La question des lieux dans la musique de Luigi Nono :

Lexemple de La fabbrica illuminata

Fabien San Martin, doctorant sous la direction de Jean-Paul Olive

Alors, jai ferm les livres, et je me suis replac dans le peuple autant quil mtait possible ;
lcrivain solitaire sest replong dans la foule, il en a cout les bruits, not les voix
Michelet1

Introduction
Concentrant sur elle des problmatiques multiples mais connexes, la question du lieu
fut constamment au cur de la production musicale de Luigi Nono. Dune faon gntique
tout dabord, tant son lien Venise, qui fut plus que toute autre sa ville, surdterminera son
rapport gnral au phnomne sonore et sa conception personnelle de lacoustique. Ainsi, au
fil de ses confrences ou des diffrents entretiens quil accorda, le compositeur revint-il
rgulirement sur lattention prcise quil portait la rverbration que leau et la brume
paisse de la cit lacustre font subir tous les sons de la vie quotidienne, cris des pcheurs ou
tintement de cloches. Tout comme il aimait rappeler linfluence directe qu travers son
acoustique et son espace propres lglise Saint Marc eut sur les grands musiciens de la
renaissance, tels les Gabrieli qui mirent au point les premiers churs disposs dans lespace
de manire crer une vritable quadriphonie.
Comme on le voit ici, la question du lieu est dabord assimile chez Nono celle de
lespace acoustique comme lment conditionnel de toute manifestation sonore, et rejoint
donc la question de la perception qui sera aborde aussi bien du point de vue de la conception
des uvres que de celui de leur rception. Partant, la place de lauditeur dans la salle de
concert va progressivement constituer un lment non ngligeable de llaboration des
uvres, comme en tmoigne lune des plus clbres dentre elles, le Prometeo, Tragedia
dellascolto (1984) pour laquelle Nono sadjoint le concours de larchitecte Renzo Piano,
charg dlaborer un lieu qui corresponde une conception nouvelle de lespace de concert au
sein duquel le son pourrait envelopper chaque auditeur, en tant distribu dans tout lespace
environnant. La salle fut en outre conue de telle manire quun rapport spatial unitaire puisse
se substituer au vieux schma frontal que les grandes salles de la culture bourgeoise
imposaient dune faon devenue presque naturelle aux musiciens et au public, alors
symboliquement spars.
On comprend maintenant que lorganisation de lespace fut motive par des raisons
acoustiques autant que sociales et politiques, et, de ce point de vue, luvre la plus marquante
de Nono mais aussi la plus avant-gardiste parce quelle correspond un tournant esthtique
chez lui, et quelle arrive assez tt dans sa production est sans doute La Fabbrica
illuminata. Compose en 1964 pour le Festival de Venise, cette uvre pour voix seule
(soprano) et bande magntique est lie de plusieurs faons un lieu absolument,
essentiellement, extra-musical : lusine Italsider de Gnes, autrement appele l usine des
morts , ainsi nomme pour linhumanit des conditions de travail qui y rgnaient. Point de
dpart topologique, symbole la fois de lexploitation capitaliste et de la productivit
ouvrire, lusine sera en outre rinvente par Nono qui la transformera non seulement en
un laboratoire acoustique, mais encore en un lieu pour de nouvelles rencontres 2. Cette
exprience sera par ailleurs dterminante pour sa production future puisque quelques annes
1
Jules Michelet, Le peuple, Comptoir des imprimeurs unis, 3me dition, Paris, 1847, p. 7.
plus tard, dautres usines serviront mme de lieux de concert 3, ou, dune faon plus
rvolutionnaire encore, de lieux de cration collective au sein desquels les ouvriers
participeront, sur leur temps de travail, llaboration de luvre du compositeur4.
Un tel choix marquera dabord les consciences de lpoque par son caractre politique.
Nono, qui avait dj li son uvre des thmes rvolutionnaires sans quelle ne sorte
toutefois concrtement des troites sphres sociales de la musique contemporaine, sadresse
cette fois directement la classe ouvrire, en se transportant, via sa musique, dans le lieu qui
la caractrise et qui en dtermine la praxis, devenant alors selon ses propres termes un
musicien lusine 5. Mais sil prend la peine de se faire connatre du monde ouvrier en
partant sa rencontre, sil sadresse lui, le compositeur donne dune faon rciproque la
possibilit aux ouvriers de sadresser au monde qui leur est tranger en utilisant des archives
sonores qui compilent des tmoignages radiophoniques douvriers comme composantes de
luvre. Ds lors, au-del dune rencontre entre deux mondes spars socialement, il ralise
ce que Michelet avait tent de faire avec Le Peuple : donner littralement une voix la
classe ouvrire.
Plus gnralement, lusine, ses bruits, les ouvriers qui y travaillent, leurs tmoignages,
leurs revendications saisies au travers de tracts syndicaux, constitueront alors un matriau
lmentaire de la composition, dun point de vue smantique et potique, comme du point de
vue purement musical, puisque la technique lectronique et les enregistrements sur bande
magntique que Nono commence alors exprimenter lui permettent dintgrer comme tels
ces mots et ces bruits la composition, comme il le ferait dune note au sein dune mlodie.
Car, de la mme manire quun simple dplacement du lieu de concert naurait que peu
deffets sur la forme musicale elle-mme, lutilisation de ce matriau musical nouveau ne
serait que symbolique ou allgorique, voire maladroitement propagandiste, si celui-ci ntait
retravaill par le compositeur grce notamment la technique lectronique qui permet de
mixer et de superposer lenvie les voix. Laxe textuel autour duquel sorganise luvre, le
montage que Giuliano Scabia ralisa partir de sa propre posie, de vers tirs de lun des
derniers pomes de Pavese, Due poesie a T6, et de textes apotiques (les propos retranscrits
des ouvriers ou les tracts syndicaux), procde dailleurs du mme principe. Ds lors, par-del
lengagement politique de luvre, ce qui nous intresse plus particulirement dans La
Fabbrica illuminata, cest lintgration au sein de luvre musicale mme de ce matriau
exogne directement issu de la ralit ouvrire, parce quelle implique une srie de
dplacements et de requalifications qui permettent non seulement la transfiguration dun
matriau a priori dconsidr esthtiquement, mais auxquels on peut en outre faire

2
J'ai tran pendant des jours dans les ateliers des aciries Italsider. J'ai bavard avec les ouvriers, avec les
responsables syndicaux. J'ai enregistr tout ce que j'ai pu : les laminoirs, les conversations, les hauts fourneaux.
Luigi Nono, Le chant des laminoirs , article paru le 17/12/1964, dans le journal lObservateur, consultable en
ligne sur internet ladresse :
http://referentiel.nouvelobs.com/archives_pdf/OBS0005_19641217/OBS0005_19641217_033.pdf
3
En 1982, la production lyonnaise dAl gran sole carico de amore (1972-1974) sera en effet ralise dans une
usine, dans deux grandes salles, avec un public qui se dplaait en mme temps que les chanteurs, eux-mmes
dplacs par des moyens mcaniques. Cf. Une autobiographie de lauteur raconte par Enzo Restagno , in
Luigi Nono, crits, Bourgois, 1993, p. 103.
4
Ainsi le directeur de La Scala de Milan et ami de Nono, Paolo Grassi (qui contribua aussi ce que Al gran sole
carico damore ft joue dans son thtre en 1975), crivait-il propos des rencontres entre Nono, Claudio
Abbado, Maurizio Pollini, lui-mme et le monde ouvrier : Je fais des expriences avec Nono, Pollini, Abbado.
Rcemment, dans les usines Netti, 5000 ouvriers. Jai obtenu que le patron paye les heures de musique comme
des heures de travail. [] Les syndicats ont march avec nous ; on a tent dabolir lesprit de corporatisme.
Paolo Grassi, cit in Martine Cadieu, Prsence de Luigi Nono, Pro Musica, 1995, p. 121.
5
Cf. Luigi Nono, Le musicien lusine , crits, op. cit., p. 240.
6
Cf. Cesare Pavese, Deux posies T. , in Travailler Fatigue, La mort viendra et elle aura tes yeux,
Gallimard, col. Posie, Paris, 1979, p. 295, pour ldition franaise.
correspondre le concept deleuzien de dterritorialisation , ou encore celui d tranger
dvelopp par Adorno dans louvrage quil consacra Mahler.

1. Dterritorialisation/illumination/sublimation du rebut
Dans La Fabbrica illuminata, la dterritorialisation est dabord littrale dans la mesure o
elle sopre sur un lieu, lusine dont la fonction initiale est dplace vers le domaine
esthtique. Elle est en outre et surtout cette opration issue du retraitement acoustique des
lments sonores concrets produits dans lusine (bruits issus de la fabrication des rouleaux
cylindriques qui y sont conus, rumeurs de machines 7) ainsi que de celui de mots qui,
dune prose syndicale et de la sphre sociale ou politique dont ils proviennent, sont
transports et intgrs au sein dune uvre musicale qui les transfigure et au contact de
laquelle ils deviennent posie et musique. En transfigurant ainsi le banal, selon lexpression
clbre dArthur Danto8, Nono reprend son compte lexprience alchimique baudelairienne :
jai ptri de la boue et jen ai fait de lor 9. Car le matriau quil utilise, ce sont, la fois,
les scories que sont la littrature les slogans de manifestation, et le rebut sonore du musical
que sont les bruits produits par lusine auxquels, au mieux, on ne prte plus attention mais qui,
au pire, constituent le cauchemar de ceux qui les subissent au quotidien. Ce vacarme
industriel et ces mots a priori sans valeur esthtique, Nono les incorpore, sans les dprcier,
une forme artistique cohrente, oprant alors une dterritorialisation/reterritorialisation qui
transfigure et sublime ce qui tait dprci et mpris. On pourrait ici citer Adorno tellement
son propos sur le travail de Mahler peut tre appliqu mutatis mutandis celui de Nono :

Lesprit qui, dans la grande musique, clbre son propre culte avec dautant plus de morgue
que la musique est plus grande mprise le travail physique dautrui. La musique de Mahler
refuse de se plier de telles rgles de jeu. Elle attire dsesprment elle ce que la culture
repousse, aussi minable, meurtri et mutil que la culture le lui laisse. Luvre dart, enchane
la culture, voudrait briser ses chanes, se tourner gnreusement vers le triste rebut ; chaque
mesure chez Mahler ouvre grand les bras. Mais ce que les normes de la culture ont rejet, ce que
Freud appelle le dchet du monde phnomnal10, ne spuise pas entirement, selon une telle
conception de la musique, dans une complicit avec la culture : la thorie freudienne de
lentente du a et du sur-moi contre le moi est comme taille sur mesure pour Mahler. Le rebut
doit porter luvre au-del du faux-semblant quelle est devenue au sein de la culture, et
restituer quelque chose de cette matrialit par laquelle la musique se distingue des autres mdia
esthtiques, en ce sens que son jeu ne reprsente rien. La musique de Mahler compte sur
linfrieur, comme ralit sociale, pour dpasser lesprit comme idologie. 11

Le texte dAdorno semble tonnamment fait sur mesure pour Nono qui, sur la voie de
la matrialit (mais un demi-sicle spare les deux compositeurs) est all beaucoup plus
loin que Mahler. Cest comme sil avait tir les consquences de ces problmatiques en les
7
Certains passages de luvre sont exclusivement constitus de ces bruits industriels trs riches en terme de
timbres et de dynamiques enregistrs, retraits et spatialiss par Nono. Dans le CD dit en 1992, Luigi Nono,
La fabbrica illuminata/ Ha Venido, Canciones Para Silvia / Ricorda Cosa Ti Hanno Fatto In Auschwitz
(WERGO WER 6038-2) qui reprend lenregistrement de 1968 (disque vinyle WERGO - WER 60038), ces
passages se situent en particulier entre 327 et 410, puis de 415 430 et de 446 518. Entre chacun de ces
passages, ainsi quentre 524 et 640, ils sont mixs avec les voix, trs lointaines, parfois difficilement
perceptibles, des ouvriers, mais ils restent trs prgnants. On peut couter la pice dans son intgralit sur
internet, http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs (adresse valide le 28/07/2012).
8
Cf. Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une philosophie de lart. Le Seuil, Paris, 1989.
9
Charles Baudelaire, Le gouffre, in Bribes (1860), Garnier, Paris, 1961, p. 215.
10
Mais, on vient de le voir, cest la fonction de lart de transfigurer le banal. Et la transfiguration est aussi un
dplacement.
11
Th. W. Adorno, Mahler, Minuit, Paris, 1976, p. 62-63.
prenant la lettre, et quil travaillait aprs et partir du combat mahlrien, en sortant non
seulement de la sphre suprieure de la musique, mais en sortant du monde musical mme.
Car les rsidus naturels 12 utiliss par Nono ne sont pas du tout intgrs la sphre
musicale et appartiennent bien un territoire qui lui est absolument tranger et qui, dune
faon radicale, constitue la promesse de cet autre 13 espr et cherch par Mahler dans sa
musique. Le dplacement mahlrien dune classe lautre, au sein dun mme univers,
correspond maintenant chez Nono au dplacement dun univers lautre. Le monde ouvrier et
son travail physique mpris par lesprit sy voient alors, linstar des timbres populaires et
des lndler dans les symphonies mahlriennes, directement intgrs au tissu musical, et cest
alors leur statut ontologique mme qui est dstabilis par ce dplacement.
Ce jeu dintgration et de revalorisation croise le travail de Duchamp et de Dubuffet 14 qui
se refusent faire le dpart entre matriau noble et matriau ignoble, entre art et non-art mais,
associe chez Nono une problmatique marxiste, il pose en outre une question qui, par-del
le matriau, concerne lorganisation sociale elle-mme. Sinviter lusine, et mutuellement
intgrer lusine la musique, cest aussi remettre en question la distinction entre louvrier et
lartiste. Et de rejoindre Beuys et son indistinction militante entre lartiste et le reste de
lhumanit : Chaque homme est un artiste 15. Lillumination , la transfiguration de
lusine que luvre ralise en la dterritorialisant, est aussi par consquent celle de
louvrier qui se transporte au sein du monde musical, et devient un lment du musical.

2. mergence dune nouvelle langue

a. Dsublimation du langage
Cependant, lalchimie fonctionne autant pour lun que pour lautre des deux univers a
priori antagonistes runis par Nono : si le matriau prosaque des bruits et des mots du
quotidien ouvrier peut tre illumin , sublim dans et par luvre dart, sil peut tre
arrach son lieu dorigine au moyen du recodage que lui fait subir la musique, la rciproque
se vrifie galement, dans la mesure o, dans La Fabbrica illuminata, la musique et la posie
qui laccompagne abandonnent elles-mmes progressivement leur langue propre son
lexique comme sa grammaire pour se laisser pntrer par des lments qui leur sont
exognes.
Ce travail dinfluence extrieure sur le matriau potique et musical a, en soi, une part
de subversion politique qui naurait pas chapp Marcuse. Dans La Dimension esthtique16
et Vers la libration17, deux ouvrages tardifs dans lesquels le philosophe dfend la capacit de
lart moderne et non affirmatif transformer non seulement notre perception mais le rel
lui-mme, le philosophe voit par exemple dans les tropes (notamment le mot soul )
faonns dans les annes 1950 par les musiciens afro-amricains un acte de dsublimation 18
12
Ibid., p. 54.
13
Ibid., p. 16.
14
On pense par exemple aux Matriologies (1960) qui, faisant suite aux Texturologies et aux Topographies de
1957, sont la dernire des sries de toiles abstraites (cest--dire en fait trs concrtes) de Jean Dubuffet et qui
sattardent et sarticulent sur un matriau extra-artistique : morceaux de chausse ou de mur, de route ou de sol,
peints ou exposs tels quels. On pourra lire ce quen dit Max Loreau dans le Catalogue des travaux de Jean
Dubuffet, Paris Circus, Minuit, 1989, p. 7.
15
Josef Beuys, Entretien avec Irmeline Lebeer , in Cahiers du Muse national d'art moderne, n4, 1980, p.
176.
16
Cf. Herbert Marcuse, La dimension esthtique, pour une critique de lesthtique marxiste, trad. Didier Coste,
d. du Seuil, 1979.
17
Cf. Id., Vers la libration, Au-del de lHomme unidimensionnel, Denol/Gonthier, trad. J.B. Grasset.
18
Sur la question de la sublimation et de la dsublimation dans lart, la position de Marcuse voluera au cours de
sa carrire. Si sa position est trs tranche dans lun de ses premiers textes, Le caractre affirmatif de lart
[Cf. Id., Culture et socit, Minuit, Paris, 1970, p. 103 148.] dans lequel il dplore la place hors du monde rel
qui, en substituant le corps lesprit, permet lindividu de se librer de lemprise du spirituel
sur le rel et de transgresser ainsi linterdit ancestral (et justifi par les freudiens par la notion
danank)19 visant toute actualisation concrte de nos dsirs, de notre aspiration au bonheur, et
portant par consquent prjudice tout projet de rvolution. Dans La Fabbrica illuminata,
cette dsublimation est opre la fois par le travail littraire de Scabia qui se dmarque
dune posie de classe en mlant des textes reconnus et admis dans les sphres suprieures
des textes inacceptables, et par le traitement sonore que Nono fait subir au musical en y
injectant cette substance trangre que sont les bruits de lusine et le chur (mont en studio)
des ouvriers. A nouveau, on trouve un cho avec le Mahler dAdorno : La pense de
linjustice sociale que le langage noble commet invitablement envers ceux qui ne jouissent
pas du privilge de la culture drange la logique musicale. Le combat de la musique noble et
de la musique populaire dans lequel se refltait esthtiquement, depuis la rvolution
industrielle, le processus social objectif de rification et en mme temps de rsorption
des rsidus naturels, combat quaucune volont artistique navait apais, reprend dans la
musique de Mahler. 20 Et il perdure chez Nono, dont le travail consiste prcisment et
littralement dranger un logos trop idal et le dsublimer, donc, pour parler nouveau
comme Marcuse.
On la vu, ce drangement sinscrit dans une srie plus large de dplacements
effectus sur plusieurs plans distincts. Le premier plan est celui o sont confronts les bruits
bruts de lusine et ce que le traitement acoustique quils ont subi les a fait devenir (via leur
intgration au sein de luvre). Le deuxime correspond la confrontation entre les bruits de
lusine (mme transforms) ainsi que les slogans et les dclarations des ouvriers (cest--dire
plus gnralement de tout le matriau diffus par la bande magntique) et le chant, conu
comme tel, de la soprano. Le dernier plan, dont il nous faut parler maintenant, concerne cette
fois le langage musical lui-mme et son recodage : Nono dforme rgulirement la nature de
la note selon un ventail qui va dune hauteur prcise sur une chelle tonale donne jusqu sa
rduction au simple bruit, oprant ainsi le dplacement constant de son matriau musical le
plus lmentaire qui oscille entre un son conceptualis (la note) et un pur phnomne sonore.
En lisant la partition, on voit en effet comment le compositeur singnie faire transiter trs
mthodiquement le chant de la soprano depuis son souffle, son susurrement , jusqu la
hauteur dfinie sur la porte, en passant par les tats intermdiaires que sont le quasi
susurr et le parl sans hauteur fixe 21 (voir lexemple 1). Nono semploie donc, par cette
technique, rendre mouvantes les frontires entre le musical et lextra-musical quil intgre
nanmoins la mlodie chante. Lexemple 1, en particulier, est trs parlant et presque
symbolique en ce sens, puisquil correspond un schma de dgradation progressive de la
note en pur son, tout au long dune gamme chromatique descendante, oprant ainsi une sorte
de chute vers le bruit, et une sortie progressive du concept classique de note qui participe
aussi de la dsublimation oprant plus gnralement dans la pice.

laquelle la socit bourgeoise a longtemps tenu lart, il crira dune faon plus nuance dans ses crits tardifs :
La sublimation esthtique explique le ct affirmatif, rconciliateur de lart ; mais elle sert en mme temps de
vhicule sa fonction critique et ngative. En transcendant la ralit immdiate, il brise lobjectivit rifie des
rapports sociaux tablis et ouvre un nouvelle dimension de lexprience : cest la renaissance de la subjectivit
rebelle. Ainsi a lieu, sur la base de la sublimation esthtique [dont on sait ce quelle contient de ngatif et
comment elle collabore au maintien du pouvoir de la classe dominante] une dsublimation de la perception
individuelle, dans les sentiments, les jugements, les penses ; cest une invalidation des normes, des besoins et
des valeurs dominantes. Malgr tous ses caractres affirmatifs-idologiques, lart reste une force dissidente.
Herbert Marcuse, La dimension esthtique, op. cit., p. 21. Je souligne.
19
Cf. Id., Eros et civilisation, Minuit, Paris, 1968.
20
Th. W. Adorno, op. cit., p. 54.
21
Les indications que lon peut lire au dbut de lexemple 1, quant lmission du son ou du mot ( parlato
senza altezza fissata ; sussurrato ; quasi sussurrato), correspondent sur la porte des signes nouveaux
pour le solfge la croix, la croix en pointill et les croix dans un cercle.
Exemple 122 :

b. langue mineure
Pour saisir la dmarche de Nono, on pourrait encore utiliser les concepts de
dcodage et de surcodage dvelopps dans lAntiOedipe23, ainsi que la distinction
effectue par Gilles Deleuze entre langues et littratures majeures et mineures dans
son Kafka : Une littrature mineure nest pas celle dune langue mineure, plutt celle quune
minorit fait dans une langue majeure. Mais le premier caractre est de toute faon que la
langue y est affecte dun fort coefficient de dterritorialisation 24. Cette littrature est
notamment le fait des usagers dune langue qui abandonnent le territoire o celle-ci est
majoritairement parle. Les usagers transportent de la sorte leur langue dans un autre espace
ou sur un autre sol o elle nest pas parle par la majorit des habitants locaux. 25 Dans
luvre de Nono, la minorit initiale (le monde ouvrier) sinvite dans le majoritaire (le monde
culturel) quelle repeuple par le surcodage quelle lui applique, faisant natre alors un
nouveau monde linguistique. Je suis convaincu, crit Giuliano Scabia propos du Diario
italiano, une uvre inacheve et en quelque sorte prparatoire la Fabbrica illuminata, que
le fait de sappuyer sur les matriaux [documentaires] du reportage sur lusine Fiat [], et sur
des vers de Pavese tait aussi pour Nono une tentative de saccrocher lmergence dune
nouvelle langue dont on commence discuter justement dans ces annes. [] La recherche
mme dun son au-del des frontires traditionnelles de la musique allait dans cette direction.
22
Cf. La fabbrica illuminata, pour voix et bande magntique, dition Ars viva/Ricordi 131242, p. 6. Le passage
se situe sur lenregistrement consultable sur internet (http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs) entre
842 et 930.
23
Gilles Deleuze, Flix Guattari, LAnti-dipe, Minuit, Paris, 1972/1973, cf. chapitres I les machines
dsirantes , III sauvages, barbares, civiliss , et IV introduction la schizo-analyse , + p. 382.
24
Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce quune littrature mineure ? , in Kafka, Minuit, 1975, p. 29.
25
Yongda Yin, Dterritorialisation reterritorialisation de lcriture, in Synergies Espagne n 4 2011, pp. 177-
178. http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Espagne4/yin.pdf.
Ctait comme si la langue (le son de la langue) [] se trouvait l dehors, dans les churs et
les voix des cortges et des passions ouvrires et paysannes. 26
La langue de la minorit culturelle laquelle Nono nappartient pas mais avec laquelle
il est dans un rapport de solidarit, lincite alors crer comme Kafka avec la langue
allemande une littrature mineure au cur dune langue majeure. Et cest en tant quil
veut se rendre tranger une culture et une classe qui sont pourtant les siennes, mais avec
lesquelles il est en rupture, que Nono, solidaire avec les domins, cherche faire pntrer ce
matriau absolument exogne au sein de son uvre, jusque-l plutt intgre la classe
dominante, au moins sur un plan formel. De nouveau, il semble suivre les traces de Mahler
quAdorno dcrivait, un peu comme Deleuze le faisait dailleurs pour Kafka, comme
ltranger, minoritaire dans un monde o lon parle une autre langue : Le langage mahlrien
trouve sa caractristique propre dans le fait que Mahler, tout impliqu quil soit dans la
culture musicale dont il possde souverainement le langage, ne se confond pourtant pas avec
elle. Son langage, mme sil est parfaitement rod, reste celui dun tranger. 27 Cette
tranget , mais ne pourrait-on pas plutt parler dune extranit?, correspond une
dterritorialisation du compositeur vis--vis de sa propre origine, de son propre monde, ainsi
que des matriaux eux-mmes, quil reclasse tout en sappuyant sur leur dclassification.
Dans les symphonies de Mahler comme dans La Fabbrica illuminata, le principe de
dterritorialisation nest donc pas circonscrit au seul dplacement des rebuts culturels au sein
dun univers plus noble qui les sublimerait en retour : il concerne tout autant la langue
majeure qui elle offre une nouvelle forme et de nouveaux possibles. Cest vrai pour la
musique en tant que telle, mais a lest galement chez Nono pour llment littraire autour
duquel elle sarticule. Car, plus quun simple complment affinitaire, un accompagnement, la
musique est pour Nono laboutissement formel et idal de la littrature et de la posie (point
de vue qui sera nouveau dfendu avec Fragmente-Stille, an Diotima). Le musicien ne fit
cependant pas autre chose que de pousser lextrme une logique que Pavese lui-mme avait
amorce. En effet, dans un livre dentretiens, le pote expliquera que, lorsquil crit, il a
lesprit un rythme indistinct, un jeu dvnements, qui sont surtout sensations et
atmosphres 28. Et cest en toute cohrence que Nono annota sur ldition quil possdait de
louvrage de Pavese, en marge de cette mme citation : pour cela musique ??? 29. Lieu
utopique de la posie qui se dterritorialise en elle, la musique devient ainsi laboutissement
dune littrature qui cherche se dfaire de son lien traditionnel au discours en dveloppant
des caractres proprement musicaux. La musique agit alors la manire dune fabrique de
percepts, conus comme lultime dpassement des concepts que la posie continue malgr elle
charrier, par le biais du mot qui est encore trop attach son sens. On peut observer
(exemple 2), pour comprendre plus concrtement ce devenir-musique de la langue et de la
posie, le travail de distorsion queffectue la prosodie de Nono laide de mlismes qui
prolongent longuement une voyelle sur un groupe de six notes, ou en ltirant selon des
intervalles allant jusqu la septime, ou encore en crant des interfrences entre les mots
diffuss par la bande et le texte chant par la soprano, entranant ainsi un effet de
surimpression. On remarquera en outre la manire dont Nono incorpore au texte original des
voyelles et des consonnes prises pour elles-mmes, purs phonmes indpendants de tout
monme et donc de toute smantique, valorisant ainsi leur seule sonorit 30 comme on peut
26
Giuliano Scabia, Composizione de La fabbrica illuminata di Luigi Nono e lettere del 1964, in Musica
realt , XI, n33, 1990, pp. 43-68. Cit par Angela Ida De Benedictis, Luigi Nono et Cesare Pavese : miroir
crois, in Musiques vocales en Italie depuis 1945, sous la direction de Pierre Michel et Gianmario Borio,
Millnaire III ditions, 2005, p. 104. Je souligne.
27
Th. W. Adorno, op. cit., p. 52.
28
Cesare Pavese, cit par Angela Ida De Benedictis, op. cit., p. 106. Je souligne.
29
Comme le remarqua Angela Ida De Benedictis en tudiant les archives du compositeur. Cf. ibid.
30
Un procd qui sera repris plus tard par Nono, notamment pour Donde ests, hermano? (1982).
notamment lobserver entre angosce et non sara , lorsque le M est comme cousu au A
et quil achve den broder la ligne mlismatique.

Exemple 231 :

3. Dialectique du suprieur et de linfrieur

a. Llment tranger est revitalisant
A propos du Pavese des annes trente (Travailler fatigue) dont les vers nourrissent
abondamment luvre de Nono, Angela Ida De Benedictis explique que son langage est
pauvre et proche du parl, intentionnellement ouvert au dialecte, ressource linguistique que
Pavese estimait le seul moyen pour faire vivre la vie dans la posie. 32 Encore une fois ici,
on retrouve Adorno, et plus prcisment cette autre ide propos de la musique de Mahler
selon laquelle la sphre infrieure apporterait la sphre suprieure de la musique un
puissant ferment 33. Dans La Fabbrica illuminata, Nono son tour puise dans le matriau
prosaque que lui offre le monde rude de lusine non seulement un matriau idologique, par
lequel il dnonce la difficult dun tel quotidien et lusine comme lieu dalination et de mort,
mais aussi, paradoxalement, une ressource vitale pour sa propre musique. Comme lorsquil lit
Pavese dune faon personnelle en transformant, dune faon plus optimiste que le pote, le
couple terre-mort34 en un couple terre-compagne35, voyant respectivement dans la terre et

31
Cf. La fabbrica illuminata, op. cit., p. 8. Le passage se situe sur lenregistrement consultable en ligne
(http://www.youtube.com/watch?v=yzcAzCEtAbs) entre 1438 et 1557.
32
Angela Ida De Benedictis, op. cit., p. 90.
33
Th. W. Adorno, op. cit., p. 97.
34
Tu es la terre et la mort. Ta saison est tnbres et silence. Rien ne vit qui soit plus tranger laube que tu
nes. Cesare Pavese, op. cit., p. 202. La terre et la mort est la premire partie du cycle La mort viendra et elle
aura tes yeux, cf. ibid., p. 189-202.
35
La terra e la compagna, pour deux voix solistes, chur et orchestre, fut compose par Nono en 1957 partir
de textes de Pavese.
lamour un lment et un acte vitaux, il recherche dans lextra-musical une force nouvelle
devant laquelle il ne sagit cependant pas dobserver une attitude de fascination, mais quil
considre comme le deuxime terme dune opposition dialectique dont le premier serait la
voix de soprano et les vers de Pavese qui closent seuls la pice.
Car en effet, ce nest pas tant lexploitation immdiate de ces sons que la confrontation
dlments incommensurables et trangers les uns aux autres et leur mdiation mutuelle qui
caractrisent luvre de Nono, cest la contamination de matriaux tenus jusque l spars :
la puret lectronique, et les bruits de lidologie. Cest cet entremlement qui rgit la
structure de La Fabbrica illuminata 36. Cest lenchevtrement dialectique et linteraction
entre, dune part, la voix de la soprano qui suit une ligne mlodique post-webernienne
accroche par lambeaux un pass musical proche (en rupture avec la tradition mais
nanmoins encore musical selon une acception gnrale), et des lments multiples de la
sphre non-musicale qui donnent sa force au propos de Nono dont les interfrences et le
dialogue constant lui permettent dviter le pige du simulacre dune esthtique
jdanovienne comme celui dun art referm sur lui-mme. En se transportant au sein de
luvre, dans sa texture musicale mme, lusine comme lieu rel et symbolique mais surtout
comme matriau paradoxal inquite la texture proprement musicale de luvre, de la mme
faon que la musique interroge lusine et la remet en question : leur rencontre, prise en charge
par lchange quasi-constant entre la bande magntique et la voix de la chanteuse, les rendent
chacune trangres elles-mmes, tout en les revitalisant mutuellement.

b. Un ailleurs mutuel
Lorganisation de luvre joue elle-mme de cette interrogation mutuelle et de la
confrontation entre le musical et le non-musical, sans que lon puisse toutefois dterminer qui
des deux lemporte. Ainsi, tout en subissant la forte dterritorialisation que sa requalification
en lieu et en matriau musical a produite, le monde ouvrier, lment culturellement
minoritaire, devient prgnant dans luvre de Nono, non seulement parce quen tant que sujet
il constitue la majeure partie du propos textuel, mais encore parce quen tant quunivers
sonore il claire vritablement, il illumine donc son tour, un matriau musical trs conome
et dont la partition tient en huit pages, quand luvre dure plus dun quart dheure. Cest--
dire que lessentiel de cette uvre se trouve ailleurs, dans un autre lieu que le seul lieu de
lcriture et de la structure de luvre fixe par la partition. On voit comment, une poque
(grosso modo au sortir des cours dt de lUniversit de Darmstadt), o lon navait pas
encore tout fait rompu avec lide du srialisme intgral (Stockhausen, Pousseur, etc.) qui
donnait une importance prdominante lcriture avec laquelle luvre tait presque
confondue, la musique de Nono sefforce au contraire den rduire limportance, en
dterritorialisant prcisment la partition dont la musique nest alors absolument plus le
calque , mais laboutissement actuel dune simple carte indicative37.
Cependant est-ce parce que Nono lassimile la voix de lutopie et qualors
lusine sillumine sous la force de lexpression musicale qui dmasque lalination du
travail 38? le compositeur choisit finalement de laisser le chant de la soprano slever seul
et sans contradicteur pour chanter ces fragments consolateurs qui sont aussi les derniers que

36
Extrait de la note de programme pour lhommage rendu Nono, au centre musical de Chalon sur Sane le
16/11/1991.
37
Sur les notions de calque et de carte, cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p. 19-
20, et ce qui en est dit propos du rhizome qui, nous explique Deleuze, nest justiciable daucun modle
structural ou gnratif. Il est tranger toute ide daxe gntique, comme de structure profonde. [] De laxe
gntique , ou de la structure profonde, nous disons quils sont avant tout des principes de calque, reproductibles
linfini. [] Tout autre est le rhizome, carte et non pas calque.
38
Cf. Note de programme du centre musical de Chalon sur Sane, op. cit.
lon peut lire de Pavese : les angoisses passeront, ce ne sera pas toujours ainsi 39. La
musique, comme la posie qui lui est associe, mme dstabilise par sa dterritorialisation,
mme brise comme Adorno le disait de la musique de Mahler 40, mme inquite dans sa
confrontation parfois violente au monde, restera toujours pour Nono le lieu de la rvolution et
de lespoir, comme la matrice dun ailleurs, la voie vers un monde nouveau.

39
Passeranno i mattini passeranno la angosce non sar cosi sempre ritroverai qualcosa . Cf. Cesare Pavese,
op. cit., p. 295.
40
Lintgrit de ce dernier [Mahler] lavait fait tranch en faveur de lart. Mais le divorce entre les deux
sphres tait devenu son ton propre, celui dune musique brise. in Th. W. Adorno, op. cit. p. 54.