CAHIERS

DU
CINEMA 303
“4 SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/SEPTEMBRE 1979

i
CAHIERS
DU
CINEMA
COMITE DE DIRECTION
Serge Daney Ne 303 SEPTEMBRE 1979
Jean Narboni
Serge Toubiana JACQUES TATI

Eloge de Tati, par Serge Daney p.5

REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney Entretiens avec Jacques Tati, par Serge Daney, Jean-Jacques Henry et Serge Le Péron

COMITE DE REDACTION 1. Le son ps8

Alain Bergala
Jean-Claude Biette 2. Propos rompus p.15
Bernard Boland
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comolli Claquez vos portes dans un silence d'or. (Note sur le son chez Tati),
Daniéle Dubroux par Jean-Jacques Henry p.25
Thérése Giraud
Jean-Jacques Henry L'autre monde de Hulot, par Bernard Boland p.28
Pascal Kané
Yann Lardeau La vitrine, par Jean Louis Schefer p.30
Serge Le Péron
Jean-Pierre Oudart MARGUERITE DURAS
Louis Skorecki
« Elle », c'est du cinéma. (A propos du Navire Night), par Youssef Ishagphour p.33
EDITION
Jean Narboni
CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN: FRED WISEMAN
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE Présentation, par Serge Le Péron p.41
Claudine Paquot
Entretien avec Fred Wiseman, par Dominique Bergougnan, Yann Lardeau et Serge Le Péron p.43
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala CRITIQUES

Amour de perdition (M. de Oliveira), par Evelyne Bachellier p.50

MAQUETTE
Daniel et Co
Corps 4 coeur (P. Vecchiali), par Yann Lardeau p.52

ADMINISTRATION La Taverne de I'enfer (S. Stallone), par Leos Carax p.54

Clotilde Arnaud
if était une fois deux salopards (S. Fuller - Ch. S. Dubin), par Louis Skorecki p.55
ABONNEMENTS
Patricia Rullier PETIT JOURNAL

PUBLICITE Pesaro 79: la moitié des écrans du monde, par Serge Le Péron p.57
Publicat
17, Bid. Poissonniére 75002 Rencontre avec un producteur américain: Mike Medavoy (Orion Pictures),
261.51.26 par Lise Bloch-Morhange et Serge Toubiana p.60

GERANT Passe ton bac d‘abord {Maurice Pialat): un mélodrame de notre temps, par Louis Skorecki p.65
Serge Toubiana
Festival de La Rochelle, par Pascal Kané p.66
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Serge Daney Livres de cinéma, par Jean-Claude Biette, Serge Toubiana et Christian Descamps p.67

Les manuscrits ne sont pas Informations p.70

rendus.
Tous droits réservés.
Copyright by Les Editions de
lEtoile. : Ce journal contient un encart-abonnement numéroté de | a IV au milieu du numéro.
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par la s.ard.
Editions de Etoile.
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-St-Antoine).

Administration - Abonnements :
343.98.75.
Rédaction : 343.92.20. En couverture: Playtime de Jacques Tati. -
 Playtime
Jacques Tati dans
eeTee
Sgt weesaeBRT
ntiSree BE Jbe -
JACQUES TATI

La ressortie récente de Playtime est sans doute l'un des événements

cinématographiques de Vannée : elle nous a donné envie, aux Cahiers, de faire retour
sur Jacques Tati. (Nous renvoyons le lecteur au dossier publié dans le n° 199 (mars 1968)
des Cahiers, fors de la sortie du film).
Deux entretiens suivent ce texte ; ils ont été réalisés a quelques jours d’intervalle. Le
premier (par Jean-Jacques Henry et Serge Le Péron dans le cadre d'une enquéle sur
le son) porte plus particuliérement sur le travail de Tati sur la bande sonore. Travail
considérable on le sait. Le second était davantage inspiré par le désir de s’entretenir avec
Uauteur de Playtime. D'ow le style: « propos rompus ».
Les textes qui enserrent ces deux entretiens ne prétendent certes pas couvrir laeuvre de
Tati, ils développent une problématique commune, celle du corps filme, et ne prétendent
qua introduire a une euvre absolument essentielle.

ELOGE DE TATI
PAR SERGE DANEY

1. Chaque film de Tati marque 4 la fois: 1) un moment dans l’euvre de Jacques Tati,
2) un moment dans Phistoitre du cinéma francais, 3) un moment dans Ihistoire du
cinéma. Depuis 1948, ses six films sont peut-étre ceux qui scandent le plus profondé-
ment notre histoire. Tati n’est pas seulement un cinéaste rare, auteur de peu de films,
d’ailleurs tous bons; il est, vivant, un point de repére. Nous appartenons tous 4 une
période du cinéma de Tati : ainsi, j'appartiens a celle qui va de Mfon oncle (1958: un
an avant la Nouvelle Vague) a Playtime (1967 : un an avant les événements de mai 68).
Il n’y a guére que Chaplin qui, a partir du parlant, ait eu ce privilége : étre présent méme
quand il ne filmait pas et, quand il filmait, étre exactement a I"heure, c’est-a-dire un
peu en avance. Tati: d’abord un témoin.

2. Un témoin exigeant, puis génant. Trés vite, Tati refuse la facilité. Il ne joue pas
son image de marque, ne geére pas les personnages qu’il a créés: le facteur disparait et
Hulot lui-méme finit par se disséminer (P/ayvtime est plein de faux Hulots). Il court le
risque majeur pour un comique : perdre son public en l’entrainant trop loin. Mais ol?
Si admirable soit-elle, sa conscience d’artiste nous toucherait moinss’il ne s’agissait que
de hauteur aristocratique ou du repli hautain d’un homme faché avec son temps et le
cinéma. Or, c’est tout le contraire. Si l'on met en perspective les six films réalisés par
Tati depuis 1948 (Jour de féte), on s'apercoit qu'ils dessinent une ligne de fuite qui est,
@ peu de choses pres, celle du cinéma francais d'aprés-guerre. Peut-étre parce qu’il est
permis a un auteur comique moins qu’d un autre de se désolidariser de son temps
(méme - et surtout - pour le critiquer), c'est chez Tati que l’on peut lire le mieux, de
film en film, Poscillation caractéristique du cinéma francais: entre populisme et art
moderne. On plutdt : c’est chez Tati - et chez lui seul — que cette contradiction entre
l’ancien et le nouveau a pu étre productive. Sinon, le cinéma francais est aujourd’hui
encore écartelé entre deux impossibles : d’un cété, refaire le « cinéma du samedi soir »,
cinéma de série, d’acteurs, de seconds rdles, cinéma populaire (mais au sens de
« populo »); de l'autre, la fuite en avant et la marche forcée du cinéma « moderne »,
l"isolement orgueilleux des auteurs, le moralisme et la perte, en cours de route, du grand
public. Or, qui est encore capable aujourd’hui de prélever, de mimer, les gestes les plus
quotidiens (celui d’un garcon de café servant une consommation) et, en méme temps,
de parler de la conception de Playtime comme s'il s’agissait d’une toile de Mondrian?
6 JACQUES TATI
Tati, évidemment. Aussi, chacun de ses films est-il une borne-témoin de « comment
¢a va » dans le cinéma francais depuis trente ans. Si Jour de fete temoigne de |’euphorie
de l’aprés-guerre, si Les Vacances et Mon oncle de l’'apparente pérennité d’un genre tres
francais (la satire sociale) dans le cadre du « cinéma de qualité », Playtime, grand film
anticipateur, construit la Défense avant que la Défense n’existe, mais dit aussi que le
cinéma francais ne peut plus traiter du gigantisme de la réalité francaise, qu’il perd du
terrain sur celle-ci et que, comme elle, il va se dégrader en s’ouvrant a l’internationa-
lisation, c’est-a-dire l’américanisation, celle qui menacait déja le facteur de Jour de fete.
Effectivement, les deux films qui suivent ne sont plus entiérement francais (Trafic est
une co- -production, un film trés « européen »), ni entiérement du cinéma (Parade est
une commande de la télévision suédoise).

3. Evidemment, Tati n’est pas que le teémoin exemplaire et désolé du recul du

cinéma francais et de la dégradation du métier (méme si chacun de ses films est comme
un documentaire, une mise en abyme, de ses conditions de possibilité). // prend le
cinéma dans l'état ott il le trouve (technologiquement aussi) et curieusement, lui si sou-
vent taxé de passéisme, il ne songe qu’a innover. On commence a savoir que Tati n’a
attendu personne pour repenser ex nihilo, dés Jour de fCte, la bande-son au cinéma,
mais on sait moins qu’a l’autre bout de la chaine, presque trente ans plus tard, Parade
(scandaleusement ignoré a sa sortie, aux Cahiers aussi) est un extraordinaire coup de
sonde dans le domaine de la vidéo. En fait, le grand sujet des films de Tati, a travers
les avatars de la production (ou grace a eux), c’est ce qu’on appelle aujourd’hui un peu
facilement les media. Pas au sens restrictif des « grands moyens d’information », mats
au sens, plus proche de Mac Luhan, des « extensions spécialisées des facultés mentales
ou psychiques de homme », des prolongements de son corps, tout ou partie. Les
media, c’est déja, par excellence, histoire de Jour de fére, ol un facteur, a force de raf-
finer dans la délivrance du message, le perd (c’est un enfant qui en hérite. mais détourné
au passage par un cirque, il ne le transmettra pas : belle métaphore de I’intransitivité
de l'art moderne), au moment oti le spectateur a compris que le message c’est lui, le
facteur, Tati. Mais les media, c’est aussi bien le feu d’artifice tiré trop t6t et par erreur
a la fin des Vacances et qui transformait Hulot en épouvantail lumineux, préfigurant
'aboutissement génial de Parade ot chacun — n’importe qui — devient le sillage lumi-
neux d’une couleur dans un paysage électronique (dans |"entretien, Tati explique qu’il
avait remplacé les massues des jongleurs par des pinceaux). Et les media c’était aussi.
dans Afon oncle, ce parti pris trés étonnant pour l’époque de ne pas faire rire aux dépens
des programmes de la télévision achetée par le couple, mais de réduire cette télévision
au spectacle des sautes de lumieére froide et blafarde irradiant le jardin ridicule. La liste
est sans fin et cent autres exemples pourraient étre cités. L’essentiel est qu’il y ait 4 tout
moment et pour n’importe qui (dans une sorte de démocratisation du comique qui est
le grand pari des trois derniers films de Tati et sans doute la reconnaissance que nous
sommes tous devenus, peu 4 peu, comiques) un possible devenir-media. Du portier de
Playtime qui, la vitre cassée, devient la porte tout entiére, a la bonne terrorisée a l’idée
de passer sous Je rayon électronique qui ouvre la porte du garage ou ses patrons se sont
bétement enfermés (Mon oncle), il y a pour les corps (dans une indifférenciation crois-
sante) la possibilité (la menace?) de devenir 4 leur tour une limite, un seuil.

4. Tati ne condamne pas le monde moderme (caractérisé par le baclage et le gachis)

en prouvant que I’ancien est mieux (saufdans Afon oncle, aucun éloge de l’ancien chez
lui: on peut méme dire, sans trop de paradoxe, qu’il ne s'intéresse qu’au monde
moderne, qu’aux derniers états d’une évolution, et que si ses films ont une logique, des
chemins de campagne de Jour de féte aux autoroutes de Trafic, c’est la méme qui mene
les hommes irréversiblement des campagnes vers les villes). Il montre plutét, d’accord
en cela avec des descriptions récentes du capitalisme (schizo-analytiques) que ce deve-
nir - media du corps humain, ¢a marche en fait trés bien dans la mesure ow ca ne fonc-
tionne pas. Jamais de catastrophes (genre The Party) chez Tati, mais plutdt, comme
chez Keaton, une fatalité de réussite. Tout ce qui est entrepris, prévu, programmé, mar-
che, et si comique il y a, c’est justement dans le fait de voir que ca marche. Quand on
voit Playtime, on finit par oublier que toutes les actions qui y sont entreprises sont rai-
sonnablement couronnées de succés: Hulot finit par rencontrer l"homme avec qui il
avait rendez-vous, répare le lampadaire, se réconcilie avec le fabricant de portes silen-
cieuses et réussit méme a faire parvenir in extremis 4 la jeune américaine un pourtant
dérisoire cadeau. De méme, l’ouverture du Roya! Garden est un succés: la grande
ELOGE DE TATI

pDutorare
nent
L “
Ja ve
; . Poste!
on "

Gone
AMF
7, Oe

EIOLE
.

Jour de fete, de Jacques Tati

majorité des clients dansent, dinent et paient. Rien ne rate vraiment dans Playtime,
bien que rien ne marche. C’est le trait unique du comique de Tati : nous sommes tel-
lement habitués par le cinéma a rire de l’échec, a jouir de la dérision, que nous finissons
devant Playtime par croire que nous continuons 4 rire « contre », alors qu’il n°en est
rien, alors que nous ne savons méme pas au juste ce que nous voyons dans |’image. Car
chez Tati il n’y a pas de chute. Les gags (du coup, le mot n’est plus adéquat) sont tou-
jours amputés de leur chute, du moment de I’éclat de rire: ou bien c’est le contraire :
il semble qu'il y ait une chute mais on n’a pas vu le gag se mettre en place. I] ne s’agit
pas d’une facgon retorse ou élégante de faire rire en jouant sur les ellipses, il s’agit de
quelque chose de plus essentiel : nous sommes dans un monde ot moins ¢a marche plus
ga marche, donc dans un monde ou une chute n’aurait plus leffet de demystification
et déveil qu’elle a la ott 'échec est encore pensable. De méme, l’autre sens du mot
« chute ». Nous avons affaire a des corps qui ne sont pas rendus comiques par le fait
qu’ils peuvent tomber. C’est le c6té non-humaniste du cinéma de Tati. Dans le comi-
que, depuis toujours, ce qui est humain c’est de rire de celui qui tombe. Le rire n’est
le propre de ’homme (spectateur) que si la chute est le propre de "homme (donné en
spectacle). Chaplin est l’archétype de celui qui tombe, se reléve et fait tomber, un spé-
cialiste du croc-en-jambes. Or chez Tati on ne tombe presque jamais parce qu’il n’y
a plus de « propre de l’homme ». L’un des plus beaux moments de Playtime est pour
moi celui ou une cliente du Royal Garden, ayant cru qu’un serveur lui présentait une
chaise, s’écroule au ralenti. Gag trés dréle mais de quoi rit-on, au juste? De quoi nit-on
dans Parade, pendant le numéro ott on demande aux spectateurs d’essayer de monter
une mule (en vain) ou celui ou des clowns ne cessent de tomber les uns sur les autres
en trébuchant sur un cheval d’argon? Tomber ici ne signifie plus rien qu’un mouve-
ment du corps parmi d’autres. Cinéaste non-humaniste, Tati est, assez logiquement,
captivé par l’étre humain en tant qu’espéce, cet animal dont parlait Giraudoux, qui se
tient debout « pour prendre moins de pluie et accrocher plus de médailles sur sa poi-
trine ». Ce qui est pour lui source de comique, c’est que ¢a se tienne debout et que ¢a
marche, que ¢a@ puisse marcher. Surprise infinie. A une dialectique du haut et du bas,
de ce qui s’érige et de ce qui s’écroule (art camavalesque, situation que Bufiuel a lon-
guement illustrée : tantét la caméra 4 hauteur d’insectes, tant6t Simon du désert grimpé
sur sa colonne), Tati substituerait un autre comique ou c’est le fait de se tenir debout
qui est comique et le fait de vaciller (la démarche de Hulot) qui est humain. S,D
 ENTRETIENS AVEC JACQUES
LE SON
Tati... entre les taureaux que l'on peignait en 1900 et ceux
de Picasso, il y a un petit décalage qui fait qu'il faut bien s'y
reprendre a deux fois pour voir que c’est un taureau... puis
une fois qu'on a vu que c’était un taureau, alors {autre il
parait ridicule, vous comprenez ? Parce que ce qui est
important dans le cas de Playtime, s'il y a quelque chose
d'important, c'est que justement, a la seconde ou a la troi-
siéme vision, le film ne m‘appartient plus, il appartient au
spectateur ; c’est le spectateur qui découvre des personna-
ges, qui les reconnait. Les gens qui disent c'est trop long,
c'est parce qu’ils ne regardent rien, parce que si on regarde
tout, on est dans I’obligation de dégotter quelque chose, et
c'est pourquoi je crois que Playtime est un film qui vieillera
bien.
Cahiers. // faudrait peut-étre que les gens réapprennent a
regarder parce que avec la télévision etc. on peut se demander
s‘ils savent encore regarder.
Tati. Ca c'est un probléme parce que la plupart du temps
ce sont les gosses de douze 4 quatorze ans qui ont raconté
le film aux parents parce que les mSmes, ils savent, ils regar-
dent; ils sont pas sclérosés par les quatre vedettes politi-
ques du petit écran...
Cahiers. Mais qu’elle soit bonne ou mauvaise, la télévision
ne transmet quand méme qu'une quantité d'information trés
faible par rapport au 70 mm: il y a moins 4 voir. Done on
S‘habitue peu a peu ane plus chercher midi a quatorze heures,
a moins regarder.
Tati, Oui, c’est la facilité...
Cahiers. Et pourtant les enfants ont encore...
Tati. Les gens rient bien quand méme ? Moi j'ai entendu
beaucoup de gens dire: il faudra que je revienne... Je
connais un type qui l'a vu dix-huit fois, et puis je connais
aussi des gens qui se sont débinés avant fa fin... mais moi
je 'aime bien ce film, personnellement, vous savez... méme
les mauvais peintres, ils aiment bien leurs toiles et je vois
pas pourquoi un type ferait un film et n’aimerait pas son
sujet... [I y a beaucoup de types qui disent: ah non j’aurais
TATI
pas di faire ca ! Moi, pas du tout, je suis trés content d'avoir
tourné Playtime. Mais vous étes venus pour qu'on parle de
la bande son, je crois ?
Cahiers. Oui, on a entrepris aux Cahiers un travail sur le son
et on s‘est apercu en le faisant 4 quel point il était difficile d’en
parler. Nous avons du mal a poser des questions sur le son et
les gens qu’on rencontre ont du mal a en parler. Vous-méme...
On a relu I'entretien que vous aviez accordé aux Cahiers a /a
sortie de Playtime en 1967, eh bien lorsqu’on vous pose une
question sur fe son, vous dites : ah oui, c’est trés important et
puis immédiatement vous passez a autre chose parce que on
sent bien que c'est un sujet trés difficile a cerner. Alors
aujourd'hui, dix ans aprés on est la, pour essayer de revenir la-
dessus.
Tati. Si vous voulez, moi je n'avais pas voulu trop m’éten-
dre sur les recherches parce que c'est pas forcément.ce qui
est intéressant. C'est le résultat qui compte... dans les
recherches. I! est certain que j'ai entrepris énormément de
recherches, ca c'est sir et c'est méme ce qui avait touché
Buster Keaton, parce que l'erreur de Chaplin, moi je m’en
fous, ca je peux le dire parce que c'est connu, c'est qu’au lieu
d'utiliser les possibilités sonores, il s'est dit: étant donné
qu'il y a du son, je vais pouvoir parler. C’est la ou il y a erreur,
parce qu’enfin... Chaplin parlait avec ses jambes et s’il avait
fallu sonoriser un film muet de Chaplin, il aurait fallu mettre
un dialogue sur son jeu de jambes... comme celui de Keaton
d‘ailleurs... Alors moi, pour prendre des exemples qui sont
trés précis, vous prenez Les Vacances de M. Hulot, bon, il n'y
a pas de son, je fe tourne comme eux pouvaient le tourner,
et je vous donne la voiture de Hulot, muette, bon, elle va
peut-étre amuser pendant deux plans parce que elle a une
silhouette marrante et ce qu'elle aura a exécuter pourra a la
rigueur étre drdle, mais par le son la voiture d’Hulot devient,
un personnage trés important dans le film. Avec tout le mal
que nous nous sommes donnés pour faire ces petits échap-
pements, ces hésitations, de put, pat, pit, pouc, pan, qu'elle
réveille I'hétel, elle emmerde ; cette voiture devient un per-
sonnage plus important que si il y avait un type rond qui se
mettait a chanter toutes les nuits pour réveiller 'hdtel. Donc
la personnalité de la voiture d’Hulot est sonore, rien a faire
pour me faire dire le contraire, d’ailleurs vous ne pouvez pas
dire le contraire non plus... Et souvent des gens vous diront :
ENTRETIENS AVEC JACQUES TAT!
il y a un truc que j'ai gardé en mémoire c'est le son de la
porte de I’hdtel des Vacances de M. Hulot parce que par des-
sus les commandes que le patron passait a ses serveurs
chaque fois qu‘un type rentrait il était annoncé par le bruit
de la porte. Donc utilisation du son. Bon. Vous savez, étant
donné que vous devez vous douter qu'il n'y a pas de film
comique qui ne soit pas contestataire, on ne peut pas faire
un film comique charmant, moi si je dois tourner l'arrivée
d'une voiture officielle a |'Elysée, je suis forcé de rater le
virage, le garde républicain est dans I’obligation de se débi-
ner a toute vitesse avec son sabre et en fait, il faut que je
dérape sur les graviers et qu'en ouvrant la portiére, le Pré-
sident de ja République soit sur te plancher ou ailleurs, ¢a ne
peut pas se produire normalement. Donc, 4 des moments
comme ¢€a c’est le son, parce que la porte par elle-m&éme ne
conteste rien mais le fait qu'elle dérange les estivants dans
la salle 4 manger, elle fait partie de cette contestation, vous
étes tous en train de bouffer et cloung! Et ca permet égale-
ment Ca, c'est un truc qui peut vous intéresser, de donner et Mon oncle
d‘utiliser le son pour permettre une certaine profondeur de
champ. Je vous donne [a un truc que j'ai fait : j'ai donné plus
d'importance sonore aux vagues de la plage qui se trouvent
au second plan qu’a un petit effet sans importance qui est
au premier plan. Bien. Parce que 4 ce moment la c’est bien
ce que l'on a visuellement et auditivement, c'est bien la mer.
C'est la vedette. Vous arrivez sur une plage et tout de «Je fais tous les réles »
suite: ah, la mer! D’ailleurs, rien que le son et le mouve-
Plavame
ment de cette mer I'obligent 4 prendre aussitét des allures
de champion... ies types arrivent sur la plage, les ventres se
rentrent, les pectoraux ressortent, si bien que les autres ne
sont que des figurants, faut qu’il se présente dans les
vagues, les vagues sont importantes, que fait-il pour ca,
pfffttt, il rentre son ventre, et il fait sortir ses biceps, ce qui
vous donne du relief a l'image. Et ca oblige - parce que
c’était déja le cas avant Playtime - dans Les Vacances de
Monsieur Hulot, les types a regarder un peu ce qui se passait
et il y a des gens qui rataient les effets comiques, justement
parce qu’ils ne regardaient pas. Alors Playtime c'est rempli
de ca...

Cahiers. Est-ce que c’‘est le son qui porte plutét la contes-

tation?

Tati, Ben il l'accentue. Puisqu’il accentue l'effet visuel.

Cahiers. Mais i parte fa contestation, a condition qu’on

sache regarder.

Tati. Ah oui, il faut déja... Vous me direz, Tati il donne des

problémes aux spectateurs, j'en sais rien moi, je sais qu'il y
a des gens qui aiment beaucoup ¢a, je le sais, ils me le
disent, et puis d’autres qui aiment pas tellement mais, pffft,
moi je crois qu'on peut pas. Je dis: si on fait ca un peu
comme un peintre, on ne peut pas &tre accroché dans tous
les living rooms, parce que 4 ce moment la faut vendre vos
tableaux au Bazar de I'Hétel de Ville, et c’est d’ailleurs ce
qu’'ils font avec les films en ce moment, parce que les dis-
tributeurs sont devenus comme le BHV.

Cahiers. Et comment travaillez-vous avec les techniciens

du son? Qu’est-ce que vous leurs demandez? Vous faites du
son direct?

Tati. Non. Les types adorent ca parce qu’alors on cherche

a donner une certaine vérité, un peu imagée, en se disant:
c‘est vrai que ¢a pourrait faire ce bruit la. C’est pas toujours
facile de trouver une voiture qui se sonorise aussi bien que
10
celle des Vacances de M. Hulot, mais une fois qu'on a trouvé,
c'est comme une orchestration.
Cahiers. Done i! y a d’abord la fabrication ou la quéte d'un
certain nombre d’éléments qui sont des bruits, toutes sortes
de bruits, et aprés viennent les opérations de montage et de
mixage ?
Tati, Oui, et la, j'ai beaucoup de problémes avec les types
qui font le mixage. Maintenant ils me connaissent un peu
mieux, ils s’'y mettent, mais en fait, si vous voulez, ils sont
toujours préts a diminuer les effets sonores pour qu’on
comprenne tes dialogues et moi je me fous complétement
de ce qu’ils disent parce que le dialogue de Jour de féte, on
comprend rien du tout, puisque c’est un genre de patois.
D’ailleurs les Américains ont dit : on y comprend pas grand
chose, et je leur ai dit : rassurez-vous, les Francais non plus.
Bon, alors c’est pas la peine de l@ doubler puisque ca ne
changerait rien. J’aime bien ce son, ce brouhaha, qui donne
une certaine vérité. Bon, les américaines dans Playtime on
les entend mais ce qu’elle disent n'a absolument aucune
importance; elles ne défendent pas le sujet par leurs dialo-
gues; la jeune fille dans Playtime, son dialogue n’a aucune
importance; on ne I'accepte que si on la trouve charmante
et c'est elle qui doit é6tre charmante. Ses gestes doivent étre
charmants, pas son dialogue. Alors on m’a beaucoup repro-
ché de pas utiliser le dialogue mais déja dans Jour de féte,
il y avait un travail sur la bande-son parce que avant le tour-
nage, j'avais accroché un petit grelot au guidon du facteur
qui \‘annongait un peu comme on peut annoncer les vaches
aujourd'hui en Suisse quand elles reviennent des champs.
Avec ce petit grelot, on disait « Ah tiens le v'la »!
Cahiers. Mais dans la recherche des sons élémeniaires,
dans fa toute premiére phase du travail, quelles indications
donnez-vous aux ingénieurs du son? Est-ce que vous leur dites
simplement : il faudrait un grelot pour annoncer le facteur ou
est-ce que c'est plus que ca?
Tati. Ah non, je suis précis moi! Je dis je veux ca et on
cherche des bruits. Puis je dis non ¢a va pas du tout, c'est
pas dréle, c'est pas amusant... Par exemple, la démarche de
la secrétaire dans Mon oncle avec ses petits talons, j'ai cher-
ché tout ce qu’on pouvait trouver pour lui donner une per-
sonnalité avec ses talons, et je ne trouvais rien d'intéressant
et j'ai sonorisé, image par image, donc talon par talon, avec
une balte de ping-pong, parce que ca a un son que j’avais
découvert dans Les Vacances, ou cette balle de ping-pong
avait pris une grande importance. Mais Ia il avait fallu en
rajouter un peu pour que on se dise: oh ceux-la avec leur
ping-pong! C’est la ot la contestation est accentuée par le
son, parce que tous ces gens qui sont la, figés dans cette
salle ou en fait ils s';embétent, quand la balle de ping-pong
vient les déranger dans leur partie de carte, visuellement, ce
ne serait pas valable, mais par le son ¢a l'est. C'est bien ce
que vous vouliez entendre non? Alors vous voyez bien que
jarrive quand méme a vous expliquer pas mal de choses!
Cahiers. Donec vous demandez essentiellement aux ingé-
nieurs du son de vous faire des propositions ? Et 4 lintérieur
de ca vous choisissez, vous cherchez et vous choisissez.
Tati. Moi, je cherche beaucoup. J’aime bien, je cherche,
j'aime bien trouver un objet qui a un son différent et des fois
je le note, je le mets de cété, je dis,tiens,ca, formidable, y a
des lavabos formidables non?
JACQUES TATI
Cahiers. Ce qu'il y a d‘unique, justement, dans vos films,
c'est que tous ces sons que vous choisissez, vous ne les forcez
pas; on n’a jamais le sentiment que un son arrive comme un
coup de poing. Finalement, c'est toujours un petit peu chu-
choté le son chez vous. Et 2 propos du brouhaha de Playtime,
ce qui nous a étonné au contraire avec cette fameuse stéréo-
phonie a huit pistes du Paramount-Elysées, c'est qu'on a
Vimpression d'un .enchevétrement complexe de paroles de
bruit et de musique mais jamais impression d'une confusion,
jamais de choses indiscernables. Quel est l'intérét pour vous
de la stéréo?
Tati. Ben, quel est le jeune qui aujourd'hui se passe une
cassette sans avoir au moins a sa disposition deux haut-
parleurs, hein? Vous avez... batterie pa la pa la pa papa, ta
ta ta, c’est pas la méme chose que si vous avez... hein, bon...
et les jeunes jouent beaucoup avec ¢a. Je vois mon fils, il
choisit ce qu'il préfére entendre, pan, il fout ta batterie parce
que ¢a lui plait puis aprés il baisse et puis... Ils sont devenus,
les jeunes, de bons ingénieurs du son... alors vous les
envoyez au cinéma Boul’ Mich avec une bande optique dans
le milieu, vraiment c'est se foutre du monde, vraiment...
remarquez que huit pistes, y en a pas huit, y en a pas besoin
de huit, dans tous les restaurants il vous font une carte, for-
midable... et puis si vous demandez un gigot, y en a pas
parce que...
Cahiers. On a ‘impression qu'il se passe avec le son la
méme chose qu’avec fe décor du film et le chantier de sa cons-
truction, c'est a-dire que vous faites table rase et que vous
reconstruisez 4 partir de la. C'est une démarche relativement
originale, surtout pour ce qui concerne fe son.
Tati. Oui, mais on peut pas en vouloir a un type qui a un
film avec une histoire a raconter s'il trouve que des effets
sonores comme les miens viennent géner son récit. Moi,
mon récit il est la, et le lien est insignifiant avec mon film:
on part en vacances, y a des gens, bon. A ce moment-la, on
pourrait mettre, comme vous le dites, les points sur les i
parce que il est certain dans le cas des Vacances de M. Hulot
qu’il est facile avec du dialogue et sans demander un effort
au spectateur de dire : homme d'affaires a continué a faire
ses affaires, le jeune intellectuel de gauche n‘a pas arrété de
faire de Ja propagande contre la société, |'ancien colonel en
retraite n'arréte pas d’‘empoisonner tout le monde avec ses
faits d’'armes bon, et les femmes continuent a avoir le méme
comportement quand elles vont dans une soirée que quand
elles sont sur Ja plage a exhiber le plus beau short et en fait
il n'y a que trois personnages qui avaient envie de passer de
bonnes vacances et ne plus s’‘occuper du tout de ce qu’ils
avaient fait toute l'année dans leur bureau ou autre part.
Hulot, on savait pas d’od il venait, ‘anglaise on sentait que
elle n’était venue 1a que pour s’‘amuser et le retraité, on sen-
tait qu'il était content de pas avoir a retourner dans la
bureaucratie; bon, donc si vous voulez, qu’est-ce qui est
important, on n‘en sait rien, mais c’est 1a (puisque vous vous
&tes en train d’étudier le son) que c’est le genre de film qui
au contraire a besoin de cette bande sonore, c'est son sujet,
et c'est pas facile, je peux vous le dire, c'est son scénario et
c'est pourquoi il faut choisir ses effets de son comme un
autre metteur en scéne choisit la qualité de ses acteurs.
Cahiers. C’est finalement ce qui permet de différencier les
personnages entre eux?
Tati. Ah ben oui. Parce que, moi, vous savez, il y a un per-
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI

Un terrain vague

TOURNAGE DE PLAYTIME

@
Paavo

Des maquettes

Une machine Une fiction

12
sonnage que j'aime beaucoup dans Playtime, chaque fois
que je le vois, ca me fait rigoler, c’est ce petit personnage qui
essaie d’appuyer sur les boutons pour annoncer Ilarrivée
d’Hulot. D’abord il a une silhouette formidable...
Cahiers. C'est un comédien?
Tati. Non, non, il n'y a pas un comédien capable de vous
faire ca, alors ca, faut pas avoir pris des cours chez Jean-
Louis Barrault pour faire ¢a, non il faut en avoir la nature. Je
l'ai trouvé aprés en avoir vu pas mal, mais lui,je l'ai trouvé
intéressé, voulant bien faire, simple : ila des gestes de main
formidables, bon, et je lui ai posé des problémes avec le son
justement. Parce que si ce tableau n‘a pas tous ces bruits
bizarres, il va étre moins perdu, il va appuyer, mais du fait
que chaque fois qu’il appuie sur son bouton, ¢a lui améne un
son différent, ce tableau sonore prend des proportions... au
début c'est du pi-pi-pi-pi, bon, jusque l3 ca va, mais quand
ca commence a devenir spoutnik, it commence a s‘inquiéter
sérieusement. C'est la ou justement J’'apport sonore est
d'une trés grande importance et dans tout le film c'est
comme Ca.
Cahiers. Et en méme temps, il n'y a pas de bruits qui ne
sojent pas strictement nécessaires, il n'y a pas lespéce
d‘ambiance qu'on met dans tous les films; quand on est
concentré sur le tableau lumineux, on n’entend que les bruits
du tableau lumineux.
Tati. Ben oui, comme un acteur qui ne voudrait pas qu’on
n’entende pas son dialogue. D’arriver 4 dire bonjour rien
qu’avec des bruits de fauteuil, hein? II I'a pas vu entrer, il
entend un pfftt, il se retourne ah! bon ca devient automati-
quement un trés bon dialogue sonore, car le plus formida-
ble, moi ca m‘a fait rigoler, c'est que des gens qui faisaient
un peu la gueule - et qui continuent a la faire d’ailleurs — sur
Playtime, c'est qu’eux-mémes quand ils rentrent dans une
salle de cinéma... les exploitants ont rendu le public trés
ordinaire car tous les types en prenant possession de leur
fauteuil pétent, et puis aprés quand ils voient ca sur le film
ils disent ouais, ouais, et eux n‘ont pas arrété de péter pour
s'asseoir, parce que ils font tous du bruit pour s‘asseoir,
alors évidemment si on passe.a cdté de ca, on passe auto-
matiquement a cété du film.
Cahiers. // y a d'ailleurs un dialogue extrémement élaboré
quand le type s‘est assis et qu'il sort son stylo, qu’ensuite il se
gratte et quill écrit.
Tati. Ah oui, il est sonore lui, il a tous les tics de pst., pfuit.,
ce qui est vrai d‘ailleurs; le nombre d’hommes d'affaires en
Amérique qu’arrétent pas de se gargariser raaaooo, le nez
{es narines, des pstt, les stylos, les papiers, bon, c’est un bon
exemple de I'apport important de la bande son et c'est pour-
quoi la je vous ai demandé d’aller revoir le film parce que c’est
toujours difficile de parler des choses qu’on connait mal.
Cahiers. C’est une des difficultés qu'il y a a parler du son:
on ena moins la mémoire que des images. Et c'est une autre
originalité de vos films, c'est qu'on en @ Ges souvenirs sono-
res, méme trés loin dans le temps. Dans Les Vacances de M.
Hulot, méme quand on ne I’a pas revu depuis longtemps, il en
reste beaucoup de choses sur /e plan sonore. La chambre a air
pendant I'enterrement, le bruit de son dégonflement est plus
fort, aussi fort en tout cas, dans le souvenir que son image.
Tati. Ah oui, sGrement, strement. Mais remarquez, j'ai
JACQUES TATI
quand méme été avec Jour de féte un des premiers, ca je
peux le dire, a avoir travaillé aussi sérieusement les effets
sonores et la bande son, ¢a c'est sir!
Cahiers. Er a /‘époque ca se passait comment? Il y avait
beaucoup moins de possibilités techniques.
Tati. Ah ben oui, parce que on faisait ca sur disques. Mais
ca m‘amusait et puis j'avais — et j'ai toujours — une certaine
passion pour ca. Et aussi pour bien choisir les personnages
des films parce que je les choisis d’aprés leur nature,je veux
dire on peut revoir, moi j'ai revu derniérement Jour de féte,
bon, le film a trente deux ans, quand vous revoyez des films
qui ont été tournés il y a trente deux ans, les actaurs char-
gent beaucoup plus que les miens dans Jour de féte, il y a
une vérité dans le jeu des personnages des Vacances de M.
Hulot parce que c'est un vrai commandant, parce que je
mélange les acteurs, et dans le restaurant de Playtime ily a
quatre comédiens, le reste ce sont des vrais serveurs...
Cahiers. Et les gens qui dansent ?
Tati. \l y a de tout.
Cahiers. A/ors justement dans une séquence comme celle
du restaurant ow si on reproduisait tous les sons d’un restau-
rant, ca ferait un brouhaha, on a l'impression que vous sélec-
tionnez un certain nombre de sons. En fonction de quoi vous
les sélectionnez ?
Tati. Ben en fonction des besoins de l'image. Vous com-
prenez par exemple que quand on casse {a porte du restau-
rant et qu'on se retrouve avec la poignée dans la main, on
entend un peu les voitures dans la rue, mais pas beaucoup.
Or, si on devait sonoriser complétement le passage des voi-
tures, la porte n‘aurait pas l'importance qu'elle a. Pour qu’on
y croie, il a bien fallu se cogner dans une porte de verre pour
obtenir ce son - doung! - et c'est la ot les gens rient, parce
que c’est ca qu’ils auraient entendu si on avait cassé une
porte. C'est comme pour le manége a la fin, quand il devient
comme un manége de chevaux de bois, la circulation, eh
bien, si on avait entendu toutes Jes voitures il n'y aurait pas
eu ce cété poétique...
Cahiers. La premiére opération, c'est en quelque sorte le
« casting » des sons. Comme pour les comédiens, il s‘agit de
trouver les bons. Ensuite il y ale montage. la mise en place de
ces sons. Quel travail, quelles nouvelles recherches ca repré-
sente ? Et est-ce que vous vous livrez a un travail sur les sons
proprement dits, je veux dire des modifications, du_ trafic
dordre électronique par exemple ?
Tati, Non, non...
Cahiers. C‘est donc uniquement une mise en place...
Tati. Peut-étre que ca fera des progrés, peut-étre que dans
peu de temps on pourra modifier un son mais ca n’aura pas
la vérité... Mais les sons vieillissent assez bien quand ils sont
bien enregistrés. Aprés |'an 2000, ce que je ne verrai stre-
ment pas, une bonne gifle aura toujours le son d'une gifle.
Une mére a son fils ou une femme qui voudrait giffer son
mari, je ne vois pas ce qui pourrait... a moins qu'il ait gardé
sa pipe dans la bouche... le metteur en scéne aura a peu prés
le m&éme son. Tout le jeu du tennis a évolué terriblement
mais les sons des balles et des raquettes, j'ai regardé a
Roland-Garros, c'est le méme, quoi !
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI
Cahiers. Mais il y a tout de méme des possibilités de jouer
sur le son pour creuser l'espace, pour jouer sur les phénomé-
nes d‘écho... : de foot a la télé...
Tati, Oui mais alors {4 c’est un autre style, c’est une autre
intention. On peut, on pourra tout faire. Mais moi je suis pas
tellement optimiste sur la possibilité de raconter de meilleu-
res choses. Parce que les ingénieurs se sont penchés sur
des problémes différents. Je me demande si au point de vue
création... enfin je parle pour les auteurs, je me demande si
¢a a apporté grand chose, je ne crois pas, pas tellement.
Cahiers. Mais en méme temps vous &tes trés soucieux d'uti-
liser ce que la technique permet de mieux.
Tati, Oh le son c'est pas nouveau !
Cahiers. Par exemple il y a peu de réalisateurs qui ont vrai-
ment le désir de travailler en stéréophonie.
Tati. Oui, mais il n'y a plus de salles...
Cahiers. Mais s‘il n'y avait plus de salles justement parce
qu'il n'y a plus de films qui travaillent vraiment le son ?
Tati. Non, c'est un truc financier. Le distributeur, vous leur
apportez vos films en boites comme des camemberts...
assez gros... et puis ils veulent pas étre embétés avec une
bande magnétique qui s‘efface un peu, qui vieillit moins bien
qu‘une bande optique, qu’ils sont donc forcés de repasser
de temps en temps l'image sur une bande magnétique et ca
les embéte quai ! Ils trouvent que le cinéma marche comme
¢a, pourquoi se casser la téte? Et ils ne font méme pas... ils
ne font aucune publicité pour que les gens passent aux
Champs-Elysées ou justement... Allez te voir au Boul’ Mich
hein, vous allez étre surpris !... Donc ca a quand méme une
certaine importance, d’ailleurs je crois que les américains
vont revenir a ca d'ici deux ou trois ans.
Cahiers, Ah oui, Apocalypse Now, sur /e son, c'est assez
impressionnant.
Tati. Eh oui, mais les spectateurs n'ont pas été éduqués du
tout et c'est pas la télévision qui va les...
Cahiers. Mais est-ce que /a télévision ne peut pas jouer dans
Yautre sens : finir par dégouter les gens d’une si mauvaise qua-
lité? Est-ce que la réouverture des grandes salles aux USA
nest pas die a ¢a?
Tati. Mais eux,ils ont été encore plus loin, les américains,
il y a tellement de chaines, les types passent d'une chaine
a l'autre, ils ne peuvent pas suivre. Et moi je crois qu’au
cinéma, ce que j‘aimerais c'est avoir une salle pour recevoir
les gens avec un hall et tout. On traite les spectateurs
comme des pignoufs quoi! Il y a des petites barriéres
comme a la Villette... C'est pourquoi ils préférent quand
méme tre installés chez eux; ils voient Borg avec un
scotch, ils disent: tiens i! a moins bien joué aujourd’hui.
Cahiers. Justement on avait un peu réfléchi a ¢a aux Cahiers
13
a2 un moment. On a l'impression qu‘au tennis avec le bruit de
la balle, paf, pat, on n‘oublie pas le son, mais devant un match
Tati, Ya pas beaucoup de son non plus...
Cahiers. ¥ en a quand méme... lly a beaucoup de son dans
un match de foot: les coups dans fe ballon, les cris que
s‘envoient les types...
Tati. Quais, mais les micros, ot ils peuvent étre ?
Cahiers. // faudrait justement qu'ils disposent leurs micros
de maniére un peu savante. Techniquement, ce serait faisable.
Tati. || faudrait...
Cahiers. /e crois que vous avez fait des essais dans ce sens
avec Henri Roux ?
Tati. On a pas eu de veine. On est tombé sous la flotte.
C’était a Bastia... d'une tristesse !
Cahiers. Et vous vous étiez posé la question d'enregistrer le
son qu'il y a sur le terrain lui-méme ?
Tati. Oui, oui... mais il faudrait mettre des petits micros aux
joueurs !
Cahiers. Pour nous résumer a propos du son, est-ce qu'il y
a des problémes techniques sur lesquels if vous arrive de
buter ? Est-ce que vous avez des souhaits, est-ce qu’il y a des
choses & améliorer dans le son ?
Tati. C’est surtout les salles qu'il faut améliorer parce que
nous, on eur apporte quand méme... moi je vous garantis
que, ne serait-ce que sur quatre pistes, que ce soit Playtime
ou méme Mon oncle, ils peuvent se régaler si ils ont une
bonne installation. Non, je crois que c'est I'exploitation sur-
tout mais on est devant un mur qui est presque infranchis-
sable. Parce que aujourd'hui on enregistre en magnétique,
on peut effacer, on peut recommencer, on peut... vous avez
quand méme beaucoup de choses... ils sont tres avancés en
fait, ils ont des moyens plus importants dans |’enregistre-
ment d'un disque que nous avec nos images parce que... ils
ont des boutons et tout le monde a son petit micro: violon-
celliste, trompette, truc... et lingénieur du son est devenu,
s'il est bon, un merveilleux chef d'orchestre. Faudrait pou-
voir justement avoir un petit pupitre et régler les pistes
d’aprés les réactions, c'est-a-dire que si vous n’avez pas
beaucoup de monde on entend assez bien, si la salle est
pleine on entend déja moins bien donc de pouvoir faire res-
sortir dans le rire, de faire ressortir les effets.
Cahiers. Faire un peu comme au théatre. Accentuer en fonc-
tion des réactions du public ?
Tati. Ben c'est ce que j'ai appris au music-hall. Quand en
matinée, vous avez trente personnes vous avez intérét a pas
trop charger. C'est Bresson qui disait de Jean-Louis Bar-
rault: quand on le voit arriver sur une scéne on se demande
ce qu'il vient faire... c'est vache... y a un peu de ca quand
méme, on sait pas si il vient tirer les rideaux, donner des
ordres, il y a un petit coté comme ca.
Bon, les enfants, maintenant faut que je travaille un peu.
 JACQUES TATI

J. Tati au cours du 2° entretien,dessinant

des lignes dromtes.

w Hya des twpes qui sont prisoners de Carchiteaure moderne.»

. Duals de vands eu de dem rands. »

« Tromicme virage clon tourne.. eu se

retrouve he fin avec un manee.. »
« Deuxtome voauc . les gens dansent »
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI
2
PROPOS
Tati. || faut que je recommence ? Je suis trés mauvais
quand je recommence. Le type qui recommence, plus il
recommence, plus il est mauvais. Bon, alors moi, ce que
javais essayé, et ca je peux recommencer parce que c'est
vrai, c'est d'ouvrir une fenétre, une baie, disons sur ce qui
nous entoure, et puis comme on s‘installe a une terrasse de
café, de bistrot, aux terrasses les gens parlent, et moi je
disais : ce que j’aimerais c'est que les gens se parlent en se
montrant les choses parce que,en somme,|le dialogue du
film n’a pas en fait une grande importance, c’est un peu un
brouhaha. Donc, ot je suis satisfait, c'est que aujourd'hui les
gens commencent vraiment 4 se parler dans la salle, Moi, ce
que j'ai eu comme indications c'est que les types se parlent
carrément, se montrent les endroits, les objets: « Tiens
regarde-le, regarde... Quoi ? - T’as vu, regarde la, y a l'avion
qui fond ». Pour les autres films si il y a un type qui parle pen-
dant la projection, y a toujours un autre type a cété qui fait
chut !... parce que ils vont voir, je sais pas moi, ils vont voir
un film d'une certaine importance, méme le film américain
dont vous parliez la, Retour, je ne vois pas un type bavardant
dans la salle sans que les types se retournent en faisant Hé |
Hé hein ? J'ai payé, foutez-moi la paix !
Cahiers. Tandis que pendant Playtime /es gens ont cons-
cience qu'il se passe des tas de choses et qu'un spectateur
tout seul ne peut pas tout voir, donc il signale a son voisin vite
ce qu'il a vu... ll y a une sorte de solidarité du spectateur.
Tati. Oui, si vous voulez, je vous raconte ce que je crois
avoir une certaine importance. Chaque cinéaste qui aa pré-
tention de faire son film en en prenant toutes les responsa-
bilités, depuis le moment ot il se trouve devant une feuille
blanche jusqu’au moment ot cette feuille blanche va se
retrouver un écran blanc, et que ce qu’il a décidé de faire va
se retrouver en projection devant des gens alignés et qui
vont regarder ce qu’il a créé. Créateur, c’est un mot emmer-
dant parce que c'est prétentieux et ca me géne — I'époque
ou il y avait plus de créateurs qu'aujourd’hui, il n'y avait pas
besoin qu'il signe; il y a eu une période ou si on allait voir
un film de René Clair il n'y avait pas besoin qu'il mette son
nom sur le générique en disant « vous savez, René Clair,
c'est moi» - bon, c'est la méme chose aujourd’hui avec
Woody Allen, quelqu'un qui va voir un film de Woody Allen
il sait que c'est un film de Woody Allen, par son moyen
d'expression. C’est comme Renoir et tout ¢a... Eh bien, nous
faisons tous des fautes d’orthographe mais ce qui est mar-
rant c'est qu’en vieillissant ce sont les fautes d’ortographes
qui touchent davantage les spectateurs. Moi, il y a eu un
plan dans Jour de féte ou l'opérateur avait fait une grave
erreur: il devait suivre le facteur, un peu en panoramique,
parce que il y avait un virage, sur ta route, et il devait le reca-
drer, bon, il ne l'a pas fait ; donc, a ia prise de vue le facteur
ROMPUS
a quitté l'écran, a droite, et puis il est revenu, dans l’image,
a droite ; bon, c’était une erreur et cette erreur est devenue
un sujet de discussion que j'aientendu parla suite en ciné-
club: « Alors ce plan, ot le facteur... etc.
Cahiers, Le hors champ, pardi...
Tati. Hors-champ... Si vous voulez, je crois qu‘a !intérieur
de Playtimeje peux expliquer, je peux vous faire voir avec un
petit stylo et un bout de papier, vous allez comprendre que,
quand on a parlé de non-construction, eh bien c'est absolu-
ment faux ! Il y a pas d'histoire dans Playtime? Il y a des
types qui sont prisonniers de I’architecture moderne parce
que les architectes les ont obligés a circuler d'une telle
facon, toujours en ligne droite, et le fait que l'on ouvre une
boite de nuit, un cabaret dont les travaux ne sont pas termi-
nés, tout a coup c’est la personnalité de chacun qui reprend
le dessus. Bon, attendez, vous avez une feuille de papier, !4 ?
Je vais expliquer la petite construction personnelle, je vais
vous faire voir... si vous avez une seconde. Voila le début du
film, j'ai demandé aux acteurs d’abord de suivre des lignes:
jamais de ronds ot de demi ronds, tout le monde suit les
lignes de l'architecture moderne. Et tout est construit
comme ca, toujours a angle droit dans les bureaux-labyrin-
thes,dans les cases, c'est l’architecte qui en a décidé ainsi
et tout le monde suit, tourne, retourne, Le magasin c’est la
méme chose, le magasin d’exposition. On le prend, tourne,
retourne, personne ne peut prendre des virages. Puis, bon,
arrive la boite de nuit et déja il y a l’indication parla publicité,
Venseignement lumineuse qui ne marche pas, qui ne peut
pas encore donner des indications précises, hein, bon, mais
on sent un semblant de... et !4 par suite des erreurs de
l'architecte, elle n'est pas préte. Alors on commence a tour-
ner un peu autour du décor. La publicité commence a fonc-
tionner. Deuxiéme virage: les gens dansent. Troisiéme
virage : et on tourne, on retourne ici et... on tourne, on tourne
méme carrément.. Bon, si bien qu’en fait, je suis pas peintre
hein, vous devez vous en douter, mais ca devient un tableau
moderne. On se retrouve a la fin avec un manége qui ne
s‘arréte plus et qu’en fait ce sont les gens qui ont pris en
mains leur fagon de vivre dans leur décor, ce qu’ils préférent.
C’est clair ?
Cahiers. C’est trés clair. Mais 4 partir du moment ou les
gens commencent 2 tourner il n'y a plus de retour a des tra-
jectoires droites ? C'est irréversible ?
Tati. An non, c'est terminé ! Il y en a plus, plus un. Méme
le type quia acheté un truc au prisunic, une de ces conneries
qu'on vend aujourd'hui, bon, eh bien il part avec un petit et
avec des guirlandes, et tout ca. Le prisunic, le café, déja ou
les ronds commencent avec I'auréole du prétre. Bon, enfin
vous n’avez pas le temps — mais je peux vous prendre dans
 JACQUES TATI

}
{ Ty

oy!
iH
I

Une setne de Playtime

: it te
Tyee
tg
sai
;
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI
une salle de montage et vous expliquer exactement la cons-
truction de Playtime... bon, donc...
Cahiers. Ce serait intéressant de |e faire.
Tati. Pour vous ? Ah mais alors la les enfants, pfuiii!... Non
mais je peux pas vous passer tout le film. Faudrait prendre
une table de montage, oui mais la on en a pour un bout de
temps. On n‘a pas fini. Non, je dis ca, c'est pour vous. Mais
¢a, c'est vrai, vous le savez, vous avez assez travaillé sur le
truc, y a pas a discuter...
Cahiers. Et en méme temps, ce manége , ga ressemble a
une prison parce que fe carrousel de voitures 4 la fin, on a
‘impression qu‘il est voué 2 tourner jusqu’é la fin des temps.
Tati. Qui, mais c'est parce que je voulais pas fabriquer un
manége ou ca se disloque.
Cahiers. En fait, la vie s‘installe!
Tati, La vie s‘installe, On est plus prés de la féte des Loges
qu’au début du film avec !‘aéroport, y a pas d'histoire. Tout
ga jen’y ai peut-étre pas réussi, Mais c'est au moins ce que
j'ai essayé de faire. C’est toujours intéressant, ce qu’on
essaie de faire. Et je vous le dis moi: il y a un prof - ils ont
méme pas voulu lui faire de réduction — qui a emmené sa
classe voir Playtime pour une narration, c'est une classe de
13 et 14 ans je crois. Et il y a une lettre d'un gosse de 14
ans qui a mieux vu le film que les critiques. Il a apporté un
peu d’eau a mon moulin, a ce que j'ai essayé de faire. Il a
écrit « ce que j'ai trouvé de trés agréable, c'est que a la fin
du film, en me retrouvant dans la rue, le film continuait ». Un
gosse de 14 ans! Jamais un journaliste... Non, il fait des
maniéres: je préférerais Jour de féte ou Les Vacances de M.
Hulot... \ls sont passé a cété de Playtime sauf... j'ai pas de
veine moi — tous mes fans meurent, alors je m’en sors pas—
par exemple Bory. Il avait analysé Playtime formidablement.
Si vous voulez je me place un peu sur le plan d’un peintre
qui fait sa toile. (Je rabache un peu trop peut-étre, je me fais
pas trés jeune), c'est qu'il est content que ¢a ne vieillisse pas
trop, voyez ce que je veux dire parce qu’un peintre, son pro-
bléme c'est de se dire : merde, j'ai retrouvé une toile de moi
aux puces, pour trente francs (rires), je suis embété, bon. Et
mai je dois dire que Playtime c'est pas une réussite finan-
ciére, mais c'est une joie énorme de trouver une nouvelle
génération qui accepte le film et qui rit 4 ce que j'ai eu envie
de faire.
Cahiers. Mais, selon vous, qu‘est-ce que les gens n‘avaient
pas réussi a suivre ou a comprendre a I’époque ou fe film est
Sorti ?
Tati. Oh ben c'est trés simple. Parce que en France spé-
cialement, en France vous devez rester le méme. Si Bel-
mondo reste Belmondo, qu'il soit gangster, dentiste, chirur-
gien, c'est Belmonda, ils n’ont pas de surprise. Gabin, éga-
lement, il a été POG, arnaqueur, entraineur, mais on ne vient
pas voir un entraineur de chevaux de course ni un PDG, on
vient voir Gabin en PDG. Or Tati avait petit a petit trouvé
une étiquette qui était ou celle du facteur —aprés Jour de féte
on a critiqué le personnage d’Hulot; pourquoi ? qu’est-ce
que c'est ? pourquoi il ne nous a pas refait un facteur? j'ai
entendu ¢a. J’avais toutes les possibilités financiéres pour
tourner la suite du facteur, quoi... « Le facteur Ministre des
PTT », etc., alors !4 financigrement pas de problémes. Donc,
\7
si vous voulez, ils avaient |’étiquette d’un personnage qui
vient de temps en temps et qu’ils connaissent et qui est
assez comique. Il est fait pour ga. Le bateau qui se referme
dans Les Vacances de M. Huilot c'est un effet comique hein,
bon, le pneu se dégonfie bon, c'est un effet comique... et
dans Playtime ils ont tout le temps cherché ce personnage
que j'avais volontairement mis au niveau des autres person-
nages. Il en fait pas plus, et peut-étre méme moins. Donc j‘ai
confié l'effet comique au type qui était a chaque fois le plus
qualifié pour réaliser cet effet. Pour ce monsieur dontje vous
parlais, qui est 4gé, qui appuie surles boutons, qui s‘inquiéte
parce que son tableau est important, avec tous ces sons, et
des machins, j'ai cherché un petit retraité dont j'aimais la sil-
houette, les mains fatiguées et une conscience profession-
nelle formidable, énorme, comme chez beaucoup de gens
de cet age. Pour moi, je trouve, enfin personnellement, en
qualité de réalisateur, que c'est un acteur fabuleux, je
connais pas d’acteur qui-soit capable d'€tre inquiet sur les
boutons, d’avoir cette vérité et cette sincérité. Bon, donc la,
mon intention me donne satisfaction et si on me disait qu'il
est mauvais je me dirais: je me suis trompé. Et pour les
spectateurs, Hulot est assis et il ne fait rien. Et il regarde et
il ne fait rien. Mais pourla réussite commerciale il aurait fallu
que Hulot soit celui qui indique... les boutons... qu'il soit
l'architecte du Royal Garden, qu’il soit dans tous les effets
comiques qui sont dans le film. Chez les critiques on dit il n'y
a aucune trouvaille comique dans Playtime. Pourquoi ?
Parce que ils sont surpris que tout a coup il y ait d'autres
gens a qui il peut arriver les mémes aventures qu’a Hulot.
Mais pourquoi ? Parce qu’ils ont des cailléres. Maurice Che-
valier que j'ai connu quand moi je faisais du Music-Hall a
chanté pendant 25 ans « Mapomme », il n‘a jamais pu quit-
ter la scéne du Music-hall sans avoir chanté « Ma pomme »,
ala fin. D'ailleurs c'est tellement vrai que quand un chanteur
annonce une chanson, eh bien les gens applaudissent avant
qu’il 'ait chantée. Ils \'applaudissent presque plus avant
qu’aprés. Alors, si vous voulez, moi ce que j'ai essayé dans
Playtime et ca me fait plaisir de sentir que ca commence,
que les gens en parlent un petit peu puisqu’ils parlent dans
la salle méme, c'est de supprimer le vedettariat du person-
nage comique principal, qui arrivait avec une étiquette, « je
suis le petit rigolo de la soirée, je suis gagman, je suis musi-
cien, je suis acrobate et vous allez voir, restez tranquilles: je
vais vous faire rire ». Tout le monde est rassuré en se disant :
alors fa, on va se taper sur les cuisses. Bon. Moi dans Play-
time j'essaie de donner beaucoup plus de vérité dans les
personnages. J'ai un exemple qui est frappant et que j'ai vu
aux actualités télévisées : un jour te président Ford est arrivé
avec un avion qui appartenait au gouvernement américain,
il y avait un vrai détachement de soldats, c’était pas des
figurants, mAchoires tailigées dans le chéne, « présentez
armes », une vraie musique militaire, un vrai Premier Minis-
tre qui venait l'attendre en bas de la passerelle, qui était une
vraie passerelle, un vrai tapis rouge, et ran, tching, ran, ran
ran, tching tching, et le Président Ford s’avance, salut amical
(parce qu’il pouvait pas venir la en disant prshrttt... moi je
vous emmerde, je suis venu mais vous allez voir, ¢a va pas
bien se passer, donc il y a toujours un geste), il descend les
marches de la passerelle, et rate la derniére marche. Plaffff!
il s’étale. Devant un vrai ministre, des soldats au garde a
vous, une vraie musique militaire, tout. Alors, ca je linvente
pas, je l’ai vu, il se reléve rapidement, il est pas resté long-
temps par terre, et il a tendu ja main a un gars qui était pas
du tout la pour ¢a, et qui s‘est dit « tiens, pourquoi le Prési-
dent Ford me serre la main ? » Et, donc il a raté la main du
Premier Ministre. Bon, tout le monde s‘est marré a cause de
la derniére marche de |a passerelle, du Président, et tout le
18 JACQUES TATI
monde en a parlé. Admettez que ce soit dans un film avec
Hulot, Keaton ou qui vous voudrez, et que vous fassiez la cri-
tique; ce passage, que dirait-on ?: « Vous avez vu le dernier
film de Tati, Keaton, ouais, oh, non, pttt, non, je crois qu’il
baisse terriblement alors, ah bon ? Oui, il arrive en haut
d'une passerelle, il descend les marches, i! rate la derniére,
hein ? Pas fameux, comme trouvaille, faudrait peut-étre
trouver mieux ». Et en fait on va faire la critique de ce film
a prétention comique. Or, on ne |’a pas faite du tout parce
qu'il y avait un Président. Donc dans les personnages de
Playtime, j'ai essayé de donner une grande vérité aux per-
sonnages, par exemple les américaines sont en fait de
vraies américaines. A I'époque le Shape existait, nous
sommes ailés au Shape réquisitionner les femmes d’offi-
ciers: elles sont américaines, elles partent, elles s’expriment,
ce ne sont pas des figurants que nous avons habillés en tou-
ristes, donc, vérité des personnages. Dans le cabaret, c'est
pareil, il y a quatre acteurs parmi les serveurs et il y a huit
vrais serveurs que j'ai été chercher dans les restaurants en
les repérant, en me disant: celui-la, il me le faut absolu-
ment... des vrais serveurs parce qu'un acteur n‘aura jamais
le doigté pour poser une tasse, ¢a fait vingt ans que le type
vous améne un café, hop, il y a un petit fuiittt supplémen-
taire et si l'acteur veut copier ca, ¢a va pas étre vrai, donc si
Playtime : les lumiéres de la ville.
vous voulez c'est ce que j'ai essayé de donner: grande vérité
et la possibilité pour chacun d’avoir sa demi-heure d‘Hulo-
tisme.
Cahiers. On voit bien que les gens sont trés vrais et. en
méme temps, on sent que vous, ou Hulot, 6tes en permanence
derriére eux. Chaque personnage est un peu Hulot. Comment
¢a se passe sur le plan de fa direction d'acteurs ?
Tati. Moi je dirige, et c'est pour ca que physiquement c’est
trés dur, dans le Royal Garden j'ai fait tous les personnages.
Je leur ai fait voir tout : les mouvements, c'est pas eux qui
les ont inventés. Bon, le maitre d’hétel, le premier maitre
d’hétel, la preuve c'est qu’on I'a revu aprés dans d'autres
films, il n’est pas bon; je Iai vu dans des films publicitaires
et on se demande ce qu'il vient foutre la. En fait, que Tati soit
la ou pas [a, je parle d’Hulot hein, les intentions, les mouve-
ments, les personnages, c’est quand méme lui qui les a diri-
gés de la facon dont il croit qu’ils doivent étre dirigés pour
devenir amusants.
Cahiers. Parce que dans fa division du travail sur les films
c’est le premier assistant qui s‘occupe habituellement des
figurants, qui sont derriére tandis que le metteur en scéne
s‘occupe de ce qu'il y a devant. Dans vos films, c'est une autre
conception.
Tati. En regardant les seconds plans on s‘apercoit qu'il se
passe toujours quelque chose. Comment ? Quand je dirige,
qu’est-ce que je fais ? Je commence par diriger les seconds
plans : « Vous faites ca, la porte la; vous étes pressé, avec
votre serviette, vous attendez, vous, quand un client arrive
par la vous venez par la, vous le coupez, gngngnnnn ; merde
alors, bon, etc. » Et une fois que mon réglage est fait sur les
seconds plans, je m‘attaque aux premiers plans, ce qui est
plus facile d’ailleurs parce que j'ai le temps de les chauffer,
et cd marche trés bien. Au premier coup de sifflet, sfuittt, le
second plan est prét, le troisieme méme a la rigueur, au qua-
trigme coup de sifflet, la musique. Une fois que la musique
a bien chauffé les gars qui sont préts a danser, sfuitt, et
maintenantje m‘adresse aux gens qui sont au premier plan :
bon, maintenant, 4 vous! Mais derriére, ce n'est pas n'importe
quoi. Vous pouvez regarder quoi. Est-ce que vous voulez
boire quelque chose ?.
(On boit quelques chose, on parle de la « contestation »).
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI
Tati. La distribution de Playtime aux USA... c’est-a-dire
qu'il y a eu un mauvais contrat. Vous savez |a-bas, aux
Etats-Unis, le cinéma francais est trés mal défendu. Alors ils
avaient le droit de couper un peu ce qu'’ils voulaient et.. ‘ils
en ont fait un spectacle télévision de 45 minutes! Mais
vous savez les journalistes, enfin pour moi, ils se trompent
toujours, ils se sont toujours trompés, regardez les critiques
de peinture, je ne fais pas de comparaison mais Van Gogh
n‘a jamais vendu une toile de sa vie, bon, mais alors qu’est-
ce qu'ils foutaient les critiques 4 ce moment-la ? Alors que
tout le monde a beaucoup ri sur Jes toiles de Van Gogh et
puis aujourd’hui si vous en avez une vous pouvez avoir votre
petite maison au bord de la mer, un yacht, etc... Bon, Bizet
est mort de chagrin a cause de Carmen et quand un type est
complétement paumé en province, gu’il sait plus quoi jouer,
,il joue Carmen! Bon, non, faudrait un peu accorder les vio-
tons ; personne n‘a parlé de Lo/a Montes dans les films de
Fellini, parce que dites, il s‘est pas embété, ta, Fellini, avec
Max Ophuls, hein? Prenez les scénes du cirque de Lola
Montes, et puis faites un petit rapprochement, et vous dites
« tiens, ca me rappelle quelque chose ». C'est pas votre
avis ? Bon je prends un exemple qui est le mien. C’est la ot
les critiques sont vraiment vaches, moi je commence Piay-
time, avec deux nonnes qui marchent comme Hulot, dont
les cornettes bougent, le film commence comme ca. Bon.
Dans Fellini Roma, vous avez les deux mémes nonnes, dont
les cornettes marchent exactement de la méme facon, et
tous les journalistes ont dit « Ah, il est formidable ! » Bon
moi, je veux bien mais faudrait quand méme accorder les
violons... Et puis on est dans une période oti on sent qu'il y
a un manque de simplicité, un cété simple; c'est grave
depuis que les intellectuels se sont penchés sur le cinéma
parce que, bon, ils acceptent Keaton que moi j'ai bien connu,
je suis resté une dizaine de jours avec lui, je le connaissais
bien, et c'était pas un intellectuel, mais la pureté de son
talent explose sans cesse et c'est ce cété un peu primaire,
naif, que je regrette dans le cinéma.
Cahiers. C'est peut-étre encore /a force des Américains,
darriver a 6tre encore naifs, ils racontent des histoires, ils ont
moins d‘inhibitions que les Européens.
Tati. Oui, si vous voulez, mais d’abord ils ont un bon sens
de I"humour, les anglais aussi. J‘en reviens 4 mon match de
tennis d'hier, ce sont bien des natures différentes, hein,
quand méme, les Francais et es Américains ; 4 un moment
donné, Connors passe un boulet de canon qui vient toucher
le filet et qui retombe de l'autre cété et lui donne donc le
point. Un joueur frangais n’aurait rien dit; lui il a fait deux
petits pas de course, il est venu toucher le filet, d’un air de
dire « you, my friend ». Bon, ca m‘a fait plaisir. Y a pas que
des types qui se prennent au sérieux. Tout le monde se
prend au sérieux, qu’est-ce que ca veut dire ? Moi j'aime
bien vivre avec un petit peu d’humour ou d’esprit autour de
moi. Mais ils ne parlent que de problémes. Je ne comprends
pas comment les francais acceptent les quatre mémes
connards tous les soirs, non quand méme, faut pas exagé-
rer! Et ils sont tous les quatre trés mauvais; alors 1a c “est
rendre une masse complétement con, ca c’est sur.
Cahiers. C'est peut-étre la politique aussi ; vous croyez
qu'avant ils étaient plus dréles que ¢a ?
Tati, Oh ben dites, si vous remontez trés en arriére, la qua-
lité du dialogue était bien supérieure. Moi qui ai une petite
19
déformation professionnelle parce que ca fait partie de mon
métier, maintenant je ne peux plus voir Barre sans me le
représenter en sommelier de grand restaurant, sentant les
bouchons et disant « ¢a, vous pouvez prendre ca». Je
‘aurais pris comme ca dans Playtime, je 'aurais pris comme
sommelier. Et alors Chirac, on m‘'a demandé que je fasse le
gata de l'Union des Artistes, j’ai dit je veux bien mais a
condition que je le fasse avec Chirac et qu'il soit... il ferait un
merveilleux clown blanc, il serait merveilleux. Bon, Mitter-
rand, on n’en parle pas: il vous regarde droit dans les yeux
donc on sait pas tellement ce qu'il veut dire: désagréable au
possible. Et puis alors vous avez l'autre : la bagouze, le truc,
le mac, ah oui c'est le mac de la classe ouvriére, moi je les
ai connus & Montmartre quand je faisais mon numéro,
machin, truc, Messieurs, on sent vraiment que... d’ailleurs ils
touchent des bénéfices sur les ouvriers. Non mais il y en
aurait des trucs a raconter ! Parce que ca ne peut pas étre
passionnant leur truc; ils ont le méme sujet, ils ont le méme
scénario, et on leur dit: maintenant vous allez faire une
adaptation. Alors il y en a qui causent pour tes ouvriers et
tout... Moi je me suis pas dégonflé, je leur ai dit : vous me fai-
tes rigoler, vous, parti communiste vous étes devenus
d’affreux bourgeois, moi je suis pas bourgeois, non mais... ils
ont un immeuble, c'est Playtime quoi! Ils défilent 4 ia Bas-
tille, il y a que 1a qu’ils perdent leur ventre, (rires), non, moi
je m’‘en foux parce que j'ai pas un rond, bon, le bureau, je
suis pas prés de vous épater, j'ai une R5 en bas, ca peut pas
vous épater non plus, mon compte en banque, je peux pas
vous épater non plus, donc je suis trés détendu pour leur
dire ce que je pense, hein, mais qu’ils viennent pas
m‘emmerder 4 me donner des lecons...
Tati. ls ont ‘air de contester mais en réalité ils ne font rien.
Moi le défilé de ta République a la Bastille, sije pars tout seul
avec un drapeau « Plus de pub dans !es cinémas ! » ils vont
dire « il est fou » (rires). Non ? Non, mais je serai tout seul,
je me ferai arréter, ou écraser quoi, et ils seraient capables
de prouver que j'ai pas été écrasé parce que le type avait des
pneus d'une qualité supérieure, qui tient tres bien méme en
temps de pluie... Donc, moi je ne pige pas ; il y a des jeunes
dans une salle, on leur a fait payer 18 Frs ou 18,50 on leur
fout 20 minutes de pub et personne ne rouspéte, donc on
sent que les gens sont quand méme amorphes...
Cahiers. Mais avant les jeunes ou les étudiants, ils rica-
naient contre la pub, mais jamais ils ne protestent vraiment.
C'est pas si facile de protester contre la pub.
Tati, Oh ben moi j'y arrive, je siffle, et sion commence a
siffler, si on siffle c'est que on doit pas tout a fait étre
d'accord, Et puis ¢a va vite, vous savez, si vous avez quatre
cing gars dans une salle qui oh, eh, sftttt, oh la!..
Cahiers. //s peuvent retourner complétement fa salle. Mais
¢a fait trés longtemps qu'on n‘a pas vu ¢a. Les gens acceptent
de plus en plus.
Tati. C'est triste non ? Ils acceptent tout ! Mais ils accep-
tent quatre types qui défendent des opinions politiques soit
disant différentes et qui sont les mémes. C'est le méme dia-
logue, c'est le méme scénario, il n'y a que l'adaptation qui
change un peu. Ils acceptent. Faut le reconnaitre, mais vous
croyez pas ?
20
Cahiers. Ce que vous dites c'est vrai pour le cinéma mais
dans le domaine de fa presse, il y a bien des revues des jour-
naux qui disent tout ce qu'il ne faut pas dire. Des trucs comme
« Charlie Hebdo », « Harakiri », prendront justement comme
Sujet la femme dont la main a été amputée pendant l’accou-
chement, des choses comme ¢a.
Tati. Oui, maisje les connais bien. J'ai été bouffer avec eux
ta semaine derniére, avec Cabu et tout ca et ils sont
inquiets, parce que leur tirage baisse énormément, ce qui
prouve qu’ils se répétent. Cabu m’a dit : moi maintenant je
suis contesté par mon fils; alors est-ce que c’est le fils qui
doit faire « Charlie Hebdo », j'en sais rien mais... ca va trés
vite... Moi, je leur ai dit : votre truc est pas marrant ; souvent
«Charlie Hebdo » me faisait rire, maintenant j’avoue que ca me
fait plus rire énormément. Alors ca améne une nouvelle
génération qui se prend trés au sérieux. On a facilité les cho-
ses.
Cahiers. Ca c’est quelque chose qui angoisse beaucoup de
cinéastes que nous aimons, comme Godard, c’est que fle
monde de la perception, sentir, écouter regarder, devient de
plus en plus étroit et que les cinéastes qui travaiflent sur la per-
ception, c’est leur métier, sont de moins en moins compris et
ne peuvent plus avoir le temps...
Tati. Qui, c’est le temps... C'est pourquoi personnellement
{je parle de moi forcément, je suis um peu mon avocat,
qu’est-ce que vous voulez que je fasse ?} je suis trés fier de
ce qui se passe a |’Elysées-Paramount en 70 mm avec Play-
time, parce que, évidemment que ca a coité cher, évidem-
ment que j'ai pris le temps, mais en fait ca valait le coup. Je
suis pas trés bien vu pour beaucoup de raisons mais en fait
jairien a en foutre. Moi, ce que je trouve de plus dramatique,
c'est que la plupart des gens que vous voyez, a la télévision
ou dans un diner, sont dans I'obligation d'avoir un dialogue
aimable... et puis on parle on parle de tout... en fait de rien.
Si jamais il y a un type qui... aussitét : merde, il est de droite,
attention a ce que vous dites! En fait, ca devient un truc irré-
sistible, leurs publicités dans les cinémas. Moi j'arréte pas
de voir des pschitt... pschitt... Bon alors, y a des pschitt pour
les godasses, y a des pschitt pour les chiottes, y a des
pschitt pour les cheveux, y a des pschitt pour se raser... on
sait plus... ils s‘imaginent que les types se rappellent, mais
ils ne peuvent pas se rappeler, c'est pas possible ! Et je crois
justement que c’est une grande période, aussi bien pour
vous dans votre journal, c’est une grande période pour une
certaine contestation, non pas a coups de pavés parce que
ca ne veut rien dire du tout (il arrive trois flics, dix flics, vingt
flics... y en a toujours en réserve donc y a pas de problémes...
et puis aprés on va reprendre des mesure et puis ¢a va étre
des portugais qui vont venir changer la glace... ca va rien
changer). Je vous ai raconté l'histoire du type que j'ai fait
foutre en lair, le type qui voulait se faire élire maire de St-
Germain-en-Laye.. Non? Ah! C’est une démonstration
précise. Je m’'étais dit: pourvu que ce type la ne soit pas
élu ! Réunion! Réunion publique. J‘allais pas m’amusera lui
jeter un pavé, j'aurais été arrété... Je me dis : au fond, le seul
truc, c'est de me marrer. Alors lui : mes chers concitoyens...
Moi, je pouffe. Le type regarde et se dit: qu’est-ce qu’ila a
se marrer celui-la, c’est pas dréle... II continue: i] est certain
que notre ville... Alors la je me marre carrément. Et le type,
comme il m’entendait rigoler, se dit: y a sGrement un truc
dans ma tenue qui foire et i] a commencé a se toucher tous
les boutons, son verre et tout ca... Et plus il mimait son indis-
JACQUES TATI
position, plus je me marrais... Et plus je me marrais, plus il
était coincé et les autres ont commencé a m’accompagner
— moi j'arrive a trés bien me marrer, j'ai un rire trés commu-
nicatif — donc j’ai entrainé le rang qui était derriére et le rang
qui était devant. Bon, alors 1a ils ont fait un signe et tl y aun
flic de St-Germain qui est venu : Monsieur, vous manifes-
tez ? Je dis : je manifeste pas du tout, moi je trouve ca trés
dréle. Est-ce qu'on a encore le droit de rire? Moi ca
m‘amuse beaucoup... Trés bien. Et c'est moi qui ai gagné la
soirée et le type est parti furax avec ses dossiers devant des
gars qui s‘étaient vraiment marré. Il a été tres mauvais, donc
je 'ai rendu encore plus mauvais, donc i! a pas été nommé,
donc j'ai contesté comme il fallait. Et ca c'est une arme dont
les jeunes ne se servent pas beaucoup, parce que dites-vous
bien que dans I’'humour, on peut aller assez loin, alors que
sion écrit... Je sais pas, y a un qui est passé une fois a la télé-
vision qui a vomi sur Giscard, comment il s'appelle ?
Cahiers. Edern Hallier.
Tati, Qui, bon, c'est pas constructif parce que ca va pas
empécher que deux jours aprés Giscard va arriver avec sa
méche folle et puis il va recommencer : nous avons... un ave-
nir.. la France. Et on va continuer a vendre des pschitt...
pschitt. Tandis que si on siffle pendant les pschitt... pschitt...
ou que les types fassent dans la salle le méme bruit, je suis
sr que ca fera rigoler les gens dans la salle. Et le type qui
aura mis du fric pour cette pub, il dira : arrétez, tout le monde
se fout de ma gueule parce que j'ai inventé une bombe !
Si vous voulez, méme quand vous partez de Godard, qui
est un cinéaste rempli de talent, c'est un peu un probléme
qui se pose souvent : aprés, tout le monde s'est penché sur
le probléme Godard; il a bouleversé un peu Ja technique
cinématographique, surtout le premier film, et puis il est
devenu un peu un dieu... alors, ils ont empéché de tourner.
Chaque fois qu'il touchait un objet : aaah ! Alors la, c'est un
faux mouvement parce que au lieu de lui avoir permis
d’avancer, avec des problémes : allez, faut continuer, faut y
aller... il a tout 4 coup été entouré de fans comme le pape
avec les cardinaux. C'est lui-méme qui s‘est un peu, parson
groupe, mis dans cette situation-ld parce qu’a l'heure
actuelle, Godard devrait étre un trés grand représentant du
cinéma francais, comme |’était Renoir pour sa génération.
Je crois qu'il a été par son entourage mal aiguillé... Vous le
savez trés bien, c'est pas a vous que je vais apprendre ¢a.
Cahiers. Pour en revenir au cinéma frangais, vous ne trouvez
pas un peu triste qu'on ne puisse plus y faire de films trés ambi-
tieux ou trés chers. Pour tout ce qui est spectaculaire, il n'y a
plus que les Américains... pour nous, Playtime c'est fe dernier
grand film...
Tati. C'est ce qu’avait dit Melville... Oui, mais, c'est pas a
recommencer non plus, hein ? Moi je veux bien, j’ai plus
qu'un appartement, je veux bien le repasser mais moi j'ai
plus rien a offrir... J'ai tout donné pour finir Playtime. La
preuve c’est que je me suis fait coincer avec la réédition des
films parce que c’est un groupe, qui est méme pas dans le
cinéma d‘ailleurs, qui vend du film au métre comme on vend
de la moquette aux Galeries Lafayette; méme principe.
Alors, je leur parle méme pas, moi je suis un type trés dan-
gereux, etc. Mais si vous voulez, y a quand méme autre
chose avec les américains, c'est que la rentabilité d’un film,
la-bas, est basée sur un pourcentage de 65 % de la recette
en Amérique et le reste c'est, je crois, 8 % en Italie, un peu
 atts
agree oH pen 4 oe
|
|

Tournage de Trafic
22
moins ici etc. Un succés commercial en Amérique permet
des recettes que les films francais sont incapables de faire.
Mais vous prenez le CNC, ils ont beaucoup d'argent, faut
pas qu’ils nous racontent des histoires, eh bien ils ont
dépensé des milliards pour refaire des salles de cinéma,
avec tout le confort, fauteuils de dentistes et tout ca. Mais
ils ne vont méme pas dans tes salles de projection pour voir
si on passe le film avec un objectif valable, dans les propor-
tions dans lesquelles le film a été tourné... au Boul’Mich,
Playtime, on enléve un métre de projection a gauche, un
métre a droite: y a plein de trucs qu’on voit plus du tout. Bon,
mais ¢a, ca ne les touche pas. Alors c’ était un choix a faire :
ou il fallait dépenser pour repeindre, arranger, changer un
peu de fauteuils mais continuer a produire des films impor-
tants ou il fallait refaire pour trés cher toutes ces salles.
Alors moi, je préfére étre assis comme je suis la depuis un
bout de temps et ou je suis pas mal, plutét que dans ces sié-
ges ultra-confortables ou j'ai toujours peur qu'on vienne
m'opérer. Donc, si vous voulez, je crois que ca va étre trés
dur. C’est pour ca que je m‘occupe du court-métrage et que
je vais allez voir Lecat... pas pour moi, je lui ai dit : c’est pas
pour moi que je viens vous voir parce qu’avec tous les pro-
blémes que j'ai eus, I’Etat ne s’est jamais penché sur mon
cas, jamais. On a dit: il est fou... quel décor !... une fortune !...
Il met un temps... «tatillon », ils m’ont appelé... facile |! Mais
je ne vois pas comment ils peuvent aujourd’hui, avec leur
organisation commanditer un film cher, je vois pas. Vous
savez, c'est une période qui est comme ca : demandez a un
architecte s'il a le droit de nous construire aujourd’hui un
immeuble ou les portes soient solides...
Moi, ce qui me géne, c’est cette fausse prétention qu'il y
a a croire qu’on peut apprendre facilement ce métier. J’y
crois pas une seconde. Les petits génies qui jouent trés bien
au piano, ils ne passent pas salle Gaveau sans faire quatre
ou cing heures de piano par jour, y a rien a faire. Pareil pour
un numéro de cirque ou un film... Alors tous ces types qui
se surpassent dans le beaujolais et la gauloise en se disant
oh | ca va étre merveilleux, alors ¢a, ¢a vieillit trés mal. Parce
qu'il n'y a pas une certaine rigueur et ce métier doit avoir
une certaine rigueur. Je sais pas, moi, si je téléphone a Gis-
card, je peux (je suis sdr qu’il va me recevoir en plus) mais
j'ai pas envie d’y aller... Je vais voir Lecat... I m’a eu, Lecat
parce que il était au spectacle de cirque, la. C'est la premiére
fois, depuis les Bouglione, qu'un ministre de fa culture met
ses fesses dans un cirque. Ca m’a fait plaisir, déja... Et il se
marrait et il applaudissait. Je le regardais bien, vous vous
doutez que je ne l'ai pas laché de l'oeil... Y a un pickpocket,
un des meilleurs du monde, qui a un numéro formidable qui
fait venir les gens et qui leur fauche leur montre, tout. Ila
demandé a Lecat de venir. Moi, je suis sport, je reconnais...
Il lui a fauché sa montre son portefeuille. Lecat est devenu
un ministre sans portefeuille. Je ne sais pas ce qu'il fait a
son ministére mais je vais lui soumettre mon probléme. Je
veux pas avoir affaire 4 quelqu'un d’autre parce que ce.sont
des décisions précises, si il donne pas au court-métrage 2 %
dont il va prendre un sur les esquimaux et un sur la pub, je
lui dirai: moi je n’ai plus rien 4 vous demander. Ou sit me
dit non, alors je lui dirai : dans votre situation, ga ne ferait pas
mal, hein, de dire « allez les jeunes au travail! » au lieu de
leur reprocher de ne rien foutre, ce qui est facile... Comment
on aurait fait, nous ? Mais c’est vrai, je peux le prouver, sans
les court-métrages, vous n’avez pas René Clément, c'est
avec moi qu'il a fait son premier, vous n'avez pas Fellini, pas
Renoir, pas Chaplin. Tout ce qui existe aujourd'hui comme
auteur vient encore du court-métrage, qu'on ne me raconte
pas d’histoires | C'est pourquoi je trouve ¢a indispensable.
JACQUES TAT
Et quand on dit qu’ils sont tous mauvais, c'est faux, parce
que, moi, a Trouville, j’'en ai vu de bons. Et puis il faut en faire
un pour en faire un second. Moi, si aprés mon premier qui
était si mauvais, j‘en n’avais pas fait un second, c’est pas
vrai que je vous aurais fait Jour de féte, comme premier film.
Faut connaitre son métier, enfin!
Cahiers. Et votre projet sur le court-métrage, c’en est ou ?
Tati. Mais j'arréte pas, je vous dis, je suis te Don Quichotte
de la pellicule ! Je vais me retrouver a la Bastille avec une
pancarte: «Court métrage! Court métrage!». Alors, je vais
peut-6tre avoir une entrevue avec Monsieur Lecat, c’était
dans France-Soir hier... Deux pour cent de la recette pour les
courts métrages, ca permet aux jeunes cinéastes de faire des
courts métrages avec quoi ils peuvent récupérer leur argent
et la possibilité d’en faire un autre. S‘ils n’ont le droit que
d’en faire un, comment voulez-vous savoir ? Moi j’en ai la
preuve, elle est précise, le premier court-métrage que j'ai fait
était minable. Donc c’est bien parce que j'ai pu en faire un
second... Et si je je retrouvais, ce film, il est tellement mau-
vais qu’il ferait peut-étre rire les gens aujourd'hui. Mais je ne
sais pas ou il est, il est peut-étre dans une baignoire chez
Langlois, j‘en sais rien. Tant que vous n‘aurez pas ¢a, le
cinéma, ¢a ne sera que du dialogue. Et puisque nous vivons
avec les inconvénients et les avantages d‘un régime capita-
liste - parce que y a pas que des inconvénients, hein, moi
je connais aussi l'autre cété, c'est pas a se taper les fesses
par terre, pas gai... la preuve, c'est qu’ils font pas de films
comiques...
Cahiers. Ou alors, ils ne les montrent pas...
Tati. Non, non... Je connais bien le probléme. J'ai méme
été invité au Festival de Moscou pour étre dans le jury, je
connais trés bien... Bon, c'est pas vrai qu'un cinéaste russe
raconte ce qu'il a envie de raconter, ca rejoint mon idée du
film comique comme contestation... Ecoutez, Jour de féte a
été refusé en Russie parce que j‘ai critiqué un fonctionnaire
de I’Etat qui distribue le courrier, alors... Et Hu/ot parce que
l'ouvrier ayant besoin de détente, on ne peut pas critiquer
les vacances. Mais Playtime, comme Mon onele, ils en ont
bien voulu : Mon oncle a été un succés énorme parce que
cest la bourgeoisie qui en prend plein la gueule. D’ailleurs,
c'était un film contestataire, Mon oncle, pour |'époque. Je
vous dirai pas que c’est moi qui ai déclenché Mai 68 mais...
dailleurs, ca aussi on me l'a reproché. Parce qu’en fait dans
Mon Oncele, je dis 4 une famille : je m’excuse, vous portez
beaucoup d’intérét a votre voiture, 4 votre usine, au nombre
de métres de tuyaux que vous sortez de votre usine, et puis
vous voudriez que votre fils soit premier de la classe, mais
sans aucune chaleur humaine etc, ca va pas ! Mais je vous
dis, un film comique, ¢a peut pas étre autre chose que
contestataire : Keaton, c'est une contestation fabuleuse de
l'armée, Le Mécano de la Générale, on a pas envie d’étre
mobilisé, ou alors on sait pas dans quel camp on va aller,
hein ? Bon, allez les enfants, qu’est-ce que vous voulez que
je vous raconte ?
Cahiers. Le court-métrage. c‘est le seul moyen de former
une génération de cinéastes en partant modestement ?
Tati. Qui, il y a ca ou alors les réalisateurs de télévision...
Parce qu’en Amérique, il y a beaucoup de types gui ont fait
ENTRETIENS AVEC JACQUES TATI
des bons films et qui sont partis d'émissions de télé ou ils
ont appris leur métier. Mais ici, c’est un peu ridicule, moi je
les connais bien, les Jean Lhote etc., ils n’ont pas le temps
de bien traiter un sujet ! Ils ont, je sais pas moi, six minutes
a monter ! Six minutes, ca veut dire qu’ils n’ont pas le droit
de tourner les deux premiers plans de Mon oncie, avec les
chiens de quartier qu'il faut faire pisser contre les lampadai-
res. Ca représentait un trés gros travail. Si le producteur
téléphone et dit: qu’est-ce que vous foutez et que vous
répondez : les chiens n‘ont pas envie de pisser !... Ou alors
il faut préparer une vessie fausse... Je veux dire que c'est
mal étudié pour permettre l'apprentissage. C’est 14 ou les
capitalistes sont pas bons (et c'est pas du tout, rassurez-
vous, pour vivre dans un régime communiste parce que j'en
ai pas envie une seconde, parce que quand ils disent: on va
vous faire un petit communisme francais qui va étre char-
mant, alors /a, j'y crois pas une minute! Parce que, bon,
Lenine a écrit un bouquin, ou on fe prend ou on le prend pas,
ou on le tourne ou on le tourne pas, c'est comme un sujet
Mon oncle
de film) car ce qui est trés grave, c’est que les gens ne regar-
dent plus, on va finir par avoir des flics intelligents parce que
comme ils n‘ont rien a foutre, ils sont a tous les coins de rue.
Ce sont les seuls qui ont !e temps d' observer. Les autres ont
plus le temps. C’est dommage. On peut faire des cours sur
"observation !... Moi c'est une déformation, c'est autre
chose, c'est mon métier. Mais, a Roissy, si jamais on
annonce que l’avion a du retard, je me mets dans un fauteuil
et je me dis, ca y est, chouette, je vois le meilleur film de la
semaine. Un jour, j'étais assis comme ca et je me disais
c’est quand méme marrant, les portes sont en plexiglas, tes
fauteuils c’est du nyton, les sols c'est du plastique, les sand-
wiches sont dans du cellophane, donc ne sentent plus rien.
Et on ne voit que des gens importants 4 qui on a supprimé
l'odorat. Faut le faire ! M&éme dans tes waters, en principe
vous pouvez guider un peu... ca doit étre par [a... il y a telle-
ment de produits, des bombes etc. qu'on ne sent plus rien
non plus. Et c’est la ou je fais un truc trés important, c'est
de regarder les chiens. Parce que les chiens, la, ils sont per-
dus. Forcément parce qu'un chien ¢a marche au flair... Alors
tout a coup, ils sentent une chienne, ah ! ca les réveille et ils
vont mettre leur nez vous voyez oul je veux dire pour bien se
renseigner. Alors, d’arriver dans !’architecture moderne,
commencer par supprimer l’odorat, s‘il y a de la musique
trés forte dans les ascenseurs, on n’entend plus rien. On va
finir par plus marcher du tout, hein ?

Cahiers. En refisant 'entretien que vous avez donné 4 André

Bazin, j'ai appris, je crois que je l'avais jamais lu, que vous
aviez tourné Jour de féte en couleurs. Pourquoi ¢a n‘a jamais
tiré en couleurs ?

Tati, Parce que on a jamais pu. Le négatif est en couleurs.

Cahiers, Mais au moment ou vous I'avez ressorti avec des

couleurs au pochoir, pourquoi 4 ce moment?

Tati. Parce que c'est moi qui me suis fait un petit plaisir.

Cahiers. Mais 4 ce moment-la vous n‘avez pas envisage de

le tirer en couleurs ?

Tati, Mais on ne peut pas. C'était un nouveau procédé qui

s'appelait Kodachrome, c’était le procédé Keller-Dorian(')
M JACQUES TATI
et la maison Thomson avait monté des tireuses pour tirer ce
nouveau procédé. Ils ont dépensé beaucoup d‘argent et on
n‘a jamais pu tirer une copie du négatif. Il ya eu quelques
plans qui venaient mais c'est tout. Oui, entiérement en cou-
leurs.
Cahiers. Donc ¢a n‘existera jamais en couleurs ?
Tati. Non... mais ca m‘a géné parce que d‘abord ¢a aurait
été le premier film en couleurs, quand méme, deuxiéme-
ment j'avais étudié la couleur et troisiemement ca m’a
obligé a faire Les Vacances de M. Hulot en noir et blanc parce
qu’'ils n'ont pas eu confiance dans mes intentions de... colo-
riste... parce que j'avais des trucs en couleurs chouettes
dans les Vacances... tous les types commencaient pales, et
ouis, plus les vacances passaient plus ils bronzaient, il y en
a qui bronzaient, d'autres qui rougissaient, et puis celui qui
arrivait, fe nouvel estivant on le voyait tout de suite parce
qu’il avait un pantalon impeccable, et il était tout blanc...
Mais je vous raconte tout ca, et Ga marche vous, les Cahiers
du cinéma ?
Cahiers. // y a un film de vous qu’on a revu récemment qui
est superbe et dont on a trés peu parlé, c’est Parade.
Tati. Si vous voulez, bon, c’est toujours {a méme chose,
quand je parle de peintre, c'est vrai. Un type, il évolue, il
commence par une certaine école de Barbizon et aprés, il se
dit: je vais un peu me lancer dans le trait. Godard, il a pas
attendu cette école de Barbizon, il est parti intelligemmment
et avec talent dans le trait. Bon. Moi, j'ai pas pu continuer a
faire « le facteur se marie », « le facteur 4a New-York », des
films que j’aurais eu aucun probléme pour tourner. J’ai donc
a chaque fois essayé quelque chose qui me passionnait
parce que si je ne suis pas passionné, je vais pas prendre
une caméra, je vais rester chez moi. Alors, dans le cas de
Parade, connaissant bien le music-hall parce que j'y suis
resté une dizaine d'années, quand les suédois mont pro-
posé ca pour la télévision suédoise, je feur ai dit: je veux
bien, a condition que je puisse avoir une copie 35 mm.
Alors, je me suis penché sur le probléme et j'ai voulu sup-
primer la glace qui existe entre l’écran et les spectateurs. Si
vous voyez Parade devant une salle pleine, c'est ce qui
arrive. C’est-a-dire qu'on n’attend pas Monsieur Untel qui
va faire quelque chose de drdle, c'est le contact direct entre
le spectateur et I’écran. Le sujet, c'est que je me suis donné
beaucoup de mal pour prendre la meilleure équipe de jon-
gleurs, le meilleur numéro du monde, et pour leur dire : moi
Je ne veux pas vous faire jongler avec vos massues parce
que c'est pas un spectacle que je fais, c'est un film. Et si j’ai
demandé aux jongleurs, c’ était pas facile pour eux, de répé-
ter avec des pinceaux, c'est pour permettre a des peintres
de jongler aussi facilement que s’ils sifflaient avec leurs pin-
ceaux et ils ont envie de le faire, croyez-moi. Et je me suis
dit : ca serait agréable de leur apporter un peu de technique
dans le jonglage du pinceau. Tout ca, c’était pour faire en
sorte que je spectateur, de nouveau, participe énormément
a l'action et au programme du cirque. Et c'est intéressant
puisqu’a la fin, moi j'ai laissé - grace a la vidéo — les gosses
jouer comme ils voulaient. Y a pas de direction. Grace a la
vidéo, ils ont joué pendant prés de deux heures. Je me vois
pas en train de demander a un producteur: dites-donc j'ai un
plan qui fait deux heures, deux caméras, douze mille métres
de pellicule... Et, pour moi, la petite est formidable, personne
n’a regardé ¢a, ¢a pourrait &tre la fille de Marilyn Monroé,
elle crave |'écran... Et torsqu’il y a eu une projection avec des
enfants, les enfants dans la rue refaisaient le numéro. Donec,
ils avaient envie de faire un peu les clowns... Bon. Tout de
suite, on a catalogué : c’est pas un vrai film, c'est un spec-
tacle... etc. Qu’est-ce que vous voulez que je fasse ? Mais
j‘avoue que des gens que j’estime beaucoup, pour eux, c'est
le meilleur truc que j'ai fait. Alors, je vous explique la tech-
nique. J’ai eu le cirque pendant trois jours et quatre caméras
que j‘avais placées od il faltait. Aprés, j'ai eu une dizaine de
jours pour faire les raccords. En prenant des petits groupes
parce qu’on ne pouvait pas se payer la figuration d’un cir-
que. Et aprés, je fais des raccords sur Ia petite fille, sa mére,
des gens qui manifestent... des trucs. Et je me suis retrouvé
avec quarante heures de projection ! Alors 1a, j’ai fait un tra-
vail que, je crois, personne n’avait jamais fait. Un travail qui
était terriblement constructif. J'ai fait passer les plans sur un
appareil de télévision, vous savez que dans la vidéo les plans
sont numérotés, on peut appuyer, arréter, revenir en arriére...
Bon. J'ai dit: vous allez me faire développer de tel a tel
numéro. On notait. Et j’ai choisi moi-méme ce que je voulais
comme plans. Ensuite, j'ai fait développer en 16 mm négatif
ce que j‘avais choisi sur les quarante heures. Et {a, au lieu de
faire un montage vidéo qui est faux, je me suis retrouvé avec
les matériaux qu’il fallait pour monter un film de cinéma.
Bon. Une fois que ca a été fait, !a télévision suédoise a
envoyé chez Technicolor, qui maintenant est équipé pour
développer de la vidéo en 35, le montage qu’ils avaient fait
en vidéo a partir de ce que moi j’avais décidé sur film et
Technoclor (en tenant compte des problémes techniques
que ¢a pose aujourd’hui: un peu éviter les panoramiques
sur des couleurs, le rouge surtout, qui débordent un peu) a
tiré le film. Et ¢a, pour vous dire mon opinion, c’est absolu-
ment l'avenir, y a rien a faire. Du moment que vous pouvez
obtenir votre transposition en 35 mm dont vous pouvez
tirer des copies, ¢a permet a un cinéaste de dire: je m’en
fous, parce que la bande magnétique, vous I'effacez quand
vous voulez.
Cahiers. Mais au niveau du montage, vous étes repassé par
fe cinéma pour avoir un contact physique avec le film ou parce
que le montage vidéo n‘était pas trés au point a l'époque ?
Tati. C'est pas une question d'étre au point, c'est un travail
absolument différent, que peut-étre un jeune peut appren-
dre trés facilement mais pas moi. Je suis repassé par le cété
classique des films pour me retrouver dans la situation des
films que j‘avais I'habitude de faire. Alors, bon, peut-étre
que ca repassera mais voir Parade avec un public du samedi
soir, j aime mieux vous dire que ca déménage dans la salle,
hein... Méme a Cannes, tous les types bien en smoking et
tout, ils avaient tous envie de monter sur la mule...
Je sais pas, moi, je vous ai dit tout ca... Je ne sais pas si
jai raison d’ailleurs. Pourquoi ? On peut pas avoir cent pour
cent raison... On peut pas avoir cent pour cent tort non plus...
Comme dit l'autre : 4 chacun son mauvais goit.
Propos recueillis au magnétophone par Serge Daney, Jean-
Jacques Henry et Serge Le Péron.
” 1. Le procédé Keller-Dorian est un procédé de prise de vue en couleurs,
breveté en 1908, qui utilise, 4 échelle microscopique, les propriétés de dis-
persion du spectre lumineux des dioptres, prismes ou lentilles.
Jean Mitry (« Esthétique et Psychologie du cinéma» T. 2 p. 126)
confirme : « Mafheureusement, ce procédé, qui fut de trés loin fe meilleur
{???), ne permettait pas fe tirage des copies. Son utilisation se révéla donc
impossible dans le domaine pratique... »

CLAQUEZ VOS PORTES
SUR UN SILENCE D’OR
NOTE SUR LE SON CHEZ TATI
PAR JEAN-JACQUES HENRY
Que le son, chez Tati, soit travaillé, fignolé, sophisti-
qué : cela saute aux oreilles! Tout le monde ou presque
a note. L’avait déja noté - et pas forcément en maniére
de compliement — dés la sortie de son deuxiéme film, Les
Vacances de Monsieur Hulot, et le confirmait, douze ans
aprés, a propos de Playtime.
Une certaine suspicion, dans le méme temps s’instal-
lait. Ce chemin parcouru depuis Jour de fete, la couleur
a partir du troisiéme film, fon oncle, ’écran imposant
du 70 mm et la stéréophonie sur 8 pistes au suivant, la
vidéo plus tard pour Parade n’étaient-ils pas les signes
insistants d’une maniaquerie de réalisateur face a la tech-
nologie (que d’ailleurs il ne perdait pas une occasion de
railler)? Pire, de la poudre aux yeux et aux oreilles pour
masquer I’inconsistance d'un propos vite épuisé, pour en
compenser I’évanescence?..
Ne quittez pas l'écoute; dans quelques instants vous
pourrez entendre un appel au pays de Monsieur Durieux,
ministre d’Etat. Monsieur Durieux vous parle :
- Mes chers concitoyens. ['heure est grave. Je
m'adresse @ vous ce soir afin de bien marquer la volonté
du gouvernement auquel j appartiens de prendre ses res-
ponsabilités devant les électeurs.
Des deux films de Tati récemment revus (ressortie
commerciale de Playtime passage des Vacances de Mon-
sieur Hulot a la télévision) c’est la plus longue coulée
continue de texte intelligible : 97 secondes d’un discours
dont, malgré les conversations simultanées et environ-
nantes, malgré le fading que le poste a sirement attrapé
a l’écoute de Radio-Londres dix ans plus tét, chaque mot
peut objectivement étre entendu. D’autres fragments
plus courts, phrases encore entiéres, unités de sens fer-
mées sur elles-mémes, ponctuent les Vacances : Chére
Madame, a cette époque j'étais Capitaine ~ Vous n’éliez
pas la ce matin? Eh bien vous avez raté un beau lance-
ment de bateau - Mais enfin c'est impossible ; le tennis,
c'est pas ¢al..
Mais ce sens a-t-il encore véritablement un sens?
N’est-ce pas au moment ou, ailleurs, ils signifieraient le
plus que ces bouts de discours s’embourbent dans une
25
théatralité ridicule? Ce pseudo intellectuel qui pérore sur
la condition des femmes au foyer, d’accord, mais socia-
lemént éclairées et politiquement conscientes, & qui
s’adresse-t-il? De qui est-i! écouté?
La deusiéme partie de Playtime résonne de propos
péremptoires (presque) semblables : Le turbot a la Royale
Madame, c'est une de nos spécialités, c'est poché au vin
blanc, lié a la créme et ensuite nappé avec cette creme.
D’autres bouts de texte, ceux de Ia premiére partie
notamment, ne font méme pas la maille : ils glissent dans
les filets du sens, vifs comme le fretin, pour — peut-étre —
aller signifier ailleurs : Et puis j'ai mis ton pyjama au fond
—Juste un mot pour notre journal- Non non c'est interdit
- Complet pour Moscou — Mesdames utilisez Quick
Cleaner - Ca fait vraiment plaisir.
Des lambeaux plus dépouillés encore, et des mots
épars, flottants, jonchent ca et la la bande son: ridicule,
pas possible — come here - excusez-moi Verzeihung -
Schneider, l'armée — Ceur — Hulot...
Les voix interviennent seules, par couples ou par
cheeur. Elles gueulent, chantent ou pépient; colorent le
texte d’accents les plus divers (titi, snob, artificiel — voix
d'aéroport -, étrangers de toutes provenances, patronal,
provincial...) .
On n’en finirait pas de recenser les exclamations, les
onomatopeées, les bruits banals ou extravagants, naturels
ou insolites. Il faudrait aussi décrire — quel travail! - le
texture du fond sonore sur quoi s’appuie tout le reste:
sans justification a l'image, tout juste plausible (le monde
moderne, il est vrai, nous blinde quelque peu a cet égard)
nous arrivons a une sorte de degré zéro du bruit : fréquen-
ces et rythmes a l'état pur, pures vibrations physiques,
son fondamental...
Il y a de Ja musique (Francis Lemarque). Il y a du
silence aussi...
Prenons le cinéma tel qu’il se pratiquait couramment
vers les années cinquante : la bande-son s’y construisait
alors par montage, superposition et mélange d’éléments
La scéne du turbot dans Playtime

ire...
Hehin
Playume : le son-fautcuil
enregistrés le plus souvent en studio ou achetés au métre
en sonothéque. Chaque enregistrement n’était porteur
que de l'un de ces éléments — la réplique du suspect au
commissaire, le claquement d’une porte, le démarrage de
la traction avant, trois mesures de Kosma ou Misraki —
que rien d’autre ne venait perturber. «Silence, on
tourne!» et sur ce silence se mettaient en place le(s)
texte(s), le(s) bruit(s), la (les) musique(s).
Fabriquées de cette maniére, Les Vacances de Mon-
sieur Hulot se distinguent pourtant par la complexité du
travail opéré, le nombre, la qualité des ingrédients sono-
res, la subtilité de leurs jeux, de leurs variations, la pré-
cision et la coloration de leurs interférences.
Prenons le cinéma dix ou quinze ans plus tard, au
moment de la fabrication:-de Playtime : le tournage en
décors naturels et la prise de son en direct — de plus en
plus fréquents — donnent a la bande-son une authenticité,
une épaisseur, un poids, qu’on ne lui avait encore jamais
entendu.
Ce faisant, la scéne sonore s’encombre d’une profusion
d’éléments extérieurs incontr6lés, satellites ou parasites,
JACQUES TATI
2 EE
hétérogénes en tout cas (l’avion du Testament d'Orphée)
que la machine enregistre et restitue sans discemement
(cette machine a peu changé depuis trente ans et n’est pas
toujours a la hauteur de la situation. C’est le systeme de
la restitution du son a partir d'une piste optique mono-
phonique qui porte la principale responsabilité de cette
grande médiocrité). C’est engorgement. La virtuosité
des preneurs de son et ’habileté roublarde des mixeurs
(ils trichent — et ils ont bien raison - avec le son-vérité!)
n’empéchent pas toujours le grincement des parquets ou
le cliquetis des fourchettes de voler la vedette aux dialo-
gues, au texte. Revers de la médaille : la matiére sonore,
plus riche, échappe partiellement, résiste, a ses servants.
Playtime, encore, étonne.
Rien a envier au meilleur du cinéma direct pour ce qui
est de la richesse de sa pate sonore — il n’était pas inutile
d’en faire deviner la variété des composants. Rien a
envier non plus au cinéma traditionnel pour ta maitrise
avec laquelle cette pate est travaillée. Comme si chaque
fois, Jacques Tati réussissait la synthése des possibles.
CLAQUEZ VOS PORTES DANS UN SILENCE D‘OR
Le son direct ne pouvait lui convenir et Playtime est
entiérement post-synchronisé. ;
L’idée méme par exemple de prélever, tel quel ou a
peine retravaillé, un pan de réel aussi important que ce
que les ingénieurs du son appellent « une ambiance »,
une ambiance-rue, une ambiance-restaurant, s’accorde
mail avec Tati. li est constructeur, pas décorateur. Pierre~
sur pierre, apres avoir fait place nette de tout ce qui
Pencombre, il construit son palais; il ne repeint pas la
maison des autres.
Pour le son comme pour le texte ou les gestes, ou le
décor, Tati disloque, fractionne, broie, sélectionne, orga-
nise son matériau et le recolle a sa facon.
Dans cette perspective, le son stéréophonique était une
providence, une nécessité.
Les Vacances avaient pris des risques énormes a ces
jeux dangereux d’interférences, entrelacs, concurrences,
recouvrements, emboitements, télescopages des univers
sonores. En monophonie la confusion guettait et la criti-
que ne s'est pas privée de parler, a la sortie du film, de
magma, de brouhaha, de cacophonie. Un mauvais pro-
jecteur (mais un mauvais projecteur seulement) pouvait
éventuellement justifier ce jugement.
La stéréophonie au contraire, en préservant la capacité
de loreille a séparer des sons superposés d’origines diver-
ses (cf. les articles de Cl. Bailblé, en particulier ce qui
concerne le « cocktail party effect » dans : « Programma-
tion de l’écoute » 1, in Cahiers n° 292) autorisait Tati a
multiplier les jeux de son et a en garder la maitrise : il ne
s’en est pas privé (if faut signaler ici l’extraordinaire tra-
vail de l’ingénieur du son Jacques Maumont, que la
modernité, sans doute ne décontenangait pas: il avait
déja signé, entre autres choses, le son d’A bout de Souffle
et celui des Carabiniers')
Pensons a la plus admise des conventions sur le rapport
de l'image et du son: le synchronisme. Eh bien Jacques
Tati ne respecte méme pas ¢a — il y a des plans dans Plap-
time ot les paroles sont un poil a cété des bouches, en
avance ou en retard — et s’en moque méme franchement
en inventant cette porte qui ne claque pas. Ce n’est qu’un
gag mais il est fabuleux : Monsieur Hulot, qu’avez-vous
fait du son? Une porte qui claque dans un plan c’est pré-
cisément l’aubaine des monteuses, et sur quoi elles peu-
vent toujours compter pour rattraper un décollage acci-
dente]. Alors la, que va-t-il se passer?
La scéne de la soirée chez Schneider, le deuxiéme
copain de régiment par hasard retrouvé, est encore plus
étonnante. Trois espaces s’y cdtoient : les appartements
symétriques de Schneider et de "homme au nez cassé,
séparés par la cloison/télévision dont on ne verra jamais
que la tranche, frontiére abstraite, sans matérialité, de
deux territoires.
En avant, occupé par la caméra : l’espace de la rue.
Extérieur, obscur, sidéral, seulement traversé, de loin
en loin de quelques voitures et piétons-météores, c’est un
espace impalpable mais sonore.
En arriére image, et méme deux images.
En avant le son. Et rien entre les deux.
Playume ; Ja soirée chez, Schneider
La cloison médiane devrait fermer l'un a l’autre les
deux espaces-images: la télévision leur fabrique, par
induction de comportements exercée de part et d’autre
sur les deux groupes de spectateurs, une liaison mini-
male, la simulation d’une communication.
La vitre qui les s¢pare de la rue opére, en revanche, une
disjonction radicale de l"image et du son. Mieux! la
nature du verre, étanche et transparent. la rend crédible,
presque réaliste.
I! faudra du temps 4 Hulot, et le secours de Schneider-
Armée pour recoller ses images et ses sons:’
Plus tard, l'autre passage du miroir, l’autre-réconcilia-
tion des images et des sons, sera plus douloureuse encore.
Ce sera méme la seule vraie violence du film quand devra
se briser la glace, pour que le Royal Garden vienne 4 la
vie, pour qu’Hulot y participe.
C’est que le son n'est pas chez Tati lagent de Jiaison,
le recolleur d’espaces a quoi I’emploient la plupart des
cinéastes (les faiseurs de ce cinéma ou « la catégorie subs-
tantielle qui domine, c’est le nappé - nous revoila au tur-
bot —: on s’ingénie visiblement a glacer les surfaces, a les
arrondir, a enfouir l’aliment sous le sédiment lisse des
sauces, des crémes, des fondants et des gelées »). (Roland
Barthes). Ici ce serait plutét le contraire : le son introduit
des lignes de fractures la ou I’image, la belle image glacée
de Jean Badal ne laisse rien deviner; il fracture cette
image méme.
L’effet-stéréophonique intervient une deuxiéme fois.
de manieére plus spécifique, plus nécessaire encore, en ce
qu’il permet de localiser assez précisément aux quatre
coins de l'image les origines des multiples émissions de
sons. L’écran y perd sa continuité rectangulaire, ordon-
née, lisse comme une dalle funéraire; il] devient le lieu
privilégié de rencontres, frottements, coexistence d’élé-
ments si ce n’est contradictoires, passablement divers en
tout cas.
Un lieu donné en spectacle multiple — le premier film
réellement « ouvert » disait Noé] Burch - a intention, a
la demande, au bonheur du spectateur, a l"exercice actif
de sa liberté. C’est une question et un parti-pris de son,
de mise en scéne; de morale aussi.
J -J.H.

L'AUTRE MONDE DE HULOT
PAR BERNARD BOLAND
Etonnante contrée que celle du cinéma dit « comi-
que », pays s¢paré depuis toujours du cinéma tout court,
de celui qui raconte des histoires (et pourtant le génie
populaire ct universe! du cinéma, Chaplin, est un comi-
que mais, c'est peut-étre qu’il travaille a la frontiére des
deux cinémas). Pas d*histoires avec le comique, mais la
vérité de l'homme que les « narratifs» ne veulent pas
entendre et s’emploient 4 masquer: homme n'est pas
homme, ceci veut dire, plus précisément, que le comi-
que burlesque, dans ce qu'il a de spécilique, attire ex pres-
s¢ment lattention du spectateur sur la sortie de Phumain.
«Ca tombe » (pour reprendre l’expression de Scheter)
hors de ce cercle magique (magique-humain), ou
homme se tient debout, corps redressé, auréolé de lan-
gage, el «ca arrive» dans une zone désolée, isolée,
« déphallicisée », ou le corps obscéne défroque, n‘est plus
que le corps. Cela dit,je crois que cette visée peut éven-
tuellement faire des histoires quand méme, je repense a
Chaplin, dont on peut peut-étre dire qu'il tire de cette
rencontre avec le corps non humain un surcroit de force
« humaine », rejouée dailleurs a l’infini.
Ce qui frappe chez Tati (dans Playtime en particulier)
et qui le distinguerait radicalement des comiques qui
jouent sur (et de) la fronti¢re de PFhumanité, c'est ce sen-
timent que homme semble tombé depuis belle lurette:
nous entrons d’emblée dans « l‘autre monde », ou plutét,
« le sous-monde ». La chute étant acquise une fois pour
toutes, reste alors a construire et 4 montrer un fonction-
nement : comment ils vivent la-bas. C’est, bien sur, méta-
phoriquement qu’on voit entendre ce terme spatial,
représentatif, car ce qu’on voit (et ce qu’on entend) chez
Tati, ne vient pas de la représentation, ne vient pas a la
représentation, tout en étant du visuel, du sonore, nous
montrant des objets, des corps etc. On a plutét l’impres-
ston d'un manuel de zoologie (ou de biologic) appliquée
a lhomme (comme en écrivent certains scientifiques) que
Tati aurait écrit lui-méme (avec exemples, el ce sont ces
exemples, qui par leur statut ambigu, font penser quand
mémce a des représentations) et qui aurait été transposé a
lécran, de méme que d'autres transposent un roman.
L’organisation de Playtime ne fait pas seulement pen-
ser au fonctionnement des sociétés animales (et peut-étre
plus discrétement, plus sourdement, aux fonctionne-
ments biologiques, voire physiques), elle cst en elle-
méme, de fagon non-métaphorique, ce fonctionnement
JACQUES TATI
méme, parfaitement décelable chez les hommes pour peu
que l’on ait évacué cet effet d’« auréole » du langage dont
je parlais plus haut. Regardons ces parcours programmés
des humains (tous exemplaires d’une série) et de leurs
véhicules ; ces autobus qui, mids par la nécessité du
hasard, démarrent a l"heure fixée depuis toujours ; ces
phénoménes de leurre (l‘ivrogne qui suit le tracé de
Penseigne lumineuse du « Royal Garden »), de parade (le
garcon qui remonte sa méche). Pensons au signe privilé-
gié du monde de Tati (qu’on observera également dans
Mon oncle): ces deux cercles évoquant des yeux sans
regard, phares d’automobiles, « yeux» de l’aspirateur
lumineux de démonstration, bouton de porte de l’entrée
du « Royal Garden », signe privilégié du regard animal,
sans A4me,qui est celui de ce monde.
Au-dela de ces exemples (qu’on pourrait multiplier)
lessentiel dans Playtime est que les sons et les images ren-
dent cette impression a la fois brite et totalement orga-
nisée, comme dans ce qu’on appelle la musique
« concrete », et l'on voit bien que Tati a donné aux choses
visibles le méme caractére « physique » que fes bruits.
Entre les mille «actions» de Playtime, pas de ces
« trous » qui font acte chez les humains, pas de « liant »
non plus (cet eflroyable assemblage d’éléments isolés
qu’est Playtime!) qui fait image, mais une mécanique
rigide aux conséquences parfois absurdes et humoristi-
ques a force de bon fonctionnement, a force du respect de
la loi de la cause et des effets : la chaleur fait s'affaisser un
affreux modéle réduit d’avion, Ja ventilation la rétablit.
Mais Tati n’est « dréle » qu’en passant, I’eflet comique
(ici la « logique absurde ») ne fait que rappeler l’ancien
monde o8 on pouvait franchement nre parce qu’on était
du cété des hommes, stirs de notre «réel» a nous,
Vabsurde est trés rare chez Tati, fagon de se gausser au
deuxiéme degré d’un comique depuis longtemps dépasse.
De méme, il n’y a jamais vraiment de « gags » dans Play-
time, seulement des exemples frappants des lois qui régis-
sent l’organisation générale, comme l’extraordinaire
bruit qu’émet un fautcuil aprés que son utilisateur l’a
quitté, ou les évaluations vues sous un angle insolite d'un
guichetier au travail.
On pourrait sen tenir a cet aspect des choses chez Tati,
ne le considérer que comme une sorte d’artiste-savant
original et inquiétant (1 lest d’ailleurs réellement). Je
crois pourtant qu “il ne faut pas négliger ce qui chez lui
ressemble a un projet. Aussi bizarre que cela puisse parai-
tre quand on s'est entoncé dans son univers de la vie sans
la vie, il semble que Tati veuille aussi « faire des histoi-
res » a sa maniere. Evidemment, lace a cette monstrueuse
organisation, que peut peser la mince (et muette) protes-
tation « humaniste » de M. Hulot? En fait, Hulot est un
fantéme, un souvenir d*homme, dans Plavtime. Avec ses
copains, les ouvriers. les « titis parisiens», une jeune
ameéricaine et des étrangers en goguette. tl mettrait un peu
« dame » dans tout cela. Voyons le dérisoire de la chose :
sur Hulot et ses complices. sur ce qui pourrait définir leur
potentiel humain, Icur statut social, leurs sentiments,
leur simple nom, on ne peut que mettre des guillemets,
tellement ces personnages et leurs « qualités » sont timi-
des, improbables; aussi improbables que les traits de leurs
L'AUTRE MONDE DE HULOT
het?
visages, se différenciant a peine des exemplaires de la
série des humains. (Comment d’ailleurs les « sujets » se
reconnaissent dans Playtime? Ils se font des signes de loin
et il va facilement erreur sur la « personne ». Cependant,
il paraitrait que Hulot a eu des camarades de régiment et
_ que ceux-ci le « reconnaissent ». Dans quelle douteuse
existence ces histoires de relations humaines ont-elles eu
un poids?).
Les gens semblent porter leurs «espoirs» sur une
petite ritournelle musicale (bien typée par la musique de
Francis Lemarque) venue des temps anciens des temps
de Paris et de ses faubourgs, des bistrots; ce sera aussi une
chanson exécutée, lors de la féte finale du « Royal Gar-
den». par une femme rousse peut-étre native de Ménil-
montant... Petite musique errante, venue d’un corps
social révolu. c’est peu dire que, comme Hulot et ses
complices, elle se coule mal dans le film. Car, rien ne se
« coulant » (on sens ol ce terme exprime une possibilité
d'harmonie, de mélange heureux) dans Playtime, elle
continue 4 flotter, isolée parmi les autres éléments,
menacée de subir le méme traitement que ce turbot
nappé a la créme qu’on (ne) sert (jamais) au « Royal Gar-
den» et dont on n’ose penser qu’il fut un jour poisson
dans l’eau. (On verra d’ailleurs la « musiquette » que Tati
affectionne révéler sa nature inquiétamment mécanique
dans Parade).
Et donc on va chanter et faire la féte au « Royal Gar-
den », quand ca va se détraquer, ce n'est pas l’me qu’on
: ue en . ee
ala part dhumain revendiquée par Hulot est tellement mince. » (Playtime)
verra apparaitre, mais, au terme d'un processus de déper-
dition réglée que jimagine étre celui de la matiére
vivante, avec notamment ses systemes de dérivations et de
remplacements provisoires (le garcon a qui l’on refile les
piéces d’uniformes usagées ou souillées) un chaos bizarre
ott tous les éléments resteront distincts, juxtaposés, isolés
(et cette impression d amortissement des actions, comme
si rien n’avait jamais vraiment lieu, il n'y a pas d événe-
ment chez Tati) jusqu’a la fin, en formidable et multiple
non-liant annoncant les futurs et trés spéciaux numéros
de music-hal! de Parade.
En fait, la part ?’humain revendiquée et « incarnée » (!)
par Hulot est tellement mince, dérachée surtout, qu'on
he peut ici parler d’émotion, tant ce sentiment exige un
minimum de corps-langage. Peut-étre plutdt, l"évocation
@un temps antédiluvien, ou un conditionnel : i] y eut de
homme, i/ ¢ aurait eu de (homme. Et pourtant, dans
Playtime, il suffit de lever la téte, de regarder au loin, loin
des actions de l’espéce humaine, pour qu'un autre regard
soit possible: c’est Ja vision ouverte, profonde, limpide
d’un ciel bleu pale au début du film, c’est aussi. lors du
départ de la jeune Anglaise, ce moment ou la Ville se met
a « parler» dans ses hauteurs ou ses lointains, les éléva-
teurs jaunes ou les lampadaires de la route ne cessent pas
pour autant de faire penser 4 des insectes ou parties
d’insectes, mais ils sont pointés vers le ciel, incroyable-
ment gracieux désormais. Bientét. la Ville s‘illumine
dans la nuit. Il nous reste horizon. B.B.

LA VITRINE
PAR
JEAN LOUIS SCHEFER
il y a trés souvent chez Tati, c’est plus qu'une cons-
tance figurative, des sortes de sémaphores. Sur de tels
appareils on reconnait donc une silhouette, c’est-a-dire
a peu prés l’ébauche d'un personnage. Mais cet appareil
soupconné d’étre humain (et le plus humain, habité du
mécanisme du monde dont il est le mime burlesque ou
indifféremment tragique) n’aurait été composé que
comme ces formes de carton découpé destinées a projeter
leur ombre derriére un drap blanc, C’est ici d’un relief,
d'une voix (et non d’une histoire propre, elle est indevi-
nable) que sont dotées ces figures; c’est donc une proba-
bilité nouvelle qui vient au monde.
A travers Hulot (et les innombrables silhouettes de
Hulots qui proliférent dans Playtime), un « opérateur»
provoque une constante catastrophe: la maladresse de
celui qui est parachuté dans cet univers le montre divisé
dans la transmission de gestes et par son épaississement
sonore. Le corps de Monsieur Hulot ne trébuche, ne ris-
que le faux-pas que parce qu’il est pris dans la glu de rap-
ports sociaux : des masses sonores, des mouvements accé-
Iérés ou ralentis ou bien des statues, c’est-a-dire des gestes
de désignation qu’aucun objet ne rend tout a fait proba-
bles et n’achéve. Ce monde ne se raconte plus, i] est un
enchainement de fragments figuratifs. Hulot n’est pas
ainsi un « caractére poétique », Cest d’abord un opéra-
teur de tout le champ visuel : il en révéle a la fois la tex-
ture et la série d’accidents; il ne détruit en nous qu’une
durée de fiction ot: nous sommes habitués a voir au
cinéma des transitions de monde. Comme si ce dernier
devenait un aquarium géant a plusieurs vitres of par un
dispositif subtil d’énormes poissons se frolent. se regar-
dent sans jamais se voir.
Ainsi des Juur de féte, dés Les Vacances de monsieur
Hulot, le scénario semble « suspendu »—a cause de ce qui
apparaissait d’abord comme une sorte d’entétement ges-
tuel d'un personnage, et de facon tres hallucinante, par la
maniére dont le personnage du facteur ou celui de Hulot
construit avec persistance sur lui-méme. ou sans cesse a
cété de lui-méme, un second corps mécanique désespé-
rément voué au sens et voué en méme temps a un irré-
médiable décalage du sens: les personnages de Tati ne
sont pas ainsi spectateurs dans leur monde, plus étrange-
ment, et plus intégralement des acteurs — c’est-a-dire des
porteurs de séquences d'action ~; en eux s’accuse la
maniére dont I’intention, le sens ne parviennent a venir
au monde — le monde de Monsieur Hulot ou de Playtime
reste paradoxalement intouchable, méme lorsqu’il ne
cesse de se détruire : ce monde-la mest ni traversé ni cons-
truit par une histoire, par un atome de narration : c’est le
milieu dans lequel coexistent mystérieusement, et selon
leurs rythmes propres, selon une hiérarchie de décalages
sonores, des fonctions gestuelles. Ces fonctions-la ne
représentent pas, n’expriment pas tout a fait : elles habil-
lent.
Pourquoi ce monde ne comporte-t-il que des scénes
(c’est-a-dire des actes de mémoire indéfiniment répéta-
bles) et pas d’histoire ? Je vois bien qu’en de telles scénes
est pour ainsi dire uniquement et constamment perpétrée
une exténuation de passage du sens entre les personnages.
De méme que histoire ne traverse pas le monde, de
méme qu’aucun scénario ne permet de le franchir, aucun
trait de signification jouée n’unit les personnages : cha-
cun est porteur des stéréotypes de sa propre gestuelle.
C’est un peu, par exemple, le fameux «turbot a la
Royale » de Playtime préparé successivement pour trois
clients par trois serveurs différents, constamment poivré,
salé, couvert de sauce, flambé, véritablement « nappé »
de gestes, de bruits, finalement affligé d'une cloque, qui
sort de l’imagination et du possible de la nourriture pour
circuler comme un étre en plus dans le restaurant. C’est
donc, par ces singuliers arréts de narration, le monde qui
est suspendu en des disproportions sonores, gestuelles : et
cela seul ne cesse en effet d’y advenir, le monde est capté
tel que la mémoire le déformera; aucun message ne par-
vient, la signification ne meurt pas pour quelqu’un: elle
devient un étre fossile. Le monde de Playtime grouille
ainsi de telles quantités d’informations immobiles, de
voix, de gestes, de couleurs. A moins que le monde ne se
détruise, comme le restaurant de Playtime, chaque por-
teur de geste reste enfermé dans sa zone de performance
comme les gnomes flamands dans leur sphére de cristal.
Ce monde-la ne cache cependant rien derriére lui: il est
une vitrine.
L'idéologie de Tati n’est aussi qu'une perception dis-
créte de cet univers : i! suffit de deux consciences inexac-
tes de ce monde, de deux consciences de son décalage
interne pour le détruire ou pour le révéler : la jeune fille
ou Hulot introduisent a leur maniére un autre temps.
Cest-a-dire le soupcon qu'il existerait des corps inaddi-
tionnables dans le monde.
L’@tre social tel qu'il se singularise ici en fonctions de
détails nous atteint justement, nous émeut de cette
étrange vérité en plus : il est un étre offert non au « type »
mais a la caricature fatale, a une existence réflexe; ainsi
des amorces de « tableaux vivants » de Playtime : la vie
sociale comme tableau est la cohabitation ou la série des
enchainements ratés de gestes inéluctablement sélection-
nés : Ja vie sociale est figurative. Le mystére de ce cinéma,
outre sa perfection, tient-il aussi 4 sa pensée la plus énig-
matique : chaque personnage est défini par l’exécution
parfaite, c’est-a-dire aussit6t disproportionnée, de quel-
ques gestes. II exerce la son destin, non son action. Cha-
que personnage est encore le porteur singulier de quel-
ques signes d’altérité absolue. 1] n’empéche que ce monde
ou le burlesque ne peut pénétrer puisqu’il n’offre pas la
moindre durée fictionnelle, n’enferme — pour un charme
ou une terreur supplémentaires — que des identiteés.
LLS.
LA VITRINE ; 3t

Tableauy vivants
 «
7 a5
y Kes

wsned
 MARGUERITE
« ELLE », C'EST
(A PROPOS DU NAVIRE NIGHT)
PAR YOUSSEF
Le Camion devait mettre fin a tout projet cinématographi-
que: « Pius la peine de faire le cinéma de la politique. plus la
peine de faire le cinéma du cinéma », maisilaire le silence par
une maniére redoutable de poser les questions ultimes. [I y
avait un chemin sans but et l"exigence de la fable. Pourtant, rien
de prévisible de ce qui pourrait se dire encore, au-dela de ce
renvoi mutuel de la fable et du discours, comme fin d'une épo-
que. le « post 68 ». Mais le monde a continué de survivre a sa
fin : les déserts se font rares pour les migrations errantes, et sur
la terre cadastrée tous les chemins conduisent au centre des vil-
les. De maniére immeédiate, l’échec de la réflexion et du mou-
vement politique, pour en oublier les présuppos¢s, occulter
l'Histoire, produit la nostalgie du contenu ct la fable, la fiction
pour elle-méme et lidylle de la plénitude de chaque moment.
Mais Le Navire Night (1979) est daté 1973-1975, Paris d'un
hypothetique retour de Chine: aucune trace de « Juif alle-
mand». mais texte, désir, Nom-du-Pére, mort, jouissance et
discours d’Amour. Le moment, le licu et les thémes: parce
qu'il n‘est d’utopie que de l'heure historique, et qu’il ne s’agit
ni de s’en détoumer ni de s’en affranchir; parce que le disciple
d'Amour ne peut se satisfaire d'idylle et de romantisme. Mais
(‘Amour d’ordre général, l’aspiration infinie, pour le Tout, de
la Dame du camion, comment pourrait-il quitter le chemin,
revenir. habiter. s'incarner dans une histoire, recevoir un corps
et un visage. se réduire 4 une présence phénoménale? Le dis-
cours essayiste, comment pourrait-il, oubliant le mouvement
de la réflexion, se dépasser en une fable. se parachever en
ceuvre d'art? Chaque film de Duras est un point de non retour:
on ne retrouvera donc pas le lyrisme quia précédé Le Camiion,
le lien a la conceptualité sera sauvegardé et la mélancolie de la
réflexion. Il s’agira précisément de ceci : du refus du « sens» a
pénétrer dans la vie empirnique. dunce histoire comme son
absence, d'une fable pour parler de la possibilité de l’impossi-
ble et de l'image comme absence, marquee de cette impossibi-
tité du Réel 4 devenir image.
« Je vous avais dit qu'il fallait voir »
Un coin du rideau et un zoom traversant la barre vers les
nuages dans le ciel - unique passage 4 travers les fenétres bar-
rées qu'on verra dans les images: cette fenétre fictive aussi
dont on dira a la fin qu’elle était ouverte 4 tous les regards qui
auraient voulu voir. Le nuage : inconsistance, impermanence,
DURAS
DU CINEMA
ISHAGPHOUR
absence d‘identité. matiére sans matiére. de Vimaginaire. ou
toute forme vient 4 jour et s'abolit. C'est laccompagnement
obligé de I'extase ou des diverses formes d’ascension ou de
transport, ouverture de Fespace profane sur un autre espace
qui lui donne sa vérité. l'un des signes sur lesquels s‘ordonne
le désir mystique d’union avec Dicu. A propos du nuage on
peut noter également ceci : « Nu/ne peut vivre qui ait vu la face
de lahve. laquelle doit demeurer cachée, comme son nom
méme, Moise lii-méme nen aura apercu que le revers. Pré-
sente dans la nice qui en autorise la manifestation @ propor-
tion quelle le dissimule. la Gloire de lahyé ne se donne a voir
quen se dérohant, de méme que son nom » (Hubert Damisch :
« Théorie du nuage », p. 78). Mais dans Le Navire Night, ce
mouvement vers le nuage. au début du film, est de ordre d’un
« ceci est un nuage », de rien d’autre, ct méme Ies apories que
ce conslal pourrait entrainer sont immeédiatement bloquées,
rejetées, pour une image noire: c'est une histoire de nuage.
d’image noire et d’une voix narrative, celle de Duras. qu’on
entend dans lobscurité : « Je vous avais dit qu'il fallait voir »,
cest d’ailleurs pour cela qu'on est au cinéma. Mais ce n'est pas
simplement de regarder qu'on nous demande: « Voir comme
ilfaut, c'est essenticlement mourir. C'est introduire dans la vue
ce retournement quest Vextase et qu'est la mort » (Blanchot).
Du visible done contre la perception cinématographique,
contre la reproduction technique comme réduction du tout a
Pétant ainsi donné; un Réel, qui n’apparait que lorsque toute
réalité est niée. Mais sans opposition simple des termes :
lauthenticité du matériau et le désir de foeuvre pour arrucher
Puniversa la racine.
Duras purle d’Athénes et filme Paris : l'image et la parole ne
se correspondent pas. Athénes saisie par l’éclat du soleil, Paris
sous le ciel d’orage qui bouche "horizon: identité d’autre
chose dans les deux capitales du monde, les villes sidérées par
le manque d'amour. On verra encore une fois Paris, il scra
question deux autres fois d’Athénes, vers le milieu et a la fin
du film. Référence 4 Athénes (lieu d'origine de !’Occident?),
comme les flashes radiophoniques de Nathalie Granger. pour
rendre atlentifa un sens général dans ce que lon va entendre
et voir. Trois profils pour définir Athénes: au début la ville
sidérée par le manque d'amour, le silence de la nuit en plein
jour; a la fin. la mer, l'odeur de Ia vase, les rats crevés, |‘odeur
de louzo: la mort et la décomposition: et au milieu du film,
entre la ville frappée de mort et la mort dans la nature: le

musée. Lieu qui résume une ville pour une solitude étrangére,
espace ou l'on a recueilli les divinités passées, le dernier tem-
ple, celui de la religion de PArt, dont l’archiprétre avait dit
qu’il avait cette fonction: « métamorphoser la pourriture
dégottante du cadavre du temps ». Mais, musée inimaginable
et tremblement du temps : les statues meurent aussi, blessée :
la statue dont on parlera. lépreuse : celle d'une fontaine pari-
sienne que l'on verra. On croit pouvoir piéger le temps dans
l'image, manifester le sens, mais de la divinité incarnée ne sub-
siste - et encore : la statue disparait des vitrines entre la visite
du matin et celle de l‘aprés-midi - que la blessure d*une ceuvre
d'art et ce qui en résume lessence : le regard énigmatique qu'il
pose sur les spectateurs. « La blessure du visage est terrible.
Elle doit étre pour beaucoup dans la profondeur du regard. Ce
regard vers vous, vers celui qui regarde. Mais a travers lui aussi
et encore beaucoup plus loin, au-dela de la fin. comme tou-
jours dans "histoire,je vois, « sans voir », oui. c’est ca». La ville
sidérée, la nature pourrie, la divinité ancienne devenue ceuvre
et I'ceuvre mutilée en voie de disparition, posent sur vous ce
regard qui vous traverse, exige de vous ce méme regard, un voir
sans voir. L'Histoire sous-jacente a cette autre histoire, l"his-
toire des autres gens, qu’on va raconter dans la bande sonore
du film, est posée a l’extérieur de la fable, comme son point de
référence, sa dimension véritable : parce qu’une fable ne pour-
rait plus dire Histoire et qu’aucun sens n‘advient sinon sous
Pespéce d’une fable.
« La ville est vide damoureux »
Des « vues » de Paris saisissantes : la ville au lointain, vidée
de ses habitants, sinistre, pétrifiée, figée, immuable, seconde
nature d’autant plus terrifiante que ce n’est pas la nature, mal-
gré ses allures de paysage avec colline et champs, mais la cité
des morts avec les tours du front de Seine et de la Défense, c’est
un désert astral, jonché des triomphes de l’Ennemi : IEdifice.
Le donné et sa prépondérance. « La ville est vide d'amoureux,
que quelqu'un quelque part sorte de soi et fasse quelque chose »
(Hafez) « La vie biologique et sociale incline tres profondément
@ se fixer en sa propre immanence : les hommes aspirent sim-
plement a vivre et les structures sociales @ demeurer intactes;
et Léloignement, fabsence d'un Dieu actif rendrait omnipo-
rente T'inertie de cette vie qui se suffi & svi-méme et s‘aban-
donne en paix @ son propre croupissement, s'il n'advenait aux
hommes, saisis par la puissance du démon. de s élever parfois
au-dessus d'eux-mémes - d'une manieére infondée et infonda-
ble - et de renoncer aux fondements psychologiques et sociolo-
giques de leur propre existence » (Lukacs). Depuis Socrate, le
« démon », qui n’est ni divin ni humain. est l’autre nom du désir.
Face 4 la nuit des temps, a la pétrification, au croupissement,
cet insensé: le désir d’un sens. méme absent, impossible, le
désir de l’ceuvre comme le lieu de son absence. Un désir qui ne
peut avoir d‘autre réalisation que de se déclarer; un désir
détourné aussi, qui a eu ailleurs son origine, l’origine qui se dit
peut-étre, dans cet autre désir, 4 travers la fable qu’on invente
pour que le désir de 'ceuvre puisse s'‘énoncer. L’ceuvre qui nest
pas de linconscient seulement par I’attention accordée au pro-
cés d’énonciation. « Les mouvements du Navire Night
devraient témoigner d autres mouvements, qui se produiraient
ailleurs et seraient de nature différente : les mouvements du
Navire Night devratent témoigner des mouvements du désir. »
Un camion, c'est un objet moderne, « désenchanté », d’une
utilité précise, consacré au transport d’un chargement, lié au
travail, au rendement, au principe de réalité, il se déplace sur
des routes désignées. Un navire, c’est une terre flottante, un ter-
ritoire fictif, une fiction portée par l’eau : marin ct marchand
sont depuis toujours des maitres de la narration, la plus vieille
MARGUERITE DURAS
pratique de humanité. Le navire est livré aux éléments, il
efface sa route 4 mesure qu’il creuse les sillons qui doivent le
porter d’un inconnu a un autre inconnu. C'est un réve, le pas-
sage d’une rive a l'autre, la barque des morrts, la nef des fous.
Un navire est un objet autrement chargé de connotations poé-
tiques qu’un camion: désir, réve, aventure, fiction. folie,
mort...
Le Musée d’« art moderne »
Le Navire Night, Cest le fantéme d'un vaisseau, flottant sur
V'espace noir de la salle de projection : des voix narratives, une
caméra en mouvement, des images de lieux, d’acteurs. L’éloi-
gnement du Réel utopique nécessite que l’euvre devienne le
lieu de sa propre possibilité : tout se résout maintenant en pro-
bléme de langage et de matériau. La prise de conscience du
cinéma comme tel s’était effectuée avec le retrait de l’utopie.
la réduction au quotidien, l’impossible qui s’y inscrit, et la dif-
ference marquée dans l’image de image dans son adhésion a
Pespace. Plus tard, le rapport 4 l'image, comme un rapport
impossible a Vorigine, avait été rendu présent dans l’image
donnée comme simulacre. Mais méme lorsque le désenchan-
tement du monde I’avait réduit 4 une ruine, le matériau ciné-
matographique restait absent de l’image, parce que l’absence
était la comme absence de quelque chose qui avait eu lieu ail-
leurs, dans un autre temps. C'est lorsqu‘il a fallu réaffirmer la
possibitité de l'impossible contre la suffisance du donné que le
film s*est scindé en lui-méme, qu'il a commencé a se référer a
son propre processus pour s’effectuer : mais méme dans ce ren-
voi mutuel et dans la non-coincidence du motifet de la vision,
il n’y avait de place marquante pour un grand projecteur qu’a
la fin. Ici, it n’existe aucun rapport spéculaire de la fable au
motif, mais comme des noeuds de sens créés par le matériau.
Devant une porte, projecteur et réflecteur-miroir. quelque
chose se brouille dans le réflecteur, l'oeil hésite, cherche: la
cameéra s’ébranle et on saisit mal d’abord sa position exacte; le
mouvement passe devant des fenétres - images = fenétres, mais
pas ici, elles sont fermées, on ne les traverse pas. au contraire
un projecteur éclaire du dehors les barreaux; dans une piéce
adjacente, derriére des projecteurs, comme sur le plateau du
muet, un pianiste joue... Il n’y a aucune matiére sur l’écran,
mais des images, filmer le matériel cinématographique ce sera
toujours projeter des images sur un écran, D’ailleurs, Duras ne
s’enferme pas dans les impasses de la représentation. La
« chambre noire » du Camion est devenue un plateau, mais
non le studio qui sert a « réaliser » des fictions, plutét une
demeure véritable « déréalisée » par le cinéma, comme lieu
d’absence et du Réel et de la fable qu’on raconte. A Paris, la
nuit, la solitude de la grande ville - ot l’on ne se voit plus mais
ot lon se téléphone - un samedi soir (évidemment) lui,
« Phomme du film » téléphone, elle aussi. et ils fabriquent une
histoire, histoire d’amour, histoire sans images, histoire d*ima-
ges noires, chacun créant lautre 4 partirde sa capacité d’aimer.
Ils se parlent, se disent.
Ils se décrivent : « Voici ce queje suis, c’est la jouissance nar-
rative » de l'imaginaire, le corps, les seins, la douceur des seins,
elle parle d’un désir d’elle qu’elle-méme peut partager, et que
cela fait peur. Libéré de Viconoclasme, Le Navire Night est de
nouveau un hymne a la caméra, de mouvements complexes,
lents. d’une rare beauté. La caméra parcourt la facade arriére
du musée d’Art moderne. Le choix du motif n'est pas neutre.
On a remarqué la fonction du musée dans le discours du film.
Lorsqu’on parlera de la mort de F., (la) femme du film, la
caméra sera dans la cour carrée du Louvre. dont la fonction
funéraire, culturelle et cultuelle, est connuc. Le muséc, c’est
aussi lorigine de lceuvre réduite a elle-méme, et de son

absence de fondement. Mais jusqu'ici n‘importe quel batiment
consacré a cette fonction aurait pu étre choisi, bien que le choix
d'un musée «d’art moderne » ne soit pas un hasard. Reste
cependant, c’est l’essentiel, le batiment filmé dans sa relation
au discours narratif. Ce qui se déploie 1a comme espace de
autre scene, de l'imaginaire d’amour, c’est une scéne de théa-
tre, le grec revu et corrigé comme on sait, escalier, plateau,
fond, niveaux différents, avec des reliefs, des scénes pseudo-
mythologiques, statue de femme voilée, de nu couché, figures
dune langue morte pétrifiée, incarnées sur une scéne vide, tan-
dis que l’on parle des corps. L’espace méme, masse-volume-
ligne, grace au mouvement de la caméra, devient un support
lyrique pour les paroles de jouissance. Bien plus, le mouve-
ment conimence avec le ciel reflété dans les grandes vitres et
se termine lorsqu’on parle de « peur », sur un coin noir de suie
en bas de l’édilice, comme sur une tombe. On ne dépasse
jamais, on ne transfigure pas le motif, laissé dans son lieu, en
dehors de (image. L’image méme ne devient pas le signe
d’autre chose, mais lieu d’une double absence, celle de ta chose
filmée et de ce dont on parle. Mais elle ne se réduit pas sim-
plement a étre l'image du filmé, qui n’existerait pas sans
Pintentionnalité qui le filme, intentionnalité sans laquelle il
n’y a pas d’ceuvre et a laquelle aucune ceuvre ne se résume.
Dominique Sanda (tournage du Navire Night}
« Cette histoire est arrivée ? »
L’arbitraire de cette intentionnalité est rappelé d’ailleurs
dans le lieu cinématographique du film - « le plateau » par l'un
des acteurs : « Cette histoire est arrivée? » L’alternance plateau
- extérieur renvoie constamment la fable a elle-méme. Le
bonheur de Ja narration, détruite, a cede wux pensces conscien-
tes, aux themes posés sans aucun semblant d’unité, d’appa-
rence organique : I"hétérogéne des niveaux, des éléments sépa-
rés, abstraits dans leur séparation, discontinus, disloqués.
L’extériorité du Réel et de la réalité se remarque 1a surtout of
devait se produire l’incamation, chez les acteurs: ils parlent
avec le hors champ. Et ils peuvent le faire, parce qu’ils ont
cessé d’étre des « acteurs » pour devenir eux aussi des specta-
teurs de histoire : leur présence met en question la réalité de
cette histoire, mais ils sont par moments comme traversés, bri-
lés par la fable. Lorsqu’on les maquille, on les annule en tant
que ce qu’ils sont pour les métamorphoser en ce qu’ils ne sont
pas : mais le processus est arrété juste au stade de la métamor-
phose, tls sont niés dans leur étre pour devenir l’absence des
personnages, exactement comme la demeure est niée pour «de-
venir»la fiction d'un plateau — le lieu de l'absence d'une
histoire. Manipulation, transformation en objet, tout ce qui
arrive aux hommes dans le visible du film. Nous voyons trois
36
acteurs en train d’étre maquillés: la jouissance perverse de
Dominique Sanda, le regard inquiet de Bulle Ogier, le recul
ironique et ensuite I’effroi glacé de Matthieu Carnére. Impres-
sions déterminées, sans doute, par ce que !’on entend : la leu-
cémie, la mort, I’effondrement sur le visage de Dominique
Sanda, le regard de la statue blessée sur celui de Bulle Ogier,
la jalousie, l’épisode de l'amour fou de D. pour un prétre sur
le visage de Matthieu Carriére, (homme et les femmes n’étant
pas vulnérables au méme endroit.
Une tunique sur le mur, tirée 4 quatre épingles, du feu lors-
que la caméra s’approche, absence de corps et de visage, méme
lorsqu’elle sera portée par Dominique Sanda. Arrivé a
Vabsence, personne n‘a jamais pu en partir, c’est 4 de tels
moments que vise le film, pour marquer d'un « non » la posi-
tivité de l'image, sa prétendue présence ontologique et sa pré-
tention de « montrer»: « Sur le texte du désir aucune image,
laquelle, je ne vois pas, alors il n'y a rien a voir, » Ce qui est le
probléme du film va devenir aussi le centre vital de la fable;
l'un et l'autre se relaient, apparaissent et s’éclipsent comme des
fils entrelacés. Dans un récit classique, les moments structu-
raux sont implicites et s’imposent peu a peu, dans un récit
fabriqué, ce sont de tels moments, c’est la conceptualité qui
commandent la construction, mais la répétition des motifs,
partois littérale, en général avec variation d’angle, de lumiére,
de mouvement, s’‘oppose 4 ce qui pourrait se produire ainsi de
théorique. La répétition est l’'exigence minimum de la forme,
la liberté du processus du film a l’égard de la fable racontée,
mémoire interne, renvoi réciproque, réseau de sens. Telle
place avec des bancs vides dans un carrefour des bois revient
constamment au commencement des séquences, comme pour
annoncer un changement de niveau. Ou bien des mouvements
sous les arbres, vers la terre, éclairée au loin d’une lumiére bla-
farde, lunaire. comme des mouvements de désir, ceux d’un
navire sur l’eau, comme un rayon de lumiére qui se déplace-
rait, de l'eau qui se répandrait lentement, s’enfoncerait dans la
terre, mouvements tournants qui reviennent vers un tronc
d’arbre double, vidé en son milieu, noir, marqué de mort. Dif
férence de la nature et des objets culturels : ceux-ci, coquilles,
ossuaires d'intériorité morts, complexes de sens pétrifiés, le
film doit les nier dans leur présence pour qu’ils deviennent
matiére d'un mouvement lyrique, et résonnent du désir, du
mourir de ne pas mourir; la nature est par elle-méme dépour-
vue de signification, mais ce qui y est pressenti n'y est pas sim-
plement projeté. i! est 14 pour qui s’y transporte prét a tout
quitter.
« Je suis préte @ tout quitter »
« Je suis préte a tout quitter », c’est ce que F, qui vit entourée
du bois, aurait dit, c’est ce que disent les voix, ce que les spec-
tateurs lisent sur les tableaux noirs. En principe les « négres »,
placés hors champ, servent d’aide-mémoire aux acteurs, ici
Yon ya écrit ce que Ics voix narratives lisent sans doute mais
sur des (euilles de papier. Cet artifice, en soi modulation lyri-
que de ce qu’on a entendu, est l’inscription méme du double
mouvement de négation au travail, permutation du champ et
du hors champ, suppression des acteurs et d'une fiction en
acte, l'absence des narrateurs projetés sur l’écran, l’écho figé de
la narration et lintégration du spectateur au processus de
réflexion du film sur son déroulement. Dans Le Camion, dis-
cours auto-référentiel, Duras était apparue dans l’image, en
absence de toute fiction, son absence dans I’image, condition
de la fiction, ne rend pas possible pour autant ne serait-ce que
le simulacre d’une fiction, mais l’exposition du matériau.
« L’euvre » était un en soi hors du temps, indépendant de qui
le produisail ou le percevait; devenue lieu d’exposition de la
MARGUERITE DURAS
différence du Réel et de la réalité, c’est une entreprise sans fon-
dement, éphémére, conjoncturelle, qui doit assumer les failles
de la situation historique et dépend de son procés de produc-
tion et de réception: l’apparition du désir de l’ceuvre met
Vauteur dans la dépendance de l’autre. La télé-communication
dans la fable n'est peut-étre que le déplacement de cette autre
recherche de communication, non seulement entre les deux
voix narratives, mais entre Duras et les auditeurs-spectateurs,
projetés sur l’écran en la personne des acteurs. Voix, vocable,
invocation, appel, réponse, jouissance et agonie, dit Duras en
parlant de ceux qui lancent des rendez-vous dans la nuit, en
racontant histoire du chat qui appelait sur les Champs-Ely-
sées. « L’ceuvre » ignorait la communication, qui apparait, en
absence d’ceuvre, lorsqu’elle nest plus que {frustration
mutuelle. Le désir de l'ceuvre veut déloger le spectateur de son
lieu, du lieu de son amour pour les images-illusions, il lui
demande la réciprocité : s'annuler comme spectateur et parti-
‘ciper 4 I’élaboration de I’euvre, a la fabrication de cette his-
toire d’amour. Mais le spectateur n'est pas venu 1a pour écou-
ter seulement !a belle voix de Duras. Par V'intermédiaire de
lV’acteur, c’est lui qui proteste contre l’absence d'image, comme
«homme du film », le spectateur du film « veut voir».
Puisque l’idée de voir fait peur, que c’est une fagon de liqui-
der l’histoire, d’y mettre fin, 'homme du film veut voir. Dif-
férence entre elle et lui, l’activité de la femme dans le déclen-
chement de l'amour, c'est elle qui évite les imprudences, dit-
on. Elle. c’est tout un roman familial. la maladie, !a folie. ct
l’absolu de la mont. Invisible, elle est « toute » divine. Elle a pu
méme le voir, ce que lui, qui survivra 4 ce qu’il appelle sa folie.
ne pourra jamais fairc, bien - ct surtout parce - qu'il le désire.
Il veut le voir sous son visage désirable, absent, interdit, et il
mourrait s°il voyait l‘invisible, son désir se tarirait si le visible
pouvait le satisfaire. Un jour, elle lui envoie des photographies,
histoire s’arréte, tuée par une image, détermination, réduc-
tion de l’universel indéterminé de la parole. Toute image n'est
pas l’image unique du désir, la photographie sans ¢nigme
anéantit limaginaire, néantisation de la réalité. Le désir de
l'homme du film est comme le désir de ’ceuvre qui se meut en
direction de la réalité pour faire brusquement volte-lace au
moment ou il l'atteint. La caméra, braquée sur un écran blanc
et un projecteur, comme chaque fois qu’il s’agit de « voir », fait
le tour du « plateau », hésite, désorientée, revient peu a peu en
arriére, vers le réflecteur ct le projecteur du début, et lorsqu’on
raconte que l’homme a rendu la photographie, que l"histoire a
recommencé, la caméra dépasse sa position initiale et décou-
vre un écran imaginaire, un pan de mur délimité par deux pou-
tres.
« Elle », c'est du cinéma »
La substance de notre monde n’est plus tel ou tel sens ou sys-
téme d’idées, dont on voudrait démontrer le vide, la conven-
tion. Ce qui a conduit des écrivains au cinéma, c’est la réduc-
tion du monde a une gigantesque machinerie d’émission et de
consommation d’images, des idées et des produits comme des
altributs d'images, de l’argent comme unique réalité. et des
regards achetés au grand magasin, D’ou ce refus de l'image.
Cette histoire d’image noire, du désir qui « n’est pas ready-
made, prét-a-porter ». Il y a ici comme un retour a la fonction
du manque, a Ia fonction désirante de l'amour. un déplace-
ment d’accent dans I’ceuvre de Duras: ce retour en deca de
Détruire dit-elle, en deca de l'utopie révolutionnaire, l’opposi-
tion de l’amour et de la ville (comme assomption du donné)
n'est pas simple répétition de La Musica, d’autant plus que de
musical, cette fois, le film posséde bien plus que le nom. Non
plus un devoir-étre (La Musica), un désir d Amour, qui pour-
rait se vivre ailleurs dans le réel de Vutopie (Dérritire dit-clle),

mais réinvention du désir qui était mort (Vera Baxter), Veffet
du réel, l'invivable ici. Non plus le souvenir d’un rapport 4
Vimpossible (La Femme du Gange). La lumiére hélderli-
nienne, le feu, ’'arrachement d'une folie post-révolutionnaire,
non pas la communauté, mais la solitude, quelque chose
d@infesté de mort, d’obscur, de maladif, la certitude que le
fatras, la brocante et la poubelle ne pourront jamais étre ébran-
lés. Non pas l’évidence mythique (/adia Song), 'ambiguité du
lien de image a l"imaginaire, l’au-dela du dire, la permutation
spéculaire de l’aimée a la place de Il’amant, mais l’en deca du
dire, au niveau de la coupure, du non-rapport: non pas le
miroir, mais image noire. L’universalité de la relation au
miroir sous-tendait le rapport du spectateur 4 India Song, ici
le film invente son propre interdit, son manque constitutif, au
lieu de la dimension mythique, image noire renvoie au pro-
cessus interne du film, a son devenir comme ceuvre d’art : pas-
sage du lyrisme pur a l’ironie. Cette dimension ironique est
dailleurs « exposée » comme les autres éléments du Navire
Night, elle renvoie immédiatement au matériau. Il n’y a pas de
simulacre, de figuration seconde comme effet de matériau,
mais l'exposition du matériau comme absence de figuration.
On a vu que l'histoire recommence lorsque ’homme du film
rend les photographies 4 la mére légitime de F, lorsque la
caméra découvre un écran imaginaire. A la demande de
lhomme, la mére lui communique le numéro de téléphone de
FE, mais a chaque fois qu’il appelle il tombe sur une salle de
cinéma. La mére appelée au secours pour que l’amour et la fic-
tion puissent continuer, la mere, ’amour, l'image et le cinéma?
Qu’« elle », c'est du «cinéma», que s‘il veut voir le visage de
Amour, il n’a qu‘a aller au cinéma, ou bien qu'il se fait du
Bulle Ogier, Matthieu Carriére et Dominique Sanda dans Le Navire Night
cinéma? A ce moment, dans l'image, le lieu du cinéma prend
Pallure d’une salle de projection, le spectateur assis devant
lécran est directement interpellé par le film qui reconnait ainsi
sa propre facticité, mais aussi son mystére.
Cinéma, téléphone, solitude
Ici se pose le probléme de l’authenticité du matériau:
Vabsence de fondement, le caractére expérimental de l'art
actuel, l’indépendance de l’idée et du matériau posent des con-
ditions difficiles. La version théatrale du Navire Night démontre
que le cinéma, matériel neutre au départ, est devenu détermi-
nant pour Duras. Au théatre, les renvois au film. au cinéma,
font sourire ce sont des renvois a autre chose et ils ne sont pas
vraiment ironiques, Mais le plus grave c’est la question cen-
trale de l’image et le « voir », et elle ne concerne pas le théatre.
Méme si la scénographie d’aujourd*hui est souvent une recher-
che d’image, avec parfois des emprunts au « cinéma », c’est de
PImage qu’il s’agit, de l’irréalité, pas du tout de la reproduction
technique. Cinéma, téléphone, solitude et grande ville font
partie d'une méme réalité, mais le thédtre, méme lorsqu’il
parle de la solitude des grandes villes, garde encore quelque
chose d’un événement cérémonial et communautaire. Son
principe méme c’est la co-présence de l’acteur et du spectateur,
cest a partir de cette co-présence qu’un irréel se produit
comme vision. Co-présence et vision,et non plus photographie
et vision, auraient di constituer le probléme structurel de la
piéce; la relation des acteurs 4 l’irréel qui les hante. C’est ce A
quoi tend, par force, la mise en scéne: entre l’oratorio et le
théatre, des récitants sont traversés par ce qu‘ils racontent,

De part et d'autre du micro: Benoit Jacquot et Marguerite Duras.
habités du désir J’un pour l'autre, sous effet de (histoire, ils
sont niés a de trés rares moments dans leur présence pour que
des personnages «apparaissent » virtuellement, comme a
quelques instants privilégiés les acteurs 4 Iécran. It n’y a pas
cette neutralité des voix narratives possible par l’extériorité
complete, la distance objectivante des images cinématographi-
ques, et la dualité des « sujets » dans la narration. Au théatre,
il n’existe d’autre objectivité, et combien inconsistante, que
Yacteur, c’est sa présence qui crée la scéne, l’espace vide, c’est
son geste, sa parole qui produisent les mondes. Par principe,
accessoires et décors sont inutiles. Au cinéma, I’acteur est une
figure dans l’espace de l’image indépendant de lui. C’est pour-
quoi le théatre peut parler d’absence de relations humaines, il
Ne peut pas montrer un monde vidé d’hommes: édifices,
riviére, bois, cimetiére. Le théatre est le monde des actions, non
pas le monde des objets, aussi la version théatrale du Navire
Night n’a pas la signification et "importance de sa version ciné-
matographique, pseudo « épopée » d’un monde dépourvu de
sens, ou le sens, imaginé, ne peut pas s’incamer dans les objets,
devenir image. Sur la scéne, avec des chaises renversées, on
veut et on peut évoquer des tombes, mais elles auraient aussi
bien pu évoquer une armée, des montagnes ou un champ de
coquelicots tout en restant des chaises et cela n’aurait géné per-
sonne. Au théatre les objets sont !a comme support d’irréalité,
non pour eux-mémes, ils dépendent de la parole. Les images
cinématographiques peuvent étre surdéterminées par la
parole, mais elles ont leur propre existence et elles déterminent
la parole a leur tour : tout se produit, dans le film, a rintérieur
de cette différence irréductible de la parole et de l'image. Lors-
que la parole et image, le nom et la chose — et au niveau des
motifs l’édifice et la nature — coincident dans le film, c’est
MARGUERITE DURAS
qu’on parle et qu’on montre le seul lieu ow le réel et la réalité
se touchent: le tombeau.
Les narrateurs se référent 4 un journal que homme du film
aurait tenu, la fable est « vécue » de son cété, et précisément
pour cela c’est la « biographie » de F.qui en est le contenu, c’est
elle quia une histoire, qui est 4 connaitre. F.lui aurait dit qu’il
pourrait trouver son nom, le nom de son pére, inscrit sur une
pierre tombale, dans une lignée, une histoire. Mais il n’est pas
allé au cimetiére qu’on nous montre, il ne veut rien en savoir.
du nom du pére, pas plus que des photos. C’est par le nom,
disait Hegel, et par lui seul que le singulier devient une réalité,
qu’il est différent d’avec tous les autres et pour tous ceux qui
partent. Mais il ne veut pas de « réalité», pourtant « elle
existe », la question sur son existence est sans objet, l’existence
comme telle est nécessaire et suffit comme détermination, elle
existe, peu importe laquelle c’est, celle-ci ou celle-la, les deux
actrices du film, ’ouvriére ou la riche héritiére, la brune ou la
blonde, la femme de soixante ans de HLM de Vincennes qu’il
aura « vue » ou la jeune femme qui meurt de leucémie qu'il ne
verra pas, vivante ou morte, la femme a existé, elle existe, c'est
pourquoi elle n’est aucune d’entre celles qu'on peut voir dans
Pordre de la réalité. I] ya un homme, un pére, un acteur, mais
les femmes sont au moins deux. Mere légitime et mére illégi-
time, F serait l'enfant d’une domestique, une batarde née de la
pauvreté et de la richesse, roman familial inversé qui soutient
la fable. L’indétermination caractérise cette « dérive » : au télé-
phone les voix sont indistinctes. celle de la mére légitime et de
la fille. Il n’aura connu d’« elle » que les voix, et ne voudrait
surtout pas de la catastrophe d’une rencontre.

Jai été fou 4 aussi d’autres indices
ct
Elle, c’est ’'expérience de la limite, elle le voit, elle | le pour- |
suit. « Hest pris dans la surveillance. Il ne cherche pas a savoir
qui est derriére lui. Elle le provoque a@ ce jeu de la mort. Qu'il
se retourne et voie qui, et [histoire meurt foudrovée. »
L’homme du film est pris dans l’autre scéne, comme Ia proie
de ce « voir vers le loin et a travers », dont on vient de parler
a propos du regard de la statue. Images de plus en plus en
contre-plongée, de la chaussée déserte, désolée, a l’écart.
entourée d’arbres, l’asphalte déchiqueté, blessé, des trous
remplis d’eau qui reflétent le ciel. La marque d’absence est ici
la plus forte, parce qu'il s’agit d’image non aveugle, comme si
le monde se voyait dans un reflet. Dans ce regard absolu, tout
regard humain, regard dun « sujet » est élidé, d’ol Fangoisse
macabre, quelque chose comme une annihilation pure et sim-
ple. Et ceci depuis le début : le ciel dans les grandes vitres du
musée d'Art moderne, du Louvre, les plans répétés de la Seine
reflétant Paris au crépuscule lorsqu‘on parle de la venue de la
nuit,de la peur. Un miroir est un objetde fabrication humaine,
cemé, limité avec un but précis. Une vitre est transparente, ce
qu'elle refléte. c’est un « plus», qui n’intervient pas dans sa
premiére fonction: quant a l'eau. elle est indépendante de
existence et du regard des hommes, elle refléte toujours par-
tout, méme s'il n’y a personne pour regarder, elle est sans fin,
cest « l"eau du monde ». Cette absence dans Iimage, est-ce le
regard élidé de "homme qui se sait vu et ne veut pas se retour-
ner, est-ce le regard de F. qui le traverse? « Le corps délivré de
lobscur par le détour de Vautre, et devenu la clarté de soi-
méme » : ce qui fut la voie de Stein et d’Alissa, ici c’est le non-
retour de la folie, et homme du film le refuse : soit se retourner
et regarder, réduire l’autre a un corps et une image et tuer Phis-
toire. soit perdre son corps, se laisser annihiler par la folie. Ici,
Orphée ne céde pas a l’appel de l'autre, il préserve I"histoire et
Voeuvre. qui n'est ni du Réel ni de la réalité, mais le lieu de leur
relation problématique.
Il n’y a évidemment dans ce film que des images, des paroles,
mais le spectateur est piégé par leur cours, métonymique et
métaphorique, lui aussi est cette absence dans l'image: de
négation en absence. ila fini par étre en proie a ce qui n’est pas
la. Mouvements croisés, affolés de la caméra, comme se heur-
tant aux vitres des fenétres du « plateau », s’élevant des angles
du plancher, rasant les murs, effleurant les actrices figées, assi-
ses dans la pénombre, endormies: il s’agit, grace 4 la suspen-
sion, a la déréalisation des motifs. d'un cinéma abstrait; non
pas des hommes en acte, mais la projection sur !’écran, au
moyen des sons et des images, des émotions, des sentiments.
des idées. A ce point extréme, dit-on, l'homme du film prend
peur, il refuse de franchir le pas. il préfere le gouffre commun
a cette autre solitude ou F,l"entraine : l’aurait-il fait, pourrait-
on imaginer qu’il le ferait, que la fable aurait été tout autre et
le film différent. On n‘aurait pas assisté a cette séparation de
la fable, des motifs et du matériau, 4 cette non-coincidence du
processus du film et de la fable, au dépassement de la fable par
la réflexion. A ce moment, comme si le film aussi avait atteint
sa limite, la tension tombe: il est question de la mort de F. La
«reprise » insistera surtout sur les différences entre F. et
l'homme, entre celle dont on dit qu’etle est devenue folle -
absence d’étre personnel : elle-méme et celle qui aurait vu cette
histoire, elle-méme et Ie jeune homme qu'elle aurait apercu.
Vinconnu d’elle-méme et de tout inconnu, elle aurait été le
jeune garcon qui, passant dans les rues de Neuilly l'aurait vue
de sa fenétre - et celui qui peut dire « j’ai été fou », Il continue
de recevoir d’elle des billets de banque : l’unique réalité d’un
monde d’absence de rapport, sidéré, réifié par Puniversalisa-
tion de la valeur d’échange « dans sa fonction salariale », Elle
le paie, avait-on dit, de lui donner tant de désir. Elle propose
39
qu’il refuse : aprés l'image et le nom, un
« signe du ciel » pour lui désigner le lieu de son désir, une fon-
taine en construction dans le jardin de Neuilly, qu’il ne trouve
pas, elle lui dira aussi qu’elle est malade et toujours au lit, que
de la rue on peut la voir. I! reconnait qu’il aurait pu Ia voir sil
lavait voulu. H dit-qu‘il était fou mais ignore de quoi et répéte
qu’elle a existé : c"est précisément la — sa folie et I"existence de
lautre—tout ce qui lui a été donné de savoir. « Le regard cons-
titutif», le point de vue de l’ceuvre, si l’on peut dire, ne va pas
au-dela de cette expérience vécue, mais la propose et se pro-
pose comme objet de réflexion : « Le film n’a pas été tourné.
Il y auraiteu des gens ici, plongés dans une réflexion commune,
trés absorbante, et qui tout a coup se serait arrétée — par la
mort? demande Benoit Jacquot — ou par un doute, tout 4 coup,
d’ordre général. » Il y a eu la constitution d’un film, absent,
comme objet de réflexion et de doute : « La profonde certitude,
inexprimable par d'autres moyens que ceux de la création
artistique, d'avoir réellement atteint, apercu et saisi, dans cette
renonciation et cette impuissance @ savoir, l'ultime réel... »
(Lukaes).
Un monde sidéré
Le non-savoir, l’'inachévement, « l'inexistence », l’auto-iro-
nie du film a son propre égard, est exposé dans le caractére
d’artefact du film, dans l’absence d’harmonie préétablie entre
la vision et la technique, dans une réflexion sur la technique
cinématographique, qui devient le contenu de la fable en tant
que probléme d’« image » et de « voir». Chaque terme est
exposé dans sa séparation abstraite, catégorielle, d’avec les
autres : un monde sidéré, qui repose uniquement sur sa facticité
et la force de sa subsistance, et « cette aspiration nostalgique
des hommes qui tend vers un utopique achévement mais ne
recoit comme vraie réalité qu’elle-méme et son désir »; tandis
que la dissonance, l’impossibilité du Réel a pénétrer dans la
réalité empirique, est présentée en tant que probléme de maté-
riau et catégorie formelle, excluant la cléture de l’ceuvre
comme totalité sensible. Exposition, catégorie limite, absence
de cl6ture : non pas l’obsession de l’achévement, mais le désir
de Ia création contre la mort que serait l’ceuvre. Puisque tout
est devenu marchandise, toute objectivation est aliénation et
réification. L’Impossible est ce que l’ceuvre désire, quand elle
est devenue le souci de sa propre origine : le lieu de la passion
sourd et aveugle qu’on ne peut atteindre par les images et les
paroles. L’autre du sensible. L’impossibilité de l’ceuvre et la
volonté de la distinguer de son apparence sensible - récupéra-
ble par Villusionnisme hédoniste de l'industrie culturelle, qui
a transformé « la promesse du bonheur » en bonheur a la por-
tée de toutes les bourses - exigent cette explicitation du com-
Mentaire implicite dans toute contemplation esthétique. Le
processus de construction et de destruction de l’ceuvre néces-
site la réflexion et la médiation du spectateur, mais au-dela des
apories de la représentation, grace a la subjectivité reconnue et
délivrée de sa volonté de domination : par l’évidence du maté-
riau. Les motifs niés au profit de la fable sont restitués 4 eux-
mémes par son absence effective. Tout se passe, constamment,
dans ce moment de suspension, de métamorphose inaccom-
plie. qui est le moment proprement cinématographique du
Navire Night. S'il « faut voir », c’est aussi d’un voir spécifique-
ment cinématographique qu'il s’agit. le seul qui soit donné au
film et a son spectateur, non pas l'illusion d’accéder par le
moyen de la reproduction technique 4 «invisible», ou
datteindre « l’éclaircie des origines », mais rien qu’un reste,
une beauté en suspens, images et paroles qui résonnent du réel
et de la réalité qui leur manquent.
Yd.
 HS EENEE Sessese:
assess

Juvenie Court de Frederick Wiseman Photo Oliver Kool

 CINEMA AMERICAIN INDEPENDANT

FRED WISEMAN
PRESENTATION
PAR SERGE LE PERON

Fred Wiseman est un solitaire. Depuis Boston ou il habite, a l’écart des centres névralgiques
de l’Amérique (New York, Los Angeles...) et du monde, i] poursuit une ceuvre (douze films en
douze ans), qu’on a trop peu eu l'occasion de voir programmée ici (il y a deux ans au cinéma
Le Marais pour plusieurs de ses films; cette année 4 Beaubourg dans le cadre du festival du
« Cinéma du Réel » pour ses deux derniers).

Cinéaste des « séries institutionnelles » (ses films, tous documentaires, ont pour cadre les
cours de justice, h6pitaux, lycées, centres d'aide sociale, prisons, arméc etc.), Wiseman n'est pas
pour autant un sociologue rallié aux méthodes d’investigation audiovisuelles. Ses films pos-
sédent centes un intérét sociologique qu'il n’est pas question de négliger, mais pour comprendre
leur importance et leur enjeu, mieux vaut partir des considérations toute pragmatiques qu’il
donne lui méme sur le choix de ses sujets : la qualité proprement géographique, spatiale, fi/mi-
que. de ces lieux. La possibilité qu’ils offrent a un cinéaste de toucher les limites de l'objet qu’il
filme, la chance qu’ils constituent pour ces stratéges que sont les grands cinéastes (Wiseman est
lun d’eux), de disposer d’une carte aux dimensions méme du territoire, réalisant dans les faits
la fiction fanstamatique borgesienne du recouvrement de celui-ci par celleda. Un lycée, un
immeuble de la sécurité sociale, un tribunal, un abattoir, une prison : autant de lieux qui tien-
nent cette gageure de se confondre avec leur objet.
Fred Wiseman
Stratége avons-nous dit. I! faut, concernant Wiseman, filer la métaphore et emprunter pour
décrire le travail de ce non-violent, le vocabulaire militaire : ses sujets sont pour fui autant
d'objectifs 4 atteindre; la réalisation du film est une véritable opération, I] y a l'opération High
School. Vopération Welfare, Vopération Juvenile Court, Vopération Primate (s’y trouve d’ail-
leurs exceptionnellement filmée une abominable opération chirurgicale sur le cerveau d’un
chimpanzé vivant), les opérations Afcat, Law and Order, Basic Training, Canal Zone... Son
dernier film ne reprend-il pas exactement l’intitulé méme de l’opération lancée par les Amé-
ricains, dans la zone tampon israélo-égyptienne l'année derniére : Sinai Field Mission?

Pas étonnant que ses films fassent penser a des films de guerre ct méme de la Deuxiéme
Guerre de ce siecle. Wiseman ne cache d’ailleurs pas que le choix du noir et blanc pour leur
réalisation est d’abord une histoire de fidélité, de fidélité 4 des souvenirs d’enfants, ceux de ces
actualités qu'il regardait (et qui ont depuis disparu des salles obscures), et singuliérement de ces
actualités de la Deuxiéme Guerre Mondiale qu'il suivait au cinéma. Référence effectivement
incontournable aux sujets qu’il traite aujourd'hui, tant il est vrai, comme le dit Paul Virilio,
qu'elle constitue « un réservoir de sens indispensable a la connaissance de la seconde paix qui
est la nétre ».

AVinstar des événements qu’il filme (la vie quotidienne socialisée dans ces endroits extra-ter-
ritoniaux. ces espaces déterritorialisés que sont les Institutions), if op¢re comme un militaire en
temps de paix, ou plutét comme un homme que son pacilisme radical rend d’unc lucidité aveu-
glante au fait que tous les lieux de pacification et d’apaisement (de la soif et de la faim de
connaissances, de science, de sécurilé, d’ordre...), ces places fortes de cette société civile qui est
la sienne (Amérique), sont pénétrés, a leur insu peut-étre, dans leurs replis les plus intimes,
des finalités de la guerre. II filme la paix selon les régles qui président au fonctionnement méme
de ces microcosmes (« d'abord connaitre la régie de l’endroit » dit-il) : comme la continuation
42 CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN
de la guerre par d'autres movens. C’est incidemment d’ailleurs gue le référentiel (guerre?
paix?) surgit: il fait alors tres mal comme dans cette lettre satisfaite d'un ancien éléve du lycée
devenu soldat au Vietnam, a la fin de High School. que Wiseman cite dans Ientretien (voir
infra); ou dans les creux de la conversation entre l’officier égyptien et l’ofliciel américain dans
Sinai Field Mission. Wiseman ne filme que ce qu’il voit, ce qui est la, ce qui reste de référentiel :
technologie douce d’aujourd’hui (instruments hospitaliers, boxes des accusés, ordinateurs,
fichiers, murs des hopitaux, couloirs des lycées, reglements intérieurs, idéologie diffuse), a
laquelle il ajoute d’ailleurs sans illusion sa contribution (Eclair Coutant, Nagrad IV, micro Sun-
heiser 415), substituée a la technologie guerriére d’hier. D’ou, a force de forclusion insistante.
une terrible interrogation sur les fins invisibles de cette débauche de moyens : fins encore vagues
mais qui pourraient bien étre identiques, d'envoyer comme hier tout le monde a l'abattoir. avec
cette hantise supréme, cette cruelle actualité. de ’apparente passivité humaine face a la toute
puissance de la machine institutionnelle.

Tel est, 4 grands traits, l'univers dressé par Wiseman. II faut maintenant parler de ce qu’il
appellerait sa méthode (de filmage), et ce qu’il convient d’appeler son écriture. Pour filmer ces
institutions au travail, il refuse la maniére forte (effraction militante de la lutte ou violence jour-
nalistique de scoop). Question de tempérament sans doute, en parfait accord avec l"intelligence
du dispositif (pas de déclaration de guerre viable a un systeme mis en place pour effacer toute
trace d*hostilité); aussi le mode adopté (et adapteé) est-il celui de la convivialité. D’ailleurs Pins-
titution et lui ne poursuivent-ils pas le méme objet? Celui d’investir pour un temps donné un
champ délimité de relations sociales. Aussi Wiseman tient-il a se pénérrer a fond des modalités
de l'institution ot il intervient, a passer par elle, s’y faire guider, apprendre ses régles et les rete-
nir.a revétirson uniforme (ct lui faire revétir ’uniforme du cinéma : « /e cinéma, écrivait Kafka,
cest metre un uniforme a Feil, a suniformiser. \ui et Vinstitution, a substituer au champ
qu'elle recouvre ses propres séquences cinématographiques. Non pas étre un élément parmi les
autres (usager, employé, intégré sclon une idéologie de la caméra invisible, candid cre ou
caméra vérité), mais se confondre avec linstitution elle-méme, s identifier a elle, se métamor-
phoser Wabord en clle.

Ainsi parvient-il, par un jeu de miroir, un jeu de miroir grossissant mais non simplificateur
(il s‘agirait plutot de complexifier la réalité), a faire apparaitre de /'intérieur, le caractére fan-
tastique et absurde de la rationalité qu'il filme. l'identification de chacun avec sa fonction. Selon
une modalité chére 4 Kafka décidément, dont l’évocation obligée ne tient pas seulement a la
similarité des objets (espaces bureaucratiques et insondables), mais aussi a des ordres de préoc-
cupation, voire des obsessions semblables, comme celle (relevée par Deleuze chez Kafka) de
Valimentation (toujours une place accordée 4 lintendance, la cantine, le réfectoire. la nour-
riture, terrestre ou non, chez Wiseman), parfois la viande (Mfea?), la viande de l’animal et l’ani-
mal lui méme (Primate), toujours en singuliére posture : en regard des hommes (scénes de zoo
dans Canal Zon, filmées du point de vue de la ligne de démarcation, de la barriére, du grillage),
les deux positions de devenir réciproque. d’échange de caractéres, ce qui a pour effet de multi-
plier par deux horreur des opérations menées sur l'un et l'autre. Horreur. redoublée de la vivi-
section dans Primate a cause de 'humanité que Wiseman introduit chez ce malheureux singe;
retour a l'homme spectateur comme métaphore de son devenir (dé-cérébration). Horreur de
cette humanité enfouie sous les gestes institutionnels du dressage (école : High School. armée :
Basic Training), de la chasse (la police dans Law and Order), de 'enfermement (Juvenile Court),
de la caresse et la cajolerie (Welfare), de la recompense (Sinai Field Mission)... qui constituent
les humains de ces films en étre domestiques. Et s’ils font finalement fréyir ces hufnains, ce n'est
pas parce qu’ils sont rendus difformes, monstrueux, bestiaux... mais au contraire parce que par
dessous ce masque institutionnel, Wiseman fait entendre, résonner imperceptiblement, une sur-
prenante humanité, infinitésimalement communicable certes, comme celle qui filtre entre Gré-
goire Samsa et sa sceur dans le texte de Kalka, et qui nécessite pour étre entendue de préter
Voreille avec beaucoup d’attention et d'amour.

Trés logiquement (si la peur en quelque sorte vient du son), la bande-son, (la prise de son
est effectué par Wiseman lui méme) est déterminante dans I’écriture de cet auteur, dans le mon-
tage de ces éléments noir et blanc en films successifs, qui sont, sous une autre forme, comme
une part livrée 4 chaque fois de cette « peur vague liée toute notre enfance 4 n’importe quel
film » dont parle Jean Louis Schefer.

On entrevoit ici combien cette ceuvre condense avec une incroyable économie, les éternelles
questions de notre rapport au cinéma; linjustice qu’il y aurait a la cantonner dans les tiroirs
de la sociologic, du « réel», et méme de la critique idéologique. le manque insupportable qui
consisterait 4 la conserver dans des tiroirs tout court; l'urgence enfin qu'il y a 4 programmer
«tout Wiseman ». S.L P.
 2. ENTRETIEN AVEC
Cahiers. Tous vos films sont en noir et blanc, pourquoi?
Fred Wiseman. La premiere raison, c’est que j'aime le noir
et blanc, et je crois que pour les choses quotidiennes, documen-
taires, queje filme, c’est le meilleur regard. Il y a aussi les pro-
blémes de Jumiére, c'est plus simple qu‘avec la couleur; celle-ci
est devenue bien meilleure mais elle n'est pas encore assez
bonne pour les mauvaises conditions d’éclairage dans lesquel-
lesje travaille. Tant qu’a utiliser la couleur. il faudrait que ce
soit vraiment spectaculaire. Il y a enfin les questions de cotit :
mes films codteraient en moyenne 5000 dollars de plus si je les
faisais en couleur, ce qui est ridicule si cela n’ajoute rien
dimportant au film.
Cahiers. Pourquoi un meilleur regard?
Wiseman. Peut-étre parce que, quand j’étais jeune, je regar-
dais toutes les actualités en noir et blanc et que je les préfére
comme ¢a. J'ai vu toute la Deuxiéme Guerre Mondiale en noir
et blanc... Mais c’est du passé...
Cahiers. Le fait de tourner en noir et blanc ne vous pose-t-il
pas de problémes de production et de diffusion?
Wiseman. Je fais des films pour la Télévision Public Educa-
tion Collége P.B.S. et maintenant cela ne me pose aucun pro-
bléme. Cela en pose évidemment pour les pays ott la couleur
est exigée...
Cahiers. En France...
Wiseman. En France c’est un peu spécial: je ne suis pas
encore parvenu jusqu’ici a rencontrer la personne accréditée
pour en parler.
Cahiers. Vos films passent-ils ailleurs qu’a la télévision?
Wiseman. Trés peu dans les salles, sinon dans de petites sal-
les des grandes villes. Il y a surtout un important circuit uni-
versitaire oll passent des films comme les miens.
Cahiers. La longueur de vos films est-elle compatible avec les
normes de la télévision ?
Wiseman. Oui, sur la chaine publique. Les films Passent
pourtant 4 des heures d’écoute importante, le soir. La seule
obligation c’est qu’ils puissent dire toutes !es heures : « Vous
FRED WISEMAN
écoutez la Télévision Publique ». Alors ils le disent et le film
reprend ! Le contrat que j'ai stipule que le film peut faire de 90
a 120 minutes. En réalité cela fait souvent plus. Mais ils ne
disent rien.
Cahiers. // en a é1é ainsi pour tous vos films?
Wiseman. Le premier film que j'ai voulu faire n’intéressait
personne. J'ai eu beaucoup de mal a trouver l’argent. J’en ai
trouvé trés peu auprés de capitaux privés, mais j'ai surtout
trouvé un laboratoire 4 New York qui a consenti a un arran-
gement. Je n’avais pas a le payer tout de suite(il gardait le néga-
tifen garantie). Cela a considérablement réduit le budget. Mais
je dois dire que je l’ai réglé seulement sept ans aprés. Pour le
deuxiéme film, j'ai obtenu une bourse d’une fondation privée
(un tiers du coat du film) pour le reste, crédit labo et matériel
prété. Mon troisiéme film a été produit par la Télévision Publi-
que. Pour mon quatriéme, j'ai eu un peu d’argent de la Télé-
vision Publique a la fin du tournage, environ la moitié de ce
qu’a coité le film. Pour mon cinquiéme je n’ai rien obtenu et
je Vai vendu terminé 4 la Télévision Publique.
Aprés ¢a, j'ai obtenu un contrat avec la 13¢ chaine (la chaine
publique de New York): cinq ans pour cing films. Il a été
renouvelé pour cinq autres films il y a trois ans. Cette chaine
a les droits-télé pour les Etats-Unis, je conserve les autres
droits. Ils ne financent pas trés largement mais assez pour faire
un film. De plusje suis propriétaire du film et je peux en vivre
grace au circuit de distribution 16 mm universitaire.
De cette manieére,je peux continuer4 faire des films et je suis
totalement indépendant. Le contrat prévoit que je dois obtenir
l'approbation pour chacun des sujets que je propose, mais ils
ne m’ont jamais refusé un sujet. Et ils ne voient rien du film,
ni rushes ni quoi que ce soit. Quand tout est fini, quelqu’un -
le patron - vient de New York a Boston;je lui montre le film.
Il n’a jamais exigé aucun changement.
Cahiers. Comment se passent les tournages?
Wiseman. Nous sommes trois : je prends le son et je choisis
les choses qu’on va tourmer; i] y a un cameraman et un troi-
siéme qui a toujours les mains dans le charging bag car on
tourne toujours beaucoup de métrage. On a une Eclair, un
Nagra IV et un micro Sunheiser.
44 CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN
Cahiers. C'est un micro trés directionnel.

Wiseman. Oui, trés directionnel.

Cahiers. Est-ce que certaines scénes ne sont pas tournées

avec deux caméras?

Wiseman. Qui, parfois. Par exemple. pour quelques scenes

de Juvenile Court parce que c’était impossible de prendre tous
les événements d'un procés avec une seule caméra. Une
cameéra était dirigée en permanence sur le juge, car on ne sait
jamais ce qu’il va dire ni quand il va réagir. L’autre caméra pre-
nait le reste... mais c’est la seule fois.

Cahiers. Vous intervenez trés peu au tournage. Par exemple,

vous ne questionnez pas les gens.

Wiseman. Les gens ne sont pas des bons comédiens ei dans

les interviews, ga a toujours l'air faux. Des qu’on leur demande
de faire quelque chose, ca ne va pas, car ils ne sont pas Lau-
tence Olivier ou Louis Seigner et ca sonne faux.

Cahiers. Vous n'accordez pas non plus grande importance @

la caméra comme agent dramatique.

Wiseman. Non en effet. Je n'ai pas vraiment de théorie la-

dessus, mais j'ai une expérience pratique. Je ne pense pas que
la caméra soit si importante que ¢a. Certains s'imaginent que
parce que la cameéra est la il arrive des choses qui n’arriveraient
pas autrement. Je crois que c’est impossible a savoir. En faisant
un film vous avez a porter des tas de jugements (non pas affir-
mer qu’untel a raison et pas tel autre, mais détecter certains
problémes). Comme tous ceux que leur travail met en contact Meat, de F Wiseman Photo. O.Kool
avec des tas de gens (docteur, professeur, avocat, assureur, ven-
deur...). Cela doit vous permettre de vous apercevoir quand
(information (dans le bon sens de ce mot, pas dans le sens du
vous faites un documentaire si quelqu’un fait lidiot devant fa
F.B.L.). Il faut que des gens vous apprennent ce qui se passe, la
caméra, joue, exagére; alors vous arrétez. Si vous n’en prenez
ou vous étes, des choses que vous ne pouvez pas voir. Et puis
conscience qu'au montage. alors vous éliminez cette séquence.
il y a celles qu’on peut voir: quelqu’un avec un joli chapeau.
Cela ne signifie pas que vous possédiez la vérité. Mais vous
des vétements intéressants... une attitude qui vous accroche,
vous reposez un peu sur votre jugement : vous en avez la pos-
vous entrez en contact avec elle.
sibilité parce que lors d’un documentaire, sur les douze heures
oll vous étes présent, dans un centre d'aide sociale par exem-
Mon systéme est un peu anarchique. parce que pendant tout
ple, vous ne tournez que deux heures. Le reste du temps, vous
le temps du tournage. je ne pense pas a des themes, mais sim-
étes assis a parler avec des gens, a observer ce qui se passe. On
plement a tourner de bonnes séquences. Une chose trés impor-
finit par sentir vraiment comment les gens se comportent dans
tante, que j’ai apprise aprés quelques films. c’est d’avoir beau-
ce type de situation. Aussi lorsque quelqu'un avec qui vous
coup d‘inserts. On a besoin de beaucoup de plans qui parais-
avez parlé ou que vous avez vu en train de parler se met a agir
sent anodins au tournage pour le montage. On ne sail pas
de maniére dilférente quand la caméra toume, bien qu’en
encore au moment ou I’on tourne a quoi ¢a va servir exacte-
apparence il continue son travail comme avant, vous avez
ment, mais c’est nécessaire de les avoir. C’est trés important
alors la possibilité de vous dire : ca n'est plus comme il y a une
pour la construction du film, surtout si l'on pense une cons-
demi-heure.
truction dramatique, car on a besoin d’instants de transition.
Si on a beaucoup d'inserts, on a le choix.
Cahiers. Quand vous arrivez dans un endroit, vous savez ott
vous allez filmer? Comment s effectie le repérage? Mais parfois, c’est plus difficile : par exemple dans la zone
du Canal de Panama il ne s’agit plus la d’un immeuble mais
Wiseman. Cela dépend. Prenons un film comme Welfare, je d'une superficie importante. Alors mon parti pris a été, la, de
vois d’abord le directeur de [établissement, puis je lui choisir les événements qui se passent dans les mémes sortes
demande de rassembler tout le monde et de leur dire qu'on va d’institutions qui ont constitué les sujets de mes autres films
filmer chez eux, puis je leur explique tout ce que je veux faire. (cours de justice, école, hépital...). Ca m’amuse et ca donne une
En fait la premiére fois que je suis rentré dans le systeme de possibilité de choix.
Welfare. je ne savais pas ce queje voulais. J‘ai commencé a sui-
vre quelques personnes pendant deux jours... Généralement Cahiers. Vous attaches une grande importance @ la délimi-
les gens viennent vous voir apres et vous disent: «tout a tation du cadre ; un liew précis, des murs...
I"heure il va se passer telle chose intéressante dans telle cham-
bre, a tel étage ». J’ai toujours sur moi un petit carnet divisé en Wiseman. Ce qui m‘attire dans ces séries institutionnelles,
jours et en heures, et je note tout ca. On est trés dépendant de cest de pouvoir effectivement cerner un endroit a linténeurde
ENTRETIEN AVEC FRED WISEMAN
ses limites géographiques: un batiment, ou dans le cas de
Canal Zone, un territoire (10 miles sur 50 miles), ou dans le
cas du film sur la police de Kansas City, un district de police.
Dans chacun de ces endroits il y a des régles. C’est comme au
tennis, il y a toujours un filet, il faut le connaitre avant toute
chose... des régles souvent écrites qui prescrivent la maniére
dont le jeu doit se dérouler... c’est ga le filet. En se limitant a
des murs ou a un territoire délimité,je pense qu'il est possible
davoir un regard plus intense, car ce que l’on voit a déja une
certuine unité avant méme qu’on intervienne, un certain lien.
Par le montage vous allez lier tout ca de maniére différente. Si
au lieu de faire un film sur un hépital, jallais chez les gens,
dans les cabinets privés des médecins, les endroits ou les gens
travaillent, les écoles que fréquentent les enfants... je me dis-
perscrais trop. En vous fixant sur un endroit, vous atteignez
une intensité et une complexité qui serait impossible autre-
ment.
Cahiers. Est-ce qu'il n'v a pas des choses que vous auriez
voulu filmer et qui vous sont inaccessibles? O11 est-il impossible
de filmer aux Etats-Unis ? Quand on voit vos films on a
Vimpression qu'il est possible la-bas de tout filmer, les moin-
dres instants de la vie, les instinuions @ lauvre, la loi en action..
Wiseman. Jusqu’ici je n'ai jamais eu de probleme d’impos-
sibilité de tourner. I! y a encore des choses qu’on ne peut pas
tourer aux Etats-Unis : ce qui concerne la Sécurité Nationale
par exemple, mais pour la vie ordinaire, pour les activités quo-
tidiennes, i] n'y a pas de problémes. J'ai parlé avec beaucoup
de cinéastes francais et tous me discnt: c'est impossible de
tourner tout ca en France. Mais je me demande s‘ils ont vrai-
ment essayé.
Cahiers. Quest ce que vous dites aux gens quand vous allez
les filmer ?
Wiseman. Je leur dis la vérité... Pratiquement, je trouve
quelqu’un qui est prés de l’administration du lieu ou je veux
tourer et qui veut que le film soit fait. [I devient mon « conseil
politique » en ce qui concerne !es autorisations. Il m’oriente
sur les bonnes personnes. II me renseigne sur les obstacles aux
aulorisations. Ce qui fait queje sais déja 4 quoi m’en tenir. Et
quand je rencontre le chef de l’endroit ot je vais filmer (direc-
teur, gouverneur etc), je lui dis ta vérité. Je vais faire un film,
étre la pendant un mois,je ne sais pas quel événement je vais
retenir.. Je monterai pendant les six mois qui suivent et s'il
veut,je lui montrerai le film. Mais moi je garde tous les droits
de montage. Et puis on met tout ¢a par écrit. Carje ne veux pas
qu’il y ait des malentendus sur les droits.
Cahiers. C'est un contrat.
Wiseman. Exactement. C'est un contrat.
Cahiers. Er au moment ott vous filmez les gens dans lendroit
convent ?
Wiseman, La cest différent car on ne peut pas avoir un
échange de lettres avec tous les gens. S*il y a du temps avant
qu’on tourne, j'explique mon travail. Mais le plus souvent c’est
aprés : je leur explique ce que je fais et je laisse marcher le
magnétophone (je leur dis que ca marche) ; je garde ainsi une
bande ou est inscrit tout ce que j’ai dit 4 leur réponse. S‘ils
disent non,je Wutilise pas la séquence ; mais cela n‘arrive pres-
que jamais. Enfin j'ai ainsi la preuve de ma bonne foi si ensuite
ifs refusent d’étre dans le film.
45
Cahiers. Vous avez déja eu des problémes de cet ordre ?
Wiseman. Oui avec mon premier film. j'ai eu un procés, le
film a été censuré.
Cahiers. Est-ce que vous avez un point de vue de type poli-
tique, psychologique, idéologique sur ce que vous filmez, una
priori?
Wiseman. C’est un point de vue assez anarchique. Trés sou-
vent au départ j'ai une thése minimum sur ce queje filme, mais
au fur et a mesure queje filme je m’apergois que ma thése est
insuffisante. Avec une thése on peut commencer un film. mais
on ne fait pas un film car on apprend beaucoup de choses pen-
dant un tournage. et il est important de mettre dans état final
du film les choses qu’on a apprises pendant le tournage. Autre-
ment, ca risque d’étre un film qui illustre et impose la thése
qu‘on avait avant de commencer. Aussi le film final est tou-
jours une surprise pour moi et c'est une des choses intéressan-
tes de ce méticr. C’est pendant le montage qu’on découvre ce
qu’on pense vraiment du sujet. : il ya 40 ou 50 heures de film
et i] faut alors se prendre la téte dans les mains pour garder les
deux ou trois heures essentielles, et les ranger dans un certain
ordre pour que cela fasse un film.
Cahiers. [En tous cas votre point de vue ne passe jamais par
un commentaire.
Wiseman. Le point de vue, c’est le montage.
Cahiers. La est la question. On a l'impression que vous fil-
mez toujours d'un point de vue instindionnel, conventionnel,
comme si vous suiviez un guide (in de vos informateurs-au-
bon-sens-du-terme peut-étre). Hs agit toujours d'espaces clos,
dans lesquels vous vous introduisez en accordant toute la place
qui leur revient aux opérations technologiques, a la technologie
de gestion de cet endroit. Et on le sentiment que vous filmez
aussi selon cette problématique qui est celle de institution.
Wiseman. Je crois que c’est vrai. Mon effort consiste a
essayer de capter tous les aspects de la vie dans |’endroit ot je
filme, et le film final, c’est une réflexion sur cette complexité,
la complexité de la vie qu'on a vue dans cet endroit. On essaie
de condenser les choses. pas de les simplifier mais de rendre les
choses trés complexes car la réalité est trés complexe. Je ne
veux pas faire des films simplificateurs.
46 CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN

Fg
re

‘
ENTRETIEN AVEC FRED WISEMAN
Cahiers. Du coup, vous placez la caméra du point de vue ot
elle va pouvoir capter le maximum de choses.
. déja des sortes de studios (un immeuble etc.) ou bien vous fil-
Wiseman. La these du film final. ca n’est pas celle de Mao_
ou Staline. ou Ronald Reagan.. c’est la mienne. C’est plus inté-
ressant pour moi de découvrir ce que je pense du sujet que j'ai
filmé. Ca n’est pas forcément plus intéressant que ce que pense
quelqu’un d‘autre. maisje ne peux pas me mettre dans la téte
de ce quelqu’un d’autre!
En faisant le filmje trouve ce que je pense. Au fond ce qui
m‘intéresse le plus dans la réalisation de ces films, c’est l‘aspect
structural... La relation qu’il y a entre la structure de films
documentaires de ce type et d'autres structures de récit rele-
vant de la fiction. comme les piéces de théatre ou les romans.
C’est aussi la maniére d’organiser le matériau qui fait rentrer
dans un cadre formel l’expérience que vous avez eue sur le ter-
rain; la relation qu'il y a entre cette expérience et une expé-
rience plus générale, ce qu'on appelle (j’emploie peut-étre un
mot comique), le caractére métaphorique de votre travail ; la
résonance qui s’y fait entendre entre l’ex périence que vous avez
enregistrée par le film et l’expérience que vous avez par ail-
leurs. Si vous voulez, les rushes c'est l’expérience du romancier
et l’écriture c'est le montage. De la relation des deux mémoires,
(la vétre et celle du tournage enregistrée sur la pellicule) sort
le film par le montage.
Cahiers. Comment se résout cere relation des deux mémoi-
res? Il y a des déchets énormeys dans vos films...
Wiseman. 96 a 97%. Sur Canal Zone un peu moins: le film
fait trois heures et j'avais 4 peu prés cinquante heures. On passe
beaucoup d’heures au montage, et de plus en plus au fur et a
mesure que Ga avance ; ca devient de plus en plus intéressant
et on y passe de plus en plus de temps. J’ai des listes des plans
les plus intéressants et cette liste diminue au fur et 4 mesure
que le travail progresse. Je joue, c’est un jeu.
Cahiers. On a Uimpression que le montage est fait beaucoup
sur le son, cela tient peut étre au fait quill s'‘agit de direct. Hy
ade légéres désvnchronisations (par exemple dans Canal Zone
un bruit de machines) qui permettent de raccorder des plans
qui se suivent par fe son.
Wiseman. C'est pour faire un glissement en douceur. Si l’on
coupe le son comme l'image, entre les séquences ca claque et
ca n’est pas la réalité. Moi jessaye de faire des films ot les cho-
ses donnent l'impression qu’elles se passent comme si vous y
étiez, comme si vous les voyiez dans la réalité. C’est pourquoi
je tente déliminer, autant que possible, tout ce qui risque de
ramener tout a coup a la conscience qu'il s‘agit d'un film. J’éli-
mine la plus grande partie des zooms. Je ne conserve pas les
plans of quelqu’un regarde la caméra.
De méme si l'on coupe le son comme Iimage, ga donne
limpression d'une rupture, ¢a fait choc ; et plus souvent il n’y
a pas de telles ruptures dans les endroits ot je filme, il n'y a pas
de coupe.
Cahiers. On a souvent Cimpression (surtout dans les séquen-
ces ott dominent les plans larges), que c'est le son qui guide le
montage ; méme en plan large il y a une qualité du son tout a
fait étonnante. Comment ga se passe entre vous preneur de son
et le preneur d'images ?
Wiseman, C'est une question de coordination et de forme :
prendre du son c’est aussi un sport. Je perche bien entendu, et
nous nous regardons tout le temps avec le cameraman,
47
Cahiers. Vous filmez des situations réelles, objectives, ou fon
voit des américains qui se trouvent dans des espaces qui sont
mez des américains a& l'étranger (dans le Sinai par exemple).
Ona l'impression d'une société américaine coupée de ses ruci-
nes, fonctionnant sur elle-méme.
Wiseman. Oui, c'est une des choses qui m’intéressent en
particulier dans mes deux derniers films: Panama, le Sinai.
Panama qui est une expérience ancienne (les américains sont
la depuis 1910) et (of ils sont depuis peu : la. c’est « l'avenir»)
Dans des endroits comme ga, on a l’occasion de regarder la vie
ameéricaine presqu’a "état pur,
Cahiers. C'est comme un laboratoire. Comme s’ils étaient
Jilmés dans un bocal, in vitro... Et puis ily a autre chose. Tous
vos films ont pour sujet des lieux dans lesquels en principe (et
par principe) il n'v a pas de crise. pas de guerre : ce sont des
lieux ou ily a la paix, ou la guerre froide si vous préférez.
Disons que vous n’étes pas un cinéaste des conflits brilants.
Tout se passe en douceur dans vos films et cette douceur méme
devient terrifiante car il y a un autre aspect de ces lieux c'est
qu ‘ils sont toujours peu ou prou des lieux ou les gens sont enfer-
més: pour quelques heures (le lycée de High School) quelques
jours ou quelques mois (Hospital), pour une durée déterminée
(Sinai Field Mission) ou installés depuis plusieurs générations
(Canal Zone).. Que les hurriéres soient visibles (les murs du
lycée} ou non (les frontiéres de la zone du Canal de Panama,
le désert qui entoure la mission américaine au Sinai), tous ces
lieux ressemblent un peu @ des camps de concentration.
Wiseman. La vie n’y est cependant pas si atroce. Il it’est vrai
que la vie dans tous ces endroits est trés concentrée... mais cela
tient au fait qu'il existe des points de ressemblance a toutes les
institutions. A ce titre, le livre qui est le plus important pour
Vavenir institutionnel, c’est le livre de Hannah Arendt (« Rap-
port sur la banalité du mal»). C’est une chose qu’on trouve
partout : comment des gens peuvent administrer d'autres gens,
et comment ceux-ci sont tellement passifs. Sil y a une chose
qui est flagrante partout, c’est la passivité.
Cahiers. Vos films font ressortir cet automatisme. Ce qui fait
peur, c est qu'on voit des gens s‘appliquer a leur gestes, leurs
Jonctions, faire,comme on ditleur travail consciencieusement...
Wiseman. Mais c’est encore plus compliqué que ¢a, car trés
souvent ces gens qui administrent ou qui ont des responsabi-
lités croient bien faire. A ’-hépital les infirmiéres et les méde-
cins font feur possible. Ce n'est pas qu‘ils soient méchants ou
idiots, ils essayent mais les problémes a traiter les dépassent,
dépassent linstitution, se posent en dehors d’elles. C’est une
maniére aussi de poser les limites de linstitution.
Cahiers. Quand on voit un film comme Sinai Field Mission,
on peut trés hien penser a la série Pourquoi nous combattons
de Capra. On y retrouve la méme machine qui n’a plus @ pro-
duire cee violence de la guerre, mais qui continue @ fonction-
ner de maniére douce avec les mémes effets spectaculaires
qu'une comédie musicale. Eten méme temps ily aun humour
gui fait penser aux Marx Brothers.
Wiseman. Ca me plait bien, ga.
Cahiers. Ce cété burlesque vient peut étre de cette impression
que vous filmez toujours les américains en studio.
48 CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN

En haut : Basie Training, en bas: Canal Zone {Photos : O Kool)

~MIRAFLORES LOCKS
PANAMA CANAL
1913

ton
ENTRETIEN AVEC FRED WISEMAN
Wiseman, Hé...Hé... Vous ne voulez pas dire que j’emploie
de faux ameéricains réels, des comédiens ?
Cahiers. Non. pas du tout. ce sont de vrais américains, j'en
suis convaincu, et cela rend encore plus étrange la maniére
dont ils se comportent. On a impression que le fait qu'il y ait
fa une caméra ne pose absolument aucun probleme. Est-ce
quiln’va pas laun phénomeéne de rapport @ fimage de cinéma
(ou de télévision) exchisivement ameéricain?
Wiseman. Peut-étre qu’en effet c’est culturel. Mais en fait i!
n'y a pas de régle pour filmer comme je filme, c'est trés prati-
que. cela dépend a chaque fois de Ia situation.
Cahiers. Concernant fe jeu des ces acteurs du réel que vous
Jilmez, il semble tres proche du jeu des vrais acteurs. Par exem-
ple, le commandant américain qui félicite ses troupes dans
Sinal Field Mission a cette intonation, cette inclinaison parti-
culiére de la té1e quand il parle, cette maniére de se tenir, qu'on
sauendrait a voir dans un film de fiction américain. On pense
a Rod Steiger...
Wiseman. C’est un probleme assez complexe, car nous tous
nous avons plus d’expérience dans le cinéma que dans le reste
du monde. C'est possible que le commandant fusse penser a un
commandant de fiction, mais c'est peut-étre aussi que ceux qui
ont mis en scéne des personnages de commandant de I’armée
dans leurs films s*étaient bien renscignés, ils avaient bien
regardé de vrais commandants. C’est une relation trés com-
plexe. Pour moi, j'ai toujours du mal a entrer dans les films de
fiction, c’est toujours trop simple ; pas assez de densité. La vie
quotidienne est beaucoup plus intéressante que la reconstruc-
tion de la réalité, saul chez les trés grands metteurs en scéne...
Cahiers. Lesquels ?
Wiseman. (rire). Les Marx Brothers par exemple..
Cahiers. Revenons a cette question de Fosmose entre la fic-
tion et la réalité. Marcel Mauss racontait quavant été blessé
pendant la guerre et se retrouvant dans un hépital il hei aveit
semblé que les infirmiéres prenaient la démarche des actrices
dans les films américains. C'est un peu ce regard-la que vous
portez dans vos films, au-dela d'une vision de Tinstitution ily
a une dimension spectaculaire.
Wiseman, Oui, ce qui m'intéresse ce sont les choses drama-
tiques qui passent sans qu’on les voie dans la vie quotidienne:
tous ces drames qui ne sont pas remarqués. Et souvent c’est
beaucoup plus intense que ce qu’on peut voir dans les films de
fiction ou les piéces. Pour décrire ce qui se passe dans cet hdpi-
tal de Hospital, ou dans ect immeuble de Welfare. it faut étre
un tres grand écrivain (pour les reconstituer dans un récit).
Cahiers. Pour vous, la cameéra permet de faire cet inventaire
ou ce catalogue.
Wiseman, Dans un certain sens, c'est de ‘Histoire Natu-
relle. Chaque séquence est une petite histoire. Les historiens du
49
prochain siécle, ils auront tous ces films en plus de tous les
livres de notre époque.. C'est un coup dur pour eux. Ce sera un
travail immense.
Cahiers. Quelque chose m’a frappé dans Sinai Field Mission
(qui finit sur une image de désert) : cette volonté de montrer ce
dispositifde paix entre deux camps qui sont encore en état de
guerre, eta Lintérieur. des hommes, des ameéricains qui parlent
d'un objet perdu (loin deux en tous cas): PAmeérique. Etilsem-
ble bien que cet objet perdu dont partent les militaires, ce soit
quelque part aussi le votre. Comme si cette société exisiait
comme un mythe perdu pour vous.
Wiseman. Peut étre que je suis un naif perdu... En fait la
question, pour moi, est toujours la méme (et en un sensje ne
fais qu'un seul film, plus long que les autres). La question, c'est
la correspondance ou I'écart entre l"idéologie, la mythologie et
la réalité... I y a une distance entre I'Histoire des Etats-Unis
telle qu’on la lit dans les universités et la réulité.
Cahiers. Comme si le nuvthe tournait a vide.. On a souvent
Timpression dans vos films de personnages qui parlent beau-
coup et que cela ne veut rien dire.
Wiseman. Ce qui m'interesse par-dessus tout c'est le lan-
gage. En princpe il est pour tous mais on rencontre beaucoup
de gens qui ne savent pas comment employer les mots. [fs ne
peuvent pas s’exprimer avec ce langage-la.
Cahiers. Le langagey est effectivement important. Trés sou-
vent il apparait de maniére juridique dans des textes, des régle-
ments, des lois.
Wiseman. Pour moi les discours condensent toujours trés
fortement ce qui cherche a se dire dans le film (dans l’institu-
tion que je filme). Ce sont des sortes de sommaires trés denses
de ce qui se dit diffusément dans le film, de tous ses themes. Par
exemple a la fin de High School cette lettre que lit le Principal
dun ancien éléve de l’école qui se trouve au Vietnam, c’est un
résumé de tous les themes du film, et c'est en méme temps un
document qui permet de penser Ia relation qui existe entre ce
qui est enseigné 4 la High School et la guerre, la société amé-
ricaine et la guerre. La !’école apparait aussi pour ce qu'elle est,
comme une usine. L*éléve dit qu’il se sent simplementau Viet-
nam comme quelqu’un qui fait wn meétier, il est un produit de
cette usine particuliére et il accepte cette direction incroyable :
il parle de métier!
Cahiers. /mpossible de terminer sans vous demander quel est
votre prochain projet.
Wiseman. Se crois que pour la premiére fois ce sera un vrai
film de fiction. Je viens d’écrire un script, c'est histoire d’un
homme trés timide (moi ?) je ne sais pas si je pourrai le tourner.
De toutes facgons il me reste encore 2 terminer mon contrat
avec le Canal 13 4 New York (5 ans, 5 films).
Entretien réalisé par Dominique Bergougnan,
Yann Lardeau et Serge Le Péron.
 CRITIQUES

thes, citant La Bruyére, remarquait que méme si tout avait éé

déja dit, rien ne nous empéchait d’inventer de nouveaux lan-
gages). Cette écume, bapusons-la /e romanesque que le méme
AMOUR DE PERDITION Roland Barthes définit comme un simple découpage instruc-
(MANOEL DE OLIVEIRA) turé. une dissémination de formes. Dans le film, les formes pré-
levées constituent un ensemble mouvant de poses, de gestes, de
situations extrémement codés, lirés a quatre épingles en quel-
que sorte et par la-méme passablement exténués, que l'on
Amour de perdition nous donne a voir ou plutét a revoir, s'imagine aisément propres a l’aristocratie
d’un XVIII* siécle
dans tous les sens du mot, les rapports difficiles qu’entretien- finissant. Cette geste sociale n’est ni homogéne ni continue. elle
nent souvent le cinéma et la littérature, l'image et le texte, le ne forme pas un tout organique, lisse et unifié, pacifié et
visage et la voix, mais aussi le metteur en scéne et les acteurs, orienté, mais, toute rhapsodique qu'elle soit. elle n’en est pas
tant et si bien qu’on pourrait parler d’un cinéma malade de lit- moins trés organisée, soumise a un rythme., une régulation qui
_térature et d'une littérature malade de cinéma (rappelons au lui sont propres et qui nous donnent la mesure, le tempo d’un
passage l’épisode célébre des Confessions de Rousseau: a déroulement autre : tension permanente, mobilité immobile,
Venise, l'auteur tomba follement amoureux de la musique des mouvement qui lend au repos et a la stabilité, et qui se déroule
Scuole qui étaient des maisons de charité établies pour donner sans jamais vraiment progresser, dans un effondrement perpé-
'éducation a de jeunes filles sans bien; chaque dimanche, a tuel. Le spectateur, comme s‘il visionnait tout a loisir les repro-
Cabri des regards dans des Tribunes grillées, elles envodtaient ductions d'un beau livre d’art (cf. l'artifice avoué de certains
leur auditoire par la beauté unique de leur chant. Littérale- décors « peints sur toile »; le film a été entiérement toumé en
ment séduit mais désolé de ce que les grilles Jui cachaient les studio), voit défiler sous ses yeux et marquer une pause a cha-
Anges de beauté dont leur voix était digne, Rousseau, tout fré- que nouvelle séquence, une suite de scénettes trés encadrées, de
missant d’amour, se les fit présenter. La déception fut cruelle : tableaux « morts-vivants » dont les figures, de cire au premier
toutes des laiderons, l'une borgne, l’autre vérolée... Le visage
n’était pas 4 la hauteur de la voix. Il arrive aussi que la voix ne
soit pas a la hauteur du visage ou que la bande-son soit décalée
par rapport a la bande-image : cf. Singin’in the Rain de Stan-
ley Donen et Gene Kelly.) Or, et c’est l'une des vertus de ce
film. comme lon parle de vertu thérapeutique, les rapports y
sont « délicats » pour ne pas dire pervers. Comment. en effet,
faire du cinéma avec de la littérature. surtout ici, avec ce
monument national qu'est. au Portugal, le roman de Camilo
Castelo Branco (1825-1890),au méme titre que le film et dont
action se situe a la fin du X VIII* siécle et au début du X1X*,
sans faire son cinéma ou de la littérature? (Le texte est conserve
presque intégralement — il manque juste un paragraphe —
réparti entre les dialogues parlés et un récit off). Que garder,
que rejeter formellement? Qu’est-ce qui peut passer ou ne plus
passer a I’écran? Que prélever du roman? Peut-étre et comme
semble nous le suggérer malicieusement Manoel de Oliveira,
ce que l’on pourrait appeler /écume du roman, c’est-a-dire ses
impuretés, ses scories, son rebut, ce qui justement ne passe
plus, ce qui, dit-on, a vieilli et tombe 4 la lecture « modeme ».
(Cinéma recyclé, comme le papier? Faire du nouveau avec de
lancien, l'idée n'est pas nouvelle mais féeconde; Roland Bar-
AMOUR DE PERDITION
abord, comme lentement réchauffées par le regard d°un tiers en
silencieuse effraction, petit 4 petit se dégélent. s‘animent,
miment au ralenti action ou Il’embryon d'action (dialoguée ou
non) que le texte leur commande, pour finalement retomber
dans leur immobilité premiére, reprendre la pose et s’estomper
discrétement. Si le titre semble nous suggérer une histoire
d’amour-passion, il se pourrait bien qu'il s‘agisse aussi et tout
en méme temps d’une nouvelle histoire de I’Oeil : la Passion
de I’Oecil ou les stations de I’Oeil, dans un temple de la littéra-
ture. Ce qui fait de ce film d'amour un grand film d*humour
aussi, c’est que bien souvent I’Oeil. si je puis dire, vient crever
de justesse "index (le doigt qui écrit et qui signe) ou l’oreille tra-
ditionnellement dominateurs dans ce genre de film. De ce
point de vue, les meurtres sont exemplaires, en particulier
celui de Balthazar rival de Simon. Voici la scéne ; tes deux jeu-
nes gens sont face a face et immobiles, Balthazar a les doigts
serrés autour du cou de Simon; pendant ce temps, le récit off.
indifférent a la scéne, nous décrit minutieusement la mort hor-
rible de Balthazar dont le crane doit étre fracassé par une balle;
«a la fin de l’envoi,je touche » : la voix off une fois tue, Simon
sort tranquillement de sa poche un pistolet et négligemment
tire en lair, Balthazar s’écroule comme foudroyé, Le coup de
feu, le geste, a en quelque sorte crevé la bulle bavarde qui
lavait précédé et programmé.
Autre scéne : Simon est condamné a mort et son pére, la jus-
tice faite homme, refuse obstinément de le faire gracier.
L’oncle de ce pére indigne, d’dge canonique, intervient et vient
trouver son neveu au beau milieu d'un champ: briévement,
quelques fortes et fiéres paroles dites d’une voix chevrotante,
cet homme vénérable et tremblotant menace de se suicider si
Simon n’est pas gracié; « a la fin de l’envoi,je touche » : aprés
ce noble discours, il brandit un petit rasoir, le place résolument Amour de perdition, de Manoel de Oliveira
sous le menton... et attend la suite du coin de l’ceil: d’un geste
théatral, son neveu suspend le coup fatal et lui promet de sau-
ver Simon.
pourrait prouver de la part d'« amateurs » (les quatre rdles
Autre scéne enfin : Thérése de Albuquerque, pour demeurer principaux sont d’ailleurs tenus par de véritables amateurs)
fidéle 4 l'amour éternel que Simon et elle se sont juré, refuse une grande conscience professionnelle non moins aigué que
obstinément d’épouser son cousin Balthazar que son pére tente celle de leur classe (il n’y a pas de miroir chez te maréchal-fer-
4 toute force de lui imposer; pour vaincre sa résistance, i] la rant et sa fille Mariana et leur jeu n’est pas narcissique; d’ail-
conduit de nuit dans un couvent et Il’y abandonne. Les sceurs leurs, ils ne sont pas trés regardants, qu’i! s’agisse d'argent ou
l'accueillent tout d’abord dignement et Thérése, naivement, de morale) et le spectateur, quant a lui, passe son temps a les
croit pouvoir enfin connaitre en ces lieux la paix intérieure. entendre s’écouter parler et a les contempler se regarder voir.
Tant qu’elles sont plusieurs autour de la jeune fille, elles tien- Enterrement, mi-figue mi-raisin, d’une premiére classe. Per-
nent des propos fort édifiants mais dés qu’elles se retrouvent en sonnages exemplaires mais aussi histoire exemplaire, dont les
téte a téte avec elle, elles ne cessent de médire les unes des protagonistes les plus célébres sont Roméo et Juliette et que
autres et de dénoncer leur conduite scandaleuse (l'une, portée semble condamner leurs descendants et émules a la répétition.
sur le vin, pénétre souvent dans le chceur en sifflant; une autre En effet, Simon et Thérése appartiennent aussi a deux familles
a vu tous les hommes de la ville défiler dans son lit...). Trés vite nobles irréductiblement ennemies, ils s’aiment « donc » aussi
a l'aise avec Thérése, quand lune lui tient un discours ver- d'un amour impossible; condamnés aussi a la séparation et a
tueux, une autre va de temps en temps faire un tour du cété du lenfermement (‘une au couvent, l’autre en prison), ilsen meu-
placard et de ponctuer le sermon de « petits coups a boire » rent aussi mais, et c’est la ot le Grand Livre, le « Tout est
silencieux et furtifs. écrit » ne sont plus suivis a la lettre, et o4 un subtil brouillage
Le traitement spécial auquel sont soumis les acteurs peut lui s’opére, la mort ne les réunit pas exactement, disons qu’ils
aussi faire sourire et on se met a plaindre tout a coup les per- meurent 4 trois, qu’un Uers, une roturiére, plus pure, plus
sonnages de roman, ces voix sans visage condamnées a ang¢lique, plus romanesque encore que nos deux héros vient
l'errance, ces vampires de papier que nul miroir, nul regard ne s‘interposer constamment et rompre la belle symétrie de
réfléchit, en ch6mage technique si je puis dire et dont personne fagace. Si Thérése meurt seule dans son couvent en regardant
ne vient assurer la reconversion formelle. Or, Manoel de Oli- le bateau de Simon I’emmener en exil en Inde (elle est derriére
veira semble étre ce miroir bienveillant qui vient leur préter une fenétre grillée. soutenue par deux sceurs, et agite mécani-
main-forte et un corps et les aider a répéter dans ce nouvel quement un mouchoir blanc avant de s’effondrer définitive-
«état». La galerie de tableaux qu’i! nous invite a visiter rap- ment), Simon, lui, meurt peu de temps aprés sur fe bateau avec
pelle souvent un salon d’essayage ou un Cours d’Art dramati- a ses cétés la fidéle Mariana (le capitaine trouvera d’ailleurs
que. Les personnages passent leur temps a poser (a un moment que le premier et dernier baiser de la jeune fille dure un peu
donné, le pére et la mére de Simon posent en Vulcain et trop longtemps) qui a choisi de le suivre partout ou il irait et
Vénus), 4 s’essayer, face 4 un miroir, face a face ou face 4 la qui sautera dans la mer a la suite du cadavre et du rouleau de
caméra; ils semblent tout a la fois mimer une ultime répétition lettres des deux amants, point de départ du roman.
et se visionner, se réviser et se revoir une derniére fois, ce qui Evelyne Bachellier
52
CORPS A CCEUR
(PAUL VECCHIALI)
il (Nicolas Silberg) est garagiste et jeune associé de son
patron. Elle (Héléne Surgére) est pharmacienne et plus agée
quc lui. Lui se nomme Pierre, et elle, tanté6t Jeanne tantot
Michéle, n’a pas de nom. Il aime la musique au gout de ses mai-
tresses: ici c'est Fauré, mais peut-étre lui préfére-t-elle
Debussy. II tombe tes dames, il la veut et elle ne veut pas. A
bout d’arguments, il fait le sigge de sa pharmacie. II perd le
boire, le manger et le dormir. Dans la ruelle ot i! habite depuis
son enfance, les voisins jasent. Atteinte d’un cancer (?), elle
Vappelle 4 son secours. Commenceront trois mois d’un fol et
mortel amour.
On retrouve dans Corps a cwur les thémes chers a Vecchiali :
la maladie, et aussi la mort, et son penchant 4 mettre en scene
le silence des perversions. Ici, de la rumeur de l’inceste a
UVhomosexualité inaffirmable, voire encore, en dépit du charme
et de la prestance d’Héléne Surgére, une inclination a la géron-
tophilie. La proximité des habitants de la ruelle n’est pas sans
évoquer la promiscuité de haleine des faubourgs. En deca des
péripéties des protagonistes, des renversements de situations,
cest la récurrence des lieux ~ qui valent autant pour eux-
mémes que comme signes — qui confére au film son unité, le
cadre derriére I’hétérogénéité de sa forme.
Les trois derniers plans du film (trois photographies en noir
et blanc de Ja pharmacie, de la ruelle puis du garage) résument
le décor, le cadre du récit. Ce faisant, tout en y mettant le point
final, ils indexent déja le récit dans l’ordre du passé, du souve-
nir. C’est en effet bien par 1a que la relation follement amou-
reuse de Pierrot le garagiste pour Michéle ou Jeanne la phar-
macienne, lirrépressibilité de son désir, est passée : le garage,
la ruelle et la pharmacie. Mais les deux premiers sites excluent
de Icur relation, de leur paysage, la pharmacie: il est important
que Michéle soit pharmacienne, qu’elle soigne le coeur par le
corps, que son charme soit de plus celui de /‘upper class (il faut
aussi sortir socialement de la ruelle). Vecchiali cadre toujours
de trés prés la pharmacie : a I’échelle du corps d’Hélene Sur-
gére. Alors que la caméra s’attarde sur le travail au garage. sur
les voisins de la ruelle, activité de la pharmacie est toujours
Héléne Surgére ct Nicolas Silber dans Corps a Crur, de Paul Vecchiahi
CRITIQUES
effacée : c’est que Jeanne-Michéle n'a pas d’existence hors du
regard de Pierrot (pas méme de nom), hors de l'image de son
corps qu’en a Pierrot : ces éternels retours d'images muettes du
visage d'Héléne Surgére, ne valant pour le désir de Pierrot
qu’en tant que Micheéle-Jeanne est physiquement absente.
Crest bien pourquoi nous ne saurons jamais la raison de son
amour et de sa fin tragique, de son renversement d’attitude
envers Pierrot. Nous n’aurons jamais que le souvenirde Pierrot
(pour autant qu’il ne s’agisse pas !a d’une pure construction
phantasmatique. assimilable alors a la création de lartiste). Le
garage, lui, appartient au monde intérieur de la ruelle, sinon
spatialement, du moins socialement : pris dans la quotidien-
neté plaijsante de ses habitants. La ruelle, temoin et écho de la
passion de Pierrot pour Jeanne-Michéle, n’en est pas moins
exclue, saufa en étre le lieu fantastique de la narration, le point
ou l’événement peut se conter d'une histoire déja moins vraie
en soi que dans la véracité d’un récit, d’un remémoration: seuls
Emma et Puce (Emmanuel Lemoine) rencontrent la pharma-
cienne (et sur l’écran seulement Puce, cest-a-dire aussi quand
Pierre est a): le jour ob Jeanne-Micheéle raccompagne Pierrot
a la ruelle pour les funérailles de Sonia, sa deuxiéme mere
(Sonia Saviange), elle Ic laissera sur le pas de la ruelle, la ot des
grilles ont été apposées depuis leur échappée. Ce point de vue
ne correspond que partiellement a celui de Pierre; il en est déja
un écho, un deuxiéme temps, multiplication et altération du
premier. Cependant il désigne espace intérieur de Pierrot:
Corps @ caur apparait ici comme le symétrique des Belles
maniéres de Jean-Claude Guiguet (on y retrouve d’ailleurs le
méme trio d’acteurs, en une disposition différente: Héléne
Surgére. Emmanuel Lemoine et Nicolas Silberg, [a dans le role
du gigolo chassé).
Myriam Méziéres, Nicolas Silberg et Sonia Saviange dans Corps a Cour
En tant que spectatrice et récitante, commentaire (simultané
ou diiféré, précisément, nous ne savons pas trés bien, mais il
y a cette dimension tragi-comique de chceur dans le petit
monde de la ruelle) de la relation amoureuse de Pierre ct de
Jeanne-Michéle. la ruelle participe au récit. comme décor et
surtout comme la condition méme de sa possibilité. Toutelois
elle garde 4 l'intérieur du récit son existence propre, autonome
et extérieure 4 la passion amoureuse qu'elle relate : la singula-
rité de cette histoire Iui vient du dehors, et elle s'intégre aux
autres déja vécues par Pierrot ou par les voisins de Ia ruelle, les
désirs inavoués et partagés dans le secret de ce petit monde
clos, au moins depuis deux générations, ot il fait corps, et a
quoi s‘oppose aussi le désir farouche de Pierre : la pharma-
cienne et « Fauré dans un garage! », Par suite, la ruelle a deux
existences différentes dans la méme image. A l"occasion, elle se
récite elle-méme. Son indépendance vis-a-vis de la relation
amoureuse, nous la voyons bien - encore que non innocem-
 CORPS A CCEUR
ment — lors du départ de Pierrot avec Michéle-Jeanne, lors de
son retour et aussi du repas d’anniversaire de la mére de Pier-
rot: ici il y a disjonction compléte de la ruelle du rapport
intime de la pharmacienne et de Pierre: le repas d’anniversaire
est une cxcroissance, un dérivé immédiat de la mort de Sonia,
ou, exit la pharmacie, il n’est plus question que des relations
de désir dans l’enceinte de la ruelle, particuliérement l’ambi-
guité soudainement révélée du rapport de Louis le garagiste a
Pierre et a sa mére. Pareillement, Pierrot se trouve seul
confronté a la mort de Jeanne-Michéele.
I] ne s‘agit pas la d’un simple décentrement de lattention.
Dire que l’intrigue amourcuse sert de prétexte 4 montrer la vie
de la ruelle, ou vice-versa, n’est pas davantage satisfaisant. Au
demeurant, l'antagonisme des deux cadres se résorbe dans
lexpéricnce singuli¢re de Pierrot. La description qui préctde
reste encore limitative: la rigueur que nous reconnaissons Corps & Cour, de Paul Vecchiali
elfectivement ainsi au film sur le plan de la structure interne
de son récit tait des images qui ne vont pas de soi — ne serait-ce
de coins de rue ou de bistrots, celle ici d°apparaitre comme cha-
que lorsqu’elles n’ont de sens, si l'on excepte l’impératif tech-
land sur le marché, c’est aussi pénétrer cette énonciation, la
nique du plan de coupe. que pour une jubilation du spectateur,
travailler de l'intérieur avec ses expressions, ses aspirations et
clin d’ceil 4 tui seul, sans autre visée. Méme si elles y parvien-
le détaut de ses mots, sa sensibilité. A 'oppose de la télévision,
nent, ces images résistent a s’insérer dans le récit. C’est qu'il y
qui pense les masses a leur place en réel, Vecchiali s’efforce de
a un troisiéme récitant qui jouit le premier du récit des autres,
reconstituer une imagerie, l'image cinématographique des
au point de le retranscrire sur sa caméra, ou de le préter a la
petites gens, ou leurs actes et propos quotidiens sont suscepti-
ruelle et a ses dilférents habitants, a Pierrot plus particuliére-
bles de prendre la forme d’un conte ou d’une légende. Le
ment: Paul Vecchiali. Le quotidien devient ici l'imagerie, la
cinéma de Grémillon engageait une fatalité du sordide. Avec
scéne socialement constituée des passions et des tragédies de
sa morbidité, ce que nous restitue Vecchiali, c’est d’abord une
homme. Dans un monde sans foi, la ruelle est la scéne pauvre
monstruosité morale consubstanticlle du contenu du film ou
de nos mystéres et opéras actuels - la ou aussi, depuis toujours,
de ses spectateurs. C’est bien en quoi son cinéma n’est pas
le cinéma a puisé son invention. Alors, le réalisme comme
démagogique ; Vecchiali est Ic premier de ses spectateurs 4 ne
cadre enchainant un désir sans limite glisse imperceptiblement
pas étre dans une situation confortable. Corps a ceur, parce
vers la métaphore religieuse, sinon mystique (les références a
qu'il est une figuration des mentalités, prolonge et continue les
la passion du Christ). Tout se passe comme si Vecchiali ne se
autres films de Vecchiali, les citant 4 l’occasion par les acteurs
soutenait du cadre du réalisme que pour mieux figurer le carac-
ou les personnages (Platon vient de La Machine, Myriam
tére insoutenable d'une telle limitation -comme de celle oppo-
Méziéres était le détective de Change pas de main): dun sujet
sée d'un fantastique déréalisant sous prétexte quc le réel est
a Vautre Vecchiali tourne le méme film dont chacun de ses
immontrable. Ici, il n’y a plus que des stocks d'images ou unc
films n’est qu’un fragment, un visage partiel.
société se parle avec plus ou moins de bonheur, symbolise avec
plus ou moins d’adresse ou d’élégance ses conflits et ses réves,
Chaque fois qu’il implique entiérement cette relation per-
se bricole ses mythologies. Le réalisme n’est jamais qu’un genre
verse du langage et du corps, dans Ie silence que lui impose sa
particulier de limaginaire, celui ob la réalité devient clle-
complicité (dans les séquences du garage, sur le pas des portes
méme fantastique, inimaginable quand la violence d'un désir
de la ruelle), ou chaque fois que s’affirme fe malentendu d’une
en bouscule les bornes, au point que son intensité ne peut se
telle prétention (les deux rencontres dans l’appartement de
ressaisir que dans le grotesque des situations réelles a I’expri-
Michéle-Jeanne) ou Vimpossibilité d’un tel aveu quand il se
mer, — 1a ot dans le calvaire de Pierrot, les spcctateurs (les pas-
manifeste avec le plus d’expansivité (quand Ie consensus social
sants) ne peuvent voir que la dérision et le ridicule d*’un spec-
s’y oppose: voir lindifférente.curiosité de la foule lors du siége
tacle insensé. Le naturel des sentiments n’est que le silence de
de ta pharmacie, compatissante et préte au rire ou a la haine
la sensibilité exacerbéc d’une monstruosilté, d’une Aétise pre-
physique — de toute facon elle attend Il’accident de la fin), Vec-
miére (quand Pierre se fait beau avant d’aller diner chez
chiali se montre précis, cfficace ct ingénieux dans la mise en
Michéle-Jcanne), 14 ot seulement la star peut se produire, dans
scéne. Ce sont la aussi les scénes qu’il développe le plus pro-
le défaut de son inaccessibilité (Héléne Surgére). Aussi bien,
fondément. Par contre, sit6t que cette confusion du corps et du
lorsqu’une telle créature devient accessible, lorsque la pri-
langage s’estompe, qu’au trouble des relations se substituent
mauté du désir s¢ voit reconnue pratiquement, surgit ce qui
unc fausse évidence, une complicité immédiate et sans ambi-
était tu dans le silence du désir : le masque tombé. la figure dif-
guité — pour les spectateurs en premier -, le cadre, le montage,
forme de Cordelier-Barrault et sa démarche gnomique dans la
la séquence elle-méme deviennent flottants, indécis, l’atten-
grace d’un réve de Cocteau.
tion se relache (les deux banquets de la fin. les rencontres de
Avec Corps @ ca'ur, Veechiali poursuit son projet de retrou- Pierrot et de Jeanne dans la pharmacie, les trois mois d’évasion
ver la popularité des chefs-d’ceuvre et nanars du cinéma fran- des amants davantage cités a titre de mémoire que filmés). Vec-
cais d'avant la Nouvelle Vague. II s‘agit moins de revenir a ce chiali a les défauts de ses qualités. Cinéaste du naturel, son art
cinéma populiste, de régresser, que de trouver les formes pos- réside effectivement a restituer le fond obscur, la sinuosité des
sibles de son expression actuelle, en 1979, quand plus personne relations, la confusion des situations banalisées, qui ordonnent
n'y croit et que beaucoup jugent le cinéma et les films — quand les mots et les gestes des sujets, en prenant a la lettre ce que les
- ils ne décident pas de leur destin - de ce point de vue rétros- mots évacuent en le nommant. En quoi précisement le naturel
pectif. En dédiant son film a la mémoire de Jean Grémillon, en au cinéma ne va pas de soi ct se distingue du naturalisme et de
reprenant les types de ce cinéma révolu, Vecchiali honore cette son présupposé implicite de la transparence, de son «en
nostalgie sans doute, sans s’y laisser ramener pour autant: direct ». « Corps @ ceur» justement.
occuper cette place mineure d’en bas, celle des conversations Yann Lardeau
 54
LA TAVERNE DE L’ENFER
(SYLVESTER STALLONE)
IL s'agit ici d’imprimer quelques phrases sur un bon film mal
sorti, passé sous silence.
1946; trois fréres, les Carboni, ritals new-yorkais, orphelins
adultes, partagent un logement misérable dans un des quartiers
les plus pauvres de la ville: la taverne de l’enfer. Cosmo (S.
Stallone) est un magouilleur, toujoursa la recherche de l’argent
qui lui permettrait de fuir le quartier et de devenir célébre: Vic-
tor(V pour victoire) est livreur de glace en blocs, sa carrure est
aussi impressionnante qu’inaltérable sa bonhommie — et on
verra a la fin qu’il n’est pas béte: Lenny est Painé, infirme de
guerre, tourmente, i] connait Ia vie (et la mort : i] est embau-
meur). L’histoire est 4 peu prés celle-ci... Cosmo cherche a
convaincre Victor de devenir lutteur professionnel dans une
boite privée, le Paradise Alley (titre original du film). Avec
argent des paris gagnés, les trois fréres pourraient enfin quitter
ce quurtier de minables. Victor ferait n’imporle quoi pour
satisfaire ses ainés, mais Lenny n’est pas d’accord: chaque
soir, son jeune frére risque d’étre défiguré a vie. Pourtant il finit
par accepter et devient lui-méme le manager de Victor—rebap-
tisé « Kid Salami ». Chaque combat est une victoire pour les
Carboni, l’argent s’amasse. Mais Cosmo et Lenny, de fréres,
sont devenus ennemis: ils aiment la méme femme et, surtout,
ils sont en désaccord quant a la carriére de leur protégé. C'est
maintenant Lenny qui pousse Victor 4 combattre, de plus en
plus et pour des sommes de plus en plus importantes, alors que
Cosmo préférerait tout arréter avant que leur frére ne devienne
une loque. Pour la premiére fois, Victor prend les choses en
mains : il dit en avoir fini avec le ring mais accepte de livrer un
dernier combat. Contre l’effrayant Franky-l’écraseur (membre
du gang de Stitch Mahon. ennemi des Carboni) et pour 9 000
dollars, le total de 'argent amassé. Le match est terriblement
disputé, Victor en sort vainqueur et les Carboni sont de nou-
~ veau fréres.
Le press-book indique que la premiére version du scénario,
écrite par Stallone en 1970, était tres noire. Malgré son sens
constant de "humour et de la dérision, malgré sa fin optimiste,
Armand Assantc, Lec Canalito et
Sylvester Stallone dans Za Taverne de Fenfer (de S. Stal lone)
CRITIQUES
le film réalisé ressemble 4 un long cauchemar. Les scenes de
quartier et de nuit, l’éclairage, le choix du plan fixe, (pratique-
ment aucun mouvement de caméra) et des fondus enchainés
(trop fréquents), tout participe d’une mise en scéne codée du
cauchemar. Sur ce point, le générique (trés réussi) est clair : de
toit en toit, Cosmo et un membre du gang Mahon font la
course: la scéne est filmée de nuit. au ralenti, et découpée en
plans fixes; chaque entre-toit (pris d’en bas, en une contre-
plongée verticale) est un ‘rou d‘air qui guette les coureurs; les
visages sont déformés par l'effort. Et tous tes plans du film sont,
a l'image du générique, des efforts poussés a l’extréme, mais
comme ralentis, dans le vide et sans prise. On se déméne de
plus en plus, on emploie toujours plus de force — la surenchére
dérisoire — mais le plan fixe vous laisse sur place. Les person-
nages luttent pour arriver au bout de chaque séquence et la
caméra de Stallone ne les aide jamais, au contraire. Lenny doit
traverser tout le dancing canne a la main pour reconquérir la
femme qu’il a perdue; Cosmo ne peut pas rentrer chez lui sans
se faire agripper (ralentir) par des clochards (qu’on ne voit
jamais vraiment et dont il se débarrasse en frappant a l’aveu-
glette: le quartier tout entier est un vaste cauchemar); Victor
doit infléchir des kilos de muscles au bras de fer, il doit trans-
porter un énorme bloc de glace en haut d'un interminable esca-
lier, sans compter chacun des combats qu’il livre (de séquence
en séquence, son visage est toujours plus tuméfié). Dans le
cinéma de Stallone, chaque plan se gagne ou se perd.
Sylvester Stallone, acteur et metleur-en-scéne
La Taverne de lenfer est un cauchemar d’orphelin (revoir
Vextraordinaire Nuit du chasseur de Laughton pour saisir ce
qu’est /orphelin de cinéma: Videntification du spectateur ne
peut pas étre plus profonde qu’avec le personnage de l’orphe-
lin, l'enfant seul dans le noir). Les parents sont morts et les fils
ont grandi. vieilli: le « Tu as l’air vicux ce soir, frére » pro-
noncé par deux fois, est la réplique la plus dure du film. Les
personnages ne font que répéter, comme dans un mauvais
réve : on est tous des mauvais garcons et nos parents ne seraient
pas fiers de nous. Stallone ajoute: mais au moins, restons
ensemble. Apres sa victoire et juste avant le générique de fin,
Victor embrassera ses fréres en s’écriant « | like it better when
we are brothers » : je préfére, quand on est fréres. Un tres beau
culot, ce happy hend. Cosmo, Lenny. Victor, chacun a son
tour est le «cerveau». Leur union est leur raison d’étre.
Comme les Enfants — demi-orphelins - du Placard, ils parta-
gent des secrets de famille ou d'enfance : (Lenny sait rendre
Victor invincible. avec quelques paroles chuchotées dans son
oreille).
LA TAVERNE DE L'ENFER
La seule fagon de rester fréres, est d'avoir un pari a gagner
ensemble. Pas une guerre mais, par exemple, un match de
catch. Et c'est la scéne de I'affrontement final, ou Victor et
Franky-l’écraseur luttent au corps 4 corps, chacun pour sa
famille. Les deux corps volent, en prennent plein la gueule. Le
catch, comme le cinéma, c’est truqué et on le sait. Stallone
prend son plaisir— plaisir premier, enfantin —a filmer ce catch-
la pour ce qu’il est. Son film est un beau film; c’est du cinéma.
Et si les gens n’y sont pas allés voir, ils ont perdu une bonne
occasion d’aimer le cinéma.
Leos Carax
IL ETAIT UNE FOIS DEUX SALOPARDS
(SAMUEL FULLER - CHARLES S. DUBIN)
Ce film est pour le spectateur attentif et averti (entendez :
sensible a l’égard du cinéma) une étrange aventure, l’une des
demiéres qu'il lui est peut-étre donné de vivre, avant que, tout
ensemble, une telle aventure et un tel spectatcur ne disparais-
sent, purement, simplement. Quand je parle de «film»,
Jentends, tout ensemble, les péripéties de sa sortie, son impact,
ses suites. Cela mérite quelques explications.
Le 27 juin 1979, on peut lire dans Pariscope : « // érait une
fois deux salopards ». 1977, 1h 35, Western américain en cou-
leurs de Samuel Fuller, avec Charles Bronson, Lee Marvin.
Deux demi-fréres grandissent ensemble mais depuis toujours
l'ainé rend responsable le second de la mort de Ieur mére décé-
dée 4 sa naissance. Peu a peu il prépare sa vengeance, l"entrai-
nant dans des aventures tres dangereuses. Maxéville 132 v.f.
Les Images 235 v.f. » Extraordinaire, non ? Un film récent de
S.F, (qui ne tourne pratiquement plus, mais dont on attend
avec une grande impatience le Big Red One dont Bill Krohn
annonce I‘arrivée en France dans le dernier n° des Cahiers),
mystérieux parce quil n’a été précédé d'aucune projection de
presse, d'aucun matériel publicitaire ou informatif, un film
dont on ne connait méme pas le titre original, qui ne sort qu’en
version francaise et dans deux cinémas « de boulevard », bref
un fort appel de nostalgie pour ’époque révolue oti les films
étaient des surprises presque toujours hasardeuses, et, pour le
moins, des découvertes.
Quand on va voir le film, trés vite on déchante : il y a un co-
réalisateur, il s’'agit 4 Pavance d’une série-télévision, sabotée
par les producteurs ou les distributeurs, et peut-étre par les
deux. mal tirée, mal doublée, déja abimée. Et pourtant, une
fois acceptées les invraisemblances du montage, l’absence fla-
grante d'une organisation cohérente, due sans doute 4 quelques
coupes intempestives, l'aventure rebondit : il y a des séquences
entiérement admirables, ga baisse sensiblement, ca redevient
sublime (c'est le mot, un vieux mot, qui vient 4 esprit), ca finit
en queue de poisson, sur une belle idée, avortée.
On sort du cinéma un peu sonné, prét a proclamer le chef-
d’wuvre a la ronde, on se dit que Fuller est le dernier des géants,
le seul survivant de cette génération capable de transformer le
plus petit budget en quasi-tragédie classique, encore plus S.F.
que ses initiales laissaient 4 penser, renouant in extrémis avec
la défunte série B. (ou plutét Z) dans les conditions désastreuses
— qu'on croyait impossibles — de la production télé en série.
On prend des notes, fiévreuses, pour renvoyer au rebut les
99 % de la production filmique internationale, rendus cadu-
55
ques par l’avénement d'un seul tilm, modeste, génial, annon-
ciateur du retour du grand cinéma, présage d’apocalypse, bref
on radote. On ne s’étonne pas des premieres rumeurs (Fuller
ne serait resté que deux jours sur le tournage, il considére que
le film n'est pas de lui), au contraire: n'est-ce pas 1a le signe
d’un trés grand génie. la preuve d'une individualité assez sin-
guliére pour imprimer sa marque au film (qu’il a co-écrit) au
dela de sa simple présence sur le plateau, par miracle, par ail-
leurs ? (John Ford est tombé malade le premier jour du tour-
“nage de Young Cassidy, \e film a été entiérement réalisé par
Jack Clayton, qui n’est qu'un honnéte réalisateur, pas plus, et
c’est admirable, fordien, et de Ford, qui songerait a le nier ?)
Fin de aventure (du réve) : les rumeurs se précisent, le film
date des années 60 (63 peut-étre), c’est l'un des premiers épi-
sodes du Virginien (ce qui explique la présence du juge, joué
par Lee J. Cobb, et de son garde du corps tout habillé de cuir
noir, qui, si je me rappelle bien, étaient les héros de la série —
et dont le réle et la place dans le film de Fuller sont pour le
moins obscurs). Désenchantement. pessimisme : que faire de
ce vieux film qui n’est pas le flambeau qu’on croyait ? Com-
™mencer a en parler.
Le film.
En fait, c’est ici que l’aventure (la vraie, pas l'anecdotique et la
passciste) commence, dans le rapport incertain et blafard avec
un objet délicat 4 apprécier, inconfortable a aimer et — au sens
propre — méconnaissable. L’histoire est, en gros, celle qui est
résumée dans Pariscope, le fl des « aventures trés dangereu-
ses» étant entrecoupé de retours en arriére, qui sont autant
d’explications des rapports entre les deux fréres. Ainsi l’ainé,
Calig (pour Caligula), le futur Lee Marvin, est-il donné
d’emblée comme I’embrayeur de haine qui doit faire fonction-
ner fa fiction : il assiste, impuissant, a la décision de son beau-
pére, le second mari de sa mére, de sacrifier la vie de celle-ci
a la naissance de son demi-frére, le futur Charles Bronson.
C’est du moins son interprétation d’enfant et, déja, les rapports
avec le (beau) pére se parent d’ambiguité : il est impossible de
savoir s'il déteste le petit Lee Marvin, comme celui-ci le pense,
ou si c'est simplement un homme brutal. Il est tout aussi déli-
cat de faire la part du fantasme dans la scéne du souvenir de
la mort de la mére: la sacrifie-t-il vraiment (elle est malade,
condamnée dit le médecin), choisit-il de la faire mourir pour
que naisse son (premier) fils ? L’enfant ne s’embarasse pas de
telles questions : ‘homme a tué sa mére. CEil pour ceil, dent
pour dent: l'enfant tuera Phomme, le pére, a bout portant,
quand celui-ci découvrira qu'il s'apprétait 4 s’enfuir aprés lui
avoir volé son argent caché. Scénes d'une violence froide, que
vient redoubler le souvenir : d’avoir été vécues, elles prennent,
dans la téte de l'enfant devenu homme, une inéluctabilité, une
détermination préméditée qui donnent a leur enchainement la
cadence biblique du «c’était écrit». Et tout naturellement
vient s’inscrire la vengeance qui est déja comme écrite. A ceci
pres que dans !e corps du film tous les corps se mélangent, et
que l’on ne s’y retrouve plus: alors que c’est Lee Marvin qui,
dés le début, raconte et commente (off) Phistoire de sa ven-
geance et de ses origines, l'enfant qui le personnifie petit, non
seulement ne lui ressemble pas, mais évoque comme deux
gouttes d’eau son frére, Charles Bronson. Comme s'il s’agissait
des deux visages d’un seul et méme personnage, d’un Hyde qui
chercherait a tuer le docteur Jekyll. Et qui bien sir n'y arrive
pas. Bronson le doux, l’innocent qui reste au chevet de sa
femme en couches parce qu’il est terrifié 4 ’idée qu'elle pour-
rait mourir a la naissance de leur enfant, comme sa propre
mere avant elle, Bronson le bon bandit, apprenant que son
frére a essayé de le faire tuer en le dénoncant au shériff, se met
en route, le revolver a la ceinture. Et lui aussi n‘y arrive pas,
ou plutot il arrive trop tard : pour trouver son frére Calig mort,
et décharger, dans un dernier sursaut de haine futile, inutile,
56
son revolver sur le cadavre. (Belle idée, mais désamorcée par
la mollesse d‘une mise en scéne qui tourne court, qui brouille
le sens de la scéne, qui la laisse inachevée, a | état de brouillon.
Et la lumiére de !a salle qui se rallume trop vite). Et meurt le
récitant, la voix off criminelle, sans plus d’effet qu’ii n’en faut
pour, tout juste, s’en apercevoir.
L’idée, elle, demeure. Inaboutie, elle n’en court pas moins
tout au long du film, pour s’*incamer parfaitement dans quel-
ques trés belles scénes. Les flash-back, d’abord et surtout, qui’
viennent a juste point nous rappeler que ce qui nous semble le
plus « moderne » (on pense au Jacquot des Enfants du placard,
ou aux enfants des derniers films de Godard-Miéville, projetés
par magie dans le décor de l'Ouest américain) vient en droite
ligne. a peine transformeé, des premiers Griffith (ne pas man-
quer les court-métrages de F.R. 3 le dimanche soir), Lang,
Ford, Tourneur, etc. On a toujours, dans le grand cinéma clas-
sique américain, filmé les enfants comme des petits hommes,
des modéles réduits préts 4 figurer aussi efficacement et dans
les mémes fictions que les grands, et non pas comme les petits
bafouilleurs prodiges — entre deux eaux, entre deux ages - du
cinéma naturaliste. (Méme chez McCarey. le filmeur de petits
monstres, les enfants ne fascinent jamais ~ ou si peu - parce
qu’ils sont, mais bien parce qu’ils font. C'est la singularité — le
cété déplacé - de leurs actes qui importe, et pas le n’importe
quoi pourvu que ¢a bouge qui fait s*ébahir la maman devant
le moindre baillement du bébé braillard). La résolution a peine
hésitante de lenfant-tueur, c’est aussi ici celle d'un enfant-
acteur, d'un enfant qui n’a pas été choisi. pour ce rdle, parce
qu'il était un enfant (c'est la grande mode aujourd*hui), mais
parce qu’il cst un acteur. On en a la preuve quelques secondes
aprés le meurtre du pere, quand, se dirigeant vers le berceau du
bébé, avant de l"emporter avec lui, on sent que lui passe par la
téte, espace d'un instant, l’idée de le tuer. Profession : acteur.
Réle : enfant. Interprétation : admirable.
Mais il n’y a pas que des enfants (plutét : un enfant) dans ce
film : ily a aussi Lee Marvin, sur fond de faux rochers, silen-
cieuse silhouette pareille 4 celle de L’Homme qui tua Liberty
Valance (méme lumiére irréaliste qui fait penser, par dela
Ford, a Grillith), des acteurs de second plan étonnants, outra-
geusement maquillés, dans des rdles 4 peine esquissés mais qui
laissent entrevoir (imaginer) de trés étranges rapports (on pense
4 la bande de Burl Ives, dans La Fore: Interdite de Nicholas
Ray), des rapports faits d'un mélange de douceur, de séduction,
de violence : longs silences, gros plans enigmatiques, agression
soudaine, rythme brisé, digression. Ces sautes hétéroclites,
inaltendues, nc sont pas dues qu’a un montage modifié en
dépit du bon sens, elles sont aussi, chez Fuller, des sautes
dhumeur: a une attaque de banque, ou unc bagarre, ou un
rapt de jeune fille, peut succéder la mini-méditation d'un
(petit) personnage inconnu, une discussion interminable — et
qui fait hiatus, ouverture, fente — mettant en présence, par
exemple, par contraste, la philosophie inqui¢te. bucolique.
d'un Charles Bronson bavard, et les interrogations 4 demi-
muettes, laconiques, de quelque bandit bless¢, dans son corps.
dans sa téle. perdu. ne comprenant plus rien. Attirances
hommes, hautes en couleurs, bariolécs, fugaces, interrom-
pues trop vile ou étirées a l'extréme : rien a voir avec l’homo-
sexualité structurante, mythique et mythifiante, du westem
géométrique (a la Hawks par exemple) ; on est bien, chez Ful-
ler, en face de désirs, bralants, physiques, parlés ou tus, peut-
étre pas inexplicables. mais jamais aboutis, jamais expliqués.
Hommes entre eux, entre deux. pour qui la femme est toujours
source de confiit, d’interrogation. d'incompréhension : elle est.
en méme temps, tour 4 tour, |’énigme, la présence incongrue
ct déplacée, la confidente, la mere, amie, la maitresse, la fai-
seuse d'enfants, Ja faiseuse d’ennuis. la jumelle. l’étrangére, la
CRITIQUES
question en suspens. Elle n'est la que pour introduire a la cha-
toyante promiscuité des hommes, pour faire pendant a leurs
désirs et 4 leurs discussions, pour rendre plausibles leurs
affrontements, physiques ou verbaux (ainsi la longue scéne
entre Calig et le juge, dissertation sur le bien et le mal et la fata-
lité, entrecoupée de citations de Shakespeare) : elle est le repos
du guerrier et, plus important. le repos, la pause du philoso-
phe.
Pas sadique, Fuller, comme on I'a cru longtemps. mais
sadien. Occupé a filmer les paroles, les discours, comme des
objets matériels, un peu nourriture, un peu excrément, vague-
ment obscénes, toujours primordiaux, primitifs, nécessaires,
vilaux.
Et tout son cinéma, a travers ce film au litre idiot (qu'on
aurait pluiat di appeler L’'Homme qui yvoulait ter son frére),
fait retour : de L'Homme qui tua Jesse James, un angle inat-
tendu pour une histoire marginale, une histoire d'amour et de
trahison, en passant par La Maison de Bambou. une histoire
de délation, déja, avec les mémes composantes de haine amou-
reuse et équivoque, les mémes couleurs de feu (celles de Ray,
aussi, dont il est si proche), la méme importance du feu (la
scéne de la charette en flammes est l'une des plus impression-
nantes), el cette compulsion a passer de l'autre cété des glaces,
du miroir, ou a y projeter les autres, violemment, avec éclats
de verres et de voix. avec férocité et fureur et folie. Tout un
cinéma de forces vives, décuplé par l’instinct de mort et la soit’
de paroles, un cinéma de l’instinct et du cloisonnement, ten-
dre, féroce, démesure.
On aura sans doute compris qu’il ne s‘agit pas, ici, dune
banale série de télévision. Du style télé, on retrouve quelques
traces dans les plus mauvaises scénes, avec inflation de zooms,
mollesse du découpage et ce coté « n’importe quoi pourvu que
ca bouge et ga crie », Mais des que ca décolle (et ca décolle sou-
vent), dés que les personnages se mettent a exister, 4 parler, a
figurer vraiment, la mauvaise télévision se fait oublier totale-
ment. [I s‘agit alors d'un film de Fuller, et un trés beau film, un
point c'est tout. Si, d’aventure, il passe encore, courez le voir!
Louis Skorecki
Post-Scriptum, L‘aventure rebondil.
U1 juillet: Une nouvelle information parait, 4 verser au dossier
(Télérama n® 1539): « En 1962, Samuel Fuller a réalisé un épisode de
cette série — Le Virginien —, avec Lee Marvin, En £972, Charles S.
Dubin en a réalisé un autre, avec Charles Bronson en guest-star. En
lisant le synopsis du dernier nommé, on reconnait quelques épisodes
du tilm qu'on a eftectivement vu. D’oil cette conclusion : un ticheron
quelconque a allégrement taillé dans les deux épisodes, bricolé les
bouts de pellicule. assemblé ce qui pouvait létre, dans te seul but de
pouvoir annoncer un film avec Bronson et Marvin. Ce qui explique
les hizarreries ressenties 4 la projection : jamais, dans aucunn plan, on
ne voit Bronson ct Marvin ensemble », Ces informations cxpliquent-
elles tout? Ceres non. Mais elle font décidément du film (titre origi-
nal: The Meanest Man ofthe West) un objet d'interrogation - voire
de suspicion. Sont-clles pour autant sulfisantes pour le discréditcr?
N’est-ce pus en faire une utilisation un peu hative - voire abusive —
que de qualifier le film «d'ineptie », comme le fait Alain Rémond
dans son lexte? Pour ma part.je suis sir que ces Det sclapurds exis-
tent, tels quels, fortement fulleriens — par hasard ou par necesitté, cela
importe finalement peu. moins en tout cas que la lorce de conviction
avec laquelle ils emportent le morceau : nous.
Attendons d’en apprendre davantage de son auteur lui-méme, pour
savoir si nous avons aimé un film de Science-Fiction ou un film de
Samuel Fuller. L.S.
 PETIT JOURNAL
FESTIVAL
PESARO 79
La moitié des écrans du monde
A la différence des cinémas de fous les autres pays, le cinéma amé-
ricain n'a pas d‘ailleurs. Egal 4 lui-méme, omniprésent, il domine
depuis cinquante ans la production cinématographique mondiale et
a influé peu ou prou sur l’imaginaire de fers les publics. [] lui est
impossible de se confronter a un modéle dominant : if est lui-méme
ce modéle dominant. C'est contre ce modéle ou a célé, ou alternati-
vement a lui, que les jeunes cinémas, les cinémas du tiers-monde, les
troisiéme cinémas et les cinémas d’intervention de toutes sortes, se
sont constitués. D'ot la difficulté (et la géne) de cette édition 79 de la
Mostra de Pesaro. qui consacrait cette année ses écrans et sa tribune
a « Hollywood 69-79 », dans la mesure ot) ce Iestival s’est édifié il y
a quinze ans justement sur ta démonstration d'un cinéma nouveau, en
rupture, dailleurs, de demain..
Aussi, 4 la vocation militante des autres années, Pesaro a substitué
une fonction informative. ou les films venaiem essentiellement
comme illustration, comme rappel. Deux blocs ont ainsi été dégagés :
quatre-vingl dix films d'un c6té et vingt-cing communications sur leur
contexte politico-économico-socio-esthétique d‘autre part. L‘objet
« cinéma américain » ainsi constitué, il a pourtant é1é difficile , au fil
des jours et des communications, de le sérier. D’autant que les
« Majors », places fortes de ce cinéma, obéissent 4 des logiques inter-
nes assez impénétrables (en particulier dans la distribution des films).
Non seulement elles opposent les plus grandes résistances aux inves-
tigations des chercheurs, devait dire Thomas Guback (Institute of
Communication Research of Hlinois), mais elles truquent d’année en
année leurs résultats financiers selon leur stratégie du moment. Véri-
tables super-puissances du cinéma mondial, les « Majors » ont donc,
comme tout Etat, leur raison et leur secret. [] nest dont pas inutile de
savoir que leur modéle de gouvernement est plutot celui des états tota-
litaires, a base de gommage et de manipulations.
Au demcurant, si Pesaro 79 n’a pas permis la vision en gros plan
qu’on pouvait en attendre, le panoramique qu'il a dessiné a tout de
méme permis, dans certains de ses passages (car il y a eu de Jongs pas-
sages 4 vide 4 la Tribune du Teatro Sperimentale ot se succédaient
les orateurs}, de rappeler quelques données de base utiles a la connais-
sance de la réalité du cinéma américain des dix derniéres années.
Sa remontée spectaculaire d'abord, aprés Je développement puis la
stagnation d'un cinéma indépendant et d’avant-garde dans les années
soixante, comme devait le développer Tom Luddy. Au cours de ces
années ou le cinéma indépendant florissait. les « Majors » devenaient
déficitaires; elles ont retrouvé depuis une confortable prospérité. On
a pu croire en effet qu'Hollywood allait devenir un lieu de pélerinage:
les managers ont su prouver qu'il suffisait de changer de méthode de
gestion pour qu'au moins !‘échéance soit reculée. A l'ere des nababs
irrationnels et inspirés s'est substitué un management adapte et effi-
cace, dont les grandes lignes au moins ont pu apparaitre au grand jour
(1). Diversification des activités en premier lieu: 4 cété du cinéma
(dont les revenus sont parfois minoritaires dans le chiffre d'affaires
global) les « Majors » vendent des boissons et de la nourriture, des
machines a sous — qui peuvent étre destinées aux salles de cinéma —
participent a la production de disques. investissent dans l'industrie du
jouet, du vétement, de I"hotellerie (2). Réduction du nombre de films
produits ensuite, ce quia conduit a la réduction du nombre de salles
(mouvement qui semble s‘inverser aujourd'hui), et n'a pas été sans
poser des problémes aux distributeurs et aux exploitants. Présence
dans les productions télévisuelles enfin: les « Majors » produisent
Pratiquement tous les films destinés aux chaines. Une compagnie
comme M.C.A. a tiré sur l’ensemble des années soixante-dix plus de
revenus de la télévision que du cinéma. Les modalités de relations
entre cinéma et télévision et la politique des films via les studios, sont
d'ailleurs infinies : versions plus longues pour la télévision de films 4
succés (exemples: Airport 77, King Kong, Le Parrain): adaptation
télévisuelle de themes qui ont fait leurs preuves au cinéma (exemples :
série sur les guerres interstellaires aprés Star Wars, adaptation de
Alice n'est plus ici en comédie de TV; réalisation de deux versions en
méme temps — une pour la télévision et une pour le cinéma — d’un
méme film etc.)
Au total, le cinéma représente économiquement peu de chose dans
l'ensemble américain (0.4 % du Produit National Brut) et méme peu
de chose comparé aux autres media (radio. disques, magazines). Et la
concentration extréme qui est ta sienne ne concerne pas seulement lc
nombre réduit de compagnies (huit ou neuf), qui réalisent la quasi
totalité (90 %) des revenus, mais aussi le fait que la masse de ces reve-
nus provient chaque année d'un nombre trés réduit de films (parfois
deux ou trois dans l'année). L'industrie américaine du cinéma fone-
tionne donc avec des locomotives dont la moitié du rendement pro-
vient d'ailleurs du marché étranger (essentiellement cing pays:
Canada, Allemagne, Japon, France, Italie). Aussi, ce taux d’occupa-
458
lion inouT des écrans du monde entier (50 % selon Thomas Guback)
est-il vital pour le cinéma ameéricain.
Avec une cenfuinc d’heures de projection, Pesaro avait aussi choisi
Ja quantilé ct donnait l’impression d’une machine en état de bon fonc-
tionnement, produisant sans crainte tous azimuths, sur tous les the-
mes et dans tous les genres, avec tous les degrés de qualité. Aucun de
ces films ne constituait d’ailleurs une révélation (il n'y a pas véritable-
ment de films cachés dans le cinéma américain) et l'ensemble confir-
mait que. globalement, les films sont moins bons qu‘autrefois (au-dela
méme de la sélection qui se voulait un peu trop systématiquement
« représentative »), et qu’ils répétent et reprennent le plus souvent les
recettes mises au point a Hollywood jusqu‘aux années cinquante. Cela
concerne aussi bien les films d’auteurs (ceux de Pakula, Mulligan,
Bridges ou Ritt étaient décevants) que les films de séric.
ft Lives Again (Larry Cohen) en est le prototype : des leur venue au
monde, de monstrueux bébés se ruent a la gorge de tous ccux qui se
trouvent dans leur entourage (sauf leurs parents). La police n‘a d’autre
choix que celui de les détruire (3). Trois d‘entre eux, mualgré la vigi-
lance des autorités, ont réussi a s’échapper et sont censés répandre la
terreur dans le pays. La série B est encore vivante, semble répéter
auteur avec oslentation, pourtant on se sent un peu floué devant ce
qu'il reste de cette mécanique ancienne : ici des bébés en caoutchouc
tentant vainement d’accrocher le regard d’un spectateur qui n’arrive
pas, malgré toute sa bonne volonté, a avoir peur. La série B peut elle
aussi étre « filmée » (selon la logique du « cinéma filmé » dont parle
Biette). Plus d’une fois 4 Pesaro, on a eu ce sentiment de cinéastes (ou
de producteurs) repassant trait pour trait sur un saveir-faire cinéma-
tographique (ce qui ne peut qu’émousser la crédulité du spectateur et
la crédibilité du spectacle) et cherchant visiblement a le faire savoir,
comme si le cinéma aujourd hui, pour fonctionner, devaient appeler
en permanence a la nostalgie de ses charmes passes.
Greased Ligthning (Michael Schultz, 1977) use aussi d’une méca-
nique simple (la sympathique ascension d'un enfant du peuple), et de
ressors connus (le sentiment de révollte contre injustice, ici le
racisme). C'est « l'authentique histoire de Wendel Scott », le premier
Noir 4 avoir concouru et gagné au Grand Prix Automobile National.
Aprés unc longue introduction ob Wendel (joué par Richard Pryor),
revenu de la seconde guerre mondiale, doit, pour gagner sa vie. faire
du trafic d’alcool et déjouer 4 chaque fois les piéges que lui tend la
police — blanche - locale (comme dans un dessin animé de Walter
Lantz ob Woody Woodpecker échappe au bicheron), il s‘obstine a
participer ’ des courses automobiles réservées aux blancs. Au fil des
années, sur fond d‘émancipation des Noirs (jusqu'aux grandes mani-
festations des années soixante), il finit par gagner le Grand Prix. Scé-
nario suffisamment calculé pour interdire que le personnage devienne
un héros populairc (comme par exemple Jimmy Chill dans Tout tout
de suite): obsting (mais pas révolté), le héros vise essenticllement
une place au soleil dans le monde tel qu’il est, un monde ou il s‘agit
de préner I'équivalence de tous a l’intérieur de ’Américan Way of
Life.
Le cinéma américain contemporain allie eflectivement 4 sa bou-
limie {tous les thémes, tous les types, tous les caractéres), une volonté
profonde @incorporation en douceur. Ul ne s‘agil plus d'imposer des
modeéles de comportement (ot le bien par exemple s oppose violem-
ment au mal), mais de proposer des voics multiples d'intégration ou
les affrontements sont moins question de vie ou de mort (les films sont
beaucoup moins violents qu'auparavant (4)), qu’étapes vers un
consensus final. II n’y a plus véritablement d’ennemis dans le cinéma
américain (pas vraiment d’ennemi inlérieur et encore moins d’enne-
mis extéricurs), comme si Amérique avail décidé de se replier serei-
nement sur clle-méme, sur les moyens dont elle dispose pour se
retrouver (élargic 4 tous). Version modeme de cect acuménisme d’en-
haut quia traditionnellement marqué le cinéma américain, on trouve
une configuration d‘institutions aimables dans nombre de films
récents : l'université (The Paper Chase de James Bridges : histoire
d'un jeunc étudiant qui ne réve que d’étre remarqueé et estime par son
professeur rigoureux. autoritaire et réactionnaire (5); le mariage
(Happy Endings de Richard Brooks, qui pourrail dater de 1950 ); la
justice (Dandy The All American Girl, de Jerry Schatzberg dont le
litre dit assez combicn il s‘agit de faire fictionner la délinquance. et qui
déplie histoire d'une fille révoltée et irrécupérable sauveée par un gen-
tit juge); et méme Ie show business (American Hot Wax de Floyd
PETIT JOURNAL
Mutrux, qui présente la naissance du rock en 1959 en Amérique
comme la réalisation des saines aspirations d'une jeunesse enthou-
siaste et sympathique). Dans ce contexte, les hors-la-loi sont moins
méchants qu idiots (Dirty Little Billy de Sian Dragoti, Rancho Deluxe
de Frank Perry. Bad Company de Robert Benton).
Aussi les quelques films qui font saillie dans cet ensemble sont ceux
qui décentrent ou déplacent ce consensus. Des films réalisés dans des
conditions marginales, comme Milestones bien sar qui est décidément
un des films les plus importants de cette période ou comme fle Wants
Her Back (Stanton Kaye) par exemple. C’est histoire dun couple, de
la génération des années 60 dans les conditions de vie des années 70,
racontée a travers les regards croisés de l'homme (architecte utopiste),
de la femme (devenue réualiste) ct de leur fille de dix ans (le temps d'une
époque). Regards croisés mais qui ne se croisent pas: pus plus que
ceux des autres protagonistes du film, car He Wants Her Back est
d'abord le récit d'une communication qui ne passe pas, la configura-
tion d’un monde ou Ies discours sont a sens unique, ou l'utopie laisse
derriére elle des traces dérisoires : Richard, architecte et mari mulhcu-
reux, acculé a vendre sur un marché aux puces ses maquetles comme
des curiosités miniatures.
The White Dawn (Philip Kaufman) est un bon film d’aventures réa-
lisé dans le grand nord canadien (trois américains naulragés sont
recueillis par une tribu d’esquimaux). Le regard quasi documentaire
de Kaufman constitue sa qualité essentielle ; il permet de dépasser
lhumanisme un peu béat auquel la vie des esquimaux donne tradi-
tionnellement licu au cinéma (Nanouk, Les Dents du diable), et de
marquer la logique implacable de ces sociétés menacées de mort par
linfiltration de Poccident : la mise a mort des colonisateurs.
On avait déja pu voir l'avant-dernier film de James Ivory, Roseland,
au Festival de Paris en 1977 (on s‘étonne d’ailleurs qu'il ne soil jamais
sorti en France); il était hcurcusement programme a Pesaro. Le film,
composé de trois sketches, se passe enticrement dans une salle de bal
immense et démodée (suns doute l’équivalent new-yorkais du Balajo),
Roseland. fréquentée par des gens qui semblent y avoir passé leur vie.
qui sont souvent vicux, mais encore animés par ce qui [ul auireclois
une passion populaire (6): fa passion de la danse.
La danse, dont la finalité impossible est (comme pour les marion-
nettes dont parle Kleist) la disparition totale de la pesanteur et l’éva-
nouissement du corps, est controntée aux terribles apparences de la
vieillesse (poids du corps, des ans) : celles-ci y livrent une lutte 4 mort
contre ce qui soutient ta passion (le plaisir, l'amour, la danse). Ivory
filme dans ce thédtre (comme Satyajit Ray dans La Chambre de musi-
que) les derniers combats du siecle entre le faste et le temps. Les tem-
ples de Inde (Shakespeare H’allah), de Hollywood (Hild Party). du
Roseland : autant de mondes perdus dont histoire est marquée chez
Ivory sur le visage ct dans la chair de ses personnages, C’est pourquoi
il se garde bien de déguiser ces corps, de masquer ces visages (comme
le fait Ophuls dans cet épisode tragique au début du Pfaisir : un jeune
homme mort d’épuisement sur lu piste du bal se révéle étre un vicil-
De Funfluence des rayony Gamma sur fe comportement des marquertes,
de Paul Newman
cabbeteti de
PETIT JOURNAL
lard paré d’un masque de jeunesse); c’est la trace réelle des combats
qui l'intéressent ; pas l’avant (dans des souvenirs ¢purés) ni apres
(dans loubli définitif) : mais le temps présent faisant son ceuvre sur des
scénes d’autrelois.

On a pu dire que De Hinfluence des ravons Gamma sur le compor-

tement des marguerites était le deuxiéme « film de femme » (le pre-
mier ¢tant Rachel Rachel, autre trés beau film passé récemment au
Ciné-Club d’Antenne 2) de Paul Newman. tellement ces films sur des
femmes donnaient le sentiment d'étre fuits de 'intérieur de ce qu'on
appelle la condition féminine. Il partage en effet avec John Cassavetes
la curicuse réputation d'étre un réalisateur « féministe ». I] partage
avec lui également le fait d’exercer principalement le métier d’acteur
(et dans la posture qui est celle du comédien, celle de plaire — posture
traditionnellement dévolue aux femmes - d'ol engagement fémi-
nistc?). En fait tl partage une chose avec Cassavetes: tous les deux font
des films sur les femmes, avec comme actrice /eur fenrme, leur épouse
ou leur compagne. Aussi, s'il est vrai qu'un meticur en scéne réalise
toujours au fond un documentaire sur I"acteur qu'il fait jouer, il n’est
pas étonnant que Paul Newman réalisant un film avec Joanne Wood-

Joanne Woadw urd dans Rachel, Rachel, de P. Newmun

wurd, produise avec le maximum d‘atouts un document, non sur Iles

femmes cn général, mais sur la femme avec qui il vit.

qo
Whoove does
! good vorh PP? Le dispositif documentaire n'est d’ailleurs pas le méme chez Cas-
savetes pour qui les hommes sont fous (méme dans Une femme sous
influence, Cest surtout le mari qui est fou) et pour qui les femmes
payent les conséquences de cette folic. Chez Newman il n’y a plus
hommes: fe pére de Rachel est mort et le mari de Béatrice est parti.
Les deux films sont hantés par l'absence, l’abandon de 'homme Gl
arrive plutét 4 Cassavetes de filmer le désccuvrement des hommes
entre cux: Husbands), Newman filme des femmes entre elles et aban-
données (dans Gantma Rayy...: une mére. deux filles et une grand-
mere abandonnée aussi chez elle par une autre famille) : leur detresse
et leur lassitude. Non que la these du film soit lout bétement qu'une
femme ne peut pas vivre sans un homme: il dit plutét que les hommes
cachent (et se cachent) la réatité de la condition humaine. dont les
femmes sont les seules 4 pouvoir révéler la vérité. Le fminisme de
Newmun est une sorte d'humanisme, ce qui ne l’empéche pas de
témoigner d’une acuité et d’une radicalité du regard qui manque sin-
guli¢rement, non seulement dans le cinéma américain contemporain,
mais dans le reste du cinéma mondial, ces deniers temps.
Paul Newman dingeant su femme. Joanne Woodward
Serge Le Peron

I. Les deux communications de Thomas Guback et Claude Degand

concordaient sur l’énoncé de ces grandes lignes,
Gena Rowlands et John Cassavetes (son mari) pendant Ie
lournage de Une femme seus influence 2... El peuvent réinvestir de argent gagné dans le cinéma dans ces
autres sectcurs. De ce point de vue encore, le pari de Coppola est para-
doxal, puisqu’il consiste a drainer vers le cinéma des investissements.
d’y réaliser des bénélices pour produire d'autres films.

3. Ce fitm est la suite de Baby Killer qui date de 1973. Ona pu voir
un autre film de Larry Cohen a Paris cet été (Afenrire vous contréle +
une série de meurtres a pour commanditaire Dieu lui méme): une
idée cho a laquelle se trouvent accrochées sans conviction de ficelles
anciennes.

4. Celle qut sous - tend et fait soudainement irruption dans les films
de Fuller par exemple. La surcharge de violence chez Peckinpah ou
dans les films-catastrophe, ne fait que sursignifier une violence pro-
fonde qui ne sait plus se mettre en scene.

5. Ce film est passé en avril aux « Dossiers de l’écran » en introduc-

tion 4 un débat sur les diplomes, ll est joué par Timothy Bottom. pro-
totype du jeune gargon sage. bon et sérieux.

6. .. et qui ne lest plus: « if n'y a plus de bons danseurs » dit une

vicille habituée du Roseland.

HOLLYWOOD:
RENCONTRE AVEC UN PRODUCTEUR
MIKE MEDAVOY (ORION)
Les Cahiers publient un deuxiéme entretien réalisé avec un producteur amé-
ricain (faisunt suite 4 l'interview avec Fred Roos publié dans le n° 301 de la
revue), Mike Medavoy, vice-président de Orion Pictures Company.
Medavoy est un jeune producteur — une quarantaine d’années - qui a gravi
toute I'échelle des métiers du cinéma : commie Fred Roos, ila travaillé comme
employé 4 la salle du courrier d'une société de production dans les années cin-
quanic. Medavoy connait bien "ex périence de production puisqu‘avant de fon-
der Orion. i] dirigeait le bureau de a céte Ouest (Californie) de United Artists,
une des plus importantes sociétés de production americaines. Il a quitté UA.
pour fonder, avec quatre autres personnes, la compagnie Orion et depuis 18
mois les projets abondent.
Au contratre d'un indépendant conime Fred Roos (le mot na pas le sens
qu’on lui donne en France : indépendant veut essentiellement dire en dehors
des Studios et des Majors), Medavoy congoit son travail de fagon plus classique.
un peu dans la tradition du grand Hollywood: ceci n’empéche pas qu’entre
cette conception plus lourde de la production et celle d'un indépendant, plus
mobile, plus sur le tas, plus proche des projets cinématographiques, animés par
des producteurs ou des agents en quéte de sujets pour le cinéma. moins finan-
ciére sans doute que la premiere, des alliances se tissent. Peut-étre doit-on avan-
cer qu'on ne comprendra le fonctionnement de la production américaine que
Ie jour of sera mieux établi le lien entre le travail individuel de tel ou tel pro-
ducteur (indépendant ou non) avec l'esprit d'entreprise collectif qui anime
toute une profession, qui va du producteura l'agent en passant par le scénanste
et la star, Ce lien, encore aujourd'hui n’a pas fini d’étre recouvert d'un voile
mythique. comme si ce mythe cachait le secret de la réussite économique du
cinéma américain.
Il nous a semblé que cet interview (comme le premier) pouvait informer le
lecteur frangais de ce qu’est l'esprit qui anime !es producteurs hollywoodiens
daujourd’hui, promoteurs plus que producteurs du cinéma américain conten-
porain. I! faut lire teurs réponses plus comme des éléments d’enquéte sur leur
fonction, leurs travail. leur mentalité et leur pouvoir, que comme des prises de
Parti, les questions ayant é1é posées dans cel esprit-la. A partir des réponses,
tenter aussi d’établir quelques comparaisons avec le discours des producteurs
en France.
Les réponses de Medavoy a nos questions marquent une ouverture d'espnil
assez netic, el parail-il assez rare a Hollywood. Ses réponses sur des points pré-
eis (par exemple a la question : « Est-ce que les producteurs de cinéma 4 Hol-
lywood aiment le cinéma? ») sont souvent assez floues et trahissent l'intérét
avant lout financier qu'il porte au cinéma, De méme. i] faut prendre avec de
nmiultiples réserves ses déclarations pleine de bonnes intentions envers tel ou tel
cingaste francais dont Medavoy dit qu'il aimerait produire un de teurs films.
S.T.
PETIT JOURNAL
Question. Powvez-vous faire votre présentation?
Mike Medavoy. Qui suis-je? Je suis vice-président de la
Orion Pictures Company qui a été fondée récemment et qui
appartient a cing personnes: je suis lune des cing personnes.
Orion Pictures n'est pas une compagnie publique.
Question. Avez-vous Vintention de devenir une compagnie
publique, plus tard? ‘
Medavoy. Non, sGrement pas. Auparavant, je travaillais a
United Artists; j’étais a la téte de la production de U.A. sur la
cdte Quest et je suppose que vous savez un peu ce quej’y ai fait.
Jai quitté la U.A. avec quatre autres amis et nous avons fondé
Orion Pictures il y a six mois environ et nous venons de com-
mencer a peu prés neuf films dont lun se tourne a Paris, 4 Lit-
de Romance.
Question. Quelles sont les caractéristiques de Orion Pictures
en comparaison avec la U.A.?
Medavoy. Il n’y a pas de différence. La seule c’est que U.A.
appartient 4 Transamenca et que Orion Pictures appartient a
nous cing. Mais nous avons la méme orientation que celle que
nous avions 4 la U.A., c’est-a-dire que nous allons faire, je
l'espére, de bons films avec de bons cinéastes et que certains
seront de grandes réussites. Je suis sir que d’autres aussi auront
du succés, mais peut-étre n’en auront-ils pas. Mais on essayera
différentes choses, on fera des films que d'autres compagnies ne
veulent pas faire.
Question. Est-ce gue vous avez pluy de liberté dans votre tra-
vail de production qu'avant?
Medavoy. Non, nous avons, j'ai toujours eu la liberté de faire
les films que je voulais faire. Nous avons la méme liberté, il n’y
a rien de différent dans ce sens.
Question. Alors pourquoi étes-vous partis?
Medavoy. Nous sommes partis parce que nous sentions que
la Transamerica se comportait avec la Compagnie comme si
c’était une compagnie d’assurances, ou rien d’autre qu'une
compagnie de déménagement ou de garde-meubles. Nous
savons que le cinéma est un business qui associe l’art et les
affaires et qui réunit tous les arts, puisque le cinéma est un
reflet de tous les arts, ce qui en fait une entreprise trés spéciale,
avec des choses comme des tableaux, des graphiques, des ordi-
nateurs, et toute cette merde qui va avec. Et aucun d’entre nous
ne voulait adopter ce genre de vie. On préférait crevé de faim.
Et comme personne ne voulait crever de faim, c’est la raison...
Question. Quels sont les éléments principaux qui président
@ vos décisions en matiére de production?
Medavoy. Bon, je vais vous répondre. Il y en a cing. Dans
Vordre, premiérement le scénanio, puis le réalisateur, ensuite le
budget, le producteur et la distribution. Ce sont ces « ingré-
dients » qui font qu'un film est une réussite ou pas, et une fois
que cela est fait, alors les producteurs indépendants qui travail-
lent avec nous sont libres de faire le film comme ils le veulent
et ow il veulent, de la maniére qui leur plait.
Question. Quand vous dites le scénario, que voulez-vous dire
exactement? Cela veut dire que vous y croyez, qu'il vous touche,
que vous le trouvez bon?
PETIT JOURNAL 61
Medavoy. Cela dépend. Cela peut venir du fait que jaime le
sujet, le style; que j'aime la combinaison du sujet avec le réa-
lisateur et la distribution qu’i! faut, ou avec le budget,je veux
dire que cela dépend de la combinaison de certaines de ces cho-
ses qui vont bien ensemble.

Question. Préférez-vous travailler avec des gens avec qui

vous avez déj@ travaillé. avec des scénaristes ou des réalisa-
teurs?

Medavoy. Non, je préfere ne pas avoir d’a priori pour le

choix des gens avec qui nous collaborons,je préfere suivre mon
instinct pour choisir celui avec qui j’aimerais travailler, I] y a
des gens qui ne travailleraient jamais si je n’étais pas 1a...

Question. A qui pensez-vous. a des réalisateurs?

Medavoy. Oui, des réalisateurs.

Question. Pouvez-vous donner un exemple?

SS as 7
Medavoy. On fait un film avec Jerry Hellman, c’est son pre- Mike Medavoy (photo: Lise Bloch-Morhange)
mier film Pomise in the Dark, on va sans doute faire un film
avec Michael Wadley, le cinéaste quia réalisé H’ovdstock: j'ai le cinéma américain avant, et la preuve de cette renaissance est
fait le premier film de Carroll Ballard qui travaillait avec Cop- dans la montée du box-office. Je ne crois pas qu'on puisse faire
pola, The Black Stallion. ce métier si on ne l’aime pas et il est facile 4 aimer parce qu'il
apporte la célébrité et la fortune et d'autres choses encore.
Question. Vous voulez dire que vous allez distribuer ce film? Maisje crois qu'il faut avoir une sorte de passion,je crois que
la plupart des gens, pas tout le monde car on ne peut généra-
Medavoy, Non, on a fait The Black Stallion a ta United liser, qui sont dans ce métier l’adorent. Ils savent aussi que c'est
Artists, en coproduction avec Coppola. Vous savez, j'ai fait un business qui...
débuter beaucoup de gens, ct j’'aimerais continuer dans cette
voie. J’ai fait débuter Spielberg, John Milius, Terence Malick. Question. Est-ce qu'tls aiment le business ou le cinéma?

Question. C¢tait votre politique @ la UA. Hest-ce pas? Medavoy. Je crois qu'ils aiment le cinéma. Je vais trés sou-
vent au cinéma,je ne vois pas que les films queje produis, je
Medavoy, Oui, notre idée est de continuer dans cette voie. vois tous les films.
Mais cela n’empéche pas de travailler avec d'autres, quelqu'un
comme George Roy Hill, par exemple, que nous produisons Question, Pour des raisons professionnelles?
actuellement.
Medavoy. Oui, maisje n’aime pas tout ce que je vois.
Question. // n'est pas créatif d'apres vous?
Question. Potvez-vous nous dire quels sont vos films préfe-
Medavoy, Non, ily a seulement des gens qui ont un palmarés rés. ces trois derniéres années, par exemple?
et d'autres qui n’en ont pas. Il n'y a pas de loi, pas de régle. vous
Savez, Medavoy. Pour ¢a, il faudrait que je vois la liste des films.
(Mike Medavoy consulte la liste des films américains produits
Question. Est-ce que les cing personnes qui sont a la téte de en 1977 et 1978 avant de répondre 4 la question).
Orion Pictures lisent les scénarios?
Taxt Driver, All the President's men, That’s Entertainment
Medavoy, Oui, tous. (part |), The Omen, avec Gregory Peck, qui ne m’a pas com-
plétement emballé mais qui m’a plus, ainsi que Afemory of
Question. Faut-il Punanimité pour... Justice: Bugsy Malone, Rocky, Network. J'ai aimé beaucoup
de films comme vous voyez, muis il y en a aussi beaucoup que
Medavoy. Non, une seule personne suffit, ou trois contre je n’aime pas. J'ai adoré Bound for Glory. et One Flew over the
deux, ou deux contre trois. Cukoo's Nest.

Question. Cela veut dire qu'une seule personne peut réussir Question. Est-ce gu‘il y a des idées personnelles, des sujets
@ convaincre les autres? ou des livres que vous aimeriez financer?

Medavoy. Qui. AMfedavoy. ll y a beaucoup de choses en projet.

Question. Pensez-vous que les producteurs d'Hollywood, Question. Oui, mais je veux dire, des choses plus personnel-
aujourd'hui, aiment le cinéma? les. Par exemple un livre que vous avez lu et dont sous aimeriez
faire un film un jour.
Medavoy. Qui,je crois. Je pense qu'il y a une renaissance du
cinéma américain depuis les sept ou huit derniéres années. Medavoy. Eh bien, il y a certains genres de films que j‘aime-
Quandje dis renaissance, c'est en comparaison avec ce qu’était rais faire ct queje n’ai pas encore faits, parce queje faisais autre
62 PETIT JOURNAL
chose. J’aimerais faire un film dont le personnage principal soit Question. A cause de leurs engagements précédents?
un héros de cape et d’épée, une sorte de Robin des bois. Je
voudrais faire un film d‘aventure romantique sur les chevaliers Medavoy. Oui, des associations.
de la Table ronde, quelque chose comme ¢a,
Question. Y a-t-il des cinéastes francais avec lesquels vous
Question. Cela remonte a votre enfance? aimeriez travailler?

Medayvoy. Oui, c'est vrai, j'aimerais faire un film sur Rome, Medavoy. Francois Truffaut, bien sir.
comme Spartacus. Il y a deux ou trois sujets qui m’intéressent,
Mais je n’en parle pas avant de pouvoir les présenter au Question. Pourguoi bien stir?
moment venu.
Medavoy. Parce queje aime bien et il a déja travaillé avec
nous.
Question. Est-ce qu'il y a des réalisateurs avec qui vous
aimeriez travailler et que vous ne connaissez pas encore?
Question. Est-if d'accord pour travailler avec vous?
Medavoy, Oui, Stanley Kubrick, parce que j'aime lesprit
Medavoy. Je ne lui ai pas encore parlé. Je sais qu'il est en
dans lequel il fait ses films. Je n’ai pas encore fait de film avec
ville. Bertrand Tavernier.
Terence Malick mais j‘aimerais bien parce queje I’ai fait débu-
ter et qu'il a beaucoup de talent. Avez-vous vu ses films,
Question. Pourquoi aimeriez-vous travailler avec lui?
Badlands et Day's of Heavens?
Medavoy. Je crois qu'il a beaucoup de talent.
Question. Pas encore. Vous crovez vraiment en lui?
Question. Lesquels de ses films avez-vous vus?
Medavoy. Bien str. Ila débuté avec moi comme scénariste
et aussi comme cinéaste quand jétais son agent. Atadevoy. Je savais que vous alliez me poser cette question
et j'essayais de me rappeler lequel c’était... St Paul... Laissez
Question. Vous étiez aussi Fagent de Nicholson? moi penser aux autres cinéastes francais. Le cinéma francais
n’a pas beaucoup fait de bruit ces derniéres années. En tous cas,
Mfedavoy, Pendant trés peu de temps. J'ai été l'agent de je n’en ai pas beaucoup enlendu parler.
Lucas, de Michael Richie, Spielberg, et d’autres. J'aimerais tra-
vailler avec Michael Anderson. J‘aime toutes sortes de cinéas- Question. Est-ce gue vous vovez beaucoup de films francais?
tes, j'aime les cinéastes qui font des films sensibles et ceux qui
font des films incisifs. Medavoy. Jen ai vu deux l'années derniére. Fai vu Cousin
Cousine, et j'ai vu le film de Lelouch, pas Car and Mouse, mais
Question. Quelle est votre capacité de production? Combien un autre avec deux femmes en vedette. J'adore Lelouch, il est
de films pouvez-vous mettre en chantier? formidable.

Medavoy. A peu pres 15, comme la plupart des Majors, Question. Vous voulez travailler avec lui malyré son fiasco?
peut-étre plus. Quand nous étions a la U.A., nous avons fait 22 United Artists a fait Another Man Another Chance, gui est un
films la derniére année que nous y étions. de ses meilleurs films @ mon avis. Mais ce film a été un échec
ici.
Questions. C'est beaucoup. Cela veut dire que vous les avez
Jaits. finances, distribués? Medavoy:. Ce nest pas un film pour le public américain, c'est
le point de vue d'un frangais.
Medavoy. Eh bien, notre financement est traditionnel en ce
sens que nous nous occupons des films et de Ja facon dent ils James Caan, Claude Lelouch et Genevieve Bujold (tournage de
sont faits. Nous sommes principalement une compagnie de Un autre homme, une autre chance}
financement et de distribution. Je ne m’occupe pas de chaque
production.

Question. Pensez-vous faire un cinéma différent, avee des

budgets différents, y compris des films @ petits budgets?

Medavoy. Bien sir. Le plus bas budget qu’on peut avoir

aujourd’hui du fait des problémes syndicaux et autres est
d'environ 2,5 millions de dollars, peut-étre deux. On a fait
Rocky pour 1,2 million Carrie pour 1,8.

Question. Que s‘est-il passé apres la création de Orion Pic-

tures? Est-ce que les producteurs, les cinéastes avec lesquels
vous aviez Phabitude de travailler vous ont sitivis?

Medavoy. Quelques uns. Certains cinéastes sont venus nous

voir. Ceux qui ne sont pas venus avaient d'autres engagements
et il se peut qu’ils viennent ici. Mais je ne veux pas faire de
commentaires la-dessus parce que cela m’entrainerait dans
toules sortes de problémes légaux.
PETIT JOURNAL
Question. Mais A Man and a Woman aussi,
Mcedavoy. Oui, cétait un assez grand succés a cette époque,
parce que c’était une histoire universelle, mais le western est un
genre qui ne peut étre fait que d’unc certaine fagon.
Question. Er vous attendiez-vous a ce qu'il fasse le film de
cee facon, que s'est-il passé:?
Medavoy. Non, on Ia laissé faire son film seul. Il avait dit :
« Ecoutez, je vais faire A Man and a Woman dans Ouest »,
et je ne pouvais pas dire non a ca. Mais¢a n’a pas donné A Man
and a Woman dans Ouest,
Question. Ce qui veut dire que vous ne voyiez pas les rushes
chaque jour.
Medavoy. Non, on laisse tout le monde tranquille. On
donne I’argent et on leur dit au revoir.
63
Medavoy. Oui, vous savez, il faut pouvoir réinvestir argent
des films que vous faites la ot vous gagnez de l’argent. C’est du
bon sens commercial. C'est ainsi qu'on a fait Le Vieux fist! et
il a trés bien marché.
Question. Ma marché aux Etats-Unis?
Medavoy, Non, pas trés bien. Tous les films de Truffaut
qu’on a faits ont trés bien marché. On a fait /900, en co-pro-
duction italienne.
Question. Vous aimeriez travailler avec Bertolucci?
Medavoy. Oui, c’est un des réalisateurs qui a le plus de
talent, avec Coppola et Kubrick. Et Friedkin. Est-ce qu'il est
important en France?
Question. French Connection a bien marché.
leur
Medavoy. Qui est important en France, a part Fuller?

Question. Ce gui marche le mieux. c'est Walt Disney. Hiya

Question. Et le fameux montage final? aussi Lucas, Spielberg, Scorcese. Julia a bien marché.
Medavoy. On Vaccorde a tout le monde. Medavoy. J‘aime beaucoup Zinemann, j'aime travailler avec
lui aussi.
Question. Vraiment? Ce n'est pas dans la tradition d'Holly-
wood! Question. Est-ce qu'il y a des anciens cinéastes d'Hollywoud
qui ne travaillent plus et pourquoi? Des gens comme Stanley
Medavoy. Non, mais on le donne a tout le monde. Ce n’est Donen, par exemple?
pas une chose si extraordinaire que ¢a ici. Si on disait au
concierge qu'il peut faire un film, on lui accorderait aussi le Medavoy. Nl vient juste de finir un film.
montage final.
Question. J ai interviewé King Vidor il y aun an environ et
Question. 4 tout le monde. cela veut dire au cinéaste ou au il se plaignait beaucoup parce qu'il ne travaillait plus. Je crois
producteur? que Cukor est en train de faire quelque chose?

Medavoy. Cela dépend avec qui on a eu affaire, au cinéaste Medavoy. Il travaille pour la télévision. Voyez sa photo au
ou au producteur. 5: j'ai eu affaire avec Je producteur, il a le dessus de mon bureau, a cété de celle de Hawks.
montage final, si c’est le cinéaste, il a le montage final.
Question. En faitje vous avais pose cette question sur Vidor
Question. A part Truffaut, Lelouch, Tavernier, qui d'autres? lannée derniére et vous nvaviez dit qu'il ne vous avait jamais
Costa Gavras? contacté, Je suppose qu'il attend que vous fassiez le premier
pas.
Medavoy. S‘adorerais faire un film avec fui.
Medavoy. Oui, C’est vrai, mais son attente sera longue.
Question. Si vous produisez un cinéaste francais, vous préo-
cupez-vous @abord des chances de succes financier quil aura Question. Er Fuller, que fait-il?
en France et en Europe?
Medavoy. la commencé un film pour Warner Brothers il y
Medavov. Bien str, cela dépend du coit. a trois ans environ.

Question. Un cinéate francais n‘a pas beaucoup de chance Question. En Allemagne?

d avoir de succés aux Etais-Unis, méme Truffaut?
Medavoy. Non, tres rarement, Truflaut, oui.
Question. Connaissez-vous le marché francais?
Medavoy, Oui, un pelit peu.
Question. Avez-vous Vintention de faire des films en France,
avec Orion Pictures en co-production?
Medavoy, Oui, mais pas tout de suite. 4 peu prés dans deux
ans. Cela nous intéresse de [aire des films nationaux, pour plu-
sieurs raisons, entre autres financiéres.
Medavoy. Non, ila fait un film en Allemagne qui s‘appelle
Dead Pizeon on Beethoven Sircet puis il a commencé un film
pour Warner avec Richard Harris mais ils l’ont mis a la porte
parce qu‘ils n’étaient pas contents des rushes et du film. [I écrit
beaucoup de scénarios. Il tourne actuellement. Si c'est une
réussite, ou s‘il fait un bon film il sera de nouveau engagé. Dans
le cas contraire... Mais au moins ils le laissent terminer le fitm
(ils‘agit de The Big Red One avec Lee Marvin dont le tournage
est terminé). Mais combien de gens vont voir un film de Fuller
en France? 100.000? Dans ce cas le film ne fera pas ses frais.
Question. Quelle est votre position @ Filmex (Festival de
cinéma annuel se déroulant 4 Los Angeles)?

Question. Vous voulez dire les impdts... Medavoy. Je suis président.

64
Questions. // a plus d'un an, quand jai demandé a Mike
pourquoi il s‘était engagé dans Filmex, il m’a répondu:
« Parce que je m‘intéresse au cinéma comme une forme dart ».
Mais Filmex n'est pas trés connu en France car trés peu de
journalistes francais sont invites.
Medavoy. Sai essayé de donner a Filmex une organisation
acceptable pour les Etats-Unis. pour Los Angeles en particu-
lier. Quand je suis devenu président il y a trois ans, c’était
affreux. Les choses allaient mal, il n'y avait pas d’argent. Cc
que jai fait, c’est introduire l'appareil d’Hollywood, et je vais
bient6t démissionner, pas démissionner. maisje leur ai dit que
je resterais encore un an, car cela me prend beaucoup de temps
et il y a tellement de choses que j’aimerais faire. Je vais ensei-
ener a: U.C.L.A. l'année prochaine sur le théme : « Comment
faire pour devenir agent, comment devenir réalisateur, quel est
son travail? », Et de ca, j‘aimerais faire un livre, car c'est un
vieux projet. Je ferais ce cours avec Charles Champlin’ qui est
critique 4 Los Angeles, et a la téte de la rubrique spectacle du
« Los Angeles Time ». C’est pour ca que cela sera intéressant.
il y aura deux points de vue, le sien et le mien, et les étudiants
feront leur choix. Chacun avec sa conception du cinéma. tai-
sant cours en méme temps. La mienne tournée vers l'industrie,
la sienne en dehors de |'industrie. Ca ne marchera peut-étre
pas. on verra.
Question. Mais « comment faire » est un vaste sujet, il ne
veut rien dire en lui-méme.
Medavoy. Ce n’est pas le titre en cours. Le but principal est
de savoir comment un acteur trouve un engagement, comment
débuter, quel emploi peut-on trouver. Quelque chose de tres
concret. On donnera une vue schématique du business, ce que
sont les profits, les droits de la distribution. Un cours trés com-
plet en 12 semaines.
Question. Quel est le film dont vous tes le plus fier?
Medavoy. Cukoo’s nest, et en deuxiéme, probablement
Bound for Glory.
Question. Afais United Artists n’a pas vraiment produit le
film de Forman, vous Uavez seulement distribué, n'est-ce pas,
vous ne [aver pas finance.
Medayoy. Non, mais j’étais agent du film, jétais l'agent de
Mike Douglas et de Kirk Douglas... J‘aime aussi Annie Hall,
Question. Ce film a é1é un gros succes en France, plus encore
que Julia.
Medavoy. Oui, et plus que Rocky qui aurait da avoir beau-
coup de succés chez vous, je ne comprend pas.
Question. Crovez-vous en Svivester Stallone?
Medavoy. Se ne sais pas.
Question. Je vex dire en fant quacteur.
Medavoy. En tant qu’acteur? Non,je ne crois pas que ce soil
un acteur, bien qu’il ait quelque chose en lui, de la présence.
Il est dingue.
Question. f/ veut devenir cinéaste, n'esi-ce pas?
Medavoy, Oui. il vient de finir un film comme cinéaste. Ces
gens deviennent indulgents vous savez. Avez vous vu The End,
le film de Burt Reynolds?
PETIT JOURNAL
Question. Non, pourquoi?
Medavoy. Je ne veux pas répondre 4 cette question.
Question. Parce qu‘il a réalisé ce film?
Medavoy, Oui.
Question. Je voudrais vous poser une derniére question ; que
pensez-vous de la situation & Hollywood, aujourd'hui?
Medavoy. La situation n'a jamais été aussi bonne. sauf bien
sur dans les années 30 et 40,
Question. Est-ce que ce n'est pas dangereux de faire des
films avec de si gros budgets!
Medavoy. Qui, c’est dangereux, mais il y a des films a petits
budgets qui se font. il y a des films 4 petits, moyens et gros bud-
gets.
Question. Vous pensez que la mentalité du film catastrophe
va s‘estomper?
Medavov. Non, je crois qu’il y aura toutes sortes de lilms.
Question. Afais la tendance l'an dernier était au film catas-
trophe. et cela revenait a faire moins de films et ne faire que des
films a@ gros budgets?
Medavoy. Ce n‘est pas vrai. Nous, on a fait 33 films, Rocky,
Carrie, Network...Network weétait pas un film a gros budget.
Question. Afaisje pense que vous éliez une exception parmi
les f grosses comtpagnies.
i
Medavoy. Non, je crois que la Columbia a fait des petits
films aussi, ainsi que la Warner et la Fox. Aa Unmarried
Woman était un film a petit budget. A-t-il bien marché en
France?
Question. Gros succes.
Medavoy. Il va faire 12 millions de dollars aux Etats-Unis,
il ena déja fait 9 je crois, plus 3 avec la télévision, cela fait 12
et peut-étre 4 ou 5 a4 l’étranger : 20 millions de dollars pour un
film qui en codte 4 ou 4,5.
Question. C'est vous qui avez fait le film de Karel Reisz,
Who'll stop the rain?
Medavoy, Oui, et nous allons faire son prochain. Il est un de
mes anciens clients. J’étais son agent avant de quitter l’agence.,
4 l'époque ot il faisait The Gambler. Je Vai fait débuter en
Amérique.
Question. Muus étiez ott avant de travailler ici?
Medavoy. Avant de travailler a la United Artists,je Uravail-
lais comme agent.
Question. Quel est fe avail d'un agent?
Medavoy. C’est d‘étre créatifet de trouverdu travail pour les
réalisateurs et de passer des contrats. Mais tres peu d'agents
font ga.
Question. Que font-ils sils ne font pas ¢a?
Medavoy. Rien. Il faut que j'aille travailler les gars.
(Entretien réalisé par Lise Bloch-Morhange et Serge Toubiana
a Los Angeles. le 8 aodt 1978.
Traduction : Frangoise Gloriod)
 65
PETIT JOURNAL

UN MELODRAME DE NOTRE TEMPS

(PASSE TON BAC D'ABORD, DE MAURICE PIALAT).

Pourquoi Piatat réussit-t-il fa ot des centaines d'autres échouent.

Facile a dire. difficile a faire: il filme sans parti pris et pourtant il
prend pani. ila un point de vue. II filme le Nord, le chomage, Fennui,
les jeunes, les adultes, les rapports, l"amour, le mariage, la jalousic, les
bals. les bagarres, Ia défonce., Ie lycée, ies repas, le réve, Ia tendressc,
le désir cochon, le désir tendre, le désir triste. le désir défunt, celui des
hommes, des femmes. des garcons, des filles : if filme un petit monde,
tellement précis (sans parti pris) qu'il dépasse de loin son cadre pour
donner une image beaucoup plus large, et beaucoup plus rare, de lair
du temps, une image qui nous parle parce qu'elle nous inclut. Et s'il
prend parti, ce n’est jamais pour un personnage au détriment d'un
autre, jamais non plus pour une génération contre une autre, et pas
davantage pour des valeurs, des idées, du positif contre du négatif (ou
inversement). Pialat prend parti pour des sentiments, des sentiments
forts et des sentiments faibles, des sentiments exprimés par des mots
ou trahis par des corps. Peu importe que ce soient des sentiments jus-
tes : ce sont juste des sentiments, N‘allez pas croire que c'est un film
de plus sur le mal de vivre! Si le mal y est. et le malheur aussi et la
tristesse. ils n'y sont pas plus que la joie de gueuler, d‘aimer, d'étre
aimé. pareils et différents. parents, enfants, étres parlants, ¢tres Ff 5 F ts {
vivants. Payse ton bac d‘abord est un film formidable, émouvant. un Passe ton bac dabord, de Maunce Pialat.
fitm qui remue ct qui parle du vif, dont jamats Lelouch (car c'est son
réve sans doute d’en réussir un comme ¢a) ne pourra approcher le
remue-ménage et la sentimentalité : ce mélange d’humour, d'amour
et d’émotions primaircs qui emportent le spectateur dans le plus béte
des tourbillons, celui du mélodrame.
Un mélodrame de notre temps, c'est une chose trop rare pour la
laisser passer (comme en leur temps, et a leur maniére, il ne fallait
pas laisser passer dieu Philippine (Rozier) ou Week-End (Godard) :
d'autres temps. d'autres mélodrames). D’autant que ce film, peut-étre
parce que c'est a la fois et un grand film et le film d'un grand cinéaste,
remet sur le tapis Ie probléme le plus brulant et le plus délicat du
cinéma contemporain: la querelle autour du naturalisme. C'est le
type méme du film charniére, celui qui fait valser les étiquettes et
oblige a reposer, autrement, les questions, peut-étre pour s’‘apercevoir
que ce ne sont pas les bonnes. Moderne, classique, en matiére de
cinéma y a-t-i] opposition tranchée? Il y a 35 ans. Bresson faisait (avec
Cocteau) un film (Ley Dames du Bois de Boulogne) qui est toujours,
aujourd hui, davant-garde, et peut-étre méme de maniére plus cadi-
cale que tous ses lilms suivants. Et c’est aussi un film classique, le plus
classique qui soit. Quant au film de Pialat. comme pour Renoir,
comme pour Dreyer, dans la majorité de leurs films en tout cas, il ne
s'impose absolument pas par la modernité de sa mise en scéne. Il est
méme plutdt réactif. vicillot. D’ou vient alors qu'il parle si bien
d'aujourd’hui? Est-ce que Ie style n’est pas affaire de vagues, de
vogues?
Un film contemporain ct classique, face 4 la multitude des films
désuets par Icurs sujets et faussement modemes par leurs-elfets de
style? Passe ton bac @abord est un film inclassable, un petit film ina-
chevé quia des allures de chef-d’ceuvre. I] ne faut surtout pas le rater,
parce que Jui ne nous rate pas. Nous en reparlerons.

Louis Skorecki.

Le film de Maurice Pialat son a Paris te 29 aoiit. Nous publierons dans

le prochain numéro des Cahiers un entretien avec M. Pialat.

FESTIVAL
LA ROCHELLE
Aprés une période d’clforescence sans pareil. de nombreux festi-
vals sont sur le point de disparaitre, ou auront disparu cette année.
C'est le cas de Royan (devenu sans intérét), Paris (il n"aura pas licu
cette année, du moins), Trouville (queje regrette particuli¢rement) ct
du Cinémarge de la Rochelle. A Orléans. on change le personnel
(départ de Janine Bazin). ct le festival rentre dans le rang. D’autres
sont dans des situations difficiles pour diverses raisons. Hyéres ct
méme la Quinzaine des Réalisateurs et Perspectives. Ce sont évidem-
ment les manifestations les plus fragiles (cinéma expérimental, du
tiers monde, en super 8. de premiers films...) qui font les premiers frais
d'une certainc redéfinition de la politique culturelle, laquelle s‘oriente
aujourd'hui vers deux voies exclusives : prestige ou commerce. Dans
le cinéma aussi, la chasse au « gaspi » s‘organise.
La Rochelle, amputé done de sa section expérimentale (ct promis,
semble-t-1] 4 un avenir assez peu radieux a Ja suite de la démission de
ses dirigeants Claude Samuel et Daniéle Delorme, vu le manque
d’empressement focal! pour la manilestation — méme le Deller Consort
ne jouait qu’aux trois quarts plein!) présentatt cette année dans la sélec-
tion de J. L. Passek une foule d‘hommages: Wajda, Ivens, Karel
Reisz, Jaime Camino, Alain Cavalier et Tenguiz Abouladzé, et pro-
posait de découvrir deux jeunes auteurs : Kezdi-Kovacs (Hongrie) et
Sohrab Sahid-Saless (Iran-R.F,A.). Plus un panorama mondial de
films inédits en France : c’est dire qu’il aurait fallu beaucoup plus de
trois jours pour digérer un tel programme!
J-avoue apprécier cette formule des rétrospectives : elle permet de
combler des lacunes, de revoir des euvres sous un autre éclairage, de
se faire une idée d’ensemble d‘un cinéaste : c'est peut-étre la nouvelle
mission dévolue aux festivals. Heureusement, un certain nombre de
« petits » festivals l'ont compris, laissant 4 Cannes et d'autres, qui en
ont les moyens, la chasse a I‘inédit. D’ailleurs, il n’y a pas de honte,
aujourd’hui, a se lourner vers le passé: tout le monde commence
savoir que le cinéma est sur son déclin.
Pendant mon trop court week-end rochelais, j‘avais donc choisi
d'approfondir ma connaissance de Wajda, cinéaste auquel je n'ai
jamais vraiment « accroché ». Eh bien,je dois dire que rien n'a changé
pour moi: Wajda me laisse toujours de marbre.
Ce qui m‘irrite, entre autres, chez lui, c'est sa facture : plans serrés
de ses personnages. pris comme en reportage, déniant toute mise en
seéne du plan. Son astuce est de préparer un volume spatial trés supé-
ricur aux dimensions de son cadre. puis de virevolter 4 'intérieur en
toute aisance, sans avoir 4 se poser de problémes de passage d’un plan
a un autre. Cest en général ce que les critiques appellent un film
« bien mis en scene ». Quant au son direct, tmpossible 4 capter avec
un tel systéme, il est allegrement sacrifié 4 un doublage approximatil
dont la fonction esssentielle est d’étre un correctifde la mise en scéne :
le son anticipe sur Fimage. assure les liaisons manquantes, dirige le
regard du spectateur sur lessentiel, bref masque les éventuelles imper-
fections du tournage. Exemple: l‘orchestre de campagne des Noces,
qui accompagne tes danscurs, meuble les temps morts et fournit un
bruit de fond approprié, mais qu'on ne voit pratiquement jamais a
Vimage. Cela finit par rendre suspicieux. Quel que soit donc le pro-
fessionnalisme de Wajda — et il est virtuose dans son systéme - on cst
umeneé a se dire que rien ne peut réellement arriver au cours d’un tour-
nage comme celui-la, que la caplation n’est plus qu'un « mal néces-
saire ». D’od pour moi labsence de tout plaisir de cinéma.
En revanche, on ne peut pas ne pas reconnaitre chez lui, avec un
trés net déplaisir — cn tous cas pour quiconque est sensible a la chose
— un réel antisémitisme.
PETIT JOURNAL
Pour ne pas méme parler de La Terre de la grande promesse, inte-
ressons-nous aus Noces, ou on voit un auberpiste
juif et sa fille mar-
quer de leur présence secrétement malélique une noce campagnarde.
Bien que le rdéle des deux personnages soit limit¢, leur importance
symbolique est extréme : ils représentent le ferment de discorde qui
finira par gagner les autres invités. Inassimilables culturellment. ils le
sont aussi par le typage. tout particuliérement travaillé. et par la muse
en scéne qui les oppose toujours aux autres invités, S‘ilen était besoin.
un demiter élément serait révelateur: la sexualité malsaine qui se
dépage de la fille et qui l’oppose a la mariée : d’un cété un couple sym-
bole de fécondité (le poéte et la paysanne), de Fautre un couple inces-
tucux et stérile (ia fille de l'aubergiste et son pére) double maléfique
du premier. On voit que cet antisémitisme-la n‘a rien de superticiel.
Avec la rétrospective Alain Cavalier, c’est plutét une bonne sur-
prise qui mattendait. Ses premiers films sont en effet pleins dune
ambiguité politique et affective qui leur éte ces insupportables accents
de bonne conscience et ces certitudes autoritaires qut caractérisent
beaucoup de films de gauche. Cavalier a le mérite de ne pas se servir
de l'idéologie pour caractériser ses personnages, c’cst-d-dire pour les
valoriser ou les dévaloriser, mais de faire appel au contraire aux sen-
liments, c'est-a-dire 4 une gamme de valeurs issue d'une tradition lar-
gemenl romancsque.
C'est autour de deux thémes que s‘organisent les relations. aussi
bien dans L ‘/nsoumis que dans Le Combat dans file : le renversement
de l'amour en haine, le passage de Ia confiance en rivalité, d'une part,
et la déception 4 légard des idéaux transmis de autre. Deux themes
qui s‘imbriquent fortement l'un dans l'autre et mettent assez lucide-
ment lc désir du sujet dans la perspective de la méddiation et de la vio-
lence mimétique. Dans Le Combat dans (ile, peut-Ctre te plus inte-
ressunt, le pére spirituel et maitre 4 penser du héros s‘avére trahir lui-
méme les idéaux (fascistes) inculqués. De méme, son ami de ceeur.
personnage vaguement syndicaliste et bien-pensant. lui ravit sa
femme. Dés lors, les médtateurs, de désirables deviennent objets de
haine. Haine od se révéle non seulement une violence cachée chez le
héros, mais aussi un désir d’expiation, puisque c'est le fait méme de
les avoir aimés, d’avoir eu besoin d’eux que le héros ne sc pardonne
pas. C'est l'aliénation méme de son propre désir, son besoin de média-
teurs qui le met en fureur et entraine sa déchéance ci sa mort. L’inté-
ressant est que les options fascistes du personnage ne sont pus donnécs
comme condamnables, mais comme l’indice d‘un masochisme pro-
fond. Elles le rendent vulnérable et l'entrainent irrémédiablement
vers la mort. Le mécanisme est plus net encore avec L'/asoumis. Le
a héros est la aussi du cdté des perdants (de 1°O.A.S.). Mais ila beau tra-
hir ses chefs, i] ne passe pas pour autant du cdété des gagnants, ses
motifs n’étant pas idéologiques mais alfectifs. En fait, i] perd sur tous
les tableaux : traqué par la police cf par 'O.A.S. Ih est regrettable que
dans ce film. plus nettement que dans Le Combat, Cavalter naille pas
plus loin dans Il’analyse des motivations de son personnage, ct cherche
trop vite ct trop facilement a trouver de la compassion chez le spee-
taleur (purcté ct innocence de Delon qui ne comprend rien 4 ce qui
se passe autour de lui}. On retrouve moins dailleurs, dans les films
Jean-Louis Trintignant et Henri Serre dans Le Combat dans fife, de Alain Cavalier.

Alain Delon dans £ insoumis de Alain Cavalier
ultérieurs de Cavalier, cette mise 4 nu du désir véritable du héros qui
pointait dans Le Conibar. Pour en terminer avec L'Insountis, i] faut
signaler I'admirable composition de Delon, décidément un des rares
grands acteurs du cinéma francais.
Le défaut de Afise 2 sac est, a mon avis, de se situer d‘emblée sur
le versant négatifde la médiation, quand l‘amour a déja cédé la place
a la haine. Certes la haine est le sentiment préféré de Cavalier dans ses
trois premiers films, mais le moment intéressant des deux premiers est
celui du passage, c’est-a-dire du flouage du héros et de la réaction sur
les autres. Le héros et instigateur du hold-up dans Mise @ sae est trop
du cété de la haine pour que cette haine soit réellement complexe.
Celle-ci se retournera classiquement contre lui, le détruisant 4 son
tour. . tionnaire a son additif, des permutations cocasses : Francesco Rosi et
On peut noter que ce film marque Ia fin des fictions de {a haine, et
qu’a partir de la Cavalier s‘orientera vers des fictions constructives,
déniant dans les figures de couples réussis les héros auto-destructeurs
de sa premiére période.
Pascal Kané
“LIVRES
« Cinémanie »
(Gérard Legrand)
« Cinémanie » de Gérard Legrand, paru dans Ia collection Stock-
Cinéma que dirige Michel Ciment, est un livre qui redonne au mot
critique son sens premier : critiquer, en grec, c’est distinguer, s¢parer
- Ie bon grain de l"ivraic — d’ot le caractére volontiers polémique de
ce livre. L'auteur - qui fait partie depuis trés longtemps du comité de
rédaction de Positif— défend et illustre la notion de mise en scene, au
nom et selon Ies criléres de l’esthétique. dans toute l’étenduc de son
livre. Sa composition est le résultat d'un travail de quinze années : réa-
lisé 4 partir de notes prises lors de la vision des films. complété sans
doute par de nouvelles notes prises lors de la révision de ces mémes
films, i] est fondé sur une approche scrupuleuse. altentive, arrétée pur-
fois sur le seuil de I'hypothése. du cinéma, des films et des auteurs.
Mais cette approche n'est pas celle d'un universitaire (quoique
Legrand ait donné des cours) qui ménagerait la chévre et le chou, c'est
l'approche savamment dosée d'un passionné qui tranche, exalte et
rejette, mais sans violence et sans vous forcer a le suivre. Philosophe
par formation ct par goat tenace, Legrand cite le plus souvent Hegel,
Léon-Battista Alberti, Erwin Panolsky et Valéry. Ces citations ne sont
67
pas employées (comme on le voit souvent dans les livres sur le cinéma)
pour apporter un souticn autoritaire aux analyses d’cuvres qui flan-
chent, mais pour vérifier, dans la pensée qui le nourrit, un ensernble
de concepts qu'il va dévclopper en systéme esthétique dans les pre-
miers chapitres autour de ce noyau qu’est la notion mouvante de misc
en scéne.
Si on accepte de confiancc les lumineuses propositions strictement
esthétiques de Gérard Legrand qui balaye les approches marxistes,
freudiennes cl sémiologiques comme autant de poussi¢res (parce
qu’elles parlent toujours d'un point de savoir extérieur au film, uni-
voque, sourd aux voix étrangeres, alors qu'il faut partir de l’oruvre ct
de ses ramifications aventureuscs si l'on veut rendre un compte
exhaustif de la vie des formes el de son contenu. Il faut, comme le
notait Henry James, juger I’@uvre selon les critéres qui s’y trouvent
mis en place), on peut négliger de lire certains passages arides (ou qui
m’ont paru obscurs): le livre est assez dense pour qu’on le lise en par-
tie et a petites doses, Je garantis qu’on l’ouvrira souvent.
Voici sa table des matiéres : Premiére partic : Quereiles. |. De quel-
ques choix préalables et d'une seule détinition. 2. De l’effet de récl et
de Perreur linguistique. 3. OU le montage s'avére relatif et ou s‘éva-
nouissent les codes. 4. Pour unc iconologie du film. — Deuxiéme par-
tie: Investitures, |. « Degrés » et « Composantes » de la mise en scéne.
2. Le découpement de l’espace et l’importance de la photographie. 3.
Vers la détermination des styles photographiques. 4. Exhaustion ou
renouvellement? 5, Fritz Lang l’exemplaire. Troisi¢me partie : « The
Connoisseur ». Présentation. Puis vient un long dictionnaire critique
concernant 77 cinéastes, suivi d'un additif de 57 cinéastes moins
importants. Une conclusion intitulée « le mot de la fin ».
On pourra lire unc, deux ou trois fois les deux premiéres partics,
mais le dictionnaire — passionné, violemment sélectif — rassemble
assez d’informations précieuses (el qu'on ne trouve souvent dans
aucun autre dictionnaire) et de vues originales sur les films et oeuvre
des cinéastes cxaminés pour qu‘on puisse le consulter souvent. Dans
le dictionnaire principal on remarque vite les absents: Bresson,
Godard, Demy et quelques autres; ou bien, dans le rapport du dic-
Claude Sautet se retrouvent dans le premier, tandis que Rossellini,
Truffaut et Straub sont en pénitence dans le second. Mais comme
Legrand ne cherche pas a cacher qu'il nous donne un choix personnel,
on lui en voudra moins d’étre sévére pour les trois deniers que
d’admirer deux postiches, L'intelligence emportée par sa passion
exploratrice oublie parfois en route son éclaireur : le goat. Oublions
donc ces vétilles pour nous attacher a l’essentiel : l'analyse de l‘euvre
d'un cinéaste — 4 commencer par Fritz Lang a qui est accordéc en
toute justice la premiére place (puisque plus que toute autre son
ceuvre incarne ct développe le fameux concept de mise en scene) - est
souvent dans ce livre plus pertinente, plus approfondie, plus nourrie
d’exemples exacts et vérifiés, que tout ce qu’on peut lire dans la plu-
part des manuels officiels: dictionnaires, encyclopédies, monogra-
phies. C’est peut-étre un peu plus coriace, mais tant mieux, car c’est
autant de moins de traits critiques qui seront transformeés et trahis
sous la plume de la majonité des critiques « professionnels ». Ce livre
est fait pour ceux qui aiment voir et revoir les films et se poser des
questions, vérifier Jeurs impressions au cours des années. Que ceux
qui n‘aiment que les réponses et les digests s’abstiennent de le tire.
i] est difficile dc nc pas souscrire 4 des analyses aussi justes que celles
qui concernent Hawks, Cukor, Renoir, Hitchcock, Mizoguchi,
Nicholas Ray. Pasolini, Preminger, Boetticher, Dwan, Ulmer,
Kubrick, Rivette, Rohmer, et de ne pas garder pour un temps de plus
forte médilation les payes exaltantes sur Fritz Lang (dont Legrand —
voir un certain nombres d‘articles parus dans Positif— est probuble-
ment avec Douchet, le meilleur exégéte en France; avouons que pour
une fois Moullet est resté extéricur 4 son sujet, bien queje garde Ie sou-
venir de deux idées trés fortes émergeant de sa Monographie sur Lang).
mais cet accord qu’on peut éprouver avec les « critiques » de Legrand
a lV'avantage de ne pas mettre un point final a son message. On sou-
haite aller vérifier par soi-méme tes propositions d’analyses pour cha-
que film cité, parce que l‘auteur est assez malin pour installer subrep-
ticement le soupcon qu’on ne l’avait peut-étre pas aussi bien vu qu'on
le croyait, et qu’alors noire goat aurait fait faire fausse route 4 notre
intelligence momentanément distraite.
68
Je signale cependant trois erreurs que les lecteurs n‘auraient peut-
étre pas le moyen de détecter et done de rectifier. 1) J.P. Melville n'est
pas mort en 1976 mais en 1973. 2) Pasolini, dans Le Décameéron ne
joue pas le réle de Giotto mais de son éléve préferé, sans doute Maso
(erreur vient du matériel d'information remis a la presse a la sortie
du film). 3) Sangarce de Edward Ludwig a été exploné en 3 D.: j'ai
en effet le souvenir de l'avoir vu, étant enfant, avec des lunettes bico-
lores sur le nez qu'on rendait a ouvreuse 4 Ja sortie, Legrand cite
comme sources les Afémuires de Zukor et commence sa phrase par :
«A en croire... ». Signifie-t-il discrétement qu'il a des doutes? J’en
déduis au moins que Zukor a mauvaise mémoire... Enfin, les photos
du livre sont belles, rarement vues, et leur choix illustre parfaitement
lesprit du film d’ow elles sont tirées.
Si l'on peut recommander de lire beaucoup de livres écrits par des
cinéastes (souvent sur leurs propres films, parlois sur ceux des autres)
et de préférence en version originale, les ouvrages écrits pur des « purs
critiques » ne dépassent en général pas le niveau du récit des scénarios
et de vagues considérations esthétiques d’un impressionnisme court:
parlois cerlaines monographies contiennent trois ou quatre pages
dignes d’étre citées. On peut difficilement parler 4 leur endroit de
réflexion ou de pensée critique. On constate que dans lordre de la cri-
Uque esthétique (je ne vise pas tout ce qui est produit dans le domaine
des recherches historiques et qui est beaucoup plus souvent d‘un bon
niveau) ce sont les plus théoriciens qui publient les textes les plus pas-
sionnants sur les films, et plus leur théorie du cinéma est profonde,
mieux ils parlent des films. Leurs livres seuls résistent, ceux des cri-
lques impressionnistes voguent a la dérive, baltotés par les courants
qui les portent. Gardons notre temps pour voir et revoir nous-mémes
les films; lisons et relisons André Bazin, Eric Rohmer (qui signait
aussi Maurice Schérer, quand il n’était pas encore cinéaste 4 plein
temps), et Gérard Legrand. Méme quand ils ont l’air de sc tromper,
ils ne nous trompent pas: ils entretiennent notre intelligence du
cinéma et constituent un solide antidote aux jugements de valeur
conformistes et irrecevables, qui encombrent toutes les Histoires du
cinéma. Jean-Claude Biette
« Cinémanie » de Gérard Legrand - Collection Stock-Cinéma dirigée
par Michel Ciment.
«Le cinéma des Francais »
(Jean-Pierre Jeancolas
« Tout cinéma, bien entendu, est politique » :cest dans une longue
note de ta page 187 qu'il faut aller chercher la seule idée « théorique »
du livre de Jean-Pierre Jeancolas, « Le Cinéma des francais » publié
chez Stock-cinéma. Rendons justice : cette tdéc est si banale el produit
des effets si anodins qu'il était préférable d’aller la ranger 14 ot elle a
moins de chance de retenir l'attention du lecteur. C’est le « bien
entendu » qui me semble étre la partie la plus travaillée, la plus impor-
lante de la proposition, c'est sa -part comique, ce qui lait qu'elle
s’impose avec évidence au lecteur intimidé, et qu’clle trouve chez lui
un écho du type: «bien sir». En effet, faut pas étre apolitique.
De tout ce quia pu se dire ou s‘écrire sur le cinéma depuis long-
temps. je suis prét a parier que ce genre de proposition, d'aflirmation,
reléve en fait de la pensée la plus creuse, la plus parésscuse sur le
cinéma, d'une pensée qui procéde d’une double réduction : du cinéma
comme dc la politique réduits a de la sociologie. Petite phrase symp-
tomatique, derriére laquelle se trouve toujours le point de vue d'un
commissaire politique aux affaires culturelles, quelqu'un faisant pro-
fession de rappeler a l’ordre le discours sur le cinéma. Ou te point de
vue universitaire (sur le mode mineur), genre thése de sociologie sur
le cinéma comme media, ou peut s‘appliquer en toute innocence une
théorie du reflect vidée de tout contenu dialectique: le cinéma des
Francais c’est le cinéma qui montre (ou ne montre pas) les Francais,
4 chaque élape historique ou politique de leur histoire; et chaque fois
qu’une période politique ou qu'un probleme politique n'est pas
« représenté » a l'écran, pan pan sur le cinéma fait par des bourgeois
et des petits-bourgeois.
La problématique de Jeancolas est simple, elle consiste 4 dérouler
le ruban de l’histoire politique francaise - les aléas de la V* Républi-
que — ct de le superposer sur le ruban du cinéma frangais produit
durant cette période, en mettant les films sur Je méme plan, bouts 4
bouts. Et de voir la of ca coincide, of se coincide pas, 14 of les idées
PETIT JOURNAL
recues sont conlirmées, infirmées. C'est une problématique de
pécheur 4 fa ligne (méthode pépére, peu aventureuse), de quelqu’un
qui va chercher les idées qu‘il lui faut pour confirmer une hypothése
de départ, en l'occurence I"hypothése que le cinéma frangais 4 peu
teprésenté dans ses fictions lc vie réelle des Francais.
Question analyse politique de la société francaise (période 1958-
1978). le livre est bien sir superticiel (son objet. dira t-on est ailleurs,
dans le cinéma sans doute), moins intéressant que n“importe quel arti-
cle de Maurice Duverger. moins séricux que n‘importe quel enscigne-
ment de Sciences Politiques donné dans l"Universtité francaise. Pério-
disation historique et politique hative. sociologisme vulgaire. sont les
défauts majeurs de analyse que fait Jeancolas de la France de De
Gaulle, Pompidou ct Giscard.
Mais le pire est ailleurs il est dans la conception qu’a Pauteur du
cinéma Irangais, son analyse des courants. son godt filmique, sa
maniére arbitraire el combien hative de parler ou d’épingler un film,
un auteur, la légéreté et imprecision avec lesquelles il ¢vaiee. On a
impression, 4 la lecture du livre, d’avoir a faire 4 quelqu'un qui dis-
tribue des notes, des bons points, des remontrances : bref, un petit
prof.
Quelques exempies :
Sur Rivette: «Jacques Rivette, essayiste austére aux Cahiers du
cinéma, aueur d'un Paris nous appartient qui n'é1ait ni léger ni scan-
daleux... » (page 35): suit une mini-analyse de l'allaire de La Reli-
gieuse
Sur la Nouvelle Vague : « Certuiny dentre eux Geancolas parle des
rédacteurs des Cahicrs qui formérent la N.V.) éraient imiplantés dans
ce milieu aux contours vagues qu'on appelle « la profession » (Claude
Chabrol avait été atraché de presse a la Fox, ott il avait introduit Jean-
Luc Godard e1 Paul Gégauff, qui sera un temps son scénariste avant
de réaliser un des nambrenux films morts-nés de la vague, Le Reflux),
Certains avaient taté avec plus ou moins de honheur du court métrage
(Le Coup du berger, de Jacques Rivette, Les Mistons, de Francois
Truffauy), Le hasard d'un héritage. celui d'un mariage avantagenx
leur donnent soudain les capitaux nécessatres pour « monter » leur
premier long meétrage, L‘écho en est démesurément gonflé, dés avant
que les films sortent du laboratoire, au point que rapidement, par une
réduction sémantique universellemnt acceptee. ces faux amateurs ont
confisqué Fétiquette « nouvelle vague » ... Plus loin: « Tres vite, des
producteurs plus iraditionnels flairent la bonne affaire, la chance @
saisir, lopportunité politique. et investissent dans des films @ petits
Audgets » (page 119-120).
En résumé, pour Jeancolas, la Nouvelle Vague = un caprice de jeu-
nes « faux amateurs » + le magouillage des producteurs qui récupérent
le mouvement par l‘argent.
Plus loin encore (page 120): « Pendant les années 1959 et 1960, la
confusion est totale. » La presse s'y perd, mélange tout avec plus ou
moins Winnocence. Tout producteur veut avoir son film « nouvelle
vague », son cméaste debutant. Dans un tourbillon incontrélé, on
tourne des dizaines de premiers films dont beaucoup natteindront
jamais un écran La compétence est le dernier des critéres au nom des-
quels on choisit les postilants réalisateurs. C'est cet aspect incertain
et brouillon qui a tres vite été associé a Uériquette « nouvelle vague ».
Plus loin encore (page 120): « Liincompétence est érigée en qua-
lité... ». Le professeur Jeancolas parle de la Nouvelle Vague un peu
comme le camarade Marchais parlait des gauchistes en 1968 : brouil-
lons, un peu manipulés. un peu beaucoup dangereux, et fils de riches
par surcroit.
Mépris et condescendance encore lorsqu’il parle de la cinéphilie :
« La culture cinématogruphique, apprise au « Studio Parnasse » aud
la Cinémathéque, garantit les néophytes contre de trop graves erre-
ments. » (page 121).
Plus loin encore (page 123 et 124): « Ce ne serait que péripéties ou
épiphénomenes si les films du groupe des Cahiers n'exprimaient ce
vide et cette incompétence. C'est, faut-il le rappeler, le temps de la pire
auerre d' Algérie «ta wrture, Charonne, 10.4.8... »
PETIT JOURNAL
On voit lidéc qui pointe le bout de son nez : la nouvelle vague était
apolitique, sinon réactionnaire. et le sergent-chef Jeancolas fait la
lecon; mais s’cst-il posé la question simple : avec quel cinéma, en se
servant de quels moyens de production était-il possible pour des jeu-
nes auteurs de faire des films qui reflétent les problemes de l'Algérie.
de 1a torture? La thése du cinéma comme reflet est comique. inno-
cente ; le cinéma est la, il n’y a qu’a s’en servir et refléter.
Continuons avec les citations :
« Un certain débraillé formel avait séduit au temps d’A bout de souf-
fle. Fn réaction contre le cinéma de techniciens ternes qui oceupuient
les écrans des derniéres années 50 (les films d’Henri Decoin ou de Gil-
les Grangier), les faux raccords et les approximations de la prise de
son, chez Jean-Luc Godard. avaient 616 regus comme un bain de frai-
cheur. Maladresses attendrissantes. Quand cette écriture reldchée est
devenuc svstématique, chez les maitres et chez les épieones, la lassi-
tude a rapidement remplacé I'éionnement amuse. »
Toutes les idées recues sur la N.V. sont la, on baigne en plein pou-
jadisme (celui d’une gauche a-esthétique), on régle les comptes : vingt
ans aprés, voila rien moins qu’une tentative qui consiste a dire, sur le
ton professoral (4 l’actif ceci, au passif cela...): la N.V. au fond, ce
n'était pas grand chose.
IL lui reconnait quelques mérites 4 la page 127: « Cela dit, dans ce
renouvellemnt considéré globalement, la nouvelle vague a eu au moins
un apport posuif: un affranchissement qui, une fois le tri fait, a mar-
qué les années suivantes : équipes plus légéres. tournages en exte-
ricurs, désinvolture @ l'égard de régles professionnelles devenues trop
sclérosantes.,. »
Rien de plus doxal!
Le livre de Jeancolas est parsemé de petits mots gentils pour chaque
auteur, chaque metteur en scéne. Relevons quelques phrases qui
témoignent de son pittre gol cinématographique.
Sur Bresson : « Quelques cinéastes isolés, ambitieutx incontestable-
ment poursuivent avec un bonheur inégal, et en resiant en général &
écart des grands mouvements de opinion, une wuvre personnelle, Le
prototype en est évidemment Robert Bresson, vicux diviseur de la cri-
tique, aduleé ici, et la raillé depuis quinze ans. Avec Pickpockel (1959).
Le Procés de Jeanne d'Arc (/962), Au hasard Balthasar (/966) er Mou-
chette (1967), if ne surprend personne. Hl comble réguliérement ses
admirateurs, et irrite toujours autant ceux qui trouvent un parfum de
vieille sacristic & l'austérité exigeante, janséniste dit-on, de son pro-
pos. ». On comprend son irritation.
A la meme page (p. 136), sur Rivette et Demy: « Avec Suzanne
Simonin, la religieuse de Diderot, Jacques Rivette (I'austére essayisle
de la page 35) se situe un cran en dessous, dans la méme perspective.
Le film était trés attendu apres sa libération. H décut : il était sage, if
n'avait pas cette odeur de soufre qu'on esperait... Jacques Demy, apres
deux essais podtiques construits autour de silhouettes de femmes fas-
cinantes (Anouk Aimée dans Lola, Jeanne Moreau dans La Baie des
Anges), cherche, et trouve, acces au grand public avec les Les Para-
pluies de Cherbourg (/964) et Les Demoiselles de Rochefort (/967),
deux films d'une fantaisie un peu miévre, chantonnés et coloriés
comme des alhums de vieilles jeunes filles. »
Sur Tati (page 150): « Jacques Tati. artisan naufragé dans la V*°
République technicienne et dans un cinéma de plus en plus concentreé,
tourne enfin Playtime (1966-1967), un film dont le budget técrase, et
qui ne satisfait pleinement que les plus inconditionnels de ses admi-
rateurs. Les gags, pourtant les meilleurs sans doute qu'il ait jamais
imaginés, se diluent dans un décor qu'il ne maitrise pas. Hl tente de bri-
coler son film, le retouche, le voit retoucher. Le film décoit, sans qu'on
puisse hut en faire grief: fauieur des Vacances de monsteur Hulot
n'était pas fait pour cette indusirie-fa », Dommage que Jancolas ne
Propose pas 4 Tati un recyclage nécessaire, dans une autre industrie.
Sur Godard, une quantité de clichés, tout au longdu livre, qui prou-
vent que, si Jeancolas n‘aime pas ses films (c'est la régle 4 Positif, revue
dont Jeancolas est rédacteur), il lui reconnait une place: « La cohé-
rence de Godard est dans son incohérence... » (page 132). « Avec ses
heurts, ses ruptures, cette maniére de ruer dans les brancards comme
un sale gosse qui ne respecte pas les régles dit jeu, c'est lui qui traduit
le malaise d'une jeunesse qui devient nombreuse dans un pays gou-
69
verné par un tres yieil homme selon de tres vieux principes. » «En
gros, il confond Godard avec James Dean.
« Mais La Chinoise, c’est aussi le malaise d'une jeunesse qui
étouffe. se barde de petits livres rouges, tatonne et réve de dynamiter
les musées et P Université... » (page 169). A la fin du livre (page 282),
toujours sur Godard: « Jean-Luc Godard a laissé tomber sur les
écrans parisiens deux ou trois films expérimentaux, bricolés aux
confins du cinéma et de la vidéeu, sans jamais retrouver la qualité de
provocation qu‘il avait avant 1968». ll veut sans doute parler de
Numéro deux, ou de Ici ct ailleurs : deux « petits films bricolés » que
Jeancolas est bien incapable d’analyser ou de critiquer, puisqu’il est
démuni (donc un peu hargneux) devant tout projet filmique qui tra-
vaille la politique — s*il y a des films qui prennent en question la poli-
tique. c’est bien Numéro deux et Ici et attieurs de Godard-Miéville
- sans brader les questions du travail sur les images et le son. Jeancolas
aime la transparence, il la trouve naturcllemeni chez Sautet.
Une des seules pages du livre ou Jeancolas laisse s’exprimer son
gout, c’est la page 288. quand il dit tout le bien qu'il pense de Claude
Sautet : « ... Claude Sautet a noué les fils de six intrigues (six films)
fai-
tes de ces petits faits vrais que Stendhal prisait tant. Magnifiés par une
mise en scéne sans égal dans le cinéma francais actuel, par un sens
du décor parisien et des rites qui unixsent - autour du zine d'un bistrot
ou d'une maison retapéc en groupe dans quelques campagne nor-
mande -ce sont les obsessions et les angoisses les plus contemporaines
qui investissent l'écran... Claude Sautet sait grater la France la ou ¢a
la démange ».
Pour en arriver a ce cri d'amour {et de mauvais goiit), Jeancolas a
écrit ses 287 pages avec pas mal de ressentiment, de hauteur de vue
assez mal assurée, de condescendance déplacée: sur tout ce qui a
con}pté et qui compte encore dans le cinéma francais depuis 20 ans,
il est dans l'd-peu-prés, le plus souvent 4 cété de la plaque. Outre son
gotit peu stir, c'est sa méthodologie qui est 4 mettre en cause : vouloir
faire passer toute la production nationale depuis vingt ans a travers
une grille aussi peu intéressante que la grille sociologique. ne pas
s’apercevoir qu'il réduit I art cinématographique et l"esthétique du
cinéma a une bouillie méconnaissable ou a une vague volonté pour
lartiste de « tenir un discours » sur la société, l'aménent 4 nous pro-
poser un livre dont on peut dire que le projet est, de tous cdtés, gonflé.
Ajoutons que la filmographie qui se trouve a la fin du tivre n’est que
de peu d’usage pour le lecteur (il manque des noms aussi importants
que ceux de Rouch, Moullet, Vecchiali, Eustache, Rozier), que le-pre-
mier chapitre sur l'infrastructure du cinéma a tout a envier au livre
de René Bonnell, « Le Cinéma exploué » paru an demier au Seuil,
dont il s‘inspire sans en retrouver la veine, et qu’enfin « Le Cinéma
des Frangais » cotite la modique somme de 90 F, ce qui, la aussi, n’en
lait pas une affaire,
Serge Toubiana
« Le cinéma des Francais - La V¢ République, 1958-1978 » de Jean-
Pierre Jeancolas - Collection Stock-Cinéma.
« Ecrit 1: chroniques du
cinéma frangais
de Georges Sadoul (collection 10/18)
Historien, journaliste, Georges Sadoul était aussi encyclopédiste,
confectionneur de dictionnaires. Passé du surréalisme 4 un commu-
nisme orthodoxe dont il a épousé les virages, on a souvent dit de lui
qu'il était pétri d‘idéologie, d'idéologic marxiste comme il se doit. Or.
a relire ces textes rassemblés dans « Ecrit |. », ce qui étonne le plus,
c’est précisément labsence de référence au corpus sacré.
Ce premier volume, « Chroniques du cinéma frangais », est un
choix de textes qui furent publiés dans les revues « Regards» ct
« Commune » de 1936 4 1939, dans « Confluences » en 1943 et dans
« Les Lettres frangaises » de 1947 4 1967. Lachons le morceau: ce
choix un peu hagiographique évite les difficultes. La republication de
texte anciens consacrés a la Guerre d’Espagne ou a la défense tous
azimuths du réalisme socialiste aurait-elle génée l'image de marque
70 PETIT JOURNAL
aseplisée qu'on veut donner de Georges Sadoul? Les éditeurs ont eu
tort de gommer ces aspérilés, car l’eeuvre de Sadoul supporte toul a INFORMATIONS
fait d*étre publice in cxtenso. On commence enfin a lui faire unc place
aux célés de Bazin ou Mitry. Humaniste, féru de son territoire fran-
cais, Sadoul a suivi avec passion les aléas du cinéma national. Jamais Oshima
cocardier, if aime une France vivante. réelle, populaire, «a la
Renoir». C’est cette France-la qu'il croquera dans son admirable Oshima Nagisa est actuellement en toutes sortes de personnages, y com-
«Journal de guerre », (rain de préparer un film dont le titre pris des poltticiens, apparaitront
Provisoire est: Nihon no Kuromaku dans ce film. Je fe centrerai sur un
De Renoir 4 Godard, il sut défendre, découvrir les créateurs. Quasi - {en anglais, « Fixer» (1). Traduction «fixer» et sa famille ».
seul, il se fit l'avocat de Pagnol ou de Cocteau. il insista sur la lumi¢re littérale : Le Rideau noir du Japon.
de Grémillon. Méchant dans la charge. il ne craint pas les attaques Le « Rideau noir» désigne une émi- Il y a quelques années déja, la
frontales: «Madame Francoise Giroud, enquéteur disait avoir nence grise, un personnage occupant Compugnie Toho avait projeté de
appris 4 un parlementaire que passionne le cinéma frangais un fait une position occulte et tirant les ficel- faire un film sur la filiére de corrup-
les du monde politique. Ce film sera tion linanciére, centré sur te premier
monstreux. Un opérateur de film aurait gagné 1.200.000 trancs en produit par la Compagnie Toei et si ministre Tanaka, mais le projet
1951. Et de s‘indigner: « Vous en connaissez heaucoup de Irancais sortie est prévue pour le mois de Mavait pas about.
qui ont un salaire de 100.000 frances par mois? ». S*ils ont vraiment novembre de cette année. Voila sept
echangé ces paroles, ont-ils pu se regarder sans rire? Car le député ans qu'Oshima n’a pas toume dans le Oshima ajoute: «C'est un maté-
inconnu gagne 150.000 francs ct Madame Giroud en gagne sans doulc ‘ cadre d'une production japonat rau aventureux, Je crois que c'est un
autant, Pour un trés sale travail. Alors qu'un chef-opérateur est un « Jen ferai un film qui baignera dans materiau brutal. Puisque la Société
artiste qui aime le travail propre. Ces spécialistes hautement qualifies Tatmosphére des films de yakusa de Tovi veut en faire un fitm, n’est-il pas
la Compagnie Toei, et qui aura leur intéressant de mettre en scéne un tel
sont peu nombreux et ils sont considérés a l’étranger comme les meil- structure » matériau? » I] précise que méme s'il
leurs du monde. S’ils acceptaient de sexiler 4 Londres ou Hollywood, prend pour reférence des affaires
ils y seraient payés quatre 4 cing fois mieux qu’a Paris. » « Qui le mot « fixcr » désigne-t-il », ayant récilement cu lieu, les person-
ayoute Oshima? « Pour parler sim- nuges du film seront fictits.
Il sait aussi manier 'humour pour raconter L’Année derniéere a plement. cest une homme capable de
Marienbad* «Dans un palace baroque, somptueux huis-clos pour fabriquer au Japon des premiers «Si jen fais un film se limitant a
riches oisifs, un homme rencontre une lemme et alfirme ‘avoir déja ministres. Ce « fixer», yusqu’a pré- suivre la trame de l’aflaire, le film sera
connuc et aimée. Elle est certaine qu'il n’en est rien. Est-ce lui qui sent, a fabnqué plusieurs premiers cnnuyeux. Ce que je veux peindre.
ment ou est-ce elle qui nie l’évidence pour ne pas reprendre une liai- ministres, mais voila que surpissent c'est avant tout [étre humain, la
son ancienne? Nous n’en saurons jamais rien. Ni les auteurs non plus, des incidents, comme les affaires lutte, les rapports entre les individus.
car le scénariste, Robbe-Grillet, estime qu’ils ne se sont jamais ren- Lookheedou Gluckmann ; des illéga- C'est pour cette maison également que
lités et des injustices commises dans ma fiction pastira de la volonté du
contrés, tandis quc le réalisateur suppose que oui. A moins que ce ne le passé sont portées au grand jour. jeune garcon d‘éliminer le « fixer».
soit le contraire. Qu'importe apres tout... Cette ceuvre évoque pour Crest alors qu'un jeune garcon, ma
moi une histoire d'Alphonse Allais. Une baronne préte a ladultére par une colére naive, assaille Ie «Je pense que le sujet protond de
donne rendez-vous, au bal masqué de Opéra, 4 un marquis qui la «fixer», tente de le supprimer, de ee prochain film sera la violence. Ces
courtisc. Tout est réglé par un échange de billets. Elle sera déguisée en Feffacer. Pourtant, sa tentative dernicrs temps, j'ii traité exclusive-
pirogue tonkinoise, il sera travesti en enchanteur Merlin. A lheure échoue, il sera arrété et jeté en prison, ment du sexe dans mes films, mais
dite, la pirogue rencontre l’enchanteur. Ils se saluent, dansent, vont Je pense enclencher le drame a partir étant donné que mes themes — si je
de ce point de départ ». « Il se peut considére l'ensemble de mon qeuvre
converser dans une loge, et quand sonnent les douze coups de minuit,
que dans ce film se déroule une luuc depuis le début - sont également le
d’un commun accord se démasquent. Or, ce n’était ni un ni autre... 4 double face - visible et occulte - a sexe ct la violence, je veux revenir.
Ce qui nous plaisait tant, vers 1927, dans cette histoire, ce n’étail pas propos de accusation du jeune gar- apres un intervalle de temps assez
Ja plaisanteric mais le mystére. sur qui planait l’ange du bizarre. » gon: qu'il soit question d’eflacer plu- long, au cinéma de la violence. »
sicurs lémoins vivants qui pourraicnt Jean-Paul Le Pape
C'est cet ange-la qui lui fait comparer 4 bout de souffle au bon vicux
étre génants, ou qu'il soit également
Quai des brumes. Lucide, il s’insurge contre la censure militaire qui question d'un plan d'attaque orga- 1) « Fixer»: mot anglais signifiant
chamaille La Régle du jeu, prend parti pour Adieu Philippine. Au nisé. De toute facgon, je pense que éminence grise.
hasard Balthazar, La Chasse au lion @ are...
En relisant 4 la suite ces chroniques, on se rend compte qu'il n‘use
jamais des procédés pseudo-culturels si chers a nos actuels critiques Le courage du peuple
de quotidiens. Quand il cite Eisenstein, Tati ou Dovjenko, il sait qu’a
chaque fois, une goutte de rosée peut contenir tout l’univers. Sans pré- censuré en Bolivie
tention théorique, ses textes ne craignent pourtant pus d’éclairer Coc- une action judiciaire correspondant
Sous la pression du maire de La
teau par Vertov: «Ecoutons le prophéte Dziga Vertov affirmant en Paz, capitale de la Bolivie, Le Cou- au flagrant délit commis et stipulé
1923 dans «Lef» la revue fondée par Matakovski: «Je suis Ic ciné-ceil. rave du peuple, film de Jorge Sa dans les articles 282, 283 et 287 du
is
un bdtisseur. Je t'ai placé toi, dans la chambre la plus extra- nes, produit par le groupe « Uka- Code Pénai cn vigueur».
re qui ait jamais existé. C'est une chambre de douze murs pris mau », s‘est vu retiré de la program-
dans dilférentes partics du monde. Ainsi, j'ai réussi 4 construire. en mation de la Cinémathéque 4 partir La réponse du groupe « Ukamau »
me fondant sur les intervaltes. une ciné-phrase qui n'est autre que ta du Uf juin demmter. Il risque d’en étre a 6té claire, offensive: « Le film Le
chambres ». Cocteau ignoruit ce texte de Dziga Vertov, mais il a sou- de méme pour les deux autres films Courage du peuple est la reconstitu-
vent appliqué des principes identiques pour construire un espace a réalisés par Sanjines aprés Le Cow- tion de faits réels, joués par les survi-
rave du peuple, L’Ennemi principal vants cua-mémes. c"est bien pour-
multiples dimensions. Je n’oublie pas ta ville imaginaire que Cocteau et Frera de aqui que la censure cxige quoi il est impossible de se retracter
a édifi¢e dans Orphée; elle est édifiée avec des fragments de Paris. ren- de visionner avant programmation. d’aucune mamiére, cn conséquence
dus méconnuaissables el métamorphosés par le miracle du montage... nous avons l"honneur d'inviter M. Le
Pareillement dans Le Testament, au sortir des rues villefranchoises. Le Ministre de l'Intérieur bolivien, genéral de division Don Ramon
Ic potte met Ie picd dans ies grottes de Baux. Ainsi. il est encore le dis- le colonel Raul Leyion, a affirmé a la Azero Sanzetenea a4 commencer
ciple de Vertov. » radio que le film visait 4 déprécier les laction juridique qu'il a annoncée
forces armées et qu'il déformait la contre nous, non seulement pour
Les enquétes minuticuses. le soin historique de Sadoul n'ont pas réalité bolivienne. Un général de défendre son point de vue, mais aussi
d'équivalent aujourd’hui. C’est chroniques-la vont permettre a beau- sion, M. Ramon Azero Sanzete- pour le besoin d'un éclaircissement
coup. qui tiennent le cinéma francais pour ]'un des plus vivants du écrit une lettre — rendue publi- historique. Pour le jugement, nous
monde, de voir que c’est aussi sur Epstein, sur Rouquter, sur Becker que - au groupe « Ukamau », dans transmettons l’adresse du bureau de
laquelle il exige que les auteurs du lavocat qui assurcra notre défense ».
que s‘appuicnt les expérimentations contemporaines. Il s’agit de film se rétractent publiquement pour (réponse datée du 20 juin 1979).
beaucoup plus que d'une mode plus ou moins rétro, il s‘agit de pra- «acte de justice, tempérance ct
tiquer une archéologie encore 4 constituer. vérité », ajoutant qu’il faut montrer Un large mouvement d’opinion
Christian Descamps que ¢’est faux, et sous peine denyager svest développeé (4 travers la presse
PETIT JOURNAL
bolivienne} pour la défense du film de
Sanjines. Cette interdiction est
@autant plus ridicule, anachronique,
que le régime politique en place est
en pleine évolution vers un plus de
démocratie. Les militaires en place
n'ont pas follement envie que se
montrent et se voient 4 l’écran les
images des massacres qu'ils ont per-
petrés contre le peuple bolivien, que
ce soit le massacre des mineurs de
Catavi en 1942 ou cclui de la Saint-
Jean en 1967. Le film de Sanjines, qui
retrace un épisade tragique de I"his-
Cinéma Allemand
a 1933/1960 : le film de propagande
Aubervilliers
Histoire(s) d'Allemagne(s)
Entre -1919 (Caligari) et 1979 (Le
Tambour), une histoire, des histoires.
Celle de Allemagne, des Allema-
gnes,
Celle du cinéma. des cinémas.
Bien sur il n'y a pas que cela.
Qu’on le veuille ou non, on s’inscrit
dans une réalité politique. Méme
avec un simple projet culturel. Alors
aujourd’*hui, deux Allemugnes, celle
de "Ouest et celle de l'Est. Deux
Nations, deux Etats, deux projets
politiques.
Alors aujourd’hui, Europe, et au
cour de l'Europe, cette R.F.A., qu'on
nous propulse comme super modéle
économico-philosophique.Un
modele qui aurail beaucoup souffert,
mais qui serait si bien réparé. Quel-
que chose comme te chant des sirénes
travailleuses...
Mais du coté de histoire et des his-
toires, le chant des sirénes perd de son
charme; elles ont des casseroles aux
queues les sirénes.
Car si l'on peut facilement suivre les
fils rouges entre Afabuse et La Troi-
stéme généranon, Caligan et Hider,
Afutter Krausens et Katharina Bhim,
en quoi ces histoires-la rencontrent-
elles notre histoire?
Notre histoire, ob La Régle du jeu
renvoie a L'Assassinat du Duc de
Guise, et La Marscillaise & Masculin
Féeminin?
En quoi, sinon au titre d'investiga-
tion,de curiosité amoureuse. par rap-
port 4 un autre peuple, une autre
cullure, qui furent et demeurent radi-
calement « autres» cl avec lesquels
nous avons a voir depuis toujours.
Ace titre done : Histoire(s) d'Alle-
magne(s).
Aujourd’hui, les cinémas d’Allema-
gne et de R.F.A.
En Janvier 80, le cinéma de R.D.A.
Pour ce premier volet. la program-
mation — une trentaine de films -,
Porte sur des périodes historiques
précises, et les courants cinématogra-
phiques qui s’y rattachent.
toire du peuple bolivien faisant
partie de la mémaire collective du
pays, bute sur une caste militaire (qui
s‘arroge le droit de censurer un pro-
duit culturel au nom du deélit d’opi-
nion) qui n’a, objectivement, aucun
imlérét_ a entretenir cette mémoire
historique. . sera
A La Paz comme ailleurs, la luttc
continue pour défendre le film de
Sanjines et le travail du groupe
« Ukamau ».
1919/1932 : Expressionnisme. le
Kammerspiel, le retourau Réalisme.
nazi, les films des exilés,
1962/1979 : le « Nouveau
cinéma » de R.F.A., Miinich et Ber-
lin.
On y verra des films rares : La Pou-
pée de Lubitsch, C'est fa vie de Jung-
hans, L'Enfer des pauvres de Jutzy.
En ces jours-la@ de Kautner, Un
homme perdu de Peter Lorre.
On y verra les premiers films de
Scholéndorff, Herzog et Fassbinder.
On découvrira des films inédits du
jeune cinéma: Zinnifred Wagner
de Syberberg; Le Roraume de Naples
de Schroeter, Madame X de Ulrike
Ottinger: La Mort est mon méner de
Kottula; Jane sera toujours Jane de
Walter Bockmayer, Le Point zéro de
Edgar Reitz.
Claudine Bories
Au Théatre de la Commune
d’Aubervilliers
du 26 Septembre au 9
Octobre 79
Pour tous renseignements, écrire
ou téléphoner au Théitre de la Com-
mune: 2 rue E. Poisson, B.P. 157 -
93304 Aubervilliers; tel: 833 16 16.
Deauville
(2-9 septembre]
Le Festival de Deauville téte son
cinquiéme anniversaire: du 2 au 9
septembre 1979, consacré au cinéma
aménicain (c'est sa vocation).
Quatre ou cing films « musicaux »,
des comédiens (The /n-Laws, de
Arthur Hiller avee Peter Fatk, Love
at First Bite de Sian Dragoti) le wes-
tern de Jack Nicholson Goin ‘South
{réalisé et interpreté par lui), On
annoce aussi Le Champion de Zeili-
relli avec Jon Voight ef Faye Duna-
way et The Runner Snimbles de
Stanley Kramer.
Est prévu un hommage 4 William
Wyler avec plusieurs de ses films,
dont quelqu’uns inédits en France.
Enfin le demier film de Fuller, The
Big Red One a été unnoncé, puis c'est
le silence : tout dépend du mixage. Si
le film est fini, il sera présenta Deau-
ville, uccompagné vraisemblible-
ment de lauteur.
En gros, Deauville est un festival
intéressant quand tes Majors Com-
pany y mettent du «leurre»: si elles
boudent, ca devient trés vile raplapla.
Biarritz
(24-29 septembre)
Un Festival de plus, encore un! [I
aura lieu chaque année 4 Biarmnitz et
consacré au film ibérique
latino-américain. Cette année : du 24
au 29 septembre 1979. Ce festival se
propose de faire fe point sur le
cinema de culture espagnole ct
latino-américaine. C'est souvent
l'avantage de ce genre de rencontre
que de permettre de faire le tour
dune question particuliere du
cinéma sur un temps rapproché. La
compétition est ouverte aux [ilms de
long meétrage; on ne connait pas
encore la programmation des films.
Lyon
(18-24 septembre)
Films interdits aux
adultes
Une nouveaute : le premier festival
Lumiére « Cinéma et Jeune public »
a Lyon du 18 au 24 septembre,
réservé aux enfants de moins de 13
ans,
Dans te réglement. on peut lire:
«Ce festival a pour but: - de pro-
mouvoir les ceuvres de tous les pays
qui, par leurs valeurs esthétiques,
éducalives, ou récréalives peuvent
contribuer 4 fa formation ct au res-
pect de Venfant et 4 la comprehen-
sion internationale, et faciliter leur
circulation....
— de lancer un effort continu et sou-
tenu en faveur de la production et la
distribution de films pour enfants,
cflort qui ne pourra aboutir que grace
a une volonté évidente de la profes-
sion dans son ensemble et des pou-
vairs publics 4 tous les niveaux »,
Hest bien dit dans le communiqué
que ce festival est interdit aux plus de
13 ans : aux Cahiers, on est plusieurs
a se sentir brimés.
Nantes
(4-11 décembre)
A Nantes,du 4 au [1 décembre 1979
aura lieu le ler « Festival Cinémato-
graphique des Trois Continents»
consacré aux cinématographies
d'Afrique, d’Asie et d'Amérique
latine. Le festival comprendra une
section compétition, un hommage 4
un réalisaleur, une section d'infor-
mation et une quatri¢me section
consacrée au cinéma de culture noire
.en Amériquedu Nord. Pour tous ren-
scignements, s'adresser au Festival
des trois Continents, B.P. 3306, Nan-
tes,
71
Lille (1°"-7 octobre)
court-métrage
Le 8* Festival International: du
Film de court métrage ct du Film
ct documentaire aura lieu 4 Lille, du I"
au 7 octobre 1979. Ce festival a pour
objectifde défendre et d'illustrer sur
le plan national et international un
moyen de création : le court métrage
et le film documentaire.
Le festival de Lille rendra hom-
mage a l’Office National du Film du
Canada, a l'occasion du 40 anniver-
suire de sa création. Une série de pro-
jections retracera, grace a des films
Tares ou inédits en France, la produc-
tion des courts métrages de |°O.N.F.,
des premiers films de guerre aux films
de Sociétés Nouvelles, du cinéma
d’animation aux débuts du cinéma
vérité.
Renseignements: Bureau du Festi-
val: 16 bis, rue Lauriston
75116 Paris. 141. ; 5300.61.95.
COURRIER
Paris, le 17 juillet 1979
Que le Bon Dieu soit damné de
mavoir fait naitre avec un plus joli
cul que celui de Nathalie Heinich, me
faisant ainsi bénéficier, bien malaré
mot du « protectorat, Gaumont »,
ultime corruption, trahison
qui me marque d'un fer ausst rouge
infame.
que Uétoile jaune.
Je rappellerais simplement que
Félicité @ été distribué par mon pro-
ducteur Francois Chardeaux, @ tra-
vers le circuit U.G.C.
H est inutile de me chercher un
amant parmi les dignes représentants
de ce circuit.
Pour toute protection hénévole.
teléphoner au 325 42.56. Garanties
banquaires exigées,
Christine Pascal
La lettre pleine d’humour de
Christine Pascal rétablit la vérit¢:
Nathalie Heinich s‘étail trompée en
rangeant Félicité sous le protectorat
Gaumont (dans son compte-rendu de
Cannes paru dans le n° 302, page 41.
I= colonne).
On peut quand méme faire remar-
quer a Christine Pascal que N.H. ne
placait pas l'attaque au « niveau » ou
clle-méme semble la situer.
 REEDITION EN FAC-SIMILE DE DEUX
NUMEROS EPUISES DES CAHIERS DU CINEMA

AUX SOMMAIRES DES TROIS DERNIERS

CINEMA AMERICAIN
NUMEROS DES CAHIERS
Ne 54 NOEL 1955-94 PAGES
SITUATION DU CINEMA AMERICAIN

Ne 150-151 - DECEMBRE 1963/JANVIER 1964

258 PAGES - SITUATION (II) DU CINEMA AMERICAIN

Ne 300 - mai 1979

Un aide-mémoire indispensable
SPECIAL GODARD
tirage limité
132 pages - La Revue impossible
-o- tooo or or er ne or ere ee ee os

Un numéro entiérement concu, écrit, BON DE COMMANDE

iflustré, produit par Jean-Luc Godard NOM oo cece ccc eee eee

ACreSSE «1... cece cece eee eee

Ne 301 - juin 1979 Ville... 0.02... Code postal ........

~ 4 Le Ne 54: 30F (+1,50 F de frais de

HOLOCAUSTE ’ ; ny AY port pour ('étranger) Oo
_ 4 Le N° 150-151 : 50 F (+2,75 F de frais
FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS — de port pour |'étranger) o
Les 2 numéros : 60 F (44,60 F de frais
CINEMA ET LABYRINTHE (Pascal Bonitzer} A retourner de port pour I’étranger} a
9, Passage
WIM WENDERS EN CALIFORNIE de la Boule Blanche Verse la somme de: F
75012 Paris Mandat-lettre 0 Mandat-postal 0
Chéque bancaire 0
Versement C.C.P. (7890-76) O
N° 302 - juillet/aoat 1979

ENTRETIEN AVEC FRANCIS COPPOLA

(APOCALYPSE NOW)
CANNE 1979
L’'ETRE-ANGE AU CINEMA CAHTERS
LETTRE DE HOLLYWOOD
DU
CINEMA
CAHIERS
DU A retourner
9, Passage de {a Boule Blanche

CINEMA Pour relire les

75012 Paris

Cahiers
BON DE COMMANDE reliez-les !

Oésire recevoir:
Le N° 300 (25 F) 0
Le N° 301 (15 F)O
Le Ne 302 (15 F)O Pour commander les reliures
verse la somme de: .......... F spéciales Cahiers du Cinéma
voir notre encart au milieu
Mandat-Lettre O Mandat-postal 0 du numéro
Chéque bancaire 0 Versement CCP (7890-76) 0
 A paraitre

Numero Hors-Série

JEAN RENOIR
ENTRETIENS; PROPOS SUR MES FILMS
Ce volume, 4 paraitre fin octobre, réunira les entretiens de Jean Renoir
publiés dans cing numéros des Cahiers du Cinéma épuisés depuis longtemps,
et les déclarations du cinéaste au cours d’un certain nombre d’émissions télévisées, encore jamais publiées.

I
Entretiens parus dans les Cahiers
1) Avec Jacques Rivette et Francois Truffaut : n° 84 (avril 1954)
2) Avec Jacques Rivette et Francois Truffaut (suite): n° 85 (mai 1954)
3) Avec Jacques Rivette et Frangois Truffaut: n° 78 (Spécial Jean Renoir Noél 1957)
4) Avec Michel Delahaye et Jean-André Fieschi: n° 180 Guillet 1966)
5) Avec Michel Delahaye et Jean Narboni: no 196 (décembre 1967)

II
Entretiens télévisés _
1) « Jean Renoir vous parle » (1962)
2) « Renoir le patron » (de la série « Cinéastes de notre temps », (1967)
— la recherche du relatif
- la régle et l'exception

Ill
Propos de Jean Renoir
1) Propos rompus (Cahiers, n° 155, mai 1964)
2) Présentation de mes films (télévision, 1962)

S< ---- em
Iconographie inédite

BULLETIN DE SOUSCRIPTION
+ -
Valable jusqu’au 80 septembre 1979

Nom.......... PYENOM «0. cc cee eee nett rennet entncnee

AGFESSE cec
nec e ent e
e een nerd tn nebnbebbeben bens

Ville..
. 6.200.
. Code postal 6.0.6... cece
cece cece eet e eee ees
VERSE LA SOMME DE 49 F* (PRIX DE SOUSCRIPTION AU LIEU DE 58 F)
*Pour l'étranger, ajouter 5,50 F frais de port .
Chéque bancaire O CCP 7890-76 DO
Mandat postal joint O Mandat-lettre joint O
Edité par les Editions de I'Etoile - S.A.R.L. au capital de 50.000 F - R.C. Seine 57 B 18373 - Dépdr légal a fa parution
Commission paritaire N° 57650 — Imprimé par Laboureur, 75011 Paris
Photocomposition, photogravure, PMF, 35, rue de (Ermitage, 75020 Paris
‘Le directeur de la publication : Serge Daney - Printed in France.
 Prix

z
F

7
Huster Frencls Rouseln André
Hamlet (578) [J. Lattorgue) La Coguine (254) [0, Fabbri}

B
Piads nua dans le parc (328) Toller Emst
(M. Simon} Hinkerann (580)
lonesco Eugene La locomotive (376) [0 Delsen ot F. Jone) 2

BUSBese
deux de massacre (472) On ne sait jamais (439)
Macbett (501) La Cleque {525} Tolstal Léon
Tuour sana gages 1510) Le Mats, la demnme et la mort (544) La Passion d'Anna Karénins (592)
Ge formidable bordel (542) L'Amour {ow (569) {G. Aroyt)
Las Oeuts da l'autruche (G3)
Kobout Panel Topol Soset
Guerre au troisiame étage (604) Roy Clusia Hete camaval (438) {M Repel) 20
Honnl sort gui mal ¥ panse (547)
sy (H. Gergeroti

ATRE THEATRE
Pauvre assnsaln (604) {P_ Barnes)
(2. Jourdheull, H Schwarzingert Le 17 (523) (1. Horowatz) E] ‘Terdiman Charles
Ne m'oubllez pas (497) jalt (623) 19
(P Nichols) F) Intimive {047} 10
tabiche Eugine
BIMENSUEL
La Station Chempbauder (503) Gagan Francoise
Voyage autour de ma marmite Tourguenley Ivan
{562} Chéteau en Subde (234) Un mols & Ia campagne (3-7)
Les Violons parfois (2651 (André Barescq)
Chaque numéro contlent : une piéce en trois actes de l'actualité ta Robe mauve de Valentine (3181
de Paris ou de province, une piéce en un &cte ou une fiche tech:
Manet Edousrdo Le Cheval évanout (382)
Las Nonnes (431) Torrietf Leurent
nique et une chronique de l'actualité théatrale, nombreuses photos. Lady Strasa (613) Salnt-Exupéry Antoine de Les Osctylos - Le Tigre (312)
Format 18 x 27. Le petit prince {625} (M_ Schiagal}
Mercenu Féliclen Wacques Ardown) 0
L'Avant-Scdne Théatre a publié plus de 1.000 pléces. La liste par Lp Prouve par quatre (360) Ustinov Peter
auteur, chdessous, n’est pas exhaustive, catalogue complet sur L'Amour dye quatre colonels (155)

B38
L'Homme en question (546)
Las secrets da la comédie Ssuvajon Marc-Glibert (MG. Sauvajon)
demande : (découpez le bon au bas de ta page) : Mercl.
humaine (563) Adorable Julia. (138) Romanoff @1 Jullette (169)
Remarque : lea prix de chaque numéro figurent en face de chaque (S Maugham ot G Bolton) (MG. Seuvajon)

a
titre, Ils sont différents aelon qu'il s‘agit de numéros. simples. Mauinier Thlerry Lo Canard & Vorange (480)
Le Signe du feu (236) (W.D. Home) Valéry Paul
doubles, en reprographle (pour les numéros épuisés) ou de numé- Le Vélo devant la porte (211) Monsleur Teste (556)
ros spéciaux, {Costa du Rola at D. Fabbri) (J. Hayes) (P Franck) Ed
Agnés Barnauer (364)
(Ff. Hebbel et P. Sabatier]
Le Soir du conquérant (467) Shakespeare William Voltaire
Prochs & Jésus (171) [D. Fabbri) Jules Céser (323) Candide (817)
Le Sexe et le néant (221) (M. Clavel) n (Serge Ganzi) 10
Le Marchand de Venise (253}
Miller Arthur {CA. Puget] n Wilde Oscar
La Création du monde ot autres Richard IF (502) Le Portrait de Dorian Gray (602)
bisnese {552) (J Morcure) TL. Curtis) (P. Boutron) 10
Incendin @ Vichy (489) (M. Kurtz)
Adarnoy Arthur Vu du pont (204) {M. Aymé) Ghaw George Bernard Williame Tenessse
“

Dostoievshy Fédor
Loa Ennemis (475) (M. Gorkl) Les Nuits blanches {245)
iG er)
Apoullh Jean La Foe Rostanow (271)
Cécile ou bécole dey pare (Y. Gase)
1 est important d’étre almd lot (367) (A_Baraacg)
{0. Wilde at © Vincent) (101) Lee Freres Karamazov (481)
Le Boulanger. 1a boulangdre et VW. Copeaud
la petit mitron (423) te Joveur (208) (A Charpakl
Chor Antoine (455)
COrdalte ou Ia Petite Catharine de Duras Marguerite
Helibronn (372) (H. von Klelst) Miracle en Alabams (279)
Monslour Barnett (553) IW. Gibson et G. darlot)
Ne révetllez pas mu Un barrage contra “Ie Pacifique
(212) (G. Serreau)
pati Ehni René
La Valse dea toréadora (541) ‘Que ferez-vous en novembre 7 [412)
te Scénarlo (814)
a Montherlant Henry de
Fabbri Sacqu
Misére et fease (14
Arbuzov Alexet
TE. Scarpa A Braga}
Le batesu pour Lipala (828)
(Pol Quentin}
Folasy Guy
Audibert! Jacques Le Goutte (631)
Le Cavalier seu! (533) La Crique (647)
Le Logauaa (473)
Quoat - Quost (419) Frisch
Bidermann et les incendisires (587)
(Ph Pilllod)
Babel Iaane Le Comte Odarland (493)
Marle (576) (Lily Denis} (H Bargarot)
Bedos Guy/Gophle Daumler Galey Matthies
29 Sketches (538) Butley (547) (S. Gray)
Glreudoux Jean
Billetdour Frangois
Va done cher Torpe (273)
La Guarrs de Trole
aura pas lieu (479)
Les Veuves (571)
Goutelile Romain
Le Solr dea diplomates (511)
Céline Louls-Ferdinand Gokdon! Certo
UEventall (570) (D Caccaldi)
Entratien avec le protesseur Y It Campretio (596)
(584) (J. Rougerte) Le Menteur (4521 (P.
Claudel Pat Baroule & Chioggla (630)
Conversation dans is Lalrat-Cher {Ginetta Herry)
(539) (Silvia Montfort)
Husson Albert
Colette Le Systeme Fabrizzt (300)
Ce Clef de fit (471 (1. de Hartog) te Monde tel quil eat (44a)
orevla)
Curtle Jean-Louls Claude de Lyon (255)
Hadrian Vil (471} (P. Luke) Gut est qui ? 1608)
(K. Waterhouse et W.
Danaud Jean-Claude Le Mal de test (351) (| Wellach}
Un auvrage de dame (612) LOmbre du cavaller (128)
Major Barbara (450) La Descente d'Orphée (200)
U. Cosmos) (A. Rouleau)
‘Weingerten Romain
Tehekbor Anton
Cet Animal étrange (326) Alles dans les jerdins
du Luxembourg (481) (a)
Des
tG Arouth
Pommes pour Eve (437) vend (371 EF)
Mollére (G. Arout)
Dom Juan (593C/A1) (mise an La Cerissie (596) Weatpha) Eric
score P, Chérau, commentalres Tol at lea nuages (468)
at analyse (G. Sandler) (G Neveuj
La Mouette (626 Mozartement votre (570)
Le Tartuffe (3681 (Bruno LC. Sizjacq) Le Naufrage et Polluflesion 2000
(Notes et mise en scéne, La Dame au petit chien (364) (ea) (20)
F Ledoux)
Le Tartuffe (C/A3) (mise en scéne
Planchon. commentaires et Thomas Robert Wollneki
lyan Al Simon)
La Deuxiéme coup da feu (327) Le Rol des cons (582)
Les Assassins associés (346)
Freddy (423)
La ville dont le prince
enfent (436) Double Jeu (458) Worms Janina
Us Chambre mandarina (553) Lo Godter - Tout & 'heure (402) 20.
‘Museat Alfred da Avec ou sans arbres (648) 10
Lorenracclo (603-C/A2)
{mise an scéne de G. Aétoré.
commentaires et anslyso de
A. Abirachad)
Obaldia Rene de
NUMEROS SPECIAUX
Era Im fin atalt le bang (55*}
Monaleur tlebs et Rozalle (573)
Le Général Inconnu (324)
7 | pacts Morin
Apprendsimol, Cétine (632) Spécial Jean Anoullh (292283) 30. Spécle! Comedie Francaise
Beckett ou V'honneur de Dieu (409-4101
20 La toire d’empolgne Laa Femmes saventes (Moliéra)
{Notes de mise en actne de
Picasso Pablo Jaan Meyer}
Le Déslr attrapé par Ip queue. sf Un caprice (Musser)
Les Quatre petites filles (500) Las Flancés du Havra et (Notes da mise en ecins do
Fy Des journées entiéres dans les Maurice Escende)
arbres
Spécial Camus (412414) 2
2 | Pommeret Xavier Special Claudel (356) FE) Ravolta dang les Asturias
20 | La Grande enquéte de LGiage UErat de aidge
1 2 Félix Kutps (460)
LSB te Salamandres Spécial Coctem (365-385) Spécial Lorca (652-433)
10 | Business (608) Les M: de ta Tour E:fal La Maison de Bernarda Alba
Lea Chevaliers da la Table Ronde Le Petit retsble de Don Cristobal
Racine Jean
I Bpéecl Montherlant. (379380) co
ao | Presse, (342) inetea, de mine an ve |. Malatesta Spécial Jules Romains (521-522) 30
Knock Le Scintillante
20Ed | Renoir Jean Spécial « Sldcle d'Or
(338-387) Ed
Garote (587) Periclés (W Shakespeare}
Mamtilies et mystéras {P. Calderon) Spécial Sartre (402-403)
Hall) 10
20 | Rougerie Jean La Tragddie de Ia vengeance La Putsin respeciuause
za | LesBruyére
Dialogues
(431) du(La sleur
Bruyére)de is {C Tourneur) Le Diable et te Bon Dieu

se 2
BULLETIN DE COMMANDE ET D'ABONNEMENT A L’AVANT-SCENE THEATRE
C Je désire recevoir les numéros de |'Avant-Scéne Thédtre indiqués, ci-aprés
soit un prex total de (attention pour l’éteanger ajoutez 20 %!.
O Je desire m‘abonner a |'Avant-Scéne Théatre pour un an vingt numéros.a partir du prochain numéro. France : 145 F - Etranger 180 F.

AVANT-SCENE THEATRE
NOM
Adresse
. Cade posta
tes fe total de vctre commands el adressez-nous votre rbglement & AvantScéne, 27. rue Saint-André-des-Arts. 75008 Paris Tél. 1 3255229. Pour les |
iStrations précisez ici si vous aver besoin dune facture indiques Ie nombre d'exemplaires :
Je it ir votre is}
CAHIERS
DU
CINEMA 303
15 F.

Ne 303 SEPTEMBRE 1979

JACQUES TATI

Eloge de Tati, par Serge Daney p.5

Entretiens avec Jacques Tati, par Serge Daney, Jean-Jacques Henry et Serge Le Péron

1. Le son - 2. Propos rompus p.15

Claquez vos portes dans un silence d'or. (Note sur le son chez Tati), par Jean-Jacques Henry p.25

L'autre monde de Hulot, par Bernard Boland - La vitrine, par Jean Louis Schefer p.30

MARGUERITE DURAS

« Elle », c'est du cinéma. (A propos du Navire Night), par Youssef ishagphour p.33

CINEMA INDEPENDANT AMERICAIN: FRED WISEMAN

Présentation, par Serge Le Péron - Entretien avec Fred Wiseman,

par Dominique Bergougnan, Yann Lardeau et Serge Le Péron p.43
CRITIQUES

Amour de perdition (M. de Oliveira), par Evelyne Bachellier - Corps @ cceur (P. Vecchiali), par Yann Lardeau p.52

La Taverne de I’enfer {(S. Stallone), par Laos Carax - // était une fois deux salopards \S. Fuller - Ch. S. Dubin),
par Louis Skorecki p.55

PETIT JOURNAL

Pesaro 79: la moitié des écrans du monde, par Serge Le Péron p.57

Rencontre avec un producteur américain: Mike Medavoy (Orion Pictures), par Lise Bloch-Morhange et Serge Toubiana p.60

Passe ton bac dabord {Maurice Pialat): un mélodrame de notre temps, par Louis Skorecki p.65

Festival de La Rochelle, par Pascal Kané p.66

Livres de cinéma, par Jean-Claude Biette, Serge Toubiana et Christian Descamps : p.67