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LIMPRESSIONNISME CHEZ OCTAVE MIRBEAU :

UNE ESTHTIQUE DE LA FLUIDIT

IMPRESSIONNISME LITTRAIRE ?

La question de savoir si on est en droit d'utiliser un mme terme, l'impressionnisme,


pour caractriser un groupe de peintres htrogne est tout fait lgitime. Ils n'ont, tout bien
pes, que peu de points communs et, sauf les faire entrer de force dans un cadre
simplificateur outrance, ils sont rfractaires toute entreprise classificatrice et, par voie de
consquence, rductrice. Ajoutons que ce groupe est dpourvu d'un centre de gravit, la
diffrence du naturalisme littraire, par exemple, qu'il est allergique toute doctrine et toute
thorie esthtique, et que deux de ses membres les plus connus, Manet et Degas, sont en fait
en-dehors du mouvement : l'un est un devancier, l'autre se situe volontairement au-del,
comme le dit Virginie Pouzet1. L'impressionnisme n'existerait-il donc, en peinture, que par ses
marges ?
En littrature, le problme est encore plus complexe et le maniement du qualificatif
d'impressionniste est encore plus dlicat, dautant quil a engendr plusieurs malentendus . Il
nen reste pas moins que cette expression controverse dimpressionnisme littraire a du
moins le mrite de mettre en lumire le lien troit qui unit la cration littraire et la critique
dart, comme le rvle en particulier luvre dun crivain qui a t trop longtemps, aprs sa
mort, relgu, tort, parmi les mineurs : Octave Mirbeau. Nous allons prcisment essayer
danalyser linfluence que son exprience de la critique dart a pu avoir dans son criture
romanesque.
Il convient, pour commencer, de dfinir ce que nous entendons par critique dart : un
genre littraire englobant tout discours sur lart, ce qui va du trait esthtique ux comptes
rendus des expositions dart. Pour nous, elle ne se rduit pas aux professionnels de la critique
journalistique, mais comprend aussi, plus gnralement, tous ceux qui sexpriment sur lart.
cette pratique protiforme se sont adonns nombre dcrivains du XIX e sicle, notamment
Baudelaire et Zola : lun prnait une critique partiale, passionne et politique (Salon de
1846), cependant que lautre faisait de ses comptes rendus un point de dpart privilgi pour
mener bien son combat pour le Naturalisme. La critique dart reflte les changements
intervenus dans le champ artistique lpoque et, au premier chef, tmoignent du dclin du
systme acadmique, de la dgradation du Salon et de la prolifration conscutive
dexpositions alternatives2, ce qui permit lavnement de ce quon a appel le systme
marchand-critique .
Dans une phase o le dbat artistique se fait particulirement fervent, les critiques
dart jouent un rle de plus en plus important dans le processus de lgitimation des artistes et
de leurs travaux. Moyen pour exercer son hgmonie dans le champ artistique, tremplin de
lancement pour les jeunes littrateurs dbutant, la critique artistique est intensment exploite
lpoque des expositions des impressionnistes, qui divisrent indniablement lopinion
publique. Le jeune Mirbeau, fort de son exprience dans la presse, dans les annes 1880,

1 Virginie Pouzet-Duzer, LImpressionnisme littraire, Paris, PUV, 2013.


Linterprtation de limpressionnisme fut multiforme. Rappelons celle dmile Zola, qui en fit un quivalent du
ralisme. Sur les malentendus critiques de limpressionnisme, voir les tudes de Bernard Vouilloux.
2 En 1863 on organisa le premier Salon des refuss et en 1881 ltat quitta lorganisation du Salon annuel,
remplac par un Salon triennal, dont lorganisation fut confie une socit dartistes. Les expositions
sintensifient la fin du sicle : celles des impressionnistes, celles de la Socit des artistes franais, celles, sans
Jury, du Salon des Indpendants, ou bien encore les expositions prives dans les galeries de Georges Petit ou
dans celle de Durand-Ruel.
quitte lanonymat et la ngritude et, en tant quhomme politiquement engag en lutte contre
les institutions, se fait le dfenseur de ces artistes rvolutionnaires, dsireux de saffranchir de
la tradition acadmique. Est-ce suffisant pour quon puisse le qualifier dimpressionniste ?
Pour rpondre cette question, nous allons nous pencher sur lcriture dOctave Mirbeau, qui
se caractrise notamment par un fcond va-et-vient entre sa critique dart et sa production
narrative. Son exemple permettra de confirmer la pertinence de lide de Virginie Pouzet,
pour qui cest partir de la critique dart que lon peut saisir comment une catgorie, qui tait
limite initialement aux arts plastiques, a pu tre tendue la littrature.
De fait, admirateur des impressionnistes, quil appuie sans rserves partir de 1884,
ami de Claude Monet et de Camille Pissarro, Mirbeau nous rvle, travers ses pages de
critique dart recueillies par Pierre Michel et Jean-Franois Nivet dans les deux tomes de ses
Combats esthtiques, le fonctionnement du systme marchand-critique et nous permet de
suivre lvolution de ses ides esthtiques.
Plutt que de parler, comme Brunetire, d une transposition systmatique des
moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est
lart dcrire3 , il nous semble quon peut tablir un paralllisme entre impressionnisme
pictural et impressionnisme littraire, qui partagent le mme fond motionne 4 et la mme
volont de suggrer au lieu de fixer une image du monde. En pousant ainsi le point de vue de
Bernard Vouilloux5, nous viterons de nous pencher sur les effets stylistiques et ferons plutt
rfrence des catgories plus amples, telles que les axes cognitifs et motifs de lpoque en
question. Il est indniable en effet quau dix-neuvime sicle littrature et peinture puisent
aux mmes sources dinspiration, comme en tmoigne notamment la camaraderie entre
peintres et crivains6.
Tout dabord, nous observons que la critique dart de Mirbeau constitue un vritable
laboratoire o il exerce son style et labore sa potique, faisant siens les principes esthtiques
de limpressionnisme. Il en dcoule quun trs propice va-et-vient sinstaure entre critique
dart et construction romanesque : en effet, la seconde emprunte la premire des matriaux
et des formes, puisque, dune part, les commentaires dart influencent les modalits
descriptives des romans et que, dautre part, bien des pages de critiques dart sont rutilises
dans les romans.

IMPRESSIONNISME ET DISSOLUTION DE LA MATIRE

Pour en revenir linterprtation et lvaluation de limpressionnisme pictural de la


part de Mirbeau, la question quil faudra maintenant se poser est la suivante : quels sont les
repres esthtiques typiquement impressionnistes mis en lumire par lauteur dans son
valuation des tableaux ? Dans cette dmarche, nous nous appuierons sur les observations de

3 Ferdinand Brunetire, LImpressionnisme dans le roman.


4 Selon Virginie Pouzet, il y a un vident tmoignage du partage entre peintres et crivains
5 Voir ce propos larticle de Bernard Vouilloux Limpressionnisme littraire : une rvision , dans Potique,
n121, fvrier 2000, pp. 61-92. Daprs le critique, la dfinition traditionnelle de limpressionnisme littraire
serait un artefact critique reposant sur la thorie de lil innocent. Les prsupposs phnocentristes (le peintre
peint ce quil voit) et perceptivistes (le peintre voit ce quil sent) sont dpasss par la Gestalttheorie et par les
thories perceptives suivantes. Vouilloux observe encore que le mythe de lil innocent confond la vision avec la
sensation visuelle, excluant ainsi le rle des mcanismes cognitifs, ce qui ne serait pas admissible de la part de
lassociationnisme, dont il se sert comme base savante. En vrit, les traits qualifiant limpressionnisme littraire
seraient, selon lui, des constantes discursives transhistoriques, lies une tendance psychologique permanente
.
6 Comme le souligne Virginie Pouzet, les portraits dcrivains sont des tmoignages culturels dun partage
esthtique. Citons les portraits que Manet fit dAstruc, de Zola et de Mallarm. Flix Vallotton, pour sa part, a
ralis deux portraits de Mirbeau, et Czanne un portrait de Gustave Geffroy.
Ren Huyghe, qui, au vingtime sicle, caractrise la peinture impressionniste par la
dissolution de la matire en tant que poids, solidit et masse :
Un sens nouveau de la nature apparat alors: tout ce qui en elle voquait limmobilit,
la stabilit, sefface ; elle est sollicite de plus en plus par le fluide et limpalpable ; elle
perd ses qualits de poids, de densit, de fermet; la fois son contenu, sa forme et sa
tangibilit pour se dissoudre en une apparence impondrable.7

Mirbeau parat anticiper les intuitions de Ren Huyghe quand, se rfrant luvre de
Claude Monet, dont il exalte la magnifique loquence dans linterprtation de la nature, il
dcle, dans ses paysages, la dissolution des contours et lestompage des formes. On peut citer
ce propos un passage o les rfrents rels, cest--dire les cieux, les collines et les plaines,
les villages et leurs clochers, sont plongs dans une atmosphre vaporeuse et vanescente :
Les cieux se voilent de nuages, les collines sortent de lombre matinale, les plaines
stirent, rveilles par lardent soleil qui dissipe leurs rves en brouillards lumineux.
Des vgtations normes, avec la force des sves qui montent, tordent leurs branches
vigoureuses et emmlent leurs cres et puissantes chevelures. Les mers vibrent, comme
des cordes tendues par un arc invisible. Les villages et leur clocher lger, vaporeux,
apparaissent dans la brume ensoleille des jeunes matins ; les pelouses stalent, les
prairies stendent avec mollesse, les fleurs vivantes respirent, remuent, boivent la
lumire.8

Claude Monet, tretat, soleil couchant

La nature entire se rveille au lever du soleil, dont la lumire entoure le paysage et semble
poudroyer la matire, jusqu lui confrer une consistance immatrielle. Paralllement
Mirbeau, mile Verhaeren remarque que lacuit visuelle des impressionnistes correspond
lexigence de traduire linsaisissable ou le fuyant de la nature, linstar de Monet qui
sacharne tudier leau, lair, les vapeurs, qui, dans ses paysages, se fondent :

7 Ren Huyghe, La Relve du rel : impressionnisme, symbolisme, Paris, Flammarion, 1974, p.16.
8 Octave Mirbeau, Exposition internationale de peinture , in Combats esthtiques, dition tablie, prsente et
annote par Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, Paris, Sguier, 1993, t. I, p. 186.
La plupart des paysages de Monet sont des coins de mer, o leau, le ciel et lair sont
traits et pour ainsi dire combins, sinfluenant, sattirant, se compntrant. Cest dans
ces paysages-l quil donne surtout la sensation de ltendue, de limmensit, de linfini. 9

Dans de nombreuses descriptions mirbelliennes des tableaux impressionnistes, on


assiste une fusion des lments, renvoyant lesthtique de la fluidit et vhiculant lide
dnergie anime, mouvante. Ainsi, dans le commentaire tretat, soleil couchant, de Claude
Monet, ce sont leau, la vapeur et la lumire qui se fondent : [] les vagues senfoncent
avec leurs nuances changeantes au fond des horizons maritimes o, dans la poussire du
soleil, la mer et le ciel se confondent10. On dsigne ici un mouvement ascendant allant de la
mer la lune qui trane les trois lments envers un unicum indistinct. Il arrive aussi que
leau, lment liquide, se vaporise : [] les flots se brisent en vapeurs bleutres11. Dans
ces images dynamiques, o lon peut lire les flottements de la dure de Bergson, on saisit
les battements de la vie12 . Le mouvement peut alors sentendre comme un piphnomne de
la vie secrte et mystrieuse de la nature; limpalpabilit serait comme une couche qui garde
lessence des choses. La mme lumire est qualifie par Mirbeau de fluidique13 , parce
quelle est soumise aux variations de la dure et habite dun mouvement ternel. Dcelant
dans les toiles impressionnistes la clbration dune force cosmique de la nature linstar de
Philippe Burty qui voit dans les mmes toiles comme de petits fragments de la vie
universelle14 , Mirbeau fait de la notion de fluidit une dimension privilgie, qui
permettrait une nergie secrte daffleurer. Comme on peut le constater la lecture de ses
chroniques artistiques, souvent insuffles dun profond lyrisme, ce qui caractrise la vision
impressionniste, cest bien une esthtique de la fluidit, o la matire se dissout en des
vibrations de lumire et de couleur.
Cette prodigieuse fluidit , comme le notait Ernest Chesneau ds 1874 15, enchanant
une vaste gamme danalogies, serait le trait dunion entre impressionnisme et symbolisme 16,
que Mirbeau peroit comme des mouvements nullement contradictoires, ou, mieux, comme
les dbouchs dune sensibilit renouvele, percevant le rel en termes de flux, de continu. La
sensibilit fin-de-sicle nadmettait pas la fixit de la matire : les impressionnistes la
dissolvent et les symbolistes en font un prtexte apte exprimer une ide. Dans La Relve du
rel, Ren Huyghe observe en effet que, la fin du dix-neuvime sicle, dans tous les savoirs,
le mouvant remplace le fixe, lphmre prend le dessus sur limmobile. Cette tendance aurait
t anticipe par Baudelaire et aurait t thorise par Henri Bergson, qui opposait, au temps
mathmatique et mesurable, la dure intrieure, o le prsent, le pass et le futur
sinterpntrent. Prcisment, cest toujours lexigence de dpasser la pense mathmatique,
incapable de rendre compte de la complexit du rel, qui amne les peintres la

9 mile Verhaeren, Exposition duvres impressionnistes , dans Journal de Bruxelles, 15 juin 1885, repris
dans Riout, Denys, Les crivains devant limpressionnisme, Paris, Macula, 1989, pp. 362-366.
10 Octave Mirbeau, Exposition internationale de peinture , loc. cit.
11 Ibidem.
12 Octave Mirbeau, Aristide Maillol , in Combats esthtiques, tome II, p. 376.
13 Octave Mirbeau, Claude Monet , in Combats esthtiques, tome I, p. 431.
14 Philippe Burty, Prface au catalogue de la Vente du 24 mars 1875. Tableaux et aquarelles par Cl. Monet, B.
Morisot, A. Renoir, A. Sisley, cit par Lionello Venturi dans Les Archives de limpressionnisme, New York, Burt
Franklin, 1968, p. 290.
15 Ernst Chesneau, ct du Salon, Le plein air, Exposition du boulevard des Capucines , in Paris-Journal,
7 mai 1874, reproduit par Hlne Adhmar in LExposition de 1874 chez Nadar, centenaire de
lImpressionnisme, Paris, 1974, p. 269.
16 Lapprciation enthousiaste de Mirbeau pour Claude Monet et Vincent Van Gogh, lun coryphe de
limpressionnisme, lautre pionnier de lexpressionnisme, tmoigne de sa conception des mouvements artistiques
qui traversent le sicle, non pas comme contradictoires, mais comme en fusion.
fragmentation des touches et la dcomposition des couleurs, jusqu aboutir la dissolution
du sujet. Rendant compte dun univers dynamique, flou, instable, les toiles impressionnistes
seraient la forme image et visible de cette nouvelle reprsentation du monde qui se
constitue de toutes parts17 .
Il nous reste maintenant analyser les modalits par lesquelles les principes cognitifs
et esthtiques partags par limpressionnisme, le symbolisme et la philosophie bergsonienne
se transposent en littrature, et, plus prcisment, dans la construction romanesque
mirbellienne. En dautres termes, on se demandera par quelles modalit la notion de fluidit,
qui nest pas loin de rappeler lesthtique de londoyant, du fugitif, de lphmre dont
Baudelaire parlait propos de Constantin Guys, se transpose et se rfracte dans la narration.
Tout dabord, nous allons constater qu partir de lobservation du rel comme un flux
ou un continuum, Octave Mirbeau nous dlivre une reprsentation de la vie qui ne repose pas
sur les principes de causalit et didentit et qui tmoigne de linexistence de tout finalisme.
Le fait dinterroger lcriture romanesque de lauteur la lumire de son engouement pour
limpressionnisme, nous amne constater que le subjectivisme de lexpression nous dlivre
le rel tel quil est peru par une conscience individuelle, en plein accord avec une conception
picturale qui nest pas voue la reprsentation dun objet dans son immuable fixit, mais est
apte saisir lcho sensoriel et motif des tres et des choses tels quune vision rapide les
laisse apparatre notre il surpris et subitement merveill 18 . Lesthtique de la fluidit,
on le rpte, se traduit en peinture par la dissolution de la matire, rduite des vibrations
colores, alors quen littrature lcrivain impressioniste rduit le rel une simple
apparence.
Dans les romans autobiographiques de Mirbeau, cest--dire Le Calvaire (1886),
LAbb Jules (1888) et Sbastien Roch (1890), les descriptions sont indniablement
influences par les commentaires des tableaux impressionnistes : il est clair que la pratique de
la critique dart travaille et modifie lcriture littraire. Il arrive ainsi que plusieurs
descriptions visent larticulation dun discours signifiant en soi, qui smancipe du sujet et
de la mimsis, et qui se configure comme le lieu dune exprience subjective. Dans ces trois
romans, Mirbeau labore une potique visuelle, dans la mesure o le rel semble vid de
toute consistance ontologique et nous est prsent comme une simple vision. Citons par
exemple un extrait du Calvaire, o Jean Minti, mobilis dans larme de la Loire pendant la
guerre de 1870, contemple la campagne ; le paysage se fait presque hallucination et semble le
prolongement de son tat dme :
L-bas, au-dessus de la ligne bleuissante des arbres, je mattendais voir tout coup
des casques surgir, tinceler des baonnettes, sembraser la gueule tonnante des canons.
Un champ de labour, tout rouge sous le soleil, me fit leffet dune mare de sang; les haies
se dployaient, se rejoignaient, sentrecroisaient, pareilles des rgiments hrisss
darmes, de drapeaux, voluant pour le combat. Les pommiers seffarrent comme des
cavaliers emports dans une droute.19

Force est de constater que la description ne vise plus rendre un rfrent externe, mais
apparat comme le lieu dune exprience absolument personnelle, intime, o le protagoniste
rend compte des fluctuations de la dure.
Fort de sa pratique dans la critique artistique, lcrivain imprime au langage ce quon
pourrait appeler une peintrification : il lui arrive en effet, dans les descriptions, dtre

17 Ren Huyghe: La Relve du rel, op. cit., p. 16


18 Frdric Chevalier, LImpressionnisme au Salon , in LArtiste, 1er juillet 1877, cit par Lionello Venturi,
Les Archives de limpressionnisme, op. cit., p. 331.
19 Octave Mirbeau, Le Calvaire, Paris, Ollendorff, 1886, dans uvre romanesque, tome I, p. 157.
influenc par lexprience visuelle de la peinture. Ainsi, dans le commentaire des toiles de
Monet consacres Bordighera, cest la couleur qui structure lespace :
Cest Bordighera, quon aperoit entre les troncs serpentants de pins tranges, et par-
del la ville, tasse sous le soleil, et toute rose, la mer bleue qui monte, dun bleu chaud,
cras de lumire Ce sont des coteaux, en plein soleil, couverts doliviers, dun gris
dlicieux, et de pins dun bleu qui va se dcolorant dans lair surchauff, pulvrulent.20

Claude Monet, Bordighera, 1884

Quand Mirbeau mentionne le bourg, introduit par une phrase clive, Bordighera se rduit
une mosaque de sensations visuelles aptes dlivrer limpression reue. La couleur savre
tre un moyen apte transcrire lmotion de lauteur devant un tableau et compense
linadquation des mots, des signes morts quen vain on violente pour leur faire crier la
vie21 .
Parfois, dans des pages des romans mirbelliens, le langage suggre des sensations de
couleur, comme quand Minti contemple le paysage marin :
Les nuages smiettent, plus blancs ; le soleil tombe en pluie brillante sur la mer, dont
le vert changeant sadoucit, se dore par places, par places sopalise, et, prs du rivage,
au-dessus de la ligne bouillonnante, se nuance de tous les tons du rose et du blanc. 22

Dans cette description, focalisation interne, le personnage saisit le paysage, non pas comme
une entit stable, mais plutt dans sa consistance rarfie et vaporeuse. Les couleurs
interagissent et, comme dans un tableau, elles peuvent varier en intensit, se superposer ou
bien se mlanger. La description est structure par la logique de la sensation, qui effrite les
nuages, fluidifie la lumire jusqu en faire une pluie brillante, irise la surface de la mer. Le
passage du vert, au rose, au blanc, est possible grce un cheminement de la sensation, qui
confre au paysage une consistance picturale. En fait, dans le tableau, la matrialit de la
couleur, selon quelle est plus ou moins fluide ou bien moelleuse, selon le temps quil lui faut

20 Octave Mirbeau, LExposition internationale de la rue de Sze (I) , in Combats esthtiques, t. I, p. 331.
21 Interview dOctave Mirbeau par Paul Gsell, in Combats esthtiques, t. II, p. 426.
22 Ibidem, p. 260.
pour scher et selon lampleur des touches, transmet des sensations entre le tactile et le
visuel : des sensations de liquidit, de fluidit ou de durcissement, de surface lisse ou
rugueuse. Limage textuelle sattarde sur quelques dtails qui rappellent la matrialit de la
couleur : leffet dmiettement des nuages renvoie la rugosit de la surface, alors que
lirruption de la lumire sous la forme de pluie brillante sollicite limage dune touch fluide ;
le vert changeant de la mer semble faire allusion au procd de trascinatura, qui consiste
remuer un pinceau charg de couleur sur une surface rugueuse, ce qui produit un effet de
vibration. Le style se fait image et couleur, car il est lmanation dune subjectivit qui vise
entraner les sens du lecteur. Instrument de signification, la couleur remplace le langage, elle
devient un moyen immdiat pour transcrire lmotion : Mirbeau y voit la vrit directe23 .
Un autre aspect souligner dans les descriptions, troitement li la vision des
peintres impressionnistes, est lvanescence du paysage. Dans plusieurs passages, elle semble
voquer un visible qui se retranche, comme dans lexemple suivant :
Par-del la jete, lil devine des espaces incertains, des plages roses, des criques
argentes, des falaises dun bleu doux, poudres dembrun, si lgres quelles semblent
des vapeurs, et la mer toujours, et toujours le ciel, qui se confondent, l-bas, dans un
mystrieux et poignant vanouissement des choses. 24

Limage est rarfie et la priorit est donne leffet pictural. La progression du regard
structure la description, qui procde par la mise en relief des couleurs (rose, argent, bleu),
jusqu la volatilisation des rfrents. De cette manire, la perception renvoie elle-mme et
neutralise toute opposition entre le sujet et lobjet. Comme dans la peinture impressionniste,
les objets sont rduits des vibrations de lumire : il nest pas question de fixer une image
immobile du rel, mais de rendre une vision fugitive et momentane.
La fluidit, qui structure la vision des peintres impressionnistes, caractrise aussi les
paysages mirbelliens, o la matire semble prive de poids, de forme et de densit. Attardons-
nous sur une description contenue dans le troisime chapitre de LAbb Jules :
De lendroit o il tait plac, par une chappe entre les peupliers de la valle, il
aperut un coin de la ville, des maisons grimpant les unes sur les autres, un fouillis
dombres bleues et de taches claires, barr de fumes rousses, envelopp de la brume
lgre du soir qui commenait25.

Les maisons perdent leur consistance matrielle jusquau point de se rduire un fouillis
dombres bleues et de taches claires ; les contours sestompent, la brume enveloppe tout. Dans
le mme roman, il arrive que la description ne fixe que des vibrations colores :
Des nuages dune incandescence dargent vaguaient obliquement travers lazur lav
de rose par endroits, et par endroits glac dun verdissement ple de cristal Ils
montaient au-dessus du bois, samoncelaient, spandaient, se dispersaient travers le
firmamental infini.26

La mme couleur parat se disperser sous leffet dune entropie qui volatilise la matire. En
fait, on passe de linteraction des couleurs leur absorption dans le firmament. Lesthtique
de la fluidit fragmente, pointille, pulvrise la matire.
Revenons une autre dcouverte des impressionnistes : la lumire, dont Mirbeau
souligne la fluidit intrinsque, par exemple travers lassociation mtaphorique avec la pluie

23 Interview dOctave Mirbeau par Paul Gsell, loc.cit., p. 426.


24 Ibidem, p. 259.
25 Octave Mirbeau: LAbb Jules, op. cit., p. 421.
26 Ibidem, p. 497.
: [] le soleil tombe en pluie brillante sur la mer 27 [] ; Le soleil gouttelait dentre les
feuilles, sur leurs vtements et sur les herbes de lalle 28 . Pareillement la pluie, la lumire
scoule, gouttele : elle fluidifie les lments quelleenveloppe :
Paralllement la valle, et lenserrant comme les cltures dun cirque immense, les
coteaux montent, avec des villages sur leur flanc ; []. Et sur tout cela, lexquise
lumire hivernale qui poudre les arbres de laque agonise, tous les tons fins, tous les gris
vaporiss qui donnent aux masses opaques des fluidits donde et des transparences de
ciel.29

Sous leffet de la lumire les lments du paysage sont fluidifis. En outre les variations de
luminosit modifient la couleur des choses et engendrent un effet de dralisation.
Il arrive souvent que la lumire vivifie le paysage, le fasse palpiter de vie, comme dans
les toiles impressionnistes :
[] je me mis regarder le soleil qui caressait les arbres, qui jouait sur les tuiles des
toits, dorait les herbes, illuminait les rivires, et je me mis couter toutes les
palpitations de vie dont les tres sont gonfls et qui font battre la terre comme un corps
de chair.30

Cela nest pas sans rappeler les tableaux de Pissarro, qui, selon Mirbeau, peint le paysage
comme lenveloppement des formes dans la lumire31 .

LA FLUIDIT DANS LA REPRSENTATION DU MONDE : DANS LE CIEL, VERS


LVANOUISSEMENT DU ROMAN

la lumire de la notion de fluidit que nous avons scande, nous allons nous
concentrer sur quelques pages du roman Dans le ciel, crit au dbut des annes quatre-vingt
dix, dans une priode o lauteur, comme on le constate la lecture de sa correspondance,
ressent lexigence de dpasser les apparentes contradictions des voix traversant la fin du sicle
et vise traduire le tourbillonnement fou de lexistence32
On sait que ce roman, paru en feuilleton dans Lcho de Paris, na jamais t publi
en volume comme une uvre acheve et peaufine33, comme sil se moulait sur lidal de la
dissolution du sujet. Il apparat comme un work in progress, o les traits les plus
impressionnistes de la sensibilit de lauteur sinsrent dans le cadre du roman. Dans son livre
LImpressionnisme franais : peinture, littrature, musique, Ruth Moser aperoit prcisment,
dans les diffrentes formes dexpression artistique qui ont en commun un fond
impressionniste, la tendance la fragmentation, au morcellement : Donc, dans les trois arts
de limpressionnisme, nous constatons une rduction de la grande uvre une uvre de
moindres dimensions, labandon de la composition symtrique et tectonique, une
fragmentation de la forme jusque dans ses plus petits dtails, le renoncement la matrise
logique de luvre au profit dune vie intense de sensations qui viennent la colorer34.

27 Octave Mirbeau, Le Calvaire, op. cit., p. 260.


28 Octave Mirbeau, Sbastien Roch, op. cit., p. 547.
29 Octave Mirbeau, LAbb Jules, op. cit., p. 38.
30 Ibidem, p. 140.
31 Octave Mirbeau, Camille Pissarro , in Combats esthtiques, t. I, p. 413.
32 Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907, dans Combats littraires, dition critique
tablie, prsente et annote par Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, Lausanne, LAge dHomme, 2006, p. 581.
33 Grce Pierre Michel et Jean-Franois Nivet il a t publi en volume en 1989.
34 Ruth Moser: LImpressionnisme franais: Peinture, littrature, musique, Genve, Droz, 1951, p. 243.
Ce sont l des traits que lon retrouve dans lcriture de Dans le ciel, comme lon peut
ke dmontrer en dvoilant la structure de luvre et la vision du monde quelle vhicule.
Dans ce but, nous allons analyser les visages que la fluidit revt dans le texte : de la
polysmie linguistique lvaporation de la parole, jusqu loscillation de limage entre
prsence et absence. Aussi entendons-nous dmontrer que ce roman tmoigne dun vident
change entre critique dart et production romanesque, partir de lintrigue, qui dramatise la
condition de lartiste, lequel, comme chez Baudelaire, est perptuellement dchir entre
spleen et idal. travers lindividuation dune fonction mtanarrative ou mtapotique de
lintrigue, nous entendons prouver que, daprs Mirbeau, chaque forme dexpression
artistique parat voue lchec et se rvle donc une mystification.
Comme nous lavons dj vu, Mirbeau refuse dadhrer un modle prtabli de
roman, qui serait lexpression dun finalisme ou reflterait et impliquerait un certain ordre
dans notre univers. Comme la bien analys Pierre Michel, il nous offre une succession
dimpressions, o le souvenirs tlescopent les sensations prsentes de celui qui tient la
plume crissant sur le papier, et o les cauchemars et obsessions desprits maladifs, comme
dans les contes fantastiques ou dans les romans de Dostoevski, transfigurent continuellement
la vision qui nous est donne de ce quil est convenu, dans un roman, dappeler le rel 35 .
uvre charnire, crite dans une phase de bouillonnement artistique o lauteur conoit les
mouvements de pense qui traversent la priode en fusion ardente, Dans le ciel annonce le
questionnement romanesque du vingtime sicle et, pour saffranchir des contraintes
formelles, ne fait que fixer des impressions sur le papier, linstar de Georges, qui confie
son ami : Jai cest--dire autrefois jai travaill jai not mes impressions toutes
les penses qui me trottaient par la tte36

LESQUISSE DANS LA PRATIQUE LITTRAIRE

partir du constat que la dmatrialisation du rel constitue la base philosophique de


limpressionnisme, nous nous forons de dgager les valeurs annexes la notion de fluidit et
den dceler les aspects quelle acquiert tout au long du texte. troitement lie la notion de
mouvement, elle est par consquent associe lvanescence, lindtermination, la
motilit et linstabilit.
En peinture, la recherche du flou obit lexigence dun code visuel apte exprimer le
mouvement, et le genre qui reprsente le mieux cette recherche, cest limpression 37. De fait,
avant dorganiser des expositions indpendantes, des peintres faisant partie du cercle
impressionniste envoyaient au Salon des toiles apparemment inacheves, souvent qualifies
dbauches, desquisses ou bien dtudes, mais qui ne sont pas pour autant considrer
comme les phases prparatoires dune composition plus ample et plus approfondie : ce sont en
effet des uvres bel et bien finies. Voici les critres noncs par Richard Brettel sur la base
desquels une uvre rpond la dfinition dimpression :
1. Prend naissance sous la stimulation directe dun motif choisi par
lartiste.
2. Prend forme sans plan clairement dfini quant son apparence dfinitive.
3. Laisse voir clairement les matriaux utiliss et nocculte pas les processus qui
entrent dans son laboration.
4. Est compose dans un langage gestuel propre lartiste et essentiel pour
lapparence de luvre.

35 Pierre Michel, Introduction Dans le ciel, dans uvre romanesque, tome II, p. 14.
36 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 27.
37 Par ce terme, nous entendons la forme picturale qui rend dune faon immdiate les impressions du peintre.
5. Semble avoir t excute rapidement.
6. Est considre comme acheve par lartiste parce que celui-ci la signe ou
expose. 38

Limpression serait donc une uvre ouverte, communiquant immdiatet et vitalit et dont la
structure formelle ncessite un effort de dchiffrement de la part du spectateur. La rapidit de
la ralisation de luvre mrite particulirement notre attention, parce quelle annihile la
sparation traditionnelle entre les parties que, dans la rhtorique classique, lon nommait
inventio et executio, ce qui revient dire que, dans limpression, linspiration serait sollicite
par le geste. Nous allons essayer de montrer comment Dans le ciel reflte cette esthtique de
lesquisse.
Nous remarquons tout dabord que le roman se compose de 28 chapitres, dont chacun
correspond aux 28 chroniques publies en feuilleton dans Lcho de Paris du 20 septembre
1892 au 2 mai 1893, ce qui pourrait laisser entendre quil ne sagit pas dune uvre planifie.
Ensuite, la narration ne parat pas ordonne, agence, et, comme lesquisse, on dirait la
notation immdiate dimpressions successives. crite dun seul jet, au fil de la plume, et rtive
se laisser enfermer dans les formes contraignantes dun genre prtabli, luvre emprunte
lesquisse la rapidit dexcution, qui lui confre un trs haut degr de spontanit en la
rendant compltement dpendante de la force de linspiration. ce propos, il convient de
souligner une vidente correspondance entre le style et le sujet : la discontinuit du premier se
prte la reprsentation dun monde qui, au lieu dtre ordonn, est livr au chaos.
La structure en abyme, qui aura un grand succs au vingtime sicle, empche de
suivre la chronologie de lhistoire, qui procde sans obir aucun canevas, la manire dune
esquisse dont les touches se succdent et senchevtrent lune lautre. la peinture directe et
gestuelle de lesquisse correspond une criture laissant transparatre la prsence de lauteur,
qui y insre des digressions sur la peinture, sur lart, sur lhumaine condition, aussi bien que
des attaques contre des institutions touffantes pour lindividu telles que la famille ou lcole.
De pareilles observations parsment toute luvre mirbellienne et, dans le cas du roman en
question, rendent vidente la prsence de lauteur dans le texte, exactement la faon de
lesquisse, o le geste du peintre est bien lisible.
la lecture de Dans le ciel, il est aussi vident qu la discontinuit du rcit fait
pendant lhtrognit dun discours, o se succdent et se mlent des lettres, des dialogues,
des narrations et des descriptions. Roman-collage, Dans le ciel comporte des fragments parus
ou repris dans des chroniques artistiques, et Mirbeau ne manquera pas de le dcomposer en
lments simples quil publiera dans la presse39 : des chapitres de roman deviennent alors des
nouvelles40. Cela tmoigne dune vidente modernit de luvre, qui se fragmente, qui est
reprise, rutilise ou recompose. Il va sans dire aussi que ce fragmentisme est la forme qui
saccorde le mieux lhomme moderne, individu isol, vil ftu, perdu dans ce tourbillon
des impntrables harmonies41 , qui a cess dtre au centre dun univers susceptible dtre
ordonn et structur, connu et reconnu, mais se retrouve au centre dun mouvement qui
linquite et le dvore. Cest le sentiment quexprime Georges : Je ne vois que des infinits
de toutes parts, qui mengloutissent comme un atome []42. .

38 Richard Brettel: Impressions: peindre dans linstant, Paris, Hazan, 2000, p.59.
39 Voir la notice Collage du Dictionnaire Octave Mirbeau (http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?
option=com_glossary&id=674).
40 Cest le cas du chapitre X du roman, publi par Mirbeau en 1895 comme nouvelle titre Solitude .
41 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p.43.
42 Ibidem, p. 44.
Malgr tout, il y a bien une unit dans ce roman hors normes, mais elle est assure par
la patte dOctave Mirbeau43 . Non seulement du fait de son style et de sa prsence dans les
discours de ses personnages. Mais aussi parce quil esquisse le portrait dun peintre qui,
comme lui-mme, projette dans son uvre sa propre personnalit et recherche lessence des
choses : ne serait-ce pas l une manire dinscrire son propre geste dans la surface du
texte ?

LA DIALECTIQUE DE LA FLUIDIT

Notion dynamique par excellence, la fluidit entrane une pluralit de signifis et le


renoncement la rigidit aussi bien qu lunicit du sens. Nous examinerons tout dabord la
mobilit du sme, qui entrane son tour une forme de rencontre toute particulire : la
superposition. Admirateur de Stphane Mallarm, Mirbeau parat aspirer lui aussi la force
vocatoire du mot, la runion de plusieurs signifiants dans un seul signifi, au pouvoir de
choc de la parole, qui est une source dmotion et sert de support un dploiement infini du
sens.
Le deuxime aspect de la fluidit est propre limage : elle perd de sa stabilit et elle
acquiert la consistance dun reflet. Un autre effet de cette fluidit concerne lalternance, lie
la discontinuit, qui est indniablement en corrlation avec la fluidit : par exemple,
alternance de prsence et dabsence, de parole et de silence.
Il arrive aussi que la fluidit entrane une diminution de lentropie et prenne alors la
forme de la dissolution : limage seffondre, disparat, alors que la parole se perd dans le
silence.
La fluidit est une force centrifuge et donc, en tant que telle, participe
lloignement : le regard sen va au-del du visible, entreprend une errance. Dans ce cas-l il
nest pas question de rencontre : linvisible se retranche et sa qute amne au vide.

LA MOBILIT DU SENS

Pour en revenir, attardons-nous sur le titre du roman, qui, notre avis, rvle une
ambigut de fond. Comme un complment de lieu dlimite une section de lespace, il nous
semble fond de nous demander quoi correspond le lieu indiqu. En revanche, si le mot
ciel indique un espace incommensurable et immatriel, alors, est-il concevable quune
action romanesque puisse se droule dans un lieu pareil ? Nous sommes incits en dduire
que, dans le titre du roman, le signifiant ciel condense un signifi rel et un signifi
mtaphorique, et cest cette ambivalence qui oriente la lecture du texte.
On sait que lhomme dcadent soppose au scientisme positiviste et met laccent sur le
subjectivisme, lesthtisme, le rve, lhallucination, parfois le mysticisme. Sur cette toile de
fond, le ciel du roman mirbellien est, bien videmment, beaucoup plus quun lieu physique.
On dirait bien que ce mot dsigne le but de lhomme dcadent, qui, contemplant un univers en
ruine, exprimente une tension vers un ailleurs imaginaire et perd le contact avec le rel.
Lambigut symbolique en jeu sinscrit dans un contexte de duplicit structurant le texte :
victime dun fatal ddoublement, tantt lartiste vit lart avec intensit, tantt au contraire il
est conscient de son caractre illusoire. Ainsi Lucien finira-t-il par constater avec amertume
quau fond lart nest quune mystification :
Et puis, pourquoi faire ? Quimporte la misrable humanit que je peigne des
peupliers, en rouge, en jaune, en bleu ou en vert, et que je distribue tranquillement des
violets et des oranges, pour simuler leau dun fleuve, et limpondrable ther dun ciel,

43 Pierre Michel: Introduction Dans le ciel, dans uvre romanesque, tome II, p. 15.
alors que, dans la vie, chaque pas, on se heurte de monstrueuses iniquits,
dinacceptables douleurs. Est-ce avec mon pinceau que je les dtruirai, est-ce avec mon
couteau que je les gurirai ? Oui, je souffre cruellement, lide de plus en plus ancre
en moi que lart nest peut-tre quune duperie, une imbcile mystification, et quelque
chose de pire encore : une lche et hypocrite dsertion du devoir social ! 44

La syllepse de sens, qui est en jeu partir du titre, est une figure de style qui rflte la
vision du monde aussi bien que lesthtique du roman. Ds le premier chapitre, le mot ciel
est, certes, un point de repre spatial, mais il a aussi et surtout une forte charge suggestive. En
fait, dans le rcit que lanonyme Parisien nous dlivre, lami chez lequel il va se rendre aurait
hrit une proprit dans un dpartement lointain et, quinze ans auparavant, il lui aurait
communiqu son intention de se rfugier dans ce lieu solitaire, situ dans les grands
horizons le grand ciel45 ! . Lorsquil dcrit la demeure de lami, une ancienne abbaye,
perche au sommet dun pic46 , aprs avoir mentionn la riche vgtation dont elle est
entoure, le narrateur anonyme sattarde sur leffet du dcor o elle se situe :
Et lon semble perdu dans ce ciel, emport dans ce ciel, un ciel immense, houleux
comme une mer, un ciel fantastique, o sans cesse de monstrueuses formes, daffolantes
faunes, dindescriptibles flores, des architectures de cauchemar, slaborent,
vagabondent et disparaissent47

Lampleur du ciel, compar la mer en raison de son agitation, puis connot comme
fantastique en tant que fond sur lequel se projettent des images monstrueuses, suggre lide
dloignement, disolement, de fuite dans une autre dimension. Et le narrateur de poursuivre :
Pour sarracher ce grand rve du ciel qui vous entoure dternit silencieuse, pour
apercevoir la terre vivante et mortelle, il faut aller au bord des terrasses, il faut se
pencher, presque, au bord des terrasses.48

Vote cleste, mais aussi cran o des images cauchemardesques se


rflchissent, le ciel parat tre une force qui plonge dans une atmosphre
doutre-terre ; les nombreux signifis associs se superposent,
coexistent, entranent une fusion du rel et de limaginaire. En mme
temps, cest comme si le sens dbordait du domaine clos de la
signification pour souvrir la force vocatoire, la suggestion, aux
analogies, loscillation du sens. La fluidit engendre linstabilit du sens
et la syllepse apparat comme la figure qui reflte le mieux ces
fluctuations, ce va-et-vient constant entre rel et imaginaire. Trope mixte,
daprs la dfinition de Fontanier, elle consiste prendre un mme mot
tout la fois dans deux sens diffrents : lun primitif ou cens tel, mais
toujours du moins propre ; et lautre figur ou cens tel, sil ne lest pas
toujours en effet49 . Dans le cas du ciel du roman de Mirbeau, le sens
figur est une mtaphore, dans la mesure o il indique une aspiration vers
un infini, dont le ciel incarnerait limage. Symbole dune obsession, dune
recherche, le ciel nest pas rductible une seule ide ; il en dcoule quil
est en mme temps une qute et une tension, dont le caractre

44 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 99.


45 Ibidem, p. 20.
46 Ibidem, p. 22.
47 Ibidem, pp. 22-23.
48 Ibidem, p. 23.
49 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977.
obsessionnel ne peut que rappeler la recherche tourmente de lAzur de la
part de Mallarm. La soif dinfini hante lme de lartiste, ainsi que
Georges le confie lami parisien : Le ciel !... Oh ! Le ciel !... Tu ne sais
pas comme il mcrase, comme il me tue50 !... Il est bien vident que ce nest
pas llment arien qui crase le narrateur, mais lenvie de saisir linfini, une maladie
notamment lisible dans ses yeux, des yeux mouvants, confus et hants, comme le ciel quil
refltaient51 .
Dans le rcit de Georges, la terreur inspire par le ciel a pour consquence lisolement
du lieu : Ici, personne ne parle, personne ne vit personne ne vient jamais ici cause de
ce ciel52. Dautre part, la prsence du ciel dans la vie de Georges engendre une impression
dtouffement et aussi danantissement : L-haut jtouffe, mes membres se rompent, jai,
sur le crne, comme le poids dune montagne Cest le ciel, si lourd, si lourd 53 !
Quant Lucien, sa qute dinfini exacerbe sa sensibilit et lamne un drglement ;
lidal, parce quil est inaccessible, se rvle dangereux pour lui, comme Georges le
comprend en lisant ses lettres : [] il navait point lme assez forte, pour porter le poids
de ce ciel immense et lourd, o nulle route nest trace 54. Bien videmment ici le mot ciel
est employ en syllepse, alors que lexpression nulle route nest trace indique, notre
avis, le statut abstrait dun idal irralisable, qui nest configurable que dans une dimension de
tension continuelle, de spasme, derrance. Il sagit dun idal dcentr, complexe et ambigu,
comme le prouvent ces mots de Lucien : Je me perds dans le ciel comme dans une fort
vierge. Il se passe dans le ciel trop de choses quon ne comprend pas Il y a trop de fleurs,
trop de plaines, trop de forts, trop de mers terribles Et tout cela se confond55.
La syllepse rsume donc une des significations du roman, qui expose les risques dune
existence voue la recherche dun idal vain et insaisissable. On peut conclure en disant que
le sens profond de luvre rside dans le questionnement de lactivit artistique en gnral et
dans la volont daffirmer lexigence de recentrage de lidal travers la fidlit la vie, au
vrai. Cest ce que Georges a bien compris quand, conscient de la maladie dont son ami est
victime, il dclare : Il nest pas bon que lhomme scarte trop de la vie, car la vie se
venge56.

FLUIDIT ET DISPARITION DE LIMAGE ET DE LA PAROLE

Nous allons maintenant nous appliquer dgager la consistance fluide des images
qui parcourent le texte. Notre propos est de montrer que les images qui hantent Lucien, il
narrive pas les fixer dans un tableau, donc les faire voir. Quand Georges suit son ami
Paris et se rend dans son atelier, pour parler de ses toiles, il ne mentionne que leffet quelles
ont eu sur lui : Son art me troublait, par son audace et par sa violence. Il mimpressionnait,
me donnait de la terreur, presque, comme la vue dun fou. Et je crois bien quil y avait de la
folie parse en ses toiles57. Le seul tableau de Lucien dot dun titre est son tude Le
Fumier, quil dcrit ainsi son ami Georges : Ce nest rien Cest tout simplement un
champ, lautomne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier 58
50 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 23.
51 Ibidem, p. 23.
52 Ibidem, p. 24.
53 Ibidem, p. 26.
54 Ibidem, p. 109.
55 Ibidem, p. 111.
56 Ibidem, p. 109.
57 Ibidem, pp.7 9.
58 Ibidem, p. 88.
Cependant, le sujet de ltude chappe toute forme de reprsentation, il ne peut pas se faire
image parce que, justement, il est rien et que cette absence mme est la trace dune
prsence invisible. Voil que lidal de Lucien concide avec le rien, comme lui-mme en
avait exprim le souhait dans une lettre son ami par lettre, quand il avait gagn sa nouvelle
demeure : Oh ! Peindre de la lumire, cette lumire, qui, de toutes parts, me baigne !...
Peindre les drames de cette lumire, la vie formidable des nuages ! treindre cet impalpable;
atteindre cet inaccessible 59 !
Pourtant, limpossible incarnation de limpalpable apparat comme le signe dun
invisible qui rsonne dans lindtermination. Ainsi parle Lucien :
Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumire, rien que par des formes
ariennes, flottantes, o lon sentirait linfini, lespace sans limite, labme cleste, ce
serait rendre tout ce qui gmit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre de
linvisible dans de limpalpable60

Chez Mirbeau labsence est la trace dun mystre ou de lessence des choses, ce qui fait dire
Marie-Franoise Montaubin que lcrivain cultive le Rien, pour atteindre le Tout, cest--
dire la Vie61 . Lcriture de lindicible ctoie la peinture de linvisible, comme on peut le
montrer travers une brve analyse de la dissolution de la parole. Plus prcisment, le silence
traverse le texte au niveau thmatique aussi bien quau niveau stylistique. ce propos, nous
faisons rfrence laphasie de Georges, qui avait t frapp de mutisme dans son enfance et
qui, plusieurs reprises, rvle son impuissance noncer ce quil recherche. Citons un de ses
dialogues avec Lucien :
Lucien, un jour, me dit :
Tu veux crire ?... Tu sens en toi quelque chose qui te pousse crire ?... Quelque
chose qui te dmange les mains, comme une fivre et te monte la gorge, comme un
sanglot ? Est-ce a ?... Oui ?
Je ne sais pas Je ne pourrais pas expliquer Mais je crois bien que cest a !...62

Lucien nest pas davantage capable de communiquer son angoisse son ami. Absent
du point de vue de lnonciation, son discours se condense en un cri :
Il se levait, arpentait latelier dun pas fbrile, heurtait sa pipe contre les murs, pour en
faire tomber les cendres, et criait, de temps en temps :
Cochon que je suis ! Salop ! Misrable salop ! Et dire pourtant que je sens
a ! que je comprends a et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre a ! et que
jamais, jamais, je ne pourrai rendre rien, rien63

Le silence permettrait linscription dun indicible qui prendrait la forme dun manque, il serait
le reflet dun mystre dont le langage narrive pas rendre compte. Dans lextrait que lon
vient de citer, le dmonstratif neutre a renvoie lineffable, alors que lindfini rien
laisse transparatre la trace une prsence qui rsonne dans labsence. Le topos de lineffable,
qui traverse le roman, comme nous lavons remarqu, se fait le catalyseur dune rhtorique du
silence et prend son essor partir dune prise de conscience de linadquation du langage, ce
qui est une des caractristiques de la modernit, daprs Vincent Jouve :
lorigine de la modernit, il y a donc une mfiance envers le langage, mfiance qui,
59 Ibidem, p. 107.
60 Ibidem, p. 114.
61 Marie-Franoise Montaubin, Les Romans dOctave Mirbeau: Des livres o il ny aurait rien !... Oui, mais
est-ce possible ? , in Cahiers Octave Mirbeau, n 2, mai 1995, p. 52.
62 Octave Mirbeau, DLC, pp. 77-78.
63 Ibidem, p. 79.
dans les cas extrmes [], peut aller jusqu la recherch du silence. Mais, comme il
nest bien sr pas de littrature sans langage, la modernit littraire se trouve face un
problme ardu : comment exprimer par les mots le refus des mots ? Ou, plus prcisment,
comment atteindre au silence travers le langage ? 64

Le silence mane du texte de Mirbeau travers les points de suspension, les


nombreuses ellipses, la rupture de la linarit narrative, la dvalorisation de lintrigue, comme
si le seul moyen de dire lindicible tait de renoncer le profrer. Dun autre ct, le choix du
silence amne le lecteur remplir les lacunes, donner du sens aux trous; de telle faon quil
participe activement au fonctionnement du texte, parvient effectivement intgrer le
processus de fabrication, de poiesis, au plaisir partag de lire65 . Ny aurait-il pas ici une
nette assonance avec une toile impressionniste qui exige un effort de dchiffrement de la part
du spectateur ?
Noyau central partir duquel le texte se ramifie, le silence parat matrialiser la
menace qui pse sur lcriture, cest--dire la strilit crative. Expression dune angoisse que
Mirbeau exprimenta personnellement, il permet dintroduire un questionnement sur la
littrature dans les annes o, une fois le Naturalisme mort, elle tente de se renouveler en
passant par lautorflexivit, la fragmentation et linachvement. En dployant le concept de
fluidit, nous avons essay datteindre la signification dun roman dont le titre, par sa
dviance narrative et son souci dautorflexion, parat annoncer son questionnement. Il est
impossible de ne pas constater la convergence avec la non-transparence des titres des toiles
impressionnistes. On serait presque tent de se demander si limpressionnisme littraire ne
rsiderait pas en premier lieu dans le choix des titres
Raffaella TEDESCHI
Universit de Catane, Italie

64 Vincent Jouve, La Qute du silence comme projet littraire autour de Beckett, in Limites du langage:
Indicible ou silence, Centre de potiques et dhistoire littraire, Universit de Pau, articles runis par Aline Mura-
Brunel et Karl Cogard, Paris, LHarmattan, 2002, p. 283.
65 Linda Hutcheon, Modes et formes du narcissisme littraire, in Potique n 29, fvrier 1977, p. 92.