Littérature et arts

MCC : sujet au choix

Partiel :
- Sujet dans lequel on compare 3 tableaux avec un angle d’attaque imposé
- Ex : un tableau classique, une vanité, un paysage impressionniste : et a « la temporalité dans
ces trois tableaux » : inscrire le temps dans une image fixe, come raconter une histoire dans
une chronologie au sein d’un même tableau. La vanité montre le déroulement du temps (que
des vérités qui se détruisent, éphémère = méditation sur le temps), puis figurer cette éloge
de la vitesse.
- Nourrir la réflexion des notions du cours (querelle esthétique) mettre en rapport avec
d’autres tableaux qu’on connait
- 2h
Bibliographie
- R. W. Lee Ut pictura poesis (chap 1 à 6)
- J. Lichtestein La couleur éloquente (partie 2 : éloquence de la peinture)
- A. Mavrakis La figure du monde (chap 1)

Objectif : comment on envisage les équivalences entre comment le poète peut se faire peintre et
comment le peintre peut se faire poète.

Les rapports entre Littérature et Arts ont souvent été féconds. A toutes les époques, du
XVI° au milieu du XX°, la peinture s’est nourrie de tout ce qui n’est pas d’elle, la littérature. Les
peintres ont cherché à raconter des récits, majoritairement de l’Histoire Sainte, des idées
morales définie par les philosophes, moralistes et poètes. Pendant très longtemps le peintre s’est
inspiré d’écrits et réciproquement, les auteurs ont cherché à s’approprier les moyens des
peintres. C’est remarquable avec le genre du portrait (Molières, Labruyère) qui indique l’origine
picturale de geste artistique. On pourrait aussi citer le genre du tableau, L. S. Mercier Tableau de
Pris, l’auteur cherche à faire une fresque de la ville de Paris. Une section des œuvres de
Baudelaire est également soumise au genre pictural. Souvent, au théâ tre les actes et scènes sont
remplacés par des « tableaux ». De plus, la critique littéraire fait un très grand usage de termes
picturaux, pour définir des procédés picturaux verbaux on a recours au vocabulaire des peintres,
pour créer une métaphore on parle de faire une image. Tout nous renvoie à l’univers pictural.
On pourrait opposer le texte et l’image mais tout tend la distance entre le lisible et le visible.
Cette interpénétration du lisible et du visible est manifeste au théâ tre qui intègre l’image et le
texte, mais cela se retrouve aussi à l’époque médiévale dans les enluminures avec les lettrines, la
calligraphie chinoise et le livre objet (développé dans les années 1930), livre qui se fait en un seul
exemplaire qui se fait de l’association d’un écrivain et d’un plasticien. C’est un livre qui
matériellement parlant est une œuvre d’art (du cuivre, de la feuille d’or, du bois).
On a une coexistence harmonieuse entre le texte et l’image, mais ils ne se définissent pas
seulement en ces termes. Parfois le texte et l’image sont placés en rapport de substitution, l’un
vient remplacer l’autre. Par exemple, les vitraux dans les églises. Au Moyen  ge, la population est
majoritairement analphabète, donc on représente sur les vitraux différentes histoires pour les
fidèles, les vitraux sont définis par le Pape Grégoire le Grand comme « la bible des
analphabètes ». Au XVI°, quand s’opère le chiisme des catholiques et des protestants, les
catholiques veulent développer une pédagogie de l’image, c’est grâ ce à eux que nous avons tous
ces tableaux religieux magnifiques. Les Jésuites, qui étaient riches, commandaient des œuvres à
visée didactique.
Réciproquement, les textes littéraires cherchent souvent à compenser par des moyens
stylistique l’absente d’images, de représentations picturales. Comme c’est le cas dans le théâ tre
et dans le théâ tre classique, lorsque certaines scènes ne peuvent pas être représentées (meurtre,
guerre), faute de ne pas les représenter on va les narrer de manière extrêmement précise,
pittoresque grâ ce au procédé de l’hypotypose, qui vise à former des images dans la tête des
lecteurs.
L’Ekphrasis, s’est amoindrie avec l’arrivée de la photo. C’est une description méthodique
et subjective de l’œuvre d’art. L’Ekphrasis était utilisée dans les premiers salons, expositions, où
l’on demandait aux grands écrivais comme Diderot de rendre compte de ces évènements,
puisque la gravure n’était pas réalisable (faute de moyens).

 Les peintures et littératures peuvent être placées dans un rapport d’équivalence, de

substitution mais aussi dans un rapport de concurrence.
Depuis la Renaissance Italienne, le peintre et le littérateur se positionnent souvent comme des
rivaux. Chacun entend montrer et démontrer la supériorité de son art.

I. “Ut pictura poesis”, Horace, Art Poétique.

« Comme la peinture est la poésie ». Le terme « poésie » désignait tout terme littéraire il
définissait la littérature de manière générale, le terme littérature est un terme moderne.
Au vers 361, Horace écrit que la peinture est comme la littérature et affirme par la suite qu’il
existe dans la peinture comme dans la littérature, un style qui s’attache au détail et qui doit se
lire lentement pour s’attarder sur les détails et un style plus large qui voudrait une lecture plus
globale et plus rapide.
 Citation 1 du fascicule
« Il en est d’une poésie comme d’une peinture : telle, vue de près, captive davantage, telle autre vue
de plus loin ; l’une veut le demi-jour, l’autre la lumière ; car elle ne redoute pas le regard perçant
du critique ; l’une a plu une fois, l’autre, si l’on y revient dix fois, plaira encore. »
Horace, Art poétique, v. 361-365
Dans cette formule horatienne, ce qui constitue le modèle de comparaison c’est la peinture. La
poésie est comme la peinture. On verra que le rapport va s’inverser à l’époque moderne. C’est
par la comparaison de la peinture que l’on peut penser la littérature.
Dans un passage de La Poétique, Aristote développe déjà cette idée, il relève certaines analogies
entre peinture et littérature.
 Citation 2 du fascicule.
« Ainsi, le principe et si l’on peut dire l’âme de la tragédie, c’est l’histoire ; les caractères viennent
en second (en effet c’est à peu près comme en peinture, si un peintre appliquait au hasard les plus
belles matières, le résultat n’aurait pas le même charme qu’une image dessinée en noir et blanc) ;
c’est ce qu’il s’agit avant tout d’une représentation d’actio et, par là seulement, d’hommes qui
agissent ».
Aristote, La Poétique, Chapitre 6.
Aristote trace un parallèle entre le dessine et la structure de l’intrigue. Aristote et Horace
établissent cette comparaison mais elle est tout à fait anecdotique, ce parallélisme n’est pas du
tout central. Et c’est seulement à partir du milieu du XVI° que s’est développée cette idée d’une
véritable gémellité entre la peinture et la poésie, on considère la poésie comme « une peinture
parlante et la peinture comme une poésie muette ».
 Comment a-t-on réalisé ces comparaisons anecdotiques ?
Au moment de la Renaissance, on redécouvre tout un patrimoine littéraire et artistique mais on
redécouvre principalement Horace et Aristote, qui vont devenir les maîtres à penser des poètes,
des philosophes de l’â ge classique. Dans leurs ouvrages respectifs, ils s’intéressent à l’expression
littéraire, la poésie à l’époque jouie d’un prestige exceptionnel puisqu’elle est l’objet d’étude de
ces maîtres à penser. Toutefois, il n’y a pas de similitude pour la peinture, donc les peintres n’ont
pas le même prestige que les poètes. Stratégiquement, les peintres vont essayer de jouir du
prestige de ces deux théories en arquebusant ces comparaisons, pour postuler un véritable
système d’équivalence entre peinture et poésie.
Dans sa citation, Aristote fait un parallèle entre dessin et intrigue. Les théoriciens
établissent ce même lien et l’élargissent aux systèmes de couleurs en peinture et aux vers en
littérature. Il y a une inversion du système comparatif d’Horace, les peintres disent que la
peinture est comme la poésie. Les peintres soutiennent ce système d’équivalence, que la
peinture et la poésie on la même finalité : plaire et instruire (formule horatienne). Donc il faut
s’intéresser aux actions qui n’appartiennent pas au domaine de la vie courante, il faut passer par
la catégorie de l’exemplaire, la notion de la mimèsis s’applique tant pour la poésie que pour la
peinture.
L’équivalence entre peinture et poésie change le statut du peintre. Les différentes productions
de l’esprit et du talent étaient divisées en deux catégories, d’une part les arts mécaniques (qui
relève d’une technique transmissible) et d’autres parts les arts libéraux (suppose une création
originale de l’esprit, qui ne dépend pas de la transmission d’un savoir ou d’une technique). Or pour les
peintres, jusqu’à la fin de la Renaissance, la peinture était un art mécanique (Tintoretto, peintre
Italien). A partir du moment où on reconnait un système d’équivalence, alors le peintre n’est plus
considéré comme artisan mais comme un artiste.
A partir du moment où la peinture acquiert une dignité, des académies se créent. L’académie de
dessin de Florence, puis en France après l’académie française, est créée l’académie d’art en
1648 : l’académie royale de peinture et de sculpture. En analysant les tableaux, on atteste les
changements des peintres. Par exemple, jusqu’à la Renaissance, le portrait représente la royauté,
la plus haute noblesse. A la fin de la Renaissance apparait l’autoportrait donc le peintre prend la
place de son prédécesseur, il se met dans la même position de prestige. Les peintres se mettent à
signer leur tableaux, ils revendiquent la paternité, la création artistique.
 Caravage, La décollation de Saint Jean Baptiste, 1608
(Premier document iconographique du fascicule)

Caravage se sert du sang de Saint Jean Baptiste pour écrire son nom.
 Ce qui fait de la peinture une poésie muette est qu’elle se donne à lire.
Poussin, envoie son tableau La Manne à Chantelou et il accompagne ce tableau d’une lettre
« lisez l’histoire et le tableau pour voir si chaque chose est appropriée au sujet ». Comme la
peinture peut se lire comme un texte, c’est qu’elle est construite de manière semblable et de fait,
on retrouve la même conception rhétorique dans l’expression littéraire et dans l’expression
picturale.

II. La mimèsis – mimèsis picturale

 La mimèsis est une notion héritée d’Aristote, qui suppose que « toutes créations procède
d’une mimèsis, d’une imitation » mais il s’agit d’une imitation ordonnée et exemplaire de la
réalité. Il faut donc non pas décrire des êtres particuliers, des actions pittoresques uniques mais
au contraire mettre en scène des modèles généraux parce que seul le général est porteur de
signification.

Les peintres sont partagés entre deux aspirations différentes, voire opposées, d’un cô té
l’imitation idéalisée (Aristotélicienne) et de l’autre l’imitation littérale (c’est-à -dire la reproduction
de la réalité du monde sensible avec un grand désir de précision, tentation illusionniste).

Cette tentation est forte depuis le milieu de la Renaissance qui porte un intérêt spécifique à
la dimension scientifique et de la reproduction de la réalité. La perspective crée des effets
saisissant de réalité. Mais il faut tenir compte des progrès dans la connaissance de l’anatomie,
avec la légalisation de la dissection (interdite par l’Eglise) comme Léonard de Vinci. Cela pousse les
peintres à la reproduction réaliste des corps et des réalités, la réalité du monde sensible.
Cela se voit dans la peinture de Caravage, peintre romain qui a peint dans les premières
décennies du XVII° et qui vivait dans les basfonds de Rome pour peindre ses réalités : des
prostituées, des voyous.
Le modèle qui s’impose par les académies est celui de l’imitation aristotélicienne, le peintre
comme le poète doit imiter la nature mais une nature générale, dépouillée de toute singularité
pittoresque, il faut mettre en scène dans les tableaux la « belle nature » c’est-à -dire une nature
corrigée par l’art.
 Par définition, chaque visage est singulier, pittoresque, alors, comment procéder ?
La première manière est de faire un casting, de convoquer des femmes ou des hommes et de
sélectionner ce qu’il y a de plus parfait (un nez, des yeux, des oreilles) pour constituer un tout
parfait. C’est ainsi que le grand peintre grec Zeuxis du IV° siècle avec J.C. (référence à l’â ge
classique) procédait. Il avait peint le visage de la belle Hélène (femme la plus belle de Grèce) pour
peindre ce visage d’idéal de beauté il aurait sélectionné chez différentes femmes ce qu’elles
avaient de plus parfait.
L’autre méthode pour produire, non pas la photographie d’un visage, mais un modèle, c’est de
s’inspirer de l’art antique. Les modèles antiques qui depuis la renaissance étaient considérés
comme des concentrés de l’essence des choses.
 Citation n° 3 du fascicule
« […] Il faut imiter les belles figures de marbre ou de bronze des artistes anciens. Quiconque en
appréciera et possédera pleinement l’admirable perfection pourra corriger avec certitude nombre
de défauts de la nature, et rendre ses tableaux agréables au regard de chacun, parce que les choses
antiques contiennent toute la perfection de l’art et peuvent être des exemplaires du beau tout
entier. »
Dolce, Dialogue de la peinture, 1557, (I, p. 175)
Certains peintres cherchent à s‘inspirer de ces modèles antiques. Ce qu’il reste de
l’antiquité sont les sculptures, donc les peintres s’inspirent de sculpture ainsi toute leur
attention se concentre sur le dessin. C’est pour cela que le dessin est privilégié vis-à -vis de la
couleur.
Dans le domaine littéraire, en Italie comme en France, dans le clan des anciens on soutient
que la seule façon de procéder c’est de s’inspirer des auteurs de l’antiquité, c’est pour ça que les
auteurs de tragédie n’inventent presque jamais de nouveau sujets mais les empruntes à
Sophocle, Eschyle. Un auteur italien, Scaliger, pousse très loin cette imitation : « pourquoi perdre
son temps avec la nature, alors que tout ce que l’on peut se proposer d’imiter se trouve chez Virgile
qui est une seconde nature ». Pour eux, imiter Virgile c’est imiter l’essence même de la nature.
Cette conception dogmatique est sévèrement critiquée au XVIII°, siècle des philosophes qui
privilégient l’observation directe du monde sensible.

III. Rhétorique picturale

Dans la rhétorique verbale il y a cinq domaines principaux :

 L’invention (choix su sujet en fonction de l’effet que l’on veut procurer chez le lecteur ou le
spectateur)
 La disposition (organisation, mise en intrigue du sujet)
 L’élocution (figure de style, versification),
 L’actio (actio : marquer le public par les gestes, intonation, prononciation)
 La mémoire (ensemble des procédés mnémotechniques qui permette de se souvenir d’un texte)

Les théoriciens de la peinture reprennent cette dimension à l’exception de la mémoire qui n’a
pas sa place dans l’art pictural.

a. Invention : le choix du sujet

C’est la première étape, construction de tableau ou de texte littéraire puisqu’à travers le sujet
choisis, le peindre va vouloir représenter une idée philosophique, morale, religieuse.
« J’ai trouvé la pensée, je veux dire la conception de l’idée. Le sujet qui m’est venu est un passage de
la mer rouge par les israélites fugitifs. »
Le passage de la mer Rouge, Poussin
L’invention, à strictement parler, arrive en deuxième position, il y a d’abord une idée que le
peintre veut représenter et pour la représenter il se saisi d’un sujet, par exemple la providence
divine.
C’est une conception intellectuelle de la peinture qui donne lieu à une rigoureuse hiérarchie des
genres picturaux, tous les genres picturaux n’ont pas le même degrés de valeur. Tout en bas il
s’agit de représentation simple, comme les natures mortes, ensuite à un degré supérieur la
peinture de paysage et/où d’animaux, vient suite le portait avec la figure humaine et enfin, plus
prestigieux geste pictural, la figure l’histoire (religieuse avec les histoires sainte, prétoire,
mythologique). En racontant ses histoires, le poète utilise beaucoup d’expressions figurées.
« Il faut représenter de grandes actions comme les historiens et des sujets agréables comme les
poètes et montant encore plus haut, comme des notions allégoriques, couvrir le voile de la femme et
les mystères des hommes le plus relevés »
Félibien

b. La disposition
La disposition est la partie la plus importante de la rhétorique. Les sujets sont toujours repris de
l’antiquité, ils sont donc en nombres limités (la mer Rouge, la descente de croix, le sacrifice d’Isaac).
On considère que ce qui fait l’originalité de l’œuvre n’est pas le choix du sujet mais le fait de
disposer le sujet sur la toile.
Au théâ tre, la disposition consiste à mettre en intrigue un sujet, choisir le début et la fin de
l’histoire et à répartir l’intrigue en actes et en scènes. En peinture, on retrouve ce même travail
de structuration de l’œuvre, il faut ordonner les différents éléments à représenter, les uns par
rapport aux autres, pour viser la beauté et l’harmonie du tableau. Il faut donc hiérarchiser les
motifs. Ils ont souvent recours à un agencement géométrique des personnages (figure du triangle,
circulaire). Mais aussi la figure de la symétrie, latérale et verticale, les effets de symétries sont
utilisés à des fins rhétoriques. Et bien entendu utiliser la perspective qui a une double utilité,
d’un cô té sur le plan optique elle produit un puissant effet d’illusion, sur le plan intellectuel elle
organise l’espace de représentation.
Comme au théâ tre, on parle d’unité d’action dans les tableaux d’histoire, à l’académie royale de
peinture et de sculpture ces notions sont primordiales lors des conférences.
Les peintres cherchent à respecter ces unités, mais la durée, la temporalité leur fait défaut. Ils
doivent raconter un dérouler d’actions avec une image fixe. Du Moyen  ge jusqu’à la fin de l’Age
Classique les peintres ont relevé le défi de transcrire une action qui s’entend dans la durée à
l’aide d’une image fixe.

Au Moyen  ge, il existe deux procédés mis en œuvre :

 L’usage des phylactères (insérer du texte au sein d’une image : personnage qui tient un
drapeau avec une citation en latin, ou sur une plaque de marbre)
 L’usage des polyptiques (quand on a une succession d’images qui racontent une histoire
comme dans les vitraux des églises, la fresque de la cathédrale Sainte Cécile qui transcrit les sept
péchés capitaux).

Dès la Renaissance on voit apparaitre une condensation de polyptiques, des scènes temporelles
successives mais qui sont rassemblés dans un même espace de représentation.
 Rencontre à la porte dorée, Maître de la vie de Marie, peintre anonyme, 1460.
(Deuxième document iconographique du fascicule).

RESUME : la porte dorée représente la porte de Jérusalem. Il

s’agit des parents de la vierge Marie, c’est un texte
apocryphe, plus tardif. C’est l’histoire de Joaquim et Anne, un
couple très â gé et qui n’ont pas pu avoir d’enfants. Mais un
jour alors que Joaquim revenait d’avoir fait paitre son
troupeau et un ange lui annonce que sa femme va avoir un
enfant, l’enfant sera la mère du sauveur. Joaquim rentre et
raconte cela à sa femme, devant la porte dorée.

 Comment l’auteur a disposé son tableau pour nous raconter cette histoire ?
 Comment lit-on ce tableau ?
 Quels sont les procédés de disposition nous permet de raconter une histoire.

Il y a une utilisation chronologique de la perspective, l’action la plus lointaine est l’action la plus
éloigné temporellement. Le tableau se lit de gauche à droite, comme un texte littéraire.
É galement, il y a un élément mi symbolique mi mimétique est le chemin qui permet de lier les
actions entre elles.
  Le péché originel, Tintoret, 1551
Ce tableau illustre le moment le plus emblématique
de la tentation. Après ce passage de la tentation, après
qu’Adam ait croqué la pomme, les deux personnages
sont exclus du Paradis. La lecture du tableau se fait de
gauche à droite, l’image au premier plan est la plus
ancienne chronologiquement et la seconde action (au
fond à droite) illustre les conséquences de cet acte. (Ils
sont poursuivis par un être enflammé).
Au Moyen  ge, il y a eu des mentions, le théâ tre était à
ciel ouvert ou il y avait des représentations de scènes
de théâ tres…. Puis il y a eu des décors à compartiment. On représentait sur scène les différents
lieux de la représentation. On juxtaposait des toiles peintes pour illustrer le décor. On était dans
le règne de la juxtaposition avec des éléments hétéroclites (bord de mer, cimetière, église) mais les
scénographes ont voulu éclairer ces toiles peintes, faire en sorte que le spectateur n’ait plus une
connexion hétéroclite mais des lignes de continuité entre les éléments du décor. Ce décor est de
plus en plus unifié avec la perspective jusqu’à arriver avec le décor unique.
La peinture suit une évolution semblable mais elle s’arrête à l’avant dernière étape : pour
raconter une histoire, on doit mêler différents éléments, mais on va les mêler de la manière la
plus fluide qui soit. Les peintres vont avoir recours à un « fondu enchainé » en faisant s’imbriquer
les unes dans les autres différentes représentations. Comme dans le péché originel, les peintres
vont organiser dans un seul et même espace de représentation des images qui renvoient pour
les unes à l’action principale et pour les autres, à la cause ou à la conséquence de cette action. Il y
a à la fois le passé, le présent et l’avenir.
 Poussin, L’enlèvement des Sabines, version de 1637
L’enlèvement des Sabines se passe au moment de
la fondation de Rome quand Romulus est arrivé
avec une armée d’homme pour fonder cette ville.
Il n’y avait pas de femmes, donc il était impossible
de fonder une ville sans femmes. Ils sont allés voir
les Sabins pour conclure des mariages mais cela
n’a pas fonctionné. Donc Romulus et son armée
ont enlevé les sabines.
Les personnages sont disposés dans la partie
basse du tableau, il y a une double symétrie, tant
dans la disposition des bâ timents que dans la
disposition des personnages. L’enlèvement des Sabines se fait à droite et au milieu. A gauche,
Romulus ordonne à ses hommes d’enlever les femmes. Il y a un mouvement de fuite de la gauche
vers la droite qui conforte l’idée de lecture de gauche à droite. Cela représente l’ordre de
Romulus, l’enlèvement des sabines puis le retour des romains avec leur captives vers Romulus.
Les bâ timents racontent eux aussi une histoire. Sur la gauche, on respecte une fois de plus
l’ordre chronologique avec un temple archaïque où les futurs romains vivaient à la campagne
sous l’ordre des Dieux et à droite il y a quelque chose de plus moderne, c’est un chantier qui
représente Rome qui se construit. On passe d’une société rurale, archaïque, vers une société
moderne. Une échappée existe entre les deux avec un pont qui relie les deux.
 Qu’est-ce qui permet de représenter différents moments et que ça semble cohérent ?
Il y a un mouvement qui permet d’agréger, d’emporter le tout entre des actions successives.
En effet, depuis la Renaissance, els peintres cherchent de plus en pus à figurer le mouvement
dans leur toile.
 Léonard de Vinci, La Cène, fin XV°
Lors de ce dernier repas, le Christ est
entouré de ses apô tres et dit « cette nuit,
l’un de vous me trahira » et cela crée un effet
de déflagration. Le Christ est une figure
centrale, le point de jonction des deux
diagonales est la tête du Christ. Il est
parfaitement immobile, autours duquel les
apô tres sont animés par la nouvelle qu’ils
ont apprise et à laquelle ils ne croient pas.
Pour inscrire la temporalité dans le tableau on travaille l’expression des personnages
représentés.

c. L’élocution et l’actio.
La représentation des passions humaines est le projet commun de tous les artistes et de tous les
littérateurs de l’Â ge Classique. Au XVI, XVII, XVIII° la psychologie n’existe pas donc on se base
sur la rhétorique. Les peintres pour comprendre comment réaliser les passions, puisent dans les
livres de rhétoriques mais aussi dans des livres scientifiques qui tiendront à la fois de la
médecine et de la philosophie. Descartes écrit son Traité des passions (les passions de l’âme) dans
lequel il propose un tableau ordonné des passions.
Descartes à une vision mécaniste du corps et de l’â me. Il considère que les passions (ce
que l’on appelle sentiments) naissent toujours de stimuli extérieurs. Descartes suppose que le
stimuli extérieur va, quand on le voit, mettre en mouvement les plus petites particules. Cela se
traduit extérieurement par le mouvement de certains muscles, en particulier les muscles du
visage.

Sur ce modèle, le peintre Le Brun, directeur et fondateur de l’académie royale de peinture et de

sculpture, prononce une conférence méthode pour apprendre à dessiner les passions qui devient
par la suite un livre qu’il va illustrer, (en s’inspirant du traité de Descartes).

« Tout ce qui cause à l’âme de la passion, fait naitre au corps quelque action. Il est nécessaire que
nous sachions quelles sont les actions du corps qui expriment les passions ».
Charles Le Brun, méthode pour apprendre à dessiner les passions

 Citation 5 qui s’accorde au document iconographique 7 et 8.

Ce que propose Le Brun est un véritable

système de signes dans lequel chaque passion est représenté par
l’assemblage d’un certain nombre d’unités discrètes. C’est un
phonème, l’unité minimale qui permet de différencier deux mots
(bol, bal, bar). Dans son système, ce qui permet de distinguer deux
passions n’est qu’un élément : le mouvement des yeux, de la
bouche. On est très proche du langage verbal entre syntagme et
paradigme.
  produire un discours, on choisit entre un très grand nombre de mots. Ces différents
mots possibles sont des paradigmes.
 L’axe paradigmatique c’est tous les horizons que l’on peut avoir.
 L’axe syntagmatique c’est le choix des mots que l’on fait, les associations de mots que
l’on crée pour affirmer une passion.

Le tableau des passions de Le Brun se lit comme un texte. Cependant, la grande différence entre
un texte et le système de Le Brun c’est que les signes dont se sert Le Brun sont des signes
iconiques. Ils sont dans un rapport d’imitation face à la réalité qu’ils décrivent. Or, le signe verbal
est arbitraire, il n’y a pas de rapport entre le mot chien et un chien.

C’est un principe qui ne passe pas par la mimèsis, mais il passe par les icônes, par les symboles.
Une partie de la rhétorique permet de signifier les actions. L’actio est au cœur de la technique du
comédien mais aussi de l’action picturale. Les peintres et les comédiens font un même usage de
ces traités de rhétorique. Les peintres utilisent une grammaire du geste, les mains et les bras ne
sont jamais au repos. Les mains figurent toujours quelque chose.

« Il faut par-dessus tout que les personnages qui entourent l’action dont tu peins l’histoire soient
attentifs à cette action, avec des gestes montrant l’admiration, le respect, le chagrin, la suspicion, la
peur, la joie, selon ce que requiert l’action autour de laquelle tu peins le rassemblement ou
concours de tes personnages. »
Trattato - Traité de la peinture, Léonard de Vinci, 1490

Quand on peint une action principale, il faut qu’il y ait des témoins pour figurer la peine, la joie,
la frayeur. Pour figurer symboliquement les actions ils peuvent utiliser les traités d’actio. Ils ont
aussi l’ouvrage de Cesare Ripa, auteur de l’Iconologie. C’est un texte qui s’adresse à tous, il est
très universel. C’est une sorte d’encyclopédie, de dictionnaire raisonné dans lequel les notions
sont classées par ordre alphabétique. Il y a des notions morales, des abstraction (persévérance,
avarice) mais on trouve aussi des notion concrète (feu, matin, Europe) et pour chaque notion il y a
un petit texte qui varie d’une demi-page a une page. Dans les éditions postérieurs les textes ont
été accompagnés d’une petite vignette accompagnée d’une forme neutre, qui a des attributs
différents.
 Document iconographique n°9
L’essentiel sont les descriptions de Cesare Ripa.
Il illustre les différentes catégories de justice, par exemple, à travers des
illustrations. Devant chaque début de partie il inscrit un petit préambule
explicatif.
 Citation Cesare Ripa document 6
On est à mi-chemin avec la mythologie, le livre s’adresse à toutes les
disciplines, artistiques, littéraires.
 Comment cette représentation est-elle structurée ?

Il y a deux parties qui correspondent à la description d’un tableau, de tous

les objets, tous les insignes qui permettent de figurer l’amitié de manière
allégorique mais aussi l’interprétation des objets. On construit l’allégorie
puis on l’analyse, on donne les clés de lecture. Il ne s’agit pas d’imiter une
réalité mais de faire un tableau allégorique de la notion étudiée et ceci en rassemblant tout le
patrimoine symbolique attachée à une idée.
 Pourquoi passer par le symbole ?

Pour Cesare Ripa, la réalité brute telle qu’on la perçoit n’est ni belle, ni intelligible. Aristote dit
qu’on ne peut pas représenter telle quelle la réalité, ça n’aurait aucun sens. Il faudrait
représenter ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable. Il faut représenter la
quintessence de la nature, en la représentant par le symbole qui établit un lien culturel solide
entre les choses matérielles et la pensée.
 Citation 6, Cesare Ripa, L’iconologie (préface, premier paragraphe)
Ce qu’il faut pour rendre les choses claires, intelligibles, c’est passer par le symbole qui permet
de dépasser ce que Ripa appelle les « effets contingents », les manifestations du monde sensible,
le domaine de l’accidentel, du pittoresque. Il développe dans le deuxième paragraphe l’idée de
produire des représentations exemplaires en passant par la voie du symbole.
Donc construire une image suppose toujours un transfert de sens pour Ripa. Le mot « image »
est toujours à prendre dans un double sens : sens visuel et sens symbolique. L’image est à la fois
une illustration qui s’adresse aux yeux et une représentation figurée qui s’adresse à l’esprit. Or,
ces deux aspects de l’images sont à la fois complémentaires. C’est ce que dit Baudoin, traducteur
de Ripa.
« Ces images si la disposition en est bonne et la manière ingénieuse, on je ne sais quoi de si agréable
qu’elles arrêtent la vue et font aussitôt désirer à l’esprit de savoir ce qu’elles signifient. »
Baudoin, premier traducteur français de L’iconologie de Ripa.
Donc les images doivent retenir l’attention du spectateur et l’engager dans un travail de
décryptage du sens. C’est l’agrément visuel du tableau qui doit stimuler l’intérêt du spectateur.
L’allégorie est la figure reine.

IV. L’adhésion du spectateur

 Qu’est-ce qui fait qu’on y croit ?

 Qu’est-ce qui fait que le spectateur adhère intellectuellement et affectivement à un
tableau ?
 Quelles devront être les caractéristiques d’un tableau convainquant ?

La première notion esthétique est celle de la ressemblance.

On entend par ressemblance la conformité à une source historique (peut-être de l’histoire
religieuse). Un tableau ressemblant s’inspire fidèlement du nouveau ou de l’ancien testament.
Cette ressemblance engage les peintres à se documenter beaucoup et à avoir une lecture
analytique des textes religieux (comme Poussin, peintre de la littérature religieuse).

Les auteurs de tragédie se justifient sur les textes qui les ont inspirés : « j’ai suivi cela pour telle
raison ou je m’en suis éloigné pour cela ». Ils ont le besoin de montrer le lien historique de leur
œuvre ou de dire que leur œuvre est ressemblante.

L’adhésion du spectateur est conditionnée par la convenance.

 Citation 8 traité de la peinture, Léonard de Vinci, fin XV°

Vinci définit trois critères qui permettent de régler la représentation des personnages. Il faut
définir leur statut social, le genre de la personne et l’â ge. Cela renvoie aux archétypes du théâ tre,
à la bienséance interne. Lorsqu’un personnage apparait sur scène il doit immédiatement être
identifiable par le sectateur. Donc la convenance en termes de peinture ne définit pas seulement
l’adéquation à un type normé des personnages mais aussi ce qui est descend, conforme au bon
gout et à la moralité. Donc sera convenant ce qui n’est pas choquant et ce qui est édifiant.
Ces deux aspects de la convenance correspondent aux deux versant de la bienséance :
bienséance interne qui définit la cohérence des personnages et bienséances externes qui interdit
de représenter des spectacles choquant sur scène.

 Document iconographique 10 : le jugement dernier, Michel-Ange, entre 1536 et 1541

En bas à gauche, les mortels s’envolent avec des anges pour être jugés par Jésus, puis à droite les
mortels jugés répudiés sont tirés par le bas pour aller aux enfers, avec la barque de charon.

Ce tableau a été sujet à deux critiques majeures ; premièrement on l’accuse de n’être pas
ressemblant, parce qu’il n’est pas conforme aux sources religieuses. Lorsqu’on lit le Nouveau
Testament, l’évangile selon Mathieu, il est dit que la résurrection s’accomplira en un clin d’œil, or
le tableau représente tout un cycle. De plus, les morts sortent de terre dans des états divers, or
dans l’évangile selon Mathieu « au dernier jour il n’y aura ni vieillesse, ni jeunesse ni difformité des
corps » donc le tableau n’st pas ressemblant.
La convenance, sous ces deux aspects n’est pas conforme. Principalement avec le
personnage du Christ. Le corps du christ sort des représentations habituelles, il n’a pas les
stigmates, la couronne d’épine et il parait trop musclé. D’autre part, il n’y a pas de décence, il est
presque nu et très séduisant, ça devient blasphématoire. Il a été censuré et repassé sur certaines
parties des corps.

 Eliézer et Bébecca, Poussin, 1648

Abraham a chargé Eliézer d’aller en Mésopotamie pour chercher une femme à son fils. Il arrive
en méso dans un village avec 10 chameaux. Une jeune fille apporte de l’eau pour qu’il se
désaltère, lui et les chameaux. Il y voit un signe divin et lui offre une alliance pour signifier
l’union.

Ce tableau n’est pas ressemblant. Philipe Champaigne, le critique parce qu’il manque les
chameaux. Le brun lui répond les chameaux n’avaient été retranchés de ce tableau sans un solide
réflexion, Poussin cherchant toujours à éprouver le sujet de ces ouvrages et souhaitant monter
agréablement … Poussin en avant rejeté tous les objets bizarres qui pouvaient débaucher l’œil du
spectateur et l’amuser à des minuties ».

Poussin ne pouvait pas respecter la ressemblance et al convenance, il prive son tableau de

ressemblance pour privilégier la convenance. La décence, est le fait de maintenir la dignité de la
scène, donc les chameaux.

 Caravage des pèlerins, 1604, Caravage

Ce tableau représente la Vierge Marie debout, l’enfant Jésus dans ses bras et aux pieds de Marie
deux pèlerins.
Les pèlerins prient, ils sont dans une attitude de dévotions donc c’est conforme à la
représentation du pèlerin. Ils ont l’air pauvre, en habits misérables, pieds nus et ils ont leur
bâ ton de pèlerin. Donc, au premier sens de la convenance c’est tout à fait convenant. Sur le point
de la décence, l’exposition de pieds sales. Ici, le problème vient des deux.

Les contradictions entre les différentes règles se retrouvent au théâ tre, souvent les auteurs sont
partagés entre la vraisemblance, donc le lien historique, et la bienséance externe.

 Sophonisbe, est une pièce de théâ tre

Sophonisbe est marié à Syphax mais elle amoureuse et aimée de Massinisse, général romain.
Massinisse tue Syphax, mais Sophonisbe, bien que marié avec Syphax, s’était mariée secrètement
Massinnisse. Mais Mairet avait fait en sorte que massinnisse tue Sypahx avant leur unions
secrète. Corneille reste fidèle à l’histoire.

 Citation 9,

 Le personnage de Néron dans Britannicus.

Néron, racine écrit dans la préface qu’il a été obligé d’adoucir sa cruauté. L’abbé d’Aubignac, dit
dans sa Pratique du théâtre qu’il faut montrer que la vérité historique doit être filtré par la
bienséance et la vraisemblance. « il est vrai que Néron fit étrangler sa mère et lui dit ouvrir le sein
pour voir ou il était resté neuf mois. Cette barbarie aurai …. Il n’y en a pas une seule dont toutes les
circonstances soit capable du théâtre quoique véritable et que l’on y puisse y faire entrer sans
altérer les choses. »
Selon lui, pour être persuasif il faut s’inspirer de fait historique mais il fait les filtrer de
bienséance et de vraisemblance sinon les spectateurs n’y croient pas. La peinture et la tragédie
sont soumises a des règles très semblables, c’est ce qui illustre le mieux la théorie du Ut Pictura
Poesis. Il y a une attirance réciproque entre peinture et la tragédie tout au long du XIX°.

 La manne, Poussin, 1639

Résumé :
Tableau qui prend sa source au chapitre 16 de
l’exode, il retrace la traversée du désert en Egypte des
juifs. Les juifs protestaient contre Moïse parce qu’ils
mouraient de faim dans le désert. « Apparut sur la
surface du désert, quelque chose de menu, comme du
givre sur le sol » c’est la Manne. C’est une nourriture
céleste que Dieu dispense et qui permet aux juifs de ne
pas mourir de faim. Cette Manne tombait toutes les
nuits sauf la veille de Chabat, donc ils devaient faire
des provisions. Cette manne, ce secours de dieu, les
juifs devaient en faire bon usage, donc ne recueillir de la manne que ce qui était nécessaire qu’à
leur propre subsistance. Malgré cet avertissement, certains ont voulu prendre des plus ample
quantité (soit par cupidité soit par peur de manquer).

C’est un tableau français des plus importants, c’est devenu la propriété personnelle de louis XIV
et qui a engendré des conférences à l’académie royale de peinture.
Il s’agit d’un tableau d’histoire religieuse, comme la majorité des tableaux de Poussin. Les
catholiques ont lutté contre le protestantisme en représentant des églises sous leur façade
éblouissante. Dans ce tableau, on voit les conséquences de la Manne, sur le peuple juif.
Ce sujet a été abondamment traité avant poussin, notamment par Tintoret et son tableau nous
sert de guide de lecture pour comprendre le tableau de poussin. C’est le même épisode mais il
est traité de manière totalement différente.
Le tableau de Tintoret est en contre-plongée : dieu dans sa gloire, dispense sa manne sur
les juifs demandeur. Cela représente la providence divine.

« vous reconnaitrez aisément ces figure qui languissent, qui admirent (signifie l’étonnement au
XVII°), celles qui ont pitié, qui font acte de charité, de grande nécessité, de désir de se repaître, de
consolation et autre. »
Chantelou

A. La charité et la grande nécessité.

En bas à gauche, on voit une mère

repousser son enfant pour donner
le sein à sa propre mère pour
éviter qu’elle ne meure de faim.
Cet acte de charité suppose
l’admiration du personnage situé
à l’extrême gauche (figure de guide
de lecture) qui représente la pitié avec son geste de main.
L’admiration (en termes de surprise) on voit le vieillard qui découvre l’arrivée de la Manne
grâ ce au jeune homme qui lui indique.
Les personnages penchés à terre en bas à droite, expriment le désir de se repaître qui
repêchent la manne alors que d’autres se battent.
Donc le désir de se repaitre est représenté de manière calme et violente. La gratitude se trouve
avec les personnages de second plan qui rendent grâ ce à Dieu.

« Poussin a rendu ses figures si propres à son sujet qu’il n’en a pas une dont l’action n’ai rapport à
l’état ou était alors le peuple juif. »
Le Brun

Dans ce désordre, il y a des

principes de disposition. Il y a deux
taches symétriques et une
symétrie entre deux halos de
lumière au premier plan. A
l’intérieur de ce chaos de
personnages, il y a différents
groupes de personnages qui vont
former une unité : dans la scène de
charité, on trouve une scène qui lie
les trois personnages, qui Guide de
représente leur solidarité (forme lecture
triangulaire). On retrouve un lien
semblable plus à droite entre le
vieillard et le jeune homme, tout Personnage pivot

comme les jeunes qui se battent et qui forme un triangle parfait. On assemble les personnages
selon les lois de la géométrie.
Il y a un mouvement d’ensemble si on analyse les regards et posture des personnages. On part
du guide de lecture, puis on glisse sur l’épaule du jeune homme, jusqu’à la femme (personnage
pivot) qui est à la fois tourné vers la droite et qui pointe la gauche. Les personnages nous guident
dans la lecture. Le personnage de la femme nous renvoie au second plan pour contempler Moïse
et aux juifs qui gracient Dieu et le doigt de Moïse pointe le royaume des dieux.
Il y a une symétrie au plan horizontal (tableau en frise) et une symétrie plus subtile entre les deux
parties latérales du tableau, selon la représentation des personnages et leur émotions morales.
Moïse représente une figure centrale et ils séparent des personnages animés par des élans
vertueux (femme et vieillard) et ceux qui sont animés par la violence. C’est une symétrie morale
(souvent présente au XVI-XVII°).

Dans tous les tableaux d’histoire on représente plusieurs moments. On voit des moments
antérieurs à la Manne : le moment ou la mère allaite sa propre mère, un moment qui semble
préludé la Manne (jeune homme qui prévient le vieillard), des personnages qui célèbrent la chute de
la Manne et un moment qui est après la Manne (personnages qui se battent et sui la récupère).

 Quelle est l’idée de ce tableau ?

C’est une méditation sur la liberté humaine. Face à la Manne, ce bienfait divin, on peut bien ou
mal se comporter. La force morale permet de se comporter s’une manière ou d’une autre. C’est la
force des Jésuites. Les débats moraux et la philosophie jésuites vises la liberté de l’homme, dans
la grâ ce. C’est l’idée qui précède le choix même du sujet.

Le dessin et la couleur

L’ART DU DESSIN
L’art du dessin et du maniement des couleurs entre souvent en conflit, en concurrence au XVI°
en Italie et au XVII° en France. C’est la plus grande querelle de l’â ge classique.
Le mot dessin est un terme très polysémique. Le dessin est l’art de tracer des formes et c’est une
pratique qui repose sur des règles pour le pratiquer. Le dessin s’oppose à la couleur puisqu’il est
généralement monochrome, essentiellement en noir et blanc. On peut aussi le définir comme un
objet détachable.
Le mot dessin vient du mot italien « Disegno » qui, à la Renaissance, a une extension large
puisque cela renvoi au domaine de la peinture, de l’activité picturale mais il désigne davantage le
projet de l’artiste, son dessein. En France, on a reprit le mot dessin mais jusqu’à la fin du XVIII° le
mot dessein n’existe pas, il existe seulement le dessin. Le dessein qualifie aussi bien l’art
graphique que le projet artistique.
« projet, entreprise, intention, est aussi la pensée qu’on a dans l‘imagination de l’ordre de la
distribution et de la construction d’un tableau, d’un poème, d’un livre ou d’un bâtiment. […] Se dit
aussi en peinture de ses images ou tableau qui sont sans couleurs. »
Définition de Furetière
Donc c’est l’organisation et des images sans couleurs.
Corneille, accompagne son Andromède d’un livret « Le dessein d’Andromède » pour expliquer ses
intentions et comment il a disposé sa pièce.
Dans le domaine de la peinture, dessin ou designo est un acte pur de la pensée et son résultat
visible. Au XVI° et au XVII° on a une vision très close du dessin et les théoriciens le range du cô té
de l’invention (choix du sujet) en rhétorique, donc le premier élément par ordre chronique. Le fait
de placer le dessin dans cette phase initiale représente l’acte de création par excellence. A la
Renaissance, le peintre est divinisé par son aptitude à réaliser des dessins. Cette notion de
dessin permet au peintre de changer de statut, de passer de l’art mécanique à l’art libéral.
« Grâce au dessin la peinture est causa mentale » Léonard de Vinci.
On s’aperçoit de la prééminence des dessins quand on envisage les très grands tableaux. Le
maître fait le dessin, trace les personnages du premier plan, les corps qui demande le plus de
virtuosité et les élèves s’occupent du fond, de la disposition des couleurs.
Donc on voit en quoi la polysémie du mot dessin a joué un rô le dans l’art pictural.
Premièrement, le dessin maintient un lien direct avec l’antiquité, très souvent les peintres
s’inspirent du patrimoine artistique de l’antiquité (sculpture) ce qui valorise grandement le dessin.
D’autre part, le dessin est lié à la narration.
« Ainsi, le principe et si l’on peut dire l’âme de la tragédie, c’est l’histoire ; les caractères viennent
en second (en effet c’est à peu près comme en peinture, si un peintre appliquait au hasard les plus
belles matières, le résultat n’aurait pas le même charme qu’une image dessinée en noir et blanc) ;
c’est ce qu’il s’agit avant tout d’une représentation d’actio et, par là seulement, d’hommes qui
agissent ».
Aristote, La Poétique, Chapitre 6.
Aristote rapproche le dessin d’histoire à la partie la plus noble, la tragédie. D’autre part, le dessin
est au cœur de la notion esthétique de belle nature, qui est corrigée par l’art. Grâ ce au dessin, la
peinture peut échapper à ce reproche : feindre (on considéré que ce jeu de couleurs était trompeur,
portait à l’illusion) et teindre (simple exercice de teinture). Le dessin repose sur les principes : la
perspective, l’anatomie et donc le dessin peut s’enseigner.
Accademia del Disegno : première académie de dessin italienne fondée à Florence en
1563, Florence va devenir la capitale du dessin (en opposition à Milan qui est la capitale de la mode).
Donc à ce moment-là , enseigner la peinture revient à enseigner le dessin, quand on commande
des tableaux dans ces académies on commande son dessin. C’est pour cela qu’est créée par la
suite l’Académie royale de peinture et de sculpture, dirigée par LeBrun.
Les académiciens se retrouvent pour disserter sur de grands tableaux, ils vont disserter
sur le tracé dû à l’histoire, donc la ressemblance. On commente le tracer, la ressemblance, la
convenance donc tout ce qui se rapporte au dessin dans tous les sens du terme.

LES COULEURS
La couleur est définie par opposition au dessin, le dessin est valorisé alors que la couleur est
dépréciée.
La couleur est reléguée au domaine de la matière, c’est le processus de création des couleurs qui
dévalorise la « couleur » (pigments associés à du blanc d’œuf). Ce terme n’a pas la polysémie du
dessin, il n’y a aucun glissement vers le génie. La couleur est une matière inerte et elle ne peut
pas désigner autre chose qu’elle-même alors que « dessin » peut désigner l’œuvre accomplie. La
couleur est considérée comme secondaire, premièrement au sens chronologique dans le sens de
création du tableau : on trace puis on met les couleurs. La couleur vient embellir, mettre en
couleur le tracé.
« la rime est un esclandre et ne doit qu’obéir au joug de la raison sans peine elle fléchit et loin de la
gêner, la sert et l’enrichie. »
Boileau, l’art poétique

Le dessin appartient au domaine de l’invention alors que la rime appartient au domaine de

l’élocution. On reproche aussi à la couleur d’être trompeuse, de charmer l’esprit, alors que le
dessin a une vertu clarifiante. On considère que l’application de la couleur n’obéit pas à des
règles précises. C’est un domaine difficile à enseigner. Pour toutes ces raisons la couleur
discrédite la couleur et risque de faire retomber le dessin dans les arts mécaniques. Pourtant en
Italie, en France, au pays bas, il y a des défenseurs de la couleur, quelques théoriciens.
Ces peintres et théoriciens cherchent à renverser la hiérarchie et placer la couleur en haut de
l’échelle.

En France, au XVII° le grand défenseur de la couleur est Roger de Piles qui est à la fois peintre,
théoricien et académicien à l’académie royale de peinture et de sculpture donc il est dans une
position particulière. Il fait connaitre ses idées en 1668 avec son poème « de arte graphica »
qu’ila accompagne de remarque qui devenir une sorte d’art poétique, de défense de la couleur.
Puis, en 1671, un autre académicien, Gabriel Blanchard prononce une conférence « sur le mérite
de la couleur ». C’est considéré comme un attentat que ‘on compare à un régicide, le dessin doit
régir la composition picturale tout comme le roi régie son royaume. Les partisans de la couleurs
vont contredire les académiciens et ils vont essayer de systématiser leur réflexion pour
construire un plaidoyer cohérent en faveur de la couleur.

Premièrement, c’est l’universalité de la couleur. Selon eux, la couleur frappe immédiatement

l’œil, même ceux des ignorants, alors que le dessin demande un certain niveau d’érudition.
Deuxièmement, ils essayent de retourner des arguments des dessinateurs, ils dénigrent la
couleurs puisqu’elle ne peut pas s’enseigner mais les coloristes détournent cette idée en disant
que la couleur dépend du génie du peintre mais il répliquent aussi contre l’accusation de l’état
purement matériel de la couleur. La matière est tout particulièrement la matière charnelle est
présentée comme un objet de délice, de contemplation. Les coloristes s’attachent à peindre de
manière sensuelles la peau, les corps. Ce que disent les coloristes, la chair, les cheveux, la texture
des fruits ne peuvent être rendus de manière saisissante que par la couleur et non pas par le
dessin, le dessin qui est selon les coloristes un art beaucoup plus limité. Le dessin et la sculpture
sont considéré comme des art primaires, beaucoup plus limités, qui ne mettent en scène que des
formes tracées par la main.
Roger de Piles associe la couleur au sens de la vue, et le dessine et la sculpture au sens du toucher,
en considérant la sculpture comme le dessin des aveugles.

 Citation 10 :
« On voit par … de toucher ».
Roger de Piles, Cours de peinture par principes, 1708

Il y a des sens nobles comme la vue et des sens bas comme le toucher et l’odorat.

Enfin, face aux académiciens qui défendaient le dessin pour sa fonction instructive, Roger de
Piles affirme que la vocation de la peinture n’est pas d’instruire mais : « si un peintre en
représentant une action vous instruit, il ne le fait pas comme peintre mais comme historien ». Sa
fonction n’est pas d’instruire mais d’émouvoir de bouleverser le spectateur en supposant que ce
pouvoir d’émotion est beaucoup plus à l’œuvre dans le pouvoir des couleurs que dans celui des
dessins.
  Bacchanale des Andriens, Titien

Dans cette scène sont représentés les Andriens qui puisent dans la rivière de vin offerte par
Bacchus. Les Bacchanales sont des fêtes en l’honneur de Bacchus, qui donnaient lieu à des
débordements, notamment sexuels.

LA DISPOSITION GENERALE :

C’est une disposition en frise, les personnages sont au premier plan, il y a 19 personnages qui
célèbrent le vin. Certains boivent, d’autre élèvent des carafes, d’autres dansent mai en lien direct
ou indirect avec le vin. Un enfant urine sur la jeune fille. Il y a une nymphe entièrement nue.
La particularité de ces personnages est que les personnages nus ont un rapport évident avec le
vin alors que les personnages habillés dansent, lisent des partitions. Les personnages nus font
partie de l’entourage de Bacchus, et ont un usage orgiaque du vin alors que les Andriens ont un
usage modéré du vin. On est à la fois dans l’encouragement au plaisir et dans la tempérance.
Donc Titien nous montre l’usage du vin, donc son dessein est de montrer l’excès et la mesure. On
a des personnages regroupés mais un peu étrangers les uns aux autres, le groupe des danseurs,
les jeunes filles qui lisent les personnages, ceux qui s’enivrent ce qui accentue les divers effets du
vin. La nymphe et le vieillard paraissent étrangers au reste. On a l’impression que le personnage
de la nymphe rêve tout ce qui est au-dessus d’elle.

 Document icono 20

On a affaire à une scène d’enlèvement, qui est fréquent dans la mythologie.

Le thème de l’enlèvement est récurant, dans l’enlèvement des Sabines il y a la création de Rome,
donc le tableau raconte une histoire alors que dans l’enlèvement des filles de Leuccite il n’y a
qu’une action. Cet enlèvement occupe tout le tableau, cela donne l’impression qu’il y a une
sélection d’un morceau du tableau.
Il y a un enchevêtrement des corps pourtant il y a de grands principes directeurs dans cette
confusion apparentes.
Un tableau parfaitement centré qui se lit bien parce qu’il y a deux diagonales, une très nette et
une autre selon le regard de l’homme de gauche jusqu’à la main de la femme, ce qui forme une
croix. Puis, il y a une opposition des couleurs, on ne voit que les femmes, elles sont d’une
extrême blancheur et dans des poses très souples alors que les hommes sont dans des poses
statuaires. Tout est en mouvement, les hommes, les femmes et le cheval qui est cabré. Le regard
est attiré vers les deux femmes, tout comme les regards des deux hommes.
Il y a une forme de sensualité, d’érotisme dans la virtuosité des couleurs.
Il y a aussi cupidon, qui représente l’amour et un guide de lecture, il vient dédramatiser la scène.
Cupidon introduit une ambiguïté dans la lecture des femmes, notamment celle sur la partie
supérieure. Le peintre établit une complicité avec le spectateur, il nous place dans une position
de voyeur face à cette scène érotique.
Le guide de lecture nous renseigne à la fois sur la nature du tableau mais aussi sur le regard
qu’on doit y porter.

XVIII°

Principe de l’ut pictura poesis remis en cause timidement par Diderot et puis beaucoup plus
radicalement par Lessing.
Diderot est l’auteur du premier traité d’art moderne Les Salons. A l’époque de Diderot les musées
publics n’existent pas, le premier est ouvert en 1793 : le Louvre. Les Académies de peintures
exposent régulièrement des tableaux tous les deux ans. Depuis 1725 le lieu d’exposition c’est le
salon carré du Louvre, qu’on appelle ensuite « le salon ». Au départ, le lieu s’appelle le salon puis
les biennales « les salons » et Diderot appelle son œuvre Les Salons.

Face à la frustration des européens lettrés, Grimm est un intriguant, un peu secrétaire et
diplomate mais très grand mondain et il fonde une revue qui a pour mission de diffuser la vie
culturelle parisienne La correspondance culturelle. Qui relève de l’activité culturelle de Paris et il
demande à Diderot, de couvrir l’évènement lors des salons. Entre 1759 et 1781, Diderot tous les
deux ans écrit un salon (plus de 100 pages), il rédige neuf salons.
Ces salons, Diderot les présentent comme des descriptions et à une époque où l’ut pictura poesis
est une doctrine qui fonctionne, on pense pouvoir décrire à l’aide du langage des images grâ ce à
un système d’équivalence. Il rend compte par écrit des salons et de ses impressions visuelles.

Malgré tout c’est quelque chose de très subjectif, il y a avant tout une forme littéraire très
travaillée avec l'utilisation du dialogue. Il imagine un dialogue avec l’artiste et tantô t il dialogue
avec les personnages du tableau. D’autre part, ses descriptions sont toujours narratives, il ne
décrit pas seulement le tableau mais aussi sa visite (son arrivée, sa découverte du tableau, son
ressenti). Il y a un usage permanent de la modalité exclamative. Donc des ressentis animés
d’émotions, chargés de narration qui contiennent des jugements esthétiques puisqu’ils
constituent les premières trace de la critique d’art (discipline nouvelle qui nait à la fin du XIX°).
Donc dans un premier temps Diderot réaffirme la doctrine de l’ut pictura poesis puisqu’elle
conduit sa démarche. Diderot pense qu’il y a une équivalence mais pas sur le même pied
d’égalité, il met en lumière la prééminence de l’expression littéraire, donc le littérateur doit
servir de modèle au peintre ou au sculpteur ce qui fait que Diderot privilégie la peinture
d’histoire.
Cela permet d’exprimer la nature de ses remarques, de ses commentaires sur les
tableaux qu’il remarque. Souvent, il renvoie le peintre à ses sources. Quand le peintre n’a pas
respecté l’œuvre du littérateur on dit que l’œuvre n’est pas ressemblante et Diderot émet
souvent cette critique. Il remet souvent en cause leur dimension intellectuelle et morale, c’est ce
qu’il appelle l’idéal. Toutes ses considérations concernent l’idéal et non pas la réalisation
matérielle des tableaux.

D’une manière générale, qui déconsidère les peintres, pense qu’ils sont d’habiles techniciens
mais privés d’idée, d’idéal.

« il y a dans presque tous les tableaux un faiblesse de concept, une pauvreté d’idée dont il est
impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. »
Diderot, Essai sur la peinture.

Il adresse se reproche à Hubert Robert, un peintre de ruine. Et il lui dit : « vous avez le faire, mais
l’idéal vous manque ».

 Deux types de reproches aux peintres :

Pour les peintres d’histoire (qui s’inspirent de textes saints, romain, mythologiques) il leur
reproche souvent leurs défauts de ressemblance on considérant qu’il y a des fautes historiques,
soit qu’il n’y a pas de conformité au sentiments des personnages représentés : « Lisez Homère et
Virgile jusqu’à ce que les idées de ces grands poètes face entendre dans votre imagination la
physionomie des personnages ». Il fait référence à la notion de « belle nature », un nature
condensé, dont l’important est condensé.

Il y a des tableaux de paysages (notamment avec Hubert Robert). Il leur reproche de faire une
peinture de décoration dépourvu de sens. A contrario, Poussin construisait le décor en fonction
du texte narratif.

 Citation 11,

La description de Diderot a une forme narrative, la fiction est l’armature narrative qui fait tenir le
tableau et la description de Diderot.
Il reproduit parfaitement cette manière de lire et de concevoir les tableaux comme au siècle
précédent, une approche tout à fait classique entre peinture et littérature. Mais, parfois il
rencontre des œuvres qui vont ébranler ses notions et remettre en cause les rapports entre
peinture et littérature. Notamment Chardin, grand peintre de nature morte.

Diderot constate que ce ne sont pas des peintures de narrations ou de dimensions symboliques
comme dans les vanités.

 Document iconographique 22, Chardin, le panier de prune, 1759

Ce tableau a un effet de réel, bien plus puissant qu’un texte

littéraire de la même scène. Il remarque la disproportion de
d’effets et d’efforts fait par le peintre.

« J’achève en une ligne ce que le peintre ébauche à peine en une

semaine »
Diderot, Essai sur la peinture

Avec ce constat il en vient à distinguer tableau pictural et tableau littéraire. Il constate le déficit
de réalité du tableau littéraire, qui ne peut pas « dépasser le simple stade de la suggestion ». Alors
que l’image peinte s’impose avec une netteté supérieure.

 Citation 12, Diderot pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie pour servir de
suite aux Salons, 1781.

Si on peut décrire verbalement de façon exhaustive un tableau comme le fait Diderot dans ses
Salons, la réciproque n’est pas vraie. Le peintre ne peut pas, en partant d’un texte, être guidé
parfaitement dans sa composition, il n’y a pas de transposition assurée quand on passe de
l’expression littéraire à l’expression picturale. : « le peintre n’est pas bien assuré quand il a lu
Ovide pour le portrait d’Atalante ».
L’expression littéraire est par essence lacunaire et vague, toute description est incomplète parce
que le langage verbal est capable de résumer une série d’action. Il utilise les métaphores, elles
sont vives dans la langue parlée que l’on n’entend pas par habitude. Il dit que le langage verbal
pullule d’expression usée qui ne sont d’aucun secours pour le peuple.
Les tableaux de Chardin exercent un pouvoir de séduction, de fascination, mais il n’y a pas
d’histoire, de narration donc pas de poésie et surtout ses tableaux ne se laissent pas décrire. A
plusieurs reprises Diderot dans les salons souligne cet échec de la description littéraire face au
natures mortes de Chardin et les paysages marins de Vernet : « il est impossible de rendre ses
[celles de Vernet] compositions, il faut les voir ». Il utilise le terme de « magicien » pour décrire
Cardin et sa peinture.
C’est quelque chose de laudatif mais c’est quelque chose qui échappe à la raison et à l’explication.
Ces tableaux sont une insulte à l’esprit analytique des philosophes des lumières, ces philosophes
qui prétendent grâ ce à une description rigoureuse des faits parvenir à une idée générale. Ça
remet en cause le principe même des salons qui est de de décrire les images, il remet en cause le
principe même de l’Ekphrasis.
 Pourquoi Diderot reste fasciné devant les tableaux de Chardin ou de Vernet ?
Cette admiration tient des notion illusionniste de ces tableaux fait par les magiciens. Diderot voit
des imitations parfaites de la nature, à telle point qu’on peut confondre le référent et l’image
peinte. Les salons de Diderot retracent la confusion entre l’image peinte et l’image dont s’est
inspiré le peintre pour la peindre.
 Comment les peintres (de nature, d’histoire) parviennent-ils à envouter le regard ?
Il y a des procédés à l’œuvre auxquels Diderot s’intéresse. L’idée que Diderot formule est que le
pouvoir de conviction qui se dégage d’un portrait est lié à la vérité des détails et en particulier
aux défauts (va à l’encontre de l’idée de belle nature). Ce qui accroche l’œil sont les défauts, les
particularités.
Cet art du détail qui entraine la conviction du spectateur ou du lecteur est dédié au peintre.
Diderot tourne le dos à la mimésis aristotélicienne parce qu’elle invite à supprimer tout ce qui
pittoresque, il faut filtrer pour ne garder que les traits généraux. Cette conception
aristotélicienne a donné naissance à la belle nature (nature idéale, dépourvue de défaut et de
particularité). Au nom de la vraisemblance, on élimine tout ce qui est singulier, unique, accidentel
donc jusqu’à Diderot ce qui est semblable au vrai est la catégorie du général qui produit la
vraisemblance et l’effet d’illusion. Avec Diderot, qui inaugure un changement radical dans la
représentation du monde, le beau produit un effet de production, cette conviction ne cesse de
culminer jusqu’à la deuxième moitié du XIX° avec le naturalisme (autant dans le roman que dans
l’expression picturale). Dans le roman l’effet de réel est donné par l’effusion de détails pittoresque
(pirroresco : ce qui se prête à la peinture). Une esthétique s’attache de plus en plus aux détails
particularisants : à la fois dans l’expression pictural, romanesque et théâtrale.
Cet effet extrêmement fort est à double tranchant.
« Je ne vous direz de Chardin qu’un seul mot : choisissez son site (lieu général où il situe son tableau) ,
disposez sur ce site les objets comme je vous les indiques et soyez sûr que vous aurez vu ses
tableaux. »
Salon de 1765, Diderot sur Chardin.
 Pourquoi est-ce à double tranchant ?
Cette invisibilité du travail du peintre, revient à se demander pourquoi peindre ? quel est
l’intérêt pour une peinture dite de trompe l’œil. Diderot est très ambigu vis-à -vis de Chardin, il et
fasciné par le pouvoir illusionniste du peintre mais gêné par l’insignifiance du sujet.
Diderot réfléchie sur la peinture à une époque charnière, à une époque où la vision des peintres
change. Jusqu’au début du XVIII° siècle, ils peignaient des tableaux s’histoire (tantô t d’histoire
sainte et tantô t d’histoire profanes). Ces deux sujets, vont s’éclipser singulièrement, à partir du
milieu du XVIII°. La politique s’éclipse au profit de la galanterie. Le privé prend le pas sur le
public, on représente des scènes intimes et privées. La religion est complètement remis en
question par le philosophes, ils sont soit ouvertement athées soit déistes. Ils s’intéressent à
l’observation minutieuse de la nature : c’est la naissance de l’empirisme (Théorie d'après laquelle
toutes nos connaissances viennent de l'expérience.). Pour les philosophes du XVIII° (empirisme), il
faut partir de l’observation minutieuse des faits pour progressivement monter jusqu’à des idées
générales, ils s’oppose à la théorie du Cogito Ergo Sum. On est dans un renouvèlement total
d’inspiration qui conduit au déclin de la peinture d’histoire qui était intimement lié au politique
et au religieux. On assiste à l’épanouissement de genre picturaux « mineurs » comme al peinture
de paysages et de natures mortes, qui procèdent d’une imitation presque photographique d’une
œuvre.
Diderot est partagé entre une conception de l’Ut pictura poesis, qui privilégie la peinture
d’histoire, et de l’autre cô té une fascination pour l’illusionnisme qui se trouve à l’œuvre dans ces
genres picturaux vu comme bas, qui sont les peintures de paysages et les natures mortes. Donc il
pore des jugements très ambivalent sur Chardin, qui fascine mais qui déroute, qui contredit le
privilège accordé à l’histoire dans la peinture d’où cette formule « Chardin n’est pas un grand
peintre d’histoire mais c’est un grand homme » dans le Salon de 1763.
A la même époque (milieu XVIII°), Lessing fait parler de lui (écrivain et critique), il publie plusieurs
ouvrages de critiques qui révolutionne les rapports entre littérature et arts. Ils mettent à mal la
grande théorie de L’Ut pictura poesis qui servait de fondement. Il écrit Laocoon ou Des frontières
respectives de la peinture et de la poésie, en 1766.
Il annonce des territoires distincts régit par des règles différentes. Immense pour la poésie et
tout petit territoire pour les arts plastiques. Le but de Lessing est d’établir la supériorité absolue
de la poésie et ceci en réfutant les arguments qui font d’elle L’Ut pictura poesis.
L’ESTHÉTIQUE DE LESSING :
Lessing est un ancien, (dans la querelle des anciens et des modernes) pour les anciens, les auteurs de
l’antiquité ont atteint un point indépassable de perfection, la conséquence logique c’est qu’on
peut au mieux les égaler mais jamais les dépasser, et lorsqu’on écrit un livre ou qu’on peint un
tableau il faut s’inspirer des modèles absolus. Il faut s’inspirer de cette beauté idéale et non pas
du monde sensible. Or, au XVIII°, sous l’influence des philosophes des Lumières qui apportent
une importance particulière à observer et à reproduire la nature. Lessing va à contrecourant de
l’empirisme (on part du particulier pour aller dans le général). Lessing trouve cette attitude de jardin
et les peintres de la réalité scandaleuse et il condamne toute une part de la peinture et de la
littérature de son temps.
 Quel sont ses arguments ?
Cô té peinture, il condamne les peintres de paysage, de nature morte, qu’il considère comme de
pâ les copistes, comme des techniciens. Et il oppose à ces peintres modernes les artistes anciens.
Les peintres grecs dépassaient ce stade de photographie avant l’heure. Lessing s’insurge aussi
contre les peintres de la laideur, des peintres aristotéliciens. Il a des spectacles insoutenables
dans la vie quotidienne, mais dès qu’ils sont imités ils deviennent supportables : le pouvoir de la
mimèsis qui converti la laideur en plaisir esthétique.
« Il n’est pas de serpent ou de monstres odieux qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux »
Art poétique Boileau

Lessing critique le procédé en vogue de la description, poétique ou romanesque.

 Que propose Lessing ?

Selon Lessing, la description valorise la vision directe des choses. Par la description le littérateur
se fait peintre ce qui est insupportable. Lessing propose aux poètes et aux peintres c’est un art
pur qui ne vise qu’a exprimer la Beauté et ceci en passant par la forme des corps.

 Citation 14 : Laocoon ou Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, Lessing,

1766
Il y a toujours cette opposition entre le travail de la main et le travail qui vient du pur esprit.
La peintura n’a pas trop grâ ce aux yeux de Lessing parce qu’elle est trop attachée aux yeux.
Lessing cherche une beauté idéale rattachée au monde sensible. Il accepte qu’on peintre puise
son inspiration dans la nature mais il refuse a réciproque, donc ce qui permettrait au poète de
puiser son inspiration dans la peinture. La peinture, en raison de son médium reste ancrée dans
la matière alors que la poésie est toute entière du cô té de l’immatériel.
Ce groupe statuaire ne constitue pas une traduction fidèle de l’histoire racontée par Homère et
Virgile. L’expression de la douleur par Laocoon et ses fils a été largement atténué chez le
sculpteur parce qu’elle serait laide, l’extrême souffrance déforme le visage et donc le sculpteur a
éternué les traits. « Modérer le cri en gémissement, non parce que le cri désigne une âme basse
mais parce qu’il renvoie à un attrait repoussant ». Donc Lessing condamne le peintre qui travaille
l’expressivité du visage, plus un visage est expressif plus il s’éloigne de la beauté idéale.
Opposition aux travaux académiciens est tout le projet de l’art classique.
La poésie selon Lessing : « un art artificiel » la poésie et la littérature procède de l’assemblage de
signe arbitraire (pas de ressemblance entre le mot et le signe qu’il désigne). Cet art artificiel faot
travailler l’imagination du lecteur, on a affaire a un système de signe qui figure la réalité. En
raison de sa nature sémiologique, la poésie est peu limitée dans l’extension de la réalité qu’elle
décrit (on peut en peu de pages décrire une action extrêmement longue). Et la poésie est peu limitée
dans le choix de ses sujets, parce qu’on peut raconter les histoires le plus atroces parce qu’on
peut les tempérer grâ ce a des modalisateurs et à l’expression verbale.
La peinture selon Lessing : comme des arts de la simultanéité qui repose sur la coexistence, la
juxtaposition de signes ressemblants (iconiques : imites directement une réalité) donc des signes qui
s’adressent à l’œil. Donc c’est un art beaucoup plus limité à la fois dans l’extension de la réalité
puisque le peintre doit se focaliser sur un moment de l’histoire (opposition aux peintre classiques).
Mais aussi dans le choix des sujets de sélection puisque le critère du beau doit déterminer le
choix des sujets.
« Le poète travaille pour l’imagination et le sculpteur pour l’œil. Celui-ci (le sculpteur) ne peut
imiter toute la réalité qu’en blessant les lois du beau ; il ne reproduit qu’une situation, qu’un
instant, tandis que le poète développe l’action toute en pierre. »
Lessing
Il développe ainsi le paradoxe du peintre d’histoire, le peintre ne peint qu’un instant
généralement paroxystique. Le peintre fige artificiellement ce qui aurait dû rester éphémère,
transitoire.
Donc Lessing critique la peinture de nature morte, d’histoire mais aussi la peinture allégorique
qui vise la réflexion intellectuelle et morale à destination d’une réflexion symbolique. L’image
picturale d’un symbole nous ramène trop à son aspect littéral du symbole.
Il donne l’exemple de l’ange : c’est choquant de voir ces petits êtres boudinés et ses
grosses ailes, c’est par définition une image mentale et lorsqu’on veut le représenter
sérieusement one st gêné par la matérialité du symbole.
 Le berger extravagant : le graveur a représenté les symboles exactement.
L’expression plastique du symbole peut être gênante.

Lessing connait très mal la peinture de son époque, il ne s’y intéresse pas. Tous les exemples
positifs qu’il prend appartiennent tous à l’antiquité. Il est extrêmement dogmatique et certains
arguments sont très peu convaincants, il témoigne d’une méconnaissance du plaisir pictural.et
pourtant, il impose ses idées et sonne le glas de l’ut pictura poesis.

LES NATURES MORTES

 Situer Chardin par rapport aux peintres hollandais

 Confronter le genre de la nature morte à la théorie de l’ut pictura poesis.
Genre très ancien (antiquité grecque et romaine) notamment de Pompéi. Il s’agissait de mettre en
évidence la beauté des choses, des fruits et des feuilles mais aussi la virtuosité du peintre dans
l’art d’imiter la nature. Dès le début la nature morte est associée à la virtuosité.

On le voit notamment chez Zeuxis, peintre grec.

« Zeuxis rapporta des raisins peint avec tant de vérité que des oiseaux vinrent les becter ».
Pline l’Ancien

Ce pouvoir d’illusion qui se dissipe grâ ce à la virtuosité des peintres selon les peintres te les
époques. Historiquement parlant, le genre de la nature morte existe dans l’antiquité, disparait au
moyen â ge et est remis au gout du jour par les artistes de la renaissance italienne. Giorgio Vasari
appelle ça « cose naturali ». Ce genre s’épanouit en hollande au XVIII°, et on l’appelle « stilleven »
(« still » : silencieux, immobile et « leven » la vie). Ça se définit par la vie silencieuse. Plus tard en
Angleterre le genre prend la dénomination de « still life » au sens de tranquille, fixe, immobile.
On voit à travers ces dénominations à quel point la nature morte peut s’opposer à la nature
d’histoire.

Les peintures d’histoires racontent des actions alors que les natures mortes montrent des états.
Tout oppose les peintures d’histoire aux natures mortes. On oppose les choses aux être humains,
la peinture d’histoire est la peinture d’homme en action.

En France, l’appellation s’impose avec Chardin. Il n’y a pas de connotation macabre. Ça s’appelle
nature morte par référence au natures mortes hollandaises, du siècle précédent, où l’idé de mort
est très présente.

Entre le milieu du XVI° et le milieu du XVII°, les Pays-Bas sont déchirés par une guerre civile qui
oppose le nord protestant au sud catholique. Une guerre qui a mené à la sécession des provinces,
que l’on appelle « province unies » (du nord). Elles connaissances une grande prospérité
économiques, il y a beaucoup de marchands Hollandais qui exploitent des minerais, donc il y a
un boum économique qui conduit à une grande consommation de produits luxueux, d’une part
par la noblesse mais aussi par cette bourgeoisie marchande qui s’est enrichie. C’est une genre de
nature morte que l’on appelé les « vanités ».

Vanité : Terme emprunté à l’Ancien Testament selon lequel, la vie sur terre n’est que vanité.
« Vanité des vanités, tout est vanité ».

« Puis-je considérer tous les ouvrages que mes mains avaient fait, et la peine que j’avais eu à les
 réaliser, tout n’était que vanité et poursuite du vent ».

On trouve toute une collection d’objet luxueux manufacturé, des aliments qui étaient symbole de
pouvoir, de richesse ou encore des objets qui renvoie aux sciences, aux arts : des livres, des
partitions, des compas, des longues vues. Autant d’objet qui transcrit l’abondance et le
développement de cette société qui s’est construite. Seulement, ce déploiement magnifique
d’objets appétissant est altéré par un élément central qui peut être un crane, un sablier, une
chandelle, qui vient rappeler le caractère éphémère de la vie humaine et des réalisations de
l’homme. Caractère éphémère et donc vains.
A l’origine, ce crane était derrière les portraits.

 Vanité, Adrian Verdoel, 1692

Il y a des objets qui renvoient à l’art et

l’expression littéraire :
La puissance militaire
Le globe et les livres : science : libido
scendi : désir d’apprendre
Fleur : plaisir sensuel : libido sentiendi
plaisir

Au milieu bourgeois montre aussi trois

objets qui rappellent l’écoulement du
temps : sablier, crane, montre « homme
pense à la mort qui viendra » : memento
mori = phylactère

Peinture illusionniste, virtuose qui doit créer une illusion. C’est une peinture en trompe l’œil.
Ainsi, le principe de trompe l’œil renvoie au pricipe de vanté, tout ce que nous rpeos pour réel
renvoie à l’illusion. Poar le médium pictrale, les peintres instaurent une idées centrales
philosophiques. Très souvent dans les vanités, les objets sont réaliser à taille réelles.

Les motifs principaux de Chardin sont des scènes de chasses exposés, des objets de cuisines,
donc qui appartient toujours à la sphère de l’intime, c’est une autre manière de distinguer les
vanités et la nature morte des peintures d’histoires qui sont des peintures publiques. Les
tableaux de Chardin ne s’inscrivent pas dans la méditation religieuse que l’on retrouve dans la
peinture du monde hollandais. Ce qui subsiste c’est la notion de vie silencieuse, de calme.

Comparer doc 26,27,28 montrer ce qui réunis les deux premiers docs et ce qui les distinguent de
la nature morte de Chardin
- Objets représentés (leur nature), éventuelle dimension symbolique et la disposition des
tableaux (prioncipes communsn et différents)
- Notion de cours

Analyse des documents 26, 27, 28 :

 Doc 26
il y a des aliments, de la musique donc tout cela renvoie au domaine du plaisir, au
divertissement. Mais la gamme est différente. Chardon représente quelque chose de simple.
Les objets sont posés sur une table, on a une forme
particulière qui structure les tableaux. Il y a du bien être
matérialisé par les tracés, souvent très net. Un axe diagonal
très net. Et des effets de mise en scène :

Dans le premier tableau il y a un axe diagonal, puis les fleurs

rassemble deux sens : ka vue et l’odeur. C’est mis en valeur
parce que les fleurs sont les objets les plus périssables, les
plus précieux.

 Doc 27 : La grande nature morte avec un homard

Il y a une perspective atmosphérique : au premier plan tout est très

net mais ensuite tout devient flou. Donc la perspective
atmosphérique donne un grand effet de profondeur au tableau.

Les drapés sont vivement éclairés au premier plan comme une

révélation.

 Leurs différences, ce qui les distinguent dans leur structure.

L’ordre des éléments ne correspond pas a un ordre domestique.

La grande nature morte avec un homard représente quelque chose

de très princier, il montre une réalité très théâ tralisée, comme si nous étions dans le théâ tre du
monde. Ca ne ressemble pas à un intérieur, même princier (deux colonnes, des drapés, du
homard). On y voit une image emblématique de l’abondance, du luxe. C’est un tableau qui exige
une lecture symbolique. Dans l’antiquité on a recours au symbole pour représenter les divinités :
on voit ici le raison (donc la vigne, dans le nouveau testament = le sang du christ) et le homard
(nu, il change de carapace : le christ a changé de corps). Donc la lecture symbolique est difficile à
faire. C’est une humanité qui note le caractère périssable des biens terrestres avec toujours un
élément qui vient avertir le spectateur de se caractère : ici la montre.

D’un cô té il y a l’amour, et on peut lire ce tableau comme « jésus est présent dans l’abondance ».
Donc ce n’est pas forcément une condamnation des bien terrestre mais une valorisation, tout à
fait cohérente dans une perspective protestante.

 Doc 28 :

Les effets de mise en scène sont plus discrets. Ce sont des éléments plus simples.
Ce sont des objets domestiques, sans abondance. Au lieu de peindre avec peu de pigment on
prend des morceaux de peinture que l’on travaille. Les contours des objets sont beaucoup moins
délimités.
Chardin a cherché a intégrer dans ses toiles le processus de la perception, avant les
illusionnistes. Il cherche a représenter la réalité telle qu’elle est capté par nos récepteur
sensoriels.

 Le gobelet d’argent, Chardin

Les couleurs sont simples, les couleurs débordent dans les autres
objets. Ce sont des objets simples, des pommes bicolores.
Il a estompé les contours, or dans les autres natures mortes les
contours sont très nets.

A l’époque de Chardin, il y a une doctrine philo qui s’impose : le

sensualisme, imposée par dans son traité des sensations. Le
sensualisme suppose que toutes nos idées ne sont que des combinées de conceptions, les idées
que l’on a ne sont que des idées, dû à nos expériences perceptibles du monde qui ensuite sont
théorisée.

Dans les vanités, on a toujours des objets représentés. Cette technique de trompe l’œil est liée au
but moral de la vanité. Ce qui est présent est ce que l’on voit, mais qui n’existe pas, et ce que l’on
ne voit pas et qui est réel c’est dieu. Ce qui se joue dans ces vanités, c’est la présence ou l’absence
de Dieu. Or chez Chardin, cette organisation de la présence ou de l’absence s’organise
différemment.
Ce phénomène s’organise dans un cadre familier. On a l’impression qu’il porte la marque du
fumeur, la présence du fumeur qui vient de s’absenter. On peut parler d’absence verticale (dieu)
et dans Chardin une absence horizontale (l’homme qui vient de s’absenter).
Donc ça nous invite a une lecture d’objet a base symbolique, mais demande un décryptage de al
part du spectateur, comme la peinture d’histoire, c’est une peinture à lire.

Les natures mortes de Chardin sont dépourvus de narration et de dévotion symbolique. La

temporalité est très présente, on voit des objets que l’on vient d’abandonner. Cette histoire du
quotidien, qui a la même époque se retrouve au théâ tre avec Diderot notamment. C’est
notamment lui que l’on nomme comme chef du drame bourgeois : des bourgeois qui sont des
personnages qui traversent des mésaventures de la vie quotidienne. Il ne s’agit plus de
commenter une action outrancière, exemplaire dans la dérision mais de faire un théâ tre miroir
de la vie quotidienne.

La peinture paysagère

 Comment cette notion philosophique sublime la peinture.

Sublime vient de « sub » (déplacement vers le haut) et de « limen » (le seul, la limite). Donc ce qui
s’élève au-dessus du seuil ou de la limite. C’est une notion qui suppose une attention
philosophique particulière bien qu’elle remonte à l’antiquité.
Il est réactualisé par Boileau, il va le traduire et le commenter. E sublime est un transport de
l’â me causé par deux types de causes : le spectacle d’élément ou de phénomène naturels
impressionnant ou l’éloquence verbale agit dans certains cas comme al foudre. L’originalité de
cette leçon, c’est que dans le domaine de l’expression verbale, le spleen n’est pas assimilable a un
style particulier. Les mots les plus simples produisent souvent les sentiments les plus puissants.
Exemple : Dans Médée. « Votre pays vous hait, votre époux, dans un si grand revers que moi reste-
il ? moi ».

 Kant,

Jouir de la réservation de soi c’est se sentir hors de danger, que l’on compense. C’est un
ravissement de l’esprit, qui empêche de raisonner : on est pétrifié par cette sensation de
sublime. Donc c’est une esthétique qui renvoie à la violence, qui s’oppose donc à la beauté.
Esthétiquement et physiologiquement, c’est le sublime. Le beau se définit par l’harmonie, la
proportion, donc il crée un sentiemnt de douceur, de bien-être. C’est une esthétique de la
délicatesse, de nature pure. Au contraire, le sublime s’impose avec violence. C’est un état de
défaisissement de soi, comme une sorte de transe.
 Burke
C’est un auteur très important pour les anglosaxons. On a une évolution des formes artistiques, il
annonce le romantisme. Burke fait basculer la notion de sublime dans le genre pictural.

Kant s’inspire de Burke mais reprend sa distinction entre beau et sublime, dans la critique de la
faculté de juger. Il se focalise sur la limite pour opposer le beau (la grâ ce mesurée) au sublime
(assimilé à la notion d’infini). Quand l’homme perçoit l’infini, il est saisi par cette sensation de
sublime. Kant fait la différence entre deux sublimes : le sublime mathématiques (on le trouve
quand on s’attache à la contemplation de l’infiniment grand : le ciel étoilé = il ne faut pas chercher a
distainguer l’attraction des astres, juste se perdre dans ce spectacle et c’est cet état qui déclenche le
sublime, ce vertige de l’observateur) et le sublime dynamique (lorsqu’on est confronté à la force de la
nature danses manifestations les plus violentes, ce qui rend insignifiante notre propre force).
Dans ces deux cas, le sublime provoque une sensation de vertige et d’élévation spirituelle.

L’ÉVOLUTION DE LA PEINTURE DE PAYSAGE :

Le paysage en peinture est une invention relativement moderne.

Le paysage apparait dans la peinture flamande via des fenêtres ? au moment de la Renaissance
et de l’â ge classique il se situe en arrière-plan.
C’est une conception très classique du paysage date de 705. Le paysage peut être présent
uniquement s’il est animé. Il est peint par Rubens, des peintres classiques. On représente la
campagne mais jamais la montagne ou la mer. La montagne est une aberration qui ne peut
appartenir à un paysage de peinture.

 Morelly dit : « laisser les montagnes aux amoureux, aux hypocondriaques et ours pour leur
préférer un beau vallon »

Ce discrédit a une source religieuse, les sommets du massif du Mont Blanc était des lieux
maudits. Les glaciers étaient des punitions divines. La montagne est réhabilitée en arts. Dans les
textes de Rousseau on a une nature sauvage mais cultivée. Le lieu de description est nouveau
(cette montagne châ timent) et la description de la montagne est marquée par la description du
sublime, d’une part parce que le spectacle de cette nature ne laisse pas l’esprit en repos, il
interrompt la rêverie et radio in effet inattendu. Mais cet effet fait peur, il éprouver cette horreur
délicieuse. Et La nature se définit par la démesure des roches, des immenses cascades, d’abimes
insondables.
On voit le mélange d’horreur et de délectation.
Les peintres vont utiliser l’esthétique du sublime pour représenter la montagne.

 Le pont du diable, 1841

Paysage marqué par la notion de sublime. On retrouve cette impression d’infini, vertigineuse
par le contraste des couleurs qui crée une espèce d’abyme. On ne voit ni le début ni la fin, cette
montane se prolonge indéfiniment. Donc cette montagne est au-delà du seuil du cadre et donne
cette impression d’infini. On retrouve la même disproportion entre la trace de l’homme et la
trace de la nature (taille du pont et taille de la falaise).

 Glacier de Grindewald sous l’orage

On trouve un autre aspect du sublime. On a la distinction du sublime mathématiques et le

sublime dynamique (face a des manifestation violente de la nature) avec un double danger.
D’une part, le glacier qui est un espace dangereux et inexploré, mais aussi la foudre qui vient
frapper cet endroit dangereux par excellence. La foudre vient du ciel et de cette trouée
incandescente (nuage incandescent qui représente la présence divine). On peut y voir la main de
Dieu. Souvent la représentation sublime fait référence a une conception religieuse de la nature.

 Une avalanche dans les alpes et la chute d’une avalanche dans les Grisons.

 Les points qui rapprochent les tableaux.

D’une part, l’avalanche, phénomène naturel violent et surnaturel. Le cadre a peu ou pas de
végétation, on est dans la haute montagne donc dans un lieu inhospitalité, qui n’est pas fait pour
l’homme. On est dans un lieu retiré su monde, sans trace de civilisation. Un retour a une nature
sauvage et primitive.

 La disposition des tableaux :

Les roches pointues tombent et sont en forme de triangle. on a une diagonale très marquée, une
opposition entre face claire et face obscure. La diagonale de Turner part du haut clair vers le bas
gauche foncé et chez Loutherbourg la diagonale part du haut gauche vers le bas droit. Il n’y a aps
d’intermédiaire, il y a du très sombre et du très clair.
Le ciel situé à gauche est plus violent parce que c’est le sens de lecture habituel qui est coupée
par l’avalanche. Cette rupture est marquée chez Loutherbourg par l présence des hommes qui
sont coupés dans leur activité. C’est une forme de perte fatale, inévitable.

On retrouve deux formes du sublime. D’abord, le sublime mathématique qui vient de la

sensation de l’infini et de disproportion entre la trace humaine et la représentation de la nature.
Maus aussi disproportion entre la force humaine et la trace surnaturelle. Sur ce tableau l’homme
est disproportionné face à l’avalanche.
Chez Turner, sensation d’immensité avec l’avalanche qui dépasse du cadre du tableau. Le chalet
se fait écraser par le rocher. C’est aussi un sublime dynamique. On est face a une représentation
particulièrement violente de la nature donc le spectateur peut ressentir cette horreur délicieuse
(définition du sublime Burke). En goutant le spectacle de l’horreur tout en étant à distance du
drame.

L’avalanche tombe sur le ciel comme un châ timent divin. Les personnages représentent des
acteurs du tableau, ils nous aident a accéder au tableau, ils ont le même statut que nous, ils
servent de seuil du tableau alors qu’eux sont confrontés au drame. Leurs expressions diffèrent.
Les plus hauts sont pris par la terreur, ils supplient, alors que le plus bas semble saisi
d’admiration, d’exaltation. Il incarne le sublime, il admire l’horreur mais est préservé. Or, chez
Turner on est plongé au cœur du drame avec un premier plan presque inexistant. Ce qui nous
permet de gouter cette sensation de sublime c’est le cadre du tableau qui nous sépare de la
scène.

Rapports entre littérature et peinture au XIX°

C’est une situation assez complexe avec différent retournements de situation dans l’idée que l’on
se fait des rapports entre c. On ne peut pas déceler une évolution continue. On sait que c’est
l’influence de Lessing, il a rompu le dogme de l’Ut pictura poesis pour assigner des territoires
distincts à la peinture te à la littérature. On voit l’empreinte du Lessing au XIX° puisque qu’ils
essayent de s’autonomiser, de délimiter l’une de l’autre. On va proclamer le divorce de la
littérature et de la peinture, bien qu’impossible.
 Comment la littérature et de la peinture cherche a concevoir leur autonomie ?
Coté peinture, le peintre se définie par tout ce qui le distingue du littérateur. La peinture va
chercher à raconter une histoire pour concurrencer le texte. Donc la question du sujet du tableau
pose problème. Quand on parle de sujet, on pense à une histoire. Donc par extension quand on
pense au sujet on pense que le tableau raconte une histoire. Le littérateur cherche à raconter et
non plus à montrer.
Si on admet que l’écrivain doit raconter et non montrer on admet qu’il doit de laisser le coté de
la description. On est dans un moment paradoxal. D’un cô té on remet en cause le principe de la
description alors que le XIX est le siècle par excellence du romanesque. Donc, comme chez
Lessing on essaye de distinguer les territoires, mais comme chez Lessing la répartition est
inégale. On considère que le grand domaine, celui qui fait voir le génie de l’homme, c’est le texte.
On voit avec la pérennité des salons. Baudelaire, Zola, vont écrire des salons et comme chez
Diderot il ne s’git pas de décrire les tableaux mais de leur porter un jugement critique. Au XIX° il
n’y a pas de critique d’art. L’histoire de l’art n’est pas une discipline enseignée à l’université, elle
née dans les dernières décennies du XIX° donc les critiques d’arts sont des écrivains célèbres. On
considère dans la première moitié du XIX°, qu’un bon écrivain doit faire ses armes dans les
salons de critiques d’arts.
 Baudelaire et Delacroix
Ils conçoivent le principe de « l’imagination ».
Delacroix écrit un journal de considération de l’art. dans son journal, il glorifie la spiritualité en
peinture, il considère qu’elle est bien plus apte à éveiller les mouvements de l’â me. Il oppose la
littérature de la peinture en disant que l’écrivain dit presque tout pour être compris alors que le
peintre stimule la sensibilité du spectateur « par des figures de la natures extérieure ». Les
peintres, au contraire, fonctionnent de manière indirecte, par suggestions. Le peintre parvient à
établir un pont mystérieux entre les images produites sur la toile et l’imagination du spectateurs.
Il fonctionne avec l’usage des couleurs. Delacroix se situe dans le sillage des coloristes.
 La mort de Sardanapale,
C’était un roi du 7° siècle avant Jésus Christ. La ville est assiégée et plutô t que de se rendre il
décide de tuer tous ses sujets et de se suicidée avant de mettre feu au palais.
Dans le tableau, le feu n’est pas présent mais suggéré par les couleurs vives et chaudes. On
retrouve l’idéologie des coloristes avec les corps, le refus de la hiérarchisation du tableau par le
dessin. Ce tableau est exposé au salon Carré du Louvre en face de L’apothéose d’Homère, Ingres.
Le tableau d’Ingres est extrêmement structuré, il fait partie des dessinateurs.
Baudelaire fait aussi l’éloge de l’imagination dans le salon qu’il rédige en 1859. Il dit « c’est elle
(l’imagination) qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du
parfum. Elle a créé au commencement du monde, l’analogie et la métaphore ». Pour Baudelaire,
l’imagination c’est cette faculté d’associer des sensations, des visions à des idées morales et
intellectuelles. Telle couleur, tel parfum, éveille en nous des idées morales.
Donc l’imagination c’est ce qui permet de construire et de comprendre les métaphores et les
comparaisons. La métaphore est ce lien mystérieux entre els données du monde sensible et les
données de l’â me. Cette imagination est aussi nécessaire pour le poète que pour le spectateur.
 Les casseurs e Pierres, Courbet
Selon Baudelaire les peintres réalistes font une simple copie de la nature. Or Baudelaire
considère la nature comme « un dictionnaire ». C’est un matériau dont on doit se servir. Il en va
de même pour la nature. On ne va copier en imitant scrupuleusement la nature, ainsi l’imitation
doit être un pont vers l’imaginaire. Le peintre se prostitue devant la réalité extérieure, il est de
plus en plus enclin a peintre non pas ce qu’il rêve mais ce qu’il voit.
Ce type de peinture ne relèverai que de l’ébauche, de l’étude. Précisément, l’ébauche est le
principe même du style impressionniste. L’ébauche est une volonté délibérée de rester à ce
stade. Selon Baudelaire et Delacroix, le pire arrive dans les années 60 lorsque la peinture se
coupe volontairement de ce rêve cher à Baudelaire, mais surtout de toute prétention narrative.
La peinture essaye de se couper de tout référent fictionnel pour se concentrer sur le visible, pour
produire une image sans contrepartie. A la même époque, dans les années 1860, les écrivains
eux-aussi, essaient d’entériner le divorce entre littérature et peinture. On le vit avec le refus
d’illustrer le roman.
o Flaubert s’est battu pur interdire les gravures de ses romans.

Dans les années 1860, il y a un tournant qui consacre l’autonomisation des deux disciplines. Les
peintres littéraires sont souvent tournés en dérisions par les écrivains réalistes comme
Maupassant. Il rédige le salon de 1886 et il s’exaspère de constater qu’une partie du public et des
critiques de l’époque ont imposés une peinture littéraire.
 Maupassant, compte rendu su salon de 1886.
On attend du peintre qu’il produise des images du monde sans visée signifiante, visible dans son
extériorité. On le retrouve avec Mannet, il peint ce qu’il voit, il peint la même manière une botte
d’asperges qu’une personne. Il n’y a pas de privilège pour la figure humaine, tout est juxtaposé. Il
y a une fascination des peintes pour le visible. Ce qui aboutit à une représentation pseudo
objective de la réalité.
 Les écrivains, basés sur la production romanesque de Flaubert.
Le paradigme de la vue, de la vision est omniprésent dans ses romans. Pour saisir les
manifestations du monde sensible, Flaubert n’adopte pas un regard neutre et parfait mais un
regard de myope. Il y écrit « je sais voir comme les myopes ». C’est un écrivain qui se concentre
sur les détails, au détriment des plains d’ensemble. Au contraire de l’écrivain presbyte qui voit
bien de loin mais trouble de près.
Cette comparaison n’est pas propre à Flaubert. Pour comprendre ce qui oppose écrivain myope
et écrivain presbyte on peut lire les textes 16 e 17 du fascicule. On peut définir l’école des
myopes et l’école des presbyte. Les myopes sont ceux qui traitent successivement chaque parti
et chaque détail de manière approfondi en ignorant l’ensemble. Ça abouti a une proportion
aboutie des détails, démesurément agrandi, avec la technique du gros plan. Les myopes tournent
le dos à la peinture et la littérature de l’Age classique : la perspective. Il n’y a plus de
hiérarchisation. On va attribuer le même détail à une flaque d’eau qu’a un héros. Les myopes
pratiquent l’accumulation, la superpositions de détails, alors que l’écriture classique est une
écriture de l’épure. Pour décrire un personnage dans un roman comme la princesse de Clèves, on
va parler en une phrase de son allure mais on ne saura rien de la couleur des yeux, des cheveux.
Alors qui les écrivains myopes se perdent dans l’accumulation de détails grossi à l’infini.
Les myopes traduisent les sensations et les presbytes. On peut voir une focalisation zéro sur un
regard analyste chez les presbytes ou bien focalisation interne lorsque le narrateur adopte la
vision myope d’un personnage, le narrateur adopte le point de vue restreint du personnage, il
n’est pas capable de se projeter dans l’avenir.
En passant de la vision presbyte a la vision myope on gagne en vérité. Alors que pour Sainte
Beuve, grand critique du XIX°, pour comprendre une œuvre il faut analyser cette œuvre à la
lumière de la biographie de l’auteur. On va essayer de mettre en rapport des élément marqueur
de la vie de l’auteur. C’est une approche sévèrement remise en cause par Proust : « l’homme qui
fait des vers et qui cause dans un salon n’est pas la même personne ». il punie les descriptions les
descriptions matérielles qui depuis l’époque romantique ont supplanté des descriptions
morales. Ainsi Sainte Beuve s’en prend à Flaubert, notamment à Madame Bovary avec ses
descriptions minutieuses qui empêche la saisie du lecteur, mais aussi à Salammbô « composé de
simples tableaux ».
 Edmond Scherer, un roman de Mr Flaubert :
Scherer a toujours recours au paradigme pictural. On voit comme la théorie de l’Ut pictura poesis
est encore présente. Si les détails ne convergent pas vers l’ensemble, alors le lecteur ne voit pas,
ne comprends pas. Ainsi, la visibilité de l’œuvre dépend de la hiérarchie des plans qui assure la
compréhension de l’œuvre. Une description trop fournie peut égarer le lecteur qui est retenu par
une collection de détail, donc il perd de vue l’ensemble. Cette réflexion montre les limites de
l’ekphrasis : description minutieuse de l’œuvre d’art.
« Très bon petit tableau mais exemple de la difficulté de décrire et d’entendre une description. Plus
on détail, plus l’image qu’on présente à l’esprit des autres diffèrent de celle qui est sur la toile. »
Diderot, tableau d'Hubert Robert

Flaubert répond aux critiques qui lui sont faites dans sa correspondance. « il n’y ai point dans
mon livre de descriptions isolées » donc aucune description ornementale. Il dit aussi concernant
l’éducation sentimentale : « je travaille sans relâche au plan de mon éducation sentimantale, ca
commence à prendre forme, amis le dessin général est bancal il y manque la fausseté de la
perspective ». Dans l’éducation sentimentale, il n’y a pas de perspective mais plutô t des scènes
disjointes. Ce principe de perspective de tout ramener au même plan, peut être ressenti comme
un gage d’authenticité, de l’esthétique romanesque réaliste. Ce désordre représente le désordre
dans lequel nous percevons la réalité. Ce désordre de Flaubert est représentatif de notre
perception.
  Le monologue intérieur : la pensée à l’état naissant, désorganisée.
Le principe de Flaubert et de l’accumulation, on le retrouve dans la macrostructure et la
microstructure. Ce procédé de disjonction vient rendre compte de la désorganisation qu’il y a
sur le bateau donc il fonctionne très bien dans le cadre d’une esthétique réaliste, il crée un effet
de réel.
Il n’y a pas de hiérarchie, un visage et une pantoufle sont au même plan. Mais il y a aussi une
prolifération de détail contenu dans les énumérations qui vont à l’encontre de l’unité, voire à
l’encontre de la lisibilité.
 Manet, l’Olympia, 1863
C’est un tableau qui est sujet aux critiques pour des
questions morales et esthétiques. La part morale
concerne la nudité (ici celle d’une prostituée) et le regard
qui toise le spectateur. Sur le plan esthétique, il y a une
mise a plat des objets représentés, il n’y a pas la
hiérarchie traditionnelle, savec des détails qui la
mettent en valeur. Ce genre de tableau s’appellent « un
morceau de peinture » avec notamment une forte maitrise du blanc.
On retrouve l’indifférence du sujet et la valorisation de la matérialité de l’œuvre. Chez manet,
l’attention du spectateur qui est attiré par la matière picturale et chez Flauert l’attention du
lecteur orienté vers le style littéraire.
 Citations 21 & 22 : Lettre à Louise Colet
Boileau exprime la beauté de la parole comme le fait de dire le plus possible avec le moins de
mots. De plus, pour Flaubert, le style réside dans le style donc la matière littéraire.
On appelle ça le « retrait de l’auteur ». Chez Manet, on peut prendre le tableau dans n’importe
quel sens, l’œil peut s’attacher à n’importe quel détail.
« Je n’ai rien mis, ni de mes sentiments, ni de mon existence ».
Flaubert.

Madame Bovary se traduit par une singularité. Au fur et a mesure de sa réécriture, Flaubert
gomme de plus en plus les marque de la présence du narrateur. L’impersonnalité de FLaubert
implique l’auteur dans la création tout comme dieu.
 Comment ce retrait se repère dans les écrits de Flaubert ?
Il n’assume aucune des fonctions extra narratives dans les romans. Le lecteur s’adresse de
manière plus directe au lecteur. La fonction phatique (ce qui entretient un contact avec
l’interlocuteur) introduit une complicité entre narrateur et lecteur, est absente des œuvres de
Flaubert. La fonction explicatives (référence de la structure de l’œuvre). Il y a aussi la fonction
testimoniale (exprime le rapport affectif que le narrateur entretient avec l’histoire qu’il raconte).
Dans les romans qui multiplient les interventions du narrateur, alors que chez Flaubert la
focalisation zéro n’est pas prioritaire, il s’agit plutô t de la focalisation interne. Par exemple, chez
Madame Bovary, on est toujours ne focalisation interne mais tantô t sur Charles, tantô t sur
Emma. Mais il n’y a pas de point de vue privilégié, surplombant.
L’utilisation du style indirect libre est une voix d’accès à la focalisation interne. On voit ces
procédés avec la parataxe, es phrases nominales posées comme des taches de couleurs, des
formes substantivés d’adjectif qualificatif. Tous ces procédés d’écritures peuvent êtres
approchés de Manet et des peintres impressionnistes qui par touches de couleurs témoignes
d’un retrait de l’auteur.
Sur la question du détail, dans l’écriture romanesque de la deuxième moitié du XIX°, ce qui fait
impressionnistes est cette accumulation de détail descriptif. Or, dans les tableaux
impressionnistes, souvent on n’a pas de détails.
SYNTHÈSE SUR RAPPORT ENTRE LITTÉRATURE ET PEINTURE AU XIX°
Ces rapports sont ambigus. En effet, il y a un certain nombre d’analogie entre l’écriture
romanesque te la peinture avec notamment le retrait de l’auteur. Mais de l’autre cô té il y a un
divorce entre l’expression littéraire et l’expression picturale. Toutefois, c’est un divorce qui n’est
pas équitable, on estime que els peintres doivent se recentrer sur la peinture et se refuser de
s’emparer d’œuvre littéraire, comme ils le faisaient à l’â ge classique, alors que les écrivains ne se
gênent pas pour discuter lors de débat sur la peinture. Ce sont des auteurs qui s’érigent en
critiques d’arts, mais aussi ce sont des auteurs qui se font peintre (l’œuvre, Zola).
L’autorisation de la peinture se poursuit et sui une évolution profonde, en se recentrant
fortement sur elle-même. Se replie de la peinture sur elle-même dans années 1910 par quatre
grands peintres qui s’affranchissent de l’idée d’imitation sont : Kupka, deux russes Kandinsky,
Malevitch et Mondrian.
En renonçant à toutes représentations du monde sensible ils s’affranchissent du domaine
littéraire.
Paul Klee définit le tableau comme étant : « un tableau autonome vivant, d’une existence plastique
entièrement abstraite ».

L’impressionnisme

L’impressionnisme est le point aveugle de la critique d’art. il y a très peu d’essai intéressant sur
l’impressionnisme.
 La question de la temporalité
C’est une notion au cœur de la démarche impressionniste. L’impressionnisme concerne les
quatre dernières moitiés du XIX°. A cette époque, la production picturale est contrô lée par
l’académie des beaux-arts. Cette académie perpétue toutes les traditions, les règles de l’art
classique : le privilège du dessin sur la couleur, privilège de la peinture d’histoire, profane,
religieuse, les peintres prétendent représenter la nature : la belle nature (idéale, concentre
l’essence même des êtres). C’est une académie qui détient le monopole des salons, qui se passe
d’abord dans les salons de l’industrie mais maintenant dans le « salons des peintres français ».
Ce monopole engendre une conformisation du genre et empêche les genres décadents d’exposer.
Napoléon crée un salon des refusés de 1863 accueil de grand peintres comme Manet. Les
peintres qui avaient exposés dans ces salons s’étaient retrouvé pour refaire une exposition. Ces
peintres fondent la société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs et ils
organisent la première exposition impressionniste du photographe Nadar. Puis ils organisent
sept autres expositions.
L’exposition chez Nadar contient « impression soleil levant » de Monet. C’est un tableau qu’il avait
premièrement nommé « vue du havre » mais il change pour « impression » et c’est de là qu’est
venu le terme impressionniste. C’est un terme d’abord péjoratif, repris par la critique officielle,
qui se sert du terme impressionniste pour dévaloriser les peintres modernes mais qui va être
repris par les peintres eux-mêmes en se revendiquant impressionnistes. L’expressions est un
sens subjectif, mais au XIX° cela désigne le sens objectif : l’impression de l’encre sur du papier :
« reproduction par pression ». La reproduction par pression c’est donc un processus qui se
caractérise par sa rapidité. La rapidité d’expression est ce qui caractérise la peinture
impressionniste : en effet, on voit les effets de pinceaux, il n’y a pas de fini lisse comme celui de la
peinture classique. On a quelque chose de peinture performative.
 Impression soleil levant, Monet
Il s’agit de l’impression au sens matériel, comme si le soleil
s’était imprimé sur la toile. On retrouve la rapidité
d’expression du dessin sur la toile. Tous les tableaux
impressionnistes n’ont pas été peint rapidement, certains
on beaucoup été travaillé en atelier. Pourtant, lorsqu’on les
regarde on a toujours cette impression de rapidité,
d’impression, un sentiment d’inachevé. Très rapidement on a mis e corrélation cet instant
fugace, décisif.
Quel que soit le sujet choisi, il s’agit d’une technique délibérée, même lorsqu’ils représentent un
portrait (donc quelque chose d’immobile).
L’esquisse, le croquis, les peintres en font dans les domaines académiques, mais c’était des
phases préparatoires que les peintres gardés pour lui.
 Croquis : réduction de ce qui sera fait en grand
 Esquisse : taille réelle (échelle 1), sera présent sur le tableau.
Les impressionnistes exposent ces croquis au public.
 Qu’est-ce qui a pu influencer cette rupture de la peinture : l’impressionnisme.
Les premiers témoins sont les ébauches des grands peintres classiques. Rubens, a énormément
d’esquisses, de d’ébauche, connu des impressionnistes.
L’école de Barbizon : mouvement pictural, avant l’impressionnisme (1820-1870). Ville dan
laquelle les peintres se rendaient pour peindre en plein air. Simplement un lieu de rendez-vous
de peintres, pas une école théorisée. Le début de la peinture en extérieure est possible grâ ce à la
peinture en tube. Mais aussi l’invention du train qui a raccourcis considérablement le temps de
trajet. Mais aussi la photo : photo noir et blanc (1839) et la photo en couleur (1860). C’est une
naissance de rivalité entre peintre et photographe.
La photo révolutionne la temporalité dans les arts classiques. Les photographes arrêtent le
temps en saisissant une nouvelle donnée. Ils comprennent leur supériorité dans la photographie.
Les peintres vont se saisir des points faibles de la photo, en saisissant ce que le photo ne peut
pas fixer ou du moins très mal : le mouvement. Les peintres impressionnistes vont chercher 0 se
distinguer de la photo avec le filtre de la perception du peintre. Enfin, la peinture
impressionniste comprend des avancées scientifiques en termes d’optique. Edmond Becquerel,
produit un traité de la lumière dans lequel. En effet, d’un cô té et de l’auteur, on envisageable la
lumière comme un assemblage de touche de couleur. On perçoit moins le monde sensible
comme un assemblage de tache de trait mais plus comme un assemblage de tache de couleur.
  Le printemps, Monet
Aucune profondeur, tout est ramené au premier plan, il n’y a pas de perspective. C’est un
assemblage de tache de couleur. La peinture impressionniste c’ets aussi el produit de la société
de l’époque. Une époque marquée par une succession extrêmement marquée par des régimes
politiques très différent (fin premier empire, puis retour monarchie, puis Napo, puis monarchie
puis république). Les impressionnistes ont l’impression d’une grade stabilité. C’est un mot qui
devient très vite instable, cela se traduit dans l’urbanisme. Jusqu’au XIX°, l’évolution ders villes
avance lentement. Alors qu’au XIX° on a des changements beaucoup plus rapides.
Dans les transport aussi il y a des changement, notamment avec l’arrivée du train. Donc ilby
apeu de périodes aussi hantées par le temps, la vitesse, que le XIX°. Cette sensation de vitesse
oppose des peintres, et suscite des réactions opposées. Il y a chez un certains nombre de
peintres, il y a une nostalgie de l’â ge d’or, qui représenterait l’harmonie, la stabilité. Donc des
peintres antimodernes.
 Puvis de Chavannes, Le bois sacré chers aux arts et aux muses., 1884.
On voit neuf personnages féminins (les muses). L’homme passe à travers un bois sacré, chargé
de symbole. Ici, c’est le bois sacré d’Apollon (dieu aux multiples connaissances : médecine,
musique, divination). On a une lumière diffuse, donc c’est impossible à situer. On est dans
l’intemporel. Ce bois sacré est souvent représenté par les peintres symbolistes.
LE SYMBOLISME :
Cette idée qu’il faut au moyen du symbole présenter une réalité qui n’est pas présente à l’œil nu.
Il désire s’extraire du monde, de leur actualité, pour se retrancher dans un monde sacré, de
spiritualité, avec la représentation d’une nature qui n’est pas la copie d’une nature copiée mais
plutô t mystique. Les ^peintres cherchent à figurer les grandes forces qui dominent l monde, des
réalités qi nous dépassent, qui ne se sont pas perceptible, ils cherchent à les représenter au
moyen du symbole allégorique et ce sont souvent des femmes. Soit il s’agit de la femme pure et
éthéré, soit la femme diabolique, séductrice, perverse.
 Gustave Moreau, L’apparition, 1876
On est dans un espace irréel, avec une scène tout a fait étrange. Salomé représente ect autre
versant de la femme séductrice, perverse.
Donc on a une double rupture avec le monde moderne. C’est une rupture temporelle, puisque
c’est une peinture atemporelle, elle est a contre courant (à contre courant de la révolution
industrielle) mais aussi spatiale, cette peinture symboliste ne représente pas la réalité
emvironnente, onirique, coupée du monde. C’est un espace toujours situé dans un passé lointain,
mythique.
Au contraire du théâ tre, on retrouve la même dichotomie qu’en peinture avec d’un coté les
naturalistes (faire de la scène de théâ tre al copie confirme de la réalité : avec des décors soignés,
fournis, de manière a ce que les spectateurs assistent à une scène réelles) et le théâ tre
symboliste (fait tout pour déréaliser la scène, déréaliser les comédiens qui jouent derrière un
rideau de gaze et avec un éclairage à contre-jour). Donc il ya deux théâ tre, un onirique te un très
réaliste.
En peinture, les symbolistes se retrouvent dans un monde stable, marqué par le rêve. Et els
impressionnistes qui cherchent à rendre compte du monde sensible tel qu’on le perçoit et en
rendant compte du mouvement.
  Arnold Bö clin, L’île des morts, 1886
On voit une barque avec un mort dans un sépulcre qui s’avance dans sa nouvelle demeure. On
retrouve au centre un espace invisible. On voit que le peintre a fourni un effort de figurer
l’invisible. On retrouve aussi les cyprès (les arbres), symbole de la mort.
On a dans ce paysage extrêmement étrange, une muraille très nette entre la vie et la mort : le
cyprès, la barque qui évoque Charon (passeur qui fait traverser le styx) et surtout ce trou noir au
centre du tableau qui figure l’inconnu que l’on souhaite connaitre.
Les peintres impressionnistes représentent et célèbrent la vitesse. Le train devient un sujet
emblématique des tableaux impressionnistes. Le train, par sa vitesse, modifie complètement
l’appréhension du temps et le l’espace. Le train dont on peut prévoir l’œuvre d’arrivée. Quand on
est en train, on voit le paysage différemment. Le TGV apporte une vision tout à fait nouvelle du
paysage. Dans le train, le paysage est très important parce que le train modifie le paysage mais il
est aussi très impressionnant lorsqu’on le voir arriver dans un train.
 Turner, Pluie, vapeur, vitesse – Le grand chemin de fer de l’Ouest 1844
Ça a été la première ligne de train construite en Angleterre. C’est un train qui enjambe la tamise.
Au niveau de la disposition, il y a une diagonale brutale, agressive, qui traverse le tableau. Elle
renforce cette idée de vitesse. On ne voit que trois choses : le pont, le bateau et le train. Les seuls
éléments dessinés créés une opposition entre le bateau à l’arrêt alors que le train va à grande
vitesse. Il y a un contraste entre vitesse et immobilité, le pêcheur est en bas alors que le train est
dans un espace surplombant. Ils ne sont pas soumis à la même temporalité. Il s’agit su
surgissement de la modernité, qui vient pour fendre le monde ancien. Donc il y a une célébration
de la modernité industrielle à travers la manière la plus saisissante : la vitesse.
On voit que Turner est un héritier des coloristes, il n’y a presque pas de dessin.
Tous ne sont pas des peintres de de la vitesse beaucoup peignent des scènes au rythme lent, ils
cherchent à capter un instant vécu, perçu, de manière subjective. Prédominance de la
temporalité. Il faut intégrer à la toile la condition de la réalité. Ils cherchent à capter la densité de
l’action vécue.
Monet a peint trente tableau qui représente la cathédrale, mais il a peint ce portail a différentes
heures du jour et selon différentes saisons (comme Cézanne).
 Monet, portail matinal
 Monet, Portail effet de matin
 Monet, Cathédrale de Rouen : effet de soleil
Dans ces trois tableaux on retrouve le terme « effet » qui traduit la manifestation d’un
évènement extérieur amis aussi la façon subjective dont on perçoit ces manifestations. L’effet
c’est la conséquence d’une cause amis aussi ce qui se crée chez nous, c’est lié à la perception.
CONCLUSION :
Si on s’intéresse a la peinture du XIX°, on peut déceler une parenté entre al peinture
impressionnistes et celle des baroques, dans les thèmes et les sujets. Les baroque et els
impressionnistes s’attachent à peindre une réalité en mouvement. Les baroques comme les
impressionnistes accordent une grande place à la subjectivité « ils peignent ce qu’il voient »
Monet. Ils cherchent à rendre compte de manière parfaitement subjective de notre perception
du mouvement.
Il y a une comparaison entre els impressionnistes et ce qui vient après, avec la caractéristique
commune de l’inachèvement. Certaines œuvres ont l’air d’être seulement des esquisses, des
ébauches, qu’elles demandent aux spectateurs de finir. Cette technique de l’inachèvement est la
stratégie de l’expression moderne. C’est une idée théorisée par Umberto Echos, dans l’œuvre
ouverte. Il caractérise les œuvres modernes selon l’ouverture qu’elles offrent aux lecteurs,
considéré comme le co-constructeur de l’œuvre. Ce sont des œuvres qui proposent une
multiplicité de lecture, comme chez Brecht.