crits sur le thtre, I

L'cole
 DU MME AUTEUR

La tragdie, c'est l'histoire des larmes, E.F.R., 1976.

L'Essai de solitude, Hachette P.O.L, 1981.

De Chaillot Chaillot, entretien avec mile Copfermann,

Hachette L'chappe belle, 1981.

Le Thtre des ides, anthologie propose par Danile Sallenave

et Georges Banu, Gallimard Le Messager, 1991.

crits sur le thtre, II, la Scne 1954-1975, P.O.L, 1995.

crits sur le thtre, III, la Scne 1975-1983, P.O.L, 1996.

crits sur le thtre, IV, la Scne 1983-1990, P.O.L, 1997.

crits sur le thtre, V, le Monde, P.O.L, 1998.

Pomes, P.O.L, 1997.

 Antoine Vitez

Ecrits sur le thtre, 1

L'cole
dition tablie et prsente par Nathalie Lger
Prface de Bernard Dort

P.O.L

33, rue Saint-Andr-des-Arts, Paris 6e

 Le prsent ouvrage s'inscrit dans le programme d'dition
posthume d'crits d'Antoine Vitez.
Ces textes, pour la plupart indits, proviennent des archives
d'Antoine Vitez qui ont t confies l'Institut Mmoires de
l'dition contemporaine (IMEC) par sa famille en 1992.
La valorisation du fonds Antoine Vitez et la publication de
ces textes aux ditions P.O.L sont places sous la responsabilit
scientifique de l'IMEC.

Ce volume a t ralis sous la bienveillante autorit de

Bernard Dort et de Jean-Loup Rivire.

Ouvrage publi avec le concours

du Centre national du Livre

P.O.L diteur, 1994

ISBN 978-2-86744-417-3
www.pol-editeur.fr
 NOTE SUR L'DITION

Antoine Vitez avait le projet de rassembler tout ce qu'il avait crit

sur le thtre et sur ce qu'on appelle la vie (l)en un livre intitul
Chronique. Thories, rves, inventaires, lettres, notes, manifestes crire
anticipait, accompagnait et prolongeait sans cesse le mouvement de son
thtre. En tmoignent l'ampleur de ses archives et le soin qu'il avait
apport au recueil de ses crits, leur ordonnance, l'laboration scru-
puleuse, presque inquite, de la mmoire. Son projet tait d'dition
chronologique des textes suivant l'ordre du temps, et le dsordre des
thmes, le livre aurait ml, au jour le jour, tous sujets de rflexion sur
les uvres, l'art du thtre, l'tat du monde, la vie des sentiments et
toutes formes d'criture du carnet intime la note de travail ou au
manifeste. L'ensemble devait encore donner prtexte criture puisque
Antoine Vitez, relisant, comptait l'augmenter d'un point de vue critique.
Nous n'avons pas cherch reconstituer le livre qu'il aurait fait.
Les textes crits pour le thtre sont ici rpartis en trois volumes qui
correspondent trois espaces de travail, trois lieux d'exercice de la pen-
se et de l'art, soit l'cole, la Scne, le Monde. Puisque c'est l'cole qui
est premire (2) , alors le livre de l'exercice perptuel, de l'essai et de
l'exprimentation, le livre du Matre, parat d'abord. Vient ensuite le
livre du Rgisseur qui rassemble la rflexion sur les uvres et leur repr-
sentation ce titre, l'activit du rgisseur littraire qu'il fut au
Thtre du Quotidien de Marseille en 1962-1963, ou celle des
Lectures livre ouvertde Caen, ds 1964, y trouvent justement leur
place. Enfin, le troisime volume est consacr aux propos du Directeur,
de l'homme engag, du citoyen, la rflexion sur l'institution thtrale,
la politique culturelle et les pouvoirs du thtre dans le monde. A l'int-
rieur de chaque volume, la prsentation des textes est chronologique.

(1) Note journalire du 22 fvrier 1981

(2)Rflexion sur l'cole, l'Art du thtre, n 8, hiver 1987-prin-
temps 1988
 C'est partir des archives personnelles d'Antoine Vitez, dpo-
ses en 1991 l'Institut mmoires de l'dition contemporaine par sa
famille, Agns Vitez et ses filles Jeanne et Marie Vitez, que nous avons
pu tablir cette dition. Les textes sont de nature trs diverse
rflexions sur les projets en cours journal de mise en scne jour-
nal de cours notes prparatoires certaines allocutions positions,
propositions et projets l'intention des collaborateurs lettres des
proches ou des acteurs de la vie politique et intellectuelle. A ces
nombreux textes indits s'ajoute la somme des textes dj parus
articles, programmes, dclarations publiques.
Nous publions ici la totalit des crits concernant le thtre
qu'Antoine Vitez comptait insrer dans son projet de Chronique, et
nous prenons le parti d'y adjoindre tous les textes indits ou non qui
nous ont sembl rendre compte utilement du mouvement de son tra-
vail. Ainsi, alors que le premier texte de Chronique est dat de 1966
(anne de la premire mise en scne), nous souhaitons faire connatre
au lecteur la toute premire publication de 1953 un long article
intitul La mthode des actions physiques de Stanislavski ?paru dans
le n 4 de la revue Thtre populaire. De mme, Antoine Vitez ayant
insr dans l'bauche de sa Chronique ses notes de travail les plus la-
bores, il nous a sembl utile d'y joindre certaines apostilles ou
notules, et ceci sans volont d'exhaustivit, ni fiction d'uvres com-
pltes. Si Antoine Vitez manifestait la ncessit et le got profonds
qu'il avait de l'criture jusque dans l'amour de la calligraphie, la
passion des plumes et des encres si l'criture accompagnait sans
cesse l'exercice de son thtre, le prmditait puis le commentait,
jamais il ne se dsignait comme crivain. Pour parler de moi, j'ai
tendance dire "le thtre". Pas par immodestie. Tout ce que je fais,
c'est du thtre. Je ne suis pas trs intressant en dehors de a. Je
transforme tout le matriau qui m'est donn perptuellement. Prendre
son bien o il est et dtourner de leur usage premier les choses qu'on
prend. C'est ainsi que je me reprsente le thtre (3). L'uvre tant
de thtre, tout ce qui est dtour, apparente digression, note jete au

(3) La Nouvelle Critique, n 91, fvrier 1976.

bas d'un feuillet, inventaire d'exercices, croquis d'une posture
d'acteur, est crit sur le thtre, au mme titre que les textes plus lon-
guement mdits.
Nous avons pris le parti d'une publication intgrale des textes,
ce qui conduit parfois des rptitions qui ne nous ont pas paru
trangres l'esprit du thtre il faut les entendre non comme des
redites, mais comme des reprises, effets d'accommodation de la pen-
se d'hier celle du moment. Lors de la transcription des versions
manuscrites, nous avons rtabli les dates et mots abrgs, ainsi que
la ponctuation, lorsque cela tait ncessaire et cela le fut rarement.
Nous nous sommes attachs restituer la mise en page des manus-
crits alinas, italiques, colonnes et croquis, et nous avons transcrit
les noms propres tels qu'ils l'taient dans le manuscrit original. Nous
ne pouvions faire figurer dans ce volume d'crits la somme consid-
rable et passionnante des entretiens et transcriptions d'allocutions
dont la publication resterait d'ailleurs faire. Nanmoins, il nous a
sembl important que le lecteur puisse prendre connaissance d'extra-
its de certains entretiens et allocutions que nous donnons en annexe.
Par ailleurs, nous prsentons au lecteur, la fin du volume III, une
bibliographie signaltique de l'ensemble des entretiens donns par
Antoine Vitez. L'appareil de notes se propose d'clairer simplement
le cours de la lecture, de donner quelques repres, ou d'lucider par-
fois certains noncs conus dans le cours du travail. Ces notes, ainsi
que la notice qui prcise, si ncessaire, les circonstances d'criture,
sont places immdiatement la fin de chaque texte.
Les notes d'Antoine Vitez sont signales par une Les rfrences
bibliographiques des crits dj publis sont portes la fin du texte
concern. Le lecteur trouvera une notice biographique la fin des
volumes I et II, et une chronologie dtaille la fin du volume In
ainsi qu'un index thmatique.

Nathalie Lger
 REMERCIEMENTS

Nous tenons remercier Agns Vitez, Jeanne et Marie Vitez pour

le tmoignage toujours renouvel de leur confiance Michel Richard
Jacques Rosner, Pierre Debauche, Anne Delbe, Marcel Bozonnet et
ses collaborateurs du Conservatoire national suprieur d'art drama-
tique, Batrice Picon-Vallin, Jacques Lecoq, Liliane riarte,
Maximilien Decroux, Ewa Lewinson, pour leurs prcieux tmoi-
gnages. Nos remerciements vont enfin tous les collaborateurs de
l'IMEC pour leur amicale assistance.

N. L.
 Prface

Antoine Vitez a t un marginal du thtre. Une telle affir-

mation peut sembler paradoxale ne fut-il pas plus de dix ans pro-
fesseur au Conservatoire national suprieur d'Art dramatique, direc-
teur du Thtre National de Chaillot (1981-1988) et administrateur
gnral de la Comdie-Franaise (1988-1990). En outre, Vitez n'a
jamais t, comme certains de ses amis ou compagnons de route, un
adversaire ou un contempteur des institutions voire de l'Institution.
S'il eut d'abord le sentiment que rien de l'Institution n'tait pour
[lui] (1) , il changea assez vite de point de vue Ma confiance
dans l'institution, dans les institutions, leur dure, est une source de
bonheur (2). Sa marginalit singulire tient ce qu'il a t, avant
tout, un pdagogue.
Avant tout, effectivement. Le premier texte de Vitez publi
concerne la pdagogie de l'acteur. Il date de 1953, s'intitule La

Par souci d'allgement, les rfrences des nombreuses citations de Vitez

qui figurent dans le prsent volume ont t omises. En revanche, celles qui
proviennent d'autres ouvrages sont mentionnes en note.

(1) Antoine Vitez et mile Copfermann De Chaillot Chaillot, Paris,

Hachette Littrature gnrale, Paris, 1981, p. 31.
(2) De la Comdie-Franaise , dans Antoine Vitez le Thtre des ides,
anthologie propose par Danile Sallenave et Georges Banu, Gallimard,
Paris, 1991. p. 151.
 mthode des actions physiques de Stanislavskiet fut publi dans la
quatrime livraison de la revue Thtre populaire. C'est un article
de seconde main, il suit, pour une grande part, de l'aveu mme de
Vitez, le texte d'un article du metteur en scne, P. Erchov, paru en
juillet 1950 dans la revue Thtre, sous le titre Qu'est-ce que la
mthode des actions physiques ?Vitez est alors un jeune
acteur . Il a jou ( vrai dire, plutt figur (3)) dans Ils atten-
dent Lefty de Clifford Odets (1950) et quelques autres spectacles
(dont la Tragdie optimiste de Vichnevski). Il a t refus au
Conservatoire, un lieu pour moi inconcevable a, et avait suivi, au
Vieux-Colombier, les cours d'Emile Dars. Mais une seule chose a
vraiment compt pour lui, alors l'enseignement de Tania Balachova
au Thtre de l'Atelier auquel il s'est inscrit avec Maurice Garrel,
tandis que nous jouions la Tragdie optimiste . Il reconnat devoir
tout Tania Balachova . Son enseignement tait radicalement
diffrent de tous les enseignements donns l'poque. Il reposait sur
le primat donn l'acteur (.) Pour Balachova, les acteurs comp-
taient plus que les caractres supposs des personnages . C'tait un
enseignement strictement stanislavskien. Je me rappelle ses cours.
J'ai l'impression d'avoir vraiment vcu l'enseignement de Sta-
nislavski tel que, depuis, j'ai pu le lire . (4)
Ce que Vitez expose, en le reprenant d'Erchov mais la lumire
de Balachova, dans son article de Thtre populaire, c'est un ensei-
gnement effectivement diffrent qui repose sur trois grands principes
le refus du primat des caractres , la ncessit d'un systme (glo-
bal, raisonn et rflchi) et la possibilit d'accession l'inspiration
cratrice . Grce la mthode des actions physiques (laissons de
ct les implications politiques de l'poque), la recherche du per-
sonnagen'intervient qu' en second lieu on ne part pas du carac-
tre, de l'identification, on recherche une incarnation progressive du

(3) De ChaUlot Chaillot, op. cit., p. 32.

(4) Ibid., p. 30-33.
personnage par l'acteur . Mais cette incarnation ne saurait se ra-
liser sans que l'acteur soit en possession d'une base solide c'est
ce que lui fournit le systme de Stanislavski qui n'est ni une col-
lection de clichs ni une fin en soi, mais un ensemble de moyens
pour parvenir l'inspiration cratrice . Avec tout ce qu'il comporte
de contraignant, voire de tatillon, le systme doit aboutir sa
propre suppression. Son enjeu est une libration. Un tel enseignement
refuse les procds. Cette pdagogie n'inculque pas des techniques
elle invente des dmarches conscientes.
Nous sommes, je le rappelle, en 1953. Vitez est peine un
acteur. En aucun cas un enseignant de thtre. Il ne le deviendra
qu'une bonne dizaine d'annes plus tard d'abord comme matre
d'atelier l'Universit du Thtre des Nations o il dirige, en 1965,
un atelier consacr Maakovski puis en se chargeant d'un cours
d'Approche du texte (et non d'interprtation) l'cole de mime
et de thtre Jacques Lecoq (d'avril 1966 jusqu' la fin
dcembre 1969). Mais le souci d'un enseignement diffrent dont
il a trouv la source vivante chez Tania Balachova et la base mtho-
dologique chez Stanislavski, encore mal connu en France ,
l'anime. La rflexion pdagogique restera toujours centrale chez lui.
C'est le noyau actifde son uvre.
L-dessus, Vitez n'a pas vari. Il met l'enseignement du rela-
tif en place d'absoluet s'efforce d'en inventorier les figures
Stanislavski n'enseigne pas une nouvelle manire de jouer, il dcrit
seulement le jeu de l'acteur et, pour la premire fois, tente de nom-
mer ses comportements ce faisant, il donne un langage commun
l'acteur et celui qui travaille avec lui, le metteur en scne ou le
pdagogue.Ce qui fonde une pdagogie autonome, raisonne, mesu-
rable et en perptuelle volution. Sans doute Meyerhold est-il encore
sous le boisseau, mais, assez vite, Vitez en a la rvlation j'ai
dcouvert Meyerhold au cours de mes travaux sur l'histoire du thtre
russe, lorsque je collaborais avec Aragon, en 1960. A ce moment-l,
l'importance de Meyerhold, sa grandeur, les principes de son uvre
m'ont frapp. J'ai t saisi par l'horreur de penser que tout cela avait
t enfoui, cach, assassin, cras. C'est le dsir d'une rhabilition
intime de Meyerhold qui m'a amen la mise en scne telle que je
la fais . Il en retient d'emble l'ide d'un thtre de la convention
consciente . Ici, Vitez se spare de Stanislavski il rejette l'illusion,
la conception du thtre comme art de la vrit de la vie . Il choi-
sit la convention consciente. Ainsi, tous les styles sont tudis
titre d'exemple . On pense, videmment, la commedia dell'arte et
au mime rappelons que l'cole Lecoq au dbut tait une cole de
mime et de commedia dell'arte . Toutefois l'intrt n'est pas de for-
mer aujourd'hui des artistes de commedia dell'arte . Il tient ce que
celle-ci est une forme parfaite, finie, une convention toute connue
et qu'on peut reconstituer toujours . A travailler sur elle, on peut
donc prouver par soi-mme et sur soi-mme ce que c'est qu'une
convention parfaite, on en comprend le fonctionnement et on gn-
ralise . Car ce n'est pas seulement le jeu dlibrment cod qui relve
de la convention tout jeu est convention, mme le plus naturaliste,
le plus illusionniste. Il faut le dfinir et le perfectionner comme tel
en reprer et nommer les formes, puis les faire varier.
L'cole (5) est une cole d'exercices. Cette notion stanislavs-
kienne d'exercice n'a pas trait seulement l'acquisition des tech-
niques de base du jeu. Elle concerne tout le travail de l'acteur. Vitez
l'largit mme et y voit le moyen de raliser l'articulation entre une
technique de base du jeu et une lvation du travail sur le sens des
uvres, les caractres, la notion d'emploi, les codes, les conventions,
les rhtoriques antagonistes. Du reste, ce qui compte ce ne sont pas
ces exercices pris isolment, c'est leur succession, le passage de l'un
l'autre, plus que la russite de tel ou tel. Et leurs donnes mmes doi-

(5) Comme Vitez, nous crirons l'cole, avec une majuscule il s'agit
alors de l'cole telle qu'il l'entend, non de n'importe quelle autre cole.
Quand nous imprimerons l'cole (en italiques), ce sera pour dsigner le pr-
sent volume.
vent s'changer, se renverser Chacun tour de rle participe un
exercice, les rles changent sans cesse. L'esthtique de l'Ecole est
une esthtique de la permutation qui, ajoute Vitez, s'est retrouve
dans mon propre travail sous une forme volontaire .
Ici, les acteurs jouent plusieurs rles et les rles jouent plusieurs
acteurs , note-t-il propos de son travail sur Andromaque o, pr-
cisment, l'exercice et l'interprtation taient insparables (1971). Si
Stanislavski a essay d'tablir un systme de l'incarnation, Vitez,
lui, fait du systme gnral de la non-identification des acteurs aux
personnagesla pierre angulaire de son travail. Et il largit dcisi-
vement la conception de la mmoire ce n'est plus seulement une
mmoire du vcuque doit retrouver l'acteur, mais une mmoire
de l'imaginairequ'il doit inventer, recrer.
Cette cole n'est pas l'cole du grand acteur, comme le
Conservatoire est l'cole de l'exception . Vitez ne veut pas chan-
ger le Conservatoire tel qu'il est alors, il veut faire autre chose . Il
n'a pas ou n'a plus la navet d'esprer y russir en dehors du
Conservatoire. C'est dans cette institution mme (je l'ai dit il res-
pecte l'institution, il s'en sert pour la transformer de l'intrieur) qu'il
entend agir. La seule question que je me pose est peut-on [faire
cette autre chose] au Conservatoire ?Durant les dix ans qu'il y a
passs, avec un succs croissant, il multiplie les suggestions, les pro-
positions et les expriences, comme en tmoignent bien des textes
remarquables runis ici tous de nature diffrente, mais tous gale-
ment aigus, soulevs par une sorte d'allgresse. En 1977, Jacques
Rosner qui dirige alors le Conservatoire accepte la scission en deux
sections l'une de formation traditionnelle et l'autre de formation
nouvelle (6). Celle-ci, dont Vitez est le fer de lance, l'emporte vite
sur la prcdente. Une de ses innovations, non la moindre, est qu'il

(6) Monique Sueur Deux sicles de Conservatoire national d'art drama-

tique, prface de Jean-Pierre Miquel, C.N.S.A.D., Paris, 1986, p. 170-172.
ne s'agit plus de former, chercher, faire fleurir l'exception ce sera
une cole du groupe (dont Vitez attribue encore la paternit
Stanislavski). Ds ses propositions pour un enseignement diffrent
de mai 1969, il a privilgi les travaux d'atelier sur les scnes
individuelles Spectacles ou fragments de spectacles jous par
des lves et monts par eux ou sous la direction d'un enseignant
mises en scne imaginaires, shows et aussi, pourquoi pas,
scnes (mais naturellement la notion de "rplique" est supprime
chaque scne est considre comme scne "double" ou "triple"). La
formation de groupe est parallle la formation individuelle
c'est un enseignement diffrent, s'adressant au groupe d'lves en
tant que tel .
L'cole est une cole du thtre . Certes, au centre, au milieu
du cercle de l'attention, il y a l'acteur (.) Mais il n'y a pas d'acteur
sans espace, et sans conscience de l'espace de jeu. C'est ainsi que
l'cole de l'acteur est une cole de la scne et des formes formes de
l'espace, relation de l'acteur au public, histoire de l'espace. C'est
une cole commune tous ceux qui font du thtre et de /'image-
son-acteurs (pour ne plus parler de cinma et de tlvision).
Le savoir et la conscience sont les deux ples du travail de Vitez.
L'cole est un lieu o l'on pratique le thtre et o on en cultive
la science . Il faut que des chercheurs, mais vraiment des cher-
cheurs, retrouvent la tradition, au besoin en la rinventant. Il ne peut
y avoir de conservation que critique. L'exemple suivre est celui
du Piccolo Teatro pour la commedia dell'arte ou de De Bosio pour
Ruzante . Mais il faut aussi, je l'ai dj soulign, que l'acteur ou
l'lve, comme on dit, et c'est mieux au fond que de dire tu-
diant puisse nommer ses comportements c'est un artiste
conscient du jeu des leurres qu'il propose .
D'o une dernire diffrence fondamentale avec Stanislavski.
Celui-ci demandait aux acteurs de faire comme si le spectateur
n'existait pas il avait raison, il fallait tuer la convention de la
reprsentation traditionnelle, la futilit, la mondanit, la prostitution,
le clin d'oeil et moi je leur demande de savoir qu'il est l et qu'il
ne les abandonnera pas. Au fond, il ne s'agit pas tant de jouer pour
lui que de jouer devant lui et de le tromper sans cesse . Ce specta-
teur est le contraire du public, comme les exercices ou les travaux
d'atelier sont l'opposdu spectacle. Mais il est partie prenante dans
le processus de l'Ecole. Il est l pour que l'invention native soit
recommence, devienne objet action . Il est inclus dans le cercle de
l'attention o, naturellement, on circule sans cesse du centre la
circonfrence .
Reste la place de Vitez. Elle est aussi, bien sr, dans ce cercle
de l'attention, mais non au centre o l'on joue. Il est assis dans le
cercle son rle n'est pas de dire comment il fautjouer, mais d'entra-
ner le cercle dchiffrer les signes qui sont donns au centre . Aussi
refuse-t-il d'tre considr comme un professeur (quoiqu'il en ait
port le titre au Conservatoire) Je n'aime pas les programmes
pdagogiques, les divisions en annes d'tudes et capacits succes-
sives.Le nom de pdagogue lui sied mieux. Du reste, il en a jou
le rle il fut un inoubliable Pdagogue dans sa seconde et dcisive
version JTElectre au Thtre des Amandiers de Nanterre, en 1972-
1973. Toutefois, il prfre encore ce vieux mot de matre.
Contrairement l'apparence, il est plus modeste. De quoi s'agit-il,
enfin ? Des artistes trs jeunes se rassemblent autour d'un plus vieux
plus vieux, ou an. Il les entrane dans son aventure singulire, et
eux, en retour, lui font effectivement son thtre (comme les lves
du peintre, dans l'Atelier) . Ce matre ne rpond pas au dsir, fr-
quent chez les jeunes comdiens d'aujourd'hui (.) d'tre domins,
contraints, qui explique le prestige de Grotowski, par exemple . h
renvoie ces jeunes comdiens eux-mmes, fondant l'enseignement
de l'acteur sur la maeutique, comme je diset ne veut pas les
transformer, mais les prendre comme ils sont et les amener jouer
avec l'ide qu'ils se font d'eux-mmes s'ils s'analysent profondment .
Peut-tre le mot mme de matre est-il encore trompeur. Un matre
c'est quelqu'un qui les autres se confient, ils s'en remettent son
jugement, et a c'est contestable. Le seul vrai matre est le pote,
celui qui porte avec lui une vision globale, un systme cohrent, au
moins une mthode l o les autres encore ttonnent .
Stanislavski avait substitu l'cole de l'acteur l'apprentissage
des personnages ou des rles. C'tait proprement une rvolution de
type galilen (le relatif en place d'absolu ). Meyerhold, lui, rem-
place l'ide de nature par celle de convention, l'illusion du person-
nage par le jeu des formes et des signes. Brecht, dont Vitez parle rela-
tivement peu et l'gard duquel il conservera toujours une attitude
ambivalente (7), mit, lui, l'accent sur la responsabilit sociale de
l'acteur (qui devrait ne faire qu'un avec sa conscience esthtique),
au point d'en rver comme du modle du citoyen de la cit venir.
Vitez reprend tous ces acquis. Mais il n'en ralise pas la synthse
l'cole n'est pas un trait pdagogique. Pas plus qu'il ne se contente
d'y apporter des correctifs ou des ajouts. Il les redcouvre, en quelque
sorte, tout au long de sa pratique il les ractive, et les radicalise.
La relativit est, chez lui, gnralise (8). Elle l'est dans son objet,
dans sa mthode et dans sa finalit. L'cole de l'acteur devient l'cole
du thtre. Le thtre d'exercice n'est pas seulement lieu du mou-
vement et de la permutation il est aussi anim, soulev, relanc par
une rflexion ininterrompue qui, suscite par le matre, est mene par
les lves. C'est une cole de la conscience, comme elle est, par ailleurs,
une cole du savoir mais les leons thoriques et historiques don-
nes l'cole suivent un ordre qui tire sa justification du projet
d'ensemble, nullement asservi aux cours pratiques et jamais repro-

(7) Voir, toutefois, [A propos de Brecht] Je n'ai besoin ni de le sau-

ver, ni de ne pas le sauver, je n'ai besoin, moi, que de le traiter , un entre-
tien avec Georges Banu, en mars 1978 pour l'Herne, repris dans le Thtre
des ides, op. cit., p. 237-255 Je n'ai retenu de Brecht que ce qu'il dit de
l'acteur. Il p. 240.
(8) On pourrait, titre mtaphorique, voir en Diderot un Copernic du
jeu de l'acteur dont Stanislavski serait le Galile et Vitez. l'Einstein.