DU CINEMA

126 D E C E M B R E 1961 126

C a h i e r s du Cinéma
DECEMBRE 1961 TOME XXI. — N° 126

S O MMA I R E

LA CRITIQUE
Débat
JYIorvan Lebesque, P ierre M arcabru, Jacques R ivette, Eric R ohm er, Georges S a d o u l.. 1

Textes
P ierre M arcabru ...... ................... ...Il reste u n h o m m e ............................................. ... 28
A ndré S. L a b a r th e .........................La critique en tre d eux ch aise s........................ ... 30
J e a n D o u c h e t.....................................L’a r t d’aim er ....................................................... - • ... 33
François W eyergans .....................Q uatre problèm es .................................................... ... 38
F ereydoun H oveyda.......... ............. A utocritique ____■ - ...41

Enquête
H en ri Ageî, Guy AHombert, Jacques André, M ichel A u b rian t, R ay m o n d B ark an ,
J e a n de B aroncelli, R obert Benayoun, Jean-L ouis Bory, R oger Boussïnot, M ichel
Capdenac, A rm and-J. Cauliez, A lbert Cervoni, G eorges C harensol, F ran ço is Che-
vassu, J e a n Collet, Philippe de Cornes, J e a n D utourd, J e a n F ay ard , R ené Gilson,
P atric e Hovald, Sam uel Lachize, M orvan Lebesque, Louis Maecorettes, M arcel 3 îa r-
tin, F rançois M aurin, Jacqueline Michel, Stèvc P asseur, C laude-Jcan Philippe,
H enry R abine, R oger R égent, F ra n c e Roche, G eorges Sadoul, G ilbert S alachas,
Louis Seguin, Jacques Siclier, R oger Tailleur, Paul-Louis T h ira rd ...................... 48!

Film s sortis à P a ris du 4 octobre au 7 novem bre 1961.......... .............................................. 86

Ne m anquez pas de prendre page 85

LE QONSEIL DES DIX

Dessins de Folon.

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle de Cinéma

Rédacteurs en c h ef : Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer.
146, Champs-Elysées, Paris (8e) - Elysées 05-38
Tous droits réservés — Copyright by les Editions de l’EfoiJe
DEBAT

entre Morvan Lebesque

Pierre Marcabru

Jacques Rivette

^îjsr'Pr^-l;
ii;. ; Eric Rohmer

Georges Sadoul

R éunis en conseil restreintt cinq membres des Dix essaient à ‘approfondir les raisons qui.
chaque mois, leur dictent points noirs et étoiles. Tel est, du moins, le point de départ.

R ivette , — Puisque nous sommes tous m embres de ce redoutable conseil, pouvez-

vous donc nous dire suivant quels principes vous attribuez à chaque film un point noir ou
des étoiles ? Est-ce un conseil, un jugement de valeur, un pari sur l ’avenir ? L ’idée qui
était la nôtre au départ — et que personnellement je continue à faire mienne — était de
répondre, comme le titre l ’indique, sous forme d ’un conseil ; c ’est-à-dire : je rencontre
un ami dans la rue, dont je sais q u ’il a en gros les mêmes goûts que moi, et qui me demande
s ’il faut aller voir tel ou tel film ; je 'lu i réponds que c ’est « à voir », ou « à la rigueur,
un soir », ou bien « q u ’il ne faut pas le manquer ». Et finalement, dans cette optique-là,
la seule cote qui serait plus qu’un conseil est évidemment la dernière, les quatre étoiles,
« chef d œ uvre », qui d'ailleurs, plutôt qu'un jugement de valeur, est une sorte de pari
fait sur l ’avenir, sur la future histoire du cinéma.
M arcabru. — C es cotes traduisent plus un jugement d ’intérêt q u ’un jugement de valeur :
vous pouvez ne pas aim er du tout un film et le signaler comme étant intéressant, comme
ayant une valeur de document.
Sadoul. — Quant à moi, j ’ai toujours suivi très exactement la règle du jeu : point
noir, inutile de se déranger ; une étoile, à voir à la rigueur ; deux étoiles, à voir ; trois
étoiles, à voir absolument ; et quatre, chef-d’œ uvre. C ’est toujours là^dessus que je m e
suis réglé.
Marcabru. — Auriez-vous dit « à voir » d ’un film qui vous heurtait, qui vous déplaisait
esthétiquement et êthiquement ?
S adoul. — Cela m ’est arrivé.
Lebesque. — Il m ’est arrivé aussi de m ettre deux étoiles à un film qui était, si l ’on
veut, d ’un genre que je n ’aime pas, mais bien fait dans son genre. Mais à dire vrai, ce
film, je l ’aime forcément un peu. C ’est uniquement une question de genre. P a r exemple,
au théâtre, je n ’aime pas la comédie de boulevard, mais, quand j’en vois une réussie, je
conseille aux gens qui aiment cela d'aller la voir. Le film,- c ’est la même chose... Et, pour
moi, ça ne va jamais au-delà des deux étoiles.
M arcabru. — C ’est aussi un problème d ’ambition. Un film très ambitieux, s ’il vous
heurte, s ’il vous choque, je crois qu'il faut îe refuser par opposition personnelle.
Sadoul. — Je suis bien d ’accord. Un film qui m e dégoûte, je ne conseillerai pas aux
gens d ’aller le voir. Mais un film qui m ’irrite, et contre lequel je n ’ai pas d ’objection majeure,
il se pourrait que je mette « à voir », fouf simplement, par exemple, parce qu’on en parle
beaucoup.
M arcabru. — Il faudrait donc une deuxième forme de jugement au Conseil des Dix,
pour les films qu’on ne soutient pas, q u ’on ne défend pas, qu'il faut aller voir, parce q u ’ils
apportent quelque chose, parce qu’ils engagent dans une voie, mais qui ainsi ne seraient
pas mêlés aux films que l’on aime et que l ’on soutient.
R ivette . — Je crois surtout que l ’erreur est de considérer ce Conseil des Dix comme
quelque chose de définitif, de gravé dans le m arbre. Et quand, après quelques années, on
revoit certaines de ses cotes on n ’est parfois plus du tout d’accord avec ce q u ’on avait m is
à l ’époque. C ’est forcément un jugement dans la contingence.
S adoul. — C ’est un jugement à la petite semaine, cela va de soi. D ’ailleurs, pour ma
part, je n ’ai jamais usé du quatre étoiles autrem ent que pour des films qui étaient déjà
consacrés comme chefs-d’œ uvre : c ’est un principe. Même â un film que j ’admire énorm é­
ment, comme par exemple Hiroshima mon amour, je ne donnerai pas quatre étoiles,
parce que, et je m ’en excuse, je ne peux pas dire dans le mois si un film est un chef-
d ’œ uvre ou non.
R ohmer . — Je suis de l ’avis de Sadoul. Je suis très chiche des quatre étoiles, moi
aussi, au point que je ne les ai encore jamais décernées à un film de la Nouvelle Vague —
sauf La Pyramide humaine. C ette attitude peut paraître trop prudente, mais nos lecteurs
n ’ont que trop tendance à nous accuser de parti pris. D ’ailleurs il m ’est, je l ’avoue, impossi­
ble de faire parmi les œ uvres du nouveau cinéma — je veux dire les œuvres vraim ent
nouvelles — un choix autre que subjectif. A vrai dire, elles m ’apparaissent toutes également
intéressantes, sans que je puisse exprim er autre chose que mon très vif intérêt et ma très
vive admiration. Je cède donc à m on sentim ent le plus sûr en consentent d ’aller les voir
toutes absolument, autrement dit, en décernant, sinon systématiquement, du moins unifor­
mément trois étoiles à tous les films de la Nouvelle Vague. Mais ils ne sont pas très nom ­
breux ceux que je crois dignes du label N.V. Sur ce point, je crois avoir le jugement assez
s û r : pour établir une hiérarchie entre eux, non. Tout ce que je sais, c ’est que Ja N ouvelle
Vague entrera globalement dans l ’Histoire ; je soupçonne que l ’Histoire y opérera un triP
mais je ne peux dire au détriment ou à l ’avantage de qui ce tri s ’opérera.

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MICHELANGELO ANTONIONI

LA NOTTE
 L e b e s q u e . — Moi, quand un film m ’enthousiasme, je mets q u a t r e étoiles, pas d ’histoire.
J ’en mettrai quatre* p ar exemple, à Viridiana.
R i v e t t e . — Je mets aussi quatre étoiles dans l ’optique, non plus du conseil, m ais du
pari. Dans l ’année la plupart des m em bres des C a h i e r s — sauf Rohmer — usent du quatre
étoiles entre cinq et dix Fois. C ela peut paraître beaucoup, mais, ma foi, lorsqu’on consulte
une histoire du cinéma, on s ’aperçoit rétrospectivement vingt ou trente ans après q u ’effecti­
vement, dans une année donnée, il est sorti entre cinq et dix films q u ’on peut -— à des degrés
divers — qualifier de chefs-d’œuvre, Et* de toute façon, — et sans d ’ailleurs que cela soit
voulu, mais par la force de l’habitude — il y a quelque chose qui, en fait, corrige le Conseil
des Dix, ce côté irritant q u ’il peut avoir, c ’est l e petit bilan des dix meilleurs films que
nous faisons à la fin de chaque année où chacun étale carrém ent son jeu, révèle ses préfé­
rences. C ’est évidemment plus personnel, et moins dans l’optique des films à conseiller aux
spectateurs.

INFLUENCE DU PUBLIC

R o h m e r . — Mais, une question. Ces « conseils », à qui s ’adressent-ils ? A vos amis,

au public de vos hebdomadaires, de vos quotidiens, aux lecteurs des C a h i e r s ?
M arcabru. — Je pense à mes amis, à mon public,,. Je pense d ’abord à moi-même, très
•. égoïstem'ênt.
R o h m e r . — C e qui différencie l ’optique des C a h i e r s de la vôtre, c ’est q u ’ici nous
^songeons avant tout à nos lecteurs, c ’est-à-dire à des cinéphiles très avertis. Lorsque nous
mettons zéro à un film traditionnel, c’est que, pensons-nous, il n ’est d ’aucun intérêt pour
.,:’ un cinéphile, alors q u ’après tout on ne saurait le déconseiller à...
M a r c a b r u . — Mais je crois q u ’il faut, au départ, toujours penser que le public est
très averti, très intelligent. Poitf moi, c ’est une question de principe.
, L e b e s q u e . — ^Moi, je ne me pose absolument pas la question du public (j’en parle
d’aili.êurs dans votre questionnaire). Je ne suis pas fà pour me mettre à la place du public,
je suis là pôiïr dire ce que je pense d ’un film q u ’on me montre. Le public, lui, est ou beau­
coup plus évolué q u ’on ne le croit, ou beaucoup moins, mais en tout cas il n ’est pas du tout
ce que l ’on imagine. Alors, quand on com mence à dire il y a tel public et il y a tel public,
pour moi on se fout le doigt dans l ’œil.
S a d o u l . — Je me perm ets de dire une chose concrète : ce Conseil des Dix n ’est pas
publié dans C i n é m o n d e ., m ais dans les C a h i e r s . Je suis donc obligé de tenir compte du
public que je suppose aux C a h i e r s . Mais je n e veux pas dire du tout que j ’adopte des points
de vue que je suppose être ceux des C a h i e r s , j ’exprime exactement mes propres points de
vue.
L e b e s q u e . — Si je faisais le Conseil des Dix à C i n é m o n d e , j ’y exprimerais exactement
les mêmes opinions qu’ici aux C a h i e r s . . . o u à L ’E x p r e s s .
S a d o u l . — Vous avez tout' à fait raison d ’adopter ce point de vue en tant que critique,
mais il n'ty à.pas un public, il y a plusieurs publics, il n ’y a rien à y faire.
L e b e s q u e . — C ’est possible, mais je n ’ai à considérer que les films q u ’on me montre
et à dire ce'q u e j ’en pense.
S adoul; — Bon. Je vais essayer alors d ’élargir la question. Comment conceivez-vouâ
les rapports du public et du critique ? Est-ce que vous donnez votre jugement en vous fichant
de ce que peut penser le public ou...

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 L ebesque . — Totalement, mais alors à cent pour cent, totalement.
M arcabru. — Je suis de l ’avis de. Lebesque. On donne un jugement affirmatif. Le public
qui suit un critique sait ce q u ’il pense : il prend ses références, ses distances par rapport
à son critique. P ar exemple, au théâtre, il y a des gens qui font de l ’anti-Gautier et qui
lisent Gautier pour aller voir les pièces q u ’il n ’aime pas.
Sadoul. — Moi, je dois dire que je comprend beaucoup moins bien un film quand je
n ’ai pas un public avec moi, Je ne m ’accorde pas toujours avec les réactions du public, je
suis souvent violemment contre, comme lorsque j ’ai entendu le public de Cannes accueilllir
L ’Avventura, Maïs que le public me convainque ou me dresse contre lui, j ’en ai besoin. J ’ai
besoin d ’un accord ou d ’un désaccord.
R ivette . — Oui, on a beau se dire q u ’on juge dans l ’absolu et que l ’opinion que l ’on
se fait quand on voit un film tout seul ou dans une petite projection est définitive, je sais
q u ’il m ’est souvent arrivé de modifier mon jugement, en revoyant dans une salle un film
que j ’avais vu d ’abord en projection privée, et non pas seulement par le fait de revoir le film
{bien que cela se produise assez fréquemm ent aussi), mais par le fait que je sentais autour
de moi le public réagir d’une certaine façon. Il est évident que, si l ’on voit un film comique
tout seul et q u ’on ne rit pas, et q u ’on le revoit dans une salle où le public se marre énor­
mément, le jugement que l ’on porte su r ce film comique est modifié par le sentiment de
son efficacité.
L ebesque. — Ce n ’est plus la critique du film que vous faites, c'est la critique du
public. Je vous assure que, si je vois un film comique en projection privée, tout seul, je ris
et je fais automatiquement, machinalement, mécaniquement, la part de la démultiplication
de ce rire. Et les choses qui ne me feront pas rire, je ne dirai pas qu’elles sont drôles,
même si j ’entends autour de moi cinq cents personnes en rire.
S a d o u l . — Je suis très content que Morvan Lebesque ait cette possibilité, mais moi
je n e l ’ai pas. Et d’abord, un critique n ’est pas infaillible : les critiques, en général, se
trompent souvent, moi le premier. Et je dois dire q u ’avec l ’expérience, depuis vingt-cinq ans
que je fais de la critique de cinéma, j ’ai constaté que les risques d ’erreu r étaient beaucoup
plus grands en projection privée qu’avec une salle autour de moi. Un film est fait pour le
public, pour un public collectif, ce n ’est pas de la télévision, et j ’ai besoin d ’avoir à côté
de moi la caisse de résonance du public, c ’est un des éléments de ma compréhension
critique.
Marcabru. — Mais alors votre jugement est totalement lié aux réactions du public;..
S adoul. — Non, pas totalement. C ’est un élément.
M arcabru. — Prenons Lofa ; je l ’ai vu aux Champs-Elysées au milieu d’un public
épouvantable qui ricanait. J ’ai eu une réaction contraire, inversem ent proportionnelle au
public. On aime encore plus un film que l ’on aime, quand le public est contre lui : il y
a un élément de modification qui fausse le jugement, aussi bien dans un sens que dans un
autre. J ’ai eu avec Lola une réaction assez saine, mais en même temps mauvaise, puisqu’elle
a faussé mon jugement, alors que, si je voyais Lola dans une petite salle, sans public, ma
réaction serait plus nuancée, plus contrôlée.
Lebesque . — Au fond, la question se résum e à ceci : nous faisons un métier de critique
de cinéma dans des journaux, les gens achètent ces journaux en partie pour nous lire. Eh
bien, q u ’est-ce qu’ils achètent ? Pas notre infaillibilité, nous ne sommes pas infaillibles.
Notre intelligence ? Nous ne sommes pas plus intelligents que d ’autres. Ils achètent notre
sincérité. Et je pense que cette sincérité n ’est valable que lorsque le critique fait totalement
abstraction de toutes les contingences autour du film. O n lui présente un film : il le juge
selon son tempérament, très bien. Et peu à peu, comme le disait Marcabru, il y a une adap­
tation, une compréhension qui s ’établit entre le lecteur et le critique, et tel lecteur ira
voir tel film parce que Sadoul ou Morvan Lebesque le trouvent bien, tel autre n ’ira pas
pour la même raison. Mais, avant tout, un critique est un homme sincère, avec son tempé­
ram ent, ses idées, sa culture, ses goûts, etc... C ’est un bloc, un public à lui tout seul.

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 R i v e t t e . — J e crois que tout le monde est d ’accord, lorsque vous dites que le critique
doit écarter tout ce qui est contingences autour d ’un film, mais, encore une fois, je n e crois
pas que le public en soit une. Je vais défendre un point de vue qui, de 1a par t d e s C a h i e r s
du Cinéma, va peut-être paraître étrange, puisqu’on nous a toujours pris pour des adeptes
du cinéma pur, mais, si un film existe en soi, il y a quand même un élément qui fait partie
de cet en-soi du film, c’est son efficacité vis-à-vis, non pas du public au sens large, mais
des gens que ce film cherche à toucher. Peut-être que, lorsqu ’on fait Ben-H ur, on cherche à
toucher cent spectateurs su r cent — et je doute que l ’on y arrive — mais tous les autres
cinéastes sont plus modestes : ils cherchent à toucher quatre-vingts ou soixante-dix pour
cent de ces spectateurs, en espérant, si j ’ose dire, que ces quatre-vingts ou soixante-dix
pour cent seront le plus nombreux possible. La question est de savoir si, quand ce cinéaste
a fait tel film, il a effectivement touché les personnes q u ’il essayait de toucher. J ’en reviens
à l ’exemple le plus gros, le plus commode : quand je vois un film comique en projection
privée — et ceci m ’est arrivé plusieurs fois — il se peut que je trouve un gag drôle, mais
que j ’aie l 'impression q u ’il ne portera pas auprès du public, et je regrette que le m etteur
en scène n ’ait pas été assez habile pour le rendre efficace. Puis, je revois le film dans
une salle et je m ’aperçois que les gens rient : je me dis à ce mojnent-là que je m ’étais
trompé, et que le m etteur en scène est beaucoup plus habile que je le croyais puisque, non
seulement il a eu l ’idée de ce gag drôle, mais il a eu l ’efficacité de le rendre effectivement,
objectivement drôle pour le public.
Lebesque . — Mais cela frise la malhonnêteté ! Alors moi, je vois un film comique, je le
trouve drôle, je ris, je suis content, mais, à la réflexion, je me dis que le public ne le
trouvera probablement pas drôle et je déclare donc qu’il n ’est pas drôle : c ’est malhonnête !
Sadoul. — Non. 11 dit qu’il a besoin de vérifier. Je ne vois pas où est la malhonnêteté.
Lebesque . — Vous riez et vous avez ensuite besoin de vérifier votre rire ?
R iveTte. — Non, justement, je n e ris pas. Je me demande si c ’est drôle. Je m e dis : là
il y a une intention de comique que je ne trouve pas tout à fait aboutie, inachevée ; mais,
si j ’entends autour de moi une salle qui rit, je me dis que cette intention est quand même,
d ’une certaine façon, achevée. Il en est de même pour un film qui cherche à ém ouvoir :
il se peut que je reste très froid; mais si je vois autour de moi tout le monde sortir son
mouchoir... Et, dans la mesure où cette efficacité n ’est pas obtenue par des procédés gros­
siers, bas et malhonnêtes (nous savons tous quels sont ces procédés qui font les gens rire
ou sortir leur mouchoir), si nous voyons q u ’i! n ’y a pas ces procédés-là sur l ’écran et
q u ’il y a quand même efficacité sur le publie, nous avons donc le sentim ent de quelque
chose qui se vérifie autour de nous et malgré notre jugement propre.
L ebesque . — J ’ai une autre conception de la critique. C e qui m ’intéresse, c ’est de
savoir si, oui ou non, je sors mon mouchoir. Vous, vous jugez du public qui reçoit ce film
et vous méconnaissez complètement le public qui le recevra, si ce film est repassé dans
quatre, cinq ou dix ans, et qui n ’aura peut-être absolument pas la m êm e optique, qui
peut-être retrouvera la véritable optique du film. Pour vous donner un exem ple 'très
simple, quand j ’étais gosse, les gens disaient de Chaplin : c ’est minable, grotesque, c ’est un
mauvais clown, et puis c ’est tout de même trop bête. Ils s ’efforçaient de ne pas rire,
Il n ’y avait que les gosses et les gens du peuple qui riaient. Maintenant, on trouve ça non
seulement drôle, mais profond. Alors, n ’est-ce pas, si à ce moment-Ià un critique de cinéma
avait fait comme vous, il se serait dit : attention, est-ce que c ’est drôle, puisque les gens
bien disent non ? Ce qui est drôle, c ’est Fiers et Caillavet, mais pas Chariot.
S a d o u l . — Je m ’excuse, mais comme historien, je vous dirais que, si vous lisiez les
bons critiques de ce temps, ils exprimaient un point de vue qui était tout à fait pour
Chariot.
Lebesque. — C ’étaient justem ent de bons critiques. Ils riaient et ne s ’occupaient pas
du reste.
Sadoul. — Si, ils s ’occupaient du reste. Puisque nous parlons de l ’époque de Delluc,
je vous renvoie à P hotogénie : Delluc y a fait de très longues études sur le public et
sur les publics.

6
LUIS BUNUEL

VIFUDIANA
 L ebesque . — Q u ’on fasse une étude sur le public, d ’accord. Mais q u ’on subordonne
si peu que ce soit son propre jugemen*- au jugement du public, non !
S adoul. — Alors, pour vous, un film n ’est pas fait pour le public ?
L ebesque. — Un film est d ’abord fait pour moi, critique de cinéma, qui le regarde,
Et il est fait pour un'individu, monsieur X, qui s ’installe et regarde ce film, puis pour un
autre individu, monsieur Y, etc... Voilà. Le public en gros, ça c’est autre chose..
Marcabru. — Je voudrais ajouter que je ne suis pas seul, je ne suis pas une seule
unité dans le monde. Moi, critique, je représente un certain nombre de spectateurs qui ont
ma sensibilité, ma forme de voir, ma conception de pensée devant un film. Si je n ’aim e
pas un film, ces gens-là ne l ’aimeront pas non plus, et je les trahis nécessairem ent, si je
me laisse influencer par le public d ’une salle.
S a d o u l , — P ou r prendre un exemple récent, j’avais vu, comme tout le monde,
Marienbad dans une petite salle. Puis, quand j’ai écrit mon papier, j’ai été le revoir avant
de donner mon article à la composiîion. Je dois dire q u ’après cela je n ’ai pas changé
une ligne, mais j ’avais besoin de vérifier.
Lebesque . — Alors, quand Sadoul voit un film, que le producteur, le m etteur en scène
ou le distributeur mettent vingt copains dans la salle qui crieront c ’est un chef-d’œ uvre,
et pour Sadoul ce film sera un chef-d’œ uvre !
S adoul. — Non, justement. C ’est ce qui -me gêne quand je vois les films en pro­
jection privée avec vingt bonshommes. Dans une salle, j ’ai à la fois l ’œil devant et l ’oreille
derrière : j ’écoute attentivement le public et je m ’efforce de discerner,,.
Marcabru. — Mais pour Marienbad, je ne vois vraiment pas l ’intérêt. Je l ’ai vu deux
fois dans une salle publique : il n ’y a aucune réaction, la salle est absolument immobile.
R ivette . — Et ce silence dans la salle est déjà une réaction très importante pour un
film comme Marienbad. Le silence q u ’il y a à .Marienbad n ’est pas de la même qualité
que le silence q u ’il y a à d’autres films : il est d’une qualité, je crois, supérieure et ça
— si on a justement l ’habitude d ’aller au cinéma — on le sent, et je pense que c’est un
bon point pour Resnais,
M arcabru. — Mais je l ’ai vu dans deux silences différents : un silence qui existe aussi
dans des salles de théâtre, qui est un silence de matraquage, de gens qui restent complète­
ment extérieurs, et un autre de gens qui rentrent dans le film. Le public n ’est pas le
m êm e suivant les heures ; celui du samedi soir n ’est p as celui du mercredi à cinq heures.
Donc, cette question du public est absolument Eaùsse.
Lebesque . — Un film comme Moderato Cantcbite a été accueilli assez favorablement
à Paris et est carrément emboîté dans les salles de banlieue.
R ivette . — Parce q u ’elles ont bon goût.
M arcabru. — Lola a été très mal accueilli aux Champs-Elysées et passe très bien dans
les salles de quartier.
R ivette . — Parce qu’elles ont bon goût.
L ebesque . — Et nous, qui allons dans les salles des Champs-Elysées, nous devrions
dire que Lola est un très mauvais film, alors que, pour moi, c’est un très bon film.
Sadoul. — Mais le critique peut être contre le jugem ent-du public. Pour ma part,
je regrette terriblement d ’être obligé de voir les films aux Champs-Elysées.
R ivette . — Je crois que nous nous comprenons mal su r ce problème du public. Je
m 'excuse de parler toujours à la prem ière personne, mais là j ’y suis obligé. J ’aurais peut-
être pu davantage partager votre point de vue, il y a trois ans. Mais depuis que j ’ai mis un
bout de pied de l’autre côté de la barrière, je sais très bien que, quand on fait un film,
il y a un problème qui se pose. On se dit que l ’on a essayé à tel moment de m ontrer ça
et ça, on regarde son film tout seul dans une salle, on le montre même à quatre personnes
qui vous disent que peut-être, effectivement, à ce moment-là, ça y est, m ais alors on a vrat-

8
m ent le besoin de savoir si au moins cinquante personnes, au moins cent personnes, trou­
veront également...
L ebesque . — C ’est très légitime, mais cela n ’a rien à voir avec la critique.
R ivette . —■ Si, parce que cela prouve que, dans un film, l ’efficacité est une dimension
du film.
M arcabru. — Oui, mais l’efficacité ne joue pas sur un public unique, universel, elle
joue sur un certain public. Donc, l ’efficacité, nous l ’avons en nous-mêmes. Dès l ’instant où
nous aimons un film, il est efficace pour nous, donc il est efficace pour d ’autres.
R ivette . — Mais ce qui pourrait arriver, c ’est que le critique — s ’il s ’isole trop — soit
dans la situation du cinéaste — s ’il s ’isole trop — c ’est-à-dire q u ’il soit rigoureusement tout
seul de son avis.
L ebesque . — Cela ne serait pas si grave.
R ivette . — Je ne dis pas q u ’il aurait automatiquement tort. Q uelqu’un seul de son avis
peut avoir raison contre cent mille personnes, mais je pense qu’à ce moment-là il est utile
q u ’il sache qu’il est seul de son avis et q u ’il écrive son article, qu’il défende le film, dans
l ’état d ’esprit d ’un homme sachant q u ’il est seul de son avis. Peut-être que le jugement du
critique n ’est pas faussé par ce que dit le public autour de lui, m ais l ’expression de son juge­
ment, elle, l ’est automatiquement. Je suis sû r que cela est vrai pour Morvan Lebesque,
comme pour M arcabru ou pour Sadoul : si vous aimez un film, vous ne le direz pas de la
mêm e façon, suivant qu’autour de vous tout le monde a applaudi ou sifflé.
Sadoul. — Moi, je suis obligé de dire au public : vous avez eu tort d ’applaudir ou
tort de siffler.
M arcabru. — Oui, mais cela fausse l ’objectivité de...
R ivette . — Non, le jugement n ’est pas faussé, seulem ent sa formulation.
L ebesque . — Moi, je me fous éperdum ent que le public siffle ou applaudisse : ça le
regarde. Je vois souvent des films en projection privée et je vous jure que le public ne
me manque absolument pas.
M'ARCABRU. — Le public, c’est un mythe...
R ivette . — C ’est un mythe qui, comme tous les mythes, correspond à une réalité. Un
mythe qui n ’a pas de réalité derrière lui n ’est m êm e pas un mythe, c ’est un fantôme.
AIarcabru. —• Mais, Rivette, un film ne rencontré pas le public, il rencontre son public :
ce public peut très bien exister et le film ne jamais le rencontrer. C ’est comme deux person­
nes qui pourraient s ’entendre et ne se rencontrent pas. Et, en outre, le soir où le critique
est dans la salle, le public du film n ’y est pas nécessairem ent. Dès lors, pourquoi se référer
au public qui se trouve là ? ^
R ivette . — C ’est pourquoi il vaut mieux, dans les cas difficiles, voir un film plusieurs
fois avec plusieurs publics différents. Je dois dire que je n ’ai jamais mis quatre étoiles à un
film avant de l ’avoir revu dans une salle, et, en tout cas, je l’ai toujours vu au moins deux
fois.

CRITIQUES ) ET HISTORIENS

R ohmer . — Si je ne suis pas intervenu plus tôt, c ’était, si je puis dire, pour ne pas
briser l ’unité des C ah iers . Pour m a part, je pencherais plutôt du côté dé Morvan Lebesque.
J ’étais curieux de savoir où Rivette voulait en venir, et je craignais de lui couper son élan.

9
 Ses prém isses m ’ont pas mal inquiété. Sa conclusion me rassure. Dire q u ’un critique est
impressionnable, ne signifie pas que la critique doive être impressionniste, puisque plusieurs
visions successives corrigent l ’aléa des impressions particulières. Mais avouez, Rivette, que
votre point de départ est paradoxal, de la part d 'u n rédacteur des C a h ie r s . Et paradoxe pour
paradoxe, je préfère, quant à moi, soutenir le paradoxe opposé. J ’aim e de plus en plus à m e
fier à une seule vision, non que je m e croie infaillible, mais q u ’une seconde projection, du
moins trop proche de la première, me désoriente et n e fait le plus souvent que confirm er
' l ’impression première, avec beaucoup de fraîcheur et de force e n moins. S’il m ’arrive de
revoir un' film, c ’est bien plus pour retrouver mon plaisir que pour fortifier mon jugem ent.
Il est certain que les visions multiples ont été et sont encore le dogme numéro un du credo
des C a h ie r s : c ’est parce que nous considérons un film non com me un spectacle éphém ère,
mais comme une œ uvre durable qui est faite pour être revue, d e même q u ’un rom an est
fait pour être relu, un disque pour être réenténdu. Mais enfin, ce dont nous débattions à
l ’instant me semble être, avant tout, question de sensibilité personnelle. Et ce débat, à mon-
avis, devrait confronter m oins nos tem péram ents que nos conceptions respectives du rôle
du critique à l ’égard de son public. Excusez-moi si je grossis les faits. P our les critiques
des quotidiens et des hebdomadaires, le public attend d ’eux q u ’ils lui rendent le service
de lui signaler les films qui peuvent correspondre à ses goûts, à l ’avance bien arrêtés.
Pour nous, gens des C a h ie r s , le public est une chose malléable, Influençable. Ses goûts
sont à faire, et non pas tout faits : ce public attend de nous, non tant que nous le renseignions,
mais que nous l ’éclairions, même s ’il pense que son jugement vaut le nôtre. Il y a certaine­
ment un côté didactique chez nous, nous som m es un peu des pédagogues, du moins telle
est notre ambition. Pour nous, « penser au public » a une signification bien pirécise : cela
veut dire non pas comment le flatter — ou ne pas le flatter — mais comment l ’éduquer.
D ’autre part, nos critiques paraissent beaucoup plus tard que celles des quotidiens et des
hebdomadaires. Nous sommes donc forcés de tenir compte, non seulement du public, mais
de la critique, de ce qui a été dit de ce film. Si nous voulons par exemple défendre un film,
il est évidemment plusx habile de !e faire en considérant ce qui a été déjà dit. Il serait
stupide d ’enfoncer des portes ouvertes. Si la presse unanime et le public unanime ont accueilli
favorablement un film, ce n ’est pas la peine de reprendre les m êm es arguments, il faut en
trouver d ’autres. Inversement* si l ’on fait à ce film des reproches que nous n ’avions pas
prévus, il nous faut en tenir compte.
Lebesque . — Tout cela, à mon avis, manque un peu de spontanéité. Rivette ne donne
quatre étoiles à un film qu'à condition de le revoir et de vérifier s ’il les mérite vraiment.
Vous me dites aussi, n ’èst-ce pas, que, si le public et la critique sont entièrem ent d ’accord
sur un film, il faut chercher d’autres raisons, d'autres motivations, puisque nous paraissons
un mois plus tard. Je ne comprend absolument pas.
M arcabru. — Si. Alors, là, je ne suis pas de votre avis. C ’est tout à fait différent,
c ’est un travail de m ensuel...
R ivette . — Si les mensuels faisaient le même travail’ que les quotidiens et les hebdo­
madaires, ils n'auraient pas de raison d ’être.
Lebesque . — Si un film que nous estim ons être très beau a été mal accueilli, et pour
tels motifs, il est très important de paraître un mois après pour pouvoir dire que ces motifs
étaient mal fondés. Mais si tout le monde a bien aimé le Hlm, que le public et la critique
ont eu les mêmes motivations, je ne vois pas pourquoi on se creuserait la nénette pour en
trouver d ’autres.
R ohmer . — D ’accord, mais ce cas se produit beaucoup plus rarem ent que l ’autre.
Et d ’ailleurs, lorsqu’il s ’agit d ’un film très important, que tout le monde aime, il arrive
très souvent que nous en parlions avant sa sortie, Par exemple, en ce qui concerne Marienbad,
nous n ’avons pas attendu le concert de louanges pour décerner les nôtres.
R ivette . — Pour moi, Marienbad est un exemple typique. La prem ière fois que j ’ai
vu V A n n é e dernière à Marienbad, je lui ai mis, en mon for intérieur, quatre étoiles,
puisque nous sommes forcément ün petit peu obligés de penser en term es de Conseil des
Dix, même quand nous voyons les films en projection privée. Et puis, j ’ai revu ce film

10
JACQUES DEMY

LOLA
 dans une salle, j ’y ai repensé et j ’ai mis trois étoiles. Je dois dire que le fait de l ’avoir revu
au P u b lia s — et bien que l ’accueil ne soit pas catastrophique, loin de là, l ’accueil est
attentif — m ’empêche de penser que Marienbad est un chef-d’œ uvre, presque uniquement
à cause de cette dimension du public, qui, pour tout dire, n e me sem ble pas ici tellement
concerné : silencieux, mais intimidé plutôt que touché. Seul à seul avec le film, je crois
que j ’aurais laissé quatre étoiles. Alors q u 'Hiroshima, je lui ai mis quatre étoiles sans
hésiter, parce que non seulement c ’est un très grand film, mais que, de plus, il a touché
les gens.
R ohm er . — Sans en trer dans les détails, je trouve votre point de vue un tout petit peu
paradoxal.
L ebesque . ■— Oui, je vous coince là... Hiroshima n ’aurait pas touché les gens, ce
n'aurait pas été un cheE-d’œ uvre. Un chef-d’œuvre, pour vous, c ’est un film sur lequel
tout le monde est d ’accord !
R ivette . — Non, absolument pas. Mais dans le cas de certains films, comme Hiroshima
et comme Marienbad, je pense qu’il leur manque une dimension, s ’ils ne touchent pas le
public. Alors que, par exemple, Mizoguchi, même s ’il ne touche que cinquante personnes,
à mon avis, fait des chefs-d’œ uvre. Cela dit, si j ’étais critique japonais, je pense que
j ’aurais besoin que le public japonais autour de moi aime les films de Mizoguchi. Mais nous
sommes en France et, bien que, me semble-t-il, les films de Mizoguchi soient les moins
exotiques et les plus universels qui soient, étant donné q u ’ils sortent au Studio de l ’Etoile,
que les cinquante personnes qui les voient, les voient, automatiquement, en tant que films
japonais, je sais que, là, le jugement du public est faussé. Mais Resnais est un cinéaste
français, ses films sortent en France, Il a fait Hiroshima sur un sujet, qui n ’était pas que
la bombe atomique, mais qui était en partie h bombe atomique : c ’est un sujet qui doit
toucher les gens, sinon on s ’est trompé. Et puis, bien sûr, il y a d ’autres films dont, quand
on les voit pour la prem ière fois, on pense que ce sont des chefs-d’œ uvre et, tout le monde
autour de soi peut penser différemment, on sait que l ’on ne changera jamais d ’avis, parce
que c ’est la vérité et on s ’y tient. Cela dépend des films.
R ohmer . — Laissez-moi encore vous contredire, Rivette, parce que je crains que les
lecteurs des C ahiers ne soient quelque peu surpris par votre point de vue. Si vous voulez,
votre point de vue est einsteinien, tandis que le mien serait plutôt euclidien. Quand je
décerne des étoiles et des points noirs, j ’ai toujours cherché à être logique avec moi-même.
C ar je pense q u ’aux C ahiers , nous sommes tenus d ’avoir une certaine logique dans nos
jugements et, du moins, d ’expliquer nos variations. Les C ahiers , je le répète, sont un
mensuel, beaucoup de gens en possèdent la collection. Ils peuvent la consulter et s ’étoriner,
par exemple, que l ’on mette trois étoiles à un film, alors q u ’on en a mis deux, antérieure­
ment, à un autre que l ’on semble maintenant préférer.
L ebesque . — C e n ’est pas de la critique ça, c ’est de la cogitation.
R ohmer . — Non, parce que nous ne sommes pas seulement des critiques, ici, nous
sommes aussi un peu des historiens. Nous pensons que les films sont faits non seulem ent
pour l ’agrément d ’un soir, mais pour être... catalogués, si l ’on peut dire.
L ebesque . — Moi, l ’histoire j ’y crois quand elle est faite. Quand Sadoul écrit une
histoire du cinéma, j ’y crois, parce q u ’elle raconte des faits antérieurs, mais quand vous
dites que tel ou tel m etteur en scène, je ne sais pas... Godard ou un autre, appartient à
l ’histoire du cinéma, moi je n ’en sais foutre rien.
R ivette . — C ’est un pari.
R ohmer . — Mais, vous savez, l ’thistoire se fait à partir de l ’événement même, en
' particulier l ’histoire littéraire. Racine est entré dans l ’histoire dès la représentation dM/i-
dromùque. De toute façon, nous ne prétendons pas avoir toujours raison, quand nous
disons que tel film entrera dans l ’histoire. Mais nous considérons le point de vue de
l ’histoire et cela même fait que nous jugeons différemment que ceux qui ne le considèrent
pas du tout.

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 L ebesque . — On l’a intimement. Quand je vois ce qui me semble être, à tort ou à
raison, un très grand film, j ’ai l ’impression q u ’il survivra : je pense3 par exemple, que des
films comme Lola ou Ce soir ou jamais seront projetés dans de nombreuses années dans
des ciné-clubs et q u ’on en reparlera.. Ç a je le crois, mais c ’est une impression subjective.
II n ’y a pas besoin de chercher de grands mots comme histoire pour ça. L ’histoire, pour
moî, c’est du passé. Quant à celle qui se fait actuellement, elle est seule, elle, histoire, à
savoir que c ’est de l ’histoire. Chariot patine est un film historique, n ’est-ce pas ? Personne
à l ’époque ne pouvait l ’imaginer.
M arcabru. — Il y a aussi un point précis : c ’est que personne n ’est d ’accord sur
l ’histoire. Sadoul trouvera que tel film a eu une très grande importance à telle époque et
moi pas, ou vice versa. Trente ans après, on n ’est pas d ’accord. Donc, votre vision historique
reste subjective.
R ohmer . —■ Mais, si vous voulez, c ’est une subjectivité objective. Nous sommes
subjectifs en tant q u ’équipe, non pas en tant que personnalités. Malgré les dissensions q u ’il
y a entre nous, nous sommes influencés les uns par les autres. Lorsque certains d ’entre
nous écrivent dans des hebdomadaires, je crois q u ’ils tiennent plus ou moins compte de
l ’opinion de leurs amis des C ahiers du C inéma, parce que quelques-unes de nos diver­
gences de goûts doivent s ’effacer devant une certaine façon globale de voir les films aux
C ahiers .
M arcabru. — Mais, Rohmer, il se peut q u ’un film ait une très grande valeur historique­
ment, mais pas artistiquement.
S adoul. — Oui, je suis entièrem ent d’accord.
R ohmer . — Je ne pense pas. Les films que l ’on revoit maintenant dans les cinéma­
thèques sont aussi de belles œ uvres. Une œ uvre qui a pu compter dans l ’histoire simplement
parce que le public s ’est trompé su r elle, aura beau être entrée dans les manuels, en fait
on ne la reverra plus souvent sur l ’écran,
R iv e tte . — Caligari ?
R ohmer . — Caligari est un cas limite et on peut se demander, après tout, si Caligari
ne contient que du mauvais.
M arcabru. — Prenons le film de Rouch, Chronique d'un été, Personnellement je le
déteste, mais il est certain qu’historiquement ce film a peut-être une grande importance.
R ohmer . — Et que dites-vous à votre public ? Surtout que vous le détestez ou bien
q u ’il a de l ‘importance ?
M arcabru. — Que je le déteste. Si j ’écrivais dans un mensuel, je pourrais dire la
même chose, mais en expliquant aussi que ce film a d e l ’importance.
L ebesque . — Le film de Rouch est un bon test. Moi, je l ’aï beaucoup aimé. J'ai été
touché, j ’ai été pris. Bon. Ensuite,., je ne sais pas s ’il a une valeur historique : peut-être
que, dans cinq ans, cela semblera terriblement abstrait et insignifiant ; mais, en tout cas,
pour l ’instant, il en a une. Quand certains personnages du film parlent, ils représentent un
moment, un moment actuel. Mais cela, je vous le répète, c ’est une impression que j ’ai eue,
je ne me suis pas posé des questions d ’histoire.

P OLI TIQ UE DES AUTEURS

S adoul. — Après m ’être opposé à Morvan Lebesque, je voudrais maintenant m ’accorder

avec lui sur une chose. Moi, je crois qu'il y a le film et qu'il y a le cinéma. Il y a le
rapport du film et de l ’homme critique, et il y a d ’autres choses. Et je pense que, dans une

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critique, il y a le côté subjectif et il y g, le côté objectif. Dans l ’idéal, je voudrais pouvoir
tenir compte de certains points objectifs : les' conditions dans lesquelles le film a été fait,
Fauteur, l ’accueil du public, l ’accueil des critiques, etc... Mais en dehors de ça, je tiens
beaucoup au côté subjectif. Je revendique très fort le droit de me passionner pour un film,
indépendamment de tout, de faire même un papier — disons — im pressionniste.
R ohmer . — Attendez ! Quand vous, Lebesque et Marcabru, dites « je », c ’est précisé­
ment ce « je » q u ’il faut définir. Les gens des C ahiers du C inéma sont des gens dont la
vie intellectuelle est mobilisée surtout par le cinéma, qui accordent au cinéma la part la
plus importante, alors que, parmi nos confrères, j’ai l ’impression que le cinéma a moins
d ’importance dans leurs pensées et que leur « je » est — si je puis m 'exprim er ainsi —
plus subjectif que le nôtre, q u ’il fait appel à des goûts qui n ’ont pas nécessairem ent été
formés par le cinéma. Vous avez été, Lebesque, et vous êtes, Marcabru, critique de th é âtre...
Lebesque . — Q u'est-ce que ça peut foutre ? A la base, il y a une œ uvre. On lit des
livres, on voit des films, on voit’des pièces de théâtre. A partir du moment où l ’on décrète
que l ’optique d’un critique ou d ’un public doit être différente du fait q u ’il ne s ’occupe que
de cinéma ou que de théâtre, je trouve qu’on se trompe Complètement. Il y a un ensem ble
de choses dans la vie. L'automobile aussi, c ’est important. Il n ’y a pas de raison de faire
faire chambre à part au cinéma. Les spécialistes sont à fuir comme la peste, parce q u ’ils
secrètent autour d ’eux un nuage de fumée : avec eux, on finit par ne plus com prendre
le cinéma.
- S adoul. — En effet, il ne faut pas se spécialiser. Il ne faut pas faire de critique dans
l ’absolu. Il y a « je » et il y a les autres, et, dans la critique, on ne peut pas être absolument
« je ». U ne critique doit être une espèce de dialogue entre « je » et les autres.
M arcabru. — N ’oublions pas q u ’il y a jugement esthétique, mais aussi jugement moral.
Lebesque . — Et moi, ce qui m ’intéresse dans un film, c ’est ce que l’auteur a à dire.
Et ensuite, c ’est la technique qui n ’est que la domestique dans l ’affaire.
R ohmer . — Mais défendre le cinéma en tant que spécialiste, ce n ’est pas du tout
s ’intéresser à la seule technique. Non, ce que je vous reproche, c ’est de faire appel à des
critères de pure sensibilité personnelle.
L ebesque . — Et q u ’est-ce qu'il y a d’autre ? Non, maintenant, on dit ün peu partout
que le cinéma est sauvé parce qu’un jeune m etteur en scène de vingt-cinq ans, de
vingt-deux ans, peut faire un film, alors qu’autrefois il lui fallait attendre d ’avoir la
quarantaine ou la cinquantaine, q u ’il soit assistant, etc... Cela me paraît monstrueux de
raisonner comme cela, car c’est réduire le cinéma à la seule technique. Quand on me dit
que le cinéma, maintenant, c ’est tout de m êm e mieux qu’avant parce qu'un jeune gars
de vingt-cinq ans peut, a les moyens de faire un film, je réponds non, car ce qui m ’inté­
resse, moi, c ’est d ’abord ce q u ’est le gars, et, souvent, j’aurais préféré qu’il attende
d ’avoir quarante ans pour avoir vécu, pensé, souffert, pour im aginer des choses et les dire
dans son film. La technique, je m ’en fous, c ’est secondaire.
R ivette . — Je ne crois pas du tout que cela soit un progrès que les jeunes fassent
des films, je pense que ça devrait être une loi. C e qui a été u ne erreur, c ’est, pendant
des années, de commencer à faire des films à quarante ans, parce que, si l ’on voit l ’histoire
du cinéma, Eisenstein a fait son prem ier film avant vingt-cinq ans, et Clair, et Dreyer.
C ’était la loi au temps du cinéma muet. Il y a eu peu à peu une fossilisation, venue lente­
ment avec le parlant, qui avait atteint son point culminant dans les années cinquante-
cinquante-cinq; et q u ’il a fallu briser. Bon. M aintenant c ’est fait, mais cela ne sauve rien.
Tout au plus le cinéma a-t-il retrouvé, grâce à cela, un peu de son élan originel.
M arcabru. — Four en revenir aux problèmes de la critique, je ne juge pas du tout
sur le récit. Je crois à un point d ’équilibre idéal entre une m ise en scène, un montage,
une direction d ’acteurs, des dialogues et un scénario. Si l ’équilibre était parfait, le film
devrait être parfait. Mais très souvent je dois défendre des films qui sont déséquilibrés,

14
 JEAN-LUC GODARD

UNE F EMME EST U N È FEMME

qui, par exemple, sur le plan de l’écriture sont intéressants, mais qui sur le plan du
scénario et des dialogues n ’existent pas. Prenons Astruc : pour moi, La Proie pour
Vombre, dans le scénario et le dialogue, est un film entièrem ent faux, c ’est du vieux
théâtre, du Bernstein ; par contre, sur le plan de la mise en scène et du montage, }e suis
d ’accord pour dire que c'est intéressant. Mais c ’est un film déséquilibré, parce q u ’il y a
toute une partie qui n ’existe pas, qui est mauvaise en soi, qui date, et qui bouffe l’autre
partie, la partie écriture. En revanche, prenons Fuller : FirJJer n ’a pas les ambitions
littéraires d ’Astruc et ses films sont brusquem ent très beaux en une ou deux séquences
qui valorisent le tout, qui dénotent la valeur du film Au fond, le thème l ’intéresse peu,
c'est l’écriture qui l ’intéresse.
Lebesque . — Moi, Je suis d ’abord séduit p ar ce que le type a à me dire. On aura
beau proclamer que L e Diabolique Docteur Ma&use, c ’est le cinéma fait roi, je trouve
ça très con, parce que l’histoire est niaise. On m e dit aussi : voyez Autopsie d ’un meurtre
de Prem inger, l ’écriture en est extraordinaire. Evidemment, c ’est beaucoup mieux que
La Vérité de Clouzot, mars cela ne m ’apprend rien : c ’est ce q u ’on appelle un film bien
fait, c ’est tout.
R ivette . — Eh bien moi, je trouve dément de dire que, dans un film, il y a d ’une
part le contenu, d ’autre part la technique. Cela dépasse mon imagination. On nous a
souvent accusés de défendre aux C ahiers k mise en scène à l ’état pur : ce n ’est p^s vrai.
C e que nous avons essayé de dire, au contraire, c’est q u ’un film est un tout. Il n ’y a
pas d ’une part un contenu et d ’autre part une technique, il y a une expression, et, si
le film est réussi, cette expression est un tout.
L ebesque. — J ’emploie un autre mot. Pour moi, il y a les films sans dimension
et les films avec dimension. Et ça n ’a souvent rien à voir avec la dimension extérieure
du sujet. P ar exemple, je considère que C e soir ou jamais est un film à dimension,
M arcabru. — Mais la dimension peut naître d ’un dialogue, d ’un sujet, d ’une direction
d ’acteurs. Dans Ce soir ou jamais, c’est la direction d ’acteurs.
R ivette . — Non. La position classique où l ’on dit que tel film a un bon scénario,
que la mise en scène en est quelconque, que le montage par contre est brillant, que la
musique est ennuyeuse et les décors affreux, je trouve ça aberrant.
M arcabru. — Mais c ’est vrai.
R ivette . — C ’est vrai pour L es Trois Mousquetaires de Borderie, pour L es Amours
célèbres de Boisrond 3 Mais quand il s ’agit de vrais films, les films dont on parle et qui
nous intéressent, c ’est faux* parce que l ’auteur du film, même s ’il n ’en a pas écrit le
scénario, a été entièrem ent d ’accord avec celui-ci, a souscrit à chaque mot du dialogue.
Marcabru. — Mais il peut se tromper, être un excellent technicien, un excellent
cinéaste et m etteur en scène, et être un dialoguiste abominable. '
R ivette . — Non. Alors il ne sera pas un excellent cinéaste. Astruc a été un grand
cinéaste dans Les Mauvaises Rencontres, où il y avait accord entre le scénario, les dialogues
et la mise en scène, et je trouve q u ’il est un moins grand cinéaste dans La Proie pour
l'ombre, où il y a hiatus entre les différents éléments,
Lebesque . — La Proie pour Vombre n ’est sans doute pas un bon film, mais entendons-
nous sur la notion de chef-d’œuvre, c ’est-à-dire de « quatre étoiles ». C e n ’est pas forcé­
ment le chef-d’œ uvre dans toute la force du terme. P ar exemple, le Moïse de Mîchet-Ange
est un chef-d’œuvre, mais il me barbe. Il y a parfois des œ uvres ratées qui atîeignent
elles aussi à une dimension, à une puissance, à une émotion, à un art enfin. Et aussi on
oublie que le chef-d’œ uvre est parfois une chose facile à faire...
R ivette . — C e sont de faux chefs-d’œ uvre.
R ohmer . — Mais est-ce que parmi vos critères, le critère du film « parfait » dans
lequel il y a équilibre entre les différents éléments — puisque vous voulez à tout prix voir
différents éléments — doit l ’emporter sur le critère des beautés ?

16
 R ivette . •— Ce n ’est pas une question d ’équilibre...
Marcabru, — Pour moi, si.
R ivette . — Il y a une force synthétique de l ’ensemble..
R ohmer . -— Attendez, Rivette. Avouez vous-même que vous êtes plus sensible, dans
un film, à ce qui vous plaît, à ce qui emporte votre adhésion, qu’à certaines choses que
— si l ’on vous poursuit dans un questionnaire de détail — vous reconnaîtrez n ’être pas
très défendables. Et aux C ahiers , ce que nous considérons d ’abord, c ’est l ’élément positif
du film plutôt que l’équilibre, alors que nos confrères, semble-t-il, cherchent avant tout
l ’équilibre des forces, c ’est-à-dire la perfection de l ’œ uvre, et que, dans ce cas-là, beaucoup
de grandes beautés cinématographiques risquent de leur échapper.
M arcabru. — Je ne pense pas.
L e b e s q u e . — Entre l ’écran et moi, il y a une corde. Chacun tire de son côté. Il se
peut qu’un film tire moins bien q u ’un autre, mais s ’il tire la corde à lui, alors le film
est bon. Et peu m ’importe qu’il ait des défauts : il m ’a eu.
M arcabru. — Le point d ’équilibre, c’est l ’idéal, L'idéal, nous ne l ’avons pas : il y a
des points de tension. Imaginez un mauvais scénario et, de l’autre côté, une excellente
mise en scène : si le mauvais scénario est plus mauvais dans le mauvais que la mise en
scène n ’est bonne dans le bon, c ’est le mauvais scénario qui l ’emporte, mais ça n ’enlève rien
aux qualités 'de la mise en scène. C ’est une question de forces.
R ohm er . — Cela revient à faire peu de cas des beautés de la mise en scène e t à
écraser le film sous ce qui paraît mauvais dans le scénario. D ’ailleurs, aux C ahiers , nous
avons souvent affirmé que ce que les autres appelaient mauvais scénarios, étaient en fait
de bons scénarios. Personnellement, je trouve que le scénario de Mabuse est un bon scénario.
Lebesque. — C ’est un scénario puéril. Dans l ’étrange, l'insolite, c ’est petit, c ’est
minable. •
R ivette . — Je crois que là, c ’est le juger en ne se plaçant pas exactement sur le plan
où ce scénario a été conçu.
M arcabru. — En fait, le scénario de Mabuse n ’est pas mauvais en soi...
L ebesque . — D'accord. Un Kafka du cinéma en aurait peut-être fait quelque chose
d ’extraordinaire.
R ohmer , — Il ne faut pas le voir comme du Kafka, mais comme un roman policier...
M arcabru. — Alors, c’est du niveau d ’Edgar Wall ace. Mais nous nous égarons.
S ad o u l. — Tout à fait. Bien. Je ne voudrais pas du tout mettre Lang en cause, mais
ici, aux C a h ie r s , on parle beaucoup de politique des auteurs. J ’ai toujours été pour, à
condition que cela ne se transforme pas en culte de la personnalité. Je révère les auteurs
de cinéma, mais je ne pense pas qu’ils font toujours, automatiquement, de bons films. Et
s ’ils font de mauvais films, je ne vois pas pourquoi je ne le dirais pas, en tenant compte,
d ’ailleurs, q u ’il s ’agit d ’un auteur que je révère et non. pas de Gilles Grangiei.
R ohm er . — La politique des auteurs n ’est pas un axiome, c ’est un postulat.
R ivette . — Un postulat qui, à mon avis, doit être rem is en question à chaque vision
nouvelle.
Sadoul. — Entièrement d ’accord. Et en tenant compte des services rendus.
R ivette . — Cela dit, le principë de la politique des auteurs, c’était tout de même de
compléter ce postulat par le postulat suivant : un cinéaste, qui a fait dans le passé de très
grands films, peut faire des erreurs, mais les erreurs q u ’il fera ont toutes chances, a priori,
d ’être plus passionnantes que les réussites d ’un confectionneur.
Lebesque .^ — Je crois que Lang appartient à une génération d’auteurs capables de faire
des chefs-d’œuvre, mais qui estimaient que leur boulot était de faire des films et qui

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admettaient — tout comme Bunuel d ’ailleurs — de, faire des films purem ent commerciaux.
Et je crois que c ’est le cas de Mabuse.
R ivette . — Peut-être. Mais quand un homme com me Lang Fait un film purem ent
commercial, il ne peut pas faire que, malgré lui, il ne passe dans ce film quelque chose
qui ne passera pas dans le film d ’un artisan. Je trouve q u ’on a tort dans ces cas-là de dire
trop facilement, aux C ahiers , que c ’est génial parce que c’est de Lang ; on devrait nuancer
plus. Mais la règle aux C ahiers , c ’est que c ’est toujours la personne qui aime le p lu s le
film qui en parle.
L ebesque . — C ’est un bon principe.
R iv e tte . — Mais, même si l’on fait les réserves nécessaires, il est plus intéressant de
chercher dans Mabuse — qui, à mon avis, n est pas le plus grand fr'Jm de Lang — ce q u ’il
y a de personnel et l ’évolution possible du cinéaste, plutôt que de chercher ce q u ’il peut
y avoir de moins mauvais dans le dernier Boisrond. Donc, il est évident que la politique
des auteurs consiste uniquement à dire : nous parlerons de Fritz Lang, qui est quelqu’u n , et
non pas de Boisrond, qui n ’est rien. Cela ne consiste pas à dire : tous les film s de
Fritz Lang sont des chefs-d’œuvre. Cela deviendrait une erreur. De même que, quand
on étend la politique des auteurs à des gens comme Minnelli ou dix autres cinéastes am éri­
cains, cela devient une aberration, parce q u ’il est évident que Minnelli est un « director »
talentueux, mais n ’a jamais été et ne sera jamais un auteur. Quand on parle de M innelli, la
prem ière chose à faire est de parler du scénario, parce q u ’il soumet toujours son talent à
quelque chose d ’autre. Tandis que, quand on parle de Fritz Lang, la prem ière chose à faire
est de parler de Fritz Lang, et ensuite du scénario.
S ad o u l. — Mais je serais parfois plus sévère vis-à-vis de quelqu'un que j ’estime, p réci­
sément parce que je l'estim e et que je ne voudrais pas le juger à la petite semaine.
Rohm er . — Je crains que ce ne soit une règle un peu trop répandue chez les critiques.
Par peur de faire de la politique des auteurs, vous faites la politique contraire. L o rsq u’on
lit vos critiques, on en retire très souvent l ’impression què ce n ’est pas la peine d ’a lle r voir
tel film de Fritz Lang ou d ’Hitchcock et q u ’il est plus intéressant de voir le film d ’un au teu r
que vous aimez moins. Pour prendre le cas d ’Hitchcock, L'Inconnu du Nord-Express a été
très mal accueilli, jadis, par la critique et, maintenant, lorsque Psychose sort, o n dit
qu’Hitchcock ne vaut plus ce q u ’il était au temps de L ’Inconnu du. Nord-Express. C ela me
paraît un peu contradictoire !
Marcabru. — Effectivement, par passion, on parle plus brutalem ent de films qui nous
intéressent. C ’est très regrettable, mais c ’est la nature humaine.
R ohmer . — Oui, mais alors attention. Je trouve cela très grave.
M arcabru. — Prenons Une fem m e est une fe m m e...
R ohm er . — Oui, Marcabru. Vous avez été très violent contre ce film, et, finalement,
vous m ’avez avoué que vous Testimiez...
M arcabru. — Je trouve que c’est un film raté, qui me déçoit d ’autant plus q u ’il vient
de Godard^ que j ’estime. C ’est pourquoi j ’ai été très violent.
L ebesque . — Je dirais exactement la m êm e chose. Godard m ’intéresse, mais, avec
Une fem m e est une fem m e, il a fait un très mauvais film.
R ohmer . — Eh bien, dans vos critiques, on n e voit pas assez que Godard vous intéresse,
on voit seulement ce que vous n ’aimez pas dans le film. Peut-être que les C a h ie rs sont
mieux placés pour pratiquer, à tort ou à raison, cette politique des auteurs...
L ebesque . — Ecoutez, je ne pratique absolument aucune politique d ’auteurs. Je reconnais
évidemment ce que je dois aux grands artisans du cinéma, maïs je vais voir des film s à la
petite semaine. Je suis obligé de parler de trois ou quatre films — je préférerais ne parler
que d ’un seul — et je sors celui qui m e paraît être le plus important. 11 se peut que je
fasse un article très long sur un film considéré comme secondaire et quelques lignes
sur le film dont on me disait que c ’était le film important de la semaine : par exem ple, j’ai

18
 JOHN FORD

LES D E U X CAVALIERS
mis deux colonnes sur Les D eux Cavaliers de Ford et dix lignes sur La Vengeance de Brando,
alors que tous les hebdomadaires — voyez Arts ■— ont foncé sur le Brando, en m ettant
dix lignes sur le Ford. Parfois, je regrette de ne pas faire plus : par exemple, j'aurais aimé
pouvoir m ’étendre beaucoup plus sur un film russe, L'A m our d'Aliocha. Mais il y a des
impératifs journalistiques. Si je travaillais dans un quotidien, j ’aurais droit à une demi-
colonne ou à un tiers de colonne tous les jours, tandis que, dans l ’hebdomadaire, on me
donne trois colonnes et il faut que je m e débrouille avec ça. Et très souvent on me demande
la critique de cinéma le samedi matin, alors que le journal ne paraît que le jeudi. Quand
j ’ai tous les films dans la main, comme des cartes, le Ford, le Brando et deux ou trois
autres, je sors le Ford, parce que je trouve que c ’est le meilleur. Cela dit, si je vois un
film américain ou soviétique le lundi soir, que c ’est un chef-d’œ uvre et qu’il ne me reste
plus que trois lignes dans ma rubrique, je dirai que c ’est un chef-d’œ uvre en trois lignes.
R ivette . — Je crois que l ’hebdomadaire est ce qui pose le plus de contraintes.
R ohmer , — P our Sadoul, le problème est un peu différent.
S adoul. — Oui, moi, je choisis un film, ce qui est une chose entièrement différente.
J ’ai fait le métier d ’hebdomadaire autrefois, c’est-à-dire rendre compte de tous les films de
la semaine. Cela pose en effet une règle du jeu. très difficile. La pratique du m ensuel est
évidemment beaucoup plus commode : il y a un recul suffisant et on juge les films par
rapport aux autres films.

CINEMA ET TH EA T RE

R ivette . — Je voudrais poser une question très indiscrète à Lebesque et Marcabru.

Vous êtes critiques de cinéma, vous Lebesque, depuis un an, et vous Marcabru, depuis
environ deux ans et demi. Pourquoi êtes-vous devenus critiques de cinéma ?
Lebesque . — J ’ai été parachuté sur le cinéma. J ’aime le cinéma. J ’ai accepté en me
disant que, peut-être, je n e le ferais pas bien, maïs qu’au moins je dirais ce que je pense.
R ivette . — Mais, avant, vous alliez déjà beaucoup au cinéma ?
Lebesque . — Bien sûr.
R ivette . — Et vous ne vous êtes pas posé à ce moment — je m ’excuse encore plus —
la question d ’une certaine impréparation ? Ne vous êtes-vous p a s ’ dit (d’ailleurs, Morvan
Lebesque, vous avez fait un article là-dessus) : je vais voir plus de films que je n ’en ai
jamais vus, donc je vais automatiquement changer d ’optique.
L ebesque . — P as du tout, Je n ’ai pas changé d ’optique. Je dois dire que j'allais moins
au cinéma que depuis que je suis critique et que je m e suis quand même trouvé devant un
domaine assez neuf. En particulier, j’ai été frappé, en sortant du théâtre, p ar une chose
terrible ; c ’est que le cinéma a vingt ans de retard su r le théâtre où j ’ai vu des choses
beaucoup plus neuves, plus profondes, plus adaptées à notre époque.
R ivette . — N ’avez-vous pas eu ce sentiment-là parce que vous étiez plus habitué au
langage du théâtre q u ’à celui du cinéma ?
L ebesque . — Non, ce n ’est pas du tout une question de langage, mais de choses dont
on vous parle. Cela dit, je ne vois pas ce que vous appelez impréparation. Si j ’avais vu tous
les films de ces dix dernières années, je ne crois pas que je ferais une critique différente.

20
 R ohmer . — Votre sentim ent que le cinéma a vingt ans de retard sur le théâtre est
resté aussi fort ?
L ebesque. — Oui, parce que je ne trouve au cinéma ni Ionesco, ni Beckett, ni bien
d ’autres choses.
R ivette . — Et si c ’était Ionesco qui avait vingt ans de retard ?
Marcabru. —- Pour moi, j ’allais presque autant au cinéma avant de faire de la critique
qu’après. La seule différence, c’est que je ne voyais pas les très mauvais films que je vois
maintenant. Mais je ne suis pas du tout d ’accord avec Lebesque, parce que je trouve que le
cinéma est très en contact avec un public qui n ’existe plus au théâtre. Mais, Rivette, qu’en­
tend ez-vo us par préparation à un métier de critique ?
R ivette ; — Je pense q u ’à l ’origine il y a une vocation, une vocation d ’amoureux du
cinéma plutôt que de critique, qui fait q u ’avant de commencer à écrire, on peut s ’y préparer
par des années passées dans les salles obscures. Actuellement, dans les journaux — et ce
n ’est pas à vous particulièrement que j ’en ai — on prend de plus en plus comme critiques
de cinéma des gens qui viennent d ’autres cieux. P ar exemple, Bory à A r ts .
L ebesque. — Oui. Vous avez raison sur une chose : par exemple, un critique doit
être capable de voir ce q u ’est une bonne ou une mauvaise direction d’acteurs, un bon
ou un mauvais montage...
R ivette . —■ Et pour cela, il a besoin d ’avoir des repères. On ne devient pas critique de
peinture à la prem ière exposition q u ’on voit.
L ebesque . — Mais à cela, je vous répondrais que je connais des critiques de théâtre
qui font de la critique depuis quinze ans et qui ne sont jamais entrés dans le théâtre, de
m êm e que je connais des critiques de cinéma qui ne sont jamais entrés dans le cinéma.
Alors que quelqu’un peut être projeté dans le cinéma et y entrer en trois mois.
S adoul. — Je crois q u ’au départ, il faut avoir la passion du cinéma. Et avoir la passion
du cinéma, c ’est entrer dans une salle à midi et être encore dans un autre cinéma à minuit
en ayant vu de bons et de mauvais films, Je considère que je vieillis très tristement, parce
que je n ’aime plus voir les mauvais films. Et puis comment devient-on critique de cinéma ?
Eh bien, mon Dieu, en faisant des critiques de cinéma. O n commence en général par en
faire de très médiocres et, au bout d ’un certain temps, on apprend.
R ivette . — Or, actuellement, beaucoup de critiques sont choisis...
M arcabru. — Sur u n critère d ’écriture.
R ivette . — Oui. On choisit une signature, c ’est tout.
L ebesque . — Pour être honnête, je dois avouer que, quand j ’ai fait de la critique de
théâtre, j ’avais un passé de théâtre, j ’avais travaillé avec des gens de théâtre. Et la grande
raison pour laquelle j’ai abandonné la critique de théâtre, c ’est que j’en savais trop, c ’est
q u ’en allant voir une pièce, je m ’en refaisais la mise en scène et je l ’imaginais jouée par
d ’autres comédiens. C ’était une position absurde. Je crois d ’ailleurs que je ne ferai pas long­
temps la critique de cinéma à L ’E x p r ess , sans .doute pas plus de cinq ans, parce q u ’alors
je connaîtrai trop les gens. Il y a aussi ce problème. Au théâtre, il m ’était devenu impos­
sible d’être sincère : voyant des gens monter un spectacle, je savais que, si j ’en disais du
mal, ils ne feraient plus rien pendant quatre ans, que ceci, que cela... Je ne pouvais plus
faire de critique de théâtre.
M arcabru. — C ’est un métier où il ne faut connaître absolument personne.
L ebesque . — Par exemple, Jean-Jacques Gautier, on peut en penser ce q u ’on veut,
mais c ’est l ’honnêteté même : il n ’a aucun contact, il ne fréquente pas les gens de théâtre,
il vient en spectateur et dit ce q u ’il pense.
R ohmer . — Maïs, pour être logiques avec nous-mêmes, nous qui pensons que n ’importe
qui peut faire un film, nous pensons aussi que n ’importe qui peut faire de la critique de films
et q u ’il n ’est pas nécessaire de passer d ’examens pour ça.

21
 X

R ivette . — Mais ce n ’est pas du tout à un examen que je pensais en parlant de prépa­
ration, mais à une sorte de passion préalable.
L ebesque . — Préparation ? Cela veut dire que pendant cinq ans j ’aurais vécu sur des
plateaux de cinéma ?
R ivette . — Pas du tout. Cela veut dire que pendant des années vous auriez vu énor­
mément de films.
R ohmer . — Vous pensez que le cinéma a vingt ans de retard par rapport au théâtre et
nous, aux C ahiers (peut-être avons-nous tort), nous pensons plutôt que le cinéma a vingt
ans d ’avance, non seulement par rapport au théâtre, mais aux autres arts.
Lebesque , — J ’ai peut-être trahi ma pensée. Vingt ans, dix ans, six mois de retard, ça
c ’est un chiffre. Mais je veux dire que, quand j ’ai commencé à aller au cinéma tous les
jours au lieu de deux ou trois fois par semaine, j ’ai brusquem ent vu un hiatus terrible entre
les choses q u ’on me disait au théâtre et celles q u ’on me dit au cinéma. Au théâtre, on peut
tout dire, parce que ça coûte trois cent mille francs, tandis que, sans doute, 3a forme indus­
trielle du cinéma vous empêche de tout dire. Je parlais tout à l ’heure de Beckett : on ne
peut pas faire « En attendant Godot » au cinéma.
R ivette . — On Ta fait. Seulement, ce qui se passe au cinéma, c ’est qu’effectivement,
on ne peut pas tout dire de façon explicite, mais, en quelque sorte, par litotes.
L ebesque . — C e n ’est pas tout dire.
R ivette . — Monsieur Verdoux est un film plein de litotes qui dit tout, qui dit autant de
choses que Brecht. Et j ’estime q u ’un film comme Les Bonnes F em m es dit par litotes, en
filigrane, ce que Beckett dit en clair.
R ohm er . — D ’une façon générale, aux C ahiers ., nous pensons que, si Fon juge le
cinéma selon les critères des autres arts, si l ’on prend le cinéma dans son ensemble, dans
ses mauvaises œuvres, il est peut-être en retard, parce q u ’il n ’est pas « du cinéma », parce
qu ’à ce momènt-là c ’est le sujet qui apparaît, le sujet pris d ’une façon abstraite et théorique.
Mais dans ses meilleures œ uvres — et je ne veux pas parler seulement des « chefs-d’œ uvre »
— lorsqu’il est vraiment « du cinéma », on ne peut pas dire qu’il soit en avance ou en retard
par rapport aux autres arts : ça n ’a pas de sens.
L ebesque . — Je vous l ’accorde. Et, d'ailleurs, ça donne raison à Rivette en un sens, ca.r
cela prouve qu’aller au cinéma en simple spectateur et aller au cinéma en critique, ce n ’est
quand même pas la même chose. Par exemple, j ’ai été projeté dans le cinéma à l ’époque de
la Nouvelle Vagué et, de cette étiquette, se réclamait une marchandise vraiment très h été­
roclite. Sur six auteurs de la nouvelle vague, il y en a cinq qui sont, carrément, de vieux
boulevardiers sans intérêt. Et, alors q u ’avant je voyais des films, mais, malgré tout, pas pro ­
fessionnellement, j ’ai été un peu victime de l ’étiquette. P a r exemple, en général, les gens
m ’ont dit : L e Farceur, c ’est un film jeune, c ’est un bon film. Or, pour moi, Le Farceur,
c’est le théâtre q u ’on faisait sous Pétain, avec le décor pittoresque, toutes ces choses q u ’on
a balayées depuis...
R ivette . — Nous sommes bien d ’accord, Dire : Le Farceur est un film Nouvelle Vague,
cela relève de la publicité.
S adoul. — C ’est de l ’escroquerie.
Lebesque . — J ’ai sans doute été victime de beaucoup de choses, mais j ’ai eu l ’im pression
d ’une chute quand je suis passé du théâtre au cinéma. Je me suis dit : « Mon vieux, ils ne
sont pas fortiches. »
R ivette . — C ’est curieux, parce que, quand on va beaucoup au cinéma et peu au théâ­
tre, on a l ’impression contraire.
L ebesque . — Il est possible que je sois d ’un avis contraire dans six mois. Je ne voudrais
pas donner plus d ’importance que cela à cette impression de chute.
R ivette . — Je voudrais revenir sur une idée et savoir si vous êtes d ’accord. Le cinéma,
à cause de toutes les contraintes, que tout le monde connaît et que nous n ’allons pas éna-

22
 FRITZ LANG

LES MI LLE YEUX DU DOCTEUR MABUSE

mêrer, est souvent obligé de s ’exprimer sans s ’expliquer. Mais cette forme d ’expression par
litotes n ’est-elle pas aussi forte que n ’importe quelle autre ? Et le rôle du critique ne serait-il
pas justem ent d ’éd airer, de dire : voilà ce que Verdoux, ce que Les B onnes Femm es disent
en filigrane ?
Lebesque . — C ’est tout de même un peu décourageant d ’être obligé de dire : attention t
ici litote*
R ivette . — Toute la littérature française du dix-septième siècle est une littérature de
la litote.
R ohmer . — Oui et non. J ’admets l ’argument : c'est une bonne arm e qui peut porter
sur certains, maïs non, peut-être, sur les lecteurs des C ahiers qui ne sont pas habitués à
nous voir plaider coupable. Aux C ahiers , nous avons toujours plaidé l ’innocence ; nous disons
que le cinéma est sans doute en retard, s ’il veut exprimer les mêmes choses que le théâtre
— et c ’est ce qui a toujours été le point faible du film « d ’avant-garde » — mais que, dans
ses œuvres les plus pures, les plus représentatives, il exprime quelque chose de tellement
différent q u ’on n e peut pas faire de comparaison et que, donc, il est forcément en avance. Je
veux dire q u ’il découvre un certain ordre de rapports que les autres arts n ’ont pas réussi à
exprimer, q u ’ils ignoraient totalement.

C O N T R A I NTËS

2 ET PREJUGES

Marcabru. — Je crois qu’opposer le théâtre au cinéma est une très mauvaise querelle.
Le théâtre parle plus à l'intelligence, le cinéma parie plus à la sensibilité, parce que, sans
aller jusqu’à la distanciation brechtîenne, vous êtes beaucoup moins engagé au théâtre q u ’au
cinéma. Donc, au départ, ce sont deux conceptions totalement différentes, et ça ne me gêne
pas du tout de passer du théâtre au cinéma. Il y a des pièces de théâtre qui, sur le plan de
I-'intelligence et de la réflexion, m e touchent plus que le cinéma. Mais je suis beaucoup plus
sensibilisé au cinéma q u ’au théâtre ; et, en effet, par une forme d ’ellipse, tout est dit dans
un film, mais on le ressent beaucoup plus que le cinéma ne l ’explique.
R ivette . — D’ailleurs, à quelques exceptions près, les grands films ne sont pas des films
explicatifs.
R ohm er . — Et, aux C ah ie rs , nous pensons que le cinéma est grand, non pas malgré
les contraintes, mais avec les contraintes, et peut-être même grâce aux contraintes, parce que
le fait que le cinéma s ’adresse à un public plus étendu que le théâtre, le fait q u ’il se désin-
tellectualise, lui donne une certaine supériorité.
L ebesque . — Mais je trouve q u ’en ce moment le cinéma s ’intellectualisé terriblement.
R ivette . — C ’était une réaction nécessaire. Mais ce qu'il y a de bien, de beau, dans le
cinéma, c ’est que cette réaction nécessaire n ’ira pas plus loin, à mon avis, q u ’un certain
point. Des films comme Marienbad marquent un peu ce poiÿt final. Il y a eu. une fécondation,
qui avait été rendue nécessaire par l ’assèchement du terrain. Le cinéma est un jeu perpétuel
de flux et de reflux.
S a d o u l . — 11 y a un point sur lequel je ne vous suis pas du tout, c ’est dire que le cinéma
est grand à cause des contraintes. C ’était la théorie de Gide, mais je n ’y crois pas du tout. Je
regrette ces contraintes et je lutte contre elles.

24
 Lebesque . — Oui, je ne crois pas non plus à l ’esclave qui est plus fort que son maître.
R ivette . — Non, mais il y a deux sortes de contraintes. Il y en a qui sont négatives :
être obligé de soum ettre un scénario à deux cents personnes, q u ’il passe à droite, à gauche,
ceci, cela, bref toutes les contraintes liées à l ’argent, Mais il y en a une que je crois positive :
celle du vaste public, dans la m esure où ce n ’est pas une contrainte, mais une dimension du
film. Il faut ruser avec le public, ou jouer avec lui, et c ’est un bien.
Lebesque . — Et ruser d ’autant plus que le théâtre est un art de niasse et que le cinéma
est un art intime.
R ivette . — Le théâtre est un art de masse qui s ’adresse à cinquante mille personnes et
le cinéma est un art intime qui s ’adresse à des millions de personnes.
Lebesque. — Oui, mais au théâtre on sent le public beaucoup plus q u ’au cinéma.
M arcabru. — Il y a quand même un élément différent au cinéma, un phénomène de pres­
sion visuelle qui est très important et qui n ’existe pas au théâtre.
L ebesque. — On ne peut pas comparer, mais le fait est que les choses sont offertes aux
gens et qu’il y a un moment où c ’est plus excitant d ’aller au théâtre que d ’aller au cinéma.
R ivette . — Il est évidemment plus excitant d ’aller voir « Arturo Ui » chez Vilar que
Les Trois Mousquetaires au Balzac.
S adoul. — Je ne vais jamais au théâtre, mais je crois pouvoir dire une chose : c ’est que,
pris globalement, le cméîna apporte, à l ’h eure actuelle, autant, sinon plus, que n ’importe quel
autre art.
R ivette . — Et d.’ailleurs, actuellement, tl me sem ble que, de plus en plus, tous les arts
s ’alignent les uns sur les autres. Il y a un alignement du niveau du théâtre sur le niveau du
cinéma : Planchon, c’est quelqu’un qui va plus au cinéma q u ’au théâtre, quelqu’un qui fera
sans doute du cinéma. De même, il n ’y a pas tellement de différence entre les sujets que
traite le cinéma, depuis quelques années, et les sujets que traitent les romanciers. Il y a
vraiment une sorte de point d ’équilibre. P eut-être q u ’en 1920, quand des gens comme Delluc
défendaient L e L ys brisé alors que sortaient le dernier livre de Gide ou le dernier Valéry,
peut-être étaient-ils obligés de plaider coupable sur un plan pour pouvoir davantage insister
sur les autres. Maintenant, un critique de cinéma n 'e st même plus obligé de plaider coupable
sur ce plan-là, parce que le sujet, non seulement de Marienbad, mais de dix autres films récents,
vaut bien celui du dernier roman de Robbe-Grillet. Finalement, les écluses se sont ouvertes et
l ’eau est en train de devenir, semble-t-il, égale dans tous les bassins.
M arcabru. — Ce qui n ’est pas tellement heureux.
R ivette . — On ne peut pas savoir encore,, on verra à la longue.
R ohmer . — Mais il y a encore, parmi les critiques, ceux qui aiment le cinéma par-dessus
tout, et ceux qui le considèrent quand même comme une chose un peu moins importante que
le reste...
T out le monde. — N on... Aucun... Pas ici...
Lebesque . — Le type qui dirait que le cinéma est un a rt inférieur est un con, parce que
rien n ’est inférieur à autre chose. Le type qui a fait « Auprès de ma blonde » avait du génie.
R ohmer . — Mais, malgré tout, le cinéma a mis longtemps à se débarrasser d ’un préjugé.
Vous ne l ’avez plus maintenant, très bien, mais...
M arcabru. — Il est certain que ce q u ’a écrit Suarez par exemple sur le cinéma, et sur
Chariot en particulier, il ne serait plus possible de l ’écrire maintenant.
R ivette . — Je voudrais faire une citation de Lao-Tseu, qui a dit une phrase définitive sur
la question : « Quand chacun tient le beau pour beauv vient le laid. »
L ebesque . — Le cinéma a eu une chance extraordinaire, q u ’il n ’a plus maintenant : c ’est
qu’il a fait de grandes choses au moment où il ne savait pas lui-même qu’il était art. A partir
du moment où il l ’a su, c ’est devenu beaucoup plus difficile.

25
 R ivette . — Mais Griffith le savait déjà.
L ebesque . — Je n ’en suis pas sûr.
Sadoul. — Moi non plus.
R ivette . — Et Chaplin ne l’a peut-être pas su tout de suite, mais très vite.
Lebesque. — C ’étaient des gens qui faisaient bien leur métier, qui s'am usaient à îe faire
et qui y croyaient. Les gens qui ont cru que le cinéma était un art, ce sont ceux qui ont fait
Le Duc de Guise.
R ivette . — Mais 1 /Assassinat du Duc de Guise est très beau ; c 'est drôlement mieux
que les autres films de l ’époque.
S adoul. — C ’est exactement mort avis.
R ohm er . — Les peintres primitifs n ’étaient pas des critiques d ’art et pourtant ils savaient
qu’ils faisaient aussi de l’art.
R ivette . — Quand Griffith a entrepris Naissance dJune nation, peut-être ne savait-il
pas q u ’il était en train d’inventer le cinéma en tant qu’art — puisque tout le monde vit encore,
maintenant sur Griffith — mais il savait q u ’il était en train d ’opérer une synthèse, qu’il était
en train de se servir du plan rapproché comme jamais on n e l ’avait fait avant lui, de s ’en servir
comme moyen poétique et dramatique. Donc, il savait q u ’il était un cinéaste.
L ebesque . — Oui, mais quand on voit les films de Fairbanks, ou ceux de Pearl W hite,
on est absolument hors de toute logique, alors que maintenant on va m ettre de la logique
jusque dans les Peter Cheney.
R ivette . — Mais quelqu'un qui dirait : je vais faire du Cimabue, se tromperait. Il faut
essayer de retrouver Cimabue à travers autre chose. Quand Picasso peint « Les Demoiselles
d ’Avignon », c’est une tentative pour retrouver Cimabue, mais à travers l ’art nègre.
L e b e s q u e . — Tout de même, le cinéma a été grand, comme le théâtre ou le roman l ’o n t
été, quand il avait l ’âge d ’innocence. Maintenant, il ne peut plus l ’avoir.
R ivette . — Bien sûr. Mais Griffith, c'est comme Giotto. De même que, d ’une certaine
façon, la peinture n ’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n ’ir a ‘jamais au-delà de
Griffith.
L ebesque . — D ’accord, mais je regrette que le cinéma ait perdu toute innocence.
S a d o u l . — Mais faut-il rester toujours innocent ?

(Débat enregistré au magnétophone.)

26
 JOSEPH L OSEY

CHANCE MEETING
 PI ERRE MARCABRU

Il reste un homme

Jetez d a n s u n puits tous les critiques ciném atographiques de Paris, comblez ce puits :
rien ne bronchera. Le ciném a, libre, tranquille, innocent, continuera s a route.
jetez d ans ce même puits tous les chefs opérateurs de Paris, comblez le puits : tout
se ra bouleversé. Le ciném a, en trav é, inquiet, m enacé, s'arrêtera.
La seule chose q u e je sa is d e la critique ciném atographique, c'est q u 'e lle n e sert à
rien ; q u e c 'est u n jeu, q u e c 'est u n exercice aim able, tantôt humble, tantôt insolent ; q u e
c'est un m oyen d'expression, et non p a s u n m oyen d 'analy se, d'observation, de réflexion ;
que c'est un alibi, u n m asque, u n cam ouflage.
Au-delà du critique, il y a toujours un hom me qui p a rle de lui, qui s e raconte, qui
s’explique. Il s'a g it de; se s goûts, de se s hum eurs, d e s a peau. Et rien d e plus. E n la
matière, l'objectivité n'existe pas. Laissons de côté les critiques impressionnistes, ces paies,
ces galeux.,. Parlons d e s critiques sa g es, des critiques cohérents, des critiques im posants.
Une prem ière fournée, et non la moindre, comprend le s politiques. Le film est une
opinion en m arche. Le m etteur en scène, u n allié ou un ennemi. Au centre est la foi. Et
chaq ue critique est en référen ce à cette foi. Deux histoires du ciném a, celle de Sadoul, celle
de Brasillach, sont ainsi prisonnières, et a v ec q uel aveuglem ent, et avec quel entêtem ent,
de cette option politique q u i com m ande tout, qui ligote tout, qui falsifie tout.
Et qui aurait le culot d e p a rle r d ’objectivité, alors qu'il s'ag it a v an t tout de trouver
des arm es pour se s idées, d e ch ercher des munitions pour l'artillerie politique ? Plus d e la
moitié d e la critique est ainsi disciplinée, mobilisée, conditionnée.
Passons à l'au tre moitié. Et il n'est plus question d'une option politique m ais d 'u n e option
esthétique. Il s'ag it d e soutenir, de défendre, d 'a ssu re r un certain stylo de ciném a, et donc d 'a tta ­
qu er tout c e qui s'opp ose à c e style, tout ce qui ne répend p a s à ce style. Il y a, a u d é p art,
un choix, et ce choix est purem ent subjectif, « Nous aim ons tel ou tel ciném a, et tel ou tel a u te u r
qui s'y rattache. » Toujours on en revient à celte ailirm aiion candide, et sym pathique, m ais qui
ne correspond guère à l'im age q u e l'on se fait d ’u n e critique objective.
Et rapidem ent, on aboutit à ce q u e j’ap p ellera i l'objectivité limitée, l'objectivité d a n s u n
cercle. Celui-ci s e r a objectif en p a rla n t d e l'œ u v re de Lang ; m ais il ne le se ra p a s en p a rla n t
d e celle de Clément. Un au tre ne s e r a équitable q u 'a v ec Losey. Le troisièm e a v e c Fuller. Le
quatrièm e a v ec Prem inger. C 'est l'objectivité èn dam iers.
Prem ier point : le critique n 'est donc jam ais objectif, p a rce q u e l'homm e n 'est jam ais objectif.
Seule u n e m achine pourrait ê tre objective, et le critique électronique n'existe p a s encore.

Si le critique n 'est point objectif, et j'y tiens, il reste u n homme qui écrit sur ce qui lu i plaît
et sur ce qui lui déplaît, m ais avec toujours la volonté profonde d'affirm er s a propre existence.
*
28
Il écrit en citant, suivant s a nature, V aléry, Heidegger, Tintin ou saint Thomas ; il écrit respec­
tueux, il écrit p édant, il écrit farceur ; m ais toujours il écrit p o u r s'im poser, donc pour im poser
ses idées, pour im poser s a sensibilité.
Il n 'y a q u e deux fam illes d e critiques : les critiques d'idées et les critiques de sensibilité,
les critiques raisonneurs et les critiques instinctifs. Mais les uns comme les au tres s e foutent
éperdum ent de l'objectivité. P ar tem péram ent, je me méfie beau co u p plus de l a loyauté des
critiques d 'id ées q u e de celle des critiques de sensibilité. M ais les idées, c'est comme la belote,
ça fait p a sse r le tem ps. Et les critiques d'idées ont u n e b e lle et g ra v e clientèle.
C 'est sim ple : les clients des critiques d'idées pensent comme eux ; les clients des critiques
de sensibilité sentent comme eux. Et puis, c'est tout. Le critique n 'e st q u 'u n com pteur Geiger,
il sonne loTsqu'il p a s s e d e v an t u n film d e telle ou telle m atière, d e telle o u telle complexion,
et le s clients sav en t à quoi s 'e n tenir. Un signal, et rien d'autre.
Puis le critique fait du cirque, du folklore, et si l'on aim e le cirque du critique, on le
lit a v e c u n certain plaisir, sinon on en reste à un e opinion définitive, et brièvem ent
exprimée. De là la nécessité d e n e tenir aucun compte, ni des goûts d u public (le public,
c’est quoi exactem ent ?), ni d e l'esprit du journal dans lequel on g ra tte du p ap ier. D'ailleurs,
l'esprit d'un journal, voilà q uelq ue chose q u i m e laisse rêveur. L'esprit d 'u n journal, c'est
en gén éral son budget de publicité. Ou alors, c'est rien.

*
*

Vous allez m e dire : q u e fait le ciném a dans cette affaire ? Une fois so n rôle d e com pteur
G eiger terminé, le critique n 'a en effet q u 'à la boucler. Jam ais u n critique n 'a donné u n bon
conseil à u n réalisateur, à un créateur. Le critique qui conseille est u n anim al dangereux,
le p lus souvent grotesque, et q u 'il faut ch asser à coups de fusil. Tout ce qui s'e s t fait e n art,
s'e st fait contre l a critique doctrinaire, contre l a critique à principes. Ce sont des im puis­
san ts qui vous a p p ren n en t comment il faut coucher a v e c u n e femme.
La ra c e est exécrable, et le p lus souvent, ra ce d e pisse-froid et d e fesse-m athieu, elle
est bouffée p a r u n e abom inable jalousie qui éclate en p éd an tesq u es discours.

Un film, ç a s ’ad m ire ou. ç a ne s'adm ire p a s, ça. s'estim e o u ç a n e s'estim e p a s. Un

point, c'est tout. C 'est comme u n homme, ou comme u n e fem m e; l'am itié, ou l'am our, n e vient
p a s a p rè s u n e séan ce de psychanaly se. C 'est carré. On ne fignole pas. Ou si l'on fignole,
c'est q u 'o n est p eu doué pour l'am itié et encore moins pour l'am cur.
Un film, ce so n t des tensions, ce sont des détails, et c'est l'accord de ces tensions et
c es détails. Donc u n cara ctè re. Un film, c'est u n caractère. Une certaine m an ière d e voir les
choses, les êtres, et d 'e n accepter la réalité. On est d'accord ou on ne l'est p a s. Si j'aim e
Ford, Renoir, W alsh ou Aldrich, c 'est po-ur des raisons assez voisines d e celles qui me font
aim er Losey, Fuller ou Boetticher. Mais ces raiscms-là, si elles tiennent a u style, tiennent
surtout à u n e amitié d u regard. Ces gens-là reg ard en t d'une façon qui m e plaît. J'entends
p a r là q u 'ils éclairent, soulignent, dénoncent p a r l'écriture ce qui me touche.
Et le sty le n 'e st p lu s alors, vieille balançoire [ q u e l'orgueil et la volonté d 'u n homme.
O n a d é jà écrit ça d a n s toutes les langues. Et que toute esthétique renvoyait à un e m éta­
physique. Au ciném a, toute mise en sc è n e renvoie à l'homme. Et je n e tiens p a s à définir
p a r quoi cette m ise en scène m 'atteint, p a r q uels procédés, p a r quelle technique, p a r quelle
formule, elle s'im pose ; je n e tiens m êm e p a s à savoir ce q u 'e lle ten d à dém ontrer, si elle
dém ontre q u e lq u e chose. Ce qui m 'importe, c'est pourquoi elle m 'atteint ; ce qui m'importe,
c'est de saisir l'hom m e q u i s 'y cache, d'en connaître l a c arrure, d'en p e se r les passions et
les haines, de découvrir u n naturel. Une fois cet hom me b ien cerné, et p lu s il est fort, et
plus l a chose est simple, c'est l'ennem i ou c'est l'am i. 11 faut rejeter u n film comme on
rejette u n homme ; et l'ac c ep ter comme on accepte un homme. Tout le reste est littérature.

Pierre MARCABRU.

29
 La critique entre deux chaises

Tout quotidien, tout hebdom adaire, tout m ensuel, qui vise à informer s a clientèle d a n s
l'entière diversité d e l'actu alité po ssède son ou. ses critiques de ciném a. L'existence d e ces
tribunes où s'exprim ent à propos du ciném a ce q u 'il est convenu d 'a p p e le r des « critiques s
n 'a d 'a u tre justification q u e l'au d ien ce de leurs lecteurs. Un journal qui n 'est p a s lu est un
journal mort, une p a g e qui n 'e st p a s lue, le commencement de l a gangrène.

D ans le questionnaire q u e nous avons soumis à nos confrères, nous leu r avons dem andé
d a n s quelle m esure ils se sentent liés, dans l'exercice d e leu r profession, a u public au q u el
ils s'adressent. Chose curieuse : l a p lu p art nous ont répondu (et, je crois, très sincèrem ent)
qu'ils n e composent p a s a v e c leu rs lecteurs et q u'ils écrivent librem ent et en toute franchise
c e qu'ils estiment devoir écrire. C onstatation fort réjouissante, et qu i témoigne d u m oins d 'u n e
h autaine et sym pathique conscience professionnelle.

M ais l a question com portait u n piège (comme, d'ailleurs, a u moins deux autres), et peu
nom breux sont ceux qui l'ont déjoué. Aussi libre, en effet, q u e pu isse se concevoir le critique,
il n 'en est p a s moins lié à son lecteur, et d 'u ne m anière fondam entale. S'il p eut écrire, c’est
qu'il se ra lu ; s'il p eut écrire librem ent, c'est q u e fonctionne à l a perfection cette e sp èce de
contrat qui le lie à son public, comme le pilote à son avion. M aïs ici entre e n jeu, à la
m anière d'une im ag e renversée, u n second type d e rapport : celui du critique à son journal.
C ar ce critique, q u i u se si fort de s a liberté d'expression, a fait — ef continue de faire duran t
tout le tem ps de s a collaboration — l'objet d 'u n choix de l a p art de son journal. Il est
clair — il est indiscutable — q u e c e qui dicte ce choix au x respo nsab les du jo urn al c'est,
a v an t tout, le souci très p rag m atiq u e et très nécessaire de répondre à l'attente, sinon a u
besoin, de sa clientèle : le m eilleur critique s e ra toujours celui q u i s e se n tira d e plaîn-
pied avec ses lecteurs. M ais q u e celui-ci, d 'u n e façon ou d'une autre, déçoive son lecteur
et c 'e n est fait de lui : le voici désorm ais vou é à l'inutile contem plation de sa be lle âm e,
le voici dépourvu d e toute efficacité.

L'histoire de la critique d e ces dernières an n ées fait la preu ve d e cet itinéraire. Peut-
être vaut-il l a peine d 'e n ra p p e le r le s g ran d es lignes.

Au lendem ain d e la Libération, la situation de la critique en France était la suivante.

D eux publics, deux critiques. D 'une p a rt u n public de cinéphiles trouvant à nourrir leu r passion
d a n s d es publications spécialisées (essentiellem ent L'Ecran Français) ; d 'a u tre p a rt l a m asse
indifférente des spectateu rs qui faisait, bien sûr, le succès ou l'échec d es films et qui av ait
 KENJI MIZOGUCHI

LE H É R O S S A C R I L È G E
à sa disposition Ja p lu p art d es critiques professionnels. Ceux-ci évoluant d a n s u n e sorte d e
confort qui leu r faisait découvrir c h aq u e sem aine le m êm e nom bre de chefs-d'œ uvre, le
m êm e nom bre d e navets, comme si, b o n a n m al a n , la q ualité m oyenne d es films n e v a riait
pas. Tout se p a ssa it en som m e comme si l a culture n e pouvait cohabiter a v ec le simple goût
d u cinéma, comme s'il existait deux publics, donc deux critiques, donc u n divorce profond
entre le public qui était le v ra i et la critique qui était la m eilleure.
Q uelques a n n ée s p lu s ta rd la situation change. Si L'Ecran F rançais s e sclérose — sous
l'influence d 'u n e ligne politique ab so rb an te — , les revues spécialisées se multiplient. Ce
sont l e s Cahiers du Ciném a, qui relaient 3a défunte B evu ç du Cinéma, c 'e s t L'Age du
Cinéma, c’est Positif, c'est C iném a 54, c'est im a g e et Son, et j'en p a sse . P a r q u el m iracle
un e critique neuve, incisive, souvent provocante, finif-elle p a r rencontrer u n e audience ?
Toujours est-il q u 'e n tre l a critique et son public de nouveaux rapports s'établissent, se conso­
lident. Truffaut à A rts, Doniol-Valcroze à F rance-O iservaieur, B azin. a u Parisien Libéré et à
France-Observateur, q u elques autres, m ènent le com bat vivement, suivis, sinon, soutenus,
p a r u n e fraction a p p réc ia b le d e leurs lecteurs.

La suite est d a n s toutes les mémoires. Au bout d e quelques mois, l'a ile m archante de
l a critique aboutit, en ce qui concerne le ciném a français, à u n im pitoyable constat de
décès. Critique donc essentiellem ent négative qui n e pouvait prolonger s a mission q u 'e n p a s­
sa n t elle-même à l'action. La < Nouvelle V ague * est n é e de ce besoin, égalem ent ressenti
p a r le public et p a r l a critique, d 'u n ciném a différent. Pendant deux a n s on a ssista à une
véritable floraison d e film s d e critiques qui révéla comme l'envers de la négatio n critique
qui p a ssa it jusque-là d a n s les écrits de leurs auteurs. Ce furent Les Misions, Le Beau
Serge, Les Cousins, Les Q uatre C ents Coups, A bout de souffle, tous films cruxquels d'em blée
le public fit u n triomphe.

De son côté, la critique, q u i a v ait, des a n n ée s durant, souhaité u n ciném a français

vivant, la critique se mit naturellem ent à défendre ces films. Pendant p lu sieurs mois ré g n a
u n équilibre extraordinaire entre le public, la critique et les films. C ela n e dev ait p a s durer.

En deux tem ps trois m ouvem ents, c 'est l a rupture. A double tour, Les B onnes Fem m es,
Les G odelureaux déçoivent. Le Petit Soldat est interdit p a r la censure. Truffaut fait attendre
son second film. Ceux qui, d'instinct, s e sont ra n g és à côté d e c es p a ria s d e l a critique
connaissent le m êm e sort. Lola connaît un e exclusivité désastreuse. Enfin deux a u tre s films
de critiques. Le Signe du Lion, de Rohmer, et Paris nous appartient, d e Rivette, n e trouvent
p a s d e distributeur.

Double rupture, inévitablem ent. D 'une p a rt entre le public et les films, d 'a u tre p art
entre ce mêm e public et l a critique q u i poursuivait tout naturellem ent son effort p our soutenir
un ciném a nouveau. R upture qui devait avoir pour conséquence, sur le p la n du rapport
du critique à son journal, le congédiem ent des têtes trop têtues et leur rem placem ent à plus
ou moins bref délai. Le point culm inant de ce divorce éclatant fut sa n s doute atteint lors
de l'exclusivité parisienn e de Une fem m e est une fem m e où l'on vit des directeurs d e Jour­
nau x serm onner leurs critiques, voire les toucher d a n s le u r conscience, en substituant à un
texte trop élogieux u n p a p ie r d e com m ande plus en accord a v ec ce q u 'atten d ait le public.

A ujourd'hui nous en som m es là . L'Express, qui sentait le vent, a v a it pris ses précautions.
A rts, pour être d an s le vent, mit à déboulonner les supporters d e )a no u v elle v a g u e le
mêm e em pressem ent dém agogique qu'il a v a it mis, e u d 'a u tre s tem ps, à se les attach er. Et
comme, m algré tout, c'est au x cinéphiles q u e ce v é n érab le c a n a rd dev ait u n e bonne p art
d e s a réputation, cm. s'efforça d e satisfaire le plus g ra n d nom bre en associan t sous la m êm e
rubrique u n ancien prix Goncourt à u n re sc ap é de L’Ecran Français. A l a poursuite d e son
public. C andide ten ta l a m êm e opération. A llons! le ciném a et son public sont entre de
bon nes m ains. La littérature contrôle aujourd'hui les terres q u 'e lle eut toujours q u e lq u e dépit
d e voir lu i échapp er. En seize ans, cinq mois ef q u elq u es broquiJZes, nous voici rev en u s à
notre point de d é p art : voir plus haut.

André-S. LABARTHE.

32
 JEAN D O U C H E T

L'art d’aimer

La critique esi l ’a rt d'aim er. Elle est le fruit d 'u n e p assio n q u i n e se laisse p a s dévorer
p a r elle-même, m ais asp ire a u contrôle d 'u n e vigilante lucidité. Elle consiste e n u n e recherche
in la ssab le d e l'harm onie à l'intérieur du couple passion-lucidité. Q ue l'u n des deux termes
l'em porte sur l'autre, et la critique p e rd u n e grande p a rt de s a valeur. Encore faut-il qu'elle
possèd e c es deux m oteurs. II est évident q u e n 'e n tre p a s d a n s &on propos d'entretenir le lecteur
de ces p a p o ta g e s si répandu s d an s tan t d e gazettes. Ils n'ont d e critiques q u e le nom et. dégra­
dant le mot, avilissent la fonction et a b aissen t ceux qui la pratiquent. C onsidérer le ciném a {puis­
q u e c'est d e cet art q u e nous parlons) comme u n su jet d e conversation et seulem ent comme tel,
me sem ble inqualifiable. L 'envisager uniquem ent comme u n objet d'in térêt personnel (gagne-
pain, occasion de se faire u n nom e i d 'a rriv e r, possibilité d e vendre u n scénario ou de se
vendre), ou l'utiliser pour m ener u n com bat idéologique, politique, religieux, qui lui est
étran g er, bref, gonfler son moi ou u n e cau se, fût-elle la plus noble, fût-ce mêm e l'objection
de conscience, a u détriment du cinéma, trahît u n e m alhonnêteté intellectuelle foncière. L'art
exige d e la critique q u 'elle le se rv e et non q u 'e lle s'e n serve.

C 'est q u e l'a rt a u n b esoin vital de la critique. Sans elle, il n e peut exister. Et cela de
deux façons. D 'abord, une œ u vre d 'a rt se m eurt, tant q u e n e se déclenche pas, p a r son
interm édiaire, un contact entre deux sensibilités, celle d e l'artiste qui a conçu l'œ u v re et
celle d e l'am ateur qui l'apprécie. Le fait m êm e d e ressentir profondém ent u n e oeuvre, puis
de p ro p a g er son enthousiasm e constitue une action critique, mêm e si elle n 'e st q u'o rale. Un
se u l a m ateu r suffit à restituer leur vraie v a le u r aux œ u vres ignorées, comme au x artistes
oubliés. L'existence m atérielle d'une œ uv re d 'art, e n effet, ne vaut rien en soi. Qu'était' pour
nous. Occidentaux, jusq u'en 1952, Mizoguchi, le plus grand, peut-être, de tous les cinéastes ?
Rien, ou tout ju ste un am as de pellicule au ssi p e rd u d ans les studios nippons qu e le fut
Angkor V at d a n s s a jungle. Le h a s a rd a b ie n d a ig n é le s p réserver, comme il le lit pour
Pompej, l a V énus de Milo, Verm eer ou Vivaldi. Son caprice au rait pu a u ssi bien les détruire.
Q u'en resterait-il a u jo u rd 'h u i? Même p a s un so u v e n ir; mêm e p a s l'idée. Seul importe, en
effet, le retentissem ent q u e les œ uvres, et donc l'art, provoquent d a n s la conscience des
hommes. C 'est en elle et p a r elle q u 'elles vivent.

33
 La m eilleure preuve vient d e ce q u e les œ u vres les mieux exposées à la vue d e tous,
et mêm e les p lus vantées, sont très souvent a u ssi m éconnues q u e leurs sœ u rs enfouies sous
terre ou é g aré es a u fin fond d 'u n grenier. Là encore, si un e seule sensibilité n 'a p a s é té
touchée a u plus profond d'elle-même, si elle n 'a p a s p uisé la vie ard en te contenue d a n s la
forme et n 'a id e point les autres à p a rta g e r son émotion, l'œ u v re a u ra b e au être m ontrée
a u plus vaste public, elle s'év an o u ira aussi vite qu 'un m irage. La courte histoire du ciném a
abon de ainsi d'exem ples de filins re g ard é s p a r d e s millions de spectateu rs et pourtant complè­
tem ent méconnus. Il a fallu révéler M um au et Keaton, comm e Long (deuxième période),
Hitchcock, W alsh, H awks, Losey, etc. Inversem ent, des fausses gloires. Clair, Feyder, Poudov-
kine, etc., s'enlisent progressivem ent d a n s le m ara is des oublis esthétiques mérités, Consi­
dérée sous cet angle, le seul possible d 'ailleu rs, l a critique devient synonym e d'invention,
d a n s le sens courant du term e et d a n s celui de découverte. La v raie critique * invente >
une œ uvre, comme on le ferait d 'u n trésor : elle cap te, entre tient et prolonge s a vitalité.
Elle découvre, p a r une incessante rem ise en question, la v a le u r des artistes et d e l'art. E lle
appartient indissolublem ent au dom aine de la création et, art elle-même, devient créatrice.

Car, et j'ab o rd e ainsi la deuxièm e façon q u 'a l a critique d'être nécessaire à l'art, elle se
liouvè au principe même de l'activité artistique. * Tout a it doit critiquer queique chose *,
dit Fritz Lang. C'est q u e l'artiste occupe, face a u monde] l a même position q u e l'am a te u r (1>
face à son œ uvre.

Il ne ressent p a s, en effet, le m onde autrem ent q u e comm e u n e œ uvre, q u 'elle soit l e

produit de la n a tu re ou celui d e l'homme, II ne p eu t mêm e p a s éqhapper aux différen tes
explications d e cette œ uv re (le monde) p a r d es systèm es cosm ogcniques, philosophiques ou
religieux, qui traduisent, aux étap es successives de l'hum anité, des moments d'u n e cons­
cience et d 'un e sensibilité collective. Comment l a sensibilité de l'artiste, dont la raison d'être^
est d'exprim er le rapp ort d e son moi a v ec le m onde et qui reçoit ju sq u 'a u p lus profond d e
son être les im pressions extérieures, pourrait-elle éviter u n e mise en question et du m on de
et de son moi et de ses impressions, puisque concevoir une forme constitue justem ent u n
acte d'accord ou de refus ? Pour l'artiste, créer u n e forme, c'est faire p a sse r le tout se n sib le,
conscient et inconscient, d'un sujet réceptif (lui-mêms) d a n s u n o b je t (l'œuvre). P a r un
m ouvem ent dialectique plus senti q u e réfléchi (bien q u e chez les très grands, les deux
aillent de pair), il lui faut considérer tantôt le sujet et p a sse r au crible les sensations q u 'il
désire transm ettre, c'est-à-dire se critiquer, tantôt l'objet et exam iner la qu alité de s a p e r­
ception et de son rendu. C 'est l a m éthode sensible de l a connaissance qui se résout d a n s e t
p a r la {orme.

O r la forme, qui n 'ap p artien t p a s à l'artiste, mais relèv e d e l'a rt d a n s lequel il or

éprouvé le besoin de s'exprim er (on n'im agin e p a s en peinture comme en m usique, et uri
g ra n d écrivain ne peut être, en aucun cas, u n g ra n d cinéaste et inversem ent), est l'élém ent
dynam ique au quel s e livre totalem ent l'artiste p o u r le m aîtriser d e l'intérieur, le « form er »
ju sq u 'à ce qu'il soit le signe sensible et évident d 'u n e existence unique, l a sienne, puis

(1) Je préfère ce terme d'amateur (ceftif qui aime) à celui de critique. Parce qu'un critique a ttitré, hélas,
n'est point forcément un amateur, tandis que l'amateur, même s'il ne soit s'exprimer, révèle par son choix une;
attitude critique. Sauf si sa passion, devenant par trop^ exclusive, tue toute lucidité. Mais il cesse alors d'être un.
véritable amateur pour n'être qu'un maniaque, c'est-à-dire un malade.

34
OTTO P R E MI N G E R

EXODUS
 l'ab and onn er a u courant d e cet a rt dont il est issu et d a n s leq uel, être vivant et singulier,
il s'ép an o u ira seul et in dépend an t, désorm ais. Là encore et surtout, la critique s e r a n é ce s­
saire à l'artiste. C ar l a tentation e st forte, et p eu d'artistes y é ch ap p en t à u n m oment d e
leur carrière et quelquefois à jam ais, d 'a rra c h e r la forme à son a rt et d e s e l'ap pro prier,
■ sa n s respect pour la vie p rop re et spécifique d e cet art. Ceux qui contestent Eisenslein,
W elles ou Resnais m e com prendront. Il lui faut être un affluent quj enrichit et m odifie
p a r la qualité originale d e set-so u rce le gros du fleuve d a n s lequel volontairem ent il s e
noie pour mieux vivre. Il lui faut éviter cette tentation m égalom ane d e cap ter les eau x
du fleuve pour fabriq uer u n e su p e rb e p ièce d 'e a u dont il se fait un. miroir qui n e réfléchit
q u e s a p rop re im age, o rgueilleuse et solitaire. La splendeur a p p a re n te d 'u n e telle œ u v re n e
parvient p a s à dissim uler q u 'il s'a g it l à d 'une e au morte. P our l'artiste, plus encore q u e
pour le critique, combien est p érilleu se et difficile cette q u ête incessante d 'u n e h arm onie
entre s a passion et la lucidité !

*$
*

A quelque sta d e qu'o n l'en visage, tout, d a n s l'activité de l'artiste, im plique u n e attitu de
critique. Et j'ai omis volontairem ent les moments où cette attitude se ra m anifeste. En soum et­
tant les influences esthétiques ou a u tre s qu'il subit, comme se s propres œ u vres ach ev ées,
à u n perpétuel et sé v è re exam en, en acceptant ou refusant les élém ents qui lui convien­
nent ou non, en op tant p o u r telles o u telles voies, et, surtout, en e ssa y a n t d'atteind re, e n
s'y soum ettant, l'essen ce de so n art, il en g ag e u n combat dont l'en jeu est l a survie d e s a
sensibilité, a ssu rée p a r l a vie m êm e d e son art. Il transm et à u n e trace, dotée elle-m êm e
d'une sensibilité propre, le soin d e p e rp étu er à jam ais l a richesse d’u n e conscience intim e.
A la critique, le soin de ré v éler so n éclat. A elle le souci d'entretenir la vitalité d e
celte flamme. Comment ? En opéran t la m êm e dém arche qui a perm is l'éclosîon d e c ette
œ uvre. S a sensibilité n 'a p a s à affronter le m onde comme celle d e l'artiste, d'où ré su lte ra
la création d 'u ne œ uvre, m ais sim plem ent, san s rien ab diquer d'elle-mêm e, à affronter
cette œ uvre à partir de laquelle il découvrira le m onde d e l'artiste. L'idéal, évidem m ent,
serait d e rem onter — e n s e fondant toujours, et de l a façon l a plus stricte possible, s u r l a
forme de l'objet, faute d e quoi on glisse irrésistiblem ent v e rs le délire d'interprétation — a u
point sensible, sorte d e point d e fixation v e rs lequel ont convergé toutes le s im pressions
extérieures de l'artiste et qui a imposé un sty le unique a u x m ultiples jaillissem ents d e
formes et d'œ u v re s nouvelles. En vérité, la critique p eut espérer, a u mieux, cerner ce n o y a u
créateur. Vivant, com plexe, unique, u n tel centre n e se laisse point enferm er d a n s u n e défi­
nition. Meus il suffit à la critique d 'e n sugg érer l'idée l a p lus exacte possible. Car ce q u 'e lle
doit chercher, en effet, c'est d 'a b o rd à découvrir d a n s l'objet, non point le sujet a p p a re n t,
m ais le véritable su je t créateur, je veu x dire l'artiste d a n s s a totalité, en tan t q u e cet
objet trahit l a situation d e l'artiste p a r rap port a u m onde ; c'est ensuite à rem onter d u su jet
vers l'objet p our ré v éler l a nécessité de s a forme, no n seulem ent p a r rappo rt à l'artiste e t à
s a pénétration du m onde, m ais surtout p a r rapport à so n a it. La critique n 'est rien d 'a u tr e
q u 'u n e tentative d e communion entre deux sensibilités, celle de l'au te u r et celle de l'a m a ­
teur, d a n s et p a r l'œ u vre, d a n s et p a r l'a rt spécifique de cette œ uvre.

*
* *

Car, au-delà de l'artiste, l a critique vise à com prendre et m êm e à expliquer l'art.

Dans son m ouvement d 'a lle r et retour, en quoi consiste son ap p ro ch e d 'u n e œ uvre, elle tend
surtout à atteindre le gén ie et l a n a tu re d'un art. C 'est a u nom d e celui-ci q u e s'e x p liq u e n t
ses adm irations et ses refus. Pour p e u q u 'elle a il l'im pression q u e l'artiste veut lui im poser
l a survie d e s a sensibilité p a r d e s effets déform ants, contraires à la n a tu re d e son art,
s a p ropre sensibilité se c ab re et re jette l'œ u vre. Ce n 'e st point q u e cette œ u v re n e p u isse
être sujette à l'exégèse, b ien a u contraire. Eisenstein, W elles ou Resnais, sa n s p a rle r d'Anto-
nioni, Bergman et au tres Fellini ont fait couler beaucoup plus d 'e n cre q u e W alsh, L ang,
Mizoguchi, Prem inger ou H aw ks. Et c'est norm al Î2 n 'y a q u e l'a lle r à .faire, c'est-à-dire p a s s e r

36
de l'objet a u sujet, puisque l'objet n 'a é té fabriqu é q u 'e n fonction du sujet, qu'il est un vaste
miroir qui ne renvoie qu e l'im age truq uée de l'au te u r et de s a * vision » artificielle du monde.
Or la difficulté réside d a n s le retour, d a n s l'intelligence d e cet accord harm onieux et naturel
entre l'artiste, son œ uvre et son art.

R évéler e n quoi l'artiste enrichit so n a rt p a r son œ u v re et comment cettô œ u v re est

enrichie à son tour p a r l'a rt m e parent être, en définitive, la p ierre d'achoppem ent de la
critique. C ela s& sent, m ais pour l'expliqu er ! P arvenue à ce sta d e, l a critique entre dans
le dom aine de l'incom municable. Elle plo nge d a n s le m ystère mêm e d e l'art. Il n 'y a q u'une
seule façon, alors, de se faire entendre, et encore, c'est p a r une position négative. Dans
l ’impossibilité d’exprim er p a r des mots en. quoi, d a n s u n e œ uvre, il y a art, lorsqu'il y a
vraim ent art dans cette œ uvre, force lui est d e dém ontrer que, d ans telle autre, il n 'y a
p a s art, ou a u contraire, si elle se trom pe, de découvrir de l'a rt là où il n e s'en, trouve pas,
En c e sens, les films d'Eisenstein, W elles e t Hesnais ont u n e im portance capitale. Us sont
p a in bénit pour la critique, et ce n 'e st p a s p o u r rien q u 'à p artir d'eux principalem ent, soit
pour, soit contre, elle tente d e définir ce q u 'e st le ciném a. De mêm e les cinéphiles, lorsqu'ils
rejettent ces cinéastes, sont p lus unis p a r c e refus q u e p a r leurs admirations. Avoir les
mêmes dégoûts implique des goûts communs, des sensibilités voisines et u n e mêm e m anière,
m algré des variations personnelles, d 'a p p ro ch e r l'art.

Seul l'artiste prouve l'a rt en créant. L 'am ateur et le critique n e peuvent q u 'e n saisir
l'idée, en ressentir intuitivem ent la nature. V oilà une lim itation q u i contredirent ce q u e
j'a v a n ç a is précédem m ent sur la critique créatrice. P a s exactem ent cependant, puisque je
p e n se q u e l'artiste est d 'abo rd et a v a n t tout u n critique... q u i ce réussi, et q u e la critique liée
intimement à l'art ne s'accom plit pleinem ent q u 'e n lui. Un survol historique de l'évolution des
a rts m ontre d'ailleu rs q u e ce sont les artistes eux-mêmes qui sécrètent la critique en tant
q u e fonction indépendante. Au d ébut d 'u n art, o u de la re n aissan c e d'un art, critique et a rt
se confondent. Le véritable créateur est conscient de so n a rt et se soum et à lui. On peut
m êm e dire q u 'u n Giotto, u n Homère, comme u n Griffith, trouvent, d'instinct et d'em blée,
l'étendu e et toutes les possibilités d e le u r art. La critique commence à se détacher de
l'artiste, lorsqu'il s'ag it d'approfondir certaines voies sim plem ent esquissées p a r les pion­
niers, ou q u e des techniques n eu v es v ieim eni m odifter l a conception de l'a rt et ouvrir d e
nouvelles perspectives. L'artiste éprouve alors le besoin de porter son dialogue intime sur
l a plqce publique. D'intérieure, s a critique devient extérieure.
Les prem iers vrais critiques, comme les prem iers vrais théoriciens, sont les artistes
eux-mêmes. Ce furent le Q uattrocento p o u r l a peinture, la P léiade pour la littérature iiccn-
çaise, M onteverdi pour la m usique. Ce furent encore, a u moment du rom antism e, Hugo,
Delacroix et Berlioz, ou aujourd'hui Joyce, Schoenberg, Le Corbusier. C h aq ue fois q u e l'artiste
en v isag e u n e conception différente de son art, c h aq u e fois q u 'il lui faut forger chez le
public u n e sensibilité nouvelle à la q u e lle s'a d re sse ra son œ uvre, on le voit quitter les
sp h è re s olym piennes de l a création et s'e n g a g e r d a n s le com bat, proclam er ses adm irations
et crier ses dégoûts. Enfin, lorsqu'il y a eu accoutum ance à u n e nouvelle façon d e sentir,
l'artiste rentre d a n s s a coquille et laisse à l'am a te u r le soin de la critique. Celle-ci, si elle
est p ratiq uée a v ec noblesse, retrouve s a vocation prem ière, en devenant elle-même u n art.
L a sensibilité du critique d a n s s e s relations avec le m onde s'e n g a g e tout entière, face à
l'œ uvre, face a u m onde. U ne critique tra h it a u tan t, sinon plus, son auteu r q u e l'artiste,
l'oeuvre et l'art dont elle ren d compte. D 'où vient q u e la critique est souvent aussi incom prise
q u e l'art.

Jean DOUCHET.

37
 FRANÇOIS WEYERGANS

Quatre problèmes

On croit d 'abord q u e le critique existe p a rce q u 'il est lu. Mais : * Les critiques ? Je ne
lis p a s les critiques, moi >, disait quelqu'un. Cette contestation des critiques n'efface pas
d 'u n coup la critique : elle prouve sim plem ent que celle-ci, a v an t de concerner le lecteur,
se définit p a r rap port à l'art ou à telle œ u vre précise dont elle s'occupe.

P ourtant (plusieurs l'ont dit, et M erleau-Ponty avec beau co u p d'autorité) l'œ u v re réussie
s'enseigne elle-même. Le rôle de l a critique serait d e projeter u n p eu de lumière sur cet
enseignem ent, de le montrer du doigt, d 'écrire sous l a dictée de l'œ uv re. Mais l'œ u v re ne
parle p as, et c'est son silence qu'il faut donner à entendre, ce silence d a n s lequel elle
s'accom plit, seule, avec le secours d u temps, {Ainsi n aissen t aujourd'hui quelques-uns des
plus g ran d s : Murnaù, W ebern, Eeverdy.)

Toute g ra n d e œ uvre se présenterait comme si l'artiste av ait inclus en elle u n e réil exion
à son propos. Le vrai critique s e r a celui qui m et à jou r cette réflexion, ou plutôt celui dont
la réflexion coïnciderait avec les profondeurs d e l'œ u v re (qui ne sont p a s nécessairem ent
celles dont l'artiste est lui-mêmé conscient). Voilà q u i suppose presque un dialogue d 'é g a l à
ég al, et, comme l'alfirm e sévèrem ent l a p e n sé e lucide d e René C har : « Les g ran d s ne se
perpétuent q u e p a r les grands. On oublie. » Il suffit a u gros p lan de Griffith de se prolonger
chez Jean Bouch. Nous, critiques, ne sommes le plus souvent que les conservateurs, sinon
les gardiens, du M usée Im aginaire. Les cinéastes ap p artien n en t aux cinéastes. Que les critiques
se contentent d e recueillir ou d e provoquer leu r dialogue. Puis l'Histoire les oubliera, m ais
c'est eux qui l'écrivent. L'Histoire est le lieu où n a ît et m eurt la critique, et où Iss œ uvres
s'établissent d a n s leu r perm anence.

L 'art sem ble cep en dant réclam er l a critique. L 'artîste en/ouif 1g sens en dem andant qu'en
le cherche, il l'esquisse en dem andant qu 'on prolonge son invention, o u encore il prie les
critiques d e vérifier s a dém arche. Et les critiques (qui sont des gens polis) s'exécutent. C'esl
alors qu'ils se retournent et découvrent derrière eux leurs lecteurs. Le public justifie l’existence
des critiques. (Ceux-ci sa n s celui-là seraient vite ridicules.) Le boulanger donn era du pain,

38
 ALAIN RESNAI S

L ’ANNÉE DERNIÈRE A MARIENBAD

m ais ex igera en contrepartie de sa v o ir où voulait en venir l'auteur d u film qu'il a vu hier
soir à la télévision (le docteur d e Jectn P a u lh an somme celui-ci d e s'exp liqu er su r son estim e
pour B raque : « Mais si ce n'est p a s de l'adm iration, alors quoi ? »). Le critique n 'év ite p a s
toujours ici la tentation (il voit trop bien q u e c'est ça qu 'on attend de lui) : il p a rle d u c la n ­
g a g e ». Ah ! c'est qu e le film dit qu elque chose, et q u e d a n s l'im ag e X, il faut com prendre Y 1
Q uelqu'un consacrait récemm ent u n e étude à un ciném a qui e ssaie d'instituer, paraît-il,
« de nouveaux rapports entre le signe et le sen s ». Dix p a g e s s'ap p u y aien t s u r l a distinction
entre la signification esthétique et l a signification discursive, et en lisant ces p a g es, je p e n sa is
tout le tem ps a u dernier p lan de L'Intendant Sansho, ce panoram ique qui est le rê v e d e
Mizoguchi, et je ne voyais p as comment trouver à ce m ouvement u n « sens linguistique ou
discursif ». Il s'a g issait de bien au tre chose. L a gram m aire et le la n g a g e ciném atographiques1
app auvrissent le ciném a p a r c e 1 q u 'ils préten dent le tenir tout entier sous leu r re g a rd . Ce'
reg ard veut définir.

La critique est-elle un e fonction, u n e science, u n e discipline systém atisée, ou b ien parti-

cipe-t-elle de l a création ? A vouloir e n faire u n e science, on aboutit à l'équation art-lan g ag e,
puisque la surface objective de l'œ u v re donne souvent l'im pression de pouvoir être traduite
san s dommages. * La science m anipule les choses et renonce à les habiter. » (M, M.-P.).
L 'am usante expérience de lire différents textes critiques à propos d u m êm e film prouve
qu e la critique n 'a p a s grand-chose à voir avec, l'objectivité scientifique (encore q u e cette
objectivité soit contestée mêm e en science !). Le critique a bien le droit d 'ê tre subjectif s'il
finit p a r retrouver son m odèle a u détour de ses digressions. le lui donne raison s'il p a rle
-dans son texte d 'u n Kandinsïty rouge et noir q u 'il a vu ru e de Seine en re n tra n t chez lui.
Ecrire u n e critique, c'est souvent u n excellent prétexte pour p a rle r de ce q u e nous aim ons
bien, et ce seront am usant d e conclure p a r la liste toujours u n peu reno uvelée d e s dix
plus beaux films. Il s'a g it de p a rle r du m ande de l'art, de m ettre chaq ue film à s a p lac e , par
rappo rt au ciném a d 'a b o rd (subsidiairem ent p a r rapport à nous). Les formes im portent peu :
si la beau té transparaît m algré les formes non réussies, c'est q u'en réalité, lct b e a u té se
suffit (et les formes sont sans douta réussies).

Un petit point dem eure encore obscur : en vertu de quoi les critiques jugent-ils ? Leur
jugem ent est-il donné en connaissance d e cause ? (On pourrait dire encore, de m an ière plus
e m barrassan te : y a-t-il u n e vérité de la critique ?)
L'honnêteté de la critique (disons : s a grandeur), c'est d 'être u n e pen sée questionnante.
Interrogation passionnée des œ uvres et interrogation douloureuse sur s a propre activité. Il
y a d e l'ab su rd e d a n s l a critique, d e l ’instable, d e l'obscur. Pourquoi être critique ? Pour
justifier l'art, peut-être : m ais le critique s'e st vite aperçu q u e l'a it se justifiait seul, ou qu'il
se m oquait d e n'im porte q uelle justification. Tout, d ans la critique et à propos d 'e lls, laisse
insatisfait. (Pour être u n critique san s com plexe, il faut être un c réateu r en gestation.)
On arrive aujourd'hui, semble-t-11, à u n dépassem ent de la critique (comme d 'a u tre s par*
lent d'un dépassem ent de la m étaphysique), à une sorte de non-critique, comm e si e lle avouait
enfin son insécurité et s'ouvrait a u doute, p a s tellement étran gère e n c e la à l'a rt lui-même.
A u moment d 'a band onn er ces petits problèm es, j'aim erais citer le titre d 'u n film qui n'est
p a s très éloigné d'eux (qui incite à les poser), et qui m 'ap p a raît ici, fugitivem ent, comme
leur illustration i c'est (faut-il le dire ?) L'A nnée dernière à M aiienbad. Et que l a référence
à u n film controversé av iv e la controverse.

François WEYERGANS.

40
 FEREYDOUN HOVEYDA

Autocritique

Le moindre p aradox e de la critique n e réside p a s dans l'em ploi d e mots pour discuter
d e s filins. Si nous adm ettons q u e le ciném a constitue u n fait nouveau, force nous est d e
considérer le la n g a g e littéraire comme im propre à en ren d re compte d e m anière cohérente et
complète. En effet, nos lan g u e s indo-européennes dont les origines se perdent dans la nuit
des tem ps et dont Aristote codifia les * règ les » vers 350 a v an t J.-C., n e prévoyaient p a s le
septièm e art. Aussi bien les critiques, p u isa n t d a n s le vocabu laire e x ista it, inventèrent (et
continuent d'inventer) d es significations nouvelles, chacun selon ses besoins et ses coordonnées
personnelles. M alheureusem ent, ce faisant, ils ont évité et évitent encore de s e mettre
d'accord sur un lexique commun, ajoutant ainsi à l a confusion gén érale et entretenant une
suite de m alentendus q u i conduisent à m ettre en doute l'utilité même de leu r travail. Les
mots : « écriture *, « style i, * m ise-en-scène », etc,, reviennent sa n s cesse sous leurs
plum es : mais de l'u n à l'a u tre le se n s v a rie sans q u'ils éprouvent le besoin de nous livrer
leurs définitions. P arler ainsi en term es * indéfinis » des films constitue u n e façon bien
commode d'exercer le m étier : le lecteur, à moins de reconnaître son « incom pétence »,
acceptera lçt poudre qu'on lui jette aux yeux et fera sem blant de comprendre.

*
Æ î[i

La description « technique > du film ouvre à la critique u n e deuxièm e voie, assez voisine
de la prem ière, en c e se n s q u e le lecteur n 'e st p a s forcé de connaître les * procédés de
fabrication > et en. fait le s ignore le p lu s souvent. D ans les deux c as il p o u rra n e p a s ’ vouloir
s'a v o u e r béotien. M ais le dan g er dem eure d e le voir se révolter, et bien des quotidiens et
hebdom adaires recourent d e p lus en plus, sous la poussée d u public, à des non-spécialistes
pour noircir leur p a g e d e ciném a. Pour m a p art, je com prends volontiers celte réaction. D'abord,
et je m 'en suis longuem ent expliqué l'a n n é e dernière (1), je considère q u e tout le m onde peut
et doit faire de la critique ciném atographique. Ensuite, j'av o u e q u e la lecture des critiques
* spécialisés », d a n s les conditions qu e je viens d e décrire, m 'ennuie prodigieusem ent. Lors­
qu 'un tel p a rle de « b e au té pure » à propos de Mizoguchi, l'envie me d ém ange de lui
dem ander d'éclairer ma lan te rn e sur la b e a u té « im pure ». Q uand tel au tre m e lance à la
figure Vexpression : « Le p lu s haut degré d e perfection », je m 'interroge sur le « m odèle
de perfection » et * l'échelle des valeurs > q u e su ppo se son affirmation. De m êm e rien n e
me p a raît plus irritant q u e cette m anie de la critique à décréter que l'acteur X e u y < sont »
ou * ne sont » p a s le « perso nnage », qu'ils « jouent » bien ou mal. Par ra p p o rt à q u o i?

(!) Cahiers du Cinéma, 110.

41
Et comment le critique le sait-il ? De telles appréciations donnent en vérité à croire que le
critique se place au-dessus du réalisateu r et en quelq ue so rte à l'extérieur d e l'œ uvre.
O rgueil et présom ption ! On reconnaîtra aisém ent d a n s ces m éthodes les m éfaits d e l'a n a ly se
qui sé p a re les élém ents pour les juger les uns a p rè s le s autres, comme si le tout revenait
à la somme de ses parties. Encore un des pièges de la logique aristotélicienne ! Comment ne
p a s ap p ro u v er les spectateurs dans leu r révolte contre la critique !
Et mon sentim ent se fortifie, lorsque j ’exam ine d 'au tres sentiers où la critique se fourvoie.
Ainsi nom bre d'écrivains de ciném a choisissent d es com paraisons littéraires q u i surajoutent
a u film comme u n e anecdote dont, a u fond, il n e sait q u e faire. Et q u e dire des critiques
* sur-spécialisés » qu'abritent jalousem ent les p a g e s des revues ! O n pourrait qualifier leur
prose d e m étaph-ysteo-esthético-phnosophico-cinématographique. Cette voie, l a plus récente de
toutes, conduit souvent à des articles ronflants et illisibles, et d a n s les m eilleurs des cas, à
des textes herm étiques. II y a aussi, bien sûr, ceux qui s e contentent d e raconter le scénario :
ils font c ertes le moins de m al, m ais je ne vois p a s pourquoi on tradu irait en mots l'histoire
q u e n a rre u n film : c'est p ren d re le spectateu r pour u n av eu g le ! Citons égalem ent les criti­
q u e s dont l'ap port s e résum e en dernière an aly se à : < J'aim e ou je n 'aim e p a s » ; je
1l'ai lie n contre eu x : je respecte trop le droit fondam ental d e tout hom m e à exprim er son
opinion ; je dirai seulem ent qu'ils me sem blent obéir à la logique qui procède p a r oui ou
non et q u e les faits démentent.
Quoi qu'il en. soit, on n e peut s'em pêcher d e com parer la critique ciném atographique à •
u n dialog ue d e sourds. Ht à la voir émettre a u ssi facilem ent des opinions définitives sur des
œ uv res très différentes, citer philosophes et littérateurs, psychologues et sa v a n ts, force est
d'ad m ettre q u 'elle détient le secret de l'universalité. Je ne puis résister a u plaisir de rapp orter
ici u n p a ssa g e d'E rik Satie : * Le cerveau du critique est un g ra n d m ag a sin ; on y tro u v e .
d e tout : orthopédie, sciences, literie, artsl couvertures de voyage, g ra n d choix de mobilier,
papiers à lettres, articles de fumeurs, ganterie, parapluies, lainages, chapeaux, sports, cannes,
optique, parfum erie, etc. Le critique sait tout, voit tout, en tend fout, m an g e de fout, confond
tout, e t n'en p e n se p a s moins... »
Bien sur, les rem arques cï-dessus s'appliquent aussi bien à m es propres pap iers ; au tre ­
ment le p résent article n 'a u rait pu s'intituler : autocritique ! M ais l'autocritique ne v a p a s
sa n s u n e tentative sincère vers la formulation de nouvelles règles. Je profiterai donc de
l’occasion qui m 'est offerte pour e ssa y e r de cristalliser quelques-unes des idées qu i se bous­
culent dans m a tête en cette fin d ’année.

*
# *

Tout se p a sse comme si beaucoup de critiques adm ettaient l'existence d 'u n « texte ori­
g in al » dont le film serait la traduction. Ainsi, lorsqu'ils soulignent la « perfection » ou
« l'im perfection », donnent-ils le sentiment de ju ger p a r ra p p o rt à quelque a b so lu qui se
situerait a u dehors, p a r rapport à des critères éternels. S aussure rem arq uait d é jà à propos
d e l a lan g u e p a rlé e ou écrite, que les signes, pris u n à un, n e signifient rien, q u e chacun
d'eux exprim e moins un sen s qu 'u n « écart » d e se n s en tre lui-même et les au tres, et q u e
c'est le « ra p p o rt laté ral » du sig n e a u signe qui rend chacun d 'eu x signifiant. L'am biguïté
du la n g a g e ciném atographique est encore plus grande. Il convient d e c h asse r loin de nous
ce p ré ju g é a b erra n t qui veut que l'im age soit plus accessible q u e le la n g a g e ordinaire. Rien
n 'e st plus faux ! Et l'on pourrait reprendre en ce qui concerne le ciném a, mot p o u r mot, cette
opinion de M erleau-Ponty : « Le la n g a g e ne p résu p p o se p a s sa table de correspondance, il
dévoile lui-m ême se s secrets..., il est tout entier m onstration. Son opacité, son obstinée réfé­
ren ce à Jui-même, se s retours e t se s replis sur lui-même, sont justem en t ce qui fait de lui
un pouvoir spirituel : c a r il devient à son four q uelque chose com m e un univers, capable de
lo ger en lu i les choses mêmes, a près les avo ir c h an g é es en leu r sens. » A l a limite, on
croirait q u e les critiques auxquels je m e réfère ici con naissent u n e lan g u e ciném atographique
a b so lu e ou, tout a u moins, qu'ils estiment q u e ce qu'ils sav en t d u ciném a représen te un
som m et et que, si le cinéaste se veut artiste, il doit u se r d'instrum ents d e m êm e sorte.

42
 JEAN ROUCH

LA PYRAMIDE H U M A IN E
 Il existe certes u n fonds de * p rocédés » q u i constitue pour ainsi dire le la n g a g e « empi­
rique » du ciném a et ou les réalisateu rs puisent comm e d a n s un patrim oine commun. Mais,
d a n s l'a p p a re n c e du la n g a g e em pirique de l'écran, se cache u n la n g a g e à la seconde p uis­
sa n c e où, de nouveau, les signes m ènent l a vie « v ag u e » des couleurs du peintre, d e s
notes du musicien, des mots du rom ancier. Bergier et Pauw els ont b ien raison de sig n aler
la réalité d e ce qu'ils appellent les « textes à plusieurs sen s ». Les cinéastes dits * commer­
ciaux > se contentent d 'u n emploi * correct » (conforme au x règ les préétablies) d u la n g a g e
< em pirique » : leurs films se confondent purem ent et simplement avec l ’histoire contée. Ce
sont, d an s les m eilleurs cas, des « m etteurs en im ages ». Ils choisissent les signes pour u n e
signification d é jà définie. Bien que les critiques parlent souvent de tous les films, je tiens à
ra p p eler q u e mes propos n e concernent q u e l'au tre ciném a, celui où la * p a ro le » est
vraim ent « expressive », où elle tâtonn e autour d 'u n e intention d e signifier qui n e s e guide
p a s sur des définitions préalables, où s e profile à ch aq u e minute u n e bonne dose- d e sous-
entendu. Ce cinéma-là impose nécessairem ent d es < torsions * au x « procédés » d u la n g a g e
empirique, en leu r donnant en cours de chem in des significations nouvelles sous leu r a p p a ­
rence habituelle. Un de m es am is rejetait Léon Mbrîn sous le prétexte, entre au tres, q u e le
gran d nom bre d e fondus révélait d e l'infantilism e et, en tout cas, fatiguait ou m ontrait
1 absence d'élaboration d a n s le narration. Certes, ces fondus « signifient » l'écoulem ent du
temps, m ais a u ssi le désarroi d 'u n e conscience et d 'u n e époque, c e à quoi n e les destinait
p a s le lan g a g e * em pirique » du ciném a. le ne veux p a s me lccncer ici d a n s un exam en
critique de Léon Marin. Je veux sim plem ent dire ceci : si nous voulons rendre justice à
Melville, nous nous devons d evoquer quelques-uns des procédés de narration qu'il aurait pu
em ployer et qu'il a rejetés, sentir com m ent ils auraient autrem ent touché la « chaîne » des
im ages, a q u®l point le sty le de Melville était le seul possible, si son propos devait voir
le jour.

*
% *

Il se p a sse pour le ciném a q uelqu e chose qui rappelle p a r certains côtés la * fonction d e
probabilité » des physiciens. D ans ch aq u e c as d'espèce, plusieurs possibilités se présentent
et, si le cinéaste choisit celle qui est la plus probable, il a réussi. A u critique d 'ex am iner
ces probabilités et d e tenter de m ontrer q u e l'a u te u r a ou n 'a p a s saisi la meilleure. Evidem ­
ment, d ans ce travail, d es conditions objectives et subjectives se m élangent, ren dant souvent
difficile e{ hasardeuse toute opinion hâtive. Quoi qu'il en soit, le critique devrait s'efforcer
de -c secouer » l'ap p a reil d u récit ciném atographique pour tenter d e lui a rra c h e r un son neuf,
pour m ettre à nu le sens * latéral » e u * oblique » qu'il cache. M arx a v ait bien com pris
c e la à propos d e Balzac. Que l'on m e perm ette de reprendre ici u n e au tre rem arque de
M erleau-Ponty qui me sem ble s'ap pliqu er p arfaitem ent a u ciném a : « Le rom an comme c o m p t e
rendu d'événem enfs, énoncé d'idées, th èses ou conclusions, comme signification m anifeste ef
prosaïque et le rom an comme opéra/ion d 'u n sfyle, signification oblique ou latente, sont
d a n s un sim ple rapport d'homonymie. » Une certaine m an ière de faire voir l a société m oderne
d a n s nom bre de films am éricains (par exem ple : Comme un torrent, Pazty Girl, A utop sie
d'un meurtre, L'Enquête de ^'inspecteur M organ, etc.) est plus im portante q u e l'histoire q u 'ils
content ou les thèses app arentes qu'ils soutiennent.

On a bien raison de condam ner le formalisme. Mais on oublie q ue, loin de surestim er
la forme, il la m éprise en l a sép aran t du sens. Ce formalisme rejoint le ciném a du « su je t »
qui ignore l a forme. O n n e peut s e contenter de juger Stanley Kram er ou Autant-Lara su r
leurs seules intentions, quelque lo u ab les q u 'elles soient. Il ne suffit p a s de s'élev er contre
le suicide atom ique ou la guerre : encore faut-il produire u n e œ u vre d 'a rt c a p a b le d e
rem uer le spectateur et d e l'am en er à se p o ser des questions. Autrement, ce se ra it nier
l'existence m êm e de l'art, ce serait oublier cette vérité prem ière que le la n g a g e n 'e st p a s
Un simple instrument a u service d 'u n e fin extérieure, qu'il comporte en lui-même sa « m éta­
physique », Le la n g a g e tend de red o u tab les pièges m êm e à ceux qui prétendent s e can-

44
lonner dans le seul dom aine d e l'a rt ou qui se déclarent non eng agés (comme si l'art
pouvait se sé p a re r du reste des activités sociales, comme si le non-engagem ent n'était p a s
d éjà u n engagem ent b ien déterm iné). Les recherch es d'un Lévy-Strauss, en dém ontrant les
relations structurales entre le la n g a g e et les lois sociales, prouvent bien l'inanité d e telles
positions. D ans Le D éjeuner su r l'h erb e (ou bien des films d e la « nouvelle v ag u e ») tran s­
paraît l'im age infantile et inesthétique q u e certains cinéastes, jeunes ou vieux, se font
aujourd'hui d u monde. Il est p lus facile d e jouer sur u n e fau sse naïveté qu e su r l'intelligence,
d e chanter le p a ssé q u e de re g a rd e r l'avenir. La politique des au teurs a vécu : elle n 'était
qu'une é tap e sur la voie d 'u ne nouvelle critique.
Je serais personnellem ent assez d'accord avec M arcabru lorsqu'il distingue plusieurs
sortes de cinéma. Seulem ent, a u lieu de q uatre, j'e n vois un nom bre infini. Mais ceci est
u n e a u tre histoire. Ce q u e je veux dire, c'est qu'il existe des p lan s différents et qu'il convient
de n e p a s les confondre. On n e p eu t p a rle r d'A utant-Lara, de Coitafavï, de Rossellini, d e
Prem ingeî o u de Losey, d e la m êm e m anière. On peut certes les aim er ou les détester tous,
mais il n'em pêche qu'ils se situent à des n iv eaux différents, même lorsqu'ils nous enchantent
ou nous énervent. Ce confusionnisme a u q u el les Cahiers sem blent avoir contribué ces derniers
tem ps a p p elle u n e réaction. Je ne crois p a s <ju'il soit étran ger à ,1a tendance des quotidiens
et des hebdom adaires de faire a p p el au x non-spécialistes.

Ceci m 'am ène à préciser m es id ées su r la fonction du critique. Elle ressem ble à b e a u ­
coup d 'é g ard s à celle d u p sy ch an aly ste. Ne doit-il pas, en effet, rétablir à travers le film
le discours d e l'au teu r (sujet) dons s a continuité, m ettre à jour l'inconscient qui le sous-tend
et en expliquer les « jointures » particulières ? L'inconscient, ainsi q u e le dirait Lacan, est
certes m arqué p a r u n blan c ; il constitue en quelque sorte la séquence censurée. Mais,
comme d an s la p sychan alyse, la vérité peut se découvrir ; elle est écrite a illeu rs q u e d a n s
la chaîne « a p p are n te » d es im ages : d a n s ce q u e nous appelons l a * technique » de l'auteur,
d a n s le choix des acteurs (1), d a n s le décor et le ra p p crt des acteurs et d e s objets a v ec ce
décor, dans les gestes, d a n s les dialogues, etc. Un film est en quelque sorte u n réb us, d e s
mots-croisés. Mieux : c'est un la n g a g e qui in au g u re u n e discussion, qui n e finit p a s a v ec la
vision du film, mais suscite u n e v éritab le recherche.
Bien sûr, de m êm e q u e le p sy c h a n aly ste peut se laisser aller à une interprétation erronée,
de mêm e le critique p eut se tromper- C 'est q u e nous entrons dans les sa lle s obscures avec
tout le poids de nos préjugés, d e notre éducation, de notre hérédité, bref a v e c l'ensem ble
d e notre personnalité. O n n e laisse p a s son p a ssé a u vestiaire et il est v ain d e vouloir
faire le vide en soi. L 'observateur id éa l re lè v e de la fiction ! Le critique p a rle au ta n t du
film qu'il a vu q u e de lui-même. Il n e doit jam ais p e rd re de vue le courant d 'é ch a n g e qui
s'établit ainsi. L 'acte d e critiquer opp ose deux sensibilités possédant chacune son histoire
propre. II serait trop sim ple de porter a u p inacle u n film, parce que les univers du critique
et du cinéaste s e rencontrent. On ne louerait p a s le film. O n se congratuleiait soi-même Tout
critique devrait livrer s a « m étaphy siqu e > a u lecteur, s e situer p a r rapport à lui.

Il ne s'a g it p a s de guider le lecteur, d e se p lac e r en quelq ue sorte au-dessus de lui,

m ais d'expliquer ce qu e nous croyons av oir perçu. Et, à cet égard, il convient d e n e p a s
oublier q u e le film dont nous p arlo n s n 'e st jam ais le film lui-même. La carte, disait Korzybski,
n'est p a s le territoire ! Le critique devrait ériger cette formule en principe d e b ase. Le film,
en tant q u 'œ u v re existant objectivem ent e n deho-rs de nous, é chap pe à tout compte rendu

(1) C'est pourquoi il est vain de dire que l'acteur est ou n'est pas le personnage. Le choix de l'acteur
constitue déjà une intention de signifier. Certes l'acteur peut être imposé. Mais un metteur en scène peut
toujours s'en accommoder en jouant des autres éléments gui sont en rapport dialectique avec les personnages.

45
exhaustif. Quoi q u e nous puissions en dire ne se ra jam ais le film. Nous « a b strayon s » des
détails et nous en laissons d e côté bon nom bre. Jam ais nous n e pourrons en épuiser toutes
le s' significations. Un film, c'est son auteur. Et l'auteur est u n être hum ain. Tout ce que
nous pouvons faire, c'est tenter de le singulariser, de saisir la « structure signifiante » q u 'il
a édifiée.
En un. certain sens, le problèm e d e la critique revient à un problèm e de lan g a g e . Il
s'agit, de « trad uire » en la n g a g e quotidien u n lan g a g e artistique dont l a logique diffère.
C e la devrait inciter les écrivains de ciném a à n'utiliser les concepts hab itu els q u 'a v ec la
plus g ra n d e réserve et la p lus g ra n d e prudence. En p a rla n t d es films, nous nous trouvons
u n p eu d an s la situai ion du « vulg arisateu r > scientifique qui tente d'exposer la relativité
restreinte et la relativité g én érale à u n auditoire qui n e connaît p a s grand-chose des m athé­
m atiques. Le phénom ène ciném atographique im plique tant d e choses sur lesqu elles rien d e
sérieux ou d e définitif n 'a été entrepris, qu'il est im possible à l'heure actuelle de p a rle r
avec sûreté des films. En essa y a n t d 'e n saisir les significations, nous tâ t o n n o n s , nous expéri­
m entons des théories. Nous devons avoir le courage de reconnaître cette situation. Je n e
sa is plus qui a écrit : « La justice littéraire n'existe p a s a u tem porel, et a u spirituel, elle
n 'est jam ais san s appel. » Ceci est encore plus v rai de la critique ciném atographique.

Les problèm es q u e pose la critique ciném atographique, on le voit, sont à la m esure de

ceux que soulève le septièm e a rt lui-même. On n e ' peut p rétend re les résoudre u n e fois pour
toutes. A m esure qu 'on e n élucide quelques-uns, d 'au tres surgissent. La critique ciném ato­
graphiqu e est encore d a n s s a préhistoire ! J'avoue donc, sa n s a u cu n e honte, q u e je me laisse
souvent em porter p a r m es propres préjugés. Maïs je n 'a b an d o n n e p a s pour au ta n t m es
tentatives p our m ettre sur pied u n e méthode d'approche non aristotélicienne en face du
ciném a. Où en suis-je ? C'est u n e au tre histoire q u e j'écrirai peut-être u n jour.

*
* rH

Lorsque les ten an ts du jeu ne ciném a me- disent q u e leurs film s n e s'a d re sse n t q u 'à une
portion du public, je ne puis m 'em pêcher de songer à la littérature pornographique. Elle aussi
n e s'a d re sse , selon se s spécialités, q u 'à d es groupes limités et différents ! Et il est fort ra re
q u 'elle produise des oeuvres v ala b les ! D'ailleurs en a b o rd an t u n livre ou un film, un au teu r
a toujours, a u moins inconsciemment, l'am bition de rem uer ciel et terre. C 'est pourquoi je
me g ard e bien d e rejeter u n e œ uvre sous prétexte dé * frivolité *.'11 arrive plus souvent
q u 'a n n e le croit q u e de gran des choses reposent sur des têtes d'épingles. Mais elles peu­
vent tout a u ssi bien (sinon d av antage) s'a p p u y e r su r des objets plus consistants. V aléry disait
q u e le m onde des id ées est mille fois plus fort, plus rom anesque, plus réel q u e le m onde
du cœ ur et des sens.

D evant tous les pièges qui jalonnent la route du critique ciném atographique, et dont
je viens d 'évoq uer quelques-uns, on est en droit de s'interroger sur l'utilité et l a justification
d e ce singulier exercice p a r lequel on s'a rro g e le droit d'écrire publiquem ent ce q u e l'on
p e n se d 'u n film. Permettez-moi d e recourir u n e fois de plus à u n e citation. On peut répéter
des cinéastes ce q u e M erleau-Ponty disait des littérateurs : « N ous m êm es qui parlons ne
sav o n s p a s nécessairem ent ce q u e nous exprimons mieux q u e ceux gui nous écoutent. »
D ans la m esure où le critique « p a rle », cette p h ra se s'a p p liq u e a ussi bien à lui. Voilà
ouverte l a voie de « la critique de la critique >, ou, ce qui revient a u mêm e, de « l'au to ­
critique ». M ais il est tem ps de m 'arrêter.
F erey dou n HOVEYDA.

46
 LUCHINO VISCONTI

ROCCO ET SES FRÈRES

 ENQUÊTE

QUESTIONS

h — T en e z-v o u s po u r satisfaisante la place accordée à la critique de cinéma dans

fa Presse par rapport à la critique littéraire, à la critique picturale, etc. ?

2. — ■ Considérez-vous la critique de cinéma com m e d evan t être confiée à des gens

plus o u m o in s « spécialisés » que leurs confrères de» rubriques littéraire, picturale, musicale,
gastronomique, etc. ?
3. — Dans quelle m esure ten ez-v ou s com pte dans l’exercice de votre m étier :

A. des goûts du p u b lic ?

- B. d e l’esprit du journal dans lequel vous vous exprim ez ?

4. — Pensez-vous qu e le en t/que doive se m e ttre dans Jes conditions du spectateu r,
qui ne voit en général le film q u 'u n e fois, ou serait-il souhaitable qu'il puisse bénéficier de
plusieurs visions avant de porter un j u g e m e n t?
5. — Pensez-vous q u ’it soif utile de voir m ê m e les films d o n t vous n'avez pas à rendre
com pte ? Pourquoi ?
6. ■—■ Dans quel ordre d ’importance classeriez-vous les qualités du critique que nous
énum érons cî-dessous ? (Vous êtes fibre de raccourcir o u d 'allon g e r la liste) :
— 'Avoir un talen t d'écrivain ou de journaliste.
— Avoir un e bonne culture générale.
— Avoir beaucoup fréquenté le cinéma.
— Avoir u n e connaissance approfondie de la technique ciném atographique.

*48
 7. — Croyez-vous que l’accord sur u n e œ uv re soit plus difficile à obtenir dans le
cinéma que dans les a utre s d o m ain e s?
8. — ■ Pensez-vous que les critères soient plus difficiles à établir dans le dom aine du
cinéma que dans les autres ? Pourauoi ?
9. — . Pen sez-v ou s q ue la critique de cinéma doive s’appuyer sur un « systèm e e sth é-
tia u e » ou refléter l'impression du m om ent ?
1 0. — Pen sez-v ou s q u e la critique de cinéma ait évolué :
A. dans ses b uts ?
B. dans ses moyens ?
C. dans ses influences ?
* 11 . — - Quand vous voyez un film, vous dem and ez-v o us ce q u ’on en retiendra dans
dix ans ?
12. — Pensez-vous q ue la critique air eu ou ait une influence sur le cinéma lu i- m ê m e ?
1 3. — Pensez-vous qu e la distinction e n tre critique de gauche et critique de droite
tend à s’e ffacer ? Si oui, cet e ffac em e n t de l’é th iq u e au profit de l’e sth é tia u e vous o a raît-il
m arquer ou non un progrès ?
H. — ■ Dites fra n ch e m e n t ce que vous pen sez de l’apport — positif ou négatif — des
« Cahiers du Ciném a ».■

RÉPONSES

HENRI ACEL responsables de la ru b riq u e du 6, — Dans c e t o rd re -c i :

ciné m a d o iv e n t ê tre fo rc é m e n t spé­
(La Revue fra n ç a is e , Etudes, cialisés. M y a chez ce rta in s a m ateurs î ' A v o ir une bonne c u ltu re géné­
La V o ix des Parents^ * éclairés » une a m p le u r de vue, une rale ;
d is ta n c ia tio n , u ne souplesse e t e n fin
une bonne fo i, q u i m a n q u e n t à la 2 “ A v o ir beaucoup fré q u e n té le
p lu p a rt des spécialistes. ciném a ;

3. — G o û t du p ub lic : je n'en 3 “ A v o ir un ta le n t d ’é criva in ;

tie ns aucun com pte.
4° C on n a ître la te ch n iq u e.
Esprit du jo u rn a l : je suis bien
o b lig é de m 'a d a p te r a u x longueurs 7 e t S. — > C 'e st îa même ques­
d'ondes du jo u rn a l ou de la revue. tio n . Il s u f f it de lire ré g u liè re m e n t le
V '• • .; S tric t souci péd a g og iqu e d 'e ffic a c ité . Conseil des D ix p ou r v o ir aue l'u n a ­
: '•< ' n im ité est a u a s im e n t im possible
4 . — II fa u t à la fo is (nous som­
; v . ■ même sur des œuvres im p o rta n te s .
: . ~ * •• mes en un tem ps où le p rin c ip e de
n o n -c o n tra d ic tio n s u b it de rudes Les critè res dans le d o m a in e du
assauts) ê tre dans l'é t a t du Specta­ septièm e a r t so n t beaucoup plus o n ­
doya n ts q u'a ille urs. M e tto n s o p a rt
te u r q u i a vu le film une fo is e t bé­
n é fic ie r au m oins d'un e seconde les fa u x critè re s encore si répandus
^scénario, b e a u té des im ages, fid é lité
visio n .
à un te x te a d a p té à l'é c ra n ). Il reste
5. — Il est indispensable de v o ir l'e x trê m e d ive rsité des exigences e t
1. — N on. En dehors de quelques to u s les film s im p o rta n ts , même si on des p o s tu la tio n s . Pour m a p a rt, je
hebdom adaires ou quo tid ien s d o n t n 'a pas à en p a rle r — e t, de tem ps jug e bien ra re m e n t de fa ço n décisive
to u te s les chroniques sont é qu ilibrées, sn te m p s, des film s d o n t on s a it que e t suis to u jo u rs p rê t à m 'o u v rir ô
on sent e ncoie a u jo u rd 'h u i que le ce s o n t des n avets. Hygiène,, e n tre ­ d 'a u tre s p oin ts de vue.
ciném a reste un d ive rtisse m en t a u x tie n de la c u ltu re , m a in tie n du
yeux des directeurs de io u rn a u x . c o n ta c t avec le ciné m a pris dans 9. — Encore le v io l du p rin c ip e
2. — Je ne crois pas q ue les to u te son a m pleur. de n o n -c o n tra d ic tio n . : à la fo is un

49
systèm e e sth é tiq u e e t l'im pression du
m o m e n t.
10. — C e tte q ue stio n est im m ense.
Im possible d 'y ré po n d re en d ix lignes.
Et puis il est tro p t ô t p o u r savoir.
11. — Cela dépend. Du film . E t de
vos d isp o sitio n s d 'e s p rit. A !a c in ­
q uiè m e visio n d e H iro s h im a mon
am our, je me suis en e ffe t dem andé
si a v a n t m êm e d ix ans le film n 'a u ­
r a it pas te rrib le m e n t v e illi. En re va n ­
che, il m 'a s u ffi d 'u n e visio n de
M a rie n b a d p o u r que j'o ie à me poser
la même question.
12. — Je ne sais pas. C 'est tro p
c o m p liq u é e t p e u t-ê tr e inso lub le .
33. — Ce s e ra it é v id e m m e n t un
progrès si tous les c ritiq u e s é ta ie n t
, 6. —
d ép olitisés dans leurs o ptio n s. A mon
avis, c e t a n ta g o n is m e est plu s ou
m oins sensible, m ais aussi p e rn icie u x
a c tu e lle m e n t q u 'il y a v in g t ans.
14. — Nous devons presque to u t
au tr a v a il accom p li p e n d a n t des a n ­
nées p a r les Cahiers. M a is a c tu e lle ­
m e n t le dandysm e, l'h y p e rc é ré b ra lité
e t • la m a s tu rb a tio n in te lle c tu e lle
c o m p ro m e tte n t g ra v e m e n t le tr a v a il
q ue p o u rs u iv e n t les élém ents des
Cahiers restés sains e t é quilibrés.
G U Y A L LO M BE RT
(L a C in é m o to g ra p h ie Française,
Im a g e e t Son)
1. — Le ciném a n 'e s t pas encore
reconnu p a r la m a jo rité de la presse
com m e a r t, la place q u 'o n accorde
à la c ritiq u e m e p a r a ît n orm ale,
p e u t-ê tre un peu fa ib le dans la
presse q u o tid ie n n e .
2. — Oui, c e tte c ritiq u e d o it ê tre
co nfié e à des spécialistes. A m o in s
é vid e m m e n t de considérer le ciné m a
com m e m oins im p o rta n t que la ru ­
b riq u e g astro n o m iq u e ...
3. — De quel « p u b lic » p a rle z -
vous ? C elui de l'À u ro re ? ce lu i des
50
Cahiers ? ce lu i de [a C in é m ato ? Ce­
lu i du M a c -M a h o n ou de (a safte
de q u a r tie r ? M a is y a - t - i l un p u b lic ?
E t q u 'e s t-c e que le « a o û t d u p u ­
b lic » ? e t qui p o u rra it en p ré ju g e r?
Je crois q u 'il est b on —* a v a n t
de décider d 'é c rire dans u n . jo u rn a l
— de s'enquérir de son esprit.
4 . — Est-on o b lig é de prendre
q u a tre fo is du bœ u f a u x c a ro tte s
p ou r sa voir s'il est bon ?
5. — Le c ritiq u e m usical ne d o it-
il e nte n d re q ue l'eeuvre q u 'il c r it i­
quera ? Son c o n frè re litté r a ir e ne
lir e q ue le liv re d o n t il fe ra son
fe u ille to n ? Et l'e sp o ir to u jo u rs pré­
s e n t de la découverte ?
Si la q u a lité essentielle,
om ise dans la question, l'a m o u r du
ciném a, n'est pas acquise, les autres
m e sem blent in u tile s . M a is q u i p e u t
se p arer du t it r e de c ritiq u e s'il n 'a
pas le don d 'é c ritu re , s 'il e s t sans
c u ltu re générale, s 'il n 'a pas b ea u ­
coup fré q u e n té !e ciném a e t s'il n 'a
pas u ne connaissance a p p ro fo n d ie de
la te c h n iq u e c in é m a to g ra p h iq u e ?
J 'a jo u te ra is , ce pendant, l'h o n n ê te té
in te lle c tu e lle e t u n e m a tu r ité ré flé ­
chie, ce q u i e x c lu t les é te m els lycéens
de Prem ière m al digérée ou de p h i-
Josophie m al com prise q u i encom ­
b re n t les colonnes de revues, e t, dans
un fra n ça is a p p ro x im a tif, s 'im a g in e n t
qu'encenser un film id io t est l'o r ig i­
n a lité suprême.
7 . — N i plus, n i m oins d iffic ile ,
A m oins, bien sûr, de considérer le
ciném a com m e un d ive rtisse m en t
d 'e s th è te ou d 'ilo te .
8. — F a u t-ÎI a bso lu m e n t é ta b lir
des « critè re s » p o u r ju g e r u n e œ u­
vre, q ue lle q u 'e lle s a it ? Pourquoi
pas un mode d'em p to i ? Et si v r a i­
m e n t « critères » il d o it y a v o ir
au sens p ropre de * m a rqu e q ui
f a i t discerner, ju g e r », e n tre lesquels
em prisonnerez-vous M arien b a d e t t e
Signe du Lion, Les Vierges de Rome
e t L'Enclos ?
9. — On tro u v e ra to u jo u rs un sys­
tè m e e s th é tiq u e p ou r ju s tifie r a pas~
te rio ri un ju g e m e n t q u i re flé te ra
to u jo u rs l'im pression d 'u n m o m en t.
10. — La c ritiq u e tend, je crois,
à u ne plus g ran d e a id e au specta ­
te u r, en m êm e tem ps q u 'à fa ire
a d m e ttre l'in é v ita b le é volu tio n du
ciné m a . Les m oyens rè s te n t le c a ra c ­
tè re d 'im p rim e rie . Q uant à d ire
qu'e lle évolue dans ses influences, il
e st d if fic ile de le d ire . En a - t- e lle
[orsqu'effe fa v o ris e le snobism e ?
Quand elle louange un film excel­
le n t qui m arche ? Quand e lle tir e à
boulets rouges sur un film qui m a r­
che é ga le m e n t ? Certes, elle p e rm e t
a u jo u rd 'h u i à ce rta in s film s , sinon
de fa ir e u ne ca rriè re , du m oins
d 'ê tr e présentés dans les salles d 'a r t
e t d'essai.
11. — N on. N i d 'a ilte u rs dans cinq
ou v in g t ans.
12. — Sans la c ritiq u e , e st-ce
q u e Resnais a u r a it f a i t un film
après H iro sh im a ? a
f 3. — Q uand /e c r itiq u e e s t in ­
te llig e n t e t q ue son o p in io n est jus­
tif ié e a u tre m e n t q ue p a r l'e m p lo i
du d ic tio n n a ire des c ita tio n s , ou te
d ésir d 'é p a te r Ja f i l le de sa con­
cierge, le p rob lèm e de d ro ite e t d e
gau ch e ne se to s e pas. Cëla d it, je
croîs discerner u n e d iffé re n c e e n tre
A spects de la fr o n c e e t Les Lettres
Françaises, e n tre le C a n a rd e n chaîn é
e t les Cahiers, dans la fa ço n , non
de ju g e r, m aïs de co nce vo ir la c r i­
tiq u e .
14. — ■ Le nom b re des mensuels
de ciném a é ta n t très ré d u it, il se rait
d om m age que les C ahiers n 'e x is te n t
pas.
JACQUES ANDRE
(Le M id i L ibre)
1. — Il ne m e sem ble pas que
« dans la Presse * , la c ritiq u e de
ciné m a fasse fig u re de p a re n te p a u ­
v re . M a is la fa ç o n d 'u tilis e r c e tte
p la c e ne v a r ie - t- e lle pas nécessaire­
m e n t en fo n c tio n du g e n re de p u b li­
c a tio n à la q u e lle on a p p a rtie n t,
m ensuelle, h e b d o m a d a ire o u q u o ti­
d ie n n e ?
A p p a r te n a n t à u n q u o tid ie n , e t à
u n q u o tid ie n de p ro vin ce , c 'e s t-à -d ire
a y a n t a ffa ir e à un p u b lic q u i v o it
les film s à son heure e t n on à l'h e u re
de Paris, je m 'e ffo rc e , c o m p te te n u
d e la p la c e très s a tis fa is a n te qui est
accordée à la ru b riq u e ciné m a dons
les pages locales, d e d on n e r des c r i­
tiq u e s aussi a rflu m e n té e s q u e possi­
b le p o u r les film s q u i les su sciten t,
m ais, p ar a illeu rs, j'assum e u ne tâ ch e
de p ure in fo rm a tio n p ou r les autres
film s su r lesquels les lecteurs v e u le n t,
aussi bie n , ê tre renseignés.
2. — Dons la m esure oü il s 'a g it
d 'u n e a c tiv ité c ritiq u e , le problèm e
m 'a p p a ra ît id e n tiq u e quel qu'e n s o it
l'o b je t.
Dans aucu n des cas, il ne s 'a g it
d 'u n e sp écia lisa tio n fe rm é e où l'on
e n tre ra it p a r la p o rte é tro ite d'une
école, d ’u ne In s tru c tio n précise e t
p a rtic u liè re . Il s 'a g it d 'u n e sp écia li­
s a tio n o u v e rte . A te lle enseigne q u 'u n
* n on s p écia liste » p o u rra écrire sur
un rom an, sur un film , sur un ta b le a u ,
un e x c e lle n t te x te c ritiq u e (à com ­
m e ncer p a r ceux q u i o n t de la chose
une p ra tiq u e e ffe c tiv e }.
Cela d it, la c ritiq u e de ciném a est
un m é tie r : on se spécialise p a r la
nécessité de l'e m p lo i.
3. — Il y a un ra p p o rt é tr o it
e n tre « les g oû ts du p u b lic » et
« l'e s p rit d 'u n jo u rn a l », une réactio n
c irc u la ire s'é ta b lis s a n t e n tre n 'im ­
p o rte quel jo u rn a l e t ies gens q u i le
lise n t.
La réponse à v o tre q u e s t i o n
consiste à d é fin ir ce q ue l'o n d o it
e n te n d re p a r * te n ir co m pte de s.
Dans le cadre d'un e expérience
personnelle, je sais que lorsque
i'écris, je g a rd e to u jo u rs la visée du
p u b lic a uquel ie m'adresse. Les gens
q u i m e lise n t n 'o n t ni les mêmes
idées, n i les mêmes m étiers, n i les
mêmes cadres de vie, n i les mêmes
revenus, e tc . Un a r tic le réussi pour
m oi est un a r tic le q u i p e u t ê tre lu
e ffic a c e m e n t P a r tous — non pay
a d o p té , m a is e n te nd u p a r tous.
Il ne s 'a g it pas de s u b s titu e r à
ses o pin io n s personnelles celles que
l'o n s u p p u te ra it ê tre celles du p u b lic.
La chose est d 'a ille u rs im possible
dans m on cos, puisque je ne me
tro u v e ra is alors en accord avec Pierre
que p o u r ê tre en désaccord avec Jean.
H s 'a g it d'exp o se r ce que l'on
pense, en d o n n a n t ses raisons d 'u n e
m a niè re aussi recevable p a r tous que
possible.
A u m o m e n t où j'é cris ces lignes. Je
m e rends co m p te qu'o n p o u rra tr a ite r
ce c o m p o rte m e n t de m y th iq u e . C'est
p o u r ta n t ce m y th e que, q u o tid ie n n e ­
m e n t p o u r Ja T V , heb d o m ad a ire m e nt
p o u r lë cin é m a , je te n te de réaliser.
4 . — La p re m iè re vision a sans
d o u te le p riv ilè g e de la fra îch e u r,
m ais on ne s a u ra it é rig e r ce p rivilèg e
en p rin c ip e e t s'en te n ir to u jo u rs en
to u t à c e tte p rem iè re im pression.
Dès q u 'il s 'a g it d 'u n e œ uvre im ­
p o rta n te , on a envie de la m o tive r,
de la creuser, de l'a p p ro fo n d ir. Il y a
aussi les cas o ù l'o n n 'e s t pas en
é ta t de ju s te ré c e p tiv ité . Le c ritiq u e
est m é fia n t, et d 'a b o ra envers lu i-
m êm e.
5. *— P our la raison q u i m e f a i t
p la c e r au p re m ie r rang des q u a lité s
du c ritiq u e la fré q u e n ta tio n d u ciném a
— passé aussi bien q ue présent.
6. — C e tte q u a lité n e tte m e n t dé­
tachée, je re tie n d ra i le ta le n t d 'é c ri­
v a in com m e u ne c o n d itio n sine qua
non e t u ne chose q u i s 'a c q u ie rt p a r
l'exe rcice — la c u ltu re g én érale
com m e une chose q u 'e n tra în e néces­
sa ire m e nt la v ra ie c u ltu re c in é m a to ­
g rap h iq u e . M a is je m e ttr a i en second
pla n , to u t de s u ite après la fré q u e n ­
ta tio n d u ciné m a , la connaissance
a p p ro fo n d ie de la te c h n iq u e cin é m a ­
to g ra p h iq u e en y a jo u ta n t la co nnais­
sance a p p ro fo n d ie de la p ro d u ctio n
c in é m a to g ra p h iq u e qui m 'a p p a ra ît,
e lle , essentielle.
Le reproche le plus g ra v e q ue l'on
puisse fa ir e a u x Cahiers du C iném a,
c'est d 'a v o ir n ég lig é d 'é c la ire r leurs
lecteurs sur les c o n d itio n s dans les­
quelles se fa it e ffe c tiv e m e n t le
Ciném a.
7. — N i plus n i m oins.
8. — N i plus n i moins.
9. — La c ritiq u e im pressionniste
est une p ositio n illu soire .
Sans d o u te le c ritiq u e d o it- il se
d éfe n d re de la te n ta tio n co pe rn icie n ne
q u i consiste à fa ire to u rn e r i'œ u vre
a u to u r de lu i, au lieu de to u rn e r
a u to u r de l'oeuvre.
M o is le c ritiq u e e st doué de m é*
m o ire . I l n 'e s t pas u n e ta b le rase ou
une c ire su r laq u e lle chaque film
laisse rait son e m p re in te ju xta p o sé e à
celle q u 'a u ra it laissée un a u tre film .
L 'usage du ciném a, d 'a ille u rs , ne s u f­
f î t - i l pas à é veille r ch ez le sim ple
s p ecta te ur le g o û t e t le sens c ritiq u e ?
10 à 14. — Le f a i t fo n d a m e n ta l
qui a pesé sur l'é v o lu tio n inco n te s­
ta b le de la C ritiq u e depuis la L ib é ra ­
tio n , c'e s t la c o n s titu tio n du musée
im a g in a ire du ciném a, de la C in é m a ­
th è q ue . Bon gré, m al gré, l'oeuvre
c in é m a to g ra p h iq u e nous a p p a ra ît
com m e s 'in s c riv a n t dans ('H is to ire du
C iném a. Dans sa plus h a u te a m b itio n ,
la C ritiq u e cin é m a to g ra p h iq u e cher­
che Q d évo ile r, à tra v e rs u ne im ­
mense e t h é té ro c lite p ro d u c tio n de
l'in d u s trie de la p e llic u le , ce q u i est
sa raison d ’ê tre : le septièm e a r t.
11 ne s 'a g it pas d 'a ille u rs p o u r le
c ritiq u e de ciném a d 'a v o ir l'in te n tio n
q u i ne s e ra it qu'u n e p ré te n tio n , de
p o rte r sur l'œ u vre un ju g e m e n t é te r­
nel v a la b le en to u t tem ps, de c o n s ti­
tu e r, lu i e t non la s u ite des tem ps,
le Panthéon im a g in a ire . Sans d o u te
aussi, qua n d je vois un film , je m e
dem ande « q u 'e n re tie n d ra -t-o n dans
d ix a n s ? » M ais c'e s t u ne q ue stion
qui ouvre su r le vide de l'a v e n ir, à
la q u e lle on est bien inca p a ble do
ré pondre. Elle e xprim e seulem ent la
m é fia n c e v is -à -v is du snobisme e t de
l'o b s ta c le q u 'il dresse p o u r le ju g e ­
m e n t sain e t p o s itif-
L e rô le d e la C ritiq u e , c'est de
s a is ir dans le ciném a q u i se f a i t de­
v a n t e lle le v if de ce ciném a, ce qui,
sans e ffa c e r le ciném a d 'hie r, la
déposse d 'u n e ce rto in e m anière.
D ans la m êm e ligne, je ne croîs
pas que l'in c o n te s ta b le prise de
conscience e s th é tiq u e q u i s'est p ro -
d u îfe corresponde à « un e ffa c e m e n t
de l'é th iq u e . » Sans doute, il y a
eu des erreurs de ju g e m e n t dans la
c r itiq u e c o n sis ta n t à co nsid é re r com m e
un g ran d film , un film d o n t le scé­
n a rio a v a it u ne v a le u r « h um a ine ».
C 'est v r a i q u 'a im e r le ciném a, c'e st
d 'a b o rd a im e r les beaux film s e t non
les belles histoire s (com m e a im e r la
p e in tu re c'e s t a im e r les Deaux t a ­
b le a u x e t non les bea u x couchers de
s o le il, M a lra u x d ix it) .
M a is c o n tra ire m e n t à ce que j'a i
s e n ti ou cru s e n tir chez c e rta in s ré­
d a cte u rs des Cahiers, l'é th iq u e ne
s 'e ffa c e pas devant: l'e s th é tiq u e . Un
bon scénario ne donne pas nécessai­
re m e n t un bon film , m ais il n 'y a
pas de g ra n d film sans un v ra i co n ­
te n u , si indissociable que s o it ce
co nte nu a 'ave c la fo rm e où il s'ex­
p rim e .
MICHEL AUBRIANT
(Paris-Presse)
1. — La France c o m p te q u a ra n te
m illio n s de c ritiq u e s de ciném a en
puissance e t d ix m ille en exercice.
O u vre z au hasard n 'im p o rte quelle
p u b lic a tio n . N udism e e t 5 onté ? La
V ie des Pavillons ? Le C ourrier du
m euble ? Vous y tro u ve re z à coup
sûr une ru briq ue de ciném a. Il y a
to u jo u rs à caser quelque nièce (qui
n 'a pas réussi à passer son b a ch o t).
2. — Bien sûr, il s e ra it p ré fé ­
ra b le de c o n fie r la c ritiq u e de ciné­
m a â des jo u rn a lis te s ou des é c ri-
51
VQÎns aussi « co m pé te n ts » — je
n 'a im e pas le m o t « spécialisés » —
q ue les critiq u e s ta u rom a ch iqu e s ou
gastronom iques. (Je vous laisse les
litté ra ire s .} Mars a lle z donc e x p li­
q ue r cela a u x directeurs de jo u rn a u x !
3. — Si ie connaissais les goûts
du p ub lic, j'a u ra is f a i t fo rtu n e d e ­
puis b elle lu re tte . Dans le commerce,
l'é d itio n ou le ciném a. Et puis, quel
p u b lic ? Le m ien, le v ô tre ou l'a u tr e ?
Le m ien m e fic h e u ne Daix royale.
Quelques le ttre s d 'in s u lte s p a r çi, p a r
là . Q u a n t à i'e s p rit du jo u rn a l ? Si
j'é ta is m a lh o nn ê te , je vous d ira is que
ie n'en tie ns aucun com pte. Sim ple­
m e n t, j'essaie de ne pas m e laisser
aveu a ler.
4. — Cela dépend des œuvres e t
des te m p éra m e n ts. Il est é vid e n t
q u 'il fa u t re v o ir plusieurs fo is M o -
rien b ad . En revanche, u ne seule v i­
sion de n 'im p o rte quel L itv a k s u ffit
p ou r se persuader que c'est un film
e xécrable. Et puis, il y a des gens
q ui p ig e n t très v ite e t d 'a u tre s plus
le n te m e n t
5. — V o ir un film , sans a rriè re -
pensée, co ur le seul p la is ir : e t
m êm e s? ce film n 'e s t pas bon, je
lui tro u v a du charm e. Comme j'o i
la p lu m e paresseuse, j'a im e le c i­
ném a buissonnier.
6 . — > L 'im p o rta n t, c 'e s t d 'ê tre
lu, donc d 'ê tre lisible. Ne pas tro p
se prendre .au sérieux. Si l'on a la
c u ltu re solide, ne p o in t en assommer
le le c te u r — puisque aussi bien l'on
n 'é c r it pas seulem ent pour é pa ter
fes confrères. E tre disponible, sincère,
o u v e rt m êm e à ce qui vous re­
brousse. Il va de soi q u 'il fa u t (aus­
si) a v o ir fré q u e n té le ciném a. La
connaissance o p p ro fo n d ie de la c u i­
sine n 'e st pas indispensable. Savez-
vous ce q u 'e s t une a n a c o lu th e ?
7 . — La p lu p a rt des critiq u e s se
c o p ia n t e n tre eux, l'a c c o rd me sem­
ble m oins e nrichissant que le désac­
cord. Le désaccord est fécond, dans
la m esure où il provoque co n tro v e r­
ses, polém iques, mises au p o in t e t
m êm e b a ta ille s rangées, a v iv a n t la
c u rio sité du p ub lic.
8 . — Et pourquoi se ra ie n t-ils plus
d iffic ile s à é ta b lir, ces critè res ?
Parce a ue le ciném a est universel
e t que le s p e cta te u r ne l'e s t pas ?
Parce que nous sommes q ua ra n te
m illio n s de critiq u e s en France, tous
d ép o sitaires d 'u n e v é rité unique P
Parce q u 'il nous m anq u e encore la
c a u tio n d 'u n Sainte-B euve ou d 'u n
T a ine , q u i a u r a it éta lo n n é les ci­
néastes d 'a u tre fo is ?
9. — Je collabore à un q uo tid ien .
J'écris — à chaud — mes cin q ou
s ix a rtic le s p a r semaine. Il fa u t
fra p p e r v ite . Je n 'a i guère le tem ps
52
de m e préoccuper d e « systè m e »,
e t c'est bien a in si. M a is j'a im e , en
revanche, à tro u v e r dans un h e b d o ­
m a da ire ou une revue des perspec­
tive s m oins b rou illo nn e s, des ré fé ­
rences à un ordre, u ne a na lyse qui
ne repose- p o in t sur la seule hum eur.
10. — • La c ritiq u e a fa ta le m e n t cialisés i . A moins, bien sûr, q u'o n
évolué, p uisque le ciné m a évolue. ne se tro u v e en présence de aue la tie
Dans ses b uts : elle ch erche m oins
à c o nva in cre le s p e c ta te u r q u 'à in ­
flé c h ir le cours de la p ro d u c tio n -
Dans ses m oyens : e lle a renoncé
a u x m o uve m e n ts de m e n to n des p ré ­
curseurs. Elle vise à ê tre e ffic a c e -
Dans ses influ e n ces : nous avons vu
t a n t de film s, lu f o n t de livres que
ne co nn a issaient pas un D elluc ou
un C anudo (lesquels n 'e x e rc e n t plus
a ucu n e in flu e n c é ,
51. — H eu...
12. — Dans la m esure où les c ri­
tiques, eux aussi, o n t f a i t des fiïm s -
13. — Disons a ue la c ritiq u e d e
d ro ite d is p a ra ît — il n 'e x is te pas
'a u jo u rd 'h u i d 'h o m o lo g u e d 'u n V in - e t l'économ ie du ciném a, e t aussi,
neu il ou d 'u n B ra sillach — e t que
la c ritiq u e de g a u ch e j e t t e du lest.
C et e ffa c e m e n t de l'é th iq u e est f a ­
ta l puisq u 'u n e é th iq u e te n d à l'e m ­
p o rte r sur u n e a u tre é th iq u e . Pro­
grès dans ta m esure où Je ciné a ste
n 'e s t plus se ule m en t ju g é sur ses
a pp a rte n an ce s ou ses in te n tio n s
14. — Vous avez donné m auvaise
conscience à fo c ritiq u e tr a d it io n ­
n elle e t ré h o b ilité le p ra g m a tis m e .
M a is il ne fa u d r a it pas en a buser.
RAYMOND BARKAN
(Le Progrès de Lyon, R.7.F.,
C iném a 61, C in é -A m a te u rl
1. — O ui, il est in c o n te s ta b le que tr a l, litté r a ir e au m usical. La «. spor­
la p lu p a rt des jo u rn a u x , q u 'il s 'a g is­ tiv ité > de son m é tie r e st précisé­
se de q u o tid ie n s, d 'he b d om a d aire s m e n t q u 'il d o it ê tre ca pa b le de se
ou de revues, a cc o rd e n t beaucoup
d ’ « espace * e t de « consid é ra ­
tio n » à la c ritiq u e de ciné m a . M a is
il est v ra i aussi, hélas, q ue dans cer­
ta in s cas, s u rto u t co nce rn a nt des
q u o tid ien s que je ne ve ux pas n om ­
m er, le m o t « c ritiq u e » d o it ê tre
placé e n tre g uille m e ts.
2. — Il va sans d ire q u 'é m e ttre
des jugem ents sur le ciném a ne sau­
r a it ê tre le f a i t a ue de gens « spé­
B a udelaire de la c ritiq u e de film s !
J'entends p ar spécialisation à la fo is .
une se nsib ilité prop re m en t ciné m n -
to g rap h iqu e , u ne connaissance réelle
e t a p p ro fo n d ie de l'a r t film iq u e , un
resDect de la fo n c tio n de c ritiq u e e t
au p rem ie r ch e f — q ue lle la p a lis ­
sade ! — l'o m o u r du ciném a ! J 'a jo u ­
te ra i que dans la mesure où l'o n p e u t
te n ir c e tte c ritiq u e p ou r un « m é­
tie r », ce m é tie r n'est pas de to u t
repos ; il exige de gros e ffo r ts de
pensée e t d 'é c ritu re , l'h o n n ê te té e n ­
vers soi-m êm e e t le oublie- q ui c o n ­
siste à prendre le risque de « se
tro m p e r », une in fo rm a tio n cons­
ta n te de l'esthé tia u e, la te ch n iq u e
n a tu re lle m e n t, u ne p erp é tu e lle re­
mise en auestion de l'a t titu d e m êm e
du c ritiq u e en fa c e de l'a c te c r it i­
que.
3. — A ) Si te n ir c o m p te des
g oû ts du p ub lic é a u iv a u t à co m po ­
ser avec l'in c u ltu re , la v u lg a rité e t
la paresse d 'e s p rit, un te l co m pro ­
m is é q u iv a u t à u ne « tra h iso n ».
i l s 'a g it plus e x a c te m e n t d 'é ta b lir
u n m in im u m de « co m m u n ic a tio n »
avec les lecteurs auxq u e ls on
s'adresse. A p a r t ir du m o m e n t où le
c ritiq u e a d a p te son vo c a b u la ire
au niveau de c u ltu re des gens qui
le lise n t e t où il e x p lic ite c la ire m e n t
ses adhésions, ses réserves, ses refus
— m êm e en fa c e du film le plus
bassem ent « com m ercial » — il est
im possible que c e tte co m m u n ica tio n
ne s'établisse dos.
B) Sien entendu, ('e s p rit n 'e s t pas
le m êm e au C anard e nchaîné, au
Parfsien libéré, à La Croix, au F i­
garo, à L'H um anité, à L'Express et
a u x Cahiers du C iném a. Ou bien le
c ritiq u e p a rta g e les idées e t le to n
de la * m aison » e t il s'y co nfo rm e
a u to m a tiq u e m e n t. Ou bien il é c rit
là où il p e u t e t il se f a i t une règle
in te lle c tu e lle de n 'ê tre fid è le q u 'à
son p ropre e sprit. M e tto n s que c e
s o it là ma p ositio n I
4. — Le c ritiq u e c in é m a to g ra p h i­
que se tro u v e à ce t é ga rd dans la
m êm e s itu a tio n q ue le c ritiq u e th é â ­
prononcer à l'issue d 'u n e seule vision
d 'u n film . Bien q u 'il puisse a p p ro ­
fo n d ir son ju g e m e n t en re voya n t
u ne œuvre, il m e p a r a ît f a r t pos­
sible — heureusem ent! — de p re n ­
dre la juste m esure d 'u n film après
une seule vision. Je d ira i en pas­
sa n t que la tendance de ce rta in s
de mes confrères à re v o ir successi­
ve m en t d ix fo is une œ uvre p our
m ieu x ÿ v o ir c la ir dans leurs ju g e ­
m ents m e p a r a it c o n fin e r à la
m a nie !
5 . — C'est un peu com m e si l'on
d e m a n d a it s'il im p o rte à un c ritiq u e
litté r a ir e de ne lire q ue les seuls
rom ans d o n t il a à rendre co m pte.
Bien entendu, un c ritiq u e c in é m a to ­
g ra p h iq u e d o it a lle r v o ir sans e xcep­
tio n tous les film s q u i lui se m blent
p résenter quelque in té rê t. M a lh e u ­
reusem ent, le ch ron iqu e u r de q u o ti­
dien est obligé de v o ir e t de com ­
m e nter des prod u ctio ns q u i ne relè­
vent pas de la c ritiq u e * a r t is t i­
que ».
6. — En dehors de ce t a m o u r du
ciném a déjà m e ntio n n é, les deux
prem ières q ua lité s indispensables à
un c r itiq u e so nt (et je les place
presque sur le même p lan) : a v o ir
b eaucoup fré q u e n té le ciném a e t
posséder une fo rte c u ltu re générale.
11 va de soi q u 'é crire co nvenable­
m e n t est nécessaire e t que, si n o tre
e xégète du ciném a té m o ig n e p a r
su rc ro ît d'un ce rta in ta le n t jo u rn a ­
listiq u e, vo ire litté ra ire , ses a rtic le s
g a g n e ro n t en e ffic a c ité e t en a g ré ­
m e nt. Q uant à co nn a ître ou non à
fo n d la « tech n iq u e », je pense
q u 'u n c ritiq u e inca p a ble de discernei
la c o n trib u tio n d'un p la n fix e , d 'u n
p a n o ra m iq u e à la g rue ou d 'u n c a ­
d rag e à l'im pression générale q u 'il
tir e d 'u n film , s e ra it in fé rie u r à sa
fo n c tio n . Ceci d it, à m oins de s'adres­
ser exclusivem ent à une a ud ie n ce de
techniciens, une insistance d é lib é ré ­
m e n t systé m a tiqu e dans ce dom aine
éloigne de la * bonne c ritiq u e ».
M a is un flé a u me p a ra ît a c tu e lle ­
m e n t sévir dans la c ritiq u e de c in é ­
m a. Je ne p arle pas de ce t * h u ­
m o ur » e t de ce « b r illa n t » jo u r­
n a lis tiq u e q ui, depuis de longues
années déjà, v o n t de p a ir avec des
jug e m en ts à l'e m p o rte -p iè ce dans les
a rtic le s de nom bre de confrères
doués, p a r a illeu rs, d'une v é rita b le
s e n s i b î I ïté ciné m a to g ra p h iq u e . Je
parte de c e tte a tte r r a n te invasion
de la c ritiq u e p ar des hom m es de
litté r a tu r e to ta le m e n t im perm éables
au ciném a e t d o n t les co nsidérations
ignares s 'é ta le n t dans des h eb d o m a ­
daires e t des revues de p re m ie r rang.
Cet envahissem ent de la c ritiq u e p a r
la plus crasse incom pétence est d 'a u ­
t a n t plus dangereuse q u 'e lle est sou­
v e n t le f a i t d ’écrivains au nom pres­
tig ie u x qui savent fo rm u le r avec un
g ra n d b onheur d 'é c ritu re les a p p ré ­
c ia tio n s les plus ineptes. Très redou­
ta b le me p a ra ît aussi un c e rta in
« a m ateu rism e » au nom duquel
n 'im p o rte quel q uid a m s'arroge le
d r o it de tra n c h e r du beau e t dû Icid
dans le ciném a. Un cas v é rita b le ­
m e n t lim ite nous a é té fo u r n i ré ­
ce m m e n t dans France O bservateur
p a r deu x a rtic le s à propos de La
Fille a u x ye ux d 'o r e t L'A nn é e der­
nière à M a rie n b a d où fa provocante
e t s u ffis a n te im com pétence c o n fi­
n a ie n t à l'ob s c é n ité !
7. — E st-il v ra im e n t indispensable
de p a rv e n ir à un accord sur un
film ? Dans un monde où nous v i­
vons dans le r e la tif, com m ent a tte in ­
dre à l'absolu dans la d é fin itio n du
beau e s th é tiq u e ? La Joconde ne
s u s c ite -t-e lle pas presque a u ta n t de
rican e m en ts q ue les ta b le a u x de
D a li ? En d é p it de la divergence irré ­
d u c tib le des goûts, un e ffo r t vers
la concordance des jugem ents est,
ce pendant, p a rfa ite m e n t concevable.
II y a <l m éta m orp h o se des fo rm e s »
au ciném a com m e en p ein tu re . Et
le ra tio n n e l se m êle à l'irra tio n n e l
dons l'h is to ire des successifs * p a ­
liers esthétiques » du ciném a. Une
.c ritiq u e d ig n e de ce nom d o it ê tre
a u ta n t te n ta tiv e d 'é lu c id a tio n p a r la
raison q u'appréhension in s tin ç tiv e
p a r la se nsib ilité . On p e u t « a p p re n ­
dre » à a im e r Resnais e t A n to n îo n i,
nom m e on p e u t a app re n dre » à
a im e r Paul K lee ou Picasso !
8. — Là encore, ce t h o rrib le m o t
de * c ritè re » achoppe co n tre ce
q u 'il y a d' « im pondérable » dans
le beau a rtis tiq u e . Pour ne pas é lu ­
d er la q ue stion, disons que la c r it i­
que de ciném a est app a re m m e n t
plus « co m plexe » q ue les autres.
En raison, s u rto u t, de la m u ltip lic ité
des clém e n ts m écaniques, chim iques,
o ptiq u e s, esthétiques, hum ains, q ui
in te rv ie n n e n t dans la ré alisatio n d'un
f ilm , e t aussi du c a ra c tè re * to t a ­
lita ir e * que re vê t la saisie du m o n ­
de p a r la cam éra. Juger à la fois
le scénario, le décor, la p h o tog ra ph ie,
l'in te r p r é ta tio n , la mise en scène
d 'u n film e t s itu e r au surplus l'œ u ­
v re dans un c o n te x te psychologique,
so ciologique ou m é ta ph ysiq ue est é v i­
d em m e n t assez com pliqué ! M a is je
ne ju re ra is pas q u 'il s o it te lle m e n t
plus fa c ile de c ritiq u e r la lit té r a ­
tu re , te th é â tre , la p e in tu re ou la
m u siq u e!
9. ■— T o u t systèm e esth é tiqu e est
a cc e p ta b le à c o nd itio n que le c r it i­
que ne s'en fasse pas un système.
Une th é o rie esth é tiqu e , o u i, m ais en
a d m e tta n t à l'a v a n ce sa re la tiv ité
e t en s'en fa is a n t m êm e un tre m ­
p lin pour la dépasser, vo tre la dé­
tru ire . Je n 'a i de préjugé co ntre
a ucu n e a ttitu d e c ritiq u e . Il y a chez
c e rta in s un « f l a ir », un ju g e m e n t
« a u p ifo m è tre » q u i s u s cite n t’ p a rfo is
des opinions plus sûres q ue celles
de nos « th é o ric ie n s » les plus b a r­
dés de « connaissances s> e s th é ti­
ques.
10. — Il est ind é n ia b le que, depuis
ses origines, la c ritiq u e de ciném a
vise à son p ropre app ro fo n disse m en t.
C ette e nquête en est u ne preuve. A
tous ses n ive a u x, elle d e v ie n t plus
c u ltiv é e , plus scrupuleuse, plus in te l­
lig e nte . La c o m p lic a tio n croissante du
ciné m a l'o b lig e à s 'in fo rm e r c o n ti­
n u e lle m e n t des « m u ta tio n s » qui
su rvie n ne n t dans sa te c h n iq u e e t son
e sth é tiqu e . Les m onographies consa­
crées a u x cinéastes, les fich es film O -
g raphiques se m u ltip lie n t. Je n'oseraî
pas p ré te n d re p ou r a u ta n t q ue la
« v a le u r absolue » de la c ritiq u e a it
a ug m e n té depuis Louis D elluc e t
M oussinac. M êm e lorsq u 'elle en é ta it
à son stade « p r im itif », La Passion
de Jeanne d 'A c c, In to lé ra n c e , P o te m -
kine e t H a rry Langdon n 'o n t pas
été plus mésestimés ou ignorés q u 'a u ­
jo u rd 'h u i C itiz e n K ane, Lola M o ntés
ou Les Vacances de M onsieur H u lo t.
La d ia le c tiq u e des ra pp o rts entre
l'é v o lu tio n du ciné m a e t celle de la
c ritiq u e ne s e ra it-e lle pas, au reste,
passionnante à é tu d ie r ? L'élargisse­
m e nt de l'in flu e n c e de le c ritiq u e ne-
f a i t aucun d o u te , encore q u 'e lle se
c a n to n n e tro p a u x m ilie u x in te lle c ­
tuels. Ecrire sur les film s e t le ciném a
e st devenu un exercice de l'e s p rit de
plus en plus p ra tiq u é . Et je sais des
a rtic le s publiés dans de modestes
« b u lle tin s » q u i n 'o n t rien à e nvie r
pour la p e rtin e n ce e t l'a c u ité de pen­
sée ô ce ux de nos plus réputés « p ro ­
fessionnels » !
11. — La q u e s tio n est p lu tô t
oiseuse. M êm e si je ne me dem ande
pas ce q u i restera du film dans d ix
ans, m on rôle de c ritiq u e est
d'essayer de p a rv e n ir à un ju g e m e n t
q u i situ e la v a le u r de l'œ uvre dans
I' « absolu ».
J2. — M êm e si les cinéastes v o u ­
la ie n t te n ir co m pte des ré actions de
la critiq u e , les « im p é ra tifs » actuels
de la p ro d u c tio n {je ne p a rle pas
de la Russie e t des d ém o craties p op u ­
laires) le leur in te rd ira ie n t. Im a ­
g in e -t-o n , au reste, H enri Decoin,
Denys de La P a te llière , H enri V e r-
n eu il, G illes G ra n g ie r ou Jean D ela n-
noy ch a n g e a n t d 'in s p ira tio n ou de
m a nière p ou r c o m p la ire à la c r i t i ­
q u e ? Certes, R enoir, C lé m e nt, Ros­
se llin i, A n to n io n i ou Bergm an (e t
jad is Becker) p re n n e n t p arfois une
conscience plus a ig u ë de leur person­
n a lité e t de leurs « a m b ig u ïté s », en
lis a n t ce qu'o n é c r it su r leurs film s ,
m ais je d o u te f o r t q u 'u n v é rita b le
a u te u r cin é m a to g ra p h iq u e a it jam a is
été ra d ic a le m e n t in flu e n c é p a r la
c r itiq u e .' Situons à p a rt le cas
(hénaurm e !) de to u te (ou presque)
l'é q u ip e des Cahiers du C iném a in -
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c o rn a n t dans des film s ses positio n s
critiq u e s e t o rc h e s tra n t sa p u b lic ité
dans la revue e lle -m êm e e t avec
l'a id e de quelques jo u rn a liste s excités
p a r la « m y th o lo g ie » de la « n o u ­
v e lle va gu e s !
13. — Je n 'a i pas l'im pression
que la d is tin c tio n e n tre c ritiq u e « de
d ro ite » e t c ritiq u e « de gau ch e »
te n d e à s 'e ffa c e r. On ne p e u t em pê­
cher les gens de ré a g ir en fo n c tio n
de leurs idéologies e t de leurs m o ra ­
les. M ais au m oins, c e rta in s (e st-ce
te lle m e n t nouveau ?), s 'e ffo r c e n t- il s
d ’a na lyse r é q u ita b le m e n t l'e s th é tiq u e ,
même lorsq u 'ils e x è cre n t îe co nte nu
in te lle c tu e l. Com m e p ou r b ie n d 'a u ­
tres problèm es d 'a il leurs, il est v a in
de cherch e r u ne réponse absolue- à
ce lu i • des ra pp o rts e n tre I' « id é o lo ­
gie » e t l'a r t . A ch acu n de fix e r son
a ttitu d e personnelle. En ce q u i m e ’
concerne, j'e s tim e q ue l'a c te c ritiq u e
im p liq u e à la fois u ne n o tio n lucide
de la s itu a tio n de l'a r t dans la h ié ra r­
chie des va le u rs e t u ne v o lo n té de
dépassem ent de soi-m êm e à p a r t ir de
laquelle un c ritiq u e d o it ê tre en m e­
sure d 'a p p ré cie r, v o ire d 'a im e r un
film que son su bje c tiv is m e p o litiq u e ,
m oral ou re lig ie u x refuse. Ceci d it,
tin c ritiq u e q ui p r é te n d ra it ê tre in t é ­
g ra le m e n t « o b je c tif » s e ra it un
im bé cile ou un fa rc e u r I
14. — • Les Cahiers du C in é m a ?
U ne sorte d'excroissance in te lle c tu e lle
m o rbide poussée sur l'é p id e rm e de la
c ritiq u e . Im possible d ’en p a rle r avec
s a n g -fro id e t o b je c tiv ité ! On les
a bh orre ou on les adore ! P our m a
p a rt..., m e tto n s que je les déteste
d élicieusem ent ! A leur p assif, une
dose in c ro y a b le de p a rti pris, d 'in to ­
lérance, de g r a tu ite im p e rtin e n ce , de
n a ïv e m e n t o rg u e ille u se p ro v o c a tio n ,
une propension ou d é lire e sth é tiq u e
et m é to ph ysiq ue , un m a niérism e
d 'é c ritu re de p e tit m a ître , u ne te r ­
m in o lo g ie p ré te n tie u s e m e n t absconse,
une te n d a n ce à se « pousser en
a v o n t » dans chaque a r tic le e t à
v o u lo ir ê tre plus in te llig e n t que le
ciném a lu i-m ê m e !
A le u r a c tif, un a m o u r-fo u du
ciné m a q u i ne se m o n tre pas to u ­
jours aussi fo u q ue ce la , u ne c u ltu re
e t u ne co m pé te n ce c in é m a to g ra p h i­
ques inco ntestabtes, u ne d ic ta to ria le
e t a b e rra n te « p o litiq u e des a u te u rs »
q ui a eu le m é rite de c o n tra in d re
c e rta in s c ritiq u e s à o u v rir les ye u x
su r des a u te u rs m ol connus ou m é­
connus, u ne s o tte te n dance à ré du ire
le ciné m a à la seule « m ise en
scène * q u i a n éa nm oins o b lig é pas
m al de confrères à se re ndre co m pte
de c e tte évidence q u 'u n e c e rta in e
s tru c tu re du découpage, les p a n o ra ­
m iques, les cadroges, les tra v e llin g s
fo n t corps avec le c in é m a e t que c r i­
tiq u e r un film sans e n tre r dans le
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d é ta il de son e sth é tiqu e e t de sa
te c h n iq u e é q u iv a u t à rendre co m pte
d'un 'liv r e en ig n o ra n t son é c ritu re .
A leur a c tif é ga le m e n t, en c o n tre ­
p a rtie de tro p d 'a rtic le s d 'un e épous-
to u fla n t e illis ib ilité , une série de re ­
m arquables e t irrem p laça b le s e n tre ­
tiens avec les plus g rands cinéastes
de ce tem ps !
D ois-je avouer q ue je pard o n ne
v o lo n tie rs à ce rta in s des c o lla b o ra ­
te u rs des Cahiers du Cinéma leurs
tra v e rs les plus ir r ita n ts ' p ou r a v o ir
eu le ta le n t e t le « c u lo t » de to u r­
n er des film s selon leur cœ ur (si d is ­
c u ta b le s que m 'a pp a raisse n t q u e l­
ques-uns de ces film s ) ? En b re f, ces
Cahiers du Cinéma q u i o n t a u ta n t
s tim u lé que p e rv e rti la c ritiq u e , il
e u t fa llu les in v e n te r s'ils n 'a v a ie n t so uve n t rien de plus grotesq u e (dans
pas existé I
JEAN DE BARONCELLI
(Le M onde)
1, — - C ette place, q u i s'est é la rg ie
depuis quelques années, m e paraît,
a u jo u rd 'h u i é q u ita b le .
2 : — ■ Il n 'e s t jam ais in u tile de sa­
v o ir de quoi on parle.
3. — Je tie ns co m pte ■— e t dans
u ne mesure im p o rta n te — non pas
des goûts du p u b lic en g énéral, m ais
de ce que je crois savoir des goû ts
de ce p ub lic re s tre in t q ue c o n s titu e n t
les lecteurs de m on jou rn al.
4. Cela dépend é vid e m m e n t
des film s. Il en e st d o n t on a « f a i t
le to u r = au b o u t d 'u n e d em i-h eu re
de p ro je c tio n . Il en est d o n t on hésite
à p a rle r sans les a v o ir revus. Il en
e st e n fin q u 'il f a u t a bso lu m e n t re voir, se soucier de c e tte n o tio n bourgeoise
ne se ra it-ce que p ou r a id e r le spec­
ta te u r à p r o fite r p le in e m e n t de son
u n iq u e vision.
5. — C’est u t i le e t c'e st n orm a l
dans la perspective de la réponse
na 2.
6. — C u ltu re générale, fré q u e n ta ­
tio n des sa/fes, ta le n t de jou rn alis te ,
connaissances techniques.
7 . — • Je ne le pense pas.
S. — La seule d if fic u lté est de du ciné m a . J 'a jo u te ra i q ue quelques-
m a in te n ir dans son ju g e m e n t u n juste
é q u ilib re e n tre ses propres exigences
esthétiques e t ce q ue l'o n s a it des
servitud e s com m erciales du ciném a.
9. — Il est so uve n t u tile (e t p a r­ sieurs ré a lisa tio n s fu r e n t re m a rq u a ­
fo is d iv in e m e n t com m ode) de s 'a p ­
puyer sur un « système e s th é tiq u e ».
M a is ce « système » ne d o it jam a is
ê tr e à ce p o in t rig id e q u 'il risque de
d é n a tu re r e t de fa ls ifie r ce que vous
a pp e lez « l'im pression du m o m e n t ».
Je s u is -h o s tile à to u te fo rm e d 'a u to -
d ic ta tu re in te lle c tu e lle . P our prendre
un e xem ple c o n c re t, je p a rta g e e n ­
tiè re m e n t ce q u 'é c r iv a it naguère
B a z in à propos de la « p o litiq u e
des a u te u rs ».
10. — Je cro is q ue la c ritiq u e de
ciné m a a é volué dans la m esure où
l'im p o rta n c e so cio log iq ue du ciné m a
s'est e lle -m êm e accrue.
11. — Q uand je vois M a rie n b a d ,
oui. Q uand je vois Le C ave se rebiffe,
non.
12. •—- L a c ritiq u e a u ne in flu e n c e
su r le c in é m a lu i-m ê m e , dans la m e­
sure où elle a id e les sp e c ta te u rs à
p ren d re conscience de ce q u 'ils sont
en d r o it d 'a tte n d re d e, ce ciné m a .
13. — Rien de plus d a n g e re u x e t
ses conséquences) que c e tte in t r u ­
sion de l'é th iq u e dans l'e s th é tiq u e ,
q u a n d e lle e st d élibé ré e . Il n 'e n est
pas m oins c e rta in q u e nous ne ju ­
geons ja m a is dans l'a b so lu e t que des
fa c te u rs plus ou m oins conscients e t
é tra n g e rs au p u r « f a i t » c in é m a to ­
g ra p h iq u e in te rv ie n n e n t dans nos
opin io n s c ritiq u e s . La s e n s ib ilité p o ­
litiq u e e st un de ces fa c te u rs . Elle
p e u t s'exercer , dans ce rta in e s c ir ­
constances. L 'a r t cin é m a to g ra p h iq u e
n 'e s t plus a lo rs q u 'u n p ré te x te .
14. — Puisque nous venons de
p a rle r de p o litiq u e , g ard o n s -e n la te r ­
m in o lo g ie . L 'éq u ip e des Cahiers du
C iném a e st une é q u ip e de « m ili­
ta n ts ». Ces m ilita n ts se s o n t f a i t
une c e rta in e idée de ce q ue d o it ê tre
le ciné m a , com m e d 'a u tre s se fo n t
une c e rta in e idée de ce q u e d o it ê tre
la société. Ils d é fe n d e n t le u r idéal
avec passion, v iru le n c e e t démesure.
Ils h o n o re n t leurs g ran d s hom m es e t
v o u e n t les a u tre s o u x gém onies sans
qu i s 'a p p e lle l'é q u ité . C om m e b ea u ­
co up de thé o ricien s, il le u r a rrive de
s 'e x p rim e r dans un c h a ra b ia auquel
ils se la is s e n t p a rfo is p ren d re e ux-
mêmes, M a is ces d é fa u ts ne so n t au
fo n d q ue des d é fa u ts m ineurs. Ce qui
c o m p te a v a n t to u t, c 'e s t l'e n th o u ­
siasm e q ui les a n im e , un e n th o u ­
siasm e c o n ta g ie u x , q u i a f a i t b oule
de n eig e e t co n trib u e , pour une
bon n e p a r t, à développer, m êm e chez
les In fid è le s , l'a m o u r e t l'in te llig e n c e
uns d 'e n tre eux o n t réussi ré cem m e n t
a s'em parer du p o u v o ir e t à fo rm e r,
sous le nom de * n ou ve lle va gu e »,
un m in is tè re de s a lu t p u b lic d o n t p lu ­
bles. Ce m in is tè re a m a lh e ure u se m en t
te lle m e n t p ro lifé ré q u ’ il échappe
m a in te n a n t a u x m ilita n ts de base.
Les ré s u lta ts a cquis n 'e n s o n t pas
m oins irréve rsible s. R ésum ons-nous :
le b ila n est p o s itif. On d o it a u x
C ahiers du C iném a de bons m om ents
de fra n c h e rig o la d e , que lq ue s-u ns des
m e illeu rs te x te s q u i a ie n t é té é crits
sur le c in é m a e t une d iz a in e d 'exce l­
le n ts film s-
ROBERT BENAY0UN
(P o s itif)
1. — ' L a place qu'a cco rde la presse
à la c ritiq u e de ciném a s e ra it a m ­
p le m e n t s u ffis a n te si e lle ne se
m a n ife s ta it le plus so uve n t au d é tr i­
m e n t de ses moyens. On a utorise le
c ritiq u e à te n ir une ch ron iqu e des
film s en cours, on le laisse ra re m e n t
lib re de p ra tiq u e r une p o litiq u e , de
te n ir des paris, de p rom o u vo ir des
th é o rie s, de se lancer dans u ne p olé­
m iqu e . {P a r co ntre, les responsables
d 'u n e pag e litté r a ir e so n t investis de
p le ins p ou vo irs). Lorsqu'il s 'a g it de
fa ir e scandale, e t c 'e s t to u jo u rs p our
les plus m auvaises raisons, les ré­
dacte urs p ré fè re n t in v ite r à g rand
fra c a s a u e lq ue C oncourt g rin ch eu x à
assassiner le ciné m a , ce qui r a v it to u t
le m onde e t ne résout rien. Pour ces
raisons, e t p o u r d 'au tre s encore, les
revues spécialisées sont devenues, e t
c 'e s t d om m age, le seul re fu g e des
v ra is c ritiq u e s .
2. — La c ritiq u e ne d o it pas ê tre
d id a c tiq u e , m ais fa ire œ uvre de créa­
tio n . Si le c ritiq u e n 'a aucune idée
gén é ra le ou p a rtic u liè re sur le c i­
n ém a , s 'il n 'a pas une p osition pré­
cise sur les écoles en présence, s'il
se refuse à é lu c id e r les énigmes que
pose la c ré a tio n film iq u e , s'il p réfère
au lyrism e e t à l'en g a g e m e n t person­
nel une a ttitu d e de p ru d e n te o b je c ti­
v ité , q u 'il a it ou non f a i t des études
d e film o la g ie , réalisé jad is u n c o u rt
m é tra g e sur l'o s tré ic u ltu re , je le
tie n s p o u r un im posteur. Il ne d o it
pas s'adresser e xclu sivem e n t a u x gens
d e ciné m a , é crire pour se fa ire une
pla ce é v e n tu e lle auprès des prod u c­
te u rs : on lu i "dem ande d'exe rce r son
im a g in a tio n e t ses fa c u lté s d 'analyse
en fa c e d 'u n e œuvre q u i se tro u v e
ê tre un film .
D 'a u tre p a rt, je tro u v e d 'u n e ré­
v o lta n te fa c ilité la p o litiq u e qui
consiste de la p a r t de c e rta in s ré­
d a c te u rs à c o n fie r la ru b riq u e des
film s à des gens q u i p ré fé ra b le m e n t
o n t u ne s a in te h o rre u r du ciné m a . Je
tie n s la c r itiq u e n é g a tiv e , ro nch o n ne
ou s y s té m a tiq u e m e n t p e rs ifla n te p o u r
une fo rm e a na c h ro n iq u e du ro n d -d e -
jam b e litté r a ir e . Exem ple : A n d ré
Ferrier,
3. ■— 1 Je n 'é c rira i ja m a is dans u n
p ériodique d o n t je récuserais l'e s p rit.
Je tie ns à m 'e x p rim e r en te rre amie,
sans re do u te r les voisinages d é g ra ­
d an ts. E c riv a n t donc a p rio ri dans u n
o rga n e qui m 'e s t id é o lo g iq u e m e n t
fa m ilie r, j'a i l'h a b itu d e de ré cla m e r
(e t d 'o b te n ir) la plus e n tiè re lib e rté .
J'essaie de ne pas verser dans le j a r ­
g on p rofessionnel, avec ce q u 'il
co m po rte de c a ric a tu ra l, m ais j'a i b e ­
soin de me lancer, lo rs q u 'il le fa u t,
dans le d é lire d 'in te r p r é ta tio n . Je ne
tie ns aucu n c o m p te de la n o tio n de
p o p u la rité accordée p ar le p u b lic à
c e rta in s genres, c e rta in s a uteurs, ou
c e rta in s in te rp rè te s . Le p u b lic n 'a
pas besoin q u 'o n d é fe nd e ses g oû ts :
une in d u s trie e n tiè re s 'y e m plo ie .
M ais il v e u t, plus so u v e n t q u 'o n ne
c ro it, s a vo ir où on le m ène.
4. — C ertain s film s com m e N a z a -
rin , l'Â w e n tn r< i, M a rie n b a d , o n t une
v e rtu de choc si décisive q u 'u n c r it i­
que d o it a bso lu m e n t p o u vo ir
d ia g n o s tiq u e r 6 p rem iè re vision. C 'est
m on vice le plus ch éri q ue de c o in ­
cer mes co nfrères les plus illu stre s à
la so rtie d 'u n f ilm , en fe s tiv a l, e t
d 'a p p ré c ie r l'é lé g a n c e de leurs é ch a p ­
p ato ire s. J 'a d m e ts q u 'u n e analyse
a p p ro fo n d ie nécessite so u v e n t p lu ­
sieurs visions, m ais un c ritiq u e de
q u o tid ie n ou d 'h e b d o m a d a ire d e v ra it
p o u vo ir é crire deu x a rtic le s : le p re ­
m ier, g én é ra le m e n t en m a rg e d 'u n e
c o m p é titio n , p ou r p rendre p ositio n
sons équivoque, le second au m o m en t
de la s o rtie co m m e rc ia le p o u r déve­
lopper les ré fle x io n s ou th é o rie s que
lui insp ire le film . Je suis fa ro u c h e ­
m e n t p o u r l'exégèse, q ue la p lu p a rt
des c ritiq u e s en renom re d o u te n t
com m e la peste, parce q u 'e lle le u r ré ­
clam e un m in im u m d 'a p p o rt in d i­
v id u e l.
5. — Je suis persuadé q u 'il f a u t
v o ir tous les film s s o rta n ts , même
m ineurs, ils s o n t to u s in s tru c tifs à un
degré quelconque, e t r e flè te n t des
lig n es de fo rc e ré véla trices de ce q ui
n a ît, com m e de ce q u i m e u rt, dans
le ciné m a . D 'a ille u rs, j'a tte n d s du
ciné m a q u 'il me dispense ré g u liè re ­
m e n t l'in a tte n d u . A to u t le m oins, on
p e u t c o m p te r sur ce fa m e u x q u a r t
d 'he u re d o n t p a r la it M a n Ray.
6. — A v o ir une c u ltu re gén é ra le :
s 'il n 'e st pas à m êm e de se fa ire
com prendre, où est le c ritiq u e ? A v o ir
beaucoup fré q u e n té le ciném a (c'est
v ra im e n t la m o indre des choses).
A v o ir un ta le n t d 'é c riv a in ou de jo u r­
n a lis te (on to u ch e ici à la a ue stlon
du « charm e * ou des a to u ts in d i­
v id u e ls ). U ne connaissance a p p ro fo n ­
die de la te ch n iq u e me p a ra ît in u tile ,
e t so u v e n t c o n stitu e ra un h an d icap .
A in si T r u ffa u t, depuis q u 'il est passé
d erriè re la cam éra, a v o u e -t-il une
g ran d e indulgence envers ce rta in s
p ro d u its de fa b ric a tio n moyenne q u 'il
e û t naguère, e t avec raison, dém olis.
Je tiens que le c ritiq u e d o it se ta ire ,
dès q u 'il passe dans le rang des c i­
néastes professionnels de long m é­
tra g e . Il a , dans une ce rta in e m esure,
perdu sa lib e rté de ju g e m e n t. Le
té m o ig n a g e é c rit d'un ciné a ste sur un
a u tre cinéaste a p p a rtie n t à la l i t t é ­
ra tu re de p ure fic tio n .
7. — L'accord sur un film est
g én é ra le m e n t im possible à réaliser
e n tre des amîs in tim e s a y a n t les
m êmes idées p olitiqu e s, litté ra ire s ou
a rfis tia u e s. Je crois donc a u 'il fa u t
renoncer à ê tre d 'acco rd , sinon pa*-
hasard, avec d 'a u tre s c ritiq u e s , .e»
fo n d e r un système p o s itif sur la p olé ­
m iqu e q ui d e v ra it suivre chaque
e x c lu s iv ité n o ta b le . Les divergences
d'op în ton s o n t passionnantes e t cons­
titu e n t un enrichissem ent de chaque
jo u r. Le lecteu r d o it apprendre à
les d eve n ir p ira n d e llie n , e t à ja u g e r un
film selon les m u ltip le s visages que
lui p rê te la c ritia u e .
g. — Je pense que, d e va n t
film , le s u b je c tif est roi, que l'h u m e u r,
la m auvaise fo i e t l'h a llu c in a tio n y
jo u e n t un rôle' p rim o rd ia l, e t q u 'il
n 'e s t pas un seul c ritiq u e hon n ê te
q u i n 'a it à plusieurs reprises é té sur­
pris, déçu, au m y s tifié p a r un film
d o n t il c ro y a it p o u v o ir ju g e r a p rio ri.
D e va n t ce challenge, les critè res d o i­
v e n t se fa ire plus souples. Un seul
subsiste, à m on avis, c'e st celui de
l'im a g in a tio n .
9. — Le c ritiq u e d o it se laisser
a lle r à un m o uve m e n t im m é d ia t, lors
de la p ro je c tio n , se fa ire « bon p u ­
b lic », puis, au cours d 'u n e phase
de ré fle x io n (éclairée ou non p a r
u ne vision u lté rie u re ), a p p ro fo n d ir ou
r e c tifie r son ju g e m e n t. G énéralem ent,
la th é o rie q u 'il a ffe c tio n n e , si elle
v a u t quelque chose, se tro u ve ra v é ri­
fié e . Sinon, q u 'il l'ab a nd o n ne . C ha­
q ue film e st le te s t des théories in d i­
viduelles.
10. — La c ritiq u e n 'a pas évolué,
bien q ue son p u b lic se s o it consid é ra ­
b le m e n t éte n du . Elle co n tin u e à fa ir e
v a lo ir l'ukase, l'a ffir m a tio n g ra tu ite ,
le c h a ra b ia te c h n iq u e , la tîn e a llu ­
sion, la référence p erp é tu e lle au cer­
cle in tim e des neveux ou cousins de
55
la pensée. Elle n 'a pas non plus pris
d 'im p o rta n c e q u a n t à son em prise sur
le le c te u r. L'abus des fo rm u le s a
cessé d'im p re ssio n ne r. Je crois que la
c ritiq u e , après les surenchères de la
n o u ve lle va gue, a perdu fo u te pos­
s ib ilité ré elle d 'in flu e n c e r la prod u c­
tio n . Par co ntre, e lle a é ta b li une
n o tio n a u jo u rd 'h u i é vid e n te : celle
q ue to u t c ritiq u e cache u n réalisa»
te u r v e llé ita ire . Le te s t du c ritiq u e ,
c Je s t à prése n t fa ré a lisa tio n . M a is
je re fuse d 'im a g in e r ce que s e ra it un
c in é m a e n tiè re m e n t réalisé p ar des
c ritiq u e s .
1 1 . '—— Je me dem ande to u jo u rs ce
q u 'o n en re tie n d ra dans d ix ans. Dans
le cas de G odard, je me dem ande ce
q u ’on en re tie n d ra dans deux ans, e t
d 'a ille u rs , je le sais. C 'est le c ritè re
p a r fa it, lo rsq u 'il s 'a g it de s itu e r le
film de m aniérism e, le film à la
m ode, ce fr a g ile p ro d u it des ca m pa ­
gnes de presse e t des c o rp o ra tifs .
12. — La c ritiq u e a to u jo u rs été
devancée p ar le ciném a. L 'a c tu e l
trio m p h e du film ésotérique, de ty p e
L'A vventuro ou M arlenbad, a déjoué
tous les p ronostics de nos p o n tife s .
La c ritiq u e a to u jo u rs sous-estim é le
p u b lic q u i v ie n t, dans les tro is der­
nières années, de lui donner u n e le­
çon m a g is tra le d 'in tu itio n et de
perc e p tio n . Elle te n te désespérém ent
de se re m e ttre dans le b a in , m ais il
e st vis ib le q u 'e lle ne com prend pas
encore les raisons de c e tte p rom o tio n
soudaine du sp e c ta te u r. L'en q u ête en­
tre p ris e p a r B a ron ce lli sur Morfenbad
e st le re fle t d'un désarroi p ro fo n d .
Je crois à u ne crise a ctu e lle de la
c ritiq u e , e t à un é c la te m e n t des rou­
tin e s professionnelles que v o tre en­
q u ê te p o u rra p e u t-ê tre d é fin ir. Plus
que jam a is, la c ritiq u e a besoin de
fo ire ses preuves, e t de se dédouaner.
Je ne connais pas un q u o tid ie n , pas
un h eb d o m ad a ire q u i a it é té à la
h a u te u r des bouleversem ents profonds
que su bît sous nos ye ux l'e s th é tiq u e
du ciné m a . Il reste à é ta b lir, dans le
plus b re f d éla i la « ré a lité » d 'u n e
Jeune C ritiq u e a c tiv e e t co nstruc­
tiv e , d o n t p a ra d o x a le m e n t le p u b lic
luï-m êm e a ura créé la dem ande.
13. — Elle te n d de m oins en moins
à s 'e ffa c e r. M ais v o tre question est
fo rm u lé e ten d an cieu se m en t, lors­
q u 'e lle v e u t séparer l'é th iq u e de
l'e s th é tiq u e . L 'e s th é tiq u e selon Hegel
a to u jo u rs é té u ne préoccupation
essentielle de la pensée de gauche,
e t te n d , c o n tra ire m e n t à ce qui
s'opère dans la N o u v e lle V ague, à
s'associer é tro ite m e n t avec l'é th iq u e .
Il est bien é v id e n t que Resnais n 'a p ­
p a r tie n t pas à la N ou ve lle V ague,
q u 'il précède de loin e t c o n tre d ît
to ta le m e n t (avec A n to n io n i). Les
C ahiers o n t c o u tu m e de n ie r friv o le ­
m e n t l'im p o rta n c e du su je t, mais c'e st
56
p ra tiq u e m e n t le fo n d , le co nte nu in ­
te lle c tu e l q u 'ils m e tte n t en cause, e t
q ue p erso n n ellem e n t je défends avec
l'in sis ta n c e q u 'o n co n n a ît. En fin de
course, on v o it Godard ré aliser des
film s « à s u /e t », to ta le m e n t privés
de co n te n u in te lle c tu e l, Resnais, à
l'opposé, fa ire trio m p h e r le la t e n t sur
l'a p p a re n t d o n t il se jou e . Pour m oi,
to u t film a p p a rte n a n t à la s o i-d is a n t
« école du re ga rd » est l'é q u iv a le n t
d 'u n so nn e t p récie ux, d 'u n p o r t r a it d e
genre, ou d 'u n e ta p is se rie fo n c tio n ­
nelle : u ne fu ite to ta le d e v a n t la vie .
II est de plus en p lu s n e t q ue deux
genres ennem is de ciném a v o n t d é ­
sorm ais se h e u rte r. Ce s e ra it s im p li­
fie r à l'e x tr ê m e q u e d e p a rle r d 'u n
c in é m a de d ro ite e t d 'u n c in é m a de
gauche. M a is j'e s tim e que les o p i­
nions p o litiq u e s (ou l'absence d 'o p i­
nions p o litiq u e s) d 'u n ré a lis a te u r ne
so n t pas é tra ng è re s à son e sth é tiq u e
(y o ir encore Resnais), Il est n o rm a l
que la c ritiq u e m e tte d o ré n a v a n t les
pieds dans le p la t.
14. — Sur te p la n de la c ritiq u e , p u b lic à * bien » voir.
(es C ahiers du C iném a o n t eu un
a p p o rt nul. Ils se so n t c o n tre d its tro p
souvent. Leurs p ositio n s extrê m es (e t
fo r t va la b le s) sur H itc h c o c k , Rossel­
lin i, Donen, H uston , Bunuel, A n th o ­
ny M a nn e t a utres o n t reçu to u t ou
long des ans des d ém e n tis p ar tro p
fla g ra n ts pour q u 'il s o it nécessaire à
un in v ité de re m u e r « i n t r a muros »
le co u te a u dans la plaie. A u c u n e
th é o rie v a la b le n'en e st so rtie , a u ­
cune te n d an ce précise ne s'y est f a i t
jo u r. T ro is écoles successives de v a t l-
c in a te u rs y o n t exercé leurs p o u ­
voirs, a n n ih ila n t à c h a q u e fois les
thèses précédentes.
Par c o n tre , su r le p la n de l'e x p re s ­
sion im m é d ia te , les C ahiers o n t in ­
c o n te s ta b le m e n t fa vo ris é l'accession à sièm e q u a lité ? De m êm e q ue le c r i­
la mise en scène de plusieurs m e t­
teurs en scène de g ra n d ta le n t,
com m e P h ilipp e de Broca ou Jacques
Dem y. L'em phase q u 'o n a to u jo u rs
placée au 146, Cham ps-Elysées, sur
l'école de la ré a lis a tio n a a b o u ti à
une fo rm e n o u v e lle de ■ m é cén a t,
c o n fid e n tie l e t se m i-m a ço nn iqu e , q ut m a tio n professionnelle ! C elle du r a t
a n e tte m e n t m o d ifié la s itu a tio n
c o n te m p o ra in e du ciné m a fra n ç a is .
De ce creuset, s o n t sortis des film s
a u x styles so u v e n t c o n tra d ic to ire s ,
q ui a tte s te n t m oins d 'u n e s p rit réel
que d 'u n e m é th od e , certes nouvelle.
Hélas, c e tte m é thode, f o r t lim ité e ,
semble déjà a v o ir f a i t son tem ps.
fEAN-LOÜIS BORY
(A rts )
1. — Dans to u t h e b d o m ad a ire ou que les p rop ositions în fin itiv e s ou les
q u o tid ie n n o rm a le m e n t co n s titu é , le c o njo n c tio n s de c o o rd in a tio n ?
m onde du ciném a occupe a u ta n t de
place que celui des le ttre s ou du
th é â tre . C'est ju s tic e . U n iv e rsita ire ,
je fa is g ran d cas du ciném a dans
mes classes. L itté r a te u r (soyez gen­
tils , n 'a c c a b le z pas ce m o t d 'u n sens
tro p p é jo ra tif), j'e s tim e croissante
l'im p o rta n c e « litté r a ir e » du ciném a.
C 'est la raison p ou r laq u e lle j'a i
a c cep té de te n ir pour un tem ps la
ch ron iqu e de ciné m a dans A rts —
e t c 'e s t aussi pou rq u oi je m ‘y e m ploie
avec u ne bonne v o lo n té , to u c h a n te .
2. — ■ Aussi spécialisés -— co m pte
te n u de la re c tific a tio n su ivq n te :
le c ritiq u e ne discute pas m é tie r
e n tre gens de m é tie r ; il s e rt d 'in ­
te rm é d ia ire , e t si possible d 'é c la ire u r,
e n tre les gens d 'u n c e rta in m é tie r e t
des gens q u i ne p r a tiq u e n t pas ce
m é tie r.
3. — A u cu n com pte.
4. — Plusieurs visions — du m oins
p ou r ce rtains film s . Le c ritiq u e d o it
p o u v o ir * m ieu x » v o ir p o u r a ider le
5. — In d é pe n da m m e nt de to u t
m asochism e, il est so uve n t in s tr u c tif
de v o ir des navets. M aïs quel tr a ­
v a il ! Et puis, on p e u t se tro m p er,
laisser passer un film cu rie u x. Il m e
sem ble que d e v ra it jou e r e n tre c r i­
tiq ue s de ciném a (com m e e lle joue
so uve n t e n tre c ritiq u e s litté ra ire s )
u n e c e rta in e so lid a rité , X s ig n a la n t
à Y tel spectacle. M a is p e u t-ê tre
c e tte so lid a rité ja u e -t-e lle ? Il reste
ce p e n d a n t e ntendu que c e rta in s film s
ne re lè ve nt pas de la c ritiq u e de c i­
ném a.
6 . — Les deux prem ières q u a lité s
m e paraissent nécessaires à to u t
jo u rn a lis te , q u 'il s'occupe d e cuisine
ou de voyages in te rste lla ire s . La t r o i­
tiq u e litté r a ir e d o it a v o ir beaucoup
* lu », le c ritiq u e de c in é m a d oit
a v o ir beaucoup « vu »- M a is u n e
c ritiq u e qui ne s e ra it q u 'u n e c ritiq u e
p ar références n 'é c h a p p e ra it pas
lon g te m p s au péd a n tism e e t à l'éso-
té rism e. Je me m é fie de to u te d é fo r­
de ciné m a th è qu e ne ris q u e -t-e lle pas
d 'ê tre aussi desséchante q u e celle du
r a t de b ib lio th è q u e ? Cela posé, une
solide c u ltu re c in é m a to g ra p h iq u e m e
p a r a ît indispensable. Q u a n t à (a q u a ­
triè m e q u a lité .,, Je passe a u x a veu x,
je m 'o ffr e à vos coups : m a co nn a is­
sa n c e - de la te c h n iq u e c in é m a to g ra ­
phique est to u t, s a u f p ro fo n d e . Elle
est livresque. E t ce la m e gêne en
e ffe t . M aïs je ne pense pas que le
c r itiq u e d oive se laisser o b n u b ile r p o r
les problèm es p u re m e n t techniques.
Que penseriez-vous d 'u n c r itiq u e l i t ­
té ra ire q u i ne v e r r a it dan s u n liv re
 Bref, (es deu x prem ières q u a lité s
é to n t sous-entendues, c'est le t r o i­
sièm e que je classerai com m e la plus
im p o rta n te (fré q u e n ta tio n supposanr
a m our).
7. — Oui — si j'e n crois m on
expérience assez fra îch e de c ritiq u e
de ciném a (e t le co u rrie r q ue ça m e
v a u t).
8. — Réponse d iffic ile .' Le cin é m a
s'adresse à to u te la s e n s ib ilité du
specta te ur, e t pas se ule m en t à sa
fa c u lté de com préhension. Il y a
aussi que le s p e cta te u r de ciném a,
isolé p ar l'o b s c u rité et com m e
désarmé p ar !e c o n fo rt des reins
r é a g it plus in d iv id u e lle m e n t q u 'a il­
leurs. Simples suggestions. II y a sans
doute d 'a u tre s raisons.
9. — J'a i h o rre u r de to u t systèm e,
quel q u 'il so it. Ce q u i n'em pêche pas
ie c ritiq u e de posséder son « échelle
de valeurs ». Q u a n t à l'im pression
du m om ent, rien de plus c o n te s ta ­
ble. Le f a it de v o ir un film plusieurs
fo is p eu t rem édier à ce que la c r i­
tiq u e im pressionniste a de tro p d é ­
te rm in é p ar les co njonctures.
10. — ■ Dans ses b uts ? Ils n 'o n î
pas dû ch anger : lu t te r p o u r la
d ig n ité e sth é tiqu e du ciné m a , a r t
m a je u r — c 'e s t-à -d ire lu t te r c o n tre
le ciném a - d iv e rtis s e m e n t - du
sam edi soir ; de m êm e que la c r i t i ­
que d ra m a tiq u e lu tte co n tre
th é â tre -d iv e rtis s e m e n t - d 'a p rè s -d în e r
ou th é â tre d ig e s tif, e t le c ritiq u e
litté r a ir e co ntre la litté r a tu r e p our
b ib lio th è q u e de gare. D éfendre un
ciném a a r t m ajeur, cela s ig n ifie aussi
défe nd re un ciném a q u i existe in d é ­
pen d a m m en t de la litté r a tu r e e t du
th é â tre .
Dans ses moyens ? Je ne vois pas
très bien ce que vous vo ulez d ire.
Dans ses influences ? Oui : in flu e n ­
ces croissantes.
11. — R arem ent. Je veux dire
que ce n 'est pas m oi q u i m e pose
c e tte question, c'e st le film q u i m 'im ­
pose la réponse. On sent l'im p o rta n c e
d 'u n film , même si on ne l'a im e pas.
Q uant Q d é te rm in e r avec précision
ce que la p o s té rité en re tie n d ra , cela
me p a ra ît te rrib le m e n t p réso m p tu e ux.
Dans d ix ans...
12. — Oui. Je le pense. Je
so uh a ite . J'a im e ra is bien.
13. — H orre u r de ces é tiq u e tte s .
Je crains bien, sur ce p o in t, de réagir
en a ffr e u x bourgeois. A un bon film
de d ro ite (?) je 'p r é fé r e r a is p e u t-ê tre
un bon film de g au ch e (?). M a is Je
p référe ra is à coup sûr un bon film
de d ro ite à un m auvais film de g a u ­
che. Je n 'a i p o u rta n t pas l'im pression
de ré ag ir en esthète.
L 'esthé tism e qui n'est que cela
m 'a ga ce p rod igieusem ent les ongles.
14. — Très p o s itif. Les Cahiers du
Cinéma o n t tra v a illé à donner au
c in é m a son im po rta n ce , sa d ig n ité , sa
« s p é c ific ité ». La preuve de c e t
a p p o rt : le nom bre de p ub lica tio n s
spécialisées q u i o n t su ivi (si je ne
me tro m p e ). C ritiq u es (personnelles) :
vous donnez p a rfo is un peu tro p l'im ­
pression d 'a v o ir p ou r c o lla b o ra te u r jo u rn a l lui accorde, m a is son im p o r­
M oïse descendant du S inaï, dans un
p oin g la ta b le des lois, dans l'a u tre
les fo u d re s e xcom m uniantes. J'a dm ire ,
e t j'e n v ie , v o tre sécurité in te lle c ­
tu e lle .
ROGER B0USS1N0T
(A rts) . de gens : d'un e p a r t à l'in fo rm a te u r
le
A v a n t de répondre au d é ta il de
v o tre que stio n na ire, e t a fin d 'é c la i-
rer mes réponses, je d ira i q u 'à mon
sens la d ive rsité de la C ritiq u e est à
la fois un f a it e t une nécessité.
15 y a deu x sortes de C ritiq u es :
les « C ritiques de film s » e t les
« C ritiq u e s de Ciném a », e t je crois
à la nécessité de c e tte d u a lité , dans
la mesure où nous avons une presse
d 'in fo rm a tio n e t une presse d'op inio n .
Ce que, lecteur, je dem ande au
M onde (* D ois-je ou non a lle r vo ir
ce soir tel film ? ») n 'a rien à vo ir
a vec ce que je dem ande à la c r i­
tiq u e de A rts ou des C ahiers. En
ta n t que le c te u r — j'in sis te — deux
sortes de c ritiq u e s me so n t néces­
le saires : celles q u i m 'in fo rm e n t au
jo u r le jou r, e t celles qui n ou rris­
s e nt, c o n tre d is e n t, su rpre n n en t ou
même ch o q u e n t l'id é e que je me
fa is du ciném a. C ritiq u e in fo rm a -
t iv e e t c ritiq u e m ilita n te .
En ta n t que c ritiq u e , — e t si l'on
v e u t p a r v o ca tio n , ou p ar te m p é ­
ra m e n t — , j'a p p a rtie n s d a v a n ta g e à
la seconde ca té g orie .
Cela d it,
1. — Je tie ns p ou r à peu près
s a tis fa is a n te la place accordée à
l'h e u re a c tu e lle , dans la Presse fr a n ­
çaise, à la c ritiq u e de film s e t de
ciné m a , s u rto u t si je la co m pa re â
ce lle que l'on accorde si c h ic h e m e n t
à la M u siq u e (un scandale !). 11 n 'y
a pas de h asard : ce n 'e s t pas l'im ­
p o rta n c e c u ltu re lle d 'u n A r t q u i dé­
te rm in e la place q u 'u n d ire c te u r rfe
ta n ce économ ique.
Je ne d o u te pas, to u te fo is , que si
l'in d u s trie c in é m a to g ra p h iq u e b a t ta it
sérieusem ent de l'a ile , la c ritiq u e
s e ra it sa c rifié e la prem ière, dans les
jo u rn a u x , e t la p u b lic ité ré d a c tio n ­
nelle la dernière.
2. — Selon le jo u rn a l — d 'in ­
fo rm a tio n ou d 'o p in io n — la C ri­
tiq u e d o it ê tre co n fié e à deux sortes
qui analyse un film avec le seul
souci ( u tilita ir e ) q ue le le c te u r puisse
se fo rg e r une o p in io n ; d 'a u tre p a rt,
à quiconque, « spécialisé » ou non,
a p p o rte des idées neuves sur ce
q u 'e s t — ou d e v ra it ê tre — le
Ciném a.
3. — C ritiq u e de ciné m a , je ne
crois pas à une g é n é ra tio n spontanée
du g o û t. Je crois q u 'il se fo rm e , au
ciném a com m e a illeu rs. Le « g o û t du
p u b lic » est l'e n ie u d 'u n e lu tte . N e
pas en te n ir c o m p te — pour le fo r ­
tif ie r ou le c o m b a ttre — s e ra it vide r
la c ritiq u e de son co n te n u , en to u t
cas la p riv e r de son b u t.
...M ais, lecteu r, je compose
avec les goûts personnels du C r iti­
que de film s que je lis — g oû ts que
je fin is bien p a r c o n n a ître sans son
concours, qua n d bien m êm e il ne
les a v o u e ra it pas. Et cela ne me
gêne p o in t.
4 . — Cela dépend du film , de la
vitesse à laq u e lle fo n c tio n n e n t les
cellules grises du C ritiq u e , du genre
d 'é tu d e à laq u e lle il se livre .
Il existe ce rta in s film s q u 'u n « c r i­
tiq u e de c in é m a après a v o ir pris
connaissance de la fic h e te chnique,
n'a a u c u n e m e n t besoin de v o ir, e t
q u 'u n « c ritiq u e , de film s » ne v o it
que p a r o b lig a tio n professionnelle.
5. — Je vois so u v e n t des film s
d o n t je n 'a f pas à rendre com pte.
Pour mon p la is ir, p ou r m on é d ific a ­
tio n personnelle, p ou r m ieu x d éfe nd re
le ciném a que j'a im e ou auquel je
crois.
6. — D 'u n * c ritiq u e de film s » :
L'absence de passion, la c la rté de
l'expression.
D 'un * c ritiq u e de ciném a » :
La passion a llié e — selon son
te m p é ra m e n t — à l'e s p rit de finesse
57
ou de g éo m é trie . Si sa passion est
n o u rrie p a r (dans l'ord re ) u ne bonne
c u ltu r e générale, u n e e x ce lle n te c o n -
naissance du «. c in é m a » (pas o b li­
g a to ire m e n t des « film s »), u n s ty le
à son service e t, — ■ q u a n d cela est
nécessaire à sa d é m o n s tra tio n , —
u ne connaissance a p p ro fo n d ie de la
te ch n iq u e, elle n'en a q ue plus de
chances de deve n ir co nta gie use , donc
e ffic a c e . Dans le m e ille u r des cas,
c e tte passion p eu t je te r les bases
d 'u n e école cin é m a to g ra p h iq u e . La
d ive rsité des écoles, des co u ra n ts
d'idées, m êm e les plus opposés, e st
nécessaire, in te lle c tu e lle m e n t e t éco­
n om iq ue m e n t, ou C iném a plus q u 'à
n 'im p o rte quel a u tre A r t.
7. — L 'acco rd sur une œ uvre n 'e s t
n i plus fa c ile ni plus d if fic ile à o b te ­
n ir dans le c in é m a q ue dans les
a utres dom aines, M a is p e u t-ê tre fa u ­
d r a it- il préciser : e n tre q u i e t q ui ?
E t q ue lle sorte d 'a c co rd ?
Je tiens l'u n a n im ité p ou r d a n g e ­
reuse, parce que sté rilisa n te .
S. — E ta b lir des critè re s com m uns, ra p p o rt à l'é v o lu tio n
c 'e s t fa ir e des concessions. Le « c ri­
tiq u e de film s » p e u t en fa ire , en
les so u lig n a n t. Le « c ritiq u e de
ciné m a », s'il en fait., d e v ie n t un
o p p o rtu n is te .
9. — Si le « c ritiq u e de ciné m a *
n 'a pas son systèm e de références
personnel — ■ auquel il se ré fè re aussi
bien que son le c te u r — , il perd sa
q u a lité de c ritiq u e : il d e v ie n t, p our
peu q u 'il a it du ta le n t, un a im a b le
« fa is e u r de b ille ts u n flâ n e u r
de la plum e. Et très ra p id e m e n t, ses
o pinions d e v ie n d ro n t suspectes. A u
m ieu x, il am usera {ce n 'e s t pas une
c o n d a m n a tio n ), m ais m êm e ses polé­
m iques se ron t vaines.
Si le « c ritiq u e de film s » ne
s 'a u to rise pas à a vo ir un « systèm e
e s th é tiq u e », ses ré actio n s c a ra c té ­
rielles en tie n d ro n t lie u , pour le lec­
te u r qui d é te rm in e ra son ch o ix en
a ccord ou en désaccord avec elles.
C 'est un f a i t d 'exp é rie n ce q u o ti­ dée à la c ritiq u e p ro p re m e n t d ite
dienne.
10. — La « c ritiq u e de c in é m a >
évolue (heureusem ent) tous les jours
* dans ses b u ts », com m e vous d ites.
Cela se m a n ife s te de tem ps à a u tre
p ar de b ru y a n te s ru pture s passion­
nelles, e t c 'e s t un bien.
Son in flu e n ce s’e s t co nsid é ra b le ­
m e n t a cc ru e p e n d a n t u ne c e rta in e
période (la vogue des cin é -c lu b s),
dans la mesure où elle a pu c o n tre ­
b ala n cer les in té rê ts m e rcan tiles e t la
m é d io c rité in te lle c tu e lle de c e u x q u i
in c lu e n t dans leur b u d g e t de p ro ­
d u c tio n ou de d is trib u tio n u n poste
de p u b lic ité ré d a c tio n n e lle .
C ette in flu e n ce de ta c ritiq u e est
a ctu e lle m e n t en sérieuse régression.
58
11. — Nous n'avons pas, hélas, si
so uve n t l'occasion de nous dem ander,
q uand nous voyons un film , ce q u 'o n
en re tie n d ra dans d ix ans. M a is
quand cela se p ro d u it, je n 'y m a n ­
que pas.
12. — In d is cu ta b le m e n t. Si, e lle
n'en a v a it eu aucu n e depuis Louis
Delluc, e lle n 'e x is te ra it déjà plus. Si
elle ne d e v a it plus en a v o ir, c'e st
que le ciném a fra n ç a is se rait déjà
m o rt.
13. — Je ré pondrai par une a u tre
question : qu’e s t-ce q ue l'esthé tiq u e
sans l'é th iq u e ? On est to u jo u rs « de
gauche » ou * de d ro ite » p a r ra p ­
p o rt à q ue lq u'u n ou à q ue lque chose.
14. — Les Cahiers du Ciném a o n t
eu le trè s g ran d m é rite de se s itu e r
d élibé ré m e nt, à u ne période récente,
* à gauche » d 'u n c e rta in ciném a,
co nse rva te u r e t ro u tin ie r. Ils c o u re n t
a c tu e lle m e n t le danger de se re tro u ­
ve r < à d ro ite », conservateurs (des
positions acquises) e t ro u tin ie rs par
a ctu e lle du
ciném a dans le monde.
M I C H E L CA P D E N A C
(Les L e ttre s fra n çaise s)
I . — De q ue lle presse s 'a g it- il ? d e v ra it pas se p riv e r de re v o ir une
Le co nception m êm e de la c ritiq u e
v e rîe selon la n a tu re du jo u rn a l où
e lle s'exerce. Les q uo tid ien s so nt
voués à l'in fo rm a tio n rapide, im m é ­
d ia te / la c ritiq u e s'y développe —
nécessairem ent — sous u ne fo rm e
lap idaire, impressionniste, so uve n t su­
p e rfic ie lle . Cependant le prob lèm e
n 'est pas u n iq u e m e n t q u a lit a tif. Il
est de f a i t q ue la presse q u o tid ie n n e ,
dans ta p lu p a rt des cas, tra it© en­
core le ciném a com m e u ne fo ire e t
non com m e un a r t. La su rfa c e im ­
p rim ée consacrée a u x échos sur la
v ie p riv é e e t p u b liq u e des v e d e tte s
est p lu s im p o rta n te q ue ce lle accor­
— q ui se ra ttra p e un peu à l'o c c a ­
sion des Festivals. Q u a n t a u x hebdo­
m adaires, litté ra ire s p a r tra d itio n ,
ou p o litic o -c u ltu re ls , ils se c o n te n te n t
gén é ra le m e nt d 'u n e seule chronique.
La v ie c in é m a to g rap h iq u e y tie n t
m oins de place q ue la v ie litté r a ir e
ou a rtis tiq u e . La c ritiq u e de ciném a
y a acquis ses le ttre s de noblesse,
un in d é n ia b le d r o it de c ité , m ais non
p o in t encore la p rim a u té q ue d e v ra it
lui v a lo ir lo g iq u e m e n t son im p o r­
ta n ce dans la vie c u ltu re lle .
2. — Une réelle q u a lific a tio n m e de ta le n ts o b lig a to ire m e n t conjugués,
p a ra ît p lu s im p o rta n te q u 'u n e pseudo­
sp écia lisa tio n. La c ritiq u e du ciné ­
ma im p liq u e u ne nécessaire expé­
rience du jou rn alism e, u ne connais­
sance non m oins nécessaire de l'h is ­
to ire e t de l'e s th é tiq u e c in é m a to ­
g ra p h iq u e . U n excès de « s p écia lisa ­
tio n » a b o u tit so uve n t a u m a n d a ­
rin a t, aux chapelles et à leurs
dogmes, aux fa n a tis m e s et aux
snobismes q ui fo n t o u b lie r le râle
du ciné m a e t sa s itu a tio n dans le
m o n d e réel.
3. — F la tte r les g o û ts ou les
engouem ents du p u b lic re lè ve de la
dém a g o gie . Laissons cela a u x p ro d u c ­
te u rs e t à c e rta in s ré a lis a te u rs q u i
s a v e n t en tir e r p r o f it . Le c ritiq u e ,
lu i, s'il a l'a m b itio n d e g u id e r le
s p e cta te u r, d e l'a id e r dans ses ch o ix ,
e t, sans p ré te n d re à la pédagogie,
d 'é d u q u e r sa se n s ib ilité , d o it savoir,
en re tour, a pp re n dre d u s p e c ta te u r,
c o n n a ître ses besoins. L orsq u 'on é c rit
dans u n jo u rn a l, an tie n t co m p te
de ses lecteurs é ven tue ls. I] e x is te
u n s e n tim e n t de re spo n sa bilité n a ­
tu re l à l'é g a rd des lecteu rs, com m e
à {'é ga rd du jo u rn a l. L 'in d é p e n d a n c e
d 'e s p rit ne d o it ja m a is s ig n ifie r
absence d 'e s p rit de re spo n sa bilité.
4. — Q uand on l i t u n ro m an , on
peut re v e n ir avant de l'a n a ly s e r
d 'u n p o în t de vu e c ritiq u e , su r ce r­
ta in s passages, y ré flé c h ir. Le c r it i­
que de film s , s'il en a la p o s s ib ilité
(ce n 'e s t pas to u jo u rs le cas lors­
qu'o n é c r it dans un q u o tid ie n ) ne
œ uvre p lu sieu rs fo is sous p ré te x te
q ue le sp e c ta te u r, lu i, ne la ve rra
en p rin c ip e q u 'u n e fo is.
5. — Que p e n s e ra it-o n d 'u n c ri­
tiq u e lit té r a ir e q u i ne c o n n a îtr a it de
l'h is to ire e t de la v ie lit té r a ir e que
les ouvrages d o n t il e st appelé à
rendre c o m p te ? On ne p e u t e xerce r
v a la b le m e n t la c ritiq u e c in é m a to g ra ­
p hique q u 'à la c o n d itio n d e posséder
u ne vue d 'en se m ble d e la p ro d u c ­
tio n , d 'a u ta n t plus nécessaire q u e
le film e st encore p lu s la rg e m e n t
d iffu s é q ue le livre .
6. — Il est a bsurde de v o u lo ir
é ta b lir u n e h ié ra rc h ie e n ir e /es d i­
verses q u a lité s énum érées. L e u r com ­
b in a iso n m e p a ra ît indispensable. Il
f a u t s 'e ffo rc e r d 'y a tte in d re , en to u t
é ta t de cause. J 'a jo u te ra i, q u a n t à
m oi, u n e a u tre q u a lité : la s in c é rité ,
e t un don : l'in tu itio n .
7 . — Le ciném a é ta n t u n a r t re ­
la tiv e m e n t jeune, les c ritè re s de
v a le u r, les repères tra d itio n n e ls y
so n t m o in s é vid e n ts, m oins im p la n ­
tés dans nos h a b itu d e s e t nas réac­
tio ns, p a r conséquent plus c o n tra ­
d icto ire s . Un film , m e t en œ uvre
d a v a n ta g e d 'é lé m e n ts e t d a v a n ta g e
q u 'u n liv r e q ui n 'a q u 'u n seul res­
ponsable d e v a n t son p u b lic . Il est
donc n a tu re l, q u a n d on dissocie les
d ive rs aspects d 'u n f ilm — style ,
 scénario, in te rp ré ta tio n , e tc ... — que
l'o n se tro u v e en présence d 'a p p ré ­
c ia tio n s plus diversifiées e t m êm e
a nta go n istes. Le ju g e m e n t g lo b a l que
l'o n p o rte su r un film est d éte rm in é
dans u n e la rg e mesüre p a r l'im p o r­
ta n c e (e t l'in té rê t) q ue l'on accorde
re spectivem ent à ses élém ents cons­
t i t u t i f s . Les p artisa n s de la « fo rm e »
considérée com m e l'u n iq u e c ritè re
de v a le u r n 'a u ro n t pas la m êm e
p ositio n que les critiq u e s p ou r qui
la fo rm e e t le c o nte nu d 'u n e œuvre
s 'in s c riv e n t dans u ne u n ité d ia le c­
tiq u e .
8. — Dans une société com m e la
n ô tre — c a p ita lis te — il ne sau­
r a it y a v o ir de critè res a rtis tiq u e s
absolus, pas plus que d 'o b je c tiv ité
absolue. Les critè res sont sous-tendus,
consciem m ent ou non, p a r des a t t i ­
tudes idéologiques ou des racines
idéologiques plus ou m oins p rofondes.
L 'id é olo g ie d o m in a n te , celle de la
b ourgeoisie, impose la p lu p a rt de ses
dogm es esthétiques e t de ses con­
v e n tio n s éthiques. T o u te fo is, l'e x is ­
te n ce d 'u n e lu tte des classes, l'im ­
p o rta n c e p rise à n o tre époque p a r
la lu t te de la classe ouvriè re p our
la tra n s fo rm a tio n de la société,
l'existe n ce, d 'a u tre p a rt, d 'u n cou­
ra n t ré v o lu tio n n a ire p a rm i les in te l­
lectuels, in flu e n t d 'u n e m a niè re ou
d 'u n e a u tre sur la d ém arche des
, cré ateu rs. Il s'e nsu it que beaucoup
‘ d'œ uvres so n t traversées p a r des
lignes de fo rc e com plexes, c o n tra ­
d ic to ire s , d'où p a rfo is u n e a p p a re n te
co nfu sio n . Il n 'e s t pas possible, à
m on sens, de se c o n te n te r de critères
esth é tiqu e s « Durs ». N u lle e s th é ti­
que, n u lle th é o rie ciné m a to g ra p h iq u e
ne p e u t du reste ê tre élaborée in ­
dép e n da m m e nt de son c o n te x te so­
c ia l e t idéologique. Il est évid e m ­
m e n t so u h a ita b le qu'u n c ritiq u e fo n d e
son a rg u m e n ta tio n sur des principes
esthétiques, p lu tô t que sur sa propre
s u b je c tiv ité . M a is s'e nferm e r, en la
m a tiè re dans un systèm e p ré fa b riq u é
e st p a rfa ite m e n t v a in . A n d ré Bazin
é c riv a it fo r t ju s te m e n t : « Il f a u t se
g a rd e r d 'id e n tifie r le ciném a avec
te lle ou te lle e s th é tiq u e donnée et,
p lu s encore1, avec je ne sais quelle
m anière, q ue lle fo rm e s u bsta ntia lisé e
d o n t le m e tte u r en scène d e v ra it o b li­
g a to ire m e n t se servir, au m oins
com m e de p o ivre e t de g iro fle . La
« p u re té » cin é m a to g rap h iq u e ou
m ieux, à m on sens, le « c o e ffic ie n t »
c in é m a to g ra p h iq u e d ’un film d o it
ê tre ca lcu lé su r ce q u i ne s e ra it
pas d it de la même fa ço n en p e in ­
tu re , au th é â tre ou dans le rom an ».
A u reste, il ne s a u ra it y a voir, dans
l'é t a t a c tu e l des choses, un systèm e
com m un à tous les c ritiq u e s, p our
la bonne raison (e t je réponds ici à
v o tre question no 13) que lesdits
c ritiq u e s (pas olus que les généraux)
ne se s itu e n t au-dessus des classes,
des p a rtis (e t des p a r tis pris) des
c o u ra n ts d 'o p in io n , des idéologies
dans lesquelles ils s o n t p lu s ou m ains
fo rm e lle m e n t engagés. P arler d 'u n
« e ffa c e m e n t » des d is tin c tio n s —
é th iq u e s au e sth é tiqu e s — e n tre
c ritiq u e s relève de l'im p o stu re , ta n ­
dis que la d is tin c tio n , dans ce d o ­
m a in e e n tre « gauche * et
* d ro ite » risque de cré er la c o n fu ­
sion : te l c ritiq u e a ffic h a n t des
c o n victio n s « de gau ch e » a pu
d é m o lir p o u r des raisons « e s th é ti­
ques » te lle œ uvre q u i s 'in s c riv a it
p o u r ta n t dans u n c o u ra n t ré volu ­
tio n n a ire c o n fo rm e à ses p rin cipe s
é th iques. En revanche, le c o n tra ire
est e x cep tio n ne l : les c ritiq u e s d o n t
les co n victio n s so n t e ffe c tiv e m e n t
de d ro ite ra te n t ra re m e n t leurs coups
e t ne p e rd e n t pas de vu e leurs
o b je c tifs . Il est fa u x de penser —
ou de fe in d re — q u 'il y a i t p u re
o b je c tiv ité , p ure im p a r tia lité e sthé­
tiq u e . Ce g en re de n e u tra lis m e est
g én é ra le m e n t u ne illu sio n . Les
o ptions, en fin de co m pte, se d é c i­
d en t su r le co nte nu d 'u n e œ uvre •—
je ne dis pas su r le * s u je t » —
p a r ra p p o rt à des ré a lité s h istoriq ue s
bien précises e t selon la n o tio n que
les c ritiq u e s se fo n t du rôle du
ciném a (sp ectacle e t langage) dans
c e tte ré a lité .
10. — A ) A p p a re m m e n t non.
B) Les m oyens se so n t développés.
C) Les ciné -club s, la ciné m a th è qu e
o n t eu a u ta n t, sinon plus, d 'in flu e n c e
sur la fo rm a tio n d 'u n p u b lic de
cinéphiles. M a is la c ritiq u e est à
i'o rig în e d e c e rta in s engouem ents
(passagers au d urables) de certaines
modes, p o u r ne pas d ire de cer­
ta in s snobismes. Elle a, sans d o u te ,
a id é c e rta in s ré alisateu rs im p o rta n ts ,
m ais p a rfa is m éconnus. (Bergm an,
Losey, A n to n io n i p a r exem ple) à l'o p p o rtu n ité ) des co urants, des œ u­
c o n q u é rir leur p u b lic .
11. — Bien sûr !
12. — Oui, dans la m esure où
l'o n p e u t c ro ire à l'e ffic a c ité de la
c r itiq u e sur l'é v o lu tio n de la c u ltu re
e t de l'e s th é tiq u e c in é m a to g ra p h i­
que. D 'a u tre p a rt, le passage d 'u n
c e rta in nom b re de c ritiq u e s à la
c ré a tio n a concrétisé c e tte in flu e n c e
(bonne ou m auvaise, la question
n 'e s t pas là...).
14. — Il c o n v ie n t de d is tin g u e r
plusieurs périodes dans l'a c tiv ité des
C ahiers du C iném a. II s e ra it p ro b a ­
b le m e n t a r b itr a ir e de p o rte r un
ju g e m e n t g lo b a l. La plus fé co n de ■—
e t la plus im p o rta n te — est à mes
y e u x ce lle q u i f u t m arquée p a r la
présence e t l'in flu e n c e prestigieuses
d 'A n d ré B a zin . C ela d it, bie n que
les équipes successives n 'a ie n t p o in t
to u jo u rs évolué à la m êm e a ltitu d e
n i dans la m êm e u n ité (la d ern ière
en d a te est p e u t-ê tre la plus h é té ­
rogène), on ne s a u ra it n ie r l'a p p o rt
des C ahiers en ta n t que source de
d o c u m e n ta tio n riche e t v a rié e , c e n tre
de d ébats passionnés e t passionnants
(souvent) encore que ce ux-ci a ie n t
to u rn é quelquefois a u x controverses
b yzan tin e s. IJ est v ra i, d 'a u tr e -p art,
q ue les Cahiers o n t été le creuset
où se sont form és quelques a u te u rs
de ciném a d o n t les idées fra c a s sa n ­
tes, les coups de gueule, ('a narchism e
in te lle c tu e l considéré com m e un des
b e a u x -a rts se so n t révélés, à l'é p re u ­
ve de la cré a tio n , m oins fru c tu e u x
que le ta le n t p ro p re m e n t d it- L 'a p ­
p o rt des Cahiers, dans le dom aine
de l'exégèse, est beaucoup plus d is ­
c u ta b le e t n é g a tif, s u rto u t depuis
quelques années. On a vu s'y déve­
lopper une n e tte te n d an ce à la fu ite
p a n iq u e d e va n t les ré alité s co n te m ­
poraines. On y a e n fo u rc h é tro p
so uve n t le (m auvais) cheval de b a ­
t a ille du fa u x c o n f lit e n tre les gé­
n éra tio n s . On y a tr a ité , a vec une
e xtrê m e com plaisance u ne m u ltitu d e
de fa u x problèm es. On y a c u ltiv é
le d ile tta n tis m e e t l'o u tre c u id a n ce ,
le m y th e e t le c a n u la r. On a assisté
de la s o rte à la c o n s titu tio n d 'u n e
v é rita b le fra n c-m a ç o n n e rie (o u si
l'o n p ré fè re une fra n c -c a m a ra d e rie )
avec ses p o n tife s , ses rites, ses e x c lu ­
sives, ses id o lâ trie s saugrenues q u i,
de m a la d ie in fa n tile , évolu è re n t
m alheureusem ent vers (a psychose
ch ron iqu e (h itc h c o c k ite , c o tta fa v ite ,
m e lv illite — ■ la plus ré cen te ). C e tte
danse a u to u r d 'u n n om b ril co nfo nd u
a vec l'o b je c tif p e rm e tta it du m êm e
coup d 'ig n o re r — p a r exem ple —
ou de sous-estim er l'ex is te n ce de la
jeu n e école du ciném a polonais, le
renouveau du ciném a so vié tia u e, de
ne d écouvrir qu'après coup (e t selon
vres e t des a u te u rs im p o rta n ts :
in u tile 'd e c ite r, le bon dieu des
C ahiers recon n a îtra les siens. Ces
m u ltip le s a be rra tio n s o n t, sans doute,
com prom is la ré p u ta tio n e t le sé­
rieu x de la revue : p o u rta n t, si e lle
n 'e x is ta it pas, il fa u d ra it l'in v e n te r
— q u 'e lle vive donc, m ais p o u r
l'a m o u r du ciném a, du vra i.
A R M A N D - J . GAULIE Z
(Télé-C iné, L 'A g e N ouveau)
1. — La place accordée à la c ri­
tiq u e de ciném a, dans la gran d e
p fesse, est peu sa tis fa is a n te et
même in s u ffis a n te p ar ra p p o rt
aux a utres dom aines ( litté r a tu r e ,
59

a rts , e tc.}. Les q u o tid ien s o n t p a r­
fo is un su pp lé m e n t litté r a ir e ou
a rtis tiq u e . A u cu n n 'a encore un
su pp lé m e n t cin é m a to g ra p h iq u e . Cela
tie n t p e u t-ê tre en p a r tie à la c ra in te
de d é p la ire , p a r excès de lib e rté ,
a u x annonceurs pubîini to i res. C or si
la c r itiq u e est, non sans douleur,
to lé ré e , u ne h y p e rtro p h ie polém ique
(c o n d itio n « sine q ua non » d 'u n é ru ­
b riq u e v iv a n te ) ris q u e ra it de peiner,
non sans risques, les dispensateurs
de m anne.
2 . — La c ritiq u e de ciném a d o it
ê tre co nfié e , a u ta n t que possible, à
des spécialistes, com m e pour les
a u tre s rubriques. Rien, en e ffe t, n 'est
plus v a in ni plus désagréable que
le « p a p ie r » de to n d ésin vo lte, m al
in fo rm é , s 'e n th o u s ia s m a n t n a ïv e m e n t,
ou, ce qui est plus grave, condam ­
n a n t sans com prendre ni co n n a ître
to u te s les données de l'œ uvre e t du
problèm e. C ela n'em pêche n ulle m e n t
Tes « non -sp é cia listes * de s 'e x a lte r
ou de s 'in d ig n e r é ve n tu e lle m e n t e t
e x c e p tio n n e lle m e n t. Ces é panche-
m ents seront d 'a u ta n t plus précieux
q u 'ils se ron t plus rares.
3. — - L a salle a beau ê tre obscure,
on n 'e s t ja m a is seul. On v o it un film
avec les a utres. Un d ia log u e sou­
te r r a in s 'é ta b lit. La p erception d 'u n
film est un phénom ène com plexe
« u n iq u e ». Bien sûr, on est ra rem e n t
d 'a c c o rd avec le reste du monde.
M ie u x , u ne ré a ctio n « a c o n tra ­
rio » p rovoque une surenchère dans le
blâ m e ou l'é lo g e , — com m e si l'on
é c r iv a it p o u r ses ® com plices » d 'u n
sotr. En f a it, il y a un im m ense cïn é -
c lu b im a g in a ire où to u t ce q u i se
v o it e st com m e g ard é p o u r ta bonne
bouche : on en p arle dans la rue,
au bure a u , au té lép h o ne . A fo r tio r i,
to u te c ritiq u e est une réponse. Le
m a lh e u r, c 'e s t que beaucoup de c ri­
tiq ue s, aveugles e t sourds en dehors
de fa pro je c tio n (dans le cas le moins
d é fa v o ra b le ), fassent les questions e t
les réponses. Ils p a rle n t to u t seuls,
ce q u i p e rm e t en général d 'ê tre
'd 'accord avec soi-m êm e.
Il y a p o u r le c ritiq u e une double
60
s p écia lisa tio n : celle du ciné m a , —
e t celle du jo u rn a l auq u e l if c o lla ­
bore. S a uf pour les « té n o rs », ie
style c o lle c tif d 'u n e g ran d e p u b li­
ca tio n im prègne les nou ve a ux-ve n us.
Il y a un e sprit « m aison ». A la
lim ite , un jo u rn a l log iqu e e t c o h é re n t,’
fa is a n t de son équipe le « b ra in -
tru s t » du p ublic, a c q u ie rt un e s p rit
e t un style tels que les sign a tu re s
p a rtic u liè re s d evie n ne n t caduques. On
est, certes, plus à l'aise, sinon plus
libre, dans les p u b lic a tio n s m oins
im p o rta n te s . M ais, de to u te fa ç o n ,
il fa u t s'a d a p te r : on ne v o it pas
M C ha u ve t a ux « Temps modernes »,
ni M . Duran à * La C ro ix ». On
n 'e s t pas seul : il fa u t fa ire équipe.
4. — ■ Il fa u t, en to u t cas, v o ir
le film avec le p u b lic , non a vec
les critiqu e s ou, ce q u i est plus d é p ri­
m a n t encore, avec les d ire cte u rs de
soîîes. Si l'on p e u t, il fo u t re v o ir
ce rta in s film s . Cela dépend des film s ;
cela dépend des c ritiq u e s. Cela d é ­
pend aussi de l'im p o rta n c e in te lle c ­
tu e lle e t q u a n tita tiv e de l'a r tic le à
fa ire . Ce q ui est g rave , c 'e s t qu'en
lis a n t ce rta in s com ptes rendus de la
grande presse, on est p a rfo is frô lé
p a r un soupçon : l'a u te u r du « p a ­
p ie r » O 't- îl vu le film , — en to u t
cas, to u t e n tie r ?
5. —- A la lim ite , un c ritiq u e
d e v ra it v o ir tous les fitm s . Pas plus
que l'h o m m e n 'e st seul, un film
n'exîste pas dans l'absolu : il est en
q uelque sorte annoncé e t su ivi par
d 'a u tre s œuvres. U n co m p te rendu
sera d 'a u ta n t plus juste, donc u tile ,
q u 'if tie n d ra com pte du c o n te x te :
le film d o it ê tre replacé dons son
époque, dans son « école », dans
sa * tra d itio n ». A v a n t d 'ê tre un
classique idéalisé, un film a une
v a le u r re la tiv e . D 'a ille u rs, l'é ty m o lo -
g ie de c h e f-d 'œ u vre l'a t te s te s u f f i ­
sa m m en t. Il y a des n avets « p o in t
fin a l » et des navets « deux
p oin ts »...
6 . — Les q u a lité s e t références
d 'un c ritiq u e sont, selon m o i, dans
l'o rd re : 1“ La fré q u e n ta tio n assidue
du ciném a com m ercial e t « c u ltu re l j>
(ciné-clubs, ciné m a th è qu e ) ; 2 ‘ La
connaissance des ouvrages e t la lec­
tu re des périodiques ; 3 “ Une c u ltu re
gén é ra le com plétée p ar des acquis
d 'o rd re philosophique, e s th é tiq u e , e tc .;
4° Des notions d 'o rd re te ch n iq u e, e t
si possible u ne expérience personnelle
(en m a tiè re de ré a lis a tio n e t de p ro ­
d u c tio n ) ; 5° U n c e rta in ta le n t de
jo u rn a lis te e t d 'é c riva in .
7. - — M e st pius d if fic ile de
s'accorder sur un film que su r une
œuvre ressortissant à un a u tre d o ­
maine. Cela tie n t au c o ra c tè re plus
« ré a lis te » du film (plus c o n te m ­
p ora in, plus a ctu e l, plus « engagé »,
plus social). Cela v ie n t aussi e t sur­
to u t du c a ractère to ta l e t g lo b a l du
film : a r t te n a n t de tous les a rts ,
d o c u m e n t à la fois b ru t e t élaboré,
sp ectacle de masse où se cache un
rêve in d iv id u e l. E n fin, au ciném a
plus q u 'a ille u rs , le d ivo rc e a p p a re n t
en tre la lib e rté du c ré a te u r et
l'asp e ct fo n c tio n n e l d 'u n d ive rtisse ­
m e n t c o lle c tif de très la rg e a udience
m u ltip lie les m alentendus.
8. — Les critè res en m a tiè re de
ciné m a so n t d 'a u ta n t plus d iffic ile s
à é ta b lir q u 'ils so n t plus n om breux.
Cela se dégage du p ara g ra ph e p ré ­
cé de n t. En c e i qui concerne la m u si­
que ou la peinture,, les c ritè re s so nt
précis e t re stre in ts. Cela se co m pliqu e
avec le th é â tre e t le rom an. M ais,
d e v a n t un film , il n 'y a pas seule­
m e n t les a m ateu rs (ceux que l'on
tr a ite de « cinéphiles »), il y a le
g ra n d p u b lic (avec la té lé v is io n , le
cercle est m a x im a l : to u t le m onde
e st concerné).
9. — La c ritiq u e de ciné m a d o it
c o n c ilie r l'e s p rit de g é o m é trie et
l'e s p rit de finesse : fa ire sa p a rt
a u ra iso n ne m e n t * s y s té m o tiq u e »
to u t en laissa nt à l'in tu itio n le soin
de v iv if ie r l'o b je c tiv ité re la tiv e du
ju g e m e n t. L'im pression du m o m e n t
est d 'a ille u rs a ffé re n te à un in d i­
vidu donné, fo rm a n t à lu i seul un
« systèm e * (é d u ca tio n , fo rm a tio n ,
g o û t, sp écia lisa tio n, e tc.). Le systèm e
e s th é tiq u e n'est que l'a s p e c t a b s tr a it
d 'u n e perso n n alité engagée dans
l'o b je c tif. D 'aille u rs, l'écle ctism e
e s th é tiq u e (com m e le n e u tra lis m e
p o litiq u e ) c o n stitu e lui aussi un sys­
tèm e. On n 'e st pas seul : les goû ts
com m uns d'un e fa m ille d 'e sp rits fo r ­
m e n t un systèm e, a p p a re n t ou sous-
entendu.
10. — La c ritiq u e a évolué dans
ses b uts, m ais de fa ço n m é can fsfe e t
q u a n tita tiv e : on v o it m ieu x a u jo u r­
d 'h u i ce qui sépare la g ran d e presse
des p u b lic a tio n s spécialisées, le p a ­
p ie r b r illa n t (c ritiq u e d 'h u m e u r) de la
fic h e a n a ly tiq u e . Si l'on v e u t, les
b u ts é ta ie n t flo us f ils se so n t p ré ­
cisés en d iv e rg e a n t. De m êm e, les
m oyens se so n t d ive rsifiés : la c r i­
tiq u a s'e st engagée s o it dans le
com m erce (c in é m a to g ra p h iq u e ), s o it
dan s le « sensationnel » (gros tir a ­
ges), s o it dans l'e s th é tiq u e , s o it dans
la c u ltu re . E n fin, il n 'y a pas une
influence, g lobale, maïs des in flu e n ­
ces diverses : d 'o rd re p o litiq u e , re li­
g ie u x, a rtis tiq u e , o p p o rtu n is te , e tc.
En fin de co m p te , le poids du cin é m a
est plus visib le.
11. — ■ En g énéral, n on . P o ur les
film s excep tio n ne ls, o u i. De to u te
fa ço n ...
12. — Il y a des phases é th iq u e s
et des phases esthétiques. De to u te
fa ço n , « ça » oroa:esse en spirale-- o b lig a to ire m e n t répondre non. La
Ca fa it boule de neige. L 'id é a l, c'e st preuve : il existe to u te une série
qua n d to u t co ïn cid e : g ran d e époque d ’hebdom adaires « litté ra ire s » p rio ri­
s o vié tia u e, néo -ré a lism e, e tc . B ra s il­
ta ire m e n t « litté ra ire s * où le ciném a
lach a im e P o te m kin e , — M oussinac ^'o ccu pe qu'u n e olace secondaire, c e r­
a im e le JouniD l d 'u n curé de c am - ta in e m e n t en r e tr a it de la place
Dagne. Il n 'y a plus n i d ro ite , ni q u 'il occupe dans la vie in te lle c ­
oauche. Ni l'é th iq u e n i l'e s th é tiq u e tu e lle moderne, ta n d is q u 'il n 'e x is te
ne sont seules. — tes illu stré s sont to u t a u tre chose
— aucun h ebdom adaire de c i­
13. — Il y a v a it la Revue du ném a. de Densée e t de c ritia u e c in é ­
Cinéma. Il y a les Cahiers du Cincma. m a to g ra p h iq u e s é q u iv a le n t. Ce qui m e
Il v a sûrem ent un de ces cahiers p a ra ît le plus im p o rta n t est sim ale-
q u i est p o s itif (B a zin e t ses c o n ti­ m e n t que la p a rt concédée au ciném a
n ua teu rs). De to u te fa ço n , les Cahiers e st en progression q u a n tita tiv e .
ne so n t « un » n i dans l'espace ni
dans le tem ps. Il y a eu une é v o lu ­ 2. — La c ritiq u e d o it-e lle ê tre
tio n . Le m é rite r\o l des Cahiers : c o n fié e à des jou rn aliste s spécialisés ?
m o n tre r qu'u n c ritiq u e est un c i­ Ici aussi, il fa u d ra it m u ltip lie r les
néaste en puissance... ou en im p u is ­ réponses à l'in fin i, ca r to u te s les f o r ­
sance. mules de Dresse p résentent leurs
a van tag e s p a rtic u lie rs . J'e s tim e to u t
aussi ju s tifié e l'a t titu d e du jou rn al de
g ran d e in fo rm a tio n q u i donne une
so rte de g uid e p ra tiq u e , débrous­
s a illa n t, dons les grandes lignes, les
ALBERT CE RV ON I élém ents de ch o ix o ffe rts au g ra n d
p ub lic , q ue la te n ta tiv e d 'e x a m in e r, à
(France N ou ve lle ) des degrés de rigueur progressive,
l'exa m e n plein e t e n tie r d 'u n film ,
de l'ensem ble d 'u n e œuvre, d 'u n e
tendance. T o u t dépend du secteur de
presse, de la fo n c tio n de presse en­
visagée.
M a is m êm e p ou r « c o lle r * au
plus près du p ub lic, de son degré de
c u rio s ité , il est indispensable que le
c ritiq u e , ne d û t- il écrire q ue q u e l­
ques lignes d 'in d ic a tio n g lo b a le , so it
a u ta n t que possible spécialisé de
fa ço n à se te n ir sur des critè re s sé­
rie u x e t bien inform és qui d ic te ro n t
ses c h o ix, si som m aire, si lap ida ire
que puisse ensuite en ê tre l'énoncé,
4 e t 5. — C'est dans un e sp rit
vo isin, q u 'il fa u t encore envisager, à
l. — Je vous fe ra i to u t de su ite
m on sens vos deux questions s u i­
un reproche : nom bre de vos ques­
va nte s. F a u t-il te n ir - co m pte des
tio ns présentent un c a ra c tè re a b u s i­
g oû ts du p u b lic ? M est bien é vid e n t
vem ent a b s tra it. La presse ac-
a u 'o n ne p e u t se d é te rm in e r, ê tre
c o rd e -t-e lle une place s u ffis a n te au
d é te rm in é p ar les goûts du p ub lic,
c in é m a ? Quelle presse : les q u o ti­
ca r on se dem ande alors quelle s e ra it
d ie n s? Les h eb d o m ad a ire s? L 'H u m a ­
la fo n c tio n du c ritiq u e : il n 'y a u ­
n ité ou R ivarol ? Le Parisien lib é ré
r a it q u 'à laisser le p ub lic ju g e r lu i-
ou Fronce-O bservateur ? On p o u rra it
même, dans sa m u ltitu d e d 'in d iv id u a ­
v a rie r ses réponses en e x a m in a n t tous
lités. M ois il fa u t c e rta in e m e n t se
les jo u rn a u x de France e t de N a ­ d é te rm in e r « en fa ce » des goû ts
v a rre . Grosso m odo, e t encore que
du p u b lic , je ve ux dire q u 'il fa u t en
j'a u ra is préféré m 'en p ren d re plus
te n ir co m p te p ou r essayer de d on ­
en d é ta il à l ‘e x h îb îtîo n n is te m o n ­
ner le plus d 'e ffic a c ité possible à son
d ain de L'Express e n tre te n a n t les in te rv e n tio n , que l'o n accentue l'e f ­
« gens bien ■> de ce q u 'il * fa u t * fo rt à c o n tre -c o u ra n t ou,
a v o ir vu , ou p lu tô t de ce q u 'il fa u t c o n tra ire , que le c ritiq u e joue sur
p o u vo ir fa ire se m b la n t de penser de un te rra in déjà fa vorable.- L 'esp rit du
ce q u 'il fa u t a v o ir v u , à l'in e x is te n c e jo u rn a l p ou r lequel on s 'e x p rim e pose
de to u te c ritiq u e sérieuse dans to u te encore les mêmes problèm es. Ce jo u r­
u ns p a rt de !a presse q u o tid ie n n e , n a l vous propose le plus souvent un
grosso m odo j'o p in e ra is à répondre p u b lic a y a n t une perso n n alité , on a
que le plus im p o rta n t n 'e s t pas t e l­ choisi d 'u n co lla b o re r en fo n c tio n de
le m e n t de savoir si le ciném a occupe c e tte p ers o n n o lité même, p o litiq u e ,
une place s u ffis a n te . Il fa u d ra it c u ltu re lle , jo u rn a lis tiq u e . A p a r tir de c u ltu re te c h n iq u e , sinon de fa çon
là se s itu e ce tâ to n n e m e n t, q u i p eu t
ê tre passio n na n t à p ra tiq u e r dans
to u te s les a c tiv ité s de presse, e t q ui
consiste à la fo is à se d iffé re n c ie r
de son p u b lic e t à écrire p ou r lu i.
Il est un p r o fil d 'é a u iiib re à to ujours
chercher, à to u io u rs perdre d 'a ille u rs
aussi, e t à to u jo u rs essayer de re tro u ­
ver, Le jou rn alism e c ritiq u e est,
com m e to u t échanqe h u m a in , l'a m i­
tié , l'a m o u r, fo n c tio n de soi, et fo n c ­
tio n de l'a u tr e ou des a utres. Aussi
b ie n , s 'il ne s 'a g it que d'un e in fo r ­
m a tio n g lo b a le , u ne seule vision
n o u rra p e u t-ê tre s u ffire , même pour
un film im p o rta n t, ta n d is que le
jo u rn a lis te d isp o sa nt d 'u n e trib u n e
p lus a m b itie u s e d o it, dans to u te la
mesure du possible, v é rifie r ses im ­
pressions prem ières, les é q u ilib re r, les
m e ttre en h ié ra rc h ie p a r des visions
successives, de m êm e q u 'il d o it v o ir
tous les film s s ig n ific a tifs , dans q u e l­
q ue ordre de s ig n ific a tio n que ce
s o it. Et nous savons tous q ue pour
cela nous disposons, m a lg ré to u t
d 'u n e c e rta in e h a b itu d e , d 'u n e ce r­
ta in e expérience. J 'illu s tre : à mon
avis, au n iveau du jo u rn a lis m e c ri­
tiq u e , te l a ue ïe l'envisage, il fa u t
a v o ir vu des film s de G o u rgu e t ; il
n 'e s t pas nécessaire de tous les vo ir,
soyons h um ains envers nous-mêmes.
M a is il fa u t en a v o ir vu. sa voir q u 'il
existe un p u b lic p our c e t ordre de
ciné m a , ou u n p u b lic pour V e rn e u it.
Il fa u t c o n n a ître les conto urs g éo­
g raphiques de l'im a a in a ire p ub lic.
M ais il f a u t vo ir, p a r exem ple, tous
les Resnais, tous les D onskoï aui nous
passent à p o rté e de la vue. Je
m 'excuse seulem ent de ces la p a lis ­
sades.
6. — Je suis lib re , nous sommes
libres, p a r a ît- il, de ra c co u rc ir ou
d 'a llo n g e r la lis te des q u a lité s néces­
saires au c ritiq u e . V oyons d 'ab o rd,
oour les m e ttre en o rdre d'urgence,
celles q ue vous nous so um e tte z.
J 'a lig n e ra i en p r io r ité la nécessité
d'un e bonne c u ltu re générale e t celle
d'un e bonne c u ltu re c 'n é m a to g ra p h i-
aue. Si on ne tra v a ille sérieusem ent
a u 'à 4 p a r tir d 'u n c e rta in seuil de spé­
c ia lis a tio n , si alors se ule m en t il est
possible de dépasser la b a n a lité e t la
c ritiq u e é tro ite m e n t su bje ctive , il est
à l'opposé é v id e n t q u 'o n ne s a u ra it,
sous peine de m o rt in te lle c tu e lle ,
s 'e n fe rm e r dans u ne d is c ip lin e p a r t i­
c u liè re q u e lle q u 'e lle so it. Bien plus,
dans la mesure m êm e où l'o n co m ­
au m ence à se spécialiser de fa ço n réelle,
la re la tio n de v o tre p ropre discip lin e
avec les disciplines voisines vous
liv re ra m ie u x la s p é c ific ité de v o tre
essentiel s u je t de p réo c c u p a tio n . Par
c o ntre, si je crois à l'im p é rie u se né­
cessité, à l'o b lig a to ire e t indispensable
nécessité de la c u ltu re esth é tiqu e , je
ne pense pas à la nécessité d 'un e
61
a b s tra ite . En m a tiè re de te ch n iq u e,
il s u f f it ou c ritiq u e de sa voir les
principes, c 'e s t-à -d ire les ressources
esthétiques apportées p ar te lle ou
te lle te ch n iq u e, n u lle m e n t ses m oda­
lité s m a té rie lle s. Un c ritiq u e d o it res­
te r un s p e cta te u r spécialisé, non u n
p ra tic ie n .
Je voudrais m a in te n a n t a jo u te r une
exigence à v o tre liste, e t e lle re jo in t
un peu la question posée à propos
du « ta le n t d 'é c riv a in ou de jo u r­
n a lis te « bien sûr q u 'il v a u t m ie u x
ê tre bon jo u rn a lis te que m a uva is),
c 'e s t de l'indispensable refus q u 'il
fo u t opposer au p a p ie r « a e ffe t ».
Je v e u x d ire non au p a p ie r où les
q u a lité s ré dactionnelles re s titu e n t au
m ie u x la substance de l'é tu d e fa ite ,
m ais au p a p ie r q u i perm et au c r i­
tiq u e d 'é c o u te r vo lu p tu e u se m e n t les
in fle x io n s de sa p ro p re v o ix e t le
p e tit fra ca s m ondain dans lequel elle
casse la porcelaine.
7 e t S. — ■ L'acco rd sur une œ uvre
film iq u e e s t-il plus d if fic ile que sur
une œuvre litté ra ire ? Lapalissade en­
core que de répondre que ce la v a rie ra
selon que vous aurez a ffa ir e à des
specta te urs butés ou à des lecteurs
à l'e s p rit larg e ; on p e u t p e u t-ê tre "y
a jo u te r que la jeunesse e s th é tiqu e du
ciném a f a i t que les discussions à son
s u je t suscitent des engagem ents plus
neufs, plus a rdents, plus assoiffés^ de
v é rité e ntiè re . De même, les critè re s
en tra in de se fa ire , les critè res d 'u n
a r t qui se f a i t so n t m oins classifiés,
m oins ind iscutables, donc plus â p re -
m e n t disputés que ceux d'un e expé­
rience litté r a ir e m illé n a ire .
9. — (ci, p a r co ntre, je vais f-tre a b ie n tô t q u in z e ans La te rra trc m a
ca té g o riq u e : non se ule m en t la c r i­
tiq u e d o it s'a pp u ye r su r un systèmfc
esth é tiqu e , m ais le c ritiq u e d o it sou­
v e n t liv re r avec son o p in io n les ré fé ­
rences systém atiques q u i l'o n t déter­
minée. C e tte voie est la seule pos­
sible p ou r l'h o n n ê te té c ritiq u e , la
seule qui p e rm e tte de ne pas d o n ­
ner son ju g e m e n t p ou r u n a rtic le de
fo i m ais pour un processus de 'pen­
sée proposé, e t n on im posé, au lec­
te u r. Le le c te u r, a v e rti, p e u t alors,
soit adhérer, s o it prendre ses d is ta n ­
ces. En o u tre , chaque film d e vie n t
alors le m a té ria u d 'u n e c a p ita lis a tio n ,
d'un e to ta lis a tio n des ré s u lta ts e nre­
gistrés. Une co nception générale s'en
dégage, des critères.
10 e t 11. — l.a c ritiq u e a cer­ p u b lic à lu i-m ê m e , a pp e lle ra u ne p ro ­
ta in e m e n t évolué, cfans ses b uts, dans
ses m oyens, dans ses influ e n ces. Elle
a pris conscience de sa s p é c ific ité ,
de son d om a ine p ro p re en s 'é lo i­
g n a n t de la c ritiq u e de c a ra c tè re
« litté r a ir e », si g én é ra le m e n t p ra ­
tiq u é e a v a n t guerre. Elle a dépassé
62
la « ch ro n iq u e * p o u r rejoindre la
ré elle c ritiq u e , p ou r s'em parer des
problèm es de m é tier, du p o in t de vue
de la c ritiq u e sur les problèm es de
m é tie r, p ou r v o ir le ciném a dans sa
to ta lit é économ ique; in d u s trie lle ,
idé o lo g iqu e e t e sthétique. C e tte é vo ­
lu tio n intéresse au m oins une p a r t
im p o rta n te de la c ritiq u e . Les moyens
se so n t é vid e m m en t m u ltip lié s : re­
vues spécialisées co nce va n t le ciném a
com m e une a c tiv ité c u ltu re lle e t in ­
te lle c tu e lle essentielle, m u ta tio n re la ­
tiv e dans la presse q u o tid ie n n e e t
heb d o m ad a ire (a v a n t querre, je crois
q u 'il a u r a it été im pensable d 'im a g in e r
A n d ré Bazin é c riv a n t à P aris-soir ;
ju sq u 'à sa m o rt, on a quand m êm e
a ccep té a ue sa co lla b o ra tio n se p ro ­
lon g e au Parisien libéré où il p r iv i­
lé g ia it une survie d 'in te llig e n c e dans
le jo u rn a l g lo b a le m e n t le plus bête
q u i s o it).
12. — Puisque j'é v o q u e B azin, a u tre m e n t d it l'id é o lo g u e
l'a c tu a lité me p a ra ît e ntiè re m e n t
ju s tifie r , c o n firm e r ses propos parus
a u tre fo is dans Ciném a 5... sur (e
c a ra c tè re à la fois indispensable e t
in u tile de !a c ritiq u e . La c ritiq u e est
in u tile , en apparence p rem ière, par
ra p p o rt à l'e ffic a c ité de la mise en
c o n d itio n p u b lic ita ire ; e lle n'en
c o n trib u e pas moins à fo rm e r le p u ­
b lic p ilo te , le p ub lic m o te u r q u i fo r ­
gera à son to u r p e u t-ê tre , te g rand
p u b lic a d u lte de dem ain. Déjà, je
crats q ue B azin ne p o u rra it plus é va ­
luer a u jo u rd 'h u i à 5 % l'e ffic a c ité
im m é d ia te de la c ritiq u e , com m e il
le fa is a it alors, re pre n a nt d 'a ille u rs
les ré s u lta ts d'enquêtes sta tistiq u es.
Sans ê tre devenu m a jo rita ire , la p a rt
a d u lte du p u b lic s'est é la rg ie . Il y a
d ix ans C hronique d'un amour., il y
re s ta ie n t dans les blockhaus, ou ne
co nn a issaie nt q ue des carrières lim i­
tées a u x ciné-clubs. L 'a v v e n tu ra , La
n a tte , Roceo .viennent de c h iffr e r des
ré s u lta ts d 'e x p lo ita tio n im p o rta n ts
H iro sh im a mon a m our, M a ric n b a d ,
les film s de Rouch ne sont plus des­
tin é s à la seule s a tis fa c tio n jalouse
des esthètes esseulés. C'est, en
g ra n d e p a rtie , une v ic to ire ind is cu ­
ta b le de la c ritiq u e , le cas é ta n t
p e u t-ê tre plus p a rtic u liè re m e n t d é ­
m o n s tr a tif pour A n fo n io n i. Q u'on se
ra pp e lle les réactions à Cannes en
1960, e t il fa u d ra bien a d m e ttre que
c 'e s t la c ritiq u e q ui a im posé L 'a v v e n ­
tu ra à l'e x p lo ita tio n . A échéance, il
sem ble ce rta in q ue c e tte m a ïe u tiq u e
exercée p a r la critiq u e , ré v é la n t un
gression nouvelle dans la p ro d u ctio n
e lle -m ê m e . A ce p u b lic -là , i! fa u ­
d ra des film s à sa mesure.
13. — Je serais gêné d 'a d m e ttre m é rite ra ie n t é v id e m m e n t d 'ê tre co n ­
v o tre c la s s ific a tio n e n tre c ritiq u e
idé o lo g iqu e (vous dîtes même é th iq u e .
c e q u i est in fin im e n t plus l im it a t if )
e t c ritiq u e e s th é tiq u e . C ertes, les
a rg u m e n ts im m é d ia te m e n t p o litiq u e s
s o n t m oins m aniés q ue dans la pé­
riode d 'ap rè s la L ib é ra tio n . M a is te
f a i t n 'e s t d 'a b o rd pas a u to n o m e , il
se re lie à l'é v o lu tio n g énérale, plus
p a rtic u liè re m e n t à l'é v o lu tio n p o litiq u e
fra n ça is e . De plus v o tre que stio n pose
un fa u x p rob lèm e en o pp o sa n t les te r ­
mes a u lieu d 'a p p e le r le u r nécessaire
u n ité c o m p lé m e n ta ire . Je m e ré cla m e ­
rais p e rs o n n e lle m e n t d u m a rx is m e .
Opposer la c ritiq u e de g a u c h e à la
c ritia u e e s th é tiq u e me p a r a ît aussi
insane q ue le s e ra it la d ém a rch e d 'u n
« m a rx is te » p ré te n d a n t que ce qui
co m pte, c 'e s t (e m a té ria lis m e , q ue la
d ia le c tiq u e ce n 'e s t rien , rien q u 'u n e
fo rm e ! D 'un cô té , je ne vois pas
pou rq u oi il c o n v ie n d ra it de r e m e tttr e
la d ia le c tiq u e sur la tê te , dan s son
a ttitu d e hégélienne. Je ne vois pas
plus pou rq u oi le c ritiq u e de gauche,
r a tio n a ­
lis te e t le m a rx is te à plus fo rte ra i­
son m a in tie n d ra ie n t so igneusem ent l'es­
th é tiq u e hors de le u r p ropre c h e m in e '
m e nt. Vous m e ré to rq u e re z q u 'u n
tem ps la c ritiq u e de g au ch e , e t la
c ritiq u e m a rx is te en p a r tic u lie r , on}
q uelque peu n é g lig é les aspects e s th é ­
tiques ou plus e x a c te m e n t ne les o n t
tenus que p ou r des « apparences »
agréables ou non, f a c ilita n t ou non
l'a b s o rp tio n du « co nte nu ». Les n o ­
tio ns de fo rm e e t de co n te n u so n t des
notions m a rxistes essentielles e t q u i
d em e u re nt à m on sens p le in e m e n t
valables, à la seule c o n d itio n de plus
çn plus re te n u e p a r l'en se m ble des
m a rxistes q ue la fo rm e ne s o ît pas
considérée com m e u ne « a p p a re nce »
m ais com m e le « m ode de c o n d itio n ­
nem e n t », « l'a g e n c e m e n t d ia le c ti­
q ue », le ry th m e in te rn e d u co nte nu .
Je ve ux d ire q u 'il n 'y a pas à choisir,
que la c ritiq u e , com m e l'œ u vre, d o it
viser à la to ta lit é . A ce s u je t, on ne
p e u t que lire avec le plus g ra n d in t é ­
rê t la re m a rq u a b le é tu d e de M a rc Le
B o t sur « Les th é o rie s e sth é tiqu e s de
S. M . Eisenstein » p aru e dans la
revue L a Pensée (n° 97 m a i- ju in
1961). H s 'a g it d 'u n e c o m m u n ic a tio n
fa îte au C entre d'E tudes e t de R echer­
ches M a rxiste s que d irig e Roger G a -
raudy.
14. — Que penser e n fin de l'a p p o rt
des C ahiers du ciném a ? En résum é,
v o tre a p p a ritio n m êm e me p a ra ît b é ­
n éfiq u e , p uis q u 'e lle a p olarisé u n p u ­
b lic a c t if e t e x ig e a n t a u to u r du fa it
film iq u e . Vos correspondances, vos f i l -
m o -b io g ra p h ie s c o n s titu e n t u n a p p o rt
in d is c u ta b le à la co nn aissance du c i­
ném a, de son é v o lu tio n . Vos c h o ix c r i­
tiq ue s, les a rtic le s c ritiq u e s , com m e les
é tudes su r te l s u je t ou su r te l a u te u r,
testés ou a pp rouvés, jaugés, selon c h a ­
que cas
 GEORGES CH ARENSOL
[Les N ouvelles L itté ra ire s )
1 à14. — - L e c ritiq u e é ta n t payé ciném a q u i o n t, à des degrés divers,
p a r son jo u rn a l p o u r in fo rm e r ses ces q u a tre q u a lité s , p lu s u ne qui
lecteurs, son p re m ie r d e v o ir est de
s 'e ffo rc e r
ù l'o b je c tiv ité .
Q uand il a u ra f a i t ce t e f f o r t hon­
n ê te rien ne l'em pêchera de s 'a tta ­
c h e r à re con stru ire le m onde en g é ­
n éral e t le monde cin é m a to g ra p h i­
q ue en p a rtic u lie r.
F RA NÇ OIS CHEVASSU
(L a Saison C in é m atog ra p hiq ue ,
Im a g e e t Son)
1. — ■ S'il fa u t entendre p ar place
l'espace/ oui. S 'il f a u t ente nd re l'es­
tim e , non, s u rto u t dans la presse
de p ro vin c e q u i l'ig n o re p ra tiq u e ­
m e n t. Il est to u te fo is ju s te de s i­
g n a le r q u'e ü e est encore a va n ta g é e
p a r ra p p o rt à la c ritiq u e de disques.
2 . — ■ Il m e sem ble in c o m p a tib le
d 'ê tre c ritiq u e e t d 'iy n o re r ce d o n t
on p a rle . Cela im pliqu e q ue la c r i­
tiq u e s o it spécialisée, ce q ui, de m on
p o in t de vue, n 'e x c lu t n u lle m e n t une
c u ltu re gén é ra le étendue. Encore la
s p é c ia lisa tio n ne d o it-e lle pas se li­
m ite r à u ne e s th é tiq u e personnelle,
m a is e n g lo b e r la connaissance des
problèm es lé g is la tifs , économ iques, so­
cia u x , e tc. du ciném a.
3. — A . Je ne vois pas co m m ent
on p o u r r a it ê tre c ritiq u e sans te n ir
c o m p te du p u b lic , la m ission du c ri­
tiq u e é ta n t d 'in fo rm e r e t de fo rm e r
le p u b lic.
B. C 'est a v a n t de co lla b o re r à
u n e p u b lic a tio n q ue je tie ns co m pte
de son e sprit.
4. — 1 Le p u b lic ne v o y a n t, en
g énéral, le film q u'u n e fo is, le c ri­
tiq u e ne réalise p le in e m e n t sa tâche
q u e s 'ij p e rm e t au s p e c ta te u r de
tir e r de c e tte uniq u e vision un m a x i­
m u m de p r o f it . Cela suppose q u 'il
a lu i-m ê m e p a rfa ite m e n t com pris le
film . P e u t-ê tre suis-je in in te llig e n t,
m ais je ne connais pas d'œ uvre d 'a r t
d ie n e de ce nom que l'on puisse t o ­
ta le m e n t sa isir en u ne seule a p p ro ­
che. Je suis donc persuadé q u 'it est
m a lh o n n ê te de fa ire la c ritiq u e d'un
film im p o rta n t après une seule v i­
sion, ou d 'u n film même très m a u ­
v a is sans l'a v o ir vu. Je n 'ig n o re pas
q ue l'u n com m e l'a u tre so n t p r a ti­
ques co ura n te s, m ais cela ne cons­
titu e pas à mes yeux u ne excuse. Je
pense m ôm e que c'est le déshonneur
de la c ritiq u e .
5- — Im a g in e z -vo u s un c ritiq u e
m u sica l q u i n 'a u r a it ja m a is ente nd u
d'œ uvres de Bach ou Varèse, sous
p re te x te q u 'il n 'a v a it po« à en ren­
dre co m p te ?
6. — • Il y r les vra is c ritiq u e s de
me p a r a ît au m oins aussi im po r­
ta n te , sinon plus : l'h o n n ê te té . A près
il y a les a utres, q ue les rédacteurs
en c h e f o n t t o r t d 'em p loye r.
7. — N on. A u c o n tra ire , puisque,
c o m p te te n u des problèm es écon o m i­
ques, le c ré a te u r cin é m a to g ra p h iq u e
te n te lu i-m ê m e de s'adresser à un
p u b lic large, ce q u i n 'e s t que ra re ­
m e n t v ra i p o u r les a u tre s a rts.
8. ■— N on. Parce q ue les critères
en m a tiè re a r tis tiq u e o n t to u jo u rs
é té é ta b lis d'un e m a n iè re su bje ctive
p a r des litté ra ire s . J 'a tte n d ra i une
é la b o ra tio n plu« s c ie n tifia u e Dour les
p rendre au sérieux.
9. — Les « systèmes esth é tiqu e s »,
com m e * l'im pression du m o m e n t »
so nt, au m êm e t i t r e q ue les critères,
p u re m e n t s u b je c tifs, donc n ég lig e a ­
bles com m e m oyens de ju g e m e n t
c ritiq u e . Cela é ta n t d it, le c ritiq u e
d o it c o n n a ître les * systèm es » et
les « critè res », p ou r s itu e r le film
fin a le m e n t, la seule o b je c tiv ité pos-
sibie. Le c ritiq u e p e u t to u jo u rs a jo u ­
te r son o p in io n personnelle : c'e st
un c ritè re com m e un a u tre .
10. — Elle a v a it réalisé un p ro ­
grès in co n te s ta b le naguère. Elle se
couvre a c tu e lle m e n t de rid ic u le en
e m p lo y a n t des tâch e ro n s, jou ve n ­
ce au x ou é crivains, plus pressés de
se fa ir e un nom e t u n e s itu a tio n que
de re m p lir h o n n ê te m e n t leur fo n c ­
tio n .
11. — Pourquoi pas dans c in q ou
q u in z e ? Je ne suis n i p rop h è te , n i
v o y a n te e x tra -lu c id e . J'essaie sim ple ­
m e n t d 'in fo rm e r les specta te urs d 'a u ­
jo u rd 'h u i. Bien e n te n d u , il m 'a rriv e
de m e poser la q ue stio n , m ais cela
ne m e sem ble pas un a rg u m e n t c ri­
tiq u e .
12. — Sur c e rta in s créateurs, sans
d o u te , dans la m esure où ils s 'in te r­
ro g e n t e t où, fa u te d e réponse d ire c te
du p ub lic , ils tie n n e n t co m pte de
ce lle de la c ritiq u e . Sur l'in d u s trie ,
a ucu n e ; si ce n 'e s t en fo r m a n t le
gavrt des sp ecta te urs. M a is en ce
dom a ine , je crois q u e 'l'in flu e n c e de
la c ritiq u e est de beaucoup in fé rie u re
à ce lle des C iné-C lubs.
13. — N on . Je pense ce pendant
q ue nom bre de c ritiq u e s (e t de
créateurs] de gauche o n t te n d an ce
à re nie r leur e ng a g em e n t, en p re n a n t
p o u r a lib i u ne recherche e sth é tiq u e
p ure , d o n t ils sa ven t, com m e to u t
le m onde, q u 'e lle n 'e x is te pas. Cela
est c a ra c té ris tiq u e des pays à * ré­
g im e fo r t ». Il n 'y a donc pas lieu
de s'en é to n ne r. C e tte é v o lu tio n o,
a u moins, l'a v a n ta g e de m ieu x d é li­
m ite r c e rta in e s sincérités. M a is elle
n'em pêchera pas q ue ch aq u e film
soit, d 'u n e fa ço n ou d 'u n e a u tre ,
engagé. Je s o u h a ite seulem ent q ue
c e tte a ttitu d e , conju g ué e à l'a c tio n
m a lé fiq u e de la censure, ne nous
condam ne pas 6 re ven ir au ciném a
fra n ç a is de 1940.
14. — Très h o n n ê te m e n t je crois
q u 'il s e ra it d 'a u ta n t plus d isco u rto is
d 'e x p rim e r m on o p in io n s u r v o tre
revue (que d'-aïtieurs je n e Sis p r a t i­
q u e m e n t plus depuis la m o rt d 'A n d ré
Bazin) q ue vous-m êm es n 'a v e z ja ­
m ais exprim é la v ô tre dons vos co lo n ­
nes au s u je t d 'im a g e e t Son e t de
la Saison C in é m atog ra p hiq ue ,
jE A N COLLET
(Téléram a, Signes du Temps,
Etudes ciné m a to g rap h iq u es)
1. — E videm m ent, p a r ra p p o rt à
la c ritiq u e litté r a ir e ou p ic tu ra le , le
ciném a sem ble a v o ir une bonne place.
M ais le film n 'a - t - il' pas p lu s d 'a u ­
dience a u jo u rd 'h u i q ue le liv re ou la
p e in tu re ? Il s e ra it donc n orm a l que
la c ritiq u e de ciné m a a it la p rem iè re
pla ce dans la Presse. N i le livre , n i
la p e in tu re n 'y p e rd ra ie n t- T o u te c u l­
tu re a u th e n tiq u e , au XX* siècle, d o it
s'o rga n ise r a u to u r du ciném a.
2. ■— Et pou rq u oi le c ritiq u e de
ciném a p o u r r a it- il ê tre m oins com pé­
te n t que le c h ron iqu e u r c u lin a ire ou
s p o rtif ? Si la question p a r a it absurde,
on p o u rra m é d ite r sur les noms des
personnalités litté ra ire s q u i tie n n e n t
a u jo u rd 'h u i u ne ru b riq u e de ciném a
dans les grands jo u rn a u x. A quand
l'in va sîo n de la c ritiq u e litté r a ir e p a r
les cinéastes ?
3 . — A ) le g o û t d u p u b lic c'e st le
g o û t de X , de Y , de m oi aussi. C ri­
tiq u e , je suis un s p e cta te u r p a rm i
d 'au tre s. J 'e xprim e e t j'essaie d e ju s ­
t if ie r mon g o û t. Les lecteurs le
connaissent e t p e u ve n t y c o n fro n te r
le leur. C'est c e tte c o n fro n ta tio n que
63
je provoque. Si je disais ce q ue le
le c te u r d ir a it à m a place, à quoi bon
le c r itiq u e ?
B) il ne m e v ie n d ra it pas l'id é e de
m 'e x p rim e r dans u n jo u rn a l avec le­
quel je serais en désaccord fo n d a m e n ­
ta l. Je ne m e préoccupe ja m a is de
l'e s p rit d 'u n jo u rn a l où j ’écris, parce
q ue c 'e s t en q uelque m esure le m ien.
4 . — Le c ritiq u e d e v ra it ê tre à lo
fo is le sp e c ta te u r d 'u n e seule vision,
d 'u n e fo r te im pression e t d 'u n e lon­
g ue e t solide ré fle x io n . Im pression­
nism e e t recul so n t les deu x pôles de
la c ritiq u e . Donc, plusieurs • visions
s o n t so uh a ita ble s.
5 . — Oui. Parce q u 'a v a n t «j'être
c ritiq u e chargé d 'u n p ap ie r, j'a im e le
ciném a.
6. — 1 0 A v o ir u n e connaissance
aDDrofondie de la technique. A v o ir
fréauenté le cinéma.
2° A v o ir u ne bonne c u ltu re géné­
rale.
3o T a le n t d 'é c riv a in ou jo u rn a lis te .
4 ° Etre engagé dans u ne recher­
che, u ne oeuvre personnelle. T o u te
c r itiq u e d e v ra it ê tre a la fo is J'abou-
tîssem ent d 'u n e œuvre e t le d é p a rt
d 'u n e a u tre œ uvre. Elle d e v ra it o u ­
v r ir des voies, se donner un rôle pro­
p h é tiq u e . A in s i A n d ré B azin f u t - i l
exem p laire .
7. — O ui, p a r r a p p o rt a u x œuvres
classiques. N on , p ar ra p p o rt à to u te
oeuvre conte m p o ra in e .
S. — Oui, parce que la fo n c tio n — ■
ou les fo n c tio n s — 1 du ciné m a so nt
encore ma( d éfinies. On explore. Par
conséquent, on é ta b lit des c ritè re s à
m esure q u 'o n avance.
9. — Elle d o it s'a pp u ye r su r un
systèm e e s th é tiq u e ou p lu tô t te n d re
Vers u n e recherche, la découverte
d 'u n e e sth é tiq u e , d 'u n p o in t de vue où
to u te b e a u té s'ordonne. Tâ ch e im ­
m ense... {m aïs v o ir 4 ).
10. — O ui. A ) Dans ses b u ts (le
c iné m a n 'e s t plu s considéré com m e
« u n o b je t de conso m m a tio n »).
B) Dans ses moyens (u n peu).
C) Dans ses influ e n ces (sur le ci­
n ém a p e u t-ê tre plus q ue sur le
s p e c ta te u r).
11. — Oui, e t n e u f fo is su r d ix la
réponse est- im m é d ia te .
12. — Oui, q ue s e ra it le ciném a
fra n ç a is sans la c ritiq u e ?
13. — Oui, m a is e lle ne s 'e ffa ce
pas e ncore assez. Le seul progrès
possible en ce d om a ine est évidem ­
m e n t la recherche d 'u n e é th iq u e û
J 'in té rie u r de l'e s th é tiq u e . Ou une
e s th é tiq u e q u i devie n ne é th iq u e . •
H. — A p p o r t p o s itif : le fe rm e n t
64
d 'un e ré fle x io n su r ce q u 'e s t v r a i­
m e n t le ciném a ; u ne déco u ve rte des
aute urs ; une école ; u n e e s th é tiq u e ;
un c o n ta c t v iv a n t, a m ic a l, ch a le u re u x ,
a p p ro fo n d i avec les vra is cinéastes ;
des prises de p o s itio n courageuses,
soutenues e t fécondes ; u ne in flu e n c e
sur le ciném a fra n çais.
N é g a tif : des a rtic le s, trè s in g é ­
n ie u x, p ar le u r pensée e t le u r to n .
Dans les plus m auvais cas, le besoin
puéril d'écraser le le c te u r, de d ire en
term es sybillins des choses lim p id e s ;
un herm é tism e p ré te n tie u x e t v a in
B ilan très p o s itif néanm oins.
P H I L I P P E DE CO M ES
(La N a tio n Française)
1. — A ma connaissance, il n 'y
a Das a u jo u rd 'h u i de g ra n d jo u rn a l,
a u a tid ie n ou heb d o m ad a ire , q u i n 'a i t
de ru b riq u e ré gulière, e t ne rende
co m pte, au m oins de l'essentiel de 1a
prod u ctio n. 5i ta q u a lité de tous ces
com ptes rendus é ta it p ro p o rtio n n e lle
à leur nom bre, il n 'y a u r a it pas de
problèm e de la c ritiq u e de c in é m a .
P o u rta n t, le p ro b lè m e essentiel e s t
p e u t-ê tre a illeu rs : m ains dans 1a
place accordée à la c rîtia u e de c i­
ném a, que dans la p la ce re la tiv e
accordée p a r les c ritiq u e s e ux-m ê m e s
a u x film s sélectionnés. U n c e rta in
c o nfo rm ism e guide les c h o ix e t f a i t
que l'o n consacre un a rtic le e n tie r a u
film de te l ciné a ste s u r fa it, m ais
a v a n t un nom , e t quelques lignes ou
rien du to u t à des film s ou des c i­
néastes a y o n t la r é p u ta tio n , à t o r t
souvent, d 'ê tre m ineurs.
2. — Le c ritiq u e id é a l, c 'e s t
l'a m a te u r spécialisé. A m a te u r par
g o û t, spécialisé p a r v o c a tio n . D onc,
le p rem ie r c ritè re de sp écia lisa tio n à
re te n ir sera l'a m o u r p o rté à c e t a it .
F a it de cu rio s ité inlassable, sans cesse
a lim e ntée e t ja m a is assouvie, il fe ra
de l'a m a te u r, un sp é cia lis te au sens
noble du te rm e : celui q u i a llie le
sa voir e t la co m pé te n ce à u ne p a s ­
sion v ig ila n te . « C ritiq u e e st l'u n des
nom s de l'a tte n tio n » (J. P a ulh a n).
Ceci est v a la b le pour to u te c ritia u e ,
à plus fo r te raison p o u r ce lle du
ciné m a , De plus, l'a tte n tio n est ici
m u ltifo rm e , puisque l'a r t est plus
com plexe.
3. — ' A ) Ici le c ritiq u e f a i t l'ave u
q u 'il a u r a it p a rfo is te n d an ce à ig n o ­
re r su pe rb e m en t tes g oû ts du p u b lic .
En vo ici, sinon l'excuse, du m oins
l'e x p lic a tio n : il y a dIus d 'a g ré m e n t
à p a rle r de ce a u 'o n a im e , e t à m is ­
te r en fa v e u r d'œ uvres m al reçues au
q u i ris q u e n t de l'ê tre . La te n ta tio n
e st g ran d e de fa ire p a rta g e r ses goû ts
D fu tô t q ue ses dégoûts, de p ro d ig u e r
la louange p lu tô t que l'in v e c tiv e , de
fa ir e e n tre r le lecteu r dans des r a i­
sons d 'a im e r p lu tô t q ue dans des
raisons de h a ïr, b r e f de se liv re r a u x
ioies de l'a m o u r p a rta g é .
Le c ritiq u e est p a rfo is b ie n p un i
de c e tte faiblesse p a r de graves m é­
com ptes. C 'est a in si que, récem m ent,
a v a n t eu l'occasion de m 'e n tre te n ir
a vec des lecteurs h a b itu e ls , je m e
suis aperçu q u 'ils te n a ie n t Taxi pour
T o b ro u k p o u r u n g ra n d film , ce
q u i, é vid e m m en t, n 'é t a it pas m on cas.
La chose a lla n t de soi, je n 'a v a is pas
p ris la peine de l'e x p liq u e r e t n 'a v a is
p o in t consacré d 'a r tic le au film .
C 'é ta it une e rreur, e t il a u r a it fa llu
sa isir I 'occasion pour m o n tre r que
co n n a ître e t aim er le ciné m a , c'e st
a im e r Bresson m ais pas La P a te l-
liè re ; q ue les deu x a ffir m a tio n s so nt
c o n tra d ic to ire s e t s 'e x c lu e n t m u tu e l­
le m e n t, b re f, c 'é ta it l'occa sion de
ré p é te r, ce q ue ch acu n s a it, q ue « le
g o û t est f a i t de m ille d égoûts ». Donc
l'é re in te m e n t dem eure so uve n t une
corvée nécessaire. On ne p e u t p e u t-
ê tre pas em pêcher le p u b lic de pré­
fé re r La P a te lliè re à Bresson, m ais
on p e u t to u jo u rs lui d ire q u 'il a to r t,
e t lu i m o n tre r pou rq u oi.
B) E crivan t dans un jo u r n a l p o li­
tiq u e , î'é lu d e ra i d 'a u ta n t m oins la
a ue stio n , q u 'il est plus fa c ile d 'y ré ­
p ondre q u 'o n ne p o u r r a it penser. P o li­
tiq u e d 'a b o rd : le c in é m a c o n te m p o ­
ra in , s o it pudeur exquise, s o it c ra in te
des censures, m e tta n t une sorte
d 'o b s tin a tio n tê tu e à ne p a rle r de
rien q u i ressemble o un prob lèm e
a ctu e l q ue lque p eü a ig u , il est d 'a u ­
ta n t plus fa c ile au c ritiq u e de se
ré fu g ie r dans les p ositio n s c o n fo rta ­
bles de V o rt p ou r l 'a r t e t de la
b ea u té pure. S'il se présente une
e xcep tio n (p a r e xem p le C hronique
d'un été) je n'esquive pas le d é b a t
e t fa is su r le fo n d des réserves qui
me so n t dictées m oins p a r l'e s p rit
du jo u rn a l que p a r mes propres ré ac­
tio n s . Dans le cas du film de R ouch,
je co ncluais néanm oins en in c ita n t
v iv e m e n t les lecteurs à a lle r v o ir te
film , d 'a b o rd {e t cela s u ffir a it ) parce
q u 'il me s e m b la it le m é rite r to u t à
fa it, e t ensuite que le m e ille u r m oyen
de se fa ire une o p in io n est encore
d 'a lle r y v o ir soi-m êm e.
Par a illeurs, en ta n t que l'h é rita g e
m aurrassien est un h é rita g e non seu­
le m e n t p o litiq u e , m ais e ncore c u ltu ­
rel, il est é v id e n t q u 'il n ’ in c lu t pas [es
irta rx Brothers, R ob e rt A ld ric h ni
Stanley Donen. M a is D ostoïevski non
plus, ce q ui n'em pêche pas Pierre B o u -
ta n g d 'ê tre l'a u te u r du m e ille u r te x te
que je connaisse su r les « Possédés ».
M o ra lité : les h é rita g e s s o n t fa its
p ou r ê tre enrichis, e t il f a u t s 'y em ­
ployer p ar tous les m oyens. C a r s 'il
est bien d 'a v o ir le g o û t de ['E ta t e t
de l'a u to rité , e t d 'a d m ire r « Les
A m o n ts de Venise » e t « Le Lys
rouge », il n 'e s t pas m at n on plus
d 'a im e r « Soupe au c a na rd », « En
Q u a trièm e vitesse » e t « C hantons
sous la plu ie ».
4. — S a uf e xcep tio n , la p rem ière
im pression est la bonne, e t il d o it
donc être possible de la c o m m u n iq u e r
après la prem ière vision, les visions
suivantes a y a n t s u rto u t pour raison
de fo u rn ir un plus g ran d n om bre
d 'arg u m en ts à l'a p p u i de l'o p in io n
émise. T o u t dépend donc de l'im p o r­
ta n ce du film e t de celle de l'a rtic le
q u'o n e nte nd lu i consacrer.
Par co ntre, il est très u tile e t
m êm e indispensable de re voir ré g u ­
liè re m e n t les film s anciens, à p lu ­
sieurs années d 'in te rv a lle , sous p eine
de v iv re sur des souvenirs anciens et
un systèm e de com paraisons périm é.
C ar si un film ch an g e peu en h u it
jours, il n'en va pas de m êm e en
q u a tre ou cinq ans.
5. — Oui, bien sûr. Pour le p la i­
sir d 'ab o rd. Quel in té r ê t y a u r a it- il à
fa ire de la c ritiq u e , s 'il ne re s ta it
pas le western du N ap o lé o n , pour
vous consoler du C lo u z o t ou du Z in -
n em ann de service ? Et puis, c o m m e n t
se fe ra ie n t les découvertes, si les
c ritiq u e s n 'a v a ie n t plus l'e s p rit
p io n n ie r ?
6. — R em arque p ré lim in a ire : a v o ir
une bonne c u ltu re générale, ce la va
de soi, ou du m oins, cela d e v ra it
a lle r de soi. Si spécialisé q ue so it
le c ritiq u e de ciné m a , e t si s in g u ­
lie r spn a rt, c e lu i-c i n 'e s t que le
septièm e du n om , e t m ie u x v a u t a v o ir
quelques cla rté s su r les six prem iers.
Il s 'a g it d'un e fa m ille d o n t on ne
com prend bien un m em bre que si on
c o n n a ît aussi un peu les a utres, il
m e semble q u 'A Ia in a f a i t des re ­
m arques judicieuses sur la q ue stio n .
Donc im possible de classer c e tte q u a ­
lité a u tre m e n t q u 'e n en fa is a n t le
s u pp o rt in v isib le e t 1e co m m un déno­
m in a te u r de to u te s les autres.
Le te rra in ainsi déblayé, disons
q u 'il fa u t d 'ab o rd a v o ir beaucoup fr é ­
q u e n té le ciném a, encore e t to u ­
jours, e t sans relâche. C iton s en­
s u ite la connaissance de la te ch n iq u e,
indispensable certes ; e t a p p ro fo n d ie ,
é v e n tu e lle m e n t, mais jusq u 'où ? Puis­
que le ciném a est un lan gage, e t la
te ch n iq u e son é c ritu re , que d ir a it- o n
d 'u n c ritiq u e litté r a ir e q u i ne sau­
ra it d is tin g u e r une catachrèse d 'un e
a ntonom ase ? Enfin, a v o ir un ta le n t
d 'é c riv a in ou de jo u rn a lis te , p ou rq u oi
pas ? Cela m e ttra le lecteu r de bonne
h um e u r, e t c'e s t la m e illeu re chance
d 'en ê tre lu.
7. — O ui, encore plus d iffic ile ...
8. ■— ■ ... parce que les critè res so nt
plus d iffic ile s à é ta b lir dans le d o ­
m a in e du ciném a que dans les autres.
Pourquoi ? Sans d o u te en raison de
l'é v o lu tio n tro p ra pid e de c e t a r t,
q u i, c o n tra ire m e n t a u x a utres, n 'a
pas p ris le tem ps de d é fin ir ses rè­
gles. T o u t a r t évolue p a r ra p p o rt à
des règles, en les obse rva n t dans un
prem ie r tem ps, puis en se d o n n a n t le
p la is ir de les enfrein d re, dans un
second. « L 'h is to ire de la c ritiq u e est
ce lle des règles » (J-PO- A u c in é m a ,
il a m anqué un A ris to te , un Scaliger,
un V itru v e . Sans règles, pas d'œ uvres
classiques, obéissant à des canons re­
connus p ar tous. La p lu p a rt des clas­
siques du ciném a so n t de fa u x clas­
siques, parce qu'o n bap tise in d iffé ­
re m m en t de ce nom des œuvres se
ré fé ra n t im p lic ite m e n t à des systèmes
esth é tiqu e s c o n tra d ic to ire s . Dès lots,
p ou r un te l, le v ra i ciném a sera selon
Gance, pour te l a u tre , il sera selon
Feyder, e t a in si se perpétue un d ia ­
logue de sourds, puisq u 'à la seule
v ra ie que stio n : q u ’ est-ce q ue le
ciném a ? il n 'a p o in t é té a p p o rté de
réponse u n a n im e m e n t admise.
9. — La m odestie in c lin e ra it à ré­
pondre q ue l'o n p ra tiq u e u ne c r it i­
que im pressionniste. La réponse ne
résiste pas à l'exa m e n, parce q u 'à la
longue un ensemble d'im pressions,
c o hé re n t, co n tin u , c o n firm é , soutenu
par des argu m e n ts to u jo u rs puisés
dons le même arsenal, c o n s titu e ,
qu'o n le ve u ille ou non, quelque chose
q ui ressemble à un système e s th é ti­
que. « Je me suis to u jo u rs f a i t une
ce rta in e idée du ciném a... », v o ilà ce
que p o u rra it dire to u t c ritiq u e , im ­
pressionniste ou non. C ette idée, en
ce q u 'e lle a ffir m e e t en ce q u 'e lle
n ie, en ce q u 'e lle approuve e t en
ce q u 'e lle re je tte , p o u rra it bien m é ri­
te r le v ila in nom de système. Quel
systèm e ? V o ilà q ui est d if fic ile à
d é fin ir — e t ce n'est pas le lieu
d'essayer. M ais j'e m p ru n te encore une
fo rm u le à Paulhan : « Je suppose
sim ple m en t, avec le sens com m un,
q u 'il existe p o u r l'œ uvre... un p o in t
d'accom plissem ent à p a r tir duquel il
d e vie n t possible de p a rle r — de d is ­
c u te r aussi bien — d 'e n c h a n te m e n t,
de génie : de bea u té . Ce se rait peu.
Je suppose encore que ce p o in t sup­
p o rte d 'ê tre d é te rm in é avec rig u e u r ;
q u 'il p e u t fa ir e l'o b je t d 'u n e co nn a is­
sance précise. » Cela n 'e s t guère ?
A p a r t ir de c e tte règle, on p e u t p o u r­
ta n t a b o u tir à des c e rtitu d e s : p a r
exem ple, re con n a ître un bon film , à
ce q u 'il ne ressem blera ja m a is à un
film d 'A u ta n t- L a r a .. Pour le reste, le
ciné m a e s t à ré in v e n te r, tous les
jours — donc la c ritiq u e aussi —
P o u rta n t, plus je vais, plus j'a i l'in ­
tu itio n q ue le secret de la c ré a tio n
c in é m a to g ra p h iq u e se tro u v e ( enfe rm é
dans ce seul m o t ; poésie. Et je vo is
b ien que c 'e s t ré po n d re à une é nigm e
p a r un m ystère. M ais, à c e tte m é ta ­
m orphose du réel à quoi se livre le
ciné a ste , e t que nous appelons mise
en scène, qua n d nous pensons « c ré a ­
tio n de form es », je ne vois pas
d 'a u tre nom à don n e r, p ou r l'in s ta n t
du moins.
10. — Dans la mesure où, en
d is a n t « la c ritiq u e de ciné m a », on
p a rle d 'a u tre chose q ue d 'u n m yth e ,
e t si l'on considère c e tte fr a c tio n t u r ­
b u le n te de (a c ritiq u e q u i cherche
quelque chose, même si e lle ne s a it
pas bien q u o i, on p e u t p a rle r d'une
é v o lu tio n . Si la fo rm e de c ritiq u e ,
q u i consiste â ra c o n te r le film e t à
d ire : « X jo u e bien, Y ne v a u t
rien », n 'a pas d isp a ru, p a r co ntre,
la c ritiq u e disons d 'a v a n t-g a rd e , celle
qu i p ra tiq u e u ne a na lyse en p ro fo n ­
deu r e t tâ c h e , à l'occa sion de ch a ­
que film , de répondre a u x in te rro ­
g a tio n s essentielles e t de d é c o u v rir
quelques vé rités solides au s u je t d 'u n
a r t flo u e t m o u v a n t, c e tte c r itiq u e -
là gag n e du te rra in ch aq u e jour. Elle
p e u t se tro m p e r, ê tre in ju s te , elle
p e u t d on n e r lieu à des a b e rra tio n s ,
com m e le c u lte e x c lu s if e t ja lo u x
de d iv in ité s obscures e t de deu xiè m e
ordre, il lu i sera beaucoup pardonné,
parce q u 'e lle n 'e s t ja m a is en repos
{ainsi com prise, la c ritiq u e est un
activism e } e t q ue l'irre s p e c t des idées
reçues, le refus du c o n fo rt in te lle c ­
tu e l s o n t le signe d 'u n très g ra n d
a m ou r. Je ne v e u x re te n ir ici que les
m e illeu rs cas, q ue chacun d o it s a voir
d is tin g u e r des p ositio n s a be rra n te s et
des co qu e tte rie s de la mode : le v é ­
rita b le e s p rit d 'a v a n t-g a rd e n 'é ta n t
p o in t dans la v o lo n té de se sing u ­
lariser, m ais dans le désir de tra n s ­
fo rm e r la ch a p e lle où la nécessité
vous c lo ître p ro v iso ire m e n t en de
vastes rassem blem ents de fidèles. Le
p ropre du c ritiq u e e st dans c e tte
fo rm e d 'in g é n u ité q u i consiste à c ro ire
d é te n ir la v é rité e t à v o u lo ir la co m ­
m u n iq u e r. S'il est v ra i q u 'il y p a rv ie n t
pa rfo is , il fa u t v o ir, dans ce c ré d it
accordé, le signe d 'u n e é v o lu tio n .
Un a u tre phénom ène] à coup sûr
c o r r é la tif : la p ro lifé ra tio n a c tu e lle
des cin é -c lu b s . Dans te lle v ille de
provin ce (B ordeaux) où, v o ic i d ix ans,
65
 un seul v iv o t a it p é n ib le m e n t, a u jo u r­
d 'h u i on en co m p te tro is , q u i pros­
p ère n t.- M a is c o m m e n t m esurer ayec
précision c e tte c o rré la tio n ?
11. — C e rta in e m e n t. En d ix ans,
nous avons v u s'é crou ler tro p de fa u x
chefs-d'œ uvre, p our ne pas ê tr e p ru ­
dents. En sens inverse, il y a aussi la
m ésaventure de la Règle du jeu e t
quelques a utres. Nous retro uve ro n s ce
q u i f u t la hantise- des critiq u e s l i t ­
té ra ire s : ne plus laisser échapper
R im baud. M a is cela n 'a u to ris e pas à
v o ir R im baud p a rto u t, à t o u t hasard.
12. — > Sur Je ciném a ou sur les
cïnéostes ? L 'o p é ra tio n N .V . (c o n d u ite
s u rto u t p ar d'anciens c ritiq u e s , sou­
te n u e p ar la c ritiq u e ) in c lin e à ré­
pondre o u i. E nsuite de q u o i, nous
ayons vu C lé m e nt, cinéaste d u sys­
tèm e, prendre à la N .V . son scéna­
riste, son o p é ra te u r, e t s 'im a g in a n t
fa ir e un film N .V . en donner la
p én ib le ca ric a tu re , l i fa u d r a it donc
d éplorer ce genre d 'in flu e n c e ? Ras­
surons-nous : la c ritiq u e a de l'in ­
flu en ce q u a n d , p ar hasard, e lle v a
dans le sens de la mode. Puis to u t
re n tre dans l'o rd re , e t elfe en a de
nouveau p o u r plusieurs années à p rê ­
ch e r dans le d ésert. E n fin, ne soyons
pas tro p pessim iste : dons u n sem i-
désert.
13. — • A c e tte question, je répon­
drai s u rto u t en ce q u i me concerne,
réponse d 'a ille u rs déjà esquissée en
3 B. T e n a n t la ru b riq u e d 'u n jo u rn a l
e ssentiellem ent p o litiq u e , de d ro ite
e t même d 'e x frê m e -d ro ite , je v e u x
bien, avec les positions d uquel je m e
sens to u jo u rs en é tro ite s y m p a th ie ,
je n 'a i ja m a is éprouvé q u 'il y e û t fà
un o bsta cle à juger sereinem ent d 'u n
film , pas plus q u 'à p ro c la m e r q ue
je tie n s Eisenstein p o u r le plus g ra n d
nom de l'h is to ire du ciné m a . Je
m 'e ffo rc e de ne jam ais déplacer le
d é b a t, e t, com m e je l'a i déjà ind iqu é ,
je ne vois là aucun m é rite puisque,
n e u f fo is sur d ix , nous avons a ffa ir e
à un ciné m a p ru d e m m e n t n o n -e n -
gagé, ce qui fa c ilite les choses. Dans
l'ensem ble, j'a i l'im pression que mes
confrères procè d e nt de m êm e, e t j'y
vois certes un progrès. II s u f f i t de
se rappeler les années d 'après g ue rre ,
e t l'ab su rde a n ti-a m é ric a n is m e q u i sé­
vis sa it alors dans u ne c e rta in e presse
(p a r exem ple L'Ecran fra n ç a is , d e r­
niè re m a nière)... Cela nous a v a lu des
mines e ffa ro u ché e s e t des co up le ts
m oralisateu rs non m oins q ue socio-
logiques (à propos des film s d e guerre
ou des « film s n oirs ») b ie n ré jo u is ­
sants à évoquer a u jo u rd 'h u i.
A u tre chose : les occasions de nous
e n tre -d é ch îre r ne m a n q u a n t p o in t
p ou r l'he u re, gardons, p ou r nous ré­
co ncilie r, ce te rra in à l'é c a r t de nos
guerres civiles '. te ciné m a . Et accor­
d o n s -lu i le respect q ue nous devons
66
à sa d ig n ité d 'a r t, qu'envers e t co ntre sible, puisqu'on v o it les C ahiers ré­
to u t, nous ne cessons de procla m er, d u its à d éfe n d re l'a f fr e u x * c in é m a
m êm e q u a n d nous éprouvons un cer­ de g la d ia te u rs » q u i nous e n v a h it
ta in m a l. à y cro ire . p résentem ent sans re n c o n tre r de ré­
14. — Les Cahiers o n t fo u rn i e ux- sistance.
mêmes la réponse dans le u r n° 100
(a rtic le d e D on iol-V a lcro ze ). M a is on
p e u t la co m p lé te r p ar le p o in t de
v u e d u co nsom m ateur. V o ic i don c en JE AN D U T O U R D
quoi le u r a p p o rt, en d ix ans, a été (C a rre fo u r)
p o s itif : d 'u n e p a r t, le tra v a il de
c ritiq u e en p rofon d e ur d 'A n d ré B azin,
de trè s lo in le p rem ie r c ritiq u e fr a n ­
çais depuis Jo guerre, p e u t-ê tre le
seul q u i a it eu une vue d'ensem ble
e t u ne in tu itio n rigoureuse de to u s
les problèm es du ciné m a . T o u t c r i­
tiq u e , a u jo u rd 'h u i, a u ne d e tte ,
avouée ou non, envers A . B a zin .
D 'a u tre p a r t, le tra v a il de remise en
que stio n des valeurs admises f a i t
p a r les c ritiq u e s plus jeunes : A stru c ,
Rohm er, T r u ff a u t , e tc. Bien sûr, nos
q uin ze ans s 'in d ig n a ie n t lorsqu'on
le u r p ré s e n ta it La Sym phonie pas­
to ra le o u Le D iable au corps com m e
des ch efs-d'œ uvre , e t nous fla irio n s
l'im p o s tu re , m ais sans tro p oser le
dire. Plus ta rd , les Cahiers l'o n t osé,
e t ce la nous a donné co nfia n ce . Puis m e sem ble q u e fa c ritiq u e
nous avons appris à re ga rd e r d 'u n d e ciném a dans la presse t ie n t à elte
œ il n e u f, le ciném a p a r excellence, to u te seule a u t a n t de p la c e q ue les
le ciné m a a m érica in (avec le num éro c ritiq u e s litté r a ir e , p ic tu r a le , m u si­
sp écia l q u 'ils fu i o n t consacré, les cale, e tc v réunies. C ela v ie n t sans
C ahiers o n t p e u t-ê tre a tte in t leu r d o u te de ce q u e le p u b lic du ciném a
som m et). Et a u x noms de F la he rty, est in n o m bra b le. Les gens s 'in té re s ­
R enoir, V îgo, D reyer, Bresson, Coc­ sent v is ib le m e n t a u t a n t a u cin é m a
te a u , q ue nous honorions d éjà , nous q u 'a u x fa its dive rs e t u n p eu de la
avons a jo u té H itch c o c k , F ritz Lang. même fa ço n .
W a lsh, H aw ks, M in n e llï, A ld ric h ,
2. — Je n 'a v a is pas re m arq u é que
Ray, e tc ., ce qui m é rite bien quelque
les titu la ire s des ch ro n iq u e s litté r a ir e ,
g r a titu d e .
p ic tu ra le , g a stro n o m iq u e , etc-, fu s ­
E n fin , en p ro lo n g e a n t leur tra v a il se n t p a rtic u liè re m e n t spécialisés. Je
de c ritiq u e p ar une a c tio n person­ tro u v e p lu tô t q ue d a n s l'ensem ble
nelle, sans q uoi il e û t risqué de de­ ils sont assez p eu fa m ilia ris é s avec
m e ure r sté rile , en d é m o n tra n t que le les sujets q u 'ils tr a ite n t .
ciné m a ne se p rouve bie n qu'e n f i l -
3. — Dans f'e x e rc ic e d e m o n m é­
m a nt,' plusieurs membres des Cahiers
fie r de c r itiq u e de cin é m a , je ne
nous o n t donné des film s, p arm i les
tiens a ucu n c o m p te :
plus bea u x ou les plus intéressants du
a) des g oû ts du p u b lic ;
ciné m a fra n ç a is d 'après guerre : La
Proie pour l'om b re , T ire z sur te p ia ­
b) de l'e s p rit du jo u rn a l dan s le­
n iste, Les Bonnes Femmes, A b o u t quel j'écris.
de s o u ffle , e t deux m e tte u rs en scène,
Cela e x p liq u e sans d o u te p ourquoi
au m oins, de qui l'on p eu t à coup
je suis si peu lu e t p o u rq u o i p e r­
sûr, to u t a tte n d re : A s tru c e t T r u f ­
sonne ne f a i t a tte n tio n à mes p e tits
fa u t .
papiers.
Pour ê tre to u t à f a i t fra n c , cela
n 'e s t pas a llé sans quelque inco n vé ­ 4 . — Le c r itiq u e lit té r a ir e se m e t-
n ie n t, en c o n tre p a rtie , e t il sem ble il — p ou r re p re n d re vos te rm e s —
q ue le d é p a rt de quelques-uns des * dans les c o n d itio n s d u le c te u r * ?
p rin c ip a u x c o lla b o ra te u rs se s o it t r a ­ Le c ritiq u e de ciné m a n 'é c r it pas seu­
d u it, p o u r la revue, p a r un c e rta in lem e n t p o u r le le cte u r o u le specta ­
désarroi, un léger flo tte m e n t. Bazin te u r, m ais aussi p o u r les a u te u rs des
n 'a pas é té rem placé, m ais plusieurs ouvrages d o n t if p arle , p o u r u n e ce r­
a utres non plus. A moins que... ta in e idée q u 'il se f a i t d e fe u r ciné ­
m a to g ra p h e , p o u r lu i-m ê m e e n fin .
A m oins q ue ce ne s o it le ciném a
lu i-m ê m e qui so it devenu m oins in ­ 5. — • Je pense q u 'il e st p a r fa ite ­
té re ssan t que dans les années c in ­ m e n t i n u tile de V o ir les film s d o n t
q u a n te , e t que te c ritiq u e n 'y s o it je n 'a i pas à rendre co m p te . Le c ri­
p ou r rien. Ce q u i n 'e s t pas im pos­ tiq u a lit té r a ir e c r o it - il o b lig é de
lir e les ouvrages des 4 .0 0 0 c a cog ra -
phes q ue l'o n p u b lie ch aq u e a n n é e ?
6. — J 'a llo n g e ra i v o tre liste, si
vous le p e rm e tte z . J 'in s c rira i d ’a bo rd :
le bon sens e t le bon g o û t, e nsu ite
la m odestie, ou si vous p ré fé re z , la
h a in e du genre p ré te n tie u x .
Lorsque ]ç lis mes confrères, il
m 'a rriv e souvent d 'é c la te r de rire
ta n t ils o n t l'a ir de se pvendve o u
sérieux, e t ta n t ils fo n t d e belles
phrases. Après to u t, le ciném a n 'e s t
q u 'u n e p e tite chose e t le c ritiq u e
de ciném a est u ne chose encore plus
p e tite .
7. — Non.
8. — N on.
9. — Les deux.
10. — Il me sem ble que ce so nt
les c ritiq u e s qui o n t évolué. A p a r t
quelques p la isan tin s, ils p a rle n t com ­
m e des Professeurs de Sorbonne.
11. — D ix ans, cela m e p a r a ît un
déla i bien co urt. Je m e dem ande to u ­
jours, qua n d je vois un film , ce qu'on
en re tie n d ra dons ce nt ans. C 'est sans
d ou te ce q ui me rend morose.
12. — Quand un c ré a te u r se laisse
in flu e n c e r p a r la critiq u e , q uelle
q u 'e lle s o it, cela s ig n ifie q u 'il e st un
m o uva is c ré a te u r. D 'où il s u it que
si le c ritiq u e a influ e n cé ou in flu e n c e
un c e rta in ciném a, ce ne p e u t ê tre
q u 'u n m auvais ciném a,
13. — Je ne vois a ucun progrès
dans le f a i t qu'u n systèm e e s th é tiq u e
rem place un systèm e p o litiq u e ; ce
n 'e s t q u 'u n e in to lé ra n ce qui chasse
l'a u tre . Je suis ennem i de tous les
systèmes, s u rto u t quand ils sont écha ­
fa u d és après coup p a r des critiqu e s.
Q uant à ju g e r u ne œuvre d 'a r t
(ou q u i se v e u t te lle ) selon des n o r­
mes p o litiq u e s , c'e st une so ttise e t
une m a lh o n n ê te té .
H. — Les Cahiers du Cinéma so n t
u ne s o rte de N.R.F. du ciné m a , avec
des d é fa u ts e t des q ua lité s analogues.
Les q u a lité s l'e m p o rte n t sur les dé­
fa u ts , e t l'o n est ja m a is to u t à f a i t auquel on e s t accordé d 'a v a n c e (h a r­
sérieux sans un peu de p éd a n te rie .
J ’a jo u te que j'écris très so uve n t dans
la N.R.F.
JEAN FAYARD
(La Revue de Paris)
\ . ■— O u i. A u jo u rd ’h u i, dans la p lu ­
p a r t dos jo u rn a u x e t hebdom adaires,
la c ritiq u e de ciném a e st tr a ité e
com m e u ne ru b riq u e m ajeure, à peu
près à é g a lité avec la c ritiq u e d ra ­
m a tiq u e .
2. ■— • En p rin cip e , non. Le film est
une denrée essen tie lle m e nt p ub liq u e
e t je n 'a im e pas q u 'o n m 'im p o se
des considérations te ch niques n i un
ja rg o n ,é so té riq u e com m e ce lu i qui
rend p a rfo is la c ritiq u e d 'a r t p a r­
fa ite m e n t rid ic u le e t m oliéresque.
En f a i t , u n c ritiq u e , m êm e s 'il so rt
des rangs des a m a te u rs , se spécia­
lise au b o u t d 'u n e p ériode assez
brève. Ce q u i est bien, à co n d itio n
q u 'il g ard e to u te sa fra îc h e u r de ‘
ju g e m e n t e t q u 'ii n 'a d o p te ja m a is
le p o in t de v u e du ré a lis a te u r. C om ­
me le p u b lic , il est à l'a u tr e b o u t
de la ca m éra .
C 'est bien, pour deux raisons : 10. — A . Oui, ses b uts sont a u ­
A ) Il fa u t so uve n t s itu e r le film
d 'u n a u te u r dans l'ensem ble de son
œ uvre p o u r le ju g e r é q u ita b le m e n t-
B) U ne bon n e c u ltu re c in é m a to ­
gra p h iq u e e st indispensable p o u r ne
pas sa lu e r com m e u ne nou ve a uté ce
q u i s'e st d éjà f a i t il y a d ix ou
v in g t ou c in q u a n te ans.
3. — A . Aucun.
B. A u c u n .
A . Sans c o rre c tif. Le c ritiq u e n 'e s t
pas f a i t p o u r su ivre le p u b lic , m ais
p o u r le précé d e r e t q ue lq ue fo is p our
se b a t tr e c o n tre lui.
B. Le seul c o rre c tif e st le s u iv a n t.
Il f a u t tr a v a ille r dans un jo u rn a l
m o n ie pvéé taM ie ). Sinon, vous vous
sentez to u jo u rs dans la s itu a tio n du
m o nsie ur qui chausse du -41 e t à
qui on v e u t m e ttr e des souliers
de 38.
4. — En g énéral, o u i. Un film
q u i dem ande à ê tre v u tro is fo is
p o u r ê tre app ré cié ‘ ou com pris a
m anq u é son b u t. C ependant, il est
to u jo u rs bon, com m e dans la lit t é ­
ra tu re , de fré q u e n te r les c h efs-
d 'œ uvre, d o n t l'in é p u is a b le richesse
a p p a ra ît à la re le ctu re .
5. — O ui, dons la m esure o ù il
f a u t ê tre te n u au co u ra n t. M a is sans
exagérer. L 'in d ig e s tio n de n avets ne
p r o fite à personne.
6. — Préséance des q u a lité s du
c ritiq u e :
1« Un bon ju g e m e n t ;
2 ° Un ta le n t d 'é c riv a in ou de jo u r­
n a lis te ;
3o Une bonne c u ltu re gén é ra le ;
4o A v o ir s u ffis a m m e n t fré q u e n té
le ciném a.
(Le c ritiq u e n 'a que fa ir e des con­
naissances techniques.)
7. — N on. P lu tô t m oins q u 'a u
th é â tre , en lit té io tu r e , en m usique
e t s u rto u t que dans les a rts plastir-
ques.
8. — Il f a u t d 'a b o rd ê tre ca pa b le
de s itu e r la c a té g o rie d 'u n film . On
to m b e trè s fa c ile m e n t d 'a c co rd là -
dessus. A J 'in té rîe u r de ch aq u e c a té ­
gorie, on d o it se laisser a lle r à l'im ­
pression personnelle. On a le d r o it de
d ire , p a r exem ple : « Ce film est
m édiocre, m ais j ’a vou e q u ’ il m 'a '
amusé. » (Ou : * Ce f i l n e st im ­
p o rta n t, m ais il m 'e nn u ie . »)
9 . — Là, il y a du m élange. C ha­
cun a é vid e m m en t un systèm e plus
ou m oins co hérent. M a is il fa u t la is ­
ser sa p a r t à l'im pression e t ne pas
d écré te r au nam d 'u n dogm e.
jo u rd 'h u i presque to u jo u rs honnêtes,
a lo rs q u 'il y a tre n te ans, la c ritiq u e
se c o n fo n d a it souvent avec la ru b ri­
q ue p u b lic ita ire .
S. Oui. 5es moyens o n t beaucoup
g ra n d i.
C. Oui. Les aute urs e t m êm e les
e x p lo ita n ts tie n n e n t c o m p te d e [a
c ritiq u e .
11. — N on. Il est déjà assez d i f f i ­
c ile de sa voir ce qui est bon dans
le m o m en t. M ais c'e st un f a i t que
la pluDart des film s v ra im e n t bons
à le u r s o rtie o n t d uré . Quand on a
redonné La B andeta il y a deu x
ou tro is ans, L'Express a tro u v é ce
film a ffa d i e t a p u b lié les critiqu e s,
selon (ui tro p enthousiastes, de M a r­
cel A ch a rd , de m o i-m ê m e e t de q u e l­
ques a utres. Fin ale m en t L'Express a
é té presque seul à ê tre de ce t avis.
12. 1— Oui. En p a r tie d ire c te m e n t.
René C la ir, Jean R enair, T a ti, A n to -
n io n i, M in n e lli, N ich o la s Ray e t pas
m al d 'a u tre s m 'o n t d it q u 'ils te n a ie n t
co m pte de l'o p in io n des c ritiq u e s.
En p a r tie p a r la bande, c ’e s t-à -d ire
p ar a c tio n sur le p ub lic . II ne fa u t
pas exag é re r la p o rté e de c e tte ac­
tio n , m ais e lle existe.
13. — La d iffé re n c e e n tre la
d ro ite e t la gauche n 'a ja m a is été
très considérable qua n d ij ne s'agis­
s a it pas de film s de pure p ro p a ­
gan d e p o litiq u e . J 'a i é té de fa fo n -
67
d o tio n de la C ritiq u e In d é pe n da n te
avec Moussrnac de L 'H u m a nité , je
suis du ju r y D elluc avec Sadoul (de
m êm e a p p a rte n a n c e ) e t nos d iv e r­
gences n 'o n t ja m a is dépassé i'a m p li-
titu d e n orm a le dans un pays de
fib re discussion.
14. — A p p o rt p o s itif c e rta in e t m e n t te c h n iq u e ? 11 f a u t b ie n sûr
im p o rta n t. !l fa u t que l'o p in io n a it
u ne p o in te passionnée.
RENE GILSON
(C iném a 61}
1. — D ans la presse q u o tid ie n n e
c 'e s t très iné g a l, m ais ce qui est
plus grave, dans les hebdom adaires,
la c ritiq u e de ciném a e st de plus
en plus sa crifié e , te n u e p o u r sus­
p e c te e t s y s té m a tiq u e m e n t co nfié e
à des « sign atures », ù des c r it i­
ques litté ra ire s , de th é â tre , ro m an ­
ciers, d o n t [a m éconnaissance e t p a r­
fo is m êm e le m épris plus o u m oins
c o nscient du ciném a so n t scandaleux
p o u r le c in é p h ile .
2. — Les c ritiq u e s litté ra ire s , tes
c ritiq u e s d 'a r t so n t « spéciafisés ».
Il im p o rte encore plus q ue le c r i­
tiq u e de ciném a le so it, si l'o n e n ­
te n d p a r s p é c ia lis a tio n c in é m a to g ra ­
p h iq u e u n v é rita b le a m o u r e t une
p ro fo n d e connaissance du ciném a.
3. — A u c u n com pte.
4. — II m e sem ble im pensable
que, p ou r un film im p o rta n t e t un
a r tic le u n peu sérieux, u n c ritiq u e
puisse se c o n te n te r d 'u n e seule v i­
sion.
5 . — On a im e le ciném a ou on
rte l'a im e pas. Si un c ritiq u e ne va
pas v o ir les film s im p o rta n ts ou sim ­
p le m e n t des film s * à v o ir » parce
q u 'il n 'a pas à en rendre com pte, ce
n 'e s t pas u n c ritiq u e . Il f a i t * m é ­
tie r » de c ritiq u e , il f a i t du jo u rn a ­
lism e. C om m e n t p e u t-o n concevoir
q u 'o n ose é crire p ro c h a in e m e n t une
c ritiq u e de Virîdiana si l'o n n 'e s t pas
a llé v o ir ou re v o ir — ca r les souve­
n irs de fe s tiv a l so n t in s u ffis a n ts e t
d a n g e re u x — La J eu n e Fille e t
N a z a rin m ais encore si l'o n n 'a pas
connaissance e n tiè re e t révisée de
l'oeuvre de B unuel ? ' E videm m ent, s'il
n e s 'a g ît que de' papiers im pression­
n is te s avec un c e rta in b rin de p lu m e
p o u r p la ire au le c te u r ou Se fa ir e
« ré a g ir », com m e c'e s t !a mode
dons les hebdom adaires, c 'e s t a u tre
chose.
6. — lo A v o ir beaucoup fré q u e n té
te ciném a e t ê tre un a m a n t du
ciné m a .
68
2° A v o ir u ne bonne c u ltu re géné­
rale e t savoir é crire cla ire m e n t, h on ­
nê te m e n t, cela v a sans d ire.
3° La te c h n iq u e ? c o n n a ître pro­
fo n d é m e n t le langage,' l'e s th é tiq u e
du ciném a, leur é v o lu tio n , cela nous
renvoie au no 1. Ce q u i e st p ro p re ­
qu'u n c ritiq u e connaisse les p ro b lè ­
mes de la ré a lis a tio n , q u 'il a it fr é ­
q u e n té e t q u 'il fré q u e n te toujours,
studios e t lie u x d e to u rn a g e . M ais
fin a le m e n t, p ou r la * te c h n iq u e »,
chacun s a it « q u 'il f a u t q u a tre
heures... »
7. — N on.
S. — N on, après to u t. M a is les
critè re s ne so n t pas to u t. P o in t tro p
n'en fa u t, e t il ne fa u t s u rto u t pas
s'y ré fé rer avec systèm e, m é th od e , e t
m êm e tro p consciem m ent.
9. — L'im pression du m o m e n t,
non. Des va le u rs esth é tiqu e s, o ui, u n
* système, » non.
10. — Oui A -B -C en bien n a tu re l­
lem e n t. M ais, s'il y a eu des essais
d ’e sth é tiqu e , i! n 'y a pas eu de c r i­
tiq u e de ciném a a v a n t 1940. Ce
n 'é t a it pas possible d 'a ille u rs . Il s u f­
f î t de lire m êm e les c o m p te rendus
de La Revue du Ciném a 2 9 -3 0 ,
11. — Quand je le * vois », certes
pas. Il y a d 'a b o rd le p la is ir du
ciném a, si c e lu i-c i e st donné. A u m o­
m e n t de la ré fle x io n , p a rfo is , s 'il
s 'a g it s u rto u t de film s très inscrits
dans un m o uve m e n t d 'é v o lu tio n du
ciném a. S 'il s 'a g it d 'u n film d 'u n
a u te u r qui a d éjà to u te u n e œ uvre,
un style , un u nivers, cela n 'a plus
de sens.
12. — O ui... q u a n d les critiq u e s
devie n ne n t a u te u rs de film s . A u tr e ­
m e n t non, e t e lle n 'a pas à en
a v o ir. .
13. — > Assez souvent, m ais ce
n 'e s t pas to u jo u rs fo rc é m e n t un e f f a ­
ce m en t de l'é th îq u e a u p r o fît de
l'e s th é tiq u e . T o u t recul des s e cta ­
rismes, des e sprits d e systèm e m e
sem ble un progrès, le co nfu sio n nism e
non.
14. — On d o it a u x C ahiers u n e
grande p a rt de l'a p p o r t c ritiq u e d 'A n ­
dré Bazîn e t de son école, la p ériode
T r u ff a u t - R iv e tte , d e s tru c tric e et
c o n stru c tive , s a lu ta ire e t féconde, e t
la prem ière défense e t illu s tr a tio n
du ciném a a m é ric a in . Depuis d e u x
ans, les Cahiers s u rv iv e n t p lu s m a l
q ue bien, les équipes q u i, en d eu x
époques, fir e n t le u r v ita lité , ne s o n t
plus. M a is il y a d ix - h u it film s e t
se pt nou ve a ux réalisateu rs q u i co m p ­
te n t e t re no u ve lle nt le ciném a.
P ATR IC E H O V A L D
(L'A lsace)
1. — C e rta in e m e n t pas. Il est
e x tra o rd in a ire de c o n s ta te r q ue des
jo u rn a u x parisiens t ir a n t à 5 0 0 .0 0 0
e xem plaires e t s’a d re s s e n t à un p u ­
b lic d o n t on nous d it q u 'il est le
plus c u ltiv é du pays (ce q u i e st p e u t-
ê tre u ne raison, la c u ltu re ne sous-
e n te n d a n t pas le cin é m a ...) consacre
à des film s im p o rta n ts des c ritiq u e s
(ind ige n te s) de quelques lignes, se
c o n te n ta n t p ou r le reste de p u b lie r
des photos sur g ran d fo r m a t ou des
nouvelles d îte s brèves d 'u n e rare
nia iserie . Q u a n t à !a presse de p ro ­
vince, la c ritiq u e y b r ille g é n é ra le ­
m e n t p a r son absence, ou bien l'h o m ­
m e qui se décerne ce t i t r e se con­
te n te d 'u n tra v a il q u ’ il v a u t m ie u x
ne pas q u a lifie r. A lo rs q ue so uve n t
(e fe u ille to n de c ritiq u e lit té r a ir e
(fo u rn i ou non p a r des agences)
fig u r e en bonne place.
2.. — La c ritiq u e de cin c m a ne
p e u t ê tre que le f a i t d 'u n « spé­
c ia lis te ». M a rcel A c h a rd d is a n t
* m ... » à H iro s h im a don n e lo mesure
de ce q ue p e u t ê tre l'in co m p é te n c e
s e ra ît-c e de la p a r t d 'u n h o m m e
que l'o n p e u t bien considérer com m e
« c u ltiv é ».
3. — Le « g o û t du p u b lic » est
u ne chose q u i n 'e x is te pas. Le g o û t
du p u b lic c'est la sa lle co m ble de
Bon Hur e t ce so nt en six jours
{ □ M ulhouse) les 7 .0 0 0 sp ecta te urs
du fe s tiv a l B ergm an. Je n 'a i donc
pas du to u t le s e n tim e n t n i de
te n ir co m p te de ce « g o û t », ni
m êm e de le fo rm e r. En fa i t , ie
m 'e ffo rc e de proposer des élém ents
de ju g e m e n t. E ta n t, p a r a ille u rs , c r i­
tiq u e d 'u n jo u rn a l d 'in fo r m a tio n sans
n ua n ce p o litiq u e , je n 'a i pas non
plus à p ra tiq u e r d 'a u to -c e n s u re . Lors­
q ue des lecteurs m a n ife s te n t des o p i­
nions c o n tra ire s, le jo u rn a l le u r donne
la parole. L o rs q u 'e n fin , des in c id e n ts
publics é c la te n t (Les Lfaisons d a n g e ­
reuses), c o m p te rendu e s t donné de
ces in c id e n ts e t le ré d a c te u r en c h e f
s itu e la p o s itio n du jo u rn a l p a r ra p -
p o rt à ces in cid e n ts e t à leur o b je t.
M o i-m ê m e j'e s tim a is q ue le p u b lic
b ie n -pe n sa nt — je suis c ro y a n t —
é ta it m al ve nu de s'en p rendre a u x
« Liaisons », alors q u 'il to lé r a it A u ­
ta n t-L a ra . Un colloque qui ré u n it par
ia s u ite de nombreuses personnalités,
d o n t le ré d a cte u r en c h e f du jo u r­
nal e t v o tre s e rv ite u r, nous p e rm it
de c o n fro n te r nos vues.
Ce seul « cas » mis à p a rt, je
suis e t je m e sens a bso lu m e n t libre.
4. — Je pense q ue le c ritiq u e est
celui oui d e v ra it en sa voir « plus
(ong », si j'o s e d ire , que la plus
g ra n d e p a r tie des sp ecta te urs (m ais
pas que tous les specta te urs), parce
q u 'il est a v e rti de ce d o n t il parle,
q u 'il a souvent vu plusieurs fois (ce
q ui est à recom m ander) le film , q u 'il
ju g e ce film aussi en fo n c tio n d 'u n
a u te u r d o n t il a su ivi J'œuvre a n té ­
rieure e t l'é v o lu tio n de son s ty le , de
sa pensée.
5. — Les film s passant à une
cadence assez rapide, je suis dans
l'o b lig a tio n d 'e ffe c tu e r un ch o ix.
M a is il est b ie n c e rta in q u e j'e s tim e
nécessaire de v o ir des film s d o n t je
ne rends pas com pte, p a rc e q u 'ils
p a rtic ip e n t de m a connaissance, de
ma c u ltu re — la c u ltu r e é ta n t ce
qui nous m o d ifie — e t que p a r
ra p p o rt à ces film s m on ju g e m e n t
évolue. Je m 'excuse d 'e m p lo ye r les
grands m ots de « connaissance » e t
de c c u ltu re », m ais il est bien
é vid e n t qu'e n q uin ze années les film s
que j'a i vus com m e les livre s que
j'a i lus o n t m o d ifié ju s q u 'à m on com ­
p o rte m e n t. Celui qui tra ve rse
L 'A v v e n tu ra ou M a rie n b a d sons en
ê tre « a ffe c té », f a u t - i l l'e n v ie r?
6. — A . A v o ir b eaucoup fré q u e n té
le ciném a.
B. Avoir une bonne culture géné­
rale.
C. A v o ir un ta le n t d 'é c riv a in ou
de jo m n o lis te . Q u a n t à la connais­
sance de la te ch n iq u e, e lle découle
du p re m ie r p o in t à m oins q u e l'o n a it
les y e u x dans ses poches.
7. — Ouï, i'a c c o rd sur u n e œ uvre
est plus d if fic ile à. o b te n ir dons le
ciném a que dans les a u tre s d o m a i­
nes, Pourquoi ? Parce que le s p e c ta ­
te u r s 'id e n tifie au ciné m a , q u 'il en f a i t
sa chose à lu i, q u 'ij a envers une
œ uvre où s u rto u t envers u n ou une
in te rp rè te un s e n tim e n t possessif a u ­
quel il e stim e q ue l'on a tte n te , lors­
que l'on s'en p ren d à te l ou te l
film . Il est a lo rs v o lo n tie r a gressif.
D 'a u tre p a rt, le s p e c ta te u r m oyen v e u t
ê tre « d is tr a it ». Et L 'A v v e n tu ïo ne le
d is tr a it pas. E n fin, bien q ue sou­
v e n t il a it je té par-dessus les m o u ­
lins la m o rale tra d itio n n e lle , il n 'e s t
pas près d 'a cc e p te r, s e ra it-c e le cou­
p le d ' k H iroshim a », alors q u 'u n
film de bas é ta g e n e le gêne pas,
Il n'acce p te pas ce que ré clam e Res-
nais lorsqu'il d it : « Ce q u 'il fa u t,
c 'e s t é branler la c e rtitu d e des gens,
les réveiller, fa ir e q u 'ils n 'a c c e p te n t
pas les valeurs reçues com m e in ­
ta n g ib le s , »
8. — N on. Ou alors dans la m e­
sure où l'on a l'im pression que le
ciném a a évolué beaucoup plus ra p i­
d em e n t que d 'a u tre s dom aines expres­
sifs. Je dis bien « l'im pression » ca r je
ne le pense pas. « M a rie n b a d » n 'e s t
d 'a v a n t-g o rd e q ue dans la mesure
où la pensée des aute urs l'est non
pas d 'a ille u rs en soi, m ais p a r rap­
p o rt à celle d 'a u tre s a ute urs. Nous
sommes loin de V oyage en Ita lie .
En fin de co m pte, m a réponse est
n ég a tive .
9 . Les deux. Il s e ra it stu p id e
de refuser to u t « systèm e e s th é ti-
tiq u e » (le te rm e n 'e s t pas heureux)
sinon un bon su je t s e ra it un e xcel­
le n t film ou, inversem ent, M o lin a ro
s ig n e ra it des ch efs-d'œ uvre . Q u a n t à
« l'im pression du m o m en t », je dois
d ire q u 'il s 'e g it d 'u n m o m e n t assez
long e t que je n 'ab o rde la c ritiq u e
d 'u n film q ue plusieurs heures après
la vision. Une c e rta in e d é c a n ta tio n
s'opère e t l'im pression p rem iè re est
« a u to m a tiq u e m e n t » c o n fro n té e ou
« système e s th é tiqu e à to u t ce
qui e st en m oi e t q u i s 'a pp e lle le
ciném a.
10. — A . Non. Si ce n 'e s t dons
des cas individuels. A insi, p ou r m a
p o rt, les ciné -club s c o m p te n t b ea u ­
coup dons les b uts q ue je poursuis.
B. Oui. Les cinémas d 'a r t e t d'es­
sai, p a r exem ple, sont nés d 'u n c li­
m a t créé p a r la c ritiq u e . Les d if ­
fé re nte s revues (Cahiers, Ciném a 60),
c e rta in s hebdos (France O bservateur
lo rsq u 'il ve u t bien rester sérieux, Le
Figaro L itté ra ire , L'Express en ce qui
concerne les interview s) o n t accru les
m oyens de io c ritiq u e .
C. Et, p a r ta n t son in flu e n c e sur le
pub lic. A n to n io n i, Bergm an, Rossel­
lin i doive n t beaucoup à la c ritiq u e .
Ce q u i est re g re tta b le , c'est q ue l'u n
ou l'a u tre de ces a u te u rs cessant de
p la ire p a r l'une ou l'a u tre de ses
dernières œuvres se v o it rejeté, se-
r o it- îl l'a u te u r de S om m arleck, ce
ch e f-d 'œ u vre . II reste à d ire q u 'A n -
dré Bazir. n'a pas é té rem placé e t
que, c o n tra ire m e n t à ce que l'on
a ffir m e , chacun est indispensable dans
sa s in g u la rité .
11. — Oui. Et non sans in q u ié ­
tu de... M ais il y a M u rn a u , F la he rty,
Païsa, Voyage en Ita lie , Som m arleck,
La Comtesse a u x pieds nus, Senso.
A lors, si je me surs tro m p é que lq ue ­
fo is, en vo ya n t sept ans après Senso,
je sais que j'a i eu raison u ne fo is.
12. — Bien ente nd u . Non seule­
m e n t parce q ue des c ritiq u e s to u r ­
n e n t des film s — ce q u i ne s e ra it
pas un a rg u m e n t — m ais parce q u 'il
est du rôje de la c ritiq u e de décou­
v r ir u n film dans ses œuvres vives.
U n f ilm est b ien plus q ue ce que
son c ré a te u r a vo ulu q u 'il so it. A u
c ritiq u e d 'o o é re r c e tte mise en v a ­
leur. Et, ce fa is a n t, il in flu e n ce le
c ré a te u r lu i-m ê m e co nsciem m ent ou
n on . Ce n 'e s t p o u r ta n t pas u ne règle
g énérale. M a ïs s* la c ritiq u e p erm e t
à A n to n io n i d e créer, e lle in flu e n c e
é v id e m m e n t le ciné m a , du m oins ce
q ue j'a p p e lle p a r ce nom .
13. — C e tte d is tin c tio n , en ce q ui
concerne les m e illeu rs c ritiq u e s fr a n ­
çais, ne m 'a ja m a is p a ru v ra im e n t
a p p a re n te . N i g ê n a n te . Georges Sa­
doul re g re tte (e t m oi aussi) q ue Res-
n o is n 'a it pu to u rn e r un film sur
l'A lg é rie . Il n'en a d m ire pas m oins
M a rie n b a d . H en ri A g el n 'e s t en a u ­
cune m a nière un c ritiq u e de d ro ite .
A lo rs ? Il n 'y a pas à séparer l'é th i­
q ue de l'e s th é tiq u e . Pas plus en ce
q u i concerne la c ritiq u e q u'e n ce q ui
c oncerne le ciné m a lu i-m ê m e où,
Godard J'a rappelé, « le tra v e llin g
e st a ffa ir e de m o rale ». La c ritiq u e
v é rita b le ne d o it ê tre ni de d ro ite
n i de gauche. En fa it , je fa is m ienne
la p a ro le de Bazin : « Si la c ri­
tiq u e est la conscience du ciné m a ; le
ciném a lu i d o it d 'a v o ir conscience
de lu i-m ê m e . »
14. — « Franchem ent », bien sûr.
Les C ahiers so n t irrem plaçables. L'es­
p r it des C ahiers est déte sté dans
c e rta in s m ilie u x — un p ro d u c te u r l'a
a im a b le m e n t décla ré en p u b lic ré­
ce m m en t — ce q ui p rou ve son e f f i ­
c a c ité . Les Cahiers p o u r ceux q ue le
ciném a b rûle , so nt, en fin de co m pte,
la v ra ie référence- C ertain s a rtic le s
se m b le n t p a rfo is b y z a n tin s. Alors, je
m e dis q ue les Cahiers o n t p u b lié
la le ttr e de R iv e tte sur V oyage en
Ita lie , l'a d m ira b le « Bergm anoram a »
de J e an -L u c Godard e t la p réface
de B azin à l'e n tre tie n avec Orson
W elles, c 'e s t- à - d ir e l'illu m in a tio n sou­
d ain e : le B alzac de Rodin. Les
Cahiers o n t so uve n t a p p o rté au te rm e
d 'u n itin é r a ir e obscur l'illu m in a tio n ,
la ré v é la tio n soudaine d 'u n « quod
e ra t d em o n s tra n d u m » é c la ta n t. Ce
q u i s u f f i t à leur g lo ire. Dans c e tte
ré v é la tio n e st le ciném a. T o u t le
reste e st litté r a tu r e .
SAMU EL L A C H I Z f
(L 'H u m a n ité )
1. — Je crois q ue le ciné m a est
désorm ais considéré com m e a d u lte .
En t a n t q ue te l les jo u rn a u x lui
a c co rd e n t m a in te n a n t u ne place
69
beaucoup plus grande q u 'a u tre fo is . En suis c o m m un iste e t m ilita n t. J'écris
ce qui concerne le jo u rn a l a uquel je dans « l'o rg a n e c e n tra l du Parti
me fla t t e de c o lla bo re r, L 'H um anité, C om m uniste », e t je considère que le
la tr a d itio n e st f o r t ancienne. Léon tr a v a il q ue j'y e ffe c tu e f a i t p a rtie
Moussinac, q u i f u t ayec Louis D eiluc in té g ra n te de m a v ie m ilita n te . C 'est
le c ré a te u r de la c ritiq u e c in é m a to ­ une vo ie q ue j'a i choisie en to u te
g rap h iq u e , y d o n n a it de larges c h ro ­ lib e rté e t que je suis en to u te sin­
niques, alors q ue la p lu p a rt des c é rité . A u c u n e c o n tra in te ne se dresse
jo u rn a u x — e n tre les années 2 0 e t d e v a n t m ai. L 'e s p rit du jo u rn a l est
3 0 — ne p a rla ie n t guère de ciné m a . donc îe m ien . A u tre fo is o u v rie r, de­
2. — La s p écia lisa tio n e st in d is­ venu in te lle c tu e l, je reste ce que
pensable en to u te chose. Il ne p e u t j'é ta is . Je suis c o n tre les film s q ui
in s u lte n t la classe o uvriè re, je suis
pas y a v o ir de cordonniers a m ateu rs,
pas plus que d 'a ju s te u rs ou de sa ­ c o n tre les film s qui p rô n e n t la
guerre. Ils s o n t rares, e t j'e n suis
va n ts am ateu rs. M ais le jou rn a lism e
heureux. Pour le reste, je suis « pour »
a ceci de p a rtic u lie r q u 'il donne
g én é ra le m e n t -à des a m a te u rs , ou des le cin é m a , m ais pas n 'im p o rte quel
ciné m a ... Nous verrons ça à la
« non-spécialisés », le soin de te n ir
tre iz iè m e q ue stio n !
te lle ou te lle ru briq ue . Il se p e u t
alors que l'a m a te u r ju s tifie son t it r e 4 . ■— ■ Pas de q ue stio n , je suis p our
e t que dans le d om a ine q ui lu i est la m u ltiv is io n ; ce n 'e st m a lh e ure u ­
c o n fié il devienne un passionné. A sem ent pas to u jo u rs possible p ou r le
p a r tir de ce m o m en t, il d e v ie n t aussi c ritiq u e d 'u n jo u rn a l q u o tid ie n .
un spécialiste. N 'e s t-c e pas ce qui
5 . — ’ Oui. Et parce q u 'il fa u t to u t
se passe pour tous les c ritiq u e s c in é ­
vo ir, puisque ça existe.
m a to gra p h iq u es ?
3. — A . Les g oû ts du p u b lic ? 6. — ' Question em barrassante. Le
Je crois q u 'il fa u d ra it d ire « le g o û t c ritiq u e idé a l d o it posséder to u te s les
des publics ». J 'e nfon ce u ne p o rte q u a lité s énumérées. M ais il en est
o u v e rte , m ais le p u b lic est c o n s titu é une essentielle à m on avis, c'e st
p a r des m illio n s d 'in d iv id u s d o n t les l'a m o u r des gens. T o u t c ritiq u e qui
ca ractère s so n t so uve n t opposés. De­ n 'e s t pas un h um a n iste est sté rile . Le
v a n t un film — e t j'e n a i t f a i t ciné m a e sf l'a r t réservé à des m il­
souvent l'expérience, si j'ose d ire lions d 'êtres. N e pas c o n n a ître leurs
« s c ie n tifiq u e m e n t », d ix sp ecta te urs désirs, leurs joies e t leurs peines,
q u i possèdent de nombreuses a f f i n i ­ c'e st v iv re dans u ne to u r d'ivoire,, Or,
tés en co m m un, o n t d ix ré actio n s d if ­ le ciné m a n 'e s t pas f a i t pour les c ri­
fé re nte s. Le ciném a n 'e s t pas d if fé ­ tiques, m ais p o u r les spectateurs.
re n t en cela des a u tre s a rts. C 'est
7 . — Q uestion absurde ! La q u e ­
J'auberge espagnole. re lle des anciens e t des modernes., des
C ependant, en t a n t q ue c ritiq u e , a b s tra its e t des fig u r a tifs , e tc. L 'a c ­
je tie ns co m pte, non des « g oû ts » cord ne se f a i t que sur les c h e fs -
du p ublic, m ais des ré actio n s q ue je d'œ uvre, dans le ciné m a com m e a il­
pressens. Je donne d 'a b o rd mon leurs. Encore fa u t - il s'entendre sur le
a p p ré c ia tio n personnelle — e t je sens du ch e f-d 'œ u vre . M ais Le Pofem -
suis « b on p u b lic » — * m ais si je kine ou La Ruée vers l'or o n t moins
d evine q ue la p lu p a rt des lecteurs d'ennem is que « L 'Ilia d e » e t « T a r ­
de m on jo u rn a l a u ro n t des raisons tu ff e », a lo rs ?
d iffé re n te s des m iennes d 'a p p ré cie r
8. — Les c ritè re s sont é vid e m m en t
ou de ne pas a pp ré cie r te l ou te l
plus d iffic ile s à é ta b lir dans le do­
film , je m 'e ffo rc e d'en te n ir co m pte.
m aine du ciné m a q ue dans les autres,
Por exem ple, j'a i é c r it plusieurs fo is
pour la seule raison — e t c'e st en­
s u r L 'A n n c é d ernière à M a rie n b a d , en
core u n lie u co m m u n — que le ciné ­
a ffir m a n t m on e nthousiasm e p o u r ce
m a e st u ne te n ta tiv e de re pro d u ction
film . T o u te fo is , m on dern ier a rtic le
de la ré a lité , e t q ue le sp e c ta te u r, p a r
é t a it d ix fois plus p ru d e n t que les
conséquent, s 'id e n tifie plus fa c ile ­
précédents : les raisons en so n t é v i­
m e n t a u x héros de l'é c ra n , q u 'à ceux
dentes, e t to u s les c ritiq u e s en o n t
des rom ans e t — ■ bien entendu —
f a i t l'expérience. Le p u b lic v a * v o ir »
qu'à ce ux qu'o n p eu t représenter au
L 'A n n é e dernière, m ais il en v e u t au
th é â tre . En v é rité , d 'u n m élodram e
c ritiq u e de * son » jo u rn a l de ne
com m e Le Dernier des hommes, à un
pas l'a v o ir p révenu e xa c te m e n t de
a u tre m élodram e, plus com plexe,
ce q u i l'a tte n d a it. Que ceci nous serve
com m e P a ïs a, il n 'y a guère de d if fé ­
à tous de leçon : lé c ritiq u e d o it
rence. Pour m oi, le c ritè re essentiel ré­
ê tre h u m b le . Son rôle est de v u lg a ­
side dans le réalism e soigneusem ent
riser le c in é m a auprès du p u b lic , le
recherché ou sim p le m e n t im provisé —
plus s im p le m e n t d u m onde. A f f ir m e r
saisi sur le v if . M a is si, q u itte à fa ire
n 'e s t pas s u ffis a n t. Il f a u t encore
h u rle r D ou ch e t, je dis q ue j'a im e le
e xpliqu e r.
dern ier film de C laude A u ta n t-L a ra ,
B. « L 'e s p rit du jo u rn a l ». Pour Tu ne tu e ra s point, pour son réalism e,
m oi c'e s t u ne fo rm u le creuse. Je je p rou ve a u x lecteurs des Cahiers que
70
les critè res s o n t très d iffic ile s à é ta ­
b lir en m a tiè re de ciné m a .
9. — Le « systèm e' e s th é tiq u e »
é ta n t u ne in v e n tio n des Cahiers, je
reste p o li. (Je dis t o u t de m êm e :
* V iv e C arné ! » ■— A lle z - y , h u rle z !)
10. — Je ré po n d rai à la d o u z iè m e
que stio n .
11. — Ouï. Et q u a t r e - v in g t d ix -
n e u f fais su r c e n t je dis : hélas I
12. -— Les s ta tis tiq u e s p ro u v e n t
q u 'à peine un q u a rt des sp e cta te u rs
su iv e n t (a c ritiq u e . Poser la q u e stio n
de l'é v o lu tio n de c e lle -c i me sem ble
v a in . A u tre fo is , on a lla it b e a u co u p au
ciné m a e t on ne lis a it pas la c r i­
tiq u e . A u jo u rd 'h u i, on v a beau co up
plus au ciné m a , e t on l i t lé g è re m e n t
la c ritiq u e . On v e u t sa v o ir se ule m en t
si c 'e s t « bon » ou « m a u v a is ». Et
com bien de m a uva is film s , selon le
c ritè re de (a c ritiq u e , o n t néa n m o in s
réussi u ne ca rriè re h o n o ra b le ? Si l'o n
s a it q ue le record des re c e tte s ja ­
m ais b a ttu p ar un film de série B,
l'a é té p a r Inte rp ol c o n tre X..«, sur
lequel aucu n c ritiq u e ne s 'e s t penché,
il y a de q uo i désespérer. Je crois
que la c r itiq u e a régressé. P o ur q u 'e lle
a u g m e n te son in flu e n c e , il f a u t q u 'e lle
progresse dans ses b u ts . E t ses b uts
quels s o n t- ils ? il y a a u t a n t de b u ts
que de c ritiq u e s . M a is ils ne s o n t pas
to u s c la ire m e n t d é fin is . Le ré s u lta t
esf que le ciné m a se m o q u e de la c r i­
tiq u e e t q ue les ré a lis a te u rs n'en
tie n n e n t pas co m p te . Q u a n t a u x a n ­
ciens c ritiq u e s q u i, de te m p s à a u tre
d e v ie n n e n t réalisateu rs, ils b r û le n t ce
q u 'ils o n t adoré, e t ré c ip r o q u e m e n t
13. — G a u ch o ? D ro ite ? C 'est une
question piège. Il n 'y a pas f o r t lo n g ­
tem ps, dans un n u m é ro sp écia l d 'E s-
p r it , René G u yo n ne t a v a it a d m ira b le ­
m e n t a na lysé le phé n o m èn e (No 6 de
ju in i9 6 0 ) . Il m 'a rriv e de m 'e n te n d re
fo r t bien avec des c ritiq u e s réputés
« de d ro ite » e t de m 'in d ig n e r c o n tre
des gens q u i s 'a ffir m e n t « de g a u ­
che ». A in s i, lorsque dan s P o s itif,
jo u rn a l « de g a u c h e », je lis sous la
plu m e d 'u n c ritiq u e , à propos d 'u n
film quelconque, des in ju re s à {'é ga rd
du P a rti C om m u n iste, d ig n e s de Ri-
v a ro l, a lo rs que ce film n 'a rien de
p o litiq u e , ça m e c h a g rin e . Je p ré fè re
s a v o ir où s o n t mes enn e m is. M ais
c 'e s t to u t d e m êm e là q ue le c ritè re
in te rv ie n t, e t q u 'il f a u t p a rle r à la
fois d 'é th iq u e e t d 'e s th é tiq u e , de
« fo n d » e t de « fo rm e ».
Pour m o i, un c r itiq u e de g a u c h e —
p o u r em plo yer v o tre d é te rm in a tio n —
e st ce lu i qui se p ré o ccu p e du
« fo n d ». Je sais q u 'u n b o n scé nario
m al m is en scène d o n n e u n m a u va is
film . M a is un m a ü v a is scé na rio b ien
réalisé donne aussi u n m a u v a is film .
C 'est m a th é m a tiq u e : -f- X — = •— ,
— X + = — • T o u te fo is , il fa u t
sa voir renverser le problèm e. Q u 'e st-
ce q u 'u n bon scénario, p ou r m oi ? Un
su je t h um a in, généreux, v o ire révo­
lu tio n n a ire q u a n t à ses b uts. Un s u je t
qu i vise à l'é m a n c ip a tio n de la
classe ouvrière, q ui lu tte c o n tre le ra ­
cism e, le colonialism e, c o n tre les con­
tra in te s en tous genres imposées a u x
hommes, qui dénonce l'o b scu ra n tism e ,
la bêtise, etc. Ht m êm e * m al fo u tu »,
selon vos critè res, ce film a ura m a
p référence sur un film « bien f a i t »,
m ais c o n tra ire à m a co n ce p tio n de la
v ie e t l ' a v e n ir de l'h u m a n ité .
Ce q ui ne v e u t pas d ire que la
fo rm e ne d o it pas in te rv e n ir. E t en
v é rité , elle est inséparable du fo n d .
M a is là n 'y a - t ' i l pas un désaccord
e n tre vous e t nous, les critiqu e s
com m unistes ? Pour co nclu re, je suis
p o u r un ciném a de progrès, même im ­
p o r t a it, e t non pour u n ciném a réac­
tio n n a ire , même b r illa n t. T o u t le
reste n 'e s t que litté r a tu r e , querelles
d 'esthètes e t coupage de cheveux en
h u it.
1,4. — J'a i p arfois un p la is ir cer­
ta in à lire les Cahiers. M ais fra n c h e ­
m e n t... je reste courtois.
MORVAN LEBESQUE
(L’ Express)
vée. Q u a n t a u x autres, u ne seule
v isio n s u f f i t a m p le m e n t.
5. — l| me p a r a ît non seulem ent
u tile , m ais ind ispensable de v o ir tous
les film s , y co m pris ceux d o n t je
n 'a i pas à rendre c o m p te (e t d 'a il­
leurs, en ce q u i m e concerne, j'a i
dem andé à m on jo u rn a l de m e la is ­
ser c o u v rir to u te la c ritiq u e cin é m a ­
to g ra p h iq u e ). Un film , p o u r m o i, ne
p e u t ê tre d é ta ché de l'ensem ble de
la p ro d u c tio n . Ig n o re r ceux q u i l'e n ­
to u re n t, c'e st ig n o re r la p la ce q u 'il
tie n t/ c 'e s t se p riv e r d ’u ne échelle
de va leurs. Le c ritiq u e n 'e s t pas
sim ple p u b lic : il p a rtic ip e de l'h is ­
to ire en cours du ciném a. Il d o it
to u t vo ir.
6. — Q u a lité s du c ritiq u e , à m on
avis :
1 v Le ju g e m e n t ; Valables : la p a r t de v é rité q u 'il
2 ° La fa c u lté de discerner l'im p o r­
ta n ce e t la dim ension d 'u n film ;
3o Le c o u r a g e ;
Ao La rig u e u r des c o n v ic tio n s ;
5o La c la rté ;
6a Le souci de se rvir le p u b lic en
lui d é s ig n a n t ce q u 'o n c ro it ê tré le
m e illeu r.
Ensuite v ie n n e n t — dans l'ordre
—* les q u a lité s secondaires, celles
que vous avez énum érées.
exclu sivités cham ps-élyséennes. J'en
suis, cro yez-m o i, le p re m ie r surpris.
13. — Pour q u 'il y a it v ra im e n t
u ne c ritiq u e de d ro ite e t u ne c r i t i ­
q ue de gauche, il fa u d r a it q u 'il y
a it c a rré m e n t des film s de d ro ite e t
de gauche (ex. : Brecht, a u th é â tre ).
Or, la p o litiq u e é ta n t censurée a u
ciném a, c o m m e n t la c ritiq u e s'e xer-
c e ra it-e lle à son s u je t ? Que l'o n
nous donne un film su r la gue rre
d 'A lg é rie , e t nous verrons.
En g é n é ra lis a n t le problèm e, je
crois d 'a ille u rs que la q ue stio n est
m al posée. L 'e sth é tiq u e d 'u n film m e
p a ra ît in tim e m e n t liée à son co nte nu
m o ral ou idé ologique. Si ce f ilm est
réussi e s th é tiq u e m e n t, s 'il est trè s
beau, q u 'il s o it de « d ro ite » ou de
« gauche », on p e u t ê tre sûr q u 'il
u tilis e idé o lo g iqu e m en t des élém ent»
y a dans to u te p o sitio n p o litiq u e .
A l'e x trê m e , qua n d la p ositio n e st
absurde il n 'y a pas de bon cinéma.
A u cun b on film sta lin ie n , aucun bon
film h itlé rie n .
P our le reste, je c ro is q ue l'é t h i­
que n 'a n u lle m e n t à s 'e ffa c e r d e ­
v a n t l ’esth é tiqu e . Je ne suis pas
p a rtis a n de l'a r t p o u r l'a r t . Il f a u t
d 'ab o rd q v o ir quelque chose à d ire .
La b e a u té est un s o u s -p ro d u it, q u e l­
que chose com m e (e f r u i t de l'a rb re .
O ccupons-nous de l'a rb re d ’a bo rd .

7 . — L 'acco rd su r u ne œ uvre me 14. — P o s itif. Qui p e u t d eve n ir

t. — S a tisfa isa n te .
2. — La sp écia lisa tio n e st évid e m ­
m e n t u ne bonne chose. Je m& d e ­
m ande dans quelle m esure elle ne
c o rro m p t pas le ju g e m e n t à la lon-
gue.
3. — ■ Je ne tie n s c o m p te
des g oû ts du p u b lic (?); 2o ni
l'e s p rit du jo u rn a l dans lequel
m 'e xprim e .
4 . — Je ne pense pos Qu'il est bon
de re voir c e rta in s film s — ceux que
l'on ju g e d 'em blée im p o rta n ts , plus
b ea u x, plus o rig in a u x , plus p rofonds
q ue les a u tre s — a fin de le u r rendre
jus tice p a r une c ritiq u e m ie u x m o ti­
sem ble un peu plus d if fic ile à o b te ­ n é g a tif en v ie illis s a n t. Toutes choses
n ir au ciné m a a u 'a u th é â tre , sans v iv e n t e t m e u re n t.
d o u te p arce que chaque c ritiq u e y
re ç o it c e tte œ uvre plus isolém ent,
e t aussi parce q ue quelques c r it i­
ques de ciném a ne so n t que des
LOUIS MARCORELLES
h a u t p arle urs de chapelles. En ce
sens, le ciném a p o u rra it to m b e r un (France-O bservateur,
jo u r dans la co n fu s io n de la p e in ­ C ahiers du Ciném a)
tu re ou de la poésie où l'échelle
des valeurs a é té désintégrée.
8. — N on, pourquoi?
9. — La v é rité e st e n tre les deu x:
p a r ti p ris e sth é tiq u e , m ais h o n n ê te té
d e v a n t l'œ u v re présentée. Ce q u ’on
« a p p e lle » « im pression » est, au
ciném a, so uve n t très v a la b le : on
* re ç o it » un film très sensiblem ent.
10. — Je m e fo u s de l'é v o lu tio n
de la c ritiq u e . Ce q ui m 'intéresse,
c 'e s t l'é v o lu tio n du ciném a.
11. — Pas e x a c te m e n t. Je suis
ni sensible, je le répète, à la « d i­
de mension » du film ce q u i m e donna
je à penser q ue ce film su rv iv ra . M ais
ces calculs de d ix ou v in g t années
1. — T o u t dépend du jo u rn a l a u ­
ne so n t q ue vues de l'e s p rit. Que
quel vous co lla bo re z. A France-O bser­
sera le m onde dans d ix ans ?
v a te u r, p a r exem ple, le ciné m a oc­
12. — Si j'e n crois les a m a b ilité s cupe u ne place h on o rable, m ais n u l­
de c e rta in s p rod u cte u rs ou e x p lo i­ lem e n t en ra p p o rt avec son im p o r­
ta n ts, je présum e q ue la c ritiq u e a ta n c e dans la v ie c u ltu re lle e t sociale
une in flu e n c e , en p a rtic u lie r p ou r les du pays. Les « litté ra ire s s, perdus

71
dons leurs querelles de clocher, n 'o n t
p ou r lu i q u 'in d iffé re n c e , sinon un
fra n c m épris. Ils n'en, m o no p o lise nt
pas m oins la q u a s i- to ta lité des r u -
b riq u es du jo u rn a l.
2. — D 'où la te n ta tio n de c o n fie r
le poste ciné m a au p rotég é du ré dac­
te u r en c h e f ou au d e rn ie r laissé
pour co m p te des p r ix litté ra ire s . On
ne d ira ja m a is assez le rôle c a p ita l
jou é p a r A n d ré B a zin e t François
T r u f f a u t p ou r c o n fé re r à la c ritiq u e
c in é m a to g ra p h iq u e un se m b la n t de
d ig n ité . Nous sommes tous leurs dé­
b ite u rs .
3 . — La c ritiq u e de q u o tid ie n e t
d 'h e b d o m a d a ire est fo rc é m e n t liée à
l'a c tu a lité , m ais n on a u x courbes des
recettes publiées p a r Le Film F ran ­
çois. Pour to u c h e r le ch er p ub lic , sup­
posé « de gauche » à Fronce-O bser­
v a te u r, m ais composé p rin c ip a le m e n t
d 'a d m ira te u rs d u Baron de l ’ Ecluse e t
des C ano ns de N a v aro n c, plus les
fid è le s de P a vio t e t A u ta n t- L a r a , le
c ritiq u e a le d e v o ir im p é rie u x de
s 'e x p rim e r c la ire m e n t, log iq u e m e n t,
e ffic a c e m e n t, il laissera au v e stiaire
les fo rm u le s to u te s fa ite s , la dém a ­
gogie ta n t e s th é tiq u e que p o litiq u e .
Il v o u d ra c o n v a in c re à la loyale, fe ra
c o n fia n c e à (•‘in te llig e n c e d u lecteur.
Il sèm era inla s sa b le m e n t' le d ou te,
selon la v é rita b le tr a d itio n de
gauche.
4 . — > Dans la m esure du possible,
le c ritiq u e reverra le film im p o r­
t a n t ' d o n t il a à rendre co m pte.
Pour ê tre m ieu x à m êm e d 'é c la ire r
son lecteu r. M a is ces visions suc­
cessives ne re m p la c e ro n t ja m a is le
tr a v a il personnel de ré fle x io n sur le
film , e ffe c tu é dans la so litu d e du
c a b in e t de tra v a il.
P ar la som m e de connaissances
q u 'e lle exige, p ar la v iv a c ité des
ré fle xe s q u 'e lle suppose, la c ritiq u e
de ciném a est, m e s e m b le -t-il, in f i­
n im e n t plus d é lic a te à exercer que
la c ritiq u e litté r a ir e ou d ra m a tiq u e .
5. — Id é a le m e nt, Je c ritiq u e de
c in é m a a l ’ indépendance nécessaire
e t la c u ltu re c in é m a to g ra p h iq u e s u f­
fis a n te p o u r, c h o is ir les film s d o n t
il p a rle ra . A q u in z e ans, le m o rdu de
c in é m a v o it , tous les film s , s u rto u t
a m érica in s. A tr e n te -c in q ans, il n'en
v o it q ue !q m o itié , to u jo u rs en m a ­
jo r ité om éricoins.
De to u te fa ço n le c ritiq u e de c i­
ném a ne s a u ra it ê tre un fo n c tio n ­
n a ire . Il d o it a lle r au c in é m a p o u r
son p la is ir. Sinon il perd son tem ps
e t ce lu i de ses lecteurs.
6. — D 'a b o rd , o v o ir vu pour son
p la is ir des ce nta in e s de film s a m é ri­
cains, de to u te s les époques.
E nsuite c o n n a ître d 'u n e fa ço n ou
de l'a u tre ces « classiques » d o n t la
72
liste tra în e chez B ra sillach, Ford
(C harles), 5adoul, etc.
E n fin, selon ses goûts, a v o ir lu
p o r e xem ple N ie tzsch e , M a lla rm é ,
Joyce.
Le style , c'est l'h o m m e • la
« te c h n iq u e » vous sera donnée de
s u rcroît.
7. — Une q u a s i-u n a n im ité s'e st
fa ite p o u r L'année dernière à M a r ie n ­
bad , u ne large m a jo rité c o n tre Une
fe m m e e s t u ne fem m e.
Qu'en déduire ?
M o i, je déte ste le Resnais, j'a d o re
le G odard. M on d e v o ir de c ritiq u e est
de m 'e x p liq u e r là-dessus en to u te
fra n chise avec m on lecteu r.
Par ailleurs, dans u n a r t aussi
jeune e t n e u f que le ciné m a , il est
in é v ita b le que le snobism e joue u n
'rôïe c a p ita l.
On défend to u jo u rs seul ce q u'o n
a im e possionném ent.
8. — On n'ose plus ré p é te r q u e
les confrères, dans leur é crasa n te
m a jo rité , ne vont chercher au
ciné m a que le m iro ir fid è le de le u r
c u ltu re litté r a ir e , sinon de leurs p ré ­
jugés p olitiqu e s. Il fa u d ra it le u r
apprendre dès l'â g e de sept ans à
ne pas lire , à ne pas s 'in to x iq u e r
de m ots. A lors les « critè re s » se
d ég a g e ra ie n t d 'eux-m êm es.
9. — V a pour le * système esthé^
tiq u e » au sens où A la in p a rle d u
* S ystèm e des B eau x-A rts ».
Le ciném a e st à lui-m ê m e son
com m encem ent e t sa fin . Il suppose
une fa ço n ra d ic a le m e n t neuve de
p ercevoir le m onde (Eisenstein, seul,
l‘a n oté dans ses é crits th é o riq u e s).
10. — ■ On n 'a rrê te pas une c e rta in e
fo rm e de « progrès », on n'ech a p pe
pas à u ne c e rta in e rem ise en q ue s­
tio n des norm es in te lle c tu e lle s e t sen­
sorielles qui nous g u id e n t encore.
Les buts, ou p lu tô t le b u t, se p ré ­
cise (un N irv a n a de la p e rc e p tio n , la
g r a tu ité absolue ?)
Les moyens s 'a ffin e n t, du m oins
se dégrossissent.
Influence, in flu e n c e s ? R ap p e le r
Bazin e t T r u ff a u t . Plus près de nous
ta c ritiq u e « im pose » A n to n io n i e t
Resnais.
A u x c ritiq u e s d 'a v o ir encore plu s
d 'a m b itio n .
11. — ■ Com m e on d ît en a n g la is
* vyho cares ? ».
Seule co m pte l'in te n s ité de l'é m o ­
tio n ressentie.
En m aths, tro is siècles, m ille s iè ­
cles, divisés p a r l'in fin i, é g a le n t zé ro.
12. — C ite r encore B a zin e t T r u f ­
fa u t, e t à l'a u tre e x tré m ité Resnais.
13. — Nous sommes en u n sens
tous de gauche si nous croyons à
a u tre chose q u 'a u co up de poing sur
la ta b le , si nous aim ons l'e x p lic a tio n
fra te rn e lle , e tc. M a is à m esure que
m o n te !a tension in té rie u re , q ue vous
visez un b u t, q ue vous vous p ro ­
posez des a m b itio n s , vous risqu e z d e
deve n ir un v ra i ours.
Donc la c ritiq u e e st un m é tie r
im possible e t achoppe in é v ita b le m e n t
sur la c ré a tio n .
L 'a u te u r de « G é n é alo gie de la
m o ra le » n 'a u r a it ja m a is songé à
« e ffa c e r * l'é th iq u e a u p r o f it de
l'e s th é tiq u e , ou vice versa. Q uestion
oiseuse. Les esthètes « purs ris­
q u e n t d 'ê tre aussi raseurs q u e nos
béotiens de gauche.
« T o have a nd h a v e n o t. T h a t's
th e que stio n î » (H e m in g w a y , Joe
Losey).
MARCEL M A RTIN
(C in é m a 61, Les L e ttre s Françaises)
1. — E ta n t donnée l'é n o rm e im p o r­
ta n c e du ciné m a com m e f a i t c u ltu re l
e t social, la place qui lu i est accor­
dée dans la presse est en gén é ra l n e t­
te m e n t in s u ffis a n te . Il sem ble que
dire cte u rs e t rédacteurs en c h e f sous-
e s tim e n t assez so uve n t l'im p o rta n c e
ré elle du ciném a p ar ra p p o rt a u x a u ­
tre s disciplines in te lle c tu e lle s e t a rtis ­
tiq ue s.
2. — Le c ritiq u e de ciné m a d o it
ê tr e aussi spécialisé q u e ses c o n frè ­
res des a u tre s rubriques, m ais sa spé­
c ia lis a tio n d o it ê tre en o u tre fo n d ée
sur u n» la rg e e t sérieuse c u ltu re g én é ­
ra le . Il e st d 'a u tre p a r t a n o rm a l e t
fin a le m e n t v o in de c o n fie r la c r it i­
q ue de ciné m a à des « litté ra ire s * .
3 . — Je crois q u 'il f a u t te n ir c o m p ­
te des g a û fs <ju p ub lic, ne s e ra it-c e
que p our les c o m b a ttre - Il est sans
d o u te u to p iq u e de p ré te n d re em pê­
c h er le succès de film s médiocres
m a is q u i p la is e n t ; m ais il est ind ign e
de c a p itu le r sans c o m b a ttre , c 'e s t-à -
d ire sans dénoncer la m é d io c rité e t la
s o ttis e p a r to u t où elles se tro u v e n t.
Q u a n t à te n ir c o m p te de l'e s p rit d u
jo u rn a l dans lequel on é c rit, cela m e
p a r a ît a lle r de soi : d'aileu rs. si
j'écris dons te l ou tel jo u rn a l, c'e st
que je suis d 'acco rd avec l'e s p rit de
ce jo u rn a l.
4. — ■ Il e st s o u h a ita b le que le c ri­
tiq u e a p p o rte au s p e c ta te u r un ju g e ­
m e n t m o tiv é e t circ o n s ta n cié e t non
pas une sim ple im pression. Si p o u '
cela plusieurs visions lu i s o n t néces­
saires, dans les cas les plus im p o r­
ta n ts , il est é v id e m m e n t so uh a ita ble
q u ‘ii puisse en b é n é ficie r.
5. — Certes, c a r il est in d is p e n ­
sable p o u r un c ritiq u e de sc te n ir au
c o u ra n t de d é v o lu tio n générale du
ciné m a .
6. — Bonne connaissance du ciné--
m c e t bonne c u ltu re gén é ra le sont
4 g a le m e n t indispensables ; le ta le n }
est é v id e m m e n t s o u h a ita b le ; la cor»
naissance de la te c h n iq u e n 'e s t pa»
indispensable.
~i et 8. — • Je crois q u 'il en est
souvent a in si, sans d ou te du f a i t que
ce que les gens « d e m a n d e n t » au
c in é m a v a rie beaucoup d 'u n specta­
te u r à l'a u tre (sim ple d ive rtisse m en t,
p la is ir e s th é tiq u e sp écifiq u e, e tc.) e t
parce que, plus q ue dans aucu n a u tr»
a r t, fo n d e t fo rm e p e u ve n t ê tre dis­
sociés au ciné m a , ce q u i e n tra în e des
n iv e a u x e t des c ritè re s de ju g e m e n t
trè s va rié s (c o n te n u ou sty le ).
— T o u t c r itiq u e a pp u ie in é vci­e tte presse d o n t les p réo ccupations,
ta b le m e n t ses jug e m en ts sur un sys*
tèm e e s th é tiq u e plus ou m oins cohé­
re n t, m êm e s'il ne le fo rm u le pas ou
D'en a pas conscience e t bien q u 'il
s o it f o r t d if fic ile d 'a p p liq u e r le même
systèm e e s th é tiq u e au Potem kine e t
à La N o tte .
10. — Il sem ble que la c ritiq u e sotl
devenue, depuis la guerre, plus sé­
rieuse, plus sp é c ifiq u e e t plus in ­
flu e n te . A n d ré B a zin a é videm m ent
é t é p our b eaucoup dans c e tte évo
lu tio n vors l'a p p ro fo n d iss e m e n t e t I»
sens des responsabilités.
11. — Oui, e t c 'e s t un te rrib le
c ritè re de ju g e m e n t.
12. — Le succès co m m ercia l p a r­
fa ite m e n t in a tte n d u de film s te ls quâ
Hiroshima e t M arienbod, L'A vventur»
Dt La N o tte , g ra n d e m e n t a id é p ar la
c ritiq u e , p e u t in c ite r les p roducteurs
ù plus d'au d a ce.
'B . — il n 'y a pas de d is tin c tio n
n e tte e n tre c ritiq u e de gauche e t c ri -
tiq u * de d ro ite , pour la sim ple raison
que les idées p o litiq u e s ne d é te rm i­
n e n t pas fo rc é m e n t l'a t titu d e e sth é ti*
que des ind ivid u s. Il y a eu, depuis
q u in z e ans, un épanouissem ent dû la
c r itiq u e e s th é tiq u e : ce la n 'a pas e n ­
tra în é un e ffa c e m e n t de l'é th iq u a
(c a r le cin é m a a re flé té plus que to u t?
a u tre a c tiv ité a rtis tiq u e les remou»
p o litiq u e s de c e tte période), m ais une
v a lo ris a tio n co n sid é ra b le de la c ri t i ­
que en g é n é ra l. ■
C ependant, il me sem ble q ue la c>i>*
tiq u e e sth é tis a n te se place à d ro ite
c a r l'a t titu d e q u i consiste à négliger
les problèm es de co n te n u est ty p i­
q ue m e n t de d ro ite : u ne n o tio n com *
me ce lle de « mise en scène », érigée
en absolu, f i n it p a r déboucher, bien
q u 'e lle s o it p u re m e n t e s th é tiq u e oum a n iè re o u ve rte ou ca m ouflée) de la
d é p a rt, sur une a ttitu d e de droite ,
parce q u'e lle te n d à t o u t justifie»
d 'u n p o in t de vue u n iq u e m e n t fo rm e l.v e ille à conserver e t à e x a lte r (es
14. — L 'a p p o rt des Cahiers du Ci*
ném a est e x trê m e m e n t p o s itif en ce
q u i concerne les « E n tre tie ns » e t le
dom aine in fo r m a tif. Il l’e st beaucoup
moins, à m on avis, du p o in t de vue
de la c ritiq u e , ca r ce lle -ci y est tro p
souvent a tte in te du virus de ('esthé­
tism e ou du d é lire d 'in te rp ré ta tio n
C ependant, dans la mesure où les
C ahiers, de p ar leurs excès mêmes,
o b lig e n t souve n t les a utres à se d é fi­
n ir p a r ra p p o rt à eux, on ne p eut
n ie r que le u r rôle ne s o it im p o rta n t.
F RANÇ OIS MA1URIN
(L 'H u m a n ité -D im a n ch e )
1- — ■ Une mise au p o in t p ré a la ­ q u e ce ux des q u o tid ie n s !)
ble s'im pose sur cè q ue représente
Jbs b uts, so n t aussi dive rs q ue les
co ura n ts d 'o p in io n ré s u lta n t
mêmes de l'exis te n c e des classes
sociales e t de le u r lu tte . V ie n n e n t
s 'a jo u te r à cela des d iffé re n c e s de
p ré s e n ta tio n , de style , e tc., elles-
mêmes fo n c tio n du p u b lic auquel
chaque jo u rn a l s'adresse. Or il se
tro u v e que, d 'u n e fa ço n générale, la
q u a s i-to ta lité de la presse accorde à
la c ritiq u e de c in é m a u ne im p o r­
ta n c e à la m esure de sa v a le u r réelle
dans le co n ce ït de l'a c tu a lr té q u o ­
tid ie n n e ou h eb dom adaire.
3. — Q u a n t au fo n d de c e tte
c ritiq u e — • en ce q u i concerne to u t
au m oins l'ensem ble de la presse non
com m un iste — il a p p a ra ît q u 'e lle est
in flu e n cée à la fois p ar les opinions
personnelles du c ritiq u e e t celles du
jo u rn a l dons lequel il s'exprim e.
Un te! p rob lèm e ne se pose pas
p ou r un c ritiq u e co m m un iste , p u isq u 'il
p a rtic ip e , dans ce secteur d éte rm in é ,
au c o m b a t général du P a rti auquel il
a odhérê p o u r liq u id e r l'e x p lo ita tio n
de l'ho m m e p a r l'h o m m e sous to u te s
ses form es e t l'a v è n e m e n t d 'u n e so­
c ié té nouvelle.
C 'est p ourquoi ta n o tio n de consi­
d é ra tio n envers le g o û t du p u b lic (en­
tendue dans le sens de « concession »)
ne correspond pas' à la
C 'est de re sponsabilité envers le p u ­
b lic q u 'il s 'a g it dans ce cas e t plus
p a rtic u liè re m e n t envers la classe o u ­
vriè re . C 'est avec la conscience de
c e tte respo n sa bilité q u 'u n c ritiq u e de
c in é m a c o m m un iste e stim e de son
d e v o ir de c o m b a ttre avec énergie to u t
c e q u i te n d , dans les film s , à a v ilir la
n o tio n de l'h o m m e , to u t ce q u i
d é fo rm e le visage de la classe o u ­
v riè re , de la jeunesse, c o n s titu e (d'une
p ro p a g a n d e de g uerre ; avec la m êm e
conscience, la c ritiq u e co m m uniste
tr a d itio n s hum anistes, so u tie n t les
œ uvres r e flé ta n t la d é cré p itu de e t la
c o rru p tio n de la bourgeoisie, l'a t r o ­
c ité de la guerre, lu t te pour la d é ­
fense du ciné m a fra n ç a is e t p o u r le
ré ta b lis s e m e n t des principes essen­
tie ls de la d é m o cra tie en a r t com m e
dans tous les a utres dom aines.
4. — Tous les c ritiq u e s se p la i­
g n e n t assez so uve n t d'un e fa ço n
a m è re d 'ê tre obligés d 'é c rire leur a r t i ­
cle quelques in s ta n ts après la séance.
Il s e ra it, bien sûr, so u h a ita b le de
v o ir un film (les bons n a tu re lle m e n t,
c a r une seule p ro je c tio n est de tro p
p o u r un tro p g ran d nom bre) plusieurs
fo is a v a n t de p o rte r un jug e m en t.
M a is ('A c tu a lité ?... (A n o te r q ue dans
b ie n des cas, les critiq u e s d 'he b d o ­
m a da ires ne so n t pas plus favorisés
2, 5, 6. — A v a n t ce lle de v o ir
le plus g ra n d n om b re possible de
film s , il m e sem ble que la p rin ­
eux- c ip a le q u a lité d 'u n c ritiq u e d o it ê tre
d 'a im e r le ciné m a . L 'a im e r non pas
se u le m e n t p ou r la somme, le p a t r i­
m o in e c u ltu re l q u 'il représente déjà,
p ou r le p la is ir q ue pracure te l c h e f-
d 'œ u v re ou te l film im p o rta n t, mais
l'a im e r dans son d evenir, se ré jo u ir
in te n s é m e n t de ce que A n to n io n i, par
e xem p le, vie n n e de c o n q u é rir une
v a s te audience, de ce que A la in Res­
nais p oursuive des recherches res­
senties p a r un nom bre cro issa n t de
s p e c ta te u rs ; ê tre ca pable de s 'in d i­
g n e r des tabous fra p p a n t tous les
s u je ts c o n tra ire s à la p o litiq u e g ou ­
v e rn e m e n ta le , com m e des in te rd ic ­
tio n s fr a p p a n t ce ux q u i o n t déjà été
to u rné s (quand elles ne s'é te nd e n t
pas à des film s é tra ng e rs, te l V ir i-
d ia n a , de Bunuel, q u i ne p e u t ê tre
p r o je té 1 en France en raison de la
peine q ue ce la ca u se ra it à Franco).
La défense d 'u n e juste cause
c o m m e c e lle -là esf d 'a u ta n t plus
e ffic a c e q u 'e lle e st exprim ée en des
term es plus co nva in c a n ts . La plus
ju s te e t la m e illeu re des causes a
to u jo u rs besoin de bons se rviteu rs. Une
m a uva isè défense d 'u n e bonne cause
n ’ enlève rien à la q u a lité intrin sè qu e
de c e tte dernière, m ais lui re tire des
v é rité . chances de trio m p h e r.
Il a rriv e ce pe n d an t p a rfo is que le
c r itiq u e ne tro u v e pas les m eilleurs
a rg u m e n ts p o u r in c ite r son lecteu r à
v o ir u n bon film ou sim p le m e n t un
73
film inté re s sa n t p a r des côtés p a r t i­
cu lie rs. Le plus souvent, c 'e s t parce
q u 'il n 'a pas réussi à ê tre c /o ir. Car,
dans u ne ce rta in e mesure,, le c r i t i ­
q ue se tro u v e placé p a r ra p p o rt à
son le cte u r dans une s itu a tio n ide n ­
tiq u e à ce lle de l'a u te u r de film s
p a r ra p p o rt au sp e c ta te u r. 5es in te n ­
tio ns, son bon désir, fo n t p a rtie cfe
son bien personnel e t s u b je c tif A
p a r tir de l'in s ta n t où l'a r tic le est
é c r it e t q u 'il est lu , sa s ig n ific a tio n
se d é te rm in e non pas selon le
s o u h a it q u i ('a inspiré au s ig n a ta ire ,
« m ais d'après les ra pp o rts des fo r ­
ces sociales, les ré actio n s objectives
e n tre les classes »...
C e tte rem arque, e m pruntée à
Lénine, e st é g a le m e n t va la b le p o u r
un film com m e p ou r un rom an, un
poèm e ou to u te a u tre œuvre d 'a r t.
C 'est pourquoi il me sem ble que les
q u a lité s énumérées à la sixièm e
que stio n ne s a u ra ie n t g â te r la v a le u r
d 'u n c ritiq u e — bien au c o n tra ire —
à la c o n d itio n to u te fo is qu'elles ne
s o ie n t pas détachées de fa v ie e t
que leur ré su lta n te s o it la c la rté .
(D eux p a rtic u la rité s q u i so uve n t fo n t
d é fa u t a u x Cahiers du Cinéma.)
C om m e le ciné m a lu i-m ê m e (e t
quels que so ie n t les moyens e s th é ti­
ques em ployés p ar le c ré a te u r p our
s 'e xprim e r) la c ritiq u e ne s a u ra it, en
e ffe t, ê tre d éta ché e de la vie. S'il
est v ra i, com m e l'id é e en a été
ém ise plus h a u t, que la résonance
d 'u n film se d é te rm in e p a r ra p p o rt
a u x c o n d itio n s de la vie elle -m êm e
dans un m o m e n t donné — ce lu i a u ­
quel le film e st liv ré au p u b lic ■— >
il est to u t aussi v ra i q ue le ju g e m e n t
du c ritiq u e ne s a u ra it ê tre é tra n g e r
à ces co nd itio ns, puisque le c ritiq u e
a p p a rtie n t, en fa it , à la * fra n g e »
la plus évoluée des spectateurs. Je
d ira i m êm e que la plus grande p a rt
de sa re sponsabilité réside dans la
m a nière d o n t il aborde ce ra p p o rt,
qui d o it ê tre replacé dans le c o n te x te
des c o ura n ts divers q u i a g ite n t le
m o nde in te rn e du ciném a d'un e p a rt,
e t l'o p in io n d 'a u tre p a rt. C ette lia i­
son d ire c te du c ritiq u e avec la vie,
avec les problèm es q u i se posent au
plus g ra n d nom bre, e s t l'u n e des
c o n d itio n s indispensables à la c la rté
de son jug e m en t.
Q u 'im p liq u e -t-e lle , c e tte liaison ?
N on seulem ent la conscience des
c o n d itio n s générales dans lesquelles
le m onde évolue, m ais encore la pos­
session d 'u n ensem ble de q u a lité s de
cœ ur q u i le lib è re n t d'em blée de
l'a b s tra c tio n to u t fen lui o f f r a n t la
fa c u lté de re m p lir au m ieu x son rôle
de « c h arn ière » e n tre l'œ uvre d o n t
il p a rle e t le public.
1,
9. — Certes, il est v ra i que ces f a i t h o n n ê te dans les hebdom adaires.
quelques idées d 'o rd re très général Dans les q u o tid ie n s p opulaires à fo r t
n 'a p p o rte n t pas de réponse à l'é te r­ tira g e , e lle g a g n e ra it, p e u t-ê tre , à
74
nel d ile m m e dans lequel pour m a
p a rt je me re fu se à m e laisser en­
fe rm e r : ce lu i d u fo n d e t de la
fo rm e. Il v a sans d ire que to u te
e s th é tiq u e p e u t ê tre p rise en considé­
ra tio n à lo c o n d itio n q u 'e lle s o it é tro i­
te m e n t a d a p té e à la m a tiè re du su je t.
Quelle q ue s o it, p a r exem ple, l'im ­
po rta n c e accordée personnellem ent
p ar Resnais a u x recherches esthé­
tiques q u 'il a poursuivies dans M a -
rien b ad , quelles q ue s o ie n t les
a pp ré c ia tio n s q ue l'o n se c ro it fo n d é
à p o rte r s u r l'a v e n ir du lan g a ge u ti­
lisé p a r lu i p o u r ce film — d o n t
il n 'e st pas c e rta in q u 'il ne soit,
après to u t, q u 'u n film de la b o ra to ire
com m e c e rta in s l'a f fir m e n t, la suite
nous le d ira — on ne p eu t n ie r
que, dans c e tte expérience, fa fo rm e
est si é tro ite m e n t liée au fo n d que
le s u je t lu i-m ê m e ne s a u ra it ê tre
ju s tifié sans elle. U n phénom ène s im i­
laire se re m arq u e dans les film s d 'A n -
to n io n i, de T c b o u k h ra ï ou de W a jd a ,
ta n d is que, ch ez B u nu e l, la virule nce
des im ages p ulvé rise le classicisme du
ré cit.
7 e t 8, — V o ilà b ie n ' des idées
sujettes à discussion q u i p e rm e tte n t
d 'im a g in e r a isé m e n t la réponse dé­
c o u la n t de ces questions.
10. — Dans ses m oyens, f o r t peu.
Dans ses b u ts ? Ils so n t si divers I
En vo ici Ja p reuve é c la ta n te . Dans
ses influ e n ces ? S a uf e rreu r, u ne s ta ­
tis tiq u e du C .N .C ,, f a i t a p p a ra ître
que 25 % du p u b lic va au ciném a
sous l'in flu e n c e de la c ritiq u e . Quand
la c ritiq u e se re tro u v e a u to u r d 'A n -
to n ia n l (p o u r des raisons q u i ne so nt
pas fo rc é m e n t les mêmes) e t de Res­
nais (m êm e re m arq u e), cela donne
les ré s u lta ts p o s itifs q ue l'o n s a it.
Q u a n t A u ta n t- L a r a to u rn e « T u ne
tu e ras p o in t c 'e s t la b ag a rre entre g ra n d , à son é ga rd , le m épris de
les c ritiq u e s , m ats le p u b lic ne p e u t
pas v o ir le film I
12. — O ui, dans la mesure où la
c ritiq u e s'a vè re ca p a b le d'intéresser
le p u b lic à ce rta in s film s . Ce der­
n ie r, e nsuite, e s t so uverain.
13. — A u p o in t où nous en som ­
mes, ce n 'e s t plus à m oi, m a in te n a n t,
q u 'il a p p a rtie n t de répondre, maïs à
vous I
14. — M a lg ré to u t l'in té r ê t que
je prends à les lire , je ne peux dé­
ce m m en t pas re v e n ir sur nos p o in ts
de désaccord I
JACQUELINE MICHEL
(Le Parisien Libéré)
— O ui, e lle m e sem ble to u t à
ê tre développée p a r r a p p o rt à la
c ritiq u e litté r a ir e , qui to u ch e un
m oins larg e p u b lic ou à la c r itiq u e
d 'a r t, q u i en to u ch e u n trè s m ince.
C ependant, on p e u t s o u te n ir l'o p i­
nion inverse e t penser q u e , précisé­
m e n t, si le g ran d p u b lic l i t peu e t
ne fré q u e n te guère les g a le rie s de
p e in tu re , il im p a rte q u 'ii s o it, a u
m oins, te n u au c o u ra n t de ces d is ­
c ipline s p a r son jo u rn a l. Q uand au
ciném a, les lecteurs des jo u rn a u x
p op u laire s y v o n t; ils o n t des idées
sur la question, e t p e u t-ê tr e e s tim e -
t-o n q u 'il v a u t m ie u x ne pas les
c o n tre r tro p souvent d a n s ces îdées-
là. Ceci nous c o n d u it t o u t d r o it à
la question no 3. V o ir p lu s lo in .
2 . — Je ne vois p a s p o u rq u o i la
c ritiq u e de ciném a d e v r a it ê tre plus
spécialisé que le c r itiq u e m u s ic a l,
p ar exem ple. Je crois m ê m e le c o n ­
tr a ir e : le ciném a e st u n a r t b e a u ­
coup plus o u v e rt à to u s q ue la m u ­
sique ou ta p e in tu re , le c r i t i q u e tro p
te ch n icie n risque t o u t b o n n e m e n t (à
m oins d 'é crire dans les C ahiers) de
se c o up e r de son p u b lic , de ne plus
intéresser q ue lu i-m ê m e , ses c o n frè ­
res, ses om is.
3. — A) Les g oû ts du p u b lic :
Sans doute f a u t - il en te n ir co m p te
ju s te assez p ou r l'a m e n e r, peu à
peu, à s’en d éco u vrir d 'a u tre s , p e u t '
ê tre m eilleurs.
Il fa u t sa voir aussi tâ c h e r du lest
en certaines occasions : ne pas don­
ner à l'ava n ce m a u v a is e conscience
au p ub lic , si l'o n s a it q u 'il v a a im e r
un f ilm o u v e rte m e n t co m m ercia l,
m ais honnête.
Dans d 'a u tre s cas, a u c o n tra ire ,
ré veille r la conscience du p u b lic qui
ne se d o u te pas à q u e l p o in t est
ce rta in s p rod u cte u rs e t ré alisateu rs.
Dans des cas rares p o u r des c a u ­
ses très bonnes : (R esnais ou A n to -
n io n i p a r exem ple), s o r tir la ta c ­
tiq u e des g rands jours, p ré v e n ir dans
le s ty le ; * a tte n tio n , film d i f f i ­
cile , d éco n ce rta nt, m a is c h e f-d 'œ u v re
d 'in te llig e n c e , ou d e s e n s ib ilité ... »
Il y a des chances p o u r am ener
ainsi vers u ne oeuvre u n e la rg e p a r t
d'un p u b lic q u i lu i s e ra it resté
é tra n g e r, v o îre h o s tile , sous l'e f f e t
d 'u n e c ritiq u e d é lir a n te d 'e n th o u ­
siasme.
B) L 'e s p rit du jo u r n a l.
11 s e ra it tro p long, tro p com pfexs
e t, p rob a b le m e nt tr o p s u b je c tif de
d é fin ir l'e s p rit d 'u n jo u rn a l, e s p rit
qu i p e u t, d 'a ille u rs , s u b ir des flu c ­
tu a tio n s a uxq uelles le c r itiq u e de
ciné m a a t o u t , in t é r ê t à re stef
é tra n g e r, dans la m e sure où sa
lib e rté d 'o p in io n e st re spe cté e .
A. — Tout dép e n d du ftim . Il
est é v id e n t q ue le c ritiq u e n 'a pas
besoin de v o ir deux fo is Les Lions
s o n t lâchés p ou r e xp liq u e r, a u spec­
ta te u r qui v e u t bien l'e n te n d re , com ­
m e n t économiser six cents francs.
D 'a u tre p a rt, il e st c e rta in que, pour
d égager les m é rite s im m enses d'une
œ uvre com m e Roeco, les s u b tilité s
des fiim s de Losey ou ta fo rc e de
V irid io n a , plusieurs visions v a le n t
m ie u x q u'une. Cela p e rm e t de t r a ­
quer le film dans ses recoins secrets
e t d 'é c la ire r v ra im e n t m ie u x le p u ­
b lic , en l'a le r ta n t sur Jes d é ta ils
q u 'u n e seule vision ne lu i e û t p e u t-
ê tre pas révélé sans le concours du
c ritiq u e .
5. — E videm m ent. Un v é rita b le
a u te u r f a i t son œ uvre à tra v e rs to u s
ses film s ; en m a n q u e r un c 'e s t se
p riv e r d 'un élém ent im p o rta n t pour
a pp ré cie r ce t a u te u r. Et puis, c'est
u ne sim ple question de conscience
professionnelle, la p rin c ip a le q u a lité
d 'u n c ritiq u e é ta n t de fré q u e n te r
beaucoup Je ciném a.
6. — ]o A v o ir b eaucoup fré q u e n té
to ciném a.
2o A v o ir une bonne c u ltu re gé­
nérale.
3 ° A v o ir un ta le n t de jo u rn a lis te
( p lu tô t que d 'é c riv a in ).
4o A v o ir de l'e n th o u s ia sm e , e t de
bons yeux.
5 ° Etre lib re {C o ro lla ire : N e pas
a v o ir de scénario à caser.)
A v o ir une connaissance a p p ro fo n ­
d ie de la te ch n iq u e m e p a ra ît, sous
un c e rta in aspect, p lu tô t n uisible.
Cela donne une race de m aniaques
q ui se servent souvent de ta c r it i­
q ue com m e d'un tre m p lin p o u r a b o r­
der la mise en scène e t q u i p a rle n t
un lan g a ge c h iffr é a bso lu m e n t in ­
in te llig ib le à leurs lecteurs, lesquels
sont, on l'o u b lie tro p , leur raison
d 'ê tre .
7. — Assurém ent pas plus d i f f i ­
cile q ue dans le d o m a in e de Iq
p ein tu re , p a r exem ple. I l s u f f i t de
v o ir quel désaccord soulève to ujours,
dans n 'im p o rte q ue lle assemblée, le
seul énoncé des noms de Picasso»
D a li, M a th ie u ou D u b u ffe t, pour
n 'en c ite r que quelques-uns.
8. — En e ffe t, p o u rq u oi ?
9 . —- O u tre l'id io s y n c rà sie (com ­
m e d ira ie n t les Cahiers), ['im p re s ­
sion du m o m en t n 'e s t-e lle pas es­
se n tie lle m e n t d éte rm in é e p a r cer­
ta in s soucis d 'e s th é tiq u e et de
m o ra le q ui sont p a rtic u lie rs à c h a ­
cun, e t d o n t îl v a u t p e u t-ê tre m ieux
ne pas fa ire un systèm e ?
10. — A . Dans ses b uts :
Je suppose que le b u t essentiel
de la c ritiq u e a to u jo u rs é té de
fa ire a im e r le bon ciném a e t de
fo rm e r des ciné p h ile s e xig e a nts su»
la q u a lité des spectacles qui ie u i
sont proposés. P e u t-ê tre , en deve­
n a n t plus m ilita n te , la c ritiq u e m o­
derne a tte in t- e lle m ie u x ce b u t. Je
crois, en to u t cas, q u 'il ne lu i s u ffit
plus de renseigner le p ub lic , elle
cherche v ra im e n t à le g uid e r, p a r­
fo is m ê m e à le convaincre.
6. D ans ses m oyens :
Oui, elle a p ris ses distances avec
l'in d u s trie , e t je crois q u 'e lle est,
dons l'ensem ble, beaucoup plus libre
q u 'a v a n t gue rre . Plus audacieuse,
e lle e st aussi plu s respectée.
C. Dans ses influ e n ces :
A uprès du p u b lic l'a u d ie n c e s 'é la r­
g it to u s les jours, Pour s'en con­
va incre, il s u f f i t de v o ir com bien
les d is trib u te u rs u tilis e n t les e x tra its
d e c ritiq u e en guise de p u b lic ité
Il y a u ra it, d 'a ille u rs, beaucoup à
d ire sur c e tte u tilis a tio n , souvenl
gbusive.
A u prè s de la p ro d u c tio n , l’ in flu e n ­
ce de la c r itiq u e a été d é te rm i­
n a n te : c 'e s t l'o p p u i de la c ritiq u e
à la n ou ve lle v a g u e q u i a engagé
c e rta in s p ro d u c te u rs à fa ir e con­
fia n c e à d e jeunes réalisateurs qui
a v a ie n t q ue lq ue chose à d ire (à
d 'a u tre s aussi, hélas sous le seul
p r é te x te qu'ils, é ta ie n t jeunes).
11. — Si je vois M a rie n b a d , oui.
Si je vo is Le Passage du R hin, je
me d em ande p lu t ô t ce qu'o n en a u ­
r a it pensé il y a d ix ans,
12. — Oui. Dans les dernières a n ­
nées, ta n o u v e lle va gu e , la ré véla ­
tio n de B ergm an e t d 'A n ta n io n i au
g ran d p u b lic s o n t d ire c te m e n t is­
sues du tr a v a il de la c ritiq u e .
Il est p ro b a b le aussi q ue la n ou ­
v e lle c r itiq u e don n e assez m auvaise
conscience à ce rta in s a u te u rs pour
q u 'u n souci d e q u a lité un peu plus
n e t se dessine.
R é fle xio n fa it e , c'e st p e u t-ê tre là
une vue tro p o p tim is te .
13. — 11 y a des hom m es do
g a u c h e q u i s o n t des critiq u e s réac­
tio n n a ire s e t des hom m es de d ro ite
q u i s o n t des c ritiq u e s progressistes
II y a des jo u rn a u x de gauche qui
e m p lo ie n t des critiq u e s ré a c tio n n a i­
res e t des jo u rn a u x de d ro ite qui
o n t des c ritiq u e s progressistes. A tro u v a n t que, m êm e dans les m a u ­
cela prés, je crois que critiqu e s
progressistes e t ré actionnaires d e ­
m e u re n t très lo in les uns des a u tre s :
u ne d is p o s itio n d 'e s p rit fo n d am e n ­
ta le e t irré ve rsib le les oppose.
C ep endant, p a rm i les c ritiq u e s p ro ­
gressistes (p a r o pp o sition à ré a c tio n ­
naires) on c o m p te à la fo is des
hom m es de d r o ite e t des hommes
de gau ch e e n tre (esquels la d is tin c ­
tio n te n d à s 'e ffa c e r, s a u f devant
des film s q ui m o b ilis e n t l'hom m e
to u t e n tie r e t non seulem ent son
« système e s th é tiq u e ». Le ju ry de
la « N ou ve lle C ritiq u e » en e st une
preuve.
14. — • N e m e d ite s s u rto u t p ar
q u 'i l ’ est n é g a tif à (a f in de ce long
pensum. La q u a lité de vos lecteurs
prouve, d 'a ille u rs , Je c o n tra ire .
STEVE PASSEUR
(L 'A u ro re )
1 e t 2. — Nos c ritiq u e s sp é c ia li­
sés o n t, dans nos q u o tid ie n s, bien
assez de p la ce p o u r m o n tre r q u 'ils
re s te n t de g rands esth è te s trè s im ­
p o rta n ts . S'ils se d o n n a ie n t la peine
de m o n tre r aussi, d 'u n e fa ç o n n e tte ,
s'ils a im e n t o u d é te s te n t les film s,
iis s e rv ira ie n t un peu m ie u x leurs
lecteurs.
3 e t 4 . — J'a i p ro b a b le m e n t to r t,
m ais le g o û t d u p u b lic e t l'e s p rit
du jo u rn a l a y a n t [a g en tillesse de
m 'e m p lo ye r ne m e p ré o c cu p e n t n u l­
lem e n t. Je vois les film s , a u d e rn ie r
rang, e t v in g t secondes après le
m o t « fin », je suis sur le chem in
d 'u n b is tr o t où je p o u rra i é crire
m on p a p ie r te plus t ô t possible, e n
essayant d 'e x p rim e r ce q ue j'a i res­
se nti, mais, s u rto u t, sans a v o ir con­
fr o n té mes im pressions a vec p e r­
sonne.
Ces dernières lignes vous d isent
c la ire m e n t que, selon m o i, un c r i t i ­
que ne d o it ê tre q u 'u n s p e c ta te u r
e x a c te m e n t com m e les a utres, mais
c o nn a issan t ta chance de p o rte r un
ju g e m e n t.
5 e t 6 . — Ce p riv ilé g ié d o it vo ir
e t s u rto u t a v o ir vu des q u a n tité s
de film s p ou r a v o ir pu fo rm e r son
g o û t. A m on avis, il d o it ê tre plus
jo u rn a lis te q u 'é c riv a in , se co n te n te r
d 'u n vo cab u laire c o u ra n t e t ressentir
u ne s a lu ta ire e xa sp é ra tion devant
to u t p la g ia t.
7 e t 8. — Oh o ui, c'e st s u rto u t
au ciném a q u 'il est d if fic ile de se
m e ttr e d'accord, ca r on s'y rend
encore e t, h eu reusem ent, â peu près
com m e on prend l'a u to b u s e t en
vaises prod u ctio ns, il y a de longs
m om ents agréables. C 'est insensé ce
q u e l'é t a t d 'e s p rit d 'u n c lie n t de
sa lle obscure, d ix m inu te s avant
q u 'il y e ntre, p e u t in flu e n c e r son
ju g e m e n t to u te la soirée.
8, 9, 10 e f 11. — Je crois que
la c ritiq u e c in é m a to g ra p h iq u e a
beaucoup tro p de résonance, q ue ses
m em bres ne d e v ra ie n t a v o ir aucune
75
e s th é tiq u e e t se passionner a u ta n l
p our u ne com édie m usicale, un v a u ­
deville, un w estern, que p o u r un film
a b s tra it. Je suis sû r q u 'il e st im ­
possible de p ré v o ir ce qui sera en­
core v is ib le dans d ix ans.
12. — Oh non, o h non, la m u ­
ra ille de C hine se dressant e n tre ta
gauche e t la d r o ite e st de plus en
plus h a u te p o u r les m a lh e u re u x ren­
d a n t co m pte des spectacles ciné m a ­
to g rap h iqu e s. C 'est d om m a g e e t c'est
grave.
13. — On d o it, selon m oi, oublie»
ses opinions p o litiq u e s au ciné m a où,
en ta n t q ue c ritiq u e , on n 'e s t pas
a u tre chose q u 'u n h o n n ê te représen­
t a n t du sp ecta te ur.
)4 . — Je serais beaucoup tro p
d ise rt, si je d evais d ire « fra n c h e ­
m e n t » ce q ue je pense des Cahiers
du Cinéma. Je ies tro u v e à la fo is
p é n ib le m e n t p ré te n tie u x e t, m a lg ré
cela, u tile s p a r le u r véhém ence.
M a is c e tte d ern ière q u a lité ne les
em pêche pas de m o n tre r u ne inju s­
tic e rid ic u le quand, dans le m êm e
num éro, ils co nsacrent des pages et
des pages 6 u n trè s bon m e tte u r
en scène com m e Je an -P ie rre M e lv ille
e t e x é c u te n t, en un to u rne m a in, un
re m a rq u a b le o u vra g e com m e Taxi le p u b lic dans ses ré actions sainea
pour T o b ro u k , puis c é lè b re n t les Son rôle est de r a ffin e r les im pre s­
m é rites de la « d é d ra m a tis a tio n *
q u i tu e ra le ciném a.
En e ffe t, pensez à ce que nous
allons s u b ir q u a n d les im ita te u rs de
L'A nnée derniè re à M arienb a d nous
im poseront leurs p la g ia ts de ce c h e f
d'œ uvre.
C L A U D E -I E A N P H IL IP PE
(T é léram a, Télé-C iné }
1. — Je ne pense pas que, q u a n ­ le film d o n t it rend co m p te , m aïs ij
tita tiv e m e n t, la c r itiq u e de ciném a
soiH ésé® ,,C 'est ( q u a lita tiv e m e n t q ue sa
faiblesse é cla te , au n ive a u de la
presse q u o tid ie n n e en to u t cas. La si­
76
tu a tio n s'am éliore à ce lu i des hedbc
m adaires e t des revues spécialisées
Q u a n t aux grandes revues, elles sem­
b le n t ign o rer Je cinéma.
2. — Il y a deu x sortes de c r iti
ques ciné m a to g ra p h iq u e s, com m e i'
y a deux sortes de cinéphiles : ce u *
qu i e nvisagent la c u ltu re c in é m a to ­
g ra p h iq u e à p a r tir de la c u ltu re géné­
ra le e t ceux qui considèrent la con­
naissance des film s com m e une c o n ­
naissance en soi, nécessitant u ne q ua ­
lité sp éficiq u e d 'a tte n tio n . Il y a,
d 'u n cô té , I' « a fic io n a d o » selon Re^
n o ir e t, do l'a u tre , l'h o n n ê te hom m s
Le p o in t de vue de l'h o n n ê te hom m e
n 'e s t jam ais n ég ligeable. Il dem eura
ce pe n d an t to u jo u rs in s u ffis a n t par
ra p p o rt aux recherches de l'a fic io n a ­
do, q u i nous e n tra în e n t que lq ue fo is
a u -d e là des film s, m ais q u i nous o nt
perm is souvent de serrer de très près
ce rta in s secrets de c ré a tio n {C f. « Re­
n o ir fra n ça is » de B azin ou « Le Génie
de H ow ard Hawks, » de R ive tte ). La
«critique d o it a p p a rte n ir a u x « a f i ­
cionados ».
3. — A . Les « goûts du public »
so n t très d iffic ile s à d é fin ir. Je crois
que le c ritiq u e , com m e d 'a ille u rs le
cinéaste, d o it s 'a tta c h e r à respecte;
sions b rutes reçues au sp ectacle c in é ­
m a to g ra p h iq u e .
Il est un te rra in cepe n d an t sur le­
quel le c ritiq u e (m oderne) p e u t d i f f i ­
c ile m e n t suivre la m a jo rité du p ublic
fra n ç a is, très a tta c h é ( j'a i pu h
• c o n s ta te r en de nombreuses séances
de ciné-clubs) à la vra isem blance
psychologique. Je cro is que le g o û t dg
fa psychologie e s t aussi d if fic ile à
e x tirp e r que celui de la p e in tu re fig u ­
ra tiv e . M a lh e u r a u x cinéastes qui
s'en é c a rte n t (R enoir, A s tru c, Rossel­
lin i) e t q u 'it nous fa u t cependant
défe nd re c o n tin u e lle m e n t à contre--
co u ra n t.
B. La n a tu re du jo u rn a lis m e v e u t im pressionnistes s o n t b ea u co up plus
que ch aq u e p ériodique a it sa person^
n a lité , son e sprit. N e pas en te n ir
co m pte s e ra it u ne e rreur. La consigna
de s im p lic ité e t de c la rté , dans un
jo u rn a l comme T é léram a est, je crois,
une bonne c o n tra in te .
4. — ■ Qu'on le v e u ille ou non, il y a
dans to u te c ritiq u e u ne p a r t d e péda­
gogie. Or, le professeur n 'e s t pas un
élève p a rtic u liè re m e n t b r illa n t ou in ­
t u i t i f . C'est un hom m e q u i a pensé,
c la rifié , classé des connaissances s o li­
d em e n t acquises. N on seulem ent le
c ritiq u e d o it a v o ir v u plusieurs fois
d o it ê tre oussi en m esure de le re­
pla ce r dans la c o n tin u ité d 'u n e œ uvre,
d 'u n genre, d'un e école, e tc . L 'a t ti
tu d e du s p e c ta te u r est passive pai
d é fin itio n . C elle du c r itiq u e d o it ê îro
a c tiv e e t c ré a tric e p a r v o c a tio n .
5. — Réponse c o n te n u e dans te 4.
6. — I" A v o ir b eaucoup fré q u e n té
le c in é m a e t a v o ir une b o n n e c u ltu re
oén é ra le .
2 " A v o ir une connaissance a p p ro ­
fo n d ie de te ch n iq u e.
3° A v o ir le ta le n t d 'é c riv a in .
4 ' A v o ir le p o in t de v u e d 'u n c i­
néaste en puissance {sons p o u r auta n?
n o u rrir de p a rtic u liè re s a m b itio n s c in é ­
m a to g ra p h iq u e s ).
7. — : Que l'a cc o rd s o it d if fic ile à
o b te n ir p a rm i les c ritiq u e s , nous en
avons la preuve à la s o rtie de ch aqua
film im p o r ta n t. Le p ire e st q ue l’ im ­
p o rta n c e m êm e de c e rta in s film s n'est
pas u n a n im e m e n t reconnue. Beaucoup
de c ritiq u e s c o n s id è re n t encore lea
film s de H aw ks, P re m in g e r ou W alsh
com m e des « p ro d u its de c o n fe c ­
tio n ».
Dans les a u tre s dom aines, le désac­
c o rd sur les œuvres récentes d o it c tr a
fo u t aussi p a te n t. C ep e n da n t, il y a
La S orbanne, les musées, les é d itio n s
c ritiq u e s . A u b o u t d 'u n c e rta in lapa
de te m ps, les œuvres b é n é fic ie n t
d*une c a u tio n u n iv e rs ita ire . M ê m e si
l'on n 'a im e pas te l liv re ou te l a u ­
te u r, on e st b ien o bligé de considérer
la place q u 'il occupe dan s l'h is to ire
litté r a ir e . Les h ié ra rc h ie s litté ra ire s ,
p ic tu ra le s ou m usicales s o n t p ra tiq u e ­
m e n t figées. Les h ié ra rch ie s c in é m a to ­
g rap h iq u e s so nt m o uva n te s. H eureu­
sem ent, p e u t-ê tre .
8. — Ce sont les œuvres qui
c ré e n t les critè re s e t n on pas l'in -
verse. Or, le ciném a é vo lu e sans cesse
e t,d e s c ritè re s n ou ve a ux app a ra isse n t.
La « p o litiq u e des a u te u rs » é ta it
Fondée sur R enoir, H itc h c o c k , Rossel­
lin i. Elle ne s u f f it p lu s à rendre
c o m p te des film s de Losey ou to u t
sim p le m e n t d ’ Exodus.
9. — Je pense q ue les critiq u e s
s ysté m a tiqu e s q ue fes a u tre s dans
le u r passivité . T o u t c r itiq u e sérieux
d é tie n t u ne ou p lu sieu r g rille s esthé­
tiq ue s. Il ne d o it pas se s e n tir cepen­
d a n t p ris o n n ie r de son sytèm e. U ne
pensée c ritiq u e p e u t e t d o it é volu e r
sans p erdre de son h o m o g é n é ité . Une
se n s ib ilité o u v e rte d o it lui fo u rn ir
sans cesse de n o u v e a u x a lim e nts.
10. — La c ritiq u e a c e rta in e m e n t
é volué dans le sens d 'u n e app ro ch e
plus e xacte de la c ré a tio n c in é m a to ­
g ra p h iq u e . La m u ltip lic a tio n des en­
tre tie n s , des in te rvie w s de cinéastes
en est le signe le plus c la ir . On ne se
c o n te n te plus de re cevo ir un film , on
v e u t encore co n n a ître , e t si possible
in tim e m e n t, l'a u te u r de ce film .
La te c h n iq u e n 'e s t plus u n m ystère
p ou r le c ritiq u e o ui s a it a u jo u rd 'h u i
d is tin g u e r la m a îtrise fo rm e lle de
l'é c la t fa ctice .
M a is ia v é rita b le é v o lu tio n m e p a ­
ra ît être, depuis 1955, l'a c c e n t mis
sur la n otio n d 'a u te u r, au d é trim e n t
de la n o tio n d'école. Dans ce sens, un
pas d éc is if a été f a it. Je crois q ue le
p u b lic lui-m ê m e se préoccupe b ea u ­
coup plus de l'exis te n c e du m e tte u r
en scène.
11. — Je me dem ande s u rto u t si,
dans d ix ans, je p ourrais encore v o ir
ce film . Les copies de Big Sky e t de
Red R iver o n t été d é tru ite s . En v e r-
rons-nous jam ais de nou ve lle s?
12. — La c ritiq u e a eu c e rta in e ­
m e n t une influence sur la naissance e t
la p ro g ra m m a tio n des salles de ré pe r­
to ire , d o n t la m u ltip lic a tio n p o u rra it
p ro m o u v o ir un m ode de p ro d u c tio n
plus libre.
Q u a n t au ciném a lu i-m ê m e , il me
semble d iffic ile m e n t in flu e n ç a b le .
13. — « L'en g a ge m e nt p a rtic u lie r
de l'a r tis te en ta n t que te l, c 'e s t de
c descendre a u x e n tra ille s des c h o ­
ses » e t de « rendre » e x a c te m e n t ce
q u 'il y a découvert. Si l'on v e u t abso­
lu m e n t q u 'il soit u tile , ce sera p ré c i­
sém ent en m e tta n t le réel à nu dans
to u te s ses profondeurs, ce q u i, p a r
d é fin itio n , ne p e u t se rvir que les
causes justes. * (Roger V a illa n d ).
Rem plaçons le m o rt « a rtis te » p a r
le m o t « c ritiq u e » e t nous aurons
la m e illeure d é fin itio n d'un e c r itiq u e
de gauche, c 'e s t-à -d ire généreuse e 1
o uve rte .
H . — • A p p o rt p o s itif ir\o p p ïé cio b le :
la connaissance des aute urs (e n tre ­
tie ns, écrits divers, film o g ra p h ie s ).
Très p o s itif é gulem enl : P in v e n lu ire
du ciném a a m érica in .
R eproche généra) : l'a f fe c ta tio n du
s ty le e t le refus de la c la rté .
HENRY RABINE
(La Croix)
I . — Oui.
2. — N i plus, n i moins.
3. — Ça ne d e v ra it pas poser dû
problèm es. Ça en pose. R arem ent.
De to u te s façons, beaucoup moins
que vous ne l'im a g in e z .
■3. — C'est bien là u ne q uestion
d e « mensuel ». Dans un g q u o ti­
d ien » e t à la cadence a c tu e lle de
s o rtie des film s , on ne' p e u t les voir
q u 'u n e fo is . C 'est so uve n t très s u f­
fis a n t (c f. L'Année derniè re à Ma-
rienbad).
5. — T h é o riq u e m e n t o ui. Pouf
m ie u x a p p ré c ie r les bons. M a is c'est
d u r, c'est d ur...
6. — Il s e ra it bon que le c r îti-
que, a y a n t d û m e n t fré q u e n té le ci*
ném a, o u b liâ t un peu, beaucoup, la
technique q u 'il c r o it co nn a ître, a fin
q u e ses a rtic le s, lisibles, même p our
ce u x qui ne so n t pas agrégés de la
p e llic u le (ou q ui se l'im a g in e n t),
puisse n t e n ric h ir la c u ltu re générale
des lecteu rs-sp e cta te urs.
1. — N on, à c o n d itio n que les
« spécialistes » ne se cro ie n t pas
obligés de d é te s te r les film s q ue to u l
le monde a im e . E t v ic e -v e r sa.
S. — Pas plus q ue dans les autres
a rts du spectacle, e t à la co n d itio n
(bis) d 'a v o îr le co urage de d ire ce
que l'o n pense e t d e penser ce que
l'o n d it (cf. réponse à la question 7).
9. — N i l'u n n i l'a u tre . M a is entre
le « système» e t l'im pression, j'a im e
encore m ie u x l'im pression : c'est
p lu s fra n c (c f. réponse a u x ques­
tions 7 e t 8 ).
10. — A . Ouï, c a r au jo u r d'aü -
(o u rd 'h u i, e lle p ré p a re so uve n t l'a v e ­
n ir (le sien bîen sûr, des film s à
fa ire p a r e xem p le !)
B. V o ir A .
C. V o ir B.
11- — O ui... d ix ans après! U
f a u t alors a v o ir beaucoup de cou­
rage p ou r re lire ses propres a rticle s.
S ouvent p lu m e v a rie ... ç f l'o p in io n é c rit — c 'e s t-à -d ire selon le p u b lic
F lu ctuante des C ahiers su r Bergm an.
E t ça ne f a i t pas d ix ans...
12. — O ui, hélas! suivez mon
re g a rd ... On p e u t répondre aussi :
« non, hélas! su ivez m on regard... »
M a is personne ne regarde les mêmes.
13. — > L 'id é al s e ra it évidem m ent la m o indre d iffé re n c e . Je suppose
des c ritiq u e s m a nch o ts. M ais alors
ils ne p o u rra ie n t plus é crire. Leurs
ennem is in tim e s n e s'en console*
r a ie n t pas.
14. — Les Cahiers fu r e n t excel­
lents (c f. A n d ré B a z in ). Ils le sont
encore quand, d 'a v e n tu re , entra
deu x a rtic le s en « lan g u e é tra n g è re »
(I = I confess = la loi d u silence...
on est e n tre soi, dear, te chniciens,
a ffra n c h is e t to u t e t to u t...) se
glisse un a r tic le en fra n ç a is . De
te m p s en tem ps, ça aide, e t puis
ça f a i t p la is ir.
ROGER REGENT
(R.T.F., La Revue des D eux M ondes)
1. — ■ N on. Dans l'ensem ble les
d ire cte u rs de jo u rn a u x n 'o n t aucune
co n s id é ra tio n p o u r leur ru b riq u e de
ciném a e t ils se ra ie n t v o lo n tie rs prêts
à la c o n fie r à n 'im p o rte q u i, ce
q u 'ils ne se p e rm e ttra ie n t ja m a is de
fa ire p o u r la c ritiq u e litté r a ir e , la
c ritiq u e d 'a r t ou la p o litiq u e é tr a n ­
gère.
2. — Oui, sî vous e nte nd e z p a r
« spécialisés » des gens q u i sa ven t
de quoi ils p a rle n t. N on, si « spécia­
lisés » v e u t d ire te chniciens. En un
m o t, il fa u t sa voir q u i s o n t G r iff it h
e t Sjostrom e t se fo u tre é pe rd u ­
m e n t de la p ro fo n d e u r de ch am p .
3. — A . Je tie n s c o m p te d e mes
goûts personnels, m ais je pense —
e t j'espère — q u 'ils correspondent à
ceux du p u b lic.
B. On p e u t s 'e x p rim e r d iffé r e m ­
m e nt selon le jo u rn a l dans leq u e l on
à q u i on s'adresse — m ais c e tte d if ­
férence ne d o it concerner q ue la
fo rm e . Pour le fo n d , l'o p in io n du c r i­
tiq u e ne d o it pas v a rie r. En ce q u i
me concerne, mes chroniques de La
Revue des Deux M ondes e t celles de
la ra d io ne s o n t pas é crites de la
même encre, m ais p ou r le fo n d , pas
q ue A n d ré B a zin p e n sa it a in si e t
que, s 'il e x p r im a it e x a c te m e n t la
m êm e o p in io n dans Les C ahiers du
C iném a e t dans Le Parisien Libéré,
77
il le fa is a it en a d o p ta n t deux fo r ­
mes d 'é c ritu re d iffé re n te s .
4 . — On ne d e v ra it to u jo u rs v o ir
un film q u 'u n e fo is. M êm e les plus
d iffic ile s . Je fa is to u jo u rs mes a r t i ­
cles sur u ne seule visio n (m êm e M a ­
rie n b a d ). Q uand il m 'e s t a rriv é en­
s u ite de re v o ir un film , j'a i c o n sta té
que je ne changeais presque jam a is
d 'avis. (Je ne suis p o u r ta n t pas en­
tê té ).
5. — C e rta in e m e n t. Si un c ritiq u e
ne lis a it que les livres d o n t il p arle,
il ne s a u ra it rien du m o u v e m e n t l i t ­
té ra ire de son époque.
6. — ■ Je suis in ca p a b le de fa ire
un te l classem ent. Je pense q u 'il f a u t
a v a n t to u t a im e r p assio n né m e nt le
c in é m a (ce q u i so us -e n te n d l'a v o ir
b eaucoup fré q u e n té ) e t s a vo ir écrire.
7. — N on .
S. — N o n . Les critè re s d o iv e n t
to u jo u rs ê tre spécifiques ; en lit t é ­
ra tu re , en p e in tu re , en m usique
com m e en ciné m a .
9. — Je ne suis ni p ou r les
systèmes ni p ou r la m ode, c 'e s t- à -
d iro le su p e rfic ie l. Une œ uvre n 'est
d ig n e de ce nom e t n 'a de chances
de re ste r q ue si e lle a u ne p ro fo n ­
d eur, u n e d e n s ité e t un s ty le . Cela
d it, il y a beaucoup de film s légers,
su pe rficiels, du genre L'Espace d 'u n
m a tin q u i s o n t ch a rm a n ts e t a u x ­
quels je prends le plus g ra n d p la isir.
10. — A . J'espère que non. La
v ra ie c ritiq u e de cin é m a , ce lle a u ­
tre fo is des Louis D elluc, M oussînac,
Lucien W a h l ou René C la ir a v a it les
plus h au te s a m b itio n s .
B. La c ritiq u e est a u jo u rd 'h u i trè s
écoutée, m êm e si u n fossé se creuse
p a rfo is e n tre e lle e t le p u b lic.
C. Je crois que l ’ in flu e n c e de Ja
c ritiq u e est g ra n d e p ou r les œuvres
d iffic ile s au su je t desquelles le p u b lic
a besoin d 'ê tre é c la iré . M a is e lle n 'a
jo m a is em pêché un m auvais film trè s
co m m ercia l de ra p p o rte r beaucoup
d 'o rg e n t. En un m o t, e lle aide la
c a rriè re de M a rie n b a d e t n 'e n tra v e
pas ce lle de... ( M e tte z vo us-m ê m e un
t it r e : il n 'y a q ue l'em b a rras du
c h o ix !)
11. — M a réponse à c e tte ques­
tio n e st au p a ra g ra p h e 9.
12. — N on , en gén é ra l ; m ais il
est in d é n ia b le q ue le m o uve m e n t
c ritiq u e p a rti des C ahiers a engen­
d ré to u t le « nouveau ciné m a fr a n ­
çais ». Dans ce cas l'a c t io n de Ja
c ritiq u e a é té d é te rm in a n te e t f u t
fa c ilité e d 'a ille u rs p a r un c e rta in
e s so u ffle m e n t e t p ié tin e m e n t du c i­
n ém a tra d itio n n e l.
13. — J 'a i to u jo u rs été co n tre
l'in g ére n ce de to u te p o litiq u e dans
les questions esthétiques. La p rem iè re
78
q u a lité — e t l'h o n n e u r — du c r i­
tiq u e est de pou vo ir v a n te r une
œuvre, si elle est belle, q u i va à
l'e n c o n tre de ses o pin io n s. La presse
est assez encom brée de p o litiq u e
pour que l'on n'en m e tte pas encore
dans Jes rubriques a rtis tiq u e s .
14. — V o ir para g ra ph e 12.
FRANCE ROCHE
(France-Soir ) a u t a n t q ue possible, accordés
1. — S a tis fa isa n te dans les h e b ­
dom adaires, un peu tro p m ince dans
c e rta in s q uotidiens. M a is il y a les
jo u rn a u x qu'en p rin c ip e on l it v ite
e t ceux qu'o n fît plus le n te m e n t.
Dans les premiers, u ne c ritiq u e tro p
longue risque de n 'ê tre ja m a is lue
« ïn extenso ». Reste à sa voir si les
critiqu e s, quelles qu'elles soient, so nt
jam ais lues « in extenso ».
2 . — De plus en plus les ro m an ­
ciers é crive n t sur le ciné m a ou la
th éâtre, sans que p o u r cela les c r i­
tiques de ciném a se m e tte n t à la
c ritiq u e litté ra ire . C'est n o rm a l. C ha ­
cun se considère c ritiq u e de ciném a
quand il a vu d ix film s e t a f r é ­
quenté tro is fo is la ciné m a th è qu e .
Et pourquoi pas ?
La sp écialisation v ie n t à fo rce
d 'a lle r au ciném a. Ht puis, il y a
to n t de « spécialistes s , é c riv a n t
sur le ciném a depuis quelques lus
très, qui ne sa vent to u jo u rs pas ce
que c'est q ue la m ise en scène.
. B. — I l n 'y a pas à « te n ir
com pte * des g oû ts du p u b lic dans
son jug e m en t. M ais i] m e semble
que, dans, ce rtains cas (film s p o p u ­
laires, comiques) il co n v ie n t, s u rto u t co co tie r, e t en s o u te n a n t le ciné m o
s'il d iffè re beaucoup de celui du c r i'
tique, de les « c o n s ta te r » en m a rge
de la c ritiq u e .
Il n 'y a pas (ou peu) « d 'e s p rit
d'un jo u rn a l C et e s p rit n'esl
jc m a is q ue Ja ré s u lta n te de l'e s p rit
de tous ceux qui y é c rive n t, je crois.
C ep e n da n t, p o u r c o m p lé te r la ques­
tion on p o u rra it d ire q ue la c r itiq u a
n 'e s t pas f a i t e p e u r ê t r e a p p ro u v â o
p a r le le c te u r, m ais p o u r le con
v a in c re .
D onc, sj elle ne d o it pas o b é it
a u x g o û ts d e c e le c te u r, e lle d o it
ê tre e xprim é e en te rm e s com pré h e n
sibles p o u r ce lecteur.
Les jug e m en ts ne d o iv e n t pas
c h a n g e r en fo n c tio n d u jo u rn a l dans
leq u e l ils s o n t e xprim és, m ais le u r
te rm in o lo g ie , leur style , d o iv e n t ê tre
au
reste du jo u rn a l.
4 . — La sim ple h o n n ê te té v e u t
q ue le c ritiq u e donne son o p in io n ,
après u ne vis io n , pour le s p e c ta te u r
q u i n e va q u 'u n e fo is au cin é m a
Pour les h eb d om adaires ou mensuels
spécialisés il p e u t ê tre in té re s s a n t
de re ndre co m p te de p lu sieu rs v i ­
sions.
Le c r itiq u e de q u o tid ie n n 'é c r it pas
p ou r l'H is to ire du C iném a, m a is p o u r
la d uré e — to u t au p lu s — d 'u n e
e x c lu s iv ité sur les Cham ps-Elysées.
5. — O ui. Car le c r itiq u e q u i v o it
peu d e film s f i n it pas n e p lu s p o u ­
v o ir in té g re r les film s q u 'il a vus
dans le c o u ra n t de la p ro d u c tio n
m o n d ia le . En o u tre , il p e u t ra te r des
film s m a l d istrib u és, des d éb u ts dans
la m ise en scène in tére ssa n ts, e tc ..
6. — 10 A v o ir b ea u co up fré q u e n té
le ciné m a .
2o Beaucoup l'a im e r (im p o rta n t).
3° C o n n a ître la te c h n iq u e .
4o A v o ir du ta le n t de jo u rn a lis te
ou d 'é c riv a in q ui ne ch erch e pas à
b r ille r a u x dépens du s u je t tr a ité .
5° A v o ir ce ta le n t quand m êm e
6o Etre h o n n ê te in te l !ec tu e 1Jemen I
e t ne pas su ivre les m odes.
7o C u ltu re générale é c le c tiq u e .
11. — O ui. Et so uve n t je m e ré-
oonds : Rien.
12. — Le c ritiq u e a u ne in flu e n c o
1— niée le plus so uve n t, m a is p ro ­
fo n d e — sur les gens de ciné m a
D onc, sur le ciné m a . (Je p a rle pour
la France. Il en est a u tre m e n t en
A m é riq u e , je crois).
13. — Ouï. H eureusem ent.
14. — Les Cahiers du C in ém a on)
eu u n e in flu e n c e sur le ciném a fr a n ­
çais en se cou a n t — n ag u è re — le
in te llig e n t. C e tte revue a d e m o rnf
en m oins te n d a n c e à secouer ce co­
c o tie r — sans d o u te p a rc e q ue cer­
ta in s de ces membres so n t en tra in
d 'y g rim p e r.
D epuis quelques années on s'y
passe tro p la rh ub a rb e e t le sené
 Jocques d it du, bien (d 'un e p lum e
un p eu em barrassée) des film s dg
Pierre, q u i loue les film s de Paul»
qui a d m ire à son to u r les film s do
Jacques (film s q u i ne s o n t q u 'in te l­
lig e n ts).
Les C ahiers ne so n t plus une c h a ­
pelle. C 'est u ne fa m ille ro yale aù
personne n 'a Je d r o it d 'e n tre r e t où
l'o n v i t dans l'o d e u r de l'encens
b rû lé p a r ses frè re s . D e te m p s er»
temps, en p e n sa n t au passé, o n y
e xé c u te sans risque, quelques m e t­
te u rs en scène d éjà m orts.
P. S. — I l m a n q u e des questions
Par exem p le celles o u i com bine­
ra ie n t les ré actio n s des lecteurs a u *
« papiers » des c ritiq u e s — e t les
ré actions des « gens du m é tie r »
e t des gens de ciném a.
CEORCES SADOUL
(Les Lettre s Françaises)
1 ■ — T o u t juste, m ais n o tre place
e t n o tre rôle se so n t beaucoup a f f i r ­
més depuis 1945.
2- — Dans le cas où ils o n t la
passion du ciném a, e t p r a tiq u a n t si
lon g te m p s la c ritiq u e , q u 'ils fin is se n t p euvent évolu e r vers la gauche (ou
p a r s 'y spécialiser.
3- — A . C e rta in e m e n t, P our e t
C ontre.
B. Je n 'a c c e p te ra is pas d 'ê tre le
c ritiq u e d'un jo u rn a l d o n t je n 'a p ­
prou ve ra is pas l'e s p rit.
4. — On ne com prend v ra im e n t un
film q u 'a ve c un p u b lic . Pour les
œuvres im p o rta n te s , il s e ra it u tile
(m ais il n 'est pas to u jo u rs m a té rie l­
lem e n t possible) de les re v o ir deux
ou plusieurs fo is.
5- — Oui, la q u a lité e st fo n c tio n
de com pa ra iso n , n a tio n a le m e n t e t in ­
te rn a tio n a le m e n t. Et puis, il y a la
passion du ciné m a . M ais l'a i- je to u ­
jours depuis que je ne ve u x plus v o ir GILBER T S ALA CHAS
c e rta in s m auvais film s ?
(Télé-C iné, Téléram a)
6 . — 1° A v o ir beaucoup fré q u e n té
le ciném a.
1“ bis. A v o ir un ta le n t d 'é c riv a in
ou de jo u rn a lis te .
2° A v o ir une bon n e c u ltu re géné­
rale.
A v o ir une connaissance a p p ro fo n ­
d ie de la te ch n iq u e c in é m a to g ra p h i­
que : sans g ran d e im p o rta n c e . Cela
s 'a c q u ie rt en v o y a n t les film s . E t la
syn ta xe du film est, com m e ce lle du
tangage, dans le dom aine p ub lic.
7 . — * Nous é tio n s d 'a cc o rd sur
to u t, s a u f sur les film s » a d i t un
jou r, à peu près, Paul E luard, évo­
q u a n t nos am is su rréa listes vers 1930.
C 'est presque to u jo u rs aussi v ra i en
1961.
1. — Q u a n tita tiv e m e n t, oui.
8. — Je ne crois pas les « c ri­
2 . — I l est c e rta in q ue le bon
tères » c ritiq u e s plus d iffic ile s à
c r itiq u e c in é m a to g ra p h iq u e d o it ê tre
é ta b lir pour le ciné m a que p o u r les
spécialisé. A u tre m e n t, ce n 'e st q u 'u n
a utres a rts .
s p e c ta te u r p a rm i des m illio n s d 'a u ­
9. — L'im pression est précieuse, tres à q ui l'on donne a rb itra ire m e n t
qua n d elle révèle une passion, le sys­ la p o s s ib ilité de d iffu s e r son p o in l
tèm e, qua n d il s'a p p u ie sur les de vue. M a is a tte n tio n : se m é fie f
c o nvictio n s sincères du c ritiq u e . des spécialistes p ré te n tie u x qui
a d o p te n t le la n g a g e délibé ré m e nt
10. — Elle est h eureusem ent d é ta ­ h e rm é tiq u e des sociétés secrètes a fin
chée (s a u f e xceptions rares) des
d'écraser le le c te u r ou de l'in tim id e r
c o n tra in te s p u b lic ita ire s , e t p ar là,
p a r un systèm e de références, a llu •
d é fe n d a n t l'a r t du film , e lle a auprès sions e t a u tre s brim ades.
de ses lecteurs plus d 'in flu e n c e que
jadis. E tre sp écialiste s ig n ifie p o u r moi
non seulem ent c o n n a ître l'h is to ire ,
1 1 . ' — Oui, je suis h is to rie n . M ais la géo g ra ph ie, la sociologie e t l'es­
je suis bien peu c e rta in de sa voir p ré ­ th é tiq u e du ciné m a , niais é galem ent
d ire son a ven ir. les a u tre s aspects de la c u ltu re , in ­
12. — Bien sûr, puisque, de D el- dispensables à u ne saine app ré cia -
lue à T r u ffa u t, de n om b re u x c r it i­ tio n du ciném a.
ques so n t devenus réalisateurs. Etre spécialisé — oui — mais
fa ir e en s o rte q ue c e tte spécialisa­
13. — N on , ta n t q u 'il y a u ra une
tio n s o if in vis ib le au lecteur, ou
d ro ite e t u ne gauche. M aïs beaucoup
to u t a u m oins tra n s p a re n te .
sont ou se c ro ie n t en to u te bonne
3. — A . Le g o û t du p u b lic est
fo i, in d iffé re n ts à la p o litiq u e . Des
critiq u e s ca ta logués à d ro ite p e u v e n t un m y th e . Personne ne le co nnaît
p a rfo is ou so uve n t e x p rim e r des e t l'o n co m m e t bien des servilités
p oin ts de vue « à gauche » (ou in ­ en son nom . La d ém agogie est l'une
versem ent) e t les critiq u e s de d ro ite des plaies de la c ritiq u e .
B. J'a î é c r it dans des jo u rn au x
inve rsem ent). E n fin, p ou r c ite r {de d 'id é olo g ie s trè s d iffé re n te s sans ja ­
m ém oire) une c ita tio n du P e tit Sol­ m ais me soucier d 'a lig n e r mes o p i­
d a t, * l'e s th é tiq u e de l'a v e n ir, c'e st nions su r la c lig n e » desdits jo u r­
l'é th iq u e ». n au x. Je p ou rra is m êm e a jo u te r, en
fo r ç a n t le m ouvais e s p rit, « au con­
14. — Je serai donc fra n c ju s q u 'à
tr a ir e ». Je ne m e fa is pas gloire
la b ru ta lité . A leur a c t if : la passion
de c e tte a u to n o m ie ; e lle m e sem­
du ciné m a , un sérieux tr a v a il de c u l­
b le ê tre un des aspects fo n d a m e n ­
tu re c in é m a to g ra p h iq u e , le rôle d 'u n
ta u x de la d ig n ité e t de la lib e rté
fe rm e n t en France e t à l'é tra n g e r,
du m é tie r.
le f a i t q u 'ils o n t suscité de n o m ­
breuses vocatio n s, e tc , A le u r p a s s if : 4 . — Cela dépend e t du film et
tro p de p a ta fo u illis , de « grues m é ta ­ du jo u rn a l. Pour un q u o tid ie n , pour
physiques », de p éd antism e d é lira n t, un film sans g ra n d ca ractère , une
d'équivoques e n tre « la p o litiq u e des seule vîsîan s u ffit. On p e u t se tro m ­
aute urs » e t le c u lte de diverses p e r­ per, é m e ttre des jug e m en ts h â tifs ,
sonnalités (ou non), de c o nfu sio n en­ a v o ir des rem ords. C 'est le risque
tre les vessies e t les lanternes. du m é tie r, il f a u t l'acce p te r.
79
 En revanche, l'onoJyse e xha u stive
p u b lié e dans u ne revue spécialisée
nécessite plusieurs visions. Cela me
sem ble te lle m e n t é v id e n t que dans
Je revue que je d irig e , T é lé-C iné , les
longues exégèses, sont le f r u i t de
plusieurs visions, de plusieurs m em ­
bres de l'é q u ip e de ré da ctio n , ta n d is
q u e les notu le s co nce rn a nt d 'a u tre s
film s sont rassemblées sous le titr a
gén é riq u e « A prem ière vue ».
Cela d it, les * co nd itio n s du spec­
ta te u r » so n t p r a tiq u e m e n t les
mêmes. Il p eut, com m e le c ritia u e ,
v o ir un film plusieurs fois.
5. — Bien sûr. Pour m on p la is ir
(m oi, j'a rm e ie ciném a) ou mon
é d ific a tio n , ou p ou r des raisons de
conscience professionnelle.
6. — La p rem iè re des q u a lité s
n 'e st pas dans v o tre liste. Elle est
d if fic ile à d é fin ir c a r c'est p lu tô t un
é ta t d 'e s o rit, u ne a ttitu d e p ar ra p ­
p o rt au film e t au lecteu r. Le c ri­
tiq u e est a v a n t to u t un m é d ia te u r,
son h um b le fo n c tio n consiste à es­
sayer d 'é to b lir le c o n ta c t e n tre l'oeu­
vre d 'a r t e t le p ub lic, ou à fa v o ris e r
ce c o n ta c t. C e tte q u a litê -là est d 'o r­
dre s p iritu e l e t non p ra tiq u e .
Dans v o tre liste, je p lacerai ex
aequo les tro is prem ières v e rtu s du
c ritiq u e et, un peu derrière, la q u a ­
triè m e . Une connaissance a p p ro fo n ­
die de la « te c h n iq u e » ne m e sem­
b le pas indispensable à l'exe rcice
de la critique-.
7. — N on.
8. — N on. Parce que to u t o r t est,
heureusem ent, com plexe, q u 'il a ses
lois, ses conventions, son o rig in a lité .
9. — N i l'u n ni l'a u tre . La c r it i­
q u e e st u ne recherche» non un a r t
d o g m a tiq u e . Le « systèm e e s th é ti­
q ue » est u ne n o tio n tro p e xclu si­
ve, donc in s u ffis a m m e n t a c c u e illa n ­
te. Q uant à * l'im pression du m a ­
rnent » q u 'e s t-c e à d ire ?
L'im pression du c ritiq u e ? J 'a i
déjà d it q u 'il f a lla it se m é fie r de
la ré actio n h â tiv e de la prem iè re
vision (s u rto u t en ce q ui concerne
les grandes œuvres). L'im pression
gén é ra le de to u t un chacun ? le
■co u ran t de pensée m o m en ta n é ? le
c lim a t tra n s ito ire de l'op inio n ? Il
f a u t l'ig n o re r. Les modes se dém o­
d e n t.
10. — Oui a u x tro is questions.
A. Dans ses b uts. La c ritiq u e d e ­
v ie n t m alheureusem ent u n exercice
personnel, un m oyen d'expression. On
se s e rt de plus en plus d 'u n film
p ou r a ffir m e r son p o in t de v u e sur
l'a r t , sur le m onde, sur ce q ue vous
vo ud re z. On respecte m oins l'a r tis te
e t le lecteu r. Le c ritiq u e se s u b s ti­
80
tu e à l'a û te u r ou à l'œ u vre q u 'ii e st
censé analyser.
B et C Ses m oyens et ses in ­
fluences.
Ses moyens se so n t in c o n te s ta b le ­
m e n t développés. Les rubriques s 'a l­
lo n g e n t e t se m u ltip lie n t, les revues
spécialisées a u g m e n te n t en nom bre.
En conséquence, son in flu e n ce c r o it
p ro p o rtio n n e lle m e n t. Elle n 'e s t pas
encore d é te rm in a n te p o u r la c a rriè re
d 'u n film , m a is e lle est de plus en
plus sensible.
11. — N on, ou to u t ou moins
pas e x p lic ite m e n t (sa u f exceptions ;
p a r e x e m p le U ne fe m m e est une
fe m m e e t L 'A n n é e dernière à M a-
rie nbad).
12. — In flu e n c e fa ib le e t passa­
gère, non pas fo n d a m e n ta le , mis &
p a rt le cas du c ritiq u e q u i d evie n t
ciné a ste e t q u i p e u t a p p liq u e r c o n ­
c rè te m e n t ses th éories.
Pour le reste, les c ritiq u e s a b o ie n t
ou fr é tille n t, les locom otives passent
avec le u r tr a in de w agons.
Le pessimisme de c e tte réponse
d o it se n ua n ce r d 'u n a spect c o ro l­
la ire de la que stio n que je schém a­
tise . Q uand la c ritiq u e a ura rendu
le s p e c ta te u r e x ig e a n t (voeu p ie u x
m ats à lon g u e échéance v ra is e m b la ­
ble), le s p e c ta te u r n 'o b é ira plus o u x
réflexes co nd itio nn é s o a r la seule
p u b lic ité . La foi de l'o ffr e e t de la
d em ande sera donc m o difié e. T o u t
ceci est à m e ttre au co nd itio nn e l
p ru d e n t.
)2 . — Te lle q u 'e lle est posée, c e tte
que stio n m e p a r a ît absurde. Q u 'e st-
ce q ue la c r itiq u e de d ro ite e t de
g a u c h e ? Il y a des « supports »
qui p rofessent des opinions do Iî t i ­
ques. il y a des c ritiq u e s q ui ccri
v e n t sur ces supports. De deu x choses
l'un e :
— Ou bien les c ritiq u e s obéissent
à des m o ts d 'o rd re e t ils é c riv e n t
dons le sens d e !a lig n e d é fin ie
p a r Ja d ire c tio n (s o it p a r c o n v ic tio n ,
s a it p a r lâ ch e té ou in d iffé re n c e ).
— Ou bien, s'ils lé peuvent, ils
é c riv e n t n 'im p o rte quoi n 'im p o rte où,
ce q u i est le plus so uve n t le cas.
In d iv id u e lle m e n t, le c ritiq u e p e u t
a v o ir des o pin io n s e t les e x p rim e r à
propos d 'u n fiJm q u i s o llic ite p a r t i ­
c u liè re m e n t « l'e n g a g e m e n t ». C 'est
son a ffa ir e . M a is ce c ritiq u e ne se
se n t n u lle m e n t s o lid a ire d'un grou p e
c o n s titu é q u i a u r a it sa d o c trin e e t
ses règles.
A m on avis, le problèm e se pose
à un a u tre n ive a u . Il existe deux
m anières * p o litiq u e s » d 'en visag e r le
m é tie r de c ritiq u e . La m a niè re lib é ­
rale (ou si l'on y tie n t, d é m o c ra tiq u e
et progressiste) qui co nsiste à
a d m e ttre que la n o tio n d e c u ltu re
n 'e s t pos un p riv ilè g e à p a rta g e r
e n tre in itié s . C e tte te n d a n c e s 'e ffo rc e
de fa v o ris e r Ja re n co n tre e n tre l'a r ­
tis te e t la masse du p u b lic . L 'accos-
sion à la c u ltu re é ta n t u n e co n q u ê te
sociale fo n d a m e n ta le , la v é rita b le
* m ission » de la c r itiq u e « e n g a ­
gée » relève de l'o p tiq u e d é fin ie
plus h a u t.
L 'a u tre te n d an ce est le f a i t d 'un e
secte fa ro u c h e m e n t c o n se rv a tric e qui
e n tre tie n t Ja n o s ta lg ie , p lu s ou m oins
consciente, des b arriè re s c u ltu re lle s .
Par fo u t un systèm e d e références
e t d 'allusio ns q u i se v e u le n t s u b ti­
les, p a r un la n g a g e c h a n to u rn é e t
incom préhensible q u i se v e u t a ris to ­
c ra tiq u e , !a c riq u e q u e /'a p p e lle ra is
ré tro g ra d e e n tr e tie n t u n e v é rita b le
ségré g a tion d e la c u ltu re .
14. — Puisque vous m 'y in v ite z ,
ie p a rle ra i fra n c h e m e n t. L 'in flu e n c e
des Cahiers du CIncma dan s le d o ­
m a in e de la c ritiq u e e st g ra n d e . Son
a p p o rt, p a rd o n n e z -m o i, m e sem ble
n é g a tif. Les m éthodes c ritiq u e s de
c e tte revue reposent su r l'in tim id a ­
tio n e t le te rro rism e , ce q u i corres-
ponc^ à une c e rta in e fo r m e d e m é pris
p ou r le lecteu r. Les p a n é g yriq u e s ou
les ré quisitoires s p e c ta c u la ire s p re n ­
n e n t la fo rm e p é re m p to ire de m o ts
d 'ord re . Le c ritiq u e d e v ie n t trib u n .
Il a im e ceci, il d é te s te c e la . Il ne
l'e x p liq u e pas, il l'a f fir m e . E t p ou r
donner p lu s de fo rc e à ses p ro c la ­
m a tion s, il u tilis e l'é c la t ta p a g e u r
m ais a r tific ie l de la rh é to riq u e .
Décontenancé, le le c te u r ou bien
adhère de c o nfia n ce , sans c h erch e r
à c o n te s te r de si m y sté r ie u s e s th é o ­
ries, ou bien renonce à se considérer
com m e un s p e c ta te u r d ig n e des film s
qui lui so n t o ffe rts . IJ a b d iq ue , se
désintéresse d u c in é m a c o m m e d 'u n e
d isc ip lin e trè s c o m p liq u é e e t réservée
à des é lite s prédestinées.
Il est très fa c ile de se sin g u la ris e r
du co m m un des s p e c ta te u rs p a r la
seule m a g ie d 'u n la n g a g e h a u ta in e t
spécialisé. C 'est ce q u i f a i t la fo rce
e t p a rfo is la réussite des cu istres.
il reste que les m o rc e a u x d 'a n th o ­
log ie de ces d élires obscurs possèdent
des v e rtu s ré créa tive s. M a ïs ces v e r­
tu s so n t éphém ères e t l'on se lasse
v ite de la le c tu re m a so ch is te de cer­
ta in s te x te s devenus in u tile m e n t
agressifs, de m êm e q ue l'o n se lasse
des d é c la ra tio n s p itto re s q u e s des p ro ­
v o c a te u rs com m e S a lv a d o r D a li.
Je grossis, m ais c 'e s t pour m ie u x
m e fa ire com prendre. C ar les C ahiers
du C iném a o n t aussi des m é rite s :
 1) C elui d 'a v o ir donné naissance
à u ne nouvelle g é n é ra tio n de cinéas­
tes ( j’a im e les film s de T r u ffa u t,
j'a im e A b o u t de s o u ffle , j'a im e Le
Farceur).
2) Celui de p u b lie r, de te m p s en
tem ps, des e n tre tie n s intéressants
avec des cinéastes, e t, plus ra rem e n t,
des te xte s dem andés o des a ute urs
é trangers ô la maison.
Pour le reste, la lit té r a t u r e e t la
logorrhée qui é m a n e n t de c e tte revue
me paraissent m oins propres à se rvir
le septièm e a r t q u ’à eng e n dre r une
g é n é ra tion d 'in te lle c tu e ls é b o u riffé s
e t de p la is a n tin s p ré te n tie u x . Je n 'a i
n u lle m e n t le g o û t de la p olé m iq u e :
je réponds quand on m 'in te rro g e .
LOUIS SEG UIN
(P o sitif)
1. — Q u'est-ce que la Presse ?
Des jo u rn a u x, sans dou te, e t des re­
vues. Dresser leu r liste, c o m p te r les
lignes a ttrib u é e s à la c ritiq u e de
ciném a, puis les lignes a ttrib u é e s
a u x autres rubriques, poser Jes fr a c ­
tio n s e t com parer les p ro p o rtio n s,
vo ilà un tra v a il tro p long p o u r m a
paresse. Et qu'en déd u ire ? Un a li­
m ent nouveau pour les jalousies
professionnelles ? Une échelle du
respect accordé aux d iffé re n ts
m oyens d'expression par M onsieur
L a z a re ff, M onsieur Boussac o u M o n ­
sieur G a llim a rd ?
2. — ■ C om m ent une espèce p e u t-
e lle ê tre plus une espèce q ue d 'a u ­
tres espèces ? V o tre q u e stio n re­
v ie n t à cela. Vous m 'excuserez donc
de ne pas y répondre.
3. — La c ritiq u e n 'e s t pas p o u r
m oi un m é tier. T o u te fo is , je puis
vous répondre que :
A . Je n 'a i ja m a is m a ngé de p u ­
b lic . J 'ig n o re donc to u t de ses goûts,
d ivers sans d o u te selon l'â g e e t
l'assaisonnem ent.
B. C o n tra ire m e n t à u ne idée re­
çue e t e n tre te n u e plus ou m oins m a ­
lig n em e n t, le seul p o in t com m un en­
tr e les m em bres de la rédaction
de P o s itif est leur id e n d ité de vue
q u a n t à l'in d ép e n da n ce du Peuple
A lg é rie n e t à la Guerre q u i lui est
fa ite . Com m e c e tte o pin io n ne sau­
r a it in te rv e n ir à to u t m o m en t dans
ce q u 'ils p e n se n t de te l ou te l film ,
je ne pense pas que l'on puisse p a r­
le r d 'u n » e sprit » de P o s itif e t
m oins encore en te n ir com pte.
4 . — Ou bien j'a im e un film et
va is le re v o ir p a r p la is ir, e t aussi
p o u r é c lo r a r ce rta in s avis de dé­
ta il, ou bien je ne l'a im e pas e t ne
re to urn e pas le vo ir. Une seule vision
s u f f it à d ég o û te r du cave q u i se
re b iffe e t de la fem m e q u i est une
fe m m e , non ?
5. — Com m e la c ritiq u e n'est pas
m on m é tie r, je vais v o ir tous les
film s que, p o u r diverses raisons qui
ne tie n n e n t pas to u te s à l'hu m e ur,
j'a i envie de vo ir. I l m 'a rriv e e n ­
s u ite d 'é c rire sur certains.
6. — Ce s e ra it fa ire là un a u to ­
p o r tr a it, ou une a u to c ritiq u e . M a
m o de stie n a tu re lle m 'em pêche de ré­
pondre.
7 . — De quels « autres d o m a i­
nes » ? Du D om aine d 'A rn h e im ?
De L qcus Solus ?
8 . — Je ne crois pas que l'on a it
ja m a is réussi à é ta b lir des critères
solides d cns quela.ue d om a ine que
ce so it. Ce n 'e s t certes pas fa u te
d 'a v o ir essayé, m ais chaque fois ces ,
critè res d u re m e n t obtenus o n t b ie n ­
t ô t révélé le u r insu ffisa n ce . T o u t au
p lus d é fin is s e n t-ils ce rta in e s écoles
e t p e rm e tte n t-ils dg v é rifie r si une
œ uvre, u n film , a p p a rtie n t ou non
à te lle d 'e n tre elles, tr a v a il q ue l­
q u e fo is u tile m ais d 'u n in té rê t seu­
lem e n t p a rtie l.
9. — L'im pression du m o m en t,
q u i p e u t e t m êm e d o it se fo r tifie r
de solides raisons form elles, m orales,
p o litiq u e s ou sexuelles, est, de par
sa souplesse, to u jo u rs p ré fé ra b le à
la rig id ité d 'u n systèm e e s th é tiq u e
assez fe rm e p o u r p e rm e ttre l'ap p ui.
A u c u lte d ‘ e une idée supérieure
d 'a b o rd posée », com m e d it A la in ,
je p ré fè re , m e ré g la n t « a u ta n t que
p e u t fa ir e la c ritiq u e su r les œ u­
vres elles-m êm es, d o n t chacune s 'a f­
firm e si bien e t n 'a ffir m e q u 'e lle »,
d énouer l'e n la c e m e n t des influences,
des ra pp ro ch em e n ts e t des d is tin c ­
tions, « ce que le mot système, dans
son vrai sens, exDrïme assez bien ».
10. — Si je sais ce que « é voluer
dan s ses b u ts » s ig n ifie p o u r un
g o a l, je vois assez m o l ce q ue ce
je u représente p o u r la c ritiq u e . Pour
ce q u i e st des m oyens e t des in ­
flu en ce s, je ne com prends plus du
t o u t co m m en t q ui q ue ce s o if ou
n 'im p o rte quoi puisse s 'y m o uvo ir.
P e u t-ê tre avez-vo u s em ployé
* dans » avec le sens de « q u a n t
à », ce a ue rien n i personne, ô m a
connaissance du m oins, n 'a u to ris e e t
« évoluer » cyec le sens de « c h a n ­
g e r ». Dans ce cas, je pense en a v o ir
assez d it en ré p o n d a n t à la ques­
tio n précédente.
11. — Jam ais.
12. — La c ritiq u e e st a ffa ir e de
p ro v o c a tio n p lu s que de c o n v ic tio n .
Le m e ille u r rôle q u 'e lle puisse a v o ir
e st de susciter, à propos d 'u n film ,
des réactions, de p référence v io le n ­
tes, chez le s p e c ta te u r q u i est
m a in te n a n t son lecteu r. Il n 'e s t pas
e x clu que ce le c te u r puisse ê tre le
ré a lis a te u r du film en question.
13. — 11 n ’y a pas, il n 'y a ja ­
m a is eu, de « c ritiq u e de d ro ite *
e t de « c ritiq u e de g au ch e » m ais
b ie n des critiq u e s q ui, avec plu s ou
m oins de c o n vic tio n e t d 'e ffic a c ité ,
so n t des hommes de g au ch e ou de
d ro ite e t q u i, à l'occasion e t s'ils
o n t un m in im u m d 'h o n n ê te té , laissent
p a ra ître e t m êm e u tilis e n t leurs con­
v ic tio n s en c ritiq u a n t.
Il fa u t aussi d ire q ue :
lo La d ro ite , en p o litiq u e , a lla n t
de p a ir avec la m a uvaise conscien­
ce, personne, à p a r t quelques irré ­
d u c tib le s, n'ose plus se d ire de
d ro ite . C ertain s, com m e récem m ent
C laude Hlsen, v o n t m êm e ju sq u 'à
a ffir m e r c e tte c o n tre -v é rité lo g iq u e
e t h is to riq u e q ue le m o t « fa sc iste »
n 'e s t ja m a is em ployé q ue p a r les
ennem is des fascistes.
2o N 'a y a n t pas ou n 'a y a n t plus
le courage de s 'a ffir m e r p o u r ce
q u 'ils sont, les hom m es de d ro ite
c h e rch e n t des a lib is d o n t le plus
im m é d ia t e t le p lu s so t est la p ra ­
tiq u e d 'u n c u lte de l'a p p a re n c e seu­
le, q u 'ils b a p tis e n t à contre-sens es­
th é tiq u e ,
14. — Peu de bien, m is à p a r t
c e rta in s « E n tre tie ns ». Je ne crois
m êm e pas q ue les C ahiers a ie n t
a p p o rté q ua i q u e ce so it.
M ats pou rq u oi v o tre suspicion ?
Y a u r a it- il v ra im e n t des critiq u e s
assez pusillanim es, assez im pres­
sionnés p a r un te rro ris m e p o u rta n t
assez d ébile, p o u r ne pas oser p a r­
le r ici « fra n c h e m e n t » ?
81
 JACQUES S1CLIER
<Têlêrama, Cohiers du C iném a)
?. — N on. La c r itiq u e d e ciném a
v ie n t généralem ent' après les outres.
En to u t cas, la presse accorde plus
d 'im p o rta n c e à la c ritiq u e th é â tra le
e t à la c ritiq u e litté r a ir e . Seule, la
c ritiq u e de té lévision e st p lu s d é fa ­
vorisée ! II n e fa u t pas se f ie r au
f a i t que la p lu p a rt des jo u rn a u x p a ­
risiens o n t une ru b riq u e c in é m a to g ra ­
p hique. En provin ce, la c r itiq u e de
ciném a n 'e x is te p r a tiq u e m e n t pas e t
lo s itu a tio n de P a tric e H ova ld à
L'A lsa ce (M ulhouse), p a r exem ple,
est u ne e x c e p tio n p rivilég iée .
2, — ■ A b so lu m e n t. Sous p ré te x te
q ue la c ritiq u e de ciné m a n 'e s t pas
un m é tie r (e t c 'e s t v ra i dans la m e­
sure où l'on ne p e u t que ra rem e n t
g ag n e r sa v ie en é c riv a n t des c r i t i ­
ques de ciné m a , ju s te m e n t à cause
de la s itu a tio n évoquée ci-dessus),
on s'est h a b itu é à penser q ue n 'im ­
p o rte q u i é ta it ca pable de donner
son avis sur un film , ce q u i se f a i t
de plus en p lu s, il e st v r a i. M ais
p a rle r d 'u n film ne v e u t pas d ire
fo rc é m e n t q ue l'o n s o it c ritiq u e de
ciné m a . 11 fa u t p ou r cela u n e fo r ­
m a tio n , u ne cu ltu re , u n a p p re n tis ­
sage. A v a n t guerre, on c o n f ia it la
c ritiq u e de ciném a a u x hom m es de
lettre s, parce q ue le ciné m a é ta it
encore jeune e t que l'on c o n s id é ra it
q ue !a c ritiq u e é ta it u n e sim ple b ra n ­
che de la litté r a tu r e . Depuis, on a
« a pp ris » le ciné m a e t il s'est es­
quissé u ne s p é c ia lisa tio n q u 'à m on
avis on n 'a pas encore assez déve­
loppée. Ce n 'e s t pas p arce q ue to u t
le m onde p e u t v o ir to u s les film s
que to u t le m onde p e u t é c rire à
propos du ciném a. A ce co m pte,
q ue lq u'u n q u i lir a it to u s Tes rom ans
parus dans u ne année ou q ui a u r a it
v u to u te s les e xp o sitio n s de p e in tu re
d e v ra it d e ve n ir a u to m a tiq u e m e n t c r i­
tiq u e litté r a ir e ou c ritiq u e d 'a r t.
3. — A ) Les g o û ts d u p u b lic . Il
fa u d ra it d 'a b o rd p o u v o ir les d é fin ir.
O r ce so nt, en g énéral, les e x p lo ita n ts
82
q u i p a rle n t au nom du p u b lic . Les
s ta tis tiq u e s des jo u rn a u x spécialisés
ou les référendum s populaires (les
» V ic to ire s du ciném a fra n ç a is »
p a r exem ple) nous d on n e nt p a rfo is
des ré s u lta ts cu rie u x... e t découra­
geants. Je crois qu'on n 'a rriv e ra ja ­
m ais à em pêcher le p u b lic d 'a lle r
v o ir u n m auvais film (ce q ue nous
appelons un m auvais film : un De-
lannoy, un. Decoin, un (àrangier, etc.).
A lors, en te n a n t co m p te e ffe c tiv e ­
m e n t de ce g o û t que le g ran d p ub lic
a p ou r les prod u ctio ns to u jo u rs dites
de q u a lité , c 'e s t-à -d ire p o u r un cer­
ta in ciném a com m ercial, il f a u t lui
e x p liq u e r en to u te occasion q u 'il
e x is te aussi un a u tre ciném a e t p o u r­
q uoi il e st intére ssa n t. Il ne s 'a g it
pas d'essayer de re tire r des sp ecta ­
teurs à D elannoy ou à C lo u zot, m ais
d'en a m ener à... disons Losey. La
c r itiq u e a bien régssi à fa ir e décou­
v r ir H itch c o c k au p ub lic.
B) Le f a i t d 'écrire dans te ! ou
te l jo u rn a l ou te lle ou te lle revue
suppose que l'on est d 'acco rd (à
m oins q u e l'o n o i t e nvie de caser
sa prose à to u t p rix ) avec l'e s p rit q ui
les a nim e. Pour m o i, il n 'y a pas
de p rob lèm e sur ce p o in t.
4 . — La c ritiq u e d e v ra it d 'a b o rd
se m e ttre dans les co nd itio ns du
sp e c ta te u r. C'est ce que je ch erche à
fo ire e t c'est pourquoi je ne va is
presque ja m a is a u x p ro je c tio n s p r i­
vées, p ré fé ra n t d éco u vrir un film ,
com m e to u t le monde, au m ilie u d run
p u b lic anonym e. Si, ju s te m e n t, on
est un sp écialiste du ciném a, on
p ou rra , m êm e dans ces co nd itio ns,
p o rte r un jug e m en t sur u n film . Bien
•e nte nd u , cela n 'e x c lu t pas l'a u tr e m a ­
n ière de fa ire . C ertains film s d em a n ­
d e n t à ê tre revus plusieurs fo is (te l
M a rie n b a d ). C ependant, même si cela
p a r a ît relever d 'u n e a ttitu d e im pres­
sionniste, je crois que le p rem ie r avis
est to u jo u rs le bon.
5. — Bien entendu. Le ciném a
n 'e x îs te pas que p a r quelques film s
privilég ies. Il fa u t, je ne d ir a i pas
to u t v o ir, m ais en v o ir le plus pos­
sible. Pour son in fo rm a tio n person­
nelle e t aussi p arce que c'e st un
aspect im p o rta n t de la c u ltu re c in é ­
m a to g ra p h iq u e .
6. — A v o ir un ta le n t d 'é c riv a in
ou de jo u rn a lis te . A v o ir beaucoup
fré q u e n té le ciném a, donc a v o ir u ne
connaissance a p p ro fo n d ie de la te c h ­
niq u e , si l'on a su re ga rd e r. A v o ir
u ne bonne c u ltu re générale.
7. — Oui. Et d e plus en plus. T o u ­
jou rs en v e rtu de ce p rin c ip e que ch a ­
cun p e u t Juger un film . I l p o u r r a it y
a v o ir a u ta n t d 'op inio n s d iffé re n te s
q ue d 'in d ivid u s . Et com m e les c r i t i ­
ques o n t tendance à se g rou p e r en
cercles a y a n t chacun son systèm e, en
p e tite s coteries, en chapelles fermées,
les désaccords fla g r a n ts e t so lgneu-
's e m e n t c u ltiv é s so n t m o n n a ie cou­
ra n te .
8. — En raison de l'é v o lu tio n cons­
ta n te de la te c h n iq u e e t du la n g a g e
e t du c a ra c tè re p ro v iso ire de chaque
œ uvre. A u ciné m a , t o u t p e u t to u jo u rs
ê tre rem is en que stio n du jo u r au le n ­
d em a in. C 'est p o u rq u o i il f a u t se
g a rd e r des ju g e m e n ts d é fin itifs .
9. — Si e lle v e u t ê tre co hé re n te ,
c o n s tru c tiv e , e lle d o it s'a p p u y e r sur
u n systèm e e sth é tiq u e . Si e lle /aue
un sim ple rô le d 'in fo r m a tio n , c'e st
la m é th o d e im pre ssion n iste (ce lle qui
se rapp ro ch e du p o in t de v u e du spec­
ta te u r) q u i l'e m p o rte . Du m oins, c'e st
m on cas. En to u t cas, r e flé t e r l'im ­
pression du m o m e n t ne d o it pas v o u ­
lo ir d ire s u iv re la m ode du m o m e n t
com m e c 'e s t le cas d epuis quelques
années (la m ode A ld ric h , la m ode
F e llin i, la m ode B e rgm an, la m ode
A n to n ïo n i, e tc .).
10. — A ) O u i. E lle n 'é t a it a u tr e ­
fo is q u 'im p re ss io n n is te . D epuis 1945,
on a vu a p p a ro ître la c ritiq u e de
stru c tu re s .
B) O ui. Des revues com m e Les
C ahiers du cin é m a . C iném a €1 e t
P o s itif n 'a u r a ie n t pas réussi à dure r
n i sû rem e n t à e x is te r a v a n t la g ue rre .
C) Sur le p u b lic des C in é -C lu bs
s u rto u t. C o n tra ire m e n t à ce q u i se
passe p o u r le th é â tre , ce n 'e s t pas
la c ritiq u e qui d é te rm in e un succès
ou un insuccès, s a u f si e lle se re n ­
c o n tre avec le snobism e.
11. — N on. C om m e n t le sa voir ?
12. — C e rta in e m e n t. Exemples t y ­
piques : le n ô o -ré a iis m e ita lie n n 'a u ­
r a it p e u t-ê tre pas « p ris » sans la
c ritiq u e fra n ç a is e . La ré v o lu tio n du
* jeu n e ciné m a fra n ç a is » s'e st fa ite
aussi g râ c e à son in flu e n c e (je p arle
de la r é v o lu tio n e s th é tiq u e ).
13. — Il fa u d r a it d 'a b o rd savoir
ce q ue s o n t e x a c te m e n t la g au ch e
e t la d ro ite . Je crois q u 'il y a u ra
to u jo u rs u ne o p p o s itio n e n tre ce u x
q u i s 'in té re s se n t au co n te n u des film s
(v a le u r îd é o loqique, sociale, p o litiq u e ,
e tc.) e t ce u x p o u r lesquels le ciném a
e st d 'a b o rd u n e q ue stio n d 'e s th é ti­
que. M a is co m m e il ne p e u t y a v o ir
d 'e s th é tiq u e v a la b le sans é th iq u e ... En
f a i t , je n e vo is pas trè s b ien co m ­
m e n t on p e u t ré po n d re à c e tte ques­
tio n .
ROGER TAILLEUR
(P o s itif, Les L e ttre s N ouvelles)
1. — ■ U n peu in s u ffis a n te , sans
d o u te . T rè s in s u ffis a n te si l'o n co nsi­
dère le g ra n d nom b re de c ritiq u e s
sans trib u n e .

2. — A u m oins aussi spécialisés.
3. — A . N u lle .
B. N u lle su r le p la n é th iq u e (e t cela
p e u t é c o u rte r s in g u liè re m e n t des c o l­
la b o ra tio n s ), m ais c e rta in e q u a n t au
degré de sp é cia lis a tio n , ju s te m e n t (un
p a p ie r d estiné à u ne revue « de
ciné m a », co m m e P o s itif ou les C a­
hiers, p e u t d iffé r e r p ar son style , son
é ru d itio n , d 'u n a rtic le é c r it p ou r une
revue litté r a ir e ou un heb d o m ad a ire
p o litiq u e ). T o u t ceci est bien connu,
e t b ien assez reproché p ar les o u ts i­
ders a u x d ite s revues « de ciném a ».
4. — C 'est selon é vid e m m en t la
q u a lité des film s . A te lle ou te lle
in s ig n ifia n c e , la visio n uniq u e est bie n
s u ffis a n te , si elle ne f u t pas to u jo u rs
nécessaire. M a is un film d if fic ile ou
sim ple m en t beau exige, se ra it-c e pour
le seul p la is ir, les visions m u ltip le s .
Dans ce cas, fa ire to u jo u rs bénéficie)
$on a r tic le d e c e tte in tim ité crois­
sante.
5. — V o ir réponse précédente. D i­
lem m e v a u t - il m ieu x c u ltiv e r les
riches dom aines ou se risquer au d é ­
fric h e m e n t des terres sté rile s ? Le
c in é p h ile com m ence to u jo u rs p ar la
seconde o c c u p a tio n (il f a i t son Tour
du M o nde), puis s 'a p e rç o it p a rfo is q u 'il
a m ieu x à g ag n e r à la prem ière. Qui
ne p ré fé re ra it à lo « déco u ve rte » de
quelques d iza ine s de M ic h e l de S a in t-
Pierre la re le c tu re de P ro u s t ou de
Stendhal ? P o u rta n t la te n ta tio n de*-
m eure v iv e ; c 'e s t q u 'il est d iffic ile
de re v o ir sans a v o ir a u p réa lab le vu.
D 'a ille u rs , q ue f a u t- îl p ré fé re r : la
re nco n tre de W a d ja ou lo fré q u e n ta ­
tio n d 'A n to n io n î ? Il fa u t p ré fé re r les
deux.
6. — A . A v o ir beaucoup fré q u e n té
le ciném a.
B. A v o ir un ta le n t d 'é c riv a in ou dp le n t,
jo u rn a lis te .
La c u ltu r e g é n é ra le e t (es. con­
naissances te ch niques é ta n t données
p a r s u rc ro ît au sp e c ta te u r cu rie u x
re m plissan t la c o n d itio n A .
Quelques q u a lité s m orales e t in te l­
lectuelles p o u rra ie n t aussi n 'ê tre pas
superflues.
7. — ■ Je ne sais pas. Ce que je
sais e t c'est ce q u i m o tiv e la te n ta ­
tio n d o n t je p arla is en réponse 5, c'est
q u'en m a tiè re de ciném a au m oins on
ne p e u t ja m a is fa ire c o n fia n c e à q u 1
que ce soit.
8. — C ertain em e n t, p uisque le ci ■
néma é ta n t l'a r t le plus s y n th é tiq u e
q ui so it, il fa u t co m bin er les c ritè re s
de chaque co m po sa n te (p ic tu ra u x ,
d ram a tiq u es, litté ra ire s , m o ra u x , p o li­
tiques, etc.) sans bien e n te nd u re­
noncer à la p ou rsu ite non c o n tra d ic ­
to ire d'un c ritè re d 'a u to n o m ie esth é ­
tiq u e glo b a l e t tra n s ce n d a n t, auprès
duquel les * sp é cificité s > de l'heure
(de Losey ou de Bresson) ne s o n t que
propositions boîteuses.
9. — V o ir réponse précédente. Le
* système » n ’ est ja m a is définissable,
to u jo u rs p e rfe c tib le . Et, en re to u r, son
é la b o ra tio n p erm a n e nte nous tr a n s ­
form e, modèle nos réactions, nos
* impressions ». C om m e d is a it Bau
delaïre, on m e t lon g te m p s à devenir
in fa illib le . Ceci acquis, vive la c r iti
que d'im pression !
10. — La c ritiq u e a évolué en v ie il*
lissa n t, corne le s p e c ta te u r in d ivid u e l
d o n t je viens de p a rle r. M a in te n a n t,
elle p ullule d 'in fa illib ilité s c o n tra d ic ­
toires. M aïs elle n 'a u ra ja m a is sur les
film s le q u a rt de l'in flu e n c e que les
film s o n t sur elle. Sur le p u b lic , cei
ta in p ublic, son p o u v o ir est devenu
très sensible : e lle renouvelle le fonds
de la C iném athèque, a lim e n te les s a l­
les « d 'a r t e t d'essai », « n o y a u te *
l'ave n ue de l'O péra e t les Champs
Elysées.
11. — Jam ais. E t d 'a b a rd , q u i est
ce « on » d o n t vous p a rle z ?
12. — Oui, m ais v o ir plus h a u t (ré
Dense 10).
tS . Au c o n tra ire , e t René Guyon-
n e t a f a i t une bien m auvaise a u to ­
c ritiq u e à rebours dans c e t a rtic le du
num éro spécial d 'E sprit, q u i a dû ins­
p ire r votre question. Les revues se
m u ltip lie n t, avec a u ta n t d r * écoles »
c ritiq u e s, q u i tir e n t à h ue e t à dia
e t donc selon d 'a b o rd des critè res
politiques. Lisez un peu, so rte z de
chez vous, re g c id e z le m onde.
14. — A p p o rt p o s itif : l'in fo r m a ­
tio n , la recherche (film o g ra p h ie s , e n ­
tre tie n s ), l'h u m o u r in v o lo n ta ire . N é­
g a t if ’. l'o rie n ta tio n de ces recher­
ches, les « systèmes » qui en décou­
prém aturés, p a rtie ls , fa u x .
L 'ave u g le m e nt e t la m auvaise fo i qui
en ré sulte n t : d issim u le r les erreurs
d 'a ig u illo g e (R ossellini), m al com pen­
ser les e n fa n tilla g e s (H itc h c o c k ) el
l'em p irism e a gressif p a r un t o t a lit a ­
risme académ ique de plus en plus
envahissant, e n tre p re n d re des pros­
pections peu rentables, grap illa ge s dé­
sordonnés q ui ne ré c o lte n t que du
v e n t (Fuller, U lm er), annexer au co n ­
tra ire sans vergogne les gloires consa
crées e t to u t e xtérieures (Fellini,
Franju, Resnais, Â n to n io n i, b ie n tô t
W a jd a , dem ain p e u t-ê tre A u ta n t-L a ro
ou Le Chanois), susciter tro p de m au­
vais cinéastes à la v o c a tio n incer­
ta in e , m al armés bien plus que m al-
larm éens (il s u f f it de leur com parer
les « é tra ng e rs K a st à D o n io l-V a l-
croze, Resnais à C habrol ou 6 Go­
d a rd ). B re f, après d'in té re ssan ts sur­
sauts, ê tre to m b é dans le tra ve rs du
sérieux p ou r a v o ir sim ple m en t (e t à
ju s te titre ) vo ulu fa ire prendre le
ciném a a u sérieux, em baum er le c i­
néma au lieu d'en révéler les p a r­
fum s, ro u p ille r au lieu d 'éve ille r, être
bien m oins c ritiq u e s q ue conservateurs,
m énager pour cela la chèvre e t le
chou, l'éc le ctis m e e t l ’engagem ent,
l'a v a n t-g a rd e e t le b o x -o ffic e ; mais
vous m 'a v e z dem andé de n 'ê tre pas
p rolixe.
PAUL-LOUIS THIRARD
(P o s itif, Les Lettre s Françaises, Les
Lettre s N ouvelles, Revue d 'E sth étiq u e )
1. — Presse q u o tid ie n n e : oui.
H e b d o m a d a ire : le ciném a est n a ­
tu re lle m e n t v ic tim e du préjugé qui
v e u t q ue s o it accordée d 'a u ta n t
m oins de p la c e à un a r t q u 'il est
plus p op u laire .
2 . — Aussi spécialisés. Nécessité
de te m p s en tem ps de donner la
p a ro le à un n on -spécialiste.
3. — ■ On é c r it p ou r un p u b lic :
on e st o b lig é d'en p révo ir les réac­
tio n s . Si on v a c o n tre le « g o û t du
p u b lic » c 'e s t qu'o n en « tie n t
c o m p te ». La question v e u t-e lle
d ire : se c ro it-o n o bligé de d ire du
bien d 'u n film sï on s a it q u 'il p la ît
au p u b lic ? A lo rs m a réponse est
non — m ais q u i donc va répondre
oui ? — Pour l'e s p rit du jo u rn a l :
83
la s itu a tio n est e n tiè re m e n t d if fé ­
re nte selon qu'on c h o is it ou non le
jo u rn a l où l'o n é c r it ; p ou r m oi, j'a i
le p riv ilè g e de choisir (la critiq u e
de ciném a n 'e s t pas m on p rin c ip a l
g a g n e -p a in ) e t /es diffé ren ce s de...
disons * d 'e s p rit », p o u r reprendre
v o tre m o t, ne dépassent pas c e rta i­
nes lim ite s trè s fa ible s.
4 . — Idéal : pou vo ir revoir * cer­
ta in s » film s . Pour la p lu p a rt une
seule visio n s u ffit. M a is il me sem­
b le nécessaire de p o u v o ir ju g e r le
film après u ne seule vision (q u itte
6 re voir p o u r a p p ro fo n d ir e t n u a n ­
ce r). L 'a lib i des visions ^successives
m asque tro p so uve n t l'in c e rtitu d e e t
la v e rs a lité (j'a tte n d s de sa voir ce
que va en penser X ... e t je n'ose
pas le d ire — raisonnem ent de bien
plus de c ritiq u e s qu'o n ne c ro it).
5. — Sans aucun d ou te. Et puis,
c 'e s t aussi a gré a b le .
6. — En n u m é ro ta n t : d 'ab o rd 3,
p ui 1 e t 2 e x aequo, e n fin 4.
7. — N on. A u ta n t, p e u t-ê tre
c'e st déjà pas m a l.
8. — N on. V o ir ci-dessus,
9. — Faux dilem m e. Si le c r it i­
que a u n e a ttitu d e g lo b a le e t cohé-
e n te d e v o n t la vie, l'a r t, la p o liti­
que ou la se xua lité , il ré ag ira aussi
selon c e tte a ttitu d e d ev a n t un film .
TABLE
Les d e u x tom es (nos J à 5 0 e t 51 à 100) sont en vente à nos bureaux.
T o m e 1 : 2 ,5 0 NF. — T om e 2 : 3 NF. — Les 2 tom es : 5 NF.
84
Ce sera sans d o u te ce que vous a p ­
pelez « re flé te r l'im pression d u m o ­
m e n t » •— m êm e si fe d it c ritiq u e
est, p a r exem ple, co m m u n is te , à
p a r t ir du m o m e n t où il ne s 'a pp u ie
pas su r u n systèm e e s th é tiq u e (il
f a u t co m pre n d re : « exclusivem ent
e s th é tiq u e ? » ).
10. — Oui.
A . Là, pas te lle m e n t.
B. E t C — e lle a p lu s d 'in flu ­
ence sur le p ub lic, donc plus de
moyens.
L 'é v o lu tio n v ie n t s u rto u t de ce
q u 'il y a b eaucoup p lu s de gens qui
en fo n t. 11 est to u jo u rs aussi ardu
d 'en v iv re , m a is à p a r t ir du m om ent
où un nom b re cro issa n t de gens la
p r a tiq u e n t com m e hobby, les chan­
ces d 'u n e é v o lu tio n fa v o ra b le a u g ­
m e n te n t.
11. — Q uelquefois, p a r curiosité.
Je ne crois pas q ue cela in flu e sur
m on ju g e m e n t.
;
12. — ■ D ire c te m e n t, très peu, et
c 'e s t ta n t m ie u x . In d ire c te m e n t,
beaucoup, p a r la p o s s ib ilité de sou­
te n ir c e rta in s film s aud a cieu x.
1B. — N on . M a lg ré ce qu'e n d i­
sent ce rta in s. Un e xem p le : les
C ahiers du C iném a o rg a n is e n t une
DE S MATI ÈRES
des
CAHIERS DU CINEMA
e nquête p a rm i ce q u 'ils a p p e lle n t
-« nos confrères les plus im p o rta n ts ».
La m a nière d o n t s o n t sélectionnés
les nom s des h eureux élus fe ra a p ­
p a ra ître des trous, des noms d o n t
on rem arquera avec é to n n e m e n t
l'absence — p a rie z q ue les absents
s o n t à qauche. D 'u n e m a niè re plus
générale, v o ir réponse à la ques­
tio n 9.
14. — A p p o rt im p o rta n t e t n é g a ­
t i f : o n t réussi, p a r l'om niprésence
e t (a ré p é titio n , à fa ire p re n d re des
m auvais film s p o u r des bons e t v ic e
versa. (Ex. du p rem ie r cas : A
b o u t Je s o u ffle , Une fe m m e est une
fem m e, l'Eau à la bouche... Ex. du
second : Tu ne tu e ras p o in t). C om ­
me la te n dance sem ble se re nve r­
ser, ce rta in s p re n n e n t Jeurs p ré c a u ­
tions, a ttitu d e q u i f a i t songer de
m a nière a m usa n te a u x re to u rn e m e n ts
de M . Guy M o lle t v is -à -v is du g é ­
néral. V o ir ainsi le sort réservé, dans
les sate llite s, a u x derniers C ha b rol.
V o ir aussi co m m en t le ré d a c te u r en
c h e f des « Cahiers » c rie à la t r a h i­
son e t au co m p lo t c o n tre la N ou ve lle
Vague. M a in te n a n t, dans q ue lle m e­
sure, é ta n t donné l'é t a t a c tu e l de
la société fra n çaise , le phénom ène
Cahiers du C iném a é ta it - il é v i­
ta b le ? C'est u ne a u tre q u e s tio n .
Efle d e m a n d e ra it, p o u r y répondre,
ùn h is to rie n ou un sociologue.
 GOTAT I ONS
in u tile de se déranger,
* à voir à la rig u eu r
** à voir
LE CONSEIL DES DIX à voir a b so lu m e n t
c h efs-d ’œ uvre
Case vide : a b ste n tio n ou pas vu.

Henri Michel Jean de Jean-Luc André S. Morvan Pierre Jacaucs Eric Georges
T itre ^ des fi l m s L es D ix )l$— >- Agol Aubriant BaronCelli Godard Labartho Lebesoue Marcabru Rivette Rohmer Sadoul

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Chronique d’ un été (]. Rouch) ............. • * * * * * ★ ★ ★ ★ * * • * ★ . * * * * ★ *

Les Rôdeurs de la plaine (D. Siegel) .. * ★ ★ ★ ★ • * ★

★ ★

★ ★ ★ ★ ★ • • ★ • • * ★ -K

★ ★ ★ ★ • • * * *
Les Menteurs {E.-T. Gréville) .................. 'k * •

La Vengeance aux deux visages (M .

* ★ ★ • * • • ★
Horizons sans frontières (F. Zin nem ann) * • • *

La Pendule à Salomon (V. Ivem el) .... • • ★ • * • ★

Amours célèbres ( M. Boisrond) ...... ★ • • « ★ * ©
Amour sauvage (Ph. Dunne) .................. • • ★
La Grande Bretèchc (C. Barma) .............. • • • • ★

Le Rendez-vous ( j. Delannoy) ............. • • • • • • •

Les L au riers son* c o u p é s (j. Ferrer) .. • G • • • •

L’Espace d ’un m a tin (S. Gobbi) .............. 0 • • •

D y n a m ite Jack (J. Bastia) ........................ • A

 FILMS SORTIS A PARIS

OU 4 OCTOBRE AU 7 NOVEMBRE 1961

14 FILMS FRANÇAIS

Amours célèbres, film en Scope et en couleurs de Michel Boisrond, avec Jean-Paul Bel­
mondo, Simone Signoret, Edwige Feuillère, Annie Girardot, Biigitte Bardot, Alain Delon. —
Formule traditionnelle du film à skêtches où la nullité cinématographique recouvre indifférem­
ment, tantôt Ja banalité ou la bêtise, tantôt l’adresse d'une intrigue ou d’une interprétation
(épisodes deux et quatre).
Auguste, film de Pierre Chevallier, avec Fernand Raynaud, Valérie Lagrange, Jean Poiret.
— Pièce de boulevard filmée, sur les méfaits de la publicité.
Chronique d’un été, — Voir article de Fereydoun Hoveyda, dans notre précédent numéro»
p a g e 33.
Dans î’eaa qui fait des bulles, film de Maurice Delbez, avec Philippe Olay, Marthe Mer-
cadier, Louis de Funès, — Pseudo-policier conçu en fonction d'un pseudo-chanteur.
Dynamite JacJz, film de Jean Bastia, avec Fernandel, Lucien Raimbourg, A drienne Cor ri,
Eléonore Vargas. — Pseudo-western à la sauce Fernandel.
L ’Enclos. — Voir critique dans notre prochain numéro.
L,’Espace d ’un matin, film de Sergio Gobbi, avec Sergio Gobbi, Sophie Réal, Claude Goaty.
— Film d ’un adolescent prolongé qui a cru pouvoir, du jour au lendemain, faire son petit auteur
complet. L’inanité de l'œuvre touche à l’indicible.
La Grande Bretèche, Hlm réalisé pour la télévision, de Claude Barma, avec Françoise Chris­
tophe, André Versihi, Jean-Marc Bory. — Rassemble tous les stéréotypes de la mauvaise adap­
tation mal modernisée. Ce que Baïma aurait pu à la rigueur sauver, en s’abandonnant au style
T .V ., il Ta irrémédiablement gâché par une ambition <îe « faire cinéma » qui ne pouvait abou­
tir qu’à Faire <t mauvais cinéma ».
L es Menteurs, film d ’Edmond T . G réville, avec Dawn Addams, Jean Servais, Claude
Brasseur. — Gréville réussît à conférer à un scénario standard le minimum de climat qui lui
est propre,
Napoléon II, VAiglon, film en couleurs de Claude Boissol, avec Bernard Verley, Daniel e
Gaubert, Jean Marais, Georges Marchai. — Une lacune est comblée : la France a enfin son
Stssi.
La Pendule à Salomon, film de Vicky Ivernel, avec Daniel Ivernel, René-Louis Lafforgue. —
Ce curieux film à contre-courant qui, en opposant le compagnonnage au syndicalisme, va délibé­
rément dans le sens contraire aux aiguilles de 1’ <t Histoire », est précisément trop délibéré et ne
réussit jamais à être plus que curieux.
L e rendez-vous, film d e Jean Delannoy, avec Annie Girardot, Jean-Claude Pascal, A ndréa
Parisy, Odile V er sois. — A la nullité cinématographique, ajoute la malhonnêteté ; il ne fau­
drait pas confondre suspense et trucage.
Tout l’or du monde, film de René Clair, avec Boutvil, A nnie Fratellini, Colette Castel,
Philippe Noiret. — Voir article de Cari T. Dreyer, dans notre prochain numéro.
Les Trois Mousquetaires, film en deux époques, en Scope et en couleurs, d e Bernard Bor-
derie, avec Gérard Barray, Georges Descrières, Mylène Demongeot, Perrette Pradier. — Ces
braves mousquetaires sont toujours aussi à l’étroit dans des scénarios toujours aussi étriqués.

6 FILMS AMERICAINS

Days of Thrills and Laughter (Rires et frissons de papa), film de montage de Robert
Youngston. — Le principe même de ce genre de film est déjà contestable. Ici, le montage de
fragments de slapsticlcs et de sériais de la « grande époque » aboutit au massacre des uns et
des autres. U ne certaine beauté, cependant, ne pouvait pas ne pas subsister.
Flaming Star (Les Rôdeurs de la plaine), film en Cinémascope et en couleurs de Don
Siegel, avec Elvis Presley, Barbara Eden, Steve Forrest, Dolorès del Rio. — A partir d 'u n

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scénario intéressant, mais non exploité à fond, Siegel grâce à la justesse de notations pourtant
sporadiques, a su nous rendre sensibles le décor, les nommes et la tension qui les anime, sans
toutefois parvenir à surmonter les handicaps conjugués de Piesley et de la rox.
One-eyed Jacfys ( Vengeance aux deux visages), film en Vistavision et en Technicolor de
Marlon Brando, avec Mar]!on Brando. Karl Malden, Pina Pellicer. — Combinant une sophistica­
tion et un exotisme exacerbés. Branao après'un début intéressant (1/2 h.) se prend tout à coup
pour Hamlet et, philosophant trois fois par idée, se fige dans un hiératisme verbeux 0 h. 45) dont
rien ne le fera sortir sinon les toutes dernières (5 m.) images.
Refum ta Peyton Place (Les Lauriers sont coupés), film en Cinémascope et en couleurs de
José Ferrer, avec _Caro] Lynley, Jeff Chandler, Eleanor Parker, Tuesday Weld, —- Moina
déplaisant, car moins prétentieux, que le premier Peyton Place, est, curieusement, construit
entièrement par référence à celui-ci, ce qui est parfois amusant.
Tw o Rode Together (Les Deux Cavaliers) . — Voir critique de François Weyergans dans
notre prochain numéro.
W ild in the Country (Amour sauvage), film en Cinémascope et en couleurs de Philip
Dunne, avec Ëlvis Presley, Hope Lange, Tuesday Weld, Millie Perkins. — Un « jeune délin­
quant a et trois aspects de la féminité : le scénario de Clifford Odets a, semble-t-il, été mutilé
et remanié, la mise en scène est scolaire. Cependant, par bouffées, une certaine vérité...

Z FILMS ANGLAIS

T he Ourse oj the Wereiaolf (La Nuit du loup-garou), film en couleurs de Terence Fisher,
avec Clifford Evans, Oliver Reed, Yvonne Romain. — Le moins bon Fisher, disent les ama­
teurs, le plus mauvais, dirons-nous.
Victim (Lo Victime), film de Basil Dearden, avec Dïck Bogarde, Sylvia Syms, Dennis Price.
-— Inconsistant au possible, les homosexuels britanniques étant exactement aussi ennuyeux que
les hétérosexuels.
2 FILMS ITALIENS

L a donna dei jaraoni {La Princesse du Nil), film en Scope et en couleurs de W. Tour-
jansky, avec John Drew Barrymore, Linda Cristal, Armando Francioli. — Une de ces grandes
mises en scènes apatrides dont Tourjansky s’est fait une spécialité. A quand L es Bateliers du
Nil et La Princesse de la Volga ?
Maciste nella terra dei ciclopi (Maciste contre le cycîope), film en Scope et en couleurs de
Leonviola, avec Mitchell Goidon, Chelo Alonso. — Conjuguant les prestiges de leurs antiquités
historiques et cinématographiques les Italiens redécouvrent Maciste et l'opposent maintenant à
un bon vieux cycîope que trois films ont un peu défraîchi, mais qui pourra sûrement resservit.
Espérons que les champions feront mieux la prochaine fois.

ï FILM SOVIETIQUE

La Dame de pique, film en Sovcolor de Roman Tikbomîrov, avec Oleg Strijenov, Olga Kras-
aina, l’orchestre et les chœurs du théâtre Bolchoï. — O péra de Tcbaïkovsky filmé dans toutes
les règles d ’un romantisme désuet, mais, parfois, non sans charme.

I FILM AUSTRALIEN

T h e Sundotoners (Les Horizons sans frontières), film en Technicolor de Fred Zinnemann,

avec Deborah Kerr, Robert Mitchum, Peter Ustinov, Glynis Johns. — Moutonnements incon­
sistants, sans commencement ni fin. Et pas l’ombre d*un mouton noir.

1 FILM ISRAELIEN

Heytn hayu Assara (Ils étaient dix), film de Baruch Dienar, avec Nïnette, Oded Teomi,
Léo Filler, Yosef Safra. — Epopée, fin X IX e, bons juifs contre méchants turcs. Se réfère scolai-
rement au cinéma russe « grande-époque » : ]° quant au fond, 2° quant à la forme : a) pour
les cadrages, b) pour le montage, c) pour le reste.

1 FILM ALLEMAND
Le Vengeur défie Scoiland Yard, film de Karl Anton, avec Hemz Drache, Ingrid
van Bergen, Ina Duscha. — Concurrence déloyale.

87
 CAHIERS DU C I N E M A
Revue mensuelle de cinéma
Rédacteurs en Chef : JACQUES DONIOL-VALCROZE e t ERIC ROHMER

Tous droits réservés

Copyright by « Les Editions de l'Etoile »
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7 8 , 1 00 , t 1 8 ..............................................................4 , 0 0 NF

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N um éros épuisés : 1, 2, 4 , 18, 2 0 , 2 1 , 2 2 , 3 0 , 3 1 , 3 4 , 3 5 , 3 6 , 3 7 , 3 9 , 54, 6 1 ,
66, 67.

TABLES DES MATIERES

Nos 1. à 5 0 ........................ 2 , 5 0 N F N 0S 51 à 10 0 ........................ 3 .0 0 NF

Les 2 T ables ensem ble : 5 ,0 0 NF
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Chèques postaux : 7890-76 PARIS

Les articles n’engagent que leurs auteurs. Les manuscrits ne sont pas rendus.

Le G érant : Jacques Donlol-Valcroze

Imprimerie centrale au Croissant, Parla — Dépôt lésai 4* trim estre 1991
 1819-196 I

Toute technique évolue...

/ compris celle de la garantie
Comme son arrière-grand-père, l'homme
de 1961 souscrit des contrats d'assu­
rance. M ais ces contrats sont adaptés
aux circonstances actuelles. Ils accor­
dent des garanties illimitées. Ils n e
comportent pas de déclaration de
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L'homme moderne s'adresse à

La Compagnie Française du Phénix

fondée en 1819
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