Musique dans l'espace

Author(s): Karlheinz Stockhausen

Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap , 1959,
Vol. 13, No. 1/4, Musique expérimentale / Experimentele Muziek (1959), pp. 76-82
Published by: Societe Belge de Musicologie

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/3685956

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 MUSIOUE DANS L'ESPACE

par

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

(Cologne)

Lors des premieres auditions d'ccuvres recentes, de bons esprits ont cru
devoir evoquer le passe de la musique occidentale, et citer differents exemples
oui la distribution de plusieurs chceurs et de plusieurs orchestres dans l'espace
jouait deja un certain role. Si l'on examine ces exemples de plus pres, l'on
est oblige de reconnaitre qu'ils n'ont pas grand'chose a voir avec la situation
musicale actuelle.
Vers le milieu du 16e siecle, des oeuvres a plusieurs choeurs furent ecrites
pour l'eglise St-Marc a Venise. En 1527, Adrien Willaert avait ete appele
dans cette ville comme maitre de chapelle: du nord, il apportait avec lui les
elements d'une musique multichorale. Deja au debut du siecle, l'on trouve
les germes de ce style dans certaines oeuvres d'Ockeghem. Les chroniqueurs
parlent des fetes qui se donnerent en 1520 a l'occasion de la rencontre des
rois de France et d'Angleterre: une messe fut chantee, dont certaines parties
etaient distributes, en une sorte d'antiphonie, entre les deux choeurs nationaux.
L'idee de base de cette musique a plusieurs chceurs etait le dialogue; les
pratiques venitiennes s'y rattachent d'une maniere immediate. La construction
de l'eglise St-Marc, avec ses deux orgues places l'un en face de l'autre, repon-
dait aux besoins du genre. Les effets d'echo laissent pressentir l'ecriture imi-
tative, qui se developpe plus tard dans le Ricercare, et aboutit a la forme fuguee.
Le chant alterne, progressant par questions et reponses, possedait deja une
longue tradition dans la musique liturgique medievale. Pourtant, ce n'est
qu'en exprimant l'antiphonie par une distribution spatiale appropriee que
Cyprien de Rore transporta le principe exterieur du jeu alternatif dans la
structure meme du madrigal. L'evolution ulterieure des periodes musicales
symetriques, divisees en deux membres de phrase, l'un < ouvert >>, interro-
gatif, l'autre <<ferme > ou affirmatif, ainsi que le principe classique de la
repetition textuelle et de la correspondance de phrases melodiques de deux,
de quatre ou de huit mesures sont en liaison directe avec la musique <<spatiale»
du 16e siecle. (I1 est assez curieux de rappeler un mot de Debussy lui-meme,
rapportee par Frank Martin et concernant la composition des formes discur-
sives: << Repetez d'abord, disait-il, puis vous pourrez continuer >>). Giovanni
Gabrieli, le neveu d'Andrea Gabrieli, atteint dans ses << Cantione sacrae >
(composes en 1578 et qui utilisent de 6 a 16 voix differentes) et surtout dans
ses < Symphoniae sacrae > (datees de 1597 et de 1615), un etat <constructif>

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du dialogue spatial, bien superieur a celui que l'on peut constater dans l'an-
tiphonie de ses pred6cesseurs: son ecriture <<multi-chorale>> aboutit a des
effets sonores qui sont le foyer d'un nouvel univers musical et qui annoncent
la fin de la Renaissance.
L'epoque classique nous a laisse deux oeuvres d'orchestre oti la disposition
spatiale a etC exploitee: toutes deux sont signees de Mozart. II s'agit d'oeuv
de circonstance, de << srenades >> joues a l'occasion de fetes nocturnes
plein air. L'une est la < Serenata Notturna >> (Kochel 239,1776) pour de
petits orchestres (2 violons, 1 alto et 1 contrebasse solos s'opposent a u
orchestre a cordes plus fourni et accompagne de timbales); l'autre est u
<< Notturno > pour quatre orchestres (quatre groupes a cordes pourvus chacu
de deux cors - Kochel 286). Les deux ceuvres utilisent de nombreux eff
d'echo de type baroque. Sans doute les groupes d'orchestre etaient-ils reparti
dans differents pavillons d'un meme jardin. Cette disposition clarifiait encor
en l'accentuant d'une maniere exterieure, ce qui etait deja le principe d
la classique repEtition < en 6cho >>.
Enfin, chez Berlioz, l'utilisation de l'espace s'integre a la fonction drama-
tique du langage musical. Ce compositeur tend a la musique «architectura
et au << drame musical >> (< Symphonie funebre et triomphale >> pour d
orchestres et choeurs; << L'impiriale >, cantate pour double choeur). On p
faire remonter le < Requiem > au projet d'un oratorio colossal qu'il d6c
dans les termes suivants: < Les trepasses sortent des tombeaux... pris de pani
les vivants poussent des hurlements de frayeur... les armees celestes tonn
dans les nuages - ainsi se terminerait ce drame musical >. Son plan prev
deux orchestres principaux et quatre groupes de cuivres (qui prefigurent
quatre orchestres lateraux du Requiem).
De tous les exemples cites, cette integration de la distribution spatia
dans une sorte d'« opera symphonique > reste sans aucun doute la plus etr
gere a la situation actuelle.
Enfin, quelques passages isoles de l'aeuvre de Mahler, dans lesque
certains instrumentistes doivent jouer en dehors de l'orchestre, voire a l
terieur de la salle, sont des phenomenes trop episodiques pour qu'on pui
les considerer comme des marques d'un style bien particulier de musiq
spatiale.
*

* *

Dans la composition < Gesang der

s'enrichit d'une nouvelle dimension: l'orientation des sources sonores et le
mouvement des sons dans l'espace. L'ceuvre est composee pour cinq group
de haut-parleurs, qui doivent etre disposes tout autour des auditeurs. La
position et le nombre des diffuseurs par lesquels les sons et les groupes d
sons sont projetes dans l'espace, la mobilite de cette projection et la directi
du mouvement eventuel acquierent une importance decisive pour la com

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prehension de l'oeuvre. La premiere audition eut lieu le 30 mai 1956 dans
le grand auditorium de la Radio de Cologne. Depuis lors, toute une serie
d'ceuvres electroniques << stereophoniques >> a deja vu le jour.
Si l'impression que fit cette premiere musique spatiale fut tres forte, les
difficultes qu'elle fit surgir n'en furent pas moins considerables. Les salles de
concert traditionnelles, consues a d'autres fins, s'averaient inadequates. L'un
des problemes d'aujourd'hui est donc de construire des locaux appropries aux
nouvelles formes de diffusion de la musique dans l'espace. Pour ma part,
j'imagine un local spherique, dont les parois seraient entierement tapissees
de haut-parleurs. Au centre de la sphere, serait suspendue une plate-forme,
translucide et transsonore, reservee au public. L'attention de celui-ci serait
sollicite de toutes parts - du bas, du haut et de tous les points cardinaux,
par les elements d'une musique conCue specialement pour ces salles d'une
espece nouvelle. L'on pourrait atteindre la plate-forme grace a une passerelle.
La tache proposee aux architectes et aux acousticiens ne releve ni du
domaine des divagations futuristes, ni de celui des amusements gratuits: elle
devrait apporter la solution qu'appellent d'urgence les difficultes presentes.
Si les locaux de ce genre etaient construits dans toutes les grandes villes,
l'audition collective dans des salles de musique - opposee a l'audition radio-
phonique - acquerrait une nouvelle signification. La pratique actuelle des
concerts pourrait etre remplacee - du moins en ce qui touche l'audition de
la musique electronique stertophonique - par un mode de communication
qui se rapprocherait davantage de la projection cinematographique ou, mieux
encore, de I'exposition d'art plastique. I1 y aurait des programmes permanents,
et l'on pourrait ainsi ecouter les oeuvres de musique electronique a n'importe
quelle heure du jour.
On demandera sans doute quelles furent les raisons profondes, d'ordre
purement musical, qui amenerent a doter les sons d'une situation spatiale et
d'une forme de deplacement differenciee. Toutes les descriptions donnees
jusqu'a present restaient superficielles: les sons arrivent du c6te gauche, du
cote droit, se meuvent de l'arriere vers l'avant par-dessus la tete des auditeurs,
tournent lentement vers la droite, s'immobilisent subitement a un endroit
precis de la salle, etc...
Les premieres compositions de musique electronique et en general de
musique dite < ponctuelle > se presentaient sous des aspects sonores et formels
extremement homogenes. Les differents elements musicaux, hauteurs, durees,
intensites, timbres, avaient acquis le droit de participer a part egale a la
composition. Chacun d'eux se renouvelait constamment et dans une mesure
similaire. Chaque son se distinguait des precedents par toutes ses proprietes.
Jamais une propriete particuliere ne s'immobilisait pendant un certain temps,
en attendant qu'une autre propriete devienne predominante. Jamais une
sequence sonore d'une certaine longueur ne se limitait au registre aigu, ou a
une intensite entierement forte, ou a un debit 6galement lent, ou a un seul
groupe instrumental. Finalement, la musique avait acquis un caractere stati-

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que: lorsque les transformations s'effectuent a un rythme extremement rapide,
l'attention auditive parcourt constamment et en un minimum de temps la
totalite du champ de perception. La conscience est prise dans un etat de
parfaite indetermination, de parfait immobilisme.
Cependant, pour que l'audition musicale garde son interet, il est necessaire
d'articuler le temps; de le faire eprouver en < phases > plus importantes. Ceci
n'est possible qu'en laissant dominer une propriete sonore sur les autres
pendant un certain temps. Or une telle predominance etait contraire a 1'etat
d'esprit de 1'epoque dont etait issue la determination de donner aux differents
aspects du son une importance egale. C'est pourquoi l'on songea a confier
des phases structurelles plus ou moins longues - et par ailleurs tres homogenes -
a des haut-parleurs ou a des groupes instrumentaux distribues a differents
points de l'espace.
Comme la localisation du son n'avait pas jusqu'alors joue un role actif
dans la composition musicale, on la considerait comme une propriete sonore
< exterieure >, et on la croyait incapable de prendre le pas sur les autres
aspects du son. (Depuis lors, les choses ont change et l'imagination musicale
prend aujourd'hui un caractere de plus en plus << spatial >>). La premiere
idee fut d'articuler des structures << ponctuelles >> d'une certaine longueur en
leur imprimant un mouvement de deplacement spatial bien particulier, en
les laissant evoluer d'un endroit a un autre. A partir de cette idee, on allait
pouvoir rendre comprehensible la superposition de plusieurs < couches ponc-
tuelles >>. La suspension prealable de tout principe polyphonique - dans la
mesure meme ou il suppose l'existence de < voix >, de < lignes melodiques >> -
ne laissait le champ libre qu'a une sorte de << monodisme >> permanent (com-
parable a celui qui regne dans la musique orientale). La dissolution du discours
en une serie de << points >> detruisant toute idee de simultaneite, car des points
superposes donnent tout au plus des suites de points plus ou moins denses,
et seules des lignes, c'est-a-dire des proces evolutifs continus, peuvent etre
entendus simultanement comme des phenomenes distincts l'un de l'autre.
Toutefois, si l'on divise une structure ponctuelle en deux groupes et si l'on
fait simultanement sonner l'une a gauche et l'autre a droite, on per5oit nette-
ment deux couches separees d'un seul et meme ensemble sonore.

* *

Le probleme pose au niveau de la m

diffuses par les haut-parleurs, se pre
pretation instrumentale. La composit
tres fut commencee en 1955. Interromp
jusqu'a la fin de 1957. Des le debut du t
jouer simultanement plusieurs complex
rendre cette polyphonie jouable et pe

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neuf musiciens fut divise en trois petites formations. Chacune de celles-ci a
son propre chef d'orchestre, et doit etre suffisamment separee des autres dans
l'espace d'ecoute. L'importance et la composition des trois orchestres sont
approximativement egales. L'on compte parmi chacun d'eux des bois, des
cuivres, des instruments a sons pinces et des instruments a sons frottes. Chacune
de ces quatre families instrumentales est a nouveau subdivisee en un groupe
a hauteurs precises et un groupe a sons indetermines; le passage du son au
< bruit contr61e > est assure dans chaque famille par divers instruments a
percussion, de bois, de metal ou de peau; utilises d'une maniere adequate,
des instruments comme le piano, le celesta, le jeu de timbales ou les cloches
de vaches garantissent egalement une heureuse liaison entre le domaine des
sons harmoniques et celui des bruits. La similitude d'effectifdes trois orchestres
repondait au desir de faire voyager des ensembles sonores d'un groupe instru-
mental a l'autre, de distribuer entre ceux-ci des structures de caractere appa-
rente, etc... Chaque orchestre devait pouvoir en appeler un autre, lui donner
la reponse ou lui faire echo.
En ce qui concerne la sonorite orchestrale de cette oeuvre, il ne me parait
pas inutile d'insister sur le fait qu'elle est le resultat d'une utilisation attentive
des possibilites propres aux instruments choisis. II est donc absolument faux
de parler d'une < transposition a l'orchestre d'effets sonores electroniques >>,
ainsi qu'on l'a fait frequemment au cours des dernieres annees. Les <Gruppen>
sont ecrits pour un certain effectif orchestral, et leur sonorite resulte de son
utilisation fonctionnelle, du respect de ses lois intrinseques. II s'agit la d'un
exemple d'orchestre moderne, et cela n'a rien a voir avec la musique electro-
nique; la composition sonore de celle-ci repond a des lois toutes differentes,
qui resultent de ses propres conditions. La musique electronique ne devrait
pas ressentir le besoin de lorgner vers la musique d'orchestre, et une musique
d'orchestre consue conformement aux vrais pouvoirs instrumentaux se passe
aisement d'oripeaux pseudo-electroniques. I1 s'agit toujours de trouver le son
vrai, le son fonctionnel, et non l'effet sonore - les musiciens sont le mieux places
pour le savoir.
L'on oublie trop facilement que la composition des orchestres habituels
correspond encore a une conception classico-romantique, que les bases de cette
conception furent posees au cours du 18e siecle par les musiciens de l'ecole
de Mannheim, et que c'est seulement lorsque Haydn les eut experimentees
sur l'orchestre du prince Esterhazy pendant de longues decades que l'effectif
orchestral classique se fixa avec une certaine assurance. Aujourd'hui encore,
tout orchestre normal comporte quelque cinquante cordes, cependant que
chaque type d'instrument a vent compte generalement trois representants et
que le tout est complete par deux a trois batteurs. Si un compositeur veut
donc faire appel a douze batteurs, a six trompettes, a deux saxophones et a
une guitare, tous ces instrumentistes doivent etre engages < en supplement >>.
I1 faudra encore tout un temps avant que les compositeurs et les organisateurs
de concerts puissent tomber d'accord sur un effectif d'orchestre satisfaisant,

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c'est-a-dire avant que l'on prenne resolument parti pour la musique d'aujour-
d'hui, au lieu de continuer a concevoir l'organisation des orchestres en fonction
d'un repertoire presque exclusivement compose entre le debut du 18e siecle
et la fin du 19e siecle.

Un examen, meme superficiel, des orchestres d'aujourd'hui - justement

appeles < symphoniques > - suffit a comprendre combien fatale a ete la pre
dilection generalisee pour un grand passe heroique, combien sterile est une
culture musicale qui n'a plus le courage d'assimiler la realite actuelle. Faut-i
s'etonner si les jeunes generations d'auditeurs preferent de beaucoup les sono-
rites orchestrales importees d'Amerique par la musique de jazz?
De preference, les < Gruppen >> pour trois orchestres seront donc executes
dans une tres grande salle, afin de rendre possible la perception simultane
de plusieurs couches de temps et des mouvements interferenciels qui les relient
Comme pour la musique electronique, la grande difficulte reside actuellement
dans le fait de trouver (ou de construire) des locaux adequats a une musiqu
instrumentale ou la distribution dans l'espace joue un role aussi nouveau et
aussi important. Comme pour la musique electronique, le probleme s'aver
d'autant plus digne de consideration qu'il ne s'agit plus de permettre l
diffusion d'une seule ocuvre: des compositeurs comme Boulez, Pousseur e
Berio travaillent egalement a des compositions dans lesquelles la distributio
de groupes d'orchestre a differents points de la salle prend une significatio
fondamentale. Afin de repondre d'emblee aux besoins, tant de la musique
electronique que de la musique instrumentale de type nouveau, il me parait
necessaire de penser a des salles a usage multiple et a disposition mobile.
C'est d'autant plus souhaitable qu'on parle aujourd'hui des premiers projet
d'une utilisation simultanee d'instrumentistes vivants et de haut-parleurs.
Les salles de concert existantes sont des produits de la pratique musicale
classique. L'orchestre y est place sur un podium en face des auditeurs, et la
disposition des instruments qui le composent reste secondaire. C'est ainsi qu
diff6rents chefs d'orchestre peuvent exiger une disposition differente d'un
meme orchestre pour jouer une meme oeuvre. Au contraire, la composition
des << Gruppen >> prevoit une disposition de l'orchestre en < fer a cheval >>
Du point de vue de l'auditeur, l'un des orchestres occupe tout le c6te gauche
de la salle, le second toute la partie avant (a Cologne, nous avons utilise un
salle rectangulaire dans le sens de la largeur, de sorte que 1'<< orchestre central
occupait entierement un des grands cotes du rectangle), et enfin, le troisieme
orchestre se trouve a droite de l'auditoire. Celui-ci se trouve ainsi completemen
englobe par la disposition des trois orchestres.
La necessite de trouver une salle qui se prete a de telles exigences
naturellement commence par poser des problemes. Finalement, pour la crea
tion de l'ceuvre, nous avons trouve une salle relativement appropriee dans le
locaux de la foire commerciale de Cologne. Les difficultes rencontrees devraien
faire comprendre qu'il est indispensable, lorsque l'on songe a construire un
salle de concert, de tenir compte de l'evolution possible de la musique, d'in

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terroger les personnes susceptibles de prevoir cette evolution avec un maximum
de clairvoyance, et non pas d'agir comme si, de toute eternite, il devait n'y
avoir jamais rien d'autre a jouer que de la musique < classique >>.
Si les hommes de l'epoque classique avaient pense comme la plupart
des architectes et des entrepreneurs d'aujourd'hui, ils auraient continue a
pratiquer la musique comme leurs predecesseurs, dans les eglises et dans les
salons de quelques cours princieres: il n'existait pas encore de salles de concert.
Au contraire, ils ont construit - ou fait construire - des locaux adaptes aux
nouvelles exigences de la pratique musicale, telle qu'ils l'avaient con9ue.

* *

Une derniere question:

Pourquoi accepte-t-on de faire diffuser par la voie radiophonique des
ceuvres specialement conques pour la distribution spatiale? La reponse est
simple: n'est-il pas preferable de voir des reproductions d'ceuvres plastiques,
plutot que de ne rien voir du tout? Peut-etre ce premier contact incitera-t-il
a aller voir les originaux, aux endroits ofu ils sont exposes. I1 en est de meme
pour des emissions radiophoniques de ce genre.

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