Les courants littéraires

– Introduction et sommaire –
Sommaire

 Qu’est-ce qu’un courant littéraire ?

 Des valeurs communes
 Un dialogue entre les arts
 Une dimension internationale
 Comment un courant se fait-il connaître ?
 Par une communauté d’écrivains et d’artistes
 Par des textes fondateurs
 Par des formes dominantes
 Par son nom
 Les mouvements dans l’Histoire
 La succession des mouvements
 L’opposition des mouvements
 Gros plan sur les courants littéraires
Une œuvre littéraire peut être appréciée pour elle-même. Mais on la comprend mieux quand
on la situe dans son époque, et notamment dans son contexte culturel. Par sa langue, par ses
valeurs et par ses idées, elle se rapproche d’autres œuvres au sein d’un même mouvement.
Qu’est-ce qu’un courant littéraire ?
DES VALEURS COMMUNES
Un courant littéraire (ou un mouvement littéraire) s’affirme par des principes et
des idées qui le distinguent des autres courants.
Pour le Romantisme (au XIXe siècle), selon Baudelaire, ces valeurs sont « la spiritualité,
l’aspiration vers l’infini, le rêve, le sens de la couleur ». Pour le Classicisme (au
XVIIe siècle), c’étaient l’harmonie, la simplicité, le naturel. Pour le Naturalisme (à la fin du
XIXe siècle), ce seront la science, l’observation, non le rêve mais la réalité.
À l’intérieur d’un même mouvement, les écrivains partagent des options esthétiques (une
même conception du style, de l’art, du beau) et idéologiques (une même conception de la
vérité, de la société, de la liberté, etc.).
UN DIALOGUE ENTRE LES ARTS
Un mouvement littéraire s’intègre le plus souvent dans un mouvement culturel plus large,
qui touche la vie artistique et intellectuelle dans son ensemble. Le Romantisme s’impose dans
les domaines de la peinture (avec Delacroix) et de la musique (avec Berlioz), et pas seulement
dans les genres littéraires.
UNE DIMENSION INTERNATIONALE
La plupart des grands mouvements littéraires et culturels ne se développent pas seulement en
France, mais dans toute l’Europe. C’est le cas, au XIXe siècle, du Romantisme,
dont Baudelaire évoque les liens avec le Nord. L’Humanisme au XVIe siècle, les Lumières au
XVIIIe siècle, le Réalisme au XIXe siècle, ont une dimension européenne.
Il existe cependant une exception française : le Classicisme, qui correspond à l’affirmation
d’une identité culturelle nationale sous Louis XIV et s’oppose au Baroque dominant.
Comment un courant se fait-il connaître ?
PAR UNE COMMUNAUTÉ D’ÉCRIVAINS ET D’ARTISTES
La dimension collective du mouvement littéraire se manifeste à travers :

 des ouvrages communs (comme l’Encydopédie pour les « philosophes » du XVIIIe siècle)
;

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 des revues (comme La Révolution surréaliste dans les années 1920) ;
 des cénacles (cercles d’écrivains à l’époque romantique) ou des réunions régulières
(comme à Médan, autour de Zola, à l’époque du Naturalisme).
PAR DES TEXTES FONDATEURS
Un mouvement s’affirme par des textes qui définissent sa spécificité (préfaces,
manifestes, essais, œuvres majeures, etc.). On peut citer par exemple Défense et illustration
de la langue francaise (1549) de Du Bellay, qui présente les idées nouvelles du groupe de la
Pléiade ; Le Roman expérimental (1880) de Zola, qui expose les thèses du Naturalisme ; ou
encore les Manifestes du surréalisme (1924 et 1929) d’André Breton.
Hugo définit l’esthétique romantique dans ses préfaces (des Odes et ballades en 1826 ;
de Cromwell en 1827) ; il la fait connaître aussi par son théâtre (la représentation d’Hernani,
en 1830, tourne à la « bataille » contre les partisans de la tradition) ; et il proclame dans ses
poèmes l’idéal romantique du poète « mage » et « prophète ».
PAR DES FORMES DOMINANTES
Chaque mouvement cultive un genre littéraire privilégié :
 le Classicisme porte à la perfection l’art de la tragédie (Corneille, Racine) ;
 les Lumières explorent toutes les possibilités de la prose argumentative
: essais, dialogues, contes philosophiques (Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Diderot) ;
 le Romantisme s’épanouit dans la poésie lyrique, et imagine dans le drame un
dépassement de l’opposition entre tragédie et comédie ;
 le Réalisme et le Naturalisme donnent tout leur essor aux genres narratifs
(Balzac, Zola, Maupassant), tandis que le Symbolisme au contraire, dans la deuxième
moitié du XIXe siècle, entend remettre la poésie au premier plan (Mallarmé).
PAR SON NOM
Un mouvement littéraire reçoit rarement dès son époque le nom que lui donnera la postérité.
Le mot « classicisme » apparaît vers 1820 chez les adversaires du Romantisme, longtemps
après l’époque, le XVIIe siècle, dont ils se veulent les héritiers. Le mot « réalisme » naît pour
désigner un projet littéraire, vers 1850, au moment où meurt Balzac.
À l’inverse, les naturalistes et les surréalistes ont revendiqué et précisé eux-mêmes l’étiquette
par laquelle on les désigne.
Ces appellations ont pris aujourd’hui un sens plus large, au-delà d’une période délimitée, pour
caractériser un style, un tempérament : baroque peut s’appliquer à une œuvre caractérisée par
le désordre et la démesure ; classique, au contraire, peut qualifier un texte sobre et clair, ou
encore tout chef-d’œuvre consacré par la tradition ; romantique se dit de l’exaltation lyrique
de la nature, de la soif d’absolu…
Les mouvements dans l’Histoire
LA SUCCESSION DES MOUVEMENTS
Les grands mouvements littéraires et culturels se succèdent dans le temps, selon des périodes
que l’on peut dater : l’Humanisme au milieu du XVIe siècle (1530-1570) ; le Baroque vers
1570-1650 ; le Classicisme de 1650 à 1700 ; les Lumières de 1720 à 1770 ; le Romantisme de
1820 à 1850 (pour la France) ; le Réalisme et le Naturalisme de 1830 à 1890 ; le
Surréalisme vers 1920-1940, à la suite du mouvement Dada né en 1916.
Le Naturalisme, qui prolonge le Réalisme dans les années 1870-1890, succède effectivement
au romantisme : Zola conteste à Hugo le droit d’incarner le siècle après la fin
du Romantisme. L’école naturaliste, vers 1880, ne règne pas seule sur le monde des lettres :
chaque époque, plusieurs sensibilités, plusieurs tendances coexistent.
L’OPPOSITION DES MOUVEMENTS
L’histoire des mouvements littéraires est faite de conflits, de querelles parfois vives : chaque
nouvelle esthétique, pour se faire reconnaître, doit souligner sa différence.

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 Le Classicisme s’affirme comme école du bon goût et du naturel, opposés aux excès et aux
artifices du Baroque.
 Le Romantisme oppose la liberté et l’imagination aux principes classique : de l’imitation,
qui ont encore leurs partisans au début du XIXe siècle.
 Le Réalisme, dans le roman, entend montrer la société réelle, sans les embellissements
idéalistes du Romantisme ; mais les romanciers considérés comme fondateurs
du Réalisme, Stendhal et Balzac, sont aussi représentatifs de la génération romantique de
1830.
 Le courant de l’Art pour l’Art, qui voit le jour avec les poètes parnassiens vers 1850,
rejette par son formalisme l’idée romantique d’une fonction sociale de la littérature, mais
aussi une certaine vulgarisation de la pratique littéraire chez les réalistes.
Il ne faut donc pas réduire une grande œuvre au mouvement dont elle serait l’illustration : un
auteur peut évoluer d’un mouvement à l’autre, ou échapper à toute école. Mais les groupes
d’écrivains jouent un rôle important dans le débat qui anime la vie culturelle autant que dans
la relecture et l’interprétation des mouvements du passé

Gros plan sur les courants littéraires

XVIe siècle  L’Humanisme
 La Pléiade

XVIIe
 Le Baroque
siècle  Le Classicisme

 Le Siècles des
XVIIIe
Lumières
siècle  Le pré-
Romantisme

 Le Romantisme
 Le Parnasse
XIXe siècle  Le Symbolisme
 Le Réalisme
 Le Naturalisme

 Le dadaïsme
 Le Surréalisme
XXe siècle  L‘Existentialisme
 Le Nouveau
Roman
Courants littéraires
Le Romantisme
XIXe siècle
Sommaire

 Définition
Les précurseurs
Caractéristiques
 Romantisme français
 Préromantisme (v. 1780 – 1820)
 Manifestes et polémiques

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  Poésie et mal du siècle
 Drame romantique
 Prospérité du mouvement romantique
Définition
LES PRÉCURSEURS
Quelques écrivains de la fin du XVIIIe siècle, William Blake, Jean-Jacques Rousseau et les
écrivains allemands du Sturm und Drang, parmi lesquels le Goethe des Souffrances du jeune
Werther (1774) et le Schiller des Brigands (1781) sont considérés comme des précurseurs du
Romantisme, des « préromantiques », pour reprendre un terme inventé par la critique au début
du XXe siècle. Il y a déjà, en effet, dans les œuvres de Rousseau comme dans celles
de Senancour, les premières expressions d’un des aspects les plus importants du romantisme :
le sentiment de la nature, exprimé comme une extase fondée sur la ressemblance entre le
paysage intérieur (celui de l’âme) et le paysage extérieur. Il y a déjà, aussi, dans René ou dans
les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, une peinture de ce « mal de vivre » ou de ce
« mal du siècle » qui va devenir le thème privilégié de la poésie romantique, celle
de Vigny ou de Musset, par exemple.
Même si l’adjectif « romantique » est apparu dès l’âge classique pour concurrencer l’adjectif
« romanesque », il ne prend son sens moderne que progressivement, par opposition à
l’adjectif « classique » (c’est ainsi que l’emploient d’abord Goethe, Schlegel, Stendhal, etc.).
En France, c’est Rousseau, dans les Rêveries du promeneur solitaire, qui, l’un des premiers,
lui donne son sens actuel en l’utilisant pour qualifier le caractère pittoresque et sauvage d’un
paysage.
En Allemagne, le même adjectif est utilisé pour désigner la poésie médiévale et
chevaleresque, comme l’expose, dans De l’Allemagne (1813), Mme de Staël, qui introduit en
France les œuvres de la littérature allemande, notamment celles du Sturm und Drang. Ce n’est
que par la suite que la forme nominale, « romantisme », entre en usage.

CARACTÉRISTIQUES
S’il est possible de dégager un certain nombre de caractéristiques communes aux romantismes
des divers pays d’Europe, chacun n’en demeure pas moins très spécifique, en raison des
conditions politiques et sociales particulières dans lesquelles il se développe. Par exemple, le
romantisme anglais, inauguré par les Ballades lyriques (1798) de Wordsworth et Coleridge, et
préfiguré par les Chants d’innocence (1789) de Blake, n’a pas de véritable manifeste d’école.
Notons aussi que certains des écrivains anglais contemporains de la période romantique,
parmi lesquels Jane Austen, ne sont pas considérés comme des romantiques. En France, en
revanche, le romantisme produit un retentissant manifeste d’école, la
préface de Cromwell (1827) de Victor Hugo, précédée de l’étude de Stendhal, Racine et
Shakespeare (1823-1825), qui oppose le « Romantisme » au Classicisme pour louer le
premier (incarné par Shakespeare) au détriment du second (représenté par Racine).
Il est vrai que tous ces romantismes nationaux ont en commun d’être des mouvements
destructeurs, rejetant les préceptes rationalistes du Siècle des Lumières et les canons
esthétiques du Classicisme. En outre, à travers tout le courant européen du Romantisme, des
traits généraux s’affirment nettement : la critique du rationalisme, la renaissance de l’intérêt
pour la période médiévale gothique, le goût pour les paysages d’un Orient poétisé et pour
l’évocation de la vie intérieure, la prééminence accordée au rêve et à l’imagination créatrice,
et surtout un intérêt accru pour l’individu, perçu comme origine de la représentation.
Mais se contenter de dégager ces thèmes communs revient à gommer les spécificités
nationales au détriment de la compréhension des œuvres.

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Si, par exemple, on peut reconnaître le même souci de décrire les nuances de la vie intérieure
dans les Méditations poétiques (1820) de Lamartine, et dans les Hymnes à la nuit (1800) de
Novalis, ces deux œuvres sont pourtant très différentes l’une de l’autre ; elles ne sont
comparables, en effet, ni sur le plan du contexte culturel dans lequel elles s’inscrivent, ni sur
le plan formel, ni surtout sur celui de leur intention poétique. Il est donc préférable, pour
éviter toute généralisation abusive, de parler du romantisme en tenant compte de ses
spécificités nationales.
Romantisme français
PRÉROMANTISME (V. 1780 – 1820)
Rousseau avec Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) et les Rêveries du promeneur
solitaire (1778, édition posthume en 1782), Mme de Staël avec Delphine (1802) et Corinne
ou l’Italie (1807), Chateaubriand avec Atala (1801) et René (1802-1805), Senancour
avec Oberman (1804), sont habituellement désignés comme les précurseurs du Romantisme
en France. Cette étiquette de précurseurs leur convient, en effet, si l’on s’en tient à une
définition du Romantisme français comme école. Mais le lyrisme mélancolique, le sentiment
d’une identité entre l’être intérieur et l’être de la nature, les élans successifs d’exaltation et de
désespoir, le dégoût de la vie (que dépeint le René de Chateaubriand et qui définit l’âme
romantique) sont tout aussi présents chez Rousseau que chez Lamartine ou Musset.
MANIFESTES ET POLÉMIQUES
C’est sans doute la force du classicisme en France – la réussite indiscutable et écrasante
des tragédies raciniennes, par exemple – et l’immobilisme des institutions littéraires, alliés à
un certain conservatisme littéraire, social et politique, qui expliquent la naissance tardive du
romantisme français par rapport au romantisme allemand ou anglais.
Dans ce contexte, les jeunes auteurs romantiques ont, en effet, fort à faire pour s’imposer :
leur goût de la polémique et de la provocation, tel qu’il s’exprime notamment dans les
manifestes et dans les préfaces de leurs œuvres, vient de là. En réalité, l’opposition
entre Classicisme et Romantisme, entre souci d’équilibre et d’harmonie d’une part
et lyrisme débridé d’autre part, si souvent mise en avant par les romantiques comme par leurs
détracteurs, doit être nuancée, car l’audace formelle du Romantisme par rapport à la norme
classique est, dans beaucoup de cas, moins importante qu’il n’y paraît. En outre, sur le plan
thématique, les poètes romantiques utilisent couramment des mythes de l’Antiquité grecque
ou romaine.
Les mythes faisant référence à la nature d’un point de vue panthéiste sont, en particulier, un
moyen d’exprimer le sentiment d’une identité secrète entre la nature créée et l’âme humaine:
c’est le thème fameux du paysage comme reflet de l’âme (ou de la nature comme miroir de
l’âme). La poésie, avant Baudelaire et sa poétique des Correspondances, est donc déjà, pour
les romantiques, un outil privilégié pour dévoiler les liens cachés qui organisent l’Univers.

POÉSIE ET MAL DU SIÈCLE

Ce sont les Méditations poétiques (1820) de Lamartine qui constituent traditionnellement
l’acte de naissance du lyrisme romantique en France.
La poésie romantique française, dès l’origine, a pour maître-mot l’émotion. Marquant
l’émergence de l’individu, elle met en avant l’expression, à la première personne, des
sentiments et des états d’âme du poète. Loin des recherches formelles gratuites, cette poésie
ne semble avoir d’autre thème, d’autre principe unificateur ni d’autre fin que le sujet lui-
même. Celui-ci, fasciné par la complexité de son être intérieur, écrit moins pour un lecteur
que pour y trouver « un soulagement de [son] propre cœur » (Lamartine).
En 1836, Jocelyn (suivi de la Chute d’un ange, 1838), œuvre de Lamartine, se présente
d’ailleurs comme une « épopée de l’âme ». La Confession d’un enfant du siècle (1836) et les

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Nuits (1835-1837), de Musset, peignent aussi le dégoût de l’existence et les tourments d’une
âme qui n’a pas en ce monde ce qu’elle désire. Quant à Vigny, il décrit dans Stello (1832),
puis dans Chatterton (1835), ce qu’il appelle une « épopée de la désillusion », à travers
l’itinéraire d’individus inaptes à trouver leur place dans la société.
Ce lyrisme, qui confine parfois à la sensiblerie, sera d’ailleurs condamné par les générations
suivantes, notamment par les auteurs symbolistes. Cependant, il ne faut pas oublier que cette
poésie est aussi révolutionnaire et engagée – notamment celle de Hugo avec
les Châtiments (1853) et de Lamartine avec son Recueillement poétique (1839). Les
complaintes romantiques ne sauraient, de ce fait, être interprétées comme les symptômes d’un
narcissisme maladif et d’un repli exclusif sur les préoccupations d’ordre privé.
DRAME ROMANTIQUE
Le romantisme français présente cette particularité d’avoir été un mouvement dont les mots
d’ordre étaient plus esthétiques que spéculatifs : dès le Racine et Shakespeare (1823-1825)
de Stendhal commence une remise en cause des préceptes esthétiques du classicisme (en
l’occurrence ceux de la tragédie néoclassique) au profit de la dramaturgie shakespearienne et
de ses démesures.
La génération romantique (Hugo, Musset, Vigny, Gautier, Nerval, Sainte-Beuve), qui forme
le Cénacle (successeur du salon littéraire), participe à un mémorable scandale, survenu lors de
la représentation du drame Hernani (1830) de Victor Hugo , et connu sous le nom de
« bataille d’Hernani ». Le drame hugolien engendre une révolution qui remet en question les
préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle, notamment la règle fondamentale
des trois unités. Selon cette règle, l’intrigue devait former un tout (unité d’action), cependant
que la scène devait ne représenter qu’un seul lieu (unité de lieu) et la durée des événements
représentés ne pas dépasser vingt-quatre heures (unité de temps).
Le théâtre de Victor Hugo, dont les pièces les plus connues sont Cromwell (1827), Marion
Delorme (1829), Hernani (1830), Lucrèce Borgia (1833) et Ruy Blas (1838), mais aussi celui
de Musset, avec la Nuit vénitienne (1830), les Caprices de
Marianne (1833), Fantasio (1834), Lorenzaccio (1834) et On ne badine pas avec
l’amour (1834), bouleversent toutes ces prescriptions. La dramaturgie romantique multiplie
les personnages et les lieux, mêle le vers et la prose, le style haut et le style bas, le sublime et
le grotesque, le beau et l’horrible. La Préface de Cromwell, qui contient un exposé de la
poétique hugolienne, est une véritable défense et une illustration du drame romantique ; elle
sert de manifeste à la littérature romantique.
PROSPÉRITÉ DU MOUVEMENT ROMANTIQUE
Le romantisme français est particulièrement varié et vigoureux dans ses manifestations,
puisqu’il s’incarne dans la peinture, la musique, l’histoire, la politique, la critique littéraire, le
théâtre, la poésie, le roman, l’essai, les mémoires, etc. De nombreux auteurs et artistes ne se
réclamant pas du romantisme sont pourtant si profondément influencés par lui qu’ils lui sont
traditionnellement associés dans l’histoire culturelle française.
Après un foisonnement d’œuvres entre 1830 et 1840, l’échec du drame de Victor Hugo, les
Burgraves (1843), marque en France la fin de la période romantique. Toute la production
littéraire d’écrivains qui, à un titre ou à un autre, se rattachent au romantisme
(Nerval, Gautier, Baudelaire) ne relève plus, alors, du mouvement de 1830. Cependant, même
officiellement mort aux alentours de 1850, le romantisme a survécu par l’influence, affichée
ou souterraine, qu’il exerce sur les choix thématiques et sur la sensibilité des auteurs
modernes.

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Les Thèmes de A comme Abandon à F comme Fugue

Abandon -- Adolescence -- Adoption -- Affection -- Angoisse --

Animal -- Amitié -- Amour -- Anticipation -- Apprentissage de la vie
-- Autobiographie -- Aventure -- Bande dessinée -- Bonheur --
Captivité -- Clonage -- Colonialisme -- Correspondance -- Corruption
-- Courage -- Crimes -- Cultures -- Délinquance -- Désert --
Désespoir -- Dictature -- Différences -- Divorce -- Douleur --
Drame -- Drogue et alcool -- Ecologie -- Ecriture -- Emigration --
Enfance -- Enigme -- Epreuve -- Esclavage & Exploitation --
Espionnage -- Etrange -- Exclusion -- Exotisme -- Faim --
Fantastique -- Fidélité -- Folie -- Fugue --

Les thèmes de G comme Grands-Parents à V comme

Violence
Grands-parents -- Grossesse -- Groupes de jeunes -- Guerre --
Handicap -- Histoire -- Homosexualité -- Horreur -- Humanitaire
-- Humour -- Immigration -- Intolérance -- Jeux -- Journal --
Liberté -- Mal de vivre -- Maladie -- Maltraitance -- Mensonge -
- Mer -- Merveilleux -- Métier -- Le Monde comme il est -- Mort --
Moyen Age -- Musique -- Mutisme -- Mythologie -- Nature --
Noir -- Pauvreté -- Pays -- Prison -- Racisme -- Relations
familiales -- Relations filles/garçons -- Religion - - Révolte -- Roman
initiatique -- Roman policier -- Sagesse -- Satire -- Science-fiction
-- Sectes -- Secrets de familles -- Séparation -- Sexualité --
Shoah -- Sida -- Solitude -- Sorcellerie -- Souffrance --
Souvenir -- Sports -- Tiers-monde -- Tolérance -- Trahison --
Vacances -- Vampires -- Vie à l'école -- Vieillesse -- Ville --
Violence -- Voyages --
Texte et contexte
Sommaire

 L’importance du contexte
L’écrivain dans l’histoire
Le contexte artistique et littéraire
Les références culturelles
 Le texte et l’œuvre
 La place du texte dans l’œuvre
 Le texte et l’œuvre
L’importance du contexte

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Pour mieux lire et comprendre un texte littéraire, il est utile de le mettre en perspective avec
tout ce qui constitue son contexte.

L’ÉCRIVAIN DANS L’HISTOIRE

Tout en dépassant le cadre limité de son époque, un écrivain appartient à une période
historique, au cours de laquelle il a réagi. Il convient de savoir situer l’écrivain dans son
temps, surtout lorsque son œuvre est devenue inséparable d’un certain contexte politique,
idéologique et social.

Situer les écrivains chronologiquement les uns par rapport aux autres permet en outre de
comprendre des filiations, les influences qu’ils ont pu exercer ou subir, leur rejet parfois de ce
qui a précédé.

LE CONTEXTE ARTISTIQUE ET LITTÉRAIRE

Il importe de savoir situer un texte ou une œuvre dans un mouvement artistique afin de
comprendre de quelle façon l’écrivain se rattache à ce courant ou quelle marque personnelle il
lui imprime. On reliera ainsi Victor Hugo et le Romantisme, Zola et le Naturalisme.
Mais il faut être prudent dans cette comparaison. Si la connaissance d’un mouvement
littérairepermet d’éclairer une œuvre, on ne doit pas oublier que ce sont les œuvres elles-
mêmes et leur inspiration commune qui permettent de définir ce que nous voyons aujourd’hui
comme un courant, un mouvement, une école.
LES RÉFÉRENCES CULTURELLES
Comprendre un texte, c’est aussi être capable d’identifier les références qui s’y trouvent. Un
écrivain est porteur d’une culture et son œuvre en est souvent le reflet. Sa création s’appuie
sur des références conscientes ou inconscientes, que le lecteur doit s’efforcer de partager.

Lorsqu’un texte a pour cadre une période historique, proche ou lointaine, on doit chercher à
élucider les événements auxquels il se réfère, afin de pouvoir se repérer dans le contexte
évoqué.

Le texte et l’œuvre
LA PLACE DU TEXTE DANS L’ŒUVRE
Un texte fait généralement partie d’un ensemble plus vaste que lui : un recueil poétique, un
roman, une pièce de théâtre. De la place qu’il occupe dans l’œuvre, l’extrait tire des caractères
particuliers. En tenant compte de cette situation, l’analyse pourra mettre en évidence les traits
spécifiques du texte.

Une première page de roman ou les premières scènes au théâtre apportent les informations
nécessaires à la lecture (l’identification des personnages, le cadre spatio-temporel dans lequel
l’action prendra place…). Ces « incipits », ces scènes d’exposition, annoncent souvent aussi
les événements à venir, et cela de façon explicite, implicite ou symbolique.

Comparer deux passages d’une même œuvre permet de percevoir l’unité thématique de
l’ensemble. Deux poèmes d’un même recueil peuvent, par exemple, se faire écho par leurs
images ou par leur forme. La mise en parallèle de deux textes peut aussi faire apparaître une

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structure récurrente à l’intérieur d’une même œuvre, ou bien elle peut aider à mesurer
l’évolution d’une situation ou d’un caractère. À titre d’exemple, on peut rapprocher l’état
initial et l’état final d’un récit, examiner la transformation qui s’est opérée et interpréter les
éléments comparables.

LE TEXTE ET L’ŒUVRE
Le texte est souvent accompagné d’informations qui aident à le comprendre. Ces données
extratextuelles, appelées aussi le paratexte, peuvent être

 une courte introduction ;

 des notes ;
 la date et les circonstances de la publication de l’œuvre ;
 des renseignements biographiques sur l’auteur.
Ces repères permettent d’éviter les contresens, les anachronismes, les interprétations faussées.
Parfois, ils doivent aussi être exploités pour guider l’analyse.

Le titre de l’œuvre dont il est tiré peut éclairer le sens d’un texte et d’autre part, les sous-titres,
comme les divisions dans un recueil poétique ou dans un essai, et le titre des chapitres dans un
roman, enrichissent souvent l’analyse.

Thèmes littéraires
La passion amoureuse
Article rédigé par Roula NASRANI
Sommaire

 Introduction
 Les troubles de la passion
 Les vertiges de la passion
 Les délices de la passion
Introduction
Les « feux », les « flammes », les « ardeurs inquiètes », ces images évoquent au XVIIe siècle
la violence irrésistible de la passion amoureuse. Jamais avant Racine, Molière, La
Rochefoucauld, Mme de La Fayette, on ne l’a analysée avec une telle acuité. Phèdre et
Alceste, la princesse de Clèves restent pour nous les figures majeures d’une expérience
bouleversante.
Les troubles de la passion
● La naissance de l’amour : L’amour naît d’un regard, d’un rien, d’un « je ne sais quoi » et
provoque soudain un trouble dont les effets physiques sont toujours fortement notés.
● La faiblesse de la raison : D’une part, on ne peut pas expliquer pourquoi on est tombé
amoureux ; d’autre part, l’amour fait passer le désirable pour le raisonnable.
● La faiblesse de la volonté : En voulant lutter contre ce sentiment dont il mesure avec effroi
la folie, l’amoureux découvre sa faiblesse infinie.
Elle trahit mes soins, mes bontés, ma tendresse
Et cependant je l’aime après ce lâche tour
Jusqu’à ne me pouvoir passer de cet amour.
Molière, L’École des femmes, Acte III, scène 5, 1662.
Les vertiges de la passion
● L’interdit : L’être désiré est souvent inaccessible. Tantôt l’être aimé est marié ; tantôt il en
aime un autre. Mais cette interdiction attise la passion.

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● La jalousie : L’amoureux évite rarement l’épreuve de la jalousie. Le jaloux souffre de
savoir qu’on lui préfère un être rival.
● La tyrannie : La passion est désir de possession et dans le mouvement qui la porte vers
l’autre se découvre la force de l’égoïsme : la liberté de l’autre, dans la passion, est
insupportable.
Il n’y a point de passion où l’amour de soi-même règne si puissamment que dans l’amour ; et
on est toujours plus disposé à sacrifier le repos de ce qu’on aime qu’à perdre le sien.
François de La Rochefoucauld, Maximes, 1666.

Les délices de la passion

● Le bonheur de rêver : Le désir anime même les moments de solitude. Dans les lieux qui
échappent à la vie sociale, l’amoureux peut s’abandonner à la vision qui fait battre son cœur.
● Le bonheur de partager : La complicité même fugitive avec l’autre fait entrevoir ce que
pourrait être le bonheur vraiment fou d’aimer et d’être aimé.
Elle ne sentait que le plaisir de voir M. de Nemours, elle en avait une joie pure et sans
mélange qu’elle n’avait jamais sentie.
Mme de Lafayette, La Princesse de Clèves, 1678.
● Le bonheur d’avoir aimé : Si douloureuse que soit la passion qui jette Oreste dans la folie,
Phèdre dans le crime, Alceste dans le « désert », elle révèle à l’amoureux des intensités
irremplaçables qui rendent tout le reste insignifiant.
Un cœur attendri n’oublie jamais ce qui l’a fait apercevoir des transports
Qu’il ne connaissait pas et dont il était capable.
Guilleragues, Lettres portugaises, 1669.
Les mythes de l’amour
Qu’est-ce que l’amour ? Le besoin de sortir de soi.
(Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, 1867)
Sommaire

 Introduction
 Le mythe de Tristan et Iseult
 Le mythe de Don Juan
Introduction

Psychè et L’Amour, par William Bouguereau (1889).

Selon le dictionnaire, l’amour est une attirance, affective ou physique, qu’en raison d’une
certaine affinité, un être éprouve pour un autre être, auquel il est uni ou qu’il cherche à s’unir
par un lien généralement étroit.
En littérature, l’art poétique et le roman sont, avec la chanson, quelques-uns des moyens de
prédilection de l’expression verbale de l’amour. À travers les âges, la littérature a reflété des
tendances de l’amour, des divinités mythologiques à l’amour réaliste de notre époque.
ℹ️ Le saviez-vous ? ℹ️
Le français présente une curiosité grammaticale : le mot amour est ordinairement au masculin
au singulier, mais souvent au féminin au pluriel (« Un amour mort » / « Des amours

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mortes »), mais il peut également être au féminin au singulier (« La belle amour, la vraie
amour »).
Dans tous les cas, le mot amour est le seul, dans la langue française, qui permet de
désigner tout un ensemble de sentiments, de passions et de conduites pour lesquels le grec
ancien offrait des mots différents.
Mais l’amour n’est pas seulement un sentiment, c’est un art régi par un ensemble de traditions
issues de la littérature, de la musique et des arts plastiques. Les amants mythiques : Tristan et
Iseult, Don Juan…, ou les amants historiques : Héloïse, Pétrarque et Laure…, inspirent
toujours notre façon d’aimer.
Le mythe de Tristan et Iseult
Le mythe de l’amour réside dans cette passion irrésistible qui, le plus souvent, contrevient aux
lois de l’honneur chevaleresque. En dépit de tous les obstacles, les deux amoureux vivent leur
passion jusqu’au bout parce qu’ils sont unis dans un amour contre lequel leur volonté ne peut
rien.
Cette forme de l’amour total et parfait, noble, sublime et transcendant, a ouvert une voie
nouvelle dans la littérature française ; des couples comme Mme de Clèves et le duc de
Nemours, Julie et Saint-Preux, Paul et Virginie, Frédéric et Mme Arnoux, en sont une parfaite
illustration : l’amour complet s’adresse à une personne et à elle seule.

Le mythe de Don Juan

Àcôté de cette forme sublime de l’amour idéalisé, il en est une autre : le libertinage ou la
recherche exclusive, dans l’amour, du plaisir sexuel.
Chez Don Juan, ce n’est pas le plaisir sexuel à l’état pur qui est le but suprême, mais surtout le
plaisir de la conquête. Don Juan désire un très grand nombre de femmes et tente de
les séduire. Mais le désir est éteint par la possession. Une femme n’est pour lui qu’un objet de
plaisir. Lui seul est une personne.
Denis de Rougemont définit ainsi le mythe de Don Juan :

Mais Don Juan ne connaît pas d’Iseult, ni de passion inaccessible, ni de passé, ni d’avenir, ni
de déchirement voluptueux. Il vit toujours dans l’immédiat, il n’a jamais le temps d’aimer,
d’attendre et de se souvenir, et rien de ce qu’il désire ne lui résiste, puisqu’il n’aime pas ce
qui lui résiste.
Quant à Albert Camus, il choisit délibérément Don Juan, en qui il croit reconnaître un héros
de l’absurde. Dans Le Mythe de Sisyphe, il écrit :
Il n’y a d’amour généreux que celui qui se sait en même temps passager et singulier. Ce sont
tous ces mots et toutes ces renaissances qui font pour Don Juan la gerbe de sa vie. C’est la
façon qu’il a de donner et de faire vivre. Je laisse à juger si l’on peut parler d’égoïsme.
→ À lire : Les manœuvres de la séduction.
Les manœuvres de la séduction
Article rédigé par Roula NASRANI
Sommaire

 Introduction
 Le séducteur
 Les lieux de la séduction
 Les ruses de la séduction
Introduction

11
La Régence précipite la noblesse dans la recherché du luxe et du plaisir. La littérature décrit
les manœuvres des séducteurs qui, par vanité, par goût du plaisir, multiplient les conquêtes.
Crébillon et Duclos sont alors les grands romanciers du libertinage.
Le séducteur
● Le petit-maître. Il cherche à briller, à se faire connaître. C’est l’homme à la mode, qui
séduit les femmes par vanité, en tenant la liste de ses conquêtes.
● Le roué. Les compagnons du Régent s’appellent eux-mêmes « roués » : dignes du supplice
de la roue. Bientôt le mot désigne le séducteur cynique, cruel, qui forme des disciples.
● La fausse dévote. Discrète, très médisante à l’égard des autres femmes, elle cache ses
liaisons derrière l’observation apparente des pratiques religieuses.
● La coquette. Désireuse de plaire, habillée avec recherche, elle s’entoure d’admirateurs,
fréquente les lieux brillants, fuyant avant tout l’ennui ou le chagrin.
● La comtesse philosophe. Férue de sciences, s’affirmant au-dessus des préjugés, elle réduit
l’amour en désir et ne craint pas d’être vue en public avec ses amants.
Les lieux de la séduction
● L’opéra. Lieu prestigieux du spectacle, du paraître, c’est dans sa loge à l’opéra que le
séducteur affiche ses conquêtes nouvelles.
● Les salons. Les familles nobles se reçoivent, dînent et jouent dans leurs salons, lieux de
rencontre où le séducteur fait briller son art de la conversation.

● La petite maison. Alors que la femme reçoit ses intimes au boudoir, le séducteur utilise sa
petite maison, située dans un quartier discret, pour ses rendez-vous galants.
Les ruses de la séduction
● Le raffinement du décor et des parures. Le séducteur sait tirer parti du luxe et du confort
des intérieurs, de la beauté des toilettes.
● L’appel à la vanité. En jouant sur l’amour-propre de sa future conquête, le séducteur fait
valoir le prestige d’une liaison qui rendrait ses rivales jalouses.
● L’incitation au plaisir. En affirmant la priorité du goût et du désir au détriment de l’amour,
le séducteur invite à profiter de l’instant sans souci du lendemain.
Le maître et l’élève
Article rédigé par Roula NASRANI
Sommaire

 Introduction
 La relation pédagogique
 Le lieu de l’éducation
 Le contenu de l’apprentissage
 L’objectif de l’éducation
Introduction
Au début du XVIe siècle, dans toute l’Europe, les humanistes, tel Érasme, s’efforcent de
diffuser leurs valeurs. Ils consacrent souvent leur énergie à éduquer les futurs responsables
d’un pays, issus des rangs de la noblesse.
La relation pédagogique
● La pédagogie fondée sur l’autorité : Le maître fonde son enseignement sur le discours,
indifférent à la personnalité de l’élève, qu’il n’hésite pas à châtier. Il cherche à inculquer des
formules et forme surtout la mémoire. Cette pédagogie est héritée du Moyen Âge.
● La pédagogie fondée sur la liberté : Le maître humaniste fonde son enseignement sur le
dialogue. Attentif aux aptitudes de l’élève, il le traite avec une douce bienveillance. Il cherche

12
à présenter des opinions que l’élève confronte et assimile activement : il forme surtout le
jugement.
Le lieu de l’éducation
● L’école : Montaigne ainsi qu’Érasme la considèrent comme une prison. Dès le début du
XVIe siècle, dans quelques institutions, des humanistes entreprennent des réformes : l’hygiène
est améliorée, les châtiments corporels se font rares, l’emploi du temps accorde une place aux
activités récréatives (sports, promenades). Des enseignants plus compétents et l’émulation
stimulent les élèves.
● La maison : La demeure familiale est le lieu éducatif idéal selon Rabelais et Montaigne.
Seul, un précepteur, par sa présence continuelle, est apte à connaître l’élève et à transformer
toutes les circonstances de sa vie en situations d’apprentissage : une promenade, un banquet
deviennent l’occasion d’une leçon. Cette conception de la relation pédagogique se prolonge
jusqu’au XVIIesiècle.
En passant par les prés, ils [Gargantua et son maître] visitaient les arbres et les plantes.
François Rabelais, Gargantua, chapitre 28, 1534.
Le contenu de l’apprentissage
Pendant tout le siècle, l’apprentissage de base est le latin, langue de la culture savante. La
grammaire, la rhétorique (l’art du discours), la littérature, la morale, sont étudiées à travers la
lecture des auteurs de l’Antiquité.
Au fil du siècle, deux perspectives s’opposent : celle de Rabelais et celle
de Montaigne. Rabelais propose un programme encyclopédique : le grec et l’hébreu (pour lire
la Bible dans le texte original), le droit et la médecine, les mathématiques et les
arts. Montaigne accorde la priorité à l’équilibre du corps et de l’esprit et à la recherche d’une
attitude mesurée et tolérante. Il craint par-dessus tout le pédantisme.

Le soin et la dépense de nos pères ne vise qu’à nous meubler la tête de science.
Montaigne, Essais, Livre I, 1580.
L’objectif de l’éducation
L’éducation dans une institution, ou par un précepteur, ne concerne que des enfants nobles ou
issus de milieux aisés appelés à exercer des responsabilités. Le maître souhaite faire de son
élève un homme complet. Il développe ses qualités intellectuelles par la lecture et la
discussion. Il aiguise sons sens moral par des textes philosophiques et religieux. Cet
enseignement imprègne ensuite l’adulte car les exemples reçus, les principes acquis, guident
son jugement.

On demandait à Socrate d’où il était. Il ne répondit pas « D’Athènes » mais : « Du monde ».

Montaigne, Essais, Livre I, 1580.
La grandeur héroïque
Article rédigé par Roula NASRANI
Sommaire

 Introduction
 L’espace héroïque
 Les vertus héroïques
 L’idéal héroïque
Introduction
Dans la première moitié du siècle, la France, encore toute bruissante de la fureur des guerres
de religion, a le goût du panache et de l’éclat. Rixes, duels, batailles font surgir des figures
héroïques dont Corneille donne au théâtre les plus exemplaires incarnations.

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L’espace héroïque
● La guerre. Le champ de bataille est par excellence le lieu où le héros s’expose. Descendant
du chevalier féodal, le héros est d’abord un guerrier qui défend son honneur, épée au poing.
Que j’ai fait de combats et gagné de batailles,
Que j’ai surpris de forts et forcé de murailles !
Hérode dans La Marianne de Tristan L’Hermite, 1636.

● Le pouvoir. Appartenant de plein droit à l’aristocratie, le héros doit constamment, par la

parole et par les actes, faire éclater sa valeur. Mais le roi doit parfois remettre le héros à sa
place.
● L’amour. Loin d’être une faiblesse honteuse, l’amour, toujours fondé sur l’admiration,
permet de ressusciter la générosité du chevalier courtois.
Les vertus héroïques
● Le courage. Le héros se distingue de l’homme ordinaire car il ne craint pas de mettre sa vie
en jeu. Dans ce risque assumé face à la mort s’affirme la force de la volonté héroïque.
● L’orgueil. Il n’y a pas d’héroïsme sans affirmation orgueilleuse de soi. Dans la conscience
d’appartenir à une lignée, dans le désir de briller, le héros puise l’énergie de l’action
généreuse.

● La constance. Le héros s’admire trop pour pouvoir se renier. Fidèle à l’être aimé comme il
est fidèle à lui-même, il montre sa fermeté d’âme en restant inébranlable devant les hasards de
la « fortune ».
L’idéal héroïque
● L’idéal politique. Le héros s’exalte en défendant une cause qu’il juge sacrée : l’honneur de
sa famille, la liberté de sa patrie. Il n’a pas alors le sentiment de se sacrifier car cette cause lui
permet de faire éclater sa valeur.
● L’idéal amoureux. Le héros fait de l’amour une valeur suprême qui peut entrer en conflit
avec l’honneur ou le devoir patriotique. Mais l’on est aimé pour son mérite. La prouesse
permet donc souvent de surmonter le conflit.
● L’idéal surhumain. Dans l’amour comme à la guerre, le héros est amené, pour surmonter
une épreuve inhumaine, à inventer une autre façon d’être qui le mène aux limites de
l’humanité.
Je dois bénir l’excès de ta sévérité,
Car je vais de la mort à l’immortalité,
Ma tête bondissant des coups que tu lui donnes,
S’en va dedans le Ciel se charger de Couronnes
Dont les riches brillants n’ont point de pesanteur.
Tristan L’Hermite, La Marianne, 1636.
François de Malherbe :
Les thèmes poétiques
Sommaire

 La nature
 Dieu
 La mort
 L’amour
 La fuite du temps
 La guerre et la paix
 Citations choisies

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💡 Poésie lyrique, religieuse, politique, Malherbe a pratiqué de nombreux genres. Son œuvre
offre donc un large aperçu des principaux thèmes poétiques au XVIIe siècle. 💡
La nature
Le poète lyrique aime la nature. Il y trouve une permanence, un repère, dans ce monde où il se
sent dépendant de la fuite du temps : elle est, à la fois, le règne du changement et de la durée,
alors qu’il est condamné à ne disposer que du changement.
Le poète entretient avec la nature des rapports complexes. Souvent, au XVIIe siècle, il
la personnifie et voit en elle comme une alliée de l’homme, avec lequel elle compatit, elle
s’émeut on se réjouit. Elle reflète, en quelque sorte, les sentiments de celui qui la contemple.
Il s’agit déjà de la nature-état d’âme que les romantiques décriront plus tard. Dans Les Larmes
de saint Pierre, la nature participe à la douleur de l’apôtre, les oiseaux ne chantent plus, le
soleil lui-même hésite à se lever, parce qu’il sait qu’il va faire naître le jour de la crucifixion
de Jésus. Mais si elle est compatissante, elle ne peut guère aider celui qu’elle voit souffrir, elle
est impuissante à le soulager de sa douleur.
Compagne des mauvais jours, la nature est aussi, heureusement, l’amie des bons moments.
Riante, parsemée de fleurs, ensoleillée, elle accompagne les plaisirs, constitue un
environnement harmonieux, propice à l’exaltation des sens, et Malherbe note : « Toute chose
aux délices conspire ».

Associée à la vie de l’homme, la nature offre également un spectacle. Le poète s’y complaît. Il
est avide de ces mille impressions qu’il reçoit. Tous ses sens sont en éveil, ouverts aux
couleurs, aux sons, aux parfums.

Dieu
En ce début du XVIIe siècle, la poésie est souvent métaphysique. Elle s’interroge sur la
destinée de l’homme, sur son rôle dans le monde. Elle donne une place importante à Dieu.
Dieu est ainsi au centre de l’œuvre de Malherbe. Il ne cesse de l’invoquer. Dans Les Larmes
de saint Pierre, Dieu est là pour souligner la faiblesse de l’homme, mais aussi pour le soutenir
: il est celui qu’on trahit, il est celui qui pardonne. Dans la Prière pour le roi allant en
Limousin, il est présenté comme le garant de la paix, comme le soutien de l’action positive du
pouvoir royal. Dans le sonnet sur la mort d’un fils, il apparaît comme le Dieu de justice qui
doit appuyer la vengeance du père.
La mort
Le thème de Dieu permettait le développement du lyrisme, l’exaltation des sentiments
personnels. La mort constitue un autre thème lyrique. Elle apparaît inévitable. Qu’importe
alors le moment ou elle intervient ? Pour Malherbe, dans la Consolation à M. du Périer, il
faut donc s’y résigner, il faut l’accepter. Les pleurs et le deuil ne servent à rien. Ce n’est qu’un
passage, qu’une transition, un moyen de retrouver, au-delà de la destruction du corps, le
bonheur spirituel.
L’amour
Le thème de l’amour est le thème lyrique par excellence. C’est un sentiment complexe. Il
revêt deux aspects. Il est amour sensuel, exaltation du corps, joie de vivre : en ces temps
troubles, Malherbe invite à s’y livrer sans retenue. Il est aussi amour spirituel, recherche d’un
absolu, d’une communion totale. Il peut alors prendre la forme du sacrifice suprême :
dans Les Larmes de saint Pierre, le Christ, pour l’amour de l’humanité, accepte la souffrance
et la mort, seules capables de la sauver.
La fuite du temps

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La fuite du temps, voilà pour les poètes un autre sujet de méditation : tout passe, le temps file
entre les doigts, la jeunesse ne dure pas et fait bien vite place à la vieillesse, puis à la mort. La
fille de M. du Périer « a vécu ce que vivent les roses/L’espace d’un matin » ; peu à peu, « les
rides nous viennent ». Dans ces conditions, que faire ? Vivre, profiter de la vie. Le constat
pessimiste débouche presque inévitablement sur une conception
épicurienne. Malherbe approuve le comportement naturel des bergères et des bergers : « C’est
chez eux qu’amour est à son aise ».
La guerre et la paix
Il n’est pas surprenant, en ces temps troublés, de constater l’importance des thèmes de la
guerre et de la paix. ils dominent dans la poésie d’inspiration politique. Malherbe les
développe longuement dans Prière pour le roi allant en Limousin et dans son Ode à la reine
sur les heureux succès de sa régence.
lls sont traités sur le mode de l’opposition rigoureuse. D’un côté, la guerre est dépeinte
comme cause de toutes les cruautés et de toutes les injustices, comme la source de tous les
maux, comme un instrument de mort et de destruction. De l’autre côté, la paix apparaît
comme une bénédiction, comme une sorte d’âge d’or où règnent l’entente entre les hommes,
la prospérité. Et seul le pouvoir légal, celui du roi ou celui de la régente, avec l’appui de Dieu,
est capable d’assurer cette paix souhaitée.

Citations choisies
 Un bon poète n’est pas plus utile à l’État qu’un bon joueur de quilles.
 Arrière, vaines chimères,
Soupçons de choses amères,
Eloignez-vous de nos cœurs.
 Là se perdent ces noms de maîtres de la terre
Et tombent avec ceux d’une chute commune
Tous ceux que leur fortune
Faisait leurs serviteurs. (Œuvres, livre VI)
 Vous m’étiez un trésor aussi cher que la vie :
Mais puisque votre amour ne se peut acquérir,
Comme j’en perds l’espoir, j’en veux perdre l’envie.
 C’est Dieu qui nous fait vivre
C’est Dieu qu’il faut aimer. (Poésies)
 En vain, pour satisfaire à nos lâches envies,
Nous passons près des rois tout le temps de nos vies
À souffrir des mépris et ployer les genoux.
 Il n’y a que deux belles choses au monde, les femmes et les roses, et que deux bons
morceaux, les femmes et les melons.
 Je défendrai jusqu’à la mort la pureté de la langue française.
 Je ne trouve la paix qu’à me faire la guerre. (Stances)
 L’aurore, d’une main, en sortant de ses portes,
Tient un vase de fleurs languissantes et mortes. (Les Larmes de Saint-Pierre)
 Les ouvrages communs durent quelques années ;
Ce que Malherbe écrit dure éternellement. (Sonnets)
 Tout le plaisir des jours est en leurs matinées. (Stances)
→ Autres citations de François de Malherbe.
Rhétorique et style
ℹ️ Qu’est-ce que la rhétorique ? ℹ️
La rhétorique est la technique du discours ; l’ensemble de règles, de procédés constituant
l’art de bien parler, de l’éloquence. Elle désigne également l’ensemble des moyens

16
d’expression, des procédés stylistiques propres à une personne ou à un groupe de personnes.
La rhétorique est, en particulier, l’ensemble des expressions, des figures de style propre à un
écrivain ou à une école littéraire.
Les figures de style
Sommaire

 Introduction
 Les figures de l’analogie
 La comparaison
 La métaphore
 L’allégorie
 La personnification
 Les figures de la substitution
 La métonymie
 La synecdoque
 La périphrase
 L’antonomase
 Les figures de l’opposition
 L’antithèse
 L’antiphrase
 L’oxymore
 Le chiasme
 Les figures de l’amplification
 L’hyperbole
 L’anaphore
 La gradation
 La répétition
 L’accumulation
 La paronomase
 Les figures de l’atténuation
 La litote
 L’euphémisme
 Les figures de la construction
 Le parallélisme
 L’ellipse
 L’anacoluthe
 L’asyndète
 L’interrogation oratoire (ou rhétorique)
Introduction
La rhétorique est à la fois la science (au sens d’étude structurée) et l’art (au sens de pratique
reposant sur un savoir éprouvé) qui se rapporte à l’action du discours sur les
esprits. Par principe, la rhétorique s’occupe de l’oral, mais il est évident qu’elle s’est très tôt
intéressée aussi au discours écrit, dans la mesure où celui-ci est, de manière plus ou moins
étroite, une transcription ou une mimésis de l’oral. Bref, dans une acception générale la
rhétorique est l’art de bien parler. De façon plus précise, c’est l’ensemble des moyens
d’expression propres à persuader ou à émouvoir.
Les figures de rhétorique sont des procédés spécifiques utilisés pour convaincre, séduire,
impressionner, transmettre une vision du monde. Ces figures ont été classées suivant leur
construction et suivant l’effet qu’elles visent à atteindrer. Ainsi, un classement courant les

17
répartit en : figures de l’analogie, de la substitution, de l’opposition, de l’amplification,
de l’atténuation et de la construction.
Les figures de l’analogie
LA COMPARAISON
Elle établit un rapprochement entre deux termes (le comparé et le comparant), à partir d’un
élément qui leur est commun. Trois éléments sont nécessaires dans l’énoncé: le comparé,
l’outil (ou terme) de comparaison et le comparant. Cependant, on peut y ajouter le point
commun :

 le comparé qui est la réalité ;

 le comparant, l’élément qui fait image ;
 l’outil de comparaison (comme, pareil à, tel que, ressembler à, plus… que, etc.).
Exemple : La lampe brille comme une étoile.
La lampe brille comme une étoile

le point l’outil de
le comparé le comparant
commun comparaison

La comparaison a une double valeur :

 elle explique par une image ;

 elle met en relation deux univers.
LA MÉTAPHORE
Elle établit une assimilation entre deux termes. Une métaphore peut être annoncée, directe ou
filée :

● Dans la métaphore annoncée, le comparé et le comparant sont rassemblés dans un même

énoncé sans terme de comparaison.
Exemple : Un gros serpent de fumée noire. (Guy de Maupassant)
Un gros serpent de fumée noire

le comparant le comparé

● Dans la métaphore directe, seul le comparant est exprimé.

Exemple : Une étoile brille derrière une vitre.
● La métaphore filée est une suite de métaphores sur le même thème.
Exemple : Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse / Qu’accompagne l’immense orgue
des vents grondeurs, / De cette fonction sublime de berceuse? (Charles Baudelaire)

● Comme la comparaison, la métaphore a une valeur d’illustration. La correspondance qu’elle

établit entre deux objets, deux sensations, deux idées va jusqu’à l’identité. La métaphore du «
serpent » précise la forme de la fumée. Mais, bien plus, la fumée devient serpent, ce qui lui
donne une connotation inquiétante. La métaphore est une métamorphose.

● Les clichés sont des métaphores passées dans le langage courant.

Exemple : Être à cheval sur les principes.

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L’ALLÉGORIE
Elle représente de façon imagée (par des éléments descriptifs ou narratifs) les divers aspects
d’une idée, qu’elle rend moins abstraite.
Exemple : L’Angleterre est un vaisseau. Notre île en a la forme : la proue tournée au Nord,
elle est comme à l’ancre au milieu des mers, surveillant le continent. (Alfred de Vigny)
Dans cet extrait de Chatterton, la domination de l’Angleterre sur les mers est rendue sensible
par l’allégorie du vaisseau.
LA PERSONNIFICATION
Elle représente une chose ou une idée sous les traits d’une personne.
Exemple : Vivez, froide Nature, et revivez sans cesse. (Alfred de Vigny)
La personnification de la nature accentue sa dureté envers l’homme faible et éphèmère.
Les figures de la substitution
► Ce sont des figures qui comportent deux termes qui peuvent se substituer l’un à l’autre.

LA MÉTONYMIE
C’est un procédé de symbolisation qui permet une concentration de l’énoncé. On ne nomme
pas l’être ou l’objet mais on utilise un autre nom qui lui est proche parce qu’il s’agit de son
contenant, sa cause… Les deux termes y entretiennent des relations de proximité :

 contenant / contenu
Exemple : C’est un émissaire du Vatican = un émissaire du pape.
 Effet / cause
Exemple : Socrate a bu la mort = le verre de poison qui le fera mourir.
 origine / objet
Exemple : Fumer des havanes = des cigares qui viennent de La Havane.
 instrument / utilisation
Exemple : C’est une bonne raquette = un bon joueur de tennis.
symbole / réalité
Exemple : C’est l’alliance de la faucille et du marteau = des paysans et des ouvriers.
LA SYNECDOQUE
Figure proche de la métonymie: les mots y sont liés par une relation d’inclusion (la partie
pour le tout, la matière pour l’objet):
Exemples : Voici venir la saison des roses pour désigner l’été.
Les voiles au loin desendent vers Harfleur. (Victor Hugo) [ voiles = navires ]
LA PÉRIPHRASE
● Elle consiste en ce que l’on désigne des objets non par leur dénomination habituelle, mais
par un tour plus compliqué, généralement plus noble, présentant l’objet sous une qualité
particulière. C’est tout l’environnement culturel qui fait traduire.

● Elle explicite le contenu d’un terme, attire l’attention sur une qualité du terme remplacé.
Exemple : Le pays des Cèdres (pour parler du Liban). Le roi de son cœur (pour dire que c’est
son amant).
L’ANTONOMASE
L’antonomase est une variété de métonymie-synecdoque. Le cas le plus simple apparaît dans
des phrases comme Napoléon est le stratège, ou X est vraiment pour nous le poète ; ce qui
veut dire « le type même ou le plus grand » des stratèges ou des poètes. Il y a à la fois
sélection de l’attribut essentiel et choix de la valeur d’excellence d’un individu parmi tous
ceux de la série.
Les figures de l’opposition
► Ce sont des figures qui comportent deux termes qui peuvent se substituer l’un à l’autre.
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L’ANTITHÈSE
Elle oppose très fortement deux termes ou deux ensembles de termes.
Exemple : Un noble, s’il vit chez lui dans sa province, il vit libre mais sans appui; s’il vit à la
cour, il est protégé mais il est esclave. (Jean de La Bruyère)
L’antithèse oppose vigoureusement la vie du noble en province et sa vie à la cour.
L’ANTIPHRASE
Elle exprime une idée par son contraire dans une intention ironique.
Exemple : Quel courage ! (peut en fait dénoncer la lâcheté de quelqu’un).
L’OXYMORE
C’est la réunion surprenante dans une même expression de deux termes
contradictoires. L’oxymore sert de support éventuel à l’antithèse.
Exemple : Cette obscure clarté qui tombe des étoiles. (Pierre Corneille)
Il y a bien sûr contradiction entre les valeurs sémantiques essentielles d’obscur et de clarté.
LE CHIASME
Le chiasme joue sur au minimum quatre termes. Ces termes d’une double formulation y sont
inversés AB / B’A’.
Exemple :
Et ce champ me faisait un effet singulier ;
Des cadavres dessous et dessus des fantômes ;
Quelques hameaux flambaient : au loin brûlaient les chaumes. (Victor Hugo)
A B
Des cadavres dessous

et

B’ A’
dessus des fantômes

Le chiasme, dans cet exemple, rapproche des termes (B/B’) ou renforce l’opposition.

Les figures de l’amplification

► Ce sont l’hyperbole, l’anaphore, la gradation, la répétition, l’accumulation et la
paronomase.

L’HYPERBOLE
Elle amplifie les termes d’un énoncé afin de mettre en valeur un objet ou une idée. Elle
procède donc de l’exagération et de l’emphase. On la trouve souvent dans des textes épiques.
Exemple : Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée. (Jean Racine)
L’image hyperbolique donne une dimension épique aux horreurs de la guerre.
L’ANAPHORE
Procédé d’amplification rythmique. Elle consiste à reprendre plusieurs fois le même mot en
tête de vers successifs ou de phrases.
Exemple :
Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri. (Louis Aragon)
L’anaphore amplifie dans ces vers le sentiment tragique de l’amour déchiré.

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LA GRADATION
Elle ordonne les termes d’un énoncé selon une progression croissante ou décroissante.
Ainsi, de son nez que Cyrano décrit en ces termes :
C’est un roc, c’est un pic, c’est un cap.
Qui dis-je c’est un cap, c’est une péninsule. (Edmond Rostand)
LA RÉPÉTITION
On répète plusieurs fois le même mot.
Exemple : Oh ! Cèdres du Liban, cèdres de nos délires, / Cèdres de notre extase et de notre
fièrté. (Charles Corm).
L’ACCUMULATION
On fait succéder plusieurs termes soit pour appronfondir la pensée, soit pour l’enrichir ou
l’agrandir.
Exemple : Devant eux, sur de petites tables carrées ou rondes, des verres contenaient des
liquides rouges, jaunes, verts, bruns, de toutes les nuances. (Bel Ami, Guy de Maupassant).
LA PARONOMASE
Elle consiste à employer dans le même segment des termes (deux au moins) de sens différents
et de parenté phonique, de manière à créer un effet assez saisissant.
Exemple : Pâles membres de perle, et ces cheveux soyeux. (Paul Valéry)
Entre pâles et perle, on a plus le sentiment de l’identité que celui de la différence, ce qui
aboutit à y ressortir une sorte de répétition.
Les figures de l’atténuation
► Ce sont la litote et l’euphémisme.

LA LITOTE
C’est une figure qui exprime le plus de sens en disant le moins de mot, souvent à la forme
négative.
Exemple : Va, je ne te hais point ainsi dit Chimène dans Le Cid (Pierre Corneille) à Rodrigue
pour donner à entendre qu’elle l’aime envers et contre tout.
La litote permet implicitement d’exprimer beaucoup plus qu’il n’est dit.
L’EUPHÉMISME
Il atténue l’expression d’une idée ou d’un sentiment, souvent pour en voiler le caractère
déplaisant.
Exemple : On dira « rendre le dernier soupir » pour éviter le mot mourir.
Les figures de la construction
► Ce sont le parallélisme, l’ellipse, l’anacoluthe, l’asyndète et l’interrogation oratoire.

LE PARALLÉLISME
On utilise une syntaxe semblable pour deux énoncés pour rythmer la phrase ou pour orner le
discours. Le parallélisme peut être rapproché de la comparaison car on compare,
généralement, deux objets en les approchant l’un de l’autre pour mieux faire sentir leur valeur
relative, leurs rapports, leurs oppositions…
Exemple : Que la vie est belle ! Que la nature est tendre !
L’ELLIPSE
Ce mot signifie « omission ». On supprime des termes qui cependant peuvent se deviner.
Exemple : je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? (Jean Racine). […qu’aurais-je
fait si tu avais été fidèle ? ]
L’ANACOLUTHE
On provoque un écart par rapport à la syntaxe courante.
Exemple :

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Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. (Charles Baudelaire)
L’ASYNDÈTE
Elle consiste en une absence systématique d’outils de liaison (conjonctions ou adverbes) entre
les groupes ou entre les propositions (ou même entre les phrases).
Exemple : Le jour tombait. La terre devenait grisâtre. J’attendais, l’oeil fixé sur la ligne des
arbres où l’un des deux chemins conduisait tout droit. J’étais inquiet. (Henri Bosco)
L’INTERROGATION ORATOIRE (OU RHÉTORIQUE)
L’interrogation, comme procédure oratoire, est une figure de rhétorique qui ressort du
pathétique. On peut s’en servir pour exprimer toutes les passions vives, pour presser,
convaincre, réduire et confondre l’adversaire.
Exemple : Achille parle à Agamemnon pour Iphigénie qui lui a été promise :
Juste Ciel ! Puis-je entendre et souffrir ce langage ?
[…]
Qu’ai-je à me plaindre ? Où les pertes que j’ai faites ?
Je n’y vais que pour vous, barbare que vous êtes. (Jean Racine, Iphigénie)
Maxime, sentence, axiome, apophtegme et aphorisme
Sommaire

 Définitions
 Caractéristiques
 Ce que dit le dictionnaire
 Axiome (n.m.)
 Maxime (n.f.)
 Sentence (n.f.)
 Apophtegme (n.m.)
 Aphorisme
💡 On présente souvent les
mots maxime, sentence, axiome, apophtegme et aphorisme comme étant des synonymes.
Cependant, quelle est la différence entre tous ces mots ? 💡
Définitions
L’axiome est une proposition, une vérité capitale, principale, si évidente par elle-même,
qu’elle captive par sa propre force et avec une autorité irréfragable l’entendement bien
disposé : c’est le flambeau de la science.
Exemples : Deux choses égales à une troisième sont égales entre elles. – Deux corps ne
peuvent occuper à la fois le même espace.
La maxime est une proposition, une instruction importante, majeure, faite pour éclaircir et
guider les hommes dans la carrière de la vie : c’est une grande règle de conduite.
Exemples : Considérez la fin, envisagez le but. – Voulez-vous faire croître le mérite, semez
les récompenses.

La sentence est une proposition, un enseignement court et frappant, qui, déduit de

l’observation, ou puisé dans le sens intime ou la conscience, nous apprend ce qu’il faut faire
ou ce qui se passe dans la vie : c’est une espèce d’oracle.
Exemples : Le malheur est le grand maître de l’homme. – Connais-toi toi-même.
L’apophtegme est un dit mémorable, un trait remarquable, qui, parti d’une âme ou d’une tête
énergique, fait sur nous une vive impression : c’est un éclat d’esprit, de raison, de sentiment.

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Exemple : Pourquoi les braves gens préfèrent l’honneur à la vie ? Parce qu’ils tiennent la
vie de la fortune, l’honneur de la vertu.
💡 Remarque : Certains écrivent apophthegme (avec –th). Apophtegme est une forme
moderne du terme. 💡
L’aphorisme est une notion, un enseignement doctrinal, qui expose ou résume en peu de
mots, en préceptes, en abrégé, ce qu’il s’agit d’apprendre : c’est la substance d’une doctrine.
Exemple : Les maladies sont guéries par nature, et non par les remèdes ; et la vertu des
remèdes consiste à seconder la nature (selon la doctrine d’Hippocrate).
Caractéristiques
L’axiome doit être clair, géométrique, d’une éternelle vérité. La maxime doit être certaine,
lumineuse et d’une grande utilité. La sentence doit être concise et d’une tournure
proverbiale. L’apophtegme doit être saillant, piquant, et dans l’à propos
dramatique. L’aphorisme doit être lucide, dogmatique, appuyé d’observations et de preuves
développées.
L’axiome se présente comme de lui-même à celui qui cherche la science, et le subjugue. La
maxime résulte de l’observation, des effets constants et des rapports généraux que l’on
ramène à un principe. La sentence semble se former d’une foule de vérités qui se confondent,
se fondent en une seule exprimée par un trait énergique. L’apophtegme est comme inspiré
par l’occasion, qui par le choc, fait jaillir l’étincelle. L’aphorisme naît sous la plume du
savant méthodique, qui, après avoir bien considéré, nettement conçu, heureusement démêlé,
réduit ses recherches et ses découvertes à des divisions et à certains chefs ou points capitaux.
Ce que dit le dictionnaire
AXIOME (N.M.)
Dans le langage scientifique, l’axiome est un énoncé répondant à trois critères fondamentaux :
être évident, non démontrable, universel.
Dans la logique et les mathématiques modernes, l’axiome est un énoncé, une proposition
posés à la base d’un système hypothético-déductif ou plus généralement élément d’une
axiomatique.
L’axiome est aussi une formule servant de thèse ou théorème initial à un système syntaxique.
Par extension, l’axiome est un énoncé admis comme base ou principe d’une construction
scientifique.
Plus généralement, dans la langue littéraire ou culturelle, l’axiome est une vérité ou assertion
admise par tous sans discussion.

MAXIME (N.F.)
La maxime est un précepte, un principe de conduite, une règle morale.
En philosophie, la maxime est un principe choisi librement par un individu et d’après lequel il
dirige sa conduite.
La maxime désigne également une proposition, une phrase généralement courte, énonçant une
vérité morale, une règle d’action, de conduite.
En littérature (au pluriel), les maximes est un titre donné à certains recueils contenant des
pensées, des préceptes, des vérités morales comme les Maximes de La Rochefoucauld.
Le terme s’est si bien diffusé que les éditeurs contemporains l’emploient pour rebaptiser des
choix de textes, ou des œuvres antérieures constituées de courtes réflexions morales, comme
les œuvres d’Épicure, Confucius, ou Baltasar Gracián.
→ Biographie de François de La Rochefoucauld. – Gros plan sur les Maximes (1664) de La
Rochefoucauld.
SENTENCE (N.F.)
Une sentence est une maxime énonçant de manière concise, une évidence, une vérité chargée
d’expérience ou de sagesse et renfermant parfois une moralité.

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La sentence peut désigner une décision rendue sur une question litigieuse par l’autorité
compétente. En particulier, c’est un jugement rendu et dont on fait appel ou bien un jugement
de condamnation à mort (sentence capitale, fatale ou de mort).
La sentence est une opinion, un avis solennellement formulé, faisant autorité et auquel on se
range. C’est aussi une opinion, une décision, un avis, des empreints de solennité, émis par une
personne ou un groupe de personnes, sollicités de se prononcer.

APOPHTEGME (N.M.)
L’apophtegme est une parole, une sentence mémorable de personnages de l’Antiquité.
Par extension, généralement dans un contexte péjoratif, l’apophtegme est une formule concise
sur un sujet considéré comme important par celui qui parle, mais en réalité banal.

APHORISME
En didactique, l’aphorisme est une proposition résumant à l’aide de mots peu nombreux, mais
significatifs et faciles à mémoriser, l’essentiel d’une théorie, d’une doctrine, d’une question
scientifique (en particulier médicale, politique, etc.).
Par extension (langage courant), l’aphorisme est une proposition concise formulant une vérité
pratique couramment reçue.

Le symbole
Sommaire

 Introduction
 Multivalence du symbole
 Les symboles consacrés ou conventionnels
 Construction du poème symboliste
 Les symboles contingents
 Les symboles freudiens
Introduction
Le symbole est un objet concret choisi pour signifier l’une ou l’autre de ses qualités
dominantes. La sphère est le symbole de la perfection ; l’eau le symbole de l’écoulement, de
la souplesse, de l’inconsistance, de la transparence, de la purification, du baptême.
Multivalence du symbole
L’objet concret relève toujours d’un ensemble de qualités ; il est, en principe, comme disent
les philosophes, d’une compréhension infinie. En langue littéraire, nous disons que le
symbole est multivalent : ainsi, le « lion » n’est que le symbole du courage ; il est aussi le
symbole des divers attributs du lion, c’est-à-dire de la force, de la beauté, de la noblesse.
Cette richesse de signification devait, de tout temps, séduire le poète. Mais c’est dans la
seconde partie du XIXe siècle, à partir de 1885, que la poésie s’en empare pour en faire le
procédé essentiel d’une école. On ne le comprendrera que si l’on établit une nette distinction
entre deux espèces de symboles : les symboles conventionnels et les symboles vécus.

Les symboles consacrés ou conventionnels

Ils sont plus nombreux qu’on ne le croit en général. La liste dréssée ici n’en est qu’un bien
faible aperçu. Pour parcourir la liste, vous devez cliquer sur une des lettres de l’alphabet.
A
— L’abeille : travail, zèle, industrie, Second empire.
— L’agneau : douceur, innocence, naïveté, Jésus.

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— L’aile : rapidité, légèreté, goût de l’idéal, lyrisme.
— L’aigle : puissance, domination, empire, génie, signe de saint Jean.
— L’albatros (conventionnel depuis les Fleurs du Mal) : génie méconnu, gaucherie de
l’homme supérieur parmi les médiocres.
— L’ancre : salut, vie éternelle.
— L’âne : entêtement, bêtise, simplicité, connaissance intuitive.
— L’ange : bonté, protection divine, annonce du Ciel, signe de saint Matthieu selon le
prophète Ezéchiel.
— L’anneau : lien, promesse de fidélité, union.
— L’arbre : généalogie, épanouissement, propérité.
— L’auberge : halte, repos, hospitalité.
— L’autruche : aveuglement, sotte volonté de fermer les yeux sur le danger afin d’en nier
l’existence.
— L’azur : infini, perfection, idéal ; monde spirituel.
B
— Le balai : nettoyage, purification ; épuration spirituel.
— La balance : équité, justice ; parfois : sceptisme.
— La balance déséquilibrée : partialité, injustice.
— Le balancier : régularité, équilibre.
— Le bandeau : aveuglement de l’ignorence ; impartialité de la justice qui frappe
uniformément, sans connaître de privilèges ni de condition sociale.
— Le bélier : entêtement, agressivité, courage ; autorité ; amour brutal, force génésique, esprit
de sacrifice ; spiritualisation de la matière sous l’influx divin.
— La béquille : infirmité, faiblesse, défaut, aide, soutien,
— Le bleu : tendresse, idéal ; amour platonique, angélisme. Couleur attribuée au vêtement de
Clotho.
— La botte : puissance armée, tyrannique, foulant aux pieds la liberté, domination étrangère,
pangermanisme.
— Le bouc : force génératrice de la nature ; intelligence impulsive et terrienne ; vie païenne et
obscène ; prostérieurement à l’avènement du christianisme : satanisme.
— Le bouclier : protection du faible.
— Le bourgeon : naissance, développement, devenir, espérance.
— La braise : force latente, passion secrète, amour ardent, mais caché.
— Le brodequin : comédie.
— La buse : stupidité.
C
— Le caducée : paix, commerce, éloquence ; attribut de Mercure ; emblème du corps de
santé, en souvenir du serpent, attribut d’Hygiée et d’Esculape ; opposition d’intérêts
neutralisés ; équilibre de deux forces initiatrices : la connaissance du mal contrebalancée par
la connaissance des remèdes.
— Le caméléon : versatilité, lâcheté, adaptabilité.
— Le capricorne : jour du jugement ; ambivalence de l’âme : la partie supérieure de l’animal
mythologique symbolise l’évasion de l’être vers le monde spirituel, la partie inférieure (en
forme de poisson) signifie que l’âme peut être replongée dans les eaux primordiales d’un
nouveau cycle de transformations.
— Le carrefour : conjoncture, importance, alternatives du destin ; nécessité de choisir, de
prendre une décision importante d’où dépend l’avenir.
— La cassette : trésor, avarice, secret.
— La cendre : ruine, mort, désillusion, vieillesse.
— Le cerf : fierté virile ; capture des influx célestes ; annonciation ; divin message.

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— Le grand cerf : portant une croix de lumière entre les cornes : annonce de la grâce ;
conversion au christianisme.
— Le chacal : divinité de la mort.
— La chaîne : lien, captivité, servitude, tyrannie ; union, continuité, descendance,
déterminisme.
— La chaîne brisée : liberté, libération.
— Le chapeau ailé : intelligence commerciale, rapidité des échanges ; attribut de Mercure.
— La charnière : point d’articulation, point de départ d’un mouvement ou de l’inversion d’un
mouvement intellectuel.
— Le chat : mystère nocturne ; vie instinctive, sensualité, paresse ; sensibilité aux
phénomènes magnétiques ; cruauté, perfidie, égoïsme, ouverture au monde des formes
sensibles.
— Le chat noir : mauvais présage : sorcellerie, sabbat, magie noire, satanisme.
— Le chêne : longévité, santé, robustesse, caractère fier et manquant de souplesse.
— Le cheval blanc : victoire, parole de Dieu ; fidélité, vérité triomphante ; chez les Celtes :
présence de l’eau.
— Le cheval livide : mort, séjour des morts.
— Le cheval noir : esprit de propriété, justice distributive.
— Le cheval roux : déclaration de guerre, massacre.
— La chèvre : entêtement, caprice, joie maligne ; conservation de la vie (mythe de Minos).
— Le chien : fidélité, vigilance, intelligence ; intuition de la mort.
— La chouette : nuit, effroi, sagesse, réflexion, science ; attribut de Minerve.
— Le ciel : infini, idéal, vie éternelle, Dieu.
— La cigale : insouciance, imprévoyance de l’artiste.
— La cigogne : naissance d’un enfant, piété, reconnaissance.
— La citadelle : refuge, protection, résistance.
— La clarté : gaieté, révélation, vérité, science, monde intellectuel, pureté, monde moral.
— La clé : moyen de connaître ou de garder le mystère, ce mystère lui-même ; moyen de
connaître, secret, problème, confidence, initiation, vie éternelle.
— La cloche : prière, religion, parfois alarme.
— Le cochon : fécondité, prospérité ; esprit terrien : sensualité, malpropreté, ignominie ;
gourmandise, faiblesse de la chair inséparable de la condition humaine.
— Le cœur : bonté, intuition, amour, vie, courage, honneur ; parfois : importance.
— La colombe : comme symbole païen : amour heureux ; comme symbole biblique : paix,
pardon divin ; comme symbole chrétien : Saint-Esprit ; immortalité de l’âme.
— La colonne : soutien, aide, collaboration, victoire.
— La colonne brisée : carrière prématurément interrompue, défaite glorieuse.
— Le compas : emblème des sciences exactes, attribut d’Uranie ; circonspection, minutie.
— Le corbeau : gravité, sagesse ; pouvoir divinatoire et prophétique ; voix de la conscience,
présage de mort.
— Les corbeaux : lâcheté collective, cupidité, malveillance, banditisme des gens d’affaires ;
ailleurs : justice immanente, châtiment du vice.
— La corbeille : abondance, offrade, générosité.
— Les cornes : signe du croissant lunaire, signe de la force divine déléguée à l’être temporel
(Moïse), ou mythique (Licorne), ou métaphysique (Satan) ; par légère déviation du sens, signe
de force malfaisante (Pan, Satyres, Méphisto).
— La couronne : royauté, gloire, noblesse, noblesse d’âme, martyre.
— La cothurne : tragédie.
— Le croissant : fécondité, islamisme ; aux yeux des chrétiens du Moyen Age : paganisme.
Emblème de Diane.

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— La croix : christianisme, foi, piété, résignation, abnégation, souffrance, calvaire, sacrifice,
importance.
— La cruche et le vin : hospitalité.
— La cuirasse : protection du fort.
— Le cygne : lente et laborieuse élévation morale ; progrès sur la voie des initiations qui
conduisent à la perfection ; résurrection dans l’état de pureté ; esprit de sacrifice.
— Le cygne noir : matrice universelle, eaux primordiales de l’Abîme.
D
— Le doigt baissé : accusation.
— Le doigt horizontal (l’index) : indication, orientation, appel à l’attention intellectuelle
relativement à un point précis.
— Le doigt levé : appel à l’attention morale, menace du châtiment ; parfois : silence, appel à
l’attention auditive.
— Le dragon : manifestation du mal ; difficulté à vaincre, caractère combatif et rébarbatif.
— La dune : solitude triste et sauvage ; désespérance.
E
— L’eau : inconstance, souplesse, transparence.
— L’ébène : deuil, tristesse.
— L’écrevisse : marche retrograde, ordre inverse, revendication du subconscient.
— L’écueil : difficulté, cause d’échec.
— L’édifice : haute construction intellectuelle ; système plus élevé que profond, entreprise
considérable et qui manque d’équilibre, voire de fondations.
— L’émail : brillant et minutie de l’exécution, durée.
— L’embarcadère : départ, évasion, au-delà, séparation.
— L’encens : adoration, religiosité, flatterie.
— L’encensoir : flagornerie.
— L’encrier : activité de l’écrivain, art d’écrire.
— L’épée : honneur, courage, dons chevaleresques : fidélité, respect de la foi jurée, droiture,
patriotisme.
— L’épée brisée : paix, désarmement ; défaite.
— Les épées croisées : bataile, guerre, conflit.
— L’éperon : stimulation, émulation, impunité.
— L’éponge : acquittement, amnistie, impunité.
— L’équerre : rectitude, droiture, équité, impartialité ; un des emblèmes de la Franc-
maçonnerie.
— L’escargot : lenteur, sagesse, bourgeoisie.
— L’étoile : orientation, espoir, idéal, rêverie, infini, inaccessible.
F
— Le faisceau : union qui fait la force, collaboration, fascisme.
— Le fanal : signalisation d’un danger.
— La faucille : moisson, agriculture, travail, communisme.
— Le fauteuil : confort bourgeois, paresse, incapacité.
— La femme nue : état d’innocence prèmière, vérité, connaissance.
— La fenêtre : ouverture sur la vérité, sur l’avenir, évasion, promesse de liberté, au-delà.
— Le fer : dureté, inflexibilité, fermeté de caractère.
— Les fers : captivité.
— Le fétu : impuissance, jouet des événements ou du destin.
— Le feu : vie, passion, fougue, puissance créatrice (feu artiste), puissance destructrice (feu
infernal).
— La feuille : nature printanière ou estivale, jeunesse, vie (la couronne de feuilles s’oppose à

27
la couronne d’épines).
— Le fil à plomb : verticalité, droiture, équilibre moral, impartialité ; un des emblèmes de la
Franc-maçonnerie.
— Le flambeau : science éclairant le monde.
— La flamme : vie, ardeur, amour, foi.
— Le fleuve : cours de l’existence, écoulement du temps, éternité.
— La flûte : poésie pastorale, d’expression simple et naturelle.
— La forteresse : refuge, sécurité.
— Le fossé : séparation, distance, antinomie, incompatibilité d’humeur.
— Le fouet : châtiment, folie.
— Le front : pensée. dignité, noblesse d’âme, génie, audace.
— Le fruit : produit, abondance, fécondité, bonheur.
— Le fruit vert : jeunesse excessive, manque de maturité intellectuelle et morale.
G
— Le geai : plagiat.
— La girouette : inconstance, esprit changeant, versatilité.
— La glace : indifférence, insensibilité.
— Le glaive : justice pénale.
— Le gui : bonheur ; immortalité de l’âme.
— La guimauve : manque de caractère.
H – J
— La hache : droit de vie et de mort, autorité du sénateur romain ; brutalité.
— La haie : difficultés semées dans le cours de l’existence.
— Le houx : souhait de bonheur, douleur, inimité.
— L’huile : bénédiction, consécration, absolution ; travail excessivement minutieux.
— Le jaune : richesse, tromperie.
L
— La lampe : intimité, étude, foi fidèle et éclairée.
— La licorne : pureté, virginité, noblesse d’âme ; sa corne pointée vers le ciel est un symbole
de la force divine qui descend en elle.
— Le lierre : attachement, fidélité.
— Le lion : puissance, courage, majesté, signe de saint Marc ; vie instinctive au niveau
supérieur ; raison du plus fort, « morale des maîtres » par opposition à la « morale des
esclaves ».
— Le loup : intuition du danger, pressentiment de la mort ; cruauté ; dignité devant la mort,
stoïcisme.
— La louve : alliage d’instinct maternel, de tendresse, de courage et de férocité ; ailleurs :
lubricité.
— La lune : rêverie vague, aspiration à l’inaccessible, mélancolie, romantisme.
— La lunette : relativité de la connaissance.
M – N
— La main : travail, invention humaine, intelligence ; parfois : partialité.
— La main ouverte : générosité, prodigalité.
— la main tendue : offre, réconciliation, confiance.
— Les mains qui s’étreignent : entente, amitié, pacte, collaboration.
— Le marais : stagnation désolante, absence de vie.
— La marotte : folie, manie.
— Le masque : dissimulation ; crime, perfidie, attribut de Melpomène ; intrigue amoureuse,
tromperie, attribut de Thalie.
— Le miroir : coquetterie, vanité, narcissisme ; introspection, connaissance de soi-même,

28
autocritique.
— Le moulin : monotonie de l’existence, asservissement aux forces extérieures, fatalité ;
tyrannie du travail ; ailleurs : illusions, don quichottisme.
— Le mur : obstacle, limitation, ignorance.
— Le nectar : qualité exquise, immortalité.
— La nef : destinée qui lutte avec bonheur.
— La neige : pureté, innocence, virginité.
— Le noir : deuil, absence.
— La noix creuse : fausse apparence d’intelligence.
— Le nuage : danger, pressentiment, menace du destin.
O – P
— L’œil : clairvoyance, vigilance, surveillance, omniscience, Dieu.
— L’œuf : l’origine, la cause suffisante.
— L’oie : candeur, naïveté, simplesse ; pas maladroits de l’homme sur le chemin de
l’initiation ; octroi de grâce.
— L’ombre : menace, pressentiment, imperfection, tache, faute commise.
— L’ongle : défense hargneuse, signature de la force ou du mal.
— La page blance : innocence, naissance.
— Le pain et le sel : hospitalité.
— Le palme : gloire, martyre, élégance.
— La pantoufle : oisiveté, confort, lâcheté bourgeoise.
— Le paon : vanité, coquetterie, présomption, plagiat.
— La pâquerette : fraîcheur, goût de l’innocence et de la jeunesse.
— La pâte : substrat du travail, matière de l’ouvrage, raison de travailler, labeur.
— Le pavois : célébrité, gloire, popularité.
— La pêche : tentation, succulence, volupté.
— Le pélican : esprit de sacrifice ; amour paternel, passion du Christ, résurrection.
— La perle : qualité exceptionnelle, caractère infiniment précieux, éclat distingué,
aristocratique.
— Le perroquet : bavardage, absence d’analyse, inconscience du sens des paroles prononcées,
sottise, connaissances purement mémorielles.
— La pierre précieuse : éclat fallacieux, trompeuses richesses.
— Le phare : dénonciation du danger, connaissance, expansion de la vérité, salut.
— La pierre : dureté du cœur ; solidité basse de l’édifice.
— La pierre qui roule : incapacité de se fixer, goût de la vie errante, du vagabondage.
— Le pinceau : art du peintre.
— Le pinson : gaieté, insouciance.
— La pioche : travail acharné.
— La pipe : goût de l’activité tranquille et régulière.
— Le pivot : centre ou point de départ d’un mouvement intellectuel ou moral, point d’appui.
— La plage : étendue uniforme d’esprits qui se ressemblent, qui ont des afiinité spirituelles ;
ailleurs : fin de la terre, début d’un infini, solitude.
— La plante : croissance, flexibilité, souplesse, naturel.
— Le plastron : fatuité, forfanterie.
— La plume : légèreté ; art d’écrire ; duvet, mollesse, paresse.
— Le poignard : vengeance.
— Le poisson : primordiale manifestation de la vie terrestre ; selon le Zodiaque : fin d’un
cycle et point de départ d’un nouveau cycle évolutif, espoir d’une vie nouvelle ; christianisme.
— La pomme : tentation, péché cosommé ; ailleurs : propérité ; discorde ; choix du cœur.
— Le port : abri, salut, fin de carrière.

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— Le poteau : exécution.
— Le pouce renversé : demande de mise à mort.
— Le poulpe : incarnation du mal.
— Le pourpre : dignité sénatoriale, impériale ou cardinalice.
— Le prisme : moyen d’analyse, de décomposition, mirage, présentation de fausses couleurs.
R
— Le récit : danger mortel.
— Le reflux : retour des choses, mouvement inverse.
— La remorque : passivité, imitation servile.
— Le robinet : bavardage insipide.
— Le roc : solidité morale, fondements de la foi.
— La ronce : mal, animosité, hostilité.
— Le rossignol : lyrisme de l’amour.
— La route : destinée humaine.
— La ruche : travail en commun, société.
— La ruine : trace des civilisations disparues, précarité des œuvres humaines.
S
— Le sable : instabilité des fondements et précarité d’une œuvre donnée.
— La sandale : pèlerinage ; supercherie, usurpation de la qualité divine ; chez les Hébreux :
rachat, échange, ratification d’une convention.
— Le sang : vie, amour, crime, santé, noblesse, hérédité.
— Le sanglier : force destructive, férocité ; occasion, pour le guerrier ou le chasseur,
d’exercer son courage.
— Le saule : consolation, douceur plaintive.
— Le scarabée : immortalité.
— Le scorpion : attaque perfide ; orgueilleuse disposition de soi-même, suicide
métaphysique.
— Le sel : force du goût, force de caractère, élément de qualité.
— Le serin : petitesse de l’intelligence, étourderie.
— Le serpent : comme symbole bénéfique : vertu thérapeutique ou rédemptrice ; simulacre
déposé par Moïse dans le Temple, et dans lequel les Hébreux voyaient pour la plupart un
téraphin guérisseur ; comme symbole maléfique : esprit du mal (la Vierge l’écrase sous son
talon), tentation, séduction ; connaissance intellectuelle en tant que luciférienne.
— La serrure : solution d’un problème.
— Le seuil : entrée, accueil, veille d’initiative, passage dans une autre phase de l’existence,
passage dans l’autre vie.
— Le sillage : voie frayée, trace indicatrice.
— Le soleil : source de connaissance, source de la joie, du bonheur, du Bien.
— Le soupirail : espoir au sein de l’incertitude.
— Le sourcil froncé : volonté, souci, gravité, menace de châtiment.
— Le sourire : amitié, assentiment, espoir, moquerie, etc.
— Le sucre : obséquiosité, flatterie intéressée, bénéfices illicites.
T
— La tarentule : caprice, agitation, folie.
— La taupe : aveuglement, travail de sape, hypocrisie.
— Le taureau : force créatrice divine ; force impérieuse de la nature, soit génésique (fertilité,
fécondité), soit destructrice (mythe du Minotaure dévorateur) ; courage aveugle, droiture de
l’attaque, signe de saint Luc.
— Le ténia : parasitisme.
— La tisane : maladie imaginaire, infirmités de la vieillesse, faible santé.

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— La toile : ouvrage composé, complot.
— La topaze : richesse.
— Le torrent : impétuosité, désordre et abondance, inspiration du génie.
— La tourterelle : amour tendre ; dans le Nouveau Testament : présentation de Jésus au
Temple.
— La trappe : embûche, obstacle suscité par la malveillance.
— Le trèfle à quatre feuilles : extrême rareté, chance, bonheur.
— La trique : châtiment corporel.
— La trompette : renommée ; puissance de l’intercession, annonce du jugement dernier.
— Le trophée : victoire.
V – Z
— La vache : vertus nourricières de la terre, fécondité.
— Le vampire : cruauté sadique.
— Le vautour : cruauté ; lâcheté qui attend, pour attaquer, le moment où la proie est hors
d’état de se défendre.
— Le velours : douceur, caresse, volupté, fraîcheur, primeur.
— Le ventre : naissance, origine, instinct de nutrition, bas instincts ; centre de ravitaillement.
— Le venin : agent de corruption morale.
— Le vent : puissance impétueuse et vaine, changeante et bruyante ; écoulement rapide,
futilité, sottise.
— Le zeste : élément inutile, vain résidu, inanité.
Construction du poème symboliste
Un symboliste construit parfois un poème au moyen de ces symboles morts. Sur un canevas
primitif qu’il est aisé de rétablir par conjecture, le poète brode son poème en substituant des
symboles aux éléments abstraits. Supposons l’état d’âme initial suivant : « le poète est triste.
Il poursuit sa destinée ; mais tandis que, dans sa détresse, il voit le temps s’écouler,
inexorable, et grandir la menace de mort, il se ressaisit, s’encourage à poursuivre son
existence. Il se demande s’il n’a pas perdu le don de chanter sa douleur, c’est-à-dire de se
consoler en tout temps. Il évoque son passé, puisqu’il peut chanter le passé ».
Pour traduire cela, le poète choisit des symboles : La Route, pour la destiné ; Le Cyprès, pour
l’angoisse de mort ; L’Ombre du cyprès pour l’écoulement du temps ; La Haie, pour les
épreuves ; La Flûte, pour l’expression d’une poésie lyrique simple et naïve ; La Lune qui se
lève, pour l’espoir naissant…

Les symboles contingents

Ce sont ceux que le poète découvre dans un fait vécu, dans une circonstance de la vie
présente. Ils pourraient ne pas être. Ils sont dépourvus de nécessité générale. Mille et mille
fois nous avons vu un « mât », un « talon de soulier », ou je ne sais quel objet commun sans
que se présente à notre conscience une autre image que celle d’un mât ou d’un talon. Mais un
événement surgit, où, par occasion, l’objet se charge d’une portée symbolique. Ainsi pour
Dominique et Madeleine dans une promenade en bateau, par calme plat… Sur la mer
plombée, entre ces amants profonds qui n’ont rien à se dire parce qu’ils ont tout à se dire, les
heures passent, lentes, dans un éblouissement d’eaux réfléchies : Fromentin s’aperçoit alors
que cette durée est traduite par l’ombre qui tourne, immatérielle et inexorable, autour du mât :
le symbole n’est pas inséré de force dans le paysage : c’est le paysage qui le fournit, parce
qu’il se met soudain, en l’une de ses parties, à vibrer et à signifier.
Au cours d’une autre promenade, une promenade d’adieu, dans les chemins détrempés de
l’automne, c’est, soudain, la vision de la marque laissée par le talon d’un frêle soulier de

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femme… Et Fromentin saisit là un signe sur le vif : il songe avec tristesse que cette marque
s’effacera bientôt : c’est le symbole de l’amour qui meurt, des bonheurs éphémères.
Il arrive aussi que le poète, sans avoir jamais vécu en fait les événements qu’il décrit, les vive
cependant avec intensité dans le temps même qu’il imagine : de sorte qu’il trouve dans les
événements de véritables symboles vécus.
Les symboles freudiens
Sigmund Freud a montré que les formes qui peuplent nos rêves sont chargées de
signification et prennent, en conséquence, figure de symboles. Selon lui, c’est l’instinct
sexuel, refoulé par la pudeur, qui se libère pendant la détente du sommeil et se manifeste dans
le songe nocturne. L’impératif maral qui, à l’état de veille, montait une garde vigilante, lève
alors son veto. Les mots tabous, les formes obscènes, les visions défendues prennent la clé des
champs et s’agitent et composent dans l’imagination sans contrôle une gigue sabbatique. Les
désirs obscurs se révèlent, mais voilés, sous des apparences allusives. Ainsi, pour Freud, les
formes concaves évoqueraient le corps féminin, les formes convexes, pointues ou dressées, le
corps masculin et ses attribut. Un empereur, vu en songe, désignerait le père ; la chambre à
coucher, l’épouse. Une fuite à travers escaliers : l’acte sexuel. Un poisson, un escargot, un
serpent, une cravate : le membre viril. La droite, le bien. La gauche, le crime,
l’homosexualité, l’inceste, la perversion. Des bagages, le poids des péchés. Le nombre 3 : les
organes génitaux mâles. Le vol planté signifierait, chez la femme, le dégoût des relations
sexuelles. Une montagne, une géante, ce seraient la mère…
On voit l’intérêt que ces symboles peuvent revêtir en littérature. Du moment que l’acte
d’écrire est une libération ou une confession plus ou moins déguisée, la rêverie du poète ou
celle du romancier opère comme le rêve nocturne : le subconscient livre à l’imagination des
symboles, personnages masqués d’une comédie allégorique. de signification profondément
humaine. Antoine Adam, Charles Baudouin, d’autres encore, ont étudié ce symbolisme
psychanalytique chez plus d’un écrivain.

Freud a bien vu que l’imagination libre opère souvent en rêve par rapprochement de mots de
sens étranger mais de sonorités voisines. Pour une Allemande, rêver d’un manteau (Mantel)
peut signifier qu’elle est éprise d’un homme (Mann). Les séries associatives sonores
fonctionnent dans le subconscient comme dans celui de la rêverie : et la rime ne fait rien autre
que d’associer des mots de sens hétérogène mais de timbre analogue.
Yung et Adler ont montré que les symboles ont pour origine des angoisses multiples et
diverses. La crainte de la souffrance, la peur de la mort, en un mot l’instinct de conservation
pourvoient nos rêves de fauves, de croix et de visions macabres. Parfois, les symboles du rêve
remonteraient à des expériences ancestrales, transmises héréditairement et accumulées de
génération en génération au fond du subconscient comme les mystères de l’instinct animal.

L’éloquence et les trois genres :

le délibératif, le démonstratif et le judiciaire
Sommaire

 Définition de l’éloquence
 Les trois genres d’éloquence
 Le genre délibératif
 Le genre démonstratif
 Le genre judiciaire
Définition de l’éloquence
L’éloquence est l’art de toucher et de persuader. Voilà pourquoi elle n’est qu’images fortes et
naturelles, que sentiments pathétiques, que raisonnements frappants, qu’expressions vives,

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que traits enflammés, qu’elle jette dans l’âme de ses auditeurs. Il semble qu’elle seule connaît
les ressorts qui peuvent nous ébranler, nous émouvoir. Toutes nos passions sont entre ses
mains: elle les irrite et les apaise à son gré.
L’homme éloquent n’est ni celui qui produit une longue suite d’idées, qui les classe, qui les
enchaîne, qui les énonce avec clarté, justesse et bienséance, ni celui qui les agrandit en les
développant, ni celui encore qui les pare de grâces de l’élocution, qui les anime par des
figures, qui les colore par des images, et qui par le charme du nombre, flatte l’oreille en même
temps qu’il séduit l’imagination ; c’est celui qui possède et met en œuvre tous ces talents, et
qui en même temps du côté de l’âme connaît le fort et le faible, sait toucher à l’endroit
sensible et fait mouvoir à son gré tous les ressorts des passions.
Les buts de l’éloquence seront donc : instruire, toucher et plaire. Elle se répartit en trois
genres : le démonstratif, le délibératif et le judiciaire.
Les trois genres d’éloquence
Les Anciens avaient divisé l’éloquence en trois genres, et la même division subsiste encore
dans toutes les rhétoriques modernes : le genre délibératif, le genre démonstratif et le genre
judiciaire.
LE GENRE DÉLIBÉRATIF
Il est celui où l’orateur veut faire prendre une résolution et déterminer la volonté, ou de
détourner d’un dessein qu’on a pris. Ce genre convient particulièrement à l’éloquence
populaire ; et l’on peut y employer des figures véhémentes pour émouvoir les auditeurs, à
l’exemple de Cicéron. Il convient aussi à l’éloquence de la chaire, où un prédicateur, dispensé
par son caractère de tout ménagement et de tout respect humain, tient comme enchaîné autour
de lui son auditoire, et peut foudroyer ses passions et ses vices.

LE GENRE DÉMONSTRATIF
Il a pour objet la louange ou le blâme. Les Anciens nous ont laissé de très beaux modèles en
ce genre. On peut voir pour la louange l’éloge que fait Cicéron de la clémence de César dans
sa harangue pour Marcellus, et celui de Pompée dans la harangue intitulée, pro lege Roscia.
Les Verrines, les Catalinaires, les Philippiques nous offrent tout ce qu’on peut dire de plus
fort pour blâmer quelqu’un. Ces personnalités étaient non seulement tolérées, mais même
encouragées dans les républiques anciennes. Les gouvernements modernes les ont toujours
réprimées. Nous n’avons conservé que les discours consacrés à la louange, tels que les
Panégyriques et les Oraisons funèbres.
LE GENRE JUDICIAIRE
Il consiste dans la discussion contradictoire d’une chose ou d’un fait, dans son rapport avec
les lois, et à l’égard de centaines personnes. C’est une accusation ou défense, une demande ou
dénégation ; et des deux causes débattues, le résultat est un jugement qui doit être prononcé
conformément à la loi. Ce genre convient particulièrement aux avocats.

La langue et le style
Sommaire

 Introduction
 Qu’est-ce que la langue ? Et le style ?
 Le style, un expression personnelle
 Notes
Introduction
La langue, est-ce le vocabulaire et la grammaire ? Et le style consiste-t-il avant tout dans les
procédés d’expression ? Mais est-il possible de juger le style d’un écrivain si l’on n’étudie pas
son vocabulaire plus ou moins riche, plus ou moins pur ? Et la grammaire elle-même ne fait-

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elle pas partie du style ? Le style, n’est-ce pas la façon dont on utilise les ressources de la
grammaire pour s’exprimer avec clarté, expression, élégance, originalité ?

Qu’est-ce que la langue ? Et le style ?

Voici la définition donnée par René Georgin1 dans son œuvre intitulée La Prose
d’aujourd’hui (éditée par André Bonne, 1956).
Qu’est-ce exactement que la langue ? qu’est-ce que le style ? La langue, ce sont d’une part
les matériaux utilisés : le vocabulaire, le choix des mots, concrets ou abstraits, banaux ou
rares, usés ou revigorés par l’éclairage de la phrase, la propriété des termes, les sens
nouveaux qu’on leur donne, les créations plus ou moins nombreuses auxquelles on se laisse
entraîner ; d’autre part le respect de la grammaire traditionnelle ou les libertés qu’on prend
avec les règles.
Le style, c’est la façon dont on utilise ces matérieux. Il ajoute au vocabulaire et aux usages
grammaticaux l’emploi des images, naturelles ou recherchées, des comparaisons,
de la métaphore plus ramassée, plus nerveuse ou plus savante. Ce sont les sonorités, c’est
l’ordre des mots… C’est aussi le rythme qui, sans rappeler autant que possible celui des vers,
doit apporter une satisfaction à l’oreille ; c’est la construction de la phrase, courte ou
périodique. Aujourd’hui, où l’on écrit moins de vers — où surtout on lit moins — l’art du
style, la couleur, le rythme se sont souvent réfugiés dans la prose, celle du roman, de la pièce
de théâtre et même des essais. Le style, c’est pour chaque auteur le caractère personnel de
l’expression.
Le style, un expression personnelle
Le style, pour chaque écrivain, fait corps avec le sujet ; c’est sa façon personnelle de traduire
la sensation et la pensée.

Une scène de Jules Romains (Les Hommes de bonne volonté2) ne peut avoir ni la même
couleur, ni les mêmes timbres qu’une suite de notations de Colette, qu’une analyse de
sentiments de Mauriac, qu’une prose lyrique de Montherlant ou qu’une évocation de vie
familiale de Duhamel. Chez ces écrivains, les effets de style ne sont pas des procédés, mais
l’incarnation de leur individualité sensible et pensante…
Quoi d’étonnant qu’il puisse exister tant de types styles ? Il y a des styles simples, unis, nus,
dépouillés et transparents, et des styles ornés, surchargés de couleurs où l’on sent la
recherche et l’effort vers l’effet. Il y a des styles pleins de mouvements, émus et haletants… Il
y a des styles hachés et des styles périodiques, des styles linéaires et sobres de dessinateurs
qui se contentent de suggérer d’un mot discret, et des styles de peintres qui décrivent
longuement à grand renfort de mots et de détails… Il y a des écrivains qui sont comme de
minces et clairs ruisseaux, et d’autres qui évoquent des fleuves larges et puissants,
quelquefois bourbeux.

Le style littéraire

Sommaire

 Qu’est-ce que le style ?

 Les différents styles littéraires
 Le style coupé
 Le style lié ou logique
 Le style oratoire ou périodique

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 Le style affectif
Qu’est-ce que le style ?
Le style peut être défini comme une manière d’utiliser les moyens d’expression du langage.
Le choix, qui peut être raisonné ou spontané, dépend du sujet traité ; des lois
du genre (comique, lyrique…) et de la réaction personnelle de l’auteur en situation.

Les différents styles littéraires

Dans le style littéraire, on peut distinguer différentes catégories :

LE STYLE COUPÉ
Il note avec précision la succession des actions, des attitudes.

Constitué de propositions indépendantes, de propositions principales complétées par

des subordonnées très courtes, il crée un rythme rapide et vif. Pour éviter la monotonie, on
utilise des procédés d’inversion, de reprises, d’ellipses, d’exclamations, d’apostrophes.
Exemple : L’amateur d’oiseaux.
Il retrouve ses oiseaux dans son sommeil; lui-même il est oiseau, il est huppé, il gazouille, il
perche; il rêve la nuit qu’il mue ou qu’il couve. (La Bruyère, Diphile)
LE STYLE LIÉ OU LOGIQUE
Il classe les idées, les subordonne les unes aux autres : c’est le style du raisonnement et de la
démonstration. Ample, la phrase s’enrichit de subordonnées qui soulignent les causes, les
conséquences, le but, les conditions, les oppositions.
→ À consulter : L’expression de la circonstance dans la phrase simple et complexe.
Exemple : Zadig était trop rempli de l’idée d’Astarté pour ne pas éluder cette déclaration ;
mais il alla dans l’instant trouver les chefs des tribus, leur dit ce qui s’était passé, et leur
conseilla de faire une loi par laquelle il ne serait permis à une veuve de se brûler qu’après
avoir entretenu un jeune homme, tête à tête, pendant une heure entière. (Voltaire, Zadig)

LE STYLE ORATOIRE OU PÉRIODIQUE

La période est une phrase longue qui enchaîne logiquement les idées en les présentant dans un
ample mouvement rythmique. Elle utilise les procédés de répétition de structures syntaxiques
(subordonnées) et d’accumulation.
Elle se construit autour de mots de liaison qui se répètent et qui articulent les divers éléments.

Exemple : Quasimodo sonne les cloches de Notre-Dame.

Quand il les eut mises en branle ; quand il sentit cette grappe de cloches remuer sous sa main ;
quand il vit – car il ne l’entendait pas – l’octave palpitante monter et descendre sur cette
échelle sonore comme un oiseau qui saute de branche en branche ; quand le diable musique,
ce démon, se fut emparé du pauvre sourd, alors il redevint heureux, il oublia tout, et son cœur
qui se dilatait fit épanouir son visage. (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris)
LE STYLE AFFECTIF
Contrairement à la phrase logique, la phrase affective est désorganisée par l’émotion. Rapide,
hachée, elle contient de nombreux tours exclamatifs, impératifs, des formes d’insistance, des
propositions indépendantes brèves, des phrases nominales.

→ À consulter : L’analyse de la phrase.

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Exemple : Est-ce que je rêve ? Holà ! Holà ! Jean ! Holà ! Albert ! Holà ! Quelqu’un !
Ouvrez, ouvrez, ouvrez ! Hé ! le gardien, êtes-vous là ? Hé ! compagnons, venez m’ouvrir !
Mais qu’est-ce donc ? On ne m’ouvrira pas ? (Alfred de Musset)
Courants littéraires
Le Romantisme
XIXe siècle
Sommaire
 Définition
 Les précurseurs
 Caractéristiques
 Romantisme français
 Préromantisme (v. 1780 – 1820)
 Manifestes et polémiques
 Poésie et mal du siècle
 Drame romantique
 Prospérité du mouvement romantique
Définition
LES PRÉCURSEURS
Quelques écrivains de la fin du XVIIIe siècle, William Blake, Jean-Jacques Rousseau et les
écrivains allemands du Sturm und Drang, parmi lesquels le Goethe des Souffrances du jeune
Werther (1774) et le Schiller des Brigands (1781) sont considérés comme des précurseurs du
Romantisme, des « préromantiques », pour reprendre un terme inventé par la critique au début
du XXe siècle. Il y a déjà, en effet, dans les œuvres de Rousseau comme dans celles
de Senancour, les premières expressions d’un des aspects les plus importants du romantisme :
le sentiment de la nature, exprimé comme une extase fondée sur la ressemblance entre le
paysage intérieur (celui de l’âme) et le paysage extérieur. Il y a déjà, aussi, dans René ou dans
les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, une peinture de ce « mal de vivre » ou de ce
« mal du siècle » qui va devenir le thème privilégié de la poésie romantique, celle
de Vigny ou de Musset, par exemple.
Même si l’adjectif « romantique » est apparu dès l’âge classique pour concurrencer l’adjectif
« romanesque », il ne prend son sens moderne que progressivement, par opposition à
l’adjectif « classique » (c’est ainsi que l’emploient d’abord Goethe, Schlegel, Stendhal, etc.).
En France, c’est Rousseau, dans les Rêveries du promeneur solitaire, qui, l’un des premiers,
lui donne son sens actuel en l’utilisant pour qualifier le caractère pittoresque et sauvage d’un
paysage.
En Allemagne, le même adjectif est utilisé pour désigner la poésie médiévale et
chevaleresque, comme l’expose, dans De l’Allemagne (1813), Mme de Staël, qui introduit en
France les œuvres de la littérature allemande, notamment celles du Sturm und Drang. Ce n’est
que par la suite que la forme nominale, « romantisme », entre en usage.

CARACTÉRISTIQUES
S’il est possible de dégager un certain nombre de caractéristiques communes aux romantismes
des divers pays d’Europe, chacun n’en demeure pas moins très spécifique, en raison des
conditions politiques et sociales particulières dans lesquelles il se développe. Par exemple, le
romantisme anglais, inauguré par les Ballades lyriques (1798) de Wordsworth et Coleridge, et
préfiguré par les Chants d’innocence (1789) de Blake, n’a pas de véritable manifeste d’école.
Notons aussi que certains des écrivains anglais contemporains de la période romantique,
parmi lesquels Jane Austen, ne sont pas considérés comme des romantiques. En France, en
revanche, le romantisme produit un retentissant manifeste d’école, la

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préface de Cromwell (1827) de Victor Hugo, précédée de l’étude de Stendhal, Racine et
Shakespeare (1823-1825), qui oppose le « Romantisme » au Classicisme pour louer le
premier (incarné par Shakespeare) au détriment du second (représenté par Racine).
Il est vrai que tous ces romantismes nationaux ont en commun d’être des mouvements
destructeurs, rejetant les préceptes rationalistes du Siècle des Lumières et les canons
esthétiques du Classicisme. En outre, à travers tout le courant européen du Romantisme, des
traits généraux s’affirment nettement : la critique du rationalisme, la renaissance de l’intérêt
pour la période médiévale gothique, le goût pour les paysages d’un Orient poétisé et pour
l’évocation de la vie intérieure, la prééminence accordée au rêve et à l’imagination créatrice,
et surtout un intérêt accru pour l’individu, perçu comme origine de la représentation.
Mais se contenter de dégager ces thèmes communs revient à gommer les spécificités
nationales au détriment de la compréhension des œuvres.
Si, par exemple, on peut reconnaître le même souci de décrire les nuances de la vie intérieure
dans les Méditations poétiques (1820) de Lamartine, et dans les Hymnes à la nuit (1800) de
Novalis, ces deux œuvres sont pourtant très différentes l’une de l’autre ; elles ne sont
comparables, en effet, ni sur le plan du contexte culturel dans lequel elles s’inscrivent, ni sur
le plan formel, ni surtout sur celui de leur intention poétique. Il est donc préférable, pour
éviter toute généralisation abusive, de parler du romantisme en tenant compte de ses
spécificités nationales.
Romantisme français
PRÉROMANTISME (V. 1780 – 1820)
Rousseau avec Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) et les Rêveries du promeneur
solitaire (1778, édition posthume en 1782), Mme de Staël avec Delphine (1802) et Corinne
ou l’Italie (1807), Chateaubriand avec Atala (1801) et René (1802-1805), Senancour
avec Oberman (1804), sont habituellement désignés comme les précurseurs du Romantisme
en France. Cette étiquette de précurseurs leur convient, en effet, si l’on s’en tient à une
définition du Romantisme français comme école. Mais le lyrisme mélancolique, le sentiment
d’une identité entre l’être intérieur et l’être de la nature, les élans successifs d’exaltation et de
désespoir, le dégoût de la vie (que dépeint le René de Chateaubriand et qui définit l’âme
romantique) sont tout aussi présents chez Rousseau que chez Lamartine ou Musset.
MANIFESTES ET POLÉMIQUES
C’est sans doute la force du classicisme en France – la réussite indiscutable et écrasante
des tragédies raciniennes, par exemple – et l’immobilisme des institutions littéraires, alliés à
un certain conservatisme littéraire, social et politique, qui expliquent la naissance tardive du
romantisme français par rapport au romantisme allemand ou anglais.
Dans ce contexte, les jeunes auteurs romantiques ont, en effet, fort à faire pour s’imposer :
leur goût de la polémique et de la provocation, tel qu’il s’exprime notamment dans les
manifestes et dans les préfaces de leurs œuvres, vient de là. En réalité, l’opposition
entre Classicisme et Romantisme, entre souci d’équilibre et d’harmonie d’une part
et lyrisme débridé d’autre part, si souvent mise en avant par les romantiques comme par leurs
détracteurs, doit être nuancée, car l’audace formelle du Romantisme par rapport à la norme
classique est, dans beaucoup de cas, moins importante qu’il n’y paraît. En outre, sur le plan
thématique, les poètes romantiques utilisent couramment des mythes de l’Antiquité grecque
ou romaine.
Les mythes faisant référence à la nature d’un point de vue panthéiste sont, en particulier, un
moyen d’exprimer le sentiment d’une identité secrète entre la nature créée et l’âme humaine:
c’est le thème fameux du paysage comme reflet de l’âme (ou de la nature comme miroir de
l’âme). La poésie, avant Baudelaire et sa poétique des Correspondances, est donc déjà, pour
les romantiques, un outil privilégié pour dévoiler les liens cachés qui organisent l’Univers.

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POÉSIE ET MAL DU SIÈCLE
Ce sont les Méditations poétiques (1820) de Lamartine qui constituent traditionnellement
l’acte de naissance du lyrisme romantique en France.
La poésie romantique française, dès l’origine, a pour maître-mot l’émotion. Marquant
l’émergence de l’individu, elle met en avant l’expression, à la première personne, des
sentiments et des états d’âme du poète. Loin des recherches formelles gratuites, cette poésie
ne semble avoir d’autre thème, d’autre principe unificateur ni d’autre fin que le sujet lui-
même. Celui-ci, fasciné par la complexité de son être intérieur, écrit moins pour un lecteur
que pour y trouver « un soulagement de [son] propre cœur » (Lamartine).
En 1836, Jocelyn (suivi de la Chute d’un ange, 1838), œuvre de Lamartine, se présente
d’ailleurs comme une « épopée de l’âme ». La Confession d’un enfant du siècle (1836) et les
Nuits (1835-1837), de Musset, peignent aussi le dégoût de l’existence et les tourments d’une
âme qui n’a pas en ce monde ce qu’elle désire. Quant à Vigny, il décrit dans Stello (1832),
puis dans Chatterton (1835), ce qu’il appelle une « épopée de la désillusion », à travers
l’itinéraire d’individus inaptes à trouver leur place dans la société.
Ce lyrisme, qui confine parfois à la sensiblerie, sera d’ailleurs condamné par les générations
suivantes, notamment par les auteurs symbolistes. Cependant, il ne faut pas oublier que cette
poésie est aussi révolutionnaire et engagée – notamment celle de Hugo avec
les Châtiments (1853) et de Lamartine avec son Recueillement poétique (1839). Les
complaintes romantiques ne sauraient, de ce fait, être interprétées comme les symptômes d’un
narcissisme maladif et d’un repli exclusif sur les préoccupations d’ordre privé.
DRAME ROMANTIQUE
Le romantisme français présente cette particularité d’avoir été un mouvement dont les mots
d’ordre étaient plus esthétiques que spéculatifs : dès le Racine et Shakespeare (1823-1825)
de Stendhal commence une remise en cause des préceptes esthétiques du classicisme (en
l’occurrence ceux de la tragédie néoclassique) au profit de la dramaturgie shakespearienne et
de ses démesures.
La génération romantique (Hugo, Musset, Vigny, Gautier, Nerval, Sainte-Beuve), qui forme
le Cénacle (successeur du salon littéraire), participe à un mémorable scandale, survenu lors de
la représentation du drame Hernani (1830) de Victor Hugo , et connu sous le nom de
« bataille d’Hernani ». Le drame hugolien engendre une révolution qui remet en question les
préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle, notamment la règle fondamentale
des trois unités. Selon cette règle, l’intrigue devait former un tout (unité d’action), cependant
que la scène devait ne représenter qu’un seul lieu (unité de lieu) et la durée des événements
représentés ne pas dépasser vingt-quatre heures (unité de temps).
Le théâtre de Victor Hugo, dont les pièces les plus connues sont Cromwell (1827), Marion
Delorme (1829), Hernani (1830), Lucrèce Borgia (1833) et Ruy Blas (1838), mais aussi celui
de Musset, avec la Nuit vénitienne (1830), les Caprices de
Marianne (1833), Fantasio (1834), Lorenzaccio (1834) et On ne badine pas avec
l’amour (1834), bouleversent toutes ces prescriptions. La dramaturgie romantique multiplie
les personnages et les lieux, mêle le vers et la prose, le style haut et le style bas, le sublime et
le grotesque, le beau et l’horrible. La Préface de Cromwell, qui contient un exposé de la
poétique hugolienne, est une véritable défense et une illustration du drame romantique ; elle
sert de manifeste à la littérature romantique.
PROSPÉRITÉ DU MOUVEMENT ROMANTIQUE
Le romantisme français est particulièrement varié et vigoureux dans ses manifestations,
puisqu’il s’incarne dans la peinture, la musique, l’histoire, la politique, la critique littéraire, le
théâtre, la poésie, le roman, l’essai, les mémoires, etc. De nombreux auteurs et artistes ne se
réclamant pas du romantisme sont pourtant si profondément influencés par lui qu’ils lui sont
traditionnellement associés dans l’histoire culturelle française.

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Après un foisonnement d’œuvres entre 1830 et 1840, l’échec du drame de Victor Hugo, les
Burgraves (1843), marque en France la fin de la période romantique. Toute la production
littéraire d’écrivains qui, à un titre ou à un autre, se rattachent au romantisme
(Nerval, Gautier, Baudelaire) ne relève plus, alors, du mouvement de 1830. Cependant, même
officiellement mort aux alentours de 1850, le romantisme a survécu par l’influence, affichée
ou souterraine, qu’il exerce sur les choix thématiques et sur la sensibilité des auteurs
modernes.

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