Histoire de L¡instrumentation Depuis Le Seizième Siècle Jusqu'a Nos Jours - LAVOIX, Henri PDF

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University of
Ottawa
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cy-^"^
M-^^y r.A^
HISTOIRE
DE
L'INSTRUMENTATION
DEPUIS LE SEIZIME SICLE
JUSQU'A NOS JOURS
OUVRAGES DU MME AUTEUR

Les traducteurs de Shakespeare en musique,
Dtaille, diteurs.
in-8.
Baur
et
La Musique dans
la nature,
iii-8. Pottier
de Lalaine, diteur.
in-8.
La Musique dans
de Lalaine, diteur.
l'imagerie du moyen-ge, grand
Pouier
lYPCGRAPHIE FIRMIK-DIUOT.
MESXIL
ECRE
).
HISTOIRE
DE
L'INSTRUMENTATION
DEPUIS LE SEIZIME SICLE
JUSQU'A NOS JOURS
PAR H.
LAVOIX
FILS
DE LA BIBLIOTHl^DE NATIONALE
OUVRAGE RECOMPENSE PAR L'INSTITUT
PARIS
LIBRAIRIE DE FIRMIN-DIDOT ET
IMPRIMEURS DE l'INSTITUT,
Rl'E JACUD, 66
1878
LHI
22 1955
t>
AU MEILLEUR DE MES AMIS
A MON PERE
AVANT-PROPOS
Dans
sa sance solennelle
du 15 novembre 1873 l'Acale

le
dmie des Beaux-Arts mit au concours pour

de 1875
l'histoire
prix Bordin
de l'Instrumentation depuis
actuelle.
XVF
sicle
jusqu' r poque
ainsi rdig
:
Le programme remplir
tait
Cette histoire devra
comprendre
P
dans
2
Un
aperu trs succinct concernant la facture
et le ca-
ractre de chacun des instruments introduits successivement

la
musique
d''
ensemble. ont
Des
diffrentes modifications que ces instruments
subies depuis leur apparition jusqu' nos jours et V influence
de ces modijicatio7is sur l'emploi de chaque instrument.

o
tir
Le
parti que
les
compositeurs
soit
les
plus minents ont

la
de ces diffrents instruments,
dans
musique ins-
trumentale proprement dite, soit dans la musique vocale.
Pour
traiter
un
sujet aussi considrable et aussi neuf^
dix-huit mois
seulement nous taient donns; aussi ne
pmes-nous terminer compltement, nous arrtant en ralit
VIII
AVAXT-PEOPOS.
aprs Mozart.
vail
L'Acadmie, tout en prfrant notre
tra-
celui de notre concurrent, ne crut pas
devoir d-
cerner de prix
un mmoire inachev
et
nous accorda
une premire mention honorable avec une mdaille de

quinze cents francs, en nous encourageant par les loges
les plus flatteurs, complter l'ouvrage et
le publier.
C'est cette histoire, aujourd'hui termine, que nous prsen-
tons au public.
TABLE DES MATIERES
INTKODUCTION.
Pages.
Place de l'instruinentation dans
l'art
musical.
Coup
d'il rapide sur les

sicle.
instruments du moyen ge et leur emploi jusqu'au xvi
Quel1
ques mots sur les faiseurs d'instruments la
mme
poque
PREMIERE PARTIE.
LES INSTRUMENTS.
Chapitre premier.
I.
Instruments cordes
:
32
31
Instruments cordes frottes

Instruments cordes pinces
pandores
les tablatures
,
violes et violons, vielles....
II.
luths, thorbes et guitares,
la
harpe
:
59
l'pinette, le clavecin et
III.
Instruments cordes avec clavier

le
piano
gl
Chapitre
I.
II.
Instruments vent
:
93
fltes droites et
Instruments bouche droite ou latrale

traversires
93
:
II.
Instruments anche double

musettes et cornemuses
hautbois, bassons, cromomes,

106
III.
Instruments anche simple
clarinettes et
:
saxophones
118
IV. Instruments embouchure en bois
cornets bouquin et ser-
pents
,
128
:
en cuivre
dernes
cors, trompettes et
trombones.
,
Les
familles
mo131
les
timbres
V. Instruments vent et clavier
l'orgue, l'anche libre
151
156
Chapitre
III.
Instruments percussion
,
Timbales
tambours
triangle
cymbales
cloches
tam-tam
h
timbres clavier
56
TABLE DES MATIERES.
DEUXIME PARTIE.
l'instrumentation,
premire poque.
Depuis
le
XVI"^ sicle jusqu'
Haydn (1500
1750).
Pages
Chapitre premier.
La musique instrumentale de danse et de ballets

ses rsul-
en Italie, en France, en Allemagne, jusqu' l'invention de la basse

continue (1500 1600)
163
Chapitre
tats.
II.
La basse continue, son invention, son usage,

Allemands
et les Italiens
l'cole italienne
Les
183
Chapitre III. XVIIP sicles,

tation.
L'orchestre dans
jusqu'
pendant
les
xvii* et
Pergolse.
Simplification de
l'instrumen-
Naissance et progrs de l'accompagnement.
Monteverde,
ita-
Pri, Caccini, Landi, Cavalli, Scarlatti.

liennes
Les coles de violon
193
les
Chapitre IV.
L'instrumentation en France pendant xvii* et Cambert, Charpentier, Lulli, Campra, Lalande, xviii* Marais, Montclair. Les violonistes. Rameau Chapitre V. Les prdcesseurs de Bach et de Haendel, au thtre, au concert. Henri Schutz, Stadelmayer, Keyser,
sicles.
21
l'gliBe,
etc.
Les coles de violon en Allemagne au xvii^
sicle
235 265
Chapitre YI.
Georges Friederich Haendel et Johann Sbastien Bach.

DEUXIME POQUE.
Depuis
Haydn
jusqu' nos jours.
La symphonie en Allemagne. Haydn, Mozart, La symphonie dramatique Chapitre VIII. Gluck et Mozart. Systme instrumental de Gluck, ses partitions italiennes franaises. Rle des instruments dans drame musical. Les ouvertures de Gluck. Rvolution opre dans l'orchestre par Mozart, son instrumentation, ses ouvertures.
Chapitre VII.
Beethoven.
et
le
28
Influence de Gluck et de Mozart sur la musique moderne
311
Chapitre IX. La musique
L'orchestre en France depuis

littraire.
Grtry,
de
Rameau
jusqu' Rossini.
Monsigny, Dalayrac, Nicolo et

:
leur orchestre.
La
suite
Rameau
Philidor et Gossec.
La
TABLE DES MATIRES.

suite
XI
de Gluck et de Mozart
Salieri,
Sacchini, Cherubini, Mehul,
Lesueur, Catel, Spontini, Berton, Boieldieu
329
Chapitre X.
L'orchestre
italien
et l'art de
l'accompagnement des
voix depuis le milieu du xviii sicle jusqu' Rossini.
Galuppi,
Jomelli, Anfossi, Rinaldo da Capua, Latilla, Ciampi, Piccini, Bertoni, Guglielmi, Paisiello,
Cimarosa, Ziagarelli, Paer,

et
S.
Mayer....
romantisme
347
Chapitre XI.
Beethoven
Weber.
Le coloris
et le
dans l'instrumentation dramatique
857
Chapitre XII.
RossLai et Meyerbeer
L'orchestre dramatique en France depuis Boieldieu
372
Chapitre XIII.
jusqu' nos jours.
Auber, Hrold, Halvy, FUcien David
417
Chapitre XIV.
Onslow, Reber
La
symphonie en France
,
Berlioz, Flicien David,
429
Italie, en
Conclusion.
en
L'instrumentation contemporaine en Allemagne (Richard Wagner). Avenir de
France,
l'cole franaise...
449
FIN DE la table DES MATIRES.
HISTOIRE
DE
L'INSTRUMENTATION
INTRODUCTION
Place de l'instrumentation dans l'art musical. Coup d'oeil rapide sur les instruments du moyen ge et leur enploi jusqu'au xvi<^ sicle. Qiwlqnes motssnr les faiseurs d'instru-
ments
la
mme
poque.
Pour montrer tout

occupe aujourd'hui,
l'intrt
que prsente
l'histoire
de l'instru-
mentation, pour faire ressortir l'opportunit du sujet qui nous

il
suffirait, et
au
del, de rappeler qu'il a
paru digne de l'attention de l'Acadmie des beaux-arts et que c'est elle-mme qui a voulu voir traiter cette question si nouvelle
et si pleine d'enseignements.
En proposant
cette histoire, l'Acal'oblige

elle
dmie n'a pas seulement obi un devoir qui

chaque anne au concours un sujet artistique;
mettre
fait plus,
eUe a consacr par son prcieux assentiment .les patients et consciencieux travaux de trois gnrations d'historiens. Elle a donn
droit de cit
nombre qui
,
tenait trop
une science cultive jusqu'ici par un bien petit peu de place dans l'histoire de l'art, et
qui tait plutt considre
comme
le
passe-temps de quelques
maniaques rudits que comme une branche de l'histoire musicale. Depuis cinquante ans, grce aux travaux des Ftis, des Anders, des Coussemaker, les tudes relatives aux instruments
ont pris une relle extension. Mais n'est-ce qu' leurs ouvrages
que nous devons ces connaissances nouvelles sur
l'histoire
1
de la
INTRODUCTION.
?
musique
vre
le
Ces savants n'ont
fait,
eu tudiant l'orchestre , que suicompositeurs. Chaque uvre

fait
mouvement indiqu par

l'art
les
apporte daus
et,
instrumental un
le
digne d'tre enregistr
en historien
fidle,
critique, forc de fixer son attention
sm* cette partie de la musique, dut ncessairement jeter
un
re-
gard en arrire pour mesurer

gines de l'orchestre
siou est
,
le
chemin parcouru depuis
les ori-
constater les progrs d'un art dont l'clo-
bon
droit considre
comme contemporaine. Aussi

, non de la du gnie mme moderne, l'ins-
peut-on dire que l'histoire des instruments est ne

curiosit rtrospective de quelques savants, mais
des matres. Grce aux efforts constants de l'cole trumentation est devenue un art dans l'art mme ; grandissant chaque jour, elle est arrive un degi' de perfection qu'il parat difficile de surpasser
,
et
en face de cette nouvelle conqute ne pouvait rester muette.

de grouper
les
de
l'esprit
humain,
l'histoire
L'instrumentation est
l'art
instruments de ma-
nire soutenir et enrichir la mlodie, de manire colorer
l'harmonie, par les diffrents timbres qui constituent l'orchestre.
Avec l'harmonie
et le plus
et la science
tontes les parties de la musique celle qui
du dveloppement, demande
elle est
le
de
plus de
got
de pratique pour tre apprcie sa juste valeur.

,
Elle est la vrit soumise la mlodie et l'harmonie

lesquelles elle ne poun-ait pas exister, et qu'elle recouvre
sans
comme
d'un riche vtement
mais
elle
a de plus son caractre spcial
grce ses oppositions d'effets, dues au coloris vari des timbres,
grce ses expressions varies et ses diverses intensits de son,
dues
la multiplicit des
agents sonores. Elle est

les
comme la
un
mlo-
die et l'harmonie,
une science dont
procds sont connus et

,
peuvent s'enseigner, mais ,
comme
elles aussi
elle est
art qui
a sa source dans l'imagination et qui appartient au gnie
mme
du compositeur. Lorsqu'on
infinies
voit, chez les matres,
les varits
que prsente
le style
instrumental, lorsqu'on voit avec
quelle souplesse l'orchestre obit
aux inspirations du musicien, tour

la
tour puissant ou gracieux, massif ou lger, brillant ou voil,
dramatique ou pittoresque, suivant

fait rsonner,
volont de l'artiste qui
le
sont l
les
on n'hsite plus un instant reconnatre que ce manifestations d'un art vritable dont le propre est
d'tre vari et multiple
comme
la
musique elle-mme, bien plus
INTRODUCTION.
encore que
les rsultats
prvus et rgls d'une science aride et
sche. Aussi, sont-ils
nant de
la
profondment injustes, ceux qui, ne premusique que sa surface, traitent de mcanique et de

si
secondaire cet art
puissant et
le
si
riche.
effets,
Pour
l'artiste
qui a
sentiment des timbres, de leurs
de leur expression , de leurs couleurs diverses, quelle inpuisable source de richesse offre l'orchestre Chaque instrument a une
!
voix qui lui est particulire et souvent plusieurs, suivant

gistre dans lequel
tif et
il
le re-
est
employ. Voici
le
hautbois, tantt plain,
doux, tantt joyeux
comme un chant de noce
tantt
,
stri-
dent
comme un
cri
de guerre. Voici le basson qui peut
suivant
l'imagination du compositeur, se prter galement aux tristes

accents d'une marche funbre et aux joyeux bats de villageois
en gaiet. Plus loin

si riche,
c'est la
clarinette la sonorit si pleine et

si
et qui
;
dans ses deux registres, prsente des caractres
diffrents
ici le
cor la voix tantt clatante et sonore, tantt
potique et voile. Icibrille la flte, ce diamant de l'orchestre,

lanant joyeusement
ses notes
comme
la
l'alouette lgre
dans sa
rgion aigu, rendue plus brillante encore par les fuses de la

petite flte,
ou soupirant doucement
mlodie dans son octave
grave. L, laissant tomber une une les notes
comme une
ailes
pluie
de perles, la romantique hai-pe semble donner des

relve les mille
la
la pen-
se musicale, pendant que la percussion , ce piment de la musique,
mandres d'un rhythme
vif et clatant. Ici c'est

le
masse des cordes, cette base de l'orchestre, plus loin
groupe
des cuivres tantt sonnant de brillantes fanfares de guerre, tantt
plaquant gravement de religieux accords. Enfin
les
instruments
nouveaux, vritables claireurs de l'orchestre, viennent encore

ajouter la palette sonore la magie de leur coloris et de leur timbre.
Groups de diffrentes manires,

les
ces instruments
donnent
naissance mille combinaisons. Ils se corrigent et se font valoir
uns par
les autres.
Quelle douceur et quel moelleux la clari-
nette ne donne-t-elle pas aux fltes, hautbois et bassons; et quelle
plnitude
le cor,
avec ses sons larges et soutenus, ne vient-il pas

!
ajouter ce groupe
Fortement
assis sur le
quatuor cordes, tout
ce petit orchestre chante, pleure, gmit, mugit, court ou se ba-
lance mollement avec une increvable fantaisie.
Avec
le
gnie
INTRODUCTION.
des matres, la varit de l'instrumentation est sans bornes; ses

effets sont
innombrables. S'agit-il d'accompagner la voix humaine,

se colore de mille faons d'a-
ce premier des instruments, l'orchestre acquiert alors une indicible souplesse

;
non-seulement
il
prs les sentiments qu'il contribue
exprimer, mais encore
chacun de ses timbres

habile,
se
marie amoureusement au timbre de la
voix. Il la suit, la soutient, la double, et,

il
mani par une main
en
fait ressortir toutes les
beauts sans rien perdre lui-
mme
de son intrt.
C'est
dans
la
symphonie que
l'art
de l'instrumentation prend
tout son dveloppement et acquiert toute sa puissance.

;
La sym-
phonie reprsente pour nous l'idal de la musique pure l, point depome pour guider le musicien, point de canevas, point de situation dramatique pour le soutenir. Seul en face de son ide mlodi-
que
et de ses
dveloppements,
le
compositeur cre, dans la plus

dcor, de
belle acception
du mot. Point d'effet de
pompe
et
de cos-
tume
la
musique seule
est reine, seule elle doit attacher,
mou-
voir l'auditeur par la beaut, par la richesse et la varit de ses

sons, par la logique et la clart de son dveloppement. C'est grce
la symphonie que la musique est le premier des arts d'imagi-
nation
c'est grce
elle qu'elle est
unique dans
le
phnomne
de la cration intellectuelle. Eu esquissant rapidement
le
tableau de l'orchestre, nous

la peinture
avons d plusiem's
fois
emprunter
quelques-unes
de ses expressions. L'instnimentation,a-t-on dit souvent, est la musique ce que le coloris est la peinture. La comparaison ne
manque pas de justesse, mais cependant ment vraie. L'orchestre est en effet, pour
palette
elle n'est
le
pas absolu,
musicien
une riche
le
il
peut puiser, sans limites, pour rehausser
dessin
mlodique, pour dfinir et affermir la ligne musicale. Depuis les teintes sombres et ternes du basson jusqu'aux nuances pour ainsi dh-e transparentes de la flte et aux tons clatants de la trompette, il a dans sa main, grce l'orchestre, la gamme chromatique des coulem-s de la musique. Sans vouloir pousser trop loin une comparaison subtile, on peut, avec justesse, trouver quel-
ques rapports entre les timbres de certains instruments et

rappeler l'ide du bleu,
le
les
cou-
leurs employes daus la peinture. C'est ainsi que la flte peut
hautbois celle du vert,
la
trompette et
INTRODUCTION.
tonte la lamiile des cuivres les diffrentes intensits
(jue les
du rouge,
et
sons de la clarinette ont une certaine analogie avec les

clair-obscur.
le
effets
du
Comme
lui,
le coloris, l'orchestre est destin
complter
n'est
tableau. Sans
la composition,
;
si
belle ([u'olle soit,

lui
pour
ainsi dire
qu'un dessin
c'est
grce
que
le
musi-
cien peut donner plus de vie et d'clat son uvre, en agrandir

les effets,
en varier
les
dveloppements. Mais
ici
doit s'arrter la
comparaison, sous peine de confondre dans une seule et

thtique deux arts qui, par leurs procds, par lemtion, par les sujets 'qui leur sont propres,
mme
es-
mode de cra-
diffrent absolument
l'un de l'autre, et n'ont entre
eux que
les
rapports gnraux qui
relient toutes les productions artistiques
du gnie humain.
le parallle doit cesser, c'est
prcisment dans cette forme

le
spciale la
musique qu'on appelle
dveloppement. C'est grce
elle que le musicien habile 'emparant d'une mlodie, d'un dessin harmonique ou ryhtlunique, peut composer une uvre de lon-
gue haleine, comme

cottes, lui
la
miroiter la pense nos yeux
symphonie en ut mineur par exemple, faire comme un diamant aux mille fala passion,
donner tour tour l'accent de
de l'amour,
de la langueur, de la colre, sans sortir du sujet qu'il a nonc dans ce que nous pourrions appeler l'exposition du discours musical,
pour employer
les
tenues de la rhtorique. Quel prcieux

!
secours ne trouve-t-il pas dans les couleurs varies de Vorchestre
Certes, les souplesses de
la
modulation,
les mille surprises
du
rhythme,
les artifices
du contre-point sont pour un musicien de

il
gnie une source fconde et inpuisable d'effets sans cesse renaissants

;
mais, lorsqu' ces richesses
ajoute les trsors de l'orches-
tre, quelle n'est
pas la puissance et la varit de son inspira-
tion?
Et nous ne parlons encore que de la symphonie mais jetons les yeux sur la musique dramatique, et l'horizon s'ouvrira devant nous jusqu' l'infini. Si la musique, par sa nature mme, est
;
toujom-s empreinte d'un certain vague dans

lui est difficile
l'expression,
s'il
sans
et
le
secours de la posie de rendi-e
ment bien net
bien dfini,
un sentidu moins, grce un don qui lui

la fois
est propre, elle peut
exprimer
dans la
mme page
les sen-
timents les plus divers et en varier les nuances. C'est alors que
l'orchestre vient apporter son iuup[)rciable concours
au
coin-
INTRODUCTION.
;
positeur dans cet art complexe

lui l'exprime.
ce
que l'acteur ne peut pas
dire,
Le sentiment qui
il
agite le personnage avant
mme
qu'il ait parl, c'est l'instrument qui le rendra. Il
complte la
pense,
il
la dfinit,
en explique
!
les
sous-entendus.
ples n'am'ions-uous pas citer
et les
:
Que d'exemtouchants gmissements du

Je sens retentir dans
hautbois dans
l'air
d'Agamemnon
mon
cur
))
et la belle et courte ritournelle
du duo de Guillaume
:
Tell, et la
sublime rminiscence de la phrase
Oui, tu l'as dit,
lorsque Raoul, affol de passion, revient
lui,
pense ses com-
pagnons gorgs
et,
revoyant
le
rve extatique qu'il doit fuir, en-
tend encore rsonner son
oreille le
doux chant d'amour

d'orchestre
Ci-
terai-je la plaintive lgie des
deux cors anglais dans
la ritour-
nelle de la Juive, le prodigieux
mouvement
?
de
1'/:
phignie, lorsque
(c
Oreste,
se
mentant lui-mme, murmure
Le calme
rentre dans
mon me
Ces quelques exemples
suffi-
sent iôm" montrer de quel secours est l'orchestre dans l'expression dramatique
;
aussi peut-on dire
que l'instrumentation joue
la vrit
plus que
le
rle
du
coloris
dans
la peinture,
mais
qu'elle a,
de
lui,
sa puissance d'expression indpendante de l'ide
mre, indpendante
que,
mme
de
la ligne
mlodique
elle est pres-
comme nous
suivi'e
le disions
plus haut,
un
art dans l'art.

l'histoire
Pour
depuis
dans toutes ses rvolutions
de l'orchestre
le
xvi^ sicle jusqu' nos jours, et avant d'numrer les
instruments qui, semblables aux personnages d'un drame, vont

entrer successivement en scne, suivant les besoins des compositeurs et les tendances artistiques de chaque poque
jeter
,
il
est
bon de
un rapide coup d'il en arrire et de nous arrter quelques instants sur le moyen ge, ce temps merveilleux de fcondation,
pendant lequel ont germ lentement, mais aussi puissamment que dans une terre riche et fertile, tous les ferments qui devaient
moisson de la Renaissance, ce printemps des ges modernes. Pendant tout le moyen ge, ce que nous appelons l'orchestre aujourd'hui, c'est--dire ces combinaisons de sonorits rgles
faire clore l'incomparable
d'aprs les rapports de timbres ou les lois esthtiques , n'existait
rellement pas. Certainement,
il
n'est pas rare,
dans
les
descrip-
tions des potes et des historiens, dans les reprsentations des
miniatures et des bas-reliefs, de trouver des agglomrations
INTRODUCTION.
d'instruments qui, selon toute apparence, devaient sonner en-
semble
masse,
mais
il
en
tait
du luxe des sonorits comme de tous

ornements
:
les
luxes au
le
moyen
l'effet
ge, repas, toffes, armes,
c'tait la
nombre, que rechercliaient

artistique. Plus
les peuples,
sans trop s'in-
quiter de
h.
une cour
tait brillante, plus
bande des mnestrels
tait considrable, sans
pour cela former

,
un orchestre. Pour les imagiers et les miniaturistes la cour du Koi des rois, dans laquelle ils cherchaient raliser leur idal de magnificence et de splendeur, possdait un nombre d'instruments prodigieux et par la quantit et par la varit. Violes de
toutes formes,
hautbois, trompettes, orgues portatifs, tout se
presse sans qu'aucune loi musicale semble prsider cette leve
d'instruments. Lorsque, en tte de son

roi
Lhre
d'heures, le
bon
Ren
se reprsente
lui-mme, entour de toute sa cour, que

fait vivre
voyons-nous sur ce tableau qui nous
pour un instant
France du roi, un musicien pince de la harpe gauche, un groupe de femmes offre un singulier assemblage d'instruments, un orgue portatif et un psaltrion au fond, et semblant tout dominer de leur tourdissant vacarme, deux mnestrels s'poumonnent faire rsonner des trompettes longues
la socit la plus polie et la plus brillante de
au miheu de
au XV
sicle ?
la droite
de plusieure pieds, tandis qu'un troisime

semblable une grosse caisse sous
les
fait
mugir un tambour
racle
coups redoubls de ses
deux tampons
^yec vigueur
les
et
couvre
le
bruit de son
compagnon qui
Ici,
les
cordes d'une gigue. Pour qui voudrait les citer,

l'infini.
exemples de ce genre sont
c'est le
clbre
chapiteau de Saint-Georges de Bocher^'ille

les
(xii'' sicle);
plus loin,
cinq mnestrels et les statues de l'glise de Beverley, en
gleterre (xvi^ sicle) (1). Ici encore, c'est
ronnement de la mre du divin Sauveui*
Anun tableau, un couVierge, de Barnabe de Modne; autour de la

l'artiste s'est plu
grouper tout ce
qu'il
connaissait d'instruments; aussi trouvons-nous, dans le
chur
d'anges qui environne la Reine des cieux, une cornemuse, une

petite flte double,
un
rebec,
un
luth,
une orgue, un timbalier

ailes,
frappant sur des naquaircs qu'un ange soutient de ses
et
(1) H.
1875.
Lavoix
fils,
la
Mushfte dans Vijmcgcrk du moyen
l'tf/e.
vol. iii-8",
INTRODUCTION.
droites. Mais,
deux grandes trompettes

haut, ce
orchestre. Cependant,
nous l'avons
dit plus
nombre considrable d'instruments ne

si l'art
constituait pas
un
de l'instrumentation n'existe pas au
moyen
ge, au
moins reconnaissons-nous dans ces nombreux

les
agents sonores
principaux lments dont se composera
l'or-
chestre moderne,
peu d'exceptions prs, tous
les
instruments dont nous rel'tat
trouvons plus tard l'emploi dans la musique existaient

primitif au
Ds que le monde nouveau commence merger du grand naufrage du monde ancien, les agents sonores sont crs, soit que les races envahissantes les apportent avec elles, soit qu'elles les empruntent aux peuples conquis. Les instruments archet, venus vraisemblablement de l'Orient, aprs une longue
moyen
ge.
prgrination par
le
Nord
qu'il est inutile
de raconter (1), appaci-
raissent sous la forme
du crowth
et
de la lyra, que les auteurs
tent souvent et que nous retrouvons dans les manusjrits de
logne et d'Angers,
si
savamment
dcrits
Boupar M. de Coussemaker
le
dans
Gall,
les
Jlonmnents d'Angleterre et dans
manuscrit de Saint-
dont Gerbert nous a conserv
les figures.
Du
Cange, au mot
Baudosa, reproduit un passage tir d'un manuscrit de la Yk de Charlemagne, par Aymeric de Pep'ato. Dans cette page, tableau
curieux de la musique au x sicle, l'auteur nous montre
orchestra dans tous ses dtails. Les uns,
dit-il,
un
sonnaient dans
des triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus, faisant vibrer la double corde, ceux-l frappant sur de rustiques tambom-s, remplissaient l'air de leur bruit. D'autres,
venus de
la
Gascogne,
compagnons pinaient de la harpe, et qu'un dernier groupe, arm de l'archet recourb, imitait la voix des femmes, au moyen du rebec. Ce n'est
sautaient au son de la musette, tandis que leurs
point
ici le
moment
de discuter quelques-unes des expressions
un
peu obscures de l'autem", mais nous avons pass en revue par cette citation une grande partie des instruments du moyen ge. C'est encore du viii au x^ sicle que nous voyons les instruments nombreuses cordes pinces, dont la ha r}X anglaise {citMra anglica) est le type, et le nahulum, qui fit plus tard place au quanon. Il
reste encore de l'antiquit quelques instruments d'origine
romaine
par
(1)
Voir ce
:y.ijct
le
premier volume de l'Ulstuirc (k
lu Muii'iue,
Ftitis,
INTRODUCTION,
et
grecque, comme k lyre; mais

les
ils
vont bientt tre mis de ct.
Dans
instruments vent,
le bois
devons attendre
les croisades
domine, il est vrai, et nous pour voir apparatre les cuivres;

spar du corps sonore, ne re-
mais dans ces frestiaux bec

connaissons-nous pas
sa race
?
effil,
hautbois et son anche, signe distinctif de Dans ces longues fltes ne voyons-nous pas le systme
le
des fltes bec, qui, jusqu'au milieu du xviii^
sicle,
tiennent une
?
place honorable dans l'histoire de l'instrumentation
Enfin ces
grandes trompettes de guerre saxonnes dont
les
manuscrits nous
donnent des reprsentations, avec leur large embouchm'e, leur

forme recourbe, leur corps de
fer,
bois, retenu par des cercles

la
de
ne font-elles pas pressentir
nombreuse
et riche famille des

?
cornets en bois et bocal qui dura jusqu'aux temps modernes
En
effet,
nous retrouvons encore au
xviii'^ sicle l'ancien cornet,
peut-tre
mme n'a-t-il
malgr
pas tout a
fait disparu, et
dans tous les cas,
le serpent,
sa date relativement rcente, est
restes de cette famille.
avec ou sans clavier,
un des derniers Quant aux instruments rservoir d'air je crois inutile de rappeler combien ils taient
l'or-
connus, depuis
la
cornemuse, qui peut tre considre comme
gue rduit sa plus simple expression, jusqu'aux monuments sonores
venus de Constantinople chez Charlemagne,
et qui servirent
de premiers modles nos orgues d'Occident. Quelques-uns des principaux organes de nos orchestres man-
quent encore; mais une grande rvolution est sur

s'accomplir, et la
le
point de
musique
comme
tous les autres arts , va faire

croisades.
C'est,
son profit du merveilleux

effet,
mouvement des
sicle,
en
les les
au commencement du xii
aprs que l'Occident s'est
ru sur l'Orient, que nous voyons apparatre , rapports par

croiss, les instruments
percussion,
comme
les
cymbales
naquaires, qui arrivent jusqu' nous, presque sans changements,
sous forme de timbales
le
quanon
et le psaltrion qui plus tard
prtera ses marteaux au clavecin, issu

et
du monocorde
clavier,
formera
le
piano
puis ce sont les cuivres, qui, gardant penles traces
dant plusieurs sicles
de lem' origine orientale, s'appel-
leront encore, l'poque de la Renaissance, cors sarrazinois. C'est aussi au temps des croisades
que les instruments cordes pinces, du genre du luth et de la guitare, font leur premire apparition. Ce sont eux qui constitueront, jusqu'au miheu du xvii" sicle, le
10
IXTRODUCTIOX,
la
fond de l'accompagnemeiit vocal, et dont
masse sonore tienl'histoire
dra peu prs, pendant toute
la
premire priode de
instrumentale, la place que nos violons tiennent aujourd'hui.
A partir
claire si
des croisades , les

il
noms des instruments
se multiplient
l'infini, et
descendrait impossible de les gi'ouper d'une faon

se fier
on voulait
le
sonores depuis
xii sicle jusqu'au xvi^ sicle.
aux textes qui numrent les agents Mais il est

:
deux
faits
que l'historien ne doit pas perdre de vue
l'un est la
synonymes dans les diffrents dialectes des provinces de France l'autre, qui nous intresse plus pai'ticulirement, puisque c'est sur lui que nous appuierons en partie le dveloppement du sujet qui nous occupe, est la formation des familles instrumentales. Du xi^ sicle au xii^ sicle, poque laquelle la diaphonie commenait fleurir, o le style vocal partimultiplicit des
;
culier au
oreilles
moyen ge, dur
et discordant,
il
est vi'ai,
pour des
modernes, mais rgulirement
tabli, fut constitu par
des lois fixes dont les traits des vieux harmonistes nous donnent
les fonnules,
familles instrumentales.
on chercha reproduire l'chelle des voix dans Ds que les musiciens avaient entre
qu'il diffrt
ils
les
les
mains un instrument nouveau, quelque peu

qu'ils connaissaient dj,
de ceux
s'empressaient de lui former
une
famille se
modelant sur
dans
la division des voix, avec lesquelles ils
faisaient le plus souvent
marcher l'accompagnement
nous trouvons
les
l'unisson.
C'est ainsi que,
les
instruments anches, paralllement
la famille complte des hautbois,
cromorues
grands
citer
et petits,
fonnant une srie du grave l'aigu , pour ne
qu'un exemple. Ce principe fut longtemps en siguem-, et
xvii'' sicle, nous voyons les instruments marchant par groupes de quatre ou de cinq, comme les violons et les violes. Quelquefois mme, un instrument servait de basse une famille autre que la sienne, et dont les parties
jusqu'au milieu du
diferents
gi-aves taient dfectueuses,
comme
le
basson, qui remplaa sou-
vent
les basses
de hautbois. Quoique d'une invention relativement

loi,
rcente, le basson est fut gnrale
une application curieuse de cette pendant tout le moyen ge.
qui
Toutes ces voix taient employes; maUieureusement il ne nous reste que des donnes bien vagues sur les orchestres religieux et profanes de cette priode recule,
si
tant est qu'on puisse
INTRODUCTION.
donner
le
nom
d'orchestre aux agglomrations d'instruments que

soit
nous trouYons,
dans
les ftes
dans
les reprsentations
dramatiques, soit
publiques et prives. Cependant, au milieu des re-
lations des chroniqueurs, des descriptions des potes, la distinc-
tion nettement tablie par

la
M. Chouquet
la
dans son Histoire de
musique dramatique en France entre

xiv^
glise et celle des ftes et tournois, existe

le sicle.
musique propre l'dj dans l'orchestre ds

dans
les
Jusqu'au
xiii''
sicle
c'est
mystres ou
dans
les
grandes pompes
sacres que les instruments en masse
brillent de tout leur clat; mais, partir de cette poque, l'l-
ment
proffine fait de plus
en plus invasion dans

les
l'art.
Ce
n'est pas
auprs du sanctuaire que se font entendre
plus somptueux or-
chestres, c'est dans les entres royales et les grandes ftes princi-
res qui, surtout la fin
reux lan
l'art musical.
du moyen ge, imprimrent un si vigouCe sont ces nombreuses troupes instru-
mentales qui fourniront des interprtes aux premiers compositeurs
du xvi^
sicle.
C'est de l que nous verrons sortir l'or-
chestre dont les Laurent de Mdicis, les Strozzi se serviront pour

crer le ballet,
et,
partant, la tragdie lyrique. C'est l aussi que

le
plus tard l'Eglise viendra chercher des excutants
jour o,
abandonnant ses formes hiratiques, elle empruntera la musique moderne son expression dramatique. Bien plus, lorsque les musiciens, par une rvolution que nous expliquerons dans la suite de ce travail, auront simplifi l'instrumentation, en auront fix les bases, et l'auront fait entrer dans une voie nouvelle, ce sera encore dans la musique de tournois, de caiTousels et de ftes, dans ce qu'on appelait en France la musique de la Grande et de la
Petite Ecurie, qu'ils devront aller chercher les instraments qui
leur seront ncessaires pour
chestre.
Il
augmenter
la richesse
de leur or-
ne sera donc pas
inutile,
avant d'entrer dans l'explication du

sicle,
systme instrumental du xvi

teurs des Mystres et
de voir rapidement, par
quelques exemples, quel usage faisaient des instruments les au-
comment on
le
s'en servait
dans
les spectacles
populaires, les ftes et les entres royales.
L'orgue tait l'instrument

Mystres. Plac derrire
l'endroit
le
plus important de l'orchestre des
porche
mme
de
l'glise
tout prs de
se reprsentait le
drame
sacr,
il
se trouvait natiu-el-
12
IXTRODUCTIOX.
lemenfc la porte des organisateurs de la fte.
De
plus, son ca-
ractre religieux faisait de lui l'accessoire indispensable

dis. Il servait
du parachur des anges, le suppler mme, manifester la colre et la mansutude de Dieu. Quand Jsus entre Jrusalem, nous lisons dans la imbrique du ilystre de la Passion Ici se fait un gi'and tonnoire en paradis,
accompagner
le
:
de quelques tuyaux d'orgues. Lorsque

posaient
le
les cliafauds
qui comdes r-
thtre furent loigns
du porche de
l'glise,
gales ou orgues portatives courts tuyaux, que
nous retrouvons
encore au milieu du xvii'' sicle, remplacrent l'orgue du sanctuaire.
L'orgue n'tait pas seul former l'orchestre des mystres, et

le mot orgues, dans les notes marginales indiquant les nombreuses pauses de musique employes pour couper les scnes,
souvent
n'est autre chose
que
la
traduction du latin oi'gana, qui signifie
toutes sortes d'instruments. C'est, je crois, dans ce sens qu'il faut
prendre ce passage du Mystre de la Rsurrection de Jean Michel
Ici doit se faire-un tonnoire d'orgues, et qu'ils soient bien con-'
cors ensemble.
Cette recommandation nave semble devoir
s'adresser bien plus
ganiste, dont l'instrument ne pouvait
Aussi l'orgue se
un grand nombre de musiciens qu' l'ormanquer d'tre a concors . mlait-il souvent aux rebecs, hautbois, etc. Dans*
traditions classiques,
un mystre o se retrouvent encore quelques
Agamemnon, apprenant l'outrage fait

d'Hlne, rassemble
les
Mnlas par l'enlvement
princes de la Grce. Les chefs se mettent

les
en marche
et ce
moment,
joueurs de hauts et bas instru-
ments
se font
entendre en
mme
temps que
les orgues.
Souvent
l'orgue se taisait au paradis et les instruments jouaient sans lui.
Lorsque Dieu annonce

chantent et puis
les
la
cour cleste que
le
Messie prendra
:
naissance, les anges en tmoignent leur allgresse
Adoncques
joueurs d'instruments rptent derrire les
anges, pendant que ceux-ci tiennent leurs instruments et font

nire d'en jouer. Mettait-on en scne
prs les textes, devait tre
maun personnage qui, d'aun musicien, il tait bon que l'acteur
excutt lui-mme les morceaux qui faisaient partie de son rle.
Dans
le
mystre de Y Incarnation, ou Nativit, David, avec un

la
autre personnage, ouvrait
scne en ]irophtisant la venue du
Christ, et devait accompagner ses prophties au son de la harpe.
INTRODUCTION.
13
Lorsqu'on ne pouvait trouver un acteur qui st chanter ou jouer de la harpe, on supprimait le chant, ainsi que l'indique la note marginale du manuscrit <c Adoncques harpe s'il est harpeur, ou
:
sinon laisser cette pause qui a lieu l (1)
M. de Coussemaker, dans son

giques, et Danjou, ont publi tous
bel ouvrage des
Drames
litur-
deux
les
d'un
si
grand
intrt,
compos par
Daniel Luclus, ce drame clercs de Beauvais et reprle
sent en la cathdrale de cette ville le 25 dcembre 1230.
Dans
il
ce
mystre, on voit figurer des citharistes et des chanteurs (citharistas

etpsallentes) dans
fort supposer
ristes,
les
une scne o apparat

le
le roi
,
Darius; mais
est
que
mot citharislce
dsigne non point des citha-
chanteurs. Dj
mais bien des instrumentistes de tout genre accompagnant le mystre de la Vie de saint 3Iartin, reprle 9
sent Seurre (Bourgogne)
mai 1490
et analys
par M. Ju-
binal (2), nous donne quelques dtails plus prcis.
Au moment de
reprsenter leur mystre, les joueurs viennent demander la
Vierge de protger leur entreprise, et

devra servir dans la reprsentation.
se font
prcder d'une troupe
de musiciens, qui est vraisemblablement
la
mme
que
se
celle
qui
Les joueurs
mirent en
arroy, chacun, selon son ordre, et sons de trompettes, clairons,
mnestriers, hauts et bas instruments, s'en vinrent dans ladite glise de Saint-Martin, devant Notre-Dame chanter un salut
afin que le beau temps vnt excuter leur bonne et dvote intention. Laquelle chose Dieu leur octroya. Pour complter l'appareil musical de ces grandes reprsentations, il fallait un orchestre pour l'enfer, comme il y en avait un pour la terre et le paradis. Les nafs meneurs de ces di-ames n'y
moult dvotement,
manqurent
pas, et tout ce qu'on put trouver d'engin sonore horrifiquement bruyant, devint l'apanage du royamne de Satan. Ce n'taient pas les doulaines et vielles harmonieuses qui lui
les
taient rserves, mais bien
instruments percussion, et
mme le
canon. Lorsqu'on apprend chez Satan que Jsus-Ckrist est
n, les diables, au dsespoir de cette nouvelle, se mettent tous

crier ensemble, et leur
chur discordant
est soutenu
faits
par un ac-
compagnement
(1)
de tabours et autres tonnoires ,

les Mijstires
par engins
1
MoRiCE,
,
la
Mise en scne depuis
jusqu'au Cid.
vol. in-8
1836
(2)
et Revtie de Paris, 2^ semestre 1835.
A. JuBiNAL,
les
Anciennes Tapisseries hislorices ; Paris, 1838. In-fol.
14
et couleuvrines
.
IXTRODUCTIOX.J
Nous
les
prions
le
lecteur de bien se garder de

la batterie
croire, d'aprs cet
exemple , que nous voulions placer

instraments diaboliques.
et la percussion
parmi
Nous avons
tale
laiss de ct, et dessein, la musique instrumenemploye en dehors de l'orgue dans le service divin pendant le
moyen
et les
ge; un tel sujet ne peut tre trait en quelques lignes, nombreuses rvolutions qu'a subies cette partie de l'art
religieux exigeraient
un
trop long chapitre pour tre racontes
mme succinctement;
et lorsqu' l'poque
moderne nous retrouveelle
rons la musique instrumentale dans l'Eglise,
ne
se rattachera
au moyen ge que par des traditions lointaines qui ne pourront

prendre place dans cette tude.
ct de l'orchestre que nous pourrions appeler liturgique,
nous trouvons, comme nous l'avons dit, l'orchestre profane infiniment plus riche et plus nombreux. Dj, dans la seconde moiti
du XI sicle, il existait des groupes d'instruments particulirement destins accompagner les danses chez les riches seigneurs.
C'est Jean de Garlande, dans son Dictionnaire, curieux tableau de
la vie prive son
poque, qui rapporte ce qui

les
graphe Lxxx
Dans
maisons riches,
j'ai
suit, au paravu des joueurs de
lyre et de flte, j'ai

siciens avaient
une
il
citole,
vu des vilem's avec leurs viles, d'autres muune gigue, un psaltrion, une chifonie, un tambour et des cymbales, j'ai vu aussi des courti-
un
sistre,
sanes et des danseuses qui jouaient avec des sei^jents.

ajoute en manire de commentaire
les
:
...
Puis
Dans
ces lieux se font
entendre
instruments des jongleurs qui sont aussi des joueurs

vielleurs {vidulatores) sont ainsi
gallice, vielle].
de
lyi'e.
Les
nomms
de leur
instrument [{vidula)
La
gigue est un instrument
de musique qui passe pour imiter les sons de l'orgue. Le chorus
dans cette place

est ainsi appel
est
un instrument musical,
et enfin le
tympanum
par onomatope et en franais tabour, du mot
latin driv de l'exjression tyynpanifes , qui est
une espce d'hy(1).
dropisie dans laquelle le ventre sonne

J'ai tenu traduire
comme un tambour
en entier ce passage qui semble avoir chapp
(1)
GKACD
Paris sous Philipjje

l'histoii-e
le jBe/.
Un
)
vol.
in -4 public
dans
les
Dovi-
cuments indits sur
de France,
p.
611 et C02. (Jean de Garlande
vait dans la prciuiOre moiti
du SIP
sicle.
INTRODUCTION.
aux historiens de
d'un
titre.
15
la
musique
et qui prsente
de
l'intrt
plus
Les
listes
des musiques particulires des princes nous donnent
de nombreux documents sur l'tat des orchestres aux xii**, xiii xiv^ et xv^ sicles. Dans les comptes de mnage du comte de
Poitiers, Philippe le
Verin, mnestrel de cor sarrazinois
Long, nous voyons ports Raoulin de SaintAndrieux et Bernard, trom; :
peurs; Parisot, mnestrel de naquaires
Bernard, mnestrel de
trompettes. Sous leroiLomsX,ontrouve au
nombre des musiciens
composant sa musique en 1315, Guillotus, mnestrel de psaltrion enfin, dans un compte de l'htel de Jean, duc de Normandie, en 1349, nous trouvons des mnestrels de naquaires, de demy;
quanon, de cornet, de guiteme latine, de flte brhaigne, de guitare
moresque
et
de vielle.
le
La belle
collection de pices
Joursanvault, dont
trt,
sujet.
catalogue seul est
un
livre
et
du baron de du plus haut in-
nous fournit aussi des dtails curieux
peu connus sur ce
En
1389,
le
duc d'Orlans donne 48
sols 6 deniers des
tabourins , mnestrels et joueurs de farces qui avaient jou devant

lui. Plus tard, en 1392, Jean Poitevin, roi des mntriers du royaume de France:, et ses compagnons reurent le prix des sbattements qu'ils firent en l'htel du duc d'Orlans devant le roi et les ducs de BeiTy et de Bourgogne. En 1394, Gubazo, bom-
barde, et Triboux, cornemuse, jouent devant
le roi,
en
l'htel
du
duc d'Orlans.
Ici le
mme
duc
fait
payer
1 livre 5 sols tournois lui
plusieurs mnestrels qui avaient corn devant

d'Asnires en 1396.
au chteau
livi'estom"-
Le mme prince baille encore 150
nois Colinet Bourgeois et Albelin, ses mnestrels, et Pierre Gi-
rard, son trompette; en 1406; outre ces musiciens, nous voyons
encore au service du
mme
prince
un harpeur.
de
Du
reste, le
noble
duc
et sa famille
ne
se contentaient pas
et
se faii'e faire
de
la
mu,
sique, ils
en faisaient aussi,
prix
parmi
les diffrentes gratifications
accordes des mnestrels et au
trouve
fol du comte de la Marche on du raccommodage de la belle harpe de madame la duchesse d'Orlans. Le roi avait aussi sa musique, et les quittances de sa maison, ainsi que les chartes royales, font souvent men-
le
tion de musiciens et d'instruments de musique.

les
En
1413, Char-
VI
acheta 100 livres tournois une belle hai-pe et bien ouvre

icelle faire
notre devise, que nous avons voulu avoir et
acheter
10
INTRODUCTIOX.
et faire jouer
pour nous esbattrc

il
devant nous. Trois ans avant,

(1).
avait pay dix solz
une autre harpe
Mais
c'tait la
troupe
du duc d'Orlans qui avait
la plus gi'ande
rputation cette po-
que, tel point que la reine Ysabeau voulut l'entendre en 1413.
On
peut rapprocher ce
fait
de quelques vers d'une Danse macabre
de 1424, qu'on voyait au charnier des Innocents, et dont on peut

lire la
description , sous le rapport musical, dans le beau travail
du
regrett Georges Kastner sur les Danses des
Morts
(2).
L'auil
tem- de ces vers est matre Martial de Paris, dit d'Auvergne, et
semble avoir voulu

les plaisirs
faire allusion la
rgente et son amour pour
profanes, lorsqu'il nous montre une rgente rsistant

l'entrane et lui adressant ces paroles
:
la
Mort qui
LA RGESTE.
Quand me
Nopces,
souviens des tabourins,
ftes, harpes, trompettes,
Menestriers, doulaines, clarins,
Et des grans chres que
j'ai faites.
Mon
cueur meurt en ces entrefaites.
Plus tard, ce sont encore des gratifications des musiciens
dont des pices manuscrites nous donnent

lit.
le
nom
et la spcia-
Ce sont des
et
clairons et des trompettes qui jourent devant
les
enfants d'Orlans au jour de l'an 1469. C'est Gentil-Garon,
tambourin,
veille
son compagnon, joueur de rebec, qui font merla
devant
duchesse d'Orlans, Blois, en 1483. Enfin,

la Renaissance.
cette date,
on sent approcher l'poque de

briller
La
du
musique va
le
d'un nouvel
clat.
le
Voici les mnestrels
marchal de Gi qui jouent devant
duc d'Orlans. Plus loin

les
mme
seigneur s'esgaudit entendre
tambourins
et les
joueurs de musette et
de rebec de
Madame Marguerite de
commence-
Flandres. C'est aussi la fin du xiv^ sicle et au
ment du
xv'^,
que
les
musiciens s'organisent en corps consti-
tus; c'est du 14 avril 1401 que datent les lettres patentes de
Charles YI, qui confirment l'tablissement de la confrrie des

mnestrels et joueurs d'instruments, tant hauts que bas, con-
(1)
Chartes royales
t.
XIII,
p. G99. (Bibliothque nationale.)
(2)
Kastxer, Danse des
3foi-ts; Paris,
Brandus, 1852.
vol. in-".
INTKODUCTIOC.
fi-rie
17
saiufc
fonde
le
23 noTembre 1331, sous Finyocation de
Julien et de saint Genest.

C'tait dans les ftes, dans les tournois chevaleresques et musi-
nombreux mnestrels trouNous les avons vus donnant aubades aux princes l'occasion du jour de l'an. Un superbe manuscrit du xiii^ sicle qui appartient la Bibliothcaux, dans les moralits , que ces
vaient l'emploi de leurs talents varis.
que nationale et qui contient des chansons des 3Iinnesinger, nous montre un de ces tournois de mnestrels que l'Allemagne a conservs presque jusqu' notre poque et dont E. "Wagner a fait
une des scnes principales du Tannhauser. Assis sur un trne, le juge du concours, une couronne d'or sur la tte, indique le
vainqueur du bout de sa baguette. Celui-ci est au centre du
tableau,
tient entre ses mains sa viole et se prpare se faire une sorte de pavois form d'un tapis dont quatre mnestrels tiennent les quatre coins. Autour du vainqueur sont groups de nombreux musiciens, les uns tenant des violes, les
il
lever sur
autres des cornemuses, des hautbois et des cornets.
Dans un coin
de
la
miniature sont peints des cussons portant des ttes de

le nom, ou peutsurnom, Meisfer Heinrich Wrwenlob (Frauenlob),
femmes, armes parlantes du triomphateur, dont

tre
mme le
se lit au-dessus de l'encadrement.

crit vers 1338,
les
Dans le pome le Vu du Hron, au moment o on apporte l'animal symbolique,

:
musiciens font leur office
Entre deux plats d'argent
li
fut hairons assis,
Deux maistres de vile a queus Robert saisis Avec im quistreneux accordaient par devis.
Puis les vielleurs devaient jouer doucement pour arriver, sur
un
signe de leur chef, anfortissno
Et
li
doit mnestrel vieler
douchement
Il fait
des menestreux les vieles efforchier.
Une
le
dalle tumulaire en bronze, de St-Margaret Church dans comt de Norfolk, dcrite par Cotman, reprsente une scne
,
18
INTEODUCTION.
le
commentaire du texte de rime qui nous a conserv la fte du hron (1).

analogue et semble
C'est aussi dans les jeux, moralits et soties
l'origine de notre orchestre dramatique.
le livre
,
la
chronique
qu'on retrouve
M. G. Chouquet, dans
les
que nous avons
cit, dcrit
en dtail
deux composi-
tions
d'Adam de
la Halle, qu'il considre avec raison
comme
les
Rohin et Marion, et celui de la FeuilUe. Une moralit clbre aux xv^ et xvi'^ sicles, la Condamnation des Banquets, qui faisait le sujet des grandes tapisseries de Xancy, tudies par M. Jubinal (2), nous donne un exemple intressant de l'emploi de l'orchestre dans ces sortes de drames moraux. Dans la Condamnation des Banquets, par
deux premiers opras comiques
franais, le jeu de
Nicolas de Lachesnaye, Dner, Souper, Banquet et Friandise se

mettaient danser. Les instruments placs sur l'chafaud, ou en
quelque lieu plus haut, jouaient une basse danse assez briefve.
A la fin du festin.
nait
Bonne Compagnie
disait les grces et ordon-
au lutenaire, c'est--dire au joueur de luth, de remplir son office, : l'instrument sonne et les trois hommes mainent les trois
et
femmes,
danceront
telle
danse qu'il leur plaira, tandis que
Bonne Compagnie sera assise. Plus loin, pendant le souper. Bonne Compagnie dit aux musiciens de fleuter une chanson,
en leur disant
le
premier vers de quelques-unes

mon cueur ?
Savez-vous point
Jâi mis
La rubrique ajoute Ici dessus sont nomms les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaud de ville, et est supposer que les joueurs de bas instruments en sau:
ront quelqu'une qu'ils joueront prsentement devant la table.
Toutes ces diffrentes scnes, indiques par l'auteur de

lit,
la
Morade
taient fidlement reproduites sur les tapisseries

prit en
que Een II
la dfaite
d'Anjou
1477 Charles
le
Tmraire , aprs
ce prince devant Nancy. L'orchestre de danse, plac sur une
(1) COTyiAS, Eii^raving qf sejndcraJ brasses in Norfolk, 1 vol. in-fol. Londres, 1838, planche 2. Carter a aussi reproduit le dessin de cette dalle tumulalre.
(2) A. JuiHNAL, ouvrage dj
cit.
INTRODUCTION.
estrade,
tait
19
compos de hautbois, de bombardes, de grands
cornets; et trois musiciens,
un joueur de
,
luth,
compagnant d'une
son fitet gayaient
lyre sept cordes

le
et
un chanteur s'acun tambourineur avec
repas.
De nombreux
res et
musiciens assistaient aussi aux entres princil'cglide
aux tournois. Sur un bas-relief de

reprsentant
de Worcester, en
Angleterre,
un combat
;
la lance,
chacun des
tenants a derrire lui un mnestrel
derrire le vainqueur,
le
un
est
trompette sonne dans son instrument, tandis que
vaincu
accompagn d'un timbalier qui blouse mlancoliquement ses naquaires. Dans les ftes du couronnement du pape Jean XXIII, en 1410, le marquis de Ferrare vint avec 54 chevaliers, accompagn par cinq trompettes
et quatre
bandes de mnestrels
ayant
chacun quelque instrument diffrent. Le lendemain du couronnement, le pape fut suivi pendant la procession par trente-sis corne-
muses
et trompettes et dix
bandes de mnestrels.
celui-ci,
Il serait injuste,
dans un travail du genre de

l'histoire des
de laisser
fa-
compltement de ct
cultiver leur art.
premiers ouvriers qui, en

les
briquant les instruments, ont fourni aux musiciens
moyens de
grands
Nous ne raconterons pas

;
l'histoire des
luthiers d'Italie et d'Allemagne
nous ne
re-\iendi-ons pas sur
un
sujet tant de fois trait, sur

dits dont
une question que de nombreux rules
nous donnerons
moment o nous
plan de faire
ici
crivons (1). Il n'est pas
noms approfondissent encore au non plus dans notre
une histoire
dtaille des luthiers et facteurs.
C'est dans l'histoire des instruments que sont inscrites les annales
desBocquoy, des Pierret, des Desponts, des Veron, des Erard,

la liste serait trop
des Lupot, des Pleyel, des Herz, et de tant d'autres qui ont droit
nos loges, mais dont

tude des progrs de
longue. C'est dans
l'-
l'art
de la lutherie que devront prendre place
(1) Voyez pour les luthiers J.

:
Gallay,
les
Instruments des
Sibire.)
coles italiennes;
Stradivarius
phie. 2 vol. in-S".

in-8.
Pontcoulant, Organogra Sandts and Forster, History of tkeviolin London, Hart, London, 1864, famous makers and Ant. VlDAL,ês Instruments archet Paris, Claye. Dulau and C, 1875,
;
Paris, Gand, 1872. (Reprod. de la
Chlouomie de l'abb
tke
Ftis, Antoine
;
Nicolo Paganini. 2 brochures in-S".
tke Violin,
ils
tkeir iviitators;
;
in-8,
2 vol. in-i". (Cet ouvrage doit avoir trois volumes, les deux premiers seuls ont
paru jusqu' ce
jour.)
20
les
INTRODUCTIOX.
noms de
ces artistes ouvi-iers tels que Chatiot , Villeaume, etc.
qui n'hsitent pas sacrifier et leur temps et leur bien pour perfectionner leurs produits, de ces savants acousticiens tels
que
Savart, Cagnard-Latour, Chladni, Lissajous (je cite, au hasard)

qui,
rent, avec
compltement trangers aux spculations commerciales, miun dvouement qui ne se dment pas aujourd'hui,
tenterons seulement de jeter un rapide coup d'il sur
faiseui's
leur science et leur talent au service de l'art et de l'industrie.
Nous
les
premires corporations des
d'instruments. Pauvre
entre toutes, ses dbuts, l'industrie de ces humbles artisans est
de
celle
dont
l'histoire est la
moins connue. Pour

;
elle
point de
chartes pompeuses, point de glorieux privilges
quelques ordon-
nances royales obtenues grand peine
quelques statuts souvent

cependant, nous
contradictoires, voil ce que nous trouvons;
esprons dans ces quelques lignes pouvoir tablir, sommairement
du moins,
l'historique de ces corporations qui, bien faibles d'a--
bord, ont donn naissance une brillante industrie dont notre
pays s'enorgueillit juste titre. Pour l'historien qui tente de chercher au moyen ge
sente. Partout, jusqu'au
les origi'-
ns de la lutherie et de la facture moderne, une difficult se pr-
commencement du xvi
lie
sicle, cette in-
dustrie se
montre troitement
par des statuts des corpora-
tions qui l'crasent de lem- importance et

duits.
du nombre de
lem-s pro-
Tantt ce sont les chaudi'onniers, dinandiers et forcetiers qui rclament pour eux la fabrication des instruments de cuivre, comme les cors et les trompettes. Tantt ce sont les orfvres qui
et qui s'arrogent le droit
ne pennettent pas d'autres matres de travailler l'or ou l'argent de fabriquer des instruments avec ces
mtaux. Ici les tabletiers ne voient pas sans envie les faiseurs d'instruments tourner des cornes d'ivoire ou des tom-nebouts et cro-
mornes de
ments
quer
bois, et croient lem-s privilges atteints par les orne-
et les filets
dont
les luthiers se plaisent
orner leurs luths
et leurs violes. Enfin voici les boyaudiers qui

les
demandent fabri-
cordes en boyaux, tandis que les afiileurs veulent acca-
parer les cordes de mtal.
De ce choc
la
de corporations ayant toutes quelques rapports avec

de l'oubli, grce l'im-
musique,
les luthiers seuls sont sortis
portance que donnrent leur profession les belles uvres des
INTRODUCTION.
matres italiens et
allemaiids.
,
21'
L'histoire des facteurs d'orgue,
quoique moins connue

titude
les
;
peut aussi tre rtablie sans trop d'incer-
l'glise les a pris sous sa protection et
noms de quelques-uns. Mais
ces
nous a conserv documents sont bien muets

si
sur tout ce qui a rapport la facture des instruments vent de

bois,
de cuivre ou d'ivoire qui furent

,
nombreux au moyen ge
si on en le commerce par la quantit d'instruments de ce genre que nous renconjuge
et
dont
devait avoir une certaine extension,
trons chaque pas dans les textes des historiens et sur les monu-
ments
figurs.
Nous l'avons dit, les faiseurs d'instruments s'taient ment adjoints des corporations puissantes suivant
,
primitivela
matire
qu'ils employaient. Certes, les
jurandes et matrises, qui auraient
pu rendre tant de
dans
m,ent
services, n'taient pas restes ce qu'elles taient
l'origine, c'est--dire la
sauvegarde des producteurs, et
elles
n'avaient pas tard en ralit tre considres presque unique-
comme une
ressource
du
fisc
aux abois; mille rglements

qu'auraient
mesquins diminuaient
associations ouvrires
les bienfaits
;
pu produire
,
ces
l-
mais malgr ces entraves malgr sa
gislation ruineuse et tracassire, le rgime des corporations offrait
principalement aux fabricants d'un commerce restreint des avantages et des garanties d'un prix inestimable. Aussi les ouvriers
des petits mtiers,
comme
les faiseurs
d'instruments par exemple,
avaient-ils trouv'leur bnfice faire cause
commune
avec
les
matres de professions plus considrables. Ils souffrirent plus tard
de ces alliances
ils
eurent bien de la peine se dlivrer des cha-
nes qui leur liaient

d'extension mais
,
les
mains,
le
jour o lem* commerce prit plus
ils
n'en avaient pas moins trouv dans l'origine

ils
des secours prcieux auprs des matrises puissantes dont
avaient implor l'appui. Les faiseurs de cors et trompettes taient
avec
les
chaudronniers et forcetiers, lorsque ces instruments
taient de cuivi'e; avec Is orfvres, lorsqu'ils taient d'argent; les

boisseliers
ou faiseurs de boisseaux construisaient

pour cela que
le le
les
tambours,
tandis que les tourneurs fabriquaient les fltes et tournebouts
en
les
bois. Il n'est pas dire
mme
ouvi-ier faisait
les
trompettes de guerre et
coqs de clocher, mais
faiseurs
ils
d'instruments ayant senti qu'en se fiant leurs seules forces
ne pourraient se dfendre contre
les abus,
s'empressaient de met-
22
lTEODUCTION.
tre la bannire de leur petite confrrie l'ombre
de
celle
d'une
communaut
plus nombreuse et plus riche.

fois
La
jouer
premire
que nous voyons

1)
les fabricants
,
d'instruments
un
rle
dans
l'histoire des mtiers

(
c'est
en 1292,
cette
poque,
le livre
de la Taille
nous donne
trois faiseurs
de trompes
exerant Paris, avec leurs
noms
(2). Ils s'appelaient
H. Lescot,
,
Guillaume d'Amiens et Roger l'Anglais. C'tait bien peu

vrai,
il
est
mais assez cependant pour
faire sentir ces industriels le be-
soin de former
un
corjjs,
eux
et leurs ouvriers. Aussi, le
mercredi
aprs la mi-aot de l'anne 1297, adressrent-ils une suppli-
que Robert Mang, garde de

joints
la
prvt de Paris, pour tre adtexte de cette
aux
forcetiers et chaudronniers. Voici le
pice, qui nous a t conserve dans \e Livre des mtiers d'E-
tienne Boileau
En
l'an
de grce mcciiij.
xx
et xvil, le
,
merquedi aprs la my-aot, furent

prvot de Paris, Hen.
si
presenz devant nous Robert

l'Escot, Gnill.
saient,
Mang
lors garde de la
d'Amiens et
|log. l'Englois, feeseurs
de trompes,
come
ils di-
affermanz que en toute la ville de Paris n'avaient ouvreers de leur meshostelx des trois persones desus dites, et nous requistrent en suppliant
tier for's
por
le profit
du roi
et pour
amender leur mestier que ils fussent gardez
et
main-
tenuz selonc les conditions deu dit mestier de forceterie en la forme desus escripte et
li
uns
d'els,
fussent gardes de l'euvre des trompeors en tel manire que

les autres
cU qui
serait garde
deu mestier ne
trompeors ne puissent riens demanet de la volont de
der ne reclamer en dit mestier de forceterie, ne euvrier de celui mestier.
Et nous,
leur requeste oye,
deu consentement
Adam
le
forcetier, de
Jehan
le
Piquet, mestres deu mestier de forceterie, presenz ce
par devant nous, leur avons otroi leur requeste, en forme dessus dite sans
autrui droit.
En
tmoing,
etc. (3).
de Paris.
Quelques annes plus tard, en 1209, Rouen suivait l'exemple L aussi les faiseurs de trompes ou trompettes de gueiTe
(1)
GKAUD
Paris sous Philippe
le Bel.
;
Contenant
le rle
de la
taille
impo-
se sur les habitants de Paris en 1292 tion de documents indits.)
Paris, Crapelet,
1837.
In-". (Collec-
(2) Cet intressant document cite de plus quatre citolenrs et xm certain Henricus Ausvieles, mais rien n'indique si ces
mots dsignent des fabricants ou
des joueurs de ces instruments.

(3) Livre des mtiers d'Etienne Boileau, publi par G.-B. Depping. (Collection des
documents indits sur
l'histoire
de France.
Paris
Crapelet. In-l",
1837. (Page 3G0.)
INTRODUCTION.
s'taient joints
23
maire de
aux chandi-onniers,
et ce fut Leloquetier,
Eouen, qui
ne du XIII
vrit,
fit les
statuts de la corporation dans la dernire an-
sicle. Mais ces statuts, cause de leur trop grande sne tardrent pas tomber en dsutude , et un des successeurs de Leloquetier, Gruillaume de Scherville dut les rtablir en
,
1357. Les longues luttes qui dchirrent la Normandie pendant

le
XIV sicle firent oublier
les
rglements de Scherville, qui furent
remplacs par de nouveaux statuts rdigs en 1407, par JeanDav}--,

bailli
de Eouen, et confirms par lettres royales

le
le
23 avril 1408.
Ils
reurent de nouveau la sanction du roi
22 novembre 1434
et le 2
les
septembre 1481. Cette organisation fut plus stable que
prcdentes, puisqu'on ne la renouvela qu'en 1726, et encore
n'eut-on besoin d'ajouter aux anciens statuts que quelques articles ncessits
par
le
progrs de l'industrie (1).
Si
Rouen ne
vint qu'aprs Paris pour l'organisation

il
du mtier
des fabricants de trompes ,
n'en fut pas de
mme
des autres fai-
seurs d'instruments, qui devancrent de beaucoup leurs confrres

parisiens et surent de
allis naturels.
bonne heure
se runir
aux musiciens leurs

r-
Des
statuts confirms
en 1454 par Charles VII
gissaient la corporation des joueurs, faiseurs d'instruments de
mu-
sique et matres de danse rouennais, et cette corporation, qui

obtint de nouveaux privilges en 1611 et 1717, dura jusqu' la
disparition des matrises.
La
fiit
confrrie n'tait ni bien puissante, ni bien riche puisqu'elle
incapable de payer Louis

les
XV le droit de
joyeux avnement;
mais tous
membres
taient fraternellement unis et avaient for-
m une
sorte de socit de secours mutuels, grce laquelle les

,
associs de la corporation qui
par maladie ou par suite de leur
ge, ne pouvaient plus exercer leur tat, recevaient

fruit d'une cotisation d'un sol
un
secours,
de chaque confi-re de Saint-Ger-
main
saints
et de Saint- Julien, car c'est sous la protection de ces
deux
que
les
jouem-s et les faiseurs d'instruments s'taientplacs.

qui,
Leur confrrie
forme dans
les
comme
toutes celles
du moyen
ge, s'tait
la
coi-porationmme,
faisait ses
dvotions solennelet fut rglemento
en l'glise de l'Htel-Dieu, la Magdeleine,
en 1317 par Franois de Harlay, archevque de Rouen, qui pro-
(1) Ordonnauces des rois de France,
t.
IX,
p.
313: XVIII,
p. 676.
24
INTRODUCTION,
clama hautement l'utilit de ce cor]Ds qui peut, disait-il, contribuer si puissamment la gloire de Dieu et l'embellissement du
culte catholique (1).
Nous ne trouvons d'ordonnance

qute de 1292, en septembre 1484
confirme pleinement
le
royale relative aux chaudron-
niers et faisem's de trompes de Paris que deux sicles aprs la re;
mais
la
teneur de ces lettres

(2).
document fourni par Etienne Boileau
Ce
droit de fabriquer les cors et trompettes, les chaudronniers le
conservrent exclusivement jusqu' l'abolition des matrises, puis-
que dans Y Encyclopdie, ces instruments sont encore considrs comme tant de leur ressort. C'tait encore eux qui avaient le
monopole des cymbales

poque, avaient gard
fondeurs,
et timbales.
le
di'oit
Les
boisseliers, la
les
mme
les
de fabriquer
et
si
tambours;
les cloches et les carillons;
quelque amateur
voulait possder
s'adi'esser.
un
cor d'argent, c'tait aux orfvres qu'il devait
Ce
n'est qu'en
1599 que Paris
vit s'organiser
spciale de faisem's d'instruments de musique. Depuis
une corporation longtemps
ces industriels travaillant sparment, par petits groupes, sentaient leur impuissance faire progresser leur mtier et ne sa-
vaient
comment
arriver de meilleurs rsultats, lorsqu'un affront
venu du
roi fora les faiseui's d'instruments et les vwlonniers se
runir afin d'aniver rendi*e leurs produits capables de lutter
avec ceux de l'tranger. Le roi Charles IX, qui,

,
comme on
le sait,
aimait fort la musique avait voulu se procurer des violons, et
trouvant
les ouvriers
de France trop inhabiles,

c'en tait fait
fit
commander des
instru-
instruments au clbre luthier tyrohen Statuer. Le coup tait

port
;
si
on n'y remdiait
du commerce
mental de notre pays. Les matres faiseurs d'instruments de

de Henri
lettres
sicle
muCes
sique de la ville et faubourgs de Paris se runirent et obtinrent
IV des lettres
fiirent
le 6
patentes pour
le
mois de
les
juillet 1599.
ne
d'abord enregistres qu'au Chtelet, mais un
plus tard,
roi, le
septembre 1G80, sur
conclusions du prolettres
cm-eur du
Parlement confirma son tour ces
en 14
articles qui rgirent la corporation des faiseurs d'instruments

(1) V.
Oues-Lacroix,
;
Ilhtoire des anciennes corporations de la cajnlahde ta

1
Kormandie
Rouen, Lecointe, 1850.
vol. in-S".
t.
(2) Ordonnances des rois de France,
IX,
p. 428.
INTRODUCTION.
jusqu'en 1791 l'abolition des matrises. Parmi ces statuts,
tait
il
25 en
quelques-uns qui mettaient bien nettement la corporation en
dehors de la dpendance des mtiers qui pouvaient arguer de la
concm-rence
(1).
Les matres peuvent non-seulement
faii'e
tou-
tes sortes d'tuis,
pour mettre et enfermer
les
instruments qu'ils
filets d'or,
fabriquent, mais encore enrichir ces instruments de
d'argent et d'ivoire, aussi bien que de toute espce de marqueterie, ces
ornements tant du mtier, sans que
les
matres d'aucune
autre communaut,
et autres les
comme les
tabletiers menuisiers, de plaquage
en puissent empcher, sous prtexte que ces oufait dfinir
vrages leur sont propres. Bien leur en prit d'avoir
leurs droits, car pendant le xviii sicle les tabletiers et les tom--
nem-s leur cherchrent plusieurs
fois chicane, et il
n'y eut pas jus-
qu'aux ventaillistes qui ne voulussent

1680,
les
empcher d'orner de
peintures leurs instruments ; mais, forts de la teneur des statuts de

ils
gagnrent chaque
fois leur procs.
En
1730, ce sont les
boisseliers souffletiers de Paris qui font saisir chez

lai'd,
un
sieur Col-
matre facteur d'orgues, trois soufflets sous prtexte qu'eux

avaient
saisir,
seuls
le
droit d'en fabriquer
en 1741 ,
les tabletiers
veulent
chez
un nomm Lefvre, neuf fltes

;
traversires,
neuf
fifres et
quatre flageolets
mais dans ces deux occasions

(2).
les faisem's
d'instruments eurent encore gain de cause

cet exem^^le que
,
Nous avons vu par
malgr l'organisation du
,
corps des jurandes des faiseurs d'instruments de musique

tabletiers et tourneurs n'avaient pas
les
abandonn toute prtention de fabriquer des fltes et hautbois, et qu'il fallut qu'un nouveau jugement vnt confirmer les lettres royales. D'aprs un document tir des Ai'chives nationales et cit dans l'ouvrage de M. de Pontcoulant (3), cinq luthiers seulement faisaient des instruments
vent en 1752, mais partir de ce

plus d'extension.
moment
cette industrie prit
(1)
d,
Savary des Bruslox,

:
Dictionnaire universel du commerce; Amsterdam,
de 1726 au mot
Faiseurs d'instruments,
il
(2) Pour ces statuts et les diffrents procs dont

petit recueil intitul
:
s'agit
ici,
voir le curieux
Statuts, ordonnances, lettres de cration, arrests et sentences

cille
de la communaut des maistres-faiseurs d'instruments de musique del hourf/sde Paris ; Paris, Grous, 1741. In- 12. (3) Oryanorjrajjhie
;
etj'aulx-
Paris, Castel, 1861
2 vol. in-S".
26
Il n'est
INTRODUCTION.
pas tonnant, du
reste,
de rencontrer pareilles tyranautre, lorsqu'on voit
nies exerces par

l)auYre association
un mtier sur un
qu'une
comme
celle
des faiseurs d'instruments cher-
chait encore se diviser et s'affaiblir.
En
1692,
les facteui-s
d'orgues, les faiseurs de fltes et hautbois voulurent se sparer de

la corporation,
sein de la
mais un ordre du roi fit rentrer les dissidents au communaut. Les impts, le manque complet d'exmais elle
portation, les tracasseries trangres firent de la corporation des
luthiers et facteurs la plus pauvre peut-tre de France
n'en tait que plus processive et plus acharne dfendre ses

droits, tel point que, si le roi
Louis
XYI
n'avait lui-mme sou-
tenu Sbastien Erard en
le
nommant
son luthier particuher et
en l'affranchissant par
vrier de gnie n'et
il
l du joug des matrises, jamais cet oupu apporter dans notre pays les trsors dont
enrichit plus tard l'industrie franaise.
Aux
mais
Pays-Bas,
les luthiers
avaient compris aussi combien
il
leur tait ncessaire de se raUier une puissante corporation,

ils
surent habilement choisir
le
corps de mtier auquel
ils
dsiraient se joindi-e. Forcs d'orner de peintures lem-s instru-
ments, ne voulant pas tre en

enlumineurs,
ils
butt-e
aux rclamations des

la corporation
artistes
se firent
annexer
de Saint-Luc,
protecteur des peintres et des sculpteurs, et qui
mme
ne ddai-
gnait pas de regarder aussi les musiciens d'un il favorable.
Avant 1557, date de

ques facteurs.
trompettes
les
)^,
cette association,
nous trouvons dj quel-
En
1441,
un
Pierre Bogaerts, qualifi faiseur de
tait reu
bom'geois Anvers, et nous lisons dans
comptes communaux de Bruges, de 1482, qu'un certain Sewood construisit quatre trompettes pour les mnestrels gagistes
de cette
ville. Il
reut de ce chef 4 livres 8 sols (1).

la facture instrumentale prit
les facteurs
Ce
fut
au
xvi*^ sicle
que
aux Pays-Bas une
reUe extension, mais
de ce pays s'appliqurent par-
ticulirement la construction des clavecins, et
mme
cet instru-
ment donne son nom

vovons
les luthiers
la corporation tout entire des faiseurs
d'instruments, car dans les livres de bourgeoisie d'Anvers, nous
de cette
ville
dsims sous
la
dnomination
(1) Voyez
Vax deu Stkaetes ,?a
Musique aux Fai/s-Bas avant
le
XLX
fiicle;
Bruxelles, lS(j7-73. 5 voL iu 8".
INTRODUCTION.
gnrale de facteurs de clavicordes
vers cette poque qu'ils
(
27
ClavicordmaTcer). C'est aussi

s'associer la gilde
commencrent
de
Saint-Luc
et
en 1523, Josse Carest se fit agrer comme sculpteur en 1550, trois autres facteurs se peintre de clavicordes
; ;
fii'cnt
encore recevoir dans la
communaut des
peintres,
mais ce
ne fut qu'en 1557 que l'incorporation des factem-s de clavicordes fut dfinitive. Dix d'entre eux, Anvers, se runirent et demandrent faire partie de la gilde, et des lettres leur furent accordes
et
le
2 mars 1558.
la
La
teneur de ces lettres tait des plus sages,

,
dans
rglementation du chef-d'uvre
dans l'obligation
o taient les facteurs de mettre leur nom sur chacun de lem's instruments, dans les mesures prvoyantes prises en vue de l'avenir, on reconnat
Belges.
le
bon sens
et l'esprit
pratique qui distinguent enJSTord et particulirement les
core aujourd'hui les populations
du
Du
reste, ces artistes
instruments cordes, et
les
ne construisaient pas seulement des belles orgues du Brabant prouvent

etc., taient
combien
dans
les
quatre Rukers, les Carest, les Couche t,
habiles non-seulement dans la facture des clavecins, mais aussi

la construction
de ces instruments compliqus qui deman-
dent tant de science, de soin et d'art (1).

se en
Chacun sait jusqu' quel point de perfection la lutherie fut pous-r Allemagne et en Italie, et il faudi-ait un livre pour retra-
cer l'histoire de ces dynasties de luthiers qui se transmirent, de

les secrets de leur art. Trop d'ouvrages ont trait fond cette matire pour que nous y revenions notre tour, mais nous aurions voulu, au moins pour ces deux pays,
gnration en gnration,
comme pour
de
l'histoire
la
France
et les
Pays-Bas, donner un rapide aperu

?
de ces corporations. Faut-il l'avouer
les
documents
nous font dfaut. Ces nations sont constitues trop nouvellement, pour qu'il ait t encore possible de runir les documents qui pourraient nous clairer sur les associations ouvrires en Italie et
en Allemagne, et force nous est d'attendre avant de poude

l'iiistoire ins-
voir tudier avec soin cette partie intressante
trumentale.
Pendant
(1)
le
cours de ce travail, nous aurons plusieurs fois

Recherches sur
les
De Burbuue,
18G3, p. 318.
facteurs de cldvccins tt
roijalc
les luthiers
2''
d\Ansrie,
ctrs; Bruxelles, Iu-18, et Bulletins de l'Acadmie

t.
de êlffique,
XV,
28
INTRODUCTION.
revenir sur les instruments
du moyen
ge, pour retrouver
ori-
gine de quelques agents sonores qui,
mme
encore aujom'd'hui,
il
tiennent dans la musique une place importante, mais

cessaire d'esquisser
tait n-
en quelques
traits le tableau
de
l'art
musical
pendant
l'art
les sicles
qui ont prcd la Eenaissance et dont la tra-
dition se retrouvera encore longtemps.
Dans
sa
double marche,
instrumental suit
le
mme
courant que l'ensemble de la

c'est l'lment re-
musique.
emploie
Aux
premiers sicles du moyen ge,

;
ligieux qui
les
domine
l'glise prside
les
aux
plaisirs des fidles et

et
les
instruments dans
;
pompes sacres
reprsen-
tations des Mystres
dans la seconde priode, l'lment profane
qui, la vrit, n'a jamais
compltement perdu
ses
droits, fait
chaque jour de nouveaux progrs,
et lorsque s'ouvi-e le
xvi^
sicle,
la rvolution est dfinitivement accomplie. C'est l,
dans
l'art
populaire et national, que nous devrons chercher les origines de

notre orchestre moderne.
Xous avons
assist ainsi la naissance
des familles d'instruments qui sont la base de tout le systme ins-
trumental des xvi% xvii^

ces
et xviii*' sicles
et auxquelles,
par un
retour singulier, nous paraissons revenir aujourd'hui. Forts de
deux principes,
la
prdominance de
l'art populaire, et l'orgale
nisation des familles sonores, tablies d'aprs
registre des voix,

les
nous pouiTons nous diriger d'un pas moins incertain dans

chemins encore peu battus de
l'histoire instrumentale.
PREMIRE PARTIE
LES INSTRUMENTS
CHAPITRE PREMIER.
INSTRUMENTS A CORDES.
I.
INSTRUMENTS A CORDES FROTTES. ET VIELLES.
VIOLES, VIOLONS
Nous avons vu
quel hritage instrumental

le
le
moyen ge
avait
lgu la renaissance. Lorsque s'ouvi'e
xvi^
sicle, les instru-
ments sont calqus sur

foiTues
les voix
familles cordes et vent sont
suivant
un systme
logique, et, jusque vers le milieu
du
les
xviii" sicle, c'est d'aprs ce systme que sont rgles toutes
combinaisons sonores.
part
le
thorbe, qui vint former la
peu d'instruments sont invents pendant cette priode, mais c'est dans les cinquante premires annes du xviii" sicle que se constituera rellement le systme instrumental moderne, et les masses d'orchestre aux timbres varis, aux proportions bien pondres, dont nous nous servons aujourd'hui. Suivons chacun de ces instruments dans son dveloppement matbasse des luths,
riel,
tchons de montrer par quelle

et,
filire
ils
sont parvenus
jusqu' nous,
lorsque nous saurons quelles ressources les
mu-
siciens ont eu entre les mains,
du xvi au xix"
c'est le
sicle,
nous pour-
rons voir quel parti leur gnie a su tirer de ces moyens d'action.
Dans
tant
ainsi
l'histoire
de l'instrumentation,
les
groupe des cordes
que nous rencontrerons ds

que ceUe des luths
se
premires pages.
peine en sor-
du moyen ge nous voyons

,
les familles des violes et \iolons,
former dfinitivement et tenir dans
l'orchestre
lem-s congnres surent rsister au
une place des plus importantes. Les violes surtout et temps et la mode, et nous pouvons suivi-e, jusqu'au moment mme o nous crivons, l'histori-
que de ces instruments qui forment le fond et comme le squelette de nos orchestres ; aussi commencerons-nous l'tude matrielle des
diffrents agents sonores par la description et l'histoire des violes
32
et des violons,
HISTOIRE DE L'rN-STRUMEfTATIOr.
groupes
si
nombreux
et
si
varis,
en essayant, au-
tant que possible, de les rapprocher, suivant leurs familles, de

les runir, d'aprs le principe acoustique
qui a prsid leur fa-
brication, de chercher quelles causes ont fait rejeter par les

siciens des instruments
autrefois
trs-employs, de voir en
muun
mot comment
de
l'difice
s'est constitu le
quatuor cordes, vritable base
instrumental.
le
Pendant tout
les violes.
xvi sicle et jusqu'au milieu du xviii,

se divisrent
les
instruments archet
en deux
classes, les violons et
Les caractres
distinctifs
de ces deux familles n'ont

;
pas toujours t dfinis avec une exactitude suffisante
en
effet,
avec peu de changements,
les
belles violes de
Gaspard da Salo
sa partie de
sont souvent devenues des violoncelles, et plus d'un violon sorti
des ateliers de Crmone ou de
Modne a d
la collection
faire
dessus de viole dans les orchestres des xvii*^ et xviii^ sicles,
avant de prendre sa place dans

contemporain. Quoi qu'il en
de quelque amateur
soit,
plusieurs diffrences permettent
cependant de distinguer
les
au son doux, au corps

tait bien l'instrument
large, ainsi
deux sortes d'instruments. La viole, que le manche et la touche,

le
tendant continuellement augmenter
nombre de
ses cordes,
du
pass, et ses sonorits molles devaient
se marier meiTeille avec les
churs des cordes pinces qui

forme de
ce,
fai-
saient le fond des orchestres primitifs. Ses votes taient presque

insensibles, ses oues, le plus souvent en
ou une
poque plus rcente,
enj(/"
mal
dessines, ses clisses trs-le-
ves, son cheviller qui se ressentait encore
des hsitations du
moyen
ge, tantt affectant
une courbe lgante, tantt imitant

ou de
l'ovale
des ttes d'hommes ou d'animaux, tantt reproduisant les for-
mes gomtriques du
plus, les touches la
triangle, de l'hexagone
voil
ce qui contribuait encore distinguer la viole
du
violon.
De
marques sur
le
manche
et destines guider
main de
l'excutant inexjoriment taient pour elle
un signe
on pouvait trouver quelques violes n'ayant pas de touches, mais pour le violon, la rgle n'avait pas d'exception, et aucun, mme parmi les plus
particulier de sa race. Quelquefois, la vrit,
anciens, n'en porte. Enfin, la diffrence de son diapason, son ten-
due
restreinte,
sinon dans la thorie, du moins dans la pratisi
que, et qui depuis la basse de viole jusqu'au pardessus tait
33
favorable l'accompagnement des voix, tout rendait cet instru-
ment prcieux des musiciens peu

sait peine sentir.
habiles, chez lesquels le be-
soin de sonorits accentues dans l'orchestre des cordes, se fai-
Le
viole,
violon au contraire, plus sonore, plus dur peut-tre que la
mais plus puissant, appartient

les
que, re dans laquelle
l're nouvelle de la musicompositeurs exigeront des sonorits
plus clatantes et auront besoin de trouver dans les instruments

toute l'chelle des sons,
du plus grave au plus

le
aigu.
Au
lieu
de
tendre augmenter ses cordes, la famille du violon

nuera, laissant aux excutants
les
dimipetit
soin de se suffire avec
un
nombre dont
viole,
la sonorit sera
en raison directe de l'tendue du
registre d chacune.
Le
;
chevalet est moins large que celui de la
mais plus lev
au
lieu de se rapprocher
du
cordier,
;
il
tend vigoureusement les cordes la hauteur de l'me
le
man-
che troit et rond appelle la main et se prte toutes

cults
les diffi-
du dmancher. Les touches ont disparu pour laisser le champ libre toutes les fantaisies de l'artiste. Dans les instruments anciens, l'archet restait encore semblable celui de la viole,
le verrons, partir de Corelli, perdre sa forme recourbe en arc, pom- acqurir la souplesse et la vigueur que nous lui connaissons aujourd'hui. Bref, vou- ainsi le violon svelte,
mais nous
on peut facilement reconnatre l'instrument de combat qui tiendra toujours le premier rang dans les grandes
lgant, dgag,
luttes de l'orchestre.
Si le violon a fait depuis
longtemps ngliger
la viole,
il
ne faut
des
pas oublier que c'est
elle
que revient
de
le
droit de priorit et que

la famille
son heureux antagoniste est lui-mme un driv de

violes. C'est
donc sur
l'histoire
la viole qu'il
convient d'attirer
sicle
d'abord l'attention du lecteur.

les
Au commencement du xvi
instruments cordes du moyen ge existent encore presque sans transformation. Les varits du genre viole sont infinies et
l'historien se
perd au milieu de
la
multitude de noms qui dsi-
gnent des instmments semblables. Cependant nous pouvons encore, avec l'aide de M. de Coussemaker, dont l'autorit en matire
d'histoire musicale est si
(1)
grande, distinguer deux groupes

les
(1).
Coussemaker, Essai sur

t.
instruments de musique au
moyen
rje,
An-
nales archologiques,
III,
IV, V, VI, VII, VIII, IX, XVI.
34
HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION.
type, le plus ancien
Le premier
du moyen ge, porte

le
le
nom
gle
nrique de gigus. Dans ces gigues,
manche
n'est autre
que
prolongement du corps sonore qui, s'amincissant en forme de cne allong, pennet au musicien de saisir l'instrument. Dans le
second groupe, viennent se placer
Leur manche
est
les violes proprement dites. compltement spar du corps sonore et n'est
plus pour ainsi dire qu'un accessoire de l'instrument.
La forme
lourde et embarrasse des gigues les condamnait
disparatre aussitt que les progrs de la
musique donneraient
protestation
;
l'excution instrumentale plus d'agilit et de lgret. Aussi ne

les trouve-t-on
dans
le
xvi^ sicle que
comme une
du
si
moyen ge
les
contre les innovations de l're nouvelle
cependant,
spcimens que nous rencontrons dans Agricola sont 'peu noml'on crivait encore
breux, du moins peut-on constater que la famille tait complte

et
que
pour
la gigue. C'est
elle
en Allemagne prinle
cipalement qu'elle tait en honneur et
semble avoir tenu
premier rang dans ce pays, puisqu'elle a donn son
nom au violon
tait oubli.
moderne (Geige) bien aprs que l'instrument primitif

.
Agricola (1), en 1545, dcrit la famille completedelagigue.il disle
tingue \Qdiscant- Geige,

blable la viole avec
ci pareil
redit lUscant Geige, le tnor Geige sem-
un petit
un manche trs-court, le l)ass Geige da hracvioloncelle manche court aussi. De cette faIl se fondit
mille, le
soprano seul subsista.
avec l'ancien rebec et
ne resta plus en usage que pour les matres danser, jusqu' la fin du xvii^ sicle, poque laquelle ce pauvre et dernier dbris d'un instrument qui avait t clbre pendant tout le moyen ge
disparut devant la pochette ou soprano de violon.
aussi sourdine, probablement cause
sait.
On
l'appelait
du peu de bruit qu'il produiMersenne, en 163G, nous'donne un dessin de la gigue discant

Agiicola linterculus cause de sa forme
qu-i
nomme par
crures,
rappelle
celle d'une petite barque. L'instrument est ovale et sans chan-
comme une grande

le
partie des violes
du moyen
ge, le
corps et
tinctif
manche ne
la gigue, sa
font qu'un, ce qui est le caractre dis-
de
touche est large et exagre au point de
couv-ir la moiti de la table; le chevalet pos prs
du
cordier.
(1)
AOKICOLA (Martin),
in-S". (Ruie.)
^fusicu
instrumcntalis
Germunica
Wittemljerg,
G. llhaw, 1515,
les deux oues principales sont en forme de
ce.
35
La
la
gigue d'Agri-
cola n'a qu'une oue, mais celle de
Mersenne qui parat plus

touche en forme
complte en a deux, plus une troisime prs de
de cur.
Nous n'aurons plus reparler de la famille des gigues, mais nous ne pouvions omettre une viole dont l'importance historique
est trs-grande et qui
marque
si
bien la transition des vieux ins-
truments du moyen ge ceux d'une forme plus moderne. De toutes les violes proprement dites, ce sont les graves, dsignes en gnral sous le nom de violes du gamha (de jambe),
cause de la faon dont l'excutant les tenait, qui sont les plus
nombreuses
le
et les plus connues.
Ce sont
elles aussi
qui ont rsist
plus longtemps aux progrs de la famille
du
violon,
mais
les
soprano, alto et tnor n'ont pas dans l'histoire des instruments
une place moins importante. Dans l'tude de cette ressante famille, comme dans tout le cours de ce
dsignerons
les diffrents
belle et inttravail,
nous
instruments de l'aigu au grave, contrai-
rement aux habitudes musicales.

est logique
En
effet,
si
dans
la
musique,
il
de prendre des parties graves pour base de toute nul'histoire
mration d'accords ou d'intervalles,
d'un autre ct, nous

le
dmontre que
les plus
les
instruments aigus, qui devaient

les
plus souvent
doubler les voix, furent
premiers invents,
les
plus en usage et
les
nombreux
et
on ne commena multiplier
basses que
lorsque, gi-ce aux progrs de la musique, les instruments graves
devinrent indispensables l'harmonie moderne.
Lorsque
la chifonie
roue prit dfinitivement
le
nom
de vielle
ou
vile, ce
mot qui
,
avait dsign en gnral tous les instnmients
cordes frottes eut son sens spcial et celui de viole s'appliqua

particulirement aux instruments
chancrures, quelquefois
archet. Longues et sans

si
mme
sans chevalet,
j'en crois les
reprsentations figures, les violes primitives s'taient peu peu
transformes
les
le
chevalet avait pris peu prs sa place normale,

le
touches se dessinaient sur
manche pour
faciliter l'excu-
tionet ces touches devaient rester jusqu'au milieu
du xviii
sicle.
Vers
le
xiv sicle les chancrures s'acceu turent encore davan-
tage, l'instrument se tint
presque sur l'paule et souvent les

quatre.
oues taient au
nombre de
la
On
peut voir plusieurs curieux

le
modles de ce genre
Bibliothque nationale dans
beau ma-
3G
niiscrit des
mSTOIEE DE L INSTRUMENTATION.
Minnesinger. Enfin, au xv
sicle, la
forme moderne de
la viole se laissa voir de plus en plus, les chancrures furent dcou-
pes, quelquefois jusqu' l'exagration
modle dont on voit encore

la viole
des exemples intressants au xvi. Ce n'est qu' cette poque
cependant que sous l'influence des grands matres luthiers,
perdt ses formes capricieuses pour en prendre de plus propres
aux lois de l'acoustique et de la bonne sonorit. Ce ne fut pas sans combat que ce changement s'opra, etsi noas voyons en 1530 dans la marque de l'imprimeur Aporinus Ble, une viole qui, part le cheviller, a une tournure toute moderne, Martin Agricola eu 1545 en dcrit tme famille complte qui se rapproche infiniment plus du moyen ge que de la renaissance. Dans ce groupe l'instrument est extrmement chancr, il a un cheviller renvers comme le luth, quatre cordes et trois oues, une ronde comme la rose de la guitare au milieu, et deux dans la partie suprieure. Le chevalet manque, ce qui pourrait peut-tre s'expliquer par la grande chancrure des cts, et l'archet est trs-
recourb.
Le manche porte
six
touches pour
le
discant et la basse,
sept pour les autres. Cet exemple est loin d'tre unique, et en
1542
Luscinius (1) avait dj donn la figure d'une clieli/s avec neuf cordes et neuf touches dont les cts sont trs-courbs et qui res-
semble beaucoup
celles dessines par Agi'icola.

le
Nous
la retrou-
vons encore dans

lequel nous
curieux frontispice de Prtorius (2) sur

fois, et
aurons revenir plus d'une

(fin
une gravure
de Martin de Voss
du
xvi*)
nous montre une viole de ce

:
genre. Ces instruments s'accordaient de la manire suivante

Suprius.
Akus.
o:
ics:
^^^^
Biissus.
fe: xs:
:^=o=z^
:q
=:
(1)
LrsciNiPS (Ottomarus), NacldingaU Mnsur(jla seu Praxis music; Ar-
gentina,.... Schott, 1542. Pet. m-4" obi.

(2)
Praetorius
Id.
(Mich.),
Thentrum instrumentale ,....\so\iGnhMite\, 1620. In-1".

:
De organogrnphlo
ib.,
IfilO. Iii-4".
INSTRUMENTS A COKDES.
Les yioles proprement
dites, celles
37
sont les plus
dont
les types
connus
lurent dfinitivement constitues en familles au xV" et

sicle et telles elles taient vers cette
au XVI
poque,
telles
Bros-
sard nous les dcrit en 1702 dans son Dictionnaire ; mais ce qui
rend
sont
trs-difficile
les
l'numration et l'tude de ces instruments, ce
variations dans le
la grandeur. Dj,
au xv
nombre des touches, des cordes et dans sicle, Jrme de Moravie indique trois
et
manires d'accorder la viole
en divise
les diffrentes espces d'a-
prs cet accord, mais au milieu de cette nombreuse nomenclature,

il
n'est gure facile de dfinir, avec exactitude,
qu'elle dsigne.
les
Dans
les familles
de violes,
;
il est
chacun des objets remarquer que

et
les basses.
dessus varirent peu de forme

il
seul le
nombre des cordes
l'accord changea, mais
n'en est pas de
mme pour
Ces
grands instruments, au son doux, mais peu puissant, soutenaient
mal
la
la basse
de l'harmonie et se laissaient facilement couvrir par

;
masse de l'orchestre
la constante
proccupation des musiciens

les instru-
des XV i^ et xvii sicles fut de soutenir es basses que
ments cordes pinces rendaient peu propres renforcer avantageusement les voix et appuyer les masses harmoniques. De l'a ces
ttonnements, ces recherches constantes pour enrichir
d-'
les basses
orchestre, de l aussi le
grand nombre de diffrentes
violes gra-
ves dont les congnres aigus n'existent pas.
Agricola divise les violes en trois sries; la premire espce est
monte de cinq cordes pour

la basse
;
les dessus et la taille, et
de six pour
les
la
seconde,
dit-il, est
garnie de touches
comme
gur-
tares, le dessus
en a cinq,
la haute-contre et la basse quatre, enfin,
dans
la troisime le dessus et la basse portent six touches, tandis
que
la haute-contre n'en a
que quatre. Malgr ces distinctions,

il
le
thoricien ne parat pas tenir ces touches, car
conseille
aux
musiciens de
les faire sauter
avec
un couteau
et
de jouer d'oreille.
L'crivain allemand a nglig de nous donner l'accord de ces divers instruments, mais
un musicien
espagnol,
G anassi
del
Fonlui,
sil-
tego (1), a combl en partie cette lacune et voici, d'aprs
Faccord des violes italiennes qui avaient sept cordes et sept

lets, ce qui, entre parenthses,
nous donnerait une quatrime
(1,)
Gasassi del
Fo.ntjgo, Reifola
Rul^crtiiui; Venise,
1542 et 1643,
In-4''
oblon".
38
HISTOIRE DE L'INSTRUMEXTATION.
si
espce de viole
nous voulions prendre
la lettre la division
d'Amcola
Violettes
ou dessus.
Tnor
et alto.
:o:
ncs:
ics:
U
Basse.
:cs:
m:c*:
"ES"
^
:Ê^
.es:
Les instruments du registre aigu ou moyen

gnral sur les genoux, l'archet renvers.
viola
se jouaient
en
Deux
seulement, la
da spala
et la viola cla hraccio semblent,
par leurs noms,

le
avoir t destines tre joues sur l'paule.
Dans
manuscrit
des Minnesinger , les musiciens tiennent leurainstruments tantt

poss sm' la poitrine, tantt sur l'paule;
d'autres
monuments,
parmi
lesquels le manuscrit des Echecs
amoureux^ excut au comvioles joues sur les geaj^par-
mencement du xvi% nous montrent des

noux, quelques-unes,
tenir
comme
la viola
da Iraccio semblent
au registre grave ou au moins intermdiaire puisque Cede gambe pour l'accompagnement des voix,
xvii'= sicle
:
rone (1) dit de l&vihuela da braccio, qu'offrant moins de ressource
que
la viole
c'tait ce
dernier instrument qui la remplaait avantageusement dans les

concerts.
crivit
Au commencement du
lorsque Ceretto (2)

le
son
trait, les violes taient accordes

le
tnor et l'alto une
quinte au-dessus de la basse, et
soprano une quinte au-dessus
des deux voix intermdiaires. Elles avaient de trois six cordes.
que Mauduit, musicien du temps la viole, mais je ne puis savoir en quoi consiste l'invention de Mauduit, puisque bien avant lui, nous avons vu les violes grandes et petites montes
Bien des musicologues ont
crit
de Henri IV, avait ajout une sixime corde
dj de six cordes et
(1) Cerose, El Melopeo (2) Ceretto,
In-4.
mme
1/
plus.
Maestro; Naples, Gargano. IC13. In- fol.

musicale, vocale e strumcntale
;
Dlia prattica
NaiJoli,
1601.
Alto et tnor.
39
-Gh-
-Q
-^
Basse.
:q:
m
les
les:
C'est
dans cet tat que
violes restrent jusqu' la fin

le
du
XVII sicle (1). Puis bientt, sur

les violons, elles
point d'tre remplaces par

les parties
ne servirent plus en gnral que pour
de remplissage. Burney nous a donn l'accord des violes de son
temps
Dessus.
Tnor ou
viole de bras.
i
^
De
:cs:
p: es::d~
Basse.
na:
-O:ci:
-^cette
le
nombreuse
dernier
;.
famille, le pardessus de viole fut celui qui
dispanit
les
dames
l'avaient pris en affection.
En
1757
M"^ Levy
tait clbre
comme
virtuose
sur
le
pardessus de
viole (2), et Y Almatiach musical de
1783 indique encore l'adresse
d'un matre pour cet instrument.
Parmi
les violes
graves dont
pas avoir exist,
il
en
est
les congnres aigus ne semblent une particulirement qui doit attirer
notre attention. Suivant Prgetorius c'tait une sorte de tnor de la basse de gambe ; elle tait moins longue que celle-ci et semblable au violon, mais plus longue et elle avait trois oues. Outre
cette viole
il
faut noter encore la

Chelj/s
li/ra
ou
lirone
remarquable
(1)
Simpson (Christophe),
Minuriiionum'wiijtcio exornafa; Londres,
16fi7.In-fol.
(2) Observations sur la musique,

1757, brochure in-18.
les
musiciens
et
les instruinents
Amstcrdn.m,
40
HISTOIRE DE L INSTRUMENTATION.
par le nombre des cordes, la largeur et le peu de longueur du manche. Elle semblerait avoir t invente au commencement du xvii^ sicle, puisque Mersenne la regarde comme un instrument
nouveau
suite.
et religieux,
mais
il
ne faut pas
la
confondre avec la
lyra cordes de rsonnance dont nous nous occuperons dans la
la foule
Aprs ces deux instruments du registre grave, nous trouvons des violes qui prennent le nom gnrique de gamba.
parl en dcrivant les familles et nous les retroule
Xous en avons
pouvons
haut,
verons encore dans leur lutte avec

finir ce
violoncelle,
mais nous ne
contre-
paragraphe sans rappeler que
le registre
grave tait aussi reprsent par des instruments de neuf pieds de
comme
celui
dont Paul Yronse nous a donn un beau mo-
dle dans son tableau des noces de Cana.
La
lgende de Gre-
nier, musicien de la reine Marguerite, qui chantait le tnor et faisait la basse sur sa viole
pendant qu'un enfant enferm dans
la
caisse de l'instrument excutait la partie de soprano, est difficile-
ment
croyable, mais elle prouve
du moins
l'existence et l'usage
des grandes violes, qui durent disparatre devant la contre-basse.
Une
viole plus moderne, mais que le
nom
de son inventeur a
rendue clbre, mrite aussi d'tre mentionne. Je veux parler de la viola pomposa, invente par J. S. Bach, vers 1720. Elle tait
plus grande que l'alto, avait une corde
dait
de plus. Elle s'accor-
comme
lui
en
ut,
en
sol,
r, la, plus
mi; l'instrument
s'at-
tachait l'paule par une courroie ou
un ruban.
C'tait pour
remplacer
le violoncelle dans les notes leves de son registre que Sbastien Bach avait fait construire la viola pomposa par
Martin Hoffmann, luthier de Leipzig, mais
les violoncellistes
devinrent bientt assez habiles pour pouvoir se passer de l'instru-
ment nouveau qui ne tarda pas tre abandonn. Du reste Bach lui-mme ne parat pas avoir t trs-enthousiaste de son invention, car nous n'avons pas une seule fois rencontr la viola pomposa dans le volumineux recueil de ses uvres qu nous avons feuilletes avec soin cependant nous savons que Pisendel matre
;
des concerts de l'lecteur de Saxe jouait de la viola pomjjo sa (1). Tl est encore une autre espce de viole qui porte les traces des
(1)
FruSTENAO,
Geschichte der Musik,und des Theatersam hufe dir Kurfursien,

vol., in-S.
Von Sachsen ; DxesQ, 1862. 2
habitudes musicales du
41
moyen
ge.
Un
des caractres principaux
de
la
musique avant
la Renaissance, tait les
tendances singu-
lires vers les
combinaisons hannoniques basse persistante et

et des durets qui
monotone, en dpit des fausses harmonies
pou-
vaient en rsulter. Il nous reste encore quelques traces de ces

habitudes, dans les vieux instruments rests populaires
la \delle et la
comme
cornemuse dont les bourdons produisent un effet si dsagrable sur nos oreilles accoutumes des combinaisons har-
moniques moins primitives. Dj

ils
les
musiciens cherchrent
retrouver ces effets qui les charmaient. Pour obtenir ce rsultat,
imaginrent d'ajouter aux cordes principales de leurs violes
des cordes qui, places en dehors du manche, ne pouvaient rson-
ner qu' vide, et constituaient une sorte de bourdon la quarte.
Aux
crit
ix" et x" sicles, le crowth des populations saxonnes prsen-
tait cette singularit
dans sa structure informe. Sur un manusxiv'' sicle,
de la Bibliothque nationale du
nous trouvons
trois cordes
aussi
un instrument de
ce
genre reproduit par M. de Cousse-
maker.
La
corde extrieure
le
manque
il
est vrai,
mais
le
sont fixes sur

chevilles,
manche, tandis que

sei-vir
le cheviller
porte quatre
dont une, qui a sa place marque sur
prolongement
connat,
du
cheviller,
ne peut
qu'
un bourdon. Chacun
sans que j'aie besoin de

cette fresque
le dcrire, le
Parnasse, de Raphal, et dans
Apollon joue d'une viole qui porte aussi deux cordes

dcrit en dtail
extrieures.
Mersenne
un instrument du
registre
grave
qu'il appelle hjra et qui prsente la
mme particularit. Voici,

,
d'aprs le clbre musicologue, la description de cet instrument

singulier.
Le manche
et
la
touche taient fort larges
quinze
cordes taient tendues sur
un
chevalet trs-bas, plac prs
du
cordier afin qu'on pt toucher trois ou quatre cordes d'un coup

d'archet,
deux des cordes taient places hors du manche auquel on ajoutait un appendice avec cheville pour les bander. Le son
<c
de la lyre, dit Mersenne, est fort languissant et propre exciter

la dvotion, c'est pourquoi on s'en sert pour accompagner les
voix. Cet instrument, trs-rpandu en Italie, semble n'avoir
diffi-
jamais eu grand succs en France, peut-tre cause de la

cult de l'accorder et d'en jouer.
Cependant
Baillif sut acqurir
une grande rputation de virtuose sur la

l'accord italien qui tait celui-ci
:
lyre.
Au lieu
d'employer
42
HISTOIRE DE l'instrumentation.
&
-;a
il
ICI.
:s3:
;c5-^
ttc-t
i^^-
^-
;ci_
-{q:
-5^
se servait
d'un accord particulier
ICC
i^^^^^si^?^^ :^^=Ês
-W
volont, pouiTU
On
tait libre,
du
reste, d'accorder la lyre
seulement qu'il ft
qui porte
facile
de toucher l'accord. Dans
calinet har-
monique du pre Bonanni, nous voyons un instrument aiialogue

le
nom
d'accord;
il
a treize cordes, mais aucune n'est
hors du manche.
du grand nombre de ses cordes, la lyre tait le seul instrmnent du genre des violes dont la musique s'crivt en tablature. Nous verrons plus tard, au sujet du luth,
que
c'tait
A cause
ce
que
la tablature
:
aussi nous contentons-nous de
donner
le texte
de Mersenne
Ceci tant pos, je mets
un exem-
ple de tablature,'afin que l'on voie la pratique de cet instrument,

suivant la
il
mthode de l'Orphe de la France, M. Le Baillif. Or, que si l'on met cet instrument en pratique et s'il vient dans un usage aussi grand que le luth ou la viole, que l'on
est certain
,
recevra
de grands contentements raison de la tenue et de

accords
:
la multiplicit des
-^
fl
1 1
43
44
Quant
la basse de viole d'amour ou baryton, elle tait peu
prs de la taille de notre violoncelle. Les cordes de rsonnance

taient en laiton. Peut-tre,
si
on en croit les historiens qui ont trait
de cette matire, cet instrument est-il le mme que la viola cla hordone et la viola cafar/otto. Ces auteurs varient beaucoup dans
leurs descriptions,
que non s pouvous peu prs rsumer
ainsi
Le baryton
Outre
avait sept cordes principales, mais pour les cordes
supplmentaires, les inventeurs n'avaient pas connu de bornes.

celles qui passaient sous le chevalet, on en comptait encore ou vingt d'acier accordes avec une clef. Le manche ne touchait pas immdiatement aux cordes infriem'es qu'on pouvait,
seize
de
la sorte,
pincer avec
le
pouce. Enfin,
comme dans
la lyra,
au
ct di'oit suprieur
du manche,
se trouvaient encore quelques

le petit
cordes mtalliques de luth que l'on pinait vide, avec
doigt, tout en conduisant l'archet. Il faut avouer que voil une

^-iole,
bien complique. Cependant en 1849,
un M. Lidel
;
pr-
senta la Socit des antiquaires de Londres une viole gi'ave,
portant
le
nom du
ne
luthier Tiekle, et la date de 1687 (1)

elle n'avait
en de-
hors de son double rang de cordes,

tirail sonore, et
rien de tout cet atles di-
diffrait
de la viole d'amour que par
mensions. Quoi qu'il en
soit, la viola et le
violonecTamore eurent
produit
une
par
trs
les
grande vogue au
xviii'' sicle, et le fi'missement
cordes supplmentaires ne laissa pas de charmer
un grand
nombre de compositeurs. Le baiyton

quel
le
particulirement, pour le-
prince Esterhazy avait une vritable passion, fut l'objet

et
de 163 compositions d'Haydn,
l'imitation du gi*and matre,
Karl Frantz
et
Anton
Lidl, musiciens de la chapelle
du prince Es-
terhazy, composrent des concerti pour cet instrument.
La
viole
d'amour ne fut pas non plus nglige, et outre Kreutzer et Kreub qui tous deux l'employrent, l'un Feydeaudans le Paradis de Maliomcf, l'autre
l'Opra dans
le plus clbre
le ballet
de Zrnire
et
Azor, outre
Meycrbeer qui,
de tous, tira del'oubh ce bel instru-
ment trop ddaign, on trouve encore un grand nombre de musiciens qui ont crit pom- la viole d'amour. Citons entre autres le violoniste
violon et basse
Krumlowski qui fit des quatuors pour deux violes d'amour, Hoffmann qui publia des morceaux pour deux
;
(1)
SASUYsand Fousteu, The
Ilhtury
>/
the ciolin;
Loudon, 18Ci.
vol. m-8".
violes d'amour, deux demi-bassons
45
;
etim
violoncelle
T^êncel,
or-
ganiste Aaerbach, qui crivit

luths concertants, fltes douces,
un concerto pour
deux
viole
d'amour,
cors, violon et basse.
Un
dans
passage clbre du Bourgeois
gentilltomme a immortalis
la trompette
la
marine
mais, bien que cet instrament et sa place
il fut toujours employ pour remplir dans l'orchestre un rle de'peu d'importance, et quelques mots suffiront pour satisfaire le lecteur curieux. La
grande curie sous Louis XIV,
trompette marine une corde est de fort ancienne origine
elle
ap-
partient la fois au genre des gigues, celui des violes, et en mme
temps on peut
la classer
parmi
les
instruments sons persistants
et continus. Elle se
composait de trois planches minces formant

archet. Quelquefois cette corde uni-
une pyramide trs-allonge. Elle portait une seule corde qu'on

faisait vibrer
aumoyen d'un
que on en ajoutait une seconde plus courte de moiti pour renforcer le son l'octave aigu.
la trompette
Mersenne
dcrit trs-soigneusement
qu'elle
;
marine
et
nous apprend
tait
abandonne
aux mendiants. Elle avait cinq pieds de long

distinct du corps sonore et orn de six touches
son manche tait

les intervalles;
pour
au bas de
de talon
bre.
la table se voyait
une plaque de
verre.
pette lui vient de son chevalet.

fix
Ce chevalet
Le nom de tromavait un pied, sorte

li-
au corps de l'instrument, mais

la
l'autre pied tait
Lorsqu'on branlait
corde , les battements de ce pied de
bois produisaient par le frlement contre la table d'harmonie
un
bruit continu qui n'tait pas sans rapport avec celui de la trompette
;
primitive,
quant la qualification de marine qui distingue cette viole il nous est difficile de l'expliquer. Cependant Bonanni,
parce qu'on l'employait sur les vaisseaux. Dj au
dans son Gahinetto harmonico, prtend que cet instrument fut

ainsi appel
XIII'' sicle
,
on connaissait
la
trompette marine
et trois cordes.
eut cette
poque jusqu' deux

est ignor.
on sait qu'elle Mais son jjre-
mier
nom
Glarean dit qu'elle fut appele tymjjanis-
cMza. Ce
nom
dsigna probablement l'instrument
nomm
en
allemand Trommelscheit ou Trommscheitet Tromjjeien Geige,etqai

tait fort populaire
au moyen ge
la description
du tympanisle
cMza
est identique
celle de la trompette marine, seulement

la
Trommscheiit a vari dans ses dimensions, tandis que
trompette
marine parat n'avoir pas chang.
Un
manuscrit de la Biblioth-
46
HISTOIRE DE L'iNSTRUJIENTATIOX.
portative, et les
que nationale contient une trompette marine dicorde tout fait deux cordes sont de mme longueur. Le Froissart
la
manuscrit de
Bibliothque nationale, et l'ouvrage de Luscinius
nous font voir aussi des trompettes marines.

Cet instrument n'a jamais pris de place dans
l'art
;
cependant
il
servait dans les couvents de religieuses remplacer la trompette,
lorsque aucune des recluses ne pouvait en jouer.
En 1674, un
Al-
composa pour deux trompettes marines trente-six petits morceaux, qui firent partie d'un recueil paru Augsbourg et intitul Musica genialis latino germanica.
lemand,
Glettle,
:
nomm
Comme
les
nous avons pu
le
voir dans
le
cours de ce travail,
le
violon s'tait plus d'une fois confondu avec la viole, mais, avant
grands matres luthiers,
il
n'avait pas eu par lui-mme d'exis-
tence bien distincte.
On
connaissait bien
un
petit
instrument qui
souvent servait de dessus aux violes, et que

rbeccliino
;
les
Itahens appelaient
,
sans nul doute, cet instrument,

rest
on connaissait bien aussi le rebec en France mais, si important de nos jours, serait
obscm-ment confondu dans la foule des dessus de violes, s'il ne s'tait pas prsent pour lui un phnomne bien rare dans l'histoire des inventions humaines, mais auquel nous devons le roi de
nos orchestres. Des ouvriers de gnie surent, avant que personne
songet aux; ressources qu'on pouvait tirer du violon, chercher et

trouver, dans la pratique
comme dans
la thorie, les
formes
les
plus favorables aux
lois
de l'acoustique.
de
Ils levrent la
vote de
l'instrument, rapprochrent le chevalet
du centre de la
la
caisse, d-
terminrent
rendirent
le
la position et la longueur
barre, la place de l'me,

le
manche
plus mince et plus lanc, fixrent

les
nombre
des cordes quatre, enfin, firent sauter
marques
d'intervalles
qui dshonoraient les petits soprani de violes, et les rebecchini de-
vinrent les violons. Mais, chose singulire, par une sorte de prescience des destines futures de la musique, les luthiers avaient
produit leurs admirables instruments bien avant qu'on ft capable
d'en tirer parti.
Du premier
coup
la lutherie tait arrive
sa
perfection; non-seulement aucune amlioration n'a t

te
appor-
teurs, et des meilleurs qui aient
aux ^ôlous des vieux matres, mais encore, il est peu de facpu les galer; si quelques-uns
par exemple, ont su construire des
comme Vuillaume ou G and,
^ôlons dignes des chefs-d'uvi"e des matres, c'est en reprodui-
47
sant exactement leurs modles et en ne faisant pour ainsi dire que
des fac-simil.
Les grands luthiers
d'Italie et
du Tyrol
et lem-s merveilleux
instruments ont t trop tudis pour que nous revenions sur un sujet tant de fois approfondi aussi nous contenterons-nous de ren;
voyer
toire
le
lecteur
l'art,
aux ouvi'ages qui
traitent de cette partie de l'his-
de
prfrant nous arrter plus longtemps sur des instruet sur les particularits qui distinguent les
ments moins connus
instruments anciens, et surtout sur les violons du registre grave qui

ont t l'objet d'tudes moins dtailles et moins connues (1).
Malgr
port
la
perfection laquelle les luthiers italiens
avaient
longtemps avant de prendre sa place dans la musique de concert et dans la musique dramatique. Les musiciens du XVI'' sicle semblent n'avoir compris ni son importance, ni
le violon, il ftit
le parti
qu'on pouvait en
tii'er.
Un
seul autem", Martin Agricola,

se
parat avoir pens k
un instrument
rapprochant du violon moil
derne, mais qui n'avait que trois cordes. Les cordes s'accordaient
comme
sang
les trois dernires
de notre violon
l'appelle petit violon
trois cordes. Cerone (1613),' dans sou bel ouvrage el Melopco, est le premier qui ait daign dcrire en dtail notre violon.
sillet
Il dit (p.
103) que
les
depuis le^ sol jusqu'au
rubebes et violons avaient dix-sept notes 1) fa mi (du sol au-dessus de la clef de /a
la premire hgne supplmentaire de la clef de sol). peut encore, ajoute-t-il, former d'autres sons, suivant l'habilet du jouem\ Nous verrons dans la suite combien les matres
au
si
de
On
du XVII''
sicle surent user
fait allusion
du dmanch, auquel l'auteur espagnol dans ces lignes; mais jusqu'ici, rien n'a pu nous faire
le registre du violon au moyen du dmanch ait exist autrement qu'en thorie, avant la seconde moiti du xvii sicle est le premier qui semble Mersenne avoir connu des virtuoses franchissant les bornes restreintes de la
dcouvrir que la facilit d'tendre
premire position, lorsqu'il cite avec admiration,
et considre
comme
(1)
excellents violonistes matrisant bien leur instrument,

haut, en parlant des luthiers, les ouvrages qui
Nous avons dj cit plus

;
traitent des violons
la lutherie moderne, les deux rapports deFtis sur les expositions de 1855 et 1867, et les rapports de M. Gallay l'exposition de Vienne pour les sections franaise et autri-
noua pouvons indiquer encore, pour
chienne.
48
HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATIOX.
faire
ceux qui peuvent
monter chaque corde
l'octaye par le
moyen du manche. Nous l'avons dit,
partir
du jour o
les
premiers matres lu-
thiers firent leurs chefs-d'uvre, le dessus de la famille des vio-
lons atteignit sa perfection. Depuis, plusieurs essais ont t tents
pour changer
la
forme de l'instrument
le
et
mais, jusqu' ce jour aucun n'a russi.
son mode de rsonnance, Xous ne passerons pas en
revue toutes ces tentatives, depuis

ide de l'inventeur, tait
violon trapzode, jusqu'au
violon alto sans fond et avec deux tables, qui, par
une singulire mont d'un ct en violon et de l'autre

;
en
alto
depuis
l'intrt
le
violon sans me, jusqu'au violon ans barre
malgr
place
que ce sujet prsente, nous ne pouvons donner
ici
Baud, YuiUaume, de savants

le lecteur
aux tentatives ingnieuses de luthiers tels que Chanot, tels que Savart. Nous renvoyons aux rapports de l'Acadmie des sciences, au recueil des aux Rapports de la Socit
Brevets
d^ invention (in-4, 1811....),
(V encouragement
pour Vindustrie nationale
(in-",
an
XI...),
aux
comptes rendus des expositions soigneusement rdigs dans des

revues spciales (1).
Ces instruments n'ont pas jou de rle dans nos orchestres et
ne peuvent prendre place ici, mais nous ne pouvons omettre de citer deux soprani de violon qui ne laissrent pas de jouir d'une
certaine clbrit. Je veux parler de laiwcZ/e^/e et
colo.
du
violinopic-
Jusqu'au xviii^
sicle, les
matres de danse se servirent du
soprano de gigue que nous avons dj dcrit. Mais vers cette

poque,
les
membres de
la
famiUe du violon primrent

par
le
les violes
et la sourdine fut remi^lace
soprano de violon qui
lui
en-
leva jusqu' son
nom
de pochette. L'instrument classique des
matres de danse a depuis longtemps cd la place au piano, mais

peut-tre
est-il
encore quelque
vieil
amateur qui a gracieusement

Paris, 1861. 2 vol.
(1) Voir aussi
Poxtcoulant, Organogrnphie
T exposition de 1855
Batjd,
soie
;
;
Lafage, Quinze
sur
celle
les
visites
Paris. In-8.
FTis, RappoH
iii-8.
instruments de musique F Exposition
universelle de
les
1855, iii-4
et
de
de 1867. In-S".
Observations sur
cordes
instru/nents
musique tant de boyau que de
1804. In-8.
Savaresse,
Paris, 1822.
et
fabrication des cordes d'instruments de musique;
Mmoire sur la Savart, 3/e-
moire sur la construction des instruments cordes

1819. In-8.
archet; Paris, DterviUe,
49
dessin des pas au sou criard de ce petit violon. Clapisson, le
charmant musicien auquel nous devons notre muse instrumental,
n'avait eu garde d'oublier la pochette, cette reine
du menuet
de sa
rocaille, et
un jour
qu'il
en rencontra une,
il
fut
si satisfait
trouvaille, qu'il s'empressa d'crire
pour
elle
un
solo dans l'en-
tr'acte du 2" au S'' acte des Trois Nicolas qu'il composait en ce moment. Vers 1760, on imagina de faire des violons plus petits que le patron ordinaire, et on les monta une quarte plus haut, en leur donnant ainsi pour accord.
S:
Cet
plusieurs compositeurs allemands
ter crivirent
instrument n'eut qu'une vogue passagre; cependant Kraus, Dales, Pfeiffer, Foers,
de la musique de chambre dans laquelle on entendit une partie de violino piccolo (1).
Si le violon subit
mme
tat
de l'archet
ils
que
peu de transformations, il n'en fut pas de les grands matres avaient laiss dans l'-
l'avaient trouv. Jusqu'au milieu
du
xviii sicle, cet
auxiliaire indispensable
gements
qui
le
la
forme d'arc
du virtuose conserva sans grands chanqu'il avait au moyen ge. Ce fut Corelli
premier s'aperut des inconvnients que prsentait cette disposition de la baguette, et, partir de ce grand matre, il est
curieux de suivre
les diffrents
progrs de l'archet. Peu peu, la
baguette du violon et
du
violoncelle perdit sa courbe, se redressa,
puis dessina une nouvelle courbe dessine dans le sens contraire
celui de la premire, pour donner enfin l'archet la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. Pour resserrer les crins relchs,
on
il
avait dj invent
fallut attendre le
au
xviii'^ sicle la vis
de pression,
mais
lit
l'archet
pour que pt arriver sa perfection. Tourte, qui dans une spciaaussi restreinte que la fabrication des archets, sut acqurir
sicle
les
commiencement de ce
une rputation universelle, acheva

mencs. Avant'
lui, la
perfectionnements comla
fantaisie seule rglait la longueur de
(1) Il ne faut pas confondre le violino piccolo avec les due violini piccoli alla
/"/nocse
marqus dans
la partition
AeYOrfeoAc Monteverde. Ces instruments
paraissent n'tre autre chose que les violons.
50
baguette,
il
HISTOIRE DE L INSTRUMENTATIOX.
la fixa entre
74
et
75 centimtres pour
le violoncelle.
le
violon,
74 pour
tis
l'alto,
72 et 73 pour
Voici
comment F:
rsume
les autres
perfectionnements de Tourte
Il
emp-
cha
le crin
de
se rouler,
au mo)'en de
la virole
qui termine la
partie suprieure
de la
hausse, complta son perfectionneil
ment par
la
lame de nacre dont
couvrit la partie de crin qui

virole.
repose sur la hausse, et qu'il

ces archets
maintint par la
On
appela
recouvrement. Grce une coupe heureuse de la
baguette,
augmenta la feiTuet du bois (1). du violon parat avoir en gnral subi peu L'accord
il
d'altrar,
tions.
Mersenne, Bonanni, Laborde nous donnent toujours sol,

la,
la,mi. Cerone lui-mme, ds 1613, indique re,
mi'pom: son vioen Italie de
lon tricorde. Cependant, sans changer l'instrument et poui' avoir
de nouveaux timbres, on eut
l'ide
en Allemagne
et
disposer quelquefois l'accord d'une faon diffrente la fin
xvn^
niste
du Le violon s'appelait alors discord (verslimmte VoUne). Au commencement du XYiii*^, un violosicle
et
au
xviii.
nomm
Pritsk crivit trois sonates o la chanterelle tait
accorde en/ et en
cet artifice, et
le violon.
mi
alternativement. LocatelLi employa aussi
indique
il fut de mode de discorder Une mthode pour accorder de diffrentes manires est dans un trait anonyme, publi Augsbourg en 1759,
pendant 15 ou 20 ans,
sous le titre de Rudimenta PandurisUe.
L'auteur indique les
moyens
d'excuter les passages en tierces dans l'espace d'une oc-
tave ou d'une neuvime sans changer la position, en accordant

trois cordes la tierce l'une
ticle
de
l'autre.
On
peut voir dans
un
ar-
de Ftis (Gazette musicale, 1839, page 267) les titres de
quelques morceaux crits pour violon discord. Pugnani et Viotti

firent disparatre cette
mode, mais de nos jom's Paganini, pour

le
obtenir plus d'clat et de brio et pour varier
timbre, haussait
son violon d'un ton et dplaait- ainsi

chargs de dizes et de bmols,
les effets
de cordes vide.
Quelquefois aussi, pour faciliter l'excution dans les tons trop

il peut an-iver que l'artiste hausse ou baisse l'accord gnral d'un demi-ton. La partition du Pr aux Clercs, prsente au o"" acte (p. 337) un curieux exemple de
(1) V. FTIS, Biographie^ au
mot
Tourte.
On peut
consulter aussi un
bon
chapitre sur l'archet dans le livre de
M. A, Vidal.
changement
la
51
il
d'accord. Voulant obtenir de l'alto auquel

effet
confiait
fit
mlodie un
de coloris trange et sombre, Hrold

si
des-
cendre la corde ut au
bmol.
M.
Saint Saens, dans la
Danse
Macabre,, partition excute eu 1875, a fait descendre d'un demiton, l'accord de la chanterelle
ment
est
donc accord en
sol, r, la,
du premier violon solo. L'insti-umi bmol. Dans ce morceau
nous ferons remarquer en passant l'effet trange et original des deux quintes sur les cordes vide de l'instrument. Pour les instruments graves de la famille des violons, la distinction fut loin d'tre aussi nette, aussi tranche que pour les t-
nors et les dessus. Laborde et bien d'autres aprs lui ont dit que
c'tait le
pre Tardieu, de Tarascon, qui avait invent

xviii*^ sicle.
le
violon-
celle
au commencement du
Mais
il
si
celui-ci le per-
fectionna et lui
donna sa forme
dfinitive,
n'en est pas moins
vrai que nous trouvons, avant le pre Tardieu,
de vritables
violoncelles, quatre cordes, la vote bien accentue,
auxj^
nettement dessins. Mersenne, en dcrivant

mille,
le
violon et sa fa-
nous donne dans
ses planches
une basse qui semble copie
un violoncelle absolument semblable au ntre. Dj, vers la fin du XVII sicle, le mot violoncel&e rencontre fi'quemment. Cependant ce fut partir du xviii'^ qu'il se spara tout fait des
sur autres basses de violes. Il avait cinq cordes cette poque, ui
bourdon,
sol 2, r 3,
la
4''
et r chanterelle.
Une
quinzaine
d'annes plus tard, les virtuoses tant devenus plus habiles, on

fit
sauter la chanterelle r que le violon rendait inutile et l'ac-
cord du violoncelle fut dfinitivement fix celui que nous lui

connaissons.
Le
violoncelle vint prendre sa place l'orchestre de

les
l'Opra en 1725, entre
mains de Baptistin. Nous verrons en

il
tudiant les progrs de l'orchestre quelles luttes

tenir contre les violes cordes multiples et
eut sou-
son doux, mais
nous ne pouvons passer, sans
les citer,
ces quelques lignes des

le
Observations crites en 1757 qui sont
comme
dernier bulletin
'i
de victoire de cette longue bataille musicale (1). La seule basse de viole, est-il dit, a dclar la guen-e au violoncelle qui a
c(
remport
la victoire et elle a t si
la
complte que l'on craint
maintenant que
(^\)
fameuse
viole, l'incomparable sicilienne,
ne
Observations sur la Musique, les imtsiciens
et les
instruments Amt^tcrdam,
;
52
soit
HISTOIRE DE L'iNSTRTBfENTATIOX.
quelque luthier profane
vendue quelque inventaire un prix mdiocre et que ne s'avise d'en faire une enseigne.
les
Lorsqu'on jette
lon,
yeux sur l'ensemble de
la famille
du
vio-
une anomalie
il
se prsente.
La
contrebasse, le violoncelle et
l'alto
par leur accord et leur diapason se correspondent symn'en est pas de
triquement, mais
mme du
violon.
Aucun
ins-
trument dans
russi.
le
quatuor n'est accord son octave infrieure,
bien des fois on a tent de remplir cette lacune, aucun essai n'a
Cependant nous avons dans ce genre quelques instruments

le
citer qui paraissent avoir t destins complter

des violons, en thorie du moins, car en pratique
le
systme
besoin d'un
complment ne
il
se fait pas
absolument
sentir.
Au
premier rang
faut citer le violoncello inrcolo pour
lequel J. S. Bach a crit

S.
souvent des parties importantes. Les contemporains de J.
Bach parlent peu de
cet instrument, mais

:
M. Gevaert
(1) suppose
que l'accord devait tre
-o-
i
ce qui ferait
basse.
du
le
violoncello piccolo
un
vritable violon l'octave
M.
Ftis dit que ces petits violoncelles taient une quarte

violoncelle ordinaire et se trouvaient par cons-
plus haut que
quent former l'octave du violotijnccolo, mais la supposition de M. Gevaert nous parat plus probable. Cet instrument fat en vogue, de
1720 1770 peu

tres.
prs,
mais cette poque
il
disparut des orches-
Un
article
du
clbre musicologue
composs pour le petit ne parat pas avoir eu connaissance des nombreux passages dans lesquels Bach l'employa {Revue musicale, 1835, t. xv, p. 152). Plus nous descendons les degrs de l'chelle des instruments cordes, plus nous trouvons de varit dans la fonne, l'accord, le
donne la liste des morceaux violoncelle, mais elle est incomplte et il
nombre des
res
cordes, des gros violons contre-graves.

la recherche
La
difficult
de l'excution,
de
la sonorit vigoureuse, si ncessai-
aux parties graves de
l'orchestre, telles sont les causes

lu linse de
de ces
1757.
Yoir aussi Leblanc (H.), Dij'ense de
vlvk contre ha cntreprues
du
violon' et les prtentions
du violoncel; 1740. In- 12.

:
(1) Gevakit, Traite gcncrol d'instrumentation
Gand.. Gevaert. 1SG4.
changements. Avec Gaspard de Salo,
o3
la contre-basse se dessine
dj nettement ct des grandes violes que nous avons passes
en revue.
En
1619, Praetorius cite des gi-andes violes de jambe,
qui ne sont pas sans rapport avec la
double basse ou contrecontrahass geuj
basse proprement
( cinq cordes).
dite, et
qu'il appelle gross
documents du xvii'' sicle, on peut suivre les traces de l'instrument en Allemagne et en Italie o il porte le nom de contraviolone. M. de Burbure cite diffrents extraits des comptes des dpenses d'glises Anvers, dans lesqueltravers les
les la contre-basse est
signale
En
1636, Maitre Daniel, lu-

ce
tliier,
construit une contre-basse avec son tui pour la chapelle
Thodore du Saint-Sacrement la cathdrale d'Anvers. Verbruggem, luthier et instrumentiste, construisit en 1641 une Pierre Parlon contre-basse pour le grand jub del cathdrale.ou Barlon construisit, en 1747, une contre-basse pour la cath-
di-ale d'Anvers (1).
Cependant, ce ne fut qu'au
moment o
les
musiciens eurent
de la contre-basse
besoin de sonorits trs-puissantes que
le rle
commena rellement. On en entendit d'abord une sonner timidement l'orchestre de l'Opra dans YAlcyone de Marais, en 1706,
et partir
de 1716,
elle prit
ce thtre sa place dfinitive (2).

le
C'est
au
nom
de Todini que se rattache
souvenir de
la
contre-
basse quatre cordes. Cet habile artiste en jouait et bientt ou

sentit la supriorit de cet instrument sur l'archi- viola et la lyi'a
qui ne soutenaient que mollement
le
son et ne marquaient pas
suffisamment le rhythme qui,
s'
accentuant de jour en jour, avait

l'or-
besoin d'tre nettement indiqu dans les parties graves de

chestre.
La
contre-basse fut d'abord accorde en
sol, r, la, sol et
sol, si, r, sol.
(1)
Burbure,
Reclierches sur les facteurs de clavecins et les luthiers d'Anvers
dejjuis le
XVI'^jusqu'au
2<=
XIX^
sicle, in-8 et
dans
les Bulletins
de l'Acadmia
royale de Belgique,
(2)
srie,
t.
XV,
1863, p. 348.
de la Bibliothque de F Opra et
fait
M. Th. de Lajarte dans son Catalogne
aprs lui M. Ad. JuUien ont soutenu que la contrebasse n'avait

apparition l'orchestre de l'Opra que dans les /tes de
1716.
l't
son
de Montclair en
:
La petite partition oblongue

le
d'Alcyone dont le privilge porte

:
achec d'im-
jirimer
20 janvier 17 06, indique en tte de la tempte
violons, basse de vio-
lons, contrebasse,hassons, et basse continue.
Le doute
n'est
donc plus possible.
54
HISTOIRE DE I/INSTHmiENTATIOX.
3
"O" Tcr
:q:
et
en
:q:
g:
r-
-^"cr
Bientt, les violoncellistes, ne trouvant pas toujours d'emploi,

se rejetrent sur la contre-basse,
dont
ils
enlevrent une corde
pour
faciliter l'excution. Il
y avait eu aussi, en Italie, des contre-
basses cinq cordes, mais elles farent peu en usage.
Ce
fut en
1829 que
la contre-basse
quatre cordes, dont quelques vieux

roi, fut
modles taient rests la chapelle du
remise en hon-
neur en France. Eossini en avait demand l'emploi pour le Sige de Gorinthe et Gouff acheva la rvolution en perfectionnant
l'instrument.
Cependant,
la contre-basse
trois cordes a encore
des partisans, et Bottesini (1), dont personne ne peut nier la
comptence, semble
la prfrer
de beaucoup
celle
quatre. L'ac-
cord a vari de la faon la plus capricieuse. Tantt on l'accordait
de quinte en quinte,
quarte.
comme
aujourd'hui, tantt de quarte en
8 basse.
3;
8"=
(accord actuel),
basse.
3i
Quelquefois
32r
3cs:
mme on
r.
:
fit
descendre la corde grave jusqu'au

jom's,
mi bmol
fixe et si
et
au
De nos
mme,
l'accord est loin d'tre
on indique
;c3:
i!
:5:
(1) BoTTESlXl
cudier, 1869.
Grande mthode complte de contrebasse
ia-fol.;
Paris, Bs-
pour
la
55
contrebasse quatre cordes, et
^
3:
pour
celle trois,
on en trouve encore en
^:
et
en
m
et les partitions
lia:
de Beethoven, qui font descendre cet instrument
jusqu' Yut grave au-dessous de la porte de la clef de fa (par exemple, dans l'orage de la Symphonie jmstorale) , peuvent faire
supposer qu' une certaine poque, des contrebasses auraient t
montes de manire donner rellement ce contre ut grave, hypothse admise par Berlioz dans son Trait d'instrumentation et
aprs
lui,
par quelques crivains spciaux.
La
un
puissante tension des cordes de cet instrument ncessita
appareil de chevilles spcial.
l'Opra, le travail de l'accord

cliquets,
tait
au moyen de chevilles montes

longue et
difficile
une opration
qui se faisait avant la reprsentation. Mais lorsvis sans fin cet ins-
que Bachmann (Berlin, 1776) appliqua la
trument, la difficult disparut en partie. L'invention de Bachmann se rpandit rapidement cependant, M. Wekerlin dit avoir
:
vu en Allemagne des contre-basses simples

Il n'y a
che\dlles.
pas jusqu' l'archet de la contre-basse qui ne se soit
ressenti de toutes ces variations.
Tandis qu'on adoptait pour
les
autres violons l'archet moderne, les contre-bassistes se divisrent
en deux camps
le
plus grand
nombre
prit l'archet droit et court,
mais d'autres conservrent et conservent encore, particulirement en Angleterre et en Italie, le yieil archet en forme d'arc de Dragonetti
du
staccato,
son, et
en effet plus commode pour l'attaque mais d'aprs Bottesini, il a le dfaut d'touffer le l'archet moderne, dont se servait cet habile virtuose, pa;
cet archet parat
rat devoir tre prfr dfinitivement.
Cependant
il
est
bon de
56
constater que l'arcliet la Dragonetti est encore assez en usage
en Belgique et en Allemagne
Enfin, cet
(1).
norme instrument, dont Mattheson a dit en 1713, dans son Orchestre dvoil : Ce doit tre une besogne de cheval de tenir entre ses mains ce monstre pendant trois ou quatre heures, a failli grandir encore. Au xvii'' sicle on vit des contrebasses monumentales qu'on tranait avec des chevaux, dans un concert curieux dont nous raconterons les pripties, et de nos jours plusieurs tentatives ont t faites pour augmenter les proportions de la basse. Le plus connu de ces essais, est celui de Vuillaume on peut lii'e dans les Comptes rendus de Lafage que
;
j'ai
dj cits, la description dtaille de l'octo-basse expose en

le
1855. Cette double contre-basse tait arme (arme est
mot)
pattes
d'un pdalier pour faire mouvoir l'archet et
un systme de
en
fer
remplaait la pression des doigts. L'invention est fort in-
gnieuse, l'octo-basse, que chacun peut voir au

servatoire, est
Muse du Con-
un
objet cm-ieux dont l'utilit pratique est nulle.
Les basses de l'orchestre sont assez puissantes pour n'avoir pas besoin d'un registre contre-grave, et tout nous fait supposer que
la contre-basse qui a suffi Beethoven, Rossini, Mendelssohn,
Meyerbeer, Berlioz,
Wagner
suffira
longtemps encore aux

le
futm-es gnrations de compositeurs.

Il est
encore une sorte d'instruments dont
mode de
vibra-
tions est analogue celui de l'archet.
Je veux parler des instru-
ments cordes
le
fi'ottes
spcimen
le
plus connu.
au moyen d'une roue et dont la vielle est Ds le commencement du xvii^ sicle,

cherchrent tker
pai'ti
les
musiciens et
les facteurs
de
la
roue
pour construire des instruments nouveaux. En 1610, un nomm Hans Huysen imagina un clavicymbalum , mis en vibration au
moyen de
six
roues recouvertes de parchemin et enduites de co-
lophane. Des clavecins roues
de toutes sortes eurent une
grande vogue en Allemagne sous les

geii instrument, geige
noms de
geigen werk, gei-
davicgmhel,
,
etc. Ils
furent aussi trs-r(Ed. 1826.)

;
(1)
Voir pour
la contrebasse
t. I,
Ccilia,
;
t. t.
IV,
p. 228.
Revue
musicale de Ftis, 1827,
p.
468
1827-28,
II, p.
t.
195
1823,
p. 116.
t.
171. Gazette musicale, 1834,

la contrebasse, publie
teurs, n'" 5
t. I, p.
220
1850,
XVII,
Notice sur
composi-
V,
p, 169 et
par J.-B. Wckcrliu
(^Bulletin de la socit des
8,
p, 257.)
57
pandus en France, et Mersenne en dcrit quelques-uns qui rsonnaient au moyen d'une seule roue. Depuis cette poque, les
tentatives de ce genre furent nombreuses. L'orchestrino,
le
pan-
eon (1810), la viola-cemhah, de Trentini, le sostenante pianoforte,

\q 2)lectro-enphon, le
pohjplectron (1828), etc., etc., sont encore des
instruments semblables. Depuis qu'il existe des expositions industrielles,

il
n'en est pas une qui n'offre au visiteur quelque
piano-violon ou quatuor. L'anche libre a seule t l'objet de tentatives et d'expriences aussi nombreuses.
Dieu me garde de con;
damner
ces instruments souvent fort ingnieux
mais en crivant
ce travail , c'est l'orchestre que nous avons eu en vue, et tout ce qui n'y a pas jou un rle est pour nous d'un intrt tout fait
secondaire.
En
revanche, nous nous ferions
scrupule
de ne pas nous
arrter quelques instants sur la vielle.
Au moyen
ge
comme
l'poque de la renaissance, elle a jou son petit rle l'orchestre,

elle
a joui d'un encore
moment
d'clat et,
il
y a cent ans
peine, elle fai-
sait
les dlices
des concerts. Elle est pour nous

n'est plus.
relique d'un
temps qui
la roue, le
mieux que
la
la vielle les plus
comme une Aucun instrument ne rappelle anciennes traditions du moyen ge.

la
L'emploi de
bourdon,
elle
trompette semblable
celle
de
trompette marine, tout en
nous ramne au temps de

se
la dia-
phonie.
Un des plus anciens modles connus de la vielle

un manuscrit de Le
clbre
trouve
reproduit parGerbert d'aprs

XI" sicle.
Saint-Biaise
du
chapiteau de Bocherville nous
montre
nistrum.
comment on jouait de cet instrument qui portait le nom lOrgaDeux personnages le tiennent sur les genoux pendant
;
que l'un tom*ne la manivelle, l'autre semble appuyer les doigts sur les touches. Mais l'ge glorieux de la vielle ou ohifonie sont les xii et XIII'' sicles. Alors elle accompagnait le comte Thibaud de Champagne soupirant les doux lais d'amour aux pieds de la reine
Blanche, et les mnestrels de vielle taient en grand nombre et
en grand honneur. L'instrument {Sambuca rotata) tait orn

avec tout
le
et la manivelle tait
luxe possible, on y peignait des armoiries et blasons, de fer poli, d'argent ou mme d'or, enrichie
le
de pierreries. Nous lisons dans

par Alexandre de Bernay
:
roman d'^?exw^re
de saphir.
/e
Grand
L'iin tient la vielle, l'aron fut
58
Cette
mode dura jusqu'au xv

les
sicle,
mais, cette poque, la
chifonie fut
cle
que
abandonne aux mendiants. C'est aussi dans ce simots viele et chifonie eurent chacun un sens dfini.
viele.
Chifonie,
violes.
dsigna la vielle proprement dite,

lyra
fut rserve
aux
mendicorum fut ainsi en discrdit jusqu'au milieu du XVI sicle o elle parut revenir en faveur. On s'en servait pour faire danser, et aussi pour excuter des morceaux de concert. Dans ce dernier cas, on retirait le chevalet mobile ou trompette dont le bourdonnement persistant n'tait utile qu' la
danse. Bien que la vielle soit cite dans Praetorius,
il
La
ne semble
le
pas que sou succs
ait
continu pendant longtemps, car

:
Pre
Mersenne, en dcrivant cet instniment, ajoute
((
Si les
hommes
mais
elle
de condition touchaient
vielle, elle
ordinairement de la symphonie ou
est,
ne
serait
pas aussi mprise qu'elle
n'est
ce
touche que par les pauvres , et particulirement
par
les
aveugles qui gagnent leur vie avec cet instrument
Laroze, clbre chanteur et joueur de menuets, et Janot, sous
Louis XIV,
tait
la
remirent en honneur vers 1701.

la
La
vielle
de Laroze
;
peu prs
mme
que
celle des
mnestrels du xiii" sicle
carre, avec trois cordes et
une trompette qui crasait

les luthiers
les sons.
Mais ds
pour
qu'elle fut
revenue en faveur,
s'ingnirent
fit
la perfectionner et l'embellir.
Bton, luthier Versailles,

|et
des vielles avec des corps de guitare

plein et le fa d'en haut en
les
3
ajouta au clavier
il
le
mi
716. Puis, en 1720,
monta
ses viel-
avec des cordes de luth et de thorbe. Plus tard, Louvet,
luthier Paris, ajouta le sol d'en haut, et alors la vielle fut considre
comme un instniment
fin
de concert, et tellement prise jusles
qu' la
du xviii^
sicle,
que
plus grands personnages ne
ddaignrent pas de s'en servir. Les Baptiste composrent des

trios et des
duos pour
elle.
Danguy
il
et
;
Bton
fils
se firent
remar-
quer
comme
virtuoses sur la vielle
enfin Terrasson crivit

les
une
plus
apologie de la vielle dans laquelle
dduit gravement
raisons
le
qui font considrer cet instriunent non-seulement

excellent,
le
comme
mais encore comme
le
premier qui
ait t
invent et
pre de tous les autres (1). Tant d'heur et tant de gloire de(1) Quoiqu'il en soit, ne croyez pas, Mademoiselle, qu'en examinant
l'ori-
gine et
les
progrs de la vielle chez les Grecs et les Romains, j'aye trouv
de grands secours dans Hrodote, Thucydide, etc.
Ne croyez pas non
plus
vaient exciter l'envie, aussi
59
voyons-nous quelques discordances
malignes se glisser dans ce concert de louanges. Je

rai bien, dit
me
garde-
un autre
auteur, de passer sous silence la musette
et la vielle, quoique ceux qui logent dans leur voisinage soient
beaucoup plus que moi en tat de
les apprcier.
Je
serais bien
fch d'indisposer contre moi la multitude de leurs pai'tisans
en ne rendant que faiblement justice deux instruments

la mode. Les matres qui
les
si
ont choisis de prfrence sont
peut-tre
organistes (1) .
mieux rcompenss de leurs travaux que les meilleurs Tout a bien chang depuis ce temps et la pauet
vre vielle, oublie pour toujoui's, ne sert plus qu'aux mnestrels
du ruisseau
aux dramaturges en qute
d'effets larmoyants.
II.
INSTRUMENTS A CORDES PINCES. LUTHS, THORBES ET GUITARES, PANDORES, LES TABLATURES, LA HARPE.
l'histoire
le
Dans
xviii%
de la musique, depuis
xvi^ sicle jusqu'au
le
instruments cordes pinces tiennent une place imporpremier rang. Leur
tante; ce sont eux que nous voyons, pendant toute la priode
qu'on pourrait appeler l'ge du luth, tenir
le
nombre
mais outre qu'en nous attachant toujours au principe des familles , il nous est facile de grouper
est
en
effet
trs-grand
sans grande peine les diffrentes espces d'instruments cordes

pinces, ceux que les compositeurs ont employs sont, en rsum,
assez
peu nombreux. Le luth

harpe, voil
et sa famille, la guitare et ses vari-
ts, la
les trois
principaux agents sonores de

les
((
qu'en suivant les progrs de cet instrument chez
Franais j'aye puis de

Il
a grands claircissements dans Grgoire de Tours, Frdgaii-e

flC
manque
si
la gloire
de ces grands
et
hommes
d'avoir parl de la vielle et je ne sais
par
cette raison
a
1er
pour l'honneur de l'instrument vous ne devez pas vous brouilde ces clbres historiens, qui (par un dfaut trop g-
avec tous
les crits
nral parmi eux) ont cru rendre leurs ouvrages plus intressants en faisant
de grands rcits de batailles, qu'en nous instruisant du progrs des sciences
a et des
les
arts.
Dissertation historique sur

;
la vielle,
o l'on examin
l'origine et
progrs de cet instrument, avec une digression sur l'histoire de la musique
ancienne et moderne (par Terrasson) Paris, J.-B. Lamesle, 1741.

in-12.
Une brochure
(1) Ok<ervotiim,s sur
les instruintnts
(dj cites).
60
HISTOIRE DE l'instrumentation.
cette espce sur lesquels nous devons nous an-tev particulire-
ment.
Le
luth, aprs
une longue
et glorieuse
camre
xi*^
a, le
premier,
disparu, mais lui appartient aussi la premire place dans ce pa-
ragraphe.
Nous
ses
il
l'avons
vu s'introduisant aux
et,
le
et xii^ sicles
la suite des croiss. Par la richesse de ses accords, par la
douceur de
gner
sons',
dirai-je
le
aussi,
par la coromodit
de sa forme,
les voix.
est
l'instrument
la
plus propre
il
accompajouit pen-
Pour obtenir
sicles, le
;
suprmatie dont
fut long
dant pins de deux

autres instruments
la vielle, la harpe, le
combat
le
entre lui et les
il
eut tour tour lutter contre la chifonie,
canon et
demi-canon venus comme
lui
de
l'Orient
cle
mais
il
finit
par l'emporter. Si les mnestrels du xiv*^

la vielle traditionnelle, le
le
si-
s'accompagnent encore de
les
xvV' voit,
dans
cours et les chteaux,

seule,
luth soutenir partout la voix de
l'artiste;
la haiîe rsiste encore,

les besoins
mais
la
la
elle
devient trop
les
incomplte pour
nouveaux de
fait
musique, et sans
inventions qui depuis cent ans ont
de
harpe un instrument
nouveau,
elle
et t relgue parmi les curiosits propres tout
au plus
faire
l'ornement d'un muse.
Tous
les petits
instruments cordes pinces, en exceptant les

:
harpes, peuvent se rsumer en trois familles
les luths,
dos bomb,
cheviller renvers,
les guitares
dos
plat,
clieviller horizontal
es-
ou lgrement rentr
pces.
L'iiistoire
et les
pandores qui procdent des deux
du
luth, considre
dans son ensemble, peut

reste
se di-
viser
en deux priodes. Dans la premire, qui commence au temps

le xyi*" sicle,
il
des croisades, pour finir avec

tionnaire, et
si
la caisse sonore devient plus grande, si le

si
peu prs sta nombre
des cordes est port de quatre six , cordes disposes par paires,
nous trouvons ces mmes
nombre n'est pas examanche et la table ne se trouvent pas surchargs outre mesure. Au commencement de la deuxime priode, le hith deleur
du moins
gr
le
vient
trop faible pour soutenir les masses de l'orchestre, qui

Il faut
chaque jour prend plus de puissance.

de son registre et surtout renforcer
augmenter l'tendue
la sonorit des basses. C'est
alors qu'on charge hi table de cordes, jusqu' la faire cder sous

la tension.
Un manche
ne
suffit plus
pour contenir toutes
les cor-
des, on en ajoute un second et on forme ainsi
61
le tliorbe ou archi-
kith dans lequel tout

se pinait
un jeu de cordes ne portant pas sur la touche

elle
vide. L'invention de l'arclii-luth ou tliorbe ne donna
pas au luth beaucoup d'tendue au grave, mais
permit de
doubler
les grosses
cordes et de donner ainsi une. plus grande vi-
gueur
et
une plus grande sonorit aux basses. Aprs l'introduc-
tion de l'instrument padouau, la famille
du luth fut complte

le
de-
puis la basse jusqu'au soprano, et ainsi renforc
luth put tenir
dignement sa place comme instrument d'orchestre jusqu'au mo-
ment o
la
grande rvolution instrumentale dont nous raconte-
rons plus tard les pripties s'accomplit dfinitivement. Ce roi d-
chu de la musique n'a pas disparu tout entier et la mandoline nous On peut remarquer, du reste, au sujet de la mandoline que, lorsque nous avons conserv quelques dbris des instruments oublis du pass, ce sont les membres aigus qui ont rest reste.
sist
au temps, toutes
dit, ce fut
les
basses tant devenues trop faibles pour

la
rpondre aux besoins de
musique moderne.
le
Je
sit
l'ai
au temps des croisades que
luth s'introdui-
en France par
l'Italie,
selon toute apparence.
Comme
pour
la
plupart des instruments , ce sont les soprani et les tnors dont
nous trouvons d'abord
les spcimens. Pendant le moyen ge le nombre des cordes varie de quatre six. Tantt nous en voyons cinq dans les monuments du xii'' sicle (1), tantt six au xiii%
comme sur le vitrail de l'abbaye de Bonport, en Normandie, tantt quatre comme dans la chapelle de la Trinit Stratford et sur
les
colonnes qui ornent cette glise (2). Mais,
il
faut bien le dire,
ces
nombreuses reprsentations, qui prouvent combien le luth tait rpandu dans toute l'Europe, sont souvent trop inexactes
pour nous donner une ide bien juste de l'instrument. Ce ne fut qu'aux XIV" et xv*^ sicles que le luth prit sa forme dfinitive. Dans
son tude sur les instruments du moyen ge, M. de Coussemaker nous a donn un curieux modle de luth quatre cordes. Le
cheviller
grossier, les
chevilles
plantes
perpendiculairement
comme
des clous rappellent encore
un
art barbare,
mais
de
les
clisses, la caisse, la rose, le
manche,
le cordier,
tout est semblable

Il
aux luths
les
plus complets de la Eenaissance.

t.
en
est
mme
(l)"WiLLE3nN, Monuments franais,
II, p. 1-18.
;
(2) Antiquities of StratJhrd-s-Avon, par Fischer et Nicbols Londres, 1838.
62
"beau luth cinq cordes de la
du
grande dalle funraire de bronze
(1350) qui reprsente un festin semblable celui du Hron et que Robert Brauch fit sculpter sur son tombeau. L'instrument que
tient
un des musiciens dans

espce (xiv* et xv).
mme
fin,
les tapisseries de Nancy est aussi de Nous en voyons un autre six cordes
sur les piliers

le
de
la
du monastre de Sainte-Marie de Berveley (1). Enun des trsors Bibliothque nationale , nousoflft-e un magnifique spcimen
splendide manuscrit des checs amoureux,
de luth quatre cordes.

C'est dans cet tat que
le
nous trouvons
le luth,
lorsque s'ouvre
xv^
sicle,
dans l'ouvrage de Virdung (2),

Il a six
le
premier auteur qui

de luth impri:
traite
en dtail de l'instrument, et dans
les pices
mes chez Ottaviano Petrucci.
cordes ainsi accordes
S;
Cet accord se conserva en Allemagne et en France jusqu' la moiti
du xvi^
(3)J;
cette poque on ajouta une septime corde la
basse, c'est ce
que nous apprend Luscinius (4) lorsqu'il dit que le nombre des cordes est encore incertain, mais qu'il y en eut cinq, puis six, puis enfin qu'on en a vu sept, mais rarement, d'autant
plus, ajoute-t-il,
que
six sont bien suffisantes .
On
fiit
quelque
temps avant d'admettre les sept cordes, et quatorze ans aprs Luscinius, leur
usage n'tait 'pas encore gnral
Les instruments
(5),
dont nous usons en ce pays, dit un auteur anonyme

premiers sont seulement pour chanter
et
sont la
vielle, le rebec, la viole, le lue et la guiterne, desquels les trois
jouer une partie,
c(
mais
la
guiterne en peut jouer seule quatre (ce qui est presque
toute la musique du
monde)
et davantage,
pom- autant que notre

Cil
et p. 103, pi.
(1) Carter, AlonumenU, d. Britton, p. 125, Londres. 2 vol. ia-fol.

(2)
pi.
LXXTI
ViRDrNG, Musica
Getutscht
Ble, 1511,
mA.
(3) SCHJIID (A.), Ottaviano dei Petrucci de Fossombrone; Vienne, 1846. In-8. (4) Luscinius (Ottomarus), Musurgia seu praxis iriitsic, 1542, in-S oblong. (5) La manire de bien entoucher les lues et les guiternes, chap. XXI. Des discours non ])lus mlancoliques que divers (attribu i Bonav. Despriers, par Qurard)
;
Poitiers, 1556. Pet. in-4''.
<,(
63
lue six
OU septcordes.
A la fin du
le
xi'' sicle,
on ajouta quatre
autres cordes basses; de plus on agrandit la caisse de l'instrument,
ce point qu'il existe pour
avons dj vue pour la
viole.
luth l'agrable lgende que nous Prtorius, en 1620, blme le grand

dit-il,
nombre des cordes
le
Le luth,
avait d'abord quatre paires
de cordes, puis six, puis sept, de
telle sorte
que d'anne en anne
nombre des cordes deviendra impraticable . Mersenne nous donne un trait du luth, son poque, qui fut l'apoge du clbre instrument il porte le nombre des cordes onze places par pai;
res ;
il
ajoute aussi que quelques facteurs avaient voulu en mettre

si
dix ou vingt paires, mais que la table tait
charge que sou-
vent
elle avait cd.
Pour
viter de briser trop
frquemment
la chanterelle
dont
la
tension tait trs-forte, on la montait sur une petite pouhe place
en dehors du
cheviller, qui
du reste n'entrait pas dans
la
longueur
du
luth.
La
rose, cet lgant accessoire indispensable, tait large

la caisse.
et trois
mes traversaient
le
Accorder
luth n'tait pas petite affaire, et pour ce travail
un
trait suffisait
peine. L'accord de Virdung tait
E^^^
'O'^CS"
-^ onouveau
Mersenne distingue
six
le
vieux et
le
ton.
Dans le vieux
les
premires cordes se suivaient par degrs conjoints, puis par intervalles de quartes , de tierce, de tierce encore et de quinte.
Quelquefois aussi par un accord analogue celui de la guitare
et
relle
du sistre, on accordait la premire corde une quarte plus bas que la seconde.
partir de la chante-
:cs:
^^c^-"
et la
La mandore
se jouaient
mandoline qui formaient

les
en grattant
cordes avec
le
les dessus du luth un bec de plume. La man-
dore est aussi ancienne que
luth, et c'cstdans
Robert de Oalan-
64
son
HISTOIRE DE L'IXSTEUMENTATIOX.
(xii'' sicle) qu'elle est
mentionne pour
la
premire
fois.
:
Vers
1620,
elle avait
quatre cordes accordes de quinte en quarte
Sxs^c r^ r^^=-^^
En
instrument pour
:csî;s3zz=n
m
on
lui
teS^ C*3
France on en ajoutait une cinquime
on
se servait
de cet
les courantes, les voltes et autres
chansons et
danses franaises. Bientt, pour rapprocher la mandore du luth
dont
elle tait le diminutif,
donna
treize cordes disposes

le
par paires except
la chanterelle.
six.
En
gnral,
nombre des
cordes tait de dix pour
-C.
On l'appelait aussi luth,
elle portait
sm' son
de demi-ton en demi-ton,
elle avait
manche neuf touches, un pied et demi de long, et
mme
lorsqu'elle n'tait
monte que de quatre cordes, on j voyait
six chevilles
pour l'ornement. mais quelquefois aussi on abaissait d'un ton

tierce, consistait
L'accord que nous avons cit plus haut tait dit accord de
quinte en quarte
;
la
chanterelle et on appelait cet accord corde avalle. Enfin
une
autre sorte d'accord, appel, en

la chanterelle
fake descendre
d'une tierce mineure. Il est probable que de tous ces
accords l'excutant choisissait celui qui convenait le mieux son

habilet et au ton

cc
du morceau. Encore, dit Mersenne, que la mandore n'avait que quatre cordes, on fait quasi dessus tout ce
que
l'on fait sur le luth
,
dont
elle
couvre
les
concerts raison
de la vivacit et de l'aigu de ses sons qui pntrent et proc-
cupent tellement
l'oreille
que
les luths
ont de la peine se faire
entendre.
La
mille.
mandoline, plus aigu encore, tait
le
soprano de
la fa-
On
en distinguait deux espces,
la napolitaine e t la
mi-
lanaise. C'est la premire qui est la plus connue, et celle
dont
nous nous servons encore. Elle avait quatre rangs de cordes dont la pins, leve tait en boyau, les autres en boyau fil d'argent,
elle
eut une grande vogue pendant
le xyiii*^ sicle.
Je
n'ai pas
besoin de rappeler quel usage Mozart en a fait dans
G5
Don Juan.
il
En
1783, six matres de musique enseignaient encore cet instruParis.
ment
Le nombre de
tel
ses cordes n'a pas chang, tel

le
tait
au temps de Laborde,
l'unisson du violon
:
nous
retrouvons aujourd'hui, mont
isazucs:
-
__
vint au
,3
irsz^cr:
^,^
Le thorbe
basses,
il
commencement du
xvii'' sicle
complter la
famille des luths. Destin,
comme nous
l'avons dit, renforcer les
ne diffre du luth que par ses dimensions, par quelques
cordes de plus et par son double manche.
On
peut voir dans les
planches de Mersenne comment

premier.
della
;
le
second manche tait accol au
Le thorbe
fut invent
Rome
par un certain Bar-
il
resta plusieurs annes sans sortir de l'Italie.
Mais biende
tt sa rputation se rpandit.
Nous
lisons
dans
le livre
M. Van-
dorstraeten, que
nous avons dj
cit (1),
une curieuse corres-
pondance de l'ambassadeur de Brabant Eome, avec

matre. Ces lettres,
teur,
le duc son que nous sommes heureux de signaler au lecla
ne tmoignent gure en faveur de

elles
gnrosit des ducs

les
de Brabant, mais
prouvent que des pays
plus loigns
on envoyait Rome de bons musiciens pour tudier l'instrument nouveau sous les meilleurs matres. D'Italie, le thorbe passa en
Allemagne d'abord, puis en France.
Le thorbe, que
les
Romains
six
appellent chittarone, dit Praetorius, est une basse de luth avec
douze ou seize cordes. Les Romains avaient d'abord mis

de cordes, puis
les
pairas
ce
tt
Padouans en ajoutrent deux et bience nombre s'augmenta encore du reste c'tait Padoue qui
;
avait la rputation
pour
la facture des thorbes.
L'accord de
l'archi-luth tait
^
(1)
^ZQ-g
DEii Str.seten, la
zcs:
jzs:
Van
Mmique aux Pays-Bas;
Bruxelles, 18C7 1872.
2 vol. in-S".
66
Malgr
la description dtaille
de Mersenne,
le
thorbe parut
ne pas avoir t trs-rpandu en France avant la seconde moiti
du xvii^
sicle,
car Scarron out touchr-r les cordes d'un thorbe,

le
instrument dont
nom
:
n'est pas
connu de tout
le
monde.
Maugars, dans ses
lettres (1),
Il
nous
dit le sens prcis des
mots
thorhe et archi-luth
n'y a aucune diffrence de l'archi-
luth d'avec la thuorbe, sinon qu'eux (les
Romains) font monter

la
la seconde et la chanterelle
en haut, se servant de
thuorbe
pour chanter
et
de l'archi-luth pour toucher avec l'orgue, avec

ainsi complte
mille belles varits et
La
famille
du luth
elle
une vitesse de son incroyables. dura jusque vers 1730, mais

et la
cette poque
fut
;
peu peu abandonne

cependant
le
mandoline
1855, et en
seule en resta en usage

fait
monde
n'a pas encore tout
dsespr du luth.
Un
et
facteur en exposa
un en
1861 un certain Bannert
Bonnert, virtuose de la chambre du
duc Maximilien de Bavire, fit entendre Paris des morceaux qu'il avait composs pour cet instrument.
Le genre guitare
dedans,
le
diffrait
du genre
le
luth, par le dos plat
de
l'instrument , par -son cheviller droit ou lgrement inclin en
noml^re de ses cordes et
genre de l'accord. La gui-
tare parat nous tre venue d'Espagne par les ]\Iaures, et c'est
vers le xii^ sicle que nous trouvons les premires traces de son
usage en Europe.
On
distinguait au
moyen ge
la guitare
morisguitare
que
et la guitare latine.
L'poque
la plus brillante
de
la
fut le XVI sicle.

et les guiiernes
Dans la a La manire de bien enioucher les lues nous voyons qu' cette poque la guitare, plus facile d'excution, avait presque supplant le luth. Ainsi demeure, la vielle pour les aveugles, le rebec et la viole pour les mn triers, le lue et la guiterne

pour sa plus grande perfection
duquel on usait en mes premiers ans plus que de la guiterne, mais depuis 12 ou 15 ans en a, tout le monde s'est mis gnine sais quelle musique
et icelle
terner je
beaucoup plus aise
que
celle-l
du
lue,
comme vous
disent les Grgeois.
On
ne
s'attendait gures voir les Grgeois en cette affaire,

(1) ilAUGARS, Rcjionse faite un curieux sur
le
mais
la v-
sentiment de la
tmtgirjiie d'Italie,
1"
dit. 1639. In-S".

;
Nouvelle dition.
E. Thoinau
d'Italie
et
Paris, Clawdin, 1865. In-S**.
Matigars,cclibre joueur de MArGAR.=;, Discours sur
viole,
la
par
musique
des opras,
Lyon, 1698, Paria, 1697. In-8".
rite
07
est confirme
du
fait
principal avanc par l'auteur
anonyme
par l'existence des nombreuses mthodes et publications qui datent
du milieu du xvi
sicle.
Les deux ou\Tages
les
plus anciens
sur l'art de jouer la guitare sont crits enespag-uol,

titre
tro....
:
ils ont pour Lihro de Musica de vilmela de mano, intitulado FA MaesComfuesto 'por don Luys Milan ; Valence, Fr. Diaz llomano,
1535,
in-fol., et
Libro de Musica de mhuela, intitulado Silva de

;
Sirenas...
Compiiesfo jwr Enriqnes de Valderrahano
Valadolid,
Fr. Fernandez de Cordova, 1547, in-fol.
Un
autre trait del
guitare se trouve au
fol
:
xci de l'ouvrage aussi rare qu'intresDeclaracion de
sant
J. de
de J. Bermudo
Les premires guitares n'avaient Lon, 1555, in-foi. d'abord que quatre rangs de cordes et la chanterelle tait simple. Au temps de Mersenne, elle en avait cinq et quelquefois la
chanterelle tait douljlc
:
inslrumentos;
Osuna,
Dans l'accord de cet instrument la cinquime corde tait acun ton plus haut que la troisime, genre d'accord particulier la guitare et au cithre. Pour obtenir cet accord on cherchait
corde
d'abord
le
ton de la
S''
corde et
le
troisime degr de cette corde

;
devait tre l'unisson de la cinquime vide
on accordait en-
suite la quatrime avec le quatrime degi' de la deuxime, puis la
chanterelle avec le troisime de la quatrime.
On voit que nos pres

difficile
;
avaient bien raison de dire, en parlant d'un caractre

c'est
une guitare, il ne peut jamais s'accorder aprs une courte apparition dans l'orchestre la guitare tait un peu tombe en dfaveur au XYii*^ sicle, mais au commencement du xviii*^ un matre de guitare, nomm Campion, perfectionna l'instrument et
indiqua un grand nombre d'etfets nouveaux dans sa mthode
tule
:
inti-
Nouvelles dcouvertes sur la guitare
coiitenant plusieurs
suites de 2}ices sur huit

les
manires (Taccorder, Paris, 1705. Bientt
chanteurs de salon, Jeliotte, Berardet, Lagarde mirent de plus

la guitare
en plus
tes
la mode. Le luth avait disparu, et
les artis>\ le
ayant
trouv
commode de ne
chanter qu' demi- voix
68
fait choisir
timbre doux et flatteur de la guitare leur avait

instrument de prfrence au clavecin.
tare jouit
cet
A partir
de ce jour la gui-
pendantprs d'un
sicle
de
lui
la
borde dans sa description (1780)

tre doubles.
plus brillante faveur. Ladonne une tendue de qua-
tre octaves, d'aprs lui elle a six touches et cinq cordes
dont qua-
Son accord
tait
m
En
rni.
:o:
iqzicj: -^ ^-
=izcs~tz;
1801,
un luthier de
changer
le
Paris, Marchal, ajouta la sixime corde

elle
Cette corde fut d'abord laisse de ct, parce que pour
on
tait oblig de
doigter auquel on tait habitu, mais on
ne tarda pas trouver un nouveau doigter, et alors l'engouement
pour
la guitare
ne connut plus de bornes.

les
On
l'orna, la choya, la
l'ordi-e
transforma. Les Romains et

fallut faire
Grecs taient
du
jour,
il
de la guitare un instrument antique, se donnant des
airs
de
Ijre.
On
peut voir au Conservatoire

le frre
celle qui fut offerte
Fabry Gart,
du chanteur
et
chanteur lui-mme. C'est

les
tout simplement une guitare laquelle on a ajout
branches
manche qui soutient les cordes. Certes, cet instrument, qui ne manque pas d'lgance, devait faire bon effet crois avec l'pe sur le cur du galant mde
la lyre.
Entre
les
deux branches passe
le
nestrel,
mais
tait
il
tait
absolument impraticable. Outre que

le
le
son se
perdait dans les branches supplmentaires,
doigter de la
main
gauche
devenu impossible.
.
On
ne peut se figurer jusqu'

sicle des guitares
quel point cet instrument chai-mant chauffa l'imagination des

luthiers.
On
trois
vit
au commencement de ce
la
deux ou
manches,
harpolyre de Salomon(1828)
etc., etc.,
jusqu' des guitares en papier
mch fabriques
sol,
certain Richter (1). Enfin, elle revint sa forme primitive et
connat son accord crit en clef de

ton
rel.
un on une octave au-dessus du

vers 1808, par
(I) Archii-es
p. 379.
de.o
dccourerles; Varia, Treuttel et Wurtz, 1809 1839; in-8",t. I,
G9
Ou
sait quelle
le succs.
Un
vogue morceau
elle
obtint jusqu'en 1840. Elle consacrait
n'avait tout son prix que lorsqu'il avait
pour la guitare. Qui sait si en cherchant bien on ne pourrait pas trouver dans un coin de bibliot arrang, drang, dfigur
mineur
thque quelque rduction pour guitare, de la symphonie en ut ? Il faut dire, pour tre juste, que de brillants virtuoses,
Carulli, Moretti, Carcassi,
la guitare
Aguado, Sor, Huerta avaient

le
fait
de
un
vritable instrument de concert. Cette
mode dura
jusqu'au
moment
la,
o, le
mal s'aggravant,
piano est venu d-
trner la reine de la romance. Mais trve de plaisanteries, d'autant plus que
guitare ,
comme
tous les instruments cordes
pinces, possde des eifets charmants,
une tendue considraljle,
des sons harmoniques d'un timbre anglique et qu'on en, peut

tirer
le
un excellent parti. Malheureusement la faiblesse de ses sons, manque de justesse rendent dans l'orchestre l'emploi de cet insdifficile.
trument assez
accompagner
dans
Aussi
ne
le
trouvons-nous que
le
pour
les srnades,
comme dans
Barbier d^ Sville et
Don Pasquah.
la troisime espce
Dans
d'instruments cordes pinces on peut
ranger en gnral ceux d'origine allemande, qui tiennent gale-
ment de la guitare
et
du luth comme
la
pandore
et le cithre.
Praetorius runissant la pandore et la mandore dans

pai'agraphe donne leur
un
seul
nom une tymologie un peu nave.

,
Elles
appartiennent, dit-il, la classe des 3Iandurischen instrument,

K forte la
quia
manu compreJiendi et tradari possmit.
L'orphearion,
bandore invente d'aprs Hawkins, par un Anglais, John Rose, vers la fin du xvi sicle, taient peu prs semblables la pan-
dore.
La
famille de celle-ci tait complte, mais elle ne fut jamais
trs-rpandue en France. C'tait une sorte de luth dos plat et

festonn, ainsi
que
la table. Elle avait
eu d'abord quatre cordes,
puis treize de deux en deux, puis enfin,

elle tait
du temps de Mersenne,
monte
et accorde
comme
le Uith.
n'tait dj
pour ainsi
celles
dire- plus en, usage.
A cette poque elle Quoique cet instrude laiton qui
ment
soit fort agrable, dit-il, et qu'il ait
des rsonnances plus
longues
que
du
luth, raison des cordes
tremblent plus longtemps.
<.i
Mais on
se blesse plus aisment les
doigts de la main gauche cause de la duret des cordes en

laiton
;
puis les cordes de boyau ont le sou i)lus
doux
et plus
70
charmant, mais
elles
ne tiennent pas aussi longtemps leur
accord. le bas,
((
un peu chancre vers du ct des cordes de laiton. Le chevalet est coll obliquement, afin que la chanterelle puisse monter plus haut, quoicet instrument est
La touche de
qu'il soit plus
propos de
le faire droit,
autrement
les
touches
ne seront pas justes sur toutes les cordes qui sont d'airain. partir de Mersenna nous trouvons encore quelques traces de
la pandore,
mais cet instrument disparut peu peu

xviii'^ sicle.
et n'tait pres-
que plus en usage au
Le
connu
cistre
ou
cithre,
ou cithare
ou guitare allemande
est plus
et eut
mme
en France son
moment de
la
vogue. Sa famille
tait riche et
nombreuse.
Il avait le corps
sonore plat , mais imipandore. Cerone, en
tant l'ovale
du
luth, sans les festons de
1G13,
lui
donne sept cordes.
tp"
Accord
rr.iiicnis-rillcmaul.
71
Accord
italien ( 6 rangs).
-CSC
jq:
-ti-
i^
-o
-ES;
D'aprts les italiens.
Citlire div i-angs.
La cithare fort
que dans
les
rpandue, au commencement du xvii'^
sicle,
tomba
tout fait en dfaveur. D'aprs Hawkins,
on ne
s'en servait plus
boutiques de barbier
mais, vers 1760, un certain

crivit plusieurs
Pollet la remit la
mode en France et
le
morceaux
;
pour cet instrument. Les uATcs de Pollet eurent du succs

celui qui cette
ilers, s'en allait,
poque donnait
ton au bon got,

jouaillant
comme
dit
Eousseau,
M. de Boufdu cistre
;
tout cela donna l'instrument une vogue de quelques annes,

il retomba dans le domaine de l'archologie. Pour tous ces instruments on employait un mode de notation qui fut en usage jusqu'au milieu du xviii'' sicle c'est--dire au moment o les instruments cordes pinces disparurent pour la
})uis
plupart. Je veux parler de la tablature dont la connaissance est
absolument indispensable qui veut bien connatre

des XVI et xvii" sicles.
la
musique
Le mot
tablature semble tre lui seul
synonjane de toutes
les difficults musicales.
Mais
il
en est des
mots comme des btons de
la fable, et,
vue de
prs, la thorie de
la tablature est loin de' prsenter d'insunnontables difficults.
On donna
musique, et
d'abord
c'est
le
nom
de tablature au systme entier de la

le
dans cette acception que
mot
signifiait la
chose la plus embrouille du monde, puis son sens fut restreint
au tableau que prsentait l'tendue des instruments, puis plus

particulirement l'orgue et aux instruments cordes pinces,
mandoline, mandore, luth, thorbc, guitare, pandore et cistre;
parmi
les violes
,
on usait de
les
cette notation
pour
la lyi'a. L'or-
gue avait aussi

spciale,
comme
premires pinettes , une tablature

de l'expliquer.
mais ce n'est pas
ici le lieu
Lorsqu'on voulait crire une pice de luth ou de guitare en

tablature,
il
fallait d\il)ord
bien connatre
le
manche de
l'instru-
72
et
ment
son accord.
On
traait sur le papier autant de lignes qu'il

;
y avait de cordes dans l'instrument sur ces lignes on plaait des lettres qui correspondaient aux touches du manche sur lesquelles
il
fallait
poser les doigts.
reprsentait la corde vide,
la
premire touche, et ainsi de suite jusqu'

vaient de ton en ton pour
guitare.
le luth,
K. Les touches
se sui-
de demi-ton en demi-ton pour la
Chacune de
ces lettres reprsentait
lignes, la place de l'armure et des clefs,
donc une note. Sur les on mettait le signe indi-
quant
la
mesure, puis au-dessus des lignes, taient crites des
marquant le temps que devait durer cha, que note ou chaque accord. Lorsqu'un seul signe rhythmique se trouvait sur plusieurs lettres ou groupes de lettres, les notes ou les accords devaient tre rpts temps gaux entre eux jusqu'
valeurs rhythmiques
un nouveau
avaient un
signe.
sept lignes, et que,
Comme la tablature la plus employe tait de comme on l'a vu, le thorbe et mme le luth
sept, on obviait cet in-
nombre de cordes suprieur
convnient au moyen d'un certain nombre de petits traits qui,

placs au-dessus de la lettre A, indiquaient quelle corde devait
tre pince (presque toutes les cordes
tablature taient aussi en dehors
pinces vide). Outre ces lettres,
marques en dehors de la du manche et par consquent on employait aussi des chiffres,

nuances.
des points et des signes pour
les traits et les
traverse d'un trait signifiait souvent des agi'ments,
La lettre comme le
tremblement , martelkment
quait qu'il fallait excuter
les points servaient aussi
verres casss et lattements.
le
passage avec
le
pouce.
Le ^ marLe point ou
au doigter.
Cette tablature, qui est celle
luth du XVII
et aussi
du plus grand nombre de pices de du xviii* sicle, fut rgle par Adrien Leroy
vers 1574 et devint rapidement d'un usage gnral (1), mais elle
n'tait pas la seule;
on distinguait encordes tablatures alleman-
des par lettres et par chiffres et de plus on avait appliqu aux batteries de la guitare im procd d'abrviations dont on faisait
frquemment usage.
La
vieille
tablature allemande', dont
Yirdung (1511)
et
Agripartie
cola nous donnent des exemples, n'avait pas de lignes.
La
de dessus ou chantante tait note sur une porte; pour

(1) Voir aussi Fleury, Mitlwihde tluorbe, iu-l" obi., 1(J60.
les cor-
73
des infrieures, l'intonation et la dure avaient chacune un signe
pour l'intonation, et un signe pour la dure. on retranchait la lettre en laissant le signe de dure. Les Allemands conservrent ce genre de notation assez embrouille pendant prs d'un sicle et en 1552, 1558, 1562, 1574 et 1586, on publia encore des recueils de luth ainsi nots. Pour chiffrer la tablature, on employait en Allemagne, les chiffres 1 5, et le 1 surmont d'une petite baiTC indiquait la corde
j3articulier,
une
lettre
Pour
les silences
vide
des signes de mesures semblables ceux de la^tablatm-e par
lettres
marquaient
les dures.
Ds 1509,
fres assez
les Italiens
avaient invent une tablature par chif-
commode
et crite sur des hgnes.
Contrairement
la
notation franaise, la premire hgne tait rserve aux cordes

basses et
mme
lorsque, plus tard ,
ils
adoptrent la tablatnre de
sens contraire au ntre.
ils
Leroy,
ils
continurent crire en
un
Dans
les
les
premires annes du xvi sicle,

les parties
avaient crit sur
hgnes suprieures
ils
aigus, mais, cinquante ans
aprs,
changeaient ce systme contre celui que nous venons

les
de mentionner. Voici
noms
des six lignes de lem- tablature

BasFo
Bordone enore
Sottino
Mezzana
Canto
On
crivait sur ces lignes les chiffres qui indiquaient sur quelles
il
touches
fallait
mettre
les doigts.
L'ordre de ces touches tant

,
fixe et l'accord
du luth tant dtermin d'avance on

le
arrivait fa-
cilement savoir
vide;
tion
1, le
sens de chaque chiffre.

etc.
tait la corde
premier demi-ton,
son.
Une
indiquait la rpti-
du mme
Restait marquer la dure des sons.

l'unit de mesure. Traverse
Une
barre verticale tait
de une, de
deux, ou trois barres horizontales elle signifiait, comme les queues de nos croches, doubles croches ou triples croches, la mi-
nime
la
semi-minime,
la
comma,
etc.
On se
la
le
servait aussi des points

et
qui avaient la
rptait le
mme valeur mme rhythme
que dans
tant que
musique ordinaire,
on
signe n'tait pas chang.
Comme on employait
ries
pour la guitare un grand nombre de batte-
dont
les
formules taient connues, on se servait eu Espagne et
, ,
74
en
les
Italie
d'un autre genre d'abrviations. Les Italiens indiquaient
accords par leur note initiale au
moyen d'une
on de
lettre
majusdans
cule depuis
le
jusqu'
les
Espagnols usaient des

le
chiffres
mme
but.
Une
seule ligne de lettres
chiflres tait tonte
la tablature.
ils
Seulement pour marquer
rhythme des
batteries,
tiraient
une
ligne, et des traits verticaux indiquaient le genre
de batterie.
ture
;
On
trouve quelques exemples de cette sorte de tablaft
PieiTe Million
imprimer
ainsi
un
ouvi-age
Eome
en
1624, dit Mersenne, et Ambroise Colonna usa du
mme
procd
al-
dans son

livre qu'il publia

soit
Milan en 1627
(1).
Quoique son
phabet bamionique
un peu plus long et
qu'il soit diffrent
en quelques accords de celui de Million,
comme
tous les deux
sont fort diffrents

i(
de celui du seigneur Rouys qui a mis la ta-
blature fi-anaise sous la sienne, quoiqu'il n'use que de nombres
pom- exprimer ses chansons a

(c
que
l'on
il
peut voir dans son Hvi'e

use de notes pour signi-
imprim chez Ballard, en 1626. Or,

fier le
((
temps de chaque accord , comme le fait aussi quelquefois Colonna. Mais M. Martin, qui touche parfaitement la guitare se sert des notes non-seulement pour marquer les temps de
chaque batterie, mais aussi pour
signifier
il
quand
il
faut battre
ce
en levant
et
en abaissant
la
la
main. Car
bat toujom's en levant
quand les notes ont

ressort ce fait,
jambe en haut,
assez
et
en baissant si
elles l'ont
en bas.
il
De ce passage,
du reste , de Mersenne que chaque matre de guitare au rsum tenait

peu
clair,
employer une tablature de sa faon qui lui paraissait la plus
commode.
On voit, corume nous l'avons dit,

cord de l'instrument pour excuter
qu'il fallait bien connatre l'acla tablature.
L'accord des instait varia-
truments cordes pinces et des luths eu particulier

ble,
et
de cette varit naissaient par

la
les difficults
pratiques pr-
sentes
tablature.
le
Vincent Galile connaissait
douze
jnanires
d'accorder
luth, qu'il appelle^w.s/i'. Mais eu France
(1)
La Bibliothque
;
nationale possde un curieux livre de guitare imprim

est intitul
:
avec cette tablature
il
Marchetti romano,
il
Primo JAbro
(Tinta-
vohitura deUa chitarra sjMgnoJa; Rome, 1660. Pet. in-8 obi.
On
peut voir
encore ime autre sorte'de tablature abrviative dans Brizexo.
Metodo mui
facUisimo para aj)rcnder tuer

1736. In-lo obi.
la
(juitarra
la
espaijnola; Paris, BaUard,
INSTEUMENTS A CORDES.
7o
on trouve quelquefois en tte des morceaux des indications d'accord qui guident pour la tablature.
possde
La
Bibliothque nationale
un
livi'e
de tablatures de luth recueillies par Brossard,

est
dans lesquels l'accord

Tels taient depuis
le
marqu.
xviii'' sicle.
les
principaux systmes de tablatures employs
xvi jusqu' la fin du
ft viole ou luth, le principe tait toujours le

la tablature, assez simple
Que l'instrument mme. Cependant,
lire, et voici
en thorie, tait
difficile
ce que dit ce sujet
Laborde dans ses Essais en 1780, au mod'un usage gnral.

diffrents
les
ment
((
la vrit, la
la tablature n'tait plus
Comme
tablatm-e change suivant
instru-
ments qui ont plus ou moins de cordes et un accord diffrent, on ne peut se mettre dans la tte ces diffrentes tablatures, de manire lire sans instruments la musique qu'elle reprsente, et la chanter comme on ferait avec des notes. Nous n'avons vu que M" Gentil possder les tablatures au point de s'en
((
servir
comme
de la musique.
la
Parmi les instruments cordes pinces,

chestres.
harpe est
le seul qui,
loin de disparatre se soit rgnr et ait pris place
dans nos orles
vrai dire, le jour
la
harpe se perfectionna,
luths et thorbes devinrent inutiles et sur toute l'tendue de

l'chelle
sonore
les
compositeurs trouvrent dans
les
harpes et de cordes
dans
la famille des violons

ils
en pizzicati tous
les effets
pinces dont
diffre
avaient besoin.
Au
seizime sicle la harpe

est
peu de
ce qu'elle tait
les
au moyen ge. L'instrument
plus grand, mais
cordes rsonnent toujours vide. Les pre-
miers traits n'en parlent que fort lgrement. Luscinius se contente de la classer sans plus de dtails parmi les instruments dont
les cordes se pincent vide.
Cependant l'ouvrage de Bermudo,

trait succinct de la harpe et
que nous avons
cit,
nous donne un
l'tat
quelques dtails sur

vaient aucun
la
de cet instrument en 1555. Les cordes,

la console et la table
simplement tendues entre

harpe et indique pour
d'harmonie, n'a-
moyen de moduler. Cerone donne quinze cordes

elle
une tablature de quinze hgnes.
76
sol
.fa
ce
La harpe
ordinaire, dit-il, se touche vide
comme
le
mono-
corde et l'harpicorde, aussi son jeu consiste seulement en huit
cordes renouveles d'octave le
en octave volont en employant
temprament
et
en
solfiant par
muances.
:
PrEetorius cite trois sortes de harpes

1"
La harpe commune, ayant 24

la aigu.
cordes ou plus, et
s'
tendant
du /a grave au
3i
2"
f
avait les demi-tons.
La grande harpe double
Chaque ct
de la table d'harmonie portait un rang de cordes.
Ct gauche
lESEEg=l
irlandaise,
Ct droit
i
et
La
harjDe
monte de quarante-trois cordes
dont
la sonorit tait fort asrable
cemment
Vincent Galile (1) dcrit en dtail la harpe double qui, rintroduite eu Italie de son temps, n'avait pas tard
jouir d'une grande vogue.
Du
ct droit,
dit-il,
taient les
(1)
Galileo
(V.),
Dialogo dlia musica anliqiuie ddla modcrHa,lb8l. lin-fol.
(P.
U2.)
cordes diatoniques, ganclie les cliromatiques.
77
Dans
le
mme
pa-
ragraphe, Galile indique le
de s'en servir.
La
d'accorder l'instrument et harpe de Mersenne avait trois rangs de cordes

clef.
moyen
qu'on serrait avec une
Les vingt-neuf cordes du troisime

celles
et,
rang taient l'unisson de

d'hui,
on
se servait des
du premier, mains pour touffer

il
comme
son.
aujourles
le
Malgr
moyens
siciens
restreints de cet instrument,
se trouvait encore des cite Fesle
pour en jouer,
l'art
et le pre
Mersenne
mucomme un
les
excellent virtuose sur la harpe.
mesure que
instrumental moderne grandissait, que

,
instruments cordes pinces tombaient en dsutude

sonorit lgre et harmonieuse de la harpe, le jour
les
musi-
ciens sentaient instinctivement de quelle utilit pourrait tre la
elle serait
susceptible de modulations. Aussi ds 1720, les efforts des facteurs

tendirent-ils
donner la harpe
les intervalles
qui lui manquaient.

tait
Le
seul perfectionnement
accomph du temps de Mersenne

les
d'avoir dispos les boutons qui tenaient les cordes de faon ne
pas altrer les rsonnances, et on avait abandonn

chevilles crochues qui les faisaient nazarder.
harjnons ou
gina un systme bien primitif,
Ds 1690, on imabien incommode, il est vi'ai , mais
qui futle point de dpart de tous les perfectionnements qui firent de

la harpe un instrument nouveau. Pour obtenir des demi-tons qui ne se trouvaient pas dans des cordes vide, l'instrumentiste jouait
de
la main droite seule, et
de
la
gauche attachait
la
corde un cro-
chet qui la raccourcissait d'un demi-ton. Ce ne
fiit
qu'en 1720
Hocbrucker, eut l'ide d'employer des pdales. Pour juger de l'effet de son invention, nous ne
qu'un luthier de Donawert
nomm
pouvons mieux
ce
faire
que de
ses
citer
un pasage de Van Blankenbourg

(1).
oc
au chapitre premier de
Elementa musica
La harpe
qui
n'eut point jusqu' ces derniers temps de tons intermdiaires

vient de sortir de son infriorit en permettant de rendre tous tons chromatiques aussi bien qu'un clavecin. Lorsque j'enbahi. M'tant approch
((
les
n
c(
tendis pour la premire fois la harpe ainsi perfectionne, je fus du joueur, j'examinai l'instrument avec
des yeux d'aigle, mais sans parvenir comprendre o gisait ce mcanisme merveilleux. Enfin je lui demandai s'il tait permis
(1)
Vax der Stuaetex,
1. 1.
78
de savoir par quel miracle
il
effectuait tous ces
changements de
tons. Il eut la
la
de harpe renfermait de petites pattes qui, mises en mouvement,
bont de
me rpondi'e que
la partie suprieure
opraient sur les cordes talent
comme
les doigts sur le violon et
permet-
au joueur de la hausser d'un demi-ton.' Pour parvenir ce rsultat, certain mcanisme tait plac dans l'intrieur du bois, au
voulue.
de faon coiTespoudi'e avec le dessous de l'instrument, et

moyen du pied, les petites pattes recevaient l'impulsion Le virtuose ajouta que c'tait son pre Hohebrasken
avait invent cet instrument.
On
le voit, le
(1) qui principe des p-
dales et des tirasses places dans la colonne tait trouv, et de ce
point de dpart devait sortir la hai"pe moderne. Ce systme resta
n'tait pas encore
longtemps avant d'tre accept et en 1740, la harpe pdales connue en France. Elle y fut importe par mi
musicien allemand, neveu de l'inventeur, qui perfectionna
l'ins-
trmnent de son oncle en 1770. Ce fiu-ent surtout Krumpholz dont la femme tait une remarquable harpiste, et Nadermann, luthier Paris, qui portrent la harpe crochets son plus haut degT
de perfection. Lorsque Laborde crivit ses Essais, la harpe avait
quatre pieds et demi de haut, de 30 36 cordes et sept pdales
appelait les crochets les
;
il
pompes
et elle tait,
peu de chose prs,
semblable ceUe dcrite dans V Encyclopdie.
Son tendue
tait
m
cr
Elle a aujourd'hui,
comme on
sait,
46 cordes
(six octaves et
une
quarte), accordes en titb majeur, ce qui lui permet, grce au
double mouvement d'obtenir tous
les
sons de l'chelle diatonique
(1)
Dans
ce passage, nous voyons le
nom
de l'inventeur des pdales sous une
forme diffrente de celle que nous connaissons, mais ce n'est pas ici le lieu de nous livrer une recherche de ce genre, aussi nous contenterons-nous de citer
notre auteur sans commentaires.
79
m^
ii
Mais
le
systme des crochets prsentait encore de grands inconv-
nients. Lorsqu'ils agissaient sur les cordes, celles-ci taient tires
hors de leur position perpendiculaire et

perdait tout son caractre.
le
timbre de l'instrament
la
De
plus,
on ne pouvait pas assurer
position de la pdale, qui, n'tant accroche que par une cheville de

fer,
s'chappait quelquefois.
et
En
1786, Sb. Erard trouva

la
le
mca-
nisme des fourchettes,
en 1789, construisit
il
premire harpe de
ce genre. Gree cette invention,
raccourcissait la corde de la lon-
gueur voulue sans lafah-e
pour ce nouveau systme un brevet Londres, en 1794. Dj, en 1782, Cousineau avait essay de remdier
la pauvi'et
sortir de la ligne verticale. Il prit
de
la
harpe par un
double rang de pdales, mais son mcanisme tait trop fragile
pour servir utilement,

l'abb Koussier (1),
il
et,
malgr un long
et logieux rapport
de
n'eut qu'un mdiocre succs.
En
1789,
le
mdecin saxon
nomm
Pfanger tenta, en multipliant
un nombre
des cordes, d'obtenir des intervalles chromatiques. Je ne citerai
pas tous les essais des facteurs pour domier la harpe la pm-et
du timbre
et la multiplicit des intervalles, et j'ai hte d'arriver la grande et fconde invention de Sbastien rard, ce facteur de
gnie de qui date vritablement notre harpe moderne. Il imagina de n'employer qu'une seule pdale pom- hausser la corde d'un ton et d'un demi-ton. Point n'tait facile d'obtenir un pareil rsultat, et
ce ne fut qu'aprs plusieurs annes de recherches que le
il
6 juin 1801
prit
Londres une patîte pour une harpe

c'est la
tcf
qu'il
appela doula pre-
hle
mouvement;
harpe actuelle en
ici
?^/
bmol, dont
mire corde donne

et
(t
jf
b vide,
naturel au premier
mouvement
au second.
b,
Au lieu
de conserver l'ancien accord de la harpe
en mi
Erard avait
choisi l'accord cVut. b, afin de pouvoir at-
teindre tous les tons naturels diss ou bmoliss de l'chelle des

(1) Mmoire
?
la nouvelle
harpe
de
M.
Cou.-iineau,
luthier
de la reine;
Paris, Lami, 1782.
80
HISTOIRE DE L IXSTRUMEXTATIOX.
le
le
sons. Le double mouvement, n'tait que mcanisme dj trouv par le facteur sous
dveloppement du
nom
il
de fourchette,
au
lieu d'une,
il
en employait deux.
En
1810,
perfectionna en-
core l'instrument en inventant la pdale une seule branche avec

le ressort
il
en tire-bouchon; pour donner plus de moelleux au son,
avait arrondi les douves de la table d'harmonie.

le
On
peut voir,
dans
rapport
fait
par M. de Prony
(1), lorsque
Erard prsenta
son instrument aux Acadmies des sciences et des beaux-arts runies, la description dtaille du double mouvement. Le savant
fait ressortir
clairement les avantages de cette invention, grce
laquelle le musicien pouvait employer, dit le rapport, vingt sept
gammes ou
pour
rendi'c
chelles diatoniques compltes, tandis qu'ils
n'en avait que treize auparavant. Sept pdales seulement suffisaient
chaque corde gale
trois cordes diffrentes.

le fils
Quelques luthiers,
et entre autres
M. Henry Xaderman,
du
facteur dont nous avons parl plus haut, firent des critiques sur la
harpe double mouvement (2), mais n'en empchrent pas le succs, et quelques annes aprs, l'instrument d'Erard tait le seul
en usage chez les harpistes dont le nom faisait autorit, tels que Dizi, Laban-e et Bochsa. A ce sujet, un fait assez curieux se passa au Conservatoii'e. Lorsqu'on vit quelles ressources offrait aux
musiciens l'instrument nouveau, on jugea ncessaire de crer
notre cole de musique une classe de harjê.
tecteur du systme rard,
fit
M. de Prony,
le
pro-
en pleine sance de l'Institut un red'un enseignement rgulier
marquable discours sur
la ncessit
de harpe, et particulirement de harpe double

droit ses rclamations en crant
mouvement, au
fit
Consei'vatoire. Ses efibrts ne furent pas inutiles, et le ministre
une
chaire.
Mais , par une

il
sinest
guhre anomahe, ce fut M. Naderman,

vrai,
hai-piste distingu,
mais un des seuls adversaires du procd Erard, qui fut nomm (3). Ce ne fut qu'eu 1845 que la harpe double mouve(1) Rappoi-tfak
et 4e classes ( prsentement AcadAcadmie royale des beaux- arts) de l'Institut de harpe double mouvement de T invention de Scb Erard (Pronj),
17 avril 1815 aux Ire
mie royale des

France, sur'la
sciences, et
rapporteur, Gossec, ^Mehul,

(2) Observations de
rponse la note de
etc.), Paris,
Pierre Erard, 1834. In-fol.
MM. Xaderman frres sur la harpe double mouvement, en Paris, Xaderman. In-fol., avec pi. M. de Prony
harpe au Consercit plus haut).
(3)
Pkoxy, Sur
(7e ?H!/siVye.
la ncessit d'un enseignement rgulier de
vatoire
Paris, 1834. In-fol. (souvent runi
an rapport
ment
;
81
fut introduite officiellement au Conservatoire part quelques perfectionnements de dtail apports par Pierre rard,
comme l'abaissement de la cuvette qui renferme les pdales, par exemple, la harpe, depuis l'invention de Sb. rard, n'a pas subi de changements trs-importants. Presque en mme temps que l'illustre facteur,
M.
Dizi avait invent Londres la harpe bascule,
dite plus tard harpe perpendiculaire, dans laquelle la console tait
fendue en deux parties, son extrmit infrieure. Les cordes

taient attaches
aux chevilles dans
la partie creuse,
perpendicu-
lairement au centre de la table. L'lvation du son avait lieu au
moyen d'une
harpe vers la
bascule qui sortait eu poussant la corde hors de la
parallle et qui tenait

fin
;
heu d'un nouveau
sillet.
Dizi prsenta sa
sur cet instru-
de 1807 et un rapport fut
fait
ment en 1816
aprs quelques annes de vogue, la harpe per-
pendiculaire fut abandonne, et son inventeur lui-mme revint
aux fom-chettes d'Erard, tout en continuant sparer la console en deux parties, et en plaant les cordes dans cette fente (1).
III.
INSTRUMENTS A CORDES AVEC CLAVIER LE CLAVECIN, LE PIANO.
l'PINETTE ,
La
place des instruments de ce genre, pinettes, clavecins et

;
pianos, est difficile dfinir
ils
ont jou dans la musique
un
rle
important, et cependant leur timbre a rarement pu se fondre avec

les .masses de l'orchestre, et se prter l'expression d'un sentiment dramatique. Ces instruments ont rempli la vrit jusqu' nos jours l'oflace de chefs d'orchestre, soutenu le chant, marqu les
temps du rhythme, mais, except dans

tres instruments.
les
uvres de quelques
celle
grands matres, leur sonorit se marie difficilement
des auinteUila
Le
piano, ce
mtronome du chanteur, cet
gent auxihaire de
l'artiste
en scne, ne tarde pas troubler
(1) Voir aussi sur la harpe d'Erard un article deFtis
vement de Sbastien rard, Revue
musicale, 1827-28, p. 337. Lettre de

la
La harpe double mouM. Henry

Revue musicale sur
Ftis, Paris, 1828,
Nadennann au
la hai-pe
in- 8".
sujet de la rfutation d'un article de
double
mouvement de M.
Sb. rard, par
M.
HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION. harmonie des timbres, lorsque, non content de Bon rle mobonne deste, mais utile, il veut, son tour, se faire entendre au milieu des autres instruments. Il n'en est pas un seul dont la sonorit puisse
82
se
mler la sienne, pas un dont

rpandu,
si
les lignes
moelleuses puissent s'en-
lacer ses contours anguleux. Bref, pom\tout rsumer en

cet instrmnent
dirait
si
un mot,
ncessaire, est gnralement,
comme
la suite
un chimiste, insoluble dans l'orchestre (1). Nous aurons rarement l'occasion de mentionner dans
de ce travail l'emploi des instrument cordes et clavier
comme
moyen ment tient
d'expression et de coloris, mais le clavecin particulire-
trop de place dans la musique d'orchestre

le
aux xvi,
rle trop
XVII et XVIII sicles,
piano, son tour,

l'cole
joue
un
important dans
les
grands concertos de
moderne, et
mme
dans quelques compositions symphoniques, comme celles de Berlioz, par exemple, pour qu'il ne soit pas ncessaire de marquer en
quelques pages, par quelles rvolutions
le
monocorde clavier de
harpe
Gui d'Arezzo,
le
qunon,
et le psaltrion des Orientaux, la
mme
du
(car tous ces instruments ont contribu la formation
clavecin), sont arrivs jusqu'
nous sous
les
la
forme du piano.
;
L'invention des claviers est loin d'tre moderne
non-seule-
ment nous
la trouvons
dans l'orgue, ds
prouve
commencements du
moyen
ge, mais
encore, au xiii sicle, la vielle en tait dj

le
pourvue,
comme nous
le
chapiteau de Bocherville.
On
peut faire remonter l'origine du genre pinette ou clavicorde jusqu'au monocorde de Gui d'Arezzo. A l'poque de ce thoricien, les chevalets par lesquels
on marquait
les diffrentes divi-
du monocorde devinrent fixes et il fallut naturellement augmenter le nombre des cordes pour pouvoir comparer entre eux les intervalles. Bientt, on mit les cordes en vibration au moyen de morceaux de bois et de languettes de cuivre, puis on augmenta le nombre des cordes, et on fonna ainsi le cJavichordium,
sions
vers l'an 1300, suivant Ftis.
La
corde branle par ime lanle
guette de bois ou de cuivre marque
premier ge du clavecin.
cette poque, le
qunon
et le psaltrion,
dont on jouait avec
des baguettes, taient fort rpandus et leur forme se prtant la
(1)
piano,
On peut citer dans Philmon et Baucis, de Gounod, un curieux emploi de comme effet de coloris pendant la danse des bacchantes.
83
transformation, on leur appliqua le clavier et le systme des languettes. Les auteurs s'accordent dire que d'aprs les premiers monuments qui en donnent la figure, le clavicorde tait vertical,
mais tout nous porte supposer que la forme horizontale et carre, semblable celle du psaltrion, tait la plus rpandue, et un
splendide manuscrit de la Bibliothque nationale,
xv"
est,
du milieu du un clavicorde fort bien dessin et qui notre connaissance du moins, la plus ancienne reprsentasicle,
nous
fait voir
tion de cet instrument qui existe
dans
les
manuscrits. Il est pos
plat, et affecte la forme d'un psaltrion"coup par la moiti
ou d'un demi-qunon, auquel on aurait ajout un clavier

qu'une corde pour chaque son et
tait attach
le plectre
et
un
jeu de languettes, trs- visibles sur la miniature. Il n'y avait
de cuivre ou de bois
touche (1). Les dfauts de ce procd primitif ne tardrent pas

la
c'est alors
l'extrmit de
le faire
abandonner, et
qu'on eut
l'ide
de remplacer
ifin
les lan-
guettes de bois par des plumes de corbeau, vers la

sicle.
du xv^
La
date de l'invention des instruments dapenna,
comme
un pas-
disent les Italiens, nous est indique dix ans prs par
sage de Scaliger qui, rappelant dans sa Potique des souvenirs

d'enfance, parle d'un instrument qui l'avait beaucoup frapp lorsqu'il tait
g d'une dizaine d'annes,
ce
Ou
avait ajout aux plec-
de plumes de corbeau qui tiraient des cordes d'airain une harmonie jdIus douce. Dans mon enfance on appelait
tres des pointes
cet instrument
clavicymhalum
le
et loarpicliordium, mais,
mainte-
nant,
il
a pris
nom
il
'pinette cause
de ces pointes, sembla-
bles des pines (2).

petit
La
Eousselire en 1679, dans
un curieux
on
ouvrage o
le
expose un nouveau systme de sautereau, pr-
tend que
nom
d'pinette vient de ce qu'en guise de plume,
s'tait servi
ti (3)
)).
d'abord d'une pine de plume coupe par la moi-
Les becs de plumes

reaux, qui,
firent bientt trouver le
systme des saute-
peu de changements
prs, fut celui qu'on
employa
pour
les
instruments cordes et clavier, jusqu'au

et
moment
Mss
fr.
(1) li'Tstoire de la conqueste du nohle 331, f
riche Thoxson d'or, Bibl. nat.,
CXLV,
verso
inf.
I,
(2) SCALIGEK, Poetica, livre
chap. XLViii.
(3)
La Rousselire
Trait des languettes impriales
pour
la perfection
du
84
le
piano dtrna
le clavecin.
Yoici succinctement en quoi
consistait le
mcanisme du sautereau. Les morceaux de plumes
destins faire vibrer les cordes taient fixs dans la partie su-
prieure d'une pice plate de bois appele sautereau. Par l'action de la touclie, dont le
mouvement de bascule
se faisait sur
un
baiTC de bois de
tilleul, le
sautereau s'levait et s'abaissait en-
tranant avec lui la plume qui gi-attait la corde et dont

ressort de soie de porc augmentait la solidit et en
l'lasticit;
un
petit
mme temps
de
la
de plus une bande de

avait
di'ap,
applique de chaque
ct
du sautereau,
pour
effet d'aiTter les Aîbrations
corde.
Ce systme
fut d'abord
employ pour deux instmments
diff-
rents de forme et de nom, mais procdant du

pinette et le virginal.
mme
principe, l'-
La
caisse de l'pinette avait la
forme d'un
petit piano rectangulaire,
comme
si,
prenant un des psaltrions

lui
du moyen
clavier et
ge,
on Tavait mis dans une boite en

sautereaux.
adaptant un
l'un pour
un jeu de
Le
virginal ressemblait plutt
une
petite harpe.
Employs peu prs indiffremment
l'autre, ces
.sicle
deux instruments furent trs eu usage depuis le xvi^ jusque vers le milieu du xvni^, mais ils semblent avoir
plutt convenu la musique vocale et de chambre qu' l'orchestre.

lait
Pom" jouer un
que
le
rle
au milieu des masses sonores,
il
fal-
un
instrument plus grand.
On
ne tarda pas l'inventer et
c'est alors
harpsichorde vit
le jom*.
Ce
n'tait autre chose
qu'une amplification de l'pinette ou

caisse tait carre
du
virginal, suivant
que
la
ou
affectait la
fonne d'une harpe. Galile dans
son
n'tait
Dialogo (1), dit en termes trs-nets que le harpsichorde qu'une harpe couche laquelle on avait appliqu le
l'pinette.
systme de
Ce fut le fameux facteur anversois Hans Ruckers qui, vers la fin du xvi'' sicle, perfectionna le clavecin. Il le monta de cordea de cuivi-e pour les sons graves et de fer pour les sons aigus. En 1610 il donna deux claviers ses instruments, comme dans l'orgue, afin d'obtenir des nuances en faisant rsonner trois cordes
clavecin. Nouvelle invention prsente
au
roy, et
1
J/J/. de l'Acadmie royale
et
MM.
de la musique du roy, Paris, 1679,
vol. in-12.
Fiorentino, de la musica aniiqua e del (1) Dialogo de Vicentino Galilei, nohile
moderna, Fiorenza, 1681,
1 vol. in-f", r- 1-13.
85
avec chaque touche d'un des claviers et une seule avec chaque
touche de l'autre; de plus
il
adapta des genouillres pour chan-
ger de ton et porta l'tendue de l'instrument quatre octaves

d!ut en ut, en ajoutant quatre sons graves aux quarante-cinq qu'il
avait dj. Les planches de
hel
Mersenne nous donnent un clavicymla
deux cordes par touches,

la
ftit
premire tant moiti moins
longue que
seconde et accorde son octave. L'invention des

plusieurs fois reprise et
deux claviers
la
notamment en 1824 par
un facteur allemand. Blanchet,

l'aigu et de quatre au grave
clbre artiste franais, crateur de
maison qui existe encore aujourd'hui, augmenta de quatre notes le clavier de Ruckers. Richard, facteur franais, remplaa la plume par de petits morceaux de drap et, en 1668, Pascal Taskin se servit d'un petit morceau de cuir
au
lieu d'une
Il
plume de corbeau.
y eut aussi des clavecins ou harpsichordes verticaux, dans lesquels une baguette tte recourbe, ajuste la touche par une
fom'chette, allait (fi-apper les cordes dans le sens de lem- position
sur la table d'harmonie.
Le son
tait
plus fort et plus plein.
Un certain Kigali de Florence

ments en 1620, mais
nius, Prtorius
si le
passe pom' avoir invent ces instru-
procd de rsonnance tait une inno-
vation, coup sr la forme verticale n'tait pas nouvelle, 'Lusci-
nous en montrent dans leurs planches
Vincent
Galile (1) en nous donnant
un
dessin de Ypigonium et
du
simi-
cum, instruments analogues,

manuscrit du xv^ sicle
aux anciens; dans un de la bibliothque de Gand, cit par M. Van

les attribue
il
der Straeten, on trouve un clavicorde vertical huit cordes.
Outre
l'pinette, le virginal et le clavecin,
existait
aux xvi
(t.
et XVII sicles,
un instrument appel manicordionQi\ongViemG,nt

et
dcrit dans
Mersenne
il
dans
le
:
Dictionnaire de Trvoux
IV, p.
588). Voici cette description

d'pinette
;
Cet instrument est
fait
en forme
premier
a quarante-neuf ou cinquante touches ou marches

;
et soixante-dix cordes qui portent sur cinq chevalets

est le plus haut, les autres
le
vont en diminuant.
rangs de cordes l'unisson, parce qu'il

ches.
tites
y a quelques y en a plus que de touIl
Chaque chevalet en contient divers rangs

mortaises pour laisser passer
et a plusieurs pe-
les sautereaiix
orns de
jDetits
(1)
KwÔjpages 40
et 41.
86
crampons d'aii-ain qui touchent et poussent les cordes, au lieu de la plume de corbeau qu'ont ceux des clavecins et des pinettes. Ce qu'il y a de particulier, c'est qu'il y a plusieurs morceaux d'^ carlate ou de di'ap, qui couvrent les cordes depuis le clavier jusqu'aux mortaises, qui rendent le son plus doux et l'touffent tellement qu'on ne peut l'entendre, d'o vient que quelques-uns le nomment jnnefie sourde ou muetie. Aussi il est particulire-
ment en usage chez
les religieuses
le
qui apprennent en jouer et
du dortoir. Les bois de l'ouvrage de Prsetorius nous montrent combien l'habitude de subdiviser les instruments pour en former des familles s'tait conserve aux xvi^ et xvii^ sicles il semble que le clavecin, dont l'tendue tait dj considrable, n'avait pas
qui craignent de troubler
silence
;
besoin d'tre divis en diffrents registres

aigus
;
graves,
moyens
et
cependant
le
vieux thoricien ne nous laisse aucun doute
cet gai'd. Aprs nous avoir donn un gra.nd clavicymbel, d'une
quarte plus bas que
le
ton de chur (eine quai't

(aile),
tiefiFer
als
il
chor-Thon), appel aussi flUge
cause de sa forme,
met sous nos yeux une pinette et un virginal au ton de chur et une petite pinette octave. La planche suivante nous fait voir un clavicorde ordinaire et un clavicorde octave. Ce sont du reste
ces nombreuses divisions qui ont fait souvent prendre pour des
instruments diffrents
les
membres d'une mme
famille, et,
si
l'on
voulait absolument spcifier le sens de ces
mots qui bien souvent

et
les
sont employs les uns pour les autres, on pourrait dire sans trop
s'loigner de la vrit
que davicordion, davicymhel
manicor-
dwn, dsignaient
les
instruments graves, tandis que
mots
vir-
ginal et pinettes s'appliquaient aux instruments plus aigus.
Ces clavecins qui

quelquefois
se plaaient sur des tables faites exprs,
ou
mme
sur la premire table venue, taient d'un usage
gnral. Les grands clavicordes, chefs-d'uvre d'lgance et vritables objets d'art, par les garnitures dont
ils
taient orns, taient
rservs aux riches, tandis que les gens de
mince condition se
contentaient de l'pinette et des petits instruments de ce genre,
M. Tan der Straeten a publi une pice curieuse dans laquelle nous voyons Charles-Quiut enfant recevant huit ans des leons de manicordion d'un organiste de Lierre appel Yan Viven. Henri YIII possdait un beau virginal. Ce dernier mot ne vient
Iâs,
87
le sait, avait
comme on
il
l'a cru,
de
la reine
Elisabeth qui, on
des prfrences pour cet instrument, mais
du nom de
la
Vierge
dont
accompagner les hymnes. En France il n'tait pas moins rpandu qu'en Angleterre, et Marot, parlant des dames de
servait
son temps, se plat voir
Leurs doigts sur
les pinettes
Chantant sainctes chansonnettes.
Tous
ces petits instruments furent la vrit clipss par le

ils
grand clavecin ou harpsichorde, mais
ne disparurent pas sans

l'-
combat devant
le
vainqueur.
En
1636 Mersenne place encore

fut,
pinette au second rang dans la hirarchie instrumentale,
immbien
il
diatement aprs le luth. Le clavecin lui-mme
on
le sait,
longtemps en faveur,
fallut les
et
mme aprs
l'invention
du
piano-forte,
perfectionnements d'Erard pour
le faire
oublier com-
pltement.
Le besoin de
sonorit qui avait
donn naissance aux instru-
ments modernes, comme le violoncelle et la contrebasse, devait amener aussi une rvolution dans la construction du clavecin. De plus, ce dernier instrument ne se prtait en aucune faon aux mille nuances de l'expression et restait toujours froid et sec. Ds le xvii^ sicle on avait cherch donner au clavecin la facult d'enfler
d'expression.
En
ou de diminuer le son, c'est--dire d'tre capable 1610 nous voyons Jean Haydn ou Hayden, n
sicle, inventer une pubha une instruction sur
Nuremberg dans la seconde moiti du xvi"

sorte de clavecin sons prolongs. Il
la
manire de jouer de cet instrvunent, intitule Musicale

in-4, trs-rare).
iiistru-
mentum reformatum (Nuremberg 1620,
L'em-
pereur Rodolphe II accorda l'auteur et ses hritiers
le privi-
lge exclusif pour la fabrication et la vente de ce clavecin.

s'en servit dans un concert curieux donn Nuremberg et que nous dcrirons plus tard. Malgi' cette premire tentative
On
c'est
seulement du commencement du xviii
sicle qu'il faut
faire dater les efforts des facteurs
pour chercher un mcanisme
plus solide et surtout plus sonore et plus souple que celui des
sautereaux.
On eut
lieu
l'ide
de faire frapper la corde au moyen d'un

la gratter
marteau au
de la pincer ou, pour mieux dire, de
88
avec nn bec de plume.

est encore discute,
La
priorit de l'invention des
marteaux
marteau en fer du manicordion en avait-il donn la premire ide. Quoi qu'il en soit, on s'accorde considrer Bartholomo Cristofori comme le premier qui ait pens substituer les marteaux aux sautereaux. Il fit
et peut-tre le
connatre son invention en 1711, sous le

col piano-for te, avec
nom
de Gravicembalo
un systme de marteaux suspendus au-dessus des cordes et pousss vers celles-ci par un pilote (1). En 1716,
Marins prsenta devant l'Acadmie des sciences
crivit
les plans
de
quatre instruments, qu'il appela clavecins maillets. Marins d-
lui-mme
ses procds avec
les
plus grands dtails (2).
Presque en
mme temps
Gottlob Schroeter, un Saxon, inventait
un marteau
la touche.
qui se mouvait au
et qui tait pouss vers la corde par
moyen d'une un pilote
sorte de goupille
perpendiculaire
Dans un autre modle,
l'inventeur avait plac les

of'ait
mar-
teaux au-dessus des cordes, mais son moyen
peu de
solidit.
Cependant son ide ne

Hildebrand l'appliqua,
fut pas perdue et, en 1785, le facteur

et aprs lui
quelques autres encore, au nombre desquels il faut compter Pope en 1827 et Bernhardt en 1840. Malgr l'ingniosit de son invention, malgr l'approba-^
tion de l'lecteur de Saxe auquel
il
avait prsent ses projets en
1721, Schi'oeter,
manquant des
ressources ncessaires, dut aban-
donner
ses travaux.
fut qu'en 1730 que Godefroy Silbermann, de Freyberg en Saxe, fabriqua les premiers pianos. Ils avaient d'abord la forme
Ce ne
de nos pianos queue, et ce fut Frdric, facteur d'orgues Gra,

qui fabriqua les premiers pianos carrs en 1758.
vrier de Silbermann,
En 1760 un
ou-
nomm Zumpe,
apporta en Angleterre les
procds de son matre. Grce Americ Backer, facteur allemand,

grce aussi
fit
John Broadwood
et Standart, la facture des pianos

l'ide
de rapides progrs dans ce pays. Plus tard Stein eut
de
l'chappement simple, appel mcanisme allemand. Dans ce m(1) Voir, pour l'invention
nise, 1711,
;
de Cristofori, Giornale dei
litterati cTItalia
(Ve-
page 144) l'article est de Maffei. (2) Voir, pour l'invention de Marins, le recueil des Instruments et machines approuves .par V Acadmie royale des sciences, 1716, n' 172, 173, 174. Le m-
moire de Mirius, accompagn de dossins, se trouve dans

tions
les
Machines
et
inven-
approuves 2>ar rAoadm,ie des
scien':es, t. III, in-4,
pages 83 91,
INSTKUMENTS A CORDES.
canisme
le
89
a dcrit sa
marteau retombe aussitt que

c'est
le pilote
course elliptique et laisse les cordes vibrer en libert.
facture de pianos.
Erard qui est vritablement le crateur de la Dj nous avons vu l'invention de Marius, et l'on avait appliqu au clavecin le systme des marteaux en 1770, mais c'est partir de 1775, poque laquelle Sbastien Erard
France,
li-re s'tablir
En
vint avec son
Paris, que
le
piano subit
les
plus
radicales et les plus utiles transformations. Les

sirent d'abord des petits pianos
ils
Erard construiles res-
deux cordes et cinq octaves;
remplacrent la baleine, employe en Angleterre pour
sorts,
par des
fils
de
cuivi'e.
Leur invention n'eut pas un grand

fi'res, soit
succs l'origine, soit que les facteurs rivaux aient cherch
entraver
les efforts
des deux
t rebelle cette sorte d'instrument.

la
vogue des piano-forte se temps Sbastien, ouvrier de gnie, n'avait cess de

en 1789,
ancien
pilote
il
que le got du public ait Ce ne fut qu'en 1786 que trouva bien tablie. Pendant ce
travailler et,
construisit le piano carr trois cordes.
Le mcanisme
rectifiait
le
tait
dj modifi par
un faux marteau ou double

le
qui,
plac entre la
celui-ci.
touche et
marteau,
mouvement de
tion.
Les cordes aussi subirent une transformaBrahl, ambassadeur de Saxe Londres,
En 1786, le comte de
mme
avait remplac les cordes de fer par des cordes d'acier chauff au
bleu, et vers la
les cordes
poque Sbastien Erard, s'apercevant que
de clavecin taient trop faibles pour rsister au sys-
tme du 2?2ano-/orê, augmenta considrablement leur calibre. Ce fut en 1790 qu' Erard fit voir les premiers grands pianos carrs et en 1796 les premiers grands pianos
et
queue de cinq octaves
trois cordes.
Le
piano-forte avait fait son entre officielle dans l'orchestre

et
Londres en 1767,
son apparition avait t annonce pompeusele
ment sur
l'affiche
de Covent-Garden. Aprs
premier acte de
M" Brisker chantera un air favori de Judith, accompagne par M. Dibdin sur un instrument noula pice, disait cette affiche,
veau appel piano-forte.
Cette pice intressante est entre les
mains de M. Broadwood
bault.
et a t reproduite
le
en entier par Rim-
Du reste
c'est
en Angleterre que
piano-forte fut le mieux
reu et devint rapidement d'un usage gnral dans les thtres.
Kelly, dcrivant la reprsentation de Lionel et Clarisse
90
:
Michel Arne tenait le piano-forte l'orchesCependant son triomphe n'tait pas complet, ses sons avaient encore trop de scheresse et de duret et de plus il ne se prtait que
Dublin, en 1779, dit
tre.
mdiocrement l'excution des pices crites pour le clavecin Balbtre, organiste de Louis XVI, attach par ses traditions de fa;
mille et par son talent l'cole des vieux matres clavecinistes,

n'hsita pas
condamner tout franc
le
nouvel instrument. Vous
aurez beau faire, disait-il Pascal Taskin, jamais ce nouveau
Tenu ne dtrnera le majestueux clayecin. Voltaire crivait M*^ du Deffand, en 1774(8 dcembre) Un piano-forte n'est
:
qu'un instrument de chaudi'onnier en comparaison du clavecin.
On
sait si la postrit
a cass ces jugements qui semblaient sans
appel.
partir de 1785, le succs

fit
du piano
alla toujours
gran-
dissant. Il
disparatre peu peu tous les petits instruments de

faut le dire,
s'il s'est
chambre,
et, il
il
prt bien des profanations
musicales,
le
n'a pas peu contribu rpandre dans notre pays
got de
la
musique, et
le culte
des gi'ands matres.
En
les
1797, Erard avait
commenc appliquer au piano queue
premiers principes du systme d'chappement que Petzoltd d-
veloppa dans ses pianos carrs. Vers 1809, Erard, contruisant un

piano pour Dussek, avait
fait ses
premiers essais du mcanisme
rptitem-. Enfin Ignace Pleyel, tabli Paris vers 1805, avait
import
nos
le
barrage de Broadwood, et
l'art
de la factm'e des pia-
faisait
chaque jour de nouveaux
progi's, lorsqu'en 1822,
une
dernire invention de Sbastien rard permit d'avancer pas de
gant dans la voie des amliorations. Je veux parler du double
chappement, invention qui, par son mrite

lise
et ses rsultats, rivala hai-pe.
presque avec celle du double
mouvement de
Dans un
ouvrage publi en 1834, Pierre Erard explique ce systme et nous ne pouvons mieux faire que de reproduire intgralement son
rsum.
L'invention consiste
en quatre points spars qui
se
combi-
nent ensuite ensemble.
Le premier
est
un point de contact
entre le marteau et
un
ressort qui lui sert de support aprs qu'il a frapp la corde.
Le second
consiste dans
ressort et le marteau, plus prs
un autre point de contact entre le du centre de celui-ci pour pr,
parer la chute
du marteau au moment de l'chappement.
91
pilote
Le
troisime est
un point
d'arrt
du mouvement du
mont sur le levier intenndiaire pour oprer l'chappement. Le quatrime est un point de contact entre le marteau
le levier intermdiaire,
et
pour
fixer le
premier aprs
qu'il a frapp
la corde,
de manire
qu'il
ne peut ni ressauter
la corde, ni s'en
loigner (1).
nos,
Pour suivre dans tous ses perfectionnements la facture des piaun livre ne suffirait pas aussi devons-nous arrter notre succinct aperu au double chappement d'Erard qui ouvre comme une
;
re nouvelle au piano, nous contentant, pour les progrs accomplis jusqu'
nos jours, par
les Souffleto, les Pleyel, les
Pape,
les
Broadwood,
les Kriegelstein, les.
Steinway,
etc. (je cite
au hasard),
de renvoyer le lecteur au second volume de l'ouvrage de Pontcoulant, aux comptes rendus d'expositions, de Ftis, de Lafage Anders, etc., insrs
dans
les
journaux spciaux.
Je ne chercherai pas non plus citer la multitude de pianos exceptionnels, avec ou sans cordes, avec ou sans marteaux, qui
ornent
les vitrines des facteurs
chaque exposition. Mais nous

essais des tho-
ne pouvons passer sous silence quelques-uns des

riciens
du XVI
sicle qui,
force de recherches et d'expriences,
finirent par formuler les lois de notre
temprament. Pendant
longtemps,
les praticiens
le
avaient divis la
gamme en
sicle,
douze demi-
tons gaux. Vers
commencement du xvi
on s'aperut
que
la seule
manire d'obtenir l'octave juste
tait d'altrer lgre-
ment les tierces majeures et mineures, La mode des tudes grecques fit revenir avec une nouvelle ardeur sur la di vison du ttracorde,
et indirectement, les thories qui n'avaient produit,
malgr
l'opi-
nion de quelques musicologues, que peu de rsultats au sujet de la
musique antique,
firent trouver
une division plus exacte de
la
gamme. Deux savants surtout prirent une part importante dans cette longue querelle. Ce furent Zarlino et Vicentino, lves de Willaert. Chacun d'eux, pour dmontrer matriellement son systme, construisit un instrument ingnieux dont nous avons conserv la
description et la figure. Celui de Vicentino, construit en 1546, et
appel arcicemhalo, avait deux touches et deux cordes par demi(1) Perfectionnements apjjorts dans
le
mcanisme du piano, par
les
rard, de-
puis l'origine de cet instrument Jusqu' l'exposition de 1831, Paris, Pierre rard,
io-fo,
avec planches.
92
ton, pour
faii*e
entendre les intervalles plus petits qu'un demi-ton.
Annibal Meloni , dans un curieux ouvrage objet de controverses

de tous genres,
avec
le titre
qu'il publia
en 1590 sous
dit,
le
pseudonyme de Benelli
e II desiderio ,
en mentionnant quelques curieux

Nicolas Vicentino,
instruments qui se trouvaient au palais du duc de Ferrare
un
harpsicorde invent par

Il avait six
Don
L tait surnomm
:
(f
Arcimusico.
rangs de touches comprenant dans leurs
divisions les trois genres harmoniques (1 ).
Le clavecin de Zarlino,
tait
construit en 1548 par
Dominique de Pesaro,
il
analogue
celui de Yincentino et devait reudi'e aussi les trois genres
harmo-
niques des Grecs.
En
1770, d'aprs Burnej,
appartenait une
dame
lÎancini,
veuve du compositeur Piratti
(2).
(1) Yoir, au sujet du livre de Meloni, l'article de Ftis dans la Biographie des
musiciens.
(2)
'
On peut
voir encore pour les clavecins et pianos
RiMBAULT,
the Piano-forte, ils origine, progress
and
construction,
Londres
1860, gr. in-40.
MREAUX
Portraits
et
(Amde),
les Clavecinistes
de 1737 1790. Histoire du clavecin
biographies des clbres clavecinistes, Varis, Heugel, in-f", 1867.

in-8''.
Paul
(Oscar), Geschichte des claviers, Leipzig, 1868,

intressant Catalogue du
M. G. Chouquet, dans son

fait,
Muse du Conservatoire de
trs-court,
musique, Paris, Didot, 1875, in-8, a donn
un rsum
mais trs-bien
de
l'histoii-e
des clavecins et pianos. Enfin, l'occasion des ftes de Crisil
tofori Florence en 1876,
a t publi d'excellents travaux, parmi lesquels

il.
nous citerons une brochure de

Florence, in-8, 1876.
Csar Ponsicchi, intitule
il
Piano-forte,
CHAPITRE
IL
INSTRUMENTS A VENT.
1.
INSTRUMENTS A BOUCHE DROITE OU LATRALE DROITES ET TRAVERSIRES.

Les instruments embouchure
et
FLUTES
anche double ,
'cordes.
tels
que
les
fltes et les hautbois, tiennent la place

les violes et le luth
occupe l'orchestre par
dans
le
groupe des
Leur emploi
est
aussi ancien, plus ancien peut-tre, et tous
deux peuvent
la voie
se rap-
porter aux premiers temps de la musique.

la flte n'avait pas
Si,
l'poque moderne,
des perfec-
devanc
les
hautbois dans
tionnements,
avoir la
de savoir lequel des deux devrait priorit dans une tude du genrejde la ntre ; mais grce
il
serait difficile
la rvolution opre dans la flte par

le hautbois,
effets, c'est
Bhm
rvolution dont
comme
la clarinette,
n'ont pas tard ressentir les

ici la
cet instrument que nous devons donner
pre-
mire place.
A partir
mode de
des treizime et quatorzime sicles, on peut dj dis-
tinguer deux fltes bien dif'rentes l'une de l'autre, quoique leur

vibration puisse tre ramen
un mme principe
la flte
bec et la flte traversire. Dans l'une
comme dans
l'autre, le
le
son
est produit par la colonne d'air qui s'introduit
dans
corps de
,rinstrument, au
moyen d'une embouchure, aprs s'tre brise sur un obstacle. Dans la flte bec cette colonne d'air est brise au moyen d'un biseau dans la flte traversire, c'est la paroi mme de l'instrument qui fait office de biseau et qui communique
;
l'air la force
ncessaire pour produire le son.
La
le
flte
bec fut trs-employe avec ses drivs pendant tout

;
moyen ge cependant,
il
si
l'on rencontre
un
gi'and nombre de re-
prsentations donnant la figure de ces instruments pour le registre aigu,

le
petit
n'en est pas de mme du registre grave, et encore, dans nombre de monuments que nous pouvons citer, faut-il
94
nisTOiEE DE l'instrumentation.
craindre de confondre les basses de hautbois avec les basses de

fltes.
lonne de
Cependant, un des cinq mnestrels qui se voient sur la col'glise de Sainte-Marie Beverley (1), semble jouer de
la .flte basse.
Ce
n'est qu'au
XYf
sicle
que nous trouvons, ou-
tre des descriptions dtailles de la flte,
du grave
l'aigu, et des
dtails sur son registre et
sa construction,
des reprsentations
figures qui
nous permettent de savoir ce qu'tait au juste un

fltes avec discant, altus, tnor,
concert de fltes douces aux xvi^, xviiêt xviii sicles. Agricola
donne un tableau du quatuor des

dise.
bassus. Ces fltes ont huit trous, plus
un neuvime pour
le sol
La
basse seule a une clef renferme dans une bote perce.
Mais nous ne sommes pas encore arrivs aux grandes basses de de Mersenne de cinq pieds de haut, avec.deux clefs qu'on ouvrait ou fermait avec le pied. Praetorius donne la flte une faflte
mille aussi
nombreuse que
varie.
Depuis Agricola,
le
registre
grave
s'est
enrichi de deux instruments et le vieux

dif'rents,
thoricien
compte neuf instruments
depuis la basse jusqu'au
soprano, depuis les grandes basses avec serpentin, jusqu'au petit

flageolet trois trous. Voici
1
comment
il
les classe
Le
petit fltt (Klein flottlein),
une octave plus haut que
le
cornet;
La flte discant, une quarte plus bas; La flte discant, une quinte plus bas que la premire 4" La flte alto, une octave plus bas que la premire 5 La flte-tnor, une quinte plus bas que la quatrime 6 La flte-baryton (basset-flote), une quinte plus bas
2
;
;
elle
une
7
8
clef appele fontayielU;
La La
flte-basse,
flte contre-basse,
Les
30.
fltes
une quinte plus bas que la sixime une octave plus bas que la sixime. aigus avaient 20 pouces, le tnor 26 et la basse
;
Le
jeu de flte complet cotait 80 thalers, en
le faisant
venir
de Venise.
A l'poque
de Mersenne,
si les
fltes
du
registre aigu avaient
peu chang, quelques perfectionnements avaient t apports dans les basses. Mersenne citd la flte trois et six trous et le
(1)
Carter,
Spetîmen ofthe ancien sculptures
and painting,
d. Britton,
Lon-
dres, 1838, 2 Tol. in-fol., p. 125, pi. CXI.
INSTEUMENTS A VENT.
flageolet, tait fort
95
mais ces instruments, dont
employ avec
que
le
le premier particulirement tambourin, ne tinrent jamais une place
importante dans l'orchestre. Le galoubet et

fltes droites ce
le
fifre tait
l'arigot,
qui taient aux
aux
fltes traversires, furent
vite abandonns, et si
nous en trouvons un exemple dans Aline,

le
reine de Golconde
de Berton, du moins
cas est fort rare et ces
instruments n'offrent pas un intrt sufiisant pour nous arrter. C'taient les fltes douces neuf trous ou fltes d'Angleterre qui
constituaient la famille
du soprano
la basse.
Ces fltes n'avaient
que huit trous, mais, par une attention dlicate qu'on retrouve souvent dans la facture des anciens instruments vent,
en
ralit
on en avait pratiqu un neuvime pour

n'avait pas une seule clef.
les gauchers.
Le
dessus
La
haute-contre portait une clef enfer-
me dans une bote.
L'alto, dj considrable par sa taille, avait
outre deux clefs renfermes dans un manchon, deux autres clefs que cachaient deux petites botes perces. Enfin la grande basse,
qui pouvait mesurer jusqu' cinq pieds de long, tait arme d'un
bec ou serpentin permettant d'emboucher l'instrument.

des clefs tait fort complet
;
une
sorte
de manchon
Le jeu outre les deux clefs renfermes dans de buis et dont Mersenne nous donne des
les
dtails
dans ses planches,
deux botes, places prs de
l'orifice
infrieur, contenaient
chacune des ressorts que
l'on peut voir
dans
la figure et qui se poussaient avec le pied.
La haute-contre n'tant
pas diffrente de la quinte et son tendue sufiisant aux deux parties de la famille des fltes, on se contentait, dans la pratique,
de
de quatre instruments diviss en deux groupes qui se compltaient telle faon que la basse du petit jeu servait de dessus au grand
jeu.
fltes taient,
Cet instrument tait d'un usage gnral, et les concerts de au xvi% au xvii^, au xviii^ sicle, le plus galant
bien pris pt faire sa matresse. Merdit-il,
si
hommage qu'un amant

senne
le
trouve charmant et,
le
concert des ano-es
n'avait pas seul le droit d'tre appel ravissant, la flte mriterait cette pithte
superlativement admiratrice, Non contents de sonner dans leur instrument, les virtuoses du xvii sicle ajoutaient encore aux sons ravissants de leur flte le
et cela tout
charme de la
voix,
en jouant.
et
ou une chanson
en
On peut, dit Mersenne, sonner un air mme temps chanter le chant de la basse,
<s.
96
ff
HISTOIRE DE L'INSTEUMIENTATION.
Bans toutefois articuler les voix, car le vent qui sort de la basse
ce
en chantant est capable de
faire
sonner la
flte,
de sorte qu'un
seul
qui
homme peut faire un duo. Qu'et dit le vieux thoricien cite comme une merveille cet effet de mirliton, s'il avait
les auditeurs en jouant deux parties sur la flte, ou si, de nos jours, il coutait le double cor magique de Vivier Au commencement du xviii sicle les fltes bec tnor avaient perdu le trou pour les gauchers, mais quelques-unes possdaient prs du pavillon un petit trou pour le r dise lorsque
!
entendu Bayr, qui vers 1800, tonnait
ce trou n'tait pas perc l'excutant faisait le r % en bouchant
moiti
le
dernier trou. Cet artifice tait employ pour produire
tous les demi- tons, car la flte pouvait donner les intervalles
chi'omatiques, mais la richesse de son registre dpendait absolu-
ment de l'habilet de l'excutant. A cette poque les basses taient dj un peu tombes en dsutude et la flte tnor s'tendait du
fa au
sol
:
t:
i
A l'poque o
Hottetere crivit sa mthode (1), la flte bec
avait encore quelques partisans, mais sa vogue diminuait chaque
jour, et vers le milieu
du xyiii"
sicle
on ne
s'en servait plus
en
France. C'est, notre connaissance, dans une cantate d'glise que Bach a fait le dernier emploi de cet instrument. La flte bec
disparaissait devant la flte traversire
au timbre plus doux et
plus limpide, en ne laissant de traces de son existence que dans le

flageolet et le galoubet. L,
comme
partout, l'lment
moderne
prenait le dessus.
remontait au
Sans tre aussi ancienne que la flte bec , moyen ge, et il en est maintes
la flte traversire
fois
question dans
flte douce, et
{}) Principes de lajlte traversire ou flte cC Allemagne, de la flte bec ou du hautbois, diviss par traits, par le sieur Hottetere le Eomain,
ordinaire de la musique
du
roy. Paris, Ballard, 1707, iii-4.
INSTRUMENTS A VENT.
les textes
97
des potes ds
le xiii^ sicle.
Eustache Deschamps et
Guillaume de Machault
famille de
la citent
avec loges.
Au
xi sicle la
complte et au xvi^ sicle en 1535, nous trouvons son sujet de nombreux dtails dans
la flte traversire tait
Luscinius et plus tard dans Agricola. Ce dernier donne

fltes traversires
les
quatre
composant
la famille; toutes sont six trous,
sans clefs
les
dimensions seules diffrent.
L'instrument est
la diffrence
cylindrique, le discant, l'altus, le tnor et le bassus sont placs les
uns au-dessus des autres, de faon bien tablir

proportions suivant les registres.
des
Outre
il
les
quatre fltes qu' Agricola
nomme
schweizerfiote,
existait
encore deux instruments aigus,

fifre
le fifre et la flte
six trous. Le
qui est parvenu jusqu' nous avait six trous,
mais ne s'employait que pour
la guerre et la danse, et ses sons se mariaient merveille ceux du tambour. Thoinot Arbeau, dans son Orchsographie, en a donn une longue et minutieuse descrip-
tion.
La
petite flte six trous avait la
mme
tendue que
le
-O.
fifre
t
o-
mais
elle tait
plus musicale et
moins perante, son tube
pelle, elle servait quelquefois
Le mme
mise au ton de chade soprano aux fltes traversires. musicien devait pouvoir jouer des cinq fltes et on
tait plus large et,
trouve souvent des botes cinq compartiments destines contenir toute la famille. Un superbe dessin publi par MM. Duplessis
et
Derrire
Chevignard, nous montre un soldat musicien arm en guerre. lui, et ct de son pe, est suspendu son tui fltes
la flte traversire tait
qui contient depuis la basse jusqu'au soprano (1).
Mersenne,
les
encore dans
le
Au temps de mme tat, mais

du moins en
basses semblent avoir t
un peu
le
ngliges,
France, ds cette poque, car, dit

faire des basses assez longues
vieux thoricien , on ne peut
pour descendre assez bas; on use de la saquebute, ou du serpent, ou de quelque autre basse pour y suppler. Ce ne fut qu'en 1690 qu'on donna la flte traversire
sa premire
clef,
celle qui
servait
au r
des
J:
de l'octave
(1) Duplessis et
Chevignard, Costumes
A. Levy, 1867,
iu-4o.
historiques
XVf, XVII d
XVIII''
sicles, Paris,
98
basse et
la flte (2)
moyenne (1). Vers 1722, on allongea en France le pied de pour gagner un ton de plus dans le bas et on ajouta la
de la flte en r
clef ! ut %. Cette nouvelle disposition, qui faisait
une
vritable flte en ut, devint bientt gnrale et est parvenue

elle
jusqu' nous par la patte ! ut, mais
trouva longtemps des
mthode en 1795, reconnait bien l'utilit des clefs dont tait arme la flte, mais il Quant aux repousse nergiquement la patte d'w^ en disant fltes, dites l'anglaise, auxquelles on a ajout la patte deux clefs, l'une pour Yut^ et l'autre pour Vut naturel d'en bas, je les dsapprouve hautement. Ces deux tons hors de la nature de cet
rsistances et Devienne, qui crivait sa
:
ce
ce
tt
instrument n'ont et ne peuvent avoir de force et nuisent absoreste. Je pourrais mme dire que peu de personnes ne s'en servent qu' cause de leur originalit la preuve est
lument au
que
les
usage (3). Quantz, en 1741, ajouta une seconde clef pour Y ut et sol^, en mme temps il
matres n'en ont point
fait
inventa la
tuyau.
pompe de
tte et le
bouchon mobile avec sa
vis
de
rappel, pour rgler le rapport exact entre les harmoniques
du
1762, Kusder, fabricant d'instruments vent Londres, modifia la perce en la faisant conique et ajouta une troisime clef
En
pour donner plus de justesse au /a. Ce fut en 1777 que Tromlitz, fltiste Leipzig, ajouta une quatrime clef et rectifia la perce.
la
mme
fit
Eiboeck,
poque un mdecin de Luchow en Hanovre, nomm faire un pas la facture de la flte, en ayant l'ide
tube du ct de l'embouchure et ajouta une cinquime
de rtrcir
clef. Il
le
publia en 1782
un mmoire
allait
sur ses dcouvertes (4).
Le
moment
voie
approchait o la flte
;
entrer rsolument dans la
du progrs
et
chaque facteur cherchait un perfectionnement
nouveau
Tromlitz particulirement, revenant la charge et
profitant de ses propres dcouvertes et de celles de Riboeck,
(1) C'est pour cette flte qu'est crite
la
mthode de Hottetere que nous
avons cite plus haut.

(2) V. Quantz, Trait de lafliUe, 1752. (3) V. Discours prliminaire de la mthode de flte de Devienne. Cette m-
thode est crite pour la flte 4

(4) Bemerkungen
clefs.
tiber dieflte,
Stendal, 1782,
in-4''.
En
1783, les meilleurs
tons pour la
flte taient ut, sol, r, la
majeur
et mineur, rrn naturel mineur.
INSTRUMENTS A VENT.
construisait
99
une
flte cylindrique huit trous, qui fut celle qui
prcda la rvolution opre par Boehm. Lgrement perfectionne par Tulou, qui, malgr les inventions nouvelles, ne voulut
pas l'abandonner, la flte de Tromlitz parvint jusqu' nous et

est des artistes qui la prfrent la flte
il
de
Bhm.
Elle semble
mme
ne pas avoir compltement abandonn

et
la lutte, car
on a vu
aux expositions de 1855

blic des
de 1867 des facteurs prsenter au puflte.
spcimens fort estimables de l'ancienne
Tous
ces perfectionnements taient fort ingnieux et faisaient
disparatre quelques-uns des dfauts de la flte, mais c'tait
paUier le
mal plutt que
le
dtruire.
Un
perfectionnement
qui comgeait
un dfaut en
faisait
souvent natre un autre, beau-
coup de tons taient formellement interdits l'instrument , son registre manquait d'galit bref, malgr tous les efforts des fac;
teurs, le
mot de Mozart
qu'il
tait toujours vrai. Il fallait
une rvolu-
tion radicale, ce fut Thobald
Bhm (1)
qui l'accomplit, et c'est
en 1831
commena
ses travaux.
Qu'on nous permette ici de nous arrter quelques instants sur les dcouvertes de l'illustre facteur. Grce lui , non-seulement la flte, mais encore tous les instruments vent ont t compltement rgnrs;
aujourd'hui.
c'est sa
dcouverte qui a amen les
fltes,
clarinettes et hautbois au degr de perfection
o nous les voyons
Jusqu' lui
lits
les facteurs avait
port leur attention sur les faci-
de
ils
la flte.
la division rationnelle du tuyau Grce l'augmentation des trous, l'emploi des clefs, taient parvenus, il est vrai, obtenir une meilleure gamme
du doigt bien plus que sur
chromatique. Irrgulirement placs, ces trous, pour corriger les dfauts de la perce, variaient aussi de diamtre. De l rsultait
une irrgularit de registre que

sible
le
talent de l'artiste le plus habile
pouvait peine dissimuler, et de plus
il tait absolument imposd'employer certains tons qui eussent t ncessaires aux compositeurs. Bhm, fltiste mrite, qui ds 1828 avait fabri-
qu lui-mme
ses outils et avait construit quelques fltes d'aprs
l'ancien systme, eut vers
1830
l'ide
de percer
les trous
gaux
(1) Vbcr die
fl'ten
mit mtrhcrn Klapjmi, Leipzig,
Boehm, 1800,
in-4'>,
de
140 pages.
100
entre eux et de les placer,

traires
non pas suivant des
ncessits arbi-
du
doigt, mais en obissant des lois fixes et scientifi-
ques, celles des vibrations de la colonne d'air.
De
plus
il
voulait
viter (ce qui se rencontrait dans l'ancienne flte)
qu'un seul
trou servt produire plusieurs sons et ne pt tre par cons-
quent trs-correct pour aucun, sous

diamtre. Pour arriver ce rsultat,
le
il
rapport de la place et du
procda par ttonnements.

ses expriences. la plus
Bhm
lui-mme a racont en dtail

il
Aprs plules
sieur essais,
dtermina de
la faon
convenable
proportions de la perce et des colonnes d'air; puis ces proportions,
une
fois tablies,
il
prpara plusieurs tubes de bois

des embouchures en forme de pa-
parfaitement gaux, d'une paisseur de quatre cinq millimtres

et
rendant la tonique
ut. Il fit
ralllogrammes arrondis aux extrmits de 10 12 millimtres,

la distance
de 17 millimtres du bouchon, leur milieu. Puis

la
le
il
commena diminuer
qu'il rendt
longueur d'un de ces tubes, jusqu' ce

son ut
%. Il
exactement
marqua
ce point de section
sur un tube entier et rpta son opration pour tous les intervalles de la premire octave. trous, qu'il
A ces
points de section
il
pera des
dut
la vrit
lui
rapprocher un peu de l'embouchure,

la
mais qui, tous gaux,

de faire
donnrent
;
premire et la deuxime
il
octave, parfaitement justes
pour la troisime octave

de
les
fut oblig
la po-
trois trous plus petits et
dplacer
un peu de
sition thorique
ncessit le
pour garder au son toute sa limpidit. Cette fora d'abandonner quelque chose de son ide prepour accorder toutes
les octaves
le
mire de
il
l'galit des trous, et
fallut
en appliquant
systme du temprament, modifier,
leur grandeur.
Il avait ainsi
obtenu un tube perc de quinze trous qui rensi
dait des sons pleins d'galit et de justesse, de Vui au
aigu
droite
mais
ici
une
difficult se prsentait.
Le pouce de
la
main
servant exclusivement maintenir la flte, l'excutant ne pouvait

plus se servir que de neuf doigts pour boucher quinze trous.
Boehm
eut alors une ide des plus heureuses. Il inventa la clef

le
anneau. Dans ce systme, aussi simple qu'ingnieux,

qui femiait
saillie.
doigt
un trou
poussait en
mme temps un
petit cercle en
Ce
cercle tait attach
une
clef ouverte,
une tringle qui correspondait communiquant avec un autre trou, de telle
INSTRUMENTS A VENT;
sorte qu'en abaissant l'anneau
clef, et,
,
101
on dprimait ncessairement la
de cette faon,
un
doigt, par
deux fonctions simultanes.

fois
un seul mouvement, faisait De plus les trous se trouvant quelqueCe fut
hors del porte des doigts, ne pouvaient tre couverts.

clefs
armes de longs manches, et en les cartant qu'il fit disparatre cet inconvnient. Dj, en 1822, un officier amput du bras gauche et de la jambe droite, le chevalier Rabsaen adoptant des
men, ne voulant
pas,
malgr
ses infirmits, se priver
de la musique, avait eu l'ide d'inventer pour la flte

de correspondances de clefs qui
seule main.
lui
du plaisir un systme
permettait de jouer d'une
Par ces inventions, non-seulement

cilit le doigt, car,
Bhm
avait obtenu
il
une
plus grande justesse dans l'instrument, mais encore
avait fa-
du
au
si,
aucun doigt n'avait deux foncflte. Il faut dire
tions remplir et
l'autre
il
n'tait plus besoin de glisser d'une clef
ou sur un trou comme avec l'ancienne

faciliter le
que pour
glissement plusieurs tentatives avaient t
faites, et particulirement vers
1824 Jansenn avait invent des

doigt conservait le
rouleaux mobiles, pour glisser d'une clef l'autre, mais ces essais
avaient peu russi. Seul
le petit
Jf,
maniement
l'an-
des clefs de
re,
ût
,
et
ût
mais sans gne pour l'excutant.
De
plus
Bhm
qui avait d'abord accept la
pompe de
cienne flte, l'abandonna, lorsqu'il s'aperut de l'ingale capacit
de vibration du bois et du mtal qui formaient la coulisse de cette
pompe. Il ne la rtablit que plus tard, lorsque, construisant des fltes en mtal, il eut sa disposition des instruments d'une matire compltement homogne (1). Telles furent les principales modifications que Boehm introduisit
lui,
dans
la flte,
de 1831 1833. Presque en

officier suisse
mme temps que

roi
un nomm Gordon, ancien

mais
s'il
au service du
Charles X, avait aussi cherch appliquer une dcouverte analogue,
avait eu l'ide,
il
n'avait pas su en tirer parti, et sa
flte, fort
dfectueuse malgr la justesse du principe d'aprs \-
quel
il
l'avait construite, n'eut
pas de succs.
De 1833 1846, Bhm

(1)
interrompit ses travaux. Mais, s'apercedes

fltes.
De
la fabrication
et
des derniers perfectionnements
Notice
traduite de l'allemand de Th.
Bhm,
Paris, 1848, brochure in-S", de 46 pnges
avec planche.
102
HISTOIEE DE L'INSTRUMENTATION.
flte,
il
Tant des dfauts qui dparaient encore sa

rectifia la position
flte.
tudia de plus
prs les lois de l'acoustique. Il opra sur des tuyaux en mtal. Il
du bouchon. De plus
il
renversa sa premire
De
cylindrique la tte devint conique, et la pice
du milieu
au contraire fut cylindrique de conique qu'elle tait, afin d'galiser le registre de la troisime octave. Tout en conservant l'galit des
trous pour les deux octaves infrieures,
il
se vit forc de
remon-
ter encore les trois derniers au-dessus de leur vraie place et de les
rtrcir en proportion
vorites,
il sacrifiait, il
est vrai,
une de
ses ides fa-
mais
il
trouvait en revanche l'avantage d'galiser le regis-
tre de
l'instrument et en
mme
temps de ne pas changer
le
doigt de la flte de 1833.
Le systme
malgr deux
rationnel de
Boehm ne
Dorus
fat pas d'abord accept
avec faveur. L'Allemagne
le vit
avec indiffrence et en France,

et Coche, qui, arrivs
artistes minents,
toute la maturit de leur talent sur l'ancienne flte, ne craigni-
rent pas d'apprendre
un nouveau
doigt pour employer le sys-
tme
Bhm,
il
eut de la peine s'tablir. Aujourd'hui
mme
encore, la flte huit clefs de Tromlitz et de

partisans.
Tulou compte des
On
a reproch Boehm, en surchargeant l'instrument
des clefs, d'avoir chang son timbre.

effet,
Le timbre a t chang en mais n'est-ce pas au dplacement des vibrations sonores
plutt qu' l'addition des clefs qu'il faut attribuer cette altration
?
La
flte a
perdu
la vrit
un peu de son velout
et
de sa
douceur, mais ne faut-il compter pour rien les avantages qu'on

a pu trouver dans l'galit du son la puissance du timbre, la
facilit
de l'instrument excuter tous
les
tons
ne reut plus que des perfectionnements de dtails qui ne changrent rien au principe de Bhm. Coche fit quelques changements aux tringles et aux
partir de ce
la flte
moment
anneaux
pendante
et ajouta la clef
de cadence du sol
J.
Doras, voulant
faciliter l'action
des 4 et 5 doigts de la main gauche, rendit ind-
la cl esol'S,.
Enfin on adopta dfinitivement la perce
longitudinale cylindrique. C'est dans cet tat peu de change-
ments prs que nous possdons aujourd'hui
la flte (1).
celle
(1) Yoir principalement, pour la flte de Coche, sa mthode de flte: pour de Dorus, la mthode de Lecamus, celle de Dorus, et enfin celle de Duver-
gs qui indique les innovations rcentes.
INSTRUMENTS A VENT.
Dans
la flte la
103
avait pris soin
construction de
ses fltes
Bhm
de n'employer que du mtal tir trs-dur, mais la matire dont

doit
tre faite a souvent t
le
sujette contestations.
Jusqu'
Bhm,
bois de grenadille, l'bne, le buis, l'ivoire
mme
taient employs. Aprs maintes expriences,

le
Boehm
du
s'a-
perut de l'avatitage du mtal sur
bois pour la justesse
son.
L'argent tait
ton construisit
le
plus favorable la construction des fltes. Bre-
le
premier la flte en cristal qui cependant parat
avoir t connue par Mersenne.

fltes
le
En
1851 un
nomm
Pfaff
fit
des
en gutta-percha, et en 1854 Fonrobert voulut employer

le cristal, le
caoutchouc vulcanis, mais ces essais furent infructueux.
Les substances comme
caoutchouc vulcanis et la
gutta-percha, offrent peu d'avantages dans la constraction des

instruments, et nous comprenons leur peu de succs
il
;
cependant
ne faut pas s'exagrer l'influence qu'exerce sur les sonorits la matire dont est construit l'instrument. Bois dur ou mtal ne
sont point, malgr l'opinion contraire, d'une importance capitale
sur la nature du timbre.
ce sujet nous
ne pouvons mieux
faire
que de reproduire quelques lignes intressantes de M. V. Mahillon,
de Bruxelles (1). Cet habile facteur, mdaill plusieurs exappuie sa thorie sur des expriences ingnieuses;
lui sans
positions,
nous la rptons aprs
commentaire;
fait les
le lecteur
apprciera
Une
erreur gnralement rpandue
est celle
qui consiste
croire
que
la
matire dont on
tuyaux exerce une grande
Influence sur la qualit du timbre de l'instrument. Cette erreur est
partage par presque tous
les artistes
le
qui jouent d'un instrument.
Questionnez un clarinettiste, sur

truction d'une clarinette,
il
bois employer pour la consle
vous rpondra infailliblement que
bois de buis est celui qui runit les meilleures conditions de sonorit;
la
mme
opinion se rencontre chez les artistes jouant
du hautbois. Celui qui joue d'un instrument de cuivre voua

dira que plus les parois sont minces, plus le son se produit avec
facilit,
parce que la matire entre plus aisment en vibration.
Le
bassoniste est persuad que toute la vibration de son insla qualit
trument existe dans

(1)
de
la
de la matire dont
et
le
bocal est
VexarMn
en
lments d'acoustique musicale

construction
instrumentale,
comprenant
musique
thorique
de
tous
les
instruments de
usag
dans r orchestration moderne, Mahillon, 1874, in-S".
104
fait; aussi,
HISTOIKE DE L INSTRUMENTATION.
pour
lui
un bocal en cuivre
est-il
mille fois meilleur

fltistes est par-
qu'un bocal en argent de Berlin. L'opinion des

le bois est la
tage entre les qualits du bois et celles du mtal. Ceux pour qui
matire prfre vous diront que les fltes en arcelles
gent sont trop criardes, que

plus doux
;
en bois ont
le
son beaucoup
vous assurent qu'une flte en buis a le son cotonneux, tandis que celle en argent a le timbre pur et argentin. Nous n'en finirions pas s'il fallait numrer ici tous les
les adversaires
prjugs enfants par l'imagination des artistes et par leur indiffrence pour tout ce qui pourrait dranger une ide prconue.
Des expriences concluantes faites dans ces derniers temps, n'ont pu draciner ces erreurs. Qui ne connat le son clatant de la trompette de cavalerie
? il
semblerait que
si le
mme
clat tait pro-
duit par
un instrument
tout entier construit en bois, l'erreur

Il
dont nous regrettons l'existence disparatrait jamais.

est rien.
n'en
Pendant plus de dix

d'artistes
ans,
nous avons eu l'occasion de
faire
entendre presque tous les jours devant un nombre considrable
un instrument en bois, construit par M. C. Mahillon, pour dmontrer l'absurdit d'une ide dont il fut un des premiers adversaires. Cet instrument possdant les proportions
exactes de
mme
Les
1
clat
la trompette de cavalerie, donne exactement le que l'instrument en cuivre, au point qu'il serait im-
possible de les distinguer l'un de l'autre.

seules raisons de la diffrence
:
du timbre des instruments
vent rsident
Dans Dans
la
proportion des tuyaux, consquemnient dans la

l'air.
forme du corps vibrant qui n'est autre que

2
la
manire dont
l'air est
branl dans
le
tuyau.
M.
TafFanel, notre excellent fltiste, partage comi^ltement les
ides de
M. Mahillon
ce sujet.
fit
La
beaut des sons de l'octave basse de la flte

si
souvent
r,Vut^,
penser tendre son registre au grave, mais,
lem^^
le
Yut ont une douceur pleine de charme et en

sie, il
mme temps
de po-
n'en est pas de
mme
au-dessous de Vnt. Dans un article
intressant (1),
M. Pellissow Schafhalt, auteur de nombreux tra-
(1) Pellissow-Schafhaiilt, Thcoi-k GidtUtr, cylindrischer und conischer pfeiffen,
INSTRUMENTS A VENT.
105
vaux sur l'acoustique, a dmontr que, dans les tuyaux o l'insufflation se faisait par un trou latral, l'air n'avait plus une suffisante puissance de vibration, si ce tuyau dpassait une certaine
longueur. Malgr cette observation plusieurs facteurs ont tent
de triompher de cette
difficult.
Vers 1815, Trexler, facteur

clefs.
Vienne, construisit une grande flte appele ^j^naw/o/ et des-
cendant jusqu'au sol avec dix-sept

admirablement.
Cette flte eut quelque
succs de 1818 1830, grce au virtuose Sedlock qui en jouait
A l'exposition
de 1855, un facteur
sol, qu'il
nomm Eoth
exista aussi
prsenta une flte quinte en
appela flte d'amour, et

flte
Bhm lui-mme,
en 1867, exposa une
en
sol. Il
une flte tierce en si, portant galement le nom de flte d'amour, et l'exposition de 1855 on pouvait voir, dans les vitrines de MM. Ziegler de Vienne et Laussmann de Linz, des fltes
descendant au
avait
si, au si b et au la. Dj, au xviii sicle, Bach employ une autre flte s'tendant de ut mi. Ces essais
n'ont jamais compltement russi et c'est la flte en r avec patte

ht et d'ut 1 qui est le plus gnralement employe.
En
de
dehors de la petite flte dont les variations suivirent celles
la flte
en
r,
on tenta aussi de
flte
sol
faire
quelques changements
dans
le registre
aigu de la famille; on construisit encore une

quarte (qui ne parat tre autre chose que employe par Mozart dans YEnlvement au
flte tierce octave qui
flte tierce,
une
en
flte
la petite flte
srail),
une
en mi, une
montait une
dixime au-dessus de
la flte
en
r.
Ces instruments prsentaient
tous des avantages plus ou moins grands; mais,
comme on
le
comprendra facilement,
la flte et la petite flte,
donnant
elles
deux une tendue de quatre octaves de Yut au contre

devenait inutile de dpasser cette limite et tous
les
si b, c'est-
-dire atteignant les limites extrmes de l'acuit dans l'orchestre,

il
instruments
invents pour atteindre ce but ne devaient avoir aucune chance
de succs (1).
On
dans
pourrait encore citer les fltes en

la
musique
militaire,
mi b et en fa, en usage mais leur emploi tant spcial l'arLXVIII

(pages 28 41-
und der
querflten.
Journal fur physick und chemie,
85 102), 1833.
(1) Voyez les deux rapports de Ftis sur FONTCODLANT, Organographie, etc.
les expositions
de 1855 et 1867;
lOG
me, ces instruments tiennent peu de place dans l'esthtique de

l'instrumentation; aussi n'aurons-nous rien dire leur sujet,
d'autant plus, qu' la diffrence de ton prs,
le
principe de leur
construction est absolument le mme que celui des fltes ordinaires.
II.
INSTRUMENTS A ANCHE DOUBLE.

dit
HAUTBOIS, BASSONS, CROMORNES, MUSETTES ET CORNEMUSES.
Comme nous l'avons
en parlant de
la flte, le
hautbois est
de la plus haute antiquit et son principe de rsonnance, c'est-dire l'anche vibrant entre les lvres, sous la pression
de
l'air,
dut tre un des premiers trouv aux poques primitives. Lgu

par l'antiquit au
moyen ge, sous sa forme la plus simple, le chalumeau ou hautbois apparat maintes fois pendant les xii'", portant les noms de frestel, fistule, XIII, XIV et XV sicles,
Il
frestiaux, pipe, pipeaux, chaemel, chalemie, etc.
joua un rle
important dans la musique de cette poque,
soit qu'il ft
employ
fit la
comme
ter
notre hautbois, soit qu'on lui adaptt une outre pour viles difficults
au musicien
les
de l'embouchure, et qu'on en
cornemuse.
Tel
manuscrits et les monuments nous
le
montrent au moyen
ge, tel le hautbois nous apparat au xvi sicle.
Aucun
instru-
ment ne resta plus longtemps
arrir dans sa facture,

le
aucun aussi
ne prsenta plus de difformits sous
rapport de l'acoustique.
Pour rendre l'embouchure plus

dii^QlQ pirouette, qui,
facile,
on avait imagin une bote
ne dcouvi-ant que quelques lignes de l'an-
che, ne laissait l'excutant que la plac des lArres.
De
plus les
instruments bas taient construits de
telle
faon que non-seule-
ment
ils
taient trs-difficiles jouer, mais

le
encore fatiguaient
horriblement
on inventa
les
malheureux qui s'en bassons, mais alors

;
servait.
les
Pour
les
remplacer,
inventions les plus bar-
bares apparurent l'envi
bref, la perce des trous, la disposition
de l'anche, la place des
clefs,
tout rendait le hautbois et ses bas-
ses incapables d'acqurir la justesse, et limitait considrablement
ses
moyens,
et
cependant
le
timbre anch
pour user d'un terme
spcial, tait tellement ncessaire,
qu'aucune famille d'instruments
vent ne fut plus nombreuse et plus employe que celle

bois.
du haut-
INSTRUMENTS A VENT.
107
Luscinius, sans entrer dans de grands dtails sur la facture

hautbois, en donne deux figures assez grossires,
basse.
du
un tnor
et
une
Le tnor a
sept trous et pas de clef, le dernier trou prs
du
pavillon est double
comme dans
le
la flte droite
la basse a le
mme nombre
che dans un
de trous, mais
dernier est
arm d'une
clef ca-
barillet,
perc de petites ouvertures. Ces hautbois
semblaient n'avoir pas & pirouette. Agricola a copi ses planches

sur celles de Luscinius. C'est Praatorius qui le premier nous
donne une description dtaille du hautbois commencement du xyiii* sicle. La famille
et se
de sa famille au
composait de six
membres. 1 Le chalumeau sans clefs (soprano); 2" Le chalumeau discant, avec huit trous, plus deux doubles; 3 Le hautbois alto, avec six trous ouverts, une clef enferme
dans un
4
barillet, et un double trou prs du pavillon Le hautbois tnor (ou lasset immmer), six trous plus quatre clefs dans un barillet; 5" Le hautbois basse, avec six trous et quatre clefs;
;
La
clefs
contrebasse de hautbois, haute de six pieds,
dificile
manier, et fatiguant l'excutant, avait trois trous dcouverts, plus
cinq
toutes taient caches sous des barillets.
Au temps
ficults et
de Mersenne, l'emploi des bassons devenu gnral

sons taient rauques et durs.
Il
avait fait disparatre cette contrebasse qui prsentait tant de dif-
dont
les
ne restait plus
dessus tait
que
le
chalumeau,
le dessus, la taille et la basse.
Le
peu prs le
sans clefs
villon.
de Prsetorius, il avait huit trous dont un double, plus un grand double du ct du pacelui
et,
mme que
Ces trous taient percs obliquement,
par une trange
monstruosit, le trou
du pavillon
tait double, et
le
pour
faire des-
cendre l'instrument plus bas on

taille,
fermait avec les genoux.
La
accorde une quinte plus bas que
le dessus, avait sept trous, le
dont un avec clef cache dans un barillet et

onze trous et trois
tin.
trou du pavillon,
son anche tait ente sur une pirouette; enfin la basse avait
clefs et
son anche tait adapte un serpen-
Le dessus
,
avait deux pieds de long, la taille deux pieds quatre
pouces
le
la basse
cinq pieds.
hautbois fut perfectionn.
Au commencement du xviii sicle Comme on peut le voir dans la mle
thode de Freillon-Poncein,
double trou prs du pavillon qui
108
devait se boucher avec les genoux avait disparu (1). Les basses
furent peu peu abandonnes;
on ajouta au-dessus
trois clefs,
le
deux dans
la partie infrieure, la troisime plus

;
longue pour
registre bas
tait divis
six trous se fennaient avec les doigts.
Le
troisime
en deux demi-trous. Delusse, habile facteur du xviii
sicle, fut le
il fit
premier qui tenta de rformer
le
hautbois, auquel
quelques perfectionnements, et ses instruments sont encore

resta dans l'tat
recherchs cause de leurs beaux sons et de leur grande justesse.
Le hautbois
o Delusse
l'avait laiss, jusqu'
une poque assez rapproche de la ntre. La rvolution opre par Bhm dans la flte ne tarda pas se faire sentir pour le hautbois, et le facteur Buffet, dont nous aurons parler plus tard au
sujet de la clarinette, tenta de rectifier la perce et d'appliquer
des anneaux mobiles au hautbois en 1844.
En
1846, Brod,le c-
lbre hautboste, en allongeant l'instrument rendit les sons gra-
ves plus beaux et plus pleins; mais, malgr l'intelligence de cet

artiste, ses inventions,
quoique ingnieuses, n'taient pas toujours

cet instrument, et c'est encore
la route.
suffisamment pratiques. Ce ne fut que vers 1854 qu'une rvolution

radicale
commena pour
Bhm
l'avons
que revient l'honneur d'avoir ouvert

les
Nous
dj vu, vrs 1846, amliorant la flte de 1832, en appliquant

principes d'acoustique qu'il avait puiss dans l'tude la plus
science et dans les observations
aj^profondie de cette
du pro-
fesseur Schafhalt. Il rsolut d'appliquer au hautbois ses d-
couvertes. Ici
il
rencontrait des difficults nouvelles dans la dis-
position conique
du
tube. Non-seulement
il
dut placer
les trous
plus haut que la position normale, mais encore, diminuer consi-
drablement leur diamtre, mesure que ces trous

chaient de l'anche. Aid
se rappro-
du hautboste Lavigne,
il
arriva rgler
les nouvelles proportions et construire
son hautbois perc de
quatorze trous donnant douze demi-tons parfaitement justes; de

plus,
il
pratiqua prs de l'anche deux petits trous pour octavier.

l'habilet et l'ingniosit
;
Malgr
de Boehm,
le
hautbois tait
encore bien imparfait

(1)
mais un habile facteur franais Triebert,

d'apprendre Jouer en perfection du hautbois, de
de la musique pour la voix
et
La
vritable
mamcre
lajlte et
du flageolet, avec
les princijjes
pour
toutes
sortes d'instruments, in-8 obi. Paris,
Collombat, 1700. (Prface, eigne Freillon-
Poncein.)
INSTRUMENTS A VENT.
109
chef d'une des pins anciennes et des meilleures maisons de lutherie

de France, apporta de nouveaux perfectionnements. Il reprit les
ides de Delusse et de Brod, et y ajoutant ses propres invenil amliora considrablement le mcanisme du hautbois. Pour donner plus de rondeur aux notes graves, il reprit l'ide de Brod et fit descendre le hautbois jusqu'au la, de plus il ajouta la clef du demi-trou et disposa d'une faon plus logique et plus
tions,
simple les clefs de r
J,
de fa
J,
de sol
%,
de si b>, \it et !ut J. Enfin,

basson,
il fit
pour complter
la famille
du hautbois dj compose du
dit
le rle
du cor anglais
et
du hautbois proprement
ou soprano,
un instrument
et l'exposa
appel baryton qui devait tenir
de tnor,
en 1855 ; mais il n'est pas encore arriv une assez grande perfection de facture pour que cet instrument, dont les
compositeurs pourraient tirer parti avec avantage, puisse tre d'un usage gnral.
naire; mais
Nous ne nous sommes jusqu'ici occups que du hautbois ordiaux xvn et xviii sicles on connaissait aussi les
le
hautbois des forts ou Oho da Caccia, et
hautbois d'amour
le
si
souvent employs tous deux par Sb. Bach, enfin
hautbois de
Poitou. D'une poque plus rcente que le hautbois proprement

dit, les
deux premiers instruments n'avaient pas eu de famille
rgulirement constitue. Suivant Ftis, les pavillons des hautbois de chasse et des hautbois d'amour taient recourbs en dedans. D'aprs des spcimens que nous avons eus sous les yeux, le
hautbois des forts semble avoir t une quinte de hautbois.
Quelques auteurs prtendent que cet instrument avait une anche

de cuivre, mais nous pensons que cette anche,
ait exist,
si
tant est qu'elle
ne devait pas avoir une
flexibilit suflasante.
D'aprs
les
Essais de Laborde, l'tendue du hautbois d'amour tait

celle
moindre que
c'est--dire
du
hautbois, mais le
son tait plus anch,
moins sonore
il
et plus velout.
Sa partie
le
s'crivait
comme on
crit aujourd'hui celle

;
du
cor anglais, une quinte au-
dessous du ton rel
en tait de mme pour

Il
hautbois d'amour.
Ce dernier, fut introduit vers 1720,

Lorsqu'on
fait
avait une anche de roseau,
et s'tendait jusqu'au r (au-dessus de la porte, clef esol).
entendre aujourd'hui les uvres de l'auteur de la

cepeu-
Passion, ce sont les hautbois et les cors anglais qui tiennent

la place des
hautbois de chasse et des hautbois d'amour
110
fait construire
dant M. Gevaert a
oratorios
Bruxelles, par
M. Mahillon,
il
des hautbois d'amour en la qui servent spcialement excuter

les
du vieux matre. Le hautbois de Poitou, dont

chez
les les
est
maintes
fois parl
anciens auteurs, tait le plus sou-
vent employ avec

encore revenir;
il
cornemuses sur lesquelles nous aurons
avait une famille complte dont Mersenne
donne dans
dans un
ses dessins le dessus, le tnor et la basse.
Les deux
premiers de ces instruments taient arms d'une clef renferme

barillet.
La
clef de la basse tait dcouvert.
Du
reste
cette dernire offi-ait cette particularit qu'elle tait replie
en
deux comme
pas la mme.
le
basson, mais la disposition de ses trous n'tait

dessus, le tnor et l'alto avaient huit trous et
clef.
Le
une
les
clef, la
basse dix trous et une

le
Le
dessus chantait avec
cornemuses, et souvent
tait
fait
chalumeau de ces derniers instruet
ments
avec
un soprano
un tnor de hautbois de
ses drivs a tellement
Poitou.
Le
caractre artistique
le
du hautbois et de
chang depuis
xvi^ sicle qu'il serait facile de faire sur ce sujet

la et
un chapitre entier. Aigi'e et puissant aux xvi et xvii^, il avait vrit une couleur champtre, mais il servait aussi la guerre,
ses cris, si je puis parler ainsi,
ne
le
cdaient en rien aux clats
del trompette. Au xviii

qui surent
sicle,
grce quelquesamliorations de
facture, grce l'habilet de certains virtuoses

si
comme les Besozzi,

vi"ai
bien faire valoir cet instrument et son
caractre,
qu'ils passrent
pour l'avoir invent,
le
hautbois pritce timbre p-
ntrant et
un peu douloureux dont

si
les gi-ands matres et Gluck le

il
premier tirrent un
admirable parti. Aujourd'hui,
est juste de
dire que les nouveaux perfectionnements lui ont fait faire un grand
pas dans la voie du progrs, mais ont nui son timbre plus qu'ils
n'avaient nui celui de la flte.
hautbois,
le
En gagnant
plus de justesse le
cor anglais et
le
basson ont perdu quelque chose de

sonorit
leur timbre sui gejieris.

teintes dlicates
La
du hautbois
est
comme
ces
que la lumire du jour mme suffit altrer; le moindre changement dans la perce ou dans la longueur de l'instrument
lui fait
si
perdre ses accents touchants et doucement mle coloris
lancoliques,
prcieux dans
instrumental. Aujourd'hui
que
la justesse devient tousles jours
de plus en plus irrprochable,
tous les efforts des facteurs doivent tendre retrouver l'ancien
INSTETJMENTS A VENT.
timbre. C'est cela,
il
111
faut le dire, que
M. Triebert met aujour-
d'hui tous ses soins, et nous esprons que ses patients travaux ne
resteront pas inutiles.
L'invention de la clarinette, du cor de basset et du cor anglais,

firentpeu peu disparatre ces varits de hautbois. Les hautbois
de chasse et
les
hautbois d'amour, au pavillon recourb, avaient

les
un
timbre spcial dont

fois tir
compositeurs allemands avaient plus d'une parti et qu'il tait urgent de ne pas laisser perdre d'un
;
autre ct,
fectueux,
il
devenait
difficile
de conserver des instrumente d-
au moment o l'instnimentation acqurait plus de comoment o l'orchestre moderne se constituait dfinitivement. Un facteur bergamasque, Jean Ferlendis, tabli Salzburg,
hsion, au
tenta de remplacer par
un instrument unique
Il
ces
nombreux
re-
prsentants de la famille du hautbois.

chasse
le
reprit le hautbois" de
modifia, tout en lui laissant ses trous obliques, ajouta
deux
clefs et
en
fit
l'instrument que nous connaissons sous le
nom
glais
de cor anglais.
On
trouve pour la premire fois

et d'un
le
cor an-
dans 1*^4 /ces/e italienne de Gluck. Les qualits particulires

si
de cet instrument,
mlancohque
timbre
si
agrable,
n'ont t apprcies vritablement que depuis une cinquantaine

d'annes, grce Rossini, Halvy, Meyerbeer et Berlioz
;
aussi le
cor anglais resta-t-il longtemps dans l'tat o l'avait laiss Jean
Ferlendis
tir et
mais bientt le besoin de perfectionnements
se fit sen-
vers 1854 Triebert appliqua au cor anglais les principes de
Bhm, il en redressa le tube, en rectifia la perce, y mit les clefs anneaux et rendit juste un instrument qui, cause de son peu de justesse, tait rest d'un emploi restreint et difficile.
Comme
loin d'tre
tre
nous l'avons vu plus haut,
les basses
de hautbois taient
commodes manier, outre que

que
leur justesse ne pouvait
que
fort approximative, outre
les clefs ncessitaient
un
doigt trs-difficile, l'action de souffler dans ces basses de six pieds
de long fatiguait
les
excutants au point qu'on tait oblig de faire
excuter les parties de basses de hautbois par les trombones, les

cornets en bois et les cromornes.
En
1539, un chanoine de Pavie,
nomm
Afranio, voulut obvier ces inconvnients, en inventant
un instrument qui prit la place des basses de hautbois. Il runit deux de ces basses, en les faisant communiquer par leur pavillon, an moyen d'un grossier systme de tuyaux de peau puis il adapta un
;
112
soufflet la
machine et cra
ainsi le
premier basson, qui prit le nom
Q fagot, parce que ces basses ainsi runies semblaient former un

fagot. C'est
un docteur de
Pavie, Ambroise Thse, dont Afranio
tait le beau-pre, qui
tion
et tout fait
nous a transmis ces dtails sur cette invencroire qu' Afranio est bien rellement l'inventeur
du basson, car, malgr le grand nombre de basses anches doubles alors en usage, aucun texte, aucune reprsentation ne nous montre, avant 1539, un instrument construit d'aprs le principe des doubles tuyaux de hautbois relis entre eux par un canal. Ambroise Thse donne une longue et obscure description du fagot primitif, qu'il appelle fhagotus, tout en donnant ce nom une tymologie des plus compliques. Il accompagne son texte obscur
d'un dessin presque aussi incomprhensible, aussi ne chercherons-
nous pas construire toute une exgse sur le travail de ce naf pdant. Qu'il nous suffise de dire qu' Afranio chercha longtemps un facteur capable d'excuter son ide, en Allemagne et jusqu'en
Turquie, et que ce fut
rare, qui construisit ce
un
certain Jean-Baptiste Bavilius de Fer-
premier et informe basson. Autant qu'on en

Tel qu'il
possdait une sonorit
peut juger par
le
dessin d' Ambroise Thse, l'instrument avait dix

clefs.
trous et quatre grandes
tait,
il
bien suprieure
celle
des basses de hautbois, et Ambroise Th:
se lui rend ce naf
tmoignage
Eocphagoto,
si
Marsyas
ille
arrogans adversus ApolUnem usus oimfuisset, facile credide-
rim musarumignominiam
no7i sustinuisset (1).
Une trentaine
le
d'annes aprs Afranio, Sigismond Scheltzer perfectionna

son. Il le dbarrassa des
bas-
peaux qui l'encombraient,
et,
runissant
les deux tubes de l'instrument, en fit rellement le basson que nous possdons aujourd'hui. Le succs ne se fit pas attendre; non-seulement le basson dtrna les basses de hautbois, mais
encore on lui construisit toute une famille, de la basse au soprano.

le
Au commencement du
de
doulcine/crô//(?,
xvii sicle le fagot portait aussi
nom
dokesvofw, dolcinen, par allusion
la
douceur de son timbre.

basses
,
Il avait la
mme
il
tendue que
tait,
les
haut-
bois
mais, suivant Praetorius,
cause de sa
sonorit plus douce, beaucoup plus
frquemment employ que
(I) C'est dans Vlntroductio in chaldacam linguam..., authore Theseo-Ambro$io,
Papi, 1539, m-4, qu' Ambroise Thse a donn la description dtaille du
premier basson.
INSTKUMENTS A VENT.
ces derniers. Il est bien entendu
n'tait
fait
llo
que relative, car

cleste
je
que cette douceur de timbre gage qu'un mdiocre accueil serait

trous,
aujourd'hui aux sons rauques de l'instrument, qui tait consi-
dr
comme
au xvii sicle. La contre-basse avait six

le
plus trois clefs et sonnait
contre
r.
Le double
fagot, accord
une quinte au-dessus, avait dix trous et deux clefs, le baryton sept trous et deux clefs, ainsi que le tnor l'alto et le discant avaient, l'un huit trous sans clefs, l'autre dix. Ce jeu de bassons remplis;
sait les intervalles
diatoniques depuis le contre
r,
jusqu'au
sol).
si,
au-
dessus de la premire ligne supplmentaire (clef de
Les bassons du registre aigu, faisant double emploi avec

hautbois et devant
le
du
il
reste tre assez difficiles jouer, furent

toutefois que leur usage ait t
promptement mis de ct, si tant est

trs-rpandu, mais
n'en fut pas de

le
Mersenne dcrit avec
plus grand soin.
l'instrument se rapprochait dj
mme du registre grave que De son temps la forme de du basson moderne. La contre-
basse avait sept trous et quatre clefs, la basse neuf trous et trois
clefs,
enfin le soprano de cette grave famille avait huit trous et
trois clefs.
Tous
ces instruments servaient de basse
aux hautbois.
Pendant
le
xviii" sicle les diffrentes espces de bassons disparu-
rent et le basson proprement dit resta peu prs stationnaire jus-
qu' la fin du
sicle;
bien qu'on et augment le nombre de ses clefs
en 1751, ce ne fut que vers 1809 qu'Adler, facteur Paris, amliora le
basson d'une manire efficace en y ajoutant plusieurs
clefs.
Almenrder en Allemagne, Simiot Lyon , entreprii'ent une rforme du basson, mais sans trouver de principes fixes pour sa perce et sa construction. Simiot, pourtant, fit faire un grand pas cet instrument dans la voie du progrs. La culasse grossirement perce
permettait difficilement d'tablir
l'autre,
le
courant d'air d'un tube

faire. Simiot,
de plus l'coulement de l'eau ne pouvait se
par un canal de renvoi en mtal, rendit rgulire la perce de la culasse, dont il remplaa le bouchon par une petite pompe qui
permettait de rejeter l'eau. Enfin
dites d'accord, et, revenant la
fit le
il
ajouta au basson les coulisses,

qui, en 1840, eut le premier
lois fixes et
forme primitive de l'instrument,

d'en r-
pavillon ovale.
Ce
les
fut
Ad. Sax
l'ide
de construire
bassons d'aprs des
gulariser la perce. Il est vrai de dire
que Sax pre avait dj eu

les
en 1830
l'ide
de cette rforme, et de plus
travaux de
8
Bhm
114
sur la flte ne fui'ent peut-tre pas sans influence sur ces premires
tentatives
du
facteur belge.
Malgr ce progrs, malgr de nouet par "VVard, vers
velles tentatives faites
simultanment par Sax
1851, bien des amliorations restent encore faire et jusqu'

ce jour le basson de Sax est rest presque Ttat de projet
comme
on peut le voir dans
la
mthode de Willent Bordogni
(1). C'tait
du
reste d'aprs les ides de cet artiste, qui avait dj fait fabri,
quer des bassons nouveau systme par un facteur
nomm
Bach-
mann
Sax avait pens tablir ses premiers bassons, a donn au basson plus de justesse et d'ampleur et, M. Triebert sans changer considrablement le doigt, augment le registre
(2), que
aigu jusqu'au
mi
natm'el.
dans la mthode de Jancourt (3) la figure du nouveau basson, et une note courte mais claire sur ces amliorations. Jancourt avait essay, avec l'aide de Buffet, d'appliquer au basson
le
On peut voir
systme
le]
Bhm
mais
il
rer
timbre. Vers 1854, l'infatigable
dut y renoncer, de crainte de dnatuBhm, aid de Triebert,

fait
voulut faire pour cet instrument ce qu'il avait dj
pour
la
flte et le hautbois. Il trouva facilement les proportions
de la
perce et construisit
un instrument
le
juste
mais
il
tait difficile
d'appliquer au basson
systme des tringles
et des
anneaux, la
longueur de ces tringles causant un bruit dsagrable, une sorte de clapotement fort nuisible l'instrument de plus ces longues
;
tiges de mtal, charges d'anneaux et de clefs, ncessitaient de fr-
quentes rparations; aussi peut- on, de

considrer le basson
l'avis
des meilleurs facteurs,
comme
n'tant pas encore arriv sa perins-
fection. L'habile Triebert

(1) Mthode complte pour
18-14, in-f.
le
ne cesse d'tudier cet intressant
basson, par Willent Bordogni, Paris, Tronpenas,
(2)
Bachmann, n Padrborn
(Prusse) en 1804,
le
mort Bruxelles en 1842.
Cet artiste est un de ceux qui ont
plus contribu la bonne construction des
instruments en bois. Il tait facteur Bruxelles et professeur de clarinette au conservatoire de cette ville. C'est lui que les clarinettistes belges doivent la qualit
de son qui
les distingue et
et
il
a form un grand nombre d'excellents lves.

Richault,
(3) Mthode thorique
pratique de basson, par Jancourt, Paris,
l'^dit. (vers 1847), 2* (vers 1869).
En
indiquant le mi naturel
comme note
,
extrme du basson, nous nous appuyons sur l'autorit de Jancourt

qu'au
et Berlioz conseille
mais, dans
la pratique, les compositeurs ne font monter le basson l'orchestre que jussi
de ne pas abuser des notes aigus de l'instrument.
INSTRUMENTS A VENT.
trument
et
il
115
est hors
de doute qu'il pourra obtenir des rsultats

basson quinte, basson quarte et
con-
dfinitifs.
On
emploie aussi
le
le
le
trebasson; mais, drivs du basson en si b, ces instruments ne pr-
sentent que peu d'intrt au point de vue de la facture.
Ds qu'elle eut t transforme par Scheltzer, ladoulcine obtint un tel succs que de tous cts on se mit l'imiter. Seulement,
comme
dit Sganarelle, il y a fagot et fagot, et de tous ces instruments analogues, qui portent le nom gnrique de fagotteyi, le seul qui ait subsist est le basson que nous avons dcrit plus haut. Parmi les instruments construits d'aprs le systme des tuyaux replis, il faut compter encore le cervelas que les Allemands appelaient racket. Grce certaines inventions modernes, tout fait prsumer que le cervelas, avec sa forme singulire, n'obtiendrait aujourd'hui qu'un fort mdiocre succs. Supposez un cylindre en
bois, de quelques pouces
de haut, surmont d'une anche de haut-
bois ou de basson, suivant le diapason de l'instrument.
A l'int-
rieur de ce cylindre, taient disposs plusieurs tuyaux qui corres-
pondaient entre eux; sur la partie suprieure huit trous rgulire-
ment disposs formaient
cercle autour de l'anche;
dans
la partie
infrieure huit autres trous correspondaient ceux-ci,
mais taient
bouchs par une bande de parchemin, enfin- des trous taient

pratiqus sur
le
corps
mme du
restaient ouverts, les autres, destins
chaient avec de la
cire.
De ces trous, les uns aux gauchers, se bouPrfetorius donne la famille entire de
cylindre.
ces tranges engins musicaux. Ils descendaient aussi bas que le
double fagot, et
l'w^
le cervelas
bas pouvait
mme
descendi-e jusqu'
du
seize pieds. Il contenait des
tuyaux qui, dploys, ga-
laient huit fois sa longueur, c'est--dire trois pieds et demi.
La
vogue de cet instrument ne fut pas de longue dure, cependant du temps de Mersenne on avait encore conserv la basse de cervelas.
Les hassannelU,
les
schryari, appels
ainsi
du nom de
leurs inventeurs, les
sourdines comptaient aussi parmi les or-
ganes sonores issus du fagot, et tous ces instruments avaient leur

famille complte; mais, trop semblables, faisant double emploi avec
les hautbois et les
bassons,
ils
ne tardrent pas disparatre,

Il avait
ainsi
que
le
courtaud, instrument Ijizarrement perc dont Mer-
senne donne une description minutieuse.
onze trous per-
116
ces la faon ordinaire, plus six autres trous auxquels, pour la

facilit
du
doigt, taient ajouts des petits morceaux de bois

le
appels ttines, ents sur

trois taient
corps du' courtaud.
De
ces ttines,
le
gauche
et trois droite, et
on bouchait
ct
dont on n'avait pas besoin, suivant qu'on employait de prfrence

la
main
droite
ou
la
main gauche.
il
ct des hautbois et bassons,
faut compter encore toute une
famille d'instruments anches qui venaient
du moyen ge
le
et
dont
l'usage fut trs-rpandu auxxvi^ etxvii^ sicles dans la musique des
cours et des ftes. Je veux parler des cromornes dont

tait recourb
pavillon
ser-
en forme de
et
crosse.
Les basses de cromornes

les
vaient,
comme
les fagots, les
courtauds et
cervelas,
tait
de basse
caches
aux hautbois
dans un
aux cornemuses. Leur anche

et les basses taient
renferme
dans une pirouette

barillet.
armes de
clefs
La
basse avait huit trous et ime clef, la taille

clefs, l'alto et le
:
huit trous et quatre
discant huit trous sans clefs.
L'tendue des cromornes tait
Basse.
Baryton.
-^^
Alto.
Discant.
:c5:
ics: ics: :cs"
C'est encore
parmi les instruments anche
qu'il faut placer les
cornemuses
et les musettes. Chacune des familles que nous avons
dcrites plus haut se retrouve dans cet instrument qui, au rsu-
m,
n'tait autre chose
qu'un hautbois ou uncromorne auquel on
'avait ajout une outre et

le
un
Il
le
jeu de bourdon, qui variait suivant
genre de l'instrument.
cornemuses graves dont

le rservoir, tantt
y avait des cornemuses aigus et des bourdon et le tuyau rappelaient la
forme du cromorne. Tantt un porte-vent permettait de remplir
un
soufflet tenait la place

;
du porte-vent. La
forme du bourdon a chang considrablement tantt il se composait d'un seul tuyau, tantt de deux ou de trois. Quelquefois aussi,
et Praetorius
nous en donne un exemple, c'est tout un jeu d'anches renferm dans une bote qui remplace le bourdon. Lorsque
la
musette devint, aux xvir et
xviii'' sicles,
un instrument de
la bote an-
luxe,
on l'orna de
Boie,
de velours et de rubans, et
INSTRUMENTS A VENT.
ches tait de bois prcieux, ou d'ivoire.
117
truments vent ce que la

et elle subit
vielle tait
La musette tait aux insaux instruments cordes,
peu prs
fort
la
les
fonie.
Devenue
mmes pripties que la vieille chimode au temps de Louis XIV, elle tait
:
l'ornement oblig de tous les ballets de Lulli

pastorales et
Les reprsentations
champtres ne sauraient s'en passer et nous en voyons presque tous les ans dans les ballets du roy. Hottetere, le pre de celui dont nous avons cit la mthode de flte, avait
perfectionn la musette en lui ajoutant un second chalumeau.
Une
tablature spciale et fort simple servait crire la musique pour

les
musettes.
Elle consistait dans des
chiffres
placs -sur les
aux diffrents trous du chalumeau. Descouteaux, Philidor, Douet, Dubuisson, s'taient acquis une grande
rputation comme joueurs de musette, et Hotteterele vieux, Perrin Bourg en Bresse, Lissieux Lyon, taient considrs comme les
meilleurs facteurs de cet instrument.
lignes et qui rpondaient
la fin
du xvii^
sicle, la vo-
gue de la musette s'accrut encore. Borjon, avocat distingu, grave auteur d'un savant ouvrage sur les dignits ecclsiastiques, ne ddaigna pas d'crire une mthode de musette
(
:
Les
villes, dit-il,
sont pleines de gens qui se divertissent de la musette.
Combien
a d'excellents hommes, et pour les sciences et pour la conduite des
grandes
!
affaires, dlassent
par ce charmant exercice leur esprit

soit
fatigu soit
La province mme tait tombe dans ce

matres manquassent
il
,
que
les
que
les
travers, mais amateurs fussent
encore trop inhabiles,
tait rare d'entendre
un bon concert de
qui y
musettes. Tout ce que
peuvent
faire les particuliers
trouvent leur
plaisir, c'est d'avoir
des musettes l'octave l'une de
l'autre et d'y
mler quelques cromornes, fltes et bassons (1).

:
Au
XVIII sicle la musette fut plus que jamais en honneur

sa parure efface tous les autres instruments
La musette dans
aucuns ne
lui
franges et
peuvent disputer l'avantage des pompons, des des rubans, elle est consacre aux ftes champtres et
vielle, elle
en couleur de rose. Ainsi que la
ne sort jamais des
tons
sol ut et G- r sol: cette
persvrance ne serait-elle pas
a l'image
de la constance des bergers (2) ? Charpentier, Chediville
(1) Borjon, Trait de la musette, avec une nouvelle mthode pour apj'rendre
soi-Jiinne
Jouer de
cet
instrument, Lyon, 1672, in-f".
(2) Observations, 1757.
118
faisaient le
bonheur des amateurs, on accusait mme ce dernier fait sortir la musette de son genre pastoral, en excutant sur cet instrument born et monotone des concertos de violon assez difficiles, tels que le Printemps de Vivaldi. On fed'avoir
un peu trop
rait
une longue bibliographie avec
les
compositions crites pour
lamusette, soiten solo ou duo, soit jointe d'autres instruments; on

grossirait
gentillesses, divertissements,
dmesurment ce travail en voulant citer toutes les suites, amusements champtres, etc., qui fu-
rent composs pour la musette.
A partir de la
seconde moiti du
XVIII sicle, la musette disparut avec les bergers de

les
Watteau
et
bergres de Boucher et
comme
aprs le xvii sicle elle n'est
plus employe dans la musique d'ensemble, nous ne croyons pas

devoii"
donner plus de dtails sur

fait
cet
instrument qui a
la
si
long-
temps
faire
prendre des vessies pour de
musique
(1).
De nos
jours l'ingnieux et laborieux facteur Gautrot a voulu
un nouvel emploi de l'anche double, en l'appliquant des instruments coniques en cuivre, qu'il appela sarrusophones, du nom de l'inventeur M. San-us, chef de musique au 13 de ligne. La fadiffrents tons, les trous sont bouchs par des clefs,
mille est complte, depuis le sopranino jusqu'aux contrebasses en
munies de
le-
viers
ou communiquant par des
tringles.
Les sarrusophones, parus

;.
en 1863, n'ont pas t employs jusqu' ce jour l'orchestre aussi ne nous arrterons-nous pas et nous contenterons-nous de
renvoyer leur sujet
le lecteur
aux mthodes spciales
(2).
III.
INSTRUMENTS A ANCHE SIMPLE ET SAXOPHONES.
CLARINETTES
Bien qu'on fasse driver
la clarinette
du vieux schalmei
alle-
mand,
il
serait difficile de dire
au juste quels instruments rson-
(1) Mthode pour la musette, contenant des principes par
le
moi/en desquels on
peut apprendre jouer de
cet instrument, de soi-mme,
dfaut de matre, par
M. Hottetere,
tait le
fils
Paris, Baliard, 1738, in-l" (Hottetere, dit Hottetere le

le vieux).
Romain,
de Hottetere
(2)
Coton, Mthodes
lmentaires de sarrusojjhones... Paris, Gautrot, 1867,
2 vol. in-f.
INSTRUMENTS A VENT.
naient au
119
moyen de
l'anche simple avant le xviii sicle et rien
ne nous prouve que ce

ait t
mode de
vibration par une seule languette

;
connu avant cette poque

les plus
aussi devons-nous rapporter le
mrite de cette dcouverte, qui enrichit l'orchestre d'un de ses ins-
truments
beaux
et les plus colors, Christophe

le
Denner.
Ce facteur, n Leipzig
basson canne, de
13 aot 1655, mort

le
le
inventa plusieurs instruments connus sous

raclcetten-fagott,
nom
20 avril 1707, de stoch-fagott,

;
basson fuse
mais ces in-
ventions n'avaient fait que paratre pour tre bientt oublies et

ce fut en 1690 qu'il eut l'ide de la clarinette, et en 1701 seulement
il
produisit le premier instrument de ce genre.
Cette premire clarinette tait bien imparfaite, elle avait six

trous et seulement les deux clefs de la et de si bmol. Plus tard,
dans
turel
la
seconde moiti du xviii

le
sicle,
on ajouta la
clef de si na-
donnant
mi
grave, plus deux clefs pour Vut dise et le

aussi pour le fa dise et le la
b>
mi
bmol qui servaient

rinette cinq clefs.
grave. C'est
cette clarinette qui fut si
En
longtemps en usage et qu'on appelala cla1791, Lefebvre, lve du clbre Michel

le
Yost, qui brillait vers 1780, porta

et ajouta
nombre des trous quatorze
une sixime
clef
pour le sol dise. Ce fut en 1812 qu'Iwan
Muller soumit au jury charg de l'examiner, la clarinette treize clefs qui fit toute une rvolution dans le jeu de l'instrument et qui
est encore aujourd'hui fort
et
de Sax. Cette clarinette parut au premier abord trop
en usage, malgr les inventions de Buffet difficile de

les
doigt pour pouvoir tre accepte] immdiatement par
virtuoses
franais, mais, aprs quelques modifications faites l'instrument
primitif, ils se familiarisrent avec les treize clefs , et la clarinette
d'Iwan Muller dtrna peu peu
celles
cinq etsix
clefs.
Voici en
quoi consistaient ces amliorations. Oprantsur une clarinette en si bmol, Iwan Muller avait ajout les clefs 'ut, de fa, de fa dise si bmol, et fa du chalumeau, celles de sol dise, si naturel et ut naturel du registre aigu. L'instrument tait devenu plus juste, et
le
nouveau systme lui rendait plus faciles certains intervalles et un grand nombre de trilles inaccessibles la clarinette cinq et six clefs. Autrefois on avait, d'aprs les essais de Laborde, la clarinette
en
?a, la
plus basge appele la grande clarinette, en si
9,
en
si naturel,
en
it,
en
r,
en mi bmol, en
7ni naturel et
en fa.
On
120
les
trouve dans les partitions anciennes,
comme
celles
de Grtry,
t{
et
dans l'ouverture
! Echo et
Narcisse de Gluck, Celle en si

et Cosi fan tutte.
;
employe par Mozart dans Idomeneo
Muller
il
s'tait flatt d'avoir
trouv la clarinette omnitonique
mais
lui
fallut revenir sur cette ide, et tout
en restreignant
je
le
nombre des
tons,
si b,
on dut encore conserver

de
la et quelquefois
l'orchestre les clarinettes d'w/, de

;
de
si naturel
ne
cite
et
moire
les petites clarinettes militaires
en mi b
que pour men/a (1).

d'avoir trop set
On
a accus la commission
les innovations
du Conservatoire
vrement jug
d'Iwan Muller leur apparition
d'avoir cd l'influence envieuse de quelques facteurs et prin-
cipalement de Lefebvre qui faisait partie du jury. Mais les raisons donnes par le rapport sont loin d'tre sans fondement, et
l'on
cepter sans mfiance
comprend facilement qu'une commission ne pouvait pas acun instrument qui exigeait une nouvelle tude et un nouveau doigt et dont les avantages ne devaient se faire sentir que dans un temps loign. En formulant leur verdict au nom du coloris instrumental et de la varit des timbres, Lefebvre, Eler,
Duvernoy, Mehul, Cherubini, Gossec, Sarrette

les incontestables pro-
etCatelse servaient des arguments qui militent encore aujourd'hui
en faveur des anciens instruments, malgr

grs de la facture':
Nos
clarinettes, disaient-il6,par leurs diffren-
c tes proportions produisent diffrents caractres
de sons
ainsi
la clarinette en ut (la moins grande) a le son brillant et vif; <r la clarinette en si b (plus grande que la prcdente) est propre a au genre pathtique et majestueuz; la clarinette en la (la plus grande de toutes) est propre
au genre pastoral.
Il est incontes-
a table que la nouvelle clarinette de
M.
Muller,
si elle
tait exclu-
sivement adopte, priverait les compositeurs de la ressource que

leur donne l'emploi de ces caractres trs-distincts (2). Ces avantages taient, la vrit, balancs dans la clarinette de Muller par une plus grande justesse et l'amhoration d'un certain nom-
bre de sons, mais les arguments de la commission avaient leur raison d'tre; elle avait vu aussi un inconvnient dans la dispo(1)
IWAN-iluLLER, Mthode pour
la nouvelle
clarinette et clarinette
alto,
suivie de
in-fo.
(2)
quelques observations Vusage des factturs
de
clarinettes,
un
vol.
Toit ce rapport au Moniteur du 31 mai
et
du
17
dcembre 1812.
INSTRUMENTS A VENT.
sition de la
121
pompe qui
si le
servait mettre les clarinettes d'accord

le
avec l'orchestre,
besoin s'en faisait sentir pendant
cours
d'nne reprsentation. Si Muller en a appel avec succs devant

le
public
du jugement du Conservatoire,
ce
ne
fat pas sans qu'on
apportt quelques modifications srieuses son premier modle.
Parmi
ces perfectionnements,
le
un entre autres
le fils
tait indispensable
pour rendre
doigt praticable. Janssen, xlarinettiste l'Opra,
aplanit ces difiBcults.
Francur
a longuement apprci les

publi par la Socit
inventions de cet artiste dans
un rapport
les
d'encouragement (tome XXI, page 40). a dit-il, est coupe en trois endroits,
(c
L'ancienne clarinette,
nomme chalumeau
deux parties qu'on deux clefs du la au si, de si tit t et de ut mi b il eu rsulte que certains passages e peuvent se faire parce qu'il faut la fois, et avec le mme doigt, dboucher un trou et en boucher
et clarinette sont partages par
:
un
autre, ce qui est
physiquement impossible, M. Janssen

clefs
imagina de garnir deux des
de pices cylindriques, modes rouleaux et au
biles sur leurs axes, qu'il

desquelles
il
nomma
moyen
tait assez facile d'attaquer successivement ces
deux pices en roulant le petit doigt de l'une sur l'autre. Ces rouleaux, qui dataient de 1804, furent perfectionns pour
de pouvoir
l'attenles doigts,
la clarinette Muller. Ils prsentaient l'inconvnient
chapper sous
tion
dans
les tenues,
mais avec de
un artiste expriment pouvait aisment remdier ce dfaut. Nous avons vu que les rouleaux de Janssen furent appliqus la flte,; avant l'invention du systme Bhm, et aussi au
basson.
En
1827 Simiot, de Lyon, produisit sa clarinette 19
clefs,
qui eut
un
certain succs. Dj vers 1808, cet habile facteur
avait fait des tentatives. Il avait ajout
une septime
clef et
pouss
le registre
aigu jusqu'au
sol.
Simiot a consign lui-mme

(1),
ses premires innovations
dans un tableau publi en 1808

instant. Portant le
le
mais
les
inventions de 1827 sont plus importantes et mri-
tent de nous arrter

1 9, il
un
nombre de
le
clefs
amliora et dplaa
trou de si bmol, dplaa
trou de
(1) Tableau explicatif des innovalionsfaites la clarinette, par Simiot, facteur
une
fouille in-f, 1808.
122
HISTOIRE DE l'iN^STRUMENTATION.
sol et lui substitua

la sur le si
une
clef,
ajouta une autre clef pour triller le
bmol, amliora la clef de si naturel au chalumeau,
pour
pour
triller le la naturel, et la clef cVid
faciliter le trille
du
la
Sax voulut
faire
pour
logue celle que
Bhm
bmol au si naturel, bmol au la dise. En 1836 Adolphe clarinette une rvolution radicale, anaavait opre dans la flte. Sans y russir
si clefs
aussi compltement, le facteur belge, en changeant la division de

la perce,
en plaant ses
le
d'une faon plus rationnelle, en

fit
adoptant
systme des tringles,
faire
de grands progrs
il
cet instrument. Malgr ses beaux travaux,

faire, et,
restait encore bien
en 1844, Buffet, s'inspirant de
Bhm,
on
construisit
une
excellente clarinette qui devint celle dont

le plus
se sert aujourd'hui
ordinairement dans nos orchestres.
En
inventant la clari-
nette anneaux, Buff'et avait ajout trois trous qui permettaient
de supprimer
les fourches
le
de
si
bmol
et
fa
naturel, sans chan-
ger notablement
doigt, et d'galiser les sons entre eux. Klos
fut le virtuose qui contribua le plus au succs de la clarinette, dite
de
Bhm. Sa mthode
de 1842 a t traduite en anglais en 1873-
Malgr ces inventions, l'ancienne clarinette treize clefs n'est pas encore compltement abandonne, et un grand nombre d'instrumentistes continuent en faire usage, ne croyant pas devoir
sacrifier le
beau timbre de l'ancien instrument aux avantages
que
les
nouvelles clarinettes prsentent l'excutant.
A l'exposition de 1867, MM.

de Bruxelles, prsentrent en
de
Romero, de
]\Iadrid (1) et Albert,
mme temps une

du jury
en
effet
;
clarinette perfecsi la
tionne qui obtint l'approbation
mais,
clarinette
MM.
Albert et
le
Romero
offrait
quelques amliorations,
auxquelles
teur belge,
rapporteur a largement rendu justice, un autre fac-
avait expos un instrument identiquement semblable celui de Romero, sans que ces trois artistes aient
M. Mahillon,
des clarinettes, dites long tenon, dans lesquelles
eu connaissance de leurs travaux. Dj Sax pre avait fabriqu il avait pu don-
ner sa vraie place la clef ut dize et sol dize. MM. Albert Romero et Mahillon reprirent ce procd, et de plus appliqurent un
systme qui permettait d'amhorer
les
notes sol dize, la bmol,
(1) EspUcacion y ejercicios practicos por

1868.
cl
darinetto Romero, in-i" oblong,
INSTRUMENTS A VENT.
la naturel, sol dize, si
123
les trois
bmol, et de
les
produire par
doigts
de la main droite au
ture de ces trous.
Jusqu'ici,
moyen de
tringles qui agissaient sur l'ouver-
dans ce paragraphe, nous n'avons
fix
notre atten-
tion que sur la clarinette tnor.
Comme
tous les autres instru-
ments
l'aigu.
la clarinette a
vu augmenter sa
famille, tant et
au grave qu'
Les petites dans les musiques
clarinettes en
militaires, la
en /a, employes clarinette soprano en si bmol
mi bmol
de Sax, qui n'tait autre chose que la clarinette en si b> avec plus d'tendue, enfin la clarinette soprano ou sopranino en la \> aigu
(1840), poussent cette famille jusqu'aux dernires notes leves
de l'chelle musicale. Le registre moyen est rempli par la clarinette ordinaire d'orchestre, avec ses tons de si bmol, si naturel, ^\it et de la. En 1777, un facteur nomm Horn inventa Passau
un instrument qui
glais tait
devait tre la clarinette ce que le cor anle
au hautbois. Cette sorte d'alto prit

par une singulire traduction,
nom
de son indevint
venteur
\e cor
et,
le lasset
Horn
de basset franais et le corno de hassetto italien. Malgr
quelques perfectionnements apports par Lotz en 1782, cet ins-
trument, surtout dans
le registre
grave, tait des plus imparfaits.
besoin d'un beau timbre plein au-dessous de celui de la clarinette se faisait tellement sentir que le cor de basset
Cependant
le
eut l'honneur d'tre employ par Mozart dans la Flie enchante,
dans la Clmence de Titus et dans
le
plusieurs autres musiciens allemands, mais
Eequiem, par Vogel, et par il ne fiit admis en
France que
il
fut
mme
dj
trs-tard, lorsque, sous le nom de clarinette alto, compltement transform. Ce fut Iwan Muller qui, en temps qu'il perfectionnait la clarinette, reprit le cor de
fit
basset et en
cit,
la clarinette alto.
Dans
le
rapport que nous avons
cet instrument reut de grands loges et l'inventeur

les principes
il
en a donn
Il rectifia
la suite de sa mthode de clarinette.

clefs
la perce et
donna aux
une disposition analogue

et
celle de la clarinette ordinaire. Simiot adapta la clarinette

alto les
changements dj apphqus au basson

le
dont nous avons
parl dans le paragraphe prcdent. Enfin
Ad. Sax, dirigeant
toujours ses efforts vers

rinettes,
perfectionnement de la famille des cla-
amhora
la clarinette alto.
Non
contents d'avoir invent
un baryton de
clarinette, les fac-
124
HISTOIRE DE l'INSTRITMENTATION.
teurs cherchrent encore augmenter le registre grave et fabri-
qurent des clarinettes basses. Le premier essai de ce genre fut

fait
par Grenser, de Dresde, en 1793. Puis, en 1807,

l'orfvrerie
un nomm
Dumas, ancien chef de

clarinette basse treize
de l'empereur, inventa une

;
clefs,'
qui fut agre par le Conservatoire
mais sa clarinette
tait
peu juste
et difficile jouer, de plus le

le
nombre des
basse.
clefs
qui devait retarder dans notre pays
succs
d'Iwan Muller, fut aussi une cause de dfaveur pour la clarinette
Le pauvre Dumas, ruin par les vnements de 1815, mouau public cette clarinette qui tait celui du basson. Avant lui, en
en
ut. Elle avait la
rut l'hpital en 1832, en confiant son invention Dacosta.

Celui-ci ne tarda pas livrer
munie d'un serpentin semblable

une octave plus bas que
cor de basset et dix-sept
1828, Streitwolf de Gottingue avait invent une clarinette basse,

la clarinette
clefs.
il
forme du
celui
Son timbre ressemblait
de
ce dernier instrument, mais
tait plus plein et plus noun-i.
En
1836, Buffet reprit cette invention et produisit la clarinette basse
sonnant l'octave de
la clarinette
les
en
ut.
Ce
fut cette clarinette
que Meyerbeer employa dans

compht.
Il
Huguenots.
La
clarinette basse
attendait encore des amliorations et ce fut Ad. Sax qui les ac-
changea
la
perce et
fit
prs de l'embouchure
un
petit
trou, gros
comme
la tte
d'une pingle, qui permit de donner au

et
chalumeau une
galit irrprochable
y adapta une
clef ou-
verte qui ne changeait rien au doigt.

la clarinette basse n'avait plus
A partir
de cette poque
et,
gure de progrs faire
bien
le
qu'on puisse citer encore une maladroite contrefaon sous
nom nom
grotesque de batyphon, par

reviendi-ait souvent sous
le
Prussien Wieprecht, dont le

si
ma plume
je faisais l'histoire des
une clarinette basse de Muller descendant Yut (1844), une bonne clarinette descendant une tierce plus bas que la clarinette basse et expose en 1867 par Lauss Schmidt,
contrefacteurs, et
d'Olmtz, on peut rellement faire dater de 1838

fectionnement apport
la clarinette basse.
il
le
dernier per-
Pour complter
la famille,
manquait une clarinette contre-
basse et c'est encore Ad. Sax que nous en
sommes
le
redevables.
En
1830, Streitwolf, de Gottingue, construisit une clarinette con-
tre-basse qui avait
deux octaves
la
et
demie depuis
contre /a jus-
qu'au
si
d'en haut. Pour
forme
et le doigt, cette clari-
INSTRUMENTS A VENT.
nette diffrait
125
peu de
Elle n'tait pas plus
grande que
mire
fois
le
truisit sa clarinette contre-basse
basson et avait quatre notes de plus. Sax consen cuivi'e ce n'tait pas la pre;
que ce mtal
fait
tait
employ pour
les clarinettes et dj,
en 1818, Alary avait
de ces instruments en cuivi-e. Nous avons eu dj l'occasion de dire notre opinion sur l'emploi du mtal la
place du bois, aussi ne reviendrons-nous pas sur ce
sujet. Pour donner de l'gaUt toute l'tendue de l'instrument. Ad. Sax fit le tuyau large dans la partie suprieure et se rtrcissant jusle
qu'au pavillon, point o se trouve plac
trou de sol et de
r.
Au
moyen de
tue.
cette clarinette contre-basse, la

qu'elle ait t
famille tait constil'or-
Je ne sache pas mais

elle
employe toute entire

:
chestre,
permit d'tablir ainsi l'chelle
Clarinettes aigus, en la \>,fa,
mi b,
la ;
Clarinettes soprano, ut, si b, Clarinettes alto, /a om
ou
mib
Clarinettes basses, ui ou si\>
Clarinettes contre-basses, fa ou
mi h-
M. Kastner, dans son
Trait d'instrumentation {1), cite encore
une clarinette-lourdon, plus basse que la clarinette basse; nous ne connaissons pas cet instrument, et nous pensons que dans de pareilles rgions il n'est plus question de timbre ou de sonorit, mais plutt d'un grondement dont l'effet ne doit pas tre des
plus satisfaisants.
Pour complter
l'histoire matrielle
de
la clarinette,
nous avons
,
citer des
instruments
comme
la clarinette
soprano
la clari-
nette contre-basse et la clarinette bourdon qui ne sont pas en
usage
mais,
si
ces inventions sont ingnieuses et prouvent
une
louable tendance vers la reconstitution des familles instrumentales,
nous pouvons, sans trop de hardiesse, prdire que les deux extrmits du registre des clarinettes, l'aigu comme au contregrave, ne pourront jamais tre d'une bien grande utilit dans la
composition.
On
sait
combien
le
son de l'instrument est aigre et

l'orchestre.
dsagrable partir de Xut au-dessus des portes et combien son
emploi est dangereux et

(1)
difficile
Au
registre contreles
Kastner, Trait gnral
Instrumentation, comprenant
proprits et
r usage de chaque instrument, prcd d'un rsum sur
les voix, in-f",
Paris, Prilipp,
avec im supplment concernant les nouveaux instruments de Sax.
12C
grave,
un
autre inconvnient se prsente
outre que l'instrument
est trs-fatigant jouer, la sonorit molle et flasque des contre-bas-
ses
de clarinette ne pourra produire un bon
effet
que dans des

le re-
cas excessivement rares et encore doit-elle forcment se fondre
avec celle des instruments graves en cuivre. Mais c'est sur

gistre le plus
beau
et le plus ncessaire de la clarinette
que
les
facteurs
efforts, le
fixent
surtout
leur
attention.
Malgr
tous
leurs
passage du chalumeau la clarinette est encore dfecnotes soZJ, Zaet

si\),
tueux et
les trois
places au centre
mme
de
l'chelle musicale,
dans
le registre le
plus usit , laissent encore
beaucoup dsirer sous
le
rapport
du timbre, cause du voisinage
de l'anche. Tout bien considr, tout en applaudissant aux efforts des facteurs qui ont tent de perfectionner l'instrument, nous
sommes
forc d'avouer que notre clarinette, quelle que soit l'in-
gniosit de son systme, n'est pas de beaucoup suprieure aux

vieilles clarinettes
treize, quatorze et quinze

,
clefs.
Cela est
si
vrai que
M. Gevaert en
dans cette
arrivant au Conservatoire de Bruxelles
dont
il
est directeur, et voulant introduire ofl&ciellement la cla-
rinette
seil
Bhm
les
cole, l'abandonna, parat-il, sur le con-
des meilleurs clarinettistes. Bien des choses sont encore faire,
mais que
inventeurs ne perdent point de vue qu'aucun timbre
n'est plus ncessaire
au compositeur que
;
celui
de la clarinette de fon-
dans toute son tendue

di'e
si
qu'il faut bien se garder surtout
en un seul
les
deux registres de chalumeau

;
et
de clarinette, de ces ins-
distincts l'un de l'autre
que,
si
la justesse absolue
truments devait tre acquise au prix de ces inestimables qualits,
mieux vaudrait cent fois laisser aux virtuoses le soin de pallier eux-mmes, grce leur habilet, les dfauts de leur instrument, que sacrifier une des voix les plus belles et les plus colores de
notre orchestre
(1 ).
En
groupant
les
instruments d'aprs leurs embouchures

le
c'est
ct des clarinettes que nous devons placer
saxophone mais
,
l'anche est le seul rapport qui existe entre ces deux instruments.
(1) Voir sur les diflfrentes clarinettes, outre le rapport des Expositions de
1855 et 1867, par Ftis, et Y Organogrnphie de Pontcoulant, un excellent article de God. "Weber dans la Ccilia, t. II, p. 35, 1827 deux articles de Ftis, Revue
;
musicale, 1827-28, pages 217, 495 et 515,- Eevue et Gazette musicale, 1841, pages
9,
19 et 159.
INSTRUMENTS A YEXT.
127
Le tuyau du saxophone
forme cylindrique
la flte, et
;
affecte la
son accord se
le
forme conique, au lieu de la fait par octave comme celui de
non par douzime;
saxophone octavie
et la clari-
nette quintoie. Il est vrai de dire que c'est probablement en cher-
chant faire octavier
la clarinette,
que M. Ad. Sax a trouv

le
le
il
saxophone. Mais, quelle que soit l'origine de cet instrument,

n'en faut pas moins reconnatre qu'en inventant
saxophone, le
facteur belge a dot l'orchestre d'une voix nouvelle et absolument
sui generis.
Le systme des
clefs et
des palettes n'a aucun rap;
port avec celui des anneaux et des clefs de la clarinette
l'anche
elle-mme, tout en procdant du
mme
principe, diffre cepen-
dant en quelques points de

n'a pas la
celle
de la clarinette, la languette est
plus forte et plus large et lgrement
bombe au
centre, et le bec
mme
forme. Il n'est donc point permis , aprs la plus
lgre inspection, de prtendre,
comme on l'a
fait
souvent, que le
saxophone n'est qu'une clarinette en cuivre. C'est un instrument

absolument nouveau qu'Ad. Sax cra en 1840.
complta la famille.
Il construisit d'a-
bord un individu du registre grave, puis, aprs son aiTive Paris, il
Du
grave l'aigu
le
systme des
clefs et
du doigt est peu prs le mme pour tous les saxophones, qui forment un groupe instrumental, s'tendant du si grave au/(2 audessus de la 3 ligne supplmentaire de la clef de
sol, et se
parta-
geant ainsi
1
l'chelle
musicale
3 4" 5
G"
Saxophone aigu en mi i? (peu usit) Saxophone soprano en ut ou si\> ; Saxophone alto en fa ou mi o

;
Saxophone tnor en lU ou si o Saxophone baryton en /a ou mib;

;
Saxophone basse en ut ou sib Saxophone contre-basse en fa ou mib (peu usit) 8" Saxophone contre-basse en wôu si b (peu usit). Ces instruments ont de 18 22 clefs et, en guise d'anneaux, des
;
palettes
pour boucher
les trous
en facihtant
le
doigt.
Le
saxo-
phone
est
encore trop neuf pour avoir une histoire, mais on
peut dire sans crainte qu'en l'inventant,

velle voix
l'orchestre.
fit
En
1844,
M. Sax a ajout une nouM. G. Kastner, dans le Der-
nier
Roi de Jucla,
faire cet
instrument ses dbuts dans la
musique instrumentale;
M. Limnander, en 1851, employa,
128
clans l'entr'acte
du premier au second
acte de Barhe Bleue,
un
saxophone alto en mib, et on a entendu dans Y Africaine ce bel instrument ; dernirement enfin M. Ambroise Thomas , dans
Hamlet
, a prouv quel magnifique parti on pouvait tirer du saxophone au thtre. Moins beau que celui del clarinette, son timbre est plein et doux, avec une couleur particulire de
tristesse et
de rsignation qui ,
dans certains cas
peut tre
d'une grande utiKt aux compositeurs, et sa justesse est irrprochable. C'est
une teinte de plus sur
la riche palette des matres
instrumentistes, mais, jusqu' ce jour, c'est encore dans la musi-
que militaire qu'il a rendu les plus grands services, depuis qu'en 1846 son emploi est devenu. rglementaire dans les rgiments. Il relie entre eux les registres aigus et graves des cuivres joint aux
;
clarinettes,
il
joue peu prs dans l'harmonie

l'orchestre,
le rle
des instru-
ments cordes dans
de plus, et ceci n'est pas son

les
moindre mrite,
crus et
il
tranche par sa sonorit moelleuse sur

la
tons
monochromes de
masse des cuivres.
1 INSTRUMENTS IV. INSTRUMENTS A EMBOUCHURE. A EMBOUCHURE EN BOIS CORNETS A BOUQUIN ET SERPENTS.

:
Un
tait
des caractres distinctifs de l'instrumentation, aux xvi et

bocal ou bouquin en bois ou en ivoire, qui
le
xvii^ sicles, est l'emploi des cornets en bois auxquels on ajou-
un
communifort
fit
quait avec
tuyau de l'instrument, au moyen d'un trou

le
troit de quelques lignes de diamtre. C'est ce bocal qui
don-
ner toute la famille des cornets
nom
de cornets houqnin.
Ds
Il
le
moyen ge nous trouvons
ces instruments, et au xvi" si-
cle leur famille est
rgulirement constitue.
:
y avait deux sortes de cornets
les droits et les
courbs
on
les appelait aussi cornets blancs, et cornets noirs.
taient en bois
ou en
ivoire, leur
son tait fort
Les premiers doux {liehlich zu
hdren), et c'est pourquoi
on les nommait aussi cornets muets {stile zincJce ou corneiti muti). Leur embouchure pouvait se sparer du corps de l'instrument. Leur tendue tait la mme que celle des
cornets courbs, l'embouchure adhrente, qui leur survcurent
et parvinrent jusqu' nous,
puisque Gluck
les
employa
et qu'il
INSTRUMENTS A VENT.
129
a peu d'annes on pouvait encore en entendre au fond de quel-
ques glises d'Allemagne.
La
le
famille avait pour basse le cornon,
une quinte plus bas que

d'altration pendant les
baryton. Ces instruments, dont les
soprani et tnors servaient de dessus aux trombones, subirent peu
avaient sept trous sans

ce passage de
<r
clefs.
:
xvi^ xvii, xviii sicles. Les dessus Leur son tait fort clatant, d'aprs
a
Mersenne
ou dans
Quant
la proprit
du son
qu'il
rend,
il
est sejnblable l'clat
d'un rayon de
soleil
qui parat
a dans l'ombre a
les
les tnbres, lorsqu'on
l'entend parmi
vois dans les glises cathdrales ou dans les chapelles.

avait huit trous, dont le dernier tait ferm par
La
taille
une
clef cache
dans une
le
bote. Il
en
tait
de
mme
de la basse, lonles plus
gue de quatre pieds.
Pendant
xvi sicle le cornet fut un des instruments
estims. Artusi, dans son ouvrage rare et curieux (1), l'a jug di-
gne d'une longue
dissertation, a C'est, dit-il, l'instrument qui

;
humaine il exige, pour tre bien jou, un grand got, une longue tude et une extrme perfection. Artusi donne une vritable mthode de cornet, prodiguant les
imite le mieux la voix
conseils,
pour l'embouchure,
le
le
coup de langue,
difficile
etc.
Enfin
il
termine en
proclamant
le
plus
des instruments et en
citant avec les plus grands loges
deux cornettistes clbres de

Cornetto et Girolamo d'U-
son temps Venise,

dine.
le cavalire del
Les basses de cornets, qui probablement manquaient de juspeu employes et c'tait la sacquebute ou trombone qui, en gnral, servait de basse aux cornets, qui eux-mmes doublaient les voix, ou les remplaaient au besoin; mais, la' fin du
tesse, taient
xvi^
sicle,
un chanoine
d' Auxerre,
Edme
Guillaume, qui faisait

l'ide
souvent de la musique chez
le clbre
Jacques Amyot, eut
d'amliorer le cornon et d'en faire le serpent qui ne tarda pas
en
France dtrner compltement

quels termes le Pre avoir dit conmient Jacques
religieuse
les basses
de cornets. Voici en
Lebuf raconte l'invention du serpent. Aprs Amyot avait dsorganis la musique par un zle trop inconsidr et un amour pour l'art noudlie imper/ettioni dlia
(1
Artcsi, r Artusi, overo
moderna mvska, novamente

9
stampato. Venetia, 1600,
in-fol.,
page
5.
130
veau,

il
HISTOIRE DE L'INSTRUMEXTATION.
ajoute
le
:
Mais ce qui dut consoler

les autres
les
personnes zles
le
pour
chant grgorien et
chants est que, dans
temps mme de ses entreprises, un chanoine, commensal de notre vque et son conome inventa une machine capable de donner un nouveau mrite au chant grgorien. Ce chanoine,
,
nomm Edme
Guillaume, trouva
le secret
de tourner
un
cor-
net en forme de serpent, vers l'an 1590.

a:
On
s'en servait
pour
glil'or-
des concerts qu'on excuta chez lui et cet iii3trument ayant
t perfectionn est
devenu
commun dans
les
grandes
ses (1).
Bien que
le
serpent n'ait pas t trs-employ
chestre et qu'il soit remplac aujourd'hui l'glise par l'ophiclde,
nous ne pouvons passer sous silence un instrument

rels services la
(jui
rendu de
musique militaire
fait
et
dont quelques
compositeurs, Berton, entre autres, ont
usage quelquefois.
d'une
Praetorius ne semble pas avoir connu le serpent, mais le pre
Mersenne
la
le dcrit
avec grands dtails.
Il avait l'tendue
dix-septime et les meilleures notes de son registre taient
du
au
sol (clef de/).
Il avait six
trous sans clefs, et c'est dans cet tat que nous le
trouvons encore aujourd'hui peu de changements prs.

le faisait
On
en cormier, en prunier et quelquefois en cuivre ou en

1780, un
argent.
En
nomm
et
Eigibo, musicien de l'glise Saintle
Pierre Lille, voulut
amliorer
serpent par une nouvelle
perce de l'instrument
par
l'addition
de
plusieurs clefs
et le rendre plus portatif en le divisant
en
trois
morceaux.
Il
donna ainsi naissance au basson russe qui fut assez rpandu au commencement! de ce sicle dans les musiques militaires. A l'poque de Laborde, en 1783, le serpent tait en tout semblable celui de Mersenne. Mais au commencement de ce sicle, au moment o cet instrument prit place dans l'harmonie militaire, on
songea srieusement
lui
donner plus de justesse
et faciliter
l'mission des intervalles chromatiques et aussi le rendre plus

portatif pour des soldats en marche.
La mthode de
serpent, r
dige par Rose, pour la collection de mthodes de Conservatoire

(1)
Lebuf, Mmoire concernant

1848 1856,
t.
Thistoire ecclsiastique et civile (TAuxerre,

p. 643.
Paris, Durand, 1743, 2 vol.

in-4,
iii-4*', 1. 1,
Voir aussi dans
l'd.
d'Auxerre,
II, p. 189,
une note intressante, mais que

vrifier.
les
dimensions
de ce travail ne nous permettent ni d'approfondir, ni de
INSTRUMENTS A VENT.
donne
la figure
131
facteur Piflfaut. Cet
du serpent construit par le
instrument, qui n'tait pas recouvert d'une enveloppe de cuir,

avait aussi les sons plus clatants. Vers 1804, Frichot prsenta au
Conservatoire un serpent en laiton, appel basse-cor, insiiument compliqu qui tenait du serpent et de la trompette (1). En 1813, Sautermeister imagina un instrument analogue appelbasseorgue. Vers 1822 on vit paratre le serpent Forvielle, avec dix
trous et quatre clefs, pour lequel
Hermenge a
crit
une mthode,
et Feidhart, potier d'tain Leipzig, fabriqua avec ce mtal des
serpents dont le son tait, disait-il, trs-beau et trs-harmonieux. Au-dessus
du troisime trou
(t.
il
avait appliqu
une
clef.
La
collection des brevets de 1828
IL
p. 31) donne la figure
d'un serpent appel, par son inventeur Cffet, ophymonocUide.
dans lequel une seule clef servait excuter les dises et les bmols. De plus, une pompe, place prs de l'embouchure, permettait de mettre l'instrument aux tons d'opra ou de cathdrale, un tiers
de ton plus bas. Enfin, en 1840, Bachmann produisit son ophybaryton en bois, qui n'tait qu'une varit des espces prcdentes.
A partir de cette poque les grandes basses de cuivre ont rendu

comme nous l'avons dit,
a t prfr pour soutenir la voix
mutiles les basses de bois dans les orchestres militaires; l'ophiclide,
des chantres, et le 'serpent, tomb en dsutude, n'a plus t l'objet des travaux
d'aucun facteur. Cet instrument peu juste et au
timbre dsagrable, malgr quelques belles notes caverneuses qui

pourraient servir pour des effets sombres et terribles, fatiguait
horriblement l'excutant
et n'est
gure regretter
(2).
2"
CORS, TROMPETTES INSTRUMENTS A BOCAL EN CUIVRE ET TROMBONES. LES FAMILLES MODERNES, LES TIMBRES.
:
Si,
pendant
les
xvi et xvii" sicles,
il
parat difficile d'ex-
poser clairement l'histoire des instruments, cause
du grand
(1)
Voir planches et description. Brevets învention,
t.
V, p. 354,
331
pi. 16.
(2) Voir aussi sur le serpent un bon article dans la Correspondance des professeurs
et
amateurs de inusique (par Cocatrix), 2^ anne, 1804,
p.
339, 345.
132
nisTOiRE DE l'instrumentation.
les dsignent, les cuivres,
nombre de noms qui
depuis cinquante
ans, semblent se multiplier
pour embaiTasser l'historien , pour
rendre impossible toute classification. Cependant, en remontant

d'abord au principe de rsonnance des tuyaux simples, en
mon-
trant d'aprs quelles thories ces tuyaux ont vu augmenter le
nombre de
leurs harmoniques,
histoire.
il
devient plus facile d'esquisser
rapidement leur
Tout instrument de cuivre cylindrique ou conique, dont

premire octave,
ut, sol,
la note
la
fondamentale est nt, par exemple, donne naturellement, dans
dans
la seconde, ut, mi, sol, si b,
dans la
fa (1), sol, la, si, ut. De plus l'excutant, en main le pavillon de l'instrument, quand sa forme le permet, fait descendre d'un demi-ton toutes les hannoniques naturelles enfin au moyen des lvres, un habile artiste
troisime ut, r, mi,
la
bouchant avec
peut altrer quelques-unes des notes de
l'chelle primitive.
Les sons naturels, dont les derniers sont gnralement d'une mission difficile, ne suffisent pas aux compositeurs, malgr la
beaut et la sonorit de leur timbre.
Il faut
donc enrichir ces

n'y a que
instiTiments de nouvelles sries d'harmoniques qui viennent complter l'tendue primitive.
Pour atteindre
le
ce but,
il
deux moyens
tuyau, en y adaptant des tubes additionnels, et donner naissance de nouvelles haimoniques,

:
ou allonger
ou percer l'instrument de trous
qui, ferms
ou ouverts
la volont
de l'excutant, changent l'tendue normale de l'instrument.
De
ces
deux
artifices, le
premier
est celui qui a
donn nais-
sance au plus grand nombre de modifications. Pour ajouter ces

tubes supplmentaires on trouva successivement deux moyens.
Le
premier, le plus simple, mais aussi
le
moins commode, consiste

le
ajouter de nouveaux tubes l'instrument mesure qu'on a

besoin d'une nouvelle srie d'harmoniques; dans
qui
second, les
tubes sont demeure, et on les ouvre ou ferme volont, par des
soupapes, pistons, cyhndres,

tion avec le tuyau principal.
etc.,
les
mettent en communioa-
Enfin, on a aussi le procd des coulisses mobiles qui, raccourcies

(1)
Nous
ferons remarquer au lecteur que

fait
\sfa de
la troisime
il
octave n'est
pas absolument juste. Sans tre tout

yii naturel.
vcnfa dize,
est plus
haut que
le
(Le fa A naturel est de l,oC5,33 vibrations,
le
/ai
dize 1,422,22,
]sfa de la trompette donne seulement 1,408.)
INSTRUMENTS A VENT.
on ralloDges avec
niques
;
133
la
main, donnent diffrentes sries d'harmola trompette et le
mais, outre que la coulisse ne peut s'adapter qu' des
instruments droits,
comme
trombone,
elle est,
par sa nature mme, susceptible de peu de changements.
A
Ds
cors, trompettes,
le
chacune des familles d'instruments que nous allons tudier, ou trombones, les divers systmes ont t adapts.
xvi sicle, nous trouvons la coulisse mobile et
les
tubes
additionnels ou tons de rechange.
Au
xviii sicle, oij dcou-
vre les sons bouchs du cor, on fait la trompette et au bugle

l'application des clefs, enfin dans les premires annes de ce sicle,
on voit apparatre
nombreuses
les pistons
les
soupapes, les cylindres et leurs

le
varits. Il est
remarquer que
le
plus souvent ces
diverses inventions taient appliques simultanment aux instru-
ments comme
le cor, la
trompette ou
bugie, aussi nous con-
tenterons-nous, pour donner plus de clart notre rcit, de signaler
chacune de ces dcouvertes sans revenir sur

appropriation aux diffrents instruments.
le
dtail de son
Bien que
famille et
les
cornets et les cors soient classs dans la

la
mme
que leurs tubes affectent galement
forme conique,
nous ne pouvons nous rsoudre placer ct l'un de l'autre deux instruments si diffrents de timbre et de caractre. Nous
dcrirons donc le cornet avec les bugles et les clairons chromatiques dont
il
s'est
rapproch, surtout dans ces derniers temps,
par sa sonorit et sa construction, et nous esquisserons en peu de mots l'histoire des diverses sortes de cors. Considr
comme instrument
remonte, on
le cor en bois, en ivoire ou en mtal aux premiers temps du moyen ge. Presque droit d'abord, puis cintr, puis enfin ploy en rond, au commencement du XVI sicle, il devint la trompe, qui ne servit au
de chasse,
le sait,
thtre que lorsqu'on reprsentait quelque pisode de chasse, mais qui donna naissance au cor allemand ou cor d'harmonie.
Celui-ci est
une des plus prcieuses conqutes de

et
l'art
moderne
et par la posie de et
son timbre et par la beaut de ses sons. Connu

en
Italie,
employ en Allemagne
il
ds
le
commencement du
il
xviii" sicle, o
servait de basse
aux trompettes,
le fit le
fut intro-
duit en. France vers 1765 et Rodolphe
premier entendre
Paris en accompagnant un air concertant chant par Legros,
Amour dans
ce
riant bocage, crit par Boyer, et qui obtint
un
trs-
134
grand succs
(1). C'est
en Allemagne qu'on appliqua cet instrule
ment les tons de rechange, pour

modulations de
la
rendre plus propre aux diverses
musique d'orchestre.
En
1760,
Hampl
dcou-
vrait les sons bouchs. Il semble pourtant
que
cet artifice n'ait
pas t rpandu en France et en

duire
le terrible
Italie, car
on
sait
que pour pro-
appel des cuivres dans

les pavillons
l'air
de Caron d'AIceste,
Gluck dut aboucher

les
de ses cors, et BerUoz (2)

ton des cors et en employant
raconte comment, en changeant

sons bouchs,
il
le
est arriv faire produire l'effet cherch
par
le
grand matre. Vers 1760 aussi un facteur

inventait la
nomm
le
Haltenhof
cor simple
pompe
coulisse et permettait de rectifier la justesse
de l'intonation.
tait
A l'poque de
Laborde, en 1783,
peu prs ce qu'il est aujourd'hui, mais son emploi tait fort restreint, et ce ne fut qu'avec Mhul et Cherubini que les compositeurs commencrent en France tirer de ce bel instrument
tous les effets dont
il
est susceptible.
Bientt on sentit
le
besoin
d'augmenter l'tendue du cor; Bluhmel, en 1813, avait imagin d'allonger ou de raccourcir la colonne d'air au moyen de ventiles
ou pistons,
et ce fut
au cor qu'il appHqua d'abord son invention
(3),
qu'il vendit Stolzel,
de Breslau, qui, son tour, l'appliqua aux
instruments aigus et passa pour l'inventeur des pistons. En 1821, Schmittschneider inventa un cor avec 23 tons de rechange, et
voulut appliquer
le
mme
systme la trompette, mais ce procd
tait trop, compliqu
pour russir.
En
le
1824 Sax
fit
paratre son
cor omnitonique.
taient mis
Dans
cet instrument, les tubes additionnels
en communication avec
tuyau principal au moyen
d'un piston qu'on faisait avancer ou reculer d'environ 13 millimtres, sur une chelle gradue. Sur une branche spare, on avait
tabli
poussait volont, pour indiquer
une sorte de registre mobile que l'instrumentiste tirait ou le nouveau ton, puis, lorsque le
cor tait mis au ton cherch, le musicien excutait
comme
sur
un
instrument ordinaire.
On
peut
lire
dans
les
Brevets franais la
description dtaille d'un cor analogue import en France, au nom
de Sax, par Stuckens, de

(1)
(2)
(3)
Lille,
en 1826
(4).
partir de ce jour
Castil-Blaze, Franee
musicale.
travers chants, p. 185.

militaire,
in-i", 1848.
V. Kastnek, Manuel de musique

V. Brevets franais,
t.
(4)
XXII,
p. 309, pi. 2.
INSTRUMENTS A VENT.
les
135
inventions de ce genre se multiplirent
l'infini
mais notre
intention n'est pas de les dcrire toutes, aussi nous contenterons-
nous de citer
de Ftis sur
les principales,
les expositions
renvoyant
le lecteur
aux rapports
de 1855 et 1867, l'ouvi-age de M. de Pontcoulant, que nous avons dj souvent cit et surtout
aux brevets d'invention.
En
dont
1826
le
clbre corniste Meifred, trouvant excellente

fit
l'in-
vention de Stolzel,
les
contruire par Labbaje
un cor trois
pistons
tubes pouvaient se raccourcir ou se rallonger volont.
Un
habile facteur, Antoine Halary, apprcia toute la valeur

le
du
systme de Meifred et donna la disposition des tubes

et la grce qui leur
dessin
manquaient.
En
1834,
le
facteur Deshayes,
voulant rendre plus juste l'chelle gnrale, adapta au cor deux tubes additionnels qui se fermaient par des valvules, maintenues
par des ressorts, mais ce procd ingnieux demandait trop de temps pour tre appliqu pendant l'excution d'un morceau. Non
content de ses premiers travaux, Halary chercha remplacer
pistons par
les
un systme de plaques tournant sur

clef et faisant entrer l'air
leurs axes
au
moyen d'une
dans
les
tubes addition-
nels (2). Pelito, Serveny, Muller, d'autres facteurs encore tent-
rent de perfectionner le cor omnitonique et Jules Halary
fils
apporta l'instrument ses dernires modifications, en lui appliquant les tubes ascendants et descendants , en raccourcissant les
tubes de rechange pour les notes hautes.
Dans ces dernires annes Alphonse Sax, frre du facteur dont nous avons frquemment parl, appliqua au cor un perfectionnement qui mrite d'tre signal et qui ne sera pas certainement sans
exercer une heureuse influence sur la facture des instruments de
cuivre.
Ayant remarqu que
les
tubes additionnels du cor taient

il
cylindriques, pendant que le tuyau principal tait conique,

prit
la
com-
que
cette diffrence de perce devait altrer les vibrations de;
colonne d'air
il
s'effora
de donner aux tubes communiquant
avec les pistons
la,
perce conique. Je n'ai point entendu ces ins-
(1)
Rapport de l'Acadmie des Beaux- Arts sur
la
mthode de cor chroma-
tique.
(2)
Meifred, Mthode pour

1840;
2,
le
cor chromatique ou pistons, Paris^ Richault,
in-fo, l' d.,
1869.
186
truments, mais je suis persuad que cette dcouverte aura pour

la facture les meilleurs rsultats.
L'invention des pistons et des tubes indpendants, dont nous

parlerons plus en dtail au sujet du trombone, changea la facture
du
cor. Avec ce systme qui a t recommand par le corniste Mohr, on a pour ainsi dire quatre instruments, celui du ton, plus
ceux de /a, de
mi
et
de
r,
sans prendre de tons de rechange; en

le
ajoutant un piston on obtient
ton de r t>, enfin un cinquime

ses diffrents tons, l'habitude
ouvre le tuyau dHut
La grande tendue du cor avec
de
partager l'orchestre ces instruments en premiers et seconds, ce qui constitue en ralit deux instruments diffrents, a rendu
inutile le cor basse
proprement
dit,
d'autant plus que la longueur

;
du tube rendait son emploi trs-fatigant cependant, l'exposition

de 1855, un facteur, Czerweny, de Konigsgratz, a expos un cor en
fa grave, appel cornone.
On
attribue Maurin, musicien
du temps de Louis XII, l'art

;
dployer les anciennes trompettes droites
il
serait facile de prouver
qu'avant
le
xvi^ sicle on avait repli les tubes mtalliques, mais
nous entranerait trop loin (1); contentons-nous donc d'tudier la grande trompette ou trompette de guerre, telle que nous la voyons dans les bois de Luscinius. Pendant le xvi sicette discussion
cle, elle subit
peu de changements cependant, au commencement nous trouvons dans les planches de Praetorius l'adjoncdu xvii^ tion d'un ton de rechange, abaissant tout le diapason de l'instrument. Tout nous prouve que les dessus de trompettes, tels que le
;
mais ni Praetorius, ni Mersenne, ne nous donnent de modles. L'orchestre de Monteverde, que nous tudierons dans la seconde partie de ce travail, contient deux clarini
clairon, taient connus,
(trompettes aigus) et trois tromle con sordini Ces trompettes avec sourdines, taient, notre avis, des trompettes ordinaires
auxquelles on adaptait des sourdines dont Mersenne nous montre l'usage et la figure. Mersenne dit aussi que les tons de
rechange taient appliqus
la trompette, a Elle est merveilleu-
(1)
Voyez
la planche 98
numents de la monarchie franaise, t. Il, rard, chap. YIII, pi. S VII pour le xv.
de Carter, 3fonumen(s, d. Britton. Montfaucon, 3/oDusommep. 63 pour le xive sicle.
INSTRUMENTS A VENT.
137
dit-il, lorsque l'on en sonne en perfection, et elle descend encore d'une que l'on prend tous ses tons a octave entire, quoique plusieurs trompettes ne le croient pas,
sment grande,
fi
fi
parce qu'ils sont incapables de

cet
le faire.
Lorsqu'on voit
lit
l'ten-
due que Mersenne donne
instrument et qu'on
ce qu'il dit
de l'habilet des trompettistes qu'il a entendus, on est moins tonn des difficults que Handel, Bach et les compositeurs de
la
premire moiti du xviii^ sicle ont crites pour les artistes
de leur temps.
Les partitions de Bach
et
d'Haendel ne sont pas

les
les
seules
qui prsentent des difficults aujourd'hui insurmontables pour
nos trompettistes modernes
compositeurs qui ont prcd ces
deux matres et dont nous analyserons les uvres dans la seconde partie de ce mmoire, ne se sont pas privs d'employer la troisime octave de la trompette tout entire, et no as pourrions en
citer
de nombreux exemples.
Mme
en France, on a vu des
compositeurs donnera la trompette simple des parties d'une excution aussi difficile que celle des grands oratorios allemands.
Pour
n'en citer qu'un exemple, Martini, dans la brillante ouverture de
Henri IV, n'a pas craint de

sime octave,
cutables
les
confier aux trompettes, dans la troi-
notes
sol, la, si, ut,
au-dessus des portes, inex-
Ces matres possdaient-ils des instruments diffrents de ceux que nous connaissons ; les virtuoses, par
aujourd'hui.
une tude patiente,

vons obtenir
logues.
? c'est
arrivaient-ils des rsultats
que nous ne pou-
un point sur lequel discutent tous les musicoCastil-Blaze, s'appuyant sur un soi-disant texte de MerMersenne ne contient rien de semblable. Une
intres-
senne, prtendait qu'il existait des trompettes clefs, mais le

texte de
sante discussion, souleve par une dcouverte rcente, semblait devoir jeter
pette.
un jour nouveau sur cette partie de l'histoire de la tromM. Otto Lessmann, de Berlin, rendant compte dans le
Neue Berliner Musickzeitung (octohi'el87 2) d'une dcouverte faite M. Kasleck, musicien de la chambre royale, dcrit une trompette droite de quatre pieds en si \>, laquelle on ajoutait un ton
par
de rechange droit aussi, de quatre pieds, mettant,

pette en
c'est
r.
dit-il, la
trom-
Yoil, prctend-il, l'instrument de
Bach
et d'Haendel,
par
lui
qu'on peut expliquer
les ^parties'de
trompettes con-
tenues dans leurs uvres.
En
dcouvrant des trompettes tons
138
de rechange, M. Kasleck n'a rien dcouvert du tout , puisque^
comme nous
soit droit
l'avons vu, Praetorius et
Mersenne constatent
la
prsence des tubes additionnels de la trompette.
Que l'instrument
,
peu sur l'mission des dernires harmoniques de l'instrument. Du reste M. Mahillon l'habile facteur de Bruxelles (1), a fait justice de cette dcouverte qui ne
ou courb,
cela influe
aucun jour bien nouveau sur l'histoire de la trompette. non-seulement on connat parfaitement l'existence d'anciennes trompettes droites, mais, de plus, nous savons par des textes parfaitement clairs et des dessins fidles que les vieux
jette
En
effet,
musiciens usaient de tons de rechange. Nous en sommes donc

toujours rduits aux conjectures pour expliquer les parties confies
aux trompettes dans
les
uvres dont nous avons

{'d^
parl.
Le
si
naturel de la trompette en ut
ligne clef sol) tait certainement
obtenu, parla pression des
lvi-es,
d'autant plus qu'il n'est jamais
qu'une note trs-rapide et de passage, dont la justesse n'tait peuttre
pas absolue. Enfin, nous pouvons
faire
remarquer que ce n'-
taient pas les iuhce, ougrandes trompettes, qui donnaient les notes
aigus et presque inaccessibles, dans les uvres des vieux

trs qui
maL
ont prcd Bach et Haendel, mais bien les clarini ou
dessus de trompettes.
Un
Te
Deum
de Rauch, que nous tudie-
rons dans la seconde partie, prouve ce que nous avanons. Dans ce
Te
Deum
de 1648, cinq parties de trompettes sont jointes aux

et
trombones
aux voix. Elles sont

Clarini.
ainsi dsignes
L,*
Tubc^
n. .2.
(3.
Ainsi disposs, ces cinq instruments constituent une famille complte,
comme on peut le voir dans cette importante composition dont la Bibliothque nationale possde un exemplaire. Quoi qu'il en soit, vers la fin du xviii sicle, les grands virtuoses
de trompettes avaient disparu. Mozart
s'tait
vu forc de
retoucher certaines uvres de Bach et d'Haendel, et de rempla(1)
Voir dans l'cho musical,
n"'
11
de 1871 et
de 1872, la traduction de
l'article
de M. Lessmann, et la polmique de M. Mahillon.
INSTRUMENTS A VENT.
cer,
139
dans beaucoup de passages,
les
trompettes par les clarinettes
musique devenait chaque jour plus mod'un autre dulante, les anciennes trompettes ne suffisaient plus ct, l'invention de la clarinette avait donn la musique de set hautbois.
De
plus, la
rnade une importance qu'elle n'avait .point eue jusqu' ce jour. Il fallut complter l'tendue de la trompette et des instruments de
cuivre.
On
le
voulut d'abord adapter des clefs la trompette et on

bugle-horn, qu'il ne faut pas confondre avec
le
le
cra ainsi
tel
bugle,
que nous
connaissons aujourd'hui.
On
appliqua 4s
le prin-
cipe la trompette des trous latraux et des clefs.

bel, Saint-Ptersbourg, inventa
le
En
cor (1) ou pour
1770 Klmieux dire le
bugle
clefs.
Ce
fut
probablement cet instrument qui fat apport

trompettistes hanovriens,
en France par
les frres Braiin, habiles
attachs l'Acadmie royale de musique.
De
plus
le
musicien de
chambre Michal Vogel, Carlsrhe, inventa, en 1780, Vinventions-trotnpete avec deux coulisses rallonges (2). D'autres crivains attribuent HaltenhofF l'ide d'appliquer la trompette des
coulisses analogues
les
celles du trombone, tout en conservant

r,
tons de rechange en fa, en
en
ut,
en
si
bmol. Enfin ce fut
entre 1801 et 1803 que parut vritablement la trompette clefs.

L'ide en revient au musicien de cour Weidinger, deVienne, qui se
fit
faire
une trompette
clefs,
sur laquelle
il
pouvait excuter
Leipzig en
avec justesse tous les demi-tons de deux octaves. "Weidinger joua
de son instrument en public pour la premire
fois
1802
le
l'tonnement produit par cette trompette fut immense et
Halary (4), dont les cors sont fort une famille du genre trompette, dans laquelle il employait simultanment les clefs et les coulisses d'accord, vers 1821 (5). En 1823 Legrain, chef de musique au T rgiment d'insuccs
(3). Ast, dit
unanime
estims, cra toute
fanterie de la garde royale, reprit le systme des coulisses ressort
d'Haltenhoff, avec tons de rechange en r, en mi, en

(1)
w/,
en
6^
b>,
plus
Fried. Zammenbk, Die musick, und mtisikalischen instrumente, Gieszen,
1855, in-8.
(2)
Heisrich Welcker vox Goxtershacsen, Magasin

Main, 1855, un vol.
.
musikalischer ton-
leerkzeuge; Francfort siu- le

(3)
in-".
Dictionnaire de Gerber, art

t.
Weidinger.
203, planche 29.
(4) Voyez, Brevets (1821),

(6) C'est
XXI, page
dans Guillaume- Tell, l'entre de Gessler au 3 acte, que la tromfit
pette clefs
ses
dbuts l'Opra.
140
t|,
tard en sol aigu, enrb, en si
ep.
quer une trompette diatonique
(1).
la et en la grave pour fabriDavid Buhl en joua en public,

fc;,
mais
les ressorts taient
trop durs la
d'abord peu de succs. Depuis, grce de
main et l'instrament eut nombreux perfection-
nements, la trompette coulisses a pris une place honorable parmi instruments de cuivre. Ces coulisses ne donnaient que le ton et le demi-ton; notre excellent trompettiste Dauvern, en inventant
les
une position de plus leur

temps,
il
fit
donner un ton et-demi (2). Pendant ce
s'tait
accompli en Allemagne une grande rvolution qui
devait influer sur toute la facture des instruments de cuivre.
le
Bluhmel dont nous avons dj parl au sujet du cor, avait invent systme des pistons que Stoelzel lui disputa. En 1827, Labbaye, profitant de cette dcouverte, imagina la
trompette d'harmonie diatonique ventilateurs et pistons (3). En 1833, Pertus eut l'ide d'abandonner le tuyau rond et de le
remplacer par
le
rectangulaire ovale ou carr qui prsentait l'a-
vantage de diminuer la course du piston (4). En 1838 Piat et Benot voului'cnt remplacer les pistons par des soupapes qui s'ouvraient et se fermaient volont (5).
le
A partir de
un
cette poque,
systme des pistons et des cylindres l'emporta dfinitivement
et ce fut sur cette partie de l'instrument

facteurs.
que se porta
l'efibrt
des
Pour
dtailler toutes ces inventions
livre serait n;
cessaire, et si
nous en citions une,
il
faudrait les citer toutes
aussi arrterons-nous l notre numration,
en rappelant que
le
c'est
dans Macbeth de Chelard qu'on trouve en France emploi des trompettes pistons.
premier
Dans
sa
mthode de trompette, Buhl donne

il
les rgles
pour
jouer de la trompette d'harmonie, et
indique l'emploi des

telle
sons bouchs avec la main. Avec la trompette

la
que nous
des
connaissons, pareille opration serait

et
certainement impos-
sible,
l'abaissement des harmoniques, par le
moyen
sons bouchs, ne pourrait s'obtenir qu'avec une sourdine semLegrain, Tablature

dresse pour la trompette
(1)
coulisse mcanique, in-f.
(2)
Dauvern, Mthode pour

Brandus
t.
la trompette, prcde d'un prcis historiqiie
pour
cet instrument, Paris,
et Dufour, 1857, in-f",
(3) Brevets, (4) Id., t.

(5) Id., t.
XXIV, p. 7,
pi. 2, fig. 1.
XXXIV, p. 162, pi. 25. XXXIX, p. 158, pi. 16.
INSTRUMENTS A VENT.
blable celle dcrite par Mersenne.
141
il
Mais
est
bon de savoir
qu'au commencement du sicle on faisait fort usage d'une trompette en r, recourbe,
nomme
celle
trompette ' harmonie, dont la

et
forme rappelait un peu

quelle
du cor
dans
le
pavillon de la-
on pouvait introduire la main. Il existe encore dans plusieurs collections et, en particulier dans celle de M. Mahillon, quelques spcimens de ce genre de trompette.
Quelques crivains regardent
la famille des cors,
le
cornet
dont
il
est le dessus. C'est
comme un membre de mme de cette maTout en

fonne des
rcit, le
nire qu'il est quelquefois trait par les compositeurs.
admettant parfaitement ce principe tabli d'aprs tuyaux du cornet, nous prfrons, pour
classer
la clart
la
du
le
parmi
les
dessus de trompettes. C'est en effet
clairon
ou soprano de trompette {daronceau, gresle au moyen ge, clarino aux xvii" et xviii sicles) qui, notre poque, se fondit avec l'ancien post-liorn, vritable soprano de cor, et donna naissance aux diffrentes espces de cornets pistons. Au commencement du sicle, avec les trombones, avec l'ophiclde, qui tait venu se
joindre au serpent et ses drivs, on avait constitu l'orchestre de cuivre des basses suffisantes,
truments du
mme
mais on manquait encore d'insgenre qui fussent capables d'excuter les parle
ties aigus et
auxquels on pt confier
chant. Les fltes, les
clarinettes et les hautbois remplissaient seuls cet office.
On
usait
bien dans quelques musiques militaires

les imperfections
du cornet
simple, mais
de cet instrument
le
rendaient
difficile
em-
ployer.
On
eut l'ide d'appliquer au post-horn allemand le syset
tme des pistons nouvellement invents,
on cra de
la sorte
un nouvel instrument,
le
cornet pistons, qui eut

la vulgarit
un
tel
succs
en France vers 1832, malgr

compositeurs, et Bellini
confier des parties
de son timbre, que des
en France
le
le premier, ne craignirent pas de lui mlodiques importantes. Halary construisit premier cornet pistons d'aprs les principes du
cor Meifi'ed.
Les cornets primitifs eurent d'abord deux pis-
tons, puis Perinet, en 1829, en ajouta

ainsi le cornet pistons
un troisime
et
complta
que nous connaissons. Depuis

construisit
cette po-
que,
le
cornet a subi bien des transformations, dont voici les
principales.
En 1836 Guichard
qui, tant en
mi b> au ton fondamental,
pouvait, au
un cornet pistons moyen d'un
142
HISTOIEE DE L INSTRUMENTATION.
et sib, et
mcanisme, tre mis en ut
par lequel on vitait ainsi des
tons de rechange (1). Pour arriver au
mme
rsultat, Courtois,
en
(le
1838, ajouta quatre coulisses qui mettaient l'instrument de si b
ton primitif) en
la,
en
la
t>,
en.
fa
et
en mi. Enfin, en 1854, M. Ar-
ban, l'habile coniettiste, mit en lumire un dernier perfectionne-
ment d au facteur Lecomte, et grce auquel l'instrument pouvait aborder un plus gi-and nombre de notes autrefois mauvaises ou diJciles. M. Legendre a, dans ces dernires annes, appliqu un
systme transpositeur qui, par une simple pression d'un des doigta de la main gauche, permet de baisser d'un demi-ton toute l'chelle
du cornet. Sax appliqua des

ter les traits.
clefs
au cornet pistons, pour
facili-
Considr au point de vue historique,

fois
le
trombone a eu autre-
une famille complte,
et a
mme t pendant longtemps le plus

le
parfait des instruments de cuivre. Aujourd'hui, runis par grou-
pes de trois ou quatre en comptant
trombone-basse, ces instru-
ments peuvent tre considrs la rigueur comme formant une famille , mais c'est surtout comme une sorte de trompette basse que nous devons l'tudier. En parlant du cor nous avons constat seulement la prsence des tons de rechange sans
mentionner
dcouverte
leur invention.
n'est
Eu effet,
ce qui a t considr
comme
simplement que l'application au cor d'un procd employ, depuis le xvi^ sicle, pour la trompette, comme nous l'avons
dj vu, et pour
le
trombone,
comme le
disent en termes trs-explicoulisse, per-
cites Praetorius et
Mersenne. Le trombone, avec sa
mettant de produire un grand nombre d'harmoniques, tait connu sous le nom 'estivemesnable ou de sacquehute, pendant le moyen
ge. Les trombones au xvi sicle taient regards, avec les violons,
comme les
plus souples et les plus parfaits des instruments,
lorsqu'un bon instrumentiste savait bien en tirer parti. Ils pouvaient donner galement les intervalles chromatiques et diatoniques,
et,
de plus, se mariaient parfaitement la voix humaine
(2).
(1)
Ce
fut
Adam
qui
fit
ajouter le ton
d'ut,
dont
il
avait besoin pour Bon

trois
ballet de la Fille
du Danube, en 1836, (Gerson, Mthode de cornet
pistons, Paris, 1840, Catelin, in-fo.)

(2) Artusi,
Imperfettione dlia modtrna musica, in-fol. Venise, 1600.

il
Botrigari,
Besiderio, Bologne, 1590, iu-l".

iu-fol., t. II, p.
Martini, Storia dlia musica, Bologne, 1757,
430.
INSTRUMENTS A VENT.
Ils servaient autrefois,
143
les glises
et principalement
dans
d'Al-
lemagne, doubler
les
voix de la basse au contralto; les dessus
taient excuts par les cornets

liter
bouquin aigus. Soit pour
faci-
l'excution, soit
pour avoir des basses
suffisantes, lorsque
le
les voix,
trombone marchait avec des instruments plus graves que on eut l'ide de faire des tubes additionnels, ou tons
faciliter l'excution
le
de rechange, qui prsentaient l'avantage de
en diminuant
nombre des
positions des coulisses, et aussi

l'tat
de donner l'instrument l'tendue ncessaire. Voici

:
du
trombone en 1620, tel que Praetorius nous le dcrit 1 le trombone discant, peu en usage parce qu'il tait trop petit pour avoir une bonne sonorit (ce soprano de trombone n'est pas sans analogie avec la moderne trompette coulisse) 2 le trombone ordinaire ou tnor, semblable au ntre 3 le trombone quarte ou baryton, 4 le trombone double, l'octave du trombone discant. Ce dernier, au temps de Praetoius, tait d'invention rcente il y l'un, employ dans les chapelles, tait en avait de deux sortes
; ; ;
:
le
plus ancien
l'autre, invent vers
1616 , par un facteur

plus grave
;
nomm
Hanz
Schreiber, tait le
trombone
le
il
sonnait le con-
tre mi, quelquefois
mme, on
le faisait descendre
jusqu'au contre ut.
L'embouchure de ces divers trombones

appels kriimmbiigel (triers), placs
les
se dtachait
de
l'ins-
trument, ce qui permettait d'adapter des tons de rechange mobiles,
comme on met
aujourd'hui
tons
du
cor,
de
la
trompette ou -du cornet. Le trombone du
pre Mersenne diffrait en quelques points de celui de Praetorius,
mais
tait construit d'aprs les
mmes
principes.
Le vieux
tho-
ricien
ne dit pas
il
si
la famille tait
employe tout entire en
France, mais
vient son tour constater l'existence

tortil.
du tonde
rechange qu'il appelle
Ce
tortil n'tait
pas plac prs de
l'embouchure, mais bien au milieu
mme
de l'instrument, ce qui
devait rendre son emploi des plus compliqus.

On
se sert rare-
ment du
tortil, dit-il,
except pour la musique instrumentale,

le tortil fait le
mais l'exprience dmontre que

quebute une quarte plus bas que
descendre la sacIl avait
ton naturel.
les
deux
piedsneuf pouces de longueur.

le
De tous
instruments de cuivre,
:
trombone, par sa construction, est
le
plus complet
aussi a-t-il
subi peu de changements, et ces changements ne lui ont-ils pas

t,
en gnral, favorables. Les facteurs ont cr des timbres
144
efforts, rien n'a
nouveaux, mais malgr leurs
pu
faire rejeter le
vieux trombone coulisse, qui, par la vigueur et la rondeur de ses

sons, la sonorit cuivre de son timbre, est
pour les compositeurs
d'une
utilit
qui
le
rend indispensable
l'orchestre.
Lorsque
les
pistons eurent t invents, ce fut le facteur

l'ide
Jahn qui eut le premier
de
les
appliquer au trombone, qui en eut d'abord deux (1).
Labbaye, en 1836, en ajouta un troisime, tandis que Jahn, la
mme poque, faisait quelques perfectionnements l'instrument. En 1846, Deretti amliora encore la construction et trois ans aprs
le facteur
Michaud de Lyon
avait l'ide de disposer les pistons

la
du
trombone en sens inverse pour rendre plus libre
colonne d'air (2).
En
gea
1852 M. Sax, en inventant

la facture
les
tuyaux indpendants chan-
du trombone piston en mme temps que celle des instruments similaires de toute l'chelle. Le facteur belge ayant
remarqu,
et avecjuste raison,
que les tuyaux simples, rsonnant
vide, avaient la plus belle sonorit> chercha le
moyen d'appliquer
chaque instrument toutes

cale
;
les
notes naturelles de l'chelle musiil
pour rsoudre
le
problme ,
eut l'ide de superposer les

l'autre
,
tuyaux, sans qu'aucun d'eux

ouvrir ou fermer par
commandt
et de les faire
un piston dont les fonctions taient compltement indpendantes de celles du piston avoisinant, de telle
sorte, qu'en superposant sept
instruments
les
uns au-dessus des

ces har-
autres,
il
obtint sept chelles diffrentes qui permettaient de pro-
duire par des
tubes vide les aliquotes naturelles
moniques, habilement combines, formaient la suite complte de

la
gamme
diatonique et chromatique de plusieurs octaves. Ce sys-
tme ingnieux, sur lequel nous aurons revenir, a t jusqu' ce

jour appliqu surtout au trombone et jouit d'une grande vogue,
particulirement dans l'arme. Je ne rpterai pas ce que
j'ai
dj dit pendant ce paragraphe de

coulisse sur les
la supriorit
du trombone
il
trombones pistons; cependant,

le
serait injuste
de ne pas constater que
trombone
six pistons et tubes in-
dpendants est appel rendre de grands services aux compositeurs (3). Halary a construit des trombones contre-basses double
(1)
Carnaud, Mthode
complte de trombone pistons, Paris, 1868, in-f.

t,
(2) Brevets,
(3)
nouvelle srie,
XIV,
p. 327, pi. 46.
Forestier Monographie des instrumenta dants, Paris, Ad. Sax, un vol, in-4.
six pistons
et
tube* indpen-
INSTRUMENTS A VENT.
coulisse descendant jusqu'au contre fa.
145
On fait grand usage du trombone basse dans les orchestres allemands. Il est regretter qu'en France nous ne l'ayons admis que par exception. Outre que de nombreuses compositions des matres allemands exigent
absolument son emploi, on pourrait complter avec lui le quatuor des trombones et viter ainsi de leur donner pour basse des
instruments d'une sonorit diffrente qui font perdre cette
masse sonore une grande partie de sa vigueur

8ui generis.
et
de son timbre
mesure que
le
la
musique militaire
se perfectionnait,
on
sentait
de plus en plus
remplacer
besoin de renforcer les basses de cuivre et de serpent et les bassons qui devenaient insuffisants.
le
Dj Dumas avait cherch combler

hasse et la contre-lasse guerrires (1).
cette lacune en inventant la
En
1817 on
vit s'introduire
en France
qu'une basse de trompette clefs, ^lalgr ses sons lourds et flasques, malgr son peu de justesse,
l'ophiclide, qui n'est
l'ophiclide
l'orchestre,
basse (2).
ne tarda pas passer de la musique militaire dans o il double ordinairement le troisime trombone la Employ jusqu' nos jours, il tend disparatre devant
les basses nouvelles, plus justes et plus sonores.
M. Ambroise Thomas, dans Hamlet, a donn l'exemple en le remplaant souvent par le sax-horn basse , au timbre plus franc et plus accus. En 1820, Labbaye voulut perfectionner l'ophiclide et lui donna un timbre trange tenant du cor, du basson et du serpent (3). On
construisit aussi des ophiclides-altos.

le
En
'
1844 Sommer inventa

d'ophiclide avec
sommerophone ou baryton
bocal, espce
en 1852, Couturier de Lyon amliora l'ophiclide, et remplaant les quatre dernires clefs par un piston, rendit plus gal le registre de l'instrument (4).
ventiles ou pistons. Enfin,
Les dfauts de
l'ophiclide n'avaient chapp ni
aux facteurs ni
et
(1) Voir la description de ces instruments dans les Archives des dcouvertes inventions nouvelles, t. I, p. 379 t. III, p. 222.
;
(2)
C'est dans VOlympie de Spontini, en 1817, qu'on entendit
pour
la
premire
fois l'ophiclide
l'orchestre de l'Opra.
d^ encouragement,
(3) Bulletins de la Socit

t.
1821,
t.
XX,
p. 145.
Brevets
XIV, page
265, pi. 22.
(4) Brevets, nouvelle srie, t. XXIV, page 367. On avait dj, construit des ophiclides trois pistons, dont nous trouvons une mthode en 1844. Il existe aussi un ophiclide contre -basse d'alary, mais cet instrument ne parat pas avoir eu de succs.
It)
146
aux compositeurs; aussi essaja-t-on plusieurs fois de le remplacer En 1820 Stratwolf inventa e basshorn neuf clefs. En 1838, Danays remplaa avantageusement
par d'autres basses de cuivre.
l'opliiclide alto
fait
par le clavicor, instrument plus juste, dont l'arme grand usage, mais qui n'a point pris place l'orchestre. En 18-10, Wieprecht inventale bass-tuba, connu en France sous le nom
de basse chromatique. En 1841, on construisit dans le mme but le cor pistons-basse. La perce des quatre pistons tait nouvelle
que l'instrumentiste en jouait deux de chaque main. Enfin citons aussi l'hlicon, basse invente par Stowasser de Vienne et le trombotonar de Besson, basse
et ils taient disposs de telle faon
monstre, dont
trait si
le nom seul fait reculer d'efFroi et que M. Ftis a svrement dans son rapport de 1855. Mais ces instni-
ments sont des
essais isols, et c'est
dans
les
basses des grandes
familles modernes de la masse des cuivres qu'il faut chercher le
remplaant de l'ophiclide. C'est la famille des sax-homs, ainsi que

broise
l'a
dj
fait
M. Am-
Thomas,
et celle des tubas,
que
les
compositeurs deman-
dent l'instrument qui doit prendre la place de l'ophiclide.
La
famille des tubas est complte, depuis le tnor jusqu' la basse,
mais R. Wagner, dans les Niehelungen, est le seul qui ait utilis le groupe tout entier. Les basses de tubas ont t beaucoup plus employes que les dessus, et servent nouiTir dans le registre
grave
les parties cuivres
de l'orchestre. Les partitions de Richard
Wagner nous donnent,

dans
le finale
ainsi
que nous
le
veiTons plus tard, de
nombreux exemples de l'emploi des tubas basses et M. Gounod,

du second acte de Cinq-Mars, a
trait le
tuba
comme
plaide
basse des trombones.
Un fait rapport par Richard Wagner
loquemment en faveur du bass-tuba. L'auteur de Lohengrin,

dans un
article des plus intressants, raconte, qu'tant
il
chef d'or-
chestre Vienne,
avait
mont
la Vesiae.
Spontini,
tions gnrales.
Wagner le fit inviter Le vieux matre couta son uvre,
Pour rendre hommage assister aux dernires rptipuis dit Wa-
gner tuba
J'ai entendu
je
dans votre Rienzivca. instrument appel bassne veux pas bannir cet instrument de l'orchestre, faitesla Vestale (1).
m'en une partie pour

(1) Mnestrel^ 1874.
Traduction d'un article de Richard
Wagner
iatitol
Soureriirs de Sjwntini.
INSTRUMENTS A VENT.
147
Le
de
caractre particulier de la facture instrumentale notre

est la
poque
tendance vers
la constitution
de familles compltes
cette ten-
mme timbre et de mme espce. Dj nous avons vu

les clarinettes et les hautbois.
dance s'accentaer pour
Peu peu,
et
par des chemins diffrents, nous revenons au systme instrumental
du xvi^ sicle mais c'est surtout dans les instruments de cuivi'e que ce fait devient chaque jour plus vident. Le besoin de donner l'orchestre militaire plus d'homognit et de vigueur, l'application rigoureuse des lois de l'acoustique ont amen les
;
facteurs crer de nouvelles familles d'instruments de cuivre.
Ast, dit Halary, dont nous avons dj parl, tablit de 1817
1821 toute une srie de bugles

succs
;
clefs qui
eurent un certain
faites encore,
les
d'autres tentatives
du
mme
fils,
genre furent
mais
c'est
surtout Sax, pre et
que sont dues

la basse
inventions
tendant
constituer des familles compltes d'instruments de jusqu'au soprano.
mme
timbre et de mme espce, depuis

fils,
Les instruments de Sax, pre et
sont remarquables, non-
seulement par la beaut de leurs sons et par leur justesse, mais

encore par ce qu'ils rvlent une patiente et intelligente recherche
des lois de la vibration de
l'air
;
de plus, en cherchant toujours
rendre le doigt uniforme pour tous les individus de

mille, les
chaque
fa-
Sax ont prouv qu'ils travaillaient, non au hasard et par empirisme, mais d'aprs un systme rationnel, sans lequel il n'est pas de rsultat satisfaisant. Ce fut en 1843 que Sax, faisant
du vieux fgel-horn (cor de signal) un bugle perfectionn, avec une perce nouvelle, cra la famille des sax-horns, depuis le soprano jusqu' la basse et la contre-basse. En 1845, s'tant aperu que la direction uniforme des pavillons donnait plus de vigueur
l'orchestre militaire, et sentant en
mme temps que
l'emploi de
fanfares dans la cavalerie ncessitait l'usage d'instruments pins

portatifs,
il
inventa
le
saxo-tromba, participant du bugle
et
de
la trompette,
mais qui peut tre assimil au sax-hom, dont il ne diffre que par la forme du pavillon. En 1849 il eut l'ide d'appliquer au clairon d'ordonnance tout un systme s'adaptant
l'instrument rglementaire et fournissant ainsi, sans changer
d'instrument, une fanfare complte de la basse au soprano (1).

(1)
pi. 29,
Voir description et
Brevets d'invention.
figures de
ces instruments,
1821,
t.
XXI,
p. 19,
148
HISTOIRE DE L'iNSTRUMENTATIOX.
Enfin, en 1852, parut le systme des tuj'aux et pistons ind-
pendants dont nous avons parl a a sujet des trombones. Sax

ajouta aux instruments aigus de la famille des clefs qui
taient les trilles et donnaient
facili-
un timbre
siiigeneris la sonorit.
les
Ces instruments semblent aujourd'hui devoir remplacer dans
musiques
tuyaux
civiles et militaires les
bugles et les sax-homs com-
pensateurs, qui sont loin d'offrir les avantages des instruments

et pistons
indpendants.
Nous avons rsum bien brivement les principales inventions des Sax, mais dans le livre de M. de Pontcoulant, dans les rapports de Ftis, le lecteur trouvera des dtails plus circonstancis,
et
point en point toutes les luttes que
M. Commettant, un ami dvou du facteur belge, a racont de M. Sax soutint au sujet de ses inventions. Xous n'attachons qu'une mdiocre importance aux
nombreuses polmiques du processif facteur, aussi nous contentons-nous seulement dndiquer les pices du procs. En mme temps que Sax, "Wieprecht, directeur des musiques militaires prussiennes, compltait de son ct les familles instrumentales et
inventait en 1833 la ventile- qui porte son
nom
et qui eut
une
grande vogue en Allemagne
mais
la description
de ces instru-
ments
et le rcit des vives discussions qui se sont leves leur
sujet et
au sujet des sax-horns n'est point de notre ressort

la lutte
(2).
;
Aujourd'hui
soutenue par M. Sax est termine

le
ses
instruments sont entrs pour la plupart dans

blic, et
il
domaine pul'a-
devient facile de se tenir galement loign et de
nimosit, ne de la lutte de puissants intrts en jeu, et de la

partialit des
amis de M. Sax, qui n'ont pas toujours t assez

la
adroits
pour dissimuler derrire leurs loges
rclame plus
nuisible au facteur belge que les attaques de ses ennemis les plus acharns. La cration des familles des cuivres a donn aux or-
chestres militaires plus de souplesse, de sonorit et de vigueur,

et les a rendus capables en
mme
temps, et de se faire entendre
de loin en plein
air, et
d'excuter les rpertoires les plus varis.
Mais ces avantages sont balancs par de graves inconvnients.

(1)
0.
Commettant,
Histoire d'un inventeur,
un
vol. in-8.
(2)
res,
Pour les instruments employs dans la musique d'harmonie et de fanfavoyez Clodomir, Traite thorique et pratiqve de Forganisation des socits
tt
musicales, karmonies
fanfares
Un
vol. in-b;
Paris, Alph. Leduc,
1873,
INSTRUMENTS A VENT.
C'est au prix
et la sonorit
149
du
;
coloris et des timbres qu'on a acquis la justesse
la varit
il
des anciens orchestres militaires a dis-
paru. Les basses,
est vrai,
ont aujourd'hui plus d'ampleur que
de plus monotone et de plus lourd que ces grosses basses et contre-basses de cuivre frappant les temps forts jamais
;
mais
est-il rien
de la mesure au point de couvrir

monie, malgr
tercaler
?
les dessus, divisant ainsi l'har-
les
instruments intermdiaires que l'on tente d'inla faute sur les chefs
Les facteurs rejettent
de musique
il
qui, disent-ils,
ne savent. pas employer ces instruments; dans une juste mesure
est fort
possible, en effet,
que les chefs de musique soient souvent incapa;
bles de pondrer leur orchestre
mais
il
ne
faut pas
que l'uniformit des timbres est en grande partie cause de cette lourdeur et que, dans une famille de mme
oublier
si
espce, les basses crasent toujours les dessus de leur poids sur-
tout
on
les
entend distance. N'est-il pas ncessaire, dira-
t-on, d'tablir tout l'difice

ses
?
harmonique sur des basses vigoureu*retirerons les vritables

les
Boit,
mais nous
ne
avantages
de nos instruments graves qu'en
mlangeant avec des indivi-
dus de familles diffrentes et avec des sonorits varies. Jusqu'

ce jour l'emploi de ces familles a toujours t restreint, soit l'arme, soit
prsenter des
aux orchestres sur le thtre, lorsqu'il fallait repompes et des crmonies. Habilement mlanges
il
avec
les
instruments vent et cordes,
n'est pas impossible
qu'elles puissent rendre des services et produire des eflets
nou-
veaux, mais leur emploi exigera de la part des compositeurs
beaucoup de tact et de got. Ces rserves faites, nous ne pouvons qu'applaudir aux eflTorts constants des facteurs et particulire-
ment de
culier,
MM.
Ad. Sax, pre
et
fils.
Plusieurs crivains dont le
nom
fait autorit, et Ftis
en partile
soutiennent que les instruments clefs ou pistons ne

Il est facile
cdent en rien aux instruments naturels.
de prtendre
que
les
compositeurs franais ne savent pas crire pour la trom-
pette et le cor, et
que nos facteurs sont incapables de construire

;
de bons instruments
le
mais
il
est
moins commode de prouver que
son ne sort pas plus pur, plus color et plus franc sortant
d'un tube simple que de plusieurs tubes superposs et contourns
dans lesquels
la
colonne d'air rencontre mille obstacles qui intercourse. Certes

il
rompent ou retardent sa
est fort utile
aux com-
150
positeurs de retrouver dans la masse des cuivres dea intervalles et
des notes qui leur taient interdits autrefois on ne peut nier non
;
plus que les difficults d'excution ne soient aplanies, que l'application des pistons, que la diminution
du nombre de tons de
si
rechange, n'aient donn plus de justesse aux nouveaux engins sonores; mais quels inconvnients balanceraient ces avantages,
!
on abandonnait les instruments naturels Que deviendi-ale timbre dans cette confusion de sonorits monochromes ? On peut s'en rendre facilement compte l'audition des orchestres militaires, dont
tout le registre, de la contre-basse au soprano, est d'une dsolante
uniformit, peine roinpue par les accents plus colors des petites
et des
grandes clarinettes et des saxophones. Autrefois

de merveilleux
l'artiste
faisait lui-mme son instrument par l'tude, et de cette lutte avec

les difficults naissaient effets
dans l'excution
vrai
;
des grandes uvres.
On a trouv des timbres nouveaux, il est

effets
profitons de ces dcouvertes, mais n'abandonnons pas les anciens.
Qui nous rendrait les potiques

tantes de la trompette
Ti'es
des sons du cor, la voix puis-
sante et saccade du trombone, les vibrations vigoureuses et cla?
Avons-nous
le droit
de profaner les
u-
des matres en remplaant par d'autres timbres ceux qu'ils
ont employs et bon escient? Gliick dans Alceste, Mozart dans
Bon Juan, Weber dans

instruments simples;
le
Freyschutz, Olron, Euryanthe, cette
merveilleuse trilogie de la couleur instrumentale, ont us des

qu'ils
avaient
leur disposition, mais,
qu'on ne s'y trompe pas, ce sont encore ces
mmes instruments
qui
seuls peuvent rendre les effets cherchs par ces grands matres.
Rossini, Meyerbeer, Ambr. Thomas, Gounod, n'ont point abandonn les vieux instruments, imitons-les faisons place aux nouveaux venus et demandons-leur les services qu'ils peuvent nous rendre, mais ne laissons pas la varit du timbre, si essentielle au coloris musical, se perdre dans la monotonie; ne laissons
;
pas s'tablir sans combat
le
rgne de
l'galit
devant
le piston.
INSTRUMENTS A VENT.
151
V. INSTRUMENTS A VENT ET
A CLAVIER l'anche libre.

les
L'oRGUE,
Le
rle de l'orgue,
pendant
xvi* et xvii^
le
sicles, est
trop
important pour qu'il nous
soit
permis de
passer sous silence;
aussi essayerons-nous dans la seconde partie de ce trayail, do
donner ce bel instrument

toire de l'instrumentation.
les
la place
le
qui lui est due dans
l'his-
Nous
verrons tour tour soutenir
chanteurs et la basse continue dans la musique religieuse, m-
ler sa puissante voix
au dialogue des instruments,
relier
si
par ses
accords majestueux les combinaisons harmoniques

si
varies et
et
grandioses des compositions sacres de
Bach
et
d'Haendel
uvres dramatiques des compositeurs contemporains. Mais nous ne saurions, sans dpasser les bornes que nous nous sommes fixes, rsumer, mme
la scne
les
se prter
aux illusions de
dans
succinctement, l'histoire de la facture d'orgue depuis
cement du xvi^
sicle.
le commenNous aurions voulu pouvoir rendre hom-
mage
ces artistes qui, se transmettant leurs traditions, ont su
amener
l'es grandes orgues au point de perfection o nous les voyons aujourd'hui. Nous aurions voulu suivre dans ses dtails la facture de l'orgue, depuis le temps o les touches avaient prs
d'un mtre,
comme nous le voyons dans
les
planches de Prtorius
jusqu' nos jours, o des meubles, ingnieusement disposs autour
de
l'artiste, lui
permettent de trouver sous sa main sans
difficult
les claviers et les registres,
au moyen de plus de six cents moteurs ou machines pneumatiques depuis ces souffleries grossires, dans lesquelles soixante soufflets taient peine
rendus
faciles
;
suffisants
pour ahmenter
les
tuyaux, jusqu' ces souffleries
diverses pressions, grce auxquelles
on peut dispenser chaque

il
jeu de tuyaux la masse d'air dont
a besoin. Jetons donc un

si
il de regret sur cette tude
si
intressante et
instructive et
contentons-nous de renvoyer
facture (1).
(1)
le lecteur
quelques-uns des
nom-
breux ouvrages qui traitent de
l'histoire
de l'orgue et de sa
Outre les chapitres de Frtorius, de J/er.enne et d'ArtusU sur l'orgue,
le
lecteur pourra consulter les savants ouvrages de G.
K.vstxer qui tous contien-
152
HISTOIRE DE L'iNSTRUMEXTATIOX.
se perfectionnait, le
A mesure que l'harmonie

que
se rpandait
got de
la
musi-
chaque jour de plus en plus chez
les prtres
comme
du
chez les laques. Les uns voulaient augmenter la
pompe
magie des accords de l'orgue, les autres tenaient excuter chez eux la musique qu'ils avaient entendue l'glise, mais les grandes orgues taient rares et leur prix exservice divin par la
;
cessif
on inventa, ds les premiers temps du moyen ge, une sorte

ou poser sur un meuble. Aucun instrument, sans en ex-
d'orgue courts tuyaux et clavier, qu'on pouvait porter dans

les bras
cepter le luth, n'eut

ves,
un
plus grand succs que ces orgues portati-
dont on retrouve des reprsentations sur tous les monuments

registre de
tant religieux que profanes. Elles servaient surtout soutenir les
voix et leur tendue ne dpassait pas, en gnral,

l'chelle vocale.
le
Manuscrits de missels ou de romans d'amour,
bas-reliefs et vitraux d'glises
ou d'abbayes, tout montre
la figure
de ces instruments, qui paraissent avoir jou chez
les dilettanti
du moyen ge
le rle
que
le
piano remplit aujourd'hui. Les mo-
dles en taient varis
l'infini,
mais
il
ne parat pas que la fac-
ture de ces orgues portatives ait fait de grands progrs depuis
du xiii sicle que ces reprsentamontrent plus nombreuses mesure que nous approchons de la renaissance, et la vogue des orgues portatives est si grande qu'elles deviennent l'attribut oblig des personnages qui dans l'imagerie du moyen ge reprsentent la musique (1). Un
leur invention. C'est partir
tions se
ou deux rangs de tuyaux, poss sur un sommier, qu'un, deux ou

trois soufflets alimentaient d'air;
un
(
clavier de quatre
ou cinq oc-
nent des
dtails intressants.
fenheit ihra- Theile, Erfurt, 18i3, in-S".
Topfer G.), Die Orgelztcech und Bercha Hamel, Manuel cht/acteur dorgue...
J.
3 vol. in-12 et atlas, Paris, 1849. (Encylopdie Roret). Cet ouvrage contient,
outre une excellente notice historique, une bibliographie des ouvrages relatifs
l'orgue.
sur
Eegsier
(l'abb),
V orgue,
'2^
sa connaissance,
sott
administration
et
son jeu, Nancy, Vaguer, l'^d. 1851,

l'orgice
s. d.,
1862.
et la
Un
vol. in-S.
Lamazou, tude
;
monumental de Saint-Sulpice
in- 8.
facture d'orgues moderne
Paris, Re-
pos,
Voir aussi
1*"^
les tables des
Brevets d'invention, les tables de
la Socit
d'encouragement, les rapports de Lafage sur l'orgue de Saint-Denis,

les expositions
de Fotis sur
de 1855 et
18(J7.
Scwiim, Xouveau manuel

im
vol, in-4
de
l'organiste praticien,
(1)
vol.
(Encyclopdie Roret), Paris, 1855.
Lavoix
fils,
La
Jlusiqae dans l'imagerie du mo'jen ge,
avec
planches. Voir les planches de Willcmiu, Seroui d'Agincourt, etc.
INSTRUMENTS A VENT.
tavcs, voil de quoi se
153
composaient ces
positifs, ces rgales, ces
portatifs, auxquels les textes
du moyen ge
font continuellement
:
allusion.
Ces instruments taient de diffrentes grandeurs
les
uns
se portaient facilement sur le bras, et l'excutant jouait
de la
qui
d'au-
main
droite, tandis
que de
la
gauche
il
maniait
le soufflet,
;
tait plac tantt derrire l'instrument, tantt au-dessous
tres se portaient sur les
genoux
(1); d'autres, plus grands, taient

faire
ports par
un homme charg de
marcher
les soufflets tandis
que
l'artiste tenait le clavier.
Le nombre,
la disposition, la
ma-
tuyaux taient aussi varis que la forme mme des instruments. On en faisait en or, en argent, en albtre. Tantt on en comptait huit, quelquefois seize ici ils taient disposs de
tire des
;
droite gauche, l de gauche droite. Certaines orgues avaient
uns ct des autres, dans certaines auOn peut voir dans le bel tres ils ouvrage de Heffner (2) un curieux orgue de 1527 dont les tuyaux
leurs tuyaux placs les
formaient une lgante spirale.
sont ainsi disposs, et
le
portatif de Luscinius parat tre cons-
truit d'un faon analogue.
La
rgale,
si
j'en crois Luscinius et
donnent deux modles diffrents de cet instrument, n'avait pas de tuyaux. Elle consistait en un simple jeu d'anches, mis en vibration par l'air du sommier. On comprend comPrgetorius, qui
bien devait tre dur

il
le
son d'un pareil engin musical. Cependant

publiques et prives au com-
avait une grande vogue dans les couvents et les chteaux, et
faisait
l'ornement de toutes
XVII
siclef.
les ftes
mencement du
par
le
Ces orgues barbares commenaient disparatre, remplaces

clavecin et dj, vers la fin
du xviii"
sicle,
leur
nom
mme
tait presque oubli, lorsqu'une dcouverte vint remettre

les petits
en honneur
instruments* vent avec clavier. Je veux
parler de l'application de l'anche libre. Si les compositeurs n'a-
vaient pas quelquefois cherch tirer parti de l'anche libre, nous
ne donnerions mme pas place dans cette tude cet agent sonore. Les documents sont incertains sur l'origine de l'anche hbre, cepen-
(1)
V.
Heffser, Costumes du moyen
dr/e
chrtien, d'aprs
les
monuments
contemporains, Francfort, 1840-54,

(2)
t. II, p.
1G7, 3
volumes
in-4o.
Kunfswerke und rjeratschn/ten des Mittelalttrs und der Renaissance, hcraugfjc
gebtn von HoJ'ner und Btcker , Francfort
am
Main, 1852-53,
Iu-4.
154
HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX.
qu'il n'y aurait
dant nous croyons
pas tmrit supposer que les
jeux d'anches libres aient t trouvs et peut-tre employs
dans les rgales, bien avant que leur application par Grenier donnt naissance cette foule d'instruments asthmatiques dont
le
public s'est pris depuis quelques annes. Peut-tre
un jour
les
facteurs trouveront-ils le
moyen de
faire disparatre les intol-
rables dfauts de tous les instruments issus du principe de l'anche

libre, tels
qu'harmonium, mlodium, mlophone, pokilorgue,
etc.,
mais, jusqu' ce
moment,
ils
n'ont
prendre place dans l'orchestre.

table
pu vritablement leur faire Leur timbre est monotone, leur
sonorit, pour ainsi dire essoufle, devient littralement insuppor-
au bout de quelques minutes. Qu'un grand matre comme

employ le mlophone, que
etc.,
Halvy, toujours curieux d'effets nouveaux et amoureux de son

art, ait
les
compositeurs
comme Hrold,
Meyerbeer,
se soient
servis de
l'harmonium pour soutenir
l'intonation des voix dans la coulisse, que
l'harmonium remplace
jusqu'
un
certain point l'orgue dans les glises ou les chapelles
trop pauvi-es pour possder de grandes orgues, rien de mieux,

et loin
de nous la pense de nier

le
l'utilit
pratique de ce genre
d'instrument, mais de l
considrer
aux masses de l'orchestre sa voix sans plus grande perfection , ne fait qu'imiter
vent,
il
comme pouvant mler timbre, qui, mme dans sa

celle
des instruments
que les facteurs aient trouv le moyen de transformer compltement ces insti-mnents, qui, tout prenfaudra, je
le
rpte,
dre, ne sont, quel que soit leur
nom, que de grands accordons.
A partir du jour o Grenier trouva ou pour mieux dire retrouva

l'anche libre, et l'appKqua l'orgue qu'il appela l'orgue expressif
(1820),
il
ne
se passa pas d'anne sans
que quelque facteur

etc.,
perfectionnt les instruments issus de l'anclie libre. Sb. Erard,
Grucker
et Ochalt,
le
Fourneaux, Merklin-Schultze , MuUer,
tous apportrent
contingent de leur intelligence et de leurs
travaux l'amlioration de l'anche libre et de ses applications.
Martin de Provins, en inventant le systme dit percussion, donna l'harmonium plus de brillant , de nettet et de vigueur dans
l'mission
du son sans cependant parvenir

,
faire disparatre
tous
les
dfauts de l'instrument. Aujourd'hui Debain, Alexandre,
Mustel font chaque jour de laborieuses recherches sans arriver
un
rsultat
compltement
satisfaisant.
Harmonium mlodium
,
INSTRUMENTS A VENT.
orgue expressif, et autres instruments du
raient tous
1^5
mme
genre mrite-
une mention s'ils avaient rellement jou un rle dans l'orchestre le mlophone lui-mme, qui, grce Halvy, eut son heure de gloire , nous fournirait ample matire dyeloppement et anecdotes, mais les compositeurs n'ayant pas jusqu' ce jour donn place importante ces instruments dans leurs u;
yres,
nous ne pouvons nous y arrter

Voir pour
orgues expressives et
t.
(1).
(1)
les
les
instruments anches
libres,
POKTCOCLAST,
Crâz/c^ra^jîe,
II, les
rapports des exiDOsitions et les cinq
volumes de tables des Brevets franais. Pour le mlophone les mthodes de Dessanse Mthode complte de Jacquet, Mthode de mlophone. Un vol. mlophone, Paris, Leclerc, in-fol.
,
,
in-fol.
Gazette musicale, 1841, pages 218 et 501.
Guido
et
Ginevra d'Ha,
lvy, ballet
du
les
2" acte.
,
Cet instrument
qui affectait la forme d'une guitare

;
avait
vier,
parat-il
quelque chose du timbre du hautbois

placs sur le
il
n'tait pas clale
mais
lames taient mises en communication

qui
,
avec
sommier au
moyen de boutons
manche
servaient ouvrir et fermer
les botes des anches.
M. Jacquet,
propritaire
du brevet de
Leclerc, a' expos
en 1855 un mlophone perfectionn, et on peut voir encore aujourd'hui des modles de cet instrument dans les vitrines des marchands de musique et de
curiosits.
CHAPITRE TROISIEME.
INSTRUMENTS A PERCUSSION.
TIMBALES, TAMBOURS, TRIANGLE, CYMBALES, CLOCHES, TAM-TAM, TIMBRES A CLAVIER.
Les instruments percussion dont nous nous servons aujourd'hui ont t, tous sans exception, employs au moyen ge et pen-
dant
la renaissance, et l'on
pom'rait
mme
dire
que
la profusion
de ces sortes d'agents sonores est un des cara-ctres distinctifs de

l'instrumentation primitive, depuis le xvi jusqu'au milieu
du
le
xvii
sicle.
Mais, tels qu'ils avaient t abandonns, vers
temps o l'instrumentation moderne commenait

tels les
se former,
compositeurs
les
retrouvrent, lorsqu'ils voulurent les
introduire de nouveau dans leur orchestre, pour en varier les

sonorits.
Les tambours
et
tambourins,
les triangles et les
tim-
bres, tous ces instruments
bruyants et primitifs taient peu sus-
ceptibles de perfectionnement. Quelques tentatives ont t faites
pour
faciliter l'accord
des timbales, quelques modifications ont
t apportes dans les jeux de timbres clavier, et dans les instru-
ments de
verre,
ou lames vibrantes comme l'harmonica, mais
ces changements sont de

d'oeil suffira
peu d'importance
et
un
trs-rapide
coup
pour passer en revue ces agents sonores, qui, aux
timbales prs, sont rarement employes et qu'on pourrait appeler
hors d'oeuvre de la musique. Les timbales, que les anciens peuples de l'Orient avaient connues, paraissent avoir t introduites en Occident en mme temps que le luth l'poque des croisades. Elles portrent le nom de
les
nacaires petites et grandes. Elles furent trs-employes pendant

tout
le
moyen
ge.
Les monuments
et
les
manuscrits nous en
donnent de nombreux exemples.
On
s'en servait daus les tournois.
INSTRUMENTS A PEUCUSSION*
dans
les ftes et
157
l'arme (1). Devenues instruments d'honneur
pour
la cavalerie, elles
fonnaient avec les trompettes la plus
grande partie de l'orchestre des crmonies funbres et militaires. Les descriptions dtailles des funrailles princires nous en
montrent quelquefois jusqu' vingt-cinq ou trente paires runies.

Enfin
les timbaliers
avaient tant d'importance qu' Strasbourg,
un nomm
bales, avait
Willig, rput pour blouser suprieurement les tim-
une pension
et
un costume d'honneur.
Il n'est
donc
fin
pas tonnant que, dans les grands ballets dramatiques de la
du
xV
et
du XVI
sicle elles aient

elles
trouv tout naturellement
leur place.
En
France
furent abandonnes
militaires, jusqu' Lulli, qui les
grande Ecurie,
l'orchestre.
et, partir de ce Mais en Allemagne elles furent employes sans
aux bandes emprunta pour ses opras la moment, elles ne quittrent plus
intersicle,
le
ruption, dans les ftes
comme
la guerre, depuis
le
xvi^
jusqu' nos jours, ainsi que nous

vail.
verrons dans la suite de ce trace sicle qu'on tenta de
Ce ne
fut qu'au
commencement de
perfectionner le
mcanisme de
l'accord, soit
soit,
par une pdale,

Sax, au
soit
par une seule cheville
comme Gautrot
comme
moyen
de plusieurs timbales sans chaudrons, mais ces diffrents procds ont peu russi jusqu' ce jour et lorsque des compositeurs
comme
Reicha, Berlioz, Meyerbeer, ont eu besoin de donner aux

ils
timbales une certaine importance mlodique,
se sont contents
de se servir de quatre, six, huit ou seize de ces instruments, suivant les exigences de leur orchestration. C'est Berlioz qui a,
dans ses compositions, donn

et exig les
le
plus d'importance aux timbales
baguettes tte d'pong (2). On connat de reste le tambour, la caisse claire, la caisse roulante,
le tambour de basque, et je n'ai pas besoin de les dLeur introduction dans l'orchestre est moderne , mais leur existence date des temps les plus reculs du moyen ge, sans que de notables changements aient t introduits dans leur fabrication. le
tambourin,
crire.
On
sait
que ce fut au sige de Calais,

Anglais firent connatre
le le
sait, que les
3 aot 1347 d'aprs Froistambour en France, et que
(1)
(2)
fol..
Yoy. Carter, cit plus haut. Kastner, Mthode complte et
raisonne
du
timbales, Paris,
Brandus,
in-
158
ce fut
Marignan que pour
la
premire
fois les
Franais connu-
rent
le
gros tambour ou Coliii ia?npon des Suisses.
baguettes, ou caisse claire, fut ingnieusement employ par

rais
Le tambour Male
dans
la
tempte d'Alajone, et Gluck a
fait
entendre pour la
premire
fois les
sons sourds de la caisse roulante dans

eji
chur
de Be-
des Scythes 'Iphignie
Tanride. Quant la grosse caisse pro-
prement
dite,
on
la rencontre
au moyen ge sous
le
nom
dondaine. Les stalles de la cathdrale de Rouen, excutes en 1467,
nous en fournissent un exemple curieux. L'instrument est port

sur
le
dos d'un
homme,
tandis qu'un autre frappe avec
sur la caisse laquelle on a adapt des grelots pour

sonorit (1). Gluck s'tait dj servi de la
ce fut Spontini qui le premier l'Opra
un tampon augmenter sa grosse caisse, mais
employa cet instrument

deux
avec toute la batterie dans la marche triomphale de la Vestale.
Dj Beethoven avait
sieur Nicole t,
si
fait
usage de
la grosse caisse avec
tampons. Le tambour de basque
faisait
l'ornement du thtre du
j'en crois ce passage.
Je ne vois rien d'extraor-
dinaire ce thtre que l'introduction dans l'orchestre d'un tam-
bour de basque.
gloire de devenir
Il
eut
mme
sous l'Empire et la Restauration la

salon,
un instrument de
n'a servi qu'
mais son succs fut pas-
marquer de son frmissement sager, et depuis il le rhythme de la danse et des ballets, comme, par exemple, sonore dans la ronde bohmienne de V Etoile du Nord (2). Le tambourin, dout le rhythme sonore se marie si bien au timbre du galoubet et de la flte, est encore aujourd'hui, dans le Midi, tel qu'il tait au moyen ge; Gluck dans Ijjhignie^ Mondonville dans ses opras provenaux, Berton dans Aline reine de Golconde, s'en sont servi pour donner plus de couleur locale leurs uvres, et pendant le xviii sicle, un tambourineur
tait attach l'orchestre
de l'Opra
la
(3).
Le
triangle,
dont Grtry, dans
Fausse Magie,
dans
les
fit le
premier
usage en
France, se retrouve aussi
premiers temps du
(1)
Langlots,
8).
Stalles de la cathdrale de
Rouen
Rouen, 1838.
Un
vol. in-S"
(p. 135, pi.

{2)
Etrennes aux dames, ou Mthode de tambour de basque, par Fket, in-4'' obi.
(3)
Vidal
(F.),
Lou Tambourin,
tt
Jstori de restroumen prouvenqau, seguido de la
metodo dou dou tambourin
galoubet {aycc trad, en regard). In-S", Avignon, 1SC4.
INSTRUMENTS A PERCUSSION.
159
moyen
ge, et le manuscrit de Saint-Emeran, dont Gerbert

il
donn
des dessins, en est la preuve (1). Autrefois

l'antiquit, des
avait,
comme dans
anneaux sonores dont le tintement accompagnait danse. Ces anneaux ont disparu. Il en est de mme des cymbales, dont de nombreux manuscrits nous donnent diffrents modles. Du temps de Molire, dit Castil-Blaze, il tait
joyeusement
la
fort la
mode dans
les salons
de s'accompagner avec des cymbales.
{Molire musicien, 2 vol. in-8.) Elles ont t introduites l'Opra
par Gluck (Iphignie en Tavride, chur des Scythes). Le seul
changement apport ces instruments est l'invention des petites cymbales antiques que Berlioz fit construire et qu'on entendit dans Romo et Juliette (2). M. Massenet, dans la musique des Erinnyes,
les
a employes aussi.
Les castagnettes,
si utiles
aux compole ix sicle,
siteurs
amoureux de
la
couleur locale espagnole, se retrouvent
dans
les cliquettes
anciennes, que nous voyons ds

le
sur les miniatures del splendide bible de Charles

Il est
Chauve
(3).
un autre instrmnent, le canon, dont la voix

plus d'une
fait taire toutes
les autres; mais, quoiqu'il ait servi

le
fois,
quoique nous
trouvions chef de pupitre de la mousqueterie dans de curieux
morceaux analyss la suite de ce travail, quoique Sarti, Rossini n'aient pas ddaign de s'en servir, ne rptons pas aprs tant
d'autres les nombreuses anecdotes racontes son sujet et lais-
sons aux historiens de

faits.
l'artillerie
les soins
de narrer ses hauts
C'est la fin
au thtre
(4), ainsi
du sicle dernier que les cloches ont t introduites que le tam-tam (5). Mais les timbres de difen vibration au moyen d'un marteau, taient sicle, comme nous le, prouve le chapiteau de
frentes grandeurs, dont les clochettes taient disposes diatoni-
quement
et mises
le
connus ds
su
(1)
Gerbert,
de Cantu
et
musica sacra.
Coussemaker, Essai
la
le fa.
;
sur
les ins-
truments de musique.
(2) Scherzo
l'autre
(3)
;
de
la Jieine
Mab, deux paires accordes h

le si et la
quinte l'une de
la plus
grave donne
plus haute
,
V. Lavoix, Imagerie,
:
pi. 1,
Voir aussi par curiosit,

;
le trait
de Flo1792.
rencio, intitul
Crvtnlogia o sciencia de las casta nttelas
Madrid, 5
d.,
Un
vol. in-8o.
(4)
(f))
Dalatrac,
Camille.
Sl'ONTiNi, la Vestale,
IGO
il
Saint-Georges de Bocherrille, et
est
peu de manuscrits minia-
tures dans lesquels on ne puisse en voir des spcimens. Cet instru-
ment
primitif fut bientt remplac par les carillons clavier, si rpandus en Flandre et en Belgique. Ce fut vers 1786 qu'on inventa
le
en Allemagne
usage dans
pasticcio
la
jeu de timbres ou fjhckenspiel, dont Mozart
fit
Flte enchante. Lorsqu'on

le
monta
l'Opra l'infme
connu sons
nom
des Mystres d'Isis, on remplaa les
timbres par des barres d'acier. Aprs Mozart, plusieurs compositeurs, entre autres Meyerbeer, Halvy, Auber, etc., ont trouv
dans
les
tintements de clochettes spares et de timbres cla-
vier de jolis effets de coloris^ et
nous verrons dans
les
uvres
d'Haendel un emploi de ce genre.

Enfin rbarmonica, auquel Auber dans Y Enfant prodigue, Halvy dans
le
Juif Errant, donnrent
place, doit tre cit
pour m-
moire, mais l'emploi de ces instruments lames de verre est trop
exceptionnel pour qu'il soit ncessaire de nous an'ter les dcrire

et raconter leur histoire.
Il
en est de
si
mme du xylophone,
si
dont M. Saint-Saens a
fait
un
usage
pittoresque et
fait
original dans la
instrument,
de lames de bois, est
Danse macabre. Cet connu depuis longtemps
en Allemagne, et son origine remonte l'poque la plus recule du moyen ge. Comme dtail, nous pouvons faire remarquer que
sur les plus anciennes reprsentations
la
des danses
macabres,
mort souvent figure menant

(1).
la fanbre
ronde au son du
xylophone
(1)
Voyez G. Kastner,
la
Danse des morts.
Un
vol.
grand
in-4, 1851.
FIN DE LA PREMIERE PARTIE.
DEUXIME PARTIE
L'INSTRUMENTATION
PREMIERE EPOQUE.
DEPUIS LE XYP SICLE JUSQU'A HAYDN.
CHAPITRE PREMIER.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE DE DANSE ET DE BALLETS EN ITALIE, EN FRANCE, EN ALLEMAGNE, JUSQU'A L'INVENTION DE LA BASSE CONTINUE (1500 A IGOO).
Ds le XV sicle la rvolution harmonique se faisait sentir et musique commenait prendre son essor, se dpouillant bien
il
la
timidement,
est vrai, des formes hiratiques,
mais acqurant
plus de franchise et de libert.
Tout
se transformait
dans
l'art
depuis la mlodie et l'harmonie, jusqu'aux procds matriels de

la notation et
les
de l'impression, et lorsque s'ouvrit
le
xvi^ sicle,
musiciens n'avaient plus qu' recueillir
un
hritage dj
riche.
Les coles
fi-anaises et belges brillaient

les
de leur plus vif
clat,
formant partout des lves;

Josquin des Prez
,
matres se pressaient en
foule. C'taient
Carpentras, Jean
Mouton
,
Dujardin, bientt suivis de Goudimel, Clment Jannequin

cadelt, etc., enfin, et leur tte, les surpassant tous
Aret
en gloire
en gnie, Palestrina,
l'lve
ne manquent pas dans cette
du Franais Goudimel. Les uvres priode. Mais si de nombreux docules
ments permettent de suivre

de
transformations successives de
il
l'harmonie et les progrs de la mlodie moderne ,
n'en est pas

la
mme
pour
l'histoire de l'orchestre.
les
Except dans
musique
officiel-
de danse, dans
les, les
grandes ftes qu'on pourrait appeler
instruments ne tenaient qu'une place secondaire.
1C4
Pour
les
vieux matres mosastes de la musique, violes et haut-
bois, fltes et
trombones ne
se pliaient pas assez facilement
tous les sinueux mandres d'un contre-point compliqu.
La
voix
humaine
qui avait
seule, le plus pur, le plus souple et le plus juste des ins-
truments, leur permettait de se livrer ce savant jeu de patience
nom
;
composition cette poque. Ce n'tait pas sans
peines et sans ttonnements que les musiciens cherchaient une

voie nouvelle
et le
d'un madrigal, de
ciseler
moyen de marier agrablement les parties amoureusement un canon renvers ou

la
en crevisse, de suivre dlicatement
marche d'un contre-point
compliqu avec des instrumentistes inhabiles, avec des instruments dont les registres se trouvaient rarement complets De
!
plus, les traditions religieuses taient encore toutes-puissantes
dans
l'art
savant, et malgr les nouvelles tendances, c'tait tou-
jours pour l'glise qu'taient crites les plus belles et les plus
grandes uvi-es et
rer jusqu'
les
compositeurs n'taient pas sans consid-
un
certain point les instruments
comme
profanes et
truands. C'tait aux danseries, aux somptueuses ftes princires

qu'taient rservs les instruments, et l'usage des symphonies et
concerts tait des plus frquents pendant tout
le
xvi^
sicle.
Malheureusement peu de ces compositions instrumentales ont survcu au temps. Ces diverses pices d'orchestre taient publies en parties spares comme toutes celles que nous avons du
XYii* sicle
;
souvent
mme on
ne
les
imprimait pas, se conten-
tant de distribuer les copies manuscrites ncessah'es aux excutants , et aussitt aprs la crmonie qui avait
donn
lieu la
com-
position
du morceau,
est-il
ces diffrents cahiers taient disperss et
perdus. Aussi est-ce grand peine qu'on en retrouve quelques-
uns et encore
publiques.
Il
rare qu'il ne
manque pas quelques
partieî,
ces ouvi'ages prcieusement conservs dans nos bibliothques

parat donc impossible, au premier abord, de reconstituer
l'orchestre
du
xvi'= sicle,
qui cependant devait tre bien riche et
bien vari,
avons conserv
grce elles
le nombre des instruments; mais nous un grand nombre de compositions vocales et c'est que nous pouvons, jusqu' un certain point, rtabhr
en juger par
l'orchestre, tel qu'il devait tre

et des Palestriua.
au temps des Clment Janncquin
l'orchestee au xvr' sicle.

Les
fiîmilles
165
les
instrumentales taient calques sur
divtsions
de la voix humaine. Aussi lorsque nous savons par des docu-
ments contemporains qu'une pice vocale

diesse,
tait
accompagne
par des instruments on peut toujours supposer, sans trop de har-
qu'une famille d'instruments, de
mme
timbre marchait
l'unisson des voix,
ou que des instruments d'espces diverses
sonnaient avec
mais toujours correspondant aux diffrentes parties des churs, elles. Pour les compositions purement instru-
mentales, on peut s'appuyer sur les
mmes
principes et avancer
la vrit
,
que ces pices taient d'une forme plus simple

imites de celles de la musique vocale.
mais
A mesure que les documents

de ces habitudes de
style,
deviennent plus nombreux, partir du milieu du xvi sicle,
non-seulement nous trouvons
les traces
mais encore
vocale,
les artifices
le
du
conffle-point, familiers la
musique
sont
comme
canon, les imitations canoniques, la forme dia-
logue du double
chur qui
s'est
conserve jusqu' nous
en usage pour
les
instruments.
Le
caractre particulier de la priode musicale qui s'tend jusest,
qu'aux premires annes du xvii sicle

cit des
d'abord la multiplile
agents sonores et des timbres, employs suivant

qu'ils
genre
de voix
devaient accompagner, puis
le
peu de cohsion
que
et
l'orchesil
dans
tre
les parties,
provenant d'une harmonie encore flottante et

encore au
mal assure sur
ses basses. C'est par ces caractres
du
xvi'^'
sicle se rattache
moyen ge
faudra
l'invention de la basse continue pour le faire entrer dans
une
voie nouvelle, en permettant de fixer dfinitivement le quatuor

cordes.
Du
reste, la cration
d'une vritable musique de chambre con-
tribua considrablement aux progrs de l'instrumentation.

ct des grands
churs de
l'Eglise, les compositeurs s'taient plu
crire des ricercari, des madrigaux, de proportions moindres et

sUr des paroles profanes. Ainsi rduite, la musique tait devenue
plus accessible tous.
On
e
composait des chansons , des canzoni,
dos canzonetteda sv.onare

taient les
iiKindore
la viole
da cantare. Les parties instrumentales

vocales;
le
mmes que
la flte
les
pardessus de viole, la
le luth,
ou
excutaient l'unisson du soprano;

le
duubluieut TulLo et
tnor;
le
luUi encore, la liasse de

le
viole,
les
basses de flte et de hautbois, plus tard
basson,
16C
la basse
;
le comprend, chacun l'heure du concert pouvait-il faire sa partie dans l'ensemble. Grce ces petites compositions le got de la musique s'tait d'autant plus rpandu
marchaient avec
toute cette musique, on
tait simple et facile lire, aussi
que
le
rpertoire tait plus vari.

sicle vit fleurir
Le XVI
pendant une cinquantaine d'annes un
genre singulier de musique instrumentale invent l'imitation du

style vocal.
Je veux parler du contrepoint alla mente. Cette sorte

faites
de contrepoint consistait dans des improvisations
par les
chantres sur les notes du rituel. Son origine, d'aprs Doni, remonte
aux XII
et xiii^ sicles.
On
lui
donnait
faite
le
nom
ialla mente,
parceque cette improvisation tait

moire. Pendant tout
le
pour
ainsi dire de
m-
xvi'
sicle
jusqu'aux premires annes
du xvii"
les
chantres et surtout^ ceux de la chapelle Sixtine, qui
tous taient compositeurs et savants musiciens, luttaient d'ima-
gination et d'habilet dans l'improvisation de ce contre point.

Plusieurs d'entre eux nous ont laiss des exemples de contrepoint
alla mente qu'ils avaient conservs, et
recueils
dit,
dans un de ces intressants

chants improviss, afin
que possde la Bibliothque nationale, l'auteur, Fr. Severi,

qu'il a transcrit ces
dans sa prface,
les
que
et
gnrations futures puissent savoir
comment on chantait
(1).
on improvisait son poque la chapelle papale Les musiciens instrumentistes imitrent bientt
la basse
les chantres.
Etant donne
ils
s'ingniaient qui
lgant fleurtis,
du morceau accompagner ou excuter, mieux mieux pour improviser soit un soit un accompagnement figur. La chose en vint
:
ce point qu'Agostino Agazzari crivait, au xvii sicle

fallait
S'il
placer et classer toutes les uvres qui se chantent dans

glise
une seule
de Rome, o on
fait profession
de concerter, on
n'aurait pas assez de la bibliothque d'un lgiste.
Les abus ne tardrent pas s'introduire dans ces improvisations qui donnaient libre
rectes, et la fin
camre aux
sicle, les
fantaisies les plus incoivle
du xvi
compositeurs prirent
parti
non-seulement d'crire toute
la
umsique, qui devait tre excute,
mais encore de
chiffi-er
les basses
de
telle
faon qu'il n'y et
plus de' doute possible sur les accords dont elles faisaient par-
(1)
Seveui (Franc);
SuJini paseeuiati;
Romo,
1615. In-S" obi.
l'orchestre au
tic.
XVI''
SICLE.
fin
If57
Le
capricieux contrepoint alla
mente prit
vers 1G25.
Cependant on en retrouve encore quelques traces en 1G74, dans

les l7ini vespertini
de Graziani Si l'instrumentiste, dit l'auil
teur, veut ajouter
quelques accompagnements ces hymnes,
lui
sera facile de les tirer de la basse continue. Cette sorte d'ins-
trumentation improvise a disparu depuis longtemps, mais

t
elle
une des
curiosits musicales
ici
du xvi
sicle et
il
tait
imposvoca-
sible
de ne point la signaler
en quelques lignes
(2).
En
les
dehors d'un trs-grand nombre de compositions

qui suffisent peu prs pour donner une
les
de chambre on a conserv aussi quelques pices -instrumenide
tales
de ce
genre de musique. Lorsque

employs,
ils
violes et les luths taient seuls

la
le
formaient particulirement, ce qu'on appelait

;
mucon-
sique de chambre
cert tait
y adjoignait-on d'autres instruments, dit de cour ou de salle. La France, l'Allemagne,
l'Italie
l'Angleterre cultivrent ces deux espces de
musique qui, quel-
quefois, arrivaient se confondre. Les pices imitatives de Granier,
de Sublet, de Claude
la Bataille de
,
le
jeune, de Clment Jannequin,

le
comme
oiseaux
Marignan,
Sige de Boulogne,
le
Chant des
souvent
ce passage
etc., crites
primitivement pour
rois de
les voix, taient

le
excutes par les instruments ainsi que nous

si
montre
connu des Galanteries des
France, attribues Sauvai,

se faisant
dans lequel nous voyons mademoiselle de Limeuil

elle-mme
la
sonner aux violons la Bataille de Marignan, pour s'encourager

mort.
une poque plus rapproche de nous une
particularit analogue s'est reproduite lorsque Michel
Haydn
ajout des voix aux Se'pt paroles, composes pour les instruments
par son
illustre frre.
le
Burney prtend que
premier musicien allemand qui
ait
com-
pos des pices vocales, avec accompagnement d'instruments, est
un nomm Knefal, qui
crivait vers 1560,
mais nous avons des

(1),
pices antrieures ce compositeur.
M. Anton. Bchmid
dans
(1^ Voir,
intitul
frinn,
:
pour 1g contrepoint aa viente, le bel ouvrage de GiUSErPE Bai.m Memorie storico-critiche dlia vita e dlie opre di G. Pierluigi da PalesRoma, 1828. 2 vol. in-4''., t. I*"", page 121. Voir aussi le Dictionnaire de
;
l'iain-chant de d'OiiTiGCE
Paris, 1853,
grand
in-S".
;
(2) Ant.
8, p.
ScHMiD, Ottaviano
dei Petrucci da
Fossoinhrone
Vienne, 1845. In*
188-213.
1G8
son ouvrage sur Petrucci, dcrit en dtail un livre curieux de ITans

Judenkiinig, luthiste de Vienne, avec un texte latin et allemand,
en 1523, petit in-4", par Hans Sjngi'iner. musique de chant, de luth et de violon, crite soit en tablature, soit en parties spares. L'ouvrage est compos de petites symphonies, de lieder et de danses. Il est intitul Am scJione Kinistliche Und&nveisung in diesem Buechhin, hychlivre publi Vienne,
C'est de la
tlich zit legreyffen,
den rechten Grundzu ernen aujf der Lantlen
und
Geijgen, etc.
On
voit,
par
le
simple nonc du titre, que

et,
l'ouvrage tait aussi crit pour les instruments
dans une
in-
tressante petite prface, l'auteur a pris la peine d'annoncer
son livre
tait
non-seulement un recueil
que de musique, mais

notes,,
encore une sorte de mthode pour simplifier la lecture des

des ligatures, des proportions, des altrations
,
bref, pour dimi-
nuer
les difficults
que
les
musiciens avaient accumules dans la
notation.
Un
autre recueil nous donne encore des spcimens de
musique instrmnentale au xvi* sicle. C'est une beUe dition des Harmmii ptetic de Paul Hoflieimer (Nuremberg, 1539.
Petit in-S"),
un des
preiiers harmonistes de l'Allemagne. L'ou-
vrage est une espce de
Tombeau
la mmoire de ce musicien.
On y Eu
a
4:
trouve des ptres, des distiques, de la prose, des vers, des
acrostiches, de tout enfin et
mme
de la musique instrumentale.
ItaUe, on comptait aussi beaucoup de compositions pour
instruments.
On peut
citer,
entre autres, les

e
Canzoni da siionare
a 8 di Francesco Rovigio
lentissimi (Milan, 6
sinfonie,
Ruggieri Truffio, organisti eccelvolumes) les Concerti musicali, con le sue

;
commodi 2}er concertare con ogni sorte d'estrumenti, di Giovanni Giacomo Gastoldi (Venise, 9 volumes); les
a
otto
voci,
canzoni et sonate des GabrielU
3, 5, 6, 7, 8, 10,
12,14 et 22
voix pour toutes sortes d'instruments dans la fameuse collection
des deux Gabrielli Andr et Jean, imprime Venise par Gardane, en 1587.
L'Angleterre, qui garda
si
longtemps
la
suprmatie pour
les
instruments cordes, et principalement pour la viole, possde

aussi des
ley
documents d'une grande importance, et en 1599, Morimprima un ouvrage uniquement instrumental, le premier
ofconsort lessons pour luth-tnor, pandore, cithare,
llawkins nous donne, dans son histoire.
livre K
4lte, viole-tnor et basse,
l'orchestre au XVI SICLE.

une lamentation de Dowland (1562-1626)
de viole (1).
C'tait
crite
169 pour
les
voix,
avec accompagnement de dessus de viole, de pandore et de basse
dans
les ftes prives et
dans
les festins
que ces orches-
tres prenaient place.
de ce
Nous avons dj vu de nombreux exemples genre au moyen ge et cette coutume de faire faire de la
les
musique pendant
liers
repas tait aussi rpandue chez les particu-
que chez
les princes. Elle s'est
perptue jusqu' nous, dans

1502, une socit musicale de
les couplets
boire et de table.
En
Louvain
flte,
allait
sonnant partout aux repas pour Vesfjaudissement
des nobles et des bourgeois ; son orchestre tait compos d'une
d'une harpe, d'une viole et d'une trompette. Dans
le
Pega-
du poce flamand Hansaert, on chante un festin, avec accompagnement de luths, hautbois, cornets, fltes, cithares et harpes (2). Une trs-curieuse planche de Struttnous donne le dessin d'un concert de chambre au xvi sicle (3). Cette reprsentation
sydes2Jleyn
est tire
le
d'une grande peinture sur bois qui contient , d'un ct
portrait de sir
Henry Hutton, de
l'autre, les plus

,
remarquables
six
pisodes de sa vie.
On
voit, entre autres choses

:
musiciens
avec leurs morceaux de musique devant eux

traversire
;
l'un joue de la flte

les
son voisin, arm d'un archet, frotte

le
quatre cordes
d'un dessus de violon;
suivant, qui tourne le dos au spectateur,

{
joue d'un luth, dont on ne voit

derniers pincent les cordes d'une
le manche enfin, les deux mandore et d'un luth tnor.
que
La rforme
musique on
:
eut aussi une grande part dans
les
progrs de la
vulgaire des psaumes par

nistes,
en langue Thodore de Bze. Les calvitout en rejetant avec mpris ce qui faisait l'clat et la
sait quels succs obtinrent les translations
Marot
et
pompe de notre
religion
catholique, avaient cependant compris

la
de quel secours pouvait tre
musique pour populariser leurs

mirent l'uvre et ornrent de
nouveaux dogmes. Bientt

dimel, Philibert
les
musiciens franais Bourgeois, Gouse
Jambe de Fer,
(1)
Forsteh
(Fr.),
Shakespeare und die Tonkunst dans Jahrbuch der deutschen

t.
Shakespeare Gesellschaft,
II, 167, p. 155.
Cet article contient quelques bous
renseignements sur la musique du temps de la reine Elisabeth.

(2) [o]
Van der Straeten,

Rtultt
(Jos.),
la
Musique aux Pays-Bas (dj
cit).
Horda Anfjdcynnan,
or a complte vieio of the mnniicrs...,

i<l.
"flCtiffland;
Londres, 1771-70. 3 vol. in-!,
11,
pages
1-43 et IDl.
170
HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX,
textes sacrs.
leurs compositions les
Ces chants, composs en
France et pour
la
France, se rpandirent profusion et ne tarle
drent pas devenii-
signe de ralliement des huguenots. Tandis

et les
que
les
profanes modulaient galamment les amours

les
sonnets
de Honsard,
huguenots rigides, ennemis de

de Dieu dans
et
la
Grande Prostide Marot, avec

car ces psaimies
les
tue, chantaient la gloire
les vers
la
musique de Goudimel
de Bom'geois. Cet antagonisme fut

,
des plus favorable la musique instrumentale

taient non-seulement crits pour les voix
,
mais aussi pour

titre
instruments.
On en
trouve
la
preuve dans ce
d'un ouvrage de
Bourgeois
Quatre-vingt-trois i^saumes de
aux instruments,
qiC autrement....;
gleterre,
l'on
David fort convenables voix pareilles Paris, 15G1. In-S. Il en tait de mme en Animprima en 1599 des psaumes de David pour
quatre, cinq et six parties tant
tre jous sm' le luth, la cithare et la basse de viole (1).
Dans une
histoii'e
;
de rinstrumentation ,
la
danse tient une

le
place importante
c'est
pour
elle
que
les
instruments sont
plus
souvent employs et
c'est
dans
les
pavanes, branles et tordions

ins-
que nous trouvons

trumentale.
les
plus
nombreux spcimens de musique

la cour, on dansait
;'
la ville,
comme
ce sont les
rhythmes de ces diffrents pas qui, transports dans l'ait dramatique et symphonique nous ont donn la majeure partie de nos
,
mouvements modernes.
devons nos premiers
C'est la danse et
aux ballets que nous

devant
essais
de musique scnique. Arrtons-nous

,
donc quelques instants devant ces orchestres spciaux

ces compositions instrumentales destines
vs. AiiDeau
aux
bals publics et pri-
Thoinot (1) nous a
laiss
un curieux tableau d'un

em-
orchestre de danse son poque. Les instruments qu'on y
ployait taient moins harmonieux que les luths et les violes, mais
plus sonores et plus propres marquer le rhythme.
On y voyait en gnral un ou deux hautbois, quatre au plus, un tambourin,

une
(1)
flte longue,
une
vielle
et quelquefois,
en Allemagne, un
cle,
Voyez sur la musique de chambre et les chants calvinistes au xvi' siun article de la Revue et Gazette musicale des 28 septembre et 5 octobre 1873.
Orchsographie
et traict
et
(2)
en
forme de
dialogue,
par
lequel toutes personnes peu-
vent facilement apprendre
practiquer Thonneste exercice des dances, par Thoinot

;
Arbeau ( Jehan Tabourot) demeurant Lengrcs Jehan Des Freyz (I5s8).' In-4'. (Trs-rare.)
imprim au
dit
Lengres par
l'okchestre au xvi" sicle.
171
trombone. C'tait aux danseries vulgaires qu'taient rservs ces

instruments; pour des danses plus nobles, la musique tait excute par des cordes pinces et frottes
;
or
il
advint de ces pices
ce qui arriva pour les menuets

il
du
xviii sicle.
est vrai,
mais on
les
jouait souvent aussi
On les dansait, comme de vritables

:
morceaux de concert. On a conserv quelques-uns de ces livres de danseries pour instruments cordes quatre ou cinq parties
les
uns ne contiennent que pavanes, branles, tordions,

les
etc., d'au-
tres renferment aussi des
chansons populaires, mises en parties

:
pour
instruments. Citons parmi les plus rares
Dix-huit has,
ses-dances garnies de recoiqjes et tordions avec dix-neuf hranles
qvatre sauterelles, quinze gaillardes

taingant,
et
1538.
Nous avons sous

le
les
de Claude Gervaise,
et sa
Livre de
viole,
neuf pavanes ; Paris, Atyeux un curieux ouvrage imprim chez Attaingant

la Bibliothque
veuve (de 1547 1555)

;
et qui appartient
nationale
les
l'ouvrage est divis en sept livres, crits pour les vio-
quatre et cinq parties.
suivants sont complets et
il
Le premier est perdu; mais les cinq ne manque que peu de chose au
de
septime. Gaillardes, pavanes, branles simples et doubles
Champagne, de Poitou
livre
et
de Bourgogne , tout se trouve dans ce

la table et que Gervaise a transvioles.
de
viole.
Le
troisime livre semble compos de chansons

lit le
populaires dont on
titre
crites quatre parties
pour
En
1599, Antony Holborn
publia aussi en Angleterre une collection de pavanes, gaillardes, allemandes poui- violes et autres instruments.
C'est dans les cours princires que les orchestres de danse
taient au complet et brillaient de tout leur clat
pour ajouter
plus de
pompe
la rception des princes trangers la
ou de
leurs
ambassadeurs, pour augmenter

corps de musiciens
splendeur des ftes et des
tournois, les souverains avaient attach leurs cours de

;
nombreux
trom-
les
instruments qui composaient ces orches-
tres taient le plus souvent des fltes, des hautbois, des
bones et des cromornes.
Eu
France, cette musique
fiit
attache
celle des curies royales, de l le
nom
de grande et petite
Ecurie donn l'orchestre des ftes de la maison

sa dissolution en 1785.
du
roi jusqu'
On
a attribu Franois
P'' la
cration
de l'curie, mais
il
est vident
que
les princes
qui l'ont prcd
possdaient aussi des orchestres
officiels.
Dans un superbe psau-
172
tier
de llen d'Anjou,
dont ce
prince a peint lui-mme les
miniatures et que nous avons dcrit dans notre introduction
on voit un orchestre de cour

tistes
fut ces troupes de musiciens qu'on
pour
les
grands ballets
du quinzime sicle. Ce emprunta des instrumenqui prcdrent la musique dramala fin
tique et , plus tard, lorsque Lulli
eut besoin de faire quelques
additions la masse des violons, des hautbois et des fltes,

ce fut encore l'Ecurie qu'il s'adressa.
fournissait aussi les trompettes et les timbales de la

roi.
Ce corps de musique maison du

la petite Ecurie
On
ferait
avec l'histoire de
la
grande et de
un
livre
intressant dans lequel
on ne
serait pas sans relever
plus d'un fait important pour l'instrumentation et la musique

militaire.
En
Angleterre
un
orchestre analogue existait, mais beaucoup
plus complet et brillant. Les livres des comptes d'Edouard
IV
de
d'Henri VIII, d'Elisabeth contiennent de nombreuses

musiciens attachs la
musicales, dignes
listes
cour
ce sont
de vritables bandes
se laisse
du moyen ge; aucune pondration ne

ces
apercevoir dans ces masses sonores et on aurait peine
com-
prendre
comment
si
instruments
dj,
pouvaient tre
employs
ensemble,
on ne savait que
au xvi
sicle, l'habitude
les diffrents
d'crire dans la
forme dialogue permettait de mler

trois
timbres.
Quatorze trompettes,
luths, trois rebecs, trois
tambourins, une harpe, deux violes, quatre tambours, une cor-
nemuse et dix trombones composaient la bande de Henri VIII. Edouard IV possdait sa cour des trompettistes, des joueurs de
luth, de harpe, de rebec, de trombone, de viole, de cornemuse,
de
flte
de virginelles et de tambours.
cour d'Elisabeth, en 1587
Un
manuscrit, conaerv
ofliciers
au Dritish Musum, compte au nombre des

ronne
la
:
de la cou-
Dis trompettes, Luths harpes chanteurs

,
Un chef des luthistes Un chef des harpistes,

Une cornemuse
Six trombones,
nn'Trcbcc,
Huit violes
Trois joueurs de virginellee
{
l'inBtrumeat favori de la reine
),
l'orchestre au XVI" SICLE.

Trois tambours,
173
Deux joueurs do
fltes,
Un luthier, Un facteur d'orgues, Un facteur de rgale.

I
Les princes
italiens aussi
entretenaient de brillants orches-
^res. Florence , Vrone avaient des concerts de ce genre , mais le plus clbre tait celui du duc de Ferrare sur lequel Hercule Bottrigaro (1) nous a laiss de curieux dtails. Ce prince payait de
nombreux musiciens, tant italiens qu'ultramontains,
les meilleurs
choisis
parmi
de la France et de l'Allemagne. Outre d'excellents et habiles chanteurs, on comptait des joueurs de cornet, de trombone, de doulcine, de flte, de viole, de violon,
de
l'Italie,
de luth, de cithare, de harpe et de clavecimbalum de plus, chose curieuse, il possdait une sorte de muse instrumental, o il
;
gardait les instruments anciens devenus hors d'usage, ou ceux qui prsentaient de l'intrt scientifique, sans cependant pouvoir
servir l'excution,
comme le clavecin omni-tonique de N.

musique
tait dirige
Vicen-
tino
le prince voulait que les instruments fussent d'accord et
en bon
tat.
Toute
cette
par Fiorino, matre
de chapelle de Son Altesse, auquel tait adjoint un certain Luzzasco. La plus grande discipline rgnait dans cette nombreuse
troupe
;
les rptitions taient
frquentes et soignes et
le
duc
ne ddaignait pas de venir lui-mme les diriger et donner des conseils; il avait aussi form ce que nous appellerions aujourd'hui un centre musical, o se runissaient les plus grands compositeurs
et les plus habiles virtuoses, et
de ces runions, de ces
commu-
nions d'ides entre tant d'artistes de talent, devaient rsulter de grands avantages pour les progrs de la musique. La duchesse
pai-tageait aussi les gots artistiques de son
mari
elle
avait sa
dont l'orchestre tait compos de dames; musique le jour du concert on prparait dans la salle une longue table sur un des bouts de laquelle tait plac un grand clavecimbalum les musiciennes entraient une une, en silence, tenant chacune
particulire,
;
leur instrument cordes
ou vent
la
main,
elles les
posaient
(l) Il Desiderio, ovvo dci conccrti di varii
strumeiUi musicali. Diulogo
Bolo-
gne, G. B. Bellagamba, L&9rTn-4o.
174
l)ruit.
sur la table et restaient leur place, sans faire le moindre
Alors entrait
la
directrice
bout de
la table,
en face
du concert qui s'asseyait l'autre du clavecimbalum, et l, arme d'une

le signal
baguette, longue, flexible et polie, prpare devant elle l'avance,

elle jetait les
yeux sur son orchestre, donnait

et le narrateur
sans bruit
et les
musiciennes de sonner et de chanter, son ordre, avec
un
:
ensemble admirable
de s'crier dans son enthousiasavec

le
me
ce
moment- on pourrait
deae,
dire,
pote de ]\Iantoue
a Fandite nunc Helicona,
cantusque niovete. d
eflFet
On
cale
peut remarquer, en passant, qu'en
la discipline
musi-
du duch de Ferrare
tait bien svre,
puisqu'on pouvait
obtenir
un
pareil silence d'un orchestre fminin.
Notre auteur,
parlant des excellentes troupes concertantes des religieuses, dit

qu'elles excutaient avec tant
de charme, de grce, de justesse,
que
de
les
meilleurs musiciens confessaient ne pas pouvoir le croire

Il parat
avant de l'avoir entendu.
cependant
qu'il
n'en tait pas
mme
dans toute
l'Italie,
car Luigi Dentice, qui crivit deux
dialogues sur la musique, publis en 1554, dcrit
un concert
Jeanne d'AiTagon, avec orchestre et voix, mais l'excution en tait, parat-il, fort mauvaise et chanle
donn dans
palais de
teurs et instrumentistes semblaient prendre plaisir violer tous
la fois le ton et la mesure.
Nous
du
l'avons dit, c'tait dans les grandes ftes, dans les repas
;
une belle pierre tombale nous avait dj permis de voir un orchestre semblable, pendant un festin; les tapisseries de Nancy nous avaient
x^'* sicle
royaux qu'on entendait ces instruments
donn un spcimen de ce genre, et tel nous trouvons au moyen ge tel nous le revoyons au xvi sicle
,
l'orchestre
;
il
semble
les
mme
qu'en Angleterre ces orchestres aient aussi servi dans
glises, car le service
de la chapelle royale tait
fait,
non-seule-
ment par
butes
;
les
orgues
mais encore par

d'crire
les
cornets et les sacque-
cette
coutume
pom-
les
trombones et leurs dessus
avec
les
voix et leur unisson fut rpandue aussi dans toute
l'Allemagne et nous reverrons cette forme d'instrumentation

jusque dans
les
uvi'es de Bach, o les chorals sont gnralement

les
accompagns par
partie suprieure.
trombones, dont
les
cornets chantent la
L ORCHESTRE AU XVl" SICLE.
175
En France
l'orchestre destin
au service divin avait toujours
t spar de rorcliestre de fte,
quand
toutefois
il
avait exist.
L'emploi des instruments dans
l'glise et
son histoire serait

;
matire un long chapitre, que nous ne pouvons aborder
tantt
banni par
les
papes, tantt autoris pur eux, l'orchestre apparat

le lieu saint
par intermittences dans
jusqu'au xvii^ sicle, poque laquelle

sa place ct des voix.
pour disparatre de nouveau, il prend dfinitivement

de Louis
La
chapelle royale elle-mme se ressentit
de ces fluctuations
faire entendre
et
il
fallut la volont
XIV
pour
un
orchestre pendant les offices, malgr la rsis-
tance des vieux musiciens (1), qui ne voyaient pas sans horreur souiller le saint lieu par des instruments profanes. Louis XI,
Charles VIII, Louis
la
XII
avaient eu des chapelles attaches

I^''
maison du
;
roi,
ce fut Franois
qui cra la chapelle-musi-
que
elle
dura jusqu'au 10 aot. Rtablie par l'Empereur, con-
serve la Restauration, elle fut comprise dans les petites co-
nomies du gouvernement de Juillet
(2).
Pendant le xvi" sicle, de nombreuses ftes en Italie, en France, en Allemagne permirent d'utiliser les grands orchestres. Tantt c'taient des entres triomphales, tantt des baissomptueux, plus tard, de vritables ballets, btis sur
un canevas o
se
dessinait dj
une action dramatique
et qui
ne tardrent pas
donner naissance l'opra-ballet.

les
Parmi les plus remarquables ftes du xvi'^ sicle, dans lesquelles instruments eurent une part importante, il faut citer celles qui furent clbre's l'occasion des noces du premier gi'and duc de Toscane, Cosme P'' de Mdicis, avec lonore de Tolde. La bibliothque de Saint-Marc Venise et celle de Vienne possdent l'ouvrage qui contient la musique excute dans ces crmonies,
il
est intitul
il
Musiche faite
nele nozze delV illustrissimo
duca
di Firenze,
sorte
signor Cosimo de Bledicis, e
deW
illustrissima con-
sua,
mad. Leonora
da
Toletto
Venezia, Ant. Gardane
MDXXXIX. Nel mese di Agosto.

(1)
Petit in-". Les diffrents
mor-
Dumont,
l'auteur
del Messe royale, passe pour avoir demand sa
retraite
plutt que de laisser employer les instruments l'glise.

2)
Castil-Blaze, Ckapelle-nnisique des Bots de France; Paris, Paulin, 1832.
In-8.
Archon
(Louis),
Histoire de la chapelle des
7'ois
de France; Paris,
Leclerc [puis Lemercier], 170-4-11. 2 vol. in-.
176
ceaiix qui
la
HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION,
composaient ce recueil taient excuts l'entre de
;
duchesse Florence
vingt-quatre chanteurs d'une bande,
quatre trombones et quatre cornets d'une autre, salurent la

princesse son arrive dans la
ville.
Dans
la
seconde partie de la
crmonie on vit une sorte de comdie d'aprs l'antique par

Francesco Corteccia
et des
nymphes,
il
cet intermde tait un ballet de Bacchus commenait par un chur et une symphonie
;
pour un clavicymbel
la fin
et des petites orgues diffrents registres
du second acte, on entendait une cantate six voix de trois sirnes et de trois monstres marins accompagns de trois fltes traversires, plus trois nymphes marines avec trois luths, le tout ensemble le troisime acte, celui de sirnes, tait termin par un chur quatre voii, avec un violon-basse sonnant toutes les
,
;
parties et chantant le soprano (con

pariite e cantando
il
un
vioone sonando hitfe
le
soprano). Venait ensuite
un chur cinq
Voici en quels
balata da
voix, chant la fin
du cinquime acte
et
soutenu par quatre
trombones
termes
la
:
un grand
final terminait la fte.
rubrique dcrit c morceau, qui est une invocation
Bacchus
Baccho evoe, a quattro
vocci,
cantata e
quattro hacchante e quattro saiiri, con varii strumenti, tutti
ad un
tempo, laquale subito dopo la notte,fu la jine dlia comedia.
On
ne
voit pas encore,
il
est vrai,
dans cette pice d'action dramatique
suivie, et la part de la musique se rduit des churs et des morceaux d'ensemble, mais il est impossible de ne pas reconnatre, dans cette pantomime figure, l'essai d'un opra-ballet. Citerai-je encore dans ce genre la fte donne au sujet de noces de Ferdinand de Mdicis et de Christine de Lorraine et les somptueux spectacles que Don Garin de Tolde donnait la noblesse italienne ? Dans la premire c'tait le combat d'Apollon et du serpent Python qui servait de sujet au ballet; dans la
seconde, on entendait Aminta du Tasse, laquelle
le jsuite
Maratta avait ajout des churs; de toutes parts cet exemple tait sui^^, partout on s'appliquait traduire en musique les fables
de
la
vieille
mythologie ou
les
inventions ingnieuses de la
moderne posie
fc
italienne; vers 1550,
Ferrare, une pastorale
II Sacrijizio tait reprsente, ainsi que des scnes entires
de V Infortun et de VArthuse. Toutes ces compositions taient crites dans le style madrigalesque et le rle de l'instrumentation
l'orchestre au
soutenir
XVI''
SICLE.
177
se rduisait souvent
les voix,
cependant de nombreuses
ritournelles instrumentales prenaient place dans ces
uvres
(1).
La France ne restait
monies
;
pas en arrire dans ces somptueuses cr-
aux
ftes
Franois
P"" s'tait
du camp du Drap d'or, la musique du roi montre dignement ct des orcliestres de

;
l'Angleterre et de l'Allemagne
mais ce furent surtout les rjouisII Rouen,
sances donnes l'occasion de la venue d'Henri

les 1^' et
2 octobre 1550, avec Catherine de Mdicis, sa femme, qui

les
permirent de dployer toutes

que.
pompes instrumentales de
l'po-
Une
procession royale, dans laquelle les citoyens de
Rouen
firent voir les plus merveilleuses choses
de l'antiquit et des temps
modernes, de l'ancien et du nouveaumonde, remplissait la premire

journe. Les Brsiliens
,
alors la
mode,
les
emblmes de
la glo-
rieuse prise de Boulogne, le char de Religion, ingnieuse allgorie
de circonstance, Apollon,
les
Muses, Hercule, Jason, tout passa

au son des instruments,
roi, etc.
triomphalement devant
le roi,
fifres et
tambours, harpes, luths, trompettes du

voix, chant par les vnrables
Un chur
cinq
dames du char de Religion, commenait la crmonie, puis une bande de musiciens richement vtus, lesquels fesoient sauteler le cur de chacun d'incroyable alai grosse et joye par le sou harmonieux de leurs instrumentz
pollys. et enrichis
<c
de banneroles de tafetas, fieuret et imprim
de dvises royales, gentement entrelassez, ainsi qu'il appert dans
la figure squente. Cette figure reprsente cinq musiciens,
plus
un
fol.
Les instruments de ce
six trompettes
petit orchestre sont,
un cornet
bouquin, une sorte de cromome, une trompette et un cornet

droit.
Les
du
roi, les fifres, les

,
tambours annon-
aient l'arrive des gardes de Sa Majest

belles merveilles
et le
eniin les
la grotte
de tout cet appareil taient

je laisse la parole
deux plus d'Orphe
triomphe d'Arion. Ici
au narrateur, dont
l'enthousiasme ne connat plus de bornes devant tant d'ton-
nantes choses
rochers
a.
Au
milieu d'une grande et admirable masse de
place l'entre
du pont,
d'or,
toit assis, sur
un
sige
de
marbre
chie de
polly,
Orpheus, vestu d'une robe de velours pers, enride

iil
broderies,
touchant harmonieusement
{!)
UgoHn de Galile; 1690.
//5fa<jVod'Emiliodel Cavalire, 1594. Dafm

12
d Pri, 1606.
178
ce
cordes de sa harpe
les
la sinistre
d'Orpheus
HerculeB,
habill en sa
mode de
la
peau d'un
taille
lion, s'occupoit
couper les
ttes
de l'hydre serpentine,
de rondes bosses richement
dores et azures, laquelle sortoit d'un creux obscur

dextre, les
<i
la
neuf
i\Iuses, filles
de Mnmosyne, vtues de satin

fils
blanc artificiellement brod de
d'or
rendoient ensemble
de leurs violons madrez et pollys d'excellentes voix correspon dantes aux doux accords d'Orpheus, touchant de mme mesui'e
(
sa harpe, de telle douceur et grce qu'il apaisa la tourmente de a
mer
roc
La
relation qui
du
Ventre du pont nous montre en
nous donne une planche de ce massif efifet Orphe, avec sa
harpe, et les neuf muses excutant
un concert de
violes.
Les splen-
deurs n'taient pas moindres sur la Seine

train de musique. Assis sur
une baleine,
o Arion menait grand il jouait mlodieusement
du
<i
luth; sur le dos des baleinots et espardins toient affourchs
plusieurs tritons couverts d'caills et fanons argents, les
a aucuns d'iceux jouoient par mlodieux accords de trompes,

<f
buccins et cornets
Eolus
toit assis
au train de derrire
et Lycosia, trois
l'eau,
<c
du char de Neptune,
des autres
fleurtissant de son cornet la cadence
l furent vues Lysia,
Parthenope
sirnes filles
I
de Calliope, belles en perfection, flottantes sur
soy virer agilement, pigner et mirer plaisamment et quelquefois

jouer de leurs doulcines, d'une
si
<i
douce harmonie
"qu'elles
li
curs assoupys d'ennui toute allgre liesse. Tous lesquels personnages engendrrent ensemble si mlodieux accords, qu'au chatouillement des aureilles l'esprit de chacun toit ravy de grand ayse et plaisir (1).
esmouvoient
les
(1)
Voici la bibliographie de cette curieuse relation

en sa ville de Rouen,
le
1 l'entre
du Roy notre
sire, faicte
mercredy premier de ce moys d'octobre, pa;
reillement celle de la
in-S", pice.
Roynequi
la
ft le jour en sivant
Paris, Masselin, 1550,

,
2 C'est
dduction du sumptueux ordre
plaisantz spectacles
et magnifiques thtres dresss et exhibs par les citoiens de
Rouen
Henry
nouvel
second
et Katharine deMdicis
lors de leurtriunipliant, joyeux et
aJvnement en
icelle ville, qui fut es jours
de mercredy et jeudy premier et
second jours d'octobre mil cinq cent cinquante, et pour plus expresse intelligence
decetantfxccUeiittriumphe,le3 figures et pourtraictz des principaux aomements

d'iceluy ysontapposez
On
le
vend Rouen chez Robert Le Hoy
et
Jehan
dictz
nouvellement imprim par Jean Le Prcst, 1551, in-4 3 Les Pour avec figures Bur bois dans le texte attribues :\ Jean Cousin.
du Gord, (A
la fin
:)...
l'orchestre au xvi" sicle.

Sans tre aussi somptueuses,
les ftes
179
la
ville
donnes par
fils
de
Bayonne Catherine de Mdicis
et son
Charles
IX, en
1565, et racontes par Marguerite de Valois dans ses Mmoires,

furent peut-tre plus curieuses encore.
On
ne nous a malheureu-
sement pas conserv la relation dtaille de ces ftes, mais nous

savons que
trer
les
organisateurs avaient eu l'ingnieuse ide de
la reine
mre
et
au jeune
roi
monun spcimen des danses de
France, o chaque province tait reprsente, non-seulement avec

ses danses,
flc
mais encore avec ses instruments.

et les
le
Les Poitevins
hautbois, le
avec la cornemuse , les Provenaux avec la volte aux timbales,
a les
Bourguignons
Champenois avec
le petit
;
a dessus
(
de violin et
tabourin de village
les
Bretonnes dan-
soient les passe-pieds et branles gais, et ainsi pour toutes les
autres provinces, b
Les
ftes allemandes
ne
le
cdaient en rien celles qu'on cl-
brait en France et en Italie, et l aussi les instruments avaient
une place importante. Une

la
fait voir quelle place la
sorte d'opra-ballet, dat de 1501 et dont
Bibliothque nationale possde un prcieux exemplaire, nous
musique, et principalement la musique ins-
trumentale, tenait dans ces ftes princires dont on tait si prodigue
dans
les
cours d'Allemagne aux xv et xvi sicles. Cette pice

:
curieuse et rare est intitule
Ludus Diane. Malgr

le
la
longueur
du
titre, je
ne crois pas sans importance de

:
reproduire texcomdie coram

et ludis
tuellement
le
voici
Ludus Diane
rege,
in
modum
:
Maximiliano Rhomanorum
Kalendis Martiis
saturet
nalibus in arce Linsiana Danuhii actus
Clementissimo rege
regina, ducibusque illustrihus Mediolani, totaque regia curia spectatorihus

Icium.
:
p.
Reg.
secret.
Petrum Bonotmim Rgi : Gancel. Joseph. GrunpeConradum Celten : reg : poet. Ulsenium Phrisium,
une plaquette
in-i",
VincentiumLonginumin hoc ludo laure donatumjliciteretjucundissimerepresentatus. C'est
de six
feuillets,
trs et figures
ris,
du somptueux
et plaisant spectacle et magnifique thtre
Pa-
4 L'entre de Henri II, roi de France, Jean du Gord, 1567, in-4"', pice Rouen, au mois d'octobre 1560, imprime pour la premire foisd'aprs un manuscrit de la bibliothque de Rouen, orne de 10 pi. graves l'eau-forte par L, de Merral, et accompagne de notes bibliographiques et historiques par S. deÎer-
val
Rouen, Boissael, 1869, in-4o oblong. (Publication de
la Socit des biblio-
philes normands.
Revue de Rouen,
t. 5,
1835, p. 24 43, 84 & 108.
180
lit
imprimf en caractres rotliiques et jwrtant trois si.^natnres. On la fin Impressum Nuremberge ah Ilicronymo Huelcelio, cive
:
Nurembergcnsi, aniw Mccccc etirrimo novi
seculi, Idib.
Maiis.
Ce
mince opuscule, d'une grande valeur, est d'autant plus intressant au point de vue bibliographique, qu'il contient de r impression de musique contemporaine des incunables musicaux de Petrucci.
en quelques mots, le sujet du ballet et la description musique qu'il contient. Le tout se divise en cinq pices, scnes ou morceaux que l'auteur appelle actes. Dans le premier, c'est Diane, annonce par Mercure, qui vient avec sa troupe de
Voici,
la
de
nymphes, de
puis
les
satyi'es et
de faunes , chanter
les
louanges de l'em-
pereur et dposer ses pieds son arc, ses flches et son carquois;
nymphes
et les faunes, chantant et dansant autour de la
desse, entonnant
tnor et basse et intitul
cum. C'est
un chant quatre parties pour soprano alto, Armonia carminis elegiaci quatuor voun chur quatre parties d'une hai'monie encore flot:
tante, lourde et embarrasse.
Au
second acte, Sylvain, Bacchus et leurs compagnons dansent

la flte et
au son de
du
luth.
Au troisime acte on assiste au couronnement d'un pote laurat.

le laurier dsir, le
Lorsque l'empereur a impos les mains et accord au candidat choem* entonne un chant trois voix accompagn d'instruments et dont nous avons la musique. Ce chur est
le
beaucoup plus mouvement et intressant que

est
premier.
La basse
ferme et correcte
et le
tnor fait entendre mie partie d'un bon
dessin, sous la mlodie
du soprano. Remarquons en passant que
cette partie de soprano est crite alternativement en clef d'w/ et eu

clef
de
soif et
que
le
copiste n'a cru devoir mettre que trois lignes
par porte, l o l'tendue du chant n'en exigeait pas davantage.
Le quatrime
tableau est beaucoup moins important; c'est ime

tout au son des trompettes
scne comique de Silne sur son ne, scne aprs laquelle l'empe-
reur prend des rafrachissements,

et des timbales.
le
Au
cinquime et dernier acte, tous
les
personnages du jeu sont
runis et Diane entonne
un chant
dialogii avec le
chur, mais
dont la musique ne nous a malheureusement pas
t conserve (1).
(1) Pourles opras madrigalcsqiies du xvio sicle, voyez deux articles de l'auteur de ce travail dans la Gazette musicale de Paris (septembre et octobre 1877).
l'orchestre
ATT
XVr
SICLE.
181
Un
superbe tapis de table avec ligures, dont Becker et Ilef-
ner (1) ont donn une reproduction, nous montre une intressante reprsentation d'un grand bal de cour en Allemagne au seizime sicle. Ce tapis fut dessin entre 1560 et 1568 et reprsente,
mariage du comte Poppo de Henneberg, avec Sophie de Brunswick (1562) ou, plus vraisemblablement, celui de son frro Georges avec Elisabeth de Wurtemberg en 1558. Au centre du
soit le
,
on voit le prince et sa femme, encadrs dans la musique du choral de Luther eine fest burg (2). Les quatre parties, le discant, l'altus, le tnor et le bassus forment une sorte de
tapis
bordure note sur quatre rangs
au-dessous, entour pjrr une au-
tre composition quatre parties aussi,

fois, et
mais instrumentale cette

la premire, se trouve
un arm do son bton de mesure, de six femmes et de quatre hommes. Les femmes jouent du trombone, de la viole de gambe de la harpe, de la mandore, du luth et du triangle. Un des quatre hommes tient un dessus de viole, ou viola da spala, l'autre un cornet, le troisime un dessus de hautbois et le quatrime un haiftbois-alto ou quart-pommer enfin, au-dessous du cadre qui contient l'ororchestre complet. Il est compos d'un concert-meister
,
;
beaucoup plus considrable que
chestre, dfile la longue troupe des danseurs

tte
richement vtus.
;
En
ils
de cette troupe marchent un timbalier et un trompette
semblent ne pas faire partie intgrante de l'orchestre, mais bien

avoir t appels l pour augmenter la solennit de la crmonie.
Nous
voici aiTivs, avec la fin

cornet
du xvi
sicle,
l'poque des
;
grands ballets de
aux premiers essais d'opra rgulier c'est un grand vnement dans l'art musical que l'apparition du drame lyrique et la naissance du sentiment dramatique l'ex:
pression va se dvelopper d'une manire plus accentue, l'art vocal
va prendre des proportions jusqu'alors inconnues; mais qu'on

s'y
ne
premier mouvement
l'avaient trouv,
trompe point, l'orchestre n'eut que trs-peu de part ce tels les crateurs de la musique dramatique
:
tels ils
l'employrent sans y changer grand
chose,
du moins dans les premires annes.

Becker
et J. II.
Comme
and
les
musiciens
desMit-
(1) C.
von
B.EFFJUKJi, Kunstwerke
(1 erathschaften
<f-//êrsMndder/eawsrt7Jce;Francfurt-am-Main, 1852-63, 3 vol. in-4";t. l,pl. 35.

('^')
C'est le choral
employ par Mcycrbccr daus
IcB
Huguenots,
182
sicle, ils
du X vi
eux,
ils
conservrent les familles instrumentales
comme
eurent leur disposition une grande varit de timbres,

ils
mais, pas plus qu'eux,
ne songrent en
le
tirer
un
utile parti.
On
voit bien la vrit quelques tentatives pour donner plus de
libert
aux voix, pour sparer
chant de l'accompagnement
quelques procds nouveaux sont introduits dans l'orchestration,
comme
le
pizzicato et les doubles cordes (Monteverde,
le
Combat de
Glorinde), le trmolo (ouverture de l'Orfeo), les rponses en cho
qui naturellement procdaient du style dialogu, mais nous n'en
sommes pas moins encore bien prs des primitifs procds d'instrumentation du XY sicle. Des conventions nes d'un singulier
mlange de souvenirs
classiques, d'allgories profanes, de
symbo-
lisme chrtien, tenaient lieu de coloris.
La
tradition attribuait
certains dieux, certains hros, certains personnages des ins-
truments spciaux.
Orphe
tait rserve la harpe,
au dieu Pan
cornet, qui
et ses serviteurs la flte et le hautbois,
Neptune,
le
rappelait la conque et
pette marine, ainsi
les
mme, par un singulier calembour, la tromnomme, dit-on, parce qu'on s'en servait sur
qui se partageaient fraternellement
ce
vaisseaux
et
les
ajoutez cela les trombones pour les dieux infer-
naux
et
dmons
bruyant
petit orchestre, la
masse des cordes pinces
et frottes,
nous avons toute l'orchestration des crateurs de l'opra.

la Sophonisbe
Dans
tait
de Marston (1606) la musique du 4 acte

violes et voix; l'ouverture
compose d'orgue,
du
5^ acte, l'or-
chestre consistait en
un luth
,
et
rade de Silne, en 1612
Silne est
une
flte,
une basse de
viole,
la mascaaccompagn par un tambour, un trombone, un violon-tnor, une
une viole-tnor. Dans
mandore, une harpe, un cornet tnor. Il Satiro d'Emilio Cavalire (1594), la Dafne de Pri (1606) taient crits dans le mme systme;
le
Ballet comique del Eoi/ne, si souvent cit aujourd'^hui,
que
le dcrire
encore serait faire talage d'une rudition trop
facile,
ne s'carte pas de ce genre; nous ne verrons l'orches-
dans une voie nouvelle qu'aprs l'tablissement dfinitif de la basse continue. M. Gustave Chouquet, en donnant
tre entrer
d'intressants dtails sur ces premiers opras, n'a pas oubli leur
instrumentation
travail
,
aussi
nous contentons-nous de renvoyer son

utile
ne croyant pas
de r})tcr
a})r8 lui
des dtails qui
sont aujourd'hui fort connus.
CHAPITRE
II.
LA BASSE CONTINUE, SON INVENTION, BON USAGE, SES RSULTATS. LES ALLEMANDS ET LES ITALIENS.
L'invention de la basse continue appartient plus particulire-
ment
c'est,
l'histoire
eflft,
de l'harmonie qu'
les
celle
de l'instrumentation
en
avec
progrs de l'harmonie, au
moment o
et
elle
se fixait dfinitivement et
force,
pour
lui
donner plus de sret

sicle et
de
que
les
musiciens de la
fin
du xvi
ment du xvii eurent l'ide de

ties
btir l'difice
du commenceharmonique sur des
assises solides, ils relirent entre elles sans interruption les par-
instrumentales ou vocales qui, sans cela, eussent longtemps

basse continue, dont l'influence sur l'instrumentation
encore t bien chancelantes. C'est aux instruments qu'tait confie cette
ne fut pas moins grande que sur l'harmonie pendant prs d'un sicle c'est avec elle qu'il faudra compter pour expliquer les r;
volutions successives de l'orchestre, et c'est ce titre qu'elle tient
une place considrable dans ce
travail.
fait
Comme
l'a
trs- judicieusement
observer Ftis (1),
il
faut pas confondre la basse chiffre avec la basse continue.

chiffres, sorte
ne Les
de rsum de la partition, permettaient ceux qui

la basse
lisaient
ou excutaient
continue de voir d'un seul coup

,1a
d'il l'enchanement des accords;

s'crivait
basse proprement dite, qui
souvent sans chiffres,
tait
au contraire entirement
instrumentale.
C'est
un moine de
l'Observance, Louis Viadana, qu'est due
l'invention de la basse continue.
Viadana, dans une instruction

dit,
servant de prface ses motets
en 1603, que ce fut Rome,
(l)
Esquisse d'une histoire de
Tharmome, 1840,
l'histoire
in-8".
Biographie
la
l''"
des viu-
siciens,
firt.
rsum philosophique de
2".
de la musiqne, dans
dition, et
Viadana, dans la
184
six
ans auparavant, qu'il eut
l'ide
de
la basse continue. Il
est
possible
que Viadana
n'ait fait
que rdiger
la
mthode d'un pro-
cd dj employ depuis longtemps dans
la pratique.
Une chan-
son du Manuscrit 285G de

la fin
la
Bibliothque de Vienne, crite vers
du xv
tnor.
sicle
nous montre un faux bourdon donnant sans

tre considr
discontinuer la quinte et la tonique de la mlodie qui est chante
par
un
Ce faux bourdon me parat devoir
comme
allons
dont nous nous occuper ici. L'indication marginale du manuscrit nous

l'origine de la basse continue instrumentale
:
dit quel est l'instrument

/lar/ n'est
autre chose que le
Das ist cler Pumhart darzu. Ce PumPommer, Pummer, ou Bomhard, c'esthautbois, que nous connaissons
-dire la
Bombarde ou basse de
Il est possible aussi
dj (1).
que les premires uvres dramatiques
dans lesquelles
les chants rhythms taient soutenus par un accompagnement de basses, comme dans la Eapresentazione de VAnima e de Corpo de Guidotti, l'pisode 'Ugolin par Vincent Galile, les opras de Pri et de Caccini, aient donn Viadana, l'i-
de de rgulariser cette basse et d'en poser les pas moins vrai que
c'est
lois,
mais il n'en est
son
nom
que
se rattache cette inven-
tion. Prsetorius, qui tait son livre
contemporain, et qui publia son

reconnatre
en 1619, n'hsite pas
le
comme
il
l'inventeur de
la basse continue. C'est la

le
musique
religieuse et
,
aux motets que

prsentait trop
svre moine appliqua son procd
mais
d'avantages dans la musique vocale et aussi dans l'instrumentale,
pour
qu'il
ne devnt pas bientt d'un usage gnral
l'glise,
comme.au thtre.
C'est dans la prface de ces motets
intituls
,
Opra omnia
lasso continuo
sacrorum concertuiim
cantorum
I, II,
III,
IV vocum cwn
et generali, organo applicato,

et
novaque inventione pro aninii gnre
organistorum accomodata, auctore... Lud. Viaduna
Halo, hujus novcB artis musices inventore
primo
que
fois.
le
systme
de labasse continue fut exphqu pour la premire
Une prface
la
en
latin,
en
italien et
en allemand, prcde ces motets, dont

c'est cette
premire dition est de 1600, mais qui fut rimprime en 1609,

et Francfort
en 1626
dernire dition que
j'ai
eue
(1)
MBliOd,
47b.)
GtscIiiclUc dcr Mtuiik; Brcalau,
Luukurt, lS62-6'i. 2
vol.
iii-".
(T.
2, p.
LA BASSE CONTINUE.
SOUS
les
185
ycnx.
Le but de
l'invention tait de faciliter aux orgaet
nistes
l'accompagnement des voix
de remplir
si les
les vides
que
causaient les pauses (1). Car, dit-il,
parties ne sont plus
a relies entre elles, les grces s'enfuient et l'auditeur

tre fatigu
ce
ne tarde pas
par le retour frquent des pauses,
le
vide des cadencela, la
ces, le
mauvais enchanement des voix. Outre
coupure
dfectueuse des mots, quelquefois
mme lem- suppression,
d'accord entre les intervalles et les syllabes, aussi insupportable

a qui la chantent.
le peu rendent la musique
ceux qui Fcoutent que
C'est pourquoi j'en suis
difficile pour ceux venu chercher par
quels
moyens on pourrait obvier
ces inconvnients,
et j'ai
j'es-
appliqu cette recherche toutes
les forces
de
mon esprit;
pre, avec l'aide

sirais.
de Dieu, avoir obtenu
le rsultat
que je d-
Son
livre n'est
pour
ainsi dire
qu'une suite d'exemples

les
l'appui de la thorie de Viadana.

il
Dans
derniers morceaux
a ajout quelques parties instrumentales, de trompettes et de

,
violons
faite
pour prouver que son invention
tait d'autant plus par-
que le nombre des concertants tait plus considrable. Pour le service divin, la basse continue tait excute par l'orgue, mais au thtre, d'o les rgales furent exclues de bonne
heure, l'orgue tait remplac par
&ipêls fondamentaux ; les uns,
un grand nombre d'instruments

taient
comme le grand clavicorde,
spcialement rservs cet emploi, les autres, tout en pouvant

servir dans la masse, formaient aussi la basse continue et por-
taient le
nom de communs ; c'tsiient l'pinette,

gambe,
la lyra.
le virginal, le luth,
le thorbe, la
harpe double, la grande cithare,
la pandore,
la
Parmi les instruments vent, marchant frquemment avec l'orgue on avait choisi de prfrence le tromviole de
,
bone
la
et le
basson qui souvent
l'glise taient
remplacs par
le
serpent. Certaines traditions, telles
que
celles
de faire soutenir
voix de basse l'unisson par

les
le
fagotto, traditions que nous
retrouvons encore dans

la vieille tradition
matres modernes, semblent venir de
de
la basse continue.
Lorsque
la
basse continue eut t applique, c'est sur l'artiste
charg de l'excuter que retomba la responsabilit. Ce fut lui qui
(1)
\'
Nous pouvons
faire
remarquer au
ici
lectciu-
que
la curieuse
prface de
l'iaua est analyse et
traduite
pour
la prcmi'/ro fois.
18fi
tint entre ses mains la masse de l'orchestre et des voix dans ces immenses compositions plusieurs churs, l'orgueil des vieux
matres du xvii sicle; sur
lui
reposaient l'ensemble, le rhythme,
l'intonation, l'exposition des sujets de fugue,
en un mot tout
gros uvre de ces difices musicaux. Aussi avec quel soin Viadana, et aprs lui Praetorius, font-ils leurs recommandations aux
musiciens chargs de
la
basse continue, soit qu'ils jouent leur
partie sur l'orgue ou le clavecin, soit
que
le luth, le
thorbe ou la
basse de viole excutent cette importante basse! Je traduis textuel-
lement
a 1
a
les conseils
de Viadana l'organiste conducteur et aux

:
chanteurs, qui devaient suivre attentivement ce guide infaillible
Mes motets demandent non-seulement de

intelligents, car
il
belles voix,
mais encore des chanteurs

de
la voix ils
faut,
qu'au charme
joignent la science de leur art, pour savoir bien
placer les accents, pour viter d'intercaler

a
chaque instant
et
sans raison des ornements l'italienne, mais ne les employer
a qu'en leur lieu et place avec
jugement
et
modration sans rien

la
a ajouter ni retrancher
a effet,
l
mes compositions. Trs-souvent, en

nature
les
on trouve des chanteurs libralement dous par

d'un gosier
agile,
qui connaissent merveille toutes
ressources qu'on peut
tirer
a.
mais
ils
ne daignent pour ainsi dire

ils
pas s'astreindre la lettre d'un livre,
altrent le chant et
dpassent les bornes

((
leurs plaisanteries,
du got du
(c
public,
musique crite, sans s'apercevoir que je veux dire leurs fioritures, ne sont pas surtout Rome, o la musique est la plus
de
la
la partition
parfaite. 2" Il faut
que l'organiste joue
simplement
et
de
a la
<(
main gauche, mais s'il veut excuter quelques passages de la main droite, comme les agrments de cadence ou les ornements propres l'orgue, qu'il le fasse avec prudence, de peur
que
les
concertants ou les churs,
s'il
a troubls la
par
le
trop grand
nombre des jeux de l'orgue
y en a plusieurs, soient et que
confusion s'ensuive.
3 Il
importe beaucoup que l'organiste parcoure des yeux la
partition
<c
du motet ou de
il
la
composition avant l'excution, par
ce
moyen
pourra mieux s'imprgner du style de
mon
inven-
(t
tion et par consquent adapter avec plus de perfection le jeu
de son orgue aux modulations des voix.
LA BASSE CONTINUE.
4"
187
Que
l'organiste fasse bien attention k excuter les caSi,
dences en leur place.
par exemple, le chanteur est une basse,

finir sur la basse
;
a la cadence
de l'orgue doit
si
c'est
un
tnor,
sur le tnor et ainsi des autres.

((
Rien ne
serait plus ridicule
qu'un orgue qui contrarierait la marche des voix, en rpondant

la cadence du soprano, par une cadence de tnor et vice5"
versa.
<r
Dans
l'exposition d'une fugue l'organiste
ne doit pousser
de faire
qu'une seule touche

6
la fois (1), il sera libre ensuite les entres successives.

s'il
rsonner plusieurs
<r
tuyaux dans
Que
les organistes
excusent l'auteur
;
n'a pas joint
ses concerts la tablature
mais
il
faut qu'ils sachent que ce
n'est point
pour s'pargner du
travail,
a nglig cette tablature, car
il
mais bien dessein qu'il remarqu que beaucoup d'ora

partition premire vue
ganistes taient incapables d'excuter la tablature, tandis qu'il n'en est pas qui a
ne puissent
lire la
du
reste,
il
est facile
de faire la rduction en tablature.
7 Lorsqu'on se sert
<c
du plein jeu de
l'orgue,
on peut em-
ployer les pieds et les mains, mais sans ajouter aucun autre re-
gistre, car le
chur
serait
trop faible pour supporter
une
a pareille
masse sonore.
8 L'auteur a pris cidents, dises, doit viter
bmols ou bcarres
de
grand soin d'crire leurs places les acc'est pourquoi l'organiste

;
de
les oublier et
les transposer.
a 9 Il n'est pas
tition
dfendu l'organiste d'employer dans la pardeux quintes ou deux octaves, mais il ne faut pas qu'elles
l'harmonie des parties vocales.
altrent
10 Si l'on s'avisait de chanter

l
mes compositions sans
l'orgue
<f
cymbalum, qu'on appelle aussi manicorde, on frustrerait des douceurs d'une belle harmonie les auditeura qui ne tardeou
le
raient pas entendre les dissonances.

4 11 Les faleetti produisent toujours une harmonie plus riche dans ces sortes de concerts avec orgue que les soprani naturels,
a
'I
d'abord, parce que les enfants prtent moins d'attention

facile
<(
au chant, ensuite, parce qu'il est plus
de rgler
les inter-
<i
valles pour augmenter l'ampleur de l'harmonie.
Il est
indubi-
(1^ C'est ce
que noua appelons aujourd'liui a
tasio sul".
188
niBTOIRE DE l'instrumentation.
tablu (|u'un
bon soprano
serait plus prcieux
que
tout, luais
Kara avis in
terris,
nigroque simillima cygno.
On en
trouve cependant.
12 Si l'on veut excuter le concert
<i
voix ou parties gales,
l'organiste ne devra pas jouer dans le registre aigu. Si les
concertants chantent en alto, l'organiste ne touchera pas aux
notes graves, si ce n'est
dans les cadences et en octaves parce que de cette manire l'ensemble ne perdra rien de sa beaut. Enfin, qu'on ne vienne pas me dire que ces morceaux sont
trop difficiles.
science et
a grosse la
Je les ai faits pour ceux qui chantent avec got et non pour ceux qui tentent d'nonner la musique, en dpit de Minerve.
le voit,
Viadana comptait peu, comme on

ses conseils
sur les interprtes, et
minutieux ne prouvent pas en faveur des organistes de son temps mais dans cette [prface la thorie de la basse
;
continue soutenant
les
churs
est
bien tablie, sans qu'il soit
question de chiffres. Bientt mis en pratique eu Italie, ce systme
ne tarda pas se rpandi-e dans

d'orgue allemande, fut
le reste le
de l'Europe; l'Allema-
gne l'admit d'abord. Stadelmayer,

le
pre de la grande cole
premier s'en servir dans ce pays.
Dj, en 1611,
la basse vocale
le
il
avait crit
sesModuH symphoniaci
cinq, sis et
sept voix. Ces pices taient la vrit sans basse continue, mais
pouvait tre remplace, ad libitum, par
le luth,
thorbe ou la viole.
En
1614,
il
publia son Magnificat (iEni-
ponti.
Dan. Agricola, 1614, in-4) deux chm-s, avec une double
basse continue d'orgue.

Ftis, d'aprs
tend que
c'est
un recueil de motets qu'il n'a pas vu, dit-il, prun musicien anglais, Richard Deering, qui introcontinue dans les Pays-Bas. L'ouvrage
tait
duisit la basse
intitul
:
Cantiones sacr. quinque vocum
cum
basso
ad orgajmm,
Anvers, P. Phalse, 1597. Il est singulier que ce Deering, qui

avait la vent vcu longtemps en Italie, ait employ l'invention de Viadana l'anne mme o le moine en avait la premire ide
;
aussi; jusqu' plus
amples renseignements, nous en tiendrons-nous

est la bibliothque na-
la note
tionale,
du catalogue de Brossard, qui

les
cf qui, en mentionnant
Cantiones sacr 5 vocibus
cum
?>rtsso(Autverpia.
apud Phalcsium, 1G19,
iu-4"')dc l'organiste Pe-
LA BASSE CONTINUE.
189
trus Swelingius, cite cette uvre, que nous avons lue dans notre
bibliothque,
comme
la
premire publie aux Pays-Bas, avec la
basse continue.
Le mme
vers la
catalogue manuscrit de Brossard dit aussi que c'est
mme
Il n'est
poque que
la basse
continue fut introduite en

les
France.
pas impossible en effet que
musiciens franais
;
bonne heure en pratique cette invention ingnieuse mais nous n'avons pas trouv en France de musique avec basse continue avant 1652, et quelques mots d'Henri Dumont, le clbre auteur de la Messe royale, nous apprennent que le nouveau procd avait fait bien peu de progrs en France. Henri Dumont publia en 1652 les Cantica sacra II, III, IV, cum vocibus, tum
aient mis de
instrumentis, modulata
cum
lard, in-4) et voici ce qu'il dit
lasso continuo (Parisiis, Rob. Baldans l'avertissement de cet ouvrage

:
ff
Amy
(1
<
quoy que l'on compose et que l'on entende Paris d'aussi excellente musique qu'en aucuns lieux du monde, nanmoins, voyant que peu de personnes faisoient imprimer et mme qu'on n'avoit pas encore imprim en France de cette sorte de musique, avec la basse continue et que cette composition est plus avantageuse pour ceux qui font profession de bien
lecteur,
chanter,
j'ai
pens obliger
le
public et particulirement les

les
dames
religieuses (qui
aiment
motets peu de voix, aisez
chanter avec la partie pour l'orgue ou pour une basse de
viole)
en faisant mettre en lumire quelques motets de

l'histoire
ma
composition.
Pour qui connat
de l'harmonie, pour qui a suivi avec

remplaces par notre tonalit
attention les rvolutions qui ont banni de la musique les tonalits
ondoyantes du moyen ge
et les ont
moderne
exigeant imprieusement des basses fennement dessiil est vident que consquence naturelle des des travaux des musiciens des xv et xvi" sicles. Le
nes, d'aprs l'enchanement successif des tons,
l'invention de
efforts et
Viadana
n'est
que
la
sentiment de la tonalit tait n
on
principe et la base de toute la science

fallait
sentait que c'tait l harmonique de l'avenir,
le
il
tout prix conserver cette nouvelle conqute;
on
la confia
la basse continue, qui, pareille une vigilante sentinelle, excutait
lentement sa marche monotone au pied de
l'difice
harmo-
nique. Au-dessus d'elle les churs dialoguaient, se taisaient pour
190
reprendre de nouveau, mariaient leurs accords dans une riche

et
nombreuse harmonie,
les
les
instruments mlangeaient leur tim-
bre, la basse continue persistait, sans repos ni trve,
marquer
da-
imperturbablement
de ce
notes principales
du
ton.
Les
rsultats de
;
l'invention nouvelle ne tardrent pas se faire sentir

ter
c'est
moment que commence l'accompagnement,

les
;
c'est--dire
l'art
de soutenir
voix par des dessins rhythmiques et harmonic'est aussi la
ques, appropris la mlodie
mme date qu'il
faut
rattacher la premire priode de notre instrumentation moderne.
La
les
basse continue pouvait suffire la rigueur, mais dans les

oi les
doubles churs, dans les morceaux
voix dialoguaient avec
instruments, cette basse tait impuissante remplir l'harmonie

les
principalement pour
leves
;
premiers churs et
les parties les plus
il
fallut
en inventer une seconde,

et
llement la premire
basse pour
s'accordant avec
les parties suprieures. C'est ce
marchant paralformt bonne qu'on appela la douhU

qui,
elle,
lasse. Elle fut invente ds les premires aimes
du
xvii sicle.
Je
n'ai pas besoin
de rappeler combien
elle
fut usite
dans
la et
musique
crits
religieuse et la
grande musique chorale des xvii
XVIII sicles.
Nous
l'avons conserv pour les

svre, mais
si
morceaux
d'glise
dans
le style
on ne l'emploie plus
ni
au
thtre ni au concert,
sait que,
l'difice
du moins en
les
a-t-on gard la tradition.
On
malgr
la basse des cordes
qui soutient gnralement
harmonique,
compositeurs sont obligs d'crire sous
chaque groupe instrumental une basse correcte, concurremment avec celle des cordes, et c'est au principe de la double basse qu'il
faut, notre avis, rapporter l'origine
de ce procd.
On
donnait
particulirement
le
nom
de lasse gnrah
la basse continue
sur laquelle se rglait tout l'ensemble et celui de continue la
seconde
toutes les deux taient excutes soit par l'orgue, soit par
les violes
ou
le luth.
et
mme
plus,
Dans les morceaux quatre, six, huit churs^ on trouve quelquefois mme une basse continue
pour chaque chur.

C'est l'poque de l'invention de cette basse qu'on peut dj
rapporter l'origine des deux coles instrumentales italienne et
allemande qui
se
partagrent pendant tant d'annes l'empire de la

l'orchestre dramatique, l'autre
musique
l'une
donna naissance
l'orchestre symphonique.
LA BASSE CONTINUE.
Les Italiens venaient d'inventer le drame lyrique traditions de l'antiquit, saturs des textes grecs
;
ll
nourris des
et latins, ils
avaient cru devoir retrouver dans la mlope la rcitation des
t pour
grandes tragdies de Sophocle et d'Eschyle et la musique n'avait eux qu'un moyen de se rapprocher des modles qu'ils
dire, fait natre
vnraient, mais en voulant ressusciter
pour ainsi
sical,
un autre
leur insu.
un art mort, ils en avaient, Leur gnie mu:
essentiellement scnique et expressif, l'avait emport sur
les vaines spculations
archologiques
ils
au
lieu
de tragdies et
pastorales d'aprs l'antique,
avaient trouv le drame lyrique
et avec lui la vrit d'expression et l'accent passionn, sans le-
quel
il
n'est pas
laisss entraner
proprement parler d'opra. Qu'ils se soient l'amour de la virtuosit, la recherche de ce

le
doux gazouillement de notes, dont

aient cr, pour le plus
sens n'est pas toujours bien
du nom de mlodie, qu'ils grand mal de la musique, ce qu'on appelle le dilettantisme, c'est ce qu'il ne nous appartient pas d'examiner mais il n'en est pas moins vrai que c'est eux que nous
dfini et qu'on a trop souvent dcor
;
devons
degr.
la vrit
d'expression et
le
sentiment de la ligne mlo-
dique, sentiment qu'ils ont possd de tout temps
un
trs-haut
Pour exprimer
la passion,
la
il
n'est,
:
il
faut bien le dire,
qu'un seul instrument,

cela
voix humaine
compr'ent les premiers,
et,
:
mme
ils
jusqu' l'excs
c'est ce que les Italiens en musiciens de gnie, ils allrent en dans leur amour pour la voix hul'effet,
maine,
prirent la cause pour
laissrent la virtuosit
usurper la place de l'expression et

tre qu'accessoire, supplanter la
peuple les instruments ne devaient jouer qu'un rle bien secondaire. Ce rle,
tel
du chant, musique. Chez un

l'art
qui ne devait
Doni
le dfinit
clairement, lorsqu'il dit que l'orchestre doit tre

les voix,
suffisant
pour soutenir
sans tre assez intressant pour
distraire l'auditeur et l'empcher de prter toute son attention
au chanteur. Dans de
tre bien
telles conditions, l'instrumentation devait

la souffrait
peu de chose, bien plus on ne
que
comme
humble
un mal
ncessaire. Soutenir la voix, l'accompagner en
servante, lui servir de repoussoir, tel tait le modeste rle qui lui
tait rserv.
tant donn ce systme,

avantages
:
la basse
continue prsen-
tait d'inapprciables
aussi les musiciens italiens s'en

;
emparrent-ils avec empressement
ils
abandonnrent peu peu
192
tous les instruments qui pouvaient porter
ombrage au
favori,
ils
ne gardrent que la basse continue

tenait les voix sans les couvrir.
et le
quatuor cordes qui sou-
Ce ne
fut qu'avec le
temps
qu'ils
rintroduisirent dans leurs orchestres des engins sonores qu'ils
avaient mis de ct, et
il
fallut plus
d'un sicle pour qu'ils com-
prissent quelle force ajoutait l'expression la varit des timbres,

et encore ne surent-ils
que rarement
tirer parti
de cet art qu'ils
avaient emprunt aux Allemands.
Le gnie de
ces derniers les entrana vers les rves de la
mu-
sique pure plutt que vers le ralisme
du drame
ils
pour se livrer
l'infini
l'inspiration de leur gnie, pour pouvoir suivre jusqu'

le
dveloppement de
le
la
pense musicale,
sentirent qu'il fallait
conserver
plus d'instruments possible
et,
par une sorte de pres-
cience, ils surent, ds le xvii^ sicle, garder les timbres multi-
ples que la Renaissance leur avait lgus.

crait le
l'heure
l'Italien
drame
lyrique, l'Allemand jetait les

l'glise,
fondements du
style
symphonique,
orchestre
;
dans
les
motets avec grands churs et de danse et

les pices instru-
au concert, dans
la voix
les ah-s
mentales. Il n'est pas dire pour cela qu'ils aient compltement
abandonn
place dans
humaine, mais, tout en
lui laissant
une
belle
la
l'art, ils sui-ent la
subordonner aux ncessits de

ils
musique.
l'encontre des ItaUens,
la traitrent la vrit,
comme un
mais jouant
instrument d'une merveilleuse souplesse,
simplement sa partie dans

elle tait le
le
grand concert. Chez
les Italiens la
voix humaine rgnait seule en souveraine, chez les Allemands
premier des instruments, mais paimi ses gaux, pri-
miis
Mer
pares.
Dans de
telles conditions la basse
continue fut
comme
le lien
qui unissait entre eux les timbres de l'orchestre, en

les asseoir sur
permettant au musicien de
une base
solide
( 1 ).
Au moment
o nous publions ce travail, un

de Leipzig,
article
dveloppe sur la basse
continue et sur Viadaua vient de paratre rcemment, en 1S77, dans AUgcmtifc

vtvsibiliaclie Zeitiivg,
CHAPITRE
III.
L'ORCHESTRE DANS L'COLE ITALIENNE PENDANT LES XVIP ET XVIIP SICLES JUSQU'A PERGOLSE. SIMPLIFICATION DE L'INSTRUMENTATION. NAISSANCE ET PROGRS DE L'ACCOMPAGNEMENT. MONTEVERDE, PERI, CACCINI, LANDI, CAVALLI, SCARLATTI. LES COLES DE VIOLON ITALIENNES.
Il est
gnralement admis que l'instrumentation n'existe pas

L'orchestre pour les musiciens de ce pays
,
dans
est
l'cole italienne.
un instrument aux
,
faible et sans clat
sonorits douces et discrtes au timbre une vaste'guitare bonne tout au plus soute-
nir de ses accords la voix des chanteurs. Il en fut ainsi en effet
pendant
longtemps,
et
partir
des
premires
annes
du
le
XVIII sicle jusqu' nos jours, o l'orchestre
italien est de-
venu plus bruyant, sans tre pour cela plus symphonique,

style instrumental des matres
ultramontains n'offre qu'un intil
rt des plus secondaires.
Mais
n'en est pas de
musique
ques
crite par les premiers fondateurs

le xvii''
mme pour la de l'opra moderne

histori-
et, sous ce rapport,
sicle est
art.
une des priodes
les plus intressantes
de notre
En Allemagne,
nous verrons l'orchestre grandir chaque jour,
s'asseoir sur des bases solides, se moderniser,
en un mot, sans
le
pour cela rien perdre des forces instrumentales que

cle a
xvi" si-
lgues aux ges qui l'ont suivi.
En
Italie,
au contraire,
de
l'orchestre, riche
d'abord de sonorits multiples , acquerra, la
vrit plus de cohsion ,

la
mais au dtriment de
se
la couleur et
varit.
Le quatuor cordes va
les
former,
vrai quatuor
les voix,
d'accompagnement, merveilleusement propre soutenir

mais tous
bois, trompettes, seront retranchs
instruments, trombones, cornets, fltas, heut-
un un de
cette masse so-
nore que nous avons entendue rsonner au xvi"
sicle.
Comment
13
194
HI8T0IRB DE l'instrumentation.
abandonner ce luxe instrumenC'est qu'un art tait n dans l'art
les Italiens avaient-ils consenti

tal
dont
;
ils
semblaient
ils
si fiers.
mme
plus
s'taient loigns
du temps o
la
recherche de
l'expression tait leur seul souci, plus, guids par leur gnie, ils
avaient donn dans la musique la premire place
l'ai't
vocal.
La
voix humaine est
un tyran
et
un tyran jaloux mesure que

,
sa puissance devenait prpondrante

taient
les
instruments qui
lui
porle
ombrage taient bannis tour

laisser
tour, et lorsque vint
XYiii" sicle, l'ge d'or de la virtuosit, l'orchestre s'tait tu,
pour ne
entendre que la voix pure, clatante et frache

s'opra. Les du moyen ge et du xvi^ silongtemps. Dans la partie dramatique de la
d'un soprano.
Ce ne fut pas sans

vieilles traditions
lutte
que cette rvolution
instrumentales
cle persistrent
tragdie lyrique l'instrumentation fut rduite d'assez bonne heure

(vers 1625) l'orchestre cordes, mais, pendant longues annes
et sui'tout
au moment o
les ftes
musicales taient encore don-
nes par les riches particuliers ou par des villes, on vit un somp-
tueux dploiement de forces instrumentales, dans
les ballets,
dans
les reprsentations
de ftes ou de triomphes et cela dura

xvii sicle. C'est ainsi
lequel
figu-
jusque dans la dernire priode du
qu'en 1680, on cite un

raient
pompeux cortge dans

de
cornets
un chur de cent femmes,

quarante joueurs
cent soldats, cent

cheval,
hommes
six
cheval,
tromjouant
triom-
pettes cheval, six tambours, six joueurs de sacquebute, six
mnestrels jouant des instruments
turcs,
six autres
de
la flte octave, six cjrmbaliers

;
six cochers
pour
la
le
phe
mais, dans ces opras que Castil-Blaze eut bon droit
traits d'opras franconi, la partie
dramatique de
Il
musique
tait
traite
de
la
manire
la plus simple.
,
en
tait
ce moment,
pour
les les
instruments vent
ce qu'il en est encore aujourd'hui

;
pour
les
instruments nouveaux, ou inusits
le
,
compositeur ne
la et sur la scne
employait plus que dans
les occasions rares
pour ajouter
,
pompe
dcorative des marches ou des cortges
sans les mler l'orchestre.
L'analyse de quelques uvres de cette priode nous permettra
de suivre de plus prs
l'iiistoire
de
la rvolution instriunentale
en
Italie.
Nous passerons rapidement
sur les premires annes
du
l'orchestre italien au
XVII
sicle.
xyii"^ sicle.
195
Un
grand progrs
s'tait
accompli dans l'expression,
dans
la
mlodie, dans la forme du drame lyrique, mais, au rsum
l'orchestre des crateurs de l'opra diffre bien
peu de
celui des
vieux matres du xvi^ sicle. Est-il besoin de reproduire aprs

tant d'autres la
liste
des instruments employs par Monteverde
pour son Orfeo
? Est-il besoin
de montrer au lecteur, aprs

etc.,
MM.
Ftis,
Chouquet, Gautier,
le
Orphe soupirant au son

esprits infernaux r-
de deux contrebasses de viole,
chur des
pondant par
Pluton
?
deux rgales de bois aux quatre trombones de Glissons sur ces dtails maintenant trop connus et arrises
vons au
moment o
l'orchestre
moderne
italien se prpare
prendre naissance.
De 1G20
dont
la
1630, les morceaux crits pour cordes seules de-
, l'glise comme au thtre. Grandi Bibhothque Nationale possde plusieurs partitions, et qui mourut en 1630, semble avoir le premier donn l'exemple de la modration dans l'emploi des timbres varis. Ses misses
viennent plus nombreux
concerttes,
quatre voix, ouvrage posthume, publi en 1637,

ses
, violone ou thorbe, motets une et deux voix (Ve-
sont crites pour premier et second violons

et basse continue d'orgue
nise,
;
1626) sont composs dans

est
du vieux contrepoint
la
le mme systme dj la forme change , pour donner plus de relief

;
mlodie ; peut-tre
faut-il
reprocher Grandi d'avoir t un
des premiers imprimer
l'art religieux ce
cachet trop mondain
qui est souvent

notre
vi-ai
le
dfaut de la musique sacre italienne, jusqu'

exception, mais
le
il
poque,
sans
n'en
les
est pas
moins
l'or-
que nous devons
compter parmi
novateurs de
chestr e.
iZlê
toire
San Aessio de Landi (1684) marque une date dans l'hisde l'instrumentation en Italie. Cette partition prcieuse
la
:
dont
tule
Bibliothque nationale possde un exemplaire, est intiSan Alessio,Dramma musicale delV.. Cardinale Barlerini Musica de Stefano Landi; Roma, Paolo Ifasatti, 1634, in-fol. Les
instruments vent, en cuivre et en bois, sont bannis de l'orchestre de Landi, mais les familles des cordes y sont encore richement reprsentes.
le style
Le prologue
est
prcd
le
d'une ouverture crite dans

principal effet consiste dans
;
madrigalcsque, et dont
les oppositions
de piano et de forte
la fin une sorte de coup
196
de fouet d'un
ler l'auditeur. les
HISTOIRE DE L'mSTRUMENTATION.
mouvement plus
vif,
semble plac
pour
rveil-
Voici en quels termes Landi numre lui-mme

Sinfonia per intro/auti,
instruments qui sonnent dans son ouverture et qui forment

le reste ire
son orchestre pendant

dazione del inologo,
de l'opra
arpc,
violini,
gravkembali
tiorbe, voloni et lyra.
Ces instruments sont ainsi disposs sur
la partition
1" violino.
2" violino.
3 violino.
Arpe.
Liuti.
Tiorbe.
Violoni.
Lyra.
Basso continue per gravicembali.
Le chur
d'introduction, crit en style madrigalesque et assez

le
bien dvelopp, est soutenu parle luth,

la basse continue.
thorbe, la harpe et
Les
varit.
diffrents
morceaux de
cet opra
ne manquent pas de
On y
trouve des duos comiques,
comme
la scne des
deux pages au premier acte, des airs d'expression comme les plaintes de la mre d'Alexis au commencement du second. Des
ritournelles de violons cou^jent les diffrents fragments de la
mlope.
luth,
seuls.
Un
trio est
accompagn par
le clavecin, la
harpe et
le
mi chur
dans, six voix, a pour orchestre les clavecins
Au
troisime acte,
un
trio
est crit sans
accompagnement. Le
les
pour deux soprani et un tnor finale de cette u\Te intresl'-
sante offre le dploiement de toutes les forces musicales de
poque. Les anges, dans

Alexis.
nuages, chantent la gloire de saint
Le chur
est quatre parties et voix gales, les trois
violons marchent l'unisson des trois soprani, les luths, thorbes,
harpes, chantent avec
l'alto
San AUssio
fut jou
Barberini, l'occasion
ou font la basse. Rome, sous les auspices du cardinal d'un voyage du prince Alexandre-Charles
de Pologne en Itahe. Un ouvrage curieux dcrit longuement ces ftes et dans les planches de cette description on voit un ballet
,
l'orchestre italien au xvii sicle.
197
pastoral; pendant que les bergers dansent, cinq autres chantent,
accompagns par un harpsichorde, une basse de viole quatre un thorbe. Plus loin, un navire, aux armes des Colonna et des Barberini, porte un groupe de musiciens, une viole, une
cordes, et
accompagnant une chanteuse. La nef est suioii l'on voit une rgale avec son souffleur, une basse de viole, une viole de bras et un thorbe. La rgale nous parat faire, dans cette occasion, une de ses dernires apharpe
et
un
lutli,
vie d'une petite
barque
paritions (X),
C'est ainsi vers cette
poque que nous voyons former l'accom-
pagnement et le rcitatif oblig. Ce n'tait pas tout d'avoir rendu l'orchestre plus propre accompagner et faire ressortir les voix, il fallait encore trouver les formules d'accompagnement pour enrichir le chant. Les violons doublant les parties vocales, ou plaquant les accords,
taient d'une insupportable lourdeur, qui ne tardait pas engen-
drer la monotonie
il
fallait les
sparer des voix, leur donner
un
dessin spcial, qui permt de les varier sans nuire au chanteur,
en un mot crer des formules d'accompagnement. Antonio Naldi

dit le Bardello,
au commencement du xvii^
sicle fut
un des
pre-
miers dans
l'art d'accompagner. Il savait,
avec un got exquis, choi-
sir les parties intenndiaires, si utiles
l'harmonie, aussi passa-t-il
pour
le
plus habile accompagnateur de son temps.
En
1G40,
le
thoricien
Doni (nous dirions aujourd'hui
le critique)
posa les
rgles de l'art de l'accompagnement, et,
en discutant de l'emploi
des instruments dans la musique di'amatique indiqua clairement

la voie
suivre. Il conseillait d'crire d'abord sous le chant la
basse continue, puis de broder dans la partie de violon

assez vari,
un dessin
pour viter
la
monotonie, pas assez cependant pour

tant usage dans la musi-
attirer l'attention
de l'auditeur. Ces variations n'taient autre

fit
chose que
les
diminutions, dont on
,
que vocale et instrumentale

tions
mais rap})lication de ces diminutait dj
aux parties de ripieni
un pas
vers
une forme
nouvelle de l'accompagnement des voix. Doni appuyait sadmons-
(1)
Festafattain
;
Roma
alli
25 di fibraio 1631,
data in lucc
(la
Vitale
Mas-
(AiDi
Roma
(1635). In-1,
tig.
198
tration, sur
un exemple dans
lequel
il
dcomposait pour ainsi

ce
dire le chant (favella) et l'accompagnement (1).
En effet
encore
la
le
le
mot favella
la
tait bien le
mot propre
;
moment
s'est
chant tait
traduction musicale de la parole, c'tait
mlope,
c'tait le rcitatif. L'air s'est
form,
la
mlodie
dveloppe, ie rcitatif est rest.
Nous raconterons dans un autre

est
travail, par quellessuitesde pripties l'art

les xvii^ et xviii^ sicles,
mais
il
du chant passa, pendant bon de voir en quelques lipart de l'orchestre
gnes ce que fut
le rcitatif oblig et quelle fut la
dans cette partie importante de

tatif,
la
dclamation IjTique. Le rci-
BOUS quelque forme qu'il se prsente nous, nous vient direcla
tement des crateurs primitifs de l'opra. C'tait

qu'ils avaient
elle,
mlope
donn
la
premire place dans
le
drame
lyrique. C'est
au rsum, que nous retrouvons encore dans les grandes uvres rellement expressives des vrais matres de l'art musical. Lully, Scarlatti, Rameau, Haendel, Gluck, l'enrichiront en lui donnant plus de mouvement , plus de rhythme et de varit, mais
elle se ressentira
toujours de sa premire origine.
ct de
l'ancienne mlope, on avait cr une sorte de rcitatif l'ambition
moins haute,
les
et qui tenait place entre la parole et le chant, la
dans
musique n'avait pas besoin d'employer toutes ses forces et tout son prestige. Ce rcitatif, accompagn d'une simple basse, est venu jusqu' nous, dans les partitions italiennes c'est ce que nous appelons le reciiativo secco. Suivant les besoins de
moments o
l'expression
il
se
combina avec
la
mlope dramatique,
il
devint
plus incisif, plus mlodique, et bientt on sentit la ncessit de lui donner plus de force et plus d'importance, en lui prtant le con-
cours de l'orchestre.
Le
rcitatif ainsi
la
accompagn,
fit
et
qui peut
si
souvent se confondre avec
mlope,
sa premire apparition
il
dans le San Ales&io. Ce dbut
tait timide
est vrai,
mais nous
et,
le
retrouvons plus dvelopp dans VArmidc de Lulli
partir
de cette poque, son importance grandira chaque jour. Fredericci contribua puissamment donner la dclamation plus de varit,
et la couper par des ritournelles d'orchestre.
Dans son
oratorio
(1)
DONI, Annotazioni sopra

:
il
compendo dei gnre e dei tnodi dlia musica;

6,
Eoma, 1640, in-4", page 376 Discorso compagnamento d'istrumenti iasicali.
sopra
il
recitare in scena,
con
l'oc-
l'orchestre italien au xvii sicle.
199
de Santa Cristina (1676) l'orchestre se compose de deux violons tnors et une basse, les violons ne chantent pas toujours avec la
voix,
mais interrompent
mlodie vocale.
le
chant en rptant quelques fragments

anne, dans son oratorio de Saint
de
la
La mme
fit
Jean-Baptiste, Fredericci
entendre un air huit parties, dans
lequel l'accompagnement tait ingnieusement dispos pour vio-
lon et violoncelle del conceriino, deux violons tnors et basses

concerto grosso.
du
KqqHq poque dj, comme on peut le

Italiens,
il
voir,
on dis-
tinguait, ainsi
que le faisaient encore les
nes, le petit orchestre
d'accompagnement
{co?ic&rtino)
y a quelques ande la masse
sym phonique
tivement
(concerto grosso). Scarlatti (1649-1725),
donna
l'im-
pulsion la plus forte cette partie de la

le rcitatif oblig. C'est
musique
et cra dfini-
dans son oratorio de Theodosia
qu'il introduisit les
nouveaux
le
rcitatifs, et
au
lieu
de l'harmonie
simplement plaque sous

distincts, et des
chant par
les
instruments, chercha
varier les accompagnements, en brodant l'orchestre des dessins
A partir de
1634,
mouvements diffrents dans la marche des parties. l'lan donn la musique par les Italiens
les
devient plus grand et
uvres
se pressent
chaque jour plus
nombreuses. C'est aussi cette poque que se foi'ma l'orchestre

de Carissimi qui fut aussi celui de Lulli et de Charpentier. Lisez
le
fameux motet de Carissimi
Turbahuntur imini
voyez ces cinq
parties de violes et de violons, dessus, quintes, tnors et basses,
vous retrouverez l'orchestre de Cavalli, l'orchestre en un mot sur

lequel les musiciens de l'avenir
asseoiront dfinitivement leur
instrumentation. Lorsque Maugars voyageait
Rome en
si
1639,
ce furent les symphonies crites de la sorte qui le ravirent en

extase.
Dans
les
antiennes, dit-il,
ils
firent
de
bonnes symballet,
phonies, d'un, de deux ou de trois violons, avec l'orgue et de quel-
ques archiluths, jouant de certains airs de mesures do

se
en
rpondant
les
uns aux autres que
j'en fus merveill.

la
Ce que
les Italiens
de cette poque pensaient de
musique instrumen-
tale est assez curieux noter.
Vous ne
ils
sauriez croire. Monsieur,
dit
Maugars, l'estime que
les Italiens
font de ceux qui excellent
sur les instruments, et combien
prisent plus la musique ins-
trumentale que la vocale, disant qu'un
homme seul
peut produire
de plus belles inventions que quatre voix ensemble et qu'elle a

des charmes et des licences que la vocale n'a pas.
200
le
Quelques opras, piis parmi
grand nombre de ceux qui
furent composs de 1640 1700, nous permettront d'tudier de
prs l'instrumentation de cette cole italienne qui
commence
Landi
et Cavalli,
pour
finir
Scarlatti.
La
partition de Serse, de Cavalli, offre pour nous d'autant plus
marque
ils
que jou Paris, par ordre de Mazarin en 1660, cet opra par les chanteurs italiens pour importer leur art dans notre pays. 'On sait que dj, en 1645 ,
d'intrt,
la troisime tentative faite
avaient fait entendre
la.
Finta Pazza,
et
en 1647, un Orfeo.
Au
point de vue des voix cette partition, dont Lulli crivit les ballets,
offre un grand intrt, mais il faut l'avouer, l'orchestre y est dj moins vari que dans le San Alessio; il est rduit au quatuor et
la basse continue, et
si,
au second acte, nous trouvons un

le reste
air
de
tnor (G^ /a la tromha), accompagn par les fanfares de trompettes,
nous n'avons que peu de choses signaler dans

vre.
de l'u-
Cependant
les
compositeurs se montraient dj d'une cer-
taine hardiesse dans la manire d'crire pour des violons et ce
mme
Cavalli avait, dans YEn'trea, crite deux ans avant Serse,
enl652,'confi ses violonistes des passages qui exigeaient dj
unecertaine habilet.
Melani (Jacopo), en 1651 composa i7/To/ in Tebe, opra de

,
cir-
constance, dans lequel le compositeur, tout en donnant la premire

place aux voix, n'avait pas craint d'crire des airs de ballet et des
pices instrumentales,
traditions
l'enfer,
se retrouve encore
quelque chose des
du seizime sicle; c'est ainsi que pendant la scne de un chur de dmons est accompagn d'une faon pittoreset les
fit
que par les cornets
trombones.
reprsenter Dresde
En
1662, Bontempi
un opra qui eut
du succs
et fut imprim. Il
en avait
tait,
crit
en
mme
temps
les
paroles et la musique.
Bontempi
et
pour son poque, ce que
nous appelons un savant

art.
connaissait bien les secrets de son
De
plus
il
crivait
pour des Allemands qui, jusqu' l'ivasion
de l'italianisme au
xviii'' sicle, exigeaient
une musique
relati-
vement riche
fait le style
et
noume. Bontempi, dans

il
sa prface, a rdig
une
sorte de potique dans laquelle
dclare qu'il abandonne tout

les ins-
madrigalesque, tant pour les voix que pour
truments. Pom- ne pas confondre, dit-il, la scne avec l'oratorio et le thtre avec l'glise et la
chambre,
je
n'emploie
pai
l'orchestre italien au xvii^ sicle.
201
certaines modulations, d'aprs lesquelles se forme la tessitura
des imitations, ou des mouvements contraires dans les sujets.
Quelques pages de cette partition sont assez russies, comme le quatuor du jugement de Paris, la rencontre de Paris et d'Hlne, mais
l'orchestre se simplifie de plus en plus
et,'-
outre que nous ne trou-
vons plus d'ouverture, l'orchestre est rduit son tat le plus rudimentaire. u reste, en mars 1681, le correspondant du Mer La symphonie des opras de Venise est compose de plusieurs clavecins, pinettes, thorbes et violons,
cure de France crivait
qui accompagnent les voix d'une justesse merveilleuse. C'tait en effet ces instruments qui cette poque formaient
d'accompagnement. Sous ce rapport, la Parknoin de Mangi (1699) est assez curieuse. Un air de soprano est accoml'orchestre
pagn par
le
violoncelle et le luth
du
concertino. Plus loin
la
mme voix
accompagne par trois violoncelles. Enfin, sous un trio, le thorbc solo brode un accompagnement d'un joli dessin. Constatons toutefois dans quelques passages de cette uvre la
est
prsence des trompettes et des hautbois et notons
un
air
de so-
prano soutenu par

luths, les violons
les fltes
les hautbois, les
premier et second
en arpges et les altos. Je passe rapidement sur VOlimpia de Freschi, sur Vldalma de Pasquini, sur le Muzio Scvola (1696), sur la Semiramide d'Aklovrandini. Tous ces opras, littralement bonds de vocalises, ne
diffrent entre eux que par l'importance
suivant le chanteur ou la cantatrice que

sous la
main
et
donne certains rles, le compositeur avait ne prsentent gure d'intrt au point de vue de
opra d'Aldovrandini, Csar e
l'orchestre.
Un autre
m Alessandria
style,
(Naples, 1700), est crit la vrit dans le

offre
mme
mais
il
une certaine varit dans
les
accompagnements
et mrite
de
nous arrter un instant. C'tait l'poque des grandes virtuoses du

violon,
comme
des grands virtuoses du chant. Corelli avait cr
la nouvelle cole italienne
de violon et on peut juger, en lisant la

difficults qui ftaient peut-tre
partition d'Aldovrandini, avec quelle hardiesse les violonistes de

cette
poque attaquaient des
hsiter des virtuoses contemporains.
Un
air
de soprano est sou-
tenu par la basse continue et un violon
solo,
dont
le
dessin d'ac-
compagnement nous parat curieux monte jusqu'au 2" la au-dessus de
[)Our l'poque.
la porte,
il
Outre
qu'il
n'arrive cette
202
les intervalles les
cime qu'en enjambant
plus disjoints, en s'ap-
puyant
la vrit sur la corde la vide, ce

la difficult
: ,
qui diminue consid-
rablement
mais
il
n'en est pas moins bon signaler.
Voici ce passage
^^^=
^=i::.x
î
.-c:
.m. --
.JL Jt i; z. :c.
f.
.
* :1
J. -i- -: :fc
iL
fS:i^
partition ,
(
Dans
la
mme
on trouve
les
contre-basses employes
).
sans clavecin
contrahassi
senza cemhalo
Du
reste,
si
les
abandonn une partie des instmments du xvi^ sicle, du moins ils se livraient, avec les violons, aux fantaisies pittoresques les plus singulires. C'est ainsi que Raguenet cite avec admiration, dans son Parallle, un air qu'il entendit dans une
Italiens avaient
glise.
Sur ces paroles Mille
saette (mille flches) le
compositeur
de
avait trouv
bon
d'crire
un grand nombre de
traits rapides
violon, qui reprsentaient la grle de flches acres, dont parlait

le pote.
Les uvres de
Scarlatti prsentent encore
de
la varit
dans
l'instrumentation, mais, partir de ce matre, l'orchestre perd
tout son coloris, pour devenir uniquement accompagnant.

les
Nozze coV nemico, un violoncelle

le
le
solo,
un violon
et
Dans un luth
soutiennent
le
soprano.
Un
air
de facture fioritures, intitul
Rossig)wl,
premier modle des airs de rossignol, est crit

trilles, ses traits,
avec un violon et un luth et la ritournelle excute par tout

l'orchestre.
Le
violon lutte avec la voix, par ses
ses vocalises, et
semble reprsenter
le
rossignol rpondant aux
Dans Laodicea e Brnice, Scarlatti un accom}2aguement de violon obhg, tellement difficile, que Corelli, dit Ftis, manqua le passage la rptition gnrale.
notes perles de la chanteuse.
crivit
l'oechestre italien au
xvii'^
sicle.
208
La
Bibliothque nationale possde cette partition

effet
de Laodicea.
En
on y trouve accompagnant un
trilles
air,
un
dessin de violon,
montant en
rapides
jusqu'au contre-s^
Solo.
IBB^B
t_.=SS-^g
^Mm^^M
.c. -C. :?: 1: .. .g. .. .. ..
.1
.AizeiWMLmA
ti^
.K-m-m-g-m. ..M..a-. ..
l.
.i. .l. .l_
.. ..
.1
1.
.#. .g.
1
u-
,jJh:F:tph[riz^
i.
.ff-
^.
De
plus
il
est
surcharg d'effets pour triples et quadi'uples cordes.
moment, l'opra italien cesse de nous intresune longue cantate crite uniquement en vue d'un virtuose, ou pour mieux dire c'est un vritable pastiche, dans lequel la musique est sans importance. Kaguenet, malgr sa partialit
partir de ce
ser, c'est
en faveur des Italiens, nous montre comment ceux-ci

vent montaient un opra, et
il
le
plus sou-
faut avouer que les choses sont
204
restes longtemps dans l'tat
o Fauteur du Parallle
les avait
trouves
Quand l'entrepreneur d'un opra a rassembl sa troupe

ville, il choisit
dans quelque
lui plat,
pour sujet de son opra

;
la pice
qui
comme
Camille, Tliemistocle, Xerces
mais cette pice

airs
n"est qu'un canevas qu'il toffe des plus

les
beaux
que savent
selles
musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des

.
tous chevaux... et
il
n'y a point de scne la fin de laquelle les
Italiens ne sachent trouver place pour quelqu'un de ces airs.
On comprend
pittoresque.
qu'avec
un
pareil systme de composition, l'instru-
mentation de ces opras ne devait tre ni bien expressive , ni bien
A partir
de Scarlatti, jusqu'au milieu du xviii^
sicle,
nous
aurons peu de chose noter sur l'instrumentation en
Italie, la
grande cole du chant va tout absorber,

se presseront
les
le
matres virtuoses
en foule
Legrenzi, Lotti,
matre de Galuppi,
Buononcini, Logroscino, Vivaldi, Porta, Porpora, Lo, rem-
uvres les thtres de l'Italie et verront leur musique porte aux nues, mais c'est en grande partie au style vocal et aux chanteurs que seront dus ces succs. L'harmonie des
pliront de leurs
matres de la
fin
du
xvii*"
sicle et
du
xviii'= est,
la vrit,
correcte, fine et d'une

libert
extrme distinction, mais, sauf plus de

les
dans
les
formes d'accompagnement,
progrs de
l'ins-
trumentation sont peu sensibles et nous devrons arriver jusqu'

Pergolse, Majo, Jomelli pour entrer dans une voie nouvelle et
marquer un
l'italienne et
vritable progrs dans l'art de traiter l'orchestre
par rapport aux voix.

matres avaient trouv de puissants auxi-
Il faut le dire, les
liaires
dans
les vii'tuoses
contemporains
et;
jamais Scarlatti n'et

si
os crire les difficults dont sont hrisses ses parties de violon

la
grande cole de violon italienne, dont CoreUi

lui
est le plus clbre
reprsentant et qui avait pris naissance au milieu
ne
de
avait
Il
du xvii sicle, donn des symphonistes capables d'excuter ses
uvres.
la
n'appartient pas notre sujet de traiter de la sonate et
musique de chambre; cependant, nous ne pouvons nous dispenser de rappeler en quelques mots les noms et les travaux
des premiers matres italiens qui crrent
dont
les
le style de violon et uvres ne furent pas sans influence sur l'mstrumenta-
tion, sur les progrs de l'art
d'accompagner l'orchestre
et sur
l'orchestre italien au
la
XVII''
SICLE.
205
la
symphonie. Tels nous avons vu

le violon.
ils
les Italiens
dans
musique
vocale et dramatique, tels nous les retrouvons encore dans leurs
compositions pour
Laissant aux Allemands la recherche

la ligne
du son simultan,
ne tardrent pas dgager
mlo-
dique des limbes du vieux contre-point, sans pour cela ngliger la

puret et l'lgance des formes harmoniques, car
il
est
remar-
quer que toute leur musique de chambre est crite avec la plus
grande
finesse
de
style.
musique de danse que furent empruntes les premires compositions pour le violon c'est de l que devait natre le
C'est la
:
rhythme sans lequel

la
il
n'est pas de mlodie, puis, l'expression

les violonistes
ftii-
sant chaque jour plus de progrs,
empruntrent
la
musique vocale nombre de formules

les
ils
qu'ils appliqurent leur
instrument. Rservant
service divin,
compositions srieuses
pompe du
sicle^
crrent ainsi la musica di chiesa, diffrente
d'abord de la musica di camra, mais, vers la fin du xvii

ils
runirent les deux genres, mariant habilement les tours de
l'expression
mlodique,
aux
lgrets
et
aux
lgances des
formes de la danse et donnrent ainsi naissance la musique de
chambre en mme temps

phonie (1).
Gabrielli et
qu'ils prparaient les voies la
sym-
traditions
fut
Monteverde restrent encore attachs aux vieilles du xvi sicle, et chez eux la musique de violon ne en ralit autre chose que la transcription des pices vocales
sans dessin mlodique bien arrt. Biaggio Marini
commena
;
le
premier dgager
Brescia la
fin
le
violon
du
style
il
madrigalesque
il
tait
du xvi
le
sicle;
jouait de plusieurs instruments,

;
mais
pour
c'est
pour
violon qu'il crivit plus spcialenient
rut en 1660. C'est dans son troisime

la
premire
fois les
il mouuvre (2) qu'on trouve traces de la naissance du style de violon.
(1)
tice
Voyez
les histoires
de la musique de Burney et de Hawkins.

ses
Ftis, Noet
biographique sur N. Paganini, suivie de l'analyse de

;
ouvrages
prcde
au sujet des coles de violon, les rcents ouvrages de M. Wasielewski, les plus complets sur la matire Lie Violine und ihre Meister; Leipzig, 1869, m-9, Die Violine im XVII'' Jahrhundertund die Anfange der Instrumentalcomposition; Bonn, 1874. Ind'une esquisse de l'histoire du violon
Paris. In-S".
:
Voir surtout,
;
8,
avec atlas
in-fol.
oblong.
(2) Arie, madrigali ecorrentia 1, 2, 3;
Venise ,
G ardane
1620.
,,
206
recueil
Ce
contient, outre six pices purement instramentalcs
des airs de danse
la Courante, YAvograune Romamsca. Ce dernier morceau est des plus intressants il se compose de quatre parties diffrentes, offrant un certain dveloppement dans la Gagliarda,
la
comme
Martiaga,
dina
la Chizzoa
la Gagliarda et
;
on
lit
une variation du thme principal,
et tout ce petit
morceau
semble indiquer de relles tendances vers la cration d'un style
mlodique plus dgag des lourdes formules du xvi*

Sfera armoniosa de Quagliati (Rome, 1623)
sicle.
La
marque un nouveau progrs, quoique le style madrigalesque y domine encore. C'est surtout dans la Toccata, avec accompagnement de thorbe, qu'on
peut deviner
le rle
que jouera plus tard

,
le violon
comme
ins-
trument
violon
la
solo.
Carlo Farina de Mantoue

,
violoniste au service
du prince de Saxe
;
contribua aussi perfectionner le style de
mais, plus amoureux de l'tranget que de la puret de

il
forme,
a laiss des uvres qui furent plus propres former
d'habiles excutants qu' servir de modles
Une
singulire recherche
du genre
imitatif se
:
ses pices;
une entre autres
est intitule
aux compositeurs. remarque dans Ander theil neuergaquodlihet
gliarden, couranten, franzosisclmn arien
mit vier
strumenie (Dresde, 1627)
elle
renferme un curieux morceau qui a

d'extravagante
pour
titre
Capricio stravagante. Il est peu de compositions qui

le
mritent meilleur droit

imitations de la flte,
nom
doubles cordes
du
fifre,
aboiements de chien, miaulements
de chat, cris de coq, tout se trouve dans cette singulire dbauche de musique imitative. Nous sommes loin du got qui a guid
si
srement
les Italiens
du xvi^
sicle jusqu'
CorelH et ses
prince saxon,
lves et quelque chose de la baroque fantaisie allemande a gliss
sous la plume de ce Mantouan, qui crivait pour
un
mais cette page prouve que
les virtuoses
de cette poque ne man-
quaient pas d'habilet dfaut de got. Giam-Batista, Fontana de

Brescia, qui fut malheureusement enlev fort jeune par la peste,
enl631,et sur lequel Righino a publi une note intressante en

1641, a laiss un uvre contenant 18 sonates, dont les six pre-
mires sont pour violon-solo et basse continue. Les sonates de
Fontana. indiquent un nouveau progrs.

allegro qui, divisant la composition en
l'andante succde
un
lui
deux mouvements,
donne une certaine varit
les traits
sont
nombreux
et difficiles.
l'OECHESTKE italien au XVir' SICLE.
207
la vrit, mais bien crits et se rattachent tous l'ide mre du morceau; enfin on peut dj entrevoir dans ces pices l'origine du concerto ou solo instrumental avec accompagnement d'orchestre.
Aprs ce matre,
chapitre
les
pressent en foule , et
;
le titre seul
compositeurs de musique de violon se de leurs uvres formerait un

:
citons parmi les principaux
Bartolomeo Montalbano
de Bologne (1), Tarquinio Merula qui fut un des premiers crire dans le got nouveau de la fugue moderne et du contrepoint conventionnel (2), Massimiliano Neri,
le
plus intressant
de tous
(3),
dans son uvre 2
vritable concerto crit
nous trouvons une sonate, douze parties, pour deux cornets, quatre
(4),
trombones, un basson, deux violons, deux violes et un thorbe
dans lesquels
les violons
ont
la partie principale.
Jusqu'au milieu du xvii^

tait
sicle la
musique spciale de violon
presque exclusivement compose d'airs de danse,
comme
les
courantes, gaillardes, pavanes et autres, et de ces origines de la
musique instrumentale pure nous avons gard les termes de menuet, gavotte, etc., qui, sans avoir grand rapport avec les danses
qu'ils dsignaient autrefois, rappellent
temps de
la
cependant les premiers symphonie. Ces compositions portaient indiffremsimfonia, capricio, fantasia, toccata, canzone
ment
ou
les
noms de
ricercari; les cinq
premiers mots taient particuliers aux

et
compositions instrumentales , les deux derniers dsignaient des
morceaux
pour tous
canzone et
crits
les
pour voix
instruments, quelquefois
mme
que de toccata ne tarda pas tre rserv aux pices de clavecin; enfin, vers la seconde moiti du xvi* sicle,
le
deux
la fois. Ricercare disparut bientt ainsi
nom
simfonia dsigna soit une ritournelle instrumentale, soit une ouverture. C'est vers 1650 que le
mot
sonute prit son sens sp-
(1)
Op. Op. Op.
1.
Simjonie aduno
duoi voini e trombone con partimtnti per
Vwgaano,
con alcune a quattro viole; Palerme, 1629.

(2)
1.
Libre
dlie
;
canzone da suonare a duo e tre violini e basse, del cava-
lire
(3)
Tarquinio Merula
1.
Venise
1639.
Sonate e canzone a quatre da sonarsi con diversi strumenti, in chiesa e

tre e
camra, con alcun correnti pure a quatre, que se pove sonarse a

fiwri
(4)
le
a due lasciando
parte di mezzo. Opra prima di Massimiliano Neri; Venise, 1644.
Sonate a sonarsi con varii a dodici strumenti; Venise, 16$1,
208
cial
de pice instrumentale avec accompagnement d'orgue ou de
clavecin et
mme
de plusieurs autres instruments. Voici cx)m:
ment Brossard dlinit la sonate de chambre Les sonates de chambre sont proprement des suites de plusieurs petites pi<r
ces propres faire danser et
composes sur
le
mme
ton
ces
sortes de sonates
commencent ordinairement par un prlude

autres
;
4 ou petite sonate qui sert d'introduction toutes les

aprs viennent l'allemande, la pavane, la courante
ce
et autres
les pas-
danses ou airs srieux. Ensuite viennent

sacailles, les
les
gigues ,
ce
gavottes
les
menuets , chacones
le
et autres airs
<t
gais, et tout cela
compos sur
de suite forme l sonata da camra.

les droits
mme ton ou mode et jou Au reste la sonate avait

caprice seul rglait au rla troisime dition
empit aussi sur
du
et,
capricio et de la fantasia, car le

le
mme
sum
auteur nous apprend que

les
formes de la sonate
il
dans
de son
dictionnaire,
cite
comme modle
celle
de Corelli.
Peu peu
truments
la
les
compositeurs eurent l'ide d'approprier aux ins-
mlodie expressive applique d'abord au drame et
la cantate. Ces morceaux, d'un caractre mlodique plus lev,
parurent d'abord mieux convenir la gravit du service divin

la basse
continue tait crite pour orgue et on excuta ces pices

d'o elles prirent
le
dans
les glises,
nom
de musica di chiesa, par

fai-
opposition la musica di camra, dont la musique de danse

sait surtout les frais.
La
sonata di chiesa, dit encore Brossard,
est
le
temple de Dieu.
et,
une composition pleine de majest propre rsonner dans Cette distinction ne dura pas trs-longy>
mme o Brossard crivait, les Italiens, deux genres, enrichissaient la musique de chambre des formules rserves la musica di chiesa ; il est vrai de dire que, par contre ils introduisaient dans la musique d'glise le rhythme profane de la danse et l'expression passionne du
temps
au moment
les
confondant
thtre.
C'est aussi vers la
mme
poque (1660) que

la
les cornets et les
trombones disparaissent de
place aux violons.
le
On
le voit,
musique italienne pour cder la tout tendait donner au quatuor

le
rhythme,
la
mlodie et l'homognit qui devaient
rendre
propre tre l'accompagnateur par excellence de la voix hu-
maine. Les premiers matres de l'cole de violon italienne n'a-
l'orchestre italien au xvii= sicle.
209
vaient pas peu contribu ce progrs; ceux qui suivirent jusqu'

Corelli prirent
une place plus graiide encore dans l'invention

d'accompagnement. Parmi
il
des
formules
les
plus clbres
de
cette seconde priode
faut compter Legrenzi, dont le premier
uvre parut en 1655,

sives et
et G. B. Yitali (1) qui
commena em-
prunter la sonate d'glise quelques-unes de ses mlodies expres-
donna un vritable dveloppement ses compositions. Dans son huitime uvre (2), on trouve un caprice double allegro. Un autre ouvrage (3) contient une pice trois parties, o un presto, succdant un adagio et un andante, forme une sorte de strette qui sert de conclusion au morceau. Stradella,
Mazzonini, marchrent pas de gant dans cette voie, et enfin
avec Giambatt. Bassani (4), le plus grand prdcesseur de Corelli
,
la
musique de chambre, peine ge d'un demi-sicle,
se
trouva rellement constitue. Torelli

querelle de
termine cette priode et
sert d'intermdiaire entre l'ancienne cole et la nouvelle.
Une
mots
s'est leve
autour du
nom
de Torelli. Pendant
longtemps Archangelo Corelli avait pass pour l'inventeur du concerto-grosso. Plusieurs historiens ont prouv que Torelli
avait pubh son
uvre principal,
c'est--dire ses concerti-grossi(5),
deux ans avant ceux de

reille
letti avait
Corelli,
mais
le
nom
n'est rien
en pa-
matire, d'autant plus que, dix-sept ans auparavant, Michel-
publi ses simfojiie et concerti a qiiatro, et en 1698 ses
concrti tnusicali, d'autant plus encore
que
le
mot
coficerfo
se
rencontre souvent dans
la
phrasologie musicale du xvii sicle.

fait la gloire
Ce qui
est plus
important, ce qui
de Giuseppe Tole
relli, c'est
d'avoir fix la forme
du grand
solo de violon et d'avoir
ouvert la voie l'lve de Bassani , Archangelo Corelli,
pre
des violonistes modernes, compositeurs ou virtuoses. Nous pouvons faire remarquer que c'est vers la fin du xvii^ sicle que
(1)
Op.
1.
Correnti e halhti da
camra a due
vioUni, col suo basso continua
per
spinetta oviolone;
Bologne, 1666.
(2) Blletti correnti e capricci

(3)
per camra a due

sei
violini e violone
Venise, 1683
Sonate allafrancese e a Vitaliana a
stromerUi (3 violini, alto viola, tenore
viola e spinetta o violone);

(4)
Modene, 1684.
Op.
1.
Balktti, correnti, gic/ke e sarabande avolino e violone, overo spinetta
con
il
seconde violino a bene placito; Bologne, 1677.
(5)
Girs. Tour.r.Li, Concerti grossi con una pastorale: Bologne, 1709.

14
210
nous voyons
le violoncelle
prendre sa place dans
la
musique de
chambre
(1).
Nous
voici arrivs
Corelli, et dans ce rapide 'aperu quel;
ques lignes ne suffiraient pas tudier ce grand matre
aussi
devons-nous nous an'ter devant ce nom, au

dfinitivement fixe.
moment o
la
mu-
sique de chambre, dont nous n'avons pas l'intention de raconter

les pripties diverses, est
(1)
MiCHELLETTi,
Concertino per camra a violino e violoncello; 1696, op, 4.
CHAPITRE
IV.
L'INSTRUMENTATION EN FRANCE PENDANT LES XVII" ET XVIIP SICLES. CAMBERT, CHARPENTIER, LULLI, CAMPRA, LALANDE, MARAIS MONTCLAIR. LES VIO,
LONISTES.
RAMEAU.
et aussi
Tandis que
l'Italie
l'Allemagne voyaient natre
l'art
instrumental moderne, que faisait la France qui pendant les
xv"
et XVI sicles avait brill
au premier rang,
la
France,
qui, avec Baf, avait t la premire organiser l'opra, la

qui, la fin
France
du xvi sicle, n'tait pas reste la dernire et pouvait opposer aux grandes ftes italiennes ces somptueuses reprsentations musicales de Circ et du halht de la Royne? Victime
des sanglantes guerres de religion, notre pays tait rest stationnaire et nous avions
tres franais
l'art.
mme abandonn
sicle avaient
les
conqutes que
les
ma-
du xvi^ Lorsque la paix
faites
dans
le
domaine de
fut rtablie, lorsqu'on put penser de nou-
veau aux douces jouissances artistiques, ce ne fut point vers la musique que se tourna notre gnie, ce ne fut ni en Italie ni en Allemagne que nous prmes nos modles, ce fut en Espa-
gne
et cette poque, la
magnifique cole Espagnole qui pendant

l'Italie
les xv'' et
xvi^ sicles avait donn tant de matres
et
au monde entier tait peu prs disparue. Aussi vit-on
la
musil'in-
que
faire
peu de progrs pendant tout

les
le
temps que dura
fluence espagnole.
Livrs eux-mmes, sans guides et sans
modles,
refrain,
musiciens franais, fidles en cela au got de
notre pays, toujours amoureux
du
flonflon, prfrrent
une mlodie agrable

ils
et facile,
aux plus
belles
un gai com-
binaisons de l'harmonie ou de l'instrumentation.
S'ils
employ-
rent les instruments,
changrent peu de chose aux procds

la lecture des quelques pices
en usage au xvi"
sicle, et,
212
instrumentales
qu'ils
nous ont
s'est
laisses,
on
se
douterait
peu
qu'une rvolution musicale

n.
accomplie et que l'orchestre est
Nous ne trouvons
rien d'intressant pour notre sujet en
dehors des ballets de cour et de srnades pour voix et instru-
ments qui diffrent peu des compositions du sicle prcdent. M. Chouquet a tudi en dtail les ballets des rgnes de Louis XIII et de Louis XIV, il a donn le tableau de leurs orchestres; aussi ne reviendrons-nous pas sur ce sujet, que M. Ad. Jullien a trait son tour, mais un autre point de
vue, avec
la
conscience et l'exactitude qui distinguent tous ses
travaux
(1).
Les uvres les plus nombreuses de cette poque sont
des chansons boire, chasser et aimer, des messes et motets sans accompagnement. Quelques noms ont t tirs de l'obscurit, tels
que ceux de Ducaurroy, Boesset, Jacques Mauduit, Lambert, mais, malgr les loges pompeux de leurs contemporains, aucun de ces compositeurs n'a laiss trace durable de son
passage dans l'histoire de l'instrumentation.
La venue des
fut le signal
Italiens, appels
en France par Mazarin en 1647,
du
rveil
de nos musiciens. Leur influence ne tarda

le sacr,
pas se faire sentir dans
comme dans le profane
nous
avons dj vu Dumont, en 1652, appliquer ses motets la basse continue bientt nous verrons dans le ballet et au thtre, Cam;
bert et Lulli donner l'exemple et crer dfinitivement dans notre
pays l'orchestre dramatique. Certes, ces matres n'inventrent pas les instruments dont
se servirent, ils
ils
ne furent
mme
pas
les
premiers les employer,

des
Italiens,
mais
lui
ils
furent les
la
premiers,
l'imitation
le
appuyer
masse instrumentale sur

qu'elle
groupe des cordes,
donner une cohsion
n'avait point eue en France
jusqu' ce jour, enfin lui confier, en face de la masse vocale,
un
rle qui, prenant chaque jour plus d'importance devait successi-
en passant par Charpentier, Marais, Montclair donner naissance l'orchestre de Eameau il est mme juste de dire que
vement
si,
au point de vue de l'instrumentation, nous avons t devancs par l'Italie, nous avons pris sur elle une revanche clatante et
(1)
le
GazeUe musicale, n'
11, 12, 13, 14, 17 et 18,
de 187C. Les articles intituls
Ballet de cwar (1581-1681).
CAMBERT, LULLI, RAMEAU.
213
st l'italien
que moins d'un sicle a suffi pour que l'orchestre franais dpasen puissance, en coloris et en accent dramatique.
Ce sont
les violons
qui constituent principalement l'orchestre

ils
de Cambert. Diviss gnralement en quatre parties
dessi-
nent uu lourd contre-point; quelques passages de flte viennent

clairer
un peu
cette
brume monotone
et jeter
quelques rehauts
il
de couleur plus vive sur cette grisaille , mais
est vident
que
nous sommes encore l'enfance de l'orchestre

fisante. Il faut
et le seul progrs
accompli est d'avoir donn la masse des cordes une cohsion suf-
rendre cette justice Cambert que, dans la forme

il
de ses compositions purement instrumentales,

ver
essaya de trou-
un certain dveloppement et de
la
varier ses effets.
Pour ne
citer
qu'un exemple,
premire ouvertuj'e de Pomone, commence
par un canon quatre parties, se continue par

franc, suivi d'un passage en cho dont
l'efiFet
un
allegro assez
dut tre grand.
La
ritournelle de trois fltes, dont parle Saint- Evremond, et qui
excita l'enthousiasme des contemporains de Cambert, est gracieuse
la vrit mais nous

l'entre des bouviers
lui
prfrons de beaucoup, pour notre part,

les violons,
avec
qui a une coulem* plus

dit
originale que ce trio.
Saint-vremond a
les
qu'on voyait
les
machines avec surprise,
danses avec
plaisir,
qu'on coutait
la
musique avec agrment ,
les paroles
avec dgot. Pour nous,
qui relisons aujourd'hui ces uvres deux fois centenaires, nous
n'avons rien changer au jugement de Saint-Evremond.

est d'un musicien
Pomone
dou d'un
rel
sentiment mlodique, mais
encore inhabile manier
le petit
orchestre qu'il avait entre les
mains.
tabli
La
gloire de
la
Cambert
fois
est d'avoir,
dans
ses
deux
partitions,
pour
premire
en France l'orchestre sur des bases
solides et ouvert toutes grandes les portes Lulli.
de
Pour donner Cambert la place qui lui est due dans riiistoire la musique instrumentale, nous nous sommes reports au temps o il crivait, nous lui avons tenu compte de la nouveaut
de son uvre, nous l'avons
l'histoh'e,
fait
bnficier des indulgences de
mais
il
n'en est pas de
mme
pour
Lulli. Ici
nous som-
mes en
tient
face d'un vritable musicien, d'un de ceux dont l'uvi'e
et tiendra toujours
viens d'tudier plus de vingt partitions
une place honorable dans l'art. Je du matre florentin, opil
ras, ballets, idylles, divertissements et
n'en est pas une dans
214
laquelle
rit
on ne trouve
la
marque d'un
talent rel et suprieur.
Vari-
dans l'invention mlodique, vrit
dans l'expression,
chesse dans les rhythmes, coloris dans l'instrumentation, autant
du moins que l'poque le permettait LuUi avait toutes ces qualits et nous sommes bien loin avec lui de Pomone, des Peines et Plaisirs de V Amour et de la Pastorale. Comme Cambert il fait
,
doubler les churs par

tette des cordes
;
le
quatuor ou, plus souvent, par

naturellement ,
;
le
quin-
comme
lui
il
forme
il
le
fond de
son orchestre avec
les violons
comme
lui
aussi,
emploie les
fltes pour les ritournelles
ou l'unisson des cordes; mais com-
bien de nouveauts ne trouvons-nous pas dans son instrumentation,
Comme
les
nouveauts compltement trangres celle de Cambert ? instruments nouveaux citons d'abord les trompettes,
,
timbales (1)
les
hautbois,
les
bassons, plus les instruments
de percussion dont Lulli a fait grand usage dans les ballets, le tambour de basque, les castagnettes, les tambours, plus d'autres
instruments qui furent plus tard bannis de l'orchestre, mais qu'il
employa quelquefois pour donner de

ments,
,1a
couleur ses divertisse,
comme
la
musette
et la guitare
enfin les trompes de

le
chasse, dont nous trouvons
un quintette complet dans
premier
intermde de la Princesse d'lide.

Il
il
ne
suffisait
pas d'introduire nouveau des instruments,
fallait
encore
les disposer
dans la masse sonore et leur donner
leur valeur.
Avec
Lulli, le coloris musical n'est pas n, il est vrai,
mais
si
le
vieux matre florentin avait emprunt aux Italiens
quelques-unes des formes de leur style, du moins apprit-il des
Franais rechercher- la vrit d'expression et pousser cette recherche jusque dans les dtails de son instrumentation. De l
ces mille tentatives heureuses de style descriptif
que nous trou-
de l ces spirituelles surprises qui viennent chaque pas distraire l'auditeur. Lulli employait raTcment ensemble toutes les forces de son orchestre, il prfrait la forme du dialogue des instruments entre eux ou des instruments avec
vons chez
lui
les voix.
Tantt ce sont
la
les
hautbois et musettes qui se rponet timbales, est
dent (2), tantt

{\) Cadmiis,
masse des violons, trompettes
(2) Flts de l'Amour, prologue.
215
ingnieusement claire par une vive ritournelle de hautbois (1); pour ces derniers instruments et pour les fltes, Lulli avait
adopt une formule qui jetait une certaine varit sur son instrumentation. Plus d'une fois, aprs un bruyant tutti, deux fltes
ou deux hautbois
la tierce dessinent
il
mant
tes
effet.
Quelquefois aussi
(2).
crit tout
une rentre du plus charun morceau pour flil
ou hautbois
substituent
Mieux que personne son poque,

dans l'orchestre dramatique
;
a com-
pris le rle des fltes se
tantt elles
aux hautbois
pour donner plus de
mordant
;
encore aux sonneries des trompettes et la voix des violons
dans ce cas
poser sur
la disposition
de ces tutti est remarquable
deux
parties de trompettes,
les
deux parties de
fltes viennent se juxta-
cinq parties de violons et ont leur basse

le rle
commune
avec
celle
des cordes (3). Quelquefois aussi
de la flte est
plus spcial et rentre dans l'expression dramatique; combien ces

soupirs sont touchants, lorsqu'au 3 acte 'Isis,
Pan
dplore ses
malheurs.
Deux
fltes la tierce
accompagnent
les plaintes
du
dieu des forts et l'on sent dj poindre dans cette page un senti-
ment
vrai de l'expression dramatique l'orchestre.
Du
reste cette
c'est
partition d'Isis est une des plus curieuses de Lulli;
chur si connu de l'hiver, avec sa symphonie imitative et un chur de forgerons d'un bel effet. Quel rle jouent encore les fltes dans le charmant dialogue qu'elles ont pendant la scne II du 1"'' acte de Psych I Dans ce quatuor de fltes Lulli a retrouv, quoique son insu, quelque chose du sentiment anqu'on trouve
le
tique (4). Ces fltes taient gnralement droites et bec ; mais

Lulli ne ddaignait pas non plus d'employer les fltes d'Allemagne
ou traversires
dans ce cas
il
les
indiquait d'une faon spciale,
et elles servaient de dessus dans le quatuor
ou
le
quintette.
Outre l'emploi des trompettes avec

masse de l'orchestre, Lulli en a
fait
les violons les
ou dans
la
usage en
crivant seules
(1) Thse.
(2) Thse,
('^)
IV acte, ecue
viii.
Thse,
acte, prlude de la scne viii.
La
partition de Thse de
LuUi
a t rduite rcemment pour piano, par M. deLajarte. C'est la premire partition
de Lulli rduite en entier. Thse a paru chez l'diteur Michaelis.

(4)
Triomphe de l'Arnow', prlude pour l'Amour.
216
trois parties
avec basse (1) ou
mme cinq
(2)
mais
il
est fort
supposer que cette basse tait compose de violes, car, moins
d'employer
les
trombones, ce dont nous n'avons pas trouv de
preuve, Lulli n'aurait pu l'crire avec des trompettes.

les basses des trompettes, lorsqu' elles
Du
reste
quatre
elles
forment un
tout homogne, consistent souvent dans les timbales, accordes

la quinte et la tonique.
Pour
celui
les
trompes de chasse, nous ne trouvons qu'un exemple,

les les
de
la Princesse
avons sous
cerf (3),
cTUde, mais cet exemple fut imit et nous yeux une partition entire, intitule la Chasse du
trompes tiennent
hautbois
la
premire place dans l'instru-
mentation, soit en fanfares, soit avec
par
les violons et les
les voix, soit accompagnes on y remarque un ou deux airs
avec fanfares, d'un efet brillant et heureux.
On
le voit,
Lulli avait fort em-ichi l'instrumentation, mais,
il
faut l'avouer, c'tait encore au violon qu'il avait confi ses scnes
symphoniques
de
les plus dlicates et les
plus expressives.
Que
dire
Dormez, dormez beaux yeux des Ftes de l'Amour, de la scne des vents dans CadmuSy du prlude de la 3^ scne d'Afys au 5'^ acte, de l'air d'Amadis Bois pais, redouble ton ombre , de la jolie scne en cho dans Y Idylle de Sceaux, du magnifique prlude si mouvement
la gracieuse
ritournelle de l'air
et si
dramatique de la scne entre Hidraot
et
Armide, du som-
meil de Renaud, enfin du potique prlude, avec sourdines, de la

nuit dans
le
Triomphe de l'Amour
Toutes ces pages sont d'une grce, d'une
mlodie,
d'un
plus
charme de vrit qui permettent de

grands musiciens qui ont
rore.
classer Lulli
parmi
les
trait l'orchestre
moderne son au Lulli, mais, sans
Nous n'avons pas marchand
les loges
vouloir nous poser en redresseur des torts de l'histoire, nous
croyons qu'il serait injuste de laisser dans l'ombre deux matres

(1)
Les Jeux pythiens,
ballet de
Cadmus.
(2) Ballet (3)

le
du Roy, 1660.
La
Chasse du cerf, divertissement chante devant Sa Majest Fontainebleau
25^ Jour d'aot 1708, mis en musique
par M. Morin,
ordinaire de la musique de
170'J. Iii-l"
Son Altesse Royale Monseigneur

oblong.
duc d'Orlcans; Paris, Ballurd,

franais, ses contemporains, qui
217
France
une
xviii^ sicle.
ne furent pas sans exercer en sur l'instrumentation au Je veux parler de Marc- Antoine Charpentier et
certaine
influence
de Lalande.
Moins fcond et moins vari que Lulli, Charpentier n'avait pas la facilit et l'lgance mlodique du matre florentin, mais son harmonie tait plus svre, son expression plus leve, plus pathtique et c'est surtout dans l'instrumentation qu'il s'est montr
vraiment original.
Comme 'Lulli,
il
Charpentier avait
fait ses
tudes en Italie sous Carissimi,
les avait
continues pendant
plus longtemps que l'auteur d'Armide et une messe quatre
churs de Berretta, conserve la Bibliothque nationale, prouve qu'aucun des secrets du style vocal italien n'tait tranger au
compositeur parisien
approfondie et
;
cette
messe
est copie tout entire
de
la
main de Charpentier, chaque page porte

le
la trace
d'une tude
manuscrit est termin par des observations du
copiste sur les messes
nombreuses
;
parties, observations pleines

tait prodigieuse et lors-
de justesse
qu'il avait
et
de sagacit
sa
mmoire
il
entendu un morceau,
les parties
:
tait capable d'en crire exac-
tement toutes
t imprims.
c'est ainsi qu'il
a rapport en France
plusieurs motets et oratorios de Carissimi qui n'avaient point
Du
reste, le rus florentin n'tait pas sans
con-
natre la valeur de Charpentier et le jugeait
un
du
rival dange-
reux, car
possible
:
il
lui
ferma
les portes
du
thtre, autant
qu
il
lui fut
il
non content de
il
lui interdire l'accs
public,
le
poursuivit sans relche, causant son renvoi de la chapelle
du
Dauphin dont
temps
le
tait matre, lui faisant retirer la
pension qu'il
devait la munificence
du
roi.
Tant
o
il
fit-il
que pendant long-
pauvre Charpentier ne put faire excuter ses uvres

les collges des jsuites
que dans
enseignait la musique,
ou
chez les particuliers

Chtelet, qui
fit
comme M. de
Rians, procureur du roi au

le
entendre dans ses salons, pendant

opra 'Acis
et Galathe.
carnaval
de 1678,
la vrit
le petit
Charpentier profita
de
la querelle
qui s'tait leve entre Lulli et Molire
pour crire la musique du Malade imaginaire, mais ce ne fut

qu'aprs la mort de l'auteur 'Armide que
ais
le
compositeur fransi
put se produire l'Opra. Charpentier, en retour, hassait

Lulli,
profondment
comme homme
et
comme
musicien, que,
218
niSTOiRE DE l'instrumentation.
style
pour s'loigner du
de son ennemi,
il fit
tous les efforts ima-
ginables, ne craignant pas
mme
quelquefois de tomber dans
certains dfauts pour viter toute ressemblance avec son adversaire acharn.
Malgr
airs
les difficults qu'il trouvait
se produire, Charpenfit
tier a laiss
un uvre
considrable. Il se
le
connatre par ses
boire, presque tous intercals dans
Mercure, par des di-
vertissements
vait la
comme ceux de Circ et de Vlnconmc, o se trouchanson devenue populaire du Bavolet, sa musique des pices de Molire, ses motets et son opra de Mde. Cne fut qu'en 1672 que Charpentier travailla pour Molire
;
grand comique, qui avait rompu avec LuUi, rsolut de reprendre le Mariage forc, qu'il avait fait jouer en
cette poque
le
1664. Soit qu'il ne voult pas avoir de rapports avec

tin, soit
le
Floren-
nouveaux rglements de l'Acadmie royale de musique lui en fissent une loi, il composa d'autres intermdes pour sa pice et le Mariage forc fut repris, accompagn, dit le registre de Lagrange de nouveaux ornements dont M. Charpentier avait fait la musique . Charpentier, parat-il, s'acquitta de sa tche fort son honneur. En rendant compte de la reprsentation de Mde, le 3Iercure de dcembre 1693 cite avec loges la musique du 3Iariage forc, dans laquelle se trouvait
que
les
,
un
air italien
qui avait
un immense
le
succs.
partir de ce jour
notre
musicien devint
les
collaborateur
attitr
de
Molire;
malheureusement
moments de celui-ci taient compts et le imaginaire fut la seule uvre qu'il pt confier CharMalade
pentier. C'est dans ses messes
rios et
dans ses motets, dans ses oratodans Mde que ce compositem* a montr son habilet
,
traiter l'orcliestre et le
sentiment vrai qu'il avait de l'expression
instrmnentale. Ces motets laissent voir une grande aisance de

la pense et un emploi heureux des Parmi ceux que nous avons consults, il faut remarquer au premier rang le Reniement de saint Pierre, vstyle,
de l'lvation dans
forces de l'orchestre.
ritable
oratorio, composition
importante
et d'une
:
beaut sDialogue de
vre (1). Ces oratorios sont au nombre de quatre

la
Magdeleine
et de
Jsus-Christ,
le Sacrifice
d'Abraham, Histoire
{l) Miylets miles de
symphonies, 1709; Mlanges manuscrits. In-4 oblong.
219
de X Enfant frodigue et le Jugement de Salomon pour voix, vioJoiis,
hautbois et fltes
l'expression
en
est juste, le style soign
et la
dclamation
belle.
Le
catalogue de la Bibliothque natio-
nale,
en tte de
la liste des
vers qui sont probablement de Brossard et qui,
pas par l'lgance,
uvres de Charpentier, contient ces s'ils ne brillent ont du moins le mrite de rendre l'autem- de
lui est
Mde l'hommage qui
a Charpentier, revtu d'une sage richesse, Des chromatiques sons a Dans la belle harmonie
fit
il
sentir la finesse
s'ouvrit
un chemin,
Neuvimes et tritons brillrent dans sa main.
Mde
(lfi9o) est
priode qui a suivi LuUi et prpar

dessin par l'auteur 'Alceste;
une des plus remarquables partitions de la Kameau elle sort du cadre

;
le rle
des instruments y est plus

le
accentu et plus expressif que chez

chestre est plein et sonore
;
matre florentin;
l'or-
citons parmi les plus beaux
mor-
ceaux de cette uvi-e
le
chur
Que
d'pais bataillons sur ces
rives descendent , soutenu par les trompettes, les hautbois, les
violons, timbales et basson, dans lequel ce dernier instrument est
charg d'une partie trs-importante et d'un excellent
effet
le
chm* des Corinthiens, chant derrire la coulisse, artifice nouveau alors en France et dont on a trop abus depuis un air italien, accompagn d'un joli trio de fltes, la gracieuse ritournelle des Fantmes aimables, pour flte, hautbois, basson et basse con;
tinue,
combinaison curieuse, et
la
magnifique scne du 4 acte,
Non, non,
la piti je dois tre inflexible
dans laquelle
est
les
violons avec sourdines donnent une tonnante vigueur la puissante imprcation de

gi-ands matres de
Mde
cette belle
page
digne des plus
l'cole franaise
le
et derrire la
musique de
Charpentier on peut pressentir

besoin de dire que
et
le talent
gnie de Rameau. Je n'ai pas

fut pay sa valeur
se
du compositeur
que
le public,
peu habitu ces nouveauts,

qu'il faut tudier
montra
froid
et indiffrent.
Ce
( 1
)
n'est pas
peut
lire
au thtre
Michel Lalande
:
(1),
On
sur Michel Lalande une tude de Favenot intitule
Discours
li-
sur la via
et les
ouvrages de
M.
de Lalande, et Imprime en tte

;
du premier
vre des motets de ce compositeur
Paris, 1729. In-S".
22
c'est
HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX,
l'glise.
La musique
et
religieuse franaise eut la fin

;
du
XYii* sicle une priode assez brillante
Henri Dumont dont
nous avons dj pari

plain-chant moderne,
qui a laiss les meilleurs modles du

le
Dmnont,
successeur des Ducaurroy,
des Mauduit, des Boesset, avait suivi les traditions de ses prdcesseurs et n'avait pas voulu faire usage des instruments dans
le
temple. Lorsque le roi Louis
XIV
dsira faire entendre des
violons sa chapelle, ce fut Eobert qui crivit les motets grands
churs du service
tets conservs la
royal. J'ai lu la collection de ces
nombreux mo-
Bibliothque nationale. Il tait bien inexpri;
ment
le
pauvre abb Eobert

les
il
se contentait de fau-e simple-
ment doubler
voix par les violons, hasardant timidement de

faible ritournelle
,
temps en temps une

il
mais
il
fut bientt
remdont
plac par Lulli qui apporta l'glise l'instramentation

se servait
dans
ses opras.
Malgr quelques
belles pages et
particulirement
un Te Deum, pour
violons, trompettes et voix,
dont
le
dbut est plein de majest et d'ampleur, Lulli ne rem-
porta pas la palme
comme musicien
religieux,
parmi ses contem-
porains. Ces quelques vers que Brossard, plus critique que pote,
a mis dans son catalogue, en sont la preuve
a Par tes bruyantes voix, injuste Renomme,
En faveur de LuUy prvenant les esprits De ces faibles motets ne vante pas le prix ; <L Sur les autres auteurs signalant sa victoire
'
a
<l
Au
Au
thtre ton gr va clbrer sa gloire,

l'lve pas
Mais ne
dans un ouvrage saint

les auteurs
rang o de son temps
ont atteint.
Au
premier rang de ces auteurs brillaient Charpentier et La-
lande, que l'ombrageux Lulli poursuivit de sa haine,

avait poursuivi Charpentier. Louis
comme
il
XIV
rpara
les injustices
de
son surintendant de la musique et combla Lalande de ses bienfaits;

il
alla
mme
plus loin, et le traita avec une tendresse toute
paternelle, lorsque des malheurs de famille frapprent le musi-
cien devenu vieux.
La
Bibliothque nationale possde trois vo-
lume de motets de ce compositeur; on y trouve une plus grande libert dans le maniement des voix, plus d'indpendance dans le
jeu des parties instrumentales et une expression plus religieuse

et plus pathtique
221
que chez
il
Lulli.
Lalande
s'tait
du
reste ins-
pir de Scarlatti
les
dont
avait t
mme
d'tudier srieusement
uvres. Autour de lui se groupent d'autres compositeurs re-
ligieux dont les motets
ne sont pas sans mrite, Bournonville,
Minoret, Goupillet, Couperin,Bernier, qui, lve de Caldara, tenta
de se rapprocher
le
plus possible
du
style italien, Colasse et
Cam-
pra sur lesquels nous allons avoir revenir.
vit
Lorsque Lulli en mourant abandonna le sceptre de l'Opra^ on successivement ses deux fils, Jean-Baptiste et Louis, Colasse,
etc.,
Thobald,
s'essayer l'Acadmie royale de
tous, part Charpentier,

le
marchrent dans
le
musique mais chemin trac par

;
matre. En 1706, Marin Marais donna Alcyone qui marqua un nouveau progrs dans l'art de traiter les instruments; le chur du V^ acte Que rien ne trouble plus une fte si belle
a une franchise d'allure encore remarquable aujourd'hui. Les

parties instrumentales sont plus dtaches des voix qui, leur
tour, se
meuvent avec plus de

tempte
;
libert,
c'est l
mais
le
morceau principal
qu'on en-
de
la partition est la
fois l'emploi
qu'on trouve pour la pre-
mire
heureux de
la contre-basse, c'est l
tendit aussi le tambour, que Lulli avait employ sur la scne, sans
lui
donner place
la contre-basse,
l'orchestre. Depuis 1700, grce Montclair, moins charge de cordes que la basse de viole,
d'une sonorit plus forte et plus accuse, avait t introduite

l'Opra
;
bien humble tait son
rle,
puisque, pendant longtemps,

il
on n'en compta d'abord qu'une, mais
est
bon de noter
la
le
mo-
ment o
l'orchestre fi*anais s'empara de cet instrument si n-
cessaire l'harmonie, de
ce
mtronome de
masse instru-
mentale dont la voix puissante et mle prte tant de force aux

penses larges et vigoureusement dessines. Raguenet parat avoir
t
un
des promoteurs de l'introduction de la contre-basse

il
l'opra;
l'avait
entendue en
Italie et
il
s'tait
empress dans
son Parallle (1700) d'en faire ressortir les avantages. Peut-tre sont-ce les conseils du critique qui ont donn Montclair et
Marais
guenet
l'ide
:
d'employer la contre-basse. Yoici
le
passage de Ra-
Leurs basses de violons sont une fois plus grosses que les ntres, et toutes celles qu'on joint ensemble dans nos opras ne font point un bourdonnement aussi fort que deux de ces gros
ses basses
aux opras
d'Italie. C'est
assurment un instrument
222
qui nous
liens
manque en France que
ces basses qui sont chez les Ita-
une basse admirable, sur laquelle tout le concert est comme soutenu. L'orchestre de la tempte dans Alcyons se compose de
bassons, violons, haute-contre,
violon, plus
tailles,
basses et contre-basse de
une
caisse roulante; la contre-basse soutient l'difice
musical avec la basse-contre par

ples croches
;
la basse
de viole suit
la
la basse l'octave
ou
un trmolo en croches et en trile mouvement harmonique de double octave, dans un rhythme sac-
cad dont
est
l'effet est
des plus vigoureux.
charge d'un dessin d'harmonie oblique,

excutes sur
De temps en comme
temps,
elle
de rapides
gammes descendantes,
un trmolo du deuxime rentaille,
versement de l'accord de septime dominante. La

partie qui lui est propre, dessine obstinment le
dans
la
mme rhythme
saccad
la
haute-contre des violons, tantt marche la tierce sutaille,
prieure de la
dis
tantt la tierce infrieure des dessus, tansif-
que
les
premiers violons, dans la rgion aige, simulent les
flements de la tempte.
Un
beau chur de matelots, toujours
soutenu par la
mme
instrumentation, complte ce tableau. Pen-
dant toute cette page un tambour, dont la peau peu tendue rend un son sourd, excute un roulement non interrompu quant
;
l'harmonie, elle est des plus simples et c'est son instrumentation que la tempte 'Alcyone doit toute sa valeur.
Notre intention
n'est point
de reprendre
l'histoire
;
de la mu-
sique dramatique en France au xviii*' sicle
aussi glisserons-
nous rapidement sur
les
opras de Campra,
le
meilleur imitateur
de Lulli, de Destouches l'expression touchante et vraie, de Mouret le musicien des grces, de Collin de
Blamont,de Lacoste, etc.

introduisit l'Opra
les cors
Notons en passant que
c'est
et
Campra qui
Deidamie
dans sa partition d'Achille
de chasse, que
Lulli avait dj employs la vrit, ainsi que ses successeurs,
mais seulement dans
les
divertissements de cour. Chez tous ces
musiciens nous avons peu de progrs signaler au point de vue
de l'instrumentation, part quelques dtails insignifiants,

l'emploi de deux petites fltes la tierce dans la tempte
let des
comme
du
bal-
Elments de Destouches
et Lalande.
Un
seul parmi eux

;
donna de l'importance
d'intermdiaire entre
l'orchestre, c'est Montclair

le
c'est ce
musicien, auteur de Jejoht, excut
20 fvrier 1732, qui
sert
Rameau
et les
compositeurs qui l'ont pr-

cd dans l'art d'crire
223
pour l'orchestre
ce fut, dit-on, aprs

le
avoir entendu Jepht que
Eameau
eut l'ide d'crire pour
thtre. Outre des passages d'une
grande beaut
et d'une tou-
chante vrit de dclamation, cette partition nous montre un

vritable sentiment de l'expression et de la couleur instrumen-
contrepoint et
acte La terre, l'enfer trait en soutenu par un orchestre dans lequel un beau dessin harmonique la basse, prouve la profonde habilet de
tale.
Le beau chur du 1"
Montclair; la marche du
1'^''
acte crite pour hautbois, violons,

;
trompettes, basses et bassons est clatante et majestueuse

acte est termin par le plus remarquable
cet
morceau de la partition a Viens, rpands le trouble et l'effroi que Rameau eut t heureux d'avoir trouv et la prire Dieu d'Isral , d'une inspiration large, est accompagne par un superbe mouvement des premiers violons. Chez Montclair, la science n'excluait ni la
richesse ni la grce dans la mlodie
,
et la petite
marche avec
que
tambourin du 3 acte est d'une lgance
et d'une finesse
Mouret n'et certainement pas
renies.
Nous devons
le
citer comme curiosit un morceau de Brossard, savant musicien auquel la Bibliothque Nationale doit la meil-
leure partie de ses admirables collections et

sors qu'elle possdait cette poque.
un catalogue des tr-
fort bien fait de notes curieuses dans lesquelles nous avons puis plus d'une fois. Le morceau dont nous parlons est une cantate
est rempli
Ce catalogue,
(la quatrime); elle a
pour sujet
les
trois enfants
dans
la four-
naise de Babylone. Elle est crite pour une voix de haute-contre
efl'orchestre qui accompagne le chant se compose de fltes, de violons, de hautbois, de trompettes, de timbales, de bassons, de
basse continue, et de plus, on y trouve une harpe. C'est pour traduire les paroles de son pome dans lesquelles il est fait allusion
aux sons
ptillants des harpes
employer
la harpe. Ici
pour
la
premire
que Brossard a cru devoir fois nous rencontrons

le
une harpe dans l'orchestre franais, depuis

XVII sicle.
commencement du
que
;
C'est par la vigueur de leur instrumentation
les
prdces-
seurs de
Rameau
se font
surtout remarquer
mais ce n'tait
pas sans combat qu'ils arrivaient raliser de vritables progrs. Les violonistes surtout et mme les fltistes refusrent main-
224
tes fois
Lulli Charpentier, Montclair, d'excuter des pas;
sages de leurs opras
mais peu peu une cole de violon grandit
en France et
put-il faire jouer ses

;
ses symphonistes, du moins uvres qui eussent paru inexcutables du temps de Lulli mais, depuis le Florentin, une rvolution s'tait accompUe dans le violon et la France tait sur le point de prendre en Europe le rang qu'elle ne quitta plus depuis.
si
Rameau dut former
Pendant que
violon, la
l'Italie et
l'Allemagne possdaient
tait reste bien
la
fin
du
en
XVII* sicle d'excellents virtuoses et de bons compositeurs de
France cet gard
en
arrire. C'est
vain qu'on avait vu, en 1682, WesthoJBP montrer la cour de
Louis
XIV jusqu' quel point
tait
pousse l'habilet des violonisles Baltzar,

;
tes allemands, c'est

les
en vain que l'Angleterre, imitant
Biber, possdait une remarquable cole de violon
en France
nous nous tranions toujours pniblement dans la mme ornire, malgr Constantin et Dumanoii-, malgr Lulli lui-mme (1). Duval fut le premier violoniste fi-anais qui voulut imiter la
maDu-
nire de Corelli, aussi peut-il tre regard
comme
le
crateur de
notre cole de violon
aprs lui vint Senaill, fort suprieur

:
val dans la composition de ses pices
elles
taient lgantes et
mlodiques et quelques-unes encore ne seraient pas dplaces
dans nos concerts. Nous voici arrivs aux

remarquables de cette priode
:
trois
hommes
si
les plus
Baptiste, Leclerc et Guignon. Les

j'en crois ses
compositions de Baptiste sont mdiocres, mais,
contemporains, son jeu tait simple en
mme temps
qu'expressif.
la
Voici ce qu'en dit l'abb Pluche, dans son Spectacle de

c
nature
appHqua la musique ce qu'on a dit de la posie, que c'est peu de chose de causer la surprise quelques amateurs par une vivacit brillante, mais que le grand art est de plaire la mulII
titude par des motions douces et varies
il
avait l'expression,
a qui est ce et
il
que
la
musique
et la peinture ont
les plus
de plus touchant,
l'oreille
tirait
de son instrument
tre frappe.
beaux sons dont

on
humaine pt
Comme
le voit, la richesse
du
(1) Voyez Chronique musicale, en 1682.
1"
vol., p. 169,
un
article intitul
le
Un
Virtupse
Dans
ce travail, l'auteur a reproduit, d'aprs
Mercure galant, une

le
suite de violon de
roi
Westhoff sans basse continue, qui fut excute devant
en dcembre 1682,
CAMRERT, LULLI, RAMEAU.

?on et la
225
vrit d'expression, ces
deux grandes qualits de nos

qu'il
celle
violonistes franais, se trouvaient dj chez Baptiste. Lorsqu'il

alla
lui
Rome, il joua devant Corelli et celui-ci fut si content donna son archet. L'cole de Leclerc tait tout autre que
;
de Baptiste
taient
il
recherchait surtout l'agilit et les difficults n'-
pour
lui
qu'un jeu. Son habilet sur

cordes tait
si
il
les doubles, triples et
mme quadruples
premier.
ce
<r
grande que, bien

dans
qu'elles eussent
t fort employes avant lui,

II
passa pour en avoir fait usage le

est-il dit
publia en 1720,
les Lettres
sur
les
hommes
clelres,
un
livre
de sonates dont
iit
la difficult,
capable
;
de rebuter
les plus
courageux,
moins de peur ensuite
cette
espce d'algbre est
devenue
intelligible, et
depuis qu'on a pu
celle
pntrer les principes
de la belle harmonie en gnral, et
te
du violon en
particulier, le
nuage
s'est dissip et ses
composi-
tions ont t gotes
des aujourd'hui
<r
comme elles le mritaient et sont regarcomme ce qu'il y a de plus parfait dans le

les
genre.
Ces citations nous prouvent que dans toutes

l'art,
branches de
l'poque qui nous occupe, de hardis novateurs, prcdant leur temps, prparaient les voies Eameau. Nous ne pouvons
abandonner
violons;
s'il
:
les violonistes
sans citer Guignon,

il
le
dernier roi des
ne sut pas garder sa couronne ,
avait su
du moins
la mriter
<L
Le jeu de cet
il
habile artiste, dit Pluche, est d'une ll'agilit
gret admirable;
prtend que
de son archet rend au de
public
un double
service qui est de tirer les auditeurs de l'as-
soupissement par son jeu et de former

tt
par
le travail
l'ex-
cution des concertants qu'aucune difficult n'arrte. Ce dernier rsultat que Guignon voulait obtenir fut peut-tre pas aussi
complet qu'il le pensait. On raconte qu'un jour le rgent, ayant reu d'Italie des trio qu'il voulait faire excuter, ne trouva pas dans l'orchestre de la cour trois violons capables de les lire pre-
mire vue. Cependant, en comparant

par
les parties
de violon crites
si les
Rameau
celles du matre florentin, on voit que,
ar-
tistes
de l'Acadmie de musique n'taient pas tous des Leclerc,

les efforts
des Baptiste ou des Guig-non, du moins

virtuoses avaient port leurs fruits.
de ces derniers
preuve vidente des progrs de
l'art
Deux faits nous sont une du violon depuis Lulli c'est

:
vers 1711, ou 171 2, que nous voyons paratre la premire
mthode
15
226
;
en franais pour cet instrument cet ouvrage de Montclair, bien modeste, il est vrai, dans ses proportions, ct des grandes m(il avait 24 pages), fut bientt en 1718, d'un autre travail plus important de Dupont. Or il est vident que, dans tous les arts, les traits thoriques ne font que fixer des lois qu'une pratique habile et une longue exp-
thodes de Baillot ou de Kreutzer
suivi,
rience ont permis de dcouvrir. Depuis Lulli, l'air
du premier acte
les candi-
d'Atys tait rest
comme morceau de concours pour
dats aux pupitres de violon l'Opra, mais lorsque Marais

crit Alcyone, ce fut la
eut
tempte de cette dernire partition qui

de jeter
les
servit de critrium
il
suffit
yeux sur ces deux pages
pour juger de
la diffrence des difficults.
Avant de
lombe
disparatre de nos orchestres, vaincue par le violon-
celle, la viole jetait
un dernier clat. Sous Louis XIV, Sainte-Coil
s'tait
acquis une grande rputation, mais
fut bientt
surpass par son lve Marais, dont nous avons maintes fois parl.
retirait
Craignant la supriorit du jeune musicien, Sainte-Colombe se dans son jardin, pouB tudier certains traits dont il vou-
lait garder le monopole, mais il comptait sans l'indiscrte ardeur de son lve, et Titon du Tillet raconte dans son Parnasse, que le jeune Marais, mont sur un arbre, forait son matre lui K-
vrer son insu ses procds. L'auteur
di
Alcyone resta
il
fidle
la
musique franaise
et ses traditions,
mais
n'en fut pas de
mme
de Forqueray. Celui-ci, lorsque la musique instrumentale

vint
italienne fut introduite en France, a tenta de faire sur la viole
tout ce que les Italiens faisaient sur le violon et

.
il
Les travaux de ces virtuoses ne suf bout de son entreprise pour prolonger bien longtemps l'existence du vieil insfirent pas trument. L'ge de la viole tait pass, l'ge du violoncelle commenait. Ce fut l'habile violoncelliste Baptistin Stiick qui mit la mode l'instrument nouveau et ses cantates sont remplies de
soli
et
d'accompagnements brods,
fort bien crits
pour
le vio-
loncelle.
Quant aux instruments cordes pinces ,
ils
disparurent peu
prs vers 1730, en France dumoins, partla guitare. Les luthriens,
comme on
bals et
Tillet,
disait cette poque, avaient cess de briller

les salons
dans
les
dans
depuis la mort des Gaulthier, et Titon du

laiss
dans son Parnasse franais (1732), nous a
une
sorte

d'oraison funbre
227
est
du
luth, curieuse et nave.
Le luth
un
ins-
trument d'une harmonie tendue, gracieuse et touchante, mais a la difficult de le bien jouer et son peu d'usage dans les concc
certs l'ont presque fait
abandonner et
je
ne crois pas qu'on
ce
trouve dans Paris plus de trois ou quatre vieillards vnrables

qui jouent de cet instrument; j'en ai rencontr
nire
seil,
:
<
c'est
un l'anne derM. Falco, doyen des secrtaires de Messieurs du Conconfirma qu'il y avait peine quatre luthriens ou Il m'engagea monter chez lui
fie
qui
me
flc
joueurs de luth dans Paris.

et aprs m'avoir plac
dans un fauteuil antique,
a
c
cinq ou six pices de luth en
me
une
il me joua regardant toujours d'un air
tendre et rpandant de temps en temps quelques larmes sur
<r
son luth.
la
Il
me
tira ensuite
fort belle pice

;
de vers de
flc

a.
Madame Masquire dification mme du luth. On voit dans cette

composition de feue
(c
ou la mtamorphose d'un roi de Samos , savant musicien, chang en luth ; M. Falco me lut cette pice d'un ton si pntr que je ne pus m'empcher de mler quelques larmes aux siennes et ainsi nous
c'est l'loge
pice la
nous quittmes.
Un
certain Fabio Ursillo, qui vivait dans la
premire moiti du
xviii'^ sicle et
mler ses larmes
celles
mourut en 1759, aurait pu de Titon du Tillet et de Falco il fut le

;
dernier crire des fantaisies pour l'archi-luth.
La
flte illustre
par Lucas et Blavet avait perdu la nombreuse

;
famille dont elle tait compose

les dessus,
les basses
de
fltes, les tailles,
systme enfin des fltes bec, faisaient place la flte traversire ou allemande, qui n'admettait plus comme congtout
le
;
nre que la petite flte

quels
le
il
en
tait
de
mme
des hautbois, aux-
trombone manquaient encore en France pour complter l'orchestre. Tel tait l'tat de la musique instrumentale en 1723, lorsque
clarinette et le
basson servait de basse.
La
Rameau
pra,
fit
entendre son premier opra,

et
II
a, disait
Camplac
dans Hippohjte
Aride de quoi
faire dix opras et cet

et,
homme nous clipsera
tous.
La
prophtie tait vraie,
sur les confins de l'ancien monde musical et

fit
du nouveau. Rameau
oublier ses prdcesseurs et prpara les voies Gluck.

le
Comet
parons un instant
:
Jepht de Montclair (1732) Qt Hippohjte
Aride (1733) ds les premires mesures, on voit la marque d'un gnie nouveau; dans l'une, les parties, soit de violons, soil d'ins-
228
truments vent, plaques les unes au-dessus des autres, se permettent peine quelques timides dessins rhythmiques,
les instru-
ments
se contentent
de doubler la masse vocale dans l'antre, au

;
contraire, chaque, partie a son intrt,
chaque instrument remplit
un
rle; voyez ces choem's, l'orchestre les
accompagne sans
le
les
suivre servilement, les timbres
se croisent et se mlent, et des so-
norits diverses habilement maries nat
coloris;
dans
les
accompagnements nous voyons apparatre enfin dans toute

puret l'arpge
cipale;
si
sa
favorable la mise en valeur de la mlodie prinles
comparez dans
deux opras
les
morceaux analogues
tempte, avec sa
comme
terrible
elle
tonnerre, bruits de guerre, etc., ornements obligs de toute

:
tragdie lyrique au xv!!!*^ sicle
ici c'est la
gamme obstine
des violons qui laisse bien loin derrire

et celle
et la
tempte 'Hsione
de Marais. Tandis que
les
premiers violons dessinent largement les arpges du ton,
les
deuximes et troisimes excutent de foudroyantes gammes par
mouvements contraires
ment, pour ainsi
les
et
le
reste des instruments
cordes,
reprenant des fragments de gammes, ou roulant des trmolos fordire, le
fond de cette marine. Rappellerai- je aussi

le
deux
trios des
Parques coups par
dchanement des vio-
que de l'instrumentation, sans vouloir entrer lons ? dans les dtails de l'expression et de l'harmonie, sans vouloir montrer quelle rvolution Rameau accomplit dans les formes de
Je ne parle
ici
la
mlodie expressive et dans
les
rhythmes de
la danse.
Sous quelques rapports, le vieux matre bourguignon appartient encore rix)que qui l'a prcd. La coupe gnrale de ses opras, la
forme de quelques-uns de ses
airs ra^^pellent Lulli et ses
successeurs, mais par le style instrumental,
Rameau
se rattache
l'poque moderne.
l'addition
Nous n'avons pas noter dans ses uvres d'un grand nombre d'instruments, il prit l'orchestre tel
donn
et n'y ajouta
qu'il lui tait
matriellement que peu de

la
chose. C'est dans l'ouverture
du Temple de
Gloire que nous
trouvons
la runion de toutes les forces instrumentales dont

faisait usage.
Rameau
Voici la disposition de son orchestre
Premiers violons. Premiers hautbois,
Deuximes violons, Deuximes hautbois.
CAMBERT^ LULLI, RAMEAU.

Premire flte et petite
flte.
229
Premire trompette,
Deuxime trompette,
Hautes-contres,
Tailles,
Tymballes,
Premiers bassons,
Deuximes
Basses.
bassoiis,^
Eaineau se servait encore frquemment de la musette et du donn plus d'tendue au violon qu'il fait souvent monter jusqu'au r et mme au mi, mais je dois dire
flageolet (1). Il avait
qu'il crivait dans ce cas des facilits. C'est ainsi qu'au commencement de l'ouverture des Talents lyriques, o les violons et les hautbois doivent excuter rapidement un, grand nombre de dou-
bles croches sur des ut et des r,
on
lit
,
cette note
si l'on
<r
On
peut
n'excuter que les blanches et les noires
veut.
Rameau
n'a pas employ les harpes, probablement parce que ces instru-
ments
ofiraient trop
peu de ressources de son temps, mais nous

il
trouvons dans son uvre plus d'un passage dans lequel
a tent
de remplacer
Il
la
harpe par
les pizzicati
des instruments cordes.

il
me
parat vident que, dans plus d'un de ces morceaux,
et
prfr de beaucoup tirer parti des sons ariens et lgers de la
harpe,
titions
si
l'instrument n'avait pas t
si
dfectueux (2). Ces par-
portent souvent l'indication de deux clarinettes et de

;
deux cors mais ces instruments les premiers surtout, ont t ajouts aux reprises c'est Rameau lui-mme qui a cru quelquefois ncessaire d'enrichir de nouveaux timbres l'orchestre de ses
,
;
anciennes uvres; quelquefois aussi ces additions ont t faites
par une main trangre.

partitions imprimes et
La
Bibliothque nationale, outre les
grand nombre d'opras en parties spares, possde une magnifique collection des uvres dramatiques de Rameau, donne par la famille Decroix cette collection
;
manuscrite porte l'indication des modifications

(1) Pi/gtnalion.
faites
l'orchespar
L'ouverture de
PijgmaVwn fut rduite pour
le clavecin
Balbtre.
(_')
Voyez Dardanus, IV*
acte.
dYlgants arpges de violon. Voyez de mers, de Vas.
Le chant gracieux des fltes est soutenu par mme le chur Chantons le dieu des
230
tre primitif et
un supplment pour
les
changements. C'est sur ce
texte
que nous avons pu tudier l'instrumentation du plus grand

a fort accus
des anciens musiciens franais.
On
que
;
Eameau d'avoir
abus de l'imitation pittores-
nous ne discuterons pas cette grosse question d'esthtique,

si la
mais
recherche de la description a pu faire tomber le compopurilits,
siteur
dans de singulires
on ne peut
nier,
du moins,
que cette continuelle proccupation

dfendre
n'ait contribu
donner son
le
orchestre plus d'imprvu et de coloris. Si nous nous chargions de
Eameau
nous pourrions dire pour son excuse que
pittoresque tait dans le got de l'poque et qu'il n'tait pas de

partition complte sans
un
bruit de tonnerre, une tempte,

;
un
su-
surrement de ruisseau ou un gazouillement de rossignol

reproche que nous puissions faire
l'auteui'
le seul
de Dardanus est de
n'avoir pas pens ragir contre ce mauvais got. Loin de rejeter
musique descriptive, il y attachait une trs-grande importance, non-seulement parce que son gnie l'y portait, mais parce qu'il
la
comme essentiellement favorable au dveloppement de l'imagination musicale; on peut le voir dans sa lettre Lamothe (1). a II ne tient qu' vous de venir entendre, dit-il, com ment j'ai caractris le chant et la danse des sauvages qui paru rent sur le Thtre-Italien, il y a un an ou deux, et comment j'ai rendu ces titres, les Soupirs, les Tendres Plaitites, les Cyclopes,
regardait ce genre
les Tourbillons (c'est--dire des tourbillons de poussire excits
flc
par de grands vents), V Entretien des Muses, une Musette, un
Tambourin. Vous verrez pour
lors
que
je ne suis pas novice

je fasse
dans
l'art et qu'il
ne parat pas surtout que
grande
dpense de patience dans mes productions o je tche de cacher

l'art
par
l'art
mme,
car je n'y ai en vue que les gens de got
(1)
Cette lettre curieuse fut crite en 1727 par
Rameau
Lamothe, lorsque
celui-ci lui refusa
un pome. Rameau n'avait pas encore
crit
pour le thtre et
Lamothe
rience
avait eu l'impertiaence de donner pour prtexte son refus l'inexp-
fut insre dans le Mercure
du compositeur. Rameau lui rpondit de bonne encore et cette rponse La danse des sauvages dont il est ( mars 1765).
parl dans notre citation est celle qui fut intercale par la suite dans les Inde
galantes et dans l'ouverture descriptive et pittoresque 'Azmia ou
les
Sauvages
de Dalayrac
les titres
que donne Rameau sont ceux d'un certain nombre de
pices de clavecin).
CAMBET, LULLI, RAMEAU,
a:
231
cfc
nullement
les savants, puisqu'il
y en a beaucoup de ceux-l
et presque point
de ceux-ci.
l'ouverture de JVas peindre la lutte
est,
Eameau a cherch dans

des Titans contre
le
pre des dieux. Son tableau

,
on
le
com-
prend, tout de convention
conduit
le
mais cette intention descriptive a compositeur dessiner de main de matre la premire
ouverture, vraiment digne de ce
nom
peut-tre qui ait t crite.
La
disposition symtrique des masses sonores , les proportions

le
du morceau,
bue
dveloppement des ides musicales
tout contri-
une des pages les plus remarquables de l'poque. J'aime beaucoup moins la prface instrumentale d'Acanthe et Cphise. Malgr la prcaution du compositeur
faire de cette ouverture
d'indiquer lui-mme ce que voulait dire sa musique, cette outrerture est
hache, mdiocrement compose et obscure

(r
la prole
raison seule avec les fanfares imitant les cris de
Vive
Roi
j>
du
feu et de l'ampkur. Voici les indications de

:
Rameau qui
marquent les divisions de son ouverture 1 Vu de la Nation (prire pour violons, fltes, cors et basses) 2 Canon et feu 3 Fanfare et Vive le Roi Si Rameau n'avait pris soin d'artifice
;
d'expliquer sa pense je
me
doute bien qu'on aurait eu beaucoup

d'artifice
de peine distinguer son feu
d'une tempte.
La
parti-
tion grave de cette partition hroque contient des clarinettes

et des cors qui, selon toute apparence, ont t crits par
Ce
et,
fut l'occasion de la naissance
Rameau. du duc de Bourgogne que

;
cette pastorale fut
compose en 1751
il
or elle n'a pas t reprise
par consquent,
est
n'est pas impossible
que
la partition qui la
nous
parvenue, sans date d'impression

la
la vrit, soit
reproduction fidle de l'uvre sortie de
plume de Rameau.
le
Le matre a
parmi
ses
t souvent plus
heureux en descriptions musicales;

:
plus beaux effets de musique pittoresque, citons
Lever de Soleil de Zis, d'une forme absolument moderne, le Sommeil d'Endymion, d'une grce voluptueuse, et l'Orage du
mme
Bore
,
opra, dans lequel deux fltes la tierce produisent le

;
meilleur effet
il
faut relever dans les Indes galantes l'air de

,
les
tenues de flte
le
succdant aux
gammes
rapides
des violons, reprsentent
dchanement des Autans, tandis

flte simule le souffle des Z-
qu'un lgant passage de petite

phyrs.
232
parl de la disposition et
Nous avons
chapitre,
ses
si
du
coloris de l'orchestre
les
de Rameau; mais nous ne pourrions rester dans
bornes d'un
passages de
lis
nous prenions tche de noter tous

les
les
uvres dans lesquels
instruments sont intimement

le
il
l'action et l'expression.
Dans
nombre
et
au premier rang,
faut citer l'admirable ritournelle des violons
{Hippolyte
et
Aride)
le
prlude chromatique
du trio des Parques du chur Que tout
gmisse
Castor et Pollux), les traits de violons tonnants de
hardiesse qui doublent la force de la dclamation dans la scne

III
du
3 acte
du mme] opra,
je
la belle invocation
il
d'Ismnie
obtient les
(Dardanus). Parfois, par l'opposition des timbres,

ejffets les
plus inattendus
ne
citerai
l'
que l'exemple du ballet

cette partition
des Sybarites tir des Surprises de

les
Amour; dans
voluptueux sybarites chantent

les
le plaisir et la
mollesse, tandis
que
Crotoniates invoquent
le
dieu de la guerre. Pour peindre
cette scne,
Rameau a pour
le
ainsi dire divis son orchestre en
deux
les
parties bien distinctes, et pendant que les violons et les fltes
soutiennent
chant
mollement
cadenc des Sybarites,

cris
trompettes
Crotoniates.
et timbales
font ressortir les
belliqueux des
ses et varies
Les formules pour l'accompagnement des voix sont nombreuon rencontre frquemment les arpges d'instru;
ments cordes qui ont enfin pris droit de cit dans l'instrumentation. Souvent aussi Rameau soutient les voix par les
combinaisons les plus ingnieuses. Dans
la
Naissance d!Osiris,
nous trouvons un
trio
air
de berger accompagn par un charmant

;
de hautbois et basson
dans
le
le ballet
de Zphir, deux fltes
et
un
violon marchent avec
soprano.
et
Nais contient une forme

qui bien des fois a t
d'accompagnement nouvelle
imite depuis
:
alors
ce sont les pizzicati par accords plaqus de la
masse des
C'est
violons",
les
qui semblent donner des ailes la mlodie

la
chante par
nymphes et
mer.
dans
les airs
de ballet que
Rameau donna un
;
libre essor
la prodigieuse richesse de son imagination

sont nouveaux et piquants
:
l,
tous les rhythmes
musettes, menuets, chacones, contre-
danses, marches, toutes ces pices ont pour ainsi dire une couleur
diffrente;
ici
c'est le
rigaudon de Dardanus,
le joli
ballet des
Borades, plus loin l'entre des sylphides dans Zdis; la marche
233
des prtres dans Zoroastre, une des plus belles uvres de rnatre,
n'est pas sans analogie avec la
sition
marche
celle
'Alceste.
le
de
Rameau comme dans
de Gliick,
Dans la compomouvement des

le
basses et des violons sous le chant des fltes
donne tout
le
mor-
ceau une ampleur majestueuse
terminons enfin par

les
prodi-
gieux ballet des sauvages dans

ces
Indes galantes; en coutant
rhythmes
si
originaux ces dessins obstins de violon qui dontant de rudesse et de vigueur, personne n'o-
nent tout
le ballet
d'avoir fait de la musique imitative. Rsumons-nous sur l'auteur de Dardanus, de Castor et Pollux, HHifpolyte et Aride. Les musiciens qui l'avaient prcd n'serait reprocher
Rameau
taient pas rests inactifs et depuis Lulli jusqu'
Rameau
plus
d'un effort avait t tent pour complter l'orchestre, pour lui
donner de l'homognit, pour augmenter sa force expressive, mais aucun n'avait pu runir les qualits ncessaires pour marquer un
vritable progrs
dans
l'art
de
l'instrumentation.
L'homme de
gnie dans lequel se rsume toute
une poque,
qui couvre de son nom,
comme
l'art
d'un pavillon triomphant, une

:
priode littraire ou artistique manquait encore

qui,
tion,
ce fut
Rameau,
la
en portant en France
inaugura en
ancien sa plus grande perfec;
mme
,
temps une re nouvelle
malgr
hardiesse de son harmonie
une certaine lourdeur le rattache encore ses prdcesseurs, comme eux il enchane son instrumentation dans les entraves de la basse continue, comme eux aussi il
fait
usage des diffrents groupes des familles instrumentales sans

suffisamment parti des ressources qu'offre
le
tirer peut-tre
m-
lange des timbres, mais l s'arrte la ressemblance avec la

cole
;
vieille
il
fut le premier en France et
un des premiers en Europe
crer l'ouverture, la dvelopper logiquement, lui donner de

l'unit, la
en
faire autre
dgager des formes de convention, en un mot chose qu'une sorte de bruit, plus ou moins insi-
gnieux, destin donner aux spectateurs le temps de faire

lence.
Dans l'accompagnement des
voix, outre des traits d'une
tonnante justesse d'expression, on voit apparatre nombre de

formules rhythmiques d'une facture toute moderne.
n'aurait
Rameau
a
;
regrett de n'avoir pas tudi les uvres de l'cole italienne

il
que gagner au commerce de ces matres qui ont compris avec tant de gnie l'art d'crire pour les voix,
pu en
effet
234
mais nous ne devons pas moins compter l'auteur de Dardanus parmi ceux qui ont le plus contribu donner l'expression toute sa puissance, en l'enrichissant encore par le coloris de l'orchestre. Il a rempli en France le rle de Bach et de Haendel
en Allemagne. Digne par l'lvation de son gnie d'tre plac
non
de
loin de ces matres,
il
fut le plus
l'poque
antrieure
Gluck
et
grand musicien dramatique lorsque nous tudierons

pourrons retrouver encore
les
l'uvre de l'auteur Âlceste, nous
dans l'orchestre du matre allemand

salutaire influence exerce par
traces de la forte et
notre vieux compositeur bour-
guignon
(1)
(1).
Voir sur
Rameau une
:
courte, mais substantielle biographie de

essai sur sa vie et ses uvres; Paris,
M. Arthur
Pougin, intitule
In-18.
Rameau,
Decaux, 1876.
CHAPITRE
V.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET DE HAENDEL, A L'GLISE, AU THEATRE, AU CONCERT. HENRI SCHUTZ STADELMAYER, KEYSER, ETC. LES COLES DE VIOLON
EN ALLEMAGNE AU XVIP
Nous avons
franais.
suivi les
SICLE.
dveloppements de l'instrumentation
les
jusqu'au milieu du xviii sicle chez
matres
italiens
et
L'Allemagne nous
reste encore, inexplore, presque in-
connue dans
l'histoire musicale, avant le jour du moins o les grands noms de Bach et de Haendel semblent marquer comme
l'aurore de l'art instrumental dans ce pays,
comme
le
point de
grands deux matres ont eu leurs prdcesseurs, dont ils ont pour ainsi dire rsum en eux les uvres et le talent. On a beaucoup tudi en Allemagne l'histoire de la musique au point
les
dpart de l'histoire de l'orchestre. Ainsi que tous
gnies, ces
de vue des progrs de l'harmonie, du dveloppement de

les crivains
la
fugue,
qui, avec S. Bach, atteignit son plus haut degr de perfection ;
allemands et franais ont trouv dans

les
ils se
les
nom-
breux traits des vieux contrapuntistes

travaux, mais
matriaux de leurs
sont peu occups des matres qui, en instru-
mentation, prparrent les voies la grande cole. Nous tenterons notre tour, en nous aidant des ouvrages des contemporains,
en feuilletant une une

la
les
nombreuses uvres que nous

de renouer
les les
avons sous
main, de reconstituer pice pice l'orchestre pri,
mitif de l'Allemagne avant le xviii sicle
an-
neaux de
de
la
la
chane non interrompue qui relie
informes essais
Renaissance aux uvres monumentales de J.-S. Bach.
On sait quel tait l'clat des coles italiennes au commencement du xvii sicle. On sait aussi que notre France ne sut pas
mallieureusement
puiser
temps
cette
source vivifiante,
mais
il
n'en fut pas de
mme
de l'Allemagne. Grands amateurs
de musique,
les difl'rents
princes de ce pays n'pargnrent rien
230
l'Italie
pour emprunter
matres
italiens,
tout ce qui pouvait permettre l'art
allemand de prosprer.
rent dans ces villes
Non
contents d'appeler leurs cours les
de Venise, de
Rome ou
de Florence,
ils
envoy-
nombre de musiciens pour tudier les nouvelles dcouvertes, comme le dit lui-mme Henri Schiitz, et les appliquer la musique nationale. Tout en s'inspirant des matres ultramontains
,
les
leur patrie
un
caractre propre
Allemands surent conserver l'art de au lieu de diriger leurs tra;
vaux vers l'tude du

liens, et cette place, ils
style vocal, ils
firent,
ds
les
premiers
les
temps, l'instrumentation une place plus grande que
Ita-
mirent tous leurs soins

les
la lui conserver.
Leurs prfrences sont pour

sante, et, tout en
ils
instruments sonorit puiset
donnant au quatuor plus d'unit

les
de cohsion,
sicle.
conservent presque tous les organes sonores du xvi
C'est
pourquoi, lorsqu'on tudie

est surpris
uvres de Bach
et
de
Haendel, on
de retrouver dans l'orchestre de ces
deux matres des instruments qui depuis longtemps ne sont plus en usage, ni en France ni en Italie. Les vieux musiciens ger-
maniques ont
]a vocalise.
le culte
de la sonorit multiple et varie,
comme
de
les Italiens celui
de
la
pure ligne mlodique ou des

eux tous
les
artifices
Ce qui
relie entre
matres allemands
depuis Schiitz jusqu' Haendel, c'est la recherche de la solidit
dans
la
masse instrumentale, au dtriment
mme
de l'lgance,
c'est le
profond sentiment de grandeur et de pompe majestueuse
qui caractrise leurs compositions religieuses ou profanes.

Pratorius , dans son prcieux ouvrage que nous avons dj
tant de fois mis contribution, nous permet d'tudier de prs la
musique instrumentale en Allemagne, au commencement du

XVII sicle. Outre le tableau de l'tendue des instruments,
il
nous
donne encore en
dtail les diffrents genres de compositions aux-
quels se livraient ses compatriotes. Il divise les pices de musi-
que en instrumentales et en vocales. Parmi celles o les instruments sont employs seuls, il compte la fantaisie, la fugtie, la sonate,
les
prludes de danse, les toccate et
les airs
danser
comme
la
pavane,
et la
la gaillarde, le branle, la courante, la volte, l'allemande
mascarade. Les autres compositions,

les
comme
les concerti, les
motets, les canzoni,
madrigaux,
arie, etc.,
contiennent aussi
avec
des parties instrumentales, mais
comme accompagnement
LES PRDCESSEURS DE BACH ET DE HAENDEL.

des voix. Prtorius
237
la
ne donne pas dans sa nomenclature
musique dramatique, en revanche il fait dans son tableau une singulire subdivision pour les chants politiques et conomiques dans les premiers, il classe les giustiniani, les srnades et les halUtii, dans les seconds, les vinetti, les giardimoindre place
la
;
nieriet les villayielle; ces mots ont besoin de quelques expHcations.
Les giustiniani sont des

;
petites pices amoureuses, le
viennent de Bergame et tirent leur nom d'un noble seigneur de cette ville la srnade est un
plus souvent trois voix
elles
;
chant du soir trois voix ou plus, que

jeunes
les
jeunes gens de
l'u-
niversit, allant la nuit

filles.
par les rues, excutent en l'honneur des Cette petite composition doit toujours tre place
entre
deux
:
ritournelles.
Les Mlli ou
halletti taient
de deux
espces
d'abord ceux dans lesquels on chantait pour faire
danser, et sans accompagnement, les autres, les plus importants,

crits
visait
pour instruments seuls sans en

trois parties
:
texte.
Un
halUtto se
tre,
diles le
la
premire tait Yen
lorsque
personnages se prsentaient pour la mascarade,

ballet
la seconde,
proprement
dit,
lorsque les groupes de personnages des-
sinaient des cercles, des triangles ou des carrs, suivant les figures
;
cette partie tait l'essence

le
mme du
;
ballet et c'est l qu'on
pouvait montrer
plus d'invention
enfin la sortie des
masques
tait la troisime et dernire partie.

les vilanelle taient,
Les
vinetti, les giardinieri,
comme
l'indiquent leurs
noms, des danses
de vignerons, de jardiniers ou de paysans. Quant l'origine de la dnomination de politique et d'conomiqie, nous laissons aux
tymologistes le soin de la chercher, nous contentant de remarquer que ces expressions furent employes encore longtemps en
Allemagne , puisqu'
la fin
:
compositions intitules
du xvii^ sicle nous retrouvons des Musique politique etrecration des princes,
,
Praetorius fait suivre ce tableau de nombreuses observations
pratiques sur
et
l'emploi des instruments; ses lois sont prcises
nous prouvent que, si l'art de l'instrumentation n'existait pas proprement parler, du moins les instruments ne s'employaient
rparties entre les voix
et l'orchestre.
pas au hasard et que les masses sonores devaient tre logique-
ment
Dans son
trait,
Prretorius a toujours en vue la famille instrumentale par grou-
pes de quatre ou cinq membres, disposs l'imitation de l'chelle
238
des voix humaines.
Nous ne pouvons malheureusement
traduire
en entier ces curieuses observations, qui nous font si clairement connatre l'tat de la science musicale au commencement du
xvii
sicle,
mais
il
n'est pas sans intrt
de voir par quelques
extraits avec quelle prcision l'emploi des instruments tait rgl
cette poque.
On
divisait les instruments suivant les voix
dont
se
compo:
saient les churs, soit par famille, soit en les mlangeant
dans un double chur
huit voix, par exemple, trois fltes tra-
versires,ou trois cornets ou trois violons, ou bien
un
violon,
un
cornet, une flte traversire ou bec, soutenaient le dessus, tandis
que
l'alto et le
;
tnor marchaient avec deux trombones pour le

le
premier chur
pour
second, on pouvait employer une viole
de gambe, une
flte avec le
basson et
le
trombone quarte.
Voici du reste sept combinaisons diffrentes par lesquelles on
pouvait varier l'instrumentation d'un double chur dix parties

:
LES PRDCESSEURS DE BACH ET DE HAENDEL.

de couvrir
les
239
voix des chanteurs, moins de trouver des comet-
pour pouvoir modrer leur son volont; du reste Prtorius, dans ses observations, tient toujours compte de l'habilet des excutants et des forces musicales
tistes assez habiles
que
le
compositeur peut avoir sa disposition.
Il tait bon,
pour
viter la
monotonie , de ne pas employer constamment

soit ui^ cornet avec
les cor-
nets ou les violons, mais de les faire alterner ou de mler, soit
un violon avec deux cornets,
deux violons,
en clairant ces parties suprieures au moyen d'une flte traversire ou bec ; dans ce cas il tait permis de faire soutenir la
voix d'alto par
aussi tre
un trombone ou un basson.
la basse
Un chur
;
pouvait
accompagn par trois fltes ou une bombarde ou un trombone
traversires, avec
un basson
mais cette dispo-
sition n'tait pas sans inconvnient, car, si, la vrit, la flte
chantait galement en bcarre ou en bmol, son registre tait
trop incomplet pour qu'il lui[ft possible de suivre
le
mouvement
bon de
se
des voix dans tous les tons et dans tous les modes. Voulait-on
faire doubler les parties vocales
par des
fltes,
il
tait
servir
pour
la basse
d'un trombone alto ou d'un basson et de sou-
tenir le tnor par
un trombone ou un violon
tnor, car, outre
que
la
les basses
de flte taient trop faibles ,
elles se
mariaient mal
voix de tnor.
soit
Le
quintette des fltes, seules sans autre ins,
trument ,
dans une canzone un motet ou un concert avec
chur, pouvait tre employ avantageusement malgr les sons un peu criards du soprano de flte, et cet ensemble produisait
une harmonie
fort agrable
particulirement dans
l'glise les
les
chambres
la
et les appartements;
mais
sons de la grande basse de

il
flte n'avaient pas assez
de vigueur et
le
valait
mieux
rem-
placer par le trombone
ou
basson.
Au chur
des trombones, qui jouent
un
si
grand rle dans

dans ce cas on
toute l'instrumentation allemande jusqu' nos jours, on pouvait

ajouter aussi les bassons
ou
les
grands hautbois
permettait de doubler l'alto par des fltes alto, des violons ou
des cornets.
Le chur
des bassons et des hautbois tait plus dlicat ma;
nier que celui des fltes et des trombones
le registre
de ces ins
truments tait fort incomplet, et
les
premiers surtout ne pouaussi devait-on veiller
vaient doubler que les voix graves;
240
CG que le
l"^^
chur ne dpasst pas le r (au-dessus de la clef d'w/, dernire limite du basson de chur {chorist fagott) pour monter plus haut il fallait se servir du corthol et du basson
ligne)
, ;
discant, dont la sonorit tait trs-dfectueuse.

cette combinaison, le
nombre des basses

le
tait
Par exemple, dans immense et le comle
positeur avait sa disposition
double basson,
double hautet le
bois {bass
dopfd pommer),
;
le
trombone (quart posawie)
trombone octave basse

dont
le
il
devait viter les violes contre-basses
son lourd et flou se perdait au milieu de ces sonorits

;
vigoureuses
remarquons en passant que les hautbois et les cromornes taient des instruments transpositeurs, qui s'crivaient la quarte ou la quinte du ton rel, et que les grandes basses, comme le double hautbois basse et le trombone octave basse
taient nots
une octave au-dessus du son
rel.
Les instruments cordes pinces pouvaient aussi former un corps d'orchestre spar; Kircher nous fournit un exemple de la
faon dont on les disposait
tes, les
;
on pouvait encore runir
les pinet-
thorbes, luths, pandores, orpharions, cithares, plus une
grosse lyre pour la basse, et cet assemblage de sonorits similaires produisait

r
un
effet
charmant. J'ai une
fois
entendu, dit
Praetorius,
une
belle composition
de ce genre dans un motet
ce
du
clbre compositeur Jachese
Dewerth
Egressus Jsus
sept voix, avec
deux thorbes,
trois luths,
deux cy thares, quatre
clavicymbels et pinettes, sept violes de
gambe
et
une
viole
basse, le tout sans
orgue ni rgale, et dans l'ghsc toutes ces
coixles produisaient
une admirable rsonnance.
C'est cet orchestre ainsi constitu qui
semra aux
composi-
teurs allemands jusqu'au milieu

et
les
du
xyiii sicle, et avec
Bach
prin-
Haendel, dans
faudra
les
uvres de musique purement instrumentale,

les
agents sonores seront encore disposs d'aprs

;
mmes
Mozart pour crer un orchestre nouveau, pour donner aux instruments plus de libert, la masse plus de solidit, aux timbres un accent plus marqu. Le vieux syscipes
il
Haydn
et
tme d'orchestration nous parat aujourd'hui bien lourd et bien primitif; mais n'oubHons pas que c'est lui que les Allemands
doivent les dispositions architecturales de leur instrumentation
et la grandeur
pompeuse des
effets
que nous admirons dans
les
uvres de
matres, tels
que Fauteur du Messie et de
la Passion.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET D'HAENDEL.
241
Leur profonde connaissance du contre-point leur permettait de varier l'infini l'harmonie instrumentale Ayez soin avant tout, me disait un matre, de bien crire pour les quatre voix et le quatuor. Si votre harmonie est lgante, riche, nombreuse et so:
nore, vous trouverez toujours assez d'instruments pour la co lorer. C'est ce qui arriva
aux matres qui suivirent Bach
et
Haendel.
Ils
avaient derrire eux
un
orchestre solidement assis

;
sur ses basses et doubl d'un vigoureux tissu harmonique
ils
n'eurent plus qu' briser les derniers liens qui l'enchanaient encore la basse continue, qu'
sites
les
le
dgager des instruments para-
qui l'encombraient et
il
devint facile leur gnie de trouver
mille varits
du
coloris et de l'expression qui distinguent
l'instrumentation moderne allemande des Haydn, des Mozart,

des Beethoven, des Weber, des Mendelssohn, des Meyerbeer.
Il faut le
reconnatre, c'tait aux Italiens que les Allemands
devaient leur orchestre primitif, et c'est chez eux qu'Henri Schiitz

(Sagittarius), qui
parat
jusqu'ici avoir appliqu le premier
un systme
plt ses tudes.
comCe compositeur naquit en 1585 et mourut en 1672. Pendant cette longue priode, un nombre considrable de
rgulier d'instrumentation en' Allemagne, avait
compositions religieuses et profanes, vocales et instrumentales,

sortit
de sa plume. Vers 1620,

contemporains.
il
partit pour l'Italie
il
tudia,
sous Gabrielli, le nouveau genre demusiqueinventparMonteverde

et ses
Il
importa en Allemagne
le
drame
lyi'ique,
d'aprs les ides nouvelles mises en pratique par les Italiens, et

il
crivit
un opra
sur la Dafn de Rinuccini, traduite en alle-
mand
les modles de Monteverde aussi devons-nous faire dater seulement le vritable opra national allemand de la seconde partie du XVIP sicle avec Keyser et Theile mais dans la musique
par Opitz. Cette partition tait calque sur

;
Pri, Caccini et
d'glise
ou de concert,
Schiitz, s'cartant
de ses premiers modles,
un style original plus propre au gnie national. Le premier uvre d'Henri Schiitz est de 1611; mais son retour d'Italie il multiplia ses compositions. Son systme instrumental
sut acqurir
est
absolument conforme celui dont
les rgles
sont poses par
Prtorius.
On peut voir dans l'ouvrage

/. Gabrieli
de Winterfeld(l) desfragBerlin
,
(l)WlNTEnFELD,
vol.
md sein Zeitalter;
1834. 2 vol. in-l" et uu
de planches.
16
242
cet auteur qui prsentent le plus vif intrt.
ments de
Dans
l'un
(page 82 de l'Atlas) nous voyons un quatuor de trombones avec
trombone basse double la fondamentale de deux tnors sont accompagns par des fifâriou soprani de cornets mais dj nous pouvons
basse d'orgue
;
le
l'orgue.
Dans
l'autre (page 146) les
remarquer que
les diffrents
dessous du contre-point donnent
une certaine varit l'accompagnement instrumental. Les exemples qui suivent nous montrent que Schiitz avait dans ses
premires uvres donn plus d'importance aux ritournelles que
les Italiens;
il
avait bien
emprunt Venise
les
principes d'un
il
nouvel
art,
mais, cdant son gnie et aussi celui de sa race,
n'avait pas tard laisser prendre l'instramentation
une grande
les
place dans ses uvres et ses combinaisons instrumentales taient

varies
;
tantt,
comme dans
les
Psaumes de David,
les
voix
taient
simplement doubles par
instruments;
tantt les
quatre trombones et l'orgue accompagnaient la voix de basse, for-
mant
ainsi
un ensemble majestueux;
tantt Schiitz confiait la
ritournelle trois instruments de
mme famille,
aux bassons par
exemple
quelquefois les voix taient soutenues par des instru-
ments de genre diffrent, comme dans \q Psaume 150, o un cornet, une trompette et un basson servent pom* accompagner deux tnors et une basse. A ct d'Henri Schiitz nous devons placer au premier rang Stadelmayer qui publia son premier uvre en 1614 et dont les compositions religieuses peuvent tre compares celles du pre de la musique allemande. N vers 1560, Jean Stadelmayer ne semble pas avoir tudi comme Schiitz en Italie, mais ses uvres
permettent de croire qu'il ne ft pas sans connatre
des matres de ce pays.
certtes
les essais
Nous avons
sous les yeux les

;
Miss consont crites

et
de ce compositeur, imprimes en 1642

et
elles
pour un premier deuxime cornets,
un second
violons,
un premier
et les voix
;
un
les violes, les
trombones
sol,
les cor-
nets alternent avec les violons; ceux-ci ne dpassent pas Vut
au-dessus des portes de la clef de
mais
les traits
qui leur
sont confis sont d'une rapidit qui prouve que dans la premire
moiti
du XVII*^
sicle les
musiciens avaient dj leur dispo-
sition des
symphonistes habiles. Les voix d'altus, tnor et basse
sont doubles par les violes ou les trombones
ad
Uhitinn.
Les
LES PRDCESSEURS DE BACH ET D'hAENDEL.
243
Psalminfeffr(m-i%164:l)ont pour accompagnement des violons ou des cornets ad libitum. Stadelmayer fut, avec
Schiitz
un
foule de compositeurs allemands qui marchrent sur leurs traces. Messes, motets, cantiques, tant en allemand qu'en latin, se comptent par
des premiers introduire la basse continue en Allemagne. Aprs ces deux matres, nous devons compter une
centaines pendant tout le xvii sicle, et, mesure que nous avanons, nous voyons dans ces uvres la massive et majes-
tueuse architecture de l'instrumentation allemande prendre sa foime dfinitive. Bildstein, Grimm, Sellius, Rauch, Zeutschem, Capricorne, Schmelzer, D. Funcius, sont les principaux
positeurs religieux de cette priode de soixante annes.
comAvec
motet se dveloppe et devient une sorte d'oratorio dans un rle important; il serait trop long et aussi trop difficile de dresser le catalogue des cpuvres de tous ces musiciens, mais, nous ne pouvons laisser de donner quelques dtails sur quelques-unes de ces compositions.
le
eux
lequel les instruments jouent
il faut citer le Currus Triumphais uvre, imprime en 1648, est ddie aux empereurs "d'Allemagne, aussi le compositeur a-t-il cru devoir
Parmi
les
;
plus curieuses
de Rauch
ployer
cette
em-
profusion toutes les richesses instrumentales qu'il avait sous la main. Non content de faire soutenir les voix par des trompettes, des violons, des trombones et des cornets,
il se servit des bruyants engins de guerre et le final de son dernier motet est crit avec canons et mousqueterie. Le
recueil
se
compose de quatorze cahiers contenant, en parties spares

motets
crits,
treize
treize
comme l'indique
la
empereurs de
le titre, en l'honneur des maison d'Autriche, depuis Rodolphe I"
jusqu' Ferdinand
VIII
(1).
(1)
sima archiducali domo Austriaca in quo selectiores jubilares, triumphales ac eolennes festivales cantus 8, 9, 10, 11, 12 plurimumque vocum, cum duplicato generah Basso, vocali juxtim atque instrumentali artead
Currus triumphais mnsicus, Imjieratorum Romanorum tredecim ex Augustis-
decantandum
dispositi
'
vocum capell suavibus refert symphoniia adjunctas sunt, juxt placitum, vel adhibend vel omittend, Posteriorea octo cantiones, concerta videlicet et mutet , ita directe eunt, ut, dato certo signo, earum singulis, tuba?, ac
tympana
unaque <cneorum, tormentorum sclopetorumqne czplosio
in salve ter fieri
continentur. Hisce, pro majori
augmente ac
gravitate, quatuor
intermisceri
quam
244
HISTOIRE DE L IN8T11UMENTATI0N.
il
Comme
arrivait
frquemment en Allemagne aux xvi*
et xvii*
sicles, le frontispice
de cette volumineuse collection prsente dans
un rel intrt pour l'histoii-e de Finstrumentation; on y voit un concert d'anges jouant des instruments qui se font entendi'e dans le Gurrus^ triumphalis et dont les groupes sont
ses figures
disposs peu prs
comme
l'excution.
Au
centre,
quatre
;
chanteurs entourent un
organiste excutant la basse continue
derrire lui, assis sur des nuages amoncels, se tiennent quatre
anges jouant du trombone, un cornettiste et un luthiste; devant eux on voit un second cornettiste, un ange soufflant dans un basson et quatre jouant des instraments cordes frottes,
dont deux basses et deux dessus de viole ; treize trompettes et un timbalier, groups au-dessous de l'organiste, se perdent dans
les
met
nuages de fume, vomis par trois canons, auxquels un ange le feu. Des rayons, forms par des mousquets, encadrent le
,
dessin dans sa partie infrieure
tandis que l'empereur Ferdi-
nand, au milieu d'une lumire clatante, ayant ses cts la Foi,

la Justice et la
ttes,
Force et tran dans un char par
l'aigle
deux
plane majestueusement au-dessus de l'orchestre. Les ins-
le Currus triumphalis sont, pour les deux basses continues, l'orgue, le clavecin, lethorbe; pour l'orchestre proprement dit, les violons et les violes, les clarini ou
truments employs dans
dessus de trompettes
les
;
grandes trompettes,
le
les
trombones,
les
les cornets et les bassons
tout divis
comme
voix en
double chur. Rauch n'emploie pas toutes les forces de son orchestre ensemble, il les dispose de diverses manires. Tantt
un
chur n'a pour tout accompagnement que les basses gambe; le second morceau quatre churs est accompagn par deux trombones, deux violons , plus les basses continues ; le cinquime n'a que deux violons; le sixime, douze voix, est le premier o se fassent entendre les timbales et le canon. Le dixime est bruyamment
triple
d'pinette et de thorbe, l'orgue et les violes de
soutenu par
les cuivres,
deux dessus de trompettes,
trois
grandes
trompettes, alto, tnor et basse, et quatre trombones; le douzime

est crit quatre
churs, deux violons, un basson, deux dessus,
aptissimequeat
ab.
Andra RArcH....... anno ealutis

autlioris,
MDCXLVIII
Yiennje,
Typis Matthaei Rictii, sumptibua vero
14 cahiers
in-fol.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET d'HAENDEL.
245
un
alto,
un tnor
et
une basse de trompette;

les
le
treizime n'a
])Our tout instrument que
basses continues.
En
dehors du
point de Tue spcial qui nous intresse particulirement, la com-
jest des -plus remarquables.
Eauch a un caractre gnral de grandeur et de maLes churs sont bien crits, les diffrentes parties marchent dj avec une certaine aisance et, si nous sommes encore loin de la puret de style de S. Bach et
position de
d'Haendel, on ne peut cependant mconnatre qu'en 1648
l'art
le
allemand
tait arriv
un degr de perfectionnement dans
maniement des masses vocales et instrumentales, qui permet de pressentir les grandes uvres qui illustreront le sicle suivant.
Outre
cit
le
Currus triumphaUs , Ranch, qui est honorablement

de la musique de Printz, composa encore
dans
l'iiistoire
un
recueil de Concenti vtivi, dans lequel
on trouve une musique
triomphale pour l'entre de l'empereur Ferdinand II
den-
bourg
et
des motets et messes en allemand trois ou quatre
voix, avec
f
accompagnement de violons. Pour avoir une ide du style o dominait

groupes d'instruments et
les
le
dialogue entre
,
les diffrents
lire aussi
les
churs
un Te Deum de Zeutchem,
;
publi en 1661
on peut dans
Dcades de cet auteur on y voit que l'orchestre d'accompagnement commenait dj se dtacher du chant, et les traits
effet
de trompette devaient tre d'un

vieille cole
vigoureux et clatant. Les

fort
morceaux sonorit cuivre taient
nombreux dans
la
allemande. C'tait aux Te Deimi que les musiciens
rservaient leur plus grand luxe instrumental,

qui, dans le Melosirenicum (1), fait
deux cantus , alto, deux tnors et
comme Boddeker accompagner son chur basse par deux violons

,
bassons, trombones et trompettes. Capricorne {Samuel Backs-
horn) n en 1629, mort en 1670, fut un des compositeurs de

cette
poque dont l'orchestre
tait le plus vari,
cependant
il
a des prfrences marques pour l'accompagnement des instru-
ments cordes.
par cinq violes,
Un
le
Bone Jesu de
la
lui
cinq voix est soutenu

est crit
chant de
Passion
pour deux voix
(1)
Melosirenicum a 2 cantus, alto, 2 tenore
basso, 2 violini et fagotto

;
cum
3 trombonis et capella, eeu ripienia a 6 voc, concinnatum

(1650).
Argcntorati, 1660
246
et quatre violons.
Dans son Theatrum musicum (1)
il
se sert
quelquefois des trombones et dans ses motets nous voyons deux

cornets, deux violons, les trombones et les violes de gambe.
En
revanche, Pezelius, sur lequel nous aurons encore revenir dans
musique profane, crivait plus volontiers pour les instruments il composa un grand nombre d'uvres religieuses, parmi lesquelles il faut citer Hora Dcima ou composition musicale
la
vent
four jouer avec les instruments vent, vers dix heures avant midi (1669). Sa musique de danse est aussi crite pour les mmes
instruments. Parmi les plus importantes compositions religieuses
de cette poque, on remarque des Expeditioyies musicce (1667sries (classes)
1670) de Melcliior Glettle; ces Expeditioyies sont divises en cinq la premire contient des motets dix-huit et
:
trente- six voix, ainsi
que
la
deuxime,
la troisime
et la
qua-
trime, et le compositeur a ajout cinq parties instrumentales de

la cinquime se compose de litanies ddies Notre-Dame de Lorette, cinq voix et ripieni, et cinq instruments
remplissage
Violino ou Comettino 1 et 2,
Viola ou Trombone tnor, Yiola ou Trombone

alto,
Fagotto ou Trombone basse,

Viole de basse et orgue.
Dans
la plus
ses motets, le compositeur a pris soin d'indiquer les tons

les
dans lesquels
gatoires, les
chanteurs devront transposer,
si
besoin
est,
pour
grande
facilit
de l'excution;
les
violons seuls sont obli1'^'',
autres instruments violes
2""^
S""*^
trombones,
basses de viole,
ad
libitum.
Au commencement du
on ht en
latin
:
motet Pie
ce motet
pelicane, pour cantus et tnor,

est chant
Si
par un tnor,
le
trombone-alto sera remplac par un
(1)
particularit qu'il est

tain.
(2) Pezelius
Le Theatrum musicum en deux parties, in-4o obi., 1C69, prsente cette une des premires compositions graves sur planches d'-aimait les titres tranges
(
on a de lui
Arien ber die uberflussi-
gen Gtdanken
1675, in-fol.
violinis
,
Airs sur les ides abondantes), 1673.
Jouissance de l'me,
variorum
vt
Un
,
de ses ouvrages
,
les plus curieux est IcBicinia
corntttis
Jlautis
clarinis et fagotto,
el fagotto;
cum appendice a 2 hombardinis

Iu-4<'.
(vulgo chalumeau), clarinis
Lcipsick, 1674-1675, et 1682.
LES PRDCESSEUES DE BACH ET d'HAENDEL.
247
trombone-basse, en transposant l'octave infrieure.

le
avons lu encore
Saint- Joseph
,
dit
Nous commencement d'une messe de Benot de le Grand Carme, qui permet d'exposer comme
les richesses
sur un tableau toutes
musicales employes la
fin
du XVII
sicle
(1680)
(1).
Du
reste l'aisance
du
style, la
re-
cherche des oppositions de masses se laissent voir chaque jour de

plus en plus
et,
ds 1671, on peut reconnatre, dans les motets de

relle habilet
Georges Schmeltzer, une

Jusqu'ici nous ne nous
de main.
l'Eglise,
sommes occup que de

en
Italie,
mais
le
thtre avait eu aussi sa part dans les progrs de l'instrumentation.
En Allemagne, comme
comme
en France, c'taient
la
les ftes
de cour qui devaient donner naissance
musique draita-
matique. Pour plaire des princes passionns de musique

lienne, les premiers compositeurs
le
germaniques qui crivirent pour
thtre imitrent, et de trs-prs, les musiciens ultramontains,

il
mais
est
dans
le
gnie allemand une tendance mystique et phiindlbile l'art vrailes
losopliique qui
marqua toujom's d'un cachet

ce pays. Ils conservrent
ment national de
res, les
longtemps
mystc'est l
entourrent de toute la
pompe musicale possible et
que nous devons chercher l'orchestre allemand, pendant la premire moiti du xvii" sicle. Nous avons entre les mains une partition des plus anciennes, un vritable opra
sacr, intitul
Philothea (2) excut pom- la premire fois Munich, en 1G43.

(1)
Voici
commeut est dispose

Cauto,
Alto,
lu partition
de Benot de Saint-Joseph
T encre,
Basso,
Tenore
Violino
Violino
1 et 2,
1,
2",
Viola 1* et 2%
Trombone 1 et 2, Trombone o 3 fagotto,

Organo.
(2) Philothea,
id
est
anima Deo ckara
comedia
sacra,
anno 1643
et 1658
Mo-
nachii
sic
ac deinde in variis theatris spius decantata, nunc typia excusa, atque
aptata ut etiam in templia, aut pro honesta animi relasatione, et pietatis
incitamento,
tam
in scena,
in-4.o.
quam
sine] scena,
cantari possit
Monachii
anno
1G69. 18 cahiers
248
Malgr son titre modeste, Comicaactiuncula, donn parla prface,
un oratorio de gi'ande dimension. Cet opra sacr est divis en cinq actes dont chacun met en scne un des tats de l'amour
c'est
divin, depuis le pch jusqu'au plus parfait amour; le fond
du
sujet est en rsum la lutte
du bien
diffremment transfonne
du mal dont la lgende, a toujom-s souri aux musiciens alleet
mands uvre
depuis Philothea jusqu' Lohengrin. L'auteur de cette
philosophico-religieuse n'a pas cru devoir se

est
nommer,
et
l'ouvrage
anonyme. Tout ce qu'on
sait
de lui
c'est qu'il
tait religieux, ainsi qu'il est dit
expressment dans
la prface.
Cette prface en latin, et fort bien faite du reste, nous apprend
que ce musicien avait encore crit un autre ouvrage dans le

genre, intitul Thophile ;
m?i.i& le
mme
sujet,
comme
l'indique le titre,
devait ressembler beaucoup celui de Philothea.
Au premier
le
acte, Philothea, place ds le
dbut de
la vie entre
chemin du vice et celui de la vertu, cde aux tentations du mauvais esprit. Pervertie pai' les conseils de Mundus, Caro et Orcus, l'infernale trinit, elle rejette ls conseils de son ange tutlaire, de la Providence, de l'Amour de Dieu, et pousse par ses complices, elle crucifie Jsus. Aprs l'avoir jete dans le crime,
les trois
dmons veulent
l'entraner en Enfer.
elle
Au
second acte
Philothea revient rsipiscence,

ses crimes
;
pleure ses fautes, reconnat
Misricorde, Justice et Pardon implorent la clmence
du
fils
de Dieu, mais il n'est point temps encore et Philothea penle 3 acte
dant tout
ver.
cherche
le
divin matre sans pouvoir

la consolent
le
trou-
Les
filles
de Sion, conduites par David,
dans sa
douleur. Enfin son remords a touch le Chi-ist qui lui permet de

cueillir le fruit
din d'Eucharistie,
de l'arbre de la Passion. Elle le rencontre au jaret, brlant d'un saint amour pour sonpousmys-
tique, Philothea prend sa place sur la croix; alors Jsus l'emporte
au ciel entre ses bras, pendant que

cinquime partie
tude
cleste, et
les
mes bienheureuses clbrent
la beaut e Philothea et l'inpuisable misricorde du Sauveur.

est remplie
La
uniquement par l'image de la BatiAmour divin termine le mystre en montrant que
tout n'est que vanit l o n'est pas l'amour de Dieu.
Voici
le
tableau des personnages de ce
drame
:
sacr,
dont
le
exte est une sorte de centon des livres saints
LES PRDCESSEURS DE BACU ET d'HAENDEL.

Necessaria.
249
Adjuncta,
Vox
I.
Christus-cantus.
II.
Philothea-cantus.
III.
Anglus tutelaris-cantua
.
Anglus
I.
IV. Providentia-cantus.
II.
V. Amor divinu3-mez.
VI. Misericordia-altua.
sop.
.
Idem potest
in
necessitate
. .
.
cantareeaau habet
VII. Clementia-cantu3.
VIII. Justitia-tenor.
Ecclesia.
IX. Pax-altus.
X. Bonitas-tenor
XI. David-bassus
Longanimitas.
Veritas.
,
Mandus-cantus
Caro-tenor
Orcus-bassus
Clementia.
Potest esse simul.
Justitia.
David.
Fiii Jrusalem, qu sunt edem personce,
cum
adjunctis, ve
cum
Tutelari,
Providentia, Face, Mericordia, Justitia, Bonitaie, Davide.
INSTRUMENTA
necessaria.
Violino
I.
ADJUNCTA.
Cornette
I.
Viola

II.
Eadem
I.
clielys in necessitate
I.
I.
Trombone
B
B
B
potest instrumento opposiII.
II.
te servire.
III.
III.
IV.
III.
IV.
VioUno
B
Cornetto III.
B
IV,
IV.
Ad
libitum.
Organo.
Violone.
Theorba.
Ces trois derniers instruments servaient pour la basse continue.
Ce tableau
est suivi d'observations l'adresse
de celui qui con-
duit la reprsentation.
Le
Clu-ist
le
a toujours avec
le
lui
;
Amour
divin et deux anges
dans
premier et
second acte
Philothe chante au l"acte
avec
vc
Ange gardien
et
Bont
au 2 acte avec Clmence, Longanimit, aux 3* et 4" avec les^fiUes de Jrusalem;

et Providence,
]\Iisricorde, et Vrit, Justice.
le
a.
Paix accompagne
Les violons doivent marcher avec
Christ et les anges.
La
violetta
avec Misricorde, Clmence, Espoir et Philothe, dans
250
(t
HISTOIKE DE L'INSTRUMENTATION.
de douleur. Les cornets conviennent
les
les scnes
Mundus
et
trombones au Christ tice, les thorbes et les luths servent pour au premier acte et au troisime acte dans
Philothe joyeuse,
justicier et Jusla le
symphonie gaie
chur des
leurs
filles
de
Jrusalem,
qui
devi'ont elles-mmes,
avec
ins-
truments,
prendre part la symphonie.
Il faut
chanter tantt
lentement, tantt vite,
suivant les sentiments des personnages.

tre trs-
Le
lieu
o on reprsente ce drame ne doit pas

s'il
grand, ni les spectateurs trs-nombreux, car, fort, les voix
fallait
chanter
si
ne pourraient
rsister tant
de fatigue et
chantait trop bas
on n'entendrait plus dans une vaste

la
salle
on ou
devant un auditoire nombreux. Pom' ce qui regarde

costumes on trouvera tous
les
mise en
scne et les
renseignements en
le
marge du
les
texte.
En effet
le texte,
imprim dans
cahier de
la basse
continue indique avec les plus grands dtails, non-seulecostumes, mais encore les moindres gestes des acteurs,
ment
lem* place en scne, leurs sorties, leurs entres, les reprises de
churs ou de symphonies.
en Allemagne puisque, jou pom*
1643,
il
Ce mystre, d'un mysticisme quintessenci, eut un grand succs la premire fois Munich en
fut repris dans la
:
mme
ville
en 1658
et ensuite chant
diffrentes fois
il
s'excutait avec
ou sans mise en scne, comme
l'indique le titre. Si j'en crois la prface crite par l'auteur ano-
nyme, en
ic
latin assez lgant, cette
uvre
fut imite et contre-
faite plusieurs fois et le
pote musicien dut remanier sa partition.

fut vol et dchir par
Le premier manuscrit
ai-je
tJie
,
un homme trop
PMlo-
emôvt {a 2)etulante Jwmine suhlatum acerafianque fuit), aussi

cru ncessaire d'crire pour
le
public une seconde
<i
revue avec soin et de la Hvi'er l'impression, autant pour
ft.
obir aux exhortations de
bonts
mes amis, que pour reconnatre les du gnreux bienfaiteur qui s'tait charg des frais.. (J. Wagner libraire.) Je n'ai pas employ le style du rcitatif qui demande des chanteurs mrites, mais un genre mixte plus commode pour moi et mes acteurs Peut-tre pensera-t-on que dans l)ien des passages d'autres eussent pu faire autrement
moi, mais
j'ai
que,
ce
cru devoir, en crivant ainsi
mon
uvre, la
rendre digne des chanteurs que j'avais alors, au thtre, du

sujet et de
mes
spectateurs Voil pourquoi,
telle
qu'elle est,
LES PRDCESSEURS DE BACH ET D'iIAENDEL.
251
ma Philothe
a plu par sa simplicit, voil pourquoi elle a fait
couler les larmes de
mon
public, pourquoi
j'en suis
elle
ne restera pas
si
a
((
non plus sans vous

musique, je
don.
plaire,
persuad, et
quelque
erreur s'y est glisse, ce qui est, vous le savez, bien facile en
ce
me
fie
votre indulgence pour obtenir
mon
par-
Les scnes
les
plus intressantes de ce drame sacr, au point
de vue instrumental, sont la symphonie joyeuse de six luths et
deux violons, par laquelle

(fin
de
la scne il, partie i), le

,
sort
de Philothe
filles
et
dmons clbrent leiu' \ictoire chur des anges pleurant sur le surtout le solo avec orchestre et chur
les trois la pcheresse
;
des
de Sion consolant
dans cette scne on

coupe dramatique
;
reconnat dj
un
certain instinct
elle
de
se
la
commence par une symphonie

caractre svre
reprise
traites
dveloppe sur une lon-
gue dclamation de Philothe, interrompue par des churs d'mi

;
l'orchestre
est
nombreux
et
dans
la
seconde
du chur
surtout, les parties vocales et instrumentales,
en contre-point, marquent une certaine habilet de main.

deux cornets
Enfin
les ritournelles
du
dernier rcitatif de Philo;
the viennent jeter de la varit dans ce morceau
du
reste,
il
semble que
effets
le
compositeur
ait
cherch dans sa partition quelques

;
de coloris instrumental
l'emploi des trombones dans les
scnes avec les
dmons est ingnieux et ces mmes iustnmients prtent la voix du Christ une remarquable majest. Les Allemands n'abandonnrent pas le drame sacr pendant
XVII sicle et Philothe n'est pas
le seul
le
car
un grand nombre
d'oraborios furent
exemple de ce genre, composs pendant cette

Charitine,
priode sur des sujets analogues,
comme
ou
la divine
bien-aime de Franck (1681), V homme cr, tomb

Theile, etc.
et relev,
de
Dans
l'opra profane, les
Allemands
s'taient
montrs moins
inventem's. Encourags par les princes qui dsiraient ajouter

l'clat de lem's ftes les reprsentations
di'amatiques de l'ItaUe, les
matres germaniques ne trouvrent rien de mieux que d'imiter les crateurs du genre. Un singulier recueil , imprim Nuremberg
en 1618
et
dont Marpurg (1) donne
la description,
nous montre W. Marpurg;
{1) IJislorisch-Kritlsche Beitrdffe zitr
Attfnahme der Musik, \on
Berlin, 175C-78, 4 vol. in-12;
t.
III, p. 279.
252
que
le
drame
lyi'ique
proprement dit
n'tait pas encore
n en Alle-
magne lorsque Schtz introduisit dans ce pays l'opra italien; c'est un ouvi'age in-folio intitul Opus fheatricum, il contient une
:
trentaine de belles et admirables comdies et tragdies tires des
plus remarquables histoires des anciens
Eomains
et des historiens
et potes des autres peuples, plus trente-six autres
beaux joyeux
passe-temps, farces de carnaval et jeux burlesques par feu l'honorable et savant Jacob Herrer (1). L'poque laquelle ces
dies furent joues n'est pas
le professeur
comflo-
connue exactement et Marpurg, d'aprs

ce que nous devons re-
Godsched, la place entre 1570 et 1589, annes o
rissait Herrer,
mais
il
nous importe peu
marquer,
c'est
que
les pices -comme le
Magister de Wittemherg
sept personnages, EuUnspiegen avec
le
marchand
et e
faiseur
de fites, etc., tragdies anciennes ou comdies, tires de contes
nationaux, taient accompagnes d'une musique qui n'tait autre
chose que
les
timbres de chansons populaires.

crit
Le premier opra
par
un Allemand au
l'italien
xvii sicle est la

le
Bafm
de Rinuccini, traduite de
par Martin Opitz,
pre
de la posie allemande, et mise en musique par Henri Schtz,
en 1627, l'occasion du mariage de
la
sur du grand-duc Jean
Georges I% Marie Elonore avec
le
Landgi-ave de Hesse.
et
A partir
cit;
de ce jour, opras et ballets abondrent en Allemagne,

voir la longue liste dans l'article de
on peut en
Marpurg que nous avons

de
la
mais toute cette partie de

fre celui qui tudie les
musique allemande n'ofprogrs de l'orchestre qu'un mdiocre

l'histoire
intrt.
Nous ne retrouvons plus chez les Allemands italianiss la

que nous avons
varit instrumentale, la viguem* et la puissance
musique religieuse et que nous aurons l'occasion de signaler encore en tudiant l'art profane en dehors du thtre. A la fin du xvii sicle, de 1682 1687, nous voyons dans le plus grand uomlire des partitions comme le Vespasiano, le Diocletiano,
signales dans la
VEma
de Franck,
etc., la servile
imitation de l'art italien, tant
( 1 ) Opus theatricum, oder dreissig ausbumdige schne Comdien und Tragdien von allcrhand denkwiirdigen altenromischen Historien und andem politischen Geschichten und Gedichten, pammt noch andem sechs und dreissig schnen, lustigen, und kurzweiligen Fasuaclit, oder Passenspielen durch weiland den Ehrba-
ren und wohlgelehrteu
Herm Jacobum
Ilcrrcr
Nm-nberg, 1618.
In-fol.

pour l'accompagnement des voix que pour
chestre.
la disposition
253
de
l'or
Un
lit.
seul matre, Keyser,
montra plus d'invention
et d'origina-
les yeux aucune page de ce compositeur qui cra en ralit l'opra en Allemagne et dont les u\Tes ne furent pas sans influence sur
Contre notre habitude, nous n'avons pu avoir sous
celles
de Haendel, de Hasse et de
le
Gran
aussi nous contentece
rons-nous de rapporter
jugement de
Ftis.
Ainsi que J. S.
Bach, il instrumentait d'instinct et nullement d'aprs les conventions ordinaires,

il
a plac jusqu' 49 airs dans son opra de
Frdegonde, et tous produisent
un efiPet particulier, rsultant de

il
cette originalit
de dispositions; tantt
n'a pour orchestre
ce
que
la basse avec le clavecin et
des instruments cordes pinle
ces,
ou bien
c'est
hautbois seuls et des violes. n'a

<i.
simplement accompagnent la
cite
quatuor; d'autres
fois
les
voix,
Gerber
un
air
ou c'est une flte douce ( Vieni a me doice ogetto) qui

Ces combinaisons insfois
;
pour accompagnement qu'un violon concertant et un au-
tre
qu'un seul hautbois avec

les
la basse.
trumentales, nous
avons dj vues maintes
elles n'-
taient pas aussi nouvelles
que Ftis veut bien
le
croire.
Dans l'oratorio, comme dans

rle
l'opra, l'orchestre tait rduit
au
secondaire d'accompagnateur par les ncessits du di-ame

;
lyrique, sacr on profane

gi'ande,
il
l'glise son importance tait plus
est vrai
mais
la
premire place appartenait encore
l'orgue et
aux voix. Il tait une autre branche de l'art o le gnie allemand commenait i^rendre son essor, je veux parler de
la
symphonie, de
la
musique par excellence pour
laquelle le
muelle-
sicien
ne doit puiser ses inspirations que dans

rien emprunter
le
la
musique
mme, sans
un
autre art, o tout appartient au

les
compositeur, o
pole ne peut rclamer aucun droit, o
sons suffisent eux seuls pour constituer une uvre d'art, pour
rendre tous les sentiments sans les prciser, o

ralit,
le
rve est une
la
raUt semble un rve. C'est au xvii" sicle que

la
nous
voyons
symphonie
natre, grandir,
etc.
se
dvelopper,
sous la forme de ballets, concerti, sonates,
Semblables aux
rappel, les ins-
soldats disperss qui se runissent la sonnerie
du
truments viennent,
les
uns aprs
les autres, se
grouper autour du
ils
quatuor cordes; confusment placs d'abord,
ne trouvent
254
ils
pas immdiatement leur rang, mais peu peu

lignent, pour ainsi dire, et c'est alors
se classent, s'aqu'ils
seulement
par
les
peuvent
accomplir
les volutions rgulires, exiges
grandes com;
positions symphoniques.
Ce
travail devra durer cent ans
mais
aprs ce long sicle de ttonnements et d'essais, quelle magnifi-
que ordonnance, quelle tonnante

instrumentales ne devra pas arriver
clart
dans
les dispositions
l'art, qui,
ayant commenc
par les lourds ballets de chevaux ou les maigres quatuors de danse des premires annes du zvii sicle, aboutira aux neuf
symphonies de Beethoven qui, pareilles aux neuf Muses, dominent

le
Parnasse musical.
Plus que
les Italiens et
surtout que les Franais, les Allemands
avaient gard tous les instruments
du
xvi** sicle
l'glise
ils
se
servaient de prfrence des violes, des cornets, des bassons et des

cuivres, tels
dans
la
que trompettes aigus et graves et trombones mais musique profane de cour ou de concert, ils ne ngligeaient
;
ni les luths, ni les thorbes, ni les hautbois, ni les fltes.
partir
des premires annes du xvii% nous voyons la musique de chambre

se dvelopper rapidement.
Les morceaux prennent

le
le titre
de so
nates, caprices etc., mais ces duos, ces quatuors, ces pices
six
ou sept instnmients, sont
plus souvent intituls
pavanes,
voltes, gaillardes, danses la franaise.
En
tudiant une une ces
compositions, on suit curieusement la marche et les progrs de

la
musique instrumentale
la
danse
vivifie
;
de son rhythme les mces
lodies prsentes dj avec
un
certain art
rhythmes s'amalga;
ment, se groupent, donnent naissance aux incidents mlodiques les duos, les trios, les quatuor de Kelz, de Schmeltzer, de Finger,
de Bonsteten, de
Knp, de
Reussner,
les
sonates de Nicola, de
Sebastien Scherer, de Clamer, enfin les
morceaux de musique de
table et de cour de Drackenmuller, de Buchner, de Pezelius, de
Weichlein, les grands airs de ballet pour ftes princires cinq,

six, sept
instruments et plus encore, nous prparent tout naturel-
lement voir apparatre les grandes compositions instrumentales
du
sicle suivant.
La
division en
fit
musique de chambre
sicle, le
et
en mu-
sique symphonique ne se
pas du premier jour et nous trouve la fin du xvii^
rons encore souvent,
mme
trombone
mlant sa voix puissante aux sons fondus des instniments cordes ; aussi nous voyons-nous forc, tout en laissant de ct dans le
LES PEDCESSEURS DE BACH ET d'iIAENDEL.
255
plan de ce travail la musique de chambre proprement dite, de
mler dans cette priode les pices crites uniquement pour le violon et celles dans lesquelles on employait les instruments vent, afin de pouvoir jeterun coup d'oeil d'ensemble sur la musique
instrumentale de cette poque.
Parmi
airs
ls
les
premiers morceaux pour instruments que nous ren-
controns au
commencement du xvii^
sicle,
il
faut compter les
de danse cinq parties de viole de Michel Prgetorius, intitu:
Terpsichore, Musica
ôniarum
qimita (1612).
manque la Bibliothque nationale,

il
dit la note
Le tnor du catalogue, mais

ferme et plus
est
la Bibhothque de Vienne; on peut voir dans ces pices le pro;
grs fait sur celles de Gervaise ( 1 )

crivait Biichner (Jean-Marie).
le style
en
est plus
curieusement travaill. Presqu'en
mme
livre,
temps que Pra;torius,

publi en 1614, est
Son
un
des plus intressants recueils d'airs de danse avec instruments
qu'on puisse trouver ;

nellen tanzen,
liter
lit
il est intitul Sries von schmien vilagagUarden und couranten, mit 4 stimmen, voca:
i?istnmientaUter zii gehraiichen. Nuremberg, 1614^; on dans cette uvre des chants amoureux et bachiques. Schmeltzer crivit nombre de pices instrumentales, parmi
aussi
lesquelles il faut compter le Sacro-profamis concentus musicusfidium aliorumque instrimientorum. Nuremberg, 1662. Ce sont treize sonates pour violon, viole, et deux trompettes, d'une excution
fort difficile ;
und
petits
nous connaissons aussi de ce musicien une suite de morceaux qui montrent de quelle faon tait compose la musique pompeuse des grands ballets de com- au milieu du xvii sicle.
Glettle,
dont nous avons dj
tait plus fantaisiste

latine
fait mention en parlant des motets, dans son instrumentation ssi llusicageneralis
;
6êrmamca (1674) contient, entre autres pices, trente-six morceaux pour trompette et deux pour trompette marine. Pezelius
aussi donnait
le sacr,
aux instruments vent, tant dans le profane que dans

il
une grande importance; tantt
critpour violon, cornet,
flte,
basson, trompette avec addition adlibitumde partiesde haut-
bois ;tantt, dans ses airsde danse imprims en 1684,on trouve deux
cornets et trois trombones.
Un
des compositeurs les plus hardis
(l)
Les pices de Gervaise ont t tudies dans
le
chapitre de ce travail qui
traite de l'instrumentation
au xvi
sicle.
256
nisToiEE DE l'instrumentation.
sicales (1658),
de cette poque semble avoir t Mathias Kelz. Ses Primiti, mucompositions que nous avons lues, ne sont crites
la vrit que pour instruments cordes, mais
il
semble que.
le
musicien
ait
voulu renfermer dans son uvre
les difficults les
plus insurmontables pour les excutants prsents et futurs. Les
PrimituB musicales sont dans un mouvement rapide indiqu

par
les
mots
nervose, alacriter, etc. ; elles prsentent des traits de
deux octaves en doubles croches, des sauts d'octave ou de douzime

qui aujourd'hui
fait
mme
paratraient difficiles. Non-seule-
monter l'instrument jusqu'au sol, amla, au s? et Vit au-dessus des portes et dans un mouvement vif, mais encore il lui donne profusion des doubles cordes. Je ne sais si les violonistes du temps de Kelz excutaient brillamment cette musique, qui n'tait autre chose qu'un pig fausses notes, mais ce que je sais bien, c'est que plus d'un de nos virtuoses d'orches-
ment Kelz
tre reculerait devant
ce travail.
Ajoutons toutefois
les
que ces
compositions
taient
des tudes et que
musiciens n'cri;
vaient gnralement pas de pareilles difficults
mais, dans les
uvres que nous avons cites, le violon monte non-seulement au dessus eVutde la premire position, mais encore au/a et au sol(l). Les pices de Speere ne prsentent pas les mmes difficults, mais
elles sont intressantes
par
la varit
des instruments employs.
Son une sonata deux cornets et trois trombones, une autre quatre trombones, une troisime un clarino (trompette aigu), un cornet et un trombone. Ce liArre rare est un des plus riches recueils qui soient d'airs de danse, de churs de toutes sortes.
Speere est aussi
le
Recens fahricatus labor contient une pice six trompettes,
thoricien qui a crit le Trfle musical, dans le-
quel on trouve un trait d'instrumentation des plus curieux (2). Les compositions portant le titre de musique de fable taient
trs-nombreuses la fin du xvii sicle ;nous citerons particuhre(1) Epidigma harmonim nov
avec tudes chromatiques
caprices
canzo-
netti, arie, balletti , voltes, etc., pour ceux qui veulent faire des progrs
l'art
dana
du
violon, par Kelz, 1669, pour violon et basse.
(2) Rtcens fahricatus
labor oder die lustige
instr.
Stimmen, 1686.
Taffelmusih,
mit 3 vocal, und
Grund
ricktlger... Unterricht der
mrmkalisches Kunst
;
oder vierfaches 7nusi/calisches Kkeblatt
Von
Daniel Speeren
Ulm, Georg. Wil-
hclm Kuhnen, 1679.
In-i.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET d'hAENDEL.
257
ment
celles
de Druckenmullern qui, sous leur titre singulier, ne

(1). Il
cachent pas autre chose c|ue des airs de danse
en
tait
de
mme
des airs
moraux
et politiques
comme
ceux d'Ehrlbach, par

et des curieuses
exemple, deux violons et basse, imprims en 1697

pices de danse de
Sommer,
crites en
canon ingnieux renvers,
en crevisse, nigmes, avec accompagnement de violons et de cornets. Citons en dernier lieu les sonates de Eomanus Weichlein (2)
;
ces sonates sont
un violoncelle,
res de celles
pour huit instruments, deux violons, deux violes, une basse et deux trompettes. Elles ne diifrent gula prface ddica-
que nous- avons vues plus haut, mais
toire l'empereur
Lopold V^
est crite
en
latin,
d'un style
si
singulier que nous ne pouvons empcher d'en donner au
moins
la
substance
Il serait indcent, dit-il, d'ajouter des notes votre
diadme, des pauses votre tte couronne, des soupirs Votre

.<
Majest,
si
l'on
ne savait que tout l'Univers rsonne par un pour ne pas tendre dmesurment
et
((
concert admirable de cordes harmonieuses (3).
Nous nous
au lecteur de
dans
rcit
la
arrterons
ici
cette fastidieuse liste de
noms
de titres et nous demanderons

le
lui faire voir
jusqu' quel point
gnie allemand
spculatif et mystique avait su toujours trouver sa place,
musique instrumentale pure. Rien
n'est invent
dans
mme mon
et tout est fidlement
rapport d'aprs les documents ori-
ginaux.
Un concert,
le
conserv
donn en 1G43 par Dihler et dont nous avons programme, nous montre les tendances des musiciens
l'art
vers les oeuvres dans lesquelles l'esprit philosophique historique

et
pdant avait plus d'importance que
lui-mme.
Il
n'est
pas besoin de discuter cette question qui nous entranerait dans

(1)
Druckexmullern
la table)
;
Musikalisches taffel confect (Confitures musicales
pour
(2)
Hall, 1668.
Encomi musices, seu opus j'ri'nium sonatarum; 1695. Dans le Musihalischen furstenlmt de John Fischer, 1706, ouvrage qui doit prendre place aussi parmi les morceaux du mme genre, on trouve une singulire application del politique d'actualit la musique instrumentale. Le re(3)
cueil contient la fin
une symphonie
intitule, la bataille d'Hochstett, et
dans
cette pice le premier hautbois reprsente
Marlborough
et le
deuxime violon
Tallard; l'auteur, parle jeu ingnieux des deux instruments, a cherch rendre
la lutte des
deux gnraux.
est parl
L'auteur de ce mmoire a lu la Bibliothque nationale toutes les compositions dont

il
dans ce chapitre.
17
258
HISTOIRE DE l'insteumektatio:'.
des considrations aussi vaines que peu concluantes sur l'esthtique allemande et le symbolisme musical,
voisins d'outre-Rhiu
;
si
cher nos nuageux
mais
le fait est
curieux constater, lorsque
nous
le
rencontrons dans
la
musique instrumentale.
Tituli
Le programme du
les Curiosifaefen et
concert de Dihler se trouve galement dans

:
dans l'ouvrage de Sonntag, intitul
psamorum, mais avec de notables diffrences; nous ne pouvons donner en entier les deux programmes, aussi nous contenterons-nous de rsumer ce que ces documents peuvent prsenter
d'intressant pour notre sujet.
le
Ce concert-monstre, vritable festival, fut excut Nuremberg, 12 mai 1643, d'aprs les Curiositaeten , 1644, suivant Sonntag, peut-tre mme ces deux dates, c'est ce que nous n'avons
pudcourar.
alvs de
Il tait intitul
:
Y Origine,
les progj-s,
F usage
et les
la nolle musique.
Dans
cette sance Dihler voulut faire

et grecque, la
entendre ses concitoyens de la musique hbraque
de la musique
comme on en
d en
faisait
faire,
son poque , de
musique
comme on
pass,
les
n'aurait pas
de la musique
et
comme on n'en
dial)olique,
avait jamais fait, de la
musique anglique
du
il
du prsent
et
de l'avenir, bref de tous
les
mondes, de tous
genres et de tous les temps. Pour arriver ce beau rsultat,
s'associa l'organiste de la ville

fit
Staden, qui, non-seulement lui

et des Grecs,
les
des sonates l'instar des
Hbreux
les
mais
lui
com-
posa encore des morceaux o
anges et
sphres clestes
discouraient harmonieusement ensemble. Ce concert eut le plus
grand succs, aussi fut-il regard par les contemporains comme un vnement digne d'tre inscrit sur des tables de cdi'e; il avait seize numros, et un long programme fat publi en latin cette occasion, mais il a t perdu et nous n'avons que des r,
sums en allemand. Jja fte commenait par la musique biblique sur le texte de la Gense Non estlonmnhoininem, chante par un soprano et un contralto, avec accompagnement de deux violes de gambe et d'une
:
mandore. Ensuite venait un concert de hautbois

(c
et
de violons
, dit
tels
que Jubal
les a
invents
aprs la
chute des
hommes
le
programme, puis on entendait
les juifs 'clbrer
Dieu
et
sacrifier selon leur culte, sur le

fitebor tihi
chant du troisime psaume
Con-
Domine
excut par six voix de tnor et deux basses.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET d'HAENDEL.
259
avec accompagnement de thorbe, harpe, cymbales, trombone,

plus
un
l'accent
voix,
Un psaume psalmodi avec une composition du temps de Salomon, huit avec harpe et trombone, prcdait la musique funbre des
psaltrion, d'aprs Sonntag.
et
hbreu
Juifs, qui
isralite,
le dtail
terminait dans
le
programme
les
spcimens de
l'art
consciencieusement crits par Stadeu.

des instruments
Ou
du funbre concert
donn tout ce que nous

n'a pas
savons, c'est qu'ils taient vieux, inusits et tristes .

reijrsents que par un seul morceau, mais moins curieux de la sance, c'tait la marche militaire par laquelle Alexandi-e le Grand excitait ses soldats au combat ; un tnor et une basse chantaient le texte xataaXe uTou poijicpaia (tuez-les avec l'pe) et deux orchestres les acil
Les Grecs n'taient
n'tait pas le
compagnaient;
le
premier,
compos d'instruments militaires

le
(martialischen instrumenta),
second, d'instruments musicaux
(musicahschen instrumenta)
sons,
les
tambours, timbales, trompettes,
bande martiale, trois basdeux bombardes reprsentaient l'orchestre musical. Je ne sais si ces deux groupes sonnaient ensemble ou sparment, mais coup sr le mlange de ces sonorits depetits hautbois de guerre, formaient la
un basson-quarte
un singulier effet. La musique figure d'aprs les progrs de l'art l'poque d'Orlando, de Lassus tait un motet d'Orlande, cinq voix avec instruments vent. Dans la musique contemporaine
vait produire
on entendait des pices de Gabrielli
et
de Staden, avec accompa-
gnement de mandore, de
suprme
flicit, les
luth, de violes, plus
une musique,
dite
la franaise, avec des luths et des violes de gambe. Enfin, pour auditeurs devaient jouir de l'ineffable plaisir
d'entendi'c et de voir le
nouveau clavecin de leur compatriote

la facult
Jean Heyden. Ce clavecin, invent en 1610, avait

prolonger les sons.
de
Le numro
laris
seize tait
spcialement destin montrer
les
abus
de la noble musique, aussi cette partie, appele musica irregu-
dans
le
programme,
tait-elle excute
par des instruments
devenus trop vulgaires

bles et
on sait qu'ils se divisaient en no( en truands) ou tombs en dsutude l'poque de ce

car
concert.
On y
les
trouvait la vielle, la guimbarde, la musette, le
tympanon,
castagnettes,
le
triangle, le violon octave, trois
260
chalumeaux, des cromornes, des sonnettes, en un mot un vritable orchestre de charivari.
On
peut remarquer d'aprs ce pasmusette, commenaient
sage que plusieurs instruments rests trs en honneur en France
au xvii^
sicle,
comme
les
cromornes
et la
disparatre en Allemagne.
Du
reste, les
Allemands avaient toujours t grands partisans
des concerts-monstres, et sans avoir les prtentions archologi-
ques et philosophiques de celui deDihler, l'organisation du concert
donn en 1 615 Dresde, par les ordres de l'Electeur de Saxe, nous offre un singulier spcimen du got tudesque en musique et de
cette aimal3le gaiet
agrmente de grosse bire qui s'appelle esprit

de Mattheseus Pfaumencker,
la
de l'autre ct du Ehin. Ce concert reprsentait l'pisode de Judith

;
les paroles taient
musi-
que,
du chantre de
les
la cour, Hilaire
Grundmaus.
On y
vit les insfit
truments
venir sur
plus tranges;
un
certain Eaposki, de Cracovie,
un
chariot tran par huit mules, une contre-basse qui
avait sept aunes des Pays-Bas de hauteur (8'"40 cent.).

avait adapt
On
une
petite chelle qui permettait d'atteindre le
man-
les cordes de cette contre-basse monson promenait grands renforts de bras un norme archet. Mais un si bel engin ne devait pas suffire et Grundmaus eut l'ide aussi grandiose qu'ingnieuse d'improviser une contrebasse au moyen d'un moulin ii vent sur lequel il fit tendre de
che de l'instrument et sur

tre
gros cbles que quatre
hommes
se chargrent
de faire ronfler,
au moyen d'une forte pice de bois dentele. Sur un des cts de l'orchestre il y avait un grand orgue sur lequel le pre Srapion
faisait
rage des pieds et des mains
quelques bombardes en bat-
terie tenaient lieu
de timbales.
la
L'excution fut digne de ces beaux prparatifs;

Bigozzi de Milan chanta tant,
si
prima donna
bien et
si
longtemjDS qu'elle en
mourut
trois jom's aprs.
G. Scoppio de Crmone, un des plus
du temps, excuta, en tenant son violon derrire son dus, les morceaux les plus difficiles de son rpertoire. Ce fut l'tudiant Rumpler, basse-taiUe resplendissante, qui chanta avec accompagnement de moulin vent oblig. Le succs de la journe fut pour une double fugue reprsentant la liataiUe des Assyriens contre les Isralites; elle fut excute avec une telle ardeur que
habiles violonistes
les
chanteurs trangers, qui jouaient
les
Assyriens, se prirent de
261
querelle avec les choristes de Dresde qui faisaient les juifs, et le
chur
finit
par une vraie bataille coups de mottes de terre qui

Il fallut arrter le
fit
bien rire l'lecteur.
combat, tant cause du danle
ger des projectiles, que pour empcher

hilarit trop prolonge.
prince de mourir d'une
sienne, et revenons
Mais quittons cette musique plus qu'excentrique et rabelail'art vritable. Les partitions que nous
cites, les
avons
uvres que nous avons tudies, indiquent un

la
rel progrs
dans
forme de l'instrumentation;
brillait
elle
prouve
aussi
les
que
l'cole
de violon allemande
sicle.
d'un vif clat ds
commencements du xvii^
la diffrence
Ici encore
on peut remarde
l'italien.
quer
qui
distingue l'art allemand
Dans leurs compositions ces derniers cherchent avant tout la hgne mlodique, ils l'pm'ent, ils la font ressortir, ils n'vitent
pas les difficults, mais
ncessites par
le
ils
ne
les crivent la
que
lorsqu'elles sont
;
dveloppement de
phrase mlodique
dans
l'excution, les virtuoses taient prts affronter les passages

les plus
ardus, mais
ils
mettaient particulirement tous leurs

leur tait confie.
soins clianter l'uvi'e qui
Violonistes et
compositeurs allemands, au contraire, recherchaient la difficult,

la
regardaient
comme un
rgal fin et succulent
offi-ir
leurs
auditem-s et sacrifiaient souvent l'ide mlodique ces proccu-
pations secondaires. Ce n'taient pas seulement les ariistes qui

aflBchaient ces prfrences,
mais aussi
le public,
car les composiet
teurs italiens eux-mmes, qui ont crit en
Allemagne
pour des
Allemands, se sont crus forcs de tom^menter leur style pour satisfaire le
got gnral
les
passages du Capriccio slravayante de

(1),
Farina, publis par
M. Wasliewski
en sont
la preuve,
mais
les
Allemands dpassrent de beaucoup ce luxe de

srent
difficults et
pous-
mme^r tendue de Tinstrument jusqu'
ses limites extrmes,
en juger par les fragments de Kelz dont nous avons parl. Les
r, les
mi, les fa, au-dessus de la premire position, abondent dans
toutes les uvi-es de l'cole au xvii sicle.
sons multiples et
le
contre-point amenrent les
Lem- amour pour les Allemands
(1)
Wasilewski
des
(Jas.
Wilh.)
obi.
Tiistrumentahatze,
vom Ende
des
XVI
his
Ende
XVII
;
Jahrhunderts {als mvisikbeikigen zu a die Vtoline im
XVII
Jahr-
kundert))
Bonn, 1874, m-4
262
HISTOIRE DE L'iXSTRUMEXTATION.
pour
le violon, c'est--dire
crire plusieurs parties
se serrir des
doubles et triples cordes, non point pour un passage rapide, mais
pour des morceaux

fait
entiers.
Ds 1G58, Baltzar, de Lubeck
s'tait
entendre Oxford et avait excit l'admiration des plus savants docteurs de musique. Burney, en citant les mmoires du temps,
nous domie une ide de
il,
l'eft
produit par ce virtuose
Alors, dit-
on le vit faire courir ses doigts jusqu' l'extrmit du manche et les ramener insensiblement en arrire, le tout rapidement et avec une grande justesse, ce que jamais on n'avait vu en Angleterre. Sou doigter, la sret et la rapidit de son excution, tout parut merveilleux, et une des plus gi-andes autorits musicales de
ci:
l'poque, "Wilson, professem- de
musique l'Universit,
s'il
se baissa
en
plaisantant, pendant que Baltzar jouait, pom* voir
n'avait pasle
pied fom'chu.
ses Scherzi
A en juger par
ses compositions,
Walther, qui publia
davioUno solo con lasso confinuo, etc., en 1676, parat plus remarquable encore; ses pices renferment des doubles cordes, des accords, des arpges de la plus difficile excution et on y voit
le
violon monter,
comme dans
sol.
les plus difficiles
compositions de
Kelz, jusqu'au contre
L'Hortulus Chelicus, du
et,
mme
auteur,
renferme aussi des morceaux curieux

tation
entre autres l'Imi-
du Coucou {Imiiaimie (M Cucu) o TValther semble
avoir accumul toutes les difficults imaginables (1). Henri Bi-
ber semble avoir encore t plus hardi que Walther.
A une poque
si
o l'emploi des doubles, mode, il exagra encore

de sa musique, de
telle sorte
il
triples et
quadruples cordes tait
la
ce genre d'effet.
Pour
faciliter la lectm'e
avait imagin de l'crire sm*
deux ou
trois portes
qu'un morceau de violon seul

trio (2).
tait dispos graphi:
quement comme un
Fidicinum
quatre
et
;
Un ouvrage de ce musicien, intitul

consiste
sacro-irrophanwn,
en
douze
sonates,
cinq parties qui doivent tre joues par deux violons et
une basse
tificiosa,
son treizime uvi-e, qui a pour
titre
Harmonia
ar-
publi Xiu-emberg, est tout entier compos de pices
six parties crites
pour
trois instrimients
cordes.
On appelait
ce
dernier genre dapifer, dit
Bumey,
:
c'est--dire porte-drapeau. Bi-
ber accordait son violon en

(1) Hortulus Chelicus, das
ist
luohlgeplanger violonistiscken lustgarten, 1694.
(2) Liszt, de nos jours, a appliqu ce procd au piano.
LES PRDCESSEURS DE BACH ET D'HAEXDEL.
2G3
OU en
*3-
^ Oes
;
cet
exemple a t souvent suivi depuis

discord,
mais nous avons parl

revenir.
dj de cette particularit dans la premire partie, au sujet du

violon
point n'est besoin d'y
ct
de
Biber, un
autre violoniste, Finger,

distingu. Il
magne un rang
n vers 1660, tenait en Allepassa en 1685 en Angleterre o sa

;
rputation gala presque celle de Baltzar
ses compositions de-
mandaient une moins grande habilet d'excution que celles de Baltzar et de Biber, mais elles taient plus mlodiques et se rapprochaient davantage de celles de Corelli et de Bassani. Le 3Iercure de 1682 (janvier) contient/ieux suites cm-ieusesd'un autre violoniste,
Westhoff, dont la
fit
renomme
fut
grande cette poque

Louis
(1).
Cet
artiste se
entendre devant
le roi
XIY
en dcembre
et
1682. Son succs fut immense,
le roi le flicita
vivement
daigna
mme donner le nom

la {la
de
la
Guerra un passage de sa sonate en

(2). Il faut le dire, ces
Guerra
cosi
nominata da sua maesta)

t bien reus
deux morceaux auraient
mme
dans un pays o
la
musique de violon et
sentiment mlodique
t plus avance qu'eu France.
La
sonate
crite avec basse chiffre est d'un trs-bon style et d'un excellent
;
la
basse est ferme, empreinte d'une cer-
taine majest, l'harmonie varie et nombreuse.
La partie de violon,
dveloppe avec science

et des traits
renferme des variations ingnieuses

la suite sans basse' est presque
d'un
effet
charmant;
entirement crite quatre parties.
En
dehors de quelques licen-
ces ncessites par l'excution, le style est pm* et correct.
Ces exemples suffisent pour donner une ide de ce qu'taient

les coles
de violon au xvii"
cette
sicle
partir de ce moment, nous
abandonnerons
de
la
branche de
;
l'art
pour ne nous occuper que

laisser
musique d'ensemble mais nous ne pouvions, sans
dans
notre travail une lacune regrettable, omettre les premiers violo-
(1)
Une de
ces suites a t reproduite d'aj^rs le

t. 1,
Mercure dans
la
Chronique
musicale,
V anne,
1873, p. 177.
:
(2J Voyez Mercure de-France, dcembre 1682, page 386
janvier
1683,
page 147.
264
HISTOIRE DE l'iXSTEUMENTATIOX.
dont
les
nistes italiens, franais et allemands,
travaux ont tant
contribu la formation
du quatuor
cordes, et qui ont su faire
des lves dignes d'interprter les grandes uvres instramentales

des Haendel, des Bach, des
Haydn, des Mozart.
CHAPITRE
BACH.
Pour l'amateur jouissant sans
sations
VI.
GEORGES FRIEDERICH HAENDEL ET JOHANN SEBASTIAN
les discuter
des douces senet
de
l'art,
le
choix est facile entre
Haendel
et si la
Bach;
mais
style,
il
n'en est pas de
mme
de l'historien,
prodigieuse
richesse de Haendel, sa chaleur
dramatique, la majest de son

le
majest sans froideur, pousse jusqu'au lyi-isme

lui, la svrit, la
plus
sublime, nous entrane vers
perfection de la
forme de Bach,
la hardiesse
de son harmonie, Toriginalit de son

ses
orchestre, l'indicible
grandeur qui caractrise toutes

lui et
uvres
nous obligent nous arrter devant

et des
le
contempler avec
admiration. L'un et l'autre ont recueilli l'hritage des Schiitz,
au point de le rendre mconnaispurement allemand Haendel en tudiant les Italiens a rendu son style plus souple et plus vari. L'un a plus de dessous, dirait un peintre, l'autre a plus de ligue. Lise^ la vie de ces deux artistes, Bach, continuant les traditions d'une vieille famille de musiciens, coule dans le calme et le travail une
Keyser et
l'ont enrichi
est rest
sable
mais Bach
existence dont aucune secousse, aucune inquitude ne vient troubler le cours. Haendel, au contraire, passionn, violent, jet
les
dana
grandes et dangereuses entreprises, subit tous
les
dboires de
aussi tous
diff-
la lutte, tous les

les
dcouragements de
la dfaite,
Il
comme
enivrements des victoires clatantes.
semble que ces
rences dans leur vie se retrouvent encore dans leurs uvres, mais
il
est
un point qui
et
les
rapproche tous deux,
c'est le caractre
de
grandeur
de majest dont chacune de leurs pages est profon-
dment empreinte. Ces deux sublimes qualits, ils les doivent leur puissant gnie mais comme nous l'avons fait remarquer plusieurs fois dans le cours de ce travail, nous les voyons dj en germe chez les matres qui ont prcd. L'orchestre des deux
;
26C,
HISTOIRE DE L'iNSTEUMEXTATIOX.
les
compositeurs prsente
mmes
diffrences que leur mlodie et
leur harmonie; celui de
Bach
est plus riche de timbre, plus vari
par
le
nombre
et la diversit des instruments, plus
ferme peut-
tre dans sa masse sonore; celui
il emprunte au style on y trouve plus d'une fois des pression que le matre svre qui a crit
de grce,
deHaendel a plus de souplesse et dramatique une plus grande lgtraits

la
ret et
de coloris et d'ex-
Passion n'a pas voulu
ou
peut-tre, n'a pas
pu mettre dans
le sien.
Ds
ses premires
tudes avec son matre Zachau, Haendel
avait tudi de trs-prs l'art d'instrumenter l'allemande par

petites masses d'instruments de
mme
famille, suivant le systme

(1),
des doubles churs et
M. Chrysander
dans son beau travail
sur ce matre, nous donne de curieux dtails au sujet de l'po-
que o
le
futur auteur
rection de sou vieux matre.

divise eu
du Messie essayait ses forces sous la diLe style instrumental de Haendel se

distinctes, celle des opras et celle
il
deux manires bien
des oratorios.
Dans
qu'il
la premire,
subit l'influence de Keyser en
mme temps
si
cherche se rapprocher des formes italiennes,

;
favorables au style vocal
aussi son instrumentation est-elle plus

;
varie de timbres, plus lgre que dans la seconde

les
comme
tous
grands matres
il
a t accus d'avoir abus des forces de

les
l'orchestre, d'avoir
exagr
proportions du pidestal de la
l'orchestre d'Haens'il
statue.
Quantz
crivait dans ses
Mmoires que
;
del tait d'une puissance insupportable
qu'aurait-il dit
avait
entendu
cits ou donn le
les orchestres
monstres du
xvii'' sicle,
que nous avons
mme
dtail
?
celui de 1744,
dont M. Schlcher (2) nous a
On joua
Lincoln's Inn Theater une srnade
et
nait par
un intermde intituls Amour et Folie. Le morceau se termiun concerto de violoncelle, accompagn par vingt-quatre
bassons, le tout agrment d'une flte, de violons, de hautbois, de
ne
trombones, de cors, de trompettes, de timbales et de tambours. Je sais si le chant exprimait l'amour, mais il est vident que
pareil orchestre convenait peut-tre la folie.
Xous sommes
au-
jom-d'hui trop habitus voir faire ces banales rcriminations aux

plus grands matres, Gluck, Mozart, Rossini, Meyerbeer,
(1)
(2)
Chktsaxder
(F.) ilaencZe?, Breitkopf
imd Hartel. Svol.in-S", 1858-67.
SCHOELCHER, Life of Haendel.
Un
vol. in-S", 1857.
HAENDEL ET BACH.
267
pour tenir compte de ces critiques qui se renouTellent chaque fois qu'une nouvelle uvre parat dans le monde musical.
Avec
le
puissant gnie dramatique dont

il
il
tait dou,
Haen-
del comprit combien
tait ncessaire de relever par des teintes

;
clatantes le coloris de l'orchestre
il
savait aussi que les parties
vocales avaient besoin d'tre soutenues par une instrumentation
plus lgre,
propre les mettre en valeur
ce ne fut que par
degrs et successivement qu'il forma cette partie importante de
son style
ses premiers opras italiens et anglais indiquent
une
grande modration dans l'emploi des forces de l'orchestre. Lorsqu'il crivit les oratorios, au contraire, il vit qu'une forme plus
svre devait tre rserve ces uvres sacres et
il
ne
crai-
gnit pas d'alourdir
un peu son orchestre pour donner l'ensem-
ble plus de gravit et de majest. L'emploi des instruments est
merveilleusement appropri aux churs du Messie et de Judas

Macluibe, aussi Mozart ne voulut-il retoucher que les airs, tant
les
morceaux d'ensemble taient
crits avec
une merveilleuse enl^',
tente de Tefiet produire.
L'orchestre d'Haendel se compose de violons,
2"^^ et quel-
quefois S''^ des violes, des violette marine, des violes de gambe,
des violoncelles, des contre-basses, pour la famille des cordes

fi'ottes,
du
luth,
du thorbe
par
par
et des haipes,
pour
les cordes pin-
ces.
les
Les
cuivi-es
sont reprsents par les trompettes, les cors,

les cornets, les fltes droites et tra-
trombones,
les bois
versires grandes et petites, les hautbois, les bassons, les contre-
bassons
la percussion
les
timbales et les tambours; l'orgue
et le clavecin tenaient la basse.
Dans
l'oratorio de. Delwrali les

;
violons et les violettes doublent la basse l'octave suprieure

violette
la
dans l'air tVOrviolettes marines cet lando (1732) Gial'Ebro qu'on trouve les instrument qui, d'aprs Burney, tait un soprano de la famille
semble avoir t
le
soprano de
viole. C'est
des violes d'amour avait t invent et import en Angleterre par

le
lon l'orchestre de Haendel. L'accompagnement de
compositeur italien Castrucci, qui fut longtemps premier viol'air que nous
cit est crit avec les violoncelles
il
avons
en pizzicato. Dans II
dif-
Pensicro ed
moderato, nous trouvons deux violoncelles maris

;
deux bassons quelquefois

ficiles et
les parties
de violons taient fort
prouvent qu'on
rencontrait en Angleterre
d'habiles
268
symphonistes.
En
Italie
Corelli et dans la sonate
Haendel avait eu pour premier yiolon qui sert d'ouverture au Triomfo del
la
Tiempo (1708) (1), le violon monte jusqu'au quatrime ligne supplmentaire.
au-dessus de la
Haendel
et
ils
se servit jusqu' la fin
de sa carrire des archi-luths

;
des thorbes (2), mais sans leur donner de rle important
entraient dans la masse des instruments composant la basse
Bach le dernier qui ait donn une place dans l'orchestre. Malgr les moyens bien restreints de la harpe, Haendel en fit quelquefois usage et toujours sa prsence est motive par une intention de coloris bien marque. Ds sa premire jeunesse, quand il travaillait encore avec Zachau, il avait crit un morceau religieux avec accomcontinue, Haendel est avec
ces instruments
pagnement de harpe, qu'on peut lire dans l'ouvrage de Chi'vsander
nous retrouvons encore la harpe, dans/?<?/ws Csar, dans le Concerio-grosso F/ et surtout dans Sad, o un air de David est accom-
pagn par
cato;
ici
la harpe, le thorbe, les violons et les basses
en
pizzi-
nous voyons clairement chez Haendel l'intention de

vieilles traditions
rapprocher son instrumentation des

relatives
musicales
au
roi psalmiste (3).

fit
Haendel
chorals;
ils
employa pas comme

dant
ties
moins usage des trombones que Bach, et ne les lui uniquement doubler les voix dans les taient fondus dans la masse de l'orchestre (4), Penil
la
seconde priode de sa carrire Haendel, crivit des par-
importantes de cor,
en employa
mme
jusqu' quatre,
comme dans
itahens
et
Jidius Csar, mais ce ne fut qu'en 1720, pour Rha-
damisto, qu'il s'en servit pour la premire fois dans ses opras
anglais.
On
sait quelle
importance ont
les
trom-
pettes dans l'orchestre de
Haendel
et quelle
;
vigueur leur sonorit

les
clatante
donne son instrumentation

/, et
il
employait en
sol,
en r et en
ne craignait pas de leur confier dans leur
troi-
(1)
Voyez
t.
XXIII
de la grande collection des uvres d'Haendel publie

JuJhts Ce.iar, 1723
Parthenojie, Athalia, 1733,
Leipzig.
(2) Refwrezzione,
t.
Rome, 1708
Sail
derditiou allemande.
1738,
t.
XIII.
t.
(3) T.
XIII de
l'dition allemande, Concerto grosso,

t.
XXYIII.
Z'efîH^rere
(4) Saiil; Isral en Egypte,
XXV,
dition allemande,
Te Denm.
HAENDEL ET BACH.
gime octave
les parties les plus difficiles.
269
Les trompettes taient

allemande et
ita-
cette poque fort la

lienne, et
mode dans
les coles
on a vu un trompettiste lutter de virtuosit avec un brillant castrat italien. Les parties de trompettes de Haendel et de
Bach
avons
taient fort difficiles sans tre cependant injouables.

dit,
Xous
premire partie de ce travail, ce que nous pensions des parties de trompettes crites par Bach et Haendel. Xous
dans
la
n'avons dont; plus revenir sur ce sujet,
Haendel
crivait
deux ou trois parties

et c'taient les
les
trompettes, dans les rgions les plus aigus,
timbales qui leur servaient gnralement de basse.

tait le hautbois,
L'instrument favori d'Haendel
pour lequel
il
a crit des parties importantes dans ses grandes uvres et de
nombreux
concertos.
M. Schchler
lui a
reproch d'avoir
fait
accompagner par le hautbois l'air martial de Roderigo Gia grida la tromba . D'aprs les conventions reues, d'aprs le texte
lui-mme,
c'tait la
trompette en
effet
qui devait traduire la
pense du librettiste; mais en se servant du hautbois, Haendel ne s'loignait pas autant qu'on le croirait des traditions. Non-
seulement
sa
le
hautbois tait pastoral, mais encore

le
il
tait guerrier;
sonorit aigre et clatante
rendait propre la musique
militaire; les vieilles

et
bandes musicales de France, d'Angleterre d'Allemagne se composaient presque uniquement de hautbois,
et la
marche des mousquetaires de Lulli
est crite
pour ces
ins-
truments. Haendel s'en servait aussi pour ses symphonies en plein air avec les trompettes et les bassons, et il a fallu les inventions rcentes pour chasser peu prs le hautbois des orchestres
militaires,
vait
o les cuivres modernes l'am-aient cras. Haendel crideux ou trois parties de hautbois, et quelquefois quatre, comme
la
dans
cantate de la Pentecte Friede Freude

le
l'accompagnement vocal,
Except dans basson joue gnralement un rle fort

.
modeste, soit qu'il rentre dans
la
basse continue, soit qu'il serve

C'est
de basse aux hautbois ou aux

qu'il avait seize pieds, ce
fliites.
dans V Hymne du coumais, bien que

bas-
ronnement {\7 21) qu'on trouve
le
double basson. Burney prtend

;
qui est exagr
le
son double basse ft connu et que nous l'ayons dj vu en Allemagne, il n'tait pas parvenu en Angleterre, et en cette occasion
Haendel dut en faire construire un par le facteur Stamby. Personne mieux que l'auteur du Messie ne comprit le rle gra-
270
HISTOIRE DE L'iXSTRUilEXTATIOX.
;
cieux et channant de la flte
les
lgantes arabesques qu'il confie
cet instrument sont souvent d'une grce et d'une finesse inimitables

;
c'est
dans les sonates pour
flte et clavecin qu'il a

;
donn
les
libre carrire ses plus adorables caprices

et
mle avec
voix
souvent trois parties, la flte est chez Haendel d'un
effet plein
d'originalit et de charme.
Le
rle des timbales consiste le plus souvent doubler la basse

;
des trompettes
mais quelquefois
elles
entrent d'une faon
jilus
active dans la partie artistique de l'uvre.
Josua (1747), dont la mlodie n'est autre de Judas Machale, emprunte lem's roulements une vigueur extraordinaire. D'aprs M. Schlcher, c'est dans Josua et Giustino qu'il
s'est servi
Le grand chur de que le chur triom^jhal
des tambours, mais nous ne
les
la
grande dition allemande de Josua,
et
avons pas trouvs dans nous n'avons pu nous

la partition.
la
procm'er la partition de Giustino. Peut-tre les parties de tambours

taient-elles excutes sans tre crites
dans
L'orgTie et
le
clavecin, qui sont le
fondement de
basse conti-
nue
et qui, ce titre, se
rencontrent dans toutes
les
uvres ins-
trumentales de Haendel, n'ont gnralement pas, proprement parler, de rle spar, mais cependant les jeux de l'instrument sacr prennent part l'instrumentation d'une manire spciale, comme
dans le Detiingeyi Te Deum, o les sons pleins du principal contribuent beaucoup la sonorit gnrale du morceau. Haendel avait,
comme
le
dans son orchestre, pour lesquels

basses diflFrentes
;
montrent des indications manuscrites, deux clavecins il crivait frquemment deux

mais
il
arrivait aussi qu'il leur donnait
une
partie importante,
comme au
le
second acte de RinaJdo.
du carillon clavier (1) dans la symphonie chur triomphal, ce timbre argentin se mle aux voix des femmes dans le tutti du triomphe de David. Lorsque Meyerbeer fit accompagner par le carillon le magnifique chur des enfants dans le Prophte, il retrouva un effet analogue.
Haendel s'est
servi
de Sail qui prcde
En
AngleteiTe l'oratorio de Sa'l est toujours excut avec sa
partie de carillon.
Sans avoir proprement parler de coloris instrumental,

del
H aen-
ne manquait pas de varier son orchestre par un habile mt.
(1) Voj-ez dition allemande,
XIII, pages 76 et suirantes.
HAENDEL ET BACH.
lange des timbres, et
il
271
efets d'instru-
est
souvent arriv des
mentation d'une prodigieuse puissance. Quelquefois,

la Rsurrection,
il
des violes,
comme dans compltement des premiers violons et ne gardant que deux fltes, deux bassons, deux tromse privait
pettes, les violes

celle
;
de gambe,
le thorbe, l'archiluth et
le
violon-
souvent aussi c'taient
les
instruments vent qui dispacit

;
raissaient',
comme dans
quelquefois- le petit
l'air de David que nous avons chur des hautbois faisait bande
part,
ayant sa basse particulire indpendante de la basse gnrale, tout
en s'accordant avec
elle.
Il tirait
de puissants
effets
du
dialo-
gue des masses instrumentales et rien n'est plus solennel que les passages o trompettes et trombones, alternant avec l'orchestre,
rpondent aux lamentations du hautbois. Dans
le
chur de Sal
How
excellent les sonneries de trompettes, interrompant l'ac-
compagnement des violons sont d'un tonnant clat. Sans pousser aussi loin que Eameau l'amour de la musique imitative, Haendel ne la rejetait pas compltement et l'appelait quelquefois
son aide pour rendre son ide avec plus de vrit
c'est ainsi
dans
par
la
Fte d'Alexandre, au
moment o
le
ce prince,
que rendu furieux
l'orgie,
met
le
feu Perspolis, l'orchestre et les churs
rendent d'une manire saisissante
tumulte d'un peuple effray.
Participant de l'cole allemande qui l'avait prcd, Haendel

variait l'infini l'instrumentation
voix.
dans
l'accompagnement des
il
Tantt dans
l'air
'Orlatido Gia l'ebro
soutenait la
voix par deux violettes marines et le violoncelle en pizzicato,
accompagnement de quatre trompettes et timdu tnor, comme dans Rinaldo. Au 2 acte 'Athale, c'est le violoncelle solo qui dessine un lgant contrepoint sur le chant de Mathan (tnor) pendant que la contrebasse,
tantt
brillant
un
bales relevait le chant
le clavecin et l'archiluth
remplissent l'harmonie
et
plus loin, au sele
cond
air
acte,
le
trio des
deux hautbois
basson marche avec
contralto.
Dans
l'opra de Parthenojje (1730), crit en Italie,
un
de haute-contre au premier acte lo signo sol est accomiâcors,
gn par deux
deux hautbois, deux violons,

s'est
violette et basse
ainsi instrument, cet air trs-clatant produisait
un grand
effet.
D'aprs une tradition qui
conserve jusqu' nous, la voix de
basse est souvent double par le basson, ainsi qu'on peut le voir
dans
l'air
de Samuel, deux bassons
et basse,
mais quelque-
272
fois aussi
HISTOIRE DE L'I^'STRUMEXTATIO^^
cet instruinent
se faisait
entendre avec
le
tnor.
Le
trombone dans les uvres
jouait
un
rle
analogue. Il n'tait pas rare, surtout
sacres, de trouver
;
un accompagnement
spcial
le
appropri certains rles
c'est ainsi
que dans la Resurrezzmie

flte,
personnage de Jean a pour orchestre particulier une

viole,
une
im thorbe.
Gnralement Haendel soutenait les masses chorales par l'orchestre tout entier, tantt en dessinant un riche contre-point autour
des voix, tantt en faisant alterner les instruments avec les churs, tantt en doublant les solistes, au moyen de ripieni, destins
augmenter
formidable
la sonorit, et
tutti,
en
les runissant
les
aux chanteurs dans un
comme dans
grandes compositions sacres
deux churs du Messie, de Judas Machahe, de Samuel, &Salomon, de Dhorah ; mais il ne se contentait pas de ces puissants
effets et
souvent
il
clairait
son orchestre par
les plus
ingnieux
contrastes.
Avec quel clat les deux

le
parties de trompettes viennent
reprendre
chalie,
chant triomphal des jeunes gens, dans Judas

la
Males
?
mais quel charme ne donnent pas
mme mlodie
fltes lorsque les jeunes filles clbrent leur tour le

Il a tir
vainqueur
encore un effet non moins suave du simple quatuor, dans
Riiialdo, en faisant soutenir par les violons le
chur des
sirnes,
chant l'unisson par
les soprani.
Je suis loin d'tre partisan des changements apports dans

l'orchestration des matres sous prtexte de la rajemiir. Les pro-
grs de la facture instrumentale permettent aujourd'hui d'crire
avec plus d'aisance certains passages o
le
compositeur avait d
sa
hmiter
ses effets, faute de
moyens matriels pour rendre toute

tel qu'ils l'ont crit
pense, mais je prfre encore voir subsister ces lacunes et retrou-
ver l'orchestre des matres,
dans
les
propor-
tions justes de l'effet produire,
M. R. Wagner veut
faire sur les
symphonies de Beethoven
le travail
de retouche auquel ]\Iozart
s'est livr sur le Messie, la Fte d'Alexandre, Acis et Galate.
Mal-
gr toute l'habilet du matre allemand, malgr son gnie novateur
mme,
je
doute que quelques amUorations de dtail ne

gnral, heureux encore
s'il
nuisent pas
dtails.
l'effet
s'en tient
aux
L'arrangement de
Jjondres, dit
la
Fte d' Alexandre par IMozart fut excut

la
M. Schlcher, sous
direction de
M. Benedict,
HAENDEL ET BACH.
en 1853. Dans
la
273
grande
fte
commmorative dont Burney nous
a donn la description, leDetligen Te Deum fut excut tel que Haendel l'avait crit
;
seulement on employa, dans la martiale intro-
duction instrumentale de ce magnifique morceau, quatorze trompettes,
deux paires de timbales, deux paires de doubles timbales

faites exprs
et
une paire de timbales doubles basses,

tance.
pour la circons-
L'orchestre de
celui de
;
Bach ne passa pas par
les rvolutions
que subit
Haendel ce
le
qu'il tait lorsqu'il publia sa
premire uvre
(1708) nous
quel
lui le
retrouvons encore dans ses dernires cantates.
Un
le-
des cts remarquables

il
du gnie de Bach,
c'est l'arnoor
avec
manie chacune des
parties instrumentales
ou
vocales.
Chez
contre-point n'est pas
un
artifice
de
style,
dans lequel il jette sa pense,

tre
;
c'est
un
art vritable
un moule banal o il est mala
il
se plat conduire travers mille

;
mandres
elle
phrase mlo-
dique, la transformer, la dvelopper
ne
se prsente chez lui
que sous
la
forme de
l'imitation, et, par
un prodige de son
gnie,
chaque nouvelle reprise dploie de nouvelles richesses. Son orchestre devait se ressentir de ce
mode de
cration.
Loin de chercher
il
diminuer les parties,
les
grouper autour des voix,
se fait
un
jeu d'en multiplier les mouvements, d'en entrelacer les dessins.

Il crit
par petits groupes d'instruments de

les
mme
famille, se rtutti.
pondant
uns aux autres et

les
se runissant
rarement en un
Nous avons vu dans
matres allemands du xvii^ sicle des

;
exemples remarquables de cette sorte de style

poussa jusqu' sa dernire perfection. Tantt
mais Bach
le
c'est entre les vio-
lons et les trompettes que le dialogue s'tablit, tantt ce sont

les
trompettes qui rpondent aux voix ou les hautbois qui des-
sinent sur la masse des
churs un curieux contre-point
cherchant
continuellement dvelopper sa pense, l'exposer sous toutes

les
formes dont
elle tait susceptible,
Bach arriva ncessairement

les
trouver le dveloppement instrumental, en faisant passer successi-
vement
la
mlodie d'un instrument dans un autre, avec toutes

est analytique, si l'on peut
souplesses d'une science absolument parfaite. L'orchestre de

n'est point synthtique,
il
Bach
ma-
employer de
les
pareils termes propos de

tres
musique
c'est
en ce sens que
de
la
grande poque symphonique moderne, Haydn, Mozart,

lui.
Beethoven, Mendelssolm, procdent de
Pour eux, non-seule18
274
HISTOIRE DE l'iNSTRUMENTATIOX.
l'orchestre sera
ment
une riche palette aux mille
teintes diverses,
mais chaque voix aura un rle part, chaque partie saura tre
intressante, tout
en contribuant l'ensemble. Sans observer

fuguiste, ces grands gnies
la
svrit
du vieux
marcheront sur
ses traces, varieront l'instrumentation par une harmonie habilement mouvemente et curieusement fouille. Bach se servit des violons, violes d'amour, violes de gambe et
contrebasses pour les instruments cordes frottes

plus dans ses uvi'es
le
on trouve de
violino
et le violoncello-piccolo.
Le
deuxime morceau des concert ddis au margrave de Brandebourg

est crit
pour
due corni di
caccia, tre
obo e fagotti, un violino

plus souvent que
il
piccolo-concertato, due violini,
una
viola e violoncello col basso-
continuo.
Le
violoncello-piccolo se rencontre
;
le violino piccolo
dans
la cantate
Feriall Paschcdis,
est
charg
d'une longue ritournelle et brode un accompagnement

le
fleuri sur
chant du soprano.
cantate Jesu
Il est probable,
comme nous
l'avons dj vu,
que ce
la
le
petit violoncelle tait accord l'octave
du
violon.
Dans
nnn
sei gelreisef
(1), cet instrument soutient
tnor avec la basse continue. Mari l'orgue et au hautbois

la cantate,
d'amour dans
Dominica XXpost Trinitatis diem, il

a pour basse, dans la cantate Feria
ac-
compagne
le
soprano
il
II
Pentecostis {), une partie de trombone. C'est dans la cantate dra-
matique Aeolus que Bach

Reine de Pcdoijne
s'est servi
de la viole d'amour et nous
trouvons deux parties de violes de gambe dans l'Ode funbre pour

la
(3).
On
sait aussi qu'il fit construire la viola

;
pomposa
dcrite dans notre premire partie
mais
je u'en ai point
trouv d'exemple daus ses uvres.
Le luth
employ
;
est le seul des
instruments cordes pinces
qu'il ait
gnralement deux de ces instruments marchaient avec

;
la basse (4)
mais quelquefois aussi
ils
avaient une partie trs-
importante et dessinaient d'lgants arpges.

Voyez
(1)
10*=
anne,
p. 53,
de
la belle collociion
publie parla socit des
uvres de Bach.
(2) T.
XYI
de la
mme
collection.
(3) T. XIII.
(4) T. XIII.
Ode funbre.
55.
(6) T. XII,
p.
En
1740 Bach inventa

il
le
clavecin-luth, dont
il
donna
l'i-
de Silbermann, mais dont
ne
fit
pas usage.
HAENDEL ET BACH.
.De longues
crits sont
275
ritoiiraelles, des accompagnements soigneusement frquemment confis la flte et au hautbois. Comme Haendel, Bach se servit des fltes avec une habilet que nul n'a su surpasser. Ici il leur donne mie toute charmante et gra-
cieuse partie concertant avec le hautbois (Cantate,
DominicaXVI
le
post Trinitatis diem)
ici
son timbre doux se marie avec
hautla ri-
bois d'amour, et avec les voix de soprano et d'alto.
Dans
tournelle del cantate que nous venons de citer, c'est la flte qui
fait la
rponse au hautbois, par une combinaison de timbre trs-ori-
ginale.
Bach en employait jusqu'
trois (Cantate,
i)ommeca
XIV
post Trinitatis diem), et l'on peut hre jilusloin un curieux dialogue
entre
le
tnor et la flte traversire (Cantate, Feria
II Nativitatis
hautbois ordi-
Christi).
Les hautbois taient de
trois sortes
les
naires, tnor et taille, le hautbois

niers,
d'amour
et
de chasse. Ces der-
comme nous l'avons vu,
taient le reste de cette innombrable
varit d'intruments anche
que
le
moyen ge
et la
Renaissance
avaient lgue au sicle suivant. Les hautbois, quels qu'ils fussent,

taient le plus souvent
employs par paire, surtout dans

tait rare
les
grands ensembles
mais il
que
les
hautbois ordinaires
;
fussent mlangs avec ceux de chasse et d'amour
cependant nous
voyons cette combinaison dans

tate
la
Feria
II
Faschalis.
La
can-
Dominica I post Trinitatis diem, contient
trois parties
de
hautbois, ainsi que la cantate
Der Himmel acht die Erde . Il arrive aussi que ces trois hautbois, avec un basson et la basse continue, fornlent tout l'accompagnement vocal (1); c'est un retour aux anciens concerts d'instruments de
mme
famille.
On
peut poser en rgle gnrale que
Bach
grands
se servait le plus souvent

tutti, tandis qu'il rser-
du hautbois ordinaire dans

vait les hautbois
les
d'amour
et
de chasse pour des
effets particuliers
de coloris ou d'accompagnement.
cantate
^;o/r
part
un
air
en cho dans
la
la Circoncision,
le
le
hautlois ordinaire tablit
un
charmant dialogue avec

les
soprano, Bacli emploie ordinairement
hautbois d'amouret de chasse pour broder une partie instrule
mentale sur
chant du
soliste.
La
part
du basson
n'est pas trsle
grande dans son uvre, etcette basse des hautbois ne sert
plus
souvent qu' doubler la basse continue; cependant nous ne pou-
(n
T. XII, partie II.
276
vons
laisser
de faire remarquer
le
ici
une combinaison sonore dont.il

dont
les
semble d'tre servi
premier
et
compositeurs
et parti-
culirement Meyerbeer, ont

parler
tir
de magnifiques
effets, je
veux
du mariage du violoncelle et du basson l'unisson, dans lequel, par le mlange des timbres le basson tempre ce que le violoncelle pourrait avoir de trop mordant tandis que le tIo,
,
loncelle
donne au basson plus de rondeur
et
de puissance.
On
peut trouver une foule d'exemples de ce genre dans l'mTe de
Bach, mais
cantate Der
il
faut particulirement remarquer cet eifet dans la
Himmel
lacht die
Erde
(1),
et surtout dans la cantate

le
Dominica quasimodo geniti
violoncelle et le basson
et tnor.
,
accompagnent un choral pour soprano cornetto, qui a bien perdu de son antique splendeur
l'unisson
Le
ne
sert plus
chez Bach qu' doubler
le
soprano dans
les chorals.
Les parties de trompettes de Bach ne sont ni moins difficiles, ni moins clatantes que celles de Haendel; souvent il en crit trois
(Cantates, Feria Ascetisionis Christi.
ogni tempo.
tce.
Bei der Feria I Nativitatis
La
Pi,afhicahl.
Christi.
Festo Michalis. Per Festo saneti Johannis Bapis Der Himmel

lacht
die
Erde).
seconde cantate, Feria
Nativitatis (2) contient
quatre trompettes. Tantt ces instruments rentraient dans la
dont nous avons
d'autres fois
comme dans
les
la
cantate
Wo
soll ich flie-
hen hin, tantt, ainsi que dans

de brillantes ritournelles,
anciens motets du xvii sicle
cit des exemples, les

le
trompettes coupent, par
chant des violons et des voix (3); encore trois de ces instruments, avec les timbales,
constituent tout l'orchestre d'accompagnement (4).
Bach
se sert
Bouvent de
la
tromla da
tirarsi, sorte
de trompette dans laquelle
des coulisses permettaient d'obtenir des intervalles chromatiques.
Les cors n'taient pas comme aujourd'hui destins complter

dans l'conomie gnrale de l'orchestre l'harmonie de
se mariaient aux cuivres et remplaaient
s bois; ils
mme
les
trompettes.
(1) T. X, p. 82.
(2) T.
(3)
(4)
XVI. Voyez la splendide cantate Feria I paschalis, vritable chant triomphal. Voyez la cantate Gott ist mein Ki^nig, t. XVII (l'air de contralto
machtige Kraft
).
Dwch
HAENDEL ET BACH.
277
On
le
trouve quelquefois une partie importante de cor,
comme dans
(t. I),
choral de la cantate Festo Armunciationis 3fare
le
2 cor
brode sur
le
thme, tandis que les autres parties doublent les

;
voix,
incomplet,
mais ce bel instrument n'est point encore mis en valeur difficile pour l'excutant qui ne connat pas cette
les
poque
sicle
son8 bouchs,
les
il
devra attendre plus d'un demi-
avant que
compositeurs puissent tirer parti de son

Il
admirable et potique sonorit.
en
est de
mme du trombone
qui reste toujours enchan aux voix, sans que rien fasse pressentir la
place brillante que son timljre puissant prendra dans le
coloris instrumental
moderne. Les timbales n'offrent rien de

les
re-
marquable
vons noter
mais parmi
le
instruments de percussion nous dela,
timbre (Campanella) (1). Les clochettes en

reprises les
mi
marquent diverses
composition.
temps
forts de la
mesure, et leurs
notes argentines jettent une teinte gaie et lumineuse sur toute la
Avec Rameau peut-tre, Bach

que nous avons tudis jusqu'ici
est
de tous
les
compositeurs
le
celui qui a
;
donn
plus de
place au coloris dans son instrumentation
il
n'est pas rare
qu'un
long prlude descriptif dispose l'esprit de l'auditeur comprendre

la
pense que
le
compositeur a voulu rendre en musique
La symphonie qui prcde la cantate Gleich ivie der Regen imd Schnee vom Himmel fallt (comme la pluie et la neige tombent
du
ciel) est
un
vritable
morceau
imitatif.
Dans
l'orchestre
com-
pos de deux fltes, quatre violes, un violoncelle et l'orgue,
Bach a cherch imiter le bruissement de la pluie. La cantate Wir denken dir, Goit (nous te rendons grces, Seigneur) est
un
vritable chant triomphal

et le
trois
trompettes et timbales,
les
deux hautbois
quatuor cordes, auxquels se joignent
sons de l'orgue, est d'un effet puissant et tout moderne que nous
retrouvons encore dans l'instrumentation pompeuse de Ferial

paschais, dont la seconde partie dbute par les
Foi'gue, les timbales et les voix.
deux trompettes,
ct de ces clatants chants
de victoire, on
lit
de douces lgies instrumentales
comme
le
long prlude qui prcde la cantate
Am
Abendessen
Tages
dans lequel
les hautbois,
bassons et
XII, n" 53.
le
quatuor dessinent un chant
(1) Cantate Schlag doch
t.
278
qui respire la paix et la douceur. Il est peu de matres d'ailleurs
dont
les
combinaisons sonores soient plus varies que
celles
de
Bach. Ftis, M. Bitter (1) ont fait remarquer et avec raison, quelle richesse son orchestre empruntait aux artifices du contrepoint, mais
pour l'emploi
gnie.
il
des timbres Bach ne suivait que

il
le
caprice de son
violons,
Tantt
retranchait
compltement
les
tantt
ne se servait d'aucun instrument vent.

violons et dans l'ouverture
crit
Une
autre
fois,
divisant les violes en quatre (Dominica
sexagcsima)
il laissait
de ct
les
de cette can
fltes,
tate,
morceau largement dvelopp,

il
pour deux
quatre
violes et continue,
trouvait
curieuse.
de
la
faon
la
plus
moyen de mlanger les timbres La symphonie qiii prcde la
Feria
II
Nativitatis se compose de deux fltes, quatre hautbois,
cordes,
la
deux violes et continue et sur l'harmonie pleine des instruments le quatuor vent brode les plus charmants dessins. Dans
Passion selon saint Jean,
il
retranche tous les instrmnents de

il
cuivre et ne gardant que les fltes, les violons, les hautbois,

obtient la coulem* svre qui convient une
C'est dans
fantaisie
uvre de
ce genre.
l'accompagnement des voix

;
et des
solifftes
que sa
ne connat plus de bornes

;
le
plus singulier assemblage
instrumental forme son orchestre

lui suffit
quelquefois la basse continue
pour
tout le rle de l'vangliste de la
Passion selon
l
saint Jean. Ici le tnor est
accompagn par
le
quatuor cordes;
une fugu deux parties de violons dessine ses mandres autour du chant principal. Plus loin c'est un duetto d'alto et de tnor
avec deux hautbois et une trompette (Feria Nativitatis Marie)
autre
.
part c'est une trompette seule qui chante avec le tnor

;
{Dominica II post Epiphani. diem)
ici la
basse a pour accomla
pagnement
trois hautbois et le continue.
Dans
Feria
tivitatis Christi, c'est le
tnor qui dialogue avec la flte.
II NaDans la
cantate pour la Circoncision, c'est le hautbois qui rpond en cho
uu soprano. Quel charmant et gracieux trio que celui qui est la cantate Brick den Hungriyen, par le violon solo, le hautbois et le contralto! Plus loin {Dominica Xpost Trinitaiis
terme dans
diem) (1) ce sont deux fltes et deux hautbois de chasse qui
(1) Johann- Sbastian Bach, par Bitter
2 vol. in-8, Berlin, 1865,
(2) T. X.
HAENDEL ET BACH,
font ressortir le contralto. Il faudrait citer tous les
soli,
279
car
il
n'en est pas un qui ne contienne quelque passage intressant
mais ces exemples suffisent pour donner une ide de l'indpendance avec laquelle Bach usait des instruments pour l'accompa-
gnement des
voix.
et les chorals avaient
;
Les choeurs
tation spciale
de leur ct une instrumenles voix;
souvent
les
instruments doublaient
mais
nous
souvent aussi
ils
brodaient des variations sur le chant.
La
le
varit
dans l'orchestre qui distingue l'accompagnement des

la
soli,
retrouvons encore dans les churs,
comme le prouve
superbe
trois
ensemble triomphal de l'oratorio de Nol, accompagn par
trompettes et timbales, mais un moins haut degr. Pour ces
imposantes compositions, qui ont permis, juste raison, de comparer la musique l'architecture, c'est moins la varit que la
solidit qu'il faut chercher; aussi
trouvons-nous
le
plus souvent
chez Bach l'orchestre et
les
voix intimement lies
comme deux
masses indissolubles
frappante
:
dans
les chorals cette
union
est encore plus
les violons, fltes,
hautbois, premier cor, premire
trompette, premier trombone ou cornetto marchent avec le so-
prano
les
deuximes violons,
les
hautbois, les deuximes trom;
bone, cor et trompette sont rservs l'alto
la viole, le troisime
le tnor, et la
trombone,
le
basson, la viole de
gambe soutiennent
basse garde
pour
le
elle
les
bassons, le quatrime trombone, les

C'est dans les chorals,
violes graves et le violoncelle.

se
que Bach
ait
rapproche
plus de l'instrumentation des matres qui l'ont

il
prcd. 11 semble que pour ces sortes de compositions
craint d'altrer la majest de ses ides mlodiques par des broderies instrumentales.
Tel est l'orchestre du grand matre qui crivit les deux Passions,
la
Messe en
h,
V Oratorio de Nol, ses chefs-d'uvre

de l'instrumentation,
tel
et les
nom-
breuses cantates, vritables trsors de science et d'inspiration. Il
rsume pour nous

et la varit
l'art
que nous l'avons

il
tudi jusqu' ce moment.
Comme
ses prdcesseurs,
;
a la richesse
nombre des instruments plus qu'eux il possde, un degr haut, le sentiment du coloris instrumental. A qui sait le lire, Bach dvoile tous les secrets de l'instrumentadans
le
tion ancienne,
tion moderne.
comme
il
nous
initie
aux merveilles de l'orchestra-
280
Placs ainsi dans la premire moiti
du xviii
sicle,
;
Bach
et
Haendel marquent
l'orchestre
la
sparation des deux poques
aprs eux
ne s'enrichira que dans de trs-petites proportions

c'est
.
au point de vue du nombre des instruments, mais

emploi que tout un art nouveau se rvlera.
dans leur
,
DEUXIEME EPOQUE
DEPUIS HAYDN JUSQU'A NOS JOURS.
CHAPITRE VIL
LA SYMPHONIE EN ALLEMAGNE. HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. LA SYMPHONIE DRAMATIQUE.
Il arrive
toujours dans le drame
un moment
o, par l'enchane-
ment des
Il
faits, les
vnements
se pressent, les situations devien-
nent plus intressantes, l'action s'engage, le dnouement se prpare.
en
est
de mme en histoire, quelle que soit l'importance du sujet

faits
trait.
Les
s'accumulent et s'enchanent,
;
les dtails se re-
lient
pour former l'ensemble

fait
places cte cte, les uvres
du
;
pass se prsentent nos yeux pour tre compares, analyses
mais chaque pas

grs,
dans
le rcit
nous montre un nouveau pro-
rapproche du
chaque uvre une nouvelle conqute, chaque page nous moment o nous verrons s'panouir, avec un prol'art
digieux clat,
que nous avons vu
natre, grandir et prosprer.

l'art
Le dnouement approche, nous sentons que

riv et
dchoir,
si
ancien est ar-
sa plus grande perfection, qu'il ne pourra plus que
un prodige du gnie humain ne
vient pas
le
d-
tourner de la route parcourue
jusqu' ce jour, pour
le jeter
dans une voie nouvelle. L'exposition a t longue; nous avons
vu peu peu
rgulariser.
les
instruments
le
se former,
l'instrumentation se
;
Avec
xv!*^ tout est
encore indcis et sans forme

ses forces
;
au xvii"
l'orchestre essaie
timidement
plus tard, avan-
ant d'un pas lent mais sr, profitant des progrs de l'harmonie
282
et
Il
il
du contre-point,
a
est
solidement assis sur des bases
fixes.
les violons, violoncelles, contre-basses, les fltes, les bassons,
les hautbois, les cors et les
trompettes, les trombones, la hai'pe,
en un mot tous
except
les
instruments que constituent l'orchestre moderne,

prt s'animer du soufle de la vie, et,
la clarinette. Il est
les
viennent
hommes de
il
gnie qui sauront vivifier cette masse
harmonieuse,
avancera pas de gant dans la voie du progrs.

instruments seront pondrs entre eux, non plus
Le jour o
les
le
les
d'aprs une imitation servile de la voix humaine, mais d'aprs
convenances des timbres, et
les affinits des
nuances sonores,
de l'orches-
jour o les matres auront cr. le coloris, prt chaque inslui convient, l'histoire
trument l'accent expressif que

tre entrera
dans ime nouvelle phase, et nous toucherons au dcette nouvelle priode,

l'art
nouement.
Ds
les
le
commencement de
nous voyons
les voix,
le
instruments prendre dans
une place
qu'ils n'avaient ja-
mais occupe auparavant.

de servir mettre "en
certo plus
Non
contents d'accompagner
,
relief l'habilet
ils
d'un virtuose dans
con-
ou moins accompagn,
veulent avoir leur existence
part, et pour eux nat un art qui en moins de cinquante ans,

atteindra des propoi-tions colossales et qui a
L'orchestre sera
le seul
nom
la
symphonie.
interprte
du matre qui
la
lui confiera le
plus pm- de son gnie, les plus potiques lans de son me.
la
Que
symphonie
soit la plus
haute expression de
musique pure,
que, suprieure l'opra, elle permette au musicien de prendre
son essor dans
les
rgions plus thres, c'est une question qu'il

l'or-
ne nous appartient pas de juger, mais partir de ce jour,

et mrite
chestre symphonique doit tre spar de l'orchestre dramatique
une tude part. Plus d'un matre saura en

la
mme
o
il
temps, et s'inspirer aux sources les plus pures de

cale, l
cration musil
les
il
n'a
pour toute aide que son imagination,

pome, ni par
n'est soutenu, ni par les paroles d'un
illu-
sions de la scne et faire aussi vibrer dans le

passion. Mais, qu'il s'appelle
la
drame
la
corde de la
qu'il crive
Mozart ou Beethoven,
la
symjjhonie de Jupiter ou
Fidelo,
il
Don Juan
symphonie en ut mineur
il
ou
faudra toujours distinguer en lui deux Styles,

les
se
gardera bien d'appliquer au thtre
procds d'instrumen-
tation de ses symphonies, Cette distinction entre l'orchestre syni-
LA SYMPHONIE EN ALLEMAGNE.
phonique et
jamais
le
283
dramatique, que les grands compositeurs n'ont

faire,
manqu de
nous ne pouvons manquer de
la signaler
notre tour, sous peine de confondre deux arts, qui, ayant la
mme
origine aboutissent chacun des
rsultats absolument
dif'rents.
Dj les
concerti-grossi e Corelli, les trios, les quatuors de l'-
cole qui avait suivi ce matre des virtuoses avaient,
l'avons vu, habitu les musiciens au dveloppement
comme nous purement ins-
trumental
le quatuor
;les courtes
symphonies de Buononcini
les
et autres taient
devenues jeux d'enfants. N'ayant plus
voix soutenir, voyant
cordes bien solidement tabli, les compositeurs avaient

la basse
peu peu abandonn

la
continue d'oi'gue ou de clavecin
musique sacre,
bien
et l'orchestre s'tait allg entre leurs mains. tait
Lorsque Haydn
son
livre,
vint, cette rvolution
fait et intressant,
si
rempli d'aperus
commence. Dans si remarquale liait
bles,
d'une critique
juste,
malgr l'amiti qui
au grand
homme, Carpani
il
a racont les premires annes d'Haydn (1); nous a montr le futur auteur de la Cration n'ayant pour
guides que quelques traits de Mattheson, de Fux, de Kirnberger,
apprenant
la
musique seul
et sans
matre et s'tant form
lui-mme. Peut-tre est-ce ces tudes solitaires que nous devons cet orchestre si diffrent de ce que nous avons vu jusqu'
ce jour.
Un
autre musicien
le
un peu
antrieur
Haydn, Samet
martini de Milan, dont
nom
le
est aujourd'hui bien oubh, mais
dont
la
rputation
fuit
grande autrefois
en Italie
mme
en Allemagne, tait
de lui-mme, et ses
grand peintre des Saisons, lve symphonies abondent en traits nouveaux, en

lettere sulla vita e
2"=
comme
[l)
Le Haydine, Ovvero
Haydn, sa
h opre
del clbre
maestro Giuseppe
Baydn, Milan, Buccinelli, 1812;

sous ce titre
:
dition,
Padoue, 1823,iu-8, traduit par
Mondo
vie, ses
ouvrages, ses voyages et ses aventures, Paris, 1837.
TJn vol. in.8.

les lettres
Avant Mondo, Stendahl

:
(Bombet) avait honteusement copi
si loin que les Lettres sur Haydn peuvent passer pour une vritable traduction des Haydine, Stendahl a intitul son audacieux larcin Lettres crites de Vienne en Autriche sur le clbre comJ''
de Carpani et ce plagiat avait t
positeur
Haydn,
suivies d'une vie de

et
Mozart et de considrations sur
l'tat jn'seni
de la musique en France
ris,
en Italie, par Louis Alexandre
Bombet
la vie
(Bayle),
Paetc.,
Didot, 1811. In-8.

le clbre
Je n'ai pas retrouv l'original de

h Rouge
et le
de Mozart,
mais
auteur de
Noir est trop sujet caution pour que
la
paternit de ses tudes ne soit pas et juste titre rvoque en doute,
284
si
passages pleins d'originalit. Mais

la parole
Haydn
fut-il
n'apprit jurer sur
d'aucun matre, au moin ne
pas sans couter ds
sa jeunesse les
profit,
uvres de ses contemporains et sans en tirer non pas en timide imitateur, trop heureux de suivre de
le
prs ses modles, mais en matre dont

tout ce qu'il daignait toucher.
gnie devait agrandir
En
Italie Gasparini,
Sammartini,
Jomelli avaient donn plus d'intrt la musique instrumentale
pure
Vivaldi, outre plusieurs symphonies, avait crit une suite

les
d'uvres intitule
Quatre saisons.
ses
En
Allemagne, Haendel
avec ses trios, Bach avec

quartetti,
concerti,
Gassmann avec
ses
avaient aussi fait progresser la musique symphoni-
que. Les compositions de Toeschi, l'harmonie riche et curieu-
sement module, laissaient dj deviner

des changements de timbres. C'est
l'art
de faire passer la
phrase principale d'un instrument un autre et de la varier par

Sammartini que
Haydn semble
fils
manuel Bach,
le
second
Emmanuel Bach, Graun, le plus emprunt. Emde Jean Sbastien, sut, dans la muavoir
lgre, sans
il
sique instrumentale, dgager la cantilne des lourdes chanes du

contre-point, et rendre la
musique plus
laquelle
cependant
mentir aux principes de
l'cole
appartenait. Graun,
dont
les
mlodies douces et tendres se dtachaient d'un orches-
tre simple sans pauvret, savant sans lourdeur, la transition entre la vieille
semble marquer
symphonie
la
et
celle
d'Haydn.
ct
de pices dont l'instrumentation,
coupe
et le
lit
dveloppement
c'est ainsi
annoncent l'auteur de
la Cration,
on en
d'autres dont les

;
dispositions instrumentales nous rapprochent
du pass
que nous trouvons de Graun une cantate avec accompagnement de trois fltes traversires, trois hautbois, deux violons, un
alto,
un basson
et
un chur quatre
vois. Myslievezeck,
comet
positeur bohmien distingu, et auteur de
nombreux opras
et
de symphonies qui eurent du succs, tant Milan, entendit quel-
ques
vieilles
symphonies de Sammartini
s'cria
effet la
aussitt
J'ai' trouv le pre
du style de Haydn.
)>
En
fougue du
vieux Milanais, ses vritables trouvailles d'instrumentation, ne

sont pas sans
lustre
avoir, jusqu'
la
un
certain point, indiqu
l'il'
auteur de
symiJhonie
de la Reine la voie suivre.

les
Toutes
les qualits
de Sammartini, nous
l'infini
retrouvons
chez
Haydn, mais multipUes
et surtout rgles par cett
L SYMPHONIE EN ALLEMAGNE.
285
logique implacable du dveloppement qui est un des caractres

distinctifs
de la musique du matre. Burney, dans son Voyage
sical {\), dcrit ainsi le talent de
Sammartini
muLa seconde messe

entendue aujourpleins de bril;
du signor Jean-Baptiste Sammartini que
j'ai
d'hui a t excute, sous sa direction dans l'glise del Car mine.
Les accompagnements en sont ingnieux,
d lant et d'un feu tout particulier ce

a
compositeur
la partie
instrumentale de ses compositions est admirablement traite.
Aucun
des excutants ne peut rester longtemps
oisif.
Les
violons surtout n'ont jamais
ce
mme
dsirer qu'il
ft
un instant de repos; il serait sentir un peu le frein son Pgase

emportant avec
lui
qui semble fuir
l^ride abattue,
son cava-
lier.
Ces quelques lignes rapides nous montrent qu'avant
Haydn
les
compositions purement instrumentales avaient dj une certaine
importance, mais loin de nous
la
pense de prtendre que
Haydn
ne ft pas l'inventeur de
jourd'hui, mais encore
la
symphonie. Non-seulement
c'est lui
qui lui donna rellement la forme que nous lui connaissons auil
fut le premier doter l'orchestre de
cette puissance et de cette clart, de cette libert dans la
marche
des parties qui fout de ses uvres dmmortels modles, toujours
bons tudier.
Plus que personne
Haydn
contribua crer
le coloris
dans
la
musique instrumentale. Outre
cette grce et ce naturel qui carac-
trisent ses uvres, outre cette science
du dveloppement qui
lui
permettait de construire Fdifice de ses plus admirables symphonies sur
un
sujet qui, au premier abord, parat d'une simplicit
quelquefois par trop nave, outre l'harmonie nombreuse et riche qui
chaque page prpare l'auditeur les surprises les plus inattendues,
Haydn
avait reu
du
ciel
un don que bien des compositeurs
croient avoir et qui n'est accord qu' bien peu, le gnie de la
description et de l'imitation en musique. C'est encore pour l'historien et le critique
troverses que celui
un sujet inpuisable de querelles et de condu genre pittoresque. Gardons-nous bien de

avec ces imitations trop exactes, qui
confondre
le style descriptif
ne sont souvent que la plus ridicule caricature du modle, elles servent tout au plus amuser quelques instants un public qui ne
(1) Bui-ney,
Theprcscnt
siaie
of miisic. In-S", 1771-1773.
286
HISTOIRE. DE L'INSTRUMENTATION.
se soucie que trs-mdiocrement de l'art et dparent
mme
le
les
uvres des plus grands matres.
En
musique, plus
la copie est
mido-
nutieuse, moins l'effet produit est beau. Transportes dans
maine de l'imagination,
les
images de
la nature,
ou ses hai-monies,
exigent, pour rester vraies et belles, d'tre pour ainsi dire mises
au
les
point, et leur reproduction servile, sans prparation pralable, ne
peut jamais former une uvre digne de ce nom. Cependant
grands compositeurs ont trouv dans

reuses inspirations et
la
il
la peinture musicale d'heu-
serait injuste de
c'est
condamner absolument
musique imitative, mais
surtout lorsqu'elle est habilement
mle au genre descriptif que nous l'acceptons, que nous sentons

sa raison d'tre, en
mme temps
le
que son charme. C'est une om-
bre, une ligne dans
tableau qui ajoute la vrit et contribue
tonner ou charmer l'auditeur.
Au
contraire de la peinture, la
musique ne doit pas chercher
reproduire les scnes de la nature, mais bien plutt veiller
en nous, par
les
moyens que
que
l'art
met
la disposition
du musite
sicien, les sentiments
fait natre la
vue d'un beau
ou
foi
d'un phnomne naturel. Jamais artiste n'a cru de bonne

imiter
le
bruit d'un orage ou le doux
murmure de
((
l'eau qui s'-
coule entre deux rives fleuries. Ecoutez la
Scne au bord du ruis-
seau
y)
de la Symphonie pasfo)Y(]e;
le
grand matre a bien cherch

le
rendre dans l'accompagnement et dans
quatuor cordes
le
susurrement du ruisseau, mais

leux tableau
;
c'est le
second plan de son merveilc'est cette
la partie
importante, intressante,
phrase
adorable
lancolie
sation.
aux contours gracieux

touchante
et
et arrondis, ce dessin
d'une m-
si
qui veille en notre
me une
si
douce sen-
On
l'entend palpiter, cette mlodie, travers tous les
instruments, soutenue par l'accompagnement continu des violons;
inteiTompue par quelques accords des instruments de

vient encore vers
le
bois, elle re-
un timbre plus propre son caractre. Elle vit, elle est dans l'orchestre une me qui l'anime et le fait palpiter. C'est l qu'est le vritable gnie du musicien, bien plus que dans l'imitation du chant du coucou, de la caille et du rossignol, imitation bien facile, en juger par les nombreux exemples de ce genre, que nous pourrions trouver dans les uvres de tous les compositem's. La reproduction des bruits
gi-oupe des cordes chercher
de
la
nature peut donc ajouter
l'effet,
mais n'en
est
jamais la
cause premire. Cela est
lence
287
si vrai qu'un grand artiste a peint le sidu dsert par les sons, que Schubert nous fait prouver la sensation du calme plat. Chez F. David, comme chez l'auteur du Roi des Aulnes, ce sont de longs accords sons pleins, modula-
tions lentes, qui traduisent la pense
du
pote.
Ce sentiment du
le
pittoresque et de la description en musique,

peut-tre
suivi;
il
Haydn
possda
un plus haut degr que tous

il
les
compositeurs qui l'ont
faut bien l'avouer,
poussa quelquefois l'imitation jus-
qu' la minutie presque purile, mais cet
amour du
dtail, cette
passion de la couleur, ne contribua pas peu donner son orchestre le coloris et la varit qui font regarder l'autem* des Saisons
comme le vritable pre de l'instrumentation moderne. Nous n'avons pas citer d'instrument extraordinaire dans
l'uvre d'Haydn, part
le
tout
baryton, instrument favori de son
matre
et protecteur le prince
Esterhazy et pour lequel
il
crivit
nombre de morceaux; part le contre-basson, employ dans la Cration, l'orchestre du matre n'offre rien de bien saillant; quelques-uns
mme
et
dans Bach
des agents sonores que nous avons remarqus Haendel ont disparu; nous ne retrouvons plus un
seul instrument cordes pinces, ni luth, ni guitare, ni harpe.
Les
hautbois de chasse et d'amour,

le
les fltes bec, le violoncello et
violon piccoli, la viole marine et les violettes, le cornet n'exis-
tent plus chez
lui; la percussion est rduite en tout aux timbales. revanche nous y trouvons la clarinette; mais c'est Mozart qu'il appartiendra de donner . cet instrument son vritable rle. L'orchestre de Haydn se compose ordinairement des 1'^ et
En
2^' violons, altos, violoncelles, contrebasses, fltes gi-andes et

tites,
pe-
hautbois, une ou deux clarinettes, bassons et contre-basles Saisons, pisode
son,
une ou deux trompettes, 2 cors (4 dans

seul indique toute
del chasse), trombones {Cration).
Ce tableau
une rvolution. L'orchestre
s'est
dfinitivement dbarrass des derniers parasites du
xvir
sicle.
Des nombreuses
gnit,
familles qui empchaient son unit et son

les
homo-
types principaux et gnralement les dessus. liC quatuor cordes lui-mme, rduit au violon et ses
on n'a gard que
congnres, n'est plus alourdi par

({ue la
les violes petites et grandes, vigoureuse contrebasse et les violoncelles remplacent avantageusement. Tons les instruments vent allgs se runissent
288
le
dfinitivement pour former
petit orchestre des bois (fltes,
hautbois, clarinettes, bassons, cors) soit qu'il redouble les parties
du quatuor,
la
soit qu'il joue
un
tel
rle part. Tel
il
est
devant nos
yeux dans l'uvre d'Haydn,
nous retrouverons l'orchestre dans symphonie, jusque vers 1825. A partir de ce jour nous aurons
les familles
de nouvelles tendances signaler. Par un phnomne curieux
nous reverrons
tendant se reformer dans
les
cuivres
comme dans
une gne
et
les bois,
mais au lieu d'tre pour l'instrumentation

les
une entrave,
nouveaux instruments ne feront qu'asi
jouter des couleurs nouvelles la palette dj
riche de l'orchestre.
Carpani rapportant les paroles

quel procd
tions.
le
mme d'Haydn nous montre par
grand matre
la clart,
tablissait le plan de ses composi-
du dveloppement s}Tnphonique de ces belles uvres, de l'admirable conduite du sujet principal qui, expos d'abord avec la plus grande simplicit, arrive aux complications
les
En face de
plus ingnieuses et les plus dlicates sans rien perdre de sa
limpidit, lorsqu'on suit avec soin la
marche
et la transformation
de la pense musicale, on est fort port croire que le grandmatre n'a pas cherch duper son historien par ces charges d'a'
telier
dont
il
s'amusait quelquefois rgaler les visiteurs, dont la
cm'iosit toute
britannique
le fatiguait.
il
Aprs avoir trouv
le
sujet mlodique de sa composition,
tablissait d'abord, dit
a Carpani, l'ordre des tons par lesquels sa pense musicale

flc
ou son
Aprs
thme devait passer
et se dvelopper
graduellement
avoir fait la distribution des tons, c'est--dire aprs avoir fourni le squelette,
c(
Haydn
arrivait gi-aduellement le couvrir de
mus-
cls.
Ce procd, qu'on employa bien des fois, tait bon
et per-
mettait au musicien, aprs avoir pos ses jalons harmoniques, de
dvelopper d'une main sre sa pense sous toutes ses formes.
Mais
c'tait
dans
la
seconde opration de la cration musicale,

dit Carpani,
lorsqu'il s'agissait
comme
de couvrir
le
squelette
de muscles, que ce gnie prenait librement son essor. Ici plus de

thorie
;
Haydn
se
donnait un sujet,
faisait
un
ours, pour
emque
ployerle jargon
du
thtre, et suivait les pripties de son petit
roman, d'aprs
les inspirations
de son imagination.
celles
On
sait
plusieurs de ses symphonies
comme
de
la Reine,
de la Per-
sienne, de la Princesse, etc., ont tir leur
nom du
sujet
qu'Haydn
avait voulu rendre. C'est alors que pour lui les instruments en-
traient
289
l'accentuant,
en scne, colorant sa pense, donner tout son

eu
l'clairant,
venant au secours de riiarmonie et des dveloppements du contrepoint,

tion.
pour
lui
clat et la prsenter
dans sa perfec-
Haydn
est,
avec Rameau, mais un plus haut degr, un des

l'ide
premiers qui
ait
de faire passer
la
mlodie par tous
les
timbres de l'orchestre, soit en la prsentant toute entire, soit en
en donnant seulement quelques fragments ou

pour maintenir
l'unit, sans
le trait
principal
engendrer
les
la
monotonie. Malgr quel-
ques magnifiques pages,
comme
tait
churs d'anges del Cration,
ce n'tait pas la puissance et la majest qui faisaient le propre talent d'Haydn, et

s'il
du
lui
permis ses contemporains de
attribuer ces qualits, nous ne pouvons penser

les
comme
eux, aprs
il
colossales
uvres symphoniques de Beethoven, mais
n'en
faut pas moins reconnatre que, grce son admirable clart
grce
la
aux habiles progressions harmoniques qui ramenaient toute

composition
la
mlodie-mre du sujet
et
dans lesquelles
l'art
de
l'instrumentation avait une large part, grce aussi la rapidit
de ses mouvements, car
il
parat avoir t
le
premier employer
le
non
l'allgro,
mais
le
.prestissimo
pour
les
instruments,
grand
matre arrivait ces

puissance.
effets clatants
qui touchaient presque la
Aucun compositeur, mme parmi

mieux que ments et il
le
les
modernes, n'a connu
lui
le
caractre et le timbre de chacun des instrulequel le gnie instrumental fut
fut
un de ceux chez
Chacune de
et
plus dvelopp.
ses
180 symphonies,
est,
sous ce
rapport,
un
vritable cours d'instrumentation.
Moins heureux
le sort
que Bach, Haendel

Mozart,
nir
Beethoven
et
partageant en cela
de
Haydn
n'a point trouv encore d'diteur qui voult ru-
ses compositions.
yiû^
Nous
esprons qu' une poque o

florissant, le pre
l'art
instrumental est
que jamais
ces
de
la
symphone peut
nie moderne, celui dont les uvres vivent ct de compositions
de notre temps,
pass, aura
comme
beaux
vieillards
que
l'ge
abattre et qui apportent aux jeunes gnrations l'exprience
du
un jour son monument, o chacune des pages

qui,
sorties
de sa plume sera pieusement conserve.

Il est
deux uvres,
pour nous, rsument tout
le
gnie de
Haydn,
avec
le
la Cration et les Saisons.
L le
vieux matre se retrouve
charme de sa mlodie nave
et gracieuse, avec cette science

19
290
profonde du dveloppenent, cette clart lumineuse que nous ne

cessons d'admirer en
lui, et
qui n'appartient qu'au gnie, ce sen-
timent de la description pouss jusqu'aux plus minutieux dtails,

et
en
mme temps
cette srnit,
la
sans
froideur,
que nous
avons signale plus haut. Si

matire serait belle,
et les Saisons,
mode tait encore aux parallles la mais Haydn lui-mme, en jugeant la Cration
eifet
nous a coup d'avance tout

suis bien
aise
,
de rhtorique sur
ce sujet.
ce
((
Je
disait-il
Carpani, en parlant des
Saisons, que
ma
musique
soit
agrable au public, mais pour
ce
ne veux pas recevoir de compliment de vous. Je suis bien sr que vous comprenez vous-mme qu'elle est loin de valoir la Cration, je le sens et vous devez le sentii*
cette composition, je
aussi.
En
voici la raison
dans
la Cration, les
personnages
s
taient des
anges
dans les
quatre Saisons, ce sont des paysans,
Dans
la bouche de Haydn, de cet
homme
un
livi'e.
pieux qui, en crivant
la Cration, priait
gloire, ces
Dieu de
l'inspirer
pour chanter dignement sa
quelques paroles valent
De ces deux
composi-
tions l'une est
un
oratorio descriptif, l'autre
une symphonie avec
churs et soli,
y domine
assez difficile classer, le genre descriptif et imitatif
et partout les instruments
y jouent un rle des plus
importants. Non-seulement chacun d'eux contribue dans l'ensemble l'effet pittoresque, mais
il
n'en est pas un qui n'ait son rle
spcial parfaitement appropri son timbre et son caractre.
coutez ces bassons la
tierce,
dont
le
sourd gloussement rend
le
roucoulement de
simulent
le
la tourterelle, ces rapides traits
de violon qui
vol hardi de l'aigle, voyez cette prodigieuse explosion

si
de lumire,
longuement
et si
habilement prpare dans

la
la pre-
mire partie de la Cration, voyez, au commencement de

lodique faiblement
chaos,
mme
ombre
uvre, l'orchestre hsitant, bgayant timidement une phrase mdessine.

C'est le
tout est
dans cette page;
les basses, auxquelles
va
se joindre le contre-
basson, alourdissent encore la marche dj embarrasse de l'ide
mlodique
voile
puis, sur
un mot du
Crateur, la lumire se
fait, le
se lve et l'orchestre,
comme
il
dlivr, lance vers le ciel ses

les
fuses d'hannonies.
Nous ne suivrons pas Haydn dans tous

dont
s'est
le
dtails d'instrumentation
plu enrichir ses uvi-es;
nous ne
le
montrerons pas frissonnant sous
blanc manteau des

ruisseau, ou rp-
neiges de l'hiver, s'endormant au
murmure du
tant sur la flte les capricieuses mlodies
291
du
rossignol.
De
ces
tableaux les uns sont admirables, les autres sont notre avis d'une
un peu mesquine; mais il en est un que jamais aucun matre n'a surpass et qui pour nous est le
imitation trop fidle pour n'tre pas
modle de
partout
sillon
le
la
musique pittoresque.
Il est midi, le soleil clatant
darde ses rayons sur par
la terre dessche;
pas un souffle de brise,
silence, partout l'affaissement.

la chaleur, quitte sa faucille,
Le paysan,
chass
du
toute la nature dort acca-
ble
seul le grillon, enivr de soleil, rpte follement sa

les
chanson
monotone;
pizzicato
violons avec sourdines tantt en trmolo, tantt en

briss,
;
ou en accords
et leurs basses descendantes peile
gnent ce tableau de la nature

expression admirable et
si
lorsque
tnor chante cet air d'une
vraie que
chacun connat, l'auditeur,

la
semblable au pauvre paysan, ressent ce morne affaissement que

l'auteur a voulu rendre.
Que donnait pourtant

ngation
nature au com-
positeur
? le
nant,
le silence, la
mme
de la musique. Il
n'avait imiter aucun son qui, reproduit par l'orchestre, pt rappeler directement le modle, et cependant l'imitation est parfaite;
effacez le titre de cette composition, et
il
n'est personne qui,
en
l'entendant, n'prouve la sensation de langueur et d'affaissement
que cause
la lourde
chaleur d'un impitoyable
ciel d't.
Peu de matres ont plus qu'Haydn exerc de l'influence sur la musique. Tous les compositeurs symphonistes ont rendu dans leurs uvres hommage au vieux musicien, et Mozart et Beethoven
ont pris plus d'une fois ses compositions pour modle. Beethoven,
surtout dans sa premire manire, s'inspira beaucoup
du
vieil
Haydn.
Un
critique allemand
dont
le
jugement mrite
d'tre
conserv, finissait ainsi son compte rendu, crit en 1805, sur la
symphonie en ut majeur
Un
;
avertissement pour l'auteur,

C'est gro-
Haydn
pouss par bizarrerie jusqu' la caricature.

il
y a du vrai c'est Haydn plus que Mozart qui forma Beethoven, au moins dans la priode o l'admirable matre
tesque, mais
marchait encore sur les traces de quelqu'un. Le vieux matre est

le
pre de la grande cole symphonique. C'est lui qui enseigna
et la conduite
le
de l'orchestre, et
le
caractre de chaque timbre, et
dveloppement symphonique.
ceux qui portrent
Il
fraya lepremier la voie

art de la
aprs
lui entrrent
le bel
symphonie sa
perfection. C'est l'uvre
d'Haydn que
se rattache la florissante
292
HISTOIEB DE L'INSTRUMENTATION.
la fin du sicle dernier et au
cole instramentale qui brilla
commencement du
Mozart
pour
ntre.
sert d'intermdiaire entre
Haydn,
le-
symphoniste naf
ainsi dire, cultivant le
son pour lui-mme, en virtuose, et
Beethoven le grand et profond penseur musical, chez lequel chaque note semble 'avoir un sens. Les symphonies de Mozart, je parle des dernires, ont perdu ce caractre descriptif que nous
avons remarqu
elles
dans
celles
de Haydn,
mais en revanche
ont plus de puissance et de dveloppement.

se
La
grce du
le final
grand matre
le
retrouve encore dans ses andantes, mais
prend plus de caractre,
comme dans
la
symphonie en ut majeur;
menuet lui-mme change de physionomie, le rhythme consacr

coutez le menuet
si
devient plus riche et plus vari, la mlodie bondit avec plus de

libert et d'aisance
;
connu de
la
symphonie en
mi
b,
reconnatrez-vous dans ces allures fougueuses l'auteur de la

la
symphonie de
Reine qui a servi de modle Mozart pour ses pre-
mires uvres?
En revanche il
n'atteint pas encordes proportions
colossales des pages dans lesquelles
Beethoven ouvrira un monde

proportions de la symphonie.
nouveau
tions,
il
l'art instrumental;
bien plus, dans sespremires composiles
semble hsiter encore sur

le
Deux
faits curieux nous
prouvent. C'est en 1768 (Mozart avait

la
la vrit
douze ans) que fut compose
premire symphonie
de quella
orchestre complet (2 violons, viole, basse, 2 hautbois, 2 cors, trompettes et timbales), mais elle tait
si
courte qu'il
sufl&t
ques changements pour qu'elle pt servir d'ouverture

simplice; onze ans aprs, lorsque
Finta
Mozart avait dj vingt- trois ans, nous retrouvons la mme hsitation, et la symphonie en sol majeur
a encore la forme d'une ouvertui'e; Otto
qu'elle
Jahn
(1) pense
mme
dut servir d'introduction une uvre dramatique (peut-
tre
le roi
Thamos)
le
ciite la
mme
anne. Jusqu' la dernire

il
priode,
gnie de Mozart parut dans tout son clat,
est
intressant d'observer cette transformation de la symphonie.
Pour tudier compltement
l'auteur de
Don Juan, nous devrons

l'or-
revenir sur ses uvres lorsque nous
nous occuperons de
chestre dramatique ; aussi ce que nous disons en ce moment ne doitil
s'appliquer uniquement qu' samusique instrumentale pure, dans
(1)
W. A, Mozart von Otto
lahn, Leipzig; 1856-69, 4 vol. In-S
t.
II, p. 369.
laquelle nous
298
ne comptons
mme
pas les ouvertures trop intime-
ment lies au drame pour en tre spares. Une des grandes innovations de Mozart dans l'histoire de l'instrumentation est d'avoir
compris les admirables ressources de
le petit
la clarinette.Qu'elle
complte
orchestre des bois ou qu'elle module de sa voix pleine et soles richesses
nore quelque phrase pisodique, ou qu'elle tale toutes
de ses deux timbres dans un superbe adagio, toujours elle est mise habilement en lumire, toujours elle joue un rle important. Non
content de tirer parti de cet instrument, Mozart augmente encore
son tendue et
fois le cor
la varit
de son timbre, en lui adjoignant quelque-
de basset. Mais, qu'on ne s'y trompe pas, ce n'est pas du premier coup, ce n'est surtout pas dans les symphonies que
cette innovation se montre avec tous ses avantages
;
c'est
au thtre,
les
dans
les divertissements,
dans
les srnades,
que Mozart essaye
forces de cet engin sonore appel complter l'orchestre et en aug-
menter
l'expression.
Pendant longtemps
il
crivit les
symphonies
avec l'orchestre consacr du vieux matre Haydn, 2 violons, violes,

basses, hautbois, bassons, fltes, cors, trompettes et timbales. C'est
seulement en 1778, dans la symphonie excute Paris, au concert spirituel, que nous voyons apparatre deux clarinettes; elles sont
encore bien timides, cependant leur sonorit pleine fond
rents timbres des bois.
les difiF-
une poque plus avance encore, en
1780,
il
revient la premire manire. Il semble
mme
qu'il ait
hsit prendre
une dcision
dfinitive.
C'est ainsi qu'on le vit
reprendre la symphonie en r (1782), crite primitivement pour

violons, viole, basse, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, trompettes et
timbales et la complter en y ajoutant 2 fltes et 2 clarinettes en 1783, dans cette symphonie en sol o l'imitation d'Haydn est
;
si
vidente, les clarinettes
manquent encore.
la
C'est partir de 1786,

r,
anne des Noces de Figaro, de

clarinette s'tabht
symphonie en
du concerto en
ut mineur, que son gnie prend librement son essor, et alors la
triomphalement dans l'orchestre symphonique.
grand musicien, que Rossini appelait la musique mme, ne connat plus de modles. Les temps sont proches pour lui, les annes sont comptes, et dans la mme
partir de ce jour le
anne
il
produira coup sur coup la symphonie en
mi
venir de
sol
Haydn
se laisse peine entrevoir (juin), la
b, o le sousymphonie en
mineur o semble passer toute Fme passionne de Mozart
294
en ut avec fugue (aot) qui fat surnomme
(juillet), enfin celle
Jupiter et dans laquelle Mozart atteignit presque aux splendeurs
de Beethoven. Dans toutes ces dernires uvres l'orchestre sym-
phonique
est
aniv matriellement sa perfection; chaque instrun'abusera pas du reste.

gnrale, que
l'
ment
s'y
trouve vritablement en valeur et Beethoven n'aura

il
plus y ajouter que les trombones, dont

Il faut
cependant ajouter,
se
comme observation
et
ins-
trumentation de Mozart
rapproche beaucoup plus des formules

de Beethoven.
dramatiques que
celles
d'Haydn
Dans
les
uvres instrumentales d'ensemble, autres que les symetc.,
phonies, telles que srnades, divertissements, marches,
on
trouve plusieurs particularits qu'il convient de signaler. Ds les
premires annes (1764) nousy voyons laclarinette

la traite
tantt Mozart
dans
la
masse, tantt
il
lui fait
un
rle part et la marie
d'autres instruments formant ainsi de curieuses combinaisons

sonores.
et
Le divertissement de 1771 est crit pour deux clarinettes deux cors anglais. Lorsque ce morceau fut jou Salzbourg,
Mozart, ne trouvant pas de clarinettistes, fat oblig d'en faire un
quatuor de cors anglais.
Un
divertissement de 1773 est compos

et 2 bassons.
pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors anglais, 2 cors

Il
ne manque que
les fltes
ce grou))e pour constituer spar-
ment
ce que nous appelons le petit orchestre. Enfin la srnade

clarinettes,
le
pour deux
deux cors
et
deux bassons
est intressante
tudier sous
rapport des timbres. Le cor de basset, que nous

la clarinette-alto,
remplacerons une poque plus moderne par
prend souvent place dans ces petites compositions. En 1782 Mozart crit un adagio pour cor de basset et basson. Dans la
marche funbre pour

lement
il
la
mort d'un franc-maon (1785), non-seuclarinettes,
mit un cor de basset au milieu des violons,

il
hautbois et cor, mais

cors de basset et
ajouta plus tard cet orchestre deux

et les
la
un contre-basson. Les trompettes

lui
trommusi-
bones ne prsentent chez
aucune particularit dans
que instrumentale pure; nous devons seulement remarquer quatre

cors dans la symphonie en si b (1773), quatre timbales, cinq
trompettes et deux fltes dans
les dix
morceaux
crits probable-
ment pour marches

cit la
militaires,
en 1773. Si nous n'avons point
harpe dans sa musique instrumentale, c'est qu'elle y tient une place des plus modestes. lie seul morceau que Mozart crivit
295
pour cet instrument, qui devait plus tard devenir si la mode, est un petit concerto pour flte et harpe, avec accompagnement
de deux violons, deux basses, deux hautbois et deux cors. Lorsqu'il tait Paris, en 1778, il reut par l'intermdiaire de Grimm,
fort
bon
accueil
sa
fille
de
la harpe.
et,
du duc de Guines. Celui-ci jouait de la flte Mozart donna des leons de musique
et la
pour remercier son iwotecteur, ne trouva rien de jeune fille mieux que de composer ce duo concertant de flte et harpe avec orchestre. Les critiques svres, qui ont reproch Berlioz la
combinaison
valse,
si
charmante de
flte et
harpe dans VLivitation al a

les
de Weber, pourront ainsi trouver un prcdent chez

si
matres les plus classiques,
tant est que Berlioz ait eu absolu-
ment besoin de circonstances

cours son gnie instrumental.
attnuantes pour donner
libre
Beethoven
annoncer
la
!...
Ce
n'est pas sans efiProi
que
j'cris
ce nom vnr
en tte de ce paragraphe. Tout dans ce
venue de ce Messie de
l'tudier
la
prpar pour musique instrumentale, et

livre a t
au moment de
cet
nous nous arrtons, sachant jusqu' quel
point nous resterons au-dessous de notre tche. Non-seulement
n'a
immense gnie, que chacun admire, mais dont personne encore pu mesurer toute l'tendue, effraie l'historien et le critique par son immensit mme, par sa varit, par sa prodigieuse puissance d'invention dont la musique ressent encore aujourd'hui les effets,
mais nous venons aprs bien d'autres
et la tche a t
rendue
plus
difficile
encore
par
les excellents
travaux de nos prdces-
seurs.
Des biographes Schindler,
Schlichtegroll, Seyfried, Nohl,
nous ont racont tous les dtails de sa vie, nous ont fait assister la cration de chacune de ses compositions des critiques ont fouill son uvre dans tous ses dtails, et ces glossateurs de
;
l'Homre musical ont
laiss
bien peu de chose glaner derrire
eux. Trois surtout, OulibichefF (1), de Lenz (2) et Berhoz ont soumis le matre la plus scrupuleuse analyse. Les deux premiers,
musiciens de got et instruits, ont jug Beethoven en dilettante
leur critique passionne quoique souvent juste a quelque chose
(1) (2)
OULIBICHEFF, Beethoven,
ses critiques, ses fflossatetir.^. Leipri^r,
185G. In-*".
Lenz (W.
de), Beethoven et ses tro's styles, 2' dition, Paris, Lavine, 186(5.
2 vol. in- 12,
296
le lecteur
;
de sincre qui attire et charme
mais
c'est
en
artiste
que Berlioz,
ais, a
le
plus grand et peut-tre
le seul
des critiques fran-
tudi l'uvre du puissant matre. Avec toutes les adora-
tions (le
mot
est de lui)
je dirais
dont
il
tait susceptible,
il
a comment,
page page,
Beethoven,
presque ligne par ligne cet vangile de la
musique instrumentale pure, qui a

il
nom
les
neuf symphonies de
le
nous a montr
la transporter
le
le
matre recueillant
riche hri-
tage d'Haydn et de Mozart, levant la symphonie descriptive du
premier pour
encore
dans
les
hautes rgions de la musi-
que pittoresque ou
le
sentiment remplace l'imitation, largissant
cadre des belles et fougueuses symphonies du second,

le sens
il
pour en accentuer davantage
dramatique
et passionn.
Aprs ces importants travaux,

apprendre au lecteur, et
il s'il
ne nous reste plus grand'chose
a bien voulu nous suivre jusqu'ici,
a pu remarquer qu'il n'tait point dans nos habitudes de nous

gnralits esthtiques qui forment le
lancer dans les longues
plus souvent le fond de la critique et
mme
de
l'histoire.
Contenqui
tons-nous donc de relever dans l'uvre de Beethoven
les faits
intressent notre sujet, d'indiquer les tendances nouvelles qui

se manifestent
le
dans ses symphonies, de marquer l'influence que

l'cole
matre a exerce sur
moderne.
Du reste nous
aurons en-
core revenir sur l'auteur de Fidelio, lorsque, plus loin, nous tu-
dierons les transformations de l'orchestre dramatique.
Matriellement, Beethoven n'a pas ajout d'instruments nou-
veaux
l'orchestre.
Jusqu' Y Ode
la Joie,
son orchestre diffre

fltes,
peu de
celui de
Mozart sous ce rapport. Le quatuor, deux

clarinettes,
le
deux hautbois, deux

trompettes et timbales
deux bassons, deux
cors,
deux
en td
composent ordinairement. Deux seuleet des petites fltes, celle

final)
ment contiennent des trombones
mineur (final) et la Pastorale (orage et et la neuvime) le contrebasson et une

cors.
]\I.
deux
(la
cinquime
seule
{V Hro'ique) trois
Gevaert, dans son cours d'instrumentation, remarque

et avec raison
chez
Beethoven
l'emploi de deux trombones,
si
difficiles
faire entrer dans la pondration des masses de

il
l'or-
chestre symphonique; mais
est
bon de
faire observer
que
le
matre n'a pas constamment
fait
usage de cette combinaison et
que
celle
c'est
seulement dans l'orage de

a,
en
la symphonie en fa et dans que nous ne trouvons que deux trombones. Les tim-
baies ne sontjamaisplusdedeTix,maisdans la petite
297
symphonie en
est plus consi;
fa, ces instruments
sont accords l'octave au lieu d'tre la
quinte. L'orchestre de la
symphonie avec churs
drable et la percussion y tient une place inaccoutume
outre
le
contrebasson et quatre cors, on y rencontre aussi

la grosse caisse, le triangle,
les
cymbales,
en un mot tous
les
instruments accesde la Bataille
soires de l'orchestre dramatique. Il
en
est
de
mme
de Vittoria, cette symphonie descriptive dont nous ne connais-
sons que
la partition et qu'il
ne nous a pas t donn d'entendre.
La harpe se
trouve une
le
fois,
dans
le ballet
de Promthe, o
des
filles
elle
semble peindre
doux battement
d'ailes
de l'Ocan,
venant consoler
paens.
le
grand martyi-e de l'humanit, ce Christ des
Beethoven
C'est
aussi,
comme Mozart,
s'est servi
du cor de
dont
basset,
mais sparment
lodique et
le style
et
dans un morceau sans grande importance.

la ligne
un duo pour
cet instrument et hautbois,
m-
rappelle de trs-prs la manire de Mozart.

et,
Le
cor de basset est crit la faon de la clarinette,
comme
elle,
excute des batteries sous

les
le
chant du hautbois. Accompagns
seulement par le quatuor,
deux instruments concertants dialofantaisie de
guent entre eux de

Il faut citer
la
faon la plus charmante.

ici
encore
une singuhre
Beethoven
que nous appellerions une profanation

s'en tait
si le
matre lui-mme ne
la Bataille de Vitto-
rendu coupable. D'aprs Schindler,
ria a t dispose (je ne dis pas arrange) pour
un instrument que
faisait
Maelzel, l'ami de Beethoven, venait d'inventer et qui s'appelait le
Panharmonikon
tion
c'tait,
un orchestre mcanique, qui
entendre toutes sortes d'instruments militaires, car la parti-
comprend
petite flte, flte, hautbois,
clarinette, basson,
contre-basson, cors, trompettes, trombones, timbales. Sur la pre-
mire page, on
lit,
de
la
main de Beethoven
dit
Avf WelUngtons
sieg bei Vittoria 1813. Geschriehen
van Beethoven
que
c'est
(1). Il
tait
fur Hr. Maelzel von Ludwiy que l'inventem' du mtronome
aurait plusieurs fois sa place dans l'uvi'c
du matre, car on
sait
avec un canon improvis en l'honneur du lieber
(1)
NoTTEBOHM,
Thematisches verzeichniss der im
Druch
erschitnen en werke,
2^ d., Leipzig, 1868.
Grand
in-S.
298
Maekel
phonie en/.
que Beethoven a fait l'adorable allegretto de la symDu reste Cherubini avait aussi crit un cho pour
Vittoria
l'instrument de Maelzel.
La
Bataille de
pour Panharmonikon nous amne

crit des
tout naturellement rappeler, qu'outre plusieurs morceaux d'en-
semble pour instruments vent, Beethoven a encore

a form l'harmonie militaire moderne.
compositions pour l'ancien orchestre de srnade qui peu peu
Une
:
entr' autres mrite
notre attention; c'est une marche militaire, crite par Beethoven
en 1816. La bande
tait ainsi
compose
Flauto piccolo 1-2.

Oboi.
Clarinetto en F.
Clarinetti en C.
Tromba
in G.
cinelle.
Triangulo e
Tamburo militare. Gran tamburo.

Fagotti.
Corni en B. basso. Corni en D.

Corni en D.
Contra-fagotto.
Tromboni tnor
Serpente.
et basso.
Trombe en D.
Cet orchestre, dans lequel on est tonn de ne pas trouver la
grande
flte,
devait fournir, avec les hautbois, clarinettes, cors, bas-
sons, trompettes,
trombones
etc.,
des ressources varies que nos
bandes modernes sont loin

dans
la Bataille de
d'offrir aujourd'hui.
Du reste, lorsque
les
Vittoria,
Beethoven voulut reprsenter
deux troupes anglaises et franaises, prtes en venir aux mains, et sonnant grandes fanfares leurs marches guerrires, c'est aux
fltes, petites et
grandes, aux hautbois, clarinettes, cors, trom-
pettes et la batterie qu'il confia l'exposition des thmes de Rule
Britannia et de
l'air
de Malborot/r/h.
Mais, ce ne sont pas ces quelques particularits qui rendent
remarquable entre tous l'orchestre du grand matre. Dans

symphonies,
ses
comme dans Fidclio, comme dans ses intermdes dramatiques, comme dans ses ouvertures, Beethoven a su caractriser,
pour ainsi
dire,
d'une faon qui n'appartenait qu'

il
lui,
chacun des
voyons
l'or-
instruments dont seulement

chestre.
faisait usage.
le
Nous tudierons, dans quelques

;
Kgnes d'ensemble,
ici
sens potique de ses symphonies

il
quelle place
a donne chacune des voix de
Ce sont naturellement
d'abord
les
299
cordes qui tiennent la premire place

;
dans l'orchestre de Beethoven. Leur rle est aussi riche que vari
il
en augmenta l'tendue en faisant monter

il
le
violon jusl'infini
qu'au quatrime la (symphonie en fa), puis

les
en varia
formules et
les
combinaisons. Personne mieux que Beethoven
n'a
tirer
parti
la
S''
du
pizzicato, soit qu'il

soit
vienne perler
sous
l'allgretto
de
la
symphonie,
que ml avec
je
le col arco,
comme dans
mante et
ploy
le
symphonie en
;
si b, il
produise une sonorit charsi
originale
c'est
Beethoven,
ne
me trompe,
qui a em-
premier cette forme d'instrumentation recommande au-
jourd'hui dans les meilleurs traits. C'est la sonorit vigoureuse

et franche des violons l'unisson qui
prpare
le
formidable
effet
de
la proraison
de la symphonie en ut mineur. Ces prparations

le
d'effets
dont Berlioz a parfaitement marqu
caractre sont
un
des signes caractristiques du gnie de Beethoven. Elles ont donn
naissance aux plus tranges hardiesses instrumentales et nous
aurons encore
les citer
au sujet des cors, des trompettes
et des
timbales. Si nous descendons dans le registre grave des cordes,
nous trouvons des nouveauts

semble pas que Beethoven
ait,
du plus grand
intrt.
Il
ne
dans ses symphonies du moins,
marqu pour
l'alto
ais de son temps; mais,
une sympathie gale celle des matres franen revanche, le violoncelle et la contreneu-
basse ont t royalement traits. Outre les immortels trios et quatuors, outre le septuor, les symphonies, et particulirement la
vime, renferment de nombreux et magnifiques passages pour les

violoncelles.
Dans
cette dernire, c'est lui qui, vritable baryton
chante l'trange rcitatif par lequel Beethoven, passant de la musi-
que pure l'ode symphonique, annonce par avance sa transition et comme l'intervention du drame dans le genre nouveau. Les
contrebasses ne sont pas moins bien partages
;
ce sont elles qui

il
peignent
le
grondement de
l'orage dans la Pastorale et
est
mme
remarquer avec Berlioz que, dans cette page, elles donnent Vut l'octave basse de Vut des violoncelles. Les rapides traits de basse
qu'elles excutent
tion de
au trio du scherzo, et que l'auteur del DamnaFaust compare spirituellement aux bats d'un lphant
les plus curieux, les
en gaiet est un des passages

les
plus
difiiciles et
plus caractristiques de tous ceux qui ont t confis cet insla
trument peu encUn de sa nature
lgret.
On
rapporte
300
qu'Habeneck, les premires fois qu'il fit entendre la symphonie en ut mineur au Conservatoire, n'osa pas attaquer le monstre en face et biffa les traits pour la contrebasse, en les confiant aux
Yioloncelles seuls.
La
belle et riche famille des

le
instruments vent n'a pas t
non plus nglige par

de leur timbre,
puissant matre, et aucune des dlicatesses
aucune des nuances de leur voix n'a chapp

en
ut mineur. Il
il
l'auteur de la symphonie
n'a pas cher-
ch tendre leur registre, mais

cents nouveaux,
il
a su leur trouver des ac-
a tir de leurs associations sonores des effets
inconnus jusqu'
rpond,
lui.
Tantt
la flte,
au timbre doux'
et clair,
et des
comme dans
les
la Pastorale,
aux agaceries des cordes
autres bois, tantt, stridente et dure, elle fait entendre sa voix
au milieu de tous
d'une faon
si
instruments dchans qui peignent l'orage
saisissante.
Les caractres diffrents du haut-
bois fournissent Beethoven

ces. Il est agreste et gai
un nombre prodigieux de
la Pastorale,
ressour-
dans
mais
qu'il joigne sa
voix la flte et son timbre criard reprend toute^ sa force et

tout son clat dans l'Orage. Beethoven, pas plus que les grands
matres
qui
l'ont
prcd,
n'a
ignor
combien
la
voix
du
hautbois pouvait tre tendre et touchante, et lorsque, dans l'adagio
de la symphonie en ut mineur,
c'est
il
prpare la rentre du thme,

la fois qui se fait
une plainte douce
et
profonde
la
entendre pas
dans cet immense concert de
douleur sans bornes.
Il n'est
jusqu'au timide basson qui ne joue son rle propos. Il est comi-
que
la
lorsqu'il
marque lourdement
la tonique et la
dominante dans
il
danse des paysans, mais avec quelle douceur et quel moelleux
roucoule pour ainsi dire l'anglique mlodie de la scne au bord
du ruisseau
Le contre-basson
dans
les
est
vou aux
les
effets
puissants et
terribles, et c'est
compositions
plus grandioses
matre, dans la symphonie en ut mineur et dans la
du smphonie
avec churs, qu'il
fait
entendre sa lugubre voix.
L'orchestre symphonique de Beethoven n'est pas surcharg de

cuivre,
ploi
au moins jusqu' Y Ode
la Joie,
Nous avons
le
signal l'em-
particulier des trombones,
mais
cor a t
appel
il
jouer danses uvres instrumentales
le rle d'initiateur;
pr-
pare d'avance et souvent

.
mme
sans se soucier compltement
des rgles de la tonalit la rentre d'un nouveau thme
ou
d'une nouvelle ide
le le
;
301
la,
c'est ainsi
que dans
la
symphonie en
le
second cor
sol dize,
fait
entendre, en dpit de l'harmonie,

le
la et
soit
en mesure binaire, quoique

appuie sur
le sol dize,
rhythme
trois temps, et
relle.
quoique
le la soit la
note
Dans deux autres passages son intervention

le fait
est plus ex-
traordinaire encore. Ici nous laissons la parole BerHoz.
Nous
expliquerons
par une fantaisie du musicien de gnie, et
nous n'aurons pas donner d'autre raison de cette anomalie
que
celle
que Beethoven a donne, c'est--dire que cela devait
tre ainsi.
Dans
la
symphonie Hroque
les
premiers et
les
seconds
violons seuls tiennent en trmolo la seconde majeure si bmol,

la bmol,
fragment de l'accord de septime sur

cor qui a
l'air
la
dominante de
mi bmol, quand un
de se tromper et de partir
quatre mesures trop tt^ vient tmrairement faire entendre le
commencement du thme
les
principal qui roule exclusivement sur
notes
7ni, sol,
mi,
si.
On comprend
quel trange effet cette mdoit pro-
lodie forme des trois notes de l'accord de tonique
duire contre les deux notes dissonantes de l'accord de dominante,

qiloique l'cartement des parties en affaiblisse beaucoup
le frois-
sement, mais au
ter
moment o
et,
l'oreille est
sur le point de se rvoltutti vient
contre une semblable
anomalie un vigoureux
se
couper la 'parole au cor
tonique, laisse rentrer les
terminant piano sur l'accord de la violoncelles qui disent alors le thme

qui
lui
tout
entier
sous
l'harmonie
convient.
Beethoven
n'avait point crit par hasard ce passage singulier, et Eies
un
jour lui
ayant
fait
remarquer que
est
le
cor se trompait,
qu'il
partait trop tt,
fut
puni par une verte semonce de sou zle
intempestif.
Le second exemple
moins
explicable encore,
le
car
s'il
est possible de dire
que dans V Hroque,
matre aprs un
long dveloppement a cru ncessaire de laisser entrevoir
comme
de
dans un nuage
le
thme principal qui va triomphalement prendre

il
possession de l'orchestre tout entier,

l'entre des cors
n'en est pas de
mme
au dbut du dernier morceau de
la Pastorale.
Sur l'accord de fa, tenu par
les violoncelles et les violons, le

le
cor
chante rsolument en ut; on a expliqu
fait
en disant que
appels des
Beethoven avait voulu peindre par
les diffrents
Bergers se rassemblant aprs l'orage ; l'explication est trs-acceptable, mais l'anomalie n'en reste pas moins curieuse. La trom-
302
pette a aussi
HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATION".
une part importante dans

la
les
symphonies de Beetho-
ven et son rle dans

pour
septime est des plus remarquables, mais on
peut dire de plus qu'une uvre tout entire a t compose

elle.
Dans
la Bataille
de
Vifforia,
les
troupes ennemies,
franaises et anglaises, sont en prsence, les fanfares rsonnent

et c'est sur la
mlodie ou, pour mieux
dire, sur le
rhythme descompodclare, l'or-
sin par l'instrument guerrier, que se dveloppe toute la

sition, jusqu'au
chestre entier
moment o la victoire s'tant entonne le God save tke queen.

.
Nous
l'avons dit, la percussion n'apparat que dans la symles autres les

le
phonie avec churs, mais dans toutes
timbales
tiennent une place considrable. Beethoven est

ait dlivr ces
premier qui
ils
instruments de la servitude dans laquelle

la
avaient
t relgus.
Dans
symphonie en
si
bmol
elles font
entendre un
vritable solo, mais c'est surtout dans la
que leur partie
est intressante.
symphonie en w^ mineur Pendant vingt-neuf mesures, les
timbales frappent obstinment leur ut, l'orchestre parat dormir
sur la tonalit de la bmol dans laquelle cet ut grave, quoique appartenant au ton, semble jeter une sorte de trouble harmonique
;
les
violons font entendre l'accord de septime de dominante sol si r fa, et les timbales continuent toujours rpter en crescendo la
tonique annonce par l'accord dissonnant quand tout l'orchestre

s'lanant dans la mle et rsolvant l'accord appellatif des violons,
vient donner la victoire aux timbales qui ont

sist. Ici il
si
vaillamment r-
y a une inspiration de gnie. Cet ut est un fi'agment de ce chant victorieux qui va clater par toutes les voix instrumentales sourdement prpar, il grandit chaque
n'y a pas anomalie,
il
;
mesure,
il
va droit devant
lui,
pour ainsi
entendre
lui
dire,
le
il
est tonique,
il
il
est
matre, et lorsqu' enfin se
fait
chant dont
est la
note fondamentale, ce n'est pas

c'est toute la
qui rentre
dans
le
ton,
masse harmonique
qui, attire vers lui par
une force
invincible, semble se soumettre sa puissance.
Runissant ces forces parses dont nous venons d'numrer

sut trouver des combinaisons ingnieuses et neuves.
les
principales, Beethoven, plus que tout autre compositem* avant lui,
Quelques-
unes sont tombes dans

gnie
le
domaine public de
la
musique, d'au-
tres sont restes sans tre imites, tant elles taient inhrentes
au
mme du
matre, tant elles s'adaptaient merveilleusement
303
la forme mlodique, au dveloppement de l'ide mre, au tissu
de l'harmonie.
signal
le
En
parlant des cors et des timbales nous avons

cfai est
procd
particulier
Beethoven
et qui consiste
prparer par
un instrument
solo dont l'harmonie tranche sur
la masse, la rentre
d'un thme ou la proraison d'une uvre. Ds

essai de
sa premire
symphonie (andante) on peut reconnatre un

n'a
cet artifice, et ce sont les timbales qui jouent ce rle particulier.
mieux que Beethoven fait converser les diifun thme par le timbre des instruments; en cela, l'auteur du Septuor semble se rapprocher plus d'Haydn que de Mozart. Quelquefois comme dans la symphonie en r, c'est une conversation foltre et badine, quelquefois, comme dans V Hroque, ou le grand pome en ut mineur, c'est un prodigieux combat, un heurt titanesque de sonorits multiples et puissantes. Ici retentit un accord plein, majestueux; peine ses dernires vibrations se sont-elles fait entendre que du milieu de ce faisceau harmonique sort comme une voix solitaire qui pose le thme sur lequel se dveloppera toute la composition. Ici au contraire c'est une seule mlodie qui, passant tour tour
rentes masses de l'orchestre, ou vari
Aucun matre
dans toutes
les
voix de l'orchestre, change de caractre, d'un timbre
l'autre, jusqu'au
moment o
elle affirme la tonalit dfinitive.
C'est par l'inattendu, par la prodigieuse varit
du
coloris,
non
moins que par
la
puissance et l'heureux choix des timbres que les
symphonies de Beethoven, considres au point de vue purement

instrumental, restent et resteront d'ternels et inimitables
dles.
mo-
Comme
les livres
le
d'Hrodote, chacune des e^// de Beethoven
pourrait prendre
nom
d'une muse. Sur ces neuf chefs-d'uvre

la Pastorale et la
deux seulement ont quelques rapports,

phonie en
la,
sym-
et encore le caractre sublime
qu'un changement
de mouvement dit-on a donn, l'andante de cette dernire,

lui enlve-t-il
une partie de sa couleur agreste. Voyons-les toutes
d'un rapide coup d'il et nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale, puisque dans ces neuf livres
sont exprimes avec une prodigieuse lvation les plus potiques
sensations de l'me humaine.
On a distingu dans Beethoven

le lieu
trois
manires et ce n'est pas

il
ici
d'examin(!r ni de discuter cette classification, mais
est
bon
304
HI8T0IEE DE L'INSTRUMENTATION.
si elle
de remarquer que
tre, elle
s'applique au style et la facture
du ma-
ne cadre pas avec le caractre potique de chacune des sym-
phonies. Les trois uvi'es les plus charmantes
du matre,
celles qui
semblent respirer avant tout

nent place entre
les
la gaiet, la fi'acheur, le repos, tien-
plus formidables uvi'es de la musique ins-
trumentale, la symphonie en ut mineur et celle avec chur.
La
facture change graduellement pour former ce qu'on appelle des
manires. 'Mais l'imagination toujours capricieuse passe en mme
temps, de la plus dlicieuse peinture aux plus dchirants cris de

douleur.
On le sait,
la
premire symphonie est un
hommage rendu
aux matres du pass. Haydn y domine plus encore que Mozart, mais ds la symphonie en r nous entrons en plein Beethoven.
Non-seulement
la
mlodie s'lve aux plus sublimes hauteurs,
comme dans
le
larghetto, par exemple, vritable ensemble dra-
matique, mais nous
sommes en
face d'une instrumentation plus
large, pins sonore, et les procds propres
au matre y apparais-
sent complets et dans toute leur beaut. Eclatante et fire, la
symphonie en
tout coup
r est
comme
le cri
de victoire du gnie
mais en
!
revanche quelle majest, quelle douleur dans V Hroque

il
puis
abandonne
si
ce ton pique, pour reprendre
un chant
moins
lev.
part la touchante lgie qui forme l'introduction
de la symphonie en
bmol, tout dans cette uvre semble presstyle des
que appartenir au genre de demi-caractre, compar au
deux symphonies Hroque

colique, sans
cette
et
en ut mineur. L'adagio est mlanprofonds dsespoirs que peint

enfin
le
tomber dans
les
dernire
composition et
scherzo et le final sont
pleins d'entrain, d'clat, je dirai presque de gat. Entre toutes,
notre avis
du moins,
la
symphonie en vi mineur
est la
plus belle et la plus leve, en exceptant la neuvime , laquelle

est rserve
une place part.
Est-elle,
?
comme on Ta
sais,
dit, l'expres-
sion d'un sentiment personnel
Je ne
mais jamais
la
pense
humaine n'a trouv un plus subhme langage pour rendre la lutte de notre me avec l'anantissement et le dsespoir. Tout coup, et comme par un singulier retour du gnie de Beethoven, nous
passons des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature et
ses charmes, ce sont les douces sensations qu'elle
nous
fait
prou-
ver qui inspirent
le
matre.
On
sait quelle
adorable bucoUque
et laconception
Beethoven a chante dans
la Pastorale.
Le plan
de
la
305
symphonie en
la Pastorale,
si,
la
sont moins vidents naturellement que
pour
puisqu'elle n'a pas de

le
programme,
et je dois
on a obtenu une des plus prodigieuses pages qui existe en musique, du moins a-t-on singulirement rompu l'unit de cette symphonie,
l'allgretto,
avouer que
en altrant
mouvement de
qui sans cesser d'tre leve et potique rappelle l'auditeur

Virgile, plutt
qu'Homre. Enfin avec
la
symphonie en fa,
si
si
lgante, avec l'andante scherzando,
si fin,
gracieux,
le
matre
parat revenir la premire source de ses inspirations et c'est
au
moment
d'crire la
symphonie avec churs
qu'il
brode d'une
main
lgre cette merveille de grce et d'lgance.
La symphonie avec churs semble comme le couronnement du grand monument instrumental de Beethoven, et dans cette
histoire elle
marque pour nous une date et annonce pour ainsi musique symphonique moderne. La suite de nous montrera la symphonie s'altrant chaque jour, ce travail descendant des rgions leves de la musique pure pour entrer dans le domaine du thtre. Les deux genres, si distincts audire l'aurore de la
trefois
de la symphonie et de l'oratorio, se confondront

qu'il
si in-
timement
arrivera
le
un jour
oii
la
composition
idale,
s'appuyant sur
dveloppement d'une pense mlodique, fera
place une cration qui sera la traduction d'un

cription d'un tableau.
Que
cette
symphonie
soit
drame ou la desaccompagne
dramatique
par
les
la
voix ou qu'elle soit seulement instrumentale, cela importe
peu,
tendance est toujours
la
mme,
et l'lment
y domine toujours d'une faon ft-appante. Je constate le fait sans le juger, en ajoutant seulement qu'au thtre c'est le phnomne
contraire qui s'est produit, et que pendant que la symphonie se
dramatisait,
le
drame demandait
d'efiFet et
l'art
instrumental de noudernier est rest
veaux moyens
de varit.
De
tous les grands compole
siteurs c'est, notre avis,

fidle
Mendelssohn qui
la tradition de l'ancienne symphonie, tout en y intro-
duisant certains lments dramatiques absolument modernes,
mais
fois
c'est
chez Beethoven que nous trouvons pour la premire

bien marques et ce sentiment
clai-
ces tendances nouvelles,

ainsi dire scnique,
pour
dont quelques lueurs, peine
raient les symphonies de Mozart.
On
a refus Beethoven
le
gnie dramatique, on a eu raison,
306
si
le
drame
consiste dans des conventions scniqiies qui chanles
gent suivant
poques
et les pays.
Mais
si
le
drame
gt
dans
les
la passion et
dans son dveloppement, bien plus que dans

et essentiellement dramatique.
le
aventures plus ou moins ingnieuses des personnages, Beethoest
ven
dramatique
Je ne
sais
pas, je ne veux pas savoir
sens prcis des symphonies de
Beethoven
part Y Hroque et la Pastorale, aucune n'a de pro-
gramme
les
et le matre
lui-mme a repouss ceux qu'on
lui attri-
buait. Imitons-le et laissons
comme
lui la
symphonie errer dans
champs sans
limites de l'imagination pure.
Le thme
si
princi-
pal de la symphonie en ut mineur, par exemple, sa bi'ivet, n'est-il pas lui seul
dire
il
puissant dans
une passion
Quel que
soit le sens
un personnage ou pour mieux que nous lui donnions,
nous meut, nous entrane, nous en suivons les pripties, nous

lui,
;
pleurons avec
quelque chose de notre me s'attache ces

attendons avec anxit, et lorsque dans la
elles
quelques notes qu'elles disparaissent dans la profusion des thmes

incidents,
suite
nous
les
les
du dveloppement,
nous
reviennent aprs mille accidents

le
divers,
le
retrouvons avec intrt. N'est-ce pas l

qu'il a de plus
drame,
drame dans ce
pur
et
de plus thr , o la
passion n'est plus l'attribut particulier d'un masque de thtre,
mais l'expression de notre propre sentiment. Chacun de nous prte
un
sens ce mystique personnage, suivant les dispositions de son
esprit,
mais une fois ce sens admis,
c'est toujours
de
la
mme faon
l'orchestre
que sa puissance agit sur nous. Aprs avoir confi

seul ce rle
si
important, Beethoven comprit qu'il avait parcouru

le cercle
dans la musique purement symphonique

dramatiques qu'elle pouvait rendre
sant plus,
il
;
des motions
lui suffi-
les
instruments ne
vime
encore
dirai
y joignit les voix et de cette alliance naquit la neusymphonie, colossal monument autour duquel errent
les
musiciens inquiets. Ici l'intention dramatique, je

plus,
mme
scnique
n'est
pas dguise
le
drame
se
trouve dcouvert dans cette immense composition,
avec ses
mouvements,
tal,
ses formules
mmes. Depuis
final,
le rcitatif
instrumen-
jusqu' la dernire note du

la Joie
la formidable
kermesse
allemande de V Hymne
bross par
(1)
semble se drouler dans un dcor

dire par Jordaens (1).
Rubens ou pour mieux
Voir pour Beethoven, la belle dition de Leipzig, L. van Beethoven's
C'est
307
Mendelssohn qui
recueillit
en partie l'hritage syraphola majest
nique de Beethoven.
de
et
la
Il n'a ni la
grandeur ni
du gant
symphonie, mais sa phrase mlodique est pleine de chaleur

clair,
de verve; son dveloppement
bien que quelquefois un peu
long, est plein d'lgance et d'imprvu, et dans son instrumentation l'auteur de la
dont nous retrouvoiis

positeurs les
mineur introduisit des formules les uvres des complus modernes. Sa manire dgrouper les instrula
les traces
symphonie en
jusque dans
ments vent, d'en opposer
les sonorits, lui
appartient complte-
ment. Nul mieux que Mendelssohn n'a su

fins et dlicats du petit orchestre desbois.
tirer parti
des timbres
coutez l'ouverture et les

la fantaisie potique
;
entr'actes
du Songe d'une nuit d't. C'est
dans
tout ce qu'elle a de plus gracieux et de plus lgant
la
mlodie
^VQ et lgre s'appuie sur une harmonie varie et riche, mais

quelle couleur n'ajoute pas l'orchestre ce rve de musicien? Ici
ce sont les violons qui font scintiller ce chant,
comme
brillent
au
soleil les ailes
des insectes dors, de lgers pizzicati d'alto
viennent
c'est
comme
interrompre ce vol incessant et gracieux;
le scherzo,
incomparable gaze musicale

le
dans cette page

n'a rien
Mendelssohn a donn
il
plus parfait modle de la manire dont
traite les
instraments vent.
et,
proprement
parler,
il
ajout l'orchestre
n'est pas
part
le
trombone
lui
basse, dont l'emploi
nouveau, nous n'avons chez
aucun instrument ex-
traordinaire signaler, mais ces combinaisons sont entirement
neuves
et originales, l'art des rentres heureuses, des oppositions

est port
de couleurs
d'orchestre.
par
lui
sa perfection, c'est
un
ciseleur
Dans
le
scherzo dont nous parlons ce sont les fltes,

le thme une adorable rentre de claramnent avec bonheur dans le groupe des
;
les clarinettes
qui posent
rinettes en tierces le
cordes. Ces combinaisons d'un timbre spcial
et
dont
la
pr-
sence est
un
des signes caractristiques
du
style
de Mendelssohn
se retrouvent
chaque page dans
ses
le
symphonies. Quoi de plus

les cors
charmant, de plus langoureux que

et les bassons sous
nocturne chant par

?
une tenue de
par
clarinette
quoi de plus suave
que
la broderie dessine
le
la flte lorsque les
mmes
instru-
ments rptent
werke
thme. Ces scherzi trois-huit, sont dans

Leipzig, Breitkopf nnd HarteL
VoUstandische... Ausgabc,
In-fol.
308
la
musique instrumentale des innovations dont l'honneur doit

la
revenir l'auteur de la symphonie en
mineur.
Le
rhyth-
me,
la mlodie,
lacupe, l'instrumentation, tout est absolument

ces lgres et
moderne dans
cela n'est comparable la profonde pense de
charmantes pages. Rien dans tout Beethoven mais

;
on ne peut couter ces deux symphonies si vivantes et si colores, sans donner, derrire le grand matre, le premier rang ce Musset
de l'orchestre.
Les
border
srieuses tudes qui donnrent au style instrumental de

et
Mendelssohn tant de largeur
de fermet avec le
lui
permirent d'ala
les autres sujets lyriques
mme bonheur que
posie de Shakespeare. L'ouverture 'Afhalie, avec son choral
grandiose,
di'Elie,
les churs d'Antiffone, les oratorios de Paulus et nous montrent l'orchestre du matre un point de vue tout diffrent de celui du Songe cCune nuit d't et des symphonies. Ici le style acquiert plus d'lvation, et si nous n'y trouvons pas
l'clat
exubrant et jeune dont rayonne la marche nuptiale, du moins pouvons -nous y admirer un sentiment plus grave et plus
religieux.
Dans
ces
l'histoire
de la symphonie, malgr
la distance
qui spare
deux compositeurs, Mendelssohn vient tout naturellement faire suite Beethoven. Mais il serait assez difficile d'exphquer
tendances nouvelles qu'on remarque chez Mendelssohn,
si
les
un
la
la
grand matre qui a sa place marque au premier rang dans musique dramatique, et dont nous tudierons les uvres dans
suite de ce travail, n'avait apport
dans
la
musique
les
lments
puissamment
depuis
d'un art nouveau qui, passant du thtre au concert, contribua jeter la symphonie dans la voie qu'elle parcourt
un
demi-sicle peu prs. Je veux parler de Weber, le

la nature.
musicien de
Nous verrons comment ce sentiment noule
veau, que les critiques ont appel
naturalisme, se manifeste
;
dans les uvres instrumentales du matre qu'il nous suffise en ce moment de constater sa prsence, d'indiquer sa source, pour montrer par quels multiples liens le gnie de Mendelssohn tache la grande famille des matres de l'art.
se rat
Dans sa musique pittoresque l'auteur de la Grotte de Fingal, du Songe d'une nuit d't n'a pas compris la nature comme l'avait l'ait Beethoven. De son tableau se dgage, non pas la
peinture exacte des objets
,
309
non pas
le
sentiment que leur vue
nous inspire, mais

ture; c'est,
C'tait
comme une espce de posie mme de la naqu'on me passe le mot, de la nature surnaturelle.
le
Weber qui
premier avait cr en musique

qui avait rendu par
les
le fantasti-
que
et le surnaturel, c'tait lui
sons ce sen-
timent trange et singulier qui, provenant de la nature elle-mme,
prend corps dans notre pense sous forme de lgende. Mendelssohn le suivit dans cette voie, appropriant sou talent la posie
nouvelle que
la
Weber avait apporte au

le
thtre
il
la traduisit
(Vt,
dans
musique instrumentale. Aprs

la
Songe d'une nuit
qui se
la
rapproche plus de
symphonie que du drame, l'ouverture de
Grotte de Fingale^t, notre avis, celle des compositions de Mendels-
sohn qui doit

nances,
le
plus cette nouvelle source d'inspiration.
En
dcrivant par les instruments la grotte aux singulires rsonle
compositeur a cherch non pas nous faire entendre
une reproduction exacte du phnomne de la nature, 'ni mme exprimer ce sentiment que nous prouverions la vue de la grotte,
mais
il
a voulu voquer
comme
le
souvenir de ces voix mystles fes, les d-
rieuses qui s'exhalent de l'antre sonore habit par
mons,
les divinits
de la nature. Ecoutez cette exposition rhythl'ouverture,
mes
briss, qui
commence
pendant que, semblables
des soupirs lointains, les tenues de hautbois, clarinettes et violons paraissent reprsenter les chants oliens des ombres fingaliennes . Puis l'accompagnement obstin des seconds violons
simule
le
frmissement continu des vagues et du vent
s'
engouf-
frant dans les colonnes de basalte disposes en buffet d'orgue.
Lorsque
le
fond du tableau est ainsi dessin d'une main mabasson entame un chant, large, plein, potique,
qui remplit de ses accents
la
gistrale, le
c'est
la voix surnaturelle
grotte ferique.
La
description se mle la posie, les traits descriptifs rendent
plus frappants encore la partie fantastique de l'uvre. Ici nous
entendons
les
rsonnanees de ces pierres chantantes qui multi-
plient le son par mille chos, L les
de l'ouragan,
les plaintes
de
la brise
murmures du vent, la colre de mer mais ce qui domine

;
avant tout dans cette belle page,

et
il
c'est le
sentiment surnaturel,
sohn
semble qu'en peignant ainsi la grotte de Fingal, Mendelsait voulu dcrire un des sjours prfrs paf les dieux de
des Niehelungen.
VEdda ou
310
s'altra
Aprs Mendelssohn l'antique symphonie

imitative.
de plus en
plus pour devenir dramatique, pittoresque, descriptive et
mme
;
De nombreux
le
matres allemands la cultivrent avec
gloire et paiTui ceux-ci brille au premier
rang Eobert Schumann pour entrer sur
mais
ici
nous quittons
le soin
domaine de
l'histoire
le
terrain brlant de la critique et de la discussion.
Nous
laissons
aux historiens
gue
de donner Schumann sa vritable place,
d'apprcier ce musicien plein d'imprvu, de charme, de posie vaet dlicieuse,
mais
qu'il
nous
soit
permis seulement en ce
qui regarde notre sujet, de constater que ses symphonies moins

varies,
telles
moins riches en
telles
effets
le
nouveaux que des compositions

et la
que Faust,
que
Paradis
Pri, ne prsentent,
sous le rapport de l'instrumentation, qu'un intrt des plus mdiocres. L'orchestre, dont les parties sont trop divises, est sourd
et terne; les couleurs instrumentales
elles;
ne se fontj)as valoir entre
plaques, on dirait presqu' au hasard, elles n'ont ni vivacit,

;
ni varit
bref les masses sonores dans l'instrumentation des
symphonies de Schumann sont loin d'tre disposes avec cette

habilet qui distingue les grands matres allemands
,
et lorsque
c'est
plus tard on aura rendu justice au talent de
Schumann,
comme
les
pote inspir,
reux, mais
non pas
la
comme harmoniste hardi et souvent heucomme coloriste, qu'il prendra place parmi
l'cole moderne. symphonie depuis Haydn nous a forcment conduits jusqu' une poque assez rapproche de nous, et pourex-
grands compositeurs de
L'tude de
poser son histoire,
il
tait ncessaire
de la continuer jusqu'au
moment o l'ancienne symphonie fait place un art nouveau. Nous la retrouverons en France avec Berlioz et Flicien David
;
mais abandonnons
l'histoire
la
musique instrumentale pure,
et
reprenons
de l'instrumentation dramatique qui va entrer dans une re nouvelle avec Gliick, Mozart, Beethoven, Weber, Rosaini, Meyerbeer et toute l'cole moderne, qui a su donner l'orchestre
un
rle
si
important
et
dans l'action scnique et dans
l'expression des passions humaines.
CHAPITRE
GLUCK ET MOZART.
VIII.
SYSTME INSTRUMENTAL DE
GLUCK, SES PARTITIONS ITALIENNES ET FRANAISES. ROLE DES INSTRUMENTS DANS LE DRAME MUSICAL. LES OUVERTURES DE GLUCK. RVOLUTION OPRE DANS L'ORCHESTRE PAR MOZART, SON INSTRUMENTATION, SES OUVERTURES. INFLUENCE DE GLUCK ET DE MOZART SUR LA MUSIQUE MODERNE.
Lorsque Gluck accomplit dans
la
musique dramatique
cette
rTolutiou qui devait ouvrir notre art des horizons jusqu'alors
inconnus
il
n'eut garde de laisser de ct l'orchestre, ce puissant
auxiliaire de l'expression.
Le reprenant
aprs
Eameau
qui, dj
tirer,
en homme de gnie, avait indiqu

il
les effets
,
qu'on en pouvait
le lia
plus intimement l'action
porta sa puissance expressive
un degr qui n'a pas encore t surpass, inventa la progression

sonore,
augmentant en proportion de
l'intrt
dramatique. Ce ne
la
fut pas lui qui
donna
l'orchestre sa
forme dfinitive par
juste pondration des timbres, par l'gale rpartition des forces
instrumentales
Mozart devait appartenir cet honneur, mais
Gluck revient
la gloire d'avoir fait la
aux instruments large part

musique. Son instrumenta-
dans l'expression pathtique de
tion est d'une admirable justesse de sentiment, d'un coloris aussi
vari que riche, et c'est par l qu'il est essentiellement moderne,
mais son orchestre

et
se rattache
au pass par une certaine lourdeur
par l'emploi frquent de formules qui ne tardent pas en

la
gendrer
monotonie. Cette lourdeur, un des dfauts du style de
Gluck, est due principalement l'usage des instruments graves
comme
partie principale et la
se sert
,
marche embarrasse des

les
basses.
Le matre
dans ce cas
rarement de tous
instruments runis et,

relles,
il
crit
gnralement quatre parties
sans
rechercher beaucoup les artifices de contre-point qui distinguaient
312
le style
de ses contemporains en Allemagne. Lorsqu'il n'emploie
qu'une certaine partie des forces de l'orchestre, on trouve chez

lui
exemples nombreux dans Bach
une combinaison de timbres dont nous avions dj vu des et dans Rameau. Cette combinai-
son consiste ajouter au quatuor une partie d'instrument vent comme hautbois, cor ou basson, suivant le caractre du morceau ;
quelquefois cette combinaison est des plus heureuses, c'est ainsi
que dans
l'air
de danse pour
les
esclaves Uphignie en Aulide,
les sons moelleux du cor, soutenus par les pizzicati des cordes,
sont d'un effet charmant. Autre part
il
associe aux violons
deux
instruments de
cors ou
mme
famille,
comme deux
hautbois, ou deux
un hautbois et un basson. Enfin on rencontre frquemment chez lui le trio de deux hautbois et basson formant, pour ainsi dire, petit orchestre part, ct des cordes. Dans certains opras comme ArmideQt Iphignie en Aulide c'est--dire, ceux
^
d'une expression amoureuse ou tendre, on ne trouve^ni trompettes ni timbales.
Gluck
fit
disparatre de l'orchestre de l'Opra le clavecin, deril
nier vestige de labasse continue. Dans^47fes/e

la place des
fixa dfinitivement
trombones, qui avaient dj
fait,
la vrit, une
la
ti-
mide apparition dans Ismnor de Rodolphe,

Orphe, les cymbales,
le
harpe dans
triangle et la grosse caisse dans Ipliig-
nie en Tauride. Ces instruments taient
nouveaux pour la France,
mais ils avaient t entendus maintes fois en Italie. Nous avons vu Haendel se servir de la harpe et Gluck lui-mme l'avait dj employe deux fois en Allemagne dans Orfeo (1762) et dans
Paride
sait
ed Elena (1769) o
l'air
magnifique de GUocchi, au
3* acte, est
accompagn par
le
les harpes.
ils
Quant aux trombones, on

la part
qu'ils
de reste quel rle important

xvi^
l'action
remplissaient dans l'orchestre
allemand depuis
chez Gluck
sicle.
Outre
les
prennent
dramatique,
trombones, particulire-
ment dans les partitions italiennes crites suivant le systme allemand, servent doubler 'les voix des churs, absolument comme dans les chorals de Bach. Dans la partition italienne de
Y Orfeo,
ils
sont crits quatre parties l'unisson des voix, et le

le
dessus est doubl par

je crois,
rition.
cornetto d'aprs l'antique usage

le
c'est,
dans cet opra que
vieux Zincke
fit
sa dernire appa-
La
copie ! Orfeo que nous avons sous les yeux, la parti-
GLUCK ET MOZART.
tion 'lceste grave Vienne,
1, 2,
313
indiqiicni par les
mots 2Mssano
on ^mssmii
colla parte, les parties
n'est autre chose
que
le
de trombones; ce mot vocable allemand Posaune italianis.
Dans
ties
les partitions italiennes
du matre on ne trouve pas de pardeux passages 'Orfco

et di'Alceste
ils
de clarinettes et dans
le
les
mot chalamaiis dsigne

le
peut-tre ces instruments,
se
contentent de doubler
hautbois.
Dans
les
uvres
franaises,
au contraire,
la clarinette apparat
chaque page, sans tre ce-
pendant mise compltement en valeur. Mais Gluck Fa vait trouve

tablie l'orchestre de l'Opra depuis 1770,
il
s'en servit
pour
adoucir
le
timbre du hautbois. C'est encore la clarinette qui rem-
place le cor anglais dans la 2 scne

siciens franais
du
V acte
'Orfeo.
le
Les mu-
ne connaissaient videmment pas
corno inglese,
ou ne savaient pas en jouer, car Gluck ne l'a jamais employ dans notre pays, quoiqu'il part avoir des prfrences pour
cet instrument.
Dans
la
premire Alcesie
l'air
de
la
Reine, au
premier tableau, tait interrompu par un duo de ses enfants
Eumle
doublant
et Aspasie, et
leur touchante prire empruntait la
douce sonorit de deux cors anglais, soutenus par un basson et

les voix,
des accents pleins de charme et de posie.
Deux
cors anglais taient employs dans l'ouverture des Plerins de la
Mecque. Le cor anglais ne fut introduit l'Opra qu'en 1808, par Catel, dans le ballet ' Alexandre chez Apelle. Quelques
diffrences dans l'orchestration distinguent encore les partitions
italiennes des franaises dans les
morceaux que Gluck a conser-
vs
mais en marquer
les mille dtails serait superflu (1).
(1) Poiir cette courte tude com^âre nous avons eu sous les yeux Oi'phe
et
Eurydice, tragdie-opra
belles copies
en 3 actes, partition grave par M""^ Lubry

la
deux
appartenant
Bibliothque Nationale, l'une, intitule Orfeo ed

:
Furydic,/esta teatralt; l'autre
Or/eo ed Eurydice, Azione teatrale, Alceste, tra-
gdie en trois actes, Paris, in- fol. Alceste, trarjedia messa in musica, Vienna,
deUa stamperia aulica G. T. de Trattern, 1769,
in-fol.
A
cke.
propos des diffrentes ditions ou copies de l'uvre de Gliick,nous ne

citer la belle dition
pouvons mieux faire que de
Dans son
sacrifice,
culte pour l'auteur ' Orphe,
aucun
pour
dans
la
pour lever
fois,
due M"^ Pelletan et M. DamM" Pelletan n'a recul devant au grand matre un monument digne de lui, et ses
l'on tait loin de rencontrer
ditions des deux Ipkir/nie, outre la beaut de l'dition typographique, offrent,
premire
une correction de texte que
les
premires ditions.
314
Jusqu'ici nous n'avons considr l'instrumentation de Gluck
qu'au point de vue matriel
mais nous n'avons pas encore vu

plus sublimes
cet orchestre vivre et palpiter avec les personnages, exprimer

les plus
profondes douleurs de leur cur, rendre
les
lans de leur
me ceux
;
qui prtendent que tout n'est que prol'initiative
cd dans
l'art
de l'orchestre , qui lui refusent
de
l'in-
vention et de l'imagination , qui ne considrent l'instrument que
comme
l'auxiliaire
de la voix, incapable d'mouvoir par lui-mme,
qui ne sentent le gnie
du matre que dans
la
mlodie dont leur

qu'on fasse comet ils verront
oreille est superficiellement frappee, ceux-l
prendre,
s'ils
en sont capables, l'uvre de Gluck

le
quelle prodigieuse puissance d'expression
compositeur peut
prter l'orchestre. Plus que personne,

contrastes
si
il
avait saisi la loi des
fconde en effets puissants et inattendus.

l'air
Au
sujet
de l'instrumentation de
d'Achille, au
les
3^ acte d'Iphignie
en Aulide, Gluck explique lui-mme

air,
causes
du succs de
public.
cet
dont la valeur mlodique est en rsum assez mdiocre et qui

le
cependant semblait toujours vivement frapper

ce
Dans
ce
morceau toute
ma
le
magie consiste dans
la
nature du chant qui

tendres regrets d'I-
prcde et
dans
choix des instruments qui l'accompagnent.

les
Vous n'entendez depuis longtemps que

Achille
;
phignie et ses adieux

cors
les fltes et le
son lugubre des

si
y jouent
le
plus grand rle. Ce n'est pas merveille
vos
les
oreilles reposes, frappes
subitement du son aigu de tous

qu'il tait la vrit de
instruments militaires runis, vous causent un mouvement
extraordinaire,
voir
(c
mouvement
effet
mon
tire
de-
de vous faire prouver, mais qui cependant ne
pas
moins sa force d'un
purement physique
(1).
Meyer3 acte
beer obissait
laiss l'action se
un sentiment analogue,
il
lorsque,
aprs avoir
le
dvelopper dans l'ombre pendant tout

clairait
des Huguenots ,
subitement
la
scne par
le
son cla-
tant des brillantes fanfares de la noce.

let,
M. A. Thomas, dans Hamet la scne
n'a pas
non plus nglig
cet
heureux contraste,
de
l'esplanade avec son orchestre lugubre et, pour ainsi dire, fris-
sonnant, emprunte encore une partie de sa beaut au voisi-
nage de
la scne
joyeuse laquelle nous avons assist dans
le
(1) Journal de Paris, 21 aot 1788,
GLUCK ET MOZART.
palais
815
du
roi
de Danemark. Souvent, chez Gluck, l'orchestre
entier entre en scne et fait
pour ainsi dire partie de

l'orchestre,
la
pense
musicale. Lorsque Alceste tremblante, perdue, arrive aux portes
des enfers, les longs
murmures de
les cris
rauques
le
des oiseaux de nuit, frappent la malheureuse reine de terreur,
chur des ombres, soutenu par

ce
les lugubres
accords de l'orchestre,
tableau.
tout contribue faire de cette page
un merveilleux
Dans
morceau Gluck- n'a pas craint de jeter quelques traits de musique descriptive sur l'ensemble. Cependant nous devons dire
que l'orchestre de Gluck
tatif.
si
puissant et
si
color est rarement imi-
Une
seule fois dans le 3 acte des Plerins de la
Mecque
le
matre
s'est livi'
railler la
le
au style
descriptif,
et
encore semble-t-il avoir
voulu
mode
de l'imitation musicale, plutt que peindre
avec les sons
bruit de la bataille, le fracas

le
furieux de rochers en rochers,
du torrent qui bondit doux murmure du ruisselet laisles rives
sant mollement courir ses
ondes entre
fleuries
de
la
prairie. C'est encore l'orchestre qui
contribue augmenter l'expres-
sion
de l'tonnant rcitatif d'Alceste-:

il
suis-je ? Hsitant
d'abord,
devient chaque mesure plus pressant et plus palpi-
tant, les syncopes se succdent jusqu' l'explosion
d'amour
le
et
de
passion qui termine cet admirable rcitatif. C'est cette espce de
progression dans l'expression instrumentale que Gluck a
premier
employe avec gnie. Le plus bel exemple de ce genre
est la scne
du temple dans
Alceste.
Avec
mais
les prtresses
le
d'Apollon l'orchestre
le
est simple et grandiose,
dieu va parler,
le
saint trpied
s'agite; semblable
au Joad de Eacine,
grand prtre annonce
les volonts divines.
A sa voix les
trompettes sacres retentissent.
Alors commence la prophtie. Troubl d'abord,
comme par le dlire

le
fatidique, l'orchestre s'annonce par les arpges des cordes, les fr-
missements du trmolo l'agitent tout entier,

il
dieu s'approche,
il
vient
le voil
lui, et
ce dieu n'est point le dieu clment,
porte la
mort avec
son fatal oracle doit livrer une viccime aux divi-
nits infernales.
La
le
terrible entre des cuivres sur les instruments

le
cordes marque
dnoment du drame, jusqu'au moment o

,
dieu lui-mme prenant la parole
le
quatuor des trombones
lui
prte la majest et la sombre grandeur de ses larges accords.
Toute
cette scne instrumentale, merveilleusement dveloppe sur
le rcitatif et
sur une seule ide mlodique
cet art de dramatiser
Si fi
l'orchestre,
de le faire entrer en scne comme un personnage par une habile progression, est une des plus belles" conqutes de la musique moderne et le premier, Gluck a su atteindre ce degr
de perfection.
un
Non-seulement Gluck a fait jouer aux masses de l'orchestre rle dans l'action dramatique, mais aucun matre n'a eu
le
plus que lui
sentiment juste de la force expressive

Il
du timbre
trombone,
de chaque instrument.
ne
les
pas tous employs avec bon-
heur, mais quelques-uns,
comme
le hautbois, la flte, le
ont trouv dans ses uvres d'admirables accents. Chez Gluck, le hautbois n'est pas l'instrument gai ou pastoral. C'est le timbre
triste
,
plaintif et douloureux de Tinstrument qui semble avoir

lui qu'il des-
touch particulirement ce compositeur. C'est par

sine le trait
incisif de l'expression, qu'il
filial.
rend
les
sanglots de
l'amour paternel ou
Qu'Agamemnon entende
retentir
dans
son cur
le cri plaintif de la nature , les hautbois, rpondant
aux bassons, paraissent reprsenter l'me
mme du
malheureux
d'ac-
pre dans ce terrible combat du devoir contre la tendresse. Si le
souvenir de ses enfants vient attendrir Alceste au
moment
,
complir son sublime sacrifice ce seront encore

,
les
hautbois qui
exprimeront
trouble par
les
la
douleur de la pauvre mre. Plus loin Iphignie

rve fatal, dpeint ses affreuses angoisses, et l
un
sentiments
dissonnances du hautbois et de la clarinette traduisent les les plus intimes de la jeune Grecque. Ces exemples
fourmillent dans l'uvre de Gluck, et pour l'expression pathtique

le
hautbois tient souvent une place qui serait remplie aujom--
d'hui par la clarinette.

et elle fournit
lette
La
flte
ne fut pas moins bien partage
Gluck une des plus belles teintes de sa riche painstrumentale. Qu'il veuille donner son orchestre quelque
chose de sauvage et de rude,

les traits stridents
comme dans la
danse des Scythes,

la
de la petite flte
domineront
masse sonore,
et
sembleront
les
cris sauvages de cette horde en dlire. Mais
nous conduise aux jardins enchants d'Armide, qu'il nous peigne les doux plaisirs des Champs lyses o errent les mes
qu'il
bienheureuses, alors la flte prendra des sons cristalhnset

nacrs
;
comme
son timbre pur et limpide, mari aux voix, prtera la mlodie et l'orchestre des teintes pour ainsi dire diaphanes, quelque chose de transparent d'une indfinissable grce. Meycr-
GLUCK ET MOZART.
ber,
317
au
4^ acte
de Y Africaine,
s'est inspir
du souvenir de Gluck.
nouveaux qui
soleil
Lorsque Vasco aborde sur

d'admiration,
il
la terre
inconnue, lorsque, frapp

les objets
regarde avec surprise
l'entourent, les batteries prcipites de la flte semblent rendre

les
miroitements de
l'air
tamis par
les
chauds rayons d'un
sans nuages. C'tait peut-tre encore la marche 'Alceste que

pensait
le
matre allemand lorsque dans
le
songe de Jean de
Leyde,
il fit
chanter pari a flte, dans l'octave grave, la mlodie
les brillantes destines du jeune paysan. Beaucoup de compositeurs avaient, avant Gluck, employ le trombone, mais aucun n'avait su vritablement tirer parti de son timbre si beau et si puissant. Gluck le premier comprit de quel se-
triomphale qui annonce
cours pouvait tre pour

tueuse et grave
et stridente
le
musicien cette voix tantt majes-
comme une invocation religieuse, tantt terrible comme les cris des divinits infernales. Nous avons
les
remarqu que
tration des
churs
trombones entraient dans son systme d'orchesla manire de Bach, mais nous ne les avons
avis,
pas entendus encore jeter dans l'orchestre leur note sombre et

terrible. C'est,
mon
dans Alceste que Gluck a
fait
du trom-
bone
le
plus merveilleux emploi.

:
Au
temple
il
a pour ainsi dire
deux caractres diffrents

progression
d'abord, tombant de toute la puis-
sance de sa sonorit sur la masse de l'orchestre

la
si
, au moment o maguifiquement prpare arrive son pa-
roxysme,
c'est lui qui
annonce du dieu
la puissance
suprme
puis, lorsqu'aux Grecs courbs par la terreur
Comme
au
souffle
du nord uu peuple de roseaux,
l'inexorable Apollon
annonce lui-mme sa volont, ce sont
les
larges et majestueux accords des quatre trombones qui soutien-
nent
la voix divine; c'est

:
un dieu qui parle sans
colre et sans
passion
il lit
la terrible
page du livre d'airain du destin et, calmes

la prdiction
et solennels, les
trombones scandent mot pour mot
de
l'infaillible
hraut de la mort.
On sait,
et
on
l'a
rpt assez
le
souvent, quelle impression avait t produite par cette scne sur
318
l'a
gnie de Mozart, puisqu'il
copie presque textuellement dans
don Juan, Dans
l'air
de Divinits du Styx d
comme dans
aux
la scne
du Tartare,
le
trombone a mission de
faire retentir
oreilles
de la malheureuse reine perdue
les cris
sauvages des dieux in-
fernaux, avides de saisir la proie qui leur est promise. Les cors
partagent avec
racont,
les
trombones cette
sait le faire,
terrible besogne. Berlioz
comme il
le
de quelle faon Gluck tait arriv

enfers ,
il
rendre
sombre
il
et
morne appel du nocher des
a dit
quels artifices
avait fallu employer pour rendre l'ide longle
temps cherche par

lui sur ce sujet.
compositeur, nous ne reviendrons pas avec
Lorsque dans Orphe, dna fyhig nie en Tauride, nous entendons de nouveau les trombones, c'est pour annoncer
la
prsence des esprits infernaux

le coloris et la
l aussi ces
instruments sont
admirables par
part Gluck n'a
puissance dramatique, mais nulle
comme dans
Alceste tir
un plus beau
parti des
ressources du trombone.
Le matre
perbe
le
semlile avoir
,
moins magnifiquement dot
les instru-
ments cordes
cependant devons-nous ngliger de
citer le su-
mouvement des violons dans la scne du temple ' Alceste, chur triomphal 'Iphignie en A ulide, dans lequel ces instniments, rhythmantpar accords plaqus les temps forts de la mesure,
donnent
devons
Tauride
le
la
mlodie chante par

?
les voix et
les
instruments
vent une incroyable vigueur

le
:
Enfin n'est-ce pas Gluck que nous
passage
ce
si
vant et tant de fois imit Uphignie en

est rentr
Le calme
dans
l'alto
mon me
rend
si
dans lequel
les tortures
frmissement dur et rauque de

le fils
bien
de l'me d'Oreste, lorsque
d'Agamemnon, accabl de
tant
de souffrances, prend pour un instant de repos ce sommeil agit
le
Eumnides vont profiter pour rendre plus terrible encore ? L'cole qui a suivi Gluck a montr des prfrences marques au point que Mhul lui a pour l'alto
dont
les
chtiment du parricide
confi,
l'alto
dans Uthal,
la
premire place dans l'orchestre. L'abus de
a contribu en quelque chose donner l'orchestre des
matres du commencement de ce sicle une certaine lourdeur,
mais son emploi dans

tique.
la scne
que nous avons

effets
cite n'en est pas
moins un des plus puissants
d'instrumentation drama-
Une
des plus belles conqutes de Gluck dans
le
domaine
ins-
GLUCK ET MOZART.
vaient fait de vritable ouverture.
319
trumental est l'ouverture. Ni Lulli, ni Bach, ni Haendel n'a-
La
prface qui prcdait

le
un
opra avait subi peu de changements depuis

c'tait
matre florentin,
toujours l'ouverture deux mouvements. Elle tait plus

silence ncessaire l'audition de l'uvre,
destine obtenir le
qu' faire vritablement partie de la composition elle-mme.

Italie
En
de
on avait t plus
loin, et
les
sans
mme
se
donner
la peine
composer d'ouverture
musiciens s'taient souvent contents

qui s'appliquaient sans
sait
;
de prendre quelques ouvertures de Lulh, qui suffisaient largement
aus ncessits de
la
consommation
quel opra.
et
distinction n'importe
On
de quelle nullit
seul avait
sont les ouvertures de Bach et de Haendel

t le premier
Rameau
et
dans Nais
et
dans Acante
et
Gphise faire une
ouverture, varie dans ses formes, dveloppe,
qui tait
une sorte de rsum de
l'opra,
mais malgr
le
gnie du matre
l'tat
bourguignon', l'ouverture n'tait encore qu'
d'bauche.
si
En
arrivant en France, Gluck apporta sur cette partie
int-
ressante d'une
crivait-il, a
uvre lyrique dos

allait
ides nouvelles. J'ai imagin,

les
que l'ouverture devait prvenir
spectateurs
de l'action qu'on
mettre sous leurs yeux et leur indi-
quer
le sujet.
Cette dernire phrase est de trop, car indila
quer
le sujet
;
d'un opra est une chose impossible
musique
instrumentale
rablement
relient
la
deux Iphignie Gluck remplit admipremire partie de son programme. Toutes deux se
mais dans
les
intimement
l'action, toutes
et
deux ne sont pour

se
ainsi dire
que des introductions au drame
ne
terminent qu' l'entre

l'oucelle
du premier chur
verture ! Iphignie
et lorsque la toile est leve.
en
la
AuUde
est
fut
On sait que emprunte par Gluck

il
de Telemaco, mais
phrase sur laquelle
appuie, son d-
veloppement symphonique
veille
d'un caractre qui rpond merentire. Il
au sentiment qui rgne dans l'uvre tout
en
est
de
mme
,
aussi de l'ouverture d'Alceste, trop longue et
un
peu diffuse
la reine.
diteur aux motions qu'il
mais empreinte d'une dsolation qui prpare l'auprouvera en face des malheurs de
descriptive ou pour
Avec l'ouverture
' Iphignie
mieux
dire, l'in-
troduction
en
Tauride,
Gluck
crivit
un pisode
faisant partie
du drame lui-mme
n'est autre
et la
celle
tempte
qu'il a peinte
dans ce morceau
que
qui doit jeter les deux
320
amis, sur la cte inhospitalire.
Le matre, dans
il
cette page,
n'a
pas indiqu
ripties
le
sujet de la pice,
il
a encore
moins
suivi les p-
du drame, mais
fait
de sa prface instrumentale une

ces trois ouvertures d'AIceste et
des scnes de sa tragdie.
Dans
des deus Ijikignie, Gluck avait cr toute une esthtique nouvelle, qui
ne tarda pas, avec Mozart, Cherubini, Vogel, Beetho-
Ten, etc., prendre dans l'art une place importante.
Nous
re-
Tiendrons sur l'ouverture, cette symphonie du drame, lorsque
nous aurons vu passer sous nos yeux
les plus belles
compositions
les
de ce genre, et nous ne manquerons pas d'indiquer
change-
ments que
dans
les
compositeurs feront subir ces sortes d'oeuvres
qui, esquisses d'abord par Gluck, atteignirent leur perfection

les uvres de Mozart, Beethoven et Weber. Malheur qui me jugera sur ces bagatelles ! a dit Mozart en parlant de ses uvres de jeunesse, de ces lieder, de ces contredanses, de ces compositions improvises pour des diteurs avides,
pour des virtuoses en qute de succs, depuis des concertos de

trompette, jusqu' des pices pour montre carillon, de ces breuses pages qu'il a crites pour des amis auxquels
nom-
ils faisait la
charit des miettes de son gnie. Malheur, trois fois malheur au

critique qui ne se souviendra pas
que Mozart
tait pauvre, qu'il
avait soutenir une
femme
et
des enfants et qu'il est mort h
trente-sept ans, laissant
core, si elles taient sorties de la
un nombre d'uvres qui tonnerait enplume d'un homme auquel Dieu aurait dispens les annes d'une main gnreuse! Ecoutons les paroles du matre, laissons de ct, dans une tude du genre de celle-ci, les uvres de sa jeunesse et celles qui, crites d'une plume htive, feraient encore honneur plus d'un musicien mais qui sont indigues du nom de Mozart, et arrtons-nous seulement sur
,
les
opras qu'il a composs dans la force de l'ge, au

il
moment
o,
l'apoge de son gnie,

Cosi fan tuf le,
il
crait Idomeneo,
le
Kozze di Figaro ,
Flauto ma.gico.
De
il
tous
les
musiciens, Mozart est celui qui avait reu les dons

:
les plus
merveilleux
dou d'un prodigieux gnie d'assimilation,

tude, et plus tard, lorsque, ses tudes
l'art
avait appris ds l'enfance ce qui pour les autres est l'objet

et pnible
d'une longue
compltement termines,
par
la
n'eut plus de secrets pour
lui, il
sut
puissance de son gnie introduii-e
dans l'orchestre des
GLUCK ET MOZAET,
formes nouvelles
;
321
aussi devons-nous considrer l'orchestration
de Mozart au thtre
comme
tout fait originale; cependant cet

,
un si haut degr de perfection il le prit des mains de ses prdcesseurs comme un hritage, dont il doubla la valeur. Nous l'avons dj vu, dans la symphonie, proorchestre, qu'il sut porter
fitant des chefs-d'uvre
le
d'Haydn, au point de devenir plus tard

avait t l'lve.
matre de celui dont
il
Au
thtre, IMozart reprit l'orchestre
que
les Italiens,
peu sou-
cieux de sonorit, mais jaloux de mettre la voix

leur, avaient su
lui
humaine en vaau contact de

et
former
le
il
lui
donna
la
vigueur et la solidit qui

dire,
manquaient en
virilisant,
pour ainsi
connut
l'orchestre allemand. Arriv
au moment
il
o son gnie se dveloples
pait
dans toute, sa puissance,
uvres de Gluck,
,
comprenant
alors la force expansive de l'orchestre
il
dramatisa
pratique
davantage son instrumentation, assouphe dj par
la
du
style
symphonique.
premier mettre la clarinette en
relief, et tirer
Il si;t le
parti de
son admirable timbre, autant pour augmenter la puissance de

l'expression instrumentale,
groupe des
bois.
que pour donner plus de cohsion au Eameau, Gluck, quelques compositeurs italiens
avant
lui,
s'en taient servi
ou en
ses
mme
mconnu
dans
l'instrument.
Dans
il
temps, mais tous avaient symphonies , Mozart ne l'em-
ploya rellement que vers la fin de sa carrire, mais au thtre et

les pices vocales,
en
fit
usage chaque
fois
que
les orches-
tres qu'il avait sa

suffisants.
disposition lui offraient des clarinettistes

il
Cependant
^
en mnageait
les effets et
ne la
faisait
intervenir
qu'avec prudence et
lorsque la situation l'exigeait.
Beaucoup de morceaux dans ses opras sont crits sans clarinettes, comme le chur des villageois de Don Juan, l'air du Catalogue, le La ci darem . Pour l'expression, Mozart tira un merveilleux
parti
les
du
caractre mlancolique et suppliant de l'instrument, et
rehauts de clarinette en chromatiques sur la prire de Lepo-
rello,
dans
le
sextuor de
Don Juan,
sont d"un effet la fois comique
et touchant.
Quel charme
de
et quelle tendresse la clarinette

.'
donne
la ritournelle
Weber,
celui
si
Yoi che sapete des A"o22e Ce matre est, avec qui le mieux connut la beaut de cet admirable
riche,
si
instrument
souple,
si
tendu.
Non
content des res-
sources que lui crait la clarinette, Mozart voulut les augmenter

21
322
encore au
fois
moyen du
cor de basset.
Le timbre grave
les
et
doux
la
de cet instrument convenait aux compositions religieuses et

il
aux marches de prtres. Tantt,

dans
le
employait parpaires,
comme
Requiem, dans la marche des prtres de la Flte enchante,

relevait la mlodie vocale par
et le
tantt
il
un
solo de cor de basset.
Dans la marche mort d'un franc-maon,
chur des
le
prtres, dans la
marche pour la
cor de basset donne l'orchestre

et
quelque chose de sacerdotal

sion mlodique
de hiratique; dans la Clmence de
Titus l'instrument est mlancolique et doux, et ajoute l'expres-
de basset un amour tout particulier

quels cet instrument joue
cales,
une couleur charmante. Mozart avait pour le cor^ et le beau catalogue de

les-
Kchel (1) contient un trs-grand nombre de morceaux dans
un
dans les lieder, on le 1780 Luci care deux de 1783 Ecco quel fiero istante, clbre due Pupille amabili ont pour accompagnement
;
Dans les pices vorencontre frquemment un trio de

rle important. et le
trois
cors de basset.
Deux
autres de la
sei
mme
anne
mi lagnero
tacendo et se lontan ben tu

clarinettes auxquelles
sont accompagns par deux
un
cor de basset sert de basse. Aujour-
d'hui dans nos orchestres on remplace le cor de basset par la

clarinette alto, qui n'en est
du reste qu'un perfectionnement. nombre de morceaux pour le cor anglais, mais il ne s'en est servi dans ses uvres dramatiques que pour un air des Nozze a Un moto di gioja mi sento i qu'il ajouta au rle de
Mozart a
crit
Suzanne en 1789
tions
et qui
ne
se trouve pas
dans toutes
les parti-
graves. C'est pour Ferlendis, le clbre hautboste, qui

les
sjourna quelque temps Salzbourg, qu'il composa L'auteur de DoJi Juan

aprs Gluck,
quelques
pices de cor anglais portes son catalogue gnral.

fut,
un des premiers
donner au trombone sa vraie place dans l'orchestre et lui faire jouer le rle qui convient son timbre puissant et solennel. Chez
lui,
comme
chez Gluck, l'emploi modr de ces instruments per-
mettait de produire
un plus grand
eifet, lorsqu'ils
apparaissent
au moment o
la situation
dramatique exige leur prsence.
Une
Mo-
(1)
Chronoloyisch-TliemutUches Vtrzeichniss SummtUcher Tonwerke, IV. A.
zarts
vonD"^ Ludwig von Kbchel; Leipzig, Breitkopf und

grand
in-8.
Hiirtel,
1862.
Un
vol.
GLUCK ET MOZAKT.
seule fois
323
il
dans
le
chur de
l'invocation de la flte enchante,
manire de Bach, quatre parties l'unisson des voix pour donner plus de majest la masse chorale. Lorsqu'ils
s'en sert la
sont mls l'orchestre,
ils
sont plaqus sur les instruments par
paquets d'accords quatre parties.
dans
la
scne
Le rcitatif du commandeur, du cimetire, prouve jusqu' quel point Mozart ava;it

trombones de
l'oracle d'.4/-
t frapp de l'effet produit par les

ceste.
Dj dans IdomneVoxiiclQ de Neptune, avec accompagnement de trois trombones et deux cors, derrire la coulisse tait une rminiscence de Gluck, mais, dans Don Juan, l'imitation
encore plus vidente
:
est
non-seulement la disposition des instru-
ments, mais
'Alceste.
mme
l'harmonie, rappelle le prodigieux passage

l'entre
Les trombones qui accompagnent

le final
du comclbre
mandeur dans
on prtend
la
ont t l'objet d'une longue controverse,
qu'ils ont t ajouts
par Sussmayer, et
le
Gotfi'ied TVeber avait dj soulev cette question qui avait port
guerre dans
dition de
gler,
M""*"
le monde musical allemand, lorsqu'une nouvelle Don Juan, publie Breslau en 1869, par M. B, Gu-
d'aprs
le
beau manuscrit autographe appartenant
Viardot, est venue rallumer ces cendres
mal
teintes.
Au
rsum
Adlic sub judice
lis est.
et
dire, c'est
nous ne sommes pas juge du procs tout ce que nous pouvons que dans le cas o Sussmayer aurait ajout les sus;
dits trombones, ce serait peut-tre la seule fois
o un arrangeur
n'aurait pas nui l'uvre primitive (1).
Mozart
crivit aussi
pour quelques instruments qui ne font pas
partie de son systme d'orchestre.

flte tierce
Dans
ce nombre,
il
faut citer la
de Y Enlvement au Srail, l'harmonica, pour lequel

faisait
Mozart composa un adagio, destin une virtuose qui

cette
poque fureur en Allemagne que

l'air
(2),
le
Glockenspiel ou timbre
et enfin la
clavier,
line,
de Papageno a rendu clbre
mando-
qui enveloppe d'une dentelle merveilleuse de finesse la s-
(1)
Voir sur cette question deux excellents

et
articles
de M. Octave Fouque dans

1874.
la
Revue
('2)
Gazette musicale de Paris,

K'chel,
!''
et 15 fvrier
Voyez
324
rnade de Bon Juan. Deux lieder cits par Kchel

ich et a
"Was frag-
Komm,
lieber Zither b (1780)
ont aussi
un accom donner
pagnement de mandoline. Enfin

gle, les
la grosse caisse, le fifre, le trian-
cymbales, la turquerie en
un mot, contribuent
l'ouverture de YEnVevement
sujet. C'est la seule fois
au Srail
la couleur exige
par
le
que Mozart a eu recours ces engins plus bruyants que musicaux.

C'est avec
Mozart que l'instrumentation arrive sa perfection.

quels
le
Le manuscrit que possde M* Viardot nous montre par

procds matriels
crites
matre tablissait son orchestre. Les cordes

voix places
encre,
dans
les
portes suprieures part la'basse qui occupe les

les
parties infrieures,
immdiatement au-dessus
si la
des basses, sont de la
mme
comme
pense du coma sem les
positeur tait sortie toute moule dans le quatuor et le chant;

puis, sur ce fond dessin d'une
main ferme, Mozart
instruments vent, suivant

loris.
les
besoins de l'expression ou du co-
Ce systme rpond au genre d'instrumentation dont Moeart
le
premier posa dfinitivement les bases.

et mlodique,
effet spcial, c'est
A moins de chercher un aux violons que Mozart confie la masse harchargeant

les
monique
instruments vent de pr-
parer les rentres, de reprendre dans l'ensemble les phrases dessines dans le quatuor, tablissant ainsi
orchestre, division que
et qui
le gi-and
et le
petit
nous avons conserve jusqu' nos jours

si
donne l'instrumentation une

les
merveilleuse clart.
Nous
devons ajouter cependant que
matres modernes, tout en diinstrumental. Mozart,

tous les grands com-
visant l'orchestre en deux masses, ont apport une modification
qui eut une grande influence sur
le style
comme Haydn, comme Beethoven, comme

l'infini
le
positeurs, issus diffrents degrs de l'cole de Bach, variait
mouvement
des parties, donnant ainsi l'orchestre
un grand
relles, et
intrt, lui enlevait
quelque peu de son

le
clat.
partir
de Rossini et de Meyerbeer, on diminue
en se contentant de redoubler
le
nombre des parties quatuor au moyen des

brillante.
l'"'"
instruments vent, on obtient
une sonorit plus
acte Nous ne pouvons omettre les trois orchestres du finale du de Don Juan. On sait que dans ce chef-d'u\Te, le premier de tous les grands finale, Mozart, pour donner plus de mouvement
cette scne, a eu l'ide d'introduire sur la scne deux orchestres.
GLUCK ET MOZART.
325
dont l'un joue une contredanse 2/4, tandis que l'autre, aprs accord, excute une charmante petite s'tre pralablement
valse en 3/8, sans pour cela
que l'orchestre principal interrompe

si
son menuet.
Les rentres des bois par deux ou par quatre,

Gluck, sont
trs-nombreuses chez Mozart
;
rares chez
je
n'en veux pour

Jican, dans lasi
esemple que l'adorable scne du balcon de
Don
;
quelle la mlodie dessine par les violons, est
finement ral'allgro
mene par
r
les hautljois, clarinettes et

le
bassons
dans
en
de l'ouverture, on retrouve
mme mode
d'instrumentation.
Quelquefois Mozart confie aux instruments vent seuls un rle
important. Les six mesures majestueuses de ritournelle qui pr-
cdent la marche des prtres dans

par
les
la
Flte enchaniee, sont joues
trompettes, cors de basset, flte, hautbois, basson et les

les
trois
trombones. Ce sont encore
instruments vent sans vioopra) tant de lgret
lons, qui
donnent au
trio des gnies

si
(mme
et
de grce. Enfin,
comme
l'auteur avait voulu rappeler les anau:?:
ciennes srnades allemandes qui se chantaient
repas, c'est
le
avec les hautbois,

petit orchestre
les clarinettes,
les
bassons, les cors, tout
moins
les fltes, qu'il crit l'air
de danse qu'in-
terrompra
le
pas de pierre du commandeur. Dans la prire de
la Flte, enchante
violes
violoncelles
au contraire l'orchestration curieuse consiste en basson et trombone.

,
L'orchestre dramatique de Mozart n'est peut-tre pas des plus

clatants
;
il
n'a ni la profondeur de celui de Beethoven, ni la
posie romantique, ni la puissance de Weber, et de Meyerbeer, ni le

Irio italien
de celui de Rossini
l'effet
cependant
il
en
est
peu qui
soit
plus appropri
l'ide
scnique. C'est lui qui souvent complte

fait
que
le
compositeur n'a pas
exprimer par
les
chanteurs.
Dans les Nozze, o le sujet mme nombre de rcitatifs, l'orchestre

de la situation Mozart sait
appartient au personnage
!
obligeait employer
est
un grand
d'une tonnante varit
d'expression. Mais, en revanche, avec quel merveilleux sentiment

le faire taire,
lorsque la premire place
Au moment oles trois conjurs de Don

demeure du maudit, au moment o
ils
Juan vont
Mozart
se
entrer dans la
exhalent leur colre dans une dernire invocation au dieu vengeur,
garde bien de donner l'orchestre un rle qui en cet
instant serait dplac.
Pour
les
scnes importantes
comme
le
326
finale et le sextuor faites
de toute
la
du mme opra, une des pages les plus parmusique dramatique, la progression sonore est
faire plus
marque avec une habilet tonnante. On a pu

on n'a jamais
fait
grand,
plus juste.
voix, les formules de ]\Iozart sont
Pour l'accompagnement des

fuse instrumentale,
ples arpges. Fidle
s' lanant
varies l'infini depuis l'unisson jusqu'au style fugu, depuis la
du grave
l'aigu,
jusqu'aux sim-
aux traditions
italiennes, quel
que ft
le
d-
ploiement des forces instrumentales, Mozart savait toujours respecter les voix, sans les couvrir ou les craser par l'orchestre.
Mozart nous
montr jusqu' quel point
il
tait soucieux des
dtails d'instrumentation qui compltent la pense
du composide
est
teur et doublent l'expression. Ecrivant son pre au sujet de
VEnVevement au Srail,
f(
il
disait
Pom* ce qui
! le
est de l'air
Belmont
ivie
ngstlkh, o wiefeurig
battement du cur
l'air favori
indiqu par la marche des violons en octaves. C'est

tous ceux qui l'ont entendu;
c'est le
de
mien
aussi,
il
est crit par-
d faitement
pour
;
la voix
d'Adamberger.
On
voit le
tremblement
avec
les pre-
l'incertitude
on voit
la poitrine qui se gonfle et se soulve
le crescendo;
((
on entend les soupirs

la
et les
murmures dans
miers violons qui jouent avec
sourdine et la flte qui chante
d l'unisson (1). Quelle adorable grce n'ajoute pas au Batti,

batti
l'accompagnement du violoncelle oblig brodant

I
ses ri-
ches variations sur l'inimitable mlodie Mais, lorsque la cline est
sre de la victoire,
lance avec
elle.
comme le
violoncelle joyeux et
pimpant
s'-
Les instruments ne sont pas moins expressifs
lorsque les palpitations
du cur de
du petit orchestre marquent les battements Du reste Mozart n'a us qu'avec beaucoup de modration du style descriptif et la Flte enchante est
la coquette.
de toutes ses partitions celle dans laquelle
il
le
plus cherch le
genre imitatif. Quelques traits d'une merveilleuse concision lui

sufiisent
pour
peindi-e,
en peu de mesures,
la lune,
le
tableau o
il
veut
placer ses personnages, qu'il fasse flamboyer les pes
du commanloin
deur et de don Juan aux rayons de

flots
ou
qu'il soulve les
prts engloutir les
compagnons d'idomue. Plus

XVIIh
(1)
MOZAIIT, Vie d'un
artiste chrtien
au
sicle,
Extr. de sa conespon-
dance par Goschler; Paris, Douniol, 1857.
Iii-12, p. 283.
GLUCK ET MOZART.
;
327
c'est dona Anna jurant de venger son honneur outrag les fltes, les hautbois, les bassons non temprs par les clarinettes, donnent
une prodigieuse vigueur au

saisissants.
terrible serment. Quelquefois
mme
;
des oppositions de couleurs taient pour Mozart l'occasion d'effets
coutez
la
scne entre don Juan et

la scne,
le
commandeur
le
drame
existe
non-seulement sur
mais encore
l'orchestre.
Lorsque
c'est
la statue, inexorable
agent du dieu
justicier, qui
parle, toutes les forces de l'orchestre sont dchanes; lorsque
don Juan,
de
la
fier
encore, vaincu, mais
non dompt,
rsiste
dans une
dernire lutte, l'orchestre est

statue;
il
comme
cras sous le poids de pierre
n'est pas jusqu'au
pauvre Leporello qui, trem-
blant, perdu, ne trouve dans les syncopes des violons
un cho
sa frayeur.
Mozart dveloppa l'ouverture dont Gliick avait dj indiqu

l'importance et
le rle.
R.
Wagner
:
a trs-bien dfini
le
caractre
de l'ouverture de Mozart, lorsqu'elle se rapporte au drame et en

est
a
i(
pour ainsi dire le rsum d Aprs Gluck, ce fut Mozart qui donna l'ouverture sa vritable signification, sans s'efforcer pniblement d'exprimer ce que la musique ne peut et ne doit
jamais expliquer, savoir
de l'action elle-mme;
il
les
dtails et les dveloppements
saisit
avec ce coup d'il du vritable

;
pote la pense principale du drame
il
la dpouilla
de tout
a dtail incident et secondaire,
par rapport l'action principale,

claire. Il
pour
faire
de cette pense une cration musicale par l'harmonie, en

fait
en
exprime
prendre
la passion
les ides
parfaitement com-
par
l'art
des contrastes, et par cela
mme
fait
((
expose d'une manire claire et nette toute l'action dramatique.

D'autre part
il
en rsulte un morceau d'harmonie tout
indpendant, bien qu'il se rapproche par sa forme extrieure de

la
premire scne de l'opra (1). C'est en

les ouvertures
et
effet
sur ce plan que
Mozart tabht
(jaro
,
de Don
Juan
et
du Mariaffe e Fi-
'Idomne
de
la
Clmence de Titus.
On
pourrait aussi
considrer la prface instrumentale de V Enlvement au srail,
comme
(1)
se rapportant l'action
par la grce toute aimable et la

Paris, 1873, in-12, 2 voet annots, p. 65.
V.
luiuf.
Guy de Charnac, Musique et Mtisciens; Fragments critiques de M. R. Wagner, traduits
M. Wagarti-
de son premier sjour Paris a crit sur l'ouverture des cles remarquables dans la Gazette musicale de janvier 1841.
ner, l'poque
328
HISTOIRE DE l'INSTEUMENTATION.
il
couleur de l'instrumentation, mais
n'eu est pas de
mme
de la
Flte enchante. Ici
le
matre, voulant pour ainsi dire jeter
mi
regard en arrire, et donner un dernier modle de ces anciennes

ouvertures italiennes et allemandes trois mouvements et
thme contrepoint qui avaient

mes, parer de toutes
l'harmonie
,
servi et servaient encore de pr-
faces tant d'opras, s'est plu
montrer sous toutes

avait choisi.
ses for-
les richesses
de l'instrumentation et de
le
thme mlodique
,
qu'il
veilleux travail de ciselure
il
est rsult
De ce merune des plus parfaites

ait
compositions instrumentales que jamais esprit humain

duites
;
pro-
mais
il
n'est personne qui puisse tablir

et la ferie
le
moindre rapde sa propaternit
prochement entre l'ouverture Mozart a jet pleines mains

digieuse imagination.
grotesque sur laquelle
les plus prcieux trsors
On
a rclam
pour Clementi
la
du
sujet allegro de fugue sur lequel se dveloppe l'ouverture de

;
la Flte enchante
rendons Csar ce qui

si
lui appartient, serait-ce
un
as
mais, puisque Clementi avait
bien commenc, qui l'em-
pchait de continuer, qui l'empchait d'crire l'ouverture toute

entire et d'illustrer jamais son
trit
nom
en laissant ainsi
la pos-
une page digne des plus grands matres ? Avec Glilck, avec j\Iozart, nous sommes entrs dfinitivement
l're
dans
dles
de la musique dramatique moderne. L'un, poussant

la
jusqu' la perfection
dclamation note,
laisse d'ternels
le
mopre-
du grand
style et
la vrit
d'expression; l'autre,
mier des romantiques, agrandit
les
proportions relles de l'opra,

le
conoit, dveloppe et dfinit tout
un caractre dans
la
drame, ou
dans
la
comdie musicale. Gliick avait cr
progression instru-
mentale. Mozart perfectionna encore cette forme, et donna ainsi

naissance ces prodigieux
eff'ets
de progression, conqute de
l'art
moderne qui commencent au premier finale de Do7i Juan, pour finir au finale du second acte de V Africaine. C'est lui plus qu' Gliick que l'instrumentation dramatique est redevable de ses progrs'; mais il ne faut pas oublier que dans les uvres de l'auteur d'^Zceste, Mozart avait trouv plus d'un modle dont son gnie sut
profiter.
En un
il
mot, pour l'historien qui a tudi de prs Gliick
et Mozart,
devient possible sinon facile d'expliquer les ton-
nants progrs qu'une pliade de grands

trumentation dramatique depuis
le
hommes a
fait faire l'ins-
commencement de
ce sicle.
CHAPITRE
IX.
L'ORCHESTRE EN FRANCE DERUIS RAMEAU JUSQU'A ROSSINI. LA MUSIQUE LITTRAIRE. GRTRY MONSIGNY, DALAYRAC, NICOLO ET LEUR ORCHESTRE. LA SUITE DE RAMEAU PHILIDOR ET GOSSEC. LA SUITE DE GLUCK ET DE MOZART SALIERI, SACCHINI, CHERUBINI, MHUL, LESUEUR, CATEL, SPONTINI, BERTON, BOIELDIEU.
:
<r
Plus d'esprit que de musique,
disait
Mliul, en i)arlant de
Grtry. Ce
mot
si
vrai et
si
profond d'un grand artiste qui compte

fait
au premier rang parmi ceux qui ont

prit, pourrait s'appliquer
plus de musique que d'esla fin
un grand nombre de matres de

effet
du
sicle dernier. Il est
en
peu de pays o
les
la littrature ait
plus influ sur la musique qu'en France, et la seconde moiti
du
les
xvm^
sicle
nous montre entre

les
romanciers, les potes,

tels
auteurs dramatiques et
musiciens de
rapprochements,
qu'on ne peut apprcier Fcole qui a donn Grtry, Monsigny,

Dalayrac, Nicolo, Mhul, Cherubini, Spontini, Lesueur, Berton
Boeldieu, la mettre au point, pour ainsi dire, qu' la condition
d'embrasser d'un coup d'il tout

cette poque.
C'tait le
le
mouvement
littraire
de
temps o Sedaine, grce son profond sentiment

crivait les Contes
dramatique, avait su conqurir la scne une place brillante , o
Marmontel
moraux, o M. de Florian
;
faisait
pleurer Marie-Antoinette avec ses arlequinades
c'tait l'poque
;
o, voqu par Rousseau, naissait le sentiment vrai de la nature

petits vers galants,
spirituels
madrigaux, rondeaux anacron tile
ques agrmentaient cette littrature. Plus tard ce fut
tour des
Grecs et des Romains. Andr Chnier, retrouvant
la lyre
aban-
donne parles
(irecs
au pied du Parthnon, exhalait son me en

scne son
vers dignes de la beaut antique, tandis que sur la
330
mles accents des vertus
ayant traduit en An-
frre portait, avec Caius Gracchus, les
prtendues romaines. Enfin

gleterre les
Mac Pherson
posies dites ossianiques,
en France Baour Lorqu'il tait
miau trouva moyen de passer pour un pote, protg

par l'ombre fingaUenne du barde caldonien. C'est
harpes, des potiques combats sur
les
le
temps des
l'cho
;
rivages dserts,
rpte les cris de guerre des serviteurs du grand
o Odin
mais
peu peu
polie
il
le
barde guerrier s'humanise; au contact de

;
la socit
devient tendre
ce n'est plus [un rude guerrier, l'allure
sauvage, l'il froce, c'est un courtois chevalier franais; ap-
puy sur sa lance il veiUe en galant paladin sur la France et sur ce n'est plus im barde inspir par les potiques lson amie gendes du Nord, c'est un troubadour fier de son doux servage,
,
;
chantant la beaut ses doux
lais
d'amour.
La
toque crnele a
remplac
Il n'est
le
lourd casque d'airain.
pas un seul de ces mouvements littraires dont nous ne
retrouvions la reproduction fidle dans les uvres des compositeurs. Grtry, avec son esprit, sa finesse, sa vrit expressive,
nous
parat le meilleur interprte musical de la dhcatesse de Sedaine,
de la finesse de Marmontel. Par un phnomne qui se prsente
rarement dans
le
l'art,
Rousseau,
le
mme
de
la
crivain qui avait cr

la
naturalisme
le
littraire, devait aussi

le signal
dans
musique donner,
avec
Devin de Village,
recherche de la vrit
loin des hroques sujets prfrs
signy,
si si
tendi'e, si
dans le grand opra. Monmouvant, chez lequel l'expression arrivait
aune
grande puissance d'motion, ne parat-il pas avoir tra-
duit en musique la note que Sedaine avait fait entendre dans le
Philosophe sans. le savoir. Axec Mhul, Lesueur, Spontini, nous
retrouvons
comme un
reflet
de
la
muse no-classique
et le sou-
venir des inspirations ossianiques. Xicolo, Berton Boeldieune

sont-ils
pas souvent
les
musiciens des joyeux mnestrels et des
galants troubadours?
De
toutes ces coles, la plus popula-e est celle de Grtry,

si
Monsi
signy, Dalayrac, Nicolo, cole dont l'expression est

vi'aie, la
juste et
mlodie un peu courte, mais

si
si
expressive, les ensembles
peu dvelopps, mais d'une

seulement
ils
admirable justesse scnique. Non-
furent en musique les reprsentants des Sedaine,
des Marmontel, des Bernardin de Saint-Pierre, mais les quah-
l'orchestre franais avant ROSSINl.

ts qui distingurent ces
331
crivains
ils
les
agrandirent encore,
en
mme
temps
qu'ils savaient
en viter
les dfauts.
Leur musitombaient
que resta touchante et simple, pendant que

dans
la sensiblerie et le
les crivains
manirisme. Leurs tonnantes qualits
scniques rendirent leurs opras chers au public et font encore

leur succs, lorsqu'un directeur daigne se souvenir de nos vieux
matres
mais ce n'est pas eux qu'appartient

;
la
premire place
dans une tude de ce genre
aussi
nous contenterons-nous de
passer rapidement en revue ces musiciens , pour arriver ceux
auxquels l'instrumentation franaise doit ses plus belles pages.
Comme l'a
appris,
crit spirituellement
il
Ad.
Adam
Il
Grtry avait mal

quatuor
mais
devinait beaucoup. Son orchestre est faible et

rduisait le
son harmonie
trois parties et,
souvent insuffisante.
comme on disait, mme
de son temps on ferait
passer
un carrosse entre la basse et les deux parties suprieures . Malgr cela, grce la justesse de son talent scnique, grce au gentiment vi'ai de l'efifet produire, l'auteur de Richard Cur de Lion.
trouva des traits pleins de finesse
bien
joli
et
d'imprvu.
Il
y aurait un
chapitre faire sur l'instrumentation des matres qui ne

,
savaient pas crire
mais ce n'est point
ici le lieu
de se livrer
seront tou-
ces sortes de fantaisies critiques.

fesser
Loin de nous
la
pense de proet
un
sot mpris
pour des matres qui sont

cole franaise;
le
jours la
gloire de notre
travail,
mais nous tudions
dans ce
ceux qui ont
plus
contribu au progrs de
l'orchestre et dans ce cas la place
de Grtry ne peut tre que

les
de peu d'importance. Les

effets d'orchestre
combinaisons sonores ,
puissants
;
convenaient peu au spirituel artiste

si fine, si
je dois
mme
fois
dire
que sa pense musicale

se
juste, et quelque-
un peu brve
serait
il
peu accommode de lourds ornelui l'orchestre
ments symphoniques;
lui tait ncessaire
,
n'a pris de l'instrumentation que ce qui
et
pour
tait
simplement
le
socle qui convenait
sa
charmante
statuette. 'Aussi
avons-
nous peu de nouveauts instrumentales signaler chez Grtry

;
cependant nous d<^vons citer pour mmoire l'introduction

la
de l'orgue l'opra dans
Rosire
la
rpitMicai?ie et
tnacjic.
des ins-
truments de percussion dans

diqus sur
Fausse
:
Ils
sont ainsi in-
la partition d'orchestre
Marche des bohmiens, accomsinfjuliers.
pa(/ne de cymbales, triangles et autres instruments
332
Grtry se servit encore de cymbales, grosse caisse et caisse roulante au finale du 2* acte de Guillaume Tell.
Quoique l'instrumentation de Monsigny
et de
Dalayrac
soit
plus correcte et mieux fournie que celle de Grtry, et qu'on y re-
trouve les qualits d'expression et de justesse qui caractrisent

le talent
mlodique de ces deux matres, ils ne mritent pas non une place bien importante, ainsi que Nicolo qui, venu plus tard ne possde gure plus qu'eux un orchestre bien riche mais chacun sait par quelles immenses qualits ces matres rachtent ce qui leur manque du ct de l'instrumentation.
plus
ici
,
;
Cependant Rameau avait eu des imitateurs

et
et des successeurs,
avant l'arrive de Gliick, on peut compter plusieurs musiciens
qui avaient gard les traditions du grand style franais.
Dans
ce
nombre, et au premier rang, brillent Philidor et Gossec. Au moment mme o j'cris, M. Arthur Pougin, un habile dans l'art de remuer la poussire des bibhothques, publie une tude complte sur Philidor. Dans la comdie ariettes ce musicien avait prouv qu'il possdait un haut degr les qualits propres l'cole fi'anaise, la justesse, la finesse et l'esprit, sans cependant
arriver
l'motion de Monsigny, et
et
il
avait su donner l'ins-
trumentation plus de varit

ordinairement dans
les
de lgret qu'on n'en rencontre

quintette de Biaise
l'italienne.
opras comiques de ce temps. Je n'en

le
veux pour exemple que

avec son joli
le spirituel
savetier,
accompagnement brod
Le
Sorcier, le
l'air
Marchal ferrant sont remplis de
dtails
charmants,
comme
de l'vocation (1) dans le Sorcier, o l'on entendit pour la premire foisle tam-tam. Mais c'est surtout l'Opra, dans Ernelinde
et
Thmistocle, que Philidor se

est
meau. L'orchestre
encore un peu
et d'une belle sonorit, ainsi
montra un digne successeur de Ramassif, mais plein de vigueur que le style choral, dans lequel du
reste les matres franais ont toujours t fort habiles.
Le
,
ser-
ment
Jurons sur ces glaives sanglants est ranger parmi les plus beaux morceaux de la musique franaise et il emprunte au mouvement des violons une incroyable vigueur
' Ernelinde a
;
nous en dirons autant du double chur des assigs

sigeants.
et des as-
(1)
Charge
spirituelle des
grands airs d'opra.
l'orchestre franais avant rossini.
333
est plus
La
part de Gossec
dans l'instrumentation franaise,

qui
belle encore.
lui revient
l'honneur d'avoir constitu en France

lui
le
l'orchestre
symphonique. C'est
la clarinette.
,
premier crivit en
allemands,
France pour
siciens
En
1756, deux artistes
jouant de cet instrument
avaient t reus au
nombre des mudevait

ses
du
financier
La
Popelinire, auquel
Rameau
premiers succs. Gossec crivit pour deux clarinettes et deux cors
un morceau
qui fut jou en 1757, et depuis

,
il
complta, au
il
moyen
les
de cet instrument premiers modles.

vent, publi
l'orchestre
symphonique dont
le
donna
<i
En
1772, dit
Diapason des instruments

admise l'orchestre
il il
par Francur,
la clarinette fut
de l'Opra,
et lorsque
Gluck vint dans notre pays,

Ils taient
put faire
est vrai,
usage de ces instruments.

et les
bien incomplets ,
musiciens furent obligs de choisir pour eux

le
les tons les
plus simples ' ut et de /a, mais
premier pas tait
fait, et
nous
les
avons vu dans
Gossec
la
premire partie de ce travail quels furent
progrs de la clarinette.
tait
un compositeur plus majestueux que dramatique;

au concert
et
aussi est-ce surtout
l'glise qu'il faut l'apprcier.
La
plus belle de ses uvres religieuses est sa Messe des Morts.

le
Dans
Tuba mirum
les
de cette remarquable partition, nous
trouvons en germe
grandes dispositions instrumentales de
Berlioz et de Cherubini. Cette page est crite pour baryton solo

et
deux orchestres. Le second orchestre

ou cors
et trois
la fin
est
compos de
clarile lu-
nettes, trompettes
trombones qui sonnent
gubre appel de
du monde
et
auxquels rpond l'orchestre
principal. L^n dialogue serr s'tablit entre les
deux masses
so-
nores, tandis que le soliste semble indiquer par son rcit les pi-
sodes de ce funbre drame.
Ce ne furent pas
fluence de
les
Franais qui subirent

les Italiens tablis
;
les
premiers
l'in-
Gluck mais bien
en France, comme
l'art
Sacchini, Salieri et Cherubini

sueur,
bientt avec Mhul, Berton, Le-
on
vit nos musiciens briller
au premier rang dans
de
l'instrumentation.
L'cole franco-italienne de Salieri, Sacchini et Cherubini,

cole
l'-
purement franaise des Lesueuret des Mhul, sont loin d'avoir en France la popularit dont jouissent les matres tels que Grtry,
Monsigny, Dalayrac, Nicolo,
et
cependant
si
jamais
l'cole
334
filSTOIEE
DE L INSTRUMENTATION.
si
franaise s'est montre grande et forte,

l'idal
jamais
elle a
cherch
de la pense et de la forme,
cit les
c'est
avec les
Salieri
hommes dont
si
nous avons
et vari,
noms.
S'ensuit-il
que
au talent
riche
que
le tendre
Sacchini, que Cherubini,le gnie del forme
pure et grandiose, que Mhul, un des plus grands musiciens de la

France, que le hardi Lesueur qui, devanant son poque, a in-
diqu la route aux plus audacieux novateurs, que ces matres qui
ont permis l'cole franaise de se placer ct des plus belles,
aient t infrieurs en gnie ceux qui, restant dans les bornes
de la comdie ariettes, ont demand la muse des inspirations
moins piques? Je ne
cien passionn
le
crois pas;
tt
mais part Spontini, musigloire,
venu trop
pour sa
le
ces matres n'ont
gnralement pas chant l'amour,

guerriers, la tendresse
grand mobile de toute mo,
tion au thtre. L'lvation et la majest de la pense

filiale
les lans
ou paternelle, une certaine
re-
cherche de
la posie
idale souriaient plus leur gnie que les
soupirs des amants malheureux.

sortir
si
De
cette svre
poque devaient
Josejjli,
de purs et admirables chefs-d'uvre,
comme
mais,
si
les vrais
amis du beau conservent

la force
le culte
de ces uvres,
Joseph par
,
du gnie parvient
se
maintenir au rper-
toire nombre de belles et grandes partitions restent ignores du public, plus prompt subir la fascination des mille souplesses
de l'esprit, se laisser entraner par la peinture de la passion
amoureuse, qu' ressentir
les
motions plus calmes de sentifilial.
ments moins fougueux,
tels
que l'amour paternel ou
L'orchestre de Salieri,
comme
celui de Sacchini, est

ils
;
peu de
;
chose prs celui de Gluck, dont tous deux
taient les lves
mais
et
il
n'en fut pas de
mme pour Cherubini
c'est celui-ci
qu'on
doit la formation dfinitive de l'orchestre dramatique en Fi-ance

il
eut sur notre pays l'influence que Mozart eut sur l'Allema_
gne, au point de vue instrumental.
Ds
les
,
commencements de
avait suivi la
sa carrire, Cherubini, l'lve chri de Sarti

italienne
fois
;
mode
mais aprs avoir got les uvres de Mozart et une arriv en France, il entra dans une seconde manire qui
et surtout avec LodosTca
,
commena avec Dmoplwn

Avec
tale,
en 179
cette seconde partition
il
ouvrit une voie nouvelle l'or-
chestre franais. Gardant la justesse de l'expression instrumenil
donna l'instrumentation plus de largeur
et
de souplesse,

et eu ce sens le finale
335
du second
le
acte de LodosTca fut toute
une
la
rvlation pour nos musiciens, et par le
scne
et
par l'aisance dans

il
dveloppement de maniement de Forchestre.

et
Plus que personne
savait donner chaque instrument le
rle qui convenait son

les diffrentes teintes
timbre
son caractre
combinant
les runisle
dans un tout harmonieux en
sant en masses sonores.
On a pu reprocher
Cherubini
mauvais
choix de ses pomes, une certaine froideur dans l'action scnique,
mais il n'en reste pas moins celui qui a eu grand succs au commencement du sicle avec
et l'expression
'peut-tre le plus
les
Deux journeSy
,
et chez lequel le gnie et la puissance instrumentale
l'ampleur
dramatiques de l'orchestre,
pas tous
la
puret du style ont

qui rendent les
t ports
au plus haut degr.

les dtails d'orchestre
Je ne
citerai
partitions de Cherubini si intressantes tudier. Quel char-
mant tableau que

d'Usa
vent
(1794.)
!
le
chur des moines au
commencement
le
La
phrase, d'abord annonce par
son dur et
froid des altos, semble frissonner sous les traits des .instruments
;
puis la mlodie haletante, dessine par les violons, dvele
loppe dans
inquiets,
reste de l'orchestre, peint la

la
marche des moines
courant
recherche des voyageurs gars dans les
glaciers du Mont Saint-Bernard. Cette partition crite en mme temps que VHoratius Codes, dans lequel Mhul introduisit quatre
cors l'Opra, contient aussi quatre de ces instruments. Je citerai

encore, dans le
mme
opra, la jolie marche des muletiers, dans
laquelle la petite flte dessine

licat
une lgante mlodie sur un daccompagnement des cordes et l'air si dramatique de Flo,
rindo
en ut mineur. Chacun
la le
connat
de rputation
d'un
effet
le
si
trio,
dans lequel
matique,
et
cloche et les cors en r sont
dra-
double chur
final.
La
partition des
Deux
journes n'est pas moins riche.
On
sait
;
quelle admiration Bee-
thoven professait pour cette uvre

cette
si
et
on comprend facilement
si
prfrence lorsqu'on
lit
cette
ouverture
clairement et
bien dveloppe, l'entr'acte pittoresque et color qui prpare
l'entre des soldats
au second
si
acte, et surtout le finale

les
du presont
mier,
si
touchant et
dramatique, o
instruments
disposs avec tant d'art et tant d'expression. Il n'entre pas dans
mon
sujet d'tudier en son entier l'uvre de Cherubini, mais
336
je
laisser
ne puis
de ct les opras de ce compositeur, sans

le
ci-
ter Anacron,
et
dans lequel
matre dploya une indicible grce

n'est gracieux
une adorable fracheur. Rien

lorsque
les
comme
le
duo des
les
esclaves
altos
et les
deuximes violons accompa-
gnent
le
chant des violons par un lgant dessin, tandis que
instruments vent ajoutent encore au piquant de cette composition en battant leurs trilles sur
chaque temps
fort de la
mesure.
le
L'ouverture, la tempte du
venir des amateurs.
le
mme
ad
opra sont restes dans

est
sou-
Le chant
c'est la
d' Anacron
accompagn par
nous
fele
cor anglais, ou la clarinette
libitum, et ce sujet
fois
rons remarquer que
premire
que
cor anglais est

voil et
indiqu dans une partition franaise.

triste
Le timbre
un peu
de l'instrument tait bien choisi et convenait bien au
tendre chant d'un vieillard pour lequel l'amour n'est plus qu'un
regi'et
;
mais
les
symphonistes de l'Opra prfrrent
la clarinette,
car ce ne fut qu'en 1808, dans Alexandre chez A2)elle, de Catel,
que Vogt
musique.
fit
entendre
le
oor anglais l'Acadmie impriale de
Malgr tout ce que
l'orchestre
dramatique de Cherabini peut
prsenter de remarquable, le matre se surpassa encore dans la
musique
lit, le
d'glise; l son
instrumentation est d'une puissance,
d'une puret et d'un clat incomparables. Par une trange fatamusicien, qui passait pour peu dramatique au thtre, a
t accus d'avoir
thtrale. C'est
ter;
donn sa musique
qu'il
d'glise
une tendance trop
une question
ne m'appartient pas de discu-
mais
je dois
avouer que, pom-
ma
part, je
ne
me
sens pas le
r, la
courage de faire des reproches celui qui a crit la messe en

messe du sacre,
le
Requiem
et tant d'autres chefs-d'uvre
de
l'art
religieux. Il faudrait
un
livre
spcial pour dtailler toutes les
beauts instrumentales dont sont remplies les compositions sacres
de Cherubini. Tantt,
r,
comme dans
le
Rcsurrexit de la
messe en
cordes,
l'orchestre clate
ainsi qu'une brillante fanfare,
tantt l'orchestre
vent rpondant aux traits prcipits des

le
comme dans
Qui
tollis ,
donne aux masses chorales

et toujours la
une tonnante varit
et
une prodigieuse vigueur,

,
plus parfaite puret de style
la plus
potique
lvation de
pense, dominent dans ces uvres immortelles.
Parmi
les
combinaisons curieuses d'instruments qu'on ren-

contre dans Cherubini,
il
337
en est deux qu'il faut citer particuliquatre parties de riolon-
rement.
celles,
La premire
le
est l'emploi des
Chant pour la mort (T Haydn, crit l'poque o l'on avait annonc faussement la mort de l'auteur des Saisons. L'Insdans
abus par cette nouvelle mensongre, avait voulu rendre au
lui,
titut,
grand matre un hommage digne de

tre plein de grandeur dbutait par
les violoncelles taient diviss
et
Cherubini
s'tait
charg d'crire son chant funbre. Cette composition d'un carac-
un morceau instrumental o
en quatre parties. Eossini, dans
l'ouverture de Guiltaicme Tell, a employ aussi, et on sait avec
quel bonheur, cette forme d'instrumentation.
Dans
l'autre
combi-
naison nouvelle,
l'opliiclide,
Cherubini
les
fait
doubler
les
contrebasses par
la
sans
trombones (allegro du Credo de

et le
messe du
contin-
Sacre). L'ophiclide
basson reprsentent seuls
le
gent des instruments vent dans ce passage. Le Sanctus offre

aussi la
mme
,
particularit.
eflFet
Je n'ai retrouv cette association

et
de timbre d'un
grandiose que* dans Meyerbeer,

quelquefois doubler
le violoncelle
dans
R. Wagner
qui
fait
au grave
par l'ophiclide.
De
Cherubini,
le
grand matre de
Ce
la
musique religieuse mo-
derne, Lesueur, qui sut aussi conqurir l'glise une place ho-
norable
la transition est facile.
n'est pas l'historien laisser
dans l'ombre ce matre
aujourd'hui victime de l'indiffrence

qui contriburent
le
du pubMc,
et qui fut
un de ceux
plus aux
progrs de l'instrumentation en France. Egar par des recherches d'archologie fort la

bini et
mode cette poque, puisque CheruMhul ont compos en rhythmes soit disant grecs plusieurs
les
morceaux sur
foi
odes
d' Anacron
( ] ),
;
Lesueur a cru de bonne
avoir retrouv l'antique mlope
ses partitions de la
Mort
d'AdamQt.Q Tlmaque sont littralement surcharges

sique qu'il
disait
d'indi-
cations historiques et didactiques pour l'excution de cette

avoir
reconstitue.
mu-
Malgr ces proccupa-
par le citoyen Gail...., (1) Voiries Odes d' Anacron traduites en franais avec estampes, odes gi-ecques mises en musique par Gossec, Mehul, Lesueur et
Cherubini, et un discours sur la musique grecque, Paris, Didot, an VII,
in-4''.
On
sait
que plus tard, l'poque des recherches de M. Vincent sur

il
la
musique
les
grecque, Halvy composa son Promcthe, dans lequel

intervalles de? anciens.
chercha employer
22
338
tions
HISTOIRE DE L'iXSTRUMENTATIOy.
trangres
l'art
vritable
le
gi'and musicien se laisse
apercevoir derrire ses thories trop risques, et Lesueur a eu
beau
faire
tous ses efforts pour ridiculiser sa musique
il
est
rest digne d'tre considr
comme un
des plus grands com-
positeurs de notre cole franaise. Les partitions grecques telles
que TUmaque et la 2Iort (TAdam renferment d'admirables, pages. Le trio dans lequel Calypso donne libre cours sa jalousie est accompagn de main de matre. La Mort cTAclam, qui a
subi
le
sort
que subissent en France
les
uvres dans lesquelles
l'auteur a cherch
une voie nouvelle

le
et qui a
succomb sous
les
quolibets des gens d'esprit, fourmille de pages originales et heu-
reusement trouves, sous

mentation.
rapport de la mlodie et de l'instrufilles, le
La
joHe danse des jeunes
prlude
et
((
Avant-
coureur des vnements qui vont
suivi'e
qui prpare la
grande scne d'Adam
et Gain,
avec la belle
intervention des
churs
sufiiraient seuls sauver de l'oubH cette partition. Il
faut remarquer en passant que dans la
Mort
cT
Adam, Lesueur
frquemment
divis les -^-iolons et les altos,
en crivant jusqu'
quatre parties de violons.
La
Caverne,
Paul
et
Virginie,
et
surtout les Bardes, telles
fiu'ent les partitions
de ce matre qui russirent au thtre. Les
Bardes occupent dans une tude du genre de celle-ci une place importante. Cette composition, pleine de grandeur et de posie,
est des plus curieuses tudier
tion. Ossian ou
les
au point de vue de l'instrumentaBardes pourrait s'appeler l'opra des harpes

:
douze virtuoses taient chargs d'excuter les

confis ces instruments
((
:
et
nombreux passages on Ht en marge de la partition

:
Dans tous
les
morceaux de
l'opra
six premires
harpes et six
y a des harpes, il faut secondes qui puissent dominer

il
l'orchestre et
ce
en faire ressortir
l'eflFet
des cent harpes de Sel-
ma. Mais cne sont pas seulement les harpes qu'il faut remarquer dans l'orchestration de cette partition et nous devons noter aussi le premier emploi l'Opra du tam-tam, dans l'appel du
,
bouclier sept voix, et la prsence des triangles,
cymbales et
tambours, dont la sonorit stridente produit un curieux effet sur le quatuor cordes. Panni les belles et majestueuses combinaisons
d'orchestre que Lesuem' a jetes pleines mains dans son opra,
il
faut compter l'Invocation, la grande scne des Bardes dan-
339
saut au son des harpes, tandis que leurs ennemis conspirent au
fond del yalle,

les
l'air
de danse pour les Scandinaves soumis et

le beau chur des un immense unisson de quatre octaves
Caldoniens vainqueurs. Dans l'vocation,
bardes est annonc par
frapp partout l'orchestre. Cet unisson, qui scande chaque phrase du chur, est d'un effet plein de grandeur. Le chant des Caldo-
fugue
niens est crit d'une faon curieuse, avec dveloppement de et contrepoint doubl la quinte et l'octave. Les altos,
violoncelles et basses, en
et svre,
un mot
les
instruments sonorit grave
On sait que Mhul, s'inspirant aussi dans Uthal des posies ossianiques, eut l'ide de bannir compltement les violons de sa partition, ne conforment l'orchestre de cette sorte de danse.
servant de ses instruments cordes que les altos
contrebasses.
,
violoncelles et
De
la
tous les compositeurs qui vinrent aprs Lesueur, ou fu,
rent ses lves
Berlioz est peut-tre

qu'il ait
celui qui rappelle le plus
manire du matre , bien

lui
prtendu que Lesueur ne

Il
possdait de son art que des
notions fort bornes.

,
avait
comme
les
l'imagination ardente et potique
comme lui il
il
aimait
recher-
grandes et magistrales combinaisons sonores, et
chait
comme
lui des sujets
qui lui permissent de donner carrire

a-t-il
son esprit avide d'innovations. Peut-tre Lesueur ne lui
pas appris matriellement
le
maniement
n'a pas
et la disposition de l'or-
chestre , mais, coup sr,
il
sans influence sur les
tendances romantiques de l'auteur des Troyens.
Avec Cherubini
triburent
le
et
Lesueur, Mhul fut
un
des matres qui con-
plus aux progrs de l'orchestre

et rflchi,
dans notre
paj's.
Gnie puissant
Mhul
Mhul
recherchait avec
et
ardeur
les
combinaisons nouvelles de
l'expression instrumentale.
sais, a tout
((
sonorit
,
avait
a dit
grand souci de Grtry dans ses ^5de Mhul
coup
tripl la puissance
de l'orchestre par son
harmonie surtout propre
la situation. L'orchestre
n'est pas la vrit
exempt de lourdeur, et les mmes formules reviennent frquemment dans son instrumentation. Elve et admirateur de Gluck, l'auteur de Joseph n'avait pu apprendre
donner de
,
la lgret son
reste, avec les
;
instrumentation, et ce dfaut
nul plus que lui n'a connu
lui est
commun du
musiciens franais de l'cole que nous

le
tudions en ce
moment mais
secret
340
de faire exprimer l'orchestre les sentiments des personnages en scne nul ne savait mieux, mme parmi les Allemands , mlan,
ger habilement les timbres et

tique. Fidle
les faire
concourir
,
l'effet
il
drama-
au gnie franais
et ses traditions
garda tou-
jours une grande prdilection pour la musique pittoresque, dont

il
nous a
laiss
lui a
un modle
si
parfait
dans l'ouverture du Jeune

lele
Henri.
On
le
reproch d'avoir abus du mlodrame, dans
quel la mlodie instrumentale, courant sous
dialogue parl,
complte
sens des paroles
mais , outre que
cet emploi de l'or-
chestre peut tre souvent d'un heureux

le lui
effet,
songerons-nous
le
reprocher, lorsque nous voyons que dans
beau duo de
la
jalousie ! Euphrosine et Conradin, c'est
l'accompagnement plus
la
encore que
le
chant qui a mission de traduire
rage jalouse qui

la pre-
dvore
cur du persoimage ? Du reste, cette partition, mire de Mhul, fut, avec la Lodoslca de Cherubini, le
le
signal
d'une vritable rvolution dans l'orchestre dramatique franais,
duo et le finale rvlrent du premier coup un minemment dramatique et un matre dans l'art d'crire pour l'orchestre. Ce finale du second acte, en progression sonore, est prpar avec un art prodigieux, et lorsque les cuivi'es lancent
et l'ouverture, le
gnie
leurs vigoureuses bordes sur l'orchestre dchan, l'expression est
d'un
effet
saisissant
c'est
de cette explosion que Grtiy a dit

seul de ces opras
qu'elle semblait ouvrir le plafond de la salle avec le crne des
spectateurs. Il n'est pas

le
un
o on ne retrouve
sentiment juste de l'expression vraie, qualit distinctive du

Uthal,
talent de Mhul. Ici c'est

il
drame ossianique dans lequel

;
n'emploie que les altos , violoncelles et basses sans les violons

Strutonice,
l
si
dont
;
l'air
clbre
est
accompagn d'une
le
faon
expressive
plus loin Ariodant, avec
bel air
Dmon
de
tire
la jalousie! ,
dont
effet
le
dbut, d'une puissante dclamation,
son principal
de l'orchestre. L'ouverture de cette parcurieuses combinaisons

instru-
tition prsente
une des plus musique
mentales de
la
fi'anaise.
La
premire partie est crite

le
pour
trois violoncelles,
un trombone,
puis bientt
trombone
est
remplac par deux violons sans

des
le violoncelle
altos, et enfin les

le
instruments de
jusqu'au mo-
bois dessinent le chaut, pendant que seul dans
groupe des cor-
brode un accompagnement
fleuri,
ment o
la rentre
du
tutti
termine cette prface instrumentale.
l'orchestre FKANAIS AVANT ROSSINI.
341
Joseph est" le seul opra de Mhul qu'il nous ait t donn de juger autrement que par la lecture de la partition cette uvre expressives de tout est notre avis une des plus leves et des plus
;
le
rpertoire franais. Il n'est pas
un morceau qui ne mrite d'tre

des mlodies, et pour l'ad-
cit, et
pour
la
grandeur
et la noblesse
mirable justesse scnique et la perfection du style instrumental. coutez Joseph pleurant au souvenir de son pre plor, suivez
l'orchestre
pur de Tair de Benjamin. En mme sentitemps, la partition entire est empreinte d'un tonnant d'Isral s'veille aux premiers rayons ment biblique. Le peuple
si
suave et
si
du jour
et chante la gloire
du Crateur,
les
trompettes et
les
cors
soutenant les voix de leurs accords majestueux ne semblent-ils lorsque les pas le schophar appelant les fidles la prire ? et
jeunes
filles
viennent danser au son des harpes,
il
passe dans
toute la composition
comme un
souffle des saintes posies.
du second acte de cet opra (p. 145 de la partition Mhul a indiqu une partie de tuba, sonnant la toniorchestre), que et la dominante du ton de r, l'octave au-dessus des timbales. Nous ne nous sommes pas rendu encore compltement compte
Au
finale
de ce qu'tait cet instrument, qui. parat avoir t son fixe comme les timbales et sans tons de rechange, puisque le composicrits teur l'employant l'unisson des cors et trompettes en r,
en
ut,
indique
le
tuba dans
Voici
le
ton rel sans
mme marquer
d'ac-
cident la
clef.
comment
:
Castil-Blaze, dans son Dictionle registre
naire, dcrit le tula corva
Espce de trompe dont
trs-forts. est trs-born, mais qui a des sons trs-clatants et dans son Histoire du Conservatoire, En 1795, dit M. Lassabathie
il
buccin et de tuba corva. y avait cette cole un professem- de qu'avec cet instrument , Mhul avait voulu rapIl est probable
peler la trompette sacre et traditionnelle des Juifs. du reste pour les cuivres une certaine prdilection
Mhul
;
avait
le
on
sait
acte 'Uthal, lorsqu'il rle que joue le cor dans le finale du second l'importance traduit les rles d'un mourant; personne n'ignore fut de ces instruments dans l'ouverture du Jeune Henri; enfin ce dans Mhul qui introduisit quatre cors l'orchestre de l'Opra
Adrien.
Moins pur que Cherubini, moins grandiose que Slhul, Gaspard Spontini possdait un phis haut degr que ces deux mai-
342
trs la passion dramatique; son stvle est souvent obscur et
embarau
rass, je le
veux bien, mais

celui
il
n'en faut pas moins compter
nombre des matres
qui a su donner aux finales les d-
veloppements grandioses dont Meyerbeer et Rossini ont profit

plus tard, et qui, dou d'un instinct
dramatique gal celui
des plus grands compositeurs, a appel au secours de la passion

les forces vives
de l'orchestre.
Avant de
relever quelques-uns des dtails les plus

il
remarqua-
bles de l'uvre de Spontini,
est
bon de noter un
fait intres-
sant pour l'histoire de l'instrumentation. Jusqu' ce jour, quels
que soient
soit
les
matres que nous avons tudis, nous avons tou-
jours trotiv l'orchestre pour ainsi dire divis par petits groupes,
que
les bois
plaquent
les
tenues sur
les
instruments cordes,
le
soit
que ceux-ci accompagnent par des arpges

bois, soit
chant confi
aux
que deux groupes
se
mlent en contre-point. Avec
Spontini, nous rencontrons une forme nouvelle, c'est celle qui consiste
orchestrer par grandes masses, en se contentant de doule
bler
quatuor par
les diffrents
groupes des instruments vent
cette disposition, plus favorable l'unit et la sonorit de l'or-
chestre
mais qui ne tarde pas engendrer

l'cole
la
monotonie, fut souet fran
vent reproduite depuis dans

aise. C'est surtout
dramatique italienne
dans Ohjnnne qu'on trouve l'orchestre

,
ainsi
divis par paquets de timbres
dont l'harmonie
relle se rduit
toujours quatre parties.
La
Vestale est reste
le
chef-d'uvre de Spontini
son ouver-
du matin, la marche des vestales crite pour violons, cors et l)asson, la marche triomphale avec son orchestre sur le thtre, enfin l'admirable finale du second acte o la prire de Julia, inspiration digne de Meyerbeer, est accompagne par les soupirs navrants des hautbois et des bassons, ont un peu fait oublier Fernand Codez et Olympie mais nous devons noter la danse
ture, l'hymne
;
des sauvages du premier de ces opras,

et la belle
est
si
colore et
si
originale,
marche 'Oymim dans laquelle une partie du quatuor employe avec sourdines pendant que le reste est sans sour,
dines.
Nous
mais
il
avons, et dessein, laiss de ct bien des matres dont
l'orchestre ne
nous a pas sembl 'prsenter un intrt
suffisant;
en est deux sur lesquels nous devons nous arrter quelques
l'oechestre franais avant rossixi.
343
:
instants avant de quitter l'cole franaise qui a prcd Eossini

.je
veux parler de Berton
et
de Boeldieu.
Berton n'appartient pas la famille des grands musiciens que nous venons de citer, il ne s'leva pas comme eux dans les hautes rgions de la posie lyrique, mais il est peu de matres qui plus
que
acte
lui
lor, expressif et vari. Aline, cette
Son orchestre est couTre en deux parties, o un d'une couleur toute provenale se trouve intercal dans un
aient eu le sentiment dramatique.
tableau de l'Orient, est sous ce rapport une partition des plus curieuses (1).
Mais
oublie, qui a
c'est Monfano et Stphanie, aujourd'hui trop montr jusqu' quel point Berton comprenait l'inle
tervention de l'orchestre dans
drame.
La
scne de nuit de
Montano
est
une des pages
les plus pittoresques et les plus
dramale
tiques de l'cole franaise.
On
connat la situation
il
fait nuit,
Montano,
tratre
cet Othello de Sicile, s'avance

Il est
doucement, guid par
Altamont.
entour de ses amis, et croit voir sa fiance
dans
les
bras d'un autre amant. C'est l'orchestre qui pose pour ainsi
;
dire le dcor dans lequel se nouera cette action dramatique
l'ins-
trumentation, d'abord mystrieuse et potique, s'accentue de plus
en plus jusqu'au
moment o
clate la rage de l'amant qui se croit

(2).
tromp
c'est
un pm- chef-d'uvre
Les dernires partitions

;
cependant il en est de Berton une que nous devons citer, c'est Virginie. Quoique faible sous bien des rapports, cette uvre prsente plusieurs pages dignes de l'auteur de Montano. La scne de l'appel aux armes est soutenue par
sont loin d'tre cette hauteur
une instrumentation des plus vigoureuses et des plus colores dont le trait principal est uu accompagnement obstin des ins-
truments cordes d'une grande vigueur. Enfin l'instrumentation de la marche de nuit est trs-intressante. Quatre pelotons de
soldats entrent tour tour sur la scne, et chacune de ces entres
est
marque
l'orchestre par les sujets et contre-sujets d'une

le
fugue ou plutt d'un fugato excut par
quatuor. Lorsque
la vieille
Appius traverse silencieusement
la scne,
accompagn de
femme dont
(1)
le
faux tmoignage perdra Virginie, un sourd grons'est servi
On
sait
que dans Aline, reine de Golconde, Berton
du galoubet
avec tambourin.
(2) C'est dans la marche de Montano
partie de serpent.
tt
Stphanie que Berton a introduit une
344
jette la note
dment de timbales
position
:
dramatique sur toute
la
com-
c'est trange.
Remarquons que dans maints passages-
de cette partition, au lieu de distribuer

par paires
,
les instruments vent Berton n'en emploie qu'un seul de chaque timbre et
prend bien soin d'indiquer cette particularit (1). Les Allemands nous ont pargn la peine de juger Bpeldieu. Voici ce que dit AVeber de Tadorable matre franais, de son style
et
de son instrumentation
il
Aux
plus grands matres de l'art
<c
appartient de tirer les lments de leurs uvres, l'esprit
mme
des nations, de les assembler, de les fondre et de
les
imest
les
poser au reste du monde.
Dans
le petit le
presque en droit de revendiquer
nombre, Boieidieu premier rang parmi
compositeurs qui vivent actuellement en France, bien que l'opinion publique place Isouard ses cts. Tous deux poss
dent assurment
<(
un admirable
le
talent
mais ce qui met Boelplan
dieu bien au-dessus de tous ses mules, c'est sa mlodie coulante et bien mene,
plan des morceaux spars et
le
ce
gnral; l'instrumentation excellente et soigne, toutes qualits
qui dsignent
un matre,
et
donnent droit de
le
vie ternelle et
l'art.
de classicit son uvre dans

il
royaume de
Ces qua-
lits,
les
partage la vrit avec Mhul , mais son penchant
le portant vers la
forme italienne, sa mlodie s'en trouve plus

le
pure, sans qu'il sacrifie

rles (2).
pour cela, bien entendu, Robert Schumann, si svre pour les

2JtqJ2}e)i
sens des pa-
Italiens et qui
appelle la Favorite,
theafer
musik (musique de marion-
nettes), s'incline son tour devant Boeldieu, dans des notes

prises la hte
<(
au sortir d'une reprsentation de Jean de Paris : Jean de Paris, mx matre opra Jean de Paris, Figaro et le Bar;
'hier,
les
premiers opras-comiques du monde. L'instrumentasuprieurement. Les instruments vent
tion pai-tout traite
et particulirement les clarinettes et cors sont crits avec
un
soin tout spcial et sans couvrir les voix (3). Qu'ajouter aprs
?
de pareils loges
(1) il.
Mais aucun des deux matres allemands ne

a publi dans V Art musical (1878) une tude dtaille
Henry Cohen
et des plus intressantes siu- l'uvre de Berton.
(2) Journal de Dresde,

(3)
l'^'' mai 1817. SCHUJIAXX, Gesaminelte Schrijtn uher musik vnd musiker, 4
vol.
in-12,
Leipzig, 1854,
t.
IV,
p. 288.

parle
345
s^^
de la Bamc, hanche, dans laquelle Boeldieu a
runir
l'esprit et la finesse, l'lgance
franaise la posie de Walter
Scott. L'orchestre de
cette partition, le chef-d'uvre de Boel-
dieu et de l'ancien opra-comique de demi-caractre, ne prsente pas de combinaisons insolites ou d'instruments extraordinaires
,
mais
il
est
merveilleusement appropri chacune des
scnes qu'il est charg d'accompagner. Dj, sous l'influence de

Rossini, l'instrumentation prenait plus d'clat et de brio, mais
elle
ne perdait rien de sa vrit de dtails

la fanfare des
et
de son expression
tantt chevaleresque et lgamment trouhadour, cet orchestre
sonne gaiement
rempli de
combats
il
tantt potique et voil,
dtails
si
Dame
ûfin
blanche
il
annonce l'approche de cette impatiemment attendue par le jeune officier,

charmants,
les
prend une ampleur inaccoutume, lorsque

les
chos du
les
chteau d'Avenel redisent

des mnestrels.
vieux chants oublis sur
harpes
Nous ne devons pas

soucieux de
s'est
quitter Boeldieu sans citer de lui

,
un
il
sintait
Il
gulier caprice de musicien

la vrit
qui prouve jusqu' quel point

les plus
jusqu'aux dtails
minutieux.
amus
(je
ne puis trouver d'autre mot pour dsigner cette

amus, dis-je , raconter en musique toute
la
fantaisie),
il
s'est
premire partie du conte du Petit Chaperon rouge, dans l'ouverture de ce
charmant opra. Je copie

l'auteur.
ses indications d'orchestre
une partie du conte du Petit Chaperon. L'auteur croit devoir en donner le programme sous chaque phrase musicale, pour que le chef d'orsujet de cette ouverture est
Note de
Le
chestre fasse sentir les nuances qui sans cette prcaution pourraient chapper l'attention.
Le
Petit
Chaperon rouge
;
se
promne dans
aperoit
le
cieux
les
solo de flte
<c
le
Loup
gra Petit Chaperon

le bois
,
bassons et
les cors,
chantent pendant que
trilles.
Le Loup rpond,
fi-ayeur ,
ron
la flte
;
.
continue ses
trait de
basson
mouvement de
le
,
trait
de flte; dialogue du Loup et du Chapeet
ici flte
basson reprsentent la conversation
Petit Chaperon raconte au

le
Loup qu'elle va
chez la Mre-grand
met en course pour arriver avant le Petit Chaperon chez la Mre-grand , staccato de basson et violons; le Loup frappe la porte. La Mre-grand demande qui est l ?
se
Loup
S46
HISTOIRE DE L'IXSTRUMEXTATIOX.
loup rpond
;
la
le
le
Petit
Chaperon
cette fois
il
empninte
douce voix de
la flte. Tirez la bobinette,

vieille
etc. ,
violoncelle,
arec une
cadence ad libitum.
Loup
<(
contrefaisant
le
Petit Chaperon,
,
Conversation du Loup
long
a
dit le
Entre du
de flte
;
trait
cette fois
il
repris son basson.
Efft'oi de la Mre-grand reconnaissant le Loup.

Ici cette fantaisie a
ennuy Boeldieu, qui a

petit rcit musical est
profit de ce
que
le
Loup
tait fort
final.
occup pour terminer son ouverture par
le
coup
de fouet
Tout ce
un trange
caprice
plus curieux que vraiment musical, cependant la composition ne
manque
'
ni de grce ni de piquant.
Rsumons-nous en quelques mots sur l'instrumentation de cette ancienne cole franaise. Depuis Philidor jusqu' Boeldieu,
depuis Ernelinde jusqu'
la
Dame
il
lilanche
est vrai
?
l'orchestre est encore
ntach d'une certaine lourdeur,
mais par combien de

retrouvons-nous pas
cole
qualits ce dfaut n'est-il pas rachet
Xe
dans tous ces matres

fi'anaise
,
les
qualits qui distinguent notre
la clart, la
recherche minutieuse de
la vrit di'amal'effet
tique et l'admirable adaptation des instruments
scnile
que
tels
Du plus
'grand au plus petit, de
Mhul
Gaveaux, c'est
caractre distinctif de notre instrumentation.
Avec des matres
que Mhul, Lesueur,

les
elle atteint
des effets de puissance et
de grandeur que
compositeurs trangers ont rarement sur-
passs. Avec Boeldieu, Berton, Grtry et tant d'autres, elle se montre souple autant qu'expressive, dramatique autant que colore.
Xous
la
verrons devenir plus clatante et plus lgre, nous

les
verrons des matres, agrandissant
proportions du drame lyri-
que, porter jusqu' sa perfection
l'art
instrumental; l'orchestre
deviendi'a plus riche et plus vari, mais, on peut le dire sans of-
fenser les compositeurs de notre poque,
il
ne pouiTa plus gagner,
ni en justesse scnique, ni en expression dramatique.
CHAPITRE
X.
L'ORCHESTRE ITALIEN ET L'ART DE L'ACCOMPAGNEMENT DES VOIX DEPUIS LE MILIEU DU XVIII" SICLE JUSQU'A ROSSINI. GALUPPI, JOMELLI, ANFOSSI, RINALDO DA CAPUA, LATILLA, CIAMPl, PICCINI, BERTONI, GUGLIELMI, PAISIELLO, CIMAROSA, ZINGARELLI, PAER, S. MAYER.
Nous n'appartenons pas
cette cole qui se plat rabaisser
tout ce qui a t grand, tout ce qui a t glorieux. Si nous cri-
vions une histoire de la musique
il
nous
plairait de
montrer de
quel clat a brill l'cole italienne, de montrer ces inpuisables

mlodistes, tantt pleins de pathtique et d'expression, conser-
vant toujours, dans

le
les
mouvements de passion les plus mouvants,

mlodique
,
pur dessin de
la ligne
tantt tissant artistement la

;
gracieuse et lgre dentelle
du
style vocal
,
tantt s'esclaffant
joyeusement de ce
rire
de lazzarone
qui clate
spontanment
aux bruyants lazzis de la plus bouffonne gaiet, sans pour cela que la musique perde rien de sa grce et de son lgance mais
;
c'est de l'orchestre qu'il s'agit ici, et, faut-il le dire, ces matres
qui ont
lves
;
fait natre l'art
de l'orchestre ont t dpasss par leurs
sans parler de l'Allemagne, qui, en science instrumentale,
ne connaissait pas de rivaux,
la France, la pauvre France, que nous avons toujours l'habitude de regarder comme la dernire, avait compltement surpass l'Italie. D'un trait de plume Rameau
avait ouvert
l'orchestre dramatique des
horizons que les fa-
meuses coles de Venise, de Rome et de Florence ne purent deviner que prs de quarante ans plus tard, lorsque l'Allemagne
leur eut enseign la puissance de l'expression instrumentale.
Fidles leurs traditions de dilettanti de gnie, les Italiens

n'avaient
demand
l'orchestre
que ce qui pouvait contribuer
donner plus de
relief
Tins trument par excellence, la voix
348
ils
humaine. Avec quel soin

taient pas assez lgers
entourrent
!
le
chanteur favori d'une

les violons n'-
atmosphre sonore habilement mnage

;
Pour lui
les cors, fltes et
hautbois assez moel-
leux
craignant toujours de surcharger leur instrumentation, les

n'acceptrent qu'avec mfiance
les
Italiens
instruments nou-
veaux.
Un tel
systme convenait merveilleusement leur gnie,
mais ne permettait pas l'orchestration de prendre un bien gi'and

essor, aussi peut-on dire
que pendant toute la priode o brillrent
la fois Haydn, Gluck, Mozart, Mhul, Beethoven, l'orchestre

italien n'eut
que
le
mrite do la discrtion. Il est bien entendu

qui, restant
que
je
ne parle
italiens,
ici
que de l'orchestre des matres
pu-
rement
ne transigrent pas avec l'tranger.
sicle, l'orchestre
Depuis Pergolse jusqu'aux vingt dernires annes du xviii eut eu Italie peu d'importance et on ferait
de l'opra italien avec la biographie des chanteurs.
l'histoire
Le
seul progrs noter est
dans l'augmentation du nombre des

rcitatifs.
formules d'accompagnement, dans la plus grande importance
donne aux ritournelles des

talien
l'alto
Le
vritable orchestre itale trio,
est
dans
le
quatuor, nous devi'ions dire dans
car
marchant presque toujours avec la basse n'a pas de partie relle; l nous retrouvons ces fines harmonies et ces lgantes
le chant qui ne sont autre chose que des diminutions, dont Doni nous a indiqule procd et qui donnent tant de lgret et mme d'clat l'instrumentation
broderies de premier violon sur
italienne.
Les instruments vent sont rduits au rle de

par hasard, on en rencontre , on
les voit se
ripieni,
et lorsque,
contenter
de timides tenues harmoniques qui n'ajoutent rien au coloris de

l'orchestre.
Ce ne
ftit
qu'aprs Gluck et Mozart que l'orchestre

Il est
italien prit plus
de fermet et de varit.
cependant bon de
remarquer que
dans l'opra huffa qu'il fit les progrs les plus sensibles. Arrts dans leur essor par le despotisme des chanc'est
teurs qui faisaient
un
art
dans
l'art, les
compositeurs n'hsit-
rent pas dans l'opra sria sacrifier l'expression et le sentiment
dramatique
la virtuosit, qui seule intressait le vrai dilettante.

il
Devant
ble
le
grand virtuose, sans l'agrment duquel

de la
voix,
n'tait pas
de succs, non-seulement l'orchestre devait se faire

serviteur
le
trs-hum-
mais" l'opra se rduisait aux pro-
portions d'un concert dans lequel quelques airs, attachs au bout
l'orchestre italien avant rossini.

d'intemiinables rcitatifs, que personne n'coutait
saient briller le chanteur ou la chanteuse
;
349
reste, fai-
du
l'absence
mme
des
tnors et des
chanteurs
montre assez quel tait le sexe des on y ajoutait un duo effet, un petit chur bnin
basses nous
al-
terminait la crmonie, et compositeur, opra et excutants

laient all stelle.
Mais
il
,
n'en tait pas de
ou de demi-caractre
due,
il
l le
dans l'opra buffa compositeur italien tait vraiment
mme
matre; tout en rservant
l'art
du chant
ses
la place
qui lui tait

la vrit
ne
sacrifiait ni
,
son sentiment dramatique, ni
d'expression
il
suivait le
drame dans
dveloppements , dans
sa progression; son gnie se trouvait l dans son lment; aussi
ds les premiers matres, avec Pergolse, Galuppi, Rinaldo da Capua,

etc.,
nous voyons l'oprette, l'opra de demi-caractre d-
boT-dant de gaiet, de tendresse, et riche de vritables mlodies,
prendre plus de varit et d'animation. Pour complter leur
uvre
vir de
les
compositeurs italiens sentirent

et de
lui
la ncessit
de se ser-
l'orchestre
donner plus d'importance. Aprs

fit
Grluck et Mozart, cette rvolution se
aussi
dans l'opra sria

int-
en
Italie, et ce fut alors
que l'orchestre joua un rle plus

etc., il
ressant, jusqu'au jour o, passant par Piccini, Anfossi, Sarti, Ci-
marosa, Guglielmi, Paesiello, Paer, Mayer,
devint
l'cla-
tant et lger orchestre de Rossini qui, faisant oublier tous ses
prdcesseurs, except Cimarosa, rsuma dans ses premires

nires les qualits,
ma-
comme
,
aussi les dfauts, de l'instrumentation
purement italienne. Aprs Pergolse

l'accompagnement.
entire dans
le
ce fut Galuppi qui perfectionna les formes de
Son instrumentation
rside
presque
tout
quatuor et souvent mme,
comme dans Touverture

les
;
d'Atfah, on trouve de longs passages dans lesquels
deux
premiers violons sont absolument seuls et sans basses
mais g-
nralement sous
s'en trouve,
les
broderies des violons, les basses dessinent le

;
rhythme par des accords plaqus

s'il
quant aux iustruments vent,
ils se
contentent de doubler les cordes ou d'ex-
cuter de longues tenues. C'est chez Galuppi que nous voyons

ces
interminables ritournelles de l'opra sria, dont

la
les Italiens
ont conserv
tradition jusqu' nous, et qui
donnaient au
virtuose le temps de jouir pleinement de l'accueil enthousiaste et
bruyant de
ses admirateurs.
350
Vers
le
mme
temps Rinaldo da Capua, mort malheureusefit
ment
fort
jeune ,
faire
quelques progTs l'instrumentation

il
italienne, surtout dans l'opra huffa, auquel
donna des dve-
loppements considrables et par
le style
vocal et par l'accompa-
gnement.
confier
Il
chercha, dans les rcitatifs avec orchestre oblig,

traits
aux instruments quelques
en rapport avec
les senti-
ments des personnages. Dans le finale plein de gaiet et d'entrain del Zingara (1753), l'instrumentation est d'un style i^lus soign
que ne
possde
le
sont ordinairement
les uvi'es
de cette poque. Parmi
d'autres
morceaux de
ce compositeur, la
BibHothque Nationale
un air de soprano al mio cor dat de 17-1:9 et avec accompagnement d'orchestre, dont la facture est d'une fermet de touche qu'on rencontre rarement chez les Italiens du xviii^
sicle.
Jomelli continua
les broderies
les
progrs indiqus par Galuppi et Einaldo
des violons devinrent plus riches et plus varies, et
on peut mme reconnatre quelques intentions de coloris instrumental dans l'emploi des instruments vent, comme dans le beau
rcitatif d'Ai'gine
de Didon
et l'air
de Mgacls, o
le
cor est
d'un heureux
effet.
On
peut citer aussi
comme
pice instrumensria
tale le joli entr'acte
du mme opra. Jomelli donna l'opra

le trio
de plus grandes proportions, et

des plus remarquables.
trice, la
de Y Olympiade est une page
Dans
ses opras bouffes
comme
VUccella'
ScMava
liberta, etc., le rle
de l'orchestre prit ime im-
portance encore plus grande que dans ses opra sria.
En mme temps
pas
le
que Jomelli brilla un compositeur qui ne tint
premier rang dans cette cole, mais qui cependant ne fut

matre de Sarti, et dont
le style
pas sans influence sur l'instrumentation italienne. Je veux parler de Bertoni, qui fut
le
marquait
un certain souci de
la couleur
instrimientale. J'ai eu sous les
yeux deux partitions de ce musicien, Tancredi (1767) et YOrfeo (1776). C'est dans Tancredi que se trouve l'air que Gluck reprit pour en faire le clbre morceau d'Iphignie en Tauredi, Le
cahne
scne,
est
rentr dans
mon
me. Bertoni
n'a.
pas trouv
la
vrit le
superbe mouvement d'orchestre qui accompagne cette

est
mais cependant riustrumentation de Tancredi

celle des
de beau-
coup suprieure
crite
musiciens contemporains
l'ouverture,
pour violons, hautbois, cors
et trompettes, violes, timbales.
l'orchestre italien avant rossini.
351
bassons et basses, est suflBsamment colore au point de vue instrumental. Quelques rehauts d'instruments vent commencent accentuer l'expression dramatique,
comme dans l'air d'Amnade.

en ouvrant
la partition
(il
\jOrfeo est d'un style suprieur
on se
trouve devant un orchestre plein et sonore, mais
y a un mais)
d'Eurydice,
Bertoni a tudi Gluck de
si
prs qu'il
s'est
appropri jusqu' ses

l'air
mlodies. L'entre d'Orphe dans les enfers,
sont textuellement reproduits d'aprs YOrfeo. Ftis, en citant

le fait, n'avait
pas vu la partition , mais il est curieux de comparer deux uvres. Je dois la vrit de dire que Bertoni a daign rorchestrer son modle comme lui, il emploie la harpe,
les
;
comme
mrjs
s"il
lui il
oppose
les terribles
voix des dieux qui ne lchent
jamais leur proie aux plaintes dsoles de l'poux d'Eurydice,

il
trouve encore les trombones trop germains et les rem-
place par des "volons. Il faut lui rendre cependant cette justice que a tent de conserver la coupe clbre de
le
l'air
d'Orphe,
il
imit Grluck sans
copier absolument.
avoue que
partie la
le
succs de cette
Son biographe Caffi (1) partition Turin a t d en grande
musique de Gluck; l'aveu est naf, mais ne semble-t-il pas singulier que le compositeur auquel le matre allemand a fait l'honneur d'emprunter une mlodie et qui s'en est plaint si hautement
d'audace
soit
?
justement celui qui a

Bertoni a montr
pill
l'auteur avec le
les
plus
lui
Nous devons pourtant
dire
que dans
pages qui
appartiennent,
un
vritable sentiment
de
l'instrumentation et une relle habilet de touche.
Dans Y Armide ! A-ao^ (1770), Yffj/permnestrede

tant d'autres
Millico, et
uvres aujourd'hui bien oublies, nous voyons le progrs s'accentuer peu peu. Un beau rcitatif d'une touchante expression, au premier acte 'Annide, est accompagn par les violons; le rhythme syncop est marqu par les accords
des instruments vent.
De mme
Millico
sans tenir
le
premier
rang parmi
les
matres de la mlodie italienne, parat avoir mis

;
un soin tout
particulier traiter l'orchestre
des pices instru-
mentales sont bien dveloppes et la scne du meurtre des fils d'Egyptus, dans la partition ' Hyj^rrmnestre , n'gale pas la
vrit la vigueur de la
musique de
iiella
Salicri
dans
les
Danades, mais
in Venizia,
(1) Storia dlia Jftisica sacra
cappella ducale di
San Marco
dal 1318 al 1797, Venise, 1854-55. 2 vol. in-8.
352
n'en est
jâs moins dramatiquement expose. Elle est crite deux churs avec orchestre complet. Outre les violons, fltes, clarinettes, hautbois, etc., le compositeur dit dans une note que pen-
dant l'orgie sanglante
les
cymbales , triangles , cors
et
trompettes
doivent clater de tous cts.
On
sait tout ce
!
que notre art doit Piccini, aujourd'hui plus
fameux, hlas
par sa lutte avec Gluck que par ses uvres.
Le
temps injuste a fait presque disparatre ses vrais titres de gloire, Bidon, VAmore soJdato la Cecchina. Aucun matre ne montra
,
plus d'lgance dans la mlodie, plus de grce touchante dans

l'expression, mais celui qui avait su
donner
les
le
premier SLUxJinale
de l'opra-bouffe invents par Logroscino , leurs vritables dveloppements, celui qui avait trouv
d'une bouffonnerie
si
pages
si
gi'acieuses et
celui qui
si
distingue de
VAmore
soJdato,
si
avait crit les scnes de
Roland
et
de Bidon,
mlodiques et
expressives, tait trop Italien pour ajouter une relle importance
l'orchestre.
Une instrumentation
claire et sonoi'e,
citer, suffisait
mais dans
la-
quelle nous n'avons rien de
nouveau
pour accom-
pagner
ses chants.
,
Sais avoir la valeur de Piccini
Sarti prsente cependant
au
point de vue de l'instrumentation plus d'intrt que l'auteur de
Bidon. Chez Sarti, qui fut

habilet dans le
le
matre de Simon J\layer et de Chel'orchestre, les instruments con-
rubini, et dont les nombreuses partitions rvlent une certaine
maniement de
tribuent l'expression par des solos ingnieux qui clairent toute

l'instrumentation.
JSfozze
Fra
due,
Utiganfi,
Il krzo gode (1782), les

traits
diBorina,
les Gelosie viane
(1777) sont remplis de
de ce genre. L'emploi de l'orchestre n'est pas encore bien pondr,

il
est vi'ai,
mais l'intervention des instruments

et scnique.
est sou-
vent spirituelle
Dans
les
le finale
si
mouvement du
premier acte des Bue
liiiganti,
rponses des cors aux trom-
donnent beaucoup de varit et de coloris ce morceau. Le trait de basson, au finale du second acte, est de l'effet le plus comique. Les Kozze di Dorina, qui furent
pettes et des fltes aux hautbois,
traduites et joues en France sous
le titre
des Noces de Borine

ce
ou Hlne
et
Francisque, contiennent un sextuor,

qui est
Cocodrilli o
que piangete,
bouffe itaUen.
une des meilleures pages du rpertoire

morceau, rempli de gaiet
et d'entrain.
Dans
ce
l'orchestre italien.
l'orchestre a
353
en
une
allure lgre et indpendante, tout fait
rapport avec la couleur gnrale de cette page channante. Sarti ne

se contentait pas des ressources instrumentales que lui offrait
son
nombre de
Appel eu Russie par l'impratrice Catherine, il crivit partitions pour la cour de Saint-Ptersbourg, parmi lesquelles on compte un Te Deum, o les cors russes taient ruart.
nis l'orchestre ordinaire.

russes. C'tait le corniste
On
sait
en quoi consistent ces cors
bohmien Maresch, qui avait eu l'ide de runir les cors des chasseurs russes, dont chacun ne donnait qu'une note et d'en former une chelle du grave l'aigu, faisant
sonner ainsi tous
nistes.
les
degrs de la
fac
gamme
pour
par trente-sept corla
premire fois en compos des chasseurs du prince Narischkine. Les cornistes russes sont venus Paris, si je ne me trompe, il y a
Cet orchestre
tait
entendu
1755
il
une quarantaine d'annes. Sarti ne borna pas l ses innovations. Charg d'crire un Te Deum pour la victoire d'Ochzakow, il
rehaussa encore
gi'ave
l'clat
de son orchestre par l'emploi- de la voix
du canon. Ce
n'est pas la premire fois
que nous rencontant rire l'lec-
trons cet engin de guerre dans l'instrumentation. Dj en 1615,
la
fameuse reprsentation de VOloferno, qui

en 1643, dans
le
fit
teur, dj
Te
Deum
de Ranch,
le
canon avait eu
ne fut pas
le
une partie importante. Non-seulement Sarti

mier jeter
dernier.
la
n'tait pas le preil
poudre aux
oreilles,
mais encore
Cari Stamitz donna Nuremberg un concert instru,
mental avec canon

Slo, prs de
<
enfin Meyer, dans son livre intitul
Sou-
venirs de la Russie, parle d'un concert donn en 1836, Krasno-
a.
Saint-Ptersbom-g, dans lequel on excuta un morceau qui commenait par une introduction de vingt coups de canon. Des trompettes des tambours, au nombre de seize cents, accompagnaient le chant et des coups de canon marquaient les temps forts de la mesure. Je laisse au narrateur
,
la responsabilit des seize cents
trompettes
mais
fait
le
canon n'a
rien d'exagr
on
sait
quel usage Rossini a
de
l'artillerie
dans son
Hymne au
])euf le franais en 1867; en 1869 et 1872,
deux
ftes
musicales furent donnes Boston, sous la direction

le
de M. Gillimore, dans lesquelles

l'impratrice,
canon avait large

:
part. Sarti
trouva une rcompense bien digne de ses efforts

il fiit
disgi'aci
par
secouru parPotemkin qui lui donna en toute

23
354
proprit
il
HISTOIRE DE L INSTRUMEXTATIOX.
un
village de l'Ukraine
les belles
il
voix abondaient;
directeur, avec
;
y fonda une cole de musique dont

dit pas
s'il
fut
nomm
le titre
bien mrit de lieutenant-major
de l'arme impriale
on ne
tait attach l'artillerie.
Trois
noms dominent
cette brillante priode de l'art italien

;
Cimarosa, Pasiello, Guglielmi
personne plus que nous ne rend
pleinement hommage, ces matres qui ont illustr l'cole italienne, pendant les vingt dernires annes du xviii*' sicle. L'auteur de la Xina, de Pirro, de la Frascatana, du Barlier de Sville,
de tant d'autres uvres mlodiques et touchantes , occupe

l'iiistoire
dans
de la musique italienne une place importante
mais au point de vue de l'orchestre le progrs est bien faible; citons cependant le sextuor final du l*^"" acte de Pirro , o le rle des instruments vent est intressant. Notons, dans ce mme
opra, les cymbales , triangles et tambours, dont
Gluck du
reste
avait dj fait emploi, et enfin la piquante et originale orches-
tration de la
marche du
2^ acte, crite
pour hautbois, clarinettes,
bassons et cors. Guglielmi, dont la musique est cependant d'un caractre plus profond, n'offre pas non plus dans son
orchestration de particularit bien remarquable. Toutefois, l'oratorio de
est
celle
Delora
et
Cisara,
qui passe pour son chef-d'uvre,
d'une
tessitura ses opras.
d'orchestre plus
ferme,
plus
solide
que
claeffet
de
,
Dans
rinettes
bassons et cors,
duo El mio contente, les rpondant aux voix, sont d"un

le
plein de charme et de
posie.
,
Enfin Cimarosa,
le
plus grand
matre de cette priode
venu avant Rossini, presque en
mme
temps que Mozart
a su rester immortel au milieu de tant de
chefs-d'uvre. Cette
d'me, Eossini ne les a pas eues,

surpasser la grce
,
bonhomie mle de tendresse, cette chaleur comme Mozart lui-mme n'a pu

scnique de
et
l'esprit, la verve, la gat toute
l'auteur du Matrimonio segreto. Il est homme de gnie mais il n'tait pas de ceux qui font les plus grand
,
parmi
faire des
progrs l'instrumentation. Il se servit sans y rien ajouter de

l'orchestre laiss parles matres italiens, mettant tous ses soins
mot,
scnique et dans la belle ordonnance des voix en un Dieu avait permis que Cimarosa n'existt pas, certes il manquerait quelque chose la musique mais rien ne manque-
dans
l'effet
si
rait Fart
de l'instrumentation.
l'orchestre italien.
Aprs Cimarosa
cole italienne
et
355
l'-
avant que Rossini et absorb toute
dans sa puissante personnalit, deux matres prparrent les voies aux innovations instrumentales en Italie, je veux parler de Paer et de Mayer chez tous deux l'orchestre italien
;
a plus de fermet et d'accent;
ils
que chose de
ses
formes et de son
style.
ont emprunt Mozart quelAvec la Camilla de Paer
nous nous trouvons en face d'un orchestre peu puissant, il est vrai, mais expressif et vari. Le rle des instruments vent devient plus intressant et leurs soli ingnieusement disposs clairent l'instrumentation de la faon la plus charmante. L'ouverture n'a pas encore cet clatant fourmillement de couleurs lgres
qui tincelle dans
les
ouvertures de Rossini, mais on sent que
cette partie de l'opra italien va prendre une forme nouvelle. Plus
d'une page,
comme le finale du 1" acte ou l'air de Lordau, emprunte l'orchestre ses meillem-s effets. On cite encore la scne de la cloche, dans laquelle les tintements de cet instrument
sont utiliss de la faon la plus dramatique.
Comme
particula-
rit instrumentale
on trouve un solo de cor anglais au second acte. Moins connu que Ferdinand Paer, Simon Mayer est un des maplus contribu au progrs de l'instrumentation
l'a fort
tres qui ont le

italienne.
Comme
bien dit M. Chouquet, dans sou Histoire

il
de la musique dramatiq_ue,
ce
manquait essentiellement
d'indi-
vidualit et dj on ne se souviendrait plus de sa fertile plume,

s'il
n'et compt Donizetti au

et
nombre de
les
ses lves.
Au point
de vue dramatique
mlodique,
;
uvres de Mayer n'offrent
en
effet qu'un mdiocre intrt mais, comme il arrive souvent aux matres secondaires, Mayer fut un de ceux dont l'influence se
fit le
plus sentir dans l'art d'instrumenter.

il
Allemand gar en
sentiment
inn de
Italie,
garda de son origine
comme un
l'orchestration et de ses effets, et nous ne

lui
pouvons nghger de
torios,
donner une place dans cette tude. Ecrivant d'abord des orail sut se former un style lev et ferme. Ce fut dans Saffo
musicien coloriste. C'est
et,
qu'il se rvla un' vritable
lui
que nous
devons
celle
le
complet dveloppement de l'ouverture,
en ce genre,
de Lodo'islca est un vritable chef-d'uvre. C'est dans cette

le crcs-
ouverture (1796) (1) qu'on trouve pour la premire fois
(1) Cette Lodo'iska est la iiremire en date dans l'uvre de Jlayer, qui corn-
356
cendo. Dj nous voyons les premires tentatives de cet artifice
dans Jomelli
le
et
quelques uvres des matres qui ont suivi
mais
la
crescendo qui s'obtient avec une seule phrase qui, partant de
basse, parvient sur un

les diffrents
accompagnement uniforme, en passant par timbres des instruments, soulever les masses du
fois
tutti, se
trouve pour la premire
de
la
LoclosTca. L'effet
de ce crescendo fut
salle
le
au complet dans l'ouverture si grand sur le public

entire se leva pour acla
premire reprsentation , que la
clamer l'auteur.
On
sait
combien
pauvre Mosca rclama
priorit de cette invention ingnieuse, lorsque Rossini eut fait retentir le crescendo dans toute l'Italie
;
mais
LoclosTca avait pr-
cd
les
uvres de Mosca de quinze ans,
et sans vouloir dpr-
cier le gnie de l'auteur du Barhier par cette revendication un peu tardive, le fait est cm'ieux noter (1). Bien des matres, tels que Fioraventi, Zingarelli, etc., brillrent
encore en Italie l'poque qui nous occupe mais leur orchestre ne prsente qu'un fort mdiocre intrt; ils n'ajoutrent rien
;
l'art
de l'instrumentation auquel Rossini devait donner l'clat et
la lgret qui lui
manquaient encore.
f
posa trois opras sous ce

connu.
mme
titre,
dont un bouffe (en 1800), qui est
le
plus
(1) C'tait dans ime valse de ses Pretendetiti dehisi, opra jou en 1811, que
Mosca prtendait avoir employ pour

il.
la
premire
fois le crescendo.
la Gazette
le
docteur Girolamo Calvi
a publi dans
musicale de Milan
(1845-47) une longue et consciencieuse tude sur Simon Mayer, l" poque o ce
matre mourut.
CHAPITRE
XI.
BEETHOVEN ET WEBER. LE COLORIS ET LE ROMANTISME DANS L'INSTRUMENTATION DRAMATIQUE.

Arrivs cette phase de notre histoire, nous retrouvons en-
nom de Beethoven qui domine comme un gnie bienfaisant sur l'art de

core ce
,
toutes les coles et plane

l'instrumentation.
Nous
l'avons
lui
vu dans la symphonie, traduisant, avec les ressources que oflrait l'orchestre une pense musicale , la dramatisant, pour
,
ainsi
tait
dire, tirant
d'elle
tous les lments
d'motion dont
;
elle
susceptible.
l'orchestre seul rgnait en matre

le
il
tait
la
fois, la scne,
dcor et presque
le
personnage.
Au point
de vue purement idal, Beethoven avait lev son plus huuf degr de perfection
l'art
difficile
manier
les
les forces
[instrumentales.
de mlanger les timbres, de Avec lui l'ancienne symphonie

effets
avait dit son dernier
mot, et pour trouver des
nouveaux,
compositeurs avaient d altrer ce genre, et entrer dans une
voie que le grand matre lui-mme avait indique.
En
abor-
dant
le thtre,
Beethoven, renversant
lois
les effets
de
la
symphoplus
nie, avait d. astreindi'e l'orchestre traduire

dfini, se
un sentiment
il
soumettre aux
la
qu'exige l'action dramatique. L,

fut
comme dans
Mhul, dont
di'amatiques
symphonie ,
ainsi qu'il arrive toujours,
la fois et continuateur et prcurseur. Gluck, Mozart, Cherubini,

il
apprciait fort les uvres, lui avaient
montr de
quelle puissance tait l'orchestre dans l'expression des sentiments

;
il
suivit leurs traces,
mais
les dpassa.
Non
seule-
ment
sicale,
il fit
de l'orchestre un utile auxiliaire de la pense

il
mu-
mais souvent
lui confia la partie la plus expressive et la

,
plus saillante de la scne
et cette profondeur, qui n'est
pas sans
fait
avoir nui la popularit de Fidelio, est justement ce qui

l'instrimaentation de cet opra
ler
de
une des plus intressantes signaici.
pour
le
sujet qui
nous occupe
Noiis avons runi
Weber
et
Beethoven, non parce que ces
S58
deux hommes de gnie prsentent entre enx beaucoup de points de comparaison, leur uvre provenant de deux esprits absolument
diffrents,
sicle, ils
mais parce que, arrivant dans

C'est de
la
premire moiti du
exercent tous deux sur rinstramentation dramatique
une influence prpondrante.

que nous devons ce
Weber que procde aucette posie qui dis-
jourd'hui en grande partie notre orchestre moderne; c'est lui

coloris, cette varit,
tinguent l'instrumentation des matres qui l'ont suivi. Ingnieuse-
ment mari
celui de Rossini , le style de
Weber
donn
nais-
sance l'orchestre de Meverbeer, qui emprunte l'un son clat et
son brio, sa forme
si
favorable aux grands effets scuiques, l'autre

la posie
la solidit des dessous,
du
coloris;
pour
les
dtails
mmes
tels
que l'emploi des instruments vent, nous voyons
l'auteur des
Hvguenots
s'inspirer directement
du crateur du
Freysclmtz. Moins profond peut-tre, mais plus pittoresque et

plus lger que l'orchestre de Beethoven, celui de Weber, venant
du grand matre, forme cette instrumentation moderne sur laquelle s'appuie la symphonie dramatique, avec ou sans churs, qui est une des gloires de notre cole et dans laquelle brillent au premier rang Berlioz et Mendelssohn. Enfin
se fondre avec celui
si,
devanant
le
temps, nous arrivons jusqu' Eichard

l'art
Wagner
qui
semble devoir apporter dans

modifications, nous
de l'orchestre de
si
importantes
sentons encore la souveraine influence de
Weber.
Au
concert
comme au
thtre,
les traces
de
Weber
et
de Beethoven, se laissent toujours apercevoir malgr toutes

instrumental.
L'orchestre de Fidelio est
sifs
les r-
volutions cjne les matres qui leur ont succd opres dans l'art
un des plus
Il
riches et des plus expres-
du rpertoire di'amatique.
aux dessins
varis.
procde par petits groupes se
mouvant avec
parties
aisance, mais composs d'un grand
nombre de
tres s}Tphonistes, rend la et des plus intressantes

;
Ce style, qui est celui des gi-ands matrame instrumentale des plus curieuses
ainsi dispos, l'orchestre est propre re-
cevoir tous les dessins
sonores ncessaires l'expression des

il
sentiments divers , mais,

la carrure et la clart
faut le dire,
il
n'a pas pour le public
qui distinguent
les
les orchestres
moins beaux,
des d-
moins rellement puissants, dont
compositeurs italiens se sont
servis et qui semblent brosss par grandes taches,
comme
BEETHOVEX ET WEBER.
cors de thtre. Ainsi que l'a
359
faut tout couter dans cette
j ustenient remarqu Berlioz , il musique complexe il faut tout entendre pour pouvoir comprendre. Les parties de l'orchestre les
; , ,
principales dans certains cas , les plus obscm'es dans d'autres
con-
tiennent quelquefois l'accent expressif,

enfin que l'auteur n'a pas
l,
le cri
de
la passion, l'ide
en
effet, le
pu donner la partie vocale. C'est caractre particulier du style instrumental de Bee,
thoven.
Au
thtre
il
est plus
que
riche,
il
est
prodigue
chaque
or-
instrument concourt par son tmibre l'expression de

et grce
la multiplicit
la passion,
des mouvements,
il
donne son
chestre une tonnante intensit de vie et de sentiment.

Fidelio est le seul opra que le matre ait crit.
Chaque page
est
de
la partition mriterait
de nous arrter, mais
il
dans
l'en-
semble
mme
de l'instrumentation une qualit dominante qui
distingue cette
uvre entre toutes et que nous ne retrouverons que bien rarement dans lesouvi'ages des autres compositeurs; je
,
veux parler de cette habile progression qui dans sa marche dramatique, proportionne
tal
suivant
l'effet
la pice
instrumend-
au progrs croissant de
la
la
passion
pour aboutir au
noment, avec
plus grande
somme
de
sentiment et de puis-
sance dont l'orchestre puisse tre susceptible. Simple d'abord,
dlicatement travaille, l'instnimentation grandit mesure que

le
drame s'accentue davantage

les incidents
,
ce n'est plus la progression de
Gluck, marquant
toutes
d'une scne dtennine, c'est une

avec une scrupuleuse fidlit
jusqu' l'explosion finale o
progression insensible
les pripties
s' attachant
du drame
et
Lonore, vibrante d'amour

devant Pizarre.
de courage, se dresse menaante

d'instruments nouveaux, par des
la parti-
Ce
n'est pas par l'emploi
combinaisons sonores extraordinaires, que se distingue

tion de Fidelio ; aussi est-il bien difiicile une
rimente que
Berlioz, que
la ntre
de donner au lecteur
plume aussi inexpune ide de tous les
dtails dont fourmille l'instrumentation de cet opra.
Du
reste
nous retrouvons chaque
fois qu'il
s'agit d'tudier
une
belle
uvre, n'a pas manqu d'analyser l'opra de Beetho-
ven, et notre critique ne peut que suivre

laisses
humblement
les traces
par ce grand matre.

:
On
a jug svrement Fidelio
le style
du symphoniste
paru
360
HISTOIRE DE L'iXSTRUMENTATIOX.
trop charg , trop instrumental pour des auditeurs habitus ne
chercher la vritable situation dramatique que dans

cale
la partie
,
vo-
d'un opra. Cette uvre complexe, qui s'impose mais qui veut qu'on se donne la peine de l'couter pour la comprendre, a
t et est encore aujourd'hui
une de
dont
ces partitions que les diletelles
tanti respectent d'aprs le
nom
sont signes
la
mais qui
ce
en France surtout, n'ont jamais joui de

qui la
est
fait paratre
favem' publique
ces amateurs froide, obscure, peu scnique

la
justement ce qui
sujet est
rend
ici
digne de toute notre
attention.
Le
sombre
et terrible, les
chanteurs y sont traits en
esclaves, sans piti, soit, je souscris toutes ces critiques, je ne

les discute
mme pas,
n'ait son sens
dramatique et passionn
mais il n'est pas une note de l'orchestre qui il n'est pas un instrument
;
qui ne fasse pour ainsi dire partie des personnages , voil ce qui
pour nous
fait
de Fidelio, l'opra unique de Beethoven, un des de Pizarre, est instru-
plus intressants de la priode moderne.
Toute
la
premire partie, jusqu'

;
l'air
mente d'une mainlgre l'air de Marceline, si lgamment brod, le quatuor d'une simplicit orchestrale presque italienne, la
marche des soldats, ou
le
som-ds pizzicati des contrebasses,
grondement des timbales, ml aux fait un si trange effet, que

,
bien des compositeurs ont reproduit depuis
semblent
comme
se d-
une introduction au drame instrumental
et vocal, qui
va
rouler devant l'auditeur. C'est avec l'air de Pizzarre que le

s'accentue; l'orchestre alors sonne puissamment,
tableau, je dirai
pareils
c'est
drame tout un
mme
plus, c'est tout

le
un
caractre. C'est par de

la
morceaux que
matre a innov dans

les
musique drapassion,
c'est
mouvements de la mais encore un personnage au moyen de l'orchestre,

matique. Peindre non-seulement
qu'ont
fait,
ce
ou cherch
faire, les
plus grands matres de l'cole

l'idal
contemporaine, et Beethoven, poursuivant en cela
rv par
Gluck, parat tre

tion ce problme
le
premier qui
ait rsolu
les
avec autant de perfec-
difficile.
Parmi
la
formes curieuses de l'instru-
mentation, qui prsentent de
l'intrt
non-seulement par leur
nouveaut, mais encore par
puissante vrit de couleui' dra-
matique,
il
faut citer l'accompagnement de cors et bassons qui
soutient l'air de Fidelio.
Dans
la scne
du prau,
le rle
de Tor-
chestre est des plus singuliers. Grtry, chez lequel le
musicien
BEETHOVEN ET WEBEE.
dmentait souvent
de la clarinette
:
361
finement en parlant
serait avec
le critique, avait dit assez
Si
on chantait dans une prison, ce

;
accompagnement de
le
clarinette
fait
si
il
est juste
de remarquer que
compositeur n'a point
usage de cet instrument dans Ri-
chard Cur de Lion, mais
Beethoven n'a pas cru devoir non
plus nous faire entendre les longs soupirs de la clarinette sola,
du moins
doux
final
et
a-t-il
donn aux instruments vent un caractre

le
mlancolique tout la fois dans la dlicieuse phrase
mlodique, dessine par l'orchestre sous
murmure
des voix.
Le
du second
acte est encore
une page d'une incroyable harles forces et
diesse. Ici, loin

l'acte
de dchaner l'orchestre , pour terminer avec clat

,
commenc
tombe,
Beethoven en a rprim
lorsque
la toile
la couleur
du
style vocal et instrumental a
dans
sa
sombre simplicit quelque chose de mystrieux

de ce moment, l'orchestre se
;
et de terrible.
A partir
lie
encore plus intimement

sert d'entr'acte
l'air
la scne
la belle et
dramatique symphonie qui

si
et qui se rattache d'une faon
heureuse et
le
si
nouvelle
le
de
la
Florestan, cet air lui-mme o
hautbois, suivant
chant
le
manire de Gluck, pleure avec

et terrible
chestre et
tique, et le
sombre duo de Eocko et Fidelio, la scne du pistolet, o l'orles voix concourent galement l'expression dramale
malheureux prisonnier,
duo des deux poux, sont des pages trop connues, trop
j'aie ici
admires pour que
en rappeler
les
principaux
traits.
Beethoven,
comme Gluck, comme Mozart, comme
quelques-
uns des grands matres de l'cole franaise, a compris l'ouverture comme une sorte de rsum du drame qui doit se drouler devant
les spectateurs.
L,
le
matre symphoniste se retrouve dans toute

C'est par le dveloppement de
sa puissance
l'ide
et toute sa force.
la
mre, par
progression dramatique du morceau instrules chefs-d' cerne.
mental que ces pages brillent parmi

quelquefois,
Le matre
le fit
comme
l'avait fait
souvent Mozart,
comme
plus
tard Weber, prit quelques thmes saillants de sa partition qui
devaient servir de fondations son difice sonore. Mais quelquefois aussi,
comme dans
ides
;
Fidelio,
par exemple, l'ouverture chez lui

la couleur,
se rehe
au drame par
le
sentiment, par
par l'encha-
nement des
ainsi dii'e
en
mme
temps
elle
forme une uvre pour
dtache, qui elle seule reproduit jusqu' un certain
point l'action dramatique. Beethoven a crit onze ouvertures.
862
celles de Promthe, de Coriolan, !Egmont, les trois 'Uonore en ut, celle de FicUlio en mi, celles des Ruines d'Athnes et du Roi Etienne, plus deux autres sans sujet et ddie aux princes
Eadziwill et Galitzin. Cette dernire n'est proprement parler qu'une sorte d'exercice musical. Schindler nous apprend que
dans
l't
de 1822, Beethoven, cherchant
le
sujet de l'ouverture
la
destine
l'inauguration
du
thtre de
Josephsstadt
Vienne, choisit deux thmes dont l'un devait tre trait dans le style de Haendel et l'autre dans sa jDropre manire mais, malgr
;
une introduction magistrale, malgr un dveloppement intressant, cette page d'une forme un peu scolastique russit peu ( 1 ).
De
ces onze ouvertui'es,
les
plus belles sont
sans contredit,
celles d'Effiontet
de Coriolan, et enfinles quatre de Fidelio (2). La prface (Egmont est un des plus parfaits modles des ouvertures
qui retracent les pripties d'un drame. Gotfried

bien caractrise
les
:
Weber
l'a fort
C'est, dit-il, le
miroir magique qui reflte tous
grands
traits
de la tragdie,
la
le
chaud entranement qui
dis-
tingue toute l'action,
noble grandeur du hros, la tendresse de
son amour,
les
plaintes de Clara, la gloire, et l'apothose

pli.
du
hros qui tombe sans avoir
L'ouverture de Coriolan semble

C'est dans
une page dtache de Shakespeare.
une nuit
d'inspi-
ration, disent les historiens, qu'il crivit entirement ce
ma-
gnifique morceau digne de servir de prface l'hroque tragdie
du pote
anglais, et cependant,
malgr
le souffle
tout shakes-
pearien qui l'anime, malgr l'lvation de la pense, malgr la

puissance de dveloppement qui rgne dans cette composition,
ce n'est pas pour la pice anglaise que fut crite cette ouverture.
Un pote allemand, Collin,
avait crit
,
un
Coriolan. Afin de donner

le
plus de relief sa tragdie
il
la
porta chez Beethoven en
priant de lui faire une ouverture. Peut-tre Beethoven connaissait-il le
Coriolan anglais, peut-tre
le
caractre vindicatif et in-
domptable du rude Eomain

Shakespeare, tant
est-il
l'inspira-t-il,
les critiques
comme
il
avait inspir
que
ont trouv avec raison
des rapports frappants entre

(1)
(2)
le Coriolan
de Shakespeare et l'ou-
Lenz (W.
de), Beethoven
et
sestroh
styles.
2 vol. in-12.
On
peut remarquer que
Hummel
a rduit l'ouverture de Promthe pour
une
flte,
un violon
et
un
violoncelle,
mais
je
ne
sais si
cette aberration d'im
homme
de talent a eu grand succs,
mme parmi des
dilettantes fltistes.
BEETHOVEN ET WEBEE.
verture de
vraie, elle
363
Beethoven; mais,
fois
si
l'anecdote est rigoureusement
prouve une
de plus l'intime parent qui relie entre
eux
les
grands gnies.
Beethoven a donn au monde musical ce grand exemple d'un matre qui, non content de son uvre, la refait, et la reprsente au public sous
une nouvelle forme. Les quatre ouvertures
composes pour l'opra de Fidelio permettent de juger quelles diffrentes formes peut prendre l'inspiration sur le mme sujet.
Deux de
elles
ces pages sont

les
composes sur un plan analogue
les
;
thmes sont
chestre
mmes,
le
dveloppement de
mme
dimension
ne diffrent que par des dtails de modulations

;
et l'or-
une troisime, d'un sentiment plus doux
et plus lgant,
mais rpondant moins au sujet de

Fidelio. Jusqu'ici
la pice, vint aprs ces
deux
premires; enfin fut crite la vritable etsplendide ouverture de
Beethoven avait
suivi le procd
C|ui
consiste
faire de l'ouverture une sorte de rsum de l'uvre, qui en

rappelle les principales situations par les mlodies que l'auditeur
retrouvera
plus
tard
dans l'ouverture de Fidelio,

s}Tnphonique o passerait
le
matre
elle-
voulut faire une page qui, dtache de l'uvre, vct par
mme comme un morceau

l'ouverture,
le
souffle
puissant d'un drame. Si nous faisions
une histoire dtaille de nous aurions nous tendre longuement sur la comsi
paraison de ces uvres
diffrentes et qui cependant se rattatitres
chent un
mme
sujet,
non-seulement par leurs

;
mais en-
core par le sentiment qui les inspire
mais d'autres matres nous
attendent, dont les uvres nous restent encore tudier.
Une
grande rvolution se prpare dans l'art de

cette loi de progression
l'orchestre; obissant
qui la rgit depuis deux sicles dj,
l'instrumentation va s'enrichir de formes nouvelles, et pendant
que Beethoven
lve
crit ses dernires uvi-es,
un jeune matre
s'-
en Allemagne qui va ouvrir aux musiciens des horizons

:
inconnus
tte
ce matre,
c'est
de l'cole instrumentale
et
Mendclssohn, Berlioz
Weber, qui marche firement la moderne prcdant Meyerbeer, E. Wagner.

.
tion,
on voulait, en tudiant l'histoire de l'instrumentamarquer une nouvelle priode, c'est de Weber qu'il faudrait la dater. Avec l'auteur de Freyschutz, nous voyons apeffet si
En
paratre pour la
premire
fois
dans
l'art
un lment nouveau
3G4
auquel
les
HISTOIRE DE L'INSTEUMENTATIOX.
Allemands ont donn
le
nom
de naturalisme. Cet
il
l-
ment
et
,est
plus facile
la
nommer
qu' dfinir,
tient en
mme temps
de l'imitation de
nature et du sentiment potique de celui qui
coute ses Toix mystrieuses.
Le naturalisme
rside la vrit en
partie dans la mlodie et l'hannonie, mais surtout dans l'orchestre,
dont
les voix multiples
se prtent avec
une incroyable
souplesse, non-seulement la peinture varie des faits naturels
mais encore tous
les rves
de l'imagination. C'est pour ainsi dire
l'orchestre qu'appartient cet art nouveau qui ne pouvait natre
qu' l'poque o l'instrumentation, compltement fonne, tait en

possession de tous ses moyens. C'est donc
ici qu'il
si
convient d'-
tudier ce genre de musique dont l'influence est

coles
grande sm- nos

les
modernes, d'en indiquer
l'origine, d'en
montrer
r-
sultats. C'est
nous de tenter de dfinir cette potique nouvelle

l'art d'associer les
de l'orchestre, qui vient moins des dispositions gnrales de

l'instrumentation que de
timbres, art dont le
sentiment appartient au gnie seul, dont

fixes et qui a
les lois
ne peuvent tre
nom,
il
le coloris.
Xous n'avons point

pare, cependant
faire
ici
un cours
d'esthtique
com-
est ncessaire
pour expliquer
la rvolution
qui s'apprte avec
chestre, de remonter
sique n'est pas,
la musique et surtout dans l'orun peu dans l'histoire littraire. La mucomme le prtendent certains, un art de genre, un
Weber dans
caprice singulier
de quelques imaginations bizarres;
elle
a sa
raison d'tre dans la logique humaine et c'est une trange eiTeur
de vouloir l'exclure de cette

les arts.
communion qui
relie entre
eux tous
Une
des sources les plus fcondes de l'inspiration po-
tique est, sans contredit, la tendance de l'esprit humain, donner
c'est
Or videmment la nature et ses manifestations qui a le plus frapp les hommes. Tantt formidable et crasant tout dans ses
des attributs divins tous les phnomnes qui l'tonuent.
colres
taire
,
elle les
a glacs de terreur
tantt bienfaisante et salu-
elle les
a libralement nouiTis et soutenus. Par crainte et

les
par reconnaissance,
avaient
hommes
avaient divinis ces forces de la
nature, et ces sentiments dont
les
potes se firent les interprtes,
donn naissance aux

les
fictions
potiques
qui ont
nom
mythologie et qui chez

l'Asie,
peuples fortuns de la Grce et de
comme
chez
les
rudes populations de la Germanie, remon-
BEETHOVEN ET WEBER.
tent toutes la
365
walkirye, sont surs.
mme source. La gracieuse naiade, et la blonde On sait, et de reste, quelles singulires momythes antiques. Perdant peu peu leur
ne reprsentaient plus
les forces
difications subirent les
sens, les dieux de la fable
de la
nature,
ils
taient devenus
comme une
sorte de reprsentation fan-
taisiste et allgorique des ides les plus abstraites,
conues par des
peuples l'esprit raffin. Les mythes primitifs s'taient conservs

intacts chez les races germaines, qui les avaient transmis de gnil vint un jour o la lgende et le conte fanmythes naturels, reprirent peu peu leur place
;
ration en gnration
tastique, reste des
dans
la posie civilise.
Longtemps leur saveur sauvage

ne s'arrta pas,
elle
effraya les
lettrs,
mais
la puissante sve
inonda bientt
de ses effluves la posie tout entire. L'heure avait sonn o,
nouveaux Titans,
les
les fiers
et
indomptables hros du "Wahalla,

culte de la nature, dtrneraient
les divinits terribles issues
du
anciens dieux majestueusement assis sur leurs nuages d'opra.

rsista,
D'abord on
on arrangea
ces rcits au got
du jour, on
les
rendit supportables pour leshonntes gens; mais bientt les potes
triomphrent de tous ces scrupules, et
la
suave lgende, avec ses
trangets, ses charmantes inventions, dont chacune est
comme
la
une page arrache au

littrature
livre
de la nature, vint rpandre sur
moderne comme un parfum printanier et fortifiant. C'est en Allemagne que cette posie tait ne, c'est l qu'elle avait prit droit de cit ce fut naturellement un musicien de ce
;
pays qui par
le
premier comprit quelle puissance

art.
veau devait ajouter son

les
.cet lment nouMais avant d'en arriver traduire
sons ces rveries des sens inspires par les voix myst,
rieuses de la nature
il
avait fallu que la musique subt les dif-
frentes transformations que nous avons tudies. Suivant la loi
immuable de
l'histoire, cette rvolution salutaire n'eut lieu
que
lorsque de longs sicles l'eurent prpare.
En effet,
venue
la fin
du moyen ge au moment o la mythologie antique allait rgner sans partage, la musique dut ncessairement s'inspirer des conventions de la Fable et
st
il
fallut
qu'un nouvel lment s'introduila
dans
la posie
pour donner naissance dans

le
musique ce que
jus-
les critiques
ont appel
naturalisme.
le
Par une singulire anomalie, tement

le
mot naturalisme dsigne
surnaturel.
Tous
les
musiciens allemands et franais
366
HISTOIRE DE l'iXSTEUMEKTATION.
;
avaient cherch a peindi-e la nature
Haydn Beethoven avaient

,
traduit dans la langue des sons les sentiments qu'elle fait natre.
Weber
les
le
premier
alla plus loin;
il
;
ne rendit ni la nature, ni
mais,
il
sensations qu'elle nous inspire
ressuscitant, pour
ainsi
velle,
dire, les dieux qui l'animaient,
cra une nature nou-
dont
les
voix ont quelque chose d'humain, tout en restant

lui lit voir ce
lui
;
en dehors de l'humanit. Son imagination

dont Obron est
dit chanter les
le roi
;
monde
enten-
les sylphes
dansrent devant
il
nymphes de
la mer, et vit Titania s'avancer sur
son char
fait
d'une coquille de noix. Tout cela tait encore la
nature, car c'est en rappelant dans sa musique ses sonorits les
plus pures et les voix les plus mystrieuses, qu'il nous trans-
porte dans ce
monde nouveau mais

;
,
c'tait la
nature anime, per-
sonnifie pour ainsi dire
et
de ses crations fantastiques TVeber
avait fait des personnages dramatiques.
Xous assistons en ce moment une sorte de crise musicale dont Weber est le premier auteur. Abandonnant le drame et ses pripties
passionnes, les compositeurs modernes aiment prendi'e pour

si
personnages ces tres d'imagination que "Weber a su

au charme de
la rverie,
bien
mettre en scne. Leur intervention jêrmet au musicien de se

livrer
comme
la
se laisser aller
Fentrainement de
elle lui permet aussi de musique descriptive grce

,
au milieu dans lequel se meuvent ces tres surnaturels. Discuter cette question nous entranerait trop loin mais que les
;
musiciens se souviennent qu'un drame o
manque
la passion
humaine ne peut tre qu'une longue ferie svmphonique. Des deux plus grands chefs-d'uvre de Weber, Oheron et Freyschn.iz,
l'un est rest l'objet de l'admiration de tous les musiciens, sans
cependant jouir d'une relle popularit;

tique,
l'autre,
non moins po-
non moins grand, a
pris sajjlace tous les rpertoires; de
de ces deux opras, l'un est une admirable inspiration potique, l'autre renferme les accents les plus pathtiques du sentiment
purement humain. Que

trans par le
le
sort
diffrent, rserv
deux uvres
et surna-
d'gal gnie, serve d'enseig-nement aux compositeiu's qui, en-
charmant mirage du rve fantastique

dit
turel, croient pouvoir remplacer partout et toujours,
dans une
uvre dramatique, le drame proprement bleaux ou de potiques rveries.
par de gracieux ta-
BEETHOVEN ET WEBEE.
Qu'on ne
croie 'pas
;
3G7
cart de notre sujet
en
que cette longue digression nous ait effet, en crant un art nouveau, ce fat
surtout l'orchestre que
Weber demanda
les
accents inconnus
dont
il
avait besoin. L'orchestre a t pour le matre

il
une sorte de
sur
dcor sonore dans lequel

gination.
le tissu
le
a donn libre cours sa potique ima-
Le
pizzicato des violons, lgante dentelle pose
musical, l'emploi tout
moderne des sons harmoniques^

de la clarinette,
la
chant mystique des cors,
les soupirs
voix
imposante des trombones,
du piccolo, les perles de la harpe, le son spulcral du basson, toute la magie de l'orchestre en un mot, offre au musicien mille moyens de peindre le monde
les cris stridents
surnaturel. Aussi est-ce l'orchestre qui s'est le plus ressenti de la potique nouvelle, c'est l'instrumentation qui aujourd'hui, soit au
concert, soit au thtre, tend prendre chaque jour
une part plus
importante, au grand dsespoir des dilettanti qui s'empressent de dplorer la mort de la musique, avant que la crise que nous
traversons soit termine
,
avant de connatre
se livre
les
rsultats
du
le
grand combat musical qui

premier donn
le signal.
devant nous et dont Weber a
plus importantes.
Les ouvertures tiennent dans l'uvre du matre une place des Richard Wagner a accus Weber d'avoir
qu'il
Il est
cr ce
pourris.
appelle irrvrencieusement les ouvertures poisassez singulier
que ce reproche
soit fait l'au-
teur de Freyschutz par celui-l justement qui a crit la plus belle
ouverture moderne, c'est--dire la prface symphonique de Tannhauser dans le style qui lui parat si condamnable chez Weber.
Voici du reste ce que dit
le
compositeur allemand qui, malor

fois des
de grandes erreurs de critique, a trouv plus d'une

servations pleines d'lvation et de justesse
tions de
:
ob-
Aprs
les
introduc-
Beethoven
ne
et
de Cherubini, Weber produisit
les siennes.
Bien
jamais aux hauteurs sublimes atteintes par Beethoven dans son ouverture de Lonore, il suivit avec bonheur
qu'il
s'levt
la voie
dramatique, sans jamais s'garer dans la pnible peinture
des dtails inutiles l'action.
L mme o,
se laissant entra-
ner par la fantaisie donner plus d'importance aux motifs accessoires que n'en comportait la forme de l'ouverture, telle
qu'elle lui avait t transmise,
il
sut toujours contenir le
drame
dans ses
limites.
On
peut donc attribuer Weber la dcouverte
368
HISTOIRE DE l'dSTEUMENTATION,
\2i
d'uD nouveau genre:
fantaisie dramatique, dont l'ouverture
di'OMron est
le
plus beau type. Ce morceau d'harmonie exera
une influence considrable sur les compositeurs modernes. Weber a fait l un pas en avant qui ne pouvait avoir que de*brillants
rsultats, ainsi
que nous l'avons vu, en raison de

on ne peut pas nier que
la
l'lan
vraiment
potique de son inspiration musicale.

Toutefois,
l'originalit de la
forme
plus
musicale ne souffre de
subordination une pense dramatique,

le
lorsque cette pense n'est pas considre sous son aspect

large, c'est--dire
dans
le
gnie
mme
de la musique. D'un autre
ct le thme principal se trouve interrompu par les dtails de

l'action, lorsqu'il
en
est autrement.
Comme
la
j'ai
l'intention de
revenir sur cette question, je
me
contente de remarquer que cette
manire devait ncessairement conduire
dcadence et rap-
procher de plus en plus l'ouverture de ces morceaux d'harmonie
que
l'on a dsigns sous le
nom
mais
de jôts-pottrris (1).
dernires lignes pchent par
Ces observations du compositeur allemand sont justes dans

toute la premire partie
la base. Il oubliait
;
les
en
les crivant
que Mozart dans l'ouverture
de Loti Juan avait donn un modle de You\ Qviwce pot-pourri, et lui-mme se contredit un peu plus loin, lorsque c'est Spontini,
dans l'ouverture de
la Vesiae, qu'il attribue l'origne
de ces sortes
de prfaces instrumentales. Mais il est absolument dans la vrjt lorsqii'il rapporte AVeber l'honneur d'avoir donn naissance
la fantaisie
dramatique, honneur qu'il partage avec
le
matre des
matres, avec Beethoven.

FreyscJiv.iz, Oheron,
Euryanthe,
les principales
uvres, en un
mot, de Weber sont prcdes d'admirables pages symphoniques
que chacun connat trop aujourd'hui pour que je revienne les analyser encore ici mais il est bon de constater un fait singulier.
;
partir
de
Weber
les
coles italiennes et franaises paraissent
seules avoir conserv l'habitude de faire prcder
un opra par
une ouverture. Rossini, Hrold, Auber, Berlioz seront les seuls pendant longtemps en crire, et on verra l'auteur de Zampa
(1)
Nous empruntons
ce passage la traduction que
M. Guy de Chamac a
Musique
et
donne de quelques fragments de "Wagner dans son

musiciens, Paris, 2 vol. in-12.
livre intitul
Ce
travail sur l'ouverture n'est pas le
mme
que
celni que
Wagner
avait insr dans la Gazette
mimcah en
1841.
BEETHOVEN ET WEBER.
prendre pour modles
369
les chefs-d'uvre de Weber et continuer la grande tradition instrumentale de Mhul et de Cherubini mais
;
les
Allemands, qui semblaient passs matres dans
l'art
de compo-
ser
une ouverture, abandonneront ce genre de
style.
Les ouvertures
chez Meyerbeer ne sont pas toujours la meilleure partie de son

vre;
u-
Wagner
la
aprs avoir compos la belle prface du Vaisseau fan-
tme et
fougueuse page de Tannhauser, s'arrtera son tour pour

l'ouverture chez les Allemands,
s'en tenir au prlude, genre nouveau inaugur notre poque.
Pour retrouver
cher dans
les
il
faudra la cheret
musiciens qui,
comme Meudelssohn
le
Schumann,
sentiment
semblent n'avoir pas os aborder directement
thtre, et s'tre
le
contents de rsumer dans une page instrumentale
dramatique d'un opra, rest pour

bien diffrentes, dont Oheron et
faits modles.
le
ainsi dire l'tat d'embryon.
L'orchestre de "VVeber se prsente nous sous deux formes
Freyschutz sont
les
,
plus par-
L'un
le roi
est plein
de douceur, de charme
de potique
,
rverie
pour
des gnies et ses lgers serviteurs
les
haut,
bois, les fltes et les cors, n'ont point de timbres assez ariens
les violons
de sonorits assez pures. Assistons-nous au contraire,

la
aux sombres mystres de

molos des cordes,
aigus des
tent dans
cette
le
si
Gorge aux loups,
les
puissants trles sifflements
les
mugissements des cuivres,

le
fltes, les
rsonnances tranges des cors, nous transporplus noir et

le
fantastique
plus terrible, et toute
page
attachante consiste dans les effets d'instrumentation,

la mlodie, tienne la prel
;
sans que ce qu'on est convenu d'appeler
mire
l'me
il
place.
Mais Weber ne
s'en est
pas tenu
son orchestre,
puissamment dramatique,
les plus
excelle
rendre
les
mouvements de
Beethoven
tendres ou les plus passionns.

le
Comme
varie son style suivant
personnage. Max, Gaspard, Agathe,
Annette, Rezia, retrouvent toujours dans l'orchestre l'cho des
sentiments qui
les
animent.
Nous n'avons
pas constater dans l'uvre de

;
Weber
la pr-
sence d'instruments nouveaux
c'est
par
la
merveilleuse intellile
gence de l'emploi des diffrents timbres que

coloris
matre a cr ce
imit depuis.
que
les
musiciens modernes ont tant de

le
fois
Le
cor a t trait par
matre avec un soin tout particulier, soit
que
sent
ses clatantes fanfares, perant les

l'air
monts
et les bois, remplis-
de joyeuses harmonies, soit que ses appels mystrieux

24
370
les
semblent rveiller dans la nature endormie

des eaux. Personne
gnies des bois et
mieux que Weber
n'a su faire jeter au milieu
de rorchestre, parla clarinette, ces longs cris de douleur et d'-
pouvante, qui semblent une plainte de

rts.
damn
traversant les fo-
Pour
la
clarinette
il
trouv des phrases spciales, ces qui permettent de
lentes et potiques
faire
les
gammes chromatiques
admirer
la richesse
de ses timbres. Quoi de plus beau que
et .'Oheron?
deux phrases de clarinette des ouvertures de Freyschutz Les mille combinaisons du petit orchestre sont
basson accompagnant
le
aussi varies chez AVeber que chez les matres les plus modernes.
Ici c'est le joyeux
l c'est la sonorit
chant de Kilian,
trange et sonore des bassons venant aboutir
la brillante explosion sonore o les instruments vent chanent plein souffle sur l'accompagnement des cordes
;
plus loin,
dans
l'air
de Max, aussi profondment dramatique que po-
tiquement pittoresque , le petit orchestre forme tout un tableau, on pouiTait croire que l'andante analogue et instrument dans
le
mme
style
que
l'air
d'Agathe
est
comme une
,
rponse au
souvenir touchant et amoureux du jeune
homme. Oheron, Eutels

le trio .dC
ryanf/te sont remplis de merveilles de ce genre
compagnement pianissimo des cuivres dans

les cordes
que l'acOberon ;
empor-
ne sont pas moins bien partages

d'alto
coutez le dlicieux
les
accompagnement
d'Agathe.
dans
la ballade
d'Annette,
le
tements fougueux et dramatiques des violons dans
sublime air
La
tendresse, l'emportement, la grce fminine, vien-
nent
se fondre
dans cet orchestre avec une incroyable harmonie

est
chacun de ces accents profondment

sentie.
un tableau nouveau ou une expression

sentiment juste et vrai de l'expression
varit de
l'orchestre.
Au
vient se joindre la richesse et la

le pittoresque fantastique
Dans
dont Weber
est le crateur, les instru-
ments rgnent en matres. Quel que

cieuse danse des gnies au final
carolle que le cor
soit le tableau,
ou
la gra-
! Oheron,
avec la dlicieuse bar-
accompagne, ou la fonte des balles, ou la ronde toujours dans ces pages le cor d'Obron l'orchestre est au premier plan. Jamais avant Weber on n'avait donn dans la musique dramatique une si grande part l'insdlirante que conduit
,
trumentation. Aussi avons-nous d faire dater des uvres du
matre allemand
la
tendance que nous remarquons aujourd'hui
BEETHOVEN ET WEBEE.
dans
les
371
compositeurs modernes. Si nous avons t assez heureux

si
pour rendre claire notre pense,
nous sommes rests
fidles
au
plan que nous avions conu, aprs avoir tudi "Weber et Bee-
thoven au concert et au thtre, aprs avoir montr d'un ct la symphonie devenant dramatique et pittoresque, de l'autre le drame lyrique empruntant au dveloppement instrumental de nouveaux lments d'effets et d'motion , nous pouvons esprer que le lecteur, dans les chapitres qui vont suivre, se rendra compte de la rvolution laquelle nous le ferons assister, lorsque nous parlerons de Meyerbeer, de Berlioz, de FHcien David,
de Kichard Wagner, de tous
les diffrences
les
matres en un mot, qui , malgr
de leur gnie, ont suivi par des chemins divers

le
la voie
dans laquelle
le
sublime auteur de
la
symphonie avec
churs, et
pote de Freyschutz et d'Oberon les avaient prcds.
CHAPITRE
XII.
ROSSINl ET MEYERBEER.
Cimarosa, Zingarelli, Paesiello, mnageant ayant tout
les
voix, matrisant de parti pris la puissance de l'orchestre, avaient
donn
la
mlodie
pure et la tessitura vocale, toute
la
force
d'expression dont elles taient susceptibles cette poque. Ce-
pendant, autour d'eux, de grandes rvolutions s'taient accomplies.
Gluck, Mozart, pour
les
Allemands, Mliul
et toute l'cole
franaise, taient
entrs dans la voie

le
du
progrs. Les Italiens
mme,
qui avaient quitt leur pays,
tendre Piccini, Sacchini,

le
Salieri, Spontini,
Cherubini, avaient senti
besoin de faire
l'orchestre
une part plus grande dans l'expression dramatique;
bien plus, au sein
mme
de
le
l'Italie,
Bertoni, Paer,
pas craint de violenter
got des dilettanti, et
si
Majer n'avaient on les avait un

leurs uvres.
peu
traits de tedeschi,
et
du moins avait-on apprci

en 1813,
si
Enfin,
ceci se passait
les
Italiens avaient compris

les le-
en coutant Do7i Juan, que

ses compatriotes et
Mozart n'avait pas oubli

il
ons qu'il avait prises en Italie, du moins
avait su puiser, chez
dans son gnie,
les secrets
d'un art pour lequel

d'effet
l'instiTimentation tait
les Italiens
un puissant moyen
dramatique;
commenaient
sentir le besoin d'une
nerveuse et plus forte, et la
musique plus carrire s'ouvrait brillante pour le

les
musicien capable en
mme
temps, et de renouveler
formes de
la mlodie, et de l'enrichir par
une harmonie
Tancredi,
le
et
une instrumenta-
tion plus dramatiques et plus colores.
Ce musicien
matre, marqua
fut Rossini, et
l're
dixime opra du
nouvelle de, la musique italienne. L'histoire
de l'orchestre de Rossini peut tre fidlement suivie par ordre

chronologique, et chaque uvre parat prparer
la
suivante
ROSSINI ET MEYERBEEE.
jusqu'au
373
moment o
cet orchestre arrive, avec Guillaume Tell,
son plus haut degr de perfection.
Tancredi , qui aujourd'hui nous semble bien dmod, donna
cependant
le
signal de la rvolution
musicale,
le
et,
malgr son
matre
succs clatant, ne fut pas sans encourir
reproche d'tre trop
bruyamment
la Pietra di
il
et trop savamment orchestr.
En effet, le jeune
avait essay ses forces avec ses premiers G^xQ.%
,\' Incjanno Felice,
Paragone,etc.
Il avait
entendu les uvres de Mozart;
rsolut de sortir de
page
et de fi-apper
un grand coup. Avec

l'o-
Tancredi, il transporta dans l'opra sria les trios, quatuors, et mor-
ceaux d'ensemble que

pra luffa;
il
les Italiens
avaient jusque-l consacrs
serra de plus prs le rcitatif, introduisit de

la voix
nouveau
dans l'opra
se
de basse qui en avait t bannie, enfin jeta

;
dans l'orchestre plus de vie et de mouvement

multiphrent
,
les traits brillants
les
instruments vent jourent un rle plus
actif et
longtemps encore on parla de l'autre ct des Alpes de

trompettes dans
le
l'clat des
duo guerrier de Tancredi.

les
En
suila
vant l'histoire de l'orchestre, nous avons vu que

vieille
les Italiens
de
cole avaient
;
beaucoup employ
instruments
les plus
les
bruyants
mais
les
contemporains de Rossini avaient oubli
anciennes partitions qui dormaient poudreuses au fond des conservatoires, et si quelques-uns furent scandaliss des audaces
du
jeune matre,
le
public applaudit outrance ces hardies innova-
tions, et peu s'en fallut
que Rossini passt pour avoir dcouvert
la seule, la vraie
musique dramatique. Est-on sr aujourd'hui
mme
ses
encore que quelques amateurs ne considrent pas l'au-
teur de Semiramide
comme
,
le
pre de la musique moderne, et

il
uvres comme l'Evangile hors duquel

l'opra bouft
n'est point de salut
Dans
cults
;
l'uvre de Rossini offrait moins de
diffi-
tout ce que le gnie italien possdait de richesse mlo-
dique, de justesse dans l'expression, de gaiet, de tendresse, de
sentiment dramatique,
les
vieux
matres l'avaient rpandu
profusion dans leurs opras bouffes et de demi-caractre et on
peut dire que
si
Rossini accomplit dfinitivement une rvolution

il
dj commence dans l'opra sria, du moins

tionner,
ne
fit
que perfec-
pour l'opra luffa, un genre dans lequel on comptait
dj d'incomparables chefs-d'uvre,
greto.
comme
il
le
3Iatrimonio sc-
Moins franchement gai que Cimarosa,
fut plus brillant.
374
HISTOIRE DE L INSTRUMEXTATIOX.
il
moins profondment tendre,
fut plus vari. C'est avec
VHa-
liana in Algieri qu'il dbuta dans la voie qu'il voulait suivre.
lodique
coutez cet orchestre lger, vivant, toujours rhythmique et mrien de charmant comme cette instrumentation pour
;
ainsi dire vernie, qui fait ressortir
chacune des
paillettes
si
de la
et
mlodie. Partout,
mme
dans
le
fameux Papataci,
bruyant
si clatant, l'orchestre
respecte les voix, les suit et les soutient;
mais comparez avec Yltaliana certains passages du Matrimonio, et plus d'une fois vous retrouverez dans la formule un peu maigre
de Cimarosa
si
le
thme premier des broderies dont Rossini
habille
richement son ide mlodique. Dans
ses ouvertures seulement,
Rossini laisse bien loin derrire lui l'immortel auteur du 3Ia-
monio, mais nous aurons revenir, sur cette partie intressante
de l'uvre du matre de Pesaro. Tancredi, pour Yopera sria, Yltaliana in Algieri, pour Vopera
}}uffa,
n'taient que les brillants prludes d'uvres plus compltes
et
dans lesquelles l'orchestre devait jouer chaque jour un rle plus

fit
important. C'est en 1816 que Rossini
reprsenter
le
Barbier,
qui est rest et restera son chef-d'uvre bouffe, et Otello, qui
avec
la
Semiramide
et
Mose,
est
un des opras
les plus
importants
et les plus
intressants de l'uvre de Rossini
l'poque ita-
lienne.
Tous les termes de l'loge ont t puiss pour admirer dignement le Barhier de SvilU, le chef-d'uvre de l'opra bouffe italien. Rien n'a manqu cette uvi'e, pas mme les critiques qui donnent plus de prix la louange. Xous partageons sans
restriction l'enthousiasme dont cette
l'objet,
adorable partition a t
la
mais qu'on ne nous demande pas de trouver
moindre
vritable
trace d'amour et de tendresse dans ces brillants concetti musi-
caux, de considrer l'orage
du second
acte
comme une
tempte, mais bien

et tout
comme un
simple grain, assez peu dangereux

l'entre d'Almaviva.
juste
suffisant
pour prparer
tact parfaits.
La
part de l'orchestre, dans ce feu ptillant d'esprit et de mlodie,

est faite avec
un got et un
ses
effets,
il
juste dans
rcitatif,
vole allgre et gai sous le parlante
Jamais bruyant, toujours du

incroyable verve
le
fleurit
avec
ses broderies d'une
chant, qu'il soutient sans le couvrir. Lorsqu'il doit concourir

l'expression dramatique ou au
mouvement de
la scne, l'orchestre
EOSSIXI ET MEYERBEEE.
375
du Barlier devient d'une extrme dlicatesse

exemple que
bouffes,
la
marche
si
spirituelle qui
je n'en veux pour annonce l'entre d'Alma;
viva. L'air de la calomnie, tout en conservant certaines formules
que Rossini n'a mme pas abandonnes dans V opra presque orchestr la franaise, d'une faon serre, descriptive et pittoresque. Stendhal, blmant cet admirable morceau,
sria, est
a prtendu que
c'tait
vraie, son observation
un extrait de Mozart. Sans tre absolument ne manque pas de justesse. Dans cet air
,
l'orchestre est loin d'tre tudesque et barbare
comme le
critique
semble
le croire,
;
dans sa passion aveugle pour
la
premire manire
de Rossini mais il arrive en effet une puissance, une sonorit, une justesse de description, qui rappellent un peu les bonnes pages du grand matre allemand. C'est encore de l'opra bouffe,
mais
il
s'en faut de bien

la note
ne force
peu que le matre, emport par son sujet, pour entrer de plein pied dans l'instrumentation
continuant l'uvre commence par Tanla
dramatique.
Avec
credi,
Otelo, Rossini,
fit
un grand pas dans

incomplte,
les
voie
est
bien
caractres
du progrs. La partition y sont peu suivis, les
mlodies manquent
souvent de
l'expression qui conviendi'ait
un pareil sujet, mais dans plusieurs passages, le gnie du matre qui crira Guillaume Tell perce au milieu de ces nombreuses mlodies fleuries, et alors l'instrumentation s'lve avec
la pense cratrice
il
du compositeur
i>
la belle
phrase du finale Se
padre m'abandonna,
l'air
de la maldiction, la prire sont

;
des morceaux de premier ordre
trois passages
surtout doi-
vent nous arrte

ler
i-
dans
le
sujet qui
nous occupe. Je veux parles
du duo de
la
la jalousie,
de l'introduction dn troisime acte et
de
Romance du
Saule.
Ce duo, qui contient une des phrases

a
plus pathtiques de la partition

est
Non
piu crudel un' anima,
termin,
effet.
comme chacun
sait,
par une strette du plus vigou-
reux
L'orchestre qui soutient la pense musicale bouillonne,
pour
ainsi dire, sous le chant, les furieux triolets des violons pei-
la colre dlirante du More, tandis que les grondements des basses compltent ce tableau frappant de vrit et d'expression. Nous pourrons faire remarquer en passant que
gnent admirablement
cette inspiration de l'auteur cVOfello n'a
pas chapp
Verdi
dans
le
fameux duo de Gilda
et Rigoletto. C'est le
mme mouve-
376
ment,
la
HISTOIRE DE L'IXSTRUMEXTATIOX.
mme marche
mlodique, presque
la
mme
formule
d'accompagnement avec une moins grande puissance de sonorit. Tout le commencement du troisime acte, avec lntroduction, la chanson du gondolier, la romance du Saule, est empreint
d'un sentiment bien diffrent
l'orchestre
;
mais
encore
le
rle rserv
mrite d'tre signal. L'introduction est une page
instrumentale simplement crite, mais rempHe de posie et de
vague rverie, et qui, avec la chanson du gondolier, prpare admirablement l'auditeur entendi'e Desdmone,' cdant de vagues pressentiments, soupirer la romance du Saule. L'accompa-
gnement de
la
cette
romance, dans lequel

la
les
traits
les
de basses se
mlant aux sons perls de

tempte glaant
core
harpe, semblent
le
grondements de
d'effroi
cur de Desdmone, ajoute enmusicien, obissant aux habitudes

,
la mlancolique posie dont est empreinte la mlodie.

si le
Cette page serait parfaite

italiennes,
ou peut-tre aux exigences d'une chanteuse n'avait charg le second couplet de la romance de fioritures et d'ornements, fort lgants sans doute, mais compltement hors de saison. Enfin nous ne pouvons abandonner Otello, sans remarquer
que
c'est
ple de
dans cette partition que Rossini, suivant en cela l'exemGluck et des musiciens franais et allemands, remplaa
recitavo secco de Y opra sria, le clavecin, par le quatuor
dans
le
d' accompagnement.
Dans
la
longue
liste
des opras italiens de Rossini, deux nous

/S'e///'-
restent encore qui mritent d'arrter notre attention;
rnideet Jlose. Serniramide est une bien curieuse partition, dans

laquelle se mlent de la faon la plus trange des pages de
grand
matre, avec des contre-sens de situation,

tolrables.
des
vulgarits in-
Les Italiens prtendent que Rossini dans cette u;
vre a cherch la couleur locale
il
y a en
effet
de la couleur et
beaucoup, mais,
vention
,
si la
couleur prtendue locale n'est pas une con-
je
ne sache pas que cette
couleur puisse
s'appliquer
plutt aux Assyriens qu' tout autre peuple, et nous
devons
mme
placer.
remarquer en passant que
le seul
bolro que Rossini ait
jamais crit,
c'est dans Semiramide qu'il a trouv bon de le Malgr ces interminables duos, o les chanteurs, alternant
comme des
qui
bergers de Virgile, se renvoient la mlodie, en l'ornant

les
mieux mieux de tous
oripeaux de
la
vocaHse
malgr
, ,
ROSSINI ET MEYERBEER.
ces
377
marches plus guillerettes qu'assyriennes, malgr ces nomles plus
breux dfauts, en un mot, cette partition est pour nous une des
uvres
remarquables du matre. Le style instrumental

le
de Semiramide est notre avis
modle du
style italien fleuri.

traits, ses
lgante , varie, lgre, clatante, colore, avec ses
gammes,
ses
broderies pleines de fantaisie, l'instrumentation
de cet opra appartient,

flamboyant.
ni la posie de
comme
dirait
un
architecte,
au genre
L'orchestre n'a ni la profondeur de
Beethoven
orne
la
mlodie
Weber, mais avec quelle souplesse il soutient et Avec quelle adresse il accompagne la voix,
! !
sans pour cela se laisser oublier
Rien
n'est plus agrable et plus
charmant que ces ptillements de

cements de guirlandes musicales.
ments, des pages se dtachent
faon la plus dramatique et
,
sonorits,
que ces entrelaet

la
Au
milieu de tous ces orne-
traces de
main de matre
dans lesquelles l'orchestre vient prendre part l'action de

la
plus saisissante
l'apparition
de Ninus,
mot, tout
en un du premier acte est, non-seulement une des scnes lyriques les mieux russies de tout le rpertoire italien mais l'instrumentation sombre et puissante de ce finale , est des
le
serment
et l'ensemble
Quai mesto gemito,
le finale
plus remarquables.
Le serment, avec le solennel accompagnement de quatre cors, les gmissements de la clarinette sur le mouvement des instruments cordes, le cri douloureux des cors,
au moment de
la
reprise de l'ensemble, la progression sonore

la scne
;
habilement dveloppe pendant toute

sini a
final,
tout cela nous
transporte bien loin de Tancredi. Si, en arrivant en France, Eos
il
imprim un plus vigoureux lan son gnie, dj, par ce avait donn la mesure de ce qu'il pouvait faire, en metpied dans la voie
qui devait
le
tant
Tell.
le
conduire Guillauiae
Etudie dans ses

vrit
dtails,
Semiramide, abstraction
faite
de la
dramatique
et
de la couleur locale, renferme mille sur-
charmantes qu'il serait trop long de relever ici, et dans le mlange des timbres et dans l'accompagnement vocal. Rossiiii,
prises
pour cette partition
fit
plusieurs innovations qui toutes ne furent
pas absolument du got de ses compatriotes,

trent jusqu' quel point
il
mais qui mon-
tait
tourment du dsir d'enrichir
l'orchestre italien et de le transformer. C'est dans
Semiramide
378
la
qu'on entendit pour
premire fois
le
bugle
clefs.
Dans
la
marche, Rossini avait mis un orchestre sur la scne, et dploy un appareil instnimental qui parut formidable aux Italiens
lves
de Cimarosa et de Pasiello. Trombones, grosse-caisse,

parti se forma contre le novateur.
triangle, tout cela souriait peu aux vritables dilettanti italiens-
Tout un
Ce parti l'accusa
d'a-
buser de sa science, de tourner l'ennemi, de devenir Allemand.

Stendhal, crivain d'esprit, fanfaron d'ignorance en musique, se
fit
l'intei-prte
de ces plaintes.
Il
y avait bien un peu de vrai dans

et d'avoir entran l'art
sa critique ,
et le
principal reproche faire l'orchestre de Rossini
est d'tre plus
bruyant que sonore,
de
l'instrumentation dans des abus que ses successeurs rendirent sou-
vent intolrables; mais rien n'est amusant
comme
,
d'entendre
traiter de tudesque et de barbare le matre dont
une certaine cole

l'orchestre
c'est
mprise trop aujourd'hui
la simplicit.
Pour Stendhal
modle
regarde
est celui des
premires uvi'es de Rossini, et

la dcadence.
Tan -
crediqiie
commence
l'art
Homme de
got en tout ce qui

,
du chant et le sentiment mlodique l'-auteur de le Ronge et le Noir avait horreur de tout ce qui pouvait tre pour le chanteur une gne ou un obstacle. Le chef d'orchestre, dit-il, doit tre l'esclave soumis du chanteur... En compliquant les accompagnements on diminue la libert du chanteur; il ne lui
est plus possible de songer
loisible de faire
s'il
divers agrments qu'il lui et t
avait eu
un moindre nombre d'accords dans

le
l'accompagnement.... Avec des accompagnements l'allemande,
chanteur qui hasarde des agrments court risque chaque instant

En un mot, l'instrumentation, l'harmonie taient autant de prisons dans lesquelles tait renferm
de sortir de l'hannonie. pauvre virtuose,
le
et c'tait Rossini qui s'tait,
de gaiet de
gelier de ces
cur,
et l'imitation des
Allemands, constitu
le
malheureux opprims.
Comme
si
Stendhal, nous regrettons que
l'admirable cole de chant italienne, que nous ne connaissons que
par ou-dire, mais qui fut

cles, ait
glorieuse pendant prs de deux si-
disparu depuis une cinquantaine d'annes, cependant nos
regrets sont
moins amers en pensant que

le
c'est
ce nouveau style
de Rossini, tant blm par
clbre critique, que nous devons
GuiUaume Tell. En France le blme ne fut pas moins nergique, mais ce fut dans un sens absolument contraire. On vit un homme
ROSSIvI
E MEYERBEER.
379
du
talent de Berton, pouss
probablement par un sentiment de

reprocher au matre
jalousie
impardonnable, non-seulement
d'expression de ses mlodies
italien les excs de

le
son instrumentation, l'abus de ses broderies,

,
manque
souvent plus agrables
que pathtiques, plus rhythmes que vritablement chaleureuses, mais encore s'abaisser jusqu' nier son talent, jusqu' traiter Rossini d'colier, jusqu' l'accuser d'ignorance. Boieldieu tait plus
juste et on peut lire dans l'excellent ouvrage de
M. A. Pougin
(1)
avec quelle justesse et quel got l'auteur de Jean de Paris parlait de celui qu'il appelait
assez
le
Monarque.
Du
reste Rossini se souciait

;
peu des critiques de quelque ct des Alpes qu'elles vinssent les imprcations des Allemands purs, dont le grand Weber s'tait fait le coryphe, ne l'arrtrent pas non plus dans sa marche, si
toutefois
il
les
connut
et, arriv
en France, s'inspirant de notre

et expressif,
crivait.
fit
il
gnie
dramatique,
minemment scnique
il
sut se
conformer au got du public pour lequel

C'est avec le Sige de Corinthe
que Rossini
ses
dbuts l'O-
pra.
En
entrant sur cette scne o avaient brill Rameau, Gluck,

le
Sacchini, Spontini,
qu'il avait adopt
matre italien avait compris que
le style
pour
ses derniers opras, tait le seul qui
pt
convenir un public habitu une large et puissante dclamation,
un somptueux dploiement des

fois
forces de l'orchestre.
On
prtendu maintes
qu'en crivant Guillaume Tell Rossini avait
reni son pass. Certes cette
uvre magistrale
est
de beaucoup
suprieure tous les grands opras du matre qui l'ont prcde,
cependant Guillaume Tell ne dut point paratre une rvlation

ceux qui avaient suivi avec attention
l'introduction de 3Iose et le finale
les
progrs du compositeur.
Rossini, dans la bndiction des drapeaux
opra, dans lequel est intercal

voce
le
du Sige de Corinthe, du troisime acte du mme beau quatuor Mi manca la
emprunt la partition italienne, bref, dans presque tous les morceaux qu'il crivit pour la scne franaise sur ses anciens opras, s'est montr plus svre peut-tre dans le choix de
ses mlodies, a largi son style, enrichi son instrumentation, mais
dans toutes ces pages on reconnat encore
le
matre qui a com-
(1)
A. Pougin, Boieldieu, sa
vie,
son uvre, son caractre, sa correspondance,
Paris, Charpentier, 1875, in- 12.
380
pos
le
troisime
acte
d'OfeUo
et
le
fiual
de Semiramide,
comme on
sent aussi la
main puissante de l'homme de gnie qui
saura crer les deux premiers actes de Guillaume Tell.
Ds l'ouTerture du
Sige de Corinthe cette continuation dans le
progrs se laisse apercevoir.
La
distance est grande encore entre

et nous avons en mi, belle mlodie
Maometio II renouvel
noj'e sd*us
la
et
Guillaume Tell,
relever bien des taches, et dans la prire
un
flot
de vocalises , et dans
est
le final
du second
acte,
pense musicale
remplace par de bruyants plaquages de
l'orchestre et des voix;
mais dans l'hymne du second acte, puis-
sante mlodie soutenue par une instrumentation simple et grandiose,
nous devinons quelque chose des premiers churs de Guilest
laume, dans l'accompagnement de la prire du troisime acte,
dont l'orchestre
tales
compos de
fltes clarinettes
cors, bassons et
harpes , nous retrouvons les gracieuses combinaisons instrumen-
de la Semiramide. Enfin avec la bndiction des drapeaux

style le plus lev
nous touchons au
sou pompeux
du matre. Cette scne, avec
rcitatif, relev
la
par les interruptions du chur et
de l'orchestre, avec
qu'ait crites Eossini.
magnifique dclamation d'Hieros et sa
progression sonore habilement mnage, est une des plus belles
Moi&e et le Comte Onj continurent l'uvre commence. Mose y

oratorio dramatique
,
prsentait
ensembles, aux majestueux

tions de son gnie
effets d'orchestre.
un cadre propice aux puissants Dans sa partition

simple ,
si
italienne, le matre avait trouv

,
une des plus admirables inspiragrandiose

,
la prire
si
et
d'un
grand
effet
en scne. Rossini enrichit encore son uvre de beaux
churs,
et
du
finale
du troisime
Tell.
acte.
Dans
ce finale
nous voyons
toutes les qualits qui deux ans plus tard distingueront les grands
ensembles de Guillaume
Le Comte Dry, charmante
partition, pleine de verve et de grce,
prsente dans son instrumentation une particularit. L'orchestre

toujoui's lger, clatant, est plus sonore et plus
les
ferme que dans

il
opras italiens
comme
II Barhiere et la Cenerentola , mais

;
est aussi
moins brillamment brod
tout en gardant ses qualits
premires, le compositeur a cru devoir rapprocher davantage son

style instrumental
du genre
fi'anais,
en
mme
temps
qu'il
em-
pruntait notre opra-comique quelque chose de sa justesse et de
IlOSSINI
sa' nettet,
ET MEYERBEEE.
la scheresse
381
dans
la
en vitant cependant
et la lourdeur
coupe des
morceaux
dans l'instrumentation, dfauts qu'on
pouvait reprocher quelquefois la belle et expressive cole qui a
iwcd Hrold et Auber. Analys au point de vue seulement de l'orchestre, Guillaume

Tell pourrait fournir matire*
les
un long et intressant
les
travail
dont
dimensions dpasseraient
les
bornes de ce chapitre. Contenpages qui intrescette
tons-nous d'indiquer en quelques mots

sent
particulirement l'instrumentation dans
uvi-e re-
marquable tous gards.

les
Au premier
acte
dans lequel dominent
masses chorales et et
le
les
ensembles, l'orchestre suit, avec une

la
incroyable souplesse,
mouvement de
pense musicale, et ac-
quiert quelquefois une tonnante intensit de son,
comme
par
exemple dans
le
chur
Aux
sons joyeux
Dans l'accompagneaux accords tenus

et
ment de
le final
ce chur, les pizzicati sont mls
ai-pgs et l'instrumentation est la fois clatante et lgre.
Avec
et
de cet acte, l'orchestre prend rellement part l'action
les oppositions
des cuivres, soutenant les imprcations de Rudol-
phe, et des bois, accompagnant la prire des Suisses, sont du plus
grandiose
effet,
malheureusement diminu par
la strette,
d'une
mlodie vulgaire et d'un rhythme plus que brutal. C'est dans ce
premier acte que Rossini inaugura ces ritournelles courtes et nerveuses qui donnent tant de vigueur une scne, et dont il a fait
un
bel usage dans
le
commencement du
le reste
trio.
Enfin ds
les pre-
mires pages de cet opra, nous trouvons l'emploi des cors, dont
le rle sera si
important dans
est
le parti
de la partition. Rossini, avec

le
Mhul
et
Weber,
un des musiciens qui ont su
mieux com-
prendre tout
qu'on pouvait tirer de ce magnifique instruet voil, tantt clatant et triomphal. Dj;i,
effets
il
ment, tantt potique

nir
dans Semiramide, Rossini avait prouv quels
savait obte-
du
cor,
mais dans Guillaume Tell
les
passages abondent o
cet instrument est
mis en valeur.
le
Le second
premier sous
acte est peut-tre plus intressant encore que

le
rapport de l'instrumentation. Depuis l'introduc-
tion jusqu'au dernier cri des conjurs
page mriterait de nous arrter,

ciale
si
du Riitli, presque chaque nous faisions une tude sp-
du chef-d'uvre de chur de chasse clatant
Rossini.
Ds
le
lever
du rideau,
ce
le
et sonore, le
second chur
Au
sein
382
de l'onde qui rsonne
avec son potique accom^jagnement de

si
harpe
si
et cloche et ses
fameuses quintes c'onscutives,

le
colores et
le-
bien places, semblent pour ainsi dire poser
dcor dans
quel doit se passer l'action. Puis la ritournelle de l'entre de

thilde,
Ma-
nous
laisse
encore dans ce sentiment grave dont l'introCette ritournelle et l'accompagnement

,
duction a donn
le ton.
de la romance , o
les
timbres se rpondent
se
mlent
et se
con-
fondent, portant la mlodie d'accord en accord, de modulation en
modulation, est potique, profonde, rveuse
c'est
de l'amour, mais
de l'amour contrari hsitant, inquiet

,
Eossini dans cette belle
page
s'est
bien encore laiss aller a
la fantaisie italienne,
mais,
il
jamais, except dans l'introduction du troisime acte d'Otello,

n'avait mis dans
son orchestre
et
dans son harmonie tant de
posie et d'expression. Je n'ai rien dire

fort admir,
du duo d'amour,
il
est
mais passons; ce n'est pas au moment d'couter

le
le trio,
au moment de suivre
dveloppement de
la conjuration, qu'il est
opportun d'arrter notre attention sur un duo absolument italien, qui n'a de vraiment remarquable que le rcitatif qui le prcde,
et qui
ne
sait
que plaire sans mouvoir.

la
Il
n'en est pas de

la
mme
strette
il
du
trio.
L, depuis
premire ritournelle, jusqu'

il
finale, l'orchestre
joue un rle actif,

lui
augmente
prpare
la
l'expression,
entre dans le
drame. C'est
qui annonce firement et vigoureuil
sement
la scne.
Puissant et nerveux,
dure et sarcas-
tique interpellation des deux patriotes suisses. Puis,
l'inimitable cri d'Arnold, ses frmissements semblent les
quand arrive mouve-
ments mmes du
fils
secou par la douleur et
le
remords.
On
accus Eossini d'avoir employ dans ce passage une banale for-
mule d'accompagnement. En
lui-mme, mais jamais
s'unissent dans
les
ils
effet,
ces trmolos saccads d'orfois, et
chestre avaient dj t employs plus d'ime
par Eossini
n'avaient t appliqus d'une faon
plus juste et plus dramatique. Enfin, lorsque les trois Suisses
un
cri
de vengeance
l'instrumentation soutenant
voix devient d'un magnifique clat.
La
strette finale
de ce
trio
n'est peut-tre pas la hauteur des premires pages,
mais Eossini
ne tarde pas
longue scne,
se relever avec la conjuration

si
du
Eiitli.
si
Dans
cette
varie et
est
dont
la
proraison est
habilement
expressif,
amene, l'orchestre
tour tour pittoresque et
voil et clatant. Eossini dans Guillaume
TeU,
et particulirement
II
383
dans cette scne, a dessin lui-mme son dcor musical, et ce sont les instruments qui lui ont fourni les plus belles couleurs de sa
palette.
les appels
Les pas des conjurs retentissant dans la fort profonde, de la trompe d'Uri, le bruit cadenc des rames, tous
ces divers tableaux sont tracs par l'orchestre, d'un trait juste,
sans que la peinture tombe dans la minutie et l'exagration.
Enfin avec
le
serment qui termine cette admirable scne,
l'instru-
mentation arrive un degr de puissance, une intensit de son que Meyerbeer lui-mme n'a pas surpasse dans la Conjuration
des poignards. Annonce par
un
solennel appel de trompettes et
des cors, la phrase du serment, puissante et grave, se dveloppe,
soutenue par
les
tenues du groupe des cuivres,
le
trmolo des
violons et le dessin des altos, violoncelles et contrebasses. Enfin

qnelle
Si
vhmence ajoutent
la dernire partie
de cet ensemble
parmi nous il
est des tratres les triolets de violons et de
trom-
pettes, entranant,
comme dans un
tourbillon sonore, la mlodie
des churs
Les derniers actes de Guillaume paraissent un peu obscurcis par l'clatante lumire des deux premiers, mais l encore l'orchestre a
servi
quoique moins bien trouv des pages de grand matre dans cette partie de son uvre. Notre intention
et,
un
rle des plus
importants,
par son pome,
Rossini a encore
n'est point d'analyser Guillaume Tell depuis la premire page
jusqu' la dernire , mais nous ne pouvons laisser de ct dans ces derniers actes quelques passages dans lesquels l'instrumentation prsente
le
plus grand intrt. Malgr la tournure
un peu vul-
gaire de la mlodie, la fanfare qui
accompagne
l'entre de Gessler
a quelque chose de fier, je dirais presque d'arrogant, qui convient parfaitement cet Allemand insolent et tyrannique. Mais en revanche l'instrumentation du ballet qui suit est pleine de grce et
de charme, et avec la romance de Guillaume Courbe ton front Rossini a retrouv les sublimes inspirations du second acte. Non-
seulement cette mlodie est noble , profondment douloureuse et d'une admirable justesse d'expression, mais l'harmonie et l'instrumentation lui prtent encore un sentiment plus profond
comme
pre enveloppant de ses bras l'enfant pour lequel il implore le secours divin, le violoncelle entoure la mlodie, la soule
tient de ses accents douloureux, la suit note note en pleurant
384
avec
elle,
pendant que
les cors et hautbois,
compltant l'harmonie
Iphignie en Aulide,
la prire
soupirent douloureusement. Cette page est placer ct des plus

belles,
ct de
l'air
d'Agamemnon dans
,
ct du grand
air ' dipe
Coone ct de
de Julia
dans
la Vestale;
Meyerbeer a gal Rossini dans l'expression de
jDareils
sentiments, mais,
mon
avis
du moins,
il
ne
l'a
pas sur-
pass.
le
La
courte introduction du quatrime acte, dans laquelle

le
matre a touIu peindre
morne
silence entourant la
maison de
Melchtal, est une page instrumentale

la
du plus
le
bel effet, enfin, aprs
tempte, nous devons signaler encore

le
superbe hjTnne final
dans lequel
et radieuse.
chant de triomphe et de dlivrance emprunte aux
triolets des violons et
aux accords des harpes une allure clatante

cette
Le
laiss
lecteur a
pu remarquer que dans

viie
longue tude de
l'uvre de Rossini au point de
instrumental, nous avons
de ct
les ouvertures. Elles
tiennent une place importante

;
dans
les partitions
du matre
il
et sont fort vantes, juste titre
mais, faut -il l'avouer,
n'en existe en ralit que deux. L'une est
l'ouverture italienne, dont celles
du Barbier ou de
la
Semiramide
Tell.
sont les modles
l'autre est l'ouverture de
Guillaume
Jus-
qu' cette dernire toutes les ouvertures de Rossini sont jetes
dans
reste
le
mme moule et
calques sur
le
mme plan. La
formule du
qu'elle
sert
en
est fort simple et a t trop de fois
employe pour
ne
soit
pas connue de tous.
Un
andante plus ou moins long

;
d'introduction, puis vient
un
allegro
aprs cet allegro on entend
un
certain susurrement d'orchestre sans grande signification qui
sert d'introduction
ou pour mieux dire de pont au dernier

revient dans
alle-
gro. C'est cet allegro qui devra former le coup de fouet. Pr-
sent d'abord dans un ton,
il
un des tons
relatifs,
puis, ramassant sur son passage les forces de l'orchestre et sembla-
ble la boule de neige,

joie et
il
clate dans le crescendo la
grande
aux grands applaudissements du public. Ces ouvertures
sont en gnral pimpantes et claires, et les thmes en sont plutt
rpts que dvelopps.

entre eux, et
il
Du
reste
ils
se
ressemblent tous
un peu
teUo,
il
serait bien difficile de distinguer l'all-
gro de l'ouverture de Tancredi, de celui de l'ouverture !0-
en
est
de
mme
des crescendos.
tant et
pompeux de
l'ouverture de la Gazza diffre seul
Le commencement cladu mo-
385
dle adopt par Rossini et le pont de la Cenerentola est d'une
grce et d'une lgance charmantes.
Nous
,
citions plus haut les
ouvertures du Barbier et de Semiramide

l'ouverture rossinienne
:
comme
le
modle de
en
effet ce
sont ces deux pages qui ren-
ferment au plus haut degr

instrumental du matre,
les qualits caractristiques
du
style
comme
les
dfauts qui font de ces
pages des morceaux bien infrieurs aux ouvertures de Mozart,

Cherubini, Mhul, Beethoven,
Weber ou Wagner. Tout

les
l'intrt
musical est concentr sur
les parties
aigus de l'orchestre, de l ce
introductions,
les dessous,
brio, cette chaleur qui ont
rendu populaires
etc.,
du
Barlier, de la Gazza, de Semiramide,
mais
pour
employer un terme de peinture, n'offrent gnralement qu'un intrt mdiocre, aussi cette instrumentation est-elle brillante, cha-
toyante et sans vritable solidit. Elle est parfaitement en rapport avec les ides mlodiques
qu'elle traduit,
et la
mais ces ides
mmes, malgr
les
la dlicatesse
grce de leurs contom's,
sont faibles et maigres, et Rossini se contente de les rpter sans
dvelopper, sans leur donner une
relle
importance sym-
phonique. L'ouverture de Semiramide est notre point de vue

la plus intressante.
Comme
l'opra auquel elle sert d'introduc-
tion, elle est blouissante de traits, de variations,
de
trilles,
de
fioritures, les sonorits se choquent, se croisent, se font valoir les
unes par
les autres,
avec une incroyable souplesse. Le thme qui
sert de sujet la premire partie de l'ouverture et qui est celui
du serment prsente une singulire ressemblance avec celui de l'adagio du septuor de Beethoven, mais il est noble et aurait pu fournir un admirable sujet de dveloppement Rossini l'a brod
;
et
le
dans
la
seconde reprise o
le petit
orchestre dessine le chant,

effet.
quatuor se
livre mille fantaisies

les
du plus charmant
les
Dans
et
les
deux allegro,
timbres se succdent
uns aux autres,

les
c'est plaisir d'couter la variation voltiger
gracieusement du basdegrs
ait pris
son la petite
flte,
;
en escaladant vive et lgre tous

le
de l'orchestre
plaisir
il
semble que dans cette page

les sonorits. C'est
matre
jongler avec
de la musique, aimable et
,
sduisante, mais que nous
sommes
loin
avec ce charmant mor-
ceau, des uvres magistrales, telles que l'ouverture de Lonore ou
'Oberon,
verture
si
des inimitables
gracieuse et
si
fantaisies
sj-mphoniques
de
la
25
l'ou-
admirablement dveloppe de
Flie
386
enchante!
HISTOIRE DE L'iNSTRUMEXTATIOX.
Nous n'avons parl jusqu'ici que des ouvertures italienil
nes de Kossini et
la plus belle
nous en reste encore une qui

et qui
est sans contredit

les
du matre
peut prendi-e sa place parmi
plus remarquables. Contre son habitude, Rossini dans l'ouverture
de Guillaume Tell, a essay de faire de la page
initiale
de son
u^TC, une sorte de rsum de

de conception
,
l'opra. Plus puissant et plus lev
ce
morceau
n'est plus l'agrable fantaisie , de la
Semiramide ;
brio
il
a conserv encore quelque chose de l'clat et du
du matre, cependant il est plus nerveux et plus profond. Sans avoir la grandem- majestueuse des ouvertures de Gluck, le savant dveloppement de celles de Mozart, Beethoven et Weber,
,
l'ouverture de Guillaume Tell, dans les quatre parties qui la com-
posent, tour tour descriptive ou narrative
n'en est pas moins
admirable
la varit
et
par la clart de
la disposition
et
par la richesse et
la pro-
du
le
coloris, et par la chaleur
communicative de
final qui
gi-ession sonore.
Un
critique svre pourrait blmer la tournure
vulgaire et
rhythme brutal de l'aUegro
fonne
le cres-
cendo, mais tout en nous rendant compte de la valeur relle de

cette mlodie, nous reconnaissons bien aussi avec quel clat et
quel entrain ce matre a trait toute cette dernire page instru-
mentale.
Nous ne
ferons pas au lecteur l'injure de lui dtailler

Tell, aussi
l'ouvertui'e de
Guillaume
nous contentons-nous,
le
d'in-
diquer
le caractre
gnral de cette superbe page.

brio de
En
tudiant Rossini, nous avons admir l'clat et
son instrumentation italienne, les belles lignes musicales de son orchestre franais, mais en rsum nous avons pu constater que
si le
matre avait su traiter magistralement l'orchestre
il
n'avait
nombre de formules relativement assez restreint, dont il savait se servir avec un admirable propos. Chez Meyerbeer nous aurons constater un plus haut de sa disposition qu'un certain
gr une belle et lumineuse ordonnance dans les parties instrumen-
une habile disposition des masses sonores, en vue de l'effet le dtail, une recherche de la instrumentale, pousss un degr que n'a jamais atteint ciselure
tales,
dramatique, de plus un soin dans
l'auteur de Guillaume Tell.
Non-seulement
ri,
l'orchestre de Meyerbeer, est puissant et va-
riche de sonorits diverses dans le mlange des timbres, fouill

le
avec
plus grand soin
avec une richesse de dtails quelquefois
IIOSSINI
ET MEYERBEEE.
387
exagre mais son caractre particulier est d'tre ce que j'appelerais physiologique, si je
ne craignais d'emprunter aux Allemands

talent,
quelque chose de leur barbare phrasologie. Avec cette suprme

intelligence, qui tait
une des qualits distinctives de son
Meyerbeer avait compris de quel secours pouvaient

et
lui tre les
timbres des instruments pour peindre chacun de ses personnages
nous verrons chaque page, en tudiant
ses uvres, la trace
de
cette proccupation constante
du matre dans
ses
accompagnede son
ments,
comme dans
ses ritournelles.
De
plus
il
porte ce soin jusles parties
qu' la minutie
mme
exagre dans toutes

il
instrumentation. Non-seulement
duise
le
veut que son orchestre reprocaractre
sentiment de la scne
il
et le
du personnage,
la
mais encore
purilit.
cherche en rendre, par un trait instrumental,
les dtails prcis, sans craindre quelquefois
de tomber dans
Comme Weber, mme
mais d'une autre manire, l'auteur du

;
Pardon
de Plormel cherche peindre avec son orchestre
il
ne
ddaigne
pas la musique imitative,

il
et,
tout fait Fran-
ais par ce ct de son talent,
n'hsite jDas rendre en
muces
sique, par les voix de l'orchestre, les plus

dtails
cale.
minces
dtails,
si
peuvent ajouter
la vrit
de sa mise en scne musi-
Enfin nous ne pouvons terminer cette apprciation som-
maire de l'instrumentation de Meyerbeer sans signaler encore

l'art
suprme avec lequel
il
prpare ses progressions sonores,

les diffrents
modelant son instrumentation d'aprs

la plus puissante.
mouvements
grandiose et
de la scne, pour arriver l'explosion
la plus
La
conjuration des poignards peut tre consistyle

;
dre
comme
le
modle de ce genre de
d'abord pose simple-
ment avec un accompagnement discret,,la phrase mre Comptez sur mon courage prend un caractre plus net et plus dcid
par l'adjonction des timbales et des trois parties de cor
sa troisime apparition, tout l'orchestre est dchan, les
;
enfin,
lorsqu'aprs la bndiction, aprs l'allgro furioso, la mlodie fait
gammes
des
chromatiques se rpondent de l'aigu au grave,

instruments d'accompagnement frmissent sous
rit est arrive sa plus
le
les triolets
chant, la sono-
grande intensit. Haletant et
comme
vi-
brant encore de cette fivreuse secousse, l'orchestre se

petit, et tout rentre dans
le silence.
tait petit
Meyerbeer,
comme chacun
sait,
ne trouva pas sa voie ds ses
388
:
premiers pas dans la carrire
uniquement allemand d'abord,
il
dbuta par des uvres dont nous n"avons point connaissance,
mais qui, au dire de ses contemporains, rvlaient une science profonde de son art, un sentiment juste de l'instrumentation,
mais manquaient compltement de la clart, premire condition d'une uvre l\Tique, et du sentiment scnique qui peut seul
mettre en valeur l'inspiration et par
les
la science.
Bientt aprs, sduit

il
charmes de
la
musique rossinienne ,
changea complte-
ment son
style. L'influence italienne lui fut salutaire.
Dou d'une
prodigieuse puissance d'assimilation, Meyerbeer se pha au got
du public pour lequel il crivait, simplifia son instrumentation, donna plus de souplesse aux contours mlodiques, apprit crire
pour
les voix.
Emma
di Resiurgo
VFsule de Granata, Marglve-
rita d'Anjou, Il Crociato in Egitto, nous prsentent peu d'intrt,
quoique certains passages de ces opras soient dignes du matre

qui crira les Huguenots.
lequel la
Le
est
Crociato, ce singulier opra, dans
bonne musique
du mdiocre
Rossini, et la mauvaise
du bon Terdi (premire manire), nous oflFre dans ce genre le chur des conjurs, qui semble une page dtache de la partition de Robert. La mlodie en est un peu vulgaire, mais nerveuse les rentres, puissamment modules, portent l'empreinte du matre et
;
l'instrimientation surtout appartient au style des grandes parti-
tions de Meyerbeer.
Annonc par un court
solo de timbales, ce
chur
est prcd d'une
longue ritournelle, dont l'harmonie serre
et puissante et les formules instrumentales rappellent les meilleurs
passages des Huguenots. Mais ce n'est qu'un clair dans l'uvre,

et
nous devrons attendre Robert

Robert
le
Diable pour trouver
le
grand
matre que nous tudions dans ce chapitre.

le
Diable est la premire des grandes uvres de Meyer-
beer
est
la
transformation du style du matre dans cette partition

et plus
beaucoup plus frappante
complte que
celle
du
style
de Eossini dans Guillaimie
Tell.
sous avons suivi avec soin dans
û^Te de
l'auteur de Semiramide les traces de ce qu'on appelle
la troisime
manire de Rossini ,
la
et
nous avons relev de nomsi
breuses pages dont
facture tait digne de Guillaume Tell. Mais
dans
les
uvres italiennes de Meyerbeer,

le final
nous avons pu signaler
quelques courts passages crits de main de matre , nous n'avons

rien retrouv qui galt
du second acte de Semii-amide ou
le
389
italianismes
troisime 'Olelo.
Avec Rolert, malgr quelques

dans toute
la
qui ne disparatront jamais compltement de l'uvre du matre,
Meyerbeer
gnie.
se rvle tout entier, et

les
force
de son
Ds
premires pages, et ds l'introduction, sur laquelle
nous aurons revenir, nous voyons apparatre Meyerbeer. La pense mlodique dans cet opra porte plus d'un endroit l'em,
preinte des formes italiennes, mais Robert inaugure, la seconde
manire de Meyerbeer,
nots,
celle
qui donnera naissance aux Hugue-
au Prophte, V Africaine. Personne plus que Meyerbeer,

lui,
ainsi
que nous l'avons
dit, n'a
tent de peindre des caractres, de crer des types en musique.
Avant
les
dj, Gluck, Beethoven,

les
Weber
avaient cherch dans

le
instruments
ils
timbres qui convenaient
mieux leurs percelles des
sonnages,
avaient voulu non-seulement traduire la passion par
la mlodie, jointe l'harmonie,
mais encore par
voix de
l'orchestre qui correspondaient le plus exactement ces passions;
mais Meyerbeer poussa plus loin encore

d'effet.
la recherche
de ce genre
Bertram, Marcel,
les
Anabaptistes, Nelusko, Fides, Alice,
ont toujours dans l'orchestre une sorte de petit orchestre qui
annonce leur entre, accompagne chacun de leurs pas, caractrise leur action. Si Robert Eaoul et Yalentine , Jean ^.'nsco,
,
Selika,
ne
se prsentent pas ainsi escorts
de leur instrumentation
spciale, c'est
que
la multiplicit
mme
le
des passions qu'ils ressen;
tent bannit cette uniformit de formule
mais pour tous

les traits
les per-
sonnages secondaires du drame,
compositeur emploie constamd'une figure

les
ment
dans
ce procd
l'esprit
si
bien
fait
pour graver
de l'auditeur.
A cet
gard Bertram, Marcel,

les
anales
baptistes, et
autres,
Nelusko ne sont pas sans rapports
uns avec
on pourrait peut-tre leur joindre encore Pierre, de V toile

dfini,
du Nord; mais, notre avis, ce personnage est moins bien moins complet que ceux que nous venons de citer. Chacun
par des
traits essentiels
diffre
que
,
le
matre n'a pas

se
manqu de
le
reprocarac-
duire dans son orchestre
mais tous
rapprochent par
accompagne leur chant. Bertram, le gnie du mal, le serviteur du Rprouv, rsume en lui tout ce qu'il y a d'infernal dans le drame de Robert Je Diable. Aussi Meyerbeer lui rserve-t-il les trombones, l'ophiclide,
tre spcial de l'instrumentation qui
les bassons, toutes les couleurs
sombres, tous
les
timbres stridents
390
le fils
de son orchestre; au premier mot prononc par

ds l'introduction,
se
les
de l'Enfer,
cors,
clarinettes,
bassons,
trombones
groupent autour de
lai et
rpondent sa voix. Dans l'vocation

trompettes ajoutent une infer-
ce sont encore les trombones qui donnent la rplique Ber-
tram, pendant que
les cors et
nale vigueur son terrible appel.
Dans
le
duo avec Robert,

Il est sur
Bertram chante accompagn par

et l'ophiclide.
le
les
si
bassons, quatre trombones

caractristique
:
La fameuse
les
phrase
tombeau
est orchestre
avec deux bassons,

basses
l'unisson de la voix et
un trombone basse en pizzicato. Le timbre caver

coloris cette
neux de
;
l'ophiclide
donne un trange
combinaison
et
sonore enfin, dans le trio final,
les bassons,
trompettes, trombones,
basses et contrebasses sont encore l'apanage

lorsqu'il rpte, aprs la
du Tentateur,
jeune
fille,
la
phrase du testament,
les cors
et les trompettes, faisant contraste avec le
timbre doux et pn-
trant des fltes et clarinettes qui doublent le chaut d'Alice, chan-
gent compltement
Marcel,
lui,
le
caractre de la mlodie.
;
n'a rien d'infernal
c'est
un franc
et brutal soldat,
dvou
sa foi, l'honneur, son matre. L'instrumentation qui

et
l'accompagne a quelque chose de rude, de martial
de franc.
Les
c'est
cors, les trompettes, les timbales, tous les instruments mili-
taires lui sont rservs.
Mais Marcel
nouvelle
;
n'est point seulement soldat,

le
un aptre de
la foi
de l
ct religieux et svre
de son caractre que Meyerbeer n'a pas manqu de reproduire dans

son orchestre. Il a sa dense musicale, ce
et cette devise c'est le choral
vieil athlte
du calvinisme,
n'est
de Luther qu'il rpte tout venant,
et quelquefois avec plus de ferveur
que d'-propos. Rien

fois
intressant
comme
fois,
de dtailler ce choral, tant de
rpt et
qui chaque
grce l'harmonie et l'instrumentation, prend
un
caractre diffrent.
est trac dans l'orchestre par
Ds son apparition, le portrait de Marcel une rude mlodie des bassons con,
trebasses et violoncelles. Il est l raide, svre, l'pe au ct, la
poitrine serre dans sa veste de buffle, et tel nous le voyons entrer,

tel
nous
le
retrouverons pendant toute la pice et chacun de ses

fer.
pas fera rsonner ses lourds perons de

chant de
la bataille
;
Ecoutez-le redire le
ici
Meyerbeer
a peut-tre
mis un peu trop de
recherche, mais l'instrumentation de la chanson huguenote est des
plus curieuses. Laissant de ct tous les instruments intermdiaires
EOSSINI ET MEYEKBEER.
de l'orchestre,
le
391
compositeur ne donne pour accompagnement

les traits
Marcel que
de de
les
contrebasses et les bassons, tandis que
la petite flte reprsentent le sifllement des balles, et

le
que
la
grosse caisse et les cymbales relvent lgrement

la
dernier temps
,
mesure. Dans l'admirable duo avec Valentine
les traits
de
caractre fourmillent. Ici ce sont les cors et trompettes rappelant

les
glorieux combats
du
soldat; l le vieillard s'attendrit la vue
de cet amour immense et sans espoir, et
mme
dans
les pleurs, la
rudesse de sa nature ne se dment pas. Ce n'est point au hasard
que Meyerbeer a plac sur

fille,
tine,
ces mots Ne te repens pas, noble une sorte de fanfare de cors et hautbois il console Valenmais sa manire, avec brusquerie et rudesse, et si l'ide
:
mlodique n'est pas des plus heiireuses,

est
si
l'intention
du matre
au
le
un peu
foi
subtile,
acte, le
du moins
il
elle
est fort sa place. Enfin,

il
cinquime
de cette
hros touche au martyre;

a su combattre
le
;
va mourir au
il
nom
pour laquelle
mais avant
aura
Il
bonheur de marier devant son Dieu
matre qu'il chrit.
du prtre
ne
s'est
et de l'illumin dans ce vaillant calviniste.

le
y a Meyerbeer
point tromp sur
genre d'instrumentation qui convenait

Ici les sons graves et religieux
en ce moment son personnage.

exerant son sacr ministre, l
de la clarinette basse rpondent aux pieux accents du vieillard

c'est au son des harpes que le martyr exalt voit s'ouvrir les portes du ciel. Comparez cette mle figure le galant et aimable ISTevers lui
;
aussi a son portrait trac dans l'orchestre en quelques traits

rapides, mais bien accentus. Jusqu'au
moment
il
o, se rvoltant
au nom de l'honneur
et
de l'humanit,
brise vigoureusement
son pe plutt que de
la
tacher du sang des innocents , tout est
grce et lgance dans l'orchestre qui accompagne ses aimables

et prcieuses cantilnes. Considr seulement au point de
vue du
le
sujet qui nous occupe
ici,
ce rle fait avec celui de Marcel
plus
curieux contraste de
style.
Les anabaptistes, cette
trinit
du mal,
ces trois personnages

;
en
un
seul
sont moins varis que Bertram et Marcel
mais pour
eux aussi Meyerbeer a retrouv dans l'orchestre des couleurs qui peignent admirablement leur caractre sombre et grave les ana;
baptistes, rptant les textes saints
semblent toujours accompa-
gns par
les
sons de l'orgue. Ils parlent peu pendant toute la
392
pice
,
HISTOIRE DE l'INSTEUMENTATIOX.
mais except dans
uniforme
:
le trio bouffe,
Meyerbeer leur a assign
un
style
et
qui convient parfaitement leur rle.
Dans
l'air
de Zacharie
Aussi nombreux que
les toiles , le
matre
et qu'il
a encore
est
employ une' instrumentation pleine d'originalit

signaler
:
bon de
ce sont les bois avec les cors, l'alto et les

;
basses seules qui accompagnent la mlodie principale
l'absence
des violons donne cette combinaison instrumentale quelque chose d'trange et de rude du meilleur effet.
Mais voici une figure plus intressante et plus dramatique , je veux parler de Xelusko. En crant ce sombre personnage, Meyerbeer a voulu nous montrer un homme encore sauvage et dont le
cur
est agit
de mille sentiments divers. L'amour et
le respect
pour Selika,
gulier.
la haine et le fanatisme contre l'tranger, sont peints

le
tour tour dans ce rle que
matre a cisel avec un soin sinest trange et
Chacun des morceaux que chante Nelusko
plein d'originalit par son rhythme, son harmonie, ou son instru-
mentation. L'air du second acte est, sous ce rapport,
comme
le
rsum de tout le caractre. D'abord grave et presque religieux, lorsque Xlusko exprime la reine son adoration et son respect, l'orchestre se colore peu peu, et le pizzicato des violoncelles et contrebasses
le
a quelque chose de sauvage qui rappelle

le
style qui
dominera dans
quatrime
acte.
Puis peu peu
Nelusko
s'chauffe, la jalousie, la haine s'emparent de son

;
me
et, alors l'orchestre avec lui devient clatant, brillant
enfin l'ac-
compagnement de
violoncelles et altos diviss qui

si
accompagnent
l'admirable prire donne cette phrase
pleine d'onction et de
grandem- une incroyable majest. Tel nous le voyons dans ce si vari et si complet, tel nous retrouvons Nelusko dans le reste de la partition. La ballade d'Adamastor est un tonnant
morceau
chef-d'uvre de coloris instrumental. Les fltes piquant leurs notes rptes au-dessus des bassons et violoncelles qui doublent
la mlodie vocale, les coups secs
les cordes des violons, les
du bois de
l'archet frappant sur
grondements du basson, rpondant aux rires sataniques du sauvage, gay par l'ide de la mort de ses ennemis, tous ces dtails d'une instrumentation un peu cherche, mais frappante d'originalit, conviennent parfaitement bien au
personnage sombre
la scne
et ironique,
du
conseil.
que Meyerbeer nous a montr ds Enfin dans un dernier trait au quatrime
EOSSINI ET MEYERBEER.
393
acte, le matre a achev de peindi'e cette figure, et la ritournelle
des deux cors anglais qui accompagnent la cavatine L'avoir tant

adore, tout en rappelant
est expressive et remplie
un peu
la ritournelle
de la Juive,
de tendresse et de regrets.
t
Les
rles de
femmes n'ont pas
moins bien partags;
ct des grandes passionnes qui ont
nom
Valentine et Selika,
filles
on
voit paratre de douces et angliques figures de jeunes

celle d'Alice,
comme
et
de saints et sublimes caractres
comme
celui de Fids,
pour lesquels Meyerbeer a rserv un

particulire.
style spcial
une instrumentation
Le
rle de Fids, cette per-
sonnification musicale de
les soins
Famour maternel,
a t l'objet de tous
du matre
et
dans
les scnes principales
de l'ouvrage
auxquelles Fids prend part, nous retrouvons constamment cette
proccupation de mettre les
effets d'orchestre,
le
en rapport, non-
seulement avec
le
sentiment qui anime

le
personnage au
moment
du rle. Dans le sublime arioso o la mre bnit ce fils qui a pu lui sacrifier son amour, c'est le timbre douloureux et grave du violoncelle non
il
parle,
mais avec
caractre gnral
doubl par
de
la
les
bassons qui dessine la ligne principale de l'accom-
pagnement,
l'alto.
et ce
sentiment est encore accentu par
les
soupirs
Ce sont
les
bassons, altos, violoncelles qui soutiennent
complainte de la mendiante. Enfin, dans la scne du quatrime

frmissements de
l'alto
acte, les
peignent
les
sanglots de la mre
mconnue.
acte
A ces instruments,
le
au timbre
la fois svre et
doux,
Meyerbeer joint volontiers
cor anglais, et dans l'air

, la
du cinquime
l'ins-
Mon cur est
dsarm
voix triste et plaintive de

la pathtique
trument ajoute une nouvelle force
mlodie de
la
mre appelant sur son
fils
gar
le
pardon du
ciel.
De
tout cet
ex-
orchestre discret et pour ainsi dire
intime, Meyerbeer a
clu gnralement non-seulement les instruments bruyants, mais
encore tous ceux dont

tre passion
le
timbre pouvait veiller
l'ide
d'une au-
que l'amour maternel. Le rle d'Alice est moins mais il n'est pas moins frappant de sublime, moins important vrit et de justesse dans tous les dtails de l'orchestration c'est une
;
;
simple villageoise la vrit, mais

sa
elle parle
Robert au
nom
de
mre vnre, au nom du devoir, et Meyerbeer a soigneusement fait ressortir les deux faces de ce rle. La ritournelle qui prcde les premiers mots d'Alice aussitt qu'elle est seule avec Robert,
394
le
a une tournure un peu italienne, mais

rinette, qui
timbre doux de la
cla-
dominera plusieurs
fois
dans l'accompagnement du
et
rle d'Alice, a quelque chose de
pur
de vii'ginal qui convient

le
merveilleusement cette charmante figure. C'est surtout dans
com-t prlude insti-umental des couplets du 3 acte que l'intention
fltes,
du compositeur est vidente. L'orchestre est compos de deux deux hautbois, deux clarinettes. Tous ces instniments d'un
coloris fin et dlicat, dialoguent les uns avec les autres, se sou-
tiennent mutuellement; cette combinaison d'une sonorit pour

ainsi dire
transparente, forme
un contraste remarquable avec

la
l'instrumentation puissante
de
scne prcdente,
et
en
;
mme temps
la
peint parfaitement les sentiments de la jeune
fille
ritournelle des couplets reste dans la

cette
mme
couleur. Mettez
acte, le trio
en regard de
cinquime
;
page
la
romance du premier
du du
ici
Alice n'est plus l'humble vassale , la douce pay son tour, elle est le gnie
sa
sanne
devoir
les
elle
;
commande
du
bien,
la
mre de Robert parle par
bouche
ce ne sont plus
voix de la flte de la clarinette qui se font discrtement en-
tendre, c'est le timbre plein et nourri
du
cor, c'est le
son mordant
et incisif de la trompette pistons qui indiquent toute la tonalit
du coloris instrumental. Dans la peinture des passions qui donnent

et d'motion,
ses drames
une
si
grande intensit de puissance
Meyerbeer ne s'en
tint plus cette instrumentation spciale
que nous venons de
signaler. L'amour, le dsespoir, la colre, la haine prennent chez

lui mille fonnes.
voir sur la scne, ce sont les passions qu'il
Ce ne sont plus des personnages qu'il fait moumet en jeu avec leurs
d'effet, et l'orchestre, fidle
nuances, leur varit, leur gradation

interprte, suit tous les
mouvements dramatiques, tous les sentiments divers. Personne mieux que Meyerbeer n'a su peindre l'amour passionn, romantique pour dire le mot mais voyez de combien de couleurs multiples il revt sa pense musicale, grce la magique palette de l'orchestre. Raoul a vu Yalentine un instant; son souvenu" est comme un rve enchant qui traverse sa pense et domine son cur c'est la viole d'amour et ses
;
sons harmoniques que

la
le
musicien confie l'accompagnement de

le
suave mlodie. Voici Valentine, dans

;
sublime duo avec

sont les cors qui lui
Marcel
son amour est craintif d'abord,
et ce
prtent leur timbre doux et mystrieux
;
395
Tangoisse la saisit la
, dit-
gorge
<i
Qu'il ne vienne au
combat que bien accompagn

l'effet est
elle et les altos, fltes et clarinettes lui
rpondent par cette proencore augment
digieuse descente chromatique dont
par
le
dveloppement de
la
phrase en octave des cors, qui a servi
de ritournelle au morceau. Enfin, peu peu, aux accents paternels

de Marcel, l'amom" clate, violent, irrsistible,
celles dessinent
et les altos et violon-
un accompagnement d'une indomptable

cette
nergie.
Que de nuances dans

pour
le
page
la
et de quel secours n'a pas t
compositeur de gnie
puissance de l'orchestre
Plus
loin c'est le
duo du quatrime
les
les
acte, ec l encore la passion dbor-
dante trouve un cho dans

tatif
voix des instniments.
Ds
le rci-
de dbut
traits
d'altos,
de violons et de violoncelle
peignent les inquitudes des deux amants, puis la clarinette
chante
la
phrase suppliante
Mais
le
temps presse
quand
Raoul, entran par l'aveu de Valentine, savoure longs traits
qui redit
le violoncelle au timbre mordant et chaud doux mots d'amour, tandis que le cor anglais, douloureux et triste, semble exprimer les soupirs de la jeune femme. N'est-ce point l'orchestre que le compositeur a confi le principal rle, lorsque sortant de son rve, Raoul entend retentir dans son cur, comme un cho la phrase d'amour que rptent tour
l'amour enivrant, c'est

les
tour
le
cor anglais et la flte?
Un
dernier trait termine cette

les
tonnante peinture de la passion, o

si
instruments ont une

les
grande part. Lorsque l'orchestre a rappel

devoir l'appelle,
dernires paro-
les
le
de Valentine, lorsque Raoul perdu s'enfuit pour courir o

le
chant n'est pas termin

arrt quelque
et. s'arrte
sur la
sensible, ce sont les instruments qui sont chargs de terminer la
scne.
Nous nous sommes
temps sm* ces deux duos

le
qui sont ce que Meyerbeer a crit de plus parfait dans
genre
passionn, mais toutes ces uvi-es, et particulirement VA/ricaine, fourmillent de traits non moins beaux, dont l'effet est d en grande partie l'instrumentation. Pour n'en citer qu'un, notons
le
fameux unisson du cinquime
acte,
o l'amour sans
espoir, la
douleur sans borne de cette Ariane de F Orient sont rendus avec
une tonnante puissance. Cette ritournelle

crites jusqu' ce jour; mais
si
est la plus
dramari-
tique, la plus belle et la plus importante de celles qui ont t
nous avons
cit
avec loge les
396
pouvons
de fixer un instant La ritournelle chez lui est comme dans le septuor et la
laisser
tournelles de Rossini nous ne
notre attention sur celles de Meyerbeer.

tout
un art. Tantt courte
et nerveuse,
elle
bndiction des poignards,

notes, la couleur
indique rapidement, en quelques attaque franchement la situation.

l'air
du morceau
personnage
et
Tantt, plus dveloppe,
comme dans
les
de grce
, elle
ex-
prime avant
avons vu
de Fids,
le
sentiments qui l'agitent.

;
Nous
celle des couplets
d'AHce
la ritournelle
de clarinette
basse au quatrime acte des Huguerwis, celle qui prcde l'arioso

celle
de
la
scne de l'exorcisme, sont sous ce rapport

elle est
d'admirables inspirations. Quelquefois

l'entre de Yasco, qui n'est
tout un portrait, et
pour
ainsi dire
qu'une ritournelle
a quelque chose de fier et de jeune qui annonce merveilleuse-
ment
le
personnage. Nous ne pouvons toutes
les citer ici, et ces
quelques lignes sujBBsent pour montrer quelle importance Meyerbeer ajoutait ce court prlude instrumental, qui pour tant de
compositeurs n'est qu'une mtroduction banale, destine faire

couter le chanteur.
tous ces portraits
si
nettement dessins,
il fallait
des cadres ;
toutes ces passions exprimes , dveloppes et suivies avec tant
de vrit, de soin dont

la couleur ft
et
de logique,
il
fallait
le
en rapport avec
sens
un milieu musical, du drame. Personne
mieux que Meyerbeer

scne de ses uvres.
n"a su par mille dtails tabhr la mise eu

Il
a pouss jusqu' l'exagration,
comme
nous l'avons dj
dit, la
minutie de
la description, et c'est l'or-
chestre qu'il a confi tous les pisodes accessoires de ses drames.
Chaque mot
est
pom' ainsi dire soulign par
les
instruments,
toutes les fois qu'il veille l'ide d'un bruit matriel que la musi-
que peut imiter, d'une image qui peut
tre rendue par les sons.
Nous avons eu
plusieurs fois Toccasion d'exprimer notre opinion

;
sur la musique imitative, nous ne reviendrons pas sur ce sujet
mais ce que nous pouvons louer sans rserve chez le matre, c'est l'intensit de coloris qu'il sait donner toute une scne, tout un
acte
mme,
gi'ce l'instrumentation.
Observant rigoureusement
dispose ses effets dans une
la loi des oppositions
de couleurs,
il
gamme
effets
hai'monieuse dont les teintes se font valoir les unes par
les autres. C'est encore l'orchestre qu'il doit
un
et
des puissants
dramatiques dont
il
fait si
souvent usage
avec tant de
;
397
bonheur je veux parler de la rminiscence. Dj dans Robert nous en trouvons quelques traces, mais c'est surtout dans les Huguenots, le Prophte, le Pardon de PloermeJ, V toile dt Nord, VAfricaine, qu'il a eu recours ce procd et toujours d'une faon
varie, et avec
dans
le
une admirable justesse scnique. Tantt, comme duo du quatrime acte des Huguenots, c'est par une des
le
phrases saillantes du morceau, qu'il arrte

tique pour jeter
tt, c'est
le
mouvement dramad'ides.
spectateur dans un nouvel ordre

le
Tan-
toute une scne que

il
musicien rappelle,
soit que,
dans
le
Pardon,
rpte
il
dans V toile du Nord,
le chur d'ouverture, soit que, ramne son personnage et le public au
comme comme
sentiment du premier acte. D'autres
fois, et cette sorte

il
de rminis-
cence mrite une attention particuUre,
charge l'orchestre
d'indiquer une des situations principales du drame et de la rappeler avant qu'elle se soit prsente. C'est ainsi que pendant le
rve du Prophte l'orchestre chante au second acte la mlodie de

la
marche triomphale qui ne
se
fera entendre qu'au quatrime

la
acte.
Ce procd
est
ingnieux et dramatique, mais

prsente un
rminis-
cence
ainsi anticipe
danger
si
l'auditeur
ne
connat pas
la partition, l'intention
ils
du compositeur court grand

le
risque d'tre perdue, car
sont bien rares les dilettanti qui peu-
vent deux actes d'intervalle garder

d'orchestre, surtout dans
souvenir d'un dtail
Prophte. Aujourd'hui
il
n'est pas, je pense,
celle du du reste cet inconvnient a disparu, car un vrai musicien qui ne sache par cur
une partition aussi riche que
l'admirable
une
sorte de rminiscence
uvre de Meyerbeer. A mon avis, c'est aussi comme du mme genre qu'il faut considrer la
harpe qui, d'abord entendue dans l'ouverture de
le
belle phrase de
Struense, passe travers la partition sous des formes diffrentes,
comme
le
rve insens d'amour et d'ambition qui hante
cur
et l'esprit
du malheureux
Struense.
Struense nous conduit tout naturellement traiter d'une partie
des uvres du matre trop ddaigne par la critique et par le
public. Je veux parler des
nombreuses pices symphoniques qui
enrichissent
ballets,
le
rpertoire de Meyerbeer, de ses ouvertures, de ses
de ses mlodrames.
Nous ne nous
il
arrterons pas sur la

c'est
prtendue pauvret mlodique de Meyerbeer,
un
clich dont
on ne
se sert plus depuis
longtemps mais
;
est
une erreur que nous
898
ne pouvons laisser subsister. Meyerbeer, a-t-on prtendu, n'a point fait d'ouverture parce qu'il ne savait pas les faire. D'abord un
Allemand qui ne saurait point faire une ouverture ne serait pas un Allemand ensuite il en a fait et je sais plus d'une ouverture brillante et clbre qu'il serait difficile de comparer l'introduction des Huguenots, l'ouverture de Stnmise. Meyerbeer a crit trois espces d'ouvertures. 1 L'introduction, page courte et ca;
ractristique,
dans laquelle
il
traite avec
une incroyable habilet
de main un ou deux des thmes principaux de l'uvre; telles sont les pages initiales de Robert, e^ Huguenots, de V Africaine 2 l'ou;
vertui-e proprement dite,

les trois ides
il
dveloppe en symphoniste consomm

;
qui font
celle
le
sujet de sa pice instrumentale
citons
dans ce genre
toile
VEdu Nord; enfin, 3, l'ouverture danse et mime, dont nous trouvons un exemple dans le Crociato. Des introductions nous avons peu de chose dire. Dans ces pages le matre a cherch
du Pardon
de Phermel, de Struense et de
indiquer dans quelques mesures comptes et d'une forme serre, la

couleur du drame auquel doit assister le spectateur. Les grandes
ouvertures de Meyerbeer sont d'une incroyable richesse d'ide,

de dtail, de dveloppement. Elles ont de l'unit, du coloris, seulement,
il
faut l'avouer, elles sont en gnral longues et
manquent
le
de lgret; mais par combien de brillantes qualits
matre
ne rachte-t-il pas ces dfauts
Prenons l'ouverture de Struense.

trois situations
Les
trois ides qui la
composent reprsentent
est
l'auxiliaire.
du
drame, dont
la
musique
Ces
trois ides, toutes
meuvent avec aisance, se un instant, sans tomber dans l'obscurit, malgr la multiplicit des mouvements mlodiques. Il en est de mme de celle du Pardon de Poermel, laquelle
originales, puissantes et mlodiques , se
croisant en tous sens sans se confondre
on peut cependant reprocher d'tre peu en proportion avec le sujet, mais qui contient des beauts de premier ordre, et dans laquelle la progression de la
marche
est
mnage avec une ton-
nante puissance d'instrumentation et une singulire entente de

l'orchestre. Cette ouverture,
comme chacunsait, contient un chur

le
soutenu par l'harmonium et

passant que Donizetti, dans
pizzicato des cordes.
Notons en
les
Martgrs, avait aussi ml les voix
ploy
aux instruments de la faon la plus heureuse, M. Gounod a emle mme procd dans l'introduction de Romo et Juliette.
'
EOSSINI ET MEYERBEEE.
ici
399
et
Nous n'avons pas cit
l'ouverture
du Prophte,
;
pour cause,
elle
malgr sa proraison puissante
et cuivre
en
effet
nous
parat infrieure aux autres et notre but n'est pas d'crire
une
critique de Meyerbeer, mais de faire admirer sous toutes ses
formes
tille
le
gnie instrumental de ce matre.
La
gracieuse et gen-
introduction du Crociato, pendant laquelle une scne entire
est
mime sur le thtre, comme dans Richard Coeur de Lion, comme dans Azmia de Dalayrac n'a pas une grande impor,
tance dans l'uvre de Meyerbeer, mais
elle
nous amne tout
naturellement aux ballets o l'auteur des Huguenots a dploy
une
si
grande varit d'imagination, une

ballets,
si
grande richesse de
coloris.
dans l'uvre de Meyerbeer, tiennent une place dans ces pages que ce compositeur qui, prtend-on, n'avait point d'ides, a rpandu des trsors de mlodie, de
Les
part. C'est
rhythme,
et de varit
dans l'instrumentation. C'est l

ses
qu'il s'est
livr sans contrainte toute sa fantaisie;
ballets,
comme
d'une
ceux de Rossini, ont

peut
vieillir;
la grce,
mais cette grce puissante qui ne

sont varis
ses opras
il
leurs
rhythmes
l'infini
et
incroyable vigueur.
sieurs ballets, et
Pour tous
a crit
est
un ou plu-
chacune de ces compositions
conue avec
un merveilleux propos de couleur et de sentiment. Le ballet des Nonnes dans Roiert, si original et si gracieux tout la fois, est non-seulement une charmante page, pleine de mouvement et
de varit, mais
scne
;
ilj
entre pour ainsi dire dans l'action,

le
il
forme
il
rien ne pourrait
sparer de l'ouvrage pour lequel
t crit.
Les ballets des Huguenots, comme ceux du Prophte, font moins partie inhrente du drame mais, si le premier tient une si grande place dans le tableau que le matre a peint d'une
;
main magistrale au commencement de son troisime second permet pour ainsi dire au spectateur de reprendre
avant d'assister aux merveilles de la scne de
l)as
acte,
le
haleine,
cite
l'glise.
Je ne
chur dans des baigneuses, la valse villageoise, d'un rhythme si franc, qui accompagne la danse des paysans dans l'auberge de Jean. Notons en passant que le pas des
dans ce court aperu
le joli
soldats, cette puissante mlodie
que Meyerbeer a hardiment confie

le
aux trombones, dans

tition
le ballet
des Huguenots, a t ajout la par-
en 1860. Dans V Africaine, o
genre descriptif tient tant
400
de place, o
la
peinture musicale est traite avec une
si
prodi-
gieuse richesse de dtails, Meyerbeer ne pouvait
manquer de
une part
confier l'orchestre, dans les ballets et dans les marches,
importante dans
la
composition gnrale de son uvre. Aprs la
rptition gnrale de
V Africaine, parmi
acte. C'est
les
pages qu'il a t
ncessaire de couper,
il
en tait d'admirables, et on a d retranbien en

effet
cher
le ballet final
du troisime
comme
un ballet qu'il
la fureur des
faut considrer ce morceau vocal et instrumental, o
sauvages acharns au massacre taient peinte avec une singulire vigueur de rhythme et de coloris mais, en revanche,
;
la
marche indienne qui ouvre

:
le
quatrime acte a t conserve

puissance de cette marche
et d'or enri-
dans son entier
l'clat, la grce, la
sont incomparables. C'est par
un portique de marbre
les
chi d'tincelantes pierreries que le pote nous fait entrer dans ce
pays des rves qui est celui de Slika. Yoici

brandissant la hache sanglante, voici
les
hardis guerriers
les prtres
aux longues robes,

s'avanant sur
brahmines,
la tiare
richement orne et marchant d'un pas

les jongleurs,
majestueux. Yoici les amazones,
un
rhythme lger et capricieux, enfin, et par une de ces progressions que Meyerbeer seul savait prparer, la marche triomphale clate
l'entre de la Reine. C'est
un blouissement de
lumire,
un
panouissement prodigieux de sonorit. Toute cette page est

traite avec
une habilet de touche, une minutie de
dtails qui
n'enlve rien l'unit de l'ensemble. Meyerbeer a pos son dcor
lui-mme, pour ainsi dire

il
il
nous a transport dans le milieu o

la
voulait que nous fussions, pour couter

si
musique de
cet acte
ainsi
pittoresque et d'une couleur
resplendissante.
Ce tableau
chur des bayadres qui, dj plein de langueur amoureuse et de morhidezza, devient minemment dramatique, lorsqu' son rhythme lgant, ses modulations fines et inattendues, vient se mler le doux chant d'amour et le cri douloureux d'Ins. Si j'en crois M. Bourges, qui dans la Gazette
commenc
se termine par
le
musicale a racont l'histoire de Y Africaine, c'est en 1863 que cet

acte a t crit.
Et
c'est le
matre qui soixante-neuf ans com-
pose de pareille musique que l'on a os accuser de scheresse dans

l'imagination, de pauvret dans l'invention mlodique (1)!
(1)
Voici, d'aprs les dates inscrites par Meyerbeer lui-mme sur sa partition
401
Ces puissantes qualits Meyerbeer

parties de ses
les
a portes dans toutes les
uvres o l'orchestre
est charg, soit d'exprimer le
sentiment des personnages,

tion.
soit d'indiquer le caractre
de la situa-
Nous avons cit l'unisson de Y Africaine, l'entr'acte du deuxime au troisime acte, la magnifique ritoumelle-entr'acte du chur des moines dans Robert. Mais il est une uvre complte dans laquelle
l'orchestre tient la premire place et
que nous ne pouvons passer

la
sous
silence.
Je veux parler de Struense, dont

sait,
musique,
le
comme chacun
frre
a t crite pour
le
drame de Michel Ber,
du musicien. Six morceaux importants composent

:
cette
partition
l'ouverture que nous avons cite dj, la belle scne de
la rvolte, la polonaise si
connue, et digne de prendre place ct
des inspirations les plus originales du grand matre, l'auberge du

village,
o Meyerbeer a su, tout en conservant

le
cet entr'acte
un
caractre villageois, lui donner une tournure puissamment

;
dramatique
nbre et
la
rve de Struense, o nous retrouvons une partie

;
des mlodies dj prsentes dans l'ouverture
enfin la
marche fu-
superbe prire de
la bndiction, aussi
touchante, aussi
tait confie
dramatique, aussi vraie dans l'expression que
si elle
une voix humaine. Mais, en dehors de ces pages magistrales,
Meyerbeer
est
parvenu en quelques mesures souligner
les fortes
situations de la pice, ajouter encore la force scnique
du
drame. Le choix de certaines mlodies caractristiques
et qui se
reprsentent presque chaque acte dans ces courts mlodrames,
donne de
l'unit
toute la composition. Depuis quelques
an-
nes, on a fort discut
sur
le
genre moderne qui consiste
donner dans
les
musique, en dehors des opras.
uvres dramatiques une place importante la Il ne m'appartient pas de me poser

dlicat,
en juge dans un procs aussi
mais je puis dire que
si
la
cause doit tre gagne, la partition de Struense fournira un puissant argument pour les partisans
du drame avec musique.

il
Nous avons
reste
tudi de notre mieux le ct pittoresque, philoso;
phique et potique de l'instrumentation de Meyerbeer
nous
maintenant numrer
les
innovations que
le
matre a faites
:
autographe l'poque de composition des diffrents morceanx de V Afincane

1853, romance d'Ins
derniers
; ;
1857-58, les deux premiers actes; 1860-1863, les deux
1862, le chur de femmes du troisime acte, les scnes nuptiales et le duo du quatrime 1863, la marche Indienne. V. Gazette musicale, 18 juin 1865.
;
26
402
HISTOIEE DE L IXSTRUMEXTATIOX.
par
dans l'orchestre, soit par la disposition des masses sonores, soit le mlange insolite des timbres, soit par l'introduction d'insSolidement assis sur
les
truments nouveaux.
quatre parties de l'harmonie, l'orchestre
;
de Meyerbeer est minemment di-amatique

Eossini et de l'cole allemande.
il
tient
galement de
Comme
comme
Rossini, le matre procde
par grandes masses ,
il
brosse pour ainsi dire son orchestre la

les
manire des dcors de thtre;

il
musiciens allemands,
sait merveille fondre les

le
timbres ou
les diviser et placer les
couleurs suivant
piller les forces
sens des situations.
Il vite
avant tout d'par-
de son orchestre, de
clat et de sa sonorit. Il est rare
perdre de son que Meyerbeer crive plus de
lui rien laisser
quatre parties
relles, et ses
plus puissantes conceptions ne dpasparties.
sent pas en ralit ce
nombre de
Je n'en veux pour exemple
que
la scne
du
conseil de Y Africaine, la conjui'ation des poil'aigu, c'est

le
gnards elle-mme. C'est en redoublant ces parties
en runissant l'harmonie sur un groupe d'instruments dont
tim-
bre convient cette harmonie ou au sentiment qu'il faut rendre que
que Meyerbeer donne son orchestre la cohsion et la puissance nous admh'us en lui. Ce redoublement des parties de l'harmonie
se fait chez le
matre d'une faon toute particulire et qui ne con;
tribue pas peu donner de l'amplem' son instrumentation

lorsqu'il redouble quelques parties
il
prend soin de
;
les carter, le
plus souvent l'octave ou la double octave
agrandissant ainsi
il
ce que nous pourrions appeler l'horizon de son orchestre,
lui
donne
ainsi des proportions magistrales, sans

le
pour
cela tre forc
d'augmenter
sans courir
nombre des
parties,
sans noyer la sonorit dans
mille dtails qui conviennent

le
mieux la symphonie qu'au drame, risque de tomber dans l'obscurit. Chez les matres
le
allemands qui ont prcd, Meyerbeer, chez ceux qui

aujourd'hui,
tiple.
le
suivent
mouvement des
parties est au contraire trs-mul-
Xous avons tudi l'instnimentation de Beethoven et de Weber et nous avons coustat le fait. Dans Schumaun et surtout dans Wagner, nous verrons se former dans l'orchestre de
nombreux
del
petits orchestres
aux mouvements varis. Les partitions
Ttralogie, .QsXie'belungeu, contiennent jusqu' huit parties
de violons, chaque groupe instrumental peut pour ainsi dire se mouvoir sans Taide du reste de l'orchestre. Xous n'avons point
403
juger dans ce chapitre des matres dont l'immense talent est encore discut mais il est de notre devoir de constater la diff;
rence bien tranche qui existe entre Meyerbeer et ses successeurs.
On a
fort accus
Meyerbeer d'avoir surcharg

les
l'orchestre, d'avoir
les
t sans piti
pour
chanteurs qu'il force lutter contre

il
plus
temps peut-tre que les musiciens composassent en vue du drame et non en vue du chanteur ensuite il est fort probable que le matre savait ce qu'il crivait ensuite on dcouvre dans son orchestre les traces des
puissantes sonorits. D'abord,
serait
;
minutieuses prcautions qu'il prenait pour aider l'interprte. Non-seulement il proportionne toujours ses timbres la voix dont il se sert, mais il est rare que quelque partie instrumentale
ne redouble pas
le
chant, de faon conduire
le
chanteur pour
ainsi dire par la main. Meyerbeer, qui cherchait avant tout la

clart, qui faisait ce
qu'on a
nomm
de la musique
d'effet,
ne
ngligeait rien de ce qui pouvait appeler l'attention
du spectateur
sur la mlodie qui traduisait sa pense,

il
et,
en musicien prudent,
savait mettre en relief cette mlodie, tant dans la partie vocale

fois qu'il le jugeait ncessaire
que dans l'instrumentation, chaque

Cet orchestre
si
puissant,
si
sonore, est en
mme
le
temps d'une
grande
incroyable souplesse. Non-seulement le matre,
maniant son
gr, peut le faire arriver par une habile progression sa plus
vigueur de sonorit, mais

le faire
il
peut encore l'arrter dans son lan,

.Vi
redescendre aux plus doux effets
piano, puis,
le
lanant
nouveaux effets plus vigoureux encore. Le finale du premier acte de V Africaine est un modle de ce genre. Aprs le dchanement tumultueux des passions diverses, cette
derechef, retrouver de
fougue se calme un instant
la
voix du grand inquisiteur
les
instruments, sonnant de tout leur clat, cessent peu peu, la

lodie lance toute vole, s'adoucit par degrs
m-
pendant
la prire
des vques, pour finir par une sorte de susurrement
murmur
dans
le
fond de l'orchestre tout coup,

;
la voix
de Vasco outrag
par un vote injuste, tous ces instruments se relvent pour ainsi

dire avec lui et clatent de
nouveau sur
le
thme
crit la
ma-
nire de Haendel qui forme la strette de ce finale. Cette double
progression, unique jusqu' ce jour dans la musique dramatique,

s'opre avec aisance, sans que
le
retour du
mme
procd puisse
fatiguer
un instant
l'audii-eur.
404
HISTOIRE DE l'INSTRUMENTATIOX.
ide gnrale
Nous avons, autant qu'il tait possible, tent de donner une du style instrumental de Meyerbeer, mais nous
les mille
n'avons pas relev

che et
si
combinaisons de cet orchestre
si ri-
Avec le systme adopt par Meyerbeer, chaque personnage, chaque mot presque donnait naissance de noumultiple.
tions
veaux accouplements de timbres. La lecture attentive des partidu matre peut seule donner une ide exacte de cette
tonnante varit. Je
me
contenterai donc d'indiquer les plus
nouvelles et les plus remarquables de ces combinaisons sonores.
Chez Meyerbeer,
qu'il cde
comme
chez tous les compositeurs, c'est

le
le
quatuor cordes qui constitue

souvent
fond de l'orchestre, mais, outre

il
la place la famille des bois et des cuivres,
est souvent sujet des altrations qui
ne sont pas de peu d'imTantt

retranchant
les
portance pour la varit du coloris.
violons et les contrebasses, Meyerbeer divise les violons et violoncelles
pour obtenir
la
couleur profondment religieuse dont est em-
preinte la prire de Nelusko

se retrouve
Brahma
La mme combinaison
encore dans
les,
H^/f/ucnots, ma.is, cette fois, la mlodie
et le
rhythme lui prtent un sentiment tout diffrent. L'accompagnement caractristique sur la phrase passionne, a Tu ne peux
prouver
est
, et
sur
le rcitatif
dchirant d'angoisse
je vais
excut par les altos et violoncelles.

le
On
peut citer encore,

l'alto et
dans
septuor des Huguenots, un bel emploi de
du
vio-
loncelle
doublant
la
la voix
de Marcel, tandis que les violons fi'appent

;
obstinment
dominante une autre
fois, c'est
au violon que
le
violoncelle est joint
d'accompagnement et alors nous coutons les gracieuses variations de la romance de Dinorah. Un instrument solo concertant domine dans l'accompagnement, c'est la viole d'amour ou l'alto, avec les sons
partie principale
la
comme
harmoniques, dans
hermine,
c'est
le
romance
la
le
Plus blanche que la blanche
violon dans
dbut du duo du second acte

des cordes est soumise
les sourdi-
des Huguenots.
Enfin
masse
mme
le
d nombreux changements , tantt

nes
la sonorit
matre voile par
d'une partie de cette masse, en laissant l'au;
tre tout son clat
tantt,
comme dans le Propliete,

les difirentes les
il
grne pour
ainsi dire la mlodie sur
conduisant des frmissements
du quatuor, la plus aigus du violon, aux murparties
mures
les
plus sourds de la contrebasse.
405
Le petit orchestre offre une varit de combinaisons plus grande encore. Outre que certains instruments, comme les clarinettes, basse et alto, et le cor anglais,
commencent
faire partie
intgrante de la masse, et compltent pour ainsi dire la reconstitution des familles du xvi^ sicle; outre que les cuivres prennent une importance qui nous oblige leur donner une place part, les instruments vent, soit unis au quatuor, soit traits entre eux, jouent dans l'uvre de Meyerbeer un rle considrable. Ils
ils
forment proprement parler

le
le
coloris de l'orchestre, et
les situations
aident puissamment
et les passions
matre traduire
de ses
drames
beer est
de ses personnages.
dans l'orchestre d Meyeret
La combinaison
celle
la plus ordinaire
du basson
du
violoncelle.
Nous
l'avons dj renla
contre dans d'autres auteurs,

aussi
mais nulle part on ne

dans
les soli,
trouve
frquemment que dans

ils
les
uvres de l'auteur des Huguenots.

;
Ainsi unis
doublent
la
voix de basse
le
basson
corrige ce que le violoncelle a d'un peu trop mordant, le violoncelle
donne au basson
la
vigueur qui
l
lui
les
circonstances
exceptionnelles,
seulement
manque. o
C'est dans
le
timbre
particulier de l'instrument cordes est absolument
ncessaire,
comme dans
dans
le
l'arioso
de Fids par exemple, que Meyerbeer d-
roge cette habitude.
La
ritournelle qui prcde
l'exorcisme
Pro;phete laisse
dcouvert
le violoncelle,
les
sous
briss
les
tenues des clarinettes et bassons et sous

l'alto,
traits
de
mais on comprend
et
ici
combien
cette voix
,
est expressive,
mouvante
sombres,
plir
dramatique.
Le basson
de concert
les
avec
les
cordes, joue aussi

tels
un
le
rle
important dans
passages tristes et
que
rcitatif de
Bertram,
Forcez-le
d'accomla
sa
,
promesse imprudente,
il
ou
la
complainte de
les
men-
diante
est encore d'un
bon
la
effet
dans
mlodies d'un rhyle
thme accentu, comme

tuor, c'est le hautbois
la valse
de l'auberge. Si
compositeur,
le
au contrah'e, veut jeter de

cordes, c'est ainsi
lumire et de la gaiet sur

galant compliment de
qua-
et la flte qu'il
le
mlera aux instruments
que dans
Nevers
Yalentine,
le
hautbois vient coquettement relever
le dlicat ac-
compagnement des violons, altos et violoncelles. C'est encore par un procd analogue que la flte, doublant l'aigu le violoncelle, produit un effet plein de gaiet et d'esprit. Eien n'est gracieux et
406
pur comme
les
HISTOIRE DE L'iNSTSUIUENTATION.
tenues des fltes et des cors anglais sur l'accompa-
gnement du quatuor dans la romance de Dinorali Dors, ma mignonne. Cest encore principalement la combinaison des fltes et des cordes que Meyerbeer doit les plus brillants efi'ets de couleur de son orchestre. Dans le quatrime acte du Prophte, au moment o Jean prononce ces mots Que la sainte lumire
:
descende sur ton front
, les
violons diviss en trois parties, font

trois
entendre un trmolo sonore, tandis que

la sonorit une
effet.
fltes et
un
cor
anglais leur rpondent, et cette trange union de timbres donne

sorte
d'intensit lumineuse
du plus puissant
basse chantent
les
Dans
le rcit
du songe,
les fltes l'octave
l'hymne triomphal, tandis que

rieures de l'orchestre lancent
les violons,
dans
rgions suptincelantes.
comme
des fuses
L'arrive
coloris
de Yasco
sui'
la terre
inconnue prsente encore un

scintillent
la clarinette
du mme
gem-e.
Les
'ôlons et les fltes
l'aigu dans des battements prcipits,
pendant que
pose
le
chant qui sera dit aprs
la ritournelle
par la voix de
tnor,^ double
du hautbois. Gluck
avait dans
les fltes
Armide employ
taient seules, et
dj ce procd instrumental, mais
page de Meyerbeer cette combinaison de timbres con.vient merveilleusement pour peindre cette sorte de frmissela
dans
ment de
des
l'air
transparent, imprgn de
soleil,
sous le
ciel
pur
tropiques.
Jointe
au quatuor,
seule
ou avec d'autres
instruments, la clarinette est aussi d'un grand secours Meyerbeer pour ses effets de coloris.
Un des
l'air
plus remarquables emplois

prtre avec
de ce genre est
la ritournelle
de
du grand
chur
dans T Africaine,
Nous jurons par Brahma

et
Dans
ce passage
deux
en
clarinettes,
deux clarinettes basses
et les violoncelles, diviss
trois,
forment l'orchestre
pour clore cette
jâge les graves
accords des trombones et des cors plaqus j^/ano, viennent encore

ajouter au caractre religieux de ce morceau. Enfin les violoncelles
unis aux cors,
guenots, prennent
comme dans le duo du troisime acte des Huun accent douloureux, encore augment par la
sonorit grave et passionne tout la fois des instruments vent.
Parmi les plus curieux effets des cordes jointes aux instruments du petit orchestre, citons en premire ligne le fameux unisson de
V Africaine. Les
trime corde,
clarinettes,
les bassons,
les
violons sur la
qua-
les altos
sur la troisime et les violoncelles exposent
ainsi l'unisson cette large
407
mlodie
lorsque suivant les contours
du
chant, les instruments font subitement le saut de
dixime,
l'effet
de ce passage est un des plus puissants
qu'il ait t
le
donn
de
d'entendre au thtre. Dj nns Robert et dans
Par do ti
;
Ploermel nous avions vu quelques essais de ce procd

de Bertram, Tiens, vois cet crit
l'unisson
sez,
, est
la
phrase
soutenue par
les
bassons,
trompettes, trombones basses et contrebasses doublant la voix
ou l'octave
,
dans l'vocation du Pardon Disparaisles bassons,
vaines ombres
Meyerbeer avait employ
trom-
bones, altos, violoncelles et contrebasses de la
mme
faon, mais
jamais il n'tait arriv une sonorit aussi extraordinaire que ceUe

de l'unisson de Y AfricaineJje commencement de la marche Indienne
prsente encore une curieuse combinaison que nous ne pouvons
omettre de
citer, c'est
l'union de la clarinette basse aux bassons,

clarinette, jointe la
altos et violoncelles.
La
le
harpe dans l'hymne
au Prophte, double
Citons encore dans
l'effet
chant. Soutenue parles hautbois, les altos,
les fliites et la clarinette basse, elle

l'air
prend un caractre trange.
de Dinorah, au second acte du Pardon,
se faisant entendre au-dessus
harmoniques de la harpe, du chant des violoncelles. Meyerbeer a souvent employ le petit orchestre, seul ou par
singulier de la flte et des sons
le
fragments, sans
passages
les
joindre aux instruments cordes.
Un
des
plus remarquables dans ce

le
genre
est la ritournelle
d'Alice, au troisime acte de Robert
Diable, les
deux
fltes,
hautbois et clarinettes forment seules l'orchestre. Ces instruments

se suivent, s'imitent, s'entrelacent et rien n'est gracieux et
pur
comme
de
la
le
timbre de ces voix aigus runies, se mariant dans

flatteuse et
une harmonie
jeune
douce et rpondant l'appel tremblant
fille.
C'est par des timbres semblables

la litanie
que Meyerles
beer a encore accompagn

nots, et la quinte crwe qui
deux voix dans
Hugueeffet re-
termine cette prire ajoute un
ligieux cette
rien au hasard et
charmante combinaison; Meyerbeer n'crivait si, au premier acte du Prophte, nous trouvons
mais cette
fois
encore
les clarinettes et les hautbois,
sans les fl
il
tes, c'est
que sur ces paroles Les
filles
;
de Dordrecht
c'est
n'a plus
traduire aucun sentiment religieux
un
gai caquetage de
femmes et alors le bavard hautbois peut tre dcouvert; mais au contraire, que le compositeur veuille donner son orchestre unje
408
couleur tout
HISTOIRE DE L IXSTRUMEXTATIOX.
fait religieuse, il
mlera aux bassons et aux
clari-
nettes le cor anglais, dont le timbre

la .masse sonore
un peu
voil
donnera toute
jeux d'anches
un accent qui
l'a fait
rappellera les
de l'orgue, ainsi qu'il
dans l'introduction des Huguenots.

le k
En
ajoutant les quatre cors,

il
comme dans
Pater noster du
Pardon,
imit
bois,
le
retrouvera encore les jeux pleins de l'instrament sa-
cr. Il est
bon encore de noter avec quel bonheur Meyerbeer a

;
son de la cornemuse dans le Pardon
il
runit deux haut-
un
cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, et les cors
et les batteries
de ce petit groupe sonore, se jouant sur une p-
dale continue, tenue par le hautbois et le cor anglais, rappellent
notre biniou breton retentissant dans la lande dore par les

ajoncs..
La
pastorale
du
fait
PropJite
est encore
lui
en partie confieau
la lgret et
les
petit orchestre,
relief. Si
mais
ici la
harpe
donne de
du
Meyerbeer
dominer au contraire
instrumeu ts
vent dans les situations dramatiques, son choix est tout autre.
Ecoutez l'exorcisme du Prophte,
la clarinette basse solo
annonce
rpon-
la ritournelle, le cor anglais, la clarinette, et le
basson
lui
dent et ces instruments au timbre voil mettent en
relief la voix
dramatique de
Qu'il peigne
une scne de
4*^
meurtre
et
de massacre,
comme dans le duo du

il
acte des
Huplus
guenots Entends-tu ces sons fimbres

des bassons et clarinettes,
, ilne se contente
y ajoute
les cors
et les
trombones, de la
dont
les
sons dchirants et lugubres accompagnent
le glas
cloche en /a grave. Lorsque Bertram pousse Robert ravir le
rameau fatal deux bassons, un trombone basse, un ophiclide, marchant l'unisson de la basse avec les contrebasses en piz Il est zicato, accompagnent la voix du Maudit, sur ces paroles
:
sur
le
tombeau.
Non content
pouvait
le
de varier l'emploi desmasses de l'orchestre, Meyerle
beer cherchait dans
timbre de chaque instrument la voix qui

sa pense. Tantt, isolant cet instrument
fait parler seul
mieux traduire
il
de tout l'ensemble,
le
et dialoguer
avec la
voix humaine, tantt, lui mnageant ses rentres par des oppositions
de coloris, par des prparations de rhythme,
il
le fait
dominer
dans l'orchestre et
entire.
donner pour ainsi dire
le
ton une page toute
Xous avons vu dans

,
ce genre le rle des instruments

celui des instruments vent n'est
cordes pom' quelques scnes
pas moins vari.
409
La flte, en
l'effet
dehors de sa puissance descriptive,
possde encore dans

ceur dont
il
dramatique un charme
;
et
une dou-
a su tirer grand parti

et
mais cet instrument manla clarinette
que de chaleur
de tendresse et c'est surtout
que
le
matre a confi, dans
le petit orchestre, ses inspirations les

;
comme Mozart et comme Weber, Meyerbeer a parfaitement compris combien le timbre de cet instrument, si pntrant et si doux tout la fois, convenait
plus potiques et les plus amoureuses
aux sentiments tendres,

peine
la
:
la passion
encore timide qui s'avoue

l'a
c'est
Valentine, c'est Alice qu'il
consacr.
Dans
masse de
l'orchestre,
la clarinette sert fondre les
timbres de
la flte et
sans
du hautbois que le cor ne suffit pas relier et qui, un instrument intermdiaire, seraient durs et crus. tendant
le registre
encore
de l'instrument,
il
s'est
servi
de
la clarinette
il
basse, d'abord
exceptionnellement, puis peu peu
l'a intro-
duite dans l'conomie gnrale de l'orchestre, et Y Africaine nous
montre
usuels.
la clarinette basse
admise au nombre des instruments

et ces voix analogues
Grce
elle
il
a cr une vritable famille de clarinettes,
nous en avons vu quatre dans V Africaine,
sont quelquefois traites ensemble la manire des trombones.
Nul instrument, part le

telles
violoncelle,
ne rpondait mieux sous le
rapport du timbre aux mlodies graves et svres de Meyerbeer,
que
le trio
des Huguenots et l'exorcisme
du Prophte. De
matre, offrait
et
plus la clarinette basse, l'poque o crivait
le
sur le violoncelle l'avantage d'avoir
un timbre moins connu

la
dont
la
nouveaut frappait plus le spectateur. C'est pour

le
mme
raison que
celle
saxophone, dont la voix se rapproche au rsum de
de la clarinette, apparat dans V Africaine. Les hautbois ne

;
sont pas moins bien partags

l'emploi frquent
mille.
comme
ils
les clarinettes, et
grce
du cor
anglais,
voient se complter leur fa-
Les deux caractres diffrents du hautbois qui peut tre mlancoHque ou joyeux, suivant le registre dans lequel il est employ, suivant la mlodie qu'il chante, ont t mis profit par
Meyerbeer
c'est
le
hautbois qui se balance mollement sur

l'entr'acte descriptif
l'ac-
compagnement des violons dans

de plus serr dans
avec
le
de V Afri-
caine, qui rappelle la posie de Flicien

la
David, avec quelque chose

qui chante dans
le
forme
c'est lui
Pardon
paysan rentrant gaiement
la
ferme.
En
revanche,
410
moins de complter
ne
fait
masse du petit orchestre, entendre son chant douloureux que dans

la
le
cor anglais
situations
les
pathtiques, dans l'expression
du
regret et de la douleur, ou bien

la
encore pour marquer un retour de
pense vers une image qui

C'est lui qui rappelle
fait
fui,
vers
les
Eaoul
un pays qu'on ne reverra plus. mots d'amour qui lui avaient

exprime
les
;
oublier son devoir,
c'est lui qui
angoisses de la pauvre mre, au cin-
quime acte du Projihete

pleurent avec
le tort le
lorsque
le
cur de Nelusko
a,
il
se dchire
au souvenir de son amour perdu, ce sont deux cors anglais qui

personnage. Cette ritournelle
la Juive,
selon
mon
avis,
grave de rappeler celle de

de celle de Robert dans
mais
n'en est pas de
mme
sion.
l'air
de
grce, et l, mari la
harpe, le cor anglais prend une remarquable intensit d'expres-
Le basson
la
lui aussi,
a sa large
i^lace
dans cet
orches-
tre
narquois dans la ballade de Xelusko, caverneux et sombre
dans
marche des nonnes,
il
est vi-aiment
comique
et gai
dans
la ritournelle de l'air
de Corentin. Outre
le
la clarinette basse, introil
duite par Meyerbeer, outre
cor aiiglais dont

le
a considrablefait
ment augment
l'emploi
valse
l'importance,
compositeur a encore
usage
est
la
de quelques procds sonores qu'il est bon de signaler,
tel
du porte-voix pour infernale, du bois de
les
churs dans
le
la couhsse,
dans
l'archet dans la ballade de Nelusko,
des sons harmoniques de la harpe dans
Pardon
de Ploermel.
Pendant
laiss
cette tude de l'orchestre de

les
Meyerbeer nous avons
de ct et dessein
instruments de cuivre. Cette partie
importante de l'instrumentation du matre mrite d'tre analyse sparment et avec

cuivi'es jouent,
un
soin particulier.
Non- seulement
du
les
comme les instruments
de bois, un rle important,

les varits
dans l'expression des sentiments ou dans
coloris,
mais l'auteur du Prophte a accompli une vritable rvolution dans la manire de traiter ces masses puissantes et sonores. A
chaque page nous trouvons un heureux emploi des
cors, cornets,
trompettes et trombones. Tantt, donnant libre carrire leur

sonorit stridente, Meyerbeer les fait rsonner avec clat,
comme
dans
l'allgro furioso, de la conjuration des poignards,

le
ou l'appel
fanfare.
guerrier qui ouvre
troisime acte
du Prophte, appel dans

la
lequel quatre timbales en sol, ut, r,
mi rpondent
Tantt, au contraire,
il
emploie tout ce que l'orchestre peut con-
KOSSINI ET MEYERBEER.
tenir de cuivres, et, modrant leur force, leur
411
donne dans
le
piano
la
quelque chose de grave et de religieux. Tel est l'pisode de
marche des prtresses de V Africaine, telle est la procession des nonnes dans laquelle les cors, trombones, trompettes ophiclides frappent
^mm'ssmo
les
accords
leur chant lugubre, relev
grondement du tam-tam, interrompu par la marche qu'excutent les bassons, est du plus terrifiant effet. En mlant au contraire les piano aux forte, ces mmes instruments, auxquels vient se joindre le basson, donnent un puissant relief la
par
le
phrase des moines
Glaives pieux. D'autres fois, les envelop-
pant dans
le
trmolo des cordes, Meyerbeer donne aux cors et

cuivres pris sparment contribuent puisles
trompettes un accent sauvage et terrible. Se dtachant seul de la
masse d'orchestre,
les
samment exprimer
troisim-C
acte, c'est
sentiments des personnages. Ce sont

la
deux cors qui accompagnent
phrase dsole de Valentine au

^Jiawo qui produit
le
une trompette chantant

si
cette sonorit mystrieuse et grave
remarquable dans
ici le
du cinquime
trompette
l'orchestre
),
acte
du
ProjJhte
enfin (et c'est
seul
duo bon
la
exemple peut-tre que nouse puissions

clefs
c'est la
citer de l'emploi
le
de
chantant seule accompagne par

trompette
clefs
reste de
qui annonce la sublime

la,
phrase du
trio
de Rolert. Le retard du
dans
la
marche des
moines, au quatrime acte des Huguenots, produit par la trompette pistons dont la sonorit diffre peu de celle de la trompette clefs, peut encore tre considr
comme un
des effets de
cuivres les plus puissants que Meyerbeer ait crits. Meyerbeer

s'est
encore servi des cuivres d'une faon originale et qu'il est

la
bon de noter, dans \e Pardon et dans du Prophte. Dans le Pardon cinq

franc et
si
marche du quatrime acte

excusi l'air
cors et les bassons
tent la ritournelle et l'accompagnement de

sonore.
du
chasseur,
masses cuivres
qui rpte
Nous aurons reparler du dploiement de dans la marche du Prophte, mais notons en pas;
sant l'emploi de la trompette pistons, marie la clarinette basse

le
chant l'octave
cette
combinaison de timbre proeffet.
duit une sonorit pleine et riche, d'un magistral
L'emploi des premire
notes de l'chelle naturelle des instruments de cuivre a fourni

parfois
Meyerbeer des effets saisissants.
On a vu dans
la
partie de notre ouvrage que le quatrime degr dans la troisime
412
HISTOIEE DE l'iXSTEUMENTATION.
octave de la trompette, offrait une irrgularit pour la justesse
de la
gamme
sans tre tout fait augmente, la quarte n'est

fait juste et le
pas non plus tout
quatrime degr de la trom/,
pette n'est pas tout fait
un/a en
sans cependant sonner
le
fa
dise.
Le matre
dans
a tir habilement parti de cette anomalie,

le
et en laissant
chur des meurtriers, au cinquime
acte
des Huguenots, cette note dfectueuse de la trompette dcouvert,

ce
il a augment encore la couleur sauvage et brutale de sombre tableau. Pour imiter les anciens, qui jamais ne faisaient marcher les
timbales sans les trompettes, signalons l'usage que

fait
le
matre a
de ces instruments percussion. Chez

elles
,
lui
comme
chez Bee;
thoven
ont un caractre spcial, un rle dsign

C'est par leur sourd
ce sont
elles qui
semblables aux hrauts du moyen ge, annoncent la
lutte et la victoire.
grondement que comle
mencent
ces
grandes mles musicales qui sont

il
triomphe de
de la con-
Meyerbeer. Quelquefois,
trebasse les
fait
remplir par
le pizzicato
lacunes
de la mlodie que
les
timbales seules ne
il
pourraient chanter, mais dans d'autres passages

vritables
soli,
leur confie de
et alors
il
runit trois ou quatre de ces instmments,
pour Robert et pour le Prophte. Employs par masses, les cuivres dans l'orchestre de Meyerbeer prsentent encore un intrt particulier. Xous avons vu la bande militaire sur la scne chez les anciens Italiens Mhul rehaussa
ainsi qu'il l'a fait
;
par l'emploi des instruments militaires

tions
di
l'clat
des reprsenta-
Adrien; enfin Rossini avait scandalis
les dilettanti
ne
introduisant sur la scne
un
orchestre de cuivre. Ce qui n'est au
rsum qu'une exception chez ces compositeurs se trouve dans tous les opras de Meyerbeer et mme dans une de ses ouvertures. C'est
dans ces hors-d'uvi'e musicaux qu'il est bon d'tuorchestre militaire, c'est surtout
dier l'art difficile d'crire pour
dans
les
vi'aient
Marches aux flambeaux que nos chefs de musique dechercher les modles qui leur manquent pour comque ces fantaisies
ils
poser autre chose
gnralement plates et
plaisir.
souvent
mme
ridicules dont
nous rgalent
Ces mar-
ches aux flambeaux, crites pour les grandes crmonies nuptiales
de la famille de Prusse, se rattachent historiquement aux srnades,
dont nous avons trouv
les traces
dans
le
cours de cette his-
EOSSINI ET MEYERBEER.
toire.
413
D'un rhythme toujours trs accentu, sonores et varies malgr la monotonie apparente des instruments de cuivre, ces quatre marches tiennent un rang important dans l'uvre de Meyerbeer et indiquent toute une rvolution dans la
dans
les timbres,
manire de
fait
traiter ces sortes d'orchestres
mais
les
tudier nous
entranerait loin de notre but et c'est sur l'usage que Meyerbeer a
des cuivres au thtre que nous devons arrter notre attention. a bien reproch au matre cet abus des sonorits cuivres et
On
un
;
critique, Castil-Blaze, a fait sur ce sujet plus d'une
gorge chaude
mais, part l'ouverture de Y toile du Nord, o l'intervention de

l'orchestre militaire n'tait pas
absolument ncessaire,
traduisent
il
n'est pas
un passage o
soit
la prsence des
Ici, ils
instruments supplmentaires ne
le
parfaitement motive.
;
froce cri de joie
des habitants de l'enfer
la fin
du sombre troisime acte des

lumire sur la scne reste
le
Huguenots,
ils
rpandent
longs
flots la
longtemps obscure; dans V Africaine,

ils
comme dans
Dans la
:
Pro^jhte,
sonnent pompeusement
la victoire.
valse infernale de
Robert, l'orchestre de cuivre est encore assez simple

pettes,
fltes
quatre trom-
quatre cors, trois trombones et un ophiclide, plusieurs

les frais.
en font
La
famille des saxhorns n'existe pas encore,
et l'instrumentation est
rduite aux
lments indispensables.
Dans les Huguenots, o le compositeur a besoin d'clat et de gaiet,

ce n'est pas une fanfare, mais bien une vritable harmonie militaire
qu'il fait intervenir.
Outre
les cors,
,
trompettes et trombones, on
rencontre encore
les petites fltes
les petites clarinettes, les clari-
nettes ordinaires, les hautbois et les bassons. Mais c'est dans le
Prophte que l'orchestre sur la scne prend une plus grande importance encore. La famille des saxhorns est cre et Meyerbeer,
qui dsire donner son harmonie toute la plnitude et tout l'clat possible, fait usage des nouveaux instruments. Dans la rgion
aigu nous trouvons
les petits
saxhorns, les saxhorns sopranos,

;
et les cornets et trompettes cylindres
dans
;
la rgion
moyenne
on entend
les
saxhorns altos et barytons
les
saxhorns basses et
contrebasses sonnent au grave. Toute cette partie est crite de telle faon que du soprano la basse l'harmonie est complte,
indpendamment de
la fanfare qui
les
l'orchestre ordinaire. Il en est de
mme
;
de
ici
termine l'ouverture de V toile du

la
Nord; mais
saxhorns ne font pas partie de
masse principale
pendant
414
que
le
saxhorn baiyton
accompagne
les
trompettes, les sax-
horns graves excutent la basse, des petits saxhorns doublent ou
accompagnent
Meyerbeer a
les cornets
pistons qui, avec
les
trompettes,
compltent l'harmonie. Nous avons dit notre avis sur l'abus que
fait des orchestres militaires
dans cette partition et
particulirement au final du second acte qui est confus sans arriver la puissance et dont les proportions sont beaucoup trop
considrables pour
le
genre de l'opra-comique.
les
Nous mettons sous

de ce triple orchestre
:
yeux de nos lecteurs

salle)
la
composition
Premier orchestre (dans la

2 hautbois 2 clarinettes,
2 cors
en mi
si b>
b,
2 cors en
3 trombones, 2 trompettes en fa
si b,
Quatuor.
Deuxime orchestre (sur la scne) Musique des grenadiers de Tobolsk, compose de clarinettes et tambours, jouant un pas redoubl.
:
fifres, petites
Troisime orchestre (sur

l^' et 2' cornets
la scne), fanfare
si
de cavalerie
4e
5e
l""
pistons en
ou petits saxhorns soprani.
trompette pistons en mi
2e et 3e
1*'
\>,
saxhorn-barj'ton en
2e et 3'
si p.
Aprs
le
serment, dit par
les
voix,
on entend rsonner
le
pas
redoubl qui continue pendant que l'orchestre joue la marche

sacre, alors clate la fanfare de cavalerie qui, seule d'abord, se
joint ensuite la
marche de
l'orchestre, enfin, rassemblant toutes
ces masses vocales et instrumentales,
Meyerbeer runit dans un

,
grand ensemble
la fanfare.
le
serment, la marche sacre
le
pas redoubl et
Les quatre cors de

l'air.
l'orchestre doivent jouer les pa-
villons en
La
fanfare de Y Africaine est moins formidable
415
et se rapproche davantage de celle du Prophte; nous pouvons seulement faire remarquer qu' part quatre trompettes, cette
masse sonore
reprsente
se
compose de saxhorns, dont toute
la famille est l
du soprano la basse. C'est en effet un des cts particuliers de l'instrumentation de

les familles, ten-
Meyerbeer que cette tendance reconstituer

dance qui
tions
;
se
manifeste de plus en plus dans chacune de ses partile
nous avons vu
;
cor anglais et la clarinette basse utiliss
dans ce sens
pour
il
les cuivres l'intention
du matre
est encore
plus sensible, et
faut dire aussi que les inventions de
Sax n'ont
pas peu contribu faciliter ces innovations,
La manire d'em-
ployer les orchestres militaires et les fanfares appartient exclu-
annonant par ces sonorits ; thme principal, il dveloppe d'abord son ide, alternativement dans les deux orchestres, puis, prparant habilement sa progression sonore, il les mlange; le dialogue s'tablit vif, serr, entreUes masses instrumentales, les cuivres rpondent aux bois et aux cordes, phrases par phrases, mesures par mesures, jusqu'au moment o les deux orchestres se runissent, dans une
sivement l'auteur du Prophte

le
pompeuses
triomphante coda.
Nous avons longuement insist sur Rossini et Meyerbeer, et nous avons tudi en dtail leur instrumentation. En dehors des
tendances nouvelles que nous pouvons ds aujourd'hui signaler,
mais dont
dans
les
les
rsultats
ces
ne nous sont pas encore connus,

le
c'est
uvres de
deux matres que nous trouvons
type
de notre orchestre dramatique moderne, ce sont leurs partitions

qui ont servi de modles la brillante pliade de musiciens qui
les
a suivis. L'cole franaise surtout, clectique et intelligente,
sut fondre les
deux
styles
au contact de l'orchestre de Rossini,
l'orchestre d'Auber, d'Hrold, de Boieldieu
lui-mme devint plus

les qualits
lger et plus clatant.
En
tudiant l'instrumentation de Meyer-
beer, les compositeurs de notre pays ont
vu grandir
qu'ils possdaient dj, c'est--dire la puissance, la vrit

les dtails, et
dans
dans
les
uvres d'Halvy, d'A. Thomas, de Gou-
nod, on peut apercevoir la forte et salutaire influence de l'auteur de Eoiert

le
Diable.
On
pourrait presque dire que
si
notre
opra-comique doit beaucoup Rossini, notre opra a beaucoup emprunt Meyerbeer. Aujourd'hui mme encore notre jeune
416
HISTOIRE DE L INSTEUMEXTATIOX.
cole est tributaire
du musicien allemand, plus
mme
qu'elle
ne
voudrait l'aTOuer, malgr les fortes influences que
le style
no-
germain semble exercer sur elle. Loin de nous la pense de condamner des efforts qui peuvent faire faire l'art de nouveaux pas dans la voie du progrs, mais nous ne pouvons assez
reconunander aux musiciens futurs de conserver pieusement
trsors
les
que nous ont lgus
les
deux gnies dont nous venons

le
d'tudier les oeuvres. Faisons,
comme eux, dans
drame, une part
brillante l'orchestre, associons-le
aux passions, aux sentiments

le
des personnages, mais ne laissons pas la symphonie usurper une

place que
les
voix seules doivent occuper, ne laissons pas

la description
sentiment dramatique disparatre, touff par

sicale,
mu-
donnons au drame
le
premier rang dans l'uvre lyrique.
Cette rgle, qui fut celle des deux matres qui ont crit Guillaume
Tell et les Hvguenois, est aussi celle qui doit rgner sur toutes
nos scnes franaises,
celle
que suivent aujourd'hui encore

les uvi-es.
les
compositeurs modernes dont nous admirons
Faute de
nous y soumettre, nous ne tarderons pas perdre cette qualit

qui a
fait
la gloire
de notre cole,
le
sentiment scnique et la
parfaite
intelligence des proportions di'amatiques.
CHAPITRE
XIII.
L'ORCHESTRE DRAMATIQUE EN FRANCE DEPUIS BOIEI> DIEU JUSQU'A NOS JOURS. AUBER, HROLD, HALVY,
FL. DAVID.
Si
nous nous sommes arrts
si
longtemps sur Eossini et
Meyerbeer, ce n'est pas seulement cause

prsentent en elles-mmes
gnie,
les
du grand
intrt
que
uvres de ces deux hommes de

l'instrumentation
des
mais
c'est aussi
parce qu'en tudiant leur manire nous

tudi
avons pour
ainsi
dire
matres
se
franais qui les ont suivis.
En
effet,
Auber, Hrold, Halvy,
distinguent chacun par un talent qui leur est propre, par une
inspiration orginale, mais dans leur instrumentation nous retrou-
vons
les traces
videntes de l'influence exerce par les deux ma-
tres Cjui
peu de temps aprs Robert

mais
si
du chapitre prcdent. Hrold, mort le Diable, ne connut point Meyerbeer nous sentons dans son orchestre comme un parfum de la
ont
fait l'objet
;
posie de Weber, nous reconnaissons aussi des signes certains

le
passage fcondant des chauds rayons du
soleil rossinien.
Au-
ber, s'loignant
tre sa taille tre de
du matre allemand,
sait se
modeler un orches-
dans
;
la riche et brillante
instrumentation du ma-
Pesaro
enfin Halvy, musicien clectique,

italien
et
le
emprunte aux
les
deux compositeurs
ne croie pas que
je
germanique
les
procds et
talent.
formules qui conviennent
mieux son puissant
Qu'on
songe un instant nier l'originalit absolue de

si le
ces trois matres,

qu'ici,
il
mais
lecteur a bien voulu nous suivre jus-
comprendra que nous dsirons avant tout montrer quelle

relie
;
chane non interrompue

l'histoire
toutes
il
les
diverses
priodes de
c'est
de l'instrumentation
comprendra que
honorer
encore ces
hommes
qui font notre gloire en ce sicle que de les
rattacher la grande famille des
Rameau, des Gluck, des Mozart,

27
des Cimarosa, des Weber, des Rossini et des Meyerbeer.
418
Dans
HISTOIRE DE l'IXSTRUMENTATIOX.
ses premires partitions^
Auber
avait pieusement con-
serv les traditions de l'cole franaise, mais
l'audition des
uvres de Eossini,
mentation
l'clat
il
avait compris qu'il
manquait son instruil
et le brio,
et avec la Muette,
inaugura la
de
nouvelle manire, la fusion complte de l'orchestre franais et

italien.
Du
premier coup,
il
tait
arriv
la
perfection
son style instrumental. sous ne retrouvons chez lui ni l'emploi de
nouveaux engins sonores, ni combinaisons inconnues

il
et tranges, et cependant,
est
peu de musiciens dont
l'influence
directe ait t plus grande sur l'cole franaise. Il a transport
dans son instrumentation,

fets d'orchestre insolites et
le tact, le
got parfait qui distingue

Sa musique courait alerte
son talent. Qu'avait-il besoin de puissants dveloppements, d'eftranges

?
et lgre sur le
pome
qu'elle traduisait, qu'elle compltait sou-
vent,
comme
les dessins
d'un matre courent autour du texte
d'un
livre. Il avait
presque toujours vit avec soin tout ce qui
pouvait l'entraner dans des scnes trop di'ama tiques, dans des
lans d'un lyi-isme trop lev, aussi ne demandait-il
aux instrutrait rapide

il
ments que ce qui

n'orchestrait pas,
tait ncessaire
pour colorer d'un
la scne qu'il voulait prsenter.

il
Charmant conteur musical,
accompagnait. Considre ce point de vue
son instrumentation est absolument parfaite. Elle n'est ni bien

expressive, ni d'un sentiment bien profond, mais elle est juste,
et relve
propos
le trait
musical
plus brillante que solide elle
est loin de prsenter l'intrt
de l'orchestre d'Hrold ou d'Halvy,

ses effets sur les parties aigiies, elle
mais portant en gnral tous

acquiert
un clat
et
c
une lumineuse
clart qui la
rend reconnaissa-
ble entre toutes,
La
sonorit, disait
le
compositeur, c'est la clart dans

juste,
l
un jour Auber un jeune bruit . Jamais mot ne fut plus
jamais prcepte ne fut plus religieusement suivi par celuiqui l'avait formul. Grce des procds simples , mais
mme
d'un
effet sr, le style d' Auber tait
de tous celui qui pouvait
le
plus facilement tre imit, c'tait du Eossini la porte de tout

le
les
l'cole qui vcut l'poque o le compositeur crivait Diamants de la couronne, ne manqua pas de suivre en foule le matre sur le chemin maill de fleurs qui conduisait au succs
; :
monde
de l vient que
les
le
formules instrumentales
d' Auber,
tombes
rapidement dan
domaine public, paraissent aujourd'hui bien
l'oechestee deamatique en feance.

vieillies
,
419
l'his-
mais une place brillante doit tre rserve dans
toire
les
au musicien qui a donn ce qu'on appellerait en rhtorique modles du style tempr.

dit
Aprs ce que nous avons

ter sur
les
nous n'avons pas nous
an'qu'elle
dtails de
l'instrumentation d'Auber,
non
manque
d'originalit, loin de l, et qu'elle

elle
ne
soit
pas reconnais-
sabls entre toutes, mais
ne prsente aucun
fait
nouveau
in-
tressant l'histoire de l'orchestre. Elle
emprunte sa valeur au ca-
ractre mlodique de la musique, sans vouloir briller de son propre

clat
;
elle
gaie et colore la scne, mais elle n'a pas la prtention de
peindre un personnage et un sentiment, c'est une instrumentation
flem* de musique, pour ainsi
dire.
Auber, dans
la
3Iuette, a
donn l'orchestre un
lodieusement
les
rle important, c'est lui qui
exprime m-
divers
sentiments qui agitent
le
cur de
la
pauvre Fenella.
Ces morceaux
ait
sont les meilleurs

le
mon
avis
que
le
matre
crits
dans
style instrumental.
Les ides
le rle
mlodiques sont expressives, les
effets
d'une frappante vrit, et
sans s'lever au rang des grandes uvres d'orchestre,

Fenella, est
tales
de
une des plus remarquables compositions instrumen-
du matre franais. Chaque uvre d'Auber est prcde d'une ouverture fi-ache, gaie, pimpante et parfaitement adapte au caractre de la comdie musicale dont elle est le rsum. Les ouvertures de la Muette, des Diamants de la couronne, du Domino noir, de la Fiance, du
dans
le
Sermejit sont et seront encore longtemps populaires. Elles rentrent
gem*e appel pot-pourri, c'est--dire qu'elles se compo-
sent en gnral des principaux
morceaux de
la partition.
Ce genre,
qui a donn naissance des pages instrumentales de premier ordre,
comme
les
ouvertures
du Freyschuts, de Zampa, du Tannle
hauser, semble tre aussi celui qui convient

franais.
mieux au got
tout en res-
Auber en
ses
tir
un merveilleux
parti,
tant bien loin des matres dont nous venons de citer les
vres.
ude
;
Tantt
ouvertures
sont clatantes
comme
celle
la Muette, la meilleure
de toutes,
comme
celles
de Fra Diavolo
tantt, ainsi qu'il l'a fait
dans
fait
le
Serment
et surtout
dans
les
Dia-
mants de
la
couronne,
il
il
prcder sa brillante fantaisie d'une
introduction o
laisse apercevoir
comme une vague et charmante

Auber procde non
senteur de posie.
Dans
ces compositions,
420
par dveloppement , mais par opposition successive de mlodies.

Ses ouvertures, qui sont trop connues pour tre dtailles
ici,
offrent plus d'une analogie dans leur coupe avec celles de Rossini.
Si leurs formules se
rapprochent un peu de
celles
de l'auteur de
Semiramide,
elles
sont loin de valoir, malgi- leur brio et leur
grce, les pages instrumentales
du matre de Pesaro.
Telles sont les observations que nous suggre l'tude de l'u-
vre d'Auber.
Que
le
lecteur en lisant ces lignes veuille bien se
souvenir que nous ne faisons pas une histoire de la musique, mais

bien un historique de l'instrumentation; nous n'avons pas juger
l'idal, l'invention
mlodique,
le
style
du musicien, nous
in-
n'avons qu' constater
les faits
qui intressent notre sujet. Aussi,
malgr
l'clat
du gj-and nom d'Auber, malgr l'immense
fluence qu'il a exerce sur toute
une gnration de compositeurs,

:
nous avons peu de chose dire de l'intrumentation de ce matre
aprs avoir mis en valeur aussi bien qu'il nous tait possible les
mrites de ce charmant orchestre, nous avons d nous arrter,

sans appuyer sur des dtails qui, en ralit, ne prsentent aucun
fait
im^Dortant pour l'histoire
de l'instrumentation et qui ont

les
t dj
longuement analyss dans

la
uvres des musiciens

c'est
qui ont prcd l'auteur de
Muette. C'est par des qualits
d'ensemble que brille l'orchestre du matre franais,
donc
sur l'ensemble seul que nous devons fixer notre attention.
Hrold, compositeur moins lger, moins gracieux peut-tre
qu'Auber, possde un plus haut degr que l'auteur de

les qualits
les
la
Muette
qui font les grands musiciens.
Comme
celui de tous
matres de forte race, sou orchestre est avant tout expressif,

et profond. Il se
dramatique
franaise et
rapproche plus de l'ancienne cole

Rossini, et
il
mme
les
de
Weber que de
faut
mme
avouer que
italien
formules empruntes par Hrold au compositeur

le
ne sont pas ce que nous devons
plus admirer dans son
uvi-e.
On
a accus son instrumentation d'tre quelquefois

c'est
un
peu lourde;
qu'on ne rflchissait pas que ce que l'orchestre

il
gagne en
lgret,
le
perd souvent en profondeur
et
que
l'ex-
pression juste et vi-aie bannit quelquefois la gi-ce et l'lgance.
Le rapport que nous avons signal, aprs tant d'autres, entre Hrold et Weber ne consiste rellement que dans une certaine similitude de sensations que quelques pages de ces deux matres
l'orchestre dramatique en FRANCE.

nous font
pi-ouver.
421
part l'ouverture de
s'il
n'et peut-tre pas crite

chiiiz,
n'avait pas entendu celle
nous n'avons rien signaler

:
Zampa, qu'Hrold du Freysqui rappelle les formules du
musicien allemand
frente;
elle
l'instrumentation d'Hrold est toute dif-
procde surtout du gnie franais qui cherche
peindre par l'orchestre, non-seulement les sentiments des personnages, mais encore les dtails de la mise en scne.
Intimement
lie
l'action, l'instrumentation d'Hrold en suit le

;
mouvement
et la progression
c'est
dans
Zampa
surtout que son
orchestre est arriv au plus haut degr de puissance et de force

di'amatique. Ecoutez la ballade. Sur une harmonie d'une remarquable richesse, les bassons, clarinettes et cors prtent la mlodie
un
caractre grave et religieux.
Le
dernier couplet est d'une colora-
tion plus accentue, la modulation de r bmol, l'emploi des accords
diminus, les trnolos des timbales et des violons, sur

des trombones et des cors, forment
les
soupirs
un ensemble d'une
posie som-
bre et lugubre. C'est la
mme nuance
que nous retrouverons dans
toute la partie instrumentale que le matre a rserve la Fiance
de marbre. Ce sont
les
cuivres et les bassons qui signalent la
prsence de la statue vengeresse, et lorsqu'au final du second acte,

l'apparition vient arrter
Zampa
sur
le seuil
de l'ghse, ces ins-
truments, grondant sourdement , semblent un premier appel de

l'enfer. C'est
un cho de Don Juan, rsonnant avec puissance dans
cet
opra-comique franais. Notons en passant que Meyerbeer
avait t assez frapp de cette page pour la reproduire presque
textuellement dans la Bndiction des poignards.

inspirations de premier ordre,
tuels, se
l'alto
ct de ces
combien de
ici, c'est le
dtails gracieux, spiri-
prsentent en foule
comique grognement de
,
traduisant la terreur du pauvre Dandolo l les traits lgers
des bassons et violons, brodant leurs arabesques sur la mlodie
de la barcaroUe. Plus varie peut-tre, plus riche, et surtout crite

sur
un meilleur pome, la musique du Fi aux
Clercs n'atteint pas
la hauteur de celle de ZamjM, mais son instrumentation est

plus capricieuse et plus lgre. Connue de tous, la partition n'a
pas besoin d'tre analyse pour une centime fois encore, mais
que de pages qui ont droit au premier rang dans une histoire du
genre de
celle-ci
!
C'est tout le rle d'Isabelle exhalant

posie, c'est le final
parfum de mlancolique
un doux du second acte si
422
dramatiqne,
si
HISTOIBE DE L'iNSTEUMENTATION,
passionn et dans lequel
le
mouTement saccad
la
et
continu des cordes rend vigoureusement
rage concentre de
Raoul
et
de Comminges
flte,
c'est
l'admirable dbut du duel avec

le
son trait de violons,
hautbois, clarinette et
passage chro-
matique de
acte,
la petite flte, enfin c'est tout le final
du troisime
les traits
de gnie abondent dans la mlodie, l'harmonie,
l'instrumentation.
et doubls
Ce sont
les altos
clarinettes, bassons diviss

le
par
les basses
qui accompagnent
chur des
la
soldats
d'une
si
trange couleur.
On
si
le
sait
que dans
la scne
de la barque
sonorit
les altos baissent leur ut
au
nature, pour produire
sourde et sombre dont

dtails
musicien avait besoin. Combien de

si
ne pourrions-nous pas noter,

le
le
lecteur ne les avait
pas relevs avant nous, et dans
pittoresque
accompagnement
instruments
le
du duo du premier
acte, et
dans
les soupirs des
vent sur la romance du tnor, et surtout dans
charmant solo
!
de violon qui accompagne
la
potique romance d'Isabelle
Hrold a aussi sa place marque dans la musique purement instrumentale par des uvi'es de chambre et par des' pices de
piano
res
;
comme symphoniste
il
a crit les deux plus belles ouvertu-
de notre rpertoire franais. Toutes deux appartiennent
la vrit
au genre appel ^wt pourri, mais, loin d'tre composes,

de la
comme
mes
celle
Dame
blanche,
comme
celles
d'Auber, de thet
choisis dans la partition avec plus
ou moins de bonheur
et
rattachs entre eux
un peu au hasard,
les prfaces s jmphoniques
d'Hrold accusent une puissance de conception

de la grande cole du commencement du qu'on a pens comparer
la
une richesse
les
de dveloppement que nous retrouvons peine chez

sicle. C'est
matres
avec raison
page
initiale
de Za772j)a aux ouver*-
tures de Weber. Dveloppe sur trois thmes de la partition, elle

suit la progression logique de la pense musicale,
gardant pen-
dant toute sa dure
la
chaleur intense que l'allgro du dbut lui

;
a communique, ds les premires mesures
c'est
un drame
tout
entier dans lequel l'pisode de la ballade vient jeter sa note
.potique et attriste. Je regrette pour

'allegro soit
ma
;
part que la mlodie de
d'une grce un peu

le reste
fi-le
et
d'un clat trop rossinien,
peu en rapport avec

lorsqu' Hrold
crivait
de l'uvi-e
ce
mais
il
faut
il
dke que
avait cru
Zampa,
Dan Juan franais,
devoir lui laisser quelques-uns des oripeaux qui faisaient l'orne-
l'orchestre DRAMATIQrE EN FRANCE.
423
toute d'eralyrique
ment de son cousin

que son gentil allegro
de grandeur
duit peu prs les
Joconcle, et la strette finale,
Ijortement et de yerve, rend cette belle page

lui avait fait
le souffle
perdre un instant. Avec moins
et d'lvation, l'ouverture
du Pr aux
Clercs repro-
mmes
qualits, l'italianisme
est seule'
ment
plus marqu, mais la forme du dveloppement ne s'loigne
pas beaucoup de celle dont nous venons de parler, et l encore,

instruments,
comme dans Zampa, nous retrouvons dans l'emploi de certains comme la clarinette par exemple, la trace de l'cole germanique dont Hrold a ~su tirer un si excellent parti, sang
laisser touffer
pour cela
son originalit par l'imitation des com-
positeurs d'outre-Rhin.
Avec Halvy, nous sommes en prsence d'un des matres

franais qui ont le plus curieusement interrog l'orchestre
lui
,
qui
ont demand avec
le
plus d'ardeur le secret de sa puissance
lyrique et de son expression dramatique.
Trop
pris par ses con-
temporains, trop nglig aujourd'hui, Halvy aborda tous les

genres,
comme
il
tudia tous les matres. Il
est,
avec Meyer-
beer, le plus
remarquable reprsentant de
son
l'cole clectique. Si
nous avions juger
uvre
l'tude
serait
longue et
la
somme
des critiques gale au moins celle des loges.

si
Nous
ver-
minemment dou, si intelligent, sacrifier moment chercher dans une mlodie banale, vulgaire mme, souvent, des applaudissements faciles;
rions ce musicien,
sans honte au succs du
nous verrions ce compositeur
si
dramatique renier ses tendances

verrions aussi , musicien savant
toutes franaises, pour cder de sottes conventions imposes par

la
mode, mais en revanche nous

au style curieux
le
et dlicat,
et lgant,
nous
les
le
verrions souvent
pathtique et profondment inspir, et nous montrerions en lui

le seul
compositeur fi-anais moderne dont
grands opras puis-
sent tre mis en parallle avec ceux des grands matres trangers.
Au
point de vue instrumental, Halvy a droit tous nos loges
et toute notre attention.
orchestre rappelle
Par ses formules, par ses procds, son frquemment celui de Meyerbeer; mais si
l'auteur de la Juive et de la Reine de Chypre a souvent
emprunt
propos
au musicien qui avait

que plus d'une
les oeuvres
fois le
crit
Robert
le
Diahe,
il
ne faut pas oublier

Meyerbeer, Halvy
matre allemand
franais.
a su se rappeler
du compositeur
Comme
424
HI8T0IBE DE L INSTRUMENTATION.
le rle
cherchait donner chaqne instrument
qui Ini convenait

il
dans l'expression dramatique, mais,
comme
lui aussi,
simpli-
fiait les formes orchestrales, crivant par grandes masses
harmoalle-
niques, et n'ajant recours au dtail que pour la peinture prcise
d'une passion ou d'une situation.
Comme
le
compositeur
mand,
il
a enrichi l'orchestre d'un grand

l'clat
nombre d'organes nouil
veaux. Pour rehausser
de ses ballets et de ses somptueuses

n'h-
marches, pour ajouter une couleur nouvelle son tableau,

sitait
pas k avoir recours aux inventions
les
plus rcentes. Il fut
un de ceux qui favorisrent le plus les progrs de la famille des cuivres. Il compta parmi les plus chaleureux dfenseurs des inventions de Sax.
ardeur. Yoici
Il les
employa judicieusement,
les
protgea avec
du
reste,
avant d'tudier en dtail l'instrumentades innovations qu'il introduisit dans
tion d'Halvy, le relev

l'orchestre.
Dans
la famille des bois l'emploi des
deux cors anglais de

les
la
Juive tait une nouveaut, mais ce sont surtout soprano pistons apparut dans Guido
fut excut par Schiltz.
cuivres qui
ont t l'objet de toute la sollicitude d'Halvv.

et
Le trombone
et le
Ginevra
morceau
la
Deux
la
cors pistons remplacent les sefois
conds cor sordinaires pour

ceux arms de pistons ou de
saxhorn, qui s'tait dj
Bruce, et
premire
dans l'orchestre de
Juive, et cette habitude de mler les instruments naturels

clefs se
rpandra chaque jour davan-
tage chez les compositeurs. Il tend et perfectionne l'emploi du

fait
entendre sur la scne dans Rohert

cit
donne droit de
la
dans l'orchestre au sax-tuba,

antique,
dont l'apparition, sous
forme
pendant
la
marche
du
Juif-Errant, donna lieu tant de polmiques.
On
voit par l
combien Halvy s'efforait de rendre gnral l'usage des instruments nouveaux, sans pour cela abandonner les anciens. Il faut citer aussi l'emploi de huit trompettes, dans l'apparition des
spectres de Charles VI, et l'introduction trs-passagre
du mlo-
phone, dont nous avons suffisamment parl, dans la premire

partie.
Nous
l'avons dit, l'orchestre d'Halvy n'est pas sans rapport

:
avec celui de Meyerbeer

justesse d'effet, la
c'est
avec moins de richesse la

;
mme
mme
recherche d'expression
mais de nom-
breuses pages appartiennent bien en propre au matre franais, et
, ,

afin de rester fidle notre plan,
citer les passages les plus
425
les
nous devons choisir pour
remarquables de son uvre. Nul males couleurs les
tre n'a plus
que
lui
oppos dans une partition

actes de
la
unes aux autres. Les premiers
Reine de Chypre,
sobres d'instrumentation et pour ainsi dire peints en demi-teintes,
font ressortir avec
un
art parfait l'clat et le brio des der-
niers; l'orchestration chatoyante, je dirais presque trop voyante,
de Jaguarita montre jusqu' quel point Halvy savait jeter

couleurs pleines mains sur une partition.
les
Les combinaisons neuves

compositeurs qui ont
le le
et
en
mme temps
;
ingnieuses se
tous les
prsentent en foule dans l'uvre du matre
comme
gnie de l'orchestre, Halvy sait choisir

la situation et
mlange de timbres qui convient

les
l'expres-
sion. Citer tous les passages
remarquables serait trop long, mais

principaux.
nous ne pouvons omettre de noter

L'orchestre
d'Halvy prsente des combinaisons de masses
nombreuses
et varies.
Aimant
les
tableaux grandioses,
elles
les
scnes
magistrales, le matre
savait tirer
;
pom-
de l'orchestre des effets
nouveaux
il
et originaux
autant et plus peut-tre .que Meyerbeer,
recherchait des orchestres
pompeux
et sonores
pour
ses
grandes
marches triomphales, pour ses grandes scnes solennelles. Les
marches de
l'orchestre,
la Juive,
la composition
du Juif-Errant, prsentent de l'intrt dans Dans la marche du Juif- Errant comme chez Meyerbeer, rpond en dialogue une
instrumentale.
:
formidable masse de cuivres, dont voici la composition

Petits saxhorns
Cornets pistons,
Saxhorns contraltos,
Saxhorns tnors.
Trompettes cylindres
Saxhorns barytons,
Trombones
Saxhorns basses,
Ophiclides
Saxhorns contrebasses.
A cette masse
sante sonorit
il
,
faut ajouter 15 sax-tubas, instruments d'une puis-
auxquels on avait donn la forme droite
rappe-
lant les trompettes antiques. Les basses avaient 48 pieds de long.
426
de \& Juive, moins clatante, prsente cependant de
La marche
l'intrt
avec son orchestre supplmentah'e de trompettes, cors,
bassonSj trombones.
La
gi-ande scne finale
du Juif-Errant, dans
les
laquelle les terribles appels de la voix cleste forant inexorable-
ment
le
malhem'eux poursuivre sa route, rsonnent par

nous arrter
coulisses
c'est
voix
de deux orchestres en progressions diatoniques, est aussi une de

ces compositions qui mritent de
;
une
vri-
table
harmonie mihtaire, qui des

dialogue avec
le
rpond l'orchestre
;
de
la salle et
2 hautbois,
trmolo des cordes

2 cors,
on y trouve
2 clarinettes 2 trompettes,
2 cornets pistons en
2 cornets pistons en la 2 bassons,
mt
h,
trombones
et 1 ophiclide.
C'est
un genre
d'effet
analogue qu'Halvy a cherch dans la scne

l'orchestre des cuivres
il
du Jugement dernier, mais

figurait les voix
a joint
quatre saxophones en w'b, dont la sonorit trange et voile
du suprme
appel.
Ce
n'tait pas toujours pour

l'or-
des conceptions aussi grandioses qu'Halvy savait donner
chestre des formes nouvelles et originales et le gracieux ballet de

Chiido et Ginevra,d?Ln& lequel les fltes, clarinettes, cors, bassons et
mlophone, rpondent mesure par mesure au pizzicato des cordes, et la potique page du sommeil de Jaguarita, o les instruments
vent colorent avec grce
le
chant murmm' par

a:
les violons
avec
la-
sourdines et la mlodie
si
originale
Au sein
de
la
nuit
et
dans
quelle au balancement des rhytlmies alterns

aussi l'alternement
quelle souplesse
du |
du | rpond
des timbres de l'orchestre', prouvent avec

les forces
Halvy savait manier
instrumentales.
Dans cette dernire page le quatuor avec le bois de l'archet rpond dans toutes les mesures 4 aux cors et bassons qui accompagnent les f. Dans Promthe (1S49) qui prsentait cette particularit de l'emploi des quarts de tons, d'aprs
-les
systme de
filles
:
Vincent, nous trouvons encore, pour peindre

l'Ocan,
le
vol des
de
un orchestre qui mrite
d'tre cit. Il se
compose de
2 fltes.
Harpe,
Timbales,
Contrebasse,
5 violoncelles
soli.
Hautbois,
Clarinettes,
Cors,
Bassons,

C'est dans le
tale,
427
chur des Ocanides, qui

les
suit cette
page instrumen-
que
se
trouvent
quarts de tons confis aux violons.
En dehors de ces grandes

employ maintes
particularits.
fois
combinaisons sjTuphoniques, Halvy a
chaque instrument ou chaque groupe sonore

dans
d'Elazar est des plus
d'une faon spciale et curieuse. Les cordes nous offrent quelques
Le
il
rle de l'alto
l'air
drainatiques
accentue vigoureusement par sa sonorit rauque

Il
l'enthousiasme du vieux fanatique.
traduit
un sentiment
analo-
gue dans
les
strophes de Thodora, mais toute autre est sa couleur
dans le joli ballet des Abeilles, o il peint le vol des lgers insectes, en
dialoguant avec
les traits
de violons et trois parties de violoncelles
en
Dans le chur dans de la Reine de Chypre, nous retrouvons encore un effet de ce genre, mais, cette fois, ce sont les fltes qui sont jointes aux violons. Le rle dramatique du violoncelle doit tre signal aussi. Dans la scne des tombeaux de Giiido et Ginevra, comme dans celle de la belle romance du Val d'An
pizzicato.
dorre, sa
l'effet
voix plaintive et douloureuse vient encore ajouter
puissamment expressif de la mlodie. C'est avec un soin tout particulier qu'Halvy a

des bois. Les cors
anglais,
les
trait le petit
orchestre
clarinettes
;
jouent
dans son rpertoire un rle des plus dramatiques je n'en veux pour exemple que la fameuse ritournelle de la Juive, un peu
longue,
il
est
si
vrai,
mais dans laquelle
la
clarinette
prparc
d'une faon
le
expressive l'entre des hautbois quintes. Pendant

et
premier chur de Guido
Ginevra, ce sont les hautbois et clacontraire,
rinettes qui conversent avec les fltes, tandis qu'au
dans
le
final,
le
chur des
condottieri a pour
accompagnement
petit
principal l'unisson une seule clarinette.
Le
orchestre
qui accompagne la grave et expressive mlodie de Charles
VI
Ma vie
ce roi qui succombe, a quelque chose de religieux et

plus grand
d'lev qui rappelle la solennit d'un serment. Joint co groupe,

le cor a t
employ par l'auteur de
la
Juive avec
le
bonheur. Terrible et sombre
dans l'apparition des spectres, et rla clarinette,

il
pondant aux gmissements de
acquiert, dans le
chur des Gondoliers de

Halvy
l'a
la
Eeine de Chypre, un charme et une
suavit de couleur des plus remarquables. Plusieurs fois aussi,

joint
la fte
la harpe, soit dans la romance de Guido,
Pendant
une inconnue,
y>
soit
dans
la
pavane de Char^
428
les
VI, et chaque fois son
effet a t
des plus heureux. Enfin
le
plus bel emploi peut-tre qu'Halvy ait fait de cet instrument,

est
dans
la ritournelle
de Rachel
Il
va venir
Les cors nous amnent tout naturellement reparler de la grande masse des cuivres. Xous avons montr quelle tait la tendance d'Halv}' dans l'emploi de ces instruments, il ne nous reste
plus qu' signaler quelques dtails. C'est le trombone solo qui
accompagne la grande dclamation d'Ashverus, au quatrime acte du Juif-Errant ; il en est de mme du chur des Sauvages de
Jaguarita, qui est soutenue par les cuivres l'unisson, et des stro^
plies
de
Mama-Jumbo, dont
l'expression sauvage est encore aug-
mente par
la voix puissante des
trombones
et des cors.
Dans
la
scne ou G-inevra reprend
les sens, les
trompettes, sonnant sur
l'accord de septime diminue avec tierce diminue, produisent
avec l'accompagnement des bassons et des cors

plus belles pages de Meyerbeer.
un
effet
digne des
Au moment o
sentiment que
nous prsentions ce travail aux suffrages de l'Acomprendra, nous ne crmes pas devoir
est termine, elle
cadmie des beaux-arts, Flicien David vivait encore. Par un

le lecteur
apprcier l'uvre de ce matre. Aujourd'hui que de la clbrit,
David
est pass
il
dans la gloire, son uvre

est
nous
appartient, et
de notre devoir de donner l'auteur de Lallales
Boule la place qui lui est due parmi
matres de l'orchestre.
Cependant, malgr
la
les succs
de Lalla-Roulc, dHIerculanum, de
Perle du Brsil, malgr la valeur instrumentale de ces parti-
tions, qu'il
nous
soit
permis de considrer Flicien David au point

le
de vue purement sjmphonique, plutt que sous matique, aussi renvoyons-nous son sujet
rapport dra-
le lecteur
au chapitre
suivant, dans lequel nous tudierons la brillante cole des Berlioz,
des David, des Reber, qui, en apportant dans la symphonie
quelques-unes des qualits scniques qui distinguent entre tous

les
musiciens franais, ont su se placer ct des plus grands ma-
tres allemands.
CHAPITRE
LA SYMPHONIE EN FRANCE.
XIV.
BERLIOZ, FL. DAVID,
ONSLOW, M. REBER.
Jusque vers 1830,
ne
briller
l'cole franaise
semblait uniquement destil'or-
dans
le
genre dramatique. Pour nos musiciens

parlait, pleurait, riait, se
chestre tait
vait dans le
un personnage qui drame sombre ou
mou-
lger,
mais un personnage de
utilits.
second ordre, que beaucoup relguaient au rang des
Au
moment
peu prs o se faisait la renaissance littraire, on put
constater de nouvelles tendances.
Deux hommes,
,
Berlioz et Fli-
cien David, ouvraient Fart fr-anais des voies encore inexplores.
mais la manire y introduisant l'lment dramatique et pittoresque en donnant aux voix, dans la symphonie, une part que les matres allemands lui avaient rarement accord. L'ode-symphonie et la
Ils
craient dans notre pays la symphonie
franaise, en
symphonie dramatique craient une forme nouvelle en dehors du thtre, moins longue que celle de l'oratorio, d'un dveloppement moins absolument instrumental que la symphonie pure.
Depuis
le
xvi^
sicle,
comme nous avons
pris soin de le faire
remarquer, nos musiciens avaient montr de grandes prfrences pour le genre imitatif et pittoresque. L'art avait progress, mais
les
tendances taient toujours restes
les
mmes. Les partitions
de Lulli et de ses successeurs ne retentissent que de bruits de

guerre, roulements de tonnerre, chants d'oiseaux, que les instruments devaient peindre plus ou moins bien. Rameau avait port son comble cet art de la musique imitative, et avait mme
pouss jusqu'
l'exagration l'exactitude
ces erreurs avaient leur source dans

fr-anaise, la
de l'imitation, mais une qualit essentiellement
moindres
la prcision et de la justesse dans les musique. Aprs Rameau, nous voyons Gossec, qu'Haydn a fait oublier, mais qui, en mme temps que
recherche de
dtails de la
430
ce
HISTOIRE DE l'INSTRUMENTATIOX.
crait, la
;
grand matre,
il
symphonie. Ainsi que

,
ses prdces-
seurs,
qu'il
dcrivait
c'tait la chasse
les sonorits de la nature
aimait rendre, mais dj dans ses uvres on pouvait aper-
cevoir cette posie grce laquelle la peinture trop fidle cesse

d'tre purile, par laquelle la
musique imitative devient
pittores-
que. Les opras de Berton, Grtry, Cherubini, Mhul, abondent en tableaux dont l'orchestre a fourni les brillantes couleurs. Certaines ouvertures,
bles symphonies
et
comme
celle
du Jeune
Hejiri, sont
de vrita-
par leurs sujets et par leurs dveloppements,
mais on y trouve de plus une prcision, une sorte de nettet, pour ainsi dire scnique, que n'ont point la mme poque les
grandes uvi-es instrumentales allemandes. Le fait tait encore plus sensible chez le vieux Lesueur, qui, mettant en pratique une
ide qui est aujourd'hui celle de toute l'cole moderne, avait
donn
l'lment orchestral un rle d'une relle importance dans ses

opras. Ainsi peu peu ces
le
matres posaient pour ainsi dire

et
dcor dans lequel BerHoz
David devaient introduire
les
personnages.
En Allemagne le mouvement tait plus accentu encore , la symphonie dramatique avec programme tait cre en dehors du elle avait pris la forme de l'oratorio et de ces nomthtre
,
;
breuses compositions
le plus
difficiles
dfinir et dont les Saisons sont

s'tait introduite,
admirable modle. Cette tendance
mme
plus
dans
la
symphonie pure,
manire
et le plan et la division
de
la
Pastorale
rvlent d'une
clatante jusqu' quel point les
grands matres avaient coeur de donner aux compositions instrumentales un sens plus prcis que celui qu'elles avaient eu jusqu' ce jom'. Enfin Beethoven, aprs avoir crit les huit symphonies, aprs tre arriv
dans
le
plus haut point de perfection, avait
domaine de la musique pure au demand la voix humaine
de nouveaux
considrer
effets et crit la
symphonie avec churs, qu'on peut
comme la
plus admirable des odes symphoniques. Les
formes dramatiques faisaient triomphalement in-uption dans la symphonie, pendant que, par un retour singulier, l'orchestre, avec
Beethoven dans Fidelio et Weber dans Olron, prenait dans le drame lyrique une importance jasqu' ce jour inconnue. Je n'ai pas besoin de rappeler au lecteur que c'est en 1824 que les symphonies de Beethoven s'taient introduites en France.
LA SYMPHONIE EN FEANCE.
Ce
n'est
431
pas uniquement des causes rsultant de l'histoire

qu'il faut attribuer les innovations
mme de la musique
lioz et
dont Ber-
David ont rellement donn les premiers exemples dans notre pays. Jamais poque n'avait t plus favorable pom' renouveler l'art musical en fi*ance. L'esprit franais subissait en 1830 une de ses rvolutions les plus radicales. Sliakespeare, Gthe, Schiller,
immortels inspirateurs de
la
potique nouvelle
ouvraient
nos crivains, nos auteurs dramatiques, nos peintres de vastes horizons encore inexplors. En littrature et au thtre, Victor
Hugo, Dumas, Lamartine, Casimir Delavigne en peinture, DelaDecamps, suivis d'une nombreuse et brillante cohorte, s'lanaient hardiment dans le romantisme. La musique son tour
;
croix,
ne pouvait rester stationnaire

loi,
elle
devait fatalement obir cette
qui relie tous les arts entre eux, qui exige que la musique,
la sculpture, subissent toutes les rvolutions
le
comme la peinture et
par lesquelles passent
roman,
le
thtre ou la posie.
Avec
Hrold, avec Meyerbeer,

le
avec Rossini, dans Guillaume Tell,
mouvement romantique s'tait fait puissamment sentir dans le drame lyrique, il fallait encore que notre art franais s'enricht
de nouveaux trsors, et qu' son tour
la
il
disputt aux x\llemands
palme de
la
musique sym phonique
et instrumentale.
Pour
cela
il
tait ncessaire
que des compositeurs eussent assez de convicpublic franais
tion et d'audace pour affronter les prils auxquels s'exposent tous

les
novateurs; assez de talent pour forcer

si
le
si
mdiocre musicien, mais
admirable juge en matire d'motion
dramatique, reconnatre qu'il pouvait exister en dehoi's de la

scne des uvres dignes de son admiration, et que pour offrir
nos yeux un spectacle moins vari, moins brillant que celui du

thtre, le concert,
la
musique seule rgnait sans partage,

les
tait
capable d'mouvoir notre me, de la transporter dans

leves de l'idal.
rgions
Berhoz
ts
et Flicien
David semblent avoir
t,
avec des quali-
absolument diffrentes, destins cette mission. L'un tait un gnie sombre, ardent, inquiet, musicien de grande race, mais plus littrateur peut-tre encore que musicien. Il aimait la lutte
contre
le public,
contre
les sujets qu'il
traitait,
contre lui-mme.
Il voulait faire accepter des auditeurs,
encore peu prpars des
uvres qui, son point de vue,
ralisaient le plus parfait idal
de
482
la
musique, et pour cela faisait entendre non-seulement ses u-
vres,
mais encore
s'il
celles des
grands matres, car
s'il
connaissait la
haine,
poursuivait implacablement ceus qui profanaient l'art

il
qu'il vnrait,
tait inaccessible l'envie, et n'hsitait
jamais
exalter, non-seulement les grands
matres, mais encore ceux
de ses contemporains qui lui paraissaient mriter son admiration.

Flicien David, au contraire, tait moins ardent et plus rserv.
Ce n'tait pas
la lutte qu'il cherchait,
mais
le silence et le
calme,
pour y rver en paix, pour y traduire dans la langue des sons les tableaux qui avaient frapp son imagination, pour y chanter
l'amour
et la volupt.
Son uvre acheve,
il
la prsentait fait
sim-
plement, sans emphase, persuad que ce qu'il avait

tre fait, et gardant cette
devait
il
ferme conviction, sans laquelle

le succs,
il
n'est
pas d'artiste, que, quel que ft
son uvre
tait
digne
de
lui,
du public
et de l'art
auquel
avait vou sa vie. L'accueil

il
fait
chacun de ces deux matres a t bien diffrent, mais
n'est pas
moins vi'ai que tous deux, presque en mme temps et par des chemins divers, ont puissamment contribu rpandre en France le got de la symphonie pittoresque et dramatique,
crer cette cole
svmphonique franaise qui
brille
aujourd'hui
d'un
si
vif clat et dont l'tranger
mme
applaudit les uvi'es
avec enthousiasme.
Ce
serait pousser trop loin la
manie du parallle que de contiet Fl.
nuer comparer entre eux Berlioz
David. Ces deux hom-
mes
qui, par
un
singulier hasard, se sont trouvs la
mme
po-
que pour concourii' au

le style
mme
but, diffraient absolument l'un de
l'autre et par leur gnie, et par leur idal, et par la conception et
de leurs compositions. L'un demandait anxieusement
Shakespeare, Goethe, Victor Hugo, aux plus grands matres
du romantisme,
les sujets
qu'il voulait
traduire en
musique.
L'autre, au contraire, n'interrogeait que son

tion. Il transcrivait
cur
et
sou imagina-
navement dans sa langue ce

presque emprunter
le
qu'ilavait vu, ce
qu'il avait senti, sans
secours d'aucun autre

il
art
il
crivait de
mmoire pour
ainsi dire,
o])issait sa sensales
tion. Si
nous tudions de prs leurs uvres,
mmes
diffren-
ces se font sentir ds le premier

lodie, le
coup
d'il.
Chez
Berlioz, la
m-
rythme, l'harmonie, sont d'une incroyable richesse, d'une

;
prodigieuse varit
l'instrumentation est
minemment potique.
LA SYMPHONIE EN FENCE.
curieuse et originale, mais,
est
il
433
tout cet ensemble
faut bien
le dire,
souvent tourment et cherch
l'excs.
David, au contraire,
tout en innovant dans son art, resta plus fidle la tradition

franaise,
briller
et garda les qualits scniques qui lui permirent de au thtre, comme dans la symphonie. Il cherchait avant
;
tout la clart, la simplicit
sou ide n'tait pas toujours trs-
puissante, son harmonie frisait souvent la pauvret, mais c'tait

l'orchestre qui venait alors recouvrir de sa
riche parure ce fond
un peu
nu. Si ces deux matres se rapprochent par un point, c'est
que tous deux ont confi aux instruments un rle capital dans toutes leurs oeuvres mais ici encore des diffrences nous forcent
;
les
analyser sparment.
celui qui aprs
Pour
tion
nous tudiera
l'histoire
de l'instrumentaoblig de l'a-
et la
reprendra au point o nous
sommes
bandonner, Berlioz sera une des figures

la
les plus intressantes
de
musique moderne.
En
ce
moment une
raction
s'opre en
sa faveur et notre admiration le venge des mpris de ses contem-
porains. Il n'est plus

si
mme
discut aujourd'hui, et
le
musicien
insens,
si
grotesque autrefois, est aujourd'hui un matre dont

les
nous coutons
uvres avec
respect,
quand nous ne les
accla-
mons pas avec enthousiasme. Mais, dans l'avenir, lorsque la rvolution qui s'opre au moment mme o j'cris sera termine,
lorsque les ides modernes, corriges, pures par l'exprience et
le
temps, auront dfinitivement triomph, Berlioz sera un de ceux

c'est
auxquels devra revenir la gloire de ces transformations;

ses
par
qui,
uvres qu'on pourra rpondre au compositeur insolent

l'art et faire
au mpris des matres qui
l'ont prcd, ose se poser publique-
ment en rformateur de
de la musique.
dater de lui une re nouvelle
De
le
tous les matres, Berlioz est
peut-tre celui qui a cru
plus la puissance des instruments.

il
Dou d'une imagination

les plus
les
trs-ardente,
ne craignait pas de s'attaquer aux sujets pour collaborateurs

en musique
plus
levs, de prendre
grands potes
dont
il
voulait
traduire
les
conceptions les plus
idales et
pour
lutter avec
et surtout
ces puissants gnies qui ont

il
nom
du
Gthe, Virgile
Shakespeare,
pensait que les seules

cela,
il
forces de l'orchestre pouvaient lui suffire.
En
exagrait,
moins selon notre
avis, et
dans plus d'une page de
lui
on
regi-ette 28
434
l'absence de la voix humaine.
Le chanteur,
je le sais, est le plus
ignorant, le plus rtif, des excutants mais on ne peut s'en passer, c'est un mal ncessaire et, il faut bien l'avouer, pour exprimer
il n'est pas un instrument plus beau, plus mouvant que la voix humaine. C'est en partie pour tendre, plus avoir mconnu cette vrit que Berlioz a vu ses plus admirables uvres accueillies avec froideur. Souvent, chez lui, un instrument est un personnage comme dans Harold en Italie, que l'on pourrait appeler la symphonie de l'alto, celui-ci est seul traduire l'ide du compositeur. C'est lui qui pense, qui aime, qui s'meut, qui soufre. Le musicien le con-
l'amour
et la passion,
duit avec lui travers toutes les pripties de son drame, c'est
l'auditeur le suivi-e, en
comprendre
les accents.
Quelquefois,
le
ainsi qu'on peut le voir dans la
Symphonie fantastique,
se
person-
nage
est reprsent par
une ide mlodique, qui
transfonne
successivement de mille manires. Elle change de coupe, de rhj-
thme, d'harmonie,
elle
passe par les timbres multiples de
l'or-
chestre, pour venir [s'panouir eniin, dans tout son clat, au
dnoment de
ce
drame purement musical. Le systme de

se
la
phrase mre, dont on parle tant aujourd'hui,

uviês de Berlioz, dans
retrouve encore
appliqu et de la faon la plus frappante dans de nombreuses
Romo
et Juliette,
dans
la
Damnation
de
Faust et d'autres encore. Je n'en

les
citerai
:
qu'un exemple. La phrase
de Mphistophls dans la Damnatioji
Yoici
les roses, subit
transformations les plus diverses. Tantt

et des
elle
;
passe des voix
aux instruments
de rhythme
et
instruments aux voix

et
tantt elle change
de
mouvement
nous
la suivons ainsi
jusqu' la
Danse des sylphes o elle opre avons dj vu dans Beethoven

lioz
l'a
sa dernire
mtamorphose. Xous
a emprunt pour
remiTioi de ce procd, mais Berle lui
fait sien,
et
si
Bichard Wagner
oublier qui
en faire un de ses moyens dramatiques ne devons pas,
les plus puissants,

il
nous
comme
lui,
le doit.
Pour pouvoir
traiter de sujets
aussi varis,
depuis les splen-
deurs sonores du Tuba mirum, jusqu'aux accents simples et touchants de V Enfance du Christ, l'orchestre de Berlioz devait tre
d'une incroyable souplesse, et
il
le
fut en effet. Puissant et terrible

la
im^le Requiem, clatant dansla marchede

et
Damnation, amoureux
dbordant de passion dans
la
scne d'amour de Romo, plein de
fantaisie et d'imprvu
435
il
dans l'pisode de
\d.
Reine 3Iah,
devient
d'une adorable candeur dans V Enfance du Christ. Chaque instru-
ment
a son rle, chaque voix exprime
un sentiment,
et si quelque-
fois Berlioz a
pu s'garer
la poursuite d'un idal trop ambitieux,
du moins
fois
a-t-il
su faire de l'orchestre, dans les nombreuses pages
admirables qu'il nous a laisses, un interprte fidle et quelque-
sublime de sa pense. Ecoutez la scne d'amour de Romo^ de Berlioz.

Il fait
la plus tendre et la plus potique inspiration
nuit, les jeunes Capulets sortent de la fte en chantant des rmi-
niscences
du
bal, ils s'appellent, ils se rpondent, les chuchote-
ments se croisent dans l'ombre, puis tout se tait et le silence rgne dans le jardin des Capulets. Semblable ces paysages qui
servent de fond au sujet de la peinture,
le
le
tableau attend encore

le voil,
personnage qui doit
lui
donner
la vie.
Ce personnage,
c'est
Romo
il
entend
la voix
de Juliette et
les violoncelles sou-
pirent la douce mlodie d'amour.
Le chant de Romo, bgay
d'abord dans
tif
les
profondeurs de l'orchestre, semble l'aveu crain-
balbuti par l'amant sa bien -aime; avec lui les instruments
palpitent et soupirent. Juliette a rpondu et la premire phrase,

confie maintenant
aux violons, devient plus accentue
et plus
ferme, puis tous deux, enivrs de bonheur et d'espoir, chantent

cet
amour
puissant, indissoluble, qui permettra Juliette d'af-
fronter les terreurs de la
tombe pour revoir Romo, Romo de

morceau
sui-
venir mourir aux pieds de celle qu'il a tant adore. Les quatre
reprises de la phrase mlodique dans cet admirable
vent
la
progression de la passion. L'orchestre a des transports,

:
des soupirs, des plaintes

joie,
il
tantt saccad,
comme
oppress par la
;
procde par fragments rhythmiques et mlodiques tantt,

par un lan de passion dlirante,
il
comme emport
oii le
runit ses
forces dans un ////chaleureux et incisif.
Dansle genre fantastique,
champ
est si
largement ouvert l'imagination du musicien,
Berlioz n'a connu d'gal que Mendelssohn. Les deux scherzi de

la reine
Mab,
l'un, sorte de rcit
accompagn,
l'autre, vritable
symphonie instrumentale, sont empreints d'une posie trange

et originale.
Le premier
scherzetto en
fa 2/4 n'a
ni violons,
ni contrebasses, mais les altos diviss ainsi que les violoncelles
semblent bourdonner sous
le rcitatif
habilement coup par
le
chur
c'est
peine
si la flte
et la petite flte font entendre,
de
436
HISTOIRE DE
traits
l' INSTRUMENT ATIOf.

effet.
temps en temps, des

les triolets
du plus charmant
Enfin, aprs
bourdonnants de
l'alto, l'orchestre se tait
d'une faon
trange et inattendue, aprs avoir fait entendre
les
:
deux accords
dans
l'air .
de conclusion, frapps vivement sur
les
mots
le
Mais
ceci n'est
qu'un prlude
et c'est
dans
grand scherzo
que Berlioz a donn

ils
libre carrire toute son imagination. C'est
la course folle des lgers serviteurs
de Titania; sans paix ni trve,
voltigent, rapides et empresss.
La mlodie, chante d'abord par

fantastique, puis, semblable
le
les violons, s'lance capricieuse et
au papillon,
elle
vient butiner dans

se reposer
groupe des instruments vent

le
pour retourner encore
sur
quatuor, puis
elle dis-
parat et reparat vingt fois travers le ddale des timbres, de
l'harmonie et des rhythmes, semblable aux fes rieuses qui se
poursuivent gament au clair de lune travers

rants, puis elle revient encore toute ruisselante,
les
buissons ododire,
pour ainsi
de sonorits varies et ne s'arrte que sur l'accord
final. C'est
une
des
lutte de caprice et de lgret entre les instruments.

fltes
et hautbois
Les
trilles les
rpondent au pizzicato des cordes,
sons
harmoniques des violons aux voix harmonieuses du groupe des

bois et lorsque la scne est finie l'auditeur cherche encore la desse
fantasque qui a
pourrions
men
tout ce bal.
citer, et la valse des
Sylphes de
Que de pages de ce genre nous Damnation de Faust,

\di,
et le rve de
Marguerite
Personne mieux que Berlioz n'a dploy avec plus de pompe

toutes les forces instrumentales.
sition des orchestres multiples
Xous verrons plus loin la compodu Requiem, et de la Damnation de Faust. On a bien n des trombones de Berlioz; il tait bien comique ce compositeur qui croyait navement que les voix les plus sombres,
les sonorits
le
les
plus puissantes taient celles qui convenaient

les
mieux pour rendre

vivants et
les
lugubres accents du Dies ir, et
les
terribles appels de la trompette divine, appelant

les
pour tre jugs
morts
il
fallait
vraiment avoir une imagination
bien baroque pour se figurer que ce n'tait qu'en demandant

l'orchestre son coloris le plus brillant, ses teintes les plus cha-
toyantes, qu'on pourrait peindre les fiers
magnats hongrois,
res-
plendissants sous leurs armes d'or et d'argent, incrustes de fines

pierreries,
les
chefs valeureux emports par le galop de leurs
chevaux indomptables.
LA SYMPHONIE EN FKANCE.
S'ils
437
avaient voulu couter les uvres de Berlioz, ces sprituels
dilettanti auraient compris

le
que Berlioz
n'tait pas seulement
musicien trange, passionn et romantique, de Romo etJidielle,

la
de
iiqiie. Il
Damnation de Faust, du Requiem, de la Symphonie fan ta sleur et suffi d'entendre V Enfance du Christ pour connaBerlioz l'inspiration douce et religieuse,
si
tre
un
un Berlioz
prraphaliqne,
le
je puis
m'exprimer
ainsi.
Dans
cette partition
compositeur a rduit
;
les forces
de l'orchestre leur plus simple

c'est
expression
les cuivres
le
quatuor y tient la plus large place et
peine
si
y font leur apparition. La couleur de l'orchestration conserve une grande unit pendant toute la composition. Elle est
simple, pntrante pour ainsi dire, surtout dans les deux dernil'adorable rcit
res parties
du voyage de
la Sainte famille, le
ballet des jeunes Ismalites, sont des pages pleines de suavit et
de charme, qui prouvent combien Berlioz savait plier son orchestre tous les
genres qu'il voulait
traiter.
la
Considre au point de vue technique de
disposition des
masses et de
la division des groupes,
Finstnmientation de Berlioz
priênte le plus
haut intrt. Par
la multiplicit des
mouvements
des parties relles, son orchestre, plus symphonique que scnique,

se
rapproche de celui des grands matres allemands, Beethoven,

style
Weber, Meudelssohn. Ce
pour
donne
mais
la
composition un fond
ainsi dire cisel qui prpare l'auditeur mille effets inatten;
dus, mille agrables surprises
il
faut avouer qu'il enlve
un
peu d'clat
et
de plnitude l'instrumentation, xlussi Berlioz
n'est- il pas sans mriter quelquefois le reproche

;
que nous
faisions
!
Schumann mais combien de qualits rachtent

dans
les
il
ce lger dfaut
et puis,
passages de force, o toute la sonorit doit tre

a su masser ses groupes dans
pleine et riche,
ties
un nombre de par-
plus restreintes, leur rendant ainsi toute l'intensit de son

ils
dont
taient susceptibles. Il y a deux choses qui distinguent en-
tre toutes le style
de Berlioz, en dehors de sa merveilleuse entente

il
des timbres. Non-seulement
crit avec
parties relles, mais ces parties se croisent dans
un grand nombre de un continuel va et
vient de la faon la plus curieuse, et les rhythmes

tent entre eux. Il arrive quelquefois que dans le
mme se heurmme gi'oupe
instrumental,
comme
les violons,
par exemple, des rhytlmies
diffrents se prsentent les uns ct des autres.
Un
passage de
438
la
de
Damnation
Faust nous
:
offre
un
eingulier exemple de ce
genre. Sur ces mots

nale, les
Je sens
glisser
dans Tair
la brise
mati-
seconds violons excutent
les notes redoubles sur
un
rhjthme de quatre
le
triples croches, tandis
que
les jjremiers font

triolet. C'est
rsonner leur accompagnement sur un rhvthme en
matin que
le
compositeur a voulu peindre, cette heure o la

les objets, les
brume, estompant encore tous
entoure d'un blanc

sonorit
nuage, et ce fourmillement de notes produit
comme une
yague
et indcise,
qui ralise
d'une faon frappante de vrit la
pense du musicien.
Cette division de l'harmonie et du rhythme devait ncessaire-
ment
avoir pour rsultat la subdivision de chacun des groupes

;
d'instruments
mais
ici
nous nous trouvons en face d'une des inles

le
novations de Berlioz dont

3,voir le
rformateurs modernes semblent
plus profit.
Dans
Tula mirum, dans

Jjelio,
le triple
chur des jeunes Capulets, dans le chur de \ Enfance, du Christ, dans

les
dan&V Hosiias du Requiem,
instruments sont partags par
petits paquets, traits le plus souvent quatre parties (on trouve
quatre clarinettes dans Lelio)
et
qui forment autant de petits
orchestres, mais ce sont surtout les instruments cordes qui sont
beaucoup plus diviss chez Berlioz que chez tous ses contemporains. Nous retrouverons ce procd instrumental dans les uvres
de Richard "Wagner. Ds
les
premires compositions de Fauteur des
Troyens, nous pouvons constater cette tendance. Quatre parties de

violons, quatre parties de violoncelles se fout entendre dans Lelio;
dans huit scnes de Faust on en constate deux de violoncelles,
et la
fantaisie sur la temjyte {Lelio) offre le plus curieux exemple de ce
genre. Les premiers violons, diviss en quatre, battent le rhythme, tandis que pour les seconds quatre autres parties font les tenues, et
cet trange orchestre de cordes dialogue avec le piano et les inS'
truments vent. Les huit parties de violons se retrouvent encore
au morceau suivant,
et
dans
la
scne du sabbat, nous voyons six
parties de violons et deux parties d'altos, rpondant aux cors bas-
sons et trombones. Les altos du Sanctus sont diviss en quatre et

les violons
en huit. Les contrebasses, dans
le
chant du Cinq^ mai,
sur la mort de Napolon, sont aussi distribues en cinq parties,

distinctes les unes des autres.
Du
reste, les
combinaisons sonores
il
de Berlioz sont des plus multiples et des plus originales;
s'amu-
LA SYMPHONIE EX FRANCE.
sait
489
(qu'on
me
passe
le
mot qui semble peu

les
s'appliquer ce comil
positeur mdiocrement badin de sa nature),
s'amusait, dis-je,
marier entre eux
les
instruments
moins
faits
pour s'accoupler.
et leur tude
De ces combinaisons nous

elles
n'en citerons que quelques-unes, car
fourmillent chaque page des uvres
du matre
dtaille
nous entranerait trop
loin.
L'orchestre de la harpe olienne deLeio se compose d'une clarinette en

la,
d'une harpe, des violons,
altos, et violoncelles
avec sour-
dines, des contrebasses sans sourdines
La
fantaisie sur la tempte
est excute par le piano ( quatre mains) la petite flte, la grande,

flte et les violons.
Ce sont
trois fltes,
accompagnes par une
harpe, qui jouent le dlicieux ballet de V Enfance du Christ,
La
fugue comique des tudiants de
prend ni violons, ni
fltes,
Damnation de Faust ne comni trompettes, ni aucun instrument sola
norit nette et claire, mais le compositeur a choisi au contraire
pour accompagner cette brutale chanson d'ivrognes

plus sourdes de l'orchestre, le tuba,
basse, le cor, le tout l'unisson.
le
les
voix les
contre-
basson,
l'alto, la
Ce
n'est pas la seule fois

les
que
Dies
Berhoz a cherch des

truments et
ircB est trait
effets
comiques dans
la
:
timbres des insle
le
sabbat de
Symplionie fantastique,
de cette faon
les
tandis que deux ophiclides , les

les cloches
cors, les
trombones
bassons et
excutent dans toute
sa puret la mlodie sacre, les fltes, hautbois, clarinettes et les
violons en pizzicato leur rpondent en doublant
le
mouvement
par une sorte de drision. Cette opposition des sonorits maigres,

effet
narguant pour ainsi dire
la
puissante voix des cuivres, cet
de lumire et d'ombre, produit la plus singulire sensation.
Berlioz aimait les orchestres monstres nombreuses combinai-
sons sonores. Les deux principaux sont celui du

et celui
Tuha
mirum.,
du Sancfus, tous deux dans Yoici celui du Sanctus :

Une
flte seule.
le
Requiem,
440
Grosse
HISTOIRE DE L INSTEUMENTATION.
4 ophiclides en ut.
caisse.
Tnor
1re
solo.
Chur.
violoncelles.
3 paires de cymbales.
2^
Contrebasses,
Voici l'orchestre
4
fltes.
du Tuha miriim
2 hautbois. 2 clarinettes en
ut.
8 bassons. 4 cors en m bmol.
enya.
en
sol,
4 cornets pistons en
4 trombones tnors.
1
si
bmol.
l^r orch.
ophiclide monstre pistons.
au nord.
2<=
.a
2 premires trompettes en Ja.

orch.
l'est.
2 deuximes
en
jni
bmol.
4 trombones tnors.
4 trompettes en mi bmol. 4 trombones tnors.
3 orch.
o
l'ouest.
t;^
<
<i>
4 trompettes en
si
bmol bas,
4 orch.
4 trombones tnors.
2 ophiclides en ut. 2 ophiclides en si bmol. 2 timbaliers sur
j) j) j)
au sud.
j
,
,2
une paire de timbales en r Ja.
D B
D
enso?,
7nt
bmol,
si
s
D D
en sol bmol, en
en
si
bmol.
P!
TS
_2
naturel,
mi natu7;it
rel.
.H 'S
>
/a naturel,
b-
mol.
)
en
en
hi
rel,
bmol
vt natu-
>
3D
sol naturel
re b-
mol.
>
7>
en fa naturel,
mol.
si
b-
rS
^.
if
g.
1 1
grosse caisse roulante en
si
bmol.
grosse caisse avec deux tampons.
60 violons. 20 altos.
Chur (70
sopranos, 60 tnors, 70 basses
).
Violoncelles.
18 contrebasses.
LA SYMPHONIE EX
FllAJS'CE.
441
On sait que
ce Requiem,
l'avait
la disposition
de
l'glise
des Invalides o fut excut
permettait de placer les masses ainsi que Berlioz
indiqu lui-mme dans sa partition. Dans VAgnus Del, on
retrouvait les seize trombones, les douze cors et les huit paires de
timbales.
Dans
l'emploi de chacun des instruments, pris sparment, l'or;
chestre de Berlioz prsente de nombreuses particularits
cha-
que page nous trouvons un
effet
nouveau
et
heureux, une appli-
cation juste et expressive des timbres les plus varis.
Nous avons
signal dans les instruments cordes cette division des violons,

altos et violoncelles qui est
un des
caractres distinctifs de l'insla
trumentation de Berlioz. Nous avons vu, dans

rold en Italie, que l'alto
tait lui
symphonie d'i/-
seul le personnage de ce
drame instrumental que l'on pourrait appeler un concerto dramatique. Dans la marche des devins de V Enfance du Christ et surtout
dans
la
scne des volutions cabalistiques, sept temps,
les violon-
celles et altos se croisent
d'une manire curieuse. Dans la scne du

est des plus remarquables, et
jardin de
Romo
le rle
du violoncelle
la voix
dans
le
duo des Troyens
de
l'alto,
douce
et grave, se
marie
heureusement l'ensemble des deux voix de femmes. C'est encore

l'alto
qui contribue donner au Sanctus du Requiem

il
le
caractre
profondment religieux dont
est empreint. Berlioz a fait
grand
usage des sons harmoniques des violons diviss, et cette sonorit

trange et pour ainsi dire cristalline, prte aux scnes fantastiques
quelque chose d'arien
pour
le
scherzo de la Reine
Mal,
le
Berlioz
a tir des sons harmoniques de charmants effets. Il est
premier
qui ait eu recours aux sons harmoniques de la harpe, en les unissant ceux des violons, dans ce
mme
scherzo de la reine
Mab.
L'effet de cette association est rellement ferique.
Le compositeur n'a pas trait avec moins de soin les instruments vent. Chez lui, comme chez Meyerbeer, le cor anglais vient
complter
le
quatuor des hautbois et bassons
les fltes, clarinettes,
hautbois, sont diviss
comme nous
:
l'avons
vu en
petits paquets
qui semblent se mouvoir chacun sparment.

voix ont un rle prdominant
le
chaque page ces

c'est
dans
la
Damnation de Faust,
la
cor anglais qui pleure avec Marguerite, pendant que les bruits
joyeux retentissent au dehors; dans
Symphonie fantastique,
ce sont les instruments vent qui, reprenant tour tour l'ide
442
mre,
tre.
HISTOIltE
la
PE l/iNSTRUMENTATION.
transforment de mille faons selon l'inspiration du matan-
Berlioz a tir des fltes les effets les plus dlicieux;

il
tt
les
groupe par
trois, tantt
il
les emploie
au grave, mais
toujom's avec
un sentiment
parfait
du timbre
cristallin et poti-
que de l'instrument. La combinaison des

tre
trois fltes se
fois, c'est
rencon-
deux
fois
dans ses uvres. La premire

les
dans YIIosl'orchestre
tias
du Requiem que nous
voyons
mles
des cuivres et des cordes.

ballet des filles Ismaltes
Le second
exemjjle est le charmant
dans l'Enfance du Christ. Cette page,

si
d'une sonorit
les
si
lgre et
transparente, galement releve par
sous perls de la hai-pe, est une des plus compltes de toute
la
musique instrumentale
dUArmide,
et douce.
et tiendra
elle
dignement sa place ct
des ballets
dont
rappelle
un peu
la posie
calme
Du
reste le
mariage de
la flte la harpe,
combi-
naison des plus heureuses, se retrouve encore plusieurs fois chez

Berlioz
;
et
V Invitation
la valse
de "Weber, orchestre par
lui,
nous en
offi'e
im exemple remarquable.
Berlioz a donn aux cuin-es toute la puissance de sonorit dont

ils
taient susceptibles, soit en les groupant de la manire la plus
favorable au dveloppement du son, soit eu crivant pom* eux dans

la partie la
plus riche de lem's registres, mais
il
ne faut pas oublier
qu'il a t le premier,
non pas
trouver, mais signaler dans
son trait d'instrumentation, quels magnifiques effets ou pouvait

tirer des trompettes et
trombones, dans
le
piano et
mme
dans le
pianissimo.
dans
le
Xous avons vu l'importance qu'il leur avait donne Requiem. Il a t avec Halvy un des plus ardents propainstruments de Sax et
c'est
gateui^s des
dans
la
Bndiction des
di'apeaux du Te
Deum
(1855) qu'il a
si
fait
usage du petit saxhorn

cherch
sm-aigu trois cylindres, en
bmol. C'tait Arban qui tait

il
charg de cette partie. Partout o

sonore et plus plein
pu le
faire, Berlioz a
remplacer l'ophiclide lourd et pteux par le tuba au timbre plus

;
c'est cet
instrument qu'on rencontre en gil
nral dans ses dernires uvres, et

partitions que possde la
est
remarquer que sur

et
les
Bibhothque nationale
qui portent
le
des corrections autographes, Berlioz indique presque partout
tuba
la place
de l'ophiclide.
Les instruments de percussion tiennent une gi-ande place dans

les
uvres du matre.
Il les
soigne d'une manire toute particu-
LA SYMPHONIE EN FlANCE.
lire et, multipliant les indications et les conseils
443
aux excutants,
il
va jusqu'
la
minutie baguettes de bois, d'pong et de peau poul:
ies timbales,
double ou simple tampon pour
les grosses
caisses,
mailloches pour les cymbales et tams-tams, tout est not. C'est

lui qui,
eu
effet, s'est le plus servi

.
de ces engins sonores.
La
dispo-
sition de ses timbales varie
chaque page, nous en avons vu huit

Schiller, imiter la
paires dans le Requiem. Cet exemple n'tait pas nouveau, et Rei-
cha, voulant dans
une ode de
musique des sph;
res roulant dans l'espace, en avait

les seize
employ quatre paires mais

re-
timbales de Berlioz donaaient tous les intervalles de la
gamme
chromatique de re bmol majeur. Ces instruments se

le
trouvent encore dans
Sanctus. Quatre seulement se font entenles huit scnes
dre dans la Symphonie fantastique et dans

ces quatre timbales sont
fet
de Faust,
l'ef-
accordes en octaves.
la
On
connat
de
la grosse caisse
dans
et
marche de
la
Damnation
le
le
de Faust.
Les cymbales petites

pour Berlioz
Reine
:
grandes n'ont pas moins d'importance

exprs pour
scherzo de la
on
sait qu'il fit faire
Mah
des petites cymbales antiques, dont

le
son tait trs-
aigu et trs-faible. Dans
Sanctus on constate
la prsence
de trois
paires de cymbales et le Te
Deum
exige cinq paires de ces instru-
ments
il
ne
fallait
;
point qu'elles fussent fles, ni poses sur la
grosse caisse
Berlioz exigeait des cymbales neuves, la garde
desquelles des excutants spciaux taient particuhrement prposs. Enfin, citons
pour mmoire
le
tamtam dans
de
le
Requiem,
le
le glockenspiel dans les huit scnes
Faust, sans oublier
feu de peloton indiqu par Berlioz dans la marche funbre de

Tristia,
musicales qui excitent

crit
Je l'avoue, ce ne sont point ces petites excentricits mon admiration pour le matre qui a
et
Romo
Julidie, mais nous ne pouvions donner une ide

style
peu prs complte du

tes
instrumental de Berlioz sans noter
ces particularits de son orchestre.
par ce musicien sont tombes dans

ses
Bien des innovations introduile domaine public, beau-
coup de
nouveauts sont devenues aujourd'hui banales, mais
celui qui sait quel singulier public s'adi'essait le compositeur,
ne peut s'empcher d'admirer ce matre qui

ferme dans
la
marcha d'un pas

lui,
route de l'art idal regardant non autour de

suivant
les
mais devant
les
lui, et
traces des matres, sans
pour cela
imiter, sachant bien
que lui-mme passerait matre un jour.
444
moins vari dans
Avec Flicien David, nous sommes en face d'un musicien ses effets, moins puissant dans ses conceptions.
il
Plus que Berlioz,
se
rapproche de Tcole franaise et ses succs
au thtre prouvent
Juliette le
qu'il avait,
mieux que Tauteur de Romo
et
sentiment des proportions scniques, qui conviennent
notre public. Son orchestre est moins riche, moins vari que celui
de Berlioz,
et si
nous avons signaler des pages d'une remarsi,
quable couleur instrumentale,

leuse entente des timbres,
si,
son uvre dcle une merveille
en crivant
Dsert,
il
a t
un des
premiers lancer l'cole franaise dans la voie qu'elle parcourt

aujourd'hui avec tant d'clat, du moins n'a-t-il pas, proprement
parler, fait faire de progrs l'instrumentation.
Son orchestre procde de

tre matre.
celui de
Haydn, plutt que de tout aupauvret, l'instrumentation
Recouvrant souvent une mlodie un peu maigre, une

frise la
elle seule
harmonie lgante, mais qui

de Fl. David accapare
toute l'attention de l'auditeur.
Elle est riche, limpide et varie.
Le dveloppement sjTnphouique
toujours crit sur un rhythme bien marqu, sur une phrase mlodique dont tous les contours sont nettement accuss, n'exige,
pour
tre compris, ni
longue attention, ni aptitudes spciales. Le

il
matre crivait
comme
sentait, c'est--dire sans fouiller la
musi-
que jusque dans ne pouvait exprimer. Une lettre de lui son ami Sylvain SaintA mon avis, disait tienne nous dvoile toute son esthtique,
o:
ses profondeurs,
sans lui demander plus qu'elle
il,
l'unit voil
une des qualits
les
plus
difficiles et les
plus im-
portantes de la composition. Il n'est pas malais d'entasser penses

surpenses,qui n'ont aucunrapportentr'elles; mais faire qu'un mor-
ceau ne fasse qu'un tout, qu'une ide principale domine toujours,

qu'elle reparaisse sous diffrentes formes, sans lasser par
une trop
grande rptition, joindre cela des entres intressantes, desparties,
des repos bien mnags, des imitations surtout, voil l'art du
compositeur, voil ce qui embellit l'imagination sans l'enchaner.

Flicien
art,
David
je
n'tait point critique et parlait
rarement de son
avant
mais
la
il
connais peu de Laharpe musicaux capables de dfinir

Il
ainsi
symphonie.
joignait l'exemple au prcepte
tout
cherchait tre clair, et c'est la clart, dans la disposi-
tion de ses plans, la posie et le coloris de ses peintures qui font
de David un des matres dont s'honore
le
plus notre cole.
445
le
Au thtre, comme au concert, son orchestre est peu prs mme non-seulement il marie les timbres de la faon la plus
:
il sait les fondre et les opposer avec un un admirable propos, mais il a des formes lui personne mieux que David ne sait superposer un sujet un autre
heureuse, non-seulement
infini,
got
sujet, sans s'astreindre
aux raides formules de
la scolastique
per-
mieux colorer un chant par un lgant contrepoint instrumental. Ecoutez la marche du Dsert; sur ce thme si bien rhythm, si original, le hautbois brod ses arabesques gracieuses,
sonne ne
sait
puis, reprenant le chant, laisse le basson voltiger
dans
les parties
graves
de l'orchestre. Dans
la
danse sauvage de
Christophe
Colomb, c'est sur un accompagnement choral que les instruments se livrent leurs adorables fantaisies, les voix battent le rhythme pendant que l'orchestre trace ses capricieux desseins. La danse des aimes, du Dsert, le ballet des Fleurs de Vden, le
ballet de
LaUa-Rouk
mais
c'est
sont de pm's chefs-d'uvre dans ce genre
de
tie
style,
surtout dans
l'accompagnement d'une parle
vocale que David dploie toute la souplesse et toute la grce de

I;e
son instrumentation.
chant reste identiquement
mme
et ceil
pendant, grce
la
varit de l'orchestre,
il
chaque reprise
excite en
prend une nouvelle forme, chaque couplet

sensation diffrente.
C'est gnralement
le
nous une
hautbois,
un instrument solo
le
que revient
le rle
de varier
thme
fait
tantt c'est
si
dont Flicien David a toujours

tt le violoncelle, tantt la flte.
un
la
excellent emploi, tan-
La
rverie
chant du mousse et
la
chanson de
du soir du Dsert, le mre indienne de Christocrites
phe Colomb,
dans ce
les
stances de la jeune Isralite de Mose,
style,
sont des pages de mati-e.

;
c'est
que David a excell un peintre en musique. Tantt il a peint le silence au commencement du Dsert, o de longs accords, peine interrompus par
prit
les
C'est dans le genre pittoresque surtout
fi'agments d'une vague mlodie, reprsentent notre es-
comme
des sohtudes sans iin
tantt c'est l'immensit des

et bien con-
flots qu'il tradnit
potiquement
une phrase longue
duite passe lentement
travers tous les timbres de l'orchestre,
tandis que de lgers traits rappellent les oiseaux de

leurs longues ailes
le
mer
frisant de
sommet des vagues

le
argentes
d'cume
blanche. Ici c'est la tempte, c'est
simoun, avec ses sourds gi'on-
446
;
dments, ses sifflements tranges
l, la
fort vierge avec ses chants
d'oiseaux, avec ses mystrieuses harmonies.

tures,
Dans
toutes ces pein -
David
a su viter de
tomber dans
sentiment,
le dtail inutile et
mesveut
quin;
la description est toujours leve, potique; ce qu'il
veiller
en nous,
c'est
le
c'est
la posie
de ces
grands tableaux de
par une
est
la nature, et
non nous
les reprsenter
comme
il
sorte de photographie musicale.

qui,
Parmi
ces pages
en
deux surtout
je
mon avis, prsentent mme

soleil
encore aujom-des plus re-
d'hui une originalit de forme, une intensit
d'effet
marquables
du Dsert et de la Bacchanale ' Hercuanmn. Le premier morceau procde d'une manire neuve et originale. Ce n'est pas par une progression ascen;
veux parler du lever de
dante que Fl. David a rendu
le
lever
du
soleil
au contraire,
le
chant, pos d'abord dans les instruments aigus, et au-dessus duquel scintille le trniolo des violons, descend gi-aduellement de
timbre en timbre, gag-nant en puissance ce qu'il perd en clat

l'horizon musical s'largit ainsi jusqu'au
moment o
la resplen-
dissante tonalit de a naturel revient dans toute sa plnitude sur

l'accord parfait
aussi
majeur. C'est une irradiation sonore d'un

et
effet
neuf que saisissant
d'une admirable vrit de peinture.
La
Bacchanale, morceau plus considrable, pice symphonique
avec churs, est dveloppe sur un thme, ou pour mieux dire, sur
un rhythme dans lequel

voix de l'orchestre
;
les
bassons et violoncelles rpondent aux
hautbois, et dont la mlodie passe successivement dans toutes les

puis, aprs quelques pages de
le
ment instrumentale,
cri,
chur entre en scne en
criant Evoh.
musique pureCe
se res-
d'abord longuement espac de huit en huit mesures,
serre de plus en plus, jusqu'au

cales,
moment o
toutes les parties vole
dialoguant rapidement, se
renvoient
joyeux Evoh de
l'une l'autre, sans interruption.
n'a cess
altos
Pendant ce temps l'orchestre de marquer son rhythme entranant les violons et les
;
en
pizzicato, les harpes, les crotales, les

les
tambours de basque
ont battu obstinment
quatre croches de la mesure, rendues
plus accentues encore par la vigoureuse sonorit du r vide
des violons. Il n'est rien qui reprsente mieux notre esprit le

tourbillon de ces danses de corybantes que nous voyons figurer
sur les bas-reliefs antiques; c'est une continuelle progression de
rhythme
et
de sonorit.
Lorsqu'un compositeur a donn ce que
note,
il
447
appellent sa
les artistes
est
pour ainsi dire relgu dans

Flicien
le
genre qu'il a choisi.
Pour
le public,
David
est le rveur
la
par excellence,
il
il
est le chantre des roses, le
Marilhat de
musique,
ne des-
cend pas de son chameau.

il
On oublie combien,
il
avec Lalla-Roulc,
;
a montr de tact et de got dans ses proportions scniques
ou
oublie que dans
Herculanum
a crit plus d'une page empreinte
d'un sentiment profond et dramatique. David avait
conserv
de son ducation premire, du milieu o
il
avait vcu, Mnildiste, qui avait fait
montant, une sorte de culte

sur son
lui,
purement
se
me une durable impression
traduisant dans sa musi-
que par des accents d'une couleur singulirement religieuse et Magnus dans Herculanum, la partition de Mose au Sina, sont des morceaux crits dans un style lev.
grandiose. L'entre de
L'orchestre alors devient
pompeux et sonore;
de leur voix
;
les cuivres
tent de toute la puissance
ce n'est plus le
y chanDavid
du Dsert,
tres fois
c'est
un David
puissant, la manire large. D'au-
comme dans le
di
chrtiens, la prire a
l'auteur
jet
comme dans le chur des une simplicit touchante qui nous montre Herculanum sous un jour tout nouveau. Notons ce suCredo de Lilia,
un touchant accompagnement de cor anglais dans la romance de la jeune chrtienne. La dernire uvre indite de Fhcien David, excute
eu public de son vivant, pendant
la
semaine sainte de
1876, tait une scne du Jugement dernier, qui pom*ra compter
parmi
les
plus belles compositions religieuses de ce compositeur.

claire et bien dveloppe,
la
Sur une mlodie large,
masse des
cuivres rpond la double phalange des churs, et tout ce mor-
ceau a une majest et une grandeur des plus remarquables.
Nous ne pouvons
sans citer
finir ce
chapitre sur la symphonie en France,

qui,
deux musiciens
eux
la
une large part aux progrs de France, quoiqu'ils soient rests

ques, sans
aussi, ont contribu pour musique instrumentale en
fidles
aux traditions
la
classi-
trop se lancer dans les chemins de

et
symphonie
dramatique
moire.
pittoresque.
Le
premier,
Onslow, compositeur
correct mais froid et sans invention, n'est cit
Le second, dont
les
ici que pour muvres passes nous font aujourd'hui
regretter le silence , mrite d'arrter plus longtemps notre attention.
Musicien dlicat
et chti,
M. Reber, tout en prenant pour
448
les
modle
lit, et
ses
symphonies intressantes, finement
uvres du pass, a su nanmoins garder son originaet lgamment crilongtemps encore chres aux musiciens amoureux de
crire, sensibles toutes les dlicatesses reste, Berlioz,
tes, resteront
l'art
du bien
du
style le
plus pur.
Du
juge
si
comptent en matire de mu-
sique instrumentale, a formul ainsi son jugement sur l'instrumentation de
M. Reber, et nous ne changerons rien ce passage Quant l'instrumentation de ses symphonies, elle est soigne,
:
fine,
souvent ingnieuse et tout
fait
exempte de brutalits. L'or;
chestre est compos
comme
les
celui
de Mozart
les
instruments
grande voix,
tels
que
trombones, en sont exclus; on n'y trouve

les timbales, ni les
pas d'autres instruments percussion que
mo-
dernes instruments vent. Inutile d'ajouter que la main de l'habile contre-pointiste se dcle partout et
que
les diverses parties
d'orchestre se croisent, se poursuivent, s'imitent avec

et
une aisance
une
libert
dont
la
clart
de l'ensemble n'a jamais rien
souffrii'.
CONCLUSION.
L'INSTRUMENTATION CONTEMPORAINE, EN ITALIE, EN FRANCE, EN ALLEMAGNE (RICHARD WAGNER). AVENIR DE L'COLE FRANAISE.
Tons
les
les
matres dont nous avons admir

les
le
gnie
compuls
uvres, indiqu
tendances, appartiennent au pass.
Un
seul,
M. Eeber,
est encore
une des
gloires de notre cole,
mais
son silence, que nous regrettons, semble indiquer que lui-mme

a renonc la lutte ardente laquelle
il
avait autrefois
si
brilles
laniment pris
efforts et les
part.
Nous n'avons
plus
qu'
constater
conqutes des compositeurs contemporains, mon-
trer dans quelle voie l'orchestre est entr et chercher quel avenir
est rserv Fart
symphonique
qui,
si
chaque jour grandissant,

importante, trop impor-
a conquis dans la musique une place

tante peut-tre.
Ici, une difficult se prsente les musiciens dont nous avons parler sont vivants et leur tche n'est point termine;
:
leur place n'est
pas encore marque dans l'histoire; des polet de leurs
miques s'lvent autour de leurs noms

jourd'hui,
uvres. Au-
comme au temps de Rossini, comme au temps de Gluck, comme au temps de Rameau, la lutte est vive, les loges
les
exagrs,
l'historien
critiques
le
passionnes,
les
prventions injustes;
lui-mme
ses
plus impartial ne peut abandonner com-
pltement
serait
tendances d'cole, ses
sympathies
d'artiste.
Il
les
injuste
de se prononcer sur des compositeurs dont
dernires, et peut-tre les plus belles crations, sont
encore
venir, sur des uvres dont l'influence dfinitive n'est pas encore
connue.
Le got du public lui-mme
est flottant et
indcis. S'il reste
des critiques, des amateurs, des artistes
mme,
qui en sont
encore sparer l'harmonie de la mlodie, parler du fameux

29
450
plus spirituel que juste, au sujet
mot de Grtry,
de
la statue,
du pidestal
et
qui arment leur critique de tout l'arsenal surann

il
des anciens dilettanti,
en est d'autres, qui, lancs toute

transcendante, mprisent
le
le
bride dans l'esthtique
pass ne
croyant qu' l'avenir, nient
gnie des matres sans lesquels
l'cole qui fait leui* espoir n'existerait pas, et
semblent navement
persuads que tout avant nous n'tait que tnbres et chaos; ces
deux cueils sont

constater
viter l'un et l'autre,
mais nous esprons, en

de
l'art
restant dans la spcialit de notre sujet, en nous contentant de

les faits,
d'indiquer les
tendances sans porter

l'tat
jugement, pouvoir rsumer dans un rapide tableau

instrumental notre poque, marquer
les
de
efibrts
constants
et
le
souvent heureux de notre cole moderne, laissant au temps

lange d'artistes qui portent
soin de faire rendi'e dfinitivement justice cette vaillante phasi
haut
le
drapeau de
l'art
moderne.
Chez
et
les
Allemands,
fait
comme nous
ct,
l'avons vu, l'lment sym-
phonique avait
irruption dans le
drame avec Beethoven
Weber. D'un autre
avec Beethoven encore et Men-
delssohn, la symphonie s'tait renouvele par l'emploi de certaines foiTQules qui ne semblaient appartenir qu' l'art di'amati-
que.
partir de
cette
poque nous voyons souvent

les
le
mlange
des deux genres s'accentuer davantage chez

porains.
matres contem-
L'orchestre prend
n'est pas,
au thtre une place plus consile
drable et ce
comme on
prtend, par l'emploi

le
exagr des masses sonores, mais bien plutt par
dvelop-
pement donn aux pices instrumentales dans

le rle
les
opras, par
que
les
instruments sont appels jouer dans la partie
purement expressive d'une uvre lyi-ique. Sans entrer dans une inutile thorie au sujet du thtre, ou peut dire que la voix humaine ne rgne plus seule dans le drame. Les instruments
eux aussi prennent part l'action, et
c'est
eux souvent que
revient l'honneui- de traduire les penses , les motions les plus
intimes des personnages. Aujourd'hui, plus que jamais, nous
pouvons rpter, comme nous

ce livre, l'orchestre complte
dfinit,
il
le
disions aux premires pages de
la
pense du personnage ,
il
la
en explique
les
sous-entendus. Ce n'est pas
un
bruit
inutile,
plus ou moins flatteur,
plus ou moins mlodique, c'est
l'expression
mme
de
la
passion et du sentiment.
l'instrumentation contemporaine.
Tel est
le
451
des
caractre de l'instrumentation dramatique
matres de notre poque. N'est-il pas craindre, dira-t-ou, que

cette
tendance exagrer l'importance de l'orchestre ne nuise
la justesse et la vrit du
mouvement dramatique
;
C'est
les
l'avenir dcider cette question
mais est-on bien sr que

les efforts
procds dramatiques, en usage aujourd'hui, ne seront pas changs dans leur essence
tant
mme
Est-on bien sr que
de
drame lyrique, sinon une rvolution complte, du moins des changements si

talent ne causeront pas dans le
d'hommes de
considrables, que cette exagration
de l'orchestre, qui parat
choquante aujourd'hui,
se
trouvera parfaitement d'accord avec
l'harmonie, la dclamation, la mlodie, en un mot, toutes les ha-
bitudes lyriques que les nouvelles
uvres auront
fait natre ?
C'est ces questions qu'il faudrait pouvoir rpondre, avant de
dcider
si
des
hommes
d'un incontestable talent sont dans
l'er-
reur, avant de sourire
ddaigneusement ce qu'on appelle

l'avenir.
les
billeveses des musiciens de
Poui*
ma
part, j'avoue
qu'aprs ce long voyage accompli travers la musique du pass,
aprs avoir vu chaque cole nouvelle soulever les

tions, rveiller
les
mmes
objec;
mmes
querelles, je n'ose
me
prononcer
je
puis seulement dire que ces tendances, nous les avons signales
chez les compositeurs les plus anciens, chaque fois qu'il s'en est
rencontr un pour lequel l'instrumentation tait autre chose que

l'art
les
de flatter et d'accompagner
le
chanteur je puis dire aussi que

;
matres dignes de ce
nom,
depuis Lulli jusqu' Meyerbeer,
sans
et
mme
excepter
les Italiens,
ont relev
le rle
de l'orchestre,
que ces progrs de l'instrumentation dont on parat se plaindre aujourd'hui ne sont autre chose que la consquence logique
des efforts de tous les gnies qui ont prcd notre temps.
Du reste,
nouveaux,
s'il
s'il
est arriv
y a quelque exagration dans l'emploi des procds aux compositeurs modei'ues, tant alle-
mands que
franais, de
donner trop de place dans
le
drame
la
symphonie, de confier aux voix des mlodies qui convenaient mieux aux instruments, la iaute ne doit pasen revenir seulement
aux musiciens. Les matres du pass,
chant
applaudissements du publie,
et jusqu' notre
poque, se
sont tromps souvent sur l'essence du drame lyrique. Kecherles

ils
ont laiss attribuer aux
chanteurs la part qui ne devait revenir qu'au crateur de l'u-
452
vre.
Les virtuoses,
les
fiers
de leurs triomphes, gonfls par les succs

leur avaient prpars, se sont
lois, et bref,
que
compositeurs eux-mmes
poss en arbitres de l'art, ont dict leurs

qu'ils auraient
d'esclaves
rester,
ont voulu se faire matres. Or depuis
quelques trente ans, par des raisons qu'il est in utile d'expliquer
ici, les
voix ont perdu de leur tendue et de leur beaut, les tules
des sont devenues plus ngliges et plus faibles; et
chanteurs,
moins
brillants,
moins habiles, moins
artistes qu'autrefois,
ont
vu grandir
leur arrogance mesure que leur talent diminuait

les
N'ayant souvent leur disposition que des interprtes, dont
moyens
taient restreints et l'ignorance absolue, quelques ho-
norables exceptions prs, sentant que ces chanteurs taient sou-
vent absolument incapables de chanter autre chose que de
la
musique
lants,
crite
dans
le style
qui leur tait familier, les composi-
teurs eurent recours aux instrumentistes, interprtes moins bril-
mais plus srs de leur pense; peu peu
ils
s'habiturent
traiter la voix
comme un instrument,
Ils ne
ils
lui confirent
des traits
et des formules qui semblaient plus appropris
au
style
symphoniles voix,
que qu'au style vocal.

de
connurent plus
l'art
de marier
faire miroiter l'harmonie

la
dans un ensemble habilement crit;

l'orchestre,
ils
accoutums manier
masse polyphonique de
ne
les
Burent plus mettre en rehef la voix humaine qui, malgr

chanteurs, est et seratoujours
velles habitudes
le
premier des instruments. Ces nouet
ne sont certainement pas sans inconvnients

la perte
;
nous aussi nous regrettons
de cet art du chant
si
char-
mant et si riche la fois mais nous pensons que la crise est momentane, que l'abus disparatra par son exagration mme, que les chanteurs, soumis un meilleur systme d'tude, redeviendront pour
les
compositeurs d'utiles auxiliaires, sans cherdi'oits
cher empiter
sur les
de l'expression dramatique, et
qu'alors les compositeurs leur tour, sans rien laisser perdre des
conqutes
faites
dans l'instrumentation, sauront rendre
la voix
humaine la place qui lui est due au thtre. Dans tous les cas, ce n'est pas aux matres
de l'orchestre.
Ils
italiens qui ont suivi
Rossini qu'il convient de reprocher d'avoir exagr l'importance
ont gard jusque vers la moiti de ce sicle,

d'crire
l'habitude de respecter les voix,

et avec soin
,
pour
elles
avec got
mais
ils
se sont
peu mls au grand mouvement
453
l'art
symphonique qui depuis plus de soixante ans s'est opr dans musical. Prenant l'orchestre aprs Rossiiii, ils ne surent
pas l'amliorer,
ils
mme
faire
se contentrent d'imiter le
modle sans
et les Alle-
un progrs, loin de l. Pendant que les Franais mands s'appropriaient les dcouvertes du matre de
paraissaient prendre plaisir laisser
Pesaro, et
ajoutaient leurs richesses celles qu'il avait apportes, les Italiens
tomber en dcadence
cet art
de l'orchestre que l'autem- de Guillaume Tell avait port
si
haut.
Toujours fconds mlodistes, dans

dans
la science
le
sens vulgaii'e du mot, habiles

les
vocale,
ils
continurent, malgr
leons de
Rossini, considrer l'orchestre
comme un
simple accompagna-
teur ou s'autoriser de quelques mauvais exemples
du matre
pour chercher
que dans
l'effet
dans
les sonorits plates
et brutales, plutt
l'habile
agencement des masses sonores.
Nous ne
passerons pas en revue tous les compositeurs italiens

;
qui ont crit depuis Rossini

sera trs-suffisant
;
nommer seulement
les
principaux
d'autant plus que toutes leurs uvres runies

l'iiistoire
ne nous donnent pas un renseignement nouveau sur

l'orchestre.
de
Carafa et Mercadante, trop faibles pour rsister l'influence
de Rossini,
se
contentrent de suivre de loin ce matre qui
les
avait charms.
Le premier, qui semblait d'abord, en arrivant

manire de Boieldieu et des man'tait ni bien
le
d'Italie, devoir s'assimiler la
tres franais, avait
un orchestre qui
nouveau ni
bien intressant; aussi, tout en regrettant que
mlodique auteur
de Masaniello
'
et
de la Frison
cV Edimbourg ait laiss s'teindre
sa rputation dans les rayons de la gloire de Rossini, nous n'avons
que peu d'avantages

dante appartenait,
rang, quand un
retirer de l'tude de ces uvres.
Merca cette
comme
Bertoni,
comme Simon Mayer,
race de compositeurs de
talent destins briller au premier

les clipse pas.
;
homme
d'un gnie suprieur ne
Son
est
orchestre est souvent
un peu lourd,
la vrit
cependant
il
plus soign, plus expressif, que ne

liens.
l'est
en gnral celui des Ita-
Donizetti et Bellini sont les brillants hritiers du matre de

Pesaro. L'un, dou d'une prodigieuse richesse mlodique, ayant
acquis une grande habilet et une grande sret de main dans

le
maniement de
l'orchestre, semblait prodiguer plaisir tous les
454
HISTOIRE DE l'iNSTRUMEKTATIOX,
trsors de son exubrante imagination, laissant an liasard le soin
de lui inspirer les pages de matre que nous admirons en
lui
cependant, de tous
est celui
les
compositeurs italiens de cette priode,

le
il
qui a su avec
plus de
bonheur appliquer l'expression
di'amatique les ressoui'ces de l'instrumentation. Bellii, au contraire, plus
profond, plus tendre, plus lev
mme
:
quelquefois
;
que Donizetti, a un
il
style instrumental d'une singulire pauvret
semble gn plutt qu'aid par son orchestre
cherchant avant
si
tout nous
communiquer
sa sensibilit
si
vraie et
expressive,
il
il
rduit les instruments leur plus simple expression,
a peur
de s'en servir, et cependant,
comme malgr
lui,
quelque chose
;
de son me de pote passe encore parfois dans l'orchestre
mais
c'est
dans ces
un clair fugitif et rien ne peut intresser riiistorien accompagnements nafs, poiu' lesquels un piano serait
plus que suffisant.
De
toute cette cole

le
M. Yerdi nous
reste.
Souvent passionn
jusqu' la violence,
matre de Bussetto ne sut pas toujours disil
tinguer les limites qui sparent la sonorit du bruit, mais
faut reconnatre et dclarer hautement que peu de compositeurs
ont eu plus que lui l'instinct des

tre.
effets
dramatiques de Torches^
le
RigoUtto, la Traviata, le Ballo in maschera,
brutal Troest
vatore lui-mme, renferment des pages
o l'instrumentation
a
pittoresque et d"un sentiment absolument juste. Depuis qu'il a

crit
Don
Carlos pour la France,

;
M. Verdi
perfectionn son
symphonique n'a pas, comme on se

style
il
est
entr dans une nouvelle manire. Il
plat le dire, fait des concessions l'cole
germanique nouvelle; M. Verdi

qu'imiter,
il
n'est pas de ceux qui
ne savent
est rest
lui-mme avec toutes
ses qualits, et aussi
quelques-uns de ses dfauts, mais sa dclamation est devenue

plus juste et plus serre , son style plus soign et plus expressif,
son instrumentation plus nerveuse et plus colore. Cette nouvelle
manire, dont on trouve dj des traces dans

era, s'est afl&rme
le
Balo in
masch
davantage dans
Don
Carlos, et s'est perle
fectionne encore avec la messe de Requiem, que
matre a com-
pose pour les fimrailles de Maiizoni, et surtout avec la belle

partition ! Aida, la dernire uvi-e de
M.
Verdi.
l'cole des
Ce
n'est pas sans
embarras que nous abordons

:
ma-
tres franais vivants
c'est sur
nos juges
mmes que nous devons
L INSTRUMENTATION CONTEMPORAINE,
455
nous prononcer
et
le
lecteur
comprendra quel sentiment nous
oblige H mettre des bornes aux loges que chacun d'eux mrite;
qu'il
nous permette donc de nommer simplement, en quelques lignes
rapides, les compositeurs qui ont form la jeune gnration con-
temporaine. Tous sont passs matres en l'art d'crire pour les ins-
truments, tous, avec
les qualits
qui leur sont propres, ont su
trouver dans llment symphonique l'auxiliaire de leur pense.
Pour
la force
et la puissance,
ils
n'ont rien envier aux conla finesse
temporains allemands, qu'ils surpassent en clart; pour

des dtails,
le
charme
ils
et la grce, la justesse scniqne
du
style
l'or-
instrumental,
chestre
laissent loin derrire
eux
les Italiens.
Voici
M. A. Thomas, que
il
sa situation
met
la tte
de l'cole
franaise;
les dtails,
est clair
dans l'ensemble, spirituel
et
ingnieux dans
reflets,
toujours intressant et rempli de potiques

le
de surprises aimables, soit que de
matre s'inspire de la posie

avec
Shakespeare ou de Goethe,
ces
soit qu'il veuille sourire
nous dans
et
charmants pastiches, qui ont

le
nom
les
le
Cad, Gilles
ita-
Gillotin,
compositeur
raille
finement
formules
liennes,
ZTf/.mfe^
en conservant son individualit. Veut-il s'lever dans

jusqu' la grande tragdie lyrique,
le
musicien donne de
vi-
son instrumentation,
dj
si
dlicate et
si
varie, plus
gueur
et
de fermet, sans rien perdre de cette posie vaporeuse et

fait le
lgante qui a
succs de Migjion. Voici

la
M. Reber, dont
nous avons dj parl au chapitre de

l'orchestre,
symphonie, apportant
dans des uvres aujourd'hui trop oubUes du public,

la finesse et la distinction
les
mais toujours admires des musiciens,
de son esprit. Voici M. Gounod, qui, sous
dehors charmants
d'une posie toute sensuelle, cache dans son
instrumentation
une science toute germanique. C'est M. Mass qui, dans Galate, fait
passer dans son
o"chestre
quelque chose des suaves

de touche
fin,
senteurs des abeilles de l'Hymette, et, pittoresque et spirituel,
retrouve dans
les
Noces de Jeannette toute

C-'est
la finesse
de nos matres franais.
M. Bazin, musicien
il
correct et
qui reste fidle l'cole dont
est sorti et qui sait
donner
ses lves l'exemple de la puret

(
I
du style
(1).
M.
Reyer, au con;
Au moment o
les
paraissent
ces lignes
M. Bazin
n'est plus
le
souvenir
de cet excellent professeur vivra longtemps dans la mmoire de tous ceux qu^
aiment
bonnes et srieuses tudes musicales.
456
traire, le dernier
venu
l'
Acadmie,
et
s'est
lanc hardiment dans
la voie ouverte
par Berlioz,
semble vouloir
mme
suivre les
n'est
traces de la nouvelle cole germanique, mais son
uvre
point termine, et
il
serait bien
audacieux de juger un matre

son rang parmi ses gaux. Tels
avant qu'il
sont
les
ait pris -"lfinitivemeut
compositeurs que leur situation et leur talent mettent

la tte des musiciens finanais.
aujourd'hui
Nous attendons
;
d'eux chaque jour quelque nouveau modle suivre
mais tous
ont compris de quelle importance tait l'instnimentation dans tous ont contribu et contribuent encore enril'art musical
;
chir le style instrumental.
M. Richard "Wagner
sical,
attire sur
lui l'attention
depuis plus de trente
ans,
et
chacune de
du monde muses uvres
est l'objet
de vives discussions, de polmiques violentes et acharpart ces luttes.
nes.
Nous n'avons pas prendre

lui
Que M. Wa-
gner, ivre de lui-mme et affol d'orgueil, n'entende, ne connaisse,
n'admire que
qu'il cherche tirer
vengeance de nos stupile
des mpris pour le Tannhauser, cela
regarde;
l'homme
de
est
jug
et je sais
dans
le
dictionnaire plus d'une pithte qui lui
conviendrait merveille. Il n'en est pas de
mme
l'artiste
musicien puissant et
degr la science des
plein de passion possdant au plus haut

,
effets
d'harmonie
et
d'instrumentation,
dou, bien qu'on en ait dit, d'une remarquable richesse mlodique,
M. Eichard Wagner
un
est incontestablement le
il
premier musicien
emploie raliser
ses
de notre poque. Ces qualits minentes
les
idal de di'ame qui, d'aprs nous, est inadmissible, mais
en'eurs
mme
nous laissent voir chez lui une imagination ardente,
amoureuse d'une posie forte et leve. Nous n'avons pas raconter l'histoire de M. Richard Wagner et de ses uvi-es, ce compone pourra tre bien jug que le jour ou la passion aura fait place la saine critique, lorsqu'il ne sera plus l lui-mme pour
siteur
indisposer contre lui les esprits les plus impartiaux, par sa

vaise foi, son arrogance
et
mau-
son insupportable orgueil. Laissons
donc de ct les conceptions de M. Richard Wagner, son systme dramatique, mlodique mme; ne nous arrtons mme pas sur les trsors de science harmonique qu'il a rpandus pleines mains dans ses partitions contentons-nous, en restant dans notre
;
sQJet, de constater rapidement les innovations
que ce composi-
teur a faites dans l'art de l'orchestres
,
457
les
formules nouvelles de
son instrumentation, laissant de mieux' instruits et de plus habiles le soin d'apprcier
dans son ensemble ce singulier gnie.

l'orchestre de
Le caractre dominant de
Wagner
est
une grande
fermet jointe une extrme souplesse. Depuis
les
premiers ac-
cords de Rienzi, jusqu'au final du Gotterdanmierung , ces qualits

se retrouvent travers toutes les altrations qu'a subies le style
instrumental du matre. Les diflFrentes manires de R.

se sont modifies
Wagner
le
chronologiquement d'une faon
trs- logique et
trs-facile observer.
Dans
ses premires partitions,

s'est
Rienzi et
Vaisseau fantme,
le
compositeur ne
pas trs-sensiblement
l'or-
loign des matres de l'cole allemande au point de vue de

chestre.
Le
style
mlodique
est
mme
empreint d'un italianisme
qui tonne chez
un musicien essentiellement germanique. Le

les
Vaisseau fantme, grce de certaines hardiesses Instrumentales

grce des combinaisons nouvelles que nous retrouverons dans
uvres postrieures, annonce dj une transformation prochaine. Abusant du sujet, et de la tempte par laquelle commence ce
drame en grande
et les
partie descriptif,
Wagner emploie
;
,
les
trmolos
gammes chromatiques
cuivre, des cors par
fatigantes
mais l'usage des instrules effets
ments de
exemple tout en rappelant
trouvs par Weber, marque
un pas nouveau dans
la disposition
des instruments naturels ou pistons. Dj nous voyons apparatre la division des instruments cordes, dont le compositeur tirera
des effets
si
potiques. Empressons-nous de rappeler seulement que
ce procd, port sa perfection par
Wagner, avait dj
em-
ploy parRossini, Meyerbeer et surtout Berlioz, que l'auteur de
Lohengrin a d singuhrement tudier, sans vouloir l'avouer. Tannhauser est d'une forme beaucoup plus moderne et la signature
du matre se laisse voir chaque page d'une faon plus vidente. Le prodigieux mouvement des violons de l'ouverture entourant
,
comme
d'une spirale sonore
le
chant des plerins, la tournure

quatre parties d'altos, ses douze
si ori-
altire de la
marche, avec
ses
trompettes sonnant trois parties, ses alliances de timbres
ginales et si colores, tout cela pris dans son ensemble dcle un puissant matre de l'orchestre qui, procdant la manire des plus
grands gnies, peut mnager ses effets avec un art et un savoir

merveilleux.
Avec Lohengrin,
la
meilleure
des partitions
du
458
HISTOIEE DE l'INSTRUMEXTATION.
et celle
matre notre avis,
qui semblerait devoir convenir
le
nous nous trouvons en face d'un orchestre dont les tendances sont absolument nouvelles. Non-seulement des crescendo comme le prlude, des explosions pompeuses de sono-
mieux au public
franais,
rits
comme
la
marche, des progressions
comme
le
duo d'amour
arrtent le lecteur, non-seulement nous avons relever une foule
de combinaisons diverses que nous tudierons en dtail mais le systme instrumental lui-mme est neuf et mrite d'tre signal.
,
D'abord, les cordes sont souvent divises en 3 ou 4 parties.
Wagner
n'emploie que rarement les instruments vent par paires, il les divise par groupe de trois, ce qui lui donne pour chaque timbre
ime harmonie complte; chez les matres tels que Berlioz et Mejerbeer, nous avons dj signal cette tendance, mais ici le procd est constant. Disposant ses fltes en trio, Wagner ajoute
aux hautbois, le cor anglais, aux
clarinettes, la clarinette basse; ces
instruments qui avant lui n'taient que d'exception ou peu prs, font partie de ce qu'on pourrait appeler la pte mme de l'orchestre,
Meyerbeer a fait de
mme dans V Africaine,
et
il
n'est pas
impossible qu'il ait en cela suivi l'exemple de Wagner. Cette division par trois sert au compositeur, moins pour quelques effets sp-
ciaux que pour donnera la masse de l'orchestre plus de fermet et de sonorit. C'est ainsi que nous la retrouvons dans les grands tutti,
comme
le final
des fianailles o chaque groupe instrumental, re-
doublant l'harmonie de l'ensemble, se trouve composer lui-mme une harmonie complte. Ces caractres se retrouvent encore dans
Tristan etiseult, mais un plus haut degr
;
la fantaisie a plus
de
part dans le rle de l'orchestre, les effets nouveaux sont plus
nom-
breux encore.
Il est
remarquer que, dans ces deux partitions, les
cordes et les instruments vent sont diviss la vrit
comme
La
nous l'avons
dit,
mais que
les cuivres tels
que cors
et
les
trombones
masses.
procdent gnralement par groupe de quatre dans

Ttralogie indique encore
une dernire transformation du systme
instrumental de Wagner. Des familles compltes,

tubas, viennent prendre place l'orchestre
;
comme
celle des
l'extrme division
des parties de violons subsiste toujours, mais souvent la ru-
nion par gi'oupes de trois des instruments vent est remplace

par la disposition en quatre parties.
De
plus les cors, eux aussi,
sont diviss dans plusieurs passages et au troisime acte de la
li'iNSTRUMENATIOJS' CONTEMPORAINE.
WaJcure, par exemple, on
459
de ces ius-
compte
bx parties relles
trumeuts
riutroduction du Gotterdammerung en contient huit,
Be partageant l'accord
les huit sont
de
mi bmol,
et il est
remarquer que tout
dans
le
mme ton. Wagner
aime grouper ensemble
par
bre.
j)etits
orchestres
dtachs des instruments de
mme
timla
Le quatuor des tubas marche souvent

et contrebasses
bois,
seul dcouvert;
famille des trompettes se complte par la trompette basse, les
trombones tnors, basses

basson, soit
les cors se
dtachent
soit le
le
davantage du petit orchestre de

le
en ayant pour basse,
bass-tuba
il
est
bon de remarquer que dans
dialogue instrumental,
Wagner cherche souvent opposer dans
les
diffrents timbres des combinaisons de
mme
genre
c'est ainsi
les trois
que dans
Siegfried, le cor anglais

l'alto,
formant harmonie avec
bassons, rpond
s'appuyant sur
tte de
les basses et contrebasses.
Du
reste
Wagner, en
chacune de
;
ses partitions, a
donn
la composition de son orchestre
la voici
J6 premiers violons, 16 seconds, 12 altos, 12 violoncelles,

8 contrebasses, 3 grandes
fltes,
1 petite flte,
3 hautbois, Icor
anglais qui peut tre considr
comme quatrime
hautbois
3 clarinettes, une clarinette basse, 3 bassons, 8 cors, 1 tuba-tnor, 2 bass-tubas, une contrebasse tuba, 3 trompettes, 1 trompettebasse , 3 trombones tnor et basses, 1 trombone contrebasse.
2 paires de timbales, triangle, cymbales, tambour, caisse roulante.
cette batterie
il
faut ajouter 18 enclumes qui ont

le
une
partie importante dans
Rlieingod surtout,
que
le compositeur appelle Donner maschme et Le dragon Fafner chante dans un portevoix.
un engin sonore un Glockenspiel. Six harpes com-
pltent cet orchestre vari.

Il est
bon de remarquer
aussi que l'instrumentation particuse laisse plus
lire avi rle et
au caractre de chaque personnage
apercevoir dans la Ttralogie que dans les uvres prcdentes de
R. Wagner.
Vouloir crire en dtail tous
les effets
nouveaux que contien-
nent
les partitions
;
de Wagner,
serait allonger
dmesurment
ce
travail
cependant nous en choisirons quelques-uns qui paraissent

le
prsenter
plus d'originalit
et"
d'intrt.
Dans
la famille des
instruments cordes, nous avons dit

se plaisait
combien, l'imitation de Berlioz, Wagner
subdi-
460
;
viser les parties
mais l n'est pas
la seule particularit
qu'on peut
remarquer dans l'emploi de ces instruments.

leur prodigieuse vigueur dans l'ouverture de
On
sait quelle est
Tannhanser. Ce
sont les violoncelles et les altos qui prtent au chant des plerins
du premier
celles,
acte leurs accents graves et religieux. Lorsque
Wol-
fram chante l'amour pur

charmante combinaison
peindre l'extase d'Eisa.
sait quel est l'effet
et thr, ce sont les altos et les violon-
dialoguant avec les harpes, qui l'accompagnent. Cette

se retrouve encore
dans LoJiengrin, pour
On
connat
le
prlude de Lohengrin, on
de ce prodigieux crescendo et decrescendo,

o, entrant dans la mle, les
surtout au
moment
instmments
vent et les cuivres crasent les cordes de lem' puissante voix. Les
parties de violons dans cette page sont des plus cmieuses, quatre
de ces parties font eutendi'e

tres sont naturelles.
les
sons harmoniques, les quatre aula
Du reste, voici
composition de ce morceau
intressant
3 fltes
2 hautbois,
1 cor anglais
,
2 clarinettes,
1 claiinette
basse
3 bassons, 3 trompettes,
4 cors,
3 trombones,
1
bass-tuba,
violons diviss,
altos,
violoncelles,
contrebasses.
Au second
le
acte, lorsque les

le
deux poux flons conspirent contre

aux bassons,
mlodie
est d'un
bonheur d'Eisa,
timbre grave du violoncelle, mari au cor anla clarinette basse et
glais,
aux clarinettes,
effet
sombre
si
et nergique.
Ce sont
les cors,
bassons et violoncelles
si
qui, dans la
marche des
fianailles, dessinent la
origi-
nale et
vigoureuse par laquelle dbute cette belle page.

et Iseuf,
Dans
d'un
l'introduction de Tristan
effet
composition potique
et
nouveau, ce sont
le
les
quatre parties de violoncelles qui docet
minent. Dans
beau duo d'amour de
opra nous trouvons une
l'insteumentation contemporaine,
combinaison
qu'il est
461
bon de
citer.
Tandis que
les
groupes de bois
font entendre des triolets prcipits, les violons diviss, les altos
et les violoncelles
accompagnent
la
voix sur un rhythme mlang
de
I et
de
^, le
duo
s'chauffe, et
dans la suite du dveloppement

les
symphonique, au moment o Brangaene vient avertir
deux
amants du danger
et
qu'ils courent, les violons se subdivisent
encore
on peut en compter
six parties. Tristan et Iseult fait pressen-
tir la Ttralogie et
on y trouve des bizarreries de rhythme qui ne sont ni dans Tannhauser. ni dans Lohengrin : c'est ainsi qu'au
second acte
le f.
solo de hautbois se dessine en | sur
un accompamesure
est
gnement en
expressions
Lorsque Tristan attend

chaque page,
elle est
Iseult,
la
|, mais, altre
altre suivant toutes les
du sentiment.
instruments cordes est des
le chuf des accompagn d'une faon charmante pendant
;
Dans
filles
la Ttralogie l'emploi des
plus varis. Ds la premire scne du Rheingold,
du Rhin
est
que
les
instruments vent posent

les
le
chant
et dessinent des ara-
besques pleines d'lgance,

pes imitent
le
violons diviss en huit et les harflots
doux balancement des
mollement
les filles
du
fleuve.
C'est
dans lesquels nagent une page toute de posie

partant du violoncelle,
et de coulem". Plus loin, c'est
un
trait qui,
traverse les neuf parties de cordes pour venir expirer dans les
premiers violons.
Nous
verrons, en parlant des instruments
vent, que le compositeur a employ de la
mme
Le
manire leurs
diverses familles avec beaucoup de bonheur.
final
du Rheinle
gold prsente
les
un grand dploiement de
forces instrumentales et
;
cordes surtout mritent d'arrter notre attention
chaut
se
dveloppe symphoniquement avec les fltes, hautbois, claauxquelles rpondent les violoncelles, les six harpes
rinettes,
et huit parties de violons, enchanant gracieusement leurs ar-
pges. Toute cette longue, mais potique symphonie avait dbut
par une mlodie des cors, que soutenaient six parties de
1 et
de
2 violons, et six parties d'altos. Siegfried n'est pas moins riche
en
effets
nouveaux. Outre
les
combinaisons des violons
et des
violoncelles diviss, outre la place importante donne aux contrebasses,

lier
il
faut noter dans cette partition
un emploi
particu-
des altos. Ces instruments dessinent des arj^ges d'une grande
tendue, et certes ce n'est pas en lisant ces passages que l'on
462
HISTOIRE DE L'INSTRIJMENTATIOX.
poui'ra dire qu'un
mauvais second violon
est
toujours assez bon

fois, si je
pour faire un
trompe, que
alto.
De
plus, et c'est la
premire
ne
me
le fait se
prsente,
le
Wagner
a employ les notes har-
moniques de
l'alto
dans
dialogue de Siegfried avec les oiseaux.
Dans la Wallcure le mme style domine, ainsi que dans le Gotterdammerung, et nous arrter plus longtemps sm* l'usage des instruments cordes, dans l'uvre de Wagner, serait nous exposer de nombreuses rptitions. Cependant nous ne pouvons omettre
de noter dans la premire scne de
parties de violoncelles, chantant
et
la
Walkure l'emploi de cinq

et potique,
une mlodie large
au second acte un curieux
effet
de violoncelles et timbales.
les derniers
La
les
harpe tient une place trs-importante dans
opras de Wagner.
Nous avons vu qu'il en employait six
et qu'el-
aussi taient entres dans le style courant de l'instrumen-
tation.
Mais combine
seule avec les cuivi'es et les bois, la harpe
produit plusieurs effets nouveaux qu'il faut remarquer.
Dans
la
scne du concours de chant de Tannhauser eUe excute des arpges
autour des tenues des clarinettes, des cors et des bassons. Dans
final
le
de Tannhauser,
le
elle est jointe
au trombone
et
au bass-tuba.
harpe dialo-
Dans
final
de Siegfried, nous retrouvons

les
un
;
effet analogue,
la
accompagn par
gue avec
les
tenues d'instruments vent

la
violons et dans
Walkure, nous entendons encore

la
son timbre lger et arien se dtachant de
masse compacte
le petit orchestre
du
petit orchestre.
Euni aux cordes, ou
se suffisant
lui-mme,
des bois et des cuivi'es nous
offre aussi
un grand nombre
de com-
binaisons nouvelles ou ingnieuses, et les innovations de Richard
Wagner daas
cette partie de l'instrumentation
ne sont pas
les
moins curieuses tudier.
Xous avons vu depuis Haydn l'emploi

Beethoven, Weber, Meyerbeer, Ber-
des instruments vent se transformer compltement dans les
uvres de
lioz.
Gluelc, Mozart,
Venu
aprs ces matres, qu'il renie,
M. Wagner
a su habi-
lement profiter de leurs dcouvertes, mais les a rendues siennes,

il
faut le dire, par des applications judicieuses et originales.
Nous
avons marqu l'emploi de ces instruments par groupes de trois

quatre. Citons avant de les analyser sparment quelques-unes
de ces alliances de timbres
les plus
remarquables.
A la
deuxime
scne du second acte de Loliengrin, pendant qu'Eisa, la fentre,
les
463
rve son amour, les fltes,
hautbois, le cor anglais, les clala
rinettes, les bassons et les cors
accompagnent
mlope chante
par la jeune femme. Toute l'introduction du chur des jeunes

filles,
dans
la scne des fianailles, est
excute par un orchestre
analogue.
Nous avons vu
la vrit cet effet
dans Meyerbeer,
et
mais employ avec moins de dveloppement. Dans Tristan

Iseult, la scne des poisons, le cor anglais, le basson, le
trom-
bone forment un assemblage dont

Siegfried
la sonorit doit tre
d'une cou-
leur sombre et farouche. Il en est de
mme
au commencement de
les
le
compositem-
fait
sonner ensemble
bassons, les
l'aigu
altos et le bass-tuba.
Les
traits
montant du grave
que
nous avons dj signals au sujet des cordes, se trouvent encore appliqus aux diffrentes familles d'instruments vent. Ici {Siegfried), partant de la clarinette basse,
cette sorte d'arpge passe
successivement par
bois,
le
basson,
le
cor anglais, la clarinette, le haut-
pour s'teindre dans
le registre
de
la flte; l
le
{Gotterdam-
merung, premier acte), un

la trompette.
trait
analogue joint
trombone basse
Au
troisime acte de la Walhure, rien n'est char-
mant comme les broderies de tout le petit orchestre, sur Taccompagnement des cordes, et le chant des jeunes filles. Chaque groupe
compact a son
Si nous
bois,
rle dans l'ensemble, et ce
mlange de sonorits
grce.
doit tre d'un effet plein de posie et de
examinons en
dtail le
groupe des instruments en
nous aurons encore quelques particularits signaler.

le
Wa-
gner n'a pas tendu au grave

pas dans ses oeuvres,
sol,
registre des fltes et

celles
on ne trouve
comme dans
pour
il
de Mozart, de flte en
mais, en revanche, en crivant soit pour trois grandes fltes

petite, soit
et
une
mme
les
ainsi
que nous l'avons
dit,
deux ordinaires et le piccolo, form un vritable groupe. Cette

la
combinaison n'est pas seulement passagre ainsi qu'on peut

messe de Verdi,
rencontrer dans Haendel, Gluck, dernirement encore dans la

c'est
une habitude de
ajoute
le
style et les trois
ou quatre
fltes (suivant la priode) font partie intgrante de l'orchestre.
Les hautbois auxquels
il
cor anglais sont traits de la
mme
faon. C'est dans l'orchestre de la Ttralogie que nous renle
controns trois hautbois formant quatuor avec
cor anglais quant

;
aux bassons, qui sont

les divise pas,
le
plus souvent runis par trois,
Wagner ne
mais
il
les
marie
soit
aux
bois, soit
aux
cors, suivant
464
en cela
la
HISTOIRE DE L'iXSTEUMEXTATIOX.
la prdilection
coutume reue. Les clarinettes sont l'objet de toute du matre il en a employ d'abord trois, puis
;
quatre dans ses dernires uvres, en comptant
la clarinette
basse ;
mais, outre qu'elles tiennent une place importante dans la masse de

l'orchestre,
il
leur a rserv
un gTand nombre
d'effets
le
nouveaux
et charmants. C'est cet
instniment qui dans
duo de Tann-
hauser accompagne
le
chant de la douce Elisabeth.

et Iseidi,
Au commende cet inspense
cement du
2 acte
de Tristan
"Wagner a
fait
trument un emploi nouveau

que
les violons
et ingnieux. Iseult, rveuse,
celui qu'elle aime, les hautbois font alors entendre un chant
reprennent aprs
lui
mais pendant ce temps deux
clarinettes, d'abord soutenues par les cors, ensuite par la clarinette
basse, excutent sur le trmolo des violons et altos avec sourdines,
une batterie de
que
et
l'effet le
plus potique et le plus lumineux.
Le
un
le
caractre de la clarinette basse est plus sombre plus mlancoli-
au second acte du
mme
opra,
le
compositeur en a
tir
bon
parti de l'instrument, soit en le traitant en solo sur les trmo-
los des cordes et les traits des
bassons, soit en lui confiant

Siegfried,
chant dominant
la
masse de l'harmonie. Dans

Walkure,
on trouve
un
vritable quatuor de clarinettes jointes aux violoncelles, et

la
elles
dans un passage de
ties,
sont traites quatre par-
sans adjonction d'aucun autre instrument.

des cuivres est celui dans lequel
Le groupe
peut-tre
l^les
Wagner
a introduit
le
plus d'innovations; nous avons vu par quelques exemil
comment
les
ils
fond dans
la
mais,
est
considrs part,
;
of&'ent encore de l'intrt.
Leur nombre
augment 12 cors, chantant trois parties, se font entendre dans le final du premier acte de Tannhauser ; dans la marche, ce sont
12 trompettes qui sonnent
la
fanfare, et partir
du
RJieingold,
huit cors prennent dfinitivement place dans l'orchestre de la Ttralogie.
L'emploi du trombone contre-basse ajoute une voix de
plus au gi'ave, sans prjudice du bass-tuba qui remplace l'ophiclide dans les derniers opras. L'introduction de la famille des
tubas tnors, basses

attribuer
et contrebasses est une innovation qu'il faut uniquement l'auteur de Lohengrin et leur rle est si
ils
important que, dans Siegfried par exemple,
reprsentent
un
personnage
(le
dragon Fafuer). Pour

pom*
les
les
instruments de
crit
cuivi-e,
et particulirement
cors,
Wagner
d'une faon
toute spciale,
465
naturels aus
sachant habilement mler
les cors
cors pistons, trouvant l'art

plus^ liivorable.
Au
de donner chacun la note la troisime acte de Siegfried, on compte six
nous avons cit l'introduction de Rhein' gold qui en compte huit dans le mme ton. Les trombones composent eux seuls un groupe, comme dans
les orchestres
ils
parties relles de cors et
ordinai-
res
;
augments du trombone contre-basse,
se joignent
aux trompettes, produisant avec elles une sonorit homogne; quant l'ophiclide, il n'en est plus question dans la m-a/o//',- il est remplac par le bass-tuba. Ds l'ouverture du Vaisseau fantme celui-ci fait son apparition, mais c'est surtout dans la Ttralogie qu'il rgne en matre. Dans le combat entre Fafner et
Siegfried, le bass-tuba, doubl l'octave par le contrebass-tuba
et ne se tait que lorsque dragon, mais ce n'est pas le seul passao-e o groupe des tubas fait entendre sa voix, on le retrouve joint
aussi
suit tous les
mouvements du monstre
le
le
le
hros a abattu
trombones dans
gelinde et
lui qui
le
aux Rheingold et dans la Wallure (duo de 8iede Huiiding) dans le second acte du mme
le
;
opra, c'est
Mime
accompagne le chant de tuba joue aussi un rle important. R. Wagner n'a pas abus des instruments' de percussion,
{Siegfried), le
c'est
rpond au groupe des trompettes sombre orchestre de cuivre qui
et
trombones. Dans
peme si on trouve une fois la grosse caisse dans son orchestre et encore les tambours, triangles, cymbales sont-ils employs rarement et seulement dans les passages qui ncessitent absolument leur prsence, en revanche, il est rest fidle aux traditions de l'instrumentation moderne, en conservant aux timbales l'importance que les grands matres leur avaient donne.Il en emploie deux trois et quatre, et dans la dernire partie de la Ttralogie surtout i! les oblige de frquents changements. Parmi les passages
oelies
Vais-
sont employes avec
le
plus de bonheur,
il
faut citer, dans

et
le
seau fantme,
la
premire entrevue de Senta
Jointes aux violoncelles, elles
du Hollandais battent pendant longtemps un rhyla
thme obstin qui peint bien l'tonnement de

l'tre
jeune
fille
devant
mystrieux, dont
elle
connat
la
le
portrait et dont elle rve
chaque nuit; au second acte de

core
des timbales ressortant sur le chant et sur les tenues des violons avec sourdines, dans le
30
un
Watkure, nous retrouvons en-
effet
analogue. Enfiu
la sonorit
466
HISTOIRE DE L'iXSTRUilEXTATIOX.
,
Gotterdamnwung
avons
cit
est
d'une couleur des plus originales.
Nous
dans
reutes tailles,
et qui se font
Rimngold les dix-huit enclumes de trois diflPpetites, moyennes et grandes, places sur le thtre
le
entendre tantt dans
le tutti,
tantt sur des tenues

faisant entendre
de
cuivi'e.
Elles doivent tre accordes en fa,
cette note des distances d'octaves,
suivant leurs dimensions.
Ici doit s'arrter notre tude de l'orchestre
de Wagner, sous
peine d'entrer dans
le
domaine de
la
polmique que nous vouici
lons tout pris viter.
Nous sommes
en face d'un orchestre

des progrs accoml'instrumen-
nouveau, qui
est
pour ainsi dire
la rsultante
pHs depuis ces cinquante dernires

tation
:
annes dans
il
tait ncessaire d'en indiquer les principaux caractres,

fait
nous l'avons
de notre mieux, nous esprons que
le lecteur
nous tiendra compte de notre prudence et de notre impartialit,

en un temps o pour juger
tt la
le
musicien allemand on consulte plule
passion poUtique que

si
sentiment de
a t
l'art.
L'avenir seul
permettra de dcider
Wagner
un grand matre ou un
simple rvem-, mais qu'il nous soit permis de dclarer hautement

que, considr ainsi que nous l'avons fait au point de wlq ins-
trumental
seul, l'auteur
de Tannhauser, de Lohengrin, de Tristan
et IseuUet de la Ttralogie est non-seulement
dans l'art de l'instrumentation, mais encore

et ce titre
il
un hardi novateur un puissant coloriste,
a droit de prendre place ct des plus grands
musiciens de l'poque moderne, ct de Weber, de Eossini, de
Mejerheer
et
de Berlioz, dont
il
est
du
reste le continuateur.
Nous sommes
nous,
enfin parvenu
au terme de notre long voyage.

les tapes
Avons-nous bien marqu toutes

fidle historien,
c'est ce
de la route, avons-
donn chacun
la place qui lui tait
due
que
seul le lecteur peut dire.
Nous nous sommes tenu dans
l'exactitude des faits, sans nous hasarder dans la haute philoso-
phie de l'esthtique, restant la fois loign et de l'admiration
exagre et de la critique injuste, mais quel

patiente tude
si
firuit retirer
d'une
si
nous ne cherchons pas soulever
le
voile de
l'avenir, deviner quels
rsultats am-ont pour notre brillante

?
cole franaise tant d'efiForts successifs, tant d'uvres de gnie
L'orchestre
tel
que nous l'avons tudi dans
ses
transforma-
tions successives semble tre arriv dans notre sicle, avec Bee-
thoven, Weber, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, Berlioz,
etc..
an plus haut degr de perfection dont il
est susceptible.
467
Au point
de vue matriel ses forces sont pondres dans une proportion absolument juste. Sous le rapport dramatique, on a vu grandir chaque jour son importance, et nous assistons ce fait singulier
que
la
symphonie
et
et le
drame paraissent devoir
se
confondre dans
une seule
mme
potique. Continuer suivre en instrumenta-
tion les traces des grands matres

serait s'exposer rester
du commencement du
l'cole
sicle,
pour toujours dans

compris par
le cercle troit
de
l'imitation. C'est ce qui a t
moderne depuis
une trentaine d'annes. Non- seulement on a cherch dans chacun des instruments des accents nouveaux, non-seulement on a tir parti de leurs diffrents timbres pour lem- faire exprimer des sentiments auxquels
ils
semblaient peu propres au premier abord, mais on
les a
chan-
gs dans leur essence
mme. Les perfectionnements nouveaux
ont cr des sonorits nouvelles, les registres de certains instruments ont pris plus d'tendue, l'aigu comme au grave. La couleur mme du son s'est altre, et il est vident que la
flte, le hautbois, la clarinette
de nos jours n'ont plus
la
mme
sonorit qu'il y a cinquante ans.
Une
plus grande justesse dans
lesquels
l'instrument a donn plus de hardiesse aux compositeurs, pour il n'est point de difficults que l'instrumentiste ne par-
vienne
surmonter.
Par un singulier retour, nous paraissons revenir aujourd'hui au systme instrumental qui fut en honneur aux xvi" et xvii^
sicles.
Nous
reconstituons les familles sonores qui avaient t
abandonnes. Aujourd'hui
comme
autrefois,
nous semblons
refor-
mer
les
diffrents quatuors des instruments
vent. Dj des
matres modernes, imitant en cela ceux du pass, ont group les timbres de la flte dans un lgant trio. Le cor anglais, le contrebasson viennent complter la famille des hautbois,
essais ont t tents
et
des
quatuor en quintette, au moyen du hautbois de Tribert. Nous avons soigneusement

le
pour transformer
montr
le cor anglais abandonnant son rle pisodique pour entrer franchement dans la masse sonore, en qualit d'alto de
hautbois. Il en est de
mme des clarinettes qui, de la basse au soprano, sont compltes, sans mme qu'il soit, mon avis, besoin de se servir de la clarinette contrebasse, qui cependant
G8
existe.
mSTOIRE DE L INSTRUMENTATION.
La
riche
famille des saxophones,
tout fait
homogne
de la
de
tre
la
contrebasse au soprano, vient encore ajouter l'orchesla
de nou relies voix distinctes tout
fois
de
celles
clarinette et
du basson,
le
et les dernires uvi'es de
R. "Wagner
crire
nous montrent
dire
quatuor des tubas entirement form. Est-ce

se
pour cela que nos compositeurs

le faisait autrefois des concerts la
mettront
comme on
de fltes, de hautbois,
nouvelles
;
de clarinettes? Certes non, mais
constitution de
familles doit ncessairement entraner de
nouveaux
efi'ets
c'est
eux qu'il appartient de les trouver.
hai-pe a t conserve, et encore
Les instruments cordes pinces sont rests en arrire seule la ne fait-elle pas partie intgrante
;
de l'orchestre. Le pizzicato des violons peut jusqu' un certain

point
les
remplacer, mais
il
est
dur
et sec, et
le
on peut, sans entrer

nouvelles
dans de stupides thories, prvoir

sonorits
moment o de
pourront tre obtenues par l'emploi
d'instruments
cordes pinces d'un timbre plus moelleux et plus doux.
Nous
les
n'exigeons pas la rsurrection des luths, thorbes, cithares et autres instruments, difficiles jouer,
mais nous croyons que
compositeurs n'ont pas suffisamment encore demand aux harpes,
par exemple, tous
les effets
dont
elles taient susceptibles.
Nous avons
laiss
de ct et dessein les instruments de cui:
vre. Ici, la rvolution est comi^lte
de nouveaux instruments
les faire
viennent prendre place ct des anciens, sans pour cela

oublier.
Ce sont
les
cors qui se transforment et acquirent les
notes qui leur manquaient, ce sont les trompettes qui devien-
nent plus
et qui
justes, plus agiles, ce sont les
magnifiques instruments
de Sax, qui joignent la beaut du timbre la souplesse du son,
compltent toute la famille des
cuivi-es.
Dans
l'emploi
mme
de ces agents sonores on dcouvre de nouveaux procds;

la vic-
non-seulement ces instruments chantent pompeusement

toire et la guerre, mais,
modrant leur voix
stridente,
ils
prenils
nent quelque chose de
la solennit
des vastes cathdrales,
se
prtent sans effort l'expression des sentiments les plus dra-
matiques
et les plus profonds.
S'il
nous
est
permis de donner
modestement un
conseil
aux musiciens, n'abandonnons aucun

;
prix les instruments naturels
ils
sont moins souples la vrit,
leur chelle musicale est incomplte, mais ce sont des instruments
469
part qni ont leur caractre et leur gnie, pour ainsi dire, et les
laisser
compltement de ct
l'cole
serait enlever la palette de l'or-
chestre
quelques-unes de ses plus belles
couleurs.
moderne ne laisseront pas pricliter le riche hritage lgu par les musiciens du pass. Pour ne parler que de la France, elle est nombreuse la foule de jeunes matres qui
Les matres de
se
presse aujourd'hui la porte de nos concerts et de nos th-
tres.
MM.
Massenet, Saint-Saens,
devant lesquels semblent de-
voir s'ouvrir^les portes de l'Institut, Guiraud, Joncires,
Franck
Lalo, Delibes (je

et
nomme au hasard),
d'artistes,
,
et avec
eux une courageuse
brillante phalange
s'lancent
dans
la carrire.
Chacun poursuit son

talent,
idal
chacun obit aux tendances de son

qu'il n'est rellement pas
mais tous savent aujourd'hui
de musique sans instrumentation, tous ont compris quelle tait

la puissance des voix de l'orchestre
dans une uvi'e lyrique;
tous, jusqu'aux
compositeurs d'oprettes, ont cru ncessaire de
relever leur style, de donner leur orchestre
un peu plus
d'l-
gance
et
de
fini,
pour
satisfaire
aux exigences d'un public de-
venu son insu plus
dlicat et meilleur musicien.
On
accuse aujourd'hui la jeune cole de se renfermer dans la

le
musique symphonique, de craindre
thtre
de manquer de
sentiment dramatique. Nous avons expliqu prcdemment pourquoi nos compositeurs prfraient les instruments aux voix.
plus nous ne
De
sommes
pas sortis de l'poque de transition dont

diflFrents priodes.
nous avons marqu

formes de
les
Le
thtre obit enle
core certaines lois qui paraissent en contradiction avec

et les
la
gnie
musique moderne. Cela
est si vrai
que
tel
com-
positeur plein d'originalitmlodique, de verve, de passion drama-
tique au concert, perd en partie ces qualits en arrivant en scne.
ils
Les musiciens se mfient du public, comme le public se mfie d'eux; ne se doutent pas que se donner franchement, avec sa nature et son talent, serait la plus simple manire de conqurir ce juge
svre qui les effraie, mais qui ne
demande qu'
les applaudir,
qu'
prouver des sensations nouvelles. Mdiocrement ports vers le

genre de l'oprette qui tend chaque jour remplacer l'opra-
comique, voyant
de
difficult,
les
portes des grands thtres s'ouvrir avec tant
dcourags aussi, sans vouloir l'avouer, par la perles leurs, les
fection des
uvres qui ont prcd
jeunes composi-
470
sur
le
teurs semblent hsiter
chemin
le
qu'ils
ont suivre,
ils
demandent
ser
l'art
instrumental, dans la symphonie^
comme dans
l'oratorio, les inspirations

:
que
thtre parat devoir leur refuils
riches de science et d'acquit,
errent inquiets et troubls

la fois
la recherche d'un art nouveau, craignant
de tomber
dans
les banalits
de l'opra-comique bourgeois, craignant aussi

art, le trou-
de voir leurs tendances potiques mconnues. Cet

veront-ils
?
Je
le crois
fermement, mais, pour rester dans

,
les bor-
nes du sujet qui nous occupe
nous devons constater que jamais
l'instrumentation n'a t dans
un
tat plus florissant.

et l'cole
donnera raison nos jeunes compositeurs,

en
ce
Le temps moderne sor-
tira victorieuse de cette crise artistique laquelle
nous assistons
instrumen-
moment, nous pouvons
affirmer
ds prsent que l'art

:
difficile
de l'orchestre est loin de pricliter

;
le style
le
tal
devient de plus en plus riche et vai i

toutes
les
public lui-mme
le
comprend mieux
enfin trouv
dlicatesses
de l'orchestre, et
jour n'est pas loin o les jeunes compositeurs franais,

des librettistes qui
l'idal qu'ils
ayant
leur
manquent aujourd'hui,
si
pourront raliser
marier
la
poursuivent depuis
longtemps
symphonie aux voix dans de justes jn-oportions Bcniau thtre,
ques
et obtenir
le
comme
;
il
l'ont dj
obtenu dans
lea
concerts,
succs
d leurs
efforts et leur incontestable talent.
Ici doit s'arrter notre tche
notre
programme
est
rempli
nous avons tudi l'orchestre dans tous

avons suivi
Si
l'histoire pas
ses dtails,
nous en
pas dans toutes ses manifestations.
nous
avons pu montrer par quel enchanement logique des

de nos jours se rattache tout naturellement
faits, l'orchestre
l'orchestre du
moyen
ge,
si
nous avons pu
faire
voir que
notre bel art instrumental contemporain n'est qu'un hritage
que nous recueillons aujourd'hui, aprs que tant de gnies

enrichi et augment, nous avons
atteint notre but.
l'ont
FIN.
Mli
^55 1^1
Lavoix, Henri Karie Franois Histoire de ^
l'instrumentation
Mnsii
PLEASE
DO NOT REMOVE
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THIS
CARDS OR
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UNIVERSITY
OF TORONTO
LIBRARY

Histoire de L¡instrumentation Depuis Le Seizième Siècle Jusqu'a Nos Jours - LAVOIX, Henri PDF

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OUVRAGES DU MME AUTEUR

l'imagerie du moyen-ge, grand

OUVRAGE RECOMPENSE PAR L'INSTITUT

AU MEILLEUR DE MES AMIS

du 15 novembre 1873 l'Acale

dmie des Beaux-Arts mit au concours pour

Cette histoire devra

aperu trs succinct concernant la facture

ractre de chacun des instruments introduits successivement

diffrentes modifications que ces instruments

subies depuis leur apparition jusqu' nos jours et V influence

de ces modijicatio7is sur l'emploi de chaque instrument.

plus minents ont

de ces diffrents instruments,

trumentale proprement dite, soit dans la musique vocale.

sujet aussi considrable et aussi neuf^

seulement nous taient donns; aussi ne

pmes-nous terminer compltement, nous arrtant en ralit

L'Acadmie, tout en prfrant notre

celui de notre concurrent, ne crut pas

une premire mention honorable avec une mdaille de

C'est cette histoire, aujourd'hui termine, que nous prsen-

TABLE DES MATIERES

Place de l'instruinentation dans

d'il rapide sur les

instruments du moyen ge et leur emploi jusqu'au xvi

ques mots sur les faiseurs d'instruments la

Instruments cordes frottes

violes et violons, vielles....

luths, thorbes et guitares,

Instruments cordes avec clavier

Instruments bouche droite ou latrale

Instruments anche double

hautbois, bassons, cromomes,

Instruments anche simple

IV. Instruments embouchure en bois

cornets bouquin et ser-

V. Instruments vent et clavier

l'orgue, l'anche libre

TABLE DES MATIERES.

XVI"^ sicle jusqu'

La musique instrumentale de danse et de ballets

en Italie, en France, en Allemagne, jusqu' l'invention de la basse

La basse continue, son invention, son usage,

Chapitre III. XVIIP sicles,

Naissance et progrs de l'accompagnement.

Pri, Caccini, Landi, Cavalli, Scarlatti.

Les coles de violon

Les coles de violon en Allemagne au xvii^

Georges Friederich Haendel et Johann Sbastien Bach.

jusqu' nos jours.

Influence de Gluck et de Mozart sur la musique moderne

Chapitre IX. La musique

L'orchestre en France depuis

Monsigny, Dalayrac, Nicolo et

TABLE DES MATIRES.

Sacchini, Cherubini, Mehul,

Lesueur, Catel, Spontini, Berton, Boieldieu

voix depuis le milieu du xviii sicle jusqu' Rossini.

Cimarosa, Ziagarelli, Paer,

dans l'instrumentation dramatique

jusqu' nos jours.