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É T U D E S L I T T É R A I R E S

PAR HUBERT LAIZÉ

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

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ÉTUDES LITTÉRAIRES

Collection dirigée par

Jean-Pierre de Beaumarchais
Daniel Couty

ISBN 2 13 050211 3
ISSN 0764-1621

Dépôt légal — 1 édition : 1999, juillet

© Presses Universitaires de France, 1999
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
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Avertissement

La Poétique d'Aristote est l'œuvre fondatrice de la cri-

tique littéraire en général et de la poétique en particulier,
qu'il s'agisse de l'étude critique du fonctionnement du
langage poétique lui-même ou du système d'écriture
propre à un écrivain donné. A ce titre, elle a exercé une
influence énorme depuis l'Antiquité, tantôt appliquée
avec une obéissance aveugle, tantôt relue d'un œil cri-
tique et librement suivie. Or cette œuvre est unanime-
ment reconnue comme mutilée ; de plus, les parties
conservées semblent être des notes personnelles destinées
aux cours de l'auteur, incomplètement rédigées, voire
fragmentaires. Leur signification est parfois obscure ou
même apparemment contradictoire, cause de faux-sens
ou de contresens séculaires. Dès lors, aux difficultés de
l'interprétation du texte, il faut ajouter la nécessité de
remettre en cause et de recadrer historiquement les
interprétations traditionnelles, qui restent aujourd'hui
encore, pour l'étudiant, des évidences reçues. Certaines
de ces évidences persistent dans des traductions qui, à
propos de notions techniques, usent de termes hérités du
XVII siècle.
Aussi renverrons-nous à deux traductions qui suivent
une méthode moderne de cohérence et d'adéquation au
texte. Leurs écarts, dus à quelques variantes des manus-
crits choisis, sont négligeables. L'édition de référence
(texte, traduction et notes) est celle de R. Dupont-Roc et
J. Lallot (Éd. du Seuil), d'une précision et d'une rigueur
scientifiques, tout en restant accessible à un public de
non-spécialistes. Celle de M. Magnien (traduction seule,
notice et notes, dans les « Classiques de Poche », Le
Livre de Poche), est plus maniable ; de style concis et
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fluide, elle s'adresse au plus large public. Selon les

besoins, nous ferons référence à la seconde uniquement,
ou aux deux, identifiées successivement par les initiales S
et LP. Enfin, le renvoi aux pages sera inutile. Toutes les
éditions utilisent et indiquent dans leurs marges la cota-
tion d'Immanuel Bekker (Berlin, 1831, II, p. 1447-
1462): par exemple, 1450 b 4 renvoie au texte grec de
l'édition Bekker, p. 1450, colonne b, ligne 4. Toute la
Poétique se trouvant aux pages 1447-1462, il sera inutile
de faire figurer les deux premiers chiffres ; nous indique-
rons simplement : 50 b 4, précédé éventuellement du
numéro du chapitre en chiffres romains (VI, 50 b 4).
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Le contexte

Le contexte littéraire

La critique littéraire (universitaire et non journalis-

tique) dont la Poétique d'Aristote est, historiquement, le
premier exemple systématique, s'est développée dès l'An-
tiquité classique sous les deux aspects descriptif et nor-
matif : d'une part l'analyse objective d'un genre et de ses
applications remarquables ou manquées, d'autre part la
formulation d'une théorie dont les règles se déduisent
des observations précédentes. Le premier aspect est aris-
totélicien, le second se manifestera par exemple, au siècle
d'Auguste, avec une longue épître d'Horace, dite Art
poétique. Le parti pris personnel et la polémique y sont
déjà présents. La Poétique, à son tour, a été considérée
par les renaissants et les classiques comme un art poé-
tique, référence pour le blâme ou la louange. Il faudra
examiner si c'était sa fonction première. Il est pourtant
vrai que décrire des exemples de tragédies pour s'élever
à la définition de la tragédie suppose de porter des juge-
ments sur des pièces précises et sur leur valeur en tant
que modèles. Jugements de spectateur et non forcément
de maître à composer. Sur ce point, Aristote n'est pas
le premier à avoir observé et jugé.
Dans le domaine dramatique, les créations n'étaient
pas livrées au public au fur et à mesure de leur composi-
tion, avec pour toute sanction l'accueil des spectateurs,
mais annuellement, dans le cadre de concours. La tra-
gédie en tout cas ne se donnait, en Attique, que dans le
cadre des fêtes de Dionysos : aux Dionysies des champs,
aux Lénéennes, et surtout aux Grandes Dionysies (Dio-
nysies de la ville), en mars-avril. Aristote avait rédigé des
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Didascalies, sorte d'annales du théâtre athénien depuis

ses origines, où il avait compilé les titres des œuvres, les
noms des auteurs et des chorèges (riches organisateurs
des chœurs), et la liste des poètes couronnés. Chaque
concurrent présentait trois tragédies et un drame saty-
rique (sorte de tragédie avec satyres, d'origine archaïque
et partiellement bouffonne). Les pièces étaient sélection-
nées par l'archonte, en fonction des goûts présumés du
public. Après les représentations, les prix étaient décer-
nés, à l'origine par l'ensemble des spectateurs, plus tard
par des juges désignés par l'Assemblée du peuple et les
chorèges ; ces juges décidaient à la majorité de leurs voix.
Pour la comédie, les concours furent institués à Athènes
avant la dernière victoire d'Eschyle en 458. Le rôle de
l'archonte et des chorèges y était semblable. Trois poètes
concouraient, présentant une seule pièce. Le chœur était
plus nombreux que dans la tragédie, avec vingt-quatre
choreutes au lieu de douze ou quinze. Finalement, la
démocratie directe avait cédé la place à une démocratie
élective, en matière de jugement littéraire. La teneur
même du texte tragique émanait du peuple ou représen-
tait sa vision du monde, puisque le chœur était à l'origine
le personnage unique, avant l'introduction des acteurs, et
qu'il représentait le bon peuple, témoin et commentateur
de l'action tragique. C'est dans cette perspective que se
place le point de vue d'Aristote : le jugement esthétique,
la notion d'une « bonne » pièce, appartient en premier
lieu au public, au grand nombre, non à un petit groupe
d'esthètes théoriciens. On verra que la Poétique fait plu-
sieurs fois allusion à la nécessité de tenir compte du goût
du public. Si donc ce traité est un « art poétique », il ne
l'est pas a priori, en énonçant des normes élaborées par
Aristote et déduites de ses théories philosophiques per-
sonnelles, mais a posteriori, les « règles » étant dégagées
par Aristote à la suite de ses observations, de ses consta-
tations de ce qui fait le succès d'une bonne tragédie. Pour
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la comédie, on peut supposer que sa démarche était iden-

tique. Quant à l'épopée, elle avait été détrônée par la tra-
gédie et ne subsistait à l'époque classique qu'à travers des
œuvres d'érudits. Les poètes attirés par les sujets dignes et
amples « devinrent (...) auteurs de tragédies, et non plus
d'épopées » (49 a 4-5, LP). En somme, Aristote traite la
poésie comme une matière scientifique, ainsi que dans ses
traités d'histoire naturelle, et le poète, l'abeille des Muses,
comme l'insecte butineur.

Le contexte philosophique

Aristote, en tant que critique littéraire, subit l'in-

fluence de son ancien maître, Platon, et de ses théories
esthétiques (formulées dans Ion, Phèdre et un passage du
Philèbe, 48-50, sur la comédie et la tragédie). La double
préoccupation des valeurs philosophique et morale de la
poésie est commune aux deux auteurs. Cependant, là où
Platon raisonnait en créateur de la théorie des Idées et
en dialecticien, Aristote raisonne en scientifique. Dans la
branche de la philosophie qui est l'esthétique, et plus
précisément sur la question de l'origine du Beau, la Poé-
tique ne s'intéresse pas à une théorie de l'inspiration,
mais à des techniques. Elle fait subir au point de vue
platonicien une « révolution aristotélicienne », exact
équivalent de ce que sera la révolution copernicienne en
astronomie. La direction de Platon, en esthétique, est
descendante. La source de la poésie est l'inspiration,
conçue comme une transe, une « folie » (mania). La
folie peut nous apporter les plus grands biens, si elle est
d'origine divine. La démence prophétique est suscitée
par Apollon, la démence rituelle et purificatrice par Dio-
nysos, l'érotique réunit les deux côtés de l'homme, ani-
mal et divin, enfin la poétique est inspirée par les Muses.
« Ce n'est pas en effet par art, mais par inspiration et
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suggestion divine que tous les grands poètes épiques

composent tous ces beaux poèmes (...). Les poètes nous
disent bien, en effet, qu'ils puisent à des sources de miel
et butinent les poèmes qu'ils nous apportent dans les jar-
dins et les vallons boisés des Muses, à la manière des
abeilles, en voltigeant comme elles, et ils disent la vérité.
Car le poète est chose légère, ailée, sacrée, et il ne peut
créer avant de sentir l'imagination, d'être hors de lui et
de perdre l'usage de sa raison. » Cette extase révèle au
monde d'en bas des vérités divines auxquelles l'intel-
ligence mortelle ne saurait se hausser seule. L'inspiration
sacrée se transmet du poète à son interprète, et de lui au
public. Par conséquent, les arts sont « imitatifs » chez
Platon déjà ; la poésie en particulier est une représenta-
tion de choses divines. Cependant, les objets qu'elle
imite ne sont pas les phénomènes trompeurs du divers
sensible, les aïsthèta, mais des réalités intelligibles, noèta,
confusément entrevues dans les phénomènes et traduites
par une dérivation du langage courant : les techniques
stylistiques, tekhnaï, la « composition » (poïèsis ou
« fabrication »). Si donc on en croit Platon, même les
procédés « poïétiques » ne peuvent être consciemment,
froidement appliqués, à la manière d'autres techniques
artisanales. L'assemblage même des parties et des mots
se fait en état de transe, de sorte que tout art poétique,
en tant que collection de recettes, serait vain s'il n'était
complété par l'inspiration ; celle-ci alors rendrait inutile
l'acquisition de telles connaissances, puisqu'elle les révé-
lerait par surcroît. La preuve en est qu'un poète n'est
habile qu'en tant qu'auteur d'épopées, par exemple, ou
d'iambes, parce qu'il reçoit l'inspiration pour ce seul
genre. « Dans les autres genres, chacun d'eux est
médiocre, parce que ce n'est pas l'art, mais une force
divine qui leur inspire leurs vers ; en effet, s'ils savaient

1. Platon, 534 trad. É. Chambry, Garnier-Flammarion.

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traiter par art un sujet particulier, ils sauraient aussi

traiter tous les autres» (ibid., 535). Platon évacue par
avance l'utilité et l'efficacité de toute Poétique future,
qui prétendrait remonter des données sensibles vers le
Beau, au moyen des ressources du langage mortel, et
serait proprement un « contresens ».
Aristote, au contraire, se substituant en quelque sorte
aux Muses (nous ne saurons sans doute jamais si la partie
perdue de la Poétique contenait un développement sur
l'inspiration), postule dans les premières lignes du traité
l'efficacité de son projet : « Nous allons traiter de l'art
poétique lui-même et de ses espèces, de l'effet propre à
chacune d'entre elles, de la manière dont il faut agencer
les histoires si l'on souhaite que la composition soit
réussie » (47 a 6-10, LP). On a parfois cru entrevoir une
amorce de théorie d' « esthétique du sublime » chez Aris-
tote, à propos du plaisir que nous trouvons à la contem-
plation de formes d'animaux ignobles ou de cadavres,
pourvu qu'ils soient transfigurés par l'art (IV, 48 b 11-
12). Mais R. Dupont-Roc et J. Lallot notent justement
que « la perspective d'Aristote n'est pas esthétique (au
sens moderne du mot), mais bien plutôt intellectuelle,
cognitive : toute œuvre mimétique, même exécutée avec
un extrême souci d'exactitude (malista èkribômenè), est
une transposition qui dégage une forme (morphè) en la
dissociant de la matière à laquelle elle est associée dans la
nature. L'artiste, qui met ainsi en évidence la cause for-
melle de l'objet, procure à l'intelligence l'occasion d'une
activité sui generis, d'un raisonnement sur la causalité qui
s'accompagne de plaisir » L'efficacité (chez le créateur)
et le plaisir esthétique (chez le destinataire) trouvent donc
leur source dans la matière, et la démarche d'Aristote, en
matière artistique, est ascendante. Si Platon donnait aux
Idées une existence indépendante, distincte de celle des

1. Note 2 sur IV, 48 b 12, S, p. 164.

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son en ce que celui-ci y intègre l'étude des œuvres

concrètes Le point commun entre toutes les variantes
est que la poétique ne cherche pas à interpréter le sens
de telle œuvre mais tente de dégager les lois, les structu-
res abstraites du genre auquel appartient cette œuvre.
Revendiquant le nom de science, elle hérite une méthode
de type aristotélicien. T. Todorov (op. cit., p. 24)
n'hésite pas non plus à annexer la métaphore de l'œuvre
comme organisme vivant. Il reconnaît toutefois que cette
science dont le nom est si ancien n'en est qu'à ses
débuts, travaillant sur un matériau encore fragmentaire,
dans un cadre théorique provisoirement grossier, et que
son existence même est transitoire (p. 108), appelée à
s'affranchir des seuls textes littéraires pour se fondre
sans regret dans une étude plus générale de toute activité
symbolique, dans une « science des discours ».

1. Linguistique et poétique, in Essais de linguistique générale, Éd. de

Minuit.
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E x p l i c a t i o n de t e x t e
La plus belle tragédie
(XIII, 52 b 28 - 53 a 39)

Aristote, au chapitre VI, avait énuméré les parties

constitutives, ou qualitatives, de la tragédie, histoire,
caractères, expression, pensée, spectacle et chant. Parmi
elles, l'histoire et les caractères comptent parmi les
objets du poème, non parmi les moyens ou modes. Les
chapitres suivants abordaient l'objet qu'est l'action :
agencement des faits en système, simplicité ou com-
plexité de l'intrigue (chap. X), événements pathétiques
(coup de théâtre et reconnaissance, chap. XI). Ensuite,
le chapitre XII détaillait les parties quantitatives, ou
parties d'étendue, prologue, épisode et exode, entre les-
quels s'intercalent les chants du chœur, parodos ou stasi-
mon. Voilà donc la tragédie définie matériellement,
comme genre identifiable par ses caractéristiques. A
l'observation générale, concrète et quasi entomologique,
succède au chapitre XIII un examen d'ordre qualitatif.
« Il va falloir parler du but à viser, des erreurs à éviter
lorsque l'on agence des histoires, ainsi que du moyen de
produire l'effet propre à la tragédie » (52 b 28-30, LP).
Sans doute la perspective reste-t-elle concrète mais les
termes de « but », d' « erreur » et d' « effet » supposent
une appréciation subjective, un retentissement dans la
conscience du spectateur comme du critique. Celui-ci,
intermédiaire entre l'auteur et le public, glisse d'un dis-
cours descriptif à un discours normatif. La Poétique
oscille sans cesse de l'un à l'autre. Enfin, les normes
qu'il s'agit de fixer seront tournées vers une fin esthé-
tique : l'expression « la plus belle tragédie » revient trois
fois (hè callistè tragôdia, 52 b 31, 53 a 19 et 23), ren-
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forcée par une « belle histoire » (53 a 12). Le but visé, et

son envers, les erreurs à éviter, se définissent uniquement
par rapport à l'effet proprement tragique de terreur et
de pitié. Ces trois aspects se mêlent dans trois formes
poétiques idéales : la situation la plus terrible, le person-
nage le plus pitoyable, l'action la plus pathétique.

Le catalogue des types possibles de situations, et de

leurs conclusions par des retournements pathétiques, est
ordonné de façon ascendante, en fonction de l' « effet
propre » de la tragédie, qui n'est autre que le « but à
atteindre ». Or, cet effet dépend de la création du plaisir
particulier qu'on éprouve à frissonner et à sympathiser,
et dont la conséquence est la katharsis, l'épuration des
sentiments de crainte et de pitié.
La situation la plus terrifiante et pitoyable éclatera au
terme de l'action, dans une scène violente, une recon-
naissance inattendue ou un coup de théâtre (XXIV,
59 b 11). Toute histoire qui ne comporterait pas l'un de
ces éléments est donc exclue d'avance : « Il faut que
dans la plus belle des tragédies, l'agencement ne soit pas
simple, mais complexe» (52 b 31-32). L'exécution sans
procès de la structure simple (il le « faut » !) se justifie
implicitement par l'idée répandue dans la Poétique que
la qualité de l'œuvre se juge à l'agrément suscité chez le
lecteur ou spectateur, et que ce plaisir est créé par des
effets de variété et de surprise. Les sentiments de crainte
et de pitié « naissent surtout lorsque (les) événements,
tout en découlant les uns des autres, ont lieu contre
notre attente (l'étonnement sera ainsi plus fort que s'ils
avaient eu lieu spontanément ou par hasard...) » (IX,
52 a 3-6). La force de la surprise résulte de la reconnais-
sance, qui est la plus réussie lorsqu'elle « résulte des
actes accomplis eux-mêmes, car l'effet de surprise se pro-
duit alors selon les lois de la vraisemblance, comme dans
l'Œdipe de Sophocle et dans Iphigénie » en Tauride
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d'Euripide (XVI, 55 a 17-18). L'effet de la reconnais-

sance est renforcé par le coup de théâtre (X,
52 b 29 sq.) ; elle est alors « la plus belle », « celle qui
convient le mieux à l'histoire et qui convient le mieux à
l'action », car elle « suscitera pitié ou crainte ». Encore
une fois, c'est « celle qui prend place dans Œdipe ».
L'efficacité de l'histoire et de la situation finale tient
également au mouvement du renversement (du bonheur
vers le malheur ou l'inverse) et à la nature morale de sa
victime (criminelle ou vertueuse). Quatre possibilités se
présentent au poète qui doit avant tout établir l'idée
générale de sa pièce, par combinaison de ces deux para-
mètres, l'un moral, l'autre matériel : le passage d'un
homme bon ou méchant du bonheur au malheur ou du
malheur au bonheur. Une nouvelle fois, le choix se fera
en fonction du critère cathartique. Précisons pourtant
qu'aux deux émotions de crainte et de pitié doit
s'ajouter celle de sympathie. Ce sentiment désigne le
simple mouvement d'humanité qui nous fait nous mettre
à la place d'un autre être humain, quel qu'il soit, un
esclave ou un criminel. C'est une forme de sentiment
inférieure aux émotions proprement tragiques, la « pitié
de bonne femme » dont parle Hegel dans son Esthétique,
éprouvée face au malheur d'autrui, et accompagnée du
désir de pouvoir le soulager. La pitié ressentie envers le
héros tragique est au contraire assortie de la conscience
qu'on ne pourrait rien pour lui, parce qu'il a agi selon la
nécessité de son caractère, ne voudrait pas avoir agi
autrement, dans le cas d'Antigone, ou ne l'aurait pas pu,
dans le cas d'Oreste. C'est une pitié d'admiration, qui
s'élève bien au-dessus de la simple compassion. La sym-
pathie, ou communauté de sentiments, élève alors le
spectateur au niveau du héros affligé.
Les quatre situations possibles seront classées et jugées
dans la mesure où elles associeront le plus possible
ces divers sentiments. Écartons d'abord l'une d'elles,
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qu'Aristote ne mentionne même pas, celle d'un homme

de bien passant du malheur au bonheur : on se réjouirait
pour lui, sans éprouver aucun des sentiments évoqués ; il
pourrait être un personnage d'épopée (Ulysse par
exemple), non de bonne tragédie. L'Iphigénie d'Euripide
(Iphigénie en Tauride) entre dans cette catégorie, mais
Aristote dit qu'Euripide « a peu de bonheur dans
l'organisation d'ensemble » de ses pièces (53 a 29). Une
deuxième situation est concevable mais est de toutes « la
plus éloignée du tragique » : celle de voir « des méchants
passer du malheur au bonheur » : elle ne suscite « ni
sympathie, ni pitié, ni crainte » (53 a 1). Le cas d'un
« scélérat » tombant « du bonheur dans le malheur »
(53 a 1) ne provoquera que le sentiment simplement
humain de sympathie, mais pas la crainte ni la pitié.
Très faible serait également l'argument inverse où « des
hommes justes (passent) du bonheur au malheur (car
cela ne suscite ni frayeur ni pitié, mais la répulsion) ».
Pourquoi ne pas trembler face à l'événement terrible qui
frappe le juste et ne pas avoir pitié de son sort injuste ?
Parce qu'il n'est pas injuste. Le seul autre passage où
Aristote parle de situation « répugnante » est, au cha-
pitre suivant (52 b 37 sq.), l'exposé du cas où le person-
nage s'apprête à agir en connaissance de cause et
renonce à ce crime : ainsi, Hémon, surpris dans le tom-
beau où son amante Antigone a été emmurée vivante,
veut frapper son père Créon avant de retourner son épée
contre lui-même. A peine meilleure est la situation « où
le personnage agit », comme Médée tuant ses enfants,
parce qu'au moins un événement pathétique et violent
lui donne une nature tragique. La « répulsion » est sem-
blable dans les deux cas, parce que l'acte conscient est
contraire à toute humanité et que le spectateur ne peut
ressentir aucun élan envers le personnage. Pour que le
crime n'ait pas lieu consciemment, il faut donc qu'il y ait
une « reconnaissance » après son accomplissement, et
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une lamentation pitoyable. Aussi la « belle action » doit-

elle être complexe.

Le personnage tragique n'inspirera pas la pitié si sa

monstruosité « répugnante » excède l'humanité et ne
peut provoquer le mouvement de sympathie qui accom-
pagne « l'effet propre de la tragédie ». Une certaine
identification est en effet nécessaire du spectateur au
héros. « La crainte s'adresse à notre semblable »
(53 a 5), à un proche ou un fils (Rhétorique II,
1386 a 18 sq.), et la pitié, à quelqu'un qui nous touche
d'un peu moins près, comme un ami ou, ici, « l'homme
qui est dans le malheur sans l'avoir mérité ». Pourquoi
donc, en admettant cette fois que la reconnaissance
intervienne et que l'acte ne soit pas volontaire, voir des
hommes justes tomber dans le malheur ne susciterait-il
« ni frayeur ni pitié » ? Avec R. Dupont-Roc et J. Lal-
lot, on doit « supposer, logiquement, que les "hommes
justes" représentent un type de perfection si élevé que le
spectateur ne peut voir en lui un "semblable" »
(p. 241, S). Puisque aucune des quatre combinaisons
précédentes n'a donné satisfaction, en raison de l'ab-
sence d'un ou de plusieurs sentiments tragiques, absence
elle-même motivée par l'excès de méchanceté ou de vertu
des personnages, « reste par conséquent le cas intermé-
diaire », celui d' « un homme qui, sans être incompara-
blement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur
non à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à
cause de quelque erreur » (53 a 7-10).
La définition d'un tel type de personnage répond bien à
l'idéal aristotélicien de juste mesure, de naturel et de vrai-
semblance. Un bon exemple en est Œdipe, intelligent
mais trop fier de son habileté, roi juste et soucieux du
bonheur de son peuple mais coléreux et trop autoritaire.
Il semble illustrer la justesse de la traduction d'hamartia
par « erreur » ou « erreur grave » (LP), en l'occurrence
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une faute d'appréciation de la situation. Mais Thyeste

(53 a 11), héros d'une pièce perdue de Sophocle, n'a-t-il
pas plutôt commis une « faute » morale en violant sa fille
pour engendrer, selon la promesse d'un oracle, son futur
vengeur, Égisthe, puis une deuxième en lui révélant qu'il
était l'auteur du viol et en la poussant ainsi au suicide ?
La « faute tragique » peut être de nature morale, puisque
le héros ne doit pas être trop juste, mais sans non plus
tomber dans le crime ignoble, puisque le personnage
« sera tel que j'ai dit », modérément vertueux, « ou alors
meilleur plutôt que pire » (53 a 16, S). Elle peut être aussi
une faute par ignorance, comme celle d'Alcméon (XIV
53 b 33) qui avait tué sa mère sans le savoir. Dans tous les
cas, les personnages « ont subi ou causé de terribles mal-
heurs » (53 a 21-22). Quelle que soit sa cause, la faute est
finalement objective, acte incontournable qu'il faut
expier. Le personnage l'a commise involontairement ou
non, mais il en est l'auteur et donc il en est responsable.
S'il est pitoyable, c'est donc à deux titres, par son huma-
nité (ou son héroïsme modéré) et par le destin qui le
frappe et qu'il assume, sous la forme de sa faute.

De la nature du héros tragique et du destin où le

plonge sa faute, il résulte que, « pour être belle, il faut
donc que l'histoire soit simple » (53 a 12-13). Pourquoi ?
A cause du sens de l'évolution de la situation, « d'une
grande réputation et d'un grand bonheur » (1. 10) vers
une grande misère. Il faut donc que le dénouement
d'une belle tragédie soit malheureux, non pas forcément
sanglant, comme on le voudra souvent au XVII siècle,
mais d'une « tristesse majestueuse », selon Racine.
« Cette pratique est bonne » (1. 26). L'histoire ne serait
pas simple, mais double, quant à son dénouement, si elle
imitait l' Odyssée, où le sort funeste des uns côtoie une
issue heureuse pour les autres, ou une comédie, dans
laquelle « les pires ennemis, comme Oreste et Égisthe,
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s'en vont à la fin, réconciliés, et personne n'est tué par

personne » (1. 37-39). La plus belle tragédie sera donc
une histoire simple en ce qu'elle ne mêlera pas deux
intrigues et deux dénouements opposés mais se concen-
trera sur le sort malheureux d'un personnage qui ne
l'aura pas mérité par un excès de méchanceté. Pourtant
cette histoire simple sera complexe dans son propre
agencement, doté d'effets de surprise frappants. Ainsi,
l'unité d'action sera conforme à l'exigence de nécessité
et de vraisemblance, et cette action humaine stylisée,
épurée par la représentation poétique, pourra produire
« l'effet propre de la tragédie » : le bouleversement bien-
faisant de l'âme.
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Bibliographie critique

I. — ŒUVRES D'ARISTOTE

a / Œ u v r e s c o m p l è t e s : d a n s la c o l l e c t i o n « L o e b » ( H a r v a r d , L o n -
dres), on t r o u v e l'intégrale bilingue, avec t r a d u c t i o n anglaise. Le
t. X X I I I ( 1 9 3 2 - 1 9 7 3 ) c o n t i e n t la P o é t i q u e , a v e c u n e n o t i c e d e W . H a -
m i l t o n F y f e ( a x é e s u r le c o n t e x t e c u l t u r e l d e l ' é p o p é e e t d e la t r a g é d i e ,
et s u r l ' a b s e n c e de p o i n t de v u e e s t h é t i q u e d ' A r i s t o t e , s e l o n l ' a u t e u r ) .
L ' é d i t i o n b i l i n g u e g r e c - f r a n ç a i s , L e s Belles L e t t r e s , e s t t o u t a u s s i
ancienne.
b / É d i t i o n s d e la P o é t i q u e : l ' é d i t i o n d e r é f é r e n c e est celle d e R o s e -
l y n e D u p o n t - R o c et J e a n L a l l o t , coll. « P o é t i q u e », É d . d u Seuil, P a r i s ,
1980, a v e c u n e p r é f a c e d e T. T o d o r o v . Elle est b i l i n g u e . L a t r a d u c t i o n
e s t t r è s p r é c i s e et c l a i r e , s a n s c h e r c h e r à m a s q u e r les l o u r d e u r s o u t r a c e s
d ' i n a c h è v e m e n t d e la p h r a s e a r i s t o t é l i c i e n n e . Elle est m o d e r n e , r e m p l a -
ç a n t c e r t a i n s t e r m e s , vieillis o u i n a d é q u a t s ( i m i t a t i o n , p é r i p é t i e o u f a b l e )
p a r d ' a u t r e s p l u s e x a c t s : r e p r é s e n t a t i o n , c o u p d e t h é â t r e , histoire. Elle
est d e n a t u r e à s a t i s f a i r e les h e l l é n i s t e s , les p h i l o s o p h e s et les s p é c i a l i s t e s
d e p o é t i q u e . L ' a p p a r a t c r i t i q u e est c o p i e u x . L ' i n t r o d u c t i o n p o s e les
g r a n d s p r o b l è m e s et d e s n o t e s p r é c i s e s é n o n c e n t d e s i n t e r p r é t a t i o n s
n o v a t r i c e s et p e r t i n e n t e s , p o u r ne p a s d i r e d é f i n i t i v e s , p a r e x e m p l e s u r
la q u e s t i o n c o n t r o v e r s é e d e la k a t h a r s i s .
L ' é d i t i o n d e M i c h e l M a g n i e n ( L e L i v r e d e P o c h e c l a s s i q u e , 1990) e s t
p l u s m a n i a b l e : t r a d u c t i o n seule, a v e c u n e i n t r o d u c t i o n q u i t r a i t e l a r g e -
m e n t d e la f o r t u n e d e l ' œ u v r e à p a r t i r d e la R e n a i s s a n c e , é p o q u e d o n t
M . M a g n i e n est s p é c i a l i s t e . P o u r cela, il n ' a p a s v o u l u r e n o n c e r à d e s
t r a d u c t i o n s t r a d i t i o n n e l l e s q u i é v e i l l e n t u n l a r g e é c h o c u l t u r e l . Ses c o m -
m e n t a i r e s t i e n n e n t s o u v e n t c o m p t e d e l ' é d i t i o n d u Seuil. C e l l e de
J. H a r d y (coll. « B u d é », Les Belles L e t t r e s , 1932) a c c u s e s o n âge.
L ' i n t r o d u c t i o n est s o m m a i r e et p a r f o i s f l o u e . P o u r les h e l l é n i s t e s , elle
p r é s e n t e l ' a v a n t a g e d ' u n i n d e x grec.

II. — LE CONTEXTE

a / Le c o n t e x t e littéraire : A. et M . C r o i s e t , M a n u e l d ' h i s t o i r e de la
l i t t é r a t u r e g r e c q u e ( F o n t e m o i n g , 1951) ; R. F l a c e l i è r e , H i s t o i r e lit-
t é r a i r e de la G r è c e , P a r i s , 1962 ; F . R o b e r t , L a l i t t é r a t u r e g r e c q u e ,
Paris, 1963. S u r les r e p r é s e n t a t i o n s t h é â t r a l e s et l e u r p u b l i c :
R . F l a c e l i è r e , L a vie q u o t i d i e n n e en G r è c e a u t e m p s de P é r i c l è s , H a -
c h e t t e , 1959. S u r l ' i m p o r t a n c e d e s p o è t e s d a n s l ' é d u c a t i o n : H . - I . M a r -
r o u , H i s t o i r e de l ' é d u c a t i o n d a n s l ' A n t i q u i t é , t. 1 : L e M o n d e g r e c , Seuil,
1948.
b / Le contexte philosophique : sur l'arrière-plan platonicien, Jean
B r u n , P l a t o n et l ' A c a d é m i e , coll. « Q u e sais-je ? », PUF, 1994 ( 1 1 éd.).
 Retrouver ce titre sur Numilog.com

Sur les rapports entre poésie et philosophie : J.-P. Dumont, Les Sophis-
tes, fragments et témoignages, coll. « SUP », PUF, 1969, selon le III
(p. 15) de ses « thèmes et concepts principaux ».

III. — L'AUTEUR

La source antique principale est la Vie d'Aristote de Diogène Laërce

(in Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, Garnier, 1933).
Sur la vie d'Aristote et son école du Lycée : Jean Brun, Aristote et le
Lycée, coll. « Que sais-je ? », PUF, 1997 ( 8 éd.) ; J. Moreau, Aristote et
son école, PUF, 1962) et les deux premiers chapitres (I : biographie ; II :
les écrits) de Léon Robin, Aristote, PUF, 1944. Sur les rapports d'Aristote
et d'Alexandre : Plutarque, Vie d'Alexandre, trad. B. Latzarus, Garnier.
1950, ou R. Flacelière et É. Chambry, Les Belles Lettres, 1975.

IV. — LE TEXTE

Les notes de l'édition Dupont-Roc et Lallot sont presque toujours

suffisantes à la fois pour acquérir une connaissance suffisante des pro-
blèmes soulevés par le texte de la Poétique et pour être informé de leur
historique. L'ouvrage le plus récent, dont les thèses sont proches de cel-
les de l'édition précitée, est l' Essai sur la Poétique d'Aristote, de P. Som-
ville, Paris, 1975. Les rapports entre Poétique, Logique et Rhétorique
sont évoqués par A. Cauquelin, Aristote. Le langage, coll. « Philoso-
phies », PUF, 1990.

V. — LA PLACE DE LA POÉTIQUE DANS L'ŒUVRE D'ARISTOTE

La Poétique se rattache principalement aux autres traités d'Aristote

par une parenté méthodologique et un double souci, encyclopédique et
naturaliste. A. Cauquelin (Aristote, Le Seuil, 1994) revient fréquemment
sur les notions de classement et d'organisme vivant. J.-P. Dumont,
Introduction à la méthode d'Aristote (Vrin, 1986), approfondit le sujet en
philosophe et permet d'apercevoir les liens de la Poétique avec la
Logique et les œuvres métaphysiques.

VI. — LA FORTUNE DE LA POÉTIQUE

L'introduction de M. Magnien (Le Livre de Poche) présente un

panorama équilibré de la postérité de la Poétique. Une synthèse est
utile : La formation de la doctrine classique en France de R. Bray, Payot,
1931, ou le chap. 1 de J. Truchet, La tragédie classique en France, PUF,
1975. On peut y ajouter le chapitre 4 de P. Somville (supra, IV). Hegel
reprend, prolonge et modifie la Poétique, dans une attitude de continua-
teur naturel : Esthétique, 8, La Poésie, 2 vol., trad. S. Jankélévitch,
Aubier-Montaigne, 1965. A l'examen, La Naissance de la tragédie de
Nietzsche (Gallimard) apparaît au contraire profondément anti-
aristotélicienne.
A notre époque, le titre d'Aristote a donné son nom à une discipline,
définie par T. Todorov dans Qu'est-ce que le structuralisme ?, 2. Poé-
 Retrouver ce titre sur Numilog.com

tique (coll. « Points », Éd. du Seuil). Cette spécialité est revendiquée par
des auteurs aux opinions parfois très divergentes : E. Auerbach (Mimè-
sis, Gallimard 1969); D. Delas et J. Filliolet (Linguistique et poétique,
Larousse, 1973) ; R. Jakobson (Questions de poétique, Le Seuil, 1973) ;
Meschonnic (Pour la poétique, Gallimard, 1970)... Une bibliographie
complète sur ce domaine se trouve dans le Dictionnaire encyc/opédique
des sciences du langage de O; Ducrot et T. Todorov (Le Seuil, 1972).
 Index thématique
On ne trouvera ici que quelques notions fondamentales. Ceux qui sou-
haitent un index très détaillé comportant également les références au
texte d'Aristote se reporteront, à défaut de l'édition de Kassel, à l'édition
du Seuil.
Absurde (atopon), 63, 98,
(cf. aussi impossible, irration-
nel, invraisemblable).
Acteur (art de 1'), 22, 44, 66, 73.
Action (praxis, πράξις), 23, 26,
28, 32, 39-65, 72-80, 88-95,
98, 103-107, 112-113, 117.
Agencement des actions : cf. sys-
tème.
Agrément, agréable, 57-65, 70,
79, 85, 97-100, 113, 118.
Analogie, 69, 71.
Assaisonnement, 64, 72.
Beauté, 51, 89, 105.
Caractères (èthos, pl. èthè, ἦϑος,
pl. ἥθη), 23, 26-29, 18-46, 54,
59-62, 72, 76, 93, 99, 107,
111, 117.
Comédie, 8, 14, 29-31, 35, 38,
43, 54, 81, 111, 122.
Coup de théâtre (péripéteïa,
περιπέτεια), 59, 78, 106, 119.
Dénouement, 47, 76, 85, 106,
122.
Dialogue, 34, 58.
Diègèsis, cf. récit.
Discours, cf. langage.
Émotions (pathos, pl. pathè,
πάθη), 42, 80, 119.
Épopée (épopoiïa, ἐποποιΐα), 9,
26-45, 54, 72, 94, 103, 111,
120.
Épuration des passions (ka-
tharsis, ϰάθαρσις), 80, 118.
Étendue, 55-56, 72, 77, 88,
103.
Événement pathétique ou vio-
lent (pathèma, πάθημα), 59,
73-75, 84, 113, 117-119.
Expression (lexis, λέξις), 22,
26, 29, 33, 41, 55, 66, 113.
Faits (pragmata, πρᾶγμα, plur.
πράγμτα), cf. action, système.
Forme, 11, 48, 80, 86, 88, 92,
114.
Histoire (muthos, μῦθος), 11,
26, 44, 66, 73, 76, 86, 89, 93,
104-105.
Histoire (annales), 47, 56.
Imitation : cf. représentation.
Impossible, 63, 65.
Invraisemblable, 64-65.
Irrationnel, 63, 98.
Katharsis (épuration), 30, 80,
101, 110, 118.
Langage (logos, λόγος), 23, 40,
67, 92, 98.
Logos, cf. dialogue ou langage.
Matière, 11, 48, 67, 92.
Métaphore, 41, 69-71, 91.
Métrique, 23, 68, 98.
Mimèsis (représentation), 31
sq., 63, 72, 74, 86, 95.