CINEMA 319

2S)
SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/JANVIER 1981
LES CAHIERS
Vous 6tes 5 234 a recevoir
les Cahiers chaque
mois. Au début de l'année vous n’étiez
que 3 478. Nous sommes en train de
gagner notre pari : améliorer
techniquement la revue, élargir sa
diffusion, faire preuve de plus de
pugnacité. Le cercle des amis
s’agrandit. Cela n’a pas été rien. Ni
pour nous, ni pour vous. Mais ¢a, c'est
une autre histoire. En avant donc vers
de nouvelles aventures...
PARLENT CHIFFRES
En janvier 1981, il y aura huit pages de Mais nous aimerions que vous fassiez
plus dans les Cahiers. Le prix du partie des 3 000 abonnés que nous nous
numéro sera porté 4 20 francs. De quoi sommes juré de gagner cette année.
supporter fa hausse des coits de Oui, c’est décidé, notre objectif 1981,
fabrication. Mais aussi de quoi investir. c’est 8 000...
Il faut que les Cahiers soient encore
plus beaux. Dans ces huit pages : peu
de textes, beaucoup de photos... * ’ sani
Jusqu’au 31 janvier
1981, ib vous est possible
Si vous faites déja partie des 5 234, de vous abonner (ou de
yous pouvez vous réabonner dés vous réabonner) au tarif
maintenant*. C'est trés avantageux. actuel.
 CAHIERS
DU .-
COMITE DE DIRECTION N° 319
Serge Daney JANVIER 1981
Jean Narboni STANLEY KUBRICK
Serge Toubiana
Entretien avec Stanley Kubrick, par Vicente Molina-Foix p.5
REDACTEUR EN CHEF TELEVISION : LE DOCU-DRAME AMERICAIN
Serge Daney
et Introduction, par Serge Daney p. 13
Serge Toubiana
Rencontre avec un carré d’as, par Serge Le Péron p. 15
(« Le Journal des Cahiers »)
Des souvenirs, déja..., par Bill Krohn p. 23
| SECRETARIAT DE REDACTION
Claudine Paquot RETROSPECTIVE MIZOGUCHI A VENISE
Violence et tatéralité, par Pascal Bonitzer p. 27
COMITE DE REDACTION
Olivier Assayas HOLLYWOOD :
Alain Bergala APROPOS DE « SUNSET BOULEVARD » Le mort qui parle, par Hervé Guibert p. 35
Jean-Claude Biette
Bernard Boland Frank, Douglas, Orson et les autres, par Claude Beylie p. 40
Pascal Bonitzer
Jean-Louis Comollt
BRESIL: A PROPOS DE « BYE BYE BRASIL»
Daniéle Dubroux Des douleurs des uns et du bonheur des autres, par Sylvie Pierre p. 44
dean-Jacques Henry
Pascal Kané CRITIQUES
Yann Lardeau Chansons, chansons (Je vous aime, C’estla vie, Cauchemar), par Louis Skorecki p. 47
Serge Le Péron
Jean-Pierre Oudart Le corps del’ange (Le Rebelle), par Serge Le Péron p. 50
Louis Skorecki
Charles Tesson Vi amo, Signor Allen (Stardust Memories), par Olivier Assayas p.51
La tribu et la loi (Gosses de Tokyo), par Olivier Assayas p. 54
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Emmanuéte Bernheim Brubaker, Sleeping Tiger, D’amour et de sang, Eraserhead, Frayeurs, Inspecteur la bavure,
Nuits de cauchemar, Plogoff, Oublier Venise, Superman II, La Terrasse p. 56
EDITION
Jean Narboni TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1980 p. 60
CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala

ADMINISTRATION
ABONNEMENTS
Ctotilde Arnaud

- MAQUETTE
d’aprés Jacques Daniel LE JOURNAL DES CAHIERS N° 14

PUBLICITE page | Le mois de la photo. gers 80, par Jean-Jacques Henry.

Media Sud page | Un pari gagné, par Alain Bergala. _ Page IX Vidéo: La berlue, par Jean-Paut Fargier.
1 et 3, rue Caumartin 75009 page | Le monde est prét pour le cinéma hémis- page X Variétés par Olivier Assayas.
742,35.70 phérique, par Olivier Assayas. page X 1945: Huston interdit.
page /tl John Landis a du succés, par Louis Sko- page XI L’ayatollah Cimino.
GERANT recki. page Xl Heaven’s Gate bis ?
Serge Toubiana page Il] Satyajit Ray 4 Nantes, par Serge Daney page Xi! Photo: Notes dans le labyrinthe, par
page IV Télévision: Back from the U.S.S.R., par Alain Bergala.
DIRECTEUR Serge Daney. page XUl Le « Grand Cell» est muet, par Daniéle
, DE LA PUBLICATION page V Cinéastes Noirs américains a Paris : Out of Dubroux.
Serge Daney the ghetto, par Yann Lardeau. page XIV Arnaud Maggs et ses modéles, par Gilles
page V Charles Burnett : Propos rompus Delavaud.
Les manuscrits ne sont pas page VIl Animation : la bande des trois, par Serge page XIV Elizabeth Lennard: Alice dans la cité,
rendus Le Péron. par Alain Bergala.
Tous droits réservés, page VII Redécouvrir Michael Powell, par Olivier page XIV Le mois de la photo a la radio : Qu’est-ce
Copyright by les Editions de Assayas. qu’une bonne photo ?, par Dominique Villain.
rEtoile . page VIIl Cinéastes ralentir: Hubert Niogret, page XIV Les Cahiers 1981.
CAHIERS DU CINEMA - Revue producteur-fabriquant, par Gilles Delavaud. page XV Les livres et l’édition : Le livre de Kubrick,
mensuelle éditée par Ja s.a.r.l. page IX Technique: Vidcom a Cannes, Golddig- par Christian Descamps.
Editions de |'Etoile
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (60, rue du Fbg-Saint-
Antoine).
75012 Paris.
Administration - Abonnements: Ce journal contient un encart numéroté de | a IV
3343.98.75.
Rédaction : 343.92.20. En couverture: La Chambre de musique, de Satyajit Ray que nous pourrons voir bientét
 ag a
‘colleen Gray dans The Killing).
| Au départ : ’expressionnisme.
 SHINING
ENTRETIEN AVEC STANLEY
Pour la sortie espagnole de Shining, Stanley Kubrick a donné 4 Vicente Molina
Foix un entretien exclusif dont nous publions de larges extraits.
Nous avons choisi les passages of Kubrick parle de sa méthode
de travail : rapport au roman d’origine, décors, acteurs, lumiére.
Londres, New York, Hollywood
Question. Bien que vous viviez.et que vous travailliez en
Angleterre depuis longtemps, vous étes toujours considéré
comme un cinéaste américain, Est-ce que les raisons pour les-
quelles vous vivez en Angleterre sont personnelles ou est-ce
parce que le cotit des films y est sensiblement inférieur a ce
quil est en Amérique ?
Stanley Kubrick. Si vous faites des films en anglais, il y a
trois endroits qui sont des centres de production : Los Angeles,
New York et Londres ; et comme je passe beaucoup de temps
dans la préparation et dans le montage d’un film, il me faut
vivre dans un de ces centres, sinon je ne serais jamais chez moi,
je serais toujours au loin. New York n’est pas aussi bien équipé
que Londres et Hollywood est légérement mieux équipé que
Londres, mais si on me donne le choix de vivre entre Holly-
wood et Londres, j’aime bien mieux Londres. C’est une ville
plus intéressante et j’aime y vivre. J’aimerais sans doute vivre 4
New York mais ce n’est pas un endroit trés pratique pour faire
autre chose que des films en décors naturels. Si vous voulez
faire un film comme Shining ou 2001, New York n’a pas de
grands studios avec de grands décors. Donc, I’ Angleterre est le
lieu idéal.
Question. Le fait d’avoir éé en contact avec une autre réalité
que celle de Vindustrie a-t-il influencé votre travail ?
Kubrick, Je ne pense pas. Parce que méme en vivant en
Amérique... Vivre 4 New York, c’est quelque chose de totale-
ment différent que de vivre 4 Atlanta, Dallas, Minneapolis ou
n’importe ot dans le pays. Si vous vivez 4 New York, tout ce
que vous pouvez dire c’est que vous avez une perception new
| yorkaise de la vie. Je pense que vivant 4 Londres j’ai gardé la
perception américaine de Ia vie, que j’aurais 4 New York. Et
certainement a vivre ici j’ai un sens plus grand de la réalité que
si je vivais 4 Hollywood, qui est un endroit tout a fait irréel. Je
lis le « New York Times » chaque jour, je lis des magazines
américains, je vois des films américains, si bien que je n’ai pas
vraiment le sentiment que cela fait une grande différence pour
moi. En fait, je ne me rends pas compte que je ne vis pas en
Amérique. Je ne me sens pas isolé ou culturellement déraciné.
Question. Est-ce que vous &tes en contact avec les films
anglais, des livres.ou de l’art anglais en général ?
(SUITE)
KUBRICK
Kubrick. Pour ce qui est des livres, les littératures anglaises
et américaines sont assez internationales; les mémes livres sont
publigs, les mémes sont critiqués dans le New York Times ou
dans le supplément littéraire du Times, je recois le New York
Review of Books et le New York Times et ca couvre tous les
livres, au moins tous les livres importants. Ul y a vraiment une
culture anglo-américaine en littérature et dans le cinéma. On
recoit les mémes choses, ici et en Amérique.
Question. Oui, mais on fait des choses différentes. Ce que je
vous demande, c’est plut6t si vous vous sentez appartenir & une
culture ou & une autre. Par exemple, le roman anglais moyen
est assez différent de l’américain, et il en va de méme pour les
Silms.
Kubrick, Qui, mais je Hs des romans américains ici, tout
comme je lirais des livres anglais si je vivais en Amérique. I n’y
a pas de fossé culturel, comme il y en aurait certainement si je
vivais en France ou ailleurs. Londres est pour moi comme un
« New York East ».
Question. Yous appartenez a@ une catégorie de cinéastes qui
ont été « découverts » en Europe, avant d’étre appréciés dans
leur propre pays (je parle bien stir de vos débuts). Pensez-vous
que cette tendance est aujourd’hui inversée et que les critiques
et le public européen sont plus attentifs a leurs propres cinémas
nationaux tandis que vos films sont mieux accueillis aux USA ?
Kubrick. Mes films n’ ont jamais fait l’unanimité chez les cri-
tiques américains. Chaque film que j’ai fait a eu des critiques
trés contradictoires. Et puis, finalement, la critique décide a
posteriori que ce sont des films importants. Je pense que
Vexemple limite est 2001, qui a été presque unanimement atta-
qué a sa sortie et qui, il y a un an ou deux, je ne me souviens
plus, a été classé par des critiques deuxiéme meilleur film de
toute Vhistoire du cinéma américain. Et Dr. Strangelove était
le numéro dix, je crois. Si bien que ma réputation en Amérique
vient toujours de ce qu’il faut appeler une « approbation criti-
que retardée ».
Question. Ce n’est pas la méme chose en Europe.
Kubrick. Non, je ne sais pas pourquoi, mais en Europe mes
films ont eu des critiques tout 4 fait positives depuis toujours,
depuis le premier film. Ie ne sais pas pourquoi, mais c’est
 SHINING (SUITE)

Les aveniures
dela
Jumiére

Kubrick est un cinéaste

astronomique. En haut,
pendant fe tournage de
Dr. Strangelove, il regle un
projecteur. Cet astre soli-
taire devient (en bas, la
grande scéne de ’0.N.U.
dans le méme film) une
sorte de systéme solaire,
avec un centre et une Gou-
ronne de lumiére qui préfi-
gure Je bar lumineux de
Shining. La lumiére est en
plaques.

ENTRETIEN AVEC STANLEY KUBRICK
comme ¢a. En Amérique, mes films ont 50 % de bonnes criti-
ques, mais cela va de gens disant « c’est un des meilleurs films
que j’aie jamais vu » a des gens qui disent « c’est un des pires
films que j’aie jamais vu ». Les divergences d’opinions sont
extrémes. Ce n’est pas simplement quelqu’un qui l’aime moins
qu’un autre, c’est une terrible division dans l’opinion.
Question. Maintenant, la situation est différente parce que
yous avez un nom et gue vos derniers films ont été d’immenses
succés dont on a beaucoup parlé partout, mais au début de
votre carriére, alors que des films comme The Killing ou Paths
of Glory ont été trés bien recus en France et dans d’autres pays
européens, les gens ne semblaient pas y préter beaucoup
@aitention en Amérique.
Kubrick. Je crois que ma réputation en Amérique a réelle-
ment commencé avec Dr. Strangelove ; elle est venue a ja fois
d'une « évaluation critique retardée », d’une bonne rumeur
parmi les gens de l’industrie et aussi, je suppose, du fait que le
public aimait les films. Professionnellement, ma réputation est
devenue importante avec Dr. Strangelove.
Question. L’autre jour, vous m’avez dit que vous aviez tou-
jours aimé aller au cinéma. Y allez-vous toujours réguliére-
ment ?
Kubrick. J’essaie de voir sous les films. J’ai des projecteurs
chez moi, si bien que c’est un peu plus facile pour moi
aujourd’hui. Les films dont je peux me procurer des copies je
les projette chez moi, et les autres, je vais les voir. Mais j’essaie
de tout voir.
Question. J’aimerais vous interroger sur vos préférences.
Quel genre... ?
Kubrick. J’aime les bons films (rires).
Du livre au film
Question. La plupart de vos films sont adaptés de romans.
Est-il plus facile pour vous de partir d’un matériau littéraire ?
Kubrick. Il y a un grand avantage 4 partir d’un matériau lit-
téraire, c’est que vous avez la possibilité de lire "histoire pour
Ia premiére fois. Je n’ai jamais écrit de scénario original moi-
méme, donc je ne peux qu’extrapoler l’effet que ¢a aurait sur
moi, mais je suppose que si vous avez une idée a vous que vous
aimez et que vous développez, la question de savoir si l’histoire
est intéressante ou non aura presque disparu au moment ot
vous l’aurez écrite. Et alors pour essayer d’en faire un film, il
faudra vous fier seulement a votre premiére impression, 4 votre
instinct. L’avantage d’une histoire que vous pouvez réellement
lire est que vous pouvez vous souvenir de ce que vous avez res-
seriti en la lisant pour la premiére fois et que cela vous donne
un bon point de repére pour prendre les décisions que vous
aurez a prendre pour faire le film. Méme avec un scénario ori-
ginal écrit par quelqu’un d’autre, aprés un temps il vous
devient si familier que vous ne pouvez jamais vraiment dire 4
quoi il va ressembler pour quelqu’un qui verra le film pour la
premiére fois. Si bien que, partant d’une histoire déja écrite,
vous avez au moins la premiére impression a la lecture de I’his-
toire et vos premiéres idées, qui sont trés importantes.
Question. Les romans que vous avez adaptés sont tres diffé-
rents les uns des autres. Qu’est-ce qui vous attire dans un livre
pour vouloir en faire un film ?
7
Kubrick. Tout d’abord, une sorte de réponse personnelle
indéfinissable 4 Phistoire. Ca a lair simpliste mais cela a 4 voir
avec le fait que vous aimez cette histoire, tout simplement.
Ensuite, la question est : est-ce que l’histoire continue 4 vous
exciter, est-ce que quand vous y pensez quinze jours plus tard,
elle vous excite encore ? Quand elle a franchi ce cap, la ques-
tion suivante est : est-elle traduisible en film ? Parce que la plu-
part des romans, s’ils sont vraiment bons, on ne peut pas les
traduire en film, c’est quelque chose d’inhérent 4 un bon
roman. Soit 4 cause des dimensions de l’histoire, soit parce que
les meilleurs romans tendent a s’intéresser a la vie intérieure des
personnages plus qu’ Paction extérieure. Il y a donc toujours
le risque de les simplifier trop quand vous essayez de cristalliser
les éléments du théme ou les personnages. Alors, il y a des
romans dont on ne pourra sans doute jamais tirer de bons
films. Mais admettons que vous décidiez qu’il est possible d’en
faire un bon film, la question suivante est : l'histoire posséde-t-
elle des possibilités cinématographiques ? Est-ce que ce sera
intéressant 4 regarder ? Y a-t-il de bons réles pour les acteurs ?
Est-ce que ¢a intéressera quelqu’un quand vous l’aurez fini 2
Voila les pensées qui me traversent Vesprit. Mais, ce qui
compte par dessus tout c’est cette excitation personnelle, le fait
que vous étes tombé amoureux de l’histoire.
Question. Qu’est-ce que vous aimiez particuliérement dans le
roman de Stephen King, « The Shining » ?
Kubrick, C’est John Kelly, un executive de la Warner qui
m’a envoyé le roman, et c’est la seule chose qu’on m’ait jamais
envoyée que j’ai trouvée bonne ou que j’ai aimée. La plupart
des choses que je lis, c’est avec le sentiment qu’aprés dix pages
je vais laisser tomber le livre et arréter de perdre mon temps.
« The Shining », j’en ai trouvé la lecture passionnante et j’ai
pensé que le récit, les idées et la structure étaient plus imagina-
tives que tout ce que j’avais In dans le genre. J’ai pensé qu’on
pourrait en faire un film merveilleux.
Question, Connaissiez-vous les romans précédents de King ?
Kubrick. Non. J’avais vu Carrie, le film, mais je n’avais lu
aucun de ses romans. Je dirai que la grande habileté de King
réside dans la construction du récit, il ne semble pas trop s’inté--
resser 4 l’écriture : on dirait qu’il écrit, qu’il se relit, réécrit
peut-@tre une fois et envoie le tout 4 I’éditeur. Ce qui semble
l’intéresser, c’est ’invention, et 14, je crois qu’il est trés fort.
Question. Mais pensiez-vous @ un film d’horreur avant de
lire ce roman ? .
Kubrick, Non. Quand je fais un film, il n’y en a jamais un
autre que je voulais faire. Je n’ai jamais trouvé deux histoires
en méme temps. A peu prés le seul souci que j’ai quand je lis un
livre, c’est que je n’aimerais pas particulitrement en faire un
film qui ressemble 4 un autre film que j’ai fait. A part cela, je
n’ai aucune idée préconcue 4 propos de mon prochain film. Je
ne‘sais pas ce que je vais faire. J’aimerais le savoir. Ca me
ferait gagner du temps.
Question. Dans vos films précédents, vous avez travaillé &
Vintérieur des conventions de genres spécifiques (science-
fiction, thriller, film de guerre, etc.). Pour Shining étiez-vous
attiré par Popportunité que cela vous donnait d’explorer les
lois d’un genre nouveau pour vous ?
Kubrick, La seule loi du genre, selon moi c’est que vous ne
devez pas essayer d’expliquer, de trouver des explications clai-
res A ce qui arrive et que le sens de toute l’entreprise est de pro-
duire un sentiment d’étrangeté parmi le public. Freud, dans
8 SHINING (SUITE)
son essai sur « l’inquiétante étrangeté » a écrit qu’il s’agit de la
seule émotion qui est exprimée avec plus de puissarice dans lart
que dans la vie,‘ce que je trouve trés lumineux. Cela ne m’a pas
aidé a écrire le scénario, mais je pense que c’est une vue intéres-
sante pour le genre. Et j’ai lu un essai du grand maitre
H.P. Lovecraft od il dit que vous ne devez jamais tenter
d’expliquer ce qui se passe; tant que ce qui se passe stimule
Vimagination des gens, leur sens de l’étrangeté, leur sens de
Vanxiété et de la peur. Et aussi longtemps qu’il n’y a pas des
contradictions internes trop évidentes. C’est comme si on cons-
truisait sur de Vimaginaire. Je pense aussi que le caractére naif
dune histoire comme celle-ci est quelqué chose que le public
finalement aime ; il se demande évidemment ce qui va se passer
a mesure que I’histoire avance et quand elle est finie il a une
grande satisfaction 4 ne pas avoir su anticiper sur ses rebondis-
sements, sans penser pour autant qu’il a été trompé ou escro-
qué.
Question. Faites-vous beaucoup de lectures, de recherches,
au moment ot vous préparez un film 2
Kubrick. Seulement s’il s’agit dun sujet historique qui
nécessite beaucoup de recherches. Mais il n’y avait pas beau-
coup de chose a lire pour préparer Shining.
Question. Qui est Diane Johnson qui a écrit le sénario avec
vous ?
Kubrick. C’est une trés bonne romanciére qui a publié déja
cing ou six livres. Un de ces livres m’intéressait et j’ai com-
mencé 4 lui en parler, puis j’ai appris qu’elle donnait un cours
sur le roman gothique a l’université de Berkeley en Californie.
Il m’a semblé intéressant de travailler sur le scénario avec elle ;
ce qui a été le cas. C’était son premier scénario.
De King a Kubrick
Question. H/ » a de nombreux changements dans le film par
rapport au roman. Plusieurs personnages ont été simplifiés,
Vaspect supernaturel et pseudo-psychologique a été presque éli-
miné et méme Uélément de base d’horreur est réduit. Tout ceci
constitue pour moi une grande amélioration par rapport au
roman, Avez-vous tenté d’échapper aux normes du genre pour
créer quelque chose de différent, méme si, bien sir, le film peut
toujours étre vu comme un pur film d’horreur ?
Kubrick. Vous dites que beaucoup de l’horreur du livre a dis-
paru dans le film et je ne suis pas d’accord avec cela. En fait,
outre la scéne ot l’enfant voit le sang asperger les murs et celle
ou il entend le petit bruit dans le grand conduit quand il jaue
dans la neige, je crois qu’il y a plus d’horreur dans le film qu’il
n’y en avait dans le roman. Des gens l’ont dit. Dans le livre, par
exemple, personne n’est tué.
Question. Oui, mais vous avez élintiné toutes les ailées et
venues des figures d’animaux dans le jardin ornemental.
Kubrick. C’est tout. Quand Halloran, le cuisinier noir,
arrive a la fin, ces animaux ornementaux essaient de l’arréter,
mais c’est Ja seule chose qui a disparu du roman.
Question. Et vous avez amplifié les rapports entre les princi-
Paux personnages et le sentiment de leur isolement dans Uh6tel,
la frustration de Jack comme écrivain... Toutes ces choses
deviennent plus cruciales dans le film que dans le livre.
Kubrick. Je pense que dans le roman, King essaie de mettre
trop de ce que j’appellerai des pseudo-personnages ou des pis-
tes pseudo-psychologiques, mais l’essence du personnage telle
qu’elle est dans le roman a été retenue. Le seul changement
concerne Wendy que nous avons rendue plus crédible comme
mére et comme épouse. Je dirai que fa dynamique psychologi-
que de histoire n’est pas vraiment changée par rapport au
roman, Quand vous dites que les personnages sont simplifiés,
évidemment, ils deviennent plus clairs, moins figés, c’est ca,
moins figés, plut6t que simplifiés,
Question. Quand je disais simplifiés, je voulais dire ceci :
clarifiés. Dans le personnage de Jack, par exemple, toutes les
références plut6t encombrantes 4 sa vie de famille ont disparu
du film et c’est tant mieux. Je ne pense pas que le public regret-
tera pas les longs passages oit King explique lourdement
Valcoolisme du pere de Jack ou la mére de Wendy. Pour moi,
c’est tout &@ fait hors-sujet.
Kubrick. ll y a trop de pistes psychologiques pour tenter
d’expliquer pourquoi Jack est comme il est, ce qui n’est pas
vraiment important.
Question. Oui. En lisant le livre je sentais toujours qu’il
essayait d’expliquer pourquoi toutes ces horribles choses arri-
vaient, ce qui est un tort, je pense, puisque la plus grande force
de cette histoire réside dans son ambiguité. En méme temps
vous avez évité les nombreuses références a Poe dans le livre,
surtout au Masque de la mort rouge et en fait votre film
échappe complétement a Vinfluence de Poe et se retrouve, sur-
tout vers la fin, plus prés de Borges.
Kubrick, Le plus grand changement est dans les trente der-
niéres minutes du film parce que le climat du roman de King
consistait dans la confrontation entre Jack et Danny, avec
Danny qui disait quefque chose comme « Tu n’est pas mon
pére » et alors Jack descendait vers la chaudiére et l’hdtel
explosait. La chose la plus importante que Diane Johnson et
moi ayions faite a été de changer fa fin, dans le sens que vous
avez indiqué. Quant 4 ce qui concerne le pére de Jack et le
milieu familial, quelques indications dans le film suffisent 4
tout expliquer : quand Wendy dit au docteur comment Jack a
cassé le bras de Danny, il semble qu’elle le dise d’une facon
détachée, mais vous réalisez que quelque chose d’horrible a di
se passer. Ou encore quand Ullman, le manager, demande 4
Jack : « Est-ce que votre femme et votre fils vont aimer cet
endroit ? » et que vous voyez une éclair dans les yeux de Jack
comme pour dire : « quelle question idiote ! » mais il sourit et
il dit seulement : « ils vont l’adorer ». Je veux dire qu’il y a
beaucoup d’indications subtiles qui vous donnent, au moins
inconsciemment, la méme conscience que King a eu tant de mal
4 introduire. Et puis je pense qu’il était inquiet pour la crédibi-
lité littéraire de son roman, toutes ses citations de Poe et du
« Masque de la mort rougé-» sont trés bien mais pas vraiment
nécessaires. Il était un peu trop désireux de faire savoir a tout le
monde que c’était de la littérature valable.
Les acteurs et la lumiére
Question. Comment travaillez-vous avec les acteurs ?
Aimez-vous utiliser leurs improvisations sur le plateau ?
Kubrick, Oui. Je trouve que aussi soigneusement que vous
écriviez une scéne, quand vous la répétez pour la premiére fois,
elle a toujours lair d’une chose complétement différente et
vous réalisez qu’il y a des idées intéressantes dans la scéne aux-
ENTRETIEN AVEC STANLEY KUBRICK
Mais elle est aussi un nuage, un amas Stellaire (d’o émerge le regretié Peter Seliers — toujours dans Dr. Strangelove).
quelles vous n’avez jamais pensé ou que les idées que vous
trouviez intéressantes ne |’étaient pas. Ou que le poids des idées
est mal équilibré ; quelque chose est trop évident ou au con-
traire pas assez clair, si bien que je réécris souvent la scéne
aprés la répétition. Je pense que c’est la meilleure fagon de pro- '
fiter des ressources des acteurs, et méme peut-étre de leurs fai-
blesses. S’il y a quelque chose qu’ils ne penyent pas faire (je
dois dire que ce ne fut pas le cas pour Shining ; ils étaient tous
trés bons) vous devenez conscient d’idées et de possibilités qui
ne vous avaient pas effleuré.
J’ai toujours été impressionné en lisant que certains cinéastes
dessinaient la scéne puis la tournaient sans probléme. Cela
vient peut-éire des imperfections de mon scénario, mais je
trouve que méme si ¢a a l’air trés bien sur le papier, au moment
ol vous commencez sur un vrai plateau, avec les acteurs, vous
&étes terriblement conscient que vous ne prenez pas la mesure
exacte de tout ce qu’il est possible de faire si vous vous en tenez
& ce que vous avez écrit. J’ai aussi trouvé que penser en termes
de plans ou penser comment tourner la scéne avant de l’avoir
répétée et amenée au point od quelque chose se passe vraiment,
quelque chose qu’il vaut Ja peine d’imprimer sur le film, vous
empéchera d’atteindre les résultats les plus profonds possibles
de la scéne. De bonnes idées de plans vous empéchent souvent
de penser a d’autres choses qui n’iraient pas avec l’idée de ce
plan. Et comme ma formation est celle d’un photographe, cela
me prend une minute pour penser comment tourner une scéne,
s’il se passe vraiment quelque chose qui, a @ ce moment vaut la
peine d’étre filmé. J’essaie donc de ne pas penser 4 comment je-
vais tourner jusqu’A ce que ce quelque chose se produise. Mais
il est trés important de ne pas entraver l’exploration la plus
compléte d’une scéne en partant avec des idées de plans. Evi-
demmient, ce que je dis est moins important si on tourne une
scéne ot il n’y a que l’action. Mais c’est le cas pour ce qui est
des scénes avec des acteurs, ov le jeu et je dialogue sont impor-
tants,
Question. Vous essayez toujours d’exercer un contréle total
du film @ chacune de ses étapes. J’aimerais savoir une ou deux
choses ld-dessus. D’abord, fe travail du décorateur dans vos
films et surtout dans Shining. Intervenez-vous directement ?
Kubrick. Oui, jusqu’a un certain point... Par exemple pour
ce film, le décorateur Roy Walker est allé des mois partout en
Amérique photographier des hétels, des appartements, des
choses qui pouvaient nous servir comme références. Nous
devons avoir photographié des centaines d’endroits. Puis, a
partir des photos que nous aimions, des dessinateurs ont tra-
vaillé mais en respectant exactement l’échelle des photos.
Quand les photos ont été prises, Walker était ld avec une régle,
de facon a avoir la méme échelle pour tout, ce qui est trés
important. Prenez l’appartement ot ils vivent au début du
film, avec des chambres toutes petites, des corridors étroits et
cette étrange fenétre dans la chambre de |’enfant, haute d’a peu
prés cing pieds. Eh bien, ca peut parattre stupide de dessiner
quelque chose que tout le monde voit dans la vie réelle et voit
méme que ¢a a lair un peu faux. Mais des choses comme cet
appartement dans [’hétel, qui est si laid, avec cette sorte de
manque de lignes, la fagon dont les choses sont construites sans
architecte, sont des choses importantes a garder. II fallait les
copier avec soin, de méme que les piéces plus grandes qui sont
trés belles et ot il faut préserver le travail d’un architecte. Plu-
t6t que de faire dessiner un hétel par un décorateur, ce qui me
semble impossible a faire sans que ¢a ressemble a un décor ou a
une scene d’opéra, il fallait quelque chose de réel. Je pense
aussi que si ’on veut que les gens croient dans cette histoire, il
est important de la situer dans un décor qui ait l’air absolument
10
réel et de léclairer comme sil s’agissait d’un documentaire,
avec de la lumiére naturelle, plut6t que cette lumiére truquée,
dramatique, qu’on voit en général dans les films d’horreur. Je
compare cect 4 la facon dont Kafka ou Borges écrivent, vous
savez, d’une facon simple, pas du tout baroque, si bien que le
fantastique est traité de fagon quotidienne, ordinaire. Et je
pense qu’il est bon que les décors soient réels et architecturale-
ment sans intérét parce que cela signifie plus de compositions et
plus de coins oii aller, Mais ils doivent avoir lair vrai. Chaque
détail de ces décors vient de photographies d’endroits réels
copiés avec soin. L’extérieur de I’hétel a comme modéle un
hétel du Colorado, mais les intérieurs viennent d’endroits dif-
férents, Par exemple les toilettes rouges sont des toilettes dessi-
nées par Frank Lloyd Wright que le décorateur a trouvées a
Phoenix, Arizona. C’est absolument comme ¢a, la couleur et
tout. Pourquoi essayer de dessiner des toilettes quand non seu-
lement nous en avons trouvé de vraies mais en plus des toilettes
“HHL
« intéressantes ». Si vous construisez des décors, il est d’une %
importance cruciale de laisser la possibilité d’une lumiére natu-
relle stimulante. Par exemple, tous les chandeliers que nous
avons fabriqués devaient étre munis de fils électriques spé-
ciaux, parce que chacune des ampoules est de cent watts, A
basse tension, si bien que c’est trés clair mais il y a une seule
lumiére. Si vous avez remarqué, Ja couleur et tout Je reste dans
Phétel est chaud, eh bien, c’est en brillant une ampoule de cent
watts 4 basse tension. La lumiére du jour a travers les fen€tres
était stimulée par un renforcement translucide de cent pieds de
long et de trente pieds de haut sur les grands studios. Et ils y
avait 750 lampes de cent watts derriére le renforcement, si bien
que la douce lumiére qui venait de la fenétre ressemble a la
lumiére du jour, c’était vraiment un ciel artificiel. Si bien qu’en
plein jour, ca a l’air réel. Des considérations comme celle-ci
doivent étre pensées trés t6t, parce qu’ elles font réellement par-
tie dela fabrication des décors. L’éclairage doit étre intégré trés
tét au dessin du décor.

Question. Une autre chose qui m’intrigue dans vos films,

c’est la musique. Vous avez lVair d’aimer de plus en plus la
musique européenne d’avant-garde comme celle de Ligeti, Bar-
tok ou Penderecki.

Kubrick. C’est que si yous tournez une histoire contempo-

raine ou futuriste vous ne pouvez pas utiliser de la musique du
XIX¢é siécle.

Question. Alors vous utilisez la musique comme vous avez

utilisé celle des compositeurs anglais « georgiens » dans Barry
Lindon ? :

Kubrick. C’est ce 4 quoi je tends. Je veux dire, vous n’utilise-

riez pas de la musique du XX¢ siécle dans un film qui se passe
au XVIII*. Ou peut-étre que oui...

Question. Mais vous pouvez utiliser Beethoven ou Mozart

dans, disons, Orange mécanique ef, pourquoi pas, Monteverdi
dans Shining ?

Kubrick. Vous pourriez, oui, mais ¢a ne serait pas aussi effi-

cace. Si vous faites une histoire d’amour, alors la musique du
XVIIe ou du XEX* va trés bien, mais pour les émotions que
vous voulez susciter avec la musique, il est sir qu’aucun musi-
cien du XIX® n’a produit le genre de sons que vous donnent
Ligeti ou Penderecki. Et je pense personnellement qu’ils sont
peut-étre les compositeurs contemporains les plus intéressants.

Question, Pensez-vous déja@ d@ un nouveau projet ?

Kubrick. Non. J’attends avec anxiété une nouvelle idée.

ENTRETIEN AVEC STANLEY KUBRICK

Fuites
de
tumiére

Le décor de I’hétel Over-

look dans Shining, cet
«en-plein-jour» uniment
et artificiellement produit,
est, 4 ce jour, le point
d'arrivée du systéme
Kubrick. Au cours de ses
derniers films, cette
lumiére n’a cessé de se
répandre, de se diffuser.
C’était ’'astronef de 2007,
ce sont les paysages nim-
bés de Barry Lindon et le
bureau d’UIman au début
de Shining. Toujours une
fulte de Iumiére, du fond
vers le devant de la scéne,
aux effets imprévisibles
et, qui saii, euphorisants
(ci-contre, & gauche, De haut en bas, 2007, Ryan ton, Gary Nelson et Jack
Dr. Strangelove). O'Neill et Marissa Berenson Nicholson dans Shining.
dans Barry Lindon, Tony Bur-
 ly
orgeé. Foster Peabody. Award, a Congressi
and20.addi onal honor:

He somehow lived through:

the Rortars ‘of Buchénw:

The perfect mothe;

The pérfe tN

r yProducer Robert Berger.

tor Marvin Cho mnly(Sereeneley ‘by Gérald Green/Mus ic by Morto Gould.
Bal
HULK
STARRING BILL BIXBY.
ALSO STARRING LOU FERRIGNO
AND JACK COLVIN.
SPR CBSO2

AN cine PLAN |
ae < _ AND A.GRUEL
medemeects wines
startling sew revelations
Mg
a
» GUARD'S DARK
SECRET COME
ht see this and other”.
stories with hast Hugh Downs.

ABC NEWS 20/20

S TONIGHT 10:00PM@ @ @
 TELEVISION

LE DOCU-DRAME AMERICAIN

1. Kulzick
sattendre a
est formel:
des rapports
il faut
tou-
INTRODUCTION
jours plus étroits entre le docu- PAR SERGE DANEY
drame et la Loi. Ne serait-ce que
parce que : 1) Il y aura de plus en L'été 1979, cinquante-trois personnes se réunissent 4 Ojai Valley Inn, Californie. Elles
plus de docu-drames. 2) L’inté- ont été invitées par 1’ Academy of Television Arts and Sciences de Los Angeles pour un
rét pour Vhistoire récente va
symposium de deux jours. Objet dela rencontre : le docu-drame. Il y a 1a, réunis pour la
croissant. 3) Les autobiographies
. de personnalités vivantes se mul- premiére fois, des historiens, des critiques de télévision, des scénaristes, des producteurs
tiplient. 4) Les héritiers légaux et des responsables des grands networks (ABC, NBC et CBS qui, comme il se doit, ont
sont chaque jour plus féroces. aidé au financement de |’événement). I] y a un grand écrivain (Gore Vidal), un humoriste
5) Il y aura de plus en plus d’avo- connu (Art Buchwald) et un avocat spécialisé dans les media (Ken Kulzick) (1). Ce qui
cats spécialisés dans les media
pour y devenir «rich and s’est dit 4 Ojai Valley fut publié dans le numéro 3 de la revue de télévision, Enuny.
famous ». 6) Il y aura de plus en L’importance du phénomeéne docu-drame est telle qu’elle frappe méme les participants
plus de procés, donc de cas de du symposium. Roots, Holocaust viennent alors de prouver qu’il s’agit 1a de la forme
figure nouveaux. A la limite, par excellence, voire de la seule forme, a travers laquelle le grand public pouvait s’inté-
dans la chaine du docu-drame,
resser 4 de grands sujets. Le docu-drame a donc une fonction sociale immeédiate, des
l’avocat risque d’étre un maillon
de plus en plus créateur. retombées visibles, presque contrélables. Vu « le pouvoir terrifiant de la télévision », ily
a la une responsabilité immense. Est-elle assumable ? Les cinquante-trois invités d’Ojai
2. L’organisateur du symposium Valley influent tous, A un moment ou a un autre, plus ou moins directement, sur la pro-
n’est autre que David L. Walper,
duction des docu-drames. Au cours du symposium, passés les premiers affrontements, il
responsable du sinistre Raid sur
Entebbe. C’est un fonceur, se dégage une sorte de bonne volonté collective, un hypocrite surmoi de groupe, un dis-
cours lénifiant sur la gravité du docu-drame, un partage de bonnes résolutions trop bel-
3. Blind Ambition est un docu- les pour @tre vraies (2).
drame CBS de huit heures basé
sur la version John Dean du
Watergate, avec Martin Sheen et Une mauvaise image
Rip Torn dans le réle de Nixon.
Car l’image du docu-drame n’est pas trés bonne. Le docu-drame est mal vu, souvent
4. Le terme méme de « docu- jugé de haut par des critiques irresponsables. La presse (« the press-haters », les hais-
. drame » inspire honte et dégoit. seurs de la presse est-il dit) réagit mal. A un moment du symposium, le producteur
On aimerait bien en trouver un
autre, plus noble et moins laid David Susskind déchire en public aprés l’avoir lue a haute voix la critique que Gary Deeb
(télé-histoire, fiction basée sur (du Chicago Daily Tribune) a faite de la série Blind Ambition @). A ’entendre, l’hosti-
des faits 7). En vain. Hy a une lité de la presse est une vraie menace pour l’avenir des docu-drames. De fait, la critique
trés grande variété de docu- américaine, toujours plus intellectuelle que les ceuvres qu’elle critique, a souvent raté,
drames, allant de Ia reconstitu-
dans son souci d’étre non-dupe et non-vulgaire, ce que la culture américaine produisait
tion stricte 4 l’évocation déguisée
en passant par la toile de fond de plus significatif et, finalement, de plus durable.
historique et le genre « what L’image qu’ont d’eux-mémes les auteurs de docu-drames n’est pas vraiment bonne, non
if... 2» (que ce serait-il passé plus (4). Il y a dans le docu-drame a la fois un pouvoir immense et une division non
si... 2). Il me semble que dans sa moins immense du travail, une dilution extréme des responsabilités, d’incessantes limita-
boiterie inesthétique, le mot de
docu-drame est encore le tions. Dans l’enquéte qu’il a réalisée l’année derniére aux USA (voir infra), Serge Le
meilleur. Péron a rencontré des gens qui savent qu’ ils travaillent un peu dans les mémes conditions
i4 TELEVISION
que les cinéastes des séries B d’antan : méme servitudes, mémes pressions, méme devoir
de rapidité et d’adaptation : une jungle of aucun « auteur » ne peut survivre (mais ot
un auteur peut se former, a la dure). Seule différence, mais de taille, les docu-drames 5. Les auteurs (scénaristes, réali-
touchent des millions de gens, leur version des faits devient Ja version. D’ ot ce mixte de sateurs, producteurs) de docu-
drames ne sont pas d’anonymes
fierté rageuse (eux, au moins, touchent le public) et d’effroi devant les pouvoirs d’une fourmis aux ordres, nourrissant
machine dont ils sont 4 Ja fois les esclaves et les apprentis-sorciers (5). une froide Machine orwellienne.
Assez de ce cliché ! Ce sont des
gens qui, dans une situation
Entre mythe et fait impossible, «font de leur
mieux », avec des convictions,
Au début du symposium, Gore Vidal rappelle avec malice que I’Histoire c’est « ce des idées. Si Hollywood hier ou
dont nous choisissons de nous souvenir ». [] ajoute que le massacre de quelques millions [a télé aujourd’hui sont réelle-
de Philippins par l’armée américaine au début du siécle n’est méme pas un fait (« a non- ment des machines, c’est qu’elles
ont su utiliser et/ou broyer des
fact ») parce que le peuple américain a décidé de ne pas s’en souvenir. Inversement, ily a talents et non des zombis.
des faits qu’on ne peut oublier, qu’il faut vite mettre 4 distance, exorciser. C’est la fonc-
tion du docu-drame. Il faut exorciser Watergate, (En le banalisant, en le démultipliant :
VPidéal étant que les trois grands networks en proposent trois versions concurrentes ;
c’est en les comparant qu’on oubliera, du méme coup, le trauma que fut le référent). IJ
ne faut pas exorciser les Philippins. La courte histoire du docu-drame fourmille déja de
« coups de pouce » donnés a la vérité historique, de happy endings obligés, de simplifi-
cations voulues. On décide pour Roots I qu’on ne verra Alex Haley, le héros-auteur du
livre, marié qu’une seule fois et exercant deux métiers alors qu’on sait qu’il eut deux
femmes et des douzaines d’emplois. On décide de demander A l’acteur Peter Boyle de
minimiser l’effondrement physique et les tics de Joe Mac Carthy dans Tailgunner Joe.
Ce sont toujours des décisions prises en haut-lieu, et parfois anticipées par I’auto-
censure des scénaristes. Ces distorsions nous paraissent énormes. Elles sont prises par
ceux-ld méme qui parlent avec gravité de leur respect des faits. (A Ojai Valley, quelqu’un
propose méme d’appeler les docu-dramatistes des « artistes sous serment »), C’est que le
docu-drame n’est pas équivalent américain de La Caméra explore le temps, il est beau- 6. A Ja fin de The Man Who
coup plus que cela. Et d’abord, c’est nous qui avons tendance a parler d’ Histoire ayec un Shot Liberty Valance, le journa-
liste conclut : quand la légende
grand H, ja ott les Américains parlent plus pragmatiquement des « faits » (facts). Le
est plus belle que Vhistoire, on
docu-drame pose une question qui intéresse Pavenir de la forme fiction dans nos socié- imprime la iégende.
tés. Qu’est-ce que cela veut dire de fabriquer quand méme de la légende dans une société
ou les faits sont disponibles ? (6) Comment se construit un mythe sur les décombres 7. Les historiens semblent d’ail-
fumantes des faits, connus et vus de tous ? Question nouvelle (que ni les pays socialistes, leurs résignés a cet état de fait. Us
savent que leur travail sert de
ni le tiers-monde sont loin de se poser et qui terrifie l’Burope parce que, si comme dit matiére premiére aux networks et
Duras (4 Kazan) « l’événement politique, il est européen », l'Europe n’est pas trés fiére que leur intervention, elle, se
de ses derniers mythes). Le docu-drame est le lieu d’un double désir : d’un cdté, histo- situe aprés, une fois le public
riens et éducateurs disent : grace au docu-drame, notre public va avoir envie de remonter accroché et quand il s’agit de
trancher dans la polémique ou
vers les faits et vers les livres ot ils sont consignés. De l'autre, producteurs et network
d’aiguiller vers des « lectures
executives pressentent tout bas (mais ne le clament pas trop) que le docu-drame permet complémentaires ». Certains
au public de vivre )’Histoire comme pathos, comme légende, c’est-A-dire de ne pas la proposent méme que les docu-
vivre — pas vraiment. drames aient droit 4 deux criti-
ques, une fois pour leur esthéti-
que et une fois pour leur traite-
ment de l’Histoire,
Docu ou drame ?
Il se peut que la situation soit irréversible. L’essor du docu-drame est corrélatif A deux 8. Mais un drame ne le concerne
que s’il met aux prises deux
ou trois événements lourds de sens. 1) Les historiens présents 4 Ojai Valley sont for- points de vue, s’il peut donner
mels : les étudiants ne lisent plus de livres d’histoire. 2) Le genre documentaire est en lieu 4 un pour ou contre, Idéolo-
nette perte de vitesse (sauf sur PBS, chaine marginale, ot le travail d’un Wiseman reléve gie démocratiste et stratégie poli-
de exception). 3) Les « news » sont rares, tronquées, insuffisantes. On n’est plus 4 tique des networks. Cela élimine
d@emblée un grand nombre de
Pépoque ott, face au recul de l’écrit, on prédisait (en général avec trop de joie ou trop de sujets. Méme pour Rooss, cer-
peur) l’avénement de l’image. On est a l’€poque of, parmi les images (trés nombreuses tains ont trouvé qu’il n’y avait
mais pas trés variées) qui circulent, celles qui surnagent le mieux, celles qui retiennenf un pas, dans ce film sur l’esclavage,
public sont celles qui savent l’interpeler (7). Soit par la séduction publicitaire soit par la assez de personnages de Blancs
sympathiques | Evidemment, a
mise du spectateur en situation de survivant-voyeur d’un « drame » qui le concerne (8). la limite, le docu-drame rejoint le
Si, fondamentalement, le documentaire c’est ce qui arrive AV autre et si la fiction c’est au sondage dont on dit toujours
contraire ce qui m’arrive A moi (mais A un moi déguisé), le docu-drame c’est un peu le qu’il est une « photographie de
monstre nouveau de ce qui nous arrive @ nous. Un « nous » trés américain, c’est-a-dire Popinion 4 un moment donné ».
trés exportable. Du documentaire, le docu-drame n’a gardé que les deux premieres sylla- Cette photographie pourrait trés
bien s’animer, s’il se trouvait des
bes et du drame il a conservé la double acceptation, théatrale et catastrophique. l’avenir robots pour n’y introduire aucun
dira vers quel cdté du trait d’union il basculera. $.D. « facteur humain ».

RENCONTRE AVEC UN CARRE
Joseph Sargent (Photo Dubroux)
Lamont Johnson
LE DOCU-DRAME AMERICAIN
PAR SERGE LE PERON
PROLOGUE
Quatre réalisateurs de TV américains ne
font pas Hollywood : les noms de Joseph Sar-
gent, de Lamont Johnson, de Billy Graham et
de Abby Mann (rencontrés lors d’un récent
voyage a Los Angeles) ne figurent pas au fron-
ton de Villustre temple du cinéma (1). Pour-
tant, comme les réalisateurs de série B dont ils
assurent la descendance, ils sont de ceux qui
font tourner quotidiennement la machine fic-
tionnelle américaine, et en cela ils sont révéla-
teurs de son fonctionnement. Ils assurent
ailleurs cet « ordinaire » avec la méme
application et le méme talent, mis autrefois
par des hommes comme Tay Garnett (qui a
ailleurs fait de la télévision a la fin de sa car-
riére), Curtis Bernhardt, Robert Siodmak,
Mark Robson, Jacques Tourneur... que les
critiques européens étonnaient toujours quand
ils s’adressaient 4 eux comme 4 des créateurs,
ce qwils étaient pourtant.
Joseph Sargent nous a regus le premier dans
son bureau d’Universal, entre un casting pour
son prochain film et une séance de mixage sur
celui qu’il venait de terminer. Ancien acteur de
Broadway (il a travaillé avec Strasberg et Pis-
eator), il a gardé son physique de comédien
qu’il agrémente avec l’Age d’une touche de
réalisateur occupé (les quatre hommes inter-
viewés ont la cinguantaine), Egalement pro-
ducteur (alors que les réalisateurs de série B
@auirefois étaient salariés des studios), il est
typique de ces indépendants capables d’appor-
ter 4 Hollywood sa pature quotidienne d’ima-
ges bien faites et de récits professionnellement
structurés comme Ie géant les aime, et sans les-
quels il mourrait.
Lamont Johnson, plus fougueux encore ne
renonce sous aucun prétexte 4 une minute de
travail. Il nous a fait venir dans son atelier de
Venice, of il pouvait en méme temps nous
projeter ses films, les commenter et diriger
trois monteurs simultanément a I’ oeuvre (cha-
cun a une table de montage) sur un film qu’il
D’AS
venait de tourner avec Burt Lancaster.
D’abord acteur (il a tout joué, « méme Tarzan
ala radio » dit-il) et ancien blacklisté pour son
appartenance au PC dans sa jeunesse, il nous a
fait comprendre, dans un sympathique
“mélange de francais (il s’est marié a la mairie
du 9° juste aprés le débarquement, et comme
« ¢a dure encore », il garde une certaine atta-
che pour cette langue dans laquelle il a pro-
noncé le « oui » fatidique), et de gros mois
anglais, qu’il comptait toujours « crever le
plafond de Hollywood », comme son copain
Michael Ritchie.
Billy Graham, lui, nous a regu autour d’un
repas passionnément cuisiné dans le jardin de
sa villa de Malibu avec sa jeune épouse (la
nature toute proche évoquait l’atmosphére de
Riviere sans retour). Graham est un homme
trés doux mais trés obstiné, qui fait a ses
moments perdus de la plongée sous-marine,
du parachutisme, quand il ne pilote pas un
avion en amateur, ce qui lui donne les qualités
suffisantes pour diriger les films d’action qu’il
sait réaliser, et tenir le rythnie de travail que
les conditions de tournage imposent.
1. Us ne sont pourtant pas des inconnus des spectateurs
(attentifs) de la télévision francaise. King de Abby Manna
été diffusé en quatre épisodes année derniére (Mann est
aussi auteur de A Child is Waiting dont Cassavetes a par
la suite tiré une version cinématographique). L’Exécution
du soldat Slovik (avec Martin Sheen) et un autre film de
Lamont Johnson (Requiem pour un espoir) viennent
@étre programmés. On peut voir assez souvent des télé-
films de Joseph Sargent sur le petit écran d’ici : les plus
Marquants ont été deux docu-drames projetés aux Dossiers
de ]’écran dans les’ vingt quatre derniers mois : Les Pirates
du métro (introduisant une discussion sur Ja violence con-
temporaine) et Racolages {avec Jill Clayburgh) lors d’un
Dossier sur la prostitution. De Billy Graham on a surtout
entendu parler ici A cause du succés assez fortuit renconiré
par son film 24 Hours to Munich avec Franco Nero (téa-
lisé aprés la prise d’otages palestinienne des athlétes israé-
liens en 1972) dans le public arabe (a Beyrouth et ailleurs),
Il est également le réalisateur de Sounder I (le premier
Sounder fut réalisé par Martin Ritt).
16
Abby Mann est le plus étrange. Lui aussi
nous a recus chez lui, dans sa villa de Beverly
Hills, véritable bunker protégé par des chiens
et des gardes du corps venus sans doute de
chez Chester Himes, son voisin (un immense
Noir pour ouvrir la porte et un jeune blond
bient6t smokingé pour servir des cocktails
compliqués). Mann est un homme politique-
ment engagé (son travail scénarique et de mise
en scéne correspond a cette conception du,
docudrame progressiste) et, comme tel, un peu
parano (il fut lami personnel de Martin
Luther King). Entouré de convives du business
dont un producteur né en Egypte et ami de
Salah Abou Seif et aussi d’un « yesman » tout
droit sorti du Zinzin d’Hollywood de Lewis (le
fameux Mister Sneak), Mann donne |’impres-
sion d’un intellectuel sourcilleux, capable de
1. IMBRIGATION CINEMA
TELEVISION (« THE SHOW
MUST GO ON »)
Ala différence de ce qui se passe en France,
les téléfilms sont produits par l’industrie ciné-
matographique. Aux Etats-Unis, les deux
écrans sont en effet imbriqués 4 l’extréme.
Nombre de majors et de chatnes de distribu-
tion sont propriétaires de stations de TV et de
radio (Columbia, Fox, Warner, General
Cinema Corporation...), tandis que de gran-
des chaiines nationales comme A.B.C. inter-
viennent financiérement dans la production de
films de cinéma. En fait les Networks produi-
sent une partie infime de ce qu’elles diffusent :
presque tous les programmes de télévision
(sauf le sport et les affaires publiques) sont le
fait des Majors et des producteurs indépen-
dants. Thomas Guback (2) note que Para-
mount a le plus de succés dans la production
des séries, tandis que la firme Columbia est
une source importante de feuilletons. Une
compagnie comme M.C.A. (Universal) ne
cache d’ailleurs pas qu’au cours des années 70,
la majeure partie de ses revenus lui ont été pro-
eurés par la télévision. A Voccasion, des ver-
sions plus longues de films de cinéma sont réa-
lisées simultanément pour le petit écran : ce
fut le cas de Airport 77, de King Kong, du
Parrain HH.
La machine de production du Cinéma et de
la Télévision est pratiquement la méme. On ne
s’étonne plus dés lors de retrouver céte 4 cdte
dans les studios d’Universal, I’hétel et la mai-
son de Psycho, et le batiment de la Police
Fédérale ott pénétre chaque jour l’inspecteur
Kojak du célébre feuilleton. Seules les régles
du jeu varient mais l’arsenal est commun.
Cause ou conséquence de cette interaction,
la fiction circule partout dans la télévision
américaine. Les variétés, les jeux, les informa-
tions (et la formation), les dramatiques, les
fictions proprement dites sont soumises aux
mémes exigences, qui sont celles du spectacle
cinématographique tel qu’on l’entend a Holly-
wood, d’attraction, de tension, d’orchestra-
LE DOCU-DRAME AMERICAIN
sortir son révolver pour défendre le mot cul-
ture. C’est ce dont il s’est le plus plaint pen-
dant cet entretien : la bétise épaisse des hom-
mes (producteurs, critiques...) dont il dépend,
et ’hypocrisie des « prétendus progressistes »
d@Hollywood (sucre cassé sur le dos de:
Brando, Laurence Olivier, Scorsese... entre
autres), tandis qu’il laissait avec indulgence
son « yesman » Vinterrompre toutes les dix
minutes pour le couvrir de compliments.
Cette assemblée était en train de monter un
coup : une réplique 4 Holocauste auprés de
quoi ce feuilleton « surestimé » serait de la
guimauve sur la vérité de ’horreur nazie. Ona
un peu frémi, mais un coin d’Hollywood, de
sa hargne, de sa rage, de sa force, de sa folie
est alors apparu.
tion. Soumise donc au méme régime, la scéne
sociale et politique n’a pas de mal 4 se trouver
ouvertement investie par la fiction. Les docu-
drames ne sont souvent qu’une version plus
écrite de séquences déja vues par les téléspecta-
teurs lors des journaux d’information (ou le
hors champ attendu de ces séquences). Leur
méthode est simple : elle consiste a retrouver
les régles de la vieille série B, en 'alimentant
d'une mythologie venue des média et de
Vinformation. Comme cette demande d’infor-
mation s’accroit aux Etats-Unis (ot une
chaine, Info News, fonctionne déja 24 heures
sur 24 uniquement avec des informations) Abby Mann
comme ailleurs(3), il y a fort a parier que le
docu-drame ira en se développant (4), et selon
un mode qui devra étre de plus en plus proche
de Vévénement lui-méme (voire simultané :
cf le projet actuel de film sur les otages de
Téhéran qui pourrait bien se boucler en méme
temps que Vévénement Iui-méme).
2. Thomas Guback. The American Film Industry in the
1970's (communication faite 4 Pesaro en juin 1979)
3. Dominique Wolton et Jean-Louis Missika : Les futurs
de fa télévision. Rapport d'une recherche menée avec
Antenne 2, Aoidt 80.
4, Développement dont apparition en France du genre
est un signe : Les Chevaux du soleil sur Algérie ; La Tra- Tally Salavas dans The Marcus Nej-
que sur le gang des Lyonnais. son Murderde Joseph Sargent
RENCONTRES AVEG UN CARRE D’AS
HE FREN ALM H. LA FABRIQUE DE FICTIONS
TELEVISUELLES (« LET US
RESTAURANT FRANCAIS” aa gl
PAM Y cainganics THARUATEAR Op ENTERTAIN YOU »)
Aux impulsions venues de toute part (du
réel, de l’Information, de l’Imagination...),
Hollywood réagit (pour les Networks ou le
cinéma) avec ses codes ancestraux, selon une
logique qui allie une grande ouverture et un
sévére esprit de normalisation.
Les scénarios de téléfilms par exemple,
constituent pour les studios une mine d’explo-
scicarse BES cil ration 4 bon compte des potentialités nouvel-
Racolages de Joseph Sargent les. Le rituel d’intronisation est bien établi. Il
faut d’abord convaincre en quelques minutes
et quelques lignes le comité responsable de la
production du studio (ceux que Sargent
appelle, plus loin « les hommes de la Tour »
de l’idée du scénario qu’on veut écrire : c’est le
pitch. Si cette épreuve est passée victorieuse-
ment, le candidat est invité pour le mois qui
suit 4 venir développer en une vingtaine de
minutes et de pages correspondantes son récit
dans une séance appelée cette fois story mee-
ting. Une fois cette barriére passée, le script est
alors commandé 4 l’auteur. Mais le scénario
final, propriété du studio, pourra bien
entendu étre repris par d’autres, tre modifié,
développé, etc., avant d’étre confié a un réali-
sateur chevronné(5).
Des gages semblables sont exigés dans le
choix des acteurs. Méme quand ils sont les
promoteurs du projet, en tant que producteurs
indépendants comme Sargent par exemple, les
réalisateurs doivent consentir des compromis,
au moins sur les rdles principaux, avec les
patrons des studios.
Sargent. On est toujours amené 4 faire un ou deux
compromis sur les vedettes principales. En pénéral
la question est : lequel peut plaire plus que l’autre
en termes d’entrées ou de pourcentages d’écoute
télé. Mais en dehors de cela, je suis assez souvent
responsable de Ia distribution.
Cahiers. Sur un projet comme Marcus Nelson Mur-
der qui a en fait servi de pilote pour la série Kojak,
qui a eu le pouvoir sur le casting ?
Sargent. Pour de tels projets, une grande partie de
la distribution des vedettes est faite par un comité.
Cela commence par le haut, en général dans la Tour
Et dans Kojak (Wimmeuble des pontes d’Universal) : ils savent ce
que les chaines TV veulent et qui, 4 leur avis aura de
bons indices d’écoute ou fera beaucoup d’entrées.
Pour Marcus Nelson Murder, les responsables
disaient que C.B.S. aimerait beaucoup avoir Telly
Salavas et ils négociaient avec lui. Lui @’ailleurs ne
voulait pas faire je film. Pendant des années C.B.S.
a essayé d’avoir cet acteur qui avait commencé avec
succés une carriére de cinéma. Ils avaient une
immense admiration pour lui.
En réalité le casting obtenu dépend de
Yampleur du projet et du rapport de force que
le producteur ou le réalisateur peuvent impo-
ser aux studios (« Quand vous commencez,
vous étes l’esclave, ils sont les maitres » dit
Sargent), Mais pour étre assuré au maximum
du succés de leur produit, les Majors tendent 4
utiliser, en liaison avec les chaines, des procé-
17
dés « mécaniques » pour déterminer quels
acteurs ils vont employer, dans leurs films de
télévision,
Graham. II y a effectivement a la télévision quelque
chose qu’on appelle « TV Q ». Il y a maintenant
une compagnie, ici, & Los Angeles, qui teste la
popularité des acteurs. Ils invitent les spectateurs &
venir dans une salle de cinéma of ils passent des
films. Chaque spectateur a une manette de com-
mande prés de son siége, et quand tel acteur arrive
sur Péeran, if (fe spectateur) bouge cette manette
pour indiquer s’il connait ou non cet acteur, et s’il
aime cet acteur. Sur cette base, ainsi que sur la base
du taux de popularité des films dans lesquels cet
acteur est apparu, ils font son « TV Q ». C’est
comme les classements pour les joueurs de tennis et
autres, c’est comme un diagramme de popularité.
Et entre télévision et cinéma, c’est tout 4 fait
séparé. Par exemple, quand nous avons fait le der-
nier (Orphan Train) il y avait plusieurs actrices que
nous voulions pour le réle principal, dont certaines
sont des actrices de cinéma trés en vue, mais la
chaine a dit « Ces personnes ne sont pas connues du
public de télévision ». Par exemple ils ne pouvaient
pas ratifier le choix de Liv Ullman. Ils ne pouvaient
pas ratifier le choix de Julie Christie. Is ne pou-
vaient pas ratifier le choix de Glenda Jackson. Ils ne
pouvaient pas ratifier le choix de Meryl Streep, Ils
pensaient que c’étaient la des actrices connues du
public de cinéma, mais pas du public de télévision.
C’est vrai, un spectateur de télévision moyen typi-
que regarde beaucoup la télévision mais il ne va pas
tellement au cinéma. Donc, beaucoup d’acteurs,
surtout les plus nouveaux, trés populaires au
cinéma, ne sont pas acceptables par les chaines de
télévision parce qu’ils ne sont pas connus du type de
Kansas City ou de Mobile, Alabama, qui regarde la
télévision et qui ne va jamais au cinéma parce que
c’est trop cher.
Aujourd’hui emmener sa famille — si on a une
femme et deux ou trois gosses — emmener sa
famille au cinéma, le billet étant a cing dollars, vous
cotite peut-étre vingt ou vingt-cing dollars, sans
compter le fait de sortir, d’aller au restaurant par
exemple. Donc, il y a un public entigrement diffé-
rent pour la télévision et pour le cinéma, et voici sur
quoi votre distribution est basée: /a reconnais-
sance. Et pas la simple reconnaissance mais le fait
que cet acteur est ou non aimé. Tout se passe
comme si ils allumaient la télé quand ils savent que
cet acteur est dans votre émission, et si cet acteur est
populaire, ils disent « oh ! un tel va passer ! ». De
fait, ce sera trés souvent quelqu’un qui a joué dans
une série 4 succés. C’est pourquoi ils voulaient que
nous prenions ces filles de Charlie’s Angel (Dr6le de
dames) pas Farah Fawcett, mais Kate Jackson, par
exemple. IIs auraient été ravis d’avoir Kate Jackson
parce que tout le monde sait qui c’est.
Dans un systéme aussi codé, les acteurs dis-
posent de latitudes étroites de jeu. On leur
demande avant tout de pouvoir vite s‘adapter,
car les possibilités de répétition sont rares.
Sargent. C’est vraiment la plus grande gageure pour
moi: former un ensemble en quatre jours, trois
jours ou trois minutes parfois devant la caméra. I]
faut faire travailler tous ces gens comme s’ils
avaient vécu ensemble depuis des années. Ils doi-
vent savoir s’adapter immédiatement 4 la réalité et
5. Ces indications et quelques autres nous ont été fournies
par la responsable des archives TV de UCLA.
18 LE DOCU-DRAME AMERICAIN
au cadre que nous essayons de créer. Et comme la
plupart d’entre nous ne se connaissent pas le pre-
mier jour, cet ensemble doit étre immédiat. Et c’est
ce qui est incroyable : quelque chose qui vient de
leurs problémes et de leurs besoins crée générale-
ment une sorte de fraternité souterraine trés agréa-
ble avec les acteurs. C’est un ensemble qui se crée
tranquillement, sans que personne ne s’en rende
compte, parce que nous adaptons une grande partie
des connaissances que nous avons (sur la maniére
de bien jouer) d’un groupe d’acteurs 4 l’autre.

C’est peut-étre dans ces techniques d’appro-

che et de direction des acteurs qu’apparais-
sent, malgré le caractére contraignant du cadre
de production et le codage extréme de la mise
en scéne, les marques d’un réalisateur de télé-
vision. C’est dans le systeme de réponse que
l’acteur renvoie dans cet ensemble qu’il a des
chances d’étre remarqué. Nombre d’acteurs
américains récents (tels que Martin Sheen, Jill
Clayburgh, Sally Field, John Travolta) ou
plus anciens (Peter Falk, George C. Scott, Ben
Gazzara...), sont passés par la télévision. Les
conditions de tournage des téléfilms consti-
tuent une mise a I’épreuve trés dure des capaci-
tés de chacun, 4 commencer bien sfir par le
réalisateur sur qui pése tout le poids de l’exé-
cution du projet.

Cahiers. Je me demande quel est votre secret, Sans

doute n’est-il pas possible de répondre a cette ques-
tion. Comment arrivez-vous @ travailler si vite ?
Vous avez des patins a rouiettes ou quoi ? Combien
d’heures de tournage faites-vous par jour ?
Graham. En général ils établissent le budget d’un
film en tablant sur des journées de 12 heures, donc
nous arrivons le matin 4 7 heures et nous sommes
censés avoir fini le soir 47 heures, mais irés souvent
nous dépassons cet horaire. Trés souvent nous tra-
vaillons 14, 16 heures... et nous avons encore les
rushes a visionner aprés. Quand je tourne, normale-
ment je travaifle 16 ou méme 18 heures par jour
pendant toute la durée du tournage. Donc, le pro-
bléme avec la réalisation de films TV c’est que ga
demande beaucoup, beaucoup. Ca demande physi-
quement. II n’y a pas de secret. S’il y a un secret,
cest qu’il faut étre fou pour s’engager dans ce
genre de réalisation, c’est ce qu’il y a de plus dur au
monde, C’est plus dur que de faire des films de
cinéma. C’est plus dur que de faire un épisode pour
une série télé parce que [a on a le méme cameraman
toutes les semaines, les mémes personnages toutes
les semaines, des personnages réguliers, chacun sait
ce qu’il est supposé faire, alors que quand on fait
un de ces films TY, on commence a zéro ef on
assemble les éléments exactement comme dans un
film de cinéma, mais sans le bénéfice du temps et de
Vargent.
Cahiers. Combien coiitent ces films ?
Graham. Aujourd’ hui les films de deux heures cofl-
tent un peu plus d’un million de dollars. Les bons.
Bien sir, cette année la grande nouveauté c’est le
film de 3 heures. Ils sont en train en ce moment budget de 2,2 millions, ce qui était beaucoup a William Graham, tournage de 27
d’essayer de capter Je public toute la nuit, Le budget Vépoque pour un film TV. Le budget de Howard Hours at Munich en haut, et en bas
une scéne d’un autre de ses films
est d’un million et demi 4 deux millions de dollars, Hughes fut seulement de 1 million et demi pour les Orphan Train.
sauf quand on a l’assurance d’une distribution du quatre heures.
film comme film de cinéma en Europe, auquel cas il Cahiers. Quelle part de cet argent voyez-vous vrai-
y aun peu plus d’argent. Certains films comme All ment ? Est-ce que UVargent va au film ?
Quiet On The Western Front et d’autres grosses Graham. La plus grande partie oui, sur un film TV
émissions de ce genre doivent avoir 3 ou 4 millions il n’y a pas de fioritures. Il n’y a pas de bureaux
de dollars. 2! Hours To Munich avait une bidons, pas de chauffeurs pour nous conduire un
distribution-cinéma assurée, donc nous avons eu, un peu partout, ni de grosses notes de frais. L’argent

va autant que possible sur l’écran. Je veux dire que
¢c’est 14 que nous voulons qu’il aille.
Cahiers, N’avez-vous jamais impression que votre
expérience est similaire @ celle des gens qui faisaient
du cinéma en studio ?
Graham. Si, un peu. A part que nous n’avons pas la
sécurité quils avaient. Je ne l’ai pas. Ces types tra-
vaillaient sous contrat avec un studio et ils étaient
payés 4 la semaine quoi qu’il arrive. Frank Capra
me racontait qu’ils lui langaient des scénarios sur sa
pelouse comme on yous apporte le journal du
matin, II faisait trois ou quatre films par an et res-
tait toujours dans le méme studio. Mais je pense
que le paralléle existe — la similitude — en ce que
les films de télé sont un terrain d’entrainement pour
les réalisateurs des films de cinéma de demain. Et la
plupart des jeunes réalisateurs d’aujourd’hui ont
Poccasion d’apprendre en faisant des films de télé-
visidn et en passant ensuite au cinéma. Alors c’est
trés important sur le plan de la formation d’un
jeune talent, cela lui donne une école, vous savez.
Et c’est une dure école parce que c’est le meilleur
qui surnage. Il faut étre dur, il faut étre rapide, ce
n’est pas facile de mettre en scéne ces trucs-la. Alors
si quelqu’un survit 4 cela, il y a des chances pour
qu’il soit capable de travailler avec succés dans le
cinéma.
Les exemples récents ne manquent pas de
ces passages réussis du petit au grand écran :
John Badham (Saturday Night Fever et Dra-
cula) Garry Nelson (le réalisateur du Trou
Noir qui est aussi auteur des Jntrigues @ la
Maison Blanche docu-drame diffusé en plu-
sieurs épisodes réceniment sur Antenne 2),
Michael Ritchie, Steven Spielberg...
Il, LA LOI DES PLATEAUX
(« LAW AND ORDER »)
A cété des contraintes qu'on a examinées
plus haut, les responsables des studios établis-
sent pour les principaux feuilletons un livre-
loi, une sorte de bible dans laquelle est consi-
gné au réalisateur ce qu’il doit montrer obliga-
toirement et ce qu’il ne doit pas faire.
Ces consignes ont des causes variables. Elles
peuvent aller du cliché 4 éviter, comme dans
19
Family (qui racontait V’histoire d’une famille
dont le fils combattait au Viet Nam) pour
lequel Ja « bible » indiquait qu’il ne fallait pas
montrer la mére en train de décorer un gateau,
a des précautions qu’on s’impose étrangement
de prendre en raison du sujet. Ainsi ces « dré-
les de notes » adressées 4 Lamont Johnson
alors qu’il réalisait un téléfilm (le premier) sur
Vhomosexualité, indiquant que « les hommes
ne doivent jamais se toucher» et « leurs
regards ne jamais se rencontrer ».
En fait la « bible » c’est la stratégie com-
merciale d’une Major sur un produit TV mise
a état de consignes aux réalisateurs.
L’histoire d’Hollywood est pleine de ces
censures imposées au réalisateur (les fameuses
trois secondes permises pour les baisers a
Vécran) et comme alors, les réalisateurs ne
manquent pas d’imagination pour les tourner.
L’impétueux Lamont Johnson qui tient beau-
coup a la verdeur du langage parvient ainsi a
ses fins par la surenchére.
Johnson, Ca devient plus facile de travailler a la
” télévision, une fois que vous accepté Pidée que vous
ne pouvez pas y dire « merde », ni la montrer, ni
faire certaines choses trop violentes. I] faut accepter
des choses comme ¢a, sinon vous ne travaillerez pas
ala TV, Vous devez savoir que sur les chaines com-
merciales de grande audience vous ne serez pas dif-
fusé si vous transgressez certaines régles. Cepen-
dant vous pouvez faire des compromis. Pour The
Execution of Private Slovik (6) par exemple, j’ai lit-
téralement trafiqué avec la censure. Je disais : tel
militaire doit dire « salaud », « fils de pute » et
« Nom de Dieu »... je mettais plein de mots qui ne
leur plaisaient pas, et sur le tas il en restait toujours
un. Ou bien je faisais du marchandage : j’échan-
geais un « merde» contre un « salaud», un
« baise » contre un « fils de pute »... Mais c’est
tout de méme plus facile de travailler avec la chaine
publique.
La télévision d’Etat américaine, moins sou-
mise a la dictature du box office, est en effet
plus ouverte que les chaines commerciales au
cinéma d’auteur. P.B.S. produit Wiseman par
exemple, et avec elle les réalisateurs ont le sen-
timent d’étre mieux traités puisqu’ils jouissent
d’un droit moral a part entiére (exceptionnel
en Amérique) sur leur travail.
Johnson. Obtenir les droits sur le montage final,
c’est mon souhait le plus cher dans mon travail de
yéalisateur, c’est pourquoi j’ai adoré faire Paul’s
Case avec Public Broadcasting. La j’ai vraiment
fait ce que j’ai voulu, j’ai jeté le scénario et j’ai
tourné directement d’aprés les pages du livre, et la
version finale est celle que j’ai voulue.
Cahiers. En général ce droit n’est pas donné au
réalisateur ?
Johnson. Les studios gardent toujours ce droit de
contréle sur le montage final, ce qui fait qu’ils sor-
tent dans leurs salles ou dans leurs circuits de télévi-
sion leur version finale 4 eux. Ils le font avec tous
les réalisateurs, 4 part ceux qui rapportent le plus de
fric. Je ne crois pas qu’il y ait plus de vingt réalisa-
6. L’Exécution du soldat Slovik, histoire du jugement et
de Pexécution d’un jeune déserteur pendant Ja derniére
guerre. Film anti-militariste et pacifiste.
20 LE DOCU-DRAME AMERICAIN

teurs qui aient, 4 Hollywood, jamais accédé a ce

droit sur le montage final. Mon ami Michael Rit-
chie que j’ai aidé a démarrer, vient de l’obtenir sur
son film The Island. Que Dieu le bénisse, c’est un
vrai lutteur.

C’est une pratique courante des studios de

donner des profongements a des films ou des
séries A succés (au cinéma cela donne les
Rocky If, Superman I, Godfather If, etc.).
En fonction des indications dont ils disposent
via les Networks sur le taux et les modalités
d’écoute il arrive qu’une suite soit donnée 4 un
téléfilm en augmentant le réle d’un person-
nage secondaire, ou d’un acteur, qui a beau-
coup plu, ou méme en lui accordant la place
principale (le personnage principal du premier
disparaissant ou occupant alors une place
secondaire). Le plus souvent, il s’agit d’allon-
ger un filon soudain découvert au hasard d’un
téléfilm et d’en faire une série. Il en fut ainsi
de Kojak qui fit connaitre Telly Salavas mon-
dialement. Cette décision fut obtenue en for-
Robertson et Jason Robards
cant la main de I’acteur qui rechignait déja
pour faire le film pilote (The Marcus Neison
Murder} et qui faillit ne pas signer, dit Joseph
Sargent, quand if s’apergut, en lisant fe con-
trat, que ce docudrame pourrait devenir une
série.
C’est Abby Mann qui avait écrit le scénario
de ce téléfilm, lui qui avait créé le personnage
du policier, 4 qui il avait donné un état d’esprit
qui n’a pas été respecté dans le feuilleton célé-
bre. Lors de tels développements, les droits
moraux de l’auteur ne sont pas la préoccupa-
tion majeure des studios.

Cahiers. Vous avez écrit, produit et mis en scéne

King. Est-ce que cela vous a donné un quelconque
contréle sur la maniére dont le sujet a été traité ?
Abby Mann. Oui, chose qui ne m’était pas arrivée
avant. Par exemple, le film que j’ai écrit sur Kojak
et que Joseph Sargent a réalisé, The Marcus Nelson
Murder. C’était histoire d’un gargon noir qui
allait &tre envoyé 4 la mort parce qu’il était supposé
avoir assassiné et violé deux filles blanches. La
vérité était qu’il était innocent, et tout le monde le
savait : le bureau du Procureur de Brooklyn, la
Police de Brooklyn, ils savaient tous qu’il était
innocent. Mais pour garder leur boulot, ils allaient
le laisser passer sur la chaise électrique. Je pensais
qu’il y avait la matiére 4 une accusation de fond de
la société, et la possibilité de dire qu’il fallait sur-
veiller la police. Mais quand le feuilleton a com-
mencé, j’ai été horrifié de constater que c’était
devenu une glorification de la police. On voyait
Kojak aller partout, intimider les gens, intimider les
minorités, leur dire des choses comme « ¢a me fait
mal d’avoir A vous dire vos droits (procédure Iégale
avant une arrestation), mais je dois le faire. Pour-
tant vous étes des cafards, en quoi avez-vous le
droit de connaitre vos droits ? »
Le personnage de Kojak que j’avais écrit était au
contraire un homme qui se sentait différent des
autres policiers et qui se trouvait acculé 4 faire la
méme chose. C’est une société tellement corrompue
qu’on ne peut pas étre un policier honnéte. Kojak
disait des choses telles que « me voila en train
d’attraper des pauvres types qui n’ont pas cu la
moindre chance de s’en sortir depuis le début de
leur existence », ou telles que « je réve de rendre
/ RENCONTRES AVEC UN CARRE D’AS 21

mon insigne, et je n’y arrive pas ». Ce n’est pas

exactement Ja méme chose.

A la question qui se pose alors, devant tant

de vicissitudes, de ’intérét de travailler pour le
petit écran, les réalisateurs invoquent des
avantages inhérents au médium lui-méme, et 4
ses capacités de diffusion dans le tissu social,
spécialement importantes en Amérique ov la
fiction est considérée comme une chose
sérieuse quand elle traite de problémes réels, et
ot la télévision est le terrain privilégié de
Vexpression de problémes socio-politiques.
Contrairement 4 ce qui se passe en France, ot
les grands sujets de controverse trouvent
d’abord a se représenter au cinéma (la Télévi-
sion se trouvant dans la position d’une Cham-
bre Haute d’intégration 4 posteriori des pro-
blémes au consensus social), les écrans de TV
ameéricains sont souvent le point de départ de
modifications profondes ou partielles dans le
réel.
Les modalités attachées au médium iui-
méme ielles que la temporalité fictionnelle
plus diversifiée du tissu télévisuel (la télévision
connait beaucoup moins que le cinéma les con-
traintes du temps : elle a tout son temps), la
tapidité des transactions (il est plus facile de
« monter » un téléfilm car les intéréts en jeu
sont moins importants), démultiplient cette
traditionnelle capacité américaine d’interven-
tion du récit sur la réalité, lui permettent de
donner toute sa mesure.

Sargent. Ce soir je suis en train de faire les boucles

pour le doublage de certains acteurs. Dans ce cas ce
sont des acteurs japonais, parce que pour
Me Arthur nous avons dilaté le film en deux soirées

eV)...
de télévision, C’est maintenant un film de quatre
heures, et c’est un bien meilleur film que le film (de
cinéma). J’ai eu des moments assez durs en tant que
réalisateur de cinéma : je n’obtenais pas du tout le
genre de matériau que j’ai ’habitude d’avoir en
L’Exécution du soldat Siovik, en haut : une seéne du film avec Martin Sheen
tant que réalisateur télé. Principalement parce que
et en bas le tournage avec Lamont Johnson.
les rares bons matériaux disponibles vont aux réali-
sateurs en yue, les réalisateurs recherchés cette
année pour le cinéma, alors qu’a la télé je suis un
réalisateur recherché, je peux trier et choisir mon
matériau. Donc, ¢a m’est plus facile de tenter le
coup a la télé ; ma chance d’obtenir un bon maté-
tiau est plus grande a la télé, un matériau substan-
tiel, ume matiére premiére qui a quelque chose a
dire.
Cahiers. Vous préférez donc faire des films pour la
télévision ?
Sargent. Seulement parce que j’y dispose d’un meil-
leur matériau de départ. Je préfére bien stir travail-
ler pour Ie cinéma, le budget est plus élevé, les con-
ditions de travail sont en général meilleures, on
vous permet de faire des recherches plus approfon-
dies, mais malheureusement et paradoxalement
c’est une recherche par rapport 4 un matériau
superficiel plutét que significatif. La matigre inté-
ressante c’est a la télé qu’on la trouve. Surtout
maintenant et de plus en plus. Depuis que j’ai fait
Marcus Nelson ou Tribes ou Hustling, le désir de
films avec contenu social sérieux a terriblement
grandi, tout simplement parce qu’ils veulent étre
polémiques 4 la TV maintenant. Ces chaines qui
pendant toutes ces années ont fui la polémique la
recherchent maintenant parce qu’elles en ont
besoin. Il leur faut quelque chose pour attirer
22,
Paul Winfield dans King je Abby Mann.
EPILOGUE
Produits spécifiques du cinéma et de la télé-
vision, les téléfilms vont se trouver eux aussi
indirectement affectés du coefficient nouveau
introduit dans le champ de I’audiovisuel, par
les nouvelles technologies, cet au-dela de la
télévision et du cinéma.
Medical Story, écrit par Abby Mann. Compte tenu de la conjoneture «qui se des-
sine désormais 4 Hollywood (cofit de plus en
plus élevé des films et stagnation de la fré-
quentation), l’industrie cinématographique va
avoir tendance 4 prendre de moins en moins de
risques. Alan Ladd Junior (l’un des pontes
actuels d’Hollywood) annonce déja que « la
production cinématographique va s’orienter
vers des films que les gosses iront voir trois ou
quatre fois » (8). Une politique s’amorce de
films trés chers (et en nombre trés restreint)
reproducteurs de suites, de séries, de remakes,
de sous-produits (sur les grands, sur les petits
écrans et sur le nouveau marché des cassettes,
vidéodisques, etc.}. Toutes les capacités explo-
ratoires, inventives, imaginatives d’Holly-
TELEVISION
Vattention. Si ce quelque chose signifie contenu
social... elles sont trés pour.
Cahiers. On peut dire que les sujets controversés se
vendent bien @ la télévision.
Lamont Johnson. Trés bien. On a eu un trés bon
taux d’écoute pour My Sweet Charlie qui racontait
Vhistoire d’une jeune fermiére texane de 15 ans,
Patty Duke, qui tombe amoureuse d’un Noir. Ce
film a d’ailleurs remporté des prix nationaux et
internationaux. De méme That Certain Surtemer, le
premier film sur l’-homosexualité diffusé a la télévi-
sion que j’avais réalisé avec Martin Sheen. A Monte
Carlo ce sont les Russes qui ont empéché qu'il
gagne un prix, parce qu'il s’agissait d’un film sur
Phomosexualité. Ils disaient: «il n’y a pas
@homosexualité dans les pays socialistes ». C’est
pas intéressant ¢a ?
Si les docudrames sur des sujets controver-
sés sont florissants 4 la télévision américaine,
ca n’est donc pas par goat des grandes causes,
c’est tout simplement que par son intégration
profonde dans la société, la TV se trouve étre
le théatre privilégié de la mise en scéne sociale.
C’est certainement vrai dans la plupart des
pays développés, mais l’Amérique en a tiré
jusqu’ici les plus extrémes conséquences : tout
doit venir s’y représenter.
Plus d’un docudrame a pu ainsi relancer des
polémiques, ouvrir des bréches, faire rééxami-
ner des dossiers depuis longtemps fermés, ali-
menter une enquéte en cours.
« A la suite de Marcus Nelson Murder, \e
mouvement d’opinion en faveur du jeune Noir
inculpé a été trés sensible », dit Abby Mann.
« Jai engagé moi-méme un détective privé
pour sortir le garcon de prison et nous l’en
avons effectivement sorti ».
Le développement récent des docudrames
résulte certainement de l’interpénétration con-
temporaine du réel et de !a fiction du fait de
Vhyper développement des médias. Dans le cas
de !’Amérique, cette donnée générale se dou-
ble du fait, que dans ce pays, la confiance en la
télévision et la fiction (7) est telle qu’on leur
attribue souvent la place du référent.
wood se fixeront donc (c’est déja un peu le
cas) sur quelques super modéles qui auront
aussi pour effet de figer (au moins de canali-
ser) la création, et d’éliminer les films moyens.
Dans une telle conjoncture, les docudrames
qui puisent leur inspiration de maniére auto-
nome dans l’nformation quotidienne, seront
en posture de parenthése : la soupape par
laquelle la machine américaine pourra intégrer
fictionnellement sa réalité sociale, et peut-étre
le dernier terrain d’exploration fictionnelle. Il
prendra alors une valeur sympt6ématique
encore plus grande des capacités et des limites
de la fiction cinématographique moderne.
7. Confiance ancienne et quasi ontalogique (le pays entier
comme résultante d’une fiction) et déja analysée dans les
films de propagande anti nazie de la Seconde Guerre
Mondiale (cf Cahiers n° 287), ancétres des actuels
docu drames.
§. Film Francais du 14-11-80. Les exemples actuels
seraient des films comme Star Wars, Superman, Jaws,
King Kong.
 DEJA DES SOUVENIRS...
PAR BILL KROHN
Au cours du premier 4ge de la télévision
américaine, dont on se souvient vaguement
aujourd’hui comme de I’« Age d’or », la plu-
part de émissions et particuligrement les dra-
matiques qui fleurissaient a cette Epoque (ot le
public appartenait 4 la bourgeoisie aisée)
étaient diffusées en direct. Pour ma part, le
souvenir le plus vivace que jai de cette période
est celui de la télépiéce de Abby Mann, Juge-
ment 4 Nuremberg, la premiére de la série heb-
domadaire Playhouse 90, qui devint par la
suite un film de cinéma. Les historiens de télé
vision rappellent souvent, comme un exemple
des pressions qui avaient cours pendant l’Age
d@’Or, la décision des producteurs de Play-
house 90 de supprimer de la bande-son toute
allusion au « gaz», par déférence pour la
compagnie du gaz qui commanditait le pro-
gramme: « Six millions de personnes tuées
dans des chambres a (blip) » ! Mais la seule
Jason Robards (Président Franklin chose dont je me souvienne vraiment concer-
Delano Roosevelt) et Kathryn Walker nant cette nuit-la est le choc de la vision, pour
(sa fille Anna) dans FDR: The Last la premiére fois, de documents sur la libéra-
tion des camps, avec les scénes insoutenables
de corps nus qu’on jetait 4 la pelle dans des
fosses communes. Rien qui ressemble 4 ¢a
dans Holocauste.
C’est-a-dire que, malgré un effet spécifique-
ment télévisuel — Pidiotie du commanditaire
— c’était déja pour moi une question de film.
En fait, puisque la diffusion de Jugement 4
Nuremberg eut lieu au début des années
soixante, c’était probablement déja une ques-
tion de film et de bande vidéo. Aujourd’hui,
alors que le direct est pour une grande part
réservé a l’actualité, le film et la bande servent
encore de support 4 l’« effet de direct » inhé-
rent 4 toute diffusion, lequel est vraiment une
dramatisation en puissance : « ceci est en train
de disparaitre maintenant et des millions de
gens le regardent ». Un exemple : quand ABC
décida de diffuser en direct et dans leur inté-
gralité les audiences McCarthy-Armée, le pro-
gramme ne contribua pas seulement 4 faire
tomber Joe McCarthy, il fit la fortune de
ABC, qui jusque-la se trainait lamentablement
dans la course au taux d’écoute derriére ses
rivales mieux assises, NBC et CBS. La lecon
ne fut pas perdue 4 la CBS ; la saison suivante,
ils lancérent un jeu en direct qui eut énormé-
ment de succés, La question a 64 000 dollars,
avec des Cadillacs comme prix de consolation,
et des tas de gros plans des concurrents trans-
pirant dans des boxes de verre sur des ques-
tions incroyablement compliquées, sous les
yeux de la nation entiére. I] y eut par la suite
un gros scandale, quand il s’avéra que le
« jeu » était truqué.
L’ Age d’or est fini depuis longtemps, mais il
a laissé des traces partout, en moi par exem-
ple : je sais que j’ai été fatalement marqué par
mon exposition précoce a la beauté intellec-
tuelle des actrices de théatre de New York que
j'ai vues a la télévision pendant mon adoles-
cence, beauté qui n’avait rien a voir avec l’éro-
tisme hollywoodien de l’époque. Dans un essai
consacré au sujet en 1955, André Bazin don-
nait deux exemples d’érotisme télévisuel déter-
 24
miné par la psychologie du direct : Pun, hypo-
thétique, la possibilité toujours présente d’un
heureux accident («« Le temps d’un sein nu
entre deux changements de caméra ») et
l'autre, réel, le couronnement d’Elisabeth II
d’ Angleterre. L’exemple qu’il choisissait pour
illustrer la chasteté de l’érotisme télévisuel, Ia
bien francaise figure de la speakerine, n’a
aucun équivalent ici hors du royaume du jour-
nalisme TV et il passera de l’eau sous les ponts
avant que les nouvelles du soir ne soient intro-
duites par Ia voix d’une femme invisible : la
voix de la machine télévisuelle américaine —
ce chceur impérieux hérité des vieilles actuali-
tés de March of Time — est bruyamment mas-
culin. Mais les remarques de Bazin peuvent
toujours s’appliquer, dans le détail, a la tdlé
américaine ; parmi d’autres choses elles éclai-
rent la différence dont on a beaucoup débattu
entre les stars de cinéma et celles de Ja télévi-
sion, qui n’a pas été sans conséquence sur
Pévolution du téléfilm, ou comme on
Pappelle, du « cinéma TV ».
Au niveau également des conventions de
scénario, le téléfilm contemporain est souvent
un retour 4 ces premiéres télé-piéces (et 4 tra-
vers elles au théatre de Broadway des
années 40 et 50), ne serait-ce que parce que
nombreux parmi les aristocrates de la
production-téléfilms sont ceux qui ont com-
miencé dans le direct TV. Cela explique en par-
tie la popularité immense, récente du « docu-
. drama » (piéce basée sur des faits vrais) et de
la biographie car les piéces tirées de sujets con-
troversés de Ja vie contemporaine et des bio-
graphies d’Américains célébres furent la
matiére premiére de programmes de qualité
aux débuts de Ia télévision. La ressemblance
est facile 4 voir dans deux téléfilms produits
par un vétéran de l’Age d’Or, Herbert Brod-
kin, et faits, anachroniquement, sur bande :
The Pueblo Incident (1973), piéce tirée du pro-
cés d’un capitaine qui laissa son navire-espion
tomber aux mains des Nord-Coréens, premier
docudrama que je me souvienne avoir vu, ef
FDR : The Last Year (1980), conclusion de la
trilogie de Brodkin sur Franklin Delano Roo-
sevelt, qui fait bon usage du procédé démodé
consistant 4 faire raconter leur histoire aux
« témoins » directement 4 la caméra. Et mal-
gré son réalisme de surface, il n’y a pas grande
différence entre un documentaire moyen
comme Rape and Marriage: The Rideout
Case (1980), sur une femme de l’Oregon qui
accusait son mari de viol, et The Sacco-
Vanzetti Story (1960), autre télé-piéce avec un
tas de scénes de procés qui me donna des cau-
chemars tout au long de ma période de
latence.
L’évolution peut facilement se retracer a
travers quatre films sur le terrorisme réalisés
par un autre produit de l’Age d’Or, notre ami,
William A. Graham. Le scénario de Rod Ser-
ling pour Doomsday Flight (1966), le premier
téléfilm de Graham, qui eut un taux d’écoute
élevé et inspira une vraie tentative d’attaque a
la bombe contre une compagnie aérienne, res-
TELEVISION
semble aux mélodrames passionnés que Ser-
ling avait ’habitude de concocter pour Play-
house 90 et le téléfilm suivant de Graham,
Perifous Voyage (1968), au succés moindre,
plonge un assortiment allégorique de passa-
gers de bateau, enfermés dans une conversa-
tion avec une bande de terroristes latino-
américains, dans l’encre du clair-obscur qui
caractérisait les piéces naturalistes données au
vieil Armstrong Circle Theater. Le fait que des
traces de cette dramaturgie demeurent, fon-
dues de fagon instable avec les codes du film
d@action, dans des films aussi tardifs que
21 Hours at Munich (1976), particuligrement
dans les conversations entre Shirley Knight et
Franco Nero qui joue le chef des terroristes de
Septembre Noir, donne peut-étre la mesure du
malaise de Graham dans un sous-genre qui
néanmoins le fascine. Ces derniers mois la
Tumeur a couru qu’il est en train de tourner
dans des conditions de top-secret, et sans
aucun doute dans le style hyperréaliste de son
grand diptyque biographique, Howard Hug-
hes et Jim Jones, un docudrame sur Affaire
des Otages Américains, d’aprés un scénario
qui s’écrit semaine aprés semaine au fil des
événements de Téhéran. Toujours un petit
artifice, et toujours de plus en plus.
Quant au style visuel, Doomsday Flight,
regsemble déja a un film, au moins sur le petit
écran, de méme que les épisodes de Naked . waa
City réalisés par Graham a la fin des années Ae
En haut Powers Booth dans Guyana
cinquante, qui laissent voir l’influence du. Tragedy : The Jim Jones Story de Billy
cinéma européen. Ici encore le téléfim et les Graham.
séries télé poussérent tout bonnement a sa con-
En bas deux photos de Tommy Lee
clusion logique l’évolution de la piéce télévisée Jones dans The Amazing Howard
au cours de sa phase d’« avant-garde », car les Hughes de Billy Graham.
pionniers de la télévision avaient déja devant
eux le cinéma de l’aprés-guerre dont la plupart
des innovations les plus excitantes— le néo-
réalisme, les expérimentations de profondeur

Tournage de 21 Hours at Munich:
Billy Graham avec Franco Nero. de champ et de mouvements de cameéra, le jeu
Actor’s Studio, le théatre filmé — convenaient
A droite, Naked City de Billy Graham.
bien aux exigences du nouveau medium. |
Bazin, malgré son intérét pour les qualités spé-
cifiques du direct, ne tarda pas 4 signaler —
alors que les critiques parlaient de « style TV»
dans The Goddess de Paddy Chayefsky — que
le réalisateur, John Cromwell, utilisait de
longs gros plans statiques depuis Abe Lincoln
in Hlinois (1940). C’est également Bazin qui
remarqua que Orson Welles avait inventé les
techniques du direct avant méme qu’il existat,
quand il fit son Macbeth fauché pour Republic
en 1947 : bon exemple de la faculté de préemp-
tion du génie, puisque les réalisateurs télé —
de Frankenheimer 4 Spielberg — ont fait
usage des perspectives déformées wellesiennes
qui passent magnifiquement a la télé.
Mais il n’y a vraiment rien dans le cinéma
qui vaille mon téléfilm préféré de I’an dernier,
Playing for Time, piéce du dramaturge Arthut
Miller basée sur les mémoires d’une Francaise,
Fania Fenelon, qui survécut 4 Auschwitz en
jouant dans un orchestre constitué pour le
plaisir des officiers SS du camp. Le meilleur et
le pire de ’Age d’Or sont dans Playing for
Time : un scénario théatral avec des personna-
ges représentant différents points de vue sur
les questions les plus importantes du siécle ;
un « vernis » qui fait penser a Portier de nuit,
fourni par le réalisateur Daniel Mann ; et une
polémique nationale déclenchée par le choix
de Vanessa Redgrave, qui soutient l’OLP,
pour le rdle de Fania Fenelon — choix que
Vanessa Redgrave dans Playing for
Fania Fenelon elle-méme fut, cela se com-
prend, Ia premiére 4 désapprouver. Si je fus
néanmoins captivé, c’est parce que Playing for
Time, comme tant de télévisions ambitieuses,
bénéficie d’une interprétation mémorable,
celui principalement de Redgrave, qui joue
contre les situations follement mélodramati-
ques du scénario en adoptant un dréle
@accent et les maniéres réservées d’une
hétesse de débats télévisés curieuse et trés
intelligente. Etrangement, sa ressemblance
physique avec Falconetti ne m’a pas géné le
moins du monde, comme cela aurait sans
aucun doute été le cas dans un « vrai » film.
L’éclectisme de la télévision américaine me
fait me méfier de toute théorie faisant une
équation entre la télévision et les techniques du
direct, mais je ne remplirais pas mes devoirs si
je ne disais pas quelque chose du plaisir « spé-
cifique » que j’ai éprouvé en voyant sur le
25
grand écran du Melnitz Hall les programmes
kinescopés de la période du direct, trésors des
Archives de la Télévision ATAS-UCLA mon-
trés par Dan Einstein deux fois par mois l’an
dernier. Les séries m’ont permis de rafraichir
mes souvenirs d’émissions historiques comme
The Sacco-Vanzetti Story (qui s’avére avoir
été réalisée par Sidney Lumet), The Mystery of
Kaspar Hauser (1956), la version TV originale
de Charly (pourquoi la déficience mentale est-
elle un sujet si populaire a la télé ?), et The
Marshall of Gunsight Pass, fascinante et pré-
coce tentative de combiner la piéce en direct
avec les conventions du western de série B. Et
c’est lA que j’ai vu, plus grand que nature, un
kinescope solitaire qui s’était frayé d’une
fagon ou d’une autre un chemin 4 travers les
Archives, venu d’un programme qui passait
un peu avant mon époque : une émission de
variétés intitulée Club Seven, qui était diffusée
en direct de New York a la fin des années qua-
rante.
Ca commence comme un Ulmer, avec un
travelling-avant sur la facade d’une maquette
de night-club dont les petites portes de carton
s’ouvrent tandis que nous nous fondons parmi
les gens qui dansent, accompagnés par un
orchestre en plein swing. Le joueur de trom-
bone, qui n’a pas la moindre idée d’ot se
trouve la caméra, introduit notre héte, Johnny
Thompson, un costaud aux cheveux noirs,
brillants comme du cuir, qui lit des cartes pos-
tales venant de lieux aussi éloignés que le Con-
“necticut, et chante « joyeux anniversaire ! » a
une femme assise a l'une des tables.
Aujourd’hui le plus modeste détourneur de
fonds sait trouver son créneau quand il est
interviewé a la télévision, mais au « Club
Seven » personne, y compris Johnny, ne sait
quoi faire de ses mains. Mais qu’importe,
voici ces fous de claquette, « Ed, Mac et
Miranda » qui nous font la grace de leur inter-
prétation de « Shake the floor ». A ma grande
surprise, ils sont suivis de Lord Buckley, le
légendaire comédien noir qui fut le pére spiri-
tuel de Lenny Bruce, dans une version tron-
quée de son numéro d’évangéliste qui est bien
regue par l’orchestre. Puis Johnny est de
retour, avec une guitare, pour chanter un duo
avec la chanteuse irlandaise Betty Reilly, qui
vient apparemment d’une famille riche (de
Mexico), a laquelle Johnny ne cesse de faire de
miystérieuses allusions. Ils chantent une chan-
son mexicaine, puis ils chantent une chanson
absurde. Comme dans tout kinescope ou
bande-vidéo, I’« air » semble plus clair que
dans un film, comme si un voile avait été levé.
Les couples du public se remettent 4 danser,
certains tenant encore leurs cigarettes, et tan-
dis que la caméra panoramique autour de la
piéce avant de revenir sur Johnny, effacant
momentanément son visage, il nous invite a le
rejoindre dans une semaine au « Club
Seven ». Je le ferais, avec joie, si j’en avais les
moyens. {A suivre)
(Traduit de I’ Américain
par Dominique Villain)
Le pinceau de l’artiste (Tanaka Kinuyo et Bando Minosuke dans Ging femmes autour d’Utamaro)

Le peinire Kainosho, K.M. et Mori
Masayuki (tournage des Contes de Ia
tune vague).
RETROSPECTIVE MIZOGUCHI A VENISE
VIOLENCE ET LATERALITE
PAR PASCAL BONITZER
A Venise, Yoda (le scénariste de tous ses chefs-d’ceuvre) et Sato (le critique bien connu) se
sont attachés 4 montrer en quoi l’ceuvre de Mizoguchi devait &tre comprise dans son rapport a la
tradition dramatique japonaise classique. Le premier a mis l’accent sur les genres parfaitement
codés dans lesquels Mizo a choisi de travailler et d’exceller : on sait qu’il s’est davantage inté-
ressé aux gendai geki (récits modernes) qu’aux jidai geki (récits historiques), du moins statisti-
quement. Yoda a précisé en outre, a l’usage de notre ignorance occidentale, que le gendai se divi-
sait classiquement en deux, dans le cinéma aussi bien, depuis l’époque du muet : a) la descrip-
tion de la vie moderne, qui selon Yoda reléve en principe du montage et des plans courts, b) le
style « nikkatsu », c’est-A-dire le drame social, inspiré, si je ne confonds pas (mon ignorance
personnelle est infinie) du théatre populaire dit shinpa. C’est A ce deuxiéme aspect que Mizogu-
chi s’est plus spécialement intéressé, et 4 la forme qui lui convient, la fameuse one scene one cut.
Sato, quant a Jui, a voulu souligner en quoi le héros mizoguchien correspondait 4 un type bien
précis de la tradition japonaise. Alors que, selon lui, le « #éro » occidental et notamment améri-
cain constitue un type unique (un homme viril, qui se bat contre ses ennemis et conquiert une
femme), le héros japonais, 14 encore, est nettement divisé en deux types masculins complétement
opposés et sans rapport entre eux : a) le « tachihaku », ce qui mot 4 mot signifie rdle debout,
constitue le prototype du samourai, du guerrier ; ’amour n’entre d’aucune fagon dans son his-
toire (Toshiro Mifune, en tant,qu’acteur, et Kurosawa, en tant que réalisateur, ont illustré ce
type de héros) ; b) le « nimaime », ou second réle, est au contraire le héros des récits sentimen-
taux ; il est classiquement beau, fragile, amoral, voire efféminé (dixit Sato). Son caractére est
« tutsugoro kachi », ce qui veut dire : « tombe 4 la moindre poussée ». Mizoguchi aurait davan-
tage traité ce type de héros (si tant est que le terme soit ici approprié). Le aédnaime est le
personnage-type du théatre shinpa, de méme que le théme de la protestation féminine, illustré
par un romancier comme Izumi (théme du sacrifice féminin).
Ces précisions sont évidemment loin d’étre inintéressantes. Elles me paraissent cependant
moins éclairantes, quant au contenu de Il’ceuvre mizoguchienne, que les quelques détails de la vie
de Partiste, que l’on évoque fréquemment (et que n’ont pas manqué de rappeler également Sato
et Yoda) : le coup de couteau dans le dos, en 1925, d’une femme jalouse ; le sacrifice de la sozur,
véritable héroine d’Izumi, abandonnée 4 14 ans par le pére et vendue 4 une maison de geishas ;
la folie, en 1941, de la femme de Mizo, atteinte de syphilis ; le godt prononcé et indélébile de
celui-ci pour les geishas...
Il fut peut-étre, lui-méme, un nimaime, avant d’étre « Utamaro » et d’échapper ainsi aux
classifications un peu trop oppressives de la tradition japonaise. (Car Utamaro ne ressemble a
aucun des deux types décrits par Tadao Sato, il est passé de l’autre cdété, dans un « devenir-
femme » qui n’a rien a voir avec I’effémination). Mais l’essentiel n’est tout de méme pas 1a.
L’essentiel est justement qu’il est Utamaro, je veux dire l’artiste qui a su peindre jusqu’a la
nudité, jusqu’a l’os, le corps féminin, dans l’acception la plus large du mot corps. (Il est étrange
que le discours de Sato ait essentiellement porté sur le traitement du héros, alors que le sujet de
Mizoguchi — si 1’on excepte la période de la guerre obligatoirement vouée aux jidai geki, les
commandes de ses débuts et Le Héras sacrilége (cf. supra) — est tout de méme essentiellement
les femmes.) L’essentiel est que Mizoguchi est un cinéaste, dont le génie a été de donner au réa-
lisme du genre nikkatsu et 4 la forme du one scene one cut une perfection dramatique et plasti-
que inimitable, dont la valeur cinématographique est non pas nationale, mais universelle,
comme celle des grands maitres de I’art et de la littérature japonaise, aussi bien qu’occidentale.
28 RETROSPECTIVE MIZOGUCHI
U’horreur est hors champ
Disons tout bétement que le genre préféré de Mizoguchi est le mélo.
L’art de Mizoguchi est un art du trait, ou de la ligne.
Si Mizoguchi a choisi, dans Cing femmes autour d’Utamaro, de faire son autoportrait a tra-
vers le personnage d’un maitre des estampes populaires d’Osaka, d’un maitre de la gravure sur
bois, c’est parce que le dessin, la ligne, est pour lui l’élément principal de son art. La mise en
scéne, c’est moins de la direction d’acteurs que, comme disait Hitchcock, de la direction de spec-
tateurs. La direction de spectateurs peut se faire avec le montage ou avec les mouvements dans la
continuité. Mizoguchi a toujours privilégié ces derniers : mouvements des corps dans le cadre et
déplacement de celui-ci par les mouvements d’appareil, mouvements presque toujours latéraux,
dans axe horizontal des maisons japonaises et d’un paysage plat, campagnard, lacustre ou
marin, quand ce n’est pas celui des villes. Il y a donc, chez Mizoguchi, — comme le note d’ail-
leurs Tadao Sato 4 propos d’Ofaru (1) — un usage linéaire de la caméra qui évoque le tracé
d’un pinceau ou d’une pointe séche. Ce tracé, quelle figure cerne-t-il ? 1. Tadao Sato, «.On Kenji Mizo-
On ne peut répondre a cette question qu’en évoquant l’usage a la fois classique et trés particu- guchi », in Film Criticism, n° 3,
lier du hors-champ chez Mizoguchi. Un terme essentiel de sa mise en scene — comme de ses scé- printemps 1980.
narios — est celui de la violence, et plus encore de la cruauté. S’il est un « cinéaste de la
cruauté », c’est bien Mizoguchi. II suffit d’évoquer, pour me faire comprendre, le marquage au
fer rouge des esclaves fugitifs dans L’Intendant Sansho. Jamais aucun cinéaste n’a su évoquer
aussi directement, ni aussi économiquement, l’horreur pure de la cruauté sadique, que dans cette
scéne oll une femme, maintenue au sol, est par deux fois touchée au front par la crosse du fer
rouge, manié par l’intendant Sansho. On ne voit pas, bien stir, l’action du fer sur la chair, en
direct : Mizoguchi est trop raffiné pour cela. L’horreur est hors-champ. On voit cependant, en
différé, le résultat : non pas a posteriori, sur le front de la femme marquée, mais @ /’avance, sur
le front d’une autre femme, antérieurement marquée pour un méme motif : double cicatrice
boursouflée, horrible, qui fait du front une terre en friche. Tarkovski dans Andrei Roublev a
imité, de facon simplifiée, cet effet, dans la scéne ot l’on verse del’ huile bouillante dans Ia gorge
du prétre. Dans L’Intendant Sansho, cependant, Mizoguchi ne se contente pas de suggérer I’hor-
reur par le hors-champ, avec le hurlement off. La caméra cadre froidement le visage froid du
bourreau (Eitaro Shindo), lorsque par deux fois il applique, d’un geste seulement imaginable par
le mouvement presque imperceptible de l’épaule, le fer rouge. Cette sorte d’affreux courage, de
maitrise, de la cruauté institutionnelle, fascine visiblement Mizoguchi. On en trouve un autre
exemple, magnifique, dans la scéne de la décapitation de Toshiro Mifune dans Ofaru.
Voici donc une utilisation du hors-champ, la caméra décrivant un mouvement dont le terme
est une horreur, a la limite de laquelle elle demeure, sans franchir cette limite, de fagon 4 conser-
ver l’intensité sans la décharger, Le caractére érotique de ce mouvement réservé est trop évident
pour que j’y insiste, sinon pour ajouter que bien entendu, il est également valable pour une scéne
a caractére érotique, le terme étant alors, non plus nécessairement la cruauté, ’horreur, mais
Pobscénité de acte sexuel.

L’amour comme crime

Or, il se trouve précisement que, dans les films de Mizoguchi, la dimension de l’horreur et/ou
la cruauté n’est jamais tout a fait absente de celle de I’érotisme. Si la caméra évolue semblable-
ment a Ia limite d’un supplice et d’un acte sexuel, c’est parce que celui-ci, chez Mizoguchi, parti-
cipe d’une cruauté égale. L’obscénité est une violence, ou la violence une obscénité.
On a dit de Hitchcock gqu’il filmait un meurtre comme un acte d’amour ou inversement. ly a
en effet chez ce cinéaste une constante poétique de l’inversion et de la conversion, qui vaut pour
le meurtre et ’amour aussi bien. Mizoguchi, sur ce point, est beaucoup plus unilatéral : c’est
toujours l'amour qui est filmé comme un crime, un meurtre, une violence, jamais I’inverse. Le
sexe implique toujours un traumatisme, parfois une mutilation, et c’est en ce sens qu’on peut
dire que le point de vue de Mizoguchi est un point de vue féminin.
Prenons trois exemples. Dans Mme Yuki, la jeune narratrice apporte le thé 4 Mme Yuki. Elle
est toute souriante et trés gaie, lorsqu’elle fait coulisser la cloison. A peine I’a-t-elle ouverte,
qu’elle se fige en une véritable horreur. Elle se détourne aussit6t, ne sachant que faire. Un bras
velu émerge dans le cadre et une voix masculine demande le thé. A |’évidence, Mme Yuki et son
mari — cet homme brutal qui lui répugne, et en méme temps Ia domine sexuellement — sont en
train de faire l'amour. Le couple demeure hors-champ et son inconvenance n’en est évidemment
que davantage soulignée. La caméra reste sur le visage bouleversé de la jeune fille (a ’ opposé de
Vaffreuse impassibilité du bourreau dans la séquence décrite plus haut).
Dans Femmes de la nuit (film de 1948 sur la prostitution), une trés jeune fille se fait draguer
par un étudiant qui Vemmeéne dans sa chambre. Il la force a boire de la biére et ce forgage est
filmé comme s’il s’agissait d’un viol (c’est le garcon qui place le verre contre la bouche de Ia fille,
lui tient le verre, verse le liquide entre ses lévres). Ensuite la jeune fille tombe de tout son long,
étourdie, sur le plancher, et l’acte se consomme derriére une caisse, hors-champ. La encore, tout
est filmé en continuité, la caméra bougeant avec ou contre les personnages, dessinant véritable-
ment leur affrontement.
RETROSPECTIVE MIZOGUCHI 29

ee
Le fer rouge de l’ordre patriarcal (LIntendant Sansho).
36 RETROSPECTIVE MIZOGUCHI
Dans La Féte a Gion (Gion Bayashi, 1953), le procédé est un peu différent puisqu’il s’agit
d’un montage paralléle, I] s’agit du sort croisé de deux geishas, Eiko, la plus jeune (a |’évidence
vierge), et Miyoharu, un peu plus 4gée. Elles sont simultanément convoitées par deux industriels
en affaires, le plus jeune, Kasaki, s’intéressant 4 Miyoharu, et le plus 4gé, Kusuda, 4 Eiko. Dans
la scéne-clé du film, les quatre personnages sont réunis dans un appartement de Tokyo. Kusuda
explique 4 Miyoharu qu’elle doit coucher avec Kasaki dans une piéce voisine tandis que l’inno-
cente Eiko vient montrer figrement a son « patron » ses atours et sa nouvelle coiffure de geisha.
A Sa grande surprise, il se jette sur elle, cherchant a l’embrasser. Elle se débat, criant qu’il va
« abimer sa’ coiffure ». Dans la piéce 4 cété, Miyoharu déja résignée entend soudain son nom
crié par Eiko. Elle se précipite et trouve Kusuda se tordant sur le sol et poussant des grognements
jnarticulés en se tenant la bouche. Avec terreur, elle s’apercoit qu’il saigne. Eiko se tient un peu
plus loin, assise sur le sol, semble-t-il en état de choc ; un peu de sang souille son visage, de la
lévre au menton. :
Ii faut souligner le fait que si les violences abondent dans l’ceuvre de Mizoguchi, il est trés rare
d’y voir ne serait-ce qu’une trace de sang. Ce léger trait de pinceau sur le pur visage d’Eiko
(Ayako Wakao), avec les traces de coup de fouet sur le corps de Tanaka dans la scéne finale de
Femmes de la nuit, en sont 4 ma connaissance les seules exceptions. De méme Mizoguchi ne
filme-t-il pratiquement jamais un geste meurtrier : lorsque c’est le cas, par exemple dans Uta-
maro, il s’arrange pour que l’acte soit invisible ; ainsi Tanaka ne poignarde-t-elle pas 4 bras
tendu son amant infidéle, elle se colle 4 lui bizarrement, leurs deux kimonos se confondent, on
devine le geste plus qu’on ne fe voit et le corps du jeune homme, soudain, s’effondre. Le
deuxiéme meurtre, celui de la courtisane tatouée, n’est pas montré : ellipse.

Une scéne, une blessure

One scene, one cut : une scéne, une blessure. Pourquoi faut-il cette continuité de chaque
scéne ? Cela n’a rien a voir avec le souci bazinien de la profondeur du champ, de la vision sans
coupure. Chaque scéne apporte son trauma, sa violence. Or cette violence est toujours, sinon a
proprement parler invisible, du moins « infra-invisible » : son lieu n’est pas l’espace mais le
temps. Les affrontements mizoguchiens ne ressemblent pas aux autres : les personnages ne se
jettent pas les uns contre les autres, ils ne cessent de se coller et de s’arracher au contraire les uns
des autres, de se rattraper, de se re-fuir, et dans leurs évolutions complexes 4 travers les cloisons
coulissantes des maisons japonaises, ils semblent tourner autour de cette chose invisible ou
infra-visible qui est la violence qu’ils s’infligent : « Mizoguchi ne filme pas Paction, mais Pidée
de action », écrit justement Jean Douchet. La scéne fait le tour de l’acte, et c’est sur celui-ci
que tombe le cut, hors-champ ou ellipse.
C’est pourquoi la caméra mizoguchienne ne plonge pratiquement jamais, ni ne s’enfonce (4
inverse de celle d’Hitchcock ou de Welles, par exemple), mais balaye espace latéralement, ou
selon une faible diagonale, un V ouvert (comme le note encore Douchet). Je n’ai pas souvenir
d’un travelling optique dans un film de Mizoguchi. {1 peut bien filmer la douleur, jusqu’a la folie
(La Rue de la honte), il ne s’engage jamais dans l’axe de la subjectivité, du regard. La caméra
raye l’espace, le dessine, elle ne le perfore pas. C’est précisément la perforation, la pénétration,
que la mise en scéne met 4 distance, hors-champ. Le cinéma mizoguchien est fondé, thématique-
ment et formellement, sur l’horreur du pére (ou du « per- »). Celui-ci y est systématiquement
obscéne, débile, cruel, ignoble, selon les cas, méprisable ou terrifiant, toujours repugnant ; dans
Je meilleur des cas, mort (Le Héros sacrilége). L’horreur du pére et celle de la perforation sont
une seule et méme chose.
Aucune scéne ne rend mieux ce mélange de terreur, d’horreur, d’obscénité, qui marque la
figure du pére, que celle des Contes de la lune vague ow le heaume du pére de la courtisane fan-
téme se met a chanter. Le heaume de l’armure dessine un demi-visage gringant, 4 la bouche tor-
due d’un rictus fixe (le méme, exactement, que celui du « bon » pére du Héros sacrilége). La
voix — dont la fille fantéme vante la virilité, le timbre male — sort presque visiblement par le
trou de cette bouche de cuir ou de métal, perfore l’espace d’une basse continue aux modulations
terrifiantes. La caméra passe latéralement de la courtisane et du héros 4 ce masque d’armure, en
gros plan. « Conte de terreur, mais le visage est un conte de terreur » (2). 2. Deleuze-Guattari, « Mille pla-
Cet art du trait latéral et du refus de trancher, en rapport avec ’horreur du pére et le parti pris teaux » (Ed. de Minuit, coll.
des femmes, se trouve réfléchi dans ce véritable « portrait de l’artiste » qu’est Cing femmes « Critique », p.206). Le chapitre
autour d’Utamaro. d’ou cette citation est tirée traite
Au tout début du film, un jeune peintre de la bonne société, s’estimant insulté par une décla- du visage et notamment du gros
ration d’Utamaro oi celui-ci affirme orgueilleusement sa précellence absolue dans l’art de plan cinématographique dans
Vestampe, le provoque en duel. Le maitre lui répond avec un ironique détachement que se battre son rapport 4 une « machine abs-
traite de visagéité». (Bien
au sabre, pour un artiste, est une lacheté. Si autre veut se battre, que ce soit avec un pinceau.
entendu, D. et G. s’interdisent de
S’ensuit un « duel », légérement inspiré, me semble-t-il, de l’ouverture du Chef-d’aeuvre parler de « pére » et de tout ce
inconnu de Balzac, ou, d’une simple touche ajoutée a l’esquisse de son rival, Utamaro lui mon- qui pourrait rappeler la structure
tre qui est le maitre (le rival en devient aussit6t un disciple fanatique}. Jusqu’a la fin du film, le cedipienne). Cette machine fonc-
comportement d’Utamaro garde ce caractére paradoxal, ou si l’on veut pervers : il ne cesse de tionnerait comme agencement
tourner la loi, la régle, la norme — qui veulent que l’on se batte ou que l’on aime franchement, Wun « mur blanc » et de « trous
VIOLENCE ET LATERALITE 3
1 a ae Poem = : 4
32 RETROSPECTIVE MIZOGUCHI
directement — en fonction de son unique et violent désir : déshabiller les dames pour les cou- noirs » transcendantaux, d’ot
cher sur estampe. Sublime ou sublimatoire, ce désir n’en est pas moins éminemment sexuel, au sort le Visage comme machine de
point d’en étre subversif. Ainsi l’artiste est-il condamné, dans la deuxiéme partie, 4 cinquante subjectivation, de signifiance, de
jours de menottes, pour avoir déplu, par le caractére osé de certaines de ses estampes, au pouvoir et de terreur proprement
occidentale. Il n’est peut-étre pas
Shogunat.
inintéressant de noter ici que,
Utamaro couche-t-il avec les femmes qu’il peint ? Peut-étre, sans doute, encore que le film ne dans les Contes, ce visage-terreur
le suggére expressément que dans un seul cas, celui du « collage » du maitre avec la courtisane se trouve exposé comme tel, dans
Okita (Tanaka), la future meurtriére. C’est d’ailleurs pour nous apprendre aussitét qu’il en perd le masque du guerrier fantéme,
le goiit de peindre. Okita lui reproche de n’aimer aucune femme, mais de les capturer toutes grace 4 un artifice d’éclairage :
pour leur prendre leur Ame (cette 4me qui est dans leur corps). Il faut donc a l’artiste cette dis- posé contre un mur blanc et
tance, au sexe et a ’amour, comme au jeu guerrier, pour trouver Ja puissance artistique. II désire lumineux, Ie masque sombre
latéralement, c’est sa puissance : moyen d’éviter la terreur du visage et la violence courte de compose un visage en négatif,
l’acte. Utamaro peint 4 méme le dos de l'un de ses modéles, le trois-quarts dos, le profil perdu, joues noires et trou blanc de la
bouche, qui rend palpable le vide
semblent étre ses postures préférées — la pudeur du modéle et le désir de Vartiste y trouvent
maléfique, spectral, de ce visage,
simultanément leur compte. Le ligotage officiel de la deuxiéme partie ressemble a une véritable
et donne une consistance étrange
ligaturation sexuelle. Et c’est durant cette punition, cette stérilité forcée, que la jalouse Okita a cette voix qui sort ainsi de rien,
poignarde le couple en fuite, comme si le seul choix existant était entre le trait latéral de Y’art et le du trou blanc de la bouche.
coup perforant du meurtre. Cette impression se trouve corroborée par I’étrange dialogue final
entre la meurtriére et le maftre menotté. Elle lui dit qu’elle a été obligée de faire ce qu’elle a fait,
par la méme force qui l’oblige lui a peindre, et qu’elle va en étre punie comme lui a été puni pour
ses ceuvres ; qu’en tuant, elle s’est d’une certaine facon hissée sur un pied d’égalité avec lui. Elle
se retire, en route vers son destin, dans un hors-champ définitif, et artiste bouleversé se dresse
d’un seul coup, tendant devant lui ses poignets liés, mais le cri qu’il pousse est tout A fait inat-
tendu : « Je veux peindre ! Comme j’ai envie de peindre ! ». Le plan suivant est celui de la déli-
vranice, et le mot FIN apparait sur une véritable pluie d’estampes utamaresques.
Il est assez transparent que Yoda, dans la scéne précitée, sous l’influence directe ou non de
Mizo, a voulu écrire le dialogue que celui-ci n’a vraisemblablement pas eu avec la femme qui,
dans sa jeunesse, l’avait poignardé.
Le poignardage est transposé dans le film sur un typique nimaime, parfaitement « effeminé »
— et méme passablement tantouzé — censé attirer toutes les femmes et toutes les aimer. L’une
des interprétations possibles de cette scéne finale, de ce grand dialogue entre la meurtriére et
VPartiste, pourrait étre la suivante : en poignardant le nimaime, le godelureau, la femme passion-
née délivre artiste, le génie (elle l’exanére de son péché : d’étre sans passion, sans amour). Le
meurtre féminin, ou sa tentative, son geste (Une femme dont on parle), sa métaphore (La Féte @
Gion, cf. infra), ne sont donc pas de méme nature que la cruauté obscéne de l’ordre patriarcal.
Celui-ci est injustifiable et doit tre renversé (L’Intendant Sansho, Le Héros sacrilége), ceux-la
en sont la riposte individuelle, désespérée, de leurs principales victimes, les femmes. Le cinéma
de Mizoguchi cadre dans un méme récit, 4 la méme distance, — mais en prenant clairement

Kogure Michiyo. et Wakao Akaya dans La Féte 4 Gion

VIOLENCE ET LATERALITE

«La grande question en effet n’est pas l’amour,

mais le désir». En haut, a gauche: Femmes de la
nuit et a droite La Rue de la honte, En bas, 4 gau
che: Mademoiselle Oyu et a droite: Le Destin de
Madame Yuki. ‘
34 RETROSPECTIVE MIZOGUCHI
parti — la violence patriarcale, capitaliste et phallocratique, et la contre-violence féminine,
notamment de ces prolétaires de ’amour que sont les geishas (3).
Tl reste une troisiéme, ou plutét une quatriéme voie, que Mizoguchi n’a traitée que tardive- 3. Dans La Féte @ Gion, 4 Miyo-
ment, et marginalement ; si le pére incarne la cruauté de l’ordre établi, et les filles, les méres, les haru qui déclare ne pas vouloir
victimes de celui-ci, qu’en est-il du fils ? Est-ce lui, artiste cauteleux et frigide, ou ces nimaime coucher avec un homme qu’elle
pitoyables, ces chiffes dont un film de 1935, Les Coquelicots (Gubijins6), trace un portrait par- n’aime pas, sa maquerelle rétor-
que acidement : « Aimer, c’est
ticuligrement acide ? C’en est sans doute une face, mais Mizo ne s’en est pas contenté. L’ autre
un mot de riche. Dans ta bouche,
face, plus noble, est celle du Héros sacrilége, c’est le fils révolté. On retrouve ici le classique il sonne mal, » Je ne développe
« tachihaku », Vhomme « debout ». Dans Le Héros sacrilége, dans L’Intendant Sansho, un pas ici le réle capital — c’est le
jeune homme, dans un long effort pour ressaisir ses origines et sa noblesse déchue, se dresse con- cas de Je dire — que joue l’argent
tre ’obscéne violence de l’ordre établi — le pouvoir des prétres, l’esclavagisme — et d’un coup dans les fictions de Yoda-Mizo.
d’audace imprévisible renverse littéralement cet ordre.
L’héroisme de ces jidai geki — comme celui des Amants crucifiés — est un héroisme de fa
transgression. Le héros mizoguchien est prométhéen, ce n’est pas un guerrier, nullement un
« dur », c’est un transgresseur, au « timide courage » comme disait Joyce. La encore, il s’agit
de porter un coup, un coup trés physique, comme celui dont la fléche du Héres frappe les
miroirs des palanquins sacrés. Mais ce coup d’audace est une violence unique, qui ne saurait étre
renouvelée (a l’inverse de I’éternelle répétition sadique de la cruauté institutionnelle) : 4 peine sa
fléche tirée, et son effet atteint — la fuite éperdue des prétres guerriers — le héros sacrilége,
effaré de sa propre audace, tombe assis sur le derriére. Admirable gag, dont le succés de rire est
d@’aprés mon expérience (j’ai vu le film cing ou six fois) constant,

Une quadrature de tensions

Le fer rouge de [’ordre patriarcal, le poignard de Ia femme humiliée, le pinceau de Vartiste
oblique, la fléche du fils révolté : l'art de Mizoguchi évolue dans cette quadrature, en mesure les
tensions. Si donc Pesthétique de Mizoguchi est lige, assez fortement, 4 une éthique sociale (c’est
le lieu d’invoquer la célébre formule : la morale est affaire de travelling), les surdéterminations
érotiques en sont non moins fortes.
Si Pérotisme joue presque toujours un réle capital dans les films de Mizo, et s’il existe de ce
point de vue peu d’images aussi briilantes que celle, finale, des Amants crucifiés, ol. Osan, liée
dos 4 dos 4 Mohei sur fe chemin du supplice, étreint la main de son amant avec une expression de
bonheur extatique, Mizoguchi n’a cependant presque jamais fait de films 4 proprement parler
érotiques, ou 4 sujet érotique. I] en existe tout de méme un, la seule adaptation que Mizo ait faite
@un récit de_Tanizaki (dont au moins La Confession impudique a été adaptée par d’autres) :
Mademoiselle Oyu (Oyi-sama, 1951). Ise trouve que c’est, sinon /e chef-d’ceuvre absolu de son
auteur, du moins certainement I’un de ses films les plus parfaits, et les plus poignants. L’intrigue
en est d’une belle simplicité : un jeune homme de bonne famille a, par malchance, le coup de
foudre pour fa soeur ainée — Oyu, une veuve — de celle qu’il doit épouser, Oshizu. Celle-ci
s’en rend compte, et, le jour des noces, supplie son mari de la laisser n’étre sa femme que formel-
lement, et « de rendre heureuse » Oyu. Cette demande, pour étre d’une sincérité désespérée et
pathétique, n’en constitue pas moins pour le mari un épouvantable double-bind qui rend toute
réalisation de désir impossible. S’ensuit un étrange ménage a trois, — Oyu (c’est encore Tanaka)
ne connaissant pas le pacte secret des époux, et demeurant 4 demi consciente de ce qui se passe,
ou plutdt ne se passe pas entre eux — un ménage a trois ott rien ne se déclare ni ne s’effectue
Gusqu’a l’aveu d’Oshizu et la rupture), sinon de facon déviée, hypocrite, dérisoire, mais telle-
ment chargé d’érotisme qu’il en fait scandale.
Ce n’est pas souvent, et cela vaut d’étre souligné, qu’un homme aime dans un film de Mizogu-
chi. On voit ce qui arrive lorsque c’est le cas : le coup de foudre tape en plein 4 cété. La déviance
de amour renvoie 4 |’amour de la déviance, autre nom de la latéralité : le désir, ici, se déclare et
se machine latéralement, par déplacement et par erreur. Le film est scandé par une admirable
chanson, soutenue par les accents lancinants du Xofo, dont le refrain donne, dans la version
anglaise sous-titrée (je ne connais pas, si elle existe, la version francaise) : Our love was wrong...
Notre amour était quoi au juste ? Ni « mauvais », ni « erroné », ni « faux », ne rendent la
nuance de l'anglais. Wrong est un mot intraduisible et curieusement plastique, aux échos multi-
ples dans le cinéma : le célébre « God was wrong ! » de Bigger than Life et le Wrong Man hitch-
cockien... C’est le signal de Ia déviance, de l’erreur ou du crime.
La grande question en effet n’est pas l'amour, mais le désir. Lorsque Mizo traite de amour
sans y impliquer le désir, ce qui est rare au demeurant, cela donne une ceuvrette comme
L’Amour de Vactrice Sumako (1947), avec une Tanaka fétichisée 4 européenne, une fiction sta-
tique ot le courant ne passe pas. Or, le désir est ce qui fait que l’amour est wrong, ou si l’on
veut, wrong est ce qui introduit le désir dans l’amour, C’est l’instance de la fiction et la nécessité
du scénario. C’est le mot de la déviance, de ’obliquité, de la latéralité, qui au moins chez Mizo
sont autant une forme qu’un contenu.
Wrong, la déviance, a distance de la violence right (directe), est donc le point spécifique d’arti-
culation du contenu de scénario et de la forme de mise en scéne (le travelling latéral ou diagonal)
que Mizoguchi, entre tous, a su porter 4 une incandescence inimitable. P.B.
 HOLLYWOOD
LE MORT QUI PARLE
A PROPOS DE « SUNSET BOULEVARD »
PAR HERVE GUIBERT
e@ Les acteurs, dont la caméra cadre les pieds, prennent un
départ trop lent, sans recul, comme pour bien faire sentir que
ce n’est que le clap qui a déterminé leur mouvement. On croit
qu’ils marchent dans un endroit restreint, mais leurs corps
autour desquels s’élargit le cadre se déplacent soudain dans un
champ trés vaste, un terrain de golf. Els jouaient au golf et réel-
lement ils n’avaient pas la démarche au départ, ni le tempo de
joueurs de. golf qui vont récupérer la balle dans le trou. Ils mar-
chent en parlant et la caméra les suit, mais un travelling a tou-
jours une fin, un métrage, et les acteurs s’arrétent donc pour.
parler 1 oti les rails prennent fin (cette remarque mélange la
découverte d’une anomalie 4 un état trés naif de Ja vision).
e Lactrice se regarde dans le miroir, mais on sait bien qu’elle
ne s’y voit pas, qu’elle doit regarder la caméra comme son pro-
pre visage. Si l’actrice voyait son visage, le spectateur verrait la
caméra (c’est le cinéma qu’on subtilise).
@ Le metteur en scéne filme en premier plan, décentré a gau-
che de l’image, le dos, la nuque et la téte d’un acteur, homme
ou femme, rigide, d’une immobilité totale, comme s’il était ter-
rassé par le mouvement de la caméra, comme s’il était devenu
un mannequin (comme si l’acteur était déja parti, ou mort, et
qu’on doive tout de méme tourner le plan sans lui), et que son
vis-a-vis soit un personnage animé, ou un décor, le tableau
d’un musée de cire. Au plan suivant, pour dédoubler I’effet en
Je nommant, l’acteur glisse sur le plancher, et l’actrice dit quel-
que chose comme : « attention, ona ciré hier ». L’intuition du
spectateur, son texte interne est corroboré, niqué par l’image
suivante.
@ De méme, ces premiers plans tassés A gauche de l’image .
découpent le corps, en dissocient un membre, comme une pro-
thése, soudain animée d’un mouvement un peu frénétique, ou
de trop de durée, habitée d’une vie autonome et maléfique : 1a
le cadre, la découpure produit des créatures de science-fiction.
Les gants blancs du joueur d’orgue répondent a la gaze des
bandelettes de la suicidée dans l’orthopédie du film. Comme
des bracelets supplémentaires, les gazes dissimulent les fausses
plaies du faux suicide, cette seule parure suffit au mensonge.
La femme se sert trop de ses mains : on a pris soin d’Gter, a
portée de sa main, tout instrument qui pourrait servir 4 son sui-
cide, le révolver et les couteaux bien sir, mais aussi les serrures
(pourquoi les serrures, laissées ouvertes, sans possibilités de
clefs ni d’enclenchement ? pour que le gaz puisse se dévider par
les couloirs, ou pour qu’elle-méme puisse voir, et voir a l’excés,
espionner ses locataires ?)
@ 1) ne doit donc y avoir aucune arme dans cette maison, mais
quand la femme se relévera de sa scéne de jalousie, on décou-
vrira sous son ventre, comme secrété soudain et enfanté par la
jalousie, un révolver, instrument pour Ia résorber. Au
cinéma, la femme jouait avec ses mains. Interdite de cinéma,
elle s’en sert pour se tuer, ou plutét pour nourrir 4 vide (aucun
journal n’en parlera) la mythologie de Ja star.
e La femme dont il est question a des problémes de parole :
dans sa décapotable, elle parle au chauffeur, absurdement et
désuétement, comme un vestige de luxe, par lintermédiaire
d@’un bigophone : elle ne veut pas étre synchrone, elle tient 4
cette distance, a ce décalage entre sa voix et son visage. Quand
elle retourne dans Je studio de cinéma, et qu’on I’assied,
comme une infirme, dans le fauteuil du metieur en scéne, alors
que des machinistes installent le matériel d’une prochaine
prise, un micro tournant entre dans le cadre et va cogner sa
t&te : c’est le micro qui l’a chassée du studio, a la lettre c’est le
parlant qui l’a tuée.
e@ Est-ce que cette femme parle faux, est-ce que sa voix est
laide ? Dans les nouvelles techniques du cinéma, elle se
retrouve inadaptée, mutilée, et cette mutilation, cette malfor-
mation (elle n’a pas été formée pour le parlant) exige une
orthopédie, Son age aussi la rejette de Pécran. Ses mains sont
sur-expressives, elles en font trop, elles sont griffues, suspen-
dues, elles arrétent le mouvement, elles se détachent sur le noir
du vétement, comme des mains greffées, un fume-cigarette est
raccroché au doigt par une bague. Les gestes s’étirent et les
objets tiennent tout seuls dans l’espace.
e L’étrangeté est nécrophilique, la maison un mausolée of
Von célébre la mort (de image, du cinéma). Il est beaucoup
question de momification : on a embaumé un chimpanzé que
peut-étre un maharadjah avait offert a l’actrice du temps de sa
gloire, il est Pacteur précédent (William Holden va le remplacer
en échouant par hasard, 4 cause d’un virage trop brusque, dans
cette maison). On croit d’ailleurs que le chimpanzé est un
homme, lorsqu’il est allongé sous sa couverture funéraire,
avant qu’on découvre son visage maquillé, puis on l’enterre
(pourquoi Vavoir momifié alors 7), dans le jardin, 4 la nuit
tombée, a la lueur des chandeliers, et juste devant la maison
(pourquoi pas un peu plus loin, est-ce que le cadavre ne va pas
empester ?), et pas trés loin de la piscine non plus, quoi de plus
étrange ?
e@ Il yaun orgue, dans cette maison démesurée, dans ce musée
36 SUNSET BOULEVARD
de cire, un orgue monumental : le vent s’engouffre dans ses reaux de l’escalier, comme un objet dissimulé dans un décor.
tuyaux, le serveur en joue pour accompagner les films muets L’énigme que poserait sans cesse ce film serait: of est la
gue se fait projeter la star, bien sir ses propres films (Gloria mort ? ot se cache-t-elle ?
Swanson, qu’on voit jeune sur l’écran, était-elle une héroine du @ L’homme fauché, le scénariste est pris entre deux femmes :
muet, une actrice « finie » avant Sunset Boulevard 7). Comme une femme arriviste, et une autre arrivée, et méme dépassée. La
dans une église, l’orgue célébre son culte, la mort de son image, jeune secrétaire grandie dans le milieu des studios qui veut
sa résurrection momifiée, son mirage, lorsqu’un des tableaux devenir scénariste, et la star perdue qui veut revenir a I*écran.
du salon coulisse pour laisser place a I’écran, au blanc, a la Avec elles, il écrit deux scénarios paralléles : une histoire
lumiére, au cinéma. A la fin du film, la femme diabolique d’amour avec la jeune (« Untitled Love Story ») et une histoire
rejoint le blanc de V’écran, en s’approchant toujours plus du de mort avec la vieille (sa propre mort comme remake de
spectateur, en I’écrasant, en entrant dans la salle. Effet sembla- Salomé). La nuit, quand il quitte la vieille pour retrouver la
ble et inversé sur le mouvement tournoyant du motif dessiné jeune, le travail, Pécriture se fait A la place de Pamour. La, le
sur le parapluie ouvert qu’elle fait tourner, lorsqu’elle rejoue cinéma exécute |’amour : les deux jeunes personnages jouent
ses saynétes idiotes du muet : comme un gouffre qu’elle lui leur scéne d’amour, entre guillemets dans les sous-titres, avec
ordonnerait, comme le maélstrom d’une noyade, vamp ou les dialogues qu’ils viennent d’écrire, L’homme est la victime
vampire, elle séduit homme.
e@ « La mort est une bonne scéne » dit Gloria Swanson, préte « Les gants blancs du joueur d’orgue répondent a la gaze des bandelettes de la
suicidée dans l’arthopddie du film. Comme des bracelets supplémentaires, les
pour son close-up final : Je gros plan, ¢’est ce qu’on tourne en gazes dissimulent tes fausses plaies du faux suicide, cette seule parure suffit au
dernier, comme le rectangle de verre découpé dans le cercueil mensonge. »
pour qu’on puisse voir le cadavre une derniére fois au moment
de l’inhumation. Trés vite [a maison devient fa mort, et tout le
film une métaphore de la mort. La piscine en est ’embléme,
elle est donnée dés le départ comme un cercueil flottant,
comme l’aboutissement du dédale. Une fois que la femme aura
tiré sur lui, alors qu’il tente de fuir la maison, homme n’aura
plus qu’a faire quelques pas pour s’y écrouler, pour prendre Ia
place que lui a indiqué dans le film le premier plan de la pis-
cine, comme du scotch phosphorescent sur le plancher d’une
scéne, Entre ces deux plans, on voit la piscine a trois reprises :
d’abord, dés son arrivée dans la maison, l’homme surplombe
la piscine vide, c’est ’hiver et des rats grignotent quelques
déchets. Si l’on suit fidélement la chronologie de image, sans
tenir compte du flash-back ou du flash-forward, si l’on ima-
gine qu’on ne posséde la culture d’aucun de ces codes, c’est
peut-étre un des lambeanx de sa peau précédemment ramollie
par l’eau, dans le futur, qu’il voit rongés : comme un vertige,
un présage, une annonciation plus qu’un avertissement, car de
sa fascination pour l’argent, et donc pour la mort, il ne peut
s’enfuir. Puis l’homme est en maillot de bain, et il se baigne, il
prend des bains de mort tandis que sa meurtriére prend des
bains de jouvence pour pouvoir tenir son rdle de meurtriére, de
Salomé.
@ Enfin, avant la mort, homme fait venir la jeune femme, la
tivale, dans la maison de Ja vieille femme. C’est la nuit. Quand
il allume la piscine, pour la montrer 4 la jeune femme, dans sa
démonstration du luxe, c’est bien la mort qu’il lui montre, la
fatalité qu’il éclaire (il est le spectateur de son destin, au méme
titre que le spectateur, et le spectateur entrevoit aussi sa propre
mort dans l’écran aquatique). La jeune fille est ’'amour, et il
confronte la, dans ce plan, la mort et amour, il les soupése,
c’est un marché. L’homme préfére l’argent de la vieille 4
Y’amour de la jeune.
@ Trés vite le film s’est établi sur une relation de deux fois dou-
bles analogies : le cinéma-l’amour, l’argent- la mort, et dont le
processus est de se tirer les unes sur les autres, comme une qua-
drature d’exécution. Le cinéma c’est l’amour, et l’argent c’est
la mort. En éléments répulsifs amour et l’argent s’anéantis-
sent, mais c’est par I’argent que la femme tient l’amour, et c’est
par cet amour que l’homme se tient, s’accroche au cinéma. La
ferme finit par tuer l’amour pour refaire du cinéma. La jeune
femme dit : « je ne suis jamais venue ici », non seulement pour
verser une piéce supplémentaire au dossier sur le mensonge
qu’a ouvert le film, mais pour bien dire, comme les gens qui
refusent d’aller rendre visite dans les hépitaux, qu’elle ne veut
pas voir la mort. Elle ne rencontre d’ailleurs pas la vieille
femme, qui se cache tout en haut de image entre deux bar-
LE MORT QUI PARLE 37
désignée par les femmes, et si l'on ne donnait pas, dés le
départ, l’axiome de sa pauvreté, comme on donne a la vieille
femme l’axiome de son extréme et invraisemblable richesse
(comment une vedette du muet oubliée depuis trente ans peut-
elle continuer 4 vivre sur un tel train de vie 7), ’équation du
film ne tiendrait pas debout, la résultante étant la mort, mais la
mort n’étant pas Vinconnue.
@ La pluie n’en finit pas de tomber, avec insistance. Le déluge
tombe le soir du réveillon, et comme un alcool, le persontiage
s’imbibe de flotte. C’est un peu l’eau de la piscine qui retombe
par le ciel : la pluie habitue sa peau a cet état blanc et détrempé
qu’elle va bientét acquérir.

@ La démesure se tient d’abord dans le passage d’un drame

théatral, relativement intime, A son installation dans l’excés

« Ses mains sont surexpressives, elles en fant trop, elles sont griffues, suspen
dues... »,

William Holden et Nanoy Olson.

« Avant la mort, l'homme fait venir la jeune ferme, la rivale, dané 1a maison de la
vieille femme ».

décoratif du cinéma. On peut imaginer que Sunset Boulevard,

4 cause de son unité de lieu raremeni enfreinte, et du nombre
limité de ses personnages, a d’abord été une pléce, un succés de
Broadway. Ce texte, ces personnages sont placés dans un décor
démesuré, comme les caves de marbre noir d’un mausolée
royal, et encerclés par la machinerie du cinéma.
@ La démesure devient une constante par le trop de tout : trop
de photos de la star dans 1a maison de la star, trop d’informa-
tions 4 chaque plan, et d’informations fausses, car Sunset Bou-
levard est aussi un film sur le mensonge. Les lettres d’admira-
teurs que recoit la star sont de fausses lettres postées par le
domestique, et le domestique s’avére n’éire pas le domestique,
mais le premier mari de Ja star, qui I’a « faite », et qui tient
peut-étre le plus a cette image de star (et si c’était lui, Eric Von
Stroheim, I’instigateur de tout, de la torture de la survivance de
Pimage ?) La musique ponctue le mensonge ou la vérité (le
mensonge du mensonge) comme des coups de théatre. Le nez
de la jeune fille est faux (c’est le cinéma qui I’a voulu faux,
mais une fois redressé, il ne lui a toujours pas convenu), et c’est
pourtant sur ce nez que le jeune homme I’embrasse pour la pre-
miére fois, comme par vénération du cinéma, jusque dans sa
monstruosité. Mensonge du trompe-l’ceil, des miroirs grossis-
sants, des loupes déformantes. Mensonge du cinéma.
e L'illusion est dépistée de facon assez cruelle. Il est cruel
d’entendre Buster Keaton ouvrir la bouche, durant une toute
petite scéne ott l’on a prévenu qu’il était une de ces « momies »
MAS of 18 avec lesquelles la star oubliée aimait a jouer au bridge. Le gag,
ici, est dans la seule émission de la voix : plus dur encore
d’entendre Buster Keaton doublé par sa propre voix. Car
38 LE MORT QU! PARLE

[Seti os
William Holden et Gloria Swanson.
« La piscine est 'embléme de la mort, elle est donnée dés le départ comme un cercueil flottant, comme l’'aboutissement du dédale ».

cae} esat
sc ae tee
SUNSET BOULEVARD
. 3
La femme dans sa décapotable.
jusque-la il avait une voix immatérielle, inimaginable, toute sa
voix, toutes ses voix possibles émanaient de son visage sans
jamais pouvoir étre caractéris¢es : la puissance, la magie du
faciés, brusquement vieilli, sont aussi réduits 4 ces quelques
paroles dérisoires, qui n’ont rien de dréle, mais qui font rire,
beaucoup. Il est cruel ensuite, en visitant le studio, de s’aperce-
voir que le grand air, les grands espaces du cinéma américain
n’ont pas de profondeur, qu’ils sont simulés sur des toiles pein-
tes, que la fumée du calumet de la paix n’est qu’une bouffée de
Ripolin. Le spectateur, qui croyait avoir du recul, de la dis-
tance (le cinéma comme une fenétre ouverte sur le monde) bute
soudain a V’écran, est rappelé au manque de profondeur. Les
deux personnages marchent dans la rue de carton-pAte des stu-
dios, et le plan suivant montre une voiture, les phares allumés,
qui freine devant une maison, dans une rue semblable. Com-
ment croire alors a la rue, a la voiture ? Pourtant on lui a
donné del’élan, elle n’est pas comme les joueurs de golf; elle ne
traine pas la patte.
e Le personnage, assis sur la chaise longue, a les yeux fermés,
et on en vient 4 se demander, au milieu du film : et si c’était un
cauchemar ? Tout bonnement ? Cela expliquerait toutes ces
ruptures, ces sautes de temps, ces bonds impossibles que font
les personnages d’un plan a l’autre. Cela expliquerait que la
caméra, a plusieurs reprises, ne puisse @tre nulle part
Gorsqu’un champ-contre-champ, a la seconde image, soudain
nie la distance, et méme l’emplacement : l’ozil était dans le
mur, la caméra comme un judas, un ceil dérobé). Cela expli-
querait qu’un mort puisse parler (c’est la voix off du film et il
faut se résoudre 4 ce qu’elle soit celle d’un mart), c’est bien un
mort qui parle, mais d’ot parle-t-il, du paradis, de la fiction ?
Ne réve-t-il pas qu’il est mort ?
@ Mais non, la voix s’est bien détachée du corps, elle plane au-
dessus de cette loque bouffie d’eau qu’on traine sans douceur
hors de la piscine, comme un poisson échoué, comme une
grosse prise (dans cette violence finale, tout juste si on ne lui
marche pas sur le ventre pour lui faire rendre son eau). La
femme a réussi son coup : elle retourné, on la refilme. Elle a
tué pour pouvoir jouer. Lors de son arrestation, les projecteurs
se braquent de nouveau vers elle, elle descend comme une reine
le grand escalier de son palace : elle voulait faire son come-
back avec une adaptation de Salomé, et 4 défaut de la faire au
cinéma, elle la joue dans la vie, le chimpanzé devait mal jouer
la comédie (imaginons King Kong en Saint Jean Baptiste).
Hervé Guibert

FRANK, DOUGLAS,
Le XX Congrés indépendant du cinéma inter-
national, animé par Bernard Chardére, a tenu
cette année ses assises au Grand Duché de Luxem-
bourg, du it au 8 septembre, sur le théme « Nais-
sance d’une Cinémathéque ». Moins précis, plus
extensif que les précédents C.1.C.1. consacrés au
mélo, au cinéma de Vichy ou 4 année 1929, mais
permettant d’honorer a travers une soixantaine de
films, la plupart rarissimes, le travail considérable
accompli en moins de cing ans par I’archive ciné-
matographique la plus jeune et la plus dynamique
d’Europe. Ce fut Poccasion d’une série d’exhu-
mations et de redécouvertes qui valaient large-
ment, 4 notre sens, les mondanités concomitantes
de Deauville ou méme les fastes vénitiens. Comme
il ne saurait étre question de rendre compte de
Vintégralité du programme, nous avons choisi de
nous en tenir aux ouvrages les plus rares, dont
Yexhibition a été rendue possible grace au flair et
au zéle cinéphile de Fred Junck.
Borzage
Le Piége (Until They Get me, 1917) est ’un des
premiers films de Borzage que l’on puisse juger
sur piéces. C’est un des westerns de la série
« Triangle Kay-Bee » dont l’esthétique est inspi-
rée par Thomas Ince et, plus lointainement, Grif-
fith. L’histoire — d’un homme traqué par un offi-
cier de la police montée canadienne, pour avoir
abattu un cow-boy au cours d’une rixe — serait
banale, si elle n’était rehaussée par des touches
d’émotion et d’humour inattendues. Moins qu’a
Vaction, en effet, le réalisateur s’intéresse an
« triangle » formé par Kirby (’homme pour-
chassé), Richard (le policier) et Margy (la fille
amoureuse de l’un puis de l’autre). Cette derniére
est déja une héroine borzagienne dans sa facon
inimitable de provoquer tendrement ses partenai-
res. La séquence ot elle agrippe son chevalier ser-
vant un peu godiche par ses épaulettes est exem-
plaire de cette candeur dans la description de la
stratégie amoureuse qui sera une constante de
Borzage (1).
La Femme au carbeau (The River, 1928) est
bien le « chef-d’ceuvre absolu hissé jadis au pina-
cle par les surréalistes et cité depuis lors en réfé-
rence par tous les friands d’amour fou 4 l’écran.
Mais il était invisible depuis plus de quarante ans,
et considéré méme comme perdu. La revision,
fit-ce d’une copie incompléte, confirme’en tous
points l’enthousiasme de nos ainés : il s’agit non
seulement de l’osuvre majeure de Borzage (avec
L’Heure supréme et Ceux de la zone), mais sans
nul doute d’une des trois ou quatre cimes de l’art
muet, De Pimportance de L’Aurore et du Vent,
films avec lesquels The River entretient d’ailleurs
de subtils liens de parenté, disons « élémentaire ».
L’eau, Ja neige, la poussiére et le vent jouent en
effet dans les trois ceuvres, lesquelles sont presque
contemporaines, un réle similaire (par dela des
différences de tonalité évidentes) de fustigation
XX G.I.C.I. A LUXEMBOURG
ORSON ET LES AUTRES
PAR CLAUDE BEYLIE
lyrique. Mais tandis que Murnau et Sjéstrém uti-
lisaient Penvironnement naturel pour sublimer,
avec leur génie propre, les pulsions de leurs per-
sonnages, Borzage nous l’asséne de plein fouet,
avec une concision et une véhémence 2 couper le
souffle. On cite toujours la fameuse scéne of
Rosalee se couche sur le corps gelé de "homme
qu’elle aime pour le réchauffer (rectifions en pas-
sant une erreur couramment commise par les nos-
talgiques du film: c’est lui qui est nu, non pas Le Malade imaginaire de Douglas Sitk
~ elle, qui ne fait qu’entrouvrir sa combinaison . a -
avant de s’allonger); on a oublié toutes les
séquences qui précédent, oti Rosalee, assise sur un
rocher ou se prélassant dans sa cabane au bord du
fleuve, passe par tous les stades de la séduction,
de Pironie souriante 4 la provocation radieuse.
Quant a l’obsédante présence du corbeau laissé en
gage par l’ancien amant, elle est la plus belle illus-
tration que je sache de la formule d’André Pieyre
de‘Mandiargues : « Eros est un dieu noir ».
Manque, dans la copie montrée par Fred Junck, :
la seule qui subsiste apparemment, la premiére |
(ou les deux premiéres) bobines, exposant J’arri- :
vée du jeune biicheron a la digue, l’arrestation du
contremaitre et les premiers émois d’Allen John
devant Rosalee. Manquent aussi, peut-étre, quel-
ques plans de fin, le dernier carton que nous
avons vu disant seulement: « Est-ce que tu
m’aimes assez pour venir avec moi 4 la mer au
printemps ? »,
Quant 4 History is Made at Night (Le Destin se
Joue la nuit, 1937), c’est sans conteste un film
mineur, mais non exempt d’un charme prenant,
qui va du frivole au magique. Borzage s’attache
avec une vigilance qui ne se dément jamais au tan-
dem — a priori peu convaincant — formé par
Charles Boyer et Jean Arthur, Leur danse (ophul- :
sienne 7) dans le restaurant vide « Au chateau
bleu », Ia double déclaration d’amour par jeux de *
mains interposés, le couple réuni et frissonnant
sur le pont du navire en détresse, voilA bien, dans
les limites du mélodrame hollywoodien des années
trente, du trés grand et trés pur cinéma.
Sirk
C’est une véritable rétrospective Sirk, étalée sur
deux journées pleines, que nous a offert le
CA.C.L, depuis ’incunable Maiade imaginatre
(1934) jusqu’aux trois courts métrages munichois
(récemment montrés 4 Paris) d’aprés Tennessee
Williams et Arthur Schnitzler (1975-1978), en pas-
sant par L’Aveu, Schockproof, Slightly French,
The Lady Pays Off, Meet me at the Fair et les
célébrissimes Ecrif sur du vent et le Temps
daimer et le temps de mourir. Voyons surtout les
raretés.
Der Eingebildete Kranke pourrait n’étre qu’une
illustration alerte de la piéce de Moliére, ce qui ne
serait déja pas mal comparé aux fourdeurs habi-
tuelles du théAtre filmé a la francaise. C’est bien
autre chose que cela. Je crois bien n’avoir jamais
FRANK, DOUGLAS, ORSON ET LES AUTRES
vu un Moliére aussi fringant, aussi coquin, aussi
« gemiitlich » que celui-la. Murnau, dans Der
Tartuffe, Vavait assaisonné a la sauce lubrique, en
en accentuant diaboliquement Ia théatralité.
Sierck va certes moins loin, mais son approche
n’est pas moins fascinante. Il lui suffit d’une
petite injection de Mozart pour faire basculer le
ballet Grand Siécle dans la comédie viennoise.
Nos Planchon et nos Lavelli feraient bien d’aller
voir cette petite merveilie dont, plutét qu’un long
commentaire, je préfére développer le générique,
lequel n’a été publié, 4 ma connaissance, nulle
part (2).
Avant de faire les délices des sirkiens, Summer
Storm (L’Aveu, 1944) aura longtemps suscité des
ricanements. If me souvient d’une notice désin-
volte de Siclier (3) parlant de « reconstitution
ahurissante de l’atmosphére russe telle que
Ventend Hollywood ». (C’est le méme préjugé
absurdement réaliste qui a fait méconnaitre en son
temps, L ‘Inipérairice rouge ou Le Journal d’une
The River (La Femme au corbeau) de Jemme de chambre.). Amengual, aujourd’hui
Frank Borzage
encore, n’est pas loin de souscrire 4 ce point de
vue. Siclier ajoutait & l’époque, ce qui vaut d’étre
relevé : « Le film semble n’avoir été tourné que
pour mettre en valeur les appats (sic) physiques de
Linda Darnell ; elle se trérmousse dans Ia paille et
roule des yeux langoureux et des hanches
« expressives ». Or, jamais on ne voit Linda Dar-
nell en pin-up dans la paille, c’est seulement... le
pavé publicitaire de presse qui la montre ainsi ! Le
film, au contraire, est d’une pudeur admirable.
D’un bout a l'autre, Sirk joue sur la nostalgie du
passé : « Comme je voudrais revenir au passé,
répéte Sanders, mais c’est trop tard ». Le méme
parle d’un « entrelacs d’émotions et de sensa-
tions » (je ne garantis pas la traduction frangaise),
qui situe parfaitement le registre de l’oeuvre —
plus dépouillée, plus feutrée que les Sirk de la fin.
Est-ce du Tchekhov ? Je ne sais. « Il y a quelque
chose de Dreyer dans L’Aveu », déclarait Sirk
Jors d’un récent entretien. C’est un film, dirons-
nous, écrit sur ’écume du temps.
Schockproof (Jenny, femine marquée, 1948) est
intéressant surtout en raison de la rencontre (au
sommet) Fuller-Sirk qu’il propose. Le scénariste °
apporte, on le devine, sa royale démesure, une
violence conflictuelle qui aurait di, en principe, ,
culminer sur la fin. Sirk (mais aussi, hélas, la
Columbia) atténuent, édulcorent, pour le meil-
leur et pour le pire. Le résultat n’est jamais indif-
férent, méme si l’on a parfois l’impression d’assis-
ter A un match nul.
Meei me at the Fair (1952) est une comédie
musicale sophistiquée mais insignifiante, une
sorte de bon petit diable en collant rose... En
revanche, The Lady Pays Off (1951), a partir d’un
scénario impossible (une institutrice, pour acquit-
ter une dette de jeu, donne des legons particuliéres
a la fille du patron du casino !), réussit la gageure
de n’étre pas conventionnel un seul instant, mais
au conitraire de raffiner sans cesse sur la corde
raide de Pémotion (Linda Darnell n’étant pas
étrangére 4 ce renversement). Il y est question
d’un cocktail (manqué) de champagne et d’eau
plate : admettons qu’il y ait 2/3 de l'un et 1/3 de
l'autre.
Quant aux trois films « d’école » qui couron-
nent — a ce jour — la carriére de Sirk (Parlez-moi
comme la pluie et laissez-moi écouter, La Nuit de
fa Saini-Sylvestre et Bourbon Street Blues), je ren-
voie a ce quien a été dit ici méme. Avec cet additif
que le vieux maitre est parvenu, me semble--il,
avec un budget dérisoire, a recréer 4 Munich le
flamboiement baroque de ses films Universal,
41
curieusement entremélé a des réminiscences de
son ceuvre allemande (la citation de La Habanera
dans Bourbon Street Blues est explicite). J’ai
noté, dans Sy/versternacht, ces répliques sublimes
(du Schnitzler, peut-étre, mais splendidement mis
en situation) : « Il commence toujours par Tris-
tan et Iseult et termine immanquablement par une
valse », Ou bien : « Regardons la Grande Ourse
et révons ’un 4 l’autre ». Et enfin : « Ils étaient
plus heureux qu’on peut l’étre dans une étoile ».
Ce ne sont que des esquisses, parait-il. Quelque
chose comme le Petit Thédtre de Douglas Sirk.
Oui, mais dans lequel chaque plan, chaque jeu de
scéne, le plus infime frémissement de caméra
dégagent un réel envofitement. Comme aurait dit
Bazin : il a suffi de quelques gouttes de pluie sur
un blues de Tennessee Williams pour en faire un
dialogue tchekhovien.
Welles
Hearis of Age (Orson Welles, 1934) est un film
archi-mythique, dont on pouvait croire les copies
a jamais disparues. Or en voici une, retrouvée
chez un collectionneur américain et qui confirme
les rares renseignements qui avaient filtré sur ce
canular d’écolier, bourré jusqu’a la gueule de pri-
vate jokes et de références, C’est une avalanche de
cloches, d’escaliers, de croix, de pendus, de map-
pemondes, de candélabres et de pierres tombales.
Welles, maquillé en clown grimacant et cadré en
violente contreplongée, descend un_ escalier
incendie, le mouvement étant répété plusieurs
reprises comme celui — inverse — de la blanchis-
seuse charriant son linge dans Le Ballet mécani-
que de Fernand Léger ; effet recherché étant ici
non de harassement mais de piétinement burles-
que. L’hommage 4 Mack Sennett est évident avec
Pentrée en lice d’un Keystone Cop sautillant. Il y
a aussi un piano que Welles martéle avec rage,
avant de jongler avec des tombes comme on ferait
de caries 4 jouer. Ses partenaires, grossiérement
grimés, sont Edgerton Paul et Virginia Nicholson
{premiére épouse du cinéaste), Le tout dégage de
forts relents d’expressionnisme allemand et de
mélodrame élizabéthain, passés au pressoir de
Vhumour wellesien (cet humour qui éclatera
notamment dans Arkadin). Hl se pourrait qu’il y
ait aussi une vague filiation avec The Shadow, un
comic-strip en vogue a !’époque, et plus sérieuse-
ment, avec certaines piéces modernes qu’affec-
tionnait le wonder boy, comme par exemple The
Millions Ghosts de Sidney Kingsley. L’ensemble
ne dure pas cing minutes et totalise prés de
120 plans. « L’Avant-Scéne Cinéma » publiera
prochainement le découpage intégral de ce beau
, morceau de cinéma brut.
Mauvaise graine (France, 1934) est-il un film de
Billie (sic) Willer, de Max Kolpé ou d’ Alexandre
Esway ? Difficile de trancher, des influences dis-
parates, contradictoires et en fin de compte plutét
heureuses se conjuguant dans cette délicieuse
« comédie américaine 4 la francaise » produite
' par Corniglion-Molinier et qui réunit, en outre,
une distribution insolite (Danielle Darrieux,
Pierre Mingand, Jean Wall, Michel Duran et le
mystérieux Gaby Héritier, que tout le monde
croyait étre une pimpante starlette et qui s’avéra
un bel athléte noir !). C’est une histoire, pas si
béte, de voleurs de voitures repentis qui nous vaut
de beaux plans d’extérieurs dans Paris et une
échappée finale sur les routes de Provence, la
campagne apparaissant, comme dans nombre de
films de l’époque, régénératrice par rapport A la
corruption de la capitale (cela deviendra un cliché
42
dans le cinéma de Vichy). Le film se clét un peu
abruptement, comme si les auteurs s’étaient désin-
téressés tout 4 coup de leurs personnages. Reste 2
se demander si la misogynie de Wilder ne pointe
pas a travers le minois aguicheur de l’adolescente
Danielle Darieux. A noter que Mauvaise graine fit
Pobjet d’une version américaine avec Lili Palmer
en 1935, et (cela se sait moins} d’un remake de
Jean Stelli avec Dany Robin en 1949, sous le titre
La Voyageuse inattendue,
Renoir américain et Wilder francais
A Salute to France (Salut @ la France, U.S.A.
1944) fait également partie de ces films mythiques
que I’on désespérait de jamais (re)voir. Grace a
Enno Patalas — autre conservateur de Cinéma-
théque 4 Vafffit de copies rares — c’est chose
faite. Avant tout, il faut corriger deux erreurs
commises par la plupart des exégétes renoiriens
{dont le signataire de ces lignes, 4 sa grande
honte) : ce n’est pas Garson Kanin, mais Philip
Bourneuf — le procureur de L’Invraisemblable
vérité de Lang — qui joue le rdle du soldat
anglais, Tommy Atkins ; Joe (l’américain) est
interprété par Burgess Meredith et Jacques Bon- Revue du Cinéma » n’avait pas manqué d’y repé- Mauvaise graine de Billy Wilder
homme (le frangais) par Claude Dauphin, Garson Ter, traquée dans l’entrepont par des brutes avi- (Danielle Darrieux et Pierre Mingand)
Kanin ne faisant que lire le commentaire. La nées, certaine « belle proie aux cheveux déndués
deuxiémie erreur consiste 4 dire que c’est 1a un vul- par Vembrun et Paffolement », qui n’était autre
gaire ouvrage de commande, que Renoir aurait que Marléne Dietrich — pas encore modelée par
supervisé négligemment. A la surprise générale Sternberg mais déja rayonnante d’érotisme fruste.
des cicistes, le film est apparu comme un des plus Face a elle, dépoitraillé, le cheveu rare, I’ceil lubri-
forts de la période américaine du cinéaste, remar- que, Gaston Modot, beau comme une figure de
quablement maitrisé dans son montage, sa direc- proue.
tion d’acteurs, sa cocasserie délibérée (le Francais Jacques Tourneur, lui, a fait objet, ici et ail-
avec son béret basque) virant peut a peu au sursaut leurs, d’exégéses enthousiastes — et justifiées. Sa
patriotique. L’idée de faire endosser 4 chacun des gloire risque d’étre un peu ternie par Days of
protagonistes quelques défroques nationales typi- glory (1944), méchant film de guerre jamais pré-
ques, dictée peut-étre par un souci d’économie, senté en France sur la résistance des Soviétiques a
s’avére géniale, Dauphin surtout réussissant ainsi V’invasion nazie. C’est lourd, ennuyeux, didacti-
une composition polyvalente (macgon, fermier, que, presque aussi mauvais que du Youtkévitch.
commercant, homme d’affaires, vendeur de mar- Une séquence échappe au désastre ; l’arrivée de
rons, médecin, curé, prisonnier de stalag, etc.) PAllemand dans le terrier ot la danseuse est en
étonnante de « vérité intérieure ». L’habit ici fait train de faire une démonstration de son art.
le moine, ou plutét le transcende. Quant a Valter- N’accablons pas Tourneur junior: lui-méme
nance de scénes de fiction (le peloton d’exécution) jugeait son film « abominable ». Mieux valait
et de documents d’actualités (Hitler plastronnant revoir — présenté également au C.1.C.1. — Berlin Salute to France de Jean Renoir
au micro, Pétain chevrotant, De Gaulle leur Express. (Claude Dauphin)
répondant dignement de Londres), elle contribue Brooks (Richard et Louise}
4 rapprocher A Salute to France de La Vie est @
nous, A noter encore l’apport comme toujours The Catered Affair (Le Repas de noce, 1956)
fondamental chez Renoir, des chansons (« Le est moins un film de Richard Brooks que de
Temps des cerises », « Le Chant des partisans », The Catered Affair de Richard Brooks
ce dernier en anglais), fondues dans une superbe
musique originale de Kurt Weil. Et enfin deux
plans étonnants : Meredith devant son tableau
noir et la ronde des prisonniers derriére leurs bar-
belés, qu’il est trop tentant de raccorder 4 The
Land is Mine et au Caporal épinglé. Bref, la griffe
de Renoir se reconnait 4 chaque image.
Tourneur pére et fils
Maurice Tourneur a été réhabilité récemment,
avec éclat, par le « Cinéma de Minuit » : nul ne
songe plus aujourd’*hui 4 le tenir pour un auteur
négligeable. Ce que confirme la vision de Das
Schiff der Verlorene Menschen (Le Navire des
homuines perdus, Allemagne 1927), film faisant la
jonction entre la carriére américaine muette
(1914-1926) et frangaise parlante (1930-1948) du
cinéaste, L’ceuvre fleure bon les bouges enfumés,
les brumes des ports, les iles lointaines. Ambiance
ala Mac Orlan, chére au réalisateur de L Ile des
navires perdus, d’Aloma of the South Seaset de
Vadmirable The Mysterious Island. Lors de la
premiére sortie du film en France, en 1929, « La
FRANK, DOUGLAS, ORSON ET LES AUTRES 43
pas moins surprenant. Il est vrai qu’elle puise
dans la caisse pour jouer aux courses. Son cos-
tume est un enchantement : maillot de satin bordé
@hermine, haut de forme blanc, coquets escar-
pins... Elle a par moments dans te regard la mali-
gnité candide de, mais oui, Harry Langdon !
Le Canary (4) ne vaut que par ses premiéres
séquences : Louise se produisant au cabaret haut
perchée sur une balancoire dans son fameux jus-
taucorps emplumé. Elle est assassinée au bout de
dix minutes, et tout ce qui s’ensuit (enquéte de
Philo Vance-William Powell, interrogatoires de
police) est rigoureusement sans intérét. On espére
en vain un flash-back. Le personnage du «canari »
{allumeuse vénale, faisant chanter ses amants)
annongait pourtant, de facon troublante, Loulou.
Quant au western de Sherman, c’est un petit
film Republic (de la série Three Musketeers)
aux idées amusantes, qui remplace Ja diligence par
un autobus cahotant et fait littéralement tomber
du ciel le héros (John Wayne). Louise pour sa part
a subi un Jaminage complet : elle est devenue une
petite bourgeoise modéle 4 cheveux longs sage-
saa as EOS, ment bouclés, en tailleur gris, boléro et petites
Overland Stage Raiders de George Paddy Chayefsky, le trop célébre auteur de chaussures plates ! La vertu, visiblement, ne lui
Sherman (John Wayne et Louise (mélo)dramatiques télévisées des années 50. Supé- sied guére. Ce fut, on le sait, sa derniére appari-
Brooks)
rieur, mais de justesse, au sinistre Marty de Del- tion 4 l’écran.
bert Mann, dont il reprend l’interpréte principal, Parmi quelques quarante autres films, moins
Ernest Borgnine, en le flanquant de Bette Davis, rares, projetés au C.1.C.1., citons par ordre chro-
guettée par l’emp4tement, et de Barry Fitzgerald, nologique : Ceux de chez nous, de Guitry ; Cathe-
ronchonnant et crachotant. Le « réalisme » rine de Renoir et Dieudonné, dans la copie restau-
s’étale : pyjamas séchant aux fenétres, varices de rée par la Cinémathéque de Toulouse, déja vue 4
la concierge, frigo qui marche mal, queue chez le Florence ; Show People de King Vidor, toujours
poissonnier, etc. Brooks a heureusement glissé sublime ; Si j’étais le patron et La Vie parisienne,
de-ci de-la quelques touches de générosité qui avec le prodigieux Max Dearly ; La Tendre enne-
enluminent ce fade microcosme (les scénes d’inti- mie, Sans lendemain et The Reckless Moment, de
mité entre Debbie Reynolds et Rod Taylor). * Max Ophuls ; Versailles er ses fant6mes, court
_métrage de Jean Béranger auquel collabora —
Mais c’est surtout 4 autre Brooks, Louise, que
le C.I.C.I. rendait hommage avec trois films d’assez prés — Alain Resnais ; le merveilleux Ten-
dune extraordinaire rareté: Love’em and nessee’s Partner, Allan Dwan {avec Ronald
Reagan et en v.o.) ; Private Hell 36, de Don Sie-
Leave’em (Frank Tuttle, 1926), The Canary Mur-
gel et Ida Lupino ; enfin, le seul film en avant-
der Case (Malcolm Saint-Clair, 1929) et Overland
premiére de cette vaste rétrospective, le déchirant
Stage Raiders (George Sherman, 1938). Le pre-
One Night Stand de Pierre Rissient, hommage
mier est le meilleur, du point de vue de la mytho-
sans concession et fort bien venu dans ce contexte
lagie de Vactrice en tout cas. C’est une sorte d’ An
d’un cinéphile intransigeant A ses pairs.
Bonheur des dames américain, sans arriére-pensée
Une cinémathéque est donc née. D’autres pen-
sociologique superflue. Louise s’appelle
Melle Walsh, ce qui ravit les connaisseurs ; elle
dant ce temps meurent (a petit feu), végétent ou
est en outre trésoriére de la Ligue pour Ja bonne
survivent vaille que vaille. Plus que jamais, le
« patrimoine » cinématographique est 4 l’ordre
conduite des Grands Magasins X..., ce qui n’est
du jour. Mais ca, comme dirait Robert Linard,
Show People de King Vidor
c’est une autre histoire, et pas seulement de
cinéma. C.B.

1, Notons que Je générique du film ne correspond que

d’assez loin a celui que donne Jean Mitry dans sa « Fil-
mographie universelle », L’interprétation comprend en
effet Jack Curtis (Kirby), Joe King (Richard Selwyn),
Pauline Starke (Margy), Wilbur Higbee (le surperinten-
dant), Walter Perry (le sergent). Mitry indique, par
erreur, William Desmond, Charles K. French et
Frank Borzage lui-méme.
2. Production : Peter Paul Brauer (U.F.A), Réalisation :
Detlef Sierck. Scénario : L-A.L. Miller et Rudo Ritter.
Musique : Hans Otto Borgmann (thémes de Mozart).
Images : Willi Winterstein. Décors : C.L. Kirmse. Son :
Walter Rihlan. Interprétes : Hans H.Schaufuss (Popi-
neau), Marinz von Ditmar (Lucile), Erhard Siedel, Arthur
Schréder, Baby Gray, Heinz Forster Ludwig, Fritz Ode-
mar, Hugo Schrader, Claire Reigbert, Otto Stoeckel.
3. « Télérama », 20 décembre 1964.
4. Du moins dans sa version sonorisée, la seule qui semble
avoir survécu, et dont l’essentiel serait di, dit-on, au sus-
nommé Frank Tuttle, les scénes muettes de Malcolm
Saint-Clair, bien supéricures, ayant fait Pobjet de coupes
sombres.

DES DOULEURS DES UNS
(A PROPOS DE « BYE BYE BRASIL »)
PAR SYLVIE PIERRE
A l’époque ot: nous découvrions, aux Cahiers, le cinéma bré-
silien — dans les années, disons, pré-68— nous avions siire-
ment nos raisons de n’étre pas trés regardants sur la notion de
geait dans le monde, i] fallait que ce fit avec nous, ou du moins
d’une fagon of nous puissions reconnaitre notre propre mou-
vement. Un Brésil écrasé par une dictature militaire ultra-dure
engendrait donc, aprés 1964, une percée radicale dans le
cinéma qui se trouvait contemporaine, et percue par nous
comme fraternelle, de notre élan pour sauter dans et sur 1968.
La premiére poussée glauberienne — une terre de soleil en tran-
ses — accompagnait, confortait l’euphorie (oui) de la secousse
dont nous étions nous-mémes ébranlés.
La-dessus en France, mobilisés par notre propre aprés-coup,
occupés a développer, digérer, théoriser, sauver, a gérer tant
bien que mal en sommie et a vivre l’éclair de progressisme qui
nous avait fulminé sur fa téte et barré tout chemin de l’arriére,
nous n’étions plus tellement disposés a cAliner d’autres chats
que ceux que nous nous étions donnés 4 fouetter et notre
ardeur castigante engendrait, 4 la mesure de notre amour
passé, une grande régression morose de la compréhension ciné-
phile : années noires des Cahiers (du Cinéma) 72/75.
Le cinéma brésilien survivait de son cété, sans qu’il en ft plus
guére question en France, of de ne pas poursuivre ses braves
exploits guerilleros, il s’était mis 4 décevoir, et progressivement
a disparaitre de notre champ critique.
Or, que savait-on en France de l’aprés 68 des Brésiliens ?
Pour nous, la grosse pierre étendait au moins quelques ronds a
la surface de l’eau, loisir dont nous ne voulions pas savoir qu’il
était tout de méme relativement démocratique.
L’effet 68 au Brésil fut autrement pétrifiant. La dictature mili-
taire aggravée brusquement cette année-la étendait une chape
de plomb sur toute velléité de discours politique au cinéma.
Diegues était contraint (1) 4 deux ans d’exil 4 Paris, Rocha
entamait une longue errance européenne, Joaquim Pedro de
Andrade, Olney Sao Paulo, Wladimir Carvalho étaient inquié-
tés sur place pour des films qui osaient interroger la folie du
pouvoir et la misére du peuple (2).
Et le cinéma brésilien survivait pourtant, persévérant au travers
de films dont trés peu malheureusement sont arrivés sous-titrés
jusqu’a nous (quelques-uns a fa Cinémathéque, quelques-uns
aux cinémas Denfert et Entrep6t, une sortie furtive de I’admi-
table Iracema) en son travail tenace de poursuivre un discours
documentaire du Brésil sur Ini-méme, ce qui n’était déja pas
rien.
Je me trouve posséder quelques lumiéres sur le sujet, les .
hasards et nécessités de ma vie m’ayant fait vivre au Brésil de
1971 4 1976, naturellement trés proche des cinéastes et des
films, dont I’influence avait d’ailleurs été décisive pour me
décider, précisément, 4 partir la et pas ailleurs.
Il est banal de dire une fois de plus, et méme de confirmer dans
le vécu d’un (quel ?) témoignage, 4 quel point ce pays est pas-
sionnant, et 4 quel bain il trempe le caractére, pour qui veut
bien y plonger autre chose que le petit doigt du touriste. Je le
BRESIL
ET DU BONHEUR DES AUTRES
redis tout de méme en passant, histoire de situer les réflexions
qui vont suivre concernant le travail de mon ami Carlos Die-
gues dans le contexte tout particulier d’une relation d’amour
vivace avec le Brésil et son cinéma.
Amour gui s’il m’aveugle comme on dit, quelque part, déclen-
che aussi autre chose que mon blabla critique habituel. Enfin je
Vespére.
Je remarque d’abord qu’il y avait déja dans Joana a Fran-
césa (Jeanne la Francaise) un personnage d’épouse brimée
(mariée 4 un réveur égoiste) qui s’appelait « Das Déres », soit
Véquivalent du prénom espagnol! Dolores = « Douleurs »,
sous-entendues celles de Marie.
Ce prénom, assez peu courant pour qu’on le remarque, réap-
parait dans Bye Bye Brasil. Ii s’agit encore d’une épouse, bien
nordestine, qui en bave de voir son mari soupirer aprés une
grande-artiste-de-classe-internationale. Dasd6, la bien nom-
meée, enfantera d’ailleurs au coeur du film, et en plein milieu de
VPAmazonie, dans la douleur naturellement, un enfant dont le
nombril exhibé a l’image encore sanglant, rappelle trés curieu-
sement par Ja rime des couleurs l’argile de la route transamazo-
nienne elle aussi fratchement tranchée. Cette route qui n’est
tien d’autre qu’un cordon ombilical reliant 1’Amérique du Sud
Asa mére du Nord — route coupable ? — recommencée depuis
des années, ce qui fait d’elle l’image méme du Brésil, depuis si
longtemps enceint de lui-méme, ceuvrant a sa splendide nais-
sance, toujours en gestation et travail, aux joies de sa puissance
et de son développement futurs.
Cette femme de douleurs qui, trés gentiment d’ailleurs, et sans
chichis ni mélodrames, se fend laborieusement d’un enfant
comme la fort se fend d’une route, ressemble au cinéma de
Carlos Diegues qui vient d’atteindre, me semble-t-il, avec Bye
Bye Brasil, sa premitre ceuvre de pleine maturité.
Dans ses films précédents, c’étaient aussi les forces de vie qui
s’affrontaient aux forces de douleur et les scénarios portaient
toujours la marque un peu maladroite d’un penchant volonta-
riste 4 didactiser sur la victoire nécessaire des premiéres au
mépris du poids des secondes. Comme ces sujets 4 moitié
psychanalysés, et néanmoins prosélytes du mieux-étre, qui
n’ont pas la sagesse de Jaisser les névrosés en paix s’arranger
comme ils peuvent loin du divan, les films de Diegues nous
criaient un peu fort un fout va bien sacrément triste. Si bien
1. Avec Les Héritiers, Diegues avait touché a la sacro-sainte époque de la dic-
tature Vargas, elle-méme trop riche en ambiguités politiques pour que son évo-
cation ne fiit pas considérée comme dangereuse du temps de Guarrastazu
Medici.
2. Joaquim Pedro de Andrade eut d’assez sérieux ennuis aprés Os Inconfiden-
tes ot il était question d’une révolution bourgeoise sauvagement réprimée par
Ja couronne portugaise 4 la fin du X VILE siecle. Manha Cinzente de Olney Sao
Paulo, qui évoquait des actes de répression dont J’actualité était plus brilante
fut carrément interdit, de méme que Pais de Seo Sarué de Wladimir Carvalho
(récemment libéré), qui décrivait assez crument Ia situation du travailleur du
Nordeste. Quant aux films « apolitiques » que la censure a laissé sortir au Bré-
sil dans les années 70, il y aurait bien s{tr beaucoup A dire sur Jeur sournoise
subversité, difficile A percevoir hors du Brésil i] est vrai: O casamento,
d’Arnaldo Jabor, Paranoia, d’ Antonio Calmon, Vai trabathar Vagabundo, de
Ugo Carvana, etc.
A PROPOS DE « BYE BYE BRASIL » 45
ton Diegues. Je n’arrive pas a y voir autre chose pour ma part
qu’une sorte de grosse ficelle exportatrice un peu naive et pas
qu’un peu misérable.
Ce n’est pas en tous cas cette plus-value tropicaliste, cette
valeur joie de vivre ajoutée (nous autres Brésiliens, avouez
qu’on vous la coupe avec notre vitalité 1}, que j’appelle les for-
ces de vie du Brésil, méme si tout cela témoigne en apparence
dune certaine santé. Et la chair pesée a la livre, ca finit tou-
jours aussi par étre triste.
Ce que j’aime en revanche sans aucune réserve, ce qui
m’enthousiasme dans Bye Bye Brasil, c’est l’équilibre qui ne
cesse pas d’y tre construit, pesé terme 4 terme a des balances
justes, réellement vécu, réellement souffert et réellement
dépassé, entre une ligne de cafard et une ligne de joie, entre
merdier et jubilation, entre tout ce qui retarde, empéche,
martyrise et falsifie la vitalité (poétique) du Brésil, et tout ce
qui ménage son envol.
Le tout étant d’ailleurs clairement, sagement expliqué ou rendu
visible, mais cette fois le didactisme du propos, tout en grace et
en force, agit et ne préche pas, séduit sans raccoler, enchante
pour de bon et sans esbrouffe.
Diegues est en vérité beaucoup plus a l’aise, dans ses trafics
triangulaires, dans le réle du vendeur de pacotille que dans la
peau du négre a vendre et cette fois-ci il ose le dire et jouer du
ruban, du kitsch et du cliché porno-culturel, assez gonflé pour
faire apparaitre en surimpression et fondu, derriére le slip de
dentelle rouge de sa grande pute généreuse (une grande artiste),
en toute simplicité la mer. Et dans cette sophistication gra-
cieuse, il réussit mieux il me semble que dans le coup de bam-
bou afro, censément bandant, censément payant. Il s*épargne

Les Héritiers.
Fabio Junior et Betty Faria dans Bye Bye Brésil.

qu’entre l’@tre bien et l’étre mal dans sa propre peau (poéti-

que), le film finissait toujours par laisser des espéces de plumes
qui abimaient le décor.
Quelque chose d’extrémement charmant, mais d’un peu ama-
teur — or le cinéma ambitieux n’a surtout pas le droit d’étre
amateur — se dégageait du combat entre triste et pas triste dans
Quando o Carnaval chegar. C’était d’ailleurs une forme de
loupé que j’aimais énormément, préte a le défendre contre tous
les tenants du cinéma réussi. Vieux débat.
Dans Joana, c’était la lutte du bon et du mauvais qui s’empé-
trait quelque peu dans sa propre dialectique car enfin il était
difficile 4 ce film de réglement de comptes avec le colonialisme
culturel francais de se sortir indemne de ses propres compromis
avec une coproduction francaise, D’ou il résultait un mélo un
peu crispé et chichiteux, dont j’aurais mauvaise grace a dire
carrément du mal puisque j’y apparais moi-méme furtivement
quelques secondes en pianiste du bordel, pas trés A L’aise.
Quant a Xica, que je n’aime pas du tout bien qu’il ne porte &
proprement parler aucune trace de loupé, et qu’on y distingue
clairement les forces brésiliennes en présence — ce qui donne
au film au moins l’apparence d’une portée didactique —, on
n’y voit plus 4 mon avis, du combat entre l’oppression colo-
niale et la force carnavalesque négre, justement que les plumes,
les bijoux indiscrets, les fanfreluches. Ma chair est ferme,
achetez-moi, dit l’esclave, vous en aurez pour votre argent. On
veut bien, mais ces choses secrétes en plus que la belle plante
noire se vante de savoir faire, et qu’on est prét a se laisser faire
(car le spectateur est un client de bordel, c’est bien connu), ces
choses, mis a part le truc en plumes, que sont-elles donc ? On
les cache derriére un rideau, tout en les hurlant avec une cer-
taine vulgarité chienne, qui n’est d’ailfeurs pas du tout dans le
José Wilker, le magicien de Bye Bye Brasil.
en somme le labeur, toujours un peu pénible, du strip-tease
intégral.
Ce qu’il y a de courageux et de beau dans Bye Bye, c’est qu’on
y sente chez Diegues une réflexion, peut-étre une auto-critique,
4 Pégard de ses propres tentations de raccolage ; qu’on y per-
coive en toute clarté ’effet d’un art délibérément animé d’une
impérieuse volonté de se vendre — au dedans et surtout au
dehors du Brésil — et qui se reprend en dignité en s’attelant a la
tache (un peu ingrate) de nettoyer son bout, de trottoir.
Il n’est pas indifférent de remarquer qu’avec Xica da Silva et
Bye Bye Brasil, on peut voir pour la premiére fois en France
des films brésiliens doubiés. Il y a méme la-dedans quelque
chose de choquant, une atteinte un peu sacrilége a Pidiome de
nos chers films du Tiers-Monde que nous aimons confits dans
Yauthenticité sacro-sainte de leur différence. On a envie
d@engueuler Diegues, d’engueuler la Gaumont, d’accuser la
grenouille de vouloir se faire aussi grosse... et pourquoi faire ?
Faire comme les Américains, envahir le marché mondial ?
Tout ce qui nous fait vomir en somme : le cinéma comme mar-
chandise capitaliste mondiale. Et pour un peu, frustrés de la
volonté paternaliste de défendre ce cinéma qui commence 4 se
défendre tout seul et avec des armes dont nous contestons le
systéme moral, une envie mesquine nous prendrait bien de le
boycotier sur nos terres.
Le mal que j’ai dit de Xica n’a rien a voir avec cette envie-la.
J’y notais seulement l’excés aveuglé d’un zéle marchand qui
dans Bye Bye est redevenu lucide.
C’est pourtant la méme marchandise qu’on nous vend : du
folklorique haut en couleurs, le bon négre, la forét vierge,
Vaccordéon du Nordeste remplacant ici les pastels de l’archi-
tecture coloniale et les fastes carnavalesques. On nous vend du
Brésil en veux-tu en voila et en musique (irrésistible, la musique
brésilienne).
Le commerce spectaculaire n’est cependant plus du tout fe
méme et interrogation de ses manoeuvres illusionnistes est au
centre du film, qui ne cesse de faire retour analytique, tendre-
ment ironique, sur la notion méme de magie du spectacle.
Le protagoniste de Bye Bye est justement magicien, profession-
nel de lillusion, roublard naif mais réaliste, ami des autorités
préfectorales, pas ennemi d’une pointe de piment érotico-
exotique pour agrémenter son spectacle (la danseuse de rumba
chante et bouge son corps comme une étrangére) et pas trés dis-
posé au départ 4 encombrer Ia troupe d’un musicien authenti-
quement brésilien, lui qui a déja son phonographe. Un artiste
moderne en somme, trés au fait de larriération culturelle de
son public populaire et parfaitement expert dans I’élaboration
A gauche Carlos Diegues dirigeant ses acteurs dans Bye Bye Brasil.
“d’un opium bien adapté a celui-ci : il a méme inventé une sorte
de matrice artisanale du réve avec sa machine a faire neiger sur
le public, comble de illusion civilisée.
Lorsqu’il s’apercevra de la concurrence déloyale que lui fait Ia
télévision en le privant de son public, aprés s’étre usé quelque
temps 4 lutter, pot de terre contre pot de fer, A défendre une
forme artisanale de spectacle périmée par la technologie, vic-
time provisoire lui-méme de Pillusion du grand Brésil futur
localisé dans l’Eldorado amazonien, il réagira, trés a la brési-
lienne, en réaliste pragmatique et responsable : il modernisera
son cirque, mettant au service de la production des mémes illu-
sions plus de moyens, plus d’industrie, quelques américanismes
en somme.
La prostitution n’aura été (plus quelques mic-macs financiers
un peu louches) que le stade avoué d’un acte de courage et de
transition. Bye Bye Brasil réussit ainsi ’acrobatie de ne pas se
livrer 4 la prostitution mais de montrer, avec une étonnante
bonne humeur, et méme avec une sorte de lyrisme, comment,
en cas de nécessité ultime de survie, quand il faut y aller, il faut
y aller. La scéne du bordel est en ce sens une des plus belles du
film.
Il y est d’abord montré (pas dit) comment, quand on est artiste,
il est plus facile de procéder au rituel qu’au commerce de ses
charmes. C’est Ile moment oti Bety Faria évolue seule, trés star,
4 peu prés aussi déplacée dans ses gestes altiers, au milieu de
vraies petites putes un peu nabotes et toutes en chair qui dan-
sent en couple autour d’elle, que si l’on imaginait la danse
sacrée de Debra Paget dans Le Tombeau hindou se transfor-
mer en numéro de music-hall.
Ensuite il y est dit 4 quel point il est peu élégant de la part d’un
mari qui s’est résolu de son plein gré 4 faire « débuter » sa
femme, de se rétracter 4 la derniére minute, et devant le client,
de ses résolutions maquereautiéres, sous prétexte que I’acte lui-
méme est un spectacle insupportable 4 son orgueil conjugal.
Je n’irai pas jusqu’a dire que Bye Bye Brasil est une réflexion
sur Yacte de prostitution cinématographique, au sens of c’en
serait le rachat, tandis que Xica n’en serait tout vulgairement
que la pratique. C’est plutét 4 mon sens, dans le cas de
« B.B.B. », une maturité gagnée sur l’hystérie de Xica. De
méme que le cirque s’adapte, plut6t que d’abdiquer, aprés
avoir dit adieu 4 la nostalgie de ce qu’il fut (adieu a l’accordéo-
niste guéri et lui aussi modernisé), de méme le film est une
constante leson de thérapeutique réaliste : en amour aussi
Voffre de soi ne vaut qu’adaptée a Ja demande et l’amoureux
transi qui s'abandomne et 4 ses transes est renvoyé (affectueuse-
ment) a ses douleurs. S.P.
 CRITIQUES
CHANSONS,
C’EST LA VIE. France 1980. Réalisation : Paul Vecchiali.
Photo: Georges Strouvé. Son: Antoine Bonfanti, Jean-
Frangois Chevalier. Musique : Roland Vincent. Production :
Diagonale. Znterprétation : Chantal Delsaux, Jean-Christophe
Bouvet, Cécile Clairval, Ingrid Bourgoin, Héléne Surgére,
Béatrice Bruno, Michel Delahaye.
JE VOUS AIME. France 1980. Réalisation : Claude Berri.
Scénario ; Claude Berri. Collaboration au scénario : Michel
Grisolia. Photo: Etienne Becker. Montage: Arlette
Langmann. Son: Jean-Pierre Ruh. Musique: Serge
Gainsbourg. Production : Claude Berri (Renn Productions).
Interprétation : Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean-
Louis Trintignant, Serge Gainsbourg, Alain Souchon, Chris-
tian Manquand. -
CAUCHEMAR. France 1980. Réalisation : Noél Simsolo.
Scénario : Noél Simsolo. Photo: Ramon Suarez. Son:
Antoine Bonfanti. Montage: Kadicha Bariha. Musique:
Robert Schumann, Lino Leonardi. Production > Diagonale.
interprétation: Pierre Clémenti, Héléne Surgére, André
Thorent, Philippe Chemin.
En entendant a Ja radio, dans un arrangement extreémement
prenant, dramatisé, de Gabriel Yared (cf. les synthétiseurs de
Sauve qui peut (la vie), ceux qui font lever la téte), une déja
ancienne chanson de Michel Jonasz (Guigui, Vhistoire lourde-
ment mélodramatique et folle, pleine de violons tziganes, d’une
amnésie & propos d’une femme: le portrait coloré d’une
déchéance, une folie, et quelques souvenirs qui se frayent un
chemin dans Ia mémoire, les souvenirs partiels d’un homme
dont la raison part en miettes — une histoire, en somme pas
trés différente de celle de Cauchemar, de Noél Simsolo), en
écoutant une nouvelle fois ces paroles, j’ai eu la irés forte
impression que les cinéastes francais, presque tous, feraient
mieux de composer des chansons. Ils seraient plus profondé-
CHANSONS
ment accordés 4 leurs ambitions — du moins a ce qui en ressort
a la vision de leurs films.
Il n’y a pas si longtemps — cela a sans doute commencé avec
les chansons de Nougaro, « La petite fille, Place de la Con-
corde » ; plus récemment d’Yves Simon, « Le pays des mer-
veilles de Juliette », ses rencontres avec Ferdinand Godard,
etc. — les auteurs-compositeurs aimaient 4 déclarer, invoquant
Jeur amour fou du cinéma, qu’une chanson, c’ était un petit scé-
nario qui devait tenir en trois minutes, concis, précis, od tout
devait parfaitement se mettre en place, s’imbriquer. A part
chez ceux, Reggiani par exemple, qui s’obstinent a jouer leur
texte comme un acteur le ferait au lieu de jouer le jeu, plutét,
de la miniature musicale, un genre en soi, avec ses régles de
stylisation, ses obligations de cassures, « breaks », montages,
4 part ces exceptions qui sont vieillotes, « rive-gauche », la
chanson a gagné a ces courtes fictions chantées, ramassées,
dramatisées. Mais le cinéma ? On a comme l’impression qu’il a
suivi l’évolution inverse : 4 mesure que !a chanson se fictionna-
lise, se cherche décidément de nouveaux scénarios, le cinéma,
lui, s’appauvrit, perd de sa trame romanesque, de sa consis-
tance. Pire: il fait souvent tenir en 1 h 30, en allongeant la
sauce, des histoires ot il n’y a matiére que pour 3 minutes.
Trois films francais sortent ces jours-ci qui, en dépit de ce qui
fait leurs différences, témoignent de cette maladie qui gagne le
cinéma francais — et qu’on peut appeler le « comment-faire-
durer ? »
Coincidences et symptémes. Pour caricaturer et aller vite, on
pourrait dire : ce n’est pas une crise de sujets, c’est une crise
des sujets — ce n’est pas un manque d’histoires profondes, sin-
céres, qui est en cause, c’est le rapport que ceux qui en causent
entretiennent avec ces histoires, un rapport qui n’est ni pro-
fond, ni sincére, un rapport de circonstances. En sont-ils cons-
cients, ces cinéastes, de l’absence qu’ils installent et étirent
dans leurs films — cette maniére de se retirer de leurs propres
scénarios, de laisser sonner, de n’y étre pour personne ? Pas si
stir. L’ambiance n’est pas au recul dans le cinéma franeais, nia
Vauto-critique. Plutét 4 la complaisance, au narcissisme, a la
petitesse de point de vue : étroites créations, milieux confinés
ot elles s’épanouissent de travers, mal encouragées par des
48 CRITIQUES
rumeurs incestueuses ; on ne sort jamais de la famille, aussi
indépendant se croit-on — une famille décidément étouffante,
frangaise 4 Vextréme, suffisante. C’est pourquoi, choisir ces
trois films-la, a quelque chose de forcément injuste — lié a une
actualité, une série de coincidences — et ne doit pas servir, en
aucune maniére, 4 « blanchir » une production cinématogra-
phique francaise qui a en moyenne le méme type de défauts —
quand ils ne sont pas pires.
Claude Berri et Paul Vecchiali produisent tous deux des films,
tes leurs et ceux d’autres cinéastes — dont justement, pour Vec-
chiali, Cauchemar, premier long métrage de Simsolo. Malgré
les énormes différences qui caractérisent leurs deux types de
productions, liées principalement a une différence radicale de
moyens — Berri peut produire Tess, Vecchiali peut tout juste
(se) payer Simone Barbés, avec toute la Vertu et le Courage
qu’on imagine — les coincidences abondent, énormes : travail
de famille dans les deux cas, Vecchiali faisant jouer sa sceur,
Sonia Saviange, Berri engageant la sienne, Arlette Langmann,
comme monteuse ; avec toutes les caractéristiques du travail Jean-Claude Bonnet et Chantal Delsaux
familial, ses qualités — humanité des rapports et des ambian-
ces, descriptions précises, réalismes — comme ses défauts —
on tourne en rond, on se mord la queue. Et aussi : acharne-
ment et ténacité, depuis des années, pour produire, chacun
dans son domaine, des ceuvres de qualité, originales, intelli-
gemment frangaises : un style se met en place, on retrouve des
visages d’acteurs habitués, une émulation se produit — appren-
tissage sur le vif du cinéma, remue-ménages, apparition de
techniciens de talent. Deux cinéastes-producteurs qui font
école, famille, clan. Qui, aussi, élargissent peu 4 peu leur uni-
vers, leurs préoccupations : insensiblement, on passe d’obses-
sions trés autobiographiques a des sujets plus extérieurs. Exté-
rieurs au point de devenir des exercices de style.
Chansons, chansons. On peut dire Je vous aime, C’est la Vie
enchantée ; ou: C’est la Vie, je vous aime en chansons. Je
vous aime : une femme aime et quitte des hommes, par amour,
parait-il ; on n’entre jamais suffisamment dans le fond des
choses pour en étre siir ; l’un succéde a l’autre, chacun dans
son numéro, en ordre dispersé, comme les cinéastes imaginent . } S
que fonctionne la mémoire ; filmage classique, frontal, profes- Chantal Delsaux et Héléne Surgére
sionnel ; discrétion et bon gofit, humour, léger recul ; c’est
bien fait, plaisant, creux. Creux avec insistance : A chaque fois
que menace d’apparaitre ?ombre d’un sentiment profond,
vécu ou analysé, on passe a autre chose, 4 un autre numéro. Au
suivant ! Tout en chansons : Depardieu chante du rock (mal :
il devrait quitter sa peau de béte, son personnage de Michel
Simon sensuel des années 80 : autant de limites caricaturales,
outrées, A son métier d’acteur} ; Gainsbourg fait dans le post-
reggae soigné, mal synchronisé comme a la télé, efficace ; Sou-
chon ne chante pas, il se contente de donner 4 son personnage
de libraire désabusé un peu du cété vieil enfant fripé et réveur
qu’il met dans ses chansons, ce qui revient au méme : on laisse
de cété la musique, on adapte les paroles au personnage — il
n’y a plus qu’a jouer au lieu de chanter, c’est du sur mesure, du
cousu main. Beau travail, mélodieux — Et Deneuve toute de
blondeur accueillante, avec juste ce qu’il faut de froideur pour
tre star, égérie. Tout en chansons, on glisse vers le doux, le
sans-conclusion : A chaque fois revient le couplet, instant qui
se répéte, les mémes notes qui se retiennent. Un film qui se fre-
donne et s’oublie, alternativement. Comme C'est la vie - une
opérette contemporaine sur une femme qui a du style, des
Sh
uJ. Gibert et Béatrice Bruno Trois scénes de C’est la vie de Pau! Vecchiali
maniéres ; un film comme il faut, stylisé, tout en plans-
séquences et en chansons. La différence essentielle entre Vec-
chiali et Berri, c’est que le second privilégie l’instant a deux, le chiali avec lirruption dans le cadre d’autres personnages —
sentiment de solitude sophistiquée, ouatée, chaude, 14 of le montage 4 l’intérieur de la séquence, du plan, hétérogénéités
premier préfére la multitude des personnages, les décors plus des apparitions — chez Berri avec des coupes nettes, comme au
larges, le sentiment de ballet dans un décor creux. Mais chez couteau, ou des fondu-enchainés, longs, appuyés, comme en
tous deux : effets de cassure, de brisure du réve : chez Vec- musique. Histoire creuse chez Berri, décor creux chez Vec-
GHANSONS, CHANSONS
So cy ' im
Gatherine Deneuve et Alain Souchon, et Gérard Depardieu, et Jean-Louis Trintignant, dans Je vous aime de Claude Berri
chiali. Méme effet, méme recherche, méme combat : des tou-
ches de réel, précises, dans une ambiance artificielle — et qui se
donne comme telle. Décoller du réel, 4 tout prix. Berri avec le
sentiment d’éloignement que donnent les studios d’enregistre-
ment — ou, mieux, la richesse et le luxe, l’inaccessibilité, Vec-
chiali avec la juxtaposition terroriste de deux espaces, celui de
la vraie banlieue avec son terrain vague, et celui d’une maison
ouverte 4 tout vent, un vrai studio de cinéma installé dans une
fausse maison. On retombe sur les litanies minnelliennes, « le
monde est une scéne, la scéne est un monde ». Que croire ? Et,
surtout : combien de temps le croire ?
Cauchemar de Ia durée, C’est la répétition qui, au cinéma,
devient intolérable. Que faire d’une heure et demie de temps &
regarder défiler un film dont on sait, en quelques minutes, de
quoi il sera fait, ob il va, comment il va finir ? Voir un film
devient autre chose : accepter ~ ou non — de considérer que
les variations sur un theme peuvent remplacer une histoire, que
la beauté des effets peut tenir lieu de personnages ; l’esthétisme
devient le sujet 4 part entiére du film, sa raison d’étre avouée,
avouable. Ainsi, C’est la vie : une bavarde stylisée parle au
téléphone, rencontre la gardienne de l’ilét de H.L.M. ov se
déroulent — Ie spectateur doit faire semblant d’y croire — les
petits drames de tous les jours, la vie, quoi. Une animatrice de
radio/télé bien imitée, une autre tout aussi réussie, un homme
qui ne comprend pas la bavarde héroine, un autre qui ne la
comprendra pas mieux, des quiproquos chantés, dansés, fil-
més. On ne peut, dans ce cas, s’intéresser a la fiction. A quoi,
alors ? A : comment filmer ce qui est en scéne, comment met-
tre en scéne ce cinéma, comment filmer le film ? Problémes
d’artistes, de peintre, de styliste. On ne s’étonne pas, dans ces
conditions, de trouver émouvante la seule séquence qui soit
ouvertement plate, débarrassée de toute pulsion fictionnelle,
purement décorative : un homme quitte ume femme, sa valise
s’ouvre dans l’herbe, on n’y voit que du rouge — tout est
rouge, les fleurs, les vétements, tout, un assortiment incroyable
de rouges, un dégradé, une partition ; émotion unique, rare,
abstraite : les couleurs ont remplacé les sentiments, les person-
nages se sont fondus dans la toile du film — c’est la trame
méme qui émeut. Délaissant pour une fois, une seule, la futilité
fictionnelle qui lui est lourde, encombrante, Vecchiali découvre
la seule gravité qui lui importe, faite de futilité authentique, de
platitude proclamée, d’artifice total — et pourquoi ne serait-on
pas bouleversé par le délire librement consenti d’un cinéaste
qui s’assume comme styliste ? Arrive un moment, et avec C’est
fa vie il est arrivé, ow il faut choisir, cesser de tergiverser, de
faire de V’aller et retour entre l’artifice et le réel une figure de
style, un masque, un paravent — choisir une bonne fois pour
toutes, s’engager, s’exposer. Réaliste ou délirant, plat ou pro-
fond, le film doit bien, 4 un moment ou A un autre, étre ce qu’il
est, Coincider avec quelque chose, Le sentiment de durée, de
sur-place, de non-progression, ne vient jamais de abstraction
49
EE
seule — qui est sans durée, intemporelle — mais du mauvais
mélange, du mixage approximatif : faire porter au réel des
vétements de cirque (ou d’opérette), c’est dégofiter, 4 la lon-
gue, de l’opérette, du cirque, du réalisme — toute crédibilité
consumée, il ne reste plus rien que ce sentiment du temps qui
passe. Un peu vain, tout de méme.
Durée du cauchemar. I! en va de méme avec Simsolo : un
long métrage tardif aprés quelques courts qui avaient installé,
aux limites de l’artificiel et du mauvais godt, un réel petit
espace a eux, a lui — une scéne sur laquelle se drapaient, déri-
soires marionnettes déguisées en tragédiens, d’improbables
héros, des silhouettes fatales, Et voila qu’il faut faire 90 minu-
tes: pas de probléme, on met le méme disque — mais au
ralenti ! La jeune pianiste amnésique reviendra dans chaque
plan, fera les mémes gestes, étirera ses mémes mutismes : la
gesticulation propre 4 un univers nerveux, excessif, enthou-
siaste, se transforme en lenteur, mines, minauderies ; les per-
sonnages bavards, sentencieux, deviennent des clochards com-
plaisants, radoteurs interminables, équivalents exotiques et
provinciaux aux zonards hyper américains et hyper marginaux
de Goodis — leur évident modéle. Crimes, passions, com-
plots : tout devient mou et poétique, néo-réalistement et mala-
droitement francais — du sous-Carné. Et par moments —
comme pour la scéne rouge de C’est la Vie, on dirait presque :
« par miracle » — Simsolo retrouve la rigidité masquée, la
fausseté réellement enjouée, convaincue, de ses premiers
films : les amants comploteurs s’embrassent au détour d’une
séquence — la caméra met 4 nu la frigidité soudaine de leur
corps a corps ; un acteur poétise 2 outrance, l'oeil humide —
mais heureusement on l’assassine, il sort ce qu’il a dans le ven-
tre, il fait son numéro, enfin ; ou quelques mots murmurés,
séchement, par un jeune homme blond qui drague une petite
fille trop brune — plus besoin de convaincre, de faire vrai, il
suffit d’enregistrer la scéne et sa fausseté convainc. Moments
dépourvus de toute pesanteur fictionnelle, dégagés de la con-
trainte de l’histoire, des impératifs du scénario : flottements
fictionnels librement consentis, gratuits.
Tout cela pour dire que dans ce cinéma/chanson (et cela vaut
pour Cauchemar aussi, avec sa rengaine réaliste qui installe un
climat daté), tant qu’a faire, il vaut mieux jouer le jeu : ce sont
les moments de déperdition d’énergie, de fuite du sens —
moments purement musicaux, abstraits — qui réussissent,
seuls entre tous, 4 introduire un équivalent filmique a la chan-
son qu’on fredonne sans s’en rendre compte — moments
d’émotion on !’on est bel et bien pris, sous le charme. Ow l’on
oublie [’heure.
Mieux vaut en finir avec les systémes rigides — séquences en
continuité chez Vecchiali, constructions brisées chez Berri et
Simsolo : jeux avec le temps — qui rappellent sans cesse le
spectateur 4 l’ordre de la fiction, aux régles de son déroule-
ment : désagréable sensation d’avoir sous les yeux la carcasse

Cauchemar de Noél Simsolo
d’un film, le squelette d’une histoire, les impératifs d’un cada-
vre. Le cinéma en devient vieillot, suranné — il sent le ren-
fermé.
Donnez-nous des histoires d’aujourd’hui ! Pourquoi Berri,
Simsolo, Vecchiali piétinent-ils ? Encore une fois, ce n’est pas
Je cadre qu’ ils se sont choisi qui est en cause, c’est sa sceur : la
morale, On ne peut plus, aujourd’hui, se servir des codes pour
jouer des coudes ; utiliser gratuitement l’acquis stylistique, le
contenu des anciens films, remuer le tout et servir la sauce —
rétro, indigeste, embrouillée. Il faut y aller de sa personne, de
son corps de cinéaste concerné, de soi-méme. Si Treilhou dans
Simone Barbés, Godard dans Sauve qui peut, avec deux films
construits sur les mémes schémas que les trois qui nous occu-
pent, avec des chansons ou des équivalents, c’est-a-dire des
redites, des reprises musicales, des breaks, s’ils réussissent
complétement 4 convaincre, ce n’est pas qu’ils soient plus
doués, géniaux ou intelligents : ils parlent de ce qu’ils connais-
sent, qu’ils ont été voir et vivre par eux-mémes — et, du coup,
ils injectent de ’autobiographie dans leurs films, quelqu’un dit
« je ». Une histoire se raconte et s’écoute.
Hy a des raisons : Treilhou n’est pas cinéphile, une femme ne
Vest jamais ; le passé n’obscurcit pas la face du présent ; ne le
recouvre pas de ses dégoulinades. Pas de citations. Godard,
LE CORPS
LE REBELLE. France 1980. Réalisation: Gérard Blain.
Scénario: Gérard Blain et André Debaecque. Photo :
Emmanuel Machuel. Montage : Jean-Philippe Berger. Son :
Alex Pront. Musique : Catherine Lara. Production : Roc, Les
Films du Pélican, Auditrust, Les Films Moliére.
Interprétation ; Patrick Norbert, Michel Subor, Isabelle
Rosais, Jean-Jacques Aublanc, Germaine Ledoyen.
Tiraillé entre plusieurs tendances du cinéma francais, Le
Rebelle est un film-sympt6éme. Le maitre revendiqué par Blain
est Robert Bresson et il est vrai qu’au-delA d’une direction
d’acteurs qui vise la conception bressonienne des « modéles »,
il y a dans le personnage de Norbert, son héros, un angélisme
tout a fait référencié (et un hommage clair A Bresson a la fin du
film). Mais chez Blain les corps résistent, font retour avec leurs
servitudes (la maladie), leurs turpitudes (le sexe), leurs aléas (la
CRITIQUES
c’est ce qui a toujours fait sa force, insiste sur l’actualité bra-
lante, le quotidien le plus proche: éclairages, vétements,
maquillages, cadres méme, tout vient d’aujourd’hui, de la
représentation que les media donnent de notre actualité, de
nous-mémes. D’oll ce sentiment, trés « actuel », que les années
80 c’est chez lui et nulle part ailleurs qu’on les trouve. Deux
films directs au milieu d’une production francaise confuse, éla-
borée, hypocrite. Désert d’un cinéma comme il faut, bien
élevé, impersonnel.
Ce qui est malheureux, ¢’est que Vecchiali, Simsolo, Berri
n’ont pas toujours été comme ca ; qu’ils ont été mal élevés,
sales, personnels, créatifs. Pourquoi aujourd’hui semblent-ils
rejoindre ce désert du cinéma francais, un désert surpeuplé ?
C’est qu’ils sont entre : entre deux eaux, entre deux zones,
entre deux chaises ; nulle part ; perdus. Dans ce no man’s land
ot Pon se passe commande a soi-méme de sa petite histoire :
qui doit étre 4 la fois personnelle et travaillée, originale et
populaire, commerciale et artistique. Cogitations d’intellec-
tuels qui ont du temps 4 perdre : sans recul, dans le terrain
vague des idéologies moribondes, on élabore des contes néo-
contemporains froids, des romances tristes, des ballets mécani-
ques. Avec, pesante, éternelle, sans style, la méme maniére de
filmer : frontalité classique, longueur, ennui. Manque d’inven-
tion total : on s’appuie sur les vieilles recettes, les fantOmes
fatigués d’un classicisme désuet, usé.
Il faudrait choisir, un jour ou l’autre il le faudra. Etre en
accord, par exemple, avec sa propre superficialité : pourquoi
pas imaginer d’autres durées, des cadres fictionnels moins rigi-
des — profiter de sa liberté d’esthéte, de sa vacance ? Ou au
contraire créer du neuf, de l’intense : travailler réellement sur
le cadrage, le montage, le morcelé. Accorder, de toutes facons,
son existence au film — comme on accorde un instrument,
pour qu’il sonne juste, qu’on puisse faire de la musique avec.
Le cinéma francais meurt sous les conventions tristes, les
idées stéréotypées qu’il se fait du public — imaginaires, inuti-
les. Tl meurt de ses fausses audaces, de ses scoops mous, de ses
particularismes étroits. Surtout : il n’ose jamais étre, sans
détours, ce qu’il est. Rien que cela. Rien d’autre. Cela suffi-
rait : tranchant, platitude, épaisseur ; un peu de reflet réel de
nos vies ; une insouciance légére, de forme comme de con-
tenu ; toute la complaisance du monde, si l’on veut, pourvu
que le risque d’étre reconnu, épinglé, soit effectivement pris.
Sans mauvaise conscience ni recul excessif. Un cinéma direct,
enfin,
Louis Skorecki
DE L’ANGE
nécessité qui pousse Norbert 4 voler et a revoir "homme
influent, joué par Michel Subor, pour garder auprés de lui sa
petite sceur).
Car il y a de la dénégation dans cette référence affichée :
Blain s’intéresse d’abord au corps de ses personnages, et cet
intérét prend parfois la forme du dégoiit : c’est trés net dans le
cas de Vintellectuel gauchiste et de sa femme, tout aussi net
chez tous ces personnages qui entourent les principaux prota-
gonistes du récit Geunes communistes, amis du cadre, assis-
tante sociale...), c’est comme corps privés de tout esprit,
comme corps sans ame, qu’ils sont livrés a la fiction et a la
haine. Quant au corps de ’homosexuel joué par Subor, Blain
en fait une espéce de machine froide qu’on entretient comme
telle (a séquence du gymnase), mais avec laquelle on ne discute
pas. « Il n’y a qu’eux qui me font bander » répond sans appel
Subor 4 un ami qui le met en garde contre le danger des fré-
LE REBELLE
28
Patrick
quentations de jeunes loubards dont il est coutumier. If n’y a
guére que Norbert et sa jeune sceur 4 qui il soit pardonné
d’avoir un corps, et le corps des autres est filmé du point de vue
et selon ’angle ott ces deux corps-la leur feront le plus de mal.
On retrouve donc ici un masochisme du filmage, déja relevé
chez Pialat (Narboni, Cahiers n° 304), qui relativise certes,
comme chez l’auteur de Loulou, les tentations poujadistes des
propos, mais qui ne peut effacer le caractére ressentimental
qu’avec lui il traine, bornant gravement les qualités fictionnel-
les du film.
Ce ressentiment est évidemment responsable des pires
moments du Rebelle, ceux oti la logique de la ségrégation inhé-
rente 4 la démarche apparait, c’est-a-dire en gros dés que Blain
se pique de faire de ’idéologie. Son empoignade rageuse contre
les jeunes communistes est tout a fait élémentaire, son person-
nage d’intellectuel gauchiste vraiment trop caricatural (ne par-
lons pas de sa femme), et le « danger de politisation » de la jeu-
nesse des banlieues un peu surestimé pour les besoins de la
démonstration. Dés que la grace fait défaut (et on a vu com-
ment : quand les corps sont donnés comme non désirables),
Blain utilise une version a tout faire du naturalisme frangais ou
le stéréotype le dispute 4 la paresse fictionnelle. Il constitue
ainsi une imagerie fourre-tout dans laquelle scintillent quelques
beaux moments de choc du naturalisme et de l’angélisme : la
relation entre le jeune loubard perdu et le jeune cadre homo-
VI AMO, SIGNOR ALLEN
STARDUST MEMORIES. USA, 1980. Réalisation : Woody
Allen. Photo : Gordon Willis. Concepteur de production : Mel
Bourne. Montage: Susan E. Morse. Son: James Sabat.
Musique ; Cole Porter, Django Reinhardt, Sidney Bechet,
Benny Goodman. Producteurs: Jack Rollins, Charles H.
Joffe. Interprétation : Woody Allen, Charlotte Rampling,
Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Tony Roberts.
« Llove you, Mister Allen.
— You love me ?
-~ I mean your films »
Pris dans le délire autobiographique de ses deux films précé-
fs x
Norbert, te rebelle du film de Gérard Blain. A droite avec sa sceur (Isabelle Rasais}
sexuel ; ’affection tragique du grand frére pour la petite sceur
qu’on lui retire ; la chaleur désolée que prodigue la vieille dame
a ses jeunes voisins orphelins. Le filmage lui-méme semble
alors porté par la grace : ces longs travellings au bord de I’eau,
puis au bord de la mer prés de Calais (Norbert et sa sceur en
parkas bleus et rouges, se découpant sur le fond clair des plages
du Nord)...
Blain occupe une place a partir de laquelle peut s’analyser
tout V’héritage du cinéma francais, tout ce patrimoine (puisque
le mot est d’actualité). Entre ceux qui le gérent (Deray, Gio-
vanni, Lautner, Verneuil, Sautet...) et ceux qui le nourrissent
(Godard, Pialat, Bresson), il propose des agencements singu-
liers entre les uns et les autres. D’une autre maniére on pourrait
dire qu’il joue en mineur des cordes de ce cinéma-la. Dans cette
position sympt6me on trouve aussi des cinéastes (solitaires)
comme Mocky, Vecchiali, Marboeuf, ceuvrant dans ]’infras-
tructure du cinéma francais, revivifiant son noyau fondamen-
tal. Car dans le cas de Blain, il s’agit d’une position de repli
extréme. Pas trace de cinéma américain dans Le Rebelle :
méme les scénes de violence se raccrochent 4 la tradition fran-
caise du genre, celle du Becker de Casque d’or, du Melville de
Bob le Flambeur, du Renoir de La Béte humaine, une maniére
intense et feutrée de faire porter les coups.
Serge Le Péron
dents, il était fatal que Woody Allen se penche sur ce qui cons-
titue, qu’il le veuilie ou non, l’essentiel de son existence : le
cinéma et la notoriété ; les responsabilités et les pressions qu’ ils
entrainent.
Il est certain qu’a la vision de Annie Hall ou Manhattan on
aurait pu poser la méme question que Wim Wenders pose 4
Nicholas Ray lorsque ce dernier lui suggére d’écrire V’histoire
d@’un vieux peintre sur le point de mourir : pourquoi un peintre
et non pas un cinéaste ?
Le genre qu’Allen a choisi et dans lequel il inscrit Stardust
Memories est celui des ceuvres de cinéastes « en crise », crise
créatrice ou bien existentielle. Nul n’a manqué l’implicite réfé-
rence 4 Huit et demi — méme si esthétiquement les emprunts

« Woady Alien est assis dans un convol sinistre peupté de visages qu’on croirait_d’un film de Dreyer ».
proviennent plutét de La dolce vita ou Amarcord ~ mais il
faut noter que le cinéaste italien se pose avant tout le probleme
de son impuissance 4 créer, ce dont il ne saurait étre question
dans Stardust Memories. La thématique de Huit et demi s'ins-
crit humainement et théoriquement avec une certaine logique
dans ’ceuvre de Fellini. Imparfait, boursouflé, c’est pourtant
un film trés émouvant né des remous émotionnels engendrés
par le succés disproportionné de La dolce vita. D’autres films,
véritables exercices d’auto-complaisance sont nés des mémes
causes, Novecento et, apparemment, Heaven’s Gate. Dans la
carriére de Woody Allen, Stardust Memories, qui mime le
déséquilibre, le désarroi intérieur, est au contraire un film de
profonde stabilité. Pire : un film de gestion. On en vient méme
a se demander si ce n’est pas intentionnellement que Allen a
jusqu’ici évité d’aborder de front la caricature des milieux ciné-
matographiques ou cinéphiliques, s’il ne conservait pas ce
théme de cété pour un film sans urgence : un autoportrait en
réalisateur.
Adimettant que Woody Allen doive jamais réaliser un film de
crise, ce devra étre le prochain. Avec celui-ci se tarit la veine
issue de Annie Hail ov il avait réussi ce prodige de radicalement
renouveler son inspiration. Ici ce n’est plus qu’auto-parodie.
L’intrigue sentimentale qui devrait constituer le noyau du film
est d’une banalité sans recours : doit-il choisir la femme hysté-
CRITIQUES
rique qui le fascine et le fait souffrir ou la saine mére de famille
au sourire éclatant, franche comme le bon pain. C’est corné-
lien. Inutile de préciser que la premiére, au visage creusé et aux
formes d’anorexique est incarnée par Charlotte Rampling et la
seconde aux formes trés rurales est l'occasion pour Marie-
Christine Barrault de poser un pied sur le sol du Nouveau
Monde. L’essentiel du film est de la méme eau, un pastiche des
thémes qui ont fait le charme des ceuvres de leur auteur.
Ce qui frappe a Ja vision de Stardust Memories est Vaigreur
proche de la haine que Woody Allen accumule 4 l’encontre
@un milieu intellectuel auquel il est pourtant indissolublement
lié. Les termes de cette dialectique semblent totalement lui
échapper, enfermé qu’il est dans une schizophrénie aux progrés
galopants. Ainsi la scéne d’ouverture de ce dernier film ot
deux trains sont en gare, céte 4 cdte. Allen est assis dans un
convoi sinistre peuplé de visages qu’on croirait d’un film de
Dreyer. Dans l’autre train, c’est la franche gaité, de beaux jeu-
nes gens chantent, dansent, boivent du champagne. Comble de
Phorreur : lorsque les voitures s’ébranlent, le réalisateur com-
prend qu’il est prisonnier de son wagon et forcé de faire tout le
voyage en cette morne compagnie, La conclusion de cette para-
bole est qu’au terminus tout le monde se retrouve ; effective-
ment cela se termine par les voyageurs errant tous dans un
champ d’épandage, parmi les détritus. On découvre alors que
STARDUST MEMORIES
ce n’était qu’un film dans le film, l’ceuvre de Sandy Bates, la
persona @’ Allen.
Comment faut-il donc prendre cette consternante démons-
tration ? Est-ce Pceuvre de l’auteur du vulgaire Interiors ?
Auquel cas il faudrait la prendre au sérieux, comme un de ces
aphorismes filmés qu’affectionne Allen. Ou alors est-ce un
morceau parodique ceuvre du brillant cinéaste de Annie Hall ?
Franchement aucun élément ne permet de trancher. Pour ce
qui est du résultat il en est autrement puisque cette séquence se
révéle étre la chausse-trappe qui fait glisser le spectateur dans le
systéme pervers mis en place par Allen. En lui donnant deés le
départ cette scéne, il pousse un public duquel il ne se fait pas
une irés haute idée 4 échafauder des interprétations pour les-
quelles il pourra une hevre et demi durant le culpabiliser. Il
s’acharnera contre tout ce qui peut de prés ou de loin ressem-
bler 4 une opinion sur ses films, son cinéma ; toute personne
ouvrant la bouche 4 ce sujet se mue instantanément en débile
mental ou en pédant selon [’optique dans laquelle il choisit de
se placer ; tout cela de maniére 4 ce que le spectateur sortant
d'une projection n’ose méme ouvrir la bouche. Cette phobie de
Pexégése est bien entendu la corollaire de obsession dont elle
fait l'objet dans toute l’ceuvre d’Allen. Son psychanalyste Se cE a af 3 a

r
Woody Allen et Charlotte Rampling, « fa femme hystérique qui le fascine et le fait
interpréte, ses maitresses interprétent et lui-méme ne fait que souftrir »
s’auto-interpréter. De ce dernier point provient sans doute
qu'il ne puisse tolérer intrusion dans un domaine privilégié,
accordant a ce pauvre exercice la méme valeur que son public
qu’il méprise.
Il y a quelque chose d’obscéne dans Vacharnement d’un
auteur adulé contre ses spectateurs. II raille avec une cruauté
parfaitement injustifiée ces gens qui, reconnaissants du plaisix
que leur procure son cinéma, tentent naivement de lui trans-
mettre leurs sentiments, handicapés par un langage intellectuel
moderne porteur d’aliénation, impropre a I’émotion.
En matiére de polémique comme en matiére de satire sociale
tout discours — et celui d’Allen n’y manque pas — s’effectue
en référence a un interlocuteur imaginaire. Bien évidemment ce
triste personnage est d’emblée situé des lieues en-dessous de
son créateur. Il s’avére d’ailleurs souvent étre sa propre projec-
tion. La valeur du propos, donc, dépend généralement de la
hauteur ot l’on placera cet interlocuteur, de acquis que Pon
voudra bien lui accorder. Comme André Halimi dans les fic-
tions de polémiques qu’il s’invente 4 longueur de semaines,
Woody Allen dans Stardust Memories met la barre 4 zéro. I
s’adresse 4 un idiot. Ce procédé assez bas lui permet a bon a , ‘
compte de paraitre parmi les nains un penseur profond, ses Woody Allen et Marie-Christine Barrault, « la saine mére de famille au sourire
aphorismes semblant des pépites dans un désert culturel, et, éclatant, franche comme le bon pain »
Woody Allen et Jessica Harper
surplombant tout son monde de la téte et des épaules, il peut . .
s’accorder Ia modestie princiére de parler de ses.« stupid little
films » ou du peu d’importance qu’il accorde 4 son ceuvre.
Disqualifiant ainsi ses confréres qui ont le malheur de prendre
leur ceuvre au sérieux ou les chroniqueurs ayant la cuistrerie
d’accorder quelque intérét 4 ses films comme je le fais ici.
Imperturbable, je persiste. Bt pour finir sur une note moins
sombre il serait injuste de ne pas noter les immenses qualités
visuelles de Stardust Memories dont ’opérateur Gordon Willis
n’a pas le seul crédit. Woody Allen est désormais et sans doute
plus encore que dans ses films précédents un excellent cinéaste
capable de ménager des moments de rare poésie. D’ autre part,
est-il besoin de Ie préciser, lorsqu’il décide d’étre dréle, Allen
réussit imparablement son coup, doté d’une maitrise pratique-
ment sans comparaison dans le cinéma contemporain.
Stardust Memories est une ceuvre trés hermétique, absconse
serait d’ailleurs plus adéquat, que les Américains nous expé-
dient affublé de l’étiquette de film européen. Nous renvoient-
ils ’image qu’ils peuvent avoir de notre cinéma ?
Olivier Assayas

Les Gosses de Tokye de Y. Ozu
LA TRIBU ET LA LOI
UMARETE WA MITA KEREDO (GOSSES DE TOKYO,
ex-JE SUIS NE, MAIS...). Japon, 1932. Réalisation : Ozu
Yasujiro. Scénario : Fushimi Akira, Ibushiya Geibei d’aprés
un sujet de James Maki (Ozu). Photo; Shihegara Hideo.
Décors: Kono Takashi. JInterprétation: Saito Tatsuo,
Sugawara Hideo, Kozo Tokkan, Yoshikawa Mitsuko.
La distribution 4 Paris de ce film d’Ozu datant de 1932 tient
de la prouesse. Du miracle, méme, I! est en effet unique — et
vraisemblablement destiné 4 le demeurer — de voir un film
muet japonais diffusé dans un circuit commercial. Cette initia-
tive ne peut donc que susciter l’enthousiasme, d’autant plus
que Je film est lui-méme un véritable joyau. On admetira donc
sans peine le choix pour ce Je suis né, mais... du titre plus
accrocheur de Gosses de Tokyo, ou du parti pris qui a consisté
4 préférer lire les intertitres qu’a les sous-titrer ; néanmoins ce
mest gu’en ravalant sa salive et en faisant un effort sur soi-
méme que !’on excusera le placage continuel sur le film d’une
musique qui aurait été plus a sa place dans un ascenseur ou sur
les quais du RER.
Peu de cinéastes ont provoqué autant qu’Ozu une telle fasci-
nation et une telle profusion de littérature chez les critiques.
C’est que Ja rigueur de son cinéma — unique en son genre — se
préte aisément a l’analyse la plus serrée. Créant ses séquences a
partir de modules selon une méthode de plus en plus élaborée,
CRITIQUES
cinéaste renfermé sur lui-méme s’il en fut, il est le prototype de
Vauteur. [ly a fort 4 parier qu’une étude globale de ses person-
nages, de ses thémes, obsessionnels, donnerait un résultat
d@’une cohérence parfaite, impensable chez quelque autre réali-
sateur que ce fit, surtout de sa génération.
Découvert en France il y a trois ans, objet justifié d’un
engouement sans précédent, Ozu est sorti de Pobscurité pour
entrer directement dans une sorte de Panthéon classique, y
rejoignant des artistes tels que Vermeer et Mondrian, ou méme
Racine. Mais cette pureté formelle, cette rigueur mathémati-
que, a trop souvent masqué aux yeux des spectateurs la réalité
de Part d’Ozu. On a vu en lui un cinéaste méticuleux, mania-
que — lequel ne |’est pas ? — un graphiste froid, un moraliste
hautain. De la méme facon, un public peu pénétrant a accusé
Mondrian dans sa période De Stilj d’étre un théoricien sans
émotion, refusant de voir ou de comprendre la sensualité
vibrante qui émane de sa série tardive des Broadway Boogie
Woogie. De la méme fagon, Ozu est sans doute le plus « latin »
des cinéastes japonais.
Dans Gosses de Tokyo cela est parfaitement sensible ; ce
film-charniére ot: Ozu n’est pas encore Ozu mais le devient est
avant tout un mélodrame social extrémement touchant doublé
d’un aspect franchement comique dont, en effet, le cinéma
néo-réaliste italien a donné les seuls exemples comparables.
Lorsqu’il tourne ce film, Ozu n’a pas trente ans, c’est déja son
 GOSSES DE TOKYO
vingt-quatriéme film, mais c’est chronologiquement son cin-
quiéme long métrage parmi ceux qui sont conservés. Pour la
premiére fois il décide d’abandonner Ie fondu enchainé auquel
il ne reviendra plus de toute son ceuvre. Le travelling demeure,
qui ne disparaitra d’ailleurs que dans ses tout derniers films.
Dans Gosses de Tokyo Ja thématique du cinéma d’Ozu est en
place, la chaleur de ses personnages, mais ce qui fera )’ essence
de son art est encore absent. Ozu est autant un auteur de films
que le créateur d’une ceuvre et la fascination de ses films de
maturité tient 4 Ila répétition systématique d’images, a la récur-
rence des themes, 4 la mise en place, enfin, d’un dispositif qui
le fait renouer avec ce qu’il y a de plus haut dans Part oriental :
cette capacité par la répétition d’images identiques, de séquen-
ces identiques 4 aiguiser nos sens jusqu’a ce que nous soyions
réceptifs a la plus infime variation, 4 la plus délicate rupture
d’un ordre parfait. Et ce autant dans l’image que dans la
psychologie des personnages. Ozu fabrique avec science le vide
de maniére 4 nous bouleverser par la subtilité d’un détail.

Le systéme est absent donc de Gosses de Tokyo, mais pas le Les Gosses de Tokyo et leur mére
génie. L’anecdote est fort simple: deux enfants découvrent
leur pére qu’ils respectent dans une situation ot lui-méme ne se
respecte pas ; employé par un patron vulgaire, il est l’objet noblesse de caractére dont sont dénués les adultes du film et
d’humiliations contre lesquelles il n’ose pas se rebeller. La qu’on peut imaginer porteuse d’espoirs pour le futur. Admet-
situation leur est d’autant plus incompréhensible que le fils tre l’existence de l’ordre social est une chose, en accepter les
nunuche du méme patron est leur souffre-douleur. Pour aider injustices une autre.
leur pére 4 se dégager des contraintes matérielles qu’ils repré- Une question demeure ouverte, pourtant. Et si Je fils du
sentent pour lui, ils décident de lui faire faire une économie en patron osait se rebeller ?
se privant de toute nourriture, découvrant dans un premier Olivier Assayas
temps non pas lage adulte, mais la culpabilité d’exister qui
donne son sens, j’imagine, au titre original Je suis né, mais...

NANTERRE
Paradoxalement cette intrigue ne se met en place que durant le
dernier quart du film, tout le reste étant prétexte & une descrip-

tion sociale comparant avec bonheur la structure finalement
simple dans laquelle évolue le pére — il a une place, un bureau,
des horaires, des rapports codés avec ses collaborateurs, qu’ils
soient des supérieurs ou ses subordonnés — et la structure bien
plus complexe, bien plus mafléable ot sont pris les enfants. les
rapports entre enfants, dénués de conséquences sociales sont
imprégnés d’un tribalisme oi les plus forts s’imposent aux plus
faibles selon des lois — disons — naturelles. Ce paralléle est
- Poecasion d’un des plans les plus célébres du cinéma d’Ozu,
qu’il ne se privera d’ailleurs pas de réutiliser, deux travellings
latéraux successifs, l’un sur les bureaux de l’usine, autre sur
les pupitres de l’école. Cette seule image préfigure avec une
rage contenue ce qui sera la conclusion du film, un pas vers
lacceptation de régles sociales qui, aussi injustes soient-elles,
aussi éloignées de l’ordre de la nature, n’en demeurent pas
moins les seules en vigueur. Le pivot du film, la découverte par
Ryoichi et Keiji de l’humiliation de leur pére est précisément
chargée d’une violence rare parce que les deux enfants ont eu,
eux, 4 durement lutter pour imposer leur suprématie dans leur
groupe, fidéles en cela sans doute a l’image qu’ils avaient de
leur pére. En retour, les voila eux-mémes obligés a subir le con-
trecoup de Il’humiliation du pére. Un pére dénué de ses attri-
buts, dépourvu de dignité, aussi veule devant son directeur que
le fils de ce dernier l’est devant Ryoichi et son frére. Dans une
autre séquence bouleversante, le pére tente sans s’en rendre
compte de briser cette domination en prenant le parti du fils de
son chef contre ses propres enfants.
Dans la scéne finale oi les enfants autorisent leur pére A
saluer le directeur — marque de Ia réconciliation familiale et,
peut-étre, sociale — il ne me semble pas lire comme il y
paraitrait le signe d’une résignation des enfants devant le
systéme. Ils ont certes découvert qu’un ordre existait mais la
magnanimité et la sensibilité dont ils font preuve en choisissant
de pardonner a leur pére, de ne pas le blamer est le signe d’une
AMANDIERS
du 9 janvier au 6 mars 1981
FESTIVAL du JEUNE CINEMA ALLEMAND
»* En avant-premiére: 2 épisodes de Berliner Alexander
Platz (R.W. Fassbinder)
« Inédits: David (P. Lilienthal), Tango durch Deutchland
(L. Mommartz), Mosch (T. Dorst), La répétition générale
{W. Scroeter}, Albert Warum ? (J. Rédl).
+ Et plusieurs autres films: le candidat (A. Kluge et
W. Schléndorff). La patriote (A. Kluge), Les années de la faim
(J. Brickner}, Les enfants du N° 67 (U. Barthelmess et
W. Meyer), Les sceurs (M. von Trotta), Personnalité réduite
de toutes parts (H. Sender], La fin de l’arc en ciel (U. Fries-
ner), La mortification (L. Bondy), La guerre de la biére
(H. Achternbusch), La vedette (R. Hauff}, La pureté des
cceurs (R. von Ackeren), Les derniéres années de l’enfance
(N. Kukelmann], Au del& de l'amour (1. Engstrém)}, Souvenirs
irréconciliables (K. Volkenborn), Cceurs enflammés (W. Bock-
mayer}, Ou Jane sera toujours Jane (W. Bockmayer).
+ De nombreux films de : Fassbinder, Kluge, Schléndorff,
Keusch, Shubert, Volkenborn, Sanders-Bralims, Willutzki,
Bockmayer, Cloos, Herzog, Syberberg, Fleischmann, Wen-
ders.
Rencontre avec les cinéastes: Jutta Bruckner, Peter
Lilienthal, Tankred Dorst, M. von Trotta et Eddie
Constantine,
MAISON DE LA CULTURE
7, avenue Pablo Picasso - Nanterre 92
. 7241.18.81
 NOTES SUR D’AUTRES
LA BETE S’EVEILLE (SLEEPING TIGER), de
Joseph Losey (Grande-Bretagne, 1954), avec Dirk
Bogarde, Alexis Smith, Alexander Knox, Hugh
Griffith.
Sleeping Tiger est le premier film anglais de
Losey aprés son départ des U.S.A. C’est aussi la
premiére collaboration du tandem Bogarde-Losey.
Ce film de commande que Losey accepte aprés deux
années d’inactivité forcée inaugure le cycle le plus
fructueux de la carriére du réalisateur : entre 1954
et 1964, une dizaine d’ceuvres a petit budget (sauf
Eva) qui représente un cinéma de dénonciation
sociale et d’indignation 4 l’égard des institutions.
Le scénario est un hybride de film policier et de
mélodrame psychologique. A un criminel qui vient
de commettre un forfait sur la’personne d’un
psychiatre, on propose le marché suivant : choisir
de passer six mois en prison ou vivre six mois avec
sa victime qui désire utiliser son agresseur comme
sujet d’étude. Le film montre la présence du délin-
quant dans la maison et les relations qui se nouent
entre le criminel (Dirk Bogarde), le psychiatre
(Alexandre Knox) et sa femme (Alexis Smith). Cette
BRUBAKER, de Stuart Rosenberg (USA, 1980)
avec Robert Redford, Yaphet Kotto, Jane
Alexander.
Solide fiction: haletante, nerveuse, libérale.
Robert Redford est le nouveau directeur d’une pri-
son vache. Un peu trop décoloré mais bien. I] aime
jes Noirs et les réformes. II est honnéte, entier, amé-
ricain, Contre les magouilles politiciennes et les
compromis, mais fin stratége quand méme. Un nos-
talgique des Kennedy, pour résumer. D’abord il se
fait passer pour détenu, zyeute, voit les vers dans la
nourriture, se fait des copains, mate un négre en
rébellion devénu un peu fou — en un mot : prouve
sa virilité, montre qu’il a des couilles. Ensuite on
passe aux réformes : aidé de ses copains devenus
responsables (quasi syndicaux), il fait — essaie de
faire — de la prison une ferme modéle, saine, pro-
ductive, etc. Déterre aussi des cadavres, fait scan-
D’ AMOUR ET DE SANG (FATTO DI SANGUE
FRA DUE UOMINI PER CAUSA DI UNA
VEDOVA), de Lina Wertmiiller (Italie, 1978}, avec
Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Giancarlo
Giannini,
En 1920, en Sicile, avec comme arriére-plan la
montée du fascisme, la belle Sophia est une fiére
paysanne dont je mari a été tué par une Chemise
Noire. Depuis lors, elle se partage entre deux hom-
mes le vieux Marcello qui campe un personnage
d’avocat socialiste 4 la barbe fleurissante, et le vil et
malin Gian Carlo Giannini, qui joue un mafioso
réaliste. Avec le fascisme grandissant, les passions
s’exaspérent et l’imbroglio sentimentalo-politique
conduit 4 une tuerie générale o& tous les hommes
FILMS
intrigue assez grossiére est soutenue par deux péles
d’intérét divergents.
Ce qui séduit dans Sleeping Tiger, c’est son esthéti-
que empruntée au film noir (qui fut d’ailleurs le
premier champ d’expression de Losey dans ses films
américains). La rapidité d’exposition des faits,
Véclairage expressionniste, le montage serré, tout
concourt 4 donner au film l’aspect d’un thriller...
Pourtant cette forme classique joue contre ce qui
visiblement intéresse Losey : l’étude de la relation
qui se noue entre le délinquant et la femme du
psychiatre, conflit de classe, perversion sociale. Ce
matériau qu’il affinera de film en film jusqu’a Eva
et The Servant ne trouve pas encore sa place dans
Sleeping Tiger. Nous assistons A une succession de
coups de théatre concernant la relation des amants
au détriment du long cheminement de leur passion.
La synthése ne se fait que dans fe personnage de
Bogarde ot Losey identifie perversion et délin-
quance. Il y a la l’ébauche subtile du personnage de
Barrett dans The Servant : un homme réellement
asocial dont la rédemption finale n’intervient que
pour rassurer fa censure. L.P.
dale. Sa copine essaie de le calmer (« il faut transi-
ger»), il refuse, Sacrifie sa carriére 4 son idéal.
Tout redevient (presque) comme avant son départ
(prisonniers exploités, petit capitalisme local et cor-
rompu, discipline traditionnelle), mais les détenus
se détournent du nouveau directeur qui fait son
speech pour applaudir l’ancien qui s’en va. Une
larme aurait-elle brillé au coin de l’ceil trop bleu de
R.R. ? Et du nétre méme, qui sait ? Idéologique-
ment, le film rappelle le Joe Tynan de année der-
niére (Schatzberg) : combien de compromissions
peut faire un libéral new-look avant de devenir un
réac vieux look? Le tout agrémenté de scénes
d’amour qui sont aussi des confrontations d’idées
— dans le nouveau cinéma américain, on causera
bient6t politique au lit ; on y est presque. Pourquoi
pas ? Stylistiquement parlant : un S.S.8.F. (Samedi
Soir Sans Fiévre). L.S.
meurent et Ia belle Sophia reste seule en pleurs.
Décousu? Incohérent? Ce produit destiné,
parait-il, au marché ameéricain (qui n’en a pas
voulu), spécule sur un exotisme de pacotille: la
Sicile éternelle et la grandeur de la femme sici-
lienne : sel de la terre, dont Sophia est l’incarna-
tion. On retrouve par ailleurs le modéle retro-
malsain qui a fait le succés du nauséabond Pasqua-
lino, Ajoutons 4 cela, un filmage plat et conven-
tionnel : toutes les séquences s’ouvrent par des
zooms arriére découvrant des paysages cartes posta-
les, les dialogues sont invariablement filés en une
suite de champ-contre-champs. La beauté de
Sophia a bien du mal a se distinguer dans ce morne
panorama. L.P.

ERASERHEAD, de David Lynch (USA, 1978)
avec John Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph.
Le premier long métrage de David Lynch, Eraser-
head (le second, Elephant Man, est annoncé a Avo-
viaz), est un film artisanal extrémement soigné. Aux
Etats-Unis, au méme titre que le Rocky Horror Pic-
ture Show, C’est un film-culte. Ici, on ne manquera
pas de le noyer dans les eaux nostalgiques du sur-
réalisme le plus surfait : un vague produit d’avant-
garde pour spectateur revenu de tout. Pourtant,
dans Eraserhead, il est des images dont il est diffi-
cile, sinon impossible, de revenir. David Lynch,
mieux que tout autre, a trés bien saisi le chemin
nécessaire que doit prendre, pour exister, l’horreur
au cinéma. En quoi consiste-t-il ? Jean Louis Sche-
fer, 4 propos de Freaks, remarquait justement que
Vhorreur du monde, sa folie, c’est qu’il « se ressem-
ble 4 Vinfini». Les images, dans Hraserhead
(« Téte 4 effacer », « téte de gomme »), c’est un
enfant prématuré, un bébé emmailloté. En fait, un
monstre dont on ne sait pas trés bien s’il s’agit
d’une mécanique animée par des piles ou d’un vrai
foetus de veau. Aucun souci d’ordre tératologique
n’anime le cinéaste. Eraserhead ne donne jamais
dans le tableau complaisamment morbide des écarts
de la nature. Filmiquement, David Lynch ne s’inté-
resse qu’aux ressemblances. Elles sont insoutena-
FRAYEURS (LA PAURA), de Lucio Fulci (Italie,
1980), avec Christopher George, Katherine
MacColl.
Le public du Rex a vu Frayeurs et lui a attribué
son grand prix. Le spectateur qui ira voir ce film
sera privé de trois scénes. Il ne verra pas une main
qui se plaque sur un crane et l’écrase ni un autre
crane livré 4 une perceuse électrique. Quand une
femme pleure et vomit du sang, le reste (les intes-
tins) ne suivra plus. Zombi 2 avait déja été amputé
de 20 minutes par la censure. Qui est donc Lucio
Fulci ? Un nouveau venu dans le fantastique italien
(avec D. Argento, aprés R. Freda et M. Bava) et un
vieux cinéaste : 34 films en 20 ans et des scénarios
de comédies pour Toté. Quant a l’histoire du pére
Thomas qui, en se suicidant, déchaine la colére non
de son Dieu mais des morts du village de Dunwich,
les descendants des bourreaux de Salem, elle
importe peu. Lucio Fulci est un fonceur : if ne
s’intéresse pas au scénario ni ne prend le temps
dinstaller les situations, les personnages. Il veut
frapper fort, vite et partout. Malgré les inévitables
INSPECTEUR LA BAVURE, de Claude Zidi
(France, 1980}, avec Coluche, Gérard Depardieu,
Dominique Lavanant, Hubert Deschamps, Julien
Guiomar.
Axiome: Coluche est un grand comique de
cinéma. Qu’est-ce qu’un grand comique ? Avant
tout quelqu’un qui ne cadre pas avec l¢ cinéma tel
qu’il se fait, qui est un corps étranger, un défi, une
mine vivante de scénarios nouveaux. De deux cho-
ses lune : soit il invente ou il suscite le cinéma qui
lui convient, soit il se plie aux genres déja en place.
Dans le passé, un grand comique était aussi un
grand metteur en scéne ou bien il y avait des allian-
ces géniales (McCarey et Laurel et Hardy et méme
Peter Sellers et Blake Edwards). En France (mis 4
part Tati), il y a eu de grands comiques dont la car-
riére de cinéma est nulle et non avenue (Fernand
Reynaud, Raymond Devos). C’est dommage. Parce
gue c’est du gachis. Le gachis d’un gachis (parce
que le comique, c’est aussi la meilleure facon de
gacher).
57
bles. La mére nourrit l’enfant 4 la petite cuiller,
avec patience. Longuement. La nuit, le bébé-
monstre n’arréte pas de gémir. Il agace ses parents,
les empéche de dormir. Malade, son pére (le por-
trait craché d’Eisenstein) Ie soigne tant bien que
mal, Pour reprendre Schefer, si le repas de bébé
facon Louis Luiniére est un genre cinématographi-
que, les scénes d’Eraserhead, dans leur durée, sont
« Pachévement du genre ». Le film de famille, datfs
toute son horreur. Mais cette horreur, sauf a la resi-
tuer dans l’abjection qu’inspire la famille améri-
caine moyenne, la banalité sordide d’un couple,
nest pas, 4 la différence de Freaks, inscrite dans un
scénario, dans un programme tendu vers le possible
renversement des valeurs. Le film se situe donc
entiérement sur le péle « ignoble ». II n’est jamais
« bas ». Dans Eraserhead, il est clair que cette hor-
reur, en dehors de toute considération clinique, est
sans objet. Tout juste obsessionnelle. C’est-a-dire
du cété de « Pécran du fantasme », des rapports
entre Phomme et la béte. D’ott l’incommensurable
écceurement qui sature ce film. Un éccourement
sans fond ni fin. Une horreur illimitée, sans
recours. Un tel anéantissement du spectateur avec
des images qui, sans toucher a rien, sans bousculer
Yordre des choses, le touchent, fui, vraiment, c’est
chose rare au cinéma. C.T.
tatés, Paccumulation d’effets a du bon. Elle permet
au moins au maquilleur Gino de Rossi d’accomplir
un excellent travail. Le film est trés mobile. C’est-a-
dire que, méme s’il y répond imparfaitement, il a
@abord le mérite de poser cette question : comment
filmer la peur en dehors du champ-contrechamp
obligé entre le monstre et la victime, ailleurs que sur
un visage oll ca s’imprime ? Pour une fois, méme si
Fulci n’est pas Tourneur (il croit aux effets mais pas
assez a sa matiére, son matériau), la peur n’est pas
donnée 4 voir, a lire. Si elle est toujours présente,
cest plutét dans les images, entre, que sur. Cette
peur commence par fa nomination, par son excés
maniaque, 1a ot elle perd pied : un chat est trop un
chat pour n’étre qu’un chat. Pour rester ayec Tour-
neur, au couple femme-léopard, ce n’est jamais fait
peur. En revanche, les diverses figures (déplace-
ments, glissements) qui, sur le chemin, y condui-
sent : oui. Bref, dans cet espace fluctuant, ce n’est
pas seulement une affaire de champ et de hors
champ, c’est aussi une question de temps. Juste-
ment, le tort de Lucio Fulci, c’est d’aller vraiment
trop vite. C.T.
Done Coluche a une telle présence 4 |’écran (comme
tous les acteurs venus du cabaret) qu’on voit Zns-
pecteur la bavure sans ennui et que bien siir on y rit.
Or, il s’agit d’un film faible, bien que non-nul.
C’est qu’un grand comique peut étre grand dans un
petit film, inoubliable dans un navet. C’est méme
en ¢a que l’acteur comique représente une limite du
cinéma : jusqu’a un certain point, il est comme il
est, a prendre ou a laisser, inaméliorable, indiffé-
rent ala magie du cinéma. Et les masses spectatrices
qui lui font un triomphe le savent bien, l’ont tou-
jours su. C’est le coup le plus décisif que l’on puisse
porter 4 la politique des auteurs.
Ceci dit, faut-il aimer pour autant Jnspecteur la
bavure ? Faut-il, pour surprendre tout le monde, le
défendre ? Non. Parce que le film ne tient aucune
de ses promesses, parce que le sujet est faussement
corrosif, parce que Depardieu se donne beaucoup
de mal pour pas grand chose, parce que le person-
nage de Dominique Lavanant n’est pas dréle a
58
force d’étre chargé, parce que Zidi filme correcte-
ment mais platement, parce qu’enfin le scénario est
dune faiblesse grave. A un moment, quand la
bavure a été découverte et exposée en plein jour, il
m’a semblé que le film frdélait quelque chose : on ne
sait plus du tout ce que Coluche comprend de ce qui
lui est arrivé. Ce trouble aurait pu étre fécond
(comme chez cet autre obsessionnel de la bavure :
Clouseau-Sellers) mais il n’est héfas di qu’a un flot-
NUITS DE CAUCHEMAR (MOTEL HELL), de
Kevin Connor (USA, 1980) avec Rory Calhoun,
Paul Linke, Nancy Parsons, Nina Axelrod.
Nuits de cauchemar montre ’ Amérique blanche
profonde. Celle de la country-music. Un couple
incestueux vit retiré dans un motel. La spécialité de
ja maison, connue dans toute Ia région, c’est la
viande fumée. Vincent et sa sceur cherchent un suc-
cesseur 4 qui transmettre la délicate recette de cui-
sine : moitié viande de pore, moitié chair humaine.
Vincent se prend parfois pour Dieu, souvent pour
son envoyé. Chargé d’une mission, il vit toujous
dans sa crainte et son approbation. A l’opposé du
cinéma de Romero, le cannibalisme de Nuits de
cauchemar est tout sauf régressif. Il ne signifie pas
un retour brutal 4 la sauvagerie, une revanche de la
nature dans une saturation de culture. Le canniba-
lisme de Kevin Connor n’est que la maladie derniére
de la civilisation. Une différence de degrés mais pas
de nature. [1 n’altére pas le systéme économique
mais en dit au contraire toute la vérité.
Dans Nuits dé cauchemar, on voit tout le travail,
toute la chaine. Rien n’est épargné du circuit de
production-distribution. Ceux qui travaillent ont
un comportement normal. Le cycle de fabrication,
extrmement bien planifié, se déroule sans accroc.
OUBLIER VENISE. Franco Brusati, (Italie, 1980)
avec Erland Josephson, Mariangela Melato, Eleo-
nore Giorgi, David Pontremoli.
Dans Flammes d’ Arrieta, la fille et le pére avaient
ceci en commun Je méme refus de grandir et ceci de
différent que [’un avait son enfance derriére lui et
l’autre su la garder par devant soi.
Oublier Venise (oublier son enfance en la retrou-
vant d’abord), c’est la méme ambition, méme si
Franco Brusati ne la réalise pas. La aussi, dans une
villa isolée du monde, une famille imaginaire vit
repliée sur son bonheur passé, unie par un méme
refus aristocratique du présent : un couple d’homo-
sexuels, un couple de lesbiennes, sous l’aile protec-
trice de Ia bonne tante ou de Ia grande sceur, ex-
cantatrice, La filiation, comme source de vie et au
principe de Ja loi, est refusée au nom de la compli-
cité du jeu réglé par le seul impératif du plaisir.
Pendant que les uns triment 4 se reproduire et refu-
sent de vivre leur existence au nom de principes
PLOGOFF, DES PIERRES CONTRE DES
FUSILS, de Nicole Le Garrec (France, 1980), avec
les habitants de Plogoff.
Des pierres contre des fusils est avant tout un
journal (filmé de V’intérieur) sur la résistance des
habitants de la pointe du Raz contre ’implantation
d’une centrale nucléaire sur leurs terres. II s’agit
d’un document hallucinant ; en ce sens que sans
aucune démonstration théorique, sans aucun tru-
NOTES
tement inadmissible du scénario, 4 un lachage de
mou non voulu. Du film corrosif, les auteurs ont
voulu enchainer sur une fin boy-scoute ot Coluche,
comme dans les vieux films de Fernandel ou de
Rellys, s’avére un faux idiot du village et un vrai
débrouillard. Misérable.
Tl reste donc 4 réver d’un Coluche pris au sérieux
par fe cinéma, S.D.
Cette normalité, cette légalité, elle seule, est obs-
céne, pornographique. Comme dirait Godard : ot
sont les monstres ? Le couple de Nuits de cauche-
mar n’a donc, en soi, absolument rien de fantasti-
que. En dépit du titre ridicule, il n’y a pas la facade
paisible, le jour, et, Ia nuit, le déferlement d’hor-
reur. De maniére trés intelligente, Kevin Connor,
avec le méme regard, cet incomparable égalité de
ton et d’humeur, filme d’abord des gens qui, de
jour comme de nuit, travaillent d’arrache-pied.
Cette ardeur et cette joie au travail, inébranlable,
est répugnante. Siffler en travaillant, voila V’hor-
reur. Nuits de cauchemar serait donc le miroir con-
fondant des sept nains de la fable. Il faut remonter
aux nouvelles d*Ambrose Bierce (je pense a4
« L’Huile bouillante ») pour retrouver cet humour
sain et tonique, ce détachement cynique et déca-
pant. Peu de films ont aussi bien épinglé cette
bonne conscience de l’Amérique, cette Amérique
fondée sur des morts, et qui, avant de vivre avec, a
commencé par en vivre. A s’en nourrir, 4 les digérer
avant de les gérer. Le cannibalisme comme stade
supréme du capitalisme. On s’en doute un peu.
Autre chose est de le filmer en long et en large, en
entier et en détail. Nuits de cauchemar, on Paura
compris, est un film de série B 4 ne pas rater. Un
film réjouissant qui vaut bien tous les ennuyeux
traités d’économie politique. C.T.
extérieurs (le repas de mariage), les autres dansent
et se prélassent dans un monde sans violence, dans
une contemplation béate les uns des autres, Las !
Le vieillissement n’épargne personne et vient le
temps des séparations, des remises en question et du
départ tardif, et d’autant plus dur, de chacun dans
ja vie. C’est toute la différence d’Oublier Venise
avec Fiammes : ott Flammes misait sur une part
denfance préservée en tout étre et maintenue
intacte, a ’abri du pouvoir du monde, 4 force de
naiveté, comme condition du jeu et de la poésie,
Oublier Venise met en scéne des enfants attardés au
regard de la Loi, un imaginaire 4 base d’inceste,
d’homosexualité et de mort, conformément 4 la
vulgate psychanalytique : 4 chaque plan son hors-
champ d’origine, sa scéne primitive. C’est la fin du
fantastique, sa chute dans un merveilleux niais et de
pacotille, d’effets, par sa soumission explicite 4 une
causalité externe, lourdement exposée. Oublier
Venise, film sur la régression, est aussi le retour, sur
Je déclin de la Nouvelle Vague, du « cinéma de
papa». Y.L.
cage cinématographique (montage choc, musique 4
effets...) les Le Garrec ont filmé une guerre civile
qui se déroule aujourd’hui en France. Ces images,
ce sont les mémes que celles provenant de Watts aux
U.S.A. ou de Belfast en Irlande, Ce sont des villes
entiérement quadrillées par les parachutistes et les
unités de C.R.S., des hélicoptéres qui balancent des
gaz lacrymogénes sur les populations civiles, des
combats de rues, cela représente le quotidien des
habitants de Plogoff ; les femmes se mobilisent
SUR D'AUTRES FILMS
quand ies maris sont emprisonnés, les enfants gran-
dissent dans Ja haine du flic, les vieux font le lien
avec l’occupation allemande.
Le reportage suit une chronologie paisible, a voir le
calme et la détermination des gens filmés on com-
prend que ¢a peut encore durer longtemps(il n’y a
pas de fin, le reportage se termine sur le mot a sui-
SUPERMAN II de Richard Lester (USA 1980) avec
Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hack-
man, Sarah Douglas, Terence Stamp, Valerie
Perrine,
Les analogies ne manquent pas entre Superman
if et L’Empire contre-attaque. Bien que leurs
domaines soient bien distincts, ces films sont cha-
cuns les seconds volets des deux seules séries de
science-fiction promises 4 un succés durable. Les
deux fois, changement de réalisateur, changement
d@’optique et surtout accumulation narrative, accélé-
ration du récit.
Si Superman IT wégale pas L’Empire Contre-
Aiftaque qui, 4 mon sens, demeure la meilleure réus-
site du genre, il ne manque pas d’étre bien plus
satisfaisant que le premier épisode ; profitant a bien
des égards et a excellent escient de ses acquis.
Richard Donner, dans Superman Ja dii faire un tra~
vail herculéen de mise en place, assumant la tradi-
tionnelle et peu attrayante description des « origi-
nes secrétes » du superhéros, devant d’autre part
surmonter la suspicion instinctive du public pour
des acteurs devant interpréter des personnages
familiers. Le premier film avait ses défauts, mais il
avait aussi le mérite de mener a bien cette laborieuse
mise en place.
Manque de chance, ce n’est pas Donner mais
Richard Lester qui était destiné 4 construire sur ces
solides fondations. Fort adroit cinéaste, il a pu réa-
liser un film beaucoup moins guindé, certainement
plus proche de l’esprit des bandes dessinées. Pour
LA TERRAZZA (LA TERRASSE) de Ettore Scola
(Italie 1980) avec Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman,
Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant,
Serge Reggioni, Carla Gravina.
Dans son meilleur film, Nous nous somines tant
aimés, Ettore Scola peignait un personnage pathéti-
que qui, toute sa vie, demeurait obsédé par son
échee a un jeu télévisé. Lorsque tous, autour de fui,
avaient depuis longtemps oublié cet événement de
peu de conséquence, il demeurait, lui, prisonnier du
souvenir, marquant son existence du sceau de cet
échec.
Cette tentative tragique d’arréter le temps, de reve-
nir en arriére, qui est en fait métaphore de l’impuis-
sance a vivre, ressemble par bien des points au tra-
vers dans lequel Scola est lui-méme tombé dans La
Terrasse, Appartenant au genre peu reluisant de
Vautocritique, ce film est le reflet de l’engourdisse-
ment de son auteur — il me parait trés abusif,
comme le fait Scola, d’étendre une constatation de
ce type 4 toute une génération — dans une dialecti-
que incapable de résoudre les contradictions de son
temps. Trop profondément impliqué dans le
systéme qu’il raille, Scola se révéle dénué de toute
capacité a le surmonter, préférant en rabacher les
impasses, ou ce qu’il considére comme des
impasses.
Notons que sa verve, qui se donne libre cours ail-
leurs, se dilue, a ]’évocation pleine de nuances, de
Ces notes ont été rédigées par précautions, du député communiste. Certes quel-
Olivier Assayas, Serge Daney, ques aspects de son dogmatisme sont épinglés,
Yann Lardeau, Laurent Perrin, mais, somme toute, il demeure le seul personnage a
Louis Skorecki, Charles Tesson. avoir conservé une quelconque dignité et 4 n’avoir
39
vre). On ne sort pas du cinéma indifférent, car la
réussite de ce film tient 4 l’intimité que les Le Gar-
rec ont réussi a nous faire partager avec les résis-
tants de Plogoff. Le document n’ offre pas les quali-
tés plastiques des grands classiques Kashima Para-
dise ou Harlan County U.S.A., il devrait étre pro-
grammé @ la télévision. En attendant, i] faut entrer
dans une salle de cinéma et voir ce film. L.P.
autant qu’un film congu dans les conditions de
Superman puisse porter l’empreinte d’un réalisa-
teur, Richard Lester a réussi la gageure d’y impri-
mer la sienne, Faisant dans les séquences 4 trucages
preuve d’un plus grand laxisme que Donner — il
n’a, lui, rien A prouver — i] s’est concentré sur les
scénes de comédie, donnant a ensemble un
humour qui fait gravement défaut au cinéma de
science-fiction,
C’est en cela que réside le charme de Superman IT et
sa supériorité sur le premier : en l’attention accor-
dée au choix des acteurs et a leur direction. La réus-
site du premier film tient trés vraisemblablement
beaucoup a la découverte de Margot Kidder, excel-
lente comédienne s’éloignant avec bonheur des tris-
tes canons officiels de [a beauté californienne, et de
Christopher Reeve qui, handicapé par un physique
pataud et une carrure disproportionnée, parvient 4
jouer avec une rouerie consommée de la fausse
maladresse et de la placide naiveté qui émane de sa
persorme. Dans ce second film, les apparitions de
Sarah Douglas et de Terence Stamp en maifaiteurs
kryptoniens sont une excellente surprise. Quant a
Gene Hackman, il est bien évidemment toujours
aussi dréle dans une partie comme dans l’autre.
Certes, Superman ce n’est rien de plus que le comic.
Mais il y a une sorte de prodige 4 étre parvenu,
méme a coups de millions, a recréer le charme — et,
partant, aussi quelques-uns des défauts — du dessin
a4 Pécran. L’exemple est quasiment unique et la
prouesse mérite d’étre loude. O.A.
pas trahi outre mesure ses idéaux de jeunesse. Ses
convictions restent intactes.
Ettore Scola a toujours été un cinéaste trés sensible
4 l’écoulement du temps. I] trivialise ici ce theme
qui n’est beau que porté par une authentique nos-
talgie mais devient médiocre dés qu’il se trouve
chargé d’idéologie, et qui plus est d’idéologie déva-
torisée. Il est frappant de constater 4 quel point la
satire sociale mal comprise engendre des ceuvres
qui, sous couvert de dénoncer les travers de notre
époque, colportent en fait toutes les banalités et les
platitudes du moment avec un aplomb non dénué
de cuistrerie. C’est que pour un satiriste, le trait de
Scola est bien trop gros. It procéde souvent par
idées recues, par lieux communs, allant jusqu’a
faire sombrer un film parfois agréable dans le gro-
tesque (l’épisode du scénariste essouflé) ou dans le
pathos le plus sinistre (le fonctionnaire de la 1élévi-
sion mis au rencart).
De toute évidence, avec ce film, Scola veut encore
mettre un dernier clou dans le cercueil déja maintes
fois scellé de la comédie italienne. Pour moi la ques-
tion a été réglée lorsqu’on a accueilli comme por-
teur de renouveau un film aussi faible que Ratata-
plan, Si La Terrasse parvient 4 maintenir l’intérét
du spectateur pendant deux heures quarante, c’est
beaucoup di 4 la dextérité narrative de Scola,
adroit scénariste, et au maniérisme souvent
attrayant de sa réalisation. Dans ces deux domai-
nes, une part importante est néanmoins laissée 4
une pyrotechnie a la Altman, dont on sent depuis
plusieurs films déja l’empreinte néfaste sur le
cinéma de Scola, O.A.
60

TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1981

(N° 307 a 318)
AUTEURS
FRANCOIS ALBERA Un secret de famille (16)314/X1V
Hisenstein et Ja question graphique, Le Mexique (Présentation) 307/5 Photos et cinéma, Marcel Hanoun : repérages GOXV
Les propos de Nicole Métayer (17)314/X1
DAYID ALPER Deux jours en Arles (18)316/X1V
Une agence de sosies 4 Hollywood : les girls de Mr Smith (36)314/X Novembre a Paris, le mois de la photo (J9)}17/XIV
L’aprés Barthes (110)318/XI11
MICHELANGELO ANTONIONI Les livres et )’édition : les lumiéres d’Almendros (510)318/XV
Lettre 4 Roland Barthes 311/11
DOMINIQUE BERGOQUIGNAN
OLIVIER ASSAYAS Le cinéma d’auteur en Allemagne (repérages) 307/16
Météore 307/52 308/20
Un couple parfait 307/54 Lettre de Rome : Sept collines 4 la une _ B3309/KV
La Ville des silences 307/54 Cinéma du réel 4 Beaubourg (J6)314/1X
Liés par le sang 308/54 Lettre de Rome (71073181
C'était demain 308/55
Violences sur la ville 309/54 VIVIANE BERTHOMMIER
Arréie de ramer t’es sur le sable 309/54 Journal de voyage
Elle 309/54 1. Berlin via Hambourg 307/22
Avoriaz, festival grand standing (33)309/V1 2. Femmes et cinéastes a Berlin 308/28
Fog 310/43 Entretien avec Eddie Constantine (12)308/1¥
L’Etaton noir 310/49
L’Empreinte des géants 310/50 JEAN-CLAUDE BIETTE
Star Trek, Je filo 310/52 Les films marquants de la décennie 70-80 _ 308/44
Midi-minuit 4 Bondy (J4)310/XI1 Les films a la télévision : les fantémes du permanent (treize inédits) 309/22
L'Inventeur du « Spirit » : Will Eisner 4 Paris (34)3 10/11 Les Larmes tatouées 309/53
Le Cavalier électrique 311/50 Entretien avec Eduardo de Gregorio (33)309/111
The Rose 311/54 Filming Othello 310/40
Terreur sur ta ligne 311/54 Un long métcage et quatre jours : C'est la vie (JT)31S/XVI
Cannes 80 : Un certain regard, problémes de centre 314/9
Entretien avec Gene Corman 314/44 LISE BLOCH-MORHANGE
Dark Star 314/52, Une agence de sosies 4 Hollywood : Les girls de Mr Smith (J6)314/X
Australie : la fin du cinéma a la spartiate OVO314/11 Hollywood nostalgic (7315/11
Dennis Hopper revient 4 Cannes (J6)3 14/115
Effets spéciaux : SPFX News ou situation du cinéma de science fiction AUDIE BOCK
envisagé en tant que secteur de pointe Kurosawa tourne Kagemusha 310/11
1 partie 315/18
2° partie 316/36 BERNARD ROLAND
3¢ partie 317/22 La Bourgeoise et le toubard 307/49
4 partie 318/34 Linus 307/51
Charlie Bravo 315/54 Le Voyage en douce 308/55
Nimitz, retour vers Venfer 315/55 Le Roi et Poiseau 310/52
Le Troupeau 315/56 Les livres et Pédition :
YVittel Guin 80) : Thermalisme Q7y315/V Les Cahiers de la cinémathéque, Pour une histoire du mélodrame au
Yariétés : informations, tournages, Notre époque sera-t-elle celle des cinéma : Pour les mélophiles (11)307/65
copies roses ? Cinéma indien ;: des faits GTB1S/XVII Robert Parrish, J'ai grandi @ Hollywood : Signé « directed by » (53)309/X1
L’Empire contre-atiaque 316/51
Bronco Billy 316/54 PASCAL BONITZER
Deauville 80 : Au bord de la mer (18)316/V Les films marquants de la décennic 70-80 308/44
Les Beatnicks sont ennuyeux (rencontre avec John Byrum) (18)316/VI Le cercle de famille (Nuit et brouillard de Japon) 309/5
Varidtés (38)316/XI11 Les Enchainés 309/51
Immacotata et Concetta 317/50 R. Barthes : Le hors champ subtil 3UL/S
Fame 311/54 Berlin 80 311/42
Le Trou noir 317/55 Les Sivres et V’édition :
Un festival 4 Cannes, un marché A Los Angeles : le bras de fer Jean-Luc Godard : Introduction &@ une véritable histoire du cinéma :
impossible (59)317/ Vi Godard par iui-méme (4y311/X1
Variétés (59)317/XII1 Les yeux verts (collaboration) 312/13
Entretien avec Wim Wenders 318/19 Simone Real ou la vertu QDISAN
Note de service (510)318/T Autopsie d’un meurtre (JDU5/XIV
En attendant Superman IT : la Lester «Touch » (110)318/111 Sauve qui peut (Ia vie) : Peur et commerce 316/5
Retour de Napoléon (310)318/X Loulou 316/45
Séisme miniature 4 New York (J10)918/X. A propos de Zou/ow : réponse 4 Nathalie Heinich 318/41
Varidtés (310)318/X01 La Cité des femmes 318/49
EVELYNE BACHELLIER
La Constante 318/51
Je parle d’amour 307/51 JACQUELINE BRULLER
Le Soleil en face 307/53 Impressions de Pologne 309/35
ROLAND BARTHES NOEL BURCH
Cher Antonioni 3h1/9 Remparts de !a tradition ; le cas du « benshi » 309/35
RAYMOND BELLOUR LEOS CARAX
Séme semaine des Cahiers ; débat sur I’édition de cinéma 315/49 Rétrospective du cinéma polonais 307/55
C’est encore loin PAmérique 308/51
ALAIN BERGALA Rocky If, la revanche 310/51
Sauve gui peut fla vie} : tournage 307/39
Fin @’automne 307/43 CAROLINE CHAMPETIER
Ozu: L'homme qui se léve 311/25 Technique : La cuisiniére et l’étalonneur (J6)314/VIT
Le Cheeur de Tokyo 311/33 Tournage : Trop tét, trop tard (Straub-Huillet) (18)316/VITE
Coeur capricieux 311/34
Retour & Marseilfe 316/47 MICHEL CIMENT
Locarno 80 317/44 Séme semaine des Cahiers : débat sur l’édition de cinéma 315/48
De ta vie des marionnettes 318/45
Photo : Un pari gagné (1307/71 SERGE DANEY
Cartier-Bresson : un live, une exposition (32)308/X1V Le Royaume de Naples : Schroeter et Naples 307/28
Pauvres amateurs (J2)308/XIV Nous étions un seul homme 307/52
Du photomaton considéré comme l’un des beaux arts (J3)309/XTV Un journal dans une revue (J1)307/59
Parler la photo (34)310/X1 Survol noir américain : For 2 Black Positive Image 308/11
Mémoires du cinéma (5)31/KH Entretien avec Warrington Hudlin 308/17
TABLE DES MATIERES 1980
61
Les films marquants de la décennie 70-80 308/44 JEAN-PAUL FARGIER
Buffet froid 308/50 Vidéo : La vidéo n’a pas d’arétes (31)307/68
Entretien avec Youssef Chahine 310/21 La vidéo, c’est Ja synchro (12)308/X1
Festival de Rotterdam 1980 310/53 Armand Robin écouteur (12)308/X1
Nick Ray et la maison d’images (14)310/X1 La vidéo c’est le tracking (33)309/X01
Samuel Fuller : la fureur du récit 311/13 La vidéo gagne du terrain (14)310/X
Et pourtant nous sovunes nés 344/33 Vive le melting spot (13)3L/XE
L'Avare 311/48 A V’huile et & lean (563 14/XIT
Les Européens BIL/5! Eh! ot? (ITBIS/IX
La Maladie de Hambourg 311/52 L’eeil en face du trou (38)316/X1
I94L 311/53 La France a la biennale (18)316/X1
Rencontre avec Jerry Lewis : Le clown auguste (15)311/111 Pourvu qu’on ait l’ivresse (09)317/X1
Les Yeux verts (coordination du numéro) 312/13 Prisez-vous l’electronix ? (J0)318/XIV
American Gigolo 314/51 Les nouveaux mysiéres de New York : Le grand écart 310/27
Les Faiseurs de Suisses 314/53 Entretien avec Jean-André Fieschi 310/29
Le Jour de la fin du monde 314/53 Erin éreintée et France mére des arts, des armes et des lois 311/51
Lula 314/34 La Rochelle capitale du Québec (J4)311/¥
Marathon d’automne 314/54 Jean Renoir, Geneviéve ; Derniers baisers we (14)311/X
Saturn 3 314/55 Un Bellocchio inédit (J6)314/V1
Le Saut dans le vide 314/55 Maurice Achard, Vous avez dit Godard : D’un Godard l'autre (16)314/X11
Tom Horn 314/55 Pastorale 316/50
Un couple trés particulier 314/55 Les montagnards sont la (58)316/X
Entretien avec Francois Truffaut 316/21
315/7 TOM FARELL
Pesaro 80 : Russie années trente 315/28 Lightning over Water : Journal d’un tournage 318/23
S5éme semaine des Cahiers : Débat sur le tinéma direct 315/43
Gdansk 80 (38)316/X
Les journées de Gdansk 317/13 VICENTE FERRAL-MARTINELL
La Chasse W153 Imageries : Stars en papier maché (33)309/ X40
De la vie des marionneties © 317/54
Lightning over Water :Wim's Movie 318/15 BARBARA FRANK
Entretien avec Wim Wenders ¢ 318/19 Entretien avec Samuel Fuller
Entretien avec Rudolf Thome 318/27 1. The Big Red One 341/15
GILLES DELAVAUD 2. Projets 314/36
Cingastes ralentir :Claude Berri ou l’art de ne pas bouger (11)307/61
Le retour 4 Marseille de René Allio (32)308/V CLAUDE GAUTEUR
Jean Gruault, profession scénariste (J3)309/¥ 5éme semaine des Cahiers : débat sur I’édition de cinéma 315/49
Chabrot unlimited {J4)310/V
Beraud et Miller, scénarios 4 deux (J5)311/V LAURENCE GAVRON
Benoit Jacquot ou la force du destin (J6)314/1V Le cinéma d’auteur en Allemagne (Repérages) 307/16
Les trop longs silences de Jacques Rozier Q7)315/IV 308/20
Portrait de Patrice Chéreau en cinéaste (38}316/VI1T
Pierre Etaix recommence le cinéma (710)318/VIT FRANCOIS GERE
Photo : Ecrire la lumiére (J4)310/X1 Cinéma et histoire & Valence (3314/1
L’imaginaire raciste : La mesure de Phomme 316/36
RAYMOND DEPARDON Horror Show 316/55
5éme semaine des Cahiers : débat sur le cinéma direct 315/45
NATHALIE HEINICH
CHRISTIAN DESCAMPS Aurélia Steiner 307/45
Les livres et I’édition : Laura, les ombres de l’été 307/51
Jacques Aumont, Montage Eisenstein :Eisenstein une théorie, une vie (11)307/64 Le film sur Part : Tableaux filmes 308/35
Francois Guerif, Le film noir (J2)308/ V1 Entretiens avec André 8. Labarthe et Pierre Samson 308/40
Philippe Maarek, De mai 68 aux films X : Petites vérités (J2)308/1X Cocktail Molotov 309/53
Collectif de Paris VIII, Du cinéma selon Vincennes : Vincennes becs et La revue des autres +
ongles (J3)309/X1 Don quoi ? (11)307/63
Jean-Pierre Bertin Maghit, Le cinéma francais sous Vichy : On filmait Les petites différences (12)308/VIE
sous Vichy (34)310/1XK Grand public et petits calculs (33)309/VI
Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise : Renoix fanatique du
relatif
Tristes critiques (94)310/V1T
Le cinéma américain, Raymond Bellour :Lectures d’Hollywood
G53 UK
(J6)314/XI1
Un caquet a rabattre (110)318/VII
Patrice Flichy, Les industries de Pimaginaire (37)315/XIV JEAN-JACQUES HENRY
Donald Richie, Ozu : Vu du tatami (18)316/XV Technique :
Jean Mitry, Histoire du cinéma : Jean Mitry historien
5éme semaine des Cahiers : débat sur I’édition de cinéma
(J9)3L7/XV
315/49
Heilo Dolby (11)307/62
Stéréo Dolby (32)308/V1
JACQUES DOYON a bouge dans l’underground (13)309/VEIL
Tmagerics : Ciné-photos-télégrammes. (14)310/VETT
Deux affiches au salon des refusés (31)307/70 Télévision 4 vos réflex(es) (15)311/V
La letire affiche d’un cinéaste plasticien (32)308/XI11 Photokina et Vidcom 80 (19)319/X
Goinfrerie au ball pentel (34)310/X1V
Ciné-roman-photos (35)311/X1V LOUELLA INTERIM
Nagisa Oshima : Morts et résurrections d’un criminel 311740 Le cinéma 4 ta télévision ¢ Cycies et bommages (56)314/V
Redécouvrir Féjos (I7)315/VIL
DANIELE DUBROUX ‘Les choix d'une programmatrice Q7315/VI1
Manhattan 307/47 L’automne sur les chaines (110)318/1X
Haine 308/52
Simone Barbés ou la vertu 309/41 PASCAL KANE
Enquéte sur une passion 345/55 Les films marquants de Ja décennie 70-80 308/44
Extérieur nuit 316/55 Revoir Mabuse 309/48
Révélations : Dominique Laffin : La Femme qui... (03)310/T11
Une photo donne une idée a la police (31)307/66 T. Eliad, Comment vendre son scénaria : Grosses ficelles CDBS/XV
Comment travaillent les nouveaux scénaristes (12)308/X
Les ouvreuses du réve (13)309/X BILL KROHN
Les patés impériaux de I'entr’acte (14)310/01 Lettre de Hollywood 310/35
Les atiractions du Cinevog Entretien avec Samuel Fuller 311/15
Les adeptes du Decor’s Studio (J5)311/XTI1 1. The Big Red One
Cannes 80 : Les gofits et les couleurs (96)314/1 2. Projets 314/36
Hospitalité (37)315/VI
La cuisse de Jupiter (SS)BL1/1V YANN LARDEAU
MARGUERITE DURAS
Sur Que Viva Mexico 307/11
Les yeux verts n° 312-13 Des morts 307/49
Le Mariage de Maria Braun 308/48
S.M. EISENSTEIN La Femine flic 308/51
Prometheus (Expérience) 307/6 Le Passé et le présent 309/44
Le dernier métro ; Une nuit au théatre 316/19
JOEL FARGES Anthracite 316/53
Séme semaine des Cahiers : débat sur ]’édition de cinéma 315/49 Atlantic City 316/53
62 TABLE DES MATIERES 1980
Les Chemins dans la nuit 316/54 Yanks 309/55
Le Cheval d’orgueit 316/34 Le Criminel 310/47
La petite siréne 316/55 American graffiti, la suite 310/51
Journeys from Berlin de Yvonne Rainer (38)316/X Quadrophenia 310/51
Figueira da Foz 1980 : Cinémas d’une nation (39)317/XI Les Seigneurs 310/51
Entretien avec Rudolf Thome 318/27 Andrew Sinclair, John Ford : Biographie a refaire (J4)310/1X
Rudolf Thome : L'introuvable 318/30 Festival d'humour 4 Chamrousse : Le rire polaire (35)311/1X
Guns 318/51 The Buddy Holly story 314/52
Certaines nouvelles 314/52
RICHARD LEACOCK
Séme semaine des Cahiers : débat sur le cinéma direct 315/44 SYLVIE PIERRE
A force on s*habitue 310/42
SERGE LE PERON
La Guerre des polices 307/50 MARIE-CHRISTINE QUESTERBERT
La jongue marche du fifm court (1307/59 Journal de voyage
Survol noir américain : Black cinéma, Broken cinéma 308/5 1. Berlin via Hambourg 307/22
Entretien avec Melvin van Peebles 308/14 2. Femmes et cinéastes A Berlin 308/28
Entretien avee Warrington Hudlin 308/17 Entretien avec Eddie Constantine {J2)308/1V
Les films marquants de la décennie 70-80 308/44
Le Chemin perdu 308/51 FRANCOIS REGNAULT
J... comme Icare 308/52 Les Yeux verts (collaborateur) 312/43
La Légion saute sur Kolwesi 308/53
Distribution-exploitation | : Stratégies indépendantes dang un paysage DENIS ROCHE
intégré (92)308/1 Photo : La surface de réparation (319307/71
Il. Les films cirenlent vite (13)309/T
TI. Série karatéparno (14)3 10/1 JONATHAN ROSENBAUM
Cinéma publicitaire : Minerves a l’Empire (J2)308/X11 The Rocky Horror Picture Show, film-culte 307/33
LOE du maitre 309/53
Révolte en cours 4 OCC (33)309/X JEAN ROUCH
Alexandrie pourquoi ? : Le syndrome Alexandrie 310/19 Séme semaine des Cahiers : débat sur le cinéma direct 315/43
Entretien avec Youssef Chahine 310/21
L'Album de Martin Scorsese 311/48 JEAN ROUZAUD
Black Jack 311/49 Imageries (36)314/X1
Enquéte sur Parchitecture des salles : Mesquines Mezzanines (I5)311/1 . (J7)315/X1
Jeux du court métrage a Lille : Mosfilm en téte (35)311/VII (18)316/X11
Cannes 80 ; Derriére les grilles du palais 34/4 (I9)BNT/IX.
Entretien avec Gene Corman 314/44 (110)318/X11
Les reprises cet été: Paris beguin du cinéma (7315/1
Scorsese et la couleur : Jean-Pierre Beauviala fait le point 8)316/1 GUY PATRICK SAINDERICHIN
L’acteur et son double : entretien avec Nakadai Tatsuya (58)316/VIT L'argent métal (53)309/1
Venise 1980 : Sept paramétres pour une Mostra 317/40
Crise économique : le dossier italien (9317/1 SATO TADAQ
Berto par Berto (9)317/¥ Culture japonaise et cinéma : Je point de regard 310/5
Guns de Robert Kramer : énergie du grand monde (39)317/V1
Trois hommes @ abatire 318/36 JEAN LOUIS SCHEFER
Les nouvelles techniques de Paudiovisuel : Barthes uw
Stratégie pour le septiéme art (10)318/T
LOUIS SKORECKI
PIERRE LHERMINIER Les films marquants de la décennie 70-80 308/44
Séme semaine des Cahiers + Le fils unique 311/35
débat sur édition de cinéma 315/49 Au boulot Jerry 311/46
Baby Cart, Venfant massacre 316/53
JEAN-PIERRE LIMOSIN Urban cow boy 316/35
Photo : Photo-copie directe G7)315/X1 Shadow Box de Paul Newman (58)316/V1
New York Story de Jackie Raynal (38)316/X
CORINNE MAC MULLIN Tueurs de flics 317/51
Survol noir américain, chronologie 308/5 The Blues Brothers 317/53
Tusk 317/56
DIDIER MARTY Humeur ; Quand [a télévision parte du cinéma, (39)318/1V
Benilde ou ta vierge mére 309/47 Hester Street 318/54
Bruxelles-transit 318/55
LOUIS MARCORELLES Ma blonde entends-tu dans fa ville... 318/56
Séme semaine des Cahiers : débat sur le cinéma direct 315/44 Récits d’Elis Island : l’ilot (310)318/1¥
PIER MARTON CHARLES TESSON
Vidéo : Vidéo cite ouest U.S.A. (I7)315/X% L’Occupation en 26 images 307/52
La Californie 4 Ia Biennale (18)316/XT Reétrospective du cinéma danois 307/56
Terreur au grand Rex (31)307/60
CLAUDINE MASSARD La Femme d’en face 308/52
Les Bronzés font du ski 307/49 Mamita 308/53
Rien ne ve plus 308/54 Regarde elle a les yeux grands ouverts 308/54
La prise du pouvoir par Philippe Pétain 309/54
VALERIE MASSIGNON Tout dépend des filles 309/55
Perpignan (avril 80) GD315/V1 Inédits frangais au Saint Séverin (33)309/X11
Vivre 310/45
JEAN NARBONI Geel 310/50
Les films marquants de la décennie 70-80 308/44 Les Turlupins 310/52
Rastas et le ballon rond (16)314/VIIE « Non a la peine de mort » : Yendroit pour te dire (J4)310/V1
Entretien avec Francois Truffaut 315/5 Jours de jeunesse 311/32
316/21 . Wai &é diplomé mais... 311/32
Jean-Luc Godard 4 Avignon 316/10 Ol sont nos réves de jeunesse 311/34
Séme semaine des Cahiers : débat sur ’édition de cinéma 315/49 Femme de Tokyo 311/35
Les Freres et soeurs de Toda 311/36
JEAN-PIERRE OUDART Le Crépuscule de Tokyo 311/38
Mon Oncle d’Amérique 314/48 L’Automne de la famille Kohayagawa 311/39
La Banquitre 316/54 Chap’la 311/49
Shining : Les inconnus dans la maison 3117/6 La Danse avec Vaveugie 311/50
Sauve qui peut fa vie) : Lang, Eisenstein, Godard 317/35 Eclipse sur un ancien chemin vers Compostelte 311/50
Nijinsky 317/55 Le Fils puni 311/52
Le Cimetiére de ta morale 311/53
LAURENT PERRIN Cing soirées 311/53
Dracula 307/50 Les Yeux verts (collaborateur) 312/13
Jack le magnifique 307/51 Cannes 80, Quinzaine des réalisateurs : Les signes du temps 314/21
Rencontres avec des hommes remarquables 307/53 Un jour conume un antre 314/30
La Bande des quatre 308/50 Schroeter 4 Digne (J6)314/V0OT
Tétes vides cherchent coffres pleins 308/50 Hyéres 1980 315/51
Le Seigneur des anneaux 308/53 Caligula 315/54
TABLE DES MATIERES 1980 63
Avignon 80 : All about Mankiewicz 316/41 Sixties G53 /1
La Mémoire courte 316/48 Rencontre avec Jerry Lewis : Le clown auguste GSB
L'acteur et son double : Entretien avee Nakadai Tatsuya (38)316/V Cannes 80 : Semaine de la critique, Sept films en mai 314/9
Kagemusha 317/48 Perspectives, Fictions en pointillés 314/31
Cher voisin 317/53 Le retard du P.S. (16)314/E
Mourir a tue-téte 317/54 Truffaut ou le juste milieu comme expérience limite 3515/4
Hazel 317/56 Entretien avec Francois Truffaut 315/7
Dessins et gouaches de Kurosawa : une forteresse cachée (99)317/1X 5éme semaine des Cahiers : débat sur te cinéma direct 315/43
Vivre libre ow mourir 318/53 Débat sur )’édition de cinéma 315/48
L’Enfant du diable 318/55 « Vol bleu » (YN
Justocaeur 318/56 Scorsese et la couleur : J.P. Beauviala fait Ie point (J8)316/T
Xanadu 318/57 Lecons de morale : Rencontre avec Zanussi (18)316/U1T
Les Photos d'Atixe de Jean Eustache : La boite 4 malices (110)318/V1 Un mauvais fils 317/52
Entretien avec Christian Lara : Antilles année zéro (310)318/1X La Rumeur d’Orléans (J9)317/1
Rencontre avec Salvatore Piscicelli (J9)317/11
Ingrid Bergman et Alan Burgess, Ma vie : Le double récit d'une vie {JO)BLT/KV
SERGE TOUBIANA
Polémique a propos de Hé tu m’eritends ! 318/43
Un journal dans une revue (11)307/59
Le Chef d'orchestre 318/52,
Les films marquants de la décennie 70-80 308/44
Recul de Pavance (J10)318/V
Cul ef chemise 308/51
Trés insuffisant 308/55
ALEXANDRE VELASCO
Rubrique ouverte (12)308/1
La valse des émulsions (J3)309/ VIL
Entretien avec Marco Ferreri ; Les premiers cris de l"homme nouveau (J2)308/T
Charles Najmen et Nicolas Tourliére, La police des images : L’ceil du RENAUD VICTOR
policier voit juste (32)308/KV
Pipi caca dado 309/43 Polémique 4 propos de Hé te m’entends 318/43
Entretien avec Eduardo de Gregorio : Le passé ¢a brile (53)309/111 DOMINIQUE VILLAIN
Godard 4 la une sur ’A2 (34)310/1 Le point avec Marcel Hanoun (16)314/XV
Berlin 1980 311/42
Kramer versus Kramer 311/52 (les critiques de films sont en ilalique gras, les notules en italique maigre)

FILMS
A. E,
A force on s*habitue (Pierre) 310/42 Eclipse sur un ancien chemin vers Compostelle (Tesson) 311/50
L’Album de Martin Scorsese (Le Péron) 311/48 Elle, Ten (Assayas} 309/50
Alexandrie pourquoi ? : Le syndréme Alexandrie (Le Péron) 310/19 L'Empire contre-attaque, The Empire Strikes Back (Assayas) 6/51
American Gigolo (Daney) 314/51 L’Empreinte des géants (Assayas) 310/50
American Graffiti, la suite, More American Graffiti (Perrin) 310/51 Les Enchainés, Notorious (Bonitzer) 309/51
Anthracite (Lardeau) 316/53 L’Enfant du diable, Changeling (Tesson} 318/55
Arréte de ramer t'es sur le sable, Meatballs (Assayas) 309/54 Enquéte sur une passion, Bad Timing (Le Péron) 315/55
Atlantic City (Lardeau) 316/53 Erin, Ereintée (Fargier) 311/351
Au boulot, Jerry, Hardly Working (Skorecki} 311746 L’Etalon noir, The Black Stallion (Assayas) 310/49
Aurelia Steiner (Heinich} 307/45 Les Européens, The Europeans (Daney) 311/51
L’Avare (Daney)} 311/48 Exiérieur nuit (Dubroux) 316/55

B. F .
Baby Cart, l’enfant massacre, Baby Cart af the River Styx (Skorecki) 316/53 Les Faiseurs de Suisse, Dic Schweizermacher (Daney) 314/53
La Bande des quatce, Breaking Away (Perrin) 308/50 Fame (Assayas) 317/54
La Banquiére (Oudart) 316/54 La Femme d’en face, Die Frau Gegeniiber (Tesson) 308/52
Le Bateau de la mort, Death Ship (Lardeau) 315/54 La Femme flic (Lardeau) 308/51
Benilde ou la vierge mére, Benilde ou a virgem mae (Lardeau) 309/47, Filming Othello (Biette) 310/40
The Big Red One : La fureur du récit (Daney) 311/13 Le Fils puni (Tesson) 311/52
Black Jack (Le Péron} 311/49 Fin d’automne, Akibiyorj (Bergala} 307/43
Blues Brothers (Skorecki) 317/53 The Fog (Assayas) 310/43
La Bourgeoise et le foubard (Boland) 307/49 France, mére des arts, des armes et des lois (Fargier} 311/51
Bronco Billy (Assayas} 316/54
Les Bronzés font du ski (Massard) 307/49 G.
Bruxelles-Transit (Skorecki) 318/55 Geel (Tesson} 310/51
The Budy Holly Story (Perrin) 314/52 La Guerre des polices (Le Péron} 307/50
Buffet Froid (Daney) 308/50 Guns (Lardeau) 318/51

Cc. H,
Caligula (Tesson) 315/54 Haine (Dubroux) 308/52
Le Cavalier électrique, The Electric Horseman (Assayas) 311/50 Hazal {Tesson) 317/56
Certaines nouvelles (Perrin) 314/52 Hester Street (Skorecki) 318/54
C'est encore loin ’ Amérique (Carax) 308/51 Hé, tu m’entends : Polémique 318/43
C’est la vie : un tournage en quatre jours (Biette} (IT) 16/XV1 Horror Show (Géré) 315/55
C’aait demain, Time After Time (Assayas) 308/55
Chap’la (Tesson) 311/49 1
Charlie Bravo (Assayas) 315/34 1... comme Icare (Le Péron) 308/52
La Chasse, Cruising (Daney} 317/53 Immacolata et Concetta (Assayas) 317/50
Le Chef d’orchestre, Dyrygent (Toubiana) 318/52
Le Chemin perdu (Le Péron) 308/51 J.
Les Chemins dans la nuit, Die Wege in der Nacht (Lardeau) 316/54 Jack le magnifique, Saint Jack (Perrin) 307/31
Cher voisin, A Kevdes Szomzed (Tesson) 317/53 Le Jardin des délices de Jérme Bosch (Le Péron) (6)314/KV1
Le Cheval d’orgueil (Lardean) 316/54 Je parle d'amour (Bachellier) 307/51
Le Cimetiére de la morale, Jingi no Habaka (Tesson) 311/53 Le Jour dela fin du monde (Daney) 314/53
Cing soirées, Piats Veicherav (Tesson) 311/53 Journeys from Berlin (Lardeau) (38)316/X
La Cité des femmes, La Citta delle donne (Bonitzer} 318/47 Justocoeur (Tesson) 318/56
Cocktail molotov (Heinich) 309/53 K.
La Constante, Constans (Bonitzer) 318/49 Kagemusha ; Kurosawa tourne (Bock) 310/11
Le Criminel The Stranger (Perrin) 310/47 Kagemusha (Tesson} 317/48
Cul et chemise (Toubiana) 308/51 Kramer contre Kramer, Kramer versus Kramer (Toubiana) 311/52

dD. L.
La Danse avec l’aveugle (Tesson) 311/50 Les larmes tatouées (Biette) 309/53
Dark Star (Assayas) 314/52 Laura, les ombres de ]’été (Heinich) 307/51
Dela vie des marionnettes (Dancy) 317/54 La Légion saute sur Kolwesi (Le Péron) 308/53
De la vie des marionnettes (Bergala) 318/45 Liés par le sang, Sidney Sheldon’s Bloodline (Assayas) 308/54
Le dernier métro (Lardeau) : Une quit au théatre 316/19 Lightning over Water ; Wim’s Movie (Daney) 318/15
Description d’une ite, Beschreibung einer Insel : L’introuvable (Lardeau) 318/30 Linus (Lardeau) 307/51
Des marts (Lardeau) 307/49 Loulou (Bonitzer) 316/45
Le diabolique Docteur Mabuse (Kané) 309/48 Loulou : Palémique Heinich-Bonitzer 318/41
Dracula (Perrin) 7/50 Lulu (Daney)y 314/54
64 TABLE DES MATIERES 1980
M. 8.
Ma blonde entends-tu dans la ville. (Skorecki) 318/56 Saturn 3 (Daney) 314/55
La Macchina cinéma (Fargier} (J6)314/VI Le Saut dans Je vide, Salto nel yuiote (Daney) 314/55
La Maladie de Hambourg, Die Hamburger Krankheit (Daney) 311/52 Sauve qui peut (la vie) : tournage (Bergala) 307/39
Manmito (Tesson) 308/53 Sauve qui peut (la vie) : Peur et commerce (Bonitzer) 316/5
Manhattan (Dubroux) 307/47 Sauve qui peut (la vie) : Lang, Eisenstein, Godard (Oudart) 317/35
Marathon d’automne {Daney) BI4/54 Le Seigneur des anneaux, The Lord of the Rings (Perrin) 308/53
Le Mariage de Maria Braun, Die Ehe der Maria Braun (Lardeau) 303/48 Les Seigneurs, Wanderers (Perrin) 310/51
La Mémoire courte (Tesson} 316/48 Shadow-Box : La Boite A ombres (Skorecki) (38)316/V1
1941 (Daney) 311/53 Shining : Les inconnus dans la maison (Oudart} 317/6
Mon oncle d’ Amérique (Qudart) 314/48 Simone Barbés ou Ia vertu (Dubroux) 309/41
La Mort en direct, Death Watch (Toubiana) 310/49 —- Le Soleil en face (Bachellier} 307/53
Moutir 4 tue-téte (Tesson) 317/54 Star Trek, le film (Assayas) 310/52
N. T. .
New York Story (Skorecki) (18)316/X Terreur sur la ligne, When a Stranger Calls (Assayas) 31/54
Nijinsky (Oudart) 347/55 _Le Testament du docteur Mabuse (Kané) 309/48
Nimitz, retour vers ’enfer, The Final Countdown (Assayas) 315/55 ‘Tétes vides cherchent cofifre pleins, The Brink’s Job (Perrin) 308/50
Nous étions un seul homme (Daney) 307/52 Tom Horn (Daney) 314/55
Les nouveaux mystéres de New York : Le grand écart (Fargier) 310/27, Tout dépend des filles (Tesson) 310/52
Nuit et brouillard du Japon : Le cercle de famille (Bonitzer) 309/5 Trésinsuffisant (Toubiana) 308/55
Le Trou noir, The Black Hole (Assayas) 317/55
oO. Le Troupeau, Suru (Assayas)} 315/56
L’ Occupation en 26 images, Okupacija u 26 Slika (Tesson) 307/52 Tucurs de flics, Onion Fietd (Skoreckl) BVSE
L’CHil du maftre (Le Péron) 309/53 Les Turlupins (Tesson} 310/52
On ne va pas se quitter comme ¢a : Simone Réal ou Ja vertu (Bonitzer) G7)315/0L Tusk (Skorecki) 317/56
P. a .
Le Passé et le présent, O Passado e o presente (Lardeau) 309/44 Un couple parfait, A Perfect Couple {Assayas) 307/54
Pastorale (Fargier) 316/50 Un couple trés particulier, A Different Story (Daney) 314/55
La petite siréne (Lardeau) 316/55 Un jour comme un autre, Ek din pratidin (Tesson) 314/30
Les Photos d’Alixe ; La Boite a images (Tesson) (710)318/V1 Un mauvais fils (Toubiana) 317/52
Pici, caca, dodo, Chiedo Asilo (Toubiana) 309/43 Urban Cow Boy (Skorecki) 316/55
La Prise du pouvoir par Philippe Pétain (Tesson) 309/54 ¥.
Q. La Ville des silences (Assayas) 307/54
Quadrophenia (Perrin) 310/51 Violences sur la ville, Over the Edge (Assayas) 309/54
Sur Que Viva Mexico (Lardeau) 307/11 Vivre, Tkuru (Tesson} 310/47
Vivre libre ou mourir (Tesson) 318/53
R ‘Le Voyage en douce (Boland) 308/55
Regarde, elle a les yeux grands ouverts (Tesson) 308/54
Le Régne de Naples : Schroeter et Naples (Daney) 30728 We oo | .
Rencontres avec des hommes remarquables, Meetings with We can’t Go Home Again : Nick Ray et la maison d’images (Daney) (34)310/X111
Remarkable Men (Perrin) 307/53 .
Retour 4 Marseille (Bergala) 316/47 *
Rien ne va plus (Massard) 308/34 Xanadu (Tesson) 318/57
Rocky il, ja revanche (Carax) 310/51
Le Roiet l’oiseau (Boland) 310/52. a
‘The Rose (Assayas) 311/54 Yanks (Perrin) 309/55

Allemagne Pologne
Le cinéma d'auteur en Allemagne (repérages) par D. Bergouignan et Semaine officielle et rétrospective du cinéma polonais par Léos Carax 307/55
L. Gavron 307/16 Lettre de Varsovie : Impressions de Pologne par Jacqueline Bruller 309/35
308/20 Les journées de Gdansk par Serge Daney 317/13
Journal de voyage + 307/22 Déclaration au forum des cinéastes de Wajda 317/20
1. Berlin via Hambourg Québec
2, Femmes et cinéastes 4 Berlin par V. Berthommier et M.C. Questerbert 308/28 La Rochelle capitale du Québec par Jean-Paul Fargier GS53H/V
Australie U.S.A.
La fin du cinéma 4 la spartiate par Olivier Assayas 314/11 Survol noir américain :
Danemark Chronologie par Corinne Mae Mullin LePs 3208/5
. D
Rétrospective du cinéma danois par Charles Tesson 307/56 awk Since sociuve intage pa Serge Dancy “ron 308 1
Japon Entretien avec Melvin van Peebles 308/14
Remparis de la tradition : le cas du « benshi » par Noél Burch 300/14 Emtretien avee Warrington Hudlia 308717
Culture japonaise et cinéma : Le point de regard par Sato Tadao 310/5 ULR.S.S.
u Pesaro 1980 : Russie années trente par Serge Daney 315/28

Un film colte :The Rocky Horror Picture Show par Jonathan L’imaginaire raciste : La mesure de ?homme par Frangois Géré 315/36
Rosenbaum 307/33 Séme semaine des Cahiers : deux débats
Le film sur art : 1, Reportage en images, cinéma direct, J’expérience du terrain 315/43
Tableaux filmés par Nathalie Heinich 308/35 2. L’édition de cinéma . 315/48
Entretiens avec Pierre Samson et André 8. Labasthe 308/40 Effets spéciaux :
Ozu Yasuijiro : SPEX News ow situation du cinéma de science-fiction envisagé en tant
L’homme qui se lve par Alain Bergala 311/25 que secteur de pointe par Olivier Assayas 315/18
Rétrospective Ozu A la cinémathéque par Alain Bergala, Serge Daney, 316/36
‘Yann Lardeau, Louis Skorecki, Charles Tesson. 311/32 317/22
Festival de Pesaro 1980 : Russie années trente par Serge Daney 315/28 318/34

René ALLIO Lue BERAUD

Cinéastes ralentir : Le retour 4 Marseille de René Allio, par Gilles Cinéastes ralentir : Scénarios A deux, par Gilles Delavaud G5)310/¥
Delavaud (32)308/V
 | TABLE DES MATIERES 1980 65
Jean-Pierre BEAUVIALA Elia KAZAN
Scorsese et la couleur : Jean-Pierre Beauviala fait te point avec Rencontre : L’homme tremblant (conversation entre Marguerite Duras
| Serge Le Péron et Serge Toubiana (38)316/1 el Elia Kazan} 318/5

Claude BERRI Robert KRAMER

| Cinéastes ratentir + Claude Berri ou l’art de ne pas bouger (J7)307/61 Guns de Robert Kramer : L’énergie du grand monde, par Serge Le
Péron {IN3I7/V1
Juliet BERTO.
Berta pat Berto, par Serge Le Péron. (193177V Dominique LAFFIN
La femme qui..., par Pascal Kané (34)310/1L
John BYRUM
Les Beatniks sant ennuyeux : Rencontre avec John Byrum, par Olivier Richard LESTER
| Assayas (8)316/VIT En attendant Superman J] : La Lester « touch », par Olivier Assayas {J10)3 18/10

Claude CHABROL Jerry LEWIS

Cinéastes ralentir : Chabrol unlimited, par Gilles Delavaud 3310/0 Rencontre avec Jerry Lewis ; fe clown auguste, par Serge Daney et
Serge Toubiana GS)311/IU
Youssef CHAHINE
Batretien avec Youssef Chahine, par Serge Daney et Serge Le Péron. 310/21 Joseph MANKIEWICZ
Avignon 80: All about Mankiewicz, par Charles Tesson 316/41
Patrice CHEREAU :
Cinéastes ralentir ; Portrait de Patrice Chéreau en cinéaste, par Gilles Nicole METAYER
Delavaud 9)317/ VI Les propes de Nicole Metayer, par Alain Bergala (T3215 /X1

Eddie CONSTANTINE Claude MILLER

On aime Eddie Constantine, par Viviane Bethommier et Matie- Cinéastes ralentir : scénarios 4 deux, par Gilles Delavaud (J5311/V
Christine Questebert (32)308/1V
Jean MITR¥
Gene CORMAN Jean Mitry historien, par Christian Descamps G9y3LI/XV
Entretien avec Gene Corman, par Olivier Assayas et Serge Le Péron 314/44
Alberto MORAVIA.
Eduardo DE GREGORIO Difficultés du réalisme, par Serge Le Péron Q9)317/U1
Le passé ¢a brile, par Jean-Claude Biette et Serge Toubiana (73)309/1L
NAKADAI Tatsuya
Marguerite DURAS: Kagemusha : L’acteur et son double, par Charles Tesson (38)316/V11
Rencontre : L*homme tremblant (conversation entre Marguerite Duras
et Elia Kazan) 318/5 OSHIMA Nagisa
Piaidoyer : Le drapeau de l’Eras flotte dans les cieux, 3090/9
Pierre ETAIX
Cinéastes ralentir ; Pierre Etaix recommence le cinéma, par Gilles Salvatore PISCICELLI
Delavaud (J10)318/VE Rencontre avec Salvatore Piscicelli, par Serge Toubiana (9)3 17/11

Marco FERRERI Renzo ROSSELLINI

Les premiers cris de Vhomme nouveau, par Serge Toubiana (12)308/1 Le point de vue de Renzo Rossellini, par Serge Le Péron (I9)317/1V

Jean-André FIESCHL Jacques ROZIER

Vidéo : Entretien avec Jean-André Fieschi, par Jean-Paul Fargier 310/29 Cinéastes ralentir : les trop tongs silences de Jacques Rozier, par Gilles
Delavaud O7315/1V
Samuel FULLER
Entretien avec Samuel Fuller : Werner SCHROETER
1. The Big Red One 311/15 Propos rompus 307/30
2. Projets 314/36
Rudelf THOME
Jean-Luc GODARD Entretien avec Rudolf Thome, par Serge Daney et Yann Lardeau 318/27
Jean-Luc Godard 4 Avignon : Propos rompus 316/10
Frangois TRUFFAUT
Jean GRUAULT Entretien avec Francois Truffaut, par Serge Daney, Jean Narboni 315/7
Cingéastes ralentir : Jean Gruault, profession scénariste, par Gilles et Serge Toubiana 316/21
Delavaud (33)3 19/V

Marcel HANOUN Andrzej WAJDA

Le point avec Marcel Hanoun, par Dominique Villain (J6)314/XV Déclaration au forum des cinéastes, Gdansk 80 317/20

Denis HOPPER Wim WENDERS

Denis Hopper revient A Cannes, par Olivier Assayas (36)314/111 Entretien avec Wim Wenders, par Olivier Assayas et Serge Daney 318/19
Benoit SACQUOT Krysztof ZANUSSI
Ciudastes ralentir : Benoit Jacquot ou Ja force du destin, par Gilles Lecons de morale ; Renconire avec Zanussi, par Serge Toubiana (18)316/TIL
Delavaud (16)314/TV

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Commission paritaire, n° 57650 — Imprimeé par Laboureur, 75011 Paris
Photocomposition, photogravure : Italiques, 75011 Paris — Le directeur de la publication : Serge Daney — °
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 CAHIERS |
CINEMA319
20 F

JANVIER 19814 N° 319

STANLEY KUBRICK
Entretien avec Stanley Kubrick, par Vicente Molina-Foix p.5
TELEVISION : LE DOCU-DRAME AMERICAIN Introduction, par Serge Daney p. 13
Rencontre avec un carré d’as, parSergeLe Péron Des souvenirs, déja..., par Bill Krohn p.15
RETROSPECTIVE MIZOGUCHI A VENISE
‘| Violence et latéralité, par Pascal Bonitzer ; p. 27
HOLLYWOOD: A PROPOS DE « SUNSET BOULEVARD » Le mort qui parle, par Hervé Guibert p.35
Frank, Douglas, Orson et les autres, par Claude Beylie p. 38
BRES!L: A PROPOS DE« BYE BYE BRASIL» Des douleurs des uns et du bonheur des autres, par Sylvie Pierre p. 44
CRITIQUES
Chansons, chansons (Je vous aime, C’est la vie, Cauchemar), par Louis Skorecki p. 47
Le corps de l’ange (Le Rebelle), par Serge Le Péron Viamo, Signor Allen (Stardust Memories), par Olivier Assayas p. 50
La tribu et la loi (Gosses de Tokyo), par Olivier Assayas p. 54
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Brubaker, Sleeping Tiger, D’amour et de sang, Eraserhead, Frayeurs, Inspecteur la bavure,
Nuits de cauchemar, Plogoff, Oublier Venise, Superman Il, La Terrasse p. 56
TABLE DES MATIERES DE L’ANNEE 1980 p. 60
LE JOURNAL DES CAHIERS N° 11
page | Le mois de la photo. page IX Vidéo: La berlue, par Jean-Paul Fargier.
page | Un pari gagné, par Alain Bergala. page X Variéié, par Olivier Assayas.
page | Le monde est prét pour le cinéma hémisphér‘que, par Olivier page X 1945 : Huston interdit.
Assayas. page XI L’ayatollah Cimino.
page lil John Landis a du suceés, par Louis Skorecki. page XI Heaven’s Gate bis ?
page Ill Satyajit Bay & Nantes, par Serge Daney page XII Photo: Notes dans le labyrinthe, par Alain Bergala.
page {V Télévision : Back from the U.S.S.R., par Serge Daney. page Xl Le « Grand C&il» est muet, par Daniéle Dubroux.
page V Cinéastes Noirs américains 4 Paris: Out of the ghetto, par page XIV Arnaud Maggs et ses modéles, par Gilles Delavaud.
Yann Lardeau. page XIV Elizabeth Lennard : Alice dans la cité, par Alain Bergala.
page V Charles Burnett : Propos rompus . page XIV Le mois de la photo 4 la radio: Qu’est-ce qu’une bonne
page VI! Animation : la bande des trois, par Serge Le Péron. photo ?, par Dominique Villain.
page VII Redécouvrir Michael Powell, par Olivier Assayas. page XIV Les Cahiers 1981, .
i] | page VIII Cinéastes ralentir: Hubert Niogret, producteur-fabriquant, page XV Les livres et Pédition : Le livre de Kubrick, par Christian Des-
:| | par Gilles Delavaud. camps. :
page IX Technique: Vidcom 4 Cannes, Golddiggers 80, par Jean- page XVI Informations.
Jacques Henry.
bn