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LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE DE BENOÎT JACQUOT

De la condition domestique à la dérive criminelle

De toutes les œuvres d’Octave Mirbeau, Le Journal d'une femme de chambre1 – dont
Fasquelle a assuré la publication en juillet 1900, après une première version en feuilleton dans
L’Écho de Paris, du 20 octobre 1891 au 26 avril 1892, et une seconde fortement remaniée dans
la Revue Blanche, du 15 janvier au 15 juin 1900 – est celle qui a été le plus souvent adaptée au
cinéma. Avant que Benoît Jacquot n’en propose sa propre lecture, il existait déjà trois versions :
celle aujourd’hui disparue de Martov2, réalisée en 1916 sous le titre Dnevnik gornitchnoi
(Дневник горничной), celle de Renoir (The Diary of the chambermaid), tournée en 1946 durant
la période américaine du cinéaste, avec Paulette Goddard et Burgess Meredith dans les rôles
principaux3, et, enfin, celle de Buñuel, la plus célèbre sans doute, faite en 1964, pour laquelle
Jeanne Moreau enfilait le costume de la bonne Célestine4.
Amoureux du 7e art dès son plus jeune âge grâce à une mère qui lui racontait, à son retour
de cinéma, les films qu’elle venait de voir, puis à la découverte, à 12 ans, des Contrebandiers de
Moonfleet (Monfleet, 1955), de Fritz Lang, Benoît Jacquot a d’abord commencé sa carrière
comme assistant-réalisateur de cinéastes aussi différents que Roger Vadim, Marcel Carné et
surtout Marguerite Duras, avec laquelle il travailla sur Nathalie Granger (1972) et India Song
(1975). Faut-il voir là la preuve de ses goûts éclectiques, d’un attrait pour les aventures
singulières ? Au-delà de remarques circonstancielles, retenons, pour ce qui concerne cet article,
que l’homme, parfois qualifié de cérébral par une partie de la critique, n’a jamais renié la
littérature. Au contraire, il n’a cessé de proposer des adaptations pour le grand ou le petit écran,
par exemple, Adolphe (2002, d’après Benjamin Constant), Villa Amalia (2009, d’après Pascal
Quignard), Les Faux-monnayeurs (2010, d’après André Gide), Les Adieux à la reine (2012,
d’après Chantal Thomas). Le Journal d’une femme de chambre ne fait donc que compléter une
liste déjà longue.
Comme souvent avec Jacquot, le projet a été initié par une femme : Hèlène Zimmer.
Alors qu’il la rencontrait pour lui faire jouer un rôle dans un film de commande, abandonné par
la suite, il apprit qu’elle avait écrit un scénario, inspiré de l’un de ses livres de chevet, Le
Journal d’une femme de chambre5 : « Elle ne voulait pas que je le lise, continue Jacquot, mais
j’ai trouvé cela très bien. Je l’ai donné à ma productrice Kristina Larsen, celle des Adieux à la
Reine, qui l’a tout de suite mis en production ». Quelques modifications furent apportées. De
fait, la première version était un « véritable foutoir », « un peu absurde » et surtout difficile à
porter pour l’actrice envisagée, Léa Seydoux. « Du coup, on a repris le texte sur la base d’un
scénario au présent, autour du séjour de Célestine chez les Lanlaire, entrecoupé par des
réminiscences plus ou moins longues, qui viennent faire écho ». À la différence d’un Renoir, qui
avait chamboulé l’histoire au point de la rendre à peine reconnaissable pour les admirateurs du
romancier, Jacquot a respecté les grandes lignes du schéma narratif et a conservé la plupart des
personnages importants. Pour un M. Rabour disparu, il reste en effet, Mme Paulhat-Durand la

1 Nous laisserons les références du roman à l’intérieur de notre texte. L’édition choisie est celle de référence,
établie, présentée et annotée par Pierre Michel : Le Journal d’une femme de chambre, Œuvre romanesque, vol. 2,
Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, Paris, 2001.
2 Voir infra l’article d’André Peyronie.
3 Lemarié, Yannick, « Mirbeau et le cinéma, Le Journal d’une femme de chambre de Jean Renoir », in Cahiers
Octave Mirbeau n° 8, 2001, Société Octave Mirbeau, Angers, pp. 373-385.
4 Pour cette version et la précédente, je renvoie, à nouveau, à l’étude de Charles Tesson, « Jean Renoir et Luis
Buñuel autour du Journal d’une femme de chambre », in Nouvelles approches de l’œuvre de Jean Renoir, Actes du
colloque international de Montpellier, 1995.
5 Ajoutons que Hélène Zimmer préparait, dans le cadre d’un master, un mémoire sur la domesticité au XIX e siècle.
placeuse, le couple Lanlaire, Joseph, Marianne la cuisinière, le Capitaine Mauger, Rose et
Georges, le jeune malade.
Sorti en 2015, le film a été accueilli favorablement par la critique 6 et a été sélectionné
pour la Berlinade, où il était en compétition, entre autres, pour l’Ours d’or et l’Ours d’argent du
meilleur acteur. Il a, par ailleurs, été vu en France par 333 118 spectateurs, preuve à la fois de la
qualité de l’entreprise et de l’intérêt que le roman continue à susciter.

1. Une question de corps

Depuis de nombreuses années, les études mirbelliennes ont insisté sur la place des corps
dans l’œuvre de Mirbeau. Célestine elle-même remarque combien sa vie se mesure au nombre de
pas qu’elle fait dans une journée : « Aussitôt arrivée, encore étourdie par quatre heures de
chemin de fer en troisième classe, et sans qu’on ait, à la cuisine, seulement songé à m’offrir une
tartine de pain, Madame m’a promené, dans toute la maison, de la cave au grenier, pour me
mettre immédiatement “au courant de la besogne”. Oh ! elle ne perd pas son temps ni le mien…
Ce que c’est grand, cette maison ! Ce qu’il y en a là-dedans des affaires et des recoins ! » (pp.
389-390). Plus loin, elle évoque les escaliers qui l’obligent à se déplacer d’un étage à l’autre,
jusqu’à lui rompre les reins : « Depuis une semaine, je ne puis plus écrire une seule ligne de mon
journal… Quand vient le soir, je suis éreintée, fourbue, à cran… Je ne pense plus qu’à me
coucher et dormir… Dormir !… Si je pouvais toujours dormir !... […] Pour un oui, pour un non,
Madame vous fait monter et descendre les deux maudits étages…. On n’a même pas le temps de
s’asseoir dans la lingerie, et de souffler un peu que… drinn !... drinn !... il faut se lever et
repartir… » (p. 428). La fatigue du corps est d’autant plus sensible dans le texte que le narrateur
multiplie les points de suspension comme autant de signes d’essoufflement. Il ne cherche pas
seulement à suivre le quotidien de Célestine ; il veut représenter sa souffrance, sa douleur, son
épuisement physique, afin de faire de sa créature de papier un être de chair et de sang, dont la
respiration traverse les phrases. Jacquot a fort bien compris l’enjeu, puisqu’il n’hésite pas, par
exemple, à reprendre tel quel l’épisode au cours duquel la servante s’acharne à grimper les
marches pour aller chercher une « aiguille », puis « du fil », puis « des ciseaux », afin de
satisfaire les ordres de sa maîtresse. Pour mieux rendre compte de l’extrême pénibilité de la
tâche, le cinéaste demande alors à son actrice de claquer des talons et de forcer le pas. Il
privilégie, en outre, de violentes plongées et contre-plongées et va jusqu’à choisir une courte
focale afin d’accentuer la longueur des escaliers. Mieux, il recourt à un montage dynamique pour
accompagner la course folle de la servante qui, courbée par des douleurs gastriques, en vient à
s’accrocher à la rampe.
Au cinéma, toutefois la question des corps prend une autre dimension et a partie liée avec
le jeu. Si la décision de retenir tel ou tel acteur est souvent conditionnée à des questions
matérielles, notamment des problèmes de compatibilité d’emplois du temps, il reste que les choix
ne relèvent pas du hasard. Dans le cas présent, Jacquot s’est inspiré, pour son casting, de la
situation sociale de ses personnages. Le Journal d’une femme de chambre oppose en effet deux
mondes qui se côtoient par la force des choses : celui des domestiques et celui des maîtres.
Certes, Madame Lanlaire « n’est pas habillée comme à Paris [et] ignore les grandes
couturières » (p. 391), mais elle reste, malgré tout, celle qui commande à ses gens. Comment
traduire une telle différence ? La solution apportée par le cinéaste ne manque pas d’ingéniosité :
il a décidé d’attribuer les rôles de Monsieur et Madame Lanlaire à des comédiens connus surtout
au théâtre. En effet, en dépit de quelques apparitions chez Audiard, Amalric ou Nacache/Toléado,
Clotilde Monnet est d’abord reconnue pour ses prestations sur les planches ; quant à Hervé
Pierre, il a beau avoir multiplié les petits rôles devant la caméra, il est, avant tout, pensionnaire

6 Deux articles ont été moins élogieux, celui de Vincent Ostria, dans L’Humanité, ou celui de Joachim Lepastier
dans Les Cahiers du cinéma. Le premier regrette « un manque de parti pris fort », tandis que le second a
l’impression de « de voir le dessin d’une mosaïque qui se révèle, au bout du compte, bien monolithique ».
de la Comédie-Française. Sans doute tous deux sont-ils habitués à la caméra, mais ils restent
marqués par leurs années passées sur scène. Il suffit d’observer leur façon de jouer.
Dans un ouvrage essentiel sur les acteurs, Le Magique et le vrai7, Christian Viviani
distingue trois types de gestuelles : gestuelle du crédible, gestuelle du théâtral, gestuelle de
l’ornemental. Or, Clotilde Monnet et plus encore Hervé Pierre ou, pour élargir, Patrick
d’Assumçao (le Capitaine Mauger) privilégient, sinon l’ornemental, le théâtral. Chacun à son
façon, ils semblent être en représentation. Attention, nous ne méjugeons pas leur indéniable
talent dans le film. Au contraire, par leur façon de bouger, de parler ou de se tenir, ils respectent
l’esprit du texte mirbellien : ils montrent « le théâtre du “beau monde”8 » ; ils rendent visibles
les grimaces, les masques sournois de la respectabilité. En les regardant, les spectateurs
comprennent l’hypocrisie – l’hypocrite (ὑποκριτής/hupocritès) n’est-il pas, étymologiquement,
un acteur de théâtre ? – de la société bourgeoise. Ils prennent la mesure de sa fausseté, de sa
« comédie éternelle » (p. 553)
Bien différente est la situation de Vincent Lindon et Léa Seydoux. Biner la terre, étendre
le linge, porter une valise, servir un plat, récurer un pot de chambre… : leurs gestes cherchent à
être crédibles, à rendre compte d’une humanité réduite à sa fonction domestique. Habitué à
incarner des hommes du peuple (maître nageur, maçon, surveillant de magasin…) comme les
importants (Premier ministre chez Alain Cavalier), Vincent Lindon correspond peu ou prou au
portrait physique et moral de Joseph. Comme lui, il est taiseux (« son silence me trouble », écrit
Célestine), d’une étonnante souplesse, « bien qu’il ne soit plus jeune » (p. 398), mélange à la fois
de supériorité et de rusticité, de mystère et de force. Une phrase, jetée à Célestine alors qu’elle
vient de fouiller la chambre du jardinier-cocher, résume à elle seule la complexité du personnage
et de son interprète : « Tu es bien avancée, petite maladroite, d’avoir été si curieuse… Ah !... tu
peux regarder encore, tu peux fouiller dans mon linge, dans mes malles et dans mon âme… tu ne
sauras jamais rien [c’est nous qui soulignons] !... » (p. 591). Quant à Léa Seydoux, partagée
entre des familles de sang (les Schlumberger et les Seydoux), qui la placent d’emblée dans le
camp des puissances financières, et une famille artistique qui lui offre des rôles à mille lieues de
sa condition sociale (par exemple, celui d’une prolétaire dans Grand central, de Rebecca
Zlotowski, ou celui de la lectrice de la reine, dans Les Adieux à la reine, de Benoît Jacquot), elle
fait de Célestine une créature moderne, sensuelle et ambitieuse. Elle lui donne une distinction
naturelle qui lui sied parfaitement. De son éducation, Seydoux a gardé une assurance, presque
une morgue, qu’elle n’hésite pas à mettre au service d’un personnage, fût-il réduit à l’état de
simple servante de province. Avec elle, Célestine est, comme il est indiqué dans le roman,
« élégante » (p. 389), « digne, réservée, adroite et… lointaine » (p. 396).

2. Célestine, maîtresse du mouvement

Ceci dit, un corps inerte n’a guère d’intérêt : il faut lui imprimer un mouvement, une
façon de se mouvoir dans le cadre. Dans Le Journal d’une femme de chambre, Octave Mirbeau
insiste sur les déplacements de sa servante, jamais au repos, toujours entre une maison et une
autre. Qu’on se souvienne des premiers mots de la diariste : « Aujourd’hui, 14 septembre, à trois
heures de l’après-midi, par un temps doux, gris et pluvieux, je suis entrée dans ma nouvelle
place. C’est la douzième en deux ans. Bien entendu, je ne parle pas des places que j’ai faites
durant les années précédentes. Il me semble impossible de les compter » (p. 381). Un peu plus
loin, elle ajoute qu’elle n’a jamais pu « [s]e fixer nulle part » (p. 382) et qu’elle est condamnée à
« rouler » sans arrêt. Sans doute, dans son propos liminaire, limite-t-elle à Paris la liste de ses
engagements, mais ses départs en Touraine ou pour Le Mesnil-Roy prouvent qu’elle ne s’en tient

7 Viviani Christian, Le Magique et le vrai, L’acteur de cinéma, sujet et objet, Rouge profond, Aix-en-Provence,
2015.
8 Nous reprenons cette expression à Pierre Michel, dans sa préface, op. cit., p. 344.
pas à la Capitale. Serge Duret, dans un article éclairant, n’hésite pas d’ailleurs à faire le lien avec
la situation du picaro. Reprenons son propos :
Par sa destinée errante comme par l’image d’elle-même que lui renvoie la société qu’elle
traverse, l’héroïne du Journal d’une femme de chambre peut se reconnaître dans la figure
négative de la picara, dont elle partage la vie toute de vicissitudes et de vices. 9

À l’instar d’un Lazarillo de Tormes, Célestine place son existence sous le signe de l’instabilité,
de l’errance à travers le monde, du vagabondage professionnel.
Même s’il n’a pas repris tous les épisodes du roman, Jacquot a retenu la leçon : son
personnage rencontre régulièrement la placeuse, et, court d’un employeur à un autre, d’une
maison à une autre, d’une ville à une autre. C’est ainsi que nous voyons Célestine accompagner
une des ses patronnes en Belgique (cf. la séquence des douanes et de la découverte du
godemiché), ou suivre Monsieur Georges à Houlgate afin qu’il soigne sa tuberculose. La
disparité des lieux est soulignée par les différences de traitement de l’image : tonalité sombre,
presque fantastique dans le premier cas, quasiment à la Visconti dans le second.
Mais c’est surtout par le traitement cinématographique que cette hyper-mobilité est
traduite. Sauf rares exceptions, par exemple les scènes vespérales dans la cuisine, la domestique
est constamment en train de se déplacer. Le chef-opérateur toujours à ses basques, elle va, monte
les escaliers, les descend, parcourt les allées, traverse les pièces, répond aux innombrables
sollicitations. Et si, d’aventure, la caméra décide de l’attendre plutôt que de la suivre, le cinéaste
s’arrange pour que l’actrice surgisse du fond du plan et se rapproche de l’objectif à pas amples et
vifs. D’ailleurs, il prend soin de souligner la profondeur de champ, en marquant les lignes de
fuite avec les murs des couloirs ou les allées de jardin.
La différence avec les autres, en particulier les bourgeois, est radicale : eux sont assis, le
plus souvent. Mme Paulhat-Durand dans la première scène ? Assise derrière son bureau pour
sermonner l’effrontée. Madame Lanlaire lors de l’entretien d’embauche ? Assise dans son
fauteuil afin de poser des questions et donner ses conseils. Monsieur Lanlaire ? Assis pour, selon
les cas, être déchaussé, prendre un repas ou boire un verre. La bonne du capitaine Mauger elle-
même, dont le statut de maîtresse officielle annonce son embourgeoisement, se plie de bonne
grâce à cette loi comportementale, puisqu’elle reste sur sa chaise pour faire ses travaux
d’aiguille, refusant d’accompagner son amant et Célestine, partis visiter le jardin. Naturellement,
il arrive que les domestiques se posent, mais ils ne le font que le soir, après leur journée de
travail, ou dans le cadre d’une nécessité de service.
Si la suractivité de Célestine s’explique par son état domestique qui lui interdit de perdre
son temps durant la journée, elle produit heureusement, à l’écran, un effet inverse, car elle donne
à la servante une importance qu’elle ne devrait pas avoir. De fait, les regards de tous les
spectateurs sont tendus vers elle ; l’œil de la caméra lui-même est aimanté par ce corps en
mouvement au point de se soumettre, sans retenue, à sa dynamique. Alors que le réalisateur
abandonne les Lanlaire à leurs canapés, il ne peut se passer de Célestine. Les frères Dardenne
avaient déjà expérimenté ce type de filmage avec Émilie Dequenne dans Rosetta. Les
explications qu’ils ont données méritent d’être reprises : « Nous, ce qu’on voulait avec Rosetta,
c’est que le personnage soit l’histoire, que ce soit lui qui fasse avancer, qui fasse bouger les
choses, mais qu’elle ne soit pas prise dans une histoire qui préexisterait avant qu’elle
n’apparaisse10. »
Jacquot ne procède pas autrement. À l’instar de Rosetta ou, plus proche de nous, de
Sidonie, la lectrice de la Reine dans Les Adieux à la Reine, avec lesquelles elle partage de
nombreux points communs, Célestine est le cœur battant du récit, la justification de chaque

9 Duret, Serge, « Le Journal d’une femme de chambre ou la redécouverte du modèle picaresque », in Cahiers
Octave Mirbeau n° 2, 1995, Société Octave Mirbeau, Angers, p .103.
10 Dardenne, Luc, « La bataille des Dardenne », entretien avec Dominique Rabourdin, Arte France, Metropolis,
DVD Rosetta, Coffret Luc & Jean-Pierre Dardenne, Cinéart, 2005.
travelling, la raison du plan. Au rebours de ses maîtres qui n’inspirent aucune envie à la caméra,
elle réussit à diriger le cadre et à faire en sorte que la scénographie s’organise autour d’elle. En
d’autres termes, elle s’assure le pouvoir lors du tournage, pendant le montage ou… dans la
maison.

3. Une prise de pouvoir

En écrivant son journal, Célestine reprend la main sur son destin, elle « défoule toute la
violence qui bout en elle11 ». Même rabaissée par des maîtres roués, elle tient sa revanche à partir
du moment où elle relate ses aventures ou les comportements secrets de ceux qui la gouvernent.
Jacquot n’a pas voulu reprendre un tel dispositif. Il aurait dû en effet saisir Célestine à sa table de
chevet, en train de faire le récit de ses humiliations quotidiennes, au risque de proposer une mise
en scène, sinon artificielle, à tout le moins convenue. Il se contente, en réalité, de quelques
phrases en voix off, de brefs marmonnements, preuves d’un quant à soi personnel qui est
« précisément un moyen de se protéger12 », voire de brusques flashes-back ou flash-forward, en
particulier quand la jeune femme entrevoit son avenir derrière un comptoir. Doit-on pour autant
en conclure qu’il enferme Célestine dans son statut de domestique ? Au contraire : dès les
premières minutes, il montre sa valeur. Dès l’ouverture du film, ne grimpe-t-elle pas les escaliers
(sorte d’échelle sociale…) avant de circuler, souveraine, parmi ses collègues qui attendent
patiemment d’être reçues par la placeuse ? N’est-elle campée dans la maison des Lanlaire
comme si elle était chez elle ? Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler son premier face-à-
face avec Madame Lanlaire ou de sa première discussion avec Monsieur Lanlaire. Lorsque
Célestine entre, le premier jour, dans le salon de ses employeurs, elle est habillée d’une robe
bleue, face à Madame toute de rouge vêtue. Or la tapisserie qui recouvre les murs est dans le
même ton que la robe ancillaire, de sorte que, loin d’apparaître comme déplacée dans ce nouveau
lieu, la nouvelle bonne semble au contraire le posséder. Certains doutent-ils de cette impression ?
Quelques minutes plus tard, nous sommes confortés dans notre jugement grâce à un miroir. En
effet, laissée hors-cadre durant une partie de la conversation avec Monsieur Lanlaire, Célestine
est systématiquement réintégrée dans le champ grâce à un immense miroir. Le procédé n’est
assurément pas exceptionnel – Orson Welles l’a particulièrement utilisé dans ses films –, mais
force est de constater ici que la place de l’objet entre deux tableaux familiaux, ajoute une
dimension supplémentaire : Célestine trône en majesté dans la galerie des portraits privés.
Mieux, elle défie la représentation bourgeoise. Rappelons en effet que, durant la première moitié
du XIXe siècle, le portrait peint devient pour le nouveau riche un moyen de supplanter la
noblesse, d’imposer son image, d’affirmer son pouvoir ; alors qu’il devait se contenter, jusque là,
d’admirer les représentations du roi et des aristocrates, il peut dorénavant afficher son propre
visage (ou celui des membres de sa famille) sur les murs de son hôtel particulier. En s’immisçant
au milieu de la parentèle peinturlurée, par l’intermédiaire d’un cadre à la fois doré et immense,
Célestine acquiert une importance insoupçonnée, presque démesurée. Elle devient la vraie
bourgeoise, jusque dans le détail. Relisons les commentaires de Victor Fournel : « Il est rare
qu’un bourgeois se fasse peindre sans les mains, ou ce sera malgré lui. Un portrait sans mains
n’existe pas pour un bourgeois : c’est quelque chose d’incomplet comme un cul-de-jatte. La
posture et l’expression des mains le préoccupent au plus haut degré. Les uns se font représenter
la dextre sur la poitrine ; les autres négligemment repliées sur la ceinture, ou tombant le long de
la cuisse ; d’autres encore, le coude rejeté en arrière sur le dossier d’une chaise […]13 » Or, rien
de tel avec les portraits accrochés au mur des Lanlaire ! Nous entrapercevons, à peine les doigts

11 Boustani, Carmen, « L’entre-deux dans Le Journal d’une femme de chambre », in Cahiers Octave Mirbeau n° 8,
op. cit., p. 81
12 La formule est celle à laquelle recourt Benoît Jacquot dans ses interviews.
13 Fournel, Victor, La Portraituromanie, considération sur le daguerréotype, cité par Wicky Erika, Les Paradoxes
du détail, Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, P.U.R., Rennes, 2015, p. 120.
de l’homme, aucunement ceux de la femme. C’est Célestine qui offre son corps parfait et ses
mains à la représentation…
Ajoutons à nos remarques, un point supplémentaire. La seconde moitié du XIX e siècle
voit s’affronter deux clans : les tenants du portrait peint et ceux de la photographie. Les premiers,
rangés dans le rang des Anciens, défendent l’idéalisme de l’art pictural contre les seconds, les
Modernes, qui mettent en avant la précision du rendu photographique. Alors que ceux-là
voyaient dans l’image photographique, « un manque de profondeur, un aplatissement imputable
en grande partie à la surabondance des détails », ceux-ci louaient, au contraire, sa fidélité au
réel14. L’Histoire a depuis tranché : le portrait peint a disparu de nos lieux d’habitation, tandis
que la photographie, pixélisée ou non, survit à toutes les évolutions. Or, en juxtaposant les deux
modes de représentation dans cette scène (après tout, la surface lisse du miroir n’est pas sans
rappeler celle de l’image photographique, voire cinématographique), le cinéaste choisit son
camp. Il indique là où se trouve l’avenir, la modernité. Non pas du côté des Lanlaire, mais du
côté de la bonne ; non pas du côté d’une bourgeoisie parvenue, racornie, morte à force d’être
immobile, mais du côté des forces laborieuses, vives et donc vivantes. Il suffit d’ailleurs
d’observer les positions respectives de Lanlaire et de Célestine, dans les dernières minutes de la
séquence. Alors que cette dernière se trouvait aux pieds de Monsieur pour lui retirer ses bottes,
elle finit par se relever et, à la faveur d’une contre-plongée, dominer le pauvre homme de toute
sa hauteur jusqu’à l’obliger à baisser les yeux, tel un chenapan pris en faute. Un maître assis, une
bonne debout : la logique paraît respectée. Elle est subvertie, en réalité par le regard du cinéaste
et le nôtre.
Même si comparaison n’est pas raison, le lien qui s’établit devant nous entre exploiteurs
et exploités, maîtres et serviteurs, n’est pas sans référer à celui qui prévalait sous la royauté.
Mirbeau esquissait déjà un tel rapprochement dans La 628-E8, lors de sa visite de Rocroy :
Il ne nous fallut pas longtemps pour sentir que cette ruine et que cette mort étaient bien la
parfaite et douloureuse image de la ruine et de la mort que fut l’œuvre politique et militaire
de Louis XIV, œuvre à jamais néfaste, que, plus tard, vint achever Napoléon, dont, par un
prodige, la France n’est pas morte, mais qui pèse toujours sur elle d’un poids si lourd et si
étouffant…
[…] Règne monstrueux et fétide, dont l’odeur de latrines, de bordel, vous prend à la gorge,
et vous fait tourner, soulever le cœur, jusqu’au vomissement !... Ni la beauté des palais, ni la
grâce des jardins et des parcs, ni la gloire de La Rochefoucauld, de Pascal, de La Bruyère,
de Corneille, de Racine, de Molière, ni le puissant génie constructeur de Colbert, ni – ce qui
est plus beau et plus grand que tout cela – la force accusatrice des aveux, des portraits de
l’immortel Saint-Simon, ne sauraient en effacer les hontes et les crimes .15

Jacquot, à son tour, trace un fil entre l’atmosphère de la monarchie, en l’occurrence celle
finissante du siècle des Lumières, et celle de la IIIe République. Son Journal d’une femme de
chambre n’est pas sans prolonger ses Adieux à la Reine. En choisissant la même actrice, il
suggère une continuité entre les deux époques, entre les deux situations, d’autant plus que, dans
l’un et l’autre cas, Léa Seydoux joue une femme du peuple. Certes, le monde des Lanlaire ne
s’effondre pas encore comme celui des nobles versaillais, mais on retrouve, d’un film à l’autre,
une corruption identique, une injustice commune, des colères jumelles. La révolte des Parisiens
n’annonce-t-elle pas celle des serviteurs ? L’ire des serviteurs ne continue-t-elle pas celle des
Parisiens ?

4. Un amour trouble

14 Pour plus d’informations sur ce point, je renvoie au livre passionnant d’Erika Wicky, op. cit.
15 Mirbeau, Octave, La 628-E8 in Œuvre romanesque, Vol. 3, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, Paris, 2001,
pp. 320-321.
Un autre film de Benoît Jacquot, tiré d’un fait divers, fait écho avec son adaptation du
roman mirbellien : Au fond des bois (2010). Proposons-en un résumé : en 1865, dans le sud de la
France, un mendiant estropié de 25 ans, Timothée, demande l'hospitalité à un médecin. Il profite
de la situation pour violer la fille vertueuse de son hôte, Joséphine, avant de l'entraîner avec lui
au fond des bois. Nul ne saura si la jeune bourgeoise est partie volontairement ou non avec son
agresseur. Elle se contentera de justifier sa fuite auprès des gendarmes en prétendant avoir été
attirée par une force irrésistible, une puissance maléfique. Le cinéaste ne prend pas position :
consentement ? Envoûtement ? Attirance sexuelle morbide à une époque où la tempérance était
une vertu ? Besoin insensé de liberté ? Il se contente de filmer Isild Le Besco (Joséphine),
avançant sur les chemins escarpés en longues enjambées têtues.
Le prénom (Joséphine / Joseph), le chair magnétique d’une actrice (Isild Le Besco / Léa
Seydoux), l’impénétrabilité d’une figure masculine, le trouble d’un amour irrépressible, la
caméra sur l’épaule, la répétition des travellings : Au fond des bois préfigure Le Journal d’une
femme de chambre. En disant cela, nous ne prétendons pas replier une œuvre sur une autre, mais
pointer la cohérence d’une pensée, d’une vision artistique. Car enfin, cet attrait érotique,
incompréhensible, étrange, mystérieux, voire bizarre, est l’un des grands sujets de la
filmographie de Jacquot… et l’un des thèmes majeurs de l’œuvre mirbellienne.
Le Journal d’une femme de chambre raconte toutes les facettes de la vie d’une servante et
fait la somme, non seulement des ses activités professionnelles, mais également des expériences
sexuelles, qui l’amènent, comme le soutient justement Pierre Michel, sur les rivages de la
prostitution : « Les femmes de chambre] sont souvent traitées comme des travailleuses sexuelles
à domicile, exutoires pour les maris frustrés, initiatrices pour les fils à déniaiser ou à retenir à
la maison ; et cette exploitation sexuelle tend à rapprocher leur condition de celle des
prostituées des maisons closes16. »
Lors d’une discussion entre domestiques dans la salle d’attente de Mme Paulhat-Durand,
une bonne reconnaît volontiers cette proximité entre les deux métiers, au point de comparer ses
journées avec celle d’une horizontale : « Et puis... ça doit être moins fatigant... Parce que, moi,
dans la même journée, quand j’ai couché avec Monsieur, avec le fils de Monsieur... avec le
concierge... avec le valet de chambre du premier... avec le garçon boucher... avec le garçon
épicier... avec le facteur du chemin de fer... avec le gaz... avec l’électricité... et puis avec d’autres
encore... eh bien, vous savez... j’en ai mon lot !... » (p. 596).
Bien que le goût de Célestine pour Joseph ne relève pas d’une mécanique semblable, il
reste que leur amour est un savant mélange d’attraction et de répulsion. Comme le note Carmen
Boustani, Célestine a une personnalité complexe, prise dans un entre-deux : « Son prénom
donne l’image mentale d’une messagère céleste et d’un ange. Mais [elle] est démoniaque,
infernale et vicieuse17 ». Elle est ballottée par un mouvement perpétuel qui la pousse tantôt vers
la normalité, tantôt vers la monstruosité, la bienséance ou le vice, le ciel ou la fange, une
humanité banale ou bestiale. On comprend dès lors qu’elle ne reste pas insensible devant
Joseph : « Son dos aussi, écrit-elle, me fait peur et aussi son cou large, puissant, bruni par le
hâle comme un vieux cuir, raidi de tendons qui se tendent comme des grelins. J’ai remarqué sur
sa nuque un paquet de muscles durs, exagérément bombés, comme ont les loups et les bêtes
sauvages qui doivent porter dans leurs gueules des proies pesantes » (p. 504). Puis, quelques
lignes plus bas : « Cet homme m’inquiète et, en même temps, il m’intéresse prodigieusement. […]
Il y a tout ce que je découvre en Joseph de nouveau et de profond… et qui me bouleverse. Ce
n’est pas l’harmonie des traits, ni la pureté des lignes qui crée, pour une femme, la beauté d’un
homme. C’est quelque chose de moins apparent, de moins défini… une sorte d’affinité et, si
j’osais, une sorte d’atmosphère sexuelle, âcre, terrible ou grisante, dont certaines femmes
subissent, même malgré elles, la forte hantise… […] Sans pouvoir me l’expliquer davantage, je
sens qu’il y a entre Joseph et moi une correspondance secrète… un lien physique et moral qui se

16 Michel, Pierre, op. cit., p. 345.
17 Boustani, Carmen, op. cit., p. 76.
resserre un peu plus tous les jours » (pp. 505-506). Ses mots ne laissent aucune doute : pour elle
– et c’est ce qu’elle aime ! – le cocher-jardinier sort tout droit de la caverne primitive et des
profondeurs infernales. C’est un homme taureau (« carrure de taureau », p. 505), un homme-
loup, un homme-dogue (« menaçant comme un dogue », p. 504), un homme-cochon (« c’est
vous, vous, vous, vieux cochon », p. 510), un homme-crapaud (« du crapaud, il avait aussi la
lourdeur sautillante », p. 512), un homme-bête (« chemise ouverte sur sa poitrine velue », p.
506). Sa bêtise apparente – « est-il godiche ? » (p. 398) – garantit, à ses yeux, une sauvagerie de
mœurs – « est-il canaille ? » (p. 398) et une animalité difficilement contenue.
Jacquot pouvait-il faire autrement que de garder ce trait chez Joseph ? Dans son
adaptation, l’employé des Lanlaire est d’emblée montré comme une créature sauvage. Son
physique costaud, son mutisme, son absence de relation avec les autres membres de la maison, sa
façon de se déplacer sans bruit font de lui un être à part. Mais il y a plus : il est le maître
véritable des chiens et des étables, le chasseur qui jette son dévolu sur sa proie, le tueur qui
soumet les bêtes et qui, sans sourciller, les abat en cas de nécessité. C’est pourquoi, il est surpris
plusieurs fois aux aguets, derrière une porte ou un muret afin d’observer Célestine et mieux
apprécier ses qualités. Alors que cette dernière se trouve dans l’église, il se poste en haut d’un
rempart, telle une puissance tutélaire. Nous n’usons pas de cette expression par hasard, car,
même si Jacquot a réduit considérablement le discours anticlérical de Mirbeau, il a maintenu
chez Joseph son fond démoniaque. Dans le roman, Célestine, elle-même, compare son promis au
diable (« Je crois que cet homme est le diable », p. 506), dans le film, elle avoue qu’il « la
possède comme un démon ». Le réalisateur insiste : grâce au regard de Léa Seydoux, qui se
tourne tour à tour vers Joseph et le vicaire pendant la messe, il oppose les deux hommes et les
signale comme les pôles antagonistes et irréconciliables de la religion. Le crucifix, entraperçu
dans la chambre, ne doit pas nous leurrer : le jardinier est du côté du mal, de la haine ; il est le
disciple du Prince des ténèbres. D’ailleurs, plus tard, le réalisateur fera entendre le grondement
du tonnerre, un peu avant la grande discussion au cours de laquelle les deux domestiques
établiront le pacte diabolique qui va, petit à petit, les lier. Plus probant encore : alors que la
première partie du film se déroule essentiellement sub sole, la seconde, celle qui commence avec
le rapprochement criminel de Célestine et Joseph, est majoritairement nocturne. Joseph complote
sitôt le soleil couché, vole pendant que ses maîtres dorment, communique avec sa future femme
quand le monde est plongé dans l’obscurité. C’est également dans le noir qu’il emporte Célestine
vers Cherbourg, à moins qu’il ne se contente de s’enfoncer dans les bois avec elle. Dernier
indice : la séquence qui résume les dernières journées de travail de Célestine au domaine du
Prieuré est entrecoupée de plans où la servante tente de percer le paysage nocturne afin de voir
enfin celui qui la délivrera de son état.

5. Une adaptation fidèle ?

Adaptation fidèle ? Infidèle ? Avouons d’emblée que la question ne nous importe pas.
Adapter une œuvre littéraire est toujours, peu ou prou, une trahison aux yeux des littéraires. Dans
le meilleur des cas, le cinéaste n’a d’autre ambition que de donner sa propre lecture du roman
qu’il a retenu. Qu’en est-il dès lors pour Benoît Jacquot ? Constatons, de prime abord, que,
contrairement à Buñuel, il a refusé de changer d’époque : les décors, les vêtements, les
comportements renvoient à l’année 1900 pendant laquelle l’histoire est censée se dérouler. Par
souci de justesse, son chef opérateur a puisé dans la large palette des impressionnistes. Ainsi le
motif, la composition et l’éclairage de certains plans font-ils irrémédiablement penser à des
tableaux de Renoir, Manet, Degas ou Pissarro. Ici, nous croyons reconnaître Le Bar aux Folies
Bergère ou Femme en train de coudre, là nous pensons aux innombrables variations autour de la
buveuse d’absinthe… Nouvelle preuve du respect historique : même s’il a tempéré
l’antisémitisme de Joseph, il ne l’a pas pour autant écarté, au point d’exposer clairement à
l’écran quelques unes de La Libre parole ou de laisser entendre des formules antisémites. Sans
doute certains personnages ou certains épisodes ont-ils disparu, comme nous l’avais déjà dit.
Quid de Monsieur Jean, de William, du père Pantois, de Coco, par exemple, ou des nombreuses
patronnes que Célestine convoque au gré de ses souvenirs ? Le resserrement de l’histoire sur une
durée de 1 h. 35 imposait de les éliminer et de s’en tenir aux grandes étapes du récit. Malgré tout,
on retrouve la description détaillée du monde de la domesticité : l’humiliation de ceux qui n’ont
rien, leur labeur éprouvant, les relations sexuelles imposées, à l’instar de celles que subit la
pauvre Marianne avec Monsieur Lanlaire, les avortements.
Mais, au-delà des ressemblances facilement repérables, Benoît Jacquot a opéré des choix
qui ont tiré Le Journal d’une femme de chambre vers le récit d’une liaison criminelle. Il ne
s’intéresse pas seulement à la sordide existence d’une bonne sous la III e République, mais à la
pulsion (traduite sous sa forme scopique, grâce aux violents zooms) qui pousse un homme et une
femme dans les bras l’un de l’autre, sans craindre de tomber dans la malfaisance. Il ne s’agit plus
de raconter la vie d’une femme, mais la constitution d’un couple travaillé par un désir que rien
ne peut retenir. L’organisation générale du film tend vers ce seul but : Jacquot décrit, dans un
premier temps, le quotidien d’esclave de Célestine, puis, après la parenthèse à Houlgate, évoque,
à partir d’épisodes disséminés dans le roman, la prostitution ancillaire, avant de relater la
décision de Célestine de suivre le plan de Joseph. Il y a donc comme une poussée érotique qui
guide l’action et justifie le mouvement du film. La scénographie des acteurs complète ce
schéma : les chemins des amants ne cessent de se croiser jusqu’à se rejoindre quand ils décident
de partir ensemble à Cherbourg. Les légères modifications apportées par le scénario s’expliquent
à partir de là : Célestine et Joseph couchent et volent l’argenterie ensemble afin de sceller le
contrat qui désormais les unit. Leur relation n’est pas sans rappeler celle d’un réalisateur avec sa
comédienne. Du moins, telle que Jacquot l’explique devant Anne Diatkine :
Ça peut paraître alambiqué, mais j’ai besoin du désir de l’actrice pour pouvoir, à mon
tour, lui proposer quelque chose. Je nourris les personnages féminins de la personnalité des
actrices. Un modèle passif ne m’intéresse pas. Je ne suis absolument pas Pygmalion, et
surtout pas avec les jeunes filles, je n’ai jamais rien eu à apprendre à Judith Godrèche, à
Virginie Ledoyen ou à Isild Le Besco, que j’ai connues, toutes les trois, avant qu’elles
n’aient 20 ans. En revanche, à chaque fois, elles ont été en situation de susciter des films, de
provoquer des pactes.18

Le commentaire convient à son Joseph. Ce dernier consent à partir du Mesnil-Roy car il a
trouvé la femme qui a allumé son désir (cf. la scène de la cheminée, au cours de laquelle
Célestine allume le feu tout en interrogeant Joseph sur la petite Claire) et l’a poussé, enfin, à
rompre avec sa vie de domestique. C’est elle qui l’a forcé à se lever pour réaliser son rêve, quitte
à commettre un pseudo-cambriolage. Dès lors, comme l’avait pressenti Sándor Kálai 19, nous
avons aussi affaire à un roman policier, au récit d’une dérive criminelle : Joseph a peut-être tué
la petite Claire ; Célestine imagine ajouter « une pincée d’arsenic à la place du vinaigre » dans
le plat de ses maîtres ; tous deux s’emparent de l’argenterie des Lanlaire. De ce point de vue, ils
ne sont guère différents d’un autre couple célèbre, la serveuse de bar Bonnie Parker et le petit
truand Clyde Barrow qui, quelques années plus tard, s’allieront pour se venger d’une société
qu’ils détestent. Pris eux aussi dans les filets retors du désir – en tout cas, dans la version
d’Arthur Penn en 1967 –, ils basculeront dans le banditisme et, par leur mort, dévoileront
l’envers sinistre des États-Unis. Célestine et Joseph ne meurent pas, mais, eux aussi, révèlent la
réalité de leur époque. Ils en sont les enfants déchus, ceux qui conçoivent l’égoïsme, la violence
et la haine comme la seule réponse aux injustices qui les accablent.
Yannick LEMARIÉ
18 Diatkine Anne, « Benoît Jacquot : les hommes n’ont pas d’autre place que d’être de trop », Next.Libération.fr.,
20 février 2015.
19 Kálai Sandór, « Des yeux d’avare, pleins de soupçons aigus et d’enquêtes policières : Le Journal d’une femme
de chambre et le roman policier », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, Société Octave Mirbeau, Angers, pp.
65-78.

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