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AIRE/REVUE
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MENSUELLE/JANVIER
1983
REDACTEUR EN CHEF
Serge Toubiana N° 343 JANVIER 1983
COMITE DE REDACTION « MOONLIGHTING » DE JERZY SKOLIMOWSKI.
Alain Bergala
Pascal Bonitzer Quaitre-quarts, par Pascal Bonitzer p.
Serge Daney
Serge Le Péron Entretien : Un art en équilibre, par Pascal Bonitzer, Serge Daney et Serge Toubiana p. 7
Jean Narboni LETTRE DE HOLLYWOOD.
Serge Toubiana
REDACTION La nouvelle génération américaine, par Bill Krohn p. 19
Olivier Assayas
Jean-Claude Biette LE CINEMA AU JAPON -
Michel Chion Notes nippones, par Serge Daney p. 26
Jean-Louis Comolli
Daniéle Dubroux LE FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané Découvrons Guru Dutt et Ritwik Ghatak !, par Charles Tesson p. 36
Yann Lardeau
Jean-Pierre Oudart Les Brésiliens a Nantes : Triangles et trafics, par Sylvie Pierre p. 31
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin
LES 10 MEILLEURS FILMS DE L’ANNEE 1982
Louis Skorecki Le palmarés de la rédaction des Cahiers
Charles Tesson
Le palmarés des lecteurs des Cahiers p. 49
CORRESPONDANT
A LOS ANGELES CRITIQUES
Bill Krohn Voyage au bout de l’enfer (Le Territoire), par Yann Lardeau p. 52
SECRETARIAT DE REDACTION L’Histoire en datby (Danton), par Serge Toubiana p. 54
Claudine Paquot
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE La Boum 2, Brisby ou le secret de Nimh, Diner, Docteurs in love, Mutant, Officier et
Emmanuéle Bernheim gentleman, Pius beau que moi tu meurs, Premier amour, Que les gros salaires
EDITION févent le doigt !, La Riviére de boue. p. 56
Alain Bergala
Jean Narboni TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1982 - N°331 A 342 p. 60

CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala
LE JOURNAL DES CAHIERS N°30
ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud | page | Editorial par Serge Toubiana. page 1% Rencontres de Belfort: Panorama du
pagel Festivals d’automne/Semaine des jeune cinéma frangais, par Alain Philippon.
ABONNEMENTS Cahiers : Paris cinéphile, par Yann Lardeau. page X Télévision. La télévision de demain et
Pierre-Hervé Peuzet page ill Les filles hériditaires, par Serge Daney. d’aprés-demain, par Serge Le Péron. « Aprés tout
L’ Enfant secret, par Alain Philippon. de qu'on a fait pour toi », par Serge Le Péron. La
VENTES page IV Le mois de Ia photo a Paris : Ga a été, Le télévision face a son miroir, par Alain Philippon.
Didier Costaglicla Bazar de Brodovitch, Eugene Atget, Callahan- page XII Vidéo : VHS la nuit, U-Matic te jour, par
Friedlander, Tom Drahos, Deborah Turbeville, Jean-Paul Fargier.
MAQUETTE Colloque sur Pacte photographique, par Eric page XIII Mon bloc-notes : Les recalés d’Epinay,
Paul Raymond Cohen Audinet, Isabetle Duley, Jean-Pierre Limosin, Jac- par Louis Skorecki
daprés Jacques Daniel ques Ristorcelli. page XIV Les livres et ’édition. Le pessimisme
PUBLICITE page VI Lettre d’Italie: Voleurs de cinéma a décapani de Fritz Lang, par Christian Descamps.
A nos bureaux Rome, par Fabio Ferzetti. Boujut synchrone avec Wenders, par Alain Ber-
343.92.20 page VII Samuel Fuller tourne a Paris: Passage gala.
Moliére, par Vincent Ostria. page XV Il était deux fois Sacha Guitry, par Jean-
GERANTS page Vill Festivals. Festival du Rex : Arénes san- Paul Fargier.
Serge Toubiana glantes, par Charles Tesson. page XVI Informations.
Clotilde Arnaud
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DE LA PUBLICATION
Serge Daney En couverture, Jeremy lrons dans Moonlighting de Jerzy Skolimowski

CAHIERS DU CINEMA - Revue

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Blanche (50, rue du Fbg-Saint-
Antoine).
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Photocomposition, photogravure : Italiques, 75018 Paris - Imprimé par Laboureur, 75011 Paris.
 Jeremy Irons dans Moonlighting: le
vol de l’écharpe (en haut}.

“4 Les ouvriers polonais au travail devant

la maison londonienne
« MOONLIGHTING » DE JERZY SKOLIMOWSKI

QUATRE-QUARTS
PAR PASCAL BONITZER

Moonlighting est un film noir. D’ailleurs il commence avec la voix off du narrateur
(Jeremy Irons) dans le style du thriller : quatre hommes débarquent a |’aéroport de Lon-
dres chargés d’un matériel clandestin et d’une mission secréte. Par hasard, ce ne sont pas
des espions ni des tueurs, mais des ouvriers Polonais, et le noir dont il s’agit n’est que
celui du travail du méme nom (c’ est sans doute ce que veut dire le « moonlighting » du
titre) : retaper pour quatre fois rien le refuge, acheté par un apparatchik varsovien, dans
un quartier de Londres.
Ce quartier de Londres est un quartier de lune (filons la métaphore) ott débarquent ces
travailleurs, tels quatre astronautes pour leur premier vol spatial. Seul le narrateur parle
la langue du pays et les trois autres ne sont — du moins sont-iis traités ainsi — que des
machines humaines, des robots a abattre du travail, pour quatre fois moins cher que des
ouvriers autochtones. Lunaire en effet est la lumiére du film, lunaire son humour et
froid comme un mois de décembre 4 Londres en 1981, date non insignifiante de action.
Lunaire ce travail de démolisseurs et de magons qui consiste 4 briser des pans non de
roche mais de murs, a les rassembler, les entasser, les €vacuer comme on peut dans des
conditions précaires et des nuits glacées.
Moonlighting est un film comique. C’est le comique de Chaplin et de Tati, le comique
du désordre infinitésimal, du lapsus et du décalage qui met en relief un plus grand désor-
dre, une plus vaste crise. Comique visuel et sonore, mais muet, des gestes déplacés, des
machines qui refusent d’obéir (humaines ou non), des résistances diverses qui se confon-
dent ici avec le travail méme, le travail inconscient. Les joints fuient, les prises se débran-
chent, les fils nus électrocutent, les corps se révoltent. Le narrateur a choisi ses trois
compagnons pour leur bétise, dit-il, parce qu’il croyait qu’ils seraient ainsi plus faciles 4
contréler.Mais on ne peut pas contréler des hommes en les maintenant tout juste en état
de survie, tout en exigeant d’eux du surtravail, et de plus en les isolant, en les coupant
volontairement de toute communication avec le milieu extérieur, comme s’il ne suffisait
pas que déjails en soient coupés par lalangue. C’ est précisément parce qu’ils en sont coupés
par la langue que ces hommes-machines se mettent 4 fonctionner « comme un Ian-
gage » pour le sujet, le narrateur du film — ils en sont littéralement l’inconscient. Ils
sont pour kui ce par quoi la vérité, qu'il s’efforce de leur cacher, en Poccurrence le coup
d’Etat du 13 décembre, fait retour et lui revient, c’est le cas de le dire, en pleine gueule
(orsque finalement il Ia lache, la vérité, ils lui cassent la figure : touche du réel).
Moonlighting est donc aussi un film politique. Il faut entendre par 14 tout ce que ne
sont pas les films qui s’avancent en général sous cette étiquette. C’est un film politique
par le biais des moyens de Ia mise en scéne, c’est-a-dire par la métonymie et la méta-
phore. Moonlighting ne traite pas directement de la question polonaise, du coup d’Etat
de Jaruzelsky ni de Solidarnosc. Mais s’il réussit a éclairer la question (et que l’éclairage
en soit, comme on a dit, lunaire, importe peu s’il est le vrai) au lieu comme il serait facile
de stupidement l’illustrer, c’est précisément parce qu’il opére ce déplacement nécessaire
 MOONLIGHTING
an g

L’évacuatlon des gravats du pavillon tondonlen

(métonymie) dont Brecht avait donné la régle : ce transfert, en l’occurrence, d’un frag-
ment de Pologne en Angleterre. Ce qui est politique, ce n’est pas comme dans /’Homme
de fer de nous resservir le brouet réchauffé du conflit éloquent et du héros positif ; c’est
de montrer comment le sujet, le narrateur, du film, se trouve confronté dans un espace
minuscule — celui d’un pavillon londonien 4 « rénover » — aux mémes problémes que
ceux d’un pays socialiste : surexploitation, exigences d’un rendement maximum, planifi-
cation (le délai impératif est un mois), privation du droit de gréve, interdiction de sortir
et de communiquer avec I’extérieur, etc. Le narrateur (qui avoue au début du film, avant
le coup d’Etat, ne pas étre inscrit 4 Solidarité) reconstitue en plein Londres un petit Etat
socialiste, avec un peuple de trois hommes. Pas par méchanceté, ni par habitude, mais
simplement par nécessité.
Le socialisme, c’est sans doute toujours plus ou moins cela : tenter de faire quelque
chose avec pratiquement rien, en y dépensant sans compter les forces humaines, sous le
chef du prolétariat (le stakhanovisme en a été la figure idéalisée et mensongére).
Moonlighting est donc, enfin, une fable assortie d’une morale : si le prolétariat tra- MOONLIGHTING (TRA-
vaille, ce ne sera jamais comme ceux qui prétendent le diriger le voudront. L’absen- VAIL AU NOIR). Grande-
Bretagne 1982. Scénarioet réalisa-
téisme, les gréves sauvages, l’alcoolisme, le pourrissement, ne sont pas des tares rédima-
tion: Jerzy Skolimowiski.
bles du systéme, mais en font structuralement partie. C’est la situation noire, comique, Image: Tony Pierce Roberts.
politique et morale de ce systéme volontariste qui ne veut rien savoir de l’inconscient Décors : Tony Woollard. Musi-
mais en éprouve les effets, dont Moonlighting donne le tableau tout 4 la fois réjouissant que : Stanley Myers. Montage :
et déprimant, mais salubre. Barry Vince. Production : Marc
Shivas et Jerzy Skolimowski pour
Si c’est un cliché que de parler d’un « humour décapant », c’est que l’expression est
Michael White Ltd et Channel 4.
aussi un pléonasme : l’humour est le seul décapant dont le langage dispose. C’est bien en Interprétation : Jeremy Irons,
tout cas l’expression qui vient 4 l’esprit 4 propos d’un film ot les ponceuses, abrasifs et Eugene Lipinski, Jiri Stanislav,
sableuses ne jouent pas un petit réle. Moonlighting est un film décapant. P.B. Eugeniusz. Haezkiewicz.
 ENTRETIEN AVEC JERZY SKOLIMOWSKI
UN ART EN EQUILIBRE
Moonlighting : histoires d’un film
Cahiers. Quelle est la part autobiographique du film ?
Jerzy Skolimowski, L’un des éléments de Phistoire est légé-
rement autobiographique : il est vrai que j’ai acheté une mai-
son a Londres et que je l’ai rénovée avec l’aide d’ouvriers polo-
nais. Mais c’était il y a deux ans et demi, avant que Solidarité
commence. Mon expérience personnelle avec des ouvriers polo-
nais n’était donc pas de la nature de celle que je montre dans le
film, méme si le travail de construction, le travail pratique qui
devait tre fait dans la maison était exactement le méme, avec
par exemple les catastrophes de plomberie et les plafonds qui
s’écroulent. C’est 1a seulement un des éléments de I’histoire de
Moonlighting, et, comme il est écrit noir sur blanc dans le
press-book, il y a deux autres éléments importants, dont le fan-
tasme de vol purement imaginaire et en quelque sorte reflet de
Jerzy Skolimowski
ma longue admiration pour le Pickpocket de Bresson. J’ai tou-
jours pensé que le fait de voler, le processus qui entraine au
vol, représente beaucoup plus que I’envie ou le besoin de possé-
der telle ou telle chose, et qu’il met en jeu des sentiments beau-
coup plus complexes. J’ai pensé que si je trouvais de bonnes
raisons de voler au héros de Moonlighting, je pourrais explorer
ce territoire. Ce qui m’améne au troisiéme élément, c’est-a-dire
les événements historiques arrivés pendant ce temps en Polo-
gne. J’ai bien siir été tellement choqué par ces événements que
pendant les deux ou trois semaines qui les ont suivis, j’ai été
incapable de penser 4 faire un film, 4 écrire un scénario, ou
quoi que ce soit. Il ne faudrait donc pas croire que je me sois
saisi des événements historiques quand ils sont arrivés, et que je
les aie ajoutés 4 mon histoire. C’était plutét, dirais-je sous
forme de plaisanterie, une bénédiction de Dieu. Je n’ai pas sou-
vent dans ma vie fait quelque chose de vraiment bien pour des
gens, j’ai tendance a Etre assez égoiste, égocentrique. Mais a ce

moment-la, en décembre 1981, quand nous nous sommes sentis
complétement détruits, moi-méme, ma famille, ma femme,
mes enfants — nous avons pensé rentrer en Pologne avant de
réaliser qu’il n’y avait pas d’avion et que bien sir cela était
impossible — ; 4 ce moment-la donc, deux ou trois jours plus
tard, j’ai rencontré un groupe de touristes polonais — des
ouvriers — qui étaient prisonniers 4 Londres a cause de la loi
martiale, sans foyer, sans argent, sans travail. Les organisa-
teurs de I’excursion (qui devait durer cinq jours) avaient eu
peur de les mettre sur un bateau, de les renvoyer en Pologne sur
un bateau de transport ; ils avaient eu peur que ce ne soit pas la
chose a faire. Ils erraient dans la rue avec leurs bagages. Je les
ai vus, ils étaient une quinzaine, je les ai emmenés chez moi et
j'ai commencé 4 donner des coups de téléphone a des familles
polonaises que je connaissais, 4 leur demander de prendre une
ou deux personnes chez elles et de voir quel travail on pouvait
leur trouver. J’ai trouvé un lieu pour chacun, et au dernier j’ai
dit « montez, il y a en haut une petite chambre, vous pouvez
rester 14 aussi longtemps que vous le voudrez ». Je lui ai trouvé
un travail de plongeur dans un restaurant. Done, j’ai pendant
quelques jours été soudainement occupé par les autres, a les
emmener en voiture, dans les familles, 4 leur travail. J’étais
complétement coupé de tout sens créatif, je ne pouvais pas pen-
ser a travailler. Le type qui logeait chez moi regardait tout le
temps la télévision pour avoir des nouvelles de Pologne, et dés
que fes nouvelles de Pologne arrivaient, il se mettait 4 pleurer,
automatiquement, a trembler. C’est un des types qui joue dans
le film, le réle de Kudaj. Il pleurait, il ne comprenait pas un
mot d’anglais et il demandait : « qu’est-ce qu’ils ont dit ?
qu’est-ce qu’ils ont dit ? », je traduisais : « ils sont écrasés, il y
a des morts, etc. », et Ie type était véritablement pris de pani-
que. Aprés une ou deux expériences de ce genre, je lui donnai
une version adoucie des informations : « il semble y avoir de
graves incidents, mais ce n’est pas confirmé ». Ainsi je fran-
chissais le pas de la manipulation, je devenais une sorte de lea-
der personnel pour ce type. Je prenais Ia responsabilité
d@arranger pour lui une réalité différente. Dés le moment ot
j’ai eu conscience de ce phénoméne, ot je l’ai expérimenté dans
mes sentiments, je me suis dit : « mon Dieu, voila, je suis dans
la situation d’un leader », et ce fut le troisiéme élément de l’his-
toire, probablement le plus important. J’ai fait du personnage
le leader d’un groupe, qui prend toutes les responsabilités sur
ses épaules. Dans la construction de AMfoontighting le dernier
élément est le plus important. Imaginons le méme film sans que
Ja loi martiale ait été déclarée, ce serait une petite histoire
drdéle. L’aspect tragique, le cté vraiment noir est di 4 ce qui
est arrivé en Pologne. Et puis, c’était si naturel, j’ai simple-
ment exprimé ce que je ressentais, et lorsque tous ces éléments
se sont mis ensemble, c’est devenu une histoire presque vraie.
Cahiers. En combien de temps avez-vous écrit le scénario ?
J. Skolimowski, En onze jours. La pré-production a duré
deux semaines, le tournage 23 jours sans arréter ni les samedis,
ni les dimanches, puis nous avons fait le montage, et le vingt
avril le film était prét pour Cannes.
Cahiers. Est-ce que vous travaillez toujours aussi vite ?
J. Skolimowski. C’est probablement le film que j’ai fait le
plus vite, mais j’avais déja travaillé trés vite une ou deux fois,
sur des petits films comme Le Départ, qui était presque un film
amateur, Tandis que Moonlighting est un film fait de facon
trés professionnelle. Le budget était relativement limité, mais
nous n’avons jamais manqué d’argent, je ne me privais de rien
pour que fe film ressembie a ce que je voulais qu’il soit. Prati-
quement, si j’avais eu quelques jours de plus, je ne sais pas si
cela aurait ev un effet sur le film. Les conditions de production
étaient prévues au départ, le film devait se faire immédiate-
ENTRETIEN
ment, il devait aller 4 Cannes. Il n’y a eu aucune plainte de la
part de l’équipe qui a travaillé pendant vingt-trois jours sans
s’arréter, ce qui est vraiment dur. Je dois dire que presque
toute I’équipe a été malade, j’ai moi-méme été frappé cing
jours avant la fin. C’était ’hiver, j’ai attrapé une pleurésie, qui
est une mauvaise maladie. Le médecin me disait d’aller &
Phépital, je lui répondais que c’était impossible, je ne pouvais
pas me permetire méme une heure d’hGpital ! J’ai terminé le
film, on n’a méme pas arrété un jour, mais ce fut vraiment,
vraiment dur. Tout le monde a extraordinairement bien tra-
vaillé, Jeremy...
Cahiers. C’est un génie !
J. Skolimowski. C’est vraiment un trés grand acteur, je suis
stir qu’il va faire une carriére fantastique, et il le mérite. Il se
donne de tout son coeur, pas comme une star gatée qui regarde-
rait sa montre et dirait « on est en dépassement ». Il était mer-
veilleux.
Cahiers. N’avez-vous pas eu de problémes avec les syndicats
@ travailier les samedis et dimanches ?
J. Skolimowski. Non, c’était dans le contrat, nous l’avions
dit : il faut tourner le film entre telle et telle date. Tout le
monde avait signé, de plus tous étaient trés bien payés. La plus
grande partie de argent est véritablement allée a la production
réelle du film. Nous avons pris un salaire relativement limité,
Jeremy Irons a pris un dixiéme de ses salaires habituels.
L’argent a vraiment été mis dans la fabrication du film. Une
production normale de ce film aurait cofité au moins deux fois
plus cher. Les gens se sont beaucoup impliqués dans le film, ils
y croyaient.
Cahiers. Et les trois autres personnages, sont-ils Polonais ?
J. Skolimowski. Non. Vous connaissez maintenant I’histoire
de l'un des Polonais, qui n’est pas acteur mais un travailleur
normal. Les autres, ce sont deux acteurs anglais, deux citoyens
anglais d’origine slave. L’un a des parents Tchéques originaires
de la frontiére tchéco-polonaise, il parle dix mots de polonais,
4 peine. L’autre avait des grands-parents Polonais mais est
incapable de parler un mot, la seule chose qu’il était capable de
dire c’était « oto, oto, oto... » et il le dit quatre ou cing fois
dans le film. Le reste, chaque mot de polonais, a été répété.
Certains ont dit que j’ai fait de ces trois types des fous, des
idiots, des primitifs. Je ne le pense pas. Les étres humains
s’expriment par leurs visages, leurs yeux, leur maniére de se
comporter. Le fait qu’ils ne parlent pas de Spinoza ne les rend
pas idiots pour autant !. Je voulais qu’ils restent trés simples,
comme il dit : « je les ai choisis parce qu’ils sont stupides et
faciles 4 contrdler », pourtant, i} n’arrive pas 4 tout contréler.
Evidemment, les Polonais voudraient voir ces trois types
comme des héros de Solidarité, la bouche pleine de slogans
politiques. Ce serait un film différent, un sujet différent, qui ne
m’intéresserait pas. .
Cahiers. J! y a vraiment peu de dialogue polonais dans le
film, c’est a peine s’ils partent.
J. Skolimowski. Oui. Je voulais également éviter les sous~
titres. Tout ce qui est en polonais ne devait pas étre traduit, ils
disent des absurdités qui ne sont pas vraiment importantes.
Cahiers. Quelle a été la réaction au film de la communauté
polonaise en Angleterre ?
J. Skolimowski. Trés mitigée. Les réactions ont été bien
meilleures chez les Polonais des Etats-Unis. Notre grand poéte
Joslav Milozc, par exemple, est venu me dire « merci beau-
AVEC JERZY SKOLIMOWSKI
coup, c’est trés bien ». Il a comparé le film a un diamant, 4 du
cristal, parfaitement ciselé. Mais certaines personnes sont légé-
rement choquées, elles font une erreur de raisonnement typi-
quement polonaise. Elles pensent que j’aurais eu un bien meil-
leur résultat si j’avais fait un film purement politique, elles sont
choquées par les éléments de comédie. C’est pourtant simple.
Je voulais que ce film soit vu par Ie plus grand nombre de gens,
et je sais que le sujet « Pologne » doit passer en contrebande
sur l’écran. C’est pourquoi je n’ai jamais, jamais, dans mes
apparitions publiques, souligné l’aspect politique du film. Il est
Ia de toutes facons, on ne peut l’empécher ; mais ce que je sou-
ligne c’est la comédie, la légéreté du traitement du sujet. Je
crois, et la réaction du public le prouve, qu’a partir du moment
ot les gens commencent 4 rire des personnages, ils sympathi-
sent avec eux, ils commiencent 4 les comprendre, et finalement,
ils sont désolés d’avoir ri. C’est un traitement beaucoup plus
intelligent, me semble-t-il, d’un sujet délicat et difficile : en
passant, invisible.
Cahiers. I] y a du Chaplin dans votre film.
J. Skolimowski. Oui. Je crois que le rire, le sens de ’ humour
est une arme trés forte. Quand on ne peut pas se servir de
fusils, il faut au moins pouvoir rire de ses ennemis. Faire un
drame et dire « ah, on en est 1a, on devrait tous mourir, tous
pleurer », ce n’est pas bien, je crois. C’est pourquoi j’ai opéré
une sorte de renversement, de secousse, et je me suis dit
« voila, on en est 14, mais on peut encore produire de l’opti-
misme, il y a encore une chance ». Je pense que la réaction
officielle au film a été trés en retrait, la presse polonaise a fait
Le val de la nourriture dans le supermarché
extrémement attention au choix de ses mots. Ils ne pouvaient
pas dire que c’était un mauvais film, ils disaient « oui, c’est
intéressant »». IIs refusaient de voir la métaphore politique, ils
disaient « c’est une petite histoire, quatre types construisent
une maison 4 Londres... ».
Cahiers. Pensez-vous que le fait d’avoir montré un ouvrier
en train de voler dans une boutique a pu choquer le public
polonais ?
J. Skolimowski. Peut-€tre. Encore que ce ne soit pas si irréa-
liste que ca. Il y a eu le cas célébre de deux footballeurs polo-
nais appartenant 4 une équipe de juniors venue jouer 4 Lon-
dres, arrétés pour vol dans un supermarché. Ils ont immédiate-
ment demandé Lasile politique, ce qui est fou et montre
jusqu’ou la stupidité polonaise peut aller et les contresens qui
peuvent étre faits, Je pense que ces types ressemblent beaucoup
plus 4 de vrais voleurs qu’a des réfugiés politiques.
Cahiers. Contment expliquez-vous la kleptomanie du _per-
sonnage du film ?
J. Skolimowski, Cela devient de la kleptomanie, mais en fait
il est contraint au premier vol, par la catastrophe de la plom-
berie : tout le systéme de joints a été mal utilisé, il a dfi acheter de
nouveaux joints, les payer soixante-douze livres, prises sur
Vargent réservé 4 la nourriture. Donc il se dit : « plus de biére,
mais il faut que je les nourrisse ». En méme temps il a remar-
qué la femme qui a deux bouteilles de tonic dans son panier,
qui dit « emballez ces deux », et quand on Iui demande si elle
les a payées répond « bien sir, voici le ticket ». Il se dit « ah
10
bon, si on a le ticket, ¢a va | ». C’est tout le systéme capitaliste
de consommation : si on paye, on est a l’abri. Alors, il faut uti-
liser son cerveau pour voir comment avoir plus pour ce qu’on a
payé. Tout marché ici est basé la-dessus. Seuls les idiots payent
en argent réel. Tout le monde essaye d’avoir le regu d’un impét
payé par quelqu’un d’autre, tout le monde essaye d’avoir des
notes d’hétel payées par une compagnie, etc., etc. Donc, ce
pauvre type naif essaye d’apprendre la lecon : bien siir il faut
payer quelque chose, on n’a rien pour rien, mais ensuite, on
paye le moins qu’on peut et on essaye d’obtenir le plus pour cet
argent. C’est une métaphore du capitalisme Ilui-méme.
Quoiqu’il en soit, i] est contraint au premier vol et il a Vidée de
multiplier le tout, ce qui est également un peu métaphorique :
quatre morceaux de pain, quatre boites de soupe, quatre
paquets de pommes de terre. C’est de la nourriture de base,
cela peut se justifier moralement, il faut qu’ils mangent. Mais
ensuite, quand ¢a commence 4 marcher, quand il s’apercoit
qwil est capable de traiter, quand il prend conscience de sa
capacité de survivre a des situations difficiles, de s’affronter au
risque, i! devient un joueur. A la fin il est prét 4 prendre de
vrais risques, par exemple lorsqu’il vole l’écharpe, c’est de l’art
pour l’art, il devient maitre dans son domaine.
Cahiers. Et s’il avait été pris a ce moment-la, qu’aurait-il
Sait ? Aurait-il demandé Pasile politique ?
J. Skolimowski. Ce serait copier l’attitude des footballeurs.
Il était, je pense, au-dessus de ca, mais peut-étre quelque chose
au fond de sa téte lui disait « va, fais-toi prendre, mettre en pri-
son, et puis tu seras libre ». Je ne voulais pas insister, cela
serait devenu mélodramatique. De toutes fagons, je trouve cela
Accident du travail: un ouvrier s’électrocute
ENTRETIEN
bien plus intéressant de montrer qu'il réussit. La seule chose
qu’il n’ait pas réussie, c’est a la fin lorsqu’il se décide enfin 4
tout leur dire, et qu’il se fait battre. Alors, toutes les petites
possessions pour lesquelles iis se battaient n’ont plus d’impor-
tance, c’est la colére, la vraie colére.
Un cinéaste polonais en Angleterre
Cahiers. Votre film a@ aussi comme sujet : quest-ce qicétre
un Polonais en Angleterre ? Alors, pour vous, qu’est-ce
qu’étre Polonais en Angleterre ?
J. Skolimowski. C’est difficile. L’ Angleterre est un pays trés
difficile, parce que trés hermétique. Leur fameux splendide iso-
lement a un certain sens, ce sont vraiment des gens trés spé-
ciaux, les Anglais ! Une partie de leur britannicité devrait étre
conservée, c’est une belle civilisation. Bien sir, moi je suis légé-
rement obligé de vivre la-bas, j’ai perdu l’occasion qui m’était
a un moment offerte d’avoir un pied en Pologne et un pied 4
Vétranger, Je n’ai pas l’intention d’aller en Pologne dans un
futur proche, Done il me faut m’accrocher 4 mon cété anglais,
et évidemment j’en deviens beaucoup plus dépendant. J’essaye
cependant de m’en tenir 4 mes régles, et, heureusement, les
Anglais sont assez objectifs, ce sont de bons sportifs. Faire en
Angleterre un film comme celui-ci, contre les régles, contre la
machinerie, est une chose qui n’avait jamais été faite ; per-
sonne en Angleterre n’avait jamais tourné un film en deux
jours, personne n’avait trouvé l’argent d’un film sur un court
de tennis, ca n’était pas sérieux ! Aller sur un court de tennis
quatre jours avant le début du tournage du film pour trouver
de Vargent, ¢’ était ridicule pour eux. Je l’ai fait, je suis allé au
court le plus chic de Londres, j’ai regardé qui parmi les riches
était 1a, j’ai fait une partie avec l’un d’eux, et pendant la partie
je lui ai dit : « je commence un film » — quatre jours avant le
début du tournage ! C’était Michael White, et il m’a dit : de
combien avez-vous besoin ? Je le lui ai dit, le lendemain matin
javais le chéque. Un Anglais n’aurait jamais cette idée, il don-
nerait des milliers de coups de téléphone, il irait dans des mil-
liers de cocktails, il parlerait, traiterait, il mettrait plein
d’agents dans le coup. Je travaille sans agent, je ne vois pas les
gens dans leurs bureaux mais sur Jes courts de tennis. Bt cela
marche ! Et soudain, quand ca a marché, ils m’ont regardé
avec l’air de dire : « qui est cet étrange animal » ? et ils m’ont
accepté. Je viens d’avoir le prix du meilleur film anglais de
l’année, ce qui est un succés énorme en Angleterre, étre étran-
ger et obtenir le prix !
Cahiers. Britannia Hospital dit gue l’Angleterre elle-méme
est un hépital. Alors, vous viendriez de Vhépital-Pologne et
yous vous retrouveriez dans Vhépital-Angleterre ?
J. Skolimowski. Non, I Angleterre est un pays trés paisible,
c’est la plus grande démocratie que j’aie jamais rencontrée. Je
pense que leur sens des régles est tel qu’il peut y avoir cette
démocratie. Bien sfir, cela ne marche jamais parfaitement,
mais l’exemple anglais est un des meilleurs au monde, 4 mon
avis. Les gens semblent raisonnablement heureux, raisonnable-
ment satisfaits, tout 4 fait fiers d’eux-mémes, ils ont le sens de
la dignité, ce qui est important. Ils ne sont pas humiliés comme
d’autres nations du Sud ou du centre de PEurope. Je pense que
c’est un des pays qui fonctionne le mieux au monde.
Cahiers. Mais image que vous en donnez dans le film nest
pas tout & fait celle-la !
J. Skolimowski. Il fallait de ’humour, comme je le disais, il
fallait bien que je me moque un peu d’eux, que je les prenne
comme cibles de nos rires, il fallait trouver un équilibre. Je ne
AVEC JERZY SKOLIMOWSKI

are ee =
Le travail est terminé : la traversée de Londres la nuit vers l’'aéroport

pouvais pas montrer des Anglais parfaits, il fallait que je leur
donne quelques coups, mais je pense l’avoir fait avec une
grande sympathie pour eux, sans méchanceté. Bien stir, quel-
ques caractéristiques anglaises sont ridicules, et je ris d’elles,
mais méme les gens censés étre méchants, comme le personnel
du supermarché, en un sens sont trés gentils. J’aime beaucoup
Je directeur du supermarché, c’est un grand personnage.
« C’est votre bicyclette, Monsieur ? » charmant !
J. Skolimowski. Je n’ai jamais calculé ma vie privée en fonc-
tion de l’aspect professionnel. Je pense que quel que soit
Pendroit od on est, si le besoin de faire un film existe, il sera
fait, D’autre part, je ne suis pas si pessimiste en ce qui concerne
le cinéma anglais. Je pense qu’ils ont de trés bons techniciens,
de grands studios, beaucoup de savoir-faire ; ce sont de grands
artisans. Il manque seulement un peu d’énergie, de talent,
parmi les réalisateurs, les producteurs.

Cahiers. La femme du supermarché est assez terrifiante, Cahiers, Les gens ne vont pas beaucoup au cinéma.
comme dans un film d’Hitchcock de la derniére période...
J. Skolimowski. Mais c’est partout le cas, non ?
J. Skolimowski. J'ai été trés content des acteurs anglais, tous
les réles sont magnifiquement interprétés. Cahiers. D’apreés les chiffres, c’est... pire qu’en France ou en
Italie. Et depuis les années 60 il semble que beaucoup de réali-
Cahiers. Pourquoi avez-vous choisi de vivre @ Londres, plut6t sateurs trayaillent a ia télé.
qu’d Paris ou @ New York ?
J. Skolimowski. Oui, et beaucoup de bons cinéastes sont
J. Skolimowski. Je ne parle pas francais. J’ai eu beaucoup partis aux Etats-Unis.
de mal 4 apprendre un peu d’anglais, cela m’a pris plusieurs
années. Le premier film que j’ai essayé de faire en anglais, Les
Aventures de Gérard, date d’il y a déja treize ans. A l’époque, Novak : un Polonais du centre
je ne parlais pas un mot d’anglais. Je ne suis pas trés doué pour
les langues. Parler un anglais plus ou moins acceptable m’a pris Cahiers. Je voudrais poser une question sur la religion dans
beaucoup de temps, apprendre le francais me prendrait encore yotre film. C’est un film matérialiste, mais deux fois le groupe
dix ans. va a l’Eglise. Le personnage principal va voir un prétre, et dit
qu’il n’est pas chrétien, I] y a une sorte de quéte dans le film
Cahiers. Mais du pointde vue du cinéma, iln’y a pas beaucoup — autour du personnage central — mais sans la gréce. Quelle
de possibilités en Angleterre... est votre position ?
12
Jeremy Irons et le groupe d’ouvriers a l’Eglise
J. Skolimowski. ) dit « je ne crois plus en Dieu ». Le pro-
bléme religieux est traité de la méme facon que l’orientation
politique de Novak (Jeremy Irons). C’est un homme du centre,
il n’est probablement pas membre du Parti Communiste, mais
il dit aussi « je ne suis pas membre de Solidarité ». If est de
ceux qui pourraient étre des deux cétés. C’est probablement la
méme chose pour sa croyance en Dieu, dans des circonstances
différentes, il pourrait étre croyant.
Cahiers. De la méme facon, il n’est ni un ouvrier ni un
patron.
J. Skolimowski. Exactement, il est quelque part entre [es
deux.
Cahiers. Mais je pense qu’une des choses les plus sensibles
dans le film, c’est qu’il souffre beaucoup, il est irés tourmenté
— & propos de sa femme, de sa maison, de la maison qu’il doit
construire.
J. Skolimowski. Trop de soucis, trop de responsabilités, oui.
Un de mes amis les plus proches en Pologne, un cinéaste polo-
nais, pas trés connu — son nom ne vous dirait rien si je vous le
donnais — ressemble un peu a ca, c’est un caractére trés polo-
nais. Mon ami a beaucoup de talent, mais il touche 4 tout, il
fait un peu de ci, un peu de ga, il est réalisateur, mais aussi
caméraman, scénariste, et si nécessaire, il compose la musi-
que ; il travaille dans la publicité, puis fait un film pour
l’Unesco ; ou encore ii tourne un documentaire sur la Pologne
pour une compagnie occidentale. Il fait aussi 4 occasion des
ENTRETIEN
films de fiction, des films de télévision ; il a une femme mais
aussi une petite amie, et il va boire beaucoup de vodka en ville.
Il n’est pas vraiment au fait des questions politiques, mais il
prend volontiers un verre avec des membres du Parti, et il mon-
tre ses sympathies pour Solidarité, etc. Et cet homme trés dové
est en train de perdre son talent dans des petites choses, au lieu
de couper court et de dire « voila, je vais faire ca », méme s’il
prenait une mauvaise décision. Je crois que ce genre de carac-
tére se fabrique lorsqu’on ne joue pas gagnant, cela commence
quand on prend des risques. C’ était la description un peu som-
maire du caractére polonais... Pour en revenir 4 Novak, c’est
de sa faute, il est allé faire le travail tout en soupgonnant qu’il
tisquait de perdre sa femme.
Cahiers. En cela il refléte toutes les contradictions de ta
situation, il me fait penser au personnage de Gali Gay dans
« Homme pour Homme » de Brecht. Brecht a dit de lui « c’est
un homme qui dit oui ».
J. Skolimowski, En terme moral, c’est un personnage néga-
tif, mais on ne peut s’empécher de sympathiser avec lui, on
comprend ce qui lui arrive, et aprés un certain temps on est
capable de le suivre et de dire « peut-étre qu’on ferait la méme
chose ». Nous devons trouver nos propres mesures, combien
de temps nous le suivons, ov est la frontiére, ot est la frontiére
morale que nous ne franchirons pas. C’était ca Pidée.
Cahiers. I/ y a un personnage qui n’apparatt pas dans le film
mais qui est tres présent d’une certaine facon ; le patron. On
AVEC JERZY SKOLIMOWSKI
peut se demander qui est ce patron ?
J. Skolimowski. C’est exprés que j’ai laissé le probleme du
patron complétement ouvert, aussi ouvert que possible. Bien
que je fasse des remarques sarcastiques 4 son sujet — je ne
voulais le mettre sur aucun piédestal, je ne voulais pas suggérer
que c’est un bon patron — je voulais lui laisser toutes les possi-
bilités. Si on y pense en termes réalistes, soit c’est un escroc,
dealer de marché noir ou impliqué dans la politique dans ses
aspects les plus négatifs, en rapport avec des pays étrangers,
soit il est du c6té positif. Ce pourrait étre un artiste, un grand
compositeur, un maestro, un cinéaste, qui sait ? Un savant, un
inventeur du type rubikcube. Il a assez d’argent pour acheter
une maison 4 l’Ouest et préparer son salut personnel. Cepen-
dant, comme l’histoire le montre, méme avec de tels atouts on
ne joue jamais gagnant. En fait, tout le film cartonne l’idée de
jouer gagnant, de garder dans sa poche une petite somme en
pensant qu’elle vous sauvera quand vous serez en danger.
Méme le patron, d’accord il a réussi, il a envoyé les types, ils
ont fait la maison pour Ini, mais il ne pourra peut-étre jamais
aller la-bas — ce qui constitue un autre paradoxe, un autre
commentaire sarcastique de l’histoire.
Cahiers. Si on regarde votre carriére, avez-vous jamais eu le
sentiment de jouer gagnant ?
J. Skolimawski. Non, j’ai pris des risques, des risques ridicu-
les, vraiment. Par exemple, prendre Les Aventures de Gérard
pour en faire un tel film sans connaitre du tout l’anglais. J’étais
incapable de lire Conan Doyle. Je ne connaissais d’ailleurs pas
le livre de Conan Doyle, qui n’avait pas été traduit en polonais.
Je ne savais pas que c’était un classique, pour moi c’était un
livre de série, l’histoire d’un Anglais écrivant sur des Francais,
Ja guerre d’Espagne, je ne savais rien de ce livre.
Cahiers. Comment expliquez-vous cela ?
J. Skolimowski, J’avais tellement confiance en moi a cette
époque ! Je pensais que je pouvais faire n’importe quel film.
On m’aurait demandé de faire un film avec des morts, j’aurais
fait un grand film ! Je le croyais vraiment. Cela m’a servi de
lecon. J’ai fait un ou deux trés mauvais films qui, j’espére,
auront pour effet que plus jamais dans ma carriére je ne com-
mettrai pareille erreur ridicule : faire quelque chose que je suis
incapable de faire. Cependant, je prends encore de grands ris-
ques, j’ai l’intention de faire un grand film, mais que je me
crois capable de contréler. C’est un projet spécifique, pas tout
a fait de la science-fiction, en partie une histoire vraie, basée
sur un personnage vrai, l’un des plus grands génies du ving-
tiéme siécle, Niccola Tesla.
13
pas de film avant que vous ne sortiez celui-ci », que, lorsque
Solidarité est venu au pouvoir, le film est sorti. J’ai eu soudain
la possibilité de montrer un film datant de quatorze ans, et qui
datait manifestement, dont le message politique pouvait étre
mal compris 4 ce moment-la. Donc j’ai fait ce prologue qui
n’est pas une explication ; en montrant comment cela était
arrivé, je ne voulais pas faire un procés personnel, revendiquer
pour mon compte personnel dans le genre « regarder ces choses
terribles qui me sont arrivées, il a fallu que j’aille 4 Londres et
que je me construise une maison ! ». J’ai dit « voila comment
Vhistoire fonctionne, un film a été fait qui, 4 ma grande sur-
prise, fut considéré comme tellement dangereux pour la Répu-
blique Populaire de Pologne qu’il n’a pas pu éire projeté pen-
dant quatorze ans ! En fait, il n’y avait rien de tellement dange-
reux pour le systéme, mais ce que j’ai essayé de dire c’est ceci :
regardez, il y a des pays comme le Liban, des pays comme
VAngleterre, les gens vivent en Angleterre plus ou moins
comme je l’ai montré, des gens vivent au Liban plus ou moins
comme je lai montré aussi, et il y a des pays comme la Pologne
qui sont, encore une fois, au milieu, entre l’un et lautre. Je
crois que j’ai fait passer le message d’avertissement selon
lIequel, d’une certaine facon, nous sommes beaucoup plus pro-
ches du Liban que de |’Angleterre, et que ce que les gens
essayaient d’accomplir 4 ce moment-la ne Jes menait pas exac-
tement o2 ils le voulaient. J’ai simplement donné un petit aver-
tissement qui a été vraiment mal compris, le film leur a déplu.
Ils ont dit « oh oui, le vieux Hands Up était un grand film,
mais ce que vous avez fait 14 porte un message trés étrange ».
Le film, effectivement, ne renforcait pas l’enthousiasme popu-
laire, ne montrait pas des « dizaines de millions de gens, imbat-
tables », mais des ivrognes sur un pont, qui faisaient claquer le
drapeau polonais, buvaient et tombaient sous les voitures,
parce que les voitures avancent et que les ivrognes sont ceux qui
ont vraiment quelque chose a perdre. J’ai trouvé Ja nation ivre
de liberté, j’ai trouvé les Polonais incapables de se servir de la
liberté dans une mesure réaliste, ils n’ont aucun sens de Ja real-
politik, Is ont eu leur liberté et l’ont bue d’un coup. Hs sont en
train de perdre la capacité de résister au danger. A ce
moment-la ils seront affreusement saotils et ils diront...
« allons-y ! allons-y 4 l’Est ! ».
Cahiers. J’étais @ Gdansk en 1980 juste apres les événements,
et j’y airencontré des cinéastes, Agnieszka Holland, Kieslowski,
Szulkin, Mazczewski, etc. Ils étaient trés enthousiastes par rap-
port & ce qui se passait en Pologne, mais également trés amers,
Sur te tournage du premier film de Skolimowski en Angleterre Les Aventures de
Gérard: de gauche a drolte, Adrian S. Conan Dayle {Fils de Sir Arthur Conan
Doyle}, Mark Burns, Claudia Cardinale et Jerzy Skolimowski

Hands up !: le départ de Pologne

Cahiers. Avez-vous réalisé le petit film avant Hands up mon-

tré a Cannes en 1981, parce gue vous éprouviez le besoin de cla-
rifier votre position sur la Pologne ?
J. Skolimowski. Le prologue ? Oui. Et c’est encore une
chose qui n’a pas été comprise en Pologne ! Ils ont pensé que
c’était un commentaire amer sur ma vie privée, parce que
j’étais « coupé de mes racines ». En fait, voila : on essaye de
distribuer Hands Up. Il y a quatorze ou quinze ans j’avais dit
« tant que le film ne sort pas en Pologne je n’y ferai pas de
films ». Je pensais que cela aurait un certain effet, mais pas du
tout, ils m’ont répondu « bon, allez-vous en, nous ne voulons
pas de vous ». J’ai tenu parole, comme un idiot, je ne sais pas
pourquoi. J’aurais pu faire des films en Pologne, pour Gierek
ou tout autre au pouvoir 4 l’époque. Je crois que c’est a cause
de mon ent&tement, 4 cause du fait que j’avais dit « je ne ferai
i4
trés pessimistes, ils étaient stirs que cela se terminerait comme
¢a. J’étais tres surpris, je pensais naivement que les intellec-
tuels, les cinéastes, allaient pouvoir enfin respirer. Et ils
n’étaient pas saotils du tout. Ils étaient amers et peu amicaux,
ils disaient « vous ne comprenez rien @ la Pologne ». Je me
demande aujourd’hui s’ils avaient raison de penser ¢a ou si la
n’était justement pas leur tort. Maintenant, Agnieszka est hors
de Pologne, Szulkin a été récupéré, ete.
J. Skolimowski. Je ne suis pas trés proche des gens que vous
venez de mentionner. Quand j’ai fait Hands Up en 1967, j’ai
essayé quelque chose de tout a fait unique, 4 un moment od les
autres faisaient des films trés différents — il suffit de citer les
titres des films faits en Pologne en 65 et 66. J’ai essayé quelque
chose de tout 4 fait unique pour l’époque, je n’ai pas réussi, en
somme j’ai perdu. Si 4 ce moment-la j’étais allé au « Spatif »,
le club des acteurs, et si j’étais devenu un ivrogne, — ivrogne
célébre —, je serais un héros. Tout le monde serait venu me
voir — « ah oui, son plus grand film a été stoppé ! » — et me
dire « viens donc prendre un verre », et je serais un héros polo-
nais. Mais je me suis dit « d’accord ! je vais essayer de trouver
mon chemin de l’autre cété ». Cela m’a pris plusieurs années,
m’a demandé beaucoup d’efforts et beaucoup d’expériences
améres. Je suis resté moi-méme, je ne voulais devenir Ia victime
d’aucune circonstance ; je n’accepte pas d’étre une victime, ce
n’est pas dans mon caractére. Les Polonais sont de grandes vic-
times, ils adorent accuser l’impossible et se faire tuer, ou bles-
ser. C’était peut-étre bien au dix-neuviéme siécle, mais pas au
vingtiéme, et en tout cas pas en cette fin du vingtiéme. Nous
avons tous 4 trouver nos chemins pour nous débrouiller, survi-
vre, maintenir les petites choses que nous croyons devoir main-
tenir. Je suis 4 moi tout seul une espéce de conflit polonais. Ils
ne m’aiment pas particuli¢rement. L’accueil le plus mauvais
réservé au film sera probablement celui du public polonais.
Plus loin de la Pologne on est, meilleur est l’accueil. Jusqu’aA
présent Vaccueil américain est bien plus favorable que
l'anglais, Le francais sera 4 peu prés comme I’anglais, je pense.
En Pologne le film provoquera plein de malentendus.
Cahiers. Peut-on voir Hands Up a Paris ?
J. Skolimowski. Jai entendu dire qu’il y a une copie secréte
qui circule a l’OQuest, une copie qui a été perdue quelque part.
Je ne peux pas partir 4 sa recherche, parce que j’aggraverais
probablement le probléme en essayant de savoir. J’espére que
c’est vrai, qu’il existe une copie par ici, car 4 ce moment-la une
projection est possible, mais je préfére ne pas le savoir moi-
méme.
Projets
Cahiers. Est-ce que vous pensez qu’il est plus facile de faire
des films & l’Ouest, avec les problémes de la production capita-
liste, ou & l’Est ?
J. Skolimowski. Le jeu est différent. En un sens, quand je
faisais des films en Pologne j’étais poussé a aller le plus loin
que je pouvais, le jeu me donnait l’occasion de faire des choses
vraiment extravagantes, expérimentales, d’aller trop loin. J’ai
toujours essayé dans mes films polonais d’aller trop loin. Tous
mes films étaient a la limite de la censure — et des expérimen-
tations cinématographiques. Walkover réalisé en trente plans ;
mon premier film fait par deux personnes : je tenais la caméra
et je jouais en donnant des directives par-dessus mon épaule,
mon dos étant dans le plan ; etc. J’essayais vraiment de faire
des choses spéciales, je ne tenais pas compte du public. Cela
m’était égal que le film soit vu par cent personnes ou par cent
mille, cela ne faisait aucune différence pour moi. En un sens,
cela me plaisait que le film soit tellement absolu qu’il ne pou-
ENTRETIEN
vait passer que dans les ciné-clubs. Ici c’est ’inverse. Je serais
tout simplement idiot si je faisais ce film en jouant moi-méme
le réle de Novak ou en enlevant tout humour et en faisant du
film une dramatique lourde. J’ai tout fait pour rendre ce film
populaire, pour servir son propos. Le sujet était suffisamment
important pour faire tout mon possible pour amener les gens a
le voir. Ce n’est pas que je recherche l’argent maintenant, mais
dans une société ott tout produit doit étre vendu, ott c’est a cela
qu’on juge de la qualité du produit, faire quelque chose de trés
intéressant mais pour un nombre limité de gens ne me rendrait
pas heureux. Je pense que le marché capitaliste mérite un trai-
tement complétement différent. Cependant, comme je fais de
Part, je ne suis évidemment intéressé que par |’art au cinéma.
Je ne veux pas faire de produits B qui pourraient étre vus par
des milliers de gens, je veux faire passer l’art en contrebande
dans des formes acceptables par un large public. C’est ’idée de
mon prochain film. Je veux vraiment donner aux gens des qua-
lités spéciales en échange de l’argent que leur cofiteront les bil-
lets d’entrée, leur offrir les choses qu’ils veulent acheter. J’uti-
liserai le 3D. Le film aura une dimension trés spéciale, il sera en
partie seulement en 3D. Un peu comme j’avais utilisé le dolby
stéréo dans Le Cri du Sorcier, ¢’est-a-dire pas tout le temps,
par touches. Dans ce film-ci j’aurai des touches de 3D. Et je
parie que les gens seront satisfaits, ils auront une réponse a4
leurs besoins de 3D. Je veux d’autre part un grand acteur pour
le réle, qui sera un réle fantastique.
Cahiers. Vous pensez a quelqu’un ?
J. Skolimowski. Bien sir, j’écris avec quelqu’un dans la téte,
mais je ne peux pas le dire maintenant. Si j’ai le budget que je
veux, je dépenserai l’argent dans les choses vraiment importan-
tes, comme je l’ai fait pour Moonlighting. Ce fut une grande
legon. Qu’est-ce que l’argent peut acheter parmi les choses réel-
Yement importantes ? Au lieu de dépenser l’argent de fagon
ridicule, en noms, en lieux — par exemple, dix semaines de
tournage sur fa Céte d’Azur dans des hétels de luxe, un million
de notes d’hétel, c’est ridicule |! — je dépenserai beaucoup
d’argent économiquement, comme sur Moonlighting.
Cahiers. Est-ce une biographie de Tesla ?
J. Skolimowski. Non, ce n’est pas du tout un film biographi-
que. C’est une fantaisie sur la création, l’invention. D’ume cer-
taine fagon, je fais un paralléle entre le processus d’ invention et
le processus de fabrication d’un film. Pour moi 1a fabrication
dun film est invention, il faut inventer. On invente une réalité
complétement nouvelle, et c’est ce que Tesla a fait. Toutes ses
découvertes étaient visualisées, sans qu’il ait jamais fait de des-
sin ; il était capable d’imaginer le sujet et de lanalyser sous
toutes ses formes possibles, d’en faire Valtération dans son
esprit, Quand il commengait un projet, il en avait la forme
finale dans fa téte.
Cahiers. Y aura-t-il des effets spéciaux ?
J. Skolimowski. Oui.
Cahiers. Vidéo ?
J. Skolimowski. Non.
Le Faussaire : une expérience d’acteur
Cahiers. J’aimerais revenir un peu en arriére, et parler de
votre expérience d’acteur dans le film de Schlondorff, \e Faus-
saire. Votre personnage dans le film, toujours critique, semble
avoir raison aujourd’hui, et d’ailleurs son discours ressemble a
celui que vous tenez ici méme. Comment avez-vous été impli-
AVEC JERZY SKOLIMOWSKI
qué dans ce projet et quelles ont été vos réactions au fait d’étre
acteur, au Liban, etc, ?
J. Skolimowski. Volker m’a approché en ami et m’a dit
« écoute il y a un réle dans mon film, celui d’un photographe
qui a toujours tort », pour ce réle pas vraiment écrit, pour cer-
taines raisons, il avait pensé 4 moi, et il m’a dit : « si tu essayes
de réagir naturellement ce serait formidable, c’est tout ce que je
veux ». J’ai trouvé que c’était un défi intéressant, a I’époque
j’étais sans un sou, le salaire était donc le bienvenu, et je me
suis dit qu’apprendre quelque chose sur Je Liban serait sans
doute trés utile, et j’y suis allé. Le réle était en effet trés peu
développé, ne me demandait presque rien, je devais seulement
réagir, Trés vite, j’ai développé des sentiments négatifs a
légard de ce qui se passait. Pourtant, j’essayais d’étre correct
professionnellement, de communiquer avec Volker, de dépas-
ser mon réle et de dire quelque chose. Mais j’ai découvert que
les cinéastes sont des animaux différents, des créatures diffé-
rentes. Si j’étais impliqué dans ce film je ferais probablement
un film complétement différent, donc mes avis servaient seule-
ment a compliquer le travail de Volker, a troubler sa vision,
jai rapidement abandonné. Je livrais seulement sur I’écran ma
réaction nerveuse a ce qui se passait. Mais Volker était content,
c’était exactement ce qu’il voulait. Il avait donc raison de
15
m’avoir confié le réle, il avait eu l’ceil !
Cahiers. Et vous avez eu un prix !
J. Skolimowski, Oui, le prix du meilleur acteur allemand !
Cahiers. Pourquoi étiez-vous si négatif ?
J. Skolimowski. Je n’étais pas @’accord politiquement avec
le film. Je pensais également que quelque part le film se trom-
pait. Peut-&tre ce personnage principal d’ Allemand était-il trop
allemand pour moi? trop dépouillé d’émotions réellement
humaines — bien que Bruno Ganz soit un grand acteur et qu’il
ait joué un réle trés difficile qui aurait, je pense, difficilement
pu étre mieux joué. Je n’aurais pas pu jouer ce réle, je n’aurais
jamais pu me metire dans cette peau, je ne pourrais pas. Quel-
que part son réle m’était antipathique. Donc, mes réactions
négatives étaient absolument naturelles. Cependant, je pense
que ce n’est pas un mauvais film, l’aspect le plus ennuyeux est
Paspect politique. Le film est trés bien fait, et je dois dire que la
production en a été vraiment difficile. Seuls des Allemands:
pouvaient le faire, ils appelaient le type qui organisait tout, leur
« fuhrer », le « fuhrer de la production » ! Aucun autre pays
ne pouvait forcer des Libanais a travailler pour eux comme ils
Hands up!
16
Pont fait. C’était une occupation allemande de Beyrouth, et
j’étais un résistant polonais contre les Allemands (Rires). Les
Libanais ne pouvaient pas résister, ils renoncaient. J’ai fui le
film, ce qui a fait un peu scandale. Ils m’avaient retenu trop
longtemps, de toute facon, plus que prévu dans mon contrat.
D’autre part, je voulais terminer Hands Up pour Cannes l’an
dernier. J’étais vraiment limite. Mon décor du prologue de
Hands up était prét A Varsovie ot je devais tourner cette
séquence initiale de l’intervention — le film commence avec
Vintervention militaire | Je recevais des coups de téléphone de
Varsovie « alors ? reviens, il faut tourner, le studio t’attend ».
Volker comprenait, il était désolé de me garder plus longtemps
que prévu, mais le producteur, le fihrer ne pouvait pas accep-
ter que je parte. Pour lui, un petit film polonais n’était rien 4
cété de sa « Production Allemande ». Je lui ai dit « je pars
dans quarante-huit heures, tournez ce que vous voulez, je peux
travailler jour et nuit ». Je me suis arrangé avec le caméraman
pour tourner deux ou trois gros plans universels qui pouvaient
&tre utilisés dans n’importe quelle scéne. Ce producteur-fithrer
me faisait du chantage, je lui ai dit qu’il n’aurait pas le dessus
avec moi, que je partais,
Cahiers. Beaucoup de gens sont pessimistes quant @ Vavenir
du cinéma et vous ?
J. Skolimowski. Je suis assez optimiste pour le futur proche
au moins, parce qu’on peut trouver des moyens, ceux qui
m’ont permis de faire Moonlighting par exemple. Faire Moon-
lighting est apparu a tout fe monde comme un miracle. Or le
film a été fait si naturellement ! Ca n’a pas été un travail
effrayant, c’est une question d’énergie, si on y met suffisam-
ment d’énergie, le résultat doit apparaitre.
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Cahiers. Qu’est-ce qui vous a fait penser a Jeremy Irons
pour le réle principal de Moonlighting ?
J. Skolimowski. Quand je suis arrivé en Angleterre en
novembre 81, il y avait ce feuilleton télé, Brideshead Revisited.
J’ai vu les trois ou quatre derniers épisodes, ot le réle de
Jeremy est trés en retrait, il observe plutét ce que les autres
font, il parle peu. J’étais fasciné. Je connaissais histoire et je
savais que son jeu correspondait 4 une évolution naturelle du
réle, au fait qu’il devient un témoin. Il y avait des gros plans
énormes et longs sur lui, je l’ai adoré, vraiment. Je me disais
« quel visage | L’homme est en train de penser, je ne sais pas 2
quoi, mais je vois plein de significations dans ses yeux ». Je me
suis dit que ce serait bien d’avoir un réle pour lui un jour. Et un
mois plus tard je ’ai joint, et il a été assez intelligent pour dire
oui au bout d’un quart d’heure de discussion, sans scénario. Je
n’avais que des notes, je lui ai dit « voila mon idée, il y a quatre
hommes qui viennent 4 Londres, ... un d’eux serait ceci, cela,
et ce serait vous ». If m’a répondu « oui, cela a Pair bien ».
Cahiers. En Angleterre, étes-vous seul, ou avez-vous des
liens avec le monde du cinéma ?
J. Skolimowski. Je n’ai jamais rencontré de monde du
cinéma en Angleterre ! J’ai un ou deux amis seulement. On
m/’a dit, et c’est vrai, que je suis un de ceux qui a fait le travail
Je plus important cette année en Angleterre, et que je devien-
drai naturellement partie prenante du cinéma anglais — ce que
je ne suis pas encore — je suis encore l’étranger.
Cahiers. Un théme important de vos films c’est l’équilibre.
Une des scenes de Moonlighting montre un personnage posant
une antenne TV sur un piolet : c’est de l’équilibre du piolet que
dépend Vimage (du match de football). Cette importance de
Péquilibre est-elle liée au fait que vous étes sportif ?
J. Skolimowski, Peut-étre, je suis, en un sens, légérement
non-intellectuel. Je pense qu’en art, ce qui est le plus impor-
tant, c’est ’émotion. Et l’émotion ne peut venir de la spécula-
tion intellectuelle, 1’émotion devrait venir de la nature. Nos
capacités physiques font partie de la nature, le fait d’étre capa-
ble de faire certaines choses, de faire des choses avec notre
corps. Je suis trés fier de continuer 4 faire du sport. A ce pro-
pos, les types dont je parlais tout a Vheure, je continue a les
aider, et j'ai organisé une équipe de football, il y a une rencon-
tre chaque semaine, Nous avons un nom trés dréle, nous nous
sommes appelés « Les Visiteurs ». C’est le terme consacré : il y
a toujours l’équipe locale et les visiteurs. Nous sommes les visi-
teurs, nous jouons réguli¢rement depuis plusieurs mois, nous.
avons fait des matches officiels, en costume complet, contre
des équipes pas mauvaises, une fois par exemple contre celle de
Ja BBC.
Cahiers. Vous avez gagné, évidemment !
J. Skolimowski. Non, nous avons perdu contre la BBC parce
que c’était notre premier match ; et, manifestement, dans
Véquipe de la BBC, ce n’était pas les réalisateurs qui jouaient,
mais les techniciens, de vrais hommes forts ! Donc nous avons
perdu malheureusement, mais nous prendrons notre revanche,
nous sommes capables de les battre. L’équipe est trés bonne,
lage moyen est de vingt-cing ans, je suis le plus vieux, mon fils
qui a quinze ans est le plus jeune.
Cahiers. Vous jouez quot ?
J. Skolimowski. Arriére, je suis trés lent maintenant, mais je
Teste « cool ». Ils savent que je ne vais pas faire trop de bétises,
AVEC JERZY SKOLIMOWSKI 7

Hands up !

ils me font confiance. Nous sommes deux arriéres, je suis nent alors une véritable importance. Trop de mots comporte
arriére-droit, et avec l’arriére-gauche nous prenons les Anglais également le risque d’un mauvais jeu. Je ne fais pas confiance
en hors-jeu, ce qui est un comble, puisqu’il s’agit d’un de leurs aux mots.
points forts. Il y a une sorte de satisfaction de les battre sur leur
terrain ! Nous sommes des amateurs, sauf un ou deux ailiers Cahiers. Mais il y a un monologue dans le film !
qui jouaient en Pologne, mais I’équipe est trés bonne. ly aun
J. Skolimowski, Oui, le monologue est bien, mais il joue sur
tel plaisir & faire quelque chose, a étre actif, de cette facon-la,
ses propres pensées. Avec le ping-pong des dialogues, l’échange
contre les circonstances ; avoir une équipe de football polo-
de textes, on a vite fait d’en faire trop ou de glisser dans une
naise 4 Londres ! C’est encore une fois l’enthousiasme, |’éner-
sorte de prétention. Je hais les dialogues prétentieux. Méme si
gie, qui font se retrouver ces gens.
un film est trés bon, si les dialogues sont prétentieux, je suis
furieux. C’est probablement le cété le plus faible du cinéma
Cahiers. Est-ce gue vous pensez le tournage d’un film en ter-
contemporain : l’écriture des dialogues.
mes sportifs ?
J. Skolimowski. Non. Je ne pense pas que les ressemblances Cahiers. Vos personnages sont pratiquement aphasiques.
soient trés nettes. C’est une attitude différente. Quand je fais
J. Skolimowski, Ils travaillent dur, quand on travaille dur,
du sport, je suis vraiment détendu, je peux me permettre de
on ne parle pas beaucoup, on concentre son énergie sur le tra-
perdre. Pas quand je fais un film. C’est une attitude psycholo-
vail.
gique différente. Si j’étais footballeur professionnel, je ne
pourrais pas me permettre de perdre, mais comme je sais que
Cahiers. Mais il » a plus, il y a une sorte de haine entre eux.
mes possibilités sont limitées, que je le fais pour mon plaisir,
parce que j’aime ca, c’est mon « hobby », c’est toujours 4 J. Skolimowski. Visiblement, il y a un conflit. Comme ils ne
Vintérieur d’un match que je peux perdre. On ne peut pas per- peuvent se permettre un conflit ouvert, le conflit se transforme
dre dans le cinéma, on ne peut pas étre programmé pour per- en tensions.
dre.
Cahiers, A la fois dans Hands Up et dans Moonlighting les
Cahiers. I7 y a une question que je n’ai pas placée dans personnages sont cauverts de poussiére, comme des momies...
Peniretien, peut-étre pourrait-elle éire la derniére. En fait ce
J. Skolimowski, C’est vrai. Je ne lavais pas réalisé... mais
n'est pas une question : votre film ressemble & un film muet,
c’est 4 quinze ans d’intervalle !
J. Skolimowski. Je ne suis pas un grand admirateur des dia-
logues de film. Mes films n’ont jamais comporté beaucoup de Cahiers. Et d’autant plus frappant...
dialogues. Mon premier travail, le scénario du Couteau dans
Peau, avait un dialogue trés limité, exprés. Je pense que moins (Entretien réalisé par Pascal Bonitzer, Serge Daney et Serge
il y a de dialogue, meilleur est le film, parce que les mots pren- Toubiana ; traduit de l’anglais par Dominique Villain).
jeune fille qu’elle attire dans les flots, et qu’en méme temps elle réveille dans le cceur du
garcon, Zushio, une humanité & laquelle il s’était si longtemps fermé? Est-ce simplement
parce qu'il est appelé en preminy
jl ne faut pas oublier q que i ee LON ne parole, que lui rappellela
Mére dans la derniére réplique du film. La douce et fidéle Anju n’a rien regu de tel. Entre la
voix de la mére, 4 laquelle elle est toute entiere ouverte, et elle-méme, elle n’a rien, aucune
référence directe a la parole patern
Quand cette voix ep oe “t EXiere fois sur le bord du lac, Zushio
n'a pas voulu la reconnaitre. ile e fermant au pouvoir de cette
voix. La fille. Anju, qui est oA Bo
i bo VEA« de suite. Zushio garde en
lui-méme un Jieu ot il se recueille, Se Gil et se protege. Anju n’a rien a elle.
Frére et Sceur cassant ensemble la branche d’un arbre, pour une « Mére » ; proximité
dun rivage, voix acousmatique de la Mére appelant leurs noms conjoints — telle est la figure
qui, reconstituée des années aprés, dénouera la longue période de cis ag ion, d’enfermement
et de latence qu’ont vécu les deux jeunes gens eta : yuvelle naissance et
(autre A son sacrifice, a
Dans toutes le g uand on les mutile.
La voix de la Mére es que les séparations
multiples dont cette h ts, puis les enfants
de la Mére, puis le Fre Bi Is et le Mére, pour
se retrouver sanglotal},&™
On pourrait aus. ed’autonomie, et
que la Mére s’empress : ‘n vocal, pour les
enchainer 4 son inquiéi an? ye $1 sa premiere
inquictude est pour Zus iter sur un tronc
d’arbre en travers d'un
L’eau est féminin de ce quin’a ni
lieu ni limites sion ne Jui que une limite.
Le mouf des lim. des limites du
domaine de l'intendant es 4 : {ere une prison
qui la coupe de ses enfan- , were vasse) l’enferme encore plus
dans les limites de son coi Yat sort d’elle. et quis'envole loin, est d’autant plus
déchirante.
L’eau. dans ce film. est séparation, danger, mort. La voix dela Mére est ce qui subvertit
les limites. ce qui traverse le temps et l’espace, mais pour la jeune fille, quine peut rejoindre sa
Mére que dans la mort. la fusion avec leau, elle est invitation a la perte.
Nous nous sommes parfois posé la question, qui peut sembler absurde : qu’est-ce qui
aurait changé. st L'dntendant Sansho avait été un film muet, laissant imaginer la voix de la
Mere ? A part bien sar de la faire réellement entendre (mais de quel poids est ce : réellement) ?
BULLETIN DE COMMANDE LA VOIX AU CINEMA 78 F

Nom toe erence ne cee nnn ee eee e eee eee t een t ee eee
Prénom oo. ce eee ene et tne etn ene tbe b eben tenes
Adresse 2 ooo ee en ee een en ey eben tenn e tenn eens

A envoyer aux Cahiers du Cinéma

9, passage de la Boule-Blanche, 75012 Paris
 LETTREDE HOLLYWOOD
LA NOUVELLE GENERATION
AMERICAINE
PAR BILL KROHN
Comment prendre la température d’Hollywood 4 la fin
d’une année marquée par l’échec de One from the Heart et le
triomphe de £.T. ? Le mieux était peut-étre de rencontrer des
réalisateurs de la génération qui vient juste aprés, dont les suc-
cés et les échecs ne font pas la matiére de l’actualité mondiale,
par exemple Allan Arkusch, David Lynch et Joe Dante, dont il
se trouve qu’ils tournent chacun Jeur troisiéme film. Prémisses
vagues, qui me permettaient de jeter un ceil en passant sur trois
films en cours de tournage qui m’intéressaient, et d’avancer
quelques généralités sur les « petits fréres » de Coppola et de
Spielberg, qui ont fait leur apprentissage dans les dangers des
années 70 et qui ont percé dans le brouillard des années 80.
Allan Arkusch : Get Crasy
Premiére généralité : comme beaucoup de leurs confréres,
ces réalisateurs s’inspirent des années 60, durant lesquelles leur
public — et eux-mémes, ont vécu leur jeunesse ; une série télé-
visée du début des années 60; un roman de science-fiction
publié en 1965 ; le Fillmore East, temple de la fin des années 60
Hollywood Boulevard de Atlan Arkush et Joe Dante, produit par Jon Davison
pour New World Pictures (Roger Corma
a New York, ot se déroulaient des concerts de rock, et qui est
Je sujet du nouvean film musical de Allan Arkusch, Get Crazy.
Rappelez-vous, Arkusch, c’est le réalisateur qui s’est abimé a
la tache en faisant pour Roger Corman Rock and Roll High
School, un autre film de rock, qui a été un four 4 sa sortie,
mais qui marche bien maintenant aux séances de minuit. Avant
cela, il avait co-dirigé deux films pour Corman : Deathsport et
Hollywood Boulevard, (avec Joe Dante). Si on ne tient pas
compte de ses collaborations, le second film d’Arkusch fut
Heartbeeps, dans lequel Universal fit des coupes sombres et
qu’il finit par brader dans les cinémas de quartier l’an dernier.
Quand j’ai rendu visite 4 Arkusch sur le plateau de Get
Crazy, ila évaqué avec philosophie le chemin qu’il avait par-
couru jusqu’ici. Pas de regrets pour les jours passés avec
« Roger », qui « s’intéressait au profit plus qu’al’art », mais il
a yeconnu volontiers que l’expérience avec Universal avait été
un choc pour lui, et lui avait donné « l’impression de travailler
pour le Pentagone » : quand on Iui annonca le budget de
Heartbeeps — environ 9 millions de dollars — il demanda, a ce
qu’on m’a dit, combien de films il était censé tourner pour ce
Allan Ark ush avec Lou Reed sur le tournage de dernier film Get Crazy

Rock’n’roll High School de Allan Arkush (prodi New World Pictures) .
prix ! On pense généralement que les problémes de Heartbeeps
étaient inhérents au scénario que les producteurs avaient remis
a Arkusch ; il s’agissait de la touchante histoire de deux robots
d@aspect trés métallique, joués par Andy Kaufman et Berna-
dette Peters, qui découvrent l’amour et fuient ceux qui les ont
fabriqués. Arkusch continue cependant de penser que le film,
pris comme une nouvelle version de Seventh Heaven, aurait pu
&tre bon si on ne l’avait pas, par la suite, coupé et monté pour
en faire un film de 90 mn sur des courses-poursuites de voitu-
res. « Des voitures qui se rentrent les unes dans les autres, j’en
ai souvent filmé quand j’ai secondé Corman : f’aurais pu leur
faire un film de ce genre, s’ils avaient su ce qu’ils voulaient
avant d’assister 4 l’avant-premiére ». A-t-il eu plus de pouvoir
sur Get Crazy ? Pas vraiment, mais « quand on en a vu de
dures, on sait ce qui va arriver et on est prét 4 faire face ».
Pense-t-il que sa carriére a souffert du fait de l’échec de Heart-
beeps ? « C’est moins grave quand ce n’est pas un film person-
nel », observe-t-il judicieusement, « Pour ce film-ci, je me sens
responsable ».
Get Crazy est un film non seulement personnel, mais auto-
biographique. A la fin des années 60, Arkusch était régisseur
au Fillmore et depuis des années il désirait faire un film comme
celui-ci : raconter Phistoire d’un concert apocalyptique qui
aurait lieu un 31 décembre au soir, et qui condenserait toutes
Jes anecdotes dréles qu’il a vécues quand il travaillait la-bas. Le
directeur apparaitrait en personne pour chanter « Auld Lang
Syne », avec ses coscénaristes Danny Opatashu, Jon Davison
et Jonathan Kaplan (Over the Edge), qui étaient tous avec lui
au Fillmore en 1968, et plus tard 4 « New World »(1). Mais le
film qu’Arkusch aura a faire, finalement, sera une formation
de compromis entre sa propre réverie proustienne et la sensibi-
lité New Wave du public de jeunes que les studios ont reconnu
comme arbitre final du bon-goiit pour ce genre de films. L’his-
toire se passe maintenant dans les années 80 ; de ce fait, « The
Saturn », temple de rock fictif of se passe le film est « un
anachronisme, un réve fantaisiste», selon les mots
d’Arkusch : « Aujourd’hui, les groupes jouent sur des terrains
de hockey, mais j’espére que quand des gosses verront le film,
ils se diront que ce serait génial d’écouter de la musique dans
un lieu pareil ». Il semble que les déplacements d’une époque a
Vautre ont donné au film une teinte automnale. Aprés une plé-
thore d’épisodes sur le rock contemporain (oti les groupes, cha-
que fois, placent une interprétation de « Boogie Woogie
Man » — un des gags innombrables qui ponctuent le film), le
récit met en vedette des personnages d’une autre épaque : Mal-
colm Mc Dowell, dans son premier réle chantant, est [’insup-
portable Reggie Wanker, personnage principal du film qui est
encore, a quarante ans, un adolescent et un rocker. Howard
1. « New World » est la compagnie dirigée par Roger Corman.
LETTRE DE HOLLYWOOD
Kaylan — qui a fait partie des Turtles, des Mothers of Inven-
tion et de Flo et Eddie, joue Captain Cloud: c’est le leader
d’un groupe hippy, qui avait ét¢ engagé pour un concert de
1968 et s’y présente avec quinze ans de retard. Lou Reed joue
Auden, auteur-compositeur Iégendaire des années 60 ; aprés
avoir hiberné pendant huit ans, il émerge de sa taniére, qui est
une reconstitution couverte de toiles d’araignées du décor de la
pochette du disque de Dylan, Bringing It All Back Home ; il
entreprend une odyssée a travers le continent vers le lieu du
concert ultime, mais en fin de compte arrive trop tard, alors
que le soleil se léve sur les restes d’une déb4cle.
Le décor de Get Crazy est Je Wiltern Theater ; c’est un grand
et magnifique cinéma construit en 1931, de style art-déco, qui
se trouve au centre de Los Angeles ; il est maintenant délabré,
et dans un état d’abandon. Par économie, Arkusch a utilisé le
Wiltern non seulement pour représenter « The Saturn », mais
comme un studio qui se suffit 4 lni-méme et qui sert pour
Yensemble du tournage. Le jour ot j’y suis allé, le foyer était
parsemé de décors, d’ autres endroits du batiment servaient de
dépét, ou d’espace pour les répétitions. Ils avaient loué une
salle de projection, 4 quelques métres de 1a, pour regarder les
rushes. [ls tournaient les scénes en extérieur dans la rue, de
sorte que les gens ordinaires et un large contingent de la faune
punk locale étaient, 4 occasion, attirés par osmose dans le
film. Quand j’ai demandé 4 Arkusch s’il tenait 1a, enfin, une
chance de faire un film dans le style des comédies musicales de
Frank Tashlin qu’il admire, il a répondu que ce film-ci serait
« un peu plus proche de Richard Lester », qu’il admire autant.
Tandis que Heartbeeps — du moins avant le « coup de
ciseaux fatal », était un travail sur les mouvements de caméra,
Get Crazy sera un travail sur le montage, avec des tas de
« petits bouts », qu’on peut tourner vite et relier ensuite —
encore pour des raisons d’économie ; durant l’heure que j’ai
passée la-bas, j’ai pu assister au tournage de deux gags entiers :
Vatterrissage d’un hélicoptére durant lequel des machines 4
faire du vent emportaient les vétements des femmes ; et d’autre
part une scéne oti un acteur (Michael Chapin) passe a reculons
4 travers une porte vitrée (en deux prises), Avec méme plus de
numéros musicaux que dans Rock and Roll High school, st une
chorégraphie plus compliquée, un programme de tournage sur
sept semaines, ce film, (qui sera distribué ici par United Artists)
promettait d’étre dans ses moindres « petits bouts », aussi fati-
gant a réaliser qu’un petit film de Corman fait A la va-vite.
Comme tous les autres réalisateurs d’Hollywood que j’ai vus
au milieu d’un tournage, Arkusch, la derniére fois que je lai
apercu, entouré de ses techniciens, et d’acteurs interprétant le
réle de techniciens du « Saturn », de motards, de rockers, de
punkettes aux cheveux roses et verts, Arkusch, donc, qu’on
n’atrivait pas a distinguer dans la foule de jeunes qui était
venue assister bouche-bée A ce spectacle frénétique, avait
Vapparence have et mélancolique d’un homme a qui on ne per-
met pas de jouir de ses propres réves.
David Lynch : Dune
Dune de Frank Herbert a été publié en plusieurs épisodes
dans le vénérable magazine de science-fiction, Astounding
Science Fiction, en 1965 ; depuis, la suite de Dune est parue en
trois volumes, un quatriéme est en préparation et 10 millions
d’exemplaires de cette saga ont été vendus de par le monde. Le
récit se déroule sur Arrakis, planéte déserte habitée par des vers
géants et une tribu de nomades, les Fremen ; c’est un des
avant-postes les plus déplaisants de l’Empire Galactique, mais
ce dernier en dépend pour Ja fourniture d’une épice précieuse
qui a des propriétés narcotiques, retarde le vieillissement et
développe les pouvoirs parapsychologiques ; on l’appelle le
« mélange », et elle ne se trouve que la-bas. Quand le vice-roi
d’Arrakis est tué dans une conspiration, son fils Paul, adoles-
LA NOUVELLE GENERATION AMERICAINE
cent fragile, s’enfuit dans le désert avec sa mére, Lady Jessica,
dont il a hérité certains pouvoirs parapsychologiques. Se joi-
ghant aux Fremen, il apprend les voies du désert et devient le
prophéte Mand’ Dib, qui revient pour venger son pére et lancer
une Guerre Sainte qui changera la face de la Galaxie et de la
Planéte qui l’engendra. On voit aisément pourquoi Dune est
devenu un objet de culte, comme la triologie de Tolkien, Le
Seigneur des Anneaux ; le monde de Dune est si dense et si
détaillé qu’on a besoin, pour le comprendre, d’un glossaire de
vingt pages et de plusieurs appendices, sur la religion, la politi-
que et l’écologie, et ce n’est pas mon bref résumé qui suffirait a
donner une idée de la complexité intellectuelle de cette saga.
Herbert a utilisé les conventions usées du « space opera » pour
spéculer sur les conditions géopolitiques qui donnent naissance
aux messies : c’est aussi le premier écrivain de science-fiction a
explorer le champ imaginaire ouvert par Vécologie, que
Maud’Dib et ses disciples utilisent pour transformer Arrakis,
planéte of l’eau n’existe pas, en paradis fleuri.
D’aprés une interview de Herbert dans Stariog de janvier, on
a déja par trois fois essayé de porter Dune 4 Vécran. Arthur P.
Jacobs, producteur de la série des The Planet of Apes, était
arrivé jusqu’au découpage quand il mourut ; ensuite, comme
cela a été rapporté dans les Cahiers, Alexandre Jodorowsky fit
des tentatives en France, en collaboration d’abord avec Salva-
dor Dali, puis avec H.R. Giger (A/ien). Aprés Jodorowsky,
Dino di Laurentiis acquit les droits sur le livre et fit appel 4
Ridley Scott, dont l’interprétation freudienne de I’ceuvre
comme une histoire d’amour entre Paul et Lady Jessica aurait
certainement choqué les admirateurs de Dune ; il fut en fin de
compte remplacé par David Lynch qui commencera cette
année, 4 Mexico, ce qui sera son troisiéme film, et de loin le
plus ambitieux. Lynch travaillera en étroite collaboration avec
Tony Masters (Space Odyssey 2001), l’opérateur Freddie Fran-
cis (The Elephant Man, The French Lieutenant’s Woman), et
Alan Splet qui travailla le son avec Iui pour Eraserhead et Ele-
Phant Man. Le budget du film n’a pas encore été annoncé.
On m’a dit que dans le bureau de Lynch, 4 Universal, le
canapé était occupé par vingt poupées « Woody Woodpec-
ker », et que la prise de son purificateur d’air, au lieu d’étre
branchée, était scotchée au mur: « Une critique de notre
société moderne ? » hasarde mon informateur, qui relate avec
un mélange de consternation et de stupéfaction les méthodes
apparemment anarchiques — en fait trés « écologiques » avec
lesquelles le jeune prodige s’est attaqué aux problémes gigan-
tesques de la pré-production de son nouveau projet. Lynch
aurait été assailli de questions creuses, du genre : « Comment
21
montrer un vers de trois kilométres de long ?, comment
donnerez-vous une idée de [’échelle ? ». Je n’ai pu vérifier
aucune de ces informations, parce que quand j’ai contacté
Lynch, il était entre deux événements importants — la nais-
sance de son premier enfant et son départ pour Mexico ot il va
passer toute année prochaine — et il m’a proposé, pour
gagner du temps, un entretien par téléphone. La présence télé-
phonique de Lynch est difficile a décrire, et impossible 4 trans-
mettre par l’écriture. Ses films sont peut-étre pleins d’« élé-
ments troublants », mais la voix qui passe, avec sérieux et
générosité, pour répondre a toute question quelle qu’elle soit,
pourrait étre la voix du Magic Christian de Terry Southern ou
celle du type sympa qui vous aide 4 dépanner voire voiture.
Contrairement 4 Arkusch, Lynch, qui a étudié la peinture
avant de se tourner vers le cinéma, n’est pas arrivé par la voie
tranquille du « film commercial » ; cependant Eraserhead, qui
avait été partiellement financé par une bourse de |’American
Film Institute, a trouvé en fin de compte son public dans le cir-
cuit des films qu’on passe aux séances de minuit. Son second
film, The Elephant Man, était un vrai film d’art qui a atteint
un large public 4 cause du pouvoir mystérieusement évocateur
de ses images. Mais, et cela apparait clairement dans I’inter-
view qui suivra, Lynch partage avec ceux de la méme tranche
@Age que Ini — Spielberg et Lucas — une préoccupation non
formulée qui prendra de plus en plus de poids 4 mesure qu’il
mettra le pied a l’étrier de sa premiére superproduction — qu’il
doit apprendre a contréler, comme Maud’Dib maitrise le ver
géant qu’il chevauche, en route pour la conquéte : le désir,
peut-étre impossible, de réconcilier le pouvoir avec l’inno-
cence.
Cahiers. Dune est vraiment une trés grande entreprise, est-ce
que cela vous parait plus important que Elephant Man ?
David Lynch. Ah oui, c’est vraiment un film incroyablement
complexe, il réunit tout ce que vous pouvez imaginer : des
effets spécianx, des réles d’envergure pour les comédiens, énor-
mément de décors et d’extérieurs, quatre différentes planétes,
c’est vraiment un trés grand film avec des tas de batailles, quei-
que chose d’énorment.
Cahiers. Enorme.,. Quel est votre budget ?
D. Lynch. Je ne sais pas trop en fait. Pai entendu évoquer plu-
sieurs chiffres, disons entre trente et quarante millions de dol-
lars, un gros film.
Cahiers, Vous avez précédemment travaillé avec de petits bud-
gets, comment voyez-vous ce changement ?
D. Lynch, C’est une chose trés bizarre, parce que mon premier
film durait une minute, mon deuxiéme quatre minutes, le sui-
vant trente quatre minutes, le suivant encore quatre-vingt dix
Elephant Man

Eraserhead de David Lynch
minutes pour arriver A deux heures sept minutes, et les budgets
ont suivi évidemment la méme courbe, mais c’est une chose &
laqueile je n’ai pas tellement réfléchi ; ¢a arrive c’est tout.
Quand on se met 4 réfléchir sur ce gui est arrivé on s’apercoit
de bizarreries, des zigzags et je ne sais pas non plus comment
c’est atrivé, je ne suis pas persuadé que j’y sois pour grand
chose.
Cahiers. Comment travaillez-vous avec les illustrateurs ?
D. Lynch. Ca a été une expérience nouvelle pour moi mais ¢a
c’est avéré trés positif, vous annoncez la couleur et eux font les
changements nécessaires, ils font des propositions et peu a peu
ce que vous souhaitiez se présente 4 vous ; vous parlez et eux
vous montrent, vous précisez les choses et eux vous en mon-
trent un peu plus, etc.., il faut compter trois étapes au mini-
mum car méme quand vous touchez au but il faut encore
perfectionner,
Cahiers. Quel est le réle de Ron Miller dans le film ?
D. Lynch. Ron est un peintre et Tony Masters est production-
designer. Tony a fait énormément de dessins, nous avons tra-
vaillé ensemble pendant prés d’un an et un grand nombre de ces
dessins a été transformeés en peinture par Ron Miller.
Cahiers. J’ai impression que vous filmez beaucoup par intui-
tion or ici vous avez a tenir compte d’énormément de collabo-
rateurs, de toute une série d’étapes intermédiaires...
D. Lynch. Cela m’oblige 4 expliciter les choses en mots, ¢a
nest pas toujours facile mais avec pas mal de gens de l’équipe,
dont Ron et Tony, il n’est pas toujours nécessaire de tout dire,
je suis obligé de parler mais ta télépathie joue aussi et peu 4 peu
on y arrive avec des professionnels comme ¢a...
Cahiers. Je sais que votre formation d’origine est la peinture,
est-ce que c’est [a le langage qui vous vient le plus
naturellement ?
D. Lynch. Je n’ai jamais eu a parler lorsque je peignais donc je
n’ai pas eu tellement 4 le faire avant Elephant Man. Avec une
équipe si nombreuse il est certain que j’ai di m’adapter. C’est
un peu la méme chose avec les comédiens, bien sir il faut par-
ler, pourtant la plupart du temps c’est au niveau des yeux que
ga se passe, les yeux et les mouvements, c’est le cas pour 4 peu
prés tout le monde.
Cahiers. Quel a été l’ingénieur du son de ce film ?
D. Lynch. Alan Splet.
Cahiers. ... Avec qui vous avez déja travaillé sur les deux précé-
dents... Le son est trés important dans vos films, et encore plus,
semble-t-il, dans le cas de Dune...
D. Lynch. C’est vrai pour celui-ci encore plus que pour tous les
autres réunis, Il y a eu des voix particuliéres 4 trouver, des voix
de quatre planétes différentes, des vaisseaux spatiaux, des créa-
tures extra-terrestres. Il a fallu inventer de nouveaux sons de la
méme facon qu'il fallait inventer de nouvelles images. Alan est
venu travailler avec nous deux mois avant fe commencement du
tournage. Il a travaillé comme un fou pour mettre au point des
formes nouvelles.
Cahiers. Comment ce projet est-il né, est-ce que c’était une idée
de vous, du producteur... ?
LETTRE DE HOLLYWOOD
D. Lynch. Au départ Dino de Laurentiis a acheté fes droits de
Dune il y a plusieurs années et c’est Ridley Scott qui devait le
faire. I] yavait aussi un projet avec Jodorowsky produit par une
compagnie francaise. Dino s’est passionné pour le projet, m’a
donné le livre qui m’a beaucoup excité, pourtant je n’étais pas
un fan de science-fiction.
Cahiers. Pourquoi vous étre passionné pour celui-ci alors ?
D. Lynch. Vous savez, c’est un livre si riche, et l’une des choses
qui m’a fe plus frappé dans le sujet c’est son cbté cinégénique.
De plus il y a de vrais personnages et j’aime ca. Ce n’est pas un
dessin animé, c’est trés riche. C’est plein de visions, de réves, de
quantités de possibilités de jouer avec le son ; ¢a a beaucoup
denvergure. .
Cahiers. Cela me rappelle ce que Jonathan Rosenbaum disait 4
propos de Eraserhead et ce que quelqu’un d’autre disait 4 pro-
pos de Dune : un style dense et qui propose plusieurs niveaux
de lecture...
D. Lynch. I] ne faut pas oublier non plus que c’est un livre trés
long : 400 pages. Jusqu’ici Frank Herbert semble avoir bien
aimé le scénario qui reste fidéle au livre. Je voudrais m’engager
encore plus profondément dans ce sujet. Dans le scénario ily a
des choses qui ne peuvent pas se traduire en mots. Ce que
jespére c’est que lorsque les images et le son auront été mixés
ils pourront témoigner de cet approfondissement.
Cahiers. Comment avez-vous résolu le probléme du langage.
Herbert a réussi 4 créer un monde tellement élaboré, tout un
vocabulaire nouveau, Lorsque j’ai lu le livre je n’ai pas réalisé
qu’il y avait un lexique 4 la fin et j’ai passé un dréle de moment
avec le premier chapitre...
D. Lynch. Il y aura probablement certaines choses perdues ;
pourtant il me semble qu’on doit pouvoir y arriver sans lexi-
que... c’est un peu ce que j’ai essayé de faire pour le film...
quelques dialogues explicatifs ont été ajoutés mais autant que
Possible on s’est arrangé pour que ¢a file...
Cahiers. Pourquoi tourner le film au Mexique ?
D. Lynch. Pour des raisons uniquement financiéres, mais
bizarrement le Mexique s’est avéré l’endroit idéa! pour réaliser
Dune ; il y ala des paysages vraiment trés étranges et méme si
certaines scénes ne sont pas utilisées 4 l’arrivée, elles auront
aidé 4 Vinspiration.
Cahiers. Le Livre « Dune » a eu un trés fort retentissement
auprés des écologistes, vous sentez-vous personnellement con-
cerné par l’écologie ?
D. Lynch. Chacun a retenu telle ou telle partie du livre. Pour
moi ce n’est pas Ja chose la plus importante, je me suis intéressé
davantage a |’aspect métaphysique, a Pidée que tant de choses
se passent autour de nous que finalement nous ne pouvons pas
voir. Le désert, les réves, l’eau m’intéressent beaucoup aussi. Il
y a vraiment des tas de choses ta-dedans.
Cahiers. Vous vous arrétez 4 la fin du livre ?
D. Lynch. Oui.
Cahiers. Est-ce que la compagnie envisage une suite ?
D. Lynch. Oui, vous savez que Frank Herbert a écrit 4 volumes
et travaille en ce moment sur un cinquiéme. .
Cahiers. Eh bien bonne chance donc, quand pensez-vous dvoir
terminé ?
D. Lynch. Je n’en suis pas sir mais je crois que la sortie est pré-
vue pour 1984, il se pourrait que ce soit Noél 84.
Cahiers. [I me tarde de voir ca !
D, Lynch. Moi aussi...
Joe Dante : The Twilight Zone
Si une fois de plus, on ne tient pas compte de Hollywood
Boulevard, \e premier film de Joe Dante a été Piranhas, une
imitation par New World de Jaws, marquante surtout par sa
facture sobre et élégante (Dante est encore trés recherché pour
ses conseils dans le re-montage des « films 4 probiémes ») ;
malheureusement, Piranhas est sorti le méme été que l’imita-
tion de Universal, Jaws 2. Ensuite il a fait pour Avco-Embassy
The Howling, pour la somme étonnante de 1,4 million de dol-
lars ; le film a été bien accueilli par les Cahiers, Maintenant, il
est en train de mettre en scéne un épisode de The Twilight
Zone, pour la Warner Brothers et Steven Spielberg, qui sera
LA NOUVELLE GENERATION AMERICAINE
son film numéro trois — en fait numéro deux et demi, sans
compter les deux Episodes de Police Story qu’il a tournés. (Il
s’agit d’une série télévisée qui reprend, en la parodiant, une
série des années 60, qui contait les aventures héroiques de
flics). Ils n’ont pas encore été diffusés et l’un d’entre eux ne le
sera d’ailleurs probablement jamais, A cause de la premiére
scéne ott John Belushi est assassiné par noyade.
Au vu de la filmographie de Dante, il parait évident qu’il se
confine résolument aux genres que personne ne prend au
sérieux. J’ai donc été surpris de découvrir que Dante, comme
Arkusch, est un jeune homme trés sérieux, parfaitement pré-
paré a discuter des préoccupations esthétiques et éthiques qui
ont marqué sa carriére. Ce qui me suggére une autre idée géné-
rale sur ces trois réalisateurs ; ils ont en commun quelque chose
qui les distingue de leurs confréres, moins intéressants, avec
lesquels on les confondrait facilement : tout fascinés qu’ils
sont par les aspects minables, superficiels et méme puérils dela
pop culture, ils cherchent quand méme a donner 4 leurs films
des assises plus sérieuses : pour Lynch, c’est certainement la
peinture ; pour Arkusch, c’est un réalisateur comme Borzage
ou méme Richard Lester, qui a réalisé des films nouveaux,
mais qui en a fait d’autres dans la veine de Resnais ; tandis que
pour Dante, la pierre de touche semble étre, entre tous, Val
Lewton, et le Val Lewton du petit écran, Rod Serling.
Je dois fournir quelques éclaircissements 4 ceux qui ne
connaitraient pas la série sous son titre francais : « La Qua-
triéme Dimension ». Rod Serling était I’un des écrivains les
plus respectés de l’« Age d’Or » de la télévision américaine,
période ot fleurissaient les dramatiques en direct. Mais on s’en
souviendra sans doute comme de celui qui a créé The Twilight
Zone : c’était, chaque semaine, un récit différent de science-
fiction, ou fantastique, qui durait une demi-heure, avec des
apparitions de Serling en personne au début et a la fin, qui pré-
sentait les personnages et tirait la morale de l’histoire, dans son
style inimitable 4 la fois concis et éloquent. Pour cette série
d’émissions on utilisait des acteurs connus, des écrivains ; Ser-
ling lui-méme a partagé sa corvée d’écriture avec des spécialis-
tes. comme Richard Matheson, Charles Beaumont et Ray Brad-
bury. Pour la réalisation, on a souvent fait appel 4 des auteurs
hollywoodiens comme John Brahm, Mitchell Leisen et Don
Siegel, et c’est pour cette série que Jacques Tourneur a fait son
dernier grand film d’horreur, Night Call, 4 partir d’un scénario
Rod Serling présente The Twilight Zone
23
de Richard Matheson. La série avait commencé en 1959 et
s’évanouit dans les airs en 1964, La NBC a essayé, sans succés,
de faire revenir Serling, en 1970, avec une série d’émissions
ayant pour titre Night Gallery, présentant chaque semaine trois
courtes histoires d’horreur ; justement, lors de la premiére
émission, l’une des histoires était mise en scéne par Spielberg,
dont c’était la premiére réalisation ; il est maintenant directeur
de production, avec John Landis, d’un film 4 quatre épisodes,
inspiré par The Twilight Zone, dont Jes réalisateurs seront
Spielberg lui-méme, Landis, Dante et George Miller (Mad
Max).
Comme toutes les productions de Spielberg, The Twilight
Zone a été couvert du manteau du secret, surtout depuis que
trois acteurs, durant le tournage de I’épisode de Landis, ont
trouvé la mort dans un accident d’hélicoptére, ‘plongeant les
producteurs eux-mémes dans la quatriéme dimension des pro-
cédures légales. Quoi qu’il en soit, et d’aprés un article de The
Twilight Zone Magazine, \épisode confié 4 Landis, qui
raconte Vhistoire d’un nazi américain découvrant ce qu’on
peut ressentir comme victime du racisme, est le seul élément
original du lot. On a confié 4 Miller la tache de refaire « Night-
mare at 20 000 Feet », un récit curieux de Matheson of un pas-
sager d’avion, un peu nerveux, s’imagine voir une créature
monstrueuse sur l’aile de l'appareil ; c’est Richard Donner qui
avait réalisé cet épisode, a l’origine. Si j’ai bonne mémoire,
Spielberg refera « Little Girl Lost » — encore un épisode écrit
par Matheson ; il s’agit d’une petite fille qui tombe a travers un
trou de l’espace-temps, comme la fillette de Poltergeist. Dante
se chargera de « It’s a Good Life », une histoire fantastique
classique de Jerome Bixby, adaptée pour la série télévisée par
Serling, et que Dante réalisera a partir d’un nouveau scénario
écrit par Matheson.
Jai vu « It’s a Good Life » pour la premiére fois lors d’un
Marathon de huit heures consacré A Twilight Zone que diffu-
sait une antenne locale a l’occasion de Thanksgiving ; c’est une
Little Girl Lost, épisode de la série The Twilight Zone
24 LETTRE DE HOLLYWooD
représentation allégorique tout a fait claire de cette période of

MAITRISER
la jeunesse commengait 4 imprimer sa marque tyrannique sur
la société américaine, au début des années 60, quand un pédia-
tre influent du nom de Spock conseillait aux parents de ne pas

LE FUTUR
punir leurs enfants, et que le pouvoir d’achat des adolescents
aux poches pleines commencait 4 se faire sentir sur le marché
des produits culturels. Cet épisode décrit une journée dans la
vie d’une petite ville, apparemment bien tranquille, qui a été
arrachée 4 notre espace-temps et emprisonnée dans le gris du
vide par un enfant omnipotent et absolument diabolique ; il est
SI VOUS PAYEZ TROP CHER né, sans raison apparente, d’un couple ordinaire, et utilise ses
pouvoirs terrifiants pour tyranniser la population adulte de Ja
POUR LE SERVICE RENDU ville. Tout ce qui lui déplait, méme une pensée hostile, peut étre
puni d’annihilation et parfois d’horribles mutations physiques.
Dans une scéne mémorable, un groupe d’adultes, privés depuis

FJTHOUMIEUX
longtemps de tout contact avec l’extérieur, est contraint a
regarder un programme que l’enfant a fait apparaitre a la télé-
vision pour son propre amusement : un dessin animé représen-

CASSURAINCES
tant un combat entre deux dynosaures. Ils reconnaissent tous
que c’est « une télévision bien meieure que celle d’avant ».
Finalement, un homme d’un certain Age craque, quand il se
voit interdire l’écoute d’un disque de Perry Como, le plus
connu des derniers chanteurs de charme — qui étaient, a cette
281.12.34 époque-la, chassés par V’arrivée du Rock-and-Roll ; sous le
coup de l’alcool et de la colére, il insulte ’enfant qui le punit en
Sur simple appel téléphonique, vous propose* lui donnant la forme d’un diable a ressort. (J’apprends, en
d’effectuer gratuitement et & votre domicile, lisant Cinefantastique qu’on a engagé Rob Bottin pour créer
bureau ou siége social, le diagnostic et |’étude dans la nouvelle version des effets de maquillage qui permet-
tront d’exploiter plus largement que dans la premiére version
compléte de vos risques. I] vous suffira d’indi-
ces pouvoirs de transformer ce qui l’entoure qu’a |’enfant).
quer Je jour et |/heure qui vous conviennent. J'ai interviewé Joe Dante dans son bureau 4 la Warner Bro-
281.12.34
thers, un soir, en plein milieu d’un programme de tournage
épuisant de deux semaines. Il y avait dans la piéce des jeux
Un service véritable, un langage clair, des solu- vidéo — du genre de ceux qu’on trouve dans les salles de jeux
tions simples. Une équipe efficace A votre — ; sur le bureau, un exemplaire de la BD underground Eating
Raoul ; et dans un sac fourre-tout, caché derriére un classeur,
disposition. j’ai repéré un ours en peluche. Fétiche ou soutien moral ?
Toute l’ambiguité de cette génération fascinante et décidément
équivoque est résumée dans cette question.
COMMENT VOUS PROTEGER
Cahiers. Vous travaillez actuellement sur un remake de [’un des
MULTIRISQUE HABITATION épisodes de la série télévisée Twilight Zone, de quoi s’agit-il ?
Joe Dante. Cela s’appelle « It’s a good life » d’aprés un scéna-
MULTIRISQUE DES COMMERCANTS rio de Jerome Bixby. C’est histoire d’un enfant qui a des pou-
MULTIRISQUE INDUSTRIELLE voirs extraordinaires, Dés le début on sait que cet enfant main-
RESPONSABILITES CIVILES tient tous les adultes de son entourage sous son pouvoir. Au
ACCIDENTS CORPORELS commencement de l’histoire tout le monde est déprimé et a la
fin tout le monde est déprimé... et voila toute l’histoire. C’est
ASSURANCES VOYAGES une nouvelle remarquable et cela a d’ailleurs été un des épiso-
TOUS RISQUES : des les plus réussis de Twilight Zone. Lorsqu’on m’a demandé
AUTO/BATEAU/CARAVANE de le faire, mon probléme a été de ne pas reproduire tel quel le

OBJETS PRECIEUX
Piranhas de Joe Dante
MALADIE/CHIRURGIE
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 LA NOUVELLE GENERATION AMERICAINE
Hurlements de Joe Dante
court-métrage télévision dont tout le monde se souvient encore.
J’ai essayé de faire quelque chose de plus personnel et nous
avons décidé de modifier P intrigue sans pour autant perdre
Lessentiel. Pespére que lorsque Jerome Bixby verra ce que
nous avons fait, qui est d’une tonalité beaucoup plus légére que
le seénario original, il ne sera pas trop décu. Nous avons en réa-
lité utilisé le premier scénario comme tremplin.
Cahiers. Qu’a signifié pour vous la série Twilight Zone ? Est-ce
que $a a une certaine importance 4 vos yeux 7
Dante. Ah oui, absolument. Les enfants aiment bien poser des
questions sur tout et Twilight Zone est arrivé 4 un moment ol
| les enfants de mon Age réalisaient qu’ils appartenaient A un
monde beaucoup plus vaste. La majeure partie de ce qui était
|
montré au début de la télévision était encore en rapport avec la
radio ou consistait en films de série B. Pas mal de gens qui y
travaillaient ont été appelés a travailler pour la TV, tout simple-~
ment parce qu’ils avaient l’habitude de travailler vite. Et bien
stir il y avait les grands films dramatiques pour adultes, tout
cela se passait au-dessus de la téte des enfants, pour eux il y
avait trés peu d’ceuvres d’imagination et lorsque nous avons
commencé 4 regarder Twilight Zone nous lisions également,
notamment des histoires de Robert Sheckley, d’Isaac Asimov,
de Ray Bradbury des gens comme ¢a... et c’était la premiére
fois que la télévision acceptait de s’intéresser 4 des sujets de
fantastique et de science fiction. Ce qui a fait le succés de Twi-
light Zone ce n’est pas seulement la qualité de ce qui y était fait
mais la recherche de nouvelles formes de narration. Et ca
tenait.. on peut les voir encore six ou sept fois ca tient tou-
jours... Pour mon épisode je compte utiliser un exposé de
départ et une conclusion de Rod Serling, Une partie du charme
de la série TV tenait au cdté sentimental, nostalgique, et il me
semble qu’on ne doit pas enlever cela dans le film.
Cahiers. Comment allez-vous faire pour avoir une introduction
de Rod Serling, il est mort...
Dante. Vous savez Serling a tourné tellement d’introductions
différentes parmi lesquelles certaines tellement générales et qui
peuvent s’appliquer dans n’importe quel cas... on en trouvera
une...
Cahiers. Il y avait quelque chose de particulier dans Twilight
Zone gu’on ne voit plus tellement a la télévision ni dans ce
genre de films c’est le point de vue moral...
Dante. Il y a beaucoup de prudence de nos jours, on se dit « et
si jamais le public n’était pas d’accord, était choqué... ? »
Dans le passé il existait un plus grand consensus sur ce qui était
moral et sur ce qui ne I’était pas.
Cahiers. A votre avis pourquoi réalise-t-on aujourd’ hui tant de
films en référence aux séries TV des années cinquante ou
soixante ? Il y a eu Star Trek, maintenant Twilight Zone ?
Dante. On essaie de refaire des films sur des choses qui ont
marqué les gens, pour lesquelles ils ont gardé une certaine nos-
talgie. Quand on a commencé a faire un film a trés gros budget
en remake de The Lone Ranger ou lorsqu’on a voulu refaire
Flash Gordon ¢’était trés décadent ; la démarche correspondait
4 Vidée que les enfants qui avaient lu les bandes dessinges a
yma (oo
Joe Dante sur le tournage de The Twilight Zone
Pépoque étaient les spectateurs d’aujourd’hui. Les producteurs
se sont dit : metions un maximum d’argent la-dedans et on va
les faire venir, Notre projet est complétement différent : nous
essayons de resaisir une atmosphére. Les gens qui ont refait
The Lone Ranger n’avaient pas compris grand chose 4 ce qui
avait été réussi dans l’original. Dans notre cas nous savons ce
qui a fait le succés de Twilight Zone et nous voudrions présen-
ter cela a un public neuf.
Cahiers. Twilight Zone est votre premier film pour une grande
compagnie. Vous avez travaillé pour Roger Corman, pour
Aveo Embassy et maintenant pour Warner Bros, quelles diffé-
rences voyez-vous entre ces trois expériences ?
Dante. Ij y a davantage de liberté chez Roger... il y en a moins
chez Avco et encore un peu moins chez Warner, ce n’est pas
que je veuille en dénigrer aucun... Mais on a une incroyable
liberté chez Corman : si Roger souhaite que des Piranhas bouf-
fent un ironc humain et si vous arrivez a Jui donner ce qu’il
veut, il sera prét 4 vous faciliter considérablement le reste. Chez
Aveo tout ce qu’ils voulaient c’était un film d’horreur et ils
avaient peur de tout ce qui pouvait étre un tant soit peu comi-
que, ils ont fini par marcher dans la mesure ou ce qui relevait de
la comédie n’entravait en rien le cété « horreur », Ce qui m’a
géné ici ga a été la hiérarchie, c’est un systéme que je connais
trés mal et j’avais 4 négocier avec toute une série de responsa-
bles... c’est légérement pins jlourd... chez Corman, si on
n’aimait pas telle ou telle chose dans le décor on se levait et on
allait la changer ; on allait chercher des copains pour la figura-
tion, ce genre de choses est impossible ici : il y a une personne
pour chaque opération, c’est comme ¢a que ca fonctionne, que
ca a fonctionné et que ca fonctionnera. Il faut s’y habituer.
Ceci dit, ¢a peut étre trés frustrant lorsqu’on a plutét l’habi-
tude de tout faire soi-méme. I] y a tous les moyens possibles
d’étre meilleur mais également tous les moyens d’étre bien pire.
J’ai réussi 4 avoir tous les gens que je souhaitais dans l’équipe
et si ca ne marche pas, ce sera ma faute et uniquement ma
faute. Cela a toujours été le cas, donc finalement je n’ai pas &
me plaindre.
Cahiers. ¥ a-t-il des choses que vous avez pu faire lorque vous
travailliez sur des films @ petits budgets et qui ne seraient plus
possibles actuellement ?
Dante. Si j’avais su ce que je faisais maintenant au moment ot
j’ai fait Piranhas je ne l’aurais jamais fait... Dix jours de tour-
nage... si Pavais su 4 quel point ce serait difficile, je n’aurais
jamais accepté... faire un film comme Piranhas avec tant
effets spéciaux et l’eau et... comment est-ce que nous avons
pu Gtre aussi stupides ? Mais c’est le genre de choses qu’on ne
comprend qu’aprés, les erreurs a ne pas refaire... En tout cas
j'ai appris 4 plonger et je sais que je ne referai jamais plus de
film en rapport avec Peau. Quand il y a des problémes, ou que
ce soit, je me dis : eh bien, au moins tu n’es pas sous la flotte.
(La lettre de Bill Krohn a été traduite de ’'américain par Fran-
cine Arakelian et les entretiens par Eric Sarner).
 CINEMA AU JAPON

NOTES NIPPONES
PAR SERGE DANEY

Japon, aoit 1982. L’état du cinéma japo-
nais n’est pas trés bon. A Paris déja, Max Tes-
sier ne m’avait rien célé d’une situation molle
et désenchantée. Une page récente du Monde
diplomatique (octabre 82) parle de Peffondre-
ment de la fréquentation (1 milliard de specta-
teurs en 1960, 150 millions vingt ans plus
tard), du déclin des Majors (Daiei, Nikkatsu,
Shochiku, Toho, Shintoho, Toei), de l’essor
dés magnats de la presse a Ia recherche de
coups faciles, de Ia hausse vertigineuse du prix
du billet, de Pétonnante vétusté des salles,
dune production oi il se tourne plus de por-
nos (soft-core) que de films. Bref, l’image
occidentale du cinéma japonais est belle (et
noble), mais la v.o., elle, n’a plus rien d’exal-
tant.
La surprise est donc venue d’ailleurs. Au fil de
mes rencontres avec les témoins et les com-
mentateurs, japonais et nippophiles, du
cinéma japonais, je me rendais compte que ce
déclin du cinéma japonais n’était jamais posé
(ressenti 7) comme un drame ou méme un pro-
bléme. Un pragmatisme serein (ou irresponsa-
ble ?) semble régner. Pas de nostalgie cinéphi-
lique, pas de considérations, la gorge nouée,
sur la fin du cinéma. Si bien que deux ques-
tions, d’ailleurs liées, ont été le fil rouge de ces
rencontres : celle de l’évaporation du cinéma
dans le Japon post-moderne et celle de la
« révision des manuels scolaires » qui, alors,
faisait la une des journaux (1).
Tadao Sato, Auto-éducateur
Le lecteur francais (et celui des Cahiers, tout
particuligrement) n’ignore pas le nom de
Tadao Sato, seul « critique-historien » du
cinéma japonais connu 4l’étranger. En fait, le
seul. Quand je le rencontre, il vient de publier
« Currents in Japanese cinema » aux éditions
Kodansha. Le traducteur anglais, Gregory
Barrett, finit le livre sur un survol trés intéres-
sant de la personnalité de Sato. Celui-ci est né
a Niigata en 1930 et l’événement majeur de
son enfance est un échec 4 un examen « parce “CURRENTS IN
gu’il a oublié de s’incliner au moment on
Pexaminateur lisait un poeme de t’empe-
JAPANESE
reur». Sato, recalé, en concut une haine
tenace du systéme d’éducation japonais. Son
évolution est typique de celle des intellectuels
de sa génération (militarisme compensatoire
vite décu, flirt sans Iendemain avec le PC,
amour du cinéma, premiéres critiques, etc.)
Avec, en plus, un cété auto-dictacte qui, 4 Ja
fois, le protége et le rend plus sensible a ce qui
se passe autour de lui. Adepte de l’auto-
éducation (dokengaku), décu par la réalité
communiste, tenté par le radicalisme maoiste
en matiére d’éducation, égalitariste et popu-
liste « 4 la japonaise », il est (bien) situé entre
deux générations de cinéastes; ceux de
Paprés-guerre, socialisants et réalistes (Kuro-
sawa, Imai, Yamamoto) et les jeunes turcs des
années 60 (Masumura et Oshima, qu’il soutint
@emblée).
En fait, il semble qu’« étre de gauche » au
Japon, (au moins, dire non au consensus) non
pas en paroles mais en actes, c’est peut-étre
cela: étre exclu (et révolté) par un systéme
@éducation parfaitement décervelant qui se
perpétue trés bien au service du Japon ultra-
moderne. Jean-Paul Lepape, correspondant
des Cahiers au Japon, tient Sato en trés haute
estime (il vient de traduire en francais le livre
de ce dernier sur Mizoguchi et cherche un édi-
teur) parce que cette tradition de l’auto- 1. Cet été, dans certains manuels
Whistoire, on a tenté de remplacer
éducation (Mizoguchi, Ozu ne sont pas des certains mots par d’autres. Par exem-
universitaires) est peut-@tre 4 lorigine de ce ple, l’invasion de !’ Asie par les trou-
que le Japon a produit de plus authentique au pes japonaises pendant [a seconde
XX? siécle : son cinéma. guerre mondiale est devenue une sim-
ple « avance ». Ce fut un beau tollé 4
Sato a écrit une soixantaine de livres, dont un Séoul, Pékin et dans d’autres capita-
grand nombre sur Véducation. Il est devenu les concernées. Par maladresse, le
une autorité pour tout ce qui concerne Ia cul- ministre de l’éducation Ogawa ne fit
ture populaire japonaise, cinéma compris. $’il qu’ageraver les choses. On fréla
Tincident diplomatique. Tout [’été,
parle du cinéma avec détachement, c’est qu’il Tes journaux furent pleins de ce scan-
s’intéresse aussi bien 4 I’évolution du dale.
Naniwa aujourd’hui: a deux pas dela
of tourna Mizoguchi {photo Frangoise
Huguier).
2, L’Iwanami Hall et une salle de
232 places située au 10° étage d’un
immeuble de quartier de Jimbocho.
Depuis dix ans déja, il s’agit d’une
institution grace a laquelle le public
tokyoite peut voir des films in-
programmables dans l’étroit systéme
de distribution japonais. C’est-a-
dire: des classiques, des films de
prestige, des palmes d’or cannoises,
mais toujours des films ni-japonais
ni-américains. Cela va du Monde
d@’Apu a Pirosmani, de La Grande
Itlusion & Solaris. L’absence d’un
réseau art-et-essal (et méme de ciné-
clubs), la trop grande modestie de la
Cinémathéque, la sous-information
japonaise pour ce qui est de |’état du
cinéma mondial ont permis a l’Iwa-
nami Hall de gagner son pari, @ mi
chemin entre l’art et le commerce, le
mécénat et la production. Le succés
d’Iwanami Hail est celui de son ani-
matrice Etsuko Takano, « Pune des
feuilleton-télé ou a la manga (bande dessinée).
Le sociologisme de son approche se double
heureusement d’un bon sens et d’un flair réels.
C’est Paulo Rocha qui a organisé ma rencon-
tre avec Sato. Paulo R., cinéaste portugais et
attaché culturel 4 l’ambassade de Tokyo
depuis des années, est l’un des meilleurs
connaisseurs-amoureux du Japon. L’entretien
eut lieu dans une piéce nue de l’Iwanami
hall (2) et se prolongea dans un petit grand
restaurant de Kanda. Rocha, traducteur
improvisé, fut un excellent go-betwen.
Cahiers, J’ai trouvé votre livre « Currents in japa-
nese cinema » trés intéressant, mais j’ai été surpris
que vous passiez si vite sur les années 70 et 80, et
que vous vous posiez si peu la question de l'avenir
du cinéma japonais ?
Tadao Sato. Bien qu’on n’ait plus un centime, il
reste quelques types un peu fous qui n’abandonnent
pas. Ni Oshima, ni Kurosawa n’ont stoppé leur car-
titre ; c'est un miracle qu’ils continuent. Dans de
telles circonstances, il est remarquable d’arriver a
faire de bons films. Le probléme est d’abord quan-
titatif ; avant, on faisait beaucoup de films et de
qualité moyenne, alors que maintenant on en fait
trés peu: 150 chaque année, si on enléve les
200 films pornographiques.
Bien sfir il est difficile de déterminer ce qui est
porno et ce qui ne l’est pas. Par exemple, dans les
films pornos, un réalisatear comme Tatsumi
Kumashiro présente un intérét artistique certain,
c’est un réalisateur trés intéressant, dont Truffaut a
beaucoup admiré deux ou trois films (3). Au
moment de la sortie de L’Empire des sens on a dit
que ¢’était 41a fois un film porno et un film d’art.
Et moi je pense que dans les films pornos, il y a des
ceuvres d’art assez remarquables. It y a également
des réalisateurs qui ont appris leur métier dans le
porno pour passer ensuite dans le circuit normal of
ils ont parfois remporté des succés avec des films
intéressants, Dans toute cette production porno il y
a chaque année quatre ou cing films que l’on peut
recommander 4 ses amis d’aller voir, et moi, je
trouve que c’est miraculeux qu’ils existent dans un
tel systéme.
Cahiers. D’ou vient la faillite de l'industrie cinéma-
tographique japonaise ?
Sato. Avant tout il y a un martelage des program-
mes de télévision de 6 heures du matin a minuit. Et
puis, il y a un autre élément d’explication qui est
particulier au Japon et qu’il est amusant de vous
exposer. Dans un couple marié, l"homme a son cer-
cle d’amis, et aprés son travail, il va dans les bars
avec ses amis alors que sa femme reste chez elle et
regarde les programmes de télévision. Les couples
traiditionnellement, ne vont pas au cinéma. On
peut dire aussi que les hommes qui soni au début de
leur carriére professionnelle sont surchargés. On
iravaille sfrement plus au Japon que dans d’autres
sociétés. Alors qu’est-ce qui reste comme public de
cinéma ? Des jeunes gens ou des universitaires ; et
28 CINEMA AU JAPON
comme ces catégories de la population ont une unis au sein de ATG (4). Est-ce que ¢a s’est repro- rares japonaises de sa génération a
vision du monde assez noire, les films reflétent leurs duit aprés ? . avoir réussi sa carriére » dit le Japan
conceptions et contiennent beaucoup de scénes de Sato. Hl y a maintenant une dizaine de jeunes met- Times, Elle aime le cinéma (ne fut-
violence et de pornographie. Et 4 leur tour, ces élé- elle pas 4 |’ TDHEC 2), a su faire les
teurs en scéne d’une trentaine d’années qui sont en
bonnes alliances (avec Yujiro Iwa-
ments chassent les adultes des sailes. Les films que train d’essayer de former un groupe. Il y a trois ans, nami, son beau-frére et magnat de
lon peut voir en famille, comme auparavant ceux a fa Semaine de Ia Critique 4 Cannes, on avait pu fa presse, avec Mme Kawakita,
de Ozu, sont maintenant produits pour la télé. voir L’Assassin de la jeunesse de Kazuhiko Hase- personnage-clé du cinéma japonais)
Pour les mémes raisons les filles ont des problémes gawa, leader de ce groupe, et il a beaucoup de et donner 4 son Hall un style (British
pour aller au cinéma, alors elles vont voir des films talent. Ils sont de formation moins théorique que la Film Institute+Connaissance du
étrangers qui en général passent dans des salles génération de Oshima, mais ils ont une sensibilité Monde +salle de quartier} trés parti-
situées dans des quartiers plus luxueux. C’est donc trés aigué de l’atmosphére actuelle. Oshima et ses culier. Certains films, du fait de leur
un facteur de ségrégation. On peut dire que le confréres étaient sortis de Puniversité, c’étaient des succés 4 |’Iwanami, tentent des car-
titres commerciales, C’est ainsi qu'il
public de « citoyens normaux » par opposition aux privilégiés, alors que ceux-la sont de pauvres diables vient d’y avoir un « Visconti boom »
« marginaux » a presque entiérement disparu. Et ca qui ont appris 4 faire du cinéma en faisant du porno a Tokyo. Par ailleurs, ’Iwanami
provoque tne espéce de crise schizophrénique : si sur le tas. Hs peuvent donc décrire de maniére plus Hall joue un rdle de producteur.
on va au cinéma, on a une image du Japon violent, chaleureuse et directe la vie des certaines catégories
érotique, c’est l’enfer ; et sion regarde Ia télévision, de Japonais que les autres ne connaissaient méme 3. Tatsumi Kumashiro, né en
c’est le ciel, le paradis, toutes les relations humaines pas. 1927. Désir humide (1972), La Rue
sont harmonieuses tout marche bien, Le contraste Cahiers. Toutes les fois qu’on s’intéresse au de fa joie (1974).
entre l’atmosphére de violence au cinéma et de paix cinéma japonais et qu’on se demande qui l’étudie
4. ATG (Art Theatre Guild).
4a télévision est encore plus accentuéau Japon que au Japon, c’est toujours votre nom qui revient. « Compagnie indépendante créée en
partout ailleurs. . Comment expliquez-vous cela ? 1967, avec l’aide de la Toho-Towa et
Cahiers. Dans certains pays occidentaux, comme Sato. Au Japon, il y a beaucoup de critiques qui qui produisit ou distribua la plupart
par exemple l’Angleterre, une bonne partie des ont une vie trés agréable. Sans avoir jamais étudié des films d’auteurs des cinéastes
cinéastes se sont recyclés a la télé et y ont fait un quoi que ce soit du cinéma, ils présentent les films 4 indépendants des années 60. Malgré
bon travail. Le talent du cinéma est passé 4 la télé. la télévision, se contentant de déclarer : « Ah ! que une faillite en 1975, elle poursuivit
Qu’en est-i] du Japon ? ce film est beau ! » Moi, évidemment, j’ai une vie ses activités, mais avec de moindres
plus difficile, je suis plutét un chercheur. J’ai écrit ambitions » (M. Tessier).
Sato. D’emblée il y a une grande différence avec
60 volumes, dont la moitié sont pédagogiques, J’ai
l'Europe en ce qui concerne le cinéma : le gouverne-
une situation unique par rapport aux autres criti-
ment japonais n’*a jamais accordé aucune aide au ques, car il n’y a pas d’université of on étudie le
cinéma, ne se préoccupe pas d’aider la culture. Ici, cinéma, il y a donc moins de professeurs, de spécia-
on a un trés mauvais souvenir de !a période de la listes. Il y a quand méme Monsieur Tanaka, qui est
deuxiéme guerre mondiale oii les films étaient pro- un historien du cinéma japonais, et qui connait
duits en accord avec le gouvernement. Les metteurs
beaucoup mieux que moi le cinéma japonais ancien.
en scéne se sont sentis trés mal dans les bras du gou- C’est le seul qui puisse vivre de son métier d’histo-
vernement. Done ils n’osent méme pas penser a une
tien du cinéma.
amélioration de leur situation grace A une aide du
Cahiers. Quand vous écrivez un livre comme celui
gouvernement, car on pourrait alors retomber dans
sur Mizoguchi, qui sont vos lecteurs ?
une situation similaire. Effectivement, pour revenir
Sato. Jai a peu prés 5 000 Jecteurs fidéles qui
4 votre question, il y a pas mal de cinéastes qui tra-
achétent tous mes livres. Ce sont des fous de cinéma
vaillent pour la télévision, mais ca ne représente
qui sont éparpillés dans le Japon, et qui ne sont pas
aucun prestige pout eux, c’est une activité purement
forcément jeunes, d’ailleurs. Si j’ai écrit tant de
alimentaire. Il y a par contre un phénoméne paral-
livres, c’est probablement pour me venger de ne pas
léle trés étrange, c’est qu’avec ce développement de avoir regu d’éducation. A gauche. Non seulement te gros plan
la télévision, les scénaristes sont devenus les gens les d'une méche, mais la photocalii-
Cahiers. Dans un programme d’éducation idéal, gramme du mouvement.
plus importants de l’industrie, Dans Je cinéma, sur-
vous serviriez-vous du cinéma japonais pour faire
tout avec un metteur en scéne connuy, la situation du A droite. Le cadre est moins une con-
comprendre la civilisation japonaise par exemple ?
scénariste est terrible. A la télévision c’est le con- trainte qu’une technique du sur-cadre.
Sato. Je suis de toute facon contre les écoles, on
traire, les empereurs de la télévision sont les scéna- ra
tistes. Alors souvent on trouve 4 la télé des scénaris-
tes qui ont beaucoup de talent, qui font un effort
énorme pour écrire de bons scénarios ; et de fait on
trouve des scénarios de télévision pous soignés que
certains du cinéma. I] n’y a donc pas de Naruse ou
de Ozu du drame familial (la grande spécialité de la
télévision) mais il y a une infinité de types trés doués
qui font des choses trés soignées A leur facon.
Cahiers. Peut-on parler de la disparition du cinéma
ane
nes |
oda

sans que ca paraisse grave ici ?

Sato. On en parle depuis vingt-cing ans dela fin du
cinéma japonais ! Et finalement ¢a ne change pas.
Ca va mal, c’est la crise institutionnelle, mais il n’y
a aucune raison de penser que ca empire. C’est la Rae
ae
Fae
aa
He
crise permanente, et il y aura toujours des fous qui °
vendront leurs maisons et feront des dettes pour le
plaisir de faire un film mieux que les autres. Malgré
tout, il y a dans {’art japonais, dans la civilisation
japonaise une place pour le cinéma que les autres eee
moyens d’expression n’arrivent pas 4 combler. ead
ee ‘
Bok eeco hd i
Cahiers. La derniére fois qu’il s’est produit quel- zeKa oF b
‘ Ss
que chose d’intéressant dans le cinéma japonais, | | S-rrne
fae
c’est avec la génération des années 60, Oshima, wx

Yoshida, Imamura, Masumura, etc., des cinéastes

anticonformistes, anti-autoritaires et aussi assez
NOTES NIPPONES
ty
aT
eee ||
TM OUMeLE ! Shirato ! Oshima en a tiré un film image par image.
La manga, comme le cinéma, se nour-
rit d'un imaginaire urbain. La ville est
une page zébrée de sperme calligra-
n’y apprend rien d’utile. Si on apprend le cinéma a
phié.
Vécole, comme ce sera toujours l’école, ce ne sera
pas tellement utile. Mais je pense malgré tout que le
cinéma est par sa nature trés proche de la vie con-
temporaine, que c’est quelque chose de trés vivant
et que ce serait utile de mettre les jeunes en contact
avec lui. Il y a beaucoup d’amateurs qui font des
films et de la vidéo et certains sont assez bons. Ilya
beaucoup d’écoles au Japon ot les jeunes de 15 a
18 ans sont obligés de faire des essais de bandes
vidéo sur des themes comme la vie d’un quartier.
Du cété des universitaires, ce n’est pas trés intéres-
sant, mais parmi ces jeunes qui finissent le lycée, on
trouve des choses intéressantes.
Cahiers. Comment le cinéma a-t-il été considéré au
Japon ? Comme une culture populaire ou comme
une culture noble ?
Sato. Les classes moyennes pensaient que le cinéma
avait une mauvaise influence sur la jeunesse. Dés le
premier age d’or du cinéma japonais avec les pre-
miers Ozu et Mizoguchi, le cinéma a fait sensation
dans les milieux cuiturels et a été trés respecté. Dans
29
les années 40 et 50, les metteurs en scéne étaient
considérés comme des grands seigneurs de la cul-
ture. Quand Oshima ou Yoshida sont entrés dans le
monde du cinéma en sortant de l’université, ils
n’ont pas déchu. Les gens consacrés, comme Kuro-
sawa ou Imamura, sont trés célébres, mais il y a peu
de jeunes qui veulent suivre leur voie parce qu’ils
savent que c’est terrible, qu’on créve de faim. Au
Japon il existe une Académie de la culture, et le seul
cinéaste qui y soit entré est Ozu. Le pauvre Kuro-
sawa n’est done pas encore consacré, malgré son
grand age !
Cahiers. Au Japon on est frappé de voir tant de
monde lire des mangas (bandes dessinées), Pouvez-
vous nous en retracer I’histoire récente ?
Sato. La vogue des mangas a commencé il y a trés
longtemps, mais son explosion date d’il y a une
dizaine d’années, Au Japon la culture populaire
nest pas dépréciée et en général les intellectuels s’y
intéressent. La plupart des mangas sont de trés
mauvaise qualité mais on en trouve de trés intéres-
santes. Malgré tout elles montrent trés bien l’uni-
vers des classes les plus défavorisées et opprimées de
la société japonaise. Avant, c’étaient les films qui
jouaient ce réle, mais petit 4 petit les mangas ont
pris leur place.
Toute sa vie Mizoguchi a eu un rapport trés direct
avec les sentiments des pauvres, et les créateurs de
mangas sont un peu comme Mizoguchi, ils n’ont
pas pris l’ascenseur de l’éducation, Dans les années
20 et au début des années 30, réaliser des films était
un métier trés artisanal pour lequel n’existait aucun
respect, donc les cinéastes n’étaient pas d’une ori-
gine sociale élevée et le méme phénoméne se repro-
duit actuellement avec les mangas.
Cahiers. Existe-t-il des écoles différentes dans la
manga ? Y a-t-il eu une évolution ?
Sato. Au début c’étaient simplement des « jokes ».
Dans les années 60 il y a eu un groupe qui a eu lidée
Vaborder des sujets plus sérieux et qui a en bean-
coup d’influence. Leur chef de file est M. Shirato
Sampei : c’est un homme qui est capable de dessi-
ner des milliers de pages ; il a fait des romans fleu-
ves sur des hommes opprimés dans les époques trés
lointaines, avec un succés énorme. Il a eu la méme
influence que les Sept Samourais au cinéma. Un
leader d’un groupe terroriste qui était en fuite
depuis 12 ans, a été arrété hier, on lui a demandé
comment il était devenu ce qu’il est, et ila répondu
qu’il avait étudié le marxisme dans les romans de
Cahiers. Les mangas ne ressemblent-elles pas plus
au cinéma qu’a la télé (avec leur cadrages, leurs
gros plans, leur invention plastique) ?
Sato. Les meilleurs des créateurs de mangas sont
trés proches des meilleurs cinéastes anciens. Tsuge
Yoshihari est trés bon, il a des qualités visuelles trés
proches des anciens. Takita You est un nouveau
Naruse, c’est le Naruse de la manga, un disciple de
qualité !
Cahiers. Comment le phénoméne va-t-il évoluer ?
Sato. Le phénoméne ne diminuera pas en force,
mais les meilleurs dessinateurs deviendront plus éli-
taires et les autres plus vulgaires.
Donald Richie et l’hypothése
maniériste
Donald Richie a, sur tout le monde, |’avan-
tage d’avoir été le premier occidental A faire
plus que poser, au lendemain de la guerre du
Pacifique, un regard (transi d’amour) sur le
cinéma japonais. I est le premier défricheur,
le témoin le moins récusable, auteur de livres
célébres (un album somptueux sur Kurosawa,
30 CINEMA AU JAPON
un livre sur Ozu enfin traduit en francais). Cri- Lorsque je dis cela, je devrais ajouter aussit6t qu’il
tique au Japan Times, chercheur tout A fait y a toutes sortes de publics ici. Et lorsqu’un film sige SUSPICIONCI941)
indépendant, observateur de la vie japonaise, d’Ozu est moniré au National Film Theater, il y ala B= Vw by ely7
son approche est plus « culturaliste » et plus queue devant le cinéma. Sur les dix millions d’habi- PAMBTRUCATUSEQHK
esthéte que celle de Sato. La rencontre du tants de !a ville, il y a les 500 nécessaires pour cons- FCM=— TAD BSNIE
pragmatisme anglo-saxon et du pragmatisme tituer cette queue. Il y a une minorité trés sophisti- WACK. wet puss
nippon pouvait étre fatale 4 un entretien avec
quée (articulate) et trés informée qui explique qu’il BREN WONT ARUP),
« quelqu’un des Cahiers ». Il n’en fut rien.
y ait plusieurs livres sur Ozu de publiés et qu’ils se SNIP IY PH RAR
Richie sembla ravi de venir 4 Takadanobaba,
vendent. Les livres de Sato se vendent trés bien,
cing, dix mille exemplaires.
FRBRIOURBSOTS
dans le jardin de l’inoubliable maison of des Mais le grand public, c’est autre chose. En un sens,
amis m/’avaient hébergé. D’une discussion- il n’a jamais été bien informé sur le cinéma mais il y
iceberg sur le Japon, voici le bout qui concerne eut un temps, dans les années quarante et cin-
le cinéma. quante, ow les gens allaient trés volontiers se voir au
cinéma. Les gens qui allaient voir Ozu ou Naruse, je
Cahiers. Me trompé-je ou est-il vrai qu’il n’y a pas Suis sr, n’avaient aucune idée de Ja valeur artisti-
au Japon de nostalgie cinéphilique ? que de ces films, Ils étaient préts 4 payer pour voir
Donald Richie. Le Japon n’est pas porté sur la nos- un reflet fidéle d’eux-mémes dans ces films.
talgie, en ce moment, Comme dans toutes les cultu- Cahiers. Quelle est Vattitude des Japanais envers
res, il y a des oscillations, des phases. Quand la leur cinéma passé ?
phase est a la nostalgie, alors c’est vraiment la nos- Richie. I] y a une minorité de gens qui vont voir
talgie ! Mais dans la phase actuelle, le Japon nage vraiment les films d’Ozu et qui les comprennent,
plutét dans l’optimisme. Le Japon a réussi, il a des gens qui s’intéressent 4 histoire ou a leur pro-
gagné fa guerre en la perdant, il atteint Pun des plus pre passé et qui ne pensent pas que Ja tradition
grands PNB, etc, Une période comme celle-ci pro- japonaise soit tout 4 fait mauvaise, des gens qui
duit habituellement un art trés maniériste, 4 la vont voir le Kyogen ou le No, y compris des jeunes. Et
limite du frivole. C’est le cas aujourd’hui, Vous puis il y a la grande majorité des gens, et 1A c'est
pouvez voir cela dans I’évolution du style de cer- Vincompréhension : ils sortent d’un Ozu en se
tains cinéastes. Kon Ichikawa par exemple me fait demandant de quoi ¢a parlait (OK, est-ce qu’elle
penser 4 un peintre de la Renaissance tardive, le s’est mariée ou non 7). Les Japonais sont coupés de
Sodoma, avec ses visages allongés et fins. Beaucoup leur passé. Leur systéme d’éducation est un vrai
de cinéastes se sont retirés dans un monde trés désastre. C’est pourquoi ce monde actuel est si
maniéré, comme Seijun Suzuki. infantile, un monde de consommation. Un monde
C’est sans doute ce qui doit arriver aprés une matérialiste dans lequel il n’y a pas de place pour
période de réalisme intense : avant d’arriver 4 un rien d’un tant soit peu symbolique religieux, ou Dans Garo, la revue mangaphile, on
Nouveau Baroque, il faut passer par le maniérisme. mystique. cite consciencieusement le cinéma.
Ce qu’il y avait de plus fort aprés la guerre, c’était Cahiers. Est-ce que le fait que le cinéma soit une
une sorte de néo-réalisme commun 4 tous les cinéas- technologie importée n’empéche pas (comme ail-
tes et dont ils se sont tous éloignés. Regardez leurs en Asie) les Japonais de le ressentir comme
comme Kagerushe est maniéré, c’est un opéra, une une partie de Jeur héritage culturel ?
cantate, un « Ivan le terrible ! » Cela arrive dans Richie. Non. Ici, la technologie est reine. Si quel-
tout le cinéma. Si bien que les films encore réalistes que chose n’est pas fait de facon technologique,
comme La Riviere de boue de Kohei Oguri sont cela devient suspect. L’artisanat est suspect. La cal-
construits comme des films nostalgiques des années ligraphie, la musique, !a poésie sont un peu comme
50; ils regardent en arriére, délibérément. Refus la musique de chambre en Occident : c’est chic,
d’étre sérieux, d’affronter les problémes du Japon mais personne n’en fait. Mais si on met au point
actuel. Et moi, ce qui me frappe depuis dix, quinze une machine a calligraphier — ca viendra — ca
ans, c’est Pabsence de toute satire. Alors que le change tout. C’est moderne, c’est quelque chose
Japon est un pays révé pour la satire ! Méme pas la qu’on peut acquérir, posséder : comment faire de
satire amicale, 4 la Kinoshita. Ils sont sérieux dans art avec ca ?Le propre du maniérisme, c’est que la
Kagemusha de Akira Kurosawa: « un
leur frivolité, ils travaillent beaucoup 4 se donner opéra, une cantate.
du bon temps (they have a hard time to have a good ora a
time). Et puis, les films ont un handicap : ils doi-
vent absolument faire de l’argent et ne peuvent pas
se permettre de décevoir le gofit du public. Si bien
que ce que nous considérions comme le point fort
du cinéma, son extraordinaire capacité a réfléchir et
a créer la réalité est complétement dépassé. La com-
munication ne vise que la sensation, elle évite les
idées ou les émotions,
Cahiers. Et comment réagissez-vous a cela ?
Richie. A la longue, je suis devenu une sorte
d'archéologue. Car tout ce qui m’a touché ou que
j’ai cru comprendre est depuis longtemps sorti du
langage commun. Les jeunes ne savent pas grand
chose sur le cinéma japonais : 4 l'Ouest nous en
savons plus. Je donne des cours de cinéma ici et un
jour j’ai passé Les Contes de la lune vague a des
gens qui n’étaient pas nés quand le film a été fait ;
j’ai découvert qu’une moitié était sortie et que
Vautre s’était endormie, J’ai pensé que c’était mon
choix qui était peut-étre mauvais puisque c’est une
histoire de fantémes, trés stylisée et qui peut leur
paraitre maniérée. Mais en fait c’était trop compli-
qué pour eux !

Gion, la nuit (photo Frangoise lingua franca disparait : les gens ont beaucoup de
Huguier).
mal a trouver un moyen pour dire quoi que ce soit.
Cahiers. Et la télévision, n’est-elle pas la lingua
franca d@’aujourd’hui ?
Richie. Peut-étre. Mais le Japon est par excellence
le pays du vin nouveau dans de vieilles bouteilles.
Les vieilles bouteilles, les formes, ne sont jamais
jetées. C’est vrai méme de la télévision. Par exem-
5. Kawai: mignon. En anglais :
ple, en Amérique, il y a des gens qui protestent
cute, Le mot 4 la mode pour définir la
parce qu’a la télé il y a toujours une voix off (au
mode. Une certaine joliesse clean, le
point que les deux sont devenus inséparables) et qui
maniérisme miévre de la vie quoti-
dienne. disent : assez de commentaires, laissons les choses
SC distri bution
5 avenue Velasquez - 75008 Paris
Tél. 563.11.11 - Télex UGC SHOW 290925
34
parler d’elles-mémes, soyons honnétes ! pas au
Japon, parce que toute idée de dramaturgie est telle
que un drame sans commentateur ou sans interpréte
est impensable. C’est vrai pour le No, pour le Bun-
raku, pour le Kabuki, c’était vrai pour le Benshi,
C’est une tradition.
Cahiers, Mais dans ce cas, ce sont Ozu et Mizogu-
chi qui sont presque étrangers a cette tradition !
Richie. C’est ce que les Japonais vous diront, oui.
Us vous diront qu’Ozu est le plus japonais de tous
les cinéastes et ils vous diront aussi qu’il est le plus
américain. ... Si Perry a pensé qu’il avait ouvert la
porte du Japon en 1856, il s’est trompé. C’est tou-
jours fermé, on a juste rajouté des paravents.
Un bout, disais-je. Parce que parler du Japon
est une affaire d’heures, de journée entiéres
passées dans les bars. Richie est frappé par
l’extréme frivolité de ce peuple. Une frivolité
qui tient au moment actuel et que résume trés
bien le mot Kawai (5) et une frivolité qui vient
de loin. Peu de gofit pour les fins derniéres et
la stratégie (puisque la seule religion, toujours
selon Richie, ¢’est « le fait d’étre ensemble en
tant que Japonais ») et wn immense sérieux
dans |’art d’aménager le présent. La vie japo-
naise est « une formidable célébration de Vins-
tant » quia « presque fait du matérialisme un
art », Indifférence relative aux contenus (le
Japon n’a pas de message a faire passer au
reste du monde), mais soin extréme de la
forme f« Si Pextérieur va bien, Dintérieur se
débrouillera tout seul » — proverbe Zen).
De la & penser que les cinéastes de « l’Age
d’or », travaillant 4 des époques de destabili-
32
sation de V’histoire japonaise — de 1930 a
1960 — représentent une sorte de dissidence
dans cette histoire, il n’y a qu’un pas, sams
doute excessif, mais que je franchis. Mizogu-
chi trop torturé, Kurosawa trop porté sur le
roman russe, Naruse, « pas une merveilie
d’équilibre » Richie dixit, Ozu méme qui,
coupé de tout, observa tout, pas marié, ayant
toujours vécu avec sa mére, ne sont pas trés
typiques du consensus nippon. Et
aujourd’hui, les rares cinéastes connus a
Pétranger font plutét figure d’obstinés
génants ou d’artistes « internationaux » et, de
ce fait, tenus en méfiance. Oshima est popu-
laire parce qu’il est apparu dans un pro-
gramme de télé féminin, tel Menie Grégoire et
qu’avec son sérieux habituel, il a donné des
conseils (ou que, toujours sérieux, il a mis en
scéne le défilé de mode-monstre de Kansai).
Car Oshima est resté logique avec lui-méme :
toujours aussi anti-autoritaire et critique par
rapport au gouvernement. Quant 4 Kurosawa,
il est vaguement percu comme le dernier des
individualistes libéraux « 4 Poccidentale » et
son rare souci des valeurs morales est ressenti
comme une barbe.
Le Japon, trés a |’aise dans son « matérialisme
du mignon » ne se reconnait plus dans le
cinéma, dans son cinéma (les block-busters
sont américains). Il suffit de se promener dans
les villes pour comprendre qu’elles ressem-
blent plus a un jeu vidéo qu’a une jungle de
polar social. Richie vient d’ailleurs d’écrire un
Ecnt sur fimage.
Raymond Depardon
Correspondance new-
yorkaise. Alain Bergala
Les absences du
photographe.
Adresse . .
© Raymond Depardon : Correspondance new-yorkaise - Alain Bergala : Les absences du photographe
CO Jean-Frangois Chevrier : Proust et Ja photographie
CG Denis Roche : la disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique)
Cl Offre exceptionnelle : les trois volumes
Editions de I’Etoile, 9, passage de la Boule Blanche, 75012 PARIS
CINEMA AU JAPON
essai intitulé : « Walkman, manga and white
gloves ». Le maniérisme de la vie quotidienne,
constate-t-il, c’est d’accuper les terminaisons
sensorielles du corps humain : se couvrir les
oreilles de musique, dresser son ceil a la
gymmnastique de la « lecture » de la bédé f« la
télévision pour les mains ») et, mode récente,
recouvrir de gants I’épiderme de ses mains.
Yoda Yoshikata
Kyoto. Pourquoi, me dit Jean-Paul Le
Pape, n’essaierions-nous pas de voir Yoda ?
Toujours vivant, le scénariste-auteur des
« Souvenirs sur Mizoguchi» (traduits par
Yamada Koichi, publiés puis sans cesse repu-
pliés par les Cahiers) donne des cours de
cinéma dans une université d’Osaka, mais
demeure A Kyoto. Au téléphone, il se déclare
prét A nous rencontrer ot et quand nous vou- Erotisme S.M. et cartes de or
(photo Frangoise Huguier).
lons. Ce sera dans le lobby d’un grand hétel,
vite quitté pour ce qui m’apparait de plus en
plus avec le souvenir comme une « guin-
guette » japonaise au bord de la rivigre Kamo,
mais immergée dans les bruits de la ville, face
au quartier de Gion. En mangeant le poisson
cru, nous posons 4 Yoda les questions rituelles
sur Mizoguchi, plus pour le plaisir de le voir
s’animer que par avidité journalistique. Yoda
parle avec les mains, c’est un homme expansif,
un vrai natif de cette région du Kansai, ot
nous sommes, depuis toujours opposée a celle
du Kanto (Tokyo, l’intravertie), C’est un
moment privilégié du voyage, le seul moment
Ecrit sur fimage. Ecrit sur Timage.
Jean-Francois Chevrier Denis Roche.
Proust La disparition des lucioles.
et la photographie. (réflexions sur lacte
photographique).
NOTES NIPPONES
Au cours de l’eniretien face au quar-
tierde Gion, Yoshikata Yoda raconte...
(photo Frangoise Huguier).
ot parlant du cinéma avec un japonais, j’eus
le sentiment que nous parlions exactement de
la méme chose.
(En face, de Vautre cété de la riviére, un train
passe).
Yoda Yoshikata. C’est le train que je prends pour
aller donner des cours a l’université d’Osaka (...).
(on trinque : « kampai ! »)}
Cahiers. Vous dites que vous &tes surpris de notre
admiration pour l’ceuvre de Mizoguchi mais je me
souviens que dés qu’on a pu voir ces films en
France, méme sans aucune préparation, nombreux
furent ceux qui se dirent voila un grand cinéaste,
Pun des plus grands !
Yoda. Quand je dis « surpris », je veux aussi dire
« ravi ». J’ai été ravi qu’on ait pu, en France, saisir
le courant de beauté qui s’écoulait dans les films de
Mizoguchi. Quand jai commencé 4 écrire des scé-
narios, c’était la théorie du montage qui prévalait et
je croyais que la beauté venait d’un montage trés
court. Mais Mizoguchi voulait obtenir dans ses
films un courant continu, un courant de fond,
méme s’j] utilisait des plans d’insert. Et est-ce que
ce courant de fond auquel tenait tellement Mizogu-
chi, est-ce que quelqu’un comme Truffaut n’en
tient pas beaucoup compte ? Je crois que oui.
Cahiers. Oui mais Truffaut s’intéresse beaucoup
moins que Mizoguchi 4 la souffance.
Yoda. Oui, 1a il y a une grande différence.
Cahiers. Pensez-vous que dans le cinéma japonais
des vingt derniéres années, il y ait des cinéastes qui
aient su comserver ce courant de beauté ?
Yoda. Non, je crois qu’il n’y en a pas.
Cahiers. Pourquoi, selon vous ?
Yoda. En ce moment, ce qui est 4 la mode, ce sont
les films que lon fait en un tour de main, habile-
ment, mais Mizoguchi prenait Ja main du diable
avec, il prenait la chair humaine et il faisait des
films avec ca. Maintenant, les films se font en dou-
ceur : c’est ce qui est aimé et recu par les spectateurs
actuels. Les films 4 contenu un peu triste, on les fait
légérement avec juste une petite pointe de tristesse.
Aujourd’hui, les films de Mizoguchi ne passeraient
pas. Une fois, le décorateur Mizutani Hiroshi a
essayé d’écrire un scénario et est venu me le mon-
trer, il m’a dit que si on mettait son scénario et ’'un
des miens sur les plateaux d’une balance, le mien
était tellement lourd que le sien volerait en lair !
33
D’ owl venait cette lourdeur ? Mizoguchi me deman-
dait de polir et de repolir le scénario, de creuser et
de creuser encore et c’est parce qu’on le réécrivait
sans cesse que le scénario finissait par avoir du
poids.
Cahiers. Etes-vous satisfait de l’état du cinéma
japonais ?
Yoda. J’ai tendance A aimer, a retirer de ce que je
vois ce que j’estime étre bien. J’estime certaines
choses.
Cahiers. Est-ce trop vous demander que de citer
quelques noms ?
Yoda. Par rapport 4 Mizoguchi, il y a Ozu. Con-
trairement 4 Mizoguchi, c’était quelqu’un de trés
paisible dans sa facon de regarder )étre humain (un
train passe, un passage 4 niveau sonne). Mais pour
le contenu de ses films, je le trouve plus européen
que japonais. La fagade a l’air japonaise en appa-
rence. La différence entre eux, ¢’est que Mizoguchi
essaie de saisir la nourriture que mangent les Japo-
nais. Ozu n’allait pas jusqu’a des choses aussi bas-
ses. Mizoguchi était originaire de Tokyo, moi je
viens de la région du Kansai ; cette fagon de voir les
choses un peu sordidement, c’est propre aux gens
du Kansai et quand nous avons travaillé ensemble,
il avait enfin trouvé un scénariste qui lui apportait
cet angle de vision. Ozu, il lui est impossible de
regarder quel corps a celui qui est 4 cdté de lui.
Mizoguchi le fait presque !
Cahiers. Mais maintenant, les cinéastes contempo-
rains montrent le corps, plus directement.
Yoda. Si. Pour parler comme Mizoguchi, je dirai :
ils ne font qu’ouvrir (geste) mais ils ne regardent
pas.
Cahiers. Méme Oshima ?
Yoda. Mizoguchi, c’est quelqu’un qui déchirerait la
peau ! Ei en faisant cela, il souffrait beaucoup. Ce
n’était pas une simple curiosité. Si je m’exprimais
d’une facon sentimentale, je dirai que quand Mizo-
guchi regardait l’étre humain, quelquefois il versait
quelques larmes. Mais Oshima, en regardant l’étre
humain, il ne pleure pas.
Cahiers. Mais Kurosawa, oui ?
Yoda. Lui il pleure avant méme de le faire ! (rires).
Cahiers. « Déchirer pour regarder », cela fait pen-
ser 4 Godard, non ?
Yoda. Cet espace intellectuel et malheureux que
Godard crée entre Phomme et la femme, qu’il met
en deux péles, n’existe pas chez Mizoguchi, plus
instinctif, sans vernis intellectuel. Godard a un c6té
savant. Mais Kurosawa, c’est quelqu’un de trés
habile, sans imperfections. Il y a toujours une his-
toire bien faite, bien construite, mais est-ce qu’on a
eu le sentiment de voir quelque chose de grand, de
décisif ? Non. Alors qu’a la fin des films de Oza, il
y a une tristesse qui reste.
Le reste de la soirée, ui, ne fut pas triste.
Trottinant malgré Ia chaleur dans les ruelles
du Gion moderne, Yoda Yoshikata nous con-
duisit 4 la recherche des bars aux enseignes les
moins criardes les plus proches de ceux que
Mizoguchi filmait il y a trente ans. II est chez
lui. Finalement, nous occupons un bar minus-
eule dont il est un habitué. Toute rencontre
avec un Japonais, comprends-je, a lieu deux
fois : a jeun puis en buvant. La conversation
continue a rouler sur ie cinéma mais nous
n’enregistrons plus. Le seul discours véhément
sur le cinéma que j’entendrai de tout mon
voyage, c’est Yoda qui le tient : je le vois
encore, accoudé au bar, sous le regard attendri
de la mama-san, m’expliquer, geste a l’appui,
qu’il ne faut pas perdre la jouissance du
34
cinéma, tenir un bout de film entre les mains et
le regarder image par image, a la lumiére.
C’est quand méme autre chose que I’abstraite
bande-vidéo,
I) faisait trés chaud. I] fut question d’un
(furo). Nous étions un peu ivres. Yoda
pilota jusqu’é un bain. Trop tard, il
fermé, Nous nous quittémes, ravis de
journée.
Chacun pour soi
Quid des cinéastes japonais ? Surtout des
jeunes turcs anticonformistes des années 60 ?
Qu’est devenu X ? Est-il vrai que Y ne tourne
plus ? Pourquoi Z est-il devenu si nul ? Ces
questions lancinantes ne trouvent pas aisément
réponse au Japon méme. Obstacle majeur : la
langue (presque personne ne parle anglais).
Obstacle aussi : la vie des films est courte, peu
de rediffusions, pas de festivals. Obstacle
majeur (et inattendu) : absence d’un milieu
du cinéma, di sans doute au fait que,
Vindifférence des gouvernants envers le sep-
tiéme art, il ne se crée pas de micro-société
plus ou moins assistée et que chaque cinéaste
fourbit seul sa machine et ses armes pour se
frayer un chemin vers la production.
Ces questions je les ai posées 4 deux amis fran-
cophones : Hayao Shibata et Koichi Yamada.
Shibata est !’un des rares distributeurs de films
non-japonais au Japon. S’il sort un film dans
une seule salle et qu’il y vient 20 000 specta-
teurs, c’est un succés réel (dont le snobisme,
bien sfir, n’est pas exclu), Ce fut le cas récem-
ment de Violence et passion et du Voyage des
comédiens, Sera-ce celui de La Régle du jeu ?
Le catalogue shibatien des BOW (« best films
of the world ») est loin d’étre négligeable,
mais son créneau est étroit. Son optimisme et
sa gentillesse sont néanmoins inentamables : il
projette un « tout-Godard » V’année pro-
chaine & Tokyo !
Quant 4 Yamada, c’est Vancien « notre
homme 4 Tokyo» des Cahiers années
soixante : on lui doit la célébre traduction sans
cesse re-facsimilée des « Souvenirs » de Yoda
sur Mizoguchi. Cet été, il était en train de tra-
duire d’autres « souvenirs », ceux de Lauren
Bacall, et son éditeur, selon une coutume nip-
pone, lavait enfermé a double tour. Je ne le
vis que le dernier jour. Mais par deux fois,
autour d’une tonne de sashimi et de biéres,
avec l’un puis avec autre, je fis le point.
Oshima venait de commencer le tournage de
son nouveau film, Merry Christmas sur un il6t
au large de Ia Nouvelle-Zélande. Il a mis des
années 4 monter cette histoire de prisonniers
de guerre, adaptée d’un roman de Laurens van
der Post et qui a tout lair d’un anti-Pont de la
riviére Kwai. Le financement est en
anglais et la star David Bowie.
Susumu Hani (auteur, entre autres, de l’admi-
rable Elle et lui, 1963), qui poussa toujours
son humanisme rossellinien du cdté
Vamour des bétes sauvages est devenu, grace 4
la télévision, une sorte de « Monsieur Afri-
que » japonais, bénéficiant d’un engouement
pour les bétes, les grands espaces et les safaris
CINEMA
AU JAPON
photos (mais pas les Noirs). Il est revenu au
« cinéma » pour un film d’une demie-heure,
SBE LA De
intitulé Prophétie, et que j’ai vu. Il s’agit d’un
S SEE GR oH
film contre les armements atomiques qui, par-
Hl
bain tant d’Hiroshima et de Nagasaki, va aussi loin
nous qu’il est possible dans Phorreur. Des docu-
était ments, enfin rendus publics aprés une longue
notre lutte, sont monirés pour Ja premiére fois : car
CON SO
aussitét aprés avoir laché leurs bombes
(« Little Boy » et « Fat Man »), ’armée amé-
ricaine a lancé ses cameramen dans les ruines.
L’horreur est donc double. Hani filme sous
tous les angles les plaies des gens contaminés,
les « ibakucha », plus de trente ans aprés.
Comme tout film qui améne au bord de la
nausée, Prophétie a des effets incontrdlables.
Dans Garo, Humphrey Bogart.
Il sera sans doute diffusé mondialement au
cours d’une campagne pacifiste.
Continuons la liste. Teshigahara, (La Femme
de Sable, 1963) suite 4 un riche mariage, a di
promettre d’abandonner le cinéma (il s’en
vu mordrait les doigts). D’autres sont devenus
trés populaires grace a leurs prestations publi-
citaires. Shinoda a été vu dans des spots pour
un grand journal (le Mainichi Shinbun), Ichi-
kawa, grand fumeur, a eu plus de succés pour
ses apparitions publicitaires pour des cigaret-
tes que pour tous ses films réunis, Kurosawa
lui-méme a été vu en train de dire du bien,
impérialement, d’un whisky pourtant médio-
cre, le Suntory. Toujours 4 la télévision, Yos-
hishige Yoshida (Amour+massacre, 1969)
s’est improvisé commentateur spécialisé en art
grec et est devenu trés populaire.
S’obstinent a faire des films : Masumura,
Suzuki, Imamura (le plus combatif: il a
ouvert une école de cinéma) et Shindo, inamo-
vible bonze syndical de gauche, Quant a Shin-
suke Ogawa, plus radicalisé que jamais, aprés
sa série-fleuve sur Narita il est devenu paysan
« pour de vrai » et 4 méme gagné, a un con-
cours agricole, un prix pour fa qualité de son
riz, I vient de terminer un film ot une caméra
spéciale filme la croissance du riz en direct et
de l’intérieur !
Un soir, Shibata me fait rencontrer deux ou
trois personnes dans un bar microscopique de
Shinjuku, «La Jetée». Ce lieu, nommé La tombe de Mizoguchi (photo Fran-
daprés Chris Marker et qu’on voit, une mau- goise Huguier}.
vaise fraction de seconde, dans le dernier film
de Losey, est le lieu de passage obligé des gens
de cinéma du monde entier. Une fois, j’y avais
trouvé trés « ugly » un Américain saoul qui
s’avéra étre Rauschenberg. Ce soir-la, je fis la
connaissance de Koji Wakamatsu, connu (un
peu) en France pour ses pornos cruels (pour les
femmes), tels (Les six épouses de Ch’ing,
1968) et dont la filmographie est d’ores et déja
immense. C’est un personnage picaresque et
partie replet, aux yeux malins et a allure de yakuza.
Son dernier film (La Piscine sans eau) vient
d’étre produit par une Major. En fait, la situa-
tion n’est pas si mauvaise que ¢a pour les vrais
de indépendants : les Majors, dans l’impérieux
besoin de nourrir leurs salles n’ont d’autre
choix que de « tenter » des expériences avec
des cinéastes indépendants. Les plus coriaces,
comme Wakamatsu, croient 4 leur toile. S.D.
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 « FESTIVAL DES TROIS GONTINENTS » A NANTES

DECOUVRONS GURU DUTT

ET RITWIK GHATAK !
PAR CHARLES TESSON

Le festival des 3 continents, le lecteur des Cahiers le connait
bien. Travail de fond, dont la qualité n’est pas en cause, parti-
culigrement ingrat et difficile. Nantes est le premier festival en
France a faire découvrir le cinéma de 1’Inde du Sud, les films de
Gerardo de Léon, le cinéma noir américain, etc. La vitesse de
Guru Dutt avec « sa star » Waheeda Rehman dans Fleurs de papler
ce festival, la tenue de sa programmation et ses objectifs (un
hommage 4 un auteur et un panorama historique d’un pays), le
portent plutét a s’accorder au régime de travail d’une revue
mensuelle spécialisée. Cette année, les deux piliers du festival
étaient formés par le panorama brésilien (voir le texte de Sylvie
Pierre ci-dessous) et ’hommage a deux cinéastes indiens :
Guru Dutt et Ritwik Ghatak. Au milieu de cela, la sélection fait
un peu figure de parent pauvre et délaissé. Elle est le maillon
faible du festival ou disons, a priori, la partie la moins valori-
sée et la moins attractive.
Cette année, le jury a eu la bonne idée de couronner un film
indien du Manipur réalisé par Aribam Syam Sharma. Imagi
ningthem (Mon fils, mon amour), découvert au festival de Cal-
cutta (voir Cahiers n° 333), a ensuite préféré Nantes 4 Cannes.
Sharma ne regrette pas son choix. A signaler également dans
cette méme sélection Chi dau réalisé par un vétéran du cinéma
vietnamien. Sur le papier, le film de Pham Van Khoa offre tou-
tes les caractéristiques d’un somptueux mélodrame (une femme
est Obligée de vendre sa fille et son chien pour pouvoir soigner
son mari malade). Maltheureusement, la réalisation de Chi dau
(Lumiére éteinte) est maladroite et hésitante.

1. Guru Dutt
A Vintérieur du cinéma indien, il existe un nom capable a lui
seul de faire céder la vieille opposition entre films commerciaux
et films indépendants. Au début des années 50 (et a fortiori,
dés les années 30 et aujourd’hui encore), il y a eu des cinéastes
qui, 4 Vintérieur d’un systéme économique et esthétique,
accomplissaient un réel travail de mise en scéne. Ils restent
encore a découvrir et Guru Dutt est de ceux-la. Il a apporté au
film musica] indien, chanté et dansé, une qualité d’exécution et
un soin extrémes. Bien plus qu’un esthéte raffiné, c’est un
cinéaste somptuaire et décadent. Il n’a pas d’histoires a racon-
ter ni de thémes 4 proposer, il n’a que des obsessions qui le tor-
turent et des délires mégalomaniaques A offrir (la hantise de
V’échec et son fantasme de célébrité post-mortem). Ses films ne
sont pas autobiographiques ni prémonitoires. C’est plutét sa
vie qui s’est mise progressivement A ressembler A ses films.
S’inventer des histoires pour les vivre ensuite, tel est le destin de
Guru Dutt. Acteur et réalisateur, il est devenu ainsi (tragique-
ment) le personnage de ses films.
La vie de Guru Dutt fut un sombre mélodrame. Il est né en
1925 et trés jeune (1941) entre a l’Académie d’Art d’Uday
 Guru Dutt dans son film Pyaasa

Shankar ov il prend des cours de danse. A 20 ans, il est embau-

ché dans les studios de la compagnie Prabhat installée 4 Poona.
Il réalise son premier film 4 26 ans dans le cadre du cinéma
commercial hindi puis fonde trés vite sa maison de production
da « Guru Dutt Films Private Limited ») et se met 4 jouer dans
ses films. Auteur complet, singulier 4 [’intérieur d’une
machine, il s’entoure de collaborateurs fidéles : le scénariste
Abrar Alvi, le musicien S.D. Burman, l’opérateur V.K.
Murthy, sans oublier le second réle Johnny Walker (son
numéro chanté de Pyaasa ot il vante les mérites d’une lotion
capillaire est inoubliable). La femme de Dutt, Geeta Roy,
chanteuse célébre, prétera sa voix 4 toutes les chansons des
films. Guru Dutt se ruinera en 1959 avec son 7¢ film Kaagaz ke
phool (Fleurs de papier), 1 produira et interprétera en 1962
Sahib bibi aur ghulam (Le Maitre, la maitresse et l’esciave)
mais, trés secoué par I’échec retentissant de son film précédent,
il préfére confier la mise en scéne du film a son scénariste.
Guru Dutt continuera alors sa carriére d’acteur dans le com-
mercial avant de se suicider en 1964, a l’Age de 39 ans. Meena
as
Kumari dans Le Maitre, la maitresse et Vesclave de Guru Dutt.
Les trois films de Guru Dutt présentés (Pyaasa, Fleurs de
papier et Sahib...) ont un point commun : Waheeda Rehman, tout entier, la lumiére n’est jamais raccord. Parmi ces trois
actrice et star fabriquée de toute piéce par Dutt. L’autre point films, Pyaasa (La Soif éternelle) est sans conteste le plus beau
commun, c’est la constatation rapide qu’un cinéaste comme et le plus cohérent. C’est un portrait de l’artiste en poéte mau-
Guru Dutt ne pouvait réellement s’épanouir qu’au sein d’une dit : Vijay (G. Dutt), auteur de chansons, est partagé entre une
économie de studio : il lui faut des décors gigantesques (colon- prostituée (W. Rehman) et une ancienne amie d’école mariée &
nades en stuc..}, des stars, de la lumiére pour explorer ou dissi- un tiche éditeur qui ignore son talent. Alors que tout le monde
muler les recoins de son visage, des voilages pour subreptice- le croit mort, Péditeur juge opportun de le publier et le poéte
ment le dérober au regard de la caméra. Dutt fonctionne au devient une célébrité. Dans l’ultime séquence, émouvant mor-
fragment et au fétiche : d’un gros plan sur un visage au corps ceau d’anthologie, le poéte revient dans un théatre oti on célé-
38
Sujet 4 controverses de Lino Brocka
Réalisé en 1981, juste aprés Bona, Kontrobersyal fait partie
des films commerciaux réalisés par Lino Brocka pour le marché
intérieur. Que se passe-t-il quand Lino Brocka baisse le ton cdté
conscience nationale philippine et se laisse vraiment aller ? La
forme s’en ressent un peu. Le film a été tournéd trés vite et
trouve autant de solutions heureuses (plans séquences) que
maladroites. Quant au sujet, il respire beaucoup mieux, comme
si c’était 14 que Lino Brocka s’avancait 4 découvert. Kontro-
bersyal (Sujet @ controverses) me semble son film Je plus per-
sonnel. Ses obsessions sont présentes mais débarrassées des
réflexes sociaux qui les sous-tendent habituellement. Le film se
déroule dans le milieu du cinéma commercial. Une réalisatrice-
productrice déniche une fille dans un bidonville et décide d’en
faire une star. Elle s’entoure d’une large campagne publicitaire,
Vimpose dans les émissions de cinéma de la télévision et réussit
son pari.
La premiére partie offre un tableau descriptif assez précis des
mécanismes de fabrication de la star : séances photos, tournage
de films discos et sexy. La seconde partie bascule dans le meil-
leur mélo fassbindérien. La réalisatrice abuse de son pouvoir et
devient de plus en plus tyrannique tandis que l’actrice, 4 mesure
qu’elle se sent devenir star, se sent forte et entend bien acquérir
son indépendance. Intervient alors Philip Salvador, le mari de
la réalisatrice qui, chargé de surveiller l’actrice, s’éprend d’elle.
Il fera tout pour la sortir de 1a {elle se prend au jeu de la star),
plus que jamais décidé a l’extraire des mains de sa femme. Inu-
tile d’en raconter plus. Kontrobersyal donne sur le champ envie
de voir les autres films commerciaux de Lino Brocka. Pour-
quoi ? Parce qu’on y sent le réalisateur moins préoccupé A pen-
ser ce qu’un spectateur doit attendre de lui pour carresser sans
ambages ce qu’il désire et prend visiblement plaisir 4 filmer.
Sujet 4 controverses $’il en est. C.T.
bre le 1¢ anniversaire de sa mort. Il crie alors sa haine pour les
mesquineries de ce bas monde. Il la chante aussi (la tessiture de
la voix est sublime) avant de se faire piétiner par une foule qui
le prend pour un imposteur. Alors qu'elle s’appréte & le
reconnaitre, dédaigneux, tel un personnage de « Devotional
film », il s’éloigne en compagnie de la femme aimée (W.Reh-
man) vers des spheres artistiques plus élevées.
Fleurs de papier est d'un narcissisme tout aussi noir. Il
retrace la vie d’un cinéaste que joue Guru Dutt. On le voit au
faite de sa gloire, 4 l’époque ot il rencontre une actrice (W.
Rehman : |’épisode est directement inspiré de leur vie), puis sa
déchéance et son éloignement progressif des studios de la com-
pagnie. Le début du film (le vieillard pénétrant dans les studios
vides et se souvenant de sa carriére) et la fin (sa mort) sont su-
blimes. Fleurs de papier est moins l’illustration paisible de « a
star is born » que la mise a jour de l’angoisse de savoir qu’une
star fagonnée par un cinéaste puisse continuer d’en étre une
sans lui. A ce propos, il convient d’ajouter que le tandem
Dutt/Rehman, aussi célébre en Inde que le couple Stern-
berg/Marlene, vivra jusqu’au bout ce scénario de fidélité et
d’abandon. On sait que, biographiquement parlant, aprés la
mort de Guru Dutt, Waheeda Rehman a cessé brusquement
toute activité d’actrice. En ce sens, le moment le plus beau du
film est celui ot le cinéaste déchu regagne les studios et,
inconnu de tous, se fait embaucher comme figurant pour se
retrouver face A face avec sa star et soutenir l’épretve de son
regard.
En régle générale, tous les plans of joue Guru Dutt sont
archi-soignés : il se cadre a la Welles, prend des postures
invraisemblables. Le reste laisse parfois 4 désirer. Dés qu’une
chanson commence, la caméra devient méconnaissable et le
film d’une beauté 4 couper le souffle. En un seul plan, un
visage de star qui capte toute la lumiére bascule dans un brus-
que contre-jour. La scéne oii Ie cinéaste pénétre dans le studio
FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
et annonce a son actrice (W. Rehman) qu’il ne peut l’aimer
parce qu’il est marié est magnifique. Pour le retenir, elle lui
déclare son amour et le chante. A ce moment, c’est Ia voix de
Geeta Roy, la femme de Guru Dutt, qu’on entend puisqu’elle
double l’actrice principale. Jamais doublage, la rencontre entre
une voix et image différentes et la situation fictionnelle qui est
en jeu, n’aura été aussi saisissant.
Le dernier film produit par Dutt (Saib..) est loin d’étre le
chef-d’ ceuvre dont parle Henri Micciollo (1). Ilaccuse surtout les
limites du précédent, La démesure du délire sombre parfois
dans une mise en scéne peu inventive, sagement académique,
qui affadit considérablement ja teneur de son cinéma. De ce
film, Dutt n’a réalisé que les scénes chantées et dansées (au
demeurant, trés belles). Le sujet du film a pourtant de quoi
retenir. Ni plus ni moins que la version commerciale du Salon
de musique de Satyajit Ray : la ruine d’une maison et d’une
aristocratie. Le film reprend la construction de Fleurs de
Papier (studio vide et flash-back) et Dutt interpéte le rdle du
domestique témoin de la déchéance. Le maitre de maison
dépense son temps et son argent avec les danseuses de cour. Sa
femme, pour le reconquérir, accepte de s’enfermer avec lui
dans sa chambre et jusqu’& ce que mort s’ensuive. La femme
est interprétée par la star Meena Kumari, autre grande figure
mythique du cinéma indien puisqu’elle connut le méme destin
que son personnage. En regardant le film, on se prend a réver
du résultat s’il n’avait été réalisé par l’ombre d’un Dutt dimi-
nué par ses échecs et par le fait que son travail, jugé trop com-
mercial, n’ait jamais été pris au sérieux par la critique. Pour-
tant, sans aucun doute, il s’agit d’un cinéaste éminemment
doué et attachant. Il plonge le spectateur dans les vertiges
insensés des perpétuelles imbrications entre l’art et la vie,
l’acteur et le personnage. Le spectateur en revient 4 chaque fois
subjugué et séduit.
2. Ritwik Ghatak
De Yhomme Ghatak, on sait peu de choses. Ceux qui l’ont
connu a Poona parlent d’un homme difficile d’accés, entier et
colérique. De ses goits, on sait qu’il détestait Bergman (« just
fake ») et adorait Bunuel. Ghatak avait la réputation de dire
tout haut ce que tout le monde pensait tout bas. Il n’était guére
aimé de la profession et, de fait, il n’a jamais réalisé deux films
avec le méme producteur. Outre quelques courts métrages,
Ghatak totalise 8 films en 20 ans (comme Ray, comme Dutt, il
a commencé a travailler au tout début des années 50) et laisse
derriére lui de nombreux scénarios jamais tournés. I] meurt en
1976, alcoolique.
Nantes, a la suite de la rétrospective organisée A Londres par
le B.F.I., a montré six de ses films. Parmi eux, trois
chefs-d’ceuvre absolus : Meghe dhaka tara (L’Etoile cachée,
1960), Komal gandhar (Mi bémol, 1961), et Jukti, taeko ear
gappo (Raison, discussion et un conte, 1974).
Pourquoi ce retard dans la découverte de Ghatak, un
cinéaste dont on s’apercoit maintenant qu’il a réalisé de son
cété, en Inde, ce que des gens comme Tati, Bresson ou Straub
faisaient au méme moment ? Des raisons matérielles tout
d’abord : les problémes de droits (querelles entre familles) ont
été réglés cette année et les copies sont enfin visibles. On
raconte d’ailleurs (vérité ou légende ?) que Ghatak, a la fin de
sa vie, pouvait aller jusqu’a céder les droits d’un de ses films
pour une bouteille d’aleool. Les autres raisons sont liées au
vieux serpent de mer qui agite périodiquement critique
indienne et critique étrangére. Cette derniére venait de décou-
vrir Satyajit Ray et s’en tenait la tandis que la critique indienne
(1) 1! est Pauteur de Ja seule monographie parue en France sur Guru Dutt
(Anthologie du cinéma, 1°38, T. IX), malheureusement épuisée.
 Ritwik Ghatak dans son film Raison,

attendait en aval le feu vert de la critique étrangére pour com-

mencer a parler d’un de ses cinéastes.
S’il fallait donner un apercu de l’incroyable envergure de
Phomme de cinéma qu’est Ritwik Ghatak, je commencerais
par Mi bémol. L’histoire de Ghatak, il faut la raconter en quel-
ques mots. II est né 4 Dacca en 1925, une ville actuellement
située au Bengladesh, et, au moment de la partition du Ben-
gale, contrairement 4 quelqu’un comme Ray, il ne vit pas
encore 4 Calcutta. C’est un réfugié. Tous ses films, sans excep-
tion, portent la marque de cet exil, Plus qu’un théme obsédant,
e’est devenu chez lui un vrai programme de mise en scéne.
L’oeuvre de Ghatak est un gigantesque « non reconciliés ».
L’ouverture de Mi bémol découvre en un long travelling arriére
des acteurs jouant sur scéne, puis, au fond de fa salle, cachée
derriére un rideau, a une autre troupe de théatre. Le mouve-
ment de caméra assure le lien mais pas complétement : la
troupe entend l’autre mais ne la voit pas. Il y a un bémol 4 la
elé, quelque chose qui sépare et relie deux notes, deux tonalités
différentes. Ce magistral plan d’ouverture est ’embléme du L'Etolle cachde de Ritwik Ghaiak
drame esthétique et politique dont le cinéma de Ghatak est tra-
versé. Mi bémol filme deux troupes de théatre qui essaient déchirera 4 mesure que d’autres morceaux se recollent. Proces-
maladroitement de travailler ensemble. Une actrice quitte sa sus sans fin qui est le contraire de I’unité, de l'image comme
troupe pour rejoindre un acteur dans autre. Ce sont deux lieu de paix et de réconciliation, Il n’y a pas d’effleurements
réfugiés. Elle l’améne sur le bord du fleuve qui sépare les deux sensuels entre les corps, il n’y a que des chocs.
pays, lui montre la voie de chemin de fer interrompue, le Pour simplifier les choses dans un premier temps, je distin-
village de son enfance de l’autre cété. Elle évoque sa fuite du guerais deux types de films dans l’ceuvre de Ghatak : des films
pays et ’homme qu’elle a fugitivement aimé. 15 ans aprés, il concentriques (la cléture de Ia cellule familiale, d’une troupe de
revient sur les lieux. On ne le verra jamais. Un couple se fabri- théatre, d’un couple, des frontiéres d’un pays et leur éclate-
que sur les ruines d’un autre qui lui-méme se disloquera et se ment) et, conséquence de ce drame, des films de déambulation

L’Etolte cachée de Ritwik Ghatak
Mi bémo! de Ritwik Ghatak
solitaire et d’errances infinies. Dans la premiére catégorie, je
rangerais : Nagarik (Le Citoyen, 1952), L’Etoile cachée et Mi
bémol. Dans la seconde: Ajantrik (L’Homme auto, voir
Cahiers n° 336), Bari theke paliye (Le Fugitif, 1959) et Raison,
discussion et un conte.
Les premiers sont des films violents, modernes tant par leur
construction sonore et la richesse des matériaux utilisés que par
leur architecture visuelle. La fiction n’épargne aucune contra-
dition, aucun conflit. La violence des rapports trouve appui sur
le tranché de Ia mise en scéne qui exacerbe les tensions : axes de
la caméra, position des corps découpés par le cadre, perspecti-
ves angulaires. Jamais la mise en scéne n’englobe deux person-
nages au sein d’un espace homogéne. L’intimité comme para-
dis perdu de l’espace d’un plan, c’est la quéte tragique et
impossible que raconte chaque image. Qu’une femme dans
L Etoile cachée vienne 4 passer au premier plan et aussitét la
profondeur de champ lui révéle son ami secrétement aimé en
compagnie d’une autre femme. Agencements et ruptures,
Vespace est la source et le centre de tensions physiques et
sexuelles. Ghatak est un cinéaste du désir et, comme Mizogu-
chi, de la violence de ces désirs. Quand cette méme femme de
LEtoile cachée se rend chez l’homme qu’elle aime (sa rivale est
réduite 4 un tintement de bracelets et 4 un gros plan sur une
main derrigre un rideau), en sortant, un gros plan en contre-
plongée, par des détails concrets (crispation du visage, sueur
dans son cou), nous jette brutalement devant le paroxysme
indécent de son émotion et de ses sentiments. Chaque film de
Ghatak est soudain traversé par de tels instants de fulgurances
FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
- ges
Raison, discussion et un conte de Ritwik Ghatak
esthétiques et passionnelles qui se figent et se brisent aussi vite
qu’elles se forment. Un désir, un élan ne sont jamais aboutis.
Le film les casse net dans son mouvement. Le style de Ghatak,
au phrasé court, est volontairement haché et heurté. Si on peut
résumer le cinéma de Satyajit Ray en un seul plan (le lent mou-
vement d’un panoramique épousant le cours d’un fleuve : flui-
dité, coulé, nappage) alors, celui de Ghatak est tout entier pré-
sent dans les aspérités rocheuses de la montagne qu’un sublime
panoramique A 360° découvre a la fin de L’Etoile cachée.
Les films de déambulation sont plus /ibres et par définition,
plus ouverts. L’infidélité au récit est plus grande et Ghatak tra-
vaille moins sur les structures fortes et les blocs antagonistes
pour privilégier les micro-événements. La caméra, plus légére,
se dissipe et se disperse volontiers. Elle n’hésite pas a se lancer
dans un improbable panoramique pour partir 4 la recherche
d’un haut-parleur qui diffuse de la musique. Les hiérarchies
sont bousculées et un son peut trés bien a Iui-seul renverser
lordre d’une séquence et interrompre le mouvement des ima-
ges. Le film ignore le mixage. Dés qu’un personnage parle, la
musique s’arréte cut et reprend aussitét aprés. A cdté d’Ajan-
trik et du Fugitif (la fugue d’un enfant de la campagne a la ville
filmée avec une émouvante simplicité), Raison, discussion et
un conte fait figure de monstre. C’est un film fou et on ne sait
pas trés bien par quel bout le prendre. Ghatak y tient le réle
principal. Tl est vieux, mal rasé, ivre en permanence (comment
a-t-il dirigé le film ? Mystére). Sa silhouette maigre et lanci-
nante, ses regards perdus jetés en direction de Ia caméra,
impossible de les oublier. La premiére scéne est saisissante :
Ghatak allongé par terre dans sa maison, une bouteille 4 la
main, est expulsé par sa femme et son fils. Dans la rue, il ren-
contre un vieillard, croise une jeune fille dont il s’éprend sur le
champ a cause de son nom (elle s’appelle Bangabala). Ils sillon-
nent la ville et la campagne, trainent dans les villages et arpen-
tent, en un ultime pélerinage, le territoire du Bengale. A la fin,
Ghatak tombe sur de mystérieux guerilleros. Il fait son bilan,
crache son passé (son engagement politique) avant d’étre fusillé
par eux et de mourir avec ce geste ultime : il verse de l’alcool a
la caméra. Difficile de décrire aspect général d’un film quand
celui-ci existe dans tous ses détails : des gestes esquissés puis
retenus, des situations qui se dénouent aussitét qu’elles se
nouent. Une chose est sire, plus d’une fois le film fait penser,
en beaucoup plus fort et en beaucoup plus impressionnant, au
We can’t go home again de Nicholas Ray.
On peut épiloguer longtemps sur les raisons du retard
énorme pris dans la découverte de Ghatak. On peut méme esti-
mer ce retard scandaleux. Mais trop tard. Le mal est fait. Rit-
wik Ghatak est la, maintenant. Ne ratons pas ses films. Ce
Serait 14 le seul véritable scandale. C.T.
 « FESTIVAL DES TROIS CONTINENTS >A NANTES

LES BRESILIENS A NANTES:

TRIANGLES ET TRAFICS
PAR SYLVIE PIERRE

Pointe sud du corps culturel breton, Nantes a édifié toute sa
richesse sur un triangle : pacotilles, esclaves, profits. L’océan
comme trafic, les continents comme espace de recettes. Ces tra-
ditions pésent leur poids de culpabilité sur la ville, qui s’en lave
par le cinéma en rendant au Tiers ce qui est au Tiers : son
Monde.
Celui-ci se passerait peut-étre bien d’étre, depuis un peu trop
longtemps, cardinalisé comme troisigme. Autre Histoire, sur
laquelle il faudra bien revenir un jour.
Saisissante en tout cas fut cette année 4 Nantes, en dehors de
la compétition réunissant tous ceux « qui se développent », la
rencontre de deux pays-continents (l’Inde et le Brésil), dont le
second fut un temps, d’un tiers point de vue, considéré comme
Ja rencontre du premier. Il y a indiens et indiens. Pour les
autres, voir l’article de Charles Tesson.
Les Brésiliens 4 Nantes étaient done d’abord venus nom-
breux constater ’hommage qu’on rendait a leur cinéma. La
preuve : certains dialogues, ou quelques films entiers, passés
au travers de la grille des sous-titres, faisaient tout de méme
fuser des rires dans la salle. Ainsi dans le film parlant du grand
Humberto Mauro, O Canto da Saudade (Le Chant de la Nos-
talgie, 1952), la tirade irrésistible d’un propriétaire terrien qui
vient de se faire battre aux élections municipales, s’adressant a
son staff consterné, sur le théme : « le meilleur, en politique,
cest d’étre dans opposition ». A sous-titrer absolument si
possible.
Humberto Mauro, donc, premier temps fort de cette rétros-
pective. En raison de la disponibilité rarissime des copies, on ne
fit malheureusement pas la connaissance du Griffith brésilien
avec son plus grand film (Ganga Bruta, 1933), mais avec celui
déja cité, mineur quoique de fond, et un film muet Braza Dor-
mida (Braise endormie, 1927), de la période dite « de Catagua-
zes », du nom de la petite ville de Minas Gerais ot: Mauro réa-
lisa sa premiére demi-douzaine de longs métrages (muets), dans
un contexte si provincial qu’il lui fallut carrément, loin de Rio,
inventer le cinéma, a force de bricolages de génie. La capitale
cependant débattait a l’époque (déja) de cinéma national ver-
sus cinéma ameéricain, et c’est essentiellement avec l’argument
Mauro que la revue de cinéma Cinearte s’échinait 4 prouver
que le premier n’était pas une prétention « prématurée » (1).
Une rétrospective plus large de Pceuvre de Mauro nous le
démonitrera 4 nous aussi bientét probablement.
Autre temps de grande découverte: Limite, de Mario
Peixoto (1930), film mythique que les Brésiliens eux-mémes ont
mis prés d’un demi siécle 4 redécouvrir. Car il fallut d’abord le
reconstituer physiquement, photogramme par photogramme, 4
partir de l’unique copie existante, en lambeaux. Quelque chose
comme la Tapisserie de Bayeux du cinéma, et travail dont s’est
chargé une sorte de sacerdote de ce film tabou, jusqu’alors
aussi largement commenté qu’il avait été peu vu, bien qu’il ait
été loué a sa sortie 4 Londres, dit la légende, par Eisenstein et
Chaplin. Glauber Rocha, sans l’avoir vu, en faisait la marque
originelle du cinéma moderne brésilien. Et tout 4 coup, on le
voit. Sont-ce des maléfices 4 la Langlois qui ont fait disparaitre
tous les cartons sauf deux ? La fiction est 4 peu prés totalement
incompréhensible : deux hommes, deux femmes, une prison,
une évasion, un bateau oi l’on meurt de soif... Dans ce trouble
profond de la narrativité, on est obligé de lire en troisieme sens
(voir Roland Barthes et le photogramme), parce que 1° l’image
est d’une beauté stupéfiante, due au génial Edgar Brazil qui
opéra aussi chez Mauro, et l’on s’intéresse done davantage au
grain, 4 la peau des plans, qu’d leur succession, 2° la force éro-
tique des dits plans a quelque chose de hurlant et ce, non seule-
ment aux moments les plus évidemment fétichisés — gros plans
de jambes gainées de soie, visage extatique de femme avec poi-
gnets et menottes sous le menton, etc. — mais parfois, et c’est
Ana Maria Nascimento dans Au sud de mon corps de Paulo Cezar Saraceni
‘
=

(1) Voir la-dessus ouvrage, malheureusement inédit en France du critique

Pauto Emilio Salles Gomes, dont on ne dira jamais assez le génie, « Humberto
Mauro, Cataguazes, Cinearte », 1974, Editora Perspectiva da Universidade de
Sao Paulo.
42
Limite de Maria Peixoto (1930)
ailleurs 14 qu’on sent le mieux le caractére incunable du film,
lorsque l’on percoit, brutalement, une sorte de lave pom-
peienne sur des corps qui auraient été pris vivants dans le feu de
l'image et c’est alors le simple geste d’une main sur une
machine 4 coudre qui bouleverse, un vestige de geste, une sorte
de taxidermie millénaire, mais précaire, du vécu.
Origine évidemment d’une modernité que je retrouve a
l’ceuvre, cinquante ans plus tard, dans I’étrange et beau film de
Paulo Cezar Saraceni (l’auteur de O Desafio, A Casa assassi-
nada, etc.) : Ao Sul do meu Corpo (Au Sud de mon Corps).
Le titre est déja une énigme. II] faut y mettre un peu du sien
pour comprendre. Imaginons donc que la coupure inférieure
du fameux plan américain soit ’équateur : qu’y aurait-il au
Sud ? Le film de Saraceni parle de ce cette coupure, de ce qu’il
y a dessous, qu’on ne montre pas (ou si on le montre c’est en
maintenant des tas d’interdits du genre : ce n’est pas la femme
mariée brésilienne qui baise, méme au fit, mais [a putain fran-
caise), mais qui briile le plan, par en dessous, comme ces jam-
bes de soie dans Limite.
A Vimage de cette sophistication dans le marquage des géo-
graphies du corps et des civilisations sexuelles, le scénario du
film est d’une complication, d’ailleurs beaucoup plus grande
que certaines « réalités » du Brésil qui apparaissent, elles, bien
clairement quoique fort subtilement : la violence du machisme,
celle du fascisme. L’histoire n’est pas seulement racontée en
poupées russes de flashes-back, c’est essence méme du cinéma
brésilien qui s’y met en tiroirs et généalogie : et l’on remonte
évidemment, via interview intégrée a la fiction du critique
Paulo Emilio (voir note 1), A Humberto Mauro, sans oublier le
détour par Paris et Henri Langlois.
FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
Ce qui intéresse Saraceni (et ne lui facilite pas laccés, évi-
demment, au box-office international) c’est la filiation méme
du cinéma qu’il pratique. D’ot vient que les personnages de ce
film parlant ont l’espéce d’intensité forcenée et gauche — bou-
leversante — de figures du muet ; que les péchés d’orgueil des
péres y sont payés au travers des souffrances des fils ; que le
passé (le nord) semble plus fort que le présent (le sud). Victoire
heureusement ambigué et provisoire : le cinéma sudiste de
Saraceni aura sa revanche. En attendant il se bat encore pour
Yinstant avec des problémes de censure : une scéne de torture,
plutét discréte vue d’ici, mais qui la-bas semblait faire pro-
bléme (2).
Grace au Festival de Nantes, quelques autres grandes injusti-
ces de distribution semblent devoir peut-étre également étre
réparées bient6t en France, concernant aussi bien des films
anciens que récents. J’ai noté, assez stupéfaite, que le public
nantais, doué décidément d’un trés étrange troisiéme-
continental sens, se pressait aux films les plus « chauds » de la
rétrospective.
A Terre en Transe de Glauber Rocha, bien connu en France,
Vaffluence n’avait rien d’étonnant: vision ou re-vision,
Vimpact du film ne faiblit pas et on ne finit pas de découvrir ce
plus que parfait équilibre de maitrise cinématographique.
Eisensteinien. Wellesien. Intégration géniale du théatre dans la
direction d’acteurs, de l’opéra dans le montage et la scénogra-
phie et du marxismo-romantisme dans le scénario.
Pour Nelson Pereira dos Santos, on se souvenait peut-étre de
(2) La situation politique actuelle du Brésil est, on je sait des plus explosives,
aprés l’élection (fécemment remise en question) 4 Rio d’un Gouverneur, Leo-
nel Brizola, de gauche.
TRIANGLES ET TRAFICS
Comme il était bon mon petit Francais ! (1971), savoureuse
tranche de Vhistoire coloniale brésilienne dont un Frangais,
rituellement anthropophagé par des indiens, constituait le plat
de résistance. Film pour nous, effectivement, difficile a
oublier.
Mais je soupconne plutét que c’est spontanément, intuitive-
ment, que le public de Nantes s’est « envoyé » avec plaisir
Bouche d’Or, Rio Zone Nord et L’Amulette d’Ogum, attiré
par la magie des titres et retenu dans Ja salle par la qualité des
films. Un succés-pilote qui n’a pas échappé aux distributeurs
présents A Nantes. De méme les salles étaient bondées pour
Uira, un indien &@ la recherche de Dieu, de Gustavo Dahl, La
Lyre du Délire de Walter Lima Junior, et La Plage du Désir
{Os Cafajestes) de Ruy Guerra.
Quelque chose qui serait bébéte, si ce n’était tout simplement
admirable, est commun 4 ces films : l’intelligence, la généro-
sité, le lyrisme de leur point de vue du dedans sur, chacun, un
monde, qui du dehors pourrait bien étre tenu pour tout simple-
ment exotique. Il y est question de négritude et de samba, de
marginalité carioca, d’indiens, de macumba (en fait
d’umbanda) et de carnaval. Manquait plus que le football et
Carmen Miranda, présents d’ailleurs eux aussi dans le Festival,
Pun par une soirée de cinéma consacrée an foot, autre dans
un trés beau documentaire de l’actrice Ana Maria Magalhaes
(Vira) sur les femmes dans le cinéma brésilien.
Mais une fois constaté, une fois de plus, l’efficacité de l’élé-
ment folklorique dans Ia vente des films 4 l’étranger (qui n’a
pas fait cependant que !’on s’aperciit plus t6t de la qualité des
films en question), il faut voir, par exemple, comment s’y
prend Gustavo Dahl pour que « le probléme indigéne » soit
43
exposé dans Uira. Il y est pris sous tous ses angles d@attaque et
de prise de vue, Il’ethnographique sans doute (le scénario vient
d’un livre du grand ethnologue Darcy Ribeiro), mais aussi
Vhumaniste rossellino-fordien (l’automne des Kapoors), le
politique, le national, le poétique. Car il ne suffit pas de rebat-
tre nos blanches oreilles avec étude des us, coutumes et
mythes indiens : imager ceux-ci en fiction et construire un dia-
logue en y intégrant la langue indienne elle-méme au portugais,
c’est autre chose. L’intérét du film de Dahl n’est pas qu'il se
soit « penché sur la vie des indiens », mais se soit franchement
coltiné la question méme du processus de civilisation qui tend a
jes détruire. Il montre parfaitement, entre autres, comment
c’est au moment ov le blanc s’avise de « préserver » lindien
(en reconnaissant, institutions spécialisées 4 Pappui, sa diffé-
rence, sa dignité et la valeur de sa survie) que I’élimination de
celui-ci par celui-la devient la plus parfaite.
Et pourtant (remercions-en le Dieu qu’on cherche dans ce
film), le résultat est tout le contraire d’un préchi-précha sauva-
geolatre et blanco-maso : c’est un splendide film d’aventures
mélancolique.
L’Amulette de Ogum est le contraire, lui, d’un film de Jean
Rouch, mais en aussi génial pour les mémes raisons. De la fic-
tion pure, mais quelle vérité documentaire ! On reconstitue un
rituel, on filme la transe, on s’en fout (4 quelques nuances
idéologiques prés, Nelson, comme Rouch, est un laic, enfin
tout le contraire d’un bigot animiste) : et pourtant, elle fonc-
tionne. L’efficacité de la fameuse amulette, on en rit, d’ailleurs
de plus en plus au fur et 4 mesure que Je film avance, de coups
de pétard en coups de magie : mais elle marche. Et le film aussi
marche, parce que la religion de l’Umbanda est une des vérités
Braise endormie de Humberto Mauro (1927)

\ S .
Anecy Rocha dans La Lyre du délire de Walter Lima Jr
eo
Walter Lima Jr sur le tournage de La ty fu délire
du peuple brésilien, un des fonctionnements de son esprit. Le
film marche parce que l’opium y est fumé avant d’@tre
dénoncé, parce que Nelson Pereira dos Santos est un grand dia-
lecticien. Et je pense une fois de plus, 4 propos de ces films,
que fa force du grand cinéma brésilien réside infiniment plus
qu’on croit dans la logique que dans le « pré- », de sa menta-
lité.
En tous cas pour Pereira dos Santos , la référence au classi-
cisme saute 4 l’esprit. Un cinéaste qui sent, s’émeut et remue
FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
son public de tous les affects les plus profands et les plus irra-
tionnels immanents 4 la nature de son peuple, mais qui en
méme temps les disséque mine de rien, et les manipule, tels des
morceaux de cire, pour en mesurer et mettre en ceuvre la réalité
et Pétendue : Vefficacité spectaculaire.
Dans Rio Zone Nord, toujours de Nelson, mais plus ancien
(1957), un des films les plus émouvants du cinéma brésilien,
aussi lacrimal que Rome ville ouverte, parce qu’il s’agit aussi
de l’4me du peuple qu’on torture et qui crie (Grande Otelo a lui
tout seul Magnani et son amant), le théme du film, si l’on y
prend garde, est une question purement juridique, traitée avec
une sérénité totale : celle des droits d’auteur de l’artiste brési-
lien et de tous les mécanismes socio-culturels susceptibles
@empécher qu’on les reconnaisse.
Question d’importance théorique capitale a l’aube du
Cinéma Novo, puisqu’il s’agissait précisément qu’un groupe
d’auteurs se fit reconnaitre comme tel, d’abord. Mais aussi, et
c’est la, comme 1’a si génialement vu Glauber Rocha dans son
livre « Revolucao do Cinema Novo », qu’on ne se retrouve
plus dans la simple problématique « movimentaliste » d’une
Nouvelle Vague quelconque destinée 4 faire ses trois petits
tours sur le champ de la mode et de l’histoire culturelle — il
s’agissait que le véritable auteur du cinéma brésilien fat situé en
amont de la personnalité créatrice elle-méme du cinéaste, c’est-
a-dire : dans Vexpression obligée, urgente, vitale, du peuple
brésilien par lui-méme. Expression dont le compositeur de
samba de Rio Zona Norte (menacé du méme anonymat que des
centaines de ses pareils bien qu’il représente l’unique Zé Kati),
est véritablement le héros.
TRIANGLES ET TRAFICS 45
Il y aurait done une possible trans-historicité de la nature
méme du Cinéma Novo, qui déborderait largement, avant et
aprés, la décade 60/70 o& l’on veut trop souvent cerner le
noyau vivant du mouvement. En méme temps qu’il y aurait
une trans-individualité du méme mouvement qui pourtant est
aussi un groupe d’amis cinéastes un peu éclaté, mais dénom-
brable, qui ont la quarante/cinquantaine aujourd’hui.
Serait « cimemanoviste » en somme un esprit, qui pourrait
étre a Poeuvre dans le cinéma brésilien depuis Mauro : une
volonté de prise de parole, de prise d’expression du cinéaste
brésilien — en tant que tel — dans le champ de sa propre réalité
culturelle complexe et vaste comme ce grand pays multi-
ombiliqué culturellement au dehors de lui-méme.
Volonté qui va bien au dela de l’auto-affirmation stylistique
ou mondaine de l’auteur soucieux qu’on reconnfit son nom. Et
pourtant, capital également est le nom de V’anteur dans ce
systéme, garantie que l’expression est personnelle, adulte,
nommable, et non anonyme comme le folklore.
Emportée par mon élan j’ai donc oublié des noms de cinéas- oar rN
tes présents 4 Nantes ; et je suis pourtant de plus en plus con- Rio Zone Nord de Nelson Pereira dos Santos
vaincue qu’il n’y a pas de généralités intéressantes 4 dire sur le
cinéma brésilien. L’important est de montrer des films, le plus casser la barque. La photo de Dib Lufti, est sublime, méme
de films possible. C’est méme en cela que l’intérét de Nantes dans les séquences en 16 gonflé, trés limite comme grain, belle
fut capital. limite. On en repatiera sfrement bientdt.
Ne pas oublier, donc, La Lyre du Délire, de Walter Lima Arthur Omar et son singulier Triste Tropique, tout un pro-
Junior, le beau-frére de Glauber Rocha, mari de I’extraordi- gramme. Un film carrément expérimental, de montage
naire comédienne Anecy (présente dans le film de son mari, le (Ricardo Miranda, sacré monteur, qui a aussi mis ses ciseaux
dernier avant son tragique accident mortel, et aussi dans La dans L’Age de la Terre et Au Sud de mon Corps), qui vaut la
Grande Ville de Carlos Diegues, et dans /’Amulette de Nelson). peine d’étre salué car ce n’est pas tous les jours que le cinéma
La Lyre est un film splendide, d’une terrible violence. Histoire brésilien peut se payer ce luxe d’étre délibérément plastico-
de cul, drogue, meurtre, homosexualité, rapt et commerce sonore avant toute chose.
d’enfant, et j’allais oublier, de carnaval surtout. Avec tout ¢a, L’Ange est né, de Julio Bressane, dont le culot de marginal
et peu importe les malentendus, le film devrait bientdt sortir et rappelle Adolfo Arrieta, pas seulement 4 cause des ailes. Forte

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Vactualité littéraire en France et a l’étranger

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O Théories du terrorisme, de
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O J.-L. Borges,
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O La Beat Generation:
Ginsberg, Kerouac,
O Mishima,
supplém. : Suisse romande),
O Littérature italienne (1960-
1980),
C La littérature espagnole en
liberté,
Burroughs, O Les enjeux de la science,
QO Jean Genet par lui-méme,
a Autour de ta folie,
O Les romanciéres anglaises,
O Gabriel Garcia Marquez,
O Femmes, une autre écriture ?
6 Le réveii de iIslam,
QO Boris Vian,
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Trotta. Préfacé par Rossana Rossanda. Broché, 192 p.
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dans un sénario intégeal Interviews et critiques, ill.
tithes,140 p. 0.2...ee eee coven FAP
LA BALLATA DI STROSZEK, NOSFERATU, IL
PRINCIPE DELLA NOTTE. Deux récit
cinématographiques. Analyse de l'teuvre de W. Herzog.
Biofilmo compléte et mige 4 jour. Entretiens, podmes de
jeunesse, 36 ill, 180 po. . eee eee eee 98F
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PEL
(1) 359.17.21
FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES
Gustavo Dahi sur le tournage de Ulta, un indien a ‘la recherche de Dieu
poésie. Le second long métrage de Carlos Diegues, La Grande
Ville, monté par Gustavo Dahl si je ne me trompe, comme au
temps oti Godard, Truffaut et Rivette se montaient les films les
uns des autres. Film intime et émouvant of pointe Ia veine la
plis passionante et riche du talent de Diegues : c’est le plus
grand potte élégiaque du cinéma brésilien. Enfin, dernier trian-
gle, je n’oublierai pas de rappeler que quelques jours avant et
aprés qu’on passait A Nantes, malheureusement dans une abo-
minable copie 16 non sous-tritrée et terriblement abimée,
Padmirable film de Joaquim Pedro de Andrade O Padre ea
Moca (Le Prétre et la Jeune Fille — chef-d’ceuvre : Leon
Morin Prétre et La Faute de l’ Abbé Mouret en infiniment plus
sec et plus briilant), passaient, respectivement aux Festivals
d’Orléans et de Belfort, L’Homme du Bois-Brésil da méme
Joaquim Pedro et L’Age de la Terre de Glauber Rocha.
Le second continue donc heureusement une carriére aussi
implosive qu’underground, ce qui est logique. Le film,
parait-il, le plus demandé par les ciné-clubs francais a l’Embra-
filme de Paris.
Quant 4 O Homem do Pau Brasil, dédié a Glauber, c’est du
Cinema Novo 4 l’état pur, au sens ot le souhaitait justement
Glauber : un film sur fe modernisme qui se moque bien de
« faire moderne », mais interroge un espace d’histoire (les
années 20 et 80) et de géographie culturelle (les échanges
franco-brésiliens) ot l’artiste brésilien peut se poser la question
de son propre statut. Lorsqu’il s’agite, lorsqu’il crée, de qui
est-il le bouffon : de celui qui s’amuse de lui voir manger des
bananes et débiter des sornettes « en francais dans le texte » ?
de la lutte des classes ? ou des femmes ? Ou bient aurait-il le
droit de se divertir pour son propre compte de et au travers de
tout cela ? Un film ot I’on rit de bile jaune et d’espérance
verte. S.P.
 LES DIX MEILLEURS FILMS
DE L’ANNEE 1982

En début d’année, la tradition l’exige, c’est le moment de la remise des prix. Voici les listes des rédacteurs des Cahiers, avec les
dix meilleurs films de l'année 1982 (plus deux inédits). Les lecteurs, plus nombreux encore que Van dernier, ont aussi fait leur
choix. A chacun de méditer sur les petites différences et sur le caractére aléatoire de ce qui est un jeu trés sérieux puisqu’il dessine,
grosso modo, fe goiit de chacun et le panorama esthétique d’une revue et de ses fidéles lecteurs.

Olivier ASSAYAS Coup de coeur (Francis Ford Coppola)

Untel choix est évidemment tributairede!’instant.
Quatre films s’imposent d’eux-mémes + La Nuit de San Lorenzo (Paolo et Vittorio Taviani)
Identification d’une femme (Michelangelo
Antonioni)
Les trois couronnes du mateflot (Raul Ruiz)
Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Blow Out (Brian de Palma)
Et le souvenir en évoque six autres :
Une chambre en ville (Jacques Demy}
Le Pont du nord (Jacques Rivette)
Le beau mariage (Eric Rohmer)
Taps (Harald Becker}
Querelle (Rainer Werner Fassbinder)
They all Laughed (Peter Bogdanovich)
Alain BERGALA
1. Passion (Jean-Luc Godard)
Identification d’une femme (Michelangelo
Antonioni)
Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Une chambre en ville (Jacques Demy)
5. White Dog (Samuel Fuller)
6, Le Pont du nord (Jacques Rivette)
L’Etat des choses (Wim Wenders)
Le Secret de Veronika Voss (Rainer
Fassbinder)
9. Toute une nuit (Chantal Akerman}
Vers fe sud (Johan van der Keuken)
Inédits : Les trois couronnes du matelot (Raul
Ruiz)
L’Enfant secret (Philippe Garrel)
Outside in (Stephen Dwoskin)
Pascal BONITZER
par ordre alphabétique
Le beau mariage (Eric Rohmer)
Blade Runner (Ridley Scott)
La Guerre d’un seut homme (Edgardo Cozarinsky)
Moonlighting (lerzy Skolimowski)
Parsifal (Hans Jiirgen Syberberg)
Passion (Jean-Luc Godard)
Le Pont du nord (Jacques Rivette)
Le Secret de Veronika Voss (Rainer Werner Fass-
binder)
Toute une nuit (Chantal Akerman)
Une chambre en ville Jacques Demy)
Les films inédits de Raul Ruiz : Le Borgne, Le Ter-
ritoire, Le Toit de la baleine, Les trois couronnes du
matelot.
Michel CHION
par ordre alphabétique :
Blade Runner (Ridley Scott}
Georgia (Arthur Penn)
Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
Parsifal (Hans Jiirgen Syberberg)
Une chambre en ville (Jacques Demy)
Un inédit ancien :
Femmes de la nuit (Kenji Mizoguchi)
Deux films de Cannes §2, en avant-premiére :
L’Ange (Patrick Bokanowski)
Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Serge DANEY
1, Une chambre en ville (Jacques Demy)
Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
3. White Dog (Samuel Fuller)
Passion (Jean-Luc Godard)
5. Le Secret de Veronika Voss (Rainer Werner
Fassbinder)
La Vengeance et & moi (Shohei Imamura)
7. Femmes de la nuit (Kenji Mizoguchi)
Lettres d'amour de Somalie (Frédéric Mitterrand)
9. Parsifal (Hans Jurgen Syberberg)
10. Spots publicitaires (Tang, Oasis, Vapona, Trois
tréfles, Crackers Belin, etc.}.
Inédits ; Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Werner Les trois couronnes du matelot (Raul Ruiz)
L’extraordinaire récit des monts Tianvum (Xie Jin).
Bill KROHN
Le cinéma américain a été un peu faible cette année
1982, et la programmation des films étrangers ici est
encore trés limitée, donc j’ai choisi cing nouveaux
films :
Francisca (Manoel de Oliveira)
Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Le Pont du nord (Jacques Rivette)
Le beau mariage (Eric Rohmer)
The Thing (John Carpenter)
et cing « inédits » :
The Saga of Anatahan (Joseph von Sternberg)
Le ciel est @ vous (Jean Grémillon)
Les Perles de la couronne (Sacha Guitry)
Angéle (Pagnol)
Le locataire diabolique (Georges Melies)
Yann LARDEAU
1, Une chambre en ville (Jacques Demy)
2, White Dog (Samuel Fuller)
3. Moontighting (Jerzy Skolimowski)
4. Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
5. Passion (Jean-Luc Godard)
6. Parsifa (Hans Jitrgen Syberberg)
7. Le Secret de Veronika Voss (Rainer Werner
Fassbinder)
 LES 10 MEILLEURS FILMS
~

8, Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette) 10. £.T. (Steven Spielberg)

9, Killer of Sheep (Charles Burnett) 2 inédits :
10 Le Pont du nord (Jacques Rivette) Outside in (Stephen Dwoskin)
Deux inédits : Ana (Antonio Reis et Margarida Cordeiro)
Outside In (Stephen Dwoskin)
A toute allure (Robert Kramer) Alain PHILIPPON
Par groupes et sans ordre préférentie).
Serge LE PERON Ailleurs :
. Une chambre en ville (Jacques Demy)
San Clemente (Raymond Depardon)
WOADUBRWNeE

. Passion (Jean-Luc Godard)

Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
. Moonlighting Gerzy Skolimowski) Chorégraphie :
. Yo! (Yilmaz Giiney) Parsifal (Hans Jurgen Syberberg)
. Hammett (Wim Wenders)
Toute une nuit (Chantal Akerman}
. Popeye (Robert Altman) Une Chambre en ville (Jacques Demy)
. Le Pont du nord (Jacques Rivette) Survie :
. Victor Victoria (Blake Edwards} L’Etat des choses (Wim Wenders)
.La Guerre dun seul homme (Edgardo Identification d’une femme (Michelangelo
Cozarinsky) Antonioni)
2 inédits : Les trois couronnes du matelot (Raul Passion (Jean-Luc Godard)
Ruiz) UAS.A. :
L’Enfant secret (Philippe Garrel) Blow Out (Brian de Palma)
Jean NARBONI 2 inédits :
A la folie: L’Ange (Patrick Bokanowski)
1. Moonlighting (Jerzy Skolimowski) Les trois couronnes du matelot (Raoul Ruiz)
2. Le Secret de Veronika Voss (Rainer Werner
Fassbinder) Guy-Patrick SAINDERICHIN
3. Sayat Nova (Serguei Paradjanov) 1. Sayat Nova (Serguei Paradjanov)}
Passionnément : Parsifai (Hans-Jiirgen Syberberg)
4, Passion (Jean-Luc Godard} Identification @une femme (Michelangelo Anto-
5, Une chambre en ville (Jacques Demy) nioni)
6. White Dog (Samuel Fuller) 4. Une chambre en ville (Jacques Demy}
7. Blade Runner (Ridley Scott) Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette)
Beaucoup : Un beau mariage (Eric Rohmer)
8. Le beau mariage (Eric Rohmer) 7. Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
9. Le Pont du nord (Jacques Rivette) 8. Quereile (Rainer Werner Fassbinder)
DE L’ANNEE 1982 49
= 3 inédits :
L’escalier de la haine (Louis Skorecki)
Outside In (Stephen Dwoskin)
Uliisses (Werner Nekes)
Charles TESSON
. White Dog (Samuel Fuller)
. Une chambre en ville (Jacques Demy)

ABRWNH
. La Vengeance est @ moi (Shohei Imamura)
. Passion (Jean-Luc Godard)
. Querelle de jardins (Raul Ruiz)
. Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette)

WOAH
. Rich and Famous (George Cukor)
. Offre d’emploi (Jean Eustache)
. Ma premiére brasse (Luc Moullet)
10. Identification d’une femme (Michelangelo
Antonioni)
2 inédits :
Komal gandhar (Mi bémol) (Ritwik Ghatak)
Le récit extraordinaire du mont Tianyun (Xie Jin)
Serge TOUBIANA
1. Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
2, Passion (Jean-Luc Godard)
3. White Dog (Samuel Fuller)
4, La Vengeance est @ moi (Shohei Imamura)
5, Identification d’une femme (Michelangelo
Antonioni)
6. Une chambre en ville (Jacques Demy)
9. Passion (Jean-Luc Godard) 7. E.T. (Steven Spielberg)
10. Taps (Harold Becker). 8. San Clemente (Raymond Depardon)
Films inédits : Sogni d’Oro (Nanni Moretti), 9. Trop {61, trop tard (Jean-Marie Straub et
L’Ange (Patrick Bokanowski), Daniéle Huillet)
Story of Woo Wiet (Ann Hui). 10. Le temps suspendu (Peter Gothar)
Louis SKORECKI 2 inédits :
Un film : Les trois couronnes du matelot (Raul Ruiz)
Sayat Nova (Serguei Paradjanov) L’Enfant secret (Philippe Garrel)
Cing auteurs :
Identification d’une femme (Michelangelo
Antonioni)
Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette) LE PALMARES
Passion (Jean-Luc Godard)
Le Secret de Veronika Voss (Rainer Werner DES CAHIERS
Fassbinder)
1, Une chambre en ville (Jacques Demy)
White Dog (Samuel Fuller)
2. Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
Télévisions :
Passion (Jean-Luc Godard)
Lettres de cinéastes (Otar Iosseliani, Jack Hazan,
4. White Dog (Samuel Fuller)
ete.).
5. Identification d’une femme (Michelangelo Anto-
Spots publicitaires (Choco BN, Céréales Banania,
nioni}
etc.).
Le Pont du nord (Jacques Rivette)
Vidéos rocks (Dire Straits, Slickaphonics, etc.).
Sayat Nova (Serguei Paradjanov)
8. Parsifal (Hans Jirgen Syberberg)
Les trois couronnes du matelot (Raul Ruiz)
10. Le Beau mariage (Eric Rohmer)

LE PALMARES
DES LECTEURS
DES CAHIERS
1. L’Etat des choses (Wim Wenders), cité 60 fois
2. Identification d’une femme (Michelangelo Anto-
nioni), cité 54 fois
3. Passion (Jean-Luc Godard), cité 52 fois
4, Une chambre en ville (Jacques Demy) cité 49 fois
5. Le beau mariage (Eric Rohmer), cité 41 fois
6. Victor Victoria (Blake Edwards) cité 32 fois
7. Hammett (Wim Wenders) cité 28 fois
8. La Maitresse du lieutenant francais (Karel Reisz)
cité 26 fois
Querelle (Rainer Werner Fassbinder) cité 26 fois
10. La Nuit de San Lorenzo (Paolo et Vittorio
Taviani) cité 23 fois
 pee eee ee Wed
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coe petieees
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— Pourquoi la grande image

des viseurs Adton a-t-elle pareille
acutance et clarté?
— Parce qu’Adaton a imaginé et breveté
un écran de visée en fibre de verre concave
qui réduit considérablement les aberrations
optiques habituelles.
-— Je léve mon verre concave a votre astuce.
— Et aux heureux caméramen _
qui peuvent cadrer et assurer le point
comme jamais tls ne le firent auparavant,
 En ces temps ou film et vidéo se complémentent plus qu’ils ne
s’opposent, il est essentiel que soient apportées au film les
images fouillées qu’il est capable d’enregistrer.
II ne servirait 4 rien de pousser les opérateurs 4 agrandir leur
surface d’image (avec le Super 16), 4 sélectionner des focales
fixes plut6t que des zoom, a supprimer le filtre 85 B en
extérieur, 4 développer internégatif la 7247/50 ASA, a tourner
avec la caméra LTR qui ‘‘positionne-le-film-comme-nulle-
autre’... si tout cela n’était assorti d’un contréle de la netteté
d’image par un viseur ‘‘analytique’’.

Pourquoi l’écran de visée de ’Aaton 16 mm est-il a ce point précis?

Premiérement, il est constitué de microcanaux de verre,
condition nécessaire mais pas du tout suffisante.
Deuxiémement — et c’est fondamental — <7
sa structure en selle de cheval* élimine :
une fois pour toutes la courbure de champ;
grace a cela les opticiens peuvent concentrer leur
puissance de calcul a la réduction presque totale des
aberrations chromatiques, de coma et d’astigmatisme
qui nuisent a la précision des viseurs classiques.

Conséquence I : Le viseur Aaton couvre largement le format

Super 16 et au-dela, et il permet méme de verifier la qualité
des objectifs les plus performants (de type Distagon) jusque
dans les coins de Il’image.
Conséquence 2 : Ce viseur apporte confort et assurance au
cameraman qui peut maitriser vraiment les images qu'il
demande au film de conserver pour lui.

Le catalogue Photokina 1982 est fait pour éclairer non pour éblouir: demandez-le 4 Adton
B.P. 104 Cedex - 38001 Grenoble. *Brevet Adton.
 CRITIQUES
VOYAGE AU BOUT DE L’ENFER
LE TERRITOIRE. 1982. Scénario et réalisation : Raul Ruiz.
Dialogues : Gilbert Adair et Raul Ruiz. Jmage ; Henri Alekan.
Son; Joaquim Pinto et Vasco Pimentel. Montage : Valeria
Sarmiento. Musique : Jorge Arriagada. Production : Paulo
Branco pour Pierre Cottrell et V.O. Films, au Portugal. Jnter-
prétation: Isabelle Weingarten, Rebecca Pauly, Joeffrey
Carey, Jeffrey Kime, Paul Getty Jr, Ethan Stone, Camila
Mora, Durée | h 40.
Les Survivants, le film dans le film, le film interrompu de
L’Etat des choses, ce nest pas seulement le Hammett, c'est
aussi Le Territoire de Raul Ruiz qui finit 14 ob commence le
film de Wim Wenders. C’est en voyant les rushes du Territoire,
le travail remarquable de Henri Alekan, que Wenders, de pas-
sage au Portugal, décida d’y tourner un film, Le lieu de tour-
nage, les acteurs étant les mémes, on peut légitimement consi-
dérer L’Etat des choses comme un document sur Le Territoire
et un hommage 4 Raul Ruiz. En dépit du noir et blanc d’un
cété, de la couleur de l’autre, de l’originalité du style et de la
personnalité des deux auteurs, Ruiz et Wenders, L’Ftat des
choses et Le Territoire sont plus proches l’un de !’autre qu’on
aurait pu le croire.
Le Territoire est gros de cette fiction de L’Etat des choses,
réflexion, s’il en est besoin, entre la fiction et la réalité sociale
de la production d’un film. Le Territoire raconte sans doute
comment des hommes disparurent au cours d’une excursion
dans la forét au Portugal et comment certains y échappérent en
dévorant leur prochain ; il dit aussi que si, 4 l’exception d’un,
ils disparurent, c’est que l’existence du territoire n’est pas tant
du ressort de la géographie, qu’il n’appartient au temps ou
qu'il n’est un effet du langage. Il est gros d’un récit, il est
Pespace d’une fiction, sa rigoureuse délimitation, comme une
scéne de théatre, et c’est bien pourquoi il est si difficile A ceux
qui le traversent d’en sortir — et peut-étre méme impossible.
Il n’y aura qu’un survivant A cette excursion de touristes
américains inspirée librement de la catastrophe aérienne surve-
nue dans la Cordillére des Andes, il y a quelques années.
Voyage au bout de l’enfer : retourner dans ce territoire comme
le font l’enfant et le débile a la fin du film est aller 4 la mort,
rentrer dans son royaume comme l’indique la derniére image,
une téte de mort brillant du feu de mille étoiles dans la nuit, Ce
territoire a un nom : une utopie, une fiction territoriale de la
société échappée au mouvement de I’histoire, avec sa condition
nécessaire et suffisante : pour que ce paradis soit fondé, il suf-
fit qu’un homme en soit revenu dans le monde des hommes
pour les y mener, Paul Getty III, le stalker dévoré du début, ou
Rebecca Pauly, l’heureuse rescapée, qui a peine de retour dans
la civilisation discute avec son avocat les droits d’auteur de ses
mémoires.
Mini-territoire dans le territoire : Jeffrey Kime, parti a la
recherche de secours, est entré dans une zone verte, un monde
d’une autre qualité, insensiblement. [I] commence a se multi-
plier, sa figure a se plier, s’élargir, s’allonger, se plisser, se tor-
dre et repousser les herbes autour de soi comme si elles étaient
les bordures du cadre, comme si celui-ci n’était plus une fenétre
sur le monde mais se composait 4 partir d’une poussée inté-
rieure. Voyant trois hommes manger un énorme gigot et qui
semblent ne pas le voir, comme $’ils évoluaient dans un monde
paralléle, il passe sa main de l’autre cété de cet écran-vidéo,
vole le gigot et le dévore a belles dents sous le regard scandalisé
des trois larrons. Nous le retrouverons par la suite assommé, la
figure ensanglantée, sans savoir s’il a été effectivement la vic-
time d’une rixe ou si c’est [a le résultat malheureux d’une mau-
vaise chute due a la privation de toute nourriture qui lui aurait
fait halluciner {es trois mangeurs patibulaires. Revenu au
camp, il mordra a belles dents de nouveau dans la chair
humaine préparée par Jeoffrey Carey, grand prétre improvisé
dune communion noire. I] est le seul témoin de sa propre aven-
ture. On entre par un raccourci dans Le Territoire, il a encore
les apparences de notre monde, encore que certaines aberra-
tions ¢a et 14 en pointent l’anormalité : une poubelle en pleine
nature, un robinet sans eau, la possibilité qu’aurait ignorée les
disparus de téléphoner, cette délimitation interne qui raméne
les captifs au pied de la méme inscription, un carré de neige,
des oiseaux, des poissons morts, tout est mort dans ce monde
qui semble n’étre qu’un décor-vidéo, on il ne serait possible de
participer que visuellement, simulacre incomplet, comme le
chat mangeur de chats du Toit de fa baleine, de méme qu’a la
solidité du mur de la chambre ou se projetait ’ombre géante
des parents a succédé la toile transparente et molle des tentes.
Ce monde n’est peut-étre qu’une mauvaise blague vidéo dont
les habitants seraient prisonniers, comme le réfugié de L ’Inven-
tion de Morel.
Les personnages des films de Ruiz sont un peu comme les
héros dickiens (Au bout du fabyrinthej, avec un méme
humour, une méme poésie surréaliste : le cadre de l’action sem-
ble évident, puis quelque chose se féle, les protagonistes s’atta~
chent alors a poursuivre obsessionnellement une manie qui leur
est propre, qui les marginalise et les coupe toujours plus du
monde extérieur. Il s’ensuit autant de mondes qu'il y a de
folies, autant d’inventions du mondes que de délires indivi-
duels et Pimage globale d’un univers qui n’est plus que la
synthése bancale d’une somme de projections hétérogénes. La
dégradation des rapports sociaux dans Le Territoire ne s’opére

pas, comme, par exemple, dans L’Ange exterminateur par le
déréglement d’un rituel collectif, commun 4 tous et englobant,
mais par un dysfonctionnement du langage qui ne communi-
que plus, ne lie plus : quand il tente de tuer Jeffrey Kime, Jeof-
frey Carey et Rebecca Pauly n’entendent plus ce qu’ils se
disent, ils semblent étre 4 des années-lumiére 1|’un de |’ autre.
Les secours atrivent quand parler est quasiment devenu une
impossibilité pratique, qu’il n’y a plus qu’un débile pour
répondre, c’est-a-dire n’étre que l’écho des paroles de Rebecca
Pauly, étape finale du cursus entamé par chacun.
Rebecca Pauly peut dire que le paradis existe, méme s’il n’est
pas ce qu’on croit, qu’elle l’a rencontré et qu’il est le lieu d’une
terrible extermination de l’homme par Phomme. Seul I’enfant
qui nie l’autorité des hommes ou le débile, qui se situe délibéré-
ment hors du langage, peuvent accepter la régle du territoire en
se proclamant Dieu ou élu par lui. Que Putopie du territoire
soit noire ici importe peu : son contenu réel se dévoile sous
Vidéal. Aucune utopie n’a été créée durablement, aucune n’a
jamais su résister aux pressions de l’organisation sociale et aux
impulsions des hommes. D’ailleurs qu’une utopie dure et ce
serait, avec la fin de l’histoire, la fin de l’espéce, le scénario
cannibale de Pange exterminateur, Le Territoire précisément.
Si les hommes n’y survivent pas, pas plus que les oiseaux, les
poissons, etc., c’est bien parce que ce territoire, fait pour les
dieux, n’est pas fait pour eux. Jeoffrey Carey se découvre une
vocation de Messie, et dans sa folie croit bient6t plus a une
fonction magique, rédemptrice d’une communion sanglante
qu’a un cannibalisme passager mi par le désespoir et l’instinct
de conservation. Il excommunie Isabelle Weingarten parce
qu’elle préfére mourir plutdt que mangers de la chair fraiche,
i. Lie: bpm
% 2s
Le Territoire de Raoul Ruiz
fait de son fils un hérétique 4 moins que celui-ci ne soit Dieu
revenu dans les sentiers de sa création. Les secours découvrent
un étrange rituel : Ie couteau 4 la main, avec la couverture
blanche dont ils ont recouverte comme d’une toge antique,
Rebecca Pauly a tout d’une druidesse celte s’apprétant a sacri-
fier le pauvre hére devant elle 4 quelque obscure divinité. Si les
secours sont encore plus inquiétants que I’étrange cérémonie, le
drame qu’ils interrompent, c’est que cette libération du terri-
toire — son occupation — est le succés d’une opération mili-
taire, de l’assomption du neutre et son triomphe sur une société
civile déchirée.
Le Territoire reléve de cette tradition littéraire des contes
fantastiques que sont les récits de yoyageurs, de ces mondes
fabuleux, étranges, surnaturels, pures fictions puisqwils ne
nous sont accessibles que par le texte, par le récit dans un ail-
leurs qui est 4 la fois de temps (passé) et d’espace, invérifia-
ble... Comme il est dit dans Les trois couronnes du matelot :
un bateau dont tous les hommes de l’équipage seraient morts
sauf un, tel est le point de départ de toute fiction.
Depuis Schoedsack et Cooper jusqu’a Week-end de Godard
ou La Voie Lactée de Bunuel, du Japon d’Anatahan au Viet-
nam d’Apocalypse now ou a la Sibérie du Stalker, le voyage,
l’exploration est un théme classique du cinéma, une forme dra-
matique en accord avec le mouvement cinématographique, qui,
4 Pére de la guerre des étoiles, revient en force. Raconter une
histoire, c’est faire un voyage, dire comment on est allé d’un
point A un autre, ce qui s’est passé entre, décrire l’itinéraire.
Ces collines, ces bois, cette inscription sur laquelle l’équipe
retombe toujours, l’autoroute qui finit dans une mare, la sen-
sation d’éire toujours au méme endroit, suggérent assurément
54
Pidée d’un labyrinthe ; pourtant, cette impression est moins
forte que dans Le Jeu de l’Oie ou Le Pont du Nord de Rivette.
Le spectateur est plus sensible a ce qui arrive sur ce territoire
qu’ ce qui s’y répéte. Le Territoire est sans doute un film iné-
gal, avec des acteurs parfois trop complaisants, mais filmer Ie
terrain méme de la fiction préserve des traits trop caricaturaux
du récit ou du jeu, ceux-ci peuvent méme renforcer la dramati-
L’HISTOIRE EN DOLBY
DANTON. France 1982. Réalisation : Andrzej Wajda. Scéna-
rio : Jean-Claude Carriére d’aprés « L’ Affaire Danton » de
Stanislawa Przybyszewska, avec la collaboration d’Andrzej
Wajda, Agnieszka Holland et Boleslaw Michalek. Frage : Igor
Luther. Décors : Allan Starski. Musique : Jean Prodromides.
Son: Jean-Paul Ruh, Dominique Hennequin et Piotr
Zawadzki. Montage: Halina Prugar-Ketling. Production :
Margaret Menegoz/Les films du Losange pour Gaumont, TF1
Films production, SFPC, TM, et la participation du Ministére
de la Culture et Filmpolski. Jnterprétation : Gérard Depardieu,
Wojciech Pszoniak, Anna Alvaro, Roland Blanche, Patrice
Chéreau, Emmanuelle Debever, Krysztof Globisz, Ronald
Guttman, Gérard Hardy, Tadeusz Huk, Boguslaw Linda.
Durée : 2h 16 mn.
Le film francais d’Andrzej Wajda s’inspire d’une piéce de
théatre polonaise et célébre, « L’affaire Danton », écrite au
cours de ce siécle par Stanislawa Przybyszewska. Ce matériau
théatral joue un réle important, disons, entre le référent histo-
rique, une certaine image de la France révolutionnaire, les per-
sonnages (Robespierre et Danton en fréres ennemis) d’un cété,
et le cinéma, l’envie de transformer une matiére quelconque en
film, de l'autre. Autrement dit, Wajda ne se serait sans doute
pas risqué a faire ce film, avec cette histoire-la, s’il n’y avait
pas eu cet élément-médiateur, que nous ne connaissons pas en
France mais dont nous savons qu’il était écrit par une fervente
de Robespierre, 4 une époque ot les débats idéologiques soule-
vés par et a travers ces deux figures historiques avaient des
répercussions plus fortes a [’intérieur du Mouvement Ouvrier
(adore la formule), au premier degré, sans Je recul critique
(pour employer un mot faible) que nous avons aujourd’hui
Dans le press-book du film, Wadja avance que pour faire
son Danton , il avait besoin qu’au départ existat un texte polo-
nais , c’est-a-dire un matériau non francais qui soit déja Ia tra-
duction dans une autre langue des événements historiques dans
lesquels furent pris les deux héros et leurs disciples. Ce parti
pris passionnant, qui consiste a faire bégayer l’Histoire, la faire
parler dans une autre langue pour lui faire accoucher d’un
autre texte en méme temps que du sien propre (il y a toujours
eu, ace qu’on dit, une fascination en profondeur de la Pologne
pour notre Révolution bourgeoise), de lui extirper sa dimen-
sion inconsciente et prophétique 4 la fois, est un parti pris
moderne. Hélas, le film n’en rend aucunement compte. Cruelle
déception ! On entend, oui pour cela on entend Jes résonances
contemporaines que le texte et les discours portent ; on a, dans
les oreilles, comme une bande son double, un écho de histoire
révolutionnaire. Danéon, c’est un 1793 en Dolby.
On pourrait, 4 une deuxiéme ou troisiéme vision suivre a la
lettre, A chaque séquence, tous les « suivez mon regard » que
nous indique avec force l’auteur ou le dialogue du film et qui
impliquent pour aller vite, une « lecture polonaise » du débat
Robespierre-Danton. Le public polonais en ces temps sinistres
sation par leur excés, leur décalage, et Ruiz a toujours su
appuyer sa mise en scéne sur cette réversibilité des apparences
et des contenus. Surtout en concentrant tout son effort sur le
forme du récit, Le Territoire inaugure un nouveau cycle de
longs-métrages, premier essai qui sera transformé avec Le Toit
de la baleine et Les trois couronnes du matelot.
Yann Lardeau
doccupation et de ferreur soft, sans doute sevré de débats
idéologiques 4 lair libre, va certainement s’en donner A cceur
joie si, comme prévu, le film de Wadja sort librement A Varso-
vie, et compter les coups portés contre les tenants actuels de
faux discours et de fausses révolutions. Pour ce public, le film
aura en quelque sorte un son off permanent qui produira, c’est
évident, une émotion vraie.
Mais hors de ce contexte, en France ot le film est fait, avec
les honneurs et l’aval d’un Ministére de la Culture transformé
en l’occurence en coproducteur de projets d’auteur 4 vocation
internationale, travaillant 4 partir de grands sujets pouvant a
Poccasion commémorer les grands moments de 1’Histoire,
auréolé d’un Prix Louis Delluc qui se veut, parait-il, le Gon-
court du cinéma, on aura du mal 4 prendre le discours du film
comme un cri étouffé, mais lancé tout de méme, au milieu du
grand concert des films apolitiques, souvent bétifiants, destinés
aux enfants, de cette fin d’année 82. Evidemment, on sent cette
ambiance polonaise dans le Danton de Wajda, on voit en quoi,
par exemple, l’opposition des origines, fortement répétée par
Depardieu-Danton, entre lui-méme, venant du peuple, fait de
sa chair et de son corps, porte-parole de son Ame et de ses dou-
tes et cette espéce d’intellectuel névrosé, ivre de pouvoir,
asexué, froid, anorexique et déja bon pour le divan qu’était
Robespierre, renvoie 4 un débat possible entre un Walesa pére
de famille nombreuse, réjoui et croyant, bonhomme et bon
vivant et le sinistre militaire qui occupe le poste de hitchiban du
peuple polonais. Si Wadja voulait qu’on entende ce son de
cloche-la, la mission est accomplie.
Mais on entend partout une post synchronisation plus que
douteuse (pauvre Robespierre, articulant sans cesse 4 contre-
temps un discours qu’il n’entend pas), qui rend assez batarde
une co-production France-Pologne qui aurait pu provoquer des
effets autrement plus justes et plus riches a l’intérieur de la lan-
gue du film.
Mais soyons juste, Danton n’a pas que des défauts. Ty a une
belle idée, la seule qui passe bien, 4 travers le personnage de
Danton, grace 4 incarnation tout a fait réussie qu’en donne
Depardieu. C’est celle qui fait qu’il ne reste 4 Danton, pour
tenter de sauver sa téte et celle de ses amis, et pour s’inscrire,
quoi qu’il arrive dans l’Histoire, que sa voix, ultime arme, der~
nier canal pour communiquer avec le Peuple, et avec |’His-
toire, c’est--dire la postérité. Intelligent, tribun populaire et
primitif 4 la fois, Danton serait en fait le dernier grand naif 4
croire pouvoir se passer d’un média pour communiquer avec
ses supporters naturels, la grande foule parisienne qui l’aime et
qui l’acclame, laquelle, notons-le au passage, est singuliére-
ment absente, vocalement parlant, de la longue séquence du
proces, malheureusement trés théAtrale alors qu’elle aurait di
s’inspirer plus fermement du cinéma muet. En face, Robes-
pierre manipule, calcule, joue au stratége, réunit un état-major
de vieux crabes (ot seul Saint-Just ressemble 4 un intellectuel
fougueux qu’il fut sans doute}), incarnant 1A une figure
moderne, post-médiatique du pouvoir. Cette idée est lumineuse

et sauve le film de ce cété « Mallet et Isaac en situation » dont
on a montré quelque apercu auparavant.
Mais ce méme Robespierre (Wojciech Pszoniak), autant on
le sent intelligent quand il est théAtral, filmé en gros plan, en
train de réfléchir en Iui-méme, grand malade, politicien génial
et jusqu’au boutiste, autant if est grotesque parce qu’atroce-
ment doublé, dans la grande scéne od il est censé retourner la
Chambre contre Danton et ses amis accusés d’une pseudo cons-
piration. II y a dans cette séquence un grand mystére : com-
Ment un acteur aussi pew convaincant peut-il faire basculer
quelques centaines de représentants du Peuple, au départ hosti-
les et acquis corps et Ames 4 l’honnéte Danton ? Il y a une
réponse possible si l’on se dit que le film a déja pris parti pour
Danton contre Robespierre. Mais cette scéne, logiquement, je
veux dire du point de vue de la Iogique du cinéma, qui n’est pas
toujours celle du parti idéologique ou de Paffection pour telle
ou telle figure, aurait di nous montrer un Robespierre au
mieux de sa forme, charismatique 4 souhait, et génial manipu-
lateur de foule. Or, nous le voyons théatral et ennuyeux.
Sans doute Wajda n’a pas su trancher, dans sa double réfé-
rence hésitante au cinéma muet (Abel Gance est ici souvent en
premiére ligne} et au theatre. Autant Depardieu réussit-il a
emphatiser 4 merveille, 4 accompagner son texte de gestes, a
donner de I’écho a sa parole, comme a I’époque du muet ou les
grands acteurs jouaient des effets de robe, autant Patrice Ché-
reau est formidable en Camille Desmoulins roulant des yeux
sans cesse vers le hors-champ (comme s’il espérait quelques
55
- ve * ws
Gérard Depardieu (Georges Danton) et Patrice Chéreau (Camille Desmoulins)
directives de auteur), romantique et inspiré, jouant a la fois
comme Antonin Artaud et Robert Le Vigan, puisant ses effets
dans une scénographie muette, prononcant toujours des phra-
ses courtes qu’on imagine trés bien transcrites illico sur des car-
tons au banc-titre, autant ces deux-lA sont géniaux, donc,
autant Robespierre dont l’intelligence du réle est capitale ici,
est lourdement théatral, télévisuel, digne de La caméra explore
Je temps.
Cette opposition renvoie 4 une ligne de partage cinéma
muet/thédtre qui est de fait une formation de compromis dont
n’a pas su se sortir auteur du film. D’un cété une vélléité
d’étre un minimum visionnaire et de puiser quelques effets
dans la rhétorique du muet (quelques scénes de foule, Desmou-
lins, la séquence presque silencieuse du faux repas entre Robes-
pierre et Danton), de I’autre ’omniprésence d’un projet ciné-
matographique qui veut tirer sa force du discours, en forgant
les personnages 4 formuler et le texte et le sens qu’aujourd’ hui
il peut avoir, par dela l’Histoire et la légende, en présupposant
que, dans notre contexte, il y ait 4 y saisir un quelconque mes-
sage. Une ligne de partage done entre la générosité, voire la
« gratuité » des images muettes d’un cinéma visionnaire et
Yefficacité un peu tapageuse, théatrale qui a toujours été quel-
que peu la marque du cinéma d’Andrzej Wajda. Danton nous
fait regretter le cinéma rapide, quasi documentaire, filme a la
truelle, pas toujours élégant mais plus vrai 4 l’ceuvre dans ses
ceuvres précédentes.
Serge Toubiana
 NOTES SUR D’AUTRES FILMS
LA BOUM N° 2 de Claude Pinoteau (France 1982)
avec Claude Brasseur, Brigitte Fossey, Denise Grey,
Sophie Marceau, Pierre Cosso, Alexandra Gonin.
Ce film est proche de labjection, ce qui est tout
de méme trop. Une abjection simple, ordinaire,
bien francaise. Une abjection sans prétention, au
quotidien, faite de passivité, d’acceptation imbécile
de tout, de racisme élémentaire, et de la crétinerie la
plus satisfaite qu’on puisse imaginer.
C’est une histoire de vieux. Une jeune fille grasse
(Sophie Marceau, ]’idéal de toute famille bour-
geoise, puisque, béte a pleurer, elle est, par 1a-
méme, au-dessus de fout soupcon, avoue tout ce
qu’on veut lui faire dire, et fait tout ce qu’on peut
réver lui voir faire, en premier lieu : rien), aimée de
toute sa famille, mais comprise surtout de son
arriére-grand-mére (je ne mens pas), hésite entre
plusieurs gargons, se trompe, re-hésite, manque de
perdre sa virginité mais, par un beau coup de scéna-
rio, la garde in extremis, ce qui permet d’attendre,
pantelant, qu’elle veuille bien tenter de la perdre
dans /a Boum 3. Sinon, elle risque de devenir
encore plus grosse, et on sait que Jes vieilles filles
grosses ne trouvent, hélas, que rarement 4 se
marier.
A part ca, dans la salle, on entend surtout souffler,
jouir, rire, les parents et grand-parents venus
accompagner la marmaille boutonneuse: ¢a les
excite, ces histoires de jeunes culs occupés 4 se faire
pan-pan, comme au bon temps du talc, a se lorgner
dans les surboums d’avant-guerre, et 4 se préparer 4
faire comme papa-maman. Surtout Papa. Maman,
épargnée par un féminisme de bon ton (un fémi-
nisme « chiraquien »), est exempte de toute faute
et, mise 4 part sa participation totalement incrédi-
ble 4 un dessin animé de création tout public, elle
est carrément exempte de tout : ombre béate et
fugitive, petite femme comme il faut, réciteuse de
BRISBY et le secret de Nimh de Don Bluth (USA
1982) film d’animation dirigé par Don BLuth, John
Pomeroy et Gary Goldman.
Commie on sait, ce long métrage d’animation est
Tceuvre de dissidents de chez Walt Disney, qui ont
voulu revenir aux vieilles techniques de la maison :
et il y a en effet de quoi étre stupéfié par le foison-
nement des décors, la prodigalité inhabituelle de
animation. Seulement, fes personnages,
Vambiance, la trame (inspirée par un roman pour
enfants) portent bien la trace du présent: il y a
d’abord une touche « heroic fantasy », avec des
enchanteurs, de la sorcellerie, et surtout une
ambiance trés nocturne, on peut méme dire « noc-
turnatre », ot les personnages, d’un dessin déja
passablement emberlificoté se fondent dans un
discours sucrés, Brigitte Fossey réussit le tour de
force de faire moins « femme » que dans Jeux
Interdits, puisqu’elle se contente d’étre une photo-
graphie réciteuse de conseils de vie dans le premier
magazine venu, conseils anonymes et méme pas
sentimentaux ! Brasseur, lui, est chargé de toutes
les gracieusetés de Ia société francaise : brutalité et
connerie, racisme allégre (la séquence marocaine,
moins dépaysante qu’un bref passage derriére la
Gare de Lyon, le voit, hilare, comparer la dentition
d’un chameau et d’un arabe, ce qu’il faut tout de
méme faire), et autres légéretés de script. On sent
que toute l’attention des auteurs a constitud a faire
ressortir, avec une rare évidence, que le pére en
pince pour sa fille, qu’il est jaloux de ses petits
amoureux, ce qui monire une ouverture somme
toute progressiste aux idées encore subversives du
Docteur Freud. J’en connais, tout prés de Paris
(pas besoin d’aller en Province), qui vont frémir de
tant d’audace.
A part ca, que dire du filmage ? Quand tout le tra-
vail (bien sOr qu’il y en a) consiste 4 faire tenir
ensemble une famille assez creuse et assez toc pour
que d’autres familles frangaises veuillent bien s’y
reconnaitre, quand des acteurs de relatif talent se
prétent A une mascarade qui le leur enléve tout 4
fait, puisqu’ils réussissent 4 n’exister ni en tant
qu’acteurs, ni en tant que personnages, quand le
cynisme remplace totalement le talent ou la sincé-
rité, que reste-t-il de ce que d’aucuns appellent
encore la mise en scéne ? Une photo correcte de
Séchan et un montage, heureusement nerveux, de
Yoyotie. Au nom de Pinoteau/Thompson, je dis
metci aux techniciens de La Boum 2: pour faire
tenir ca, pour que cet amalgame de sucrasseries
post-synchronisées et creuses jusqu’a l’écoeurement
ressemble, finalement, tant bien que mal, a un film,
il a dt en falloir du talent. Misons francais.
L.S.
décor lui-méme inextricable. Enfin, on y touve une
trés bizarre, et imprévisible oscillation, dans la con-
ception des personnages, entre lanthropomor-
phisme habituel, et l’animalité la plus documen-
faire, la plus anonyme. C’est d’ailleurs le sujet
méme du film, une histoire assez glauque de rats
mutants. On voit ainsi certains personnages agir et
se battre en humains, et mourir — mourir vrai-
ment — comme des animaux qu’ils sont, avec des
gros plans de cadavres assez réalistes (cf aussi la
scéne des expériences médicales). Il y a 14 un imagi-
naire assez trouble qui se plait 4 une certaine confu-
sion entre ’humain et animal, et qui joue de
maniére constante sur l’indécidable et Pinnomma-
ble, avec une complaisance par rapport a laquelle
les cruautés et les terreurs des vieux Walt Disney
semblent limpides comme de l’eau deroche. M.C.

DINER de Barry Levinson (USA 1982) avec Steve
Guttenberg, Daniel Stern, Mickey Rourke, Kevin
Bacon, Timothy Daly, Ellen Barkin.
Qui a gagné le match ? On va au restau ? Tu l’as
pelotée ? Jusqu’ot ? Tu aimes Sinatra? On se
marie en jaune ou en bleu ? Ii est comment ce sand-
wich ? Tu paries qu’elle me touche la queue ce soir
DOCTEURS IN LOVE de Garry Marshall (USA
1982) avec Michael McKean, Sean Young, Hector
Elizondo, Harry Dean Stanton.
De toute évidence, Docteurs in love veut étre au
mélodrame médical ce que Airplane (¥-a-til un pilote
dans Vavion ?) était au film-catastrophe, dont il
avait d’ailleurs marqué la fin (peut-étre provi-
soire) : une parodie, et en méme temps, une sorte de
somme thématique. A partir de !a, on peut jouer a
qui préfére lequel. Airplane avait ce charme supplé-
mentaire que le rire y débouchait souvent, naturel-
lement, sur une certaine poésie des situations absur-
des et des maquettes. Hépital oblige, Docteurs in
MUTANT de Allan Holzman (USA, New World
Pictures 1982) avec Jesse Vint, June Chadwick,
Linden Chiles, Dawn Dunlap.
Tl ne se passe plus grand chose du cété de chez
« New World », la maison Corman, Pas de réel
projet de production derrigre Mutant mais la
paresse satisfaisante d’un calculateur modeste. Fini
le temps ot un petit film (... de Corman), vite fait et
bien fait, savait imposer son style, s’inventait un
ton, une maniére unique de composer un récit. Les
grasses machines, ces nouvelles séries B. gonflées,
ont depuis modifié les données. Les expérimenta-
tions, les innovations techniques, tout passe par 1a.
On a alors beau jeu de dire que ce sont les moyens
(les cofits en données brutes des Effets Spéciaux)
qui font la différence. Parfois vrai. Parfois — trop
souvent — un alibi. Ce quia bien changé, de Cor-
man réalisateur 4 Corman producteur, ce soni des
films qui autrefois trouvaient immédiatement leur
régime et géraient de maniére autonome (et riche)
leur pauvreté et des films qui aujourd’hui affichent
d’abord leur manque de moyens et inscrivent ainsi
de maniére négative leur dépendance vis-a-vis de
machines plus importantes. Dans Mutant, les
machoires du monstre font penser a Alien et 4 Jaws
OFFICIER ET GENTLEMAN de Taylor Hack-
ford (USA 1982) avec Richard Gere, Debra Winger,
David Keith, Robert Loggia, Lisa Blount.
Hasardongs l’hypothése que le regain d’intérét
suscité ces derniéres années par le mélodrame était
non pas un signe de bonne santé mais un sympt6me
pathologique plutét inquiétant de la part d’un genre
qui a toujours été l’épine dorsale de la fiction ciné-
matographique. Le mot a dissimulé la chose et le
gofit des paraphernaux hollywoodiens, oblitéré le
fait remarquable ; ’absence d’une forme contem-
poraine du mélodrame. Les publics ricanants ont
tort. Certes, mais leur premier tort est d’étre, a
Vexcés, de leur époque. D’étre les lecteurs incultes
de figures qu’ils voient figées dans un code usé et
qui furent pourtant source des émotions de la géné-
ration précédente. Et les leurs, ot sont-elles ? On
s’attendrait 4 ce que je réponde : dans Officier et
Gentleman. Or il serait abusif de dire que ce film,
5T
au ciné? C’est bien, le mariage ? Quand est-ce
qu’on mange ? Quand est-ce qu’on baise ?
Ca se passe a Baltimore, fin 59. Ca met en scéne des
adolescents attardés qui ont un mal fou 4 passer 4
VPage adulte. La nostalgie favorise les pires facilités,
mais n’excuse rien: ¢a n’est hélas ni Georgia, ni
The last picture show, mais Diner, alias Américan-
touche-pipi. ALP.
fove ne décolle pas de la méme facon, on reste tou-
jours plus ou moins au ras des situations, au ras des
corps, si l’on peut dire. On y remarque cependant
Vhumour discret de Sean Young, la belle répli-
quante de Blade Runner, dans un réle assez passif
qui ne Iui laisse pas beaucoup de champ, et la pré-
sence attachante de Harry Dean Stanton, devenu
évidemment, aprés Alien, Escape from New-York,
One from the Neart et d’autres films, /e second réle
américain en personne & Iui tout seul. Dans un
cinéma qui comme on le sait pullule d’excellents
seconds réles, i] conserve a cette fonction son cdté
amical et pittoresque, 4 la maniére de feu Walter
Brennan. M.C.
mais elles fon? moins bien. Le film Ie sait. Mais on
préfére une mauvaise copie, quitte 4 ce que la diffé-
rence saute aux yeux (elle est du type Spiderman/
Superman), pourvu que la série B emboite le pas 4
tout ce qui marche par le haut. Tout Mutant fonc-
tionne au rabais et a cette idée de rabaissement. II
traine sans vergogne dans le sillage d’Alien,
ramasse les restes (voila pour l’esthétique) et récolte
la part du gateau (cété production). La Galaxie de
fa terreur de Bruce Clark, autre produit « New
World » (quoique plus inventif et beaucoup mieux
fichu que celui-la), nous a déja familiarisé avec ce
créneau de la S. F. horrifique, une sorte d’Alien
revisité par Fulci. L’humour en plus. Car Mutant
confirme ce qu’on soupgonnait déja. Un cinéaste
« New World » n’apprend pas 4 faire de bons films
avec des moyens limités, il apprend avant tout 4 ne
pas trop se prendre au sérieux. Ce qui permet 4
Allan Holzman de s’en tirer avec une élégance
maligne (il est le premier spectateur a ne pas du tout
croire au film) mais ne saurait sauver le film et le
projet de leur franche médiocrité. Car le pro-
gramme Corman, aussi démissionnaire soit-il, est
celui d’un mitant : trouver, a partir de son manque
de moyens, les moyens d’en rire. La formule n’est
pas encore au point. CT.
trés traditionnel, déniche véritablement quelque
chose de moderne. Pourtant, dans son écriture télé-
visuelle, il parvient 4 renouveler de maniére accep-
table pour le public contemporain une série de véri-
tés qui auraient semblé destinées 4 lui faire dresser
les cheveux sur la téte. De quoi révent les jeunes
gens ? De réussir. De quoi révent les jeunes filles ?
De faire un beau mariage. L’armée reste —- comme
Venseignement — un moyen d’ascension sociale.
Le récit est bati autour d’un stage d’entrainement
destiné 4 la sélection d’individus aptes a devenir
pilotes de chasse : les conditions sont dures et les
postulants éliminés un 4 un. Le camp en question
est relégué au cul du monde dans un patelin subsis-
tant essentiellement grace 4 une usine de papier
employant un personnel majoritairement féminin.
Pas besoin de faire un dessin, les aspirants pilotes
veulent prendre du bon temps entre les épreuves
tandis que les jeunes filles n’ont qu’une idée en téte,
échapper a Vusine, échapper a un sordide futur pro-
358
létaire. On est évidemment en pleine métaphore et
le triomphe du film le prouve. Partant d’une situa-
tion adroite, Taylor Hackford fait preuve d’une
sobriété inattendue et dont ’embléme pourrait étre
son choix de ne pas montrer de tout le film un seul
avion. Seuls comptent les personnages, Richard
Gere et Debra Winger trouvent l’un et l’autre leur
meilleur réle. Seule compte l’émotion et on dévie
parfois vers le larmoyant. On sait depuis £.7. que
Te fait d’étre lacrymogéne n’est pas forcément a
porter au crédit d’un film, ici on n’en finirait plus
de recenser les séquences oit les personnages retien-
PLUS BEAU QUE MOI TU MEURS.de Philippe
Clair (France 1982) avec Aldo Maccione, Raymond
Pellegrin, Philippe Clair, Maureen Kerwin.
Philippe Clair avait réalisé, il y a une quinzaine
d’années, un film hilarant, et trés inventif, sur une
bande de copains qui débarquaient d’Oran 4 Paris,
bien décidés 4 draguer tout ce qui ressemble de prés
ou de loin 4 une femme. Sir, ce n’était pas du meil-
leur gofit, mais quand on sait que le cinéma francais
« de qualité » étouffe littéralement sous le bon gofit
(culturel, convenu) on en vient, pourquoi pas, 4
attendre quelque chose de plus réjouissant du cété
de la vulgarité bien francaise du film fauché de
série, du mauvais got en un mot. Plus beau que
moi tu meurs n’a rien d’un chef-d’ceuvre, mais c’est
une bonne farce, un film ou la sauce prend plus
d’une fois, méme si, le film de Philippe Clair n’a
pas que des qualités ! Il est souvent répétif, mala-
droit, pas abouti.
Le prétexte est hyper mince : deux jumeaux sont
lachés en plein quiproquo tunisien, l'un prétre,
LE PREMIER JOUR de Uziel Pérés (1982) avec
Gila Almagor, Yeftah Katzour, Hanan Goldblatt,
Ori Levy, Debby Hess.
Premier amour de Uziel Pérés appartient 4 une
série de sept comédies dramatiques ou mélodrames
qu’entend réaliser Uziel Pérés, a la fagon des comé-
dies et proverbes de Rohmer. Dans ce numéro trois
de la série, il n’a voulu que raconter une histoire,
seulement, sans décors, sans théatralité, sans fiori-
ture, sans divertissement ni détour par humour, se
réservant ces ingrédiens pour des réalisations ulté-
tieures, afin de maitriser au plus prés la technique
du récit.
Zila a quarante ans. Ses enfants et son mari lui ont
préparé en secret une petite féte, cadeaux et diner.
On sonne : c’est Isaac son premier amant, qui s’est
souvenu de sa date d’anniversaire et, vingt ans
aprés, aime toujours. Cette intrusion va détruire
Vunion apparemment solide d*une famille. Chacun
de ses membres va entrer en conflit ouvert avec les
autres et accélérer le mouvement vers le drame
final, En quelques jours, vingt ans de mariage tom-
bent a néant, comme s’ils n’avaient jamais existé,
comme si ce n’était déja que de lointains souvenirs,
nostalgiques comme l’attitude du pére, sa conduite
avec sa femme, comme ses gestes. Comme si la
venue d’Isaac n’était que le symptéme d’un conflit
QUE LES GROS SALAIRES LEVENT LE
DOIGT !!! de Denys Granier-Deferre (France
1982) avec Jean Poiret, Michel Piccoli, Daniel
Auteuil, Marie Laforét, Francois Perrot.
Etrange situation que celle de Denys Granier-
Deferre, qui pour son premier film adapte un
roman de Jean-Marc Roberts, dont Granier-
Deferre pére avait déja porté a Vécran
NOTES
nent leurs larmes, ot la caméra s’attarde sur le gros
plan d’un des protagonistes au regard embué. C’est
que Officier ef Gentleman est aussi une nouvelle
fagon de raconter, 13, rue de V’Espoir sans faire
sourire. Et ce qui séduit 4 1a fois dans ia mise en
scéne et dans le récit c’est la modestie assumée des
ambitions, c’est la discrétion de lécriture. Soyons
clair, c'est Dallas, c’est l’apport de la dramatique
télé ott bizarrement moins il y a de cinéma et plus
Pémotion passe. Ot moins on voit le cinéaste et
plus on se reconnait. Fait troublant, tout de méme.
O.A.
Pautre séducteur de troisigme zone, tous deux inter-
prétés par le rigolo numéro un du film « Z », Aldo
Maccione, la réalisation est anonyme, et pourtant,
le charme opére, on rit beaucoup. A quoi cela
tient-il ? La réponse est simple, il y a un sujet. Aussi
lourdingue soit la batterie d’effets, les gags portent,
et s’ils portent, c’est qu’ils sont chargés de sens.
Ainsi, il ne suffit pas de faire se déchainer de joyeux
drilles 4 accent pied-noir au milieu de jolies filles
pour que ca provoque automatiquement le rire. II
faut plus. Et ce plus c’est le sujet.
Le véritable sujet du film, c’est I’histoire de deux
gus qui prennent leurs désirs pour des réalités. Et
qui s’en mordent les doigts. Ce n’est donc nulle-
ment un hasard si la satire la plus violente, la charge
ja plus féroce, s’exercent sur les représentants de
Pautorité ou de la bourgeoisie friquée. II y a une
véritable agressivité, une haine réelle, 4 l’encontre
des riches parvenus qui se dorent au soleil 4 ne rien
faire. Une haine qui fait la force de la fable : on ne
rit vraiment que de ce qu’on hait.
LS.
latent, le représentant fortuit d’une haine pour la
meére qui, dans la famille, circule de proche en pro-
che en attendant son heure. Dés le départ, une
alliance est donnée du pére et des enfants, contre la
mére, pendant son absence et sur le mode des pré-
paratifs d’un cadeau, sans doute, mais ce type de
relation est inversible en poison: la derniére
séquence nous raméne 4 la premiére, la réunion du
pére et des enfants, cette fois, autour du cadavre de
la mére.
Dans ce récit d’un reproche étouffé, inassouvi, qui
se transmet du pére au fils et du fils 4 la sceur, cha-
cun est filmé également, avec ses qualités et ses
défauts, ses erreurs et ses défaillances, il n’y a pas
de péle véritablement négatif, 41a jalousie maladive
et catastrophique méme si le fils occupe une place
privilégiée de tiers exclu a la jalousie maladive et
catastrophique. Mais la justesse des notations
psychologiques aboutit 4 une répartition des réles,
une étude de cas exemplaire dans sa réalisation et,
cependant, tout a fait classique des fictions cinéma-
tographiques d’Etat ou des dramatiques de télévi-
sion, rappelant Saura. II y a tout lieu de suivre de
prés cette série, Human error, ot: Pérés projette une
maitrise et une mise en scéne progressives des com-
posantes de la fabrication d’un film. Premier
amour, parce qu’il n’y a que le scénario a visualiser,
garde un peu la raideur de V’exercice de style. Y.L.
« Affaires étrangéres » (Une étrange affaire). On
reste donc en famille, et il semble bien qu’il ne soit
pas facile d’étre fils de cinéaste. Car Que les gros
salaires lévent le doigt (ou comment un patron vire
avec préméditation quatre de ses cadres au cours
@un week-end truqué, faussement convivial) est
aussi une histoire de pouvoir, de fils 4 garder ou 4
éjecter. Le passage de Michel Piccoli, d’un film 2
SUR D'AUTRES FILMS 59
Pautre, du diable au diablotin, est 14 pour témoi- méme pas Ja chance de transformer la nullité de leur
gner que la passation du droit a faire du cinéma va personnage sinon en performance, du moins en bon
de pair avec une déperdition de pouvoir, dont travail de comédien (une exception pour Francois
Vindex phallique dressé sur l’affiche essaye vaine- Perrot, trés bien une fois de plus). Confronté 4 son
ment d’étre la revanche symbolique. incapacité 4 faire de abjection un vrai moteur scé-
Voila pour l’affaire Deferre pére-fils, bien plus inté- narique (les rebondissements escomptés des rencon-
ressante que le film lui-méme, dont le sujet aurait tres Piccoli-Poiret-Auteuil ne prennent pas), c’est le
pour le moins exigé une charge 4 la Mocky : |’exhi- film Iui-méme qui devient fonciérement antipathi-
bition, pendant la quasi totalité du film, que. Pris dans cette gangue, méme |’humour tombe
d’employés petits et gros rampant devant leur a plat. Comme le film semble n’avoir ciblé personne
patron, ne parvient jamais a la cruauté fertile, ni (on voit mal comment petits ou gros salaires pour-
méme a la simple satire, que le sujet appelait. II faut raient adhérer a l’image répulsive qui y est donnée
&re, on le sait, un cinéaste trés fort pour affronter des uns et des autres) la seule issue possible est
un film dont fous les personnages soient antipathi- Pidentification au patron, vainqueur sur toute la
ques, pour que l’accumulation de bassesses et de ligne, et dont le dernier plan du film (il compte aussi
vulgarité débouche sur une perception tonifiante du virer les petits) annonce une prochaine victoire : les
film. Ce n’est pas le cas ici, ot on souffre pour histoires de padre-padrane tournent décidément
tous ces seconds réles auxquels le film n’accorde mal. A.P.

LA RIVIERE DE BOUE de Kohei Oguri (Japon
1981) avec Nobukata Asahara, Takahiro Tamura,
Yumiko Fujita, Minoru Sakurai, Mariko Shibata.
Le noir et blanc de la photographie de Shohei
Ando est incontestablement magnifique, mais il dis-
simule mal la miévrerie de cette amitié entre deux
enfants, hors des classes sociales et des préjugés de
la morale. L’innocence de Nobuo et de Kiichi ne
rencontre pas d’adversité, elle n’a pas de but hors
d’elle-méme.
La riviére de boue, c’est d’abord un décor a la
Simenon. Les parents de Nobuo sont propriétaires
Ces notes ont été rédigées par d’une gargotte ot les mariniers du canal voisin vien-
Olivier Assayas, Michel Chion, nent déjeuner 4 toute heure. Kiichi et sa sceur vivent
Yann Lardeau, Alain Philippon, avec leur mére sur un bateau venu s’accoster prés de
Louis Skorecki, Charles Tesson. la. Depuis la disparition de leur pére, la mére de Kii-
chi survit en se prostituant, laissant ses enfants seuls
dans le monde, habitant 4 Varriére du bateau une
chambre qu’elle ne quitte jamais. Le jour of il
découvre son activité, Nobuo cese de voir Kiichi. Ce
contrechamp furtif de l’amitié des deux garcons, ce
point aveugle de la mise en scéne est évidemment un
des pdles forts de la dramaturgie, pour ne pas dire
son enjeu principal, mais il est peu développé, la
représentation de la camaraderie des deux enfants
protége du déploiement de ce théme, et aseptise le
film. Une procession de bateaux, une féte foraine,
une fugue du pére de Nobuo, une carpe géante, etc.
— toute la vie du quartier est au rythme de l’eau. Ce
sont les berges, le restaurant, le pont, les bateaux
accostés, qui ont retenu l’atiention du cinéaste plus
que la relation des deux enfants trop schématique,
trop oécuménique. Y.L.

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de Gaulle, 92200 Neuilly-sur-Seine. [ener
 TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1982
N° 331 A 342

AUTEURS

David ALPER Photo ; Entretien avec Bernard Plossu 341/XI1 La falle histoire du monde 333/63
Entretien avec Jean-Louis Rubin Entretien avec René Belletta 341/XIV Le Prince de New York 333/65
Fox International) 3334-35740 TWdentification d'une femme : L'exercice Chronique du son : Les maillons
Olivier ASSAYAS et la répétition 342/8 les plus faibles 333/X11
Entretien avec Vincent Price 331/13 Le Havre acclame Napotéon 3423/1 Absence de matice 334-35/118
Variétés 33U/Vid Jean-Claude BIETTE Bandits, bandits 336/50
Entretien avec Peter Bogdanovich. 334-35/20 Trop tét, trop tard : Le cinéma Les Maitres du temps 336/55
Entretien avec Jon Davison 334-35/36 se rapproche de la terre 332/6 Boulevard des assassins 336/55
Entretien avec Francis Ford Cappota 334-35/42 Allan Dwan ; Je cinéma nature 332/21 Meurire au soleil 336/55
Entretien avec Manny Farber 334-35/54 Entretien avec Claude Chabrol 339/5 Wolfen 336/56
Entretien avec Budd Boetticher 334-35/66 Marie BINET-BOUTELOUP Rencontre cinéma et histoire 4 Valence 336/V1
L’esprit de Belize 334-35/97 Eric Rohmer tourne Le Beau mariage 332/35 Chronique du son : Paris vu par losseliani 336/1X
Entretien avec Douglas Trumbull 334-35/102 Lise BLOCH-MORHANGE Entretien avec Milos Forman 337/22
Taps 334-35/114 Entretien avec Karel Reisz 332/111 Question de dramaturgie : L"hystéric du facteur 337/32
Conan 334-35/121 Entretien avec Wim Wenders 332/VIL Portraits pour treize acteurs 337/68
Le showscan 334-35/107 La transformation d’Hollywood 334-35/32, Festival de Cannes : Semaine de la critique 338/26
Les catacombes d’Hollywood 334-35/109 Portrait de Bill Immerman, Parsifat :L’Aveu 338/53
L’histoire de l’hommage producteur 334-35/36 Shoot the Moon 338/66
au cinéaste important (Tohn Cassavetes) 334-35/113 Entretien avec Jean-Louis Rubin Skinoussa 338/66
La remise des Oscars 1982 334-35/1 {Fox international} 334-3540 Entretien avec Patrick Bokanowski 338/111
Jean-Pierre Mocky, un auteur artisan 336/30 Entretien avec Francis Ford Coppola 334-3542 Chronique du son : Le son lumiére 338/XI
Entretien avec Jean-Pierre Mocky 336/31 Entretien avec Frederic Forrest 337/65 Livre ; « Les conquérants d’un nouveau monde » 338/XV
Conversa Acabada 336/46 Entretien avec Nathaniel Kwit Livre : « Fritz Lang » 338/XV
Entretien avec Harold Becker 336/111 (U.A. Classics) 338/11 Cabaret 339/58
Entretien avec Emilio Fernandez 336/V1 Pascal BONITZER The Walt 339/62
Notes sur l’espace américain : Ragtime 331/44 Chronique du son : Entretien
La ligne de fuite perdue 337/28 La Guerre Pun seul homme : avec Georges Prat 339/1X.
Table ronde avec les décorateurs d’Hitchcock 337/36 Description d’un combat 333/13 Et tout le monde riait 340/54
Entretien avec Frederic Forrest 337/65 Entretien avec Edgardo Cozarinsky 333/15 Les cadavres ne portent pas de costards 340/64
Entretien avec John Carpenter 339/15 Lettres d'amour en Somalie 336/41 Chronique du son : Entretien
White Dog 339/51 Festival de Cannes : Selection officielle 338/11 avec Jean Neny 340/X
Entretien avec Ridley Scott 339/VI1 Un certain regard 338/22 Télévision : Chéreau/Wagner 340/XH
Festival de Venise 340/8 338/35 Technique : Les nuits au cinéma 340/XIIL
Querelle : L'enfer de Brest 340/26 “Etat des chases + 340/22 Victor/ Victoria 341/44
L’Honnear d'un capitaine 341/49 Une chambre en ville ; La chambre Chronique du son : Entretien
The Thing 341/52 ardente 341/14 avec Maric-Joséphe Yoyotte 341/X
La Balance 342/54 Entretien avec Paolo et Vittorio Taviani 342/36 Entretien avec Michel Colombier 342/111
Firefox 342/56 Michel BOUVIER,
Tron 342/58 La conservation des fitms, Serge DANEY
Farida AYARL le cas Nosferatu 333/X1 Cinéma-TV : Qui trop embrasse... 332/1
Colloque du cinéma africain 4 Niamey 338/VE1 Nicole BRETTE Festival de Caleutta 333/43
Sous-titres : le créve-coeur Entretien avec P.K. Nair : Histoire
Raymond BELLOUR des réalisateurs 338/K et archives du cinéma indien 333/45
Livre : « Proust et la photographie » 342/44 Meredith BRODY Rencontre avec Robert Bresson 333/VIL
Alain BERGALA Enquéte sur le roman hollywoodien : Entretien avec Brian de Palma 334-35/14
L’Heure exquise 331/49 « Vaurais mieux fait de rester chez moi » 337/74 Pennies From Heaven 334-335/123
Photo : Guy Le Querrec 331/X111 Visite 4 la N.Y, Film Commission ;
Parlions du filmage 5332/4 Gilles CAHOREAU Entretien avec N, Littlefield 334-35/1
Vers le sud : C'est difficile La disparition d’ Alexandre Alexeieff 340/1X Renaissance du studio Astoria :
de toucher le réel 332/9 Sean-Richard CERISTER Entretien avec R. Kaszarski 334-35/1T
Livre : « Souvenirs écran » 332/46 Courage Nounours 333/X Portrait de Jackie Raynal 334-35/1IT
Le Pont du nord : Riveite, Baptiste Caroline CHAMPETIER Entretien avec John Cage 334-35/V
et Marie 3533/5 Quand Rivette tourne Le Pont du Nord 333/8 Teéléfrance USA +
Entretien avec Jean-Louis Comolti 333/23 Michel CHION Rencontre avec J. Vallier 334-35/VII
Enquéte sur la création Le muet dans le cinéma parlant 331/30 Entretien avec Jean-Luc Godard 336/8
audio-visuelle régionale 333/1 Carmen Jones 331/54 Taxi Zum Klo 336/44
Entretien avec Jean-Luc Godard 336/8 Carga 331/55 Entretien avec Wim Wenders 337/12
Photo : Danny Lyon. 336/X1 Metal hurlant 331/56 Entretien avec Andrew Sarris 337/84
Livre : « Carl Th. Dreyer, né Nilsson » 336/X1L Chronique du son : Direct or not direct 331/X1 Table ronde avec les critiques new-yorkais 337/85
Festival de Cannes ; Sélection officielle 338/5 Livre ; « La comédie musicale >» 331/XV Le Beau mariage : « J’veux me macier » 338/56
Perspectives du cinéma francais 338/29 Litan 332/57 La Nuit de Varennes 338/65
Quinzaine des réatisateurs 338/35 Teto 332/61 Entretien avec Claude Chabrol 339/5
Passion : Esthétique de Passion 338/44 Blue suede shoes 332/63 Valentina 339/57
Photo ; « Invention de Vhystérie » Mad Max 332/63 Un matin rouge 339/60
et « Femmes algériennes » 339/XIL Chronique du son : Filmer la musique 332/X1 Entretien avec Jacques Demy 34/6
Yot 340/61 Livre : « Techniques du cinéma » 332/XV Deux heures moins te quart avant Jésus-Christ 341/52
Photo : Festival d’ Arles 346/V1 Blow out 333/54 Entretien avec Michelangelo Antonioni 342/5
Agnés Varda joue et gagne 340/VIE Sabotage 333/57 Gilles DELAVAUD
Livre : « Orson Welles » 340/XV Tirez sur le pianiste 333/61 Jean-Claude Biette entre la lenteur
Polenta 341/54 Deux filles au tupis 333/62 etla précipitadion BV
 61
Christian DESCAMPS Les Fantasmes de Madanie Jordan 332/63 Abdelwahab MEDDEB
Livre ; « Jean Renoir, Pinsurgé » 331/XI1V La Revanche 332/64 La Mémoire fertile 339/54
« Les cinémas de P Amérique Latine » 332/XV La Rose et le blane 332/64 Gilles MORA
« Tay Garnet, portraits de cinéastes » 333/XV Publicité : Remise des Minerves Photo : Entretien
« L’écran démoniaque » 333/KV aL’Empire 332/1X avec Bernard Plossu 341/XII
« Mon dernier soupir » (Luis Bunuel} 336/X111 Nuit blanche au Kinopanorama 332/X
« L’érotisme au cinéma » 336/X1V Le Bateau 333/56 Jean NARBON?
« Le regard de Buster Keaton » 338/XIV One + One 333/60 Ubn a Vuniversité : Saint-Denis,
« Les séducteurs du cinéma frangais » 339/XIV Les Plouffe 333/64 mon beau souci 331/VIL
« Trente ans de cinéma expérimental en France » 342/XV Werner Schroeter, cinéaste de la passion 333/HL Cing et le peau 338/64
« Vers ume cinémathéque idéale » 342/XV Festival de Pecs : Entretien avec Jacques Demy 341/6
Danidle DUBROUX Situation du cinéma hongrois 336/35 ET. : Peut-on étre et avoir E.T. ? 342/25
Murs, murs ; Documenteur 331/48 Les Années de plomb 336/53
Entretien avec Agnés Varda 334-35/XI11 Les journées cinématagraphiques d’Amiens 336/VIL Vincent OSTRIA,
Télévision : « Naissance » Les débuts de la ciné-holographie 340/XE
David EHRENSTEIN de Robert Kramer 336/VIII Tir groupé 341/52,
Splendeur et misére
Parsifal : La préhistoire du cinéma 338/51
de la critique américaine 337/78 Rencontres de Digne 338/V Alain PHILIPPON
Festival de Luchon 339/X L'Homme atlantique 331/47
Jean-Pau] FARGIER 339/55
L’Etat de bonheur permanent Mephisto 331/56
Vidéo : Institutionnellement ! 331/XI1 339/60
Budapest Ballade Tout feu, tout flamme 332/60
Wolf Vostell, le grand trauma 332/24 Livre : « La télévision otdinaire L’Amour des femmes 332/62
Entretien avec Wolf Vostelt 332/28 339/XV
du pouvoir » La Fievre au corps 332/63
Vidéo : Ashley, le magnifique ;
Cinéma noir indépendant américain. 340/48 Maman tres chére 332/64
Sanborn, l’éblonissant 332/XIL Rétrospective Boris Barnet Télévision : « Droit de réponse » 332/V
Entretien avec John Cage 334-35/V 4 La Rochelle 341/35 Sur deux téléfilms : Question de tempo 332/VI
HD-TV ou HD-VS 334-35/112 Douce enquéte sur la violence 341/53 Entretien avec Jean-Louis Comolli 333/23
Bob Wilson : Loin de Koulechoy 336/11 La Femme tatouée 341/54 La Maitresse du lieutenant francais 333/51
Entretien avec Bob Wilson 336/11 New York 42¢ rue 341/54 Dernier caprice 333/59
New York : Turbulences bien tempérées 337/88 341/V
Festival de La Chapelle en Vercors Le grand pardon 333/64
Vidéo : Vidéo Saone, vidéo/Rhéne 338/XI1 La Vengeance est & moi 342/47 Entretien avec Yves Laumet 336/25
Vidéo ; Lyon ; Fluctuat sed mergitur 339/XI1 Wanda 342/49 La Maman et la putain 336/39
Vidéo ; Les riches heures 342/56
Maman Ixe, Maman Que man Guy de Maupassant 336/51
de Télé-Saugeais 340/TX Alexandre ie grand 342/57 Carny 336/54
Nam June Paik et Shigeko Kubota : Une semaine de cinéma frangais La Guerillera 336/55
Derniére analogie avant le digital 341/28 4 Naples 342/X Pixote 336/56
Vidéo + Festival de San Sebastian 341/X1 Rétrospective de cinéma Festival de Cannes :
Vidéo : En attendant le pére-Noél 342/XI1 et célévision publicitaire 342/X Semaine de Ja critique 338/26
Fabio FERZETTI Livre : « Dans la main de l’ange » 342/XV Mourir & trente ans 338/63
Festival de Salsommaggiore 338/V4 Alain LASFARGUES Le Retour de Martin Guerre 338/66
Festival de Venise 341/39 Rétrospective 4 Beaubourg : Hitchcock en 3D a]’Action Christine 338/IV
Samuel FULLER 10 ans de t ion américaine 331/39 Blade Runner 339/57
White Dog : Fuller mis au défi Serge LE PERON The French 339/62
par l’avocat du diable 334-35/76 La Guerre du feu 331/46 Enquéte sur la formation des comédiens 339/01
Barbara FRANK Pologne, la peau de l'histoire BVI Entretien avec Serge Rousseau, Sabine Haudepin,
Entretien avec Jessica Lange 337/60 Colloque cinéma et télévision Niels Arestrup 339/1H
4 Orléans 331/V1 Télévision : Cinéma sans visa 339/XI1
Laurence GAVRON 331/V11
Media, fictions spéciales Livre ; « Le cinéma italien parle » 339/XIV
Entretien avec Russ Meyer 341/V1 Popeye 332/54 Coup de coeur 340/59
Jean-Pierre GORIN 332/V1
Media, fictions spéciales Festival d'Avignon 340/1V
Entretien avec Manny Farber 334-35/54 332/V10
Impressions ramaines Entretien avec Chamtal Akerman 341/19
Festival de Beifort 332/1X Toute une nuit : Nuit torride 341/24
Jean-Jacques HENRY
Entretien avec Manny Farber 334-35/54 Festival de Hyéres 341/1
Jean-Luc Godard : Recette pour la passion 336/15 Détour par San Francisco : Le retour de Patrick Bauchau 341/EX
Rencontre de Fontblanche 338/VIL Le cinéma américain vu de cété : Livre : « Gérard Depardieu » 341/XV
Entretien avec John Korty, Tom Smith, Chien enragé 342/50
Louella INTERIM Le Quart @heure ameéricain
Caroll Ballard, Philip Kaufman, 342/54
Le journal d'une fille perdue 331/52 334-35/84 Avec les compliments de auteur
George Kuchar 342/55
Cinéma 4 la télévision : Reagan : Films must clean up their act | 334-35/39 Dominique Sanda,
La petite lucarne est chanibardée 332/1 Armuza 334-35/71 ou Vinteltigence du coeur 342/V
Jacques Becker, cinéaste moderne 332/1V Jerry Lewis : Slapstick ! 334-35/79 30 ans de cinéma expérimental 342/1X
Rencontre avec George Cukor 334-35/XV Détour a U.S.C. 334-35/89 Paul POUVREAU
Entretien avec Emilio Fernandez 336/V1 Variety 334-35/93 Photo : Les autoportraits
Entretien avec Monte Hellman. 334-35/X1 de Cindy Sherman 332/XIEL
Cc. JAGES Prewiew House : Ja maison des prévues 334-35/XI11 Photo : Une autre photographie 333/XIV
Entretien avec Youssef Chahine 333/VH Le projet de réforme du cinéma : Photo : Entretien avec Cindy Sherman 342/XI1
Dominique JOYEUX L’affiche douze ou le retour
La 4¢ chaine britannique et le cinéma 342/V1 du grand public 336/19 Berenice REYNAUD
1. JOSEPH Entretien avec Jack Gajos 336/21 Petit dictionnaire du cinéma indépendant
Entretien avec Youssef Chahine 333/VI1 Entretien avec Yves Laumet 336/25 new-yorkais 1** partie 339/35
Entretien avec Milos Forman 337/22 2* partie 340/35
Simon KAGAN Table ronde avec les décorateurs Jacques RISTORCELLI
Entretien avec Boris Kaufman 331/11 @ Hitchcock 337/36 Photo : Les autoportraits
Bill KROHN Portraits pour treize acteurs 337/68 de Cindy Sherman 332/XU1
Lettre de Hollywood : Orson Welles revient. 331/1 Entretien avec Stanton Kaye 337/96 Vidéo : Forum sur les « nouvelles
« On bat un enfant » 331/1X Festival de Cannes : Un certain regard 338/22 images » a Monte Carlo 333/XUI1
Les indépendants américains : Quinzaine des réalisateurs 338/35 Photo : Entretien avec Cindy Sherman 342/X111
Iravaux en cours 331/X Hammett 338/61 Jonathan ROSENBAUM
Entretien avec Peter Bogdanovich 334-35/20 Réforme de Paudiovisuel : Entretien avec Brian de Palma 334-35/14
Entretien avec Jon Davison 334-35/40 les derniers épisodes. 338/1 Visite ala NY Film Commission :
Entretien avec Budd Boetticher 334-35/66 Entretien avec John Carpenter 339/15 334-35/1
Entretien avec N. Littlefield
Entretien avec Tom Brown 334-35/108 Mad Max IT 339/61 La renaissance du studio Astoria :
They all Laughed 334-35/116
Entretien avec Michael Cimino 337/4
La vidéocassette est arrivée 339/1 Entretien avec R. Koszarski 334-35/11
Entretien avec Ridley Scott 339/VII Robert Altman 4 Broadway 334-35/1V
Table ronde avec les décorateurs d’Hitchcock 337/36 Qu’est-ce qu'on attend pour étre heureux ! 340/66 Alan J. Pakula tourne Le Choixde Sophie 334-35/1X.
Robert Flaherty - Jack Arnold - Festival de Deauville 34/1 Carpenter tourne The Thing 339/24
John Landis, une chronologie 337/58 Petit Joseph 340/54
Entretien avec Jessica Lange 337/60 Festival de Locarno 341/111 Guy-Patrick SAINDERICHIN
Stanton Kaye 337/95 Les Misérables 342/58 Syberberg tourne Parsifal :
Le cinéma et ses masques 339/30 Jean-Louis LEUTRAT Yoyage 4 Munich 331/22
What’s up Doc ? 340/31 La conservation des films, Une étrange affaire 331/57
ET, :Weéde ET, 342/16 Je cas Nosferatu 333/X1 La galaxie Arménie 331/V1
Jean-Pierre LIMOSIN Sayat Nova 332/52
Yann LARDEAU Photo : Les Cahiers de la photographie 332/X1V Georgia 332/59
La Chévre 331/56 Le cinéma sous réanimation 332/1
Notre fille 331/57 Todd Mc CARTHY Entretien avec André Téchiné 333/32
Karl Valentin 332/61 Le réve hollywoodien 334-35/28 Espion leve-toi 333/62
62 LA TABLE DES MATIERES
Mille milliards de dollars 333/65 Entretien avec André Téchiné 333/32 Madein U.S.A. : Rendez-vous en avril 333/1
Télévision : « Cinéma, cinémas » 333/1X Festival de Rotterdam. 333/39 Cinéma américain : Vingt ans aprés 334-35/4
La nuit du court métrage a l’Escurial 333/X_ Festival des 3 continents (suite) 333/47 — Entretien avec Francis Ford Coppola 334-35/42
Le projet de réforme du cinéma 336/18 Riches et edlébres 333/53 Entreticn avec Manny Farber 334-33/54
Entretien avec Jack Gajos 336/21 La Ferme de la terreur 333/63 Reds 334-35/119
Festival de Cannes : Ma femme s’appelle reviens 333/64 — Personal Best 334-35/122
Quinzaine des réalisateurs 338/35 Stress, es, tres, tres 333/65 The Border 334-35/124
Légitime violence 340/64 Une glace avec deux boules 333/66 = Sharky’s Machine 334-35/125
De la vie des estivants 340/65 Rétrospective Imamura 333/1V_ Alarecherche de Mr Welles 334-35/35
Comédie érotique d'une nuit @été 341/48 Télévision ; Le magazine Jean-Luc Godard : Paris-Rolle-Paris
Hécate 341/51 « sept sur sept » 333/VIIL_— en cing temps 336/6
Festival de Locarno : Retrospective « La derniére séance » 333/IX — Entretien avec Jean-Luc Godard 336/8
Michael Powell 341/V Rollover 334-35/120 Manille 336/47
Identification d’une femme : Rencontre avec George Cukor 334-35/XV_—- Cannes au quotidien 336/1
signe particulier, néant 342/12 San Clemente 336/43 Dix angles de vue pour changer la télé 336/1
Entretien avec Bernard Evein, décorateur 342/11 Les Bleus 336/53 Entretien avec Stanton Kaye 337/96
Jean Louis SCHEFER Deux moments du passé 336/54 Livre : « Jean Seberg, une vie » 336/KUT
Monsieur Tati 342/31 Portrait d’Emilio Fernandez Festival de Cannes : Quinzaine
Paul SCHRADER en metteur en scéne 336/V des réalisateurs 338/35
Rencontre avec Martin Scorsese 334-35/6 Festival du tiers monde 336/V1 Les Fantimes du chapelier 338/59
Barbet SCHROEDER Réponse 4 Max Tessier 336/XUI Overdose 338/]
Entretien avec Stanton Kaye 337/96 Festival de Cannes : Sélection officielle 338/17 Le secret derrigre Chabrol 339/4
Louis SKORECKI Un certain regard 338/22 Entretien avee Claude Chabrol 339/5
Mon bloc notes 336/VIII Perspectives du cinéma francais 338/29 Entretien avec John Carpenter 339/15
Dwoskin, le dernier cinéaste ? 338/¥ Quinzaine des réalisateurs 338/35 = Les 40° rugissants 339/60
Le Secret de Veronika Voss 339/52 Télévision : Meurtre au 43* étage 338/IX Lesens de Mexico 339/1
King Blank/Film rock 340/1E P. comme proxénete 338/IX Livre : « Joris Ivens
Télévision ; Cinéma direct Jeux d’espions 339/61 sulamémoire d’un regard » 339/XIL
ou cinéma filmé 341/VIN Livre : « D'une image 4 l'autre » 339/XII__ Festival de Venise 340/5
Mon bloc notes 342/XI1 Potergeist 340/55 Forum de Kamarina 342/1X
La Fétine 340/64 Le Pere-Noél est une ordure 340/63
Charles TESSON Paradis pour tous 340/65 Le grand frére 340/63
Essai sur le cinéma fantastique I : Descente aux enfers 340/66 = L’argent coule 4 flot 340/1
La momie sans complexe 331/4 = Télévision : Botaniques 340/XH Jacques Demy au le retour au pays des réves 341/5
Entretien avec Vincent Price 330/13 Livre : « Ecrits sur le cinéma » de Satyajit Ray 340/KIV — Entretien avec Jacques Demy 34/6,
Festival du cinéma fantastique 331/18 Jaguar 341/46 La Nuit de San Lorenzo 341/43
Croque ta vie 331/55 Star Trek IT 341/55 Referendum 40/1
Festival des 3 continents 31AIV La Cote d'amour 342/57 Entretien avec Michelangelo Antonioni 342/5
Livre : « The films of Carl Th. Dreyer » 331/XIV_ De Mao a Mozart 342/57 Entretien avec Paolo et Vittorio Taviani 342/36
Essai sur le cinéma fantastique II Supervixens 342/58 L’Asdesas 342/54
Profils de monstres 332/13. Septembre 4 La Havane 342/VIl_—‘L'affaire 342/1
Festival des 3 continents (suite) 332/39 Serge TOUBIANA
The Saga of Anatahan 332/54 Mr Skeffington 331/51 Wim WENDERS
Le Tueur du vendredi 332/65 Festival du cinéma frangais Lettre de New York : Quand je m’éveille 337/20
Venin 332/65 Grenoble 331/V
Télévision : On ne badine pas Variétés 331/V0._— Pierre ZINS
avec le monopole 332/V Conte de fa folie ordinaire 332/50 Hollywood face aux nouvelles technologies 334-35/X

_ NOUVELLE VAGUE |
Un numéro fac similé
des Cahiers du cinéma n°138
“de décembre 1962

“Au sommaire: bh
- Trois entretiens.~
~ Claude Chabrol
Jean-Luc Godard:
Francois Truffaut -

Nom ..........
Prénom .........
Adresse ........
Ville oo... ccc eee eee eee
A retourner avec votre réglement aux Cahiers du Cinéma,
9, passage de la Boule-Blanche, 75012 Paris
DE L'ANNEE 1982 63
REALISATEURS

Chanial AKERMAN Hartmut BITOMSKY dun combat (P. Bonitzer) 333/13

Toute une nuit (O. Assayas) 340/14 Highway Forty West (O. Assayas) 340/9 Entretien (P. Bonitzer) 333/15
Entretien : Fragments bruxellois (A Philippon) B41/18 Budd BOETTICHER Wes CRAVEN
Toute une nuit : Nuit ortide (A. Philippon) 3124 Entretien : Voyage chez Budd Boeiticher La Ferme de la terreur (Deadly blessing) (C. Tesson) 333/63
Robert ALDRICH (O. Assayas et B. Krohn) 334-35/67 George CUKOR
Deux filles au tapis (All the marbles) (M. Chion) 333/62, Arruza &, Le Pérony 334-35/71 Riches et célébres (Rich and famous) (C.Tesson) 333/53
Alexandre ALEXEIEFF Peter BOGDANOVICH Rencontre avec G, Cukor (L. Intérim et
Inventer des images (G, Cahoreau) 340/IX Entretien (O, Assayas) 334-35/20 ¢. Tesson) 334-35/XV
Woody ALLEN They all Laughed (B. Krohn) 334-35/116
Comédie érotique d’une nuit d’été (Midsummer Et tout le monde riait (They all laughed) (M. Chion) 340/54 Y. DAMLE
Night's Sex Comedy) (O. Assayas) 340/15 ¥ves BOISSET Sant Tukaram (C. Tesson) 332/42,
Comédie ératique dune nuit d’été Espion leye-toi (G.P. Sainderichin) 333/63 Julie DASH
(G.P. Sainderichiny 341/48 Patrick BOKANOWSKE Cinéma des racines, histoires du ghetto (Y. Lardeau) 340/49
René ALLIO L’Ange (M. Chion) 338/26 Eduardo de GREGORIO
L'Heure exquise (A. Bergala) 331/49 Entretien (M. Chion) 338/111 Les Papiers d’Aspern (P. Bonitzer) 338/39
Robert ALTMAN Lizzie BORDEN Eric de KUYPER
Popeye (S. Le Péron)} 332/56 Petit dictionnaire du cinéma indépendant Casta Diva (A. Philippon) 341/11
Robert Altman & Broadway (J. Rosenbaum} 334-35/1V New-Yorkais (B. Reynaud} 339/45 Gerardo de LEON
Come back to the « Five and Dime » Jimny doac BOTELHO Deux cinéastes philippins (C. Tesson} 333/47
Dean, Jimmy Dean (S. Le Péron) 340/11 Moi, Vautre (Conversa acabada) (O. Assayas) 336/46 Mike de LEON
Health (S. Le Péron) 340/11 Robert BRESSON Batch 81 (C. Tesson) 338/40
Gianni AMELIO Mise au point a propos de La Génése(S. Daney) 333/VII Kisapmata (C. Tesson) 338/40
Coup au ceeur (Colpire al cuore) (O. Assayas) 340/10 Alan BRIDGES Peter Del MONTE
Lindsay ANDERSON Le Retour du soldat (The Return of the soldier} Invitation au voyage (C. Tesson) 338/20
Britannia Hospital (A. Bergala) 338/10 {C. Tesson) 338/21 Jonathan DEMNE
Piotr ANDREJEW Jean-Claude BRISSEAU Who am I this time (O. Assayas) 340/14
Des endraits sensibles (M. Chion) 338/27 Les Ombres (L. Skorecki) 336/1X Jacques DEMY
Thés ANGELOPOULOS Line BROCKA Jacques Demy ou le retour au pays des réves
Alexandre te Grand (O. Magalexandros) Deux cinéastes phitippins (C. Tesson) 333/49 {S. Toubiana) 3415
(Y, Lardeau) 342/57 Manille (Maynila sa Mga Kuko Ng Liwanag) Entretien (S. Daney, J. Narboni et 8. Toubiana) 5341/6
Jean-Jacques ANNAUD G. Toubiana) 336/47 Une chambre en ville La Chambre ardente
La Guerre du Feu (S. Le Péron) 331/46 Jaguar (C. Tesson) 341/46 (P. Bonitzer) 341/14
Michelangelo ANTONIONI Mel BROOKS Raymond DEPARDON
Identification d'une femme (Identificazione di La Folle histoire du monde (Mel Brook's San Cemente (C. Tesson) 336/43
una donna) (A. Bergala) 338/6 history of the world (part I) (M. Chion) 333/63 Vivienne DICK
Identification d’une femme (P. Bonitzer) 338/15 Franco BRUSATI Petit dictionnaire du cinéma indépendant
Entretien : La méthode de Michelangelo Le Bon Soldat (8. Toubiana) 340/19 New-Yorkais (B. Reynaud) 339/47
Antonioni (S. Daney et S. Toubiana) 342/35 Charles BURNETT Michel DRACH
Identification d'une femme : L’Exercice et la Killer of sheep (¥. Lardeau) 340/50 Guy de Maupassant (A. Philippon) 336/51
répétition (A. Bergala) 342/12 Serge DUBOR
Identification d’une femme ; Signe particulier Cargo (M. Chion) 331/55
Gilles CARLE Charlotte DUBREUIL
néant (G.-P, Sanderichin) 342/8
Les Plouffe (¥ . Lardeau) 333/64 La Cate d’amour (C. Tesson) 342/55
Alexandre ARCADY Takis P, CANDILIS Marguerite DURAS
Le Grand Pardon (A. Philippon) 333/64 Transit (C. Tesson} 338/31
Jack ARNOLD L’Homme atlantique (A. Philippon) 331/47
John CARPENTER Géran Du REES et Christina OLOFSON
John Landis interviewe Jack Arnold 337/50 Meurtre au 43¢ étage (C, Tesson) 338/1X Le Peintre (Malaren) (A. Philippon) 338/28
Une Chronologie (B. Krohn) 337/58 Entretien (O. Assayas, §, Le Péron et S. Toubiana) 339/15 Allan DWAN
Denis ATTAL et Robert HAGGIAG John Carpenter tourne The Thing (J. Rosenbaum) 339/24 Le cinéma nature (J.C. Biette) 332/21
Bob (S. Toubiana) 342/X1 The Thing (O. Assayas) 341/52 Stephen DWOSKIN
Scan-Jacques AUBLANC Alain CAVALIER Outside in (C. Tesson) 333/41
Un matin rouge (S. Daney) 339/61 Lettre d’un cinéaste (L. Skorecki) 342/X1. Le dernier cinéaste (L. Skorecki} 338/V
Fan CEN
La Véritable histoire d’A.H.Q. (C. Tesson) 338/19
Jean-Pierre CETON Clint EASTWOOD
Firefox (O. Assayas) 342/56
Hector BABENCO Fréquence perdue (L. Skorecki) 336/X
Claude CHABROL Blake EDWARDS
Pixote (A. Philippon) 336/56 Victor-Victoria (S. Toubiana) 340/19
Maroun BAGHDADL Les Fantémes du chapeclier (S. Toubiana) 338/59
Victor-Victoria (M. Chion)} 341/44
Les Petites guerres (C. Tesson) 338/23 Le Secret derrigre Chabrol (S. Toubiana) 339/4
Patrice ENARD
Filip BAJON Entretien (J. C. Biette, S. Daney et S. Toubiana) 339/5
Pourvoir (A. Philippon) 341/1b
La Limousine Daimlerbanz (S. Toubiana) 338/35 Youssef CHAHINE
Entretien (I, Joseph et C. Jages) 333/VIL
Jean EUSTACHE
Carol BALLARD La Maman et ta putain (A. Philippon) 336/39
Détour par San Francisco (8. Le Péron) 334-35/90 Une Histoire égyptienne, La Mémoire (O. Assayas) 340/15
Jean-Michel BARJOL Christian de CHALONGE
Le Petit Joseph (S. Le Péron) 341/54 Les 40° rugissants (S. Toubiana) 339/60 Zoltan FABRE
Boris BARNET Michael CIMINO Requiem (Y. Lardeau) 336/35
Mélodrames soviétiques (Y. Lardeau) 341/35 Entretien (B. Krohn) 337/4 Rainer Werner FASSBINDER
Jean BARONNET Souleymane CISSE Rainer Werner Fassbinder (L. Skorecki) 338/XVI
Skinoussa (M. Chion) 338/66 La Fille (C. Tesson) 332/40 Le Secret de Veronica Voss (L. Skorecki) 339/52
Chronique du son : Skinoussa (M. Chion) 338/XI1 Le Vent (Finyé) (C. Tesson) 338/22 Querelle : L’Enfer de Brest (O, Assayas) 340/26
Paul BARTEL Curtis CLARK, Jillali FERHATI
Eating Raout (B. Bron) 334-35/XI Blue suede shoes (M. Chion) 332/63 Poupées de roseau (C. Tesson} 338/40
Warren BEATTY Luigi COMENCINI Emilio FERNANDEZ
Reds (S. Toubiana) 334-35/119 il Matrimonio di Caterina (F. Ferzetti) 341/41 Portrait d’Emilio Fernandez en metteur en scéne
Harold BECKER Jean-Louis COMOLLI {C. Tesson) 336/V
Taps (QO. Assayas) 334-35/114 Entretien (A. Bergala, A. Philippon) 333/23 Entretien (O. Assayas, L. Intérim et C. Tesson) 336/VI
Entretien (O. Assayas) 336/111 Manuel CONDE Marco FERRERI
Jacques BECKER Gengis khan (C. Tesson) 332/43 Conte de la folie ordinaire (S. Toubiana} 332/50
Jacques Becker, cinéaste moderne (L. Intérim) 332/1V Fielder COOK Robert FLAHERTY
Marco BELLOCCHIO Too far to go (8. Le Péron) 338/36 Une Chronologie (B. Krohn} 337/58
Les Yeux, la bouche (Gli occhi, la bocca) Francis F, COPPOLA Milos FORMAN
(O. Assayas) 340/ 9 Entretien : Visite 4 Zoetrope studios. Ragtime {P. Bonitzer) 331/44
James BENNING (O. Assayas, L. Bloch Morhange et S, Toubiana) 334-35/42 Entretien (M. Chion et S. Le Péron) 337/22
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Coup de coeur (One from the heart) (A. Philippon) 340/59 Bob FOSSE
New-Yorkais (B. Reynaud) 339/46 Costa GAVRAS Cabaret (M. Chion) 339/58
Jean-Louis BERTUCELLI Missing (P, Bonitzer) 338/16 Robert FRANK
Interdit aux moins de 13 ans (A. Bergala) 338/32 Vittorio COTTAFAVI Turbulences bien tempérées (J.P. Fargier) 337/94
Jean-Claude BIETTE Maria Zeff (C. Tesson) 333/40 Samuel FULLER
Question de méthode : entre lenteur et Edgardo COZARINSKY Fuller mis au défi par l’avocat du diable 334-35/76
précipitation (G. Delavaud) 333/V La guerre d’un seul homme : Description Dressé pour tuer (White dog) (Q. Assayas) 339/51
64 LA TABLE DES MATIERES
Pal GABOR Andras JELES Karoly MAKK
Vies gdchées (Kettevalt Mennyezet) (Y. Lardeau) 336/36 Budapest ballade (Y. Lardeau) 339/60 Un autre regard (P. Bonitzer) 338/16
Philippe GALLAND Alain JESSUA Nils MALMROS
Le Quart d’heure américain (A. Philippon) 342/54 Paradis pour tous (C. Tesson) 340/65 L’Arbre de la Connaissance (C. Tesson} 338/25
Abel GANCE Luciano MANUZZI
Le Havre acclame Napoléon (A. Bergala) 5342/1 Jeremy Paul KAGAN Sconcerto rock (F. Ferzetti) 341/42
Robert GARDNER The Chosen (S. Le Péron) 340/TIL Paul MAZURSKY
Cinéma des racines, histoires du ghetto (Y. Lardeau) 340/49 Daniel KAMWA Tempest (S. Toubiana) 340/19
Armand GATTI Notre fille (Y, Lardeau) 331/57 Jonas MEKAS
Nous étions tous des noms d’arbres (C. Tesson) 338/30 Lawrence KASDAN Turbulences bien tempérées (J.P. Fargier) 337/94
Bertrand GAUTHIER La Fievre au corps (Body heat) (A. Philippon) 332/63 Nicholas MEYER
Ballade @ blanc (A. Bergala) 338/33 Pierre KAST Star Trek IT (C, Tesson) 341/55
Hailé GERIMA La Guerillera (A, Philippon) 336/55 * Russ MEYER
Cinéma des racines, histoires du ghetto (Y. Lardeau) 340/49 Elisabeth KASTNIST Entretien (L. Gavron) MI/VI
Ritwik GHATAK Diadia Pavlik, mon oncle de Russie (¥. Lardeau) 338/V Supervixens (C. Tesson} 342/58
Ajanirik (C. Tesson} 336/VHiL Leandro KATZ, John MILIUS
Goutam GHOSE Petit dictionnaire du cinéma indépendant Conan (O. Assayas) 334-35/121
L Occupante évincée (Dakhal) (C. Tesson} 338/41 New Yorkais (B. Reynaud} 339/48 George MILLER
Guy GILLES Boris KAUFMAN Mad Max (M. Chion) 332/63
Le Crime d’amour (C. Tesson) 338/30 Entretien (S. Kagan) 331/IL Mad Max H(S. Le Péron) 339/61
Terry GILLIAM Phil KAUFMAN Steve MINER
Bandits, Bandits (Time bandits} (M. Chion) 336/50 Détour par San Francisco (S. Le Péron) 334-35/94 Le Tueur du yendredi (Friday the 13th. Part 2)
Francis GIROD Mani KAUL- {C. Tesson) 332/65
Le Grand frére (S. Toubiana) 340/63 Duvidha (C. Tesson) 333/40 Gianfranco MINGOZ7ZI
Jean-Luc GODARD Stanton KAYE fa Vela incantata (C, Tessan} 338/42
One+ One (Y. Lardeau) 333/66 Portrait d’un cinéaste indépendant (B. Krohn) 337/95 Jean-Claude MISSLAEN
Enattendant Passion (S. Toubiana) 336/6 Propos (B. Krohn, S. Le Péron et B. Schroeder) 337/96 Tir groupé (V. Ostria) 341/55
Entretien ; Le Chemin vers la parole (A. Bergala, Robert KAYLOR. Frédérie MITTERRAND
S. Daney et S. Toubiana} 336/83 Carny (A. Philippon} 336/54 Lettres d’amour en Somalie (P. Bonitzer) 336/41
Recette pour la Passion (J.J. Henry) 336/15 Jacques KEBADIAN Jean-Pierre MOCKY
Passion . Bonitzer} 338/12 Arménie 1900 (G.P. Sainderichin} 3BYV/VI Litan (M. Chion) 332/57
Passion : Esthétique de Passion (A. Bergala) 338/47 Michel KHLETFT ¥-a-t-il un francais dans la saile ? : Un auteur
Adoor GOPALAKRISHNAN La Mémoire fertile (A. Meddeb) 339/54 artisan (O. Assayas} 336/30
Le Piégeé rats (Elippathayam) (S. Daney) 333/44 William KLEIN Entretien (O. Assayas et S. Le Péron) 336/31
Peter GOTHAR The French (A. Bergala) 339/62 K.R. MOHANAN
Le Temps suspendu (Me Gall az do} (Y.Lardeau) 336/35 Maria KOLEVA L’Ame vogabonde (Ashwathama) (C. Tesson) 3A
Le Temps suspendu (S. Toubiana) 338/35 L’Etat de bonheur permanent (Y. Lardeau) 339/55 Pau! MORRISSEY
Nicolai GOUBENKO John KORTY New-York, 42¢ rue (Forty deuce) (C, Tesson) 338/24
De la vie des estivants (G.P. Sainderichin) 340/65 Détour par San Francisco (S. Le Péron} 334-35/87 New-York, 42° rue (Y. Lardeau) 341/54
Romain GOUPIL Ferenc KOSA.
Mourir a trente ans (A. Philippon) 338/63 Guernica (S. Toubiana) 340/17 Ronald NEAME
Pierre GRANIER-DEFERRE Andras KOVACS Jeux d’espions (Hopscotch) (C, Tesson) 339/61
Une Etrange affaire (G.P. Sainderichin) 331/57 Paradis provisoire (Ideigienes Paradiesunt) Maurizio NICHETTI
Emidio GRECO (Y. Lardeau) 336/36 Domani si balla (O, Assayas) 340/10
Ehrengard @. Ferzetti) 341/40 Robert KRAMER
Peter GREENAWAY Naissance (Y. Lardeau) 336/1X Michael OBLOWITZ
Le Contrat du dessinateur (The Draughtsman’s A toute allure (A, Bergala) 338/83 King blank (L. Skorecki) 340/11
Contract} (O. Assayas) 340/11 Fadika KRAMO-LANCINE Luciano ODORISIO
Joao-Mario GRILO Conte d’aujourd’hui (Djeti) (C. Tesson) 332/40 Sciopen (F. Ferzetti) 341/39
L’Etrangére (S, Toubiana) 340/18 George KUCHAR Gérard OURY
Gérard GUERIN Détour par San Francisco (S, Le Péron) 334-35/94 L’As des as (8. Toubiana} 342/54
Douce enquéte sur ia violence (C. Tesson} 338/21 Akira KUROSAWA Ali OZENTURK
Douce enquéte sur la violence (Y. Lardean) 341/53 Chien enragé (Norainu) (A, Philippon) 342/50 At(G.P. Sainderichin) 338/43
Amos GUITAI Yasujiro O2U
Wadi (C. Tesson} 333/40 René LALOUX Dernier caprice (Kohayagawa ke no aki}
Journal de campagne (S. Toubiana) 342/1X Les Maitres du temps (M. Chion) 336/55 (A. Philippon) 333/58
Yilmaz GUNEY et Serif GOREN John LANDIS
Yo! (C. Tesson) 338/19 John Landis interviewe Jack Arnold 337/50 Georg Wilhent PABST
Yo! (A. Hergala) 340/61 Une Chronologie (B. Krohn) 337/58 Le Journal dune femme perdue (Das Tagebuch
Charles LANE einer verlorenen) (L. Interim) 331/52
Piers HAGGARD Cinéma des racines, histoires du ghetto (Y. Lardeau)340/49 Allan J. PAKULA
Venin (C. Tesson) 332/65 Christian LARA Une fernme d'affaires (Rollover) (C.Tesson) — 334-35/120
Guy HAMILTON Une Glace avec deux boules {C. Tesson) 333/66. Allan J, Pakula tourne Le Choix de Sophie
Meurtres au soleil (M. Chion)} 336/55 Pierre LARY (J. Rosenbaum} 394-35/1X
Monte HELLMAN La Revanche (Y¥. Lardeau) 332/64 Amol PALEKAR
Le Solitaire de Laurel Canyon (8. Le Péron) 334-35/X1 Franco LAUDADIO L’Inimaginable (Akriet) (C. Tesson) 332/41
Werner HERZOG Grog (S. Toubjana) 340/19 Brian de PALMA
Fitzcarraido (A. Bergala) 338/9 Patrice LECONTE Blow out (M. Chion) 333/54
Arthar HILLER Ma femme s’appelle reviens (C. Tesson) 333/64 Entretien (S, Daney et J. Rosenbaum) 334-35/14
Avec les compliments de Pauteur (Author ! Jean-Pierre LEFEBVRE Gleb PANFILOV
Author 1} (A. Philippon) 342/55 Les Fleurs sauvages (§, Le Péron} 338/37 Valentina (8. Daney) 339/57
Alfred HITCHCOCK Murray LERNER Robert PANSARD-BESSON
Sabotage (M. Chion) 333/57 De Mao & Mozart (C. Tesson)} 342/27 Le Rose et le blanc (Y. Lardean) 332/64
Ils ont fabriqué Les Oiseaux : Table ronde avec Serge LEROY Serguei PARADJANOV
A. Whitlock, R. Boyle, H. Michelson et R. Edland. 337/36 Légitime défense (G.P. Sainderichin) 340/64 Sayat Nova (G.P. Sainderichin) 332/52.
Hitchock en 3 D(A. Philippon) 338/1V Mark LESTER Alan PARKER
Tobe HOOPER Class 1984 (S. Le Péron) 340/11 Shot the moon {M. Chion} 338/66
Poltergeist (C. Tesson) 340/55 Jerry LEWIS The Wall (M. Chion) 339/62
Robert HOSSEIN Slapstick (S. Le Péron) 334-35/79 Arthur PENN
Les Misérables (S. Le Péron) 342/58 Sol LEWITT Georgia (G.P. Sainderichin) 332/59
Anne HUI Petit dictiormaire du cinéma indépendant Georges PEREC
L'*Histoire de Woe New-Yorkais (B. Reynaud) 339/50 Les Lieux d’une fugue (C. Tesson) 338/29
Viet (The Story of Woo Viet) (S. Le Péron) 338/35 Steven LISBLRGER Frank PERRY
Tron (Q. Assayas) 342/58 Maman trés chére (Mommie dearest)(A- Philippon) 332/64
Shohei IMAMURA. Barbara LODEN Wolfgang PETERSEN
Un cinéma maudit (C. Tesson) 333/1V Wanda (Y. Lardeau) 342/49 Le Bateau (Das Boot} (Y. Lardeau) 333/56
La Vengeance est & moi (¥. Lardeau) 342/47 Joseph LOSEY Sam PILLSBURY
Otar IOSSELIANI La Truite (S. Toubiana) 340/20 L’Epouvantail (Scarecrow) {C. Tesson) 338/42
Paris vu par Iosseliani (M. Chion} 336/X Taieh LOUJHICHL José PINHEIRO
Usmar ISMAIL L’Ombre de la terre (M. Chion) 338/27 Family rock(C. Tesson)} 338/29
6 heures dans Djogja {(Enam djam di Djogja} Sydney LUMET Barney PLATTS MILLS
(C. Tesson} 336/ VIL Le Prince de New York (The Prince of the city} Hero (O. Assayas) 340/11
(M. Chion) 333/65 Amos POE
Benoit JACQUOT Petit dictionnaire du cinéma indépendant
Une Villa aux environs de New York (P. Bonitzer) 338/25 Dusan MAKAVEFEV New-Yorkais (B. Reyneaud) 340/38
Nino JACUSSO Les Fantasmes de Madame Jordan (Montenegro) Jean-Marie POIRE
Chuchottements dans la classe (S. Le Péron) 341/1¥ (¥. Lardeau) 332/63 Le Pere Noél est une ordure (S. Toubiana) 340/63
DE L’ANNEE 1982 65
Sidney POLLACK Coline SERREAU Henri YERNEUIL
Absence of malice (M. Chion) 334-35/118 Qu'est-ce qu'on attend pour étre heureux ! Mille milliards de dollars (G.P. Sainderichin) 333/65
Mauricio PONZI (S. Le Péron) 340/66 Daniel VIGNE
Madonna che silenzio c’é staresa (F. Ferzetti) 341/41 Orlow SEUNKE Le Retour de Martin Guerre (A. Philippon) 338/66
Gerald POTTERTON Le Gott de f'eau (S. Toubiana) 340/17
Métal hurlant (M. Chion} 331/56 Kumar SHAHANE Michaél WADLEIGH
Michaél POWELL Maya Darpan (C. Tesson) 333/40 Wolfen (M, Chion) 336/56
‘Un certain réve anglais (G.P. Sainderichin) 341/V Gary A. SHERMAN Andy WARHOL
Otto PREMINGER Descente aux enfers (Vice squad) (C. Tesson) 340/66 Petit dictionnaire du cinéma indépendant
Carmien Jones (M. Chion) 331/54 Stuart SHERMAN New-Yorkais (B. Reynaud) 340/47
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Lothar WARNEKE
Lili RADEMAKERS New-Yorkais (B. Reynaud) 340/45 Inquidtude (8. Toubiana) 340/17
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Vincent SHERMAN Francis WEBER
New-Yorkais (B. Reynaud) 340/39 Mr. Skeffington (8. Toubiana) 331/51 La Chévre (Y. Lardeau) 331/56
Yvonne RAINER Jean-Yves SIMON Claude WEISZ
Menuet (A, Philippon) 341/11 Le Diable blanc (L. Skorecki) 336/X La Chenson du mat-aimé (C. Tesson) 338/30
‘Youri RAIZMAN Maya SIMON Orson WELLES
Vie privée (S. Toubiana) 340/16 Polenta (A, Bergala) 341/54 Orson Welles revient (B. Krohn) 331/T
Mark RAPPAPORT Jerzy SROLIMOWSKI Ala recherche de Mr. Welles (S. Toubiana) 334-35/35
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Moonlighting (A. Bergata) 338/8 ‘Wim WENDERS
New-Yorkais (B. Reynaud} 340/41 Moonlighting (P. Bonitzer) 338/13 Entretien (L. Bloch Morhange) 332/VIL
Jean-Paul RAPPENEAU Louis SKORECKI Entretien (S, Daney) 337/12
Tout feu, tout flamme (A. Philippon) 332/60 L’escglier de ta haine (Y. Lardeau) 338/V1 Letire de New-York 337/20
Nicholas RAY Jack SMITH Hammett (P. Bonitzer) 338/15
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Petit dictionnaire du cinéma indépendant Hammett (S. Le Péron) 338/61
New-Yorkais (B. Reynaud) 340/43 New-Yorkais (B. Reynaud) 340/46 L’Etat des choses (Der Stadt der dinge) :
Satyajit RAY Cherd SONGSRI Déia, jadis (P. Bonitzer) 340/22
Sagdati (S. Daney) 333/43 La Cicatrice (Plae kao) (C. Tesson) 332/40
Carl REINFR Alberto SORDI Jean YANNE
Les Caduvres ne portent pas de custards Jo so che tu sai che fo so (O. Assayas) 340/10 Deux heures moins le quart avant Jésus Christ
(Dead men Don't wear plaid) (M. Chion) 340/64 Lionel SOUKAZ (S. Daney) 341/53
Antonio REJS ct Margarida CORDEIRO Maman Ixe (Y. Lardeau) 342/56 Fong YUK-PING
Ana (8, Toubiana) 340/19 Maman que man (¥. Lardeau) 342/56 Pére et fils (Fuzi ging) (C. Tesson} 332/39
Karel REISZ Michel SOUTTER
Entretien (L. Bloch Marhange) 332/TIE L’Amour des femmes (A, Philippon) 332/62 Krysztof ZANUSSI
La Maitresse du lieutenant frangais Steven SPIELBERG Impérativ (O. Assayas} 340/15
(The French lieutenant’s woman) (A. Philippon} 333/51 E.T. (A. Bergala} 338/9 Cesare ZAVATTINI
Jvan RETTMAN E.T. L'été de £.T.(B, Krohn) 342/16 La Veritaaa (F. Ferzetti) 341/40
Les Bleus (Stripes) 336/53 £.T, ; Peut-on atre et avoir E.T. ? (J. Narboni) 342/25
Burt REYNOLDS Josef Yon STERNBERG
Sharky's machine (S. Toubiana) 334-35/125 La Seule femme sur la terre (The Saga of
Tony RICHARDSON Anatahan) (C. Tesson) 332/54
The Border (S. Toubiana) 334-35/125 Jean-Marie STRAUB et Danitle HUILLET
Frank RIPPLOW Trop i6t, trop tard : Le cinéma se rapproche
Taxi zum kle (S. Daney} 336/44 dela terre (J.C. Biette) 332/6
Diego RISQUEZ Chronique du son : Trop t6t, trep tard (M. Chion) 338/XI
Bolivar, symphonie tropicale (A. Bergala) 338/38 Bob SWAIM
Pierre RISSIENT La Balance (O. Assayas) 342/54 Enquéte sur la formation des comédiens
Cing et la peau (J, Narboni) 338/64 Shri Aribam SYAM SHARMA (A. Philippon) 339/111
Jacques RIVETTE 333/44
Le Pont du Nord = Rivette, Baptiste et Marie
Mon fils, non amour (Imagi ningthem) (8S. Daney)
Hans Jiirgen SYBERBERG
Niels ARESTRUP
(A. Bergala) 333/35 Entretien (A. Philippon) 339/T1L
Hans Jirgen Syberberg tourne Persifal Patrick BAUCHAU
Quand Rivette tourne Le Pont du Nord {G,P. Sainderichin) 331/22
(C. Champetier) 333/8 Le retour de Patrick Bauchau (A. Philippon) 341/1X
Parsifal (P. Banitzer) 338/11 John BELUSHI
Paulo ROCHA Parsifal : La Préhistoire du cinéma{Y.Lardeau) 338/51
L’He
des Amours (C. Tesson) 338/17 Portrait (M. Chion) 337/69
Parsifal : L’Aveu (M. Chion) 338/53 Shelley DUVAL
Eric ROHMER Istvan SZABO
Eric Rohmer tourne Le Beau mariage Portrait (M. Chion) 337/70
Mephisto (A. Philippon) 331/56 Robert DUVALL
(M. Binet-Bouteloup) 332/35
Le Beau mariage : veux m'marier (S. Daney) 338/56 Portrait (M. Chion) 337/71
Jcan-Charics TACCHELLA,
Herbert ROSS Frederic FORREST
Croque la vie (C. Tesson) 331/55
Pennies from heaven (S. Daney) 334-35/123 Yoichi TAKABAYASHI Entretien (O, Assayas et L. Bloch-Morhange) 337/65
Franco ROSSI - drezumi (G.P. Sainderichin) 338/43 Sabine HAUDEPIN
Storia d'amore e d’amicizia (S. Toubiana} 340/19 La Fenime tatouée (Trezumt) (Y . Lardeau) 341/53 Entretien (A. Philippon) 339/IIL
Raoul RUIZ Béla TARR John HURT
Querelles de jardins (C. Tesson) 333/42 Rapports préfabriqués (S. Le Péron) 344/111 Portrait (S. Le Péron) 337/71
Le Territoire (C. Tesson) 333/42 Jacques TATI Diane KEATON
Le Toit de ta baleine (C. Tesson) 333/42, Chronique du son : Trafic (M. Chion) 338/XI Portrait (M. Chion) 337/69
Classification des plantes (C. Tesson) 340/XT11 Monsieur Tati (J.L. Schefer) 342/35 Harvey KEITEL
Paolo et Vittorio TAVIANT Portrait (S. Le Péron) 337/68
Ababacar SAMB MAKHARAM La Nuit de San Lorenzo (P. Bonitzer) 338/14 Jessica LANGE
Jom (A. Philippon) 338/28 Entretien (B, Frank et B. Krohn) 337/60
La Nuit de San Lorenzo (S. Toubiana) 341/43
Carlos SAURA Entretien : Le cinéma double de P. et V. Taviani Robert de NIRO
Stress es tres tres (C. Tesson) 333/65 (@. Bonitzer et S, Toubiana) 342/36 Portrait (S. Le Péron) 337/69
Deux moments du passé (C. Tesson)} 336/54 André TECHINE Nick NOLTE
Daniel SCHMID Entretien (G.P. Sainderichin et C. Tesson) 333/32 Portrait (S. Le Péron) 337/70
Hécate (Maitresse de ja nuit)(G.P. Sainderichin) 341/51 Boramy TIOULONG James OLSON
Pierre SCHOENDORFFER Boulevard des assassins (M. Chion) 336/55
Portrait (M. Chion) 337/70
L’Honneur d'un capitaine (QO. Assayas) 341/49 Okacha TOUITA Vincent PRICE
Paul SCHRADER Entretien (OQ. Assayas et C. Tesson) 331713
Les Sacrifiés (Q. Assayas) 340/14
Rencontre avec Martin Scorsese 334-35/6 Robert TOWNE Gena ROWLANDS
La Féline (Cat people) (C. Tesson) 340/64 Personal best (S. Toubiana)} 334-35/122 Portrait (S. Le Péron) 337/72,
Werner SCHROETER Dominique SANDA
Margarethe Yon TROTTA
Werner Schroeter, cinéaste de la passion Les Années de plomb (¥. Lardeau) 336/53 Dominique Sanda ou Vintelligence du ceeur
(Y. Lardeau) 333/11 Frangois TRUFFAUT {A, Philippon) 342/V
Le Jour des idiots (Tag der idioten) (P. Bonitzer) 338/14 Tivez sur le pianiste (M. Chion) 333/61 Sylvester STALLONE
Ettore SCOLA Portrait (S. Le Péron) 337/71
La Nuit de Varennes (S. Daney) 338/65 Mary STEENBURGER.
Martin SCORSESE Johan VAN DER KEUKEN Portrait (M. Chion) 337/92
Rencontre avec Martin Scorsese (P. Schrader) 334-35/6 Vers le sud : C’est difficile de toucher te réel Meryl STREEP
Ridley SCOTT {A. Bergala) 332/9 Portrait (M. Chion)} 337/68
Entretien 339/VIL Agnés VARDA TOTO
Blade runner (A. Philippon) 339/57 Murs murs, Documenteur (D. Dubroux) 331/48 (M. Chion) 332/61
Susan SEIDELMANN Entretien (D. Dubroux) 334-35/XIIL Karl VALENTIN
Smithereens (P. Bonitzer) 338/16 Agnés Varda joue et gagne (A. Bergala) 340/VIL (Y. Lardeanx) 332/61
Alberto SEIXAS-SANTOS Jacqueline VEUVE Sigourney WEAVER
Gestes ef fragments (S. Toubiana} 340/18 Parti sans laisser d’adresse (A. Philippon) 338/27 Portrait (S. Le Péron} 337/70
66 LA TABLE DES MATIERES

CINEMAS NATIONAUX Portraits de cinéastes par Tay Garnet

(C. Descamps} 333/KV
Référendum (8, Toubiana)
« L’affaire » (S, Toubiana)
341/1
342/1
L'écran démoniaque par Lotte Eisner Channel four : Une bouffée d’oxygéne
CINEMA AFRICAIN (C. Descamps} 333/XKV pour te cinéma britannique (D. Jayeux) 342/V1
Colloque du cinéma africain & Niamey : Pictures from the new World par Danny Lyon
Faire des films en Afrique (F. Ayari) 338/VII (A, Bergala) 336/X1
CINEMA AMERICAIN Carl Th. Dreyer, né Nilsson par Maurice Drouzy
Lettre de Hollywood (B, Krahn) : (C. Tesson) 336/K11 Chronique du son (M. Chion) :
Orson Welles 331/1 Mon dernier soupir par Luis Bunuel Direct or riot direct ? 331/X1
« On bat un enfant » 331/IX {C. Descamps) 336/XII1 Filmer Ja rousique : oli ca se passe ? 332/XI1
Le cinéma et ses masques 339/30 Jean Seberg, une vie par David Richards Les maillons les plus faibles 333/XIL
What's up Doc ? 340/31 (S. Toubiana) 336/XII1 La bande son 333/XI1
Made in U.S.A. () L’érotisme au cinéma par Lo Duca Paris vu par Tosseliani 336/K
Auteurs ; Rencontre avec Martin Scorsese par et Maurice Bessy (C. Descamps) 336/XIV Lumiére avec son 338/X1
Paul Schrader. Entretiens avec Brian de Palma Enquéte sur Je roman hollywoodien (M. Brody) 337/74 Enguéte sur fe son dans le cinéma francais :
et Peter Bogdanovich (S. Daney, ©. Assayas, Le regard de Buster Keaton par Robert Benayoun 1) Entretien avec Georges Prat 339/1X
B. Krohn et J. Rosenbaum) 334-35/6 (C. Deseamps) 338/XIV 2) Entretien avec Jean Neny 340/X
Hollywood années 80 : Le réve hollywoodien Les conquérants d'un nouveau monde 3) Entretien avec Marie-Joséphe Yoyotte 341/X
(T. Mc Carthy), Rencontres avec deux par Michel Ciment (M. Chion) 338/XV
producteurs indépendants (D. Alper, O. Assayas, Fritz Lang, a guide to references and Technique
L. Bloch-Morhange et B. Krohn) 334-35/28 ressources par B.A. Kaplan (M. Chion) 338/XV Polémique sur le steadicam et Coup de torchon :
Visite & Zoetrope studios ; Entretien avec Invention de l’hystérie par Georges 1) Une lettre de Bertrand Tavernier 332/X11
F, Ford Coppola (0. Assayas, Didi-Huberman (A. Bergala) 339/XII 2) Réponse de Michel Chion 332/X1L
L. Bloch-Morhange et 8. Toubiana) 334-35/42 Femmes algériennes par Marc Garanger Hollywood Technopolis :
Manny Farber, critique et peinire de cinéma (A. Bergala) 339/XI1 L’esprit de Belize (O. Assayas) 334-35/97
QP. Gorin, O. Assayas, 5. Le Péron Joris Ivens ou la mémoire d’un regard Entretien avee Douglas Trumbull (Q. Assayas} 334-35/102
et S, Toubiana) 334-35/54 par R. Destanque et J. Ivens (S. Toubiana) 339/XI1 Entretien avec Tom Brown (B. Krohn) 334-35/ 108
Voyage chez Budd Boetticher (O. Assayas et D’une image 4 l’autre de Youssef Ishagpour HD-TV ou HD-VS (J.P. Fargier) 334-35/112
B, Krohn) 334-35/66 (C. Tesson) 339/X01 Hollywood face aux nouvelles technologies
White dog : Un texte de Samuel Fuller 334-35/76 Le cinéma italien parle par Aldo Tassone (P. Zins) 334-35/X
Déiour par San Francisco (S. Le Péron) 334-35/84 {A. Philippon) 339/X1V Hitchcock en 3 D (A. Philippen) 338/1V
Hollywood technopolis : L’Esprit de Belize Les seducteurs du cinéma francais Sous-titres : Le créve-cozur des réalisateurs
(O. Assayas), HD-TV ou HD-VS (J.P. Fargier), par Pierre Cadars (C. Descamps) 3390/XIV {N. Brette} 339/K
Entretien avec Douglas Trumbull, La télévision ordinaire du pouvoir Les débuts de la ciné-holographie (V. Ostria) 340/X1
Tom Brown (O. Assayas, B. Krohn) 334-35/97 par Sylvie Blum (Y. Lardeau) 339/XV Pellicules : Les nuits au cinéma (M. Chion) 340/XIIL
Caher critique américain 334-35/114 Ectrits sur le cinéma de Satyajit Ray (C. Tesson) 340/XIV Ils ont trayailJé sur Une Chambre en ville ;
Orson Welles par Maurice Bessy (A. Bergala)} 340/XV 1) Entretien avec Bernard Evein : profession,
Made in U.S.A. (II) Gérard Depardieu par Robert Chazal décorateur (G.P. Sainderichin et 5. Le Péron} 342/11T
Entsetien Michael Cimino, Wim Wenders et (A. Philippon) 341/XV 2) Entretien avec Michel Colombier (M. Chion) 342/111
Milos Forman (M. Chion, S. Daney, B. Krohn Entretien avec René Belletto (A. Bergala) 341/XIV
et S, Le Péron) 3397/4 Proust et la photographie par J.F. Chevrier
Note sur l’espace américain (O. Assayas) 337/28 R. Bellour) 342/44
Question de dramaturgie (M. Chion) 337/32 10 ans de télévision aux U.S.A. (A. Lasfargues) 331/39
Dans la main de Vange par Dominique Fernandez Colloque cinéma et télévision : Frottements
Table ronde avec les décorateurs d"Hitchcock (Y. Lardeau) 342/XIV
Corganisée par B. Krahn} 337/36 d'écrans 4 Orléans (S. Le Péron) 331/VI
Trente ans de cinéma expérimental
John Landis interviewe Jack Arnold 337/50 Médias : Fictions spéciales (S. Le Péran) 331/VIi
par Dominique Nougez (C. Descamps) 342/XV
Les acteurs : Entretiens avec Jessica Lange Cinéma T.Y. : Qui trop embrasse (S. Daney) 332/T
Vers une cinémathéque idéale par Claude Beylie
et Frederic Forrest (O. Assayas, B. Frank, Le Cinéma & Ja télévision : Ia petite lacarne est
«C. Descamps) 427K
B. Krohn et L. Bloch-Morhange), chambardée (L. Intérim) 332/1
Les Emissions de cinéma A Ia télévision : Le
Portraits pour treize acteurs
(M. Chion et S. Le Péron) 337/60 POLITIQUE ET ECONOMIE cinéma sous réanimation (G.P- Sainderichin)
Le Cinéma 4 Is télévision : Jacques Becker,
3322/1
Enquéte sur Je roman hollywoodien (M. Brody) 337/74
La Critique américaine : Entretien avec.
Andrew Sarris (8. Daney}, Table rande avec
DU CINEMA cinéaste moderne (L. Interim)
A propos de « Droit de réponse » : Les limites
332/1V

des critiques new-yorkais, Splendeur et misére Editorial ; Pologne la peau de l’histoire (S. Le Péron) 331/1 du pluralisme (A. Philippon) 332/V
de la critique américaine (D. Ehrenstein} 337/78 Colloque cinéma et télévision & Orléans Télévision pirate : On ne badine pas avec le
New-York (J.P. Fargier) 337/88 (S. Le Peron} 331/Vi monopole (C, Tesson) 332/¥
Petit dictionnaire du cinéma indépendant Enquéte sur la création audiovisuelle régionale : Sur deux téléfilms : Question de tempo
new-yorkais (B. Reynaud) : Filmer au pays (A. Bergala) 333/1 (A. Philippon) 332/V1
1 partie 339/35 La conservation des films : le cas Nosferatu Médias : Fictions spéciales (S. Le Péron) 332/V1
2¢ partie 339/35 (M. Bouvier et J.L. Leutrat} 333/X1 Le Magasine Sept sur sept : Le Regard en direct
Télévision américaine ; {0 ans de télévision Editorial : vingt ans aprés, (C. Tesson) 333/VI1
aux U.S.A. (A. Lasfargues) 331/39 le cinéma américain (S, Toubiana} 334-35/4 « La Derniére séance » : Tant qu’il y aura des
Les Marchés des films étrangers aux U.S.A. Hollywood années 80 : le réve hollywoodien films (C. Tesson} 333/IK
(L. Bloch-Morhange) 338/11 (T. McCarthy) 334-35/28 « Cinéma, cinémas » : Dans le cadre du
Le Cinéma noir indépendant (Y. Lardeau) 340/48 La transformation d’Hollywood changement {S. Le Péron) 333/1X%
Deauville : Le Salon du cinéma américain (L. Bloch-Morhange) 334-35/32 HD-TV ou HD-VS (J, P. Fargier) 334-35/112
(S. Le Péron) 340/1 Rencontre avec deux producteurs A propos du Miflage sur fa cotline : Entretien
Cuba : Septembre 4 la Havane (C. Tesson) 342/VIT indépendants : Bili Immerman et Jon Davison avec Yves Laumet (S. Le Péron et A. Philippon) 336/25
CINEMA FRANCAIS (0. Assayas, L. Bloch Morhange, B, Krohn} 334-35/36 Le Changement a plus d’un titre : Dix angles de
Avignon : Ie cinéma francais en quéte Rencontre avec Jean-Louis Rubin de Fox vue pour changer la télé (S. Toubiana) 336/1
de son passé {A. Philippon) 340/1¥ international (D. Alper et L. Bloch Morhange) 334-35/40 Naissance de Robert Kramer : Histoire de famille
CINEMA HONGROIS Hollywood Technopolis : L’esprit de Belize (Y. Lardean} 336/1X
Situation du cinéma hongrois (Y. Lardeau) 336/35 (O. Assayas) 334-35 Chronique du son : Paris vu par Iosseliani
CINEMA INDIEN Filmer 4 New-York : Visite (M. Chion) 3367X
Sur fa route des Philippines (C. Tesson) 332/41 ala NY Film Commission, la Renaissance Réforme de l'audiovisuel :
Festival de Calcutta : Note sur trois films (S. Daney) 333/43 du studio Astoria (S. Daney et J. Rosenbaum) 334-35/1 Les derniers épisodes (S. Le Péron) 338/1
Entretien avec P.K. Nair : Histoire Portrait de Jackie Raynai ; te film éeranger & Meurtre au 43¢ éage de John Carpenter :
et archives du cinéma indien (S. Daney) 333/45 NY (S. Daney) 334-35/1I1 Rendez-vous avec 1a peur (C. Tesson) 338/1X
Rencontre avec Jean Vallier : Téléfrance USA A2 aime le cinéma (8. Le Péron) 338/1X
CINEMA PHILIPPIN
G. Daney) 334-35/11 Quand Dupont la joie fait ducinéma (C. Tesson) — 338/1X.
Sur Ja route des Philippines (C. Tesson} 332/39
Hollywood face aux nouvelles technologies Cinéma sans visa : Un pas en avant,
Deux cinéastes philippins (C. Tesson) 333/45
@. Zins} 334-35/X devx pag en arriére (A. Philippon) 339/XI
CINEMA POLONAIS
Le projet de réforme du cinéma : La rupture Livre : « La Télévision ordinaire du pouvoir » :
La peau de l’histoire (S. Le Péron) 331/1
(G.P, Sainderichin) 336/18 Attention, télévision (Y. Lardeau) 339/XV
L’affiche douze ou le retour du grand public Chéreau, Wagner et la télévision (M. Chion} 340/XII
(S. Le Péron) 336/19 Botaniques : La culture se met « au vert »
Entretien avec J. Cajos (S. Le Péron et G.P. (C. Tesson)} 340/XI1
Jean Renoir, V’insurgé par Daniel Sereeau Sainderichin) 336/21 Réforme audiovisuelle : Etre ou ne pas étre
(Descamps) 334/XIV Réforme de Paudiovisuel : Les derniers épisodes corporatiste (Leitre de J. Vigoureux
The films of Carl Th. Dreyer (S. Le Péron) 338/1 et réponse de $. Le Péron) 340/XV
par David Bordwell (C. Tesson) 331/X1V Le marché des films étrangers aux USA : Entretien Les Emissions de cinéma & la télévision :
La comédie musicale par Alain Masson (M. Chion) 331/XV avec N. Kwit (L. Bloch Morhange) 338/11 Cinéma direct ou cinéma filmé (L. Skorecki) 341/VITT
Souvenirs écran par Claude Ollier (A. Bergala) 332/46 Le sens de Mexico (S, Toubiana) 339/1 Channel four : Une bouffée d’oxygéne pour le
Les cinémas de Amérique latine (C. Descamps} 332/XV La vidéocassette est arrivée (S. Le Péron) 339/1 cinéma britannique (D. Joyeux) 342/V1
Techniques du cinéma par Vincent Pinel L’argent coule flot (S. Toubiana) 340/1 Cinéma et télévision publicitaires : 10 ans déja !
(M. Chion) 332/XV Réforme de ]’audiovisuel : Une réaction syndicale 340/XV (Y. Lardeau) 342/X%
20 F
N° 343 JANVIER 1983 |
« MOONLIGHTING » DE JERZY SKOLIMOWSKI.
Quatre-quarts, par Pascal Bonitzer p. 5
Entratien : Un art en équilibre, par Pascal Bonitzer, Serge Daney et Serge Toubiana p. 7
LETTRE DE HOLLYWOOD.La nouvelle génération américaine, par Bill Krohn p. 19
LE CINEMA AU JAPON. Notes nippones, par Serge Daney p. 26
LE FESTIVAL DES 3 CONTINENTS A NANTES. Decouvrons Guru Dutt et Ritwik Ghatak !, par Charles Tesson. Les
Brésiliens a Nantes : Triangles et trafics, par Sylvie Pierre p. 3f
LES 10 MEILLEURS FILMS DE L’ANNEE 1982. Le palmarés de la rédaction des Cahiers. Le palmarés des lecteurs
des Cahiers p. 49
CRITIQUES Voyage au bout de {’enfer (Le Territoire), par Yann Lardeau. L’Histoire en dolby (Danton), par Serge
Toubiana p. 54
NOTES SUR D'AUTRES FILMS La Boum 2, Brisby ou le secret de Nimh, Diner, Docteurs in love, Mutant, Officier et
gentfeman, Plus beau que moi tu meurs, Premier amour, Que les gros salaires lévent le doigt !, La Riviére de boue. p. 56
TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1982 - N°331 A 342

LE JOURNAL DES CAHIERS N°30

page! Editorial par Serge Toubiana, page VIII Festival du Rex : Arénes sanglantes, par Charles Tesson.
page | Festivals d’automne/Semaine des Cahiers : Paris cinéphile, par page IX Rencontres de Belfort : Panorama du jeune cinéma frangais,
Yann Lardeau. par Alain Philippon.
page Ill Les filles hériditaires, par Serge Daney. L’Enfant secret, par page X Télévision. La télévision de demain et d’aprés-demain, par
Alain Philippon. “Serge Le Péron. « Aprés tout de qu’ ‘on a fait pour toi», par Serge Le
page IV Le mois de la phote a Paris : Ca a &té, Le Bazar de Brodovitch, Péron. La télévision face & son miroir, par Alain Philippon.
Eugene Atget, Callahan-Friedlander, Tam Drahos, Deborah Turbeville, page Xil Vidéo : VHS fa nuit, U-Matic le jour, par Jean-Paul Fargier.
Colloque sur l’acte photographique, par Eric Audinet, Isabelle Duley, page XIill Mon bloc-notes : Les recalés d'Epinay, par Louis Skorecki
Jean-Pierre Limosin, Jacques Ristorcelli. page XIV Les livres et ’édition. Le pessimisme décapant de Fritz Lang,
page VI Lettre d’ Italie: Voleurs de cinéma 4 Rome, par Fabio Ferzetti. par Christian Descamps. Boujut synchrone avec Wenders, par Alain
page VII Samuel Fuller tourne a Paris ; Passage Moliére, par Vincent Bergala.
Ostria. page XV 11 était deux fois Sacha Guitry, par Jean-Paul Fargier.