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UN JOURNAL EN POCHE

I Prolégomènes

1. Stéphane Mallarmé a tenté de penser le Livre, en tant qu'il serait le but de toute
chose : « … tout, au monde, existe pour aboutir à un livre 1 ». Lorsqu'il énonce, ainsi, cette
proposition, il prend le parti de l'écrivain, authentique engagement littéraire, voire simplement
scriptural.
Si donc, tel, le Livre est le but de toute chose, il convient cependant d'en cerner, au
moins, la forme en tant qu'il est un objet, concret et, matériel, manipulable. Comme la dalle
du minuscule tombeau dont parle le poète porte, gravée, l'inscription de qui y gît, l'habitant
définitif de ce lieu sinistre voué à l'évocation d'une histoire passée, le Livre, pareillement,
porte sur son recto, l'inscription de celui qui, de même, y gît, à travers les mots choisis pour
un quelconque récit. Car, quel qu'il soit, le Livre, assemblage de feuillets d'un texte
autographe, protège les pages imprimées par le moyen d'un plat informatif moins fragile, une
couverture, dont la surface offre, au moins le Titre, le nom de l'Auteur, et celui de l'Editeur.
Parfois, cet espace immédiat reçoit l'agrément d'une image, dont, rare de son temps,
Mallarmé ne dit mot, tant l'esprit du poète se perd, délice d'écrivain, dans les mots qu'il a
tracés de sa main, dont la presse, sur le papier, hollande ou japon, transforme l'apparence pour
un lecteur inconnu, à venir. Plus loin, dans ce même texte, il écrit : « Impersonnifié, le
volume, autant qu'on s'en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur »,
imprévoyant de ce qui, plus tard, transformera cet espace premier, dans les éditions
populaires, dites "de poche", en sorte, efficace, d'attirer, précisément, le lecteur.

2. « … Les mots ne peuvent pas couvrir tout ce qu'ils représentent 2 ». Lorsqu'il pose,
sèche, cette proposition, Alfred Korzybski établit un fait simple, connu aujourd'hui de tout un
chacun, mais dont la signification, avec ses conséquences dans l'usage courant, est en mesure
de modifier le sens de nos propos. Ce constat est l'une des sources mêmes de la littérature qui,
précisément, choisit et combine les mots, en sorte d'affiner, pour le lecteur, la corrélation entre
l'écrit et ce qu'il tente de désigner, soit, de combler au mieux cet espace mal défini qui
constitue ce que le mot, en tant que tel, ne peut dire, pour ce qu'il ne peut pas « couvrir tout ce
qu'il représente ».

3. La laideur se vend mal3. Par le choix du titre de son livre majeur (1953), Raymond
Loewy montre la mise en jeu de la forme et du contenu dans le monde commercial. La société
marchande, particulièrement aux U.S.A., n'a cessé de chercher les moyens les plus efficaces
afin de promouvoir la consommation, soit le développement des profits, et donc avide de
trouver des solutions pour booster les ventes. L'exemple de la « reformulation visuelle » du
paquet de Lucky Strike, en 1940, par le designer, et de ses conséquences sur le marché du
tabac, est à ce titre, particulièrement significatif.

II La Littérature populaire

1
Stéphane Mallarmé (1842-1898),"Quant au livre", 1895. In Mallarmé, œuvres complètes, Bibliothèque de La
Pléiade, 1974
2
Alfred Korzybsky (1879-1950), mathématicien, sémanticien américain d'origine polonaise. Une carte n'est pas
le territoire, 1950, Éditions de New-York, 1966. Plus loin, il cite l'exemple du mot moderne, dans le Manifeste
du parti communiste de Marx-Engels, qui doit être entendu dans son temps, 1848, et ne concerne pas le XX e
siècle, montrant l'importance des modes de lecture et de pensée.
3
Raymond Loewy (1893-1986), designer franco-américain, fondateur de l'esthétique industrielle.

1
Mis à part les brochures de la Bibliothèque bleue4, que les colporteurs diffusaient sur
tout le territoire, en particulier dans les campagnes, simples recueils d'almanachs, de légendes
et de conseils divers, les premières éditions de poche sont apparues au début du XX e siècle.
Volumes de petit format ("de poche"), collés et non cousus, couverture souple, papiers et
typographies de basse qualité, ces éditions populaires exploitaient des textes de peu d'intérêt
dans le cadre du développement de la lecture. C'est à Londres que sont apparues, en 1935, les
premières éditions de ce type, mais soucieuses de promouvoir des textes de bonne qualité en
tous domaines : les éditions Pinguin.
En France, sera créé en 1953, le Livre de Poche, édition qui prend le pari de mettre à la
portée de chacun la véritable littérature.
Cependant, ces ouvrages se conforment aux objectifs commerciaux, soit s'adapter à
une "cible" populaire. D'où la nécessité d'inventer un produit capable d'attirer une clientèle
peu habituée à l'achat de livres. C'est ainsi que Le Livre de Poche inaugure des couvertures
illustrées en couleurs adaptées aux ouvrages des grands auteurs. Rappelons qu'en son temps,
les années 1950, cette manière de traiter la "grande littérature" a suscité de nombreuses
réactions critiques de la part d'écrivains et d'éditeurs habitués à la sobriété éditoriale des
grandes maisons d'édition. Preuve, s'il en était, que le Livre et la Littérature conservaient
encore un caractère élitiste (de classe ?).
On peut noter à cet égard que, lorsque Gallimard, en 1945-48, s'autorisera à publier
des Polars (sous-littérature, à cette époque), la couverture de la célèbre Série noire, reste
sobre, ne sera jamais illustrée. L'image de l'éditeur doit persister…

III Couverture

Objet du Premier regard sur un livre, un texte et sa lecture possible, la Couverture, son
choix, est l'élément visible liminaire qui caractérise le volume, son identité originale. Illustrée
ou pas, elle est l'Image avant le Texte, et sa lecture.
La Couverture, qui n'est pas là pour cacher, incite, à l'inverse, à l'ouverture, à la
Découverte. Illustrée d'une image, si discrète soit-elle, la couverture engage un passage (à
l'acte) de l'image au texte. Autrement dit, sa présence est instable, paradoxale même, en ce
qu'elle doit, impérativement, s'imposer pour être vue, et s'annuler à l'ouverture du livre
(sacrifice éditorial), au profit de ce qu'elle annonce et recouvre, le texte.
La couverture de l'ouvrage développe une stratégie de séduction typiquement
commerciale. Aucun auteur ne saurait y échapper… Quel qu'il soit, l'éditeur doit vendre pour
éditer. L'aspect extérieur du produit doit pouvoir déclencher le désir de lecture, donc d'achat.
On comprend toute l'importance de la couverture, ce par quoi le texte prend corps dans
l'imaginaire du client, sa forme extérieure, qui doit être associée au contenu intérieur, le texte,
comme si la forme se substituait au contenu, comme si l'image valait pour le texte.
L'image choisie est destinée à offrir une bonne visibilité du produit, et au lecteur
potentiel, un désir de lecture.
Le marketing contemporain et les inventions du packaging, suite au travail des
designers, s'avèrent à cet égard, déterminants. La difficulté du choix réside dans les exigences
contradictoires5, entre la spécificité culturelle de l'objet Livre, et sa destination commerciale,
car aucune image ne saurait dire pleinement un texte, quel qu'il soit, moins encore un écrit
romanesque. Et la couverture ne saurait dire la totalité de ce qu'elle couvre.

4
Créée à Troyes par Nicolas Oudot, au début du XVIIe siècle.

5
Contradiction purement idéologique en ce que la culture est forcément dépendante du commerce. Mais il n'est
pas correct d'associer art et argent.

2
Le premier regard sur la couverture doit inciter le lecteur potentiel à la saisie du livre,
et entraîner son imagination pour "aller voir" le texte, en sorte de lire ce qu'elle semble
désigner ou suggérer. En somme, la couverture c'est ce qui "laisse (à) désirer".
Si sa fonction première est strictement informative – le titre de l'ouvrage, le nom de
l'auteur et de l'éditeur –, la couverture a un rôle particulier dans les collections de poche. En
effet, ce nouvel objet éditorial est conçu pour une large diffusion populaire, public peu attaché
à la lecture, et doit donc répondre à des nécessités commerciales spécifiques, soit comporter
les marques d'un objet désirable, jusque-là inusité, voire interdit. C'est donc une image
couleur sur papier couché (ou demi-couché) qui sera la première caractéristique de ces
couvertures. À ce titre, il apparaît que les choix iconographiques sont déterminants, qui, en ce
sens, constituent une prise de parti.
Pour ces collections de poche, la couverture comporte deux types d'éléments :
– Textes : titre de l'ouvrage, nom de l'auteur et de l'éditeur, identiques pour tous, mais
variables dans leur forme
– Image, la plupart du temps en couleur, choisie en fonction de l'ouvrage
L'organisation de ces deux types d'éléments est éminemment variables (forme,
dimensions, disposition, gamme chromatique, etc.) en fonction des critères propres à tel ou tel
éditeur.

IV Le Journal d'une femme de chambre

Soit le roman d'Octave Mirbeau Le Journal d'une femme de chambre6.


(On supposera, au mieux, une non connaissance du roman, en sorte de tenter l'analyse
des couvertures de la manière la moins "lettrée")
Ce roman en livre de poche, se présente sous des couvertures très différentes selon les
éditeurs : Presse Pocket (1982), Le Livre de Poche (2012) ou Folio-Gallimard (2015).
Couvertures dont la signification, tant commerciale que littéraire, montre clairement différents
caractères tant culturels que commerciaux.
Une analyse comparative cherchera à montrer comment, pour ce même roman, la
couverture choisie par l'éditeur et destinée au lecteur potentiel, est en mesure de délivrer des
messages différents.

1. Folio Classique (Gallimard), 2015.


La couverture blanche (Gallimard oblige ?), est composée, de bas en haut, avec :
- Le nom de l'auteur, Mirbeau, en bas-de-casse rouge (le contraste rouge-blanc est
visuellement le plus lisible). L'absence de prénom certifie la notoriété historique de cet auteur.
- Le titre du roman, bas-de-casse de caractères différents, en noir, sur deux registres : "Le
Journal / d'une femme de chambre". La coupure met en contiguïté le nom de l'auteur et "Le
Journal", laissant planer une connexion entre l'auteur et son héroïne.
- Le nom de l'édition, "Édition de Noël Arnaud", reprend la typo choisie pour l'auteur, mais en
tout petit. On note la capitale E avec accent, signe qualitatif d'un certain type d'édition.
- L'image, verticale, occupe les deux tiers de l'espace.

6
Le roman est paru en 1900.

3
Il s'agit de l'affiche du film éponyme de Benoît Jaquot 7. L'image photographique,
polychrome, installe sur un fond presque blanc un personnage féminin en pied, trois quarts
dos, tourné vers la gauche, se détachant sur un vide, espace "abstrait" malgré une ombre
discrète qui suggère le sol. C'est la figure conventionnelle de la Femme de chambre : longue
robe bleu sombre, tablier blanc. La pose, tête basse, main derrière le dos, laisse imaginer un
climat de culpabilité. Image riche de significations relatives au statut et quotidien de la
Femme de chambre de ce temps, plus largement des domestiques.
- Le titre du roman, inscrit au dessus de l'illustration, se répète dans l'image, manuscrit en
noir, le long du dos du personnage, tel un poids ou une barrière qui fixe la servante, immobile,
là. Ce texte (titre), qui déroule ses mots de la tête aux pieds, s'accorde directement à ce qu'il
énonce, soit l'écriture d'un Journal, élément auto-réflexif dont l'emplacement (le dos de la
femme) dit le caractère secret de tout Journal. À s'investir dans cette image – le
photographique nous y invite –, on imagine que les réprimandes subies, venues de la
patronne, se trouve compensée par l'écriture secrète du Journal.
Les mérites de cette image doivent être évidemment attribués à l'affiche originale du
film. La référence au cinéma fait référence au réalisme de l'image filmique, à la notoriété des
acteurs-actrices, montrant l'intérêt d'une intrigue (roman) portée à l'écran et une certaine
modernité de ce roman "ancien". Dans tous les cas la relation Littérature-Cinéma implique
une certaine qualité du texte.
Notons que l'édition précédente de ce roman, en 2002, faisait déjà référence au
cinéma, mais utilisait un photogramme du film (NB) de Luis Buñuel (gros plan sur le visage
de Jeanne Moreau), et non une affiche.

2. Le Livre de Poche, 2012

7
Sorti en salle en avril 2015.

4
La couverture, blanche, place, en haut, sur la droite, nom et prénom de l'auteur, bas-de-
casse noir.

Sur un autre registre, le titre de l'ouvrage, de typo différente, violacé, placé sur deux
lignes : Le Journal d'une / femme de chambre. Deux typographies de deux corps et de deux
coloris.
Textes indispensables pour informer l'acheteur potentiel, lecteur futur. Textes en
quelque sorte normaux, mais modulés par la couleur.
Au dessous, s'étale une image rectangulaire horizontale, comme une sorte de vignette
en couleurs, manifestement la reproduction d'une peinture. Centrée dans l'espace disponible, il
s'agit du détail d'un tableau du musée de Nantes, peint en 1886 par Alfred Roll, intitulé : Le
Retour du bal.
Sous cette image, de même typo et de même coloris que le titre, la collection,
accompagnés du logo dans son ove rouge.
Directement datée XIXe siècle, typique d'un certain réalisme bourgeois sous le Second
Empire, la scène représente une femme de dos (demi-nue pour cette époque), une fleur piquée
dans les cheveux. Elle se dévêt (retour du bal), aidée par sa servante, sur la gauche.
Le décor évoque un intérieur typiquement bourgeois : cheminée ouvragée (marbre ?),
sur laquelle sont disposées quelques objets : une statuette sombre représentant une femme
(mère) et un (son) enfant, dans l'esprit du XVIII e siècle (on songe à la célèbre Baigneuse de
Falconet8), une fleur dans un petit vase – seule tache de couleur de ce tableau – une
photographie encadrée. Au dessus s'étend un espace vertical difficilement qualifiable, mal
défini, là où l'on attendrait le traditionnel miroir. Mais rien, ni la femme qui lui fait face, ni la
sculpture, n'y inscrivent leur reflet, laissant le spectateur interrogatif.

8
Etienne-Maurice Falconet, Baigneuse, marbre, musée du Louvre. Les catalogues de la Manufacture d'armes et
cycles de St Etienne (1894) offraient ce genre de sculptures, "Sujets en bronze massif véritable, ciselé et terminé
à la main", signe d'une mode propre à la moyenne bourgeoisie.

5
Alfred Roll, Le Retour du bal

Sur la gauche, la figure de la femme de chambre, grise, identifiable par son tablier et
bonnet blancs. Nettement plus petite, accroupie ou à genoux, elle est penchée, placée aux
pieds de sa maîtresse pour aider à son déshabillage nocturne. Pourtant, on comprend mal son
attitude et son regard vers le personnage central.
La dominante chromatique de l'œuvre, d'une sobriété presque austère, se réduit à toute
une gamme de gris, du noir au blanc purs.
L'espace réduit dans lequel évolue la scène, impose une hiérarchie sans ambiguïté
entre les deux personnages. Cependant, le peintre montre le visage du personnage second, lui
conférant ainsi une meilleure présence psychologique, alors que le personnage principal, sans
visage – un type plus qu'une personne – se contente d'exhiber son dos et ses bras nus.
Cette image résulte de la coupure du tableau référent, et cette réduction formelle est
déjà significative pour ce qu'elle modifie le format. Au rectangle vertical choisi par le peintre,
est substitué un format horizontal9. Cette transformation écorne quelque peu l'importance du
personnage de dos qui se trouve ainsi mis en relation plus directe, sinon plus égalitaire, avec
le second, la femme de chambre.
De plus, le choix de l'horizontalité du format peut être compris comme une manière de
suggérer une perception linéaire de gauche à droite, comme pour une incite à l'ouverture du
volume, voire une allusion aux (futurs ?) mouvements de la lecture.
Notons enfin que, pour un lecteur actuel, le tableau choisi, apparaît quasi
contemporaine du roman (Roll, 1886, Mirbeau 1900), donc accordé au climat supposé du
roman et, à ce titre, cohérente.

9
Cette même œuvre, utilisée pour la couverture de La Parure de Maupassant, chez Librio-Littérature, est
amputée de sa partie basse, mais conserve sa verticalité.

6
3. Presse Pocket (1982)
Troisième édition, plus ancienne (1982), mais exemplaire d'un mode éditorial
différent.
Nom et prénom de l'auteur, bas-de-casse en bleu violacé, titre du roman de même typo,
mais rouge.
Ici, l'image envahit la totalité du rectangle de la couverture. C'est un dessin, dont le
style rappelle ceux des caricaturistes de la Belle Époque.
Sur un fond jaune, se détache la silhouette d'un homme, bourgeois typique, en costume
noir et gibus sur la tête, fleur à la boutonnière. Il se penche sur une jeune femme (la femme de
chambre ?), rousse, maigrichonne et blafarde, la tête reposant sur sa main droite, et tenant
dans l'autre main un livre (?). Elle est allongée sur une couche dans une tenue jaune largement
décolletée et fait face au spectateur.

Dans le bas de cette image pleine page, on peut lire un texte imprimé de même couleur
que le nom de l'auteur. Ce n'est autre que la première phrase du roman, interrompue par le
bord droit de la couverture. Incitation manifeste, mais simpliste, à l'ouverture du volume et à
la lecture.
Le rectangle bleu du logo est placé tout en bas, à gauche.
Étant donné la mise en scène, on peut supposer que l'homme bedonnant, penché sur la
femme, lui chuchote à l'oreille quelque proposition grivoise qu'elle semble refuser, lasse, en
détournant la tête vers le futur lecteur qui, dès lors, devient témoin-voyeur.
Le contraste flagrant entre ces deux personnages établit un rapport de force au profit
de l'homme en frac, dont la silhouette rappelle la figure codée du Bourgeois, du Rentier, du/
Capitaliste – il n'y manque que le gros cigare –, fréquente dans la presse de ce temps.
Cette opposition organise la composition : les axes obliques de chacun des deux
personnages, se croisent, là où les deux visages se touchent, mettant l'accent sur une

7
conversation imaginée. Le tout formant un X, dont on connaît, aujourd'hui, la connotation
licencieuse…
La scène est manifestement équivoque, laissant entendre que l'homme, détenteur du
pouvoir de l'argent, cherche à suborner la jeune femme (de chambre !) pour assouvir ses
pulsions érotiques.
La couleur dominante joue dans ce sens, le jaune dénotant la bassesse, et la tromperie.
Tout en bas, superposé à l'image pleine page, un texte se donne à lire, qui n'est autre que la
première phrase du roman. La lecture commence donc dès la couverture !...
Cette couverture s'adresse manifestement à un public dont la relation à la littérature se
ramènerait au simple dénoté d'une intrigue commune, vulgaire, populaire, confirmant la
destination de tels ouvrages.
Comparativement, les deux autres éditions sont assez proches l'une de l'autre, offrant
une différence qualitative en ce qu'elles se réfèrent à un domaine plus "culturel" : peinture
ancienne ou cinéma contemporain.

V Conclure ?

L'étude (sommaire) de ces trois conceptions "illustratives", significatives des choix


éditoriaux, impliquant le fait qu'aucune image ne saurait dire pleinement un texte, quel qu'il
soit, moins encore un écrit romanesque. Et la couverture ne saurait dire la totalité de ce qu'elle
couvre.
1. Centré sur l'auteur, fictionnel, du journal. L'héroïne est seule, telle une icône,
insistant sur son statut servile, voire honteux, mais dont la revanche est inscrite "à la lettre" (le
titre). En complément, le titre, met en valeur "Le Journal" (coupure) sous le nom de l'auteur,
comme pour laisser, un instant, un doute quant à l'auteur du journal.
2. Ici, l'image met en valeur un personnage majeur, la Bourgeoise. Symbole iconique
de la bourgeoisie, celle du XIXe siècle, elle incarne le personnage central du roman. La femme
de chambre conserve sa place secondaire, loin de l'auteur de fiction du roman.
3. La dernière illustration, dont la qualité "culturelle" est nettement moins honorable,
implique des intentions bien loin de l'aura de la Littérature, tant elle apparaît un peu racoleuse,
laissant imaginer quelque histoire licencieuse.
Pour chacun de ces trois exemples, la lecture induite par ces couvertures est révélatrice
de différentes conceptions du texte.
Mais alors, la couverture aurait-elle une influence sur la lecture qui doit suivre
l'achat ? La particularité de chacune doit-elle colorer la lecture en ce que l'image, avec son
accroche, sa polysémie, excitet l'imagination et peut être productrice de fantasmes, conscients
ou pas, et donc guider, orienter, conditionner la lecture. Jusqu'à laisser imaginer trois œuvres
différentes ? La couverture serait ainsi un Embrayeur de sens.
La particularité dominante de ce roman réside-t-elle dans la forme "Journal", dans la
critique de la bourgeoisie du XIXe siècle, ou du suivant, ou dans l'analyse du statut des
domestiques, la condition des femmes, ou dans son style littéraire ? Etc.
Octave Mirbeau se trouve ainsi mis en morceaux, comme si les éditeurs se
partageaient le contenu de l'œuvre pour en montrer un aspect particulier, considérant que c'est
celui-ci qui permettra une meilleure vente.
Autrement dit, le roman de Mirbeau révèle sa richesse du fait même de cette diversité
que d'autres éditions permettraient sans doute de confirmer.

8
Si l'on peut supposer que les questions relatives aux problèmes commerciaux sont les
mêmes, ou presque, pour tout éditeur, la manifestation de la part culturelle attachée à ce
produit, la Littérature, se manifeste, nous l'avons vu, diversement
En effet, pour chaque édition, chacun invente la couverture (mise en page,
typographies, iconographie) capable d'induire un type de produit propre à l'éditeur, adaptée à
certaine catégorie de lecteurs, révélant l'existence de différentes "cibles".
Éditions populaires ? certes, mais ce que désigne ce terme se trouve ici nuancé, pour le
moins, au vu des écarts constatés entre ces couvertures. Le "populaire" n'est pas un tout
cohérent, mais comporte des étages divers, hiérarchisés.
À ce titre, ce constat dévoile un système de catégorisation des publics populaires,
propre à toucher une frange déterminée.
En somme, ce que peuvent nous "dire" ces couvertures, leurs comparaisons, relève du
marketing (on s'en serait douté) ? mais qui, en ce domaine bien particulier, la Lecture –
accession à la culture littéraire, grands textes anciens ou modernes, etc. – pourrait être
compris comme signe du maintien de certain clivage (de classe ?), qui ne se réduirait pas
simplement à l'opposition primaire culture de masse, culture d'élite ?
Michel DUPRÉ
Maître de Conférences honoraire,
Université Paris I Panthéon-Sorbonne