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Octave MIRBEAU

Les 21 jours d'un neurasthénique

(Éditions La Piterne, 2017)

Préface des Vingt et un jours d’un neurasthénique

Publié le 15 août 1901, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique dresse un admirable, mais
partial, panorama de la Belle Époque. Cette intention n’a pas été comprise par les contemporains de
Mirbeau, qui n’ont eu, à de rares exceptions près, que des commentaires prudents ou gênés à
formuler en guise de critique. Il faut rappeler le plus célèbre d’entre eux – et le plus expéditif – paru
sous la plume de Rachilde : « Il y a de tout ; c’est le carnet d’un reporter, le fond de tiroir d’un
journaliste, le fond de bain d’une très belle imagination parfumée au musc des boulevards et aux
sueurs des salles d’armes » (Mercure de France, octobre 1901, p. 197). Aussi négatifs soient-ils,
ces propos visent paradoxalement juste. Il ne suffit que d’en inverser la valeur pour obtenir une
analyse pertinente du roman, qui se veut un condensé de l’esprit de l’époque.

Un manifeste esthétique

Le roman est d’abord un manifeste esthétique et une réponse à la sclérose du genre
romanesque, incapable, selon Mirbeau, de se renouveler. Plutôt que de développer un récit linéaire
dans lequel l’enchaînement causal des situations assure la cohérence et la vraisemblance du récit, le
romancier préfère composer des récits hétérogènes, qui compilent des textes publiés isolément dans
la presse, qu’il s’agisse de contes ou de chroniques journalistiques. Très tôt Mirbeau a mis à mal le
principe séminal du roman français vanté par les analyses, non dénuées de sous-entendus
idéologiques, d’un Paul Bourget1: la composition. Au sujet du Calvaire, il signale dès 1886 à ce
même Bourget qu’« [e]n écrivant, [il ne s’est] préoccupé ni d’art, ni de littérature [...] [qu’il s’est]
volontairement éloigné de tout ce qui pouvait ressembler à une œuvre composée, combinée, écrite
littérairement2. » C’est une telle esthétique que va outrer le roman de 1901 en collant ensemble une
soixantaine de contes déjà publiés. Le reproche du manque d’unité et de composition auquel il se
heurte semble oublieux de cette littérature d’observation qu’a été la littérature panoramique au tout
début du siècle et dont la structure parcellaire était consubstantielle à sa nature. Le genre de la
physiologie, auquel les divers portraits présents dans le roman incriminé pourraient d’ailleurs faire
songer, n’a pourtant pas complètement disparu des pratiques littéraires. Mirbeau lui-même participe
en 1889 à l’ouvrage collectif Les Types de Paris qui n’est rien d’autre qu’une reprise moderne de
moindre ampleur de la somme Les Français peints par eux-mêmes3.

1 « Il y a, outre l’élément de vérité, un élément de beauté dans cet art si complexe du roman. Cet
élément de beauté, c’est, à mon sens, la composition. Si nous voulons que le roman français garde
un rang à part, c’est la qualité que nous devons maintenir dans nos œuvres. », Paul Bourget,
Nouvelles Pages de Critique et de Doctrine, cité par Albert Thibaudet, « La composition dans le
roman ».

2 Lettre à Paul Bourget du 21 novembre 1886, Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2002, t.
1, p. 618.

3 En 1901, année de la parution des Vingt et un jours, H. Floury publie un recueil du même type
Figures de Paris, ceux qu’on rencontre et celles qu’on frôle, dans lequel, sous la houlette d’Octave
Uzanne, plusieurs écrivains se livrent à l’exercice du portrait typique.
Que faut-il alors déduire de la critique exprimée, sinon qu’elle traduit la difficulté, pour les
contemporains, d’accepter une telle forme en raison de son écart avec les codes usuels du
romanesque ? L’influence du roman de mœurs réaliste à l’œuvre dans le champ littéraire depuis le
milieu du siècle a imposé une forme canonique exclusive, seule à même de rendre compte du réel
dans son étendue et sa vérité. Les auteurs s’imprègnent inconsciemment de ce modèle, qui tend
rapidement à devenir dominant et qui suppose le souci de la composition assorti d’une dimension
explicative. L’intégration de cette norme se fait de manière continue jusqu’à la fin du XIX e siècle,
où l’on peut encore la repérer dans la réaction de Rachilde. Le roman de mœurs, facteur de
libération et de renouveau de la littérature à ses origines, quand il renvoie dos à dos le romantisme
et l’idéalisme, l’a cependant été au détriment de la liberté formelle de la littérature panoramique.
Qui plus est, il est devenu, quelques décennies plus tard, le nouveau modèle dominant, qui limite les
possibles dans le champ littéraire. Il se trouve que l’école naturaliste a réussi au-delà des espérances
de Zola et que, en dépit de nuances de détails entre auteurs, elle a imposé une matrice
romanesque exclusive, de même que, dans le domaine de la peinture, les lois de la perspective
représentent le schème indépassable de la représentation du réel (schème qui s’impose encore aux
impressionnistes, quel que soit par ailleurs leur degré de remise en cause de la représentation 4). Plus
superficiellement encore, les deux mouvements, littéraire et pictural, ont créé une mode et, pour le
meilleur et pour le pire, nombre d’épigones. Monet le déplore dès 1880 en avouant au journaliste de
La Vie Moderne, qui l’interroge à propos de l’impressionnisme : « La petite église est devenue une
école banale qui ouvre ses portes au premier barbouilleur venu 5. » Pour la littérature, Thibaudet
dresse le même constat en évoquant « ce genre de roman moyen » auquel aboutit cette « école du
roman pour tous [qui] a montré au premier venu qu’il pouvait bâtir un roman avec sa vie et celle de
ses voisins [...]6 ». S’il y a des suiveurs, c’est aussi parce qu’il y a des prescripteurs. Léon Bloy,
avec toute la violence qui lui est coutumière, dénonce cet autre visage de l’hégémonie naturaliste en
s’en prenant aux « législateurs de la Fiction7 », Mirbeau aurait donc eu le tort de ne pas respecter,
dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, qui suit pourtant la voie frayée par ses deux romans
précédents, Le Jardin des supplices et Le Journal d'une femme de chambre, les codes romanesques
en vigueur, dont la juridiction s’étend au-delà même des limites de la littérature soucieuse de rendre
compte de la réalité. La littérature idéaliste, qui se développe concurremment dans le siècle aux
écoles réaliste et naturaliste, peut bien, en effet, accuser ces dernières de se complaire dans la
trivialité du quotidien et la dimension graveleuse de tout ce qui touche au corps, ses critiques s’en
prennent uniquement au fond des œuvres, mais restent étrangement muettes sur leur forme. C’est
que, bien qu’uniquement préoccupés de l’âme, les auteurs idéalistes n’ont pas trouvé de formule
plus heureuse, pour atteindre leur but, que la peinture structurée et progressive d’une existence,
qu’une description du personnage essentiellement psychologique et orientée vers une fin. Cette
dimension téléologique du roman idéaliste est la même que celle à laquelle sacrifient les auteurs
réalistes ou naturalistes, à qui il importe que le tableau brossé de la société soit inscrit dans une
progression et qu’il forme un tout indépendant qui « se tienne » grâce à la composition. Les Vingt et
un jours d’un neurasthénique offre pour sa part une alternative à l’orthodoxie formelle qui règne
dans le genre romanesque.

4 Comme l’indique Pierre Francastel, « [a]u fond, [...], si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit
vite que le schéma de composition de la plupart des toiles impressionnistes est strictement analogue
à celui d’une toile classique », in Peinture et société, coll. « Idées/Arts », Gallimard, 1965, p. 123.

5 La Vie moderne, 12 juin 1880, cité par Henri Mitterand; in Zola, L’Œuvre, Folio, 2005, p. 490.

6 Albert Thibaudet, « Le Groupe de Médan », Réflexions sur le roman, Gallimard, 1938, pp. 132-
133.

7 La Femme pauvre. Épisode contemporain, Paris, Éditions G. Crès, [1897], 1924, p. 157.
Un panorama critique de la société

L’objectif de Mirbeau, s’il est esthétique, est aussi et surtout polémique. Il s’agit de dresser
dans son roman le portrait de la société de son époque. Or il s’avère que la forme fragmentaire
répond parfaitement à un tel objectif. En y ayant recours, le roman décadent enregistrait la
déliquescence du monde par l’intermédiaire des soubresauts d’une conscience individuelle repliée
sur elle-même. Mirbeau fait un constat identique à travers le même prisme morcelé et
idiosyncrasique, mais loin de restreindre l’expérience évoquée aux limites d’une subjectivité, son
écriture débouche sur une réflexion sociétale globale. En ce sens, cette forme, loin d’être un caprice
ou le signe d’une impuissance créatrice, est intimement liée à l’époque dans laquelle elle éclot.
L’artifice fictionnel utilisé par Mirbeau est simple : décrire une ville de cure et ses estivants à
travers le regard de l’un d’entre eux. Pour ce faire, Mirbeau s’inspire de Luchon, où il a séjourné en
1897 pour soigner une pharyngite diagnostiquée par son médecin, le célèbre docteur Robin. Mais
les emprunts à la réalité s’arrêtent là. Le reste est affaire de littérature et de parti pris. Le narrateur
n’a, en effet, que peu de choses en commun avec Mirbeau, sinon un certain pessimisme lucide
mâtiné de désespoir qui, au moral comme au physique, se traduit par une neurasthénie chronique
qui donne son titre au roman et sa couleur sombre au récit. Si « prendre les eaux », comme le dit
l’expression consacrée, est une thérapie prétendument roborative, la ville de cure du roman produit
l’effet inverse sur le narrateur, qui n’a de cesse de dénoncer le caractère mortifère des lieux.
Nonobstant ce détail, la ville de X, à l’anonymat volontairement entretenu pour les besoins de la
fiction, est densément peuplée de créatures de types et de nationalités variés, composant
d’« insupportables collections de toutes les humanités », attirées par les vertus curatives des
traitements offerts. Ce ne sont pourtant pas les pratiques thermales qui vont être décrites, la seule
mention de celles-ci se réduisant à l’évocation lapidaire de l’établissement situé « au fond d’un
trou », mais bien les curistes eux-mêmes dont le narrateur se propose de détailler au lecteur « les
physionomies souvent laides » et de lui rapporter « les peu édifiantes histoires » les concernant, ou
encore « les propos presque toujours scandaleux » qu’ils tiennent. Le bilan attendu de ce jeu de
massacre est énoncé dès les premières pages dans une formule sentencieuse qui fleure bon la
phraséologie du militantisme anarchiste : « Spectacle désolant, car on se rend compte que partout,
les classes bourgeoises sont en décrépitude ». La voie est ouverte au défilé de figures
représentatives de la société de l’époque. Mirbeau se plaît à cet exercice. Il le réitérera de manière
originale un an après la parution du roman, le 31 mai 1902, en rédigeant le numéro 61 de L’Assiette
au beurre, symboliquement intitulé « Têtes de Turcs », qui propose, au fil des pages, de brefs
portraits assassins de contemporains célèbres, agrémentés de leur effigie subtilement caricaturée par
Lucien Braun. En 1901, l’éloquence des mots suffit à mener la charge sans qu’il soit besoin de lui
adjoindre celle – muette – des images. Pourtant l’homologie que le texte entretient avec l’une des
grandes nouveautés iconiques de la fin de siècle a été soulignée dès l’année de parution du roman
par un critique resté anonyme, qui y voit « un véritable cinématographe des types qui défilent dans
les villes d'eaux8. » Le rapprochement est d’autant plus judicieux si l’on veut bien considérer ce que
sont les productions du cinéma d’alors. L’appareil des frères Lumière n’est encore capable
d’appréhender que de brèves saynètes en plan fixe. Et lorsqu’ils ne scénarisent pas le sujet de leurs
films, les deux frères plantent leur appareil dans la rue et enregistrent le spectacle qui se déroule
devant leur objectif. En témoigne de manière symbolique pour notre propos le film « Vue prise
d’une plate-forme mobile », qu’ils réalisent à l’occasion de l’Exposition universelle de 19009.
L’événement est l’occasion d’une débauche architecturale que Mirbeau a déjà critiquée par
anticipation dans un article intitulé « Pourquoi des Expositions ? »10, paru cinq ans avant la

8 L’Aurore, 19 août 1901.

9 En partie visible sur le site de l’INA, à l’adresse http://www.ina.fr/video/CAB8301052601.

10 Revue des Deux Mondes, décembre 1895.
manifestation. Parmi les éléments les plus incongrus, un immense « trottoir roulant » de trois
kilomètres et demi acheminait les visiteurs de station en station à la périphérie de l’Exposition. Les
Lumière filment en plan fixe la double rangée de badauds qui circulent sur les deux voies de ce
moyen de locomotion bâti pour l’occasion. L’attraction est tellement populaire et extraordinaire que
Méliès, Edison, et Pathé la filmeront également. Ce défilé de visiteurs, rassemblés en un même lieu
par la magie de la publicité faite autour du dernier événement à la mode, n’est pas sans rappeler la
situation du roman. L’économie narrative de ce dernier est aussi simple que le synopsis des
réalisateurs : offrir un panorama social en livrant un défilé de figures variées. Le goût pour les
panoramas remonte au début du 19e siècle, mais les progrès techniques, de même que l’Exposition,
en ont permis la réactualisation, comme en témoignent les catalogues de bandes des différents
éditeurs cinématographiques11. Ce souci panoramique, qui avait été évincé de la littérature peut
émerger de nouveau dans l’écriture mirbellienne sous l’influence de ces spectacles offerts à la fois
par la réalité des attractions de l’Exposition comme par leur médiation cinématographique.
Comment être insensible à l’effet produit par le défilement des figures qui, chacune, et en dépit de
l’uniformité globale des silhouettes eu égard aux codes vestimentaires et à l’unicité de la situation,
se distingue par un geste, volontaire ou non, une mimique indiscrètement captée par l’appareil et
dévoilant, à l’insu de son auteur, son lot de ridicules. L’aspect mécanique du mouvement, allié à la
bonhomie ravie de la majorité des protagonistes donne un effet burlesque que le 7 ème art balbutiant
saura ensuite exploiter en le scénarisant. Pour l’heure, Mirbeau s’empare du potentiel caricatural et
comique du spectacle panoramique, mais aussi de sa capacité à convoquer un personnel romanesque
des plus variés, sans s’embarrasser de vraisemblance, afin de pourfendre l’essence même de la
société. Méliès se prévaut, dans l’une des « feuilles spéciales » qu’il adressait à ses clients, d’être
l’inventeur des vues panoramiques circulaires. Le procédé a l’avantage d’immerger le spectateur
dans le décor filmé et de donner un effet de complétude au spectacle. On retrouve cette circularité
chez Mirbeau, mais l’objectif est tout autre. Le mouvement panoramique devient, chez lui,
répétition et développe une atmosphère claustrale.

Un creuset expérimental

Lieu clos où converge la bourgeoisie européenne par effet de mode là encore 12, la ville de X
est l’avatar fin-de-siècle de l’antichambre ou de la place publique qu’affectionnaient la tragédie et la
comédie classiques pour garantir l’unité de lieu tout en favorisant les entrevues nécessaires à
l’intrigue. La promiscuité des estivants assure la variété des rencontres et Georges Vasseur, le
narrateur, ne cesse, chapitre après chapitre, d’écrire une nouvelle page de cette chronique d’un
nouveau genre au gré des figures que le hasard lui fait croiser. Ainsi, défiant toutes les lois de la
probabilité, retrouve-t-il d’anciens amis, des condisciples, de simples connaissances qui
circonscrivent les limites de la société dont il est familier : escrocs de haut vol, hommes politiques
« brûlés » par le scandale, médecins charlatanesques ou faustiens, militaires tortionnaires, petits
bourgeois en mal de reconnaissance sociale, criminels endurcis dépourvus de remords... Ce premier
cercle s’élargit grâce au procédé éprouvé des récits enchâssés. De chaque rencontre émerge un
interlocuteur nouveau qui a tôt fait de se transformer à son tour en conteur. De chapitre en chapitre,

11 Voir à ce sujet Jacques Malthête, « Les Vues spéciales de l’Exposition de 1900, tournées par
Georges Méliès », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2002, p. 99-115. L’auteur cite non
seulement les productions de Méliès liées à l’Exposition, mais aussi celles des autres producteurs.
Leur point commun : l’utilisation abondante du mot « panorama » pour désigner leurs films.

12 Mirbeau a très bien mis en valeur le lien entre maladie et mode dès 1880 dans un article de Paris
déshabillé, en soulignant que « [l]a maladie doit avoir un dandysme particulier, une exquisité
spéciale, un raffinement de coquetterie ». Dans le roman, la ville de X est un sanatorium aussi bien
qu’un lieu mondain. De là à suggérer que les estivants ont choisi leur maladie en fonction de la
destination de villégiature envisagée, il n’y a qu’un pas.
le roman gagne en extensivité comme en intensité. Bædecker inédit, il guide le lecteur dans les
méandres de la fin du siècle, passant en revue les ignominies nationales et internationales. Les
provinces françaises sont mises à l’honneur comme la Normandie notamment, que Mirbeau connaît
si bien, ou la Bretagne, qu’il ne connaît pas moins. Celle-ci est évoquée épisodiquement dans tout
l’ouvrage et le chapitre XX lui est entièrement dédié. L’Europe n’est pas en reste, avec la Russie,
dont les mœurs impériales brutales sont étalées au chapitre XIII. La lointaine Amérique est
convoquée elle aussi par le truchement du milliardaire américain Dickson-Barnell, dont l’attitude
blasée dénonce le caractère fallacieux du bonheur promis par les valeurs que l’imaginaire collectif
associe au Nouveau Monde. Ce panorama des mœurs internationales, pour extravaguant qu’il soit,
fait écho à des pratiques contemporaines. N’est-il pas le pendant fictif de l’Enquête sur la question
sociale en Europe, parue en 1897, dont l’auteur ,Jules Huret, dédicataire du Journal d’une femme
de chambre, publie en 1901 également un volume Tout yeux, tout oreilles, préfacé par Mirbeau lui-
même. La forme lapidaire et hétéroclite de ces ouvrages est la même que celle retenue par Mirbeau
pour construire son roman. Sur le fond, et bien que les deux hommes abordent des thèmes similaires
comme en témoigne par exemple le sommaire du texte de Huret, l’authenticité affichée par les
œuvres du journaliste est remplacée par l’énormité des anecdotes du romancier. L’outrance
fictionnelle est avérée et revendiquée. Il suffit de s’en tenir à l’onomastique pour comprendre
combien la question du réalisme et de la vraisemblance des propos importe peu. La bien-nommée
marquise de Parabole dit explicitement l’intention de l’auteur qui dresse le cadastre des vices de son
temps. Le caractère aberrant des récits, les exagérations de l’humour noir et le cynisme affiché n’ont
d’autre but que de mettre à jour la face cachée de la respectabilité bourgeoise. Mirbeau offre ainsi
une contre-mythologie qui fait pendant aux valeurs officielles dont se repaît l’ordre établi. Cette
mythologie fin-de-siècle s’abreuve pourtant, par un clin d’œil ironique à la culture classique, aux
meilleures sources de l’antiquité, puisque le nombre « 21 » du titre, s’il ne renvoie à aucune
référence dans le roman, évoque en revanche la durée précise du séjour thermal tel qu’il est
préconisé par Pline l’Ancien dans le chapitre XXXI traitant des eaux médicinales (XXXI, 61, 4672)
de son Histoire naturelle. Le titre du roman est donc indexé sur des pratiques qui, loin d’être
oubliées par les estivants, sont rappelées par l’histoire des lieux-mêmes, Luchon ayant une tradition
thermale remontant à l’antiquité, héritage sur lequel la ville de cure faisait déjà fonds en 1900 pour
attirer la clientèle et continue aujourd’hui encore à le faire. Le narrateur évoque ironiquement ce fait
dès le premier chapitre en évoquant « l’établissement thermal qui date des Romains... ah ! oui... des
Romains !... » À ce prestige supposé de la généalogie glorieuse répondent, dans le texte, la
médiocrité généralisée et l’uniformisation des êtres et des principes.
D’histoires en histoires, le lecteur prend en effet conscience que les valeurs dévoyées qui ont
cours à X s’étendent à l’ensemble de la société... et du monde. La promiscuité, qui facilitait la
circulation des récits, n’est plus tant physique que morale entre tous les spécimens exhibés dans la
ville de cure et qui sont autant d’échantillons de l’époque contemporaine. L’invraisemblance de ces
rencontres fortuites n’est faite que pour asseoir l’idée du pourrissement généralisé de la société.
Cette similitude dans le cynisme, la bassesse ou le crime est accentuée par la forme kaléidoscopique
d’un texte qui se contente de juxtaposer les récits. Or la diversité et la richesse apparentes de
l’image kaléidoscopique et de sa diffraction ne sont qu’un leurre, comme l’ont montré Marx et
Engels dans L’Idéologie allemande. Sous la variété réside en fait l’uniformité ; le chatoiement
coloré des diverses parcelles lumineuses, comme leur tournoiement, n’est qu’une illusion, où « la
réalité se reflète en elle-même13 ». Il en va de même dans le récit, qui insiste sur la dimension
totalisante de chaque personnage. Robert Hagueman « n’est pas un individu, mais une collectivité »,
Clara Fistule « totalise en [lui] les multiples intellectualités de l’univers ». Chaque individu est
interchangeable, chaque groupe réductible à l’un de ses membres. Cette uniformité généralisée se
retrouve dans les thèmes abordés. Qu’il s’agisse d’art ou de politique, de médecine ou de justice,
d’amour ou d’amitié, tout est traité sur le même plan, fondu dans l’enchaînement des anecdotes

13 Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, éd. Gilbert Badia, trad. Henri Auger,
Gilbert Badia, Jean Baudrilard, Renée Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 526-527.
qu’égrènent les chapitres. Il n’y a donc plus de hiérarchie possible entre les êtres ni entre les
valeurs. Cet égalitarisme pourrait de prime abord apparaître comme l’accomplissement de l’idéal
anarchiste auquel souscrit Mirbeau. Il n’est, en réalité, que l’illustration de l’uniformité
démocratique qui écrase chacun sous la volonté de tous. Le génie ne peut éclore, étouffé par la
bêtise du ministère des Beaux-Arts, les bonnes âmes pâtissent de la médiocrité générale et les
bonnes volontés se laissent encore attraper par des ruses grossières que savent manier les
suborneurs de tout acabit. Le candidat politique est la meilleure illustration de la perversité du
modèle démocratique. Le chapitre XVII contient une attaque en règle contre le suffrage universel et
la crédulité de l’électorat. Il suffit au riche marquis de Portpierre d’endosser une simple blouse de
paysan pour gagner la confiance des habitants de Norfleur et pour évincer le candidat socialiste qui,
revêtu « de ses plus beaux habits », en réalité tout élimés et usés, « [p]our honorer ses électeurs »,
se voit moqué par le marquis pour ses prétentions vestimentaires, perdant ainsi l’estime de la
populace. Alors qui accuser : l’intrigant ? La grégarité du peuple ? Ou le déficit d’éducation de
celui-ci ? Est-ce le fond de l’homme qui est mauvais, ou la société qui entretient ses plus bas
instincts et le flatte dans sa bêtise ? En ce sens, la différence est patente entre ce roman et ceux des
années 1880. Sébastien Roch offrait déjà de violentes critiques du système social, mais celui-ci
présentait encore une structure aisément repérable, permettant ainsi de désigner les cibles sur
lesquelles concentrer les attaques. Le collège des Jésuites de Vannes où le jeune héros est envoyé lui
révèle qu’il existe des classes sociales et une conscience de classe. La bêtise du père Roch,
quincaillier de son état et père de Sébastien, reflète la médiocrité intellectuelle de la petite
bourgeoisie à laquelle Sébastien oppose une sensibilité d’artiste. Le personnage principal sauve
encore l’humanité du désarroi en érigeant, envers et contre tous, le Beau comme idéal possible.
Dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, les différences entre les divers milieux n’existent
plus. Il n’y a plus qu’une seule et même humanité, une foule grouillante aux mêmes instincts de
destruction et de possession. L’uniformité des caractères et des appétits est illustrée par l’inversion
de certaines caractéristiques qui définissaient en propre chaque groupe social, ou par de brusques
retournements de situation : le marquis de Portpierre a revêtu la blouse de paysan pour en faire
accroire à ses concitoyens ; Jules Rouffat, au chapitre XVI, a vécu dans sa chair l’injustice d’une
condamnation infondée, il n’en est pas moins, à la grande surprise du narrateur, un antidreysfusard
acharné qu’aveugle un patriotisme forcené.
Le fait de se laisser ainsi prendre aux apparences n’est pas sans annoncer l’un des grands
principes de la Recherche du temps perdu. Lorsqu’il s’agit d’évaluer autrui, chez Proust, on se
leurre par ignorance des subtilités de l’univers mondain, comme la grand-mère du narrateur au sujet
de Swann. On peine également à cerner l’autre parce que les cartes ont été rebattues et que les codes
sociaux sont ébranlés. De là l’illisibilité des êtres. Vinteuil ne cesse de vitupérer contre le mariage
hors ligne de Swann ; Mme Verdurin se substituera finalement à Mme de Guermantes en épousant
le Prince. Même constat, donc, un quart de siècle plus tard : l’indifférenciation des êtres et des
choses règne. Mais en 1901, Mirbeau en prend acte avec toute la violence de celui qui appelle à
réformer la société. Le constat n’est pas mélancolique ou nostalgique mais agressif et polémique :
« ils sont, écrit le romancier à propos des estivants, en ce moment, trente mille comme Robert
Hagueman, dont on peut croire que le même tailleur a façonné les habits et les âmes, – les âmes
par-dessus le marché, bien entendu, car ce sont des âmes d’une coupe facile et d’une étoffe qui ne
vaut pas cher ».
Lorsque s’est vérifiée, à la fin du texte, l’annonce du premier chapitre sur le pourrissement
généralisé et que rien ne reste debout de l’édifice social, le narrateur entend la leçon d’un ultime
ami, Robert Freysselou, réfugié dans les hauteurs de la montagne d’où il échappe à la contagion du
monde et d’où il en contemple la dérive. L’heure n’est cependant pas à la fuite dans une résignation
morbide comme la sienne, ni à la réclusion dans une tour, fût-elle d’ivoire. En effet, le roman paraît
alors que l’Affaire Dreyfus n’est pas encore achevée. Directement évoquée dans l’ouvrage au
chapitre XVI, on la retrouve au détour de nombreuses pages mettant en évidence la lâcheté, la
cruauté, le mensonge qui sont le propre de l’homme selon Mirbeau. Si l’artiste peut avoir des
réticences à frayer avec ses congénères et à se frotter aux affres du monde, l’intellectuel n’a d’autre
choix que d’affronter la réalité. Avec Mirbeau, comme avec Diderot qu’il affectionne
particulièrement (il est l’un des auteurs aux « œuvres vénérées » évoqués au chapitre XV), rien n’est
simple. Le sursaut final du narrateur qui retourne vers la vie peut tout aussi bien s’interpréter
comme une acceptation du monde et de ses compromissions, auxquelles Georges Freysselou a déjà
sacrifié, comme l’apprend le lecteur au détour du chapitre XIV. En effet, le narrateur ne s’exilera
pas comme son ami, mais replongera au cœur de la mêlée, car pour être à l’image de la ville de
cure, la société n’en représente pas moins « la vie, la lumière... », ainsi qu’il le déclare à la fin du
roman. Le texte ne comporte donc pas de leçon et la valeur paradoxale accordée à la vie sociale dit
toutes les contradictions de l’existence elle-même.

Les Vingt et un jours d’un neurasthénique est une comédie humaine fin-de-siècle, c’est-à-dire
ramenée à la mesquinerie des ambitions bourgeoises triomphantes. Loin du projet balzacien destiné
à appréhender la diversité du fait social dans une perspective heuristique, le roman mirbellien dresse
le sombre bilan du siècle écoulé, durant lequel ont croulé tous les idéaux politiques, artistiques ou
scientifiques. La diversité de la société se réduit au plus petit dénominateur commun : la médiocrité.
Celle-ci aurait pu être inoffensive. La bourgeoisie en a pourtant fait une arme redoutable de
conquête du monde, qui dissimule mal de féroces appétits individuels et collectifs. Déclinés par le
roman sous les divers aspects des trois pulsions libidinales, la libido sentiendi, la libido dominandi
et la libido sciendi, ils forment le pendant européen des cruautés extrême-orientales exposées à
loisir dans Le Jardin des supplices.
Arnaud VAREILLE