L’IMPRESSIONNISME CHEZ OCTAVE MIRBEAU

:

UNE ESTHÉTIQUE DE LA FLUIDITÉ

IMPRESSIONNISME LITTÉRAIRE ?

La question de savoir si on est en droit d'utiliser un même terme, l'impressionnisme,
pour caractériser un groupe de peintres hétérogène est tout à fait légitime. Ils n'ont, tout bien
pesé, que peu de points communs et, sauf à les faire entrer de force dans un cadre
simplificateur à outrance, ils sont réfractaires à toute entreprise classificatrice et, par voie de
conséquence, réductrice. Ajoutons que ce groupe est dépourvu d'un centre de gravité, à la
différence du naturalisme littéraire, par exemple, qu'il est allergique à toute doctrine et à toute
théorie esthétique, et que deux de ses membres les plus connus, Manet et Degas, sont en fait
en-dehors du mouvement : l'un est un devancier, l'autre se situe volontairement au-delà,
comme le dit Virginie Pouzet1. L'impressionnisme n'existerait-il donc, en peinture, que par ses
marges ?
En littérature, le problème est encore plus complexe et le maniement du qualificatif
d'impressionniste est encore plus délicat, d’autant qu’il a engendré plusieurs malentendus . Il
n’en reste pas moins que cette expression controversée d’impressionnisme littéraire a du
moins le mérite de mettre en lumière le lien étroit qui unit la création littéraire et la critique
d’art, comme le révèle en particulier l’œuvre d’un écrivain qui a été trop longtemps, après sa
mort, relégué, à tort, parmi les mineurs : Octave Mirbeau. Nous allons précisément essayer
d’analyser l’influence que son expérience de la critique d’art a pu avoir dans son écriture
romanesque.
Il convient, pour commencer, de définir ce que nous entendons par critique d’art : un
genre littéraire englobant tout discours sur l’art, ce qui va du traité esthétique àux comptes
rendus des expositions d’art. Pour nous, elle ne se réduit pas aux professionnels de la critique
journalistique, mais comprend aussi, plus généralement, tous ceux qui s’expriment sur l’art. À
cette pratique protéiforme se sont adonnés nombre d’écrivains du XIX e siècle, notamment
Baudelaire et Zola : l’un prônait une critique « partiale, passionnée et politique » (Salon de
1846), cependant que l’autre faisait de ses comptes rendus un point de départ privilégié pour
mener à bien son combat pour le Naturalisme. La critique d’art reflète les changements
intervenus dans le champ artistique à l’époque et, au premier chef, témoignent du déclin du
système académique, de la dégradation du Salon et de la prolifération consécutive
d’expositions alternatives2, ce qui permit l’avènement de ce qu’on a appelé le « système
marchand-critique ».
Dans une phase où le débat artistique se fait particulièrement fervent, les critiques
d’art jouent un rôle de plus en plus important dans le processus de légitimation des artistes et
de leurs travaux. Moyen pour exercer son hégémonie dans le champ artistique, tremplin de
lancement pour les jeunes littérateurs débutant, la critique artistique est intensément exploitée
à l’époque des expositions des impressionnistes, qui divisèrent indéniablement l’opinion
publique. Le jeune Mirbeau, fort de son expérience dans la presse, dans les années 1880,

1 Virginie Pouzet-Duzer, L’Impressionnisme littéraire, Paris, PUV, 2013.
L’interprétation de l’impressionnisme fut multiforme. Rappelons celle d’Émile Zola, qui en fit un équivalent du
réalisme. Sur les malentendus critiques de l’impressionnisme, voir les études de Bernard Vouilloux.
2 En 1863 on organisa le premier Salon des refusés et en 1881 l’État quitta l’organisation du Salon annuel,
remplacé par un Salon triennal, dont l’organisation fut confiée à une société d’artistes. Les expositions
s’intensifient à la fin du siècle : celles des impressionnistes, celles de la Société des artistes français, celles, sans
Jury, du Salon des Indépendants, ou bien encore les expositions privées dans les galeries de Georges Petit ou
dans celle de Durand-Ruel.
quitte l’anonymat et la négritude et, en tant qu’homme politiquement engagé en lutte contre
les institutions, se fait le défenseur de ces artistes révolutionnaires, désireux de s’affranchir de
la tradition académique. Est-ce suffisant pour qu’on puisse le qualifier d’impressionniste ?
Pour répondre à cette question, nous allons nous pencher sur l’écriture d’Octave Mirbeau, qui
se caractérise notamment par un fécond va-et-vient entre sa critique d’art et sa production
narrative. Son exemple permettra de confirmer la pertinence de l’idée de Virginie Pouzet,
pour qui c’est à partir de la critique d’art que l’on peut saisir comment une catégorie, qui était
limitée initialement aux arts plastiques, a pu être étendue à la littérature.
De fait, admirateur des impressionnistes, qu’il appuie sans réserves à partir de 1884,
ami de Claude Monet et de Camille Pissarro, Mirbeau nous révèle, à travers ses pages de
critique d’art recueillies par Pierre Michel et Jean-François Nivet dans les deux tomes de ses
Combats esthétiques, le fonctionnement du système marchand-critique et nous permet de
suivre l’évolution de ses idées esthétiques.
Plutôt que de parler, comme Brunetière, d’« une transposition systématique des
moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un autre art, qui est
l’art d’écrire3 », il nous semble qu’on peut établir un parallélisme entre impressionnisme
pictural et impressionnisme littéraire, qui partagent le même fond émotionne 4 et la même
volonté de suggérer au lieu de fixer une image du monde. En épousant ainsi le point de vue de
Bernard Vouilloux5, nous éviterons de nous pencher sur les effets stylistiques et ferons plutôt
référence à des catégories plus amples, telles que les axes cognitifs et émotifs de l’époque en
question. Il est indéniable en effet qu’au dix-neuvième siècle littérature et peinture puisent
aux mêmes sources d’inspiration, comme en témoigne notamment la camaraderie entre
peintres et écrivains6.
Tout d’abord, nous observons que la critique d’art de Mirbeau constitue un véritable
laboratoire où il exerce son style et élabore sa poétique, faisant siens les principes esthétiques
de l’impressionnisme. Il en découle qu’un très propice va-et-vient s’instaure entre critique
d’art et construction romanesque : en effet, la seconde emprunte à la première des matériaux
et des formes, puisque, d’une part, les commentaires d’art influencent les modalités
descriptives des romans et que, d’autre part, bien des pages de critiques d’art sont réutilisées
dans les romans.

IMPRESSIONNISME ET DISSOLUTION DE LA MATIÈRE

Pour en revenir à l’interprétation et à l’évaluation de l’impressionnisme pictural de la
part de Mirbeau, la question qu’il faudra maintenant se poser est la suivante : quels sont les
repères esthétiques typiquement impressionnistes mis en lumière par l’auteur dans son
évaluation des tableaux ? Dans cette démarche, nous nous appuierons sur les observations de

3 Ferdinand Brunetière, L’Impressionnisme dans le roman.
4 Selon Virginie Pouzet, il y a un évident témoignage du partage entre peintres et écrivains
5 Voir à ce propos l’article de Bernard Vouilloux « L’impressionnisme littéraire : une révision », dans Poétique,
n°121, février 2000, pp. 61-92. D’après le critique, la définition traditionnelle de l’impressionnisme littéraire
serait un artefact critique reposant sur la théorie de l’œil innocent. Les présupposés phénocentristes (le peintre
peint ce qu’il voit) et perceptivistes (le peintre voit ce qu’il sent) sont dépassés par la Gestalttheorie et par les
théories perceptives suivantes. Vouilloux observe encore que le mythe de l’œil innocent confond la vision avec la
sensation visuelle, excluant ainsi le rôle des mécanismes cognitifs, ce qui ne serait pas admissible de la part de
l’associationnisme, dont il se sert comme base savante. En vérité, les traits qualifiant l’impressionnisme littéraire
seraient, selon lui, « des constantes discursives transhistoriques, liées à une tendance psychologique permanente
».
6 Comme le souligne Virginie Pouzet, les portraits d’écrivains sont des témoignages culturels d’un partage
esthétique. Citons les portraits que Manet fit d’Astruc, de Zola et de Mallarmé. Félix Vallotton, pour sa part, a
réalisé deux portraits de Mirbeau, et Cézanne un portrait de Gustave Geffroy.
René Huyghe, qui, au vingtième siècle, caractérise la peinture impressionniste par la
dissolution de la matière en tant que poids, solidité et masse :
Un sens nouveau de la nature apparaît alors: tout ce qui en elle évoquait l’immobilité,
la stabilité, s’efface ; elle est sollicitée de plus en plus par le fluide et l’impalpable ; elle
perd ses qualités de poids, de densité, de fermeté; à la fois son contenu, sa forme et sa
tangibilité pour se dissoudre en une apparence impondérable.7

Mirbeau paraît anticiper les intuitions de René Huyghe quand, se référant à l’œuvre de
Claude Monet, dont il exalte la magnifique éloquence dans l’interprétation de la nature, il
décèle, dans ses paysages, la dissolution des contours et l’estompage des formes. On peut citer
à ce propos un passage où les référents réels, c’est-à-dire les cieux, les collines et les plaines,
les villages et leurs clochers, sont plongés dans une atmosphère vaporeuse et évanescente :
Les cieux se voilent de nuages, les collines sortent de l’ombre matinale, les plaines
s’étirent, réveillées par l’ardent soleil qui dissipe leurs rêves en brouillards lumineux.
Des végétations énormes, avec la force des sèves qui montent, tordent leurs branches
vigoureuses et emmêlent leurs âcres et puissantes chevelures. Les mers vibrent, comme
des cordes tendues par un arc invisible. Les villages et leur clocher léger, vaporeux,
apparaissent dans la brume ensoleillée des jeunes matins ; les pelouses s’étalent, les
prairies s’étendent avec mollesse, les fleurs vivantes respirent, remuent, boivent la
lumière.8

Claude Monet, Étretat, soleil couchant

La nature entière se réveille au lever du soleil, dont la lumière entoure le paysage et semble
poudroyer la matière, jusqu’à lui conférer une consistance immatérielle. Parallèlement à
Mirbeau, Émile Verhaeren remarque que l’acuité visuelle des impressionnistes correspond à
l’exigence de traduire l’insaisissable ou le fuyant de la nature, à l’instar de Monet qui
s’acharne à étudier l’eau, l’air, les vapeurs, qui, dans ses paysages, se fondent :

7 René Huyghe, La Relève du réel : impressionnisme, symbolisme, Paris, Flammarion, 1974, p.16.
8 Octave Mirbeau, « Exposition internationale de peinture », in Combats esthétiques, édition établie, présentée et
annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993, t. I, p. 186.
La plupart des paysages de Monet sont des coins de mer, où l’eau, le ciel et l’air sont
traités et pour ainsi dire combinés, s’influençant, s’attirant, se compénétrant. C’est dans
ces paysages-là qu’il donne surtout la sensation de l’étendue, de l’immensité, de l’infini. 9

Dans de nombreuses descriptions mirbelliennes des tableaux impressionnistes, on
assiste à une fusion des éléments, renvoyant à l’esthétique de la fluidité et véhiculant l’idée
d’énergie animée, mouvante. Ainsi, dans le commentaire à Étretat, soleil couchant, de Claude
Monet, ce sont l’eau, la vapeur et la lumière qui se fondent : « […] les vagues s’enfoncent
avec leurs nuances changeantes au fond des horizons maritimes où, dans la poussière du
soleil, la mer et le ciel se confondent10. » On désigne ici un mouvement ascendant allant de la
mer à la lune qui traîne les trois éléments envers un unicum indistinct. Il arrive aussi que
l’eau, élément liquide, se vaporise : « […] les flots se brisent en vapeurs bleuâtres11. » Dans
ces images dynamiques, où l’on peut lire les flottements de la durée de Bergson, on saisit «
les battements de la vie12 ». Le mouvement peut alors s’entendre comme un épiphénomène de
la vie secrète et mystérieuse de la nature; l’impalpabilité serait comme une couche qui garde
l’essence des choses. La même lumière est qualifiée par Mirbeau de « fluidique13 », parce
qu’elle est soumise aux variations de la durée et habitée d’un mouvement éternel. Décelant
dans les toiles impressionnistes la célébration d’une force cosmique de la nature – à l’instar de
Philippe Burty qui voit dans les mêmes toiles « comme de petits fragments de la vie
universelle14 » –, Mirbeau fait de la notion de fluidité une dimension privilégiée, qui
permettrait à une énergie secrète d’affleurer. Comme on peut le constater à la lecture de ses
chroniques artistiques, souvent insufflées d’un profond lyrisme, ce qui caractérise la vision
impressionniste, c’est bien une esthétique de la fluidité, où la matière se dissout en des
vibrations de lumière et de couleur.
Cette « prodigieuse fluidité », comme le notait Ernest Chesneau dès 1874 15, enchaînant
une vaste gamme d’analogies, serait le trait d’union entre impressionnisme et symbolisme 16,
que Mirbeau perçoit comme des mouvements nullement contradictoires, ou, mieux, comme
les débouchés d’une sensibilité renouvelée, percevant le réel en termes de flux, de continu. La
sensibilité fin-de-siècle n’admettait pas la fixité de la matière : les impressionnistes la
dissolvent et les symbolistes en font un prétexte apte à exprimer une idée. Dans La Relève du
réel, René Huyghe observe en effet que, à la fin du dix-neuvième siècle, dans tous les savoirs,
le mouvant remplace le fixe, l’éphémère prend le dessus sur l’immobile. Cette tendance aurait
été anticipée par Baudelaire et aurait été théorisée par Henri Bergson, qui opposait, au temps
mathématique et mesurable, la durée intérieure, où le présent, le passé et le futur
s’interpénètrent. Précisément, c’est toujours l’exigence de dépasser la pensée mathématique,
incapable de rendre compte de la complexité du réel, qui amène les peintres à la

9 Émile Verhaeren, « Exposition d’œuvres impressionnistes », dans Journal de Bruxelles, 15 juin 1885, repris
dans Riout, Denys, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Macula, 1989, pp. 362-366.
10 Octave Mirbeau, « Exposition internationale de peinture », loc. cit.
11 Ibidem.
12 Octave Mirbeau, « Aristide Maillol », in Combats esthétiques, tome II, p. 376.
13 Octave Mirbeau, « Claude Monet », in Combats esthétiques, tome I, p. 431.
14 Philippe Burty, Préface au catalogue de la Vente du 24 mars 1875. Tableaux et aquarelles par Cl. Monet, B.
Morisot, A. Renoir, A. Sisley, cité par Lionello Venturi dans Les Archives de l’impressionnisme, New York, Burt
Franklin, 1968, p. 290.
15 Ernst Chesneau, « À côté du Salon, Le plein air, Exposition du boulevard des Capucines », in Paris-Journal,
7 mai 1874, reproduit par Hélène Adhémar in L’Exposition de 1874 chez Nadar, centenaire de
l’Impressionnisme, Paris, 1974, p. 269.
16 L’appréciation enthousiaste de Mirbeau pour Claude Monet et Vincent Van Gogh, l’un coryphée de
l’impressionnisme, l’autre pionnier de l’expressionnisme, témoigne de sa conception des mouvements artistiques
qui traversent le siècle, non pas comme contradictoires, mais comme en fusion.
fragmentation des touches et à la décomposition des couleurs, jusqu’à aboutir à la dissolution
du sujet. Rendant compte d’un univers dynamique, flou, instable, les toiles impressionnistes
seraient « la forme imagée et visible de cette nouvelle représentation du monde qui se
constitue de toutes parts17 ».
Il nous reste maintenant à analyser les modalités par lesquelles les principes cognitifs
et esthétiques partagés par l’impressionnisme, le symbolisme et la philosophie bergsonienne
se transposent en littérature, et, plus précisément, dans la construction romanesque
mirbellienne. En d’autres termes, on se demandera par quelles modalité la notion de fluidité,
qui n’est pas loin de rappeler l’esthétique de l’ondoyant, du fugitif, de l’éphémère dont
Baudelaire parlait à propos de Constantin Guys, se transpose et se réfracte dans la narration.
Tout d’abord, nous allons constater qu’à partir de l’observation du réel comme un flux
ou un continuum, Octave Mirbeau nous délivre une représentation de la vie qui ne repose pas
sur les principes de causalité et d’identité et qui témoigne de l’inexistence de tout finalisme.
Le fait d’interroger l’écriture romanesque de l’auteur à la lumière de son engouement pour
l’impressionnisme, nous amène à constater que le subjectivisme de l’expression nous délivre
le réel tel qu’il est perçu par une conscience individuelle, en plein accord avec une conception
picturale qui n’est pas vouée à la représentation d’un objet dans son immuable fixité, mais est
apte à saisir l’écho sensoriel et émotif des êtres et des choses « tels qu’une vision rapide les
laisse apparaître à notre œil surpris et subitement émerveillé 18 ». L’esthétique de la fluidité,
on le répète, se traduit en peinture par la dissolution de la matière, réduite à des vibrations
colorées, alors qu’en littérature l’écrivain “impressioniste” réduit le réel à une simple
apparence.
Dans les romans autobiographiques de Mirbeau, c’est-à-dire Le Calvaire (1886),
L’Abbé Jules (1888) et Sébastien Roch (1890), les descriptions sont indéniablement
influencées par les commentaires des tableaux impressionnistes : il est clair que la pratique de
la critique d’art travaille et modifie l’écriture littéraire. Il arrive ainsi que plusieurs
descriptions visent à l’articulation d’un discours signifiant en soi, qui s’émancipe du sujet et
de la mimésis, et qui se configure comme le lieu d’une expérience subjective. Dans ces trois
romans, Mirbeau élabore une poétique “visuelle”, dans la mesure où le réel semble vidé de
toute consistance ontologique et nous est présenté comme une simple vision. Citons par
exemple un extrait du Calvaire, où Jean Mintié, mobilisé dans l’armée de la Loire pendant la
guerre de 1870, contemple la campagne ; le paysage se fait presque hallucination et semble le
prolongement de son état d’âme :
Là-bas, au-dessus de la ligne bleuissante des arbres, je m’attendais à voir tout à coup
des casques surgir, étinceler des baïonnettes, s’embraser la gueule tonnante des canons.
Un champ de labour, tout rouge sous le soleil, me fit l’effet d’une mare de sang; les haies
se déployaient, se rejoignaient, s’entrecroisaient, pareilles à des régiments hérissés
d’armes, de drapeaux, évoluant pour le combat. Les pommiers s’effarèrent comme des
cavaliers emportés dans une déroute.19

Force est de constater que la description ne vise plus à rendre un référent externe, mais
apparaît comme le lieu d’une expérience absolument personnelle, intime, où le protagoniste
rend compte des fluctuations de la durée.
Fort de sa pratique dans la critique artistique, l’écrivain imprime au langage ce qu’on
pourrait appeler une “peintrification” : il lui arrive en effet, dans les descriptions, d’être

17 René Huyghe: La Relève du réel, op. cit., p. 16
18 Frédéric Chevalier, « L’Impressionnisme au Salon », in L’Artiste, 1er juillet 1877, cité par Lionello Venturi,
Les Archives de l’impressionnisme, op. cit., p. 331.
19 Octave Mirbeau, Le Calvaire, Paris, Ollendorff, 1886, dans Œuvre romanesque, tome I, p. 157.
influencé par l’expérience visuelle de la peinture. Ainsi, dans le commentaire des toiles de
Monet consacrées à Bordighera, c’est la couleur qui structure l’espace :
C’est Bordighera, qu’on aperçoit entre les troncs serpentants de pins étranges, et par-
delà la ville, tassée sous le soleil, et toute rose, la mer bleue qui monte, d’un bleu chaud,
écrasé de lumière… Ce sont des coteaux, en plein soleil, couverts d’oliviers, d’un gris
délicieux, et de pins d’un bleu qui va se décolorant dans l’air surchauffé, pulvérulent.20

Claude Monet, Bordighera, 1884

Quand Mirbeau mentionne le bourg, introduit par une phrase clivée, Bordighera se réduit à
une mosaïque de sensations visuelles aptes à délivrer l’impression reçue. La couleur s’avère
être un moyen apte à transcrire l’émotion de l’auteur devant un tableau et compense
l’inadéquation des mots, « des signes morts qu’en vain on violente pour leur faire crier la
vie21 ».
Parfois, dans des pages des romans mirbelliens, le langage suggère des sensations de
couleur, comme quand Mintié contemple le paysage marin :
Les nuages s’émiettent, plus blancs ; le soleil tombe en pluie brillante sur la mer, dont
le vert changeant s’adoucit, se dore par places, par places s’opalise, et, près du rivage,
au-dessus de la ligne bouillonnante, se nuance de tous les tons du rose et du blanc. 22

Dans cette description, à focalisation interne, le personnage saisit le paysage, non pas comme
une entité stable, mais plutôt dans sa consistance raréfiée et vaporeuse. Les couleurs
interagissent et, comme dans un tableau, elles peuvent varier en intensité, se superposer ou
bien se mélanger. La description est structurée par la logique de la sensation, qui effrite les
nuages, fluidifie la lumière jusqu’à en faire une pluie brillante, irise la surface de la mer. Le
passage du vert, au rose, au blanc, est possible grâce à un cheminement de la sensation, qui
confère au paysage une consistance picturale. En fait, dans le tableau, la matérialité de la
couleur, selon qu’elle est plus ou moins fluide ou bien moelleuse, selon le temps qu’il lui faut

20 Octave Mirbeau, « L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », in Combats esthétiques, t. I, p. 331.
21 Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell, in Combats esthétiques, t. II, p. 426.
22 Ibidem, p. 260.
pour sécher et selon l’ampleur des touches, transmet des sensations entre le tactile et le
visuel : des sensations de liquidité, de fluidité ou de durcissement, de surface lisse ou
rugueuse. L’image textuelle s’attarde sur quelques détails qui rappellent la matérialité de la
couleur : l’effet d’émiettement des nuages renvoie à la rugosité de la surface, alors que
l’irruption de la lumière sous la forme de pluie brillante sollicite l’image d’une touché fluide ;
le vert changeant de la mer semble faire allusion au procédé de “trascinatura”, qui consiste à
remuer un pinceau chargé de couleur sur une surface rugueuse, ce qui produit un effet de
vibration. Le style se fait image et couleur, car il est l’émanation d’une subjectivité qui vise à
entraîner les sens du lecteur. Instrument de signification, la couleur remplace le langage, elle
devient un moyen immédiat pour transcrire l’émotion : Mirbeau y voit « la vérité directe23 ».
Un autre aspect à souligner dans les descriptions, étroitement lié à la vision des
peintres impressionnistes, est l’évanescence du paysage. Dans plusieurs passages, elle semble
évoquer un visible qui se retranche, comme dans l’exemple suivant :
Par-delà la jetée, l’œil devine des espaces incertains, des plages roses, des criques
argentées, des falaises d’un bleu doux, poudrées d’embrun, si légères qu’elles semblent
des vapeurs, et la mer toujours, et toujours le ciel, qui se confondent, là-bas, dans un
mystérieux et poignant évanouissement des choses. 24

L’image est raréfiée et la priorité est donnée à l’effet pictural. La progression du regard
structure la description, qui procède par la mise en relief des couleurs (rose, argenté, bleu),
jusqu’à la volatilisation des référents. De cette manière, la perception renvoie à elle-même et
neutralise toute opposition entre le sujet et l’objet. Comme dans la peinture impressionniste,
les objets sont réduits à des vibrations de lumière : il n’est pas question de fixer une image
immobile du réel, mais de rendre une vision fugitive et momentanée.
La fluidité, qui structure la vision des peintres impressionnistes, caractérise aussi les
paysages mirbelliens, où la matière semble privée de poids, de forme et de densité. Attardons-
nous sur une description contenue dans le troisième chapitre de L’Abbé Jules :
De l’endroit où il était placé, par une échappée entre les peupliers de la vallée, il
aperçut un coin de la ville, des maisons grimpant les unes sur les autres, un fouillis
d’ombres bleues et de taches claires, barré de fumées rousses, enveloppé de la brume
légère du soir qui commençait25.

Les maisons perdent leur consistance matérielle jusqu’au point de se réduire à un fouillis
d’ombres bleues et de taches claires ; les contours s’estompent, la brume enveloppe tout. Dans
le même roman, il arrive que la description ne fixe que des vibrations colorées :
Des nuages d’une incandescence d’argent vaguaient obliquement à travers l’azur lavé
de rose par endroits, et par endroits glacé d’un verdissement pâle de cristal… Ils
montaient au-dessus du bois, s’amoncelaient, s’épandaient, se dispersaient à travers le
firmamental infini.26

La même couleur paraît se disperser sous l’effet d’une entropie qui volatilise la matière. En
fait, on passe de l’interaction des couleurs à leur absorption dans le firmament. L’esthétique
de la fluidité fragmente, pointille, pulvérise la matière.
Revenons à une autre découverte des impressionnistes : la lumière, dont Mirbeau
souligne la fluidité intrinsèque, par exemple à travers l’association métaphorique avec la pluie

23 Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell, loc.cit., p. 426.
24 Ibidem, p. 259.
25 Octave Mirbeau: L’Abbé Jules, op. cit., p. 421.
26 Ibidem, p. 497.
: « […] le soleil tombe en pluie brillante sur la mer 27 […] » ; « Le soleil gouttelait d’entre les
feuilles, sur leurs vêtements et sur les herbes de l’allée 28 ». Pareillement à la pluie, la lumière
s’écoule, gouttele : elle fluidifie les éléments qu’elleenveloppe :
Parallèlement à la vallée, et l’enserrant comme les clôtures d’un cirque immense, les
coteaux montent, avec des villages sur leur flanc ; […]. Et sur tout cela, l’exquise
lumière hivernale qui poudre les arbres de laque agonisée, tous les tons fins, tous les gris
vaporisés qui donnent aux masses opaques des fluidités d’onde et des transparences de
ciel.29

Sous l’effet de la lumière les éléments du paysage sont fluidifiés. En outre les variations de
luminosité modifient la couleur des choses et engendrent un effet de déréalisation.
Il arrive souvent que la lumière vivifie le paysage, le fasse palpiter de vie, comme dans
les toiles impressionnistes :
[…] je me mis à regarder le soleil qui caressait les arbres, qui jouait sur les tuiles des
toits, dorait les herbes, illuminait les rivières, et je me mis à écouter toutes les
palpitations de vie dont les êtres sont gonflés et qui font battre la terre comme un corps
de chair.30

Cela n’est pas sans rappeler les tableaux de Pissarro, qui, selon Mirbeau, peint le paysage
comme « l’enveloppement des formes dans la lumière31 ».

LA FLUIDITÉ DANS LA REPRÉSENTATION DU MONDE : DANS LE CIEL, VERS
L’ÉVANOUISSEMENT DU ROMAN

À la lumière de la notion de fluidité que nous avons scandée, nous allons nous
concentrer sur quelques pages du roman Dans le ciel, écrit au début des années quatre-vingt
dix, dans une période où l’auteur, comme on le constate à la lecture de sa correspondance,
ressent l’exigence de dépasser les apparentes contradictions des voix traversant la fin du siècle
et vise à traduire « le tourbillonnement fou de l’existence32 »
On sait que ce roman, paru en feuilleton dans L’Écho de Paris, n’a jamais été publié
en volume comme une œuvre achevée et peaufinée33, comme s’il se moulait sur l’idéal de la
dissolution du sujet. Il apparaît comme un work in progress, où les traits les plus
impressionnistes de la sensibilité de l’auteur s’insèrent dans le cadre du roman. Dans son livre
L’Impressionnisme français : peinture, littérature, musique, Ruth Moser aperçoit précisément,
dans les différentes formes d’expression artistique qui ont en commun un fond
impressionniste, la tendance à la fragmentation, au morcellement : « Donc, dans les trois arts
de l’impressionnisme, nous constatons une réduction de la grande œuvre à une œuvre de
moindres dimensions, l’abandon de la composition symétrique et tectonique, une
fragmentation de la forme jusque dans ses plus petits détails, le renoncement à la maîtrise
logique de l’œuvre au profit d’une vie intense de sensations qui viennent la colorer34. »

27 Octave Mirbeau, Le Calvaire, op. cit., p. 260.
28 Octave Mirbeau, Sébastien Roch, op. cit., p. 547.
29 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, op. cit., p. 38.
30 Ibidem, p. 140.
31 Octave Mirbeau, « Camille Pissarro », in Combats esthétiques, t. I, p. 413.
32 Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907, dans Combats littéraires, édition critique
établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Age d’Homme, 2006, p. 581.
33 Grâce à Pierre Michel et Jean-François Nivet il a été publié en volume en 1989.
34 Ruth Moser: L’Impressionnisme français: Peinture, littérature, musique, Genève, Droz, 1951, p. 243.
Ce sont là des traits que l’on retrouve dans l’écriture de Dans le ciel, comme l’on peut
ke démontrer en dévoilant la structure de l’œuvre et la vision du monde qu’elle véhicule.
Dans ce but, nous allons analyser les visages que la fluidité revêt dans le texte : de la
polysémie linguistique à l’évaporation de la parole, jusqu’à l’oscillation de l’image entre
présence et absence. Aussi entendons-nous démontrer que ce roman témoigne d’un évident
échange entre critique d’art et production romanesque, à partir de l’intrigue, qui dramatise la
condition de l’artiste, lequel, comme chez Baudelaire, est perpétuellement déchiré entre
spleen et idéal. À travers l’individuation d’une fonction métanarrative ou métapoétique de
l’intrigue, nous entendons prouver que, d’après Mirbeau, chaque forme d’expression
artistique paraît vouée à l’échec et se révèle donc une mystification.
Comme nous l’avons déjà vu, Mirbeau refuse d’adhérer à un modèle préétabli de
roman, qui serait l’expression d’un finalisme ou reflèterait et impliquerait un certain ordre
dans notre univers. Comme l’a bien analysé Pierre Michel, il nous offre « une succession
d’“impressions”, où le souvenirs télescopent les sensations présentes de celui qui tient la
plume crissant sur le papier, et où les cauchemars et obsessions d’esprits maladifs, comme
dans les contes fantastiques ou dans les romans de Dostoïevski, transfigurent continuellement
la vision qui nous est donnée de ce qu’il est convenu, dans un roman, d’appeler “le réel” 35 ».
Œuvre charnière, écrite dans une phase de bouillonnement artistique où l’auteur conçoit les
mouvements de pensée qui traversent la période en fusion ardente, Dans le ciel annonce le
questionnement romanesque du vingtième siècle et, pour s’affranchir des contraintes
formelles, ne fait que fixer des impressions sur le papier, à l’instar de Georges, qui confie à
son ami : « J’ai… c’est-à-dire… autrefois j’ai travaillé… j’ai noté mes impressions… toutes
les pensées qui me trottaient par la tête…36 »

L’ESQUISSE DANS LA PRATIQUE LITTÉRAIRE

À partir du constat que la dématérialisation du réel constitue la base philosophique de
l’impressionnisme, nous nous forçons de dégager les valeurs annexes à la notion de fluidité et
d’en déceler les aspects qu’elle acquiert tout au long du texte. Étroitement liée à la notion de
mouvement, elle est par conséquent associée à l’évanescence, à l’indétermination, à la
motilité et à l’instabilité.
En peinture, la recherche du flou obéit à l’exigence d’un code visuel apte à exprimer le
mouvement, et le genre qui représente le mieux cette recherche, c’est l’impression 37. De fait,
avant d’organiser des expositions indépendantes, des peintres faisant partie du cercle
impressionniste envoyaient au Salon des toiles apparemment inachevées, souvent qualifiées
d’ébauches, d’esquisses ou bien d’études, mais qui ne sont pas pour autant à considérer
comme les phases préparatoires d’une composition plus ample et plus approfondie : ce sont en
effet des œuvres bel et bien finies. Voici les critères énoncés par Richard Brettel sur la base
desquels une œuvre répond à la définition d’impression :
1. Prend naissance sous la stimulation directe d’un motif choisi par
l’artiste.
2. Prend forme sans plan clairement défini quant à son apparence définitive.
3. Laisse voir clairement les matériaux utilisés et n’occulte pas les processus qui
entrent dans son élaboration.
4. Est composée dans un langage gestuel propre à l’artiste et essentiel pour
l’apparence de l’œuvre.

35 Pierre Michel, Introduction à Dans le ciel, dans Œuvre romanesque, tome II, p. 14.
36 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 27.
37 Par ce terme, nous entendons la forme picturale qui rend d’une façon immédiate les impressions du peintre.
5. Semble avoir été exécutée rapidement.
6. Est considérée comme achevée par l’artiste parce que celui-ci l’a signée ou
exposée. 38

L’impression serait donc une œuvre ouverte, communiquant immédiateté et vitalité et dont la
structure formelle nécessite un effort de déchiffrement de la part du spectateur. La rapidité de
la réalisation de l’œuvre mérite particulièrement notre attention, parce qu’elle annihile la
séparation traditionnelle entre les parties que, dans la rhétorique classique, l’on nommait
inventio et executio, ce qui revient à dire que, dans l’impression, l’inspiration serait sollicitée
par le geste. Nous allons essayer de montrer comment Dans le ciel reflète cette esthétique de
l’esquisse.
Nous remarquons tout d’abord que le roman se compose de 28 chapitres, dont chacun
correspond aux 28 chroniques publiées en feuilleton dans L’Écho de Paris du 20 septembre
1892 au 2 mai 1893, ce qui pourrait laisser entendre qu’il ne s’agit pas d’une œuvre planifiée.
Ensuite, la narration ne paraît pas ordonnée, agencée, et, comme l’esquisse, on dirait la
notation immédiate d’impressions successives. Écrite d’un seul jet, au fil de la plume, et rétive
à se laisser enfermer dans les formes contraignantes d’un genre préétabli, l’œuvre emprunte à
l’esquisse la rapidité d’exécution, qui lui confère un très haut degré de spontanéité en la
rendant complètement dépendante de la force de l’inspiration. À ce propos, il convient de
souligner une évidente correspondance entre le style et le sujet : la discontinuité du premier se
prête à la représentation d’un monde qui, au lieu d’être ordonné, est livré au chaos.
La structure en abyme, qui aura un grand succès au vingtième siècle, empêche de
suivre la chronologie de l’histoire, qui procède sans obéir à aucun canevas, à la manière d’une
esquisse dont les touches se succèdent et s’enchevêtrent l’une l’autre. À la peinture directe et
gestuelle de l’esquisse correspond une écriture laissant transparaître la présence de l’auteur,
qui y insère des digressions sur la peinture, sur l’art, sur l’humaine condition, aussi bien que
des attaques contre des institutions étouffantes pour l’individu telles que la famille ou l’école.
De pareilles observations parsèment toute l’œuvre mirbellienne et, dans le cas du roman en
question, rendent évidente la présence de l’auteur dans le texte, exactement à la façon de
l’esquisse, où le geste du peintre est bien lisible.
À la lecture de Dans le ciel, il est aussi évident qu’à la discontinuité du récit fait
pendant l’hétérogénéité d’un discours, où se succèdent et se mêlent des lettres, des dialogues,
des narrations et des descriptions. Roman-collage, Dans le ciel comporte des fragments parus
ou repris dans des chroniques artistiques, et Mirbeau ne manquera pas de le décomposer en
éléments simples qu’il publiera dans la presse39 : des chapitres de roman deviennent alors des
nouvelles40. Cela témoigne d’une évidente modernité de l’œuvre, qui se fragmente, qui est
reprise, réutilisée ou recomposée. Il va sans dire aussi que ce fragmentisme est la forme qui
s’accorde le mieux à l’homme moderne, individu isolé, « vil fétu, perdu dans ce tourbillon
des impénétrables harmonies41 », qui a cessé d’être au centre d’un univers susceptible d’être
ordonné et structuré, connu et reconnu, mais se retrouve au centre d’un mouvement qui
l’inquiète et le dévore. C’est le sentiment qu’exprime Georges : « Je ne vois que des infinités
de toutes parts, qui m’engloutissent comme un atome […]42. ».

38 Richard Brettel: Impressions: peindre dans l’instant, Paris, Hazan, 2000, p.59.
39 Voir la notice « Collage » du Dictionnaire Octave Mirbeau (http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?
option=com_glossary&id=674).
40 C’est le cas du chapitre X du roman, publié par Mirbeau en 1895 comme nouvelle titrée « Solitude ».
41 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p.43.
42 Ibidem, p. 44.
Malgré tout, il y a bien une unité dans ce roman hors normes, mais elle est assurée par
« la patte d’Octave Mirbeau43 ». Non seulement du fait de son style et de sa présence dans les
discours de ses personnages. Mais aussi parce qu’il esquisse le portrait d’un peintre qui,
comme lui-même, projette dans son œuvre sa propre personnalité et recherche l’essence des
choses : ne serait-ce pas là une manière d’inscrire son propre “geste” dans la surface du
texte ?

LA DIALECTIQUE DE LA FLUIDITÉ

Notion dynamique par excellence, la fluidité entraîne une pluralité de signifiés et le
renoncement à la rigidité aussi bien qu’à l’unicité du sens. Nous examinerons tout d’abord la
mobilité du sème, qui entraîne à son tour une forme de rencontre toute particulière : la
superposition. Admirateur de Stéphane Mallarmé, Mirbeau paraît aspirer lui aussi à la force
évocatoire du mot, à la réunion de plusieurs signifiants dans un seul signifié, au pouvoir de
choc de la parole, qui est une source d’émotion et sert de support à un déploiement infini du
sens.
Le deuxième aspect de la fluidité est propre à l’image : elle perd de sa stabilité et elle
acquiert la consistance d’un reflet. Un autre effet de cette fluidité concerne l’alternance, liée à
la discontinuité, qui est indéniablement en corrélation avec la fluidité : par exemple,
alternance de présence et d’absence, de parole et de silence.
Il arrive aussi que la fluidité entraîne une diminution de l’entropie et prenne alors la
forme de la dissolution : l’image s’effondre, disparaît, alors que la parole se perd dans le
silence.
La fluidité est une force centrifuge et donc, en tant que telle, participe à
l’éloignement : le regard s’en va au-delà du visible, entreprend une errance. Dans ce cas-là il
n’est pas question de rencontre : l’invisible se retranche et sa quête amène au vide.

LA MOBILITÉ DU SENS

Pour en revenir, attardons-nous sur le titre du roman, qui, à notre avis, révèle une
ambiguïté de fond. Comme un complément de lieu délimite une section de l’espace, il nous
semble fondé de nous demander à quoi correspond le lieu indiqué. En revanche, si le mot
“ciel” indique un espace incommensurable et immatériel, alors, est-il concevable qu’une
action romanesque puisse se déroule dans un lieu pareil ? Nous sommes incités à en déduire
que, dans le titre du roman, le signifiant “ciel” condense un signifié réel et un signifié
métaphorique, et c’est cette ambivalence qui oriente la lecture du texte.
On sait que l’homme décadent s’oppose au scientisme positiviste et met l’accent sur le
subjectivisme, l’esthétisme, le rêve, l’hallucination, parfois le mysticisme. Sur cette toile de
fond, le ciel du roman mirbellien est, bien évidemment, beaucoup plus qu’un lieu physique.
On dirait bien que ce mot désigne le but de l’homme décadent, qui, contemplant un univers en
ruine, expérimente une tension vers un ailleurs imaginaire et perd le contact avec le réel.
L’ambiguïté symbolique en jeu s’inscrit dans un contexte de duplicité structurant le texte :
victime d’un fatal dédoublement, tantôt l’artiste vit l’art avec intensité, tantôt au contraire il
est conscient de son caractère illusoire. Ainsi Lucien finira-t-il par constater avec amertume
qu’au fond l’art n’est qu’une « mystification » :
Et puis, pourquoi faire ? Qu’importe à la misérable humanité que je peigne des
peupliers, en rouge, en jaune, en bleu ou en vert, et que je distribue tranquillement des
violets et des oranges, pour simuler l’eau d’un fleuve, et l’impondérable éther d’un ciel,

43 Pierre Michel: Introduction à Dans le ciel, dans Œuvre romanesque, tome II, p. 15.
alors que, dans la vie, à chaque pas, on se heurte à de monstrueuses iniquités, à
d’inacceptables douleurs. Est-ce avec mon pinceau que je les détruirai, est-ce avec mon
couteau que je les guérirai ? Oui, je souffre cruellement, à l’idée de plus en plus ancrée
en moi que l’art n’est peut-être qu’une duperie, une imbécile mystification, et quelque
chose de pire encore : une lâche et hypocrite désertion du devoir social ! 44

La syllepse de sens, qui est en jeu à partir du titre, est une figure de style qui réflète la
vision du monde aussi bien que l’esthétique du roman. Dès le premier chapitre, le mot “ciel”
est, certes, un point de repère spatial, mais il a aussi et surtout une forte charge suggestive. En
fait, dans le récit que l’anonyme Parisien nous délivre, l’ami chez lequel il va se rendre aurait
hérité une propriété dans un département lointain et, quinze ans auparavant, il lui aurait
communiqué son intention de se réfugier dans ce lieu solitaire, situé dans « les grands
horizons… le grand ciel45 ! ». Lorsqu’il décrit la demeure de l’ami, « une ancienne abbaye,
perchée au sommet d’un pic46 », après avoir mentionné la riche végétation dont elle est
entourée, le narrateur anonyme s’attarde sur l’effet du décor où elle se situe :
Et l’on semble perdu dans ce ciel, emporté dans ce ciel, un ciel immense, houleux
comme une mer, un ciel fantastique, où sans cesse de monstrueuses formes, d’affolantes
faunes, d’indescriptibles flores, des architectures de cauchemar, s’élaborent,
vagabondent et disparaissent…47

L’ampleur du ciel, comparé à la mer en raison de son agitation, puis connoté comme
fantastique en tant que fond sur lequel se projettent des images monstrueuses, suggère l’idée
d’éloignement, d’isolement, de fuite dans une autre dimension. Et le narrateur de poursuivre :
Pour s’arracher à ce grand rêve du ciel qui vous entoure d’éternité silencieuse, pour
apercevoir la terre vivante et mortelle, il faut aller au bord des terrasses, il faut se
pencher, presque, au bord des terrasses.48

Voûte céleste, mais aussi écran où des images cauchemardesques se
réfléchissent, le ciel paraît être une force qui plonge dans une atmosphère
d’“outre-terre” ; les nombreux signifiés associés se superposent,
coexistent, entraînent une fusion du réel et de l’imaginaire. En même
temps, c’est comme si le sens débordait du domaine clos de la
signification pour s’ouvrir à la force évocatoire, à la suggestion, aux
analogies, à l’oscillation du sens. La fluidité engendre l’instabilité du sens
et la syllepse apparaît comme la figure qui reflète le mieux ces
fluctuations, ce va-et-vient constant entre réel et imaginaire. Trope mixte,
d’après la définition de Fontanier, elle consiste « à prendre un même mot
tout à la fois dans deux sens différents : l’un primitif ou censé tel, mais
toujours du moins propre ; et l’autre figuré ou censé tel, s’il ne l’est pas
toujours en effet49 ». Dans le cas du ciel du roman de Mirbeau, le sens
figuré est une métaphore, dans la mesure où il indique une aspiration vers
un infini, dont le ciel incarnerait l’image. Symbole d’une obsession, d’une
recherche, le ciel n’est pas réductible à une seule idée ; il en découle qu’il
est en même temps une quête et une tension, dont le caractère

44 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 99.
45 Ibidem, p. 20.
46 Ibidem, p. 22.
47 Ibidem, pp. 22-23.
48 Ibidem, p. 23.
49 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977.
obsessionnel ne peut que rappeler la recherche tourmentée de l’Azur de la
part de Mallarmé. La soif d’infini hante l’âme de l’artiste, ainsi que
Georges le confie à l’ami parisien : « Le ciel !... Oh ! Le ciel !... Tu ne sais
pas comme il m’écrase, comme il me tue50 !... » Il est bien évident que ce n’est
pas l’élément aérien qui écrase le narrateur, mais l’envie de saisir l’infini, une maladie
notamment lisible dans ses yeux, « des yeux mouvants, confus et hantés, comme le ciel qu’il
reflétaient51 ».
Dans le récit de Georges, la terreur inspirée par le ciel a pour conséquence l’isolement
du lieu : « Ici, personne ne parle, personne ne vit… personne ne vient jamais ici… à cause de
ce ciel52. » D’autre part, la présence du “ciel” dans la vie de Georges engendre une impression
d’étouffement et aussi d’anéantissement : « Là-haut j’étouffe, mes membres se rompent, j’ai,
sur le crâne, comme le poids d’une montagne… C’est le ciel, si lourd, si lourd 53 ! »
Quant à Lucien, sa quête d’infini exacerbe sa sensibilité et l’amène à un dérèglement ;
l’idéal, parce qu’il est inaccessible, se révèle dangereux pour lui, comme Georges le
comprend en lisant ses lettres : « […] il n’avait point l’âme assez forte, pour porter le poids
de ce ciel immense et lourd, où nulle route n’est tracée 54. » Bien évidemment ici le mot “ciel”
est employé en syllepse, alors que l’expression « nulle route n’est tracée » indique, à notre
avis, le statut abstrait d’un idéal irréalisable, qui n’est configurable que dans une dimension de
tension continuelle, de spasme, d’errance. Il s’agit d’un idéal décentré, complexe et ambigu,
comme le prouvent ces mots de Lucien : « Je me perds dans le ciel comme dans une forêt
vierge. Il se passe dans le ciel trop de choses qu’on ne comprend pas… Il y a trop de fleurs,
trop de plaines, trop de forêts, trop de mers terribles… Et tout cela se confond55. »
La syllepse résume donc une des significations du roman, qui expose les risques d’une
existence vouée à la recherche d’un idéal vain et insaisissable. On peut conclure en disant que
le sens profond de l’œuvre réside dans le questionnement de l’activité artistique en général et
dans la volonté d’affirmer l’exigence de recentrage de l’idéal à travers la fidélité à la vie, au
vrai. C’est ce que Georges a bien compris quand, conscient de la maladie dont son ami est
victime, il déclare : « Il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la vie se
venge56. »

FLUIDITÉ ET DISPARITION DE L’IMAGE ET DE LA PAROLE

Nous allons maintenant nous appliquer à dégager la consistance “fluide” des images
qui parcourent le texte. Notre propos est de montrer que les images qui hantent Lucien, il
n’arrive pas à les fixer dans un tableau, donc à les faire voir. Quand Georges suit son ami à
Paris et se rend dans son atelier, pour parler de ses toiles, il ne mentionne que l’effet qu’elles
ont eu sur lui : « Son art me troublait, par son audace et par sa violence. Il m’impressionnait,
me donnait de la terreur, presque, comme la vue d’un fou. Et je crois bien qu’il y avait de la
folie éparse en ses toiles57. » Le seul tableau de Lucien doté d’un titre est son étude Le
Fumier, qu’il décrit ainsi à son ami Georges : « Ce n’est rien… C’est tout simplement un
champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier 58… »
50 Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 23.
51 Ibidem, p. 23.
52 Ibidem, p. 24.
53 Ibidem, p. 26.
54 Ibidem, p. 109.
55 Ibidem, p. 111.
56 Ibidem, p. 109.
57 Ibidem, pp.7 9.
58 Ibidem, p. 88.
Cependant, le sujet de l’étude échappe à toute forme de représentation, il ne peut pas se faire
image parce que, justement, il est « rien » et que cette absence même est la trace d’une
présence invisible. Voilà que l’idéal de Lucien coïncide avec le rien, comme lui-même en
avait exprimé le souhait dans une lettre à son ami par lettre, quand il avait gagné sa nouvelle
demeure : « Oh ! Peindre de la lumière, cette lumière, qui, de toutes parts, me baigne !...
Peindre les drames de cette lumière, la vie formidable des nuages ! Étreindre cet impalpable;
atteindre à cet inaccessible 59 ! »
Pourtant, l’impossible incarnation de l’impalpable apparaît comme le signe d’un
invisible qui résonne dans l’indétermination. Ainsi parle Lucien :
Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes
aériennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme céleste, ce
serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de
l’invisible dans de l’impalpable…60

Chez Mirbeau l’absence est la trace d’un mystère ou de l’essence des choses, ce qui fait dire à
Marie-Françoise Montaubin que l’écrivain « cultive le Rien, pour atteindre le Tout, c’est-à-
dire la Vie61 ». L’écriture de l’indicible côtoie la peinture de l’invisible, comme on peut le
montrer à travers une brève analyse de la dissolution de la parole. Plus précisément, le silence
traverse le texte au niveau thématique aussi bien qu’au niveau stylistique. À ce propos, nous
faisons référence à l’aphasie de Georges, qui avait été frappé de mutisme dans son enfance et
qui, à plusieurs reprises, révèle son impuissance à énoncer ce qu’il recherche. Citons un de ses
dialogues avec Lucien :
Lucien, un jour, me dit :
— Tu veux écrire ?... Tu sens en toi quelque chose qui te pousse à écrire ?... Quelque
chose qui te démange les mains, comme une fièvre et te monte à la gorge, comme un
sanglot ? … Est-ce ça ?... Oui ?
— Je ne sais pas… Je ne pourrais pas expliquer… Mais je crois bien que c’est ça !...62

Lucien n’est pas davantage capable de communiquer son angoisse à son ami. Absent
du point de vue de l’énonciation, son discours se condense en un cri :
Il se levait, arpentait l’atelier d’un pas fébrile, heurtait sa pipe contre les murs, pour en
faire tomber les cendres, et criait, de temps en temps :
— Cochon que je suis !… Salop !… Misérable salop !… Et dire pourtant que je sens
ça !… que je comprends ça… et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre ça !… et que
jamais, jamais, je ne pourrai rendre rien, rien…63

Le silence permettrait l’inscription d’un indicible qui prendrait la forme d’un manque, il serait
le reflet d’un mystère dont le langage n’arrive pas à rendre compte. Dans l’extrait que l’on
vient de citer, le démonstratif neutre « ça » renvoie à l’ineffable, alors que l’indéfini « rien »
laisse transparaître la trace une présence qui résonne dans l’absence. Le topos de l’ineffable,
qui traverse le roman, comme nous l’avons remarqué, se fait le catalyseur d’une rhétorique du
silence et prend son essor à partir d’une prise de conscience de l’inadéquation du langage, ce
qui est une des caractéristiques de la modernité, d’après Vincent Jouve :
À l’origine de la modernité, il y a donc une méfiance envers le langage, méfiance qui,
59 Ibidem, p. 107.
60 Ibidem, p. 114.
61 Marie-Françoise Montaubin, « Les Romans d’Octave Mirbeau: “Des livres où il n’y aurait rien !... Oui, mais
est-ce possible ?…” », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, mai 1995, p. 52.
62 Octave Mirbeau, DLC, pp. 77-78.
63 Ibidem, p. 79.
dans les cas extrêmes […], peut aller jusqu’à la recherché du silence. Mais, comme il
n’est bien sûr pas de littérature sans langage, la modernité littéraire se trouve face à un
problème ardu : comment exprimer par les mots le refus des mots ? Ou, plus précisément,
comment atteindre au silence à travers le langage ? 64

Le silence émane du texte de Mirbeau à travers les points de suspension, les
nombreuses ellipses, la rupture de la linéarité narrative, la dévalorisation de l’intrigue, comme
si le seul moyen de dire l’indicible était de renoncer à le proférer. D’un autre côté, le choix du
silence amène le lecteur à remplir les lacunes, à donner du sens aux trous; de telle façon qu’il
participe activement au fonctionnement du texte, « parvient effectivement à intégrer le
processus de fabrication, de poiesis, au plaisir partagé de lire65 ». N’y aurait-il pas ici une
nette assonance avec une toile impressionniste qui exige un effort de déchiffrement de la part
du spectateur ?
Noyau central à partir duquel le texte se ramifie, le silence paraît matérialiser la
menace qui pèse sur l’écriture, c’est-à-dire la stérilité créative. Expression d’une angoisse que
Mirbeau expérimenta personnellement, il permet d’introduire un questionnement sur la
littérature dans les années où, une fois le Naturalisme mort, elle tente de se renouveler en
passant par l’autoréflexivité, la fragmentation et l’inachèvement. En déployant le concept de
fluidité, nous avons essayé d’atteindre la signification d’un roman dont le titre, par sa
déviance narrative et son souci d’autoréflexion, paraît annoncer son questionnement. Il est
impossible de ne pas constater la convergence avec la non-transparence des titres des toiles
impressionnistes. On serait presque tenté de se demander si l’impressionnisme littéraire ne
résiderait pas en premier lieu dans le choix des titres…
Raffaella TEDESCHI
Université de Catane, Italie

64 Vincent Jouve, La Quête du silence comme projet littéraire autour de Beckett, in Limites du langage:
Indicible ou silence, Centre de poétiques et d’histoire littéraire, Université de Pau, articles réunis par Aline Mura-
Brunel et Karl Cogard, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 283.
65 Linda Hutcheon, Modes et formes du narcissisme littéraire, in Poétique n° 29, février 1977, p. 92.

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