CAHIERS

DU CINÉMA

ItEVUE M EN SUE LL E DU CINÉMA • OCTOBRE 1 9 5 7 *

75
\
Tous les procédés, en noir et en couleurs

LABORATOIRES
FRANÇAIS
C.T.M.
G ENN EV ILLI ER S

ÉCLAIR
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QUALITÉ ET RAPIDITÉ
Kirk Douglas et Burt Lancaster sont les intrépides héros du film P a r a m o t jn t en
et en T e c h n i c o l o r , REGLEMENTS DE COMPTES A O.K. CORRAL
V i s t a V i s io n
('Gunfight ai the O.K.' Corral), dont la mise en scène a été assurée par John Sturges.

1

N O T R E CO U V E R T U R E
G i u l e tt a Mas ina e t François
Périer dans LES NUI TS DE
CABIRIA, de Federico Fellini.
Pour son extraordinaire créa­
tion, G iu letta Masina a rem­
porté le G rand Prix d’in te r­
p rétatio n F ém inine au F esti­
val de Cannes 7957. (Co-pro.
cïuction L e s F i l m s M a r c e a u -
D i n o D e L a u h e n t i s , distribuée
par L e s F i l m s M a r c e a u ) .
Ne m anquez pas de prendre
page 52 :
LE CONSEIL DES DIX
2
Cahiers du Cinéma
OCTOBRE 1957 TOME X III — N° 75
SOMMAI RE
Robert Bresson ........... Propos .............................................................. 3
Jean Semolué ............ Les personnages de Robert Bresson ......... 10
Jean Cocteau .............. Les Dames du Bois de Boulogne (dialogue). 16
H enri Colpi ................... Un Roi à Saint-CIoud .................................. 25
François Mars ........... Lorèléardi est mort .............. ........................ 31
A. Bazin, .T. Domarchi,
E. Rohmer et L.-H.
Eisner ....................... Venise 1957 ..................................................... 35
A* Bazin, J. Domarchi
et Ch. Bîtsch ......... Petit Journal du Cinéma .............................. 47
Les Films
J. Doniol-Valcroze __ XJne robe de tulle bleu ciel (Le Amiche) .. 53
Claude de Givray ....... Les éternels marris (The Teahouse of the
August Moon et The Bachelors’ Party) .. 56
Notes sur d'autres films (Abandon Ship !, The Girl on the Red
Velvet Swing, L’ombre) ............................. 58
Filmographie de Robert Bresson .............................................................. 24
Films sortis du 7 août au 17 septembre 1957 ....................................... 61
CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle du Cinéma
146, Champs-Elysées, PARIS (8e) - Elysëes 05-38 - Rédacteurs e n ch e f
André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e t Eric Rohmer.
Tous droits réservés — Copyright by les Edifions de l’Etoilc
PROPOS DE
ROBERT BRESSON

(Sténographie d'une conférence

de presse)

A Cannes, le mardi 14 mai 1957, Un Condamné à mort s ’est échappé de Robert Bresson,
seul film français, avec Celui qui doit mourir, sélectionné pour le Festival, était projeté en
matinée au Heu quJen soirée, en raison de l'hostilité des organisateurs à 'l’égard de cette
œuvre qui devait néanmoins remporter le prix de la meilleure mise en scène.
Le lendemain à onze heures, Robert Bresson acceptait de rencontrer les journalistes
et de répondre à leurs questions. Le texte que nous publions ici n'est autre que la relation
sténographiée de cette « conférence de presse », animée par notre confrère Denis Marion, et
à laquelle assistait le principal interprète au film, François Leterrier.
Absent de Paris, Robert Bresson nJa jamais pris connaissance de cette sténographie et,
par conséquent, n'a ja m a is e n la p o s s ib ilité à'y changer ou retrancher quoi que ce soit.
D'où le ton « parlé » et sans apprêt de cette causerie que nous rapportons telle quelle, sans
ornement.
Les réponses de Robert Bresson aux questions de R.-M. Artaud, André Bazin, Louis
Marcorelles, Denis Marion, Georges Sadoul, J.-L. Tallenay, François Truffant et de plusieurs
confrères étrangers constituent une véritable profession de foi, d'autant plus précieuse
pour nos lecteurs qu'ils savent avec quelle parcimonie l’auteur des Dames du Bois de
Boulogne livre d’ordinaire sur son travail îes réflexions indispensables à la parfaite com­
préhension de celui-ci.

— Il semble qa’Un Condamné à mort s ’est échappé soit un succès commercial ?

— Oui, en effet. Il s ’agit de savoir ce qu’est le public. J ’entends par public le vrai
public, le gros public, tout le monde enfin ; je crois beaucoup à la grande qualité de ce
public, beaucoup plus subtil qu’on ne le pense. On peut le prendre par le bas, ce qu’on
fait quelquefois, mais si on le prend par le haut, on le touche très fort.
— Avez-vous été frappé par Vhistoire, telle qu’elle était racontée, ou par ce qui pouvait
être montré, en se servant de cette histoire comme d’un prétexte ?
— Vous savez... vous me demandez des choses que je ne me suis pas demandées à
moi-même... Je me rappelle la lecture que j ’ai faite de ce récit : c ’était un récit très précis,
très technique même, de l ’évasion. Je me rappelle cette lecture et je me souviens qu’elle
me fît l ’effet d ’une chose d’une grande beauté : c ’était écrit dans un ton extrêmement
précis, très froid, et même la construction du récit était très belle- Cela avait beaucoup

3
de grandeur. 11 y avait à la fois cette froideur et cette simplicité qui font que l ’on sent qu&
c ’est l ’œuvre d’un homme qui écrit avec son cœur c ’est quelque chose de très rare.
Et comme je cherche toujours, et avant tout, un sujet qui puisse contenter à la fois le
producteur avec lequel je travaille et moi-même, et de plus quelque chose qui soit très
près de la vérité —= car si je parle d’une chose fausse, il m ’est très difficile de redresser
cette fausseté pour arriver à une vérité — j’ai trouvé que ce sujet réunissait tou tes'les
qualités.
— N ’y a-t-il pas dans Un Condamné à mort un certain aspect documentaire ?
— Mais j’ai bien voulu que ce soit presque un documentaire. J ’ai gardé un ton
frisant le documentaire pour conserver cet aspect de vrai, tout le temps,
— Est-ce pour cette raison que vous manifestez une certaine hostilité à l ’égard des
acteurs professionnels ? .
— Mais ce n ’est pas une hostilité du tout, ne croyez pas cela. Je crois que le cinéma
est dans Une ornière, qu’il a un langage propre, des moyens propres, et que, depuis qu’il
existe, il se trompe, c’est-à-dire qu’il cherche à s ’exprimer par des moyens qui sont ceux
du théâtre. Or, il y a des acteurs merveilleux, que j’admire au théâtre. Croyez bien
d’ailleurs que cela me donne un tel mal de ne pas prendre d’acteurs, que ce n ’est pas
pour mon plaisir que je le fais. Mais je crois au langage très particulier du cinéma et je
pense que, dès que l ’on essaye de s ’exprimer par la mimique, par les gestes, par des
effets de voix, cela ne peut plus être du cinéma, cela devient du théâtre photographié.
Et pour moi, cela prend une telle évidence que j ’ai l ’impression d’enfoncer des portes
ouvertes.
J ’ai vu ici des films qui, bien sûr, s ’expriment par la mimique, les gestes, les intona­
tions des acteurs, puisqu’ils font tous ainsi. Par exempte j ’admire Charlie Chaplin, sauf
■ceux de ses films qui s ’expriment par la mimique. Le cinéma n ’est pas cela : il doit
s ’exprimer non pas par des images, mais par des rapports d’images, ce qui n ’est pas du
toüt.la même chose. De même un peintre ne s ’exprime pas par des couleurs, mais par des
rapports de couleurs ; un bleu, est un bleu en lui-même, mais s ’il est à côté d’un vert, ou
d’un rouge, ou d’un jaune, ce n ’est plus le même bleu : il change. Il faut arriver à Ce
qu’un film joue des rapports d’images ; il y a une image, puis une autre qui a des valeurs
de rapport, c ’est-à-dire que cette première image est neutre et que, tout à coup, mise en
présence d’une autre, elle vibre, la vie y fait irruption : et ce n ’est pas tellement la vie
de l’histoire, des personnages, c ’est la vie du film. A partir du moment où l’image vit, on
fait du cinéma.
C ’est pourquoi je n ’ai aucune hostilité à l ’égard des acteurs, au contraire ; si je le
pouvais, j’en employerais certains que j’admire, mais il se trouve qu’ils ont beaucoup plus
de mal à ne pas jouer que les gens de la rue à être simples, encore que bien des gens
dans la vie jouent la comédie, surtout lorsque ce sont des enfants : les enfants au cinéma
sont pour moi une chose effrayante. Mais surtout, mon système permet, en se donnant
beaucoup de mal, de trouver chez l ’interprète, non pas une ressemblance physique et de le
choisir parce qu’il est blond ou brun, grand ou petit, mais une ressemblance morale, si
bien qu’à partir du moment où il prendra part au travail du film, il n ’aura qu’à être lui-
même.
— ]e croîs que ce que dit M. Bresson est très vrai, car nous sommes ici dans un
endroit où les films se transforment en pièces de théâtre, c'est-à-dire où Von applaudit 'les
numéros d'acteurs, ou bien chaque fois qu'un ton est plus haut que l'autre, qu'une image-
est plus haute que l'autre. Et si Un Condamné à mort s ’est échappé a été le plus applaudi
à la fin, c'est le seul film à ne pas l'avoir été en cours de projection.
— Oui. On a voulu faire du cinéma un théâtre photographié qui n ’a pas du tout le
brillant du théâtre, puisqu’il n ’y a même plus la présence physique, la présence en chair
et en os. II y a simplement des ombres, des ombres de théâtre.
— Ne croyez-vous pas que pour devenir comédien il faille un certain nombre de traits\
qui font que tous les comédiens se ressemblent et qu'on finit par ne plus trouver parmi
eux autant de « têtes », de personnages que dans la vie ?
— En effet. Pour un acteur, il ne faut plus être soi-même, il faut être un autre. Il se
passe alors une chose bizarre : cet appareil qu’est la caméra prend tout, n ’est-ce pas, c ’est-
à-dire qu’elle prend l ’acteur qui est lui-même et un autre à la fois. Si on veut bien regarder

4
 Un condamné à m ort s’est échappé.

cela de très près, on volt immédiatement qu’il y a du faux : le résultat n ’est pas vrai.
Au cinéma, dès que c'est vrai, on touche, et on touche tellement fort qu’au fond on peut
toucher avec des riens, avec des choses très subtiles.
— N'est-ce pas parce que certains réalisateurs cherchent des personnages qu’on voit?
dans la vie, mais quJon ne trouve pas dans le monde des comédiens, qu'ils sont amenés
à prendre des interprètes non professionnels ?
—■ Bien sûr. Seulement, ce quî rend la chose presque infaisable, c ’est que le cinéma
est maintenant parti : c ’est un engrenage, une sorte d’institution ayant ses équipes d’acteurs,
qui deviennent d’ailleurs des équipes internationales ; au fond, on ne fait plus de films
qu’avec sept acteurs pour le monde entier. Mais le public en a assez, j ’en suis sûr. Cela
va durer encore un an ou deux peut-être, et l ’on trouvera alors un faux moyen pour sortir
de l ’impasse, je suis sûr que le mal vient de là, parce qu’un acteur n ’est pas une personne
vraie, mais un autre que lui-même et aussi parce que, comme vous le disiez, ils sont tous
pareils : ils arrivent à se copier les uns les autres. Moi, je ne reconnais plus les voix :
ils ont tous la même voix, les mêmes gestes, la même mimique. On fait d es. films qui
peuvent être au départ tirés de Victor Hugo, d’Hemingway ou de je ne sais1 qui : à
l ’arrivée on a le même film.
— Ne croyez-vous pas que tous vos personnages en fin de compte vous ressemblent r
— Comment voulez-vous qu’ils me ressemblent ? Chaque être humain est tellement
unique, à un seul exemplaire. Mes personnages me ressemblent dans la mesure où ils
épousent ma façon de voir, de sentir. Bon. C ’est par là, Je crois qu’un auteur de films
peut montrer sa personnalité ■. comment la montrerait-}! sans cela ?
Mais je crois que vous pensez tous à un cinéma qui est un spectacle. Or, le cinéma
n ’est pas un spectacle, c ’est une écriture, une écriture par laquelle on essaye de s ’expri­
mer avec d ’horribles difficultés, parce qu’il y a tant de choses entre vous-même et l ’écran :
il faut remuer tant de montagnes, tant de chaînes de montagnes, que vous faites ce que vous
pouvez pour arriver à vous exprimer. Mais vous ne pouvez changer l ’être intime de

S
l’interprète ; un regard authentique est une chose que vous ne pouvez inventer : quand vous
l’attrapez,. c’est admirable. Admirable aussi une certaine expression que vous n ’avez pas
voulue. IF fau t se faire des surprises avec les interprètes : alors vous avez des choses
extraordinaires. Mais si vous prenez un acteur, vous n ’avez aucune surprise. C ’est bien
pourquoi les distributeurs et les producteurs les prennent.
En réalité, ce qui est beau dans un film, ce que je cherche, c’est une marche vers;
l ’inconnu. Il faut que le public sente que je vais vers l ’inconnu, que je ne sais pas à l’avance
ce qui va arriver. Je ne le sais pas parce que je ne connais pas à fond mon interprète,
bien que je l’aie choisi avec autant de précautions que possible. C ’est merveilleux de
découvrir un homme au fur et à mesure que l’on avance dans un film, au lieu de savoir
à l ’avance ce qui sera... qui, en fait, ne serait rien que la fausse personnalité d’un acteur.
Dans un film, il faut avoir ce sentiment d’une découverte de l ’hommej d’une découverte
profonde. En tout cas, la donnée, c ’est la nature, l’homme : ce n ’est pas l ’acteur. Il faut
revenir' à la nature ; il faut beaucoup chercher, avoir les moyens de chercher plus.
— A ces acteurs non professionnels, vous donnez peut-être le goût de devenir
comédien ?
— Non, justement pas. Je donne le goût de ne pas devenir comédien:
— Monsieur Leterrier, aviez-vous pendant le tournage du Condamné le sentiment de
vous exprimer totalement ou d’être entre les mains d’un être qui vous transformait com­
plètement ?
— J’avais le sentiment d’être très circonscrit, très dirigé, tout simplement.
— Ce n'est pas difficile à comprendre... Il ne faut pas croire qu’on arrive au vrai par
le vrai. J ’essaye d’arriver au vrai par quelque chose de... mécanique, si vous voulez. Ce sen­
timent qu’a Leterrier d’avoir été manœuvré par moi est dû à cette mécanique, nécessaire pour
arriver à quelque chose de beaucoup plus vrai, qui est lui-même.
— Avez-vous cherché en quelque. sorte à révéler François Leterrier à lui-même à
travers votre film ou à l'intêgrer à votre film selon votre propre conception ?

Un condamné m ort s’est échappé.

6
 Un condamné à m ort s’est échappé.

— Les deux... C ’est-à-dire, j ’invente ce qu’il est. Mais avant de tourner, nous nous
voyions tous les jours, nous parlions, et j ’étais sûr de ne pas me tromper, d’avoir trouvé
avec lui le personnage que je cherchais. Cela a duré très longtemps ; cela ne s ’est pas
décidé dans un bureau, par un coup de téléphone donné à quelqu’un qu’on ne connaît pas,
mais à la suite d’une fréquentation constante.
— Voilà qui me permet de poser une autre question : combien de temps vous a-t-il fallu
pour la préparation et le fournage d'Un Condamné à mort s ’est échappé ?
— Cela a été assez rapide. J ’ai eu le temps d’y penser pendant six mois environ sans
travailler ; je crois que j ’ai écrit le dialogue en deux mois' et demi ou trois mois. J ’ai eu
une chance extraordinaire, parce qtie j ’ai pu préparer le film et trouver tout le monde en
deux mois et demi ou trois mois aussi, je ne me rappelle plus bien. J ’ai tourné à peu près-
dans le même temps, c ’est-à-dire deux mois et demi, et j ’ai fait le montage en trois mois
environ. C’est rapide pour moi.
— Le mysticisme que beaucoup d'entre nous voient dam votre film, Vy avez-vous mis,
s ’y est-il introduit en dehors de votre contrôle, ou est-ce qu'à votre avis il n’y est pas ?
— Je ne sais pas ce que vous entendez par mysticisme... Non, je crois que tout ce qui
est dans un film est ce qu’on n ’y a pas mis. Il faut arriver à mettre des choses sans les
mettre, c ’est-à-dire qu’il faut que tout ce qui est important n’y soit pas au départ et y soit
à l ’arrivée. Alors, ce que vous venez d’appeler mysticisme doit venir de ce que, moi, je sens
dans une prison, c ’est-à-dire, comme le second titre Le Vent souffle où il veut l ’indique, ces
courants extraordinaires, la présence de quelque chose ou de quelqu’un, appelez cela comme
vous voudrez, qui fait qu’il y a une main qui dirige tout. Les prisonniers sont très sensi­
bles à cette atmosphère curieuse, qui n ’est d’ailleurs pas du tout une atmosphère drama­
tique : cela se place à un niveau beaucoup plus haut. Il n ’y a pas de drame dans une prison ;
on entend fusiller les gens, mais on ne fait pas de grimaces pour cela : c’est normal, celaj
fait partie de la vie de la prison. Tout le drame est intérieur.
D’un point de vue tout à fait concret et matériel, j ’ai cherché bien sûr à mettre danss
les contacts entre prisonniers cette chose curieuse : simplement parce qu’on s ’est dit trois
mots, tout à coup toute la vie est changée. C’est comme cela dans les prisons.
— Pourquoi avons-nous pour touts les personnages une idée de leurs antécédents, de

7
leurs rapports avec le monde extérieur, sauf pour Je personnage central qui n’est ratta­
ché à rien ?
— Il n ’est rattaché à rien, parce que nous sommes avec lui. Ce qui nous donne
d'ailleurs cette impression d’être avec lui, c ’est peut-être qu'au fond nous n ’en savons pas
plus que lui sur lui-même.
—- Est-ce pour celte raison que vous avez supprimé tout ce qui se passe après Vévasion
dans le récit original ?
— Oh, non ! C 'est pour une simple raison de composition. Il fallait que ce soit rond :
cela devait commencer là et se terminer là. Sans cela, on pouvait continuer à l ’infini et
raconter les aventures de Devigny en Algérie. Mais il y a des exigences de composition,
un rythme à suivre, un moment où l ’on doit s ’arrêter. Lorsqu’un menuisier fait une table,
il finit par la raboter, le pied vient à tel endroit : tout se construit d’une façon qui ne peut
pas être changée.
Il faut faire des films comme on écrit, c'est-à-dire avec des sentiments ; ce qui est si
difficile dans le cinéma, c’est d’arriver à s ’exprimer, à faire sentir ce que l ’on sent, au
lieu de faire une histoire, un spectacle si vous voulez, bien ou mal composé.
— Vos quatre films sont tirés d'œuvres existant auparavant. Mais l'argument de départ
n'a pas beaucoup d’importance ?
— Si ce n ’est que cela nous aide, nous, auteurs de films, à nous entendre à l ’avance
sur ce que l ’on va développer, au lieu de nous mettre à un travail qui est long, très long
pour moi, sans aucune garantie. C ’est un peu une paresse.
— Eprouvez-vous la nécessité de créer un jour une œuvre entièrement par vous-
même ?
— J ’ai écrit de toutes pièces le film que je vais faire, et le suivant aussi.
— .Une chose a beaucoup impressionné les gens : Veüipse de la mort de la sentinelle,
qui fut considérée comme un effet. L'avez-vous faîte parce que vous vous refusez à filmer
la mort — on ne voyait pas non plus celle du curé de campagne — ou bien parce que ce
n'était qu'un détail de l'évasion ? '
—■ Je ne peux pas répondre directement à cette question. Je vous dirai simplement
que si j'avais montré la mort de la sentinelle, le film aurait tout à coup été décalé par
rapport à ce qu’il était avant. Si le film a vraiment la puissance d ’émotion que certains luü
reconnaissent, cela vient de ce qu’il n ’y a pas d’erreurs de jugement : non seulement je
n ’avais aucune envie de montrer cela, parce que cela ne m ’intéressait pas, mais aussi il ne
faut pas se tromper dans ce qu’on montre et dans ce qu’on ne montre pas, surtout dans
ce qu’on ne montre pas. Depuis le début du film, il y a'des' choses plus importantes que cela
que je n ’ai pas montrées, sans réfléchir fort d’ailleurs : c ’est venu de ma façon de voir et
dé sentir.
— Mais n'avez-vous pas une certaine répugnance à filmer la mort ?
— Le sujet n ’est pas dans ces mains qui étranglent ; il est ailleurs, dans ces courants
qui passent. À ce moment-îà, les objets sont — c'est assez curieux ■— beaucoup plus impor­
tants que les personnages. La terrasse là-haut, ce mur, ce noir, le bruit du train sont plus
importants encore que ce qui se passe. Les objets et les bruits sont alors, dans un sens
mystique si vous voulez, en communion intime avec l’homme, et c’est beaucoup plus
grave, plus important que des mains qui étranglent une sentinelle.
— Souhaitez-vous être suivi ? Souhaitez-vous l'avènement d'une école Bresson- ?
— Non, une école sûrement pas. Mais je souhaiterais ne pas être seul pour arriver à
sortir de cette ornière. Cela m ’arrangerait beaucoup, parce que c ’est très difficile de rester
seul : je ne peux pas me défendre... encore que je ne lutte pas tellement.
— Mais des films essayant de ressembler aux vôtres, sans les singer, et n'y parvenant
pas parce que e ‘est très difficile, vous mettraient probablement plus en colère que les mauvais
films courants ?
' — Oui... oui, sans doute.
— Avez-vous des rapports avec d'autres auteurs de films ?

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 — Hélas 3... Maintenant, je dois dire que c ’est ma faute, parce que je ne vais pas
voir leurs films. Mais je ne peux pas les voir, parce que je sens la faute commise et je
me dis que je serais complice. Ce n ’est pas du tout que ces films n ’aient pas d’intérêt, au
contraire ; il y a de l ’invention dans tous les films, mais moi, personnellement, je ne peux
pas les supporter. Vous voyez,‘je souhaite vraiment beaucoup, non pas qu’on fasse des
films à ma manière, mais qu’on change de champ, que le cinéma cesse d ’être du théâtre;
photographié, c’est tout.
— Alors vous pensez que chaque film est un échec ?
— Du point de vue du théâtre filmé, c’est très bien. Du point de vue cinématographique,
c ’est un échec total.
— Que pensez-vous d'Alfred Hitchcock ?
— Je n ’ai pas vu ses films.
— Avez-vous un sentiment de malaise en voyant les films de Dreyer ?
— Je ne les vois pas. Attendez... J ’ai vu... j ’a i'v u Jeanne d'Arc il y a deux ans.
Alors là, le malaise est très grand. Je comprends qu’à son époque ce film ait fait une
petite révolution, mais maintenant je ne vois plus chez tous les acteurs que les horribles
pitreries, des grimaces épouvantables qui me font fuir.

Un condamné à mort s’est échappé.

9
 LES P E R S O N N A G E S
DE ROBERT BRESSON

par Jean Sémolué

Car vous ne respirez qu'autant que je vous aime.

• RACINE.

Je prop ose une définition non p a s exhaustive, m a is essentielle du g ra n d m e tte u r

en film : celui qui sait im poser d e façon évidente les rapports de certains v isa g e s
a v ec u n climat et des objets donnés, com m e l'ad m irab le, l'étonnant Eisenstein du
Q ue v iv a M exico, seul au teu r qui a it d é p a s s é le F laherty de M oana ou des H om m es
d 'A ia n — ou encore les rapp orts d e certains v isag es av ec une histoire, ou plutôt
un sujet donné, com m e D reyer ou Bresson,
C es rapports p ara isse n t d e plus en plus m a rq u é s d a n s ch a q u e n o u veau film de
Robert Bresson, car la présentation en est d ev enue de plus en plus affirm ative. Les
A n g e s d u Péché restaien t d e fac tu re à p eu p rè s traditionnelle ; si A nne-M arie était
l'âm e du film, T hérèse ÿ com ptait a u ta n t qu'elle et au cu n d es nom breux p e rso n n a g e s
n 'était n é g lig e a b le ; le ton d e l a n arratio n dem eurait en a p p a re n c e im personnel. En
revanche, Les D ames du Bois d e Boulogne n e p ren aien t tout leur se n s et, p arta n t,
tout leu r intérêt que si le sp ectateu r faisait l'effort d e voir le film en q u elq u e sorte
p a r les yeux d'H élène, p a r le c œ u r et la volonté d'H élène (bien qu'il pût se m ettre
p resq ue aussi souvent à la p la c e d'A gnès, ce qui constitue u n e p artie d e la richesse
de l'œ uvre). Cet effort est ép a rg n é d a n s les deux films suivants qui ont fran ch em en t
opté pour le récit personnel, indisp ensable peut-être d an s Le Journal d 'u n C uré de
C am pagne, justifié d u m oins p a r la p résen ce m atérielle d es cahiers de ce journal,
m oins justifié p a r le s faits d a n s Le Venf souffle où il veut, m ais enco re plus indis­
p ensab le d u point de vue du style. (La voix volontairem ent b la n c h e des deu x réci­
tants est curieusem ent anno ncée p a r le ton « m o nacal » d e Sylvie, m ère su p é rie u re
des Anges, ou « m aladro it » d e P au l B ernard d an s Les Dames.) Le style d e Bresson
s'est ainsi affirm é de film e n film. Le plus sim ple, a u point de départ, est d e dire
q ue chaq ue film d e l'auteur, et chacun d 'eux de plu s en p lu s nettem ent, est l'affir­
m ation d e la p résen ce d'un p erso nnage.
M ais quels rap p o rts entre ces p e rs o n n a g e s ? Q uels rapports entre la je u n e reli­
gieu se d es A nges du Péché, la m o n d a in e d es D am es, le cu ré d e c a m p a g n e et le p ri­
sonnier d u Venf souffJe où il v e u t ? Peu de rapports sociaux, p e u m ême, semble-t-il,
d e rapports psychologiques. Là encore un sim ple ex am en des films et d e le u r ton
v a nous renseigner. Com me la présentation g én é rale d es films de Bresson constitue,
d e p lus en plus nettem ent, l'affirm ation d 'u n p erso n n a g e central, le récit p rop rem ent
dit expose la ténacité de ce p erso n n ag e : A nne-M arie, jeun e fille du m on de d ev e n u e
religieuse p a r vocation, accum ule m a la d re sse s et erreu rs e n voulant réh ab iliter u n e
ancien ne cnm înelle, c’est-à-dire lu i donner l a foi. Elle e n m ourra, m ais, e n m ourant,
sa u v era l'aime rebelle de sa com pagne. — H élène, d élaissée p a r le an , tire u n e jeu n e
fille de la m isère et d e la d ébauch e, le s m e t en p résen ce et diaboliquem ent p o u sse
de p art et d 'au tre a u m a riag e à seu le fin de révéler à le a n q u e celle qu 'il a ép o u sé

10
 Anne-Marie.

est indigne de lui. — Le jeune cu ré d'A m bricourt, m iné p a r la m alad ie, p eu com pris
d e se s supérieurs, en butte à l'hostilité du v illag e et des châtelains, transform e tous ces
obstacles en étapes d e la sainteté, atteinte enfin d an s une ag o n ie solitaire. —
Le lieutenant Fontaine, en dépit d es difficultés, p ré p a re m inutieusem ent son évasion
de la prison où il est enferm é et l a m èn e à bien. — Donc les qu atre films nous m on­
trent les relations difficiles d 'u n e ce rtain e â m e d'élite av ec le m onde, relations sy m ­
bolisées p a r une conversion, u n e v en g e an c e, un calvaire vers la sainteté, u n e évasion
vers la liberté. Le but étant d 'esse n ce m ystiqu e d an s Les A n g e s et Le Journal, la
construction de ces films, quoique très progressive, est plus floue ; elle est d 'u n e
netteté im placable d an s les deux a u tre s c a r tous deux sont des « m achinations ».
M ais Je ton d'ensem hJe est le m ê m e ; c 'e st que les p erso n n ag es d 'u n g ra n d créateur,
F ran cesca ou V erm eer, M ichel-Ange ou Balzac, Racine ou Bresson, n e sont p a s des
entraves à l'esthétique d u créateur, ils font p artie de cette esthétique. E ssayons cepen­
dant de les voir sim plem ent e n eux-mêmes.
Les qu atre héros d e Bresson sont a v a n t tout d es passionnés. A nne-M arie a la
vocation. Elle se sent appelée parm i les Béthaniennes, elle veu t réhabiliter l'âm e
qu'elle se sent destinée à convertir, la cherche, la trouve ; elle s'a c h a rn e sur elle,
auto ur d'elle, la fatigue, la harcèle, m ais la v a i n c .. Elle accom plit u n e m ission. —
H élène se donne cette mission. Com m e l'am o u r d 'une âm e pour une au tre â m e est
le fond du film p récédent, l'am o u r m ondain, charnel, racinien est le fond des D am es
du Bois de Boulogne ; p assio n différente, m ais aussi intense et dévastatrice, au ssi
altéré e d'absolu. Anne-M arie est orgueilleuse, autoritaire, etc., m ais c'est « une â m e »,
dit une de ses supérieures. H élène est u n e â m e de soufre et de cendres, m ais c'est
au ssi une âm e. Ce q u 'a ajo u té Bresson a u p erso n n a g e de Diderot, c'est précisém ent
cette âm e et cette intensité d e p assio n : elle se venge, m ais s a v en geance la crucifie,
com m e la conversion d e T hérèse crucifiait, pour des raison s tout autres, Anne-

11
 Le curé d’A m bricourt.

M arie, Plus elle s e v en g e d e l'infidèle, p lu s elle l'aim e, — Le cu ré d'A m bricourt n 'a plus
la passion d 'u n e âm e, ni celle d 'u n être hum ain, m ais de D ieu ; seul son am our pour
Dieu et l'am ou r d e D ieu pour lui com pte : chacun de ses actes et ch a q u e acte d e s
au tres révèle, en définitive et m a lg ré tout, ce double am our. — Fontaine, le p riso n ­
nier, est p assion né de la liberté. C e p erso n n ag e p a ra ît m oins rich e que le s trois
précédents, sa n s doute, m a is c'est u n e erreur d e le rep rocher à Bresson, C a r la p a s ­
sion d 'u n prisonnier pour la liberté est forcém ent m oins riche, bien qu'elle atteig n e
elle aussi la soif d'ab solu , que Iq p assio n pour u n e âm e, po u r un homm e, po u r Dieu,
C ’est une idée, et une idée fixe. « P erdre, c'est indéfinim ent posséder en esprit », dit
V aléry, ce qui définirait bien la passion du lieutenant Fontaine, m ais au ssi celle d es
trois p récédents héros ; ou m ieux encore : n e p a s avoir, c'e st indéfinim ent vouloir.
Il y a d a n s ch a q u e film u n m om ent décisif, celui où le h éro s se rend com pte
qu'il a raison do vouloir ce qu'il veut, à partir duquel il s'id en tifiera de plus en plu s
à s a p assion. Le m om ent où A nne-M arie tire la se n ten c e qui l'en c o u ra g e d a n s la
voie o ù l'a v a it d éjà e n g a g é e l'a p p e l de T hérèse d a n s la prison. — Le m om ent où
H élène dit à Jean : « V ous l'avez beaucoup re g a rd é e », ap rè s l'av o ir m is en présen ce
d 'A g n ès (son sourire am bigu rep ren d celui qu'elle av a it e u a u c a b a re t en rec o n n ais­
sa n t la danseuse). — Le m om ent où le curé a la vision d e la V ierge d a n s la nuit, ce
qui explique son pouvoir m ystérieux sur l'âm e de la com tesse et sur C hantai, — Le
m om ent où p o u r la prem ière fois F ontaine réussit à d é ta c h e r se s menottes. « J'eus
aussi le brusque sentim ent d 'u n e victoire », dit-iî. C h acun d es trois au tres eût p u le
dire ég alem en t a u m om ent indiqué. Cette p assio n qui les d resse en face d u m ond e
fait le u r force et les rend parfois plus forts q u e le m onde. Q u an d H élène m ent à Jean
en feignant de ne l'aim er plus et qu'il lui rép ond la vérité en lui avo u an t n e l'a im e r
plus, « C'esf vrai ? » dem ande-t-elle. J'ai retrou vé le m êm e ton d a n s la bouche d e
F on taine q u an d , voyant Jost répo n d re affirm ativem ent à se s questions, il lui d em an d e ,
com m e H élène, « C'est vrai ? », bien qu'il ait attendu, com m e elle, cette réponse affir­
m ative. Son clair regard, com m e le s y eu x im m enses d e M a ria C asarès, exprim e
l'étonnem ent q u e l'on a toujours d e voir le m onde extérieur répo ndre aux sollicita­
tions qu 'o n lui propose.

12
 Le lieutenant Fontaine.

L'intensité d e l a p assion n e fait q u e révéler chez eux l'instinct de domination.

Tous q u atre sont d es volontaires. Ils font tout céder d ev an t leur voix ; cette voix, pour
A nne-M arie et le curé d'Am bricourt, n 'e st qu 'u n m oyen q u 'a la voix de Dieu d e se
faire entendre. M ais non po u r H élène, no n po u r F ontaine ; « C e serait trop com m ode
si Dieu se ch arg eait d e tout », dit ce dernier. (J'avouerai qu e Dieu ne fait p a s tout
m e p ara îtrait u n titre infiniment m oins b eau , sa n s doute, m ais p lus exact, peut-être,
que Le V ent soufîle où il veut, qui conviendrait bien, en revan ch e, au x Dames, puis­
q u e la ven g ean ce d'H élène, déviée, fe ra en fin de com pte le bonheur d'A g nès et
d e le a n , o u m êm e au x A nges du Péché, a v e c l'éc h an g e final, esp éré m ais inattendu,
d es volontés d'Anne-M arie et de Thérèse. M ais il est vrai, com m e le dit le vieux
M. Blanchet q u ' « il a iallu qu'O rsini rafe po u r que Fontaine réussisse »J. I] jure de ne
p a s s 'é v a d e r et ajoute : « J'étais décidé à m 'é v a d e r à la prem ière occasion. » Ainsi
H élène, ap rè s avoir en a p p a re n c e p ard o n n é à Jean m urm urait : « Je m e vengerai. »
C hacun d es deux films est la réalisation de cette parole. « J'ai tout prévu, tout cal­
culé », dit Fontaine, com m e H élène disait : « Je m e charge d e tout. » Anne-Marie,
qui n 'e st p a s u n e sainte, e ssay e déjà, com m e le feront H élène et Fontaine, d e rem ­
p la c e r la P rovidence. Et c'est ce qu'on rep ro ch e a u curé d'A m bricourt : d'av o ir rem ­
p la c é D ieu d a n s son entretien avec la com tesse. Bernanos insistait sur le pouvoir,
m ystérieux d u reg a rd de son personnage. Les q u a tre héros d e Bresson ont la m êm e
p uissance d an s le regard, m agnifique source d 'o ù ém ane la volonté.
Les créatu res d e l'au teu r français le plus exigeant respirent l'intransigeance.
A nne-M arie n e tolère p a s l'hypocrisie, le chat noir qui en est l'occasion, préfère être
exclue d e la com m unauté plutôt que de céder. H élène se consum e e n secret plutôt
q u e d ’av o u e r à Je an q u e lle l'aim e toujours, et toujours plu s puisque la jalousie
s'ajo u te à l'am ou r ( « A quel nouveau tourm ent m e suis-je réservée », pourrait-elle
dire com m e Phèdre). Le curé d'A m bricourt n e cèd e ni à C h antai, n i a u chanoine de
La Motte-Beuvron, n i a u désespoir. F ontaine est l'obstination incarnée; il risque tout
en refusant de ren dre un crayon, « pour ne p a s cé d er ».
Tous quatre, m êm e le doux cu ré d'A m bricourt, sont d e s orgueilleux et d es forts.
Le cu ré d'A m bricourt brise les âm e s d e la com tesse et, m om entaném ent, d e C hantai

13
m ieux qu'Anne-M arie celle de Thérèse. L 'ad m irable scène d u confessionnal, entre
C h antai et le curé, est, d an s u n ton différent bien sûr, l'équivalen t d e la s c è n e d e s
perles d a n s Les D am es du Bois de Boulogne. H élène a p oussé Jean à a c h e te r d es
p erle s à A gnès et trouve celle-ci p o rtan t le s p e rle s su r la prière de s a m ère ; c'est
ce qu'elle veut, m ais s a jalo u sie éclate e t elle ordonne à la jeune fille d 'ô te r les
perles. Elle ne veut p a s enten d re A gnès qu i p a r deux fois lui dit : « V ous vous trom ­
pez, H élène. » Elle refuse d e voir le s larm es m ontant d a n s les yeux lum ineux de
celle q u ’elle a choisie com m e rivale. Elle refu se d e voir la p rése n ce d 'u n e a u tre
souffrance que la sienne, d 'u n e au tre âm e q u e la sienne. La scèn e est o dieuse, et
m agnifique. A gnès, Jean et elle-m êm e n e sont plus pour elle q u e les in stru m en ts d e
s a v en g e an c e (et A gnès un obstacle possible). D e m êm e lost est pour F o n tain e l'in s­
trum ent de son évasion, m ais au ssi u n o bstacle possible à cette évasion. F o n tain e
n 'hésiterait guère à tueT le je u n e garçon, com m e H élène n'hésite p a s à sa crifier
A gnès ; il lui dit d 'ailleu rs : « 11 n 'est plus question pour ioi de choisir », com m e
H élène disait à A gnès : « Vous n 'av e z plus Je choix », com m e A nne-M arie et le c u ré
d'A m bricourt forcent T hérèse e t la com tesse à choisir, et tous q u atre forcent les
au tres à choisir ce qu'ils veulent eux-m êm es. M ais l'éch ec est possible, b ien qu'ils
refusent de le considérer com m e possible. C ette possibilité d 'éc h ec transform e les
qu atre récits en quatre av e n tu res spirituelles.
C eux qui ont reproché au x Dermes le trop g ra n d nom bre d e portes, d e fen êtres,
d 'escaliers et d 'ascen seu rs ne p a ra isse n t p a s s'être a p e rçu s que le nom bre d e po rtes,
de fenêtres, d'escaliers et d e m urs est encore plus g ra n d d a n s Le Venf souille où il
veut, ju sq u 'à constituer la tram e d u récit. C 'est que Les D am es du Bois d e B oulogne
sont la construction d 'u n e prison, com m e Le Venf souffle où il veut est la d estruction
d 'u n e prison. La volonté d e sty le d u réalisateur, ce sy sè m e de signes, d e se crets, d e
lum ière et de silence, se confond av ec la volonté d e ses héros, qui sont to u s d es
volontés en action.
Bien que les q u atre films soient en som m e et m alg ré tout le récit d e q u a tre
réussites, d'où vient l'im pression d e tra g é d ie s q u'ils d o n n e n t? La trag éd ie est p o u r­
tant surtout le dom aine de l'E chec et d e l'im puissance. La dignité d u ton d e Bresson
ne suffit p a s à expliquer ce phénom èn e, ni m êm e l'im po rtance d u d é b a t qui m e t au x
prises le s perso n n ag es av ec la g râc e, l a jalousie et la liberté. L'univers d e B resson
est-il donc pessim iste ?
A part l'ac te d an s lequel s'ab so rb en t le s p e rso n n a g es — qu ête d 'une conversion,
d 'une vengean ce, de la sain teté, de la liberté — nous n e savons rien d'eux . D ans
Les A nges a p p a ra ît cependant encore la m ère d'A nne-M arie ; m ais nous n e sa u ro n s
rien d es relations d'Hélène, d u curé et d e F ontaine a v e c le m o nde av a n t le film,
rien hors le sujet du film. Tout d a n s Les D am es du Bois d e Boulogne est construit
pour la scène où H élène ré v é le ra l a v érité à Jean, tout d a n s Le V e n t souffle où il
veuf pour la scène où F ontaine s 'é v a d e ra ; tout d a n s L es A n g e s du Péché n e com pte
que p a r rapport à la conversion finale, tout d a n s Le Journal d 'u n curé d e c a m p a g n e
que p a r rapport à la croix finale. O n n e sa it plus si le s films ont la rigueur éb lo u is­
sa n te qui les caractérise à c a u se de la volonté esthétique d e Bresson ou d e l a volonté
psychologique de ses p ersonn ages.
Bresson fait le vide au to u r d e se s héros, com m e ses h éro s ne consentent à voir
d a n s le m onde q u e ce qu'ils v eu len t et recherchent. M ais cette ce réduction » du
récit est p lus qu'une volonté d e dépouillem ent classique, plus q u e le d ésir d e créer
u n e atm osphère d e resserrem ent et d'étouffem ent (la p assio n n 'e st p a s l'ex a lta tio n et
les films d e Bresson n e sont p a s déprim ants, b ien sûr, m a is opp rim ants). Elle a u ne
signification. Bresson m ontre l'â m e d errière le v isag e, m a ïs il m ontre au ssi le d estin
d errière l'acte, Ce destin, c'est la solitude. L a g râ c e isole A nne-M arie et le cu ré
d'A m bricourt (leurs deux ag o n ies ont la d ou ceur terrible d es exfases m ystiques).
Elle renonce a u ch ant d es o iseau x com m e il renonce à la m oto d u lég io n n aire. Ce
sont d es possédés com m e H élène, d es p rison niers com m e Fontaine. Si le s b ru its
d a n s l'esthétique filmique d e Bresson sont le s p lu s aig us, le s plus im p ressio n n an ts

14
de vérité qu 'o n ait enten d u s a u ciném a, c'est qu 'ils doivent sym boliser la présen ce
d u m onde, et p a r là l'isolem ent d u héros d ev an t le monde,
D evant le m o n d e et d ev an t le s hom m es. D ans le s films d e Bresson il n ‘y a p a s
un seul véritable b aiser, p a s une v éritable effusion, p a s une v éritable crise de larm es.
Les â m e s peuvent com m uniquer — c'est tout le sujet d es A n g es du Péché, av e c la
substitution m iraculeuse d es volontés à la fin d u film ; c'est ce qui fait l'ad m irab le
profondeur d e q uelq u es scèn es des D ames entre H élène et A g nès ; c'est ce qui
explique la dom ination irrationnelle du curé su r la com tesse et C hantai, de Fontaine
su r Jost — le s âm es, oui, m ais p a s les consciences. L'incom m unicabilité irrém édiable
des consciences, voilà qui rend le inonde d e Bresson aussi tragique q u e ceux de
Racine et de Proust. Le p ard o n d e Jean à A gnès (qui n e sont pourtant p a s spécifi­
quem ent « bressoniens ») reste au ssi d istan t d e l’effusion que les ad ieux de Béré­
nice à Titus. O te n d re sse inexprim able ! A u-delà d es mots, au -delà d es gestes... Je
sais bien q u e F ontaine reçoit Jost d a n s ses b ra s à la fin d u Venf s o u ü le où il v e u t;
m ais com m e cet enlacem en t reste furtif ! Ils sont côte à côte et non vraim ent ensem ­
ble. De m êm e le curé d'A m bricourt et le cu ré de Torcy.
Pour ré a lise r d ev a n t nous l'actio n qui nous les révèle les solitaires de Bresson
ém ergent de l a nuit et d isp a ra isse n t m uets d a n s la nuit, une fois leu r a c te accom pli.
Anne-Marie, priso nnière d u délire et d e la mort, n e sait p a s vraim ent q u 'elle a sa u v é
l'âm e d e T hérèse ; q u a n d le cu ré d'A m bricourt m ourra d a n s l ’apaisem ent, n o u s ne
verrons p a s s'ép a n o u ir et se figer se s tra its ; H élène disparaît a p rè s s a v en g ean ce,
et nous n e savons vers quels récifs, v ers quelles m ers désespérées ; F ontaine év a d é
d isp a ra ît d a n s la nuit qu i l'enveloppe, et il faut la m usique d e Mozart, p o u r nous
faire accep ter cette nuit com m e le sym bole de la liberté.
Jean SEMOLUE.

Hélène.

15
 Jean Cocteau
LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE
Dialogue
C e q u e n o u s p u b lio n s ici n ’est ni le sc é n ario , n i le d é c o u p a g e d e s Dames d u Bois de
B o u lo g n e : ce s o n t les p u r s dialog ues a u x q u els n o u s n e n o u s s o m m e s p e rm is d ’a jo u te r
q u e les in d ic a tio n s d e lieux e t q u e lq u e s a n n o ta tio n s d e m is e en s c è n e p o u r e n r e n d r e la
le c tu r e c o m p ré h e n s ib le .

VOITURE JACQUES
Sortie de théâtre. Hélène et Jacques manient clans une voiture qui démarre.
J a c q u e s . — Je n ’ai pas réussi à vous distraire... — Vous souffrez... Je sais bien que ie
vous agace, mais je suis votre plus vieil ami et si vous vous taisez, je vous parle. Hélène,
vous avez tout lâché, tout sacrifié pour un amant qui ne vous aime plus.
H é l è n e . — jean m ’adore et je l’adore.
J a c q u e s . — Vous savez bien ce que je veux dire... Observez-le comme je vous observe..
Il n ’y a pas d ’amour, Hélène, il n ’y a que des preuves d’amour.
La voiture s'arrête. Hélène descend.
H élène. — Notre bonheur dérange nos amis... Je regrette, je suis heureuse.
J acques. — J e devais vous mettre en garde. Moi, je ne vous a i m e que de tout m o n cœur,
H é l è n e . ■— Bonsoir, Jacques. La pièce était bien longue. Je meurs de fatigue.
J a c q u e s . *— B o n s o i r .

APPARTEMENT HELENE
Hélène, entrant chez elle, voit de la lumière.
H élène. — Jean ?... — Vous m ’avez fait peur...
J ea n . — • J e s u i s v e n u e n c o u r a n t m ’e x c u s e r d e c e t o u b li s t u p i d e . . .
H é l è n e . — Aucune importance entre nous... Je suis très lasse.
J e a n . — Je l ’a v o u e , j’avais complètement oublié que je dînais chez vous ce soir; je ne
c h e r c h e pas d ’excuse, je suis impardonnable...
Hélène tend à Jean un étui à cigarettes.
H é l è n e . — Aimez-vous cette boite?
Jban. — J ’aime l ’or. Il vous ressemble. Chaud, froid3 clair, sombre 3 incorruptible...
Quel bel objet! Merci...
H é l è n e . — C ’était mon cadeau d’anniversaire, vous l’auriez trouvé à votre place.
J ea n . — Notre anniversaire?
H é l è n e . — Déjà deux ans que nous avons décidé de vivre l ’un pour l ’autre.
J ea n . — Je suis un monstre.
H é l è n e . — Ne vous faîtes pas de reproches, nous avons tous des reproches à nous faire...
J ea n . — Des reproches, toî?
H é l è n e . — Moi.
Je a n . — Raconte.

16
 Jean : « J ’aim e l’or, H vous ressemble, n

H élène. — Peut-être vaut-il mieux ne rien raconter...

J ean. — Et notre pacte n ’était-il pas de nous confier l ’un à l'autre sans réserve... quoi
qu'il arrive, de nous dire tout?
H é l è n e . — C ’est bien ce qui me gêne,.. Depuis quelque temps j ’hésite à vous dire
quelque chose. Je craignais de vous faire du mal.
Jea n . — D u m a l, t o i ?
H é l è n e . — E h bien, voilà,
Jean. C ’est arrivé peu à peu, malgré moi, sans que je puisse
me rendre compte. Je ne riais plus, je ne dormais plus. Je me demandais si cela venait de
vous. Non. Vous êtes pareil et merveilleux comme d’habitude. Vous êtes pareil et moi je
change. Je m ’interroge, je me répète : Pourquoi n ’ai-je plus la même impatience, pourquoi
est-ce que je ne souffre plus de l ’attendre, pourquoi n ’ai-je plus un coup quand il arrive?
L’ascenseur qui monte ne me bouleverse plus...
J ean . — H é l è n e !
H élène. —■ La découverte est affreuse, mais je vais être franche... mon cœur se détache
de vous... Je m ’attends à tous les reproches, à toutes les amertumes, à' tous les noms. Les
noms les pires, je me les suis donnés d’avance. Un seul m ’indignerait, celui de femme
fausse...
J ea n . -^.H élène, vous êtes merveilleuse. C ’est vous qui avez parlé la première. C ’est
moi qui ai été. coupable le premier. L’histoire de votre cœur est mot pour mot la triste
histoire du mien. Tout ce que vous vous êtes dit, je me le suis dit. Je me taisais, je souf­
frais, je n ’osais pas vous en ouvrir la bouche. Quelle leçon !
H é l è n e . — C ’est v r a i ?
J e a n . — C ’est vrai... Hélène, vous êtes belle! Vous êtes étonnante! Je vous découvre,
et, félicitons-nous, il eut été atroce d’aimer plus longtemps l ’un que l ’autre...
H é l è n e . — Oui, atroce..: qu’allons-nous devenir?

17
 Hélène : a Je m e vengerai. »

J ean . — Nous ne sommes dupés ni vous ni moi. Nous évitons une rupture grotesque.
Nous continuerons à nous voir. Nous aurons escamoté toute l ’aEfreuse convalescence des
amours qui finissent. Pas de ruses, pas de découvertes, pas de dégoûts. Nous serons uniques
dans notre espèce. Vous reprenez votre liberté, vous me rendez la mienne... Nous retourne­
rons dans le monde, vous me Eerez vos confidences, je vous ferai les miennes, si j’ai à vous
en faire, ce dont je doute, car vous m ’avez rendu difficile. Connaît-on l ’avenir? Peut-être
que je comprendrai vite que vous étiez la seule femme capable de me donner le bonheur...
Vous parcourerez peut-être la même route... Et, un jour, nous nous retrouverons face à face
et je vous resterai jusqu’à la fin de h vie...
H é l è n e . — Et s’il arrive qu’à votre retour vous né me trouviez plus — parce que, enfin,
tout est possible? Je peux m ’éprendre d’un autre, qui ne vous vaudrait pas, mais je le peux...
J e a n . — Ce ne serait la faute de personne... Bonne nuit, Hélène...
H é l è n e . — Bonne nuit,,.

. II
APPARTEMENT HELENE
Le lendemain. Hélène est étendue sur son lit. Le téléphone sonne :
entre la femm e de chambre.
H élène. — Prenez toutes les communications... Je ne suis là pour personne.
La fem m e de c ham b re.— Pour personne?
H é l è n e . — Pour personne.
Hélène reste seule; elle se redresse.
H élène. — Je me vengerai.

BOITE DE NUIT
Hélène assiste au numéro d ’une jeune danseuse, Agnès. Celle-ci, sa danse terminée,
rejoint sa loge.
Madame D. : te Des imbéciles qui t’attendent et qui t’envoient des fleurs superbes... »

LOGE D’AGNES

Mme D. — Agnès, ma chérie, tu as une mine affreuse...

Agnès. — Merci, toujours de bonnes nouvelles à vous apprendre...
Mme D. — Je dis ce que je pense... Dépêche-toi...
A g n è s . — Pour voir ces imbéciles...
Mme D. — Des imbéciles qui t ’attendent et qui t ’envoient des fleurs superbes..
A g n è s . — Laisse ces fleurs tranquilles.
Mme D. — Que tu es nerveuse. 11 faut bien les emporter à la maison...
A g n è s . — Je déteste les fleurs, surtout quand c’est un ivrogne qui les envoie...

Agnès jette à terre le pot de fleurs.

Mme D. — Tu es folle !
Agnès. — Je ne suis pas folie.
Mme D. — Tu es très méchante, ce soir, Agnès...
A g n è s . —■ Pardon, Maman, je ne suis pas méchante, je suis fatiguée...

SORTIE BOITE DE NUIT

Agnès et Mme D. montent dans un taxi; Hélène, qui les guette de sa voiture,
s'adresse à son chauffeur.

H élène. •— Suivez cette voiture...

19
 APPARTEMENT Mme D.
Petite soirée intime. Hélène s'introduit dans l'appartement, derrière un groupe de fêtards :
incident de la cigarette écrasée. Mme D. aperçoit Hélène derrière la vitre.

H é l è n e . - - Oui, chère Madame, c ’est moi...

Mme D. -7 Hélène! Comment êtes-vous ici? Venez vite...

Mme D. entraîne Hélène dans une chambre voisine.

Mme D. —■ Il faut que je vous gronde, ma chérie. Depuis trois ans, pas. un signe, pas
une lettre, je pensais que nous n’existions plus polir vous.
H é l è n e . — Chère Madame, je peux vous Paire le-m êm e reproche. C ’est Ja célébrité
d’Agnès qui m ’a mise siir votre piste. Autrement, je ne vous aurais pas retrouvées.
Mme Û. — Vous connaissez nos malheurs?
H é l è n e . — Je les soupçonne.
Mme D. — La ruine, tout de suite après notre arrivée à Paris. Cet appartement énorme
et moi, comme une idiote, attachée à mes meubles qui partent... Mes commodes, mes conso­
les, mes bergères, mes lustres... enfin, tout ce que vous connaissez et que j ’avais ramené de
la campagne... Ma chère Hélène, Dieu vous préserve de la pauvreté !
H é l è n e . — Et Agnès ?
Mme D. — Un ange ! Elle s ’est résignée. La danse était sa vie, mais elle rêvait d ’àutre
chose, elle voulait vivre pour la danse et non pas danser pour nous faire vivre. Elle a
renoncé en une minute à ses véritables aptitudes, à l'Opéra, à la gloire.
H é l è n e . — Elle a le succès. %

Rumeurs dans le couloir: j4grtès s'est réfugiée dans sa chambre à la porte de laquelle
tambourinent quelques fêtards. Mme D. sort dans le couloir.

A g n è s (0//). — F o u te z - m o i la p a i x !
Mme D. — Assez... vous êtes chez moi !
Ils s'écartent. Hélène rejoint Mme D.

Mme D. — Agnès, ma petite fille...

A c n é s (0 //). — J e n e s u i s p a s ta p e ti te fille, je s u i s u n e g r u e . . . Q u ’o n m e f o u t e la
paix l
Mme D. — Ah ! mon Dieu, mon Dieu, je suis consternée...
H é l è n e . — M a is, je n ’ai r ie n e n t e n d u . J e n e v o is et j e n ’e n t e n d s q u e c e q u e je v e u x . . .
Mme D. — Dire que j’étais si heureuse de vous revoir !
Hé l è n e . — Allons, allons...
Mme D. — Ah ! quelle horreur, quelle horreur... c ’est fini... tout est fini.
H é l è n e . — Q u’est-ce que vous dites ? Rien n’est fini... Je suis là...
Mme D. — On ne peut plus rien pour nous.,.
H é l è n e . — Je tombe à pic... Laissez-moi faire...
Mme D. —-Ma pauvre chérie ; il n ’y a plus rien à faire...
H é l è n e . — Il y a to u t à fa ire et to u t d e s u i t e . . . c ’e s t t r è s s i m p le ... d u c a lm e , d u c a l m e . . .
Mme D. ■— Je n ’en peux plus...
H élène. ■ Ecoutez-moi ! Vous allez avoir une vie digne de vous... je m ’en charge...
Mme D, — Quel intérêt pouvez-vous prendre à des femmes comme nous...
H é l è n e . — Cette petite ne peut pas rester dans ce gâchis... mon rôle est d’intervenir...
Il importe d’abord de rompre avec ce désordre et de trouver, pour vous et pour Agnès, un
moyen de vivre moins dangereux.
Mme D. — C ’est impossible...
H é l è n e . — Agnès, bien entendu, renoncerait à danser en public. Vous liquidez le reste
de vos meubles, vous fuyez cette maison et les hommes qui l ’envahissent. Je vous installe.
Mme D. — J ’ai des dettes...

20
 Madame D. : <c Irous connaissez nos malheurs ? »
Hélène : a Je les soupçonne. »

H é l è n e . — Je m ’en charge. Vous ne verrez plus personne. Les premiers temps seront
durs...
Mme D. — On nous retrouvera...
H é l è n e . — Si vous ne le voulez pas, on ne vous retrouvera pas. Reprenez votre vraj
nom, vos anciennes habitudes. Effacez trois ans sur la page de votre vie. Ce n'est pas diffi­
cile... Surtout, pas de reconnaissance... Je ne vous demande que de suivre mes conseils...
A?me D. ■— Vous êtes un ange...
H é l è n e . — Je suis un ange... Agnçs est un ange... nous sommes tous des anges... Obéis­
sez-moi et ne vous mettez pas la figure à l ’envers; vous aurez quitté cette maison demain,
reposez-vous, détendez-vous, dormez... Surtout, ne me reconduisez pas...
Tandis quJHélène s ’éloigne, Mme D. retourne frapper à la porte d'Agnès.
Mme D. — Agnès ! Agnès !

III
APPARTEMENT SQUARE DE PORT-ROYAL
et Mme D. entrent avec leurs valises.
A g n è s . — C ’est sinistre !
Mme D. — Un piano !
A g n è s . — On me prive de la danse. On me laisse la musique...
Mme D. -— On ne t ’empêche pas de danser... danse.
A g n è s . — Es-tu bien sûre que tout cela est nécessaire ? Je l ’accepte si c ’est nécessaire.
Mais tu te rends compte dans quoi tu nous embarques ?
Mme D. — Je me rends parfaitement compte. Nous vivions un cauchemar...
A g n è s : — Et ici, c ’est le rêve !

Mme D. s'approche de la fenêtre.

21
 Agnès et M adame D. arriven t sq uare de Port-R oyal.

Mme D. — Regarde.
A g n è s . —■ J ’appelle cela une prison...
Mme D, — Des arbres !... Tu as une vue ravissante sur le square...
A g n è s . — Est-ce que j’aurai le droit de regarder dehors ?

APPARTEMENT HELENE
Hélène au téléphone.
H élène. — Non, non, chère Madame. Vous oubliez nos conventions. Ne me remerciez
plus... A trois heures, au Bois, cet après-midi. Soyez exactes ! Ne vous éloignez pas trop
de la Cascade. Agnès doit s ’ennuyer à la maison. Elle aimera sortir... A la Cascade... Vous
m ’avez parfaitement comprise...

Hélène raccroche, s'adresse à un domestique.

H élène. — Je sors. Mais je rentre pour le déjeuner. Nous serons deux...

ENCHAINE : Hélène rentre chez elle avec Jean.

J e a n . — Alors, vous fermez votre porte à tout le monde. Vous avez un secret. Dites-le
moi !... Nous avons décidé de tout nous dire.
H é l è n e . — Les gens m ’assomment.
J ean . — Et Jacques ?
H é l è n e . — j e n e tiens pas à le voir.
J ea n . — Hélène, vous m ’aimez encore.
 H é l è n e . — P e u t - ê t r e ...
J ean . — Et vous vous faites une conduite irréprochable...
H é l èn e . — P e u t-ê tre ...
J ean . — Maintenant, je vous crois capable de tous les héroïsmes...
H élène. — Je peux être héroïque s ’il le faut.
J e a n . — Mais, Hélène, pourquoi vivez-vous si seule, à l ’écart de tout... vous êtes faite
pour qu’on vous ainie et qu’on vous admire... Profitez de vos charmes, qui ne sont pas seule­
ment des charmes de femme, mais de vrais charmes, des charmes de magicienne.
H é l è n e . — Inutile, mon cher Jean... mon cœur est calme... qu’il le reste ! Je n ’aurais
jamais cru qu’un ami tel que vous suffirait à me rendre heureuse....
J ea n . — J e v o u s e n p rie , H é l è n e , q u e n o t r e r u p t u r e , si c ’e n e s t u n e , n e v o u s c o n d a m n e
p a s à l a s o litu d e ...
H élène. — Vous me conseillez Jacques ?
J ean. — Je vous !e conseille.
H é l è n e . — C ’est un conseil d’ami ?
J ean . — Un conseil d’ami.
H é l è n e . — Je ne vous lâche pas. Je vous emmène faire une promenade...
J ea n . — Moi, je vous emmène au spectacle...
H é l è n e . — Avec ce soleil ? J e détesterais m ’enfermer dans le noir...
J ea n . — Va pour la promenade... où ?
H é l è n e . — N ’importe où..-. A u bois...

BOIS DE BOULOGNE
Agnès et Mme D. sont assises devant la Cascade, Hélène et Jean s'approchent â'eîles...
H élène (à Jean). — Des revenantes... mes voisines de campagne d’il y a trois ans...
...et les rejoignent.
H élène. — Je vous présente un de mes meilleurs amis:..
ENCHAÎNE : Hélène et Jean regagnent leur voiture._
H élène. — Comment la trouvez-vous ?
J ea n . — Je l’ai à peine regardée.
H élène. — V o u s l ’av ez b e a u c o u p r e g a r d é e ...
J ean. — Elle a un visage qui frappe. Elle ressemble davantage au x filles de la campagne
qu’à celles de Paris.
H é l è n e , — C ’est le regard de cette fille qui me plaît...
J e a n . — Oui. Elle vous regarde en face et elle est timide,.. — Savez-vous que j ’ai été
tenté de vous lâcher et de les reconduire chez elles ?

SQUARE DE PORT-ROYAL
Agnès et Mme D. passent devant la loge.
La c o nc ie r ge. — L e t é l é p h o n e ...

Mme D. prend le récepteur dans la loge.

Mme D. — Oui... Nous rentrons à la minute... Quoi ?... Contente ? Vous êtes
contente ?... Mais nous aussi, ma chérie... Je vous embrasse. A bientôt.
Mme D. rejoint Agnès.
Mme D. — Hélène est contente.
Agnès.-— Contente de quoi ?
(A suivre.)

23
 FILMOGRAPHIE DE ROBERT BRESSON
1934. — LES A F F A IR E S PU BLIQ UES.
Moyen m étrage satirique avec le clown
Babys.
1943. — LES A N G E S D U PE C H E .
5c. ; Robert Bresson, sur u n e idée du
R .-P. Bruckberger.
Diaï. : Jean Giraudoux.
Ph. ; Philippe Agostini.
M us. : Jean-Jacques G rünenw ald,
Déc. : R ené Renoux.
M on/, : Y vonne Martin.
Int. : R enée Faure (Anne-M arie), Jany
Holt {Thérèse), Sylvie (fa Prieure), Ma-
rie-Hélène Dasté [Mère Saint-Jean) , Mi la
Paréiy (M adeleine), Paule Derretty (Mère
D om inique), Sylvia Montfort {A g nès},
Louis Seigner {le Directeur de la pri­
son).
Prod. ; Synops - Roland Tuai.
1945. — LES DAM ES D U BOIS DE B O U ­
LOGN E.
Sc, et adapt. ; R obert Bresson, d ’ap rès un
chapitre de « Jacques le Fataliste » de
Diderot.
Dial. : Jean Cocteau.
Ph. : Philippe Agostini.
Mus. : Jean-Jacques Grünenw ald.
Déc. : Max Douy.
Mont. : Jean Feyte,
Int. : Maria Casarès (Hélène) , E lïna La-
bourdette [A gnès), L ucienne B ogaeit
{Madame D .), Pau l Bernard (Jean).
Jean Marchat (/crcqtres).
Prod. : Les Films Raoul Ploquïn.
1950. — L E JO U R N A L D ’UN C U R E D E
C A M PA G N E .
S c ., adapt. et dial. : Robert Bresson,
d ’après le rom an de Georges Bernanos.
' Ph. : Léonce-H enry Burel.
Mas, ; Jean-Jacques Grünenw ald.
Mont. : Paulette Robert.
Int. : C laude L aydu {le Curé d ’A m b r i-
cour), Nicole L adm iral (Chantai), Ni­
cole M aurey {Mademoiselle Louise), Ma-
rie-M onique A rkell (la Comtesse), G u i-
bert (le Curé de Torcy), Jean R iveyre
(le Comte), Jean D anet {Olivier), A n ­
toine Balpêtré {le Docteur D elbende),
M artine Lem aire (Sémjb/ifia), Y vette
Etiévant (la jeune fem m e ).
Prod. ; Union G énérale C in ém ato graphi­
que.
1956. — U N C O N D A M N E A M O R T S ’E S T
E C H A P P E ou L E V E N T SO U FF LE O U
IL V E U T .
Sc.. adapt, et dial. : R obert Bresson,
d ’après le récit d ’A n d ré Devigny.
P h . : Léonce-H enry Burel.
M us. : W olfgang-A m adeus Mozart.
Déc. : Pierre Charbonnier.
M ont. : Raym ond L am y.
Int. : François Leterrier (le Lieu ten an t
F ontaine), C harles le Clainche (Jost) ,
Maurice Beerblock {Monsieur Blanchet),
Roland M onod (le Pcrsfeur), Jacques Er-
taud (Orsfni), Roger T réh e rn e (Terry),
Jean-Paul D elhum eau (Hébrard).
Prod. : S.N .E . G aum ont - Nouvelles E d i­
tions de Film .

P R IN C IP A U X TEXTES SUR ROBERT BRESSON PUBLIES DANS LES

« CAHIERS DU C I N E M A »

N° 1 : U n a c te de foi (Le J o u r n a l d’u n curé de c a m p a g n e ) , p a r L o D uca.

N° 3 : Le J o u r n a l d’u n cu ré de c a m p a g n e e t l a sty listiq u e de R o b e rt B resso n , p a r
A n d ré B azin.
N° 9 : U n c in é m a e n fin p a r la n t, p a r Je a n -L o u is T allen a y .
N° 36 : P e tit Jo u rn al in tim e d u c in é m a (.à p ro p o s d u J o u r n a l), p a r D enis M a rio n .
N° 50 : E n tr a v a illa n t avec R o b e rt B resso n , p a r J u lie n G re en .
N° 60 : P h o to d u m ois (Un c o n d a m n é à m o r t s’est éc h a p p é ), p a r F ra n ç o is T r u f -
îa u t.
N° 64 : E n tr a v a ill a n t avec R o b e rt B resso n , p a r R o la n d M onod.
N° 65 : Le m ira c le des o b je ts (U n c o n d a m n é à m o r t s’est éc h a p p é ), p a r E ric
R o h m er.
N° 66 : R o b e rt B resso n l ’in sa isissab le, p a r F ra n ç o is L e te rrie r.
N° 67 : R ép onse de R o b e rt B re sso n à F ra n ç o is L e te rrie r.
N° 71 : S o ix a n te m e tte u rs e n sc èn e fra n ç a is.
N'0 72 : C a n n e s 1957 (U n c o n d a m n é à m o r t s’est é c h a p p é ), p a r A n d ré B azin.

24
UN ROI
A
SAINT-CLOUD

par Henri Colpi

A près Limelight, C harles C haplin quitte H ollywood 1 Son prochain film se ra

tourné à Londres ! 3 Le m ontage se fera a u bord d e la Seine ! ! !
20 août 1956 : « Bonjour, bonjour, com m ent allez-vous ? », un g ra n d éclat de
rire. Un petit hom m e a fait irruption d a n s la salle de m ontage. C 'est lui, Chariot. A
n 'en p a s croire ses yeux. L'émotion d e se trouver devant u n m ythe en ch air et en
os, m ais au c u n e surprise c e p en d a n t : on le connaît si bien, on l 'a tant aim é. Et m ain ­
tenant il est là, po u r d es sem aines, à portée de voix, d e regard.
Voici donc d es m iettes d e c e qu'on a pu entendre et voir.

Ü R O L O G U E , Deux sa lle s de m o ntage com m unicantes accueillent les 500 boîtes en

pro v en an ce d e Londres. Effarem ent de la d o u an e d ev an t quelq ue 120.000 m ètres
de pellicule.
O n sait q u e C haplin n e m é n a g e p a s la négative. La confirm ation est là, tangible,
encore q u e Un roi à New Y o rk se soit contenté d'une centaine d e kilom ètres. C’est
aussi la p reuve que C hariot est exigeant vis-à-vis de lui-même et qu 'il est un hom m e
libre, d é g a g é des contraintes h ab itu elles de la production. Non content de reprendre
vingt fois le m êm e plan, il enregistre parfois plusieurs versions d 'u ne m êm e scène,
tourne souvent, sous les divers an g les, la séquence d a n s son entier. Ainsi se ré-
serve-t-il b ien des possibilités a u m ontage.

25
"pELLICULE A FOISON. Les 500 boîtes se divisent en im agos et en sons. Les « selec-
• ted » groupent les scènes choisies, les « N G » assem blent les scènes écartées,
« not good ». De p lus quelques boîtes d e m usique, celle d es chansons « p lay-back ».
Prem ière rem arq ue : les dialogues, enregistrés sur m agnétique, ont été reportés
sur optique. Pourquoi ? O n ne travaille plus guère sur pellicule optique a u m ontage.
C 'est que C hap lin tient à voir ce qu'il fait, à voir où il coupe. Les vibrations sont visi­
b le s en optique, invisibles en m agnétique. Il se m éfie do ce q u ’il ne p e u t p arfaitem ent
contrôler.

T E MATERIEL. C lassem ent d e s boîtes. A p p areils en état d e m arche. Et d è s le pre-

’*"■ m ier jour, deux pannes. Sourire am u sé de C hap lin signifiant : « M atériel français,
on m 'av a it p rév en u ! ». Il n ’em pêche q u 'ap rès av oir obtenu u n e M oviola semi*aban-
do nnée et rem ise e n état (son type de m ach in e depuis q u a ra n te ans), il rev ie n d ra
à la com m odité de la M oritone française, a v a n t d e p référer la silencieuse W estrex
am éricain e, laquelle ne se fera d 'ailleurs p a s fau te d e m ultiplier le s pannes.

P R E M IE R E PROJECTION. Trois bobines défilent. De ces 900 m ètres d ’im ages, 30

* m ètres seront conservés. La proportion, a u reg a rd de C haplin, se ra respectée.
C onstatations : 1) A ucun m o ntage n 'a été effectué en cours d e tournage. II est
v ra i q ue classer, étiqueter, accoler d a n s l'o rdre d u scénario la m asse journalière
d e pellicule prenait u n tem ps considérable. D 'autre p art, l'au teu r s'est ac co rd é u n e
quinzaine de repos av a n t m ontage et donc un recul toujours bénéfique.
2) C haplin m onte d an s l'ordre d u scénario. 11 com m ence p a r la séq u en ce initiale,
« la révolution », bien que, à la m anière anglo-am éricaine les claq u ettes portent les
num éros d an s l’ordre d u tournage : en l'occurrence, le 520 correspond a u 1 d u script.

5 U TRAVAIL. Retour à la salle de m ontag e : le trav ail déb ute aussitôt. Et aussitôt
on est surpris. C 'est C haplin qui m a n œ u v re l'ap p areil, c'est lui qui m arq u e les
coupes. C e s e ra ain si jour après jour. « D epuis plus d e q u a ra n te an s, j'ai toujours
tout fait p a r m oi-m êm e. C'est bête, m a is je n'ai confiance qu'en moi. » A rtiste
auth en tiq u e et a rtisa n consciencieux, il désire être le m aître le plus com plet possible
d e s a création. Il p e rd ra parfois une heure sur u n e difficulté q u 'u n m onteur résout
en qu elq u es m inutes. A u moins a-t-il trouvé d e lui-même la solution. Êt d ’ailleurs a-t-il
p e rd u cette h eu re ? M arch e avant, m arche arrière, voir et revoir le s scènes, c e la lui
p erm et d e réfléchir, d e peser, d ’im aginer d 'au tres possibilités. Q u'il com m ette u ne
erreu r d a n s u n e coupe, m arq uée trop la rg e ou trop sèche, il la corrige infailliblem ent
a p rè s projection, ta n t est puissant son sens d u ciném a.

TTN GESTE. C hap lin hésite su r une coupe. Est-ce l'endro it a d é q u a t ? Est-ce plus
haut, est-ce plu s b a s ? Il v a se décider : alors, tous le s repentirs, le s doutes sem ­
blent effleurer s a m a in qui temporise, av a n ce , recule, s 'a b a t enfin. L'im pression qui
s e d é g a g e fait irrésistiblem ent p en ser aux valses-hésitations du crayon d e Picasso
d a n s le film d e Clouzot o u celles d u p in c ea u d e M atisse filmé a u ralen ti p a r F ra n ç o is .
C am paux. C 'est le scrupule de l’artiste a v a n t l'a c te créateur.

TN ETAILS. C hariot est u n gaucher, et la M oritone n’est p a s conçue p o u r « left-

^ h a n d e d ». A u dem eurant, il y a trois g au c h e rs d a n s la s a lle d e m ontage. C haplin
p ren d à tém oins se s techniciens, sollicite leur avis, en tient com pte.
Il s ’est m is a u fra n ça is et fait d e s progrès sérieux.
C abotinage ? M étier diabolique ? L 'acteur C haplin re g a rd e souvent l'objectif, oh
très furtivem ent, l'e sp a c e d ’une im age. Est-ce un des secrets d e s a « p résen ce »
à l'é c ra n ?

26
 Le roi s’amuse.

■p iR S T ENTRANCE. C haplin sait que son p erso n n a g e est c a p ita l d a n s se s films.

^ S a prem ière ap p aritio n revêt donc une im portance considérable. Des cinq ou six
possibilités qu'il a tournées pour l'en trée en scène de King S hahdov, laq uelle choi-
sira-t-il ? P lan d'ensem ble ou p lan rap proché ? Avec ou sa n s coiffure, cette coiffure
qui a d es ch an ces de devenir célèbre ? C haplin choisit. Et dès le lendem ain, il d ira :
« iVof good for m y first enîrance » et m odifiera. C 'est qu'il p en se à son film, le soir,
la nuit.

P U IS S A N C E DE TRAVAIL. Du lundi a u sam edi, et de 10 heu res à 19 heures, il se ra

^ assid u a u m ontage. Tout entier à son œ uvre, dévoré p a r elle. T ravaillant g é n é ra ­
lem ent debout, portant m erveilleusem ent ses 67 ans. S ans relâche. S ans s'acco rd er
de détente. Un après-m idi, h a ra ssé p a r u n e ch aleu r a c c a b la n te et p a r u n e difficulté
rebelle à se laisser dom pter, il s'effondre sur une chaise. « 1 a m g io g g y . » M ais il ne
q uittera la sa lle q u 'à 20 heures, ap rè s avoir surm onté s a fatigue et résolu le problèm e.
« Q u an d je travaille, je n e m a n g e p as. » En guise de déjeuner, u n e sim ple tom ate
crue lui suffira souvent, san s m êm e qu'il n e sorte d e la sa lle d e m ontage. « J'ai
beaucoup travaillé d a n s m on existence », dit-il, en faisan t le g este d 'e ssu y e r la sueur
d e son front.

27
TWTUSIQUE. C haplin est-il soucieux ? Parlez-lui de m usique et il retrouve rap id em en t
sourire et enthousiasm e. Est-il p en c h é sur un problèm e ? Parlez-lui de m u siq u e
et il devient" intarissable. La m usique constitue indiscutablem ent son violon d 'In g res.
Il y eut u n Chariot violoniste (dont l'arch et était évidem m ent tenu de la m a in g a u ­
che), il y eut u n e d a n se d es petits pains, il y eut d a n s ses pistes sonores d es u tilisa­
tions de Brahms, de W agner. Et C haplin n'est-il p a s un com positeur ?

T E COMPOSITEUR. Il n e fait d'ailleurs au c u n e difficulté pour avouer ses em prunts.

^ Le thèm e de Lim elight rem onte à un souvenir d 'en fan ce londonien, à u n cri d a n s
la rue, celui d es m a rc h an d s de lav and e. Il ne s'ag it p a s de plagiat, m ais d 'u n e rém i­
niscence a xée su r le s seules cinq prem ières notes.
La m usique d e Limelight a été com posée rigoureusem ent sur la ch o rég rap h ie
qu'Eglevsky av a it déterm inée d 'a p rè s un thèm e classique (vraisem blablem ent d 'a p rè s
T ch aïk ow sky). C h a q u e p h ra se de l a partition illustre un effet c h o ré g ra p h iq u e :
pointes, entrechats, tourbillons. Q ue le résultat ait 'donné lieu à un best-seller d e la
chansonnette n e laisse p as, à la réflexion, de surprendre.
C haplin n 'a p a s dirigé l'enregistrem ent d e Lim elight ; il n 'av a it p a s un sen s suf­
fisam m ent précis du tem po, ca r l'écriture, si elle reste m élodiquem ent sim ple, est
com plexe en raison de l'ad a p ta tio n à la danse.

T A MUSIQUE DE SES FILMS. « Pourquoi avoir p lacé « La rom ance à l'étoile » du

Tannhauser s u t révo ca tion de la ia im dan s La Ruée vers l'or ?. — Tiens, je ne
m e souvenais p as. Eh bien, p arce que 1er m élodie w agn érien ne m e paraissait lourde,
pesante, g erm anique et invocatoire. — Q uelle est votre m usique de film p ré fé ré e ?
— Limelight et celle que J e com pose actuellem ent. — Q u and rééditerez-vous Le
Cirque ? — Un a n a p rè s la sortie d e Un roi à New York, /'en ai d éjà écrit tous les
thèmes. »
Et C haplin de fredonner. Il ad o re chanter, ch an te du reste fort bien.
« V ous rappelez-vous la scèn e finale, q uand je m 'éloigne sur la ro u te ? »
Et tout en ch antonn ant la p h ra se m usicale, M. C haplin se transform e Soudain en
C hariot, et, p ied s écartés, dém arche connue, c'est po u r quelq ues secon des « le petit
hom m e » qui arp en te la salle de m ontage,

A MUSIQUE D' « UN ROI A NEW YORK ». A utant C haplin est affligé d e l'inquié-
tude d u créateu r en ce qui concerne les im ages, au tant sa m usique le satisfait.
Il y a u ra d a n s Un roi à N ew Y o rk d e « !ïin terestin g m usic » et des « interesting
m usical effects ». Q ui plus est, l'incroyablem ent jeune Chariot a écrit p lusieu rs
chansons, slows, blues, un a ir de jazz (dans le restau ran t av ec le g a g in é n a rra b le de
la cym bale) et, tenons-nous bien, un rock endiablé, un rock sa n s doute a p p e lé
à retentir souvent sur les ondes et d an s les boîtes à m usique.

T ^ E SES FILMS. A la question p osée à brûle-pourpoint « Q uels sont, parm i vos films,
^ ceux q u e vous préférez ? » C h aplin répond, ap rè s un sem blant d e réflexion :
« Limelight, et p uis Verdoux, e t puis Le Dictateur. » A utrem ent dit, se s trois der­
nières œ uvres. Rien d 'étonn ant e n vérité, à ce qu'un créateur exprim e son affection
p o u r ses enfants les p lus récents. M ais il suffit d 'e n g a g e r la conversation sur La Ruée
v ers l'or ou Les Tem ps m odernes po u r que son classem ent soit bouleversé. Q u an t aux
Lumières de la ville. Chariot leur p o rte u n e ten d resse particulière. M oralité : selon
l'heure et l'hum eur, la classification v ariera. Ne p a s s'y fier,

"PV E « LIMELIGHT ». Pour C haplin, V erdoux « v a très loin ». M ais on le devine aisé-
m ent très a tta c h é à Limelight. L'histoire d e C alevero est conçue, dit-il, com m e une
tragédie grecq u e : destin, fatalité, chute progressive des héros. C'est, dit-il encore,
un film à trois dim ensions, la troisièm e étan t son hum anité. « V e ry h u m a n ». Cal-
vero est vrai,- « hé is true, cr true m an ». La conception prem ière de l'œ u v re était
d'ailleurs infinim ent plus pessim iste.

28
 Le roi nttaque.

f** ONFERENCE DE PRESSE. « Un roi à New York est-il voire dernier film ? — Cer-
fainem enf p as. Je ne p eu x p a s rester sans travailler. Je ferai du ciném a tant
que le p o u rra i. — Q uel s e ra votre prochain îilm ? — Je ne sais pas. Laissez-moi ter­
m iner celui-ci. J'ai divers projets, il faut que je choisisse, c'est toujours difficile. »
Dès qu'il fut a v é ré q u e C haplin s'installait d an s u n e salle d e m ontag ne aux la b o ­
ratoires L.T.C. de Saint-Cloud, les journalistes se mirent à pleuvoir dru. Les prem iers
profitèrent de l'eupho rie qui p récède le véritable saut d an s le travail. Bientôt, d ev an t
l'afflux excessif, C hap lin refuse les interviews. Il a besoin de calm e pour se
se concentrer. Et il consent à une conférence de presse en fin de sem aine.
« Un roi à N ew York est un film pour rire, « purely to la u g h ». /'e sp è re q u e ce
sera le m eilleur film d e m a carrière. Onze sem aines de tournage à Londres. Sur ie
plateau je travaille vite, m a is il m 'a fallu d eux années pour écrire le scénario et
les gags. »

T T N FILM POUR RIRE. Un roi à N ew York est en effet une com édie et ab o n d e en
trouvailles d a n s la m eilleure tradition de Chariot, La sé q u en c e télévision, la sé ­
quence ascen seu r. Et le restaurant, et les bandes-annonce ciném atographiques, et le
Scope. Toute la satire am éricain e est fort drôle. S ans g ran d e m é ch a n ce té d'ailleu rs : le
bruit, le jazz, la publicité. Jusq u'au m om ent où... A ce m om ent le m essag e de C h a­
plin se profile, la trag éd ie m ontre le bout de l'oreille. Le final est particulièrem ent
intense. La M accarthy sm e est souffleté à trav ers Rupert.

O UPERT MOCCABEE. Un garçonnet extraordinaire traverse le film. Rupert n'est

a u tre qu 'u n d es enfants d e C haplin. « Un nouveau Kid ? » Et la réponse vient aussi­
tôt : « Eh oui ! ». C 'est u n p ère fier de sa progéniture qui vante les m érites de Mike
a c te u r, d e s a diction qualifiée d e « m arvelous ». II est vrai q u e le v isa g e de
Rupert se ra inoubliable et que ses répliques m arqueront. O n se souvien dra de « O n ly
w ith a passport ».

TWT OLIERE, « Aimez-vous M olière ? » Il l'aim e. M ais en traduction on n e peut appré-

cier, dit-il, le s n u an c es du français échappent, « jbecause the story is the story »
p arc e q u e l'intrigue ne constitue p a s l'intérêt essentiel. De m êm e chez S h ak esp ea re :
tout est d a n s la langue, d a n s les mots, d a n s leur beauté, d a n s leur im brication les u n s

29
d an s les autres. « O n dif souvent que M olière est le g ran d hom m e du com ique et
que, frois siècles après, il y a vous. » Il dit « O h ! » et rit, à la fois su rp ris et flatté.
Il ench aîne : « C e iilm est très M olière, d a n s ses effe/s et d a n s son style. » Et c'est
vrai. P ar ailleurs, le film est très serré, très construit. Les p e rso n n a g es p a ra is s e n t et
réap p araissen t, d a n s u n rythm e d ram a tiq u e ascendant. C 'est très com posé. C om m e de
la m usique ? » Précisém ent, répond-il, les p erso n n ag es sont com m e d e s th èm es
m usicaux, »
CjHAKESPEARE. Une im portante séquence du film voit King S h ahdov d éc la m er le
« To be or not to be » de H am let. Le p a s s a g e v au t son p esan t d'or, à b ien des
points de vue.
Or, a u cours d'une p o se d a n s le m ontage, C haplin, d'hu m eu r très g a ie , trouva
qu'il serait très drôle de ch an ter la célèbre tirade sur l'air du rock q u'il a com posé
pour le film. Sitôt dit, sitôt fait. Le num éro était im payable.
"O TRANGES DOUTES. Ce com ique génial, ce M olière contem porain, cet a u te u r qui
■*-* travaille d es an n é es sur ses gag s, im agineriez-vous qu'il lui a rriv e (souvent)
d ’hésiter sur la « vis com ica » d 'u n effet ? Il tourne plusieurs versions d 'u n m êm e
gag , atten d la projection po u r choisir, fait divers e ssa is a u m o ntage et n e se d éc id e ra
définitivem ent q u 'ap rès une projection publiqu e en « preview ».
C* AUTES D'HUMEUR. Q u e de fois a-t-on p arlé des sa u tes d 'h u m eu r d e C hap lin ?
^ H om m e difficile à vivre, d é s a g ré a b le d a n s le travail, violent, em porté ? Possible.
N ous n 'e n av o n s g u ère vu de m anifestations. A lors ? A-t-on e x a g é ré ? A-t-on confondu
avec les affres d u créateu r ? Etait-ce dû à s a situation d'hom m e e n vue, d e ved ette ?
S'est-il calm é av ec l'â g e ? S'est-il .détendu g râc e à O o n a et à l'E urope ? Il a passé,
dit-il, dix a n n é e s pénibles à H ollyw ood : suspicions, se cacher, ne p a s p arle r, p erd re
ses am is. En Europe, il est heureu x, resp ire à pleins poum ons, sourit à la vie.
H enri COLPI.

La dnnse des petits sucres.

30
LORELEARDI
EST MORT

p ar François M ars

« Lorèléardi » — cinq syllabes lancées d’une traite, d’un seul élan. Chaplin peut bien
renoncer à Chariot, Groucho Marx faire cavalier seul, Costello aller de Scylla en Scylla (c’est-
à-dire d’Abott en Dean- Martin), Laurel et Hardy, pour le public, resteront indissociables.
Et inidentifiables parfois : — « Lequel c'est, le gros ? » —■ question mille fois posée !...
Hérésie, sacrilège, les deux films que Hardy a tournés sans Laurel. Ce qui demeure, ce
sont leurs quarante ans de carrière commune. Le monde prenait, dans tous les domaines,
les plus grands virages de l ’Histoire. Le cinéma évoluait à pas de géants ; Laurel et Hardy
restèrent eux-mêmes avec une fidélité qui devint vite touchante. Leurs gags, leurs jeux, leurs
attitudes demeurèrent immuables. Ils frirent les loyaux et pieux conservateurs de traditions
burlesques dont le parfum nostalgique d’archaïsme nous émeut et nous enchante. Nous ne
savons plus rire de leurs rires : nos problèmes quotidiens sont désormais si âpres, que seule
la frénésie frinçante des Marx, â’Hellzapoppin, des Branquignols peut nous en arracher. Mais
la -naïve fraîcheur des films de Laurel et Hardy leur fit gagner en sympathie ce qu’ils perdaient
en efficacité comique. Ils cessaient d ’être des amuseurs: ils devinrent des amis.
Laurel et Hardy furent desservis par une extrême pauvreté de moyens, une mécon­
naissance totale du rythme cinématographique, enfin et surtout la carence absolue des réali­
sateurs de leurs films, tâcherons obscurs et méritant de l ’être, ou aussi peu habilités que
possible à les mettre en valeur (Question: Y a-t-il film plus hilarant qu’Atoll K ? Réponse:
L ’homme aux clés d’or). Pourtant on doit à leur tandem tout au moins une innovation d’impor­
tance: ce comique au ralenti, aujourd’hui démodé et vieillot, mais qui sut trancher catégori­
quement sur l ’épilepsie joyeuse des bandes de Mack Sennett. Ce fut une idée neuve et
presque révolutionnaire que cette part accordée à la réflexion méditative au sein des héca­
tombes et au cœur des désastres.
Cette placidité devant l ’adversité trouve son sommet avec le gag, instauré par Laurel,
de la compréhension à retardement — décalage entre la vision d’un danger imminent et sa
trop tardive prise de conscience — gag qui reste aujourd’hui le plus exploité de tout le
cinéma burlesque, et auquel, pratiquement, tous les acteurs, à commencer par Cary Grant,
ont eu recours un jour ou l’autre...
Mais, devrait-on leur enlever — injustement — toute originalité créatrice, que les courts
et longs métrages de Laurel et Hardy garderaient encore la savoureuse et désarmante candeur

31
des représentations de Guignol. Comme Guignol, ils ne disposent que de quelques décors,
usés à la corde, interchangeables. Pour les accessoires, ils battent Guignol et son bâton:
Laurel et Hardy ont annexé à leur univers tout ce qui se casse, brûle, noie, se renverse,
se brise, s ’effondre, se répand, se consume, éclate, explose, anéantit... Comme Guignol,
ils n ’ont sous la main qu’une panoplie d’une douzaine de personnages aux traits fortement
burinés, à remploi bien établi, d’une œuvrette à l’autre: Patron inflexible, Brute agressive,
Gendarme sans pitié, Mari jaloux. Pas d ’ingénues — le ressort de leurs farces est l ’amitié,
non l'a m o u r— mais des épouses acariâtres. Laurel et Hardy se meuvent dans un monde à
leur mesure, spécialement conçu pour eux et nettement délimité. Le problème de l ’homme
inadapté aux prises avec la société et la civilisation, thème qui hantera l ’œuvre de Chaplin
et celle de Keaton, leur est totalement étranger. Ils opèrent en vase clos, en terrain connu.
Et parce que cet univers est volontairement simplifié, parce que, il faut l’avouer, leurs
comparses sont d’assez piètres fantoches, ’on a voulu ne considérer Laurel et Hardy que
comme de médiocres clowns, qui ne devaient leur drôlerie qu’aux péripéties extérieures à
eux-mêmes que leur présence engendrait. Voire !
Dans Au Far-West se trouve un de leur plus joli gag: au long du film, Laurel, sans
dommage pour lui, craque son pouce sur ses autres doigts et l ’enflamme, tel une allumette.
Fureur jalouse de Hardy qui s ’exerce en vain, une heure et quart durant. Aux dernières
secondes, ultime tentative, couronnée de succès: Hardy réussit.., et se brûle! Cette trouvaille
est typique de la distance qui sépare Laurel de Hardy. Le premier est une créature de fiction
charmante, fort à l’aise dans le surnaturel, mais au comportement, si délicieux soit-il, arbi­
traire et gratuit. Le second est bridé par les liens de la logique, fut-ce en plein absurde.
Souhaitons que l ’occasion ne nous soit pas donnée avant longtemps de devoir à un éloge
funèbre la possibilité de nous attarder sur la personnalité de Stan Laurel. Disons simplement
que Stan semble une silhouette de Peynet égarée dans un dessin de Dubout. Harry Langdon ( 1)
était le Puceau, Keaton le Refoulé, Harpo Marx le Primitif: Laurel est 1’ « Innocent ».
Innocent à tous les sens du terme puisque irresponsable des catastrophes qu’il suscite. Demeuré
au stade des premières années, Laurel partage avec l’enfant cette inexpérience émerveillée
qui pousse à appuyer sur tous les boutons, à actionner tous les leviers, à déclencher tous
les mécanismes et à poser toutes les questions, Ôn connaît l’habituelle répercussion de cet
empirisme sur le malheureux Hardy!...
Séparé de son coéquipier, Laurel traverserait dans un somnambulisme coupé de puérils
accès de curiosité ce monde d ’adültes où il est désarmé, protégé seulement par une passivité
indolente et tenace. Il irait vite chercher, refuge auprès des héros de livres d ’images et
de vieilles berceuses dont il possède la pureté de cœur, le sens du merveilleux, la poésie
ingénue... Mais Hardy est là, qui veille et le retient.
Et c’est pour Oliver Hardy, en marge des tartes à la crème, l ’occasion d'introduire dans
leurs pochades un comique de caractère qui revêt parfois une singulière finesse psychologique.
Chacun de nous a eu un camarade, point très intelligent, ni dégourdi, dont, pourtant,
nous recherchions la présence: l ’autorité que nous exercions sur lui nous haussait à nos
yeux, sa passivité stimulait notre brio. Nous ne jouions pas à son encontre un rôle de tyran
mais celui, plus orgueilleux encore, de protecteur. Hardy a poussé cette situation au
paroxysme en lui conservant sa vraisemblance, Le gros Oliver, condamné à s’humilier en
silence dans cet univers peuplé seulement d’antagonistes arrogants et supérieurs, a déniché
en Laurel mieux qu’un exutoire : une revanche. Laurel est le seul être à donner à Hardy
l’illusion de sa propre valeur, à lui permettre de contre-balancer ses blessures d ’amour-propre,
ses moues d ’enfant fautif, ses jeux embarrassés de cravate et de chapeau, ses explications
bredouillantes dès qu’il a affaire à plus fort que lui, c ’est-à-dire sans cesse.
Aussi, combien Hardy couve-t-il son partenaire! Têtes de pioche nous montre leurs
retrouvailles, après vingt ans de séparation. Laurel s ’était abandonné à son fatalisme hébété,
n ’avait pas bougé de la tranchée dont on lui avait confié la garde en 1918, quitte à dresser
des montagnes de boîtes de conserves. Hardy, luij avait réussi. La seule intrusion de Laurel
dans son existence suffira en un clin d ’œil à réduire à néant son bel appartement, sa cuisine,
son auto, son garage, l ’affabilité de ses voisins et le caractère câlin de sa femme muée en
mégère. Mais qu’importe à Hardy ! Il a retrouvé son <c plus petit que lui » et il peut à
nouveau le prendre sous sa tutelle. Par contre, lorsque Laurel se permet de réussir un exploit
qui échappe à sa compétence (fumer sa pipe dans ses doigts repliés, ou ces jeux de mains
qui ravirent Paris au lendemain de Fra Diavob), Hardy n ’a de cesse, ulcéré, de l ’imiter ou
(1) H a rry L à n gdon fut, p a r ailleurs, !e s c é n a ris te des m eilleurs films de L a u re l e t H a rd v ( T ê t e s
de pioche, En croisière, e tc ...).

32
 Ce fut u n e id ée n eu v e q ue c e tte p a r t a c c o rd é e à la ré fle x io n m éd itativ e...

de lui imposer silence. De toutes les tribulations que notre bon gros eut à endurer — et
Dieu sait s ’il y en eut au îong de ses films — une seule nous fit peine pour lui : à la fin des
j4s d'Oxford, un coup sur le crâne donne à Laurel une personnalité de Lord anglais. Stan,
du haut de sa distinction, engage Oliver comme valet de chambre, ne lui ménage ni les obser­
vations ni les sarcasmes. Il le traite même de pachyderme ! La détresse de Hardy nous
apparut navrante. On sentait l’écroulement d’une raison de vivre, l ’anéantissement d’un beau
mirage. Heureusement, un second coup providentiel... Mais nous avions eu chaud pour le
bonheur d'Hardy...
Considéré sous l ’angle de cette domination exclusive et égocentrique de son compère,
le Jeu d'Oliver Hardy se révèle souvent d’une pénétrante observation. Rien de plus plaisam­
ment traduit que sa suffisance, l ’ambition dérisoire de ses initiatives, l’importance qu’il
attache à tout instant à ses droits de préséance, l’assurance tranchante de ses verdicts, la
condescendance de ses acceptions, l ’enflure de ses rodomontades et de ses madrigaux fleuris.
Même les cataclysmes sous lesquels l’enfouit la désastreuse bonne volonté d’un Laurel
impavide n ’entament pas cette souveraineté triomphante. En ces moments, il affiche une
résignation complaisante, un accablement philosophique qui s'offre en holocauste sur l’autel
de l ’amitié et prend l ’univers à témoin, non de sa détresse présente, mais de l’abnégation
qu’il lui faut déployer pour supporter pareille épreuve.
On a jugé bon de réserver au seul Chaplin le titre envié de moliéresqué. Il y a pourtant
du Monsieur Jourdain chez Oliver Hardy. Il ne lui a manqué, pour s ’exprimer, que des
scènes de grande comédie. On en trouve — bien peu — dans son œuvre abondante. Te]
ballet, dans les Chevaliers de la flemme autour d’un puzzle que nul, une fois posée la
première pièce, ne peut se résoudre à abandonner et auquel toute une noce finira par colla­
borer, ou encore la dernière scène des Compagnons de la Nouba avec nos deux complices
subissant l'assaut des questions insidieuses de leurs épouses décidées à se voir avouer une
certaine escapade. Là, Laurel, et surtout Hardy, donnent leur mesure. Et quand on considère
la lourdeur qui préside aux accouplements des Abott-Costelio, Lewis-Martin (celui-là nette­
ment axé sur l ’équivoque) et autres Olsen-Johnson, on doit reconnaître combien le lien qui
unit Hardy au gentil Laurel est riche d ’une psychologie adroite et parfois profonde.

33
 Hardy est mort. Nous ne pouvons nous empêcher d ’imaginer que les êtres que nous
aimons continuent — lointains ou disparus — à vivre la légende que notre tendresse a tissée
autour d ’eux. Je ne puis croire que ces hommes célèbres que nous venons de perdre soient
désormais cadavres anonymes dans leur pourriture... La Mort, pour Stroheim, ce fut un
dernier garde-à-vous, un claquement de talons, un regard de hautaine morgue... Pour Sacha,
un rideau qui se baisse, un envol de manchettes, quelques inflexions solennelles de sa voix
doctorale... Hardy mort... allongé sur un lit, figé, mains jointes, yeux ferm és?... Allons
donc.1... ce n ’était qu’un gag cruel de fin de film, comme ceux qui le transformèrent en
chimpanzé, lui nouèrent les jambes autour du cou ou lui allongèrent démesurément les
membres au sortir des joyeuses tortures de La Bohémienne. Et puis, il était invulnérable,
cela se sentait ! Il avait déjà tant reçu de briques sur le crâne, il était tombé du haut de tant
d’échafaudages, il était passé sous tant d’autos en n ’en éprouvant que des dommages fugaces,
que son immobilité de cadavre ne pouvait être que l’un de ses habituels moments de recueil­
lements pensifs précédant ses colères...
Et s ’il faut admettre le pire, si Hardy, vraiment, est disparu, que soient alors bien loin
de nous le respect silencieux et la piété attristée ! Evoquons-le plutôt, accostant au Paradis,
malaxant avec une grâce éléphantine son auréole toute neuve qu’un brusque mouvement de
poignet rejette à hauteur de l ’épaule. Il tapote sa poitrine de trois doigts boudinés. Il s ’incline :
« Mon nom est Mister Hardy, que puis-je faire pour votre bon service, Monsieur
VArchange ? »... Saint Pierre a les lèvres tordues à force d’être pincées sous la moustache
noire, le crâne ovoïde, le plissement d ’yeux inquisiteur de son vieil ennemi James Finlayson.
Hardy enregistre cette identité sans s ’y arrêter, multiplie les révérences, puis, soudain,
réalise... Sa tête a un soubresaut, ses yeux ronds s ’agrandissent, il demeure un instant
paralysé de stupeur, lève les bras d'épouvante, psalmodie un Oôôôôôôôh ! annonciateur de
catastrophe, bat des jambes sur place, s ’élance d’un trot fébrile dans le Domaine des Bien­
heureux pour se catapulter, tête la première, au beau milieu des harpes dorées d ’un concert
céleste... Pendant ce temps, Laurel suit l ’enterrement, hoquetant ses sanglots de parade,
l ’index tendu vers le cercueil. Et l ’orphéon, en guise de marche funèbre, sur quatre notes,
entonne leur classique ritournelle... François MARS.

E n L a u re l, H a r d y a tro u v é son « p lu s p e tit q u e lu i ».

34
 VENISE 1957
PALMARÈS

L e jury de la X V I I I e Exposition Internationale d ’A rt Cinématographique composé de :

R ené Clair, président, Penelope Houston, M iguel Perez Ferrero, Artihur Knight, Ivan
Pyriev, Vittorio Bonicelli, Ettore Giannini, membres, avant de communiquer à la Direction
de la Biennale de Venise le résultat de ses travaux a tenu à faire la déclaration suivante :
L ’article premier du règlement dit que « L'Exposition Internationale d ’A rt Cinémato­
graphique a pour but de signaler publiquement et solennellement les ouvrages propres à
témoigner d ’un réel progrès de la cinématographie comme moyen d ’expression artistique ».
L e jury constate que certains des films qui ont été choisis n’étaient pas en mesure de
répondre à cette définition et regrette de n’avoir pu trouver dans ces ouvrages les témoignages
d ’un « réel progrès de la cinématographie ».
L e jury souhaite qu’à l’avenir la Commission de Sélection puisse choisir les films en
vertu de ileur seule valeur artistique et sans aucune considération d ’ordre national ou
commercial.
L a majorité du jury a décidé de donner le Lion d ’O r à un film dont les qualités
essentielles sont la simplicité d ’expression et la sincérité de l ’inspiration.
L e film est A 'P A R A J IT O , de Satyajit Ray.
L a majorité du jury décerne le Lion d ’Argent au film L E N O T T I B IA N C H E , de
Luchino Visconti.
L e jury, à [’unanimité, décerne le Prix, d ’interprétation masculine à l’interprète du
film A H A F T U L L O F R A IN , de F re d Zinnemann : Anthony Franciosa.
L e jury, à l’unanimité, décerne le Prix d ’interprétation féminine à l’interprète du
film M A L V A , de Vladimir Braun : Z id ra Ritenbergs.
Prix OC1C : A H A T F U L L O F R A IN . P rix San Giorgio : SOM ETH1NG O F V A L U E ,
de R ichard Brooks. P rix Pasinetti : A H A T F U L L O F R A IN . P rix de la FIPR EC I ; A P A -
RA J1TO . Prix d e « Ciném a Nuovo » : A F A R A J IT O . P rix OC1C pour le m eilleur film 1957 :
UN CON DAM NE A M O R T S ’E S T E C H A P P E d e R obert Bresson,

MORALITE

La X V 111° Mostra d e Venise éicrii en fait la deuxièm e, depuis sa réforme de l'an dernier
su r ^'initiative de son jeune et courageux directeur M. Am m annali. On se souvient d e la
déception de 1856, déception d'aufanf plus vive qu'on ne pouvait guère m énager sa sym pathie
à une formule gui, rom panf a v ec Ja conception pléthorique et semi-commerciale du Festival
classique, voulait restituer à Jo Mosfra vénitienne la m esure, J'ordre, la dignité d'une grande
exposition internationale. Pour y p arv en ir M. A m m a n na ti entendait, d'abord, réduire le nombre
des film s présentés (un p a r jour pendant Quinze jours,), ensuite réserver à Ja Mosfra l'initiative
de ieur sélection. Ceite dernière décision découlant d 'un e rem arque judicieuse et m aintes fois
vérifiée : à savoir J'incapaciié de certains pays, à e nvo yer et eux-mêmes le meilleur de leur
production. Les raisons en sont du reste variées, m ais la plus commune est assez évidente : la
sélection est plus ou moins directem ent opérée' p a r les producteurs eux-mêmes. C'est Je cas
notam m ent d es U.S.A. La sim ple participation a u Festival entraîne de substantiels a v a n tag es
économ iques (maximum d 'aid e à la q ualité, exploitation hors contingentement, possibilité d e
rapatrier Ja totalité des recettes) sa ns com pter le lancem ent publicitaire : on comprend aisé­
m ent q u e les associations n atio nales d e p roducteurs souhaitent g a rd e r Je contrôle du choix d e s
iilm s gui doivent en bénéficier. Il leur importe m ême plus, le cas échéant, d'obtenir le Grand

35
Prix pour un film hors série promis à une dfsfrifauiion difficile q u e de tirer Je m aximum d 'a v a n ­
tag e s d 'un film relativem ent commercial.
Certes la décision vénitienne d'assum er les responsabilités d e fa sélection n'était p a s non
plus sa ns périls, et l'on a bien vu, l'a n dernier, q u'une commission d e critiques in dépen d ants
n'était p a s infaillible. M ais l'organisation était perfectible e{ le principe en était bon. On
d evait pouvoir, en tout cas, ie juger à l'u sa g e d e deux ou trois festivals, a v a n t de Je condam ­
ner. H élas, M. A m m annati n 'a u ra p a s eu la possibilité d e tenir compte p o u r la seconde
a nnée d es leçons d e l'expérience, c ar il s'e st heurté tout d e suite à l'hostilité de icr Fédération
internationale d es Producteurs qui n 'a accepté de reconnaître la compétition vénitienne q u 'a u
prix de modifications a u règlem ent si substantielles, q u e lle s dénaturent com plètem ent l'esp rit
de l'entreprise. Selon ces n ouveaux statuts, les quatorze fiJms en compétition doivent d 'a b o rd
représenter a u moins dix pay s. On com prend aisém ent q u e ie program m e a foutes les ch an ces
de s e trouver alouidi p a r des film s de nations dont la production ne m éritait pas, cette
a n n é e du moins, cet honneur. D'autre part, la M ostia p e rd ju sq u'au droit de choisir elle-
m êm e les élus, les p a y s pou van t se ré se rv e r Je droit d*?1 prop o ser eux-mêmes Je au les film s
en cause. En fait trois ou quatre seulem ent en usèrent cette a n n ée, notam m ent les U.S.A., l'A n ­
gleterre et la France, Pour cette dernière, il est p lu s que probabJe q u e Jes ita lie n s a u raien t
égalem ent choisi Œil pour œil, m ais Je choix am éricain était p lu s discutable et F Anglais a b so lu ­
m ent catastrophique. Pour Ja Yougoslavie, l'Espagne et Je Mexique, la m édiocrité s'exp liqu e
non p a r l'imposition d es fiJms, m ais p a r l'impossibilité d'en trouver de meilleurs, conjointe à
J'obligation d ’avoir dix p a y s a u program m e. En revanche, les R usses p a r exem ple, qui a v a ie n t
prim itivem ent proposé une superproduction du g en re d e Sadko, se sont heureusem ent re n d u s
au x raisons d e Ja Commission italienne qui a préféré M alva.
Cette commission de sélection n 'est donc p lu s libre d 'u se r de se s droits q u e pour inviter
q u a tre films su r quatorze (cinq si l'on com pte celui hors compétition).. Ce furent A m ère victoire
Les Nuits blanches. Trône de sang, H atful af ra in (et naturellem ent Porte des Lilas). Du moins,
n e saurait-on lui reprocher d'avo ir su r cette liste commis des erreurs.
Le règlem ent de la Mostra prévoit aussi, outre J'habitueJJe < section culturelle » co n sa­
crée aux rétrospectives, une * section d'information » et une « section commerciafe ».' Cette
dernière appellation codifie et officialise sim plem ent la p ratiqu e habituelle à tous les festiva ls
qui consiste à p résenter dans les sa lles de la viJJe Jes films q u e les distributeurs cherchent
à vendre sur le m arché international. Mais la < section information », Jimifée à un fiJm
p a r jour d a n s Je cad re du Palais, constitue d a v a n ta g e une sorte de Festival officieux et p a rai-
JèJe, Les films en a y a n t été choisis e t invités p a r la Commission de sélection, c'est donc en
q uelq u e sorte sur ce program m e qu'elle espère implicitement être ju g ée. En som m e le F estiv al
d e Venise 1957, tel que J'aurait voulu faire M. A m m annati si Ja F.I.A.P.F. n e J'en a v a it
em pêché, eût été constitué par Jes meilJeurs fiJm$ de Ja compétition p lu s les m eilleurs d e
fa « section information »,
11 est donc possible de se faire une id ée objective de Ja vaJeur de Ja formule A m m annati
d'après l'expérience de l'a n dernier et la sélection opérable dans les vingt-huit film s p ré se n ­
tés a u PaJais.
La vérité oblige à dire que, si le Festival 1957 fut moins m édiocre que celui de 1956, il
n e pouvait encore justifier pleinem ent ses nouvelles ambitions. En effet une fois déduits Jes
fiJms déjà p résen tés en d'autres festivaJs, teJs que II Grido (Locarno), G ran d -P ap a l'autom obile
(Sainf-SéhastienJ et Twelve A ngry M en (Berlin), je ne p en se p a s qu'on pourrait aligner sa n s
discussion quatorze film s de prem ier p ia n ef, encore m oins, découvrir le chef-d'œ uvre qui eût
perm is d'attribuer le Lion d 'o r à l'unanim ité. Je n e vois guère, m êm e, q u e deux ou trois film s
m éritant d 'ê tre transférés dans la sélection officielle ; le hongrois Q u artier libre et à la rig u eu r Je
g rec La L agune des désirs. Ce choix a u ra it sensiblem ent am élioré le Festival, m ais n'en aurait
p a s vraim ent transformé la physionomie.
R este donc à se demander, pour finir, si l'ambition d u new -look vénitien n 'est p a s trop
exigeante pour l'éta t de la production ciném atographique m ondiale (1). Elle trouverait certaine­
m ent à s'exercer si V en ise ouvrait au lieu de clôturer la saison d es Festivals. M ais ceux-ci se
multipliant de p a r 1e m onde il a p p a ra ît difficile q u e Ja JVTosfra vénitienne p u isse s'a ssu rer c h a q u e
an n ée quatorze chefs-d'œ uvre, m ême si la F.I.A.P.F. se montre enfin pJus com préhensive.
Il dem eure q u e l'an cien n e formuJe n 'é ta it p a s p lu s a v a nta g ée et multipliait les inutilités. On
n e peut donc en tout état d e cause que soutenir M. A m m annati, m ais il fa u t bien constater
qu'il a u ra du m al à rendre à la Mostra d u Lido fout le prestige et toute l'autorité qu'on lui
souhaite. — A. B.

(1) Notons toutefois l’absence de to u t film S can d in av e.

36
LES INTRUS
Les trois m élodram es de la sélection ne
pouvaient invoquer q u e le mince m érite de
sentir le terroir où ils av aient germé. O deur
siliceuse, p au v re, plutôt qu'au stère, du film
yougoslave de Branco Bauer Rien q u e des
homm es. Cette histoire d 'u n e jeune aveugle,
éprise d'un unijam biste qu'elle prend pour
u n cham pion d e ski, ne b ra v e si candidem ent
le ridicule, q u e p a rce q u'elle en ignore
ju sq u 'à la notion. Les personnages exercent,
comme de b ien entendu, les trois professions
privilégiées d an s les dém ocraties populaires,
m ême hétérodoxes : professeur, ingénieur, m é­
decin. Un b a rrag e , très attendu, fera office de
deus ex m achina.
O deur de savonnette et de bonbons roses
d a n s la très britannique Vie d'Esther Cos-
tello, bien q u e l'Am éricain David Miller ait
signé la mise en scène. Une jeune a v eug le en­
core et, qui p lu s est, sourde-muette. Une dam e
a u gran d cœ ur entreprend d'éveiller celte
conscience qui dort. Les dix ou vingt minutes
purem ent docum entaires, n e nlanquent ni d 'a l­
lant, ni même, dans leurs fioritures m ièvres,
d 'une certaine g râce. Puis, nous fonçons à
Mah>a d e V la d im ir B n iu n .
corps perdu d a n s u n rocam bolesque trop étu ­
dié, pour ne p a s éveiller notre suspicion. Les
ficelles sont tirées ju sq u 'a u bout, a v ec u n
indéniable souci de logique, et de flatterie
à l'ad resse des curiosités troubles. Q ue peut
faire le vilain m ari d e la bonne d am e sinon
violer la jolie dem eurée? Q ue peut faire ce
viol, sinon l'effet d'un b a u m e universel contre
cécité, mutisme, surdité ? Et puis, d'ailleurs,
David Miller n'en serait p a s à s a prem ière
facétie. Dans M eurtre su r la Riviéra, il ridicu­
lisait Jacques Bergerac, comme ici Rossano
Brazzi.
On songe m aintenant à ces com plaintes im­
primées de jadis qui finissaient leurs jours
chea les épiciers d e village, sous forme de
p apier d 'em b allage. Los S elvajes, film mexi­
cain de R afaël Baledon, c'est le b o n vieux
mélo à l'état pur, avec roulem ents d'yeux,
tables renversées, mari jaloux, femm e fla­
gellée, innocent condam né. Pedro Arm endariz
met une certaine conviction à p aro d ier son
personnage de El Bruto. Comme on voit, les
leçons d e Bunuel, n'ont p a s été très bien
suivies.
De même q u e les m ousquetaires, ces trois
mélos sont qu atre. S'il n e porte p a s l'h ab it
37
 de la confrérie. Un Ange est descendu à Brook­
lyn de l'Hispcmo-hongraïs Ladislao V ajda, en a
tout a u moins l'â g e m ental. Cette fable, ou
prétendue telle, se présente comme un dîgest
de ce qui peut fleurir de plus n auséab o nd sur
u n écran : division a rb itraire entre m échants,
jeune m onstre cabotin, antropom orphism e
niais, conclusion dont la laborieuse loufoque­
rie ne couvre q u 'u n e totale absence d e poésie
et d'idée. En revanche, El G ran Dia d e Rafaël
Gil, présenté dans la sé rie * informative »
possède une g râ c e fort sym paihique.
Force nous est d 'an n ex er à l a liste u ne
cinquième ineptie, en l'esp èc e le prem ier
film de la sélection japonaise, Voiture d'en­
fant d e Tomotaka T asaka. Sans doute la don­
née est-elle u n tout petit p eu plus ad ulte :
une jeune fille veut ram en er cru foyer un
père volage. Mens les b a v a rd a g e s qui s'en-
suivent ont tôt fait de nous reconduire en
enfance. C'est, des p ou rp arlers initiaux, jus­
q u 'a u répugnant concours d e b é b é s final, le
déploiement continuel, sa n s humour ni esprit
de satire aucun, du plus m anifeste m anque
d e goût. C h aq u e ra c e a ses délicatesses, et
celles du lap o n ne sont peut-être p a s les
nôtres. Nous préférons, en tout cas, ju g er de
la politesse et de l'a rt jap on ais p a r les films
d e Mizoguchi. — E. R.
LES REVES DANS LE TIROIR
Il est des échecs honorables. Celui des
R êves dans le tiroir fait dégringoler d e plu ­
sieurs étag es l a cote de l'œ u v re entière de
Castellani. Il dém onte u n e m écanique qu e
nous croyions plus sa v a n te , nïet à nu les
ficelles d 'un p arti pris d e vitesse et d e bonne
hum eur qui n 'a de réalism e q u e le nom. Telle
est du moins notre im pression du moment que
nous ne dem andons q u 'à pouvoir rectifier. Ici,
en tout cas, tout est artifice, et ce qui est plus
g rav e encore, cliché. La naïveté de ces étu­
diants d é p asse toute crédibilité. Est-ce impu­
table au seul jeu m aniéré et farci d e trucs
de l'interprète principale Lea M assari ? Nous
n'osons l'affirmer. Q uelques minutes a v a n t la
fin, la comédie tourne brusquem ent a u tragi­
que, et nous n'av on s vu jam ais ru p tu re de ton
plus difficile à adm ettre p a r le spectateur. Le
fait m ême — la mort d e l'héroïne — repousse
notre créance. P assons donc r il n 'y a q u 'u n
mot pour qualifier l'im pression q u e cette vision
nous a laissée, celui d e faux. — E. R.
<H1L POUR ŒIL
L'histoire q u e conte C ay atte nous laisse
u n e impression certaine d e m alaise, qui n 'a
rien d e métQphysique. Comme Achille a p rès
la tortue, nous courons a p rè s la profondeur,
sans jam ais p arv en ir à l'atteindre. Ou bien
ce n 'est qu'un fabliau p a y sa n , le récit d'une
bonne farce, et il convenait a lo rs d e mieux
38
sa u v e g ard e r la vraisem blance, j'en te n d s la
psychologique, car le chirurgien d e talent, in­
carn é p a r Curd Jurgens, s e conduit e n tout
point comme un eniaîit d e q u a tre ans. Ou bien,
il fallait préserver le c ara ctè re sym bolique des
personnages et de l'apologue. M ais sym bole
d e auoi ? Là commencent les interrogations,
là s'évanouissent les réponses. Il n 'est p a s, je
sup p ose dans la n a tu re d e l'au te u r d e Justice
est faite d'opter pour u n e m orale au ssi étroite
et stérile que celle du talion. A-t-il voulu ex­
prim er les affres d 'u n e irtauvaise conscience :
avouons q u 'e n ce cas, le point d e d é p a rt ne
tient p a s debout. Il y a disproportion entre
le châtim ent et le « crim e », et, si l'on v eut
insister sur cette disproportion m êm e, il con­
vient, p a r un exem ple m ieux choisi, de faire
accéder u n e absurdité de rencontre à u ne
signification universelle. Force nous est d e
reconnaître que ce sujet n 'a q u 'u n faux sem ­
blant d e profondeur. Si nous poussons le scru ­
pule ju sq u 'au point de ch ercher ce q u 'u n Hitch­
cock, p a r exemple, eût p u e n tirer, nous nous
apercevons q u e les données d'Hitchcock n'ont
d e théorique que l'ap p a ren c e , q u e chez lui les
personnages, m ême s'ils sont c h arg é s de la
signification sym bolique l a plus lourde, n e s e
réduisent jam ais à des entités. C 'est b ien cela :
lu rg en s et même Folco Lulli n'existent ici q u 'e n
tant q u e silhouettes, tout le pittoresque exté­
rieur dont on les astique n e peu t les lav e r du
péché d'abstraclion dont ils furent entachés à
leu r conception.
Peu importe, dira-t-on p u isq u e C ay atte p ré ­
tend n'avo ir voulu s e liv rer q u 'à u n p u r exer­
cice de style. Mais le style ici, c 'est ce qui
m anque le plus. Entendez non p a s ce deg ré
roy al d e l'écriture qui, d é p a s sé e une certaine
tem pérature d ’originalité, crée l'idée, niais tout
simplement le fini de l a facture. A quoi bon
ces mois de tournages, ces m ontagnes, ces
déserts cherchés d an s les coins les plus recu­
lés d e l'E spagne ? D'énorm es naïv etés (relents
d 'u n Hitchcock ou d 'u n Stroheim m al assim i­
lés) dans la composition d e s im ages ou la
m arche du récit, réduisent à n é an t tous les
efforts on n e peut plus visiblem ent déployés
dans ce monument d'application. — E. R.
LE TRONE DE SANG
Notre journal intime d u n° 73 a fait allu­
sion à ce nouveau film d e K u ro saw a dont on
pouvait a priori attendre beau co u p, tan t à
c au se du sujet q u e d e l a personnalité du
m etteur en scène. 11 était p la isa n t d’assister
à la transposition d an s le nioyen â g e nippon
d e la trag éd ie de S h a k e sp e are et l'on pou­
vait esp é rer q u e ce décor renouvellerait son
asp ect san s en trahir l'esprit. A vec L'Idiot,
K urosaw a a v ait dû ré so ud re d e s problèm es
d 'ad ap tation autrem ent difficiles et l'on sait
qu'il s'e n est tiré d e façon b o ulev ersante. Mais
tout sem ble s e p asser, a v ec ce m etteur en
 Les Rêves dans le tiroir de Renuto C astellani et Œil pour œil d’A ndré Cayatte.
scène, comme s'il était p a rta g é entre deux
penchants contradictoires. On le trouve théorî-
cien formaliste, expressionniste même, d a n s
flashomon ou les Sept Samouraïs, films pleins
de m orceaux d e b ra v o u re et lieux d 'u n e sy n ­
thèse parfois trop intelligente de la tradition
orientale et de l'esthétique occidentale. Ce
sont du reste ces films qui ont rendu célèb re
chez nous le nom de K u ro sa w a pour des ra i­
sons que je reconnais un p e u irritantes. M ais
le m êm e homme est l'au te u r de films où le
m essage moral prend de très loin le p a s su r
les préoccupations formelles ; tant m ême qu'il
finit p a r nous dérouter et nous devenir é tra n ­
g er comme dans Si ies oiseaux sav aient. Non
qu'il y ait dans Vivre ou L'idiot encore b ien
des recherches de style entraîn ées p a r le flot
torrentiel du sentiment.
On a donc peine à im aginer q u e le m êm e
homme soit l'au te u r de ces films en veston,
influencés un p eu p a r le néoréalism e et b e a u ­
coup p a r la gran d e sentim entalité d u ciném a
germ ano-am éricain des a n n ée s 1930-1940, et
d e ces films féodaux formalistes en diable,
b a rd é s de mise en scène comme d 'u n e arm u re
de sam ouraï.
Ou bien quelque chose nous é ch ap p e d e ce
Macbeth japonais, ou bien ce Trône de sang
illustre les limites d 'u n form alism e intégral
qui se perd ici d a n s u n m aniérism e de la
violence parfaitem ent vide et vain. Les m or­
ceaux de b rav ou re se succèdent, toujours
éblouissants, à la fois inattendus et' rüono-
tones, p a rce q ue p lacés d ès le d é b u t d a n s
le paroxysm e. D 'adm irables im ag es (notam ­
ment de ces chevauchées sous l a pluie, rep ri­
ses des Sept SamouraïsJ accusent le vide, ou
plutôt la convention, des personnages. Et Ton.
ne peut évidemment s'em pêcher d e pen ser à
u n a u tre M acbeih, fait de q u a tre sous et d e
carton p âte, m ais où grondait le souffle d e la
poésie shakespearienne.
le voudrais ajouter pour finir que, n e p ra ­
tiquant p a s la politique des auteu rs : 1° je
puis être déçu p a r le Trône de sang san s rien
p e rd re de mon estime pour Vivre et L'Idiot ;
2° adm irer les bons films de K urosaw a et a i­
m er ceux de Mizoguchi. — A. B.
MALVA
La participation soviétique a été pour moi
la bonne surprise» d e ce Festival. Non q u e
M alva soit un ch^f-d'œuvre, et je ne c ac h e ­
rai p a s q u e mon jugem ent est ici relatif à
l'évolution du ciném a russe depuis la guerre.
Mais il est justifié d'ap p récier u n film, non
seulem ent pour ce qu'il est, mais p our ce qu'il
signifie et ce qu'il annonce. Disons pour don­
n e r le ton q u e Le Q uarante ef unième est, p a r
rapp o rt à M alva, un film, d e p ro p ag an d e. La
com paraison s'im pose du reste p our d e m ul­
tiples raisons. Tout extérieures d 'ab o rd :
l'action se joue d an s le même cadre : une
p lag e sur la m er C aspienne et m êm e u ne île
avec u ne cab a n e de pêcheur. Aussi p a rce q ue
l'am our sous se s formes les plus d én uées de
conventions sociales est le sujet du film. Mais
alors q u e dans Le Quarante et unième, l'action
sentim entale entrait dialectiquem ent en com­
binaison avec l'action idéologique, elle remplit
ici à elle seule le scénario. Les héros d e
39
M alva n'ont d 'a u tre problèm e que personnels,
et les contradictions sont celles de l'am our
lui-même q u e les perso nn ag es s'efforcent de
surm onter e n fonction d e leur â g e et de leurs
caractères. Leur condition sociale — celle de
p a u v res p êcheurs sa larié s —- n 'a d'influence
q u e seco n de e t indirecte sur leurs sentiments
et leurs actes et, s'il est u n problèm e moral
qui dom ine le film, c'est justem ent celui de
la liberté q u e chacun doit pouvoir et savoir
conquérir a u sein de n'importe q uelle condi­
tion. Il s'a g it moins d e faire ici ce qu'o n doit
q u e ce qu'o n veut, ou, plutôt, les vrais héros
d e c© film. M alva et u n pêcheur vagabond,
sont des êtres cap a b les d'assum er leu r volonté
d 'in dép end ance et la liberté de leurs senti­
ments.
Mais, ce qui me p a raît le plus intéressant,
d 'u n strict point d e v u e ciném atographique,
d a n s M alva, c'est le ton du récit, le parti pris
d 'u n d éco u pag e conçu pour les personnages
et non pour l'action. Celle-ci du reste est p re s­
q u e inexistante : elle se réduit justem ent aux
sentim ents des protagonistes dont l'évolution
modifie lentement, et p re sq u 'à leur insu, les
projets. Je n 'a i p a s lu la nouvelle de Gorki
qui cautionne ces a u d ac es et je n e pen se p a s
du reste q u e l'a d a p tatio n en soit bien habile,
m ais Vladimir Braun a visiblement voulu en
respecter l'esprit et la dém arche rom anesque.
En dépit des différences évidentes, ce sont
donc en g ra n d e partie, les mêmes raisons
critiques qui m 'attachent à MaJva et à A para-
j'ito. — A. B.
UNE POIGNEE DE NEIGE
L a grosse faiblesse d e H atfuil of Rain est
son scénario. Sa platitude est telle qu'il réu s­
sit à transform er u n sujet neuf (n'oublions
p a s q u e le problèm e de la drague était tabou
ju sq u 'à u n e d a te très récente) en une histoire
éculée ne présentant aucun intérêt. Serait-ce
qu'Otto Prem inger a d é jà tout dit d an s
L'Homme au b ra s d 'o r ? Nullement, mais tout
s'e st p a ssé comme si on voulait ém asculer un
thèm e dont les implications sont complexes et
inquiétantes. Il s'agissait de rassu rer le sp ec­
tateu r et de lui faire com prendre q u e la dro­
gue, a p rè s tout, ce n 'est p a s si terrible que ça
et que, si l'on prévient la police a u bon mo­
ment, tout peut encore s'arran g er. Si un b ra v e
garçon c èd e à l'héroïne, c'est, soyez-en cer­
tain, p a rc e qu'il a été initié p a r l'hôpital, et
q u e d e m au v a ise s fréquentations ont fait le
reste. Et comme le scénariste ne sait trop com­
ment tenir la distance, on greffe sur ce d ram e
un conflit d e générations qui n 'a rra n g e rien.
Dans les limites im posées p a r le script, je ne
vois p o u r m a part, qu'u n e explication à la
vocation de Don M urray pour la drogue : la
nécessité d e cohabiter avec sa femme,' Eva-
M arie S ain t dont les pleurnicheries suffiraient
40
à vouer u n saint à tous les plaisirs défendus
q u e l a civilisation a pu inventer.
En bref donc, le problèm e d es p a ra d is arti­
ficiels n 'a même p a s été soupçonné. Nous nous
trouvons d ev an t ce q u e l'on a p p elle en lan g a g e
d e code p é n al u n e escroquerie, et il nous est
impossible d'accorder à ce film, en dépit de
l a mise en scène signée Zinnemann ‘et de
l'ad m irab le photo de J. MacDonald, les cir­
constances atténuantes. — I. D.
LE CARNAVAL DES DJEUX
Colonialistes et anticolonialistes se sont trou­
vés d 'accord (au nom de motifs exactem ent
opposés) pour vouer aux gémonies Somefhing
of Value. Je comprends très bien la réaction
d es racistes et des colonialistes, m ais moins
celle d e leurs ad v ersaires. Q u'attendaient-ils
de Brooks ? Qu'il prônât l'ém ancipation ra d i­
cale d es peu ples opprimés? A utant vouloir qu'il
n 'y eût p a s de film, sa n s compter qu'il s'agit. .
moins d a n s les propos d e Brooks d e colonia­
lisme q u e de racism e. Le problèm e des Mau-
Mau est en effet le prétexte qui perm et d e
soulever su r nouveaux frais la question noire,
telle q u 'e lle se pose présentem ent au x Etats-
Unis. Q ue nous. Européens, nous l'interp ré­
tions d a n s le contexte de la question a lg é ­
rienne, rien d'étonnant à cela, m ais nous ris­
quons alors d e trouver bien timide, sinon ti­
moré, u n film qui l'est moins qu'il n 'y paraît,
Brooks, constatant q u e la civilisation c a p ita ­
liste est d a n s l'incapacité de proposer au x
peu ples d e couleur des v aleu rs universelles
susceptibles d'obtenir leur ralliem ent, se ra b at
sur le respect des traditions de ces peuples
prétendus inférieurs et su r la nécessité de
leur reconnaître, sa n s la moindre équivoque et
sans la moindre restriction m entale, l'égalité
des droits. J'adm ets volontiers qu'il s'agit
là d 'u n e solution toute bourgeoise, mais lal-
lait-il s'atten d re à plus, et, si la conclusion q u e
Brooks donne à son film peut décevoir, est-ce
une raison p our sous-estimer s a protestation ?
Si signor A ristarco connaissait u n p eu mieux
l'œ u vre d e Brooks, il n e dénoncerait p as . ses
* contradictions », car d e Deadline U.S.A. à
Som ething of Value, en p a ssa n t p a r Baïiie Cir-
cus et Bîackboard Jungle, le jeu n e ré a lisa ­
teur am éricain incarne l’idéalism e de l'aile
g au ch e du parti dém ocrate (par opposition au
racism e forcené d e son aile droite, les * Dixi-
crates », fd est les politiciens des Etats du
Sud). Cet idéalism e est abstrait, théorique 3t
généreux, - m ais il n'est p a s contradictoire,
même d ’un point d e vue marxiste. Vouloir q ue
Brcoks soit m arxiste c'est vouloir qu'il ne
soit p a s. le sa lu e pour m a p art son honnê­
teté et son courage. Ai-je besoin d 'ajo uter que,
d'un point de vue strictement formel, son film
est excellent, bien découpé et bien pho tog ra­
phié ?— J. D.
IL GRIDO
Le dernier film d'Antonioni qui nous a v ait
ioum ï l a photo du mois dans notre n° 70 a
été présenté d a n s la section information. Une
p rem ière vision m 'avait enthousiasm é, u n e se­
conde m 'a am ené, je dois le confesser, à m e­
su re r d a v a n ta g e mes louanges. L'intérêt d e
II grido réside d 'u n e p a rt dans l'originalité
d'u n scénario dont l'action est p resqu e insaisis­
sa b le et, de l'autre, dans l a tonalité générale
im posée a u récit p a r l a mise e n scène et sur­
tout p a r le sty le des im ages.
Un homme, u n ouvrier, est abandonné p a r
la femme avec laqu elle il vit. Il p a rt avec sa
fille (de 7 ou 8 ans) un p eu à l'aventure en
hiver, à trav ers les p a y sa g e s désolés, p lats eî
boueux d e la p lain e du Pô. En partie pour
s'éloig n er du village où il habitait, en partie
pour trouver du trav ail, en p a rtie aussi pour
rencontrer des raisons d'oublier l a femme qui
l'a quitté. Ces occasions, du reste, ne lui
m anqueront pas, m ais de femnie en femme, il
rev ie n d ra à la prem ière dont il a compris ne
pouvoir se p asser. Découvrant qu'elle vient
d 'a v o ir un enfant, il se suicide.
Le dénouem ent p eu vraisem blable est san s
doute la principale faiblesse de ce scénario
d 'a u tre p a rt si attach ant p a r son parti pris
an tid ram atiq ue et sa structure typiquement ro­
m anesque. P a r son mépris- aussi de l'expli­
cation psychologique. Le héros d e ce film n 'a
p a s grand-chose à nous révéler sans doute.
U ne p o ig n ée de neige d e F re d Z in n e m a n n et L e C a rn a v a l d e s D ie u x de R ic h a r d B ro o ks.
d 'ab o rd , p a rce qu'il s'ignore lui-même. Et quand
enfin il com prendra, ce se ra p our renoncer à
vivre. ’ Mais il n 'e n existe p a s avec moins
d e force et d'évidence.
Q uant à la mise en scène fascinante à la
prem ière vision, elle m 'a p a ru à l a seconde
peut-être trop systém atique et concertée. Ces
p a y sa g e s d'hiver, glauques, brum eux, o p ales­
cents constituent certes u n e adm irable toile de
fond existentielle aux personnages, m ais leur
répétition et leu r monotonie finit p a r frôler le
procédé.
Plus grave, dan s le m êm e ordre d'idées, me
parent l a construction du scénario q u e la s e ­
conde vision m 'a égalem ent révélée. F aute de
pouvoir retenir l'attention du sp ectateur p a r
u n e action extérieure inexistante, Antonïoni y
supplée en le su rp ren ant p a r des petites ac­
tions adventices, totalem ent étra n g ère s à
l'itinéraire m oral d u héros. Ce sera, p a r exem­
ple, une étrange course de Mostocafe ou en­
core u n e b a n d e d e fous en récréation aux
environs d'un asile. Sans doute l'étran g eté de
ces événem ents incidents qui traversent le ciel
du personnage comme des météorites, est-elle
justem ent représentation de sa propre étran-
g èreté a u monde, mais, là encore, je sens
le procédé et il me sem ble qu'Antonioni en
est alors réduit à construire son person n age
un p eu trop de l'extérieur.
Maïs ces réserves très relatives ne m 'em pê­
chent p a s de tenir II Grido p our l'un des trois
ou qu atre films les plus im portants de ce Fes­
tival. — A. B.
41
 H G rid o d e M ich elang elo A n to n io n i.
LES NUITS BLANCHES
L 'adaptalion des Nuits blanches sem ble plus
délicate, encore, q u e celle d e toute au tre
œ u v re d e Dostoïevsky, car la frontière qui y
s é p a re la réalité du rêve, la vérité du m en­
songe est volontairem ent laissée d a n s le flau,
et la transcription sur l'écran, comme on sait
n 'est p a s faite pour estomper les contours ?
C ela dit, il seiAble bien q u e Visconti ait choisi
la solution la plus intelligente : d 'u n e p a rt
tran sp oser l'action d a n s l'Italie m oderne, d 'a u ­
tre part, rem placer les conventions du conte
p a r celles de la scène, non pas, bien, entendu,
l a scène de la comédie classique, m ais toute
sem blable, je présum e, à ce q u e d ev ait être
celle du T héâtre d'A rt d e Moscou, au x b e au x
tem ps du règ n e d e Stanislavsky. S'est-il
a v a n c é trop loin, sur cette d ern iè re voie ? Il
nous sem ble q u 'u n décor réel (Livourne, p a r
exemple, puisque c'est Livourne qui est évo­
quée) eût, comme d a n s Roméo et Juliette s a ­
tisfait aux exigences d e rig ueur architecturale,
tout en évitant d'accrocher a u p a s s a g e les ré-
_sidus d'u n expressionnism e décoratif, am ple­
m ent glanés, d éjà, p a r M arcel C arné, Des
« découvertes > trop visibles, d es tru q u ag e s
m aladroits (la neige), u n e photographie bitu-
m euse (la couleur, semble-t-il était d e rigueur)
contribuent à donner a u film u n a ir vieillot qui,
42
d an s cette transcription en irtoderne, est tout
à fait dë surcroît. Confier, enfin, le râ le prin­
cipal à u n e actrice de composition, é q u iv a ­
lait à s e p river de cet a d ju v a n t naturel, d e ce
d on d e s dieux, dont toute a d a p ta tio n a besoin
p our com bler le hand icap dont elle est, bon
gré m al gré, ch arg é e a u dép art. Et il faut dire
q u e M aria Schell n 'a jam ais a ussi bien mis
à nu les ficelles de son jeu.
Peut-être convient-il d e considérer cette a d a p ­
tation comme u n concerto joué p a r u n virtuose
su r un instrum ent a u tre q u e celui p ou r lequel
il fui primitivem ent écrit. Et ce film, d e fait,
comporte u n e très longue * cad ence » d an s
la q u e lle Visconti entoure le thèm e initial de
telles enjolivures, qu'il fait a p p a ra ître des
motifs nouveaux, et qui lui sont tout personnels.
L 'ex u béran te fantaisie d e la séq u en ce d u d a n ­
cing, sé q u e n c e d e p u re invention nous m ène,
p a r le chem in d e la virtuosité, au -d elà d e la
virtuosité m êm e. L 'alam bïqué, le tarabiscoté,
la fioriture, sont, chez ce b aro q ue, u n e seconde
n a tu re ; c'est d a n s s a furia d'ornem ents qu'on
p eut le plus aisém ent le saisir a u n a tu re l. La
vérité, chez lui, se nourrit d'artifices, et croît
m ême, si l'on p e u t dire, e a proportion directe
d e ceux-ci. On peut p ré fére r u n ciném a plus
détendu, plus instinctif, m aïs il faut recon­
n a ître que, d a n s le foisonnement d e ce luxe, la
p a rt d e l'im agination, d e l'irrationnel est plus
 Les Nuits Blanches de Luchino Visconti.
gran de q u e celle du systèm e. Ou, du moins,
s'il est vrai qu'il y a « systèm e », nous devons
accueillir ce mot ch argé d es lettres d e créance
q ue lui a léguées ce Stanislavsky q ue nous
avons d éjà cité, et au q u el il est difficile de
n e p a s songer ici. Comme les hommes de th éâ ­
tre du début de ce siècle, Visconti, formé
p a r le théâtre, entend élev er la m ise en scène
à la dignité d'art, transform er u n exercice
d'exécution en u n e œ u v re de création. On pour­
rait lui répondre q u e c'est d é jà fait, q u e depuis
q u e le ciném a existe, on n e com pte plus les
* réalisateurs » qui, à l a m ode de M. Jourdain
ont fait de la création san s le savoir, et s'en
sont, on ne peut mieux, tirés. M ais ceci est u ne
autre histoire. — E. H.
APARAJITO (LMNV1NC1BLE)
J’a v ais dit en 1956 le bien que je pen sais de
Pather PanchaJi. Mais les q ualités de ce film,
éclatant dans un ciném a indien dont les som­
mets se situaient jusqu'alors à deux classes
au-dessous d e celui-ci, étaient trop insolites
pour qu'on ne dût p a s crain dre le m iracle
exotique. Nous voici rassurés ! Aparajito, r é a ­
lisé dans des conditions très norm ales p a r la
même équipe q ue celle d e P afher PanchaJi
confirme pleinement ce qui pouvait nous plaire
et nous attacher dans le prem ier. Certes, les
influences sont sensibles : Donskoî, Flaherty,
Renoir... notamment, mais parfaitem ent assim i­
lées et transposées. Satyajit Ray, jeune
g éan t à la p e a u dont le brun bleuté
s'accuse d e la blancheur im m aculée du v ête­
ment, s'explique du reste' a v ec u n e clarté, u ne
franchise et u n e lucidité qui rassurent. On
sent en lui toute la culture nécessaire (ciném a­
tographique et autre), mais aussi l a décision,
l'énergie, et, pourquoi ne p a s dire, le sens poli­
tique — entendu au sens noble et la rg e qui
doivent insérer se s films d a n s la sensibilité
et les besoins de l'Inde contem poraine. Tant
d e force conjointe à tant d e culture, de loyauté
et de goût ne se rencontre p a s tous les jours.
De Renoir évoqué plus haut, précisons qu e
Satyajit Ray n 'a p a s été l'assistant pour Le
Fleuve, m ais qu'il l 'a seulem ent rencontré à
cette occasion et qu'il déclare q u e ces conver­
sations furent pour lui décisives. Il e n a vu,
a v an t ou a p rè s Pather Panchali, la p lu p art des
films, français ou américains. Des derniers il
p réfère L'Homme du Sud, m ais d e toute l'œ u ­
v re d e Renoir, il p réfère La R ègle du jeu.
A parajito est l a suite citadine de Pather
Panchali dont l'action se p a ssa it à l a cam p a­
gne. Le père, lecteur public d e livres saints
a emmené s a famille — c'est-à-dire s a femrrie
et son jeune fils — à Bénarès. La vie s'écoule
assez douce ju sq u'à la mort du père. La mère.
restée veuve, cède au x conseils d 'u n oncle
qui s'offre à p ré p a re r l'enfant à la prêtrise
bouddhiste. On revient à l a cam pagne, Mais
le gam in est intelligent et s a brillante réus­
site à l'école gouvernem entale le dégoûte dé­
finitivement de la profession religieuse : il
p artira avec u n e bou rse à l'Université de Cal­
cutta. Le film s e termine a v ec la mort de la
mère, qui laisse l'adolescent seul a u monde,
mens décidé à triom pher d e la vie. Aparajifo
est le second épisode d'une trilogie dont
Satyajit R ay p ré p a re le dernier. L'ensemble
est tiré d 'u n c élè b re ronlan fleuve bengali,
lui-même paraît-il influencé d e Gorki et de
Romain Rolland.
J'avoue m a préférence p our Pather PançhaU
dont le ton nous av ait p a ru plus insolite et
plus libre. Le pittoresque documentaire de
B énarès vient un p e u p erturber ici notre atten ­
tion d'O ccïdentaux et, surtout, l a mort des
p a ren ts a p po rte u n élém ent relativem ent mélo­
dram atique. M ais l'essentiel dem eure, qui est
d 'a b o rd u n e vérité d es personnages dont a u ­
cun film in d ien n ’a jam ais approché. L'un©
des raisons en est q u e les acteurs (sauf le
père) n e sont p a s d es professionnels. Ensuite
et surtout, u n ton d e récit détendu, rêveur, à
demi subjectif (celui justem ent des séquences
de Boggy d a n s Le Fleuve) qui est aussi le ton
des rom ans sem i-autobiographiques, des sou­
A p a ra jito de S a ty a jit R a y .
44
venirs d'enfance, comme p a r exem ple de }ean-
Christophe. Le choix des im ag es, leur en ch aî­
nem ent même, est a lo rs moins déterm iné p a r
l'im portance des événem ents q u e p a r la trace
qu'ils ont laissée d a n s la m ém oire d e l'enfan t
qui est le principal héros d u récit. II s 'e n faut
donc que l'intérêt d 'A parajito se réduise,
comme le dit le p a lm a rès * à la simplicité de
l'expression et à la sincérité des sentim ents »,
non plus du reste q u 'à l'exotism e d u cad re
géog raph iqu e et hum ain. T ransposé e n Occi­
dent le film de S atyajit Ray n 'a u rait p a s,
je crois, moins d'intérêt. Si l'u n des
critères m odernes d u ' ciném a réside d ans
le c aractère rom an esq u e d u récit, s a cap acité
au-delà de l'objectivité d e l'im a g e d 'ép o u ser
les m odalités subjectives d u lan g a g e , S a ty a ­
jit Ray est u n cinéaste qu'il faut aim er, — A. B.
AMERE VICTOIRE
II est u n e chose qu'o n n e peut d én ier à
Am ère Victoire : c'est son ambition, non seu ­
lem ent su r le p la n du scénario, m ais du style.
Ce film fait entendre u n e harm onie qui n 'a
p a s le ronron o uaté des rhétoriques o rd in ai­
res. S a m élodie n 'e st p a s d e celles q u e l'on
fredonne à la sortie. Il faut u n effort certain
p our s'acco rd er à son rythm e, et, pourtant, l'e s­
prit le plus prévenu, est forcé d 'e n pressentir
 Amère Victoire de Nicholas Ray.
la logique interne. Je n e crois p a s qu'on puisse
p a rle r d 'u n e œ u v re d e Nicholas Ray a u tre ­
ment q u e p a r com paraison, avec la musique,
a v ec la peinture aussi —- et à propos de quels
au tres films s'im poseraient mieux les im ages
d e trait, d'écriture, d e cerne, d 'a ra b e sq u e ? N on
q u e quoi que ce soit y soit emprunté aux
au tres arts, m ais que, tout a u contraire, la
dém arche de l a création y est si pure d e
toute influence, étran gère, q u e nous n e pou­
vons la concevoir q u e p a r analogie avec ce
qui se p a s s e d a n s les au tres doniaines.
Le p ro p re d 'u n e œ u vre ach ev ée est qu'elle
donne (les exem ples foisonnent d an s la pein ­
ture m oderne) le sentiment d'une incomplé-
tude. L'essentiel p a raît à peine esquissé, l'a c ­
cessoire y p a ra ît subir u n traitement d'une im­
p ortan ce imméritée. Il est certain q u e le d é ­
cou p age initial d 75.m ère Victoire a subi q u e l­
ques am putations, lesquelles n e sont p a s étran­
g ères à certaines obscurités m atérielles du
film. Toutefois, l'au teu r affirm e qu'il a fait ce
qu'il a voulu, et quelques épisodes ou plans
supplém entaires n'auraien t, je ne p en se p a s,
m ieux perm is à notre respiration, de s p e c ta ­
teurs d e s 'a d a p te r à celle du film. Une s e ­
conde vision m 'a confirmé d a n s cette im pres­
sion q u e j'a v a is ép ro uv ée a u cours d e la p re ­
m ière : q u e nous ne pouvons vraim ent être
en course q u 'a u second, peut-être m êm e a u
iroïsième tour d e piste.
Je sais b ien q u e ce film n'est difficile que
pour qui veut v chercher la difficulté. S'il d é­
concerte, ce n'est p a s q u e son la n g a g e soit
incom préhensible (m algré cette lég ère obscu­
rité, ou d u moins concision, d e récit à laquelle
j'a i fait allusion), m ais q u e nous sentons bien
qu'il p a rle un au tre la n g a g e q u e l'habituel,
san s toujours bien en d éceler l a raison. Nous
aurons, très bientôt, espérons-nous, l'occasion
de p a rle r plus longuem ent d ‘A m è re Victoire
et d e proposer notre pro p re interprétation d e
certains p a ssa g e s controversés, comme celui du
scorpion. Disons donc sim plem ent aujourd'hui
q u 'a d a p te r le rom an de René H ard y de la fa ­
çon dont l 'a fait Nicholas Ray, en envoyant a u
d iab le toutes les conventions psychologiques
de l'écran, était san s doute u n e folle entre­
prise, m ais que, san s cette folie, nous n 'a u ­
rions été en p résen ce q u e d'u n film d 'av en ­
ture d a n s l a tradition du western, se conten­
tant d ’exposer sous la forme d 'u n d é b at dra-
m atique ce q ue le rom ancier découvrait p a i
le m oyen d e l'introspection. Ce q u e R ay a
tenté, c'est a u contraire une transposition p a r
l'im age — l'im age en m ouvem ent (aucun mot
n'existe m alheureusem ent p our désigner cette
cellule-mère d e l'organism e ciném atographi­
que) — des mouvements intérieurs d e se s h é­
ros. Dans ce film qüi roule a uto ur d e ce
qui fait l'objet d'un e ellipse d a n s Le Vent
souffle où il veu t, Ray s e montre infiniment
près de Bresson, p a r l'objet, sinon p a r la
méthode. Tout, m ême u n e certain e vraisem ­
b lan c e est sacrifiée à l'expression. Se form a­
liser d'un tel sacrifice, c'est refuser l'art tout
entier. Qu'est-ce m aintenant q u e l'expression ?
Si cette notion vous p a raît confuse, l a vision
d'A m ère Victoire p o u rra préciser vos idées.
Rien, je pense, n 'est impossible à tradu ire
en lan g a g e de l'écran, m ais tout n e l 'a p a s été
encore. Il est b a n al d'exprim er p a r le regard,
le geste, la parole, les artifices du décou p ag e
u n conflit intérieur, si l'on p ren d soin d 'e n é ta ­
ler les différents moments, comme d a n s u n
m onologue de Corneille. L'originalité d e ce
film est de refuser I'ab itraire d 'u n tel section­
nement. A u n e succession abstraite, se substi­
tue la sim ultanéité du concret. C haque fois
q u'u n des héros tue, ou n e tue p a s, ou laisse
tuer, l ’action est si rap id e qu'on ne saisit
q u 'a p rès coup l'intention qui l 'a déclenchée.
La montrer clairem ent avant, eût été l'a p p a u ­
vrir. Entre la p a u v re vraisem b lan ce et la
riche vérité, il v a sa n s dire q u e je n e b a la n c e
guère. — E. R.
RETROSPECTIVE MIZOCUCHI
Cette rétrospective vient enrichir av ec bon­
heur la connaissance q u e nous avions de Kenji
Mizoguchi. Il est v ain m aintenant d e l'oppo­
ser à Kurosaw a, d e faire d e lui un p u r lyri­
q u e : il sait exprim er la violence, comme le
m ontre la fin de ses Fem mes de la nujf (Yoru
No Onnatachi) (1948) o ù des prostituées, e x as­
p érées p a r leur vie san s issue, se ru ent sur
l'une d e leurs com pagnes, d a n s u n e crise d 'h y s­
térie commune. Lucide, il n e craint p a s la
laideur, rien ne le choque. Il se p en ch e sur
le sort des prostituées san s m épris ni senti­
m entalité faciles. Et ainsi s a dénonciation de
l'injustice sociale acquiert u ne douloureuse ré ­
sonance.
N'est-il p a s significatif q u e les deux seuls
films optimistes de cette série soient consacrés
à la prostitution ? (Femmes d e la nuit et La
Femme crucifiée [U w asa no Onna] 1954). Les
trois autres. Elégie de N aniva (Naniva-Hika)
(1936), Le Destin d e M adam e Y u k i (Yuki Fvjin
Ce compte rendu du Festival de Venise a été rédigé par André Bazin, Jean Domarchî,
Lotte H. Eisner et Eric Rohmer.
46
Ezuï) (1950), La Dame de M ushashino (Mushas-
hino Fujin) (1951) nous montrent, a u contraire,
des femmes d e la bourgeoisie qui s'ach em i­
nent vers le désespoir et le suicide. C es h is­
toires sim ples d e la vie jap o n a ise (jeu n e télé«
phaniste qui s e ven d à son p a tro n pour aid e r
s a famille, épouses incom prises q u i cher*
chent la mort) valent moins p a r l'événem ent
m êm e q u e p a r les touches d e p in ceau déli*
cates dont le cinéaste sait les re h au sser. L'in-
finie sensibilité d e Mizoguchi sait do n ner u ne
expression visuelle à tous les m ouvem ents de
l'âm e hum aine, à ch aq u e p e n sé e m êm e non
exprimée. Le silence est, chez lui, p a ré d 'u n e
particulière éloquence.
Les m aisons a u x p arois tran sp are n te s, où
oscille la lumière, et où l a profondeur de
cham p naît tout naturellem ent d ès q u 'u n e
porte glisse, s e prêtent à d e s é cla ira g es d 'u n e
variété infinie d e nuances. M ais ceux-ci sont
toujours chez lui, le reflet d 'u n e situation p sy ­
chologique. Dans L'EJégie cfe M aniva, la jeune
téléphoniste et son ami p assen t d e rriè re un
é talag e, et le prem ier p la n s'é v a p o re d an s
u n flou où luisent doucem ent des flocons p h a r­
maceutiques. Signe que tout a uto ur d 'e u x a
cessé, pour un instant heureux, d'exister. Dans
u n p a ssa g e du Desfin d e M adam e Yuki, l'e a u
coule lentem ent dans u n e piscine, déb orde,
ondule en cercles doux sur les dalles, se
confond avec d es taches d e lumière. M erveil­
leu se pu deu r de cette scène où u n e jeu n e fille
s è b a ig n e tandis qu'un garçon, accroupi sur
les dalles, lui parle. Dans Les Fem m es de la
nuit, le vitrail d 'u n e ég lise détruite, re p ré ­
sentant u n e madone, brille d a n s les tén è b res :
sym bole d 'u n espoir pour celles qui tentent d e
s'é v a d er de leur misère. Il n ry a rien de
sulpicien d a n s cette expression du sentim ent
chrétien p a r u n Japonais.
Dans Les O ies sa u v a g e s (b e au film ja p o ­
nais q u e nous avons vu a u Lido il y a deux
ans), tandis q u 'u n e jeu n e , fille allait s e jeter
dans u n lac, u n e oie sa u v a g e se d ressait av ec
u n gran d bruissem ent d 'ailes, pour s 'é la n c e r
d a n s l'espace, vision qui a va it l a p ureté d'un©
d e ces a q u are lle s peintes su r la soie.
Même discrétion chez Mizoguchi p o u r Le
Suicide de M adam e Yuki, et encore plus ém ou­
v an te : des brum es montent du lac, brouillent
le p a y sa g e , seu les luisent toutes b lan c h e s u n e
table et une chaise devant un petit café. Len­
tement Yuki s'asseoit et com m ande du thé.
Q uand le garçon revient a v ec le p la te a u , la
ch aise est vide et s a b lan c h e u r froide nous
heurte comme u n e blessure douloureuse.
L. H. E.
 N1CH0LAS RAY A VENISE
A l ’issue d e la présentation d ’A m è re V ic ­
toire, Nicholas R ay s’est gentim ent p rêté à
u n e discussion en plein air où ses adm ira­
teurs (des jeunes pour la plupart) l ’ont b o m ­
b ardé de questions. C’est m oins sur le sens
général de son film q u e sur certains détails
q u ’il a été interrogé, tan t il est vrai q u e le
pu blic (m êm e cultivé) est plus soucieux de
vraisem blance que de poésie ou d e m essage.
Citons au hasard. O n lui dem ande com m ent
le com m ando sur Bengazi a été possible de
n uit alors que le couvre-feu était d écrété par
les A llem ands dès 8 heures d u soir. Il répond
alors : k Licence poétique. // -faut toujours
subordonner les détails matériels au rythm e
du film . » A m ené à porter un jugem ent sur
les protagonistes d ’/4m ère Victoire, il répond
q u ’ils ne sont ni des héros ni des lâches, m ais
plus sim plem ent des hom m es placés d a n s une
situation exceptionnelle,
Il revient sur ce problèm e au cours d e la
discussion q u e j ’ai eue avec lui, à l ’Excelsior,
à u n e heure avancée de la nuit. Il m e dit
ê t r e fra p p é par une observation d e R om ain
R olland, selon laquelle l’âm e hum aine est un
ensem ble d e possibilités qui ne se m anifestent
pleinem ent que d a n s des circonstances excep­
tionnelles. L a guerre précisém ent est une si­
tuation lim ite où l'h om m e se révèle intégrale­
m ent à lui-m ême. Mais comm ent se révèle-t-
il? Com m e contradiction perm anente, d e telle
sorte q u ’il n ’est pas possible p our qui le
juge équitablem ent de d écider s’il est ind is­
cu tablem en t un héros où un lâche.
A m a question : a Avez-vous choisi déli­
b érém ent A mère V^icioîre ou vous en a-t-on
signalé l’intérêt? », il répo n d : a J’ai lu
A m è re Victoire et il m ’a sem b lé intéressant
d ’en faire un film , ne fû t-ce que pour d é ve ­
lopper certains th èm es que j'aüais déjà abor­
dés (tout particulièrem ent dans R eb e/ withoui
a cause). D u sim ple fait de Vexistence d ’au­
trui, personne ne p eut correspondre exacte­
m e n t à ce q u’il est réellem ent. » Je com ­
p rend s, à travers les explications ultérieures
q u ’il est am en é à fournir, que les circons­
tances font que nous ne som m es jam ais tout
à fait égaux à nous-m êmes, k L a guerre ne
m ’intéresse que dans la mesure où elle est
un creuset où la personnalité apparente se
dissipe pour faire apparaître l’essentiel. y>
L es problèm es d e form e ne sem blent pas
le préoccuper outre m esure. 11 insiste sur la
m arge considérable d ’improvisation q u ’il s’est
accordée, surtout lorsqu'il tournait en exté­
rieurs. Bien des idées lui sont venues sur le
terrain et n ’étaient pas prévues sur le décou­
page initial. E t com m e je lui dem ande pour­
quoi il a tourné en noir e t blanc plutôt q u 'e n
couleurs, il m e répond, à m a grande surprise,
q u ’il préfère de beaucoup le noir et blanc,
« q u’il y est plus à î ’aisc ».
Nous enchaînons ensuite sur ses anciens
films, Joh n ny Guitar le laissé perplexe, car la
présence d e Joan Craw ford l’a obligé a m odi­
fier très profondém ent le scénario. 11 a une
secrète préférence pour ïn a Lonely Place et
O n Dtingerous G round, m ais il attache une
im portance toute particulière à Bigger T ha n
L ife ; a On professeur a mille fois plus de
responsabilités q u ’un plom bier et il est m oins
p ayé que lui. Le problèm e que j ’ai abordé
dans Bigger T h a n Life, je le reprendrai à
nouveau. Ce n e s t pas par hasard que James
Mason es t condam né à prendre de la corti­
sone... L e problèm e sociologique que posent
les professeurs est capital. »
11 est évidem m ent satisfait d ’avoir pour son
prochain film T h e Story o f Eüerglades, Budd
Schulberg pour scénariste e t producteur et de
le tourner à New-York. A travers son conten­
tem en t, transparaît u n e antipathie m arquée
p o u r les m éthodes de production des grandes
firmes et u n e défiance à l'ég ard du systèm e
hollyw oodien. — J.D.
OLIVE! RA
P O R T O , A O U T . — Les Français cette a n ­
née, c’est bien connu, sont allés au Portugal.
J ’ai fait com m e eux, mais en bénéficiant de
l'hospitalité d 'u n cinéaste portugais, M anuel
de O liveira. Q u and je dis « u n », m ieux v au­
Dans Les Bijoutiers du Clair de Lune, Vadim rafraîchit les pieds de B. B. en m ettant de
la glace devant un ventilateur.
drait écrire « le » cinéaste, car l’œ uvre, très
lim itée, d e M anuel de Oliveira constitue p o ur­
tan t l’essentiel de ce q u e le ciném a portugais
peut m ontrer d ’honorable. Il est l ’auteur de
A.nikji-Bobo qui, dès 1944 et sous l ’influence
directe d u ciném a italien, s’accordait au grand
m ouvem ent néo-réaliste. Pour M anuel de O li­
veira, le ciném a n ’est du reste, par 3a force
des choses, q u 'u n violon d ’Ingres dont son
vrai m étier d 'in d ustriel lui perm et h eureu se­
m en t de jouer, faute d ’encouragem ents gou­
vernem entaux. Dans ce pays qui offre p o ur­
tan t u n e inépuisable et passionnante m atière
docum entaire et notam m ent ethnographique,
la production officielle ou semi-officielle s’atta ­
che encore à des sujets de p ropagande
conventionnelle, sans véritable valeur docu­
m en taire non plus que ciném atographique.
Q uan t aux films à scénario, m ’étant aventuré
au dernier produit, j ’ai d û fuir à l’entracte,
accablé. Détail am usant, les films étrangers
ne peuvent passer q u e sous-titrés afin de
protéger la production nationale qui s'élève
à... u n ou deu x films p a r an. O n com prend
m ieux dans cette conjoncture le succès et
l’utilité des C iné-Clubs portugais. Celui de
Porto n ’a pas moins de 2.500 m em bres et
possède notam m ent u n e rem arquable section
enfantine.
M anuel d e Oliveira avait concouru au Fes-
tival de V enise 1956 avec un court m étrage
e n couleur L e Peintre et la Ville, qui était
tout à la fois un « film d ’art » sur f’u n des
m eilleurs peintres portugais contem porains et
un docum entaire poétique sur la ville de
Porto. Ce film intéressant a été présenté
récem m ent à la C iném athèque française.
Selon la m éthode qui lui est chère, M anuel
de Oliveira prépare à l ’heure actuelle cinq
k portraits-films » de peintres et d ’écrivains
portugais contem porains. Il s'agit chaque fois
de présenter l’auteu r en situation dans son
œ uvre. Le cinéaste y parvient en im aginant
au m oins u n e esquisse de scénario qui fait,
en quelque sorte, pénétrer le créateur dans
sa création. — A.B.
48
VADIM 'ET BAR DEM
M A D RID , 23-27 A O U T . — E n route pour
V enise et venant d e Porto, j'a i naturellem ent
voulu m ’arrêter à M adrid. Le « petit journal »
se devant de n ’être que ciném atographique,
je tairai m es autres im pressions, j e pourrais
toutefois parler peinture, le P rado m ’ayant
inspiré plus d ’une rem arque sur les rapports
de la peinture et d u ciném a, n otam m ent à
cause des « M enines » de V elasquez, dont
je m ’étonne q u ’il ne soit pas un lieu com m un
de la critique ciném atographique. J’y revien-
drai sans doute u n e autre fois, avec docum ents
a l’ap pu i.
D u point de vue strictem ent ciném atogra­
p hiq ue, m on séjour à M adrid a été m arq u é
par d es visites à V adim et à Bardem .
a A llez les gars, c’est u n vrai m iel, si
vous faites ça, vous êtes des lions. » C ’est
A rm a n d T h ira rd qui félicite et encourage
assistants et m achinistes. Juché sur le chariot-
grue, l’œil à l’objectif, il règle un m ouvem ent
délicat. L a cam éra cadre au d épart sur le
ventilateur, passe sur u n plateau p lein d e
m orceaux d e glace don t la fraîcheur est
puisée vers les pieds de Brigitte Bardot.
A la suite du courant d ’air, l’œ il va suivre
les jam bes ju sq u ’à cadrer la belle e n fan t en
assez sim ple appareil. E lle lit u n rom an poli­
cier en sirotant u n fond d e citronnade. Nous
som m es dans u n e pièce d e m aison cam p a ­
gnarde cossue et confortable. P ar l’escalier d u
fond va surgir A lid a V alli, scandalisée d e la
désinvolture d e sa nièce fraîche ém oulue du
couvent. Le réglage de ce plan a du ré une
bonne h eure et (Ternie. Sans im patience du
reste et dans 'la sérénité générale.
V ad im po u rtan t n ’est pas fâché d ’en avoir
bien tôt fini avec les studios espagnols do n t
l’équipem ent, sinon le personnel, lui a d o n n é
q uelq ue fil à retordre. A la vérité et à la
réflexion, le style d e V ad im et les exigences
plastiques d e la ph otographie de T h ira rd
n ’étaient guère prédestinés aux conditions de
 Lorsqu’un critique de cinéma tourne un film, il redevient un homme comme tes autres,
au surplus handicapé par un fatras de réminiscences auxquelles il tente à tout prix
d ’échapper. Mais comme il a pas mal réfléchi à l’art qu’après avoir défendu, il entend
illustrer, l'entreprise ne devrait manquer d’être captivante. Après Alexandre Astruc, Pierre
Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Jacques Rivette et avant Ado Kyrou, François Truffaut se
lance dans la mise en scène. Son premier film, Les Mistons, est aussi le premier film d’une
nouvelle maison de production : Les Films du Carrosse, aux destinées de laquelle président
François Truffaut, Robert Lachenay et André Bazin.
Tous les amis (et aussi les ennemis) de Truffaut qui attendent au tournant le journa­
liste farouche, ne seront pas déçus. Les M istons, à l’instar de ces petits voyous qui prêtent
leur nom au titre du film, sera une œuvre « turbulente ».
Pour l’instant, Les Mistons sont en cours de montage et attendent pour vivre la
première projection publique. Pour tous renseignements complémentaires, voici quelques
slogans publicitaires, comme il est d’usage d'en rédiger dans les grandes maisons de
production :

— La première réalisation du célèbre critique de « Arts » et des « Cahiers du Cinéma » :

François Truffaut !
— Une nouvelle audacieuse de Maurice Pons adaptée à l’écran !
— Les Mistons, mais qui sont les Mistons ?
— Les Mistons ou cinq enfants devant l'amour !
— Toute la pureté enfantine au contact d’un monde hostile !
— Cet âge est sans pitié, Les Misions un film impitoyable !
— Ce ne sont plus des enfants et pas encore des hommes î
— Gérard Blain, l'authentique révélation du Temps des Assassins.
— Bernadette Lafont ! Kim Novak n’a qu'à bien se tenir.
— Un film entièrement tourné en extérieurs, dans le cadre somptueux de la Provence,
par le chef opérateur Jean Malige !
— C’est une production des « Films de Carrosse » !

ce que son soleil a d ’inhum ain. C ’est p ou r­
tan t dans ce soleil que l ’équipe a d û travail­
ler, en y adjoignant encore les projecteurs
destinés à atténuer la violence des om bres.
E t com m e les horaires d u travail ciném ato­
g rap h iqu e ne prévoient pas la m éridienne, il
fallut affronter le soleil q u an d les vrais m ois­
sonneurs font la sieste. Bardem d u t d ’ailleurs
renoncer à la figuration des ouvriers agri­
coles d u lieu : ils n 'y résistaient pas.
Mais revenons au scénario. P e u à p e u dan s
les vicissitudes et les souffrances com m unes
d e la quadrilla, la h aine et la m éfiance
s’ém ousseront et l’o n oubliera la vengeance
p o u r la solidarité.
B ardem n e cache p as q u ’il considère son
film comm e le troisièm e volet d ’u n tryptique
sur l ’égoïsme, d o n t M ort d ’un, cycliste est en
uelques sorte l ’épisode bourgeois et raon-
Q ain, Colle M auor le provincial et L e M ois-
sonneur l ’épisode paysan.
Si L a V engeance est le prem ier film en cou­
leu rs de Bardem , c ’est aussi en principe le
d ern ier q u ’il réalise pour le com pte d ’u n autre
producteur. Il vient e n effet d e participer à
la constitution d ’u n e coopérative de p roduc­
tion dont les principaux associés s’appellent
Berlanga, les frères Dom inguin, le scénariste
e t écrivain R icardo M unoz Suay et, du côté
des acteurs, Mistral et L ucia Bose. — A.B.

50
 11>,[»] TTW fflT.ru . ^ n iüJüi :IM :TTTft q u e la censure s’effarouche toujours des géné­

Opinions
la peau de I ours
On empoisonne le co.nmissa're dans LA PEAU DE l'OURS.
: Un film 'fronçois follement drôle sans être vulgaire. Jean
RICHARD est'éfoniiant dans ce rôle inhabituel. De lui.comme
de Nicole COURCEL, Sophie DAUMtER, DeoiVc GREY et Noël
ROQÙEVERT, le jeune metteur en icène Claude BOISSOl a
su tire r le maximum. M a rc e l k r e b s
ralités sociales.
C ’est u n scénario original d e Bardem dans
la plus classique tradition néo-réaliste. U n e
histoire d e paysan injustem ent condam né su r
u ne dénonciation et qui, sorti d e prison, r e ­
vient a u village décidé à se venger. P o u r
m ieux surveiller celui qu’il soupçonne d e
l ’avoir calom nié il s ’engage avec sa sœ ur,
dans u n e quadrilla de m oissonneurs. C es
équipes itinérantes se louent pour la moisson
dans les ferm es de Castille, u n peu com m e
da n s le Midi d e la France, les vendangeurs.
Mais le travail est plus d ur et plus long (on
fauche encore à la faucille), plus incertain
aussi, et l’on doit souvent m arener des jours
d a n s la poussière p o u r trouver de l’em bauche.
A y a n t précisém ent traversé la Castille à l’é p o ­
qu e de la moisson, j e puis dire d ’expérience

Quelle trouvaille d'a vo ir w . employer un Jean RICHARD

sam grimne* et rtouf (aire r i n autant.
Bravo pour le metteur en scène Cldudg BOiSSGl et
toute notre adm iration à Jean RICHARD pour sa nouvelle
composition. J a c q u e s B O hi

Ce lilrn nous montre un Jeoa RICHARD Inconnu et lui

permet de nous révéler toute la gamme d'un grand latent.
Be»t> G A C H A SSSU

Jean RICHARD n‘ o jamais été mieux qu’ic i. C’ est une

i.'ivétation pour le spectateur que de vo ir un Jean RICHARD
ou visage sérieux dans un lilm de mystère, et de tant rire
de ses mésaventures. A . M . A N G if »

Depuis qu'a paru dans [a presse ce pavé

publicitaire pour La Peau de l'Ours, les
agents secrets des « Cahiers » sont sur les
dents. Ils recherchent activement Marcel
Krebs, Jacques Bon, René Gachassin et
A.M. Angier dont, après avoir consulté
T « A.B.C. du Cinéma », 1* « Annuaire des
Membres de fa Presse de Paris et de Pro­
vince », le « Bottin Mondain », le « W h o’s
W ho », le « Tout-Cinéma » et la liste des
affiliés au « Petit Limonadier de Gaumon-
vilie », ils n’ont pas encore réussi à retrou­
ver I» trace. Tous renseignements sérieux
seront les bienvenus : pas de récompense,
mais discrétion assurée.

travail espagnoles. Si V ad im et T h ira rd ont

q u a n d m êm e fait ce cfu’ils voulaient, ç ’aura
été a u prix de plus d e ténacité et de patience
q u ’ils ne l ’auraient souhaité.
Bardem en revanche ne pouvait avoir eu à
se plaindre que de la chaleur. Son nouveau
film devait s'appeler Le M oissonneur, on
l'appellera sans doute La V engeance, parce Bardem : « Que calore ! »

49
 LA P H O T O DU MOIS

Pour Maria Schell et Christian Marquand, Alexandre Astruc bat la mesure d’Une Vie.

Joinville : un doux soleil d ’a uto m n e inonde la cour d u studio. P lateau A : u n e cour

de ferm e où le b a q u e t d e bois_ sous la gouttière s ’orne d*une frange d e stalactites glacés q u e
le plus p uissant d es arcs n ’arriverait pas à faire fondre. Nous som m es d a n s le grand décor
que P au l B ertrand a construit p our lés besoins d ’U ne V Je.
Ce q u i frap p e tout d ’abord, c ’est l ’o rd ie. Pas d e praticables, de projecteurs o u d e câbles
traînant à d ro ite et à gauche, mais u n b e a u sol d e terre b attu e : cela sen t la cam pagne.
A p rè s avoir jeté u n coup d ’œ il a u x écuries et à la porcherie, nous pénétrons d a n s la ferm e
des D and ieu p a r la porte d e la cuisine : d a n s u n e dem i-obscurité, on entrevoit l ’âtre noirci,
les m urs rouges sang d e b œ u f. D errière u n e porte, d e la lum ière : c’est le vestibule vert
am ande, et voici le salon to ut de bistres clairs où s ’active le chef opérateur, C laude R enoir.
A lexandre A stru c est en train d e régler lé plan 19 A : M aria Schell, trem p ée parce
qu’elle vient d e to m b er à la m er, entre, suivie de C hristian M arquand, q u i l'a ram en ée chez
elle. L a cam éra est su r travelling : a u jo u rd ’hui, la grue (italienne) se repose d a n s son coin.
Un dernier volet placé sur u n spot, l ’ultim e retouche au fe u d e bois daris la chem inée et l’on
tourne : très p e u d e répétitions, beau co up d e prises. A la quinzièm e, c ’est d a n s la boîte. E t
a’on passe a u plan suivant.
11 est difficile d e dire d ’u n film q u ’il sera l ’u n des m eilleurs d e l’an n ée prochaine après
avoir lu le découpage et assisté à une ou d e u x séances d e tournage. Pourtant, sj je m e le
perm ets, c’est q u ’il y a des signes qui ne trom pent pas. II y a évidem m ent la qualité
aes dialogues et u n e m ise e n scène qui s ’épure, d evient plus personnelle. Il y a surtout
l’am biance qui rè g n e sur le p lateau , faite à la fois d e d éten te et d e ferm eté, d e calm e et
d ’ardeur : o n y respire 1* « air » d ‘un g ran d film. — C . B.

Ce petit journal a été rédigé par ANDRÉ B aZIN, JEAN D o MàRCHI et CHARLES BlTSCH pour la
photo du mois.
 COTATIONS
9 inutile de se déranger
* à voir à la rigueur
à voir
LE CONSEIL DES D I X à voir aabsolument
4c* * * chefs-d'œuvre
Case vidé : abstention .ou : pas vu.'
Robert Charles Pierre Jacques Jacques Georges Jean-Pierre
Henri André D oniol. Jean-Luc
IÏTRa | OBB FXLMB Les d ix » Agel Bazin Benayou n Bitsch Braunberger Godard Rivette S adoul Vivet
Va1.croze
i

1 2 hommes en colère (S. Lumet) ............ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ■ ★ *. ★ ★ ★ ★ ★ * * * * ★

Femmes entre elles (M. Antonioni) . . . ★ * ★ ★ ★ ★ ★ • ★ ★' * ★ ★ ★ * ★ ★ ★ ★ *

La Nuit des- maris (D. Mann) . , ............ ★ * ★ * ★ ★ * * ★ ★ ★ ★ ★ * *

La Fil/e sur la balançoire (R. Fleîscher) * * ★ ★ ★ ★ * * ★ ★ ★ ★ ★ ★

Pour que les autres vivent (R. Sale) • ★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★ ★

★ ★ ★ ★ ★ ★ * ★ ★

Œil pour œ i l (A. Cayatte) .......................... • ★ ★ ★ ★ • ★ * * • ★ ★ ★ ★

L’Ombre (J. Kawalerowicz) ...................... * • *

• ★ ★

Le diabolique Mr. Benton (A, Stone) . . . . • ★ ★ ★

La Loi de la prairie (R. Wise) .................. ★ ★ ★ • • ‘

Les Suspects (j. Dréville) ................. .. • •k ★ ★ *

La Peau de l’ours (C. Boisso!) .................. ★ * • ★ * • •

Affaire ultra-secrète (H.-C. Potter) . . . . * ★ •

Une île aui soleil (R. Rossen) . . . . . . . . * 0 « • ★ ★ •

L’Emprise de la peur (H. Keller) ____ 0 Q •

Les Œufs de l’autruche (La Patellière) . . • • • i• •

 LIS FILMS

Eleonora Rossi-Drago et Ettore Manni dans Le Amiche, de Michelangelo Antonioni.

Une robe de tulle bleu ciel

LE AMICHE (FEMMES ENTRE ELLES), film italien de M i c h e l a n g e l o A n t o ­
Scénario : Suso Cecchi d’Amico, Alba de Cespedes et M ichelangelo A nto­
n io n i,
nioni, d'après « T ra donne solo » (« E n tre fem m es seules »), troisièm e récit du
recueil « Le Bel Eté » de Cesare Pavese. Im ages : G ian n i di Venanzo. Décors .*
G ian n i Polidori. Montage : E raldo d a Roma. 'Interprétation : Eleonora Rossi
Drago, V alen tin a Cortese, Yvonne F u rn eau x , M adeleine F ischer, A n n a-M aria P a n -
cani, G abriele F erzetti. Franco Fabrizi, E tto re M anni. Production : G iovanni
Addessi pour T rionfalcine, 1955. D istribution en France : G am m a-Film .

Cesare Pavese était, jusqu’à son sui­
cide en 1950, le plus g ran d des jeunes
écrivains italien s ; m ort, il devient l’u n
des plus grands écrivains contem po­
rain s. « A vant que le coq c h a n te » et
« Le Bel Eté » son t deux som m ets des
le ttre s contem poraines : ceux qui ne le
pen sen t pas, so n t ceux qui n ’o n t pas
lu Pavese. Comme d ira it Rivette, c’est
l'évidence. J e renvoie les sceptiques aux
deux recueils en question (N.R.F. Col­
lection « Du M onde entier »). On ne

53
p eu t raco n ter « E n tre fem m es seules »,
to u t y est d an s la façon de raco n ter.
D an s la prière d’insérer, M ichel A rnaud
(le tra d u c te u r) dit, fa is a n t allusion au x
tro is récits du « Bel Eté » : « R a con ter
ces histoires, est le plus sûr m o y e n de
les trahir. Elles sont tissées avec le fil
des jours, les paroles envolées, les m o ­
m e n ts perdus. On songe à « Trois Vies »
de G ertrude Stein, tra d u it en italien
par Pavese. Cet art est très gra nd : il
exprim e l’insaisissable, la douceur des
heures qui s’écoulent. Turin, sa colline,
ses églises baroques, ses arcades ne so nt
pas seulem ent le décor de ces trois ro­
m ans : la ville participe aux dram es,
les colore de son charm e à la fo is m o ­
derne et suranné. » L’a u tre tra d u c te u r
de Pavese, Nino F ran k , d it aussi : « ... si
l’on p eu t parler de néo-réalism e litté ­
raire, c’est a va n t tout à l’œ u vre de
Pavese qu’il fa u t se référer. » M esurer
Pavese au ciném a é ta it une passio n ­
n a n te expérience d o n t on com prend
qu’elle a it te n té Antonioni.
Qu’on Vapprécie ou non, A ntonioni a
une trè s vive personnalité et u n e façon
assez particulière de se servir du ci­
ném a pour exprim er sa vision du
m onde. Son style assez froid, détaché,
son goût d 'u n esthétism e où le co u p an t
se détache sur la brume, sa façon de
d iriger les acteurs, à la fois crispée et
désinvolte, to u t concourt à ren d re dif­
ficile sa com m unication auprès du p u ­
blic qu’il ennuie souvent et qu’il irrite
parfois. E n F ran ce — 11 s'en p la ig n a it
lui-m êm e dans une le ttre auquel nous
avons fa it allusion dans n otre n " 70 —
on a presque rien vu de lui e t to u jo u rs
u n peu à la sauvette e t dans de m a u ­
vaises copies. Le Am iche ne fe ra pas
com plètem ent exception à la règle :
tim ide sortie a v a n t la « saison » d a n s
u n ciném a de « deuxième exclusivité »,
trè s m auvaise projection sur u n très
m auvais écran d'une très m auvaise
copie, so u s-titres incertain s, titre sans
ra p p o rt avec celui d’A ntonioni et qui
est une m auvaise approxim ation du
titre original du ro m an (Entre F em m es
entre elles e t Entre fe m m e s seules il
y a u n m onde, et l’on voit bien ce que
le prem ier veut bassem ent suggérer de
scandaleux)... e t je ne p a rle ra i pas des
affiches et de la publicité ! De plus la
critique qui, à quelques exceptions près,
ignore Pavese, et presque A ntonioni,
passe à côté du film, croit qu’il s’a g it de
« M arie-C laire » ou de feuilleton de
gare. On voit que la m alédiction n ’est
q u'en p artie levée.
Je viens de relire pour la dixième fois
54
« T ra donne solo » e t suis convaincu
que les règles actuelles de l’univers
ciném ato g rap h iq u e aussi bien que l’é ta t
de son lan g ag e n e p e rm e tta ie n t pas
d ’en faire u n e a d a p ta tio n fidèle. Il n ’y
a dans ce ré c it n i progression d r a m a ­
tique visible, n i c h a rp e n te extérieure, n i
évolution caractéristiqu e des p e rso n ­
nages, n i th èse, n i m êm e u ne idée cen ­
tra le ou u n « m essage » qui puisse se r­
vir de p o in t d 'ap p u i ; pour le scén ariste
professionnel, il se p résente com m e u n
m ag m a que l’on n e sait p a r quel b o u t
p ren d re ; u n e dizaine de p erso n n ag es
s’a g ite n t confusém ent d a n s une durée
presque in d éterm in ée, ' vont, v ien n en t,
p arlen t, fo n t des p e tits voyages en a u to
a utour de T u rin , de séparent, se r e ­
trouvent, recom m encent cette existence
floue où se m êlen t oisifs e t tr a v a il­
leurs... L ’a m a te u r de scénario bien fi­
celé n ’a plus qu'à p ren d re la fuite. Il
y a p o u rta n t u n principe d 'u n itç d a n s
le récit : la n a rra tric e Clélia, e t je
m 'éto n n e qu'A ntonioni n e soit p as p a r ti
de là, c a r c’est p o u rta n t avec ses yeux
que l’h isto ire est vue, à tra v e rs son te m ­
p é ra m e n t, son expérience et ses ju g e ­
m en ts qu'elle est présentée. S ’il y a des
obscurités d a n s le récit, elles s o n t ju s ­
tifiées p a r le fa it que Clélia ra c o n te ce
qu’elle volt au fu r et à m esiire, sans
c o n n aître encore les te n a n ts e t les
ab o utissan ts du groupe auquel elle se
mêle. Je n e doute p as que le procédé
soit voulu chez Pavese : cette obscurité
est concertée, m ais il a pris soin de la
ju stifier p a r le m ode su bjectif de la
récitan te. R en o n ç a n t au « je ^ p o u r u n
« il é ta it une fols une jeune fem m e
qui... », A ntonioni se lance d a n s une
av en tu re impossible. Il lu i f a u t alors
to u t expliquer, c’e s t-à -d ire fin a le m e n t
in v en ter u n e a u tre histoire. Chez P a ­
vese, il se dégage peu à peu une h ié ­
ra rc h ie des personnages; en d eh o rs de
Clélia, su rn a g e n t fin alem en t M om ina,
résignée m ais la seule lucide, e t R o se tta
p as trè s lucide, m ais la seule qui n e se
résigne pas, la seule qui fin a le m e n t
com m et l’acte qui ro m p t la règle du
je u e t brise la solitude d’ici bas ; les
a u tre s re s te n t les autres, in te llig e n ts
u n peu, v ég étatifs beaucoup, su rv iv a n ts
sans illusion d ’u n p e tit inonde ag o n i­
san t. A cet univers brouillardeux em ­
porté d an s u n g ra n d m ouvem ent cos­
m ique qui le dépasse et le broie, A n to ­
nioni a su b stitu é u n univers ro m a ­
nesque classique avec des charn ières,
des angles e t des conflits tra d itio n n e ls :
l’am our de son m étier e t l'a m b itio n
l’e m p o rta n t chez Clélia sur son am o u r
pour l'a s sis ta n t de l’arch itecte (Becuccio
dans le livre), le prem ier e t le second
suicide de R o se tta pour Lorenzo (Loris
dans le livre), personnage secondaire
(comme tous les hom m es dans le récit)
prom u ici à u n rôle im p o rta n t avec
conflits personnels (sa jalousie du suc­
cès a rtistiq u e de sa fem m e). Dès lors,
en u n sens, to u t s’effondre. Clélia est
u n perso n n ag e fo rt d an s le livre, sa ­
c h a n t où elle va avec une Im pression­
n a n te sérén ité Intérieure, Becuccio ne
co m p ta n t p as plus pour elle que Febbo,
l’arch itecte, qui lui fa it l’am our u n soir
p a r h a s a rd en tro is m inutes au cours
d’une escapade avec M om ina : elle est
a u -d e là de la d égradation. R osetta est
u n perso n n ag e faible que son ascen­
dance et sa richesse em pêchent d’ex­
trap o ler vers l’indépendance e t l’in d if­
férence m orale de Clélia: elle se tue p a r
gran d e te n ta tio n de la p u reté et de
l'absolu, elle est le double prém onitoire
de Pavese, com m uniste convaincu m ais
hom m e déchiré, incapable de se désen­
sibiliser de son désespoir fo n d am en tal
e t qui, u n a n ap rès avoir écrit le sui­
cide de R o setta dans une cham bre
d’h ô tel de T u rin , se tu e en pleine gloire,
en p lein succès... dans une cham bre
d ’hôtel à T u rin . L’ém ouvant symbole de
cette co n trad ictio n existentielle est
cette robe de tulle bleu ciel qu’entrevoit
deux fois Clélia.
A ntonioni a oublié que R osetta c’é ta it
d ’abord ce bleu ciel, e t n o n l’impossible
am our po ur le Lorenzo qu’il a inventé
sans tro p de bonheur. Infidèle à l’h is­
to ire il a, avec u n e belle obstination,
cherché à retro u v er d an s le to n le
« clim at » pavesien. P a r u n paradoxe
pas tellem en t in a tte n d u , c'est dans les
p a rtie s les plus inventées qu’il y est le
m ieux p a rv e n u : la scène de la plage
— co n tractio n de plusieurs scènes de
m er du livre — Pavese l’e û t sans doute
jugée tro p sy stém atiq u em en t m élan ­
colique et chorégraphique, m ais elle
sonne juste, comme la prem ière scène
d’am o u r e n tre R osetta e t Lorenzo dans
la rue, exquisem ent désinvolte et re ­
tenue. Sa réussite, c’est su rto u t le p o r­
t r a i t des cinq fem m es : Clélia, M omina,
R osetta, Nene e t M ariella. M algré to u t
elles so n t « pavesiennes elles ne
v ie n n e n t de nulle p a r t ailleurs que de
lui, elles so n t ciném atographiquem ent
inédites et o n t ch acu n e u n g ran d m o­
m e n t où u n e insolite fascin atio n s'em ­
p are de l’écran : Clélia re g a rd a n t avec
u n p e tit so u rire Beccuccio dans une
glace posée s u r u n camion, M om ina
accu eillan t Febbo dans l'escalier de sa
maison, R osetta a v o u a n t son am our à
Lorenzo avec une bouleversante p u ­
deur, Nene d isa n t à R o se tta avec une
hum ilité héroïque : « Si f avais eu des
enfants, je n ’aurai p as cédé », M ariella,
après avoir été em brassée p a r Febbo
su r la plage, se m o q u a n t de son ta ille u r
plein de sable : « Les fem m es, nous,
c’est la peau qui nous v ê t ».
Je ne re g re tte pas d ’avoir été du ju ry
vénitien qui cou ro n na Le Am iche. A
l’époque, je n ’avais jam ais lu Pavese et
j ’avais vu deux fois de su ite le film sans
sous-titres : c'est ain si qu’il é ta it le plus
pavesien, sans c o n n aître le m odèle et
sans suivre de près les dialogues. H uit
jours plus ta rd , je m e je tta i d an s « Le
Bel Eté ». R evu a u jo u rd ’hui, le film ne
dégage plus le m êm e sortilège. Le génie
de Pavese est passé, qui re n d plus p e tit
to u t essai d 'illu stratio n . M ais l'im por­
tan ce de Le A m iche dem eure, te n ta tiv e
de substituer au cin ém a spectacle u n
ciném a du com portem ent e t de l'in té ­
riorité, de dégager u n nouveau langage
ciném atographique, d’am orcer une évo­
lution vers u n e form e plus adulte.
Comme beaucoup de chercheurs e t de
novateurs, A ntonioni essuie les plâtres,
m ais n'y a u ra it-il que dix m in u tes de
réussies dans son film, qu’il a u ra it droit
à toute n o tre reconnaissance e t à tou te
notre estime. C her A ntonioni, discuté,
discutable, m ais courageux e t têtu,
p eu t-être n ’é ta it- ü pas taillé en a th lè te
pour s’av ancer d an s la brousse, le
coupe-coupe à la m ain, m ais les d é fri­
cheurs et les explo rateu rs n ’o n t pas to u ­
jours le physique de l’emploi; ce n 'e st
peut-être que la lam e d ’u n can if qu’il
in tro d u it dans la paroi opaque de la
porte qui ouvre sur l’espoir e t la liberté,
m ais l’on s a it depuis B resson qu’il su ffit
parfois d ’u n m anch e de cuillère; et dans
la brèche p asse ro n t les a u tre s e t déjà,
avec Le Amiche^ u n e bouffée d ’a ir d’u n
a u tre monde. R ien que p o u r cela...
E t m algré to u t, je retrouve dans le
film la fam euse question de R o setta
et la fam euse réponse.
« — Et une fois Vamour passé, m e d it-
elle tranquillem ent com m e si to u t était
normal, une fois que Von a compris qui
l’on est, qu’est-ce qu’on fa it de ce qu’on
a appris ?
— La vie est longue, dis-je. Ce ne
sont pas les am oureux qui o n t fa it le
monde. Tous les m a tin s, c’est u n n o u­
veau jour. ■»
Jacques DONIOL-VALCROZE.
55
Les éternels m arris
THE TEAHOUSE OF THE AUGUST MOON (LA PETITE MAISON DE T H E ),
film am éricain en M etrocolor e t en Cinem aScope de D aniel Mann. S cénario ;
Jo h n Patrick. Im ages : J o h n Alton. Musique : Saul Chaplin. In te rp ré ta tio n :
M arlon Brando, G lenn Ford, M achiko Kyo, Eddie Albert, Paul Ford, Jim Negami,
Production : Ja c k Cum m ings-M etro Goldwyn Mayer, 1956. D istribution : M.G-.M.
THE BACHELORS PARTY (LA NUIT DES MARIS), film am éricain de
D e lb e rt Mann. Scénario : Paddy Chayefsky. Im ages : Joseph La Shelle. M usique :
Paul M adeira. Décors : E dw ard Boyle. M ontage : W illiam B. M urphy. In te rp ré -
. ta tio n : Don M ur ray, E. G. M arshall, Ja c k W arden, Philip Abbott, L arry Blyden.
P a tric ia Sm ith, Carolyn Jones. Production : H arold H ech t pour les P ro d u ctio n s
Norma, 1957. D istribution : A rtistes Associés.

Il y a h eu reu sem en t p a rm i la m istresses B utterfly de nos scènes ly­

confrérie des « M ann » u n A nthony
qui, s’il n e donne pas to u jo u rs dan s
le mille avec sa Cote 465, n e cesse
de relever la m oyenne. Mais que dire
de D aniel et de D elbert ?
Le cas de D aniel est le plus c o n ste r­
n a n t. De La Rose tatouée à La p etite
m aison de th é , en p a ssa n t p a r Une
F em m e en enfer, il n e donne au x cri­
tiques aucun m o tif de satisfaction.
P o u rta n t, a priori, l ’idée d ’a d o p te r à
l’écran La petite m aison de th é n ’é ta it
pas mauvaise, puisque le titr e de la
piècë est com mercial, e t son p o in t de
départ, au moins, astucieux. M ais il
eû t fallu u n m inim um de conscience
professionnelle. (Le ciném a est-il réel­
lem en t la profession de D aniel M ann
ou plus sim plem ent son casse-croûte?)
Lorsque Jo sh u a L ogan re p rit pour
Hollywood des succès de B roadw ay
qui s’app elaient Picnic, Bus Sto p et
South Pacific, il eut l’intelligence et
l’h o n nêteté de refo n d re e n tièrem en t
pour l’écran la m atière d ram atiq ue.
Ici, au contraire, tous les effets conçus
pour passer la ram pe s’e ffo n d re n t
en tre la toile et le p rem ier r a n g de
fauteuils d'orchestre. Le seul in té rê t
que l'on puisse tro u v er à La petite
m aison de th é f réside dans le décalage
en tre le m odernism e am éricain e t la
vieille civilisation nipponne. Chose
curieuse, les G.I. n ’y o n t p as le beau
rôle car, si les p aysans ja p o n a is nous
sont m o n trés comm e des pauvres
d'esprit, les arm ées d ’occupation so n t
représentées p a r les plus a h u ris des
troufions. L'équilibre des forces e n p ré ­
sence est respecté : d ’u n côté M arlon
Brando, les yeux bridés e t le te in t m at,
n 'a pu résister à <u n e com position
courte, m ais séduisante. Il f a it valoir
les prestiges de l'Asie, m ais sa p e rfo r­
m ance fa it u n peu tro p p en ser aux
riques. De l’a u tre côté, G lenn F o rd et
Eddie A lbert so n t chargés de d éfen d re
l'h o n n e u r d ’A braham Lincoln. A u p a ra ­
v an t, nous avons d éjà vu ces acteu rs
en excellente form e (Désirs hum ains,
p our l’un, Attack, pour l’a u tre ), m ais
j ’avoue être dépassé p a r leur emploi
comique, A p a rtir d 'u n c e rta in to u r de
hanches, l’h um our e t la finesse de­
v ra ie n t être in te rd its à c e rta in s je u ­
nes prem iers ou assimilés, le g a b a rit
idéal des fan taisistes é ta n t to u jo u rs
celui de Jam es S te w a rt ou de G ary
G rant... Si D ario M oreno est in é g a la ­
ble, c'est pour d ’a u tre s raisons. Comme,
a u m ilieu de to u s ces batifolages m ili­
taires, il fa u t bien donner le change,
la p in -u p n° 1 du Japon, r é to n n a n te
Princesse Y ang Kwei-Fei, M achiko
Kyo, a été engagée. A elle évidem ­
m en t, les séquences les plus inconve­
n a n te s du film, comme cette scène où
elle déculotte litté ra le m e n t G lenn
Ford. Ce strip -te a se m asculin se dé­
roule en to u t bien to u t h o n n eu r, et
s'a rrê te au caleçon qui, accessoire clas­
sique des comédies de boulevard,
donne la m esure de cette p e tite m a i­
son de thé, vaudeville U.S. Army.
Se p la ç a n t égalem ent sous l’égide
d 'u n des prem iers péchés c ap itau x , la
paresse, nous trouvons La N u it des
maris. La cam éra de D elbert, est to u t
aussi pesan te e t em potée que celle de
Daniel, to u tes deux é ta n t encore te ­
nues en laisse p a r le souvenir, si l'on
p eu t dire, des câbles des studios de té ­
lévision. M ais ici les dégâts so n t lim i­
tés, puisque le véritable a u te u r d u film
est le scénariste re to rs P addy C hayefs­
ky, célèbre p a r son dém agogique M arty.
A n o te r to u t d'abord que l’am éricaine
réu n io n de célibataires (Bachelors’
P arty) est devenue chez nous L a N uit
des maris. De p a r t e t d ’a u tre de l'A t­

56
 Don Murray et Carolyn Jones dans La Nuit des Maris, de Delbert
Mann.
lan tiq u e les tropism es du public diffè­
re n t ; d ’u n côté la nostalgie du céli­
bat, de l’a u tre la prom esse d ’adultère,
t a n t il est v rai que le m âle Y ankee,
éternel trib u ta ire de son ép o u se-am a­
zone, ne m anque jam ais de tro u v er
q u ’il y a une fem m e de tro p dans sa
vie, alors que le L atin, polygam e inv é­
téré, pense qu’il n ’y en a jam ais assez...
M ais le film n ’est qu’en ap p aren ce u n
clin d’oeil au sexe fort. T ou t concourt
à rassu rer la femm e légitim e qui cons­
titue, comme on le sait, la m ajo rité
de la clientèle, aussi bien de la té lé ­
vision que du cinéma. Que voit-on, en
effet, sur l’écran ? Cinq m inables p a r-
touzards qui, c h e rc h a n t à s’en c a n a il­
ler, p u rg e n t leu r velléité d ’in d ép en ­
dance p a r d ’inoffensives in cartad es.
E videm m ent le su jet est relativ em en t
n eu f e t le film de D aniel M an n m é­
rite en cela le déplacem ent. M ais l’ori­
g in alité n ’est qu’u n e bien faible q u a ­
lité, si elle n ’est p as exaltée p a r u n
m inim um de sincérité. De deux choses
l’u n e : ou P addy Chayefsky est u n h y ­
pocrite, ou u n im puissant. J e sais bien
qu’en général, dans u n e assem blée d i­
sons égrillarde, l’écrivain ou le scé­
n a riste n ’est jam ais le p rem ier à se
distinguer. H est bien tro p voyeur
pour cela. Ce n ’est pas u n e raiso n pour
p rê te r à tous ces personnages fictifs
u n com portem ent d ’u n e égale stéri­
lité. Voyez p lu tô t : sur les cinq noc­
tam b u les qui nous occupent, les trois
prem iers so n t des m aris, encore ou de
nouveaux fidèles, le quatrièm e p u ­
ceau, le dernier a y a n t seul le courage
de ses ap p étits physiques. Il nous est
d ép ein t comme u n affreux Jojo, igno­
ble à so u h a it (pourquoi ne p as en
avoir fa it u n p e tit rigolo, comme c’est
le cas le plus souvent?), e t il est curieu­
sem en t escam oté au m om ent où, en ­
to u ré de proies consentantes, il va
pouvoir e n fin se gaspiller d ’une m a ­
n ière efficace. C’e st-à -d ire que sur les
cinq personnages, q u atre sont soit les
p o rte-p aro le de l’auteur, absolum ent
inhibé p a r le respect des conventions,
soit l’illu stratio n d’un e m orale fém i­
n iste d a n s laquelle l’adultère, to u t au
m oins en ce qui concerne les hommes,
ne paye pas. D 'ailleurs le film rallie
toutes les suffrag ettes ; il n ’est que
d ’e n te n d re à la projection, au milieu
d ’une faible h ila rité m asculine e t m a ­
sochiste, les éclats de rire des sp ecta­
trices. Les réd acteu rs publicitaires des
A rtistes Associés n e s’y sont pas tro m ­
pés qui o n t composé des slogans tels
que : « M esdames, tra in e z de force
vos m aris voir La N uit des maris. »
En fin de com pte voici une oeuvre
originale p a r son sujet- Sa prétendue
audace, à l'in s ta r de T a n t qu’il y aura
des h om m es ou Ouragan sur le Caine,
n ’a de rév olutionnaire que les a p p a ­
rences. En dernière analyse, la m orale
de l'h isto ire renforce encore la m o­
rale établie ; le plus individualiste
des hom m es p eu t faire u n bon soldat,
u n bon m ari. La N uit des m aris ne
n ous ap p ren d pas plus sur la société
am éricaine et sur le com portem ent
sexuel des m âles que ce que nous a p ­
p re n d la plus conventionnelle des co­
NOTES SUR D’AUTRES FILM S
Fausse c ru a u té
ABANDON SHIP! (POUR QUE LES
AUTRES VIVENT), film anglo-américain
de R i c h a r d S a l e . Scénario ; Richard Sale.
Images ; Wilkie Cooper. Interprétation :
Tyrone Power, Mai Zetterling, Lloyd No-
lan, Stephen Boyd, Moira Lister. Produc­
tion : John R. Sloan - COPA, 1957. Distri­
bution : Columbia.
« Tu es sur la Tour avec ta vieille
m ère paralysée et t a rav issan te p e tite
am ie. T u dois en balancer u n e p a r des­
sus bord. Qui je tte s -tu ? » Tel est le
p e tit jeu cruel qu'inventa H enri III,
san s doute pour d ép artag er ses m i­
gnons.
« T u es sur u n canot de sauvetage
conçu pour ab riter u n m axim um d'une
douzaine de personnes. V ingt-six re s ­
capés en sursis s’y e n ta sse n t et s'y
accrochent. La surcharge annihile les
ch ances de salu t de l'expédition to u t
entière. Qui je tte s -tu ? » La réponse
que choisit Tyrone Power a la su re n ­
chère dépouillée des dénouem ents de
trag édie : il fa u t sacrifier les faibles,
les blessés, les m ou ran ts. L 'avenir sera
à celui qui a u ra la force d e 'ra m e r* le
plus longtem ps. Vivre est une question
de biceps, le reste est litté ra tu re .
S troheim , Bunuel, F ritz L ang nous
o n t fa it connaître, au cinéma, la
b eau té de l'atroce, la noblesse de l’a b ­
ject, la g ran d e u r et la poésie de
l'odieux. Eux a u ra ie n t été ju sq u ’au
bout du sujet. Ils nous a u ra ie n t o ffe rt
u n film re b u ta n t et p re n a n t, in so u te­
nable e t m agistral, une œ uvre dont
nous serions sortis bouleversés et
conquis. R ich ard Sale n 'a pas t a n t d ’in ­
transigeance. A bandon Ship est bien
m oins u n cri fasciste qu’u n apologue
p ru d e n t. Ici la cru au té se retire sur la
58
m édies com me S ep t dns de réflexion.
O n a beaucoup parlé, à propos de ces
V itellonis am éricains, de Fellini, m ais
il n e s’agit en fa it que d'une c a ric a ­
tu re, d 'u n e contrefaçon. Il n ’est pas
im possible de faire u n film qui p r e n ­
d ra it com m e su je t le désœ uvrem ent
de cinq célibataires en goguette, m ais
il e u t fallu pour cela que C hayefsky
soit au ciném a ce que Sim enon est
a u rom an.
C laude de GIVRAY.
p ointe des pieds p o u r faire place à
l’hypocrisie. A ucun de ces sacrifiés ne
nous in téresse v raim en t, et leu r d isp a ­
ritio n n ’appelle en rien n o tre révolte.
Il sem ble que les acteu rs soient ex écu ­
té s en ordre inverse de la som me des
cach ets que le u r offre la Columbia.
Les h éro s tabous du public so n t p r o té ­
gés avec une vigilance de m ère-poule,
sous le couvert de prétex tes laborieux.
On essaiera de sau v eg ard er le c h ien
— la SPA est p u issan te — p arce q u ’il
p o u rra it dans l ’av en ir servir de n o u rri­
tu re ! O n ép arg n e ra l'e n fa n t, p a rc e
qu’il symbolise ce m êm e avenir. On
ép a rg n e ra la jolie blonde séd u isa n te :
O rson W elles est seul à vouer à u n e
atro ce agonie u n e belle fille en robe
du soir. On é p a rg n e ra la dulcinée du
chef de groupe : elle est in firm ière,
n 'e st-c e pas, et elle p eu t re n d re t a n t
de services... Le. héros ne p re n d p as
l'é c ra sa n te responsabilité de sa d é c i­
sion : c'est u n m oribond qui la souffle
k son or elle. E t lorsque, fidèle à sa
logique, Tyrone Power, blessé donc Ir­
récupérable, se je tte à l'eau, le b a te a u
sau v eu r a tô t f a it de surgir. L 'In te lle c ­
tu e l est balancé, p a rfa it, m ais le t r a ­
ditionnel Noir du groupe conserve sa
place aux dépends de la rom bière ;
Hollywood n ’a p as de c a n o t de s a u ­
vetage pour « coloured m en », voilà
to u t !
F au x problèm e, fausse audace, fausse
violence. Il s ’ag it m oins de la victoire
du fo rt sur le faible que celle, conven­
tionnelle, du bon su r le m éch an t, selon
l’optique sen tim e n ta le du sp e c ta te u r.
Q u itta n t le ciném a, nous pouvons cer­
tifie r avoir passé u n e bon n e soirée
q u an d nous au rio n s dû no u s a tte n d re
à une n u it de cauchem ar. L’adresse,
l’habileté, toutes ces qualités qui p o u ­
 v a ie n t jouer en faveur de Sale lors de'
ses com m erciales comédies, se reto u r­
n e n t contre lui à propos de ce dram e
qui exigeait, pour être tra ité , la rigueur
im peccable d ’u n robot. Il nous reste à
rêver à ce que des hom m es de talen t,
ennem is des concessions et des faux-
fu y an ts, a u ra ie n t pu tire r de cette
donnée insolite. J ’im agine une d e r­
nière im age à la C haplin : d'élim i­
n a tio n s en élim inations, le plus cos­
tau d r e s ta n t to u t seul, point dérisoire
recueilli p a r la m asse im m ense du p a ­
quebot, tan d is qu’en file indienne
dans la m e r sta g n e n t à perte de vue
les p a rte n a ire s qu’il a égrenés, comme
les cailloux du P e tit Poucet. — F. M.
Le parfum du scandale
THE GIRL ON THE KED VELVET
SWING (LA FILLE SUR LA BALAN­
ÇOIRE), film américain en couleurs par
De Luxe et en CinemaScope de R i c h a r d
F l e i s c h e k . Scénario : Charles Brackett et
Walter Reisch. Images : Milton Krasner.
Interprétation ; Joan Collrns, Ray Milland,
Farley Granger. Production : Charles
Brackett - 20 th. Century Fox, 1955.
U n fa it divers au th entiq u e qui dé­
fray a la chronique new yorkaise en
1906 e st à la base du scénario. Un
célèbre a rc h ite c te S tan fo rd W hite est
assassiné en plein M adison Square
G ard en p a r H a rry T haw , jeu n e m il­
lia rd a ire qui reproche à W hite d ’avoir
p erv erti sa fem m e a v a n t son m ariage
alors q u ’elle é ta it Evelyne Nesbit, m o­
dèle célèbre, surnom m ée « la plus belle
femme du m onde ». Le procès où, grâce
au tém oignage plus ou m oins forcé de
sa fem m e, T haw é ch ap p a à la chaise
électrique e t fû t in te rn é d a n s u n asile,
révéla que W hite av ait u n e double vie
et d’é tran g es m anies. C’est alors que
fu t connue l ’existence d ’une balançoire
de velours rouge pendue d an s le salon
d’hiver d ’u n a p p a rte m e n t clandestin et
su r laquelle se s e ra ie n t assises les plus
jolies filles de New Y ork d o n t lad ite
Evelyne. T o u t d an s cette histoire a v ait
p a rfu m d’équivoque e t de scandale. En
fa it ce que W h ite av a it révélé à Eve­
lyne les a v a it m u tu e lle m e n t ren d u s
p riso n n iers l ’u n de l’a u tre et s ’il y avait
une v ictim e dan s l ’a ffa ire c’é ta it p lu­
tô t lui qu’elle, lui qui soudain ne p u t
re to u rn e r à la diversité de ses plaisirs,
a tta c h é désorm ais à la seule Evelyne,
ne p o u v an t l’épouser e t en v en an t à
s occuper d ’elle comme si elle é ta it sa
propre fille.
Le scénario —■ auquel Miss Nesbit,
tou jo u rs bien vivante, a apporté sa col­
lab o ratio n — a considérablem ent édul­
coré la réalité historique e t il fa u t pas
m al d ’im a gin atio n pour retro u v er le-
p arfu m du scan d ale d an s ce spectacle
de bonne compagnie. R ich ard Fleischer
59
qui n ’est p as m an ch o t — e t l'a prouvé enquêteurs ? A pparem m ent les a u te u rs
dans U énigm e du Chicago-Express, ne p re n n e n t pas p a rti. Mais tous les
aussi bien que dans Les incon n u s dans détails qui s'accu m u len t te n d e n t à
la ville — s’est résigné à la version rose prouver que cet hom m e n ’e st p a s n é ­
que lu i p roposait C harles B rackett. cessairem ent tra ître ou espion et
Il a tra ité son film d a n s la discrétion, qu'après avoir été surnom m é « l’o m ­
l’ellipse e t le sou s-en ten d u . ,C ’est du bre », il est v ra im e n t devenu u n e o m ­
bon trav ail, soigné, consciencieux, so­ bre. L ’id en tificatio n physique d o n t les
bre e t élégant. Il n ’em pêche que les policiers se c o n ten tero n t n e découvre
p oints fo rts du film s o n t ceux où m a l­ qu’u n aspect du personnage. Le d e rn ie r
gré to u t une certain e audace se fa it épisode du film m e sem ble sig n ificatif.
jo u r e t d ’abord les deux scènes de la Quels ra p p o rts e n tre tie n t n o tre p e r ­
balançoire : celle où Evelyne s'y assied sonnage avec l’adolescent ? Ce d e rn ie r
pour la prem ière fois e t celle, finale, n ’est-il pas en quelque so rte l'in c a r n a ­
dans le m u sic-h all d’A tlantic City. Le tio n de sa m auvaise conscience ? Ainsi
film est assez bien joué p a r J o a n Col- « l’om bre » ne fu y ait p as t a n t les a u to ­
lins qui réussit m algré to u t à m a in te ­ rités que lui-m êm e.
n ir u n e certain e équivoque d an s la Le m érite du scénariste A leksander
p u re té ap p aren te, e t p a r R ay M illand ' Scibor-Rylski est ju ste m e n t d ’avoir
plausible d an s le rôle de W hite, F a r- doublé le m ystère « policier » d ’un
ley G ran g er p a r contre est trè s m a u ­ m ystère « psychologique e t m o ra l ».
vais; il n 'a p as osé souligner le fa it que A vant d ’en arriv er au tra v a il de Jerzy
T haw é ta it p ro b ab lem en t p édéraste. A Kawalerowicz, nous discernons d é jà
cause de lui to u t u n aspect du récit l'influence d ’H itchcock e t de F ritz
est in u tilem en t obscur. Bref, c’e st un Lang. H n 'e st donc p as é to n n a n t q u ’o n
film in té re ssa n t avec u n titr e ravis­ retrouve celle-ci d an s la mise en scène
s a n t , une in te rp rè te a tta c h a n te et une elle-m êm e. La froideur de la ré a lis a ­
m ise en scène h ab ile sans m iracles tion est, je crois, voulue. Les a u te u rs
m ais sans gros d é fa u ts n o n plus, si ce n 'a v a ie n t p a s à p ren d re p a rti. Le seul
n ’est une a h u rissa n te séquence de personnage pour lequel ils a ie n t quel­
h a u te m o n tag ne d an s un décor que que sym pathie sem ble être le m in e u r
refu serait le C hâtelet. — J.D.-V. d o n t on su it l ’évolution psychologi­
que et la révolte contre son « m e n to r ».
P o u r le reste la cam éra reste objective,
Un film de scén ariste e t ses perpétuels déplacem ents accor­
d e n t à tous les a cteu rs u n a v a n ta g e
CIEN (L’OMBRE), film polonais de J e r z y égal.
K a w a l e r o w i c z . Scénario : Aleksander Sci- De là une im pression de constance
bor-Rylski. Images :■ Jerzy Lipman. Musi­ d an s la conception des p la n s succes­
que : Andrzej Markowski. Interprétation : sifs, qu’on p o u rra it p re n d re po ur signe
Zygmunt Kestcrwicz, Adolf Chronicki, Ta- de faiblesse. M ais l’h ab ileté tech n iqu e
deusz Jurasz. Production : Film Folski,
1956. de Kawalerowicz ne f a it p as de doute,
comm e le pro u ven t la scène du d în e r
Le p rin cip al in té rê t de L’Ombre ré ­ à la tab le du « Môme », la p o u rsu ite
side, à m on avis, d a n s la construction d ans les couloirs d ’u n tr a in réel, les
du scénario. Trois épisodes se dérou­ tra n sitio n s e n tre le p ré se n t e t les re ­
la n t respectivem ent en 1943, 1946 et to u rs en arrière. Si certain es séq u en ­
1954, raco n tés p a r des personnes qui ne ces — celle p a r exem ple de la colère
se connaissent p as en tre elles, p e r­ im p u issan te du c o m m a n d a n t des tro u ­
m e tte n t d ’id en tifier le m y stérieux in ­ pes loyales — so n n en t faux,* la cause en
connu qui saute, au d ébut du film, du est im putable à des concessions d ’o rd re
tr a in en m arch e. Mais le problèm e est- politique ainsi qu’au jeu des acteurs.
il pour a u ta n t résolu ? C et individu E n effet, u n e certain e mollesse d a n s la
surnom m é « l'om bre » qui a aidé les direction des in te rp rè te s se f a it s e n ­
ré sista n ts p e n d a n t l'occupation, qui t i r en plus d ’u n endroit.
est u n des h a u ts fon ctio n n aires du M algré ces réserves, je tiens L’Ombre
p a rti au pouvoir, qui com m et des actes p o u r u n film digne d ’éloges. M ais il
de sabotage contre le régim e e st-il dem eure a v a n t to u t, u n e œ uvre de scé­
v ra im e n t le tr a îtr e que cro ien t les n a riste . — F.C.

Ces n o te s o n t é té rédigées p a r F h e d C a r s o m , J a c q u e s D o n io l- V a i.c b .o z e e t F r a n ç o i s M a r s ,

60
 FILMS SORTIS A PARIS
DU 7 AOUT AU 17 SEPTEMBRE 1957

23 FILMS AMERICAINS

A b an d on S h ip ! {Pour qite les autres üiuent). — V oir note de François M ars dans ce
num éro, page 58.
T h e Balchelors’ P arty [La N u it d es maris). -— V oir critique de Claude de Givray dans ce
num éro, pag e ?
Beau Jam es {L ’ingrate_cité), film en T echnicolor et en VistaV ision de Melville Shavefsûn,
avec Bob H ope, V e ra Miles, P a u l Douglas, A lexis Sm ith. — U n adm irable scénario, une
excellente photographie et certaines beautés de détails ne sauvent q u ’à m oitié u n film où la
m ise en scène brille p a r son absence.
BedeviUed (Boulevards de Paris) film e n Eastm ancolor et en Cinem aScope d e Mitchell
Leisen, avec A n n Baxter, Steve Forest, Sim one R e n an t, M aurice T ey n ac. — Scénario ahuris­
sant et mise en scène ad équate.
B eyond M om basa (A u S u d de M om basa), film e n T echnicolor de G eorge M arshall, avec
D ona R eed, Cornel W ilde, L éo G enn, R on R and ell. — Banal film d ’aventures exotiques.
T h e Big L a n d {Les L o u p s dans la iW /ée), film, en W arnerCûlor et en W âtnerscope d e
Gordon Douglas, avec A lan L add , V irginia M ayo, E dm ond O 'B rien , A n th o ny Caruso. —
W estern conventionnel autour de la construction d ’un chem in d e fe r; honnête mise en scène.
Canyon R iver (La Caravane des h o m m es traqués), film en DeLuxe et en C inem aScope de
H arm on Jones, avec G eorge M ontgom ery, P eter Graves, Marcia H end ersan . — De la série Z
où se révèle un beau tem péram ent d ’hom m e à tout faire.
Fire D ow n Belou) (L’E nfer des tropiques), film en T echnicolor et en Cinem aScope de
R obert Parrish, avec R ita H ayw orth, R obert M itchum , Jack L em m on, Bernard Lee. — Les
rides soucieuses de R ita H ayw orth n ’o n t d ’égales q u e celles d u spectateur dev an t l'incohérence
du scénario.
T h e Girl in the R e d V eloet S w in g (La F ille sur la balançoire). — V oir note de Jacques
Doniol-Valcroze dans ce num éro p ag e 59.
Gun For a CoWard (U ne A rm e pour un lâche), film en Eastm ancolor et en Cinem aScope
de A b n e r Biberm an, avec F re d M cM urray, Jeffrey H u n ter, Janice R ule, Chili W ills, D ean
Stockwell. — Le lâche n ’en est pas u n , le réalisateur n ’e n est pas tin non plus; m ais les cou­
leurs sont belles.
island in fhe son (Une Ile au soleil), film en T echnicolor et en C inem aScope d e R obert
Rossen, avec Jam es M ason, Joan Fontaine', Dorothy D andridge, Joan Collins. — Beaucoup de
bruit p ou r rien. Intrigue absente, m ise en scène inexistante, interprétation nulle. Prouve, si
besoin était, la dém ission définitive d e Rossen.
Julie (Le Diabolique M onsieur Benton), film de A n d rew L. Stone, avec Doris D ay, Louis
Jourdan, Barry Sullivan, F ra n k Lovejoy. — D eux bon n es choses : au début, jolis extérieurs,
à la fin Doris Day pilote u n Douglas. L ’entre-deux est des plus m édiocres.
M an A froid (L 'E m prise de la peur), film en Cinem aScope d e H arry Keller, avec George
N ader, Phyllis T haxter, T im H ovey. — L e p rem ier film d e K eller, U E n q u è te de l’inspecteur
Graham, était curieux. Celui-ci n ’est q u ’u n pensum .
T h e M ole P eopîe (Le P etiple de l'en fer) , film de V irgil V ogel, avec John Agar, C ynthia
Patrick, H u gh Beaum ont. — Fum isterie sans flam m e.
OJilahoma! film en T echnicolor et en C inem aScope de Fred Z in n em ann , avec G ordon
M acR ae, G loria G raharae, G en e Nelson, E d d ie A lb ert, Shiiley Jones. — De la b o n n e chan­
sonnette braillée par les a n tipath iq ues G ordon M cR ae et Shirfey Jones. Z in n em an n a fait u n
travail conscencieux et A gnès D e Mille u n e chorégraphie fascinante.
S how dow n at A b ile n e (L e s dernières heures d ’u n bandit), film en T echnicolor d e Charles
Haas, avec Jock M ahoney, M artha H yer. — W estern qui se voudrait am bitieux et qui n ’est
que sinistre. Des deu x Haas, C harles et H ugo, quel est le pire?

61
 T h e ir Secret A ffa ir [Affaire ultra-secrète), film en W arnerScope d e H .C . P otter, avec Susaii
H ayw ard, K irk Douglas, P au l Stewart, Jim Backus. — U n e histoire fort m auvaise, faussem ent
anti-m ilitariste, car la vieille baderne est censée ém ouvoir, Potter a m is en scène cette com édie
selon les norm es d u dram e le plus som bre.
Th ree Stripes in the S u n (La Haine des y e u x bridés), film de R ichard M urphy, avec A ldo
Ray, P h il C arey, Dick Y ork, Mitsuko K im ura. — Sur u n e histoire b an ale et qui laissait craindre
le pire, l ’ex-scénariste R ichard M urphy a su faire un film attachant.
T obor the Great (Le Maître du m onde), film de L ee Sholem , avec C harles Drake, Karin
Booth, Billy C haplin, — O u un robot patriote au service de M acCarthy,
T ribute to a B ad Mctn (La Loi de la prairie), film en E astm ancolor et en C inem aScope de
R o bert W ise avec Jam es Cagney, Irène P apas, Stephen McNaily, V ie M orrow. — Le plus
m auvais film de W ise.
T w e lve A n g ry M en (D ouze hom m es en colère), film d e Sidney L um et. — V oir critique de
François T ruffau t dans notre prochain num éro.
T h e V intage (L es Vendanges), film en Métrocolor et en C inem aScope d e Jeffrey H ayden,
avec M ichèle M organ, Mel Ferrer, Pier A n geli, Jo hn Kerr, Leif Erîkson. — U n de ces m a u ­
vais scénarios dont on peu t (mais ce n ’est pas le cas) faire de bons films. Mel Ferrer, Pier
A ng eli, M ichèle Morgan y m ettent leur âm e d e cabotins à n u ; elle n ’est pas belle.
W estw ard H o the W ag o n s! (Sur la piste de VOregon), film en T echnicolor et en C inem a­
Scope d e W illiam Beaudine, avec Fier P arker, K ath leen Crowley, Jeff Y ork, David Stollery. —
W estern pour enfants. Production W a lt Disney,

13 FILMS FRANÇAIS

A pied, à cheval et en voiture, film de M aurice Delbez, avec Noël-Noël, Denise Grey,
Sophie D aum ier, Gil V idal, Pierre Mirât, J.-P. Jaubert, — M aurice Delbez, l ’obscur tâcheron
.qui réalisa le rem ake de L a Roue, continue à sévir d an s les transports.
C om m e un cheveu sur la soupe, film d e M aurice Regam ey, avec Louis d e Funès, Noëlle
A dam , Jacqu es Jo u anneau, N adine T allier, L éo C am pion, C hristian Duvalleix. — De Funès
m al utilisé n e p e u t sauver le film. Ce cheveu ne serait-il pas le poil que R égam ey a d an s
la m ain ?
F ernand Clochard, film d e Pierre C hevalier, avec F e rn a n d R ay n au d , Jean-M arc T en n b erg ,
R enée Devillers, Magali de V endeuil. — M adam e et son clochard à la sauce française : po u ah!
L es Lavandières du Portugal, film en Eastm ancolor et en Dyalîscope d e Pierre G aspard -
H uit, avec Jean-C laude Pascal, A nne V ern on , P a q u ita Rico, D arry Cowl, Jean-M arie Proslier,
Y vonne M ontlaur. — U ne idée au dép art : satire d e la publicité. M ais G aspard-H uit n ’est pas
T ash lin , certes n on !
Œ il pour œ il, film en T echnicolor et en V istaV ision d ’A n d ré C ayatte, avec C urd Jurgens,
Folco Lulli, Pascale A u d ret, Dario Moreno. — V oir chronique d u Festival de V enise, page 38.
L es Œ u fs d e Vautruche, film de D enys d e la Patellière, avec Pierre Fresnay, Sim one
R en ant, M arguerite Pierry, Georges Poujouly, G uy Bertil. — P lu s m auvais, encore, que la
pièce de Roussin.
O .S .S . 117 n'est pas mort, film en Dyaliscope d e Jean Sacha, avec Y van D esny, Magali
Noël, A n d ré V alm y , U anik Pâtisson. — H istoire policière d e la 'plus grande b an alité : virtuo­
sité gratuite et à pein e suffisante.
' L a P eau de l’ours, film d e C laude Boissol, avec Jean R ich ard , Nicole Courcel, Jacques
Sim onet, Sophie D aum ier, Denise Grey. — L e p rem ier film de Boissol autorisait d e vagues
espoirs. Celui-ci les déçoit com plètem ent.
L a Pollua des m en ottes, film d e R aoul A n d ré, avec Pascale A u dret, Suzet Maïs, C laude
Rich, M isha A u er, R en é Blancard. — Le tem po s ’a p p aren te plus à celui d ’u n slow soporifique.
Q uelle sacrée soirée! film de R obert V e rn ay , avec Jean Bretonnière, D ora Doll, C hristine
C arrère, B ernard D héran, Noël R oquevert, G abriello. — F arce grasse.
L es Suspects, film de Jean Dréville, avec C harles V an el, Yves M assard, A n n e V ern o n,
M aurice T ey n ac, Jacques Morel, G régoire A slan . — L a D .S .T . com m e si vous y étiez.., à
supposer q ue tous les policiers soient des saints, et tous les fellaghas germ ano-russes.
Une N u it au M oulin R ouge, film en couleurs de Tean-Claude R oy avec T ild a T h am ar, Noël
R oquevert, Jean Tissier, M aurice Baquet, M arie 0 u b a s , A m é d ée . — P o u r hériter, il faut
q u ’elle soit danseuse de m usic-hall!
F acan ces explosives, film de C hristian Stengel, avec A rletty, G inette Pigeon, P h ilipp e
Bouvard, A nd rex , R aym ond Bussières, M arthe M ercadier. — V audeville policier : nul!

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 5 FILMS ITALIENS

L e A m ic e {Femmes entre elles). — V o ir critique de Jacques Doniol-Valcroze dans ce

num éro, pag e 53,
M adam e B utterfly, film en T echnicolor d e C arm iné G allone, avec K aoru Y achigusa, Nicola
Filacuridi, M ichiko T an ak a. — Puccini, tel q u ’en lui-m êm e C arm iné Gallone, spécialiste de
l ’o p éra filmé, n e le change pas.
D e fen d o il m io amore {Scandale à Milan), film de V in cent Sherm an, avec M artine Carol,
V ittorio G assm ann, Gabriele Ferzetti, G eorgia MoU, C h âties V an el, — Scénario rocam bolesque,
filmé en m élodram e,
L e Diciottenni {L es D ix-huit ans), film en Eastm ancolor et en Superfilm scope de Mario
M attoli, avec V irna Lisi, A ntonio d e Teffe, M arisa Allasio, — Aussi m auvais que Les Collé­
giennes. Mais c’est en couleurs et les filles sont plus jolies.
Sin fon ia d ’amore (Sym phonie inachevée), film en T echnicolor de Glauco Pellegrini,
avec C laude Laydu, M arina V lady, L ucia Bose, Paolo Stoppa. — Le film de W illy Forst,
au m oins, créait des poncifs !

2 FILMS ANCLAIS

T h e B aby a n d th e Battleship (L e B ébé et le cuirassé), film en Eastm ancolor de. Jay Lewis,
avec John Mills, R ichard A ttenborough, — E tat zéro d e la com édie anglaise. L a seule idcc
est d a n s le titre.
Brothers in L aw (Ce Sacré Confrère), film de R oy Boulting, avec lan Carm ichael, R ichard
A ttenb o ro ug h , T erry T h om as, Miles M alleson, — C om édie anglaise am bitieuse. E lle ne vaut
guère plus cher.

] FILM ALLEMAND

Liebe. ist ja nur cm M archen {Am our, tango, mandoline), film en A gfacolor de A rthur
Maria R abenalt, avec Gorges G uétary, Jacqueline Pierreux, C laude Farrel, Eva Crihvell. —
Nous aim erions d*autres am bassadeurs d u ciném a allem and.

1 FILM SUEDOIS

Gorffla, film en Eastm ancolor et en A gascope de L ars H en rik O ttoson, avec Georges
G alley, Gio Petre. — O n attendait L e S e p tiè m e Sceau. Survient G or ilia.

1 FILM AUTRICHIEN

Sissi, die Jiïnge Kaiserin (Sissi impératrice), film en A gfacolor d ’E rnst M arischka, avec
R o m y Schneider, P aul H orbiger, — La postérité d e Sissi va-t-elle encom brer longtem ps les
écrans ?

I FILM POLONAIS

Cr’en (L’Om bre). — V oir note d e Fred Carson dans ce num éro, page 60.

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