1EVUE MENSUELLE/DECEMBRE 1983

LE FILM CHOC DE L’ANNEE 1982

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 N° 354 DECEMBRE 1983
« A NOS AMOURS » ELOGE DE PIALAT
« C’est vous qui étes tristes », par Pascal Bonitzer p. 6
Le chaudron de la création : Entretien avec Maurice Pialat, par Alain Bergala, Jean
Narboni et Serge Toubiana e 14
REDACTEUR EN CHEF Rencontre avec Sandrine Bonnaire, par Alain Philippon p. 19
Serge Toubiana
Maurice Pialat, le marginal du centre, par Alain Bergala p. 20
REDACTEUR EN CHEF ADJOINT
Alain Bergala CARL TH. DREYER

REDACTION Dreyer en images, par Yann Lardeau et Charles Tesson p..23

Olivier Assayas
Jean-Claude Biette Mikaé! : La confusion des sentiments, par Charles Tesson (eae
Pascal Bonitzer Gertrud
: Amor omnia, par Guy-Patrick Sainderichin p...32
Michel Chion
Jean-Louis Comolli FESTIVAL DE PESARO
Serge Daney
Daniéle Dubroux Destination Hong Kong, par Charles Tesson p. 36
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané CRITIQUES
Yann Lardeau
Serge Le Péron Les bas-fonds de Shanghai (Les Anges du boulevard), par Yann Lardeau p. 44
Jean Narboni
Jean-Pierre Oudart La poésie en contrebande (Erendira), par Alain Philippon p. 46
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin Le théatre désenchanté (La Tragédie de Carmen), par Alain Philippon p. 48
Louis Skorecki
Charles Tesson Santons animés (A /a poursuite de |’étoile), par Marc Chevrie p. 49
Fou du doigt T. (Les 5 000 doigts du Dr T.), par Vincent Ostria p. 50
CORRESPONDANT
A LOS ANGELES NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Bill Krohn
Garcon, War Games, Au nom de tous les miens, Class, II y a tellement de pays pour
SECRETARIAT DE REDACTION aller, Jamais plus jamais, Un fauteuil pour deux, Vassa. p. 52
Claudine Paquot
et Yann Lardeau

DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE
Catherine Frochen

CONSEILLER SCIENTIFIQUE
Jean-Pierre Beauviala

ADMINISTRATION LE JOURNAL DES CAHIERS N°38

Clotilde Arnaud
page |. Festival d’automne - Semaine des Cahiers contre avec un cinéaste de troisiéme type, par Bill
ABONNEMENTS du Cinéma. Krohn.
Evelyne Medves page II. Canal Plus : Le Gardien de la Paix, par Vin- page XI. Télévision : « Regard sur la France »: Ici
cent Ostria. Lettre de Tokyo : L’écran tricolore au d’ailleurs, par Yann Lardeau. Monsieur Abel de
MAQUETTE soleil levant, par Bertrand Raison. Jacques Doillon : Le tiers exclu, par Mare Chevrie.
Paul Raymond Cohen page Ill. Entretien avec Ruy Guerra : Pour un réa- page XII. «Genése d’une caméra»: Une lettre
d’aprés Jacques Daniel lisme de réve, par Serge Toubiana. d’Alain Douarinou.
page V. André Téchiné et Pierre Romans a Nan- page XIll. Vidéo : Sollers dit Paradis, Fargier filme
PUBLICITE terre: L'Actor’s Studio des Amandiers, par Alain Sollers, par Alain Bergala. Noél en vidéo, par Jean-
A nos bureaux Philippon. Paul Fargier.
343.92.20 page VI. Festival du Film d’Art: L’Art au second page XIV. Les livres et I’édition : Le scénario dans
degré, par Gilles Delavaud. tous ses états, par Charles Tesson. Photo: « Pau-
GERANTS page VII. Entretien avec Michael Radford : Du nou- ses » d’Edouard Boubat : Des passions d’un cen-
Serge Toubiana veau a |’Ouest, par Mare Chevrie et Yann Lardeau. tiéme de seconde, par Daniéle. Boone. « Full
Clotilde Arnaud page IX. Bréves..., par Vincent Ostria. Color » de Fontana, par Daniéle Boone.
page X. Budd Boetticher tourne Lusitano : Ren- page XVI. Informations.
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DE LA PUBLICATION
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En couverture : Les Anges du boulevard de Yuan Mu Zhi.

CAHIERS DU CINEMA - Revue

mensuelle éditée par la s.a.r.l. Ce journal contient un encart numéroté de | a IV. Les manuscrits ne sont pas rendus.
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groupées) 75011 Paris. Photogravure couleur G.C.O.
 A NOS AMOURS
ELOGE DE PIALAT
 « A NOS AMOURS » DE MAURICE PIALAT

« C’EST VOUS QUI ETES TRISTES »

PAR PASCAL BONITZER

Il semble qu’il y ait dans A nos amours, au début du moins, comme la trace mal effa-
cée d’un autre film, un film qui se serait appelé par exemple Suzanne (c’ était le titre pri-
mitivement choisi) et dont le récit se serait passé au soleil, au bord de la Méditerranée,
entre des adolescents jouant « On ne badine pas avec l’amour ». De ce film il reste peu de
chose, un croquis de vacances, une premiére ébauche de Suzanne en tritonne ou nymphe
solaire (voir le générique sur la voix de haute-contre du regretté Klaus Nomy), et puis le cro-
quis, l’esquisse a été abandonnée, le paysage aussi, et on se retrouve dans |’asmos-
phére confinée d’un appartement-atelier de fourreur, dans le sordide familial et urbain.
Comme il est de régle chez Pialat, le film ne prend vraiment consistance que quand on
commence a se taper dessus.
Il ne faut jamais oublier que Pialat a été peintre (comme Bresson, comme d’autres
cinéastes). Ses films sans doute participent du réglement de compte, de l’autobiographie
mélancolique, du tableau de moeurs, mais plus encore de |’art du portrait, mais du por-
trait moderne, qui défigure ou traite violemment la figure. On se tourne autour, les visa-
ges se tordent, les coups partent : c’est de la peinture gestuelle, ou plutét du Francis
Bacon. Les corps explosent en cris et en jets, se nouent et se déchirent dans un mélange
hideux, des convulsions désordonnées. Pialat peut utiliser des acteurs professionnels, et
dans le film Evelyne Ker, la mére hystérique, est parfaite. Mais 4 condition de leur faire
subir un traitement particulier, de les assiéger, de les traquer pour atteindre leur corps,
leur systéme nerveux. C’est pourquoi des non-professionnels sont aussi bien pour lui, et
méme peut-étre mieux. Sandrine Bonnaire n’a pas d’« image» a défendre (cette résis-
tance qu’il faut vaincre), elle atteint tout de suite a l’essentiel, 4 «¢a». Non pas modéle
mortifié comme chez Bresson, mais « corps sans organes » : « C’est le seul moment, dit-
elle aprés l’amour, ow je m’oublie, ov j’oublie tout... C’est pour ¢a que j’aime tant ¢a...
Mais apres, la machine se remet en marche... Je ne sais pas si tout le monde est comme
Moi... ».
De méme, la mise en scéne de Pialat ne procéde pas d’un découpage a priori en plans,
mais de la constitution d’une scéne, au double sens dramatique et hystérique. Le plan
surgit de la scéne, il n’est pas réglé a priori, du moins ne le dirait-on pas. On a l’impres-
sion que les personnages errent comme des fauves dans un espace libre que le cadre
attrape comme il peut, puis se jettent de facon imprévisible les uns sur les autres et la
caméra doit suivre. Ce n’est peut-étre qu’une impression. L’ambiguité, entre joué et

1. Voir Gilles Deleuze,
Bacon, Logique de la
Editions de la Différence.
2. La psychanalyse dirait : la forclu-
sion d’un signifiant, qu’elle appelle le
Nom-du-Pére. On a noté que le pére,
dans le film, incarné par Pialat, était
sans nom. On parle souvent, je ne
sais pas pourquoi, de perversion a
propos de Pialat ; c’est une erreur.
Ce qui le caractérise, c’est plutét un
trou, un trou doté d’une force d’aspi-
ration, d’« accrétion », qui serait sa
méthode de travail. Ce qui est forclos
doit faire retour, logiquement, dans
le réel. C’est en effet ce qui arrive
dans le film, avec le retour
hallucinatoire — du pére forclos. On
se reportera sur ce point au beau
texte de Cyril Collard, l’assistant de
Pialat (et acteur du réle de Jean-
Pierre, le jeune mari
dans le numéro de Libération consa-
cré au film (16 novembre 83). Dans le
méme texte, on reléve une curieuse
déclaration : « J’ai cessé d’étre assis-
tant pendant trois semaines.
lais m’éloigner. Maurice
d’enfants. Parfois j’ai été cet enfant,
quelques secondes. Et puis, plus rien,
une pierre dans un torrent. Maurice
m/’avait fait peur. (...) C’est la seule
personne que je connaisse dont je me
dis qu’il pourrait, s’il le voulait, me
détruire. »
A NOS AMOURS. France
1983. Réalisation : Maurice Pia-
lat. Scénario et dialogues:
Arlette Langmann et Maurice
Pialat. Directeur de la photo:
Jacques Loiseleux.
Klaus Nomy. Ingénieurs du son :
Jean Umansky, Francois de
Morant, Julien Cloquet, Thierry
Jeandroz. Montage: Yann
Dedet. Production: Les Films
du Livradois, Gaumont, FR3.
Producteur exécutif : Micheline
Pialat. Distribution : Gaumont.
Durée: 1h 42. Interprétation :
Sandrine Bonnaire, Dominique
Besnehard, Maurice Pialat,
Evelyne Ker, Anne-Sophie
Maillé, Christophe Odent, Cyr
Boitard, Maité Maillé, Pierre-
Loup Rajot, Cyril Collard, Gue-
nolé Pascal, Jacques Fieschi.
non-joué, de l’hystérie (un jeu qui se fait prendre, et se prend pour du non-jeu, pour de
la violence pure) implique peut-étre des stations obligatoires réglées d’avance de la scéne,
mais dans ces points de parcours, une grande liberté de gestes et de jeu parait permise.
Ainsi Pialat dit-il qu’il ne s’attendait pas a la gifle que, dans la derniére séquence du
film, lui administre soudain Evelyne Ker, et qu’a cette agression (de l’actrice, ou du per-
sonnage ?) il a di répondre en la poussant violemment contre la table. Il y a donc un
« Francis systéme particulier de mise en scéne, qui fait penser aux « marques libres » de Bacon(1),
sensation », et qui produit ici des effets paroxystiques. De ce point de vue le plus beau plan du film,
et le plus étrange, est celui ot une crise abjecte du frére précipite, a force de coups,
Suzanne sur le lit ot! la mére se trouve elle-méme en pleine crise hurlante, et ou les trois
corps paraissent soudain emmélés dans les noeuds d’on ne sait quelle puissance de catas-
trophe, comme dans une version baconienne de Laocoon.
C’est pourquoi un film de Pialat ne raconte pas vraiment d’histoire, ou une histoire
suffisamment « molle » pour qu’il puisse en changer en cours de route. Il décrit un pro-
cessus de destruction, une transformation de type catastrophique. A l’origine il y a la
catastrophe. Ce peut étre la rencontre d’un autre homme, s’il s’agit du couple. Ici c’est le
départ du pére. Le film commence lorsque le Pére, incarné par Pialat, dit a sa fille :
« Je vais vous quitter Suzanne». (Dans le press-book ces mots sont imprimés en capita-
les). Le monde de Pialat est un monde déséquilibré par le retrait imprévisible d’un
étai(2), qui le soutenait sans qu’on s’en rende compte. A partir de quoi une série sans fin
de douleurs, de crises et de cris, qui rendent sensible de plus en plus irrémédiablement
que «plus rien ne peut étre comme avant » commence. D’ou le sentiment de désespoir
qui se dégage de ces films, et l’amertume, qu’expriment aussi bien les yeux tombants, les
yeux tristes de Sandrine Bonnaire, que le regard de Pialat lui-méme. Et cependant, de
méme que Bacon se dit cérébralement pessimiste et nerveusement optimiste, la tristesse
n’est peut-étre pas 1a ot on la croit. Dans la grande scéne de réglement de compte, lors
du «retour » du pére, vers la fin du film, Pialat donne ainsi une interprétation curieuse
de la phrase que Van Gogh aurait proférée sur son lit de mort : « La tristesse durera tou-
jours». Je croyais, dit-il en s’adressant plus particuligrement au beau-frére de son fils
réel —
(incarné par Jacques Fieschi), que Van Gogh parlait de lui, de sa vie triste, de sa misére,
mais non : il voulait dire que la lutte durerait toujours, c’est vous qui étes tristes. Vous,
qui ? L’anathéme s’adresse sans doute a l’homme de pouvoir, d’influence et d’argent, le
de Suzanne) beau-frére, a qui le frére de Suzanne s’est vendu (comme |’en accuse son pére), par qui il
a laissé corrompre son talent naissant ; secondairement, au frére ; enfin a la mére,
murée dans son ressentiment hystérique. Il y a des forces de tristesse contre lesquelles il
faut lutter, c’est la lecon de Van Gogh, c’est celle que reprend ici Pialat. Les forces de
Je vou- tristesse et d’asservissement sont les mémes : c’est ce qu’exprime la complicité laconique
n’a pas
entre le pére et Suzanne. Tous deux savent partir, tracer une ligne de fuite, et les dernié-
res images du film sont celles d’un départ. Suzanne s’envole pour San Diego, avec un
compagnon éphémére, tandis que le pére s’enfonce, avec le car qui le raméne vers Paris,
dans les ténébres d’un tunnel évocateur de la mort. Mais «la tristesse durera toujours »
veut dire que l’art est une lutte obscure et difficile, la vie une lutte obscure et difficile, le
cinéma, une lutte obscure et difficile.
Il y a ainsi trois sortes de personnages tristes chez Pialat. Les personnages tristes sans
mystére : la mére, le frére (ou l’ex-épouse incarnée par Macha Méril dans Nous ne vieilli-
rons pas ensemble, par exemple). Ce sont les créatures du ressentiment. Et puis il y a les
fragiles, les victimes : c’est le cas de Luc, l’amoureux transi de Suzanne, ou du trop
jeune mari de celle-ci. Ceux-la sont le siége d’un effondrement intime, qui donne peut-
Musique : étre le registre le plus cruel de l’art de Pialat, plus cruel ici d’étre laconique et entiére-
ment elliptique. Enfin il y a les personnages principaux, tristes sans doute, mais en lutte,
en lutte obscure. Ce sont les personnages mystérieux. Ce qui fait le charme de A nos
amours, c’est le mystére de Suzanne (est-ce le mystére de sa jouissance ? C’est ce que
tendrait a laisser penser la haine hystérique, d’ailleurs banale, qu’elle déclenche chez sa
mére), mystére qui ne tient pas peu a Sandrine Bonnaire ; mais plus encore le mystére
que représente le pére, doublement traitre comme pére et comme mari. II s’en va (avec
une femme ? On ne sait pas), parce qu’il en a marre, dit-il. Mais s’il garde un lien,
comme on l’apprend a la fin du film seulement, avec sa fille exclusivement, c’est qu’ils
sont fait du méme bois, un secret partagé en commun, qui ne passe pas par les mots,
Vesprit de fuite, de dérobade, de trahison. Et si Pialat parait toujours recommencer le
méme film, il est nouveau qu’aprés s’étre représenté — par le truchement de Jean Yanne
ou de Guy Marchand — luttant avec cet « esprit de fuite» comme Jacob avec |’Ange, il
en vienne ici a l’incarner physiquement. PB:
A vous qui n’obtenez
jamais
sur film les images de
votre regard intérieur,

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de faire du Super 16
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(Photo Xavier Lambours)
.
 LE CHAUDRON
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
PAR ALAIN BERGALA, JEAN NARBONI ET SERGE TOUBIANA
1. D’un scénario l’autre, l’alchimie
Cahiers. De tous les films que vous avez réalisés jusqu’a pré-
sent, il nous semble qu’A nos amours est celui qui brasse le plus
de choses. Comme si vous preniez en compte dans ce film beau-
coup de themes et d’éléments qui se trouvaient jusque la dissé-
minés dans vos films précédents.
Maurice Pialat. Si c’est le cas, c’est un peu malgré moi. Peut-
@tre que lorsqu’on tourne un film, on commence déja incons-
ciemment a faire le film que l’on voulait faire aprés celui-ci.
Depuis deux ou trois ans, j’ai écrit un sujet qui, lui, justement,
réunit a peu prés tous les thémes que j’avais traités jusqu’a pré-
sent, en les élargissant. Mais ce projet n’a rien a voir avec A
nos amours, qui, au contraire, était un sujet déja écrit depuis
longtemps, et pas par moi en plus, mais par Arlette Langmann.
Je l’aimais bien ce scénario, et je l’ai tourné en considérant
qu’il n’avait pas vieilli, qu’il pouvait étre encore utilisé. Il y a
des sujets auxquels on ne pense plus parce que ¢a a vieilli, parce
que ca s’est fané. Je crois que celui-ci était toujours valable
méme si c’étaient des préoccupations qui m’avaient plus ou
moins quitté. Au départ c’est quand méme I’ utilisation des res-
tes. D’autant plus que ce scénario — il faut l’appeler par son
nom : Les Filles du Faubourg — avait déja tellement trainé
qu’il a déja été plus ou moins tourné. Une premiere fois, ca
avait tourné encore plus court et c’était devenu Passe ton Bac
d’abord. C’est soi disant une des raisons pour lesquelles je n’ai
pas eu l’Avance sur recettes parce que, parait-il, je présentais
toujours le méme scénario. Ce n’était pas complétement faux.
Les Filles du Faubourg n’ avait pas été tourné et finalement ne
aura pas été non plus avec ce film-la, c’est presque un film
qu’on pourrait encore tourner. Encore qu’il y a beaucoup de
scénes qui y sont maintenant.
Cahiers. Dans votre facgon de travailler il y a des bouts de
programmes scénariques qui s*imbriquent, qui passent d’un
film a Vautre.
M. Pialat. Le sujet dont je parle, je ne peux pas le tourner
tout de suite parce qu’il y a des difficultés. C’est un film trés
long et il faut beaucoup le retravailler mais pour l’instant je
Vappelle Rupture. A nos amours est quand méme en quelque
sorte une rupture. C’est une rupture professionnelle parce que
ca m’étonnerait beaucoup que je refasse des films avec Arlette
Langmann. J’en ai fait deux avec elle. Elle avait écrit celui-la il
DE LA CREATION
y a prés de dix ans, en 1974, et puis Loulou en 1977, je crois. Je
les ai tournés vraiment péniblement alors que je crois que ce
sont des bons sujets. Il y a quelque chose qui s’est passé... Bon,
je crois qu’il y a des auteurs qui ne laissent absolument rien
passer de leur vie dans ce qu’ils font. Tout au moins, ils le
croient parce que ¢a passe autrement, sfirement. Mais ce n’est
pas direct, c’est plus que de la pudeur. C’est caché en tout cas.
La, je crois qu’il y a des éléments de la vie qui entrent mais qui
ne sont pas forcément de la vie affective comme dans Nous ne
vieillirons pas ensemble, qui sont aussi d’ordre professionnel.
La, par exemple, ce sont des tiraillements professionnels. De
méme que les rapports qu’il y a entre l’interpréte du film et moi
qui joue le réle de son pére, tiennent sans doute beaucoup aux
rapports qu’on a eus a partir du jour ow je l’ai découverte.
C’est une des raisons pour lesquelles je ne voulais pas mourir
(dans le scénario initial le pére mourait au début du film, dés
les premiéres scénes, et il ne connaissait pas la vie de sa fille) ;
je voulais continuer a jouer avec elle.
Cahiers. Mais que reste-t-il alors de ce scénario initial ?
M. Pialat. Ce qui reste, et qui est le plus important du scéna-
rio des Filles du Faubourg, c’est adolescence d’ Arlette Lang-
mann. II reste beaucoup plus la partie familiale que celle de ses
rapports avec ses amis, ses flirts. Je crois que j’aurais trés bien
pu faire un film trés fidéle 4 ce qu’elle a écrit mais sirement en
transposant beaucoup et en utilisant les jeunes tels qu’ils sont
aujourd’hui. Il y a des anachronismes mais ce sont presque des
anachronismes voulus.
Cahiers. Cet anachronisme fait la force du film. C’est-a-dire
que les jeunes qui vont aller voir ce film ont l’Gge des personna-
ges et croient qu’ils sont libérés de la souffrance, ou d’une
forme d’amour @ laquelle ont cru leurs parents : le film leur dit
qu’ils ne sont pas si différents, qu’ils ont finalement a affronter
les mémes choses.
M. Pialat. C’est ce que dit le film. Ca ne veut pas dire que ce
soit la vérité. Enfin, c’est trés bien que je ne sache pas. En tout
cas c’est une possibilité.
J’ai un autre scénario, que je réaliserai peut-étre et auquel je
pense toujours, qui est apparemment une histoire de bidasses.
Le titre dit bien ce que ca voudrait étre, ca s’appelle Les Lapins
de quarante. C’est presque du Robert Lamoureux ou Papy fait
12
de la résistance. A Vorigine, c’était un film comique, ¢a se
passe pendant l’exode de quarante, parce que cette période
demande des moyens... Méme en tournant sans grands déploie-
ments militaires... C’est une comédie dans laquelle (c’est a la
fin des hostilités, pratiquement au moment ou I’armistice se
signe et donc il n’y a plus de combats) il y a quand méme un
mort. Une comédie avec un mort ne peut plus étre une comé-
die. De méme le ton et l’écriture du scénario d’Arlette étaient
assez fluides, assez légers mais il y avait la mort du pére, et
aussi la mort de la meilleure amie de Suzanne. Quand j’ai pré-
paré le film, il y a un an, j’avais encore le personnage, qui
n’existe plus du tout 1a, de la meilleure amie qui devait mourir
a la fin.
Cahiers. Comment s’est passé le tournage, dans le temps ?
M. Pialat. Le film a été tourné en deux temps et dans la pre-
miére partie, qui est probablement la plus dense, je suis volon-
tairement resté enfermé dans un décor. J’ai tourné trés long-
temps. Habituellement je tourne beaucoup plus vite que ¢a. le
tournage a été assez long, avec beaucoup de déchets d’ailleurs.
Il y a carrément quatre semaines du film qui ne sont pas la du
tout. Mais, honnétement, ce sont des scénes que je ne regrette
pas. Ce n’était pas tellement réussi. On avait tout simplement
un probléme de décor qui n’était pas prét et donc la premiére
semaine, par exemple, on a d’abord tourné a Hyéres et tout a
été pratiquement retourné plusieurs mois aprés. Puis la
seconde semaine (la premiére semaine de tournage a Paris)
comme le décor principal n’était pas prét, nous sommes allés
tourner dans un autre décor, laborieusement, une séquence qui
ne venait pas bien, sur laquelle je me suis acharné et qui est res-
tée dans le montage du film presque jusqu’a la fin mais qu’on a
finalement supprimée.
Si j’en avais les moyens — ¢a va peut-étre venir — je crois
que je tournerais en studio. Le décor que nous avions c’était
pratiquement comme si nous avions été dans un studio. Je crois
que le film en bénéficie beaucoup. On n’est pas dans ces petits
intérieurs étriqués, comme c’est souvent le cas dans les films a
petits budgets.
Mais quand j’ai commencé a tourner le film, je n’avais pas
encore décidé de modifier le scénario. Je tournais le scénario
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
original qui devait en principe se dérouler sur une période assez
longue, sur plusieurs années, dans les années soixante,
soixante-dix. C’est pour ca que le décor de l’atelier est un peu
désuet. Par exemple on ne coupe plus les peaux, c’est fait au
pistolet mais enfin comme on ne voit pas beaucoup de ces
travaux-la, je pense que ¢a passera plus ou moins inapercu.
Cahiers. Dans le film, on met cela sur le compte d’une struc-
ture artisanale et familiale qui n’a pas su évoluer.
M. Pialat. Moi je ne pouvais plus rien faire aprés. C’était
trop tard, c’était déja engagé mais je regrette que le film soit
quand méme un peu daté, avec des parents un peu trop vieil-
lots. Evelyne Ker a l’Age du réle. Moi, je fais un petit peu agé
pour le réle. J’aurais préféré prendre quelqu’un qui ait une
dizaine d’années de moins, quand méme. Oui, cette partie-la, si
c’était a refaire, je la moderniserais un peu.
2. Le Retour du pére
Cahiers. Pourquoi avez-vous joué vous-méme le réle du
pere ?
M. Pialat. Oh c’est tout béte, j’ai fait le rdle parce que je ne
trouvais personne pour le jouer et puis je n’ai pas pu me résou-
dre a disparaitre. Ca ne me géne pas du tout de jouer un per-
sonnage qui meurt mais 1a ce n’était pas seulement ¢a. Je me
piquais au jeu et j’avais envie de revenir. Et on a aussi tourné
des scénes intermédiaires, au milieu du film, ot elle rencontre
son pére aprés son départ, et qu’on a supprimées.
Cahiers. Quel était le scénario initial si le pere mourait ? Je
suppose que sa mort devait modifier l’ensemble du film.
M. Pialat. Le pére mourant, c’était un film sur le culte que
cette fille avait pour son pére, mort, qu’elle avait quasiment
déifié. Ce n’est pas compliqué : elle ne baisait pas parce qu’elle
avait peur de son pére, ce qui était, il y a 20 ans, assez courant.
La mort du pére, c’était, si on veut, l’explication. Elle était a
la fois désespérée, donc elle se jetait la-dedans mais je ne sais
pas ce qui ce serait passé si le pére était resté en vie. Je ne sais
pas quelle vie aurait eu cette fille puisque c’est un scénario qui
est quand méme fortement teinté d’autobiographie.
Sandrine Bonnaire entre deux marins
(photo William Karel - Sygma)
LE CHAUDRON DE LA CREATION
Cahiers. Avec qui est le pere quand il part ? Avec quelqu’un
de son age ?
M. Pialat. Ah non. En fait, c’était Arlette qui jouait le rdle
puisqu’on a tourné un peu. Mais la encore on n’avait trouvé
personne donc il était avec une femme plus jeune.
Cahiers. Dans le film, on ne sait pas puisque dans le dialo-
gue, a un moment, il répond a sa fille : « je ne t’ai rien dit ».
C’est-d-dire que peut-étre il n’y a pas d’autre femme. Mais
quand vous avez tourné la scéne avec la fille, vous saviez déja
qu’il n’y aurait pas dans le film les scénes avec la femme ?
M. Pialat. Oh oui ! C’était antérieur. Mais ca va méme plus
loin. Quand il dit qu’il va les quitter, I’histoire de I’ ceil jaune et
tout... Il pouvait encore mourir.
Cahiers. Ce qui est tres fort dans le film c’est que lorsque
le pere quitte la famille, il dit a sa fille qu’il part et jusqu’au
moment ou il revient, le dernier soir, il n’est jamais relativisé
par rien. C’est-a-dire qu’il aurait suffi d’un plan le montrant
avec une autre femme...
M. Pialat. Ga a été tourné mais on ne |’a pas monté. Moi je
travaille comme ¢a, je cherche un peu. Je tourne des trucs aux-
quels je ne crois pas, mais je les tourne quand méme. Et ce
n’est pas par hasard si c’est toujours moche, vraiment tarte.
On les a vaguement montées, ces scénes avec le pére, mais ¢a na
pas duré longtemps parce qu’on sentait que ce n’était pas possi-
ble.
3. Le tournage :
la méthode par surprises et tatonnements
Cahiers. Quand on voit le film, on a des coupes extraordinai-
rement nettes avec des trous dans le temps. On prend souvent
des situations en marche dont le début nous est caché. Il y a par
exemple, tout d’un coup, Virruption de la femme du frére.
M. Pialat. ll y a des scénes intermédiaires qui ont été tour-
nées. D’ailleurs en principe, on devrait la voir dans la premiére
scéne du bateau ot on ne la voit pas du tout.
Sandrine Bonnaire sur la route (Photo
W. Karel - Sygma)
13
Cahiers. Votre facon de travailler donne a l’irruption de cha-
que scéne, dans le film, une espéce de force qu’elle n’aurait pas
dans un film programmeé au départ oui le cinéaste sait a peu prés
quel va étre son 1° et son 350° plan. Chez vous les choses ne
sont pas amenées, elles sont la, a prendre ou a laisser. Et les
scenes qui manquent, on ne les percoit pas comme des ellipses,
le film n’en voulait pas, c’est tout.
M. Pialat. C’est une bonne expression : le film n’en voulait
pas. C’est ¢a.
Cahiers. Mais comment arrivez-vous a faire accepter cette
méthode hasardeuse a vos producteurs ?
M. Pialat. Vous savez, sur ce film-la, par exemple, ou il y a
beaucoup de semaines de tournage, la semaine de tournage
n’est pas chére alors évidemment on peut trés bien en perdre,
j’en tourne pratiquement le double. Ceci dit je ne suis pas trés
content de faire ca, je réve évidemment de réussir des films ou
il y aurait beaucoup moins de déchets. Je ne dis pas qu’il n’y en
aurait pas du tout parce qu’il y en a toujours. En tout cas, j’ai
toujours ressenti que dans un tournage l’essentiel du film se
faisait en trois, quatre semaines a tout casser. C’était encore le
cas, cette fois-ci, méme si on a tourné beaucoup plus. C’est vrai
que quand je tourne, je sais que je vais tourner des scénes dont
le film ne voudra pas. Mais j’ai évidemment envie, comme par
hasard, de faire un film plus écrit. Méme si je ne saurai jamais
ce que va étre le 350¢ plan, j’ai envie de tendre un peu vers ¢a.
Je crois qu’on doit pouvoir arriver a faire la méme chose,
méme mieux, avec moins de déchets. S’il est vrai qu’il y a un
tas de facteurs, le moindre n’est pas la paresse. Je tire peut-étre
un peu trop sur la ficelle. La paresse, enfin ce qu’on appelle la
paresse, ce n’est pas inintéressant parce que ¢a veut dire en gros
que je tourne quand j’en ai envie. Je ne suis pas le seul a faire
ca, Godard aussi. Je tourne méme quand je n’en ai pas envie
parce que vous savez que les techniciens n’aiment pas rester
sans rien faire. Il faut mieux les occuper. En plus, je ne les
trompe pas, je leur dis : « tiens, on va faire un truc compliqué,
ca va vous occuper ». Ca me surprend toujours de voir le
besoin qu’ils ont de travailler (ils sont tous 4 peu prés comme
ca) et quand le film est fait, ils vont rarement le voir, ils le sui-

Sandrine Bonnaire et Pierre-Loup Rajot
vent comme ¢a de trés loin. Je me mets a leur place parce qu’ils
se donnent vraiment du mal, et pas pour les plans les meilleurs
ou les séquences les meilleures du film, et ensuite ce n’est pas
dans le film. Moi, je sais que je ne serais pas content. Je dirais :
est-ce qu’il s’est foutu de ma gueule ? Pourquoi on était la a se
donner du mal pour rien ? Je remarque qu’on me demande
souvent quelle est la part d’improvisation. C’est une question
rituelle qui revient toujours. Cette improvisation existe, et c’est
méme plus que de |’improvisation. Quand j’entre dans une
scéne et que les gens qui sont en train d’y jouer ne savent méme
pas ou je vais arriver (c’est tout juste si l’opérateur m’a vague-
ment dessiné une place) c’est plus que de l’improvisation, c’est
de la surprise. Mais finalement je crois que la part de non-écrit
dans mes films tourne toujours autour de 20%, 30%, pas plus.
Il y a beaucoup de scénes tournées de fagon a peu pres classi-
que.
Cahiers. Vous avez la réputation, juste ou fausse, d’étre un
cinéaste tres difficile sur les tournages avec l’équipe technique.
Est-ce parce qu’ils ne comprennent pas, non pas vos hésitations
mais le fait qu’il vous arrive de faire des choses que, disons, le
film va rejeter, et que vous étes le seul a le savoir ? Ou est-ce
parce que vous aimez ces rapports de force comme Godard
aime les rapports de force avec les acteurs, les techniciens ?
M. Pialat. Je crois qu’il y a eu des techniciens avec lesquels je
ne me suis pas entendu du tout. Mais la, par exemple, avec
quelqu’un comme Loiseleux, je m’entends trés bien. L’ingé-
nieur du son du film, qui est trés bien d’ailleurs, a été trés
désarconné les premiers jours. Pourtant j’ai l’impression de
travailler de facon tout a fait normale. Mais méme quand je
travaille comme ¢a, ceux qui n’ont pas l’habitude de travailler
avec moi sont désarconnés. Méme Loiseleux avec qui c’est le
second film maintenant (et je pense qu’on va continuer — on
s’entend trés bien), je ne sais pas ce qu’il en pense vraiment.
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
Cahiers. Ils sont désarconnés par rapport a@ ce qu’ils ont
Vhabitude de faire ?
M. Pialat. Je crois, oui. Prenons l’exemple de la grande
scéne du repas, vers la fin du film. La, c’est le point extréme,
c’est de dire, quand on se met en place, qu’on ne sait pas ce
qu’on va faire. On ne sait pas du tout comment on va se met-
tre, ot les gens seront placés a table, oti sera la caméra... Bon,
¢a, ils y sont habitués, on cherche, mais je crois que ¢a fait
quand méme toujours des tiraillements, méme au bout de plu-
sieurs semaines de tournage.
Cahiers. Donc, toute la scéne finale du retour du pére vous
V’avez écrite au dernier moment ?
M. Pialat. Ces scénes n’ont carrément pas été écrites du tout.
En poussant la porte, moi, je savais 4 peu prés ce que j’allais
faire mais les gens autour de la table ne savaient pas du tout ce
qui allait se passer.
Cahiers. Dans la salle, @ ce moment-la on entend les mou-
ches voler. C’est un moment extrémement fort du film. Et
quand la belle-sceur dit que c’est impressionnant, dans Ia salle,
les gens pensent la méme chose du film. On a Vimpression
d’une grande violence subite, inattendue.
M. Pialat. Jacques Fieschi par exemple, je l’avais plus ou
moins mis au parfum, comme on dit. Je lui avait dit : tu vas
voir, je vais t’assaisonner. Il le savait d’ailleurs que j’en avais
gros sur la patate de cette interview de Glenn qui était passée
dans sa revue Cinématographe. Alors il se doutait quand méme
du coup mais pas tout a fait. D’ailleurs, il m’en a voulu beau-
coup parce qu’il y a des choses excessives (qui ont été coupées)
ot le l’insultais vraiment et une fois que ca a été tourné je lui ai
dit que c’était trés bien. Je crois qu’il n’a jamais joué et je
LE CHAUDRON DE LA CREATION

Le repas de famille

trouve qu’il est trés bien. J’était content, mais lui, il l’avait
assez mal pris.

Cahiers. Dans la grande scéne entre le pére et la fille, quand

elle revient la nuit et qu’il lui dit qu’il veut partir, on a Vimpres-
sion qu’il y a eu une prise un peu miraculeuse et vous dites,
dans le dossier de presse, que vous avez improvisé l’histoire de
la fossette. Cette scene est montée assez classiquement, champ,
contre-champ et on se demande comment on peut avoir cette
émotion ? On a l’impression d’une seule prise. Comment
l’avez-vous tournée ?
M. Pialat. Ca a été tourné de fagon trés classique : je ne vou-
drais pas me tromper mais je crois que cette scéne a été tournée
en quatre prises : deux dans chaque axe. Il y a quand méme une
chose que je déplore dans cette scéne c’est qu’elle a été tournée
en trop gros plans. Il aurait fallu tourner ca un peu plus large.
C’est trop serré. Enfin, bon, c’est fait.

Cahiers. Et @ chaque fois vous alliez au bout du dialogue ?

M. Pialat. La, il y a une certaine part d’improvisation dans
cette scéne. Vous savez, quelquefois, en fin de montage, on
réécoute (surtout si on a le temps ou si on a des doutes) des pri-
ses non choisies et quelquefois, 4 tort ou a raison on s’étonne
d’avoir choisi telle prise parce qu’une autre est meilleure et on
monte I’autre. Dans le cas des fossettes, on a réécouté les deux
autres prises qui étaient tombées. Ce que vous voyez est consti-
tué de deux prises : c’est comme si on avait fait seulement un
champ-contre-champ. Or, en réalité il y a eu quatre prises mais
les autres ne sont pas bonnes du tout, ¢a ne vient pas, ce n’est
pas la. Il y a eu un moment de grace dans celle-ci et, d’ailleurs
je n’ai jamais compris pourquoi parce que quand on I’a tour-
née, je me souviens qu’on faisait un peu la moue. Mais je crois
que ca vient d’une complicité qui dépasse celle du Jeu, une
complicité qu *il y avait entre nous a ce moment-Ia et je crois
aussi qu’elle est assez douée pour rattraper les coups quand il y
a des trucs imprévus, avec un timing... Quelquefois on a la Sandrine Bonnaire
bonne réplique mais ¢a prend du temps, il y a un trou. La c’est
trés peu triché et d’ailleurs c’est en une seule prise. On a tourné d’autres prises qui elles, par contre, sont bonnes.
La scéne écrite était beaucoup plus courte que celle-la. Il y ena méme une qui est meilleure que celle montée mais ot je
C’était une scéne d’une demi-page au départ et c’était trés ne la giflais pas parce que je n’y arrivais pas. Je ne pouvais pas
répressif. C’était dans le méme ton que lorsqu’il lui file une et il a suffi qu’elle ait cette espéce de sourire qui a déclenché...
gifle : d’ou tu viens ? Qu’est-ce que ce type ? Qu’est-ce que tu Sans ¢a je ne serais jamais arrivé a lui donner une gifle. Par
as foutu ? Ca s’arrétait la. C’était trés agressif. contre, Besnehard la rouait littéralement de coups.

Cahiers. I] n’y avait pas de renversement ? 4. Des acteurs et des réles : le point de fusion
M. Pialat. Non, non mais moi, je n’avais pas envie de la Cahiers. On a l’impression que les coups sont vrais et la
jouer comme ¢a. De méme la scéne ot je lui donne une gifle. mere, @ un moment donné, tape tres fort.

Sandrine Bonnaire
M. Pialat. Alors 1a, je vais vous dire, c’est carrément un
transfert. Evelyne Ker était jalouse de la petite : il n’y en avait
que pour Sandrine et on la négligeait, elle. D’ailleurs, 4 un
moment donné, elle dit : ca veut faire du cinéma ! puis elle lui
tombe dessus. On |’a coupé parce que ¢a faisait private joke. II
y améme une séquence oi elle allait lui foutre une patée dans le
couloir, hors-champ. J’avais presque envie de la laisser,
celle-la.
Cahiers. Ces rapports de force, d’amour des gens qui sont la,
au tournage, vous les avez saisis tout de suite ? Vous en avez
joué consciemment ? Est-ce que c’est venu comme ¢a, de facon
un peu délibérée, chez vous ?
M. Pialat. Non, je ne le crée pas, c’est inconscient. Je ne
cherchais pas a brimer Evelyne Ker. Elle avait un jeu qui déton-
nait, qui détonne toujours d’ailleurs, par rapport au jeu des
autres comédiens. Elle a un jeu plus théatral qu’on a d’ailleurs
assez rogné. En plus c’est un personnage qui, dans le film, n’a
d’égards que pour son fils et n’a que des scénes répressives, vio-
lentes et de plus, hystériques. C’est une chose que je regrette,
j’aurais préféré que ce soit plus nuancé, qu’il y ait d’autres scé-
nes mais elles n’existaient pas et je n’ai pas su les créer, les
inventer, les ajouter. Mais je ne lui faisais pas un sort, je ne la
tenais pas a l’écart. Quand elle est arrivée au début, elle avait
des scénes ou elle ne faisait pas grand-chose et elle se sentait
sans doute reléguée, mise a l’écart. La scéne des lettres (oi elle
dit qu’elle a briilé les lettres et jeté la robe de Suzanne) c’est elle
qui l’a lancée comme ¢a, avec cette violence. II n’était pas
prévu qu’elle soit aussi violente.
Cahiers. Elle me fait penser, dans son jeu, @ Dalio. Cette
facon de jeter son corps en arriére... On pense a La Régle du
jeu.
M. Pialat. Quand on a recopié les dialogues, on réécoutait
certaines séquences avec Evelyne Ker et a la fin, particuliére-
ment quand elle dit 4 son mari : « fous le camp ! », elle ne joue
plus, elle est exaspérée. Elle est d’une violence, d’une vulga-
rité ! Et quand je la fous contre la table, la on ne jouait plus, je
l’aurais carrément massacrée. Elle a réussi 4 me foutre dehors
et je ne suis pas content. Qu’est-ce que je pouvais faire ?.
Cahiers. La gifle qu’elle vous donne était prévue ?
M. Pialat. Ah non ! Non.
Cahiers. Pour revenir sur l’histoire du départ du pére : il
Vannonce d’abord @ sa fille, qui le croit ou ne le croit pas, dans
la fameuse scéne des fossettes et ensuite, il y a un plan magnifi-
que: Virruption du frere qui arrive du fond du couloir en
disant : « papa nous a quittés ». On n’a aucune réaction de la
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
Avec Cyr Boitard
mere @ ce moment-la. Elle est simplement la, au milieu. Est-ce
qu’il y a eu des scénes tournées sur sa réaction immédiate au
départ de son mari ?
M. Pialat. Il n’y en a pas eu, jamais.
Cahiers. Et ca donne une force extraordinaire parce qu’on
attend la réaction de l’abandonnée. La mére est a la fois
Vhystérique du film et Vactrice hystérique du tournage...
M. Pialat. Ah oui ! Elle est carrément tombée malade ! Par
exemple aprés la scéne de la bagarre ou elle me fout a la porte,
on ne I’a plus revue pendant une semaine. Alors on a tourné
des scénes qui étaient condamnées d’avance... Dans ces cas-la,
il y aurait une facon simple de s’arranger avec le producteur
(cela dit ¢a ne fait pas une grande économie puisqu’il faut con-
tinuer a payer les gens) ce serait d’arréter le tournage. J’évite de
le faire soigneusement depuis que je l’ai fait une fois. Vu ce que
¢a cofite, on ne peut pas s’amuser tellement a ce petit jeu. C’est
stupide le cinéma, il vaut mieux tourner en sachant qu’il y a
peu de chances qu’on tourne des choses intéressantes. Alors on
tourne des digressions, des petites scénes a cdté, mais il y a peu
de chances qu’elles restent. On en a tourné qui étaient condam-
nées d’avance.
Cahiers. C’est un systéme qui doit étre plus dur avec des
acteurs chers.
M. Pialat. C’est un peu le drame de Loulou. C’est un film
inachevé parce que Depardieu n’a pas terminé le film.
Cahiers. Mais on dit que vous aussi, parfois, il vous arrive de
quitter le tournage et de revenir.
M. Pialat. C’ était sur Loulou. Ils ont fait venir un huissier et
la, ca s’est terminé par une bagarre parce que quand méme,
faire venir un huissier...! J’avais demandé un décor et il avait
été peint en vert. C’était un vrai décor de films de vampires
alors que je voulais qu’il soit simplement gris. J’ai dit que ce
n’était pas possible et qu’il fallait le repeindre. On ne pouvait
rien tourner d’autre, il n’y avait pas d’autres scénes prévues,
alors je suis parti. Mais je ne partirai plus, je resterai parce que
ca a fait toute une histoire. C’est enfantin tout ¢a.
Cahiers. Dans A nos amours, @ un moment vous avez une
discussion avec votre fils sur ses écrits, dans l’atelier et vous lui
dites : bon, les personnages sont pas mal campés mais il fau-
drait nourrir un peu, tenir sur la durée. C’est quelque chose
que vous pensez de vous-méme que vous devriez avoir plus
d’imagination ? trouver un scénario avec une histoire ?
M. Pialat. Je \’ai fait une fois, je ne sais pas, presque dans un
état second, encore que j’aie pu réécrire le scénario a deux ans
LE CHAUDRON DE LA CREATION
d’intervalle. Donc I’état second je l’ai retrouvé deux fois. J’ai
pu écrire un scénario entiérement dialogué, celui de Nous ne
vieillirons pas ensemble, de bout en bout, sans l’aide de per-
sonne. Loulou et celui-ci (celui-ci moins parce que je l’ai beau-
coup remanié au tournage) sont presque entiérement écrits par
Arlette Langmann. Ils sont assez rares, les gens qui ont de la
facilité, qui sont vraiment de ce qu’on appelle de bons dialo-
guistes. C’est un don que Claude Berri, quand nous nous som-
mes connus, il y a plus de vingt ans maintenant, avait et ¢a m’a
beaucoup impressionné, beaucoup influencé. Je l’enviais beau-
coup de prendre une feuille de papier et puis d’écrire comme
ca, quelques pages avec des personnages campés qui vivent a la
lecture. Et ca, je regrette encore aujourd’hui de ne pas en étre
la. Ce qu’on retrouve d’ailleurs chez Pagnol. Parce que si
j’avais cette facilité, j’en ferais des films ! Mais il y a sans
doute aussi une grande part de paresse et peut-étre que le dialo-
gue serait moins allant, plus laborieux. En fait c’est un pro-
bléme avec la feuille de papier parce que je le régle quand
méme beaucoup plus facilement quand je tourne. C’est pas
vraiment une carence parce que si on écrit au moment ov on
tourne, qu’on écrive seul ou avec l’aide des comédiens, c’est
quand méme écrire. II ne s’agit pas de leur dire : voila la situa-
tion, faites le texte, Ca non ! C’est ca en général qu’on appelle
V'improvisation. Mais trouver le texte au moment ov on joue,
sans trop savoir si telle réplique vient d’untel ou d’untel, apres
tout, ca devrait étre la meilleure fagon d’écrire pour le cinéma.
Cahiers. Dans vos films, d’habitude, la caméra est un peu
comme une espéce d’animal qui attend que I’explosion ait lieu,
et vous étes la caméra. Quand c’est plat, on sent que quelque
chose va venir percuter, mais on ne sait pas d’oui et c’est ce qui
17
fait la force des plans un @ un. Ici vous étes aussi dans le plan,
vous étes partie prenante et cela semble vous rendre plus serein.
M. Pialat. Sur ce tournage, on avait un bon photographe de
plateau, Jean-Noél Delamarre, avec lequel il s’est établi tout de
suite une vive sympathie, et c’est vrai que sur les photos qu’il a
prises, j’ai un air béat qui est loin de l’air que j’avais sur les
autres tournages. En particulier sur Loulou ow je suis renfro-
gné. Le climat des deux films était trés, trés différent.
Cahiers. Qu’est-ce qui vous a accroché sur la fille, puisque
tout rayonne autour d’elle ?
M. Pialat. On a malheureusement perdu la premiére bobine
d’essais. C’est vraiment dommage, car c’est un document. Je
pense que cette fille ira loin, et j’amais on ne retrouvera ¢a. Elle
s’asseoit (ce n’est méme pas moi qui l’interroge, c’est un assis-
tant qui lui dit qu’il va lui filer un petit rdle) et on avait un plan
superbe de vidéo — c’était extraordinaire parce que c’était un
moment ou la vie de quelqu’un bascule — ot elle réalisait qu’il
était peut-étre en train de se passer quelque chose dans sa vie.
Elle était venue pour faire de la figuration. Je l’ai tout de suite
trouvée super-douée, puis ca n’est allé qu’en s’accentuant. Elle
a fait des essais trés longtemps. Elle venait souvent donner la
réplique aux autres, ce qui était dangereux parce qu’on pouvait
méme déja l’user. A un moment, quand j’ai commencé a tour-
ner, je disais : « ce film-la est un film qui a été fait aux essais ».
En fait, il faudrait avoir les moyens d’un Truffaut. Si j’avais eu
ces moyens, quand je l’ai rencontrée et aprés avoir fait les
essais, j’aurais dit : « bon, on arréte tout. On est jeudi. Lundi,
suite de l’entretien avec Maurice Pialat page 58
Sandrine Bonnaire et Maurice Pialat
(Photo Xavier Lambours)
 RENCONTRE AVEC SANDRINE BONNAIRE
LA DEBUTANTE
PAR ALAIN
Vous lui dites : « C’est tres beau, votre travail dans A nos
amours ». Elle vous répond : « Non, je ne m’aime pas, je suis
maladroite. » Silence. Vous insistez: « Mais le film, tout de
méme, est tres fort... » Trés calme, sans passion mais sire d’elle,
elle asséne doucement : « Non, je ne trouve pas ». S’il y a malen-
tendu, ce n’est pas entre interviewer et interviewée. Il n’y a chez
Sandrine Bonnaire — le regard ne ment pas — ni fausse modestie
ni coquetterie. Voila qui nous change de bien des acteurs, ceux qui
font les questions et les réponses, ou ceux qui viennent a la télévi-
sion, un sourire sinistre aux lévres, débiter avec fausse conviction
un discours promotionnel appris par coeur... Il est vrai que San-
drine Bonnaire n’a que seize ans, qu’elle n’a pas d’image a gérer,
qu’elle n’a pas encore appris l’art du fard. A nos amours est son
premier film. Sandrine n’a pas suivi de cours d’art dramatique, et
ne souhaite pas apprendre ailleurs que sur le tas. Elle n’a fait
jusqu’ici que de bréves apparitions : Les Sous-doués en vacances,
La Boum. Elle répond un jour a une annonce passée par Pialat
dans un quotidien : quand elle se présente, elle ne songe qu’a faire
une petite figuration de plus. Elle ne répond pas sur le nom de Pia-
lat, dont elle n’a vu alors aucun film : elle vient a cette audition
pour faire du cinéma, c’est tout. Pialat lui fait faire des essais en
vidéo, sur des scénes des Meurtriéres (un projet) et de Suzanne,
devenu depuis A nos amours. Coup de foudre : Sandrine sera
Suzanne. « D’emblée, déclare Pialat dans le dossier de presse, dés
les essais vidéo, elle s’est révélée une actrice époustouflante. La
présence de Sandrine me fut bénéfique. Comme du reste aux autres
comédiens. Elle nous a littéralement entrainés. Qui aurait pu
Pimaginer ? Et pourtant ce fut ainsi. La débutante nous a inspirés.
Bien entendu je linitiais aux trucs techniques, mais indéniable-
ment elle a joué un réle moteur déterminant. Elle a été notre loco-
motive. »
On connait l’image-Pialat : souvent mécontent, prompt aux coups
de gueule et aux affrontements. Une équipe de télévision avait
méme filmé une engueulade Pialat-Marchand sur le tournage de
Loulou. On avait vu. Sandrine le savait-elle ? Oui, il l’avait préve-
nue avant le tournage. Il lui avait dit qu’il pouvait étre dur. Elle ne
I’a pas trouvé si dur que ga. Elle l’a méme trouvé plutét gentil —
c’est le mot qu’elle emploie — et souhaite le retrouver sur d’autres
tournages, parce qu’il la laisse libre. Elle dit s’étre surtout sentie a
aise dans les scénes ou il joue avec elle : « C’était plus facile de
travailler quand Pialat était mon partenaire, parce que je ne me
sentais pas jugée, observée de |’extérieur ». La méthode de tra-
vail ? Apprendre le texte en gros, le savoir a moitié, laisser place a
l’improvisation et a des accidents toujours possibles. Il y en a au
moins un, évident, magnifique, celui ot Pialat fait remarquer a
Sandrine qu’elle a perdu une fossette. Moment de grace, ou Pialat
prend le risque de surprendre sa partenaire, en lui lancant une
réplique imprévue. Moment superbe parce que le montage garde
l’infime instant de trouble de la jeune actrice, la demi-seconde qui
précéde la réplique. On peut admirer, car c’est admirable, le sens
de la répartie dont fait preuve Sandrine Bonnaire. Mais la réplique
aurait-elle autant de force sans cette demi-seconde qui la précéde,
sans ce moment de pur cinéma ov Pialat vole a son interpréte un
infime moment de sa jeunesse ?
Dans la plupart des films qui se distinguent par une interprétation
remarquable, on sent chacun (cinéaste et interpréte) sur son propre
territoire, dans son travail personnel. II est d’autres films, plus
rares, qui se distinguent par une étrange alchimie : le couple
PHILIPPON
cinéaste-interpréte en est le moteur véritable. Je n’évoque pas ici
les couples historiques (et conjugaux), comme Godard-Karina,
Rossellini-Bergman, Guitry-Delubac ou Sternberg-Dietrich. Je
pense plutét a quelques exemples récents (Skolimowski-Irons dans
Moonlighting, Schroeter-Bouquet dans Le Jour des idiots) qui me
semblent aller au-dela de ce qui vient d’abord a l’esprit (intimité,
complicité, intelligence de l’autre). On y sent 4 |’ceuvre une autre
composante, une dynamique de trés haut niveau (au sens musical :
faible bruit, fort signal), une tonification réciproque de l’interpréte
et du cinéaste, des échanges d’énergie qui deviennent la matiére
méme du film.
La matiére, voire le sujet. A nos amours ne serait-il pas un docu-
mentaire sur le couple cinématographique Sandrine Bonnaire-
Maurice Pialat ? Que le lien pére-fille s’y double du lien cinéaste-
interpréte n’y est évidemment pas pour rien. Le mouvement de
Pialat vers la jeunesse (L’Enfance nue, Passe ton bac d’abord)
s’enrichit maintenant de l’inscription du corps du metteur en scéne
dans son propre film, comme si, dans ce cinéma de la captation,
voire de la capture, le chasseur s’approchait, @ découvert, de sa
proie pour entretenir avec elle de troublants rapports de séduction.
A un point tel qu’on ne saurait plus trés bien qui est le chasseur et
qui est la proie : n’est-ce pas Pialat lui-méme qui prend la fuite et
qui s’éjecte du film pendant un long moment ? A ce jeu de cache-
cache émotionnel répond étrangement un déplacement d’un autre
ordre: Sandrine Bonnaire aime manifestement moins A nos
amours que Beau-pére, dont elle aurait révé étre l’interpréte. Ce
n’est pas le moindre paradoxe du film que d’avoir pour interpréte
une actrice déplacée, et néanmoins totalement en place, aux yeux
du spectateur, dans le systéme-Pialat : émouvante, juste, violente,
Sandrine Bonnaire offre l’un des plus beaux personnages d’adoles-
centes que le cinéma nous ait donnés.
On le savait déja : la violence, chez Pialat, arrive sans prévenir
(voir la stupéfiante séquence d’ouverture de Loulou). Cette vio-
lence, on la retrouve ici, aussi bien d’une scéne a |’autre (les ellipses
sont tranchantes) qu’a l’intérieur d’une méme scéne. Comment
Sandrine Bonnaire a-t-elle vécu cette mise en crise des relations
familiales ? « La violence venait d’elle-méme. Elle s’amplifiait de
prise en prise. Dans la scene ou mon frére me bat, au bout de plu-
sieurs prises j’avais vraiment mal, alors je répondais avec d’autant
plus de force. »
Comme Suzanne, Sandrine Bonnaire n’a qu’une fossette : on ne
triche pas avec ces choses-la. Sandrine sourit plus que Suzanne.
(Depuis quelque temps tu ne souris plus, lui dit son pére dans le
film. C’est, dit-elle, que le tournage la fatiguait). Elle est sans
doute moins dure que Suzanne : elle a du mal 4 croire qu’une fille,
dans la vie, puisse étre aussi dure avec ses parents. Mais puisque le
film se tient a la frontiére de la réalité brute et de sa représentation,
n’a-t-elle pas apporté a son personnage, outre, comme elle le dit,
son propre langage, une Apreté qui n’appartient qu’a elle ? (Les
larmes de Suzanne sont 1a, constantes, mais intérieures). Evoquant
d’éventuels tournages, Sandrine Bonnaire rejette d’emblée et les
comeédies et les films « 4 l’eau de rose ». Elle est attirée par un cer-
tain type de sujets (des choses trés émouvantes, trés dramatiques).
Elle a beaucoup aimé Le Choix de Sophie et La Femme d’a cété, et
son regard s’éclaire quand elle me parle du projet des Meurtriéres,
un fait divers, l’histoire de deux auto-stoppeuses qui ont tué un
automobiliste...
A.P.
 « ANOS AMOURS »

MAURICE PIALAT,
UN MARGINAL DU CENTRE
PAR ALAIN BERGALA

A nos amours est a ce jour le film le plus ample et le plus achevé de Maurice Pialat.
Ample, il est d’abord par tout ce qu’il brasse de personnages, de thémes et de sujets jus-
que 1a disséminés dans ses films précédents de fagon plus parcellaire. I] l’est aussi par son
registre, nettement plus large que celui de ses autres films pris un a un : si on retrouve le
son Pialat, la basse continue et sourde du ressentiment et de la souffrance, s’y mélent
cette fois-ci des accords d’une tonalité plus claire, plus aérienne, limpides et sensuels et
méme, par éclairs, le contrepoint de quelques notes sereines et apaisées auxquelles le
cinéma de Pialat, jusque la, ne nous avait guére habitués.
Aussi bien ce film vient-il 4 point nommé nous rappeler quelle est la place de Pialat
dans le cinéma frangais, et le consolider dans cette place.
Pialat apparait aujourd’hui, de tous les cinéastes qui comptent pour nous dans ce
cinéma, comme celui dont les films « couvrent » le champ le plus large et le plus hétéro-
géne de la réalité francaise contemporaine. Ensuite parce qu’A nos amours apporte la
preuve, dans un cinéma d’auteur ou les cinéastes ont plus ou moins tendance a réeembou-
cher la méme flite d’un film a l’autre, que la petite musique aigrelette de Pialat — dont
nous aimions la maigreur méme — est en train de se développer et de s’amplifier, musi-
calement parlant, sans prendre pour autant un gramme d’embompoint ni d’acadé-
misme.
Si nous avons pu aimer aussi les films précédents de Pialat pour ce qu’il restait en eux
de cru, de non-poli, voire de sale — et qui tranchait 4 vif dans le paysage un peu trop
propre et lisse du cinéma de I’exécution léchée — force est de constater que le plus grand
soin apporté par Pialat a la forme et au fini de ce film-ci (en particulier au découpage de
la scéne et a la mise en scéne a l’intérieur de chaque plan), n’enléve rien a la puissance de
cette énergie libre, non lige, qui caractérise depuis le début son cinéma. Dans la cuisine
cinématographique de Pialat, le cuit est en train de venir rééquilibrer le cru mais ce réé-
quilibrage ne se fait pas dans le sens d’une cuisson moyenne, encore moins d’un nappage
des ingrédients singuliers qu’il aime bien mélanger. Pialat a toujours la méme sainte hor-
reur des plats tiédes, des sauces, du gras et du liant.
L’ampleur que le cinéaste Maurice Pialat est en train de gagner avec un film comme A
nos amours — aussi bien par tout ce qu’il brasse de réalité que dans I’exercice méme de
son art — le place donc topographiquement au centre du cinéma frangais. Il occupe et
déborde largement le terrain d’un Sautet : son Polaroid de la France profonde est non
seulement beaucoup plus juste et contemporain mais couvre en réalité un champ plus
large que le poster de Claude Sautet. Il peut atteindre, dans une méme heure et demie, a
la grace limpide d’un Jacques Rozier (au tout début du film), a la sensualité perverse
d’un Eric Rohmer et a la justesse de touche d’un Jean Eustache. C’est qu’il a la capacité
de ne pas se laisser enfermer dans un petit territoire cinématographique sur lequel il
régnerait en maitre, en veillant jalousement sur ses frontiéres. Pialat ne réve pas d’un
territoire-Pialat bien délimité, il ne cesse de se plaindre d’étre un marginal dans un
cinéma francais déja lui-méme marginal. La force de son projet de cinéaste c’est de se
vouloir géographiquement au centre sans faire pour autant un cinéma moyen. Dans le
dilemne entre un cinéma d’auteur qui camperait farouchement dans ses positions retran-
chées et un cinéma moyen ou la France profonde pourrait se retrouver, Pialat refuse de
choisir. Comme il refuse de fermer les frontiéres de son cinéma, mais devient visiblement
de plus en plus sensible et perméable a ce qui se fait de mieux chez ses voisins les plus
immeédiats.
Un film comme A nos amours n’est pas fait avec le souci de se démarquer des autres
cinéastes, qu’il s’agisse de Rohmer ou de Sautet, de Bresson, de Godard ou de Zidi, mais
avec l’intuition qu’un cinéma du centre — comme a pu |’étre en son temps celui de
Renoir — devrait étre capable d’assimiler le tout du cinéma francais, milieu et périphé-
rie, comme il est capable d’assimiler la névrose de son auteur et la réalité la plus brute, le
cuit et le cru, la générosité et la mesquinerie, |’amour et les reglements de compte, Renoir
et Pagnol.
Le cinéma de Pialat, n’a jamais été un cinéma amnésique. Contrairement a beaucoup
de films faits sur les jeunes pour des jeunes qui ne veulent surtout pas qu’on leur rappelle
d’ou ils viennent, et qui ont choisi résolument le déni de réalité et l’amnésie, on sait exac-
tement, avec le poids de souffrance et de fatalité qui accompagne toujours ce savoir,
d’ou viennent les personnages de cette France de 1983, et ce qui va se répéter de malheur
dans leur destin.
De méme dans la prise en compte par Pialat du cinéma frangais dans son ensemble, le
passé compte sans doute autant que le présent, et le passé précisément le plus central,
celui des films de Renoir et de Pagnol. Celui de la face sombre et cruelle du Renoir
d’avant la guerre qu’éclipse souvent dans notre souvenir l’image plus tardive d’un
Renoir totalement réconcilié. Celui du Pagnol plein de ressentiment et de souffrance tel
qu’il s’incarne souvent dans les personnages interprétés par Raimu dans les fausses
comédies sinistres de ce cinéaste 4 malentendus.
Mais si Pialat est sans conteste, aujourd’hui, le véritable héritier de Renoir c’est sur-
tout par sa méthode et ses convictions de cinéaste. Comme Renoir, Pialat doit étre per-
suadé que la recherche de la perfection n’a jamais fait la force d’une ceuvre et que le pire
ennemi du cinéma c’est le plan a exécuter, le bleu d’architecte que Renoir a toujours hai.
Comme Renoir il préfére « peindre le bouquet du cété ot il ne I’a pas préparé », donner
par exemple les grandes scénes finales de son film au personnage du pére que le scénario
initial avait éliminé dés le début, ou encore entrer dans l’image sans avertir ses partenai-
res de ce qu’il va leur dire au cours de la scéne. Comme Renoir, Pialat respecte avant
tout «|’éternel mystére de la création qui fait qu’il arrive un moment ou |’on n’est plus
responsable de la création, ow elle vous échappe. » Tout l’art de Pialat est de mettre en
place les conditions qui feront que le film, tel qu’il a été programmé par le scénariste, par
le producteur, par lui-méme, va lui échapper pour trouver sa logique propre. Quand
Renoir déclarait qu’au cinéma «le sujet vous boulotte, on est attiré et on tourne malgré
soi des quantités de choses qu’on n’avait jamais prévues parce que c’est ¢a, parce
qu’elles appartiennent au sujet.», il parlait déja, sans le savoir, du tournage d’A nos
amours ov Pialat découvre son vrai sujet en cours de route, cette relation pére-fille qui
n’était pas dans le scénario, et pour cause, en fonction de la rencontre d’une actrice, en
fonction des scénes et des plans que le film va accepter ou rejeter indépendamment,
pourrait-on dire, de son projet conscient d’auteur.
On sait bien ce qui menace d’ordinaire, et de plus en plus, les cinéastes qui ont choisi
d’étre au centre : la tiédeur, la peur du risque, l’académisme, la tentation de se faire les
simples exécutants de leur propre programme, le refus de toute singularité véritable. La
contradiction de Pialat, qui fait que son dernier film nous touche et nous importe au
plus haut point, c’est qu’il entend bien étre au centre sans pour autant céder d’un pouce
sur ses prérogatives d’artiste, et qu’il y parvient. Pialat est un auteur exemplaire, mais
pas au sens frileux et protégé du terme : s’il y a maintenant, dans le cinéma frangais, un
univers et un style de Pialat, reconnaissable entre tous, incontournable dans le paysage,
il ne vient jamais chez lui d’une volonté autoritaire de maitrise ou de marquage, mais au
contraire, comme chez Renoir, de la confrontation de son projet de film (y compris de sa
névrose, de ses ressentiments), avec l’air frais de la réalité qui lui vient a travers tel
acteur, telle configuration dans les relations qui se tissent pendant le tournage, tel décor
ou tel paysage. Ce cinéaste de la jalousie, du ressentiment, des forces obscures, pratique
le cinéma le plus confiant et le plus généreux, ce cinéaste qui ne cesse de se plaindre de sa
marginalité, est en passe de devenir le centre du cinéma francais.
Nina Pens Rode dans Gertrud
 RETROSPECTIVE
DREYER
PAR YANN LARDEAU
Si ce qui spécifie un auteur est le retour constant d’une méme
interrogation, des mémes obsessions qui travaillent et assaillent
sans répit le sujet en des formes et des motifs chaque fois nou-
veaux, ce par quoi il est agi et mu davantage que ce sur quoi ila
prise, alors Vintolérance est incontestablement la figure cen-
trale, le theme fondamental de l’ceuvre de Carl Theodor
Dreyer, du Président @ Gertrud, et les techniques de l’aveu, de
la confession, come dépistage d’un savoir que la victime — une
femme toujours — détiendrait malgré elle, un des ressorts de sa
mise en scéne.
Si dans les pages qui suivent, le lecteur trouvera ainsi illustrés
quelques uns des grands thémes, des motifs fondamentaux de
Dreyer, il convient de rappeler qu’une oeuvre n’est pas faite
d’un seul bloc et que, ici plus qu’ailleurs, chaque film apparait
unique en son genre, étant déterminé avant tout par le sujet. En
un sens, Deux Etres est plus proche de Notorious que de Dies
Irae et, si ce dernier est déja contenu dans Les pages arrachées
au Livre de Satan, le choc des gros plans de Jeanne d’ Arc est
abandonné dans Vampyr au profit d’un travail sur la friabilité
méme de la matiére photographique.
Toutefois de méme que la lumiére n’est jamais aussi pré-
sente, aussi forte, que lorsqu’elle semble au bord de s’éteindre,
CARL TH. DREYER
EN IMAGES
ET CHARLES TESSON
Dies Irae
telle une source atone de vie, de méme que l’ombre qui couvre
fugitivement la clarté d’un visage est le voile de la mort, son
signe impitoyable, de méme il faudrait pouvoir dire ce traite-
ment particulier du son qui confére aux voix, @ la limite de
Vaudible, et @ V’'emploi des bruits si peu réaliste une si grande
force d’émotion, toutes choses ressortissant du son, de la durée
et du mouvement, ontologiquement cinématographiques et que
la photographie est incapable de restituer. Tout comme elle ne
peut pas restituer la dialectique du champ et du hors-champ,
d’une vérité qui n’est jamais inhérente au plan mais semble
toujours contenue au bord du cadre, n’y apparaissant au mieux
que comme une ombre projetée, exactement comme la source
lumineuse d’un plan lui est transcendante. La modernité de
Dreyer est ici : moins dans une supposée transparence absolue
du regard a son objet, que dans l’opposition a plat de deux scé-
nes, l’opposition d’un plan et de son bord, pont a dire vrai
entre le suspense du montage paralléle de Griffith et la division
binaire de l’image godardienne. S’il est vrai que la figure raidie
et figée d’une justice régne au centre de l’image, elle est con-
tournée et doublée par le mouvement d’une fugue, d’une fuite
dont l’eau, le lyrisme, la sensualité, l’érotisme méme de la
lumiére sont les attributs majeurs. 3 Ee
RETROSPECTIVE CARL TH. DREYER
DREYER EN IMAGES
La lumiére

Qu’elle soit vraie (en extérieurs) ou fausse (en studio), la lumiére

n’est jamais naturelle. Pour Dreyer, la lumiére est mouvement. Elle
n’est pas immanente a l’image mais est au contraire précédée d’un
effet de hors-champ. La lumiére n’a pas a étre 14, dans le plan, elle
doit y pénétrer : par embrasure d’une porte, par le cadre d’une fené-
tre, tamisée par di
déja découpée, striée. re bouge (elle est pulsation, secrétant et
absorbant ses figures), elle se déplace avec les personnages, soit qu’ils
la portent avec eux (une bougie) ou qu’ils la captent et l’entrainent
dans leur mouvement. Venue du dehors, la lumiére, aussi intense
qu’elle soit, finira sa course dans le plan, toujours projetée sur une
zone morte (un mur), ou sur une surface vivante (un visage). Elle
entame alors avec la masse d’ombre une partie de cache et de cadre :
elle révéle et dévoile des surfaces autant qu’elle dissimule et dissémine
des contours. Si la lumiére est surface ondoyante, flottement du corps
(la lumiére d’aquarium de Gertrud), \’ombre est volume : c’est elle qui
répartit les poids et les masses. La lumiére dreyerienne a horreur du
contraste, de la ligne et du trait. Elle aime les surfaces et travaille au
gris, a la contamination des étres et de leur espace. Dehors, la lumiére
solaire a du mal a percer une nappe de brouillard, un voile de fumée
Du tranché de la nuit et du jour, Dreyer préfére les halos crépusculai-
res et le surgissement de l’aube. Cette lumiére faite écran peut étre le
signe d’un évanouissement, d’une dissolution ultime du corps (un lin-
ceul) ou bien, lorsqu’un couple prend la fuite, elle se fait plus coton-
neuse, plus sensuelle. Elle imprégne le tissu des corps et les ouvre enfin
ala perméabilité de leurs dési Cr

Page de gauche, de gauche a droite et de haut en bas: Dies Irae, Vampyr,

Vampyr, Vampyr, Dies Irae.
Page de droite, de haut en bas : Gertrud, Dies Irae.
 RETROSPECTIVE CARL TH. DREYER

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Sy _ . a
DREYER EN IMAGES 7

Page de gauche, de droite a gauche et de haut en bas: La Passion de Jeanne

d’Arc, Vampyr, Vampyr, Dies Irae, Ordet.
Page de droite, de haut en bas: Passion de Jeanne d’Arc, Ordet, Dies Irae.

Le regard

Chez Dreyer, les personnages se touchent souvent par des mots,

plus rarement avec la main, mais tout commence par un regard. Le
champ visuel des personnages tisse a lui seul un territoire autonome :
stratégie de pouvoir et de séduction, piége du désir (la toile d’araignée)
ou bien attente de sa venue (couver du regard). Le regard n’est jamais
horizontal mais toujours oblique, sans cesse tiraillé entre le haut et le
bas, le ciel et la terre. I] creuse un écart irrémédiable plus qu’il ne relie
deux étres. La notion de regard reléve du vocabulaire de la chasse et de
son bestiaire : atteindre quelqu’un en plein vol et suivre des yeux sa
chute. Sa figure privilégiée, celle qui restitue la voie de son contre-
champ, sera le panoramique descendant.
Le regard de personnages réunis dans un plan est moins centripéte
que centrifuge, comme menacé par le cadre, au bord de l’aveuglement
et aux confins de Il’hypnose, tendu vers un improbable hors-champ a
jamais perdu pour le spectateur. Le jeu des regards ne soude pas un
groupe, une famille, dans un fantasme unidirectionnel, il est un fil qui
sert a égrener des flots d’absence. Si d’aventure il arrive 4 deux regards
de se croiser dans le cadre du plan, de se déposer au coeur du champ
visuel saisi par la caméra, c’est mauvais signe (il y a un cadavre ou
bien l’autre, ontologiquement, ne peut plus voir) ou bien ¢a va faire
mal. Le choc violent du faisceau de deux regards brise la ligne harmo-
nique du plan. On peut en mesurer I’impact sur-le-champ (le point de
cassure d’un coude) ou bien dans |’aprés-coup : il peut aller jusqu’a
tuer. Chez Dreyer, le mot, le verbe est le signe d’un commencement ou
d’une renaissance (il peut ressusciter un mort). La puissance du mot
appartient a@ l’espace du miracle tandis que le champ du regard reléve
de la fatalité. Car le drame du regard, c’est d’ignorer ot il commence
tout en sachant a l’avance ou il va finir : dans un tombeau. Cone1
 RETROSPECTIVE CARL TH. DREYER
L’aveu

s son premier film, Dreyer filme la machine judiciaire, ses repré-

sentants (juges, présidents), son décor (le tribunal) et ses instruments
(le livre des lois). Ce dispositif fictionnel converge vers un absolu du
mot. Son attente est longue et son accouchement douloureux. Ce mot
irréversible et impronongable devra pourtant étre entendu, dans
l’éphémére d’une parole, puis inscrit, confirmé noir sur blanc dans la
durée d’un texte. L’interdit du mot pése sur chaque personnage
comme le couperet d’un arrét de mort. Cette mise en scéne de I’indici-
ble et de l’aveu peut revétir un sens strictement judiciaire (la déposi-
tion) ou purement religieux (dans le secret de la confession). La com
binaison des deux devient un rituel monstrueux, terrifiant. C’est aus
bien l’inquisition que le Christ devant se juges.
Jusqu’ow peut-on aller pour un mot ? Dreyer nous montre qu’il n’y
a pas de limites. On a peut-étre tué pour plus, on ne pourra jamais
tuer 4 moins. La mise au supplice, l’arrivée d’appareils de torture dans
le champ est la continuation logique, définitive, de ce délire de loc
sation : puisque le mot est dans le corps tel un ver dans le fruit, il
devra sortir par la bouche, hurlé par tous les pores. L’extorsion d’un
aveu devient alors pure extraction. Plus tard, avec Deux étres — mais
en fait dés 1933, lorsque Dreyer songe a l’adaptation de Monsieur
Lamberthier de Louis Verneuil et Gustave Beer — le cancer du mot se
déplace sur le registre de l’amour. L’aveu se conjugue a deux, au sein
d’un couple. Pour qui me quittes-tu ? A quoi penses-tu ? Le secret
jalousement gardé puis dévoilé baigne dans un climat de noire suspi
cion. Gertrud achéve cette trajectoire tout en inversant les termes. Ce
ne sont pas des images qui feront surgir le mot convoité (le cinéma
muet) mais la fiévre des mots, la maladie de la parole qui, au sein d’un
dispositif analytique, vous révéle au détour d’une phrase une image
qui vous arrive dans le dos, en traitre : une tapisserie, quelques c

De gauche a droite et de haut en bas : Gertrud, Dies Irae, Gertrud, Dies Irae.
DREYER EN IMAGES

Les personnages

L’ordre commence a un. Le costume abolit le corps dans une

posture figée. Elle a la sécheresse du trait, la rectitude d’un
signe abstrait. L’héroine dreyerienne est malade de son terri-
toire. Jusqu’au bout, elle refuse de choisir son camp. Elle dif-
fére le moment de se fixer ou bien l’appréhende définitivement.
Elle navigue d’un espace a I’autre, flottant dans l’entre-deux,
se heurtant a des instances au premier plan.
Le désordre et le trouble s’installent 4 deux. Le désir d’un
couple dessine l’utopie d’un territoire sans bornes, au-dela des
frontiéres de la loi. La caméra en capte le geste (la transgres-
sion) et le mouvement de sa traversée. Ce nouveau territoire ne
s’arpente ni ne se mesure. L’un entraine I’autre dans son sillage
et affecte au passage la caméra d’un léger tremblement des
corps, 4 la fluidité aérienne et lumineuse. Les costumes accu-
sent les mouvements du corps et les personnages, débarrassés
provisoirement des contraintes du cadre et des obligations du
plan, respirent sur toute |’étendue du plan. Dans I’exil de leur
désir, ils perdent de vue la trame, le retour du drapé, qui se
jouera d’eux. (efits

De gauche a droite et de haut en bas : Dies Irae, Dies Irae, Gertrud, Dies Irae.
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 « MIKAEL » DE CARL TH. DREYER
LA CONFUSION
PAR CHARLES TESSON
Eric Rohmer faisait remarquer que la Jeanne d’Arc de
Dreyer parlait plus que celle de Bresson. C’est un fait et c’est
aussi une constante des muets de Dreyer. Mikaél en particulier
ou il est rare que deux images se suivent sans étre aussit6t entre-
coupées d’un intertitre. Vu d’aujourd’hui, Mikaél ne cadre pas
avec l’image répandue d’un art du muet arrivé a la perfection
de son langage qui ferait feu de tout sens uniquement par le
montage et l’image. Pour Bazin, il y a toujours eu deux esthéti-
ques possibles du muet : celle qui a voulu suppléer au manque
de son et est parvenue a faire oublier son blanc technologique
et l’autre, celle d’un Stroheim et d’un Dreyer qui n’ont jamais
cessé de croire a la parole et aux imperfections de sa reproduc-
tion (le texte des intertitres). Dans Mikaél, rien ne vient entra-
ver la bonne marche des dialogues. On mesure aujourd’hui
combien ce choix, a la lueur d’Ordet ou de Gertrud, est moins
directement esthétique (un acteur ne joue pas de la méme facon
lorsqu’il parle et dés qu’il se tait pour mimer ce qu’il n’aurait
pu dire) que moral (ce n’est pas parce que le spectateur n’enten-
dra pas qu’un metteur en scéne doit empécher ses personnages
de parler) et surtout scénographique : filmer des gens qui par-
lent implique une posture tenue, une mise en place, une rela-
tion directe des acteurs au décor qui en creuse la dimension
théatrale.
Dreyer aimait beaucoup Mikaél et lorsqu’il le rapprochait de
Gertrud, c’était pour signaler que Herman Bang, |’auteur du
roman « Mikaél », était un ami personnel de Hjarmar Séder-
berg, l’auteur de la piéce « Gertrud ». Dans le systeéme Drouzy
(« le monument a la mére »), il n’y a pas véritablement de
place pour Mikaé/ (sauf par le biais du fils adoptif) car il s’agit
essentiellement d’un monde d’hommes (le critique Zwitt jaloux
que le peintre Claude Zoret lui préfére Mikaél, son modeéle) et
d’amour de la femme-femme (Mikaél trahissant la confiance
du peintre pour la princesse et allant jusqu’a vendre les
tableaux qu’il lui a offerts pour entretenir sa maitresse).
Rétrospectivement, Gertrud apparait comme la version fémi-
nine du scénario de Mikaél, Dreyer s’intéressant moins au fils
adoptif qu’a la figure du peintre. Comme le personnage de
Gertrud, sa destinée s’achévera dans la solitude, la vieillesse et
la mort et sa vie entiére se résume en quelques mots : l’art, le
travail et l'amour. De Gertrud a Mikaél, on pourrait dire que
l'une chante et I’autre peint.
DES SENTIMENTS
La mise en scéne de Dreyer tourne autour d’une double
préoccupation : trouver la bonne distance aux personnages et
aux visages. Il y aura donc un temps pour le lointain, le frontal
(personnages de plain-pied, absorbés par le décor) qui, a
limage d’ Ordet (le panoramique en moins), privilégie l’espace
théatral et la continuité dialoguée et un moment, sans intermé-
diaire (peu de plans rapprochés) pour le gros plan, le visage et
rien d’autre.
Dreyer, a travers le personnage du peintre, s’est filmé au tra-
vail. Ce serait une banalité de le dire si on ne prenait pas la
peine d’ajouter que c’est un cinéaste qui joue ce réle (Benjamin
Christensen qui, me semble-t-il, n’avait alors aucune expé-
rience d’acteur). Le sujet de Mikaél développe une fois de plus
la tragédie d’une contamination de |’art par l’amour. La plus
belle scéne du film, déterminante quant au déroulement de la
fiction, est celle ot la princesse entre dans |’atelier de Claude
Zoret pour lui commander son portrait. Le peintre s’exécute. II
réussit le visage puis achoppe sur les yeux qu’il n’arrive pas a
saisir. Le portrait est alors vide de son regard. Survient Mikaél,
témoin de la scéne, qui, d’un seul trait, peint ces yeux et par-
vient a en transférer sur la toile le vif éclat. Toute la force du
gros plan et l’amour dreyerien du visage, de la visagéité, sont
résumés dans cette scéne par la beauté et la sidération du geste
de Mikaél qui prend le peintre de vitesse car il a vu les yeux
avant le visage et est parti d’eux pour arriver au portrait. OU
finit le visage et ol commence le regard ? Ou finit l’art et ot
commence l’amour ? Mikaéi, a travers la déchirure ouverte par
l’exécution du portrait, suit le fil unique de cette double inter-
rogation. Cr
MIKAEL. Allemagne, 1924. Réalisation; Cart Théodor
Dreyer. Scénario : Carl Théodor Dreyer, Théa Von Harbou,
d’aprés leroman de Herman Bang. /mage : Karl Freund, Rudoff
Mate (extérieurs). Décor: Hugo Haring. Musique : Hans
Joseph Vieth. Production : Decla Bioscop, Universum Film
Aktien Gesellschaft Pommer Production. /nterprétation : Ben-
jamin Christensen, Walter Slezak, Nora Gregor, Grete Mos-
heim, Robert Garrisson, Alexander Murski, Didier Aslan, Karl
Freund, Mady Christians.
 « GERTRUD » DE CARL TH. DREYER
OMNIA AMOR
PAR GUY-PATRICK SAINDERICHIN
Aprés Gertrud, Carl Dreyer accorde a Michel Delahaye(1),
pour les Cahiers du Cinéma, le seul entretien un peu copieux, je
veux dire un peu nourrissant, qu’il nous ait laissé. « Ce qui
mintéresse, dit-il tout de go, — et cela passe avant la technique
—, c’est de reproduire les sentiments des personnages de mes
films. C’est de reproduire, aussi sincérement que possible, des
sentiments aussi sincéres que possibles. » Entre 1964 et 1968,
les sentiments, les personnages et la sincérité n’étaient pas a
Vordre du jour, pour ne rien dire de ce qu’il en advint par la
suite. Il était fortement question de sauver Dreyer malgré lui,
d’affirmer et de réaffirmer la « certitude qu’un travail, lié a
une intention, peut la déborder en ses effets largement et de
toutes parts, échapper aux claires: décisions de l’auteur, a son
projet concerté, se retourner contre lui et sur lui jusqu’a provo-
quer sa disparition en substituant sa propre parole a la
sienne. » Je cite cette phrase sans malice : en elle-méme, elle
n’est ni fausse ni scandaleuse, elle énonce en quelque maniére
une vérité d’expérience, et pourrait tenir lieu de charte de la cri-
Nina Pens Rode dans Gertrud
tique. Du reste, l’article dont elle est extraite, quoique belli-
queux, est plein d’intuitions remarquables. Quand son auteur
(c’est Jean Narboni ; l’article est paru dans le n° 207 des
Cahiers) écrit : « Les films de Dreyer diffusent une sorte de
clarté seconde, progressive, bien loin de l’éblouissement. La
résorption dans le blanc s’opére en de lentes gradations,
comme si le film méme constitutait un immense fondu » —
cela n’a rien perdu de sa fraicheur et de son acuité. N’empé-
che : il s’agit bien d’enfoncer le filmeur au tombeau (Dreyer est
mort huit mois plus t6t), de le faire taire pour lire en paix ses
films. Gateux ? Non : muet. Il faut se satisfaire d’une clarté,
d’une lumiére abstraites, écarter d’elles 4 coups de serpe (ou de
faucille) toute « interprétation » spiritualisante, et ne laisser
flotter, bléme, que le vide, seule denrée vraiment siire.
Bien sir, nous en sommes revenus. Mais, outre le temps
passé, voici un fait nouveau, qui devrait nous garder de tout
fondu au vide : le succés de Gertrud a Paris en cet automne
1983. Il est inutile d’en détailler les chiffres : ce qu’ils démon-
treront, d’une facon ou d’une autre, c’est que Gertrud a été vu,
et sans doute pas pour les raisons avancées par ceux qui l’ont
défendu entretemps — ce qui n’enléve rien a l’éventuelle qua-
lité de leurs commentaires. Méme pour qui le découvre
aujourd’hui seulement, le film appartient a |’Histoire (du
cinéma). Mais la passion d’établir des filiations et d’honorer
des précurseurs ne remplit pas les salles, aussi petites soient-
elles. Au spectateur encore humide d’émotion, la critique ne
peut se contenter de tendre le vain mouchoir de calculer les
influences, ni méme de s’extasier sur une entrée de champ ou
de mettre a jour, aprés enquéte, les « contenus latents ».
Toute une tradition critique, a propos de Gertrud, s’est auto-
risée du refus du public, de son absence. Pour ne citer que lui,
David Bordwell (The Films of Carl Theodor Dreyer), y fonde
son discours. L’ennui d’un rare public est son postulat princi-
pal. Pieusement recueilli 4 la sortie des salles, l’énoncé specta-
toriel : « J’ai cru que ca n’en finirait jamais ! » forme une
1. Carl Th. Dreyer - « Réflexion sur mon métier ». Editions de I’Etoile.
Cahiers du cinéma 1983

juste description. Partant de l’ennui, rien d’étonnant que
Bordwell le retrouve a la fin, quitte a lui conférer, au prix de
raisonnements laborieux et a l’enseigne de |’avant-garde, une
dignité artistique. Hélas, il suffit d’une larme, il suffit que se
mouille ne ffit-ce qu’un demi-ceil a |’échelle de toute la planéte
pour que le bordwellisme et ses variantes se transforment en
décombres. Mon émotion met la pagaille dans l’ordonnance du
signifiant ; the pulverizing force of a film striving to become
empty est pulvérisé ea son tour, elle est soluble dans le sanglot.
L’essayiste du tide n’a plus qu’a
Comptant et recomptant sans tréve les raccords, soupesant
les lumiéres, les cadrages, les regards et les sons, Bordwell
découvre que Gertrud épuise toute figure possible du matériau
cinématographique « classique », et formule la thése d’un film
anthologique, soumis de part en part a l’arbitraire du réper-
toire. La méme moulinette désarticule les maigres traces narra-
tives que le théoricien concéde, avant de les disqualifier pour
crime d’équivoque. II y a de tout, donc il n’y a plus rien ; le
meilleur moyen de trouver du vide, c’est de commencer par le
faire. Adieu Gertrud, adieu Kanning, Lidman, Jansson et le
docteur Nygren. Nous n’avons eu besoin ni d’hommes ni de
femme(s), nous avons savouré notre festin de rhétorique et de
murs blan'
Certains choix formels de Gertrud sont immédiatement
apparents : les plans longs, l’organisation en vastes scenes dia-
loguées et l’importance de la parole, l’imprévu des regards, la
frontalité, et ainsi de suite. Pourtant, quiconque a vu le film,
hommage rendu a ce qu’il a observé ou cru observer, et qu’il
Nina Pens Rode et Bendt Rothe dans Gertrud
tiendra pour l’art du cinéaste, n’en finit pa s de s’interroger :
i -il ? — ou encore : qu’est-ce que ¢a raconte ?
e que ca raconte, un film ? Cette question al’air béte.
st pas. La preuve, c’est que nous ne cessons pas de la
ilm en film. Nous la posons aux autres, quand ils ont
vu un film qu enous n’avons pas vu. Nous nous la posons
a nous-mémes, en y repensant une heure, un mois ou cinquante
ans plus tard.
D’ailleurs, la réponse est trés simple : ce que raconte un film,
c’est justement ce que nous (nous) racontons dans ces cas-la.
Nous sommes nombreux, nous sommes divers : autant de
facons de raconter, autant de réponses — en principe, une infi-
nité, en pratique, une grande quantité. (Si l'on veut généraliser,
er d’un film particulier au cinéma dans son ensemble, il
suffit de multiplier par le nombre de films. Cela donne une idée
de la gloire du septiéme art.)
Aurait-on une sensibilité suraigué, une attention sans faille,
une mémoire d’éléphant et des interlocuteurs d’une patience
sans limite, aucune de ces réponses ne sera jamais le scénario
du film. Le récit d’un film vu fourmille d’hypothéses, il
regorge de « peut-étre » et de « probablement ». Ce ne sont
pas des hypothéses d’approche du scénario, des tentatives pour
le reconstituer tel qu’il a da étre avant ou tel qu’il a pu devenir
aprés. Bien au contraire, tout l’effort du récit conspire a éloi-
gner le scénario, a le mettre a distance, a exiler l’idée méme du
scénario. Ce n’est pas le scénario qui se rétracte a travers les
récits d’un film vu, c’est le film, ce que raconte le film, ce que
raconte le cinéma. Si, par commodité, le scénario est men-
34
tionné au détour d’un de ces récits, c’est pour s’en débarasser
aussit6t. Si tel ou tel élément du film — mise en scéne, jeu des
acteurs, décors ou costumes — est évoqué, c’est encore par
commodité, mais surtout par défaut, par insuffisance.
Il n’existe aucun film qui ne raconte une histoire. Chaque
film en raconte plusieurs, des petites et des grandes, des bouts
d’histoire, des bribes, des morceaux parfois sans commence-
ment ni fin, que le souvenir recompose a loisir.
A tel point que nous pourrions décider d’un critére : plus il y
aurait de récits, meilleur serait le film. Nous jugerions alors de
la richesse d’un film comme on estime la richesse d’un filon, ou
d’une mine, en jouant sur le double sens : attention ! risque
d’explosion.
De ce point de vue, les cinéastes qui se refusent au scénario,
ceux qui ne « racontent pas d’histoire », qui s’en tiennent aux
fragments, aux coq-a-l’A4ne, aux calembours fictionnels, ne
sont pas les plus généreux. Un film organisé autour d’un récit
apparent concéde un point d’ancrage au spectateur, cela aide a
prendre le large.
En somme, le rapport entre film et scénario ressemble a celui
qui lie un opéra a son livret. L’auteur du film est dans une
situation analogue a celle du compositeur ; pourtant, chacun
sait que rien n’existe qui mérite le nom de « bon » livret, que le
livret n’est rien, mais qu’un opéra sans livret est, au mieux, un
abus de langage. Continuons l’analogie : a l’opéra, le metteur
en scéne (dont on fait si grand cas) ne décide ni de l’orchestre ni
du chant ; ce n’est pas le livret qu’il met en scéne, ce n’est pas
non plus la musique, 4 moins d’imposture. II est, a l’activité
pratique prés, dans la position du cinéphile actif, dans cet
entre-deux oi beaucoup d’histoires se racontent, toujours en
train, il faut le souhaiter, de ne pas savoir ce dont il s’agit, en
proie a une paraphrase qui, en droit, est interminable, unend-
lich.
Dans l’univers de la critique, la paraphrase a mauvaise répu-
tation. On fait honte a qui s’en rend coupable. C’est une conta-
gion de la littérature. L’interdit qu’on oppose a la critique litté-
raire se soutient d’une limite infranchissable : la meilleure
paraphrase, c’est la citation, c’est de recopier le livre. Au
cinéma, cette limite n’est jamais atteinte, elle est hors
d’atteinte, l’interdit ne vaut pas. A la grande joie des critiques
les plus paresseux, certains films sont méme au dessous de
toute paraphrase. On les classera dans la catégorie, créée a cet
effet, des films déficitaires, cinématographiquement déficitai-
res : en publiant leur synopsis, on leur fait déja un trés large
crédit. Non loin, rayon du déficit lyrique, imaginez un cauche-
mardesque remake de Cosi fan tutte, livret de Da Ponte, musi-
que de Philippe Sarde.
Gertrud est, évidemment, ultra-excédentaire. Dans ce film,
tout est simple. Des personnages, clairement identifiables,
accomplissent des gestes qui, en eux-mémes, n’ont pas de
mystére. Ils parlent un danois syntaxiquement correct (enfin, je
suppose), ils posent des questions, se supplient ou gémissent
(« Gertrud, pourquoi m’as-tu quitté ? »), montrent des senti-
ments, prennent des décisions, ouvrent des portes, pleurent et
roulent en fiacre. Or, plus le film avance, moins il est raconta-
ble. La moindre apparition s’y transforme en variable, et cela
fait une équation qui devient monstrueuse, insoluble et insaisis-
sable, non par la confusion des données, mais par leur nombre
et leur indépendance. C’est ce caractére mécanique, rigoureux
et incontrélable, qui rapproche Gertrud de la tragédie.
Il est question du libre arbitre. Le film, pellicule impression-
née depuis longtemps, et sans recours, est sans doute ce qu’il y
a de pire pour en traiter. Comment figurer une décision (libre-
arbitre) déja prise (cinéma) ? C’est trés exactement le probléme
de la tragédie classique, qui ne peut transiger ni sur l’héroisme
ni sur la fatalité. C’est pourquoi les flashes-back du film n’ont
rien d’explicatif, et restent purement narratifs. Ils ne fournis-
sent ni cause ni grille, et nulle révélation d’un lointain trauma-
« GERTRUD » DE CARL TH. DREYER
tisme ou d’un compte a régler. Ils ne permettent pas de « com-
prendre » Gertrud, ils la donnent a voir, ils la peignent. Ger-
trud, méme dans le passé, n’est pas acculée, elle ne choisit
jamais sous la contrainte d’une blessure, d’un ressort intérieur
isolable : que la science médicale se détourne ! C’est une
héroine. La situation « objective » ne comprend pas de déter-
minants inflexibles, et n’exige rien d’elle que ce qu’elle-méme
exige.
Dreyer affirme constament son horreur de l’intolérance,
c’est un des fils conducteurs de son ceuvre. Dans |’entretien
déja cité, il tourne autour de cette idée que Gertrud est intolé-
rante, qu’il y a, en elle, un fond d’intolérance. Dans son
« approche » de la tragédie, le cinéaste est fidéle 4 ses themes ;
mais, au lieu d’étre la victime, la femme est maintenant sinon
la coupable, du moins la suspecte. Dés qu’on est du cété des
victimes, on risque le pathos — au cinéma : le mélo, antithése
absolue de la tragédie. La solution consiste 4 brouiller la fron-
tiére, et 4 traquer le vice non pas dans ses effets sociaux ou
familiaux, mais dans le concret de son fonctionnement intime,
a l’envisager comme passion ou dans le mouvement d’une pas-
sion. On aura beau tenter de me convaincre que Gertrud
« représente la femme libérée » (Drouzy), je ne vois pas qu’elle
parvienne a autre chose qu’a composer son épitaphe (« Amor
omnia »), faible succés dans une lutte d’émancipation. Au fait,
sauf a faire de Kanning un sale type, de Jansson un gigolo, de
Lidman un lache et de Nygren un chiqué, il ne s’agit pas, dans
cette tragédie, de rejouer la petite comédie de la Femme et des
hommes. Gertrud est le récit d’une retraite ou d’un retrait,
d’un retirement, d’un auto-effacement (que l’on songe au por-
trait deux fois déchiré). C’est un personnage qui se consume,
elle est son propre combustible, elle se briile. S’échapper d’une
maigre escouade de crétins abjects serait un mince destin.
Dreyer dit encore : « C’est surtout le rythme qui fait la tra-
gédie. » Le rythme, c’est d’abord ce qui va « dans le sens de la
continuité », de l’enchainement interne, ov les « petites pau-
ses » dans la parole donnent au spectateur « la possibilité
d’assimiler ce qu’il entend, d’y réfléchir ». C’est l’inverse du
tempo mélodramatique, du pathétique de montagnes russes ou
de lames de fond. C’est un rythme d’exposé, un rythme de
sympathie, navré et inéluctable.
Et c’est d’ailleurs par l’épilogue, ce rajout que Dreyer s’est
acharné a imposer contre tous, contre son brevet méme de
champion de |’anti-maquillage, que Gertrud fixe définitive-
ment la grandeur tragique de son héroine. La tragédie n’est pas
le récit d’une crise, c’est celui de la crise finale. Il n’y a pas, il
ne peut y avoir, de nouvelles aventures. Il faut donc tenir les
deux bouts : d’un cété, l’ouverture la plus grande de chacun
des moments de la crise. De l’autre, la fermeture absolue, sur
un sort que plus rien ne peut changer. L’ ouverture s’appuie sur
des moyens formels — le huis clos et la continuité : il faut bien
que cela se passe ; la frontalité et les « petites pauses » : les
personnages ont le choix, ils le savent et nous le savons. Et la
fermeture en résulte, ca ferme d’autant mieux que ca ferme
tout seul, et que l’action est antérieure. Rien ne la relance, que
la beauté filmique, en tant qu’elle se fait l’auxiliaire obstinée de
Vintelligence. Toujours, la question du libre arbitre, la tragédie
répond : hélas ! G-P. 8.
GERTRUD. Danemark, 1964. Réalisation : Carl Théodor
Dreyer. Scénario : Carl Théodor Dreyer, d’aprés la piéce de
Hjalmar Sjéderberg. Image : Henning Bendtsen, Arne Abra-
hamsen. Musique : Jorgen Jersield. Décors : Kai Rasch. Mon-
tage : Edith Schiissel. Production : Palladium. Interprétation :
Nina Pens Rode, Bendt Roghe, Ebbe Rode, Baard Owe, Anna
Malberg, Axel Strébye, Karl Gustav Ahlefeldt, Edouard Meil-
che, Valso Holm, Veda Gebutir, Will Knoblauch, Lars Knut-
zon, Ole Sarvig.
 editions de lEtoile.

“crit sur fimage.

Gilles Mora. Claude Nori.
L’été dernier.
Manifeste photobiographique.
Ce livre est d’abord un manifeste
a la fois virulent et joyeux pour
lacte photographique comme
nécessité autobiographique,
contre les valeurs académiques de
la belle image...
C’est aussi la mise en acte de ce
manifeste : au cours de l’été 82,
Gilles Mora et Claude Nori sont
partis sur les traces de leur
« territoire épiphanique », l'un
dans le Sud des Etats-Unis et
autre 4 Rimini.

Parution octobre 1983

Diffusion : Alternatives 36, rue

des Bourdonnais 75001 Paris
Cahiers du Cinéma 9, passage de la
Boule blanche 75012 Paris
Envoi par correspondance.
 FESTIVAL DE PESARO 1983

DESTINATION HONG-KONG
PAR CHARLES TESSON

Panorama jours des questions au cinéma, a la représentation,

C’était l’ambition affichée au départ de la et le cinéma vietnamien, méme s’il lui manque un
19° Mostra de Pesaro dirigée par Lino Micciché : cinéaste (a l’exception peut-étre de Pham Ky Nam)
offrir un bilan, un plan de coupe de la production pour l’aimer en tant que genre a part entiére,
asiatique récente, pays par pays. Le résultat de ce n’échappe pas a cette régle. Le film de guerre lui
programme quelque peu exhaustif était a l’arrivée permet aussi bien d’encenser ses héros héroiques
bien différent. Sans doute parce que le cinéma asia- (Vo chong a Phu, Les Epoux Phu, 1961, de Nguyen
tique se préte assez mal a ce type de plate-forme, de Van Thong) que d’honorer ses héroines victimes :
consensus esthético-géographique dans lequel les Chi tu Hau (Madame Hau 1962), interprété par
films vivraient en harmonie synthétique. Il y a au l’excellente Tra Gian et réalisé par Pham Ky Nam,
contraire des pdles isolés, des interlocuteurs qui déja connu pour Chom et Sa (la guerre filmée du
peuvent étre aussi bien des films que des cinéastes et point de vue de deux enfants).
qui suscitent en retour une curiosité pour la produc- Avec les films de paix, plus disséminés, le cinéma
tion d’un pays, présente et passée. Pas de décou- vietnamien retombe dans les cas de figures propres
verte de Gerardo de Leon sans, au préalable, un aux cinématographies socialistes. Il n’y a pas de
interlocuteur comme Lino Brocka. Le cinéma asia- personnage ni de récit, seulement un schéma inamo-
tique n’invite pas au tableau mais a un frayage vible, exemplaire, théatre d’un clivage qui voit se
attentif et prudent et a un élagage tout aussi métho- dresser les désirs personnels face aux intéréts collec-
dique.
© Autour de Hong-Kong : Si, 4 Pesaro, la grande
inconnue de départ était le cinéma vietnamien, le
bilan était clair : il y avait Hong-Kong (le seul pays
dont la programmation, quoique forcément lacu-
naire, permettait de se faire une idée cohérente au
travers de son histoire) et les autres.
En ce qui concerne le cinéma vietnamien, la pro-
grammation ne répondait pas exactement aux voeux
des sélectionneurs. Manquaient les films d’avant la
Libération et ceux du sud (de Saigon), anciens et
récents (les Vietnamiens ont réalisé un film sur les
Boat People mais ne sont pas décidés a le montrer
hors du pays). Il nous restait donc une liste plus ser-
rée dans le temps (1959-1982) et dans l’espace (la
production du nord, plus sérieuse et plus officielle).
La production se divise en films de guerre et en
films de paix. Les premiers, plus nombreux, par
leur noir et blanc qui contraste avec le scope cou-
leurs qui régne en force dans le cinéma asiatique, et
par la précarité des conditions techniques de tour-
nage, ont une indéniable portée documentaire. Leur
démarche est, sans le savoir, rossellinienne : « Puis-
que la guerre est la, partout autour de nous,
filmons-la ! ». Il y a toujours dans les films l’enre-
gistrement brut d’une réalité (un enfant dans les rui-
nes : Em be Hanoi, L’Enfant de Hanoi, 1974, de
Hai Ninh) et le moment ou, faute d’image, il faut
reconstituer la guerre. Le film de guerre pose tou-
 Se
Madame Hau de Pham Ky Nam
1. Sur le cinéma indonésien, voir
Cahiers n° 327.
2. Lino Brocka et Mike de Leon ne
sont pas venus a Pesaro afin de pro-
tester contre la censure et les nouvel-
les réglementations en matiére de
cinéma qui sévissent dans le pays
(voir Petit Journal, Cahiers n° 347).
tifs. Dans Vo chong anh Luc (La Maison des époux
Luc, 1971) de Tran Vu, ce clivage déchire un couple
au sujet d’un probléme de coopérative et d’irriga-
tion. Ce qui sauve le film de |’enflure propre a ce
type de scénario (celle du cinéma chinois des années
50, archi-soviétisé), c’est a la fois la fragilité des
conditions de tournage, du matériel technique, et
l’appréhension d’un paysage de campagne (maréca-
ges boueux, espace a perte de vue, désespérément
plat, ne suscitant ainsi aucune théatralisation force-
née). Ce qui confére au film, qui va au plus simple
et au plus direct, par dela l’uniformité de sa cons-
truction, un ton et un esprit proches de la peinture
(le visage de |’actrice), d’un art a la fois naif et pri-
mitif, sensible aux hésitations du début du parlant.
De la Corée du sud, seul Hwanyo’82 (Femme de
feu 82), écrit et réalisé par Kim Kee-Young (il
compte a son actif une trentaine de films) mérite
notre attention. Sur une trame de fait-divers se
développe une histoire d’amour-passion criminelle
que le cinéaste tire ostensiblement sur un versant
trivial et grotesque que ne renierait pas un Ima-
mura.
Le dernier film de Teguh Karya (1) Dibalik
kelambu (Sous la moustiquaire) avait la lourde
charge de représenter a lui-seul le jeune cinéma
d’auteur indonésien. Le film m’a décu tant par le
traitement conventionnel de son scénario que par sa
mise en scéne qui, si elle n’est pas exempte de quali-
tés (élégance et séduction plastique des images, pré-
cision de la direction d’acteurs), reste délibérément
prudente et académique.
Méme chose cété Thailandais ot la mini-
a
i aan
satisfaction apportée par La Cicatrice de Cherd
Songsri (Cahiers, n° 332) n’a pas été confirmée.
C’est vrai de Loed Supan (Le Sang de Supan, 1981),
du méme Songsri, qui raconte un épisode sanglant
de l’occupation birmane en Thailande 4 l’époque
féodale, tout comme c’est vrai de Puen-Paeng, son
tout dernier film, roman-photo léché et chantant
avec sa mythologie de pacotille (Roméo et Juliette
au pays de Tarzan) digne d’un Zeffirelli.
L’autre cinéaste thailandais s’appelle Vichit Ko-
navudhi. Son cinéma (il a réalisé 33 films) est moins
commercial que celui de Songsri (pas de stars, pas
de romanesque) et, au vu de Khon phuu kaw (Gens
de la montagne, 1979) et Luk E-San (1982), il offre
toutes les combinaisons d’un cinéma folklorique
digne du musée des Arts et Traditions Populaires.
Cété philippin (2), seul Oro, plata, mata de
Peque Gallaga était trés attendu puisqu’il s’agissait
de la révélation trés controversée du dernier festival
de Manille. C’est une production de I’E.C.P.
(Experimental Cinema of the Philippines) derriére
lequel se cache une institution créée par le gouver-
nement de Mme Marcos afin de promouvoir un
cinéma de qualité internationale. A quoi ressemble
cette superproduction ? A une gigantesque fresque
(le film dure 3 h 15) qui raconte les trois états de
décomposition d’une famille de gros propriétaires
pendant l’occupation japonaise : cela démarre en
simili-Visconti (tableaux de famille) pour hésiter
constamment entre la tradition épique et le film
@horreur de série B. Le film force l’admiration
(beaucoup de savoir-faire, de maitrise) sans jamais
convaincre ni susciter une totale adhésion.
38
Je terminerai ce rapide survol par la Chine en
vous épargnant toutefois les trois films récents. La
bonne surprise est venue d’un petit film muet,
alerte, qui s’appelle Tiyu huanghou (La Reine du
sport, 1934). C’est signé Sun Yu, le futur réalisateur
de La Grande route.
Le film, a travers I’histoire d’une jeune fille de la
campagne, un brin espiégle (Li Lili), qui débarque a
Shangai, refuse les avances d’un gigolo de bonne
famille pour s’adonner aux joies du sport, dresse
une critique sans appel de l’esprit de compétition,
de l’effort individuel, au profit du sport d’équipe.
La Reine du sport décuple les qualités de La Grande
route en révélant en Sun Yu un grand cinéaste éroti-
que (tel geste, telle pose, la peau comme surface
érogéne). Son appréhension des corps n’a rien de la
version idéalisée et soviétisée des années 50 (bustes
en contre-plongée) mais demeure toujours trés con-
créte, trés terre a terre. Le regard de Sun Yu sur ces
corps livrés a l’effort est tant6t sensuel (travellings,
mouvements de grue), chorégraphique (alignements
a la Busby Berkeley) ou carrément pervers (tel
cadrage serré livrant le regard du spectateur a la
douceur frénétique d’une ondulation fessiére ner-
veusement impulsée par un brossage de dents). Plus
dune fois, en voyant La Reine du sport, j’ai pensé
a La Basketteuse n° 5. Comme Xie Jin, le cinéma
de Sun Yu a la représentation du corps comme cen-
tre de gravité, ce grand refoulé (un continent hors-
sexe) du cinéma chinois. Comme lui, son cinéma
pose les mémes questions : ou finit le un (l’acte
pour soi) et ol: commence le groupe, l’équipe, le
Parti (’acte pour l’autre) ? En vrai cinéaste, Sun
Yu ne choisit pas son camp, ne donne pas de
réponse. Il se contente d’explorer la frontiére mou-
vante et fragile qui sépare ces deux espaces.
Le cinéma japonais
On dit le cinéma japonais sur le déclin, graba-
taire. Les quatre films montrés 4 Cannes, d’auteurs
confirmés et de cinéastes inconnus, ont attesté le
contraire. Méme chose a Pesaro. Saraba itoshiki
daichi (Adieu @ la terre aimée) est le troisiéme film
de Mitsuo Yanagimachi, le réalisateur du Plan de
ses dix-neuf
ans vu a Cannes en 1980. Le film nous
plonge dans un décor indécidable (a la lisiére de la
ville, de sa zone industrielle, et pas encore a la cam-
pagne) et suit a la trace l’évolution du personnage
de Yukio, marié, pére de deux enfants et camion-
neur. Yukio se remet difficilement de la noyade
accidentelle de ses enfants (la scéne est forte) et
quitte tout : sa famille, son travail. Il s’enferme
dans la drogue, vit avec une jeune femme employée
dans un bar. Sa dérive vire au délire et les agitations
FESTIVAL DE PESARO 1983
criminelles du personnage (il fait une fixation sur
son frére, prototype a ses yeux du petit bourgeois
conformiste, chez qui sa femme s’est réfugiée) con-
naissent parfois des réversibilités suicidaires. Le cli-
mat est plutét sordide et le regard de Yanagimachi
volontiers clinique (longs plans fixes dans lesquels
l’évolution de l’enfermement et de la folie du per-
sonnage est traitée par le cadre). Si la démarche est
entomologique (une scéne rend explicitement hom-
mage au Imamura de Cochons et cuirassés), le
cinéaste compense cette distance (par moments, a la
limite de l’affectation) par le biais d’une générosité
et d’une sensualité de filmage. Ce qui procure au
film, par dela les exigences plus conventionnelles de
son scénario, de réels moments de poésie (le vent
dans les feuillages, la riziére). La grande qualité du
film, excédant de loin son itinéraire fictionnel
(décrochage et déchéance, révolte anarco-suicidaire
qui donne au personnage des allures de yakuza a
l’ére industrielle), c’est de ne jamais perdre de vue,
plan par plan, son personnage (l’acteur qui inter- Koheiji est vivant de Nakagawa
préte Yukio, Jimpachi Nezu, est trés impression- Nobuo
nant) si bien que la folie du personnage, tout en se
défaisant de son exemplarité sociale, devient pur
moment de cinéma.
Ikiteiru Koheiji (Koheiji est vivant) de Nobuo
Nakagawa, adaptation d’une piéce de Senzaburo
Suzuki, appartient a la longue tradition, bien japo-
naise, du film de fant6émes. Nous sommes en pré-
sence de trois acteurs d’une troupe de théatre ambu-
lant. Ochika et Takuro sont mariés et le troisiéme,
Koheiji, est secrétement amoureux d’Ochika. II
finit par lui déclarer son amour en un long monolo-
gue complétement fou (la scéne, toute de tension
insoutenable, est magnifique). Tout le systéme du
récit, pour le plus grand malheur des personnages,
vient du fait qu’Ochika ne dira jamais non au désir
de Koheiji. Elle l’invitera au contraire a en faire
part a son mari. La scéne mérite qu’on s’y attarde.
Nous sommes au petit matin. Tkuro et Koheiji sont
dans une barque sur un étang, occupés a pécher. La
caméra est loin, en plan fixe, les filmant de dos.
Koheiji commence a parler. Il déclare son amour
fou pour Ochika. Takuro |’écoute sans rien dire et
Koheiji se laisse alors emporter par ses mots et ne
peut plus contenir la folie de son désir. Takuro ne
bronche toujours pas. On se dit alors, au vu de la
composition du plan (cadrage fixe de dos, a dis-
tance) et de l’attitude des acteurs, qu’il n’y a la que
parti pris stylistique renforcé par le jeu théatralisé et
ritualisé des acteurs. Soudain, Takuro, excédé, a
enfin une réaction humaine : il balance par dessus
bord Koheiji et le regarde se noyer. Tout le film est
a l’aune de cette scéne et obéit a cette logique de Koheiji est vivant de Nakagawa
Nobuo
Ue |
aili| |
DESTINATION HONG-KONG
Adieu a la terre aiméede Yanagimachi
Mrisuo l’insoutenable (le monologue qui rend fou, saodlant
de mots celui qui le dit et mettant hors de lui celui
qui l’écoute). La caméra, en de longs plans fixes,
ordonnés et sereins, guette avec patience et avec une
infinie précision ce point de tension limite au coeur
de la durée de l’image ol, sous un calme apparent
des comportements et des mots, menace ce point
d’excés irréversible. Chaque scéne du film est
méthodiquement orchestrée selon ce point d’orgue
de destruction et de folie (Koheiji n’est pas vrai-
ment mort et, comme acteur et comme fant6éme,
reviendra persécuter Takuro qui, a son tour,
deviendra fou, allant jusqu’a menacer de tuer
Ochika, croyant qu’elle est enceinte de Koheiji). Le
cinéma de Nakugawa est un cinéma de la prise de
vues. Chaque plan reconduit un mouvement fondé
sur une pratique théatrale (personnages a costumes,
poses figées, déclamation de longs pans de texte)
sans jamais élaguer les contraintes extérieures du
tournage (paysage, eau d’un torrent). Il exige du
cinéaste que, 4 chaque entrée de scéne, la caméra
trouve le bon angle, la bonne attaque, et qu’elle
puisse s’y tenir jusqu’au bout, jusqu’a l’inévitable
et tragique point de bascule qui va le clore. Le film
répond de part en part a cette promesse. C’est peu
de dire qu’il est admirable. Qui est Nobuo Naka-
gawa ? Un des plus vieux cinéastes japonais en acti-
vité (il est né en 1905) qui a derriére lui une longue
carriére de cinéaste de studio spécialisé dans les
films de fantémes de série B.
Le mélo cantonnais
H. K. est une ville cinégique, prédisposée au
cinéma (rien a voir avec la construction artificielle,
en pleine campagne, d’une ville comme Hollywood)
qui a besoin pour survivre d’un cinéma de studio,
de décors a reconstituer (du temple de Shaolin a la
Cité interdite), d’arts (Kung-fu, opéra) a remettre
Zhu Shilin en scéne, Ce qu’on oublie plus facilement, c’est que
le cinéma de H. K. a grandi avec le cinéma chinois.
Les mélos sociaux qui ont fleuri dans les années 50 a
H. K. ne tombent pas du ciel. Le cinéma chinois des
années 30 s’est fait 4 Shangai. A la révolution, il
s’est déplacé au nord (les studios de Pékin) et au sud
(a H. K.). Ceux qui ont imprimé au mélo canton-
nais son vrai style sont pour la plupart des cinéastes
mandarins qui ont commencé a travailler 4 Shangai
avant de s’installer définitivement 4 H. K. Quand,
dans les années 50, on tournait au nord selon le
modéle soviétique, au sud, on tournait des mélos
39
sociaux qui prolongeaient a leur maniére la tradi-
tion mélodramatique du cinéma chinois des années
30 (je pense a un film comme I’excellent Tao /i jie)
qui, pour des raisons qu’on devine aisément,
n’eurent plus droit de cité. Pesaro nous a offert
trois mélos cantonnais, tous dignes d’attention.
C’est peu au regard de |’abondante production.
C’est suffisant pour aiguiser notre curiosité.
Tianchang dijiu (Un amour comme le ciel et la
terre, 1955) est une adaptation du roman de
Th. Dreiser Sister Carrie et un remake plus ou
moins déguisé du film que William Wyler en tira en
1952 (Carrie). Le film est signé Li Tie, considéré
comme le meilleur cinéaste opérant 4 la Zhong
Lian, compagnie fondée en 1953 et spécialisée dans
les mélos d’inspiration littéraire. Li Tie est origi-
naire de Hong-Kong oi il est né en 1913 et sa filmo-
graphie totalise environ 110 films, dont une dizaine
en mandarin (a ses débuts a la Lianhua) et tout le
reste en cantonnais (dont la majorité 4 la Zhong
Lian). Un Amour éternel est presqu’irracontable
tant il multiplie les rebondissements et les coups du
destin qui ploient les fragiles épaules d’un héros
acculé a la pire des souffrances. L’adage du film est
imparable : la vie est dure pour les pauvres, pénible
accumulation de malheurs de plus en plus lourds 4
porter. Malgré de trés belles scénes (la rencontre
finale, le rendez-vous manqué dans le parc), le
résultat est inégal et la mise en scéne parfois se rela-
che. Si l’actrice principale Wu Chufan est admira-
ble, l’acteur masculin Hong Xiannu offre en revan-
che un jeu beaucoup plus conventionnel. Un détail
qui, dans le systéme du mélo, pése de tout son
poids.
Plus intéressant a bien des égards est Fumi xin
(Coeurs de parents, 1955) de Qin Jian, somptueux
mélo lacrymal produit également par la Zhong
Lian. Qin Jian, a qui le dernier festival de H. K.
vient de rendre un hommage avec Zhu Shilin, a réa-
lisé de 1948 a 1969, 60 films (48 en cantonnais, 12
en mandarin). Il a terminé sa carriére chez les Shaw
Brothers ou il entra en 1965 et signera 9 films avant
de mourir en 1969, Agé seulement de 43 ans. Les
titres de ses films, glanés au hasard de sa filmogra-
phie, sont éloquents : An Unhappy Woman’Love
Song (1951), The Sister’s Tragic Love (1953), A
Mother’s Tears (1954), Between Hate and Love
(1963), Pink Tears (1963), Farewell my Love
(1969), Rivers of Tears (1969). On le voit, Qin Jian
est un cinéaste du « heart and tears » (le coeur et les
larmes) et son Parent’s Hearts ne nous contredira
pas. Le film brosse le portrait d’une famille pauvre
ou le pére, chanteur d’opéra, se saigne pour que son
fils ainé fasse des études et échappe a sa doulou-
reuse condition. Le pére, viré de son travail, sans
argent, devient chanteur de rues et le cache a son
fils qui, horrifié, découvrira un jour son pére sur
scéne en costume de clown. Le film obéit a une logi-
que implacable et compte des moments magnifiques
(le fils ainé au théatre, l’enfant sur scéne, la mort de
la mére avec cette caméra qui, au petit matin, mon-
tre trois personnages endormis tout en sachant que,
parmi eux, quelqu’un ne se réveillera pas) et témoi-
gne de grandes qualités de mise en scéne jusque
dans les moindres détails (je pense a ce plan ot la
mort du pére est suggérée par un cadrage a |’exté-
rieur de la maison sur la fenétre avec, au premier
plan, un ultime souffle de vent qui balaie le feuil-
lage) y compris dans la direction d’acteurs (Ma Shi-
zeng, chanteur d’opéra cantonnais trés connu,
traine son masque de douleur avec une conviction
inébranlable).
Zhu Shilin est le plus connu des trois et, peut-
étre, le plus important. Sa carriére, qui s’étend de
40
1930 a 1966, débute a Shangai a la Lianhua ou il
fait tourner des stars comme Li Lili et Ruan
Lingyu. I] tourne beaucoup, dans n’importe quelles
conditions (y compris pendant l’occupation japo-
naise) et meurt en 1967, a l’Age de 68 ans, accablé
par les attaques du président Mao qui vient de pren-
dre pour cible son Sorrows of the Forbidden City
(1948). Wu jiagi (Mariage reporté, 1951), co-réalisé
par Bai Chen, a été produit par la Longma, une
compagnie fondée par Zhu Shilin et Fei Mu en 1950
dans le but de promouvoir un cinéma plus social.
Mariage reporté est nettement moins mélodramati-
que, moins codé que Parent’s Hearts de Qin Jian.
Le film n’a visiblement pas de comptes a rendre aux
conventions du genre tout en répondant de maniére
plus fine aux aspirations d’une comédie sociale aux
accents parfois tristes. Pour reprendre un point de
repére dans le cinéma chinois des années 30,
Mariage reporté serait plus proche de l’esprit de
Carrefour (ne serait-ce que par la scéne onirique)
que de celui de Tao li jie. Ce « mariage reporté »,
c’est celui d’un jeune trompettiste qui gagne sa vie
dans les orchestres de noces. Pour se marier, il faut
au couple, trés pauvre, de l’argent. Il s’y acharnera,
se langant dans des entreprises qui échoueront les
unes aprés les autres si bien que leur mariage sera
sans cesse différé. L’autre logique, plus cruelle,
veut que plus le trompettiste joue au mariage des
autres, plus il y assiste masochistement, et moins il
aura de chance de voir se concrétiser le sien. Le fil-
mage de Zhu Shilin est simple et précis (composi-
tion des plans, disposition des personnages au sein
du cadre, angle de prises de vues) et repose sur une
trés grande confiance dans le jeu des acteurs (Han
Fei est 4 la hauteur de l’entreprise). La scene de la
rencontre dans le restaurant entre le trompettiste et
sa future épouse est fréquemment citée et est deve-
nue, a juste titre, un morceau d’anthologie. L’agen-
cement entre les personnages et l’espace percu et
caché, fondé sur une méprise réciproque, est tout
simplement vertigineux, pas indigne du meilleur
Lubitsch. L’interprétation du plan (la rencontre du
couple) change complétement de sens en fonction
du personnage hors-cadre a droite (la mére du
trompettiste venue espionner) et hors-cadre a gau-
che (l’amie qui a négocié la rencontre). A quand un
hommage, en France, a Li Tie, Qin Jian et Zhu Shi-
lin ?
Shu Shuen, Samo Hong et Ann Hui
Dong furen (Madame Dong), baptisé en France
L’Arche lors de sa sortie en 1969 (il a été notulé
dans les Cahiers, n° 214), est le premier film de Shu
Shuen, réalisatrice formée aux Etats-Unis, qui fut
en son temps le porte-parole du jeune cinéma indé-
pendant de H. K. Depuis, Shu Shuen a réalisé en
1972 China Behind (\’histoire de cing intellectuels
qui quittent la Chine en pleine révolution cultu-
relle), qui fut interdit, puis en 1975 une comédie
intitulée Sup Sam Bup Dup. De Madame Dong, on
pourrait dire qu’il s’agit d’un Mizoguchi un brin
académique. L’action se déroule dans un décor de
Chine féodale. Madame Dong, veuve, vit avec sa
fille jusqu’au jour ou elle héberge un capitaine, de
passage dans le village avec ses soldats. Elle l’aime
en secret, d’un amour fort et pudique. Le capitaine
Yang sort et s’affiche avec la fille de Madame Dong
et la mére se sacrifiera pour le bonheur de sa fille en
la laissant l’épouser. Cet amour frustré et funeste
est filmé a un rythme lent, contemplatif, et la mise
en scéne, attentive au moindre geste sensible, privi-
légie toute une scénographie des regards entre les
personnages. Le film est superbement photographié
par Subatra Mitra, l’opérateur attitré de Satyajit
Ray. Chaque image, en noir et blanc sépia, a un
FESTIVAL DE PESARO 1983
Le Fils prodigue de Samo Hong (a
droite)
devenir vignette, esthétisante et maniérée. Fort heu-
reusement, cette tendance au cartepostalisme com-
passé est contrebalancé par une excellente direction
d’acteurs qui permet aux images de bouger, de faire
vivre, en termes de cinéma, le devenir théatral de
chaque tableau.
Passons du tout au tout avec Baijiazai (Le Fils
prodigue, 1981) de Samo Hong puisqu’il s’agit
d’une « kung-fu comedy ». Si les films d’arts mar-
tiaux dits sérieux (de Bruce Lee a Liu Jia-Liang et
Chang Cheh) sont mondialement exportés, les
« kung-fu comedy », au succés immense, sont con-
finés au marché intérieur de H. K. et Taiwan. Le
Fils prodigue, produit par la Golden Harvest est le
7¢ film de Samo Hong, originaire de Shangai. Il
s’est familiarisé avec les arts martiaux dans la
troupe ot Jacky Chan fit ses débuts. Il entre a la
Golden Harvest en 1971 ot il sera trés longtemps
conseiller chorégraphe pour les scénes de combat
(notamment sur The Fate of Lee Khan de King Hu)
avant de réaliser en 1977 son premier film. Comme
King Hu, Samo Hong passe pour avoir insufflé
dans la production d’arts martiaux de H. K. la tra-
dition du nord, celle de l’opéra de Pékin (cirque,
acrobaties). Le scénario du Fils prodigue est tout a
fait passionnant. II s’agit d’un expert en arts mar-
tiaux, plutét nul, qui se prend pour un lutteur
génial. I] a de bonnes raisons pour cela car son pére
achéte a son insu tous ses adversaires. Jusqu’au
jour ou notre fils prodigue trouvera cedipiennement
son maitre en la personne d’un acteur d’opéra, spé-
cialisé dans les réles féminins, qui lui révélera la
supercherie dont il a été la victime. Les scénes de
combats, avec les retentissantes onomatopées sono-
res a la clé, n’arrétent pas de tout le film et le spec-
tateur n’a guére le temps de reprendre son souffle.
Méme Samo Hong y met du sien puisqu’au cours
d’une bréve apparition, trés remarquée, il fait une
superbe démonstration, pinceau a la main, de
« kung-fu calligraphie ».
Le premier film pour le cinéma de Ann Hui
(Fengjie, Le Secret, 1979) est un thriller horrifique,
a la cheville du policier classique et du traditionnel
film de fantémes, dans la plus belle lignée d’un
Hitchock-De Palma. L’action se passe dans les
DESTINATION HONG-KONG
A gauche, Touch of Zen et a droite,
Raining in the mountain de King Hu
The Fate of Lee Khan de King Hu
quartiers anciens de H. K. et débute dans un parc
ou on découvre un couple assassiné, affreusement
mutilé. Une présence réde la nuit que les gens du
quartier, ahuris, identifient comme étant la jeune
femme morte dans le parc. De son cété, une amie de
la victime découvre, au fil d’indices précis, que le
cadavre de la femme du parc n’est pas celui de son
amie. Ann Hui joue trés habilement la carte du film
fantastique (apparition du fantéme, caméra subjec-
tive rédant la nuit) tout en suivant de prés l’achemi-
nement de l’enquéte policiére. Il y a dans Le Secret,
film trés violent (ce sont les femmes qui en font sou-
vent les frais), sanglant, a la limite de l’insoutenable
(la scéne finale qui reboucle l’ouverture dans le
parc), une rage et un tempérament de cinéaste a
l’état pur. Que ce soit lorsqu’il s’agit de créer un cli-
mat de peur ou bien lorsqu’il s’agit de filer des indi-
ces, de suivre a la trace une circulation d’objets (je
pense 4 l’intrusion du fantéme, la nuit, chez la mére
aveugle, afin de subtiliser une robe rouge). Le spec-
tateur n’est jamais au bout de ses surprises et il con-
vient, dans l’espoir d’une vision future, d’en respec-
ter le secret.
King Hu
Il est peut-étre /e cinéaste de H. K., la plaque
tournante qui fait le pont entre les générations
ar
a f
anciennes, formées dés les années 30, et les plus jeu-
nes qui font en ce moment beaucoup parler d’elles.
Aucun film de King Hu n’est sorti a ce jour en
France pour des raisons incompréhensibles (le
coche a été raté au moment de Touch of Zen, mon-
tré a Cannes, et bloqué pour une histoire compli-
quée de droits et de faillite). Espérons seulement
que cette impasse ne sera pas définitive.
Le cinéma de King Hu illustre de maniére exem-
plaire une qualité d’auteur au sein d’un cinéma de
genre. La Chine féodale avec ses intrigues de cour et
ses complots est pour lui la plus grande mine de scé-
narios. King Hu, au cours de sa carriére, a tout
expérimenté : les majors (Golden Harvest, Shaw
Brothers), les productions indépendantes jusqu’a
fonder sa propre compagnie, la « King Hu Films ».
King Hu est un cinéaste qui, pour s’exprimer pleine-
ment, a besoin de décors faramineux, de costumes
non moins luxueux, d’incessants et insensés mouve-
ments de grue réglés au millimetre.
Pesaro m’a permis de découvrir trois de ses films
et, devant leur spectacle, il est difficile de retenir
son enthousiasme. Le cinéma de King Hu est un
cinéma du jeu (donc du simulacre) et en consé-
quence, pour le spectateur, de jubilation. Ces trois
films sont The Fate of Lee Khan (1972), co-produit
par King Hu et la Golden Harvest, Touch of Zen
(1971) et Raining in the Moutain (1978), tourné en
extérieur en Corée. King Hu, cela a déja été dit,
c’est un peu les arts martiaux élevés au rang d’un
musical minnellien : ballet, chorégraphie, danse,
calligraphie, personnages en état d’apesanteur, etc.
Kin Hu est un peintre qui adore jouer avec les cou-
leurs, les taches en mouvement (la trainée de cou-
leur sur la surface du scope) avec une prédilection
pour le rouge (voir la magnifique scéne de la forét
de bambous dans Touch of Zen). Attention, King
Hu n’est pas un cinéaste abstrait. S’il y a chez lui
une vitesse qui vient de la bande dessinée, du dessin
animé (¢a va aussi vite qu’un Tex Avery revu et cor-
rigé par une exécution proprement wellesienne), elle
ne s’exerce jamais au détriment des acteurs (troupe
serait plus juste). S’ils sont mis physiquement a
contribution (King Hu est un cinéaste sportif et
dans Raining in the Mountain, le manuscrit con-
voité passe d’un camp a un autre, de main a main,
Aprement disputé, au méme titre qu’un ballon de
rugby), ils ne perdent jamais de vue, en tant
qu’acteurs, la psychologie de leur personnage
— chose que 99% des films de ce genre ratent en se
réfugiant derriére le paravent commode de la bande
42 FESTIVAL DE PESARO 1983
“Ww
dessinée, de la distanciation nécessaire qu’imprime
son typage, justifiant ainsi l’abstration psychologi-
que la plus sommaire des personnages). Tous les
acteurs des films de King Hu sont formidables, a
commencer par Xu Feng, son actrice fétiche.
Le cinéma de King Hu reléve d’un art du faux et
d’un amour pour tout ce qui est labyrinthes et ara-
besques. Sa caméra virevolte avec une aisance et
une légéreté inégalées et le récit avance par sauts de
puce, en chicanes. Chaque film a pour réel point de
départ une longue partie de cache-cache entre quel-
ques personnages, qui s’appuie sur le décor et
espace superbement découpé par le scope.
L’ouverture de The Fate of Lee Khan, a l’intérieur
de l’auberge, est un patient round d’observation,
stratégie de déguisements (qui est qui et qui fait
quoi ?) avant l’explication finale des forces en pré-
sence. Le combat, les arts martiaux, c’est ce qui
signale la fin d’un semblant, sa retombée pos-
thume, et c’est aussi ce qui peut en accuser au con-
traire la présence comme dans 1’extraordinaire
scéne de combat nocturne de Touch of Zen ot trois
personnages, par un systéme de treuils et manne-
quins, font croire a leurs ennemis qu’ils sont 200.
Qui dit trompe-l’ceil, simulacres, semblants, dit
aussi mise en scéne du regard. J’en veux pour magique du dentier dans Private Eyes) et sur la Hui
preuve le moment qui suit le combat, a l’aube, lors- rapidité 4 détourner les objets (le devenir nunchaku
que le héros, visitant le champ de bataille comme on d’un filet de saucisses dans Private Eyes : la scéne
visiterait en coulisses la machinerie d’un théatre, est 4 mourir de rire). Certains gags sont de pure
bute accidentellement contre un cadavre et décou- poésie. En particulier dans cette scéne d’ouverture
vre d’un seul coup, a perte de vue, fous les cada- de Modernes gardes du corps ou Ricky Hui, dalto-
vres. nien, subit un test d’embauche ot il doit
Des trois films de King Hu Raining in the Moun- reconnaitre des couleurs. Aprés une tentative a vue
tain est celui qui traite de maniére exemplaire un de nez qui se solde par un échec lamentable, il iden-
vrai sujet (c’est un grand film sur le pouvoir) tout tifiera le jaune, le rouge, au godt, en avalant les
en offrant au spectateur un plaisir de cinéma immé- produits qu’on lui présente. La scéne du poulet de
diat, renouvelé 4 chaque plan. C’est beau dés les Private Eyes, est déja légendaire. Tout aussi mémo-
premiéres secondes, d’une fulgurance pyrotechni- rable est la scéne du hold-up dans le cinéma a la fin
que, et ca n’arréte jamais. C’est un chef-d’ceuvre de Private Eyes tout comme I’est, dans Modernes
absolu. gardes du corps, \a scene ou Michaél et Sam Hui,
afin de disperser des voleurs, miment sans succés
Michaél Hui sous leurs yeux, découpés en ombres chinoises, une Privates Eyes de Michaél Hui
Pas de vrai compte rendu du cinéma de H. K. cohorte de policiers en y allant des mains, des pieds
sans une visite aux irrésistibles et inénarrables fréres et de la voix (cavalerie comprise alors que nous
Hui, le trio comique le plus célébre de H. K., sommes au dernier étage d’une tour !).
réservé, au méme titre que les « kung-fu comedy », Aux derniéres nouvelles, que je trouve alarman-
au marché intérieur. Depuis 1974, les fréres Hui tes, les fréres Hui se seraient séparés. Michaél conti-
sortent environ un film tous les deux ans qui se nuera seul de jouer et de réaliser ses films. Un nou-
trouve généralement en téte du box-office. Ils en veau tournant dans sa carriére (le Jerry Lewis de
sont les co-producteurs (la « Hui Brothers ») avec Vaprés Dean Martin) ? J’en ris d’impatience. C.T. Private Eyes de Michaél Hui (au cen-
tre)
Raymond Chow pour la Golden Harvest. Des trois
fréres Hui (en rang d’Age : Michaél, Sam et Ricky),
c’est Michaél qui réalise et Sam qui compose la
musique. On a surnommé Michaél Hui le « Tashlin
de H. K. » et, effectivement, en voyant Private
Eyes (1977) et Modernes gardes du corps (1981), on
pense le plus souvent au tandem Frank Tashlin-
Jerry Lewis ou Blake Edwards-Peter Sellers. Dans
le premier film, les fréres Hui dirigent une agence
de détectives privés et, dans le second, ils sont les
employés d’une société de surveillance et de con-
voyeurs de fonds. Les fréres Hui acteurs sont des
gaffeurs nés, systématiquement. Et c’est par cette
accumulation de gaffes, une cybernétique gagues-
que indéfectible, qu’ils auront toujours, avant tout
le monde, le fin mot de l’histoire. Les fréres ne sont
pas des « showmen ». Ce sont des acteurs comiques
qui éprouvent la nécessité de se mettre en scéne. Le
cinéma de Michaél Hui va trés vite (la vitesse H. K.)
et parcourt la ville comme s’il s’agissait d’un gigan-
tesque studio, d’un pur décor. Le comique des fré-
res Hui, kung-fu oblige, est entiérement fondé sur
l’équilibre du corps. Les gags s’enchainent a toute
allure avec un sens trés précis du tempo. Ce sont des
gags qui jouent sur la vitesse de substitution (le vol
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vente de toutes les créations dans le ou résident franca’ entrer avec succés sous la célébre coupole
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e
 CRITIQUES
LES BAS-FONDS DE SHANGHAI
LES ANGES DU BOULEVARD. Chine 1937. Réalisation et
scénario : Yuan Muzhi. Prises de vue : Wu Yinxian. Décors :
Ma Yuhong. Montage: Qian Xiaozhang. Musique: He
Luting. Son : Lu Yinkeng. Directeur de production : Liu Tuo-
tian. Interprétation : Zhao Dan, Wei Heling, Zhou Xuan,
Zhao Huishen, Chen Yiting, Liu Jinyu. Durée : 1 h 40. Distri-
bution : Les Films de |’ Atalante.
Réalisé en 1937, deux ans aprés le premier film sonorisé en
Chine, Les Anges du boulevard, premier film de Yuan Mu Zhi,
met en scéne les amours contrariées d’une petite chanteuse
(Zhou Xuan) et de son voisin trompettiste (Zhao Dan). Le
jeune trompettiste séduit la jeune fille en lui mimant des specta-
cles a sa fenétre, par des one man show dont ses compagnons
de chambrée, un apprenti coiffeur, un étudiant et un mendiant
bégue sont a la fois les spectateurs privilégiés et les assistants.
Ils sont beaux, ils sont innocents, ils sont purs et pleins d’espoir
— ils s’aiment, ce sont eux deux et leurs compagnons les vérita-
bles anges du boulevard.
Voici un film dont le charme, I’étrangeté tient pour beau-
coup asa nature hybride, un état mixte du cinéma qui a été par-
tout le sien aux débuts du parlant et qui tout en datant les
ceuvres de l’époque, en les marquant d’un sceau indélébile, leur
confére une puissance d’évocation, un imaginaire sans pareil,
radicalement différents de la fascination du muet, méme si cer-
tains tics ont été conservés ¢a et 1a — et plutét pour le meilleur
—, comme des continuités dialoguées de l’aprés-guerre. Le son
et l’image, alors, quoi qu’on en ait la maitrise apparente, cela
ne va pas de soi, comme si le synchronisme des figures et des
voix était encore une chose trop fragile pour durer, comme si
l’un et l’autre, chacun de leur c6té et ensemble, avaient du mal
a passer le mur blanc de l’écran cinématographique, comme s’il
fallait aux sons et aux images pousser, reculer la masse obscure
de la salle, forcer ce barrage et s’épuiser dans cet effort, s’éva-
nouir avant méme d’avoir pu se fixer. Cinéma hybride donc
hésitant entre le muet et le parlant, entre les acteurs (les stars) et
le groupe (la troupe), entre l’influence du formalisme soviéti-
que — qu’on peut repérer notamment dans les premiers plans
de la ville — et la comédie burlesque américaine, entre le souci
documentaire et le mélodrame, entre l’intrigue romanesque
linéaire et les sketches proposés par les types, le milieu, entre le
cinéma et le scénario qui, a l’aube du parlant, n’a pas encore
trouvé ses régles. De la une constante hésitation de la caméra
entre la tentation d’aller voir ailleurs, sur le bord du cadre,
hors-champ, et la peur de perdre de vue la sources des propos,
lV’origine de la parole, les visages, les acteurs.
Enlevez les anges, il reste le boulevard. Les amours contra-
riées des deux jeunes gens n’occupent objectivement que la pre-
mieére partie du film, jusqu’a la fugue de la jeune fille aprés que
son protecteur a tenté de la vendre a un proxénéte. Aprés quoi
le cinéaste la délaisse, comme si leur fuite commune dans un
autre quartier suffisait 4 exprimer le succés de leur nid
d’amour. La relation s’est formée, semble-t-il, définitivement,
pour ne plus avoir par la suite 4 bouger. Le couple n’est plus au
centre du récit, mais ce qui l’entoure, son environnement : le
boulevard reprend la premiere place, comme une origine qu’on
ne peut pas quitter, comme un tout englobant dont on n’est
jamais, au mieux, qu’un sous-ensemble. Le boulevard, les bas-
fonds de Shanghai se rappellent a l’égoisme a deux du couple
sous les traits de la sceur de la petite chanteuse, une prostituée,
qui aprés avoir couvert la fuite de sa sceur vient a son tour cher-
cher refuge, un abri loin du carrefour. Le personnage, inter-
prété par Zhao Huishen, est particuligrement réussi. Ombre
mince, habitante de la nuit, tout de noir vétue, la face blanche,
blafarde comme un quartier de lune, elle apparait comme un
Oiseau de mauvais augure, le mal incarné. Elle nous est présen-
tée pour la premiére fois attendant, en bas dans la rue, dans le
halo d’un bec de gaz, par sa profession : ce n’est que tardive-
ment, quand sa sceur s’enfuit, que nous apprenons leur lien de
parenté, que l’une, tout en ayant a recueillir l’autre, la protege
des trafics de son protecteur et de sa mére-maquerelle. Que si
elle tente un soir le compagnon de sa sceur, c’est non pour le

débaucher mais parce qu’elle aussi l’aime et voudrait étre
aimée comme sa sceur. Toute l’histoire alors se déplace,
comme une masse, d’une sceur sur l’autre, des amours finale-
ment heureuses de I’une, a la solitude fatale de l’autre, a son
amour impossible, qui lui est refusé du fait méme qu’elle en a
fait son métier. Quand, en effet, il lui est possible d’étre aimée,
elle recoit un coup de couteau de son souteneur. Le film
s’arréte sur son lit de mort. Fin trés mizoguchienne : en dépit
du sentiment de révolte qu’éveille une telle destinée, on
n’échappe pas a sa condition. Deux sceurs, deux destinées. De
méme que l’une est toujours vétue de clair, de méme |’autre est
toujours vétue de noir, comme l’opposition dans le méme sang
du jour et de la nuit. Cette opposition visuelle a son correspon-
dant sonore : tandis que la petite sceur apparait comme une
chanteuse émérite (nous l’entendons chanter avant de la voir),
pleine de talent, dont la voix a séduit son voisin trompettiste, le
comportement indécidable de sa sceur, jusqu’au mystere de son
réle et de son identité dans la premiére partie, tient a l’enferme-
ment du personnage dans un mutisme quasi intégral, comme si
les mots ne pouvaient plus rien pour elle, comme si elle était
coupée définitivement, sans possibilité de retour du reste de la
société, et qu’elle ne pouvait plus désormais s’exprimer que par
procuration, par le biais de sa sceur ou par gestes, par un attou-
chement, une priére du regard.
Cette apparition tardive de la sceur et le retournement com-
plet du récit sur son destin pour faire d’un personnage
d’arriére-plan le protagoniste essentiel de la fiction provient
Les Anges du boulevardde Yuan Mu Zhi
aussi du fait que le film procéde moins par un montage paral-
léle que par une série de portraits, galerie de personnages typi-
ques du boulevard, chacun étant traité 4 son tour, extrait du
brouhaha du fond pour étre projeté au premier plan, le temps
d’un sketch, telle la scéne burlesque du salon de coiffure ot
Vhuissier venu chercher |’argent du loyer ressort complétement
tondu. Entre le monde de lumpen des bas-fonds dépeint par le
film et la bohéme des artistes du music-hall et du cinéma, il n’y
a pas de frontiére, c’est le méme milieu, celui des Musketers of
Pig Alley comme celui des hooligans de La gréve de S.M.
Eisenstein. L’actrice qui incarne le réle principal, Zhou Xuan,
connut un destin similaire : vendue a un proxénéte, elle devint
populaire par ses chansons pour les coolies de Shanghai. Les
Anges du boulevard sont aussi des saltimbanques et il y a la
vraisemblablement un point de vue documenté sur I’origine
sociale des travailleurs de l’industrie du film. C’est en un sens
son propre monde professionnel que Yuan Mu Zhi a filmé sans
le recours, comme dans Les Enfants du Paradis, a la fic-
tion historique, a la transposition dans un passé théatral glo-
rieux ou il fallait encore au cinéma se parer de la tradition du
théatre. Surtout, du Japon a l’URSS, des USA 4 la Chine, le
dynamisme des débuts du cinéma provient aussi de l’imaginaire
bigarré que lui proposaient spontanément ses mauvaises fré-
quentations. Comme la Révolution chinoise a supprimé
jusqu’au réel de ce témoignage improbable, il en est d’autant
plus précieux, d’autant plus irremplacable.
Yann Lardeau
46
POESIE EN CONTREBANDE
ERENDIRA. 1983. Réalisation : Ruy Guerra. Scénario ori-
ginal : Gabriel Garcia Marquez. Musique : Maurice Lecoeur.
Production : Les Films du triangle, Films A2, avec la partici-
pation du Ministére de la Culture, Ciné Qua Non, Atlas Saskia
Film, Austra. Producteurs : Alain Queffelean. Costumes :
Alberto Negron. Son: Claude Villand, Roberto Martinez.
Image : Denys Clerval. Montage : Kenout Peltier. Distribu-
tion : Gaumont. Interprétation : Irene Papas, Claudia Ohana,
Michael Lonsdale, Oliver Wehe, Rufus, Blanca Guerra.
Quel lecteur de plus d’une grande ceuvre de la littérature
latino-américaine n’a pas un jour révé, pour peu qu’il soit ciné-
phile, de les voir portées a l’écran ? Qui ne s’est pas imaginé
« son » film avec ces textes superbes que sont « Cent ans de
solidude » (Gabriel Garcia Marquez) ou « Le partage des
eaux » (Alejo Carpentier), pour mesurer aussitét l’impossible
de la chose, sauf au prix d’une perte évidente et cruelle, du
ratage inévitable de la substance méme de ces deux romans, a
savoir-leur amour de la langue, le foisonnement de leur écri-
ture ? Garcia Marquez lui-méme ne s’y trompe d’ailleurs pas,
qui se refuse a autoriser l’adaptation de « Cent ans de soli-
tude »...
Loin de moi le désir de relancer ce vieux serpent de mer de la
critique qu’est le probleme de l’adaption cinématographique
d’ceuvres littéraires majeures. Il se trouve simplement qu’ Eren-
dira est un beau film, absolument fidéle a l’esprit de Garcia
Marquez et, en méme temps, porteur d’un indéniable talent de
cinéaste et d’un vrai désir de cinéma. Contre-exemple atypique,
dira-t-on, puisque l’histoire d’Erendira fut d’abord pensée
comme un scénario de film, avant de donner lieu a une nou-
velle d’une soixantaine de pages (« L’incroyable et triste his-
toire de la candide Erendira et de sa grand-mére diabolique »,
1972, Grasset éditeur) et au film de Ruy Guerra. Contre-
exemple quand méme, dont il importe d’autant plus d’analyser
la réussite qu’a Cannes elle ne fut pas évidente pour tous. Cer-
tains se sont braqués aveuglément contre le mode de produc-
tion du film: s’il est vrai qu’il s’agit d’une co-production
franco-mexicano-allemande, chose a priori assez redoutable, il
n’est pas moins vrai que Ruy Guerra ne s’y est pas noyé. Le fait
est assez rare pour mériter d’étre noté, et pour faire taire les
Claudia Ohana dans Erendira de Ruy Guerra
CRITIQUES
esprits chagrins qui se sont publiquement offusqués de la parti-
cipation du Ministére de la Culture au financement du film. On
a par ailleurs reproché a Ruy Guerra de ne pas avoir retrouvé le
souffle gigantesque d’un film comme Les dieux et les morts, ce
qui est a peu prés aussi absurde que d’en vouloir a Garcia Mar-
quez de ne pas réécrire tous les ans « Cent ans de solitude »...
On me pardonnera ce préambule un peu long, mais qui me
semble indispensable pour bien situer le film. Au risque de
paraitre paradoxal, je dirais volontiers que si Erendira est un
beau film, c’est peut-étre justement parce que ce n’est pas le
grand film que d’aucuns, au nom d’une certaine image qu’ils se
font de la frénésie, de la dépense et du baroque latino-
américains, auraient voulu qu’il soit. La beauté d’Erendira
réside dans sa modestie, dans l’intelligence de ses limites. Car
voici un cinéaste qui désigne assez nettement les limites de son
territoire (il fait entendre la langue et l’esprit de Garcia Mar-
quez, suit a la lettre les scénes et les dialogues, souvent admira-
bles de fantaisie et de drélerie) et qui, loin de se vouloir plus
fort ou plus malin que le texte qu’il met en scéne, impose un
regard personnel, explore et réinvente pour son propre compte
le déja-la du script, et rend caduque, le temps d’un film, la que-
relle traduttore-traditore. En effet, le parti pris de littéralité
qu’adopte Ruy Guerra a |’égard du texte de Garcia Marquez ne
va pas sans un certain nombre de décisions d’ordre esthétique
et narratif, 4 propos desquelles le cinéaste ne céde en rien sur
son désir...
Le point de départ du film (Erendira met accidentellement le
feu a la maison de sa grand-mére : elle devra se prostituer
jusqu’au remboursement de sa dette) pose d’emblée la pre-
miére station d’un calvaire que Ruy Guerra va suivre méthodi-
quement, alignant séquence aprés séquence, sans souci de lien
causal ou de multiplication fictionnelle. Guerra procéde plutét
par addition, avec une lenteur calculée, filant en somme la
métaphore de la dette et de son remboursement. Si Erendira
fait preuve d’une assez stupéfiante endurance, il y a du coureur
de fond chez Guerra. D’ou, par contraste, la fulgurance de ses
changements de vitesse, de ses sprints soudains, de ses courts-
circuits narratifs qui parfois annulent distances et durée. (Je
pense en particulier a la facon qu’a Ulysse, l’ange-voyageur qui
s’éprend d’Erendira, de venir casser la ligne unidirectionnelle
de la fiction : Guerra, a deux ou trois reprises, n’est pas trés
loin du Ruiz de La Ville des pirates ou des Trois couronnes du
matelot).
Ce qui intéresse Garcia Marquez chez un personnage, c’est
moins sa psychologie que son devenir-mythe. Mythiques, Eren-
dira et sa grand-mére le sont toutes deux, l’une par sa beauté,
dont le désert propage |’écho, l’autre par sa noblesse (elle est
« La Dame »), sa force et son étonnante résistance a la mort.
Ce que Ruy Guerra capte du mythe, c’est son caractére superla-
tif (la plus belle, la plus forte, etc.), sa facilité de circulation et
Paspect définitif de la parole qu’il donne a entendre (d’ou le
jeu avec ces deux phrasés, celui, délirant et emphatique, de la
grand-meére, et celui, laconique et lapidaire, de la jeune fille).
Mais le mythe ne porte pas avec lui ses propres codes de repré-
sentation : il faut les lui inventer. Ruy Guerra va les chercher
— c’est la force du film — du cété de la trivialité (le carnaval,
le cirque, la féte foraine) et du simulacre désigné comme tel
(patisseries architecturales, colonnes en stuc, toiles peintes et
machineries dont Guerra montre l’envers : voir la séquence de
ERENDIRA 47

contacts
kkk
ama ke kak Kk

En francais :
HOLLYWOOD RHAPSODY. L’age d'or de la musique de
film 4 Hollywood. A. Lacombe. Bio-filmo et méthodes de
travail des principaux compositeurs du cinéma d'Hollywood.
Discographie disponible. Historique. 190 photos. .... 186F

JEAN-LUC GODARD. Raymond Lefavre. Coll.

Cinégraphique. Analyse critique. Filmographie complete.
Binloat: Photo? With bis. ee es esa eee. 87F

Erendira de Ruy Guerra En anglais :

la campagne électorale du Sénateur Onésime, personnage seu-

GREAT HOLLYWOOD MOVIES. Ted Sennett. Sélection
lement évoqué dans la nouvelle, et auquel le film, Michael des plus grands films d'Hollywood de 1925 4 1982. Histoire
Lonsdale aidant, donne toute sa chance). Guerra, on le voit, et commentaire pour chaque. 400 photos dont 100 couleur.
célébre d’autant mieux le mythe qu’il joue avec lui... Si le B00 ps Rae Ss discbn ache eat tone te 578F
désert est la métaphore évidente du studio (on y construit ce
qu’on veut, ou !’on veut), le somnambulisme des deux femmes
est l’image de ce réve éveillé auquel invite le cinéma de Ruy THE WESTERNS. Phil Hardy. Illustr. John Kobal. Histoire
Guerra. J’aime, dans le film, que le vent briilant qui asséche les chrono. du Western. Fiches techniques de 1800 films.
poitrines et annonce les catastrophes soit aussi le souffle de commentaires critiques. Box-office. Sélection 10 meilleurs
Vinspiration, et que Ruy Guerra s’offre, par pur plaisir, non
pas des « effets » poétiques, mais de vrais moments de poésie, films. Biblio. Photos n. et couleur. 400p. Relié. .. 330F
légers, a peine esquissés, qu’aucun trait ne vient souligner. Le
charme d’Erendira, c’est celui de l’impromptu. Sa grace, celle
de l’envol : je ne raconterai donc pas l’histoire des papillons — NEW GERMAN CINEMA. J. Franklin. Twayne *
elle est trop belle — je dirai seulement que Ruy Guerra s’y Filmmaker's serie. De 1962 4 1980. Etude sur nouveaux
entend a faire rimer entre elles des séquences placées sous le téal. allemands. Filmo. de chaque. Notes. Ref. Biblio. Index.
signe de l’air : les plumes d’ oiseaux, les billets de banque, et les
papillons... Qges photos n. et b. 227p. Rell. ............ 319 F
« L’incroyable et triste histoire de la candide Erendira et de
sa grand-mére diabolique » évoque immanquablement un titre
de chapitre de roman picaresque. Guerra a su trouver une sorte THE UNIVERSAL STORY. Histoire complete de
d’équivalent filmique du picaresque : ce sera le jeu de codes Universal. Ts ses films long métrage décrits et illustrés.
cinématographiques hétérogénes, qui vont ici du burlesque a Trés nombreuses photos n. et b. et coul. Relié. ... 290F
l’opéra, en passant par le western et le cartoon. Ainsi, les tenta-
tives de meurtre de la grand-mére par le jeune Ulysse nous font
passer par trois genres différents : la farce (avec le gateau BRIAN DE PALMA. M. Bliss. Scarecrow. Analyse
empoisonné qui contenait de quoi tuer quelques éléphants, et
qui ne vaut a la veille qu’un rot imposant) ; le cartoon (une
critique. Entretien. Note biogr. Filmo. Biblio. Index. photos
gigantesque explosion, et on retrouve la vieille, juste un peu NOE Os ASO PRAMNB lees» coisa f cestanle cae 168 F
cramoisie, comme ces personnages de dessins animés qui survi-
vent a des tonnes de dynamite : le plan est trés dréle) ; l’opéra
enfin, lors d’une superbe séquence ou Ulysse, cette fois, est
Port recommandé compris
obligé de payer de sa personne, et de racheter, en un corps a
corps d’une violence inouie, les innombrables corps a corps de
Vhistoire, ceux qu’a da subir Erendira lors de son interminable kkk kkk Kk kak
calvaire.
Tour a tour — parfois simultanément — drdéle, poétique, Librairie du Cinéma
dramatique, Erendira est un conte qui fait la part belle au mer-
veilleux, a l’enchantement, a l’enfance. Il fallait beaucoup de 24,RUE DU COLISEE 75008 PARIS
talent pour se permettre a l’image |’équivalent de la liberté nar-
rative et scripturale de Garcia Marquez. C’est sans doute parce
TEL. (1) 359.17.71
48
que Ruy Guerra emprunte 4 la fois un itinéraire fictionnel en
ligne droite et des chemins de traverse, que son film fait réver.
Mais si la poésie s’y faufile avec autant d’aisance que les con-
trebandiers sillonnent le désert, c’est surtout parce que Guerra
THEATRE DESENCHANTE
LA TRAGEDIE DE CARMEN. 1983. 3 films de Peter
Brook d’aprés sa mise en scéne aux Bouffes du Nord de « Car-
men » de Georges Bizet, Prosper Merimée, Meilhac et Halevy.
Adapatation : Marius Constant, Jean-Claude Carriére, Peter
Brook. Direction musicale et chef d’orchestre : Marius Cons-
tant. Scénographie : Georges Wakhevitch. Directeur de la pho-
tographie : Sven Nykvist. Cadreur : Jean Harnois. Ingénieur
du son: Georges Prat. Montage : (1) Marina Michaka, (2)
Barbara Doussot, (3) Violette Marfaing. Production : Miche-
line Rozan pour Alby Films et A2 avec la participation du
Ministére de la Culture. Durée de chaque film : \ h 20. Distri-
bution : MK2. Interprétation : (1) Héléne Delavaud, Howard
Hensel, Agnés Host, Jake Gardner, (2) Zehava Gal, Laurence
Dale, Véronique Dietschy, Carl-Johan Falkman, (3) Eva Sau-
rova, Laurence Dale, Véronique Dietschy, John Rath.
On ne peut pas parler de La Tragédie de Carmen sans évo-
quer préalablement le spectacle scénique d’ou est issu le film, et
qui en constitue le substrat. A l’origine, donc, une relecture de
Carmen par Peter Brook et Jean-Claude Carriére, et, conjoin-
tement, par Marius Constant pour le travail musical. Le pro-
pos des adapteurs ? Condenser I’ceuvre, supprimer les choeurs,
revenir non seulement au livret de Meilhac et Halévy mais aussi
au texte original (la nouvelle de Mérimée), réécrire la musique
pour une formation réduite 4 quinze musiciens. Bref, éliminer
le pittoresque et l’exotisme, réinventer une Carmen tragique et
épurée, penser le spectacle pour un lieu (le théatre des Bouffes
du Nord) que Peter Brook a fait sien depuis longtemps et qui,
avec ses murs décrépis, ses portes, ses étages et ses passerelles,
est déja, a lui seul, un décor. La mise en scene de Peter Brook,
faite, comme souvent chez lui, essentiellement sur l’acteur,
jouait avec audace la carte du dépouillement : aucun élément
de décor, juste un peu de sable pour suggérer une aréne, et la
magie du théatre opérait.
Eva Saurova et Laurence Dale dans La Tragédie de Carmen
CRITIQUES
a eu le tact de laisser respirer son film, et qu’il a eu pour Eren-
dira les yeux d’Ulysse, le voyageur aux oranges magiques, qui
métamorphose tout ce qu’il touche.
Alain Philippon
La tragédie de Carmen (le film, ou plut6t, nous y revien-
drons, les films) porte encore la trace de ce beau travail théa-
tral. Malheureusement, Brook-cinéaste est beaucoup moins
audacieux que Brook-homme de théatre, et l’on regrette amé-
rement que ce qu’il avait osé a la scéne soit sinon annulé, du
mois sérieusement affaibli lors du passage au film. Car Peter
Brook a, pour le film, fait construire un décor (signé Georges
Wakhewitch) aux Bouffes du Nord méme, facon pour lui
d’étre dans son lieu sans y étre, de ne le revendiquer que mas-
qué, de ne l’affronter qu’évité. C’est l’un des points faibles, et
non des moindres, du film, que d’avoir réintroduit au cinéma
la convention du décor d’opéra (le beau visage de Véronique
Dietschy (Micaéla) masqué par une forét d’arbustes de studio
est l’un des effets les plus catastrophiques). L’audace ne serait-
elle réservée qu’aux seuls spectateurs de théatre ? Les specta-
teurs de cinéma (ou de télévision, puisque la production du
film est largement télévisuelle) doivent-ils nécessairement étre
traités en parents pauvres ? Peter Brook avait pourtant filmé,
pour la télévision francaise, son admirable « Cerisaie » dans
les conditions mémes du spectacle scénique, et le résultat
n’avait rien de déshonorant. On a, vers la fin de La Tragédie de
Carmen, une idée de ce qu’aurait pu étre le film entier si Peter
Brook avait maintenu au cinéma son parti pris théatral : les
murs des Bouffes du Nord sont enfin dévoilés, et l’on peut étre
sir que la disparition du décor de studio n’est pas pour rien
dans la force et la beauté des derniers plans du film, |’avant-
dernier étant malheureusement gaté par un fondu enchainé
totalement hideux.
C’est finalement, on le voit, son « vouloir-faire-cinéma » qui
handicape Peter Brook, et sa hantise du théatre filmé qui le lui
fait retrouver au mauvais sens du terme. Car aprés tout si
Guitry, pour ne citer que lui, est un grand cinéaste, n’est-ce pas
d’abord parce qu’il ne s’est pas posé la question du « faire-
cinéma», et parce qu’il a filmé sans honte son théatre ? Chez
Brook, le filmage lui-méme vient contrecarrer les partis pris
initiaux. Certes, le travail de Sven Nykvist sur la lumiére est
sans doute un beau travail, avec sa permanence cohérente de
tonalités sablonneuses. Sans doute, parce que le film souffre
globalement, du fait du gonflage 16-35, d’un manque de défi-
nition qui se sentira peut-étre moins a la télévision, mais qui, en
salle, est assez génant. Mais surtout : pourquoi tant de mouve-
ments de caméra, de zooms légers mais souvent approximatifs,
pourquoi surtout tant de plans de coupe ? L’ utilisation abusive
du plan de coupe parle d’elle-méme, et trahit la peur d’affron-
ter le chant dans sa durée, la peur du corps chantant (du corps
érotique) qui s’offre a la caméra et que la caméra refuse. Une
peur du méme ordre préside au traitement du play-back qui, de
fagon non systématique mais assez fréquente pour étre notée,
est placée sous le signe de /’évitement. Les chanteurs sont fré-
quemment filmés en profil perdu, voire de dos, et la force de
plus d’un fortissimo est souvent brisée par un raccord. On est
loin, on le voit, des gros plans courageux sur les caries dentai-
res d’Armin Jordan dans Parsifal.
Par fidélité au travail d’équipe effectué lors des représenta-
tions scéniques, qui présentaient trois distributions en alter-
LA TRAGEDIE DE CARMEN
nance, Peter Brook a réalisé trois films. Si le moule est a priori
le méme pour les trois, il n’en subit pas moins de légéres distor-
sions, dues au timing de tel interpréte ou a l’inscription de tel
corps singulier dans le cadre : on notera donc de petites diffé-
rences dans le cadrage ou le montage. Cela dit, ce ne sont pas
ces légéres variations qui différencient les trois films, mais évi-
demment leur interprétation. Il ne s’agit pas de trois versions
totalement différentes : il y a des invariants dans la distribu-
tion. La variable numéro un est bien sir Carmen elle-méme,
qui, si l’esprit d’ensemble du travail de Brook-Carriére-
Constant se retrouve d’une version a |’autre, n’en induit pas
moins trois facons différentes d’imposer le personnage. Héléne
Delavault campe une Carmen pulpeuse, sensuelle et moqueuse,
avec plus d’abattage de comédienne que de siireté de chan-
teuse. Plus menue, petit fant6me noir, Zehava Gal, superbe
SANTONS ANIMES
A LA POURSUITE DE L’ETOILE (CAMMINACAM-
MINA). Italie 1983. Mise en scéne, production, scénario, dia-
logues, photographie, montage, décors, costumes : Ermanno
Olmi. Production : R.A.I. et SCENARIO. Musique : Bruno
Nicolai. Son : Amedeo Casati. Assistant réalisateur : Marcello
Siena. Distribution : U.G.C. Durée : 2h 44. Interprétation :
Alberto Fumagalli, Antonio Cucciarré, Eligio Martellacci.
A la poursuite de I’étoile, selon Olmi lui-méme, est né
« d’une émotion d’enfant », éprouvée devant le spectacle de la
créche. Qu’il en projette le reflet trés vivant fait certainement
de ce film le plus beau de son auteur, abordant de la facon la
plus directe ce mystére de l’Epiphanie joué par des paysans
d’Italie, sans jamais tomber dans la lourdeur de la parabole,
avec au contraire une légéreté, une naiveté retrouvée, une capa-
cité d’émerveillement et une pureté de regard qui esquivent la
facilité de toute distanciation, s’attachant en des notations pré-
cises, souvent pleines d’un humour discret, aux aléas de l’espé-
rance et aux contingences de la route. Le titre italien l’indique
assez, c’est en effet d’un cheminement qu’il s’agit ici, sur des
voies qui sont celles de l’espoir, établissant une continuité natu-
relle qui fait, comme dans les grands films-trajets (ot le par-
cours n’est pas seulement géographique), que le récit semble
couler de source et nous emporte irrésistiblement dans les
méandres de sa durée, au pas de ses personnages, sur lequel il
calque le sien. Le charme prenant du film est d’entrainer le
spectateur dans ce périple comme dans |’aventure la plus con-
créte, avec ce qu’elle comporte de difficultés et de joies, d’illu-
sions et de déceptions, aventure sur laquelle il constituerait un
reportage ou un documentaire fictif, serrant le terrain de la réa-
lité — dans laquelle il s’implique constamment — au plus prés
de ses accidents et de ses détails, par un montage trés frag-
menté. Olmi enregistre directement ce qui a lieu, dans son pré-
sent méme, sans pathos ni bondieuserie, de la maniére la plus
brute et la plus vivante. Il en résulte une spontanéité et un
aspect immédiat qui par leur transparence résorbent la théatra-
lité initialement postulée, passant du moment de la représenta-
tion a celui qu’il représente, notamment par certains costumes,
les armures, les gestes, les hésitations de la parole, en un mou-
vement qui ne vise en dernier ressort que l’avenir vers lequel
marchent les personnages. Tout hiatus entre le rituel et son
référent, l’Histoire et la légende, est ainsi effacé, toute icono-
graphie traditionnelle refusée, au seul profit de ceux qui vivent
cette expérience de la facgon la plus terre a terre : les paysans,
avec leur misére. On n’a pas 1a en effet un groupe de pélerins
49
vocalement, évoque une Carmen sombre et névrotique, tandis
qu’Eva Saurova tire le personnage vers une sorte de tragique a
la grecque. La meilleure version est incontestablement la qua-
triéme, celle qui n’existe pas et qu’on peut tenter de recompo-
ser imaginairement, a partir d’éléments disparates pris dans les
trois versions. Si l’on ne veut pas se livrer a ce petit jeu, on peut
tenir la version Saurova comme un compromis acceptable.
Notons au passage la trés belle voix, puissante et sire, du Esca-
millo de la version-Gal (Carl-Johan Falkman). Quant au Don
José (Laurence Dale) que l’on retrouve dans deux des trois ver-
sions (Gal et Saurova), il donne du personnage une interpréta-
tion émouvante : trés jeune, avec quelque chose de presque
candide dans le regard, il fait remarquablement sentir le pro-
cessus tragique qui améne une victime a devenir bourreau.
Alain Philippon
pieux et disciplinés, mais une bande de gueux, fruste et dispa-
rate, truculente aussi : voleurs et mendiants, vieillards et jeunes
amoureux, prostituées et patricienne crevant d’obésité, se
ruant en désordre vers la lueur d’une cométe comme d’autres
vers l’or. Et c’est tout l’intérét du film, a partir de cette réalité
attentivement décrite, que de considérer l’Epiphanie non
comme un événement a célébrer en soi, mais dans ce qu’elle
signifie pour les paysans : comme véhicule de l’espoir et de
l’Utopie au sens propre du terme, avec toute cette charge
d’imaginaire et d’idéal qui emporte les personnages (faisant
par exemple de l’apparition d’une ville et de ses murailles un
instant de magnifique éblouissement), mais aussi d’abord avec
les désirs trés matériels qui la déterminent : désirs de bonheur
et de richesse.
C’est la déception de ces désirs, la trahison de cette foi et la
récupération institutionnelle de l’espoir et de I’Utopie que
dénonce Olmi a travers les Rois Mages qui soumettent le peuple
et laissent place au Massacre des Innocents. L’ intelligence de la
dénonciation est cependant d’étre d’une violence toute inté-
rieure, émanant du film comme par transparence sans qu’il en
soit la pénible application.
Mais, a propos de transparence, c’est par la lumiére qu’il
aurait fallu commencer, par laquelle le sujet du film et d’abord
A la poursuite de |'Etoile de Ermanno Olmi
50
visuel : « la luce », que quelqu’un réclame dés le premier plan,
« astres lumineux, cristaux de lumiére, écritures de la voiite
céleste » participant de la connaissance universelle et de sa
transmission. Car c’est la lumiére qui guide les personnages et
c’est vers elle qu’ils cheminent, vers |’au-dela de sa source,
signal divin venu jusqu’a eux a travers les ténébres. Ténébres
FOU DU DOIGT T.
THE 5 000 FINGERS OF DR. T. (LES 5 000 DOIGTS DU
DR. T.). U.S.A., 1953. Réalisation : Roy Rowland. Scénario :
Dr. Seuss (Theodore Geisel) et Allan Scott, d’aprés une histoire
du Dr. Seuss. Image : Franz Planer (Technicolor). Musique :
Frederick Hollander. Chansons : Dr. Seuss. Chorégraphie :
Eugene Loring. Décors : Rudolph Sternad et William Kiernan.
Costumes de Mary Healy : Jean Louis. Production : Stanley
Kramer pour Columbia. Interprétation : Peter Lind Hayes,
Mary Healy, Tommy Rettig, Hans Conried. Durée : 1 h 28.
Distribution : Les Grands Films Classiques.
L’argument superficiel du film, reflété dans le titre (un peu
trompeur), est le pastiche du film fantastique des années 30 dit
« gothique », ot des paranoiaques frustrés — parfois doublés
de schizophrénes comme le D' Jekyll — caricatures de mythes,
portent souvent le titre de Docteur, quand ce n’est pas celui
plus théatral de Comte. Premier paradoxe de ce film, para-
doxal en tous sens, a l’image des escaliers, mystérieux comme
un ruban de Moebius, du graveur Escher (on voit d’ailleurs
toute une scéne d’escalier extravagant dans le film), le Docteur
est en réalité un professeur de piano. Effectivement, lorsque le
« docteur » Terwilliker (Hans Conried), professeur intransi-
geant devient le D' T. du réve du jeune garcon Bart, il se com-
porte en docteur plus fou que les fous de sa prison-asile, ou il
réduit les enfants en esclavage musical.
La structure de l’ensemble du film est extrémement classique
et c’est surtout dans les détails conceptuels et artistiques, qu’on
découvre une appréhension singuliére du cinéma, dont on ne
peut retrouver une filiation que dans la convention graphique
restrictive du dessin animé, de Snow White et Fantasia de Walt
Disney, a Yellow Submarine de George Dunning, en passant
par certains Tex Avery. Mais ici s’ajoute la plus-value moti-
Les 5000 doigts du Dr. T. de Ray Rowland
CRITIQUES
étoilées qui, par leur opacité et par leurs bruits, sont pleines a la
fois de peurs et de promesses, pleines a la fois de cet inconnu et
de cet avenir — ceux de l’Utopie — qui sous-tendent magnifi-
quement ce film d’une limpidité absolue. Aussi bien ne peut-on
mieux le qualifier, et jusques en ses nuits noires, qu’en le disant
lumineux. Marc Chevrie
vante du réalisme de l’image photographique. Pour revenir ala
structure du film, présenté comme un réve de Bart (Tommy
Retting) : elle emprunte en partie 4 la mode rassurante de la
psychanalyse qui sévissait 4 Hollywood dans les années 40 et 50
notamment, pour laquelle le songe est l’exutoire pratique, le
territoire de l’inconscient ot! sont relégués tous les concepts
névrotiques « inavouables ». L’histoire délirante du D' T. est
donc introduite au départ comme le réve loufoque d’un petit
garcon excédé par les cours de piano d’un professeur impitoya-
ble, imposés par sa mére.
Cet aspect narratif est fréquent dans la littérature anglo-
saxonne. Souvenons nous de |’Alice de Lewis Carroll qui par-
venait au Wonderland en s’endormant sur une lecon d’histoire,
comme Bart s’endort, bercé par le métronome, pendant son
exercice de piano (par la suite les parentés avec le livre de Car-
roll se multiplient). C’est done sous couvert de refoulement
révé-lateur que se déroule cette histoire. Mais, méme si l’on
peut extrapoler en constatant, également dans le méme regis-
tre, que la figure du D' T. — régnant en Maitre Supréme sur sa
forteresse inexpugnable, comme |’emphatique Bela Lugosi en
comte Dracula dans son chateau moyenageux — remodelée
dans l’inconscient onirique de |’éléve récalcitrant Bart, pour-
rait bien étre la traduction fantasmagorique de l’absence de son
pére, une projection du manque a vivre qu’elle susciterait, il
5000 Fingers of D’ T. dans ses associations d’idées surréalistes
étonnamment abouties, dans un cadre surdimensionné, dif-
forme et baroque.
Il est un autre concept, plus résolument baroque bien que
théoriquement traditionnel de |’interprétation freudienne, qui
apparait ici : "homme seul pourchassé a travers une « forét de
symboles » baudelairienne. On le retrouve dans Spellbound
(séquence de Dali), et méme — sans l’alibi du réve — dans
North By Northwest, également de Hitchcock (en particulier la
poursuite sur le Mont Rushmore aux figures gigantesques) ou
dans Yolanda and the Thief, un des plus beaux Minnelli et
peut-étre l’ceuvre la plus proche de The 5000 Fingers, bien que
plus typée, moins délibérément fantasque. Le baroque, version
tératoide de la réalité, finit d’ailleurs par engluer le film dans
l’absurde, passant outre le théme de |’inconscient.
L’absurde est introduit par l’embléme obsessionnel du pia-
niste, le « couvre-chef » a cing doigts obscénes qui figure tel un
pied de nez postiche, sur la téte des forcats du clavier.
Quand ce film suit des genres, c’est pour les transgresser par
le détail, en dépassant la mesure. The 5000 Fingers s’apparente
a la comédie musicale (ballets et chansons en situation) et a
Vopérette — une opérette « d’opérette », car tournée elle-
méme en dérision par des excés auprés desquels Francis Lopez
fait figure de Claudel : dans son chateau-fort abstrait, le D' T.
se vét d’un costume grotesque a hurler, complétement outran-
cier de couleurs, submergé de médailles et d’un chapeau
immense défiant la gravité. Mais parfois on oublie le genre et
l’on prend une tangente tellement elliptique que l’on rejoint un
fantastique de conte de fée (épisode de la bouteille 4 capturer
 1931 Warner Bros Inc

LES ANGES AUX FIGURES SALES (Angels with LE PETIT CESAR (Little Caesar) 1931
Réalisation: Michael Curtiz avec James Cagney, dirty faces) 1938
Réalisation: Mervyn Leroy avec Edward G. Robinson.
Pat O'Brien, Humphrey Bogart. The Dead End Kids. Douglas FairbanksJr.. Glenda Farrell.

760
MARCEL GERMON CONSENS
location.
Ces videocassettes sont exclusivement réservees
1927 Warner Bros Inc

1931 Warner Bros Inc

LE CHANTEUR DE J. L'ENNEMI PUBLIC (Public enemy) 1931

Réalisation: Alan Crosland avec
Al Jolson, May McAvoy, Réalisation: William Wellman avec James Cagney, Jean Harlow,
Warner Oland. Otto Lederer, E Eddie Woods, Joan Blondell, Mae Clark.

i W From United Artists Corporation

| c LES ANNEES D’OR D’HOLLYWOOD

}
iF LOCATION United Artists

) WARNER HOME VIDEO

52
les bruits ; la visite du « dungeon », jardin des supplices, et de
ses pensionnaires).
Quant au réalisateur, Roy Rowland (ne pas confondre avec
Rowland Lee), sa présence de cinéaste se fait fort discréte ici et
reste strictement professionnelle, si l’on excepte une propen-
sion aux connotations expressionnistes — soulignant les décors
on ne peut plus étudiés pour suggérer, et non pas pour repro-
duire une réalité — sans doute dues au directeur de la photo
Franz Planer, formé a |’école du cinéma muet en Allemagne.
Roy Rowland permet en fait au scénario et aux décors de vam-
piriser son travail transparent et peu personnel. Ce film fut sur-
tout une idée de Stanley Kramer, producteur promoteur de
sujets sociaux (The Men de Zinnemann) quelque peu révolu-
tionnaires pour la Columbia, qui comptait a I’ origine réaliser le
film et fut subjugué par le cété subversif, anti-culturel
(« punk ») du scénario de Ted Geisel (« D‘ Seuss »), auteur de
dessins animés et livres pour enfants.
Mis a part l’emploi parasité de la comédie musicale et les
accents stylistiques d’une opérette, The 5000 Fingers joue aussi
le jeu du sadisme, par un pastiche d’ceuvres comme White
Zombie (1932), obscur film « gothique » d’un nommé Victor
Hugo Halperin, ot l’inénarrable Bela Lugosi transformait une
fabrique de sucre de canne en camp de travail pour zombies,
lesquels se rebellaient inévitablement contre leur tortionnaire.
Dans The 5000 Fingers, le schéma est identique. D* T.,
méchant tout de méme assez disneyien — proche du Capitaine
Crochet de Peter Pan — capture des enfants dans sa forteresse,
CRITIQUES
gardée par des jumeaux siamois reliés par la barbe et se dépla-
¢ant en patins a roulette, pour leur faire interpréter son insipide
concerto 4 1000 mains sur un interminable piano a deux cla-
viers, sinueux comme une route. En méme temps, il enferme
dans un « dungeon » réminiscent des gedles de films de cape et
d’épée, les « non-piano players », musiciens ayant le mauvais
goiit de ne pas jouer du piano, en un ballet insensé, festival de
« non-sens », ou le joueur de triangle s’élance vers son instru-
ment a l’aide d’un trapéze et le « joueur de sonnette d’alarme »
vise le sien avec un pistolet a fléches, etc.
Un dernier mot sur l’architecture du chateau et les décors
surprenants de Rudolph Sternad et Ted Geisel (véritable 4me
du film), disons kafkaiens pour simplifier, parce qu’ils mettent
en évidence l’unicité de l’individu seul face a l’étrangeté du
monde, par leur démesure (objets disproportionnés comme le
piano ou les vétements) et leur incongruité. Ils conférent au
film une indéniable ambiance, plus dérangeante, mais aussi
plus captivante, que celle de comédies musicales classiques (mis
a part Yolanda and the Thief) oi: l’on est proche des conven-
tions scéniques du music-hall. Ici leur apparence monstrueuse
jusque dans les moindres détails, accentuée par une débauche
de couleurs criardes et étudiée pour orienter la vision du specta-
teur, agit 4 la maniére de certains films allemands des années 10
et 20, nous donnant le sentiment d’entrer de plain-pied dans un
lieu, déstabilisé et dépaysant comme une cité légendaire
engloutie, ol le monde inversé est asservi non aux hommes,
mais a leurs fantasmes. Vincent Ostria

NOTES SUR D’AUTRES FILMS

GARCON ! de Claude Sautet (France, 1983) avec
Yves Montand, Nicole Garcia, Jacques Villeret,
Marie Dubois, Bernard Fresson, Dominique Laf-
fin.
Dans Gargon ! Sautet fait du Sautet, c’est-a-dire
qu’il filme Montand en train de jouer du Dabadie.
Point. Il ne s’agit ici qu’accessoirement de restau-
rant, et qu’accessoirement de quoi que ce
d’autre puisqu’autour du comédien tout est anecdo-
tique : sur l’affiche l’élément important, ce n’est ni
le décor ni le costume mais le sourire entendu. Celui
d’un sexagénaire un peu bohéme au portrait duquel
le film est prétexte. Bien qu’ils soient populaires 4
l’extréme, Sautet et Dabadie ne sont guére aimés, et
on a plutét raison de ne pas beaucoup les aimer. A
instar de l’essentiel de la vieille garde du cinéma
frangais, leur cinéma, qu’ils voudraient 4 hauteur
d@’homme, n’est jamais qu’a hauteur de public.
C’est-a-dire qu’au lieu de peindre des étres
humains, ce qui devrait étre l’ambition d’une
démarche réaliste, ils ne font que décrire des indivi-
dus moyens qui n’existent nulle part hors des son-
dages d’opinion. Cinéaste sociologique par excel-
lence, Sautet propose a son spectateur un miroir
aussi déformant que rassurant : nulle part y a-t-il
moins d’effets de réalité que dans son cinéma qui
est d’abord celui de la communion sociale. Parsemé
de signes de connivence qui sont autant de portes
ouvertes par ol faire entrer le public, Gargon !,
soit consciemment ou non, est bati sur la confortation
chez son client d’un désir d’uniformité, agrémenté
de déviations mineures qui ne font que rendre cette
uniformité plus attrayante.
Yves Montand, un type sympathique, souriant,
contre mauvaise fortune bon coeur, travaille (il est
sous-employé), rencontre des femmes (elles le quit-
tent), fait des projets (parfois ils réussissent), ima-
gine, gamberge : bref il vit, 4 peu prés comme tout
le monde. Autour de lui, des types humains, comme
lui, le brouillon, le coléreux, la paumée, le jeune
sympathique, le retraité, l’ex, l’amante, le vieux
copain, qui sont généralement autant de prétextes a
des numéros de comédiens, inégalement réussis.
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
Bernard Fresson, qu’on est ravi de revoir aprés une
longue éclipse, est excellent ; Nicole Garcia, qui
parmi un casting troisiéme age fait un peu adoles-
cente a soquettes, est aussi trés bien. Et puis, bon, il
y a un cas. Il y a un cas qui a sa manieére est le
sympt6me de tout le film, celui de Dominique Laf-
fin. Est-ce parce qu’elle vient d’un autre cinéma que
celui de Sautet et ou justement le réalisme suit des
53
voies qui ne sont pas celle de la sur-écriture mais
plutét celles du silence et de la vérité du plan ? Elle
produit dans le film un stupéfiant effet de justesse,
non parce que la misére de son réle contraste avec le
climat d’entrain factice qu est le ton de l’ensemble
mais"parce qu’elle ne dit pas tout et parce qu’elle
n’a pas besoin de sans arrét tout dire pour qu’on
croie 4 son personnage. O.A.

WAR GAMES de John Badham (U.S.A., 1983)
avec Matthew Broderick, Dabney Coleman, John
Wood, Ally Sheedy, Barry Corbin, Juanin Clay.
On se rappelle les épisodes précédents. John
Badham, jeune téléaste est catapulté sous les feux
des projecteurs a la suite du succés de La Fiévre du
samedi soir. Hollywood lui ouvre toutes grandes ses
portes, il choisit de filmer l’adaptation d’un triom-
phe de Broadway, une sorte de Dracula gominé
interprété par un séducteur latin qui a fait long feu,
Frank Langella. L’entreprise n’est pas un succés et
Badham s’enlise 4 tourner un mélodrame médical
posant le probléme de l’euthanasie, Whose life is it
anyway ? avec Richard Dreyfus. Nouvel échec a la
suite duquel il n’était pas abusif de considérer le
cinéaste comme quantité négligeable. Or le voici qui
réussit le comeback de la décennie en tournant coup
sur coup Tonnerre de Feu et War Games. Deux
films, deux triomphes. Badham s’est métamor-
phosé, il est devenu l’incarnation de l’idéal, jusque
la abstrait, du réalisateur tel que le congoivent les
studios. Cinéaste d’action sans ambition véritable,
il n’écrit pas ses scénarios et se contente de se mettre
avec l’efficacité du bon artisan au service de ceux
qu’on lui confie. Badham vise de toute évidence a
occuper pour sa génération, avec un profil encore
plus bas, la place qu’occupait Sidney Pollack pour
la précédente, celle de métre-étalon de la norme.
Norme qui, au vu de ses deux derniers films, semble
bien s’étre fixée sur une nette préférence accordée
aux machines sur les étres humains. Les hélicopté-
res dans Tonnerre de Feu, les ordinateurs dans War
Games. Et sur la peinture d’une Amérique banlieu-
sarde, obtuse, télespectatrice et pratiquant l’aérobic
qu’on connaissait déja des films de Spielberg.
Dans War Games le point de départ est simple, un
adolescent bricoleur pourrait a partir d’équipe-
ments électroniques qui sont, parait-il, disponibles
dans le commerce provoquer un conflit mondial. Je
m’y connais insuffisamment en informatique pour
apprécier la méthode, mais en matiére de dramatur-
gie, l’opération est assez limpide, il s’agit de l’inter-
face entre un élément prélevé dans le microcosme
du quotidien et sa projection dans le macrocosme
des grandes préoccupations planétaires. Ca reléve
non pas de la manipulation électronique mais du
bricolage scénarique. Je ne pense pas dévoiler un
grand secret en disant qu’en fin de compte rien ne se
produit : c’est malheureusement le sort des films
« bonne idée » ot le premier argument de vente se
mue assez vite en boulet. L’adresse de Badham et
quelques astuces d’écriture ont vite fait de combler
cette absence : de poudre aux yeux. Un prologue
aussi spectaculaire qu’inutile est mis en place pour
justifier un épilogue du méme tonneau. Et ¢a passe
comme une lettre a la poste. C’est-a-dire que ¢a fait
illusion. Jusqu’a ce que la lumiére se rallume. O.A.

AU NOM DE TOUS LES MIENS de Robert
Enrico (France-Canada-Hongrie, 1983), avec
Michael York, Jacques Penot, Brigitte Fossey,
Macha Meril, Helen Hughes, Jean Bouise, Wolf-
gang Muller.
Enrico ne fait pas dans la dentelle ; c’est presque
un truisme, mais ici les gros moyens financiers mis a
sa disposition rendent cette assertion encore plus
justifiée. De plus, malgré des apparences humanis-
tes, on ne peut pas dire que le réalisateur prenne un
risque énorme dans son traitement du sujet, illus-
tration vigoureuse du récit des aventures d’un juif
polonais au destin solidement ancré dans la survie
alors que tous autour de lui périssent, comme tou-
chés par une fatale malédiction.
L’alibi de ce produit multi-formats (série télé
film long métrage) est tout a fait respectable, méme
s'il s’agit d’enfoncer les portes ouvertes de
« mémoire collective ». Mais comment cela peut-il
se justifier du point de vue ontologique du cinéma,
en dehors d’un détournement du propos par un
accent autiste sur le spectacle pur, quand il n’y a pas
une tentative d’approche sous un nouvel angle, une
étude plus fine et plus profonde que dans les précé-
dentes ceuvres similaires (Cf. la série télé Holo-
caust) ?
On sent en fait, qu’Enrico n’est qu’un forain qui
utilise Histoire, sans que Treblinka — malgré
quelques scénes fortes (Cf. Holocaust encore) dont
il connait les mécanismes élémentaires qui impres-
sionnent facilement — ou le ghetto de Varsovie ne
le concernent réellement. Il cherche manifestement
a peindre sa fresque historique, son Docteur
Jivago (1), autour d’un personnage héroique et
imperméable 4 avatars — juif polonais déporté,
officier de l’Armée Rouge, Américain... — inter-
prété (en partie) par le jeune et prometteur Jacques
Penot.
Malheureusement, malgré un don certain pour la
réalisation, l’enchainement dynamique des épiso-
des, Robert Enrico se contente de gérer son budget
transmuté en force tanks, trains, quartiers de ville
enflammés, fusillades et mouvements de foules bien
réglés. Il ne semble pas savoir donner une consis-
+ tance satisfaisante a ses personnages qui n’échap-
pent pas au schématisme. Leurs interactions sont
la seulement esquissées (on le comprend, il y a telle-
ment de choses 4 montrer a l’écran).
Lean réussissait mieux dans ce genre et parvenait a
ménager la chévre et le chou (le psychologique et le
pittoresque grandiose), avec un goifit plus affirmé
pour les hommes et les femmes et ce qui les agite,
qu’Enrico dans Au nom de tous les miens, ow la
Nouvelle Qualité lorgne vers le Télévisuel. V.O.
1. La musique de Maurice Jarre, fort proche de sa
fameuse « Chanson de Lara », nous le remet constam-
ment a |’esprit.

LE MARGINAL de Jacques Deray (France, 1983)
avec Jean-Paul Belmondo, Henry Silva, Claude
Brosset, Pierre Vernier, Roger Dumas, Carlos Sott-
mayor, Tcheky Karyo, Maurice Barrier.
L’affiche donne une impression de « déja vu »
tout en fournissant un avant-gofit du film: le
« marginal », c’est quand méme l’homme du centre
et les vraies marges qu’on visitera dans le film (une
descente en régle dans toute la communauté immi-
grée parisienne) sont celles qu’on trouve partielle-
ment sur les bords de l’affiche. L’habillement de
Belmondo, trés varié, offre de subtils déplacements
relativement au « patron » de l’affiche. A croire
54
que c’est la seule vraie question de cinéma (I’allure,
le « look » de la star) qu’on se soit posée. L’alter-
nance régne au sein de |’empire Belmondo-Chateau
et Jacques Deray, aprés Lautner et Oury, se prend
sinistrement au sérieux (la dure loi du Milieu) au
point que les vannes d’auteur d’un Audiard tom-
bent complétement a plat. La seule ambition du
cinéaste, c’est d’étre, professionnellement parlant,
un William Friedkin au rabais, a la francaise (la
scéne de poursuite automobile sous le métro aérien
cite ouvertement celle de French connection — or
elle est mollassonne, affreusement mal montée).
Quant a Belmondo, il est un vétement et un visage
(il lui suffit d’arborer réguli¢rement la décontrac-
tion de son légendaire sourire) et, au sein d’une
mise en scéne trés contractée, on veut nous faire
croire qu’il a un corps : il court beaucoup mais on
voit qu’il s’essouffle trés vite (montage serré et rac-
cords subtils). Cété sexualité, on nous la fait miroi-
ter sans jamais la montrer tout en la pointant
comme normale tandis que celle des autres sera
NEVER SAY NEVER AGAIN (JAMAIS PLUS
JAMAIS) de Irvin Kershner (USA, 1983), avec
Sean Connery, Klaus Maria Brandauer, Max Von
Sydow, Barbara Carrera, Kim Basinger, Bernie
Casey, Edward Fox.
Moore contre Connery. Ce dernier coup du mar-
keting cinématographique a une presque plus
grande portée en tant qu’événement culturel que
dans sa concrétisation sur pellicule, qui est 4 tous
points de vue une redondance.
Les limites du feuilleton « James Bond » apparais-
sent clairement dans Never Say Never Again.
N’abordons pas le débat oiseux, genre: « Sean
Connery lave plus blanc que Roger Moore »... Les
deux acteurs ne sont que des pions subsidiaires,
véhicules de l’opération publicitaire. Si le quinqua-
génaire Connery est plus incisif et plus « sexy » que
le quinquagénaire Moore, que nous en chaut. En
principe, il s’agit aussi de cinéma. Mais voila, c’est
un symptéme. James Bond, phénoméne de société,
dépasse le cadre du cinéma. Ce phénoméne, qui
coincidait si bien avec un environnement (les années
60), personnifié dans cet étre hybride universel
incarné par Connery, a maintenant été tellement
« photocopié » (14 fois), que le pale retour de
l’acteur original, vieilli, fripé, coiffé d’une mou-
moute pour une répétition dépoussiérée d’une de
ses précédentes aventures (Thunderball), ressemble
fort a un lifting révisionniste. En fait, ce film est un
TRADING PLACES (UN FAUTEUIL POUR
DEUX) de John Landis (USA, 1983) avec Dan
Aykroyd, Eddie Murphy, Don Ameche, Jamie Lee
Curtis.
Trading Places tranche assez nettement dans |’ hori-
zon de la production comique américaine. D’abord
parce qu’avant d’imposer des personnages, il
impose des situations. Ensuite parce qu’il est réalisé
avec une discrétion proche de |’humilité, suivant
pas a pas le déroulement d’un scénario que méme
les plus ardents défenseurs du film ne me reproche-
ront pas de qualifier de ferroviaire. Et enfin parce
qu’il renonce a l’essentiel de la panoplie du burles-
que contemporain telle que John Landis lui-méme
avait largement contribué a l’imposer : pas de cas-
cades, pas de trivialité, pas de destruction d’acces-
soires ou de décors, ni d’effets spéciaux.
C’est un film qui est en effet d’abord la pour don-
ner des gages de bonne conduite. Et puis des gages
d’efficacité et de rentabilité ensuite. John Landis,
aprés l’accident qui a eu lieu sur le tournage de The
marginale : homosexualité, pédophilie. En 1983,
Belmondo est devenu le « kagemusha » de son pro-
pre mythe. Le tassement est bien réel et le champa-
gne « bebel » a désormais la saveur indigeste d’un
gros mousseux de kermesse. Deux mots sur le per-
sonnage. Belmondo est un marginal dans la police
qui en a marre de voir le Quai d’Orsay baisser son
froc (sic) devant des diplomates étrangers (turcs en
Voccurence). Le film n’est pas ouvertement raciste
mais disons qu’il y travaille. Il contribue a forger les
pires clichés et, pour carburer a l’amalgame, ratisse
large. Voir la scéne dans le squatt. Que peut-on fan-
tasmer dans un tel lieu ? Non seulement Le Margi-
nal enfonce les idées regues mais il en rajoute : jeu-
nes drogués, prostitution, rastas, noirs, portiers
déguisés en guerilleros (costume militaire et mitrail-
lette au poing). Tout cela dans le méme sac. Bel-
mondo est devenu le valet de chambre de la France
profonde, le défenseur de la veuve et de l’orphelin
(victime de la drogue). A la place d’un revolver, on
devrait lui donner un plumeau. CT.
vieux beau — si l’on nous permet cette sorte de
métonymie — qui s’efforce de rester a la page ;
alors que l’audace consistait 4 jouer 4 fond
Varchaisme, grossir le trait de légende, l’aspect tita-
nesque d’un duel de surhommes.
James Bond n’est plus vraiment un Hercule des
temps modernes (ni un Ulysse d’ailleurs) — il se
cantonne surtout dans l’humour — et son ennemi
principal (K.M. Brandaner) n’est plus un sombre
alter-ego, mais tout au plus un névrosé infantile
sans envergure avec lequel nous compatissons pres-
que, tant il a du mal a nous faire croire 4 sa dimen-
sion maléfique (méme son chantage aux missiles
nucléaires ne s’étaie sur rien et aucune conviction
apparente, aucune folie ne le provoque). Quoi
qu’on en dise, l’axiome hitchcockien sur le
« méchant réussi », reste toujours valable pour ce
genre d’histoire, ow il est l’agent indispensable de
Ventretien du suspens par les suspenses. Pas de
vilain haut en couleurs dans NSNA, rien qui égale le
baroque Goldfinger, Midas fétichiste, et son servi-
teur digne de Hergé, le fourbe asiatique Oddjob au
chapeau-qui-tue.
De Kershner qui avait su insuffler un semblant de
vie dans le moins prévisible des « Star Wars », on
attendait plus que ce James Bond aseptisé ot gags
et gadgets (dont le trés beau jeu vidéo) tentent de
pallier l’absence du ludique au sens large et d’une
tonique titillation des nerfs du spectateur.
V.O.
Twilight Zone et dont la justice le tient en partie
pour responsable, avait certainement perdu une
bonne partie de son prestige auprés des Major qui
ne plaisantent pas avec ces choses-la. De méme Dan
Aykroyd qui n’avait — au cinéma — jamais joué
qu’en tandem avec John Belushi, devait faire la
preuve qu’aprés la mort de ce dernier, il demeurait
une vedette de plein droit. Quant a Eddie Murphy,
Trading Places lui était utile, aprés le succés person-
nel qu’il s’était taillé dans 48 heures, pour définiti-
vement s’imposer comme une valeur au Box-Office.
Voila donc un film qui est entiérement congu
comme un message de bonne volonté adressé a la
frange la plus obtuse du show-business. Pour
autant que l’argent parle, le message est fortement
passé ; Trading Places est un énorme succés com-
mercial. Qu’on ne pense pas que je pactise avec
lennemi, mais 1a ou tous les précédents m’avaient
laissé plus que sceptique, le dernier film de John
Landis me convainc. Eddie Murphy est plutét dréle
dans un registre plut6t attendu et Dan Aykroyd,
qui jusqu’a présent avait été desservi par les emplois
SUR D'AUTRES FILMS
de clown et les réles approximatifs qu’on lui con-
fiait se révéle un comédien doué et plein de promes-
ses. Quant a Jamie Lee Curtis, on découvre avec
plaisir qu’elle peut étre une actrice attachante et pas
seulement la proie de monstres multiformes. Ce qui
est bizarre, c’est Landis. Landis qui commence par
rappeler qu’il est Landis en décrivant Philadelphie
(il y a place méme la statue de Rocky) comme il
avait décrit Chicago au début des Blues Brothers et
qui ensuite marche sur la pointe des pieds dans un
CLASS de Lewis John Carlino (USA, 1982), avec
Rob Lowe, Jacqueline Bisset, Andrew McCarthy,
Stuart Margolin, Cliff Robertson, John Cusack,
Alan Ruck, Rodney Pearson.
On peut s’étonner du fait que pour une fois on ait
conservé pour |’exploitation en France, le film ori-
ginal d’un titre étranger. Pour Class, on aurait pu
se fendre de quelque chose du genre Ta maman
mec, c’est du nanan. Non pas que ce film soit abject
et bas comme Ldche-moi les baskets, Arréte de
ramer..., Porky’s & Co. Non, ce film n’atteint
méme pas des profondeurs abyssales de vulgarité. Il
est juste assez drdle et distrayant, point.
Jamais dans ce film, Lewis John Carlino ne fait
ceuvre de réalisateur conscient de son réle. Impres-
VASSA de Gleb Panfilov (URSS-1982, avec Inna
Tchourikova, Vadim Medvedev, Nikolai Skoro-
bogatov, Valentina Iakounina.
On peut se demander ce qui a poussé Gleb Panfi-
lov, habitué a travailler sur des sujets contempo-
rains — il est l’auteur du passionant Je demande la
parole (1976), a filmer cette pi¢ce de Maxime Gorki
assez vieillotte, écrite partiellement vers 1910 et ter-
minée a la fin de la vie de l’écrivain (1936). Ce qu’en
A PASSION FOR FILMS
by Richard Roud
Henri Langlois
and The Cinématheque Francaise
«a trash-collector", “old dragon”, "saint" »
Foreword Francois Truffaut 384 p. lllustré
(225F frais de port compris)
Raglement par C.B. C.C.P. ow virement postal 1481646R PARIS & emoyer & Contacts 24, rue du Colisée, 75008 PARIS
55
domaine qui n’est ouvertement pas le sien. Reste
que ca lui réussit puisque malgré un sujet vieux
comme Hérode, ficelé de ficelles qui ne tiennent
plus qu’a un fil, il parvient a tres honnétement rem-
plir son contrat : on rit souvent. Je commengais en
disant que Trading Places est un film qui tranche.
Qui, il tranche ; par son archaisme. Et par son
charme suranné. Ce qui veut dire qu’en plus de
trancher il stupéfie, venant de la ou il vient.
sion renforcée par I’invisibilité du travail de mise en
scéne et le montage standard.
Bien sir, le quiproquo est roi dans ce type de film.
Dans Class, nous avons affaire a deux éléves inter-
nes qui passent une année scolaire pleine d’événe-
ments sympas et amusants. Tout va pour le mieux,
jusqu’au moment oi |’un d’entre eux (le puceau),
tombe accidentellement amoureux de la mére de
Pautre. S’ensuivent embrouilles, brouille et dé-
brouille aprés une bagarre 4 la loyale dans la tradi-
tion virile du western. En somme voila un film
« kleenex », a jeter aprés utilisation, qui ne dérange
rien ni personne. Il s’évapore aussit6t de notre
esprit... Un film pour non-amateurs du cinéma. De
cinéma «sans histoire», avec juste un zeste
d’immoralité pour soutenir |’attention. Wiss
donne 4 voir le film est peu folichon (théatralité
garantie, psychologie appuyée). Sans doute l’occa-
sion de confier 4 Inna Tchourikova, sa femme, son
actrice de prédilection, excellente dans le réle titre,
un personnage de composition lui permettant de
donner la mesure de son talent. Mais cela ne suffit
pas. Peut-étre aussi parce qu’il y a, pour un cinéaste
soviétique, 4 un moment ou a un autre de sa car-
riére, des détours obligés par la littérature (le
cinéma, la-bas, étant un art mineur doit s’y soumet-
56
tre), les textes du patrimoine et des glorieux compa-
gnons de route. Panfilov a di peser le pour et le
contre et penser qu’aprés tout le film en valait la
chandelle. Qu’il y avait de l’intérét 4 prendre du
champ par rapport a un réel plus brilant, avec le
risque de faire un film sans enjeu (trop loin du réa-
lisme), mais lui permettant de camper des personna-
ges plus « grands que nature », des monstres qui,
faisant partie d’un « monde qui devait mourir »
(comme le dit Panfiloy dans son press-book), ont
en eux assez de force, de caractére, de conviction de
vivre une destinée, pour ne pas se laisser enfermer
dans la peau de personnages uniquement 4 la croi-
sée de la Grande Histoire, porteurs de grands mes-
sages, ou prisonniers d’un contexte. Effectivement,
Vassa, ce personnage de femme puissante, régnant
sur ses affaires et sa famille, cette Marie-France
Garaud de |’Est et d’avant le communisme, n’a que
faire de |’Histoire, de la montée du cours nouveau
des choses (personnifiée par la romantique Rachel,
sa bru bolchévique, qui revient d’exil chercher un
fils que Vassa ne veut pas lui confier). C’est a peine
si elle fait attention a ces petites histoires de mate-
lots sociaux-démocrates (Bolcheviks) qui tentent
d’organiser des mutineries sur les bateaux qu’elle
contréle, a peine si elle se méfie de son entourage,
des domestiques qui l’épient, préts a la trahir. Ce
qui compte avant tout, c’est l’ordre qu’elle fait
régner, dans ses affaires et sur sa famille. Un ordre
intérieur, qu’elle vit du dedans d’elle-méme.
Le déclin de cette puissance, le film ne l’inscrira
Y’A TELLEMENT DE PAYS POUR ALLER de
Jean Bijaoui, Claude Hagége et Jacques Sansoulh
(France, 1983).
Y’a tellement de pays pour aller est un curieux
film signé de trois noms: Jean Bijaoui, Claude
Hagége et Jacques Sansoulh. Des trois, un seul
apparait a l’écran, ami, complice, familier dans ses
questions posées et parlant la méme langue que les
personnages filmés : la famille de Loulou Ben Ais,
dont les membres, a tour de réle, s’expatrient de
Tunis-La Goulette pour aller s’installer a Sarcelles.
L’exode des Ben Ais s’est étalé sur vingt ans, Lou-
lou, le dernier, ayant quitté sa terre natale vers
1980-1981, soit bien aprés le gros des départs de la
communauté juive de Tunisie qui se situe vers
1961-1962, au moment des « événements de
Bizerte ».
Ce film est trés curieux, étrange, parce que tourné
en deux temps, a trois ou quatre années d’inter-
valle. Le premier temps, c’est lorsque Loulou, sa
femme, ses enfants et ses parents habitent encore
Tunis et forment une des derniéres familles juives
de Tunisie ; le second lorsque le grand pas a été fait
et que Loulou a rejoint le reste de sa famille, ses fré-
res (un bout de dispora) installés a Sarcelles. Ce
film est curieux (et de cette curiosité nait progressi-
vement l’intérét, puis le charme) parce qu’il est
impossible de comprendre, du premier coup d’ceil,
ce qu’il en est du désir de ces trois cinéastes,
lorsqu’ils décident d’enregistrer ces images de Tuni-
sie, autour des Ben Ais. Il y a un cété film de vacan-
ces (oti en général l’enjeu n’est souvent que narcissi-
que : garder des images-souvenirs des moments ot
la famille fait une), l’envie d’enregistrer sur de la
pellicule des moments qui sont peut-étre les derniers
ase vivre la, au moment ol on les vit. Comme si la
caméra, amicale, enregistreuse des derniers souve-
nirs d’une longue présence sur cette terre arabe,
anticipait sur un possible départ, une mouvance
définitive de cette famille assise entre deux cultures
(la francaise et arabe), deux langues, ni tout a fait
dans I’une ni tout a fait dans |’autre, étrangére aux
deux parce qu’unique en elle-méme (il existe une
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
qu’au fur et 4 mesure que les signes d’une décompo-
sition lente de l’emprise de Vassa sur les siens (les
deux filles espiégles et perverses qui commencent a
braver |’autorité maternelle, le frére alcoolique qui
introduit la dégénérescence dans la famille ou les
deux domestiques préts 4 fondre comme des rapa-
ces sur la fortune de leur maitresse) se feront jour.
Jamais par l’intrusion de la véritable Histoire (la
révolution) dans la petite, celle de Vassa et des
siens.
Il reste que le film de Panfilov n’est pas passion-
nant, qu’il est trés lent, plutét laid (probléme de
pellicule, de laboratoires mais surtout de lumiére :
aucun travail, aucune coordination entre le cinéaste
et son opérateur) et qu’il donne le sentiment d’avoir
été fait en dessous de la main. Sauf a la fin,
lorsqu’on assiste a la chute de Vassa, avec la scéne
ou, avant de mourir a la méme place que son mari,
mort empoisonné par elle (pour éviter qu’il ne soit
humilié dans un procés mettant en cause ses moeurs)
elle imagine de nouveau a ses cétés et qu’il lui
prend la téte, qu’elle pleure dans ses mains, lui par-
donnant et que le plan d’aprés, on la trouve morte
dans son fauteuil, découverte par sa secrétaire.
Dans cette scéne, et dans quelques autres (toutes
celles avec les deux filles de Vassa qui ont des quali-
tés de légéreté qui manquent au film), Panfilov
réussit a faire vibrer quelque peu cette machine
lourde et trés peu tchekovienne signée Gorki, et a
faire passer son tempérament de cinéaste. C’est
bien mais relativement peu. =
culture et une langue de cette communauté juive
tunisienne). Pourtant, un discours d’Alain Badiou,
dans le press-book, aspirant sans doute 4 donner
quelque hauteur métaphysique au film, n’hésite pas
a dire qu’il s’agit la « d’un film qui n’est pas sur les
Juifs, car d’étre un film fait sur ces Juifs fait que
c’est aussi un film sur les Arabes ou les Africains ou
les Portugais, bref un film sur la France ». Il m’a
bien semblé pourtant qu’il s’agissait d’un film sur
les Juifs, une couche particuliére de la communauté
juive de France, non aimantée par Israél, mal ados-
sée a une quelconque Nation.
Des que les images touchent a la Tunisie, il y a un
vrai bonheur de cinéma, une innocence absolue du
filmage, une impression de vacance paisible,
comme si Loulou et les siens vivaient les derniers
moments ot l’on se sent encore chez soi, depuis
longtemps mais plus pour longtemps, avant de faire
le saut, de donner le signe du départ. Chaque plan
montre un cadre de vie, dit quelque chose de la cul-
ture d’une famille en harmonie avec sa langue, ses
rituels et ses croyances alors que déja, dans le son, a
travers le dialogue entre le cinéaste a l’image et la
femme de Loulou, il est question de l’exil, du
départ possible, du réve d’un ailleurs (un réve
obligé, forcé par le cours des choses). Toute cette
partie est réussie et mérite |’éloge.
Dés que les cinéastes filment l’aprés, l’autre vie,
celle d’aujourd’hui dans l’autre lieu, Sarcelles, il y a
un plus de folklore, un plus de sociologie, et moins
de bonheur de cinéma. La nouvelle réalité, le béton
sans charme de la banlieue a pris le pas sur
Venquéte sauvage des derniers moments d’une
famille sur son bout de terre natale. Et l’on regrette
le trop court plan sublime des Ben Ais se lavant au
hammam, on pense avec nostalgie au rituel fruste
de la Paque juive célébrée 4 la Goulette, on se prend
a4 réver, en tant que spectateur, aux premiéres ima-
ges, celles d’avant le voyage, méme si l’ultime plan
du film est 4 nouveau splendide ; celui ot le grand-
pére Ben Ais, seul sur la plage, voit passer devant
lui un navire qui coupe latéralement tout le plan et Ces notes ont été rédigées par
envahit I’écran. Olivier Assayas, Vincent Ostria,
S.7; Charles Tesson, Serge Toubiana.
 EDITIONS DE L’ETOILE - CAHIERS DU CINEMA
ECRITS

CARL TH. DREYER

REFLEXIONS SUR MON METIER

Ce livre rassemble « Les Ecrits » de Carl Th. Dreyer

rédigés de 1920 a 1954, (od la polémique cdtoie |’article de synthése,
le reportage de tournage, les critiques de films, ot les interrogations sur son travail
voisinent avec la description de ses projets),
trois des principaux entretiens accordés par Dreyer au cours de sa carriére,
et des témoignages de collaborateurs.
Préface de Charles Tesson.
160 pages - 50 photos - 88 francs

BULLETIN DE COMMANDE : REFLEXIONS SUR MON METIER 88 F

Beara aa lele oa eastalree ass na ont ola he Ubaa dives © brite tte etl sy lene ateeke dad sata Code postal

A retourner aux Editions de I’Etoile

9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris
58
Entretien avec Maurice Pialat (suite de la page 17)
on commence a tourner ! » On la prenait, comme ¢a, brute et
on aurait eu quelque chose qu’on n’a pas dans le film. On a
tourné un peu entre ce moment-la et le moment ou elle se pro-
fessionnalise... Ce qu’elle fait maintenant est renversant. Par
exemple qu’un mixeur ne reconnaisse pas si les scénes sont dou-
blées ou non et s’y trompe, c’est quand méme rare. Et elle ne le
fait pas par hasard, ca tombe juste, comme ¢a. En fait, j’ai
tout de suite eu — et je n’admire pas facilement — une vive
admiration pour cette fille, pour ses dons.
Cahiers. Et pourquoi Dominique Besnehard, qui n’est pas
acteur ?
M. Pialat. ll avait déja joué, avant de faire son métier actuel.
Je le connais depuis assez longtemps. J’ai longtemps pensé que
ce serait Villeret qui ferait le r6le du frére et puis je crois qu’il
valait mieux que dans ce film ou il n’y a que des inconnus il n’y
ait pas un personnage qu’on a beaucoup vu. J’ai pensé un
moment a Berroyer, c’était intéressant, mais il était un peu agé
pour le réle. Finalement j’ai pris Besnehard qui a fait, lui aussi,
des essais superbes.
Cahiers. I] y a un personnage qui est aussi trés étonnant,
c’est celui de Luc, qui est trés bressonnien. Dés qu’il est dans
une scéne, le dialogue se raréfie, on est dans un autre registre.
M. Pialat. Il est méme a la limite du faux. Sa facon de parler
détonne complétement. J’ai essayé de rattraper certaines cho-
ses ot il avait ce ton monocorde et il n’y a rien a faire, ¢a reve-
nait toujours, si bien qu’on a l’impression qu’il est complete-
ment indifférent : « je t’aime, je t’aime », ca sort comme ga.
Avec un autre interpréte, que je n’ai pas trouvé, la derniére
scéne aurait pu étre bouleversante alors que je la trouve froide,
Maurice Pialat dans A nos amours
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
presque séche. Ca plaira peut-étre parce qu’aujourd’hui, on ne
montre pas ses sentiments ! Mais ce n’est pas ce que je voulais.
Cahiers. Les autres garcons sont moins dessinés, plus flous.
Dvailleurs les trois amants qu’elle a dans le film — je ne parle
pas de l’Américain — on les confond presque. C’est ce que
vous vouliez ?
M. Pialat. Non. Ce sont des choses qui arrivent. C’est
ennuyeux ¢a. Ca me rappelle Mort d’un cycliste de Bardem ou
il y avait le mari et l’amant qui se ressemblaient tellement
qu’on ne savait jamais avec lequel elle était.
Cahiers. Dans A Bout de Souffle, Belmondo parle avec Jean
Seberg des filles qui couchent avec tout le monde sauf avec le
type qui les aime sous prétexte qu’elles couchent avec tout le
monde. Est-ce que vous diriez ¢a de Suzanne ?
M. Pialat. C’ était ca a lorigine. Ca allait méme plus loin
parce que 1a, on peut penser qu’elle n’a pas couché avec lui,
mais dans le scénario original...
Cahiers. On s’est posé la question parce que dans Vherbe, il
lui dit : « tun’as plus envie de moi ». Et ensuite, quand elle lui
dit : « tu veux coucher avec moi, parce que d’autres le font.
Salaud, tu me dégoiites », on se dit qu’elle n’a jamais couché
avec lui.
M. Pialat. En fait, elle n’a jamais couché avec lui.
Cahiers. I] y aun moment qui fait froid dans le dos au début
du film, c’est la scene ot l’Américain dit : « thanks a lot » et la
fille lui répond : « y a pas de quoi, c’est gratuit ». Il y a une
vérité qui passe et une violence trés grande. Est-ce que la scéne
a toujours été concue comme ¢a, dans sa briéveté ?
LE CHAUDRON DE LA CREATION 59
M. Pialat. Ah ! Oui. « Thanks a lot », c’est ce que Il’ Améri-
cain a dit lui-méme mais j’avais écrit I’équivalent. Il a fait la
transposition, c’est tout. Mais quand je montais cette scéne, 22 Centre Georges Pompidou
j’étais complétement froid, indifférent. Ca ne me fait absolu-
ment rien, je ne ressens rien ! je ne peux pas imaginer que ¢a
puisse faire quelque chose quand on voit ¢a.
du 30 novembre 83 au 29 janvier 84
Cahiers. Pourtant, quand on le voit, ¢a glace. Cela dit, ¢a
correspond aux sentiments de la fille quand elle le raconte
apres coup. Et ce n’est pas aussi univoque parce que juste
RETROSPECTIVE

CINEMA
apres, elle lui dit : tune m’embrasses pas ? C’est tres tendre, a
ce moment-la, et assez étonnant.
M. Pialat. C’est un truc qu’on a rajouté et je me demande si

POLONAIS
on n’aurait pas dé le sucrer. Je n’aime pas beaucoup quand elle
lui dit : « kiss me ». Surtout que ¢a vient mal. II n’y a pas le
temps qu’il faut. C’est mal doublé et ¢a se sent. C’est une
phrase rajoutée, ¢a ne se sent pas ?

5. Bonnard, Simenon et le cinéaste

Cahiers. Ce qui est nouveau dans A nos amours par rapport

a ce qui marquait tres fortement vos films antérieurs du c6té du
malheur, de la tristesse, c’est la clarté, la sensualité, le coté
Bonnard de ce film-ci.
M. Pialat. Oui, si la sensualité dit bien ce que ¢a veut dire, je
pense qu’il doit |’étre. Ca vient de l’interpréte...

Cahiers. Cela vient d’elle, mais ¢a vient aussi de vous la fil-

mant. Le personnage de Suzanne traverse le film en prenant
tous les coups, et, pourtant a la fin, il y a quelques chose de

Z. Cybulski dans “Cendres et Diamants” de A. Wajda

cette clarté qui reste intact, qui sort indemne de ce qu’il peut y
avoir par ailleurs de ressentiment et de malheur.
M. Pialat. D’ailleurs, nous n’avons pas tourné la fin prévue
a cause de la mesquinerie de la production. Le budget était rai-
sonnable mais l’argent n’était pas la au moment ou il fallait et
ca change tout. J’avais une fin trés simple ot on la voyait arri-
ver la-bas. Elle y retrouvait son frére avec sa femme et un
gosse, mais elle le rencontrait presque comme un étranger. Je
crois que c’était la bonne fin du film. On sentait que c’était
fini, qu’elle avait coupé ses liens, qu’elle était ailleurs, on n’a
pas pu le tourner. La fin qu’on a 1a, je la trouve un peu tris-
toune.

Cahiers. Au lieu d’avoir, comme souvent dans vos films, des

gens qui sont confinés sur leur territoire ou leur douleur, a la
fin, vous partez quand méme. Et il y a un cété, que j’aime bien
dans les romans de Simenon ow tout d’un coup un type quia ANDREJEW - BAJON - BOROWCZYK
vécu ¢a vingt ans, un matin ne se léve plus et disparait. C’est BUCZKOWSKI - FALK - FORD - HAS
comme un oui dit a la vie. A la fin, quand vous dites a votre HOLLAND - JAKUBOWSKA - JUNAK
fille qu’il faut partir, il y a quelque chose d’ouvert, d’optimiste KAWALEROWICZ -KIESLOWSKI -KIJOWSKI
qui vaut aussi bien pour elle que pour vous. Il y a un moment KONDRATIUK - KONWICKI - KOTKOWSKI
ou il faut dire au-revoir et ne plus regarder en arriére. KRAUZE - KROLIKIEWICZ - KUTZ
LESZCZYNSKI - LOSINSKI - J. MAJEWSKI
M. Pialat. Je \e fais plus ou moins dans le film parce que je L. MAJEWSKI - MARCZEWSKI
voudrais le faire dans la vie. MORGENSTERN - MUNK - ORZECHOWSKI
PIWOWSKI - POLANSKI - ROZEWICZ
Cahiers. Est-ce que vous aimeriez tourner un roman de SKOLIMOWSKI - SZULKIN - WAJDA
Simenon ?
WISZNIEWSKI - WOJCIECHOWSKI
M. Pialat. Oh ! Oui! J’ai eu plus qu’une vélléité puisqu’il ZANUSSI - ZAORSKI - ZEBROWSKI
était question que j’en tourne un avec Deneuve qui, finalement ZULAWSKI - ZYGADLO
n’a plus voulu. Les Simenon, j’en ai lu pas mal, plus de la moi-
tié. J’ai cessé d’en lire depuis quelque temps, mais j’y revien-
drai sans doute. J’avais « La Chambre bleue », dont on peut
EXPOSITION
dire que ce n’est pas un bon, mais je l’avais choisi 4 cause de PROJECTIONS (100 FILMS)
ca. Quand j’ai commencé |’adaptation, je pensais que ¢a pou- numéro spécial “Avant-Scéne” Cinéma
vait se passer en 1980 et puis finalement, ¢a ne s’est pas fait.
60
. —— - av
La Béte humaine de Jean Renoir
Parce que je me suis rendu compte que c’était trés difficile,
voire impossible, ¢a devenait faux si on le situait dans les
années 80. Je ne le regrette pas. A un moment, j’aurais aimé
tourner « Coup de lune » et, je ne sais pas pourquoi, ¢a ne s’est
pas fait.
Cahiers. Pour en revenir @ la sensualité, nous nous sommes
demandés a propos du trés beau plan de générique, quand ils
vont a Porquerolles, si ¢a venait, pour vous, de
d’Adieu Philippine.
M. Pialat. Je ne sais pas. J’aime beaucoup, mais enfin...
Voyez-vous ce que je déplore — il faut le dire — parce que c’est
inadmissible — c’est que lorsqu’on a tourné ces séquences, il
fallait faire un choix que je ne me décidais pas a faire, c’est-a-
dire n’en tourner qu’une partie, disons carrément la moitié.
Quand on a la moitié des moyens qu’il faut avoir, ce n’est pas
compliqué, il faut supprimer la moitié des choses et moi, je fais
souvent le contraire. Je double les séquences si bien que celle
que je tourne est deux fois moins bien qu’elle pourrait étre
puisque je passe autant de temps a tourner quelque chose qui
sera inutile. La, par exemple, la scéne dans la colonie de vacan-
ces a été tournée en une journée, alors que dans ces lieux-la il
aurait fallu tourner deux ou trois jours. Je regrette qu’il n’y ait
qu’un seul extrait de Musset. C’est quand méme malheureux
qu’on n’ait pas pu tourner une représentation. Tout le monde a
joué un jour en amateur, on sait ce que c’est : on se maquille,
on s’habille, on est tout excité, on a le trac. On a vu ca maintes
fois mais c’était intéressant de le filmer, alors qu’il ne reste plus
que ce que vous avez vu. Je l’ai laissé parce que, en quelques
minutes, cette fille qui a répété une demi-journée seulement
alors qu’elle ne sait pas ce que c’est que le théatre (elle a
regardé quelquefois les trucs a la télé mais elle n’a jamais été
dans un théatre de sa vie) joue Musset d’une facon qui n’est pas
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
exempte de naiveté mais que beaucoup de filles du Conserva-
toire ou méme du Francais pourraient envier. J’en ai laissé un
peu pour qu’on ne puisse pas dire qu’elle est bien mais qu’elle
joue son propre réle, et qu’elle n’est pas capable de faire autre
chose.
Cahiers. Une chose qui est frappante, dans ce film, c’est le
découpage, la volonté de votre part de faire des choses beau-
Rozier, coup plus précises et en place qu’auparavant. Il y a un plan,
Juste apres la scéne de la colonie, ou ils sont au bord de l’auto-
route, Elle quitte Luc et elle revient, elle attrape le soleil cou-
chant et elle sort du champ... On a impression, dans ce film,
que vous avez prété une plus grande attention aux regards, au
hors-champ que dans des films ott vous mettiez les acteurs
ensemble et vous regardiez simplement ce qui se passait.
M. Pialat. Je trouve que ce n’est pas assez. Je ne trouve pas
¢a complétement satisfaisant, toujours a cause des questions de
moyens. J’ai trop négligé cela dans mes autres films sous pré-
texte que j’étais décorateur ou peintre.
Cahiers. Les scénes sur les rapports mére-fille sont beaucoup
plus fortes sur la scénographie que leur équivalent dans Passe
ton Bac d’abord.
M. Pialat. Dans Passe ton Bac, on peut méme dire qu’elles
étaient franchement faibles.
6. Pagnol, Renoir et le cinéma populaire
Cahiers. A un moment le pére dit : « mon fils aurait pu étre
une sorte de Pagnol » et quinze secondes avant que vous ne
disiez cela, moi, j’ai éprouvé votre retour comme celui de
Raimu dans les films de Pagnol. Lorsque, a la fin du film,
Raimu vient et régle ses comptes. II fait la morale a sa femme, a@
 EDITIONS DE L’ETOILE

Ecrit sur l'image

XAVIERLAMBOURS. CINE-MONDE

ba ;
—

MICHEL CRESSOLE. QUEST-CE QUILS ONT DE PLUS QUE N 2

SS 1 &
S hs
oY KS
Xavier Lambours a pris la plupart de ces étonnants portraits 4 l'occasion de ws <
grands rituels o¥ le ciné-monde se donne en représentation : Festival de Deauville by ao
(septembre 1982), Cannes (mai 1983) et Venise (septembre 1983). Michel Cressole a ss -
vécu un mois avec ces portraits de cinéma accrochés aux murs de sa chambre, avec eli ae
cette interrogation :; mais qu’ont-ils donc de plus que nous ? :
Portraits de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Charlton Heston, Salis
eh x
Robert de Niro, Jeanne Moreau, Hanna Schygulla, Dominique Sanda, Jean-Louis
o
Trintignant, Orson Welles...
62
Césarde Marcel Pagnol
sa fille, etc. C’est quelque chose que vous avez percu ?
M. Pialat. Non, pas du tout. J’aimerais bien. Vous me flat-
tez la parce que si j’étais Pagnol... Peut-étre un Pagnol qui
n’écrirait pas a l’avance comme il le faisait en tout cas.
Cahiers. // y a du Pagnol et du Renoir en vous. Je ne sais pas
de quel terroir vous venez mais il y a quelque chose de cette
France-la. Dans vos films, les gens vont au malheur comme
chez Pagnol. Il y a un mélo commun entre vous et Pagnol.
M. Pialat. C’ est peut-étre maladroitement a cause de l’admi-
ration que j’ai pour Pagnol et qui tient -toujours, mieux
qu’avec Renoir. Parce que quelquefois, les admirations, avec le
temps... Mais quand méme, on ne peut pas enlever Renoir du
cinéma frangais, il s’écroulerait.
Cahiers. // a rencontré malgré tout beaucoup de difficultés.
M. Pialat. Ah oui ! Ce n’était pas sans difficultés. Il n’a fait
que deux grands succés, je crois ? Trois peut-étre, si on compte
Le Fleuve. Oui, ca a été moins facile que Pagnol. Enfin, est-ce
que méme pour Pagnol ¢a a été facile ?
Cahiers. // avait un systéme alors que Renoir n’en avait pas.
M. Pialat. Ce qui est étrange chez Pagnol, c’est cet homme
qui a un Age pas encore trés vieux, a peine cinquante ans,
s’arréte pratiquement de tourner. Vous savez tout ce qu’on
raconte sur les tournages de Pagnol. Il ne faut pas que je crois
les bruits qui courent sur les tournages des autres alors que je
sais que les bruits qui courent sur les miens sont assez faux dans
Vensemble. Mais vous avez sans doute entendu dire comme
moi que Pagnol n’était pas sur le plateau mais se tenait dans le
camion du son. Mais ¢a, ¢a se comprend trés bien. Avec les tex-
tes qu’il avait, des acteurs comme Raimu, on peut trés bien
pendant la prise aller dans le camion du son. C’est peut-étre ce
qui fait que les films contemporains de Pagnol ont un son qui
est loin d’avoir la qualité des siens. Mais il parait qu’aprés, il
quittait carrément les tournages, il disparaissait l’aprés-midi et
c’était l’assistant qui continuait, mais enfin ce sont des films
qui ont laissé moins de souvenirs. Dans le fond, je dois étre vel-
Iéitaire et je ne fais pas le cinéma que je voudrais faire. C’est
quand méme pas par hasard que je cite Pagnol a tout bout de
champ, et méme a l’intérieur des films, parce que je ne réve que
de ca, de faire des films qui aient le succés qu’il a eu. Ou méme
le succés de Renoir. On parle de la carriére en dents de scie de
Renoir mais enfin, peu de gens ont fait La Grande Illusion. Je
parle du succés, du retentissement. La Grande Illusion, en
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
Regainde Marcel Pagnol
France est presque un archétype d’un film qui est a la fois un
grand film et qui a eu beaucoup de succés. Le réalisateur qui
fait La Grande Illusion avec Spaak peut continuer a faire une
carriére a la Duvivier ou a la Carné, sortir tous les ans son film.
Et en fait, il ne le fait pas. Il tourne La Marseillaise qui est un
film superbe mais qui est ce que l’on sait. Il tourne surtout La
Régle du Jeu. Mais il est donc tenté puisqu’il tourne La Béte
Humaine. C’est un film complétement de Renoir qui est quand
méme un peu tourné comme un film de Carné. En mieux parce
que si Renoir fait du Carné, il le fait mieux.
Cahiers. C’est vrai que Renoir avait cette capacité de passer
de ce qu’on appellerait aujourd’hui un film d’auteur @ un film
un peu plus standardisé.
M. Pialat. Mais enfin, ce n’était pas entiérement voulu parce
que j’ai toujours entendu dire — je crois que c’est exact — que
dans La Régle du Jeu il devait avoir Gabin et que Gabin n’a pas
voulu le tourner. Mais il prenait des risques parce que La Régle
du Jeu n’ était pas un film facile au départ. Ce n’est pas surpre-
nant que ¢a ait été l’échec que l’on sait. En fait, sans aller cher-
cher si loin, je ne réverais que de faire carriére, avoir du succés,
faire des entrées — un peu comme Sautet. Mais c’est. bien tard
maintenant. II aurait fallu que je fasse ¢a dans la décennie qui
s’est écoulée. Aprés Nous ne vieillirons pas ensemble j’aurais
pratiquement pu sauf qu’il n’avait pas eu autant de retentisse-
ment et de succés que Les Choses de la Vie. C’est une contro-
verse que j’ai avec des gens comme Berri mais est-ce que j’arri-
verai a le prouver ? Je dis qu’on peut faire des entrées avec des
bons films. La preuve a été faite. Il y a Pagnol, par exemple,
seulement il est auteur. C’est ¢a ! II n’est pas nécessaire de faire
des films moins bons pour faire des entrées. Alors que tous ces
gens qui tiennent le haut du pavé et qui imposent leurs produits
dans le cinéma, en particulier en France depuis plus d’une
décennie maintenant! Pratiquement depuis la Nouvelle
Vague. Ce sont les gens qui prétendent que les films qui mar-
chent sont des films faciles, qui font un tas de concessions. On
va chercher le public de la fagon que I’on sait. Je pense que si
Belmondo (je l’aime de moins en moins, je trouve que ce n’est
pas intéressant ce qu’il fait, en tant qu’acteur) faisait un bon
film a la place de L’As des As, je ne vois pas pourquoi ¢a ne
marcherait pas autant.
Cahiers. Entre Sautet et vous il n’y a aucune commune
mesure artistique mais il y a un tronc commun : c’est un bout
de France. Il y a un portrait un peu archaique de la France.
M. Pialat. C’est vrai que Sautet restera probablement...
 EDITIONS DE L’ETOILE

Ecrit sur l'image

MADONNA !
CLAUDE KLOTZ

PATRICK ZACHMANN

En avril 1982, Patrick Zachmann obtient

l‘autorisation de suivre la brigade mobile anti-
Mafia de Naples, section homicides. I] va se
trouver du jour au lendemain immergé dans
la folie napolitaine. I] y a un tel appel de
fiction dans les photos que Patrick Zachmann
rapporte de ses deux séjours 4 Naples
gu’elles portent déja en elles les prémices
d'un film ou d’un roman policier.
Le romancier Claude Klotz n’a jamais mis les
pieds 4 Naples. Raison de plus pour accepter
la gageure : sa seule « documentation », pour
écrire ce court roman policier napolitain,
ce seront les photos de Zachmann :
le costume rayé de Cardamone, l'homme
qui a fait couper 4a la scie
le bras de Cheveux-Gras...

Mes petites amoureuses de Jean Eustache
Cahiers. Comme un bon barometre sociologique.
M. Pialat. Un cinéaste qui aura montré, un peu, ce qu’était
la France dans les années soixante-dix, quatre-vingt. Je me
leurre peut-étre en pensant que j’arriverai a faire des films trés
populaires de facon trés réguliére et suivie, avec de temps en
temps un film qui ne marche pas, genre Mado. Il y a tout d’un
coup, dans la série, un film qui ne marche pas mais quand on
voit le film, on comprend pourquoi c’est une erreur. II est a
cété de la plaque, c’est tout, mais aprés ¢a revient.
7. Un cinéma des comptes a régler
Cahiers. I/ y a quand méme, dans ce film, Vidée de comptes a
régler. Entre vous et un certain monde du cinéma, entre vous et
une scénariste comme Arlette Langmann. Le réle de la femme
est quand méme trés dur, trés cruel ; elle n’a que des rapports
de violence, elle prend des coups, elle en donne...
M. Pialat. En fait, le film dont je vous ai parlé au début, et
que je ferai peut-étre, a été écrit dans une période ot j’avais
envie de régler des comptes. J’ai peut-étre moins envie mainte-
nant, mais j’en ai sans doute transféré une partie dans celui-la.
C’est vrai qu’il y a quand méme un cété réglement de comptes.
J’ai eu des rapports trés difficiles avec cette famille et c’est un
échec parce que on n’aura rien fait finalement. J’ai tourné
deux scénarios d’Arlette mais ¢a n’a pas été vraiment épanoui.
Et c’est aussi un réglement de compte avec les gens du métier :
V’amertume de tourner avec des petits budgets alors qu’on voit
tourner des gros trucs creux avec des fortunes. C’est un régle-
ment de compte avec tout le monde. En fait, c’est aussi bien
dirigé contre Gaumont, ce queje dis dans le film : « c’est vous
qui étes tristes », etc.
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
Adieu Philippinede Jacques Rozier
Cahiers. Vous avez tourné deux scénarios d’Arlette Lang-
mann. Est-ce qu’il y en a eu d'autres ?
M. Pialat. Non. Par contre, depuis le montage de L’Enfance
Nue, elle a pratiquement plus ou moins travaillé sur tous les
films que j’ai faits. Mais il n’y a pas de scénarios d’elle qui
attendent d’étre tournés.
Cahiers. Mais quand vous dites que ce n’est pas productif,
vos rapports avec la famille Berri, il est sorti quand méme deux
films importants : Loulou et A nos Amours.
M. Pialat. Ce n’est pas beaucoup en dix ans. On pourrait
presque dire en vingt ans. Quand Berri tournait Le cinéma de
Papa, ¢’ était en 1967, donc ca fait quinze ans et en quinze ans
ca ne fait pas grand-chose.
8. Du producteur et des entrées
Cahiers. Vous répétez beaucoup, ces temps-ci, que vous étes
marginalisé dans le cinéma francais et qu’on devrait légitime-
ment vous donner plus de moyens.
M. Pialat. C’est une question de survie. Je l’ai répété main-
tes fois mais je peux toujours le redire : le cinéma demande des
moyens. C’est un lieu commun, on le sait. Quand on débute,
on est tout heureux d’avoir un peu d’argent pour faire un pre-
mier film, voire méme un second mais au bout d’un moment,
on a envie de plus que ca. Et puis moi je ne le cache pas,
lenvie, la jalousie, ca existe. Je préparais ce film dans les
bureaux voisins de La Lune dans le caniveau et ca me faisait
quand méme mal au coeur de voir qu’ils dépensaient autant
d’argent a Paris, alors qu’ils tournaient 4 Rome, que nous pour
tout le film. De toute fagon, on ne peut méme pas comparer
puisque ce n’est pas comparable. S’ils étaient un peu moins clo-
ches, chez Gaumont, avec l’argent de La Lune dans le cani-
veau, ils auraient pu faire deux films. Ils auraient pu faire tour-
ner Beineix, puisqu’ils veulent le faire tourner, avec la moitié
du budget, ce qui aurait da suffire parce qu’il n’avait pas
besoin de tout ce qu’il a eu, et avec l’autre moitié, on aurait pu
tourner un truc épatant. A ce moment-la, ils auraient pu me
demander de « boomiser » le film en prenant des acteurs con-
nus pour les trois réles d’adultes : le pére, la mére, le frére.
Pourquoi pas ?
Cahiers. Vous l’auriez fait ?
M. Pialat. Oh ! oui. Je l’aurais fait.
Cahiers. Et combien a-t-il cotité, tel qu’il est la ?
LE CHAUDRON DE LA CREATION 65
M. Pialat. On ne peut pas le dire exactement parce qu’il y a
des postes comme les décors qui ne sont pas dans le budget et je

CARL TH.
ne parle pas de mes semaines a bon marché... Il a un cofit assez
bas mais si on avait payé normalement tout le monde, c’est un
film qui irait quand méme chercher autour de huit millions. Ila
da en cofiter un peu plus de six. Les semaines foutues en I’air et

DREYER
méme les semaines bon marché, ¢a finit par faire !

Cahiers. Le fait que ¢a cotite moins cher a Gaumont, est-ce

que vous n’y gagnez pas en prenant plus de temps ? Par exem-
ple, si Gaumont vous donnait le double, est-ce qu’ils n’exige-
rait pas d’avoir un produit fini dans des délais plus classiques ?
M. Pialat. Je ne crois pas. Quand on connait Gaumont, on
ne risque rien de ce cété-la. Malheureusement ils ne sont pas
assez exigeants. Moi, je leur dis. Ils ne se conduisent pas oeuvres cinématographiques
comme des commercants. Je crois que ce sont les seuls et c’est
bien dommage. Ils ne cherchent pas a gagner de l’argent avec 1926 -1934
un film. Sion a comme associé (j’allais dire rival) dans un film
quelqu’un qui ne pense qu’a gagner de l’argent, c’est intéres-
sant. Mais il ne faut pas qu’ils se trompent. II faut que ce soit
des gens qui veulent gagner de l’argent et qui en gagnent. Est-ce
qu’aujourd’hui (c’est une question que je pose et que je n’ai
pas résolue jusqu’a présent) on peut travailler avec des gens qui
veulent gagner de l’argent, en étant quelqu’un comme moi et
en jouant quand méme le jeu jusqu’a un certain point ? Est-ce
que ¢a peut fonctionner ? La question reste toujours posée.

Cahiers. Toscan du Plantier est en train de changer de dis-

cours. Il a envie maintenant d’étre plus exigeant avec les cinéas-
tes. Son raisonnement est de dire qu’il a envie de travailler avec
vous, mais qu’il faut s’opposer a@ vous pour que le résultat soit
intéressant.
la passion de Jeanne d Arc
M. Pialat. Oui mais il ne dit pas la vérité parce qu’il ne Vampyr
s’oppose pas du tout. Sauf si s’opposer, c’est ne pas lacher. Ca Nocturne
oui. Mais moi, je préférerais avoir pour producteur, comme M. Lamberthier ou Satan
disait Rozier, un marchand de saucisses, mais quelqu’un qui I‘homme ensable
vient et qui voit les rushes et qui dit : « c’est dégueulasse »,
présenté et annote par
plutét que quelqu’un d’indifférent, qui laisse faire tout ce
qu’on veut. II faut vraiment avoir quelqu’un qui s’en occupe. Maurice DROUZY
C’est comme ¢a, on a besoin détre — je ne dirais pas materné Charles TESSON
— mais paterné. On ne peut pas tout faire, ce n’est pas possi-
ble. Je reviens toujours 4 Pagnol. Ce n’est pas par hasard qu’il
avait des studios et c’est tout juste s’il n’avait pas de labora-
toire. En tout cas, il développait son son lui-méme. Ou alors il
faudrait avoir tout et comme ce n’est pas le cas, il faut que celui Cinematheque Francaise
qui est en face, on en entende parler. Il ne faut pas que ce soit
seulement quelqu’un qui vienne et qui ne pense qu’a se payer
sur la béte, pour reprendre une expression de Toscan juste-
ment, parce que ce n’est pas intéressant non plus. Qu’il se
sucre, bon d’accord, mais qu’il s’intéresse a ce qui se fait.
A paraitre le 3 octobre
Cahiers. Mais est-ce que ce ne sont pas des gens qui vous per- 125 francs
mettent malgré tout de faire des films ? 256 pages - 50 photographies
M. Pialat. Chaque fois qu’on a eu des accrochages, leur Format 15,5X23 cm
réponse a été simple. « Les autres parlent, mais nous, nous
sommes la. On I’a fait. Il était question que d’autres le produi-
Bulletin de commande
sent et ils ne l’ont pas produit. »

Cahiers. C’est plut6t a mettre a leur crédit parce que c’est

vrai qu’aujourd’hui, il n’y a pas beaucoup de producteurs a PEsHOnte neste fos eS Ngee
Os. Sete
Paris qui font un film sans acteurs connus...
BVAllee tects co roi als sins Seen Nae ee ee eaeleeaiec ae
M. Pialat. Ca va peut-étre vous faire sauter ce que je vais
dire mais ils devraient prendre (il en est un peu question, je
crois) des gens comme Depardieu, qui est difficilement prena- A retourner a la Cinémathéque Francaise
ble parce qu’il est rarement libre, il faut l’attendre je ne sais Palais de Chaillot - Place du Trocadéro 75116 Paris.
combien de temps ! Bon, mais il n’y a pas que Depardieu. Ils
66
devraient miser sur des gens pas complétement connus, pas
complétement anti-commerciaux et puis marcher avec ces
gens-la et pratiquement faire comme Poiré mais dans un autre
domaine, parce que Poiré on sait ce qu’il fait. C’est comme
Belmondo, c’est sans espoir et ¢a ne reviendra pas en arriére.
Cahiers. Vous étes dans le méme cas que Godard. Est-ce que
vous vous en rendez compte ?
M. Pialat. Oui, sauf que lui, d’une certaine facon, il s’est
vendu dans le monde entier. Sauve qui peut (la vie) a bien mar-
ché, et, en plus, c’est un film qui n’a pas cofité cher. Ce n’est
pas une mauvaise opération du tout. Mais a part ¢a, il n’est pas
trés soucieux de faire des entrées.
Cahiers. Soucieux, je ne sais pas, mais il est comme vous, il y
pense.
M. Pialat. Mais il se vend bien, il va partout, il s’en occupe.
Il ne tiendrait qu’a lui de décider de tourner, demain, un scéna-
rio conventionnel. Ce qu’il a fait de plus proche dans ce
genre-la, c’est le Bardot, Le Mépris. Et encore, il parait qu’on
V’a tripatouillé et qu’il n’a pas pu faire entiérement ce qu’il vou-
lait mais enfin, c’est quand méme le film qui se rapproche le
plus d’un film classique. Il ne tiendrait qu’a lui de faire, quand
il veut, un film « classique » et qui a toutes les chances de mar-
cher, pour autant qu’un film marche aujourd’hui. Mais si je
peux me permettre de poser une question, que va-t-il se passer
maintenant ? Tous les cinéastes ont envie de faire des entrées,
méme ceux qui font le moins ce qu’il faut faire pour ca. Je
pense par exemple que Kané a été décu et qu’il pensait en faire
avec son film. [I] en aurait peut-étre fait il y a deux ans et Isser-
mann aussi. On entend dire que les jeunes ne vont plus voir que
les E.T. et Le Retour du Jedi ? Alors que faire ? Moi, je ne vais
pas faire que des films d’adolescents, beaucoup plus racoleurs
que celui-la, pour toucher une clientéle. Ce n’est pas un quin-
quagénaire qui devrait étre mieux placé pour faire des films
d’adolescents.
9. De la jeunesse, pour finir en beauté
Cahiers. C’est pourtant ce qui vous intéresse, les adoles-
cents. C’est quand méme curieux que le dernier Godard, le der-
nier Bresson, le Rohmer, le Bergman, le vétre soient tous des
films sur des adolescents. Tous ces cinéastes ont plus de cin-
quante ans et leur point commun, c’est la chair fraiche, les jeu-
nes.
M. Pialat. Vous étes plus gentil que Denis Chateau qui par-
lait de mes fantasmes en disant que c’était presque ceux de Das-
sault. Moi, je ne parle pas du tout de fantasmes, je préfeére dire
que je me fous complétement des fantasmes. Il y en a sans
doute, quand méme. C’est inévitable. De toute facon, on est
toujours un peu voyeur. Moi, je ne me sens jamais voyeur
mais... Déja, tout a I’heure, quand vous parliez de certaines
facgons de tourner des scénes, bien que vous soyez resté courtois
et sans aucunes mauvaises intentions, d’autres auraient appuyé
sur le champignon et on serait arrivé au voyeurisme.
COLLECTION THEMATIQUE
CAHIERS DU CINEMA
MAURICE PIALAT
N° 210, 304, 316, 318
prix: 45 F
En vente a nos bureaux et par correspondance
ENTRETIEN AVEC MAURICE PIALAT
Cahiers. En méme temps, ce n’est pas un film du dehors sur
V’adolescence, mais c’est un film sur les rapports entre adoles-
cents et une autre génération. Pour Gombrowicz, c’est le sujet
des sujets, les rapports entre l’dge adulte et l’adolescence :
comment établir un pont entre ces deux rives qui s’écartent
comme un abime ? De ce point de vue la — qui est celui des
cinéastes dont on vient de parler — les gens les mieux placés
pour filmer la jeunesse dans sa beauté, dans sa souveraineté, ne
sont pas les gens les plus jeunes, car, comme dit Gombrowicz,
la jeunesse ne s’aime pas, n’aime pas sa beauté.
M. Pialat. Peut-étre que je reviendrai quand méme sur le
monde de |’adolescence, méme si ce n’est que dans une partie
de film. Parce qu’il y a des choses que j’aurais aimé mettre
dans ce film et qui n’y sont pas a cause de la fatigue. Combien
de fois, j’ai dit que j’étais fatigué, que je faisais n’importe
quoi, que je m’en foutais parce qu’il y a ¢a, aussi, dans le tour-
nage d’un film et qu’on ne dit jamais. Il y a quand méme une
grande peur du ridicule chez les jeunes d’aujourd’hui qui fait
que les choses sont cachées. Par exemple, on parle énormément
de la jeunesse d’aujourd’hui, on n’en a jamais autant parlé,
mais ce que l’on sait le moins, c’est ce qui se passe lorsqu’ils
sont en téte a téte. Toutes ces découvertes, ces émois, ces cho-
ses naives... Il parait qu’il n’y a plus d’émois, qu’on se traite en
copains. Tout ce que je dis, c’est les lieux communs. C’est ce
qu’on peut appeler la carte postale. Je pense que si on fait des
plans qui sont presque comme des cartes postales, forts et avec
une grande sincérité, ca passe, si c’est fait avec talent. Ce sont
des lieux communs qui sont les choses les plus fortes. Donc,
tout ¢a, on le cache, on n’en parle pas, on le tourne en dérision,
on s’en moque. Quand on a vécu des amours de jeunesse, on en
parle comme si c’était rien. Pas grand-chose. Alors qu’ils ont
souvent été, au moment ou on les a vécus, les moments les plus
forts de la vie, mais on les tourne en dérision. Ce que j’aurais
aimé (peut-étre que certains |’ont fait au cinéma) c’est arriver a
montrer cela et c’est trés difficile parce que c’est avec des inter-
prétes qui, eux, le refusent. Parce qu’ils renaclent beaucoup. II
y a des scénes comme ca, dans le film, qu’ils tournaient avec
beaucoup de réserve parce qu’ils ne les voyaient pas du tout
comme ¢a. Bref, ce monde de l’adolescence, je le vois fermé
comme une huitre. On n’arrive pas du tout a rentrer dedans.
Alors, on fait appel a ses souvenirs qui sont, bien entendu,
déformés et il n’est pas nécessaire d’étre presque vieux comme
moi, d’avoir vécu beaucoup pour qu’ils le soient. Ce n’est pas
une question d’age. Arlette a trente ans et elle est certainement
aussi éloignée de son adolescence que moi. D’ailleurs, c’est
marrant parce que quand je dis que je reviendrai peut-étre des-
sus un jour, je m’aperc¢ois que je n’ai pas fait du tout ce qu’ont
fait Truffaut ou beaucoup d’auteurs, c’est-a-dire commencer
par parler de leur jeunesse. Je ne l’ai pas fait et je ne sais pas si
je le ferai un jour. J’y pense de temps en temps. Mais c’est trés
déformé. Quand on est prés de ceux qui ont cet Age, on a
l’impression qu’on ne prend que la surface, qu’on prend des
stéréotypes. Je me souviens que dans Passe ton Bac, quand j’ai
tourné la seconde partie, c’était plus libre, on se connaissait
mieux, mais on n’a pas été assez loin parce qu’il aurait fallu
tourner beaucoup plus. Tous les jours, j’avais des regrets parce
que, quand on avait tourné une séquence dans |’aprés-midi qui
se passait dans la soirée, le lendemain, ils me racontaient leur
soirée et c’était bien entendu, tout autre chose et beaucoup
mieux que ce qu’il y avait dans le film. J’était toujours en
retard d’une journée. Je me disais que si on avait le temps, si je
les connaissais mieux, j’arriverais a les apprivoiser, a étre plus
de plain-pied avec eux.
(Propos recueillis par Alain Bergala, Jean Narboni et Serge
Toubiana le 25 octobre 1983)
 SURTIE 21 DECEMBRE
LES FILMS DELA CASSINE -DUNE ei FRG présentent’

ALICE SAPRITCH BERNADETTE LAFONT

PHILIPPE CLAY MICHEL CRETON

PAUL et JACQUES PREBOIST * MAX MONTAVON © GEORGES MONTILLIER © avec

et JEAN-MARIE PROSLIER © dans le réle de Charles PAUL COURTOIS HUBERT DESCHAMPS
adaptation DIDIER DECOIN et JEAN-CLAUDE
BRIALY dialogues DIDIER DECOIN i: image JEAN-FRAN
musique de GERARD LENORMAN -ERIC DEMAR
SAN chanson de GERARD LENORMAN et MAURICE VIL
COIS ROBIN montage EVA ZORA
DALIN interprétée par GERARD LENORMAN (éditions CLEMENCE MELODY)
distribué par 444 SOPROFILM