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aN.

La Production
La Technique -

Situation du Cinéma Francais

Numéro spécial — 325 — JUIN 1981 — 32 F
ES

EASTMAN COLOR,LE FILM A SUCCES.

Le Film EASTMAN Color triomphe sur tous les écrans, Prés de 30 ans
d'expérience et de recherche au service du cinéma ont porté le procédé a la une
du 7° art, de Ja télévision et de la publicité, EASTMAN Color,
le film qui fait ses preuves : plus qu'un nom, un renom.
La qualité
au service du talent.

KODAK - PATHE - Division Cinéma, Télévision, Audio-Visuel, 8-26, me Villiot - 78594 Paris Cedex 12 -TéL : 347.9000 LCA”
COMITE DE DIRECTION N° 325 JUIN 1981
Serge Daney
Jean Narboni SITUATION DU CINEMA FRANCAIS Il
Serge Toubiana p.5
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney Le chainon manquant, par Serge Toubiana p.g
et
Serge Toubiana Les avatars de la notion d’auteur, par Serge Le Péron p. 12
(« Le Journal des Cahiers ») Glissements régressifs du loisir, par Guy-Patrick Sainderichin p.13

SECRETARIAT DE REDACTION A propos du GNC: La Tutelle, par Alain Lasfargues p. 14

Claudine Paquot Le discours-Gaumont, par Olivier Assayas p.16
ENTRETIENS
COMITE DE REDACTION
Olivier Assayas Entretien avec Noél Chahid-Noural, par S. Le Péron et G.-P. Sainderichin p. 19
Alain Bergala
Jean-Claude Biette Entretien avec Gérald Calderon, par G.-P. Sainderichin et S. Toubiana p. 23
Pascal Bonitzer Entretien avec Daniel Toscan du Plantier, par O. Assayas et S. Toubiana p. 27
Jean-Louis Comolli
Daniéle Dubroux Entretien avec Jean-Louis Livi, par G.-P. Sainderichin et S. Toubiana p. 37
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané Entretien avec Michel Piccoli, par G.-P. Sainderichin et S. Toubiana p. 47
Yann Lardeau
Serge Le Péron Entretien avec René Thévenet, par C. Paquot, G.-P. Sainderichain et S. Toubiana p.61
Jean-Pierre Oudart 13 (+ 1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS
Louis Skorecki
Charles Tesson Gérard Beytout (Société Nationale de Cinématographie), Albina du Boisrouvray
(Albina Productions), Raymond Danon (Lira Films), Pierre Heros et Jacques Hinstin
DOCUMENTATION, {Les Productions Audiovisuelles), Marin Karmitz (MK2 Production), Margaret
PHOTOTHEQUE
Emmanuéle Bernheim Menegoz (Les Films du Losange), Claude Nedjar (Nef Diffusion), Yves Rousset-
Rouard (Trinacra Films), Alain Poiré (Gaumont International), Héléne Vager (Quasar),
EDITION Paul Vecchiali (Diagonale) p. 57
dean Narboni
OUTILS ET FORMES
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala L'image de cinéma: Petite variation sur le propre et le sale, par Alain Bergala p. 75
Autour d’une table ronde, par Jean-Jacques Henry ; p. 80
ADMINISTRATION
ABONNEMENTS Entretien avec William Lubtchansky, par Alain Bergala et Serge Le Péron p. 82
Clotitde Arnaud
Entretien avec Jean-Pierre Beauviala, par Jean-Jacques Henry p.91
MAQUETTE
d’aprés Jacques Daniel
LES AUTEURS (SUITE)
Table ronde avec la Société des Réalisateurs de Films (Jacques Doniol-Valcroze,
PUBLICITE Maurice Dugowson, Pierre Kast et Luc Moullet) p. 100
& nos bureaux
343.98.75 20 QUESTIONS AUX CINEASTES
Jean-Claude Biette, René Féret, Gérard Guerin, Benoft Jacquot, Christine Pascal,
GERANT Maurice Pialat, Hugo Santiago, Barbet Schroeder, Pascal Thomas,
Serge Toubiana
Maurice Dugowson, Patrick Grandperret, Jean-Frangois Stevenin p. 104
DIRECTEUR DICTIONNAIRE p. 113
DE LA PUBLICATION
Serge Daney

Les manuscrits ne sont pas

rendus
Tous droits réservés,
Copyright by les Editions
Etoile
CAHIERS DU CINEMA - Revue
mensuelle éditée par la s.a.r).
Editions de I'Etoile
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-Saint-
Antoine).
75012 Paris.
Téléphone: 343.92.20 (lignes
groupées)
de
Liste des annonceurs : Aaton, Action-Christine, Actuel, Agfa-Gevaert, Alga-Samuelson, A.P.F.,
Atmosphére, Brasserie Bofinger, Club Méditerrannée, Coca-Cola, Contacts, Diner’s Club,
Eclair, Le Film Frangais, FR3, Hors-champ Diffusion, Kodak-Pathé, Librairie La Fontaine, Le
Minotaure, Le Monde, Publicité Tinchant, Pyral, Studio 43, Télérama, Textimages, Unijet.
Edité par les Editions de l’Etoile — S.A.R.L. au capital de 50 000 F — A.C. Seine 57 B 18373
Commission paritaire, n° 57650 — Dépét légal
Photocomposition, photogravure : Italiques, 75011, Tél. : 355.92.18 +
Imprimé par Laboureur, 75011. Tél. : 357.84.70 +
 ** LE MONDE — — Poge 15

Le Monde
ARTS ELSPECTACLES

Le cinéma, les réalités

JEAN DE BARONCELLE.

LE LIEN «UT parait que le corps aime la peur > LE DESIR

JACQUES SICLIER. LOUIS MARCORELLES.

COLETTE GODARD,

Rencontre avee ; réalisateur de

La métaphore de l’alpiniste

« Le Monde » - 5, rue des ltaliens, 75427 PARIS CEDEX 09 - Tél. 246.72.23.

SITUATION DU CINEMA FRANCAIS I

Aprés les auteurs et les acteurs, ce numéro « Situation du cinéma frang¢ais 2 » ouvre le
dossier « production », avant de confier la parole a des techniciens et des inventeurs.
La production a été, durant la derniére décennie, en quelque sorte le « chainon man-
quant », ou le maillon faible du cinéma frangais. L’industrie, soutenue par les pouvoirs
publics (le C.N.C.), a mis laccent, fait porter son effort sur la remise en ordre de
Vexploitation, en tentant, avec succés, d’enrayer ’hémorragie financiére occasionnée
par la chute vertigineuse du nombre annuel de spectateurs en France : le parc des salles
s’est adapté aux nouvelles conditions économiques imposées par la crise.
Opération « réussie » : il y a eu concentration des circuits qui font peser leur poids,
leur puissance sur toutes les activités cinématographiques et en particulier sur la produc-
tion, dont le paysage se trouve du coup modifié. Nous essayons, dans cette premiére par-
tie, de donner de ce nouveau paysage une photographie. Aprés enquéte.

Dernier volet de notre survol ; la technologie du cinéma et ses mutations, ses effets
(directs) sur ses utilisateurs et (indirects) sur l’esthétique du cinéma francais. Il fallait
aussi tenter une périodisation : quoi de neuf depuis dix ans, vingt ans ? Qu’est-ce qui
change dans la technique et comment ca change, a quelle vitesse ? Nous nous sommes
posé Ia question puis nous l’avons posée a notre conseiller scientifique, lui-méme inven-
teur et innovateur, Jean-Pierre Beauviala. Nous l’avons aussi posée 4 un chef-opérateur,
William Lubtchansky et il a répondu de la meilleure grace du monde. Et comme il ne
saurait y avoir d’interrogation sur la technique sans souci de Ja forme, un des rédac-
teurs de la revue, Alain Bergala, pose la question du propre et du sale de image dans le
cinéma francais.

Un (ou deux) numéro spécial sur le cinéma francais ne saurait &tre objectif, encore
moins exhaustif. Oublis et lacunes sont inévitables. Notre dictionnaire « sans foi ni
loi », collectif et éclectique, a été largement improvisé. II s’agissait de capter les noms,
les lieux, les mots, les concepts qui, 4 un moment donné, nous ont fait bouger. Bien stir,
un dictionnaire ne saurait étre objectif, encore moins, etc.
Les Cahiers
ENQUETE SUR LA
PRODUCTION
 aS
Le cinéma-mythe au cinéma: Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963). En haut: l’'auteur (Fritz Lang, assis, de d jos), le producteur (Jack Palance, debou}), la script.
Par terre, les bobines du film que le producteur vient de jeter. En bas: fe produsteur, fa femme du scénarisie (une star : Brigitle Bardot), le scénariste (Mickel
Piccoli), - wie
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“en MI
i
ENQUETE SUR LA PRODUCTION

LE CHAINON MANQUANT
PAR SERGE TOUBIANA

Le dialogue, souvent orageux — pour reprendre l’expression de S. Daney dans son article sur
le cinéma frangais publié dans le numéro précédent — mais indispensable entre producteurs et
auteurs s’est donc fait rare au cours des années soixante-dix. Toutefois, il a eu lieu, de ci de la, A
des moments provilégiés, dans des lieux qu’il serait possible de repérer et d’énumérer,
succinctement.
Mais fondamentalement, il y a eu un autre dialogue, ailleurs, sur un terrain déplacé : un dialo-
gue, des rapports de force, un déplacement du centre de gravité dans le cinéma avec l’entrée en
lice des diffuseurs et des exploitants dont le réle s’est avéré déterminant. Au détriment de cet
équilibre auteurs-producteurs. Un dialogue sans artistes ou par dessus leur dos, argent-argent,
animé par des gens qui ne vont pas 4 la méme vitesse, et qui ne font pas circuler l’argent a la
méme vitesse.

Quelques moments privilégiés dans la production francaise durant la décen-

nie : Rassam, I.N.A., Tchalgadjieff...

lly aeu, pendant un an ou deux, trois au maximum, un dialogue I.N.A./auteurs, un dialogue

entre une mini-institution, semi étatique, semi poste avancé de recherche, mise au service d’une
plus grande institution (les chaines de télévision, tout juste issues de l’éclatement de 1’O.R.T.F.,
qui, disons-le, étaient incapables de prendre en charge elles-mémes toute politique de création
cinématographique, toute politique d’auteurs : sur ce plan-la, les choses ont évolué, lentement,
timidement) : ¢a a donné les premiers films francais de Raul Ruiz, la possibilité pour Adolfo
Arrieta de réaliser Flammes, permis 4 Benoit Jacquot de faire son deuxiéme film, Les Enfants du
placard, 4 Godard d’expérimenter des images et des sons commandités par un nouveau medium
— la télévision — et de préparer un come back qui, s’il a réussi au sein de la profession cinéma-
tographique, doit beaucoup a cette liberté qu’on lui a accordée a partir de 1976 (la série Six fois
deux puis France Tour Détour Deux Enfants). Et d'autres films encore produits ou co-produits,
pour la télévision ou le cinéma (Baxter, Vera Baxter, News from Home, Fortini Cani, De la
nuée a la résistance de Straub-Huillet, La Rosiére de Pessac n° 2 de Jean Eustache, Le Fond de
Vair est rouge de Marker, le Hitler de Syberberg...), d’autres auteurs qui constituent un riche
catalogue.
On ne dira jamais assez ce qu’il a fallu de courage, de croyance dans le cinéma artisanal et
10 ENQUETE SUR LA PRODUCTION
d’auteur, de mise — souvent a fonds perdus — sur des cinéastes « marginaux » dont les seules
garanties résidaient dans la volonté de pousser plus loin l’expérimentation cinématographique
(avec peu de caution, 1a est le point faible 4 n’en pas douter, du cdté de la distribution, au double
sens : cGté acteurs, c6té salles), de la part de Ja petite équipe de production réunie autour de
Manette Bertin. Rétrospectivement, l’expérience-INA, aujourd’hui freinée, mise au pas, en veil-
leuse au nom du « bon sens commercial » qui anime toute Ja production cinématographique,
chatnes de télévision comprises, apparait comme un moment certes riche en production de films
d’auteurs, mais tout 4 fait 4 contre-courant de ce que fut le mouvement de la production fran-
caise pendant ces derniéres années.
Jai parlé de ’I.N.A.,mais il faudrait y associer quelques noms, celui d’un Stéphane Tchal-
gadjieff, par exemple, ou d’un Alain Dahan, relais indispensables entre ce poste avancé de la
télévision et la production proprement dite : sans eux, Robert Bresson n’aurait peut-étre pas fait
Le Diable probablement, Akerman ses Rendez-vous d’Anna, Rivette ses trois (sur une série de
quatre prévue) « films avance sur recettes », Duelle, Noroit, et Merry-Go-Round, De Gregorio
La Mémoire courte, etc.
Tl serait injuste aussi de ne pas mentionner la « période Rassam », qui se situe un peu avant
dans le temps, tout prés du début des années soixante-dix, et géographiquement plus proche du
centre de gravité du cinéma, puisqu’elle a été un moment fort de la production lourde du cinéma
frangais.
Le projet de Rassam était ambitieux ; il prétendait concilier, avec un certain panache, voire une
certaine arrogance, une politique de production indépendante, non liée organiquement 4 un
quelconque circuit de distribution, donc se soutenant de garanties moindres du cété de la distri-
bution et Pexploitation des films, et de prestige : il s’agissait de produire des — gros — films
d’auteurs (Bresson, Pialat, Ferreri, Godard, j’ajouterai les films-canulars de Yanne, inclassa-
bles), qui avaient la double caractéristique d’étre des films commerciaux (avec casting populaire,
excepté Lancelot du lac pour les raisons qu’on connait), en méme temps qu’expérimentaux :
Ferreri composant librement son « opéra-western » métaphorique autour du trou des Halles :
Touche pas la femme blanche, Godard plongeant deux stars comme Montand et Fonda dans une
fiction gauchiste : Tout va bien, Bresson ferraillant avec le Moyen-age,...
Une expérience dont lenjeu fut certainement capital, en ce sens que de grands auteurs passaient
Yves Montand et Jane Fonda dans
dans le moule de la grande production avec les garanties de n’y laisser aucune plume. Et puis, il y Tout va bier de Jean-Luc Godard
a un trou noir, 4 partir du moment ot cette expérience s’est catapultée sur la machine Gaumont
et que la prise du pouvoir par Rassam du plus important holding francais de cinéma a échoué.
Peu importent les raisons, les conflits de personnes, les dessous de cette affaire que nous con-
naissons mal, le fait important c’est que l’entreprise Rassam est la derniére grande aventure ciné-
philique au sein de la production (je me dois de mentionner fe travail de producteur de Claude
Berri sur le Tess de Polanski, parce que cette aventure-expérience est dans la lignée de cette
période-Rassam) et qu’a partir de cet assaut manqué, tout le dialogue auteurs-producteurs s’est
retrouvé déplacé, médié par le point de vue des distributeurs qui vont imposer leurs conditions
au « négoce » cinématographique.

Ce qui a changé dans Ie cinéma. La nouvelle ére des circuits.

Tia manqué, terriblement et avec la dimension de normalisation que fa notion peut impliquer,
cette dimension du « négoce » (terme employé par Daniel Toscan du Plantier dans l’entretien
qui suit) qui permet que le dialogue ait lieu entre auteurs et producteurs. Dire que le dialogue n’a
pas eu lieu sous prétexte que les auteurs post-Nouvelle Vague (et certains qui en font partie histo-
riquement) étaient inaptes au négoce, serait partiel, sinon faux : pour dialoguer il faut étre deux,
et ni les auteurs, ni les producteurs n’y mirent du leur, ou n’avaient suffisamment les coudées
franches pour l’aborder librement, ou s’y atteler sérieusement.
Les auteurs, on I’a vu dans « Situation du cinéma francais 1 », parce qu’ils reproduisaient,
inconsciemment, une situation antérieure, historiquement datée de l’époque forte de la Nouvelle
Vague, dans laquelle ils sont amenés 4 « étre tout pour leur film », selon expression de
S. Daney, c’est-a-dire A méme de se passer de quiconque peut ou veut bien les aider : les produc-
Jeanne Moreau dans Souvenirs d’en
teurs en premier lieu, mais aussi les acteurs. C’est 1a un fait indéniable : les cinéastes de la N.Y. France d’André Téchiné
ont eu leurs acteurs, en ont inventé : Belmondo, Karina, Léaud, Brialy, Lafont, Blain, Berto...
Les auteurs comme Téchiné ou Jacquot n’en ont pas inventé et ont commencé leur carriére en Georges Marchal et Jean Sorel dans
Les Enfants du placard de Benoit
utilisant des acteurs connus, voire des stars elles-mémes en difficulté ou pas au firmament du Jacquot
box-office : Jeanne Moreau dans Souvenirs d’en France, Jean Sorel dans Les Enfants du pla-
card, Marie-France Pisier et d’autres encore. Quant 4 Vecchiali ou Arrieta, ils ont leur micro-
systéme, inébranlable, hors-norme commerciale, leur bande d’acteurs qu’ils aiment ou qu’ils
flattent et font jouer cofite que cofite, commie s’il s’agissait d’une école d’acteurs, d’une pépi-
niére de jeunes premiers et de seconds réles. Moullet, lui, s’en passe le plus souvent ou joue lui-
méme dans ses films...
De leur c6té, les producteurs, s’ils n’ont pas ou si peu joué a ce dialogue, étaient occupés a
d’autres taches, d’autres combats. La décennie, c’est Ia son caractére historique, voit leur pou-
voir étre sensiblement rogné du fait dela prise en mains de leurs responsabilités — exclusivement
LE CHAINON MANQUANT li
commerciales — par les distributeurs et les groupements d’exploitants, ainsi que les agents (voir
Pentretien dans ce numéro avec Jean-Louis Livi, de « Artmedia »).
Montent alors en premiére ligne, non pas les producteurs qui sont censés tre, 4 part égale
avec les metteurs en scéne dans I’économie classique du cinéma, les maitres d’ocuvre des films,
ceux qui veillent a leur donner la meilleure facture possible (le mot facture, peu aimable, dit bien
le lien qu’il y a, de facto, entre art et argent), mais tous ceux qui ont accés au réseau des salles,
remis 4 neuf & partir du début des années soixante-dix sous l’impulsion clairvoyante d’un Jean-
Charles Edeline : les distributeurs-exploitants et les programmateurs des circuits.
Ceux-ci vont commencer a faire peser tout leur poids, tout leur pouvoir dans la balance. IIs
sont en relation quotidiennement, avec les exploitants qui, eux, cOtoient la clientéle. Et le fait
que cette clientéle diminue d’année en année incite 4 une certaine panique. Ils aspirent a des con-
centrations de pouvoir, ils vont faire entendre, plus fort que jamais, ce nouveau discours que
Pierre Kast, dans la table-ronde organisée autour de la S.R.F. qualifie de « mercantile » : le
public veut du spectacle, donc des vedettes, donnez-nous des films qui le satisfassent ! Ce dis-
cours sera entendu, écouté.

Les deux vitesses : la vitesse-production et la vitesse-distribution

Ta, ce discours, et il aura des répercussions sur l’esthétique du cinéma francais ; il va donner
des garanties économiques, via la diffusion, A ce mouvement de retour vers la « qualité fran-
¢gaise », 4 des auteurs-réalisateurs qui vont s’évertuer a reconstuire l’appareil cinématographique
classique (avec ses trois composantes : réalisateur/scénario-dialogues/vedettes) que la Nouvelle
Vague avait terrorisé, sinon anéanti. Je renvoie une fois encore le lecteur 4 l’analyse que fait
S. Daney de cette double généalogie du cinéma francais dans son article « Le cru et le cuit ».
Mais le phénoméne, avant d’étre analysé dans ses aspects qualitatifs, mérite d’étre percu dans
ce qu’il a de strictement quantitatif. Le réseau du cinéma francais, protégé par plusieurs régle-
mentations de caractére protectionniste établies conjointement par les organisations profession-
nelles et le C.N.C., impose non seulement un grand nombre de films pour alimenter ses salles,
mais aussi, c’est la un trait capital, un taux de rotation des films de plus en plus rapide. D’ou ce
vent de panique dans la production, profession par nature stable, certes portée aux acrobaties
financiéres et 4 toutes sortes de jongleries, mais dont la base, pour peu qu’on la veuille saine
financiérement, repose sur la capacité de mettre en chantier un ou deux films, exceptionnelle-
ment plus, chaque année, pour chaque producteur (voir les réponses des producteurs a la ques-
tion n° 13 de notre questionnaire).
Tout d’un coup, par nécessité, urgence économique, on fait tourner la machine plus vite, on
fait donc monter les enchéres : il faut produire, sinon en série, du moins en quantité, tout en
minimisant les risques financiers. Certains producteurs résistent, d’autres montent au cordeau,
font de la cavalerie en produisant film sur film, s’écroulent (on peut mentionner trois faillites
importantes au cours de la décennie : Danon-Lira Films, Génovés, Action Films). Ne subsistent
que ceux qui ont les reins solides, qui misent peu mais 4 bon escient, s’appuient sur un catalogue
de films anciens, que l’espoir de voir un jour la télévision en programmer certains fait vivre, sub-
sister, Survivent aussi les auteurs-producteurs, comme Rohmer (Films du Losange), Truffaut
(Films du Carrosse)...
Mais apparaissent aussi les producteurs occasionnels qui ne travaillent qu’au coup par coup,
sur un poste de travail qui devient de plus en plus un poste-relai entre le distributeur (qui parti-
cipe au financement des projets en versant des a-valoirs), la chaine de télévision qui entre en co-
production, les vedettes (représentées par leurs agents) et Je metteur en scéne, sans réelle prise sur
(économie générale du film (y compris son économie narrative).
Fini le temps des vrais « producers » (je cite ce que nous disait Jean-Pierre Rassam dans un
entretien publié dans le n° 292 des Cahiers, en septembre 1978 : « Les producteurs, s’ils ont un
réle a jouer, c’est de donner confiance au type qui va se lancer la-dedans. C’est un métier qui est
dur : il n’y a pas que Vargent, il faut le faire. Le cinéma, c’est physiquement plus dur que Pécri-
ture ou que de faire de la peinture. Résultat : on ne peut pas le faire tout seul, i] faut avoir
quelqu’un qui Vaide. Moi je crois au producteur qui double le metteur en scéne : i/ est derrizre
lui pour rattraper des coups, ou devant pour en recevoir »), d’une part parce que la Politique des
Auteurs s’étant tellement généralisée — il n’y a qu’a voir la quasi unanimité des réponses a la
question n° 3 de notre questionnaire : quel est |’auteur d’un film ? : le réalisateur évidemment !
— qu’on aboutit 4 un systéme ow Je metteur en scéne a du pouvoir, il signe son film, écrit son
histoire, choisit ses acteurs, donc travaille légitimement avec l’idée qu’il est le seul maitre a
bord ; d’autre part parce que les producteurs étant sous contréle des circuits, des distributeurs
(ou sous la pression du star-system et des agents), sont moins enclins a fignoler l’ceuvre, quitte a
ne pas y imprimer leur marque personnelle, ou Ja marque de ce fameux dialogue avec I’auteur. II
ya, de plus en plus en France, un sysiéme de production qui pousse les « producers » 4 l’anony-
mat, au salariat. C’est 4 ce prix que les auteurs sont « libres » de toutes contraintes. Mais ces
contraintes, nous les retrouvons & un autre pdle du systéme économique du cinéma, imposées
par Jes circuits de distribution et les nouveaux axes de production qu’ils ont tenté de mettre en
place au milieu des années soixante-dix. De cela il est question dans les articles qui suivent et
dans notre série d’entretiens sur la production. S.T.
12
LES AVATARS
DE
LA NOTION D’AUTEUR
PAR SERGE LE PERON
On a coutume d’attribuer le corporatisme qui sévit dans le
cinéma francais 4 une obscure origine vichyste des réglements
en vigueur dans la profession. On sait en tout cas qu’il fut
battu en bréche au cours des années soixante sous le double
effet d’un courant esthétique ravageur — la N.V. — et d’une
conjoncture technologique nouvelle — le 16mm et le son
synchrone — et qu’il en résulta une période plutét faste pour
le cinéma francais. Ca n’a pas duré, A l’occasion de la crise de
fréquentation, la profession s’est redéployée selon un modéle
qui appelle 4 nouveau un puissant esprit de corps, méme si les
corps en question ont changé. Les années soixante-dix auront
vu Papparition d’un nouveau partenaire, les télévisions, qui
modifient sensiblement le paysage de la production en France.
Elles auront été celles de la constitution d’une nouvelle place
forte, le pool d’agents « Artmedia », lieu de management
systématique des « noms » du cinéma francais (acteurs, scéna-
ristes, réalisateurs) qui, par le biais de la représentation de ses
mandants, occupe une place centrale dans le montage financier
des films. Ce qui ne va sans polémiques au sein de la profession
(Cf. entretien avec J.-L. Livi).
Les deux péles déterminants du cinéma frangais au cours de
cette période auront donc été deux pdles ontologiquement cor-
poratistes. Les circuits se sont créés pour protéger les salles, en
fait accelérer la rotation d’un public réduit pour un nombre de
films programmeés supérieur a ce qu’il fut autrefois. « Artme-
dia » s’est développé pour affermir les intéréts financiers de
professionnels en vue, fussent-ils auteurs. Le cinéma francais
se trouve ainsi bouclé par ses deux bouts.
Cette centralisation des intéréts explique peut-étre que les
gros films francais soient mauvais. De V’alliance entre les
acteurs — comme Belmondo, Delon, ou De Funés dés lors
investis de pouvoirs excessifs — et des circuits d’ exploitation, il
‘n’y a plus a attendre qu’un long bruit de caisse enregistreuse.
Pas de raison qu’ainsi suspendu, le cinéma francais manifeste
quelque parti pris filmique, quelque engagement ou quelque
ENQUETE
esprit d’innovation. Ce peu d’ambition des grosses productions
(a la différence des Etats-Unis of les grosses machines sont 4
méme d’intégrer les innovations) n’est pas la seule conséquence
de ce corporatisme. Il implique aussi une régulation générale de
la production courante et programme largement Ia domination
de films moyens dans le cinéma francais. En fait, celui-ci est
dans la situation d’une entreprise de presse qui disposerait d’un
secteur édition régénéré (les circuits) et d’un secteur impression
fortifié (Artmedia) et qui, faute d’une politique éditoriale opé-
rerait sans partis pris.
La « fonction Toscan du Plantier », mise en place vers le
milieu de la décennie, a bien sir correspondu, au sein de la
compagnie la plus puissante économiquement, a cette nécessité
de donner une forme a une structure, en incitant les exploitants
a s’engager davantage sur les films, en pariant sur une réconci-
liation entre les auteurs et une grande compagnie. Mais la
encore, ces engagements se sont plus produits sur des principes
génériques (un sujet culturel + un auteur + des moyens ; un
modéle éprouvé de fiction + du social ou du politique) que sur
des modalités formelles, ou des styles (voir Varticle de
O. Assayas sur Gaumont).
Méme sur la fin de la décennie (bouclée en beauté avec les films
de Resnais, Truffaut, Pialat, Godard...), les producteurs sont
principalement restés des promoteurs, des paravents juridiques
et pratiques des auteurs. Rien ne s’est retrouvé de cette relation
du director et du producer qui savait établir 4 chaque instant
les équilibres adéquats entre 1’écriture et les moyens, qui impo-
sait une facon.
Sauf exception — dans les micro-systémes de production dont
parle Rivette, qui témoignent de cette absence de partenaire
dans la fabrication — les producteurs les plus efficaces €cono-
miquement se sont rangés au fonctionnement global des struc-
tures : ils montent les affaires sur des scripts et des acteurs, ils
fournissent un cadre de production.
Tout se passe comme si les réalisateurs étaient les dépositaires
imaginaires du savoir cinématographique. Comment interroger
autrement I’hypostase actuelle de la notion d’auteur. Notion
refuge, elle sidére tous les discours des protagonistes du cinéma
francais et couvre de son aura les meilleures entreprises comme
les opérations les moins crédibles. C’est au nom de sa défense
qu’ Artmedia dame le pion a la production, et la notion désigne
alors aussi bien Resnais que Zidi ou Girod. C’est 4 cause de sa
commodité que les circuits accolent a leurs film-makers 1’éti-
quette d’auteur pour ajouter a leur entreprise un supplément
publicitaire. Dans la période plut6t euphorique que le cinéma
francais semble traverser actuellement, les maitres de I’écono-
mie du cinéma se disent a l’affut de nouveaux auteurs.
Js se veulent en tous cas au service des anciens. C’est un fait
que le meilleur cinéma francais est aujourd’hui fait par eux (ou
certains parmi eux). La situation est exactement inverse des
années 60 ot, exception faite de Tati et Bresson qui étaient déja
marginalisés, les vieux étaient mauvais (Grangier, Verneuil,
Delannoy, La Patelliére, Clouzot...).
Pas sfir que cette grille des auteurs accolée aujourd’hui sur le
paysage du cinéma frangais et qui implique que tout premier
film constitue la pierre inaugurale d’une ceuvre a venir soit la
meilleure preuve de vigilance. Pas stir qu’elle n’entraine plus de
malentendus (voir Jes déboires de Toscan avec ses auteurs et ses
films : cf. entretien), qu’elle ne garantisse l’avenir de la grosse
industrie.
Plus significative que la culturalisation de fa production est
le fait que se perpétue en France une situation ot !’on trouve
normal que l’innovation ait lieu dans les marges. Il faut encore
y voir un effet de la structuration actuelle de la profession, des
lignes de forces qui la déterminent.
En particulier, celle-ci rend difficile la fabrication de films 4
SUR LA PRODUCTION
moyens budgets. Entre les circuits qui réclament des films-
événements (qui tournent vite et dans de nombreuses salles) et
« Artmedia » qui s’oppose aux pafticipations d’acteurs dans
les productions quand ceux-ci ne disposent pas d’une cote
importante au box office (concrétement cela concerne cette
catégorie de films intermédiaires qui ne peut se payer des stars),
ces films sont condamnés 4 se faire contre le systéme. Cette
GLISSEMENTS
REGRESSIFS
DU LOISIR
PAR GUY-PATRICK SAINDERICHIN
- télévision fait courir au cinéma le risque de la médiocrité, non
« Depuis dix ans, déclare fiérement une brochure gouverne-
mentale (1), le nombre des spectateurs fréquentant jes salles de
cinéma est stable : il se situe chaque année autour de 177 mil-
lions de spectateurs. J s’agit d’un public jeune : les 4/5 des
spectateurs ont moins de 35 ans et constituent un public assidu
et régulier allant au cinéma au moins deux fois par mois ».
Certains professionnels ergotent : la fréquentation, disent-ils,
est stable @ fa baisse, tout comme les prix sont stables @ la
hausse, C'est affaire d’appréciation : qu’une année se situe un
peu en-dessous, cela peut n’étre que conjoncture. En revanche,
il est certain qu’aprés des années de panique et de chute libre
(en 1957, année-record, 411 millions d’entrées), le cinéma a
trouvé une sorte d’équilibre, peut-étre précaire, Mais la défini-
tion de cet équilibre devrait répondre 4 deux questions distinc-
tes : quel public le cinéma a-t-il réussi 4 garder ? quel (nou-
veau) public a-t-il réussi 4 inventer ?
Voici une de ces multi-salles, qu’on nous présente comme un
des moyens qui a enrayé la chute de la fréquentation. En
m’offrant le choix entre quatre, cing ou six films, elle s’est faite
attrayante, elle m’incite 4 aller au cinéma. Mais aussi bien, elle
m’oblige 4 décider de voir un film, plutét qu’un autre ou pas de
film du tout. Aller au cinéma, c’est le comportement typique
qui correspond au loisir de masse. Voir un film, plutdt qu’un
autre ou pas de film du tout, c’est une démarche culturelle.
L’équilibre actuel du cinéma francais repose sur Paddition des
gens qui vont au cinéma, et des gens qui voient des films, sans
que ni l’une ni l’autre de ces catégories soit, en elle-méme,
homogéne ou précisément délimitée.
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situation est malheureuse car le cinéma francais est curieuse-
ment un cinéma du milieu, un cinéma gui pousse par le milieu.
Aussi ces films sont-ils supportés de part en part par les réali-
sateurs. Ils doivent alors tout assumer de l’écriture du script 4
la distribution finale. On aurait donc mauvaise grace a ne pas
les appeler « auteurs ». Mais c’est alors A P’évidence une notion
qui se retourne contre eux. S.L.P.
Si Pon en croit ’économie, la tache d’un producteur est de
satisfaire un marché. En loccurence, le marché est insaisisable,
incertain, et peut-étre défaillant. Le producteur Claude Ned-
jar, quand on lui demande (voir notre questionnaire) s’il se sent
engagé envers le public, répond : « je ne me sens pas engagé
envers des gens que je ne connais pas ». Il y a, dans cette
réponse, de ’humilité et du réalisme. Les producteurs sont
séparés de leur clientéle, et ils en sont séparés par plus forts
qu’eux. L’exploitation est forte, et la réglementation a joué un
role décisif dans sa montée en puissance (2). Les grands cir-
cuits, qui sont de l’exploitation concentrée, sont encore plus
forts.
Les recettes qui proviennent des salles, étranger compris, ne
suffisent plus 4 assurer l’équilibre financier de la production.
Le financement des films passe par la télévision. On comprend
d’autant moins les efforts de la profession pour lui imposer des
quotas, et limiter ainsi cette source de financement. Cepen-
dant, la logique de la télévision n’est pas identique A celle du
cinéma : quand un producteur recherche la série, il faut enten-
dre qu’il poursuit un réve de joueur : la martingale. Tandis que
la télévision vise intrinséquement a la mise en série, a fixer des
audiences 4 des cases horaires, le plus longtemps possible. La
seulement parce qu’elle a des tabous, des censures (la politique,
le sexe, le suicide...), mais encore parce qu’elle ne peut avoir
d’autre souhait que de transformer les films en matiére pre-
miére pour cases-cinéma.
Les producteurs, 4 de rares exceptions prés, croient ferme-
ment aux techniques nouvelles. Ils en attendent de nombreux
bienfaits. C’est un article de foi qui a fait perdre, depuis dix
ans, une quantité respectable de millions 4 des gens tout aussi
respectables, La violence des illusions est un révélateur de celle
des situations.
Nous sommes en France, et la télévision est monopole
d@’Btat. L’Etat francais est tout a fait capable de transformer
Pexplosion audio-visuelle en pétard mouillé, Le poids écono-
mique et social de la production cinématographique est
infime ; qu’elle se déguise en groupe de pression culturel, et
fasse la morale, c’est un aveu d’impuissance.
Les circuits, la télévision, le C.N.C., sans oublier les gros
agerits comme Artmedia (3), dont il est parlé ailleurs, tout cela
n’est pas gai. On ne croira pas longtemps que ceux qui sont
habiles a naviguer entre ces forteresses sont des hommes
d’argent : il leur faudra bientét avouer leur profil de négocia-
teurs d’appareils rusés ou satellisés. A qui faut-il inspirer con-
fiance pour produire un film dams la France des années 80 ? Et
de qui faut-il gagner l' appui ? Cette question n’est pas encore
tout a fait tranchée. Patience. G.-P.S.
1, Cette brochure, Une politique francaise du cinéma, préfacée par
Valéry Giscard d’Estaing en personne, est opportunément parue en
mars 1981. Elle a été commentée dans le n° 322 des Cahiers.
2. Voir article d’Alain Lasfargues, dans ce numéro
3. Voir les articles de Serge le Péron et Serge Toubiana, ainsi que
Ventretien avec Jean-Louis Livi, dans ce numéro.
 A PROPOS DU CENTRE NATIONAL
LA TUTELLE
PAR ALAIN
Il est d’usage de commencer tout article sur organisation
professionnelle et administrative du cinéma frangais par le rap-
pel de la tare originelle de ses sources vichystes. A l’inverse,
soulignons ici que si le C.N.C. fut créé par Pétain en 1942 (1),
son existence fut intégralement maintenue et confirmée par les
gouvernements d’union nationale de l’aprés-guerre dans les-
quels siégaient, particularité unique, la totalité des forces poli-
tiques, communistes compris.
Le Centre National de la Cinématographie n’a pas d’équiva-
lent dans les autres démocraties industrielles occidentales. 1
faut aller beaucoup plus a I’Est pour lui trouver des homoalo-
gues. Le C.N.C. exerce son contréle 4 toutes les étapes du
financement, dela production, de la fabrication, de la distribu-
tion, de l’exploitation et de l’exportation d’un film. A la base
de son activité, deux recueils juridiques, bible des cinéastes,
intitulés « Textes du cinéma francais» et divisés en 6
« titres » :
1. Du Centre National de la Cinématographie (organisation
financiére et administrative)
2. De la profession cinématographique (conditions d’accés et
d’exercice)}
3. Du registre public
4. Du financement de l’industrie cinématographique (fonds de
soutien, avance sur recettes, contrdle des recettes)
5. Du commerce extérieure (exportation)
6. De la Communauté Economique Européenne.
Du C.N.C., le grand public ne connait généralement que
deux aspects. Le premier est, bien sir, la commission de cen-
sure, au demeurant pudiquement et légalement dénommée
« commission de contréle », Cette vénérable institution se
maintient au rythme de croisiére d’un scandale bi-annuel. Pas-
sons, faute d’enrichir ce dossier bien connu. Le second est le
service de contréle des recettes. Pour les esprits superficiels,
son existence se manifeste essentiellement par le fait que :
1. Tous les billets de France et de Navarre ont la méme forme.
2. Les billets marqués 2 F10 sont vendus 25 F par autorisation
(toujours spéciale} du dit service.
Observations anecdotiques mais exemplaires d’un des choix
fondamentaux dans l’organisation économique du cinéma
francais : la rémunération des partenaires du film au pourcen-
tage. Ceux-ci (producteur, distributeur, exploitant, [’Etat,
mais aussi les auteurs, certains comédiens, etc.) percoivent un
pourcentage fixé, légalement pour certains, de gré 4 gré pour
d’autres, des recettes encaissées par l’exploitant 4 son guichet.
Dans un tel systéme, il est indispensable d’avoir un « juge de
DE LA CINEMATOGRAPHIE
LASFARGUES
paix » qui émette une billetterie certifiée et exerce un certain
contréle ; c’est ce que fait le C.N.C.
Grosso modo, sur une place 4 vingt francs, l’Etat prélévera
d’abord 12, 24% (en moyenne) de Taxe Spéciale Additionnelle
(TSA), puis 7% au titre dela TVA au taux réduit. La TVA ira,
comme de juste, alimenter le budget général de la France.
Quant 4 la TSA, elle est la source principale de financement du
Fonds de Soutien que gére le C.N.C. (cf. infra).
La part de l’exploitant sera égale 4 au moins 50% du solde :
ce pourcentage minimum est dit d’ordre public, c’est-a-dire
qu’il est interdit d’y déroger par contrat. Cette disposition a
pour but d’éviter 4 ’exploitant de se faire imposer des condi-
tions léonines (c.a.d. une part inférieure 4 50%) par un distri-
buteur détenant un film a succés. Cette mesure, 4 l’origine
d’inspiration résolument clientéliste, a profondément modelé
le paysage cinématographique francais en réservant a l’exploi-
tation la plus grosse part de la galette. Les grands produc-
teurs/distributeurs ont df devenir exploitants pour assurer leur
survie économique tandis que le métier de producteur indépen-
dant devenait encore plus difficile. Au positif, notons l’opu-
lence et l’importance du parc de salles francais.
Dans ]’exemple ci-dessus, le producteur en bout de chaine ne
touchera (au mieux) que 3 F sur les 20 F dépensés par le specta-
teur, et ce uniquement aprés que Je distributeur aura récupéré
Vintégralité des frais de sortie du film (copies, publicité, etc.).
Jusqu’a atteindre ce seuil, il garde lintégralité de la part
producteur/distributeur.
On le voit, ce systéme de répartition de la recette n’est pas
neutre quant aux équilibres économiques qu’il induit. On peut
en imaginer d’autres. Aux USA par exemple, les exploitants
achétent au distributeur Ies films au forfait, parfois méme
avant leur réalisation (blind bidding). Ils prennent un pari sur
le succés futur du film. L’exploitant est alors étroitement asso-
cié au risque de production du film, soulageant le producteur
d’autant. En contrepartie, les excédents de recettes (comme les
pertes) peuvent étre substantiels. En France, au contraire, le
producteur est, en principe, le seul A avoir une « mise » fixe a
récupérer. L’exploitant ne contribue-au risque de production
que dans la trés faible mesure des frais généraux de mise a dis-
position de sa salle. [i n’a aucun intéret 4 maintenir un film qui
ne marche pas. On dit que le systéme substitue la rentabilité des
salles 4 celle des films.
Pour le cinéaste professionnel, l’intervention du C.N.C. se
manifeste dés Pécriture du scénario et le choix du titre du film.
Tout acte juridique (contrat d’auteur, cession de droits, titre,
etc.) doit étre enregistré au registre public de la cinématogra-
phie, mémoire juridique du cinéma frangais. Ce dépdt a pour

but de donner 4 Vacte juridique « date certaine » en cas de con-
testation future. Tous les titres des films francais et étrangers
sont répertoriés. C’est 14 que lauteur d’un scénario, gu’il
croyait original, aura la surprise d’apprendre que le titre « Pal-
mipéde du Zambéze » a déja été utilisé quatre fois depuis 1945,
y compris une fois pour un film classé X.
Toutes les professions cinématographiques du monde ont
une facheuse tendance 4 l organisation corporative du marché
du travail, c’est-a-dire a imposition de conditions aussi artifi-
cielles que drastiques a l’accés et a l’exercice de la profession.
Dans les pays anglo-saxons, cette réglementation est Vaffaire
des syndicats, organisations de droit privé ne disposant pas de
toutes les armes pour faire respecter leurs décisions.
En France au contraire le corporatisme est exercé par |’Etat
et imposé par le biais de prérogatives de puissance publique. Sa
force contraignante est donc trés grande. Conformément a la
décision réglementaire du 10 juillet 1964, tout technicien, tout
réalisateur doit étre titulaire de la carte professionnelle corres-
pondant au poste qu’il occupe. Ces cartes s’obtiennent en sui-
vant des cursus obligatoires et hiérarchisés. Par exemple, la
carte de directeur de la photographie est délivrée 4 tout camera-
man ayant exercé ses fonctions sur trois films francais de long
méirage, la carte de cameraman étant elle-méme accordée 4
tout ie assistant-opérateur ayant occupé ce poste sur trois
longs métrages au moins. Et ainsi de suite jusqu’au stagiaire. Il
en est de méme dans les branches du son, du décor, du mon-
tage, de la réalisation, etc. La possession de ces cartes est obli-
gatoire c’est-a-dire qu’il est interdit au producteur d’employer
des techniciens en nombre insuffisant ou sans les cartes corres-
pondant au poste occupé. En cas de non-respect de la régle-
mentation, le producteur est privé de l’agrément, c’est-a-dire
de ses droits au fonds de soutien, sanctions économique qui
ampute le film de 60% de ses recettes. A ce tarif, peu de pro-
ducteurs passent outre. Dans la pratique, ces obligations
posent peu de problémes aux films normaux, le probléme existe
surtout pour les premiers films, souvent faits avec des moyens
de fortune. I] n’est pas rare que ces films soient signés par des
techniciens qui n’y ont pas participé, mais « prétent » leurs
cartes 4 des collégues plus jeunes et moins gradés. La tendance
de plus en plus grande du C.N.C, a refuser de fermer les yeux
sur ce genre de pratique est sans doute une des raisons de la
raréfaction de ce type d’entreprises. On le voit, P’accés a la pro-
fession est trés étroitement contr6lé par les échelons supérieurs,
garantie du « maintien de la valeur professionnelle » pour les
uns, « porte ouverte au népotisme et 4 la sclérose » pour les
autres. Il n’est pas question ici @’entamer une « sociologie du
corporatisme, avantages et inconvénients » ; imprimons pour-
tant ce qui reléve du simple bon sens : il est rarissime que les
petits commercants donnent leur autorisation 4 Pouverture
d’un supermarché. En économie la sclérase induite se paye de
quelques points d’inflation en plus, pour le cinéma les consé-
quences sont sans doute 4 chercher dans les résultats d’exporta-
tion ou la vertigineuse hausse des coats de production.
Pour étre agréé un film doit remplir un certain nombre de
conditions parmi lesquelles :
— respect de la réglementation professionnelle (cartes pour les
techniciens mais aussi pour le producteur) ;
— nationalité francaise (capitaux en majorité francais, ver-
sion originale en francais, non dépassement du quota d’acteurs
étrangers) ;
— conformité du plan de financement avec le scénario (plus
simplement : plan de financement réaliste).
L’agrément permet au producteur d’obtenir l’aide automati-
que au moment de la sortie du film, c’est-d-dire que le produit
de ia Taxe Spéciale Additionnelle percue sur les prix des billets
15
entrée de son film lui est rétrocédée, Il y a du savant Cosinus
et du sapeur Camembert dans cette taxe percue pour étre
immédiatement restituée. Notons toutefois qu’elle n’est pas
rétrocédé immédiatement, et que cette rétrocession est condi-
tionnelle. Systéme bizarre derriére lequel il est extrémement
difficile de débusquer la réalité des équilibres.
Malgré son nom (aide automatique) il est difficile de croire
qu’il s’agisse vraiment d’une aide. D’abord parce que le pro-
ducteur n’aide que lui-méme (la TSA ne lui est rendue qu’en
trés exacte fonction du nombre d’entrées de son film : nom-
breuses entrées = aide importante, et inversement) mais aussi
parce que les comparaisons avec |’étranger montrent que le
systéme n’augmente pas la recette du producteur francais com-
parée avec celle que le simple enjeu des parties assure a ses col-
légues européens. Si il y a aide, c’est essentiellement pour le
producteur malchanceux, dans la mesure ott |’aide automati-
que est percue dés le premier spectateur. Si le film n’amortit
pas ses frais de sortie, elle constituera la seule recetie.
A l’origine, les fonds percus étaient bloqués au compte de
soutien du producteur qui ne pouvait en obtenir le déblocage
que pour investir dans un autre film. Le législateur souhaitait
ainsi éviter que les bénéfices faits dans le cinéma aillent s’inves-
tir ailleurs. Accessoirement, ces sommes devaient garantir le
paiement des salaires des techniciens, de l’URSSAF, des indus-
tries techniques (labos, auditoriums, etc.), Petit 4 petit, l’acces-
soire est devenu principal et les producteurs affectent d’entrée
de jeu les recettes du compte de soutien au paiement des créan-
ciers privilégiés. Force est de constater que l’aide automatique
n’est plus qu’une ressource normale des films, a ceci prés
qu’elle transite par l’administration qui l’utilise comme gage
du respect de ses réglements. La TSA se montant 4 prés de
3,00 F sur une place de cinéma prise sur les Champs-Elysées,
on congoit qu’aucun producteur ne puisse se priver de ce qui
est devenu sa recette principale. Beaucoup d’ entre eux sont pris
dans un dilemne : soit renoncer 4 la réalisation d’un projet,
faute de pouvoir y affecter un financement permettant le res-
pect de la réglementation, soit le mettre quant méme en chan-
tier avec le risque, en cas de refus d’agrément, de se voir ampu-
ter administrativement de 60% de la recette !
De ce point de vue, le cinéma francais est la seule activité qui
exige des nouveaux concurrents qu’ils se mettent dans les
mémes conditions de productivité et d’organisation que les fir-
mes en place. Cette interdiction des gains de productivité et des
stratégies type « beaucoup de travail, peu de capital » n’est pas
sans conséquenc sur le faible taux de renouvellement de la
profession.
La TSA pergue sur les entrées des films étrangers ne leur est,
bien entendu, pas restituée. Elle alimente le fonds de soutien
d’équipement aux exploitants, PIDHEC...
En ce sens, plus les Star Wars et autres Superman ont de suc-
cés, plus l’avance sur recette est riche, et plus la moquette des
salles est neuve !
On connait peu de branches d’activité, relevant en principe
de Vinitiative privée, ob le contréle de l’administration pése
aussi lourd que sur le cinéma frangais. C’est au point que cer-
tains préférent parler d’économie mixte. Cet interventionnisme
a un versant positif (avances sur recettes, subventions diver-
ses), qui vient « en plus » des lois du marché, en tempérer ou
en corriger les conséquences. II a aussi un versant négatif,
quand il s’attache a les stériliser, et 4 leur substituer une para-
logique bureaucratique. A.L.
(1) Sous le nom de « Comité d’Organisation de I'Indusirie Cinématographi-
que). A la Libération, le COIC fut interrompu. .
 ENQUETE SUR LA PRODUCTION
LE DISCOURS-GAUMONT
PAR OLIVIER ASSAYAS
Dire que le rdle de Daniel Toscan du Plantier est capital dans
la production francaise n’est pas une affirmation excessive.
C’est un fait et 4 chacun de s’en accomoder, parfois pour le
meilleur, le plus souvent pour le pire. Mais il est essentiel de
noter que ce réle est de sa propre invention, il a su s’imposer
dans une fonction qui n’existait pas avant lui : celle de direc-
teur de compagnie. Et de ce fait, beaucoup de cartes sont
brouillées.
Gaumont est indéniablement une sorte de major company.
Concentration verticale et horizontale, elle n’a pas d’équiva-
lent européen. A la téte d’une pareille machine il faut la pré-
sence d’un financier et d’un stratége : A savoir Nicolas Seydoux
et Daniel Toscan du Plantier. On ne peut nier 4 Gaumont un
bilan positif pour les cing derniéres années, puisque cette
major partait d’une situation trés compromise, héritée d’une
longue période de gestion plutét paresseuse. Toscan et Seydoux
ont non seulement dégrippé un vieux mécanisme, ils ont aussi
eu Phabileté de comprendre certains des enjeux de leur époque
et d’envisager @ Jeur facon une perspective historique.
Une politique avant tout européenne : des efforts d’implan-
tation en Italie, la confiance aux auteurs, le rachat d’Erato, les
liens avec lédition et l’ouverture vers les nouvelles techniques
de diffusion, la stratégie des petits pas aux Etats-Unis, le coup
de poker de Don Giovanni : le style de la production francaise
a changé et Toscan n’a certes pas fini — s’en tiendrait-il la —
de provoquer des remous dans Landernau.
Ila été de ceux qui, au sein d’un establishment engourdi, ont
envisagé le cinéma comme un media moderne. Son combat en
faveur de la production cinématographique, contre ceux qui
avaient pris |”habitude de réinvestir leurs profits dans des par-
kings, commence d’ores et déja 4 porter ses fruits.
Il ne faut done pas mettre en question les choix stratégiques
de Gaumont qui se sont souvent révélés justes. Seulement
autant Toscan du Plantier est-il l’habile « grand timonier »
d’une Major, autant est-i/ Vantithése d’un producteur de
cinéma. Ne serait-ce que parce qu’il est techniquement impossi-
ble d’étre et l’un et Pautre. D’ow les rapports plus qu’ambigus
qu’il entretient avec la production, ambiguité qui ne peut pas
ne pas déteindre sur les films Gaumont. Je me souviens de Pia-
lat lors d’une conférence de presse 4 Cannes l'année derniére se
plaignant, a propos de Loulou, d’avoir été financé mais de ne
pas avoir été produit.
La fonction d’un producteur demeure dans Ie cinéma fran-
cais une notion trés abstraite puisque traditionnellement ce mot
recouvre une série de réalités disparates : le producteur est soit
financier, soit gestionnaire, soit commercant, soit visionnaire.
Mais jamais I’équivalent d’un producer américain qui, free-
lance ou sous contrat avec une compagnie, congoit ses projets
en étroite collaboration avec des auteurs. Portant, au méme
titre que le réalisateur, un film des prémisses jusqu’a l’achéve-
ment, il est son interlocuteur privilégié ; intercesseur entre la
finance et la création, ila un pied de part et d’autre. De ce fait
on peut parler du style d’un producer, trouver une cohérence a
son travail ou en tout cas la trace de sa patte dans chaque film
qu’il a produit. On a dit et répété (a juste titre) qu’ Alain Poiré
était un parfait équivalent francais de cela. De leur cété, les
directeurs de major companies, les financiers, ont générale-
ment d’autres chats a fouetter que de se préoccuper du contenu
des films qu’ils mettent en place et dont ils ignorent le plus sou-
vent les tenants et les aboutissants. Leurs intéréts vont plutét 4
gérer des sociétés multimédia — comme Gaumont — et a les
guider comme en d’autres temps on guidait des armées.
On voit bien que c’est plutét dans la seconde catégorie que se
placerait Toscan du Plantier. Mais nous sommes en France et
la situation se complique du fait qu’il s’agit d’un pays ou c’est
la production indépendante qui a derriére elle la tradition la
plus brillante, la plus longue et la plus constante, cefle dont les
structures constituent le « modéle » le plus fort. Et des produc-
teurs indépendants il y en a de deux sortes.
D’abord ceux qui, en bien ou en mal, ont fait le gros cinéma
de Vaprés-guerre, les Raymond Danon, Robert Dorfmann,
Mnouchkine et Dancigers, ou encore, pour citer un cas unique
de producteur vedette auquel Toscan du Plantier se référe,
Raoul J. Levy, ’inventeur de Brigitte Bardot. A une échelle
plus ou moins grande, avec plus ou moins de chance, tous ces
gens sont des joucurs qui 4 maintes reprises se sont risqués eux-
mémes sur les films qu’ils finangaient. Plongeant a intervalles
réguliers, refaisant surface de facon inattendue, ils ont en com-
mun une passion certes particuligre mais en tout cas sincére
pour le cinéma et pour la part d’aventure que constitue la pro-
duction d’un film, Ils furent par force — n’ayant les moyens le
plus souvent que de produire un seul films a la fois — et des
financiers et des producteurs. C’était fatalement ce dernier
 17
poste qui en patissait, d’ot la traditionnélle confiance artisti- auteurs galonnés et médaillés. Méme si c’est précisément leur
que accordée aux réalisateurs qui ecurent ici trés tat des coudées omniprésence qui se trouve étre en partie responsable de la
assez franches, solidement épaulés par des équipes trés soudées chute du cinéma italien. Les Scola et les Risi dont l’accés au
oti le scénariste, le décorateur et l’opérateur avaient des rdles statut d’auteurs a coincidé avec la perte de tout ce qui a pu faire
sans doute plus déterminants qu’aujourd’hui. le charme de leur cinéma, et qui depuis des années ne vivent
plus que du souvenir @’un talent qu’ils ont eu, sont bien sfir
L’autre sorte de producieurs indépendants, ce sont les trop heureux de faire le jeu d’un Toscan, d’accepter de repro-
auteurs-producteurs de la Nouvelle Vague dont il n’est pas
duire Vimage qu’il veut avoir d’eux. Tout le monde joue un
abusif de faire remonter en France la tradition au microsys-
réle, on nage en pleine fiction et la seule réalité est celle de la
téme d’un Pagnol. C’est par nécessité que Truffaut ou Rohmer
machine commerciale qui tourne.
durent mettre en place des machines assurant leur survie artisti-
Le discours culturel c’est aussi Rossellini sur lequel Toscan
que, puisque les structures existantes n’étaient pas faites pour
peut dire a occasion des choses pénétrantes comme lorsqu’il
les accueillir, D’autre part ils purent de cette facon plier le
décéle l’influence marquée du cinéaste italien dans un film
systéme a une économie quasi littéraire, a leur rythme propre.
comme Raging Buil. Ul est beaucoup moins pertinent lorsqu’il
En minimisant les risques et en s’en tenant a des budgets petits
théorise les partis-pris trés personnels de Rossellini, notamment
et moyens — que Toscan rejette avec mépris comme étant a la
les ambitions espérantistes de sa derniére maniére. Bt 14 of il
source de tous les malheurs du cinéma francais — ils ont donné
est impossible de le suivre, c’est dans sa reprise des théories
une malléabilité, une souplesse et une liberté quasiment uni-
jungiennes sur la part masculine et féminine de notre incons-
ques au cinéma, a leurs carriéres, et surtout a leur écriture.
cient qu’il cherche 4 appliquer comme la panacée du moder-
Définissant les options stratégiques de Gaumont, Daniel
nisme en matiére de cinéma.
Toscan du Plantier rappelle la confiance que cette compagnie
entend accorder aux auteurs, un peu 4 la maniére d’United
En fait c’est dans ses refus que Toscan est le plus clair-
Artists aux USA mais sans doute en poussant le systéme encore
voyant : refus du cinéma pour adolescents, refus de l’américa-
plus loin. Admirateur avoué de la Nouvelle Vague, de Rossel-
nophilie 4 outrance, refus de l’infantilisme et d’une certaine
lini, Toscan plus que stratége se veut théoricien du cinéma et
forme de facilité, en somme la recherche d’une spécificité euro-
n’admet le débat qu’avec les auteurs aux plus fortes quotations
péenne du cinéma qu’il semble effectivement aujourd’ hui prio-
4 une sorte de Wall Street culturel. Le Losey dernitre maniére,
ritaire de définir. Mais la voie de cette spécificité ne passe cer-
mercenaire cynique, est le type du cinéaste malléable prét 4
tainement pas par un retour a la qualité francaise, 4 une
entrer dans le moule d’artiste hors duquel son producteur ne
« grande maniére » qui a de tous temps été l’apanage des artis-
parvient pas a concevoir de grand réalisateur. Il est limpide
tes officiels. Un tel projet de cinéma doit avoir une écriture a la
qu’on ne perpétue pas la politique des auteurs en en faisant Ja
mesure de ses ambitions : une écriture moderne qu’il est inutile
politique du mécéne, sinon aux prix de mutations
d@aller chercher dans les vieux tiroirs. O.A.
monstrueuses.

Se revendiquant producteur, Toscan n’en n’occupe en fait

jamais le poste. Assez méprisant du négoce et du terrain il
emploi des sortes d’« executives » qui produisent ses films et
dont il congoit le réle un peu comme celui de super-régisseur,
ou @intendant. La vraie communication ne peut — A son sens
— passer qu’entre lui et le créateur, derriére « l’homme de ter-
rain » ou plutét loin au-dessus de sa téte.
Aussi le producer mué en terne employé devient-il le maillon
manquant du cinéma francais. Or un réalisateur, surtout THE LIBRARY of
ALEXANDRIA iS
lorsqwil est employé, a obligatoirement besoin d’un interlocu- BURKING t §
teur responsable sur son plateau, Et cet interlocuteur doit étre PANOPTECE (4-3 Ree de
Rassenst, Parasite) 16 AUVE
du méme cété que le cinéaste. Ca ne peut pas étre un financier aa we |
et surtout pas un financier théoricien, ou un publicitaire.
Money talks disent les Américains, et Toscan est un interlocu-
teur qui parle tout seul.

Lorsque les Cahiers ont décidé de réaliser un dossier sur la

production en France, la rencontre avec Toscan du Plantier
s’est immédiatement avérée incontournable ; non sans que cela
suscite d’ailleurs nombre d’objections. Il ne s’agissait pas
d’avaliser son discours culturel mais de discuter finances,
structures, options.
Or discours culturel il y a eu. Aussi. Car chez Toscan les deux
sont indissolublement liés : il y a chez lui un double discours.
La stratégie est moderne, le contenu rétrograde. Un exemple
flagrant en est la politique italienne de Gaumont qui a profité
de la grave crise que traverse le cinéma local pour occuper le
terrain et s’imposer comme le plus gros producteur national.
Adroit. Mais au bénéfice de qui ? D’un sang neuf qui revitali- TOUT CE QUICONCERNE LE CINEMA.
serait un cinéma essoufflé ? Certainement pas, l’analyse en livres, affiches, photos, eic, +B.D.
catalogue diatfichesal
profondeur chez Gaumont s’arréte avec l’étude des structures.
Dés qu'il s’agit de choix artistiques, Pentendement du directeur 7/9, rue Froncis de Préssensé. 75 . .
général redevient celui de l’honnéte homme et se trouve Ouvert tous les jours de 14h30 4 22h30 - Fermé le mardi,
entrainé comme par un aimant vers les idées recues et les
 ENTRETIEN AVEC NOEL CHAHID-NOURAT

Le réle important que joue l’Etat francais dans V’industrie cinématographique exigeait
que [’on donndt la parole &@ l’un de ses représentants (voir Varticle d’Alain
Lasfargues : « A propos du CNC: La Tutelle », dans ce numéro).
Monsieur Noél Chahid-Nourai, Maitre des requétes au Conseil d’Etat depuis 1976,
est un ancien éléve de l’Ecole nationale d’administration. I] a été en charge, de 1977
a 1980, de la sous-direction de la production, de la distribution et des relations
extérieures au Centre national de la cinématographie, dont il esi, depuis 1980,
directeur général adjoint. If siége, entre autres, a la Commission d’avances sur
recettes, @ la sous-commission compétente pour donner un avis sur l’agrément des
films de long métrage, et a la Commission de dérogation pour la carte d’identité
professionnelle de technicien. Nous lui avons posé quelques questions sur la politique
actuelle du CNC en matiére de production.

Wintervention de l’Etat
Cahiers. On peut considérer que les années 70 ont été la
décennie de la restructuration de exploitation en France. Le
CNC est intervenu de maniére importante dans cette restructu-
ration, et l’exploitation peut compter sur 170 millions de spec-
tateurs, environ, par an. La production est une branche de
Vindustrie cinématographique qui nous semble flottante ou
peu existunie. Quelle est la politigue du Centre pour tenter de
remédier &@ ses difficultés ?
Noél Chahid Nourai, Le rapport Malécot contenait une for-
mule assez brutale qui était : « le talent ne se décréte pas ».
Cette formule montre assez bien les limites de toute action ins-
titutionnelle en ce qui concerne Ia création. On peut décider
qu’on va faire des films — peu ou beaucoup — mais on ne
peut pas décréter qu’on va faire de « bons » films, des films de
qualité. Certains vont méme jusqu’a affirmer — aprés Dul-
lin — que la prospérité économique est peu propice 4’ éclosion
de grands talents. A contrario, il y a pourtant l’exemple du
cinéma suisse. A [’intérieur de ces limites, qu’il est important
— je crois — de rappeler, )’Etat a un réle a jouer, pour une
double raison. Il doit d’abord intervenir, dans des pays comme
les pays européens, parce qu’une telle intervention est néces-
saire 4 la vie du cinéma. Dans ces pays, sans intervention de
l’Etat il n’y a pas de cinéma. Il ne peut pas y avoir de cinéma en
raison de l’exiguité du cadre géographique et économique. Et
je ne parle pas simplement du cinéma d’auteur. II y a une corré-
lation relativement forte dans ces pays parce que les films ne
peuvent pas s’amortir naturellement sur des marchés aussi exi-
gus que ceux de ces différents pays.
La deuxiéme raison qui motive une action de l’Etat, c’est que le
cinéma est une des rares industries qui se préoccupe peu de sa
recherche. Toutes les industries — on le sait — ont un secteur
de recherche. L’industrie du cinéma étant une industrie de pro-
totypes, elle n’a pas le réflexe naturel de développer ce secteur
de recherche. Il faut dire toutefois, pour expliquer cette situa-
tion, que cette industrie mobilise des sommes importantes pour
un résultat relativement aléatoire.
C’est donc a l’Etat de prendre en charge, partiellement, ce rdle
de financement de la recherche. Quand je dis « recherche », je
ne pense pas seulement aux films expérimentaux, je pense aussi
au probléme du renouvellement de la création, au probléme de
l’émergence de nouveaux auteurs.
L’Etat a évidemment un réle a jouer, 14, qui consiste sinon a
garantir, du moins 4 permettre que les producteurs soient ame-
nés & produire des films de jeunes auteurs.
Les outils de l’Etat sont divers : réglementaires, fiscaux, ban-
caires, etc. d’autres modalités tiennent 4 la place qu’occupe
V’Etat dans ses relations avec les chaines de télévision par
exemple.
Laide sélective
Cahiers. Est-ce que tout cela se concrétise dans une politique
de VEtat concernant par exemple Vaide sélective a la
production ?
20
Chahid Noura?. C’est un des objectifs importants des aides
sélectives que de contribuer a la recherche de nouveaux talents.
La dotation pour Avance sur recettes a notablement aug-
menté. Actuellement, on en est 4 30 millions de francs, trois
milliards de centimes par an. C’est un levier considérable pour
la production, dans la mesure ot l’on n’a pas besoin, quand on
fait un film, de disposer de fa totalité de l’argent liquide néces-
saire 4 sa réalisation. On sait qu’avec deux millions de francs
de liquide, on parvient 4 réaliser un film de 6 ou 7 millions. La
contribution de Avance (qui se traduit en argent frais) est
done considérable. Avec ces 30 millions, on a un budget qui
permet, grosso modo, de faire 35 films par an, entre le cin-
quiéme et le quart de la production francaise. C’est important
et cela permet de découvrir de nouveaux réalisateurs puisque
55% des avances vont 4 des premiers ou a des seconds films.
Pour supprimer le c6té « chapelle » quia été amené a se greffer
sur ce systéme, nous avons été amenés, il y a deux ans, 4 en
modifier le fonctionnement. Avec Georges Kiejman d’abord,
puis avec Daniéle Delorme, nous avons fait en sorte qu’aucun
genre ne soit exclu de l’Avance sur recettes, par exemple le
genre comique qui était pratiquement proscrit auparavant.
Jusque-la, en outre, il fallait pratiquement donner une impres-
sion de pauvreté pour obtenir l’avance. De méme on considé-
rait auparavant que, lorsque le candidat avait un producteur, il
weétait pas nécessaire de lui donner l’avance. Ainsi, on dimi-
nuait les chances de voir des producteurs promouvoir des pre-
miers films. Aujourd’hui on considére qu’il faut aider un pro-
ducteur, méme quand il dispose d’une solide assise économi-
que, qui produit un premier film de qualité. Cela Pencouragera
a en produire d’autres.
Cahiers. Cela signifie que les postulants d@ l' Avance doivent
désormais présenter un plan de financement ou de production
crédible pour avoir une chance d’obtenir la subvention.
Chahid Nouray. Absolument pas. L’examen se fait en deux
temps. Dans un premier temps, la commission se prononce sur
la qualité du scénario exclusivement, Elle donne alors un pre-
mier avis. S’il est favorable, la commission ne précise pas tout
de suite le montant de Il’ Avance, mais attend que les conditions
de production Iui soient précisées. C’est 4 ce moment que le
montant est décidé.
Aujourd’ hui, il y a done dissociation de deux choses qui aupa-
ravant étaient confondues : l’appréciation de la qualité du scé-
nario et l’analyse des conditions économiques. Auparavant, le
montant de l’avance était totalement lié 4 la cote d’amour du
scénario.
C’est cette anomalie que nous avons voulu réparer. Car selon
ce vieux mode, beaucoup de films ne pouvaient pas se faire,
méme en ayant l’Avance. Il y a aujourd’hui en outre, beaucoup
plus de lucidité quant 4 la réalisation effective des projets. On
est ainsi revenu 4 la philosophie des débuts de l’Avance sur
recettes | son rdle est de corriger les lois du marché mais non de
les ignorer. Les nier n’a jamais conduit qu’A empécher des
films de se faire ou de les laisse en boite.
La notion de marché
Cahiers. Est-ce que cela signifie que la politique de recherche
est une politique qui doit recevoir ’assentiment du marché ?
Chahid Nourat. Pas nécessairement. D’ailleurs, il faut
s’entendre sur la notion de marché. [I] y a un marché pour les
films de recherche ; il est limité mais il existe : la plupart des
films de Marguerite Duras ont été amortis parce que — qu’on
le veuille ou non — ily avait un marché pour ces films. I faut
ailleurs démythifier tout ce que le mot marché a de péjoratif
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
dans les milieux cinématographiques frangais. La France est le
seul pays of l’on parle de films « commerciaux » et de films
« d’auteurs » avec une note de mépris systématique pour les
premiers, C’est absurde : il y a un marché pour tous les films,
ceux ou il y ale plus de créativité comme les autres, méme si ce
n’est pas le méme marché.
Cahiers. Je voulais dire qu’il n’y avait pas obligatoirement
un lien direct entre la recherche et le marché. Toutes les indus-
tries, le cinéma compris, connaissent cette nécessaire forme de
recherche qui n’a pas de répondant immédiat sur le marché.
C’était le sens de la question.
Chahid Nourai. Notre réle est de prendre en considération
cela. Il faut raisonner sur des cas précis. Si nous nous trouvons
en face d’un film dont nous sommes sfirs qu’il ne trouvera
jamais de producteur (sauf peut-étre pour prendre en charge
quelques crédits professionnels), il nous faut alors prendre le
film quasiment en charge au niveau de son financement. Il y a
une régle non écrite qui voudrait que le montant de |’ Avance ne
dépasse jamais le tiers du budget total du film. Mais cette régle
n’existe que dans l’esprit de ceux qui l’énoncent, et lorsque
c’est nécessaire, nous pouvons aller jusqu’a 60%, et dans cer-
tains cas, nous savons que nous finang¢ons les films 4 90%.
Cahiers. C’est votre position actueilement ?
Chahid Nourat. Je demande qu’on me dise quels sont les
films qui n’ont pas pu se faire du fait de cette restructuration
de Avance. Prenons un cinéaste comme Azimi. On ne peut
pas dire que son cinéma — qui est l’un des plus beaux assuré-
ment — mobilise les foules. I! a pourtant eu ‘a nouveau
Avance cette année, pour Les /les et il arrivera probablement
4 faire son film comme il avait fait auparavant Utopia et Les
Jours gris.
Nous n’exigeons pas absolument sur tous les projets un pro-
ducteur et des moyens. Nous sommes 1a pour voir comment un
film que nous aimons pourra se faire. Si les structures existan-
tes ne permettent pas de le faire, nous faisons tout pour qu’il se
fasse tout de méme.
L’agrément
Cahiers. Le probléme est qu’un film est soumis @ un certain
nombre de contraintes légales pour obtenir Vagrément du
Centre.
Chahid Nourai. Le probléme général que vous posez est celui
de la rigueur des conditions d’obtention de l’agrément. Il ne
faut pas se faire d’illusions : si on supprimait les régles de
Vagrément, cela signifierait que notre soutien financier ne
pourrait plus exister. Parce que ce sont ces régles de l*agrément
qui garantissent que notre cinéma est un cinéma national, fait
avec des techniciens francais et des comédiens francais. Le jour
ot ’on pourra faire des films avec n’importe qui en France et
bénéficier du soutien financier, vous verrez alors toutes les pro-
ductions américaines arriver en France et bénéficier de ce sou-
tien qui pourrait alors se diluer et disparaitre.
La deuxiéme conséquence, si on abandonnait ces régles de
lagrément, ce serait que les syndicats réagiraient a une telle
situation qui pourrait étre préjudiciable aux conditions
d’emploi de leurs adhérents. Ce serait d’ailleurs Iégitime. Et
yous auriez alors toute une réglementation paralléle, d’origine
purement syndicale, qui fixerait de nouvelles conditions. C’est
la situation aux Etats-Unis of les syndicats imposent des régles
qui ne sont pas éloignées de ce que nous faisons, nous, en
France. Et cette réglementation syndicale intervient le plus sou-
vent au terme de conflits sociaux dont on a vu récemment aux
ENTRETIEN AVEC NOEL GHAHID-NOURAI
USA combien ils pouvaient étre préjudiciables 4 la cinémato-
graphie de ce pays.
Cahiers. La difference avec les Etats-Unis, c’est que les chai-
nes de télévision remplissent, la-bas, assez bien leur réle de
vivier du cinéma. Et de nombreux réalisateurs, ou d’auires pro-
Jessionnels du cinéma, y trouvent une entrée dans la carriére
cinématographique. En France on est loin d’une telle situa-
tion : ce qui vient de neuf vient de maniére beaucoup plus sau-
vage. Pas de la Télévision dans la plupart des cas, et souvent
@une maniére qui s’accorde mal avec des contraintes
réglementaires.
Chahid Nourai. Je voudrais bien qu’on me dise quels films
notre réglementation a empéché de faire et quelles sont les con-
traintes insupportables qu’a entrainé cette réglementation pour
les créateurs. Il y a un procés diffus en France contre le prin-
cipe méme de toute réglementation et qui doit venir de notre
vieux fond Gaulois...
Cette attitude, on la retrouve dans tous les domaines ot l’Etat,
directement ou indirectement, intervient : la Sécurité sociale ou
la construction par exemple. On a un peu tendance a se consi-
dérer dans le cinéma comme dans un milieu a part, mais sur ce
point les réactions qu’on y trouve ne divergent pas de l’ensem-
ble des réactions des Francais a Ia régle de droit. C’est d’ail-
leurs logique : le cinéma américain ne réagit pas différemment
vis a vis du film que toute la société américaine par rapport a
d’autres activités.
L’esprit et le loi
Cahiers. Alors quelle serait l’attitude du Centre face a un
film fait dans des conditions de réalisation spontanées, qui ne
pourrait, matériellement, respecter toutes les régles de l’agré-
ment ? Le Centre serait-il prét & Paccueillir et comment ?
Chahid Nourai. La réglementation en vigueur a pour seul
objet de garantir que dans I’ensemble, les collaborateurs de la
création sont francais. Cela concerne donc surtout les films de
long métrage. A partir du moment ot l’Etat francais aide des
films, il doit se garantir qu’un minimum de callaborateurs
francais participeront a cette création. Sinon, tout [’édifice de
Videntité culturelle tomberait par terre.
Pour les courts métrages nous n’avons pas |’intention de resser-
rer l’étau du droit. En ce qui concerne les longs métrages, nous
ne dirons pas que certains seront absous de toutes les réglemen-
tations et de toutes les lois. Mais je voudrais bien qu’on me dise
dans quel cas, ils ont été génés au dela du supportable. Notre
but n’est certainement pas de géner les créateurs mais il faut
bien prendre en considération cette charge qui nous incombe
dassurer la pérénité du tissu cinématographique francais.
On peut évidemment envisager des cingématographies de type
discontinu : Ia cinématographie allemande, trés riche avant
guerre puis ramenée a zéro, et qui remonte trés fort. Mais il y a
un risque, que j’appellerai le « risque anglais » : s’enfoncer
pour ne jamais remonter. Et puis, il y a toutes ces années de
disette of l’on ne produit rien. Pour la France, nous ne som-
mes pas préts 4 prendre ce pari : nous voulons que Ia création
soit toujours forte, en quantité et si possible en qualité, et nous
voulons aussi que le potentiel en techniciens, en comédiens,
soit maintenu.
La télévision
Cahiers. f/ y a un trés gros probléme lorsqu’on envisage les
relations entre les pouvoirs publics et le cinéma, c’est celui des
relations entre fa télévision et le cinéma. La télévision prend de
plus en plus @importance dans la production cinématographi-
que et en méme temps elle échappe a votre regard.
24
Chahid Nourai. Non, dans la mesure ot elle fait du cinéma
— ot elle est coproductrice — elle n’échappe pas 4 notre
regard. Il est vrai que la télévision est aujourd’hui un des pivots
essentiels du cinéma : il n’y a pratiquement pas un film impor-
tant aujourd’hui qui se fasse sans une coproduction avec la
télévision. Mais il ne serait pas exact de prétendre qu’elle n’est
pas assujettie 4 des régles. Elle Pest méme d’une maniére plus
draconienne que les producteurs de droit commun, puisqu’elle
ne peut pas étre impliquée dans un film 4 plus de 50 % du bud-
get.
Cahiers. Les chafnes de télévision sont pourtant déliées des
taches de renouvellement de la création, de la pratique de
recherche, auxquelles participe la profession par lintermé-
diatre du CNC (aide sélective, etc.}.
Chahid Nourai. Juridiquement c’est exact. Mais si on
regarde la pratique des chaines, on s’apercoit qu’elles font
effectivement des films d’Avance sur recettes et notamment des
premiers films, surtout Antenne 2 et, 4 un moindre degré, FR3.
On peut souhaiter qu’elles en fassent davantage, mais
on ne peut pas dire qu’elles n’en font pas.
Cahiers. Ce réle déterminant de la télévision pose un pro-
bléme qui est celui du contenu. Les chaines sont soumises & un
certain nombre de contraintes sur ce plan et connaissent méme
des tabous. Il y a la quelque chose qui vient réguler la création
cinématographique, c’est un risque.
Chahid Nourai. Ce risque existe, c’est vrai. Et c’est bien
pour cela que nous avons fixé un certain nombre de régles con-
cernant le pourcentage maximum d’ intervention des sociétés de
programmes dans un film.
Nous pensons effectivement qu’il serait grave que l’Etat se
trouve trop directement impliqué dans le processus de création.
Pourtant, quand on prend les films récents dans lesquels les
sociétés de programmes sont impliquées, on ne peut pas dire
qu’ils soient lénifiants. Certains sont trés durs, trés critiques,
certains sont interdits aux moins de 18 ans, etc. Prenez Allons
zenfanis de Yves Boisset : c’est un film qui ne fait pas de
cadeau A une grande institution nationale. Prenez Une sale
affaire qui affronte le probléme de la drogue de maniére extré-
mement vive. Ces deux films ont été co-produits par des socié-
tés de programmes.
La préoccupation des sociétés de programmes n’est d’ailleurs
pas exclusivement celle du passage a I’antenne. Les filiales —
par lesquelles transite cette production qui n’est pas assumée
directement par les chaines — ont été précisément créées pour
distinguer les deux ordres de préoccupation : celle de antenne
et celle de la production, pour éviter les influences trop vives
sur ke contenu.
Cahiers. Les exemples que vous citez font référence a des
structures établies qui ont déja prouvé leur capacité sur le mar-
ché ; Boisset, Lanoux. Le probléme se pose certainement de
maniére plus difficile pour des films ou des réalisateurs qui ne
présentent pas ce rapport de force. C’est @ la limite moins la
question de la censure que celle du « profil télévisable » auquel
sont assujettis les jeunes réalisateurs. On pourrait peut-étre
analyser ce phénomeéne en parlant du Fonds de création, et en
voyant ce qu’il a donné. Cela poserait aussi la question des
limitations professionnelles apportées par les chaines aux pos-
sibilités pour un jeune réalisateur de travailler pour elles (la
commission a@’homologation pat exemple).
Chahid Nourai. Pour ce qui est des co-productions entre le
cinéma et la télévision, les pressions sur le contenu ne me
 ENQUETE SUR LA PRODUCTION
paraissent pas actuellement trés sérieuses. D’ailleurs il ne faut
pas se faire d’illusions : les contraintes sur le cinéma ont tou-
jours existé. Aux Etats-Unis, i] y a eu des périodes trés dures,
en France également. La force du cinéma, c’est de rusér avec

PYRAL
les contraintes, d’étre suffisamment subtil pour les contourner
ou faire évoluer les choses. En outre, les objectifs des institu-
tions ne sont jamais uniques. Si l’un des objectifs des sociétés
de programmes est de pouvoir présenter un « produit » & 20
@ BANDES| heures 30 — soit un « produit » le moins dérangeant possible
— elles ont d’autres objectifs, par exemple celui d’étre présent
PERFOREES
dans les palmarés des Festivals Internationaux, parce que c’est
-35 mm Acétate bon pour leur image de marque. Et l’on n’est pas présent dans
et Polyester ces palmarés avec des films complétement aseptisés et ces socié-
- 35 mm Acétate tés le savent bien.
piste
(2,5 et 10,5 mm) Les coproductions avec Il’étranger
- 17,5 mm Polyester Cahiers. Quelle est la politique du Centre en ce qui concerne
- 16 mm Polyester les relations avec l’étranger, les coproductions par exemple ?
Chahid Nourat. Nous sommes partisans des coproductions
@ BANDES LISSES avec l’étranger dans la mesure oli ces coproductions forcent les
6,25 mm mentalités 4 se rencontrer ou 4 se confronter. Sur le plan finan-
— Toutes longueurs cier, la coproduction offre en outre des possibilités élargies.
C’est pourquoi nous avons des accords de coproduction avec
25 pays. La ott les coproductions trouvent leur limite, c’est
© BANDE AMORCE dans deux cas de figure. Dans le cas ott les contraintes de com-
— Pour tous formats position des équipes techniques et artistiques sont telles que le
produit final risque de ne plus avoir aucune saveur. La
deuxiéme limite, ce sont les productions américaines camou-
flées sous la forme de coproductions. Le risque existe de voir la

TELEPHONEZ cinématographie dominante véhiculer ses produits jusqu’a

nous et bénéficier du soutien financier national pour de fausses

AU
coproductions avec la France, Nous veillons attentivement sur
ce probléme. En ce qui concerne les relations avec l’étranger en
général, pourquoi les films frangais ont-ils plus de difficultés

776.41.32 que les films américains ? C’est surtout 4 cause de la force de

négociation des Majors sur tous les marchés étrangers. Nous
avons un gros effort a faire de pénétration des marchés étran-
gers. Notre principal handicap est pour l’instant la langue.
Mais dans certains contextes politiques cela peut étre un atout,
quand on recherche des films réalisés dans une autre langue

_ RHGONE que l'anglais, parfois connoté politiquement. En Amérique

Latine, nos films ont un succés important depuis 2 ans et c’est

POULENC lié 4 des phénoménes de cet ordre.

Les sujets que nous traitons sont aussi un handicap. Le cinéma

SYSTEMES frangais traite peu de sujets aussi universels que ceux abordés
dans le cinéma américain par exemple. Kramer contre Kramer
est un sujet trés international, Des gens trés ordinaires aussi.
SECTEUR Peut-étre parce que notre cinéma est plus créatif, nous avons
du mal 4 générer des comportements d’identification chez les
AUDIOVISUEL spectateurs des autres pays.
ur Générale Il y aun dernier point qu’il faut évoquer, c’est celui des nouvel-
Quartier Villon les technologies. C’est un tournant extrémement important,
Cedex 22 plus important encore que la télévision. La réflexion qui a été
92088 PARIS menée sur ce point a permis de voir comment il serait possible
de faire une place importante au cinéma dans cette nouvelle
LA DEFENSE conjoncture. Car le cinéma y occupera un réle essentiel et tout
Télex : le cinéma, toutes sortes de films, le court métrage et le docu-
RhG6ne 613 136 F mentaire compris. I] y a un trés grand avenir pour le cinéma.
Ce que j’espére c’est qu’on continuera a parler des films, que le
coefficient de création n’en sera pas affecté. Je crois que nous
serons bien placés, car contrairement 4 d’autres cinématogra-
fiPrrsoneconene
phies, nous avons su conserver une structure et un tissu
cinématographiques.

(Entretien réalisé le 23 mars par Serge Le Péron et Guy-Patrick

Sainderichin).
 ENQUETE SUR LA PRODUCTION

ENTRETIEN AVEC GERALD CALDERON

Gérald Calderon exerce de multiples activités & Pintérieur de la profession cinématographique : réalisateur de nombreux
courts métrages, de documentaires sur les animaux (dernigrement, Le Risque de vivre, mais aussi Le Bestiaire d’amour, etc.)
auteur @un long métrage de fiction (La grande Paulette), if dirige aussi les studios de Boulogne-Billancourt.
C’est au titre de directeur général de la SOFET-SOFIDI, l'un des trois établissements financiers travaillant pour {l'industrie
cinématographique, que nous l’avons interrogé sur l’état de santé de la production francaise, production dont il connatit
mieux que quiconque les rouages. Ses réponses & nos questions informeront le lecteur des Cahiers sur un domaine peu
abordé par la revue ; le financement de la production de films.

Cahiers. Pouvez-vous nous expliquer ce qu’est la SOFET-

SOFIDI ?
Géralid Calderon, Le cinéma frangais dispose de trois éta-
blissements de crédit, qui forment ce qu’on appelle le « pool
production ». La SOFET-SOFIDI, qui est le plus important,
est une filiale de banques privées. Les deux autres sont UFIC,
filiale de banques nationales, et Cofi-Loisirs, filiale de la
Société Générale, de banques privées, et de ’ UGC.
Ces établissements ont pour réle essentiel d’assurer la trésore-
rie de la production cinématographique. Ce ne sont pas des
banques d’affaires, et il n’y a d’ailleurs pas, en France, de ban-
ques d’affaires du cinéma.
Ce sont deux notions complétement différentes : d’un cdté, le
financement, c’est-a-dire l’équilibre financier, qui repose, dans
le cas d’un film, sur les ventes ; de l’autre, la trésorerie, qui
suppose ce premier probléme résolu, et s’occupe d’avoir
Vargent au bon moment.
Quand un producteur veut monter un film, il fait d’abord un
travail de promoteur. Il trouve un sujet, sur lequel il prend des
options, il engage des scénaristes, il prend une option avec un
metteur en scéne, avec un certain nombre d’acteurs... Et puis, Lorsqu’un film est bien monté sur le plan financier, le total des
¢a s’arréte 1a. C’esi, en gros, ce qu’il doit mettre au départ en garanties du distributeur, des apports des chaines, sous forme
fonds propres, et qui peut étre relativement modeste :; pour un de droits de passage ou de parts co-producteur, et des achats de
film de 10 millions, il peut trés bien se débrouiller pour prendre l’étranger — ce total doit couvrir le devis. Financiérement, ca,
ces options avec 500 000 francs. c’est le film idéal. Il y en a, des films comme ca. Evidemment,
Ensuite, je vous parle, bien sir, du circuit commercial classi- ce ne sont peut-étre pas les films qui intéressent les Cahiers du
que, intervient le distributeur (il y en a une dizaine en France, Cinéma...Prenons l’exemple-type, Le Gendarme et les extra-
un peu plus en comptant les distributeurs régionanx), qui terrestres : grosse machine, avec Louis de Funés... Avant de
donne des garanties de recettes ; puis les chatnes de télévision, tourner, sur le plan financier, le film est couvert, et méme plus
qui jouent maintenant un réle trés important dans le finance- couvert que les autres, puisque le distributeur, qui donne une
ment des films, jusqu’a 20 % du devis des films auxquels elles grosse garantie, se garantit lui-méme sur les salles, directement
participent, et enfin les acheteurs étrangers, ou plutét les ven- (elles attendent le de Funés de année comme on attend la
deurs qui sont en contact avec eux. manne...).
24
Bref, en financement, il y a des couvertures partout. C’est un
peu comme un promoteur immobilier qui prend une option sur
un terrain, qui a un architecte, et qui vend les appartements
d’avance. Ils ne sont pas encore payés, mais ils sont vendus.
C’est 4 ca que doit arriver un producteur de films.
Mais l’argent n’est pas la. La chaine TV ne paiera qu’a la
fivraison. Le distributeur paiera peut-étre au bout de 18 mois
exploitation — si le film ne fait pas ses recettes normales, il
garantit que la différence sera régiée. En tout cas, pour le tour-
nage, l’argent n’est pas la.
Done, notre réle, en tant qu’établissement financier, consiste a
escompter ces pré-ventes. Ce n’est pas du tout de prendre un
risque, méme commercial, et encore moins artistique, c’est
vraiment de faire la trésorerie, de mettre l’argent au bon
moment, en sachant qu’il y aura toujours, en cas d’insuffi-
sance de recettes, quelqu’un pour nous régler.
Voila comment ¢a se passe pout les trois-quarts des films,
appelons-les « commerciaux », si vous voulez. Ca représente
quand méme 80 % de la recette des films francais, si vous met-
tez les films « X » a part.
Nous n’intervenons pas du tout au niveau du scénario, ni au
niveau de la distribution, ni de la mise en scéne. A la limite,
nous ne lisons pas les scénarios — sauf quand il y a risque de
censure. Mais, pratiquement, la censure n’existe plus. Il faut
quand méme faire attention, parce qu’il y a des clauses de cen-
sure dans les contrats de distribution : quand le film est interdit
aux moins de 18 ans, la garantie du distributeur est plus faible,
donc on ne peut pas escompter la totalité, mais seulement la
partie non soumise a cette diminution.
Nous escomptons des signatures. Ce qui nous importe, ce sont
les signatures qui sont sur un film.
D’ailleurs, nous ne sommes pas non plus intéressés aux profits.
Si on nous demandait de prendre des risques, i] faudrait que ce
soit dans les deux sens, qu’on en prenne aussi dans le sens du
succés. Prenons un grand succés commercial, comme Les
Bronzés, C’est un film qui n’a pas cofité trés cher, dont nous
avons escompté la garantie distributeur. Nous aurions pu jouer
un réle de banque d’affaires. A ce moment-la, nous aurions agi
comme un co-producteur, nous aurions pris 20 % des profits,
ou 10 %, enfin nous aurions calculé, comme font les chaines
— quand elles sont co-productrices, elles ont un pourcentage
sur les profits. Nous, pas du tout. Nous prétons de l’argent,
avec le maximum de garanties, en tout cas en signatures, et
nous prenons des agios — qui sont d’ailleurs 4 des taux tout a
fait raisonnables. I] y a des bonifications d’intérét, du fait que
le Fonds de soutien intervient en partie dans la garantie du ris-
que, et dans fa trésorerie. Aujourd’hui, ca doit faire...
15,25 %, pour la mobilisation de garanties. Ce n’est pas cher.
Le fonds de soutien et les risques de sinistre
Cahiers. Quelle est intervention du Fonds de soutien ?
Calderon. Nous recevons un fonds de garantie, qui se monte
420 % de nos en-cours. On nous donne par exemple 20 francs.
Gratuitement. Nous allons appliquer un coefficient 5, et faire
100 francs de crédits. Les 20 francs qui ne nous coftitent rien
font la bonification d’intérét. Sans cela, au lieu du taux que je
vous ai indiqué, ca tournerait autour de 17,5 ou 18 %. Nous
faisons une bonification d’intérét du montant du fonds de
garantie que nous avons regu gratuitement.
Par contre, ce crédit de 100 francs que nous avons fait avec le
fonds de garantie est garanti 4 80 %. S’il y a un sinistre total, la
banque ne perdra que 20 francs.
Cahiers. Et si le sinistre est partiel ?
Calderon, C'est pareil. C’est toujours 80-20. D’ailleurs, il
n’y a presque jamais de sinistre total. Il faudrait que le film ne
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
fasse pas un sou de recette, puisque nous sommes délégués sur
les recettes du film, et que, dés qu’il y a des recettes, il y ena
une partie qui vient en remboursement de nos crédits.
Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est que cette garantie de
80 % dépend de l’existence du fonds de garantie. C’est un peu
compliqué, mais je vais faire comme Giscard, je vais vous faire
un dessin.
On nous donne 100 francs. Nous avons le droit, en appliquant
le coefficient 5, de faire cing crédits de 100 francs.
Si, sur ces cing crédits de 100 francs, il y a un sinistre total,
nous prendrons 80 francs dans le fonds de garantie, et nous
n’aurons perdu que 20 francs.
Mais il ne restera plus que 20 francs dans le fonds de garantie.
S’il y a un deuxiéme sinistre, nous ne serons plus couverts a
80 %, mais 4 20 %. Et s’il y en a un troisiéme, nous ne serons
plus couverts du tout, puisque nous aurons épuisé le fonds de
garantie.
Autrement dit, nous ne sommes couverts 4 80 % que dans la
mesure oti nous ne dépassons pas 20 % de sinistres en
moyenne, c’est-a-dire dans la mesure ol nous gérons bien nos
affaires.
C’est de la technique bancaire, c’est le principe des cautions
mutuelles : on raisonne sur un grand nombre de risques, quel-
quefois, il y a des sinistres 4 100 %, mais, dans l’ensemble, on
ne dépasse pas un certain pourcentage.
Cahiers. Dans votre cas, de quel ordre, @ peu prés ?
Calderon. A peu prés 5,
Cahiers. Ca paraft confortable.
Calderon. C’est ce qui nous permet de faire des opérations.
Encore une fois, nous ne sommes pas une banque d’affaires,
mais une banque de crédit. Nous ne sommes pas [4 pour pren-
dre des sinistres.
C’est quand méme un systéme qui rend de grands services 4 la
production. Il faut comprendre comment ga a évolué. Autre-
fois, lorsqu’un distributeur donnait sa garantie, et qu’il n’y
avait pas ce pool production, les films — il y avait cing cents
millions de spectateurs, c’était complétement différent —
s’amortissaient, disons sur trois ans. Donc, quand un distribu-
teur donnait une garantie, la banque pouvait prendre des
garanties collatérales, c’est-a-dire des délégations sur les recet-
tes d’autres films de son portefeuille encore en exploitation.
Mais étant donné que la rotation des films s’est accélérée, cette
marge a disparu. le temps qu’une nouvelle production se
monte, l’exploitation des films précédents est terminée. En
somme, la création du pool production, en 1968, est tombée au
bon moment.
La garantie de bonne fin, le contrat « pick-up »
D’autre part, ila un réle qui est peu connu, mais qui est impor-
tant : il remplace la garantie de bonne fin. C’est un probléme
qui se pose quand le distributeur fait un contract pick-up, c’est-
a-dire un contrat qui ne vaut qu’a la livraison du film. Avec ce
contrat, le producteur, qui a besoin de l’argent fe premier jour
du tournage, douze ou vingt semaines avant, va voir la banque.
Et la banque lui dit : que va-t-il se passer si vous ne livrez pas le
film ? C’est un trop gros risque. Parce qu’il y a mille raisons
qui peuvent faire qu’un film ne soit pas livré. Pas des raisons
de financement. Le plan de financement peut s’effrondrer.
C’est arrivé pour un film: le producteur attendait un fax-
shelter allemand de quatre millions, qui n’est jamais venu.
Bon, le film s’est fait quand méme, le distributeur, qui n’avait
pas fait un contrat pick-up, mais avait donné sa garantie dés le
départ, a remis de l’argent, il devenu co-producteur — mais,
dans cette histoire, tout le monde a sauté.
ENTRETIEN AVEC GERALD CALDERON
lly a done un risque. Dans les pays anglo-saxons, oti les con-
trats pick-up sont la régle, ce sont des sociétés d’assurances qui
se chargent de donner la garantie de bonne fin, moyennant des
primes élevées, de l’ordre de 6 % du devis. Elles surveillent le
tournage, elles se ré-assurent au Lloyd’s, mais la boucle est
bouclée, et le banquier peut escompter. En Angleterre, la plus
connue de ces sociétés s’appelle Film Finance.
Mais en France, ca n’existe pas. Alors certains distributeurs
préférent, pour des raisons commerciales prendre eux-mémes
je risque de bonne fin. is donnent leur signature dés le début
du tournage, et nous sommes couverts. Mais d’autres travail-
lent 4 Vaméricaine, et ne donnent leur garantie que le jour dela
livraison du film, quand il a son visa de censure. La, ce sont des
risques qu’aucune banque au monde ne prendrait. Nous, nous
les prenons, parce que nous sommes couverts a 80 %.
Si le pool production n’existait pas, il faudrait inventer la
garantie de bonne fin. En définitive, dans le cas des contrats
pick-up, ca économise presque 6 % du devis au producteur.
Mais il y a aussi des cas of nous refusons d’assumer ce risque,
parce que le producteur ne nous parait pas crédible, qu’il n’a
pas de fonds propres suffisants pour faire face 4 des imprévus
ou 4 des dépassements, ou parce que le plan de financement ne
nous convainc pas.
Cahiers. Est-ce que les distributeurs ont tendance a évoluer
vers le modéle de contrats pick-up, ou bien est-ce que les deux
tendances coexistent ?
Calderon, Il y a les deux tendances. Les grands circuits, les
sociétés intégrées, Gaumont, Parafrance, UGC, ont tendance a
aller vers un systéme a l’américaine. IIs ont des salles 4 alimen-
ter, ils sont obligés de prendre un grand nombre de risques, et
ils sont assez loin de la production, sauf Gaumont, dont le cas
est plus complexe. Done, ils préférent les contrats pick-up,
mais pas toujours. De l’autre c6té, vous avez les indépendants,
qui n’ont pas de réseau de salles : il faut qu’ils trouvent des rai-
sons commerciales pour accrocher les films, 14 ott les autres ont
leurs circuits. Donec, qu’ils interviennent plus tét, souvent
méme avant le tournage — ils fournissent au producteur Jes
250 000 ou 500 000 francs qu’il n’a jamais, au moment de
prendre les options... C’est grace 4 ca qu’ils restent en concur-
rence avec les autres. Et puis, comme ce sont des affaires fami-
liales, dont ies structures sont plus légéres, leurs décisions sont
plus rapides...
Cahiers. Quelle est la proportion, dans vos affaires, de cet
aspect « garantie de bonne fin » ?
Calderon. C’est moitié-moitié.
Cahiers. Mais si vous assumez le risque de bonne fin, vous
&étes bien obligés de vous intéresser au film lui-méme...
Calderon. Absolument pas. Nous prenons le risque de bonne
fin sur la réputation commerciale des gens. Nous savons que si,
par exemple, Daniéle Delorme vient nous voir pour produire le
prochain Doillon, il n’y a aucune raison pour que le film ne se
termine pas. Le cinéma, ¢’est un petit milieu, tout le monde se
connait, on sait qu’un tel est bon, qu’un autre est mauvais,
qu’il a un mauvais passage, qu’il faut s’en méfier en ce
moment, ou, au contraire, que ses affaires marchent... C’est
notre métier.
D’ailleurs, pour étre tout a fait objectif, le risque de bonne fin
est horrible quand il y a sinistre, mais il y a trés rarement sinis-
tre. Quand ¢a arrive, c’est qu’il peut y avoir de pire. La mar-
chandise n’existe pas. C’est comme de financer un immeuble
dont la construction ne sera jamais terminée : impossible de
vendre les appartements... C’est trés rare.
25
Cahiers. Mais si le distributeur refuse le film que tui livre le
producteur, au motif que ce n’est pas exactement ce qu’il
attendait...
Calderon. C’est ce gui s’est passé pour le film de Luc
Béraud. Mais, en définitive, l’affaire s’est arrangée. Je suis
moi-méme intervenu pour que ca s’arrange.
Cahiers. Ld, i s’‘agit bien du contenu du film.
Calderon. (a arrive une fois tous les trois ans, et ¢a finit par
s’arranger. C’est souvent un peu passionnel — l’un voyait le
film comme ¢a, l’autre autrement... Il y a eu le cas du film //
pleut toujours sur Santiago, ou le distributeur s’attendait 4 ce
qu’on voit Annie Girardot pendant une heure et demie, et, en
fait, elle n’était la que dix minutes. On lui a répondu qu’il
aurait dfi lire le scénario... Bref, il y a eu des coups de télé-
phone, des crises de nerfs — la routine... Ils ont négocié, ils
ont diminué la garantie, il y a eu des compensations... Je ne
vois pas d’exemple de film définitivement refusé par le distri-
buteur. Ca s’arrange toujours d’une facon ou d’une autre.
Pour nous, en tant que financiers, ce qui compte, c’est le pour-
centage de risques — or, ce genre d’affaire est extr€mement
rare.
Par contre, ce qui se passe souvent, ce sont des films qui s’arré-
tent. Des gens qui partent tourner en Egypte, ot les attend un
financement — et il n’y a rien du tout. Il y a souvent des pro-
blémes sur les tournages a ]’étranger. A Hong-Kong, par exem-
ple, il devait y avoir quatre semaines de studio payées par le co-
producteur local — et, au bout d’une semaine, on leur a dit :
vous avez épuisé votre crédit, il faut payer les trois autres
semaines...
Donc, nous faisons particuliérement attention en cas de tour-
nage a l’étranger. :
Mais, vous savez, en réalité, nous faisons plutét le financement
de la distribution. A moins que le producteur ne présente de
solides garanties personnelles, qu’il n’ait trois immeubles sur
les Champs-Elysées et la caution de son arriére-grand-mére, ou
encore, bien sir, que sa société n’ait un trés beau bilan — nous
réclamons toujours ja signature d’un distributeur. C’est donc
plutét du financement 4 la distribution que du financement a la
production. Et il est vrai que l’inventeur du systéme, Deutsch-
meister, un producteur, qui avait la Franco-London, ne l’avait
pas créé dans ce but. Mais on s’est apercu quwil y avait trés sou-
vent des sinistres lorsqu’on faisait du crédit purement a la pro-
duction, A des sociétés qui n’avaient pas un actif financier
suffisant.
L’état de santé du cinéma frangais
Cahiers. Votre poste est un observatoire de l’état de santé
économique du cinéma francais...
Calderon. Oui. Et je suis trés confiant. Je suis peut-étre d’un
naturel optimiste, mais il me semble que tout ca ne marche pas
si mal. Il y a encore cinq ans difficiles A passer, mais, sur le
plan financier, je vois l’avenir en rose. Il va se passer un peu ce
qui s’est passé aux Etats-Unis (et 1a, je ne suis pas trés original,
voyez le rapport Seydoux, et les autres rapports qui ont été
consacrés a l’avenir du cinéma) — c’est-a-dire que le cinéma va
trouver de nouvelles sources de financement. Un film,
aujourd’hui, se finance 4 85 Yo sur les salles, étrangéres et
métropolitaines. Dans l’avenir, le pourcentage des media télé,
cassettes, ou vidéodisques, des satellites de télévision et de la
télévision par cable — si elle apparait en France — ce pourcen-
tage devrait atteindre 50 %.
Voyez les rediffusions a la télévision. Autrefois, on vendait un
film, et c’était terminé. Maintenant, certains films arrivent a se
vendre deux, trois fois, chaque passage étant payé presque au
prix du premier. Sur le plan financier, c’est excellent.
26
Déja, les télévisions, quand elles participent 4 un film, cou-
vrent 4 peu prés 20 Yo de son financement : il y a cing ou six
ans, elles ne dépassaient pas 5 ou 6 %.
Il y a peut-étre un inconvénient sur le plan intellectuel ou artis-
tique. On risque d’aller vers une production qui soit un peu
rognée vers le haut et vers le bas, une production soft,
moyenne.
Reste le cas des films d’auteur, des films dit « d’avance sur
recettes », méme quand ils ne l’ont pas eu en fait. C’est devenu
une étiquette... Méme parmi ces films, il y en a qui ont un
public, et d’autres qui ont de la difficulté 4 en avoir un. Il est
certain que tout ce que je viens de vous dire ne s’applique pas a
ces films-la.
Il n’est pas pensable de monter un film d’auteur a dix millions.
A deux millions, peut-étre, avec un million, un million et demi
d’avance sur recettes. Le distributeur reste, A mon avis, la clé
financiére du systéme actuel. Sans spectateurs, il n’y a pas de
recettes et donc pas de distributeur...
Je crois que le public du cinéma va évoluer un peu comme a
évolué le public des livres. Il y aura, de plus en plus, des publics
pour des genres de films trés différents. Regardez Sauve qui
peut fla vie) : ce n’est pas vraiment un film « tous publics », et
il a pourtant presque fait une carriére. Pour moi, c’est un film
remarquable — mais souvenez-vous qu’A Cannes, nous
n’étions pas nombreux a l’applaudir.
Il va y avoir une espéce de clientéle par genre, comme il y a des
gens qui lisent des romans policiers, et d’autre de la poésie.
Mais il est certain qu’un recueil de poémes ne peut pas cofiter le
prix d’un best-seller. C’est pour ga que je trouve le principe de
V’avance sur recettes excellent. Il y a des opérations qui, sans
elle, seraient financiérement impossibles. On peut contester
certains choix de l’Avance — mais cela ne remet pas en cause
son principe, seulement la composition de la commission a un
moment donné.
Je suis optimiste parce que, dans cing ans, le vidéodisque
pourra jouer un peu le réle du livre de poche, et capter des
publics nouveaux, Par exemple, on dit que les gens ne vont plus
au cinéma aprés trente ans. Je crois que c’est faux : ce n’est pas
une question d’age. Ce n’est pas parce qu’ils ont plus de trente
ans, c’est parce qu’ils sont mariés, qu’ils ont des enfants. Si on
se mariait 4 quinze ans, la fréquentation serait plus forte avant
quinze ans.
Cahiers. Avec les « techniques nouvelles », il y aura allon-
gement de la durée de vie des films, donc des possibilités nou-
velles de financement, mais sur le long terme. Il y aura donc un
probléme de trésorerie plus aigu.
Calderon. Il faudra faire un raccord en trésorerie, sans doute
avec une augmentation des frais financiers. Mais je crois plutét
que ¢a sera un sur-financement. Le film continuera de s’amor-
tir sur les salles, et il y aura un bénéfice supplémentaire. Si un
film marche trés fort dans les salles, l’exploitation vidéo sera
un bénéfice, qui viendra plus tard. Et s'il y a un bénéfice, il n’y
a plus besoin d’escompter.
Cahiers. Mais le cas général ne va-t-il pas étre qu’un film ne
pourra pas s’amortir uniquement sur les salles ? Vous allez
devoir escompter les engagements des distributeurs vidéo...
Calderon. Pour instant, ce sont les distributeurs vidéo qui
supportent les frais de trésorerie. Une chaine de télévision qui
achéte un film le paie trés souvent a la livraison, a trois mois.
C’est-a-dire plus vite que le cinéma ! Et elle ne le passe que
deux ans aprés, ou dix-huit mois si elle est co-productrice. Tout
dépend, bien stir, de la marchandise que vous lui apportez.
L’Avare, par exemple, on peut en parler, ca figure dans le
Registre public de la cinématographie, a été vendu pour une
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
somme considérable, payable cash, et passable dans trois ans.
Cahiers. C’est une exception.
Calderon. Mais vous étes en économie de marché ! Si vous
venez avec un film que personne ne veut, on vous le paiera dix-
huit ans aprés, si on vous l’achéte !
Ii faut raisonner : économie de marché, ou subvention.
Si vous dites que les chaines doivent jouer un réle de soutien de
certains films — c’est une volonté politique, ce n’est pas un rai-
sonnement financier. Tout dépend de la marchandise que vous
offrez, donc du goiit des spectateurs. On ne peut pas obliger les
spectateurs 4 aimer Garrel et pas Oury.
Cahiers. Nous avons tendance & penser que le fait que les dis-
tributeurs avaient besoin d’amortir trés vite les films les obli-
geait & privilégier, culturellement ou esthétiquement, des films
4 rentabilité immédiate...
Calderon. Quelqu’un qui est dans le show-business a intérét
4 amortir son produit le plus vite possible...
Cahiers. Mais il est peut-étre plus facile d’avoir rapidernent
un public pour de Funés que, disons, pour Resnais.
Calderon. De toute fagon, le public, maintenant, veut voir
les choses tout de suite, sans doute 4 cause des media, des jour-
naux, de la télévision, de la publicité. Les films sortent dans
beaucoup plus de salles qu’autrefois, ot om sortait dans deux,
trois salles, en y restant trois mois.
Cahiers. C’est un peu contradictoire avec ce qui vous disiez
des 50-50, Les 50% qui vont se faire dans les salles se feront
trés vite — mais les autres 50% ?
Calderon. Ils se feront en longueur !
Cahiers. 1 y a une autre question : en tant que SOFET-
SOFIDI, vous avez affaire aux producteurs et aux distribu-
teurs, Mais est-ce que tous ces gens ne dépendent pas, au fond,
des circuits ?
Calderon. Oui, mais les cirenits dépendent d’eux aussi. Les
circuits ont un besoin dramatique d’alimentation. I] faut qu’ils
trouvent des films. Ne les croyez pas tout-puissants: si,
demain, i! y a gréve de la production, les circuits coulent. Tout
¢a est complétement lié : un exploitant ne peut pas faire le tra-
vail d’Alain Sarde... Ce n’est pas son métier.
C’est vrai qu’on peut toujours dire : le cinéma francais, c’est
trois personnes — les programmateurs sont obligés de tout
prendre. Et puis, il y a des exploitants indépendants, des gens
comme Mitterrand. Qu’il s’installe sur les Champs-Elysées, je
trouve ca magnifique !
Le réseau francais de salles, qui est quand méme un des meil-
leurs du monde, crée un besoin d’alimentation qui fait que tous
les films arrivent 4 se caser — sauf quand le public n’en veut
pas, 1a, je suis bien d’accord avec vous. Il y a des magasins, ils
sont 1a, ils existent, et il faut bien mettre de la marchandise
dedans. Les circuits ne peuvent pas faire la loi. C’est peut-étre
agacant de se dire qu’il n’y a que trois circuits en France
— mais il pourrait n’y en avoir qu’un. Est-ce qu’il y a vraiment
des exemples de films qui ont un public et qui ne sortent pas ?
Je n’en connais pas.
(Entretien réalisé le 18 mars 1981 par G.P. Sainderichin et
S. Toubiana.)
 ENQUETE SUR LA PRODUCTION

ENTRETIEN AVEC
DANIEL TOSCAN DU PLANTIER

Daniel Toscan du Plantier est directeur général de Gaumont, la compagnie de production, distribution et d’exploitation la
plus puissante d’Europe. Depuis qu’il est entré dans ses fonctions, par ses prises de position, son attitude et son discours
sur le cinéma, quelque chose a bougé dans le cinéma francais. Craint ou admiré, il ne laisse pas indifférents ses
intertocuteurs. Ce dossier n’aurait pas été complet si les Cahiers ne lui avaient pas posé quelques questions sur les grands
axes de la politique-Gaumont, ni s’ils n’avaient analysé (cf. Varticle d’Olivier Assayas) les fondements de cette politique.

Cahiers. Dans les années soixante-dix et notamment depuis

votre arrivée en 1975, le réle de la Gaumont a été déterminant
dans la vie du cinéma fran¢ais. Aussi la premiére question sera
de yous demander ce gu’était Gaumont lorsque vous y étes
entré et le type de rupture que ca a pu représenter. D’autre
part, y a-t-il une continuité dans laquelle vous vous inscrivez ?
Daniel Toscan du Plantier, C’est compliqué parce que Gau-
mont est une compagnie qui a presque cent ans. Et, chose
curieuse, plus je croyais provoquer une rupture, plus je rencon-
trais un passé plus lointain, mais alors beaucoup plus lointain.
C’est pourquoi il y a quelqu’un qui a pris une place détermi-
nante dans ma réflexion durant ces derniers mois, c’est Louis
Feuillade. Je n’avais jusque-la jamais pensé qu’il avait occupé
mon poste, ou plutdt que j’occupe le sien. L’autre jour j’ai vu
une émission sur lui a la télé of on le présentait comme un
artiste qui a fait beaucoup de films. Non, c’était un patron de
compagnie. Feuillade est plus proche de Zanuck que de Bres-
son. C’est un type qui a produit, écrit, dirigé un studio de
cinéma. C’est pourquoi il faut voir qu’il y a deux passés Gau-
mont. Il y a d’abord le passé Léon Gaumont-Louis Feuillade
qui méne jusqu’autour des années trente. C’est une compagnie
magnifique. Si on peut réver 4 une compagnie de cinéma, c’est
cellela. Puis il y a eu une crise 4 la fois économique et morale
qui a conduit au repli de Ja société. Elle ne redémarre qu’aprés
guerre et sur des bases plus étroites. Quand nous sommes arri-
vés, c’était encore cette équipe-la. Vous notez bien qu’on n’en
est qu’a la troisiéme génération de direction et, vu notre Age,
Nicolas Seydoux et moi-méme, si Dieu nous préte vie, on est
partis pour un moment. Incroyable longévité dans un métier ot
aux USA on change tous les six mois de patron. C’est peut-étre
déja une spécificité Gaumont. Car on peut dégager des tradi-
tions : une fois de plus nous sommes une équipe qui ne vient
pas du cinéma. Léon Gaumont était ingénieur, Feuillade jour-
naliste ; ’équipe de l’aprés-guerre était composée de techni-
ciens, d’ingénieurs. La Compagnie des Compteurs de Mont-
rouge. A présent, Nicolas Seydoux et moi-méme sommes, a
Vorigine, extérieurs au cinéma. C’est donc la troisiéme fois que
se produit le méme phénoméne, ce qui n’est pas sans consé-
23
quences. Notre équipe est un mélange d’agrégés et de polytech-
niciens, ce qu’on a appelé des « cinénarques ». Je ne suis pas
un fanatique de ce concept, mais je constate que nous sommes
en meilleurs termes avec l’administration qu’avec beaucoup de
nos collégues. Si collégues il y a...
Nous avons parlé de la continuité, parlons de la rupture. La
rupture, c’est avant tout un univers culture! un peu différent. Il
se trouve que nous avons quarante ans. Lorsque nous étions
étudiants, nous allions voir les films de la Nouvelle Vague nais-
sante. Pas ceux de la Gaumont. Notre politique a done été
d’amener 4 Gaumont ce que nous aimions voir au cinéma.
Tout en maintenant bien sir la tradition d’un cinéma familial
et populaire.
Combler le fossé
Cahiers. Quelle a été la place de Gaumont ces derniéres
années dans le systéme du cinéma francais ?
Toscan du Plantier. Voyez Vextraordinaire changement du
marché. L’idée méme que vous vous interrogiez sur le systéme
prouve qu’il y a tout 4 coup des questions. Il n’y en avait plus.
Le cinéma francais est en train de redevenir tne industrie.
Quand nous sommes arrivés en 1975, il y avait des circuits
d’exploitants et des agents d’acteurs. Les meilleurs des produc-
teurs avaient plus de soixante ans : Dorfmann, Mnouchkine,
Silberman. Aujourd’hui il y a trois compagnies qui font des
films. Dont deux, comme vous le savez, font des films a cause
de la premiére. Car c’est nous qui avons recréé V’idée que faire
des films n’était pas un acte dément. Les conseils d’administra-
tion des sociétés d’exploitation avaient décidé de ne plus pro-
duire. Je me permets de penser que les innombrables entretiens
que j’ai donnés a Ia presse, 4 la radio, ala télévision ne sont pas
étrangers au climat actuel. C’est moi qui ai dit que le discours
des exploitants était un discours cynique : ils ne vivent que du
film. J’ai claironné que le film a aussi une autre vie qui est sa
vie audio-visuelle et qui sera un jour plus importante que sa vie
chez les exploitants. J’ai poussé ce discours plus que quiconque
au monide. Il n’y a pas un de mes collégues américains qui ait
autant dit : le film, le film, le film.
Alors d’un seul coup il y a du film. Et regardez les listes des
nommés aux Césars de I’an dernier : Godard, Truffaut, Pialat,
Resnais. L’extraordinaire fossé qu’il y avait entre le négoce de
Vexploitation cinématographique et les auteurs de films a été,
en 1980, sinon comblé, en tout cas considérablement réduit. Je
crois que c’est la conséquence de la politique de notre compa-
gnie qui a dit: bon, il n’y a pas deux langages. II y a vos
besoins de création et il y a nos besoins commerciaux et puis il
faut qu’ils coincident. Ils sont stirement dialectiques mais ¢a ne
veut pas dire qu’ils ne communiquent pas. C’en était arrive 4 ce
qu'il n’y ait méme plus de dialectique. Il y a fatalement un rap-
port de force entre la création et son financement. Mais d’un
seul coup, on se parle. On se parle puisqu’on se finance. J’ai
une correspondance avec Truffaut. Vous savez, pour qu’il y ait
une lettre de Truffaut sur le bureau du Directeur Général de la
Gaumont, ¢’est vingt ans... Godard c’est un peu plus compli-
qué, mais nous sommes distributeurs de son film sur un certain
nombre de pays, Ce n’est un secret pour personne qu’il voulait
faire Seuve gui peut (la vie) avec Gaumont. Mais nous avions
un différend avec Jui. Non pas sur Je film mais sur une affaire
qwil avait eue avec Nicolas Seydoux. Nous avons donc préféré
ne pas traiter avec lui. Le différend a depuis été réglé a |’amia-
ble. Il s’agissait d’un probléme d’argent. Aujourd’ hui son film
se joue dans nos salles 4 New York.
Cahiers. Dans cette grande réconciliation entre la Nouvelle
Vague et le commerce, vous ne pensez pas qu’intervienne le
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
désir de ces cinéastes, @ un certain moment de leur carriére, de
passer @ un autre systéme de production ?
Toscan du Plantier. Qui, enfin j’ai di faire beaucoup de pre-
miers pas. Je ne vais pas vous raconter les détails, mais il a fallu
aller 4 Canossa souvent. C’était lié 4 mon action personnelfe,
méme distincte de celle de la compagnie.
Cahiers. Vous parlez d’eux comme d’une avant-garde, Ce
sont tout de méme des réalisateurs qui travaillent depuis plus
de yingt ans et qui ont aussi a un moment donné le désir
d’atteindre leur public.
Toscan du Plantier. Le probléme n’était pas d’atteindre
Vavant-garde, mais de rattraper l’extraordinaire retard qu’il y
avait entre industrie et des gens qui n’ont quand méme que
cinquante ans. Ils ont encore dix ou vingt ans de carriére
devant eux. Et effectivement ils arrivaient au bout de leur
systeme. Gaumont, ¢a permet quand méme de mettre Depar-
dieu 4 Ia place de Léaud. Truffaut a eu cette envie d’arréter
Doinel. Il ’a annoncé. Arréter Doinel ¢a veut dire travailler
avec plus d’argent. Tout le cinéma intimiste issu de la Nouvelle
Vague, ce n’est pas que les réalisateurs francais aimaient |’inti-
misme, c’était parce qu’ils avaient rompu avec le négace, alors
il fallait se débrouiller en hypothéquant Ja maison de grand-
mere, Le fait qu’a présent il y ait une compagnie avec laquelle
on puisse parler en utilisant les mémes mots, ¢a a permis immé-
diatement qu’ils aient d’autres idées. Et eux aussi en avaient
plein le dos de V’intimisme.
Ily avait un probléme entre la création et le négoce, il fallait
le régler avec la génération qui a ouvert la crise. Alors je dis :
les compagnies et la Nouvelle Vague ont réglé leurs problémes.
Il y a eu des efforts de toutes parts mais j’estime que le nétre a
été déterminant. Pensez qu’on était mal vus de tous cétés. Le
négoce nous accusait de gauchisme, [intelligentsia nous sur-
veillait avec une franche réserve. Seulement aujourd’hui,
quand vous faites le bilan des derniéres années, il est normal
que vous veniez me voir. Ce qui est important c’est qu’on ne
peut pas aujourd’hui parler du probléme de fa création sans
consulter un dirigeant de compagnie. Parce que nous partici-
pons a la création, en bien ou en mal. Je vous le confirme :
nous y participons.
Ce qu’apporte la Gaumont
Cahiers. Ce gu’on ne voit pas dans ce que vous dites, c’est
comment vous faites l’unité de cette pratique, parce que vous
parlez @ la fois en tant que distributeur et en tant que
producteur.
Toscan du Plantier. Ca dépend des films. Nous allons de la
production intégrée 4 cent pour cent 4 la simple distribution
sans risques financiers. Nous sommes trés souvent la base sur
laquelle un film se finance. Prenons !’exemple du Resnais. La
premiére écriture avait été payée par Ariane films. Quand ils
ont lu, ils ont préféré interrompre le financement. A ce
moment-la, on est venu me proposer le script. Je précise qu’il
n’y avait pas bousculade. L’histoire des souris et du profes-
seur, hein... Nous nous sommes alors substitués 4 Ariane films
pour financer le script final et la préparation du tournage.
Cest alors qu’il y a eu un certain conflit avec la production qui
était largement assumée — disons autour d’Artmedia. Je ne
veux pas entrer dans cette bataille. Il se trouve qu’en particu-
lier, au travers des garanties sur les ventes 4 l’étranger, Gérard
Lebovici est intervenu de facon importante sur la production
de Mon oncle d’Amérique. Je ne \e lui reprocherai pas. De
notre c6té, avec un des adhérents de notre groupement pro-
grammation, nous avons donné un a-valoir distributeur. Si
bien que le film n’entre pas dans les livres comme un film Gau-
ENTRETIEN AVEC DANIEL TOSCAN DU PLANTIER
mont mais vous noterez que notre intervention est deux fois
décisive. Je pense que ni Resnais ni Lebovici ne contesteraient
qu'il y a ev A un moment trois cent mille francs qui ont été les
plus durs a trouver : ceux du script. Quand les autres produc-
teurs se sont retirés, le film était condamné. Ce projet aurait
sans doute été abandonné sans notre apport. Ca c’est Vinter-
vention minimale. En général notre réle est bien plus important
que ca.
Ce que nous fournissons la plupart du temps, c’est cinquante
pour cent du coat théorique du film, somme qui correspond 4
la trésorerie nécessaire pour commencer un film. Le reste,
Papport des producteurs c’est l’endettement qui leur est auto-
risé par les banques en fonction des a-valoir déja acquis. C’est
donc une cascade de crédits fondée sur une plateforme qui est
notre apport. Je ne dis pas que les producteurs ne prennent pas
de risques, mais la différence clé c’est que notre argent, il
existe. Nous apportons entre un tiers et soixante pour cent du
cotit du film. Et parfois c’est cent pour cent. Fellini, c’est cent
pour cent. Ga n’apparait jamais comme ¢a, vous allez voir
plein de noms de sociétés mais ce sont la plupart du temps les
ndétres. La Cité des femmes il y a quatre noms, en réalité, c’est
une seule société.
Notre présence peut @tre extrémement diverse. Sur Le Dernier
métro nous n’étions que distributeurs, mais avec un gros
a-valoir. Truffaut ne prend pas de co-producteurs.
Cahiers. D’aprés les noms que vous citez, Fellini, Truffaut,
Resnais, votre politique est surtout une politique de prestige.
Toscan du Plantier, Nous distribuons une dizaine de films
par an de noms pas connus. L’an dernier Raphaéle Billetdoux
par exemple, c’était un film sans vedettes — Klaus Kinski serait
furieux s’il m’entendait dire ga — mais sans vedettes. La c’est
Venvie, la conviction qui jouent. Bien sir on est liés A!’ Avance
sur recettes, iis font un travail de présélection trés sérieux. Cela
dit, ce n’est pas parce qu’un film a P Avance que nous le fai-
sons, nj le contraire. Nous n’éliminons rien a priori, Sinon bien
sir des choses que d’ailleurs on ne nous propose méme pas,
ayant trait A un cinéma que l’on ne souhaite pas faire.
Cahiers. C’est-d-dire ?
Toscan du Plantier. Oh... trés populaire, pseudo érotique ou
comique troupier. Bon. On n’a pas envie. Mais par exemple
Van dernier nous avons méme disiribué le film de quelqu’un
que j’aurais éliminé d’office - Claude Bernard-Anbert. Le
script ne nous avait pas déplu en fait, et je pense qu’on a eu rai-
son, le film s’appelait Charlie Bravo. On s’est dit pourquoi ne
pas faire un film que, de prime abord, il ne nous viendrait pas a
Vidée de prendre. Pour essayer de ne tomber dans aucun secta-
risme et puis parce que le succés peut venir de tous les cétés. Il
n’y a pas de loi.
La programmation
Cahiers. Quels sont vos rapports avec le Groupe d’Intérét
Economique Pathé-Gaumont ?
Toscan du Plantier, Le GIE programme. I] programme pres-
que tous les films qu’on lui propose, il a besoin de cent films
par an. Plus que ¢a méme. C’est une centrale d’achat en rela-
tion avec les distributeurs. Gaumont est l’un d’entre eux ; évi-
demment nous représentons une part importante du chiffre
@affaires du GIE. Donc, Gaumont est l’un des clients de son
circuit. Ca c’est clair, Le circuit de programmation est dirigé
par Denis Chateau qui est un collaborateur de Gaumont, mais
ilne tient pas compte de qui est producteur. A part la program-
mation, donc, la politique de production et de distribution est
centralisée dans les mains de la direction générale de la société.
Il n’y a pas de mystére.
29
Cahiers. ¥ compris la production la plus populaire ?
Toscan du Plantier. Soyons trés précis. Il existe une produc-
tion qui est dans la tradition Gaumont de l’aprés-guerre, un
cinéma trés populaire, qui est un département quasi-autonome
qu’on appelle Gaumont International. Le financement pro-
vient soit de nous en totalité, soit en coproduction avec Mar-
cel Dassault. Ce sont les films d’Alain Poiré, il en sort deux ou
trois par an qui sont faits avec des réalisateurs et des scénaristes
qui forment son équipe. C’est un producteur indépendant dans
Gaumont, il s’inscrit dans une tradition que nous avons main-
tenue et honorée car notre volonté, c’était d’étre présents sur
tous les fronts. Ce ne sont pas des produits trés tournés vers le
marché extérieur, ni porteurs d’une plus-value de culture
audio-visuelle évidente, mais ils ont un intérét trés immédiat
pour les gestionnaires de l’entreprise que nous sommes. C’esi
un propos qui ne porte pas de mépris en lui. Je suis le plus
grand partisan de ce secteur-l4. If faut bien voir, le pouvoir est
trés concentré dans Gaumont. C’est a la fois une grande affaire
et Une petite.
Une compagnie tournée vers !’étranger
Cahiers. Nous n’avons justement pas parlé jusqu’ici du mar-
ché extérieur. Quelle est la géographie de Gaumont ? Visez-
vous un public européen ou bien avez-vous également les USA
en téte ?
Toscan du Plantier. L’ Amérique, il faut comprendre que la-
bas on est comme des missionnaires au milieu des sauvages. Is
ne nous attendent pas du tout. Méme s’ils essayent de nous le
faire croire. A New York, nous sommes assaciés avec un de vos
lecteurs, Dan Talbot. Un vrai, vous pouvez y aller, sévére...
Gaumont et lui, si je suis malade trois jours, la tension
monte... Ona avec lui deux écrans et dans un mois cinq, en face
du Lincoln Center. Alors on joue des choses insensées, nos
films et puis des choses cubaines... Le cété Frédéric Mitter-
rand... Ah, c’est extraordinaire. C’est trés dur 4 faire vivre
avec l’administration Gaumont, je ne vous le cacherai pas. Moi
je suis ravi parce que j’ai tout de suite compris que le créneau
en Amérique, c’est l’art et l’essai. C’est un mot dont on se
méfie en France, mais moi la-bas, je le crie trés haut et trés
fort. En plus comme ca les grandes compagnies me fichent la
paix, ils croient que je suis innocent et inefficace. Je ne suis pas
sir que ca sera toujours comme ¢a, je crois bien que les réalisa-
teurs, il y a quelque chose dans Gaumont qui leur plairait bien.
D’abord la possibilité qu’on se parle. Parce que sur le plan cul-
turel, mes collégues des grandes compagnies américaines, c’est
pas forcément Je sommet. Ils n’ont méme pas vu Jes films.
Méme pas les mauvais. Le désert.
Alors 1a-bas je suis un peu en survie. J’ai renoncé aux grands
desseins, je ne veux pas faire de films américains. Ceux qui
veulent travailler avec moi, c’est Fuller, c’est Mankiewicz, ceux
auquels les compagnies ont refusé un projet invendable aux
USA. Losey, quoi, tous les copains de Joe. Ceux qui lui parlent
encore. Pour l’instant je me dis qu’il y a une petite minorité
ameéricaine qui sont nos fréres, c’est pour eux que j’ai fait les
salles. Cinq salles c’est beaucoup dans une ville qui en compte
cinquante, c’est dix pour cent. Mais mon projet est en dehors
de l’Amérique. Je ne fais pas de films pour l’Amérique. Je le
jure, je le hurle. L’ Amérique nous copie, nous ne copions pas
Amérique. La-dessus j’ai un sursaut de dignité. Moi je
n’engage pas les acteurs américains, c’est eux qui engagent mes
actrices.
Alors, il y a un pays avec lequel je me sens en communion, c’est
V'Italie. Je voudrais opposer au monopole anglo-saxon une idée
latine. Je crois 4 une communauté latine. Et dés 4 présent nous
sommes le plus gros producteur d’Italie. Comencini, Rosi,
Cavani, Fellini, Scola, c’est nous. Entre parenthéses, ce sont
30
les films que nous aimons a Paris. Parce que, ne croyez pas que
ces gens ont Ia vie facile en Italie. C’est le probléme du cinéma
italien qui devient un cinéma d’exportation. Vous savez qu'il
est dans une crise abominable, of ce qui marche n’a pas de
nom. Regardez le Giornale dello Spettacolo, le haut des recet-
tes, vous serez pris d’une terreur... [ls vivent trés mal leur crise
télé. Tout ce qu’on a vécu étalé sur vingt ans, ils ont eux
aujourd’hui, Et comme c’est I’Italie, tout cela est tellement
destructeur !
Dés qu’on sort de France, nos alliés sont des marginaux solitai-
res. Renzo Rossellini est passé directement du maquis a diriger
Gaumont Italie. Vous savez qu’il a été assistant de son pére. Et
assistant sur les films télé, c’était sérieux parce que Roberto
n’était pas souvent sur le tournage. C’est aussi un personnage
clé de la vie politique italienne, c’est Iui qui est 4 l’origine des
radios libres la-bas, C’est une sorte de gauchiste culture) et
c’est lui qui dirige notre société. Vous savez que ¢a a été diffi-
cile A expliquer aux banquiers, ca... Parce que les camarades
qui sont dans Ja société... le chef de publicité par exemple, je
n’aime mieux pas savoir quelles sont ses activités nocturnes. Ils
se disent beaucoup « camarade » entre eux, en tout cas.
Curieusement le fameux monopole qu’on dit que nous for-
mons en France, il n’est pas dit qu’on ne l’aura pas en Italie.
Parce qu’alors 14 c’est le désert. Titanus, Rizzoli, on ne peut
pas dire qu’ils soient trés tournés vers l’avenir culturel. Alors
c’est nous. A présent, ou Fellini ne fait plus de films ou il les fait
avec la Gaumont. On ne peut pas dire ca d’un seul cinéaste
francais aujourd’hui.
Si on s’est trouvés partout liés A un certain marginalisme, c’est
que nous n’avons jamais trouvé une structure préte a nous
accueillir. Et mon probléme en Allemagne c’est que je n’arrive
pas A trouver ma minorité. La minorité, elle est 4 Los Angeles.
Les structures majoritaires ne comprennent rien 4 ce qu’on
fait, c’est insaisissable. Pour eux le cinéma est mort, il n’y a
plus que la télé. Werner Herzog est en panne dans le fond de la
Colombie en ce moment, mais c’est Gaumont qui est en panne
avec Jui, s’est pas l’Allemagne. Parce que le nouveau cinéma
allemand, c’est au quartier latin qu’il est et 4 New York. Chez
eux la machine continue a Ie nier.
On devient le plus gros producteur européen, de la Hongrie,
Marta Meszaros, 4 la Pologne, Wajda. Danton c’est une opé-
ration trés trés lourde. Et nous sommes les défenseurs des
authenticités nationales de chaque pays. Moi, je dis 4 Wajda
« surtout restez polonais ». Vous allez me dire Danton, ce
n’est pas trés polonais. Je crois que c’est bien polonais pour lui
aujourd’hui si vous voulez moni avis personnel, Je ne crois pas
que ce soit la passion de I’histoire de France, plutét Penvie de
se référer 4 la France comme valeur culturelle et politique. Le
second objectif me parait d’ailleurs Je plus important des deux.
Nous sommes aussi producteurs au Brésil. Pourquoi le Brésil ?
Parce que c’est fe plus gros marché d’ Amérique Latine qui était
traditionnellement dominé par le cinéma US mais semble ne
plus en avoir envie. Nous travaillons avec Carlos Diegues.
C’est Albicocco qui nous représente 1a-bas.
Alors voila, la grande théorie c’est la théorie latine. Une théo-
rie multinationale au sens propre du terme, constituée d’une
série de nationalités, ou plutét de latinités.
« Je suis un producteur
de producteur »
Cahiers. Question absurde, mais pourquoi n’avez-vous pas
préféré devenir le producteur indépendant culturel dans fa
compagnie, comme Alain Poiré est le producteur indépendant
populaire ?
Toscan du Plantier. Ce n’est pas le poste qu’on m’a offert.
Nicolas Seydoux cherchait un directeur général et la différence
tout de méme est que je ne produis pas, je fais produire. Je suis
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
un producteur de producteurs. Je suis donc obligé d’affronter
Vensemble des problémes de la société, je ne peux pas égoiste-
ment rester dans mon créneau. Alain Poiré n’a pas a se préoc-
cuper de Fellini tandis que moi j’ai 4 me préoccuper de Pino-
teau. Je sens bien qu’il y a un producteur qui manque dans le
cinéma frangais et qui serait moi. C’est frustrant parce qu’au
fond j’aimerais faire un film tous les cinq ans, mais alors un
bon, qui me plaise vraiment. Pas comme la plupart de ceux que
je produis... le plus dur c’est qu’il faut que je les voie. Je suis
plus puni que vous. Tenez, un jour je vous raconterai mes cing
prochains films, dans le bureau, vous noterez, et puis on ira
voir les films ensemble. Vous verrez la glissade. La Dame aux
caméfias dans mon esprit c’était formidable. Qu’est-ce qui s’est
passé entre moi qui ai une pensée si forte et ces choses si mol-
les ? C’est quoi la maladie ? Je vous assure que les films sont
forts dans ma téte. Les Bronté c’ était formidable, le résultat,
c’est méme pas que ce soit mou, c’est autre chose. Mais la c’est
le plus beau cas. Je ne crois pas que j’atteindrai de nouveau un
tel sommet. Celui qui était le plus prés de moi, c’était Don Gio-
yanni. Avec mes faiblesses, d’ailleurs... Une imagination
yisuelle un peu courte... Je ne suis pas tellernent visuel, le dis-
cours ’emporte sur illustration, C’est pour ¢a aussi que je les
prends bien sensuels et pas littéraires. Moi, mon danger c’est
d’étre littéraire.
La-dessus, je n’ai ni la compétence ni le temps de produire
tranquillement deux films par an, je suis 4 la téte d’une entre-~
prise qui en consomme beaucoup plus. Done je suis appelé 4
faire confiance. C’est certainement le moment le plus crucial,
le plus douloureux, le plus cancérigéne, ce potentiel de trahison
que j’engendre volontairement ou involontairement en ne pou-
vant moi-méme m’impliquer totalement. If demeure que mes
présenices sur mes films sont subtiles, invisibles, mais je le crois
ou le crains, déterminantes. Je dis je le crois ou le crains selon
que ca marche ou pas. En tout cas les réalisateurs qui travail-
lent avec moi ont des idées trés précises et sans doute parfois
erronées sur ce que peut étre un film Toscan. Ce n’est d’ailleurs
pas toujours un compliment dans leur bouche. Mais c’est tou-
jours Pauteur que je privilégie. Regardez le gros de notre pro-
duction, je suis un fanatique de l’auteur. Le producteur qui est
entre le réalisateur et moi, je lui passe par-dessus I’épaule et
jespére bien qu’on se fera des signes avec le metteur en scéne.
Méme implicites. Pour étre sfir qu’on fait le méme film au-
dessus du producteur, qui n’est pas toujours un bon véhicule
de communication. Parce que lui, il se trouve toujours un peu
squeezé entre nous...
Les indépendants sont indispensables !
Cahiers. Justement, quelle est ta place des producteurs indé-
pendants dans votre systéme ? Vous sont-ils indispensables ?
Toscan du Plantier. Fondamentalement, Ils servent a étre le
film. Si nous sommes tout seuls, pour deux réalisateurs sur
trois c’est le désastre. Un metteur en scéne, il faut qu’il alt
quelqu’un de plus familier sur le plateau, queiqu’un qu’il
puisse tutoyer, engueuler. Sinon nous, c’est kafkaien. La Gau-
mont... Toscan a dit que... Toscan n’aime pas Untel. Je suis
obligé de faire des communiqués sur les tournages pour faire
savoir que je n’ai pas vu les rushes. Parce qu’on m’utilise,
aussi. On dit : il n’a pas du tout aimé ca. Moi je ne vois jamais
les rushes. Jamais. Sauf en cas de crise trés grave. Je ne crois
pas avoir fait retourner un plan de ma vie. Je ne crois méme
jamais en avoir fait couper un. Il m’est arrivé de discuter, de
m’engueuler sévérement. Demandez 4 Luc Béraud. Mais enfin
je n’ai jamais dit « pas cette image-la ». Il m’est arrivé de dire
ce film est insupportable. Mais le montage est au réalisateur,
pas a moi. Je ne sais pas monter les films. Je ne sais pas, je ne
peux pas et je ne veux pas. C’est dans nos contrats. Mais
 toute la mémoire du cinéma francais

CATALOGUE
des films francais
de long métrage
Films sonores de fiction 1940-1949

PAR RAYMOND CHIRAT

Oui, le "CHIRAT” nouveau est arrivé!

Aprés un premier volume consacré aux années trente,
et qui a d’emblée placé ce Catalogue au rang des ouvrages fondamentaux,
voici la “mémoire’” du cinéma francais des années quarante.
De la dréle de guerre au tournant du demi-siécle,
a travers la défaite, l’‘Occupation, le régime de Vichy, la Libération, l’aprés-guerre,
toute une décennie cinématographique cruciale est 14,
inventoriée par un spécialiste aussi avisé que rigoureux :
au total 807 films minutieusement répertoriés et datés,
(et, en annexe, 23 autres films inachevés},
avec leur équipe technique, leur interprétation, leur scénario.
Sans littérature, sans parti-pris d’'aucune sorte,
iondé sur le seul souci d'une information compléte et exacte,
c'est le plus in-discutable des livres,
le prototype de ceux qu'il faut indiscutablement posséder.

un volume 21/29,7 relié toile sous couverture illustrée,

reproduction de 48 affiches en hors-texte,
sélectionnées par Bernard Martinand.

PRIX TEXTIMAGES : 185 F (FRANCO)

(prix de lancement}

publié sous l’égide de la Cinématheque de Luxembourg

EDITIONS SAINT-PAUL
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a a i ES nana ena ee!

TEXTIMAGES, Librairie-Club des arts et techniques de l'image

17, rue de Campo Formio, 75015 Paris. Tél. 585.13.77

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méme, on aurait pu inventer des petits détours si on avait
voulu, D’ailleurs c’est vrai que j’ai fait enlever une demi-heure
4 Luc Béraud dans son film. Mais c’est lui qui l’a enlevée, avec
un monteur... qui était le sien. Voila.
De méme je ne veux pas aller sur les tournages parce que si je
dis bonjour plus fort a celui-la qu’a l’autre, ou bien que je ne
reconnais pas l’opérateur, d’un seul coup : théorie, il n’aime
pas Untel, il n’aime pas la photo. Donc j’ai compris, restons a
la maison. Mais c’est frustrant parce que j’aime bien y aller.
Alors il faut que ce soit les producteurs. Alors on est en train de
créer un corps. Et on en vient a faire des concessions incroya-
bles, comme prendre des films qui ne me plaisent pas. Tenez,
c’était une discussion qui avait lieu dans ce bureau juste avant
que vous veniez. Je vais sans doute accepter de faire deux films
avec un garcon, Ariel Zeitoun... Alors je me dis, bon, il faut
que j’avale ca parce que je veux faire La Truite de Losey et je
veux que Zeitoun produise. Je ne veux pas étre seul producteur
parce que je me dis que Losey a absolument besoin d’un Zei-
toun. Zeitoun c’est un type de la programmation, ancien
adjoint de Denis Chateau, homme de public. Et le probléme de
Losey c’est qu’il manque un peu de connection sensuelle avec
la salle. Alors Ia présence d’un petit bonhomme rablé lui est
indispensable. Parce que Losey et moi on ferait un superbe
film pour personne. Je le sais bien. Je nous connais. Isabelle,
Losey et moi, 14 ca fout un peu Ia trouille. Alors je veux qu’il y
ait un gars du cambouis, la, sur le tournage. Le mercredi a
deux heures, il faut se le farcir, le Colisée, c’est grand, les gens
n’entrent pas facilement et La Truite ce n’est pas le titre qui fait
hurler de rire. C’est pas Viens chez moi il y a une copine, non,
eest Viens chez moi il n’y a pas de copine, c’est le sujet du
livre. Moi je ne le fais pas s’il n’y a pas de producteur. Ce qui
rend fou Losey : « Mais c’est vous !...» Non, non, non...
parce que je sais que chaque jour, plan par plan... des rushes,
s’engueuler... Pas moi.
Alors les producteurs, pour ca, on leur donne de argent, on
leur donne la moitié du film. Qu’on paye. C’est fou le sacrifice
qu’il faut faire pour qu’un producteur vive. Tant pis. J'ai
besoin de producteurs. Je n’en sors pas.
Cahiers. Vous semblez faire une distinction assez tranchée
entre ce qui est culturel et ce qui est populaire en général dans
votre discours, Nous ne comprenons pas trés bien.
Toscan du Plantier. C’est des mots. Je suis d’accord avec
votre question, mais c’est le malheur des mots. Moi je fais du
populaire. Voila. Il faut le dire. Et puis |’outil est populaire.
L’outil c’est le maximum d’entrées. Jaime que ca fasse des
entrées surtout quand c’est un peu difficile et qu’on me dit ah,
avec ce truc-la... quand je vois les regards dubitatifs... alors
j'aime que ¢a marche. Je suis trés content que Don Giovanni
ait fait presque un million d’entrées en France. C’est aussi
important que le film, tenez. Je n’arrive pas 4 me satisfaire a
Vidée qu’une ceuvre soit refusée. Le cinéma ce n’est pas la litté-
rature. Un film refusé, c’est un film refusé. Vous savez qu’aux
Etats-Unis on compte la recette en argent et en France en nom-
bre d’entrées. J’aime bien notre systéme, Le probléme ce n’est
pas tellement de savoir combien il y a d’argent parce que vous
savez, c’est un peu abstrait aujourd’hui l’amortissement d’un
film. Mais par contre quand vous le sortez et que le mercredi 4
deux heures il n’y a personne, ce n’est pas compliqué de savoir
qu’on ne vous aime pas.
L'image de marque Tosean
Cahiers, On a le sentiment que Toscan du Plantier, c’est une
certaine image de marque du cinéma, une certaine image de
marque de Gaumont. Certains films que vous produisez ne
vont-ils pas a l’encontre de ce que vous essayez de projeter ?
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
Toscan du Plantier. Alors 1a il faut bien distinguer. Il y a des
produits un peu plus Toscan que d’autres. Gaumont est une
grosse machine dévoreuse de films. El en faut beaucoup et il
faut beaucoup d’entrées. Je vais vous dire : un certain cinéma
populaire ne me dérange pas. Ce qui me dérange plus c’est un
certain type de cinéma pseudo ambitieux qui, 4 mon avis, est a
Ia place du bon cinéma. Je ne citerai pas de noms, on les com-
prendra en creux d’aprés ma définition d’un cinéma ambitieux.
Mais j’ai besoin de sentir que la machine tourne pour pouvoir
faire le cinéma qui me tient le plus 4 coeur. Bon, ce qui me tient
le plus 4 coeur, ca se voit dans Ja rue sur les affiches. Méme le
plus grand public sent bien que méme quand les films ne sont
pas tout 4 fait réussis, il y a des volontés qui sont claires. Un
désir d’étre a la fois artistique et commercial.
Prenez par exemple Un Papillon sur l’épaule, de Deray avec
Ventura ; j’ai bien senti en le faisant que c’était un film pour
moi. Je suis arrivé 4 faire le Deray/Ventura qui a fe moins bien
marché. Le film avait un probléme et a présent je vois lequel.
C’est peut-étre lié A moi. Il s’agit d’un film ov Je héros se gom-
mait. Il allait vers l’anonymat, un peu comme dans Profession
Reporter. L’erreur c’était sans doute de prendre Ventura qui
est un formidable acteur de la présence alors que le sujet est
Vabsence. C’était un sujet féminin. J’espére toujours que ce
qui est le plus typique du cinéma Toscan, c’est le féminin, fémi-
nin des femmes ou féminin des hommes.
Cahiers. Le féminin c’est la culture ?
Toscan du Plantier. Oui, c’est la culture. Pour moi ¢’est la
méme chose. Et le cinéma est souvent violemment a-culturel ou
anti-culturel parce que machiste. L’exaltation de la violence, le
western, le policier, il y a tout un genre du cinéma viril qui est
pour moi a-culturel. Bien sir l’a-culture crée une culture, sur-
tout avec le temps, mais au départ ¢’est l’exaltation trés viscé-
rale de ses instincts. Ce que j’appelle le cinéma culturel, c’est
celui qui fait appel 4 une certaine distance. Un jour Pauline
Kael a fait un article qui était directement dirigé contre moi :
les emmerdeurs qui viennent d’Europe et qui nous empéchent
de faire le cinéma du ventre. Ce n’est d’ailleurs pas qu’il faille
supprimer toute émotion, mais je pense qu’il y a un cinéma qui
fait appel a la partie féminine de l’intelligence. La Dame aux
camélias est assez typique des qualités et des défauts de ce que
je cherche a faire. Ce qui prouve d’ailleurs que je n’y parviens
pas encore parfaitement. Entre la volonté productrice et le pro-
duit final les biais sont nombreux.
Cahiers. I/ y a d’abord la mise en scéne.
Toscan du Plantier. Oui, dans La Dame aux camélias, on ne
peut pas le nier. Les Bronté aussi, hein... Ca entre dans la
méme catégorie. Voila tout de méme des films que je renie pas
complétement. Eux me renient. Disons qu’ils ne me renient pas
plus que je ne les renie. Alors c’est ca mon style.
Bien sir le style d’un producteur apparait aussi significative-
ment de ce qu’il produit que de ce qu’il ne produit pas. Prenez
les noms importants en France, vous verrez, il y a ceux que je
cherche et ceux que je ne cherche pas. D’ailleurs c’est des
familles qui s’orientent d’elles-mémes. Ils ne viennent pas
demander non plus, ils savent d’office ow il faut aller et of il ne
faut pas aller. Grace 4 ca, nous ne sommes pas du tout mono-
polistiques. Aujourd’hui grace 4 la politique trés active de
Parafrance ou d’UGC, ceux qui ne sont pas chez nous travail-
Jent trés bien ailleurs, Tant mieux. Ce qui aurait été grave, c’est
si nous nous étions trouvés seuls, parce qu’alors je ne sais pas si
jaurais eu la possibilité d’exercer mes choix.
En fait l’extérieur sent trés bien directement ou indirectement
les films of mon intention est la plus forte. Dans Don Gio-
vanni, j’étais au degré cent, si vous voulez. Et je prends Ie ris-
ENTRETIEN AVEC DANIEL TOSCAN DU PLANTIER
que de dire ca en sachant que certains ont aimé et d’autres pas.
C’était le degré cent parce que l’intention est extréme, 1a. Ce
que je veux faire ce sont des films populaires mais a trés fort
contenu culturel. On peut dire que Don Giovanni est trés forte-
ment un film de producteur. Ce n’est pas pour diminuer le réle
de Losey mais c’est vraiment un film de compagnie. Nous som-
mes presque involontairement en train de devenir une compa-
gnie productrice, comme un certain modéle de I’histoire du
cinéma américain. Et il y a fatalement un début de style qui
s’élabore, ne serait-ce qu’a cause de la concentration du pou-
voir. La décision d’un film est fatalement celle de Nicolas Sey-
doux ¢t la mienne. Je lui propose des films, il signe (ou pas) le
contrat.
Cahiers. Quand on regarde l’affiche de La Dame aux camé-
lias il y a quelque chose qui me semble significatif, c’est que le
nom @ isabelle Huppert soit en gros et fe sigle Gaumont égate-
ment. D’une certaine maniére c’est un film Gaumont avec une
star, Mais le nom du metteur en scéne disparait, c’est effective-
ment un produit de compagnie.
Toscan du Plantier. C’ est vrai, on fait renaitre un cinéma de
compagnie et ce n’était pas du tout mon plan. Pai ace sujet un
curieux probléme dialectique. J’ai toujours été et je suis tou-
jours un propagandiste du cinéma d’auteur. Mais il y a en
méme temps une crise d’auteurs qui ne date pas d’aujourd’ hui,
et ¢a met longtemps a se faire un auteur. Alors j’ai bon espoir,
je n’ai que quarante ans, je vais les voir, je compte 1a-dessus.
Mais c’est vrai qu’on ne peut pas dire que j’ai inventé des
auteurs. J’ai inventé un cinéma de compagnie qui s’est substi-
tué a cette carence d’ auteurs. Je serais presque tenté de dire par
moments que le seul auteur que j’aie trouvé, c’est moi. Mais
c’est un peu faute d’autre chose... Vous voudriez que je mette
en trés gros Bolognini sur l’affiche ?
Cahiers. Non, justement...
Toscan du Plantier. C’est venu naturellement. C’est vrai que
nous avons trés envie de spectacle 4 la fois populaire et culturel
et il y a si peu de réponse qu’on en vient a faire la question et la
réponse.
Ne jamais oublier
la mise en scéne !
Cahiers. Ce qui me semble manquer pour beaucoup dans
votre raisonnement ce serait de pouvoir juger pertinemment, a
un moment donné, la capacité a mettre en scéne de queiqu’un.
Bolognini par exemple n’est pas un cinéaste passionnant. Or
vous lui confiez un gros film !
Toscan du Plantier. Bon, Bolognini. Soyons précis. Voila un
sujet, celui de Jean Aurenche, qui traine depuis longtemps. I]
nous avait été sisnalé par Bertrand Tavernier, 4 Isabelle et 4
moi. Il faut mentionner Isabelle parce que sans elle il n’y aurait
pas de film. Tavernier a beaucoup suivi cette opération. On a
méme cru qu’il voulait le faire. Bon, Bertrand a ses qualités et
ses défauts, mais c’est quelqu’un qui connait trés bien les met-
teurs en scéne et il a été formidablement enthousiaste, non pas
du film, je le précise, mais de Bolognini. Et ca a joué un réle.
Je dois dire que j’aurais aimé prendre un réalisateur francais,
mais j’ai eu beau chercher, je n’ai pas vu de nom s’imposer
pour manier le costume, le travelling, la lumiére. Je crois qwil
y aun probléme d’outil. Je ne vois pas le cinéaste francais qui
saurait. Au simple niveau de la compétence technique.
Cahiers. Les vieux, sans doute,
Toscan du Plantier. Oui, les Delannoy ou les Autant-Lara,
mais ils ont travaillé pour la télé et ceux qui ont travaillé pour
33
la télé me semblent difficilement récupérables. Ils ont perdu
Phabitude de l’argent.
Sur La Dame aux camélias, au fond de moi-méme j’avais un
doute. Je m’en rends compte maintenant en réexaminant le
mode de financement du film, je m’étais couvert méme en cas
d’échec. Ce qui n’est pas forcément trés bon signe, ca veut dire
que j’ai un inconscient qui s’est gardé. Voyez cette co-
production télé avec I’ Allemagne, I’Italie et la France qui rend
le film un peu difficile 4 suivre. Comme vous le savez, il a deux
versions. Ce que vous avez sur les écrans n’est que la réduction
a deux heures d’un film de trois. Et ces sécurités que j’ai prises,
je ne les avais par exemple pas sur Don Giovanni. Instinctive-
ment je n’étais pas trés sir de la performance-du film. Notez
qu’il n’y a pas eu bousculade pour le faire. D’autre part il fal-
lait un trés bel objet. De ce cété, Bolognini a rempli son con-
trat. Tl est tres compétent, dans le sens technique. Vous savez
qu’il fait le cadre, peut-étre méme qu’il fait trop le cadre. Je me
suis dit voila un script, voild un professionnel, voila une
actrice... j’ai des raisons de croire. Je me suis dit : la modernité
de actrice va équilibrer le danger d’esthétisme archaique. On
va avoir quelque chose et, vous savez, ca aurait pu prendre. II y,
a un probiéme qui m’a beaucoup intéressé, récemment. Vous
avez certainement noté que la méme année Isabella Rossellini a
épousé Scorsese — je me référe beaucoup au rossellinisme et
Isabella est une amie personnelle, c’est ma famille ~ ; Marie-
Christine Barrault a été héroine de Woody Allen et Isabelle
Huppert a travaillé avec Cimino. Ce n’est pas un complot, c’est
entiérement le hasard ; mais ce sont trois films trés, trés inté-
ressants. On n’a pas encore vu Je Cimino mais on imagine
Pintérét qu’il a. L’attentat dont il a été objet le rend de toute
facon extraordinairemeat intéressant, méme sympathique, si je
puis dire.
Il serait intéressant de voir la part de néo-réalisme de Raging
Bull. Parce que quand vous épousez la fille de Rossellini, ce
n’est pas seulement parce qu’elle porte le nom ; vous avez Ros-
sellini tout entier 4 la maison. Y compris dans l’autoritarisme,
Phorreur du show-biz, ’horreur du spectacle. Nous avons
parlé de modernité. Pour moi Rossellini est un modéle absolu
de modernité. Europe 51 et Voyage en Italie c’est la date pour
moi, ’'an 0. Vous savez que Roberto était quelqu’un de trés
émotif, son esthétique c’était vraiment un calcul. Le calcul de
la froideur. On voit bien comme la froideur nait presque
d'Ingrid Bergman. Parce qu’elle n’y est pas encore dans Rome,
ville ouverte. La froideur nait du moment ou il y a une star
chaude. Et c’est la qu’il a théorisé le refroidissement du
cinéma. C’est comme s’il avait mis le film dans une chambre
froide. Comme s’il ’avait traité. Quand on voit Europe 51 on
se dit mais ce n’est pas vrai. Il doit y avoir une autre version.
Non.
Bon, lorsque Woody Allen choisit Marie-Christine Barrault,
cest a cause de Ma nuit chez Maud. C’est plus Ma nuit chez
Maud que Cousin Cousine. Et puis Huppert dans le Cimino, ca
mérite aussi qu’on s’y arréte. Faudra en reparler en ayant vu le
film, mais 4 mon avis, c’est fondamental. Elle est étrangére
face aux WASP ameéricains. Le sujet c’est le point de vue, et le
film est trés clairement de son point de vue a elle. Chez United
Artists on disait : c’est un film d’hommes. Je crois que c’est
essentiellement un film vu du point de vue de la fille.
J’ai le sentiment étrange avec ce concept de principe féminin
d’avoir envahi sans Je savoir certains éléments du cinéma amé-
ricain. C’est eux qui ont du retard. Pour la modernité, en
dehors de Rossellini, celui qui a tout compris dans sa foulée,
c’est quand méme Godard. Le Mépris, tout y est, tout ce que je
prétends mettre dans un film. Il a quinze ans d’avance. Evi-
demment c’est surtout un film sur le film, un film sur Carlo
Ponti... On pense 4 la téte du gars qui a produit ca sans se ren-
dre compte que c’était sur lui... Moi j’adore Le Mépris, peut-
&tre parce que c’est mon métier. Je le sens aussi sur moi Le
34
Mépris. Je comprends bien qu’il parle de moi. Vous comprenez
bien que si Godard voulait absolument faire Sauve qui peut
avec Gaumont et Isabelle Huppert... Je note pour ceux qui ont
bien regardé le film — peut-étre que je suis paranoiaque —
médis quand elfe est dans la chambre d’hétel avec Fred Per-
sonne qui téléphone en observant ses fesses, elle est penchée
par la fenétre et, je vous signale, on voit un gros camion rouge
moniter une rue de Lausanne et il y a écrit « Duplant et compa-
gnie, combustibles ». Je ne jurerais pas qu’il n’y ait pas une
intention précise de Jean-Luc. Mais c’est intéressant tout de
méme qu’Isabelle se retrouve toujours prostituée : rapport a
Vargent et au pouvoir, hein ? Cette obstination... Cimino
inclus...
Cahiers. Vous pensez que c’est vous, inconsciemment ?
Toscan du Plantier. Non... C’est peut-étre eux...
Cahiers. C’est eux qui vous imaginent ?
Toscan du Plantier. Enfin... On est tous dans le méme bain.
Je ne sais pas qui est qui dans cette histoire-la. C’est elle qui est
nous, nous qui sommes elle... Isabelle, elle a vingt-six ans,
voyez la liste des metteurs en scéne avec lesquels elle a tra-
vaillé... C’est la seule personne au monde qui fait la méme
année Cimino et Godard. Qui passe de trente-six millions de
dollars 4 trois techniciens. Elle a fait le saut, et c’est un saut
unique. Elle a une politique d’auteurs qui est trés claire, et elle
continuera. Alors j’y vois la part que peut avoir ma proximité
professionnelle.
Le hasard a donc fait que la méme année Scorsese, Cimino,
Woody Allen ont eu un rapport avec moi sans le savoir. Un
rapport vraiment intime. Parce que le rapport le plus intime
que deux hommes peuvent avoir entre eux, c’est ericore une
femme. Je ne vois rien qui rapproche plus. Parce qu’on en
sait tellement plus. Moi je les connais ces trois-la, je peux vous
dire. J’ai le sentiment d’avoir vécu avec eux. Alors que si on se
voyait, eux et moi, qu’est-ce qu’on aurait a se dire ? Le malaise
que ce serait ! Pourtant je sais de l’intérieur ce 4 quoi ils ont
révé et ot étaient leurs fantasmes 4 un moment donné. Parce
que ce n’est pas comme quand on engage une belle fille. En
plus ce n’est pas tout 4 fait ce qu’on appelle des belles filles
d’Europe... Ce n’est pas la francaise bien roulée... Non, ca
c’est une autre consommation.
Des thémes puisés dans la culture
Cahiers. Le reproche que je ferais a votre politique d’un
cinéma @ la fois culturel et adressé au grand public, c'est,
qu’éiant dans la position d’inventer un cinéma populaire
moderne, vous ne le faites pas, La Dame aux camélias, c’est un
film qui se rattache @ une notion culturelle qui remonte aux
années cinquante, la qualité francaise.
Toscan du Plantier. Ai non ! Dans mon esprit pas du tout.
Je suis content que vous m’ayez pose la question parce que
dans ce film, comme dans Les Brontéé, j’ai voulu faire entrer
quelque chose sans y parvenir. Les metteurs en scéne ne m’ont
pas suivi et, dans les deux cas, pour des raisons sans doute
identiques.
Pour moi la modernité s’attache 4 une chose précise, c’est cette
notion féminine dont on a parlé tout 4 ’heure. La « feminita »
chez nous comme chez elles. La féminité n’est pas exclusive aux
femmes. Cette modernité n’a jamais été vécue comme un phé-
noméne conscient. Il y a eu d’autres cinéastes de la féminité,
mais personne n’a essayé de théoriser cette chose-la. Pourtant
cest capital : Woody Allen prend dans les fantasmes améri-
cains la place de John Wayne, et lui c’est l’apologie de cette
féminité.
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
Dans Les Seeurs Bronté, mon idée était de montrer le début de
la prise de parole des femmes dans ce petit village du Yorkshire
durant la premiére moitié du dix-neuviéme siécle. Et je my
peux rien si Téchiné a fait le film contraire, l’histoire de fem-
mes qui allaient castrer le vrai artiste de la famille. Je n’avais
pas pensé qu’il était en train de faire un film dans mon film. Je
le félicite de sa duplicité puisqu’il est arrivé 4 faire le film
jusqu’au bout sans que je m’en rende compte. Oh, j’avais ma
petite idée, mais je n’avais pas pensé que ces deux films ne mar-
cheraient pas ensemble. Parce qu’au bout du compte, ce n’était
plus le sien ni le mien. Il y avait tout de méme ces trois femmes
qui pesaient beaucoup trop fort. Il aurait fallu prendre des
jnconnues et aller chercher Alain Delon pour faire le frére
Bronté. Le cast allait contre son propos. II s’est trahi lui-méme
en me trahissant. Mon film c’était l’inverse d’un film rétro-
costumes. C’était faire une analyse, comme Rossellini a fait
Louis XIV. ll ne l’a pas fait par goiit du rétro. Il cherchait le
pouvoir, il voulait analyser |’Etat. Quand est-ce que c’était
VEtat ? Bon, c’est Louis XIV qui a trouvé P Etat. Alors moi je
dis : Les Bronté c’est la féminité. Analyse de la premiére fois
qu’elles ont parlé. Je n’avais pas compris que c’était la pre-
miére fois qu’elles avaient castré un pauvre petit, que l’auteur
c’était le frére. ’aurais dit m’en douter, c’est tellement évident
quand j’y repense. Ils ont tout fait pour me le cacher. Je dis ils
parce que c’était quasiment plusieurs. Je n’avais pas compris
que c’était un film de l’apologie homosexuelle terrorisée par la
parole des femmes. Ce n’ était pas du tout mon film 4 moi. Par-
don. Ce n’est pas du tout ce que je pense... Alors La Dame aux
camélias... Eh bien... Oh, c’est moins brutal, mais c’est quasi-
ment le méme probléme. Je voulais montrer quoi, moi ? Ca
fait cent cinquante ans ou presque qu’on pleurniche dans le
monde entier sur La Traviata, L’amour, la mort... Vous regar-
dez de plus prés, Alphonsine Plessis, c’est quoi ?... Alors vous
avez une prostituée de treize ans vendue par son pére et qui
meurt de phtisie... enfin, de maladie du travail. Et son dernier
client, Monsieur Dumas fils a un petit choc, une petite vibra-
tion... Et il invente une histoire fabuleuse. Quand méme,
qu’est-ce que les hommes ont gagné, avec ca... Quelle aventure
financiére { Voila une morte qui rapporte. Je viole ma fille, je la
vends, je la prostitue et ¢a rapporte. Ca rapporte encore. Ce
week-end, il y a des recettes. Alors c’était ¢a le sujet. On est 14 a
écouter Verdi et on n’entend méme pas le texte. Or que dit-il 7
On veut nous faire croire qu’elle est morte de cette maladie
parce qu’elle était coupable. Pauvre putain ? C’est quand
méme hallucinant. On est devant quelque chose de fou, ils ont
tuée,.. Ils Pont tuée et il y a encore une messe, une cérémonie
opératique.
Et dans le film qu’est-ce que je vois ? Une femme meurt de
honte 4 cause de sa culpabilité. C’était pourtant d’une clarté
limpide... Dans le script encore, malgré les trahisons, il est dit
qu’elle meurt de nous. C’est nous qui la tuons. Alors 1a aussi,
mon inquiétude c’est que l’esthétisme du film, ’homosexualité
profonde qu’il y a dedans fassent qu’on ne l’aime pas assez. Et
pourtant je vous assure que quand je l’ai fait, je l’aimais,
Alphonsine Plessis, le choix de Vactrice influe peut-étre aussi.
J’aimais les Bronté, aussi. Admettez que je n’ai pas de chance.
C’est la deuxiéme fois que je suis obligé de m’interroger, que je
produis les films contraires 4 ma pensée. Cela dit je ne pense
pas qu’ils soient d’une esthétique des années cinquante. Ou
alors tout le costume est cinquante. Mais moi j’adore le cos-
tume et je vais continuer. Je vais faire Wajda, je vais faire
Scola, je ne vais plus arréter le costume. Parce que je ne veux
pas le laisser a la télévision qui en fait ce qu’on voit. Pensez que
lorsque Wajda va faire Danton et que tous les Danton sont des
Francais et les Robespierre des Polonais, dans la situation ob
en sont la Pologne et Wajda A ’heure qu'il est, ce n’est tout de
méme pas du rétro. Et quand Scola met sur la route de Varen-
nes le 21 juin 1781 Restif de la Bretonne qui rencontre par
 ENTRETIEN AVEC DANIEL TOSCAN DU PLANTIER
| hasard Casanova, ce n’est pas la passion du costume. C’est le
| méme sujet que La Terrasse ou qu’ Une Journée particuliére.
Spectacle ou cinéma moderne
Cahiers. Cela ne résoud pas le probléme d’une forme
moderne, Tout ce que vous avez dit vient sur fond d’une fin du
| cinéma moderne des années soixante, Bertolucci, Bellocchio,
| Skolimowski. Vous vous situez dans une période de reconquéte
du spectacle, de restauration culturelle.
| Toscan du Plantier, Vous savez, je suis moins théorique que
je peux en avoir lair. J'ai plutdt a survivre jour par jour avec
les moyens que j’ai sous la main et j’essaye seulement d’un peu
| raisonner afin de savoir od je vais. I] est exact que mon premier
souci était de rétablir le spectacle. Avec les bons, avec Truf-
faut, Pialat, Godard, Resnais. D’accord je ne suis pas inven-
teur, mais ils étaient dans une sacrée impasse. A la fois écono-
mique et artistique. Je prends le risque de ce que je dis. Alors
tout d’un coup, on rembraye. Maintenant, je suis d’accord, il
va falloir inventer une modernité. Mais moi, elle est dans ma
téte. J’ai un théme de modernité, nous en avons parlé.
Cahiers. Cela implique une collaboration étroite avec un
cinéaste. Une grande confiance. Avec Benoit Jacquot par
exemple, comment travaillez-vous ? Comment pouvez-vous
Vaider sans étre envahissant ?
Toscan du Plantier. Huppert !... Ila eu pour lui d’avoir des
acteurs importants, sinon il ne serait jamais sorti de son
systéme. C’est intéressant quand on parle avec Jacquot, il dit :
moi je pensais que c’était une erreur majeure d’aller vers le
public. J’ai pensé que ce n’était pas le probléme. Bon, a l’école
35
de Bresson et de Duras. Finalement Bresson et Duras n’ont pas
dit la vérité, Is veulent le public.
Nous sommes en grand conflit actuellement avec Benoit Jac-
quot, un conflit assez affectueux. Mais je crains que son film
soit toujours 4 mi-chemin et qu’il n’arrive pas a intégrer totale-
ment son style et le besoin de spectacle. On seni souvent la
patte de son opérateur, Ennio Guarnieri. C’est lui qui a déja
fait La Dame aux camélias et je me demande s’il n’y aurait pas
un style Guarnieri/Gaumont... C’est contagieux, vous allez
voir... Le cinéma d’auteur a ses dangers, mais le cinéma d’opé-
rateur, c’est le plus dangereux qui soit...
C’est vrai que Jacquot est un terrain passionnant parce que
cest avec Inui que j’ai les plus grands conflits. A ja fois il
m’exaspére de me céder et il m’est insupportable qu’il ne me
céde pas plus. [1 fant qu’il choisisse. Ou alors il est totalement
Jacquot et il faut qu’il m’écrase avec son jacquotisme et qu’il
passe ou... J’ai peur qu’a force de déployer cette ruse et cette
perversité gigantesques il ne s’y embrouille les pinceaux.
Une écriture moderne, je ne peux pas la trouver tout seul. Je
suis producteur de producteurs, et il me manque deux mail-
lons. Mais j’espére que ¢a commence, Pour moi la premiére
année saine, c’est 1980, Aujourd’hui nous sommes le 16 mars
1981. J’espére bien que ca va venir, qu’on va trouver un Ian-
gage post-Nouvelle Vague. Je n’ai pas encore quarante ans, je
les aurai dans un mois, je n’ai pas envie de faire ma carriére
seulement avec des metteurs en scéne qui ont entre cinquante et
soixante ans. Vespére qu’ils auront entre vingt et trente ans.
C’est bon pour moi, ca me rajeunit. Ce qui va se passer durant
jes deux années a venir est fondamental. Il faut que la recon-
naissance de facto des besoins de spectacle stimule un peu ceux
qui les avaient niés jusqu’a présent.
(Entretien réalisé le 16 mars 1981 par Olivier Assayas et Serge
Toubiana).

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 ENQUETE SUR LA PRODUCTION

ENTRETIEN AVEC JEAN-LOUIS LIVI

Jean-Louis Livi est un des responsables de Artmedia, le pool d’agents le plus important en
France et en Europe. Nous lui avons posé des questions, tant sur le r6le — traditionnel — des
agents dans le cinéma, que sur des sujets (assez britlants dans la conjoncture actuelle) qui tou-
chent a la production de films en France.

Questions générales

Cahiers. Nous pourrions commencer par situer Artmedia

dans son histoire...
Jean-Louis Livi. Artmedia ne s’est pas toujours appelé Art-
media. Il y a d’abord eu Gérard Lebovici, au début des années
soixante. Artmedia est l’émanation et le développement de
cette premiére décision d’exercer le métier d’agent artistique,
avant que ce métier soit réglementé. Artmedia a donc a peu
prés vingt années d’existence, et un peu plus de dix ans sous
cette dénomination.

Cahiers. La réglementation date de 1969.

Livi. La loi, que nous avons sollicitée de toutes nos forces,
avec l’aide de nos confréres, date de 1969 et son décret d’appli-
cation de 1971. C’est une loi qui réglemente le placement des
salariés du spectacle : acteurs, artistes de variétés...

Cahiers. La loi pose des restrictions : par exemple, qu’on ne

peut pas étre @ la fois agent et producteur...
Livi. ly a des incompatibilités. Pour s’en tenir a l’essentiel,
disons que l’incompatibilité majeure réside dans le fait que la
personne représentée, le mandant, ne doit etre en aucune facon
directement ou indirectement, dépendant économiquement du
mandataire c’est-a-dire que I’agent ne peut, par moyen direct
ou par moyen détourné, étre l’employeur de Ia personne qu’il
représente. C’est tout a fait logique : nous sommes au service
des gens que nous représentons, ce ne sont pas les gens que
nous représentons qui sont 4 notre service.

Cahiers. Vous ne pouvez pas salarier queiqu’un... Cahiers. Dés qu’il y a contrat de ce type, tout passe par vous.

Livi. Non. Livi. Prenons l’hypothése la plus fréquente : nous représen-

tons un acteur dans ses diverses activités : cinéma, télévision,
Cahiers. ...2i le louer, comme le ferait une entreprise de tra- théatre. Lorsqu’une possibilité d’engagement se présente, nous
vail intérimaire. négocions les contrats.

Livi. Evidemment, non. Cahiers. Mais qui est @ (initiative d’un contrat ? Est-ce que
vous cherchez des contrats pour les artistes, ou bien est-ce que
Cahiers. Est-ce que cela veut dire aussi qu’il n’y a pas ce sont les artistes eux-mémes qui les trouvent ? Ou encore, des
d’exclusivité ? producteurs éventuels de spectacles ?
Livi. My a exclusivité. Lorsque nous représentons un acteur, Livi. Nous cherchons des contrats pour les artistes. Ceux-ci
il signe avec nous un mandat d’exclusivité de durée variable et nous en aménent. Des producteurs nous en proposent. Nous
limitée. Il n’y a pas de mandat a durée illimitée. négocions dans tous les cas.
38
Cahiers. Est-ce que le systéme du contrat exclusif yous est
propre, ou bien est-il le fait de tous les agents ?
Livi. Il est le fait de tous les agents. Nous sommes réunis
dans une Chambre syndicale, qui regroupe 86 ou 90 pour cent
des agents artistiques, tant du cinéma que des variétés ou des
concerts. C’est une des forces de cette Chambre syndicale qui a
permis d’assainir un métier qui n’était pas toujours bien consi-
déré. Nous avons un code de conduite, un réglement intérieur
trés précis, Il n’est, par exemple, pas possible de représenter un
acteur qu’un autre agent représente sans qu’il y ait accord entre
les deux mandataires... Nous sommes l’agence 1a plus impor-
tante en France, et mémé en Europe. Mais il y a d’autres agents
dynamiques, qui représentent des acteurs et des metteurs en
scéne de tout premier ordre.
Cahiers. Combien d’acteurs représentez-vous ?
Livi. Nous représentons cent cinquante personnes, mais pas
uniquement des acteurs. II y a aussi des metteurs en scéne, et
des auteurs. Nous sommes aussi agent littéraire. Il y a malheu-
reusement peu d’auteurs de cinéma. Nous représentons des
auteurs qui écrivent des romans, mais qui sont, nous en som-
mes persuadés, des scénaristes en puissance.
Quels critéres ?
Cahiers. Mais quels sont vos critéres ? Je suppose que des
gens viennent vous voir, en demandant d’étre représentés par
vous. Vous choisissez,il doit y avoir un critére artistique, un
gotit de fa maison...
Livi, ly a des gens’ qui demandent 4 étre représentés par
nous. Il y a aussi des gens 4 qui nous demandons de les repré-
senter. J] y a un travail de recherche de nouveaux talents. Nous
avons organisé Artmedia pour permettre cette recherche. On
parle toujours, quand on parle d’Artmedia, de ceux dont le
nom éclate déja au firmament du succés. Mais il y a les autres,
ceux qui n’ont pas encore éclaté, et qui sont en voie de le faire,
et ceux qui existent pour nous, mais pas encore pour les autres.
C’est notre fonction d’essayer de les aider 4 s’exprimer. Nous
n’y atrivons pas toujours hélas ! Il faut, dans la mesure du pos-
sible, que nous soyons présents partout ot il se passe quelque
chose, au théatre, au cinéma. Il y a demande de notre part.
Mais nous ne sommes pas seuls, nos confréres ne nous atten-
dent pas pour solliciter les nouveaux talents,
Cahiers. Combien d’acteurs pouvez-vous « g gérer » ?
Livi. Nous en sommes 4 plus de cent et pour l’instant, c’est
suffisant. Il est toujours dans notre intention d’essayer de faire
mieux, mais if ne faut pas que la qualité de notre travail en
patisse, il faut que nous ayons le temps nécessaire a consacrer a
chacune des personnes que nous représentons.
Cahiers. Sur dix années, est-ce qu'il y a du mouvement, des
départs et des arrivées ?
Livi, Il y a peu de mouvement, mais un renouvellement est
toujours nécessaire. On ne peut pas se satisfaire, dans le specta-
cle, de voir toujours les mémes visages, dans tous les films,
dans toutes les piéces de théatre, dans tous les programmes de
télévision... Mais, dans ensemble, il y a peu de départs, et peu
d’arrivées. Cela correspond 4 une volonté de ne pas hypertro-
phier notre société, pour lui conserver son efficacité.
Cahiers. Hy a une question esthétique, qui est de savoir,
quand vous décidez de représenter quelqu’un, si votre raison-
nement est plut6t : il va plaire au public, ou bien : nous allons
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
nous en occuper, parce qu’ila du talent — @ supposer que l’on
puisse faire cette distinction.
Livi. Notre décision repose sur un choix, et une conviction
avec lespoir de ne pas se tromper.
Cahiers. La carriére de queiqu’un peut se faire en investis-
sant, en prenant un risque financier...
Livi. Prendre un risque financier sur une personne que nous
représentons, ca voudrait dire, par exemple, financer un film
pour elle — c’est bien votre question ?
Cahiers. Oui, ou autre chose. Il y aun exemple, sans rapport
avec le cinéma: celui du chef d’orchestre Bruno Maderna,
dont la carriére était complétement arrétée, détruite, qui était,
pour des raisons personneltes, tombé au plus bas — et qu'un
agent a totalement pris en charge, véritablement materné pen-
dant au moins deux ans, @ perte, sans méme Vespoir qu il
donne, pendant cette période, un seul concert...
Livi. C’est un trés bon exemple. Je ne vais pas vous dire que
nous en avons cinquante a vous fournir comme celui-la. Il est
évident que nous ne pouvons pas materner cent cinquante per-
sonnes, nous occuper de leur vie privée, de leurs moyens d’exis-
tence — nous n’y arriverions pas et ce n’est pas notre métier.
Mais je dois dire que si nous pouvons, momentanément,
apporter une aide a quelqu’un, nous le faisons volontiers. ff
serait aberrant de nous l’interdire, sous prétexte que nous ne
serions pas dans le cadre de la loi. La loi implique qu’if n’y ait
pas dépendance économique, mais je ne crois pas qu’elle impli-
que qu’on ne doit pas aider les gens.
Cahiers. La frontiére entre les deux n’est pas tres nette...
Livi, C’est vrai. Et c’est pourquoi je dois aussi vous parler
d@honnéteté. Je ne vois pas pourquoi il y aurait, systématique-
ment, suspicion. Yous m’avez parlé de carriére. D’abord, une
carriére, ce n’est pas l’agent qui la fait. C’est artiste, auteur,
le metteur en scéne. Nous ne sommes pas des gourous, les gens
avec qui nous travaillons ne sont ni des imbéciles, ni des
robots. Les gens qui réussissent, surtout dans ce métier, sont
ceux qui ont une personnalité, et notre but, c’est de leur per-
mettre de V’exprimer le plus rapidement possible. Que nous
donnions notre opinion, un conseil, puisqu’on nous le
demande, c’est une chose. II se trouve que, souvent, le conseil
et analyse de la personne que nous représentons se recoupent.
Mais pas toujours. En définitive, c’est l’artiste qui décide.
L’agent intervient par l’information qu’il donne 4 l’acteur.
Cette information est double : artistique, économique. Artisti-
que, comment ? Si l’on s’est adressé 4 un agent, c’est qu’on a
confiance en lui, qu’on pense qu’on a la méme vision artisti-
que, et que, par sa situation, l’agent est au courant de ce qui se
crée, qu’il est en contact avec des metteurs en scéne, des pro-
ducteurs, des auteurs, des directeurs de théatre, des chaines de
télévision, des sociétés privées de télévision. I] est au courant
des projets, et il a sur eux un jugement artistique. L’autre
information, c’est Vinformation économique, la connaissance
de la personne avec qui nous aurons 4 traiter : qui est-elle, cette
personne, cette société, quelle est sa solvabilité, de quelle facon
Vaffaire sera-t-elle montée.,, Quand on vient vous parler d’un
film, qui est un produit dent Pinvestissement se monte a plu-
sieurs centaines de millions d’anciens francs, il est indispensa-
ble que Vagent posséde cette information, afin qu’il la commu-
nique 4 son mandant, assortie de son avis ou de son conseil. Il
faut que les décisions soient prises en connaissance de cause.
Donec, une information double surtout dans le cinéma, ol
économique et l’artistique sont étroitement liés.
ENTRETIEN AVEC JEAN-LOUIS LIVI
Cahiers. Justement. Un producteur de cinéma, c’est
quelqu’un dont l’activité est, disons, sporadique. Quand un
film est en cours, il y a beaucoup d’argent qui circule, et puis,
entre deux films, ca retombe un peu. Chaque film, comme on
dit, est un prototype ; on ite peut pas inférer du succés du pré
cédent au destin de celui qui vient. La fiabilité économique
d’un producteur de cinéma n’est pas vraiment testable, il ne
peut pas y avoir d’appréciation purement économique.
Livi. Absolument. I y a une part de confiance personnelie, il
y ala connaissance du passé des gens. Mais enfin, on ne parle
pas dans le vague, on parle d’un film. La personnalité du pro-
ducteur est une chose, et le film en est une autre. Nous pouvons
poser des questions sur le financement du film, et aboutir trés
vite 4 une connaissance objective du projet. On sait, en particu-
lier les agents savent comment on finance un film, quelles sont
les sources de son financement. Ca ne peut pas rester dans le
flou artistique quoiqu’un film soit toujours une sorte de pari.
La participation des acteurs au financement
Cahiers. I! y a une tendance, depuis quelques années, a ce
quil y ait, dans le financement des films, une part d’engage-
ment personnel des acteurs, sous forme de participation. Est-ce
gu’Artmedia est pour ou contre ou ca dépend des fois ?
Livi, Je veux vous en parler de facon extrémement précise,
extrémement nette. Je suis pour, nous sommes pour les partici-
pations. Mais il faut s’entendre sur ce que signifie le mot « par-
ticipation ». Nous sommes pour a certaines conditions. Nous
sommes d’abord contre les participations pour des acteurs dont
Ja rémunération se situe aux alentours du minimum syndical,
ou méme un peu au-dessus. II est inacceptable de demander 4
une profession aussi difficile et cruelle que celle d’acteur d’étre
rémunérée au-dessous d’un minimum que nous considérons
commie vital. Il n’est pas question, pour nous, d’encourager ces
procedés — et c’est un combat que nous entendons mener. Par
contre, il y a les autres cas, c’est-a-dire les comédiens, les comé-
diennes, dont apport artistique est augmenté d’un apport éco-
nomique important. Leur engagement permet au producteur
de financer Je film, ou une partie du film. Dans ce cas, je suis
pour les participations, donc pour que la rémunération de
V’artiste soit scindée en deux : une partie garantie, et autre en
participation, sous forme de part dans la co-production, que
nous calculerons en fonction des composantes que nous aura
fournies le producteur. Voild pourquoi nous avons besoin
d’une information précise sur le financement des films : nous
voulons savoir exactement 4 quoi correspond la mise de
Partiste. Et il s’ajoute 4 cela, pour reprendre ce que vous disiez
tout 4 Vheure, une appréciation subjective et objective de la
personnalité du producteur. Pour qu’il y ait participation, il
faut étre deux : celui quia une participation, et celui qui doit la
respecter, en l’occurence le producteur. Il faut que celui qui
doit la respecter la respecte effectivement ce qui n’a pas tou-
jours été le cas, loin s’en faut. On s’est plaint que peu de parti-
cipations aient été acceptées, notamment par des gens représen-
tés par Artmedia, done conseillés par Arimedia. Mais c’est
parce que, 4 juste raison, nous n’avions pas confiance dans la
fiabilité des gens avec qui nons traitions. Je n’en fais pas une
généralité. Mais si un acteur a une participation importante
dans un film, que ce film soit un succés, et qu’il n’en recueille
aucun fruit, c’est tout le systéme qui s’effondre. Croyez-vous
qu’ensuite il acceptera de participer 4 un nouveau film ? Non,
et nous le comprenons. Donc, pour nous, et pour la bonne
santé du cinéma, nous devons étre trés exigeants, et demander,
si nécessaire, des garanties draconiennes, pour que les partici-
pations, en tout état de cause, bénéficient 4 ceux qui en ont pris
le risque.
39
Cahiers. C’est peut-étre un peu technique, mais, en somme,
il y a deux maniéres de concevoir les choses : la maniére que
vous avez décrite, qui consiste & dire qu’il y a un salaire mini-
mum, plus une part de co-production, Et il y a une deuxiéme
conception, qui serait la suivante ; on raisonne sur un salaire
global, dont une partie est versée au moment du tournage, et
Vautre en fonction des recettes, quand elles arrivent. Ce n’est
pas exactement identique, puisque le producteur, pour financer
son film, vend des parts de ce film. Dans le type de participa-
tion que vous décrivez, les acteurs ont des parts du film, et cela
réduit d’autant la marge de manceuvre du producteur.
Livi, Si vous voulez qu’on parle technique...
Cahiers. Sides gens, qui sont vos ennemis, disent : Artmedia
fait monter les prix de revient, est-ce que ce n'est pas & cause de
ce genre de trucs ?
Livi. Artmedia ne fait pas monter les prix de revient. On
croirait, & entendre certains, dont vous vous faites l’écho,
qu’Artmedia s’est donné pour mission d’illustrer la fable de la
Poule aux ceufs d’or... Nous nous flattons de n’étre pas de
complets imbéciles. Ce qui nous importe, ce qui nous intéresse,
c’est de concourir 4 la fabrication de films qui marchent, et que
les principaux responsables en recueillent les fruits. Or qui sont
les principaux responsables des films, aujourd’hui ? Trés sou-
vent : les vedettes, les metteurs en scéne, les artistes. Sans eux,
sans leur engagement, le film ne peut trouver de financement.
Vous dites : si on donne une part a lartiste, c'est autant du
gateau qu’il distribue pour financer le film qu’on retire au pro-
ducteur, Mais il y a toutes sortes de possibilités de participa-
tion : elle peut étre au premier franc producteur, sur les pro-
fits, sur la recette distributeur aprés que celle-ci a atteint un cer-
tain niveau, sur les recettes brutes France, on peut la calculer
sur le nombre d’entrées, en région parisienne ou sur toute la
France, ou sur les recettes globales, France et étranger, ou
méme sur le montant de [’Aide, qui peut étre considérée
comme une recette. De deux choses Pune : ou le producteur a
les possibilités de financer le film, ou il ne les a pas. Il parle a
des gens qui connaissent leur métier. Si la participation d’un
acteur risque d’empécher Je financement du film, il y aura
négociation, et cette participation se trouvera décalée. A partir
du moment ot nous possédons les informations, la question ne
se pose pas longtemps. D*ailleurs, il faut remarquer que, dans
les cing derniéres années, alors qu’on nous parle d’inflation, la
masse salariale dans les budgets des films a baissé de 25 %.
Prenons l’exemple de La Banquiére, avec un budget de 16 mil-
lions, les comédiens, les auteurs, représentent moins de 3 mil-
lions de francs. Qu’on ne vienne pas nous dire que c’est 4 cause
du prix des artistes que les films ont du mal a se faire ! Le coit
de la fabrication des films n’a cessé d’augmenter, tandis que la
rémunération globale des acteurs, actrices, metteurs en scéne,
auteurs est restée stationnaire, ce qui veut dire qu'elle a baissé,
puisqu’elle n’a pas suivi le mouvement de cette inflation galo-
pante,
Les producteurs perdent initiative
Cahiers. Est-ce gue vous pensez que les producteurs font
bien leur métier ?
Livi, Il faut se garder de toute généralisation. Si un produc-
teur, aujourd’hui, trouve un sujet, prend les droits de ce
sujet, engage un auteur, fait faire un premier scénario... il
est sur la voie de produire un film. ll prend la responsabilité de
ce film. Ces producteurs-la, j’en souhaite une multitude. Plus il
y en aura, mieux la production et mieux le cinéma se porteront,
40
et, par voie de conséquence, Artmedia. Mais combien y a-t-il
de producteurs qui, aujourd’hui sont des promoteurs, des ces-
sionnaires de droits, qui engagent des auteurs, qui cherchent,
qui prennent des risques ?
Cahiers. Z/ y a eu, dans le Film frangais, une interview
d’Alain Sarde, qui est un producteur tres actif. Il dit : je fais un
film de Boisset, je fais un film de Sautet. Si Sautet vient me
trouver, je ne me tiens plus de joie, je n’ai de cesse d’avoir fait
son film, En d’autres termes, il ne prend pas l’initiative, Est-ce
que vous diriez qu’il compléte le tableau afftigeant que vous
étes en train de peindre ?
Livi. Je ne donne pas un tableau affligeant des producteurs.
J’ai un trop grand respect du métier de producteur, et je me
garderais bien de toute généralité. Je ne reviens pas sur la con-
sidération que je porte 4 un certain nombre de producteurs.
C’est un métier difficile. Quand vous me parlez d’ Alain Sarde,
je crois que vous faites une erreur. Vous dites : Sautet vient le
trouver, ou Boisset ou un autre, ou Bertrand Blier. Si ces réali-
sateurs, qui ont une position importante, décident de travailler
avec Alain Sarde, c’est qu’ils ont le sentiment qu’il leur apporte
ce qu’ils en attendent : un travail de promotion, doublé d’une
mise de fonds, — puisqu’il y a contrat, et exécution du con-
trat — et choix d’auteurs... Que le producteur fasse ce travail
non pas seul, mais avec le metteur en scéne, je n’y vois stricte-
ment aucun inconvénient.
Cahiers. /f ne s’agit pas de mettre Alain Sarde en cause. Ht
s’agit de dire - c’est un producteur dynamique, mais, au fond,
il se contente de recevoir, disons, Yves Boisset, qui vient avec
son sujet, le traitement de ce sujet, et dit: je veux tel et tel
acteur... ff ne prend pas linitiative.
Livi. De quoi certains producteurs se plaignent-ils, si c’est
aussi simple que ¢a ?
Cahiers. Sans connaitre parfaitement le milieu, j’ai Vimpres-
sion qu’ils se plaignent parce que le cinéma s’équilibre en ce
moment du cété des agents, et du c6té des circuits de satles. Les
producteurs se sentent un pey le maillon faible. L’ initiative leur
échappe.
Livi. Hélas | oui, Vinitiative tend 4 échapper aux produc-
teurs. Mais écoutez : il y a des gens qui ont compris que leur
nom et feur valeur commerciale au box-office, leur permet-
taient de financer leurs propres films, sans l’intervention d’un
producteur. Et ils ne s’en sont pas privés. Et nous, leurs agents
artistiques, nous les avons encouragés. C’est sans doute ce qui
irrite un certain nombre de producteurs, qui ont été incapables
de suivre l’évolution du cinéma. Je crois que c’est aussi simple
que ca. Et ceux qui en ont été capables, ce sont ceux qui conti-
nuent de produire. Les bons producteurs, les vrais produc-
teurs, il y en a peu mais ils existent. Si je reprends l’exemple
d’ Alain Sarde, dont vous parliez tout 4 Vheure, je pose la ques-
tion : pourquoi les autres n’en font-ils pas autant ? Je crois
pouvoir répondre : c’est qu’ils n’y arrivent pas. Les gens ont
envie de travailler avec Alain Sarde, et pas avec eux. Il y a sfire-
ment une raison. Nous pouvons citer des noms de produc-
teurs qui, 4 une époque, avaient une position trés forte. Il y en
a encore aujourd’hui. Il y en a peu, mais ils produisent, et ils
prennent des risques. Et ce ne sont pas, en général, des oppor-
tunistes ; ce sont des gens qui ont des idées, qui ont des certitu-
des, qui savent ce qu’ils ont envie de faire, qui font des choix,
qui appliquent une politique. Et nous nous féliciterions tous
qu’il y ait beaucoup plus de producteurs actifs qu’il n’y en a
actuellement. Ca simplifierait notre tache. C’est beaucoup plus
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
facile en effet de travailler avec des gens qui ont des idées, des
sujets, prennent des initiatives, engagent des auteurs, achttent
des bouquins, font se rencontrer tel acteur et tel metteur en
scéne. Mais qu’on ne vienne pas nous dire, comme on le fait :
est-ce que vous n’avez pas un sujet dans vos tiroirs ? Si un pro-~
ducteur n’apporte rien, excepté son titre, pourquoi se lier avec
lui? Et je ne parle pas seulement d’argent, je parle aussi
d’apport artistique, d’apport de jugement, de connaissances...
Croyez-vous que Francois Truffaut ne soit pas un bon produc-
teur ? Que Claude Zidi, que Pierre Richard, qu’Henri Verneuil
ne sient pas de bons producteurs ? Je ne vois pas comment on
pourrait critiquer leur activité. Je ne veux pas que mon inter-
vention apparaisse comme une intervention anti-producteurs.
Je ne souhaite qu’une chose : que les producteurs reprennent
initiative perdue, et qu’il y en ait un trés grand nombre et
qu’ils soient les promoteurs et les ferments du cinéma de la pro-
chaine décennie.
Cahiers. Mais que s’est-il passé, historiquement, qui leur a
fait perdre Pinitiative ?
Livi. Il y a peut-étre des questions de personnes. Je ne peux
pas en juger. Le phénoméne nouveau, c’est que d’autres ont
combjé Je manque, en prenant eux-mémes J’initiative.
Lorsqu’un metteur en scéne-vedette, lorsqu’un acteur-vedette,
s’apercoit que son apport, a lui, permet d’assurer le finance-
ment et la responsabilité artistique et économique d’un film,
pourquoi ferait-il appel a un producteur ? D’ailleurs, nos auto-
rités de tutelle, le Centre du Cinéma, le ministére de !a Culture,
recommandent cette prise de responsabilité.
Artmedia producteur ou pas ?
Cahiers. Qu’est-ce qui se passe, ators ? Hs s’oceupent eux-
mémes du financement des films ?
Livi. Attendez : nous parlons d’Artmedia. Pour ce qui nous
concerne, nous sommes les représentants de ces personnes,
nous les représentons dans leurs activités artistiques, et dans
leurs activités économiques, c’est-a-dire également dans leurs
activités de producteurs. Nous nous efforgons donc de trouver
jes sources de financement nécessaires 4 la production du film.
Voila ce que nous faisons — pour leur compte, pas pour le
nétre. Bien évidemment, nous ne le faisons pas gratuitement.
Cahiers. Au fond, pour résumer, ce n’est pas tellement parce
que vous en avez eu envie, c’est parce que les gens dont vous
vous occupez sont obligés de prendre Vinitiative que vous étes
amenés & intervenir indirectement dans la production...
Livi. Attention aux mots gqu’on emploie, car ils sont bré-
lants. Si nous avions décidé d’étre producteurs, jespére que
nous aurions prouvé certaines capacités dans l’exercice de ce
métier. Mais nous avons choisi d’en exercer un autre. C’est
vrai, il y a un certain manque d’ initiative de la production fran-
caise, et nous faisons un travail qui, normalement, devrait étre
fait par les producteurs. C’est, trés naturellement, 4 cause de la
nouvelle fagon qu’ont les gens que nous représentons de pren-
dre leur destin en main.
Cahiers. Est-ce que l’effacement de la production ne crée pas
un déséquilibre ? Les producteurs intervenaient sur le produit,
ils aidaient le réalisateur, ils faisaient converger, chacun @ sa
maniére, des envies, des désirs, qui venaient des acteurs, des
auteurs, des réalisateurs, Est-ce qu’il n’y a pas un danger de
standardisation du produit culturel ? Le danger que plus per-
sonne, sauf le metieur en scéne, ne reconnaisse Partisanat de
ENTRETIEN AVEC JEAN-LOUIS LIVI
Fabrication ? Je sais qu’il y a, chez vous, de trés bons metteurs
en scéne, qui sont vigitants sur la qualité esthétique...
Livi. ...et a partir du moment of ces metteurs en scéne ont
droit 4 une décision plus grande, c’est la meilleure garantie
contre le danger de standardisation.
Cahiers. C’est dane le metteur en scéne qui joue le réle déci-
sif!
Livi. Vous avez raison sur un point : le metteur en scéne est
le maitre d’ceuvre. I] est comme un capitaine qui doit conduire
le navire 4 bon port. Quand le film commence, il devient le pre-
mier responsable du film. Il est donc normal qu’il ait une trés
grande importance. Il se trouve qu’en France, il a une impor-
tance encore plus grande, parce qu’il est trés rare qu’un projet
commence a voir le jour sans son intervention. Alors qu’aux
Etats-Unis il est courant qu’il y ait eu déja plusieurs versions du
scénario, et méme plusieurs acteurs engagés, avant que le met-
teur en scéne soit contacté. D’ailleurs, en France la loi
reconnait au metteur en scéne une double activité : il est a la
fois technicien salarié, et auteur, comme mattre d’ccuvre du
film,
La question du premier film
Cahiers. Hy @ une question qui est en train de devenir quasi-
polémique ; c’est la question du premier film,
Livi, C’est une question trés grave. Une des caractéristiques
de la décennie qui vient de s’achever, c’est qu’il y eut beaucoup
de films, d’un budget trés limité, qui ont permis de découvrir
de nouveaux talents. Des talents d’acteurs, mais aussi des
talents d’auteurs et de metteurs en scéne. Malheureusement,
ces films-la, qui n’exigeaient pas de grosses mises de fonds, ten-
dent a disparaitre, Le film devient de plus en plus un produit,
et son exploitation de plus en plus rapide. Auparavant, la car-
riére d’un film s’étendait sur plusieurs mois. A présent, elle se
fait en quelques semaines. Il faut qu’il y ait, dés le premier
jour, un afflux de spectateurs, Et pourtant, ce n’est pas parce
que peu de gens vont voir un film le premier jour que ce film est
mauvais. On ne peut pas, dans notre profession, se baser sur
Venvie a priori prétée au public d’aller voir tel ou tel film : 1a,
on arriverait vite 4 la standardisation des produits, on ne ver-
rait jamais que le film qui a marché précédemment, on ne ten-
terait jamais d’explorer d’autres voies. Je vais vous donner un
exemple : quand Z est sorti, dans un circuit qui n’était pas
énorme, mais quand méme relativement important, il a totalisé
17 000 entrées dans la semaine. Aujourd’hui, un film qui fait
17 000 entrées dans la semaine est condamné. Et Z a fait plus
de 700 000 entrées, parce qu’il a eu une exploitation suffisam-
ment longue. Aujourd’hui, quel que soit le film, son exploita-
tion est bréve. Donc, de plus en plus, le lancement d’un film est
important, l’affiche d’un film est importante. De plus en plus,
tout le marketing attaché 4 un film est important. Tout ces élé-
ments sont devenus prépondérants.
Cahiers. Le lancement d’un film cotite cher. Donec, ca veut
dire que les films qui ne peuvent pas se payer ce lancement
n’ont pas de place... . vivent longtemps. C’est un investissement, meilleur que l’or !
Livi. Oui et C’est regrettable.
Cahiers. Afors gu’on avait pu espérer, au cours des années
soixante, grace a l’allégement de la technique, qu’on pourrait
faire des expériences, faire des films bon marché, on retombe
dans un systéme qui fait que ce qu’on a gagné au tournage, on
le perd @ la sortie, parce que le « droit d’entrée » sur le marché
est trés élevé...
41
Livi, C’est une évolution qui va au détriment de Ja recherche.
Aux Etats-Unis par exemple, on est surpris qu’il existe si peu de
films & petit budget. I] y a une explication 4 cela, parmi
d’autres : les frais d’édition (copies et publicité) ont atteint un
tel niveau qu’ils représentent parfois plus que le prix du film.
En conséquence, les Majors companies préférent dépenser ces
frais d’édition pour des films dont le budget semble en rapport
avec ces frais. II y a bien sir des exceptions, comme Kramer
contre Kramer. En France, nous n’en sommes pas encore la, Il
se tourne quand méme des films 4 petit budget, mais de moins
en moins. Je crains que cela ne s’aggrave, si ces films ne trou-
vent pas d’autres sources de financement que celles en vigueur.
La, la télévision a une carte a jouer, elle l’a déja jouée sur cer-
tains films, d’ailleurs.
Cahiers. Par la diffusion, ou par Vapport en co-
production ?
Livi. Par apport en co-production, et par la diffusion aussi.
Mais il y a évidemment danger, pour Ja télévision, 4 proposer
au plus grand nombre de télespectateurs, des films qui ne cor-
respondent pas 4 ce qu’ils attendent d’elle.
Cahiers. Pensez-vous que l’évolution de exploitation fla
circuitisation, apparition des multi-salles...) a été le facteur
décisif ?
Livi, Bien entendu. Mais ce n’est pas la seule cause. C’est
une évolution générale. L’argent est plus cher, il faut qu’il cir-
cule plus vite — c’est une des raisons de I’ exploitation intensive
des films. La prolifération des écrans aussi, Cela dit, sortir un
film dans plusieurs dizaines de salles, c’est donner aux gens la
possibilité de le voir rapidement, et ca n’est pas un mal. ly a
aussi la notion d’événement. Pour que le public aille voir un
film, aujourd’hui, il faut que ce soit plus qu’un film, il faut que
ce soit un événement. Et, par définition, un événement, ca ne
dure pas, ¢a dure d’autant moins que l’explosion des media a
rendu l’événement encore plus fragile, encore plus éphémére, 1
y a des exceptions. Le dernier métro, Mon Oncle d’Amérique,
en sont 4 leur n-iéme semaine d’exclusivité. Mais la plupart des
films, voyez le Ciné-chiffres, font le plein en sept ou huit
semaines d’exploitation, ca n’est pas d’une folle gaieté — mais
cest comme ca.
L’avenir radieux
Cahiers. Pour vous, Artmedia, quelles en sont les consé-
quences pratiques ?
Livi. C’est qu’il faut aider les films. Aider les films a se faire.
Faire en sorte qu’ils soient les meilleurs possibles. Ensuite, il y
a quand méme des motifs d’espoir : c’est que le film, qui était
une matiére mortelle, devient une matiére vivante, grace 4
exploitation audio-visuelle dont il bénéficie déja, et dont il
bénéficiera de plus en plus. Il y a dix ou quinze ans, l’exploita-
tion par les télévisions ne représentait presque rien. Elle a pris
aujourd’hui une grande importance. Maintenant, on com-
mence 4 diffuser les films par vidéo-cassettes, et puis nous
allons avoir les vidéo-disques, les satellites... Les bons films
Parce qu’un film qui passe a la télévision, quand il est apprécié,
peut passer souvent. Il y a eu récemment un cycle Pagnol. Tous
ces films, nous les avions déja vus, plusieurs fois déja. Ca ne
nous a pas empéchés de les revoir, et avec quel bonheur ! Vous
rendez-vous compte que plusieurs millions de personnes ont vu
un film tourné en 1935, ov en 1936, un film toujours
vivant... ? C’est pour cela, et nous en revenons A l’essentiel de
notre entretien, que nous disons que ce sont les responsables du
film qui doivent en assumer les responsabilités, toutes les res-
42
ponsabilités. C’est pour cela que le metteur en scéne, que les
acteurs doivent étre particuligrement vigilants sur leurs choix.
Cahiers. Vous semblez dire, et c’est pour nous, aux Cahiers,
quelque chose de nouveau, que le cinéma francais serait un bon
cinéma d’acteurs...
Livi. Je voudrais que ce soit un bon cinéma d’acteurs, je
voudrais que ce soit un bon cinéma d’auteurs. Qu’on ne dise
pas quw’il y a antagonisme entre les acteurs et les metteurs en
scéne, quand il s’agit de création. Il y a complémentarité. Un
bon acteur ne peut s’exprimer que dans un bon script, et il en
va de méme pour un metteur en scéne. Avec de bons acteurs,
un bon script, un bon metteur en scéne fera de trés bons films.
On ne peut pas les dissocier. Vous avez parlé d’uniformisation,
tout 4 ’heure. Le but d’Artmedia n’est pas d’aider des films
qui se ressemblent tous, parce quw’ils marchent. Ce serait une
erreur fondamentale, méconnaitre toute l’histoire artistique.
On ne peut pas dire : « c’est simple : voyons les films qui ont
marché, relisons les scénarios, prenons les idées de base, met-
tons le tout dans un ordinateur, et nous aurons le scénario-type
qui va marcher ». C’est une aberration. Ou bien : « faisons un
sondage, demandons aux spectateurs ce qu’ils veulent voir, une
comédie, un drame, qu’ils citent des noms, des titres de films,
et nous saurons quel film produire.., ». C’est encore une aber-
ration, parce qu’on enléve, justement, ’élément créateur. La
qualité de l’artiste — je ne vais pas remonter aux poétes, mais
aprés tout pourquoi pas — c’est de créer quelque chose dont le
public potentiel ze sait pas qu’il l’attend, mais qui sera une évi-
dence quand on le lui présentera. Il y a des films pour grand
public, et des films pour un public moins large. Mais de toute
facgon, un film est fait pour un public, il est fait pour étre vu.
Faisons done des efforts pour qu'il soit vu volontiers.
Les droits d’auteur
Cahiers. Les producteurs disent : on ne s’en sort plus avec
les recettes de l’exploitation en salles et les ventes & Il’étranger.
On a besoin des recettes qui viennent de la télévision, et de cei-
les qui vont venir des vidéogrammes. Et Ia, ils se heurtent @
Artmedia, qui exige, disent-ils, des droits d’auteur mirobo-
fants...
Livi. Ah ! celle-la, je l’attendais !
Cahiers. ...e¢ donc, pour conclure, les prive d’un finance-
ment indispensable. Et je pense que c’est vrai, qu’il y a, de ce
point de vue, une sorte de lutte entre les gens que vous repré-
sentez et les producteurs,
Livi. Heureusement ! Croyez-vous que nous serions attaqués
comme nous le sommes ? Bien sér, il y a une lutte, Artmedia
défend les intéréts des auteurs et des interprétes, Nous voulons
que les gens que nous représentons puissent vivre le mieux pos-
sible. Mais nous voulons surtout que le cinéma frangais vive le
mieux possible. Le débat porte sur les intéressernents que les
auteurs demandent sur leurs ceuvres. Vous ne trouvez pas ¢a
légitime, vous ? Un auteur de théatre pergoit douze pour cent
de la recette brute — et un auteur de cinéma n’aurait pas droit
a un pourcentage sur !’exploitation de ses films par les moyens
audio-visuels ? Pourquoi ? Au nom de quoi en serait-il privé ?
Cahiers. Au nom des nécessités du financement des films...
Livi. Mais savez-vous ce qui se passe, actuellement ? Le prix
de cession du film a la télévision entre dans le financement du
film sans que l’auteur n’ait a y voir, L’auteur, bien sfir, tient 4
ce gue le film soit financé. Il ne va pas, pour cela, aliéner l’inté-
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
gralité de ses droits ! Un film a deux propriétaires : Je proprié-
taire du négatif c’est le producteur. Mais le propriétaire de
Vceuvre artistique, c’est l’auteur. Pourquoi voudriez-vous que
le propriétaire de l’ceuvre artistique n’ait plus aucun droit sur
son ceuvre ?
Cahiers. Ce n'est pas la position des producteurs...
Livi. Je ne comprends pas la position de certains produc-
teurs. Ils nous accusent d’étre un agent inflationniste notam-
ment en matiére de rémunération des auteurs. Un contrat-type
d’essence défiationniste — puisqu’il tend a supprimer la rému-
nération forfaitaire de l’auteur au départ, en I’intéressant aux
diverses exploitations du film — est rédigé par la SACD et
les... producteurs. Artmedia applique ce contrat et les produc-
teurs le dénoncent ! C’est incohérent. Je voudrais que vous
sachiez que la part de l’auteur dans le budget d’un film est, ne
disons pas dérisoire, mais minime. Nous parlions de La Ban-
quiére, tout a Vheure — il doit y avoir en tout 500 000 francs
pour les auteurs sur un film de seize millions de francs. Calcu-
lez : ga fait moins de trois pour cent. Et c’est pourtant grace
notamment aux auteurs qu’on construit les films. S’il y a aussi
peu d’auteurs, ce n’est pas seulement pour une question de
talent, c’est aussi qu’il est difficile, pour un auteur, de subsis-
ter, en attendant que le film se tourne. Qui est au départ ?
C’est Pauteur. Qui écrit ? C’est auteur. Alors, si auteur est,
par la suite, intéressé 4 la marche du film, a ses exploitations je
ne vois 1a que justice. Vous étes contre ?
Cahiers. On essaie de comprendre. A priori, nous sommes
plut6t du cété des auteurs...
Livi, Bien sir, pour certaines personnes, nous sommes res-
ponsables de tous les maux... Il faut bien qu’ils trouvent un
responsable ! On attire naturellement l’attention sur les résul-
tats de tels films qui marchent, et on oublie de parler de notre
activité sur des films qui ont moins bien marché. C’est ainsi,
Cahiers. Quels sont les risques du conflit ?
Livi. Avec les producteurs ?
Cahiers. Le ton @ Pair assez hargneux, ld.
Livi. Les risques du conflit ? Probablement le ridicule, pour
ceux qui l’ont déclenché.
Cahiers. Pouvez-veus dire un mot de vos rapports avec les
chaines de télévision ?
Livi, Ils sont bons. Les chaines de télévision prennent de plus
en plus importance dans le financement des films, elles en
prendront, a Pavenir, encore plus, 4 cdté des distributeurs qui
sont, heureusement, toujours présents.
Cahiers. Imaginons que lun de vos mandants prépare un
film. Est-ce que vous prenez contact avec les chaines, pour voir
si elles seraient intéressées ? C’est &@ la limite le réle d’un pro-
ducteur...
Livi, C’est le réle d’un producteur, s’il y a un producteur.
Sinon, et si le film est produit par quelqu’un que nous repré-
setitons, nous le représentons aussi dans ses rapports avec la
télévision, et nous prenons contact avec elle.
(Entretien réalisé par Guy-Patrick Sainderichin et Serge
Toubiana, le 20 mars 1981).
 UNE ENQUETE NATIONALE
Télérama /( 224 /soscsio
LES FRANCAIS ET LE CINEMA
Pourquoi va-t-on au cinéma ?
Pourquoi n’y va-t-on pas?
Pourquoi voit-on tel film et pas tel autre ?
La télévision fait-elle encore concurrence au cinéma ?
Quels sont les acteurs préférés du public ? etc.
Des chiffres, des résultats que tous
les professionnels attendent depuis plus de 15 ans.
Rendez-vous les 19 et 20 mai:
sur l’antenne de TF 1 et dans Télérama.

- Télérama
Atelice

le premier hebdomadaire francais du cinéma

 FILM/ VIDEO SECTION
77 Massachusetts Avenue, Cambridge, Massachusetts 02139
Telephone (617) 253 1606

February 27, 1981

Jean Pierre Beauviala

250 West 57th Street

New York, New York 10019

Dear Jean Pierre:

About a year ago my son Robert bought an Aaton camera, and I told him that
I thought it foolish to spend so much money on a camera that "doesn't make
better pictures than any other camera . . .”

Recently, I had the misfortune to film with two cameras--the other cameraman
was Jeff Kreines with his Aaton. A week later, I worked with my son Robert
with his Aaton. Two weeks later I saw our rushes. The next day I bought my
Aaton, to which I am now fervently married.

This is my confession, and my thanks.

aks ven Le

Richard veaoke A
Professor K 4
oe
RL/dlb x « Ly g

Du M.I.T. ume lettre de Richard Leacock

 |
Leacock ne justifie sa chute
Sous le charme de la caméra AATON LTR
que par la plus grande définition des
‘images qu’elle lui donne.
|

Et nous qui croyions avoir

-construit la caméra la plus confortable a
l’épaule,
inventé le viseur le plus précis,
-atteint le plus profond silence dans une
“machine a l’immarcescible fiabilité!

Depuis la capture de Ricky Leacock

PAATON LTR est désormais aux prises
avec tous les grands pionniers
du cinéma direct,
Michel Brault
Québecois (janvier 1980)

Richard Leacock
Massachusettien (fév.1981)

Albert Maysles
New-yorkais (mai 1980)

Jean Rouch
Franco-nigérien (1978)
Dillinger est mort, de Marco Ferreri
 ENQUETE SUR LA PRODUCTION

ENTRETIEN AVEC MICHEL PICCOLI

Hi n'est pas nécessaire de présenter Michel Piccoli au lecteur. Mais celui-ci ne sait peut-étre pas qu’il est, parmi les acteurs,
un des premiers ¢ avoir mis un pied dans la production de films ; il a commencé avec La grande bouffe de Marco Ferreri,
et poursuivi, avec d’autres réalisateurs, P'expérience d’acteur-producteur. Nous voulions connaitre son point de yue sur les
problémes actuels de la production. L’état d’esprit dans lequel il les aborde différe sensiblement de celui qui anime les
professionnels rencontrés au cours de cette enquéte.

Cahiers, Nous avons le sentiment qu’il ne s’est pas passé, du
point de vue esthétique, des choses aussi fondamentales, ces
dix derniéres années, que durant la décennie précédente. Qu’il
ne s’est pas non plus passé grand chose au niveau technique.
Par contre, il nous semble qu’il s’est passé des choses dans la
production, avec des changements de pouvoir importants.
Michel Piccoli. C’est vrai. Je crois que le pouvoir est revenu
complétement aux exploitants, A quelques distributeurs, au
vedettariat et 4 l’esbrouffe fantastique de la cavalerie de
Pargent, au box-office de plus en plus impitoyable qui con-
cerne tout le monde, Ceux qui font les films et les spectateurs
qui les regardent.
Cahiers. C’est ce gui ressort de notre enquéte : que le public
aime les vedettes, donc que tes films se montent grace a elles,
on engage des réalisateurs-maison, des auteurs, et on se passe
des producteurs. Ceux-ci n’ont plus Vinitiative, ils ne font plus
leur travail... : « goulot d’étranglement » ? On sent chez vous une yolonté de
Michel Piccoli. D’abord, il y en a beaucoup qui sont des
margoulins, des fabricants de films sans aucune passion de ce
quw’ils font, sans aucune passion de |’auteur, ou du réalisateur,
ni de leur sujet. Ca n’existe plus, les producteurs-poétes ou les
producteurs-joueurs, joueurs pour créer quelque chose, méme
du grand spectacle, et qui pouvaient travailler 4 long terme. Ils
sont tous, nous sommes tous coincés. Les grands ont disparu ;
les moyens, les petits, ceux qui ont fait faillite et qui renaissent,
tous sont aux aguets d’un financement qui passe par le juge-
ment des exploitants et des trois grands circuits de salles. Et
aussi des chaines de télévision, qui bien sir sont un ballon
d’oxygéne, mais qui immposent une autocensure. Il y a une auto-
censure de nous tous, 4 tous les échelons, commandée par
Vargent et par la crainte de ne pas faire aussi bien que les Ita-
liens ou les Américains. Il y a une espéce de maladie, qui tou-
che aussi la critique: Ah, le cinéma italien, c’est tellement
beau, le cinéma américain, le cinéma de Ray, le cinéma indien,
et nous, qui ne sommes plus capables de faire quoi que ce soit !
C’est une espéce d’autodestruction qui existe, a tous les éche-
lons. C’est grave. Une espéce d’abandon, de peur que le public
n’aime pas. Comme le public est de plus en plus sollicité, avec
les quinze films qui sortent chaque semaine ! De ce fait,les
films se tuent les uns les autres, il y a comme une guerre, a qui
poussera ’un ou l’autre. Elle se passe au niveau des program-
mateurs qui placent les films comme des pions, suivant les sal-
les, elle se passe aussi au niveau de la production ou de la distri-
bution. On peut dire tout ce qu’on veut de Toscan du Plantier,
mais c’est quand méme une sorte de créateur dans le cinéma. Je
vois beaucoup de gens (jeunes ou vieux), tous me disent :
« Ah, je vous apparte ce projet, je vais le donner a lire 4 Gau-
mont, untel de Gaumont est intéressé. » Ils doivent étre sub-
mergés, avoir cent projets sur leur table, plus les leurs. C’est
effrayant.
Cahiers. N’y a-t-il pas une trop forte concentration, un
maintenir une certaine liberté, un plaisir de jouer, sans étre pris
dans cette espéce de course & l’argent. Conunent y arriyez-
vous ?
Michel Piccoli. Je ne suis plus esclave du systéme du box-
office. Je fais partie pour parler clairement, des vedettes, mais
je ne fais pas partie des quatre ou cing vedettes commerciales
sur lesquelles on monte un film. J’ai toute ma liberté, ca me
donne la possibilité de choisir puisque je ne cours pas aprés la
premiére ou la quatriéme place au box-office. Peu m’importe
de casser les prix, certains me l’ont reproché, ou de faire des
choses non commerciales, dangereuses, qui pourraient nuire &
ma carriére. Toutes les choses que j’ai faites et qui étaient cen-
sées nuire 4 ma carriére, m’ont au contraire enrichi, permis de
rencontrer des personnes nouvelles. J’ai fait par exemple, il n’y
a pas longtemps, un cotrt métrage avec un cinéaste qui se
nomme Frédéric Compain ; il voulait faire un long métrage
depuis trés longtemps, il n’a pas réussi, je devais le faire avec
48
lui et if est tombé sur des producteurs qui le faisaient marcher,
rien n’existait. Le film ne s’est pas fait, mais il a pu faire un
court métrage et j’ai tourné avec lui. Si je dis ca A un exploi-
tant, un distributeur, un producteur ou un agent, ils me diront
« ah, quelle folie de faire ¢a, vous allez vous tuer, vous cassez
le systéme, qu’est-ce que ca va vous rapporter ? ». Ca rap-
porte des choses inestimables, qui n’ont pas de prix, de
connaitre quelqu’un qui a de la passion. Et je me suis apercu
qu’il savait tourner, et lui s’est apercu qu’il savait diriger des
acteurs. Il existe, ce court métrage. C’est mieux que de pleurer,
ou d’attendre toujours le miracle, fe miracle que Lautner puisse
faire un film superbe. Ils courent tous aprés ce miracle : « Ah,
si Lautner pouvait faire un film de Scorsese, de Bellocchio, ou
de Ray, ah, ca va arriver ! ». Il fait ce qu'il sait faire et voila.
Ce n’est pas Lautner qui encombre le cinéma frangais... Si on
voyait tous les mauvais films italiens, américains, ou du monde
entier et qu’on ne voit pas, on serait affolé de voir toutes les
cochonneries du cinéma. Il y a une espéce de panique devant
ca. En ce moment c’est l’horreur, les gens s’envoient des lettres
d@insulte, c’est la course au pouvoir, Untel dit que Untel est
affreux, c’est une guerre épouvantable pour avoir le pouvoir...
Cahiers. Le pouvoir sur quoi ?
Michel Piccoli. Devenir Pempereur du cinéma, le grand
Manitou, tout contréler. Moi je suis complétement indépen-
dant parce que je fais des choses trés diverses. Je n’ai pas honte
de faire Dillinger est mort avec Ferreri, alors que des gens haut
placés m’avaient dit : « Ne fais surtout pas ¢a, il ne faut pas
faire ca, ca ne veut rien dire, c’est dangereux, et puis c’est un
film politique, méchant, dégoftant, et quic’est Ferreri ? ». Ca
continue encore aujourd’hui. J’ai une passion pour Ferreri,
mais encore maintenant, je ne vois pas quel serait le producteur
ou le distributeur qui dirait « ch bien, on va faire faire un film
4 Ferreri ». Ferreri est un bon exemple. II fait seul. Alors on le
traite de malin. Heureusement pour lui.
Cahiers, Ferreri est peut-€tre un des derniers auteurs apparu
dans les années 60.
Michel Piccoli. Ces juges ni créateurs, ni fabricants de quoi
que ce soit qui disent qu’il s’essouffle ! Dans tous les films de
Ferreri, il y a toujours une dynamique extraordinaire, des per-
sonnages merveilleux, c’est déjé énorme, non? Pour moi,
Doillon est une révélation. Je dis ceci d’autant plus que
lorsqu’il est venu me voir pour tourner avec lui, je n’avais vu
que L’An O/ et Les Doigts dans ta téte et pas La Femme qui
pleure.Je ne me suis pas posé le probléme : « Ah il a fait un
trés beau premier film mais les autres n’omnt pas trés bien mar-
ché, alors est-ce que c’est bien de faire ce film avec Doillon ? ».
Gest ainsi que tous les tenants du marché, que ce soient les
acteurs ou les metteurs en scéne, les distributeurs, les produc-
teurs, raisonnent. « Doillon, ah, quand méme, ah non, c’est
spécial »,
Cahiers. I/ se dégage de vous une certaine sérénité...
Michel Piccoli. Accouplée 4 une vivacité méme. C’est pour
cela que je voulais produire, ce n’était pas pour sauver le
cinéma francais ou pour dire « c’est comme ca quwil faut
faire ». Quoique je sache comment il faudrait faire, il faudrait
changer les mentalités de tout le monde. Nous sommes complé-
tement jugulés, quand on produit un film. Sur Ja recette, 50 4
60% a l’exploitant, 35% au distributeur et ce qui reste au pro-
ducteur, qui lui doit payer les fabricants du film... Comment
voulez-vous que les gens 4 qui on demande d’étre co-
producteurs acceptent ! En plus on est trés mal éduqué vis-a-vis
de l’argent, on croit tous que le cinéma c’est le miracle extraor-
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
dinaire, qu’on devient milliardaire. Tout le monde a été
échaudé par des producteurs qui ne veulent absolument pas
qu’on mette le nez dans l’engrenage de ce qu’ils savent faire,
parce qu’ils pensent que nous sommes des espions, des casseurs
de systéme.
Par exemple si je dis A mon producteur, puisqu’on travaille
ensemble, en participation, est-ce qu’an ne pourrait pas faire,
avec le devis du film, un plan qui nous dirait combien d’entrées
il faudrait pour rembourser le film et, aprés, avec l’argent qui
rentre, faire les partages : s’il rentre un franc, on se partage ce
franc, s’il rentre un milliard, on se partage un milliard. Ils
disent que ¢a ne s’est jamais fait, que ca ne peut pas se faire. Il
mest arrivé de demander 4 un comptable qui travaillait dans le
cinéma de faire ce calcul, en tenant compte du prix total exact
du cotit du film pour connaftre le seuil de rentabilité. Etude
prévisionnelle entre ce cofit, le prix des places et le nombre
d’entrées qui détermine fe seuif de rentabilité. Je ai montré a
un producteur, il m’a dit qu’il n’y comprenait rien, je lui ai dit
moi non plus, rien... mais c’est un expert comptable qui l’a
fait, il peut nous expliquer. D’ailleurs quand il m’a expliqué,
aprés, j’ai compris. Je n’en ai plus entendu parler car le pro-
ducteur voulait que j’aie 1 F 50 par billet au-dela de 250 000
entrées sur Paris. J’ai dit d’accord, mais es-tu sir qu’a 250 000
entrées ton film est amorti, qu’on gagne de l’argent ? Il a
répondu « je ne sais pas ». Si tu ne sais pas, c’est de la folie,
comptons les entrées nécessaires pour rentabiliser le film. Et
j’ai dit : « 1F50 sur la France, il n’y a pas que Paris, il y a des
spectateurs en province ». Il m’a répondu : les calculs sont
trop compliqués, et si ca marche tu gagneras plus que moi avec
Taide. Je lui ai dit « c’est un risque a courir, non, tant mieux si
je gagne plus que toi, ou si Untel gagne autant ». Vous com-
prenez. Mais les gens ne pensent qu’au coup par coup. Soit on
donne six semaines 4 un metteur en scéne et trés peu d’argent
parce qu’on n’en trouve pas plus, ou alors on monte des coups
4 des prix fantastiques, extravagants. Ils en sont encore a des
salaires qui peuvent atteindre 200 millions, 50 millions pour le
producteur délégué, 60 millions pour l’auteur. Cela fait un
film de 1,8 milliard. Et on dit c’est terrible, ca ne va pas étre
rentable. Mais cela se fait, parce qu’il y a un mythe encore qui
veut que plus on dépense d’argent, plus on en gagnera. Ce n’est
plus vrai.
Cahiers. Certains acteurs sont trés bien payés, mais tout le
monde dit que cela garantit une recette-pudlic.
Michel Piccoli. ly en a si peu qui garantissent des recettes :
Delon, Belmondo, De Funés, Romy Schneider...
Cahiers. Ventura ?
Michel Piccoli, Tl y a des assemblages, Ventura et Untel, Pic-
coli et Machin.
Cahiers. Est-ce que largent est sur l’écran, donc ?
Michel Piccoli. Il y a des tas de films ot! argent n’est pas sur
Pécran. Il y a beaucoup de faux-argent. Il faudrait travailler
non pour gérer Ja pauvreté mais avec l’argent indispensable au
metteur en scéne et Ace qu’il faut faire et ne pas dépenser pour
des choses inutiles, des cohortes de gens avec une trés mauvaise
répartition des bénéfices possibles. Il y a des tas de metteurs en
scéne commerciaux qui auraient envie, je le sais de
recommencer...
Cahiers, ...refaire un premier film ?
Michel Piccoli. Oui, refaire un premier film. Mais ils sont
embarqués dans la course a ’argent. Les gros producteurs ne
prennent pas le temps de payer, méme modestement, un auteur
ENTRETIEN AVEC MICHEL PICCOLI 49
Cahiers. I] y a Vidée que argent doit tourner vite, on ne
pense qu’aux agios, on court devant les agios.
Michel Piccoli, Est-ce qu’on ne tourne pas trop en France,
est-ce qu’on ne devrait pas faire moins, mais mieux préparer ?
Tourner moins et mieux.

Cahiers. Si les exploitants entendent ca, ils vous assassinent,

car eux doivent nourrir leurs salles.
Michel Piccoli. Cela les indiffére d’avoir un film francais,
ture ou autre. Je prends l’exemple de Doillon. C’est La Gué-
ville qui l’a produit, Doillon est quelqu’un de trés exigeant, il a
eu en tout cas ce qu’il voulait, une petite équipe, le sujet s’y
prétait. Il a fait ce film avec une économie dans laquelle tout
était pour Je film. Tout le monde a été payé et Jane Birkin et
moi avons été payés a des salaires que certains jugeraient hon-
teux. Gaumont co-produisait le film, ils ont vu le film, ils ne
savent pas dans quelle catégorie le mettre : est-ce que ¢a va étre
commercial, trop ceci ou trop cela ; ils ont ce film, c’est un film
de plus, personne ne tranche en disant : « non on va le faire
passer dans quatre salles pendant deux semaines, on ne fera pas
plus », ce qu’ils pourraient dire parce que c’est une opinion ou
dire le contraire.,. Méme pas. On ne sait pas, et puis les salles

En haut : tournage des Enfants gatés, Michel Piccoli avec Bertrand Tavernier. En
bas L’Etat sauvage de Francis Girod

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tl < Bk
gs
Le Saut dans fe vide de Marco Bellocchio et La Fille prodigue de Jacques Doill

ou un metteur en scéne pendant un an pour écrire un film et

commencer les préparations. Ce ne serait pas une fortune.

Cahiers. Ce n’est pas énorme par rapport au devis. Gaumont

ne le fait pas ?
Michei Piccoli. Non. Ils avancent de I’argent a des gens nou-
veaux, ils donnent un million ou un million et demi. Au lieu
de donner cet argent, ils auraient pu donner 200 000 F 4
l’auteur pour travailler le scénario, rencontrer des acteurs, des
techniciens. Un film ¢a se crée avant de se tourner, non ? Ce
serait un travail en commun de A a Z,

Cahiers. Godard dit @ peu prés comme vous, nous semble-

til ?
Michel Piccoli. Godard, ¢’est parfait. C’est un monstre, un
dictateur ? Non, c’est un tenace féroce. Je l’aime énormément.
Et son humour sauve.

Cahiers. f/ a dii penser en ces termes pour faire Sauve qui

peut (la vie), en dessinant le film avant tournage.
Michel Piccoli, Ce qui ne veut pas dire que le film se fasse
alors que tout est déja fait ; une fois que tout est prét, on peut
réinventer au tournage, parce qu’on peut se permettre d’inven-
ter sur des bases solides. Maintenant, on monte des coups.
50
ne sont pas libres 4 cette date. Ils ont quand méme décidé de
sortir le film. C’est terrible.
Cahiers. C’est curieux, Toscan du Plantier parle du cinéma @
la fois comme s’il était Vempereur, celui qui décide de fa vie ou
de la mort d’un film, et lorsqu’il parle d’un film, il en parle
comme un spectateur, avec souvent plein d’illusions,
Michel Piccoli. Il a de vraies passions pour certains films. I!
voit les films ce qui n’est pas le cas de beaucoup de produc-
teurs. Et if lit. Ce n’est déja pas si mal.
Cahiers. A vous entendre, vous avez en méme temps un
point de vue moral, vous défendez de facon aéontologique
votre métier, en méme temps vous incarnez le plaisir de jouer
au théétre ou au cinéma. Ce qui donne un certain équilibre.
Michel Piccoli. Je sais beaucoup de camarades vedettes, qui
n’ont plus aucun plaisir, ils ont une angoisse de ce que sera le
lendemain, est-ce que ce coup-la sera le meilleur ? Les acteurs
sont considérés comme une marchandise, ils sont trés mal con-
sidérés. Vous allez me dire : on ne va pas pleurer sur le sort de
ces gens-la qui gagnent des fortunes. Mais ils sont trés mal con-
sidérés. « On les paye trés cher, est-ce qu’ils valent ca ? ».
Cahiers. Eux se posent la question ? nous travailions. On va peut-étre y arriver. C’est tiré d’un livre
Michel Piccoli. Non, ceux qui les payent. « C’est quand
méme trop cher, mais si c’est tellement cher, c’est que c’est trés
bien ». Et puis, du jour au lendemain, ce n’est plus rien. Avant
Le dernier métro, tout le monde disait « Deneuve c’est fini ».
Maintenant ils la paieraient une somme exorbitante parce que
le film a fait un million d’entrées. Le court terme de toutes
fagons, c’est une actrice superbe. J’en connais d’autres qui cra-
quent. C’est parce qu’on a été mal éduqués. Au moins Sautet,
quand je fais mes films « bizarres », comme Faraldo, Ferreri,
Berlanga, dit « c’est formidable, ce sont tes soupapes de sécu-
rité ». Lui aussi est caincé par le box-office, Vimage Sautet.
C’est moins dur pour un acteur, mais c’est trés dur pour un
metteur en scéne.
Cahiers. Les gens qui sont constitués en puissance, d’aprés
ce que vous dites, sont désarmés, Us ne savent pas comment
sortir un film...
Michel Piccoli, Us ont tellement de films, ils sont tellement
sollicités, ils ont une telle machine 4 faire marcher, ils ne peu-
vent pas miser sur un, deux, trois ou quatre auteurs. [I faut dire
que seuls Gaumont, Planfilm, UGC et AMLF décident des
gens a faire des films. Voila la liste. Des jeunes et des moins
jeunes. Quelqu’un comme Deville, qui a fait Dossier 51. Mais
Deville est un indépendant complet, il produit ses films, il en
est le régisseur, le metteur en scéne, le directeur de production.
Il fait son film tout seul, puis il y a un apport de Gaumont en
co-production ou en distribution. Il faut avoir une dréle
d’énergie pour faire ca, passer six mois ou un an a écrire son
film, faire les comptes...
Cahiers. Quetle a été votre expérience de producteur ?
Michel Piccoli, J'ai commencé avec La grande bouffe, je fai-
sais partie des gens fascinés par Jean-Pierre Rassam. I] y avait
de quoi. Je croyais qu’on pouvait co-produire en faisant con-
fiance 4 des amis qui avaient une certaine compétence, plutét
que d’étre en participation. I’ai done signé un contrat de co-
producteur et finalement, je me suis fait avoir, je n’ai pas tou-
ché un sou. Cela dit, je ne lui en veux pas car c’est grace a lui
que La grande bouffe et d’autres films se sont faits. Mais c’est
un mégalomane qui s’entourait de zozos, dont certains, y com-
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
pris des créateurs, ont tiré profit. Il était détesté par les autres,
tout Pestablishment lui tombait dessus, il était vraiment le juif
arabe indépendant qu’il fallait descendre 4 tout prix. Lui aussi
voulait étre un empereur du cinéma, mais il n’avait pas tort car
if en était capable s’il avait vraiment tenu le choc. J’ai continué
avec d’autres qui étaient des paresseux malhonnétes. Petit 4
petit j’ai appris comment il fallait faire. J’ai co-produit quel-
ques films ot j’ai perdu et Ies deux seuls dont j’étais responsa-
ble sont Des Enfants gétés et L’Etat sauvage ott j’ai perdu
aussi. Mais sur L*Efat sauvage je suis le seul 4 avoir perdu, les
salles ont gagné beaucoup d’argent...
Cahiers. Pourquoi ?
Michel Piccoli. Parce que je n’ai pas pris de salaire de pro-
ducteur pour que le film soit moins cher, j’ai pris un salaire
minimum en tant qu’acteur pour la méme raison, et il y avait
un systéme, tout 4 fait honnéte, de participation : tout le
monde était intéressé aux entrées ce qui fait qu’il en restait trés
peu pour moi. La encore je ne le regrette pas... Peut-étre que
jai été utopique. C’est un film qui a cofité trop cher, et nous
avons été sacrément barrés pour ce film qui était considéré
comme révolutionnaire. [1 m’arrive quand méme de gagner de
temps en temps de l’argent, j’équilibre et je vais recommencer
avec un autre film. J’ai écrit le scénario. Ca fait deux ans que
albanais, « Le général de l’armée morte », on m’a proposé ce
roman il y a neuf ans, on adorait le sujet qui était entre les
mains de deux margoulins qui nous ont fait attendre pendant
sept ans. J’ai repris les droits du livre, ca a été difficile et long.
J’écris avec Tovoli, parce qu’on a envie de faire du cinéma avec
Vessentiel des gens qui le font. Ons’est dit, écrivons ; je n’avais
pas les moyens de démarrer autrement. On a écrit le scénario
qu’on a donné a Carriére qui a été emballé et qui a travaillé
avec nous. Nous avons déja été trois fois en Albanie pour les
repérages, tout est prét. L’Albanie ne co-produit pas mais
accepte qu’on y tourne.
J’ai déja dépensé 300 000 F pour ce projet, on se bat pour que
le film existe. Mais s’il ne se fait pas ? Cela dit je préfére dépen-
ser 300 000 F pour essayer de faire un film plut6t que d’ache-
ter, c’est moins str que la pierre certes. Et plus dur aussi.
Cahiers. Nous savons que vous étiez chez Artmedia et que
vous étes parti. Pouvez-vous nous dire pourquoi ?
Michel Piccoli. J’étais chez Artmédia et nous nous sommes
séparés. A chacun de juger pourquoi. Je ne veux pas apporter
d’eau au moulin de quiconque. Ce sont des querelles stériles,
vous ne trouvez pas ? Artmédia m’a souvent déconseillé de
tourner des petits réles dans les films, en disant que je ne
deviendrai jamais une vedette. J’ai dit, bon, si je ne peux pas
aller m’amuser dix jours en tournant avec Bunuel sous prétexte
que je ne deviendrai jamais une vedette...
Cahiers. Votre point de vue compléte bien notre enquéte, il
contraste parce que vous parlez au nom dun certain plaisir de
faire des films. Ce qui nous a frappés, c’est que la plupart du
temps, pour les producteurs ou tous ceux qui ont rapport &
Pargent dans le cinéma, le produit a peu dintérét.
Michel Piccoli, Et ils pleurent, ils pleurent. Il y a de quoi
avoir la panique, mais ils pleurent. C’est la faute A Untel, a
Gaumont, 4 Artmedia, 4 Karmitz, 4 la Chambre syndicale...
Moi je préfére les prototypes aux séries. Mieux vaut créer une
énergie que s’entretuer, se suicider dans une décrépitude du
confort.
(Entretien réalisé le 21 mars 1971 par Guy-Patrick Sainderi-
chin et Serge Toubiana).
 51

ENQUETE SUR LA PRODUCTION

ENTRETIEN AVEC RENE THEVENET

René Thévenet poursuit de nombreuses activités professionnelles dans le cinéma : il a été longtemps producieur de films,
activité quil connaft bien mais qu’il n’exerce que sporadiquement aujourd’hui ; il dirige un Cabinet de conseil juridique
dont les activités sont tournées vers les milieux de la production, il est aussi directeur de la revue « Filméchange ». C’est
en tant que président de l’Association francaise des producteurs de films que nous Payons rencontré pour lui demander
d@’exposer son point de vue sur la situation actuelle de la production en France.

Cahiers. Quand on analyse le cinéma francais, on peut dire

que les années 60, c’est la nouvelle vague, mais les années 70,
on ne sait pas trés bien ce que c’est. On a Vimpression que
Vessentiel s’est passé du cété de la restructuration économi-
que : la modernisation de l’exploitation, la constitution des cir-
cuits et leur emprise grandissante.
René Thévenet. Cette décennie, c’est l’histoire de la défaite
de la création. A tort ou a raison, le pouvoir ayant préféré les
salles et les régles aux films, nous avons des salles et des régles
et nous n’avons plus de films. Le cinéma d’art et d’essai, qu’en
reste-t-il aujourd’hui ? Les auteurs de films ont encore plus de
mal qu’avant pour monter leurs affaires, |’Avance sur recettes
est dévoyée, les salles sont 4 peu prés complétement circuitées,
autrement dit tout ce que nous avons voulu éviter arrive.

Cahiers. Les gens des circuits se prévalent d’avoir enrayé la

fuite des spectateurs.
René Thévenet. Ca ne peut pas étre démontré. I est probable
qu’il y a eu un aspect bénéfique, puisqu’il parait que la France
est le pays qui ale plus beau parc de salles. Mais le probléme est
de savoir si fe plus important est de faire des salles, au prix
méme de ne plus avoir de films A mettre sur les écrans ; ou de
faire des films, méme dans des salles inconfortables. Tel est le
choix qui se présentait et nos gouvernants ont choisi les salles.
La fréquentation n’a cependant pas cessé de baisser, méme si
elle s’est a peu prés stabilisée autour de 170 millions d’entrées
par an, et les derniers chiffres de la fréquentation 1980 mon-
trent encore une baisse. Alors on nous dit que ce serait bien
pire... mais sila récupération d’un client est 4 ce prix-la, moi je
préfére m’en passer et le toucher par les moyens nouveaux de la
télévision ou des cassettes.
Aprés tout il n’y a pas de raison qu’on ne les touche que par les
salles, qui nous cofitent une fortune. La constitution des cir-
cuits de multisalles s*est faite essentiellement avec de l’argent
public, « laide » notamment, qui avait été inventée a l’origine
pour la seule production, et la T.V.A. !
Mais la télévision est encore loin de jouer son réle, préférant
s’intéresser surtout aux films du marché et viser a la grande
audience par suite de cette aberration : Ja mise en concurrence
des chaines et de leurs taux d’audience, par la loi de 1974, pour
la répartition de la redevance et la valeur de la minute publici-
taire. Avoir imposé cette régle conduit forcément 4 un abétisse-
ment, 4 une standardisation pour me pas dire 4 une vulgarisa-
tion du spectacle télévisé. Alors qu’on aurait pu penser que le
réle d’une télévision d’Etat était de présenter des ceuvres d’une
certaine ambition, d’un certain impact culturel, quitte méme 4
choquer un certain public. Aujourd’hui, au contraire, les
chaines se bagarrent pour avoir le film de de Funés qui fera le
plus de téléspectateurs.
De plus, la profession a voulu limiter le nombre de films a la
télévision, et j’ai toujours été contre cette position de facon
minoritaire au sein de nos organisations professionnelles. Cette
limitation se retourne contre les films d’auteurs et les films de
série B. On peut prendre Pexemple de Goto, fle d’amour, que
j'ai produit : il a été refusé avec une régularité constante par les
52
trois chaines. On a fait une liste de cent films de qualité, libres
pour la télévision frangaise, et qui n’ont jamais été loués. On
nous répond qu’ils sont trés intéressants mais qu’il n’y a pas de
créneau. En soirée, les chaines doivent faire « leurs clients »
avec des films grand public, et pour le reste, le contingent de
films étant limité, elles bouchent avec des téléfilms américains.
Les aprés-midi de la semaine sont remplies de productions
d’outre-Atlantique qui sont en réalité des films mais qui échap-
pent au quota et au contingent parce que déclarés « téléfilms »,
se vendent a bas prix et prennent en fait la place de nos propres
films du second rayon.
Si TF1 n’a pas de ciné-club c’est parce qu’avec ses besoins pour
les soirées de grande audience, cette chaine a du mal a se limiter
au contingent de cent trente films que les professionnels lui
imposent via le cahier des charges. II n’est donc pas question
qu’elle passe cinquante films par an dans le cadre d’un ciné-
club.
Amon avis, la télévision, certes, nuit au cinéma mais pas spé-
cialement les films qui passent a Ja télévision, et je pense qu’on
va bientdt pouvoir le démontrer scientifiquement ; on est tous
sur une idée fausse depuis quinze ans. En effet, les organisa-
tions professionnelles vont enfin avoir accés aux sondages du
Centre d’opinion publique, jusque-la réservés aux présidents
de chaines et au directeur du C.N.C. Le C.E.O. va adopter la
télémétrie d’ici trois mois. Il ne s’agira plus d’un systéme de
questions-réponses aux spectateurs, mais de pastilles collées sur
les appareils d’un échantillon de la population et les pastilles
diront quelle chaine regarde le téléspectateur, pendant combien
de temps, 4 quelle heure, etc. Je suis persuadé que ca va
démontrer que le cinéma 4 la télévision ne concurrence pas le
cinéma. Jean-Charles Edeline n’asseoit son pouvoir dans les
remous actuels de la F.N.C.F. que sur une base poujadiste faite
d’idées fausses, dont aucun exploitant n’acceptera de sortir,
notamment celle selon laquelle ce sont les films 4 Ia télé qui lui
enlévent ses spectateurs. Alors je prétends que, quitte a limiter
le nombre de films a Ia télé, ceux qu’il faut enlever ce sont les
films commerciaux, les de Funés, les Belmondo, car ce sont
ceux-la qui enlévent des clients aux salles, sfirement pas {es
ndtres !
Evidemment, cette politique a réussi dans la mesure ou elle a
fait monter les prix de fagon remarquable. On loue Le grand
blond 180 millions par exemple, et sans parler des exceptions,
on loue facilement des films 80 millions alors qu’il y a quelques
années ces mémes films avec vedettes l’auraient été pour 10. I
y a done un gros effort de la part des chaines mais au profit,
une fois de plus, des producteurs nantis, pas de ceux qui
avaient produit des films plus difficiles et qui avaient perdu de
Vargent dans les salles qu’avaient fui les spectateurs. On a
pensé que la télé pourrait compenser cela, mais elle ne I’a pas
fait. Elle aurait di le faire.
Cahiers. Tout cela n’a pas empéché le cinéma francais de
produire, ces douze derniéres années, un nombre trés impor-
tant et croissant de films. Et c’est a partir de lé qu’on voudrait
comprendre le mode de production du cinéma francais : une
baisse de ia fréquentation, des difficultés de pius en plus gran-
des pour les producteurs indépendants pour survivre et, néan-
moins, un nombre énorme de films produits par an, des films
tres diversifiés, depuis ies films @ Avance jusqu’aux grosses
machines.
René Thévenet. Il faut analyser ce grand nombre. D’abord,
bien sir, il y a les films pornos qui se font en trois jours et qui,
se présentant néanmoins comme des longs métrages, faussent
les statistiques. La progression des gofits et des choix culturels
d’une partie de la jeunesse en faveur de l’audio-visuel en géné-
ral et du cinéma en particulier, la rupture des schémas anciens
ENQUETE SURLA PRODUCTION
des syndicats organisés, antérieurs & la N.V., enfin le progrés
technique, ont fait que faire un film est quand méme a la por-
tée de n’importe qui, surtout avec le 16 mm. Avant, le format
réduit était exclu. Pour avoir un film présentable il fallait le
tourner en 35 mm, employer des caméras lourdes, des éclaira-
ges... Aujourd’hui, avec les nouvelles pellicules, on peut filmer
a P’intérieur sans lumiére annexe. Quand on faisait du son opti-
que, c’était un métier, il fallait tre trois ; aujourd’hui,
n’importe qui, avec un bon Nagra et un support convenable,
prend un son excellent. Le talent ne s’improvise pas mais la
technique, personnellement, je n’y crois pas beaucoup.
Mais cela n’est pas Ia preuve de fa santé de I’économie du
cinéma, puisqu’au contraire, la plupart des films sont totale-
ment marginaux et sortent trés peu. Done, si on enléve les por-
nos et tous les films avec lesquels les jeunes gens se font la main
ou tout bonnement font joujou, avec ou sans l’Avance, vous
vous apercevrez que le reste de la production est en baisse, en
tout cas qualitative. Alors, il ne faut pas se laisser impression-
ner par le chiffre global mais voir ot et quand sortent ces films,
dans la mesure tout au moins ot. une ceuvre cinématographique
n’existe que si elle rencontre vraiment son public.
Cahiers. I] y a quand méme des producteurs qui font des
Jilms tous les deux ou trois ans, comment ont-ils subsisté ces
dix derniéres années ?
René Thévenet. Il y a, certes, ceux qui se maintiennent par
une constante « fuite en avant ». Mais il y a surtout un inces-
sant renouvellement des entreprises,
J’ai un cabinet de conseil dont je vis aujourd’hui puisque je ne
fais plus que coproduire des films, et je n’ai jamais vu autant
de sociétés qui se créent. De nombreux professionnels et
Vadministration déplorent l’inflation du nombre de films et
disent qu’en théorie, il serait mieux d’en faire moins mais plus
internationaux, d’avoir une politique plus malthusienne en
augmentant le capital minimum des sociétés de production a
500 000 F, pour limiter le nombre de films officiels (parce
qu’évidemment il y aura toujours les films sauvages). Je pense,
au contraire, qu’il faut qu’il y ait le plus grand nombre de
chances qui soient données, parce que c’est sur les scories d’une
production nombreuse que sortira le diamant. C’est pour la
méme raison que je suis opposé a cette autre forme de barrage
au métier que sont les régles syndicales aberrantes, et que la
N.V. a rejeté dans les années 60 (des gens comme Melville ou
moi avaient d’ailleurs, longtemps avant les films de Chabro! ou
Truffaut, fait sauter les équipes minimates, se passaient des
régles, des conventions collectives syndicales et tournaient en
décors naturels, et ca a été valorisé par l’intérét que les films de
la N.Y. ont suscité). Souvenons-nous : les régles d’avancement
dans la profession de réalisateur étaient telles alors qu’on ne
trouvait pas de producteur qui vous fasse faire votre premier
film a moins d’avoir été blanchi sous le harnais comme assis-
tant de Duvivier ou Berthomieu, auteur de la « Grammaire
cinématographique ». Ceci a changé a tel point que, actuelle-
ment, n’importe qui peut faire un film, et je m’en réjouis.
Cahiers. D’aprés vous et brutalement, est-ce que la branche
production de Vindustrie cinématographique est en deéficit
chronique ou pas ?
René Thévenet. Totalement, et elle ’a d’ ailleurs toujours été
plus ou moins, mais maintenant trés gravement. Mais pour-
quoi parlez-vous d’industrie ? Je crois que la production de
films est un artisanat, et que c’est heureux.
Les entreprises de production sont éphéméres, et alors ?
L’important est qu’il y ait des films, méme s’il y a une maison
de production par film. On a vu ce que ca donnait lorsque la
production cinématographique était industrialisée, et méme
taylorisée. Méme les Américains y ont renoncé aujourd’hui. Le
ENTRETIEN AVEC RENE THEVENET
meilleur de la production américaine vient des indépendants
qui s*appuient sur une distribution solide et parfois aventu-
reuse, mais nullement sur des usines 4 films comme on en a
connu a Hollywood dans les années trente. Ca existe encore &
la télévision, mais pour fabriquer des produits audio-visuels,
non des ceuvres.
Cahiers. En tant que critiques, quelque chose nous frappe et
nous attriste : un réalisateur qui fait un premier film n’en fait
pas de deuxiéme ou met des années a le faire. Le producteur
qui a eu le courage de lui faire faire son premier film est, tui
aussi, sur la paille et n’a pas la possibilité de lui en faire faire un
second pour s’améliorer,
René Thévenet. C’est une analyse sommaire : le fait qu’un
réalisateur fasse, ou non, son deuxiéme film n’est pas fonction
du fait que son producteur d’origine soit ou non « sur la
paille » comme vous dites. Ca ne dépend pas du producteur
mais de la qualité, souvent au sens spectaculaire, étant donné le
type de marché qui existe, du premier film. Si un metteur en
scéne fait un premier film qui accroche le marché, méme si son
producteur fait faillite, cela n’a pas de conséquences pour lui,
ni pour l’art cinématographique : il fera son second film. C’est
méme ce que nous reprochons au systéme : les petits produc-
teurs, dont j’étais, ont toujours tiré les marrons du feu pour les
autres. Quand c’était bon, il y avait toujours un Gaumont ou
un Hakim qui se précipitait pour faire le film suivant du méme
réalisateur, et quand ¢’était mauvais, on laissait le petit pro-
ducteur se débrouiller avec ses dettes.
Cahiers. Mais la personne qui peut aider un cinéaste 2 gagner
le marché, c’est son producteur. Je ne pense pas qu’un réalisa-
teur puisse penser au public, et si un producteur est faible dans
le rapport de forces avec le réalisateur comme avec le distribu-
teur, il ne peut pas aider le réalisateur @ trouver son public,
René Thévenet, Méme s’il est fort, il dépend des structures
commerciales qui sont en face de fui. II ne peut pas les inventer.
Méme s'il croit 4 fond 4 un jeune cinéaste, il ne va pas ouvrir
des salles, et faire la promotion nécessaire pour que tout un
public soit touché. Nous sommes dépendants des distributeurs
et de l’exploitation. Et ce sont aujourd’hui de tels mastodon-
tes, qu’ils ne peuvent pas se permettre de sacrifier huit jours
pour tenter un coup avec un jeune cinéaste. Le marché interdit
ce genre d’expériences de facon durable.
L’Avance sur recettes a pallié cela pendant un certain temps.
Anjourd’ hui, sous V influence d’une administration aveugle, et
pour complaire aux Finances, on en vient a appliquer, de
maniére pure et simple, les régles du marché a ce systéme dont
la raison d’&tre était justement d’&tre sélectif. Cette aide sélec-
tive avait pour but d’imposer aux commercants de sacrifier une
part, d’ailleurs faible, de leur chiffre d’ affaires 4 la novation.
Et on a abouti 4 la conception d’une Avance qui vient complé-
ter un financement rendu difficile parce que les marchés étran-
gers se dérobent, parce que les distributeurs sont de moins en
moins nombreux et de moins en moins disposés a aller loin
dans leurs engagements, que les films sont de plus en plus
chers, etc. C’est le contraire de ce que voulait Malraux.
Cahiers. Le marché, en tant que tel, ne pourrait done pas
susciter de films intéressants ?
René Thévenet. Par lui-méme, non. Le marché des salles
spécialisées est inexistant, c’est un grand leurre entretenu par Ja
critique. C’est un critique d’ailleurs (Jeander) qui a créé la pre-
miére salle d’Art et d’Essai. On pensait que ca allait susciter
tout un secteur paralléle valable pour un certain niveau de pro-
duction, et malheureusement cela ne s’est pas vérifié. Dés
qu’un film émerge un peu, il sort dans les grands circuits.
53
Alors les exploitants « Art et Essai » se rattrapent sur les films
étrangers en espérant que chacun sera La Salamandre. On ne
peut pas dire que ces salles aident vraiment le nouveau cinéma
@auteur francais Les distributeurs d’art et essai ferment tous
leurs portes. L’A.F.C.A.E. a fondé un G.1.E., le
G.I.C.A.E, (1). Mais qui a touché une avance substantielle du
G.1.C.A.E. pour faire un film ? Ses membres ne se sont sérieu-
sement engagés dans aucun film a faire. On aurait pu imaginer
de leur part ce qu’on appelle ailleurs des « avances distribu-
teur ». Mais ils préférent en rester 4 leur programmation faite a
80 % de films étrangers.
Cahiers. 1 y aurait donc deux phénoménes qui semblent se
croiser pour rendre l’existence du film d’auteur plus précaire.
Dun cété UVorganisation du marché, la concentration, la circui-
tisation, de Pautre les tendances du marché, la désaffection du
public, Selon vous quel est le facteur principal ?
René Thévenet. C’est toujours la poule et l’ceuf. Il y a un
entrainement respectif, mais le public aurait plutét eu tendance
a se développer qu’a se réduire, Il y a eu une période dans les
années 50/60 of un public exigeant et sélectif est né. Mais 1a, je
crois qu’il faut aborder le probléme du prix des places, et je fais
partie de ceux qui trouvent que le cinéma est trop cher. Les
gens de Cinéma Public qui ont réouvert des salles de banlieue,
ont quand méme montré qu’il y avait un public latent 4 des prix
raisonnables.
Cahiers. Les salles ont besoin de films. Le cinéma américain
représente 40 % du marché. En gros un film sur deux est fran-
gais, il faut bien que les circuits trouvent ces films.
René Thévenet. Certes, mais vous voyez bien lesquels ils
choisissent, ce qu’ils veulent. En théorie, ¢a devrait permettre
qu’il y ait davantage d’élus parmi tant d’appelés, mais, prati-
quement, les exploitants préférent prolonger dans leurs salles
les films grand public, étant données les garanties qu’ils versent
pour les obtenir, plutét que de faire une place pour un film plus
aléatoire avec une clientéle clairsemée. Je ne crois pas que le
cinéma puisse étre laissé aux lois du marché. Je crois que
Vintervention de PEtat est nécessaire si on veut qu’il y ait un
cinéma francais.
Cahiers. Qu’est-ce que l’organisation dont vous étes l’un des
animateurs ; l’Association Francaise des Producteurs de
Films ? Quels sont ses grands thémes de mobilisation ?
René Thévenet. Avec plus de 250 adhérents, dont le tiers
environ de producteurs-réalisateurs, V’A.F.P.F. est
aujourd’hui le plus important (au moins par le nombre) des
syndicats de producteurs de toutes les cinématographies occi-
dentales. Jusqu’en 1972, la production des films de long
métrage ne connaissait, en France, qu’une organisation patro-
nale ; la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de
films, elle-méme rattachée a Ja trop puissante F.1.A.P.F. (2)
ot se retrouvent les « major companies » des principaux pays
producteurs, 4 commencer par les américaines. La Chambre
syndicale, par un systéme censitaire, et une savante limitation
du recrutement de base, s’était arrangée pour que tout le pou-
voir de fait soit pratiquement dans les mains de sociétés — tel-
les que Pathé, Gaumont, Marceau, Cocinor, Filmsonor-
Cinedis, Sirius, Discina-Discifilm, Silver-Corona, etc. — dont
les grands intéréts étaient placés dans la distribution ou dans les
1. A.F,C.A.E.: Association frangaise des cinémas d’art et d’essai.
G.1.C.A.E,: Groupement des intéréts économiques des cinémas d’art et
d’essai.
2, F.1.A.P.F. : Fédération internationale des associations de producteurs de
films.
54
salles. En outre, une certaine sclérose affectait alors cette insti-
tution dont l’origine remontait 4 ’avant-guerre. C’est en réac-
tion, et ne pouvant étre reconnus 4 l’intérieur, que des produc-
teurs indépendants ont eréé l’A.F.P.F, en 1972, avec pour but
principal une illustration et une défense de la création contre
les pouvoirs dominants, 4 savoir surtout : les grands distribu-
teurs et les circuits de salles lorsqu’ils prétendent imposer une
trop rigoureuse loi du marché et un scandaleux partage de la
recette ; la télévision dans la mesure ot elle abuse de son mono-
pole ; la bureaucratie ; le corporatisme sous toutes ses formes.
Cahiers, Nous avons déja@ parlé de la distribution et de
Vexploitation, et de leur poids trop grand. Mais que visez-vous
par « bureaucratie » ?
René Thévenet. J’évoque, pour la déplorer, l’énorme quan-
tité de papier qui est maintenant nécessaire, en France, pour
faire un film — ainsi que la quantité de lois et réglements qu’il
faut (en principe) connaitre et respecter. On a impression que,
tandis que l’art et la technique cinématographiques, depuis la
N.Y. surtout, se libéraient peu 4 peu de toutes les entraves,
Pindustrie qui en est le support entrait dans un carcan adminis-
tratif propre a étouffer création et créateurs, C’est ainsi que
nos organismes « sociaux » (Sécurité sociale, allocations fami-
liales, accidents du travail, caisses de retraite, congés specta-
cles, institutions de formation, fonds de chémage et de garan-
tie des salaires, etc.) sont devenus comme un Etat dans I’Etat,
oubliant qu’ils doivent leur puissance 4 ceux qui font les films,
et qu’ils sont 1A pour les servir et les aider, non pour les pressu-
rer. C’est ainsi, également, que le Centre National du Cinéma
semble vouloir privilégier aujourd’hui le « dossier » par rap-
port 4 l’ceuvre — et enserrer chaque jour davantage le profes-
sionnel dans un systéme administratif qui le décourage et tend
a le stériliser.
Cahiers. Pensez-vous que ce puisse étre en fait une politi-
que ?
René Thévenet. Certains disent que c’est un moyen d’accélé-
rer la prise en mains du cinéma par les grandes compagnies.
Mais je ne puis croire qu’il y ait 14 un plan délibéré du pouvoir.
Je crois surtout que le changement d’esprit du C.N.C. vient
d’hommes nouveaux, qui croient peut-€tre bien faire, mais qui
n’ont pas encore compris ce qu’était le cinéma, du moins au
niveau de la création, de la production-pépiniére, sans laquelle
rien d’autre n’existerait. Le capital fuyant le cinéma (a trés
juste titre, 4 ce stade), cette indispensable production-pépiniére
ne peut étre le fait, en gros, que de « risque-tout » approxima-
tifs et désargentés, de ceux que j’appelle les « saltimbanques ».
Ce sont des passionnés, des réveurs, des aventuriers, et l’on
veut en faire des gestionnaires ! Leur but est simplement de
produire un film auquel iJs crojent et on veut qu’ils connaissent
le Code de leur profession (ol. méme les experts se fourvoient),
qwils appliquent des réglements, qu’ils remplissent des formu-
les, qu’ils respectent des délais, et méme qu’ils justifient de
Jeurs moyens ! Résultat : ils trichent. Et plus le systéme renfor-
cera ses exigences et ses contréles, et plus ils tricheront. De
toute fagon, les princes qui nous gouvernent sont si loin de la
réalité vécue des entreprises funambulesques de ce métier (la
majorité) qu’ils s’en apercoivent a peine. I] reste qu’on use les
gens A coup de procédés tatillons, et que lesdits procédés
entrainent souvent une augmentation des coiits de production
(en agios, par exemple) qui ne se retrouve pas sur l’écran.
Cahiers. Mais vous jugiez cependant que lintervention de
UE tat était nécessaire ?
René Thévenet. Oui, pour freiner l’impérialisme des puissan-
ces dominantes et forcer 4 la novation, non pour entraver les
ENQUETE SUR LA PRODUCTION
initiatives — méme celles qui paraissent les plus pauvres et les
moins organisées. Or, nous assistons chaque année un peu plus
au phénoméne inverse : l’Etat encourage les tendances mono-
polisatrices de quelques groupes et met le maximum de batons
dans les roues des petites entreprises...
Cahiers. Vous parliez aussi du corporatisme ?
René Thévenet. La, nous stigmatisons l’abus du pouvoir
syndical et Yaberration des conventions collectives de la pro-
duction cinématographique, que notre organisation ne
reconnait pas. Nous ne sommes pas opposés au principe de tel-
les conventions, bien au contraire. Mais nous estimons que cel-
les qui existent, établies en d’autres temps, sont totalement
dépassées par le progrés des techniques et I’évolution des usa-
ges. En ce qui concerne la principale, celle des techniciens,
nous avons pris la peine, il y a deux ans, de passer de longues
heures 4 sa révision, et nous avons envoyé pour examen au
syndicat C.G.T. le résultat de nos travaux : nous attendons
toujours la réponse, ou simplement un accusé de réception.
Pour l’heure, en conséquence, nous nous contentons de dire a
nos adhérents — petits producteurs on producteurs- -
réalisateurs — qu’ils n’ont pas l’obligation, a l’inverse de ce
qu’on croit généralement, de respecter les conventions collecti-
ves puisque celles-ci n’ont pas été « étendues » par le ministére
du Travail — de méme qu’ils ne sont pas obligés d’appliquer
les fameux « salaires minima », dont les barémes successifs
sont des annexes aux C.C. et — contrairement a ce que disent,
et méme écrivent certains — ne font nullement « force de loi ».
Jajoute que le corporatisme conduit les syndicats de salariés 4
constituer le principal soutien du nouveau formalisme de
Vadministration, en matiére d’agrément des films, ou de cartes
professionnelles, par exemple.
Cahiers. 7! est tout de méme légitime que des syndicats veil-
lent @ la protection de leurs membres.
René Thévenei. En effet, les producteurs se trouvent face a
des syndicats qui les bloquent parce qu’ils ont peur du cdté
aventureux de l’entreprise et des conséquences pour les techni-
ciens de budgets un peu trop légers. Or, cette argumentation est
fausse depuis la création du G.A.R.P. Il se passe maintenant
Vinverse de ce qui se produisait avant l’existence de ce fonds de
garantie des salaires. Auparavant, un patron cynique, quand il
était un peu trop talonné par les syndicats ou les salariés,
répondait qu’il allait mettre la société en faillite et qu’alors les
salariés risquaient de tout perdre. Maintenant le chantage est
inversé : ce sont les syndicats qui sont en mesure de dire quwils
mettront le producteur en faillite s’il ne paie pas les salaires,
puisque, de toute facon, le dépét de bilan entraine pour eux la
garantie d’é@tre payés.
Le corporatisme est pour nous presque aussi nuisible que les
grands circuits d’exploitation. Il a fait un mal terrible au
cinéma. Autant je pense que le dilettantisme est a proscrire,
qu’il faut qu’il y ait un minimum d’apprentissage, autant je
refuse que l’on majore la technique comme on le fait, qu’on
Pinstitutionnalise dans un corporatisme d’un autre age qui nuit
profondément a la création. Pour les réalisateurs, la déroga-
tion 4 Ja carte professionnelle est maintenant quasiment auto-
matique, mais, il n’y a pas tellement longtemps, il fallait faire
des stages commie assistants ; or, l’expérience a montré que les
meilleurs assistants sont les pires metteurs en scéne. On pour-
rait méme aller jusqu’au paradoxe de dire qu’un bon assistant
ne peut pas devenir un bon metteur en scéne ! Parlez-moi du
génie, parlez-moi du talent : ne me parlez pas de la technique !
(Entretien réalisé le 19 mars 1981 par Claudine Paquot,
Guy-Patrick Sainderichin et Serge Toubiana).
~~ DES RAISONS D’ETRE
L’Action e’est, depuis 14 ans, la défense et Pillustration du cinéma amérieain
(rétrospectives, rééditions, jeune cinéma)

Dans ce cadre, nous présenterons dans les prochains mois :

FURY et LES CONTREBANDIERS DE MOONFLEET de Fritz Lang
LA SCANDALEUSE DE BERLIN de Billy Wilder
ECRIT SUR DU VENT de Douglas Sirk
LE GRAND SOMMEIL d’Howard Hawks
PHILADELPHIA STORY de George Cukor

L’Action cherche & faire revivre Pceuvre sous sa forme originale (copies intégrales, quelquefois
inédites en France) — rappelons la premiére présentation mondiale de la copie dorée de « Reflets dans
un ceil d’or » ou la restauration « maison » de la version 70 mm de « Cleopatre » de Mankiewicz, ou
encore la réédition en 2 h 40 de « Une étoile est née » qu’on avait toujours connu en version 2 h), et
dans des conditions de projection optimales (stéréophonie, respect du format, 70 mm, etc.).

L’Action e’est aussi une attitude différente de Pexploitation vis a vis du specta-
teur qui nest pas considéré comme un simple consommateur (images.
C’est pourquoi une documentation (programmes détaillés, textes, filmographies) est distribuée gratuite-
ment, l’état des copies et les caractéristiques de projection ainsi que la grandeur des écrans sont affichés
aux caisses, la publicité d’écran est bannie, la lumiére ne s’allume pas sur le générique, les opérateurs
sont responsables de deux écrans au maximum et les spectateurs peuvent rencontrer périodiquement les
animateurs, et aussi, parfois, les grands acteurs et réalisateurs américains (Elia Kazan, Richard Brooks,
John Frankenheimer, Sydney Pollack, Robert Ryan, Jacques Tourneur, Samuel Fuller, Alan
J. Pakula, Sterling Hayden sont venus s’entretenir avec les spectateurs).

L’Action e’est encore la hataille pour le prix des places.

Les salles Nickel affichent un prix unique de 12 francs et les salles Action « serrent » au maximum les
tarifs. Une carte de fidélité est donnée gratuitement, elle est valable dans toutes les salles du circuit et
permet d’obtenir une entrée gratuite aprés cing entrées payantes, systéme évitant tout ce qui peut étre
considéré comme une atteinte a la liberté du spectateur (abonnements payés d’avance, cartes payantes et
toute formule qui risque de léser a la fois le spectateur et le distributeur).

L’Action c’est engin un effort de collaboration avee les distributeurs, basé sur une
répartition plus équitable des taches et des responsabilités : co-financement de rééditions, lancement des
films par nos soins et A notre charge, etc.

En bref, les Action sont des salles ott les notions de qualité et de respect de l’ceuvre et du spectateur
priment sur l’idée de profit. Elles sont dirigées par des animateurs qui sont restés, avant tout, des
cinéphiles. Ils sont responsables de huit écrans 4 Paris : cing salles Action (Action La Fayette 1 et
2, Action Christine 1 et 2, Nickel Odéon) et trois salles associées (Action Ecoles, Nickel Ecoles et
Mac Mahon).

Et si nous avons atteint en partie nos objectifs, c’est grace aux ciné-clubs de province qui nous ont appris
a voir des films, 4 Henri Langlois qui nous a appris & les montrer, 4 Henri Ginet qui nous a aidé a
« démarrer », et, bien sfir, aux Cahiers qui nous ont appris le cinéma.

Merci a eux ct bon anniversaire.

Jean-Max Causse, Jean-Marie Rodon

 ViMel ww Septembre

Ler Rencontres dr Crewe Meéditerrarier

30 Aoi - 6 SepdembrefA

Cousot a PARA:
F hLorewnce Bory
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13 (plus 1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS

1. Quel est aujourd’hui le travail d’un producteur ? Vous considérez-vous avant tout
comme un financier ou comme un entrepreneur de films ?
2. Quelle part prenez-vous a la fabrication d’un film (casting, scénario, choix des lieux
de tournage, choix techniques) ? A qui doit appartenir la responsabilité du montage
final ?
3. Qui est auteur d’un film ?
4. On dit que les réalisateurs ont une conscience plus aigué des conditions économiques
de leur activité. Cette évolution est-elle souhaitable ? Que change-t-elle 4 votre travail ?
5. Quand vous produisez un film, envers qui vous sentez-vous engage : partenaires
financiers, distributeur, réalisateur, acteurs, public, histoire du cinéma, survie de votre
société, etc. ?
6. Pensez-vous que les films que vous produisez ont quelque chose en commun ?
7. Un producteur peut-il jouer sur l’allongement de la durée d’amortissement des
films, ou doit-il rechercher une rentabilité rapide ? En d’autres termes, est-il possible
— et souhaitable — de s’orienter vers la constitution d’un catalogue (ou d’un porte-
feuille) de films ?
8. Comment estimez-vous l’importance et les conséquences, en tant que producteur, de
Vapparition des « techniques nouvelles » ?
9. Peut-on parler d’une production frangaise (c’est-a-dire d’un style ou d’un genre
francais de productions) ? Comment la caractériser ? Quel est son avenir ?
10. Quelle est la place des producteurs dans l’organisation actuelle du cinéma en
France ? Sont-ils 4 méme de jouer leur réle ?
14. Quels sont vos rapports avec vos partenaires : exploitation, circuits, distribution,
établissements financiers spécialisés, acteurs et agents, télévisions, Etat, CNC ?
12. Voyez-vous se dessiner une évolution du financement de la production francaise
dans les années 4 venir ? Pensez-vous qu’a Vavenir le cinéma s’appuiera plutét sur le
marché ou plutét sur des aides et des subventions ?
13. Combien de films pouvez-vous et/ou souhaitez-vous produire chaque année ?
13bis. Avez-vous déja (ou |’ envisagez-vous) produit un premier film ?
38 AUX PRODUCTEURS
413 (+ 1) QUESTIONS

; GERARD BEYTOUT
(SOCIETE NATIONALE DE CINEMATOGRAPHIE)

1. Je considére le producteur, 4 de Vapparition des techniques nouvelles. Il est toutefois difficile, pré-
Vheure actuelle, aussi bien comme sentement, de spéculer sur l’étendue de ces recettes, mais je pense que
un financier que comme un entre- ja constitution d’un catalogue on d’un portefenille de films est un actif
preneur de films. Il n’est hélas pas important et qui se valorise avec le temps.
possible d’entreprendre un film 9, Il y a incontestablement une production typiquement francaise.
sans résoudre tous les problémes La définir est extr€mement difficile car elle est trés variée. Je crois que
financiers qui se posent pour sa principale caractéristique est J’exclusion des films 4 grand spectacle,
mener 4 bien cette entreprise. et d’étre d’un niveau littéraire et intellectuel assez élevé, De ce fait, si
2. La part fa plus prépondérante nous continuons 4 avoir un source de sujets, de jeunes comédiens et
possible. Je tiens a surveiller au réalisateurs tels qu’il en apparait quelques-uns, son avenir n’est plus
maximum la préparation, le tour- aussi noir que certains veulent bien le dire.
nage d’un film, et ce, 4 tous les 10. Laplace des producteurs et leur importance au niveau de Ja créa-
niveaux. tion n’est pas assez reconnue, Depuis quelques années cependant les
La responsabilité du montage final ne peut pas, 4 mon sens, étre le fait pouvoirs publics ont tendance a renforcer, a tous les niveaux, le réle
dune seule personne. [1 doit se faire en accord avec le chef monteur, le du producteur. Il est d’ailleurs curieux de constater que les plus grands
réalisateur et le producteur. réalisateurs de l’histoire du cinéma francais, ont fait leurs plus grands
3. Question piége. Je ne pense pas qu’il y ait un seul auteur d’un films avec de grands producteurs. Je pense que de plus en plus, et
film. Il y a le ou les auteurs littéraires, le réalisateur, mais il est indé- grace a leur action qui commence 4 étre connue, ils seront 4 méme de
niable, 4 mon sens, que le producteur qui aura influé sur toutes Jes jouer leur réle. .
lignes de force, peut se prévaloir de la qualité d’auteur, si dans le sens 11. La réponse A ce paragraphe mériterait un développement trap
du mot auteur vous reconnaissez une influence 4 tous ceux qui con- important puisque chaque partenaire provoque des rapports diffé-
courrent artistiquement au film. tents ; chacun hélas des différents partenaires associés 4 la vie d’un
4, Il semble effectivement que les réalisateurs aient une conscience film, ne voyant pas toujours !’intérét général de celui-ci.
plus aigué des problémes financiers qui se posent. Cette évolution est En ce qui concerne la télévision et l’Etat, nos rapports s’améliorent ;
bien entendu souhaitable, car ils réalisent ainsi qu’il n’est pas toujours les plus gros problémes des producteurs restant ceux qu’ils entretien-
facile d’obtempérer et de mettre a leur disposition les moyens techni- nent avec exploitation.
ques ou artistiques qu’ils souhaitent. Devant cette prise de conscience, 42. Ily aura vraisemblablement une évolution du financement de la
notre travail est simplifié, production francaise, mais elle s’appuiera certainement plus sur un
3. Lorsque je produis un film, je me sens engagé vis-i-vis de bien des marché avec de nouveaux investisseurs, que sur des aides et subven-
personnes — certainement pas vis-a-vis de histoire du cinéma — tions. Il ne serait pas souhaitable que le cinéma soit une industrie
mais surtout vis-a-vis de ma société. assistée.
G6. Vraisemblablement, puis je n’ai pour ainsi dire jamais fait de film 13. Je peux et je souhaite produire au maximum deux films par an.
qui, au départ, ne me plaisait pas et pour lequel, commeje |’ai dit plus 13bis. J’ai plus d’une fois produit le premier film d’un cinéaste et le
haut, je ne pensais pas avoir une influence a tous les niveaux. dernier film produit par ma société est I’oeuvre d’un jeune metteur en
7. et 8. Le producteur ne peut pas jouer sur Vallongement de la scéne de 23 ans. Ce n’est pas le premier et il n’y a pas de raison que ce
durée de ]’amortissement des films, mais il est évident qu’actuellement soit le dernier.
les possibilité d’amortissements s’étendent dans le temps compte tenu

ALBINA DU BOISROUVRAY
(ALBINA PRODUCTIONS)
4. Surtout pas comme un finan- décrits dans ma réponse (10). Je ne dis pas qu’elle n’avait pas sa néces-
cier avant tout. D’abord, et trés sité d’existence il y a 24 ans, mais elle nécessiterait d’étre modernisée
foin d’abord, comme un entrepre- et de se voir modifiée.
neur de films. Ensuite, nécessité 3. C’est un travail d’équipe dont élément prépondérant est le met-
oblige, mais nécessité seulement, et teur en scéne puisqu’il fixe définitivement, sur pellicule, le travail de
ce n’est pas l’aspect qui m’exalte le tous les autres participants.
plus, mais c’est un aspect indispen- 4. Oui et heureusement puisque cela permet précisément le travail
sable, étre un financier intelligent. d’équipe et de contribuer de facon bénéfique a la question (1).
Je veux dire : arriver 4 marier ces 5. Oui, envers tous ceux et celles qui m’ont fait confiance au niveau
deux inconciliables, l’artistique et Ls économique, artistique, etc.
fe commercial, un art, une industrie, pour le plus grand épanouisse- 6. Oui, une recherche de qualité artistique, d’originalité, ne pas seu-
ment du résultat final, le film. lement distraire, mais marquer, que ce soit par Pémation, lesthétique
Par exemple, si je décide de faire une coproduction étrangére, c’est ou Ja réflexion.
parce que j’y verrai la possibilité d’ajouter un, ou des acteurs qui enri- 7. Tout cela dépend des conditions économiques d’une société. Cela
chiront le film, des lieux qui rendront plus originale Vhistoire, des dépend 4 quel moment de Vhistoire d’une société l'on pose cette ques-
techniciens de talent, et non pas mélanger péle-méle n’importe quoi tion — les deux sont évidemment souhaitables ensemble. (voir ques-
pour aboutir aux quotas requis et, par conséquent, uniquement 4 un tion 1).
apport financier supplémentaire. C’est d’ailleurs cet aspect de pari, de 8. Trés importantes. Aussi importantes que le passage du muet au
défi, qui me passionne dans mon métier. parlant mais trés fascinantes et excitantes aussi, 4 condition de savoir
2. Une grande part, celle qui me parait essentielle 4 l’exercice profes- s’adapter avec imagination.
sionnel de ce métier. Celle de suggérer, avertir, conseiller, exciter 9. Oui, des films plutét intimes, 4 théme, d’un rythme de récit un
Vimagination du scénariste, du metteur en scéne, de l’équipe techni- peu lent — un cété douceur de la France, Ja Loire quoi ! Un avenir
que. C’est un travail d’équipe et le montage doit l’étre également. peut-étre difficile, c’est pourquoi l’émergence des nouvelles techni-
Seulement, en regard de ma réponse (5), si l’on concoit que le produc- ques est un bon espoir.
teur est le responsable du produit envers ceux gui l’ont contracté, ta 40. Nulle. fs ont pendant des années avachi, dégradé l'image de
loi de 57 est une contradiction qui l’empéche d’exercer sa responsabi- cette fonction, de ce métier. Et Dieu sait que c’est un métier et que cela
lité et qui contribue 4 engendrer des procucteurs de style de ceux ne s’improvise pas. C’est vulgaire et incompétent, en France, l’image
ALBINA DU BOISROUVRAY
d’un producteur. Et, en effet, il y a ceux qui profitent de la complexité
et du manque de régles fixées en ce qui concerne le financement pour
s’en servir comme tremplin révé pour les escroqueries. I] y a ceux qui
ont de [’argent et le jettent par les fenétres pour exister dans ce milieu
mythologique pour eux du « Cinéma » et pouvoir déjeuner dans un
studio, incompétents. Mais, rares sont ceux qui aiment les récits par
l'image et le son, qui ont été ou qui vont au cinéma, qui en connaissent
la technique, prennent des risques et qui portent leurs films dans leur
téte, comme les femmes portent leur enfant dans leur ventre. Il y ena
et il y en eut heureusement parmi-la multitude qui s’attribue cette
dénomination et il faut espérer qu’il y en aura de plus d’authentiques.
441. Orageux parfois parce que je sais ce que je veux. Bons parce que
nous nous respectons mutuellement dans nos spéci és et nos néces-
sités.
12. Sur l’extension et la transformation des techniques nouvelles,
des nouveaux supports d’exploitation.
43. Autant qu'il y ena de bons ou d’excellents chaque année, qui me
sont proposés ou que je suscite.
13bis Plusieurs fois, je dirai méme que c’est presque devenu ma
spécialité — 36 d’Henri de Turenne qui n’avait, jusque la, fait
que des documentaires de télé — ; j’ai produit Les Zozos de Pascal
59
Thomas, La Fille au violoncelle d’Yvan Butler, France Société
anonyme d@ Alain Corneau et le premier film hors du rideau de fer
d’Andrej Zulawski L’Important c’est d’aimer. Cette année : Un Tour
au dois de Nicolas Ribowski et Joséptta de Christopher Frank. Et, je
considére Paulina 1880 de J.-L. Bertucelli comme un premier film,
puisqu’il n’avait jamais dirigé d’acteurs. Remparts d’argile était
comme un documentaire muet — cela fait une proportion de 9 films
sur 20, presque la moitié. Mais, je ne le fais que lorsque je crois trés
fort soit au sujet, soit au metteur en scéne et, de préférence, aux deux.
Note sur 10, Aux Etats-Unis, les producteurs sont obligés d’étre des profes-
sionnels car la sanction est immédiate : « You are as good as your last pic-
ture ». Le financement est la plupart du temps trop intportant pour tre totale-
iment, ou en grande partie, supporté dans Vindépendance. Un producteur con-
iracte son financement auprés d’un studio — lequel ne lui pardonnera pas de
perdre ou de faire un film nul — lun ou Pautre, mais pas les deux. Les acteurs
importants, les scénaristes, éventuellement les metteurs en scéne, se sentent en
sécurité avec guelqu’un qui ale confiance d’un studio. C’est un cercle vicieux.
Et puis il py a la concurrence, plus il y a de gens compétents et plus cela suscite
de gens compétents en éliminant les autres d’embtée.
Et fa compétence et (efficacité sont, aux Etats-Unis, des valeurs reconnues et
recherchées.

RAYMOND DANON
. (LIRA FILMS)
1. Le travail du producteur con- Vapprécient de moins en moins, et que le film francais s’exporte de
siste 4 faire en sorte qu’un film moins en moins.
existe, c’est-d-dire & coordonner 40. Sans producteurs, il n*y aurait pas de cinéma, ni en France, ni
tous les éléments, tant artistiques ailleurs. Je vois mal ce que feraijent Jes distributeurs ou les exploitants
que financiers pour que cela soit s’ils n’avaient plus de films.
possible. 44. Cela dépend des moments.
Je me considére 4 la fois, comme 12. En ce qui me concerne, je souhaite vivement que le cinéma
un financier et comme un entrepre- s’appuie uniquement sur le marché et pas du tout sur des aides ou des
neur de films. Je crois qu’un bon subventions.
producteur doit avoir ces deux 13, Il m’est impossible de répondre a cette question.
qualités. Je peux trés bien rester deux ans sans rien produire, puis produire cing
2. En ce qui concerne le casting, films dans une seule année.
je choisis d’un commun accord ! 13bis. Oui, j’ai déja produit plusieurs « premier film de cinéaste »,
avec le réalisateur les réles principaux. De méme, pour le scénario, jé notamment ces derniéres années, je peux citer : Jean-Pierre Blanc,
donne mon opinion, sans pour cela vouloir me substituer aux auteurs. Bertrand Tavernier.
Les principaux lieux de tournage et les principaux choix techniques, Je suis tout a fait prét a le (re)faire.
sont faits en commun avec le réalisateur.
La responsabilité du montage final appartient actuellement, d’aprés
les lois qui nous régissent, au réalisateur.
En général je n’ai pas eu trop de difficultés 4 me faire entendre par le
réalisateur si, par hasard, je n’étais pas d’accord avec son montage
final. Toutefois, je pense que la réglementation devrait atre modifiée
et que la responsabilité du montage final devrait appartenir aussi bien
au réalisateur, qu’au producteur.
3. En général il n'y a pas un seul auteur d’un film, mais plusieurs
personnes qui collaborent 4 sa création.
4. Cette évolution est absolument souhaitable et j’espére qu’elle ira
LE MINOTAURE
en se développant.
5. Ilest difficile pour moi de dire que je me sens plus engagé vis-a-vis
de quelqu’un, plutét que de quelqu’un d’autre, Lorsque je produis un
film, mon seul souci est que ce film soit un succés, ce qui est indispen-
sable et bénéfique pour tout le monde.
6. Oui, je pense que le méme film, avec le méme scénario, le méme
réalisateur, les mémes acteurs, produit par un autre producteur serait
différent de ce qu’il est, produit par moi. Tous mes films ont donc for-
cément quelque chose en commun: le producteur.
7. Je ne crois pas qu’un producteur puisse produire avec comme LA LIBRAIRIE DU CINEMA
seule orjentation, la constitution d’un catalogue de films. I faut, s*il
veut un jour avoir ce portefeuille, et s’il veut étre en mesure de pro-
duire beaucoup de films, que les films qu’il produit s’amortissent le
plus rapidement possible.
8. Je pense que ces techniques nouvelles sont trés importantes et PHOTOGRAPHIE - PATAPHYSIQUE
qu’ elles le seront plus encore dans l’avenir. Je crois que les conséquen-
ces de ces techniques seront forcément bénéfiques pour les produc- 2, rue des Beaux-Arts, Paris 6° - Tél. 354.73.02. - C.C.P. 74-22-37 Paris

teurs ; il faudra bien que ces techniques nouvelles soient alimentées en

films.
9. Tl est évident que la production francaise a un style, malheureuse-
ment ce style est en général tellement frangais que les pays étrangers
60
PIERRE HEROS ET JACQUES
(LES PRODUCTIONS AUDIOVISUELLES)
4. Le producteur devrait étre:
promoteur et entrepreneur de
films, c’est-d-dire: choisir un
sujet, déja écrit ou pas ; choisir un
metteur en scéne et un auteur
adaptateur si besoin est. Ensuite,
travailler avec le réalisateur pour
les choix 4 faire 4 tous les niveaux
de fa fabrication; contrdfer le
tournage heure par heure, puis la
finition ; entreprendre et contrdler
la promotion du film en collabora-
tion avec le distributeur ; veiller 4
la sortie et a l’exploitation en salle.
Parallélement, il collecte les fonds : plus standardisée, répondant 4 une demande évidente et immédiate.
nécessaires, gére le budget du film Pierre Heros
et tout au long de l’exploitation, assure la répartition des recettes.
En réalité, Pactivité purement financiére prend largement Je pas sur
toutes les autres.
2. L’important est que le producteur et le réalisateur veuillent faire le
méme film. La décision finale appartient 4 celui qui (en principe) pos-
séde le premier le plus d’éléments sur le résultat final : le réalisateur.
Les relations conflictuelles entre producteur et réalisateur ne peuvent,
compte tenu des pouvoirs de chacun, que nuire a 1a cohérence du film.
Si les rapports entre les deux parties sont bons, les décisions s’impo-
sent d’elles-mémes conformément aux exigences du film tout en
tenant compte des réalités économiques. I] n’y a donc pas de position
théorique possible ; les rapports personnels sont ici fondamentaux.
3. Le réalisateur.
4. Siles réalisateurs ont pu ignorer que la fréquentation annuelle fut
un temps de 400 millions de spectateurs, ils ne peuvent ignorer qu’elle
n’est plus aujourd’hui que de 160 millions et répartis sur trés peu de
films. Un échec commercial] n’est plus sans conséquence sur la « car-
riére » ou l’ceuvre d’un réalisateur.
De plus en plus, un réalisateur doit a ses débuts se méler de produc-
tion, sinon produire son film. Par ailleurs, beaucoup de réalisateurs
refusent de « s’en remettre » complétement a un producteur.
Nous sommes trés favorables a l’intéressement du réalisateur 4 la mar-
che du film, dans la perspective des « bons rapports » cités plus hauts.
Cela implique, en contrepartie, une certaine « transparence » du
financement.
5. Notre premier engagement est celui qui nous lie au réalisateur : lui
donner les moyens de réaliser le film que nous avons voulu ensemble.
Par la-méme, le producteur s’engage vis-a-vis de toutes les parties,
puisque le film ne saurait exister sans elles.
Plutét que Whistoire du cinéma, nous préférons nous attacher a la
notion de qualité du film a produire. Tout film 4 réaliser est
aujourd’hui une bataille et il nous parait impossible de nous battre
pour un projet que nous ne pourrions pas respecter. Cela dit, nous
avons appris 4 nous méfier de lhistoire, y compris celle du cinéma...
La production est une profession et en tant que telle doit permettre de
gagner son pain sinon sa Rolls...
7. ILyaencore 7 ans, un film s’amortissait sur une période comprise
entre 18 mois et 2 ans. Aujourd’hui, cette période est inférieure 4 un
an. Lorsqu’on considére la durée moyenne de vie du film sur les
écrans, les taux bancaires pratiqnés et le coup de grace que constitue le
passage a la TV, la notion de « valeur résiduelle » des films prend
toute sa saveur. Telle que nous envisageons la production — c’est-a-
dire artisanale — on ne peut tabler sur Ja constitution d’un catalogue.
Un jour, sil’on a pu « durer », on a un catalogue. Certains « vieux »
producteurs sont propriétaires de nombreux négatifs de valeur. Leurs
films étant amortis depuis longtemps, chaque vente (TV, cassettes,
etc.) est un bénéfice : c’est le pain de vieillesse des producteurs.
8. Les techniques nouvelles n’ont pas encore émergé a ce jour,
encore que les grands groupes semblent étre sur la signe de départ.
Nous pouvons seulement espérer que ces nouveaux moyens de diffu-
13(+ T} QUESTIONS AUX PROBDUCTEURS
HINSTIN
sion entraineront une demande plus importante de films et parmi
ceux-la, de films de qualité.
9. Ce qui caractérise la production francaise, c’est : « on prend les
mémies et on recommence ». C’est aussi un individualisme forcené :
chacun pour soi. Cette attitude a plusieurs conséquences : en amont,
c’est l’inflation des cofits de production (par exemple, les agents — je
ne nomme personne — imposent des prix qui souvent ne se justifient
aucunement) ; en aval, ce sont les « partenaires », principalement
exploitants et TV qui voient arriver les producteurs en ordre dispersé
et souvent exsangues pour négocier ; 14, le producteur a sa chance...
comme le gibier.
L’avenir de la production (indépendante ?) nous parait plutét som-
bre. La concentration des pouvoirs fait que le financement des films
dépend d’un nombre de personnes de moins en moins grand. Il semble
difficile d’éviter que ces « happy few » ne tendent vers une production
De plus et pour toutes les raisons inhérentes 4 une structure impor-
tante, le contréle sur les productions se fera plus pesant et les produc-
teurs risquent de devenir ce que certains sont déja : des excroissances
ou des satellites de ces structures, c’est-a-dire de simples tampons
entre ces puissances d’une part, la création artistique et la technique
d’autre part.
Nous sommes conscients, pour notre part — et histoire récente du
cinéma américain je confirme — que J’initiative des projets ne peut et
ne doit pas venir de ces structures, qu’il est nécessaire que les films
soient voulus et fabriqués par de petites unités de production artisa-
nale qui doivent tout au long de [a production du film garder i’initia-
tive et ce rapport privilégié avec l’équipe de création.
40. Alors qu’elle est 4 l’orgine et qu’elle fabrique te produit, qu’elle
est également premiére 4 prendre des risques de tous ordres, la pro-
duction est la derniére sur le plan de la remontée des recettes ; elle est
done fragilisée a Uextréme ; les dép6ts de bilan se succédent tandis que
distributeurs et exploitants se portent 4 merveille. De plus, la produc-
tion est mise a l’écart de toutes les décisions réglementaires qui la con-
cernent.
L’image de marque du producteur est 4 tort ou 4 raison dégradée.
Dans les milieux financiers, le producteur est défini comme : « un
joueur qui a acheté ses jetons 4 crédit ».
Aucun des rapports faits sur l’audio-visuel n’aborde le probléme de la
réalité de la production indépendante : le producteur n’est pas un par-
tenaire a part entiére, on hésite 4 se compromettre avec lui.
1%. A. Exploitation, distribution :
La production n’a que peu de rapports avec l’exploitation. La cuisine
exploitant-distributeur ne concerne pas — hélas — le producteur. On
espére que tout se passe bien pour eux... Nos rapports avec le distribu-
teur sont faits, comme on Vimagine, d’estime réciproque et de con-
fiance mutuelle.
B. Etablissements financiers :
Il y avait 2 établissements financiers spécialisés dans le cinéma, il n’y
en a plus qu’un qui est ’émanation des banques privées et nationali-
sées : c’est un préteur sur gages. Nous attendons, sans trop y croire, la
création d’une veritable banque d’affaires du cinéma. Quant 4 nos
rapports actuels, ils sont faits d’estime réciproque et de confiance
mutuelle.
C. Les agents :
Les agents sont de braves gens.
D. Télévision :
98 % des spectateurs, 15 % du financement (quand elle intervient).
Sans commentaire. Mais nos rapports, bien sir, sont faits d’estime
réciproque et de confiance mutuelie.
E. CNC:
S’il n’existait pas, il faudrait l’inventer. D’ailleurs, nos rapports sont
faits d’estime réciproque et de confiance mutuelle.
12. Avec 400 millions de spectateurs, le systéme anarchique de la
production peut fonctionner.
Avec 160 millions de spectateurs et un cofit moyen de film d’environ
5 000 000 de francs, le systéme ne fonctionne plus.
PIERRE HEROS ET JACQUES HINSTIN
Les robinets se ferment. Les structures qui disposent des capitaux
imposent un contrdle plus strict et se sécurisent a tous les niveaux de la
fabrication, c’est-a-dire tentent de reproduire les succés en mélangeant
les facteurs de succés : acteurs au box office, scénaristes, réalisateurs.
MARIN
(MK2 PRODUCTION)
1. Ni lun, ni l’autre. Je suis
avant tout un réalisateur qui a pro-
duit ses propres films, courts et
longs métrages,
J’ai ensuite complété cette activité
de réalisateur-producteur par celle
de distributeur-exploitant. Je par-
cours maintenant Vensemble du
mouvement d’un film.
Ces différents temps ne devraient
jamais étre dissociés : l’absence de coordination entre les différents
spécialistes de la fabrication nuit dramatiquement 4 chaque film, Je
suis actuellement le seul en France 4 pouvoir orchestrer le mouvement
d’un bout 4 l'autre.
Mais mon « circuit » est différent des « grands circuits » : j'ai Y'expé-
rience de la mise en scéne et de la technique : j'ai été assistant de plu-
sieurs réalisateurs de la Nouvelle Vague, opérateur, réalisateur, pro-
ducteur de courts et de longs métrages. Je n’ai pas le désir d’€tre réali-
sateur & la place des réalisateurs.
Chez Gaumont on ne se contente pas du réle de financer ou d’aider
correctement les films : il y a confusion entre leurs propres besoins
créatifs et les films pour lesquels ils s’engagent.
Une autre différence est que je tiens 4 préserver ma position d’arti-
san : la seule chose que nous sachions faire en Europe est de fabriquer
des prototypes, des produits a tirage limité, spécifiques, impossibles 4
réaliser dans le cadre des monopoles francais ou américains.
2. La question est peut-étre mal posée. Pour la deuxiéme partie, il
faut se référer 4 la situation mondiale du cinéma. Aux Etats-Unis, en
fonction de la situation industrielle du cinéma, le montage appartenait
Je plus souvent au financier. En France, surtout 4 partir de la Nouvelle
Vague, on a abouti 4 la prédominance de l’auteur sur le producteur.
Je pense qu’aucune de ces situations n’est correcte. Il est absolument
catastrophique que les producteurs aient démissionné par rapport a
certaines taches, certaines nécessités, qu’ils ne soient pas capables
Vimposer certaines régles et certaines relations de travail, Pour moi,
le probléme se pose avant le tournage, dans le choix méme des gens
avec qui j’ai envie de travailler ; les discussions préalables, le choix de
scénarios, de films et des relations que je veux entretenir avec les réali-
saieurs empéchent que la question puisse se poser en ces termes. Si
cela arrivait je dirai que c’est au producteur d’avoir le dernier mot. Un
exemple concret : je tiens absolument a ce que 1l’on puisse faire des
films de moins de deux heures. Depuis le début du cinéma, on a admi-
rablement raconté des histoires en une heure et demie et cette tendance
4 allonger la durée du film témoigne — sauf exception — de la
non-maitrise du récit. Le plus souvent on arrive a des situations ban-
cales qui sont en contradiction avec la réalité des spectacles. On s’en
rend compte dés qu’on s’occupe de salles : faire un film de deux heu-
res cing ne correspond a aucune norme par rapport aux habitudes des
spectateurs. Un réalisateur qui se pose la question:*« a qui je
m’adresse ? », qui respecte les problémes de son public, se pose en
tout cas le probléme de la durée de son film. Pour moi, un film ne doit
pas durer plus de une heure cinquante — sauf exception, mais excep-
tion que l’on peut prévoir.
Quand je produis un film, j’y risque ma société, des années de travail,
de Vargent fourni par d’autres films qui entre dans ce nouveau film :
je suis donc tenu d’obtenir des succés relatifs ; je cherche ce type de
succés, pour pouvoir continuer mon travail, Je suis donc compléte-
ment impliqué dans la démarche du film et dans son fonctionnement
économique. Mais les choix de départ conditionnent tout le reste : j'ai
vu peu de films ne correspondant pas au scénario initial. Le film est
marqué dés le départ par le choix économique de ses conditions de
production.
Prenons les films des auteurs de la Nouvelle Vague sortis l’an dernier :
Chabrol, Malle, Truffaut, Rohmer et Godard, Il est tout a fait intéres-
61
Elles ont alors besoin d’un fabricant des films et rien de plus : d’un
contrdleur du budget. A ces seules conditions, elles financeront la
quasi totalité du film et en resteront le propriétaire exclusif.
13. En tant que producteur physique, 2 films par an, au maximum.
KARMITZ
sant de comparer les conditions de production et de distribution aux
contenus de ces films : Malle a tourné a |’étranger avec l’argent des
tax-shelters, ca donne un semblant de film international qui ne se situe
nulle part en particuler pour le public. Truffaut a tourné avec la Gau-
mont et a réalisé une trés bonne production Pairé ; Chabrol se situe
dans un artisanat, un peu entre deux, qui a du mal a survivre, ila fait
un film qui tente d’atteindre le grand public, lié 4 certaines méthodes
de production et il n’a pas réussi ; Godard a é1é le seul 4 maitriser ses
conditions de financement, de production et de sortie : son film est un
succés mondial, par rapport au cot du film et aux conditions de tra-
vail qui l’ont permis. Non que le film de Truffaut ne soit pas un suc-
cés, mais i] a été fait dans un cadre de production qui doit déboucher
sur ce type de film, ce type de diffusion, ce type de succés. Quant a
Rohmer, il est dans la contradiction la plus grande, car il a fait un film
entigrement de facon artisanale (16 mm), sorti et bousillé par Gau-
mont. Alors que Rohmer est son propre producteur, il n’a pas pu
maitriser la sortie (qu’il souhaitait faire dans une seule salle en tenant
je film longtemps) pour faire en sorte que les spectateurs abordent son
film dans les meilleures conditions. Il aurait fallu d'autres idées de
publicité, préparer longuement cette sortie d’un objet particulier dans
des conditions particuliéres, et non le sortir dans un circuit normal, ou
normatif, oii le public ne peut pas reconnaftre la singularité du film : il
y a cassure entre le projet initial et son aboutissement. Et les réalisa-
teurs démissionnent.
Pour moi, il y a responsabilité et cohérence entre mon travail de pro-
ducteur et le choix que les réalisateurs font en venant me voir comme
producteur, Godard m’a choisi comme producteur parce que ¢a pou-
vait carrespondre a sa logique et 4 sa facon de travailler. Chaque fois
que l’on maintenait cette logique, cette unité entre le projet de départ
du réalisateur, et le projet commun élaboré ensemble, on gagnait le
pari. Chaque fois que j’ai été en rupture, 4 cause d’un malentendu,
entre ce que je suis et le projet, je me suis cassé la figure.
3. C'est une réponse qui demande a étre modulée. Dans une produc-
tion Poiré, ¢’est Poiré. Quand je produis un film de Godard, c'est
Godard. En fait les conditions de création sont liées aux modes de
financement. A la Télévision francaise, c’est la Télévision francaise
qui est l’auteur des films, pas les réalisateurs qui y travaillent. Dans les
grandes compagnies américaines, ce sont les conditions de produc-
tion, méme pas les compagnies, qui sont les auteurs des films, les
auteurs ne sont que les représentants des conditions de production. Je
ne suis pas sfir que Truffaut soit entigrement |’auteur du Dernier
Méiro. 11 Pest en partie, mais les conditions de production sont aussi
« auteur » de son film.
4. La plupart des réalisateurs n’ont pas encore une conscience assez
aigué du systéme économique auquel ils sont lids, Is n’ont en particu-
lier aucune connaissance du systéme de distribution-exploitation ; ils
n’ont qu’une connaissance limitée au coup par coup, en fonction des
difficultés qu’ils rencontrent en essayant de trouver de |’argent pour
faire leur film, ¢a s’arréte la. Double inconvénient : ils croient qu’ils
savent, alors qu’ils ne savent qu’une petite partie des choses. Cette
situation-la les coupe de ce que pourrait leur apporter un producteur.
Is y sont amenés, il est vrai, par Pabsence de producteurs, ou par leur
envie de faire des films en absence de producteurs ayant envie de les
monter. C’est aussi lié 4 un certain type de financement de I’Etat qui
encourage cette situation : on se retrouve avec des films imparfaits et
qui auraient pu étre meilleurs si la connaissance des réalisateurs des
mécanismes qui régissent la profession était allée plus loin. Ou s’ils
avaient un véritable producteur capable de les amener vers les specta-
teurs. Nous sommes dans une situation intermédiaire catastrophique.
5. C’est un cauchemar, je me sens engagé envers tout le monde. S’il
y aun élément vis-a-vis duquel je me désengage, tout s’écroule et je
n’ai plus envie du film, je ne le vis plus,
6. Ils ont en commun ma situation dans le cinéma : ils proviennent
d'un double choix, le mien mais aussi celui des réalisateurs qui préfé-
62
rent venir 4 moi plutdt que d’aller chez Gaumont, ou qui, ayant été
rejetés par Gaumont ou d’autres sociétés, arrivent chez moi, sachant
qu’ils trouveront d’autres conditions de production qu’ils acceptent ;
il y a un double mouvement.
7. Jen’ai qu’un catalogue. Je suis un éditeur, j’ai des collections, et
4 l’intérieur de ces collections, je distribue des films ou je participe 4
leur production. Je me demande pourquoi il faudrait faire un film qui
n’aurait qu’une courte durée de vie. Avec les nouveaux systémes de
diffusion, les films ont un potentiel nouveau. Le besoin d’images se
développe de telle facon qu’on ne pourra jamais le combler. On vit
déja sur Je passé, sur ’histoire, sur les stocks. C’est peut-étre ¢a la
beauté du cinéma : méme les plus mauvais films ne meurent pas, ce
sont de mauvaises herbes, mais elles repoussent wn peu. Je mise essen-
tiellement sur des investissements de longue durée en faisant des films
tellement implantés dans notre réalité que le monde entier puisse les
voir.
8. C’est superbe parce que cela va réduire le réle des salles et des pro-
grammaieurs, cela va réduire leur pouvoir. Dans les années 70-80, la
création cinématographique, du moins en France, a été complétement
minée par ce pouvoir des salles et des programmateurs. Dans la
mesure ot les sailes vont perdre une partie de leur pouvoir, le finance-
ment ne se fera plus seulement sur l’exploitation en salle, parce
gu’elles ne représentent plus dans Ja vie d’un film, qu’un quart ou un
tiers du marché, Le reste du marché viendra des cassettes, des tétévi-
sions, des satellites... Il y aura donc d’autres moyens de trouver un
financement et de couvrir un film. C*est dans un premier temps un
peu de liberté retrouvée. Ca permet de travailler sur des films pouvant
avoir une durée de vie beaucoup plus longue, d’avoir des moyens de
diffusion plus larges, de penser 4 des collections 4 petits tirages sans
qu’on vous reproche les petits tirages, de ne pas étre sans arrét tenu
par le nombre d’entrées faites 4 Paris. Ce ne sera plus au nombre
d’entrées 4 Paris qu’on jugera la beauté d’un film.
Les financiers actuels commencent 4 étre trés sensibles a cette idée de
durée d’un film, elle permet d’envisager des investissements de longue
durée. Jusqu’a présent, le cinéma n’intéressait les financiers que dans
un rapport de rentabilité a trés court terme. Aujourd’hui, je peux les
convaincre que les films que je fais peuvent se rentabiliser dans dix ans
et prendre de Ja valeur. Ils ont compris qu’un fonds de producteur peut
ressembler 4 un fonds d’éditeur, que les films peuvent étre négociés
X fois, ala télévision, au cinéma, en cassettes, et que leur marché peut
faire boule de neige. Je m’évertue done a convaincre les financiers on
jes sociétés d’investissement qu'il est tout aussi intéressant d’investir
dans un film que dans un terrain ou une forét dont on n’aura les résul-
tats que dix ans plus tard. On calcule les agios ; 4 l’intérieur de cet
investissement on intégre le colt de Vargent en fonction d'une rentabi-
lité potentielle dans deux, trois ou cing ans, en sachant aussi que les
coiits d’achat des films par les télévisions, les marchés de cassettes ont
telle ou telle courbe d’évolution, en tenant compte aussi de l’augmen-
tation du cofit de fa vie et du prix du franc ; l’amortissement se fait
par cette plus-value rattrapée en cing ans. C’est exactement comme si
on investissait dans immobilier, en construisant des appartements
qui ne seront vendus que deux ou trois ans plus tard.
9, Ilyaune grande production francaise. La France est actuellement
un des pays qui produit fe plus de choses intéressantes. Si on regarde la
production francaise de cette année et qu’on la compare avec la pro-
duction italienne ou allemande qui est pourtant vivante, ¢’est une pro-
duction superbe, sans doute du fait que les cinéastes de la génération
précédente ont tous pu refaire des films. Il y a eu dix trés beaux films
cette année, du film de Marie-Claude Treilhou, Simone Barbés ou la
vertu a Sauve qui peut la vie. Ily a un ensemble de courants, non com-
parables, trés divers. On a Vimpression qu'il y a un mouvement cycli-
que, tous les dix ans, de renouvellement et d’épanouissement des
capacités de création, lié 4 des crises idéologiques, économiques ou
politiques.
Ce qui me rend trés optimiste c’est qu’il y a réellement un renouvelle-
ment des capacités de création et de production. II y a quatre ou cing
ans il y avait crise, on commence 4 en sortir.
10.
14. Les relations sont trés différentes. Je pars d’un principe général
augquel je me tiens, qui est de compter sur mes propres forces. Vis-a-
vis des banques ou du CNC : ne pas €tre dans une situation d’assisté,
mais de dialogue avec des gens qui ont un certain réle 4 remplir. Par
rapport aux circuits : c’est un rapport de violence réelle, parce que je
Jes géne, et qu’ils savent qu’a partir du moment oi) je maitrise un cer-
13 (+ 1} QUESTIONS AUX PRODUCTEURS
tain nombre de films, je les maitrise aussi, parce qu’ils ont besoin de
ces films pour leurs salles, Dés qu’on produit des films de grande qua-
lité, on peut demander ce qu’on veut : on n’a pas 4 avoir de relation
de vassal vis-a-vis d’eux, parce que les films sont nettement au-dessus
des programmateurs. J’ai pu sortir Sauve qui peut la vie dans les salles
qui convenaient, au moment ou if fallait Ie sortir... I est évident que si
le film est mauvais, la situation n’est pas celle-la et on dépend de leur
bonne ou mauvaise volonté. I] suffit donc de faire des bons films.
Ayant moi-méme des salles, je peux 4 tout moment sortir des films
chez moi et faire plus de 100 000 entrées uniquement dans ce circuit.
Ce qui me donne une assez grande liberté. Les relations avec les cir-
cuits sont complexes, elles prennent l’allure de rapports de force per-
manenis, de brimades : non fourniture de films 4 mes salles quand je
demande un film, programmation de salles voisines aux miennes pour
m’empécher d’avoir des films, pressions de certains circuits sur
d’autres circuits pour les empécher de traiter avec moi. Tout cela s’ins-
erit dans un rapport de force violent, trés désagréable, sur la base de
réglements de comptes personnels qui ne font que nuire aux films.
L’ensemble de Ja profession souffre de cette attitude des grands grou-
pes. Il faut dire aussi, 4 la décharge des groupes, que les gens ne se
révoltent jamais. S’ils réagissaient, cela ne se passerait pas ainsi. Les
groupes profitent du silence complice des réalisateurs, des producteurs
et de ce qui reste comme distributeurs.
Pour ce qui est des exploitants, il y en a de deux sortes : ceux qui sont
liés aux programmateurs des groupes, et les indépendants qui survi-
vent difficitement et que nous alimentons avec notre catalogue et cer-
tains de nos films. Donc une part de leur existence est suspendue 4 la
mienne, surtout pour les indépendants des grandes villes universitaires
de province. C’est une situation trés grave, et c’est pour cela que
j’attends avec impatience l’avénement d’autres techniques de diffu-
sion pour pallier 4 ces faiblesses du systéme.
Pour ce qui est des agents, il n’y a aucun probléme pour ce qui con-
cere les films que je produis. Les relations sont remarquables, parti-
culigrement avec Artmedia. IIs n’ont jamais tenté de surenchéres de
salaires des acteurs ; il se trouve que ce sont des films que les acteurs
ont envie et sont fiers de faire ; ces mémes acteurs savent que les con-
ditions dans lesquelles ces films sont faits sont correctes, cohérentes et
donnent aux films des chances d’avoir un certain retentissement, en
France comme a |’étranger.
12. Jenesouhaite pas que le cinéma s’appuie trop sur les aides ou les
subventions, qu’elles soient d’Etat ou qu’elles proviennent des mono-
poles : télévisions ou Gaumont.
L’idéal serait une alliance entre un financement d’Etat ~ subven-
tions, télévision... — et la possibilité réelle d’une initiative privée, l’un
s’appuyant sur autre, sans que I’un ne devienne un élément d’empri-
sonnement du film. Pour l’instant ce n’est pas Je cas : les subventions
sont insuffisantes ou mal réparties, et les investissements privés se por-
tent essentiellement sur des produits immédiatement commercialisa-
bles. Les aides sont mal réparties, le fonds d’aide va pour moité aux
salles, pour moitié aux films, ce qui est injuste ; il va essentiellement
aux gros films (plus un film marche, plus il obtient d’aide) ce qui est
absurde.,, Les commissions du Centre, par exemple d’aide aux films
difficiles, ne fonctionnent pas et n’aident rien du tout. UI y a un certain
nombre de blocages politiques qui sont catastrophiques. L’ Avance sur
recettes devrait intervenir de fagon plus importante, la télévision
limite ses efforts, et 4 un certain type de films ; il y a certains films ter-
minés qu’on ne peut pas vendre aux chaines sous prétexte qu’ils ne
rentrent pas dans leurs critéres de commercialisation ou d’écoute.
Tout cela rend difficile la continuation d’un cinéma « hors normes ».
Du coup, j’essaie de co-produire avec l’étranger, en m’appuyant sur
les subventions accordées dans certains pays européens : télévision
allemande, aide en Suisse...
43. Quatre (au maximum six), A condition qu’il y en ait deux que je
fasse comme producteur délégué, et deux comme co-producteur,
comme je l’ai fait avec Le Saut dans le vide de Bellocchio. Je ne pense
pas pouvoir faire plus de deux films en tant que producteur réel, en
ayant en charge l’ensemble de la production : financement et gestion.
413bis. Oui. J'ai produit le premier film de Tachella, j’ai pris sur
scénario en distribution le premier film de Marie-Claude Treilhou.
Quand je produisais des courts métrages, ce n’était que des premiers
films. J'ai produit le premier court métrage de Romain Goupil, dans
la perspective de l’aide A produire son premier long métrage. Je recois
deux scénarios de premier film par jour, mais bien peu de projets pour
Jesquels j’ai envie de me batire.
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64 13(+ 1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS

MARGARET MENEGOZ
(LES FILMS DU LOSANGE)

4. NilunniPautre. Je me consi- 6. Non, je ne crois pas. Aucun film n’a de point commun avec un
dére comme un technicien. Quand autre, méme si l’on fait 2 films avec le méme réalisateur. Il n’y a rien
un réalisateur tourne un film, il a de commun entre La Femme de Pavigteur et Perceval. En ce qui con-
besoin d’un opérateur, d’un pre- cerne mon travail en tout cas. I] existe sans doute des producteurs qui
neur de son, mais aussi de impriment une marque personnelle 4 tous leurs films, mais je ne crois
quelqu’un qui organise la produc- pas qu’il y en ait en France, ou plutét si : Alain Poiré ; peu importe le
tion et qui trouve le financement réalisateur, c’est toujours un film d’Alain Poiré.
nécessaire. «Les Films du 7. Chercher la rentabilité immédiate me parait une stupidité. Un film
Losange » est une société avant n’est pas un produit de consommation comme un kleenex. I a une vie
tout destinée 4 produire les films trés longue, comme un livre. I] y a une 2®, une 3°, une 4¢ exploitation
@Eric Rohmer et de Barbet en salles, il y a les diffusions multiples 4 la télévision, il y a les casset-
Schroeder. Nous ne produisons de films d’autres réalisateurs que tes, etc. Les sociéiés qui ont quelque ancienneté ont fatalement un
depuis peu de temps. C’est parce que Barbet Schroeder est parti aux catalogue de leurs films. En dehors de la production il y a tout un tra-
Etats-Unis et qu’Eric Rohmer avait un projet au théatre que j’ai eu la vail pour mettre en valeur les anciens films, pour les faire vivre juste-
possibilité de m’intéresser 4 d’autres projets. J’ai donc eu 4 exercer ment. Chaque franc gagné avec un film doit retourner dang un autre
des choix, mais il y a des films que je ne me sens pas capable de pro- film. Le catalogue doit done aider 4 produire de nouveaux films et
duire comme il y a des films qu’un chef opérateur peut se sentir inca- non pas servir 4 l’achat de bateaux ou de maisons de campagne.
pable de tourner. 8. Ce sont des moyens de diffusion formidables, Ca ne peut étre que
2. Le montage final appartient au réalisateur, c’est évident ! bénéfique et pas seulement pour les producteurs, mais aussi pour les
L’importance de ma participation aux films que je produis varie selon cinéastes. Par contre il y a un danger réel pour |’expioitation classi-
que le réalisateur est francais et tout a fait familier avec les techniciens que. Les gens vont avoir chez eux des écrans de plus en plus grands,
et les comédiens francais ou qu’il est étranger et que je dois préparer une reproduction de plus en plus sophistiquée. Pour les réalisateurs et
son travail. Dans tous les cas les décisions sont prises en commun : les producteurs peu importe le lieu ot les gens voient leurs films. Or
c’est une collaboration. s’il est évident que le spectateur préfére toujours voir Laurence d’Ara-
3. Le réalisateur évidemment. bie au Kinopanorama qu’a la télévision, ou Perceval, il est probable
4. Je crois qu’ils l’ont toujours eue. Je ne pense pas que ce soit quel- que dans quelques années il ne sortira plus pour voir fa Nuit chez
que chose de nouveau. Beaucoup de réalisateurs sont depuis long- Maud au cinéma.
temps leurs propres producteurs : Renn Productions, Les Films du 9. Oui. D’abord par les auteurs francais qui ont une personnalité
Carrosse, Les Films du Losange... Si les réalisateurs sont devenus spécifique, comme tous les auteurs d’ailleurs. Et également 4 cause
leurs propres producteurs, c'est par nécessité plut6t que par goat. des possibilités économiques de la France qui sont distinctes de celles
§. Envers le réalisateur et envers ceux qui m’ont apporté le finance- de l’Allemagne ou des Etats-Unis. Disons qu’elle est empirique ; il n’y
ment du film. a pas de régles.

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MARGARET MENEGOZ
10. Tout dépend de ce qu’on entend par producteur. A mon sens, le
producteur étant d’abord un technicien, un professionnel connaissant
tous les autres métiers du cinéma, sachant exactement ce qui se passe
sur un plateau, dans une salle de montage ou dans un laboratoire, son
réle sera toujours indispensable pour menet & son terme un film dans
les meilleures conditions possibles. Je crois aussi que la production est
un métier d’expérience. Certainement que dans 10 ans je fe ferai
mieux que maintenant et dans 15 ans encore mieux. Et l’échec est une
trés bonne école ! Si on commence avec un trop grand succés on est
tenté de croire que ce succés se reproduira automatiquement : or c’est
Vexception. Et ce sentiment peut distraire un producteur de |’attention
qu’il doit apporter 4 son travail ; alors que l’échec provoque la réac-
tion inverse. Mais c’est vrai dans tous les métiers.
11. Des rapports de travail normaux, mais qui varient selon les
films. Je suis cependant frappée par l’injustice du systéme qui privilé-
gie le distributeur par rapport au producteur : l’un et autre concou-
rent au financement du film, mais l’apport du distributeur se récupére
a 100 % avant le producteur alors que son taux de commission (dans
ja plupart des cas) implique déja une participation aux bénéfices. De
méme je trouve excessive la part des recettes conservée par I’ exploitant
qui pourtant n’a joué aucun réle et pris aucun risque dans le film qu’il
passe dans ses salles.
12. Les cables, les satellites, les cassettes, les disques, sont appelés 4
jouer un réle important. Tout cela arrivera trés vite. Ainsi, quand j’ai
commencé, la télévision était considérée comme I’ennemi numéro 1.
Les choses ont changé et peu de films se font maintenant sans elle.
Certes la situation n’est pas encore idéale et le cinéma continue d’étre
exploité par la télévision, mais il y a une évolution. La Dame aux
camélias a été le 1¢t cas de coproduction entre les départements télévi-
sion et cinéma de FR3. Il est surprenant que cela ne se soit pas produit
CLAUDE
(NEF DIFFUSION)
1. Jene pense pas que l’on puisse
définir le travail dun producteur.
Tout dépend du film, et de la fone-
tion que son producteur s’assigne.
Je ne peux parler que de mon expé-
tience personnelle. D’abord, il
faut se dire et se répéter que cha-
que film est un prototype. Alors,
« financier », ou « entrepreneur
de films » ? S’il n’y avait que ca !
Tl faut étre les deux a la fois, et beaucoup plus encore. En ce qui me
concerne, j’ai une approche trés longue. Prenons l’exemple de Male-
vil + je me suis intéressé au roman jl y a cing ans, j’ai pris des options
pour essayer de monter l’affaire, j’ai acheté les droits... Je m’intéresse
@abord 4 une idée, a une inspiration. Pour moi, le travail d’un pro-
ducteur, c’est d’avoir des idées, a tous les niveaux, y compris celui du
financement, de susciter des rencontres (entre un réalisateur, un
auteur, un dialoguiste, des comédiens, des musiciens...), de rassem-
bler des talents. Etre un homme d’idées, un homme de rencontres
— et aussi un homme d’acton : faire que les choses se réalisent.
2. J’ai déja un peu répondu : j’interviens 4 tous les stades. Pour
Malevil, Christian de Challonge m'a demandé ce dont j’avais besoin
pour m’aider 4 monter l’affaire, le package, comme on dit en jargon
de métier — et nous avons eu une approche commune, par exemple
du choix des comédiens, de ceux auxquels il tenait, et de ceux qui, en
tant que producteur, m’étaient nécessaires. Mais le probléme n’est pas
vraiment 1a : pour moi, la vraie star d’un film, c’est le sujet. C’est
Penthousiasme que je peux communiquer aux gens sur Je sujet qui me
permet d’enclencher les choses,
Quant au montage final : il y a la position américaine, qui autorise 4
virer, du jour au lendemain, un metteur en scéne, et a faire terminer
par quelqu’un d’autre un film commencé. Au moins, c’est clair. La
position francaise est trés hypocrite : jusqn’au début du tournage, le
producteur est le patron, puis, dés que le tournage commence, c’est le
réalisateur. Il y a une épée de Damoclés suspendue en permanence, sur
le réalisateur avant le tournage, sur le producteur pendant et aprés, et
cela instaure une sorte de jeu masochiste trés malsain. J’ai travaillé
avec des réalisateurs, notamment Louis Malle, qui étaient co-
producteurs de leurs films ; dans ce cas, je trouve tout a fait normal
qu’ils aient, comme disent les Américains, le final cutting. Mais quand
65
plus tét. Antenne 2 a fait Pexpérience avec le Moliére d’Ariane
Mnouchkine et TF1 vient de s’associer avec Claude Lelouch pour un
film et une série. Ces opérations mixtes sont destinées a se multiplier,
car, outre un financement plus important pour le producteur, elles
sont particuligrement intéressantes pour les organismes de télévision.
La société de programme qui coproduit dans ces conditions un film et
une série a un produit de meilleure qualité (vedettes, décors, costumes
plus luxueux, tournage en 35 mm, etc.) qui lui revient pourtant moins
cher qu’un téléfilm, et elle peut diffuser la série le samedi soir, jour ot
la télévision n’a en principe pas le droit de diffuser de film cinéma.
L’apport financier que devraient amener les techniques nouvelles de
diffusion et la participation de la télévision devrait permettre aux
sociétés de production de se passer de subventions.
13. Il mest impossible de faire plus d’un film par an. La Dame aux
camélias m’a pris 2 ans dont une année entiére a été consacrée a réunir
je financement. J’ai pu parallélement coproduire Eugenio parce qu’il
s’agissait d’un film tourné entiérement en Italie pour lequel je n’ai eu
qu’a réunir le financement frangais et conclure les contrats d’auteurs
et techniciens francais. Si le dernier film d’Eric Rohmer a pu se tour-
ner 2 mois aprés la fin du tournage de La Dame aux camélias en rai-
son de sa « légéreté », Perceval a été au contraire trés long a préparer.
En fait, plus le budget est élevé, plus cela exige du temps.
13bis. Oui, j’ai produit Passe Montagne avec Jean-Francois Stéve-
nin, Mais le choix d’un premier film est difficile, car trop souvent le
scénario est complétement informe. Je suis persuadée que ce qu’on ne
trouve pas a l’écriture, on ne Je trouvera pas dans le film terminé. La
liberté au tournage vient du soin accordé au scénario, A la réflexion
qu’on lui a accordé. C’est bien qu'il y ait Avance sur recettes en
France, ¢’est méme indispensable si l'on veut faire des premiers films.
Parce que sinon on n’en ferait jamais. Personne.
NEDJAR
il n’y a pas responsabilité financiére, et qu’on tombe sur la loi de 1957,
il y a une disproportion totale, on est dans une impasse. J’ai toujours
eu des discussions, plutét ardues d’ailleurs, avec les metteurs en scéne
~— mais il n’y a jamais eu de situation du genre : « c’est ¢a ou rien ».
Cela dit, il faudrait mieux définir le rapport argent/création : aux
Etats-Unis, la vraie réussite, c’est : « produced and directed by... »,
c’est Paboutissement du talent et de la réussite, de la compétence. Je
ne crois pas au partage réel des responsabilités — je voudrais que les
réalisateurs-auteurs deviennent économiquement responsables, et les
producteurs artistiquement responsables. C’est ce que j’essaie de
faire.
3. On dit : Jes auteurs d’un film — le scénariste, le dialoguiste, le
mietteur en scéne... Dans un sens, le décorateur et le chef-opérateur
sont aussi les auteurs : le vocabulaire n’est pas trés clairement défini.
Un film, c’est d’abord une histoire. Si le réalisateur a participé a Ja
rédaction du script, je pense qu’il est auteur 475 %. S*il n’est que réa-
lisateur, il est auteur 4 50 % — tout dépend du degré d’intervention.
Si le réalisateur a écrit seul le script, i] est vraiment le seul auteur du
film, et le producteur comme je l’entends en est toujours Vinventeur.
4. Ils savent que ¢a cofite cher, trés cher. Mais ils n’ont pas de solu-
tion pratique, 4 part tourner plus vite, avec moins de moyens — ce
qui, 4 mon avis, n’est pas la voie d’un certain cinéma. Ils comprennent
la complexité de la situation économique actuelle du cinéma, la crise
dans laquelle nous vivons, la diminution du nombre des spectateurs,
Paugmentation du prix des places, la manvaise ventilation des recet-
tes. Mais on aurait di s’en occuper tous ensemble il y a bien long-
temps, on se réveille un peu tard...
Evidemment, je l’ai dit, je suis pour cette évolution. Je suis pour la
responsabilité économique des réalisateurs, et je souhaite qu’ils soient
tous co-producteurs de jeurs films, qu’ils partagent les dépassements
comme les profits.
5. Je me sens engagé vis-a-vis des partenaires financiers, du distribu-
teur qui a confiance en moi, en ma facon de faire, qui attend un pro-
duit qu’il ne connaft pas. Vis-a-vis du réalisateur, il y un pacte moral :
lui fournir les moyens dont nous avons décidé ensemble a !’écriture du
script, ne pas lui donner moins, et que lui ne me demande pas plus. Si
on travaille beaucoup sur le script, si on se met bien d’accord, ca se
passe généralement bien. Vis-a-vis des acteurs, je me sens engagé pro-
fessionnellement et amicalement.
Je ne me sens pas engagé vis-a-vis du public. Le public, je ne sais pas
66
ce que c’est, et personne ne le sait. Il n’y a pas un public, mais des
publics, et je ne me sens pas engagé vis-a-vis de gens que je ne connais
pas. Un film, c’est une ceuvre de communication, et on espére qu’il va
plaire au plus grand nombre — le mot plaire ne convient pas, en ce qui
concerne le genre de films que j’aime produire : disons qu’on espére
qu’il va rencontrer un public. Vis-a-vis du public, je ne me sens pas
responsable, mais je cherche le moment privilégié, le point de rencon-
tre, je cherche a étre synchrone.
La survie de ma société ? Elle me conseillerait plutdt de ne pas pro-
duire. Actuellement, en ne faisant rien et en s’organisant, on peut sur-
vivre. En produisant, on prend des risques.
L’histoire du cinéma ?... Jessaie d’y participer, et méme en tant que
distributeur, d’étre porté par elle... N’importe comment, pour Ja pos-
térité, on participe 4 histoire du cinéma : c’est un grand mot pour un
artisan comme je me sens ; la grandeur et les joies de ce métier c’est de
se remetire en question a chaque film et que rien ne soit joué d’avance.
6. Cequ’ils ont en commun, c’est qu’ils me plaisent ! Il y a peut-étre
une chose qu’on peut dire, c’est un peu ambitieux, mais je pense que
ce qu’ils ont de commun, c’est que la réflexion fait partie de la distrac-
tion. Si un film est un spectacle, je pense que réfléchir, avoir cons-
cience qu’on réfléchit, est quelque chose de formidable, de merveil-
leux, de privilégié !
En tant que distributeur, je constate et je déplore l’affaiblissement de
cette notion de réflexion/distraction. Les mémes films que je sortais il
yadix ans au Quartier Latin, avec la méme approche media, ont plus
de mal 4 exister. Il y a eu un glissement, que je sens, mais dont je n’ai
pas vraiment analysé les causes. J’espére que ¢a va changer, qu’il ne
s’agit que d’une phase, d’un moment dans l’évolution des publics.
Les films que je prépare en ce moment, qui sont plus des films
d’action, d’aventures, sont, en fin de compte, une réflexion sur un
temps, sur une époque. Il y a une notion de relativité : donner aux
gens le sentiment de la relativité, et la réflexion sur Ia relativité des
choses, des faits, de l’histoire, de la civilisation, de ce qui est vraiment
important. Développer lesprit critique, la lucidité, c’est formidable
non ?
7. Je trouve votre question « économiquement » mal formulée. On
nie peut pas jouer sur Vallongement de Ja durée d’amortissement d’un
film. On a intérét 4 faire rentrer Pargent vite, 4 amortir le film, et 4
passer a autre chose.
lly a aussi un aspect fiscal. Dans ’hypothése ott j’amortis trés rapide-
ment un film sur lequel j’ai investi, j’ai intérét 4 re-produire tout de
suite un autre film, pour me trouver dans une nouvelle période
d’amortissement. Je serais ravi de payer des centaines de millions
d@impéts, mais je préférerais quand méme réinvestir dans le cinéma et
la création audio-visuelle. (Ceci formulé, je n’ai malheureusement
jamais eu 4 me poser la question...),
Quant 4 fa possibilité d’intégrer les recettes des droits vidéogrammes
ou des re-sorties, dont vous voulez peut-étre parler, dans le plan de
financement d’un film, ce n’est, 4 ’heure actuelle, pas sérieux. La réa-
lité du marché des vidéogrammes n’est absolument pas connue, méme
des Américains. Par honnéteté intellectuelle, fiscale et économique,
on ne peut considérer ce genre de recettes que comme des plus-values a
Jong ou a moyen terme.
La constitution d’un portefeuille de films ? I] est vrai que la propriété
d’un négatif’, liée 4 des droits d’auteur d’une assez longue durée, cons-
titue un actif important pour une société. C’est son patrimoine
— c’est-a-dire a la fois sa mémoire et sa valeur.
Mais les récentes déclarations de Martin Scorsese sur la dégradation
de l’Eastmancolor sont inquiétantes. Que Kodak, qui est le patron du
cinéma mondial, ait vendu un produit qui ne conserve pas les ceuvres
sur lesquelles elle a fait des profits considérables — c’est un des plus
grands scandales dont j’ai jamais entendu parler dans ce métier. Parce
que Kodak avait, plus ou moins, un monopole, et que sa responsabi-
lité est totale.
8. Il y a une explosion de [’audio-visuel, et nous ne la contrélons
absolument pas, nous n’en avons pas la maitrise. Il y aura bientét
500 000 magnétoscopes en France. Je ne vais pas passer mon temps 4
poursuivre les gens qui s’échangeront des cassettes qu’ils auront repi-
quées 4 la télé ! D’ici deux ans, si un film passe a la télévision, je con-
sidérerai qu’il est dans le domaine public. A fa limite, 4 partir d’une
copie vidéo faite lors d’un passage 4 la télévision, on peut trés bien
tirer des copies sur support traditionnel, 16 ou 35 mm, Je ne me vois
pas non plus en train de poursuivre le satellite numéro 83, qui diffu-
sera au-dessus de la Thailande une image qu’il aura relayée d’un satel-
lite luxembourgeois ou ture.
13 (+1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS
Ty a deux ans, j’ai conseillé 4 mes collégues de faire ’impasse sur les
vidéocassettes, qui ne sont pas maitrisables, et dont nous ne pouvons
espérer, sauf pour les films pornos ou érotiques interdits 4 la télé, que
des gains trés faibles. Nous aurions pu tirer parti de notre retard tech-
nologique sur les Etats-Unis en attendant les vidéodisques, dont le bas
prix de vente devrait décourager le pillage. D’autre part, il est facile de
vérifier le nombre de vidéodisques pressés, grace 4 un organisme type
SACEM de l’audiovisuel, qui reste d’ailleurs 4 créer.
Je crois qu’il faudrait mettre les membres de fa profession en
« immersion totale », pendant deux, trois jours, pour que tout le
monde sache de quoi il parle, emploie le méme vocabulaire et dispose
de [a méme information. Pour Pinstant, dans les réunions syndicales,
dés qu’il s’agit de vidéogrammes ou de satellites, les plombs sautent...
Ensuite, on pourrait définir une régle du jeu. Il faut que les profes-
sionnels européens au minisnum — les Frangais seuls, ce n’est pas suf-
fisant — s’organisent pour gérer leurs droits audiovisuels, en créant
une espéce de SACEM de laudiovisuel pour les répartir, avec des
ordinateurs, des terminaux dans les bureaux des producteurs : « est-ce
que vous étes d’accord pour une diffusion de votre film sur [’Autri-
che, par tel satellite ? » — et 4 ce moment on peut répondre oui ou
non, suivant le prix proposé... Enfin, c’est une simulation — on trou-
vera bien les solutions pratiques...
En attendant, nous sommes dans le brouillard. La formule habituelle
des contrats francais : « par tous procédés connus ou inconnus a ce
jour » n’a pas de signification juridique internationale, Maintenant,
elle n’en pas en France non plus. Done il faut énumérer précisément
les techniques et les droits qu’on donne. Or, je ne les connais pas tous
— et vous non plus...
Il va falloir réussir dans cette profession ce qu’on n’a jamais réussi :
penser ensemble aux intéréts communis.
9. Il ya ume production francaise parce qu’il y a des citoyens fran-
cais, qui produisent et réalisent des films en France. If y a forcément
ume rencontre, une conjonction de particularités économiques et de
sensibilités artistiques francaises. Mais ce sont des facteurs qui peu-
vent varier avec le temps.
Pour exister, je crois que le cinéma frangais doit étre de plus en plus
francais. Ca ne veut pas dire qu’on parle un patois, et que c’est beau
parce que personne d’autre ne peut le comprendre. Mais de plus en
plus francais comme les films de Pagnol pouvaient l’étre, ou certains
films de L’Herbier, ou de Truffaut, ow de Godard... Faire preuve
@originalité en n’ayant pas peur de raconter une histoire dans un con-
texte fort, je dirais méme fribal.
On parle du cinéma américain comme d’*une sorte de rouleau com-
presseur qui passe sur le monde entier. Mais les histoires qui nous tou-
chent sont des histoires de minorités américaines, dans un monde qui
parle anglais, des ethnies trés précises, dans des situations trés particu-
liéres, des Italiens dans le port de New York, par exemple.
Pour communiquer universellement, je ne crois méme pas a la pro-
vince — mais 4 la tribu.
10 Quelle est 1a place des producteurs... ? Déplorable.
Comment réunir 4 fa méme table le producteur de films comme Les
Charlots (qui doivent, d’ailleurs, exister}, et le producteur de Hiros-
hima mon amour ? Ce ne sont pas les mémes ambitions. Le plus ambi-
tieux, c’est celui qui produit Hiroshima, qui veut, comme vous disiez,
participer 4 l’histoire du cinéma, et qui veut aussi amortir le coft du
film, et gagner de l’argent. Le moins ambitieux, c’est celui qui veut
gagner de l’argent, en France et je ne sais ov...
L’image du producteur dans le public n’est pas gratifiante. Elle est
méme péjorative. Je ne suis pas tenté de faire figurer cette profession
sur mon passeport. Cette image se retourne contre nous 4 la moindre
démarche, ne serait-ce que dans une banque ou dans un organisme
financier. Le producteur est l’éternel suspect, Cela vient peut-étre de
cette disparité, de la démarche différente de gens qui font la méme
profession.
Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la profession de producteurs, ce sont
des personnalités de producteurs. Par exemple, j’ai de [’admiration
pour Pierre Braunberger, pour Jes films qu’il a produits, les gens qu’il
a découverts. Il y a un autre trés grand producteur, que la profesion
méconnait, c’est Robert Dorfmann. Touchez pas au grisbi, Le Cercle
rouge, Elena et les hommes, Tristana, sans oublier La grande
vadrouille et Le Corniaud — ce n’est pas mal. Il est le seul a avoir
monté en Amérique un coup d’importance mondiale, Papillon, avec
Schaffner, Dustin Hoffmann, Steve Mac Queen. Et aucun producteur
francais ne vient le voir pour lui demander comme if a fait. Depuis
cing, six ans que nous faisons pas mal de choses ensemble, quand on
CLAUDE NEDJAR
me pose fa question : mais qu’est-ce que vous faites avec lui? Je
réponds que je suis stagiaire. Que j’apprends.
Donc — « les producteurs sont-ils 4 méme de jouer leur réle ? ». IL
n’y a pas de réle, il y a des personnalités, des gens qui font un film
déterminé, 4 un moment déterminé.
41, Hypoerisie. C’est le premier mot qui me vient a esprit. Tous
mes rapports, avec tous ceux que vous citez, sont de la plus grande
hypocrisie. Je cherche 4 plaire 4 tout le monde a sécuriser, de fagon A
réaliser ce que j’ai envie de faire.
Le CNC : j’en subis le régime de tutelle. Bien entendu, on m*explique
que ce n’est pas pour moi, mais qu’il y a les autres... Je pense que
nous devrions dépendre par exemple du ministére de l’Artisanat et du
Commerce, Je ne vois pas pourquoi le ministére de la Culture
s’occupe des films « X », au lieu de s’occuper seulement des films qui
le concerne, de l’aide sélective 4 certains films. Le CNC devrait se con-
tenter du contréle des recettes et de leur répartition, et de ce réle
intervention culturelle. Si les techniciens d’un film touchent un ché-
que en bois a la fin de la semaine, ils n’ont pas besoin du CNC pour
arréter le film... Bref, je trouve qu’il y a bien des tracasseries inutiles.
Du temps de Michel Guy, nous avions créé un systéme d’aide a la dif-
fusion des films de qualité, qui ouvrait pour la premiére fois le Fonds
de soutien a la distribution. Par la volonté du CNC et de commissions
ad hoc, ce systéme a été compliqué a souhait, alors qu’il était trés sim-
ple.
L’exploitation : on a tellement besoin d’eux qu’on supporte des taux
de location de 50 % et plus. C’est pourquoi le cinéma, en France, est
une fantastique affaire immobiliére. Mais tous ces gens qui ont fait
fortune en construisant des salles avec le Fonds de soutien, et en pre-
nant des pourcentages extravagants sur les films (et le film, c’est pour-
tant le produit de base, ce ne sont pas Jes salles et les esquimaux qui
attirent le public), tous ces gens, s’ils ne veulent pas disparaitre, vont
maintenant devoir investir pour que les films existent. C’est d’ailleurs
ce qui se dessine — avec plus ou moins de réussite. Il y a un groupe
d’exploitants de l’Ouest et de Normandie qui vient de perdre un mil-
liard de centimes en quelques mois : ils pensaient que la production,
c’était facile...
Les circuits : je déplore qu'il n’y en ait que trois. C’est trés bien, tes
67
circuits, mais it en faudrait, disons, cinq, plus les exploitants indépen-
dants, le tissu indépendant des petites villes, il y aurait alors une bonne
compétition et une bonne pénétration des films...
La distribution : sauf pour des films trés importants, je n’ai pas de
rapports avec les distributeurs, étant moi-méme distributeur.
Avec les établissements financiers spécialisés, c’est le systéme de la
carrotte et du baton.
Avec la télévision, a la fois nous avons un certain rapport de forces, et
nous sommes complétement satellisés. Tout film frangais important,
dépassant les dix millions de francs, est en passe d’étre obligatoire-
ment co-produit par la télévision. Il faudrait que les sociétés de pro-
gramme aient un pourcentage d’intervention minimum et maximum
dans la production des films, et peut-étre des quotas de films a co-
produire — mais que, par conire, elles interviennent dans le finance-
ment en achetant des droits d’antenne, sans étre co-productrices, pour
ne pas satelliser totalement le cinéma francais. Nous ne pouvons que
leur dire : co-produisez, achetez les films plus cher — sinon il n’y aura
plus de films du tout.
Pour finir, je trouve qu’il manque un « partenaire » dans votre ques-
tion : les compagnies américaines, qui font avec leurs films plus de
50 % des recettes en France. I faudrait qu’elles réinvestissent un peu
ici, comme elles le faisaient auparavant (j’ai d’ailleurs co-produit et
distribué avec elles}. C’était trés bien, elles avaient une politique qui
aidait 4 la réalisation de films francais importants, ce n’est pas le cas
actuellement et je le déplore.
12. En fait vous me demandez si on va changer de société...
De toute fagon, que ce soit en systéme socialiste ou en systéme capita-
liste, les choses cofitent de plus en plus cher, et, du fait de la
non-maitrise de l’ explosion audiovisuelle, les recettes traditionnelles et
les sources de financement historiques ne suffisent plus, surtout du
fait d’un partage déraisonnable de la recette. Alors, il y a en a tou-
jours un ou deux qui s’en sortent. C’est comme le loto, ou le tiercé : if
y en a un ou deux qui gagne, et toute la France joue...
Marché ou subvention ? Ou bien on cherche a analyser vraiment quel-
les peuvent tre les sources réelles de financement du cinéma — recet-
tes des salles, télévision, nouvelles techniques — et on finance les
films avec — parce que le financement du cinéma, c’est d’abord le
ASPECTS DU
CINEMA FRANCAIS
DES ANNEES 80
A CESCURIAL
DU 16 AU 21 JUIN 1981
APF 16, 57 rue Sarrette 75014 PARIS tél: 545.42.07
Gade
eee
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68 13 (+ 1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS
financement des films, le produit, c’est le film — ou bien je vois mal suis trés heureux que les Cahiers s’intéressent a l’argent. Dans des ins-
comment s’en sortir, titutions comme ?IDHEC, ou les Cahiers (c'est une institution), on
C’est le dialogue, et qu’il faut maintenant avoir avec les salles : si vous n’en parle pas assez. On ne parle pas de l’argent, du rapport entre
n’aidez pas la production, si vous la dépouillez, vous n’aurez plus de Pargent et la création, et, quand un jeune arrive dans la profession, il
films franeais, les Cahiers devraient d’ailleurs consacrer un prochain n’est plus question que de ca. Je ne crois pas que le cinéma s’enseigne,
numéro aux rapports cinéma-TV. il suffit de voir et de revoir beaucoup de films et de réfléchir. Mais on
43. Un film tous les dix-huit mois. On peut toujours produire des peut enseigner son environnement. Demander a un producteur ou a
films, pratiquer la fuite en avant. Mais il faut s’occuper d’un film un réalisateur combien pése en moyenne la copie 35 mm d’un film,
jusqu’au bout, jusqu’au public japonais, jusqu’au public argentin... c’est exactement le coup du prix du ticket de métro : il faut partir des
Je pense qu’il faudrait beaucoup de producteurs, produisant chacun gestes Ies plus simples.
peu de films, et s’en occupant vraiment totalement, de la préparation Deuxiémement, sur l’intervention des compagnies ameéricaines en
ala promotion. France. J’ai dit qu’il serait bon qu’elles se remettent a intervenir dans
13bis. J'ai aidé Jean-Louis Comolli a faire La Cecilia, j’ai produit la production francaise. Ce qui serait encore mieux, c’est qu’elles
Le Socrate de Robert Lapoujade, le premier film de René Allio, Le interviennent dans la diffusion des films frangais dans le monde. La
vieille dame indigne, le deuxiéme film de Paula Delsol Ben et Béné- force du produit américain, c’est justement sa force de pénétration,
dict... Sile sujet m’intéresse, si l’idée est intéressante — bien souvent, sur tous les marchés, sa fantastique machine de diffusion. Qu’est-ce
dans le cas d’un premier film, le réalisateur est auteur... Je ne sais pas, que ca leur cotiterait, de sortir une vingtaine de films francais par an,
si ayant choisi un sujet, je prendrais quelqu’un pour le réaliser dont ce au Japon ou a Singapour ? Je n’ai toujours pas compris pourquoi
serait le premier long-métrage. Gaumont, qui distribue Fox en France, n’a pas eu le réflexe de
Je reconnais que je ne prospecte pas systématiquement les nouveaux demander a Fox de distribuer Gaumont dans le monde entier. Cela dit,
talents, que je ne visionne pas des centaines de courts métrages. Je avec les kilométres de télé-films américains qui passent a la TV, c’est
regarde plutt la télévision : il y aun ou deux réalisateurs de télévision le goit moyen du spectateur potentiel qui est transformé. Ce qu’il
4 qui j’aimerais bien demander de faire du cinéma. Depuis dix ans, la réclame ensuite, c’est de Phistoire, de la sensibilité, des émotions 4
télévision a formé des gens qui devraient maintenant passer au l'américaine. Alors, il ne s’agit pas de fermer les frontiéres — le mal
cinéma. Prendre un réalisateur ayant tourné un ou des courts métra- est plus profond, et, d’ailleurs, j’aime les films américains. Mais il
ges, ce n’est pas ma démarche actuelle, je me tournerais plus volon- faudrait avoir une meilleure approche de réciprocité, cela aussi pour-
tiers vers des réalisateurs de télévision. rait 6tre un prochain numéro des Cahiers passionnant, « Cinéma amé-
Il y a deux choses que je souhaiterais ajouter. La premiére c’est que je ricain et cinéma national ».

YVES ROUSSET-ROUARD
(TRINACRA FILMS)

1. Le producteur se trouve entre 13. La vraie question, c’est combien de sujets pouvez-vous trouver
Vart et Vargent, c’est lui qui, chaque année.
autour @une idée, réunit et coor-
donne les moyens et les talents.
2. Quelle que soit la part qu’un
producteur puisse prendre dans le
LIVRES CINEMA
choix du casting, du scénario, du REVUES
montage final, etc., c’est Iui qui
finalement assumera la responsa-
PHOTOS
bilité juridique ou financiére du POSTERS
film.
Dans le cas d’un échec, personne
AFFICHES
ne se disputera pour payer les VIDEO CASSETTES
créances.
3. Je rencontre parfois des
producteurs-auteurs, parfois des
auteurs-producteurs.
4. Non, il y a seulement des réali- librairie
sateurs qui ont une connaissance
plus aigué de leur métier et d’autres qui ne l’auront jamais. de la
§. Envers moi.
6. Aucun d’eux ne se ressemble, aucun d’eux ne me ressemble. fontaine
Ta. Tout dépend de la facon dont le film a été financé.
b. La constitution d’un catalogue n’est pas souhaitable, elle est indis-
pensable mais sa valeur repose souvent sur 10 % de sa quantité.
13, rue de Médicis
8. Une chance pour le cinéma, c’est-a-dire pour tous les gens qui 75006 Paris
font ou feront Je cinéma et pas seulement pour les producteurs.
Demain, la plus grande partie du financement et de l’amortissement
326.76.28
dun film se fera dans des techniques qui n’existent pas aujourd’ hui. 11h
— 19h 30
9. Evidemment oui.
Capable du pire et du meilleur.
5 % du marché mondial, peut-étre moins.
On peut réver. On doit réver.
10. Lire « Profession producteur », Editions Calmann Levy.
11. Tout le monde il est gentil.
12. Le cinéma peut et doit s’appuyer sur le marché. Mais pour cela, Achat — Vente
il faut que l’économie du marché existe, que I’Etat ne soit pas 4 la fois
juge et partie et que les gens de cinéma lacceptent. Province — Etranger
 ALAIN POIRE 69

ALAIN POIRE
(GAUMONT INTERNATIONAL)

1. Je suis exclusivement un entre- réalité une perte. Toutefois, il est intéressant d’avoir un portefeuille de
preneur de spectacles. films pour l’exploitation subséquente (télévision, cassettes, etc.) qui
2. Je prends une part totale a la peuvent Couvrir une partie de la perte de clientéle cinématographique
fabrication du film : choix du scé- proprement dite.
nario, casting et tout ce qui touche 8, Je pense avoir répondu dans la seconde partie de la réponse précé-
a la réalisation. dente.
J'ai toujours travaillé en pleine 9. Il y a différents styles de productions, comme il y a différents
entente avec le réalisateur, depuis styles de films, et différents styles de public. Je penge que c’est excel-
~ le choix du sujet jusqu’a la sortie lent de la sorte, |’important étant que les films soient de qualité, C’est
du film: la publicité, l’exploita- une facon de vous dire qu’il ne faut mépriser personne.
tion en France et 4 l’étranger. 10. Je ne pense pas qu’en France Jes producteurs ont la place qu’ils
De méme, le montage final est réa- : méritent dans l’organisation du cinéma, car on a souvent minimisé
lisé en accord entre le réalisateur — et la plupart du temps le scéna- leur rdle, 4 plaisir. Néanmoins, c’est & eux de s’imposer.
riste —- et le producteur. 11. De facon générale, mes rapports avec les différents acteurs, réa-
3. Il y a rarement un seul auteur. Un film est l’ceuvre d’un certain lisateurs, organismes officiels tels que le CNC sont excellents.
nombre de gens qui y participent : bien entendu l’auteur et le dialo- 12. Je pense qu’il serait désastreux qué le cinéma compte exclusive-
guiste, mais avant tout le metteur en scéne, I] serait injuste de ne pas ment sur les aides et subventions. Celles-ci sont indispensables, mais il
citer le chef décorateur, le monteur, le producteur, le musicien, quel- faut d’abord s’appuyer sur les marchés, car il est inutile de faire des
que fois l’acteur et bien d’autres... films qui ne s’adressent 4 personne.
4. Je crois, effectivement, que les réalisateurs ont une conscience Un cinéma qui ne vivrait que d’aides et de subventions (qui devien-
plus aigué des conditions économique de leur activité. En ce qui me drait donc un cinéma étatique) confisquerait la liberté de pensée et
concerne, cela ne change rien, car j’ai toujours cherché a les y intéres- d’expression, et cela serait un désastre.
ser. 13. En moyenne entre 3 et 5 films par an.
5. Quand je produis un film, je m’engage vis-a-vis de tous ceux qui y 13bis. J’ai produit un grand nombre de « premiers films ». Les
participent, mais avant tout envers le public. réalisateurs en ont été, entre autres : Denys de la Patteliére, Yves
6. Cen’est pas 4 moi de répondre, mais c’est en général ce qu’on dit. Robert, Gérard Oury, Edouard Molinaro, Pierre Kast, Jacques Bes-
Si mes films ont, en tout cas, quelque chose en commun, c’est que je nard, Pierre Richard, Patrice Leconte, Claude Pinoteau, Philippe
ne produis que des films que j’aime avec des gens avec lesquels je Monnier, etc, Le dernier étant Jacques Monnet pour Clara ef les chics
m’entends bien, types.
7. La rentabilité d’un film doit toujours étre rapide, car I’ érosion de N’ayant eu, en général, qu’a m’en féliciter, je suis tout prét 4 conti-
la monnaie fait que s’il n’est pas couvert assez rapidement, i] subira en nuer.

HELENE VAGER
(QUASAR)

14. Produire : en ce qui me con- 6. Le désir de tenter une aventure souvent difficile avec des auteurs
cere, c’est choisir par affinités le nouveaux et des sujets contemporains.
sujet et l’auteur du film a faire. 7. Il faut avoir les reins solides pour se permettre de travailler 4 long
Dés lors, mettre tout en ceuvre terme. Pour une petite société, la rentabilité immédiate des films est
pour qu’é partir d’une idée, d'un vitale.
scénario, d’une chose écrite, nais- 8, Les vidéo-cassettes, mais surtout les vidéo-disques peuvent, dans
sent des images et qu’elles soient wn avenir gui n’est pas immédiat, éire d’un grand secours pour les
vues par le plus de spectateurs pos- films d’auteur. D’ot mon intérét évident.
sible. Il s’agit done a tous 9. La production francaise standard me semble, sauf exceptions, 4 la
moments, d’une négociation diffi- fois prétentieuse et craintive, ce qui est le comble. Je crois toujours,
cile avec la complexité des systé- qu’en Europe et particuligrement en France, il faudrait réinventer la
mies en place (privés et institution- fonction du producteur pour éviter le nivellement par la prudence qui
nels) pour construire un montage guette notre production.
financier crédible d’une part, et 10. Les producteurs indépendants sont contraints d’accepter et
suffisant d’autre part, pour assurer la fabrication et la distribution du méme de défendre un systéme qui n’a de cesse de les rejeter, II est de
« produit ». Un parcours du combattant en somme. moins en moins recommandeé de vouloir jouer les francs-tireurs.
2. Je prends les responsabitités financiéres, administratives et techni- 41. Exploitation : corrects ; distribution : mortels ; établissements
ques, lorsque les discussions, les réunions de travail, ’étude des diffé- financiers : néant ; acteurs et techniciens : bons ; agents : délicats ;
rentes perspectives ont donné lieu 4 des décisions prises en commun. télévisions : diplomatiques ; Etat et CNC : guerre froide.
Quelquefois il y a urgence et je décide seule, Les choix artistiques sont 12. Je ne vois rien se dessiner. Et tant qu’a faire, qu’on en finisse
du ressort de l’auteur du film, bien qu’ils soient souvent sournis & des avec l’hypocrisie qui préside aux aides sélectives de ’ Etat pour les
contraintes économiques. Le réalisateur est responsable du montage longs métrages et la « création », et qu’on avoue vouloir, avant tout,
final. Il y a dialogue constant, et de ma part, volonté de convaincre ou satisfaire aux lois du marché.
@éire convaincue, jamais d’imposer. 13. Une statistique connue me fait réponde 2 films et demi par an.
3. Le metteur en scéne. C’est souhaitable et possible.
4. Que les réalisateurs soient de plus en plus conscients des contrain- 13 bis. Les premiers films sont des expériences passionnantes, Pius
tes économiques ne les empéchera pas de toujours chercher a les passionnant encore est de continuer un travail avec le méme metteur
dépasser. en scéne sur plusieurs films. J’ai aimé travailler avec Claude Faraldo,
5. Jem’engage a faire un film, il faut qu’il existe et qu’il soit vu. J’en avec Renaud Victor, avec René Vienet, avec Robert Kramer, j’aime-
suis responsable d’abord envers le réalisateur. Ensuite, tout peut inter- rais continuer. Actuellement je prépare « Morrison Hotel », le pre-
venir, toutes sortes d’engagements successifs ou simultanés, ja survie mier film de Pierre Zaidline, et un film pour enfants avec Renaud Vic-
de la société représentant souvent un critére de décision impérieux. tor et Fernand Deligny.
70
PAUL VECGCHIALI
(DIAGONALE)
4. Le travail d’un producteur, tel
que nous le « pensons » est d’ins-
taller le « climat » du film: son
territoire financier, ses rapports
avec l’administration centrale, les
conditions affectives dans lesquel-
les Péquipe va exercer son travail.
— d’étre disponible pour les éven-
tuelles demandes du metteur en
scéne, habilité 4 dissiper ses dou-
tes, résoudre ses problémes techni-
ques, éviter les dépassements. Paul Vecchiali
—- d’ouvrir, quand cela est possible, un dialogue permanent a propos
de ce qu’on pourrait appeler la substance du film.
— de jouer avec largent, et avec le plan de financement, pour que cet
argent profite au film et au film seul.
— de veiller au confort des techniciens et des acteurs.
— de payer scrupuleusement les salaires et les factures, chaque fin de
semaine.
— den/aller sur Ie plateau, aux rushes et au montage que sur requéte.
— de faire en sorte, quand le film est fini, qu’il ait une diffusion en
rapport avec sa nature et son potentiel de rentabilité (le choix des
points de vente devient de plus en plus important : a la lecture de
Pariscope, on peut sans grand risque d’erreur donner les verdicts de
Pexclusivité rien qu’a voir quel film sort o2).
— je suis conscient du cété prosaique de ce qui précéde et je crois
juste de détailler ces taches quotidiennes qui demandent plus de
rigueur qu’on ne croit et plus de vigilance qu’il n’y parait.
Nous nous considérons, Cecile Clairval et moi, comme des financiers
et des entrepreneurs de films en méme temps au sens de « maitres
d’ouvrage ».
Diagonale apporte l’investissement de ses salaires, ses prestations de
services, ses frais généraux, et le soutien financier que lui autorisent
ses films de commande. Nous ne sommes pas compris par tous nos
réalisateurs, notamment par ceux qui ont besoin de créer des rapports
de force. Nous n’en changeons pas pour autant notre facon de fonc-
tionner.
2. Comme dit plus haut, une part de conseiller technique prét 4 inter-
venir au moindre prabléme. Nous ne nous soucions guére de savoir,
de vérifier, si nos conseils ont été utiles, ou si on les a suivis.
La responsabilité du montage final, tout au moins avec les gens que
nous avons pratiqués jusqu’ici (je veux dire des auteurs-co-
producteurs) doit en tout éfat de cause appartenir au réalisateur, ce
qui n’exclut pas la « parlotie ».
3. Celui qui imprime une mystérieuse marque indélébile : celui quia
Je plus fourni de signes 4 cette langue unique, irreproductible, et dont
les spectateurs vont tenter de faire un langage.
Ul est quelquefois difficile de décider que cette langue existe. Il est
quelquefois difficile de discerner qui I’a établie.
4. Nous pensons que cette évolution est souhaitable dans notre cas
puisque, étant nous-mémes réalisateurs épaulant d’autres réalisateurs,
le dialogue est plus juste si chacune des parties sait, art ou finance, de
quoi I’on cause.
5. Partenaires financiers: oui. Distributeur ; oui, s’il est engagé
envers nous et il n’y a pas beaucoup de maniéres. Réalisateur : évi-
demment. Acteurs : solidairement, oui, Public : quic’est ? Qui sait ?.
Histoire du cinéma : écrite par qui 7. Survie de notre société (quelle
que soit sa forme) : oui, avant tout, dans la mesure ot elfe est, a été,
sera un instrument de travail pour nous et d’autres que nous.
6. Des rejets sans doute, idéologiques ou éthiques... Des acteurs...
Des techniciens... Cela a peut-étre son importance... il nous semble
que c’est 4 vous de répondre a cette question mais de grace, pas
wimporte comment.
7. Nous avons jusqu’ici tellement b&ti nos productions sur l’affecti-
vité que notre réponse ne saurait étre que théorique : oui nous pensons
qw il est souhaitable de s’orienter vers la constitution d’un portefeuille
13(+4 1) QUESTIONS AUX PRODUCTEURS
ET CECILE CLAIRVAL
de films, mais ne sont-ce pas les films eux-mémes qui en décident ?
Nous essayons de partir couverts, plus exactement d’avoir Pargent
nécessaire a la fabrication sans espérance illusoire... Alors la rentabi-
lité n’est pas notre critére.
C’est notre force de pouvoir attendre. C’est notre faiblesse de devoir
attendre.
8. Pas bien réfléchi 4 la question. Nous espérons que les gens qui ont
du temps pour réfléchir et prospecter nous améneront des éléments
dWapproche et, comme d’habitude, nous leur appliquerons nos métho-
des particuliéres.
9. Oui, et précisément par ’absence de style, par les différences de
comportement professionnel, par léventail des préoccupations. On
peut y voir du bon et du mauvais. Nous n’aimerions pas que pour
améliorer ce mauvais, on nous impose des « disciplines artistiques ».
Son avenir ? Depuis quelques mois, j’ai suffisamment de problémes
avec son présent (P.¥.).
410. Je crois que de tout temps, le producteur a été plus proche d’un
garani de bonne fin (avec toutes les responsabilités financiéres que ¢a
comporte) qu’un financier véritable.
Pourquoi n’aurait-il pas un rdle 4 jouer ?
Nous estimons que quand un film peut se faire, il doit étre fait en for-
cant la chance au besoin, par tous les moyens possibles a condition
qwils ne nuisent pas 4 la nature du film dans son ensemble ni dans ses
éléments.
Ce réle de promoteur qui d’autre pourrait l’assumer ?
411. Avec qui voulez-vous nous facher 7...
Chaque partenaire tire 4-hue-et-a-dia, c’est un peu dommage, Nous
essayons d’épargner ces embarras 4 nos réalisateurs parce que ce n’est
vraiment pas productif : encore dans le genre rapports de force, infor-
mulés, sournois, mais... courtois. Allons-y :
— L’exploitation : nous ne pouvons parler que des indépendants (les
autres sont trop souvent fonctionnarisés) excellents rapports, sans
fausse pudeur, sans rancoeur quand ca ne marche pas ; une commu-
nauté de pensée sinon de goiit qui aboutit quelquefois A une réelle ami-
tié.
— Les circuits : hors de portée. Des coups de fil pour savoir si le film
tient ; des bordereaux pour apprendre a quel point il n’a pas tenu, des
remue-ménage inutiles quand le film est débarqué et qu’il ne le mérite
pas (dans les chiffres).
— Distribution : c’est un problémes d’hommes. Le reste est affaires
de circonstances : si le film rapporte, les liens s’intensifient, dans le
cas contraire ils se distendent, sans plus. Probléme d’hommes :
Vamour du cinéma et le sens de la tradition avec une veritable élégance
morale, chez Jo Siritzky (Parafrance). Courtoisie et disponibilité chez
Monsieur Chéron (Parafrance). Le rire et le copinage chez Tony
Moliére qui n’exclut pas le sérieux de la programmation avec Mima et
Pierre Ange. Compréhension analogue des problémes avec Marin
Karmitz, cinéphilie chaleureuse de Jean Labadie (MK2 Diffusion). La
rigueur bon enfant et le flair d’Alain Sussfeld (UGC), etc. Des exem-
ples, des impressions qui viennent plus du cceur que de la téte.
— Etablissements financiers spécialisés : pour l’instant trop chers
pour nous.
— Acteurs : rapports privilégiés.
— Agents : nous n’avons pas souvent affaire a eux, nos méthodes les
surprennent de prime abord, puis ils s’y font.
— Télévision : nous n’avons pas d’excelients contacts avec les
chaines. On trouve toujours et a tous les niveaux des gens compétents,
ouverts au dialogue, cultivés, souriants...
Et puis ? Cette fichue concurrence ?
— Etat : aucun rapport,
-~ CNC: les meilleurs rapports ; il y a eu quelques problémes au
temps ott le contrdleur d’Etat avait ses vapeurs, temps sinistre du
« retard sur recettes »... Mademoiselle Pelletier indique toujours tes
failles du dossier, Madame Florés est trés vigilante quant a !a circula-
tion des papiers, les services de Monsieur Durand (le fonds de soutien)
sont trés compréhensifs et efficaces... L’ensemble est peut-étre un peu
raide ? Nous comprenons assez les servitudes administratives et nous
PAUL VECCHIALT
essayons d’étre ponctuels, On nous en sait gré. De la A dire que les
réglements ne sont pas quelquefois absurdes...
42. Nous espérons que, comme en Amérique, la télévision sera un
partenaire de plus en plus coopératif, quantitativement et qualitative-
ment. Les aides, les avances, les subventions, tout est bon dans le pou-
let 4 condition qu’on ne nous impose pas Vaile ow la cuisse.
13. Notre maximum est trois par an, Jusqu’A présent, notre
NOTES SUR LES PRODUCTEURS
Gérard Beytout est président directeur-général de la « Société Nou-
velle de Cinématographie ». Il produit ou co-produit de nombreux
films depuis 1950 : de Godard (A bout de souffle, Le petit soldat,
jusqu’a Numéro deux et Comment ca ya, en co-production avec Geor-
ges de Beauregard) jusqu’aux Gendarmes, de Saint-Tropez, 4 New
York, et les extra-terrestres, en passant par La Vallée, Le Mur de
PAdantique, La Piscine...
Albina de Boisrouvray a commencé a produire en 1971 avec Paulina
1880 (de Jean-Louis Bertucelli) et Jaune fe soleil (de Marguerite
Duras). Sa société (« Albina Productions») a produit ou co-produit
les films d’Alain Corneau (France Société anonyme, Police Python
357), Zulawski (L’intportant c’est d’aimer), Pascal Thomas (Les
Zazes, Confidences pour confidences}, Granier-Deferre (Une Femme
& sa fenétre).
Raymond Danon est producteur depuis 1960. ll a d’abord dirigé « Les
Films Copernic » (entre autres films : Le Tonnerre de Dieu, Le Soleil
des voyaus, Un Milliard dans un billard...) et, a partir de 1967, « Lira
Films ». Plusieurs films a son actif (produits ou co-produits) :
M. Klein, L’Evénement le plus important depuis que Vhomme a mar-
ché sur la lune, Le Chat, Max et les ferrailleurs (et plusieurs films de
Claude Sautet), Liza, L’*Horloger de Saint-Paul... Le dernier film pro-
duit par « Lira Films » est celui de Lautner, Hs sont fous ces sorciers
(1978). R. Danon a exercé d’importantes responsabilités dans la pro-
fession (Président de }a Chambre syndicale des producteurs et expor-
tateurs de films, d’Unifrance Film...).
Pierre Héros et Jacques Hinstin ont créé (avec Bernard Lorain), en
juillet 1980 « Les Productions Audiovisuelles » dont le premier film
produit est te dernier Atain Tanner, Les Années lumiére. Le prochain
sera un film de Michel Soutter. Pierre Héros a travaillé pendant qua-
tre ans a la Sofet-Sofidi (avec Gérald Calderon) avant de faire partie
d’« Action Films » (Yves Gasser et Yves Peyrot) jusqu’a la faillite de
cette société.
Marin Karmitz est connu avant tout comme réalisateur (surtout
Camarades et Coup pour coup). En 1974 il inaugure sa carriére
d’exploitant (ouverture des 14-Juillet Bastille auxquels s’ajouteront
d’autres salles) et de distributeur, M. Karmitz est a la téte d’un petit
circuit intégré, puisque son activité va de la production a l’exploita-
tion en passant par la distribution, MK2 a produit (ou co-produit) ces
deux derniéres années Le Cheitin perdu (Patricia Moraz), Le Saut
dans le vide (Marco Bellocchio}, Sauve qui peur (la vie) (Jean-Luc
Godard). En production : L’Ombre rouge de Jean-Louis Comolli et
Passion (de Godard),
Claude Nedjar est producteur — de télévision et de cinéma —, il est
aussi distributeur de films. Il a produit son premier film en 1964 ; La
vieille dame indigne (Allio), il a produit plusieurs films de Louis Malle
{Le Souffle au ceeur, Lacombe Lucien, Black Moor), collaboré avec
Jean-Luc Godard 4 Pépoque du groupe Dziga Vertov (1968-1971) :
British Sounds, Un Film commie les autres, Lutte en Italie, Pravda,
Vent d’est, Vladimir et Rosa, La « Nef » a co-produit La Cecilia de
Jean-Louis Comolli. Il viewt de produire le dernier film de Christian
de Chalonge, Ma/evil, En tant que distributeur, Claude Nedjar gére
un catalogue de films d’auteurs : La grande bouffe, La Salamandre,
La Prise du pouvoir par Louis XIV, Lancelot du lac, Le Salon de
musique, Aguirre, Family Life, Le Chagrin et la pitié, ainsi que des
films de Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, S. Ray...
71
moyenne est deux. 1981 : rien encore en dehors des classiques films
industriels. Ca ne nous inquiéte pas tout 4 fait et méme ca nous
repose.
13bis. Qui: Le Thédire des Matiéres (1977), Les belles maniéres
(1978), Simone Barbés ou Ja vertu (1979), Cauchemar (1980), Et quel-
ques courts métrages.., C’est un peu notre vocation, il semble. Oui
nous sommies préts 4 continuer. Mais...
Yves Rousset-Rouard (« Trinacra Films SA ») est connu comme pro-
ducteur depuis 1973, année of il a produit Enzmanuelle (J. Jaekin).
Auparavant, il exergait des fonctions de producteur de films publici-
taires. Outre deux autres Emmanuelle (co-produits avec Parafrance),
ila produit Les Routes du sud (Losey), Les Bronzés (1 et 2, de Patrice
Leconte), Little Romance (G.Roy Hill)... I] a été président d’Uni-
france Films (1979) et a créé la méme année la premiére société d’édi-
tion et de distribution de vidéo cassettes (Régie Cassette Vidéo).
Alain Poivé est directeur de Gaumont International depuis 1961, mais
il est producteur de films depuis ia fin de Ja guerre. La liste de films
produits par A. Poiré est trop longue pour étre énumérée, mais on lui
doit plusieurs films de Lautner, Pinoteau, Oury, Molinaro, Girault,
Yves Robert (en co-production avec les « Films de la Guéville »)... la
récemment produit le film de Jacques Monnet, Clara et les chics types,
en collaboration avec les « Films Marcel Dassault », société avec
laquelle il collabore réguliérement.
Héléne Vager est productrice indépendante. Sa premiére société de
production, « Filmanthrope », a produit ou co-produit des films
comme ; Bof, Themroc (Claude Faraldo), Ce Gantin-ié (Renaud Vic-
tor), Continental Circus (JérOme Laperrousaz), Le Retour d’Afrique
(Alain Tanner), les films de René Vienet (Mao par lui-méme, Chinois
encore un effort pour étre révolutionnaires)... De 1975 a 1979,
H., Vager a travaillé a PINA, aux cétés de Manette Bertin. En 1980,
elle a fondé « Quasar » avec Raul Ruiz, Thomas Harlan et Robert
Kramer, « Quasar » a produit Guns de Kramer en 1980.
Paul Vecchiali est cinéaste-producteur. I] a fait partie de « Unité
Trois » avant de créer « Diagonale Films ». Outre ses propres films, il
a produit, ces deux derniéres années, Le Thédtre des Matiéres (Jean-
Claude Biette}, Les belles maniéres (Jean-Claude Guiguet), Simone
Barbés ou la vertu (Marie-Claude Treilhou).
Margaret Menegoz a commencé 4 travailler avec les « Films du
Losange » en 1975, avec Barbet Schroeder et Eric Rohmer. « Les
Films du Losange » ont produit, outre les films de Rohmer et de
Schroeder, Roulette chinoise (Fassbinder), L’Ami américain (Wen-
ders), Passe-Montagne (Stevenin), Navire Night, Aurélia Sieiner 1 et
2, Césarée et Les Mains négatives (Duras). M. Menegoz a produit en
1980 La Dame aux caniélias (Bolignini). Eugenio (Comencini)}, tous
deux co-produits avec Italie, Pont du Nord (le dernier film de
Rivette). En préparation, L’*Affaire Danton (de Wajda) et le prochain
film de Rohmer, Le beau mariage.
Outre les producteurs qui ont eu Ia gentifllesse de répondre 4 notre
questionnaire, celui-ci avait été envoyé aux producteurs suivants, dont
les réponses ne nous sont pas parvenues a temps: Véra Belmont,
Maurice Bernart, Claude Berri, Pierre Braunberger, Alain Dahan,
Anatole Dauman, Daniéle Delorme, Robert Dorfmann, Philippe Dus-
sart, Christian Fechner, Lise Fayolle, Yves Gasser, Jacques Perrin,
Alain Sarde, Adolphe Viezzi.
Pour réaliser cette enquéte sur la production, un groupe
de travail s’est constitué au sein de la rédaction des
Cahiers. || est composé de Olivier Assayas, Serge Le
Péron, Guy-Patrick Sainderichin et Serge Toubiana.
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OUTILS ET FORMES
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1. 2. Le Gai savoir et Sauve qui
peut (la vie), de Jean-Luc
Godard
Godard part du postulat que l’on
ne sait plus éclairer comme aux
temps du cinéma classique. Il
choisit done de repartir a zéro,
d’expérimenter Jes dispositifs Jes
plus simples. En haut : éclairer
avec une seule source de lumiére
Jatérale, sur fond noir. En bas :
ne pas éclairer du tout. Dans tous
les cas, aucune tentation de
Vimage sale, chez lui, mais une
farouche morale protestante de
la propreté nette, sans appréts.
OUTILS ET FORMES
PETITE VARIATION
SUR LE PROPRE ET LE SALE
PAR ALAIN BERGALA
Parlons de image, exclusivement. Il y a incontestablement une image francaise des
années 70 : lisse, brillante, propre. Une image sous cellophane, la méme pour tous ou
presque. Dans ce cinéma dont on ne cesse de répéter qu’il n’a pas de centre, l’image est le
lieu de la plus compacte homogénéité.
En amont, une uniformité de matiére et de couleurs. Le noir et blanc, qui était encore
un choix possible dans les années 60, devient une curiosité rétro : i] y a une obligation de
la couleur, Au cours de la décennte, les derniers cinéastes qui avaient résisté, par goft ou
du fait de la nature esthétique de leurs projets, 4 cette obligation de la couleur, finissent
par « y passer » s’ils veulent encore tourner. Un choix de moins. Car la couleur, on va le
voir, est loin d’ouvrir le champ du possible.
Dans tous les films ou presque (qu’ils soient d’auteur ou produits de consommation)
le monde semble fait du méme tissu inconsistant, sans différence sensible d’un film a
Pautre : c’est la méme matiére que travaillent Resnais, Allio, Godard, Truffaut ou X, Y,
Z, La méme pellicule développée de la méme fagon. Tout se passe comme s'il n’y avait
pratiquement plus de choix 4 ce niveau-la pour les cinéastes, un peu comme si Gauguin,
Van Gogh, Cezanne mais aussi bien les peintres du dimanche et les peintres officiels
avaient été contraints d’utiliser les mémes couleurs, la méme matiére, car l’enjeu est
finalement du méme ordre : il s’agit bien de la facon dont les choses, les lumiéres et les
couleurs vont consister sur une toile. Et le monde des années 70 aura désormais pour
nous, au cinéma, cette présence de vitrine, cette propreté discréte de la 5247 de Kodak.
Par sa finesse de définition, son absence de grain visible, la qualité premiére de cette pel-
licule universelle est une sorte de transparence polie : c’est une pellicule qui sait se faire
oublier (pas de grain, pas de présence chimique agressive des couleurs) mais qui fait per-
dre au monde, du méme coup, toute consistance, toute présence tactile, qui le déréalise,
en banalise les couleurs et les contrastes. Une image du monde sans intensités, d’une
transparence quotidienne. Une image propre : pas clean, pas belle, seulement propre.
De cette propreté petite-bourgeoise qui caractérise les images de catalogue : tout est
impeccable mais sans aucune sensualité de matiére ni de couleur, comme isolé par une
couche de vernis transparent, légérement Iuisant. Un monde en vitrine, intouchable.
Ceci pour la matiére premiére dont l’importance, faut-il le dire, excéde largement
lesthétique. C’est un choix de nature métaphysique qu’ opérent, en toute innocence, les
techniciens qui mettent au point les qualités d’une nouvelle pellicule. Et ce choix, qui
doit nécessairement répondre 4 quelque demande sociale diffuse, a fait force de loi pen-
dant presque 10 ans en ce qui concerne l’incontournable 5247 de Kodak.
Reste le travail de l’image sur lequel, semble-t-il, cinéastes et opérateurs ont plus de
prise. Cette marge de liberté, il ne semble pas que le cinéma francais des années 70 en ait
fait grand usage, 4 quelques écarts prés dont on va parler.
Dans la premiére moitié de la décennie l’héritage des années 60, en matiére d’éclai-
rage, c’est la lumiére d’aquarium de la Nouvelle Vague, cet éclairage diffus qui semble
plonger la scéne dans un bain de lumiére homogéne, sans ombres véritables, sans con-
trastes, sans plages sombres. Une lumiére sans origine, sans foyer, qui sembler émaner
76 OUTILS ET FORMES

également des acteurs et des choses, des figures et des fonds. Une ambiance, un bain de 3. Le Pére Noél a les yeux bleus,
lumiére plus que de véritables éclairages. Cet héritage est aussi un héritage économique : de Jean Eustache
Sil’émotion de ses premiers films
’éclairage indirect, rapide, mis au point par la Nouvelle Vague cofite moins cher en naissait aussi de la précarité de
temps de préparation et en matériel ; et 4 quelques exceptions prés (Téchiné, Truffaut) il ces images vacillantes, capturées
est devenu de plus en plus difficile aux cinéastes d’imposer, en raison de leurs exigences dans les rues de Narbonne et de
esthétiques, des normes de travail plus cofiteuses. Pessac, ou sur les boulevards de
Aujourd’hui, ol se dessine nettement un mouvement de retour vers une lumiére plus Paris, a la limite des possibilités
techniques du 16 mm d’alors, il
modelée, plus construite, il est resté de cet héritage la peur du noir, des ombres mar- semble bien que Jean Eustache
quées, des zones d’ombre. A regarder les images du cinéma classique, j’ai toujours eu ait opté depuis pour une éthique
Pimpression que les opérateurs partaient de ’écran noir et qu’il s’agissait pour eux de plus paradoxale et plus exi-
tracer peu a peu des faisceaux de lumiére, de dégager des zones de clarté sur fond de geante : plus V’histoire est sale,
plus image doit étre irréprocha-
zones sombres, le travail du cinéaste consistant 4 organiser cette scénographie de blement propre ; plus les senti-
Vombre et de la lumiére afin d’y faire évoluer le corps lumineux des acteurs. Depuis la ments sont indécidables, plus
Nouvelle Vague, inversement, tout se passe comme si l’on commengait par baigner toute Vimage doit étre précise ; plus le
la scéne dans une lumiére générale, diffuse, la redoutable « lumiére d’ambiance » dont discours est trompeur, plus
Vimage doit étre piquée.
on ne dira jamais assez les ravages et qui sert aux opérateurs A « monter le diaph »
jusqu’aux alentours du fatidique f.4 ; il ne reste plus ensuite qu’A rajouter quelques 4. Anatomie d’un rapport, de
éclairages complémentaires, par-ci par-la, le plus souvent pour que l’on voie bien Lue Moullet
Yacteur et pour tuer les ombres génantes, rarement pour construire une vraie lumiére.
Cette lumiére de base, éminemment rentable (on peut obtenir un diaph correct en un 5. Passe-Montagne, de Jean-
Francois Stevenin
temps de préparation trés court), a pour effet d’exorciser la peur du noir qui semble han- Stevenin, dans Passe-Montagne,
ter la profession, une profession qui s’est donné comme critére numéro un la nécessité choisit résolument le sale comme
absolue d’y voir clair, de chasser les zones d’ombres. Tous les moyens sont bons, fla- une nécessité interne de son
shage de la pellicule compris, pour déboucher ces zones obscures persécutées. Les stars cinéma: néons blafards, domi-
nante vert-bleu, hypertrophie du
avaient besoin de Vombre pour émerger comme corps lumineux ; Ies acteurs
grain. Ce qui, chez d’autres,
d’aujourd’hui, dans cette lumiére de cuisine moderne, ont toujours l’air de nous vanter apparaitrait comme une affecta-
les mérites du mobilier qui les entoure, comme des mannequins de catalogue : ils y ont tion, s’impose vite comme la
gagné en liberté de déplacement, en naturel, en aisance, mais ils y ont perdu le premier seule image possible pour rendre
privilége des stars, celui de focaliser les rayons lumineux, qu’ils partagent maintenant, au monde la pesanteur et l’inertie
sans lesquelles cette dérive ne res-
de la fagon la plus triviale, avec tous les objets qui se trouvent dans le champ, et com- semblerait pas 4 un irrésistible
ment rivaliser avec le pouvoir de réflection d’un réfrigérateur ? talentissement. Une image dont
Une des raisons communément avancées a cette peur du noir est le réle de la télévision la consistance, singuliére, dépose
dans la production des films : la plupart des films qui se sont tournés dans les années 70 durablement dans le souvenir.
étaient destinés, un jour ou l’autre, a passer sur un écran de télévision. Or Ja télévision a
6. Passe ton bac d’abord, de
peur du noir, et plus encore des forts contrastes : tout le monde sait que dans un contre- Maurice Pialat
jour, par exemple, les premiers plans sombres deviennent vite noirs, illisibles sur un tube
de télévision. Et le téléspectateur, plus encore que le spectateur moyen de cinéma, veut y
voir clair ; c’est devenu une condition minimale du confort visuel auquel il aspire : que
Vinformation visuelle soit claire et immédiate, comme dans l’idéal publicitaire. L’argu-
ment de la télévision n’est pas négligeable mais il m’apparait finalement un peu court
pour expliquer cette phobie généralisée du noir, des forts contrastes, et je ne peux
m’empécher de voir dans cette postulation générale pour une image normée, proprette,
sans matiére et sans contraste, un signe des temps qui en vaut bien d’autres : au specta-
teur petit-bourgeois du cinéma des années 70 on propose une esthétique de catalogue.
Du cinéma francais il attendrait qu’il lui montre ses acteurs favoris, ses semblables, dans
un décor qui pourrait étre celui de la résidence secondaire de ses réves : un intérieur
moderne, sans recoins douteux et sans odeurs, impeccable. A force de refouler la vieille
angoisse de l’ombre, du noir, du sale, le cinéma a fini par généraliser une lumiére de cui-
sine ou de salle d’opération, sans ombres ni contrastes, of Pangoisse, de n’étre plus loca-
lisable, est forclose de l’imaginaire.
Encore un mot sur l’héritage. Au début des années 70, les fabricants de matériel
d’éclairage lancent sur le marché une série de « soft lights » qui ne sont autre chose que
Vindustrialisation des bricolages inventés par les opérateurs artisans de la Nouvelle
Vague. La norme s’installe et les héritiers se mettent 4 gérer par paresse, facilité et éco-
nomie, sans se poser la question en termes esthétiques, un mode d’éclairage inventé dix
ans plus t6t par Godard-Coutard. Faut-il redire ici qu’au moment de cette invention,
Godard, en méme temps qu’il renouvelait l’économie du tournage, inaugurait une esthé-
tique de ’Image en a-plats et en couleurs pures par oti son cinéma croisait le champ de la
peinture moderne alors que pour les héritiers il ne s’agit le plus souvent que d’une techni-
que commode sans nécessité esthétique. Ce n’est pas un hasard si ces mémes cinéastes de
la Nouvelle Vague ont été les premiers 4 se poser de nouveaux problémes de lumiére au
PETITE VARIATION SUR LE PROPRE ET LE SALE 77

moment ott la machine-cinéma se mettait 4 normaliser aveuglément les acquis des

années 60.
Cette uniformité de matiére et de lumiére qui semble marquer image des années 70
vaut aussi, et de plus en plus, pour la profondeur de champ. La plupart des opérateurs
travaillent, en lumiére artificielle, aux alentours de f.4 (je parle évidemment de la 5247
dont la sensibilité tourne autour de 100 ASA, c’est-a-dire avant l’arrivée toute récente de
la 250 ASA de Fuji qui risque de changer les données du probléme), ce qui aboutit, avec
des objectifs de focale moyenne, a une profondeur de champ « ni-ni » : ni de vrais flous
ni une vraie netteté dans les arriére-plans mais la généralisation quasi-systématique de
ces légers flous qui nous valent ces agacants légers rattrapages de point dans les scénes
qui nécessitent un peu de profondeur. La question que pose ce genre de normes profes-
sionnelles implicite (le f.4) est grave : ce qui devrait relever dans un cinéma qui ne serait
pas de confection d’un choix esthétique majeur, d’un principe de mise en scéne (ici la
profondeur de champ) n’est souvent le fait d’aucune décision esthétique réelle mais la
résultante aveugle des conditions de tournage et d’un certain nombre d’habitudes pro-
fessionnelles implicites. Nous touchons 1a 4 une raison majeure de l’uniformisation et de
la médiocrisation de l'image au cours de la derniére décennie. Aprés la petite révolution
économico-esthétique de la Nouvelle Vague, il semble bien que l’on soit arrivé au début
des années 70 4 un nouvel équilibre, stable, entre l’économie, l’esthétique des films et le
gofit petit-bourgeois du nouveau public : une nouvelle norme professionnelle traduit cet
équilibre de la médiocrité avec pour effet majeur de réduire la marge des choix esthéti-
ques conscients. La norme d’une certaine qualité d’image s’impose a toutes les phases de
V’élaboration de l’image (pellicule, éclairages, traitement du labo, étalonnage) comme
une succession d’impératifs techniques, professionnels et économiques, qui finissent par
définir, de limitation de choix en limitation de choix, une image standard.
Tl est beaucoup plus malaisé d’analyser les écarts que de décrire la norme. La raison en
est simple : c’est que les écarts, au cours de la derniére décennie, ne font pas systéme. Ce
sont autant de tentatives isolées, diverses, d’échapper a l’image-standard, Tentatives
souvent minimales et radicales : un refus (Godard : on n’éclaire pas), une autre écono-
ri OUTILS ET FORMES

mie de tournage (Straub-Huillet : on prend le temps d’attendre les changements de la

lumiére naturelle), un choix qui va jusqu’au bout de sa cohérence (Pialat : tant pis si
c’est flou ou mal cadré, important est ailleurs).
Le seul mouvement d’ensemble que |’on puisse décrire est celui d’un retour, progres-
sif, A une lumiére plus élaborée, plus construite, un retour au modeleé. Signe de cette évo-
lution : Alekan, 4 70 ans commence avec quelques jeunes réalisateurs (Ruiz, Wenders)
une seconde carriére. La norme est en train de changer en ce début des années 80 et ce
changement a été préparé, au cours des années 70, par une poignée de cinéastes et d’ opé-
rateurs, 4 Poccasion de quelques projets de films d’une nature inhabituelle par rapport
au cinéma francais néo-naturaliste et intimiste post-Nouvelle Vague. Rohmer et Truf-
faut ont éprouvé le besoin, quinze ans aprés, de se donner d’autres sujets, de revenir par
exemple a des films en costumes (La Marquise d’O, Adéle H, Deux Anglaises et fe conti-
nent}, de recourit au tournage en studio. Or on ne saurait éclairer un film en costumes,
avec des bougies dans le champ, avec la technique d’A bout de souffle ; on redécouvre
au studio des possibilités d’éclairage que l’exiguité des décors réels avaient fait perdre de
vue. Ce retour a un autre type de lumiére est aussi le fait de quelques cinéastes plus jeu-
nes, venus de la cinéphilie (Téchiné, Benoit Jacquot, Zucca, Ruiz, Vecchiali), aux yeux
de qui l'image de confection ambiante a di apparaitre d’une grande misére par rapport a
cette photographie du cinéma classique qui faisait partie de leur désir de films. Ce genre
d’aventure esthétique passe nécessairement par la rencontre d’un projet singulier, d’un 7, M. Klein, de Joseph Losey
cinéaste et d’un opérateur. Un de ces opérateurs qui avaient fait le dos rond pendant ces La mode rétro — me fait remar-
quer Pascal Bonitzer — a sans
années de disette, d’éclairage tous azimuths, tout en préservant en eux le goiit et le métier doute contribué 4 un retour du
nécessaires pour composer d’autres images. goat vers une lumiére plus cons-
Ce retour vers une lumiére plus construite est devenu aujourd’hui une tendance, un truite et plus modelée. Ii ne fait
courant esthétique, c’est-a-dire, 4 moyen terme, la préfiguration probable d’une nou- pas de doute qu’elle ait contraint
velle norme. La notion d’écart n’a de valeur théorique qu’ Ia condition que cet écart les cinéastes 4 se demander com-
ment on éclairait les films aux
reléve quelque part d’un choix ou d’une postulation esthétique et ne soit pas la consé- époques qu’ils prétendaient illus-
quence strictement mécanique d’une détermination économique. Une image sale peut trer, tant il est vrai que dans
n’avoir pas été désirée comme telle mais Ja simple conséquence d’une trop grande pau- Vimaginaire, c’est cet éclairage
vreté de moyens. Encore que l’on sache bien, depuis le cinéma de pénurie du néo- des films qui sert de référent et
donne Ja lumiére du temps.
réalisme italien, qu’il n’est jamais simple de déméler ot finit l’&conomique et of com-
mence l’esthétique. A preuve l’image instable, mal définie, pas toujours nette, plus ou 8. Les deux Anglaises et fe conti-
moins bien posée, de quantité de films militants de l’aprés-68. Nul doute que cette image nent, de Francois Truffaut
sale n’ait été le plus souvent déterminée par la précarité des moyens (caméra 16 plus ou Il y a les histoires d’avant et cel-
moins bien entretenue, équipe technique réduite pour Pimage au seul opérateur, étalon- les d’aprés lélectricité. Les pre-
miéres autorisent toutes les pares-
page sommaire ou pas d’étalonnage du tout) et par les conditions du tournage a chaud ses et toutes les inconséquences
(caméra 4 la main, et dans des mains pas toujours expérimentées, mise au point dans le en matiére d’éclairage, les secon-
viseur, diaph approximatif). Il n’en reste pas moins vrai que ces images sales, hasardeu- des exigent un minimum de cohé-
ses, s’inscrivaient dans une esthétique de l’authenticité, du document brut, dont la tradi- rence et d’invention, Le retour de
quelques cinéastes de la Nouvelle
tion, en ce qui concerne la photographie, remonte au moins 4 Weegee, génial inventeur Vague a des sujets d’avant l’élec-
de ’image sale-saignante-véridique. Aussi bien — petite parenthése — les images hyper- tricité, au cours des années 70,
propres de l’usine en coupe de Tout va bien ont-elles di apparaitre 4 beaucoup de spec- west pas étranger 4 une redécou-
tateurs militants de 1972 comme une sorte de trahison esthétique de la base, un gofit du verte des vertus de la tumiére
directionnelle et de Vimage con-
propre venu d’en haut. trastée.
Il n’est pas question, méme si cela a pu induire a l’occasion quelques effets esthéti-
ques, de nier l’existence d’un seuil de pauvreté en-deca duquel il est 4 peu prés impossible
d’obtenir, quand bien méme le voudrait-on, une image de qualité standard. Mais cette
barre qui passait souvent, jusqu’au début des années 70, entre le 16 et le 35 mm va se
déplacer — et c’et une des redistributions les plus importantes de la décennie — entre le
cinéma (16 et 35 mm confondus) et la vidéo. La vidéo, qui se répand 4 grande vitesse
dans les groupes militants, culturels, les institutions, devient opérationnelle (par rapport
aux micro-visées de ces groupes) vers le milieu des années 70 et occupe la quasi-totalité
des territoires qui relevaient avant elle du 16 mm, la militance, les témoignages, les enre-
gistrements qui jouent sur la durée, les reportages a diffusion limitée, bref tout ce champ
du direct pauvre qui vouait une grande partie de la production 16 mm 4 une esthétique
de la pénurie et de l’approximatif. Tous ceux qui filmaient sans budget, sans équipe
technique, sans éclairages, se tournent, a tort ou 4 raison, vers la vidéo.
Dans le méme temps, les progrés technologiques du 16 mm permettent aux cindéastes
qui ont choisi ce format d’obtenir une image de qualité tout a fait honorable, voire avec
quelques précautions supplémentaires d’agrandir leurs films en 35 mm, pour la distribu-
tion en salles, sans trop de dégats. Le 16 mm qui avait été longtemps principalement le
PETITE VARIATION SUR LE PROPRE ET LE SALE 79

format du direct devient le format légitime des fictions de pauvres. Car si le seuil de la
misére est passé, au cours des années 70 entre film et vidéo, il n’en reste pas moins vrai
que le choix du 16 ou du 35 est aujourd’hui encore, a ]’intérieur du cinéma de fiction, un
choix économique. Pour un Rohmer qui choisit de tourner en 16 mm pour des raisons
essentiellement esthétiques (La Femme de l’aviateur), combien de cinéastes sont con-
‘traints de tourner en 16 mm, pour des raisons économiques, un film qui aurait du l’étre
en 35.
Ce qui a changé c’est que le 16 mm, aujourd’hui, n’est plus consubstantiel 4 une
esthétique du sale. Le choix du 16 mm n’empéche plus de viser 4 une grande qualité
-Wimage. Le propre ou le sale y reléve d’une postulation esthétique : on ne saurait en dire
autant en vidéo (sauf 4 disposer de trés gros moyens techniques) ni en super 8. De nom-
ibreux films de fiction attestent tout au long de la décennie (La Cecilia, Lecons d’histoire,
Fortini/Cani, La Femme qui pleure, Moi Pierre Riviére...) que la pauvreté relative d’un
tournage en 16 mm incite fréquemment les cinéastes les plus exigeanis a retrouver la
maitrise esthétique de leur image, 4 s’inventer les mayens de s’écarter des normes indus-
trielles de l’image standard. J’ai cité Allio, Comolli, Straub-Huillet, mais cela vaudrait
aussi bien pour Varda, Duras, Godard et quelques autres.
Quand le désir vient aux cinéastes de s’écarter de la norme, de cette désolante image
standard des années 70 (je parle maintenant du 16 ef du 35 mm puisqu’aussi bien le
choix esthétique semble de moins en moins lié au paramétre du format), ce peut étre
dans la voie de deux postulations apparemment opposées : une postulation vers le bas,
lesthétiquement inférieur, image sale, postulation que peu assument, et une postula-
tion, culturellement plus légitimée, vers le haut, ’hyperpropre, le sur-soigné.
Chez quelques cinéastes qui auront marqués la décennie, je pense 4 Wenders, et a
Akerman, Vhorreur de l’image standard oscille visiblement, d’un film a l’autre (de Je,
tu, il, elle a Jeanne Dielman ; de Au Fil du temps a V’Ami américain) entre la double ten-
tation, non contradictoire dans |’ordre de l’analité, du sale et de l"hyperpropre, entre la
tentation du flux, du laisser-aller, de la perte, qui s’accompagne volontiers d’un certain
« négligé » de Pimage, et la tentation inverse de la rétention, de 1a forme netié et ramas-
sée, qui se manifeste le plus souvent par un hyper-contréle méticuleux, voire légérement
sadique, de l’image.
Quand le cinéma frangais s’écarte de la norme, et c’est sans doute une affaire d’héri-
tage esthétique (encore qu’il y aurait beaucoup 4 dire sur le « négligé » renoirien), c’est
presque toujours sur le versant de [’image méticuleuse, contrélée, hyperpropre. Le
cinéma francais est majoritairement un cinéma de la retenue. L’écart s’y manifeste rare-
ment du cété de l’image volontairement négligée (si elle ’est quelquefois, c’est plutét
affaire d’indigence), encore moins de image sale. Question de nature fictionnelle
aussi : contrairement aux Américains (Cassavetes, Kramer), les cinéastes francais (Sté-
venin fera-t-il exception ?) sont peu enclins a laisser dériver leurs tournages au gré de ces
coulées fictionnelles of la tenue de l’image en soi importe moins que le mouvement de
perte qui les emporte. En outre le choix du sale, de l’esthétiquement inférieur, est un ris-
que professionnel. Il existe un seuil implicite da norme c’est aussi cela) en-deca duquel
un cinéaste, un opérateur encourent le risque de perdre leur crédit dans la profession. Un
directeur de la photo, de par son statut de technicien, doit faire la preuve, en toute cir-
constance, de ses capacités a faire face a la situation, quand ce n’est pas 4 la sauver, en
produisant une image qui atteigne, quelles que soient les conditions de tournage, a la
qualité standard. Seul un cinéma qui se situe résolument en marge du systéme de
production-diffusion (ce qui reste de cinéma militant, le cinéma expérimental, le
super 8) peut prendre ce risque. Ou alors il s’agit d’un simulacre, comme dans Extérieur,
Nuit : on exhibe le grain, l’absence d’éclairage comme le signe fétiche de la prouesse
technique.
Je ne vois guére aujourd’hui que Pialat (et Moullet, dans une tout autre économie)
pour assumer dans le cinéma francais une image qui ne redoute pas de sortir de la norme
par le bas, sans se mesurer aux critéres de l'image standard. S’ils n’ont visiblement pas,
l'un et l’autre, l’obsession de la qualité standard, c’est qu’il s’agit de cinéastes 4 projets
forts, compacts, pour qui les choix d’images ne se posent pas de facon séparée, en terme
de plus-value esthétique. Si cette variation sur le propre et le sale vient buter sur Pialat,
pour finir, comme elle aurait buté sur Renoir il y a cinquante ans, c’est qu’il est A peu
prés le seul cinéaste francais, aujourd’hui, a subir l’attraction de l’esthétiquement infé-
rieur, de la sous-culture, et que ces films constituent le seul péle alternatif 4 un cinéma
majoritairement fasciné par le propre. A.B.
 OUTILS ET FORMES
AUTOUR D’UNE TABLE RONDE
PAR JEAN-JACQUES
Faire pour Ja technique comme pour Je reste, dans le reste de
ce numéro : un bilan, le bilan de ce qui, de ce point de vue, a
marqué les dix derniéres années...
On pensait s’en tirer avec une table ronde entre ceux qui, aux
Cahiers ou & proximité, se sentaient le plus concernés ou inté-
ressés par ces choses-la.
Un samedi de la fin février a donc réuni autour d’un magné-
tophone Serge Le Péron, Guy-Patrick Sainderichin, Serge
Daney, Jean-Paul Fargier, Charles Tesson, Jean-Pierre Beau-
viala, Vincent Blanchet et Jean-Jacques Henry. Jean-Henri
Roger, qui passait par la, a surtout parlé du tournage de Neige
et de ce qu’avait rendu possible la nouvelle pellicule Fuji 250.
Résultat : pas trés brillant, plut6t brouillon.
Un cheminement hésitant, des interventions croisées, comme
une nervosité devant un sujet ample, complexe. Et puis sans
doute aussi l'agacement de chacun d’@tre sans cesse partagé
entre le sentiment assez impressionniste que des choses fonda-
mentales s’étaient passées dans ce domaine, pendant cette
période, et ’incapacité d’en repérer les traces probantes dans la
production correspondante. Agacement aussi, peut-étre, de se
sentir attachés & quelques idées, 4 un certain nombre d’hypo-
théses de travail et de percevoir, dans le méme temps, que ces
idées, ces hypothéses n’étaient pas forcément d’une grande
pertinence...
Quelque chose, par exemple, résistait dans ce choix arbitraire
de la durée — la décennie 70 — de notre champ de réflexion.
Nous ne pouvions nous empécher de la déborder par ’amont
ou par l’aval et nous nous en sentions coupables.
Ou bien alors nous nous persuadions que la tache efit été plus
facile s’il se fit agi d’une autre décade, la précédente par
exemple.
C’est sans doute pour cela que nous avons beaucoup parlé de
ce qui gravitait autour de l’enregistrement synchrone du son &
partir des années 60.
Il est vrai qu’avec l’apparition de nouveaux matériels de
prise d’image et de son quelque chose de vraiment nouveau
s’était alors mis en place : la possibilité de combiner la prise de
son direct (réalisable et pratiquée depuis Porigine du cinéma
sonore mais avec des matériels Jourds et encombrants) avec la
souplesse des techniques de prises de vue du reportage.
Des recherches poursuivies aux USA a la fin des années 50
étaient sorties en Europe, du cété de image, d’abord un pro-
totype expérimental de caméra, légére, synchronisable, la
KMT, puis une caméra fabriquée en série a partir de 1963,
VEclair 16, autosilencieuse, au point que son fonctionnement
était assez discret pour ne pas trop pertuber l’enregistrement
simultané du son, méme en intérieur ; et cété son, un magnéto-
HENRY
phone de fabrication suisse, inventé par Kudelski, le fameux
Nagra. Un fil de liaison (plus tard supprimé par le pilotage
quartz) permettait de les asservir un a l’autre.
Comparé au cinéma dominant de ’époque (35 mm, presque
toujours post-synchronisé, tourné en studio, etc.) la perte était
faible : ’image 16 n’avait certes pas exactement la qualité, le
« piqué » de image 35 mais les progrés réalisés sur la fabrica~
tion des émulsions et les traitements de laboratoire la rendaient
tout a fait acceptable ; Ie gain, en revanche, était considérable. .
La légéreté, la portabilité des matériels (’Eclair 16, posée sur
Pépaule comme un bazooka jouissait d’une belle stabilité) aug-
mentaient considérablement le champ du fimable. Le cinéma
accédait surtout a une nouvelle qualité de parole et de bruit,
encore jamais entendue : la prise — et la restitution — de la
parole brute, sauvage, qui rompait avec les habitudes en
vigueur. On a baptisé ca « cinéma direct » : il en est encore
souvent question aujourd’hui...
Jean Rouch, dés 1960 s’en empare (du son synchrone), Avec
ja caméra KMT, précisément, il filme Chronique d’un été, réa~
lisé en collaboration avec Edgar Morin. Avec le méme matériel
Mario Ruspoli fait Les Inconnus de fa terre en 61 et Regards
sur la folie en 62. Les expériences au cinéma et plus encore a la
télévision — alors un peu plus audacieuse qu’aujourd’hui — se
multiplient dés qu’avec la sortie de I’Eclair 16 le matériel se
normalise, Cing ans plus tard, le couple Eclair-Nagra (ou Per-
fectone) se porte toujours bien : en mai 68 (Les Cheminots en
greve, Wonder...) en juin (Les deux Marseillaises de Comolli et
Labarthe), en 69 (La Rosiére de Pessac) de Jean Eustache) ou
plus tard (Le Cochon de Barjol et Eustache...), Le son direct
contamine peu a peu dans le méme temps la fiction, voire le
« gros » cinéma. Rouch, encore lui, y avait eu recours dés 1960
pour La Punition puis en 65 pour Gare du Nord, son sketch de
Paris vit par... Rivette ’emploie pour La Religieuse (66)...
mais son usage fait moins de bruit que les protestations des
ligues de vertu. Les grincements des parquets sous les menus
par des nonnes y produisaient pourtant d’étonnants effets dans
la pate sonore. Aujourd’hui la plupart des films frangais sont
tournés en son direct, ce qui est loin d’étre le cas partout ail-
leurs : en Italie, par exemple, le cinéma est presque toujours
post-synchronisé (cf Entretien avec Jean-Marie Straub et
Daniéle Huillet, 4 propos du tournage de Moise et Aaron,
Cahiers n° 260-261, octobre 75}.
Idéal done ce cas particulier de I’enregistrement synchrone des
images et des sons pour l’histoire de la technologie du cinéma :
en moins de dix ans (1958 a 1965) apparaissent et le besoin pour
le cinéma de quitter les studios, de subir I’épreuve de la rue, et
les outils de cette émancipation, et les produits qui en portent la
marque.

Idéal mais point exemplaire des rapports qu’entretient habi-
tuellement le cinéma avec sa technologie.
Le déploiement nécessaire des trois phrases successives de
Vinnovation technique : l’invention, l’application (la fabrica-
tion des appareils, des instruments, des machines) et l’usage (la
fabrication des ceuvres) ne s’inscrit qu’exceptionnellement
dans le trop court délai d’une décennie. Pourquoi alors se cris-
per sur un cadre exigu qui enferme arbitrairement des éléments
qui n’appartiennent pas a la méme histoire.
S’il y aémergence de nouvelles formes, elles sont probablement
issues de trouvailles techniques antérieures qu’il faudra pren-
dre en compte.
S’il y a trouvailles techniques elles n’auront sans doute pas le
temps d’induire les nouvelles formes que seule une attitude
prospective permettra peut-étre d’imaginer.
Ces deux temps doivent absolument étre séparés.
Une autre erreur encore. Elle partait d’un souci de clarté :
séparer le cinéma et la vidéo. I a fallu que Beauviala nous rap-
pelle 4l’ordre : « On risque d’étre trés obsolétes dans nos pro-
bos si on dit, en 1980 : il » a le cinéma d'un cété, la vidéo de
Pautre. Dans dix ans, on ne fera méme plus la différence. Il y
a, tla production, un systéme de support 4 relecture immédiate
et un systéme de support @ lecture différée, c’est tout ce gu’on
peut dire aujourd’hui. Quant a la diffusion, c’est une étape
autonome ou tu n’en a plus rien @ faire de savoir sur quel sup-
port a été fabriqué Poriginal. Actuellement avec Beaulieu, on
(Adton) essaie de faire un systéme oit, justement, on réinvente
le Super 8 sur la base d’une caméra indépendante du magnéto-
phone, avec les acquis historiques du marquage temps. Mais
cette chaine qu’on va fabriquer aboutira, au moment de la dif-
Susion, non plus é un film mais & de la vidéo. Ce qui s’est passé
Jusqu’d maintenant, c’est que les gens étaient tres oeillerés :
commencant sur film 16, ils devaient finir en 16, commencant
sur vidéo ils devaient finir en vidéo : maintenant ce n’est plus
du tout vrai... Et ce dont on devrait alors discuter, c’est seule-
ment la facon dont la technique apporte des outils nouveaux
pour faire du cinéma. C’est ce qu’apporte de nouveau la légé-
reté des caméras (cinéma et vidéo), Vindépendance du son
(pour le moment habituelle au cinéma, un peu acrabatique ou
coliteuse en vidéo), la relecture immédiate (vidéo et, pour
mémoire, la Polavision), la fagon de monter par assemblages
théoriques (vidéo) et non plus physiques, etc.
Et pour discuter de ca le mieux est de distinguer trois rubri-
ques: la prise (de vue, de sonj, le montage et la post-
production, et puis la diffusion... »
Mais l’entétement de plusieurs d’entre nous autour de la
table 4 repartir sur cette bipartition cinéma/vidéo devait bien
signifier quelque chose. Jean-Paul Fargier semblait le plus cha-
griné de devoir gommer la frontiére. Comme s’il craignait que
la vidéo n’y perde des plumes.
Peut-étre qu’un nouveau saut en arriére et un nouveau
détour par le direct sont ici nécessaires.
Jusqu’a la fin des années 50 il n’y a pas 36 fagons de faire du
cinéma (toujours d’un point de vue technique s’entend !), On
peut en faire en professionnel, on peut en faire en amateur
mais les deux domaines sont nettement, techniquement délimi-
tés : c'est le son, principalement, qui fait la différence. On peut
aussi faire de la télévision mais elle n’a encore que peu
d’audience (1 chaine et 988 000 téléviseurs seulement en 1959)
et l’on ne s’avise guére de confondre, ou seulement de rappro-
cher, les deux systémes audiovisuels.
Et voila qu’apparait le son synchrone léger. Et qu’il associe a
un petit magnétophone une caméra non seulement portable elle
aussi (aprés tout, on s’était un tout petit peu habitné a la porta-
bilité depuis invention du Cameflex en 1946) mais d’un for-
81
mat non reconnu par administration du cinéma et peu appré-
cié des professionnels : le 16 mm.
La télévision, elle, se jette sur ces matériels : leur souplesse,
leur autonomie s’adaptent bien au genre qu’elle prise alors par-
dessus tout, le reportage, et la qualité des produits ainsi fabri-
qués est plus que suffisante pour le passage « sur le tube ». Le
16 mm, se trouve donc étre 4 ce moment 14: 1) un matériel
encore étiqueté « amateur », 2) a certains égards plus perfor-
mant que le 35 mm des professionnels, 3) et dont la télévision
s’empare rapidement, Toutes ces frontiéres qui s’effritent, ces
secteurs qui interférent, c’est 4 ne plus y retrouver ses petits. Et
la « profession » — un mot un peu trouble qui désigne tout ala
fois ’administration du cinéma, le CNC, les divers syndicats,
les diverses corporations — cette « profession » va s’efforcer
de tenir son rang, de rétablir les barriéres, de tenir ses posi-
tions, voire de reconquérir les zones concédées.
Cette notion de ferritoire-cinéma nous a paru intéressante en ce
qu’elle permet d’assez bien expliquer ce qui s’est justement
passé au cours des années 70 et d’intégrer aussi la distinction
que nous proposions plus haut entre deux regards sur cette
période: comme prolongement des années 60 ou comme
amorce des années 80.
Elle intégre aussi, grosso-modo, la distinction cinéma/vidéo.
On pourrait alors proposer deux volets :
1) Années 70 : le territoire-cinéma annexe les conquétes faites
par le 16 mm dix ans auparavant sur le théme « rien de ce que
permet le 16 n’est aujourd’hui inaccessible au 35 ». Le cinéma
tente de gagner en souplesse (Louma), en mobilité (Steadicam),
en sensibilité (Fuji 250). La rue fui appartiendra, ta nuit aussi.
Simultanément il réaffirme ses codes propres et réinvente la
construction des éclairages, les effets spéciaux, les trucages, le
retour dans les studios (la superposition de ces deux tendances
est éclatante dans la bande annonce du prochain Lelouch, Les
Uns et les autres).
L’idée se précise d’images et de sons fabricables 4 partir
d’autres matériels, d’autres machines, sur d’autres territoires
selon d’autres schémas.
C’est un peu Vhistoire du Super 8, c’est surtout celle de la
vidéo, de électronique ; c’est autre fagon de récupérer, de
développer les acquis des années 60.
Les deux entretiens qui suivent ont été fait dans cette pers-
pective et correspondent a ce découpage. Ils sont |’un et I’autre
postérieurs 4 la table ronde évoquée ci-dessus. L’un et l’autre
s’en noutrissent abondamment. Ils ont la vertu d’ajouter un
peu d@’ordre 4 tout ce qui s’y était alors débattu. J.J.H.
contacts
Librairie du Cinema
24,RUE DU COLISEE 75008 PARIS
7 8 TRL) 3959.17.71
 OUTILS ET FORMES

ENTRETIEN AVEC WILLIAM LUBTCHANSKY

A sa sortie de [’école Vaugirard, en 1960, William Lubt-

chansky devient assistant opérateur et cameraman (avec
Andréas Winding et Willy Kurant) : il restera jusqu’en 1968. Il
est ensuite directeur de Ja photographie des films de Bernard
Paul (Le Temps de vivre, 1968, Beau Masque, 1972, Derniére
sortie avant Roissy, 1976), Michel Mardore (Le Sauveur,
1970), Nadine Trintignant (Ca n’arrive qu’aux autres, 1971,
Défense de savoir, 1973, Frére et sceur, 1979), Michel Drach
(Les Violons du bal, 1973, Parlez-moi d’amour, 1974),
Eduardo de Gregorio (La Mémoire courte, 1978), Jacques
Rivette (Duelle, 1975, Noroft, 1975. Merry-Go-Round, 1977.
Paris s’en va, 1980}, Jean-Marie Straub et Danielle Huillet (Un
Coup de dés, 1978, Trop tét/trop tard, 1980), Jean-Luc
Godard (Un Film comme ies autres, 1968, Ici et ailleurs, 1974,
Comment ¢a va, 1975, Six Fois deux, vidéo 1976, France Tour
et détour deux enfants, vidéo 1977, Sauve qui peut (la vie),
1979, en collaboration avec Renato Berta) et de quelques
autres. En 1981, il vient de terminer Neige de Juliet Berto et eet Xt
Jean-Henri Roger avant d’enchainer avec le prochain film de Tournage de Sauve qui peut (la vie) (photo Alain Bergala)
Francois Truffaut (La Femme d’a c6té) et celui de Jean-Louis 16/35
Comolli (L’Ombre rouge}.
Bergala. Partons un peu de ia ligne de partage 16/35, Il sem-
ble que dans les années 60, elle ait été plus claire que dans les
années 70.

U’Arri BL 35 Lubichansky. Dans les années 60, le 16 mm était seul 4 per-

Alain Bergala. Que s’est-il passé d’important, dans fa tech-
nologie du cinéma, au cours des années 70 ?
William Lubtchansky. Pour moi, l’apport technique le plus
important de cette décennie, c’est I’arrivée de l’Arri BL 35 (1).
C’est la seule caméra 35 mm qui permette de tourner en son
direct et qui ne soit pas un monstre. Il faut quand méme bien
penser qu’avant, lorsqu’on voulait filmer une simple conversa-
tion dans une piéce, on était obligé d’avoir une caméra qui
pesait 80 kilos, avec un énorme pied, une énorme téte. Un
monstre. Et une impossibilité de travailler 4 la main.
Serge Le Péron. En fait, c’est dans la logique de ce qui s’était
passé dans les années 60, la possibilité de faire du son
synchrone et de se déplacer facilement.
Lubtchansky. Oui, mais dans les années 60, s’il y a eu une
telle vogue du 16 mm, c’est que c’était le seul moyen qui per-
mettait de faire ca. Beaucoup de gens qui auraient normale-
ment tourné en 35 tournaient en 16 car ils ne pouvaient pas
faire autrement. Si une caméra 35 du type Arri BL avait existé,
Rouch aurait peut-étre tourné en 35.
mettre Ia mobilité en son synchrone. Maintenant le 16 mm
reste un moyen moins cher que Je 35 mm. Surtout pour des
films qui nécessitent au tournage beaucoup de pellicule,
comme les films de reportage ou les films basés sur ’improvisa-
tion. Je pense que c’est pour ces raisons que Doillon (Les
Doigts dans la téte, La Femme qui pleure), Rivette (Céline et
Julie) et plus récemment Rohmer (La Femme de Paviateur) ont
choisi ce format.
Bergala. Tu penses que la seude ligne de partage, c’est done
Pargent ?
Lubtchansky. Oui. Quand on préparait Merry-Go-Round,
Rivette m’a dit: « Je le fais en 16 pour cavaler, suivre Jes
gens ». Je lui ai garanti que je pouvais faire la méme chose en
35, avec la méme équipe réduite, et méme en éclairant moins.
En effet quand on travaille en 16 mm dans un but d’agrandis-
sement, il fdut un négatif impeccable, on ne peut pas prendre
de risques, il faut donc éclairer correctement. En 35 mm ona
plus de latitude et une qualité finale meilleure.
Le Péron, Et Godard, pourquoi a-t- choisi pendant forig-
temps le 16 mm ?

Lubtchansky, Pendant cette période dont tu parles, i] était
contre le 35, je pense que c’était un point de vue politique. Et
puis il faut voir quelle distribution i! pensait pour ces films-la.
Si on tourne en 16 pour de petites salles avec de petits écrans,
on a une qualité tout 4 fait bonne. Le probléme c’est le tour-
nage en 16 pour agrandir en 35 et projeter sur un écran énorme.
Le Péron. I! y a des gens qui peuvent rechercher ce grain,
cette image. Siévenin dans Passe-Montagne par exemple.
Lubtchansky, Dans Passe-Montagne, c’est aussi un pro-
bléme économique. Stévenin n’avait pas d’argent pour le faire
en 35. Gevaert leur a fait des propositions trés intéressantes
pour leur pellicule, et cette Gevaert-la donne le rendu que l’on
voit dans le film.
Bergala. Tu ne penses pas, quand méme, qu’un film comme
celui de Rohmer, La Femme de l’aviateur aurait pu étre pensé
en 16 mm pour des raisons esthétiques et pas seulement écono-
miques ? En 35, il y aurait eu un cété glacé...
Lubtchansky. Je n’en suis pas persuadé. Je pense que c’est
essentiellement pour des raisons économiques. Mais le 16 mm
peut étre effectivement utilisé pour des raisons esthétiques,
pour son grain ou sa connotation « reportage ». Mais peu de
metteurs en scéne et d’opérateurs sont capables d’assumer
jusqu’au bout cet aspect imparfait et un peu sale de l’image.
Le Péron. Personnellement, tu préféres travailler en 35 ?
Lubtchansky. Oui. Parce qu’a travail égal c’est mieux en 35
qu’en 16. En 16 on fait le méme effort et on n’a pas le méme
résultat.
Bergala. Et dans les relations avec le labo, est-ce que ce n’est
pas beaucoup plus facile en 35 qu’en 16 ?
Lubtchansky. C’est évident qu’on obtient plus en 35 qu’en
16 avec les labos. En 16 mm, trés souvent, on tombe dans le
flot des images télévisuelles. Ca veut dire : moins de contact
avec l’étalonnage et des rushes vraiment non étalonnés.
La pellicule - les objectifs 4 grande ouverture
A mon avis, ce qui arrive maintenant de trés important, c’est
une pellicule plus sensible, la Fuji 250, qui fait gagner
1 diaf 1/3. Ca fait plus de dix ans que la pellicule Kodak était a
100 ASA. On arrivait ala pousser au labo mais on perdait en
qualité, alors que 14 on a la méme qualité avec une pellicule
beaucoup plus sensible (2). Ca veut dire qu’a partir de 1981, on
va avoir plein de films qui vont se tourner la nuit dans Paris,
par exemple, avec trés peu de moyens. J’ai déjé commencé
avec le film de Juliet Berto et Jean-Henri Roger, Neige, qui
s’est tourné en grande partie la nuit, 4 Pigalle, sans éclairage.
On a aussi 4 notre disposition, maintenant, les objectifs 4
grande ouverture.
Bergala. Quand sont-ils arrivés, les objectifs qui ouvrent &
1.2, 1.4 ?
Lubtchansky. Tl y a 4, 5 ans.
Bergala. Dans les années 60, a4 combien ouvraient les objec-
tifs dont vous disposiez ?
Lubtchansky. La plupart des opérateurs en France travail-
lent avec des objectifs Cooke qui sont des objectifs anglais qui
ne sont plus fabriqués maintenant. Les objectifs Cooke
ouvrent a 2.3, ce qui n’est déja pas mal. Tous les autres objec-
tifs, Angénieux, Kinoptik, Kowa, etc., ouvrent aussi vers 2.3,
83
2.8. L'événement dans les
années 70 c’est l’arrivée
d’objectifs A grande ouverture
de bonne qualité. Dans les
années 60 on utilisait quelque-
fois des objectifs photo 4
grande ouverture. Je me sou- fy
viens d’un certain 50mm i
Canon (3), trés mauvais : tout §
le monde pouvait repérer dans
un film le plan au 50 ouvert 4 1.4. L’avantage des Zeiss c’est
qwils sont vraiment formidables comme qualité 4 pleine ouver-
ture, Mais utilisation des courtes focales A grande ouverture
donne un rendu photographique complétement différent. En
effet on n’est pas habitué 4 image sans profondeur de champ
des courtes focales & trés grande ouverture. Et peu de cinéastes,
actuellement, savent jouer avec.
L’arrivée de la Fuji 250 permet de travailler, 4 lumiére égale,
avec un diaf plus fermé, c’est-a-dire avec beaucoup plus de
profondeur de champ, et évite ainsi lutilisation des grandes
ouvertures.
Le Péron. Pourquoi cette pellicule n’est-elle pas arrivée plus
16t sur le marché ?
Lubichansky. La pellicule 35 et 16 professionnelle représen-
tait, il y a quelques années, 1 % du chiffre d’affaire de Kodak.
Ce qui les intéresse c’est la pellicule photo qui est vendue beau-
coup plus cher au métre. En fait nous bénéficions, en retard,
des recherches qui sont faites pour la photo ot il y a depuis
longtemps des pellicules plus sensibles. Maintenant qu’il y a de
la concurrence sur le marché, Kodak va s’y mettre aussi.
Le Péron. Qu’est-ce qui est moteur, au niveau de V’innova-
tion technologique ?
Lubtchansky. Pour la pellicule, je pense que c’est la photo.
Ou larmée : il existe par exemple une pellicule infra-rouge que
j’aimerais bien essayer, on n’arrive pas 4 en trouver en France
pour le cinéma, c’est du domaine militaire. Les Américains ne
veulent pas l’exporter. Or elle existe en photo. Dans le cinéma
on est toujours a Ia traine, on se sert de trucs qui ont été inven-
tés dans d’autres domaines. C’est le cas des éclairages : les lam-
pes HMI, par exemple, ont été inventées pour éclairer les sta-
des, les rues.
Les zooms
Il y a eu aussi, dans les années 70, l’introduction de zooms
de bonne qualité. Moi, personnellement, je ne suis pas un fana~
tique des zooms. Je trouve que c’est souvent un moyen pares-
seux de faire de la mise en scéne parce que je pense qu’il y a des
positions de caméra en fonction des objectifs. Le zoom améne
forcément une maniére de travailler moins rigoureuse. Je you-
drais bien savoir qui a pris la décision chez les gens qui fabri-
quaient les Cooke d’arréter la fabrication des objectifs fixes en
disant : « on va tous les remplacer par un zoom qui sera de
méme qualité (ce qui est 4 peu prés vrai) et qui va couvrir la
méme gamme, et méme un peu plus, avec un 20-100 ». Ils
n’ont pas pensé qu’avant ils avaient un objectif de 5 centimé-
tres qui pesait 50 g et que maintenant on a un monstre qui fait
1/2 métre et qui pése 5 kilos. Quand on met ca sur une caméra
qui est petite c’est une énormité, une aberration.
Les zooms, je pense que ¢a vient de l’influence de la télévision,
tu ne peux pas acheter une caméra de télévision avec des objec-
tifs fixes, ¢a n’ existe pas, elles sont livrées avec un zoom. Et tu
as de gros problémes quand tu veux mettre un objectif normal
4 la place du zoom sur une caméra de télévision, tu n’as pas les
montures, etc,

La Mémoire courte de Eduardo de Gregorio.
Les supports caméra
Je crois qu’il faut aussi parler des tétes que l’on met sur les
pieds des caméras et qui se sont nettement améliorées (4). C’est
beaucoup plus facile de faire un bon panoramique maintenant
qu’il y a dix ans. A cette époque les caméras étaient lourdes,
énormes, et les tétes assez médiocres : c’était trés dur, les came-
ramen en bavaient tous les jours, ils avaient vraiment du mal 4
faire un bon mouvement. Avec les nouvelles tétes c’est devenu
beaucoup moins fatigant, plus facile,
Bergala. Tu préféres travailler au manche ou aux manivel-
les ?
Lubtchansky. Si je n’ai pas de Dolly(5), je prendrai systéma-
tiquement un manche. Je pense que les mouvements au manche
sont plus sensibles que les mouvements aux manivelles, on évite
de passer par un intermédiaire mécanique, par les pignons et
tout ca.
Le Péron. Et le steadicam (6) ?
Lubtchansky. Moi je considére ca comme un gadget de
superproduction. II est rare de trouver une mise en scéne qui
nécessite vraiment son utilisation. Et son emploi permanent sur
un film est pratiquement impossible 4 cause de son poids.
Par contre, ce qui est malheureux, en France, c’est qu’un cer-
tain type de matériel disparait : on ne trouve plus de grandes
grues de cinéma. Si tu veux monter 4 10 métres, on va t’amener
des grues de travaux publics, par exemple, qu’on loue pour le
cinéma mais avec lesquelles on n’arrive pas 4 faire de vrais
mouvements de cinéma.
Les projecteurs - les HMI - les arcs
Bergala. Et pour la lumiére, qu’est-ce qui s’est passé
@ important dans les années 70 ?
Lubtchansky. Il y a eu une rénovation importante de tout le
matériel classique qui est maintenant plus moderne, plus léger,
plus petit. Mais ce qui a été une assez grande révolution, c’est
les projecteurs HMI. Ce sont des projecteurs 4 lampe pulsée
qui éclairent directement en lumiére bleue, c’est-a-dire une
lumiére qui est équivalente pour la pellicule a la lumiére du
jour. Jusqu’a présent, pour obtenir une lumiére bleue, on met-
tait des filtres bleus sur les projecteurs et on perdait de ce fait
beaucoup de lumiére : une lampe de 1 000 W devenait une
500 W et méme pas tout a fait. De plus, les HMI consomment
beaucoup moins d’énergie que les projecteurs classiques. Mais
le projecteur HMI, qui est donc trés performant, a aussi des
OUTILS ET FORMES
inconvénients. [1 est lourd car en plus du projecteur, il y a un
énorme transformateur qu’on appelle le « ballast », et qui fait
du bruit.
Lorsque les lampes vieillissent elles changent de couleur. Enfin
ces projecteurs ont été créés pour les télévisions qui utilisent le
50 périodes. Leur emploi au cinéma nécessite donc des précau-
tions pour ne pas avoir de battement entre le 50 périodes du
courant et la vitesse de la caméra. Ces problémes de période
seront résolus une fois pour toutes le jour ot on prendra la
décision de tourner 4 25 images/seconde.
Bergala. Est-ce que les HMI vont remplacer les arcs ?
Lubtchansky. On dit que les HMI c’est comme les ares. C’est
faux : il n’existe actuellement aucun projecteur qui soit l’équi-
valent d’un arc. Un arc c’est une lumiére qui est beaucoup plus
belle, plus violente que le HMI. Dans un arc la lumiére vient
d’un Fresnel qui doit faire au moins 70 centimétres de diamé-
tre. C’est énorme. Les HMI sont peut-étre trés puissants mais
la source de lumiére est plus étroite. Mais les arcs, maintenant
commencent a étre vieux et sont moins bien entretenus. Pour-
tant ils sont loués en permanence. La pub en utilise beaucoup
pour des raisons de prestige.
Le Péron. Et tu en fais, toi, de la pub ?
Lubtchansky, De temps en temps. L’avaniage de la pub pour
nous, opérateurs, c’est qu’il y a des moyens énormes, on peut
demander ce qu’on veut comme matériel, on peut faire des
essais, apprendre des trucs. Sur un tournage de pub tu peux
passer 2 jours pour éclairer une petite cuiller ou une bouteille.
24 ou 25 images/seconde ?
Bergala, Revenons un instant @ la question du 24 ima-
ges/seconde. Selon toi, c’est le poids du passé qui maintient
cette norme ?
Lubtchansky, Oui. Et déja au départ il y a eu une erreur avec
le 24 images/seconde. Les Américains se sont mis au 24 ima-
ges/seconde parce qu’ils ont un courant a 60 périodes. En
France on a fait comme les Américains sans penser qu’on avait
un courant de 50 périodes, et depuis que le cinéma sonore
existe, on traine cette erreur derri¢re nous. De plus tous les
films qui passent a la télévision sont projetés a 25 ima-
ges/seconde. II serait peut-étre temps de tourner 4 25 !
Merry-Go-Round de Jacques Rivette
ENTRETIEN AVEC WILLIAM LUBTCHANSKY
Aaton
Bergala. Que va apporter la caméra 35 que Beauviala est en
train de fabriquer pour Godard, par rapport 4 PArri BL 35 ?
Lubtchansky. Au départ c’est une caméra qui a été comman-
dée par Godard pour son usage personnel. I] aurait bien voulu
filmer tout seul des plans dans les bistros, des choses comme
ca, en passant tout a fait inapergu. Or l’Arri BL pése quand
méme une quinzaine de kilos, lui voulait une caméra aussi
maniable qu’une super-8, c’est pour ca qu’elle s’appelle la
8-35. Le cahier des charges c’était qu’elle soit petite, qu’elle
n’ait pas une autonomie supérieure 4 2 minutes et qu’elle ait un
bruit de « bonne compagnie », c’est-a-dire qu’on puisse tour-
ner, sans qu’on la remarque trop, dans un lieu ot il y a un bruit
moyen. Beauviala, ensuite, va la commercialiser avec des
magasins de 120 métres en la considérant comme une deuxiéme
camera sur Jes films : ce serait 4 la fois une caméra de secours
et une caméra de 2° équipe. Mais elle n’a pas été concue pour
étre vraiment silencieuse,
Le Péron. Que penses-tu de la Aaton 16 mm ?
Lubtchansky. Il est évident que la Aaton c’est la deuxiéme
génération des caméras 16. Il y aeul’Eclair 16 qui a été la pre-
mitre génération, de méme qu’aprés l’Arri BL, en 35 mm, il y
a eu la Panaflex. Mais la, au niveau technologique, pour les
caméras, je ne pense pas que l’on puisse aller beaucoup plus
loin, il y aura peut-8tre plus de gadgets mais c’est 4 peu prés
tout. Je ne pense pas que I’on ait intérét 4 alléger encore beau-
coup plus les caméras, je pense qu’il y a un poids optimum qui
est atteint maintenant. Et puis si les gens veulent faire du
cinéma 4 la main, la moindre des choses c’est de se muscler un
peu avant. Moi je le fais systématiquement avant un tour-
nage 35 ala main, je déteste la gymnastique mais je le fais par
conscience professionnelle. Le seul progrés important qu’on
pourrait faire encore, c’est des caméras plus silencieuses. Sans
arrét, sur les tournages, on essaie d’étouffer le bruit en mettant
des blimps (7) des vestes, etc.
Bergala. Et le marquage-temps ? Avant les années 60, il y avait une école en place, le tournage
Lubtchansky. Ca va &tre un gros changement, le marquage
électronique sur la pellicule et le son. Ca existe, Beauviala l’a
mis au point mais ce n’est pas encore dans les mceurs.
Bergala. Les années 70 oni été marquées par le monopole
quasi-absolu de la couleur, Crois-tu qu’on soit en train d’assis-
ter, tout récemment, a un retour du noir et blanc ?
Lubtchansky. Beaucoup de metteurs en scéne qui parlent de
jJeur projet disent : « Ah, c’est un film qu’il faudrait faire en
noir et blanc ». La raison pour laquelle ca ne se fait pas, c’est
la télévision. II y a toujours une société de télévision en produc-
tion, soit un projet de vente a la télévision et les télévisions ne
veulent pas de noir et blanc. I! faut étre un réalisateur star, et
américain, pour imposer aujourd’hui le noir et blanc.
Le choix du matériel
Bergala. Qui fait le choix d’un certain type de matériel
a@’éclairage, avant un tournage ?
Lubichansky. C’est moi qui décide du matériel que je prends
en fonction de l’image que je pense devoir faire. Aprés avoir vu
les décors et aprés avoir parlé avec le metteur en scéne du type
@image qu’il veut pour le film, je prends un type de matériel
approprié. Je prends une panoplie : j’ai généralement, dans un
camion, du matériel pour travailler trés « a effet », du matériel
pour travailler en douceur, en ambiance, du matériel pour tra-
vailler en lumiére bleue avec
des HMI. Il faut tout avoir
sous la main quand on en a
besoin. Car il n’est pas tou-
jours évident de savoir a
Pavance la photo qu’on va
faire sur un film, ¢a se décide
tout 4 fait au début du tour-
nage. Je crois que Ja meilleure
facgon de parler du projet de la
lumiére d’un film, c’est de voir d’autres films, ¢a sert de point
de départ.
Sur le film de Comolli, qu’on va commencer bientét, on a
beaucoup parlé de la photo avant et je pense qu’on sait of on
va, bien avant le tournage. Mais c’est rare, car le plus souvent
jes gens qui ne sont pas des opérateurs ont du mal 4 parler dela
lumiére. Souvent le cinéaste dit avant le tournage : « Je veux
que tout soit clair, je n’aime pas les ombres », et puis au tour-
nage on part dans une autre direction, avec son assentiment. Le
plus simple c’est quand méme de prendre des références, des
exemples.
Le Péron. Le réle de lopérateur, au départ, @est donc
d’interpréter le projet en termes de matériel ?
Lubtchansky. Oui. Et 1a, si tu te trompes de matériel, tu as
vraiment du mal a t’en sortir, c’est beaucoup plus compliqué.
Avant et aprés la nouvelle vague
Bergala. Avant de parler de l’image des années 70, il faut
revenir un peu en arriere et voir ce qui s’est passé avec la Nou-
velle Vague.
Lubtichansky. Ml est évident que la Nouvelle Vague a fonda-
mentalement changé l’esthétique de l'image, pour des raisons
économiques. Les gens ont fait la lumiére qu’ils avaient la pos-
sibilite de faire, avec argent dont ils disposaient. Comme ils
avaient fait le pari de faire des films qui cofiteraient trois fois
moins cher que les autres, il y a eu nécessairement une esthéti-
que nouvelle.
en studio, les éclairages « 4 effet », les gens avaient l’impres-
sion d’étre des sculpteurs de lumiére ; les opérateurs avaient la
méme fagon de travailler, avec le méme genre de matériel. Puis
il y a eu l’arrivée des quartz et du style de lumiére « aqua-
rium », sans ombres, le « high key », qui s’est imposé avec la
Nouvelle Vague pour des raisons économiques parce qu’il per-
mettait de travailler plus rapidement avec moins de matériel.
Ce systéme de lumiére indirecte est devenu une mode et les opé-
rateurs s’y sont tous mis. Au cours des années 70, la mode s’est
un peu épuisée et les opérateurs sont revenus a une autre
lumieére.
Bergala. Toi, tu as commencé dans la profession a l’époque
de la Nouvelle Vague ?
Lubtchansky. Non seulement j’ai démarré a l’époque de la
Nouvelle Vague, mais j’ai eu la chance de travailler avec deux
chefs opérateurs qui étaient fondamentalement différents :
Andréas Winding, qui était un opérateur disons « classique »,
qui avait travaillé avec Claude Renoir, et Willy Kurant, qui
était un opérateur de la Nouvelle Vague et qui travaillait com-
plétement a4 linverse, uniquement en « high key », en réflexion
a travers des calques. J’ai été assistant des deux, donc j’ai
appris directement les deux méthodes et je n’ai jamais eu de
complexes ni pour lune ni pour l’autre.
Bergala. Mais comment tu situes ton travail, ta recherche
personnelle, par rapport @ ces deux types de lumiére ?

Neige ; en haut Jean-Frangois Stevenin, en bas les réalisateurs Juliet Berto et
Jean-Henri Roger derriére William Lubtchansky (photos Moune Jamet)
Lubtchansky. Par rapport a ce qui s’est fait pendant trés
longtemps avec la Nouvelle Vague — c’est-a-dire les comédiens
qui sont libres de leurs mouvements, sans places précises, la
caméra qui se déplace aussi trés librement, ce qui fait qu’on
envoyait toute la lumiére au plafond ou bien a travers des cal-
ques pour avoir une ambiance générale — j’ai essayé un autre
principe d’éclairage plus précis qui laisse quand méme de la
liberté aux comédiens : j’ai construit une lumiére ponctuelle
telle que les comédiens peuvent entrer dans cette lumiére et en
sortir : donc ils sont parfois dans des passages d’ombre puis
dans la lumiére. J’aime bien, avec ce type de lumiére, bénéfi-
cier de choses que je n’ai pas prévue. C’est la que ca prend tout
son sens d’étre opérateur-cadreur : quand je suis au cadre, je
pense a la lumiére, je peux me placer par rapport aux parties
sombres, aux parties claires et a la position du comédien. Par
exemple si le comédien, 4 un moment donné, est complétement
dans l’ombre, je me débrouille au cadre, par un mouvement a
{a main, pour que le fond ne soit pas aussi sombre: en me
déplagant, je pense a la lumiére, je cherche un fond plus clair.
Le Péron. Ef toi, tu fais toujours le cadre et la lumiére ?
Lubtchansky. Oui, sauf si le metteur en scéne me demande
d’avoir un cadreur. A ce moment-la je ne suis pas contre.
Bergala. Avec /’éclairage « Nouvelle Vague », est-ce qu’on
n’y a pas perdu, professionnellement, sur le savoir éclairer ?
Lubtchansky. Disons que pour les opérateurs qui n’ont pas
connu la lumiére dite « classique » d’éclairer ce n’est pas évi-
dent de revenir 4 une lumiére plus construite. Je pense qu’un
opérateur doit étre capable de faire tous les genres de lumiére :
OUTILS ET FORMES
en fonction des scénes d’un film on doit pouvoir changer le
style d’éclairage. Il faut maitriser aussi bien l’éclairage
@ambiance, l’absence d’éclairage, l’éclairage « a effet »,
modelé,. on doit &tre capable de faire 4 peu prés tout. Mais je
pense qu’involontairement, on a quand méme un style. Pen-
dant des années j’ai essayé de ne pas avoir de style, je disais
faire la photo qu’il fallait pour le film mais je me rends compte
maintenant que ce n’est pas tout a fait vrai.
Bergala. Tous les opérateurs se défendent d’avoir un style,
mais c’est le plus souvent une dénégation.
Lubtchansky. Je me rends compte en revoyant des films que
jai faits que je retrouve une maniére de travailler qui est la
mienne. C’est involontaire a la limite. En méme temps je fais ce
que j’aime bien faire mais je suis capable, demain, si on me le
demande, de faire un film entiérement « a la maniére de... ».
Pour Le Diable probablement, ) opérateur qui avait commencé
n’a pas pu terminer, Bresson m’a demandé si je voulais le finir
en « faisant » comme I’autre opérateur », une sorte d’exercice
de style, comme quelqu’un qui ferait une copie d’un tableau de
mafttre. J’ai dit : d’accord, et c’était effectivement assez amu-
sant de voir les rushes de fa partie déja tournée et de refaire la
méme chose. Je ne pense pas que les gens aient vu grande diffé-
rence.
Dans les années 70, effectivement, on revient 4 un éclairage qui
existait avant, un éclairage construit, mais c’est quelque chose
que j’ai presque toujours fait.
Bergala. Crois-tu que c’est une évolution du goit ?
Lubtchansky. Pour ma part, je ne l’ai jamais perdu, ce goat
de la Jumiére construite. J’ai commencé par ¢a et chaque fois
que cela a été possible, avec l’accord du metteur en scéne, j’ai
travaillé en réaction a la lumiére d’aquarium et j’ai, toujours
cherché a faire une image modelée.
Bergala. Pourquoi est-ce qu’on y revient alors que ca prend
plus de temps, ¢a cotite plus cher, ¢a demande des opérateurs
gui savent travailler ? Est-ce que ca voudrait dire que le cinéma
francais essaie de sortir un peu du naturalisme ?
Le Péron. C’est peut-étre qu’il commence a y avoir des réali-
sateurs qui se reposent ces questions-la, André Techiné, Benoit
Jacquot... et qui combinent un peu des effets des deux épo-
ques.
Lubtchansky. C’est peut-étre parce qu’on fait d’autres types
de films. C’est quand méme les films, les scenarii qui aménent
une lumiére. A partir du moment ot tu arrétes de tourner dans
des HLM, dans des décors of tu ne peux rien faire parce que tu
es au 8 étage devant une baie vitrée, tu peux faire une autre
lumiére.
Bergala. Truffaut, par exemple, a recommencé a@ chercher
une autre lumiére sur des films comme Deux Anglaises et le
continent o& le sujet imposait une autre image.
Lubtchansky. C’est le style général, ’'atmosphére générale
quw’il convient de déterminer au départ. C’est vrai qu’on sort de
Vimage plate et que beaucoup de gens commencent 4 travailler
différemment. En pub aussi d’ailleurs. Quand j’ai commencé a
faire de la pub, le grand truc c’était de faire de image « high
key », pas d’ombres, moi je suis arrivé avec des projecteurs
classiques, 4 Fresnel, j’ai vu les types blémir, j’ai immédiate-
ment fait marche arriére et j’ai mis un « mini-brute » (8), une
plaque de polystyréne et j’ai fait ce qu’on attendait. Puis ily a
eu la mode de la lumiére anglaise, en pub, au début des
années 70, qui était : une seule lumiére douce ; on est passé de
ENTRETIEN AVEC WILLIAM LUBTCHANSKY
Yaquarium de lumiére & une lumiére dirigée douce, c’est la
« lumiére anglaise » : il y a une fenéire, la lumiére entre par la
fenétre et le reste est dans l ombre mais elle entre de facon trés
douce.
Le Péron. Est-ce que cette lumiére a eu une influence sur le
cinéma de fiction ?
Lubtchansky. Je pense que celui qui l’a le mieux appliquée,
c’est Bruno Nuytten, Il fait une lumiére qui est une lumiére « 4
effet » mais qui reste douce.
Le diaphragme, la profondeur de champ, le point
Bergala. Est-ce vrai que la plupart des opérateurs de cinéma,
aujourd’hui, travaillent a la méme ouverture f.4 ?
Lubtchansky, Le diaphragme, c’est fonction des moyens que
tu utilises. En intérieur et lorsque j’ éclaire, je travaille toujours
aux alentours de f.4. C’est en fait le diaf que l’on obtient avec
des projecteurs de moyenne importance.
Bergala. Est-ce que tu penses que Vidée qui joue c’est que les
objectifs ont leur meilleur rendement a f.4 ?
Lubtchansky. Ce n’est pas parce que c’est a 4 qu’il a le meil-
leur rendu. Un objectif est rarement bon A pleine ouverture.
Un objectif qui ouvre a 2.3, 4 2.3 il n’est pas trés bon, aA 2.8 il
commence a étre pas mal et 4 4 il est bien, aprés 4 tu n’auras
pas un meilleur rendu mais plus de profondeur de champ, un
objectif est généralement aussi bon 4 4 qu’a 16, c’est la méme
chose.
Bergala. Donc si un réalisateur te demande dans son film de
la profondeur de champ, tu joues plutdt sur les courtes focales
que sur la lumiére et le diaphragme ?
Lubtchansky. Non. C’est le cas du prochain film de Comolli
qui veut une grande profondeur de champ. Comme il est diffi-
cile d’avoir beaucoup plus de lumiére et que je n’ai pas I’habi-
tude d’éclairer a 5.6, je vais travailler avec la 250 ASA, c’est-a-
dire qu’avec la méme quantité de lumiére que d’habitnde, je
vais tre 4 5.6 au lieu d’étre a 4 avec les pellicules habituelles. Je
vais gagner un diaf et c’est 14 of la 250 est intéressante. Il faut
toujours avoir présent a l’esprit que pour passer de 4 4 5.6 il
faut doubler Ja quantité de lumiére. Done ce film-la je vais le
faire plutét 4 5.6 grace & la 250 ASA sans changer la quantité
de lumiére.
Bergala. Done le f.4 ce n’est pas vraiment une norme mais
une sorte d’équilibre ?
Lubtchansky. Absolument. U1 m’arrive, A Vintérieur d’un
film, d’avoir besoin de profondeur de champ : le metteur en
scéne, par exemple, veut les deux personnages dans I’axe nets.
On regarde avec l’assistant opérateur ce qu’il faudrait donner
comme lumiére pour avoir les deux nets et on donne la lumiére
quwil faut pour pouvoir fermer en conséquence. Ceci dit, si les
deux personnages sont vraiment trés loin I’un de I’autre, tu ne
peux pas avoir la profondeur de champ suffisante, mais si c’ est
un rattrapage de point trés léger de I’un a l’autre, tu ne peux
pas avoir la profondeur de champ suffisante, mais si c'est un
rattrapage de point trés léger de [’un a J’autre et si c’est bien
fait ca ne se remarque pas. Et 14 le travail de l’assistant au point
est trés important car le point c’est vraiment de la mise en
scene. Et trés peu de metteurs en scéne savent dire ot il faut
faire le point, c’est le métier de l’assistant de le savoir.
Le labo
Le Péron. Qu’est-ce qui a changé dans les labos ?
Lubtchansky. On pratique |
de moins en moins le tirage des
rushes étalonnés. Pour des rai-
sons économiques on leur pré-
fére le tirage dit « a lumiére
unique », comme aux USA. Or
il se trouve qu’en France on
attache beaucoup plus
d’importance que partout ail-
leurs au tirage des rushes.
Alors qu’aux USA il n’est pas rare de voir des tirages compléte-
ment verts, bleus ou magenta, en France de tels tirages seraient
inacceptés par l’ensemble de la profession.
Pour avoir un résultat acceptable sans véritable étalonnage,
c’est-a-dire sans bouts d’essais comme cela se pratiquait avant,
la plupart des labos font appel a l’électronique, A l’analyseur.
Cette machine congue pour le tirage des photos d’amateurs
permet, en passant le négatif, de voir l'image en positif sur un
écran vidéo et d’y apporter les corrections d’étalonnage néces-
saires,
France, Italie, USA
Bergala. Qu’est-ce que ca veut dire pour toi, professionnelle-
ment parlant, de faire ton métier en France et pas en Italie ou
aux USA ?
Lubtchansky. Je pense que la plupart des opérateurs fran-
gais, qui travaillent toujours avec des budgets moyens, seraient
trés ennuyés d’avoir des budgets énormes comme certains opé-
rateurs italiens, par exemple. J’ai vu un film italien ov il y avait
un hall sublime oi les gens attendaient un bateau, un espace
grand comme la gare Saint-Lazare, j’ai appris par des électros
gui ont travaillé sur le film que Popérateur est vernu huit jours
avant sur les lieux, 4 fait tendre un drap blanc sur tout le hall,
au-dessous des verriéres, et a fait mettre un arc tous les
5 métres. Ils ont installé 40 arcs pour éclairer un drap blanc.
Moi demain, si je fais un film 4 la gare Saint-Lazare, je ne sais
méme pas si j’aurais Pidée tellement énorme de demander une
chose comme cea. Et c’est un peu inquiétant.
Bergala. Est-ce qu’il n’y a pas, dans le cinéma francais, des
impératifs de production tels que ce que l’on demande en gros
aux opérateurs c’est de voir les visages des acteurs et c’est @ peu
pres tout ?
Lubichansky. Dans certains films de type B c’est peut-étre
vrai, mais 4 ce niveau ce n’est méme pas un impératif de pro-
duction : ca n’intéresse personne de faire autrement. Dans cer-
tains films d’auteur il peut y avoir effectivement des pressions
de la production sur le metteur en scéne et le directeur de la
photo pour les obliger, par exemple, a tirer des copies plus clai-
res que ce qui a été prévu a |’étalonnage. Ce n’est qu’au niveau
des films produits par le metteur en scéne lui-méme ou par des
producteurs respectueux du travail de mise en scéne que l’on
peut aller trés loin dans certaines directions. Je pense a
Vaudace qu’il a fallu dans Apocalypse Now pour laisser Mar-
lon Brando pratiquement dans le noir pendant toutes les scénes
ov il joue. Quand on sait combien il a été payé pour faire ce
film et qu’il n’y a pas un plan ot on le voit éclairé ! De la méme
facon il y a un plan que je trouve trés beau, dans Raging Bull,
c'est celui ot De Niro est dans sa cellule : il n’est pas éclairé
sauf un rayon de lumiére sur son bras, Ce n'est pas l’opérateur
seul qui peut prendre ce genre de décision, c’est de la mise en
scéne. Et les Américains font des choses beaucoup plus gon-
flées que nous a ce niveau-la.
Bergala. Peux-tu nous parler de cette obsession contempo-
raine de « déboucher les ombres », de cette peur du noir.
Est-ce que ce nest pas lié a la télé ?

France, tour, détour, deux
Jean-Luc Godard
Lubtchansky. Le noir passe bien a la télé en tant que noir,
mais les gens veulent voir quelque chose 1a ot il y a du noir,
alors ¢a ne va pas. Le public moyen veut voir. Quand la photo
est sombre, il ne dit pas : « Ah, la belle photo sombre ! », il
dit : « On ne voit rien ». Dans le film commercial moyen il
faut bien voir les acteurs, il faut que ce soit propre, net et bril-
lant.
Bergala. Et avec les Straub, quelles sont les conditions de
tournage ?
Lubtchansky. Avec les Straub, on se retrouve dans des con-
ditions ultra minimum. Tu as une caméra, un pied, et c’est
tout. Sur le film que j’ai fait on tournait uniquement en exté-
rieur. Mais on a fait une chose qu’on ne fait pas sur les autres
films, on a attendu que la lumiére soit différente, on a fait de
chaque plan quinze versions. C’est un luxe qui vient compenser
le fait qu’on n’avait pas de moyens. Chaque plan, qu’on aurait
tourné pour un autre film en un quart d’heure, avec les Straub
on mettait généralement une journée : c’est un luxe énorme.
Bergala. Quandje vois les films américains ou italiens, je me
dis gwil y a des normes nationales sur Vimage. Il y a par exem-
ple un certain type d’image américaine ott les couleurs sont vio-
lentes, sans luisant, un peu dures et sales.
Lubtchansky. ll y a un trés gros fossé entre ce qu’on voit
dans les salles de cinéma en France et en Amérique. En France,
dans les salles d’exclusivité, la plupart des copies sont tirées
daprés le négatif. En Amérique c’est quelque chose
n’existe pas, personne ne voit une copie tirée d’un négatif.
Comme le film va @tre distribué dans beaucoup de salles, on
fait immédiatement des copies a travers un réversible ou un
internégatif. Le négatif ne sert que pour faire des internégatifs.
Bergala. C’est pour le préserver ?
Lubtchansky. C’est ca. En plus, il n’y a pas de capitale
comme Paris. Un film peut trés bien sortir 4 Los Angeles, a
New York, dans des tas de villes, c’est moins centralisé. Alors
qu’en France un film sort 4 Paris et 4 Paris, dans les 4, 5 salles
@exclusivité, on verra généralement des copies qui viennent
directement du négatif. Donc on a une qualité d’image qui est
forcément meilleure.
Bergala. Cette espéce d’image granuleuse d’un film comme
Gloria, par exemple, ga vient de ld ?
Lubtchansky. Oui, c’est une image de contretype.
OUTILS ET FORMES
Le Péron. Est-ce que ¢a ne vient pas aussi, quvils trafiquent
plus ta pellicule, qu’ils flashent (9) plus par exemple ?
Lubtchansky, C’est vrai que quand ils décident de flasher, ils
flashent vraiment. Is font des effets plus marqués, ils n’ont
pas peur de faire des effets trés forts. Mais il y a quand méme
différentes écoles la-bas aussi. Mais moi, ce qui m’a étonné
récemment dans les films américains, et qui va se répandre par-
tout, c’est que dans les productions les plus chéres comme
Superman ou King-Kong, il y a des plans carrément flous.
Quand j’ai commencé & travailler en France, méme dans de
petites productions, un plan flou on le recommengait, c’était
considéré comme scandaleux. La recherche de la qualité techni-
que qui, avant, stait primordiale Vest beaucoup moins
aujourd’hui.
Bergala. / y @ de plus en pius d’opérateurs européens qui
enfants de yont travailler aux Etats-Unis,
Lubtchansky. Le cinéma américain est actuellement trés
influencé par le cinéma européen au niveau de la photo. IIs
prennent beaucoup de trucs qu’on a faits en Europe et s’en ser-
vent dans des films 4 gros budget. Ce n’est pas un hasard si
Almendros, Nykvist, etc., travaillent aux Etats-Unis. On a
appris avant les Américains 4 travailler avec moins de matériel,
de facon plus légére, et a faire quand méme une photo intéres-
sante.
Les acteurs
Bergala. Est-ce que l’évolution de la lumiére n’est pas liée a
Vévoiution du statut de f’acteur, de son métier ?
Lubtichansky, Ti est évident qu’on ne peut pas demander aux
acteurs d’aujourd’hui les mémes choses qu’aux acteurs de la
génération précédente. Pour faire des plans comme on en
voyait dans le cinéma des années 40 ot les gens ont un trait de
jumiére sur les yeux, ca demande a Vacteur d’arriver dans les
marques au millimétre pile, s’il est un centimétre 4 gauche ou a
droite tu n’as plus l’effet. Ca veut dire que tout en jouant
Vacteur doit étre capable de vérifier qu’il est 4 une certaine
position, que le projecteur est 1a... Comme aujourd’hui on
demande autre chose aux acteurs, on ne se permet plus d’inter-
yenir de facon aussi draconienne et on fait une lumiére en con-
séquence, c’est-a-dire différente.
Bergala. La précision de la lumiére dans les gros plans de
Notorious est donc une chose impossible a obtenir
aujourd’hui ?
Lubtchansky. Ce n’est pas impossible, mais ce serait imposer
de telles servitudes a {’acteur que ¢a ne se pratique plus dans les
qui
mises en scéne actuelles. Je me souviens, quand j’étais assis-
tant, d’acteurs comme Anthony Quinn. Superprofessionnel.
J’avais des plans trés compliqués et au point j’étais trés
emmerdé. A chaque début et fin de plan, j’allais vérifier avec
mon décamétre que j’étais bien 4 la bonne distance. Ca l’a
énervé, il m’a dit : « A quelle place veux-tu que je sois ? ». Je
lui ai dit « LA ! ». Il m’a répondu : « Bon, eh bien je serai la
tout le temps ». Et il était effectivement 14 4 chaque prise. Ca
tu ne peux plus le demander aujourd’hui car tu génerais 1a plu-
part des comédiens.
Bergala. Donc tu es obligé d’éclairer plus large, de couvrir
plus ?
Lubtchansky. Effectivement. Je crois que c’est la Nouvelle
Vague qui nous a amené ¢a ; on a laissé une énorme liberté aux
comédiens dans le jeu et dans les déplacements. La caméra est
au service des comédiens et jamais je ne vais dire 4 un comé-
dien : « Je voudrais bien que tu viennes la pour attraper ce pro-
ENTRETIEN AVEC WILLIAM LUBTCHANSKY
jecteur ». Et c’est pour ca aussi qu’on voit beaucoup de plans
flous, c’est plus difficile pour les assistants : les acteurs sont
beaucoup plus libres de se déplacer a l’intérieur du cadre.
Cinémalvidéo
Le Péron. Et la vidéo ?
Lubtchansky. Je ne considére pas que ja vidéo soit une nou-
velle technologie pour le cinéma. Ce sont deux choses différen-
tes. C’est dans ce sens-la que j’ai travaillé avec Godard. Quand
on travaillait en vidéo on travaillait pour la télévision mais on
avait des méthodes de travail qui étaient plus proches de celles
du cinéma, disons, on ne considérait pas la vidéo comme les
gens la considéraient a la télévision : travailler avec plusieurs
caméras, etc. On travaillait avec une seule caméra comme pour
wun film, mais c’était une caméra vidéo.
Bergala. La conception, c’était comme un film ?
Lubtchansky. A tel point d’ailleurs, ¢’est formidable, qu’on
n’en arrivait pas 4 juger de l’image vidéo au moment ot on la
faisait. C’est-a-dire qu’on allait aux rushes : on tournait et on
allait aux rushes. Une des grandes coléres de Jean-Luc, c’ était
qu’on n’était pas capables, justement, de voir au moment ot
on faisait. Je me rappelle d’une fois ot on travaillait dans une
piéce depuis 5, 6 heures, Jean-Luc est sorti pour aller faire une
course, et quand il est revenu il a fait un scandale parce que
limage était toute verte, il y avait une dominante et on ne la
voyait plus: « Comment ! toi qui es opérateur tu ne vois
pas ! ». Bt effectivement, tu es tellement dedans que tu ne vois
plus. La vidéo est plus dispersante parce que c’est moins fia-
ble : tu es toujours obligé de vérifier sur des instruments de
mesure que tout marche bien, que le signal est correct. On a tel-
lement de choses a regarder qu’on ne voit plus les choses les
plus simples, comme une dominante 4 l’image. II est évident
que je parle la de la vidéo telle qu’on I’a pratiquée sur France
Tour Détour avec Godard. A la télévision le travail du direc-
teur de la photo n’est pas fondamentalement différent de celui
d@’un directeur de la photo au cinéma. Il a certaines contraintes
techniques : c’est un peu comme sj] travaillait avec une autre
pellicule. Pour moi la vidéo ce n’est pas une question de sup-
port, c’est une question de finalité : ce qu’on fait passe sur un
écran de télé, c’est tout.
Le Péron. Mais dans Ici et ailleurs ou dans Numéro deux, il y
a des images vidéo qui étaient destinées a un écran de cinéma,
Lubtchansky. Numéro deux n’a pas été pensé au départ
comme on l’a vu en salles. Godard ’a filmé en vidéo et il devait
ensuite faire le montage en vidéo et envoyer tout ca a Londres,
chez Technicolor, qui devait faire un transfert sur film, plein
cadre, comme pour Parade de Tati. Ils ont.commencé comme
ca, moi je ne suis pas venu pour la vidéo, ils l’ont fait en tout
petit comité 4 Grenoble. Et il m’a appelé pour le transfert en
35 mm en me disant que Technicolor ce n’était plus possible,
que c’était trop cher et que les délais étaient trop longs. Il m’a
dit : « On va essayer de le faire nous-mémes ». On a com-
mencé par faire des essais, on a refilmé la télé en prenant un
bon moniteur, une bonne caméra et on s’est apergu que c’ était
dégueulasse, que jes meilleurs moyens qu’on pouvait trouver
comme ga n’étaient pas bons. Godard a dit : « On ne va pas
faire ¢a, on va montrer que c’est un poste de télévision, on ne
va jamais s’approcher trop prés de la télévision ». Et a partir
du moment ov il a mis une télé dans le champ, il a dit : « pour-
quoi on n’en mettrait pas deux, trois ? ». Et le film s’est refait
complétement différemment 4 partir de 1a.
Bergala. Et pour Sauve qui peut (la vie), est-ce qu’il n’a pas
été question de vidéo, @ un certain moment ?
Lubtchansky. Pour Sauve
qui peut, ily a eu des essais qui
ont été faits pour transférer la
vidéo sur film et qui ont été
envoyés dans 3 ou 4 labos dans
le monde. On a comparé les
résultats, c’était pas mal mais
pas superbe. Ce n’est d’ailleurs
pas ca qui a arrété Godard.
Quand je suis arrivé en Suisse
on ne savait pas encore, pratiquement huit jours avant le tour-
nage, si on allait le tourner en vidéo ou en 35, Il y a eu un vote
de l’équipe pour savoir si on voulait tourner en vidéo ou en 35
et il y a eu un pari sur le résultat du vote. J’ai gagné beaucoup
d’argent dans ce pari : j’avais voté pour une solution et parié
pour l’autre. Le résultat du vote était favorable 4 la vidéo et
Jean-Luc a dit : « On le tourne en film ».
Entretien réalisé les 18 et 19 mars 1981 par Alain Bergala et
Serge le Péron. (Les photos de William Lubtchansky ont été
prises au cours de Ventretien par Alain Bergala).
1, Camera 35 rom portable (environ 9,5 kg) et silencieuse, fabriquée par Arri-
flex, et présentée pour !a premiére fois A Paris en novembre 72. Son succés a
été tel qu’elle n’a été disponible « sur stock » chez le fournisseur francais qu’a
partir de 1976.
2. Le diaphragme (les pros disent diaf !) commande la quantité de lumiére qui
entre dans la caméra. Les nombres qui Je caractérisent étant inversement pro-
portionnels au diamétre de « ouverture » sont d’autant plus petits que cette
ouverture est plus grande. Les indications portées sur les objectifs (1,4 - 2 - 2,8
-4-5,6-...) sont donc telles que d’un repére au suivant fa quantité de fumiére
du simple au double.
La sensibilité d’une pellicule cinéma est exprimée le plus souvent par une
échelle linéaire (tes degrés ASA). Toutes choses égales il faut par exemple deux
fois moins de lumiére pour impressionner une pellicule 200 ASA qu'une pelli-
cule 100 ASA. Ceci peut s’obtenir en fermant le diaphragme d’une division.
Le choix du diaphragme n’est par ailleurs pas indifférent puisque la profon-
deur de champ en dépend ; elle est d’autant plus grande que l’ouverture du diaf
est plus petite (la profondeur de champ mesure la zone de netteté dans l’axe de
Vobjectif — par exemple de 3 4 5 métres, ou de 2 A 10 métres, etc.
3. Les cinquante millimétres dont il s’agit-la caractérisent la distance focale de
Vobjectif. C’est la focale « normale », ni grand angle, ni téléobjectif, utilisée
avec le format 35 mm.
4. Le pied c’est le support. La téte c’est la plateforme articulée sur laquelle
Tepose la caméra et lui permet des mouvements panoramiques horizontaux
(droite-gauche) ow verticaux (baut-bas). Ces mouvements sont commandés par
Je manche (directement) ou les manivelles (indirectement, par mécanique inter-
posée). De la qualité de la téte dépend la douceur, le coulé des mouvements.
L’ouverture du Mépris de J.-L. Godard (le film ressort le mois prochain sur les
écrans parisiens) mettait en scéne le chef opérateur Raoul Coutard aux mani-
velles de sa grasse caméra Mitchell.
5. Dolly : support mobile de caméra particuligrement sophistiqué qui permet
la combinaison de tous les principaux déplacements et mouvements (travel-
lings, panoramiques, grue, etc.).
6. Steadicam : harnais et support de caméra permettant a un opérateur musclé
(22 kg avec une caméra 16 mm) de porter une caméra en marchant, en cou-
rant, tout en conservant une grande stabilité d’image.
7. Blimp : petit pardessus matelassé dont on habille les caméras pour en amor-
tir le ronronnement.
8. Minibrute : projecteur qui rassemble plusieurs lampes (4, 6, 9...) sur un
méme panneau. Un peu a Ia maniére du scialytique des salles d’opération c’est
un projecteur qui, 4 cause de sa grande surface éclairante, gomme les ombres.
A Vinverse un projecteur muni d’une lentille de Fresnel fonctionne comme une
source de lumiére quasi ponctuelle qui découpe des ombres dures, nettes et no}-
res.
9. Le flashage consiste en une pré ou post exposition yniforme courte et
intense de la pellicule. Son effet principal est une dimension du contraste et un
« débouchage » des parties les plus sombres de l’image.
Je-film francais
l’hebdomadaire
des professionnels du cinéma

chaque semaine
des enquétes,
des interviews et

- parution , 4 :
tous les vendredis |
le film francais =
DIRECTION, REDACTION, PUBLICITE : 6, RUE ANCELLE
92525 NEUILLY CEDEX, TEL. : 745-14-41
 OUTILS ET FORMES

ENTRETIEN AVEC JEAN-PIERRE BEAUVIALA

Cahiers. Deux choses paraissent avoir marqué prafondé-

ment les années 70.
D’une part le phénoméne télévision. Ce n’est certes pas une
caractéristique de la décennie mais son extension est alors con-
sidérable. Toutes les données sont muitipliées par 1,5 entre
1970 et 1980: ie nombre de téléviseurs en fonctionnement
passe de dix @ quinze millions, le nombre de chaines recues sur
Vensemble du territoire francais passe de deux 4 trois et les
films programmés en une année environ de 350 a 500. Ce fai-
sant, la télévision prend définitivement le relais du cinéma
comme support principal de diffusion des images et des sons
(c’est pendant ces années que le vocable « audiovisuel » entre
dans i’usage courant). Mieux, la télévision devient aussi le prin-
cipal support de diffusion des films.
D’autre part apparaissent de nouveaux mateériels qui laissent
espérer une autre facon de faire du cinéma. L’idée que le
cinéma va pouvoir se dégager de ses contraintes : le fric, la
technique, les contréles exercés par diverses instances (Etat,
laboratoires, par exemple) ; voila une idée forte, répandue,
surtout au début de la décennie.
Aujourd’hui il semble qu’on assiste la, comme dans bien
a’autres secteurs, il est vrai, @ une sorte de régression, d un
désenchantement en tout cas.
Jean-Pierre Beauviala. Ii faudrait peut-étre d’aturd essayer
de sérier les questions. Parce qu’il y a dans ce que tu viens de
dire des choses qui se situent 4 des endroits trés différents de la
chaine de fabrication/distribution des images et des sons.
aime assez cette notion du « territoire-cinéma » qui serait en
quelque sorte piqueté par le CNC et je crois que la distinction
« in » et « off-CNC » rend assez bien compte de ce qui s’est
passé depuis dix ans. (A condition d’inclure dans l’in-CNC la
production pour les chaines de télévision lourde ; c’est seule-
ment par accident, par manque de vue a long terme que le CNC
n’a pas couvert aussi la télévision : TFi, SFP, CNC méme
combat !). Mais il faut aussi, 4 V’intérieur de V’in et de loff-
CNC, procéder par étapes, par les trois étapes naturelles de la
production, de la post-production et de la diffusion.

Cahiers. Commencons par la production « in » ?

Beauviala. Je crois que tout a été dit a ce sujet ou peu s’en
faut au cours de cette discussion que nous avons eue a plusieurs
aux Cahiers et dans l’entretien avec Lubtchansky. On y sentait
bien ce cdté fin de parcours dont parlait Serge Daney. Cette Ae
stabilité aussi. Car 1a il n’y a pas de révolution 4 attendre tant il Jean Rouch et Jean-Pierre Beauviala
est vrai que du point de vue de la quantité d’informations
92 OUTILS ET FORMES
emmagasinable, comme de celui de sa conservation et de sa
perennité, le film chimique 16 (et a fortiori 35) reste le support
inégalé. Il a sans aucun doute encore de beaux jours 4 vivre.
Et au stade de la production tout est organisé autour de ce sup-
port film. Et si ce support reste le méme, je veux dire si sa
nature reste, A peu de choses prés la méme, il y a gros a parier
que ce qui en dépend ne subira pas de modifications fondamen-
tales. Il y aura des améliorations, des aménagements, mais
sirement pas de bouleversements. C’est ce qui s’est passé au
cours des années 70 ot l’on s’est borné 4 développer et 4 mieux
exploiter les acquis des années 60, c’est-a-dire l’autonomie de
la caméra par rapport au trépied, ’autonomie des caméras par
rapport A la lumiére, l’autonomie du son par rapport a l’image,
etc,
Cahiers. I/ y a tout de méme des gens, trés peu il est vrai, qui
au cours de ces années ont tourné en vidéo : je pense aussi bien Le son: tournage de Sauve qui peut (la vie) de Jean-Luc Godard (photo Alain Ber-
gala)
& Jacques Tati pour Parade en 74 qu’ad Antonioni l’an dernier are.
pour Le Mystére d’Oberwald.
Beauviala. Mais ce qu’ils ont fait aurait pu étre fait a partir
d’un support film et beaucoup mieux : ils auraient énormé-
ment gagné sur V original, ce qui leur aurait donné plus de pos-
sibilités de traitement ultérieur de image par les techniques
vidéo... Non, je ne crois pas que la vidéo représente ~ au
moins, dans un avenir proche — un progrés ou seulement une
perspective de progrés en tant qu’outil de fabrication des origi-
naux image et son destinés 4 la fabrication d’un film.
En revanche, ce que la vidéo apporte profondément, c’est la
possibilité de maitrise, par le réalisateur, de ses images. La
vidéo devrait pousser les gens 4 inventer, 4 prendre plus de ris-
ques sur la composition des photogrammes, au lieu de la déié-
guer entiérement aux directeurs de la photo. Ce que I’on disait
Vautre jour du tournage du dernier Janesd, cette possibilité que
lui offrait le contréle vidéo d’une sorte de correction perma-
nente « in vivo », c’est trés important. Godard aussi le disait A
Vépoque de Tout va bien ; « j’ai besoin de réapprendre com-
ment éclairer, j’ai un besoin, moi, de devenir maitre de image
et non plus de m’en remettre 4 Coutard. J’ai besoin de savoir
comment on éclaire une main cassant un ceuf... ». Ila été un
des premiers réalisateurs & exprimer ainsi le besoin de tenir
Vimage 4 sa main. C’est un apport essentiel de la vidéo, ca,
apprendre soi-méme la lumieére et le cadre.

Cahiers. Mais est-ce que tes réalisateurs veulent vraiment

cette mattrise-la ? Parce que la pratique du contréle par la
vidéo est techniquement possible depuis quelques années et on
ne la voit guére se répandre. On peut citer deux trois noms,
Bunuel, Jerry Lewis, Janesé...
Beauviala. Oui, c’est vrai, ¢a va contre une certaine transe de eval . Lov qj i
ja création. Un réalisateur pense a son image puis prend le déli- ..des Rendez-vous d’Anna de Chantal Akerman (photo Caroline Champetier)
cieux risque de la bofte noire qui lui rendra plus tard une décoc-
tion surprenante... Cela dit la vidéo comme professeur de prise
de vue devrait étre un passage obligatoire pour tout réalisateur
qui se destine a la production « in-CNC ».

Cahiers. L’aspect le plus important de la vidéo, en dehors de

la production et des tournages destinés & la télévision lourde,
c’est tout de méme l’arrivée du demi-pouce, le Portapak Sony
et ses succédanés. Ca a représenté pour toutes sortes de gens un
moyen de faire des images en dehors des contraintes inhérentes
au cinéma traditionnel, surtout économiques. Je me souviens
de discussions, il y a longtemps @ Grenoble, on tu (pré}disais de
la bande vidéo que non seulement elle serait trés bon marché,
non seulement on pourrait la réutiliser, mais qu’elle serait &
Pétalage des grands magasins et qu’on pourrait méme la
voler... Tes prédictions étaient assez justes: chez Darty
aujourd’hui il y a des cassettes de trois heures pour moins de
ENTRETIEN AVEC JEAN-PIERRE BEAUVIALA
100 Francs..., mais tu n’avais pas prévu que les étalages en
question seraient eux-mémes contrélés par vidéo !...
Hl faut parler aussi du Super 8 qui était porteur d’un espoir
semblable. Hl a été lancé en 63, la méme année que l'Eclair 16 et
la méme année aussi que la cassette-son et le magnétophone ad
hoc, « inventés » par Philips. Cette concomitance ne l’a pas
empéché de rester plusieurs années un cinéma muet, amateur
par excellence.
Beauviala. Dans les deux cas donc, Vidéo et Super 8, on aun
instrument qui suscite un réel enthousiasme, une attente trés
forte. Une demande pour des aménagements indispensables se
manifeste : le montage pour la vidéo légére, le son pour le
Super 8. Des réponses pas toujours excellentes sont apportées
par les constructeurs et...
Cahiers. ...des films et des bandes sont produits. C’est ca qui
est extraordinaire. Le déchet est considérable mais les traces
sont importantes. Un bilan (celui que fait Anne-Marie Duguet
dans son livre sur la vidéo, par exemple (1)) en est assez stimu-
lant ; il reste de ces années un nombre respectable de réalisa-
tions qui, en vidéo surtout, mais aussi, pour une part, en
Super 8, témoignent de la possibilité d’imaginer un autre
cinéma. Il y a la des choses qui n’auraient pas pu se faire autre-
ment, selon les méthodes traditionnelles, des choses qui portent
la marque d’une plus grande liberté, d’une autre sorte de con-
tact avec les autres et avec soi-méme. I] me semble qu’il y a
dans certaines de ces réalisations les amorces de ce & quoi tu
t’es toujours intéressé, ce cinéma de proximité, de convivialité
ou encore ce cinéma « lentement distilié », comme tu dis, ce
cinéma pour filmer les « érosions et les allusions du temps qui
passe sur les gens et les choses ». Il y a cet aspect-lé dans des
bandes aussi différentes que les « Nouveaux mystéres de New-
York » (J.A. Fieschi), dans « Le Lion, sa cage et ses ailes »
(Gatti), dans le « feuilleton » des Lip (Vidéo Out) ou dans le
Journal fleuve que Joseph Morder n’arréte pas de tourner en
Super 8.
Le bilan est donc positif, et en méme temps on ne peut s’°empé-
cher de penser que quelque chose a raié. On le voit dans
Vactuel recul qu’enregistrent aussi bien la vidéo légere que le
Super 8. Commeni peut-on expliquer cette désaffection ?
Beauviala. Au cours des années 60 le cinéma a pris gott Ala
liberté. En gros, les caméras entraient dans les caves et les
magnétophones les rejoignaient par le soupirail !
La vidéo a donné aux gens l’impression, et parfois l’illusion,
qu’elle accroissait encore cette liberté en méme temps que cette
facilité a filmer. La paluche, issue du contréle vidéo que j’avais
prévu sur l’Aaton 7, détachée donc, autonomisée du systéme
film 16, est un paroxysme de cette liberté-vidéo. Cette liberté
de mouvement, d’écriture que donne Ia vidéo au moment de la
prise de vue, la paluche avec laquelle tu peux, en regardant ton
moniteur, changer au fur et A mesure ta lumiére et ton cadrage,
la paluche te la garantissait plus encore que n’importe quelle
autre caméra.
Mais dans le méme temps, et c’est 14 ot ]’un et I’autre ont failli,
la vidéo et le Super 8 ont entravé la liberté de leurs utilisateurs
en rendant dépendants l’un de l’autre, inéluctablement,
Vimage et le son. Kodak a presque tué le Super 8 sonore en
mettant l’enregistrement du son a l’intérieur de la caméra, en
optant pour le « single-system », utilisé aux USA par les repor-
ters de la télé pour faire de la vidéo avec une technique cinéma.
Résultat, on a les inconvénients de la vidéo : le son et Pimage
liés, sans en avoir l’avantage, c’est-a-dire la relecture instanta-
née et le faible cofit de la bande magnétique. Paradoxalement
le Super 8 sonore se meurt a cause de ca et la vidéo « off-
CNC » piétine depuis dix ans pour la méme raison. C’est un
comble quand on pense qu’au début des années 60, la bande a
93
Ruspoli, Brault, Rouch, etc., avait déja montré que le cinéma
devait assurer une prise de son indépendante de celle de
Vimage...
Les gens de la vidéo sont en train de s’en rendre compte et vont
sans doute y remédier au cours des années 80.
Quant au Super 8 c’est le projet que j’ai pour Beaulieu. Je vou-
drais reprendre le probléme aux origines et profiter des acquis
du 16 et de la technologie actuelle avec le « marquage temps ».
L’idée c’est d’avoir une caméra légére, toute petite, qu’on peut
emporter tout le temps avec soi, of qu’on aille ; et un enregis-
treur son a cassettes — on reprend les deux inventions de
1963 — que l’on donne a la personne que l’on veut filmer ou
que l’on pose sur la table. Quand les machines sont reliées par
le temps et seulement par le temps (qui s’inscrit sur chacun des
supports son et image), ¢a devient infiniment plus agréable de
faire du cinéma et du cinéma ot la perception des sons et le
cadrage des images retrouvent la belle autonomie et l’abstrac-
tion du cinéma muet. Paradoxal, n’est-ce pas mon cher Wat-
son ?, mais je m’explique. Tu te refrouves avec une caméra
Super 8 qui n’a plus a se préoccuper du micro, quin’a plus a se
faire guider par ce qu’on peut appeler le point de vue du son.
Et a cette liberté de cadre retrouvée de la caméra-film tu ajou-
tes la qualité et la diversité de prise de son confiée a des cap-
teurs multiples.
Cahiers. Mais alors il faut truffer espace de magnétopho-
nes ?
Beauviala, Ce n’est pas la multitude des prises de son qui est
le point important. C’est plutét Pidée d’un son qui jouisse par
rapport 4 image d’une certaine autonomie. Je ne pense évi-
demment pas a ces effets de contraste ou d’insolite utilisés par
le cinéma traditionnel et qui associent artificiellement des ima-
ges et des sons totalement étrangers les uns aux autres. Mais
plutét 4 la prise en charge par le son du jeu 4 mon sens néces-
saire entre l’image et son hors-champ. Grace a ce systéme-la, &
cette autonomie-la du son, je peux créer de vrais hors-champ.
Je peux non seulement t’enregistrer correctement mais je peux
méme enrichir ma matiére sonore en mettant un autre minicas-
sette chez la concierge qui commente mezza-voce nos gesticula-
tions, etc.
Cahiers. Tu parles toujours de prises multiples du son mais
d’une seule prise de yue t
Beauviala, Rien n’empéche, toujours avec ce systéme, d’uti-
liser plusieurs caméras. Mais si je parle d’une seule caméra avec
un seul point de vue, c’est 4 cause de la capacité du cerveau a
reconstituer des regards multiples. De connaitre l’envers quand
on lui donne I’endroit, d’inférer la totalité d’un corps méme s’il
est en partie masqué par un objet-écran. Quand tu vois une
ombre se profiler sur un mur (la lumiére se propage en ligne
droite) tu as immédiatement compris que le criminel est au
bord du cadre. Pour le son, ce n’est pas du tout le cas et tu as
besoin de plusieurs lieux de prises pour le rendre intelligible.
Voila la raison, et 4 partir du moment ot nous disposons de
Vacquis technologique du marquage temps sur tous les sup-
ports image et son utilisés, nous n’avons plus de problémes de
synchronisation, de clap ; il n’y a plus besoin des repéres de
départ, de leur alignement, etc. C’est fondamental...
Pour la diffusion il suffit de réassembler ces images et ces sons
automatiquement sur un télécinéma « institutionnel » et de
transférer et enregistrer le produit obtenu sur vidéo parce que
vraiment le matériel de diffusion Super 8 actuel, le projecteur
difficile 4 charger et bruyant, I’écran délavé par les persiennes
mal fermées... ne sont plus supportables.
Cahiers. On vient de passer, discrétement, de la production &
la diffusion en glissant sur le marquage temps. Mais ce mar-
 OUTILS ET FORMES
quage est lui-méme @ cheval sur les deux temps de la fabrica-
tion. Il s’inscrit en effet sur les bandes (image et son) dés le
tournage pour pouvoir faciliter les opérations de montage mais
en facilitant ces opérations, il permet, en retour, une plus
grande sophistication ou complexité des opérations de prise
@ image et de son, Voyons maintenant comment tu envisages
que puissent se pratiquer les opérations de montage, et d’une
maniére plus générale ce que tu appelles le stade de la post-
production.
Beauviala. Je ne vois pas quels progrés pourraient modifier
de facon vraiment profonde le montage cinéma tel qu’il se pra-
tique aujourd’hui sur le support film. Ca peut encore continuer
a se pratiquer, et méme longtemps, mais ce ne sera qu’une sur-
vivance. Le montage se pratiquera demain, qu’il s’agisse d’ail-
leurs de production « in » ou « off », sur support vidéo. Il
faut en finir avec ces compartimentages cinéma/vidéo et utili-
ser aujourd’hui, puisque tous les transferts sont 4 tous
moments possibles, le support et l’instrument qui, A chaque
stade de la chaine de fabrication donnent les meilleurs résul-
tats. Et pour ce qui est du montage il existe maintenant, pas
encore en France, mais déja aux Etats-Unis, des systémes qui
permettent une maitrise de 4 ou 5 sources-image. On peut les
assembler, en jouer, etc. Un ordinateur te permet de synchroni-
ser, de désynchroniser, de faire suivre des sons, etc. Ce n’est
pas encore au point car ¢a fait trop appel de la part des mon-
teurs 4 un cerveau non de créateur mais de claviste et ils ris-
quent de ne pas tenir le coup longtemps 4 cause de la tension
que ¢a requiert. C’est la trop grande efficacité de ces machines
qui rend les gens inquiets. Et ceci est aggravé par le fait que ces
matériels, cofitant encore fort cher, t’obligent 4 prendre rapi-
dement tes décisions.
C’est un moment de la technologie ot les images, les sons sont
fournis au monteur sous forme de bandes. Les temps de recher-
che dans ces conditions, méme par ordinateur, sont relative-
Jean-Luc Godard filme le Quartier Latin en mai 68 (photo Guy Kapelowicz)
ment Iongs mais dés que les images seront sur disque avec accés
Tati s le tournage de Mon Oncie
instantané a n’importe laquelle d’entre elles, alors le prémon-
tage, la recherche d’un raccord, Vinsertion d’un plan a ’inté-
rieur d’un autre, le raccourcissement d’un plan antérieurement
monté, tout cela deviendra possible. A aucun moment le
« montage » ne se trouvera pas reporté sur un support physi-
que, ce n’est qu’en fin de travail que les données enregistrées
dans Ia mémoire de !’ordinateur serviront 4 construire le
« master » définitif.

Cahiers. On retrouvera, fa manipulation et l’attente en

moins, toutes les possibilités de ’actuel montage cinéma ?
Beauviala. Tout ce qu’on fait actuellement avec des ciseaux
et du scotch sera faisable de cette maniére, Et le montage vidéo
assisté par ordinateur, pour autant que les rushes auront été
transférés sur disque vidéo, remplacera totalement le reste.
L’intérét du disque, c’est qu’on pourra distribuer les films en
version beaucoup plus longue et qu’ils seront proposés, ven-
dus, avec une programmation a la carte. La totalité sera par
exemple un film de trois heures mais le micro-processeur,
disons la mémoire, qui sera vendue en méme temps te permet-
tra d’accéder a plusieurs versions dont le détail sera précisé sur
la pochette : programme n° | : 1 heure 30 ; programme n° 2:
60 minutes ; programme n° 3 : 10 minutes, etc. Et toi-méme,
regardeur, tu pourras te composer ta propre version qui sera
mise en mémoire, la montrer aussi aux amis. Imagine ce que
pourrait étre alors une revue ou une école de cinéma, imagine
ce que seront les Cahiers du Cinéma quand les interventions
critiques pourront devenir des démonstrations directes sur la
matiére méme des films...

Cahiers. Ce n’est peut-étre tout de méme pas pour demain ?

ENTRETIEN AVEC JEAN-PIERRE BEAUVIALA
Beauviala, Ca peut étre vite 14 mais en vérité il faut d ’abord
parler de ce qui risque de marquer le plus la décennie a venir.
Les années 60 4 80 forment un bloc qui peut étre caractérisé,
avec l’acquis du son synchrome et de la couleur, par la maitrise
de l’enregistrement du réel. Je pense que les années 80 vont &tre
marquées par la recherche de traitements, par le souci de mani-
pulations radicales de l'image. Et la la chaine électronique va
marquer des points parce qu’elle permet, ce que la chaine du
film chimique permet mal ou pas du tout : le tripotage de tous
les paramétres de l’image : couleurs, valeurs, contrastes, con-
tours ; la raréfaction ou la somptuosité selon ’humeur.
L’arrivée de la couleur au cinéma, le souci de réalisme et sur-
tout le conformisme des laboratoires n’ont pas permis de déve-
lopper ca (un film comme Une Journée particuliére reste de ce
point de vue tout a fait exceptionnel) mais je pense que les gens
vont s’y mettre petit a petit ef que ca va étre trés important
dans les quelques années qui viennent. I] n’y a pas de raison
que V’image soit en retard par rapport 4 ce qui se pratique
aujourd’hui couramment dans le domaine du travail sur le son.
J’attends beaucoup de ¢a.
Cahiers. Ces produits fabriqués, il faut les diffuser. Est-ce
que des changements sont & attendre dans ce domaine ?
Beauviala, On rejoint de deux facons ce que nous disions au
tout début de cette conversation. D’une part on retrouve avec
la diffusion la différence qu’ on établissait ala production entre
les territoires « in » et « off-CNC ». Et l’intérieur, pour la dif-
fusion, ce sont bien siir les salles commerciales de cinéma.
Les modifications que les salles ont subi ces derniéres années
sont superficielles. Ce ne sont que des adaptations 4 une con-
joncture socio-économique particuliére. Ni le rapetissement
des écrans, ni l’automatisation des cabines, ni méme l’amélio-
ration de la qualité du son avec les systémes Dolby et autres,
n’ont fondamentalement modifié le spectacle cinématographi-
- 43 rué du Fg Méntinaitre 75009 Paris 7706840.”
un lieu d’animation etde promotion
du cinéma trancais
@ des cycles de films devenus rares
et des grands classiques
L’héritage de Jean Renoir,
Mélodrames 4 la francaise,
La France de Pétain et son cinéma,
Hommage & Louis Daquin,
1945-1950 : le cinéma francais
de laprés-guerre
@ des avant-premiéres
Gérard Blain; Noél Simsolo,
Paul Vecchiali, Jean-Claude Biette
Jean-Louis Comolli ...
‘®@ diffusion vidéo
Delphine Seyrig, Kou-Nakajima,
Collectif ‘‘Scélérates”
@ des débats avec des réalisateurs
et des acteurs.
95
que. Et 1a, il faut encore parler de télévision car ce qui, en
revanche, va considérablement modifier la diffusion des ima-
ges et des sons c’est Pintroduction du standard vidéo 4 haute
définition (High Definition Video) tel qu’il vient d’étre pré-
senté par la NHK (sorte de TDF japonaise) 4 la Convention de
la SMPTE au printemps 81 4 Las Vegas. Les images obtenues
— 1200 lignes, format 1,66 comme le « panoramique » du
cinéma — transmises par satellite, captées par une antenne de
quartier et livrées 4 domicile par fibre optique seront tout a fait
comparables a celles qu’on nous montre sur les écrans timbres-
poste des multisalles. La Hifi vidéo va plus encore vider les rues
le soir 4 onze heures.
Cahiers. Le standard de 625 lignes est donc appelé & dispa-
raitre ?
Beauviala. Non, en tout cas pas dans l’immédiat. Simple-
ment on va retrouver la méme distinction qu’entre le transistor
pas fameux qu’on traine partout pour écouter Europe | (ce que
prendra en charge la télé 4 625 lignes) et la modulation de la’
fréquence sur la chaine de salon, pour écouter France Musique
(le nouveau standard).
Tu imagines l’effet de retour : aux Etats-Unis les producteurs
commencent a faire des films en Super 16, Universal réinvestit
dans le 35 car il va bien falloir alimenter ces réseaux HDV. Seul
le film en format Super 16 ou 35, par télécinéma interposé, est
capable d’apporter toute P information nécessaire. En ce qui
concerne la diffusion « off-CNC », des que les vidéo-disques
seront pressables dans les caves humides on en reparlera.
Cahiers. OK, tu as ton carnet de rendez-vous pour 1984 ?
(Cet entretien est le résultat d’un montage d’éléments divers
réalisé par Jean-Jacques Henry: une table ronde (cf. plus
haut), conversations et ajouts directs de Jean-Pierre Beauviala.
Publicité
Depuis toujours les fans de COCA-COLA sont les jeunes,
les adolescents de 12 418 ans, et pour reprendre le lan-
gage ésotérique du marketing, ils sont « la cible » COCA-
COLA.
Pour communiquer efficacement avec ces adolescents, il
est important de tenir compte de leurs attentes tout en
maintenant l'image qu’ils ont de COCA-COLA : le réve,
l'évasion, les vacances, les copains... et surtout
léchange.
ll faut aussi prendre en considération leurs centres d'inté-
réts et les media qu'ils fréquentent ou utilisent, et la com-
munication audiovisuelle est trés certainement et de loin
la plus performante aupres des jeunes.
€n effet, 71% des 15-24 ans vont au cinéma au moins
une fois tous les 2 mois, alors que le taux descend 4
29 % pour l'ensemble de la population.
Le medium cinéma est utilisé depuis des années ; il per-
met de montrer « l'ambiance COCA-COLA » avec le soleil,
les vacances, la liberté, les réunions entre copains et en
fait l'échange d‘« un COCA-COLA pour un sourire ».
ll est aussi important de noter que l'autre élément signi-
factif de la communication est la musique.
La musique des jingles est chaque année scigneusement
étudiée car elle renforce l'esprit des films. Elle est d’ail-
leurs tres évocatrice de toute « l'ambiance COCA-COLA ».
 CHAMP . FILME S
DIFFUSION 18, rue du Faubourg du Temple, 75011 PARIS | W/,

de JEAN-CLAUDE BIETTE
Festivals de Rotterdam 1981 et Salsomaggiore 1981.
Semaine des Cahiers 1981.
Avec Sonia Saviange, Howard Vernon,
Jean-Christophe Bouvet et Laura Betti.
16mm - couleur - 1 h 20 - France 1981 -
Production Diagonale/Hors Champ

de JOAO BOTELHO
QUINZAINE DES REALISATEURS
CANNES 1981
35 mm - couleur - | h 40 - Portugal 1981
Avec Fernando Cabral Martins et André Gomes

PRODUCTIONS EN COURS A LISBONNE

WIM WENDERS JOAO CESAR MONTEIRO EDUARDO DE GREGORIO

"The State of things” “Sylvestre” “The Aspern papers”
Interprétes : Patrick Bauchau, Somuel Fuller, Interprétes : Maria de Medeiros, daprés fa nouvelle de Henry James
isabelle Weingarten, Viva Luis Miguel Cintra
Teresa Madroga
Co-production : Road Movies - Berlin Interprétes : Bulle Ogier, Jean Sorel
A Gray Cify « New York
V.0. Filmes Lisbonne

EN PREPARATION :
“Ma Mére" DE ANTONIO-PEDRO VASCONCELOS daprés une novvelle de Georges Bataille (fournage prévu octobre-novembre)
 CHAMP FELEMES
DIFFUSION 18, rue du Faubourg du Temple, 75011 PARIS

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Le dernier film de MANOEL DE OLIVEIRA

QUINZAINE DES REALISATEURS
CANNES 1981
Un grand drame romanesque au XIX® siécle.
35 mm - couleur - 2 h 46 - Portugal 1981

de RAUL RUIZ
avec Isabelle Weingarten, Jeffrey Kime,
Paul Geity Jr., Geottrey Carey, Rebecca Pauly
35 mm - couleur - | h 40 - Portugal 1981

de ANTON!O-PEDRO
Ovala VASCONCELOS
Sélection officielle
Festival de Venise 1980
avec Baeta Neves et Marta Reynolds
35 mm - couleur - 2 h 12 - Portugal 1980
 NUMERO HORS SERIE

PASOLINI CINEASTE
Textes de Pier Paolo Pas
olini : Marylyn Monroe,
Rome, v tlle ouverte, La Veil
La peinture, Toto, Godard le,
, Vecchiali
Entretien avec Bernardo Ber
tolucci et Jean-Louis Comolli.
Interventions et articles
Jean-Claude Biette, Maria de ; Rol and Bar the s, Alain Bergala, Bernardo
Call Bertolucci,
Luciano di Giusti, Yann Lar as, Carlo ai Carlo, Sergio Citti, Jean-André Fieschi,
deau, Glaubert Rocha, Jean-Mari Franco
e Straub, Paolo et Vittorio Fortini,
Pasolini Venragé : transcrip Taviani,
tion complate du texte de
« Cinéastes de notre temps Pémission
» (Janine Bazin et André S.
réalisation de Jean-André Labarthe,
Fieschi). .

Filmographie complete.
Nombreuses illustrations.
Réalisation : Alain Be rgala
et Jean Narboni.

Bulletin Pasolini
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Mandat postal joint 0 Mandat-lettre joint O
LES AUTEURS (SUITE)
 LES AUTEURS
_ TABLE RONDE AVEC
LA SOCIETE DES REALISATEURS DE FILMS
La notion d’auteur dans les années 70
Cahiers. Nous voudrions débattre avec vous de la situation du
cinéma francais sous angle de son économie bien sir, mais
aussi de son esthétique. En particulier voir ce qu’il est advenu
de la notion d’auteur, transversale 4 toutes ces années, chére
aux Cahiers et aussi 4 la SRF.
Pierre Kast. Ce qui caractérise la situation actuelle, c’est la
mercantilisation qui se voit aussi bien dans les festivals, les
semaines d’Unifrance, le systéme de presse que dans Sainte-
Cinéchiffres. Il y a un retour offensif extraordinaire de la mer-
cantilisation du systéme production-distribution.
Cahiers. Oui mais ¢a aurait pu faire disparaitre la notion
d’auteur, or ga l’a commercialisé.
Luc Moullet. Disons que ca a commercialisé I’ceuvre de quel-
ques auteurs, un ou deux par nation. On se débarrasse du
cinéma espagnol en lancant Carlos Saura, du cinéma suédois
avec Bergman, Pour le cinéma francais, quatre ou cing réalisa-
teurs, un peu plus peut-étre, mais ea reste extreémement sélectif.
Le systéme a besoin de quelques noms, le reste est un tas dans
lequel on tire un nom de temps en temps pour renouveler.
Kast. Dans le méme temps, le pouvoir s’est déplacé. Il est passé
des producteurs-distributeurs aux exploitants. D’autre part, la
rentabilité des salles est privilégiée par rapport 4 celle des films.
Un phénoméne connexe se produit par l’accroissement de la
puissance et du poids du star system. Le star system est devenu
absolument contraignant. Les patrons des circuits nous disent :
«le plus important, c’est le sujet. Au fait, ‘qui joue
dedans ? ».
Cahiers. Cette notion vient des Cahiers, trouve son accomplis-
sement aprés 68 dans des institutions ou des regroupements
comme la SRF, des structures d’Etat comme I’Avance sur
Recettes. Un des paradoxes, c’est qu’elle n’ait pas disparu,
malgré les phénomeénes de concentration que vous avez décrits.
Jacques Doniol-Valeroze. Je crois que la notion d’auteur est
d’une certaine fagon devenue commerciale. Toscan du Plantier
parle de Losey ou de Resnais en tant qu’auteurs, il a envie de
produire des films dont on dira: «ce sont des films
d’auteurs ». C’est trés ambigu, parce qu’il peut aussi refuser
tel ou tel « auteur », qu’il trouvera dangereux. Finalement, la
notion d’auteur aujourd’*hui ressemble a celle de « grand écri-
vain » pour une maison d’édition. Entre le moment, of aux
Cahiers, on a lancé Vidée, 4 l’époque de la « politique des
auteurs », et aujourd’hui, cette notion est passée dans le lan-
gage courant, et est devenue commerciale d’une certaine facon.
Quand Jean Girault fait un film avec De Funés, on ne croit pas
chez Gaumont que c’est un film d’auteur, et c’est le départe-
ment Poiré qui fait le film, mais quand c’est Resnais, cela
devient un film d’auteur et passe chez Toscan. Cette notion est
donc admise dans un certain nombre de cas, ce qui ne veut pas
dire que tous les vrais auteurs de films en profitent.
Kast. Les films, qui sont 4 la fois une ceuvre et un produit, ont
tendance a étre privilégiés en tant que produits par l’ensemble
du systéme et le respect de I’ceuvre est en train d’en prendre un
coup. Il n’y a qu’a voir comment se développe une catégorie de
films extr€mement nombreux morts aussitdt que sortis. I] n’est
jamais sorti autant de films, et la Edeline a raison quand il dit :
« Qu’est ce que vous me reprochez ? On n’a jamais autant
sorti de films ». On les a sortis, mais directement au cimetiére.
Une petite proportion est achetée par une chaine et vont
connaitre une deuxiéme carriére a la télévision. Une majorité
d’entre eux sont morts. Comme il n’y a plus de deuxiéme exclu-
sivité, plus de sorties générales, et que les reprises sont comple-
tement liées au star-system, et au star-system-bis qui est celui
de l’Art et Essai, qui a son propre vedettariat...
L’investissement et Ja rentabilité
Moullet. Le probléme effectif est celui du nombre de films.
C’est parce qu’il y a deux a trois fois plus de films sur le marché
que ce probléme existe. Mais en fait, il y a une progession du
pourcentage et des sommes versées 4 la production et a la dis-
tribution. (Part salle en 1965 : 45,78%, en 1979 : 47,75%. Part
producteur distributeur en 1965 : 31,85%, en 1979 : 34,54%).
Vangmentation de la part producteur distributeur par rapport
ala part salle est encore plus nette en fait, car producteurs et
distributeurs récupérent en sus beaucoup plus de TVA que les
salles.
Kast. Ca c’est une logique a la Lewis Caroll. Ce sont les syllo-
gismes du révérend Dodgson.
La rentabilité ne recouvre pas les sommes brutes, c’est un rap-
port entre un investissement et ce qu’il rapporte. De fait actuel-
lement, c’est un paradoxe du star system francais, D’habitude
les gens qui font du show business investissent. La pas du tout,
les salles n’investissent pas dans les films. Ce sont des garages
c’est tout. Elles ne participent ni 4 la publicité, ni aux frais
@édition, tirage des copies, etc.
Moullet. Avant le cinéma était limité a quelques produits. Ilya
25 ans, 50 a 60 films, aujourd’hui 255 film francais par an. En
plus depuis 9 ans, il y a une ouverture aux films ¢trangers, due
A la disparition de la taxe de sortie. Mais le fait qu’un film dure
moins longtemps apporte méme plus de recettes a l’ensemble
des films, puisque {es pourcentages sont plus importants les
deux premiéres semaines.
Kast. Si on manque un film 4 sa deuxiéme semaine, on ne le

revoit jamais plus, C’est la démonstration que le film en tant
que produit n’intéresse pas le systéme. Ce qui intéresse c’est le
coefficient de remplissage des salles, et c’est de l’argent en plus
pour les salles,
Moullet. Non, pour le cinéma ! Avec une distribution trés iné-
gale. Mais le seul reméde serait de faire converger les recettes
sur certains films choisis en fonction de leur qualité supposée,
ce qui serait contraire au principe actuel de soumission aux lois
du marché et donc utopique, au détriment des 300 ou 400 films
qui sont arrivés en plus depuis 10 ans.
Kast. C’est admirable, tu viens de réinventer l’aide automati-
que qui favorise les succés au détriment des échecs et qui donne
plus d’argent aux films qui marchent !
Cahiers. Qui est ’investisseur dans un film aujourd’hui ? Quia
intérét 4 ce que le film se rentabilise trés vite ? Les frais de sor-
tie d’un film sont de plus en plus importants, publicité, tirage
des copies coiitent de plus en plus cher. On est dans une écono-
mie complétement somptuaire : aujourd’hui un film nécessite
plus d’investissement et en méme temps il est pensé sur un
| temps plus court. Qui a intérét 4 cette logique ?
Kast. En plus, vous devez remarquer qu’avec la création des
multisalles, la rentabilité d’une copie a considérablement dimi-
nué. Le nombre de passages qu’une copie peut faire est limité
et la somme qu’une copie rapportait par passage avant était
beaucoup plus considérable. Le cinéma a tendance a devenir un
autre type de consommation du fait de augmentation du prix
des places. I] y a un changement de structure sociale. Plus la
place cofite cher plus le cinéma sera comparable A ce qu’ était
avant la guerre le théatre de boulevard, un objet cher a acheter,
réservé 4 une catégorie de gens, une clientéle certaine, sélec-
tionnée, Ceux qui augmentent ces prix savent trés bien qu’on
perd toute une catégorie du public qui était la catégorié privilé-
giée du cinéma au profit d’une autre pour laquelle on fabrique
des produits.
Kast. Regardez la maladie professionnelle qu’est la consulta-
tion matinale de Cinéchiffres. C’est comme si on prenait la
courbe de température pour la maladie. Ca part de lidée
absurde qu’un film qui marche doit ressembler 4 un film qui a
marché, On court avec Cinéchiffres et on s’imagine qu’on va
attrapper le succés. C’est le 18 brumaire du Star System.
Moullet, C’est un panorama qui me semble juste mais pour un
cinéma d’économie lourde qui ne représente pas forcément le
cinéma francais qui intéresse les Cahiers. Il faut aussi considé-
rer que le cinéma francais ne dépend pas essentiellement de
paramétres hexagonaux puisque pour fe cinéma « d’auteur »
c’est bien souvent I’étranger qui fournit 85% des recettes et
méme le départ du financement, complété par les aides officiel~
les. Les structures économiques frangaises du cinéma sont donc
sans grande influence sur ce cinéma.
Kast. Cette infanterie légére, c’est un cinéma qui vit plus ou
moins sous l’aile de l’Avance sur Recettes. Mais si on compare
les budgets : par exemple celui de ton dernier film représente la
part du téléphone dans celui d’un film commercial. Comme les
film ne boxent pas par catégories, le mot succés garde un sens
général alors que ce n’est pas la méme chose selon que c’est un
film de Pinfanterie légére ou Jourde.
Maurice Dugowson. Je crois que les moyens ne déterminent
pas s’il y a auteur ou non.
Cahiers, Est-ce que la SRF a dans son projet la défense d’un
certain type de cinéma ?
Doniol-Valeroze. Par vocation, la SRF peut étre plus utile 4 un
certain type de cinéma qu’a un autre. Un metteur en scéne
comme Verneuil a moins intérét 4 faire partie de la SRF qu'un
jeune metteur en scéne qui peut avoir besoin de l’appui de la
SRF. D’ailleurs certains cinéastes « commerciaux » se sont peu
a peu éloignés de la SRF, sans rompre les ponts. La SRF a tou-
jours eu comme projet de défendre non pas un certain type de
101
films mais le type de cinéma qui avait le plus besoin d’étre
défendu.
Moullet. C’est surtout une moyenne qui élimine les excés, c’est-
a-dire industrie ultra-lourde et Vindustrie ultra-légére, parce
que ceux-ci n’ont pratiquement pas de probléme. Il y a un réali-
sateur l’autre jour 4 1a SRF qui disait : « Pourquoi j’adhére-
rais ?, ca va me cofiter 100 francs, et pour 100 francs je ferai
un film ».
Que sont devenus les producteurs ?
Cahiers. Le partenaire privilégié d’un réalisateur c’est son pro-
ducteur ou le producteur qu’il recherche. A l’époque de la
Nouvelle Vague, i) y a eu une relation réelle.
Kast. Beaucoup de cinéastes ont été implicitement ou explicite-
ment leur propre producteur ou le sont devenus. Pollet par
exemple. II n’est pas du tout sir que la fonction de réalisateur-
producteur soit une fonction que nous privilégions. Il y a beau-
coup de réalisateurs parmi nous qui sont leurs producteurs, ce
qui ne correspond pas a une de nos perspectives. Mais il n’y a
plus de producteurs. Il y a des départements de production 4
Yintérieur des circuits. Le « producer » type Etats-Unis
n’existe plus, ce type qui prenait des risques personnels et
financiers, méme a I’intérieur des Majors.
Doniol-Valcroze. Méme Toscan dit en substance: « Mon
drame c’est qu’il n’y a plus de vrais producteurs. Et, moi, je ne
peux pas m’occuper personneliement de tous Jes films. Parfois
j'ai en face de moi des gens qui me disent : « j’ai Romy Schei-
der et untel, est-ce que vous étes d’accord ? » Et le sujet ?
« Ah ¢a, on trouvera, ce n’est pas le probléme » : ces gens ne
sont pas des producteurs, ils tentent des coups.
Dugowson. C’est un double langage, car si on vient avec un
sujet, avant méme qu’on essaie de Je raconter on nous dit :
« Avec qui ? ».
Moullet. On regrette le producteur de naguére mais méme pen-
dant Ja période de la Nouvelle Vague, 4 part une ou deux
exceptions comme Braunberger, il y avait trés peu de produc-
teurs réels. Les producteurs qui sont devenus célébres a cette
époque n’ont produit les films de la Nouvelle Vague que parce
que les films marchaient. Ils avaient des réalisateurs favoris et
signaient pratiquement des chéques en blanc, ils ne s’atten-
daient pas du tout 4 ce qui allait arriver, c’étaient donc de faux
producteurs, c’étaient des intermédiaires qui n’étaient que le
réflet de réalisateurs ou de courants d’opinions.
Dugowson. Il y a dix ans, les réalisateurs demandaient :
« As-tu un producteur ? », Maintenant tout le monde peut
avoir un producteur mais il est dans la méme situation que le
réalisateur, il cherche le distributeur parce qu’il doit compter
sur Jes a-valoir distributeur, une chafne de télévision et
l’Avance sur recettes. Il n’y a jamais eu autant de premiers
films et qui viennent presque a l’initiative des distributeurs, au
vu de expérience de certains coups de jackpot comme Diabolo
menthe ou Et la tendresse bordel. Pour les premiers films, on
ne paie pas beaucoup les réalisateurs et il n’y a pas de star.
Alors on voit se multiplier ces histoires de lycées, sur lesquelles
les risques pris par les distributeurs sont trés faibles. Au pire,
ils le tiennent dans les salles jusqu’a ce qu’il se rembourse. Et
puis il y a une loi qui fait que sur 10 projets, un va marcher qui
va rembourser les autres. Ca devrait étre encourageant qu’il y
ait tant de premiers films, mais combien y en a-t-i] de deuxié-
mes et de troisiémes ? Il reste donc d’une part ces premiers
films faits avec des réalisateurs et des acteurs inconnus et
d@autre part, l’artillerie lourde, trés lourde. On n’a jamais vu
autant de films francais dépassant le milliard, alors qu’on
disait que ¢’était de la folie, qu’on ne pouvait pas rembourser
ca sur la France et qu’on n’arrivait pas 4 exporter. Il y a une
apparente incohérence du systéme et on essaie de réfléchir ce
qu’il y a derriére.
102
Cahiers. Votre position pourrait done étre : reconstituons cette
catégorie perdue de producteurs. Quelle est alors votre position
par rapport a la politique du CNC, de l’ Avance ?
Kast. L’Avance vient combler une carence. L’industrie du
cinéma n’a jamais réussi 4 se créer ce dont disposent toutes les
autres industries, c’est-a-dire un systéme de recherche et de
prospection. A la fois par incapacité, par mauvaise volonté et
par désir de ne pas prendre de risques. A l’étranger, il est évi-
dent maintenant que c’est Resnais qui fait vendre De Funes.
C’est le terrain occupé par Resnais, l’audience qu’il a acquise,
qui a capitalisé une certaine idée du cinéma francais.
Mais Ie systéme a un talon d’ Achille terrible : il aide les films a
se faire et n’aide pas a leur diffusion. Et le systéme d’aide a la
diffusion que nous avons essayé d’instaurer a capoté, Le
systéme actuel est la caricature de ce qu’il pourrait étre si les
films pouvaient avoir réellement accés aux salles. Tant qu'il n’y
aura pas un systéme d’aide sélective 4 la diffusion, symétrique
de l’aide sélective 4 la production, certains films sortiront bat-
tus d’avance. Un film quia peu de publicité, une mauvaise date
de sortie et des salles qui ne lui conviennent pas, il n’est pas
étonnant qu’il ne marche pas.
Moullet. IL y a quand méme un glissement de l’Avance ces der-
niers mois avec l’acceptation de certains films et des rejets
caractéristiques, ceux d’Hanoun, Straub-Huillet, alors que ce
sont les figures de proue du cinéma franeais a l’étranger.
Laide a la diffusion ne joue qu’en cas d’échec irrémédiable. Si
Von accorde 100 000 francs 4 un film et si la recette dépasse
cette somme, il n’y aura pas de subvention. Ce n’est méme pas
une assurance. Le distributeur peut perdre de l’argent sans que
le CNC le rembourse, simplement parce qu’il y a eu plus
8 000 spectateurs, ga ne sert donc qu’a financer quatre ou cing
copies, Le seul systéme viable serait celui qu’avaient institué
Pintureau et une chaine de télé avec Les Camisards en leur
accordant 400 000 francs de I’époque. Mais méme si on don-
nait 4 un film de Duras, Kast ou Hanoun les mémes moyens
qu’a un film de Zidi, il] resterait quand méme un probléme de
civilisation qui fait que les spectateurs ne sont pas préparés a
ca.
Cahiers, Et qu’est-ce qui permettrait de reconstituer cette caté-
gorie perdue de producteurs ?
Moullet. Ce n’est pas possible. S’ils n’existent plus, ce n’est pas
par manque de vocations, mais parce que le systéme économi-
que s’est modifié. Vers 1950, les producteurs avaient une cer-
taine autoriré économique et maintenant ¢a s’est déplacé au
niveau des programmateurs avec les exploitants derriére.
Economiquement, c’est tout 4 fait logique, la personne qui
bouffe tout est la derniére en aval. C’est parce que le cinéma est
une industrie récente qu’on n’en était pas encore arrivé 1a,
Vers une définition du réalisateur
Cahiers. Quelqu’un qui ne fait pas assez de films par rapport a
ce qu’il devrait faire devient de facto un auteur, parce que cha-
que film est un prototype et qu’il est contraint par les media de
tenir un discours d’auteur, au sens de responsabilité esthétique
et économique.
Moullet. Ce qu’on pourra reprocher au systéme frangais, c’est
de n’avoir pas de purs réalisateurs, Ils n’étaient peut-étre pas si
nombreux dans le cinéma américain mais ils existaient. C'est lié
au fait que les cinéastes n’arrivent a faire qu’un nombre limité
de films et qu’on n’arrive 4 €tre un pur réalisateur que par
Vexpérience. Ford a fait, dit-on, son premier long métrage inté-
ressant 4 l’occasion de son 45°.
Mais je ne suis pas d’accord avec ce déclin du cinéma francais
que vous envisagez, je vois au contraire un foisonnement sou-
vent limité parce que ce que les réalisateurs ne peuvent pas faire
un second film ou méme un premier long métrage. ly a la
aussi une responsabilité de la critique, un manque de curiosité
LES AUTEURS
envers le cinéma francais. On ne va pas voir les films qui sor-
tent juste une semaine, or on trouve des choses surprenantes si
on suit vraiment tout le cinéma francais.
Dugowson. Je ressens de la part des revues spécialisées, une
attitude sympt6matique d’un idéalisme : comme si un cinéaste
tournait exactement ce qu’il voulait quand il le voulait, alors
que tout le monde sait trés bien que ce n’est pas vrai, a part
pour quelques uns qui ont franchi la barre.
Doniol-Valcroze. Les acquis des dix, quinze derniéres années
sont manifestes. Quand ona fondé les Cahiers, c’ était l’époque
ot les cinémas qui mettaient les noms des réalisateurs sur leurs
frontons aux Champs Elysées se comptaient sur deux doigts.
Maintenant, cela parait normal que le metteur en scéne soit
devenu une vedette A son tour. Je suis sir que les Cahiers ont
joué un réle dans cette évolution.
Cahiers. En 1981, on peut dire qu’un réalisateur, c’est
quelqu’un qui doit tout faire. Qu’en pensez-vous ?
Doniol-Valeroze. Eddie Matalon, le nouveau président de
T’AFPF m/’a dit : « je vous le dis tout de suite, je n’ai aucun
message ». Or il s’occupe d’un film d’un bout a l’autre, donc
c’est un auteur de film.
Mais je ne trouve pas que la position de réalisateur-producteur
soit la bonne. Ce qui est important pour un réalisateur c’est
d’avoir du talent, et quelque chose a dire. On peut avoir tout ca
et n’avoir aucun don pour monter une affaire et dans le con-
texte actuel on n’arrivera pas A faire des films. II existe aussi
bien stir des réalisateurs qui ont du talent et savent monter des
affaires, Truffaut par exemple. Par contre, quelqu’un comme
Jacques Rozier n’a aucune chance de s’en tirer.
Moullet. Et puis l’aspiration de certains réalisateurs est de ne
plus s’occuper du films ad eternam. Aprés la copie zéro, ils
aimeraient passer 4 autre chase.
Doniol-Vaicroze. Et puis, il y a des cinéastes qui attendent la
commande. C’est ce que dit Resnais. En fait il « provoque » la
commande.
Dugowson. Il y a des cinéastes qui font plein de produits et on
peut au bout du compte découvrir que ce sont de bons
réalisateurs.
Kast. Et que l’ensemble fait une oeuvre.
Cahiers. Peut-on avoir la conscience de faire une ceuvre ?
Moullet. J’ai impression que des gens comme Feuillade ou
Mizoguchi avaient l’impression de faire des produits plutét
qu'une ceuvre, c’est aussi une question d’époque. Alors que
Sergio Leone pense faire une oeuvre.
Doniol-Valeroze. Quelqu’un qui aurait conscience de travailler
pour l’éternité serait paralysé.
Cahiers. Est-ce que vous ne croyez pas que certains réalisateurs
pensent leur premier film comme le début d’une ceuvre. On a
quelquefois cette sensation en tant que critiques.
Moullet. Ca peut &tre dangereux, C’est le cas pour Benazeraf
qui faisait des films intéressants et le jour o0 on lui a dit qu’il
était un auteur, il n’a plus fait que des merdes.
Dugowson. Je trouve que c’est usant d’avoir a tout faire. Le
probléme c’est d’avoir un producteur qui vous aime, qui ait
envie de ce que vous faites, qui prenne en charge tout ce qui fait
qu’on arrive au premier jour du tournage sur les genoux, ce ne
sont pas les meilleures conditions pour tourner !
Moullet. Dans l’infanterie légére, il n’y a pas de place pour le
producteur sur le plan économique. Dés qu’il y a un produc-
teur, c’est dangereux parce qu’il est obligé de piquer une
grande part du budget et des rentrées pour survivre. Ce n’est
possible que sur les grosses productions. Personnellement, ca
m’a paru intéressant de tout faire sur un ou deux films mais au
bout du quatriéme, il y en a marre, ce n’est plus trés drdle.
Quand on est obligé, dix ans aprés la réalisation d’un film, de
négocier sa vente ou d’aller le présenter...
Doniol-Valcroze. Pour toi, le probléme n’est plus tout 4 fait de
TABLE RONDE AVEC LA SRF
trouver un producteur qui t’aime, ta solution serait I’existence
en France d’institutions du genre Office National du Film
Canadien qui auraient pour vocation de prendre en charge ce
genre de cinéma indispensable et utile. Mac Laren a été pris en
charge de cette facgon.
Moullet. On a un peu ca en France avec PINA et Ruiz, avec
une production continue et trés intéressante, mais c’est excep-
tionnel. L’INA n’assure pas la diffusion, mais ¢a n’a que des
conséquences morales, sans conséquences économiques
véritables,
Kast. On échappe 4 Sainte-Cinéchiffres et aux sondages des
chaines télévisées. La production télévisée, qui a longtemps
échappé aux contraintes du succés immédiat, les retrouve
maintenant avec les indices.
Doniol-Valcroze. Bien sfir, puisque les chaines sont en concur-
rence et que leur budget annuel et leur tarif de publicité dépend
de leur indice d’écoute.
Cahiers. Oui, mais Ruiz a été diffamé dans les journaux. Dans
le Figaro, on a dit : « C’est une honte, c’est scandaleux, un
Chilien qui fait l’Histoire de France comme ca ». Et ca a joué
un réle dans la liquidation de I’INA Production. Ruiz c’est
typique d’un moment des années 70 ow) un trés bon réalisateur,
intelligent et malin a pu faire une ceuvre avec PINA qui n’était
pas un producteur.
Braunberger, Dauman sont des types de producteurs en voie de
disparition. IIs ont encore un discours sur ce qu’est un produc-
teur, ses rapports avec les distributeurs, les auteurs. Mais ce
discours lui-méme est en voie de disparition. Toscan, lui, dit :
« Je suis Gallimard, j’édite ».
Kast. En oubliant un des éléments les plus importants dans
Pédition en France, c’est qu’au début il y a la petite chapelle
NRF et qu’elle devient la cathédrale Gallimard a ta fin. Alors
évidemment ils veulent la fin, pas de début !
Au début, il y avait quelques personnes autour d’une table qui
faisaient la politique des auteurs : Schlumberger, Gide, Arland
Paulhan, Roger Martin du Gard. On ne pent quand méme pas
les accuser d’avoir eu des ambitions mercantiles.
S’il y avait aujourd’hui une maison de production ou de distri-
bution qui ait l’ambition et la rigueur esthétique et morale dela
NRF a ses débuts, ¢a serait vraiment intéressant. Alors que 1a,
ce qu’ils veulent, c’est qu’on leur serve tout préparé comme
chez Mac Donald, un « Gallimard Fast production », comme
il y a des Fast Food.
Les activités de la SRF
Cahiers. Quelles sont les activités de la SRF ?
Doniol-Valcroze. Quand Ia SRF a été fondée, il y avait au CNC
un certain nombre de commisions, et les metteurs en scéne
n’étaient représentés dans aucune instance : commission de
dérogation, avance, aide au court métrage, commission d’agré-
ment, etc. C’était comme s’ils n’éxistaient pas.
Kast. U1 faut dire que la conscience qu’ils avaient des réalités
économiques était faible.
Doniol-Valcroze. La SRF a changé cet état de fait, puisque
grace aux efforts acharnés du début, Enrico, Albicocco, Kast,
Poitreneau, moi et quelques autres réalisateurs, il n’y a plus
aujourd’hui une seule commission of il n’y ait pas de réalisa-
teur. D’abord, on a fait reconnaitre le 16mm comme du
cinéma a part entiére. Il n’était pas alors reconnu par le Centre,
et mavait aucune vie réelle. Par ailleurs, je suis persuadé qu’a
PAvance, les réalisateurs ont eu un certain réle qui a été trés
fort dans un premier temps et qui a diminué ensuite parce
qu’on a trouvé que ce réle était devenu trop important.
Autre point: 4 la commission de dérogation, on a pris
d’emblée le parti d’accorder automatiquement la dérogation.
On a fait admettre que c’ était aux metteurs en scéne de décider.
On cherchait dans l’année au moins un film fasciste pour ne
103
pas avoir |’air d’accorder des dérogations 4 tout le monde... et
méme On se posait encore des problémes.
Kast. Naturellement notre action proprement dite se traduit
relativement peu dans les institutions parce qu’on n’a pas le
pouvoir. On a simplement un réle d’observateur, éventuelle-
ment d’infléchissement sur certains points.
Vous ne pouvez plus citer aujourd’ hui (comme ¢a a existé il y a
dix ou quinze ans) le nom d’une seule personne a qui on ait
refusé ’accés la fonction de réalisateur parce qu’elle n’avait
pas les critéres suffisants pour faire un film. Ca n’existe plus.
Cahiers, Et aujourd’hui, comment vous organisez-vous ?
Doniol-Valcroze. Il y a un travail quotidien pour les présidents,
les sécrétaires généraux. Un conseil d’administration ou un
« bureau » se réunit chaque semaine, un bulletin est publié
chaque mois. I] y a Paction des membres de la SRF dans les
diverses commissions oi il se relaient et donc ils doivent rendre
compte. II faut choisir des films pour « Perspectives », organi-
ser des projections. Il y a une réunion une fois par mois avec le
directeur du Centre. Quatre ou cing réalisateurs lui disent ce
qu’ils pensent sur tous les problémes.
Dugowson. II y une vigilance permanente de la SRF sur tout ce
qui concerne le cinéma au niveau ministériel, par exemple, la
censure, etc.
Kast. Sans nous l’Avance aurait disparu. Je pense qu’elle est
tout a fait indispensable a la vie du cinéma en France mais il ya
eu des crises, elle a &té menacée 4 plusieurs reprises et mainte-
nant elle est institutionnalisée et il sera difficile de faire marche
arriére parce qu’il y a une organisation de metteurs en scéne
trés vigilante.
Dugowson. II y a aussi l'information des réalisateurs de tout ce
qui touche au cinéma et qui ne se trouve pas forcément dans les
revues professionnelles. .
Doniol-Valeroze. C’est aussi un lieu d’acceuil. Beaucoup ne le
savent pas. C’est un endroit ot, si on a certains problémes, il y
a un service juridique, c’est un lieu de rencontre. II serait anor-
Mal qu'il n’existe pas, ca parait évident.
Moullet. Ca semble tellement évident que des associations se
sont crées a]’étranger sur le modéle de Ja SRF, en reprenant ses
statuts. IL y méme une Fédération Européenne des Réalisateurs
qui vient de se créer sous Pimpulsion de la SRF, entre autres.
C’est donc bien que ca correspond 4 une nécessité.
Le débat sur ’esthétique
Cahiers. Ce qui semble manquer, c’est le débat sur les ques-
tions esthétiques.
Moullet. On commence a le faire, il y a des débats une fois par
mois sur des sujets : écriture du scénario, cinéma expérimental,
relations avec la critique. On va essayer de les développer mais
ca pose des problémes car la SRF doit étre l’expression de tous
jes réalisateurs et non d’une ligne particuliére. C’est un débat
qui ne doit pas déboucher sur une doctrine.
Kast. C’est trés difficile dans un milieu ot chacun est plutét
préoccupé de ses propres problémes. Je trouve que c’est un suc-
cés incroyable qu’on ait 12 ans d’existence. La solitude est la
rancon puissante de l’exercice de notre métier. De plus c’est
extraordinaire que la SRF ne soit pas compasée d’apparat-
chiks. C’est pour ¢a que la présidence est roulante, qu’il y a
deux présidents en exercice.
Doniol-Valcroze. Avant 1968, les metteurs en scéne étaient
farouchement individualistes. Le nombre de metteurs en scéne
que je ne connaissais pas, & qui je ne serrais pas la main } La
SRF les a fait se rencontrer et se connaitre.
Dugowson. Il y a un cété réponse a la solitude aussi...
(Cette table ronde a réuni le 11 mars aux bureaux des Cahiers,
Serge Daney, Jacques Doniol-Valcroze, Maurice Dugowson,
Pierre Kast, Serge Le Péron, Luc Moullet et Serge Toubiana).
104

20 QUESTIONS AUX CINEASTES (SUITE)

1. Francois Truffaut disait récemment : « ce qui me rend heureux dans le cinéma, c’est qu’il me donne le meilleur
emploi du temps possible ». Avez-vous été heureux de votre emploi du temps ces dix derniéres années ?
2. Comment avez-vous appris votre métier de cinéaste ? Quelle place accordez-vous au savoir-faire ?
3. Avez-vous le sentiment qu’il faille se conformer 4 un modéle dans le cinéma frangais ?
4. Etes-vous I’auteur de vos films ?
5. Atteignez-vous votre public ?
6. Estimez-vous que la critique a été juste envers le cinéma franeais de ces dix derniéres années ?
7. Quel film francais vous a le plus impressionné depuis 1968 ?
8. Quel a été pour vous l’événement marquant de la derniére décennie ?
9. Quelle est la part de la cinéphilie dans vos films ?
10. A quels moments vous sentez-vous le plus un cinéaste francais ?
11. Avec quelle partie de ’héritage du cinéma francais vous sentez-vous le plus en sympathie ?
12. Beaucoup de cinéastes jouent dans leurs propres films. Et vous ?
43. Y a-t-il des domaines de la technique qui vous stimulent particulitrement ?
14. Y a-t-il des histoires que le cinéma francais puisse raconter au reste du monde ?
415. Y a-t-il des sujets inabordables dans le cinéma francais ?
16. Y a-t-il des choses que vous vous interdisez de filmer ?
17. Que représente le cinéma américain d’aujourd’ hui pour vous ?
18. Quel lien voyez-vous entre votre travail au cinéma et a la télévision (si vous en faites) ?
19. Quel est votre projet le plus cher ?
20. Les acteurs ont-ils changé?

Nous avions également envoyé ce questionnaire 4 Chantal Akerman, René Allio, Jean-Jacques Annaud, Claude Bernard-Aubert, Bertrand
Biier, Yves Boisset, Alain Cavalier, Christian de Challonge, Patrice Chéreau, Jean-Louis Comolli, Costa-Gavras, Jacques Doillon, Daniel
Duval, Jean-Pierre Mocky, Edouard Niermans, Jacques Rouffio, André Téchiné et Claude Zidi. Pour des raisons diverses, ils ne nous ont
pas fait parvenir leurs réponses,

JEAN-CLAUDE BIETTE

4. Ces dix derniéres années, j’ai
fait deux courts métrages et deux
longs métrages. C’est un peu plus
que les dix années précédentes ot
javais fait cing courts métrages.
Je constate que je gagne un peu de
temps. Je ne sais pas si le cinéma a
la propriété de donner un bon
emploi du temps: je n’ai qu’un
pied dedans. Je pense qu’un musi-
cien qui joue réguliérement et qui
ne cherche pas a faire carriére a un
bien meilleur emploi du temps
qu’un cinéaste. Méme quand je ne prépare pas un film, je travaille
toujours sur un scénario, pour le plaisir. Toutefois je ne gagne pas
encore ma vie par le cinéma.
2. Enfant, j'ai éé marqué par les films de Walt Disney. Plus tard
mon premier contact et ma premiére paye ca a été comme figurant
dans Julie la rousse de Claude Boissol et dans Le petit prof de Carlo
Rim. En 59 je découvre les Cahiers du Cinéma que je lis avec passion,
f deux aprés je fais un court métrage, puis j’écris sur des films bien des
articles refusés par Rohmer avant d’en avoir un accepté par Rivette.
Je vois beaucoup de films, j’en revois plusieurs fois un certain nom-
bre. Je joue ensuite dans quelques courts métrages et dans des longs
aussi (Rohmer, Rivette, Straub). Je suis assistant dans quelques films.
Et je continue a faire des courts métrages. J’ai sans doute appris beau-

coup en travaillant, mais je crois avoir au moins autant appris en
réfléchissant aux films des autres, que j’emporte dans ma mémoire.
Le savoir-faire, c’est l’expérience, acquise dans mes films précédents
en faisant des erreurs ou en faisant des choses bien sans le faire exprés,
qui revient a )’état spontané dans le film suivant. Ce ne sont pas les
trucs que je peux observer dans les films des autres. Je n’aime pas
annexer, ¢a me paraft toujours vain.
3. La grandeur du cinéma frangais vient du fait que les cinéastes
n’ont pas pris de modeéle, ou s’ils en prenaient c’étaient de trop dange-
reux modéles pour faire régle (ex : Renoir s’inspirant de Stroheim,
Franju de Lang, etc.). Il ne faut prendre un modéle que si l’on sent
qu’il correspond a quelque chose en vous, sans quoi on fait du mau-
vais travail.
4. Qui, si on entend par auteur que j’écris mes scénarios et mes dia-
logues moi-méme.
5. Je crois, mais tout mon public, non. C’est plus facile de monter
un film (je ne dis pas : de faire) que de le distribuer. Surtout si ’on n’a
pas d’acteurs connus, une histoire forte et de Vargent 4 montrer sur
lécran. Le dernier métro en est une trés bonne preuve, mais une
preuve a posteriori. En fait la distribution marche au coup par coup.
6. J’ai été moi-méme critique, mais amateur : je n’étais pas tenu
d’écrire réguliérement. Je ne peux juger les autres critiques que sur des
films en particulier et je ne peux dire s’ils ont été justes ou injustes
qu’a partir de mes propres critéres esthétiques. Une appréciation géné-
rale me paraitrait floue. Mais c’est un bon sujet de comédie.
7%. Femmes-Femmes. (Je triche et j’ajoute en numéros deux : Out Jet
Numéro Deux).
8. La disparition de Pasolini.
9. J’ai été influencé par Rohmer, par Rouch, par Straub quand je
faisais des courts métrages. Mon premier long, Le Théatre des Matie-
res était une réflexion cinématographique sur Femmes-Femmes. Mon
2° long, Loin de Manhattan, comme n’importe quel film, ne se référe
que globalement au cinéma. J’ai un rapport de plus en plus incons-
cient avec les films des autres quand je fais un film. L’expérience des
autres ne m’est d’aucun secours. Ce qui n’a rien a voir avec le fait que
jai une admiration enthousiaste pour un certain nombre de cinéastes,
admiration essentiellement morale : a la limite leurs films n’ont qu’un
attrait relatif, limité 4 la mémoire esthétique.
10. Quand on dit que le cinéma francais est mauvais. J’ai alors un
sentiment trés fort d’injustice. Et aussit6t d’appartenance.
411. Avec la partie bressonienne de Renoir. Avec Rouch, qui est un
peu le Griffith de la Nouvelle Vague. (Et je n’oublie pas que sans Ja
Nouvelle Vague, je n’aurais peut-étre pas pu tourner de films, telle-
ment le cinéma francais était verrouillé, ce qui a l’air de recommencer,
maintenant que 68 aussi s’éloigne... Ce n’est plus aux rideaux qu’on
s’accroche aujourd’hui). Et avec Franju.
12. Non. Je fais jouer Jean-Christophe Bouvet 4 ma place. II est
meilleur acteur que moi et il me représente trés bien.
13. Le cadre, la couleur, le montage, le mixage, mais surtout les
RENE FERET
4. Je fais du cinéma depuis 7 ans.
Je suis beaucoup moins matheu-
reux depuis que je fais du cinéma.
Je fais aussi de la production de
films.
Quand je tourne, je suis parfaite-
ment heureux, j’éprouve de la joie,
un mélange de peurs et de
satisfactions.
Quand je produis, je sais que j’agis
pour faire éprouver cette joie a
autres qu’a moi.
Vai 100 millions de dettes. J’ai
essuyé des échecs et des réussites.
Dans tous les cas je suis resté heu-
reux de perdre ma vie pour faire du
cinéma.
105
acteurs. J’écris pour eux des réles sur mesure. C’est la plus passion-
nante des techniques, car elle échappe, elle est infinie. C’est le seul élé-
ment mystérieux d’un film.
14. Aujourd’hui, la vie des saints, la vie des criminels.
15. L’aspect idyllique de l’énergie nucléaire.
16. Je ne m’interdis rien, mais l’idée de tuer un animal pour faire
vivre un plan me fait horreur.
17. Je n’en aime que les extrémes, D’une part les individualistes —
Fuller, Paul Newman, Monte Hellman, et certains films de Robert
Kramer, de John Cassavetes, de Clint Eastwood ; j’ai bien aimé Saint
Jack de Bogdanovich qui capte l’air du temps américain sans rhétori-
que ni alibis moralisants — d’autre part les produits les pius anony-
mes: Superman I et L’Empire contre-atiaque. Je déteste |’entre-
deux : tous ces films qui essayent de faire comme les films européens,
tout en restant bien américains dans leur structure productive. Et je
déteste d’autant plus qu’a Vintérieur méme d’un film que je n’aime
pas, je trouve toujours cette capacité innée 4 penser cinéma : cette
capacité m’impressionne. Méme chez Paul Schrader. ai du mal 4
penser 4 Orson Welles comme a un Américain, tellement il est peu
limité par le cinéma américain.
18. Je n’en fais pas encore.
19. Tourner a la suite un film d’angoisse, un documentaire sur
Ermmest Bour, une vraie comédie.
20. Les acteurs en jouant légalisent les nouvelles attitudes qu’ils
mélangent aux anciennes, mais au fond le jeu ne change pas substan-
tiellement. Le cinéma, lui, cherche, méme inconsciemment, 4 ne pas
trop trahir la « nature humaine ». Les critiques n’en tiennent pas
assez compte. Quand ils parlent des films, ils parlent des acteurs
comme si c’étaient des suppléments inévitables du film alors qu’ils en
sont l’assise et la base. Méme chez Bergman on parle encore de la
sauce thématique, mais pas de la facon dont il fait lentement dévorer
le personnage par ]’acteur. La confusion et l’absence de critéres dans
Vappréciation des films aujourd’hui est lige en partie a la sous-
estimation de l’élément acteur et de la représentation humaine que
propose un film. Sans quoi on verrait tout de méme la différence entre
les constructions inhabitées de Kubrick et les savoureux « baclages »
de Chabrol.
Je crois que les acteurs changent peu. Leur technique peut se modifier.
Certains ont une grande technique, d’autres une vraie nature, d’autres
une grande personnalité, d’autres encore les trois qualités a la fois.
Mais ils sont fondamentalement les mémes en 1930 et en 1980.
Aujourd’hui on fait plus souvent appel 4 des inconnus, a des gens qui
n’ont jamais joué. Il y a une plus grande variété d’acteurs, mais avec
beaucoup moins de caractérisation. C’est la société qui veut ce nivelle-
ment, dans son ensemble. Les acteurs, eux, n’ont aucune raison de
chercher un typage qui serait cinéphilique, nostalgique et irréaliste.
C’est aux réalisateurs 4 tenir compte de ce fait et 4 trouver des élé-
ments de réponse.
2. Je n’ai pas appris le métier de cinéaste, en tout cas pas avant de
tourner pour la premiére fois. .
Avant j’étais acteur de théatre.
La caméra a été plus pour moi une libération qu’une difficulté. Tout
ce que tu as dans ta téte, il est possible de Pinscrire si tu as de bons
appareils et de bons ingénieurs qui te comprennent.
3. Non.
4. Jusqu’a présent oui. J’en ai mesuré certaines limites et je vais réa-
liser un prochain film dont je n’ai pas écrit le sujet.
Je vais dorénavant travailler avec une scénariste, Mathilde Péan.
5. Dans le cadre de la distribution commerciale cinématographique
et télévisuelle, parfois je Patteins, parfois non.
6. Jen’ai personnellement pas a me plaindre de la critique frangaise.
Elle m’a toujours considérablement soutenu.
Je n’ai pas suivi suffisamment les compte-rendus de chaque film fran-
cais depuis dix ans pour répondre correctement a votre question.
7.
106
8. Ce qui se prépare pour la prochaine décennie.
Le changement fondamental de ta distribution par les prochaines tech-
niques de vidéodisques et de vidéocassettes.
La profession va complétement se réorganiser et les créateurs doivent
renforcer Jeur position sur le marché.
44. Avec Je cinéma que j'aime.
12. J’ai joué parfois. Cela ne m’arrivera plus.
13. Tous les domaines techniques du cinéma me stimulent dans la
mesure ow ils participent 4 la matérialisation de mon projet.
ment le reste du monde.
Ici encore c’est le probléme de la distribution qui est posé.
15. Tout ce qui n’est pas d’ordre journalistique est difficile 4 impo-
ser dans le cinéma francais actuel.
16. Sirement mais je ne m’en rends pas compte.
GERARD GUERIN
1. Je ne suis jamais heureux du
temps qui passe, qui s’écoule sans
me demander mon avis, au cinéma
comme autre part. Il y a une satis-
faction avec le temps : c’est quand
je me bats contre lui, directement,
en montant une séquence.
2. 8 jours de plateau, 8 jours de
montage, et le reste, les gens. Le
temps qui passe.
3. Non. La conformité, c’est le
cancer.
4. Oui, entigrement, nuit et jour.
§. Je ne crois pas. Il y a un pro-
bléme d*économie et de distribution qui fait qu’il y a peu d’auteurs qui
atteignent leur public. II y aurait un procés a faire de [a distribution.
6. Cen’est pas une affaire d’étre juste ou injuste. On pourrait plutét
parler de dynamisme ou il me semble plus facile de trouver des réfé-
rences. La aussi la critique a suivi la tendance générale de la culture. I!
y a une perte de curiosité depuis 68. Ce n’est pas un hasard non plus,
ce n’est pas une idée en l’air, mais c’est bien lié 4 un probléme écono-
Mique.
7. Le Chagrin et la pitié.
8. Finalement, i! n’y a rien de marquant, rien ne se passe. Et ona
Vimpression que si le cinéma continue, c’est un miracle permanent.
9. J’espére le moins possible parce que je suis un trés mauvais ciné-
phile. Je vois peu de films et j’aime bien revoir toujours les mémes, en
profondeur, pour savoir 4 quel niveau j’évolue par rapport 4 eux.
C’est un peu comme un miroir, ¢a me permet d’avoir des références
par rapport a une chose qui est stable. Je trouve ca formidable. C’est
comme un livre que tu lis d’abord 4 15 ans, que iu relis 4 25 puis 4 35,
¢a te permet d’avoir un apprentissage de toi-méme qui me semble trés
important pour un auteur. Je préfére utiliser le cinéma comme la pein-
ture, comme fa littérature, non pas comme une chose a accumuler
— je sais que je n’aurai jamais le temps de lire tous les livres, de voir
tous les films — mais plutét comme une référence par rapport a moi-
méme. Je suis exactement inverse d’un cinéphile.
10. Quand on subit la dictature du cinéma américain, ou plutét de la
culture américaine, Et c’est lié, 14 aussi, A une dictature économique,
trés forte. Je ne suis pas contre le cinéma américain. Il n’est pas mau-
vais 4 ce niveau-la. II ne faut pas jeter l’eau et le bébé 4 la fois. D’une
maniére économique, on n’a pas les mémes chances, ce qui fait que,
dune maniére culturelle, on ne les a pas non plus. La encore, c’est une
chose que I’on subit mais il ne faut pas se donner ca comme excuse
pour ne pas bouger. Je ne pleure pas, je constate. C’est tout, Il y a cer-
tainement une maniére de s’imposer, non pas en l’imitant, mais en
essayant de faire autre chose.
41. Pour les deux véritables auteurs-créateurs d’un langage cinéma-
tographique et qui ne tournent pas : Tati et Bresson ; pour lesquels
20 QUESTIONS AUX CINEASTES
17. Des films que je vais parfois voir, dont la technique et le jeu des
acteurs me passionnent, dont les moyens financiers liés aux possibili-
tés de rentabilité me font baver d’envie.
18. Je ne fais pas de télévision.
La différence fondamentale entre cinéma et télévision c’est deux a
trois minutes utiles 4 tourner par jour au cinéma contre cing a six
minutes utiles par jour a la télévision. Le résultat s’en ressent nécessai-
rement. Les télévisions ne sont pas encore propices A une création
vivante, originale et de qualité.
Cela dit mieux vaux avoir du talent et faire de la télévision que d’étre
un mauvais cinéaste.
19. Le prochain bien sfir,
20. Les acteurs sont excellents.
Il y a cependant un retour forcené au principe du box office qui risque
de réduire considérablement la création.
Mais les acteurs sont bons, les connus et les inconnus.
j'ai une grande admiration.
12. Non. « No comment ! ».
13. Oui, le son. Un film s’apparente beaucoup plus ala composition
orchestrale qu’a une ceuvre littéraire. Un projet de film n’existe finale-
ment que par un scénario, par l’écriture. En fait, il ne devrait pas étre
lu, mais entendu,
14. Oui, sans aucun doute, Quel que soit le pays. Ce n’est pas parti-
culier 4 Ia France. « Puisse » 2? Oui. « Peut » ? C’est toute la diffé-
rence. Quant 4 « pouvoir » : on est alors lié au pouvoir économique.
Plus on est conscient d’une identité, plus on a de chances d’étre
entendu. Maintenant, il se passe plutét le contraire mais ¢a risque
peut-étre de changer. Au niveau des possibilités culturelles, il n’y a pas
de raison qu’un sujet ne plaise pas 4 un autre pays mais il y a une con-
trainte économique.
15. Ilya une grande difficulté pour les auteurs francais a faire des
sujets véritablement contemporains, a traiter de I’histoire immeédiate,
des institutions, sans qu’il y ait caricature, Est-ce qu’on peut faire du
Wiseman en France ? Quand on l’aborde d’une maniére différente
— comme Nicolas Philibert et Gérard Mordillat sur La Voix de son
maitre, La seule institution qui, 4 un moment, donnait la possibilité de
faire des sujets d’histoire immédiate en permettant aux gens de
s’exprimer, c’était PI.N.A,, il y a trois ans, qui est maintenant sur les
genoux. Il y a eu de grands sujets abordés qui ont été interdits a la télé
comme : Qu’est-ce qu’elles veulent ? de Coline Serreau, qui a été un
grand moment de cinéma. Les institutions et histoire immédiate sont
des sujets que le pouvoir ne supporterait pas. Il y a aussi, chez les
cinéastes, une auto-censure, une acceptation, culturelle en fait ; ca
vient d’une éducation, d’une habitude, d’un respect monarchique.
16. Certainement, mais je ne sais pas lesquelles encore. Il y a des
cinégastes qui ne filment que ce qu’ils connaissent bien et d’autres qui
filment pour apprendre, Je serai plutét de la seconde catégorie. Filmer
est pour moi une raison d’apprendre quelque chose. Wiseman disait
que le montage d’un film est achevé quand tout ce qu’il a appris y est
contenu. Pour moi, c’est la méme chose. J’aborde un sujet parce que
j’ai un besoin de le connaitre.
17. Un musée. Un musée intéressant. Je vais le voir comme je vais
au Louvre. J’y prends de ]’intérét, de la méme facon. A l’intérieur de
ce cinéma américain, des productions courantes, il y a des choses
admirables, des exceptions. En profondeur, ¢a m’arrive une fois tous
les 3 ou 4 ans. Par exemple, je me souviens de ce film absolument pas-
sionnant, V’histoire d’un pianiste schizophréne, Fingers de James
Toback.
418. Quasiment nul.
19. Le prochain.
20. Enormément. Ils ont une exigence trés particuliére, surtout la
jeune génération, qui diminue le pouvoir dictatorial du metteur en
Sscéne et c’est une bonne chose. Maintenant, certainement que ¢a ne se
passe pas comme ¢a d’une maniére générale mais, individuellement, ce
désir de participer aux choses me parait excellent.
BENOIT JACQUOT 107

BENOIT JACQUOT

4. Tout a fait. Dela a décider que situation. L’injustice tient 4 ce paradoxe ow la vérité peut trouver son
« cest ce qui me rend heureux compte.
dans le cinéma... ». 7. J’en ai aimé quelques-uns, aucun ne m’a « impressionné ».
2a. Au spectacle des films que 8. Ca ne regarde a peu prés que moi.
jadmire. 9. De moins en moins importante.
b. Trés accessoire, sinon un 10. Entre la fin de l’écriture et le début du tournage.
savoir-faire-avec ceux qui partici- 41. Celle des artistes qui sont des artisans plutdt que l'autre, des
pent 4 la fabrication d’un film et artisans qui s’imaginent artistes.
prétendent, éventuellement, au 412. Moi, non,
savoir-faire ; étre Ll’assistant de 13. La technique en général me stimule contre elle, faute de m*indif-
cinéastes divers m’a beaucoup férer,
appris dans ce sens. 14. Autant dire qu’en [occasion le reste du monde s’appelle Etats-
3. Je ne suis pas pour les adeptes. Unis. Le bruit court que 1a-bas, ils sont friands de « french style ».
4, Oui, mais ca ne leur suffit pas. C'est vague.
5. Tous les films atteignent leur public, plus ou moins directement, 15. Non, mais on pourrait le croire.
dix spectateurs ou des millions. Maudit, c’est un style avant d’étre un 16. De moins en moins,
destin. Quand il n’y a pas un chat, on peut toujours se consoler avec 17. Un vieux milliardaire bien lifté.
Vidée que tant d’années plut tét ou tard, il y aurait eu foule — ce qui 18. Aucun, C’est tout juste le méme métier.
est possible, D’ailleurs, la beauté se moque du succés qu’un cinéaste 19. Faire les films que je veux, quand je veux — méme si ¢a cofte
ne peut mépriser : voila le noeud. cher.
6. Chaque film digne d’intérét récolte sa part d’éloges quelquefois 20. Ils deviennent auteurs, 4 leur tour.
inespérés, tous ces films ensemble inspirent des tableaux sombres de la

CHRISTINE PASCAL

1. Dans l’ensemble, oui. Je dors la plupart du temps médiocres sinon catastrophiques.

9 heures par nuit, je peux voir une 19. Apprendre le plus possible de langues étrangéres.
dizaine de films par semaine (c’est 20. Il y ade moins en moins d’acteurs et de plus en plus de comé-
encore le travail), et quand je tra- diens, Delon est un acteur, quand i] entre dans une piéce ou quand il
vaille, ca me fait plaisir. Je n’ai léve la téte, ¢’est déja du cinéma. On veut nous faire croire que les
jamais le sentiment d’étre en acteurs sont plus intelligents qu’avant, mais c’est une illusion. C’est
vacances. Je dois pourtant Vindigence trop répandue des réles qu’on leur fait jouer qui les con-
reconnaitre que depuis un an envi- traint a douter et 4 questionner un métier qui ne peut s’exercer dans la
ton, je suis préte 4 tourner, mais peur du ridicule et dans l’irruption du sur-moi.
freinée par les conditions
économiques,
2. En regardant les films et en jouant la comédie.
2. (bis). Quel vilain mot !
3. Non. PUBLICATION JUDICIAIRE
4, Oui.
5. Jamais assez. Extrait des Minutes du Greffe du Tribunal de Grande Instance de PARIS.
CONDAMNATION PENALE
6. Juste par hasard, injuste par incompétence, en tout cas rarement Par jugement (contradictoire) en date du 18 février 1980, la 31° Chambre, 1° sec-
en prenant des risques. Mais ca dépend aussi des critiques. tion du Tribunal Correctionnel de Paris a condamné pour PUBLICITE MENSON-
7. La Maman et ia putain et Nurtéro deux, Le Diahle probablement, GERE le sieur CARNE et le sieur VANBELLE pour avoir 1) & Paris, d’avri) 1978 au
28 septembre 1978, effectué une publicité comportant des allégations, indica-
india Song, Sauve qui peut (la vie} (francais ?). tions ou présentations fausses ou de nature 4 induire en erreur sur la portée des
8. Mon dépucelage. engagements de l’annonceur en affirmant faussement dans des annonces publi-
9. 50 % de reconnaissance et 50 % de jalousie, le tout digéré dans la citaires parues dans la presse « VAN BELLE » cinéaste fait fait un film SPEED
plus grande béatitude, pour Sélections Figurants(es) régie Disco-Film, 2) le sieur CARNE, de s‘étre, en
empioyant des manceuvres frauduleuses pour persuader existence de fausses
40. Quand |’Etat francais m’attribue une avance sur recettes, entreprises d'un pouvoir ou d’un crédit imaginaire ou pour faire naitre lespé-
41. Les fréres Lumiére et les fréres Prévert. Et : L’Herbier, Ophuls, rance ou la crainte d‘un succés, d'un accident ou de tout événement chimérique
Renoir, Hiroshima mon amour, les acteurs frangais de la grande épo- en l’espéce en faisant paraitre des annonces publicitaires ainsi tibellées « VAN
que : Gabin, Raimu, Arletty, Berry, Brasseur, Darrieux etc. BELLE » cinéaste fait film SPEED pour Sélections figurants(es) régie Disco-Film
fait remetire des sommes d’argent par MM. JAMSIN, ETIENNE, MARTINIE,
42. Moi aussi. Avec volupté. SUBERCHICGT, RAY, DUBREUCQ, BUREAU, JADOT, CORTHALS, GUERRY,
13. Le scénario. La lumiére. Et tous les domaines quand il s’y pose DEBROIZE, BRUN, MARTIN, LABAUNE, PEREZ, THOMAS, PATAKY, BOUR-
un probléme. DEAUX, THENE, BRAC DE LA FERRIERE, GUETONNY, BLACQ BELAI, ETIENNE,
AMELINE, KOCK, BENET, BOURDON, et d’avoir par ces moyens escroqué la
14. Les histoires de cul et de politique ou, comme dirait l'autre, de totalité ou partie de la fortune d’autrui, le sieur CARNE Henri, né te 24 janvier
travail et de commerce. 1924 @ PARIS 14°, conseiller artistique, demeurant 12, rue du Télégraphe PARIS
15. Le cul et la politique ou, comme dirait l’autre, le travail et le 20° & la peine de TREIZE MOIS d’emprisonnement dont DIX MOIS avec SURSIS
commerce. et mise a ’épreuve pendant TROIS ANS, DEUX MILLE francs d'amende.
Le sieur VANBELLE Jean, né le 2 mars 1939 PARIS 15%, auteur réalisateur de
16. Les larmes de Romy Schneider, les cigares de Dutronc, une films, demeurant 11, rue Abel-Fery PARIS 16¢ 4 la peine de QUATRE MOIS
manifestation CGT, la bonne volonté et la suffisance. d'emprisonnement avec SURSIS et a CING MILLE francs d’amende.
17. Le pire et le meilleur. Le Tribunal a, en outre, ardonné aux frais des condamnés la publication de ce
18. Ce devrait étre la méme chose, ou tout au moins, la télévision jugement par extrait dans FRANCE SOIR et LES CAHIERS DU CINEMA. Pour
extrait conforme délivré par nous, Secrétaire-Greffier soussigné A Monsieur le
devrait pouvoir permettre 4 un cinéaste de faire des gammes, des ten- Procureur de la République, sur sa réquisition. N'Y AYANT APPEL. Vu au Par
tatives. Mais les conditions pratiques de travail a la télévision restent quet. Le Procureur de la République.
108 20 QUESTIONS AUX CINEASTES

MAURICE PIALAT

.4, On pent penser que Francois 8. Hors cinéma je suppose : Ja montée du sud-est asiatique et déja
Truffaut n’a fait du cinéma que son partage.
pour avoir le meilleur emploi du 9. Légére.
temps possible. Est-on heureux de 410. Jamais. On est, on ne se sent pas.
son emploi du temps (comme 41. Lumiére. Pagnol. Renoir.
cinéaste) quand on ne fait rien pen- 12. —
dant si longtemps ou si peu ? 413. Le studio. La dolby.
2. Comme beaucoup, dans les 44. Les histoires de cocus et de IAcheté (occupation).
salles. Ce qui fait qu’en tournant 415. Les sujets avec plus de deux figurants.
son premier film on ne sait rien. 16. Nick’s Movie.
Ca contribue 4 la dégénération du 17. Des Italiens, des Juifs et des effets spéciaux. Pas beaucoup
cinéma, lV Amérique.
3. 7! 18. —
4. A peu prés toujours. A 100 % parfois. 19. La guerre de Vendée. Chronique d’une famille francaise de 36 4
5. « Mon public », je vous renvoie 4 Henri Jeanson. 48,
6. La critique dit de chaque film c’est un chef d’ceuvre, et de 20. Ils achétent des chateaux (les vedeties) et du vin chez Nicolas au
l’ensemble : c’est nul. lieu de vivre, comme avant, comme des fous.
7. L’Hétel de fa plage de Lang.

HUGO SANTIAGO

4. Oui, en ligne générale. J’ai fait 9. Il y a une part, je ne sais pas laquelle.
deux films, j’aurais voulu en faire 40. En 1967 je suis rentré dans mon pays et j’y ai fait deux courts-
encore un, mais pas plus. J’ai aussi métrages et mon premier long-métrage ; en 1970 je suis revenu en
écrit deux scénarios que je compte France et j’y ai fait deux films. Hors la langue, je ne vois pas de diffé-
tourner un jour, et un troisigme rence entre les uns et les autres. Je suis donc maintenant un Argentin
que je vais tourner cette année. exilé qui tourne en France, (mon prochain film, par ailleurs, traite le
2. En voyant des films, et a cété sujet — sauf qu’il ne s’y agit pas d’un cinéaste mais d’un bandonéo-
de Robert Bresson. niste).
Vaccorde une place immense a la 11. Max Linder, Jean Epstein, te L’Herbier de L’Argent, le Cocteau
qualité de la matiére filmique (au théorique, Robert Bresson.
sens de « matiére picturale »). Il 412. Il m’est arrivé d’y apparaitre. J’ai joué le réle du « cinéaste »
faut savoir la faire. dans Les autres.
3. Non. : 413. Oui, tous.
4. Je co-écris tous les scénarios que je tourne, et je suis ’auteur de 44. Sans doute.
mes films, je suppose. 15. J’espére que non.
5. Je ne sais pas quel est mon public. 16. Oui, par exemple singer le prisonnier d’un camp de concentra-
6. Quel critique, et quel cinéma francais ? I] y a eu de tout. tion.
7. Jen dirai sept (par ordre de parution) : Playtime, Othon, Out 17. Rien d’autre que le cinéma américain d’aujourd’ hui.
One, Lancelot, Providence, Le Tour de France de Godard, La Voca- 48. Je n’ai pas fait de télévision, jusqu’a maintenant.
tion suspendue. 19. Deux : Scatash de Bourgogne, écrit avec Jean-Pierre Faye, et La
8. Des guerres, des invasions, des invasions internes, des assassinats, Mise @ nu, écrit avec Danielle Mémoire. Et puis, naturellement, mon
des répressions, des tortures, des famines, des génocides. Je ne saurais prochain film.
pas choisir. 20. Ils changent tout le temps.

BARBET SCHROEDER

4. Trés heureux, car le cinéma a 3. Pas du tout.

permis 4 ma nature compulsive et
aventureuse de s’investir totale-
ment dans un sujet nouveau tous
les trois ans (au cours des dix der-
niéres années : le pouvoir, le maso-
chisme, les primates et l’éducation,
et maintenant Charles Bukowski),
Fai eu jusqu’a présent la chance et
les difficultés de faire exactement
ce que je voulais.
2. En produisant des bons films
comme un super assistant,
participant intimement depuis la préparation jusqu’a la sortie.
4. Je suis auteur du sujet original qui trouve toujours sa source
dans plusieurs histoires vraies.
5. Sij’ai un public, je ne le connais pas.
6. La critique ne se rend pas toujours compte que la France est Pun
des pays au monde ot il y a Ie plus de talents vrais ¢t novateurs.
7. Cocorico Monsieur Poulet, La Marquise d’O, La Maman et la
putain, Sauve qui peut fa vie. .
8, L’avénement des monopoles de diffusion et de financement des
films.
9. Minime mais inévitable car la cinéphilie est l’amour des maitres,
leurs legons sont tant6t suivies, tantét reniées.
en y . 10. Presque jamais. Si peut-étre, quand je parle cinéma avec un
Américain.
BARBET SCHROEDER
41. La Nouvelle Vague rosseilinienne, Renoir, Pagnol, Lumiére.
12. Je n’en vois pas |’intérét, sauf si un jour je parle de moi comme
Fassbinder dans L’Allemagne en Automne ou comme Luc Moullet
dans Anatomie d’un rapport.
43. Le travail sur le son.
14. Des histoires complétement francaises.
PASCAL THOMAS
1. Parmi les divertissements qui
nous sont donnés sur terre, réaliser
des films peut, en effet, compter
parmi les distractions qui appor-
tent de la variété 4 nos journées.
En ce qui me concerne, cette acti-
vité satisfait mon goiit pour les
gens, elle contente aussi mon goat
du risque et du commerce — Cor-
neille ne disait-il pas que le
« cinéma » est un domaine ot les
rentes peuvent étre bonnes. Elle
satisfait, enfin, mon goit de la
création. En général, je m’y adonne avec le souci de me faire plaisir,
de me divertir et de ne pas ennuyer. Sans perdre de vue que « ¢’est une
étrange enireprise que celle de vouloir faire rire les honnétes gens ».
2. Je ne saurais dire. Est-ce aprés le premier essai (Le Poéme de
Péléve Mikovsky), pendant la réalisation des Zozos, ou plus tard ?
Cela est venu, disons, en marchant. Je n’ai, en effet, répondu a
Vappel d’aucune vocation. Et quand bien méme l’aurai-je eue, cette
vocation, j'étais alors absolument ignorant des relais qui m’auraient
permis de passer du milieu modeste qui était le mien, au monde fermé
et inacessible du cinéma. Ii aura fallu la nécessité de gagner ma vie trés
jeune, une série de rencontres et de hasards heureux, une sorte d’ingé-
nuité et d’indifférence 4 tout ce qui peut constituer une carriére, bien
des détours, pour me retrouver cinéaste du jour au lendemain. J’ai été
en quelque sorte et sans rien demander, pris en charge. D’abord par
Claude et Anne-Marie Berri, que j’amusais, et pour qui je réalisais Le
Poéme de I’éleve Mikovsky ; puis par Albina du Boisrouvray, alors
dans ses débuts de productrice et que je trouvais fort sympathique
mais dont l’enthousiasme me paraissait un peu excessif, et ceci a tel
point que je me souviens lui avoir proposé de revenir, si elle le désirait,
sur sa décision de produire ce qui allait devenir Les Zozos. I] me sem-
blait alors étre le seul a tre conscient du cété marginal, dans sa con-
ception, de cette production : le théme n’était pas a la mode, il n’y
aurait pratiquement aucun comédien professionnel, le style narratif
serait sans effet, le budget était limité, je n’avais que vingt-cing minu-
tes de film 4 mon actif et ce qui m’intéressait surtout était de fixer sur
Pécran l’ordre unique de certains paysages du Poitou, une société
familiére aux moeurs somme toute assez paisibles et en voie de dispari-
tion, des adolescents assez gais dans le fond, ceci sur un ton amusé et
souriant, débarrassé de tout le romantisme qui est d’usage quand on
se penche sur cet Age-la, bref, rien ne pouvait faire dire que l’entre-
prise recélait les éléments du succés. La fortune de ces zozos fut telle
que j’ai alars pu penser poursuivre cette activité de cinéaste. Je ne leur
donnais jamais de suite, bien qu’on me le demanda et qu’on 1’écrivit.
Tout en restant dans le domaine difficile dela comédie de mveurs et de
la comédie de caractéres, j’ai toujours tenté de m’ouvrir a de nouvelles
voies. Jamais je n’ai utilisé deux fois une position acquise, ni sollicicé
Paide d’une grande vedette, d’un roman ou d’un genre a succés. Qui
la remarqué ?
Quant au savoir-faire, il n’est rien sans style, l’enchantement d’une
voix, la grace de l’expression. Et il n’en reste pas moins, j’ai pu le
découvrir en cours de route, que « c’est une étrange entreprise que
celle de vouloir faire rire les honnétes gens ».
3. Pai la certitude qu'il faut suivre son plaisir, son bon plaisir, en
espérant qu’il rejoindra celui du public, car, « c’est une étrange
entreprise,.. ».
4. Ayant toujours été a l’origine de mes propres films par le choix
des sujets, des acteurs et des lieux, par la mise en scéne proprement
109
16, Non, mais je m’interdis de laisser tourner la caméra si elle doit
causer ou enregistrer un crime ou un malheur pour la seule jouissance
du cinéaste.
17. Une machine décadente qui aura bient6t englouti ses derniers
créateurs,
19. Mon prochain film.
dite, certains choix de productions et de collaborateurs, par les déci-
sions finales, je pense étre de ce point de vue l’auteur de mes films. If
mest arrivé cependant que la minceur de certains budgets m’ait con-
duit 4 des accomodements qui ont laissé leur marque sur le résultat
final.
En ce qui concerne le travail fait en commun avec Roland Duval puis
avec Jacques Lourcelles qui ont eu la gentillesse de bien vouloir colla-
borer 4 la conception et a l’écriture des scénarios et des dialogues de
mes films, je dois souligner que leur apport a été essentiel et qu’ils sont
Pun comme l’autre et chacun 4 leur fagon, en partie responsables du
ton général de chacun des films auxquels ils ont participé, tant pour
invention de scénes, la drGlerie de certains dialogues et organisation
générale des récits. Je ne crois pas me tromper en disant que nous
n’avons jamais suivi de méthode particuliére de travail, chaque film
apportant avec lui la fagon dont il fallait ’aborder. Une fois le choix
des scénes fixé au cours de discussions préalables, nous nous répartis-
sons leur écriture au gré de notre humeur, de notre bonne forme, ou
de notre fantaisie.
Il nous est arrivé de poursuivre |’échange qui précéde a l’Alaboration
de tout scénario jusqu’au montage, la réalisation de ces films laissant
toujours la possibilité de modifier pendant et aprés le tournage cer-
tains de leurs éléments.
Pour ceux qui seront intéressés par les différences qui existent entre
ces deux collaborations, on pourra noter que les films faits avec
Roland Duval (Les Zozos, Pleure pas la bouche pleine) sont plus
linéaires, plus contemplatifs ; ceux faits avec Jacques Lourcelles
(Chaud lapin, Confidences pour confidences, Celles qu’on n’a pas
eves dont il a écrit seul scénario et dialogues) comportent une intrigue
plus foisonnante. Les premiers appartiennent 4 la chronique de
moeurs, les suivants 4 la comédie de caractéres, L’un, Duval,
s’accorde a ma tendance 4 ]a contemplation et 4 mon désir d’enracine-
ment, l’autre, Lourcelles, 2 mon goit du mouvement, du nombre, de
la fantaisie et des petites drdleries.
Nous avons en commun Ia certitude que « c’est une étrange entreprise
que celle de vouloir faire rire les honnétes gens ».
S. Un certain nombre de spectateurs sont venus voir mes films, par-
fois. Et j’ai pu constater combien « ¢’était une étrange entreprise... ».
6. La premiére réflexion qui vous vient 4 esprit est qu’elle n’est cer-
tainement pas la dépositaire de Ja grande tradition critique du
XIX siécle. La seconde est qu’elle manque d’originaux, de gens cal-
mes, pragmatiques et détachés, qui feraient de la critique une causerie
pleine @’intuition, d’équilibre et de variété. La troisiéme enfin, est que
par son uniformité, elle répond désormais et plus souvent a cette défi-
nition de Ja bétise que dennait un écrivain contemporain : « Avoir les
idées de tout le monde & une époque donnée ».
On ne cesse d’ailleurs d’étre surpris de constater combien la critique
du public et celle du cingphile semblent toujours plus singuliéres, plus
justes, originales, et plus proches des films, que celles des critiques
« de profession ». Est-ce que ces derniers — dans leur grande majo-
rité — auraient perdu de vue que Ja définition méme de Ja critique est
Vart de découvrir et l’art d’aimer, amours que le cinéphile et le public
possédent encore. On me dira que tout critique, tout spectateur, a le
droit de disposer de l’ceuvre, encore doit-il, ne pas perdre de vie ce
que l’auteur a proposé ou s’est proposé. Or, on a impression, a lire
tout ce qui s’écrit sur les films que chacun dit plutét ce qu’il a révé, a
de la difficulté A admettre la co-existence de plusieurs genres, se
référe, quand il en est capable, systématiquement 4 une discipline
d’analyse ou a une théorie au lieu de passer de Pune a lautre avec
éclectisme.
Il ne s’agit pas de savoir si la critique a été juste ou injuste envers le
110
cinéma francais, mais de constater que son statut a changé. Au’
moment oi elle voyait sa tache facilitée, entre autre par le nombre
d’interviews oi les metteurs en scéne se livraient, 4 chaque film, a
Vauto-critique ou a l’auto-analyse, la critique a abandonné son réle
qui est : - 410. Au moment od se décide le budget du film et quand je lis les cri-
— d’avoir une attitude différente 4 chaque film (on ne doit pas parler
de la m&me facon d’une comédie, d’un reportage, etc.) ;
— dévaluer les ceuvres les unes par rapport aux autres, par rapport
aux ceuvres d’un méme auteur et par rapport au projet initial et aux
conditions qui ont donné forme au film.
Pour ma part et pour conclure, je ne surprendrai personne lorsque
j’aurai fait remarquer qu’il suffit de voir les visages déformés par
Vennui des critiques entrant en projection, pour étre persuadé que
c’est bien « une étrange entreprise que celle de vouloir faire rire les
honnétes gens... » surtout quand ils ont cette téte-la.
7. Je ne sais pas ce qu’il faut admirer mais il ne se passe pas une
semaine au cours de ma carriére de spectateur oti je ne rencontre un
film, voire un fragment ou une tendance, parfois un cinéaste qui solli-
cite mon enthousiasme. En dehors de films vraiment ennuyeux par
leur prétention ou leur sériewx, rares sont ceux qui
indifférent.
& 1.
9. Je préfére étre cinéphile quand je vais au cinéma plutét que quand
je suis sur un plateau. Ce qui ne nous empéche pas de mettre, de temps
en temps, quelques petites allusions, que vos lecteurs, s’ils ont vu mes
films, doivent reconnaitre au passage. Ainsi, Menez hurle : « Géro-
nimo ! » dans Le Chaud lapin, Darry Cowl, cite : « Quand la Mara-
20 QUESTIONS AUX CINEASTES
bunta gronde », les Zozos vont voir La Flibustiére des Antilles, une
jeune fille hurle : « Tu me tues, tu me fais du bien » (quel film ?) au
cours d’une scéne de lit dans Celles qu’on n’a pas eves, des affiches de
nos films préférés sont réparties ca et 1a dans les piéces et sur les murs.
tiques francais sur les films francais.
44. N’ayant fait que huit films, il m’est difficile de citer des cinéastes
que j’aime pour m’y référer.
12. Sij’ai joué dans mes propres films, ¢’était pour éviter un cachet
a la production.
13. Ne cherchant pas comme V’écrivait Mourtlet avec justesse « @
ajouter un chapitre de plus a Vhistoire de Part des déformations plasti-
ques », je m’en suis tenu depuis le début 4 deux principes :
a) la caméra doit étre placée ]4 of le spectateur peut le mieux voir ce
qui se passe ;
b) quand un acteur se déplace, on l’accompagne, quand il s’arréte, on
s’arréte, Voila pour les mouvements de caméra.
44. Posons le probléme a l’envers. Comment le reste du monde
peut-il étre informé de nos propres films ?
me laissent 15. Certainement. Pour le domaine qui m’intéresse et dans lequel je
persiste, celui de la comédie, celle-ci faute d’acteurs ayant le relief des
comédiens frangais de jadis, et faute de moyens, sera de plus en plus
difficile a réussir. Elle va méme devenir inabordable, car si « c’est une
étrange entreprise que celle de faire rire les honnétes gens », cen est
encore une plus improbable 4 une époque aussi triste que la nétre.
16. Je n’ai jamais filmé un personnage qui dit : « je t'aime » d un
autre.

MAURICE DUGOWSON

2. D’abord 4 la Cinémathéque en C’est assorti d’une sorte de mépris pour le cinéma francais dont on se
voyant des films, puis sur le tas, plat 4 clamer qu’il n’a jamais été aussi bas, & quelques rares excep-
d@abord comme assistant, ensuite tions prés. I semble qu’il y ait eu divorce total entre la critique fran-
pendant buit ans comme réalisa- gaise et le cinéma francais. Quand j’ai lu sous Ja plume d’un critique
teur a la télévision, en abordant d@’un grand hebdomadaire 4 propos d’un film que je n’ai pas vu, mais
tous les genres possibles : docu- peu importe sa qualité : « nul et francais ! », oa m’a semblé résumer
mentaires, variétés, grands repor- assez bien la pitire estime dans laquelle nos critiques nous tiennent. Ce
tages A travers le monde, fictions, qui fait qu’on a bien souvent le sentiment que les critiques écrivent
etc., en direct, en vidéo ou en film. dans une tranquille et navrante irresponsabilité.
Expérience inestimable car multi- 7. Difficile de répondre par un seul titre. Je pourrais dire Pierrot te
ple. Mais on continue d’apprendre fou de Godard, mais aussi Une Fille unique de Philippe Nahoun
de film en film. parce que c’est un étonnant premier film.
3. Surtout pas de modeéles ni de 8. Peut-étre la rupture de Ia gauche en 78.
régles. 14. Le cinéma de Jean Renoir.
4. Jusqu’a présent oui, en colla- 412. Non.
boration. 14. Plus que des histoires une maniére d’étre, de vivre.
5. Comment le savoir ? 17. Une mine d’acteurs étonnants. Quelques réalisateurs passion-
6. Le probiéme de la critique est nants : Cassavetes, Altman et quelques autres.
complexe. Certains critiques fran- 18. L’idéal serait certainement d’alterner reportages pour la télévi-
cais font un travail exceptionnel en faveur des cinémas étrangers, pout sion et films de fiction au cinéma, l’un enrichissant l’autre.
Jes découvrir, les faire connaitre et nous en sommes les premiers ravis.

PATRICK GRANDPERRET

1. Onest complétement maitre de cinéma (avant, je travaillais dans l’industrie), j’ai été photographe de
son emploi du temps quand on fait plateau, puis deuxiéme assistant, puis premier assistant (avec Goretta,
du cinéma. pendant le tournage, Nadine et Jean-Louis Trintignant, Pialat et Faraldo).
on est soumis 4 des contraintes trés 3. Iln’yarien dans le cinéma frangais 4 quoi j’ai envie de me confor-
rigoureuses et puis, pendant de mer en ce moment. Pas un auteur, pas un film, rien.
longues périodes, on est le majitre 4. Je suis auteur de mes films. Il y aura peut-étre des possibilités
de son temps : on peut décider de d@adaptation mais a priori, je pense que le sujet doit étre original. Ca
ne pas se lever, de ne pas travailler,
Celemenski)

peut étre le sujet de film écrit par un autre, mais pas a partir d’un bou-
de ne rien faire... Je suis content quin. En ce moment je travaille avec Nico Papatakis, on développe
de cette liberté mais en méme une idée de film qu’il a : je serai le co-auteur. Mais je n’envisage pas
temps j’aimerais bien entrer dans l’adaptation pure et simple d’un bouquin ou alors ce serait pour des
une phase of je pourrais tourner raisons alimentaires.
(phote Michel

plus réguli¢rement. §. Pour le seul film que j’ai fait (Court-cirucuits), je n’ai absolument
2. Je n’ai pas fait d’école, je ne pas atteint mon public. Ce n’est pas la faute du distributeur qui a fait
suis pas du tout cinéphile. A ving- son travail, c’est qu’il y a eu un petit malentendu : on a présenté le
huit ans, Pai voulu apprendre le film comme un film sur [a moto alors que [es motards ne l’aiment pas
PATRICK GRANDPERRET
du tout parce qu’il n’y a que trois minutes de moto dedans ; et les gens
qui n’aiment pas la moto n’ont pas été voir le film. Et puis je me suis
rendu compte que c’était un film qui n’était pas bien regu. Je crois
qu’il y a des gens que ce public pourrait intéresser mais ils ne Pont pas
vu. Il n’y a eu que 10 000 spectateurs, (a ne veut pas dire que le film
n’a pas de défauts mais j’espére que le public grandira et que petit a
petit les gens pourront aimer ce film, Pour le moment il y a trop de
manques dans ce film pour qu’il puisse atteindre un large public.
6. Pour moi il y a deux genres de critiques. [1 y a des critiques vrai-
ment intéressantes que je découvre (parce que je ne les lisais pas} dans
des jounaux commes les Cahiers ou le Cinématographe. Mais tes cri-
tiques des quotidiens ou des grands magazines me semblent complete-
ment injustes : non seulement injustes mais inintéressantes.
7. J'ai vu Les Patres du désordre de Papatakis et ca m’a beaucoup
impressionné, C’est un film ov il y a une tragédie et des cassures dans
cette tragédie, des moments comiques qui la renforcent. C’est un film
sérieux mais qui ne se prend pas au sérieux, C’est avoir la maitrise
totale de Ja tragédie que de se permettre a certains moments la
dérision.
8. Iln’y a pas un événement marquant mais au moins vingt-cing |...
En ce qui me concerne, ¢a fait huit ans que je fais du cinéma, huit ans
que j’ai en comme une illumination, une révélation et que toute mon
énergie est passée dans le cinéma, alors qu’avant elle se dispersait.
C’est ca, pour moi, l’événement.
9. Je ne vais malheureusemment pas beaucoup au cinéma. D’abord
parce que c’est cher et que je ne me débrouille pas bien pour étre dans
les projections privées. Souvent j’ai le temps mais j’ai pas les ronds. Je
ne suis pas du tout cinéphile.
10. Je ne me sens pas du tout un cinéaste francais.
11. Je me sens beaucoup de sympathie avec ce que fait Pialat que je
connais et qui est quelqu’un que j’aime beaucoup. C'est quelqu’un de
trés généreux.., Et puis j’ai aussi de la sympathie pour Faraldo et pour
ce qu’il fait (pas tellement pour son dernier film, que j’ai produit,
mais pour Themroc), Mais surtout Maurice...
12. J’ai joué dans le premier film. Peu de gens me reconnaissent
d’ailleurs, je fais celui qui se fait casser la gueule : ca dure a peu prés
trente secondes et je ne voulais pas payer cent sacs pour un cascadeur
et puis c’est difficile de demander a quelqu’un de se faire taper dessus,
de faire plusieurs prises, etc, Je voulais absolument que ce soit vrai +
ca m’était plus facile de me faire casser la téte que de demander a
quelqu’un,
43. Je me suis toujours beaucoup intéressé 4 Ja caméra, au son et au
montage. J’ai fait des films comme assistant monteur. J’ai fait une
partie de mon film au cadre et j’aimerais recommencer. J’ai méme
pensé que ca pourrait étre un deuxiéme métier. J’ai envie, entre des
longs métrages, de faire des documentaires ow je ferais presque tout
moi-méme,
14. Dans le cinéma frangais il y a certainement des choses trés parti-
JEAN-FRANGOIS STEVENIN
1. Je suis apergu que je ne fais
rien d’autre que du cinéma, méme
si je fais peu de films. Je ne vis
qu’en état de cinéma. Par exemple,
j’ai fait un stage de moto et j’ai été
surpris par les comportements des
gens de tous Ages et de toutes con-
ditions saciales qui étaient dans ce’
stage qui, pour une fois, n’avait
aucun rapport avec le cinéma. Je
me suis apergu que c’était la pre-
miére fois que j’étais embringué
dans quelque chose qui n’avait
aucun rapport avec le cinéma
depuis douze ans ! Moi je ne fais a i
d’ailleurs pas grand chose (je vois trés peu de films, jej ne lis pas) mais
je vis dans une espéce de facon cinéma. Ca date d’ailleurs de beaucoup
plus longtemps : quand j’étais gosse, on allait se balader dans les
foréts et quand la journée d’aventure commengait : on disait : ca,
¢’est le générigne : jl y en a un qui faisait Ja musigue, etc. J’avais huit,
neuf, dix ans...
111
culiéres et ces choses peuvent trés bien se raconter au reste du
monde... Des fois ca me géne qu’on racoute des histoires confinées
dans un petit milieu parisien, bourgeois ou provincial... On culpabi-~
lise presque... Alors qu’il y a de grandes histoires 4 raconter, univer-
selles, des témoignages, des messages... Je prends le film de Claire
Clouzot (je ne l’ai pas encore vu) mais ¢a, ca me semble un sujet inin-
téressant. A priori le sujet m’agresse. Dans le cinéma francais on doit
pouvoir raconter des histoires plus universelles. D’autant plus qu’il est
presque dans une position d’arbitre entre les grandes forces du monde
actuel... Et puis surtout parce qu’il y a beanconp de possibilités dans
ce pays pour faire des films, ca me semble assez ouvert et assez facile,
c’est une grande force, cette liberté de sujets et de manceuvre.
15. Non, je ne vois pas quelles seraient les contraintes qui feraient
qu’il y a des sujets qu’on ne pourrait pas aborder en France, sinon des
auto-contraintes. La seule limite, c’est l’imagination des cinéastes.
46. En ce qui concerne la fiction, on peut tout raconter. Si on com-
mence a raconter une histoire et puis qu’on se dit : ca va étre trop hor-
rible, il faut y aller 4 fond, c’est qu’on touche quelque chose de vrai.
Dans la fiction if faut aller a fond dans ce qu’on s’interdit. Pour moi,
¢a va sembler hypocrite, il n’y a que des choses documentaires, réelles
qui me semblent difficiles 4 filmer. Parce que c’est dur de témoigner et
de ne pas s’engager. On me dira que le témoignage c’est déja de
Vengagement. Mais ca me parait difficile, les grands reportages et tout
ca. On dit : c’est insoutenable, etc. Mais en fait pas du tout, c’est ca
qui fait vendre, cette espéce d’horreur et de complaisance 4 montrer.
Alors que dans la fiction, on peut tout montrer ou tout suggérer, ce
qui est toujours plus fort.
17. Pour moi il y a des bons films dans le cinéma américain. Je n’ai
pas vu Apocalypse mais j’aime bien La Conversation de Coppola.
Mais il y a quelqu’un que je trouve complétement bidon, c’et Scor-
sese, New Yord New York c’est bien trois, quatre semaines puis c’est
insoutenable, Raging Bull est un film complétement a effets. Schra-
der, c’est pareil... C’est de la poudre aux yeux. En ce moment, pour le
cinéma américain, je n’ai ni fascination, ni admiration.
18. Jen’ai pas travaillé a Ja télévision. De toutes facons, ce n’est pas
le méme langage. J’ai vu des téléfilms récents, des Chabrol, etc., c’est
pas de la télévision et c’est des mauvais films aussi. Ce n’est pas du
tout le langage télévisuel. On devrait, en fiction, pouvoir faire des
chases aussi fortes a la télé que dans les documentaires et les actualités
télévisées. Tandis que la, les téléfilms, c’est d’une lenteur... c’est vrai-
ment du sous-cinéma.
419. Mon projet le plus cher serait d’avoir un emploi du temps dont
je sois heureux.
20. Les acteurs au cinéma, c’est dréle, je n’y crois pas tellement. On
peut changer tellement de choses a l’acteur avec le montage } Le jeu
des acteurs a changé, comme le reste, comme la mise en scéne, etc.
C’est la fagon de travailler qui change, pas les gens.
(Propos recueillis au magnétophone).
2. J’ai appris mon métier de cinéaste comme dans un réve. Aprés
avoir cherché trés longtemps un stage je me suis effectivement
retrouvé stagiaire, a aller chercher les sandwiches pour une vedette, a
crier silence, etc. Et puis toute la gamme d’assistants. Done apprentis-
sage, comme ca, sur le tas.
Quelle place accorder au savoir-faire ? Tout au début, quand j’étais
stagiaire sur La Siréne du Mississippi, j’essayais de faire bien. Quand
Péquipe partait bouffer, je faisais des petits dessins sur comment ca
s*était passé, les mouvements de caméra, les phrases du dialogue, etc.
Et puis Truffaut, sans aucun paternalisme d’ailleurs, m’a vu un jour
faire ca et il m’a dit : attention, c’est mal parti, parce que, vous savez,
quand j’arrive le matin, je ne sais pas du tout ce qu’on va faire, c’est
pas que j’attende que le génie arrive mais je vois que la caméra la ne
passe pas par cette porte alors que je croyais que si... Ce qui compte
¢’est l’utilisation des contraintes. Et j’ai trouvé qu’il avait raison, que
c’était vrai, qu’il y a un extraordinaire mélange de contraintes qui fait
que chaque jour il faut arriver a tirer le film, ce que moi je vis d’une
fagon totalement physique. Faire un film, c’est arriver 4 focaliser son
énergie sur un long parcours — préparation, production, jusqu’a la
finition — et il y a uniquement un probléme de souffle. Le métier de
cinéaste, c’est comment arriver a récupérer de l’énergie, comment
 112
arriver a distribuer son énergie sur chaque corps professionnel et com-
ment faire pour que tout ¢a respire ensemble, que le souffle passe 4
Vécran.
3. J’ai pas impression qu’il faille se conformer A un modéle. J’ai
quand méme l’impression que tous les films qui finissent par avoir une
histoire mettent en scéne des hommes et des femmes et tes problémes
qu’ils peuvent avoir ensemble et que si on sort de ¢a, ca risque de ne
pas marcher du tout. C’est-a-dire que, comme par hasard, Martin et
Léa de Cavalier, ga marche et Le Plein de super, ca ne marche pas. It
faut qu’il y ait cette bonne vieifle triangulation. Sinon, pas de
modéle... Je suis sfir que ca vient des scénarios. On mythifie tout ce
qui se passe en Amérique, mais moi je suis stir que Taxi Driver, on
- pouvait avoir cette idée 14 en France. C’est tout 4 fait possible d’avoir
je gros Depardieu dans une 504 Diesel aux portes de Paris et qui fre-
donne, etc. Ce qui m’a le plus frappé, c'est The Deer Hunter : aprés
trois mois d’ Amérique, j’ai pensé que si j’avais pris les mecs de Passe-
montagne dans une petite ville qui fabrique des lunettes ou n’importe
quoi, qui se trouvent dans le djebel embarqués avec des hélicoptéres,
des paras et tout le merdier, et qui reviennent au pays avec la chasse, la
neige, etc. On pouvait faire Deer Hunter en France. Je ne crois pas
que la production favorise des films avec un certain contenu, c’est
qu’on ne propose pas ces sujets la, en tous cas pas avec assez de
conviction.
4. Jen’en ai fait qu’un mais je crois bien, oui. J’ai joué dedans, ca
s’est tourné dans mon pays et surtout j’ai transformé en acteurs des
gens qui ne l’étaient pas, pas pour essayer de leur voler quelque chose
mais pour qu’ils jouent vraiment comme des acteurs avec un texte.
Oui, j’ai vraiment V’impression d’étre l’auteur. Juste un petit détail :
quand on a fait le report optique de Passe-montagne, j’étais tellement
énervé que ce soit fini aprés un an de montage que je me suis mis le dos
4 VPécran pendant que le film était projeté en auditorium pour vérifier
la bande mono et j’ai réussi 4 mimer tout le film. Pas seulement le
texte parce que je faisais ¢a avec les mains aussi, les sons, les brutits,
j’anticipais les sons qui allaient arriver (il y avait quatorze pistes !)
Alors 1a, je le sentais, j’ai mimé tout le film, Je film me sortait par la
peau comme un chef d’orchestre ! C’était deux heures inoubliables ;
aprés on est allé boire un pot et c’était fini.
5. Non, pas vraiment. Probléme éternel de la diffusion qui fait ce
qu’elle peut mais qui est toujours inadéquate surtout pour ce genre de
films. Les gens qui aiment mon film sont des gens assez secrets qui
aiment bien étre emmenés par la main dans des pays ot il y a des clés,
des codes, etc. C'est dur de savoir qu’a 23 h tel jour il y a Passe-
montagne qui passe. Je crois quand méme que mon « public » est
assez atteint parce que j’avais tout fait pour arriver au St. André des
Arts, On avait un autre contrat de distribution mais moi j’ai
manceuvré pour arriver dans ce cinéma 1a. Je savais que malgré le
barouf de Cannes, etc. le film ne ferait pas une entrée de plus. Et
maintenant, quand Diamantis passe le film en séance spéciale 4 midi,
jl y a toujours quinze mecs qui arrivent qui sont toujours les mémes
quinze inconnus qui font que le film fait soixante mille entrées. C’est
trés peu mais c’est comme ca.
6. Jene lis pas beaucoup et je ne vois pas beaucoup de films, donc je
ne sais pas si elle a été juste ou pas. Par contre j’ai été absolument
sidéré par ce qui m’est arrivé 4 moi, parce que le vrai public qui a vu
mon film, c’étaient les critiques. Des critiques que je ne connais pas
ont écrit des papiers longs, importants, détaillés sur le film ; ¢a avait
fait délirer leur imagination et ils avaient réussi a dire des choses que
moi je retrouvais dans des notes enfouies dans des calepins depuis dix
ans. La critique a vraiment vu le film.
7. J'ai pas vu taus les films francais mais je crois qu’il y a Courts-
circuits et puis, j’ai envie de dire aussi Le dernier métro. Aussi pour
des raisons personnelles : d’avoir pratiqué Truffaut, les Films du
Carrosse longtemps... La il a réussi A m’embrayer Truffaut, il a réussi.
8. Je n’en reviens toujours pas d’avoir pu faire mon film.
9. Une part inconsciente sirement. J’ai pas vu beaucoup de films.
Par contre, les films que j’ai vus, souvent, je les ai racontés, Dans la
cour du lycée, quand j’avais douze ans, c’était traditionnel. Il y avait
un copain et moi et tous Jes jours on racontait le film qu’on avait vu.
Et les mecs, ils venaient, il y avait un public, la. Cinéphilie trés trés
enfouie.
10. C’est en roulant pendant huit jours dans le Nevada, c’est en
Amérique que je me suis senti francais. C’est la que j’ai compris que
j’étais presque franchouillard, alors qu’on m’appelle Steve, que j’ai
toujours été avec des blue jeans, des bottes, des ceinturons, que j’étais
une sorte d’enfant d’Amérique mal né en France mais qui heureuse-
20 QUESTIONS AUX CINEASTES
ment, grace au cinéma, avait retrouvé sa patrie américaine. Et une fois
que j’ai été immergé la-dedans, que j’ai vu Bob Rafelson viré du pla-
teau de Brubaker, que j’ai assisté 4 tout un tas de combats d’une
apreté séche, qui me dépassaient complétement, je me suis senti com-
plétement de la pointe de I’Europe, je me suis senti mi-sicilien, mi-
allemand, mi-suisse, francais, le bout de la vieille Burope. Il a fallu
que j’arrive dans le grand désert américain pour sentir qu’effective-
ment je venais d’ailleurs.
41. Alors 14, aucune idée.
42. Oui je joue dans mon film et j’en prépare un autre oti je jouerai
aussi. Il y a quelqu’un qui m’a toujours branché, c’est John Cassave-
tes. Non seulement 4 cause du contenu, mais A cause des difficultés
que j’imaginais qu’il avait 4 faire ses films et de la double vie que ca
devait lui faire : de jouer et de conduire une voiture dans un film de
Don Siegel et en méme temps de faire ses films a lui, si personnels, en
se cachant presque. Cassavetes c’est comme Celine pour moi, c’est des
choses qui portent une énergie formidable. Quand j’ai l’impression
d’étre un peu dans Vincertain, quand je touche le fond ; ca me fait
rebondir trés haut. C’est plus une idée de production de jouer dans
son film qu’autre chose... Ca compense le manque d’argent aussi
parce que tu est plus vulnérable, on t’écoute plus parce que tu es de
Pautre cété. Et en méme temps c’est plus le droit divin parce que si tu
décides de choisir une prise, c’est toi qui décides alors que tu ne t’es
pas vu.
413. Il y a beaucoup de domaines qui me stimulent. Tout ce qui est
cadre, les iravellings me stimulent, la partie montage et surtout le
montage son, c’est-a-dire cet entonnoir, cette aspiration vers le haut
comme ¢a..Grace au travail du son et du mixage, d’un seul coup, le
film décolle et ca ga me stimule énormément parce que je suis absolu-
ment persuadé que cet espéce de travail de synthése plus ou moins
conscient sur tous fes éléments d’un film sonore font que la, on touche
au miracle.
14. Peut-étre qu’elle les raconte mais qu’on est trop dedans pour le
voir, Quand on revoit un vieux film avec Gabin, nous on est branché
sur Gabin mais peut-étre qu’eux ca leur fait autre chose, qu’ils font
une autre lecture. Je suis un peu perplexe parce que je n’ai pas d’exem-
ple, mais je crois que le cinéma frangais peut raconter toutes les
histoires.
415. Tout est abordable. Les gens ne jugent que quand le film est ter-
miné, Pour arriver 4 le terminer, i] faut arriver 4 le produire, donc cer-
tainement un grand nombre de films s’arréte parce que dans la fagon
dele présenter, dans la facon qu’ont les autres de le recevoir au niveau
du projet, angle d’attaque est mauvais.
416. Je n’ai pas encore eu ce probléme. Ca ne m’a jamais traversé
esprit. Quand on s’interdit de filmer quelque chose, ca doit rejailfir
dans ce qu’on ne montre pas et forcément, c’est ca qui cause. Avec le
principe d’obturation de vingt quatre images secondes il y a tout ce
que les gens ont vu parce que c’est dans le film, mais qui n’a pas été
tourné. Il y a comme un trajet de Vinconscient 14 quelque part, qui fait
que ca doit étre intéressant.
17. Jesnis encore un grand amoureux du cinéma américain. Effecti-
vement j’ai un pincement de coeur quand je vois quelque chose comme
Raging Bull qui arrive. Le jour of un film comme ¢a sort, n’est pas un
jour comme les autres. Il n’y a que le cinéma américain qui me donne
cette impression d’exagération, de démesure. C’est ce qui se passe
avec Coppola, qui est queiqu’un de trés intéressant. Quand on est en
France, on tombe sur des gens qui rationnalisent, qui disent : Wen-
ders se fait manger, Pautre veut le récupérer, etc. La vie, c’est plus
compliqué que ca. J’ai impression qu’en Amérique on met des noms
comme ¢a sur des choses avec des gens qui prennent des directions
paranoiaques et trés positives, pour un destin.
418. Je voudrais beaucoup travailler pour la télé. Voici une anec-
dote : on était avec Kazan en fin de soirée dans un appartement et
quelqu’un a branché sur la vidéo la derniére bobine de La Fiévre dans
fe sang dans Ja piéce a c6té. Au début, méme Kazan parlait et puis un
silence s’est fait, on a éteint les lumiéres et on a rallumé, c’était foutu,
il était une heure du matin et on s’est dit : bon, alors on se téléphone.,.
on sortait du cinéma. Done le cinéma résiste 4 tout, méme 4 la
télévision.
19. Le prochain. Moi je suis né en 44 et j’ai un sujet qui serait de
cette période la qui, je m’en apercois n’a jamais été explorée. Chaque
jour j’ai une pensée vers ce film que je ferai peut-étre un jour.
20, Je n’ai pas assez d’expérience pour savoir ca.
(Propos recueillis au magnétophone).
 DICTIONNAIRE sans foi ni loi

A. cet antre obscur et vert qu’ont lieu les quatre der- Ce numéro est en vente a nos bureaux (n° 236-237.
niéres Semaines des Cahiers. S.D. 35 F. Réduction aux petits candidats), $.T.
AATON. Jean-Pierre Beauviala a baptisé ainsi ses
cameras, paluches et autres machines a images et AMOUR DECLARE. Cette année, 374 614 spec- ARRIETA (Adolfo G.). Cinéaste espagnol ayant
sons pour étre bien sir de figurer en téte des listes tateurs one dit « je vous aime » a Jeur caissiére pré- presque toujours travaillé 4 Paris (sauf son pre-
de consiructeurs, d‘exposants dans [es catalogues, férée et ont attendu qu’elles aient fini leur travail mier petit film, Vadmirable Crime de fa toupiej.
inventaires et les foires expositions ; pour y devan- en assistant 4 la projection du film de Claude L’ceeuvre d’Arrieta assure Pune des généalogies
cer Agfa, Angénieux, Arriftex, etc. Berri. essentielles du cinéma francais, celle de Cocteau.
Cette fois encore il a gagné ! Anges et Travestis. Avec Flanunes, qui fait inutile-
ANNEES (50, 60, 70, 80, etc.). Généralité creuse, ment grincer quelques dents, il devient un peu
ACINEMA (1), Voir Lyotard. molaire, dépourvue de toute pertinence historique connu. Curieusement, c’est chez des cinéastes de
ou théorique. Elle peut étre utile dans les récapitu- laugue espagnole installés en France gue l'on
ACTION CULTURELLE, Les années 70 ont vu lations décennales journalistiques (« ce qui s’est trouve la plus grande culture : Bunuel, Ruiz, San-
culminer l’espoir et s’amorcer l’irrésistible déclin passé... »), la programmation de salles d’Art et tiago, de Gregorio, Cozarinsky. Et Arrieta. $.D.
de ce grand mythe malrucien, A quelques excep- Essai (« le cinéma liechtensteinien des années
tions prés (voir Unité Cinéma du Havre), PAC 20... »), ou le lancement publicitaire, de prove- AURENCHE (Jean). Scénariste, Le come-back de
s'est bornée a (di)gérer, avec 4 ans de retard, les nance anglo-saxonne, du ¢enips comme produit la décennie,
grands thémes gauchistes qui ont travaillé la (on tance les années X aprés les années Y). Et c’est
décennie : la militance, la parole populaire, le tout. Sauf a alimenter le fantasmes grégaire d’étre AUTANT-LARA (Claude). Le cinéaste Claude
féminisme, Pidée minoritaire, les exclusions « dans le coup ». Le moindre examen un peu Autant-Lara est un fervent stendhatien, Il souhaite
Sinistre récupération molaire du moléculaire sérieux fait en effet cette notion voler en éclats, ou adapter Lucien Leuwen a la télévision, Le
quand PAC s’empare d’un théme mobilisateur, intégrer de telles exceptions qu’elle en perd le peu 26 novembre 1971, il est au comble de la félicité :
c'est qu’it ne Vest déja plus et qu'il sera bientdt de cousistance qu’elle pouvait avoir. Sur le plan la préparation technique du film doit commencer
mr pour une « année de... », Et ce ne sont pas les politique, par exemple, quelle « essence », quel te 1s décembre. Le 27 novembre de la méme
derniers simulacres exténués qui lui servent d’alibis « air » méme des années 60 peut-on tirer de la fin année, il touche le fond de la déréliction : tout est
(la vie associative, le quotidien) ni le dernier mot de la guerre d’ Algérie, de la restructuration écono- annulé. Finalement, le Lucien Leuwen se fera
d’ordre unitaire (résoudre [a contradiction mique et du gel politique qui s’ensuivirent, de « La — mais pas en production interne: 1ORTF le
Art/Population — sic) qui laissent présager quel- France s’ennuie » décrite par Pierre Viansson- sous-traitera a la société Technisonor, et Phonneur
que second souffle. Le cinéma a toujours été le Ponté, et de l’explosion de mai 68 ? Et, sur le plan du lobby des réalisateurs TV homologués sera
parent pauvre dans I’?AC : pour les Grands Cultu- de cinéma, quid des années 50, avec la Qualité sauf,
reux Historiques, i] n’est de salut que dans le Théa- frangaise essoufflée, Pickpocker et La Téte contre De plus en plus stendhalien, Claude Autant-Lara
tre. S’il a été néanmoins toléré dans quelques-uns fes murs, Paris nous appartient, Hiroshima mon s'attaque ensuite 4 La Chartreuse de Parme. Il
de ces temples c’est qu’il permet, 4 peu de frais, de amour, Les quatre cents coups et A bout de souf- signe avec Technisonor un contrat Je 17 mai 1973,
gonfler jes statistiques en nombre de spectaieurs, fle ? Rien, sauf a dire qu’une décennie contient a rédige les scénarios, les remet a Ja production entre
car chez ces gens-la, comme disait Brel, on la fois une chose, son contraire, et ce qui n’a aucun fe 16 avril 1974 et le 30 mai 1975, et commence a
compte. On ne fait méme 4 peu prés que ca. Et tapport avec elles, ou que ces quatre derniers films altendre,
pour finir, une question angoissante : ces grands appartiennent déj@ aux années 60 7 Nous avons Ti attend toujours.
bunkers funébres érigés (qui peut en douter besoin, aux Cahiers du moins, de périodisations Pour Marcel Dassault, il tourne Gloria, dans
aujourd’hui ?) pour célébrer avec dignité la mort un peu plus fines, de différenciations moins passe- Pespoir que Marcel Dassault financera Stendhal.
de Ja culiure, ef qui défigurent irrémédiab|ement parlont que ces gros blocs. Mieux vaudrait encore Raté. Pendant ce temps, Technisonor se tait.
plus d’un paysage urbain, sont-ils recyclables ? décade, qui veut dire aussi bien dix jours que dix En janvier 1978, Claude Autant-Lara lit dans
A.B. ans. ILN. Télé-7 jours que Maurice Cazeneuve prépare, pour
ta télévision, une adaptation de La Chartreuse de
ACTION-REPUBLIQUE. A l’époque des cir- ARMES EGALES (4). Quelle que soit Iissue des Parme, qui sera tournée en décembre. Claude
cuits, des couloirs et des multi-salles, Paulo actuelles élections présidentielles (aux Cahiers ona Autant-Lara est surpris : il ne sait pas que Maurice
Branco donne corps 4 un projet intempestif + choisi), i] esi recommandé a tout candidat, présent Cazeneuve, administrateur de Technisonor, a voté
maintenir dans une seule salle a la fois une pro- ou a venir, de lire ce que nous (le « Groupe Lou Je 13 mai 1977 l’abandon par Technisonor du pro-
grammation de répertoire (c’est lui qui lance fa Sin intervention idéologique », ainsi nommé jet de Claude Autant-Lara.
fameuse série des « chefs-d’cuvre et nanars du pour des raisons qui relevent du « contexte politi- Jnsqu’en 1978, Claude Autant-Lara croyait que
cinéma francais »} et la sortie de films difficiles. A que » : nous sommes alors en mars-avril 1972 !) les praducteurs de cinéma étaient ce qu’on peut
un moment, un peu de vrai amour du cinéma revit écrivions sur le dispositif télévisuel et ’idéologie rencontrer de pire quand on est cinéaste: il se
prés du canal Saint-Martin. Malgré ta disparition politique bourgeoise, a travers analyse de cette trompait. G.-P.S.
de plusieurs fauteuils el une projection de plus en. émission animée par un duo ow s’agitait déja le
plus criticable, c’est 4 VAction-République que célébre Alain Duhamel. La polémique récente sur AYVORIAZ, Pire que Deauville (voir ce mot).
Biette, Syberberg, Moullet, Duras, Aubert, Oli- les conditions d'un débat entre les deux tours y Deux festivals destings non aux journalistes ou aux
veira, Thome, Van der Keuken sont vus. C’est dans trouve ses fondements théoriques. critiques mais aux chroniqueurs, il a fallu quelques
114
années pour que cette idée s’impose dans tovie son
évidence, La place du cinéma dans ces manifesta-
tions organisées toutes deux par la méme maison,
Promo 2000, me semble toujours un peu margi-
nale puisque fe seul propos est d’animer hors-
saison des ensembles touristiques et de donner 4 la
presse locale et nationale l’occasion de photogra-
phier les huiles du show-business devant, sur ou
dans les attractions sportives, selon leur nature.
Ces types d’événements auront certainement un
grand mal & se débarrasser du clinquant parvenu
qui est leur seconde nature. Ce qui n’empéche en
rien qu’on puisse al’ occasion y voit de bons films.
OA.
B.
BARTHES (Roland). Il s’est intéressé a tout et
nous a intéressé 4 tout. Toutes choses, des plus
sublimes aux plus triviales, de Loyola aux pates
Panzani, de Racine et de Michelet au steak-frites et
au blanc-comptoir, se transmuent sous sa plume
tout A la fois en objets esthétiques et en objets de
science. Son éthique a été de construire, fragment
par fragment, et sans jamais réduire ce caractére
fragmentaire, au hasard de ses découvertes, de ses
voyages, de ses ignorances, une esthétique contré-
lée par une science, une science arientée par une
esthétique. D’autres se sont chargés de donner du
poids et de la pesanteur — c’est-a-dire en termes
énergétiques de dégrader — Jes disciplines ou
pseudo-disciplines qu’il a fait ainsi surgir, dans la
légéreté et le plaisir. La sémiologie, par exemple
(est-ce seulement un exemple? Y en a-t-il
d'autres ?).
Il s’est arrété, entre autres, sur le cinéma et sur la
photographie. Davantage sur la seconde que sur le
premier ; il préférait ce qui se laisse saisir, explorer
et contrdler, 4 ce qui prétend vous emporter, vous
faire violence. Ainsi a-t-il cru saisir essence du fé-
mique, non dans le film en mouvement, mais dans
Je déchet photogrammatique (« Le troisiéme
Sens », Cahiers n° 222), non chez Rossellini ou
Lang, mais chez Eisenstein, non dans les mouve-
ments d’appareil et les plans larges, mais dans les
gros plans et les angles obtus. Il a ainsi découvert
une région de sens Jouche, perverse, qu'il a nom-
mée le ses obtus (A la fois béte et ouvert). [ly a
des films doués de sens obtus et d’autres qui
s’efforcent de le gammer. Tout le cinéma fandé
sur une économie de l’information, sur le scénario
et le découpage économiques, informatifs — c’est-
a-dire la majeure partie du cinéma américain, du
cinéma de grande consommation — bien entendu
gamme cette « part maudite » du sens, qui ruine
Pefficacité et la fluidité du discours. Notre intérét
commence, au contraire, torsqu’ elle émerge. R.B.
a structuré notre désir. P.B.
BAUDRILLARD (Jean). Vers le milieu de la
décennie Jean Baudrillard a permis 4 beaucoup de
sortir de la période idéologiste qui avait précédé,
avec son important Echarge symbolique et ta
mort. Ce texte a d’ailleurs été loccasion d’en
retrouver d’autres précédemment écrits par lui
comme La Société de consommation et le trés beau
et trés en-avance-sur-son-temps Requiem pour les
medias (in Pour une critique de Péconomie politi-
que du signe). Sa maniére d’envisager les choses de
ce monde comme une gigantesque mise en scéne a
fait qu’aux Cahiers aussi il a influencé,
Baudrillard a été influencé (entre autres) par Bor-
ges et par Bataille : il devait donc t6t ou tard ren-
contrer Raoul Ruiz. C'est fait. S.-L.P.
BROADWAY. La seule salle parisienne — et pour
cause — équipée en spaciovision. L’écran du
Broadway ne ressemble a rien de commun, il est
fortement incline vers l’arriére et ses deux coins
supérieurs sont nettement rabattus en direction de
la verticale. L’ambition de la spaciovision aurait
été Pobtenir grace a ce support un sentiment de
relief pour des films tournés sur pellicule normale.
Le résultat —- tout aussi surprenant — est que,
malgré le support, on ait fe sentiment de voir une
image a peu prés plate.
Ne pas rater également Ia simulation de stéréo
effectuée par un employé posté derriére un pupitre
au fond de la salle et qui joue des curseurs, dépla-
eant le son d’un cété a l’autre de J’image selon que
Paction déterminante s'y déroule. O.A.
BUNUEL (Luis). Dans les années 70, la grande
satire sociale, le jeu de massacre anti-bourgeois, le
carnaval des classes sociales sont absents du
cinéma francais. C’est 4 Bunuel qu’il revient de
faire revivre cette tradition. Dans Le Charme dis-
eret de la bourgeoisie, Le Fantéme de ta liberté,
Cet obscur objet du désir, il témoigne non seule-
ment d'une grande vitalité mais i] est le seul 4 pou-
voir transformer en points forts des handicaps (des
histoires vieillotes, des acteurs ringards, des dou-
~ blages archaiques). Il est peut-étre l’« auteur » par
excellence : celui qui est [ui-mé@me quel que soit Ie
systéme de production. $.D.
BUREAUX DES CAHIERS. Danseuse et boulet
des éditions Filipacchi, les Cahiers sont longtemps
restés aux Champs-Elysées (de la rue Clément-
Marot 4 la rue Marbeuf) avant de se rapprocher
des masses en s’installant rue Coquillére. Is quit-
tent mystérieusement ce beau local pour un autre,
bruyant, exigu et antipathique, sis rue des Petits-
Champs. Puis c’est au coeur du quartier du meuble
qu’ils s’insta)lent en 1974, d’abord dans un seul
bureau (aujourd*hui occupé par des blanchisseurs
chinois) puis dans un ancien atelier d’ébénisterie
Wart qu’ils transforment peu a peu en ruche vrom-
brissante. $.D.
Cc,
CARMET (Jean). De Ini, Jean Renoir (qui le fit
tourner dans Le Caporal épinglé et le Petit Théa-
tre) disait qu’il pouvait tout jouer. Bt il est vrai
gu’on Vimagine, dans La Béte humaine pat excm-
ple, aussi bien dans le rdle de Gabin, de Carette ou
de Ledoux. Bien que sa carriére cinématographi-
que compte que)ques bons réles (dans les films de
Renoir cités, dans Dupont-Lajoie, dans Vialetie
Noziére}, on ne peut pas dire qu'elle soit encore a
ga mesure, I] ya en Carmet comme un ensommeil-
lement permanent, un somnambulisme discréte-
ment ébrieux, faussement rassurani, qui laisse
soupgormer sous la torpeur du francais moyen
{amateur de bonne chére, de petites femmes et de
plaisanteries de fin de repas) I’ impulsion criminetle
préte a se déchainer. Si [’on met a part som person-
nage de Dupont-Lajoie, ot quelque chose de cela
se trouvait saisi, mais encombré encore d’un poids
DICTIONNAIRE
d’explication sociologique excessif, c'est peut-étre
du cété des ruptures logiques {et persannologi-
ques} 4 la Bunuel (plus qu’a la Bertrand Blier), ou
des « folies bourgeoises » de Chabrol qu’il pour-
rait complétement fonctionner. J.N.
CASSETTES. Les chargeurs « instantanés » de
certaines caméras (Hclair} en étaient sans doute le
signe avant-coureur. Toujours est-il que le condi-
tionnement en cassette a envahi le marché de tout
ce qui se vend au métre et en ruban. La bande
magnétique étroite et le film Super-8 ont lancé le
mouvement en 63. La vidéo s’en est emparéc beau-
coup plus récemment (voir VHS, Betamax). Dans
chaque cas les ventes ont connu un boom indiscu-
table.
Curiosité linguistique (dans le seul domaine du
son) : la tendance 4 opérer la distinction entre la
bande et son lecteur par simple partage des genres.
Il suffit de savoir, ¢’est simple, que LE (mini)cas-
sette est la sorte de magnétoscope qui permet
écouter LA (mini)cassette. J.-J.H.
CASTING. Its sont quatre, cing a sévir officieuse-
ment comme « casting director » dans le cinéma
frangais (le CNC persévére a les appeler régisseur
ou assistant).
Margot Capelier est leur reine mére. A Porigine,
régisseur de Carné et Prévert, c’est elle qui a
importé le métier des Etats-Unis. Dominique Bes-
néhard vient de (’assistanat : aprés Un Sac de bites
owt i] devait trouver un enfant juif pour Doillon, il
a senti qu’il y avait une place 4 prendre. IL l’a prise
et il cherche actuellement l’enfant juif du film de
Rouffio.
Mamade vient de la publicité. Engagée en 69 (date
de Vaccés de la publicité sur les chaines) par Idée
TY, elle était chargé de faire le pont entre le monde
du marketing et celui du spectacle : trouver des
types humains pouvant illustrer, « donner corps »
aux slogans publicitaires.
En France le métier est exercé de fagon empirique
4 Ja différence des USA, ov les acteurs sont sous
contrat avec les studios et ot Je casting trés profes-
sionnalisé a toujours fait partie du dispositif de
fabrication des films. Ici, ils interviennent plutét
au coup par coup, quand il y a un probléme : la
plupart du temps trouver un enfant ou couvrie une
importante distribution de réles secondaires repré-
sentant une catégorie sociale définie : jeunes,
immigrés, paysans. En ce sens, ils sont un peu les
artisans peintres de ta toile de fond d’un film, les
architectes du « socius ».
Plus que des employés dans une machine de pro-
duction, ils entretiennent un rapport privilégié
avec ’auteur qui leur délégue une part de sa sub-
jectivité, ils sont alors dans la position d’un icono-
graphe anthropologue qui doit trouver Pimage
correspondant 4 la légende du réalisateur. Quand
Bertrand Blier demande 4 Mamade de lui trouve
« une héroine de 14 ans », elle doit décoder cette
légende et partir 4 Ja recherche d’une image vir-
tuelle susceptible de [’illustrer.
Le terrain d'investigation privilégié du casting
director est le théatre, méme périphérique, méme
fauché. C’est la qu’il découvre de nouveaux
talents, de nouvelles gueules, et pas a Ja télévision
ou selon D. Besnéhard, « les acteurs sont toujours
en-dessous de ce qu’ils peuvent donner ». D. D.
LA CECILIA, L’OLIVIER. Ces deux films ont de
nombreux points communs. D’abord, leur date de
sortie (1975). Ensuite, leur genése : Comolli (La
Cecilia) et Narboni (’un des six co-auteurs de
L’Olivier) ont 1¢ rédacteurs-en-chef des Cahiers
jusqu’en 1973. Les deux films se nourrissent moins
de ce qu’ils y ont écrit que de ce qu’ils y ont vécu,
surtout aprés 1968, Point commun aux deux
films : leur théme, Vutopie. Dans La Cecilia, il
s'agit de Yutopie communiste et coloniale (des
anarchistes italiens au Brésil au XIX¢ siécle) et de
son échec. Dans L’Olivier, il s’agit d’une utopie
coloniale « réussie » : Etat d’Israé] qui trans-
forme les Palestiniens en peuple de I’exil et certains
DICTIONNAIRE
Julfs en militants anti-sionistes. Utopie encore ; le
collectif (Akika, Chapouillié, Dubroux, Le Péron,
Narboni, Villain) qui signe L’Olivier ne pouvait
produire que ce film-la. Quant 4 Comolli,
devait retrouver le théme d’un liew situé hors du
temps qu’avec Carnets de bal (1981). S.D.
CENSIER. Né de la peur béte et post-soixante-
hujtarde que le pouvoir eut des « images et des
sons», le Département Cinéma
(Paris III) change deux fois de nom (DECAY, puis
DERC, puis DERCAY). II ne réussit pas 4 nourrir
le ver qu’il porte en lui, tel un fruit, dés le début :
tre reconnu en haut lieu, accepté par l’université,
Lieu confus mais vivant tant qu’il ne cherchait pas
a tre socialement utile, it est catme mais mourant
aul moment ot il s’agite pour devenir opérationnel.
Longtemps, des rédacteurs des Cahiers y ont
animé des uvés. Aujourd*hui, Ia loi Haby est pas-
sée, la sélection a opéré, les militants se sont recy-
clés, les étrangers sont retournés chez eux : c'est
un discours pépére (sémiologique) et de buts
modestes (préparer 4 l’IDHEC) que le DERCAV a
besoin. $.D.
CESAR (le). Depnis que cette manifestation s'est
imposée — notamment ces deux derniéres années
grace au couronnement de Yess et du Dernier
Métro — on a tendance 4 ne plus étre choqué par
Ja résannance du nom dont elle a été baptisée. I] ne
s’est bizarrement trouvé personne
que le César tenait son nom d’un sculpteur dont,
dieu merci, le rapport avec le cinéma ne saurait
étre que marginal.
Soyons franc et disons le tout net : il y a quelque
ridicule 4 infliger 4 des artistes un objet aussi peu
gracieux — et déja si démodé. , des magazines, veut monter 4 Paris et réussir dans
Comme il est inhumain de les forcer 4 transporter
jusque chez eux ces pesants blocs de métal com-
pact. O.A.
CINELUTTE. Deux ou trois
PIDHEC, et autant d’anciens filmeuts de Mai 68,
formérent « Cinélutte » en 1973, 11 en sortit, puis-
que c’était leur job, plus de films que de discours :
Chaud, chaud, chaud !, sur le mouvement
lycéens contre la loi Debré, en
bout, sur la gréve de la faim des travailleurs immi-
grés sans papiers (1973) ; les trois films qui compo-
sent le programme, tourné pendant la campagne
présidentielle de 1974, de Bonne Chance, ta
France : La Gréve des bangues, Un simple exem-
ple (les ouvriers grévistes de !’imprimerie Darboy,
a Montreuil, remettent leurs machines en route) et
Comité Giscard ; et un film sur les caissitres des
hypermarchés et leurs chefs : Petites tétes, grandes
surfaces,
Cinélutte professait que la diffusion des films
commande 4 leur production. Ses membres
sefforcaient d’appliquer ce programme, et
géraient prudemment Vélargissement du groupe.
Bref, basistes et massistes, ils n’en étaient pas
moins ul peu sectaires: sans
s’aimaient bien comme ¢a, et qu’au fond de leur
cceurs, la production, le goft de faire des films,
lemportaient quand méme un peu sur le reste,
Quand vint la séparation, tout se passa sans trop
de haines et de rancunes (juste ce qu’il faut pour
étre au diapason...) ; et se dispersa l’expérience.
G.-P.S.
CONCHON (Georges). Romancier puis scéna-
triste, Ses scripts balisés d'idées recues et sa théma-
tique en prét-a-porter bien pensant
place de choix parmi les grands
années soiaante-dix. Méme s’il a été systématique-
Ment desservi par des cinéastes approximatifs, sa
dialectique pataude ne compte pas pour peu dans
ja grisaille des films auxquels il a collaboré.
Faute de reléve if semble bien parti pour continuer
encore de nombreuses années a défendre
dWarrache-pied des postes oubligs d’arriére-garde.
O.A,
115
D. « phallus » de la premiére version (extraits parus
dans Tel Quel), les remplaca par de primesautiers
DABADIE (Jean-Loup). Homme 4 tout faire du « fifilles » ou autres termes peu chargés.
if ne show-biz, Et nous? Moins obscénement mimétiques, et
moins directement visés, nous étions de toute
DALIO. Son retour, d’abord salué avec émotion, facon sortis, au milieu du chemin de notre vie, de
a fini par lasser. ja voie droite, et nous avons erré dans la forét obs-
cure. Quelques années plus tard, mous avons
retrouvé Deleuze au carrefour Jean-Luc Godard.
DEAUVILLE. Pire qu’Avoriaz (voir ce mot).
de Censier Hi fit semblant de se faire poser par nous « Trois
questions sur Six Fois Deux ». I] n’y avait méme
DEJAZET (le). A la République, les publics de
pas trois questions dans cette pseudo-interview,
l’Action et du Déjazet ne se rencontrent jamais.
Dans ce vieux théatre 4 Pitalienne, miteux, de midi mais personne ne s’en est apercu. P.B.
@ Vaube, le cinéma francais n’est guére a l’hon-
neur. Pourtant, chose rare, les films, comme on DENEGATIONS. Pas de revue sans ligne, pas de
ligne sans simulacres, pas de sirmulacres sans rhéto-
dit, Sout vus « en sitnation ». Lmpossible d’en voir
un au d’en parler sans prendre en compte ce qui se rique, pas de rhétorique sans dénégations. Aux
Cahiers les plus coriaces ont été : « tout se passe
passe dans la salle, Rien 4 voir avec des réactions
comme si... », « il ne s’agit pas (tant) ici de... que
de potaches en mat de bons mots, comme chaque
{de}... », «on aura compris que... », « nous y
année au Rex. Pas de salle soudée, hystérique, de
reviendrons... ». La version politisée, version
spectateurs entiérement soumis a la seule loi de
PCF, est « Ce n’est pas un hasard si... », S.D.
Yécran. Le Déjazet n'est pas un lieu de cinéma,
sacré, mais un lieu tout juste avec lui, moins sacri-
lége que trivial. C.T. DENEUVE (Catherine). Elle a fini en force,
magnifiquement, les années 60 avec Tristana, tou-
DELEAU (Pierre-Henri). Cinéphile passionné et
jours son plus beau réle selon moi, et attaqué sans
défaillir tes années 70 avec Peau d’Gne de Demy et
curieux — double pléonasme —, chasseur de films
Liga de Fecreri. Sa carriére est ensuite parsemée de
qui met son amour du cinéma au service d'institu-
tions éphéméres (comme Je Festival Cinématogra-
films d’importance moindre, mais on retient un
autre Demy, L’Evénement Je plus important
pour rappeler
phique de Paris qu’il animait en compagnie de
depuis que Vhonune a marché sur la lune et une
Michel Guy) ou qui ont maintenant pignon sur rue
apparition — assez comique — dans Touche pas @
et prestige (la Quinzaine des réalisateurs depuis
la femme blanche, le film carnavalesque de Fer-
une dizaine d’années ou, depuis peu, le Festival du
teri. C.D. est clivée sefon les réles qu’on tui p
jeune cinéma de Hyéres) et qui ne seraient pas ce
pose: soit Ja petite bourgeoise — version midi-
qu’elles sont sans l’impulsion et l’infatigable tra-
nette — provinciale, qui aspire au monde « idéal »
vail de ce « free lance » du monde cinématogra-
phique, S.T.
son travail et sa vie amoureuse (mais toujours, il y
a sur son parcours des embiiches) ; soit, version
DELEDZE (Gilles). « L’Anti-CEdipe », paru en
plus hitchcockienne, la bourgevise froide, insatis-
1972, nous a beaucoup perturbés. Nous étions en
faite, mais toujours animée d’une passion (ce
train d’essayer comme des fous de nous convaincre
pourquoi Bunuel et Truffaut laiment et lutili-
étudiants de que, bien que ¢a nous ait beaucoup donné a pen-
sent). Le fait qu’elle puisse jouer sur les deux regis-
ser, la décanstruction de la représentation, le
tres prouve assez son talent. Des mauvaises lan-
décentrement du sujet, la productivité signifiante,
gues avaient prédit — au vu de quelques échecs au
tout ¢a, i] était temps d’y substituer une représen-
des tation juste fandée sur une ligne de masse, propo-
creux de la décennie — un avenir bouché, mais fe
1973 ; Jusqu‘au sant des héros positifs conformes a la stratégie
succes du Dernier Métro apporte un démenti caté-
@un Parti authentiquement communiste, certes
gorique. C.D. prend de P4ge et reste belle. Ilya
toujours en elle une grande énigme qui vient peut-
inexistant mais cependant indispensable (il faudra
tre du mélange étonnant d’un moi fort (toujours
bien faire un jour le roman ou I’ épopée de cet iti-
une sorte de revendication boudeuse : j’existe !) et
néraire),.. Nous en étians 1a, et torturés comme on
@un idéal non formulé, trés roman-photo, du
peut l’imaginer, lorsque parut cet ouvrage désin-
genre : je serai mieux, meilleure... si j’étais comme
volie, qui prenait tout cela en écharpe, retournait
toutes ces pesantes fictions et leurs non moins
si. S.T,
pesants décorums, apparats et syntaxes, partageait
toutes choses entre flux schizophréniques et mas-
ses paranoiaques, effacait d'une remarque dédai-
gneuse l’encore prestigieuse théorie du Texte
(« elle rabat tous les flux sur une machine d’éeri-
ture désuéte »), se moquait du phallus, de Ja cas-
tration et de Georges Bataille (« bétise de la trans-
gression »), ridiculisait le Parti (le vrai comme le
doute qu’ils faux) et démoralisait le style épistémologique de
Pépoque. On essaya de résister, avant de compren-
dre que I’occasion était trop belle : des machines,
des flux, des segments, des masses, des plans, des
corps (sans orgames), des espaces, des mouve-
ments, des vitesses, de |’air enfin ! Et comme tout
cela était plus proche au fond de ce que nous DEPARTEMENT D’ETUDES CINEMATO-
aimions (le cinéma notamment, malgré tout) que GRAPHIQUES DE PARIS VIII. Basé a Vincen-
la dissémination sans représentation, les appareils nes jusqu’en 1980, il loge désormais grace aux
idéologiques 4 déconstruire et tout ce vain tremble- soins du ministre des Universités Saunier-Séité a
ment, sans parler des vieilles lunes du réalisme Saint-Denis, entre l’avenue Lénine et la rue de la
socialiste et du romantisme révolutionnaire ! Liberté.
auront une A tel point que ceux-ld méme par qui, un peu, Ouvert aprés 68 avec le Centre expérimental de
ridicules des nous en étions la, — Tel Quel, le Mouvement de Vincennes, c’est en juin 71, grace 4 une assemblée
juin 71, Sollers, Pleynet (voir ces noms) — plus générale trés longue (12 heures) qu’il s’est donné
malins que nous, Je comprirent tout de suite et fei- un fonctionnement ot la théorie et la pratique du
gnant d'ignorer que ce livre de combat, « L’Anti- cinéma devaient étre indissolublement liées. Le
CEdipe », était largement dirigé contre eux, ne pari, entendu différemment par les trois courants
tarirent pas d’éloges A son propos. (Mais enfin, du département (cinéma expérimental, cinéma
leur dimes-nous 4 l’époque, vous voyez bien que d@ intervention, tendances contemporaines de la
est dirigé contre vous ! Non, ils ne voyaient pas). fiction), a été difficile 4 tenir 4 cause d’un scanda-
Sollers remania en hate « Lois », raya tous les Jeux manque de moyens consentis par le ministére
116
(cette notule se retient d’étre revendicative, car ce
serait trop facile). En sont pourtant issus des films
@intervention et des films expérimentaux qui
n’ont pas manqué d’importance. S’y sont menés
des centaines de débats et y sont passés des milliers
@étudiants.
Stabilisé peu 4 peu comme un lieu d’expérimenta-
tion et d’initiation, i) est en passe de se transformer
en Institut des aris cinématographiques, tandis
qu’il est allié pour le doctorat auquél il prépare 4
des philosophes comme Lyotard et Defeuze, sous
la direction d’André Veinstein. $.L.P.
DEPUTE (Véreux). Député UDR. Personnage-clé
de la décennie. Durant une bonne dizaine d’années
on a montré l’egsentiel de la classe dirigeante de ce
pays se livrant, sous le couvert de la loi, au proxé-
nétisme, au trafic de drogue, se vautrant dans le
stupre et Vabjection, ne reculant pas devant le
crime crapuleux. On ne pourra pas durant cette
période imaginer un homme d’*Etat innocent ou
méme simplement honnéte, 4 moins qu’il ne soit
yieux et gateux, dans ce cas manipulé, ou jeune et
révolté, dans celui-ci rapidement mis a pied. Le
cinéma s’engage avec enthousiasme dans la cam-
pagne de moralisation de la vie publique lancée par
une gauche temporairement unie. Certains comé
diens deviennent spécialistes du député véreux,
trouvant dang ces réles notoriété et fortune :
Michel Bouquet et Francois Périer ou 4 une échelle
moindre Daniel Ivernel et Michel Lonsdale. Une
phrase-clé du député véreux: Surtout, pas de
remous, Synonyme : Promoteur immobitier. Son
ennemi principal est Jean-Louis Trintignant. O.A.
DIGNE. Mai 1981 : 9° année des Rencontres ciné-
matographiques de Digne. Peut-étre le dernier lieu
en France of un réel amour du cinéma soit 4
Yoewvre, grace 4 la volonié d’un homme, Pierre
Queyrel, et 4 son désir fou de faire un festival de
films de la méme maniére qu’on fait son propre
film, c’est-a-dire sans faire !’économie de la mise
en scéne, de la passion, du travail, Ceci touche asa
fin : lassitude, usure, découragement, il parait que
Queyrel veut arréter. Pourvu que non: il serait
grave que la responsabilité des manifestations
cinématographiques ne soit plus réservée qu’aux
seuls organisateurs, personnes non passionnées,
absentes, A l'heure ou un festival de cinéma n’est
généralement plus que de la promotion pour le
tourisme local, Digne manquera. Marguerite
Duras en avait fait un peu son lieu : si Digne y a
gagné en magie, Duras y aura gagné en poésie,
LS.
DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE, C'est,
incontestablement, la meilleure carte. « Salaires :
en 1936, une semaine de directeur photo = une voi-
ture de série dernier modéle, Ou en sommes-nous
aujourd’hui ? » demandait gravement, en 1972,
un tract du syndicat CGT des techniciens (branche
image). . FEUILLE FOUDRE. Ce bulletin animé par quel-
Le progrés technique (amélioration des matériels,
régularité des peflicules et des développerents} a
peu d’incidence sur un corporatisme en béton
armé, propice aux manies.
En matiére d’image(s), il y a des modes : elles pas-
sent. Ce qui reste, ce sont justement les images :
celles d’Henri Alekan, immortelles pour La Belle
et la béte, retrouvées aujourd’hui par Ruiz et Wen-
ders. Celles de Ricardo Aronovitch pour Provi-
dence, de Nestor Almendros pour La Marquise
a’O, de Nuytten pour /ndia Song ou pour Téchiné,
de Sacha Vierny pour Resnais et pour Ruiz
(L’Hypothése du tableau volé)...
Et il faudrait aussi citer Pierre Lhomme pour La
Maman et la putain et Les Enfants du placard,
Ghislain Cloquet, oscarisé pour Tess (mais il y eut
aussi Batthazar, Mouchette et Une Femme
douce...) et, versant suisse, Renato Berta, pour la
campagne de Messidor et un Retour & Marseille,
qui n’était pas seulement celui du refoulé.
Enfin, puisqu'il ne s*agit pas d'un palmarés, se
demander si c’est le méme Henri Decae qui a signé
Le Samouraiou Le Cercle rouge et Les Aventures
de Rabbi Jacob... G-P.S.
DOILLON (Jacques). Le plus indécidable des
cinéastes francais apparus au cours de Ja décennie.
N’a pas répondu au questionnaire des Cahiers ott
Von n’est pas trés 4 Paise, non plus, avec ses films.
Refuse (il a bien raison) de se laisser enfermer dans
les codes du néo-naturalisme et ambitionne visible-
ment d’étre un auteur secret, sans concessions, tout
en gardant un ceil (et c’est sans doute sa faiblesse)
sur Ia mode. En ce début des années 80, Ia ques-
tion reste ouverte : Doillon sera-t-il le cinéaste
Wun seul film (La Femme qui pleure) ou, mieux,
un de ces auteurs qui tournent toute leur vie, avec
plus ou moins de bonheur, autour du méme film
impossible ? A moins qu’il ne nous surprenne.
A.B.
DORA et la lanterne magique. Ce film de Pascal
Kané aura connu l'un des destins Jes plus para-
doxaux de la décennie, Un critique des Cahiers
réalise un film 4 voir en famille, sur les boulevards,
avec trucages et féérie. La critique se méfie, cher-
che un denxiéme sens alors qu’il n’y en avait que
du premier et du troisisme. Distribué comme un
film élitaire, ne rencontre pas, 4 sa sortie, son vrai
public, Commence alors une deuxiéme carritre
— qui dure encore, et avec un succés jamais
démenti — comme film pour enfants exemplaire.
A.B.
E.
ET/OU. Hésitation déguisée. Chaque fois qu‘ils
Pont utilisée, les Cahiers ont perdu wn lecteur.
F.
ques maoistes cinéphilisés sur le tard tire son nom
des journaux muraux albanais. Son existence sur-
prend moins que son endurance : il se dépolitise au
ralenti et, dans l’indifférence générale, prend goiit
au cinoche. §.D.
FILIPACCHI (Daniel). Parti de rien ou presque
(photographe obscur a Paris Match), s’est mis trés
vite sur une orbite cedipienne : son pére avait un
poste important a Paris Match dans les années 50,
je fils en prendra la direction en 1977. Le pére
entre chez Hachette {oi 3] invente Ja formule du
livre de proche), le fils en prend récemment la
direction, parrainé par le grand Lagardére.
Le fait que son nom soit signalé dans ce diction-
naire n’a pour but que de rappeler au lecteur
~— récent — des Cahiers que cette revue, de 1964 a
novembre 1969, lui appartint. Que D.F. ait pos-
sédé les Cahiers on qu'il posséde encore
aujourd’hui une revue comme Jazz Magazine
sexplique par une authentique passion pour le
cinéma et le jazz, passion sans doute recouverte
DICTIONNAIRE
aujourd’hui par le désir de construire un véritable
empire multimedia.
Fin 69: divorce (4 Vamiable) entre D.F. et les
Cahiers : ce qui permet 4 Ja revue d’?aborder libre-
ment la décennie 70, et de participer 4 toutes les
aventures, pour le pire et le meilleur. S.T.
FONDS DE CREATION AUDIO-VISUEL.
Fonds créé par le ministre (Lecat) de fa Culture et
de la Communication en février 79 pour « favori-
ser les oeuvres d’auteur et découvrir de nouveanx
talents ». En fait le F.C.A. devait établir un pont
entre le monde du cinéma et celui de Ja télévision.
Deux ans aprés, Lecat estime que c'est un succes.
Pour en juger il faudrait connaitre le nombre de
projets que le Fonds a proposé aux chaines et qui
sont restés dans les tiroirs. A suivre,.. S.L.P.
FOUCAULT (Michel). Philosophe. En 1974, les
Cahiers réalisent avec lui wn entretien sur le theme
de Ja mode rétro. En 1975, Foucault sort furieux
Wune projection d’Jei et ailleurs au 14 Juillet-
Bastille. Lui qui a écrit « Surveiller et punir » ne
veut étre ni surveillé ni puni par Godard. Ses gotits
en matiére de cinéma sont moins retors. I! n’en
demeure pas moins pour nous une référence cons-
tante, irremplacable, essentielle. A un moment, ses
travaux personnels et l’air du temps l’aménent &
donner 4 René Alfio, et a personne d’autre, les
droits dadaptation du dossier « Moi, Pierre
Riviére... ». S.D.
GARREL (Philippe). Le seu? qui ait capté quelque
chose de 68 hante la décennie comme un fantéme.
Seul maitre d’une ceuvre qui le désolidarise peu 4
peu de son temps, Garrel alterne ta richesse de la
pauvreté (les regards-caméra de Maria Schneider
dans Voyage au jardin des morts) et la pauvreté de
ja richesse (d’un véritable tour du monde, if exhibe
quelques traces: L’Athanor). Comme tous les
bons cinéastes de la décennie, i] est travaillé pas un.
état plus archaique du cinéma. $.D,
GAINSBOURG (Serge) Défendu d’une facon
ambigué dans les Cahiers par un certain Hunne-
bulle. Je t’aime, moi non plus est un beau film.
$.D.
GOUREVITCH (Boris). Cet homme est mort A
Pautomne 1980 sans avoir perdu un gramme de
séduction ni un joule d’énergie. Né en Russie, ami
des artistes mais peu enclin au bolchévisme, if
disait avoir aimé le cinéma toute sa vie. C’est pour-
tant assez tard qu’il avait repris d’intenses activités
ence domaine, introduisant en France les multisal-
les et développant, bien avant son apogée avec le
hard, le cinéma porno (Son premier hit: Je suis
curteyse vers 65). Cela ne lempéchait pas aussi
d@exploiter dans ses salles des films d’anteur avec
une certaine fermeté. Son dernier engagement
avait été pour Guns de Robert Kramer.
It était respecté et méme un peu craint dans la
profession.
Vi tajt pewi-gtre Je modéle vivant de Marin Kar-
mitz, $.L.P.
GRAJSSE. Dans son acception cinématographi-
que, c’est l'une des haines les plus tenaces de la
revue (on sait 4 quel point l’élimination musicale et
culinaire de la graisse a été l’objet d’une discipline
chez Stravinsky). Lui ont toujours été opposés,
dans le désordre mais obstinément, aussi bien le
tranchant que la lettre, le nerf de l’écriture que la
maigreur essentietle (de Milestones a Fortini/Cani
de Tristana au Théétre des matiéres). Anatogique-
ment : glu, J.N.
GRANDES (Xavier). Il est plus que |’acteur-
fétiche d’Adolfo Arrieta, ce que Jean Marais ou
Edouard Dhermit furent 4 Cocteau, il est 4 lui seu!
la troupe de ce cinéaste. Les premiéres minuies de
Yam-Tam, ot Adolfo filme Xavier sur le pont
dun navire entrant dans la baie de New York, sont
Pun des plus beaux exemples de ce cinéma amateur
DICTIONNAIRE 7
et amoureux cher aux Cahiers, de Moi un Noira A LJ. K. regard. On sait plus on moins que Je regard joue
bout de souffle. JN. un certain réle dans Je cinéma, méme si on a par-
IDHEC, La Nouvelle Vague avait porté un coup fois du mal a saisir ce que c’est (ce n’est pas tout a
GRANIER-DEFERRE (Pierre). Cinéaste déci- fait les yeux, nila vision ; c’est ce qui se rencontre
demment trés surestimé (auteur du Chat et de La fatal 4 la notion de profession cinématographique.
A PIDHEC, la contradiction devint insoluble, a cet endroit-la). Le regard est objet, en particu-
Race des seigneurs), lier, du Livre XI du Séminaire, consacré aux
entre le désir de cinéma et le désir d’intégration.
C'est pourquoi Mai 68 frappa si brutalement, et si « Quatre concepts fondamentaux de la psycha-
GREC, Fondé en novembre 1969 le « Groupe de
durablement, cette déja vénérable institution. Le nalyse » (Ed. du Seuil, 1971).
Recherches et d’Essais Cinématographiques » est
nom de Louis Daquin a servi d’éponyme, sinon de Lacan a beaucoup aimé Bunuel (on sait qu’il a
subventionné par le Fonds de Soutien de P'Indus-
trie cinématographique et aidé par les milieux pro- pseudonyme, au « renouveau pédagogique » con- illustré certains de ses cours sur la paranoia de la
sécutif, teinté de maoisme et d’utopie. Commen- projection d’#/, de cet implacable trajet du coup
fessionnels et les industries techniques. II s’est fixé
pour objectif de « favoriser la création de premié- cée dans la fiévre, la décennie a fini dans les marais de foudre au fou de coudre), jusqu’au Charme dis-
venteux de Bry-sur-Marne: le pouvoir n’a pas cret de la bourgeoisie, Il s’est également déclaré
res ceuvres et d’essais cinématographiques (sic) ;
Jaissé 4 Jean Douchet le temps d’y faire souffier le «soufflé, littéralement» par la vision de
de révéler 4 la profession de nouveaux talents ou
bon air de Paris. L’Empire des sens. Tl a enfin pris rang parmi les
de nouveaux styles (re-sic) ; d’ouvrir l’expression
Pourtant, elle doit creuser toujours, la vieille grands comiques francais grace aux deux émis-
audiovisuelle 4 un plus grand nombre d’utilisa-
teurs (re-re-sic) et de susciter des recherches dans le taupe, acharnée et indestructible... G.P.S, sions de Télévision de Benoit Jacquot. P.B.
domaine du cinéma (sic-sic-sic-hourrah !).
Le comble, c’est qu’avec des moyens assez miséra- IL N’Y A PAS DE RAPPORT SEXUEL. Idée LE SEXE QUI PARLE. Film pornographique.
bles il y est arrivé, forte de la décennie, due 4 Lacan. Au départ, une idée forte : le sexe d’une femme se
Sur la base de 5 000 4 20 000 Francs actuels par met 4 parler. Il est vulgaire, nasillard, insatiable :
projet retenu, des films ou bandes vidéo ont été ISKRA. Du SLON de Chris Marker naquirent i] géne tout le monde. Camouflet pour le porno
réalisés dont plusieurs ont étonné par l’habilité, Unicité et ISKRA. Unicité s’intégra a Pappareil du moyen: lidiotie de la jouissance phallique est
Pintelligence, la nouveauté, la Hberté, la maitrise, PCF, et produisit Pinoubliable CGT en Mai 68 dite. Le film est di a Claude Mulot. $.D.
la beauté, la folie... dont ils faisaient preuve. Si (voir : Usine). ISKRA devint le carrefour des films
Moh pas de Chance de Moumen Smihi, La Femme de la gauche révolutionnaire, et se mit au service LILLE. Dernier établissement du Festival Interna-
au Foyer de Valeria Sarmento, Collectif de Chris- des « courants populaires » qu’elle mobilisait. tional du Film documentaire et de court métrage
tian Zarifian, La Mort de Janis Joplin de Pascal Sorte de Politigue-Hebdo du cinéma militant, précédemment fixé 4 Grenoble (jusqu’en juin 75).
Kané, Eugénie de Franval de Louis Skorecki, Un ISKRA a cannu de semblables déboires financiers, Crest en 1971 qu’a été eréé ce festival, en remplace-
troisieme d’ Anne Thoraval figurent entre autres a4 suivis d’aussi poignants appels a l'aide. Produisant ment du festival de Tours prématurément disparu.
ce palmérés. Le Pierre, (eau de Pierre Brody, que quelques films, en aidant beaucoup d'autres, et les Tous les ans il propose une sélection internationale
nous avons vu hier, 3 peine terminé, ne devrait pas diffusant tous, ISKRA ne pouvait échapper a de films courts (dessin animé, documentaire, fic-
tarder a les y rejoindre. J.J.H. Taccusation d’éclectisme. Mais cet éclectisme-la tion) et un panorama de la production francaise. I]
était (et continue d’étre) missionnaire et infatiga- a failli étre le lieu d’un scandale en 1979 quand
GROS. A ne pas confondre, surtout, avec GRAIS- ble: A ce point de fusion, la survie c’est la vie Perdriel a songé faire interdire la projection du
SEUX (voir supra), Sans pratiquer aucun ostra- méme. G.P.S. film de Raymond Depardon sur fe Matin de Paris
cisme corporel, les Cahiers ont pourtant souvent (Numéros zéro). Mais il n’a pas failli, Les sessions
montré un faible pour des cinéastes gros, dont la ITALIQUES. De loin, la meilleure boite de suivantes ont méme été l'occasion de démontrer
massivité leur semble souvent s’accompagner, photocomposition-photogravure de la rue de la Pimpossible : il y a un intérét public pour le court
comme chez les lutteurs japonais, d’une vitesse de Folie-Méricourt. Entretiennent depuis un an métrage en France. Ceux qui prétendent le con-
frappe, d’une élégance et d’une légéreté étonnan- @intenses rapports de travail et d’amitié avec les traire ont des arvitres pensées. S.L.P.
tes. Exemples: Renoir, Welles, Guitry, Hitch- Cahiers.
cock, Ferreri, et ces derniéres années, Raul Ruiz. LYOTARD (Jean-Frangois). Son apport a la théo-
IN. rie : « L'acinéma ». Ca se situe dans le courant
KINOPANORAMA. Ex-antenne Soviétique posi-68 de la critique de la représentation, en
GUY (Michel). Le ministre de la culture Je plus implantée aux plus beaux jours de la guerre froide Poccurrence de Vimpression de réalité, « ladite
authentiquement culturel, depuis Malraux, de la pour faire piéce 4 expansionnisme US en matiére impression de réalité (étant) une réelle oppression
v¢. A son actif, dans le domaine du cinéma, on de technique ciuématographique symbolisé alors @ordres », Car, nul ne ignore, pour obtenir une
retiendra : son ferme refus — contre Chirac, et au par le succés de PEmpire Cinérama. I] connut image nette il faut exclure le flou, pour obtentir le
prix de son poste — de X-* L’Emypire des sens, et pourtant sa revanche posthume, lorsqu’il survécut mouvement il faut exclure la fixité, et ainsi de
son soutien personnel — contre l’Avance, et 4 la division en multi-salles de "Empire et apporta suite : d’ou, le cinéma est une somme d’exclu-
notamment Bertrand Tavernier, qui en démis- au moment ot ]’on s'y attendait Je moins la preuve sions. Comme toujours, ce radicalisme a servi 4
sionna — au projet de Bresson, Le Diable proba- que le grand spectable, le soixante-dix milliméres
justifier, voire a propulser quelques expériences
blement. P.B. et une reproduction sonore décente n’étaient pas d@avant-garde, notamment les films de Claudine
des archaismes. I prouva également que le specta- Eyzikman et Guy Fihman. Ces films (Vitesses
teur qu’on avait habitué a voir des films a petits
H. budgets sur des timbres-poste dans des trous a rats
Women) sont bien entendu fondés sur ce qu’exclut
le cinéma « normal » — ou, comme l’écrit Eyzik-
HAVRE (Unité Cinéma de Ja Maison de Ja Culture était capable de signafer son mécontentement en man dans son ouvrage « La Jouissance-cinéma »
déplagant brutalement Je débat du fond sur la
du). Dans fa longue traversée de aprés 68, cette (10/18), « narratif-représentatif-industriel », ou
forme ; et en faisant le succés d’une salle indépen-
base provinciale de production-diffusion a été encore « NRI»— c’est-a-dire Paccélération,
dante alors que de toutes parts on en prophetisait
pour beaucoup (aux Cahiers et ailleurs} quelque Varrét sur image, le flou, le non-représentatif, le
Vextinction. Il prouva aussi quelques temps plus
chose comme Je Yénan d’un cinéma alternatif: subliminal, le non-industriel, le non-narratif, etc.
tard les limites de ces enseignements en s’obstinant
régional (mais jamais régionaliste) collectif (mais C’était avant la vidéo. P.B.
avec de vrais professionnels au service des ama-
A programmer des mois durant un méme film
musical, O.A.
teurs) et prolétarien (sans dogmatisme). Moi j’dis M.
qu’c’est bien Testera sans douie le seul film des
années 70 od un cinéaste aura réussi 4 donner la L. MASSACRES A PARIS. Que faisions-nous 4 la
parole (sans renier le cinéma) A de jeunes ouvriers mi-décennie ? Nous allions au 14-Juillet Bastille
tels qu’il les connaissait de prés (et non tels qu’on LACAN (Jacques). Beaucoup cité dans les tirer les legons de )’échec chilien, Sur Pécran, les
jes fantasmait de loin dans le cinéma militant et les Cahiers, dans les années 70. Un peu moins depuis. peuples d’Amérique latine se faisaient tailler en
fictions de gauche) c’est-a-dire inventifs et mar- Ca ne veut pas dire qu’il ne nous importe plus, piéces, dans les films de Littin ou de Sanjines : La
rants, pas toujours positifs, et conscients avec simplement peut-étre qu’on I'a mieux digéré. Terre promise, Le Courage du peuple, autant
dérision des tristes années qui les attendaient. Les It y a des cinéastes lacaniens et d’autres qui ne le d’affreux carnages. Sous ’écran, le métro passait,
deux animateurs de cette Unité (Christian Zarifian sont pas. Lang, Hitchcock, Mizoguchi, Oshima, indifférent. A cdté de l’écran, prometteurs, l’écou-
et Vincent Pinel} ne sont pas 4 leur place dans ce Rohmer — sans parler de Bunuel —, sont plus lement des toilettes et divers bruits de plomberie.
dictionnaire car chez eux Ia foi a toujours tempéré Jacaniens que Kurosawa, Huston, Ozu, Bergman, Dans Ia salle, nos visages graves et nos regards
une juste évaluation de la loi. C’est 4 l’Unité Vecchiali. Les premiers mettent accent sur les attentifs. G.P.S.
Cinéma du Havre que l’on doit la projection inté- formes paranoides du désir, le jeu des doubles, la
grale, au cours d’un week-end mémorable de 1971, division du sujet, la circulation d’un objet absent MELVILLE (Jean-Pierre). Ce n’est pas un service
de la version originale (13 heures) aujousd’hui dis- ou obscur (ce que Hitchcock appelle le Mc a rendre a Jean-Pierre Melville que de perpétuer sa
patue de Out ] de Jacques Rivette, A.B. Guffin). mythologie. C’est plutét contre lui-méme qu’il
Cet objet, écrit par Lacan, comme on sait : « objet faut le défendre, contre les multiples barriéres
HELAS NON, MONSIEUR! Voir Monsieur petit a » ou « objet (a) », intéresse directement le qu’il s’est évertué a dresser les unes aprés les autres
Cinéma. cinéma en ce qu'il prend la forme, notamment, du entre son systéme et quiconque s’aviserait de le
118
juger. Déja s’estompe le souvenir de l’orientalisme
ridicule qu’il affichait autour de la périade du
Samourai ou du Cercle rouge comme s‘effacent les
torrents de lyrisme que suscitérent ces deux films
auprés de ses fanatiques.
De ces protections derriére lesquelles Melville se
retranchait la moins efficace ne fut pas son gaul-
lisme proclamé et les déclarations droitigres qui
contribuérent pour beaucoup a le couper du public
cinéphile en des temps ot le débat était rude.
C’est aussi contre sa bruyante postérité qu’il faut
défendre Melville, ces pléiades de truands d’opé-
rettes et de vrais faussaires qui aprés lui mirent en
place la triste école de la série noire francaise.
OA.
MONSIEUR CINEMA. Jeu télévisé. A combien
de petits employés de banque, de lecteurs terrorisés
evue, dinstituteurs timides, de candidats
és 4 leurs pupitres d’écoliers, Tchernia
n’a-t-il pas dit : « Hélas non, Monsieur ! ». $.D.
MONTAGE. « La pulsion est un montage ». Au
moment psychanalytique le plus rugueux
revue, cette phrase de Lacan fut une
aubaine. Nous ne nous sommes pas fait faute de
Putiliser. JN.
METZ (Christian). « Le lien of paraissent
« bonnes feuilles » n’est pas un hasard : il serait
plutét de rencontre, au sens non aléatoire de ce
mot » écrivait fort justement Christian Metz dans
Les Cahiers en mars 77. On oublie trop souvent
que Christian Metz, sur la voie oit il s’est lancé, est
toujours resté seul. S'il a été compris par quelques
uns (Bellour et Kuntzel, sur le versant
Vanalyse), if n’a jamais été vraiment épaulé mais
surtout pillé par des prétendants en sémiologie
affables d’un discours de seconde main. On [ui a
reproché d’entretenir avec le cinéma un rapport
plutét tordu. Faux. Metz a toujours aimé parcou-
tir des tervitoires : fe cinéma comme institution,
comme « signifiant imaginaire », la sémiologie, la
psychanalyse. Il en a parcouru les surfaces, repéré
les axes majeurs, relevé les innambrables points de
jonction et de disjonction, les articulations et les
failles. Rendons ici hommage a son infatigable tra-
vail, 4 son extréme rigueur, sa patience et sa pru-
dence méthodologique. Meiz, immense. Oui, mais
surtout : vertigineux. C.T.
MORDER (Qoseph). S’il y a une expérience heu-
reuse et unique du Super 8, c’est bien
Joseph Morder. Une pratique quotidienne
vorace) du cinéma, un insatiable bonheur de filmer
Ja ot on est et surtout, ce sentiment d’avoir en per-
mazience un plan a portée de la main. Inclassable
{amateur et professionnel), son travail bouscule
toutes les idées recues, traversant avec envie tous
les genres possibles du cinéma. Morder imprime
ses expressions, empruntant aussi bien [es voies du
film de famille et du cinéma expérimental que du
reportage et de la fiction en passant par le journal
intime. Morder totalise 4 ce jour 240 films. Le plus
court dure 30” et le plus jong (indéfiniment exien-
sible} 17 heures : son journal filmé, commencé en
1967 et qui, depuis juin 78, avec l'utilisation du
son synchrone et d’une voix off, se découpe tous
les 6 mois en tranches de 1H 30. Sur ses images,
Morder exprime ses impressions, ses gofits et ses
couleurs, fixe ses rencontres et ses souvenirs. Avec
le temps se forme une histoire, ouverte aux aventu-
res les plus audacieuses : vices publics et vertus pri-
vées et inversement. Morder a l’Ame d’un repor-
ter : il filme tous les festivals oti il va montrer ses
films. A signaler aussi ce projet fou : filmer toutes
les manifestations qui se sont déroulées
depuis 1970. Du document, n’en doutons pas. Ses
archives comptent actuellement environ 200 films.
Joseph Morder était dans fa rue, le t* Mai 1981.
Le pari est toujours tenu. C.T,
N.
NANTES. Le honteux escamotage de Royan (voir
ce mot) laissait, béant, un vide, Quoi ? Plus per-
sonne pour suivre et faire suivre l’actualité (et le *
passé) de ce qu’on appelait if n’y a pas si long-
temps le cinéma du tiers-monde ? Un tel gant ne
pouvait qu’étre relevé. Ce furent les fréres Jalla-
deau (Alain et Philippe) qui, forts de leur expé-
rience (sur le tas) acquise dans leur ville de Nantes,
tentérent l’aventure en créant, en 1979, le Festival
des Trois Continents. Succés. §.D.
0.
OLYMPIC. C’est lun des premiers lieux cinéphili-
ques de la décennie, Installé dans le 14°, POlympic
puis PEntrep6t tout prés ont permis 4 une généra-
tion de spectateurs de découvrir des gens comme
Dwoskin, Akerman, De Antonio, Kenneth Anger,
et d’autres cinéastes expérimentaux (fe vendredi
soir a minuit). L’Olympic a permis aussi 4 ceux qui
avaient peu été au cinéma entre 68 et 74 pour cause
d’événements de Mai et leurs suites, de rattraper
jeur retard entre 75 et 80 grace a des rétrospectives
de la bien ajustées. L’Olympic a enfin permis que soient
véritable revus sur grand éeran les Mabuse de Lang et quel-
ques autres films allemands moins importants de
Yavant-guerre comme ceux de Pabst. Pourquoi le
cacher, il y a des ombres au tableau de l’Olympic.
ces Les hommes chargés de Ja protection du cinéma
face aux avionomes en fin de décennie (« K.0.
International ») ont parfois fait preuve d’une
forme qui l’était trop (olympique). Mais Ja situa-
tion devenait insoutenable. Quand aux mauvaises
conditions de projection au d’accueil dont
accuse ici et ld cet ensemble de cinémas
de (aujourd’hui il y a Olympic Saint Germain et
lOlympic Balzac) dont je dois 4 des fins d’obiecti-
vité me faire I’écho, je dois dire que je n’en ai
jamais été victime. Malgré un fréquentation assi-
due. S.L.P.
ON SE VOIT A CANNES. Voir On se voit a
Paris.
ON SE VOIT A PARIS. Voir On se voit 4 Cannes.
OPERA. Ces années-la, les Francais s’apercurent
qu’il y avait opéra. Certaines conversations en
devinrent trés franchement assommantes : ¢’est
qu’ils y cherchaient un objet, au lieu d’une action.
Au cinéma, cette découverte a cofité 32 millions de
francs 4 la Gaumont, sans compter le mépris
celle de quelques mélomanes, 14 ot Ia télé suédoise avait
(et démontré que l’on pouvait exporter l’inexporta-
ble. G.-P.S.
ORLY. Aéropori en apparence, studio en réalité.
Déclaration d’un employé: « Ah! Monsieur,
aujourd’hui ce n’est rien. Vous seriez venu hier, il
n’y avait pas moins de trois tournages dans le hall
de départ... »
A rapprocher de la place Emile Goudeau, dans le
XVII¢ Arrondissement. Choisie par un réalisa-
teur de télé imaginatif pour servir de cadre pitto-
esque et original 4 une (ou un) interview, elle
valut 4 l’opérateur cette remarque d’un indigéne :
«Ah! non, ce n’est pas 14 qu’ils se mettent,
Whabitude... ». G.-P.S.
P.
PARIS FILM COOP. Coopérative de distribution
de films indépendants créée en 1974 et constituée
en G.LE. en 78.
Ses principes (comme pour les coopératives de
New York ou de Londres} veulent qu’il n’y ait ni
4 Paris censure, ni sélection, ni publicité, ni préférence, ni
exclusivité. Elle a vocation a distribuer tous les
films ou bandes vidéo de cinéastes indépendants.
On fa trouve au 18 rue Montmartre dans le
Ir Arrondissement. Son catalogue comprend prés
de 300 titres parmi lesquels des films d’Arrieta,
Eizykman, Fihman, Kubelka, Lyotard, Mekas,
Nekes, Monory, Pizzorno, Rovere, Willoughby,
Raynal... S.L.P.
DICTIONNAIRE
PARQUAGE. Cette décennie est celle de la (quasi)
disparition d’un beau métier : projectionniste. Au
méme moment, pour rabrouer, mater, ranger,
repousser, humilier les queues qui longent les trat-
toirs 4 l’entrée des multisalles du Quartier Latin,
on ne craint pas d’engager du personnel. Pour
paraphraser Hitchcock : « spectators are cattle ».
.D,
PIRATES, Les pirates de l’air firent souvent la
une des quotidiens pendant Ia décennie écoulée. Le
mouvement, depuis quelque temps se ralentit,
telayé par des préoccupations plus terre a terre.
S’appuyant sur la grande facilité de duplication
qu’offre la vidéo, le piratage consiste dans ce cas &
détourner, le temps du passage sur un banal téléci-
néma, la copie d’un film au moment de sa sortie
ou juste avant. De la matrice vidéo obtenue on
tirera un nombre important de copies.
L’actualité, lexclusivité et la clandestinité font
monter les prix. Les risques sont variables, les
bénéfices toujours juteux.
Ces nouveaux pirates font couler beaucoup
d’encre et de salive. Pas un congrés, pas un collo-
que, pas une rencontre professionnelle qui n’y
consacre un point au moins de son ordre du jour.
Seul Jean-Luc Godard envisage le probléme avec
sérénité, Il rappelle toujours que ce sant eux, les
Pirates, qui ont appris 4 !’Occident les régles de la
navigation, J.-J.H.
PYVOT ET LES AUTRES. Apostrophes plait et
on c’est bien : ce n’est pas une émission méprisante.
Menée sur rythme sportif, elle oppose des images
d’intellectuels, de maniére 4 ce que la rencontre ne
soit pas lassante ou obscure. Elle doit, évidem-
ment, préférer le plus petit dénominateur commun
entre les invités, puisque c’est d’abord le spectacle
qui importe. Les régles sont done claires, le jeu
nest pas truqué. Et puis il y a un réel respect, chez
Pivot, pour ce dont il a choisi de parler : un peu
d’amour des ceuvres, ici, passe. En régle générale,
la télévision, Je style sportif est plus sympathique
et moins hypocrite que le style cultivé, dés qu’il
s’agit, justement, de traiter de Ja culture, de vendre
du concept. Ainsi on préférera, A Ja fausse intimité
avec les vedettes de Ruggieri, le franc-parler et le
franc-jouer de l’ex-journaliste sportif Michel
Drucker : iJ savait au moins de quoi il parlait, tes
stars venaient faire passer un peu de passion pour
de le cinéma, les films avaient droit de cité le diman-
che aprés-midi. Dans le méme genre d’idée, Pivot
vaut cent fois Suffert : le premier ne couvre jamais
ses invités d’un bla-bla récupérateur, le second,
souvent de maniére abjecte, met plein de sauce
idéologique sur les nappes du menu, quand il ne
choisit pas, comme pour la propagande de Peyre-
fitte, de préparer un plateau truqué. Mise en scéne
réactionnaire chez Suffert, libéralisme enjoué chez
Pivot : choisissez ! Un autre ancien commentateur
sportif, Stéphane Collaro, réussit une des rares
émissions de variétés qui ait 4 Ia fois un ton neuf et
un sommaire marrant : son Collaroshow repose
radicatement de la dégaulinade idéologique du
spécialiste Chancel, animateur de droite, boy-
scout, prét 4 tout pour enduire de vernis divin tout
ce qu’il touche. Le syle sportif est le seul, a la télé-
vision qui ne dégofite pas du culturel : les idées
vidéo ont besoin de rings. L.S.
 DICTIONNAIRE
PLAN DE COUPE. L’entre-deux tours de |’élec-
tion présidentielle a relancé de fagon surprenante la
problématique de la voix et du regard, de lin et de
Yoff, du visible et de l’invisible. L’un des points
revendiqués par Frangois Mitterrand pour un
débat télévisé avec Giscard a été, on le sait, la
stricte égalité nan seulement du temps de parole,
mais aussi du temps d’image, avec pour consé-
quence le refus du plan de coupe, supposé polari-
ser l’attention sur le visible, au détriment des ques-
tions ou des interventions proférées, simultané-
ment et off. On pourrait croire qu’il s’agit 1a,
implicitement, d’un prolongement de l’interdit
bazinien mis sur le montage (« Quand l’essentiel
d’un événement est dépendant d’une présence
simultanée de deux ou plusieurs facteurs de
Faction, le montage est interdit », on ne saurait
mieux dire de cette forme de prédation qu’est le
grand débat politique télévisé), mais plus profon-
dément, c'est une conception générale des rapports
de l’image et du son qui se retrouve mise en jeu. La
certitude selon laquelle image vue distrairait
attention des sons proférés off et en amoindrirait
Ja portée entre en contradiction avec les positions
de ceux pour qui « le dévissage des voix par rap-
port aux visages » (Duras), I’attention accordée a
ceux qui écoutent (Godard), ou le guet de Pimpact
des paroles sur un visage (Bresson) visent 4 une
mise en relief du son. Elie range ses tenants du cdté
une autre veine du cinéma, oi le vissage des voix
sur les visages est un réquisit absolu : Pagnol et
Guitry, Guitry dont on se souvient qn’a un colla-
borateur qui lui proposait de commencer un plan
sur un lustre, il répondait : « Mais mon cher ami,
le lustre n’a pas de dialogue. ». JN.
PLUS QUE JAMAIS L’ABONNEMENT EST
PREFERABLE A LA VENTE EN KIOSQUE,
Cri du coeur de tous fes mensuels, souvent powssé
aux Cahiers.
POLLET (Jean-Daniel). La pratique cinématogra-
phique n’autorise guére en général, le mysticisme.
Trop de choses a faire, trop d’argent en jeu... Pal-
let est donc une exception. Ses films sont des illu-
minations, de purs vertiges.
Ainsi le dernier, Pour Mémoire: un jour le
cinéaste a rencontré cet incroyable cadavre vivant,
ce fantéme d’une aciérie du siécle passé, toujours
en fonction, toujours actif, comme un centenaire
solitaire, réfugié, dans un rituel maniaque et
devenu pout quiconque obscur. Des hommes
vivaient et travaillaient dans cet univers charbon-
neux de chaines et de roues gringantes, fabri-
quaient des pigces pour un usage non moins opa-
que. Le cinéaste s’est laissé fasciner, peut-étre par
cette désespérante épaisseur de l’ombre, par ce
charbonnement séculaire et par |’extréme impro-
babilité du lieu.
Comme le photographe ne peut faire autrement,
malgré une pudeur et une horreur « personnel-
les », devant un nouveau-né 4 téte de veau, que
d’appuyer sur le déclic, le cinéaste s’est senti con-
traint de répondre a l’appel de cette machine céli-
bataire et survivante, de ses grincements, de ses
chaines piranésiennes (évoquant aussi directement
celles que le Manifeste communiste enjoignait de
briser), de ses plaintes. Patiemment il s’est incrusté
la, au milieu des hommes qui entretenaient le
mécanisme depuis des générations, il s’est logé
avec sa petite machine a Ini dans cet organisme
étrange et a pris au fil des jours la mesure du lieu,
celle de ses habitants.
L’aciérie a disparu. Il en reste ces images mysté-
rieuses, sombres et radieuses comme des eaux-
fories de Rembrandt, obtenues contre et avec les
ténébres par une alchimie de patience et de techni-
que dont le cinéaste a le secret, et qui rayonnent
d'une étrange douleur de deuil.
PROJECTION (conditions de). Les années 70 res-
teront marquées par la rénovation-bidon des salles
de cinéma frangaises — siéges pétomanes et
moquette murale 4 gogo — et la dégradation
simultanée des conditions de projection,
Le morcellement des espaces, pour y fabriquer de
plus rentables « complexes », provoque le rapetis-
sement des écrans. L’automatisation des projec-
teurs encourage la négligence et Vinattention des
projectionnistes. La rapacité des promoteurs
s’accomode de toutes les promiscuités sonores :
métro, ventilateurs, marteaux piqueurs..,
Des associations de spectateurs-consommateurs se
manifestent parfois, sans grand succés semble-t-il.
Le Michelin des salles reste 4 faire.
Le Broadway y décrocherait plusieurs étoiles et la
Cinémathéque aussi (celle de Chaillot s’entend).
Le Kinopanorama serait signalé pour la belle con-
cavité de sa toile et le Champa pour les acrobaties
qu’on y fait subir au faisceau de projection : par-
tant du voisinage de l’écran il rebondit sur un
miroir placé au fond de la salle.
Mais i] n’y aurait pas catégorie assez basse pour y
mettre la salle de visionnement du Centre national
de la Cinématographie. J.J.H.
R.
RANCIERE (Jacques). Philosophe. Nous a aidés
(grace 4 son livre « La legon d’ Althusser ») a sortir
dela dialectique glacée et althusserienne qui, a un
moment, a figé le travail théorique aux Cahiers.
Entretien passionnant avec J.R. dans le n° spécial
« Images de marque» 268-269 — juillet-aoft
1976 : i] nous aide 4 mieux percevoir, derriére les
images documentaires et fictionnelles, derriére la
représentation, la généalogie historique, idéologi-
que et fantasmatique du cinéma américain, et son
refoulé dans le cinéma francais.
Vient de publier « La nuit des profétaires » dont le
titre pourrait étre celui d’un film: sans doute
est-ce 14 la preuve de son amour — profond —
pour Ie cinéma ef pour ce qui s*y agite, derriére les
images, de figures fantomatiques. 1] est autant le
compagnion de route des Ca/tiers que nous le som-
mes de son travail théorique. S.T,
RELECTURE, Ce mot, venu en droite ligne des
travaux d’Althusser, fut pour nous, appliqué a
certains films américains, véritablerment un mot de
réve (c’est-a-dire 4 la fois onirique et idéal). I] per-
mettait ausi bien de continuer 4 marquer Pamour
que nous avions de ces films, et de leur appliquer
la mise a distance « symptémale » d’une analyse
qui se voulait matérialiste. Le moins surprenant
n'est pas que, dans certains textes du moins (sur
Morocco, sur Young Mister Lincoln), parvenait a
passer quelque chose de ce gout. J.N.
REMOLEUX (Jean-Claude), Certainement
Pacteur le plus mystérieux de son époque. Les
générations futures s’interrogeront sur Remoteux,
comment a-t-il fait pour imperturbablement suivre
une carriére allant a I’encontre de toutes les idées
acquises sur le jeu des comédiens ? Comment a-t-il
fait pour indélébilement marquer de sa poésie pro-
pre chacune des répliques qu’avec peine i] parve-
nait & prononcer? Réponse: Remoleux est
comme ¢a dans la vie, aussi ahurissant que cela
puisse paraitre.
La légende veut qu’Orson Welles [ait découvert
alors qu’il n’était qu’un machiniste aussi myope
que maladroit awx studios de Billancourt. Une
chose est en tout cas certaine, sa premiére appari-
tion a l’écran était dans le rdle d’un des tueurs ala
fin du Procés en 1959. Malgré ces débuis fulgu-
rants, la carciére de Remolenx ne prit jamais
Vampleur qu’elle aurait mérité. Sa principale
caractéristique fut au contraire l’exclusivité. A ce
jour Jean-Claude Remoleux n’est jamais apparu,
sauf accident, que dans les films de trois réalisa-
teurs : Jean-Luc Godard, Pascal Aubier, et sur-
tout Jean-Pierre Mocky. Dans Bande @ Part il
intervient dans la séquence du cours d@’anglais 07 il
Jit en cachette des ouvrages cochons, dans Le
Chant du départ, de Pascal Aubier, il est déchireur
de tickets 4 entrée d'un cinéma. Mais c’est dans
les films de Mocky que Remoleux trouve toute sa
119
dimension, c’est lui qui lui donna ses réles inou-
bliables : le député « afflivé d’un défaut de pro-
nonfiafion » dans L’Etalon, \’inspecteur de la Bri-
gade Radiophonique dans La grande lessive, un
des fréres Robinhoude dans La bourse et fa vie.
Remoleux n’est pas un second réle pittoresque, il
est totalement a part, seul représentant d’un art
dont il est V’inventeur. If parait qu’il vit
aujourd’hui 4 Beaulieu-sur-Mer a lécart d’un
cinéma qui n’a pas su faire sa fortune. Je souhaite
simplement qu'il puisse lire ces lignes et qu’il sache
au moins que ses admirateurs sont partout. O.A.
REX. Le Festival du Film Fantastique et de
Science-Fiction est devenu une institution au suc-
cés public jamais démenti. Les nostalgiques parlent
de retrouvailles avec le cinéma populaire des
grands boulevards. Erreur, ou plut6t, ersatz. Les
gens viennent se contempler dans le mirage de cela.
Le public se rend au Rex de plus en plus pour
Vambiance et de moins en moins pour les films.
Ces derniers, si ’on excepte les rétraspectives, &
force de décevoir, finissent par faire perdre tout
espoir, Néanmoins, contrairement a Avoriaz quia
les moyens de faire dans le haut de gamme, le Rex
s'est entigrement constitué par /e bas, sur le tas, en
montrant des films de série en vrac. Depuis, il n’a
jamais cherché a s’élever. Incontestablement, la
chose a du bon. On y va méme que pour ¢a.
Amour inconsidéré et reconnaissance d’un genre.
On est bien d’accord Ja-dessus mais, 4 la longue,
cette politique en matiére de choix des films équi-
vaut a de la paresse. Le Rex est un des rares festi-
vals 4 présenter autant de films sans avoir cherché
4 découvrir, suivre ou méme revendiquer un seul
cinéaste. Au spectateur de reconnaiire les siens..
Quant 4 Alain Schlokoff, voir son récent festival
du Fitm Musical, c’est un brillant et passionné
enirepreneur ew tous genres. Dernier détail, En
allant au Rex, les plus grosses frayeurs, vous ne les
aurez pas dans la salle ou sur l’écran mais 4
Ventrée, si d’aventure vous vous heurtez & un ser-
vice d’ ordre épais et musclé, incroyablement sourd
4 toute demande. Frissons garantis. C.T.
ROYAN. Partie cinématographique du festival
annuel d’ Art Contemporain, le festival de Royan,
malgré la fougue de son animatrice Jeanine
Euvard, n’aura connu que trois sessions.
C’est grace 4 Royan qu’on aura pe voir en France
La Terre promise de Miguel Littin, Le Courage du
peuple de Jorge Sanjines, Umit de Yilmaz Guney,
To live in Freedom in Israéi-Palestine de Shimon
Louvish... des films importants dans la conjone-
ture, Voir Nantes.
ROZIER (Jacques) : Les francais en vacances —
et leur sexualité. Pour le pire, se reporter réguliére-
ment sur T.F.i le dimanche soir. Pour le meilleur :
Du Cété d’Orouet (1972). Rarement on a filmé
ainsi le comportement amoureux au quotidien &
travers les vacances de trois employés de bureau
sur la cOte vendéenne. Désirs, inhibition, jalousie
secréte, le tout saisi au niveau des réflexes : les
élans déployés, toujours trop tét, et les gestes rete-
nus, mais trop tard. Bernard Menez y fait sa pre-
miére grande apparition, de loin la meilleure. Dans
Orouet, il n’est jamais comique sans tre aussi
émouvant. Aprés, il ne sera que risible sans parve-
nir 4 &tre touchant. L’échec relatif des Naufragés
de Vile de la Tortue (1976) vient aussi de la : Pierre
120
Richard, rompu 4 des exercices forgés dans ses
films, y impose ses figures libres. De plus, la
seconde partie, au rythme brisé, laisse un arriére-
gott d’inachevé. Justement, le charme incompara-
ble d’Orouert tenait 4 ceci : que tout arrive, mais
avec le temps. Jacques Rozier est un cinéaste
indien exilé en France. C.T.
8.
SCEAUX : Festival Annuel et International de
films de femmes. Créé en 79, il se déroule dans la
premiére quinzaine d’Avril au centre Culturel des
Gémeaux 4 Sceaux, en liaison avec le Ministére de
Ja Culture et de la Communication.
Une cinquantaine de films, longs et courts métra-
ges de fiction, réalisés par des fermmes et inédits
pour Ia plupart y sont présentés 4 un large public
« mixte » (contrairement aux festivals de Musi-
dora et de la FNAC dont lentrée était interdite
aux hommes — bien que certains s’y soient intro-
duits, malgré tout, 4 leurs risques et périls).
Le festival, dés la premiére année, a montré la
prééminence du cinéma allemand en proposant des
films aussi importants que Les Noces de Shirin
d’Helma Sanders, Personatité réduite de toutes
part WElke Sanders, Les Années de famine de
Jutta Bruckner, Les Passions d’Frice d' Ulla Stok),
et Le Destin, te paries d’Helga Reidermeister
(bouleversant psychodrame documentaire).
La presse qui avait un peu boudé Sceaux a sa créa-
tion était nettement plus représentée cette année.
On a méme pu voir une équipe de reportage, entié-
tement masculine, filmer avidement Jes manifesta-
tions du festival et interviewer le public sur « pour-
quoi A votre avis un festival de films de femmes ».
D.D.
SCHEFER (Jean-Louis). Homme ordinaire. « Et
Phomme ordinaire du cinéma ? —- C’est chacun de
nous sans doute : celui dont les objets de plaisir
deviennent des objets de savoir, non L’inverse.
C’est un spectateur. — Enfin, pourquoi vas-tu au
cinéma ? — Je ne sais pas, on phutot, j’ai cru com-
prendre ceci : je vais voir ce monde et ce temps qui
ont regardé notre enfance ». S.D.
SENS OBTUS. Voir Barthes.
SIBONY (Daniel). Son texte Remargues sur
Paffect «ratial» a complétement renouvelé
Vanalyse des défilés de la « passion » raciste, au
moment of Monsieur Klein de Losey offrait de
cette passion, avec une violence et une intelligence
inégalées sur ce sujet, la figure cinématographi-
que, (On lira 4 ce propos les remarques de Serge Le
Péron dans le dernier numéro, page 119, sur l’alté-
ration du glacis-Delon dans Monsieur Klein). Quwil
s’agisse des développements sur la répétition
d’images (au cours de Pentretien que nous avons
eu avec lui au moment de Ja télédiffusion d’ Ho/o-
causte), ou de ses remarques sur Vinterdit de la
treprésentation (dans Analytiques), le travail de
Sibony nous semble tonjours important pour
Vapproche du fonctionnement filmique. J.N.
SIGNIFIANT. A barre sur le signifié.
SIGNIFIE. Glisse sous le signifiant.
SON (Ingénieurs du). La politique des auteurs ne
s’est pas limitée 4 dresser le réalisateur sur un pié-
destal, elle a aussi amorcé une tendance qui con-
siste & rendre a César ce qui appartient 4 César.
Quelques noms de producteurs, de musiciens, de
décorateurs ont d’abord circulé. On a découvert
aussi quelques grands chefs opérateurs, Henri
Decae, Ghislain Cloquet, Raoul Coutard. Tl aura
failu quelques années encore pour que le travail de
Vingénieur du son soit pris en compte, et que quel-
ques noms sortent de (’anonymat of ils étaient
jusque-la consignés: Paul Lainé, Jean-Pierre
Ruh, Louis Hochet..,
Mais n’est-ce pas aprés avoir vu L’Homime au
crane rasé que beaucoup se sont demandés, pour la
premiére fois (c’était en 66) qui avait bien pu obte-
nir cette richesse, cette précision sonore, C’était
Antoine Bonfanti, et cette question-la, il nous
obligé 4 nous Ja poser un certain nombre de fois
depuis. J.J.H.
SOUTIEN-GORGE. Son absence — 4 condition
quelle soit visible — a connoté, dans mainte fic-
tion de ces derniéres années, la femme « tibérée »
et/ou « gauchiste » (pour la barre oblique, voir
supra). Arborée avec insolence par Kim Novak au
moment de Vertigo, cette absence était encore,
sous le regard mi-fasciné mi-agacé d’Hitchcock,
une provocation de femme et d’actrice. Eile est
devenue, dans les films dont je parle, l’objet d’un
point de vue politique de cindaste, L’expression la
plus déplaisante 4 mon sens en a été 77 pleut tou-
jours ot c’est mouillé de Jean-Daniel Simon, ot s¢
conjoignaient désignation discrétement réproba-
trice de I’« irresponsable » politique/sexuelle et
coup d’ceil intéressé. J.N.
SUCCES (Inattendus et absolus). Le Distrait de
Pierre Richard, Les Bidasses en Folie de Claude
Zidi, Tout le Monde il est beau.,, de Jean Yanne,
Les Zozos de Pascai Thomas, Emmanuelle de Just
Jaeckin, Exhibition de Jean-Francois Davy,
nous les petites Anglaises de Michel Lang, Diabolo
Menthe de Diane Kurys, Et a tendresse, bordel {
de Patrick Schulmann,
Avec leurs premiers films Claude Zidi, Michel]
Lang, Diane Kurys, Pierre Richard, Jean Yanne,
ou dans un autre genre Just Jaeckin, se sont
d’emblée imposés comme faisant partie intégrante
du paysage de la production nationale et ont suivi
leur carriére sans bouger d’un iota, identiques
aujourd’hui a ce qu’ils sont d’abord apparus.
Ces films que le désir du public seul porte, fait
vivre et triompher, ne peuvent étre que symptémes
des temps. On y lit sans peine comment le cinéma
comique a dévié 4 un moment donné vers le comi-
que troupier ou le marché adolescent, ou comment
cette dérive s'est poursuivie jusqu’a la comédie de
moeurs (Et fa tendresse bordel 1). On voit de méme
comment Pirruption de Ia conscience d’un marché
adolescent en croissance exponentielle fut un des
phénoménes de cette décennie qui produisit plus
que toute autre des films d’ initiation sentimentale.
Emergence contemporaine, paralléle et également
significative, fa vogue de I’érotisme qui fit vibrer le
milieu de la décennie est aussi dans les chiffres et
suivit, c'est l’évidence, des chemins trés compara-
bles. Pareillement « squeezé » entre une avant-
garde puritaine et un establishment rétrograde,
visant un public légitiment soucieux de vivre avec
son époque et titillé par la curiosité, le succés
VEmmanuelle était tout tracé. Comme celui
d’ Exhibition auquel il a ouvert Ja voie et qui, lui,
n’a plus pu ouvrir la vaie 4 quoi que ce soit. Ces
succés de francs-tireurs étaient avant tout des suc-
cés de producteurs faisant la nique a la profession
(qui le leur a bien rendu). Quoi de surprenant 4 ce
que lorsqu’on décida de sévir, ce fut sur Emma-
nuelle 2 et sur Exhibition 2 que s’abattit le coupe-
ret. Quoi de surprenant, aussi, 4 ce que tout le
cinéma francais se soit unanimement tu lorsqu’on
étouffa le porno qui, outre ses répréhensibles
licences, était coupable de ne pas Ini avoir fait par-
tager ses bénéfices. O.A.
SYNTAGMATIQUE. Au cinéma, plutét grande.
T.
TATAMIL. Cette natte de paille matelassée consti-
tuant le plancher des maisons japonaises a connu
ces derniéres années un succés sans précédent dans
les discours sur le cinéma, précédée bien sfir des
termes « caméra & hauteur de », et appliquée aux
films d’Ozu, pour désigner la position basse de
l'appareil de prise de vues chéres 4 ce cinéaste.
Employee le plus souvent de fagon mécanique et
répétitive, cette locution n’a pas apporté la moin-
dre lumiére, méme tatamisée, sur l’énigme de ces
films. J.N.
a
TEL QUEL. Le mouvement littéraire le plus
important de la décennie. I] parait aujourd’hui que
toutes les prises de positions successives et palino-
diques qui ont marqué (et en ont marqué plus
dun, dont les Cahiers, certaines d’entre elles du
moins) étaient parodiques. Avec Je recul, en effet,
c’est frappant.
A L’effet le plus marquant de Tel Quel, et de ses
masques divers — dont, 4 un certain moment,
dans le cinéma, la revue Cinéthigue — a été de
figer, de stériliser 4 peu prés tout ce qui ne gravitait
pas dans son champ. Ce trou noir supermassif a
accrété et absorbé bien des énergies, qui n‘en sont
jamais sorties.
Te! Quel, c’est-a-dire Philippe Sollers, s’est trouvé
toucher au cinéma par Ie biais d’un film, A¢éditer-
ranée, de Jean-Daniel Pollet. Sollers en avait écrit
et dit le texte commentaire (commentaire n’est
sans doute pas Ie bon mot, mais zut). Le film était
et reste magnifique, singulier, inappropriable. Te/
Quel ne pouvait pas s'en emparer sans en faire un
film-phare, un film-étoife, un film-cométe. If fal-
lait que tout le cinéma cesse d’exister par rapport a
ca. Le premier film-texte ! P.B.
TROISIEME SENS (le). Voir Sens obtus.
U.
USINE. « Jamais elle n'a été aussi propre » qwa
la fin du film communiste « La CGT en Mai 68 »,
quand les travailleurs reprennent victorieusement
Je travail & Renault-Billancourt.
Vv.
VOCABULAIRE, Les adjectifs ont Ja vie dure. If
y a une grande paradigmatique propre au petit
monde cinéphilique et qui évolue lentement, Elle
implique toujours la démesure. Un film ne saurait
étre « bon» ou « mauvais », il est abject ou
génial. Nui ne sv’ oppose pas a sublime mais a nul
lissime, sublime n’ est pas le contaire de nul mais de
sublimissime. Un film trés fort est aux antipades
dun film faible. La morale, qui ne perd pas ses
droits, fait que certains films sont ignodles.
D’autres sont simplement rances. A Cannes et
dans les festivals, de tels excés ne sont pas de
mise : les films oscillent violemment entre Vinté-
ressant et le pas inintéressant. S.D.
LA VOIX DE PATRICK BRION. Avec celle de
Marguerite Duras, l’événement vocal de la décen-
nie. Tous les dimanches, avant le « Cinéma de
Minuit », une voix venue d’ailleurs, plus off que la
plus off, introduit au film. Ce qu’elle dit est rigou-
reusement jmprévisible. S.D.
Ces notes ont été rédigées par Olivier Assayas,
Alain Bergala, Pascal Bonitzer, Serge Daney,
Daniéle Dubroux, Jean-Jacques Henry, Serge Le
Péron, Jean Narboni, Guy-Patrick Saindetichin,
Louis Skarecki, Charles Tesson, Serge Toubiana.
 La nuit du 22 au 23 avril
1981, les Cahiers du Cinéma
ont fété leurs trente ans.
C’est chez Bofinger que
Pévénement eut lieu.
Ce fut un succés

TT” eae a
Oe gauche a droite : Bonitzer (assis}, Bergala, Narboni, Le Péron, Biette, Dubroux, Skorecki, Daney,
Kané et Jeanine Bazin, Lardeau, Toubiana, Sainderichin, Paquot (de profil) (Universal photo)
 RAPPEL

SITUATION DU CINEMA FRANCAIS |

N° 323-24
MAT 1981

Au sommaire
TENDANCE(S)
Le cru et le cuit, par Serge Daney
Juste une image, par Pascal Bonitzer
Le direct en dix images
Chronologie sélective

LES AUTEURS
Entretien avee Erie Rohmer
Entretien avec Jacques Rivette
Hommage
20 questions aux cinéastes

LES ACTEURS
Entretien avec Isabelle Huppert
‘Entretien avec Gérard Depardieu
Dix surgissements d’acteurs
Un album illustré de la décennie

A commander & nos bureaux

Prix : 35 F
Pour l’étranger ajouter 5,50 F, frais de port

Vu l’abondance des matiéres, nous publierons dans notre prochain numéro

la fin de notre enquéte sur le cinéma francais. Au sommaire, d’ores et déja :
Entretien avec Jacques Rivette (suite et fin)
Marges, par Louis Skorecki
Le cinéma francais vu des USA,
vu par Raoul Ruiz.
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