Mar 200]

nn ] (@ (itila Balibar est a Ca WN es da WSs « V ‘4 porpyp es Ripett

 MARITHE
FRANCOIS
GIRBAUD,

humanature #4
 @ En couverture :
Jeanne Balibar
photographiée par
Carole Bellaiche.

PHOTO: CAROLE BELLAICHE POUR LES CAHIERS DU CINEMA,

SPECIAL CANNES
Nanni Moretti, la voie grave
La Chambre du fils, trois ans aprés Aprile, est notre coup de
ceeur cannois. Humour et légéreté caustique y cédent place
a la gravité. Rencontre avec Nanni Moretti
La Chambre du fils ou le divan du pére : critique
Laura Morante. Portrait d’une « effacée volontaire »

Jean-Luc Godard, une longue histoire

Cinq ans se sont écoulés entre le début du projet et la
présentation d’Eloge de l’amour 4 Cannes. Godard a écrit un
scénario qu’il n’a pas filmé mais publié avant de tourner un
film qu’il a « oublié ». Entretien @ Ci-dessus, Nanni
Eloge de l’amour et l’age de l’amour : critique Moretti avec Jasmine
Trinca dans « La
Francis Ford Coppola, toujours prophéte Chambre du fils ».
Pour les Cahiers, il se confie sur la genése de la nouvelle Page 18.
version d’ Apocalypse Now et sur ses nouveaux projets.

@ Ci-contre,
ETAT DU CINEMA MONDIAL Jean-Luc Godard
parle d’ « Eloge
La mondialisation vue par 50 cinéastes de la planéte de l’amour ».
© FREDERC POLETTI

A quel point I’hégémonie américaine a-t-elle transformé le Page 28.

paysage cinématographique mondial ? Pour dresser cet état
des lieux, les Cahiers ont fait appel aux témoignages de
cinéastes du monde entier : 50 d’entre eux ont répondu 4
notre questionnaire. @ « Apocalypse
Now Redux »,
LAfrique fantéme. Un continent sans public, sans salles, ott de Francis Ford
quelques réalisateurs tentent encore de faire des films : et si Coppola.
l'Afrique incarnait ce qui attend le cinéma mondial ? Page 40.

Journal
Gréve a Hollywood ? De notre correspondant aux USA.
Faut-il en finir avec les sorica ? Enquéte sur le
financement du cinéma. BA Onagadougou,
lors du festival
Cahier critique du film :
Profils paysans, les campagnes intérieures de Depardon. lV Afrique fantéme,
Roberto Succo, de Cédric Kahn. page 76
Kairo, le fantastique et l’étrange de Kiyoshi Kurosawa.
Mundo Grua, de Pablo Trapero.
LA SOLE ED

assage
de la Boule-Blanche 75012 Paris,
Téléphone : 01 53 44 75 75.
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de la rédaction : Franck Nouchi (82)
ur en chef : Charles Tesson (83)
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Je rédaction : Cédric Anger, Stéphane
, Emmanuel Burdeau, Jean-Sébastien
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erin, Erwan Higuinen (91), Thierry Jousse,
yard (90), Jean-Marc Lalanne, Jérome
Elisabeth Lequeret, Nicolas Saada.
ndants USA : Kent Jones, Bill Krohn,
» Reynaud.
aboré a ce numéro :
\zalbert, Anne Ballylinch, Evangéline
1x, Patrice Blouin, Sonia Buchman, Laure
ey, Sylvain Coumoul, Elise Fontenaille, Vincent
, Manoel de Oliveira, Baptiste Piégay, Jacques
, Sarah Sékaly.
ion graphique : Nathalie Baylaucq
able des éditions : Claudine Paquot (77)
» de presse : Agnés Béraud (78)
de mission : Lallia Tesson (80)
: Laurent Chartier (conception
), Thierry Lounas (coordination)
STRATION =
r délégué : Didier Costagliola (70)
able commerciale : Marianne Brédard (71)
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iélégué : Bruno Patino
‘de la publication : Franck Nouchi
litée par les Editions de I'Etoile, société anony-
actoire (Franck Nouchi président, Bruno
t Conseil de surveillance (président :
se Alduy, vice-président : Michel
it), au capital de 15 516 250 F (principaux
= Le Monde SA, Société civile les Amis des
Cahiers du cinéma) RC PARIS B572
193738.
Commission paritaire n° 57650. Dépét légal.
Flashage et photogravure : Fotimprim.
Impriméen France par Mauryet RAS.
ec le concours du CNL.
EDITORIAL
Raccords
et accrocs
par CHARLES
’an passé, les coulisses du Fes-
tival de Cannes avaient connu
un léger accroc. Le passage de
témoin entre Gilles Jacob, qui
devait remplacer Pierre Viot 4
la présidence, et Olivier Barrot, nommé
délégué général, était resté en plan.
Cette année, lors de la conférence de
presse du festival, Gilles Jacob s’est féli-
cité de la nouvelle redistribution des
roles au sein de l’équipe dirigeante,
entouré de Véronique Cayla, directrice
générale, et de Thierry Frémaux, direc-
teur artistique.
Parmi la multitude de réjouissances
au menu de Cannes cette année, une
nous tient particuliérement a coeur :
Vhommage que le festival rend offi-
ciellement aux Cahiers du cinéma.
Thierry Frémaux, responsable de la
programmation, a retenu le film d’Ed-
gardo Cozarinsky, Le Cinéma des Cahiers
(il sera montré le 17 mai, ainsi que sur
Canal +, le méme jour, au cours d'une
« nuit » des Cahiers), qui retrace I’his-
toire de la revue, son engagement dans
le cinéma, ses choix, d’un extréme a
autre, et surtout l’histoire sentimen-
tale de ceux qui l’ont faite. Car les
Cahiers, c’est aussi une longue histoire
de passation entre générations, parfois
en douceur (de bons raccords), par-
fois dans la douleur (quelques accrocs,
plus ou moins bien cicatrisés). Il y a une
histoire effective des Cahiers, 4 travers
ce qui y a été dit et écrit sur le cinéma,
mais aussi une histoire affective (com-
ment on entre aux Cahiers, on se forme
au contact des ainés, comment on les
quitte sans jamais les quitter, heureux
ou meurtri) tout aussi essentielle.
Gilles Jacob, avant d’étre délégué
général puis président du Festival de
Cannes, a longtemps été critique de
cinéma. Mieux, il a fondé et animé Rac-
cords, une revue de cinéma (février
1950-février 1952).Au moment oii elle
connaissait des difficultés financiéres,
TESSON
les Cahiers ont publié (n° 10,
mars 1952) un texte de Gilles Jacob oa
il disait ceci :« Raccords a cessé d’exis-
ter. Jaime que ce soit André Bazin et Jacques
Doniol-Valcroze, plus nos amis que nos
confréres, qui nous donnent leurs colonnes
pour cet “ Adieu au lecteur ”. Chacun
connait plus ou moins Raccords, qui fut
pendant plus d’un an le seul trait d’union
de la regrettée Revue du cinéma (dont
le dernier numéro est paru en automne
1949) aux brillants Cahiers du cinéma,
ici présents. (...) Remercions André Bazin
et les Cahiers du cinéma de leur amical
appui. Souhaitons-leur un vent favorable. »
Gilles Jacob s’est donc souvenu que
le vent nous a été favorable, qu’il soit
venu de l’ouest (Hollywood), du nord
(Dreyer-Bergman), de I’est (Eisenstein),
de l’extréme-est (Mizoguchi) et du sud
(de Marcel Pagnol 4 Souleymane
Cissé). Les Cahiers,4 un moment donné
de leur histoire, ont accueilli Gilles
Jacob dans leurs pages (il publiera dans
le n° 12 une longue étude sur le
cinéma de John Huston) et lui, 4 son
tour, soucieux des régles de l’hospita-
lité, regoit les Cahiers dans l’enceinte
du Festival de Cannes. Beau raccord, 4
prés de cinquante ans d’intervalle, qui
témoigne avec élégance de ces liens
affectifs toujours vivants que la revue a
tissés et continue d’engendrer.
Cette année, la transmission est le
maitre mot du Festival de Cannes 2001,
au sein de l’équipe dirigeante tout
d’abord, dans sa programmation ensuite
(une journée lui sera consacrée le 16
mai, avec une Legon de cinéma par
Wong Kar-wai et un colloque inter-
national), et sera vraisemblablement au
centre du débat qui accompagnera la
projection du film d’Edgardo Coza-
rinsky. Réfléchir 4 la maniére dont, 4
Yavenir, une revue entend contribuer
a former un regard et un gotit en
matiére de cinéma, voila qui peut appe-
ler (on l’espére) 4 discussion. =
 COURRI ER
image...). De vous 4 moi, s'il n’y
avait justement eu qu’un témoi-
gnage visuel sans enregistrement
Ce qu'il y avait de beau dans Intimité, c’est que l’écriture de vidéo, croyez-vous vraiment que
Kureishi reproduisait le climat d’une rame de métro lorsqu’une le verdict efit été différent ? Je suis
femme blanche entre avec deux enfants métis. L’écriture faisait davantage enclin 4 penser qu’en
sentir que méme s'il ne veut pas le voir, un Noir qui quitte une ce cas les policiers n’auraient
Blanche, c’est plus grave. II est plus coupable ! Dans le livre, la belle méme pas été inquiétés (comme
et dynamique anglaise se déclassait. Comme Anna Karenine. Et le a Cincinnati, pour
héros l’abandonnait en plus pour une autre blonde. II l’aban- prendre un exemple CATILERS
CINEMA
donnait avec deux enfants. Métis ! Voila ce que Kureishi appor- dans l’actualité) !
tait ! Voila ce que Chéreau a évacué ! Il n’y a pas d'amour ! Le paralléle de Der-
Il n’y a que des preuves d’amour ! Chéreau n’aime pas Kureishi ! rida sur l’empreinte
Il aime Bertulocci ! Il n’aime pas Intimité. Il aime Le Dernier Tango cinématographique et
a Paris. 11 n’aime pas le cinéma. Il aime le succés par le cinéma. génétique est égale-
Bruno Pomona, Paris ment trés contestable.
Je ne vous apprendrai
pas les limites de l’in-
DERRIDA ET RODNEY KING peu surpris. La ot tous les obser- terprétation d’un enregistrement
Lecteur occasionnel de votre vateurs voyaient l’expression du vidéo (par exemple) et la défiance
(excellente) revue, je me permets racisme d’un jury blanc et est parfois pleinement justifiée.
de réagir 4 interview de Jacques conservateur refusant de condam- Les documents sur Timisoara ou
Derrida parue dans le dernier ner des policiers malgré un docu- lexécution des Ceausescu ont-
numéro.Je pense étre un « spec- ment accablant, il faudrait au ils quelque chose a voir avec une
tateur normalement constitué », contraire voire la primauté du défiance naturelle de homme
pour reprendre l’expression de témoignage direct sur le film...Je envers l’image ? Monsieur Der-
vos collaborateurs qui ont mené trouve cette explication grotesque rida croit-il que les documents
cette interview. et méme choquante (le jury n’est écrits ne sont jamais contestés ou
La vision de Derrida de l’af- plus raciste : juste inconsciemment méme mieux acceptés ? Vrai-
faire Rodney King m’a quelque victime d’un atavisme anti- ment ?
Quel est le rapport entre ’em-
preinte cinématographique et
Yempreinte génétique mis a part
Phomonymie ? La fiabilité accor-
dée 4 cette derniére a-t-elle vrai-
ment quoi que ce soit a voir avec
(encore une fois !) je ne sais quel
préjugé humain ? J’aurais souhaité
que Jacques Derrida argumente
un peu méme si je ne comprends
que trop bien pourquoi il n’en
a rien fait.
Jai bien aimé également la
concordance spatio-temporelle,
significative, forcément significa-
tive, entre la création du cinéma
et l’émergence de la psychana-
lyse. D’aucuns pouvaient se
demander pourquoi deux sym-
boles phalliques dans les deux
premiers films, ils ont maintenant
la réponse, éclatante. Que soient
confondus tous les aveugles 4 qui
cette évidence avait échappé !
Pour ma part, j’ai toujours pensé
nos objets
que la révolution des fréres
Lumiére devait davantage aux
philosophes du xvut‘ (comme le
150 films pour explorer nos étranges relations avec les “choses” prouve leur nom) et, 4 moins
programme disponible au 01 44 76 62 00 qu’une interprétation d’un qua-
4 train de Nostradamus nous
2 forumdesimages départage,je camperai sur ma
Porte Saint-Eustache, Forum des Halles, 75001 Paris / www.forumdesimages.net
position philosophique, na !
Revenons-en au cinéma.Vous
m/’excuserez de ne pas trop m’y
attarder, puisqu’il ressort de cette
interview que Jacques Derrida ne
s’y est jamais intéressé et ne s’y
intéresse toujours pas. Pour cette
raison, je me garderai bien de lui
reprocher de n’avoir rien dit sur
le sujet. Il est a cet égard
significatif que les seuls
films abordés un peu
moins superficiellement
soient des documen-
taires et que l’aspect
esthétique ait été ignoré
(ce qui est excusable,
voire normal, si ce n’est
que nous ne sommes
pas sur « arrét sur image »)(...) .
Ne pas relever les points élé-
mentaires mentionnés supra et
s'interroger sur les « strates de fan-
témalité » ou sur « ce qu’il se passse
4 » l'intérieur de la disjonction
entre le voie et le parler me laisse
perplexe. C’est sur cette per-
plexité que je terminerai cette
missive. Je vous souhaite une
bonne journée.
Jean-Robert Schmitt
Merlevenez (startijen@aol.com)
FAVEUR
Je me suis enfin décidée a
m’abonner 4 votre revue, que je
connais depuis... longtemps.
Pourrais-je vous demander une
faveur ? Pourriez-vous dans votre
« Cahier critique » indiquer la
durée des films. C’est utile pour
les rendez-vous. Merci de ce que
vous pourrez faire.
Jeannette Morel, Sallanches
[En effet, fixer un rendez-
vous aprés une projection du
Soleil pour les gueux d’ Alain Gui-
raudie (55 minutes) ou la nou-
velle version d’Apocalypse Now
de Francis Ford Coppola
(3 h 30) n’a pas le méme sens.
Pour éviter quelques lapins,
nous veillerons 4 y remédier.]
ANNA ET SILVANA
Anna Magnani dans Riz Amer ?
(n° 556, page 122). A quand la
photo de Silvana Mangano dans
Rome Ville ouverte ? Cela dit, ce
numéro anniversaire vaut quand
méme son pesant d’heures de lec-
ture. Merci.
Jacques Cibre, Nice.
 a serie limitee
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 LNT
E RIN ET

site des « Cahiers » en mai

CAHIER
CINEM/s
Home Agenda Sorties | DVD Chronique du web Cable 1, 2, 3... anything goes Courrier

Cannes 2001
revue quotic tienne
du festival

Raoul Walsh(1 )= ® Internet

parler,
:
Rétrospective
écouter,
ala
Cinématheéque francaise Paul Verhoeven filmer.

Objectif Lubitsch
est grand = iL] Suite ou fin de
Daney (feuilleton) "Cinéma, de notre temps"

Un, deux, trois (analyse de trois dows, Faces, Meurtre d’un

plans consécutifs)
— Les Aventures d’Arséne
Lupin, par Cédric Anger.
— La Splendeur des Amberson,
par Emmanuel Burdeau.
anything goes
Gunpowder (jouer € Monkey
Island IV), par Samson Sylvain ;
Duras, Marguerite, de Domi-
nique Noguez, par Nicolas Woz-
niak ; Ordres formels, par
Cédric Anger ; Orson Welles,
une caméra visible, de Youssef
Ishaghpour, par Stéphane
Lagarde.
Parlez-vous weblish ?
lecon 2
Du peer au peer, par Yann
Quellec.
Sur la Toile il n’y a rien...
par Sylvain Coumoul
Anti-virtuelle : la réalité aug-
mentée (suite).
2 mai : Steve Mann existe
A l'occasion des 50 ans des Cahiers, et avec lemonde.fr, cahiers- bookmaker chinois).
ducinema.com devient une revue quotidienne pendant la durée 9 mai : Joe Dante (The Second Civil
du Festival de Cannes (9-20 mai). War, Small Soldiers, Gremlins).
Comptes-rendus des sélections, par la rédaction. 16 mai : Hana-Bi (Takeshi
Sur la Toile il n’y a rien... (chronique cannoise du Web), Kitano).
par Sylvain Coumoul. 23 mai : Alfred Hitchcock pré-
Entretiens, chats. sente.
Cannes Memories : sélection d’anciens articles des Cahiers 30 mai : Another Day in Para-
sur Cannes. dise (Larry Clark).
« Conversation-cinéma »
(mais je ne |’ai pas rencontré). Lubitsch est grand avec Jean Douchet
16 mai : Réalité contre réel, (fin du feuilleton) au Cinéma Diagonal Europa
cyborg contre cyber. Episodes 18 a 21. The Shop Programation liée a la chro-
30 mai : Vers une nouvelle Around the Corner, par Jeanne nique Dvp.
image de I’homme. Duel ; Les Yeux de la momie 8 mai : Man on the Moon, de
Ma, par Sébastien Bénédict ; Milos Forman.
Léternelle reprise Ange par Samson Sylvain, Le 15 mai : Le Petit Soldat, de
par Emmanuel Burdeau ciel peut attendre, par Emma- Jean-Luc Godard.
Le 2 mai : Les Forbans de la nuit nuel Burdeau. 29 mai : Hana-Bi, de Takeshi
(Jules Dassin). Kitano.
9 mai : Un espion de trop (Don DVD, par Jean Douchet.
Siegel). 2 mai : John Cassavetes (Sha- Sorties, par la rédaction.
16 mai : Les Aventures de
Marco Polo (Archie Mayo).
23 mai : L’Affaire Cicéron
(Joseph L. Mankiewicz). www.cahiersducinema.com
54° Festival International du Film

:
lorange
La rencontre de la musique
et du cinéma

La croisette, Cannes
Du 9 au 20 mai 2001

www.making-of-orange.com
 Avec
lirlan Abdykalykov
Sergej Golovki
Dzysige
Alaxand a Mitrokhina
 JEAN-PIERRE LEAUD
JEREMIE RENIER

UN FILM DE BERTRAND BONELLO

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 BLOC-NOTES
De l’avant-garde
au cinéma
par THIERRY
1. Avant-garde ou Nouvelle Vague.
@ En lisant le deuxiéme volume de la Correspondance de Guy
Debord qui vient de paraitre chez Fayard, on ne trouvera que
bien peu d’allusions au cinéma. Debord en cette période de
développement intense de |’Internationale situationniste — sep-
tembre 1960-décembre 1964 — avait sans doute bien d’autres
chats 4 fouetter que de s’intéresser aux développements de la
Nouvelle Vague et du cinéma moderne. Ceci pourtant : « Resnais
lié a Breton, a V’écriture post-joycienne (Robbe-Grillet). Resnais, le
seul qui ait une culture générale de l’art moderne. Alors que les autres
auteurs Nouvelle Vague n’ont de culture que cinématographique,
donc encore + parcellaire et atomisée, ce qui est bien typiquement bour-
geois. » (p. 35) A cette époque, octobre 1960, Debord confesse
un amour surprenant pour Hiroshima mon amour, un film dont
la radicalité formelle, la préoccupation politique et les effets de
disjonction entre image et son ne peuvent sans doute le laisser
indifférent. La Nouvelle Vague — et Truffaut en particulier auquel
il fait une allusion sans indulgence quelques pages plus loin —
le laisse, au contraire, de marbre. On sait que, quelques années
plus tard, I'l. S. traitera Godard de « plus con des cinéastes prochi-
nois ». Qu’en conclure ? Que ces allusions assassines ne sont que
les temoignages du mépris dans lequel l’avant-garde a toujours
tenu le cinéma narratif. Que la Nouvelle Vague n’a précisé-
ment rien eu d'un mouvement d’avant-garde, y compris
Godard, et que sa grandeur est précisément d’avoir tenté, non
pas de rompre radicalement avec ce qui précédait, mais de don-
ner quelques années de supplément de vie au cinématographe.
Que la violence formelle et politique de Debord n’a pas trouvé
dans le cinéma — quel que soit par ailleurs son génie — le ter-
rain de prédilection qu’il supposait et, qu’hormis In Girum Imus
Nocte Consumimur Igni, ses films, au contraire de ses textes, ris-
quent de vieillir plus vite que Vivre sa vie ou Tirez sur le pianiste.
2. Pas de cinéma.
@ Dans un texte intitulé Debord au cinéma, republié dans le
recueil Eloge de l’infini qui vient de paraitre chez Gallimard,
Philippe Sollers reprend le flambeau de Debord 4 son compte.
JOUSSE
Que sauve-t-il, lui, du cinéma ? Les films de Debord bien
stir, quelques Godard (dont JLG/JLG), Méditerranée de Pollet
et le film qu’il a lui-méme réalisé 4 partir de La Porte de l’en-
fer de Rodin. « La et la seulement, le spectacle dans son ensemble
se trouve interpellé, renversé, combattu, pensé », (p.555) écrit-il. Ou
plus loin : « Banaliser, falsifier et égaliser l’espace ; confisquer le temps
au profit d’une représentation permanente d’un temps artificiel, voila
ce que le cinéma, et son cancer local, la télévision, veulent. » (p. 556)
Reconnaissons 4 Sollers une certaine constance dans le pro-
pos, lui qui, sans méme I’appui de Debord, affirmait déja, peu
ou prou, la méme chose en 1989, dans les colonnes de cette
revue. Qu’y a-t-il de génant la-dedans ? Non pas tant que Sol-
lers nie cent ans d’écriture cinématographique mais qu’il consi-
dére le cinéma comme une partie, 4 peine plus respectable
qu’une autre, du tout-a-l’image, lui-méme englobé dans le
grand tout-du-spectacle. II n’y a pas méme 4 faire la démons-
tation qu’une part importante du cinéma qu’on aime lutte, soit
par soustraction, soit par intensification, 4 l’intérieur méme du
visuel pour s’en extraire et produire des blocs d’espace-temps
irréductibles 4 ce que Sollers, 4 la suite de Debord, nomme
le Spectacle. Par ailleurs, on continuera 4 lire Sollers (et Debord
bien entendu), et cet Eloge de l’infini en particulier.
3. Lettriste sinon rien.
@ Si l’on veut replacer les débuts de Debord au cinéma dans
leur contexte historique, on consultera avec profit les deux
livres d’Isidore Isou, Tiaité de bave et d’éternité et Contre I’ Inter-
nationale situationniste, qui viennent de paraitre aux éditions
Hors-Commerce et d’Arts. Tiaité de bave et d’éternité est le texte
du film mythique qu’Isou réalisa, 4 lage de 26 ans, en 1951,
un an avant Hurlements en faveur de Sade, le premier film de Guy-
Ernest Debord. La premiére partie du texte (et du film) est par-
ticuliérement passionnante puisqu’elle expose, en des termes
dréles et péremptoires, les théories du montage discrépant cher
a Isou, c’est-a-dire ni plus ni moins la généralisation de la
disjonction entre le son et l'image : « Dans mes films, il s’agi-
rait premiérement de faire de la parole une dimension vraiment sup-
plémentaire de la photo, comme si le son s’ajoutait de dehors et
izaine des Realisateurs cinecinem
s Réealisateurs cinecinemas Pp
enaire de la Quinzaine des Real

Phot
JE THE SALES MACHINE
cinecinemas vous propose des magazines quotidiens.
cinecinecannes : 26' d'interviews de stars,
de réalisateurs et d'actualité sur le festival.
1 23 Cannes: chaque jour, 15 rendez-vous clin d’ceil
pour vivre toute l’ambiance de la Croisette.
cinecinemas vous offre egalement 8 films primés :
La vie est belle, Soleil trompeur, Trop belle pour
toi, Les ailes du désir, Mission, Yol, Tambour,
Un homme et une femme.

partenaire de la fee aine des Réalisateurs

ne prenait pas naissance, ainsi que, jusqu’a présent, de la nécessité inté-
rieure, du dedans, du ventre de l’image. Le son ne viendrait plus de
Vécran pour coincider avec ses sequences, mais a jamais d’ailleurs, comme
si concrétement et visiblement, il était un surplus sans rapport avec
Vorganisme, une cravate de bave pendue 4 une dent d'ivoire. »
(p. 17) On comprend 4 la simple lecture de cet extrait ce que
Debord et d’autres doivent a Isou, dont l’apport a été fran-
chement minorisé avec les années, méme si Tiaité de bave et
@éternité reste une référence (il fut projeté I’an dernier a la Ciné-
mathéque dans le cadre de la grande rétrospective du cinéma
expérimental frangais). Le jeune Debord ne s’y est d’ailleurs
pas trompé, rejoignant a l’époque les premiers lettristes avant
de rompre avec fracas, quelque temps plus tard, avec Isou et ses
amis pour fonder la dissidente Internationale lettriste. On verra
quels effets catastrophiques a eus cette rupture sur Isou en lisant
l'autre volume Contre I’ Internationale situationniste, recueil d’im-
précations paranoiaques lancées au fil des années contre Debord
et dont la portée, dans un style oti invective ne faiblit jamais,
est, au bout du compte, plutét mince.
4. Mauvaises fréquentations.
@ S’il est un cinéaste absolument indifférent 4 l’idée d’avant-
garde, c’est bien Jean Eustache. Un livre encore — Mes années
Eustache par Evane Hanska (Flammarion) — nous donne I’oc-
casion d’évoquer cette figure qui hante comme un fantéme
le cinéma frangais. Non chronologique, bourré d’anecdotes et
de témoignages, le livre d’Evane Hanska, ancienne maitresse
et amie d’Eustache-le-séducteur tourne autour du cinéaste
suicidé avec une sorte de vertige affectif. On pourra quelquefois
trouver la note un peu forcée, trop d’affects, de pleurs, de
plaintes, mais il n’en reste pas moins que Eustache revit sous
nos yeux avec une acuité parfois incroyable. Cette confusion
entre la vie et le cinéma qui est si puissamment exprimée dans
La Maman et la Putain est au cceur du livre et du personnage.
Eustache apparait comme un dandy-prolétaire, un artiste aris-
tocratique et populaire a la fois, fasciné par Mizoguchi — L’In-
tendant Sansho en particulier —, Renoir, Lubitsch, Charles Tré-
net, Fréhel, qui méne sa vie en la dilapidant dans les bars —
La Closerie des Lilas au premier chef — et donne l’impres-
sion de ne jamais travailler, ni dormir. Evane Hanska plonge
plus particuliérement dans l’époque qui suit La Maman et la
Putain, au milieu des années 70, jusqu’au suicide d’Eustache,
en novembre 1981. Période non mythologique pendant
laquelle Eustache boit de plus en plus mais ot il tourne encore
pas mal de films de formats et de durées trés divers — Mes petites
amoureuses, Une sale histoire, la seconde Rosiére de Pessac, Le
Jardin des délices de Jéréme Bosch, Les Photos d’Alix, Offre d’em-
ploi. Il y a quelque chose de poignant dans cette vie-ceuvre qui
n’entre pas dans les cadres préétablis, qui ne capitalise rien,
et devient peu 4 peu un soliloque ininterrompu. La figure
d’Eustache, telle qu’elle nous saute aux yeux dans ce livre, loin,
trés loin du Spectacle cher a Debord et 4 Sollers, permet de
ne jamais oublier 4 quel point le cinéma, méme aux antipodes
de l’avant-garde, peut étre dangereux, 4 quel point on peut s’y
perdre, 4 quel point le manque d’argent et de reconnaissance
peut étre mortel.
5S. Courts-circuits.
® S’il avait vécu, on peut parier que Jean Eustache, en dépit
de son amour de la pellicule, aurait sirement fait de la vidéo,
bonne maniére d’échapper au manque chronique de moyens
pour faire des films. Valérie Mrejen, elle, est d’une tout autre
génération et s’est emparée, sans complexes, d’une caméra vidéo
avec laquelle elle a réalisé, au fil du temps, une série de petits
films simples et tordus qu’on a pu voir et revoir dans leur inté-
gralité au récent festival Cété-courts de Pantin. Bien qu’elle
soit identifiée a priori comme artiste et qu’elle navigue plu-
tot dans les sphéres de I’art contemporain, sa démarche se rap-
proche pourtant trés directement du cinéma. Chacun des films
de Valérie Mrejen — environ deux minutes — se présente comme
une miniature ou une saynéte avec deux ou trois comédiens
filmés en plan fixe, la plupart du temps autour d’une table. Son
sujet est le langage, ses codes, ses piéges, sa folie, ses rituels. I] y
a dans chaque film de Valérie Mrejen une mise en scéne de
la non-réciprocité du langage. Chaque personnage parle avec
des mots et des phrases de la langue commune et, peu a peu,
chaque mot, chaque phrase devient comme une boucle, comme
une ritournelle qui, par sa répétition méme, ouvre au ver-
tige des codes du langage. Les situations sont de celles qu’on
a tous vécues — discussion entre parents et enfants, entre amis,
entre amants ou conjoints — mais tournent discrétement 4 l’ob-
session par la seule force du dialogue et par la puissance du
vide qui surgit au beau milieu du code qui fonde les relations
entre individus. La légére folie des films de Valérie Mrejen n’a
rien de spectaculaire mais vient au contraire du quotidien le
plus strict qu’elle met en scéne avec une rigueur imparable et
un sens de la concision qui excluent absolument toute forme
dépinglage, tout simplement aussi parce que cette folie est
définitivement la nétre.
G. Ghost Dance.
® La folie qui fait irruption dans Kairo, le dernier film de Kiyo-
shi Kurosawa, est apparemment d’une tout autre nature. Elle
tient a cette capacité que posséde le cinéma de négocier avec
les fantémes, de figurer les démons obscurs qui peuvent nous
hanter. Les fantomes de Kairo nous sont familiers, ils se maté-
rialisent par l’intermédiaire des machines avec lesquelles nous
vivons et travaillons quotidiennement, les ordinateurs. La beauté
du dernier film de Kiyoshi Kurosawa est 4 la fois totalement
abstraite et parfaitement concréte. Elle joue sur un flotte-
ment des corps dans l’air totalement maitrisé. Entre la cho-
régraphie fantomatique, |’installation vidéo bricolée et l’éner-
gie de la série B (n’oublions pas que Kiyoshi K. est un grand
admirateur de Richard Fleischer et de Don Siegel), Kuro-
sawa trouve son chemin avec ce remake de Body Snatchers a
l’ére du virtuel, sans jamais tomber dans les effets arty qui guet-
tent ce genre de tentative. Kairo fait vraiment peur — et ce n’est
pas son moindre mérite — et place son spectateur entre hyp-
nose et la distanciation. Entre l’avant-garde et la narration,
Kurosawa n’a pas choisi et c’est trés bien comme ga... Il nous
donne la premiére sensation audacieuse de Cannes oti sa beauté
spectrale et crépusculaire ne risque pas de passer inapergue. m
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 CANNES 2001
Réévaluer les grands crus
n festival de cinéma
Goparpb, Hou Hstao- semble parfois 4 une bou-
teille de vin. On peut
HSIEN, IMAMURA, LYNCH, jours se prononcer
Pétiquette, la qualité de
MoretTTI, OLIVEIRA, pellation, la réputation du
propriétaire-récoltant (méthode de vini-
RIVETTE (SANS OUBLIER fication, qualité des sols) mais rien ne vaut
la dégustation, qui oblige parfois 4 cer-
LES Cahiers COMME taines réévaluations en fonction des répu-
tations acquises au fil des ans. Les ama-
INVITES D’HONNEUR) : LA teurs de vin savent depuis longtemps que
le classement des grands crus de Bor-
SELECTION DU FESTIVAL DE deaux, établi en 1855, ne refléte plus
vraiment en qualité la hiérarchie véritable
CANNES 2001 LAISSE du secteur.
Le festival de Cannes tend,
PRESAGER UNE GRANDE maniére, 4 fidéliser des auteurs « grands
crus », en nous présentant plus ou moins
CUVEE. MAIS ATTENDONS : systématiquement leur derniére cuvée.
On peut toujours miser sur une étiquette
LE PREMIER DES FESTIVALS et y aller les yeux fermés, fort de son
expérience — et le festival cette année est
EST PAR NATURE, UN LIEU riche en étiquettes trés prometteuses, qui
ont déja fait leurs preuves (Godard, Ima-
DE « DEGUSTATION ». mura, Lynch, Moretti, Oliveira, Hou
Hsiao-hsien, Tsai Ming-Liang) ou en
DONC, PEUT-ETRE, DE réputations acquises sujettes 4 apprécia-
tions diverses (Haneke, Sokourov, Makh-
REEVALUATIONS. malbaf pére) — méme si les Cahiers, fidéles
res- a leur usage, parleront des films de Cannes
sitdt vus, tandis que ceux évoqués dans
tou- ce numéro (La Chambre du fils de Nanni
sur Moretti, son plus beau film depuis Palom-
l’ap- bella Rossa, Eloge de V'amour de Jean-Luc
Godard, Roberto Succo de Cédric Kahn, le
dernier Kiyoshi Kurosawa, Kairo, et Car-
rément a I’ Ouest de Jacques Doillon) sor-
tent en salles au moment de leur présen-
tation 4 Cannes.
Quelles tendances dégager des sélec-
tions cannoises, toutes sections confon-
dues ? Tout d’abord l’absence répétée du
cinéma africain (voir, page 76, l’enquéte
d’Elisabeth Lequeret). Si l’Asie est tou-
jours présente, on note surtout l’écrasante
a sa domination du cinéma japonais (9 films
4 Cannes) avec des noms familiers aux
lecteurs des Cahiers, défendus dans ces
colonnes (Imamura, Aoyama, Kiyoshi
Kurosawa, Nobuhiro Suwa, Ryosuke
Hashiguchi).A cété du Japon, on assiste
4 un retrait des cinémas chinois et coréen,
trés présents l’an passé, 4 une présence
timide de Hong-Kong, tandis que le
cinéma taiwanais aprés Edward Yang
(membre du jury cette année), se resume
aux deux cinéastes majeurs que sont Tsai
Ming-liang (Et la-bas, quelle heure est-il ?)
et Hou Hsiao-hsien (Millenium Mambo).

g
3
2
=é
w « Eloge de l'amour » de Jean-Luc Godard. @ « Millennium Mambo » de Hou Hsiao-hsien. @ « Roberto Succo » de Cédric Kahn.
emo: INE JAMET/H & K
@ Jeanne Balibar dans « Va savoir » de Jacques Rivette : Paris lui appartient-elle ?
En revanche, |’Autre Asie (Philippines,
Indonésie, etc.) brille toujours par son
absence, 4 l’exception d’un film thailan-
dais a Un Certain Regard. Telle est la loi
de Cannes. Le cercle des auteurs consti-
tués revient en boucle et les pays font de
méme. Certains tous les ans, d’autres tous
les deux ou trois ans tandis que certains
disparaissent 4 mesure sans qu’on s’étonne
vraiment de ne plus les voir revenir.
Cété Europe, aprés un détour par le
Nord, I’an passé, Liv Ullmann, présidente
du jury, pourra gotter au cinéma latin,
en provenance d’Italie (cing films 4
Cannes), d’Espagne (Marc Recha), du
Portugal ot le facétieux Manoel de Oli-
veira, avecJe rentre a la maison, nous fait
part de son humour s'il n’obtient pas la
Palme d’or. Quant 4 la France, elle est
richement dotée, en compétition
(Rivette, avec Va savoir, bien prudent lui
aussi quand il s’agit de prédire une Palme
dor, Cédric Kahn, Catherine Corsini,
Fran¢ois Dupeyron) et ailleurs (Yves Cau-
mon, Jacques Doillon, Emmanuelle Ber-
cot, Claire Denis, Sandrine Veysset, Sol-
veig Anspach, Alain Guiraudie, Luc
Moullet, etc.). On regrette toutefois l’ab-
sence de Fifi martingale de Jacques Rozier,
ainsi que celle du dernier Rohmer, L’An-
glaise et le duc, écarté de la compétition
officielle, qui a sans doute effrayé en rai-
son de sa franchise politique (la Révolu-
tion frangaise et la Terreur, du point de
vue de la Monarchie) et de ses audaces
formelles. Car, avec le numérique, Roh-
mer accomplit une vraie Révolution,
comme si, aprés s’étre nourri du cinéma
de Lumiére, il éprouvait le besoin de se
Les Cahiers a Cannes
avec France Inter
@ Le 16 mai, e
yn cette Anne
ressourcer auprés du cinéma de Méliés
tout en nous offrant ce qui reste 4 ce jour
le film le plus hitchcocko-renoirien réa-
lisé¢ par un cinéaste de la Nouvelle Vague.
L-Amérique est présente 4 Cannes,
en compétition, avec deux films de stu-
dio (dont un film d’animation, Shrek), et
des auteurs connus (David Lynch, les
fréres Coen, avec une mention particu-
ligre pour The Pledge de Sean Penn, trés
attendu). De son coté, un Certain
Regard, accueillera des cinéastes qui ont
gouté a la compétition officielle (Abel
Ferrara, Hal Hartley). Si cette sélection
est l’égale de la Sélection officielle, la
compétition en moins (pas question de
parler de relégation en D2, nous dit-on),
reste alors 4 la Quinzaine des réalisateurs,
qui présente de nombreux premiers films,
dassurer ce que le monde entier nous
envie (en matiére de football) : la qualité
des centres de formation, pépiniére des
futurs talents.
Mais l’événement du prochain festi-
val, ce sera peut-étre la présentation du
Kiarostami, ABC, Africa, du documentaire
autobiographique de Martin Scorsese sur
le cinéma italien, I] Mio Viaggio in Italia,
et du film de Claude Lanzmann, Sobi-
bor, 14 octobre 1943, 16 heures. La suite au
prochain numéro. m
Charles Tesson
Les listes des films sélectionnés sont en pages 43 et 44

NANN| MORETTI
La vote grave
Nanni MoreTTI ABORDE
CONFRONTEE A LA MORT D’UN ENFANT. ENTRETIEN SUR La Chambre du fils, SCENARIO,
TOURNAGE, ACTEURS...
ly a trois ans, pour Cannes, les Cahiers
montraient en couverture un pére et
son fils : Nanni et Pietro Moretti pour
la sortie d’Aprile. Moretti y jouait son
propre personnage sur le ton de la
comédie, entre fiction et documen-
taire. Nous le retrouvons dans La Chambre
du fils en pére de famille endeuillé.
Humour et légéreté caustique cédent
place a la gravité.
® A la sortie d’ Aprile, vous disiez avoir
voulu tourner aprés Journal intime un
film de fiction sur un sujet grave et
douloureux, mais qu’il vous parais-
sait trop difficile de le réaliser 4 ce
moment précis. S’agissait-il déja de La
Chambre dufils ?
Oui. En fait, c’est depuis une dizaine
d’années queje pense tourner un film
avec comme personnage principal un
psychanalyste.
Aprés Journal intime,j’ai écrit
un sujet sur la famille de ce psychanalyste,
ses patients et la mort de son fils. Il y a eu
trois raisons 4 ma décision de ne pas le
faire tout de suite, méme si je savais que
jallais le réaliser quoi qu’il arrive. D’abord,
jattendais un enfant 4 ce moment, et cela
me semblait trop bizarre de réfléchir a
une telle histoire. Ensuite,je n’avais pas
trouvé de scénariste pour écrire avec moi.
Enfin, il y a eu, en 1996, la naissance de
mon fils, en méme temps que les élec-
tions, avec la victoire de la gauche a
Rome. J’ai commencé 4 tourner de
maniére documentaire ce qui allait étre
Aprile. Vécriture de La Chambre du fils a
donc commencé aprés, il y a trois ans.
CANNES 2001
DANS SON ONZIEME FILM LA
Recueilli par OLIVIER JOYARD
®@ La naissance de votre fils, théme cen-
tral d’ Aprile, a-t-elle changé l’idée que
vous vous faisiez du film ?
Non. Cela a rendu ce travail encore plus
douloureux. Et je I’ai vécu de maniére
encore plus violente. Mais ¢a n’a pas
changé le film.
® Vous dites avoir pensé 4 un film avec
un psychanalyste depuis longtemps.
Est-ce lié a la dramaturgie de La
Chambre du fils ?
La premiére chose était vraiment le per-
sonnage du psychanalyste. J’ai écrit seul
un sujet oti ne figuraient pas tous les élé-
ments du scénario final.Je suis content
de l'avoir interprété maintenant. Il y a dix
ans, j‘aurais surement pris une autre voie.
La, mon personnage est adulte.
Il y a une maniére différente de se rap-
porter aux autres au regard de mes films
précédents, surtout ceux qui datent d’une
quinzaine d’années. II y avait mon per-
sonnage, et le monde... Pour moi, c’était
un peu les deux faces de la méme
médaille, mais pas pour le public. Quand
je me mettais 4 hurler, c’était plus un signe
de faiblesse que de force. En tout cas, aussi
de faiblesse. Mais ¢a n’était pas compris.
Le rapport d’une partie de mon public 4
mon personnage devenait un rapport de
supporter. Ceux qui se sentaient proches
de moi le soutenaient, ceux qui ne m’ai-
maient pas soutenaient les autres person-
nages contre le mien, peut-étre parce qu’il
était trop moraliste. I n’y avait pas grand
monde pour comprendre que tout cela
était au fond trés écrit. C’est un malen-
SOUFFRANCE D’UNE FAMILLE
et JEROME LARCHER
tendu fréquent 4 propos de mon travail :
Videntification de mon personnage avec
moi-méme, de ce qu’il dit avec mes idées.
Cela dit, il est effectivement aujourd’ hui
un peu plus « ensemble » avec les autres.
C’est la caractéristique principale d’un
psychanalyste : écouter, entendre, s’ouvrir
a d’autres souffrances.
@ Il y a aussi quelque chose de trés
doux dans le film, la séquence avec les
Hare Krishna par exemple. La Chambre
du fils est 4 la fois grave et apaisé.
C’est pour cela que je suis heureux de
lavoir fait aujourd’hui et non il y a quinze
ans.A l’époque, il ne me serait méme pas
venu 4 l’esprit de tourner un film avec
pour théme la mort. J’aurais écrit le per-
sonnage du psychanalyste, son rapport aux
patients, aux enfants, de maniére trés dif-
férente.
® Cest-a-dire...
Probablement avec plus d’intolérance et
moins d’affection vis-a-vis des patients.
® C’est au moment ou vous faites un
film dont vous n’étes plus le centre
que vous imaginez ce qui peut bou-
leverser ce nouvel équilibre.
En Italie, les gens pensent que ce film est
différent. Pour moi, il ne l’est pas. Il m’a
demandé trois ans de travail, et on ne peut
pas dire que mes films d’avant étaient
exclusivement comiques, ot qu’ils ne
montraient rien de la souffrance et de
la mort. Cela dit, dans La Chambre du fils,
autres personnages existent, pas seule-
 Nanni Moretti
pendant le tournage
de @ La Chambre « Il y a quinze ans,
du fils
il he me serait pas venu

a Lesprit de tourner
un film avec pour theme
la mort. »

ment en fonction du mien. Qa n’a jamais
été aussi flagrant, méme si je suis trés atta-
ché 4 certaines figures de Palombella Rossa,
par exemple. J’avais envie que Laura
Morante ait son autonomie, qu'elle puisse
me renvoyer quelque chose et remettre
en cause mon point de vue. Dans Bianca,
elle était une projection des fantasmes de
mon personnage, ici, elle donne par elle-
méme une autre vision des événements
du film. J’étais donc intéressé par la rup-
ture de la « choralité », comme vous le
dites, mais dans le sens ou chaque per-
sonnage développe sa propre réaction 4
la mort. On dirait presque que la fille
cherche, et réussit parfois, 4 protéger ses
parents. Elle se cache pour pleurer dans
la cabine d’essayage d’un magasin. La
mére d’Andrea exprime sa douleur par
des cris, puis en s’accrochant 4 la lettre de
la jeune amie de son fils, tandis que Gio-
vanni revient de maniére obsessionnelle
a ce dimanche matin. I] est le premier 4
ne pas accepter une chose qu’il avait
pourtant dite 4 un de ses patients au début
du film... Je vais essayer de vous trou-
ver la phrase exacte [rires]... (Il cherche son
scénario dans un placard) « Vous vous sen-
tez toujours coupable, toujours responsable
de ce qui arrive. Mais, dans la vie, tout n’est
pas déterminé par nous. Nous faisons sim-
plement ce que nous pouvons. » Lui, ensuite,
doit l’accepter. Entre parenthéses, dans le
scénario, durant cette séance, la deuxiéme,
il y avait aussi une phrase sur le destin.
Je disais 4 peu prés : « Tout dans la vie ne
peut pas étre déterminé par nous, c’est en grande
partie décidé par le destin. » Cela me parais-
sait étonnant qu’un psychanalyste emploie
ce terme, je n’étais pas convaincu. Gio-
vanni, en cherchant les responsabilités 4
tout prix, s’accuse lui-méme ou s’en
prend a Oscar, le dépressif qui I’a appelé
ce dimanche matin. Sa femme l’interpréte
comme un manque de respect par rap-
port a la vie et 4 la mort de leur fils. D’ot
leur dispute dans la cuisine... Pour en
revenir 4 la fois au théme de la mort et
a la question du rapport de Giovanni 4
ses patients, je dois dire qu’une part
importante du travail a eu lieu a l’écri-
ture. J’ai été frappé par la remarque d’un
ami : « Des scénarios et des films, il faudrait
pouvoir parler comme des plongeons : il y a un
coefficient de difficulté. » Ici, ce coefficient
est énorme. C’est une des raisons pour
lesquelles j’avais envie d’écrire, interpré-
ter et mettre en scéne ce personnage de
psychanalyste : comme spectateur, je suis
presque toujours insatisfait de ce que je
vois. Le psychanalyste est souvent morti-
fié ou banalisé par le cinéma. Soit c’est
une espéce d’oracle qui balance deux ou
CANNES 2001
@ Nanni Moretti avec Giuseppe Sanfelice qui joue Andrea, son fils.
trois phrases définitives dans sa chambre
vide, soit c’est une personne trés rigide,
avec ses variantes comiques ou drama-
tiques, ou encore un personnage gro-
tesque qui a plus de problémes que ses
patients.Je voulais concilier la crédibilité
et ’humanité de mon personnage. Pen-
dant que j’€crivais, je cherchais 4 voir des
films sur des psychanalystes, mais peu
méritent le détour. Les scénaristes tentent
de raconter ce métier au grand public en
défoncant les murs du cabinet. On se
retrouve en pleine nature, dans un parc,
je ne sais ot.Je tenais absolument a res-
pecter le cadre de la psychanalyse.
© La Chambre du fils est moins un film
sur la psychanalyse que sur le travail
quotidien du psychanalyste...
.-. Ou peut-étre davantage sur la vie d’un
psychanalyste. Pour cela, je souhaitais que
le cabinet et I’habitation soient contigus,
que l’espace professionnel et l’espace
intime apparaissent a peine séparés par
une porte. On voit bien, dans le film, qu’il
y a deux entrées pour un méme lieu.
Quand j’ouvre la porte a un patient, c’est
une entrée ; quand j’ouvre la porte 4
Ariana, c’est une autre entrée. Tout est
relié, tout est s¢paré. Ce n’est pas dans
le scénario, c’est une interprétation a pos-
teriori, mais je crois que Giovanni a besoin
d’avoir sa famille 4 portée de main pour
affronter la souffrance dissonante de ses
patients. Et le contraire aussi... Dans l’ap-
partement, je ne suis pas séparé de l’en-
semble des problémes et des personnes
que je vois dans mon cabinet. Limpor-
tant, c’est bien le quotidien. Moi — je dis
moi parce que je parle souvent a la pre-
miére personne de mes personnages —, je
recommence 4 travailler dans les jours qui
suivent la mort de mon fils. On le com-
prend aprés la scéne du Luna Park, quand
je fais en sens inverse le parcours du début
du film. C’est une des raisons pour
laquelle je voulais situer histoire de la
tragédie de cette famille dans le contexte
dune petite ville, ou un événement de
ce type est forcément connu de tout le
monde. Ce n’était pas indiqué explici-
tement dans le scénario, mais je tenais a
ce que chacun, ou presque, se connaisse,
et soit au courant de la mort de l'enfant.
De méme, Giovanni est l’un des seuls,
si ce n’est le seul psychanalyste de la ville.
Quand il revient au travail, ses patients
savent tout. Arrive le moment ot il n’ar-
rive plus 4 maitriser sa propre souffrance
ajoutée 4 la leur. Il est juste qu’un psy-
chanalyste ne dissimule pas ses propres
sentiments. Néanmoins, certaines de ses
réactions perturbent tout. C’est avec le
personnage d’ Oscar (Silvio Orlando), un
acteur avec lequel j'ai beaucoup travaillé,
qu’a lieu ce basculement. Mon ressenti-
ment envers ce patient a davantage d’im-
pact sur le spectateur qui avait déja vu Sil-
vio dans mes films.
A ce moment, la question n’est plus de
pouvoir ou non atténuer la douleur, mais
de faire face 4 une obsession. Giovanni
reconstruit une image : ce dimanche ot
son fils est mort. I] a un flash trés bref, il
se voit 4 ses cOtés, comme dans un
magnétoscope ot l’on peut faire retour
en arriére, repasser une scéne indéfini-
ment. Ces flashes reviennent lors d’une
séance, pendant qu’il essaie d’écrire une
lettre 4 Ariana, l’amie de son fils... Lors
de ces retours en arriére, qui ne sont pas
la réalité mais le fruit de mon imagina-
tion, il y a de la part de Laura Morante et
moi, c’est-a-dire des personnages comme

des interprétes, cette conscience du fait
que I’on est en train d’essayer de changer
Phistoire tout en sachant trés bien qu’elle
ne changera pas. Il ne reste qu’a « retour-
ner » les scénes, 4 « refaire » du jogging
avec mon fils, 4 ne pas cesser d’imaginer.
Dans la premiére partie du film, il y
a une déja une forme de disparition,
un éloignement entre votre fils et vous
a propos du fossile volé et de la par-
tie de tennis.
C'est vrai. On voit déja les deux types de
réaction des personnages. Paola adhére
4 ce que dit son fils presque naturelle-
ment, tandis que Giovanni, c’est dans son
caractére d’y croire puis de ne plus y
croire. Pendant les scénes d’analyse, il y
repense. Quelque chose de ses rapports
avec son fils lui échappe — on le voit dans
le dialogue autour du tennis... C’est sa
fille qui a hérité du caractére du person-
nage de mes films précédents.
On évoque rarement avec vous votre
maniére de diriger les acteurs...
... Alors que depuis toujours, c’est pro-
bablement ce qui m’intéresse le plus.
D’abord en les choisissant, puis en tour-
nant avec eux. J’aime aussi beaucoup diri-
ger les figurants ; souvent, dans le cinéma,
on voit trés bien qu’ils ne le sont pas. Pen-
dant la préparation, j’ai rencontré beau-
coup d’acteurs sans rien leur spécifier. Ils
s’attendaient a l’entretien rituel d’une
dizaine de minutes. En fait, j'ai donné a
chacun plusieurs pages de texte corres-
pondant a des rdles différents : aux
hommes, les patients, le proviseur, le
prétre, le collégue du psychiatre ; aux
femmes, les patientes. La plupart ont da
rester une heure et demie au moins. II
y a différentes maniéres d’arriver a un
résultat. C’est 4 partir de la multiplication
des points de vue que j’ai pu réfléchir au
jeu idéal. Ma rencontre avec Jasmine
Trinca a été quelque chose d’extraordi-
Attention
exclusivité!
CATHERS
— a | CINEMA
CANN E°S* (210
0 4
naire ; elle a tout de suite compris la
maniére dont j’avais écrit le personnage
de ma fille, ce qu’elle allait ressentir, la
maniére dont elle devait l’exprimer...
Vintelligence de la personne et lintelli-
gence d’une actrice qui ne veut pas étre
comédienne se sont confondues trés ins-
tinctivement. Avec Laura Morante, qui
interpréte ma femme, on a travaillé davan-
tage sur le scénario et le personnage. En
profondeur. Enfin, aux acteurs qui jouaient
les patients,
j’ai expliqué qu’ils devaient
oublier tous les personnages de patients
stéréotypés. Un peu comme pour jouer
un psychanalyste, il faut a la fois qu’on
sente une implication et un détachement,
pour jouer un patient, il ne faut pas se
laisser aller 4 une attitude trop naturaliste,
qui ne me plait pas beaucoup. Aprés, c’est
du travail, sur le plateau, partout.
Pourquoi cette idée d’emmener les
personnages vers une frontiére lors de la
scéne finale, qui se déroule 4 Menton
Ce qui m’intéressait, en tournant, était de
faire voir un mouvement, tant a l’inté-
rieur des personnages que physique.
Quelque chose qui commengait a se
décoincer. Et qui se passait, littéralement.
J-aimais aussi cette idée d’aller d'une mer
vers une autre. Mais en écrivant le scé-
nario,je n’ai pas voulu lui donner trop de
signification. Cela dit,je suis ouvert a
toutes les interprétations. Enfin, presque
toutes /rires, silence]. On entend toujours
la méme rhétorique sur la douleur qui
nous rendrait solidaires les uns des autres.
Je ne veux pas dire que le contraire est
toujours vrai, mais j’avais envie de racon-
ter une histoire ot la mort et la douleur
divisent des gens qui s’aiment. Et 4 la fin,
sur cette plage, prés de la frontiére, il y a
une unité de temps, de lieu. Peut-étre que
chacun pense et réfléchit pour soi, mais il
est clair que quelque chose a changé...
™ Il me semble que vous n’avez jamais
été 4 ce moment aussi proche d’An-
tonioni.
Je n’ai pas de réponse toute faite parce
que jamais personne ne m’a parlé de ¢a
[rires]. Je me demande si le dernier plan
en caméra subjective, dans le bus, était
prévu [il reprend son scénario].Je suis encore
trop dans le film pour avoir ce recul.Je
m/investis toujours beaucoup psycholo-
giquement dans mes personnages. La,
¢ était au point ou il y a eu des échanges
réciproques entre nous. D’abord 4 cause
du sujet, ensuite parce j’ai travaillé plus
que jamais. Dans tous les sens du terme,
« Avec ce film, je veux
affirmer mon idée du
cinéma. Pas comme une
?
négation, plutdt comme
une réelle affirmation. »
je pense que mes films reflétent une
période de ma vie, un sentiment. Une
maniére de les raconter se met en place.
A un moment, I’un des patients parle
avec vous d’un film qui l’a beaucoup
aidé... Etes-vous réconcilié avec la fic-
tion et avec le cinéma ?
Ce qui m’intéresse, c’est la décision du
patient d’aller voir un film, son geste.Je
n’avais pas envie de donner de titre pré-
cis. Il n’y a d’ailleurs aucune référence a
l’actualité quelle qu’elle soit dans La
Chambre du fils. Ce n’est pas un choix ou
une revendication particuliére, mais tout
ce que j’ai essayé d’inclure au moment
de l’écriture paraissait hors sujet.
UNE SUCCESSION DE
COMPOSITEURS DE GENIE
DES MUSIQUES DE FILMS OU
DE SERIES CULTES
DES NOUVELLES NOTES
DE POCHETTES

™ Il y a une croyance profonde dans
le film en ce dont la mise en scéne est
capable.
Je ne sais pas si je réponds a votre ques-
tion, mais le cinéma n’est pas une réfé-
rence négative dans La Chambre du fils.
Au contraire de ma vieille habitude,je
n’évoque aucun film que je n’aime pas.
Avant, soit je citais précisément les trucs
que je détestais, soit je les parodiais [silence].
Ici, je veux affirmer mon idée du cinéma.
Pas comme une négation, plutét comme
une réelle affirmation.
i Le montage a-t-il été long ?
Trés long. Parce que, généralement, au
tournage, on marque les bonnes prises.
Cette fois, non. I] ne faut jamais oublier
de le faire, ne serait-ce que par instinct de
survie. Mais je crois que c’était mieux
ainsi. Méme si j’avais plusieurs combi-
naisons possibles,je n’arrivais pas sur le
moment 4 me décider pour telle ou telle
scéne. Ce film est si important pour moi
que je le voulais le plus juste possible.
Le plus simple aussi...
... La simplicité, il faut ’obtenir. Ce n’est
pas simple... II faut beaucoup de travail
pour l’atteindre. Elle n’est pas synonyme
de spontanéité, ni d’improvisation, ni de
banalité. Elle est le résultat d’une
recherche.
La chanson de Brian Eno, que I’on
entend deux fois dans le film, est un
modeéle de simplicité...
Je V'aimais beaucoup. Quand j’ai eu l’idée
de la scéne dans le magasin de disques, ot
je cherche un cadeau pour mon fils qui
est mort, j’y ai brusquement pensé. J’ai su
aussi qu’elle devrait conclure le film.Je
me suis fait ensuite traduire les paroles.
Par une coincidence étrange, elles s’adap-
taient parfaitement.
« Nous voila, devant cette riviére...»
Attention
exclusivit
SELECTION CATHERS
aden
CINEMA
CANNES 2001
« La simplicité, ce nest
pas simple... Il faut
beaucoup de travail
pour Latteindre. Elle
nest pas synonyme de
spontanéité. »
. «Nous ne nous souvenons plus pourquoi
nous nous sommes retrouves ici... »
La chanson vous a-t-elle influencé
pour écrire et pour tourner ?
La séquence finale, non. Mais pour celle
du disquaire, j’écoutais la chanson sur le
plateau. J’avais quelques gros plans que je
n’ai pas montés. Sur cette scéne, comme
sur d’autres, j’ai finalement décidé de
tourner la s¢quence en un mouvement.
Ce n’est pas une régle, mais souvent,je
préfére voir grandir une scéne 4 l’inté-
rieur d’un seul plan. Quand Paola et moi
sommes 4 la maison, en train de répondre
aux télégrammes, la caméra est sur nous
puis le plan s’élargit sur l’arrivée de notre
fille. Aprés, il y a la messe en I’honneur
d’Andrea. Le spectateur n’est pas guidé
par un montage didactique.
Je voulais parler du sport...
Ah ! Heureusement !
Il y a deux moments clefs du film
ou le sport est le cadre de la fiction.
D’abord la partie de tennis, ot le pére
reproche a son fils de ne pas vouloir
gagner. Puis l’annonce 4 la fille de la
mort de son frére, en plein match de
basket.
8 @ c00 ©
UNE SUCCESSION D
Agrostis DE GENIE
» —
DES NOUVELLES:
Dans une premiére version du scénario,
je pratiquais plusieurs sports. Mais ¢a res-
semblait trop a une « passerelle » de sports,
était lourd. J’ai préféré me concentrer
sur la course 4 pied. Giovanni la pratique
d’abord pour connaitre la solitude et, a la
fin du film, pour s’épuiser. Le sport remet
aussi en cause l’idée initiale que je me fai-
sais des personnages. Au départ, ma fille
devait étre comédienne de théatre, mais
je me suis rendu compte que je préférais
m’intéresser a la psychologie d’une spor-
tive, et j’ai préféré la faire jouer au basket.
De méme, ma femme était peintre. On
lui a donné un travail moins symbolique.
Une famille avec un pére psychanalyste,
une mére peintre et une fille actrice,
c’était un peu trop...
| Le sport définit votre personnage, et
son rapport aux autres. Son statut de
pére, c’est d’étre le premier spectateur
de ses enfants... C’est un enjeu dra-
matique
Vous avez raison. De méme qu’on com-
prend par le sport que c’est ma fille qui
me ressemble le plus. Ensuite, pour le
moment de la mort du fils, cela ne m’a
jamais traversé l’esprit de montrer l’acci-
dent, la mer, les ambulances.Je n’ai pas
hésité 4 montrer les cris, la chapelle
ardente ; mais il fallait pouvoir sauter ce
passage de l’accident. Et j’ai trouvé cette
solution :l’annoncer a ma fille pendant
un de ses matches. Cela me rappelle un
événement que j’ai vécu personnelle-
ment, méme si c’était de maniére moins
dramatique. C’était pendant |’été 1970.
Mon grand-pére, le dernier qui me res-
tait, était trés malade, je savais qu’il allait
bientét mourir. On était en juillet et je
venais de voir avec lui la finale de la coupe
du monde de football, Brésil-Italie, 4-1.
C'est d’ailleurs la derniére fois que j’ai été
supporter de l’équipe d’Italie...
® Désolé pour l’Euro...

m@ Nanni Moretti et Giuseppe Sanfelice. « Le sport remet en cause V’idée initiale que je me faisais des personnages. »
Ce n’est pas grave,je n’étais plus sup-
porter, pas aprés le choc de 70 ! Bien. Un
matin, j’étais en train de m’entrainer 4 la
piscine, je jouais en premiére division de
water-polo a l’époque, deux séances tous
les jours. J’étais dans l’eau, je me souviens
avoir vu de loin, en plan éloigné, mon
pére et mon frére arriver sur les gradins
en marbre de la piscine. J’avais compris,
c’est un peu éloigné du film, mais j’avais
compris 4 ce moment-la qu’ils étaient
venus m’annoncer la mort de mon
grand-pére... Il y a aussi la scéne des
chaussures de sport avec la patiente.Je lui
ouvre mon placard. Probablement, dans
un film que j’aurais fait il y a quelques
années, ¢a n’aurait pas été une scéne ima-
ginaire, ca aurait été la réalité. La, c’est le
fantasme d’un psychanalyste.
®@ Le sport correspond aussi a des
moments de vacance, a une idée
enfantine.
Aprés le film, j'ai découvert que des amis
psychanalystes couraient le marathon.
Mais c’est aprés... Ca ne justifie rien.
Simplement, le sport, surtout le sport pra-
tiqué, fait partie de ma vie. C’est donc
tout naturellement que j’en fais de la fic-
tion. Pour La Chambre du fils,j’ai vrai-
ment eu la sensation qu’un psychanalyste
avait besoin de silence, de solitude. C’est
un des aspects. Il y a l’autre, qui est 4 l’ori-
gine du conflit avec mon fils :je n’arrive
pas 4 comprendre pourquoi il ne veut pas
CANNES 2 Oto A
gagner, et je lui dis : « Mon fils, le sport c’est
Sait pour ca. » Ca aussi, c’est quelque chose
qui vient de moi directement. Mon fils,
avec sa timidité, ne le vit pas pareil.
® Revenons au travail d’acteur. Vous
étes-vous approprié le personnage au
moment d’écrire le scénario ou pen-
dant le le tournage ? Avez-vous eu
besoin d’un regard extérieur comme
celui de Laura Morante pour jouer ce
role? | rentrant 4 P’hétel, j’étais imprégné de cette
[Silence]. Ecrire, tourner et monter ce film
a été une longue traversée. Mais en ce qui
concerne mon personnage et la maniére
dont je voulais l’interpréter, j’avais des
idées assez claires dés le début.Je savais
quel genre de psychanalyste il était, quel
genre de pére.Je n’ai pas tourné exac-
tement dans l’ordre chronologique, j’ai
tout de méme mis en boite la premiére
partie avant la deuxiéme. De plus, j’ai
tourné les intérieurs 4 Ancéne. D’autres
réalisateurs, d'autres producteurs, auraient
sans doute fait les extérieurs 1a-bas et les
intérieurs ici, 4 Rome, dans une maison
quelconque, par souci d’économie. Mais
il m’arrive de temps en temps, pour ce
que je considére étre le bien du film, de
faire des choix peu rentables. Pour Palom-
bella Rossa, dont j’étais aussi le produc-
teur, j’'aurais dépensé bien moins en
situant le match 4 Rome, mais je sou-
haitais que ce joueur de water-polo com-
muniste joue a l’extérieur avec le public
contre lui. Cela peut paraitre un détail,
mais pour moi c’était capital. Donc, il ne
me paraissait pas sérieux de tourner les
intérieurs ici et les extérieurs 1a-bas, tant
sur le plan du point de vue, de la réalisa-
tion que, surtout, de l’interprétation. (...)
Quand j’ai commencé la deuxiéme par-
tie, aprés la mort de mon fils dans le film
[long silence]
j étais... je ne restais pas...
je ne réussissais pas a rester indifférent 4
la douleur que je racontais. Le soir, en
douleur dont je sortais 4 peine. La scéne
de I’hépital, de la chapelle ardente, cer-
taines scénes avec les patients... Cela ne
nv’ était pas du tout arrivé dans la troi-
siéme partie de Journal Intime, quand je
racontais mon cancer. Beaucoup de gens
me disaient : « Oh, ¢a doit beaucoup te coti-
ter de revivre cette expérience, beaucoup t’an-
goisser de repasser par ces moments-la ». Moi,
je ne repensais pas du tout 4 ma maladie,
je considérais mon travail de réalisateur,
je parlais avec mes collaborateurs, je réglais
des problémes techniques et j’interpré-
tais un réle qui se trouvait étre moi-
méme.
Sur le tournage de La Chambre du fils,
c’était trés différent [silence]. Aprés, il m’en
restait quelque chose. =
(Propos recueillis a Rome, le 5 avril.
Remerciements chaleureux a Silvia Bonnuci,
qui a traduit simultanément lentretien, et a
Hélene Frappat, pour son aide précieuse)

La Chambre du fils
de Nanni Moretti
Le divan
du peére
par STEPHANE
u début, c’est comme un
paradis vivant, une figura-
tion du bonheur, une
famille unie et réunie. I] n’y
a rien qui ne va pas : les
enfants sont charmants, les
parents idem et aisés (elle
— Laura Morante — éditrice, lui — Nanni
Moretti — psychanalyste), l’appartement
grand, la vue splendide, les jeunes entament
des idylles, les parents se désirent encore. La
force de Moretti est de ne pas attendre la
catastrophe (la mort du fils) pour empoi-
gner le spectateur par le malheur mais de
l’émouvoir déja grace au bonheur. En fil-
mant la famille comme une utopie, il détaille
précisément le lieu d’un désir 4 peine
enfoui, un autrefois qui aurait été l’age d’or ;
la référence au latin des Anciens a valeur de
référence : le passé était mythique, était beau.
Ce que montre d’abord La Chambre du
fils, ce qui se défait sous nos yeux, c’est donc
le réve réalisé de la communauté parfaite.
Cet instant de plus grande fusion, comme
toujours chez Moretti, se réalise 4 plein sous
le signe de la chanson (italienne) : en voi-
ture, oti le pére, en gros plan, commence
a chanter seul, avant que les trois autres,
découverts ensuite, le rejoignent un a un.
Force de la parole d’accomplir ce miracle :
aboutir 4 un méme plan, un méme chant,
et atteindre la perfection de la comm-union.
C’est le paradoxe de Moretti cinéaste de
croire moins 4 l’image qu’au verbe (et au
verbe enchanté). Tous ses films, et celui-ci
encore, installent des dispositifs de parole (le
divan en Poccurrence) pour régler les diver-
gences (subjectives ou objectives). Si le nou-
veau film de Moretti ressemble aussi, par
son sujet, a un téléfilm, c’est qu’il s’agit de
faire un film commun (un film comme les
autres et avec le plus grand nombre d’autres
possible). Nous ne sommes pas [a, dit le psy
(le cinéaste) 4 un client critique, pour savoir
BANWNES 2:0 04
BOUQUET
qui est le plus intelligent, mais qu’est-ce
qu’on peut faire ? Il semble que, depuis
Aprile et l'expérience de la paternité,
Moretti ait abandonné son personnage
d’autarcique passant son temps a redresser
les torts de la société, d’isolé insulaire — voir
Journal intime — qui a (la) raison (pour lui).
L’apparition d’un nouveau sujet (le fils)
et d’une nouvelle responsabilité semble
avoir déplacé la question de la scéne sociale
a la scéne intime. Mais la question reste
inchangée : comment bien se comporter
avec les autres ? vivre ensemble ? et com-
ment aussi protéger ceux qu’on aime ? bref,
peut-on atteindre a la société idéale ? Fidéle
4 une certaine vocation du cinéma italien,
Moretti construit un cinéma du socius, de
lamitié comme fondement du politique
(ou du familial, c’est 4 peu prés identique
méme si la vie quotidienne en est chan-
gée : moins de réunions dans les cellules, @ Pour accéder a la solitude
plus de repas dans la cuisine). La raison y ou pour s’épuiser, la course |
fonctionne moins que l’affect. Ce n’est donc comme échappatoire.
pas tout a fait un hasard, si le malheur arrive
quand les quatre (pére, mére, fille, fils) sont
séparés. Un plan de chacun et la mort aprés.
Etre seul, voila 4 quoi cela expose.
Le fils est désigné pour mourir. Il faut La Chambre du fils
dire qu’il est celui qui a commis la faute,
volé un fossile (par jeu), nié avoir commis N’EST PAS UN FILM SUR LE
le vol, puis reconnu le méfait. Mais il a aussi
cassé le fossile — et fut incapable de le recol- DEUIL PSYCHOLOGIQUE,
ler. Le fossile désigne sans trop de doute
le lieu édénique de lorigine.A la fois son MAIS UN FILM
bris et le mensonge marquent la sortie de
l’espace utopique. Plus tard, aprés la mort MYTHOLOGIQUE SUR
d’Andrea, le pére constatera devant Paola,
sa femme, que tout dans la maison est ébré- LE SACRIFICE.
ché. II cassera 4 nouveau et volontairement
sa théiére préférée qui avait été, elle, parfai- LA CHAMBRE, C’EST A LA
tement recollée. Mais les gestes ne s’annu-
lent pas, ni ne s’additionnent. Ils se font dans FOIS LA CHAMBRE REELLE ET
deux espaces différents : avant-aprés. Et que
le pére soudain se mette a répéter les gestes LA GROTTE-LABYRINTHE.

u mort, 4 écouter a son tour une chanson
nglaise, n’y changera rien : la musique ni
imitation ne peuvent refaire de |’étre-
nsemble, la langue commune est perdue.
a chanson anglaise s’entend sur fond de
oix et de chien et loup, la of il n’y avait
u que du soleil. Le vol et le mensonge ont
té deux transgressions d’Andrea qui le
ondamnent aux yeux de son pére, lequel
e cesse jamais d’étre la loi (n’importe qui
it cela). Il y a ailleurs une scéne étrange,
ers le début du film : agité, Giovanni se
snd dans la chambre du fils, s’arréte et
ontemple les lieux (trop rangés) comme si
a fond Andrea était déja mort. La culpa-
ilité que ressentira plus tard le pére (si j’étais
ssté, si j’avais insisté, etc.) figurée par de
elles scénes imaginaires est d’autant plus
iolente qu’il est au fond vraiment respon-
ble (c'est en cela que le film est terrible).
prés tout, il aurait pu réagir comme la
CAMIN_E S 20.6 4
mére, parfaitement recoller les morceaux.
Mais il veut de l’innocence, et il n’y a pas
de vie innocente, seule la mort est l’inno-
cence. Ce pour quoi Giovanni sacrifie son
fils, lequel est désormais trop loin de l’idéal.
Andrea refuse méme de gagner au tennis,
c'est dire. Il faut insister : ceci n’est pas un
film sur le deuil psychologique, mais un film
mythologique sur le sacrifice. La chambre
du fils, c’est 4 la fois sa chambre réelle et
la grotte-labyrinthe oi il se perd et se noie.
Lhomme est dans la nature comme en une
nuit aveugle, dit le texte latin que les enfants
puis les parents traduisent, et la nature
Técrase. C’est une ironie du sort qu’Arianna,
flirt de vacances d’ Andrea, surgisse du néant,
mais, trop tard, elle qui a le fil pour sortir
du labyrinthe et s’en servira ensuite pour
guider les parents. Dans les quatre plans déja
cités, un plan pour chaque membre de la
famille, et qui sont le seuil de la mort, puis-
qu’ensuite le fils se sera noyé, il se produit
une chose bouleversante : pére, mére et fille
sont soumis chacun 4 leur tour 4 un dan-
ger physique c’est-a-dire au réel, pas le fils,
radieux, ensoleillé, physique d’ange pasoli-
nien, et déja délivré des souillures. La mort
est la solution que choisissent les dieux pour
avoir auprés d’eux leurs élus. C’est ce que
dit le curé, et c’est pourquoi Moretti ne peut
pas, comme il aurait fait dans d’autres films,
se lever et intervenir — parce qu’au fond,
méme si c’est sur d’autres bases philoso-
phiques, il est d’accord. Sous ses airs de rien,
Giovanni est un sacré Minotaure et la grotte
est sa bouche.
La mythologie — c’est ce que nous a
appris, entre autres, la psychanalyse — se
retravaille et réinterpréte. La réinterpréta-
tion de Moretti est moins affaire de
conscience intime que de conscience
sociale, tendance Malaise dans la civilisation. >

La Chambre du fils figure indissolublement
un procés (du réel — parce que dégradation,
chute) et un deuil (de l’idéal — le fils valant
métaphoriquement pour ce qui n’aura pas
été transmis et probablement ne peut pas
létre). Le procés est permanent. Certes,
en tant que psychanalyste, Giovanni refuse
de juger comme I’en remercie un patient,
mais il ne fait que se tenir a son rdle. Pour
le reste, il faut surveiller (sa fille qui drague)
et soumettre le monde 4 la critique. Refaire
une version latine selon les lois de la gram-
maire, méme si c’est pour s’apercevoir que
les non-régles de l’intuition aboutissent au
méme résultat. De méme, le dénonciateur
du vol n’a rien vu selon les principes légi-
times du droit, mais quand méme il sait.
Il n’est sans doute pas tout a fait ano-
din que la mort du fils marque l’éviction
du masculin (instance fondatrice des Prin-
cipes). Le pére, qui s’intéressait surtout 4 son
fils (c’est sa téte 4 lui qu’il caresse sans arrét,
pas celle de sa fille), se retrouve face 4 trois
femmes : Paola, sa fille et Arianna. Qu’a-
t-il 4 apprendre du féminin ? Des gestes
(celui, trés beau, ott la mére pose son front
contre le vétement de son fils), des effon-
drements, des larmes, des coups méme (c’est
aprés que sa fille s’est battue que lui-méme,
si calme, pique une crise et casse la théiére).
Il s’escrime 4 écrire lettre sur lettre pour
prévenir Arianna et finalement c’est Paola
qui, sur un coup de téte, prend le téléphone
et parle.
De méme au « il faut qu’on parle » de
Giovanni, sa femme oppose une fin de non-
recevoir. Sortir de la parole comme terri-
toire désaffecté de la Loi, de la fonction
paternelle, telle semble la legon du film
(Moretti est un cinéaste 4 legons, de méme
que Pasolini, Rossellini ou Visconti). Aban-
donner la position de retrait du psychana-
lyste qui use de la parole comme d’un évi-
dement des pulsions, d’une protection face
a elle. Abandonner le personnage beau par-
leur et le cinéaste ratiocineur pour autre
chose.A la fin,le divan est mis de c6té, Gio-
vanni accepte le face-a-face avec ses patients
et méme il en prend un dans ses bras, avant
d’abandonner tout 4 fait son métier. C’est
pourquoi la fin du film est si belle :le silen-
cieux voyage en voiture (« Ne dors pas, dit-
il a Paola, restons éveillés » et ils restent éveillés
en effet, et muets) pour accompagner
Arianna (c’est elle qui connait l’issue hors
de la chambre du fils), le rire au bout du
silence, le soleil revenu et le dernier plan
— antonionien — ot la caméra s’éloigne et
laisse ce qui reste de la famille debout mar-
chant solitaire et ensemble vers la mer qui
est la of Andrea est mort. Quelque chose
comme une réconciliation hébétée, qui aussi
est une facon d’étre avec. @
CANNES 2700 4
RENCONTRE / LAURA MORANTE
Leffacée volontaire
par OLIVIER JOYARD
@ Italienne, ayant vécu en France, polyglotte
et internationalement belle, Laura Morante
est une actrice aussi familiére que radicale-
ment nouvelle a nos yeux. Dans La Chambre
du fils, c'est béte a dire, elle est juste : juste
assez triste, juste assez physique, juste assez
distanciée. Elle avait peut-étre tiré quelques
certitudes de Sogni d’oro (1981) et surtout
Bianca (1983), deux films de Nanni Moretti
qui restent parmi ses plus beaux. Mais elle a
tout oublié pour ces retrouvailles : « Depuis
quinze ans, nous nous &tions a peine revus.
Ila fallu recommencer au début : les essais,
l'attente, le doute. Nanni a insisté pour dire
que son choix ne se ferait pas fait en fonction
du jeu, mais de I’image de la famille que nous
devions construire a |’écran. Je n'ai lu le scé-
nario qu’aprés. Du vague, je suis passée au
trés précis : je l’ai trouvé superbement écrit.
A la difficulté psychologique d'imaginer un
personnage en proie a une telle douleur a suc-
cédé I’évidence que Nanni savait ce qu'il vou-
lait. C'est trés important. Ma liberté, comme
actrice, n'est jamais dans le rattrapage d’un
mauvais texte, mais dans le plongeon vers
la certitude d’un autre. »
Ce mouvement du vague vers le précis a dai
étre répété : « Je n’ai pas le souvenir d'un long
travail avant le tournage, a part quelques lec-
tures qui ont provoqué un petit choc, car
Nanni intervenait souvent, alors que je me
sentais en phase de “mise a l’aise”. Une fois
sur le plateau, nous refaisions les scénes sans
arrét. En cela, lui et moi sommes proches :
nous procédons par élimination. Ce qui n’est
pas absolument nécessaire disparait. Concré-
tement, cela voulait dire regarder le moniteur
vidéo trés souvent, de gré ou de force, tra-
vailler par ajustements, oublier un geste, une
expression, les remplacer par d’autres. Le
regard de Nanni a été fondamental. Parfois
violent pour moi, mais fondamental. Au bout
du compte, nous pouvions toujours nous
entendre sur un choix. »
Cette suite de retraits était nécessaire. La
plus grande crainte du cinéaste, selon Laura
Morante, était « /e mélo, l’exagération. Un
sujet aussi difficile nécessitait beaucoup de
calme. Et si le tournage a commencé dure-
ment, parce que Nanni était dans un é
de fatigue profond — nous avons méme da |
terrompre pendant deux semaines -, le.
mat a été chaleureux, je dirais méme aft
tueux. Pas de panique, pas de théorie a me
en pratique dans la terreur. » Et pourtant, t
idée précise de Paola, la femme de Giovar
Moretti dans le film, dont la réaction a la pe
de son fils est a l’opposé de celle de son mz
« Nanni a voulu un personnage serein et «
cret, jusqu’a la catastrophe. Elle semble a
de bons rapports avec ses enfants, elle ai
son mari. Celui qui est problématique, c’
Giovanni. Aprés la mort de son fils, Pa
ne cherche pas de coupable imaginaire, m
s'accroche au moindre signe pour revenir
vie, comme la lettre de la jeune fille. Elle
capable d’éprouver, a Iintérieur de la doul
une sorte d’exaltation. »
On demande a Laura Morante quel a
son travail pour préparer, comme actrice
comme personnage, la rupture brutale |
scinde le film en deux : « Je ne sais pas...
n'ai pas de réponse, c’est si rare que je |
pare quelque chose, je me sers de ce qu
me donne, mais pas d’une maniere rati
nelle, vraiment, je ne sais pas. »
On comprend que ce réle dans La Charr
du fils a eu un effet rare. Celui de regrou
en une expérience beaucoup d'autres, pe
étre celles d'une vie entiére de cinéma. t
pas que les autres films soient oubliés (E
tolucci par exemple : La Tragédie d'un hon
ridicule, en 1981). Mais le récit du tourne
souvenirs, tentatives, sensations forcent |
trice a en élargir le spectre. « Prenons
exemple : la scéne de pleurs, sur le lit, sc
de douleur pure, a été tournée presque a
courte qu'elle est dans le film. Mon jeu
animal. Nanni a voulu cela, mais nous
l'avons pas théorisé. En général, nous a\
peu théorisé. C’est bien tombé, ca
n'éprouve pas le besoin de réfléchir trop
mes personnages, seule ou avec le met
en scéne, de trop rationaliser, parce qu
me bloque. Je préfére ne pas savoir ce qu
veux dire, j’ai envie de me laisser vivre a
tir du cadre : le scénario, mes partenaires
indications du réalisateur sur le moment

ura Morante dans « La Chambre du fils ».
7e une certaine fragilité. Sur un matériau
n sujet aussi délicats, la volonté ne doit
se percevoir. J'ai I’habitude en général,
ne si ¢a ne s'est pas tellement passé
ime cela avec Nanni, de répéter pour moi-
ne, de préférence quand il y a de la confu-
sur la plateau. La, l’essentiel a pourtant
oréservé. »
\u’appelle-t-elle |’essentiel ? « Peut-étre
tinct. En tous les cas, un travail qui ne se
se pas de maniére consciente, voire de
in totalement inconsciente. » Comment
iver ? « // faut concilier les ajustements
'e par scéne avec le désir d’étre intuitive.
$té danseuse, et c'est exactement comme
que ¢a se passe. Une danseuse doit avoir
ontréle parfait d’une technique, et étre
i capable de danser, c’est-a-dire de faire
ui demande le plus d’abandon et de sen-
‘nt. Pour moi, il n'y a pas de contradic-
Etre actrice, je ne sais pas si c’est une
'e d'art, mais, en tous les cas, c'est un
e d'expression qui a a voir avec I’art, et il
ne partie artisanale, un travail quotidien.
‘ent, aux yeux des gens extérieurs, jouer
8tre une maniére d’imiter la réalité. Il ya
uoi confondre, en effet, puisque, a la dif-
1ce des musiciens, nous utilisons un ins-
ent que tout le monde utilise dans Ia vie.
CANNES 2001
« Nanni a insisté :
son choix ne se ferait pas
en fonction du jeu, mais
de limage de la famille
que nous devions
construire a lécran. »
Le corps, la voix, le regard, tout le monde
les a. Mais un acteur est la pour éliminer ce
qu'on n’élimine jamais en marchant, en par-
lant, en fréquentant les autres. »
Rigueur, travail, abandon. La stature effa-
cée et charnelle de Laura Morante dans La
Chambre du fils le dit 4 chaque scéne. Cette
combinaison a toujours été la grande force du
cinéma italien. L’actrice tient d’ailleurs a tra-
vailler sur place ; ces derniéres années, elle a
joué dans plusieurs films italiens. « J’ai une
certaine méfiance envers la tradition améri-
caine de I’Actors Studio, méme si la volonté
antidéclamatoire de la méthode Stanislavski
est intéressante. Disons que chaque élément
que |’on prend a la réalité pour qu'il soit vrai
dans un sens plus profond doit étre transformé.
J'ai travaillé avec des acteurs américains qui
multipliaient les tics “véristes“ — se gratter
lVoreille, tousser —, et je ne pouvais plus rien
faire. Sans le contréle d'un cinéaste qui sait
ce qu'il veut, tout est perdu... »
Pour cette raison, le réle de Laura Morante
dans La Chambre du fils est pour elle capital.
« Et plus que ce réle, ce film. Je ne crois pas
aux réles dans I’absolu, il y a des réles dans
des films. Aprés celui-ci, il m’est difficile de
passer a d'autres. » Elle sera la partenaire de
Javier Bardem dans The Dancer Upstairs, de
John Malkovich, tourné en Espagne. « J’ai
aussi joué dans Time Code, de Mike Figgis.
Trés dur, car je n’ai pas le goat des perfor-
mances. Sur ce film, nous étions cinquante
acteurs. Le cinéaste est arrivé le premier jour
et il a dit : “Je vous préviens, il faudra voler
la caméra.” La seule chose possible, c'est
qu'elle me vole moi, sinon, on ne va pas se
rencontrer. Je n’ai jamais eu le plaisir d’étre
sur un plateau, dans un film, avant tout. I! me
faut une autorisation 4 y 6tre. Dans La
Chambre du fils, tout était fluide. On n’a rien
forcé. > ™
Propos recueillis avec Jéréme Larcher,
a Rome, Je 5 avril.
ON PART DE CELA : JEAN-LUC GODARD A MIS CINQ ANS
A REALISER SON DERNIER FILM, Eloge de l’amour, EN
COMPETITION A CANNES. ET COMME SOUVENT AVEC GODARD,
A FORCE DE PRENDRE SON TEMPS, ON PASSE A L’ HIsTOIRE,

A LA MEMOIRE. ET ON PREND DE LA HAUTEUR.

Recueilli par JACQUES RANCIERE et CHARLES TESSON

 C A NIN ES 200 1

JEAN-LUC GODARD
Une longue histoire
ing ans se sont écoulés entre
le commencement du pro-
jet intitulé Eloge de l'amour et
la présentation du film 4
Cannes. Cing années aux
cours desquelles Godard a
écrit un scénario qu’il n’a pas filmé mais
publié (voir Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard, tome 2, éd. Cahiers du cinéma)
avant de tourner un film qu’il a « oublié »
un an et demi avant de I’achever. I] a fallu
dix ans 4 Godard pour concevoir ses His-
toire(s) du cinéma (1988-1998). Eloge de
Vamour est un film qui le dépasse tout en
s'inspirant de ce que l’autre a engendré.
Godard s’en explique dans l’entretien qu’il
nous a accordé.
® Eloge de l’amour suscite une attente.
On y cherche la réponse 4 la fagon de
faire du cinéma aprés les Histoire(s) du
cinéma. Dans la premiére partie, on a
le sentiment qu’il y a une sorte d’af-
franchissement, on retrouve Paris, le
noir et blanc, Bande a part, etc., dans la
deuxiéme partie en couleurs, les His-
toire(s) du cinéma sont plus prégnantes.
Vous étes d’accord ?
C’est de la vidéo traitée un peu de la
méme fa¢on, mais je n’y ai pas vraiment
pensé. Le sentiment de I’histoire est peut-
étre plus développé ; c’était la seule chose
consciente dans ce film qui a mis beau-
coup de temps a trouver son point de
départ.
® Pourquoi ?
C’est une longue histoire personnelle et
mondiale. Comme pour un athléte qui
cherche d’abord la discipline of il doit
courir, puis le stade ot il va s’inscrire, et
ensuite la course. Ca met quatre ou cing
ans. C’est lage aussi, on met plus de
temps. La mémoire... Avec Anne-Marie
(Miéville), on croit souvent que I’on perd
la mémoire parce qu’au moment ot I’on
veut dire un nom, il n’est pas 1a, on ne
le trouve pas immédiatement mais, deux
ou trois jours aprés, il est la, donc elle
existe mais d’une facon différente.
© Quelles étaient les choses dont vous
étiez stir au début et qui sont restées ?
Le début, c’était il y a cing ou six ans. Le
contrat avec Canal + date de 1996. Ce
qui m’intéressait surtout, dans le premier
stade, c’était une histoire de déchronolo-
gie dont il est resté quelque chose : un
retour en arriére. Ensuite, c’est parti sur
Vhistoire de trois couples. J’ai cru que
c’était celui-la que j’allais faire, puis j’ai
eu des difficultés.Je me suis apercu qu’on
pouvait filmer un jeune. Si on vous filme,
vous ou moi, personne ne dira comme
premier mot : « C’est un adulte. » Il faut
une histoire, il faut dire quel genre
d’adulte : c’est le rédacteur en chef d’un-
tel ou c’est l’amoureux d’untel. Tandis
que si on filme un jeune, quelqu’un qui
ne connait pas dira : « Il y a trois jeunes
dans
ce bureau », jamais on ne dira : « I y a trois
adultes. » Idem si c’est des vieux. Il y a des
ey : tance, de ’ Occupation et de la guerre qui
Ce film a mis
: jas
CauUCOUP Ae be ps
: ]
boint de
ya : semble nous dire : « On ne peut pas faire
/isto1re Pe
7 n’a pas réglé son rapport a l’Histoire. »
et mondta
vieux — c’est la fin de la jeunesse — et des
jeunes — c’est le début de la jeunesse — et,
entre les deux, il y a toute l’existence. Ca
ne pouvait pas se faire, il y avait un trou,
javais essayé mais... Il en est resté peut-
étre une vague idée de quelqu’un qui a
un projet et dont on voit des choses de
type plutot documentaire. On m’a dit que
c’était un film documentaire, mais je ne
connais pas le sens de ce mot.
® Pour en revenir a l’ordre du film...
Jai eu beaucoup de mal. On a tourné
quelques entretiens ou interviews avec des
jeunes gens et des vieilles dames, début
1999. Il y a eu un arrét et on a tourné la
suite en septembre. Du reste, les acteurs
rétaient pas choisis, je ne les trouvais pas.
Je sentais que je ne pouvais pas tenir le
role, car ¢a aurait été un auteur qui a un
projet, un film sur le cinéma, il ne fallait
surtout pas que ce soit ¢a.On a tourné en
septembre, puis on a enchainé sur la Bre-
tagne dont je savais qu’elle devait avoir
lieu, mais qui était trés confuse pour moi
et qui l’est restée un peu pendant le tour-
nage. Mon passé me conduisait plutét 4
cet endroit de Bretagne, aux grands-
parents, etc. Ca venait de mon histoire per-
sonnelle et aussi de l’histoire de la R ésis-
s’est mise 4 jouer comme un souvenir
pour moi. Ce qui fait que je ne savais pas
qui menait le bal ? Si c’était moi par rap-
port au film ou le film par rapport 4 moi ?
® Dans Eloge de l’amour, on pergoit une
logique du retour en arriére. Le film
un film sur amour et sur les adultes, si on
C’est comme si vous disiez que, désor-
mais, toute histoire ne sera possible que
si l’on renoue un rapport a l’Histoire. >

Je suis d’accord.Je n’emploierai pas le mot
« logique ». Dés que je l’emploie,
jai du
remords parce que, dans l’avant-dernier
film d’Anne-Marie, je dis un texte d’Han-
nah Arendt, dont la seule chose qui me
reste c’est que la logique était le début du
totalitarisme. /rires] Donc chaque fois que
je prononce ce mot,je me dis : « Mince,
Je vais me faire engueuler. »
Dans votre conversation avec Yous-
sef Ishaghpour', vous dites que l’his-
toire est l’ceuvre des ceuvres, et que le
cinéma, la littérature et la peinture, sont
des subdivisions de cette ceuvre.
. Ou des multiplications. autre jour,
je voyais écrit sur le papier a en-téte de
notre vendeura l’étranger : « Une division,
(comme on dit dans l'industrie) de
Canal + ». Or, dans les rapports avec Stu-
dio Canal, j’ai plutot ’impression que ce
sont des multiplications, que Canal Satel-
lite n’est pas une division de Canal +, mais
une multiplication. Qu’est-ce qui est venu
en premier historiquement ? J’aurais ten-
dance a dire, par hypothése, que la mul-
tiplication est venue avant, simplement
parce que l'homme produit des rejetons
et se multiplie ; et qu’ensuite il faut appli-
quer quelque chose de l’ordre de la divi-
sion, sinon ¢a devient le cancer ou...
Qu’est-ce qui vient en premier ? Qu’est-
ce qui vient en deuxiéme ? Je suis trés
préoccupé par ces choses.
On parle aussi de division blindée.
Ce n’est pas par hasard. On ne dit pas des
« multiplications blindées », alors que les
divisions blindées multiplient les crimes.
Ce qui beau dans le film, ce sont ces
moments ou il est question de l’Age
adulte qui n’existe pas. Les jeunes et
les vieux, ¢a va avec la construction
du film et du temps dans le film. Vous
annoncez quatre Ages de l’amour...
Attention
clusivite!
aden CATHERS
Pi ue CINEMA
CANNES 2-010) 1
Celui qui dans le film a un projet dit :
« Ca va peut-étre étre un film, un opéra ou un
roman. » On ne sait pas. Lui, je le présente
comme quelqu’un s’intéressant 4 la
musique et dont le vrai projet, au début,
est de faire une cantate sur ou pour
Simone Weil. On peut penser, et c’est ce
que j'ai fini par penser a la longue, que la
musique que l’on entend dans le film
pourrait étre quelque chose de cette can-
tate, mais ce n’est pas 4 moi de le dire.
Pendant la séquence devant l’ile
Seguin, on croit entendre la chanson
de L’Atalante.
Oui, c’est le son de L’Atalante puisqu’on
était 14 et que des chalands passaient.
Lge adulte, ¢a a un lien assez fort
avec l’histoire du cinéma et avec ce
théme de la relation entre cinéma et
télévision : le passage de l’art enfant 4
Vadulte crétin. Quel rapport faites-vous
entre ce destin tout tracé dans His-
toire(s) du cinéma et ce que vous dites
la, a savoir que l’on n’arrive pas a étre
adulte, qu’il n’y a pas d’adultes, qu’il
n’y a pas d’histoires d’adultes ?
C’est quelque chose que beaucoup de
gens disent a leur fagon. J’ai été renforcé
par la fagon de jouer de Bruno Putzulu,
trés saine et trés droite.Je l’ai engagé en
me disant : il ne se prendra pas pour quel-
qu’un, il est honnéte, s'il doit défendre un
la, un fa ou un do diése, il le défendra,
et c’est ce qu'il faut. Finalement, le per-
sonnage, c’est ce qu’en dit son serviteur
a la fin : « C’est la seule personne queje
connaisse qui essaye d’étre adulte. » Comme
je n’avais pas traité les vieux... mais 1a, je
me justifie aprés-coup. Si je fais avant le
commentaire de mon propre film,
comme ce que font tous les cinéastes qui
sont interviewés, ¢a ne va plus... On vous
dit : « Monsieur, qu’avez-vous voulu faire ? »,
et on répond : « J’ai voulu faire ¢a. » Cer-
D
fase remaster
octets
8 at
tains le disent méme avant et le répétent
ensuite aux journalistes : « J’ai voulu faire
un film contre la dictature en Gréce. » On peut
étre sir que le film est mauvais ou moyen.
Cela doit étre senti par la main ou les
yeux si on est littéraire, par Yoreille si...
Il s’est passé ¢a, je n’y pensais pas maisj’y
pense maintenant, tout a coup, je
découvre... Le distributeur, Michéle Hal-
berstadt, m’a dit : « Le souffle de Francoise
Verny (qui est a elle, qui est sa facon d’étre
aujourd hui), ¢a m’a fait penser a la scene du
début (moije n’y avais jamais pensé) on
une espece de SDF dit : “Je ne sais pas si mon
souffle tiendra jusqu’a demain, si mes lacets
tiendront jusqu ’a la semaine prochaine. *y»
Il y a quinze ans, si j’y avais pensé avant,
en prenant des notes, j’aurais trouvé ¢a
bien, j’aurais essayé de le faire, et méme
si Pactrice ne le faisait pas naturellement,
J’aurais essayé de lui faire faire. Aujour-
@hui,jej me dis que ccest bien que ¢a soit
arrivé, mais si je m’apercois que je le
décide avant,je l’enléve.Je me méfie du
commentaire qui améne une certitude.
Le pire des commentaires, c’est le com-
mentaire sportif. Lautre jour, je regardais
la finale de tennis : Capriati contre Venus
Williams. Soudain, il y a eu une coupure
de la liaison avec le commentaire, assuré
par Hervé Duthu et Arnaud Beetsch, l’an-
cien joueur. Le commentaire vient par
d'autres canaux, c’est déja un signe : il
n’est pas avec l’image, il n’est pas phy-
sique. I] y a eu un bandeau d’Eurosport :
« Nous nous excusons... » C’est incroyable !
Il restait le son du direct. D’habitude,je
regarde en muet parce que le commen-
taire m’exaspére mais, avec le tennis, c’est
un peu embétant, parce qu’on n’entend
plus le bruit des balles et, du coup, c’était
en direct. J’ai mis un moment 4 m’en
rendre compte et je ne savais pas quoi
faire de cette liberté d’apprécier moi-
méme, a ma fagon,et de dire si j’en avais
envie :« Ah quel beau smash ! »,« Ah quelle

Jolie volée !»,« Ah non ! Elle n’aurait pas di
Jaire un passing long de ligne ! » Je ne pou-
vais pas le dire, comme un prisonnier qui
sort de prison et qui est tout 4 coup
ébloui. Il me semble que tout est com-
mentaire aujourd’hui. J’aime encore
mieux le commentaire moyen, a |’an-
cienne, celui des films sur les animaux de
la BBC, oft on dit : « Les tigres font ceci, etc. »
Mais dans la création cinématographique,
partout sauf chez des gens originaux —je
n’en connais qu’un ou deux, il y en a cer-
tainement plus —, le commentaire
empéche qu’il y ait une sorte de com-
munication avec le film. II n’y a plus l’in-
térét d’abord muet de se demander :
« Pourquoi on filme celui-la ? Comment on
filme ? », parce que tout est d’abord écrit
et le scénario n’est que le commentaire
de la mise en scéne, sous la forme d’une
histoire. Les plans dans la rue donnent au
film un air un peu ancien, parce que j’ai
retrouvé le gout que j’avais 4 l’époque de
la Nouvelle Vague, quand on filmait des
endroits qu’on aimait ou simplement que
Yon connaissait, dans lesquels on passait
souvent, et qui étaient interdits de filmage,
si jose dire, par le cinéma professionnel
de l’époque parce que ¢a ne se faisait pas.
Jean-Marie (Straub) réussit les plans de
tue. Dans Sicilia, ils n’était pas réussis, ils
étaient voulus. Dans son film, Anne-Marie
filme quelque chose des voitures et
quelque chose de la circulation. La, parce
qu’on sent que c’est ce qu’il faut faire, on
essaye de filmer quelque chose de la nuit.
® Dans L’Eloge de l’amour, on respire
plus l’air du temps : les spF dans la rue,
la mondialisation et ses effets, la dis-
parition de la classe ouvriére : une
usine Renault filmée comme dans un
Murnau, une sorte de maison fantéme
abandonnée...
Oui, mais ¢a c’est documentaire, ce n’est
pas pareil.Je voulais un parcours, je vou-
lais qu’elle habite en province. On a cher-
ché des lieux. J’ai vu Renault, on a dit :
« C’est ld. » Aprés, j’ai écrit les dialogues.
Je me suis souvenu du titre d'un bouquin
de Bettelheim qui s’appelait La Forteresse
vide,je me suis dit :« Tiens, on disait aussi
la _forteresse ouvriére », et voila.
@ Il y a un jardinier qui passe...
Ils sont passés par hasard au moment ot
on tournait et on leur a demandé si on
pouvait les filmer. En fait, ce sont des
semi-handicapés que la mairie emploie.
A ce moment-la, il dit : « Quand je vous
parlais de la CGT, je voulais en fait parler
des luttes ouvriéres, je voulais parler de : “éphé-
mére”’», et on voit quelques vieux éphé-
CANNES 2001
méres qui passent. On est content, parce Monde diplomatique. Benjamin disait qu’on
qu’on se dit qu’au moment ot |’on allait non seulement filmer, mais étre
invente la chose, la chose passe et vous filmé, qu’il faudrait s’habituer 4 regar-
rend visite. der tout en étant regardé, et que les deux
grands vainqueurs de cela seraient le dic-
® Lépisode Renault est moins nostal- tateur et la vedette. Qu’est-ce que vous
gique que beaucoup d’autres choses voulez dire d’autre ? Rien n’a changé.
que vous avez pu faire recemment.
Je trouve que le film n’a aucune nostal- ® Entre le moment ot vous avez
gie. C’est un progrés. tourné le film et le moment du mon-
® Ce plan du bois de Boulogne fait
penser aux Straub, a cette maniére de
montrer, dans le lieu, les traces de ce
qu’il y a eu avant.
C'est le coté bétement historique que
l’on remet dans la fiction. De méme, il
y a longtemps que je connais cette plaque
au pont Neuf du gardien de la paix, René
Revel, qui a été tué... ¢a m’a toujours
géné qu’on dise : « tué par les Allemands ».
® Pourquoi ?
Jai simplement fait dire 4 la jeune
femme : « On ne devrait pas dire ca comme
¢a.» Comment ? Ecrivez un numéro 1|a-
dessus.
®@ Aprés avoir vu votre film, je suis
passé a la fontaine Saint-Michel et j’ai gg
regardé la plaque que vous montrez &
2
dans Eloge de l’amour, 4 laquelle je 2
n’avais jamais prété attention. 2
On ne les voit plus. C’est comme les
noms de rue, qui sont tous d’anciens « ly a longtemps que
combattants de droite ou de gauche. On
ne sait plus ot I’on habite. C’est ce sen- Je connais cette plaque
timent-la. Comme il dit : « Eglantine, est-
ce que vous vous rendez compte que le projet au pont Neufdu
ne sera pas V’histoire d’Eglantine, mais, dit un
peu bétement, la grande histoire qui passe a gardien de la paix, René
travers Eglantine, et qui est aussi l’histoire
@’Eglantine. » evel, qui a été tue...
® Eglantine, ga a un rapport avec ours gene
Giraudoux ?
Oui, bien stir. J’ai hésité entre Clémen- quon dise « tué par les
tine et Eglantine. Vautre jour, j’ai lu dans
le bouquin de Daney peut-étre... Je Allemands ».
trouve qu’a la fin, il allait de plus en plus
vers le commentaire de la chose, que la
chose elle-méme par rapport a d’autres tage, vous avez laissé le film reposer
arts, car si on lit la chronologie de ses pendant longtemps.
textes... ce qui fait qu’il n’est pas passé Jai tourné dans le film d’Anne-Marie.
par la caméra, chose qui est bien oubliée,
chose qui n’est pas arrivée 4 Bazin. @ Il n’y a pas que ¢a.
Jai fait un court-métrage pour Cannes.
& C’est-a-dire ? Et pour des raisons financiéres, qui sont
Il citait un petit texte de Walter Benja- la base de tous mes travaux, j’ai fait ce que
min, de 1936, l’époque ot il écrivait son jai appelé : Le Moment choisi des Histoire(s)
Essai sur oeuvre d’art a Vheure de la repro- du cinéma, C’est un film d’une heure et
ductibilité technique. Daney avait fait un demie, qui comporte huit fois dix minutes
texte la~dessus qui était paru dans Le des huit émissions, et que Gaumont garde >

menterré, comme tout ce que fait Gau-
mont.
C’est paradoxal que les Histoire(s) du
cinéma existent sous forme de cD
audio, sous forme d’un livre...
Aépoque, Gaumont a refusé de faire les
cp, on les a faits chez ECM. C’est drdle
parce que le CD a eu de trés bonnes cri-
tiques. Il a eu le Grand Prix du disque en
Allemagne, une vraie critique dans le New
York Times, par le critique musical du jour-
nal, sur les extraits de film. J’étais content.
Sinon, j’étais un peu chagriné par I’ac-
cueil qu’avaient recu les Histoire(s) du
cinéma. Avec Ishaghpour, on a réussi 4 ren-
trer un peu dans le sujet. Tandis qu’avec
les autres non, c’était :« L’auteur a voulu
ci ou ¢a... Magnifique ! Superbe ! », mais
il n’y ena pas un qui m’ait dit :« Ce n’est
pas cette image-la qu’il aurait fallu mettre. »
Ca m/a pris dix ans a faire les Histoire(s)
du cinéma,je ne pensais pas au départ ; en
voyant ensuite la réception,je me suis
rendu compte queje n’avais eu que du
commentaire sur quelque chose qui est
déja un commentaire d’historien et un
peu de cinéaste aussi.Je me souviens
dune phrase de Péguy dans Clio, qui est
dans Histoire(s) du cinéma. I dit : « Que
serait-ce si au lieu de rajouter du texte sur
du texte on rajoutait du texte sur de la réa-
lité ? Et que serait-ce encore, si au lieu de texte
sur la réalité, on rajoutait de la réalité sur la
réalité ? »
On peut répondre que l’on ne sait
pas trés bien ce que c’est que la réa-
lite. La référence 4 Péguy reste encore
trés importante dans Eloge de l’amour
et, au fond, cette espéce de conjonc-
tion finale : Résistance, catholicisme,
histoire...
C’est mon cété Péguy et Bernanos...
Alors que j’ai eu une éducation protes-
tante mais ¢a n’a pas joué. La religion
Attention
exclusivité!
[zens] aden
SELECTION CATILERS
CINEMA
CANNES 2001
chez Dostoievski ne me touche pas du
tout. Chez Julien Green, c’est plutot une
espéce de romanesque qui me touche,
alors que, pendant longtemps, j'aurais sou-
haité faire un roman de Bernanos qui
s’appelle La Joie. 11 y avait un coté pam-
phlétaire chez Bernanos et Péguy, ou plu-
tot éditorialiste, parce que pamphlétaire
fait un peu XIX*. J’ai le sentiment que le
cinéma que l’on doit faire aujourd’hui,
le cinéma réussi... La Pomme par
exemple, ou les films d’Anne-Marie, qui
réussit a rajouter du texte sur du texte,
qui n’est plus un simple commentaire.
Les autres commentent la réalité et si c’est
eux la réalité, ils se commentent eux-
mémes. Quand Cézanne peignait sa
pomme, il prenait une pomme et il la pei-
gnait, maisje ne pense pas qu’il aurait
souhaité s’expliquer 4 un journaliste qui
lui demande : « Pourquoi avez-vous pris une
pomme et pas une poire ? » Aujourd’hui,
restons dans le cinéma, si vous intervie-
wez un metteur en scéne de cinéma, il
vous expliquera pourquoi il a pris une
pomme au lieu d’une poire. En fait quand
il dit ¢a, il parle de lui.
Au lieu de vous parler de la poire
et de la pomme, on vous demandera
« Pourquoi avez-vous mis la Résistance au
centre ? » Il y a une sorte de renver-
sement par rapport aux Histoire(s) du
cinéma ; ce n’est pas Auschwitz, c’est
la Résistance.
Ca c’est mon histoire. Il y a eu des évé-
nements dans un pays qui est ma premiére
et ma derniére patrie, méme si j’ai un sta-
tut juridique d’étranger.Je n’ai rien su,je
n’ai rien connu,je me sentais proche...
Je n’arrive pas 4 me souvenir de mes réves,
a les raconter, et si je m’en souvenais,je
ne saurais pas les interpréter, comme
Freud ou certains bons analystes. Par
contre, quand je vois certains de mes films,
jarrive maintenant 4 voir pourquoi j’ai
fait ca. Ce sont des réves éveillés. La Bre-
tagne, les grands-parents, la Résistance. ..
Pourquoi ? Si quelqu’un vient occuper
un pays, qu’est-ce que je ferais ? Je ne sais
pas. J’aurais plutot tendance a dire : « S’il
veut venir ici, je m’en vais. Je peux essayer
de m’entendre, mais s’il n’y a pas moyen,je
m’en vais. » J’avais un sujet de film sur les
Russes qui s’appelait Conversation avec
Dimitri. Sarde et une coproductrice suisse
étaient d’accord, les contrats étaient signés.
Javais réservé les décors, j’étais allé voir
Max von Sydow, il était d’accord, on avait
transmis la demande a son agent et tout
d'un coup ¢a s’est arrété. Cela se passait
du temps de l’Occupation de la France
par les Russes, pendant les derniéres
années. Les Russes se rendaient compte
que les Francais ne jouaient pas le jeu de
la collaboration contrairement a ce qu’ils
avaient dit. Ils laissaient les Russes tout
faire : vider les poubelles, construire les
autobus, faire marcher les avions, le métro,
etc. Ils avaient nommé un vieux Bolche-
vique au centre du cinéma, c’était un des
derniers représentants de 17. Ils conver-
saient. Quatre saisons, quatre conversa
tions et, a la derniére conversation, les
Russes pliaient bagages, ils partaient, et les
: Américains débarquaient au festival de
Deauville. /rires]
Pour vous, quand est-ce que ¢a finit
un film ? Aprés le tournage ou aprés
le montage ? Quand prend-il du sens ?
Une fois qu’il est monté. Chez d’autres,
le sens est 14 dés le départ et on l’ap-
plique plus ou moins bien tout en lais-
sant place a... De ce point de vue-la,je
différe beaucoup d’Anne-Marie, on est
aux antipodes. Le sens final vient tou-
jours au montage, quoi qu’il arrive, que
ce soit du montage 4 la Welles, quand
il fait 250 plans en quinze minutes 4 la
fin de La Soif du mal... ou un plan
séquence au début.
UNE secession DE
COMPOSITEURS DE GE
v DES MUSIQUES DE FILMS

®@ J'ai l’impression que Bresson est
entré dans le film parce que sa mort
est survenue pendant le tournage.
Non, c’est une vieille fidélité 4 cet
homme et 4 ce cinéma, qui m’a marqué,
impressionné. J’aime moins ses derniers
films, mais on ne peut pas tout aimer. Je
ne pense pas qu’un cinéaste, comme un
peintre, puisse faire plus de deux ou trois
bons films sur quarante ou cinquante ans.
Il peut en faire beaucoup, moi j’en ai fait
beaucoup. Il y a des beaux plans dans cer-
tains de mes films, mais c’est tout, le film
est trés mauvais. On cite Bande a part, mais
souvent c’est trés mauvais, Masculin fémi-
nin, c'est un peu mieux. Il y a de bonnes
idées. Le noir et blanc est peut-étre plus
proche de Masculin féminin. Aprés His-
toire(s) du cinéma, il fallait passer au noir et
blanc, de nouveau.
® Pourquoi ?
Parce que était la suite de histoire. Il
fallait bien qu’elle me prenne au mot ou
que je la prenne au mot, puisque je l’avais
accompagnée.
@ Et le retour 4 la couleur dans la
deuxiéme partie ?
Si je raconte chronologiquement, je vais
forcément tomber dans l’histoire au sens
anecdotique. Donc inversons les choses :
montrons le présent d’abord, et le passé
ensuite. Faisons un long retour en arriére,
c’est une figure qu’a inventée le cinéma,
mais ce ne sera pas un flash-back.Je suis
resté un petit garcon contradicteur, sin-
cérement : tout le monde ferait le pré-
sent en couleur et le passé en noir et
blanc, faisons le contraire.
®@ La coupure est trés fortement mar-
quée. Dés les premiers plans, on a l’im-
pression d’une couleur un peu trafi-
quée. On passe d’un_ réalisme
Nouvelle Vague 4 une couleur un peu
synthétique.
Quand on I’a fait, on a appelé ¢a : « Les
fauves », avec des degrés plus ou moins
forcés. C’est vrai qu’en peinture, mon
gout c’est les impressionnistes, 4 partir de
Turner jusqu’a Kandinsky, l’école alle-
mande, c’est-a-dire les Fauves.
® Brasillach, vous l’avez bien choisi
pour une raison précise parce qu’il
prend une grande intensité.
Effectivement, c’est de Brasillach, ce sont
les choses terribles qu’il a écrites, mais je
ne peux pas oublier que c’est aussi les his-
toires du cinéma de Bardéche et Bra-
sillach, deux normaliens. Il faut le ratta-
cher a l’histoire de la Nouvelle Vague,
CAWBTGn¢
CANNES 2-0 01
d'une facon ou d’une autre. Ce texte était
assez fort.
& Finalement, c’est du Brasillach qui
est comme du Aragon chanté par
Ferré. Il y a quelque chose d’étonnant
dans cette inversion des réles.
Oui, mais c’est juste le texte qui compte,
peu importe. On le situe historiquement
en disant que c’est quelqu’un qui a été
fusillé 4 l’époque de la Libération.
®... pour ce qu’il avait écrit.
Pour ses actes, pour ses actes d’écriture.Je
tenais 4 ce qu’on entende : Libération de
la France, de méme s’il parle du Bleu du
ael de Bataille, je tenais 4 ce qu’on dise que
Cest un texte qui est sorti 4 la Libération
de la France et qu’il a eu 200 lecteurs.
Nit CINEGAIA / MAT DON014
@ Avant, c’était plutét Malraux et
L’Espoir et la, c’est Bataille...
Non, mais on ne peut pas tout le temps
dire du bien de Malraux. [rites]
@ Il y a une schématisation de l’Amé-
rique, de plus en plus forte chez vous.
Quand |’Américain arrive, c’est uni-
quement un marchand de soupe. Alors
que Jack Palance dans Le Mépris ce
n’était pas ¢a.
C’était un poéte.
@ Il y a comme un déclin de l’image
- narrive pas a me
souvenir de mes réves,
a les raconter, et si je
men souvenals, je ne
SAUNAIS pas les
inte rprétel »
ameéricaine.
Non, ce sont purement des politiques. Si
au lieu de ce représentant, on appelait
l’assistant de Spielberg, vous pourriez
mettre Frangois Hollande ou Lionel Jos-
pin, c’est pareil, ce sont des politiques.
Comme dit la grand-mére en citant Cio-
ran : « Nous sommes tous des farceurs, nous
survivons a nos problémes. » Tout le monde
parle des Américains, mais ils n’ont pas
de nom. Un Texan du Texas, on l’appelle
Texan, un Californien de Californie aussi
etc. Mais les Etats-Unis n’ont pas de nom.
™ Nous sommes le pays dont viendrait
la mémoire. Vidée de I’ Américain ou
de I’Etats-Unien comme I’homme sans
mémoire qui vient voler la mémoire...
Ce n’est pas voulu, c’est inconscient.
Comment expliquer qu’ils le veulent ?
Les Russes ne voulaient pas envahir, ils
voulaient dominer, alors pour dominer
ils ont envahi tout ce qu’ils ont pu.
Conversation avec Dimitri c’était ¢a : quel
était l’intérét de venir occuper Paris ?
Quand le Tsar est venu, aprés Napoléon,
il s’ennuyait, il ne tenait pas a rester.
Qu’est-ce qui fait que les Etats-Unis veu-
lent étre la conscience... Il n’y a qu’a
regarder leurs films, entre les Etats-Unis
et l’Allemagne. Qui a fait le plus de films
sur la Seconde Guerre mondiale ? Ce
sont les Etats-Unis. A 80%, il s’agit de >
ae

films avec les Allemands. Combien d’ac-
teurs américains étaient contents de jouer
des Allemands. Quand Fuller fait L’Enfer
de Corée, eux qui aiment le champ-
contrechamp, il ne fait méme pas
contrechamp coréen. Du Vietnam, on ne
voit pas le Vietnam du Nord, on a vu un
peu le Vietnam du Sud, mais, pour Cop-
pola ou Kubrick, les Vietnamiens sont des
« niakoués ». C’est étrange, ils pourraient
faire autre chose, mais ils sont en panne
didées. Le cinéma américain des
années 30 n’était pas du tout en panne
didées, jusqu’aux années 60. C’était un
élément moteur, puis il s'est transformé
en télévision. L Amérique est surtout a la
télévision aux heures creuses, c’est-a-dire
80% de la journée... C’est pareil qu’au
tennis. On dit qu’il faut gagner les points
squaux années 60,
le cinéma américain
neétait pas du tout en
panne dideée.
Puis il sest transformé
en télévision. »
importants mais si on ne gagne que les
points importants, on perd la partie.
LAmérique a gagné la partie 4 la télé-
vision, grace aux heures creuses. C’est
quand méme étrange que l’Europe et le
monde entier voient quasiment les
mémes images tout le temps. En frangais,
contrairement a d’autres langues, les
termes sont intéressants. En France, on
dit « production », « distribution », puis
Attention
exclusivit
CATIERS
CINEMA
COAONUN
E*S% 2:00) 4
aprés « exploitation ». La télé, c’est l’ex-
ploitation tout de suite, et la diffusion.
Aujourd’hui, un bon film est produit,
ensuite il n’est plus diffusé, c’est pour ¢a
le qu’il ne marche pas. Il y a des exceptions.
Des ceuvres d’art ou des objets, il faudrait
mieux dire : « C’est de la diffusion. » Une
série de télévision n’est pas produite, elle
est produite pour étre diffusée. Ici, la pro-
duction est une annexe de la diffusion.
Dans le cinéma, il y a encore, au tournage
surtout et si ensuite on peut en faire le
montage, un aspect de la production qui
est comme la mére qui produit l’enfant.
Je n’ai pas eu d’enfant donc les gens avec
qui j’en discute me disent :« Ti n’es pas
qualifié, tu n’en as pas eu », je dis :« Six jours
sur sept, non, mais un jour sur sept, ca devrait
vous intéresser d’en parler avec moi parce que
Jjen’en ai pas eu », en essayant d’étre hon-
néte et intelligent vis-a-vis de moi-méme.
Mon point de vue c’est que le papa ne
fait rien. Il a confiance en sa dame et la
maman produit. C’est elle qui produit,
qui nourrit. Lui, il a envoyé quelque
chose, il ne sait méme pas si c’est lui
donc... C’est histoire que racontait
Dolto 4 propos de Joseph et Marie. On
ne sait pas, et donc si on n’est pas un bon
Joseph, on a besoin de reprendre... Aprés,
c’est l’attachement de l’enfant qui a
besoin du pére ou du rdle du pére.
Vous dites dans Histoire(s) du cinéma,
que l’Amérique c’est « a girl and a
gun ».
C’est Griffith qui a dit ¢a, ce n’est pas
moi. Ce qu’il voulait dire 4 l’époque
c’était simple : il suffit d’un revolver et
@une fille, et on peut faire un film. De
méme, j'ai pensé quand j’ai vu Voyage
en Italie : avec deux personnes dans une
voiture, on peut faire un film. C’est pos-
sible si on veut. Lelouch I’a fait, ca ne veut
pas dire que ¢a sera un bon film. Mais,
a ’époque, je me souviens que c’était ras-
COMPOSITEURS
UNE SUCCESSION
DE GENIE
DE
DES MUSIQUES DE FILMS OU
DE SERIES CULTES
DES NOUVELLES NOTES
DE POCHETTES
F
i
surant de pouvoir me dire : « Quoi qu’il
arrive, je pourrai, méme si c'est avec un crayon
et du papier a dessin. Ce ne sera pas avec une
cameéra et de la pellicule, mais ce ne sera pas
un roman, ce sera un film.» Pour faire du
cinéma, il faut un minimum d’argent,
méme si vous vous lancez aujourd’ hui
—ce que les gens ne font pas — a faire une
petite vidéo, il faut un petit minimum, ¢a
cotite quelque chose, et il faut gagner plus
de 10 000 francs par mois, réguliérement.
Il y a un effort financier que j’apprécie
dans la fonction du cinématographe, c’est
qu’il est proche de la vie, on doit gagner
sa vie, on doit gagner son film dans le
méme sens.
Au début, on voit le livre avec les
pages blanches, il n’y a pas de texte
dedans.
Effectivement, dans les mains de Putzulu.
C était la métaphore du livre blanc. On
dit méme le livre noir, le livre noir du
communisme...
Dans la premiére partie, le livre
blanc, en l’occurrence, c’est plutét la
page blanche.
Je ne voulais pas qu’on pense 4 la page
blanche, maisje ne pouvais pas l’éviter,
chacun fait son interprétation. Quand il
y a une affaire pas claire, il y a une com-
mission, ensuite on publie ce qu’on
appelle un livre blanc. C’est le livre blanc
du film. On peut continuer, c’est comme
le loup blanc, il y en a beaucoup. [rires]
La, c’est vous qui faites le com-
mentaire, parce que celui qui voit le
film voit une page blanche.
A l’époque ot nous vivons, vous voyez
un livre et vous pensez « page », parce que
vous étes écrivain. Moi,je me suis dit :
« Puisqu’on voit un livre, espérons que les gens
ne penseront pas tout de suite a la fameuse
page blanche. » Si j’avais voulu faire penser >
<LA FONDATION GAN POUR LE CINEMA Keg
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FONDATION GAN
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POUR LE CINEMA
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ma la page blanche, j’aurais pris une page
blanche.Je ne voulais pas, parce que ¢a
aurait fait : projet de film qui ne se fait
pas, etc. La, c'est un document historique.
Le livre blanc appartient a l’histoire, ce
sont les historiens qui font les livres blancs
sur la Gestapo...
@ Justement, ils ne sont jamais blancs,
ils sont noirs. Dans le film, Tristan ou
Perceval, ce sont a la fois des noms de
Phistoire et des noms de réseau.
Tout a fait, c’est la poésie.Je tenais a citer
l'amour courtois... Ce n’est pas sensible
dans la Jeanne d’Arc de Rivette, car ce n'est
St 7
1€ dirais gue ce
seca S holt Roe ee
CSSAYVE ade filmer
gue
1 ke temps
Mats le temps a son
a in
uUge ar CS
pas ¢a qui l’intéressait. C’est un film que
jaime énormément.Je m’apercois que
les deux films de Rivette que j’aime, ce
sont ses deux films en costumes : La Reli-
gieuse et Jeanne d’Arc. Pourquoi ? LV An-
gleterre occupait la moitié de la France
et l'amour courtois a commencé a la cour
du roi d’Angleterre, donc il y a quelque
chose sur l’origine que j’essaye de faire
balbutier. Effectivement, Tristan et Iseult,
ENT
ReE T I EUN
jai inventé ce nom de réseau.Je me sou-
viens trés bien avant d’aller en Bretagne,
Sarde, le producteur, me disait : « Ca
va ?», je lui disais : « Oui, on tourne » —
« Mais vous tournez quoi ? », je lui disais :
« Ben rien, on ne voit rien, mais j’ai la
croyance, V’espérance... » Il y a une phrase
de Denis de Rougemont dans Penser avec
les mains, queje sais encore par coeur,je
Vai citée dans Histoire(s) du cinéma : « C’est
en espérance que nous sommes sauvés
cette espérance est vraie car le temps détruit
Vacte mais l’acte est juge du temps.» Si je
m’exprimais en tant que critique de
cinéma, si je faisais la critique du film,
je dirais que ce film a essayé de filmer des
actes que le temps détruit, mais le temps
a son tour sera jugé par ces actes.
m Vacte est juge du temps, mais que
se passe-t-il 4 chaque moment du
film... le film comme totalité ?
Je pourrais dire si ce n’est pas trop pré-
tentieux : avoir ce sentiment d’acte et puis
de temps, ce sont deux choses qui vont
ensemble. Finalement, c’est comme la
mécanique quantique au début du siécle
quand ils ont découvert que tout ce qu’ils
pouvaient dire c’était : on ne connait pas
la vitesse de la particule mais on connait
lendroit ot elle est, et si on connait I’en-
droit 08 elle est, par contre, on ne connait
pas sa vitesse. Il y a donc un double rap-
port d’acte et de temps, ce qu’un scien-
tifique ne peut pas dire comme ¢a.
®@ Est-ce qu’il n’y a pas deux vitesses
finalement ? II y a le déplacement des
particules, une sorte de liberté assez
que, extraordinaire des éléments dans ce
film et, en méme temps, il y a une
film a vitesse contrainte. Malgré tout, on
applique un scénario.
des a Tous les films que je trouve bons finis-
sent par un scénario. De méme que Mal-
aetruit, raux dit :« La mort transforme la vie en des-
tin. » Tout mauvais film commence par
tour un scénario et finit par une copie du scé-
nario. On le voit trés bien dans de nom-
ces actes
ACTEeS breux films francais. Dans beaucoup
d’entre eux, il y a des tentatives, par la
jeunesse ou par loriginalité, et puis ils
n’y arrivent pas, aprés quarante minutes
ou une heure, ils devraient s’arréter, mais
ils s'appuient sur le scénario qui dit que
Paul doit aller assassiner untel et ils le fil-
ment. Ils ont quitté le film qu’ils avaient
commencé au début.
®@ On peut aussi renverser la logique :
ce film montre que ¢a ne prend qu’a
la fin,ce sont des scénarii faits pour mon-
trer qu’il ne faut pas de scénarii.
Mais mémie les films comme ceux de Vis-
conti par exemple, qui sont trés élaborés,
obéissent 4 cette... il faudra trouver un
autre mot que « logique » [rires], obéis-
sent a cette nécessaire liberté méme s’ils
sont extrémement bien construits, vou-
lus, plus proches du théatre en ce sens.
C’était mon goat.
@ C’est tout de méme trés loin de
mais votre cinéma.
Oui, néanmoins je suis trés attiré par cela,
mais je ne saurais pas le faire car je ne vois
pas ce que je ferais faire aux gens. J’ai-
merais beaucoup écrire des textes pour
le théatre, jaime bien écrire des dialogues,
mais par quoi commencer ? Tandis que,
pour les films, j’ai toujours eu le senti-
ment qu'il y avait un don, qu’on recevait
quelque chose, et qu’aprés on pouvait...
C’est plus proche de la peinture. On voit
une feuille d’arbre, on dit : « Je vais la des-
siner. » On ne peut pas étre tout seul, c’est
trop, il faut étre un petit groupe, mais il
faut avoir besoin de la vision. J’aimerais
bien faire un film avec un vrai contre-
champ. Il n’y en a jamais eu. Il y a juste
eu ce qu’ont fait les Américains, mais c’est
devenu n’importe quoi, tous les grands
films qu’on connait jusqu’a aujourd’hui
n’ont pas de champ-contrechamp. Pour
une raison, c’est que le vrai contrechamp,
on ne sait pas ce que c’est. Levinas a sou-
vent de belles idées, mais quand il parle
du regard et de autre qu’on ne peut pas
tuer, de l’autre qui est qu’on ne peut pas
tuer, et bien il fait un mauvais contre-
champ. Le cinéma peut peut-étre s’ap-
procher de ces questions-la.Je ne peux
pas parce que je n’ai pas la capacité intel-
lectuelle de Levinas, mais si on était tous
les deux, on arriverait 4 faire une phrase
plus profonde, plus élaborée, juste dans
ce domaine-la. J’ai justement un projet
de court-métrage sur des rencontres
d'amour dans les arrondissements.Je leur
ai proposé un truc,je ne sais pas du tout
si ¢a va se faire, qui s’appellerait Champ
contre Champ. C’est une fille qui s’appelle
Adrienne Champ et un garcon qui s’ap-
pelle Ludovic Champ...
@ Valtérité, c’est la rupture. Ca dépend
aussi de la parole...
Cette facon de faire ce qui s’appelle
aujourd’hui le champ contrechamp est
venue avec le parlant. Maintenant, c’est
la télé qui en fait son pain — et son abus —
quotidien. =
(Propos recueillis 4 Paris le 4 avril 2001,
décryptés par Sarah Sékaly)
1. Dans Archéologie du cinéma et mémoire du sidcle, dia
logue avec Jean-Luc Godard, Ferrago, 2000.
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Lo 2-4
JORDESAVALE

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musiques des films mythiques du cinéma frangais, pour retrouver aussi les voix de Jeanne Moreau dans Jules et Jim ou de Brigitte Bardot dans
épris... les B.O. Travelling qui, dans le prolongement de Tous les Matins du Monde, ont marié classique et cinéma... et d'Octopussy a Certains
nent chaud, 26 albums extraits de |'age d'or de la Metro Goldwyn Mayer.
NRHN NOM
MO nceume sounRnNee

SOME LIKE IT HOT


Eloge de lamour de JzAN-LUC GoDARD
Et lage de
« Etre lui-méme un mot, sans étre fou. »
(Pierre Legendre, Les Enfants du texte)
vec Eloge de l’amour, Jean-
Luc Godard délaisse le
confort de verdure de la
Suisse, le lac de Genéve et
son miroir 4 initiales
(JLG/JLG), pour retrouver
la ville de Paris filmée dans
un noir et blanc qui la saisit dans son état
actuel (des SDF sur des bancs, les usines a
Yabandon 4 Billancourt) tout en la rame-
nant 4 une double origine,a la fois ciné-
matographique (le Paris de la Nouvelle
Vague) et historique, au temps de l’Occu-
pation allemande.
Au centre du film, un per-
sonnage assez neutre (Bruno Putzulu), qui
lit un livre aux pages blanches, dont le texte
n’est pas encore imprimé ou déja effacé, et
a un projet précis : évoquer les quatre ages
et les quatre temps de l’amour. Ce projet
CANNES 200 1
[amour
par CHARLES TESSON
exposé au début n’organise rien du film
et il faut un certain temps au spectateur
pour comprendre que cet organigramme
est une fausse piste (le deuil d’un scénario
premier, que Godard n’a plus eu envie de
filmer). En revanche, une conversation entre
des personnages retient l’attention : de quel-
qu’un qui entre dans une piéce, on dit que
c’est un jeune ou un vieux, mais on ne dira
pas que c’est un adulte. Ce simple constat
devient le leitmotiv secret du film (l’4ge
adulte n’existe pas), le réorganise 4 l’insu de
son organisation annoncée.A la fin du film,
Putzulu fait cette réflexion : « C’est lorsque
les choses finissent qu’elles prennent un sens. »
A ce stade, tout s’éclaire pour le spec-
tateur : il y a ce couple de vieux résistants,
formé par Jean Lacouture et Frangoise Verny
—trés impressionnante, filmée a bout de
souffle, comme une baleine échouée sur une
plage de Bretagne — qui autrefois a été
@ Une image
de la seconde partie
(en couleurs)
d’« Eloge de l'amour ».
jeune, s’est aimé et a résisté. Au centre de
cette quéte, un héros bressonien (a lettre et
létre du blanc, homme de l’écoute, venu
du silence), intervalle nécessaire au film pout
mettre en regard ce temps réuni de la jeu-
nesse et de la vieillesse, qui l’attire et le
dépasse. Dans ce film trés dense, moin:
lyrique mais beaucoup plus profond que
For Ever Mozart (a l'exception du passage
sur les usines Renault a Billancourt), le spec-
tateur a le sentiment d’avancer dans |’obs-
curité, de revenir sur ses pas, avant qué
l’éclairage de la fin ne lui montre toute
Vétendue de ce qu’il a traversé.
« La méthode, c’est le chemin apres qu’on I’:
parcouru », disait Marcel Granet. Rarement
au cinéma, et encore plus chez Godard, li
spectateur a ressenti ce qu’il éprouve at
contact d’Eloge de l’amour : cette sensation
de saisir une histoire dans toute sa richesse
tout en ayant la certitude que le film ni

nous !’a jamais racontée. Eloge de l’amour
rend parfaitement intelligible une histoire
-omplexe, sans avoir recours aux procédés
Je narration habituels. C’est ce que le film
1 de plus saisissant.
Les jeunes d’hier sont les vieux d’au-
ourd’hui. Godard en fait désormais par-
ie (l’age adulte du cinéma a-t-il seulement
-xisté ?) et, pour la premiére fois, se
-onfronte dans un film au théatre de la jeu-
resse de la Nouvelle Vague. D’oii cette
juestion : pourquoi Paris nous a-t-elle
ippartenu aprés avoir été occupée ? Jamais
Sodard ne avait suggéré avec un tel culot :
-e n’est pas De Gaulle qui a libéré Paris mais
xien la Nouvelle Vague, c’est Mai 68 qui
| donné son véritable second souffle a cette
ville dont Godard enregistre aujourd’hui le
lernier soupir, filmant la carcasse en ruines
Jes usines Renault. Cet éloge soudain trans-
orme la ville en un miroir qui réfléchit dans
in méme mouvement le temps de la Nou-
velle Vague au temps de I’Histoire. Pendant
ongtemps, dans le cinéma de Godard, la
suerte a été inscription du contemporain :
suerte d’Algérie (Le Petit Soldat), puis guerre
lu Vietnam, conflit israélo-palestinien (Ici
t ailleurs), guerre en ex-Yougoslavie (For
ever Mozart), filmée du bout des doigts, a
vartir de la Suisse. Les Histoire(s) du cinéma
nt tout désynchronisé : intégrer la Seconde
suerre mondiale, survenue avant que
3odard commence 4 faire des films, l’a
‘ontraint a revoir la perspective.
En 1952, au temps de sa jeunesse cri-
ique, Godard défendait en ces termes L’In-
onnu du Nord-Express : « Profondément ger-
nanique, l’art d’ Hitchcock l’est depuis The
odger » (Cahiers, n° 10). année suivante,
Livette décelait chez Howard Hawks,
cinéaste de l’intelligence et de la rigueur, un
énie germanique... » (Cahiers, n° 23). Chez
Cohmer, a travers Murnau, tout génie en
inéma est germanique. Parmi eux, Godard
st le seul dont le cinéma s’est épuisé a
ssoudre un dilemme entre une attirance
rtistique et philosophique pour I’Alle-
ragne (l'art et la pensée) et une donnée
istorique et politique, celle du nazisme
t de la réalité des camps d’extermination,
mbre portée au tableau. Deux entités non
‘conciliées, irréconciliables, qui sont le socle
e son cinéma, le déchirent de l’intérieur
a permanence. Dans Eloge de l’amour, on
dit Paris au temps de I’Allemagne (’}Oc-
Apation) et au temps de I’expressionnisme
lemand (’ombre du grand Schiiffan, opé-
iteur de Pabst et d’Ophuls, plane sur ce
m).Aujourd’hui, les gauchistes de Mai ont
Sserté les pavés. Tout comme ils ont déserté
illancourt, vide de ses ouvriers. Pendant
+ temps, les SDF ont envahi les rues. Amére
ctoire. La « traversée de Paris » que le film
CANNES 2001
opére est un voyage dans les multiples strates
du temps. II suffit 4 Godard de montrer
aujourd’hui une affiche d’un spectacle de
Robert Hossein 4 la porte Maillot (un por-
trait de De Gaulle qui dit non) pour qu’on
revienne en arriére, au temps de la Résis-
tance, et que ce plan fasse contrechamp avec
la fagade de l’H6tel Intercontinental, dont
lenseigne, découpée par la caméra, isole
une partie : le mot Continental. Une par-
tie de la France a dit non, l’autre, celle du
cinéma, a dit oui, avec la Continental, qui
a produit notamment Le Corbeau de Clou-
Zot.
Dans Eloge de l’amour, les lieux ont des
noms et les cafés des enseignes qui nous
disent ce qu’ils sont, tout en parlant au-dela.
Paris, filmée par Godard, est une ville-titre.
Ainsi, 4 Montparnasse, le café Liberté ou
L’Odessa, par ot s’engouffre Eisenstein et
Le Cuirassé Potemkine. Dans le monde de
Godard, toute chose a un nom. Il y a du
« Rosebud » chez lui, sauf que le nom ne
ON DIT QU’ON EST JEUNE
OU VIEUX, PAS ADULTE :
CE CONSTAT REORGANISE
Eloge de l’amour. OU 1 EST
(TOUJOURS) QUESTION
D’ HISTOIRE ET DE CINEMA,
D’ OCCUPATION ET DE
NOUVELLE VAGUE...
redonne pas l’origine et la vie qui va avec
(le nom d’un traineau, l’enfance de Citizen
Kane) puisque c’est le statut et la fonction
du nom, dans sa capacité et son autorité 4
fonder les choses, a les nommer, qui seules
l'intéresse. Ainsi ce panneau indicateur, au
détour d’un plan et d'une gare : « Drancy
avenir ».A quoi ressemble ce Drancy a venir
quand, pour beaucoup, Drancy est lié au
passé, aux trains des déportés ? Ot est-il
enfuit ce passé pour qu’on baptise aujour-
hui une gare « Drancy avenir » ? Du coup,
ce quartier, cette ville nouvelle, Godard ne
la filme pas, n’a pas besoin de la filmer. La
réalité du lieu ne l’intéresse pas. Seule I’exis-
tence de la plaque lui suffit 4 partir de ce
qu’elle nous enseigne de l’histoire.
De tous les cinéastes de la Nouvelle
Vague, Godard est le plus a-bazinien. Le
célébre texte d’André Bazin, « Ontologie
de la photographie », se termine par une
phrase détachée du corps du texte :« D’autre
part, le cinéma est un langage. » Godard est
le seul cinéaste de la Nouvelle Vague a avoir
commencé 4 faire du cinéma 4 partir de
cette phrase, le seul 4 étre allé voir « autre
part », sans trop se soucier de ce que Bazin
avait écrit avant de conclure de la sorte.
Le cinéma de Godard est rétif au phéno-
méne et 4 la phénoménologie dans son
ensemble (il serait plutét, fonciérement,
nominaliste), tout comme il est rétif 4 l’en-
registrement de la réalité vraie et 4 ses ins-
tants vécus. Pour lui, fonder un personnage
consiste 4 lui donner la possibilité d’habi-
ter le langage. Celui des mots, toujours 4 sa
portée (les livres), et du film comme lan-
gage qui lui donne vie par le montage, point
par ot ’hommage 4 Bresson dans Eloge de
l'amour prend tout son sens. Eloge de l’amour
est le film d’un enfant du siécle et d’un
« enfant du texte », pour reprendre le titre
d'un ouvrage de Pierre Legendre : « Le lan-
gage nous sépare des choses en les nommant, mais
aussi notre s¢paration d’avec les choses institue
les choses sous un nom pour le sujet qui parle, et
de ce fait institue le sujet lui-méme comme sujet
du discours social des catégories, dont relevent le
nom des choses et la raison de ce qui entre elles
les divise. » Instituer et diviser, nommer et
séparer, il n’est pas d’éloge de l'amour sans
ce principe.
Ala table d’un restaurant, deux person-
nages discutent sur l’usage des mots et le
sens a leur accorder. Qu’est-ce qui distingue
la vie de l’existence ? On ne retient pas tout
de ce qui se dit, parce que beaucoup de
choses sont dites dans Eloge de l’amour et
qu’un film n’est pas un livre. En revanche,
cette conversation nous ouvre a la question.
Celle, ainsi formulée par Legendre : « Rendre
possible 4 homme d’apprivoiser Vénigme d’étre
né. » Car, ajoute-t-il, « il faut un titre a vivre
et c’est au titre de la vie que nous mourrons
(« Eloge du titre », Tiafic, n° 1) ». De titre,
il en est beaucoup question dans Eloge de
Vamour, a travers le titre d’un tableau et un
titre en Bourse, et des Etats-Unis, ce pays
sans nom, qui n’existe pas, faute de titre.
Chez Godard, habiter le langage, le monde-
titre, instituer dans un film la condition du
parler, tout ramener aux mots pour qu’il
y ait enfin des choses, est sa maniére 4 lui,
unique, d’approcher cette énigme et de
commencer 4 la résoudre. « Dieu a-t-il un
nez, des dents, une barbe ? Ridicule. Dieu est un
nom, il est le titre des images, le titre qui les
fonde. » Interroger les fondements de l'image,
et au nom de quoi une image est le garant
de la ressemblance entre les choses et le
monde, tel serait le moteur de I’entreprise
godardienne, et la condition de sa singuliére
solitude, sur des sentiers peu explorés par le
cinéma. =
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DE FOND EN COMBLE
we a SON FILM CULTE.
Repaptisé Apocalypse Now
v Redux, IL EST PLUS LONG
DE PRES D’UNE HEURE.
Pour Les Cahiers,
COPPOLA DETAILLE
4 L’ESPRIT ET LA LETTRE

DE CES AJOUTS.

Lui QuI ANNONCAIT,

+ IL Y A VINGT-CINQ ANS,

UNE REVOLUTION

TECHNOLOGIQUE GARDE

POUR LUI SES NOUVELLES

PROPHETIES : ELLES SERONT

LE SUJET DE SON PROCHAIN

FILM, « UNE NOUVELLE

AVENTURE, DIT-IL,

QUI AURA LA DIMENSION

D Apocalypse Now ».

Recueilli par

NICOLAS SAADA

FRANCIS FORD
COPPOLA
Toujours prophete
ingt-deux ans aprés la palme
dor d’ Apocalypse Now, Fran-
cis Ford Coppola était devenu
un réalisateur discret, a l’écart
Hollywood, absorbé par son
studio, Zoetrope, son site
internet... et une entreprise vinicole qui
assure désormais son assise financiére.
Pour les Cahiers, il s'est confié sur la genése
de la nouvelle version d’ Apocalypse Now.
Et sur ses nouveaux projets.
® Qu’est-ce qui vous a décidé a retra-
vailler sur Apocalypse Now vingt ans
aprés ?
Pendant des années, ceux qui avaient vu
les premiers montages du film, comme
Paul Rassam, me répétaient qu’ils avaient
gardé en mémoire beaucoup d’images,
de scénes que j’avais ensuite décidé de
couper. Ils me poussaient 4 retravailler
le film et 4 concevoir une version longue.
Je pensais que, effectivement, beaucoup
de choses pouvaient étre ajoutées mais je
n’envisageais cela qu’a condition que Wal-
ter Murch, monteur de la premiére ver-
sion, m/assiste sur le film. J’en parlais régu-
ligrement 4 Walter, mais il était toujours
trés absorbé par les films sur lesquels il tra-
vaillait. Il y a un an, Walter m’a dit qu’il
avait du temps libre, et qu’il était prét a
travailler sur la version longue d’ Apoca-
lypse Now. Nous avons réuni le finance-
ment nécessaire 4 cette premiére version
et, enfin, nous sommes revenus au néga-
tif original pour aboutir 4 ce nouveau film
que j'ai intitulé Apocalypse Now Redux.
® Depuis l’apparition des nouvelles
technologies, beaucoup de réalisateurs
CANNES 2001
ont retravaillé leurs films dans des ver-
sions remontées ou méme remastéri-
sées : George Lucas avec Star Wars,
Friedkin avec L’Exorciste...
Je pense que tout cela est principalement
da a lapparition du pvp. C’est un
médium extraordinaire qui permet non
seulement de voir un film dans de trés
bonnes conditions mais offre en plus toute
une gamme d’éléments interactifs : les
« bonus », des scénes coupées... On peut
grace au DVD, grace 4 ce que peut conte-
nir le disque, montrer des choses jusqu’a
présent peu vues par le grand public.
Grace 4 la popularité du Dvp, on peut
trouver maintenant de I’argent pour res-
taurer les films ou en présenter des ver-
sions différentes, plus longues, quitte par-
fois 4 accompagner ce travail d’une
ressortie en sales.
® Combien de matériel avez-vous
ajouté a Apocalypse Now ?
53 minutes...
®@ Ces 53 minutes incluent-elles la des-
truction du repaire de Kurtz, que vous
commentez sur les bonus du DvD
d’ Apocalypse Now ?
Non, ces séquences servaient de fond au
générique des copies 35 mm du film. La
version originale, celle qui a été montrée
a Cannes en 1979, était présentée sans
générique de fin. On distribuait aux spec-
tateurs des programmes dans la salle avant
la projection. J’avais tourné l’explosion
du repaire de Kurtz, et j’ai ensuite utilisé
ces images pour le générique de fin des
copies 35 mm. Ca a créé ensuite une
confusion et les gens ont commencé a
croire qu’il existait deux versions diffé-
rentes d’ Apocalypse Now. J’ai ensuite retiré
ces séquences et fait défiler le générique
sur un fond noir. explosion du repaire
de Kurtz ne fait pas partie de cette nou-
velle version.
® On verra en revanche les scénes
chez les Frangais, dans la plantation...
Oui. Mais nous ne nous sommes pas
contentés d’ajouter des scénes coupées :
nous sommes revenus au négatif, nous
avons tiré une nouvelle copie d’aprés ce
négatif, nous avons effectivement monté
des scénes inédites, comme celles de la
plantation ainsi que d’autres séquences
trés importantes. I] y a aussi nombre de
détails sur lesquels nous avons travaillé :
certaines transitions, certains plans ont été
modifiés. La premiére version durait déja
2 h 30 ; et, a l’époque, le film était déja
assez bizarre. Cette nouvelle version de
3 h 30 est encore plus étrange que la pré-
cédente.Je pense qu’aujourd’hui, le public
connait suffisamment Apocalypse Now
pour pouvoir se laisser entrainer dans
quelque chose d’encore plus radical, de
plus développé.
® Limage et le son ont-ils été retra-
vaillés dans ce sens ?
Oui. Nous avons remonté le film, mais, 4
cause des 53 minutes supplémentaires,
nous avons rajouté de nouvelles musiques
et remixé entiérement le film. La nou-
velle copie Technicolor est magnifique.
C’est un nouveau film.
® N’est-ce pas une expérience étrange
pour un cinéaste de revenir sur son >
 CANNES 2001

est presque sage en regard du cinéma et

de la culture contemporaines, qui sont
« La nouvelle version, désormais complétement sous l’influence
des médias et de la télévision. Le public
pousse le film daujourd’hui ne regarderait pas la pre-
miére version avec les mémes yeux que
encore plus loin, le public d’il y a vingt ans, c’est-a-dire
comme une sorte de film d’avant-garde.
radicalise tout ce qui La nouvelle version pousse le film encore
plus loin, radicalise tout ce qui était expé-
était expérimental rimental dans la premiere version.Je pense
que le public est mir, plus disposé 4 rece-
en 1979. » voir le film dans cette nouvelle forme.

film vingt ans aprés ?
Non. D’abord parce que je travaillais avec
un de mes plus proches collaborateurs,
qui était déja associé a la premiére ver-
sion : Walter Murch. C’est quelqu’un de
trés rationnel : nous avons réfléchi
ensemble a l’approche que nous voulions
donner a cette nouvelle version. La pre-
miére s¢quence sur laquelle nous avons
travaillé est celle de la plantation frangaise.
On est partis quasiment de rien, puis on
a procédé ensuite s¢quence par séquence,
bloc par bloc, avant de les intégrer dans
la version originale. Et l’on a aussi tra-
vaillé sur les ellipses.
Méme si Apocalypse Now est inspiré
de Conrad, c’est, au-dela d’une adap-
tation, d’un film de guerre, une sorte
d’« expérience ». Il y a des points com-
muns avec 2001 de Stanley Kubrick,
également ressorti cette année. Ce sont
des voyages...
C’est vrai. Cette nouvelle version est
davantage une expérience qu’un film de
guerre. Ce n’est plus un film d’action et,
de ce point de vue, cette version me satis-
fait thématiquement encore plus. Par
exemple, la fin du film, méme si elle n’est
‘© PATHE
se situe dans un nouveau contexte.
Cette nouvelle version ressemblera
davantage au livre de Conrad Au coeur
des ténébres, qui contient cette espéce
de quéte, de voyage vers l’inconnu.
Plus ou moins. Mais le film dans cette
nouvelle version trouve, je crois, sa cohé-
rence propre. C’est vraiment un film
d’aventures, et d’une drdle de maniére, il
est plus libre, plus confiant, plus affranchi
des contraintes que recelait la premiére
version. I] est aussi délivré du poids du
roman de Conrad.
Le public d’aujourd’hui est-il trés
différent — plus ouvert peut-étre — de
celui d’il y a quinze ou vingt ans ?
Oui, sans ’ombre d’un doute. J’ai tou-
jours pensé que le premier Apocalypse Now
était pergu par le public de l’époque
comme une expérience assez éprouvante,
sans parler de la controverse autour du
film. Les gens trouvaient le film trés
étrange. Et beaucoup avaient fait la com-
paraison avec 2001. On ne comprenait
pas toujours ce parti pris : on trouvait que
c’était une fin trés singuliére pour un film
de guerre. Un spectateur qui découvre
™ Vous avez souvent comparé Apoca-
lypse Now a V opéra...
Cette version est encore plus extréme et
effectivement peut faire penser a l’opéra...
Les premiers plans, avec la chanson
des Doors, le bruit des pales d’héli-
coptéres, fonctionnent presque comme
une ouverture...
Jadorais V'idée de ce début. Et en assem-
blant les images, j'ai pensé a la chanson
de Morrison, The End. Il n’y avait pas de
ma part un choix conscient : mais c’est
vrai, ce début ressemble a un prélude, a
une ouverture...
A la cérémonie des Oscars, a la toute
fin des années 70, vous prédisiez ce
que vous appeliez alors une révolution
technologique. Votre discours avait été
accueilli avec scepticisme. Que pen-
sez-vous de ce qui s’est passé depuis ?
Méme si ce discours date, d’il y a vingt-
cing ans, tout ce queje prédisais est vrai :
on monte les films sur ordinateur, les nou-
velles technologies offrent une liberté
nouvelle aux créateurs. George Lucas
tourne son Star Wars en numérique.
J’ es-
pére que, maintenant, on me prendra au
sérieux quandje me risquerai 4 de nou-
velles prédictions !

6.
pas trés differente de la premiére version, maintenant la premiére version d’ Apo-
résonne d’une autre fagon parce qu’elle calypse Now aura l'impression que le film Et quelles sont ces prédictions alors ?

Attention

exclusivité! COMPOSITEUR
UNE S$! ESSION
GENIE
DE

Wy \
USIQUES DE FILMS O

DES NOUVELLES NOTES

DE POCHE

CATILERS
ate ral CINEMA

Je ne vous le dirai pas (rires).Je tourne un
film sur ce sujet.
® Vous affirmiez que les nouvelles
technologies révéleraient de nouveaux
talents. Croyez-vous que |’Internet
puisse jouer ce réle ?
A lépoque, je pensais que ces nouvelles
technologies permettraient 4 chacun, un
enfant méme, de tourner un film sans
apport financier traditionnel. Méme si ce
n’est pas un film exceptionnel, The Blair
Witch Project est un bon exemple de ce
que peuvent permettre ces nouvelles
technologies : tourner un film populaire
avec trés peu de moyens.
Ce n’est que le début de quelque chose
qui va s’étendre progressivement. Il y aura,
je l’espére, une sorte dalliance entre les
artistes et les savants : une complicité entre
Vart et la technologie qui aura une
influence bénéfique dans le monde et
pourra constituer une sorte de contre-
pouvoir face 4 l’influence des politiciens
et des hommes d’affaires qui veulent assu-
jettir tout ce qui les entoure 4 leur inté-
rét immédiat. Le monde va changer grace
4 cette alliance entre savants et artistes.J’y
crois vraiment.
® Vous avez lancé un site Internet il y
a un an...
D’habitude, on lance les sites Internet avec
énormément d'argent, ce qui est une
erreur, parce qu’on se met immédiate-
ment dans une position de dépendance
vis-a-vis de capitaux extérieurs. On a
voulu éviter cela 4 Zoetrope. On a voulu
faire de ce site quelque chose d’organique,
qui se suffit 4 lui méme.
Zoetrope produit cing films indépendants
par an, et l’on a jamais autant produit.
Ensuite, nous publions une revue qui se
présente comme un recueil de nouvelles.
En mettant tout cela en place,j’espére que
le contenu, la culture, le talent puissent se
développer.Je ne crois pas 4 l’exploita-
tion ; mais plutot a la « cultivation ». Les
grandes industries embauchent les artistes
pour pouvoir par la suite devenir pro-
priétaires de leur travail. Notre philoso-
phie consiste plutét 4 les stimuler, les
pousser dans la création, pour qu’ils
deviennent des partenaires... pas des
employés. Il y a vingt-cing ans,je disais
que le cinéma changerait avec l’appari-
tion de nouvelles technologies.Je pense
que, dans trente ans, l’alliance entre les
créateurs et les scientifiques leur permettra
de trouver un réle déterminant 4 l’inté-
rieur du monde.
®@ Zoetrope est devenu avec les années
Foe ee a ee
CANNES 206001
un outil. On a beaucoup parlé de la
maniére dont vous avez perdu le
contréle du studio dans les années 80.
On a moins parlé de la fagon dont
vous avez pu ensuite le récupérer...
Je n’ai jamais vraiment pu totalement
récupérer le contréle de Zoetrope.J’ai da
abandonner les studios dont j’étais pro-
priétaire. Et j'ai eu aussi d’énormes pro-
blémes financiers aprés l’échec de Coup
de coeur (One from the Heart).
Heureusement, j’ai pu mettre en place
une véritable entreprise alimentaire et
vinicole qui est complétement 4 l’abri des
influences économiques de l’industrie du
cinéma, des studios, de la presse. Le vin et
la gastronomie échappent complétement
a leur influence. Et c’est maintenant notre
base financiére.
® Envisagez-vous de signer de nou-
veau avec un studio pour un ou deux
films ?
Je ne connais pas de studio 4 Hollywood
qui soit intéressé par lidée de faire de vrais
films. L’argent est la seule chose qui les
intéresse. Ils n’appartiennent plus a l’in-
dustrie du cinéma, mais 4 l'industrie de
la finance.Je ne pense pas qu’il existe des
studios qui auraient le désir de produire
The Conversation ou Apocalypse Now. Il
faut que nous trouvions nos propres
moyens de financement pour faire exis-
ter ces films. Je veux réaliser cet automne
un film personnel 4 trés gros budget, dans
Vesprit d’ Apocalypse Now. Il faut tout
inventer pour financer ce film : les stu-
dios veulent faire des suites, ou des films
qui ressemblent a des suites. ..
® Est-ce une des raisons pour les-
quelles vous avez tourné moins de
films dans les années 90 ? Parce que
vous vouliez échapper a cette straté-
gie des majors ?
Le mot major est dépassé. Les majors ont
disparu. Il s’agit maintenant de
« groupes » dirigés par des types 4 Wall
Street, et qui veulent contrdler tous les
moyens de distribution disponibles : cable,
satellite. Ils ne s’intéressent pas vraiment
au cinéma.
Si je n’ai pas tourné depuis cing ans, c’est
parce que j’écrivais ce projet que je veux
tourner prochainement. Mais aussi parce
que j’ai été pris par d’autres activités.Je
me sens enfin prét 4 tenter cette nouvelle
aventure qui aura la dimension d’ Apo-
calypse Now.
(Propos recueillis par téléphone le 28 mars
2001. Tiaduits de anglais par N. Saada
Remerciements a Michele Abitbol.)
ee
Les sélections
cannoises
1 FILMS EN COMPETITION
Moulin rouge (Baz Luhrmann)
Desert Moon (Aoyama Shinji )
The Man Who Wasn't There (Joel
Coen) Eloge de I’amour
(Jean-Luc Godard)
La Pianiste (Michael Haneke)
Millenium Mambo (Hou Hsiao-
hsien) De I’eau tiéde sous un
pont rouge (Shohei Imamura)
Shrek (Victoria Jenson et Andrew
Adamson) Distance (Hirokazu
Kore-Eda) Mullholand Drive
(David Lynch) Kandahar (Mohsen
Makhmalbaf) La Stanza del figlio
(Nanni Moretti) Je rentre a la
maison (Manoel de Oliveira)
II Mestiere delle armi (Ermanno
Olmi) The Pledge (Sean Penn)
Pau et son frére (Marc Recha)
Taurus (Alexander Sokurov)
No Man’s Land (Danis Tanovic)
Et la-bas, quelle heure est-il ?
(Ming-liang Tsai) La Répétition
(Catherine Corsini) La Chambre
des officiers (Francois Dupeyron)
Roberto Succo (Cédric Khan)
Va savoir (Jacques Rivette)
@ UN CERTAIN REGARD
R-Xmas (Abel Ferrara) Maimal -
Le Singe (Aktan Abdykalykov)
La Libertad (Lisandro Alonso)
Domani (Francesca Archibugi)
Ganhara vida (Joao Canijo)
No Such Thing (Hal Hartley)
Lovely Rita (Jessica Hausner)
L'Homme qui marche sur la
neige (Masahiro Kobayashi)
Hatouna Mehuheret-Mariage
tardif (Dover Kosashvili)
Atanarjuat the Fast Runner
(Zacharias Kunuk) Kairo (Kiyoshi
Kurosawa) The Anniversary Party
(Jennifer Jason Leigh et Alan
Cumming) A Dog’s Day (Murali
Nair) La Route (Darejan
Omirbaev) Fa Talai Jone - Les
Larmes du tigre noir (Wisit
Sartsanatieng) Hijack Stories
(Oliver Schmitz) Storytelling
(Todd Solondz) H-Story (Nobuhiro
Suwa) Ty Da la Da My S Tobé-
Rien que nous deux (Alexandre
Veledinski) Amour d’enfance
(Yves Caumon) Carrément
4 l’ouest (Jacques Doillon) >
a

- ... les sélections
1 QUINZAINE DES REALISATEURS
Longs-métrages
A Place On Earth (Arthur
Aristakisjan) Big Bad Love (Arliss
Howard) Chelsea Walls (Ethan
Hawke) The Deep End (Scott
McGehee et David Siegel) Glass
Tears (Carol Lai) Hush!
(Hashigushi Ryosuke) Made in
The USA (Sélveig Anspach et
Cindy Babski) Martha... Martha
(Sandrine Veysset) Mirror Image
(Hsiao Ya-chuan) | nostri anni
(Daniele Gaglianone) L’Orphelin
d'Anyang (Wang Chao) Ouvriers,
Paysans (Daniéle Huillet et Jean-
Marie Straub) Rain (Christine
Jeffs) Slogans (Gjerg| Xhuvani)
La Traversée (Sébastien Lifshitz)
Jeunesse dorée (Zaida Ghorab)
Queenie in love (Amos Kolleck)
Fatma (Khaled Ghorbal) Ceci est
mon corps (Rodolphe Marconi)
Pauline et Paulette (Lieven
Debrauwer)
Moyens
et courts-métrages
Ce Vieux Réve qui bouge (Alain
Guiraudie) Le Systéme Zsygmondy
(Luc Moullet) Cyber Palestine
(Elia Suleiman)
l@ SEMAINE INTERNATIONALE
DE LA CRITIQUE
Longs-métrages
Le Pornographe (Bertrand
Bonello) La Femme qui boit
(Bernard Emond) Unloved
(Kunitoshi Manda) Almost Blue
(Alex Infascelli) Efemeri
(Giorgos Zafiris) Bolivia
(Adrian Caetano) Under the
Moonlight (Reza Mirkarimi)
Spéciale_
La Plage noire (Michel Piccoli)
i SEANCES SPECIALES
ABC Africa (Abbas Kiarostami)
II Mio Viaggio in Italia (Martin
Scorsese) Sobibor, 14 octobre
1943, 16 heures (Claude Lanzmann)
@ Hors compétition
Apocalypse Now (Francis Ford
Coppola) CQ (Roman Coppola)
Human Nature (Michel Gondry)
Avalon (Mamoru Oshi) The Center
of The World (Wayne Wang)
Trouble Every Day (Claire Denis)
Les Ames fortes (Raoul Ruiz)
CANNES
LE 17 MAI DE 20 H 30 A 5 HEURES DU MATIN
Nuit des Cahiers
sur Canal +
Canal + féte les 50 ans des
Cahiers en consacrant une nuit
spéciale a l’événement,
du 17 mai 4 20 h 30
au 18 mai a5 heures du matin.
Au programme :
20 h 30: Une histoire vraie, de
David Lynch
22 h 20: Le Cinéma des Cahiers,
un documentaire inédit
d’Edgardo Cozarinsky, avec de
nombreuses interviews et
images d’archives
23 h 35 : cing courts-métrages,
précédés d’interviews
(lire Varticle ci-contre).
Vers 2 heures : M/Other de
Nobuhiro Suwa.
La Nouvelle Vague pourrait
dabord se résumer a cela : des
mauvaises maniéres de cancre
qui préféraient l’école buisson-
niére aux devoirs académiques.
Pour la nuit des Cahiers sur
Canal +, ?équipe du court-
métrage (Pascale Faure et Joelle
Matos) a eu la belle idée de pro-
grammer cing films (a partir de
23 h 35) qui ont en commun de
mettre en scéne des enfants ou
des adolescents qui, 4 leur
maniére, sément le désordre.
®@ Dans Véronique et son cancre
(1958) d’Eric Rohmer, ladite
Véronique, venue aider 4 domi-
cile un jeune garcon qui ne tra-
vaille pas 4 l’école, se confronte
a son refus d’apprendre. On
retrouve dans I’un de ces premiers
essais du cinéaste une mise en
scéne de la parole 4 travers l’op-
position de deux rhétoriques :
Véronique se met lentement a
douter du discours des mathéma-
tiques dés que le freluquet, avec
Vintelligence retorse que seuls les
cancres maitrisent, retourne contre
elle la logique pourtant implacable
des équations 4 deux inconnues.
2 070 1
m « En Rachdchant », de Jean-Marie Straub et Daniele Huillet.
@ Dans la sublime et trés rare Ren-
trée des classes (1955) de Jacques
Rozier, 4 la suite d’un pari, un
enfant jette son cartable qui
contient ses devoirs de vacances
par-dessus un pont d’un petit vil-
lage du Sud. Au moment ot la
cloche de l’école retentit, le gamin
préfére partir a la poursuite de son
cartable. Vécole buissonniére se
conjugue ici avec le gout déja
unique de Rozier pour les digres-
sions enfantines, et la balade de
Yenfant donne l'occasion d’insuf-
fler au cinéma un bol d’air et une
liberté narrative salutaire.
@ Dans La Muette, le court-métrage
que Claude Chabrol a réalisé pour
« Paris vu par », enfant reste cette
fois impassible, observant ses bour-
geois de parents (interprétés par
Stéphane Audran et Claude Cha-
brol lui-méme) s’engueuler toute
la journée. Sa seule maniére de se
révolter sera cette fois de se murer
dans le silence, s’enfongant des
boules de coton dans les oreilles.
Ce petit film, incisif et glacial (la
fin diaboliquement cruelle), est un
prologue parfait aux chefs-
d’ceuyre chabroliens des années
70.
@ Dans Un steack trop cuit (1960),
Luc Moullet, déja doué pour liro-
nie paradoxale, met en scéne deux
adolescents, un frére et une sceur,
qui singent les adultes. Ils forment
un couple précoce et discrétement
incestueux, un modéle de couple
de Francais moyens des années 60.
Durant cette longue séquence
mettant en scéne ces adolescents
pendant le diner, Moullet, avec
la malice qu’on lui connait, semble
parodier la Nouvelle Vague (le titre
du film renvoyant a celui de Char
lotte et son steack), et son gout pow
les personnages d’enfants troy
adultes.
® Vingt ans plus tard, les Straul
radicalisent ce refus d’apprendri
de l'enfant. Adapté d’une nouvell:
de Marguerite Duras (dont ell:
donnera elle-méme sa propre ver
sion en 1985 dans Les Enfants), E
Rachachant (1978) met en scén
Ernesto qui, tétu, décide de dir
non a tout ce qu’on lui demand
Les sept minutes trente seconde
de ce beau film, séches et tendue
4 l'image du visage de l’enfan
révélent l’opacité de la pensée d
cet enfant qui, lorsque son entou
rage s’inquiéte de savoir commer
il compte grandir sans apprendn
ne cessera de marmonner : « E
rachachant ! » En quoi ?
Jéréme Larch«
 France Inter
En direct du 54° Festival International du Film de Cannes
avec

les Cahiers du Cinéma

le 16 mai, de 20h @ minuit

LES PLUS GRANDS NOMS DU CINEMA MONDIAL

LE CINEMA QU’ ILS AIMENT,

LE CINEMA QU’ ILS FONT,
LE CINEMA QU’ ILS VOUDRAIENT FAIRE...

DU 9 au 20 MAI,
TOUTE I’ACTUALITE DU FESTIVAL DE CANNES SUR FRANCE INTER

; France

mter..
 DOSSIER

A QUEL POINT
L’ HEGEMONIE

AMERICAINE A-T-ELLE

TRANSFORME

LE PAYSAGE
CINEMATOGRAPHIQUE

MONDIAL ? POUR

DRESSER CET ETAT

DES LIEUX, LES Cahiers

ONT FAIT APPEL

AUX TEMOIGNAGES DE
CINEASTES DU MONDE
ENTIER. VOICI

LES REPONSES DE 50
D’ENTRE EUX A NOTRE

QUESTIONNAIRE.

©) 50 cinéastes
E>de la
planete
dossier coordonné par EVANGELINE BARBAROUX

ne histoire du
cinéma mondial des
années 60 4 aujour-
hui, selon les caté-
gories instaurées en
1964 par Georges
Sadoul', serait-elle
encore possible ? Les
juatre « continents », traités 4 hauteur
iu premier (Hollywood), auraient-ils
encore voix au chapitre ? Longtemps,
Jans chaque pays, l'amour du cinéma
1 été synonyme de ménage A trois :on
voyait des films de son pays, des films
uméricains, et du reste du monde.
Aujourd’hui, seules demeurent deux
entités, cinéma national versus Holly-
vood, qui partout frélent la scéne de
nénage. En France, en 1998, les films
tancais ont totalisé 27,6% des entrées,
es films américains 63,2%, tandis que
e reste (9,2%) se répartissait entre 7,6%
our les films européens et un tout
etit 1,6% pour le reste du monde. Le
inéma américain est omniprésent.
Chez lui, il ne tolére guére les autres.
Dans le monde entier, il colonise les
léserts cinématographiques et étend
on hégémonie avec la complicité
vienveillante des industries locales.
Xares sont les pays qui maintiennent
our leur cinéma une part de marché
u-dela des 30%. Dans ce nouveau
vestern, il n’est de bon cinéma
{u’américain. Le reste, comme les
ndiens naguére, doit étre mort, ou mis
n réserve de l'industrie.
La 08 I’Amérique a débarqué lors
le la Seconde Guerre mondiale, en
‘urope et au Japon, le cinéma a suivi.
Aais sa politique d’exportation est la
onséquence directe de la loi antitrust
e 1948 qui a obligé les grands studios
se défaire de leurs salles. Ce qu’ils ont
erdu chez eux, les Paramount, MGM,
x" Century Fox et autres Warner
ont récupéré 4 l’extérieur, ainsi que
: notait Henri Mercillon dés 1955
Cahiers, n° 54) :« Les marchés extérieurs
‘aient avant la guerre un appoint appré-
able ; il deviennent de plus en plus une
Scessité. »
Quand on parle de mondialisation,
a parle de la puissance de tir du
néma américain et de son pouvoir
attraction, auxquels peu de pays résis-
nt. I] serait bon aussi de se demander
durquoi la logistique, aussi puissante
Bess TER
soit- elle, ne parvient pas a faire ava-
ler n’importe quoi, méme s'il s’agit LE QUESTIONNAIRE
moins en l’occurrence d’une idée du
cinéma que de la promotion d’un style 1. Quels sont les cing derniers
de vie. Ce qui s’est perdu avec le temps,
renforcant la domination hollywoo-
dienne, ce sont tous ces lieux de films que vous avez vus en salle
cinéma capables de faire rayonner un
authentique cinéma populaire au-dela dans votre pays ?
de leurs frontiéres. Dans les années 50,
l’Amérique latine vibrait 4 ’heure des 2. Dans votre pays, savez-vous
mélos mexicains, les pays arabes au
rythme des studios du Caire. Le cinéma
la part du cinéma national du
indien de Bombay a irrigué les pays du
Sud-Est asiatique et continue de nour-
rir le continent afticain, au méme titre point de vue du nombre d’en-
que le cinéma de Hong Kong 4 son
age d’or, au temps de Bruce Lee. trées en salles ? Quelle est la
Aujourd’hui, face 4 Hollywood, la
notion de cinéma populaire reléve
part du cinéma américain ? En
davantage d’un folklore local, qui passe
mal les frontiéres. Pour un Placard en
France, combien de vestes a |’étranger ? dix ans, comment la situation
Face au cinéma américain mondia-
lisé, on assiste a la montée du film d’au- a-t-elle évolué ?
teur de statut international, relayé par
les grands festivals, signe d’un nouveau 3. Pour réaliser vos films, béné-
positionnement : amour chauvin d'un
cinéma populaire local, désintérét pour
ficiez-vous d’un systéme d’aide
celui du voisin, et plébiscite pour un
cinéma noble transfrontiéres pour
public cultivé.A terme, la dualité sera a la création ? Si oui, lequel ?
planétaire : 4 l’Amérique, le monopole
dun cinéma populaire a l’échelle mon- 4. Quelle est dans votre pays la
diale avec, en face, quelques films d’au-
teur 4 vocation internationale.
Trés vite,
maniére la plus simple de voir
si rien ne bouge, la notion de ciné-
matographie nationale sera obsoléte.
En ouvrant le dossier de la mon- des films ?
dialisation, avec la SRF (Société des réa-
lisateurs de films) qui a demandé 4 plu- 5. Que vous inspire, s’agissant
sieurs cinéastes de réaliser un film pour
sensibiliser les gens 4 cette question, les du cinéma, l’avénement de la
Cahiers souhaitent prendre la tempé-
rature du cinéma mondial. Non a
échelle des films mais du statut du mondialisation ? Votre travail
cinéma dans chaque pays. Quel genre
de films y voit-on ? La salle de cinéma en a-t-il été affecté ?
est-elle la meilleure fagon de les voir ?
Des cinéastes nous disent comment le 6. Revendiquez-vous votre
cinéma est recu chez eux, ouvrant des
portes sur une réalité 4 laquelle on n’a
ceuvre comme appartenant a
pas souvent accés. A nous maintenant
d’en tirer les conséquences. m
Charles Tesson une cinématographie nationale
1- Hollywood, 1945-1962, URSs et démocraties
populaires, cinémas indien et asiatique, Monde ou internationale ?
arabe et Afrique noire, Amérique latine.

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systéme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
m « Mon ceeur a personne » de Helma Sanders-Brahms (1997).
REPERES
Allemagne
(chiffres de 2000)
™ 4 783 écrans,
128 multiplexes.
® 152,5 millions
d’entrées
® 1613 millions de
deutschemark (5,4
milliards de francs) de
recettes
®@ 94 films allemands
produits
®@ 12,5 %: part de
marché des films
allemands.
®@ 85,5 %: part de
marché des films
américains.
® Les gros succés
de 2000 :
American Pie de Paul
et Chris Weitz
(E-U)
Mission Impossible 2 de
John Woo (E-U)
Anatomyde Stefan Ruzo-
witzky (Allemagne)
BoOss
ALLEMAGNE
Helma
Sanders-Brahms :
« Relangons une culture
du film européen »
I ee Sanders-Brahms, née en
1940, commence par réaliser
des reportages et des documentaires
de critique sociale pour les chaines
allemandes. Elle tourne son premier
long-métrage en 1975, Sous les paves,
la plage sur la « génération 68 ». En
1991, elle réalise un film sans conces-
sion sur la vie en ex-RDA : Les Fruits
du paradis.
1. The Crossing de Nora Hoppe
(coproduction entre |’Allemagne et
la Hollande), England ! de Achim von
Borries (Allemagne), Merc pour le cho-
colat de Claude Chabrol, Tigre et dra-
gon d’Ang Lee, Boys Choir d'un
cinéaste japonais.
2. En Allemagne, 80% des films pro-
jetés en salles sont américains, 10%
sont allemands, les films venus d’Eu-
rope, d’Asie, d’Afrique et du Magh-
reb se partagent les derniers 10%.Je
suis bien consciente que les produc-
teurs allemands cherchent a investir
dans des projets américains. Méme
notre fonds de soutien investit 4 Hol-
SI ER
lywood. J’ai essayé de lutter contre
cette situation absurde qui menace
de mort le cinéma européen. Une
chose est sure : le cinéma américain
perd du public depuis ces derniers
mois. Ses budgets flambent mais son
originalité est en panne. C’est peut-
étre le signe d’un tournant.
3.1 existe, en Allemagne, un systeme
de soutien du cinéma national trés au
point. I] combine une aide fédérale
et une aide centralisée gérée par deux
organisations. Mais ce systéme n’a pas
encore engendré un renouveau du
cinéma allemand. Et nos producteurs
sont tellement fascinés par le modéle
américain qu’ils préférent investir
dans des projets américains.
Méme titulaires d’un Ours d’or ou
d'un oscar, la plupart des grands
cinéastes de ma génération n’ont pas
pu tourner un film digne de ce nom
depuis dix ans : c’est le cas de Michael
Verhceven, Peter Lilienthal, Peter
Schroeter, Reinhard Hauff, Rainer
Simon, Lother Warnecke, Frank
Beyer, Ula Stéckl, Ulrike Ottinger.
Moi-méme, j’ai eu cing films sélec-
tionnés 4 Cannes, plusieurs réecom-
penses internationales, mais j’ai les
plus grandes difficultés a travailler
dans mon pays.
La presse allemande nous a dénon-
cés comme la « génération du cinéma
dauteur ». On nous a rendus res-
ponsables de la baisse de fréquenta-
tion en salles. Mais, dans la derniére
décennie, le nombre d’entrées du
cinéma allemand ne s’est pas redressé,
tandis que notre génération se trou-
vait exclue de la réalisation des films.
La culture cinématographique alle-
mande du film d’auteur n’existe plus.
4. La salle reste la meilleure facon de
voir un film en Allemagne. La qua-
lité de projection est excellente. L’ar-
rivée des multiplexes ces derniéres
années a entrainé la fermeture de
nombreuses salles, petites ou grandes.
5. Ma réaction personnelle 4 la mon-
dialisation a été de travailler comme
conseiller du ministre de la Culture,
Michael Naumann, pendant les deux
ans de son mandat. Je l’ai aidé 4
appréhender la politique du cinéma
en France et en Allemagne. En tra-
vaillant ensemble, nos deux pays
pourraient relancer une culture du
film européen, tout en contribuant
au soutien de la créativité d’autres
cinémas étrangers, y compris du
cinéma américain indépendant.
6. Quelle doit étre la priorité : réa-
liser un nouveau film dans son pays,
sa région, en puisant dans son passé,
sa propre vision de l'avenir — ou bien
se battre sur tous les fronts pour évi-
ter la mort d’une conception du
cinéma ? Le marché mondial, inhu-
main, tend 4 détruire tout ce qui, dans
le cinéma, ressemble a des idées, des
sentiments. L’Europe a vendu ses
images au marché ! Est-il encore
temps de les sauver du grand trou
noir ot elle les a laiss¢es tomber ?
Les politiques européens devraient
comprendre qu’il n’y a pas d’avenir
pour une Europe qui néglige ses
propres images. On ne gagnera aucun
marché 4 imiter l'autre : on perdra sur
notre propre terrain.
ARGENTINE
Marcelo Pineyro :
« Les multiplexes ont
fait reculer la vidéo »
A, prés des études a I’Ecole des
/ \beaux-arts de la Plata, Marcelo
Pineyro a fondé en 1980 Cinémania,
société de production de films publi-
citaires, qui s’est vite imposée sur le
marché sud-américain. En 1992, son
premier film, Tango Féroce, est un
énorme succés commercial, tout
comme Caballos Salvajes (1995) avec
1 million d’entrées. Son dernier film,
Vies brillées, est sorti en 2000.
1.Une liaison pornographique, de Fré-
déric Fonteyne, Tigre et dragon d Ang
Lee, Traffic de Steven Soderbergh, Lx
Marais de Lucrecia Martel, Infidéle de
Liv Ullmann.
2. En 2000, lArgentine comptai'
33,5 millions d’entrées en salles. Le
cinéma américain représentait 68,8%
les films argentins, 19,1% et les film

. Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
@ « Vies brillées » de Marcelo Pineyro (2001).
européens, asiatiques et latino-amé-
ricains, 11,1%. En dix ans, la fré-
quentation globale a doublé, passant
de 17,1 millions d’entrées en 1991 4
33,5 millions en 2000. La part du
cinéma argentin a pratiquement tri-
plé, passant trés rapidement d’un petit
7% en 1991 4 19,1% en l’an 2000,
avec un pic a 22% en 1997.
3. Lindustrie du cinéma argentin
recoit trois sortes de soutien finan-
cier : des préts a taux faible destinés
a la production cinématographique ;
des subventions pour développer I’in-
dustrie : le gouvernement accorde au
producteur 60% du prix de chaque
billet vendu, dans la limite du cotit
reconnu de la production de ce film ;
des subventions 4 la diffusion élec-
tronique de l'information : il s’agit
d'un montant fixe qui ne peut en
aucun cas dépasser 50% du coit
teconnu de la production de ce film.
En Argentine, il n’y a aucun traite-
ment de faveur pour les films argen-
tins en ce qui concerne la program-
mation des cinémas.
4. Le moyen le plus courant pour
voir des films est le cable ou la télé-
vision satellite, car les chaines
oubliques passent trés peu de longs-
nétrages. La vidéo a connu son heure
Je gloire, en dépassant la fréquenta-
ion en salles, dans les années 80. Avec
’arrivée des multiplexes dans les
innées 90,le cinéma a retrouvé sa
uprématie sur la vidéo. Le DvD n’en
0 89s
est encore qu’a ses débuts.
5. Je ne pense pas que la mondiali-
sation ait provoqué de gros change-
ments dans le cinéma argentin, qui
reste un cinéma isolé, sans perspec-
tives d’ouverture. Cependant, la
société argentine a souffert de la
mondialisation, et cet appauyrisse-
ment est aussi culturel. De plus, la
standardisation du cinéma liée a l’in-
vasion du courant américain exerce
une sorte de dictature sur le mode de
narration. La survie des cinémas
nationaux dépend de leur capacité a
générer leur propre public. C’est un
grand défi pour moi : trouver ma
propre voie, en évitant de tomber
dans un stylisme superficiel.
J’ai choisi
Lutilisation de genres classiques, et
cette démarche a coincidé avec les
exigences nouvelles du public argen-
tin : trouver le trait individuel qui
offre une identité et une raison d’étre,
par opposition au cinéma standardisé
que la mondialisation semble exiger.
6. Le cinéma latino-américain a
connu le mélodrame des années
40-50, le cinéma révolutionnaire
des années 60-70, le « réalisme
magique »... Dans les années 90, des
cinéastes d’Amérique latine se sont
spontanément mis 4 la recherche de
la forme qui leur permette de repré-
senter la nouvelle réalité. Ils n’appar-
tiennent a aucune école, bien qu’ils
créent des relations fortes avec les
jeunes publics de leurs pays.
SJ ER
AUTRICHE Et aussi,
Ruth Beckermann : a Cannes...
A Cannes, on peut
« Contre cette idée voir des films en
provenance du monde
chauvine... » entier, ce qui change
du reste de l’année ou
N ée en 1952, Ruth Beckermann les films viennent le
L Nest a la fois documentariste et plus souvent du
écrivain. Parmi ses ceuvres les plus méme endroit :
importantes Wien Retour en 1983, Hollywood.
Nach Jerusalem en 1990, Jenseits des En association avec
Krieges en1996. En 2001, elle a ter- les Cahiers du
miné homemad(e), tourné de |’été cinéma, \a Société
1999 au printemps 2000, au fil de ses des Réalisateurs de
rencontres avec les passants, les habi- Films a proposé a des
tants, les habitués d’une rue de Vienne. cinéastes du monde
1. Chocolat de Lasse Hallstrém, Tigre entier de prendre
et dragon d’ Ang Lee, Kuzco, l’empereur position en réalisant
mégalo, produit par Walt Disney, Code un film de cing
inconnu de Michael Haneke et La minutes afin de
Voleuse de Saint-Lubin de Claire sensibiliser le public
Devers. a cette question
2. L’Autriche produit 15 films par essentielle pour la
an. Les films francais et surtout les survie du cinéma.
films américains sont nombreux. La Cette année, a
situation ne va guére évoluer. Mais Cannes, la srF et les
dans dix ans, s’agira-t-il de films ou Cahiers du cinéma
de projections numériques ? vous convient a voir
3. LEtat accorde des subventions. les premiers films
4. Les salles de cinéma. déja réalisés
5. Les chaines de télévision achétent (Jean-Marie Straub et
nos films documentaires 4 trés bas Daniéle Huillet,
prix. Pour les réalisateurs, cette poli- Arturo Ripstein,
tique des prix a un effet dévastateur. Helma Sanders-
Il y a aussi les restrictions liées aux Brahms, Marc Recha,
échéances. Les coproductions devien- Amos Gitai, Jia
nent monnaie courante. Cela rend le Zhang-Ke), a la
processus de financement du film plus Quinzaine des
long, plus compliqué et plus cher. Réalisateurs le vendredi
Mais le bon cété, c’est que les 18 mai a 14h30.
cinéastes qui luttent contre la com-
mercialisation de leur travail com-
muniquent plus entre eux.
6. On considére que les films, plus
que tout autre produit culturel, sont
représentatifs de leur pays.Je trouve
cette idée chauvine et anachronique.
Mes films ne représentent pas l’Au-
triche, ils ne représentent qu’eux-
mémes.
Pn - ee
 DOSSIER
1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systeme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
@ « La Noche de San Juan » de Jorge Sanjines (1971).
BOLIVIE
Jorge Sanjines :
« Laide aux films exclut
le jeune cinéma »
<2 premier film, Ukaman, est pré-
senté 4 Cannes 4 la Semaine de la
critique en 1967, mais Jorge Sanjines
se fait surtout connaitre sur le plan
international en 1969 avec Le Sang
du Condor, qui oppose la civilisation
des Indiens 4 celle des exploiteurs
blancs. Aprés Le Courage du peuple
(1971) et Hors d’ici (1977), analyses
historico-politiques, il sort Le Chant
des oiseaux en 1996.
1. Amours chiennes d’ Alejandro Gon-
zalez Inarritu, Gladiator de Ridley
Scott, La Fureur et l’Amour (Nouvelle-
Zélande), Docteur Patch de Tom Sha-
dyac, Le Messager (Etats-Unis).
2. La Bolivie n’a pas sa propre indus-
trie cinématographique. La produc-
tion est irréguliére et confinée dans
détroites limites. Le cinéma améri-
cain représente 98% des films étran-
gers distribués. Depuis dix ans, il est
si présent que les petites productions
nationales ne sont plus stires de pou-
voir projeter leurs films. Lorsqu’elles
trouvent une salle, elles doivent se
soumettre aux conditions imposées
par les multinationales américaines
aux exploitants. Un film bolivien ne
sera projeté que quatre ou cing
semaines maximum. Parfois, on se dit
qu’on devrait projeter les ceuvres
nationales en exclusivité sous un cha-
piteau de cirque.
3. Il existe un petit fonds de soutien
(Fondo de Fomento) qui dépend du
Conacine. Il peut préter jusqu’a
100 000 dollars, 4 8,5% d’intéréts,
avec un délai de remboursement de
trois ans. De telles conditions écar-
tent les jeunes cinéastes de ce type de
financement.
4. Sans doute les vidéo-clubs. Dans
90% des cas, les films disponibles en
cassette VHS sont américains.
5. Le processus de mondialisation est
trés pernicieux pour l’intégrité et
Videntité culturelle de notre pays.
Cette uniformisation de la culture au
niveau mondial est dictée par des
intéréts commerciaux. On
recherche que le profit, 'accumula-
tion et la concentration de richesses.
Une nation dotée d’une forte
identité culturelle est un obstacle 4
l’expansion des affaires. Car celles-ci
reposent sur la standardisation des
habitudes de consommation.
Américains, qui monopolisent le
marché, entretiennent les spectateurs
dans l’idée que le cinéma fait aux
Etats-Unis est le cinéma. De fait, ils
exercent une pression sur le cinéma
national, 4 la recherche de sa propre
identité. La mauvaise qualité du
cinéma d’Hollywood a une influence
sur les gouits des spectateurs : préfé-
rence pour un cinéma violent, évi-
tant toute réflexion et dans lequel il
n’y a pas de place pour la poésie ou
Lart supérieur. Les films américains
indépendants sont les seuls 4 ne pas
rentrer dans une logique mercanti-
liste ; ils nous permettent de nous
rapprocher de la vie et de la culture
du peuple américain.
6. Je revendique le fait que mon
cinéma s’inscrive dans la mouvance
de la production nationale, avec sa
propre singularité. I] fait partie du
patrimoine artistique bolivien. Il
contribue 4 facgonner l’identité du
pays et lui donne forme pour conso-
lider celle-ci dans la mémoire col-
lective.
BRESIL
Walter Salles :
« Notre cinéma n’a pas
cessé de renaitre »
alter Salles, 45 ans, commence
par tourner des documentaires
(Socorro nobre ; Krajcberg) qui se font
remarquer dans les festivals interna-
tionaux. En 1995, il réalise avec
Daniela Thomas Terre lointaine et, en
1997, il tourne pour la série d’Arte
« Van 2000 vu par ». Central Do Bra-
sil lui apporte succés public et cri-
tique. Le film remporte I’Ours d’or
du meilleur film et Ours d’argent de
ne la meilleure actrice au Festival de
Berlin 1998.
1. Babilénia 2000 d’Eduardo Cou-
tinho, Bicho de Sete Cabegas, de Lais
Bodanzky ; Traffic de Steven Soder-
bergh, YiYi d’Edward Yang et In the
Mood for Love de Wong Kar-wai.
Les 2. Dans les années 70 et 80, le cinéma
brésilien détenait plus de 30% du
marché. Pour des raisons écono-
miques et politiques, il a cessé d’exis-
ter au début des années 90. Aujour-
@hui, nous avons récupéré 4 peu prés
10% des parts. Depuis les années 20,
notre cinéma est mort plusieurs fois,
et il n’a cessé de renaitre.
3. Le financement des films se fait
en partie grace 4 un systéme de tax
shelter : des majors américaines, entre
autres, peuvent investir une part de
ce qu’elles doivent au fisc dans des
productions brésiliennes.Un systéme
Waides régionales et de soutien aux
films 4 petit budget existent égale-
ment. Ce systéme, loin d’étre parfait,
ne privilégie pas les projets radicaux.
4. Au Brésil, les films sont vus essen-
tiellement en salles. La plupart de ces
salles sont aujourd’hui contrélées par
les majors américaines.
5. Il fut un temps oi la globalisation,
était Billy Wilder tournant Sunset
Boulevard 4 Hollywood... La globa-
lisation d’aujourd’hui est un euphé-
misme, qui masque l’emprise crois-
sante des entreprises américaines dans

Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
oresque tous les secteurs écono-
niques. Mais tout mouvement
engendre une réaction. Yi Yi, le plus
eau film que j’ai vu l’année derniére,
| été réalisé grace 4 des apports tech-
liques et financiers non seulement
Je Taiwan, mais aussi de Hong Kong,
ju Japon et de la Thailande. Edward
Yang dit : « Les cinéastes ne raisonnent
sus de facon nationale, mais régionale. »
>. Pour vaincre les difficultés
-ycliques du cinéma brésilien, deux
acteurs ont joué : la capacité de résis-
ance de cinéastes de générations dif
érentes et la fidélité du public. Pour-
JUoi ne nous a-t-il pas abandonnés
lors que la distribution des films hol-
ywoodiens ne connait aucune bar-
igre ? Parce qu’il ne se reconnait pas
lans le petit écran, qui refléte une
ociété qui n’est pas la sienne. Et parce
ju'il se rend au cinéma pour prendre
art 4 quelque chose de plus com-
exe. Le cinéma est un mécanisme
Jui montre une société en mouve-
nent, qui peut nous aider 4 avancer
n tant que collectivité, qui permet
le nous remettre en question en tant
jue nation.
Je la, la force du cinéma de Glauber
Locha, de Tomas Gutierrez Alea ou
’Abbas Kiarostami : leurs films tou-
hent directement aux questions
Jentitaires du Brésil, de Cuba ou de
Iran. Rocha disait que « le cinéma est
ne forme d’expression internationale et
n cinéaste moderne doit pouvoir faire des
Ims n’importe on ». Je désire apparte-
ir 4 un mouvement collectif, qui
arle d’une identité nationale en
lutation et je me sens proche de
1émes qui ne sont pas nécessaire-
1ent « brésiliens ».
ata Amaral :
Une situation
éplorable »
‘ata Amaral, travaille dans le
domaine du cinéma et de la
déo depuis 1983 et enseigne la réa-
ation 4 l’université de Sao Paulo.
oscénariste avec Jean-Claude Ber-
BOss 1
nardet d’un court-métrage docu-
mentaire sur l’avant-garde artistique
brésilienne dans les années 60, elle
a tourné des vidéos (Orgulho,1992)
et deux longs-métrages, Starry Sky en
1997, A travers la Fenétre en 2000.
1. Le Fils adoptif d’ Aktan Abdykaly-
kov, Ennemis intimes de Werner Her-
zog, Tigre et dragon d’ Ang Lee, Pane e
Tilipani de Silvio Soldini, Henri Fool
dHal Hartley.
2. La situation est déplorable pour le
cinéma brésilien.
3. Mon premier film, Un ciel d’étoiles,
a été réalisé sans aucune aide de Etat.
Le film a été financé grace 4 un
concours, soutenu par une banque
de Sao Paulo. La diffusion a été ren-
due possible grace 4 Riofilme, dis-
tributeur des films brésiliens sur le
territoire national. Mon deuxiéme
film,A travers la fenétre,a regu une sub-
vention du secrétariat municipal de
la Culture de Sao Paulo. Ila regu une
aide a la promotion du cinéma bré-
silien et un soutien de la fondation
Hubert Bals.
4. Je vois des films en salle et vis.
5. Ce qui m’inspire le plus, ce sont
les films qui racontent une histoire
de maniére originale et séduisante.
La globalisation est synonyme de
standardisation : des films différents
(pour la plupart américains) racon-
tent la méme histoire, de la méme
maniére. Cela ne m’inspire pas.
6. Sans doute nationale, avec des
traits locaux trés marqués.
Carlos Diegues :
« Préservons notre
singularité »
¢ Narlos Diegues, né en 1940, est
4critique cinéma du journal O
Metropolitano, avant de se lancer dans
la réalisation en 1962 (Escola de
Samba, Alegria de Viver). Comme
beaucoup de réalisateurs du Cinéma
Novo des années 60, il trouve ses
sources d’inspiration dans le passé
(Ganga Zumba, 1964, Quilombo,
1984). En 1976, Xica da Silva est un
ER
@ « Tieta do Agresta » de Carlos Diegues (1996).
des records du box-office brésilien.
1. Seul au monde de Robert Zemeckis,
In the Mood for Love de Wong Kar-wai,
Amores Possiveis de Sandra Werneck, REPERES
Tigre et dragon d’ Ang Lee, Capitaines
d’avril de Maria de Medeiros,
2. La part du cinéma brésilien en
Brésil
2000, était d’environ 8%. Les films (chiffres de 2000)
américains occupaient 90,5% du @ 25 films brésiliens
marché et le reste, Europe, Asie et distribués.
autres, 1,5%. Grace 4 la loi sur l’au- ® 10%: part de
diovisuel votée en 1994, la produc- marché des films
tion brésilienne a augmenté et le brésilens
marché s’en est trouvé diversifié. @ Les plus gros succés
Avant 1994, la part du cinéma brési- de 1999 :
lien était inférieure 4 1%. 1. Le Sixiéme Sens de
3. Depuis l’application de cette loi, Night M. Shyamalan
le systéme de financement du cinéma (E-U)
est fondé sur le principe du tax shel- 2. Star Wars, la
ter. Les entreprises et les citoyens, qui menace fant6me de
payent leurs impéts au Brésil, peu- George Lucas (E-U)
vent en investir une partie dans le 3. Tarzan de Walt
cinéma. Les films bénéficiaires sont Disney (E-U)
choisis par les investisseurs et non par 4. La Momie de
l’Etat.Au début des années 90, on Stephen Sommers (E-U)
produisait deux a quatre films par an. 5. Matrix d’Andy et
A partir de 1995, prés d’une trentaine. Larry Wachowski (E-U)
Depuis, on a produit 56 premiers
films, 56 réalisateurs ont pu débuter.
4. Comme partout dans le monde,
cest a la télé qu’on voit le plus de
films au Brésil. Nous avons sept
chaines nationales, quelques chaines
locales, le cable et le satellite.
5. Le cinéma est un art qui, dés sa
naissance, a inauguré I’internationa-
lisation culturelle et spirituelle du
xx® siécle. Mais il n’y aura pas de
place pour le cinéma brésilien dans
cette internationalisation, si on ne

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systéme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
préserve pas notre singularité.
6. Je ne fais pas de films comme si
J étais une nation ou une région. J’ai
un regard trés personnel. Cela étant,
le public ou la critique peuvent
minscrire dans un espace géogra-
phique que mes films projettent
d'une fagon ou d’une autre.
8 port a Vhistoire du pays, faire du
: cinéma au Cambodge, c’est faire de
; la résistance. En ce sens, nous tentons
@ Rithy Panh sur le tournage d’« Un soir apres la guerre » (1998).
CAMBODGE
Rithy Panh :
« Faire du cinéma au
Cambodge, c’est faire
de la résistance »
| ) ithy Panh, né en 1964,
“\diplémé de P'iDHEC. II réalise de
nombreux documentaires engagés
(Cambodge, entre guerre et paix, 1992 ;
Bophana, une tragédie cambodgienne,
1996) et un film de fiction, Les Gens
de la riziére, en 1994.
1. Le dernier film que j’ai vu au
Cambodge, Les Fils du serpent Keng
Kang, est une production thai-cam-
bodgienne. II est projeté au Centre
culturel francais et au Centre cultu-
rel russe.
2. Il y a deux salles de cinéma au
Cambodge. Lune appartient au
Centre culturel frangais (on y voit des
films frangais). Vautre, ouverte depuis
février 2001, est tenue par une entre-
prise coréenne. Actuellement, elle
DOS'S
| ER
programme Léon de Luc Besson.
3. Pour mes films, j’ai recu une aide
du cNc, de l’Accr (Agence inter-
gouvernementale de la francopho-
nie, du FAS et du Fonds Sud).
4. Tous les films (kung fu ou hol-
lywoodiens) existent en VHS et en
DVD, ce sont des copies pirates.
5. Depuis ouverture du Cambodge
dans les années 90, les Américains
sont les maitres. Mon travail a tou-
jours été difficile parce que nous
n’avons pas de ressources financiéres.
Et les producteurs locaux ne s’inté-
ressent qu’aux Karaoké (destinés aux
immigrés en Europe, aux Etats-Unis
et en Australie).
6. Dans le contexte actuel et par rap-
de créer une cinématographie natio-
nale — non nationaliste. Nous voulons
d'abord réaliser un travail de mémoire.
C’est une urgente nécessité.
CANADA
Denys Arcand :
« De ce cété-ci
de la barricade... »
| yo Arcand, né en 1941, réalise
est en 1969-70, un documentaire
sur les usines du sud du Québec et
les conflits entre francophones et
anglophones. Cas trés rare, le film est
censuré. En 1986, son Déclin de l’em-
pire américain remporte un large suc-
cés international. Son dernier film,
Stardom, était en cléture du Festival
de Cannes 2000.
1. Cette année, j’ai vu Le Messie de
William Klein et Requiem for a dream
de Darren Aronofsky. L’an dernier,
javais vu American Beauty et Magno-
lia. Il y a deux ans, Il faut sauver le sol-
dat Ryan de Spielberg.
2. Je ne vois presque plus jamais de
films en salles,je regarde tout chez
moi en DVD ou en VHS.J’ai un écran
géant et une bonne sonorisation. Les
circuits de diffusion nord-américains
sont si déficients que, méme dans ces
formats, de nombreux films ne sont
pas disponibles.
3. Je cherche 4 voir La Commune de
Peter Watkins, Liam de Stephen Frears
et les derniers courts-métrages
d’Alain Cavalier, et je n’y arrive pas.
Beaucoup de ces films ne sont pro-
jetés qu’une seule fois dans les fes-
tivals de films qui sont devenus le der-
nier refuge des ceuvres de qualité.
Encore faut-il étre disponible pour
courir les festivals, cela demande une
énergie et une ferveur de cathécu-
méne. Les cinéastes dont je ne ratais
jamais un film sont morts, silencieux
(Bergman) ou invalides (Antonioni).
Le cinéma était l’art du xx‘ siécle, il
est mort avec lui. Les conditions de
production se sont a ce point dégra-
dées qu’il est devenu impossible de
poursuivre une ceuvre cohérente.
Les entrées en salles au Québec se
divisent en 80% pour le cinéma amé-
ricain, 12% pour le cinéma interna-
tional et 8% pour la production
locale. Le phénoméne le plus impor-
tant des vingt derniéres années est la
disparition progressive du cinéma
européen de nos écrans. Les films
francais et italiens en particulier,
autrefois populaires, sont en chute
libre. La production locale, comme
partout ailleurs, est surtout faite de
comédies inexportables.
Tous les films canadiens sont 4 peu
prés entiérement financés par l’Etat
(Etat fédéral et Etats provinciaux) a
travers des systémes compliqués. II
n’y a pas d’argent privé investi dans
la production ni méme dans la dis-
tribution des films canadiens.
4. Si vous avez 20 ans et que vous
voulez voir Brad Pitt et Julia Roberts.
il y a de trés nombreux nouveaux
mégaplexes ou, en plus de 20 salle:
de cinéma, vous pouvez aussi trou-
ver des fast food, de gigantesques salle
de jeux vidéo et méme (4 Québec
une piste d’autos tamponneuses. Le
films a l’affiche sont ceux qui si
retrouveront quatre mois plus tar
dans les vidéo-clubs et un ou dew:
ans aprés sur les chaines de télévision
Une salle d’Art et Essai et dew:

. Votre travail a-t-il 6té affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
@ « Un 32 aott sur Terre » de Denis Villeneuve (1998).
vidéo-clubs de Montréal, animés par
de vrais cinéphiles, constituent les
seules planches de salut.
5. Le régne des Etats-Unis sur le
REPERES monde est absolu et parait assuré
pour le prochain siécle. Le cinéma
Canada n’est qu’un élément de cette domi-
nation. Pour eux, la mondialisation
(chiffres de 2000) signifie que plus de la moitié des
@ 2%: part de marché recettes proviennent de I’extérieur
des films canadiens. des frontiéres. Pour mon dernier film,
@ 92 %: part de je discutais avec un distributeur amé-
marché des films ricain de la possibilité de confier le
américains. premier réle 4 une Noire. « Jamais,
Québec uniquement malheureux!, s’écria-t-il, nous perdrions
™@ 6 %: part de marché instanément tout le sous-continent indien
des films canadiens. et le Sud-Est asiatique» !
@ 85 %: part de De l'autre cété de la barricade, pour
marché des films essayer de résister tant bien que mal
américains. a cette hégémonie, les autres pays ten-
™ Les plus gros succés tent des alliances stratégiques. Le
de 2000 : nombre de coproductions entre le
1. Boys 1 (comédie Canada et l’Angleterre ou la France,
québécoise) bien que modeste, augmente.
2. Boys 2 (idem) 6. Il n’y a que deux types de
3. The Art of War de cinéastes, les Américains et les autres,
Christian Duguay (E-U) qui peuvent étre suédois, persans ou
4. Elvis Gratton méme québécois a l’occasion. Les
(comédie québécoise) seuls qui échapperont a une diffusion
5. Le Violon rouge de confidentielle seront ceux que les
Francois Girard (E-U) Américains eux-mémes choisiront
pour satisfaire occasionnellement un
léger besoin d’exotisme. Cette année,
est au tour d’Ang Lee par exemple.
Désolés de cet état de chose, certains
cinéastes météques tentent de dégui-
ser leurs films en films américains ;
en utilisant des vedettes américaines.
C’était la méthode en son temps de
Sergio Leone. Ces tentatives amusent
CAHIERS
DOS
S71 EE
beaucoup les citoyens de l’empire. II
y a aussi la stratégie industrielle qui
consiste, pour des banques ou des
compagnies étrangéres, 4 acheter un
studio hollywoodien. Les Japonais y
ont perdu des milliards de yens, le
Crédit lyonnais a di étre renfloué par
VEtat. Aujourd’hui, Vivendi tente
Yaventure, le gouvernement du Qué-
bec investit les épargnes de ses
pauvres contribuables dans des com-
pagnies californiennes de production.
Non seulement les Américains impo-
sent leurs produits culturels au monde
entier, mais ils excellent en plus a
siphonner la richesse des nations.
Denis Villeneuve :
« Jai le sentiment de
faire la guérilla »
é en 1967, Denis Villeneuve
ENigeatie en 1997 son premier
long-métrage, Un 32 aottt sur terre,
sélectionné 4 Cannes 4 la Quinzaine
des réalisateurs. II vient d’achever son
deuxiéme film, Maelstrom.
1. In the Mood for Love de Wong Kar-
wai, Gladiator de Ridley Scott, Les
Fantémes des trois madeleines de Guy-
laine Dionne (Québec), Waydowntown
de Gary Burns (Canada), Une journée
@’ Andrei Arsenevitch de Chris Marker.
2. Le Canada étant considéré
comme marché domestique pour les
Amé€ricains, nous utilisons le méme
systéme qu’eux : les résultats des
entrées sont donc comptés en argent.
Depuis dix ans, les Américains détien-
nent 85% des recettes. Le cinéma
québécois représente 5% (en moyen-
ne) du box-office et le cinéma cana-
dien, 1%. En 1990, la ministre de la
Culture du Québec, Lise Bacon, a
signé une entente avec le président
de la Motion Picture Association of
America,
Jack Valenti. Laccord sti-
pulait que tout film américain devait
sortir en version francaise, quarante-
cing jours aprés sa sortie initiale
anglaise. Cette mesure était destinée
a protéger la langue frangaise sur nos
écrans. Les Américains ont utilisé
NII CINEMA / MAI 2001 £2
cette entente comme Cheval de
Troie. [ls ont décidé de sortir simul-
tanément les films en versions anglaise
et frangaise, multipliant le nombre
d’écrans par 5, puis 6 et 7. Robin Hood
en 1990 est le premier exemple de
ce raz-de-marée. Le film est sorti sur
une centaine d’écrans le méme
week-end au Québec (du jamais-vu).
Succés total. Depuis, lorsque les Amé-
ricains sortent un gros canon, ils
essaient le premier week-end d’oc-
cuper avec un seul film le septiéme
des écrans disponibles au Québec. Le
cinéma frangais, populaire au Qué-
bec, en a beaucoup souffert : depuis
1990, il perd chaque année du
« temps écran ». Le cinéma d’auteur
québécois en arrache lui aussi. La
seule forme de cinéma capable de
rivaliser avec nos voisins est la grosse
comédie populaire québécoise (de
trés piétre qualité et inexportable).
3. Il existe deux sources principales
daide 4 la création au Québec. Une
institution du gouvernement pro-
vincial, la SODEC (Société de déve-
loppement des entreprises culturelles)
et une institution fédérale, Téléfilm
Canada. Sans ces institutions, il n’y
aurait pas de cinéma québécois en
Tan 2000.
4. Le cinéma américain est vu en
salles et en vidéo. Pour voir un film
étranger ou québécois en salles, il faut
se déplacer vers Montréal ou 4 Qué-
bec. Dans les vidéo-clubs du Qué-
bec, un grand espace est réservé au
cinéma américain et un petit recoin,
au cinéma international (dans lequel
on retrouve le Québec).
5. Le Québec est considéré comme
un territoire américain. Nos écrans
présentent un seul univers qui n’est
pas le nétre, des valeurs qui ne sont
pas les notres. C’est une fermeture
progressive du regard que nous avions
sur le reste de la planéte et sur nous-
mémes au profit d’un regard mono-
lithique américain. Les vieilles salles
de quartier sont toutes remplacées
par des mégacomplexes (films,
musique, nourriture, jeux vidéo, tout
est américain). Le nouveau complexe
Paramount de Montréal (20 salles)
offre un service d’ « entertainement ».

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2, Part du cinéma national / américain ? 3. Systeme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
Pour Eyes Wide Shut, une animatrice
nous a invités 4 danser une valse pen-
dant le générique. On nous avait pro-
mis que, avec cette accumulation
démente du nombre de salles, il y
aurait plus d’espace pour le cinéma
d auteur. En fait, il y a davantage de
salles pour Les 102 Dalmatiens et
moins pour le reste. La bonne nou-
velle de ces derniéres années est l’ar-
rivée de Daniel Langlois, un milliar-
daire québécois du software, qui a
construit trois salles de projection de
pointe (Ex Centris) destinées uni-
quement au cinéma d’auteur. En tant
que cinéaste, j’ai le sentiment de faire
la guérilla. Nous utilisons, pour la dis-
tribution, les armes de l’adversaire 4
trés petite échelle (les médias), pour
promouvoir des films tournés dans
une langue qui s’exporte mal (le fran-
cais). Il est trés difficile d’entrer en
contact avec mon propre peuple tant
il est submergé par la formidable
machine 4 promotion d’Hollywood.
La pression est de plus en plus forte
pour que je tourne en anglais, parce
qu’il semblerait, selon plusieurs
sources, que les autres peuples ne s’in-
téressent plus qu’a cette seule langue.
6. Je suis un cinéaste québécois.Je
fais partie d’une cinématographie
nationale québécoise.
David Cronenberg :
« La mondialisation ?
Une américanisation »
| bide Cronenberg, né en 1945,
se fait connaitre du public et de
la critique avec Frissons en 1970. Son
cinéma est marqué par l’idée qu’une
entité vient habiter et métamorpho-
ser les corps humains : Rage (1976),
La Mouche (1986) ou plus recemment
Crash qui fit scandale 4 Cannes en
1998 ou Existenz (1999).
1. Le dernier film que j’ai vu était
Stardom, le culte de la célébrité de Denys
Arcand. Cela fait longtemps queje
n’ai pas vu un film canadien :c’est en
partie ma faute (voir réponse 4), et en
partie parce que la plupart des films
DeOrs Ss!
canadiens ne sortent pas sur les
écrans, ni méme 4 la télévision.
2. Au Canada, pratiquement aucun
film canadien ne figure au box-office.
Je ne connais pas le pourcentage, mais
je sais que c’est un chiffre misérable.
Les films américains dominent tota-
lement. D’ici 4 dix ans, la situation
sera identique ou pire.
3. Les films canadiens et les copro-
ductions regoivent un soutien finan-
cier de la part du gouvernement pro-
vincial et du gouvernement fédéral
CARA M.
sous forme de crédits d’impéts ou
d'investissements réels. Cependant les
films américains recoivent également
un soutien gouvernemental dans le
but d’attirer la production au Canada,
et parfois ce soutien est supérieur a
celui offert aux films canadiens. Liro-
nie, c’est que notre infrastructure de
production cinématographique (les
studios, les maisons de location de
matériel, les techniciens, les directeurs
de production, etc.) a besoin de la
télévision et des films américains pour
rester solide, mais, en méme temps,
ceux-ci menacent d’éjecter les pro-
ductions canadiennes.
4. La plupart du temps,je regarde
des films en salle ou en cassette vidéo,
et également sur de nombreuses
chaines de télévision payantes consa-
crées au cinéma. Il y a un énorme
public pour ces moyens de diffusion
au Canada. Les adolescents font sou-
vent des soirées au cours desquelles
ils louent des films en DvD ou en
vidéo. La fréquentation des cinémas
est toujours forte, mais elle traverse
des cycles. Récemment la construc-
tion de cinémas a connu un boom.
Maintenant on dirait qu’il y a un
effondrement lié 4 la faillite de
chaines de cinémas et a des fusions.
5. Il semble que « mondialisation »
soit un euphémisme pour « améri-
canisation » lorsque l’on parle de
cinéma. Dans les faits, cela signifie que
les films doivent étre tournés en
anglais et avec Bruce Willis. J’appré-
cie les films hollywoodiens autant que
nimporte qui, mais je déteste le fait
qu'il soit de plus en plus impossible
de créer d’autres styles de films, tout
du moins des films qui trouvent une
E
>
m « Le Protégé de Mme Qing » de Liu Bingjian (2000).
adhésion et une distribution globales.
Quand Bertolucci a-t-il tourné un
film en italien pour la derniére fois ?
Luc Besson refera-t-il un jour un film
en frangais ? Le son des films tournés
dans une autre langue que l’anglais
me manque (c’est trés difficile d’en
trouver ici ). Je me bats avec le « pro-
bléme Hollywood » 4 chaque fois
que je fais un film, et le fait que je
parle l’anglais nord-américain rend
cela encore plus étrange, et par cer-
tains cétés, plus difficile.
6. J’ai bien sir intégré de nom-
breuses influences cinématogra-
phiques du monde entier, mais je
considére que mes films sont avant
tout fondamentalement canadiens,
guidés en dernier lieu par ma vision
personnelle de I’4me canadienne.
Liu Bingjian :
« Le cinéma indépendant
ne regoit aucune aide »
| iu Bingjian est né en 1963. Son
_deuxiéme film Le Protégé de
Madame Qing (1999), qui traite de
Vhomosexualité, est tourné sous le
manteau et produit de maniére indé-
pendante.
1. Deux films américains, deux films
chinois et un film hongkongais.
2. Depuis dix ans, 70% des films du

Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
0x-Office sont américains.
3. Le gouvernement n’aide que les
ilms qui sont dans la ligne du cou-
ant dominant.A savoir, les films qui
liffusent la politique du gouverne-
nent et son idéologie. Les films indé-
yendants ne regoivent aucun soutien
inancier.
+. VCD,VHS ou DvD.
. La liberté de créer, les facons de
ilmer et le jugement du public sont
imités.
). Mon travail devrait faire partie du
atrimoine cinématographique natio-
al, mais les autorités de mon pays
efusent de l’accepter.
Jia Zhang Ke :
Je souhaite étre un
‘inéaste de proximité »
ia Zhang Ke, né en 1970, est
diplémé de l’Académie du film de
ékin en 1997 et réalise dés 1998 son
remier long-métrage, Xiao Wu, qui
emporte le prix Wolfgang Staudte
u Festival de Berlin. Il vient de ter-
1iner son deuxiéme film, Platform,
résenté au Festival de Rotterdam.
« Trois premiers films : Sea Food de
thu Wen, Infant in An Yang de Wang
thao et le documentaire The Paper
"ane de Zhao Liang. Sinon, Happy
‘ime de Zhang Yimou et In the Mood
i Love de Wong Kar-wai.
« Le fossé s’amenuise entre films
hinois et films américains parce que
's gens vont de moins en moins au
néma. Des DvD pirates de bonne
ualité et peu chers sont vendus avant
ue le film ne soit sur les écrans.
+ Oui, mais les institutions ne sou-
ennent que les films officiels. Un
(m dont les héros seraient Mao et
hou Enlai recevra immédiatement
1 soutien financier.
+ Ce sont les Dvp, généralement
rates. Hier, j’ai déniché Nostalghia
Andrei Tarkovski, Almost Famous de
ameron Crowe et Beau travail de
laire Denis.
et 6. Je savoure toujours le bon-
‘ur que j’éprouve 4 tourner un film.
BOSSI
@ « Platform » de Jia Zhang Ke (2001).
Grace a des images, je peux raconter
mes propres expériences. C’est une
émotion intense. Ma méthode est de
filmer 4 l’émotion et non de maniére
industrielle.Je décris la vie de ma ville
natale, je ne supporte pas qu’on puisse
Pignorer.Je souhaite étre un cinéaste
de proximité, j’aimerais faire parta-
ger mes expériences 4 des gens trés
différents de moi.
je dois rester vigilant pour préser-
COREE DU SUD
Lee Kwangmo :
« La mondialisation
affecte mon travail
de facon inconsciente »
| ee Kwangmo, né en 1961, étudie
a littérature anglaise aux Etats-
Unis 4 UCLA avant de s’orienter vers
le cinéma. I] tourne son premier film,
Spring in my Hometown, en 1998 et
parallélement a son travail de réalisa-
teur, il enseigne le cinéma a l’uni-
versité de Chung-Ang.
1. I Wish I Had a Wife de Park
Heung-shik, Bunji Jumping of their
Own, Friend, Those Were the Days,
Buena Vista Social Club de Wim Wen-
ders, Les Enfants du paradis de Marcel
Carné.
2. Lannée derniére, le cinéma coréen
représentait 32% du box-office et les
films américains 51%.
> Saat
R
3. Les films coréens sont aidés par la
KOFIC. Cette organisation sélectionne
et finance a peu prés quinze projets
par an. Chaque film recoit une sub-
vention d’environ 400 000 dollars.
4. En premier lieu la vis. Puis les
salles et la télé.
5. Grace 4 la mondialisation,
j’ai lop-
portunité de me trouver devant un
miroir plus large. D’un autre cété,
ver mon intégrité face au courant
dominant et 4 la standardisation. La
mondialisation affecte mon travail de
fagon inconsciente : elle me place
dans un rapport de tension entre un
mouvement global et ma propre sen-
sibilité. Le mouvement global me
permet d’apprécier diverses saveurs
et de faire des expériences dans mon
travail. Ma sensibilité préserve mon
originalité. Cette tension donnera 4
mon travail une nouvelle dimension
et une nouvelle profondeur.
6. Je n’ai jamais imaginé qu’un de
mes films puisse faire partie d’un
cinéma national ou régional. II n’y a
aucun calcul, je laisse parler ma sen-
sibilité.
Lee Chang-Dong :
« La mondialisation
doit étre bilatérale »
Yee Chang-Dong, né en 1954, est
d’abord écrivain puis scénariste
avant de passer a la réalisation de son
oalaave afin

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systeme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
@ « Peppermint Candy » de Lee Chang-Dong (2000).
REPERES
Espagne
(chiffres de 2000)
® 3 477 écrans,
® 131,5 millions
d’entrées
® 86,8 milliards de
pesetas (3,4 milliards
de francs) de recettes
® 104 films espagnols
produits
® 10,1%: part de
marché des films
espagnols.
® 81,7%: part de
marché des films
américains.
© Les plus gros succés
de 1999:
1. Star Wars, la
menace fantéme de
George Lucas (E-U)
2.La vie est belle de
Roberto Benigni (Ita)
3. Tarzan de Walt Disney
(E-U)
4. La Momie de Stephen
Sommers (E-U)
5. 1 001 pattes de John
Lasseter (E-U)
(Tout sur ma mére de
Pedro Almadovar arrive a
la 13¢ place.)
DOSES
aie oR
premier long-métrage, Green Fish,
primé au Festival de Vancouver en
1997. Son deuxiéme film, Peppermint
Candy, a été sélectionné par la Quin-
zaine des réalisateurs en 2000.
1. Buena Vista Social Club deWim
Wenders, Dancer in the Dark de Lars
von Trier, Yi Yi d’Edward Yang, I
Wish I Had a Wife de Park Heung-
Shik, Libera Me de Yang Yoon-Ho.
2. La part des films coréens est de
35%, LEurope et I’Asie représentent
5% du marché, les derniers 60% sont
détenus par les Etat-Unis. Ce ratio
entre films nationaux et américains
est plus élevé que dans d’autres pays.
Jy vois le signe que l’industrie
coréenne du film est trés active. Son
développement récent, grace au sys-
téme des quotas, a développé I’in-
térét des Coréens pour leur cinéma.
3. Comme le marché du cinéma est
florissant en Corée, l'investissement
est trés largement régi par la logique
du marché. Ainsi, les films qui sem-
blent les plus potentiellement ren-
tables ont le plus de chance d’obte-
nir des financements, tandis que le
cinéma d’art et essai court aprés les
budgets. Le Korea Film Commitee
(KOFIC) est censé soutenir l’art et
essai, mais l’efficacité de ses pro-
grammes reste a prouver.
4. Le public des cassettes vidéo (VHS)
est plus nombreux que celui des
salles. Mais les recettes de l’exploita-
tion en salles sont supérieures 4 celles
de la vidéo. Mon film Peppermint
Candy a recueilli 1 million de dollars
de recettes en salles, 0,4 million pour
la vidéo. Le DVD se répand en Corée.
5. Je ne vise pas seulement un public
coréen, mais je doute que mes films
puissent étre diffusés en dehors de la
Corée ! Pour notre pays, la mondia-
lisation est unilatérale.Je souhaite que
mes films soient diffusés 4 l’étranger,
et trouvent une petite place dans le
coeur des non-Coréens. Ainsi, la
mondialisation deviendrait bilatérale.
6. Mes films plongent leurs racines
dans la société coréenne. Ils sont
imprégnés par l'histoire de mon pays
et les sentiments du peuple coréen.
Julio Garcia Espinosa : Andres Linares :
« Le blocus américain
affecte aussi le cinéma »
hae Garcia Espinosa tourne son
premier long-métrage, Le Rebelle
en 1961. Les Aventures de Juan Quin-
quin (1967) fait partie des « films
cultes » du patrimoine cubain.
1. Dancer in the Dark de Lars von
Trier, Lumumba de Raoul Peck.
2. Pour la premiére fois, 4 partir de
1959, le pays a assuré le développe-
ment du cinéma national. On a
ouvert nos salles aux films du monde
entier. La « vente en gros » de films
d’ Hollywood a été supprimée. Les
films étrangers ont di payer des droits
dexploitation pour un nombre d’an-
nées déterminé. On a voulu négo-
cier avec les exploitants pour qu’ils
accordent aux films nationaux des
conditions de projection décentes.
Cela n’a pas été possible. Il a fallu
trancher entre la liberté de ceux qui
commercialisent les films et celle des
cinéastes. On a choisi celle des
cinéastes. Il est incroyable que, pour
des mesures si élémentaires, il faille
faire une révolution ! Aujourd’hui,
on maintient un équilibre entre ciné-
mas national, américain, latino-amé-
ricain, européen et d’autres pays. Ces
derniéres années, la programmation
a souffert des problémes écono-
miques de Cuba.
3. Nous bénéficions de la libéralisa-
tion de notre marché et d’une loi sur
le cinéma, considéré comme patri-
moine culturel national.
4. La maniére la plus simple est la
télévision.
5. Notre travail ne se voit pas affecté
par la mondialisation, mais par le blo-
cus et la guerre économique entre
les Etats-Unis et Cuba.
6. Je considére que nos films font
partie de la cinématographie latino-
américaine et caraibe.
ESPAGNE
« Nos films font moins
de 10% des entrées »
FE 1987, Andres Linares fait tour-
ner l’égérie de Pedro Almodo-
var et future star américaine Antonio
Banderas, dans son film Asi Como
habian Sido.
1. Amours chiennes d’ Alejandro Gon-
zalez Inarritu, Billy Elliot de Stephen
Daldry, Merc pour le chocolat de Claude
Chabrol, Bread and Roses de Ken
Loach, Tiaffic de Steven Soderbergh.
2. 9,6% de cinéma espagnol et 82%
de cinéma américain. Cela va en
s’empirant.
3. Oui. Laide est constituée par le
prélévement d’un pourcentage sur le
nombre total d’entrées en salles.
4. Les salles de cinéma.
5. La mondialisation porte de graves
préjudices au cinéma espagnol.
6. Oui.
Fernando Trueba :
« Je suis citoyen
du cinéma »
eed Trueba, né en 1955, es
critique de cinéma, scénariste
producteur, metteur en scéne et réa-

. Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
« L’Arbre aux cerises » de Mare Recha (1998).
lisateur. En 1993, il gagne l’oscar du
meilleur film étranger pour Belle
époque. Aprés La Nifia de Tiss Ojos en
1998, il a tourné Calle 54 en 2000.
1. Nationale 7 de Jean-Pierre Sinapi,
Tigre et dragon d’ Ang Lee, Chocolat de
Lasse Hallstrém, Amours chiennes
d Alejandro Gonzalez Inarritu, The
Road Home de Zhang Yimou.
2. Sur les dix derniéres années, le
cinéma espagnol représentait 10%, le
cinéma américain 80% et les autres
cinémas 10%.
3. Tout film espagnol bénéficie de la
« protection automatique », propor-
tionnelle aux entrées. Il y a aussi des
aides pour les premiers films.
4. En Espagne, on voit les films en
salles, en VHS et en DvD.
5. Pour moi, « mondialisation » signi-
fie que le monde n’est plus si vaste,
nous sommes tous beaucoup plus
proches.Je connais presque tout aussi
bien le travail d’un réalisateur fran-
¢ais que celui d’un réalisateur espa-
gnol. LAfrique ne peut continuer 4
étre une autre planéte. Ses catas-
trophes sont nos catastrophes. Pour
le cinéma, ¢a devrait étre comme la
gastronomie : qu’est-ce qu’on mange
ce soir ? Japonais, chinois, frangais,
basque ou espagnol ?Je suis favorable
ala liberté du marché, qui pour moi
est synonyme de liberté de choix.
Mais les majors ont une tout autre
conception de la liberté du marché.
La leur est totalitaire, la seule liberté
qu’ils nous accordent, c’est celle de
choisir dans quelle salle on va voir le
dernier film américain de merde.
CAHIERS
DIG
SS 1° ER
6. J’ai tourné en Espagne, au Portu-
gal, en France, aux Etats-Unis, en
République tchéque.Je suis citoyen
du cinéma, c’est-a-dire du monde.
Mes films et moi, nous appartenons
au patrimoine cinématographique
global, qui est riche, varié, plein de
différences culturelles, idiomatiques
et méme personnelles, intimes.
Mare Recha :
« Crest le régne
de la standardisation »
eune cinéaste autodidacte originaire
_) dun quartier populaire de Barce-
lone, Marc Recha filme en super-8
depuis son enfance et réalise son pre-
mier long-métrage, Le ciel monte 4
21 ans. En 1998, L’Arbre aux cerises
obtient le Prix Fipresci au Festival de
Locarno et le fait remarquer par la
presse internationale. Son 3° film, Pau
et son frére est présenté 4 Cannes.
1. Lovers de Jean-Marc Bart, Natio-
nale 7 de Jean-Pierre Sinapi, Le Goiit
des autres d’ Agnés Jaoui, Cradle will
rock de Tim Robbins, Incassable de
M. Night Shyamalan.
2. Le cinéma espagnol représente
10% des entrées et le cinéma améri-
cain 90%.
3. Pour L’Arbre aux cerises,j’ai obtenu
une aide 4 l’écriture de I’ Institution
des lettres catalanes (qui dépend du
gouvernement autonome de Cata-
logne). Pour Pau et son frére, méme
chose, sauf que la subvention venait
du ministére de la Culture espagnol.
4. Les salles de cinéma, les vidéo-
clubs, l’enregistrement sur VHS.
5. Je suis a la fois plein d’espoir et un
peu inquiet. Les nouvelles technolo-
gies devraient permettre la démo-
cratisation du cinéma. Reste a savoir
si cela servira les productions origi-
nales : ne vont-elles pas disparaitre
entre les mains de grands groupes
commerciaux qui ne les montreront
pas pour des raisons de rentabilité ?
La situation est paradoxale : d'un cété
la création est stimulée, car les films
ne sont plus dépendants d’intéréts
DU Cl EMA / MAI 2001 5&7
strictement financiers ; de l’autre, elle
est freinée car la distribution de pro-
jets indépendants est encore incer-
taine. Mon travail est touché par la
mondialisation 4 cause de la tendance
générale au nivellement des systémes
de production, de distribution, de dif
fusion. C’est le régne de la pensée
unique, de la standardisation des habi-
tudes culturelles, sexuelles, gastrono-
miques... Ce déclin général des cul-
tures, des idées, de l’environnement,
a évidemment des répercussions sur
le cinéma mondial : il s’appauvrit et
ses possibilités aussi.
6. En termes juridiques, c’est natio-
nal (dans mon cas catalan).
ETATS-UNIS
Abel Ferrara :
« Il ny a pas daide,
juste des investissements»
A. bel Ferrara, né en 1952, oscille
£ \entre la production indépen-
dante et les grands studios. Il se fait
remarquer dés les années 80 avec
Angel of Vengeance et China Girl. Sa
vision apocalyptique de l’ Amérique
se traduit par des films nerveux, mys-
tiques qui jouent sur différents
registres : policier avec King of New
York, science-fiction avec Body Snat-
chers, etc. Son nouveau film, R-Xmas,
sort cette année.
1. Il faut sauver le soldat Ryan de Ste-
ven Spielberg, Eyes Wide Shut de
Stanley Kubrick, Nixon d’Oliver
Stone, Wild Side de Donald Cammell
et un film avec Marlon Brando et
Charlie Sheen dont le titre
m’échappe.
2. J’habite New York et ce n’est pas
trés représentatif des Etats-Unis : on
peut voir autant de films américains
que de films étrangers. Sur le reste du
territoire, c’est plutot 100 % américain.
3. Le capitalisme. Un réalisateur qui
a tourné un succés commercial trou-
vera vite des financements. C’est une
question de survie. Il n’y pas d'aide,

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systeme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
mw « R-Xmas » d’Abel Ferrara (2001).
REPERES
Etats-Unis
(chiffres de 2000)
®@ 7 421 cinémas, dont
1 480 multiplexes et
405 mégaplexes
@ 1,42 milliard
d’entrées
®@ 7,6 milliards de
dollars (prés de 60
milliards de francs) de
recettes
®@ 461 films américains
produits
@ 5,4% : part de
marché des films
étrangers.
@ Les plus gros succés
de 2000 :
1. Le Grinch
de Ron Howard (E-U)
2.Mission, Impossible 2
de John Woo (E-U)
3 Gladiator
de Ridley Scott (E-U)
4. The Perfect Storm
de Wolgang Petersen
(E-U)
5. Mon beau-pére et moi
de Jay Roach (E-U)
DVOrSs
simplement des investissements bien
placés. Personne ne donne de I’'argent
sans rien attendre. Le systéme d’aide
a la création avec de l’argent de l’Etat
me fait peur : quels sont les critéres
pour recevoir un soutien financier ?
Qui sont les gens qui décident ? Je
ne supporterais pas d’expliquer mes
idées sur une feuille de papier.
4. En salles. A New York, on peut
aller au cinéma pour 2 ou 3 dollars.
Lintérét des vidéos, c’est que le choix
est beaucoup plus large, on peut voir
des films plus rares. Tout le monde
n’a pas la chance d’habiter Paris ; c’est
la ville la plus cinéphile du monde,
qui offre une grande variété de films.
5. Les studios font les films que le
public a envie de voir. On ne peut
pas parler de monopole. La Cage aux
folles, qui est un film frangais, est
dabord sorti de facon confidentielle,
puis les gens sont allés le voir, son
nombre d’écrans a augmenté et il a
eu beaucoup de succés aux Etats-
Unis. Parce que les gens avaient envie
de le voir et sont allés le voir. Le
public décide, pas les studios. Les stu-
dios aimeraient bien produire des
films indépendants, moins chers.
6. Je suis un réalisateur américain et
je sais qu’aujourd’hui c’est connoté
trés négativement. Mais je n’ai pas le
sentiment de faire partie du monde
des studios, du monde des « grosses
machines ». Je me sens proche de
cinéastes comme Nicholas Ray, Stan-
ley Kubrick, Martin Scorsese... C’est
4 ce groupe de cinéastes américains
que je pense appartenir.
Sue R
Jim Jarmusch :
« Je suis américain
par hasard »
A\ vec Stranger than Paradise en 1984
“Let Down by Law en 1985, Jim
Jarmusch, né en 1953, devient le réa-
lisateur fétiche d’une génération de
cinéphiles. Aprés Dead Man, sélec-
tionné 4 Cannes en 1995, il réalise
Ghost Dog, la voie du Samourai, salué
par la critique internationale en 1999.
1. Before Night Falls de Julian Schna-
bel ; Youth of the Beast et The Gate
of Flesh de Seijun Suzuki, Amours
chiennes d’ Alejandro Gonzalez Inar-
ritu et Dust in the Wind de Hou
Hsiao-hsien.
2. Jhabite New York (on considére
parfois que c’est une ville améri-
caine). J’imagine que les produits
américains représentent 95% du box-
office des Etats-Unis. Dans dix ans,
on verra de plus en plus de films en
DVD et j’espére que le public sera
capable de sélectionner les films 4 par-
tir d’une offre plus large.
3. Aux Etats-Unis, la loi du mar-
ché domine et ce sont les critéres de
rentabilité qui déterminent le
contenu des « produits ».
4. Je ne suis pas sociologue, mais
jimagine que la maniére la plus
simple de voir des films aux Etats-
Unis est la vidéo. Les VHS et les DvD
sont les supports que j’utilise le plus
fréquemment parce que de nom-
breux films m’intéressent et les salles
n’offrent qu’un choix trés limité.
5. La mondialisation a toujours eu
comme effet de diminuer la force des
films (et de tout le reste) en tentant
de faire disparaitre toute originalité,
et, par conséquent, de faire augmen-
ter les bénéfices. Cela n’a pas vrai-
ment affecté mon travail, parce que
je suis trés obstiné, j’ai le « final cut ».
6. Je n’ai pas beaucoup d’intérét pour
les lieux d’attache, les drapeaux, les
nationalités... Je suis américain par
hasard et, du coup, j’ai été inspiré par
de nombreux éléments de la culture
américaine. Maisje suis aussi pro-
fondément influencé par beaucoup
d’autres cultures. J’essaie de m’ap-
proprier tout ce qui me parle et j’es-
pére que mon travail refléte cette
curiosité.
Frederick Wiseman :
« Laide ? Le capitalisme »
y ~rederick Wiseman, né en 1930,
figure parmi les plus grands docu-
mentaristes américains. Producteur,
réalisateur et preneur de sons de ses
films, il s’intéresse aux institutions
(High School, 1968 ; The Store, 1983 ;
La Comédie-Frangaise, 1996).
1. La Soupe au canard de Leo McCa-
rey, Un jour aux courses de Sam Wood,
Les Temps modernes de Charlie Cha-
plin, Le Dentiste de Leslie Pierce, Sher-
lock Junior de Buster Keaton.
2. Je Vignore.
3. Le capitalisme.
4. Vus (la pire facon de voir un
film).
5. Davantage de gens semblent inté-
ressés par les documentaires améri-
cains.
6.Qui.Je ne vois pas comment il
pourrait en étre autrement.
John Waters :
« Laction de l Etat
se limite 4 la censure »
ohn Waters, né en 1946, connait
son premier succés en 1972 avec
Pink Flamingos, véritable manifeste du
mauvais gotit. Inclassable, il tourne
des films plutét atypiques dans l’uni-
vers hollywoodien, de Cry Baby
(1990) a Cecil B. Demented (2000) en
passant par Serial Mother (1994).
1. Legend of Rita de Volker Schl6n-
dorff, Southern Comfort de Kate Davis,
Series 7 : The Contenders de Daniel
Minahan, In the Mood for Love de
Wong Kar-wai, Ass Cracks.
2. C'est de pire en pire. Aux Etats-
Unis, nous ne voyons plus que rare-
ment des films étrangers parce que
 DOSS
1 ER
Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
les salles qui les projetaient autrefois
servent aujourd’hui 4 la projection de
films américains indépendants.
3. La seule chose que fait le gou-
vernement américain, c’est de cen-
surer les films sur le fil du rasoir avec
Vinterdiction aux moins de 17 ans.
4. Malheureusement, vHs.
5. Cela m’aide : le mauvais goat
devient international.
6. Je suis une vieille ordure : grice a
moi,le mauvais gotit a gagné 1% de
respectabilité.
is5 4 sortir les grosses productions hol-
taiS lywoodiennes : les spectateurs sont
3
ig habitués a ce genre de films. Les dis-
mw « Cecil B. Demented » de John Waters (2000).
Julian Schnabel :
« Les producteurs
pourraient vendre
des sacs poubelle »
julian Schnabel, artiste contempo-
rain né en 1951, expose au MOMA,
a la Tate Gallery et 4 Beaubourg. En
1996, il se lance dans la réalisation
avec Basquiat.Au Festival de Venise
2000, son film Before Night Falls a
remporté le Grand Prix du Jury.
ft. Blow, de Ted Demme ; Tigre et dra-
gon d’Ang Lee ; Chocolat de Lasse
Hallstrom ; Wonder Boys de Curtis
Hanson.
2 et 3. Les films américains, parti-
culiérement les films de studio, conti-
nueront a dominer le marché, Les
films américains indépendants
devraient étre considérés comme des
films étrangers car ils ne bénéficient
ni du support financier, ni de la publi-
cité ni de la distribution dont est gra-
tifié tout film de studio (aussi débile
qu'il soit). Ils ne regoivent aucune
aide, trés peu de distributeurs s’y inté-
ressent : seuls un ou deux chanceux
touchent le grand public.
4. La plupart des gens finissent par
voir les films en vidéo.
5. Les films américains ont toujours
dominé le marché, car il y a beau-
coup d’argent derriére. Mes films pré-
férés sont des films étrangers : Andrei
Rublev de Tarkovsky, Les 400 coups de
Truffaut, Accattone de Pasolini, Le
Mystere de Kaspar Hauser d’ Herzog,
La Bataille d’Alger de Pontecorvo,
Pixote de Babenco... J’aime aussi Le
Parrain et Raging Bull de Scorsese. On
peut faire des films de qualité avec un
petit budget. Ce qui est triste, c’est
que la plupart des films non améri-
cains ne sortent pas aux Etats-Unis.
A Vétranger, les distributeurs sont
poussés, pour des raisons financiéres,
tributeurs sont donc dans une posi-
tion délicate : leur programmation est
dictée par le public et par leur porte-
monnaie. Vargent devient une forme
de censure et les producteurs sont
plus intéressés 4 gagner de l’argent
qu’a faire des films. Ils pourraient aussi
bien vendre des sacs poubelle.
6. Je suis en marge du systéme, mais
mes deux films, bien qu’indépendants,
ont eu la chance d’étre distribués.
Pourtant, si les distributeurs avaient
une plus haute opinion de ce qu’est
le cinéma, de meilleurs films améri-
cains seraient réalisés et plus de films
étrangers seraient vus par un large
public dans ce pays et ailleurs. La plu-
part des Américains n’aiment pas lire
les sous-titres (le succés de Tigre et dra-
gon est a cet égard miraculeux, ce qui
prouve que les limites peuvent étre
dépassées).Je suis un réalisateur amé-
ricain tout simplement parce que je
suis né aux Etats-Unis, mais je me sens
des affinités avec le cinéma quelle que
soit sa nationalité.
GEORGIE
Dito Tsintsadze :
« Lindustrie du film
a disparu aprés
Pindépendance »
| ito Tsintsadze, né en 1957, a
/ suivi des études de cinéma sous
la tutelle d’Otar Iosseliani. I tourne
un court-métrage, White Night, en
1986 et On the Borderline (1993)
gagne le Léopard d'argent au Festi-
val de Locarno. Son dernier film, Lost
Killers, est présenté 4 Cannes en 2000.
1. Gladiator de Ridley Scott, Matrix
d’Andy et Larry Wachowski, Fight
Club de David Fincher, Star Wars :
la menace fantéme de George Lucas, Le
Sixiéme Sens de M. Night Shyama-
lan. Domination hollywoodienne fla-
grante !
2. Lorsque le pays a acquis son indé-
pendance, cela a entrainé guerre civile
et conflits ethniques, qui ont com-
plétement ruiné l’industrie de distri-
bution des films. La situation ne
s’améliore pas. On peut voir occa-
sionnellement des films nationaux,
mais seulement lors de projections
spéciales. Parfois, ils passent en salles,
mais ils ne restent pas plus de deux
ou trois jours 4 l’affiche. Hollywood
a le monopole des écrans. De plus,
nous n’avons que deux cinémas 4
Tbilissi. Aujourd’hui, il est assez dif-
ficile de savoir comment les choses
vont évoluer.
3. Avant l'indépendance, le gouver-
nement se chargeait du financement
des films. Ce systéme, comme tout le
reste, a été détruit, conséquence
logique des dissensions entre les diri-
geants des studios et ceux qu’on
appelle les « rénovateurs ». Aujour-
hui, une partie des cinéastes défend
Vidée d’un Centre national du film,
chargé de subventionner différents
projets.
4. Les films sont surtout vus en VHS.
Deux cinémas ont ouvert recemment
dans la capitale, ce qui a incité le

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national / américain ? 3. Systéme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films
g
2
FE
¥
3é
w « Lost Killers » de Dito Tsintsadze (2000).
REPERES
Grande-
Bretagne
(chiffres de 2000)
®@ 2758 écrans (1999)
®@ 142,5 millions
d’entrées
®@ 621,2 millions de
livres (5,5 milliards de
francs) de recettes
§ 77 films produits
(dont 26 coproductions)
@ 19,6% : part de
marché des films GB
@ 75% : part de
marché des films
américains
& Les plus gros succes
de 2000 :
1. Billy Elliot de
Stephen Daldry (G-B)
2. Hannibal de Ridley
Scott (E-U)
3. Mon beau-pére et
moi de Jay Roach (E-U)
4. Ce que veulent les
femmes de Nancy
Meyers (E-U)
5. Seul au monde
de Robert Zemeckis
(E-U)
p05
public a retourner voir des films sur
grand écran. C’est encourageant !
5. La mondialisation a considéra-
blement diminué l’intérét pour le
cinéma national. Quant a moi, j’es-
saie de toutes mes forces d’échap-
per a ces influences quand je travaille.
6. Oui.
GRANDE-
BRETAGNE
Ken Loach :
« Vivement une
intervention publique »
K en Loach, né en 1936, étudie le
droit 4 Oxford, puis est comé-
dien et assistant metteur en scéne au
Nothampton Repertory Theater. II
commence sa carriére en tournant
pour la télévision et réalise son pre-
mier film Poor Cow en 1967. Pion-
nier de l’école néo-réaliste britan-
nique, ses films sont ancrés dans la
réalité sociale : Kes (1970) ; Raining
Stones (1993) ; Bread and Roses (2000).
1. Infidéle de Liv Ullmann, Traffic de
Steven Soderbergh.
2. La part du cinéma britannique est
minime et il en sera ainsi tant qu’il
n’y aura pas d’intervention politique.
3.1 y aun fonds d’aide, mais c’est
compliqué et bureaucratique.
Sul ER
4. Probablement la télévision.
5. J’y suis fermement opposé.
6. Je n’envisage pas du tout mon tra-
vail comme ¢a. Si je le devais, je sup-
pose que je le définirais comme
européen.
Michael Winterbottom :
« Au cinéma comme
au McDonald’s »
ichael Winterbottom, né en
1961, étudie la littérature 4
Oxford, le cinéma 4 Bristol et fré-
quente l’Ecole polytechnique de
Londres. En 1988,il tourne des docu-
mentaires sur Ingmar Bergman, avant
de réaliser Butterfly Kiss en 1994. Il se
fait remarquer deux ans plus tard avec
Jude et depuis il ne cesse de tourner
(Welcome to Sarajevo, Wonderland et
The Claim en 2000).
1. Bread and Roses de Ken Loach, Yi
Yi de d’Edward Yang, Tigre et dragon
d Ang Lee, Traffic de Steven Soder-
bergh, Last Resort de Paul Pawli-
kowski.
2. Les films britanniques représen-
tent 10% du box-office, les films amé-
ricains 85%. Le pourcentage sera le
méme dans dix ans.
3. Le financement des films natio-
naux est assuré par le Film Council
et la Lottery Fund, qui sont subven-
tionnés par le gouvernement.
4. La télé est le moyen le plus banal
de voir des films.
5. Le probléme majeur de la mon-
dialisation est lié a la distribution et
aux conditions de projection des
films. Comment peut-on avoir envie
Waller dans des cinémas qui ressem-
blent a des rues commergantes de
banlieues américaines, avec McDo-
nald’s, bowlings et immenses par-
kings ? Les films réalisés sont bien
plus intéressants et variés que les lieux
ot l’on peut les voir.
6. Le cinéma devrait étre interna-
tional : quel que soit le domaine, le
concept @identité nationale devient
moins pertinent. Vidée d’un cinéma
national me parait peu justifiée. Cela
ne signifie pas qu’un film ne doit pas
refléter la culture de son auteur. Il
peut s’inscrire 4 la fois dans un
contexte local, régional, national et
européen.
HONGRIE
Béla Tarr :
« Les cinémas ont fermé »
Be Tarr, né en 1955, réalise son
premier long-métrage, Family
Nest en 1977 et ne cesse ensuite de
tourner (The Outsider, 1980, Satan
Tango, 1991-1994, Les Harmonies de
Werckmeister, 2000), tout en donnant
des cours 4 la Filmakademie de Ber-
lin. Depuis 1996, il est membre de
l’Académie européenne du film.
1. J’étais au Festival de Berlin et j’ai
donc vu beaucoup de films. Le der-
nier qui m’ait marqué est un film
d’ Otto Preminger, mais je n’ai pas la
mémoire des titres.
2. La part du cinéma hongrois est
trés faible, le cinéma américain omni-
présent. Il n’y a qu’a Budapest qu’on
peut voir des films de toutes les natio-
nalités. Ailleurs le choix est trés res-
treint 4 cause du manque de salles.
3. Le gouvernement se charge d’ai-
der la production, mais ses moyens
sont limités. Une commission sélec-
tionne les films qui recevront une
subvention, mais cela représente peu
d’argent. Deux ou trois chaines de
télévision privées investissent dans les
films, mais cela reste marginal
(quelques films commerciaux). Les
chaines publiques, criblées de dettes,
ne sont d’aucune aide. Les cinéastes
hongrois se tournent vers les copro-
ductions. Mon dernier film a été pro-
duit grace 4 des capitaux allemands,
francais et hongrois.
4. Les cassettes vidéo sont le moyer
le plus simple. En Hongrie, les salle:
de cinéma ont fermé. Pour étre plu:
exact, on a construit quelques mul-
tiplexes et on a abandonné de tré:
beaux cinémas anciens. Le DvD n’es
pas encore vraiment développé, mai
 DOSS
otre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
| « Mandi » de Shyam dici a deux ans cela devrait évoluer.
Senegal (1983). 5. Je n’aime pas appliquer le terme
mondialisation au cinéma.Je connais
beaucoup de réalisateurs américains
dont le travail est trés éloigné des cri-
téres hollywoodiens. Si mondialisa-
tion signifie américanisation,je ne
peux pas étre totalement d’accord.
C’est facile de dire : « Les Améri-
cains ! » Certains font de trés bons
films, des films indépendants, qui res-
tent malgré tout américains. Mais s'il
EPERES s’agit du capitalisme, de I’argent et du
profit 4 tout prix, alors je peux par-
ide ler de mondialisation et de domina-
tion américaine : peu importe ce qu’ils
hiffres de 2000) font, ils ont de l’argent, ils font de l’ar-
12 000 cinémas gent et nous ne faisons pas le poids.
5 milliards d'entrées 6. Quandje tourne,je ne pense pas
764 films produits du tout a la mondialisation.Je suis un
60000 vidéo-clubs cinéaste européen, mon travail fait
5 %: la part des partie de la culture européenne et
ns étrangers hongroise et je fais des films hongrois
(ne serait-ce qu’a cause de la langue,
je ne tourne pas en anglais !), Cer-
tains films sont tournés sur le méme
modéle, ils appliquent une recette qui
marche et on peut alors parler de
standardisation du cinéma. Mais mon
travail n’a rien 4 voir avec ¢a.
LER
INDE
Shyam Benegal :
« Ici, neuf films sur dix
sont indiens » graphique national.
A, la fin des années 60, Shyam
{\Benegal s’engouffre dans la
bréche ouverte par Satyajit Ray et
rompt avec le cinéma indien tradi-
tionnel. I] fait tourner par deux fois
la star indienne Shabana Azmi (Ankur,
1974 ; Junoon, 1978). En 1976, La Fin
de la nuit est présenté 4 Cannes. Il a
terminé Zubeidaa en 2000.
1. Tigre et dragon d’ Ang Lee, Ambed-
kar (Inde), Divya Drishti (Inde), Urf
Professor (Inde), Once Upon a Time,
Cinema (Iran).
2. Les films indiens représentent 90%
du box-office, les américains 10%.
Pendant soixante-dix ans, cette pro-
portion est restée la méme. Dans dix
ans, ce sera la méme chose, 4 moins
qu’Hollywood ne décide de produire
des films indiens avec de I’argent
américain pour conquérir les mar-
chés de I’'Inde et du sud de I’Asie.
Certains films hollywoodiens ont été
doublés dans notre langue. Ceux qui
étaient culturellement « neutres »,
Jurassic Park par exemple, ont eu du
succés. Mais les films trop typique-
ment américains n’ont pas marché.
LInde a une solide tradition de diver-
tissement, qui résiste 4 la concurrence
hollywoodienne.Certains cinéastes
nationaux font des remake de films
américains, qui alors ont du succés.
3. Les films indiens ne regoivent pra-
tiquement aucune subvention de
lEtat. La National Film Development
Corporation soutient environ dix a
douze longs-métrages par an, alors
que la production totale est de 850 a
900 films. Lapport de l’Etat est done
négligeable.
4. En salles.
5. La mondialisation permet au
cinéma indien de développer son
marché, particuliérement dans les pays
ot la présence sud-asiatique est
importante : aux Etats-Unis, en
Grande-Bretagne, dans le sud et l’est
de l'Afrique, en Asie du Sud-Est. Les
lois de régulation des échanges ont
évolué et ont favorisé l’exportation
de nos films.
6. Je suis convaincu que mes films
font partie du patrimoine cinémato-
Mrinal Sen :
« Le cinéma mondialisé
‘ ,
na pas pris en Inde »
N] é en 1923, Mrinal Sen a sou-
N haité se libérer du fastidieux et
de la théatralité de la plupart des pro-
ductions indiennes. II tourne Akash
Kusum en 1965. En 1980, Un jour
comme un autre est présenté a Cannes.
Ila réalisé entre autres Les Ruines en
1984 et Genesis en 1986.
1. Shantam (In Search of Peace), Shaya-
nam (The Evening), Dekha (Perceptions),
Zubeidaa de Shyam Benegal, Il faut
sauver le soldat Ryan de Steven Spiel-
berg. J’ai vu JLG par JLG lors d'une
projection privée a l’ambassade de
France : un miracle cinématogra-
phique.
2. Ce que vous appelez cinéma
« mondialisé » (américain) n’a pas
réussi a s’installer sur le marché plu-
rilingue indien, ot la fréquentation
quotidienne des cinémas (30 000
salles) est incroyablement élevée,
méme aujourd’hui : plus de 10 mil-
lions de spectateurs par jour. Les films
américains passent réguliérement dans
les grandes villes, mais leur part ne
dépasse pas les 10%. Les autres films
étrangers ne sortent jamais. Les films
sous-titrés sont réservés a un public
averti et ne sont donc pas projetés
dans les cinémas commerciaux.
Cependant, on peut voir de nom-
breux films étrangers, en Vo, dans les
festivals qui ont lieu chaque année
a Calcutta, Delhi, Bombay, Madras,
Trivandrum, Bangalore, Hyderabad...
Il y a beaucoup de monde. De plus,
des sociétés de cinéma organisent
également ce genre de projections,
qui sont toujours sponsorisées par
 DOs
1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national / américain ? 3. Systeme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des film:
% La Liste de Schindler, etc. On ne trou-
mw « Les Ruines » de Mrinal Sen (1984).
leurs membres. Mais les cinémas
commerciaux restent en dehors.Tant
et si bien que les multiplexes ont
encore du chemin 4 faire.
Parrallélement, il est intéressant de
voir que les superproductions réali-
sées majoritairement 4 Bombay
(notre Hollywood local), et dans le
Sud, ont commencé 4 emprunter la
technologie d’Hollywood, ses effets
spéciaux perfectionnés, son « esthé-
tique », qu’elles associent aux chants,
danses, au style indien avec beaucoup
de goit. De telles productions, a la
pointe de la technologie, ont été
capables, consciemment ou non, de
barrer la route au cinéma « mondia-
lisé ». Les plagiats habiles ne sont pas
rares dans de telles productions. Ils
sont sur le fil du rasoir, mais ne vio-
lent pas la loi sur les droits d’auteur.
C’est pourquoi leur futur parait sir.
No Pasaran (Ils ne passeront pas).
3. Lindustrie du cinéma recoit en
premier lieu des subventions privées.
D/autres financements sont versés par
l’Agence centrale gouvernementale
et la Société du développement du
cinéma national. Les pays étrangers
coproduisent rarement des films
indiens mais il arrive qu’ils apportent
des financements sur de trés grosses
productions locales.
4. Salles de cinéma, projections vidéo
en famille, « vidéo salons » parfois dans
les campagnes. L’introduction de la
technologie numérique est trés
récente. La semaine dernieére, le pre-
mier festival de films numériques s’est
tenu 4 Delhi pendant quatre jours.
5.(et 6) Je ne parlerai pas de mon tra-
SUE R
vail mais de la perception du cinéma
par le public. On parle beaucoup du
manque d’exigence du public et de
son peu de gotit en matiére de film
et ce phénoméne serait mondial.
Pour preuve, dans un sondage réalisé
en Angleterre demandant quels
étaient les cent meilleurs films de
Phistoire du cinéma, Star Wars occu-
pait la premiére place, Titanic la
deuxiéme, puis venaient Autant en
emporte le vent, Casablanca, Le Parrain,
vait ni Chaplin, ni Woody Allen et
Orson Welles se trouvait en fin de
liste.
Mais pourquoi cela devrait-il étre
autrement ? Lart est élitiste, il l’a tou-
jours été et le sera toujours. Si on
avait posé la question a de vrais ciné-
philes, alors on aurait pu étre inquiété
par de telles réponses. Mais 1a...
Bien str le public est peut-étre
moins exigeant et son gout moins
sir. Mais le sondage ne prouve rien,
si ce n’est que Star Wars est un film
trés populaire, tout comme Harold
Robins est plus populaire que Camus
ou Shaw.
IRAN
Bahman Ghobadi :
« Dans dix ans, on aura
de meilleures salles »
2 ahman Ghobadi, né en 1969, est
._J assistant-réalisateur d’ Abbas Kia-
rostami pour Le vent nous emportera et
joue dans Le Tableau noir de Samira
Makhmalbaf. En 2000, il réalise son
premier film, Un temps pour V’ivresse
des chevaux.
1. Sagkoshi de Bahram Beyzai, Booye
Kafoor, Atreyas de Baham Farmanara,
ABC Africa [ présenté a Cannes cette
année ] d’Abbas Kiarostami, O Bro-
ther, Where are Thou ? de Joel Coen.
2. Je ne connais pas l’exact pour-
centage. Seuls deux ou trois films sont
projetés dans des quartiers impossibles
de Téhéran.Je pense que, dans dix
ans, on aura des salles de meilleure
qualité, et en plus grand nombre.
3. Bayaade Farashi est la seule orga-
nisation qui aide financiérement le
cinéma.
4. Le plus répandu : la vus. Depuis
trois ans, le DvD est disponible.
5. Tout réalisateur espére toucher le
public le plus large possible, y com-
pris 4 l’étranger. Je pense que mes
films tendent a avoir ce caractére
« global ».
6. Je suis d’abord Iranien, puis Kurde.
Au final, mon film doit beaucoup a
ma culture kurde. Mon dernier film,
Un temps pour Vivresse des chevaux, est
résolument kurde, avec un langage
cinématographique international. J’ai
été surpris de voir combien ce film
a été accepté et compris dans le
monde entier, bien que ce soit pure-
ment un film kurde.
ISRAEL
Amos Gitai :
« La métaphore
;
de lananas »
A mos Gitai, né en 1950, réalise de
[ ‘A nombreux documentaires (Jour
nal de campagne, 1982 ; Dans la vallé
de Wupper, 1994) et donne 4 traver,
ses films une image sans concessior
de la société israélienne : Kadosh
1999. Kippour, fiction d’aprés uni
expérience vécue pendant la guern
de 1973, est présenté 4 Cannes e1
2000.
1. In the Mood for Love de Wong Ka
Wai ; Le Temps de I’ Innocence de Mar
tin Scorsese ; Yi-Yi d’Edward Yang
L’Argent de Robert Bresson et Jule
et Jim de Francois Truffaut.
2. Le cinéma israélien représent
environ 3 %, le cinéma américai
90 % et les autres nationalités 7 %.L
situation se dégrade pour tous l«
films qui ne sont pas américains.
3. Le seul systéme d’aide qui exist
est celui géré par la Fundation fc
Quality Israelian Cinema, qui donr
 D0
/otre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
| « Kippour » d’Amos environ 500 000 dollars pour la pro-
zitai (2000). duction et 50 000 pour la post-pro-
duction. Les films sont soumis 4 l’ap-
préciation d’une Commission. Par
exemple, ni Kadosh, ni Kippour n’ont
recu de subvention. Sinon, il existe
une série d’accords entre les chaines
de télévision israéliennes (privées
comme publiques) et les produc-
tions : elles peuvent investir jusqu’a
150 000 dollars par film.
4. Israél est un des pays les plus cablés
du monde : 1,5 millions de foyers
sont cablés et regoivent un nombre
trés important de chaines avec une
grande variété de langues. Grace 4
cela on peut voir des films du monde
entier.
5. Il y a quinze ans, j’ai réalisé un
court métrage, Ananas que je reprends
pour illustrer le théme de la mon-
dialisation. Le scénario s’appuie sur
une boite d’ananas. Sur l’emballage,
on peut lire : « Produit aux Philippines,
mis en botte a Haiwai, distribué a San
Francisco, étiqueté au Japon ». C’est un
fil conducteur pour appréhender le
processus de mondialisation. L’ana-
nas devient une sorte de monocul-
ture, ce n’est plus le fruit d’un seul
pays mais le produit d’une culture
homogéne. II perd tout son exotisme,
il se trouve décomposé, dilué dans un
ensemble. C’est une métaphore : la
planéte devient plus homogéne, les
marges sont marginalisées et cela s’ap-
plique parfaitement au domaine du
cinéma : toutes les enclaves qui peu-
vent produire des films un peu diffé-
S25 IER
rents, dans des langues un peu dif-
férentes, vont petit 4 petit étre mar-
ginalis¢es pour laisser pénétrer des
produits uniformes.
6. Je ne crois pas. C’est assez amu-
sant d’ailleurs, car mon pays natal n’a
pas forcément envie de m’assumer.Je
ne pense pas que les cinéastes appar-
tiennent 4 une nation précise, reven-
diquent un drapeau. Les réalisateurs
taiwanais, iraniens, israéliens ne sont
pas obligés de ne parler que des pro-
blémes de leur pays, c’est beaucoup
trop réducteur. D’un cété, on aurait
les cinémas européens et américains,
qui feraient des films sur des expé-
riences humaines universelles, et de
Yautre les cinémas des « périphéries »,
qui ne feraient que du local ou de
Y'exotique ! Nous ne devons pas
accepter cette division et 4 cause de
cela il faut s’interroger sur la défini-
tion du « national ». En Iran, Kia-
rostami ne se limite pas 4 l’expérience
iranienne, sa réflexion est beaucoup
plus large. C’est la méme chose pour
le Taiwanais Hou Hsia Hsien. Dans
Good Bye South, Good Bye, il pose des
questions qui sont celles des temps
modernes.
Le cinéma arrive 4 dépasser les fron-
tiéres et son immense avantage c’est
qu'il n’a pas de présence physique
comme les tableaux ou les batiments.
A la fin de la projection, le film dis-
parait, il reste simplement inscrit dans
notre mémoire, il mobilise Pimagi-
naire des spectateurs. Et l’imaginaire
n’appartient ni 4 une nation,ni 4 une
région, il est collectif.
ITALIE
Daniéle Huillet,
Jean-Marie Straub :
« Détruire PEurope du
docteur Goebbels »
)anidle Huillet (1936) et Jean-
Marie Straub (1933). En 1958,
refusant de combattre contre les Algé-
riens, ils s’exilent en Allemagne o1 ils
commencent 4 tourner (Non réconci-
liés, 1964-65, Chronique d’Anna Mag-
dalena Bach, 1967). En 1969, ils s’ins-
tallent 4 Rome et réalisent des films
qui contestent le mode de représen-
tation cinématographique habituel.
Leur dernier film, Ouvriers, Paysans,
est présenté cette année a la Quin-
zaine des réalisateurs.
5. La mondialisation n’est qu’une des
nombreuses péripéties du caca-pipi-
talisme. Les cinéastes qui tournent des
films en anglais alors que ce n’est pas
leur langue sont des laquais de l'im-
périalisme américain : ils font des
films pour le marché. II faut tour-
ner des films particuliers, pour des
langues particuliéres, dans des endroits
particuliers, sur des lieux particuliers,
sur des questions particuliéres. I] faut
réinventer les frontiéres, détruire l’Eu-
rope du Dr Goebbels.
6. Nous sommes les seuls cinéastes
européens, des cinéastes des nations
européennes. Nous faisons des films
aussi bien en italien, qu’en frangais,
qu’en allemand. Qui d’autre peut dire
cela ? Nous ne voulons pas parler de
« mondialisation » ou de « globali-
sation » - d’ailleurs, je ne connais pas
ce mot, je connais le globe, la pomme
de terre ou la terre, c’est tout ce que
je connais. « Gardons-nous de faire les
malins », comme disait Péguy.
JAPON
Isao Takahata :
« La part du cinéma
japonais va plonger »
| sao Takahata, né en 1935, est l’un
des plus grands réalisateurs japo-
nais de films d’animation, avec Hayao
Miyazaki. Son manga, Le Tombeau des
Iucioles, a été salué par la critique
internationale. Son dernier film, Mes
voisins les Yamada, est sorti en France
en avril.
1. Live in Peace de Hu Bing Liu, Dole
d’Aleksandr Sokuroy, Fifteen de Yoji

1, Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systéme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de v
@ « Mes voisins les Yamada » d’Isao Takahata (2001).
Yamada, Gujyo Ikki de
Kamiyama, Tout sur ma mére de Pedro
Almodovar.
2. Les films japonais représentent
30% a 40% du total, et les films amé-
REPERES ricains 60% a 70%. Ce rapport
semble stable depuis une dizaine
Italie d’années.A moins que les cinéastes
japonais ne fassent de gros efforts, il
(chiffres de 2000) est fort probable que la part des films
@ 4 969 écrans japonais ne se réduise considérable-
@ 74,5 millions ment d'ici 4 dix ans.
d'entrées 3. Le Fonds des arts japonais, une
© 416 millions d'euros organisation gouvernementale, fait
(2,7 milliards de une sélection de scénarios deux ou
francs) de recettes trois fois par an, et les subventionne.
® 103 films produits Cependant, 4 cause de la récession au
dont 17 coproductions Japon, le budget s’amenuise chaque
@ 15,7 %: part de année. Les dons privés jouent aussi
marché des films un r6le financier significatif.
italiens 4. En premier lieu, la vidéo, puis le
®@ 70% : part de cinéma, et enfin le Dvp.
marché des films 5. Sur tous les films étrangers qui
américains sortent au Japon, seuls les films amé-
@ Les plus gros succés ricains sortent 4 grande échelle
de 2000 : aujourd’hui. C’est dommage que cela
1. Chiedemi se sono ne soit pas le cas pour la plupart des
felice de A. et G. Venier autres films étrangers. Jusqu’aux
(Ita) années 70, de nombreux films euro-
2. American Beauty de péens (en particulier anglais, frangais,
Sam Mendes (E-U) italiens et russes) étaient bien plus lar-
3. Gladiator de Ridley gement distribués.Je ne pense pas
Scott (E-U) que la mondialisation ait beaucoup
4. Mission, Impossible 2 touché le cinéma japonais et son sys-
de John Woo (E-U) téme de production. Ce n’est qu’en
5 The Blair Witch Pro- de rares occasions que des réalisateurs
ject de D. Myrick japonais talentueux vont en Amé-
et E. Sanchez (E-U) rique ou dans d’autres pays pour faire
DOSSIER
leurs films. En ce qui concerne l’in-
fluence de la mondialisation sur ma
propre ceuvre, elle est 4 peu prés
nulle. Vinspiration et les décors de
mes films, qui sont surtout des films
danimation, proviennent du Japon,
et je pense toujours aux Japonais. J’es-
saie également de m’arranger pour
que mes films soient rentables rien
qu’avec leurs résultats au Japon. Il y
a plusieurs années, je créais beaucoup
de séries télé, ce qui supposait pour
nous de faire de nombreuses
recherches minutieuses dans les pays
occidentaux. Toutefois le public japo-
nais était notre premiére cible.
Cependant, cela ne signifie pas que
créer des films d’animation dans des
Seiji décors étrangers ou dans une autre
langue ne m’intéresse pas.
6. Mon ceuvre fait complétement
partie du cinéma japonais. Cepen-
dant, je pense que mes films sont tout
aussi intéressants pour des gens
d’autres pays ou d'autres régions, et
ce serait sans aucun doute pour moi
un grand plaisir de savoir qu’a travers
le monde les gens aiment voir mes
films.
Kiyoshi Kurosawa :
« Pas question d'un
mur protectionniste »
iyoshi Kurosawa est né en 1955.
On le découvre en 1997 avec
Cure (ila déja une vingtaine de films
a son actif) puis s’impose sur la scéne
internationale avec Licence to Live
(1998), mention spéciale du Jury 4
Berlin. En 1999, il réalise a la fois
Charisma (sélectionné a la Mostra de
Venise et 4 la Quinzaine des réali-
sateurs) et Vaine illusion.
1. L’Homme sans ombre de Paul
Verhoeven ; Khroustaliov, ma voiture !
d’Alexei Guerman ; Battle Royale de
Kinji Fukasaku ; Ennemis intimes de
Werner Herzog ; Hannibal de Rid-
ley Scott.
2. Non,je ne m’en soucie pas trop.
Au Japon, la comparaison entre
cinéma d’animation et cinéma de
prise de vue réelle est un sujet qui
nvintéresse plus que la comparaison
entre cinéma national et cinéma
américain.
3. Il existe des aides pour des films
qui sont déja produits, mais rien pour
des films qui sont en préparation.
4. La télévision est la fagon la plus
pratique pour voir un film. Ensuite
arrivent les locations de cassettes
vidéo. Et, enfin, les salles.
5. Je refuse P'idée qu’il faudrait éta-
blir un mur pour protéger le cinéma
national contre le cinéma américain.
Tant que le cinéma fait partie de
Téconomie, tant que le marché mon-
dial fonctionne sur la logique de
l'économie libérale, il me semble
impossible de mettre le cinéma a
Vabri de la globalisation. La singu-
larité d’une culture ne doit pas sur-
vivre grace 4 un systéme d’aide pro-
tectionniste, mais former un
pluralisme qui accueille toutes sortes
de stimulations extérieures. I] est
impossible d’homogénéiser totale-
ment la culture des hommes, je suis
convaincu que les spectateurs ne dési-
rent pas la mondialisation via le
cinéma américain.
Les récompenses décernées aux films
dans des festivals étrangers sont un
aspect positif de la mondialisation,
mais les flatteries et les recompenses
sont un piége pour l’esprit créatif de
l'auteur.
6. Je ne porte pas une attention par-
ticuliére a la religion et au nationa-
lisme.Je ne me demande pas dans me
vie de tous les jours de quelle
maniére le Japon et les tradition:
japonaises ont influencé la consti-
tution de ma personnalité.
Shinji Aoyama :
« Le cinéma américain
a pris le contréle »
hinji Aoyama, né en 1964, début
J comme assistant perchman, pu’
comme assistant-réalisateur de Kiyo
shi Kurosawa. Parallélement, il colla
bore en tant que critique aux Cahie

5. Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6, Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
lu cinéma Japon et a Esquire Japan. En
000, son quatriéme film, Euréka, fait
artie de la compétition officielle 4
Jannes.
|. Le Vent de la nuit de Philippe Gar-
el, Shaft de John Singleton, Dancer in
he Dark de Lars von Trier, The Cir-
uit (Kairo) de Kiyoshi Kurosawa, Vent
’est de Jean-Luc Godard.
?. Je ne connais pas précisément les
tatistiques.
3. Autrefois, le ministére de I'Indus-
rie et du Commerce offrait des sub-
entions 4 un cinéaste pour son
econd film. Le ministére visionnait
on premier film et décidait de lui
ttribuer ou pas une subvention. Ce
ystéme a disparu depuis plusieurs
nnées. Aujourd’hui, le département
our la Culture offre une subvention
gale a 20% du budget, en se basant
ur estimation du projet d’aprés le
ynopsis. Ces estimations ont lieu trois
u quatre fois par an.
}. La location de vidéos et de DvD
st le moyen le plus courant.
). Les films américains ont pris le
ontrole du monde. C’est probable-
1ent parce que l'industrie du film
méricain a passé de nombreuses
nnées a essayer de contréler cet
pect-Ia du cinéma.Je ne nie pas que
la conception du cinéma ait été
ifluencée par les films américains
une certaine époque.Je ne peux pas
itter contre cette tentative domina-
ice, mais je peux continuer a faire
les propres films, que je suis seul 4
ouvoir réaliser. Quel que soit l’en-
‘oit ol mon film est tourné ou dif-
\sé, il n’y a aucun doute que ce film
tle mien. La valeur d’un film n’est
Se qu’a son essence, et je pense que
budget et les résultats au box-office
mt secondaires.
+ Jespére que mon travail a sa place
irmi les films dont j’admire les
néastes, ce qui inclut des films de
»mbreuses nationalités. Ne m’est-il
s possible d’éviter de faire un choix
nbarrassant, de la méme maniére
vun homme qui a une double
tionalité évite la conscription ? Je
is heureux si mes films trouvent
te raison d’étre dans le réve d’un
monde idéal.
DOoSsI ER
proche, le format DvD s’imposera sans @ « Eurtka » de Shinji
Nobuhiro Suwa : doute. Aoyama (2000).
5. Les jeunes cinéastes japonais
« Le jeune cinéma essaient de lutter contre cette globa-
lisation. Ils cherchent une liberté
trouve son public » d’expression, en tournant des films
de courte durée avec de tout petits
obuhiro Suwa, en 1961, com- budgets (par exemple, mon nouveau
mence en tant qu’assistant réa- film H Story s’est tourné en deux REPERES
lisateur de Shunichi Nagazaki, puis semaines ). Nous essayons de « pro-
tourne des documentaires. Son pre-
mier film, 2/Duo, recoit le prix Net-
fiter » de cette restriction financiére
en faisant preuve d’audace et en
Japon
pac au Festival de Rotterdam en variant l’expression. (chiffres de 2000)
1997 et M/Other est présenté 4 la 4, Je suis convaincu qu’un film ne se ®@ 2 524 écrans, dont
Quinzaine des réalisateurs en 1999. définit pas, a priori, par sa nationalité. 44% dans
1. The Million Dollar Hotel de Wim Ou plutét, le film n’a pas de natio- les multiplexes.
Wenders, Kao de Junji Sakamoto, A nalité au sens propre. Bien au ® 144,7 millions
Romance of Happy Valley de D.W. Grif contraire, je cherche 4 sortir de cette d’entrées
fith, L’Humanité de Bruno Dumont, notion anthropologique : je crois que ® 170,9 milliards de
Space Cowboys de Clint Eastwood. c’est la problématique importante yens (1,1 milliards de
2. Je ne connais pas du tout les pour tous les cinéastes. francs) de recettes
chiffres du box-office, mais de toute ® 282 films japonais
facon, le cinéma japonais, hormis cing produits
ou six films, n’a pas la force de Kiju Yoshida : ® 31,8% : part de
concurrencer le cinéma hollywoo- marché des films
dien.(Le Japon produit 200 films par « Il faudrait se japonais.
an.) Je ne crois pas qu’il y ait de grand ® 68,2% : part de
changement contre ce phénoméne, soumettre a la censure marché des films
néanmoins j’ai l’impression que le américains.
jeune cinéma japonais commence 4 pour obtenir une aide » @ Les plus gros succés
acquérir son propre public. de 2000 :
3. Les ministéres de I’Education, du Be 4 rien, en 1960, a fait de Kiju 1. Mission
Commerce extérieur et de I’Indus- Yoshida l'un des cinéastes phares Impossible 2
trie attribuent des subventions, mais de la nouvelle vague japonaise avec de John Woo (E.-U.)
je ne pense pas que cela serve 4 Nagisa Oshima et Masahiro Shinoda. 2. La Ligne verte
grand-chose : d’ailleurs la somme En 1965, il travaille les codes de de Franck Darabent
n’est pas suffisante. Comparé au sys- l’« ero-sen » (film érotique bon mar- (E.-U.)
téme francais, c’est presque nul, zéro. ché) avec Histoire écrite par l’eau. Aprés 3. Pokémon 3
4. Pour le moment, les films sont sur- Purgatoire Eroica en 1970 et Coup de Michael Haigney
tout vus en VHS. Mais dans un futur d’Etat en 1973, Onimaru est présenté (Japon)
CAHIERS DU CINEMA / MAT 2001 65

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national / américain ? 3. Systéme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des film:
a Cannes en 1988. Réve de cinéma,
Réve de Tokyo (1995) lui permet de
rendre hommage 4 Gabriel Veyre,
opérateur des fréres Lumiére qui a
filmé le Japon de l’ére Meiji.
2. Au Japon, 50% des spectateurs
voient des films japonais et 50% des
films américains. Mais, dans les
grandes villes, le nombre de specta-
teurs des films américains est plus
important et ce phénoméne a ten-
dance 4 s’accentuer.
3. Je n’ai regu aucun soutien finan-
cier. J’aurais peur de devoir me plier
a la censure. I] existe un systéme
daide 4 la création géré par le minis-
tére de Education nationale : il peut
donner 20 millions de yens 4 un film,
mais uniquement aprés examen et
approbation du scénario.
4. Les salles de cinéma sont le moyen
le plus simple. Mais quand le prix des
VHS et des DvD aura diminué, les
spectateurs pourront pratiquer le
home cinema.
5. Le cinéma en tant que tel n’est pas
affecté par la mondialisation. Par
contre, cela profite au cinéma pure-
ment commercial.
6. Je parlerais davantage de cinéma
quelle que soit sa nationalité plutét
que d’un cinéma national ou régio-
nal. Le plus important est de résis-
ter 4 la standardisation de la culture,
de préserver les différentes cinéma-
tographies. Si la globalisation de la
culture se réalisait, cela signifierait que
triomphent le souci de rentabilité, la
soumission du cinéma aux intéréts
commerciaux. Nous devrions reve-
nir 4 l’individualité, la singularité du
cinéma.
KAZAKHSTAN
Amir Karakoulov :
« Depuis trois ans,
des salles rouvrent »
mir Karakoulov, né en 1965,
incarne la nouvelle vague kaza-
khe. Avec trois films, il a su impo-
DOSS
1 EGR
ser d’emblée son tempérament (Une
femme entre deux freres, 1991 ; Le Son-
neur de cloches, 1993 ; Demiéres vacances,
1995).
1. Ces trois derniéres années, j’ai vu
Gladiator de Ridley Scott, un autre
film américain dont j’ai oublié le titre
et Dancer in the Dark de Lars von
Trier.
2. Les films américains arrivent en
z
téte, si l’on en croit les publicités. Ces
dix derniéres années, on ne voyait 2
pratiquement plus de films : tous les
cinémas étaient fermés. Depuis trois 3
ans, des salles ont rouvert et propo- @ « Tueur a gages » de Darejan Omirbaev (1998).
sent des films qui sortent en méme
temps a Paris et 4 Moscou. A rement dans cette langue. Avant je ne
l’époque de I’Union soviétique, les tournais qu’en russe. Intérieurement,
gens allaient au cinéma, environ une un sentiment national commence a
fois par semaine, pour voir des films s’épanouir. Mes films sont aussi asia~
soviétiques mais aussi américains ou tiques puisque les Kazakhs vivent en
européens. Il y avait peut-étre méme Asie. En réalité, ce n’est pas une ques-
plus de films frangais - surtout des tion de géographie mais de mentali-
comédies et des films historiques — tés et de modes de vie. Aujourd’hui,
que de films américains. les Kazakhs sont sédentaires, mais ils
3. Pour mon film actuel, j'ai obtenu restent trés nostalgiques de leur passé
des financements du fonds Hubert nomade et ne voient pas les avantages
Bals ; de la fondation Soros Ka- de la sédentarisation. Ils sont certai-
zakhstan et d’un producteur japonais, nement plus proches des gens du
Sano Sindziu. Les studios Kazakhfilm Sahara. Ils sont toujours en mouve-
donnent aussi parfois des subventions. ment, ne construisent jamais de villes,
4. C’est lavus, bien sir. de mosquées ou d’églises, de murs ou
5. Nous avions un grand pays, qui de barriéres, leurs tombes sont en
s'est divisé en de nombreux petits ter- argile et disparaissent avec la pluie.
ritoires. C’est évident, les films kaza-
khs ne pourront pas rivaliser avec
Gladiator. Néanmoins, nous avons Darejan Omirbaev :
notre petite niche, que nous devons
protéger. Pour cela, il faudrait peut- « On ne produit que
étre tourner deux ou trois films par
an, afin de se comprendre les uns les 2 ou 3 films par an »
autres. Le monde pourrait connaitre
notre existence. Peut-étre aurons- | ) hea Omirbaey, né en 1958,
nous bient6t des quotas de diffusion cinéaste de la nouvelle vague
pour nos films. Cette mondialisation
pése sur nous, mais elle nous aide
aussi. Les Américains nous ont aidés
kazakhe, son premier long-métrage
Kairat obtient le Prix de la critique
au Festival de Strasbourg en 1993. En
a réhabiliter les salles de cinéma. Sans 1995, Kardiogramma recoit le Prix spé-
leur soutien, cela n’aurait pas été pos- cial du jury au Festival des trois conti-
sible. Mais dans mon travail, la glo- nents 4 Nantes. Tiseur d gages, en 1998,
balisation ne m’influence pas vrai- décrit de fagon trés pessimiste la
ment. société de l’ex-URss.
6. Cette fois-ci,j’ai essayé de faire un 1. L’Ennui de Cédric Kahn ; Gla-
film national. La situation est un peu diator de Ridley Scott.
paradoxale : je ne connais pas le 2. Les films hollywoodiens repré-
kazakh et pourtant j’ai tourné entié- sentent 80% du box-office, les autres
are kee ©. hive Aree ae

Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
ilms, 20%. Cela n’est pas prés de
changer.
3. Les productions nationales regoi-
vent une subvention de la part du
zouvernement. Mais depuis ces der-
1iéres années, cet apport financier a
-onsidérablement diminué. Parfois
es films sont soutenus par des pro-
lucteurs étrangers (principalement
rangais et japonais). Actuellement, le
<azakhstan ne sort que deux ou trois
ilms par an.
¢. La facon la plus facile de voir des
ilms est la vidéo.
3. J'ai une réaction d’autodéfense qui
"exprime 4 travers ma non-partici-
ation. Je vais trés rarement au
‘inéma. Je résiste en faisant mes
ropres films selon mes propres cri-
éres, De toute fagon, mondialisation
yu pas, mes films resteraient les
némes.
). Je fais des films pour les specta-
eurs qui apprécient mon style. Ces
pectateurs peuvent habiter n’importe
yu (mais aussi au Kazakhstan ). Ainsi,
‘espére que mon travail appartient
éritablement a la culture kazakhe.
-IBAN
‘iad Doueiri :
Le cinéma libanais
est presque inexistant »
é en 1963, Ziad Doueiri est
N cadreur puis chef opérateur sur
yus les films de Quentin Tarantino.
réalise son premier long-métrage
a 1998 d’aprés ses souvenirs d’en-
ince. West Beyrouth, qui raconte la
uerre civile libanaise en 1975,
btient de nombreuses distinctions :
tix Frangois-Chalais, Prix de la cri-
que arabe et Prix de la premiére
‘uvre au Festival de Carthage.
« Tigre et dragon d’ Ang Lee, La Fille
ir le pont de Patrice Leconte, The
‘ay of the Gun de Christopher Mac-
‘uarrie, Ce queje sais d’elle... d’un
nple regard de Rodrigo Garcia.
. Le cinéma américain prime lar-
De S35
gement sur les films des autres pays.
Le cinéma libanais est presque inexis-
tant. Dans dix ans, ce dernier devrait
étre plus présent,je n’envisage pas
une forte croissance, car l'économie
libanaise est actuellement faible et les
productions privées investissent
davantage dans les programmes télé-
visés.
a. Jusqu’a présent, tous les investis-
sements financiers proviennent d’Eu-
rope, essentiellement de France.
4. On voit les films en salles et en
vidéo. Le format DvD gagne du ter-
rain.
5. D’une part, Europe investit
financiérement dans la production de
films américains. D’autre part, les pro-
ductions américaines devraient inves-
tir 4 leur tour dans des films étran-
gers. D’autant qu’en Amérique,
Vimpact des minorités est croissant et
que les Etats-Unis ont renforcé leur
présence dans des pays étrangers,
comme la Yougoslavie et le Moyen-
Orient. Cela va probablement encou-
rager les producteurs américains 4
souvrir 4 des sujets plus variés.
6. Mon travail récent mélait thémes
et talents originaires des Etats-Unis
et du Moyen-Orient.
MAROC
Jillali Ferhati :
« Universaliser plutét
que mondialiser »
n 1978, le premier long-métrage
de Jillali Ferhati, Une bréche dans
le mur est sélectionné 4 Cannes a la
Semaine de la critique. Il tourne
ensuite La Plage des enfants perdus
1991) et Chevaux de fortune (1995).
Son dernier film, Tiesses, est présenté
au Festival International du Film
d’Amiens et a la Biennale des Ciné-
mas Arabes a Paris en 2000.
1. Suspicion, La Courtisane.
2. Il est évident que le cinéma amé-
ricain a toujours su garder I’affiche.
LOccident ainsi que tous les autres
1 R
pays du monde ont un ennemi m « La Plage des enfants
commun, a savoir le cinéma améri- perdus » de Jillali Ferhati
cain. Au Maroc, nous assistons 4 un (1991).
autre phénoméne. Si le nombre de
films égyptiens et indiens a considé-
rablement diminué, celui des films
nationaux a augmenté, malheureu-
sement pas dans la méme proportion.
Ainsi assistons-nous 4 une réelle
concurrence faite par le film maro-
cain sur le film américain, et les
chiffres d’entrées nous l’ont
ment prouvé ces sept derniéres
large-
années.
3. Il existe un fonds d’aide A la pro-
duction nationale un peu calqué sur
le modéle de l’avance sur recettes du
CNC. Cette aide se situe en général
entre 1 million et 2 millions de francs.
Il y a deux sous-commissions : |’une
se charge de la lecture du scénario,
Vautre étudie la faisabilité du pro-
jet, a savoir les moyens financiers qu’il
requiert.
4. Le nombre de salles au Maroc a
terriblement diminué. Le manque de
maintenance de certaines salles font
qu’elles sont de plus en plus déser-
tées. Cela m’a poussé a m’équiper
dune parabole qui me permet de
revoir certains films et d’en décou-
vrir d’autres.Je n’aurais jamais eu le
plaisir de revoir derniérement La
Guerre des boutons au Maroc, si je
n’avais pas disposé d’un démodula-
teur a la maison.
5. La mondialisation ne pourra que
 DGS Suse GR
1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3, Systeme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ?
l'occasion du centenaire du cinéma
en 1995, il réalise un court-métrage
dans le cadre de la fiction 5 films pour
100 ans. En 1998, il termine La Porte
close et Les Casablancais.
1. Je ne vois au Maroc que des films
marocains. Quant aux autres films
(francais, américains, sud-est asia-
tiques),je les vois en France et dans
les festivals.
2. Le cinéma marocain représente
environ 10% des entrées en salles. Il
vient en troisiéme position, aprés le
cinéma américain (60%) et le cinéma
indien (18% 4 20%). Il se place
devant les cinémas frangais (4% ),
égyptien (3% ) et italien (2% ). C’est
3
2 donc, évidemment, le cinéma amé-
2 ricain qui se taille la part du lion. La
décennie 90 a vu l’émergence du
3 cinéma marocain et une chute ver-
tigineuse du cinéma francais, passé de
w « West Beyrouth » de Ziad Doueiri (1998). 90 a 10 films par an (idem pour le
cinéma italien, de 40 a 5 films ), alors
bénéficier 4 ceux qui ont su jusqu’a que le cinéma indien a réussi 4
présent détenir la destinée des autres, conserver ses parts de marché.
et les Etats-Unis me paraissent les 3. Depuis le début des années 80,
mieux lotis pour une mainmise radi- le Maroc dispose d’un fonds destiné
cale et définitive sur l’audiovisuel. Et a promouvoir la production ciné-
cette volonté de mondialiser abou- matographique. Au départ, les res-
tira a une confusion, of toute entité sources de ce fonds provenaient d’une
et toute spécificité se perdront taxe de 5% sur les tickets des salles de
comme les fleuves dans la mer. cinéma, ce qui permettait d’octroyer
6. Le cinéma devrait aspirer 4 l'uni- une aide équivalente 4 un million de
versalité tout en sauvegardant son francs francais par film, a 4 longs
appartenance nationale. Universali- métrages de fiction par an. Depuis
ser me semble le terme le plus appro- quatre ans, un prélévement de 5% sur
prié, concernant le cinéma, plutot les recettes publicitaires des 2 chaines
que mondialiser, terme qui ne pourra de télévision s’ajoute a cette taxe.
jamais se défaire de sa connotation Grace a cette cagnotte, de l’ordre de
matérialiste. 12 millions de francs, il est devenu
possible d’aider environ 8 longs-
métrages par an. Cela place le cinéma
Abdelkader Lagtaa : marocain en 2° position dans
monde arabe, juste derriére l’Egypte.
« Un film non soutenu Un hic, tout de méme, la production
est tributaire de ce fonds unique. Un
est enterré » projet de film qui ne réussit pas 4
bénéficier de l'aide est pratiquement
N é en 1948, Abdelkader Lagtaa enterré, étant donné qu’il n’y a pas
est diplémé de l’Ecole de dautres structures d’accueil pour lui
cinéma de Lodz en Pologne. Son permettre de voir le jour.
premier long-métrage, Un amour a 4. Malgré les deux chaines de télé-
Casablanca, dont il est scénariste, mon- vision nationales, les chaines satelli-
teur et producteur, connait un trés taires et les cassettes VHS, souvent pira-
grand succés au Maroc en 1991.A tées, les salles de cinéma restent le lieu
principal pour voir les films. Depuis
une dizaine d’années, une restaura-
tion des salles est en cours dans les
grandes villes du pays (Casablanca,
Rabat, Marrakech et Fés). Mais le
nombre de salles de cinéma ne
dépasse guére 180 pour une popula-
tion de 30 millions d’habitants. Et
la fréquentation s’est effondrée en
quinze ans, pasant de 45 4 moins de
15 millions de spectateurs par an.
5. La mondialisation dans le domaine
du cinéma est la soumission de tous
les publics au modéle narratif que
Vindustrie américaine a imposé
comme référence universelle. Toute
tentative d’expression personnelle est
menacée de marginalisation, surtout
dans des pays dépendants et fragiles
comme le Maroc, ot la sortie d’un
film national est vécue comme un
véritable psychodrame.
Mon dernier film, La Porte close, en
est un exemple significatif.Tourné fin
1993, il est monté et mixé début
1995. Mon coproducteur frangais fait
faillite quelques mois plus tard et
retient les matériaux du film. Aprés
des aventures rocambolesques, je
réussis a le rapatrier et 4 le terminer
au Maroc fin 1998. Mais a cause de
la censure, qui a exigé la coupure de
quatre scénes, sa sortie est remise en
cause. Aprés une année de lutte
infructueuse, je me résigne, la mort
dans |’4me, a le sortir mutilé en avril
2000 et 1a, plusieurs salles refusent de
le programmer pour ne pas choquer
leur public familial !
Face 4 cette situation, le débat sur la
mondialisation me fait parfois l’ef-
fet d’un débat d’extra-terrestres. Mais
je ne peux pas rester indifférent a la
le revendication de l'exception cultu-
relle, défendue par les cinéastes fran-
¢ais, qui répond 4 mon besoin d’ex-
pression et de liberté et 4 mon
combat contre la marchandisation
rampante de la création filmique.
6. Avant tout, mon ceuvre est inti-
mement liée 4 mon vécu et je
con¢ois mal qu’elle reste confinée
dans des frontiéres. En ce moment,
je nomadise entre le Maroc et le
France et mon travail futur risque
d’en porter les stigmates.

otre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
NOUVELLE-
/ELANDE
Jane Campion :
Jhabite la colonie la
lus lointaine »
Tée en 1954, Jane Campion
N commence a travailler avec une
quipe australienne au début des
mnées 80. En 1986, Peel remporte la
alme d’or du meilleur court-
étrage 4 Cannes. En 1989, son pre-
tier film Sweetie suscite des réactions
ontroversées. Un ange a ma table (Prix
écial du jury 4Venise en 1990) la
it connaitre. Elle est la premiére
‘mme a avoir remporté la Palme
‘or 4a Cannes en 1993 avec La Legon
> piano. Depuis, elle a adapté Henry
mes (Portrait de femme, 1996) et tra-
uillé avec Kate Winslet et Harvey
eitel sur Holy Smoke en 1999.
« Walk the Talk de Shirley Barrett ;
a Spagnola d’ Ann Maria Monticelli ;
igre et dragon d’ Ang Lee ; You Can
‘ount on Me, de Kenneth Lonergan ;
faffic de Steven Soderbergh.
» Je ne connais pas les chiffres du
ox-office, mais il est certainement
ominé par les films étrangers. Dans
X ans, ce sera la méme chose, avec
1 jaillissement des films d’ Australie
de Nouvelle-Zélande.
+ Oui, la production cinématogra-
uique recoit un soutien financier de
part d’institutions gouvernemen-
les, la plupart des aides viennent de
Australian film corporation.
: Les salles, les festivals, les vidéos (et
entdt les Dvp) sont les maniéres de
vir des films ici.
+ Quel que soit le domaine, je
‘teste la mondialisation. En
vanche, j'adore voir des films du
onde entier. Malheureusement, les
ms que l’on voit le plus facilement
nt les films américains types et je
les apprécie guére.Je suis touchée
r cette tendance générale d’aliéna-
Dosis 4
tion du cinéma, mais je ressens tou-
jours émotion et excitation quand je
découvre un film original.
6. Oui,je suis une femme qui habite
la colonie la plus éloignée du monde.
En Nouvelle-Zélande, nous révons
de l'Europe, mais nous sommes aussi
libres.
PORTUGAL
Pedro Costa :
« Les Portugais ne vont
pas du tout au cinéma »
| pedro Costa,né en 1959, a imposé
en quelques films son esthétique
radicale. Trés exigeant envers son tra-
vail, il critique son premier long
métrage O Sangue (1989)
encensé par la critique. En 1997,
O: remporte le Prix de la
meilleure photographie a Venise. Dans
la chambre de Vanda est son dernier
film.
1. La Captive de Chantal Akerman,
Ouvriers et paysans de Daniéle Huillet
et Jean-Marie Straub, Stars in my
Crown de Jacques Tourneur (1950),
Platform de Zhang Ke Jia.Je ne vais
pratiquement pas au cinéma,je vais
a la Cinémathéque de Lisbonne.
2. La part du cinéma américain est
écrasante. Dans tout le Portugal, La
Chambre de Vanda a eu 3 copies,
contre 60 pour Hannibal. Depuis dix
ans, il y a un petit réseau art et essai,
ce sont les vingt ou trente salles de
Paulo Branco. Mais les films améri-
cains ont le monopole des écrans. Les
films européens ne restent pas plus
de cing semaines 4 l’affiche. La situa-
tion n’ira pas en s’améliorant.
3. Laide de Etat pour le cinéma est
trés importante. C’est un systéme
d’avances, comme en France. L’Ins-
titut du cinéma et de l’audiovisuel
subventionne les films a fonds per-
dus. I] a aussi des concours de scéna-
rios, des concours pour les premiers
films, des aides pour les films d’ani-
mation, les courts-métrages et les
R
documentaires. Actuellement on pro- @ « Dans la chambre
duit 10 longs-métrages par an, dont de Vanda »
quatre ou cing premiers films, cing de Pedro Costa (2000).
films d’animation et une vingtaine
alors de courts-métrages et de documen-
taires.
4. Le Portugal est le pays européen
ot les gens passent le plus de temps
devant la télé. Du coup, les gens ne
vont pas du tout au cinéma. Le
moyen le plus simple de voir des films
est la télé — le cable joue un réle trés
important.
5. Au Portugal, il y a une trés grande REPERES
liberté de création : on peut présen-
ter n’importe quel projet, il n’y a pas.
de censure au niveau de la produc-
Portugal
tion. Un jeune réalisateur qui veut (chiffres 2000)
monter un film a beaucoup plus @ 584 écrans
d@opportunités qu’en France. Le vrai ® 423 salles
probléme, c’est de montrer les films, ® 237 361 entrées pour
de les sortir dans des conditions les films portugais
convenables. ® 13 films portugais
6. Je filme en langue portugaise,je @ 5,4 % : part de
ne veux abandonner ni mon pays ni marché des films
ma langue, maisje me sens de moins portugais
en moins accompagné. Les cinéastes ® 56,6 % : part de
reconnus abandonnent ou se plient marché des films
a des critéres de rentabilité et la jeune américains
génération nait dans une bouillie qui @ 28,7 % : part de
n’est plus du cinéma. De plus, il n’y marché des films
a pas de véritable dynamisme ciné- européens
philique au Portugal : nous n’avons @ Le plus gros succés
pas de revues spécialisées, pas de ciné- portugais :
clubs ou de lieux propices aux débats. Capitaines d’Avril de
LEcole nationale de cinéma produit Maria de Medeiros
des zombies pour la télé. (110 337 entrées)

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systéme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films
RD CONGO
Balafu Bakupa-
Kanyinda :
« Les salles sont
devenues des temples »
alufu: Bakupa-Kanyinda, cinéaste
documentariste engagé, vit en
France, mais son travail se concentre
sur étude de l’Afrique. En 1999, il
a réalisé Watt et Article 15 bis.
1. Originaire de Kinshasa, je réside
en France depuis 1986, aprés un trés
long séjour en Belgique et un passé
en Angleterre et aux Etats-Unis.Je
considére la France comme mon pays
« cinématographique », mais en tant
que cinéaste, j’ai envie de raconter
l'Afrique. La France est aussi un « pays
d’Africains ». Les cing derniers films
que j’ai vus en France sont : Space
cowboys de Clint Eastwood, Hamlet
de Michael Almereyda, In the Mood
for Love de Wong Kar-wai, Antilles sur
Seine de Pascal Légitimus, The Very
Black Show de Spike Lee.
2. Au Congo, il n’y a plus de salles
de cinéma : elles sont devenues des
« temples » religieux ; quand le peuple
n’a plus son pain quotidien, il se
trouve toujours de bons marchands
pour lui promettre le paradis.
3. Le cnc, le ministére frangais des
Affaires étrangéres, l’Agence inter-
gouvermentale de la francophonie
aident les cinéastes.
4. Les salles.
5. Pour moi, cinéaste africain vivant
en France, parler de la mondialisation
est un pléonasme : elle a depuis long-
temps influencé mon travail.
6. Je ne suis un cinéaste ni national
ni régional mais un narrateur uni-
versel. En tant qu’Africain, j’aimerais
faire profiter le cinéma frangais de
mes racines, apporter une compo-
sante africaine, bref rendre bien réel
le » multiculturalisme » de la France.
Malheureusement, je n’en ai guére la
possibilité.
DOSSIER
RUSSIE
Garri Bardine :
« Le cinéma d’animation
nest plus projeté »
R éalisateur de films d’animation,
Garri Bardine, réalise des courts
ARKEION FRMS
métrages d’une grande poésie avec
des matériaux divers (pate 4 mode-
ler, allumettes, bouts de ficelle). Aprés
Choo-choo, la nounou, il a tourné la
suite, Choo Choo 2, sortie en France
sous le nom de Bardine tous courts en
avril dernier.
1. Le Journal intime de sa femme
@A. Outchitel, La Jalousie des dieux
de Vladimir Menchov, Moscou de A.
Zeldovitch, American Beauty de Sam
Mendes, Choo Choo 2, mon film que
je regarde tous les jours sur ma table
de montage. J’ai donc peu de temps
pour voir d’autres films.
2. Malheureusement, en Russie, le
dollar a plus de valeur que le rouble
russe. C’est pourquoi le cinéma ne
fait pas exception. Plusieurs salles de
cinéma équipées en dolby sont appa-
rues 4 Moscou. On y montre prin-
cipalement des films américains. Les
jeunes vont souvent dans ces salles.
C’est considéré comme un signe de
« grande classe ». Les films russes
essaient de briser le blocus des spec-
tateurs. Parmi eux, Le Barbier de Sibé-
rie de Nikita Mikhalkov, La Jalousie
des dieux de Vladimir Menchov, L’Age
tendre de Serguei Soloviev. Il me
semble que dans la Russie actuelle, il
n’est pas raisonnable d’essayer de
concurrencer les block busters amé-
ricains. Cela demande de grands
efforts et surtout beaucoup d'argent,
qu'il est difficile de trouver chez nous.
La situation changera radicalement
quand les cinéastes cesseront de s’agi-
ter et préteront attention 4 l'homme
concret avec son destin concret dans
la Russie d’aujourd’hui. Ce qui est
dans la meilleure tradition de la
grande littérature russe et du cinéma
néoréaliste italien. La thématique
actuelle du cinéma russe moyen ne @ « Adagio » de Garri
touche qu’un aspect qui n’est pas trés Bardine.
valorisant : la criminalité en Russie.
Souvent des prostituées, des drogués,
des maffieux et des bandits devien-
nent les héros de ces films. Cela
donne l’impression que ces films sont
commandés et financés par les pros-
tituées, les drogués et les maffieux...
3. LEtat soutient le cinéma, y com-
pris le mien. Bien stir, ce soutien n’est
pas aussi important que dans votre
pays suffisamment prospére. Les scé-
narios et les synopsis sont soumis 4
des commissions d’experts, aprés quoi
ils regoivent une aide financiére, le
plus souvent équivalente 4 50% ou
70% du budget. Les producteurs
cherchent l’argent qui manque eux-
mémes. Pour les films Le Chat botté,
Choo Choo et Choo Choo II, mon stu-
dio, Stayer, et moi-méme avons été
soutenus par le ministére de la Cul-
ture russe. Nous avons réalisé Ada-
gio avec notre propre argent et nous
en sommes trés fiers.
4. En Russie, on regarde essentielle-
ment les films 4 la télévision. Le home
video a beaucoup de succés et les salles
de cinéma redeviennent a la mode.
5. Aujourd’hui, pour conquérir un
marché, il faut produire des longs-
métrages. Ici, 4 Paris, il n’y a pas un
journaliste qui ne m’ait demandé :
« Pourquoi ne faites-vous pas de longs-
métrages ? » Pourquoi cette question
se pose-t-elle ? A cause du monopole
des grosses sociétés qui misent sur les
longs métrages. Dans le cinéma, des
formes différentes existent. II est
impossible d’exiger d’un joaillier de
batir un monument. Le cinéma d’au-
 Res sy ER

lotre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?

eur dans l’animation tend vers le
etit format. Mais dans la situation
ctuelle, les monopoles coupent
oxygéne précisément a ce genre-Ia.
. Peu de gens en Russie ont vu mes
‘ois derniers films. Autrefois, avant la
erestroika, il y avait des salles de
inéma qui programmaient des films
‘animation. Aujourd’hui elles n’exis-
nt plus. Uunique chance d’étre dif-
isé, c’est de vendre son film a des
haines de télévision, mais les pro-
riétaires de ces chaines préférent
cheter et diffuser des séries améri-
aines et japonaises de moindre qua-
té.Je suis reconnaissant 4 Arkeion
ilms qui est mon distributeur en
urope. Grace 4 leurs efforts, c’est
éja le quatriéme recueil de mes films
ui sort aujourd’hui sur les écrans
angais. En Russie, mes films rem-
ortent du succés lors des festivals,
1ais ils ne pourront jamais rempla-
er la distribution traditionnelle. En
ussie, mes spectateurs sont devenus
es lecteurs : ils lisent dans les jour-
aux que tel ou tel de mes films a été
rimé dans un festival. Ce n’est
wauprés des Frangais qui ont vu ces
lms, qu’ils peuvent en découvrir le
ontenu.
neuve restaurée, Tous les matins du
monde d’ Alain Corneau, un film
remarquable, Pas un de moins (trés
émouvant) de Zhang Yimou, un film
allemand que j’ai beaucoup aimé, Die
Unberiihrbare d’ Oskar Roehler et bien
sr, pour la centiéme fois, la version
restaurée de La Charrette fantéme de
Victor Sjéstrém. C’est le film le plus
important de l’histoire du cinéma.
2. Actuellement les films suédois ren-
contrent un immense succés en salles.
C’est un phénoméne soudain et
exceptionnel. La Suéde réalise de plus
en plus de longs-métrages et beau-
coup d’entre eux font d’excellents 3
4
scores au box-office. Bien sur, le
cinéma américain occupe une place
prédominante et il évince des écrans
tous les autres films. Le cinéma amé- moi, c’est de l’artisanat. Mon cinéma, m « En présence d’un
ricain souligne sa domination en ne mes mises en scéne, sont des piéces clown » d’Ingmar
prenant méme pas la peine de tra- artisanales. Ce n’est pas du snobisme. Bergman (1997).
duire les titres en suédois. C’est une Mes spectacles sont éphémeres : la
vraie plaie ! Beaucoup de gens ne piéce est a l’affiche pendant un cer-
comprennent pas l’anglais et du coup tain temps, puis elle disparait et elle REPERES
ils n’ont aucune idée de ce qu’ils vont est oubliée. Dieu merci ! Les films ...
voir. C’est simplement une autre
marque de la désinvolture du cinéma
ils survivent, hélas !
Suéde
américain 4 notre égard, de son (chiffres de 1999)
contréle et de son entiére domina- Lukas Moodysson : @ 1132 cinémas.
tion sur le marché du film. @ 796 millions de
3. Je ne fais plus de films... « La part du cinéma couronnes (579
4, Je préfére voir les films sur grand millions de francs) de

SUEDE écran. Pour les autres,je ne sais pas.

Mais j’espére que les gens continuent
a aller au cinéma. Parce qu’il n’y a pas
suédois est de 25% » recettes
@ 35 films

igmar Bergman :
A, Té en 1969, il publie un recueil suédois produits
de meilleure maniére pour voir les N de poémes a 17 ans et se fait @ 25 %: part de
films ! Etre assis dans le noir et remarquer avec son premier long marché des films
Je ne vais plus attendre que le charme opére... métrage, Fucking Amal qui surpasse suédois
Quand il opére. Titanic au box-office suédois. Son ®@ 65,5% : part de
u cinéma » 5. Les films que j’ai réalisés a l’étran- deuxiéme film, Together, est également marché des films
ger ou qui ont été des coproductions un immense succés commercial (voir américains.
ngmar Bergman, né en 1918, s’af- internationales sont les moins réus- encadré). @ Les plus gros succés
firme dans les années 50 : Sourire sis. Travailler dans le cadre de copro- 1. Tiaffic de Steven Soderbergh, Jalla ! de 2000 :
une nuit d’été obtient le Prix spécial ductions, avec un gros budget, Jala ! de Josef Fares, Nostalghia d’ An- 1. Together de Lukas
i jury 4 Cannes en 1955 et Le Sep- demande un certain sens de la diplo- drei Tarkovsky, Chansons du deuxiéme Moodysson (Suéde)
me Sceau remporte un éclatant suc- matie : il ne s’agit pas seulement d’as- étage de Roy Anderson. 2. American Beauty de
sen 1957.En 1965, il tourne Per- pects techniques et financiers ; des 2. La part du cinéma suédois est Sam Mendes (E.-U.)
na avec Liv Ullmann et en 1982, considérations artistiques sont 4 environ 25%. 3. Le Sixiéme Sens de
orésente Fanny et Alexandre comme prendre en compte, la liberté de créa- 3. La plupart du temps, des fonda- M. Night Shyamalan
derniére ceuvre. tion n’est pas totale. Bref, travailler de tions gérées par I’Etat nous aident, (E.-U.)
Je ne vais plus au cinéma, je cette fagon ne m’a pas été trés profi- comme I'Institut du film suédois. 4. Halsorean
garde des films dans ma salle de table. 4, Je n’en ai aucune idée. de Lasse Aaberg
ojection privée a Faré. Récem- 6. Je ne considére pas mes films 5. Idem. (Suéde)
ent, j’ai vu Le Tiésor d’Arne de comme des ceuvres d’art, comme une 6. Oui.Je suis un scénariste et un 5. Gladiator de Ridley
auritz Stiller (1919) dans une copie forme d’expression artistique. Pour réalisateur suédois. Scott (E.-U.)

1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national / américain ? 3. Systéme d’aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films
w « La Guerre dans le
Haut-Pays » de Francis
Reusser (1998).
REPERES
Suisse
(chiffres de 2000)
®@ 15,5 millions
d’entrées
® 15 films produits
dont 8 en coproduction
@ 4,6% : part de
marché des films
suisses
@ 70,4% : part de
marché des films
américains.
® Les plus gros succés
de 2000 :
1. American Beauty
de Sam Mendes (E.-U.)
2. Le Sixiéme Sens
de M. Night Shyamalan
(E.-U.)
3. Erin Brockovitch
de Steven Soderbergh
(E.-U.)
4. Mission impossible 2
de John Woo (E.-U.)
5. Gladiator de Ridley
Scott (E.-U.)
DO)
S S15E
SUISSE
Francis Reusser :
« 2% de films suisses »
Pans Reusser, né en 1942, est
photographe puis caméraman et
réalise ensuite des documentaires :
Biladi, une révolution en 1970 (sur les
Palestiniens), Vive la mort en 1972 (sur
la société suisse), auquel répond son
premier film de fiction Le Grand Soir
en 1977. En 1991, il tourne Jacques et
Frangoise, fable inspirée du contexte
de 1789.
1. Apres la réconciliation d’ Anne-Marie
Miéville, Hannibal de Ridley Scott,
Intimité de Patrice Chéreau.
2. 98% de films américains et 2% de
films suisses. L’évolution est la sui-
vante : 99% de films américains et
ainsi de suite.
3. Nous avons imité le systéme fran-
¢ais parce que c’est sans doute le meil-
leur. La différence : dans notre pays de
milliardaires, l’argent est virtuel.
4. La télé, en montagne, dans tous les
cas. Avec le cable, on recoit absolu-
ment tout, méme la télé serbe.
5. Le monde n’est pas le pire des
concepts (cf. Rilke, « devenir un monde
pour Vamour de l’autre » dans les Lettres
a un jeune pocte). Le probléme, c’est le
capitalisme. Malheureusement, per-
sonne ne s’y oppose.
6. Locale parmi l’universel, plutét
que nationale parmi les multi du
méme nom.
R
SYRIE
Mohamed Malass :
« Je suis parti travailler
en Egypte »
‘n 1983, son film Les Réves de la
Evite remporte un Tanit d’or. En
1985, Mohamed Malass tourne La
Nuit. Il est également acteur et a joué
dans Le Destin de Youssef Chahine.
1. Seul au monde de Robert Zemec-
kis ; Gladiator de Ridley Scott ; Secrets
of Girls (Egypte) ; High School
(Egypte) ; The Storm (Egypte).
2. La part des films nationaux et des
films américains en Syrie est trés
faible. Cela s’explique par la pauvreté
de la production nationale (et les
limitations dont elle fait l'objet) ainsi
que par la quasi-impossibilité d’im-
porter des films étrangers, américains
ou européens. Nous voyons surtout
des films égyptiens et des films
indiens. Le cinéma américain ne
représente que 15% du box-office,
non parce que nous échappons a la
domination américaine, mais parce
qu’il est absent. Environ 69% des films
sont égyptiens. La Syrie se dirige vers
Youverture et la part des films amé-
ricains excédera certainement les 60%.
dans dix ans.
3. Depuis plus de vingt-cing ans,
nous demandons la mise en place
dun fonds de soutien en Syrie. Sans
résultat. Le systéme de production est
géré par le DNC qui appartient au
gouvernement. Etant donné I’état
actuel de leurs finances, ils ne pro-
duisent qu’un film par an, dans le
meilleur des cas, trois films tous les
deux ans.
4. La facon la plus répandue de voir
des films est la télé avec le cable et les
vidéos.
5. Les techniques récentes et les styles
qu utilise le cinéma contemporain
pour créer de nouveaux effets visuels
sont de véritables stimuli pour moi :
je dois essayer de renouveler mon
langage et mes techniques.Je pense
que l'utilisation de mini-Dv permet
de trouver une autre alternative au
systéme traditionnel de production.
6. Je considére mon travail comme
une part du cinéma national, quel
que soit le pays arabe qui m’ac-
cueille ; ce n’est pas nécessairement
la Syrie. Les cinéastes n’ont pas vrai-
ment la possibilité de faire des films
dans mon pays natal. Pour réaliser
mes projets et faire le cinéma dont
Javais envie, je suis parti en Egypte.
En Syrie, le cinéma national est quasi
inexistant, c’est pourquoi, ce qui nous
effraie le plus, n’est pas tant la domi-
nation d’un cinéma, que l’absence de
cinéma.
TUNISIE
Férid Boughedir :
« Le protectionnisme
francais nous nuit »
érid Boughedir, né en 1944, s’est
formé comme assistant-réalisa-
teur d’Alain Robbe-Grillet et Fer-
nando Arrabal. Il est d’abord critique
de cinéma dans divers journaux et
professeur a l’université de Tunis. Son
premier film, Halfaouine, l’enfant des
terrasses, tourné en 1990, est un suc-
cés critique et commercial. Il reprend
les mémes acteurs en 1995 pour Un
été a la Goulette.
1. Dancer in the Dark de Lars von
Trier, Tigre et dragon d’ Ang Lee, Les
Siestes grenadine de Mahmoud Ben
Mahmoud, Sois mon amie de Naceur
Ktari, La Saison des hommes de Mou-
fida Tlatli.
2. Le cinéma américain occupe
environ 75% 4 80% des écrans tuni-
siens en terme d’entrées. Le cinéma
tunisien, malgré son petit nombre de
films occupe 12% 4 15% car ses films
sont plus vus que les films américain:
moyens (sauf exception pour les block
busters comme La Momie et Titanic)
Les 8% a 10% restants sont euro-
péens, surtout frangais, et minoritai-
rement égyptiens (ce qui n’était pa:
le cas dans les années 50 sous la colo-

Votre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
1 « Un été a la
Soulette » de Férid
Soughedir (1995).
DJG:
Se6) 1 E R
nisation, quand le cinéma égyptien
produisait beaucoup plus et répon-
dait 4 une demande de films « en
arabe », aujourd’hui assurée par les
films tunisiens — mais les feuilletons
égyptiens restent majoritaires 4 la télé-
vision). En dix ans, la situation a évo-
lué en moins bien pour le cinéma
tunisien, et paradoxalement, en par-
tie 4 cause du systéme protectionniste
francais face 4 Hollywood. Pour évi-
ter ’envahissement du marché par
Hollywood, la France interdit a la
télévision tout spot publicitaire en
faveur de films de cinéma. Or, l’en-
gouement extraordinaire qu’a connu
le cinéma tunisien de la part de son
public, de 1986 a 1996, depuis
L’Homme de cendres de Nouri Bou-
zid en 1986, jusqu’a Un été a la Gou-
lette de auteur de ces lignes, était da
partiellement a des spots publicitaires
gratuits en faveur des films nationaux
accordés plusieurs fois par jour par la
télévision tunisienne : les gens étaient
poussés 4 quitter leur antenne para-
bolique et autres cassettes vidéo de
location qui les vissent d’ordinaire
a domicile.
En 1997, la chaine nationale tuni-
sienne Canal 7, retransmise par le
cable et le satellite vers la France
(pour toucher les immigrés tunisiens),
est tombée sous le coup de la loi fran-
¢aise, et a donc supprimé tout spot
publicitaire en faveur des films natio-
naux, ne passant, comme en France,
des extraits que dans le cadre d’émis-
sions « culturelles ». La part de mar-
ché des films tunisiens est tombée de
40% 4 15 %. Les films nationaux sont
le plus souvent des films d’auteur,
mais ils attirent pourtant la grande
masse, contrairement 4 ce qui se passe
dans d’autres pays du Sud comme
l'Inde.A cause de sa trés vieille tra-
dition cinéphilique (la Tunisie avait
le plus grand nombre de ciné-clubs
de tout le continent africain en
1949), 4 cause de l’ancienneté des
Journées cinématographiques de Car-
thage, créées en 1966, la Tunisie est
un des rares pays 4 conjuguer cinéma
d’auteur et succés public.
3. Le cinéma tunisien bénéficie
dune aide a la production sous forme
de subyentions non remboursables,
attribuées, sur son budget, par le
ministére de la Culture, aprés avis
d'une commission de sélection des
projets. Le Fonds d’aide qui était ali-
menté par une partie des recettes des
salles, par une contribution des dis-
tributeurs a été supprimé en 1986
pour étre remplacé par une ligne
budgétaire fixe qui permet de sou-
tenir, dans le meilleur des cas, 3 longs-
métrages et 5 courts-métrages par an.
Les cinéastes tunisiens réclament la
remise sur pieds d’un véritable fonds
daide alimenté par différentes
sources, comme cela a été fait avec
dexcellents résultats au Maroc depuis
1997 (avec 5% des recettes publici-
taires de la télévision nationale et des
contributions de certaines télévisions
étrangéres diffusées dans le pays).
Un cinéaste tunisien bénéficiaire de
Vaide du ministére de la Culture
complete en général le budget de son
film par des accords de coproduction
avec la télévision nationale (depuis
2000) et avec la chaine francaise
Canal+ Horizons (depuis 1993).
Ensuite, il se tourne vers les aides
européennes aux « cinémas du Sud »
dispensées par I’Etat frangais (Fonds
Sud), par l’Agence intergouverne-
mentale de la francophonie (AccT),
par diverses fondations suisses (Mon-
tecinéma Verita, Locarno), hollandaise
(Fonds Hubert Bals, Rotterdam) et
vers des préachats de certaines télé-
visions européennes a vocation cul-
turelle.
4. La maniére la plus simple de voir
des films en Tunisie est la télévision
suite 4 la généralisation des antennes
paraboliques, des bouquets numé-
riques et I’existence de deux chaines
cryptées payantes : Canal+ Horizons
(films en frangais ou sous-titrés en
frangais, feuilletons en arabe) et ART
(Arabic Radio and Television) qui
émet en arabe 4 partir de Rome.
Viennent ensuite les cassettes VHS
(location en vidéo-clubs de films
méme trés récents, avec un piratage
presque impossible 4 contréler), les
projections en salles et le DvD (encore
peu répandu.
5. La mondialisation m’inspire les
plus grandes craintes puisque le pro-
fit et le marché y sont considérés
comme valeurs suprémes au détri-
ment de la création et de l’expres-
sion. Sous la pression d’Hollywood,
deuxiéme exportateur des Etats-Unis,
la mondialisation tend 4 rejeter l’ex-
ception culturelle qui permet encore
a nos pays de protéger des expressions
spécifiques nationales ou régionales
par des accords avec des pays défen-
seurs de la diversité culturelle mon-
diale comme la France.
Si le droit 4 la souveraineté culturelle
est éliminé, expression culturelle des
pays du Sud, plus fragiles encore que
VEurope, tendra a disparaitre
—notamment les cinémas africains et
les nouveaux cinémas arabes qui exis-
tent encore sans économie de mar-
ché, uniquement grace aux systémes
de soutiens nationaux et européens
que la mondialisation veut éliminer.
Ces systémes existant encore, mon
travail personnel n’a pas été affecté
par la mondialisation, mais l’on voit
déja certains films de nos régions
essayer de se couler dans le « moule »
supposé du cinéma « international ».
6. Je revendique mon ceuvre comme
appartenant 4 la fois 4 une cinéma-
tographie nationale (tunisienne),
régionale (Maghreb et monde arabe),
continentale (africaine) et bien
entendu universelle (I’humanité).
 DOSSIER
1. Les cing derniers films vus en salle dans votre pays ? 2. Part du cinéma national/américain ? 3. Systeme d'aide a la création ? 4. La maniére la plus simple de voir des films ‘
@ « La Saison des hommes » de Moufida Tlatli (2000).
Moufida Tlatli :
« Si le film est bon, le
public tunisien suit »
oufida Tlatli réussit ’'IDHEC en
M 1968 au département mon-
tage, puis retourne en Tunisie en 1972
ot elle travaille, entre autres, avec
Férid Boughedir sur Halfaouine. Elle
réalise son premier film, Les Silences
du palais en 1993. Son second, La Sai-
son des hommes, est présenté 4 Cannes
en 2000.
1. Dancer in the Dark de Lars von
Trier, Tigre et dragon d’ Ang Lee, Les
Riviéres pourpres de Mathieu Kasso-
vitz, Gare centrale de Youssef Chahine.
2. En Tunisie, les écrans sont occu-
pés par les films américains (majo-
ritaires), les films égyptiens et hin-
dous. Le cinéma frangais a eu son
heure de gloire jusqu’aux années 80
et pour cela il y a eu un énorme tra-
vail fait par le Centre culturel de
T’ambassade de France. On a pu pro-
fiter de la projection de films frangais
récents. Depuis les années 80, le
public tunisien a commencé a aimer
et voir les films nationaux. Le pre-
mier vrai succés du cinéma tunisien
s'est produit avec L’Homme des cendres
de Nouri Bouzid. Depuis il continue
a inspirer confiance et si le film est
bon, le public lui fait une vraie fete.
3. Pour réaliser mes films, j’ai obtenu
une subvention attribuée par la Com-
mission d’aide a la production du
ministére de la Culture, qui siége trois
fois par an. Cette aide correspond 4
peu prés 4 15% du budget du film et
on bénéficie par ailleurs d’aides ou
plutét de prestations du ministére du
Tourisme, de la télévision tunisienne,
une aide « avance distributeur » et
une aide de Canal+ Horizons. Toutes
ces aides peuvent parvenir 4 boucler
la moitié du budget d’un film d’au-
teur normal.
4. La vidéo et le satellite ont rendu
la situation financiére des salles trés
difficile, d’ou d’ailleurs la fermeture
de plusieurs salles... Le public jeune
reste assez fidéle a la salle de cinéma,
mais aussi faut-il que les titres et les
affiches l’interpellent. Il a une préfé-
rence pour les films d'action, de vio-
lence et je crois que cela est surtout
dai a l’affaiblissement des ciné-clubs.
5. La mondialisation nous fait trés
peur pour notre cinéma d’auteur. J’ai
réalisé importance et impact de ce
probléme en accompagnant mes
deux films 4 travers les provinces fran-
caises. Malgré l’immense travail fait
par les petits circuits d’exploitants de
salles d’art et essai, la durée de vie
d'un film en salles est devenue de plus
en plus courte. La pression des grands
multiplexes, qui bombardent leurs
écrans de films commerciaux améri-
cains, associés a des films d’auteur, est
trés grande. Cette mainmise sur I’en-
semble de la production avec sa diver-
sité tend 4 faire disparaitre les petites
salles ainsi que les films d’auteur. Pour
nous, pour eux, la situation est trés
dure. Mon travail n’en a pas encore
souffert, mais la chute du nombre
dentrées entre le premier et le
second film est trés significative de la
progression du phénoméne de mon-
dialisation.
6. Je pourrais revendiquer le fait que
mon travail appartient 4 une ciné-
matographie nationale ou régionale
si le montage financier pouvait étre
réalisé localement et si la rentabilité
s avérait suffisante, ce n’est pas le cas.
Excepté le cinéma égyptien, qui
continue 4 régner dans nos pays,
aucune production ni circulation de
films ne se fait entre les cinémas
arabes et africains.
Nouri Bouzid :
« Les cafés abonnés
a Canal + Horizons
concurrencent les salles »
N ouri Bouzid, né en 1945, a suivi
une formation cinématogra-
phique 4 I’INsAS, en Belgique et fut
Lassistant de Rida Behi et Abdeltif
Ben Ammar. En 1986, il réalise son
premier film L’Homme de cendres. Les
Sabots en or en 1988 lui permet de
parler du probléme de la répression
des intellectuels, phénomeéne qu’il
connait bien, pour avoir passé cing
ans en prison a cause de ses enga-
gements politiques.
1. No Man’s Love de Nidhal Chatta
(Tunisie), Ali Zaoua, prince de la rue de
Nabil Ayouch (Maroc), Dancer in the
Dark de Lars von Trier, Erin Brocko-
vich de Steven Soderbergh, La Saison
des hommes de Moufida Tlatli (Tuni-
sie). Les trois premiers étaient pro-
grammés aux Journées cinémato-
graphiques de Carthage en
novembre. Ils ne reflétent pas les
« produits » diffusés chez nous. Ce
serait trop beau.
2. En 1956, date de l’indépendance,
les Frangais avaient laissé 106 salles
pour 4 millions d’habitants, dans une
société semi-urbanisée. En 1972, or
n’en comptait plus que 75 et, er
2001, 46 pour 10 millions @habitant
alors que la société est 4 80% urbaine
Dans les années 60, |’Etat a nationa-
lisé la distribution et I’a confiée a |
SATPEC, avec une bonne partie de:
salles et le noyau d’industrie ciné.
matographique (laboratoires, audito.
riums, salles de montage). Dans le
années 70, le monopole a été cassé e
la SATPEC s’étiole, jusqu’a disparaitn
au début des années 90. Le noyai
dindustrie a été repris par Carthag
Image (li¢e 4 Canal+ Horizons).
Dans les années 70, la fréquentatio:
a beaucoup baissé. Les familles on
trouvé dans la télévision un meilleu
aliment, le feuilleton égyptien. Le
distributeurs privés ont tenté d

/otre travail a-t-il été affecté par la mondialisation ? 6. Revendiquez-vous votre ceuvre comme appartenant a une cinématographie nationale ou internationale ?
amener le public vers les salles avec
les films américains et francais.
© suis un enfant du ciné-club Louis-
uumiére de Sfax. Dans les années 60,
es films « d’auteur » achetés par la
ATPEC (un gouftre financier, dont
Etat ne se souciait guére) alimen-
aient les ciné-clubs, trés dynamiques
t souvent animés par des coopérants
rancais. Mais les « films d’entrepre-
leurs » venus d’Egypte ont com-
nencé a déferler : farcis de plages
ublicitaires dans leur version vidéo,
s étaient destinés aux pays du Golfe
ui il n’y a jamais eu de salles.
Jans les années 70, le public tunisien
découvert les péplums, les western
paghetti, les mélos égyptiens et hin-
ous et surtout quelques films éro-
ques qui échappaient 4 la censure.
e public a changé, les familles ont
essé¢ d’aller au cinéma. A la télévi-
on, un raz-de-marée de feuilletons
pyptiens produits par les pays du
solfe a fait le lit de l'intégrisme dans
as mal de pays, cassant les efforts
"émancipation de cinéastes comme
*hahine. Les vidéo-clubs ont fleuri,
1éme hors la loi (il suffit de possé-
er une copie pour la louer...).
es années 80 ont vu l’explosion des
araboles (des usines en fabriquent
n Tunisie-méme). On en compte
yourd’hui entre 600 000 et 700 000
our un pays de 10 millions d’ha-
itants. Mais abondance d’images ne
me pas avec ouverture : les chaines
‘abes et islamiques s’imposent, sou-
ont pro-intégristes et peu enclines
1 « dérapage » moral. Les salles per-
ent encore un peu de leur public.
cule une petite frange du public
garde les chaines francaises.
la fin des années 80, un retour des
milles vers le cinéma s’est amorcé.
lais la création de Canal+ Horizons
sassé le mouvement. Les cafés abon-
ss a la chaine concurrencent les
lles, d’autant plus que les films y pas-
nt souvent avant méme leur sor-
> en salles. Depuis deux ans, le
néma américain échappe 4 une
saffection qui frappe d’abord le film
auteur, puis le film frangais. Méme
| Verité si je mens 2 fait peur aux dis-
buteurs.
a | R
Le prix des places en Tunisie varie
entre 5 et 15 francs. Les chiffres du
box-office sont approximatifs. Les
Silences du palais et Halfaouine auraient
atteint 500 000 entrées, mais ce n’est
ni officiel ni sir. Puis viennent Tita-
nic et Le Destin de Chahine, sans
oublier les grandes comédies faciles
égyptiennes avec Adel Imam. Bent
Familia a fait 150 000 entrées.
3. Notre cinéma, n’ayant pas de mar-
ché, n’intéresse aucun financier ni
aucune banque. Tous mes films (sauf
Bezness et c’est le seul cas tunisien)
ont été subventionnés par le minis-
tére de la Culture, mais jamais au-dela
de 30% du devis. C’est une loi. J’ai
eu le Fonds Sud pour Sabots en or,
Bezness, Bent Familia et Poupées d’ar-
gile (que je tourne en septembre).
4. Les chaines frangaises et arabes et tourne des films documentaires et @ « La Tour de Vhorloge »
et surtout les deux chaines 4 péage publicitaires. I] réalise son premier de Omer Kavur (1997).
(Canal+ Horizons et Arte — arabe). film, Emine, en 1974 et devient
Les vidéo-clubs continuent 4 diffu- ensuite son propre producteur. De
ser des copies pirates de films améri- Gamins d’Istanbul en 1979 a Visage
cains, dans l’illégalité tolérée. secret en 1991, il impose son cinéma
5. Je vis la mondialisation A travers intimiste et personnel.
mes rapports avec les télévisions. A 1. Quills, la plume et le sang de Philip Remerciements
chaque film, je me heurte 4 des com- Kaufman, Signs and Wonders de Jona- a Edward Noéltner ;
missions (un véritable poison pour than Nossiter, Incassable de M. Night Stieg Bjorkman ;
les auteurs, les commissions !) qui Shyamalan, Apparences de Robert Francois Frey ;
imposent le modéle américain de Zemeckis, Seven Gates de Richard Ivana Bentes ;
scénario. Laudimat est l’autre Che- Alessio. Régine Hatchondo ;
val de Troie de la mondialisation. 2. Box-office : 28% de films turcs : Mikiko Takeda ;
6. Je n’existe qu’en tant que partie 69% de films américains ; 3% de films Monique Gaillard ;
infime du cinéma tunisien (méme si autres.Je pense qu’il va y avoir un Esther St Dizier ;
cela n’a pas de sens). Mes films par- retour du cinéma turc. Liu Jie ;
lent tunisien, interpellent les Tuni- 3. I n’y a aucune aide pour le finan- Cristina Matos Silva
siens, remuent la réalité tunisienne. cement des films. et au CNC
Aucune autre démarche ne m’inté- 4. Les salles et les pvp.
resse et d’ailleurs d’autres le font 5. La mondialisation a eu un effet Sources :
mieux que moi. négatif sur notre culture. La domi- Bilan cnc info 2000 ;
nation des films américains est telle British Council ;
que nous sommes passés de 150 films Dems ;
TURQUIE produits par an a seulement 15 films.
Quoi qu’il en soit, il y a un retour en
Screen Finance ;
Marcio Guimaraes ;
Omer Kavur :
force du cinéma turc et les plus gros Infos Média 2001 du
scores au box-office sont atteints par service culturel francais
des films turcs. Cependant, a cause de en Allemagne ;
« Notre cinéma est bien Thégémonie commerciale et cultu- Italia Cinema ;
relle des Etats-Unis, les films d’une Italia Medias bilan 2000 ;
placé au box-office » plus grande qualité artistique ont du Téléfilm Canada ;
mal a trouver des distributeurs. C’est US Economic Review ;
\ prés I’Ecole des hautes études selon moi un aspect trés négatif de la Emmanuel Perreau ;
sociales en France, Omer mondialisation. Institut du Film
Kavur, né en 1944, choisit le cinéma 6. Les deux. Suédois.
CAHIERS DU CINEMA / MAI 2001 75
 | Afrique
fantome
par ELISABETH LEQUERET
MANQUE D’ INFRASTRUCTURES,
DIFFICULTES DE FINANCEMENT, DESINTERET
DU PUBLIC AFRICAIN ET
ET SI LA DELIQUESCENCE DU CINEMA
AFRICAIN INCARNAIT CE
LES CINEMATOGRAPHIES NATIONALES
LES RAVAGES DE LA MONDIALISATION
’abord, s’entendre sur les
mots : le cinéma africain
(entendez d’Afrique
noire) n’existe pas. La
liste des films en sélec-
tion officielle au dernier
Fespaco (le Festival du cinéma pan-
africain, qui se tient tous les deux ans
4 Ouagadougou, Burkina) le prouve,
qui méle une fiction didactique
comme Faat Kiné du Sénégalais Sem-
béne Ousmane, Voyage 4 Ouaga du
Congolais Camille Mouyéké (pro-
totype du petit-film-bien-ficelé-sans-
prétentions) et une production aussi
ambitieuse que Battu, adaptation
du roman éponyme de la Sénégalaise
Aminata Sow Fall par le cinéaste
malien Cheick Oumar Sissoko.
OCCIDENTAL :
QUI ATTEND
APRES
?
A Onagadougou pendant le Festival du cinéma panafricain (Fespaco) : une « vitrine
Comment parler sur le méme mode
dune comédie a l’arriére-fond poli-
tique trés suspect (a droite toute)
comme Les Couilles de l’éléphant
(compétition officielle cette année au
Fespaco), premier long-métrage du
Gabonais Henri-Joseph Bididi,et une
fiction comme Addangaman, de VTvoi-
rien Roger Gnoam Mbala, qui
touche a un sujet quasiment tabou
en Afrique (la traite des Noirs au
xvut’ siécle) ? Sans méme aborder la
question de l’extréme diversité des
cultures africaines, comment mettre
sur un méme plan un jeune réalisa-
teur africain de la seconde généra-
tion, ayant fait ses études a la Femis
ou a I’Insas de Bruxelles, et un pion-
nier comme Sembéne Ousmane,
wa CAWIED SC
pécheur, plombier, magon, docker sur
le port de Marseille, avant son pas-
sage au studio Gorki de Moscou ?
Le Fespaco a au moins le mérite
de pointer ces contradictions et de
montrer a tous qu'il n’existe pas ur
mais des cinémas africains. Depui:
quelques années, hélas !, le Festival di
cinéma panafricain a eu une autri
fonction : celle de révéler au granc
jour la crise que traversent depui
quelques années ces cinématogra:
phies. La difficulté ¢prouvée par le
organisateurs pour nourrir leur sélec
tion (ce qui les oblige quasiment
accepter tous les films tournés pen

la cinéphilie africaine, dont V’état dit bien le dénuement.
ant les deux ans qui séparent chaque
lition), couplée au manque de tonus
idéniable des films en compétition
prouve.
Depuis quelques années, les films
ricains ont quasiment disparu des
crans occidentaux et des grands fes-
vals internationaux. Cette année, a
'uagadougou, un documentaire sur
lrissa Ouedraogo (réalisé par le
snégalais Malick Sy) montrant le
alisateur burkinabé recevant, en
190, 4 Cannes, le prix spécial du jury
our Tilai semblait témoigner d’un
issé bien révolu. Il est vrai que les
ms africains ont toujours peiné a se
ire une place dans les grands festi-
|s, et il aura fallu attendre 1987 pour
Yun long-métrage d’ Afrique noire,
D0)5:s 1
en l’occurrence Yeelen, du Malien
Souleymane Cissé, soit admis en
compétition officielle (et emporte le
prix du jury) 4 Cannes. Mais, si tenue
soit-elle, cette place existait et, de loin
en loin, assurait une certaine visibilité
au cinéma africain :4 la Mostra de
Venise, ott Camp de Thiaroye du Séné-
galais Sembéne Ousmane obtient le
prix spécial du jury en 1987, ou a
Cannes, en compétition officielle
(Tilai d’Idrissa Quedraogo, en 1990 ;
Hyenes, de Djibril Diop Mambéty, en
1992 ; Waati, de Souleymane Cissé,
en 1995 ; Po Di Sangui, du Bissau-
Guinéen Flora Gomes en 1996) ou
dans les sections paralléles. « Le chant
du cygne, ce fut le cinquantieme festival de
Cannes », note le cinéaste et critique
CAHIERS DU CINEMA
tunisien Férid Boughedir.
De fait, depuis 1997, année-faste
qui vit la présence de cing longs-
métrages d’Afrique noire 4 Cannes,
lAfrique fait figure de continent fan-
tome sur la Croisette. Depuis cette
date, plus aucun film africain n’a
concouru pour la Palme d’or, et trés
peu ont été vus dans les sections
paralléles. Jusqu’a l’'absence pure et
simple, l’an dernier (Lumumba de
Raoul Peck retenu par la Quinzaine
des réalisateurs est une coproduction
franco-haitienne).
La vie le garde et
la jeune génération
Beaucoup de réalisateurs voient
dans ce passage a vide le résultat
d'une transition générationnelle par-
ticuliérement difficile, entre la « vieille
garde », nourrie au lait du cinéma
engagé, formée au VGIK de Moscou
(Sembéne Ousmane, Souleymane
Cissé, Abdoulaye Ascofaré...), sur le
terrain (comme Oumarou Ganda ou
Safi Faye, acteurs dans les films de Jean
Rouch), voire dans les ciné-clubs de
Dakar et Saint-Louis du Sénégal (Dji-
bril Diop Mambéty, Samba Félix
Ndiaye, Johnson Traoré), et la jeune
génération, soucieuse de proposer des
films plus légers, plus accessibles. Il
illustre surtout la cohabitation de
deux cinémas africains, ou plutét de
deux économies de production fon-
damentalement différentes. Comme
lexplique Jean-Pierre Garcia, direc-
teur du Festival international du film
d’Amiens, « Les uns travaillent avec de
vrais chefs opérateurs, des techniciens pro-
fessionnels et sortent des films selon les
standards internationaux : c’est le cas de
La Genése, de Buud Yam, de La Vie
sur Terre. Les autres films sont faits par
des techniciens qui travaillent tres peu
ou pour les télévisions locales. En général,
la dramaturgie n’est pas la méme, et les
@ « Buud Yam », de personnages sont tres archétypiques. Le
Gaston Kaboré. héros n’est souvent que le représentant
d’un clan comme dans Pieces d'identi-
tés, la comédie qui a obtenu l’Etalon de
Yenenga en 1999 au Fespaco, le person-
nage du chef représente la vieille Afrique. »
De ces deux cinémas, seul le pre-
mier retient l’attention de la critique,
des festivals et, de temps a autre, de
quelques salles d’art et essai euro- »
/ MAI 2001 77

@ Projection en plein air a Ouagadougou lors du Fespaco.
» péennes. Rarement distribué en
Afrique, souvent réalisé par des
cinéastes qui vivent a Paris ou a
Bruxelles, il dépend en grande par-
tie des aides et financements du
Nord : fonds Sud (un fonds bipartite
— ministére francais des Affaires étran-
géres et CNC — d’aide 4 la postpro-
duction), aide directe du ministére
délégué 4 la Coopération (aujour-
hui intégré au ministére des Affaires
étrangéres), Fonds européen de
développement (FED), agence de la
francophonie, Fonds Hubert Bals
(Rotterdam), Fondation Monteci-
nemayerita (Locarno)...
A ces aides s’ajoutent parfois
l’Avance sur recettes (pour les films
en francais) et les coproductions et
préachats des télévisions. Outre les
chaines « spécialisées » comme
Canal + Horizons (la filiale africaine
de Canal +), Canal France Interna-
tional (CFI) et TV5 il n’était pas rare,
dans les années 80, que certaines
chaines européennes (Channel Four,
la zpF, Arte, Canal +) aident aussi le
cinéma africain : Hyénes, du réalisa-
teur sénégalais Djibril Diop Mam-
béty a ainsi été coproduit par la télé-
vision suisse romande et Channel
DUO"
Ss Sul Erk
Four, vendu 4 Canal + et a Arte.
Ce n’est plus le cas aujourd’hui.
Les producteurs situent la décrue au
début des années 90. Pour Jacques Le
Glou qui, en 1996, a coproduit
Quand les étoiles rencontrent la mer du
Malgache Raymond Rajaonarivelo
avec la Sept-Arte, « Hyénes a été le
dernier film a réussir en Europe. Parce que
Cannes est un tremplin magique, parce
que c’était un film de qualité, construit sur
un scénario superbe, et qui avait plutét
bien marché en salles. Depuis le début des
années 90, on assiste a un repli. Le cinéma
africain fait souvent de tres mauvais scores
@ audience. Ca s’est détérioré un peu plus
t6t dans d’autres pays d’ Europe, ot des
chatnes comme l’allemande ZpF la bri-
tannique Channel Four ou les télévisions
scandinaves n’achétent presque plus. »
« Les films du Sud n’intéressent plus les
chatnes francaises, poursuit Le Glou.
Sur le cinéma africain, il n’a jamais été
facile de trouver des préfinancements autres
qu’institutionnels. Mais il semble que les
choses soient de plus en plus difficiles »,
confirme le producteur Alain
Rozanes (Hyénes, Tableau ferraille,
78 CAUIERDSE NIT CINENA
L’Homme sur les quai.
Tout est dit. Privé de ses vitrines
festivaliéres, victime du désintérét du
public occidental et de son manque
d’ancrage africain, ce cinéma, tou-
jours sur la corde raide, s’est effondré
au début des années 90. « L’euphorie
@il y a quelques années, cette illusion d’un
vrai démarrage du cinéma africain, qui a
culminé lors du cinquantiéme anniversaire
du festival de Cannes, est liée a Pexistence
d’une internationale des cinéphiles. Ce
qui était quelque peu trompeur, car la ciné-
philie ne peut pas servir de base a une éco-
nomie viable du cinéma », explique Féric
Boughedir. « Les cinéastes iraniens on
souvent maille a partir avec la censure
mais au moins ils peuvent travailler chez
eux. Ils ont des infrastructures. Nous, nou
dépendons des caprices de la mode. On es
portés aux nues, on retombe, on repart. .
Ne pas avoir de base, c'est suicidaire a lon;
terme », confirme la réalisatrice congo-
laise Monique Phoba, qui a décidé
voici cing ans, de quitter Bruxelle
pour Cotonou (Bénin).
D’autant qu’ aucun pays d’Afriqu:
noire francophone n’a mis en plac
une politique d’aide au cinéma
« L’Etat est soit trop absent soit, quand
est ld, tres interventionniste », soulignai
anNN1

RENCONTRE / BASSEK
« Ne pas étre nécessiteux, ca géne »
@ Bassek Ba Kobhio est réalisateur
camerounais. Sango Malo, Le Grand
Blanc de Lambaréné figurent parmi
ses derniéres réalisations.
@ Festival(s) « J'ai démarré Ecrans
noirs voici six ans. II s'agit de deux
types de manifestations. D’abord
un festival, la Semaine des ciné-
mas africains et francophones, qui
se déroule en juin dans quatre
villes : Yaoundé et Douala (Came-
roun), Bangui (Centrafrique) et
Libreville (Gabon). La Semaine
nous a en fait été “ imposée ” par
les bailleurs de fonds (Agence de
la francophonie et ministére fran-
gais des Affaires étrangéres), dont
les financements sont prévus pour
aider des festivals. L'autre volet
d’Ecrans noirs, le plus important
selon moi, est la distribution des
films en salles tout au long de |’an-
née. Cela concerne cing pays :
Cameroun, Gabon, République
centrafricaine, Tchad et Congo.
LUnion européenne, qui nous sou-
tient depuis un an, nous permet
d’acquérir ou de louer des films, des
affiches, du matériel de promotion.
Par ailleurs, nous organisons des
cours pour quinze jeunes came-
rounais. Nous profitons parfois de
la présence, sur la Semaine, de réa-
lisateurs, de cameramen, de pre-
neurs de son, pour les faire inter-
venir. Quand des réalisateurs sont
de passage au Cameroun, nous
essayons aussi de les “ coincer ”
pendant une semaine. D’ordinaire,
les réalisateurs africains veulent se
former en France. Lennui est qu’en-
suite on n'est jamais sir qu’ils
reviendront travailler en Afrique ! »
B Les salles. « Le cinéma africain
souffre du manque de salles. A
Douala, il n’existe que deux com-
plexes ou |’on peut projeter les
films sans récupérer une copie en
lambeaux. Pareil a Libreville.
DOSS
BA KOBHIO
Fs
Fa
FA
5ol
A N’djamena, il n'y a pas de salle,
pas plus qu’au Congo. Nous orga-
nisons les projections dans les
centres culturels et les Alliances
frangaises. Quand j’ai programmé
Lumumba de Raoul Peck, au bout
de trois semaines, alors que le
chiffre des entrées est bon, ila
fallu libérer la salle 4 cause des
contrats que les exploitants de
salles ont passés avec les Améri-
cains de |’Afram [NoLR: African
Americain Films, qui a l'exclusi-
vité de la distribution des studios
américains en Afrique franco-
phone]. Avant 1985, le Consortium
interafricain de distribution pro-
grammait de temps en temps un
film africain, depuis qu'il a dis-
paru, plus rien ne se passe. La pro-
chaine étape d’Ecrans noirs est
l'acquisition de salles. Pour pou-
voir programmer un film comme
Faat Kiné, de Sembéne Ousmane,
sur trois mois, voire plus. »
@ Films « comiques » ? « Le pro-
bléme ne vient pas que des
| eR
bailleurs de fonds. J'ai fait partie
de nombre de commissions, et je
peux vous dire qu’on n'y voit pas
passer tant de bons scénarios que
¢a. Le probléme vient surtout de
la critique, qui a beaucoup
encensé le « cinéma-calebasse »,
des festivals, des producteurs. Le
résultat est cette floraison actuelle
de films comiques. || faut avoir
une personnalité trés forte comme
celle d’Abderrahmane Sissako
pour ramer contre ce courant.
1 Logique de production «|| y a des
moments oti nous avons besoin de
l'Europe, et des moments oti il faut
nous laisser faire. En Afrique,
compte-tenu des contraintes de
tournage, un réalisateur ne peut
pas étre esclave d’un plan de tra-
vail. Or, ce sont des choses qu’on
ne peut pas se permettre quand on
a face a nous un producteur du
Nord qui risque sa peau. Parfois,
les financements ou les aides nous
imposent un partenaire frangais.
Pour Le Grand Blanc de Lamba-
MAT 9001 70
réné, par exemple, j’ai eu l’avance
sur recettes : dans ce cas, on est
obligé de prendre un coproducteur
francais. Et l’argent est réparti
entre les deux. »
@ Final cut « Mais nous ne sommes
pas les seuls a avoir ce probleme
: beaucoup de jeunes réalisateurs
francais sont dans le méme cas
que nous. Ce n'est pas un pro-
bléme d'argent, mais un probleme
de final cut. Moi, je ne veux pas
qu’on modifie mon scénario, ou
qu’on m’impose un personnage
blanc, comme c'est le cas dans cer-
tains films africains !
Sur Kini et Adams, on a donné
tellement d’indications a Idrissa
Quedraogo qu’il s'est retrouvé en
face d’un scénario trés éloigné du
projet de départ. Avant, Le Cri du
coeur avait été un échec terrible,
une succession de mauvais cal-
culs. Idrissa s'est dit : “ Je vais
faire un film urbain, un film inter-
national, prendre Bohringer. ” Et
Ga a été un flop total. Une partie
du mauvais accueil critique que le
film a recu était lié au fait qu’il
était devenu trop autonome : un
réalisateur africain qui n'est pas
nécessiteux, ¢a géne. »
@ Budgets, petits et gros « De la
méme fagon, mon deuxiéme long-
métrage, Le Grand Blanc, a souf-
fert de s’étre monté avec un gros
budget. Le confort dans lequel
j’étais censé avoir tourné ( le film
acoiité 11 millions de francs fran-
cais ) génait beaucoup de monde.
Je ne vais pas commencer a
geindre : il est plus facile de faire
un film quand on est un jeune réa-
lisateur africain que quand on est
frangais. La différence tient a ce
que, si le Francais réussit son
coup, il trouvera ensuite tous les
financements qu’il veut et un pro-
ducteur. »
Recueilli par E. L.

RENCONTRE / CHEICK OUMAR
« Un film ne se resume
pas a un probleme
de bailleurs de fonds»
@ Cheick Oumar Sissoko est malien.
Parmi ses réalisations : Finzan,
Guimba, La Genése, Nyamanton,
Battu...
« Quand on voit les derniéres pro-
ductions africaines, on s’apercoit que
la technique est mieux maitrisée
qu’avant, mais que les thémes sont
moins forts. L'explication tient a ce
que les premiers cinéastes africains
étaient des hommes engagés politi-
quement, dont la volonté était de trai-
ter des problémes du Continent.
Aujourd’hui, les réalisateurs choisis-
sent des sujets plus légers.
» La jeune génération est mieux
formée que |’ancienne, elle maitrise
beaucoup mieux la technique. Ce qui
manque a notre cinéma, c’est qu’il
n'est pas pris en charge par une cri-
tique qui dise clairement les choses.
Il n'y a personne, en Afrique, qui puisse
nous aider, nous montrer les écueils.
Il faut dire que les cinéastes ne les ont
pas beaucoup aidés : j'ai le souvenir
d’échanges violents entre cinéastes et
critiques, les premiers refusant des
observations tout a fait justes...
» Il y a aussi trés peu de vrais pro-
ducteurs africains, de gens qui sui-
vent réellement les dossiers. Faire un
film est un point de vue personnel,
pas un probléme de bailleurs de fonds.
J'ai écrit Guimba dans le style de la
tradition orale africaine. Et quand on
m’a dit : “ Ce n'est pas un scénario
classique, il faut le reprendre”, ce
n’était pas une critique de fond, et j’ai
refusé. Ce genre de remarque, adres-
sée a un réalisateur qui maitrise vrai-
ment son sujet et ses personnages,
reléve du manque de respect. Une fon-
dation a refusé d’aider La Genése en
D O'S (Sil
ER
SISSOKO
disant que le scénario était trop vio-
lent. [// les imite] “ C’est terrible, et
cet enfant qu’on tue... Ga va heurter
la conscience du public de notre
pays.” [rires]
» Quand le Fonds Sud donne de
l'argent (jusqu’a 700 000 francs fran-
¢ais), il faut le dépenser en France. Et
on céde tous les droits commerciaux
non exclusifs. Quand on nous donne
1 million, il est donc tout de suite réin-
vesti dans des circuits francais. C’est
ce qu’on appelle les “ points de
convergence ” entre la France et les
pays du Sud. Alors que cet argent ne
devrait pas étre réinjecté dans des
entreprises du Nord, mais nous aider
a développer nos structures, Gam-
marth, en Tunisie ou le Centre ciné-
matographique marocain... »
Recueilli par E. L.
voici trois ans Dominique Wallon,
ancien directeur du CNC, lors d’un
colloque organisé par les Journées
cinématographiques de Carthage.
Trés, c’est-a-dire trop. Sachant que
la taxe sur les entrées en salles est pro-
hibitive (de l’ordre de 35%), la fraude
sur les recettes est monnaie courante.
Résultat : les fonds d’aide a la pro-
duction, normalement alimentés en
partie par cet imp6t, ne fonctionnent
plus qu’au Burkina. Partout ailleurs,
Tanarchie régne. « Au Mali, on a voté
une loi pour imposer une billetterie natio-
nale, mais ¢a demande une organisation colos-
sale », releve Cheick Oumar Sissoko.
Ce double abandon (des bailleurs
de fonds du Nord, des Etats du Sud)
se ressent a plusieurs titres sur la pro-
duction : la moindre restriction bud-
gétaire, le plus léger dysfonctionne-
ment prennent immédiatement
allure de catastrophe panafricaine.
Que la coopération frangaise décide
de faire des coupes sombres dans ses
budgets (30% d’amputation en
1996), que le Fonds européen de
développement bloque pour cause
de dysfonctionnement interne des
dizaines de projets, et c’est toute |,
production africaine qui chancelle
pour plusieurs années. « erreur, c'est
de se dire J’attends d’ avoir bouclé
@ Cheick Oumar mon plan de financement pour tourner.”
Sissoko. Jai vu des réalisateurs devenir fous 4 force
d@’attendre !», note la réalisatrice
Monique Phoba.
Longtemps, le plus grand
reproche adressé aux cinéastes afri-
cains fut celui de faire un cinéma
« bouts-de-ficelle ». Mal éclairés, mal
cadrés, mal joués : longtemps, on cri-
tiqua les films du Sud pour leurs
imperfections techniques. ..« Aujour-
hui, les cinéastes africains ont bien appri:
la legon. Ils répondent aux criteres. Le pro-
bleéme, c’est qu’il n’y a plus d’envie. 4
Vinverse, quand, en 1998, Pierre Yameog
a tenté, dans Tourbillons, de décrire le.
qu institutionnet Libanais d’ Afrique,je crois qu’on V’a cass:
un peu trop vite. Un peu comme si on lu
reprochait de n’avoir pas choisi son suje
dans la liste des themes acceptables... »
Car la raréfaction des guichets, |
réduction des financements on
 DOSSIER

rendu les cinéastes africains plus tri-

butaires que jamais du verdict d’une
poignée de lecteurs de scénarios
(Fonds Sud, ex-Coopération fran-
¢aise, FED, quelques chaines de télé-
vision, encore). Ces derniéres années,
combien de scénarios démontés,
remaniés, triturés ? Combien
sorages ethniques, de personnages
enlevés car « pas assez africains » ? Les
d’es-
cinéastes n’aiment pas parler de cen-
sure, mais quel autre mot employer
lorsque des producteurs demandent
4 un cinéaste d’ « étoffer les réles des
colons » afin d’obtenir les finance-
ments espérés ? Autre exemple, plus
récent, relevé par le réalisateur came-
rounais Bassek Ba Kobhio : « Dans
son prochain long-métrage, Idrissa Oue-
draogo veut donner une lecture de l’op-
position africaine, au temps de la colo-
nisation, mais quand tufais lire un projet
comme ¢a a un producteur, il te dit :
“ Mais l’Afrique est gaie, il faut un film
plus léger ”. Et on lui demande de faire
une sorte d’épopée... »
Les résultats de cette « politique »
se sont fait sentir en 1999, lorsque le
Fespaco a fait sa révolution culturelle
en couronnant Pieces d’identités, du
Congolais Mwezé Ngangura. On
peut y voir moins l’heureuse répa-
ration d’un oubli de trente ans
(jamais une comédie n’avait obtenu
la plus haute récompense du festival),
qu’une forme de révolution cultu-
telle : onze ans plus t6t, en 1988, une
autre comédie, Bal poussiére, n’avait
pas obtenu le moindre prix, « sous
orétexte qu’elle était trop légére, se sou-
vient Bassek Ba Kobhio.A I’époque,
RENCONTRE / IDRISSA OUEDRAOCGO
« Si je nal pas de rails
de travelling, j utilise
olan de financement une brouette ! »
nour tourner
@ Idrissa Ouedraogo est burbinabé ;
Jai vu des il a réalisé entre autres Yaaba, Tilai,
Kini et Adams...
usateurs gevenir « Depuis quatre, cing ans, je ne vois
plus de choses fortes dans le cinéma
ous a force noir africain. A part peut-étre cette
année, au Fespaco, Sia le réve du
dre python, ot l'on sent que quelque chose
se passe, entre Dany Kouyaté, le réa-
Monique Phoba lisateur, et son pére [Nor : Sotigui
Kouyaté, qui tient le réle principal de
SiaJ. En revanche, on assiste a un
renouveau du cinéma marocain. Ce
if
Sarrett [NDLR : de Sembéne Ousmane].
Le résultat est qu’ils maitrisent la forme,
mais pas le fond. Aujourd’hui, des
cinéastes ou des critiques avec qui je
peux discuter d'un film pendant toute
une nuit, il n'y en a pas tant que ¢a.
» La crise est due a la logique de
production, que les bailleurs de fonds
occidentaux veulent transporter en
Afrique : ga ne peut pas marcher !
D’abord parce qu’il y a des sensations,
des émotions qu’on peut difficilement
faire passer dans un scénario. C’est le
probléme de Souleymane Cissé, dont
les films ont un vrai contenu, mais qui
a du mal a matérialiser ses impressions
sur du papier. J’ai travaillé avec des
scénaristes frangais. Mais ce dont j'ai
besoin, c’est de quelqu’un avec qui je
puisse discuter, pas d’un scénariste qui
travaille a ma place.
» Par ailleurs, en France, aujour-
d’hui, le financement se résume a
Pierre Chevalier, a Arte, un trés bon
“ producteur ” mais qui est dans une
sensibilité unique. Donc si tu veux bou-
cler ton budget avant de démarrer ton

'e réglement du festival précisait que I’ Eta-
‘on de Yenenga devait récompenser un film
qui célebre les valeurs profondes de
” Afrique. » Et puis brusquement, on
i dit : « Il faut faire des comédies. » Et
out le monde a foncé dans la bréche,
telle du « cinéma rigolo ».
Od va le cinéma africain ? Quels
senres, quels thémes va-t-il explo-
er ? « Si la question se pose, dit Sou-
eymane Cissé, c'est qu’il n’y a pas plus
le trois films, cing au maximum par an.
-e jour on vous commencerez a en voir
ent, vous ne nous parlerez plus de nos
hemes. » La répartie, cinglante, résume
elle seule, cinquante ans de cinéma
fricain. = EL.
ii
ji
i série télé a Paris, ce n’est pas rentable
@ Idrissa n'est pas seulement une question d'ar-
Ouedraogo devant gent. Tout un travail de formation a été
Vaffiche de réalisé, notamment par les ciné-clubs.
«Yaaba ». » Ici, beaucoup de gens viennent a
la réalisation parce que c'est un métier
prestigieux, mais ces jeunes ont vu trés
peu de films, méme pas les classiques
du cinéma africain, méme pas Borom
film, tu mettras sept, huit, neuf ans
pour faire ton film. Aujourd’hui, il faut
s'équiper de petit matériel et travailler
sur place. Faire la postproduction d'une
pour moi. Et je n’ai aucun soutien des
chaines. Pour mon prochain film, j’ai
sonné a tous les guichets, on m'a
envoyé paitre. Ce n’est pas grave. Si je
n’ai pas de grue, ce n’est pas un pro-
bléme. Et si je n’ai pas de rails de tra-
velling, j'utiliserai une brouette ! A force
de les attendre, de tenir compte de
leurs suggestions, tu finis par perdre
le désir du film, tu finis par écrire n’im-
porte quoi ! » Recueilli par E. L.

CINEMA / MAT 29001 V1


Des films condamnés a étre exportés pour étre vus
m « Yeelen » Cissé en tournage.
Partout saut en Afrique
evant la fagade un peu
miteuse, un peu mitée,
dun cinéma baptisé
Africa, sous un néon a
Pagonie, trois adolescents
échangent leurs points de vue sur les
films africains. « Du moment qu’ils sont
en haillons et qu’ils ne font rien, c’est du
cinéma africain », dit le premier. « Avec
ces films, tu vas pisser, bouffer, et quand
tu reviens, ils en sont toujours au méme
point », renchérit le second. Le troi-
siéme reste coi, mais sa mine renfro-
gnée laisse deviner qu’il n’en pense
pas moins. Les trois personnages s’ap-
pellent Bruce Lee, Schwarzenegger
et Nikita (!). Ils sont les héros du
troisiéme long-métrage du Came-
BOSS IE
rounais Jean-Pierre Bekolo, Le Com-
plot d’Aristote, variation ironique
autour de l’éternel dilemme des réa-
lisateurs africains : 4 quoi servent
leurs films s’ils ne sont pas connus —
ou si mal — du public local ?
« Qui tient la distribution tient le cinéma
africain », écrivait, en 1970, dans la
foulée de la création de la Fédéra-
tion panafricaine des cinéastes
(Fepaci), le critique tunisien Tahar
Cheriaa. Trente ans plus tard, la
Fepaci est morte — ou peu s’en faut —
mais le constat reste valable. Et tan-
dis que, partout dans le monde, se
multiplient les festivals consacrés aux
cinématographies du Sud (New
York, Milan, Amiens, Montréal,
R
Paris...) les salles africaines consa-
crent l’essentiel de leur programma-
tion aux productions hollywoo-
diennes, aux mélos indiens et aux
films de kung- fu. Cette situation
tient pour partie au monopole de
l’Afram (African American Films, une
filiale de la Motion Pictures Export
Association of America), qui a l’ex-
clusivité de la distribution des studios
américains dans quatorze pays
d'Afrique francophone. D’autant plus
incontournable qu’elle offre la copie
aux exploitants, pourvu qu’ils lui ver-
sent entre 30% et 40% des recettes,
l’Afram détient 87 % des principaux
« marchés » de cette zone (Céte
d'Ivoire, Gabon, Sénégal, Burkina).

Résultat : sur dix films sélectionnés
par le Fespaco, neuf ne seront jamais
distribués dans des salles d’Afrique.
Les exceptions existent, mais elles
sont rares.A Dakar, Les Guérisseurs,
de I’Ivoirien Sidiki Bakaba, a battu
Rambo 4 pendant trois semaines. En
trois jours, Guimba, de Cheick
Oumar Sissoko, a fait 3 400 entrées
4 Bobodioulasso (Burkina). Plus
récemment, Buud Yam, du Burkinabé
Gaston Kaboré a enregistré 150 000
entrées payantes. Au Cameroun,
40 000 spectateurs, essentiellement
des étudiants, ont vu Mobutu, roi du
Zaire (soit plus qu’en France).Au
Sénégal, Sembéne Ousmane a orga-
nisé une tournée de Faat Kiné a tra-
vers le pays : 400 000 entrées.
Trois « bonnes » salles
a Bamako
Mais combien d’efforts déployés
pour un résultat plus qu’incertain ?
Chaque sortie est un parcours du
combattant dont la premiére épreuve
est l’état pitoyable de l’immense
majorité des salles. « Aujourd’hui, il
n’y a que trois “ bonnes ” salles a
Bamako, dont le Centre culturel frangais.
Pour les autres, il faudrait, chaque fois
qu’on loue une copie, nettoyer et réviser
tout le matériel... », explique Cheick
Oumar Sissoko. Il faut ensuite
convaincre les exploitants, souvent
plus que réticents. « Ca n’a pas été
facile, note Monique Phoba, qui a
orchestré la sortie de Lumumba au
Bénin. A priori, les exploitants sont contre
les films africains. Ils sont persuadés qu’ils
vont vider leurs salles. » Une fois le film
a l’affiche reste a surveiller... le
chiffre des entrées : « Quand le film
sort, il faut que le réalisateur soit la pour
laccompagner, avec deux personnes pour
vérifier les souches, une troisiéme postée
pres de la sortie et une quatrieéme pour
contréler les bordereaux », souligne Jean-
Pierre Garcia, du festival d’Amiens.
Débordé par la préparation de Battu,
Cheick Oumar Sissoko n’a pu assu-
ter une sortie normale a son précé-
dent long-métrage, La Genése, alors
que Finzan avait « tres bien marché :
2 raison d’une projection par jour dans
une seule salle, 2 Bamako, nous avons fait
9 600 entrées. Mais il est tres difficile de
tester plus de trois jours en salles, méme
bNG
Ss Ss) 1
si le film “ marche ” bien. C’est pour cela
que ma société de production, Kora Films,
va créer dans cing mois sa propre salle de pro-
Jection. »
35 000 ent ur le Continent
pour « Lumumba » ria, colosse démographique du Continent
Parfois, ce sont les distributeurs qui
bloquent les films, et Bassek Ba Kob-
hio se souvient d’avoir dti batailler
pour obtenir une copie de La Genése
pour son festival Ecrans noirs. « Il a
fallu que Cheick Oumar Sissoko inter-
vienne pour que nous puissions diffuser
le film. Pour un distributeur francais, Vim-
portant, c’est la France, pas l'Afrique ! »
D’une facon générale, il est trés
difficile d’assurer une distribution
panafricaine. « Quand vous étes un
Gabonais au Gabon, un Burkinabé au
Burkina, vous n’avez pas de probleme
pour distribuer votre film », explique
Bassek Ba Kobhio. Au-dela, la circu-
lation des copies est difficile : faute
de structures de distribution (depuis
la disparition, en 1985, du Consor-
tium interafricain de distribution
cinématographique), faute, aussi,
dharmonisation des différents
régimes juridiques et fiscaux des Etats
africains en matiére d’audiovisuel.
C4 et la, cependant, des initiatives
se mettent en place. Depuis quatre
ans, l’association Ecrans Nord Sud,
sous l’égide de l’ancien directeur du
CNC Dominique Wallon, tente
d’améliorer la diffusion des films du
Sud sur le Continent. Lan dernier,
Lumumba, du Haitien Raoul Peck,
a ainsi été distribué dans sept pays
d Afrique (04, fin février, il totalisait
35 000 entrées). En Afrique centrale,
le Camerounais Bassek Ba Kobhio,
organise depuis 1995 Ecrans noirs (lire
interview). Initiative que Cheick
Oumar Sissoko tente d’étendre 4
l'Afrique de l'Ouest. Reste que, sans
véritable relais politique, le désir
—réel- des cinéastes africains de faire
circuler leurs images en Afrique
risque fort de rester lettre morte. A
Ouagadougou, vitrine cinéphilique
du Continent, un mois aprés le Fes-
paco, les principaux cinémas de la
ville programmaient Hollow Point, Le
Talentueux M. Ripley, Jugé coupable et...
Taxi 2.
B.L.
CAHIERS DU CINEMA
GROS PLAN
Lexception nigériane
@ 650 films sortis légalement en 2000 : le Nigé-
(120 millions d’habitants), est-il en passe de
devenir le géant africain des images ? Ces films,
tournés en vidéo dans les principales langues du
pays — ibo, yorouba, haoussa et, le cas échéant,
en pidgin — connaissent un succés populaire fou-
droyant dans le pays, et, au-dela, dans les Etats
voisins (Cameroun, Togo, Bénin, of une salle
spéciale, a Cotonou, leur est réservée) et parmi
la diaspora nigériane vivant aux Etats-Unis (3
millions de personnes). Tournés en des temps
records (une semaine, deux au plus), dans des
conditions techniques on ne peut plus précaires
par des « cinéastes » qui pour la plupart n’avait
jamais vu une caméra avant leur premier film,
la plupart de ces films s’inscrivent dans un ter-
reau culturel spécifiquement nigérian (celui du
théatre de rue yorouba) métissé d’influences
diverses (telenovelas brésiliennes, films d’hor-
reur indonésiens...).
C'est au début des années 90, en pleine dicta-
ture militaire, que la home video nigériane prend
son essor : l'insécurité qui regne dans le pays vide
les salles de cinéma et galvanise les ventes de
magnétoscopes (45 millions). En 1992, une pro-
duction ibo, Living in Bondage (une histoire de
pacte avec le diable) est le premier d’une longue
lignée de films d’horreur qui trouvent le plus sou-
vent leur inspiration dans les « faits divers » rela-
tés par la presse populaire (enfants transformés
en chiens ou en légumes, envoiitements, sacri-
fices humains, pratiques vaudous et animistes...).
Léconomie de la home video est aussi éloignée
que possible du systéme qui prévaut en Afrique
francophone (trés dépendant des financements
institutionnels). Elle repose presque uniquement
sur les épaules de producteurs privés (les « mar-
keters ») qui font aussi office de distributeurs et
se chargent de diffuser les cassettes via le trés
dynamique réseau des commercants ibo. Dans le
méme temps, la production de films celluloid a
quasiment disparu. Faute d'argent, faute de salles
(une seule salle de projection en 35 mm a Lagos,
capitaledu pays : les autres ont fermé ou été trans-
formées en églises). Les rares cinéastes ont baissé
les bras ou travaillent dans des conditions trés pré-
caires. Aux yeux des producteurs nigérians, ils pas-
sent pour des marginaux.
E. L.
Remerciements a David Hivet (ambassade de
France, Lagos) et au réalisateur Ladi Ladebo.
/ MAI 2001 83
 Autopsie d’un film
UII A tl

LES RIVIERES
POURPRES
URP|
ann a
AW,
$ 4. Gaumont
= ace
un DVD de Mathieu Kassovitz ai
 Pai tt my ate sal
TELEVISION
@ FINANCE. Les sorica sont dévoyées
@ FESTIVAL. Aux Rencontres
mais restent un pilier du cinéma frangais :
de télévision de Reims, on voit des télé-
enqueéte sur les sociétés de financement
films sur grand écran. Quelques-uns ont
du cinéma et de l’audiovisuel. Page 88
résisté 4 l’épreuve. Page 9%
W REPERAGES (1). Sa mere la pute au
m REPERAGES. Dans Baptiste, Marc
Festival international de films de femmes
Chevrie suit un chasseur savoyard,
a Créteil. Page 90
ancien résistant, sur les traces des
W REPERAGES (2). Ce Vieux Réve qui bouge de auteur, Alain Guiraudie, et enquéte sur la chamois et de son passé. A ne pas rater
au Festival Cété court de Pantin. Portrait production des courts-métrages. Page 92 sur France 3, le 25 juin. Page 98

CINEMA

SOCIAL. RéveiL DU SYNDICALISME AUX EraTs-UNIS, REMINISCENCES MACCARTHYSTES : VOICI

CE QUE REVELE LA MENACE DE GREVE DES ACTEURS ET DES SCENARISTES AMERICAINS.

Pas de printemps pour Hollywood

B Acteurs et actrices membres de la Screen Actors Guild (SAG) manifestent a New York. La gréve pourrait commencer le 30 juin, celle des scénaristes le 1° mai.

u jour ot nous écrivons
ces lignes, trois semaines
nous séparent encore du
1* mai, ot expirera
contrat unissant la Wri-
ers Guild of America (WGA ou
suilde des auteurs, ) 4 la Produ-
ers Association (Association des
sroducteurs), alors que les négo-
‘lations entre les deux parties sont
u point mort depuis le 1* mars.
-e contrat de la Screen Actors
3uild (syndicat des acteurs de
cinéma, ou SAG) doit quant 4 lui
expirer le 30 juin, et ce syndicat
n’entend entamer les négocia-
le tions que lorsque la WGA sera
elle-méme parvenue 4 un accord.
La gréve, dont tous les jour-
naux supputent les chances,
semble d’autant plus probable que
les producteurs restent absolu-
ment sourds aux exigences des
acteurs et des scénaristes. Disney
a annoncé, comme un coup de
semonce a I’adresse des syndicats,
le prochain licenciement de 4 000
employés pour couvrir les pertes
occasionnées par les déboires du
groupe sur Internet. La SAG, quant
a elle, refuse d’ouvrir les négo-
ciations tant que les producteurs
n’auront pas communiqué les
informations sur le versement des
royalties. Selon le syndicat, une
période de bénéfices faramineux
mais mal partagés s’est traduite
par un déclin sensible des reve-
nus de ses membres (des acteurs
chevronnés ont di accepter de
travailler pour le prix plancher
prévu par la derniére conven-
tion). Les producteurs refusent de
publier les chiffres... pour ne pas
donner corps a l’argumentation
des acteurs.
La SAG et la WGA ne ressem-
blent guére 4 l'idée que nous
nous faisons de vrais syndicats.
L’an passé, les acteurs de films
publicitaires se sont mobilisés sur
les mémes questions écono- »

CAHIERS DU CINEMA / MAI 2001 85


> miques, avec le soutien de leurs
collégues mieux rétribués (a
quelques exceptions prés dont
celle, notable, d’Elizabeth Hurley
qui vit sa poitrine grafittée par
des grévistes sur les affiches de
Bedazzled).Au plus fort du mou-
vement, l’un de ces cacheton-
neurs, qui faisait le piquet de
gréve devant un McDo (la firme
continuait 4 tourner des pubs),
a comparé sa situation 4 celle des
concierges immigrés, qui ont fait,
outre le sujet d’un Ken Loach, la
une de la presse locale avec une
gréve contre les propriétaires de
gratte-ciel.
Roosevelt et McCarthy
La comparaison a fait sourire.
Reste que l’histoire des syndicats
d@ Hollywood a toujours reflété
celle des syndicats américains '.
En 1933, une longue bataille pré-
céda la naissance de ce qui est
aujourd’hui la wea. Les syndi-
cats hollywoodiens parvinrent 4
éviter le lock-out des studios lors
de la crise bancaire.
Aux acteurs,
réalisateurs et auteurs qui com-
mencérent a exiger la création de
leurs propres syndicats, les pro-
ducteurs répondirent alors en
créant l’Academy of Motion Pic-
ture Arts and Sciences, véritable
organisation corporatiste, sur
laquelle ils tenaient 4 conserver la
mainmise.
En 1945, les auteurs de gauche
contribuérent 4 soutenir finan-
ciérement la gréve de la Confe-
rence of Studio Unions (csv),
regroupant les syndicalistes radi-
caux qui tentaient alors de com-
battre I’International Alliance of
Theatrical Stage Employees
(IATSE) — liée a la pégre et trop
dévouée aux producteurs — qui
prétendait représenter seule les
employés des studios. L'échec de
la gréve du CSU sonna le glas du
New Deal 4 Hollywood et langa
la terreur de la liste noire, une
arme antisyndicale dont les stu-
dios se sont déja servi pendant les
luttes des années 30.
Reagan et Kazan
Si la SAG a joué un réle déter-
minant dans la défaite du Csu, ce
fut sous l’impulsion de son futur
président, Ronald Reagan, qui
a mis a profit la croisade anti-
CINEMA
@ Sally Field dans « Norma Rae » de
Martin Ritt.
communiste pour se lancer dans
la politique. Par la suite, certains
membres de ce qu’on a appelé les
« Hollywood Ten » (les Dix
d’Hollywood) — tels que John
Howard Lawson — n’ont donc
pas payé que pour leurs convic-
tions de gauche, mais aussi pour
avoir joué un grand réle dans la
création de la Screenwriters
Guild, ancétre de la wGa. Ainsi,
le mouvement qui s’est opposé
Yan dernier a ce qu’un oscar soit
attribué 4 Elia Kazan (informa-
teur de la Commission des acti-
vités antiaméricaines) était-il
orchestré par ces mémes syndi-
cats que l’Academy était censée
étouffer dans leur berceau —
preuve que toutes ces vieilles his-
toires nous hantent encore
aujourd’hui.
Les enjeux de gréve dans l’usine
a réves sont universels : le cinéma
et la télévision ont tous deux
vécu une longue période d’ex-
pansion économique, mais, au
lieu d’en partager les bénéfices,
le groupe de plus en plus réduit
d@hommes qui se trouvent 4 la
téte des nouveaux trusts média-
tiques tente de réduire les cotits
de toutes les facons possibles.
RL PALUIECDE MI
Il faut aussi replacer cette gréve
éventuelle dans son contexte
politique et syndical : l’adminis-
tration Bush vient d’annuler les
dispositions destinées 4 protéger
les travailleurs, prises par Clinton
dans les derniers jours de son
mandat. D’autre part, alors que
seuls 12% des travailleurs amé-
ricains sont affiliés 4 un syndicat,
on assiste 4 une résurgence du
syndicalisme, marquée par l’ac-
cession de John Sweeney 4 la pré-
sidence de la grande centrale AFL-
ClO, jusqu’alors moribonde. Sous
la direction de son nouveau pré-
sident, AFL-CIO a largement sou-
tenu Al Gore aux élections de
novembre dernier, et il soutien-
dra aussi la SAG et WGA, si celles-
ci votent la gréve.
Impact sur la production
Par bien des aspects, cette résur-
gence du syndicalisme est cen-
trée en Californie, ot l’on a vu
un afflux massif de travailleurs
immigrés, dont certains ame-
naient dans leurs bagages l’expé-
rience — acquise au cours de
luttes menées dans leurs pays
dorigine — qui a permis d’ac-
complir de petits miracles poli-
tiques, comme le montre lissue
de la gréve des concierges d’im-
meuble. Ainsi, le conflit auquel
font face les nouveaux nababs des
médias sera le révélateur des rap-
ports de force structurant la nou-
velle économie américaine.
Les gréves peuvent changer le
mode de production du cinéma
et de la télévision. Celle de la csu
qui, en 1945, avait mobilisé
ouvriers et décorateurs, langa la
mode du tournage en décor
naturel ; celle des auteurs, en
1988, poussa le Fox Network
(alors 4 ses débuts) 4 miser sur les
reality-shows. Cette année, les
premiers échos du marché inter-
national du film de Milan indi-
quent déja que nous serons
abreuvés d’émissions du genre de
Survivor, qui a fait de grosses
audiences en mélangeant pseudo
cinéma-vérité et jeu. Pourtant, en
Europe, les derniéres mesures
d’audience sur ce genre d’émis-
sions montrent que le marché de
la « réalité » serait déja saturé.
Que proposera-t-on ensuite ?
Une actrice m’a raconté l’inté-
CINEMA
ressante audition qu’elle a passée
la semaine derniére. Le projet,
décrit comme une fiction dans la
lignée de Tivin Peaks, supposerait
que les acteurs improvisent sur
un simple canevas fourni par les
producteurs eux-mémes. Ainsi,
tout comme les reality-shows, ou
The Blair Witch Project, ont ouvert
la voie 4 de nouvelles tentatives,
la fiction télé improvisée produira
peut-étre un jour un nouveau
Mike Leigh.
Certains sont d’indécrottables
cyniques. Lorsque je lui ai
demandé ce que la gréve pour-
rait produire de positif, Joe Dante
ma répondu : « Un écran vide. Pas
de suite a Joe Dirt. » Joe Dirt est
une nouvelle comédie qui devrait
sortir la semaine prochaine, et qui
raconterait les aventures... d’un
concierge ! Il semblerait qu’Hol-
lywood soit encore capable de
trouver de humour et méme de
l'héroisme chez les gens qui bos-
sent. Enfin, tant qu’ils ne bossent
pas pour Hollywood.
Bill Krohn
(Tiaduit de V'américain par
Sylvie Durastanti et Jean Pécheux.)
1 - Lire notamment Nancy Lynn Schwartz :
The Hollywood Writers’ War ; Gerald Horne :
Class Struggle in Hollywood, 1930-1950 ; et
Stephen Greenhouse: « La Warms to
Unions » The New York Times, 9 avril 2001.
Quel écho ?
1 Comment la presse relatera-
t-elle la gréve (si elle a lieu) ?
Voila, en soi, une question inté-
ressante. La presse a connu ses
luttes propres, paralléles a
celles qui ont déchiré I’indus-
trie du cinéma. Mais elle est
souvent détenue par les mémes
entreprises qui possédent les
studios. Ainsi, pour ne prendre
qu’un exemple, on peut parier
que le Los Angeles Times
accordera aux exigences des
auteurs et des acteurs qui sou-
haitent étre intéressés aux
bénéfices générés sur Internet
la méme attention superficielle
que lors du procés intenté aux
groupes de presse par les
pigistes soucieux d’obtenir
l’équivalent.
 Bo gp
Interview exclusive
Z de Nicole K. S222
Melle A. avec
Emmanuelle B.
ace du
I8Juin S.
a : NX \o
WA
Jack N. en terrasse
Soirée d ‘ouverture
avec Moulin R. Boulevardde la Croisette

Isabelle G.
Séance photo ala terrasse du Martinez
de Ewan Mc G.

Montée des marches

de Catherine D.
‘ojection du dernier :
David L. :

Qui a dit qu'on ne pouvait étre partout a Ia fois ?

Du 9 au 20 Mai, participez au Festival de Cannes avec CANAL+.
Cérémonie d'Ouverture en direct le 9 Mai vers 18H40.
Du 10 au 19 Mai dés 18H40, Thierry Dugeon accueille Cannes & Paris dans Nulle Part Ailleurs Soir
et G 20HOO dans Nulle Part Ailleurs Cinéma, Isabelle Giordano et Philippe Vecchi
vous proposent interviews, infos inédites et images du jour.
Le 17 Mai, Nuit Spéciale consacrée aux 50 ans des Cahiers du Cinéma.
Et le 20 Mai 4 19H30, vivez le Palmarés du Festival en direct avec la Cérémonie de Clature.
 0 >
FINANCE. AVEC 5,7> % DE L’ ARGENT INVESTI,
EN 2000. CREEES POUR
CHEVAL DE TROIE DES MAJORS. DES CONTRADICTIONS, UNE REFORME QUI TRAINE : ENQUETE.
Faut-il en finir avec les Sofica ?
otre bilan est magni-
« fique », soutenait
Daniel Toscan du
Plantier dans Libéra-
tion au lendemain
des Césars. Le cinéma francais ne
se serait jamais aussi bien porté :
sa part de marché a atteint 49,5%
au premier trimestre 2001 (contre
25,1% un an plus tot) ; la fré-
quentation des salles en progres-
sion de 24% (source CNC).
Attention cependant : selon
certains producteurs indépen-
dants, il y aurait bien derriére ces
beaux chiffres quelque chose de
pourri. « Alors que le discours poli-
tique défend la diversité, la concen-
tration actuelle aboutit au contraire
a une réduction drastique des guichets
de financement qui place les produc-
teurs indépendants dans une position
de faiblesse inquiétante » affirme
Martine Marignac, de Pierre
Grise Production.
Le financement de Lundi
matin, le prochain [osseliani,
illustre cet état de dépendance.
Une semaine avant le début du
tournage, le budget était loin
d’étre bouclé. Sur 25 millions
nécessaires, seulement 14 avaient
été réunis. On comprima le bud-
get a 21, soit un cotit de fabri-
cation total, net des frais généraux,
de 17. Qui risquera les 3 restants ?
Pierre Grise, sans doute. Sauf que,
mis bout a bout, les couloirs de
remboursement exigés par les dif-
férents partenaires s’élevaient a
cette date a plus de 110% des
droits du film, laissant moins que
rien 4 la société de production
pour rentrer dans ses frais. Les
chaines hertziennes ayant refusé
le projet, deux SOFICA (Sociétés
pour le financement de l’indus-
trie cinématographique et audio-
visuelle) sont les principales res-
ponsables de ce déséquilibre
budgétaire. Elles demandent, jus-
> LES SOFICA ONT ETE LA CLE DE 59 FILMS FRANGAIS
DRAINER DES CAPITAUX
qu’a récupération de leurs fonds,
60% de l'ensemble des recettes (et
70% de la premiére diffusion télé),
pour un apport inférieur 4 20%
du budget total. « Deux films
comme ¢a et on met la clé sous la
porte ! conclut Martine Marignac.
Et pourtant, par les temps qui cou-
rent, c’est un bon montage financier :
on a obtenu l’avance sur recettes du
CNC, une aide du fonds européen
Eurimages, un coproducteur francais,
une coproduction italienne et deux
SoFICA. Mais c’était un Tosseliani. Pour
les jeunes qui produisent des premiers
films, est beaucoup plus dur. »
Au cceur du systéme
Incontournables autant que gour-
mandes dans ce dernier exemple,
les SOFICA sont au coeur du sys-
téme de financement du cinéma
francais. Elles ne comptent que
pour 5,7% des investissements,
mais ont financé 59 films l’an der-
nier, a hauteur moyenne de 13%
du budget '. Elles furent créées en
1985, quand les distributeurs se
désengageaient de la production,
pour palier cette fuite de capitaux
permanents. Fiscalement déduc-
tibles, les sommes placées par leurs
souscripteurs (des personnes pri-
vées 4 hauts revenus) sont inves-
ties dans le cinéma et rembour-
sées dans des proportions
variables, en fonction du succés
commercial des films, aprés un
délai de cing ou huit ans.
Initialement 4 la charge de
l'actionnaire, le risque est aujour-
hui essentiellement supporté
par des groupes audiovisuels qui
se sont associés a des SOFICA au
début des années 90, éliminant de
fait celles qui n’avaient pas l’as-
sise financiére suffisante pour
garantir au souscripteur une ren-
tabilité minimale (de l’ordre de
85%). Quatre des six principales
SOFICA actives en 2001 sont ados-
88 CAHIERS DU
Ze
PRIVES VERS LE CINEMA,
@ Jacques Rivette avec Sergio Castellito et Jeanne Balibar et sur le tournage de
son dernier film, « Va savoir ».
sées 4 des groupes — Studio
Images et Gimages 4 Vivendi-
Universal, Sofinergie 4 UGC, et
France Télévision Images comme
son nom l’indique —, qui bénéfi-
cient ainsi de préts 4 taux 0 pour
des productions « maison ». Les
deux autres, Cofimages (Caisse
de dépdts) et Natexis Banques
Populaires Images sont dites
« bancaires ». Officiellement
« indépendantes », elles sont aussi
soutenues par des groupes, mais
au coup par coup. Certains de
leurs investissements (générale-
ment les plus élevés) font l’ob-
jet d'une option de rachat 4
terme par l’un ou l'autre des gros
acteurs du marché.
Chez Cofimages, Pierre Che-
valier admet que 50% des inves-
tissements sont assortis de ce type
de garanties, qui conditionnent
l’équilibre de la sorica. Pour
800 000 F investis dans Va savoir !,
le prochain Rivette, Cofimages
place 10,5 millions dans Le Prince
du Pacifique (produit par ICE 3,
CINEMA / MAI 2001
Z
ELLES SONT DEVENUES LE
groupe TF1). Chez Natexis,
15 millions, la moitié de l’enve-
loppe, vont au Pacte des loups, 5,6
a Belphégor (deux superproduc-
tions Canal +),et 1 seul dans Cedi
est mon corps de Rodolphe Mar-
coni (Gemini Films).
Pour éviter que la collecte
serve exclusivement les films des
groupes, la loi a imposé aux
SOFICA que 35% (minimum) de
leurs investissements soient
« indépendants ». Cette contrainte
n’en est pas vraiment une. « Un
groupe leader doit se préoccuper de la
pérennité de son secteur », affirme
Sébastien Beffa, dont la soFICA
Gimages (Vivendi) finance essen-
tiellement des films indépendants.
Indépendance
en souffrance
Le CNC estime 4 96 millions de
francs le montant global des
investissements « indépendants »
(sur un total de 256 millions, lire
le tableau ci-contre), mais ce chiffre
est sujet a controverse. Kim
Pham, le directeur financier et
juridique, soutient d’ailleurs que
« Vindépendance est une notion dyna-
mique » et le CNC refuse de com-
muniquer la liste détaillée des
investissements en question. Dans
le cadre des sorica, l’indépen-
dance se définit par une double
condition : d’une part, l’absence
de lien capitalistique entre le pro-
ducteur délégué et le groupe
d’adossement, d’autre part, un
maximum de deux mandats
détenus par le groupe et sa
SOFICA. Jean-Luc Douat, chef du
service du soutien a la produc-
tion et a la distribution au CNC,
uffirme qu’au moment ot fut
accordé I’agrément d’investisse-
ment de Studio Images dans Mer-
redi..., coproduction du Studio
Canal, les mandats vidéo et vente
i l’étranger n’avaient pas encore
Sté attribués. Le film passait alors
pour indépendant, mais rien n’in-
diquait que les deux mandats
nallaient pas atterrir chez
Vivendi, déja détenteur du man-
dat télé via le Studio Canal. Pour | gaz qui procure gratuitement de
clarifier la situation, on parle
1ujourd’hui de faire remplir aux
SOFICA des déclarations sur l"hon-
aeur. Au manque de contrdle
Jont a, semble-t-il, fait preuve
e CNC s’ajoute un probléme de
1éfinition : les coproductions ne
jont pas prises en compte et la
iituation des SOFICA « bancaires »
st floue. Les conditions d’exer-
rice de leur activité et leurs obli-
zations envers les indépendants
ont spécifiées dans leur dossier
Yagrément... mais les termes dif-
érent d'une SOFICA 4 l’autre et
ont tenus secrets !
« Boulimie »
-e Syndicat des producteurs indé-
»endants dénonce pour sa part la
boulimie » des sorica. En plus
les larges couloirs de rembour-
ements, elles percoivent un
bonus » (de 10% 4 12% des
lroits de diffusion). En outre, les
OFICA « adossées » exigent les
ou encore accorder aux produc-
teurs un droit de préemption sur
les droits de leurs films. Mais il ne
nandats ? des films. Enfin, tant s'agira sans doute pas d’une révo-
u’elles n’ont pas intégralement
lution : les SOFICA sont en posi-
écupéré leurs fonds, le montant tion de force.
estant da est soumis chaque |
nnée une « indexation » (de
ordre de 8%). La dette des pro-
ucteurs gonfle au rythme des
emboursements (sorties sales,
|| ventes a ]’étranger, premier pas-
sage télévision, vidéos, passages
télévision ultérieurs). Onze ans
16 soricas, 256 millions de francs investis en 2000
apres sa sortie, les comptes de La
Belle Noiseuse chez Pierre Grise
sont encore grevés d’une dette Bella Ciao (1,5) C’est la vie (2) Tosca (1,5)
SOFICA (100 000 F). Largement
dénoncé, ce double rdle de ban-
quier (indexation) et de produc-
teur (bonus et mandats) s’est ren-
Dimanches d’aoiit (1,5) Le Messie du Bronx (2,5) Le Prince du Pacifique
forcé depuis l'intervention des
(10,5) Little Senegal (1,4) Le Roman de Lulu (3,5) Origine océan (2) Les
| groupes. Sur tous ces sujets, les Morsures de |’aube (1,5)
SOFICA sont intraitables. « Si on
devait nous supprimer le bonus, on
arréterait tout de suite », dit Maud
&iS
oa
g3=
S
<=
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>
=
5=
£
o
S
ea=
3
g
g
>
>=
8
a
§
=5
=
Leclerc (Sofinergie). Les succés temps (2,5) Mercredi... ,
:
S
3
compensent tout juste les échecs, (1,35) Le Rédempteur (1) Va savoir ! (0,8) Reines d'un jour (1,25) C’est la
explique-t-elle, et la survie de sa vie (1,75) DJ - Le Défi (7,9) Danny et la grande bleue (2)
SOFICA ne tiendrait qu’a un fil.
« Selon les années, nous rendons a nos
actionnaires entre 95% et 102% de Dimanches d’aoat (1,5) Quand on sera grands... (1,3) Malus (1,5) Little Senegal
ce qu’ils ont investi, ce qui est peu ren- (0,6) Kurt (1,2) Jamais trop tard (0,7) La Maitresse en maillot de bain (1) Les
table », affirme-t-elle, omettant Morsures de l’aube (2,5) Bella Ciao (0,75) Les Triplettes de Belleville (1,35)
l'avantage essentiel de ces place-
ments, la défiscalisation.
Gamer (1,3) Tu ne marcheras jamais seul (0,6) Mercredi... (1)
Réforme ? Mademoiselle (1,25) Bella Ciao (0,75) Grégoire Moulin contre I’humanité
(1,3) Va savoir ! (0,8) Le Lait de la tendresse humaine (0,7) La Répétition
Faut-il supprimer cette usine 4 (1,5) Petite misére (0,75) Reines d'un jour (1,25) Conte de I'enfance (1,7)
C’est la vie (1,75) Avec tout mon amour (0,6) Danny et la grande bleue (1)
l’argent aux banques et aux
groupes, élargissant leur mainmise
sur le cinéma frangais ? Trois argu- La Confusion des genres (1,5) Les Portes de la gloire (2,5) Karmen Gel (2)
ments plaident plutét en faveur Felix et Lola (4) Terminus des anges (4,5) Un ours avec un nez rouge (2,25)
d'une réforme : alternative aux Le Rédempteur (2) Fais-moi des vacances (2) Tout le monde y pense (3,5)
aides traditionnelles du cinéma Amélie (4) Vajont (1,75) L'Histoire de Betty Fisher (4) L'Autre Monde (1)
francais, les SOFICA apportent aux L’Emploi du temps (2)
producteurs une marge de
manceuvre supplémentaire pour
Le Pacte des loups (15) Belphégor (5,6) Miscka (1) Monsieur beau sexe (3)
financer leurs films. Contrai- Ceci est mon corps (1) DJ - Le Défi (4)
rement aux aides directes, elles ne
sont pas menacées par Bruxelles.
Enfin, en cas de suppression,
Bercy n’accorderait pas de crédits
pour les remplacer.
La réforme des SOFICA s’es-
quisse a peine. Au CNC, on
eS
=
Q
32
&
=
;a
8
2
o
évoque des « pistes de travail » :
rehausser le quota « indépen-
dants », imposer un systéme de
déclaration sur I’honneur, réflé-
chir a des possibilités de coman-
|
dats, réduire les taux d’indexation,
Trois-
Pe)
og
sg
8==
=§
8
Q
=
=
=
8a
B
>
:a
o
=&
%
&
=3
3
=
introuvables (3) Gamer (2) Les Morsures de l’aube (3) Mercredi (2,5)
Belphégor (12) Un aller simple (4) Cet amour-la (4)
Anne Ballylinch
| 1 ~ Production cinématographique en 2000, CNC. * SOFICAS créées au cours d’années antérieures. Les montants correspondent
2 - Droits de commercialiser les films sur
différents supports (salles, vidéos, télévision, soit 4 un retard dans les investissements (la collecte doit 6tre investie dans
ventes a ’étranger), les mandats peuvent ser- l'année), soit au réinvestissement des profits réalisés. Source : cnc.
vir de garantie pour obtenir des préts.
CAHIERS DU CINEMA / MAI 2001 89
 CINEMA

LA FILLE DE SALLE

Lamie américaine
par ELISE FONTENAILLE

es films que je préfére : les éphéméres. Ceux qui pas-

sent un jour, un seul parmi nous, et s’en retournent
dans les limbes, au paradis des images mortes. Un mw «Sa mere la pute », de Brigitte Roiian.
ami de passage qui appelle un matin et s’en va le len-
demain, peut-étre pour toujours:.. Puzzle of a Fallen Down
Child est de ceux-la. II passe a l’Action Christine aujourd’ hui, REPERACGES. LE FEsTIVAL DE FILMS
et ensuite c’est fini. Il reviendra dans dix ans, peut-étre ? Peut-
étre jamais. J’annule un déjeuner prévu de longue date avec DE FEMMES DE CRETEIL RESTE UN GHETTO
une amie ; j’ai rendez-vous avec Faye Dunaway. L’‘Amie améri-
caine. Si rare, si précieuse. FEMINISTE, OU SURNAGE Sa mere, la pute.
Une vingtaine de fidéles attendent déja dans la rue.
C’est étrange, je ne retrouve pas l’ambiance habituelle des
files d’attente cinéphiles — vains bavardages et piétinements

No man’s land
agacés -, il régne ici un silence, un calme particulier. Devant
moi, un vieil érudit lit un recueil de poésie arabe, une édition
bilingue jaunie, d’un peu loin, on dirait une partition, un livre
de priéres. Le cortége s’avance a pas feutrés, sans heurts, flui-
de ; un seul corps articulé, dragon chinois muet.
Dans la salle, l'impression s’accentue. Nous attendons long- as grand-chose 4 retenir allemand aujourd’hui. Hors-com-
temps, nul ne parle, nul ne bouge, sensation d’intense de cette 23° édition du pétition, il fallait s’aventurer sur
recueillement. A ma droite, un couple charmant, d’environ Festival international de le terrain de la télévision pour y
80 ans, blottis l'un contre I’autre. Je scrute la salle : autour de films de femmes de Cré- trouver l’avant-premiére bien sen-
moi des hommes, surtout des hommes, de tous ages, suspen- teil qui continue de s’en- tie du film Sa mere, la pute de Bri-
dus, un peu flous, 6mus — un rendez-vous amoureux. A ma fermer dans sa réputation méri- gitte Roiian. R éalisé dans le cadre
gauche, deux garcons aux cheveux trés courts, arnachés de tée de ghetto féministe et lesbien. des Petites caméras d’ Arte, le film
sacs noirs, vétus de cuir noir (photographes de mode ?), ils ne Au milieu d’une sélection qui se retrace l’enquéte d’une mére
bougent ni ne parlent, leurs visages sont tournés vers l’écran devait d’offrir un panorama du dont la fille est mystérieusement
vide; une attente paisible. cinéma mondial, on retrouvait décédée d’une overdose. Adapté
Dans la salle bleue, ouatée, incurvée : ni musique ni publi- bien entendu les maintenant dun fait divers grec mais judi-
cité ; calme absolu. presque traditionnels films tai- cieusement resitué a Paris, entre
Le film s’ouvre sur le visage défait de Faye Dunaway. wanais et iraniens, sans doute Pigalle et Barbés, Sa mere, la pute
Bouleversante solitude de la femme glacée, frigide, folle- choisis, peu importe leur qualité, s’apparente aux romans de Série
ment belle, terriblement seule, infiniment émouvante, qui se sous seul prétexte qu’ils appar- noire. De son incrustation dans
livre a la caméra sans jamais se donner. Figée pour toujours en tiennent a des pays cinématogra- ces quartiers de la capitale, la pv
hiver, errant le long de ce triste bord de mer. Le photographe phiquement dynamiques. Ce retient un réalisme glauque trés
qui l’écoute, affectueux, en retrait, bien sir, c’est Jerry n’était donc pas vers I’Asie que la réussi sans jamais entrainer le film
Chatzberg. Ses couleurs ont la froideur du noir et blanc, il filme perle rare était 4 espérer, mais plu- vers la pente du reportage. Au
la mode sur le corp lisse de Faye comme si c’était son linceul, tot de l'autre coté du Rhin contraire, Sa mere, la pute insére
la livre 4 un oiseau de proie — son premier shut. On a envie de puisque le film allemand In den a merveille dans un fond natura-
la prendre dans ses bras, de la serrer contre soi, on sait qu’on Tag hinein, déja repéré 4 Rotter- liste des personnages toujours
ne peut pas, elle ne sentirait rien, elle est déja trop loin. dam (cf. Cahiers n° 555), concou- ramenés vers la fiction, le tres
Derniére image : La fallen down child vue de dos, drapée rait bien au-dessus des neuf autres cinéma, raison sans doute suffisante
dans un court manteau noir ; seule a jamais, elle s’éloigne, a longs-métrages de fiction en pour que ce film, un des meilleurs
pas lents vers les dunes, vers son anéantissement. compétition. Maria Speth, de cette série produite par Arte,
A nouveau les lumiéres, toujours ce silence. récompensée a juste titre du ne soit pas cantonné uniquement
Tout le monde se léve en douceur, comme on s’éveille, au grand prix du jury, prouve avec a une diffusion télévisuelle (cet
premier rang, une jeune femme pleure. Sur Faye ? Sur elle ? ce magnifique film d’errance automne) mais bénéficie égale-
Un a un, les spectateurs défilent devant elle, les yeux vagues.m urbaine qu’il y a encore (un peu ? ment d’une sortie en salles.
beaucoup ?) a attendre du cinéma Laure Charcossey

eae Ce ee era re oe eR ra” Pa, B's

 arte
Cy Making of du film (45 mn) Vi D E O
Making of du film ...-***"" "++. Commentaire du film par
Commentaire du film par le réalisatoue | *., les réalisateurs
Court-métrag a ka Boning 0 © . DVD Entretien avec le réalisateur
E> Un documentaire sur le réalisateur

Pavel Lounguine
ans ae

= & Bonus

Making 9 of du film
Court métrage inédit :
a“2a
Hanifa, ainsi va l'amour...
Zey---: ie : a :
Commentaire audio par le réalisateur
Un documentaire sur le réalisateur
Clip de Nacien Alamo Des courts-métrages
Des scénes inédites Des scénes inédites
Commentaire du film
par Tony Gatlif
Court-métrage musical: . .
Canta Gitano
STUDIO
 CINEMA

REPERAGES. Le coup DE Ce@uR DE Coté

CourT, 10° FESTIVAL DU COURT-METRAGE.

Dans le grand liquide Alain Guiraudie

par SYLVAIN COUMOUL irradie Pantin
"humanisme se faisant rare a notre cyber-époque, le travail e Vieux Réve qui bouge, le ravant retrouver la partie man-
sur la Toile d’un jeune illustrateur de Toulouse, Francois Bous- nouveau film d’Alain quante d’un tableau de famille),
suge alias Occhio, n’en parait que plus précieux. Occhio batit Guiraudie (voir portrait ci- ainsi que le nouveau court de
de courtes animations en Flash et ponctue chacune d’une contre), n’a pas simple- Thierry Jousse, éminent collabo-
« question » comptant moins que la réponse, mais aussi : comp- ment dominé le dernier rateur des Cahiers. Dans Nom de
tant moins que la fagon de |’amener. La Question n° 34 — « Est- festival de Pantin par sa durée code : Sacha, le chanteur-compo-
ce bien le moment d'investir en bord de mer ? » — marque un brusque (50 minutes) mais par la certitude siteur Philippe Katerine a la tache
décrochage en intensité vis-a-vis de la lente montée angoissée qui qu’il procurait au spectateur qu’il ardue de jouer son propre role. Il
la précéde, libére le rire aprés avoir préparé le spectateur a hurler. en retournait avant tout ici du s’en sort avec un détachement et
Question 34, le film, donc, pas la question, explore un uni- cinéma. La majorité des autres une élégance qui frdlent la per-
vers sous-marin stratifié du bleu au noir, seulement traversé, un courts en compétition (du fection. Aprés avoir vu un
assez long temps, de bancs de poissons en ombres chinoises. Sou- 30 mars au 2 avril) semblait, en numéro de strip-tease dans un
dain une méduse translucide, vue quelques instants plus tét et dont revanche, n’avoir comme objec- cabaret de Pigalle, P. K. ne peut
on se dit, avec le recul, qu’elle a été notre guide, réapparait minus- tif ultime que la seule « justesse oublier la troublante Sacha. Il se
cule dans un rectangle qui est l'une des fenétres percées d’un de ton ». met 4 la suivre et tente de la
immeuble en ruines. Comme si d’un monde étagé, nous n’avions séduire. Si le film peine un peu
jusqu’alors exploré qu’un fragment, pour ensuite « dézoomer » et « Nom de code : Sacha » dans ses débuts, trop enserré dans
nous apercevoir que ce que nous prenions pour le cadre n’était que Il faut, cependant, également un réseau complexe de réfé-
l’'alvéole d’une structure infinie ; les vestiges de la vie humaine sur excepter le trés finkielien On est rences, il atteint une réelle grace
terre, engloutie. venu me chercher d’Tlano Navaro, dans sa longue séquence finale
En plus d’apporter sa pierre a la question des déréglements éco- justement récompensé par le Prix quand il laisse ses personnages
logiques futurs, dont I’érosion du littoral n’est que le signe avant- de la presse (une grand-mére exister par eux-mémes, lors d’un
coureur, Occhio file son theme avec une rigueur effrayante. Une juive s'appréte a quitter la Turquie timide et cocasse ballet amoureux
herbe sous-marine aux « bras » écartés évoque les hommes de Pom- avec sa petite-fille mais doit aupa- en chambre. Nul doute qu’en
péi statufiés par la lave. D’un appartement, nous visitons l'ancienne
salle d'eau, avec le pommeau de la douche mangé de végétation,
dans la baignoire une pieuvre. La carcasse d’une voiture garée dans
une « rue » se retrouvera plus tard, miniaturisée, parmi les jouets
d’une chambre d’enfant, comme si l’exploration spatiale indui-
Le nouveau systéme d'aide
sait aussi une remontée vers |’origine de tout. Un ours en peluche,
imitation humaine de la nature, disparait dans le nuage d’encre
a la production de courts-métrages
d’une seiche bien vivace.
La vie n'est qu’un réve. Dans la chaine qui relie sa naissance et @ Cela peut n’arriver qu’au dixitme Mais il a été recalé, ne peut to
sa fin, Occhio exploite la technologie du Flash, faite de séquences film. Jusque-la, le producteur de jours payer personne, et travail
répétitives comparables aux « boucles » de la musique électronique, courts-métrages a galéré, rassem- depuis a désamorcer la suspicic
pour capter un moment de la conscience. Dernier signe de présence blé les bonnes volontés, des jeunes dont il est devenu I'objet.
humaine dans un monde noyé, la pensée se saisit elle-méme, ont accepté de donner temps et tra- La réforme de l’aide a la pr
d’autres boucles viennent jouer leur partition, s’ajoutent ou se sous- vail pour faire un peu de cinéma. duction des courts-métrages a pe
traient, reproduisent a différents formats le cercle premier. Chaque Mais soudain, Patrick Morin, d’Anti- mis en 2000 d’accroitre le mo
image de Question 34 procéde d'une seule image-matrice, présente prod, a pris conscience de |'ingra- tant des aides (8 millions de fran
dans la plus fugace de ses déclinaisons particuliéres en méme temps titude du métier. || avait pourtant supplémentaires). L’aide au pr
que débordant d’infiniment loin le rectangle de |’écran. L'univers cru qu'il pourrait enfin rémunérer gramme visait en outre a rend
se rapporte a cing minutes d’animation et Occhio (ou, au choix : acteurs et techniciens, au moins le systéme plus favorable a la cré
chaque spectateur) y est Dieu (ou, au choix : le Dernier Homme). m symboliquement, que sa société tivité. « L’attribution dépendait
ferait partie des « bons éléves » golit majoritaire d’une commissi
http://occhio.free.fr/ sélectionnés pour la nouvelle aide qui jugeait des scénarios, expliq
au programme d’entreprise du cNc. Morad Kertobi, du cnc. Avec ce
*hilippe Katerine, le réalisateur
it trouvé un double pop idéal.
« Ce Vieux Réve qui bouge »
-e véritable coup de coeur de
antin n’en demeure pas moins
défait, toujours prét 4 surgir et PORTRAIT. ALAIN GUIRAUDIE RECONCILIE
s’agiter dans l’arriére-fond d’un
plan. Dans une des plus belles « LE FANTASMAGORIQUE ET LE QUOTIDIEN ».
scénes de Ce Vieux Réve qui bouge,
la cour intérieure se couvre ainsi,
4 impromptu, de parasols mul-

Ce Vieux Réve qui bouge (le film a
ecu le Grand Prix et le Prix du
sublic. I] aurait eu le Prix de la
presse 4 'unanimité sans un régle-
Un tutoyeur
ticolores. On se dit alors que l’on
a compris la métaphore essentielle
du film (ouvriers-acteurs, usine-
cinéma). C’est pourtant le

nent interne interdisant les
umuls). Le sujet abordé (une
emaine avant la fermeture d’une
sine, un jeune technicien arrive
our démonter une machine)
urait pu rebuter. Mais, dés les
remiéres images, de longs plans-
équences superbement éclairés
ar un soleil rasant, quelque chose
‘installe qui captive le spectateur
u-dela de son attente. Ces grands
angars désaffectés, Guiraudie les
ilme comme les studios déserts
le Cinecitta et les rares ouvriers
ui hantent encore les lieux res-
emblent plus 4 d’insouciants
léves attendant la sortie des
lasses qu’a de futurs chOmeurs
ans perspective d’emploi. Tou-
ours préts 4 faire une pause, 4
aper le carton ou 4 prendre un
erre, ils réorganisent sans cesse
espace de travail pour en faire
ine plaine de jeu et de discus-
ions — et ceci malgré les inces-
antes injonctions d’un petit
ontremaitre, corps burlesque et
moment que choisit le réalisateur
pour en faire basculer le cours.
Le technicien, affairé sur sa
machine, avoue son homosexua-
lité au contremaitre et cherche
a le séduire. Ce dernier repousse
ses avances mais ne peut dissi-
muler le trouble qu’elles provo-
quent en lui. Peu aprés, un vieil
ouvrier, qui était d’abord apparu
comme une figure paternelle,
tente 4 son tour d’embrasser le
jeune homme. Cette irruption
imprévue du désir et son incon-
trdlable propagation achévent de
perturber toute interprétation
univoque. De quel « vieux réve »
Sagissait-il ? De l’ouvriérisme, du
cinéma, de l’homosexualité, des
trois ensemble ? Depuis Du soleil
pour les gueux, on savait Guirau-
die capable de mettre en scéne
dinextricables jeux de pistes pour
personnages légendaires. Avec Ce
Vieux Réve qui bouge, c’est le « réa-
lisme social » lui-méme dont il
orchestre la déroute. Et cette
déroute est une victoire.
Patrice Blouin
d'utopie
réte iroquoise et parler
trainant du Sud-Ouest,
Alain Guiraudie pourrait
ressembler 4 un de ces
gentils loubards dessinés
par Margerin. Lui préfére citer
Hergé et « ses images mobiles ».
A la premiére rencontre revien-
nent obscurément a l’esprit les
souvenirs de Guiraudie acteur, se
mettant en scéne, dés son premier
court-métrage, en adolescent
désceuvré guettant un mystérieux
poéte taggeur ou plus tard, dans
Du Soleil pour les gueux,en « ban-
dit de cavale » cherchant 4 échap-
per au « guerrier de poursuite »
lancé a ses trousses. La créte est
venue aprés, comme pour contre-
balancer la reconnaissance tardive
qui le propulse actuellement sur @ Alain Guiraudie, auteur de « Du
le devant de la scéne. Parrainé par soleil pour les gueux ». A gauche, une
Luc Moullet (cf. « Les licornes du scéne de son court métrage, « Ce Vieux
Larzac », les Cahiers, n° 553), Réve qui bouge ».

orme, le cnc choisit de faire
'fiance aux producteurs en leur
‘nant carte blanche sur les choix
itiques. » Les bénéficiaires appré-
it cette reconnaissance. Emma-
| Agneret estime que l'aide attri-
@ a sa société Bizibi (280 000 F
t Résurrection d’Edouard Deluc)
dermettre de produire un film
n’aurait pas vu le jour sans. Elle
‘ra sans doute a obtenir d’autres
ncements (télés, régions). Selon
rence Farenc (Lazennec Tout
rt) : « Cette aide permet surtout
lonner au producteur I’initiative
de la production d’un film, ce qui
est la moindre des choses ».
Laide a la production se décline
aujourd'hui en quatre volets, non
cumulables, aux critéres complé-
mentaires : l'aide financiére (attri-
buée par une commission qui juge
les scénarios, et a laquelle peut
s'ajouter une aide a la musique ori-
ginale) ; le « prix de qualité », une
aide aprés réalisation (« un scéna-
rio qui aurait été mal jugé peut don-
ner un bon film » explique Morad
Kertobi) ; l’aide sélective du cosip '
pour les films pré-achetés par les
chaines de télévision ; et l'aide au
programme d'entreprise. Celle-ci
est attribuée a l'issue d’un proces-
sus de sélection dual : un classe-
ment « objectif » fondé sur les per-
formances passées (les entreprises
cumulent des points en fonction
des sélections et prix en festivals
et des diffusions), et une part floue
d'appréciation subjective de la com-
mission. Selon Morad Kertobi « le
cnc a voulu établir une méthode
d’analyse précise, sans pour autant
en faire un carcan ». Source d'opa-
cité, cette marge de manceuvre est
ce qui semble le plus géner les pro-
ducteurs. « // faut croire qu’au cnc
la discrétion n'est pas payante »
poursuit Patrick Morin, dégu que
son programme ait été refusé sans
la moindre explication.
Il est sans doute trop tét pour
dresser un bilan de la réforme. Au
CNC, On reconnait que ce baréme
comporte « des risques de sclérose
d'une élite de producteurs ». Une
premiére réforme a permis de les
réduire (13 nouveaux entrants sur
27 lors de la deuxiéme session)
et il pourra y en a voir d’autres.
Chez Lazennec Tout Court par
exemple, l'aide au programme per-
met de rémunérer |’ensemble de
l'équipe sur la base du smic. Un des
objectifs était en effet d’amélio-
rer la rémunération des profes-
sionnels du court-métrage défavo-
risés par la réforme des Assedic.
Les sociétés non retenues ne ris-
quent-elles pas d’avoir de plus en
plus de difficultés a recruter des
équipes bénévoles ?
Anne Ballylinch
1. Compte de soutien a |’industrie de
programmes audiovisuels.
 CINEMA
»célébré cette année 4 Pantin et en
route pour la Quinzaine des réa-
lisateurs 4 Cannes, Alain Guirau-
TRAVERSES die s’est imposé, en deux moyens
métrages, comme un espoir
majeur du cinéma francais sans
rien renier de sa marginalité.
Chere cuisine Retour sur un parcours atypique.
Retour en Aveyron
Né en Aveyron, d’un pére paysan
parti travailler a l’usine voisine,
par DELPHINE PINEAU Alain Guiraudie associe, dés I’ado-
lescence, militantisme politique
(au Pc jusqu’en 1995) et engoue-
ous le nourrissez ? Par une étrange figure de rhétorique, par ment artistique. Le premier choc
une simplification dont la langue francaise a parfois le cinématographique vient d’une
secret, nourrir, dans le champ lexical de la maternité, ne vision a la télé d’un film de Glau-
signifie pas simplement donner a manger, mais allaiter, ber Rocha, Le Dieu noir et le diable
donner le sein. essence méme du premier rapport filial, animal. blond. « Ce que j’aimais, c’est qu’en
Vecteur de |’intimité familiale, la nourriture est au centre de restant tres local, il s’adressait quand Il en va de méme des rapports du
La Chambre du fils de Nanni Moretti. Pour qu'elle naisse, cette inti- méme au monde entier. La, je me suis metteur en scéne avec l’ouvrié-
mité doit faire sa place dans un lieu de passage, un carrefour entre dit si cet homme qui est brésilien peut risme. Dans son dernier film, Ce
plusieurs piéces, un lieu de rencontre au plus prés des choses en faire ¢a, alors peut-étre que moi aussi | Vieux Réve qui bouge, un discret
train de se faire, des plats qui mijotent, dans le laboratoire qui je peux faire quelque chose ».
fabrique toutes ces essences : la cuisine. Dans cet appartement ou Aprés deux ans en fac d’his-
la cuisine est centrale, la circulation est fluide pour les quatre toire 4 Montpellier, capitale régio-
membres de la famille. Le pére (Nanni Moretti) y accéde depuis nale détestée, et un essai mal-
son cabinet d’analyste en ouvrant des doubles portes qu’il ne referme heureux de vie parisienne (« j’ai
pas, mais en éteignant la lumiére sur son passage. La mére (Laura tenu six mois »), il revient s’établir
Morante) et les deux enfants (Jasmine Trinca et Giuseppe Sanfe- a Gaillac ot il tourne ses deux
lice) passent par l'entrée, premiére piéce par laquelle on pénétre premiers courts-métrages. D’une
dans l’appartement, et qui dessert d’un cété notamment la chambre « veine assez naturaliste, rohmé-
du fils, de l'autre la cuisine. rienne », Les héros sont immortels
Au centre de la piéce, la table de la cuisine a tout vu. C’est elle (1990) et Tout droit jusqu’au matin
qui tient le journal intime de la famille puisque c'est la qu’est nour- (1994) forment un premier
rie l'intimité familiale. La premiére fois qu'est montrée la famille ensemble sur la jeunesse citadine
au complet, c’est la, autour d’un plat de lasagnes servi par le pére. provinciale que Guiraudie s’em-
Quand le fils, Andrea, choisit finalement de dire qu’il est respon- pressera par la suite de contredire.
sable d’un vol qu'il avait jusqu’alors toujours nié, c’est encore la, «J’en ai eu un peu assez du cinéma
s’adressant a sa mére qui prépare un hachis. Srangais qui ne voulait jamais dépas-
Jusqu’a ce dimanche matin ot ils prennent tous ensemble un ser le cadre du “ point de vue per-
petit-déjeuner, nourrissant des projets pour la journée, a jamais sonnel ”. J’avais envie de retrouver
interrompus par un coup de téléphone au moment oi la mére rem- un cinéma porteur de réves ou méme
plit un bol de lait. La table ne sera pas desservie juste aprés, gar- du genre. Si on fait des films, c’est
dera quelque temps les reliefs d’un repas comme elle n'en verra aussi pour tutoyer ’utopie. Et puis,
plus. Et c’est ailleurs, au restaurant, que les parents choisiront d’al- bon, j'ai quand méme toujours eu une
ler pour tenter vainement de se changer les idées, le pére jouant fibre sociale. J’avais envie de montrer
avec un verre vide, s’occupant maladroitement les mains qu’il ne la France qui perd, la France out ».
posera plus sur les cheveux de son fils. Autour de la table de la cui-
sine, on ne s’assied plus désormais que pour décortiquer des noix, Le théatre des Causses
ou un monticule d’écorces d’oranges que le pére coupe le plus petit Avec La Force des choses en 1997
possible. Pour une recette ? Pour rien. et, plus encore, avec Du Soleil pour
Autant casser la théiére préférée, autrefois pourtant soigneu- les gueux en 2000, il s’attache a
sement recollée. Et c’est au tour du plat a gratin d’exploser au « faire se rencontrer les pauvres d’ici
contact direct de la flamme. De toute fagon personne n’ira mettre et d’ailleurs, le fantasmagorique et
les pieds sous la table de la salle 4 manger — aussi garnie et élé- le quotidien ». Sur le grand plateau
gante soit-elle. Mieux vaut encore avaler un morceau de mauvais des Causses, il invente une sorte
fromage sur un coin de table de la cuisine. Ou alors partager un de théatre en plein air (« pour moi, | kaléidoscopique des choses », Mul-
paquet de chips en roulant en voiture avec des inconnus trés proches, les fondamentaux du cinéma vien-
toute une nuit, pour les accompagner et les déposer, au petit matin nent du thédtre, de la dramaturgie.
trés ensoleillé, de l'autre cdté de la frontiére. m= Il y a eu les tragédies grecques, Sha-
kespeare, Brecht et nous, on vient
apres ») oti se croisent et se mélan-
gent animaux légendaires, héros
d'épopée et jeune coiffeuse vivant
au rythme des 35 heures. En
créant de toutes piéces: une
mythologie régionale, en inven-
tant un folklore, Guiraudie
empéche le spectateur d’établir
une relation simple entre le réa-
lisateur et son pays natal. « Je ne
pense pas faire des films géographi-
quement précis. Je me méfie pas mal
du “ régionalisme régional ”. S’il est
question de Montpellier dans Du
Soleil pour les gueux, c’est plus pour
créer un effet de décalage avec le monde
de la fable. »
De U'homosexualité
en milieu ouvrier
burlesque vient peu a peu per-
turber l’austérité réaliste du pro-
pos. « L’humour est essentiel ne
serait-ce que pour marquer un déca-
lage, une distance. Méme le monde
ouvrier, j’en viens mais, a part un mois
4 ’usine, qu’est-ce j’en connais vrai-
ment ? Je n’y ai pas passé trente ans.
L’humour est aussi un moyen pour
créer du possible. Dans Ce Vieux
Réve qui bouge, il y a des ouvriers en
T-shirts oranges, roses... » Le film
provient d’ailleurs de la combi-
naison de deux projets originel-
lement distincts. « Depuis long-
temps, je voulais faire quelque chose
sur les fermetures d’usines. J’ai failli
tourner un documentaire sur les dif-
Sérents plans de réhabilitation d’une
ancienne mine a ciel ouvert. Et, en
méme temps, j’avais cette vieille idée
de l’homosexualité en milieu
ouvrier. » (Sur l’homosexualité,
Guiraudie insiste : « Il y a aussi en
France des homosexuels pas forcement
| beaux, qui parlent avec l’accent et
qu’on ne voit jamais au cinéma. »)
Au final, Ce Vieux Réve qui
bouge opére l’insensible glissement
d'un sujet a l'autre, en réussissant
a faire de ce double bind le lieu
méme d’une libération du récit.
C’est sans doute ce que Guirau-
die appelle avoir une « vision
tiplier les contraintes pour s’en
dégager en beauté.
Entretien réalisé a Paris
le 9 avril 2001 par Patrice Blouin.
esec.edu/

Ecole supérieure libre d'études cinématographiques

dipléme homologué par Il’Etat

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TELEFILMS SUR GRAND ECRAN NE RESERVAIT PAS QUE
DES MAUVAISES SURPRISES. . .
La revanche
du papier peint Quarté cathodique
par ERWAN HIGUINEN na beaucoup écrit sur le
passage des films a la télé-
na longtemps cru que les personnages de sitcom vivaient vision, sur ce qui s’y
tous dans le méme appartement. Pourvu du confort moyen perd, sur ce qui résiste.
propre a la classe moyenne, a peine décoré, prioritairement Crest a lexpérience
fonctionnel, cet intérieur générique semblait se dupliquer a inverse qu’invitent les Rencontres
volonté, reflet discrétement amélioré du nétre, pour accueillir les internationales de télévision de
jeunes et les vieux, les gros et les maigres, les Noirs et les Blancs, Reims, ot c’est sur grand écran
tous les semi héros ordinaires de la comédie américaine miniatu- que l’on regarde les téléfilms et
risée. Ne serait-ce alors qu’un décor anodin, tout juste bon a abri- séries. Par un terrible effet loupe,
ter les trébuchements, passes d’armes verbales et amourettes les petites fautes de gotit pren-
quasi incestueuses desdites créatures de synthése affectueuse ? nent, avec la projection, des pro-
A l'origine peut-étre ; aprés, moins ; et aujourd’hui, vraiment pas. portions impardonnables. Ainsi,
La régle de la (bonne) sitcom est de ne rien laisser a |'abandon de si L’Algérie des chiméres, nouvelle
ce qui, a l'image, peut donner naissance a une situation comique. saga annoncée sur Arte puis sur
A la longue, on s’est donc intéressé de plus prés aux fauteuils, aux France 2, est globalement sans
placards, aux tableaux qui ornent les murs, aux étagéres. conséquence (un sujet passion-
La désormais longue histoire de Friends (qui revient ce mois- nant que neutralise une réalisa-
ci sur Canal Jimmy) s’organise, dit-on, autour des liaisons tumul- tion d’une prudence mollas-
tueuses de ses personnages. N’en croyez rien : celles-ci ne sont sonne), c’est le plan qui lorgne le
que prétextes. Ce sont les déménagements, rangements et redé- plus vers le cinéma qui passe le
corations des appartements qui rythment réellement la saga. Arrivée plus mal : celui, parfaitement
de Rachel chez Monica ; départ puis retour de Joey aux cétés de cadré, de la main d’un enfant
Chandler ; échange d’appartements entre filles et garcons ; ins- assassiné d’ou coule une goutte
tallation de Chandler avec Monica ; passages de Rachel chez Phoebe, de sang, trop laborieusement
chez Ross, chez Joey ; venue chez Joey d'une colocataire qui fémi- esthéte et moralement douteux.
nise la piéce principale... Constamment, on fait et défait les car- Les meilleures fictions télé
tons, on traverse et retraverse le palier, voire la rue dans les moments seraient donc les ceuvres les plus
d’intense audace. Mieux : ne s’entendent au final que ceux qui par- honnétement télévisuelles ? C’est
viennent a élaborer une maniére commune d’occuper l’espace qu’ ils en tout cas l’impression que pro-
partagent. Idem pour Dharma and Greg (sur Téva), o un couple duit la sélection des Rencontres
aux origines socio-politiques antagonistes (elle est fille de hippies, de Reims, ot se sont croisées
lui de bourgeois guindés) invente en direct un mode de vie hybride dramatiques scandinaves post-
qui, par ricochet, fait de leur logement une maniére de collage pop Dogme (Begravelsen, Norvége, ou
inspiré, en constante redéfinition en-dega méme des discussions Det nya landet, Suéde), fictions bri-
éventuellement animées sur les questions d’aménagement ou d’uti- tanniques fiérement jeunes et
lisation des divers objets du ménage joyeusement expérimental. bourrées de tics tendance (The
Au départ, tous les appartements se ressemblent donc. Ce qui Secret World of Michael Fry, Lock,
importe, c’est comment ils se transforment ensuite, comment un Stock...), téléfilms voulus tire-
objet purement décoratif focalise pour un temps toute |’attention larmes mais qui laissent sec, polars
pour aprés disparaitre et ressurgir beaucoup plus tard. On peut aussi et comédies aux ressorts cassés.
regarder les sitcoms ainsi : en oubliant un peu les personnages pour
observer les meubles, le papier peint, les tapis, et suivre leurs aven- « Le Tour d’écrou »
tures d’une semaine a l'autre. En supporter, priant pour que la et « Care »
chaise, la porte ou le bol choisi se voit enfin accorder la vedette. A ces ceuvres dont seule la natio-
De |’autre cété de |’écran, chez nous, le canapé sourit. II s’est nalité est parfois dépaysante, on
reconnu, lui aussi.— préférera la félicité limace du Tour
d@’écou du Britannique Ben Holt,
RENCONTRES INTER-
DE REIMS, VOIR DES
nouvelle adaptation du roman de
Henry James qui a le bon gout
de ne pas faire de vagues. Filmé
et monté sans peur des zappeurs,
ce film d’un classicisme télévisuel
de bon aloi est de ceux qui lais-
sent le temps de scruter le visage
de son interpréte principale (la
jeune Jodhi May). C’est toujours
bon 4 prendre. Mais la vraie
bonne surprise de la compétition
est venue de Care, ot: une histoire
de pédophilie institutionnalisée
trouve une forme heureusement
aride, délibérément peu aimable.
Le sujet faisait peur (des effets
racoleurs, une morale édifiante ?),
le film aussi, mais c’est parce qu’il
est réussi. Care est signé Antonia
Bird, réalisatrice de mauvais films
(Face, Vorace) qui signe un trés
honnéte téléfilm, ajoutant son
nom a l’étrange liste des cinéastes
médiocres qui font de la bonne
télévision, peut-étre parce qu’ils
savent deux ou trois choses (sur
le cadre, la durée, la direction
d’acteur) qui joueront toujours
en leur faveur.
« Deadly Voyage »
et « Poodle Springs »
Et les Américains ? A Reims, il
étaient d’abord représentés pai
Vhommage rendu 4 la chaine
: nouveli

m « Deadly Voyage », de l’Américain John MacKenzie.
cablée HBO, née en 1972 et sur-
tout connue pour avoir produit
et/ou diffusé certaines des
meilleures séries de la décennie
passée (Dream on, Sex and the City,
Les Soprano, OZ) mais invitée avec
une petite dizaine de téléfilms
inégaux et souvent abrutis par
leurs grands sujets. La encore, les
meilleurs sont ceux qui ne tien-
nent ni du cinéma du pauvre ni
du téléfilm de nouveau riche,
mais qui jouent de leur nature
télévisuelle. A commencer par
Deadly Voyage de John MacKen-
zie, histoire (vraie, comme sou-
vent) de passagers clandestins gha-
néens exécutés par des marins
akrainiens, qui malgré une
volonté éreintante de tout bou-
§« The West Wing », série de John
Wells (« Urgences ») et Aaron Sorkin.
cler, de ne laisser pendre aucun fil
de son récit, tire profit de ’'im-
pression d’enfermement terrifié
qu’il restitue. Encore meilleur,
Poodle Springs, réalisé par Bob
Rafelson d’aprés Raymond
Chandler et interprété par James
Caan, présente la vie du détective
Philip Marlowe vieilli, marié et
installé dans une ville pour vieux
ou il ne peut que repasser sans
cesse par les mémes lieux.
Modeste, un peu faux mais 4
peine, Poodle Springs est, en phase
avec son scénario, un modéle de
télévision studieuse et amusée.
Reste l’avant-premiére de The
West Wing, série créée par deux
maitres du genre, John Wells
(Urgences) et Aaron Sorkin (Sports
Night), et qui relate l’activité tré
pidante des conseillers du prés
dent américain (que joue Martin
Sheen) dans un style 4 mi-
chemin des séries produites aupa-
ravant par ses deux auteurs.Vu 4
Reims, le pilote de la série est,
comme souvent, trop program-
matique pour étre éblouissant,
mais plutdt prometteur. La série
a été achetée par France 2. On en
reparlera donc bientot.
Erwan Higuinen
Vous navez encore
rien vu
par OLIVIER JOYARD
egarder la télé, en parler. Trois mois avant, on avait com-
mencé comme ¢a. Depuis, rien n’avait changé. Notre
déception avalée, on a voulu expérimenter. Deux ou trois
soirs, pour se protéger de la pluie, on a décidé qu’on ne
s'intéresserait plus a l'image. On a méme décrété que la télé
n’était ni de l'image, ni du son, ni méme un objet : un truc sans
rien de remarquable a la surface, de différentiable a |’intérieur. On
a voulu en faire un réceptacle involontaire a idées.
On a observé les couleurs de |’écran s'écraser sur les murs de
notre chambre, et, au prix d’une concentration extréme, remar-
qué qu’il ne restait, toutes choses bues, qu’une sensation élastique
du temps. On a voulu aller plus loin. Logiquement, on a pensé
au cinéma. Depuis toujours, on nous a dit que le cinéma, c'est
du temps. Lidée allait-elle survivre ? Pouvait-on utiliser deux ou
trois mots inventés en cachette dans les Cahiers, il y a quarante
ans, pour parler contre et avec la télé ? II fallait vérifier.
Le plus simple était de se soumettre a la durée. D’abord la plus
extréme : la rencontre Suisse-France de tennis. Vingt heures dra-
matiques, incongrues, émouvantes. Mais |'émotion n'était pas ce
qu'on cherchait. Les parties a rallonge de Zurich n’avaient fait que
provoquer un décalage dans la grille. Le temps de la télé avait glissé,
il était retombé sur ses pieds. Alors, on a essayé la briéveté. Ce fut
celle, beuglante, d’un acteur porno jouissant sur les joues d’une
jeune immigrée tchéque. On n’a rien senti. Ce temps-la malgré
nous, écoulé a nos dépens, on savait que c’était la grande tristesse
de la vie. On a découvert que c’était aussi celle de la télévision, que
sa certitude de nous contréler venait de la.
|| fallait une autre vue. Venant du cinéma ? Finalement, pas vrai-
ment. Plut6t celle d'un homme de cinéma qui aurait fait un film
a la fois contre le cinéma et contre la télévision, hors de tout. Mais
un film quand méme, une tentative de penser en actes. Ca don-
nerait quelque chose.
Un vivant qui passe, de Claude Lanzmann, sur Arte, a fait plus
que cela. C’est un entretien, non inclus 4 Shoah mais tourné en
méme temps, avec un ancien commis suisse de la Croix-Rouge pen-
dant la guerre. De ses visites 4 Auschwitz en 1943, puis a There-
sienstadt, en 1944, |’homme a ramené un récit presque enchan-
teur, trompé ou voulant |’étre par « /a mise en scéne des Allemands
avec des acteurs juifs », définie par Lanzmann qui le questionne,
trente ans aprés, sur ce « trou ». Un plan fixe sur celui qui n’a
pas su étre dans son temps. Un contrechamp ultime sur Lanzmann,
celui qui sait étre dans le temps. Soixante minutes libérées de la
télévision, du cinéma, de I’Histoire, de l'image. Soixante minutes
transposables hier, aujourd’hui, ailleurs. Vous aviez déja vu ca ? m
MAT 2001 of
 TELEVISION.

REPERACES. Dans Baptiste, MARC CHEVRIE SUIT UN CHASSEUR SAVOYARD, ANCIEN RESISTANT,
SUR LES TRACES DES CHAMOIS ET DE SON PASSE. UN FILM CHUCHOTE QUI NOUS TROUBLE.

La nuit du chasseur
ans une forét, la caméra
emboite le pas 4 un chas-
seur qui marche sans faire
de bruit. Lhomme, Bap-
tiste, demande a celui qui
l’accompagne et le filme (Marc
Chevrie) de faire comme lui,
pour ne pas perturber le cours des
choses. Au loin, des coups de feu
retentissent. Dans quelle monde
sommes-nous, a quelle époque ?
D’entrée, le trouble est 14. Trouble
du temps (la Résistance, le
maquis, pendant la Seconde
Guerre mondiale, racontés
aujourd’hui par celui qui I’a
vécue) et trouble du lieu car les
paysages de montagne, ceux ot
Baptiste a résisté (la Savoie) et ceux
ou il a été emprisonné (la Slové-
nie), finissent par se confondre.
D’entrée, avec cette scéne de
chasse en forét, le spectateur est
transporté comme Baptiste doit
l’étre, car, a le voir vivre cette
chasse au présent, on devine que
se déroule en lui le film invisible
dune action déja accomplie (le
maquis) dont lui seul a gardé les
images. Baptiste est ancien parti-
san, un maquisard, dénoncé et
déporté peu avant la fin de la
guerre. Interné en camp de
concentration, il réussit 4 s’éva-
der. Pour raconter histoire de
Baptiste, Marc Chevrie reprend
le principe de Shoah de Claude
Lanzmann, sur lequel il avait écrit
lorsqu’il était aux Cahiers. Vopé-
ration est d’une simplicité
extréme (faire revenir la personne
sur les lieux, la regarder évoluer,
Lécouter parler) et d’une grande
complexité car l’espace de la prise
de vues devient ce temps ouvert
ou plusieurs mondes coexistent
soudain, dans la plus grande
clarté. A voir ce chasseur mar-
chant dans la forét aujourd’hui,
parlant a voix basse 4 celui qui le
filme (il chuchote, parce qu’il ne
fait pas semblant de chasser), le
plan inscrit la trace invisible de
@ « Baptiste » de Marc Chevrie, ou le contrechamp de « La Grande Illusion ».
l'image qui n’a pas eu le temps
d’exister pour lui, au temps du
maquis, et qui revient 1a, grace 4
cette force de suggestion du
temps que le cinéma permet, dés
qu’il s’attache 4 la durée présente
et tangible d’un corps évoluant
dans un lieu, sans chercher 4 de montagne qui leur est fami-
pénétrer visuellement la citadelle
intérieure de sa mémoire.
Passeur d'un récit
Baptiste est un peu le contre-
champ de La Grande Illusion. Ce
par quoi il est passé (l’évasion, la
ferme ou il a été recueilli) et qu'il
raconte dans le film, renvoie aussi
a un autre temps, déja fixé par le
cinéma de fiction, pergu dés lors
comme une anticipation de réa-
lité. Avec une belle aisance, le film
dialogue avec un temps (le sou-
venir d’actions passées, vécues par
Baptiste) dont le cinéma a lui
aussi gardé la mémoire. Baptiste
est un beau film sur le monde
paysan (voir également Profils pay-
sans de Raymond Depardon, qui
filme ce monde au-dela du pit-
toresque) et sur la fagon dont des
corps habitent dans un paysage
lier. La constante variation
d’échelle de grandeur entre le
corps en plan moyen et le pay-
sage en plan d’ensemble devient
la matiére du film, sa texture nar-
rative. Comme dans ce moment
ot l’on voit Baptiste au premier
plan montrer du doigt dans un
paysage de montagne le chemin
qu il a pris autrefois pour s’éva-
der. Lécart entre le proche et le
lointain devient une mise en
scéne du temps, et la proximité
visible de Baptiste le transforme
en passeur d’un récit qui a eu lieu
dans une autre époque, et 4 une
autre échelle. Comment peut-
on étre devant un paysage de
montagne aprés l’avoir traversé ?
Comment étre transporté de l'un
a l’autre point, de |’aventure
racontée au premier plan 4 cette
méme aventure vécue au fond du
tableau ? Le film en livre la clé
quand il raconte la technique
pour savoir reconnaitre des cha-
mois dans un paysage de mon-
tagne. On fixe longuement une
zone puis on regarde soudain
ailleurs avant de revenir « dans le
cadre », pour voir si quelque
chose a bougé.
Guetteur de chamois
De Baptiste, la caméra de Mare
Chevrie retient deux enseigne-
ments. Celui du chasseur, formi-
dable guetteur de sons (les
oiseaux qui passent sont recon-
nus au bruit), que Marc Chevrie
filme comme il chasse. C’est un
art de l’écoute, une école du
regard et un éloge de la discré-
tion (passer inapercu pour mieux
recevoir ce que l’autre vous
donne). Et celui du guetteur de
chamois, histoire de voir si, entre
les années du maquis et aujour-
@hui, quelque chose a bougé. Le
principe du chamois, c’est la vie
de Baptiste et le principe du film.
C’est 4 issue de l’intervalle ot
lon s’absente aux choses qu’elles
viennent a nous parce qu’on y
revient. Limage premiére
manque (Baptiste au temps du
maquis) mais son corps et sa voix
tissent la surimpression, fil
conducteur qui nous plonge au-
dela de la traversée des appa-
rences. Quelque chose reste de ce
qui s’est passé parce qu’en reve-
nant sur place, sur les lieux du
lieu, l’épaisseur des couches de
temps 4 redonné 4 l’existence
d’un homme son vrai mouve-
ment.
Charles Tesson
Baptiste, sur France 3, le 25 juin.
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se substitue au mécanisme actuel d'aide a la réécri-
le cinéma frangais. . . ture ; un relais financier au développement de projets,
destiné aux producteurs et doté de moyens supérieurs
@ Le nouveau plan de mesures élaboré par le minis- a ceux de |’ancien soutien sélectif. 21 millions de
tére de la Culture et le cnc, rendu public début avril, francs seront consacrés cette année a cette aide a
a pour objectif de soutenir les deux maillons suppo- l’écriture. Une somme que le CNC promet d’augmen-
sés les plus faibles de |’industrie cinématographique : ter ensuite, pour atteindre 32 millions en 2003.
la distribution et le scénario. Ces décisions s'inspirent
des propositions des rapports remis, ces derniers mois,
par Daniel Godineau et Charles Gassot.
... Qui triomphe en salles
§ Distribution. Sur le plan de la distribution, les mesures @ Fréquentation. Les films francais ont enregistré 49,2%
sont de trois types. Financiéres, grace notamment a des entrées au premier trimestre, selon les estimations
la nouvelle contribution financiére des chaines géné- du cnc, contre 40,2% pour les films américains. L'an
ralistes (issue de la loi du 1* aoGit 2000, qui devrait passé, sur la méme période, les résultats étaient res-
représenter 40 millions de francs par an). Réglemen- pectivement de 25,1% et 60,8%. Cette tendance, due
taires, avec |’élargissement du soutien automatique a aux quelques gros succés que sont Le Placard (Fran-
la distribution via la création d’un agrément de dis- cis Veber), Le Pacte des loups (Christophe Gans) et La
tribution ouvert en particulier aux programmes de Vérité si je mens 2 (Thomas Gillou), profite aussi a des
courts-métrages, aux films aidés par le Fonds Sud et ceuvres plus modestes comme Sous /e sable de Fran-
aux ceuvres télévisuelles qui sortent et en salles. Le gois Ozon ou Mademoiselle de Philippe Lioret. Avec
troisiéme aspect est une incitation a la concertation, les bons débuts en salle de La Tour Montparnasse infer-
avec la création d’une instance réunissant les distri- nale (Charles Nemes), Belphégor (Jean-Paul Salomé)
buteurs et les exploitants sous |’égide du cnc, qui pourra et Yamakasi (Ariel Zeitoun), le second trimestre a éga-
travailler sur le calendrier des sorties de films ou les lement bien commencé pour le cinéma francais. Cette
conditions de leur programmation. progression est largement a |’origine de la spectacu-
@ Scénario. Sont annoncés : la création d'un bureau laire hausse globale de la fréquentation sur les trois
d'accueil au sein du cnc pour informer les scénaristes ; premiers mois de l'année : 58 millions d’entrées, soit
25 bourses annuelles du premier scénario (d’un mon- 23,9% de plus que l’an dernier, ce qui constitue tout
tant de 40 000 francs chacune) ; un soutien a |’écri- simplement le meilleur résultat depuis vingt ans.
Pathé-Gaumont : | M@C’est a la mi-avril qu’a débuté
fusion des salles | sang d'Alain Tanner et Myriam
sous condition
@ Concurrence. En guise de réponse
a la domination croissante d’ucc,
Pathé et Gaumont annoncaient il
y a quelques mois leur décision de
regrouper leurs circuits de salles
dans une société commune baptisé
du 19 au EuroPalaces. La Direction de la
FZ] seigii concurrence du ministére de l’Eco-
200) nomie s'est penchée sur le projet,
auquel elle n’a donné son accord
que sous certaines conditions. La
nouvelle entité devra d’abord s’en-
gager a offrir une programmation
diversifiée. Mais les deux groupes
devront surtout se séparer de plu-
sieurs complexes dans les agglo-
mérations oui ils sont tous deux trés
présents, notamment Nantes et
Saint-Etienne. Cette décision inter-
vient alors que Pathé s'intéresse de
prés aux salles frangaises du groupe
australien Village Roadshow, qui sou-
haite les céder. Des salles qui rejoin-
draient EuroPalaces, le nouveau
mastodonte de la distribution.
aa.
| TOURNACES
| ime
@ Jang Sun-woo, réalisateur du
film phénoméne Fantasmes sorti
l'an dernier, a achevé le tournage
de The Resurrection of the Little
Match Seller (soit « la
résurrection du petit vendeur
d’allumettes ») dans lequel un
homme subit la loi d’un jeu
vidéo et qui sera interprété par
plusieurs vedettes de la
télévision coréenne. Sortie en
Corée I’été prochain.
@ Claire Denis tourne, depuis
mars, Vendredi soir, d’aprés le
livre d’Emmanuéle Bernheim.
Cette histoire d'amour entre
Valérie Lemercier et Vincent
Lindon se déroule dans le Paris
en gréve de I’hiver 1995.
a Paris le tournage de Fleurs de
Méziéres, actrice et scénariste de
plusieurs autres films de Tanner
et, cette fois, coréalisatrice.
Parmi les interprétes : Luis Rego,
Bruno Todeschini et Fellag.
@ Outre les habitués Arsinee
Khanjian et Bruce Greenwood,
Ararat d'’Atom Egoyan aura pour
acteurs Christopher Plummer,
Brent Carver et Charles Aznavour.
Ararat racontera I'histoire d’une
équipe de cinéma qui tourne un
film sur le génocide arménien.
§ Shallow Hal, |e prochain film
de Bobby et Peter Farrelly
traitera du drame d’un homme
(le comique Jack Black) qui,
suite a un sort, ne distingue que
la beauté intérieure des femmes.
Puis le sort est levé, et il réalise
que son amoureuse (Gwyneth
Paltrow) est obése... Autres
projets des deux fréres : un film
sur les trois Stooges et Nothing
up My Sleeve, centré sur un
magicien raté que devrait
interpréter le grand Jerry Lewis et
qu’ils se contenteront de produire.
BUEYRE BENZYL NAKY NAAR EE BUEULD EVA NEIL QUEUE

La Petite anthologie des Cahiers du cinéma (a suivre)

Nouveauté auteurs

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¥ Git dee VAmérique > Vive le cinéma francais!

0 2b pages
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SOMERS DE CINEMA |

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La télévision |
comme utopie |

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Nouveaut ites 2001
‘oberto Rossellini :
télévision comme
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PHOTOS MICHEL CHASSAT
Le 31 mars, ouverture du festival des « Cahiers » a L’Arlequin.
i.nS
Comment dire la joie d’avoir
organisé un festival, quinze
jours durant, en présence de
plus de 7 000 personnes et de
plusieurs dizaines de cinéastes
et acteurs amis des Cahiers ?
Comment dire le plaisir d’avoir
recu un soir d’avril plus de
1 000 invités sur la terrasse de
La Samaritaine ? Mieux qu’un
compte-rendu exhaustif des
débats qui chaque soir ont eu
lieu 4 LArlequin, nous avons
choisi cet extrait de la
magistrale legon de cinéma
donnée par Manoel de Oliveira
avant la projection de Gertrud
de Carl Th. Dreyer.A tous ceux
qui souhaitent retrouver les
discussions parfois animées qui
ont eu lieu 4 l’Arlequin, nous
donnons rendez-vous
prochainement, en ligne, sur
cahiersducinema.com. Quant
aux films, grace au
Groupement des salles de
recherche, ils tourneront en
province a partir de septembre.
LE 31 MARS, LE REALISATEUR
Eloge de « Gertrud »
par MANOEL DE
e premier film de Dreyer
que jai vu a été La Passion
de Jeanne d’Arc, qui a fait
scandale parce qu’il n’était
constitué que de gros
plans. Sur le tournage, Dreyer
avait demandé que soient creusés
des trous, pour mettre la caméra_
trés bas et filmer en contre-plon-
gée. Il a fait construire un grand
décor qui n’apparait pas dans le
film. Ses producteurs étaient irri-
tés qu’il leur ait fait dépenser tant
d'argent pour tourner des gros
plans de visages ! Léquipe du film
se moquait de lui a cause des
trous, au lieu de parler de Dreyer
ils parlaient de gruyére... Il y a
des choses drdles dans le cinéma !
Jai vu d’autres de ses
ensuite, comme Dies Irae, mais
celui que je préfére, que je trouve
excellent, c’est Gertrud.
Dreyer a pressenti le cinéma
futur car il a eu la force de filmer
la parole. Avant lui, on n’osait pas,
on disait que la parole, c’était du
théatre. Le cinéma devait mon-
trer le mouvement et ce qu’on
voyait, mais pas la parole. Dreyer
@ Arnaud Desplechin.
PORTUGAIS COMMENTAIT
OLIVEIRA
| a dépassé cette attitude, et vous
voyez ce que cela a apporté. On
a compris que la parole ne coupe
pas l'image, que l’image n’a pas
besoin d’étre seule. Avec la
musique, avec le son, ce sont des
éléments qui favorisent l'économie
| d’expression cinématographique.
Aux débuts du parlant, Pou-
dovkine |’a bien montré. Il a
donné un exemple : un homme
dit au revoir a son amie qui prend
le train. Dans le muet, dit-il, il fau-
drait montrer le sifflet, la vapeur
qui sort des roues, les roues qui
patinent avant de tourner, et enfin
le train qui s’anime. Avec le
cinéma sonore, on peut rester
entre la fenétre oi est la femme
films qui s’en va, et le quai ot
VPhomme, debout, dit adieu. Le
sifflet, la vapeur, les roues qui pati-
nent puis se mettent en marche,
on les entend. Il y a une intensité
dramatique énorme 4 la scéne.
Cest une richesse que le cinéma
sonore parlé apporte, et c’est le
cinéma d’aujourd’hui. Dreyer I’a
bien compris. Dans Gertrud, on
ne voit jamais les horloges, on les
LE FILM DE DREYER
entend, et cette économie a un
effet sur le spectateur. On voit les
cloches 4 la fin, c’est un dernier
Adieu parce que Gertrud meurt
au monde, il n’y a pas d’horloge
mais il y a le Temps, c’est la fin
d'un temps.
Le cinéma muet est vraiment
onirique. Quand on réve, on peut
voir avec les yeux fermés. Le
cinéma muet fait la méme chose.
Il n’y a pas de son,il n’y a pas de
paroles, comme dans un réve. Il
n’y a pas non plus de couleur...
Et la couleur, la parole, le son,
donnent une réalité et rappro-
chent le cinéma de la vie.
Je ne peux pas parler 4 la place
de Dreyer, les vraies réponses sur
Gertrud, lui seul peut les donner,
mais il n’est pas 1a pour le
moment...Je peux essayer d’in-
terpréter. A mon avis, s'il a
demandé a ses acteurs de regar-
der face 4 eux alors que, pourtant,
ils se parlaient, c’était pour dire
quils ne se comprenaient pas. Il
y a incommunicabilité ; chacun,
dans le film, parle par soi-méme
et de soi-méme. Le mari a le désir
AIT REVIVRE CINQUANTE ANS D’ HISTOIRE DU CINEMA

Jane Birkin, Franck Nouchi, Jacques Rozier, Elsa Zylberstein. @ Isabelle Huppert.

Je sa femme et il la regarde, sou-
vent s’adresse a elle directement.
Elle a compris qu’ils ne peuvent
s communiquer. C’est une
acon étrange, quand méme jolie
Je interpreter, et c’est la mienne.
Je ne sais pas bien si Dreyer
voulait cela ou autre chose. Un
ilm n’est pas terminé avant que
es spectateurs le complétent par
eur interprétation. C’est pour
‘ela qu’un vieux livre est plus
iche aujourd’hui qu'il ne I’était
iu moment de sa sortie, quand
yersonne, ou peu de monde, le
‘omprenait. Aprés des années, le
ivre gagne une force énorme,
Manoel de Oliveira.
car ce qui y était caché, parfois
méme 4 l’écrivain, se dévoile. Un
écrivain (ou un cinéaste) travaille
de maniére intuitive, incons-
ciente, il ne connait pas tout de
ce qu'il fait.
Je pense que le personnage de
Gertrud se confond avec le réa-
lisateur Dreyer. Elle a tout raté
dans la vie. Elle a commencé en
croyante, elle est devenue scep-
tique. Quand son amant lui
demande si elle croit en Dieu,
sa réponse, pour moi, est celle de
Dreyer. Elle dit : « Et toi, tu y
qois ? » Ce n’est pas une réponse
ironique mais une réponse d’an-
goisse. Elle témoigne de ce que
si Dieu nous parle, on reste tou-
jours dans le doute. Les grands
saints sont parvenus 4 la croyance
en traversant I’énorme souffrance
du doute. Le doute est quelque
chose de terrible. C’est bien
montré quand le mari de Ger-
trud lui demande si elle a déja eu
des relations avec son amant. C’est
pire pour lui de se maintenir dans
le doute que de savoir qu’elle I’a
trompé. II n’y a pas d’ironie dans
ce propos.
Peut-on dire que Gertrud est
égoiste ? Demande-t-elle trop
sans rien renvoyer ? Je ne crois
pas. A son premier amour, le
poéte, elle s’est donnée complé-
tement. I] a griffonné ce mot sur
son portrait, qui dit que le travail
de !homme est l’ennemi de
l'amour de la femme. Uhomme
a préféré son travail 4 cette
femme. Alors, il ne faut pas
confondre la dignité avec I’or-
gueil. C’est ce que fait son amant,
qui dit 4 Gertrud : « Tu es trés
orgueilleuse », mais ce qu’elle veut,
c’est se maintenir dans la dignité.
Elle ne se donne plus a lui parce
qu’il ne l’aime pas. Elle l’aime,
il ne l’aime pas, alors elle a raison
de chercher une autre voie. (...)
Jadmire beaucoup Dreyer.Je
ne sais pas s'il a exercé sur moi
une influence.Je crois étre plus
proche de Bunuel, qui est [bé-
rique comme moi. Le Nord, c’est
autre chose, c’est un autre esprit,
mais j'admire Dreyer par sa
recherche de la profondeur, de ce
qui est inaccessible 4 ’homme, de
ce a quoi il nous manque la
réponse. Pourquoi nous vivons,
pourquoi la mort. Les chrétiens
et d’autres ont peut-étre des
réponses. On laisse des livres pour
¢a, non ? Mais vivre est un acte
trés fort d’humilité. On s’arrange
avec le plaisir, avec la douleur, et
on supporte tout jusqu’au der-
nier jour sans savoir pourquoi.Je
vous remercie d’étre venu ce soir
pour Dreyer. S’il nous voit 1a-
haut, il doit étre content qu’au-
tant de monde ait vu son magni-
fique film... =
 CAHIER
SORTIES EN SALLES

m Mars

CRITIQUE]
La Tour Montparnasse infernale (C. Nemes) ....123

Avril
Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain
(Jean-Pierre Jeunet)
Boesman et Lena (John Berry)
Belphégor (Jean-Paul Salomé) ...
Les Visiteurs en Amérique (Jean-Marie Poiré)
Little Senegal (Rachid Bouchareb) ‘i
Le Roman de Lulu (Pierre-Olivier Scotto) .......
15 aotit (Patrick Alessandrin)
Quand on sera grand (Renaud Cohen) .
La Défense Lougine (Marleen Gorris)
Un amour infini (Don Roos)
Le Couvent (Mike Mendez)
Profils paysans : approche
Le Royaume des rapiats (Michel Vignaud) de RayMonD DEPARDON
Nouvel ordre mondial (Philippe Diaz) ...
Liam (Stephen Frears)
Mon pére (José Giovanni)

Campagnes
Beijing Bicycle (Wang Xiaoshuai)
L’Tlle (Kim Ki-duk)
Du cété des filles (Frangoise Decaux) .
Le Mexicain (Gore Verbinski) .....

m2 mai
Mundo Grua (Pablo Trapero) ...
Sur la trace du serpent (Lee Myung-Se) 110
L’Origine du monde (jéréme Enrico)
La sociologie est un sport de combat (Pierre
Rolling (Peter Entel)
Bétes de scéne (Christopher Guest) .
Entre deux mondes (Fabio Conversi) ...........+++ 118
Virilité (Ronan Girre)
Les Chemins de la dignité (George Tillman)
SMITE SEAR PWM) cece eevee stress tose taceuesmetciese 122
Le Soleil au-dessus des nuages (Eric Le Roch)
Manipulations (Rod Lurie) ....
American Girls (Peyton Reed)
m9 mai
Profils paysans (Raymond Depardon) ci-contre
Coup de peigne (Paddy Breathnach) ...........+.++: 116
Le Masque de l’araignée (Lee Tamahori) .......... 120
Inter-View et Flora (Jessica Hausner) .
Sept jours a vivre (Sebastian Nieman)
Chevauchée avec le diable (Ang Lee)
all mai
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola) .....40
16 mai
Eloge de l’amour (Jean-Luc Godard) ...........38
La Chambre du fils (Nanni Moretti) .......... 24
Roberto Succo (Cédric Kahn)
Insomnies (Michael Walker) ....
w 23 mai
Kaiiro (Kiyoshi Kurosawa) ......ccscessecssseseneeeees 108
Carrément a l’ouest (Jacques Doillon) ............. 116
The Anniversary Party (J.J. Leigh et A. Cumming)! 13
Eclipse de lune (Wang Quan An) ...2..0ee-se0000 117
interieures
par JEAN-SEBASTIEN
123
remier chapitre de trois
films consacrés au monde
‘ - | rural, Profils paysans : ’ap-
; proche nous améne dans les
régions de la Lozére,
vet Haute-Saéne, Ardéche
Haute-Loire, dans ce monde paysan que
Depardon connait bien pour avoir lui-
méme passé son enfance dans une ferme de
la vallée de la Saone. Frappe ce parti pris de
ne filmer qu’en intérieurs, 4 l'exception de
deux séquences importantes. D’emblée,
Depardon refuse tout pittoresque, toute
contemplation touristique de ces paysages
de montagne, réduisant hameaux et villages
a des plans de panneaux, pour se concen-
trer sur la parole quotidienne de ces pay-
sans et l’observation de la vie sociale qui se
joue dans ces cuisines sans confort.
On retrouve, dans Profils Paysans, ces plans
fixes latéraux sur des personnes discutant
derriére une table, qui faisait la particularité
de Délits flagrants, cette maniére d’ effectuer
une coupe, comme en géologie. Mais si dans
Délits flagrants, Depardon gardait une dis-
tance clinique, quelque chose ici tient du
CHAUVIN
partage de l’intimité (méme si, par ailleurs,
Yutilisation du patois occitan permet a ces
paysans, quand ils le veulent, de se préser-
ver devant le film). Depardon y est vérita-
blement un visiteur, invité 4 la table d’héte,
et avec ce rien de froideur si caractéristique
de son cinéma, toujours peu « actif » mais
infiniment plus proche. Surtout, la disposi-
tion des corps n’est pas exactement la
méme.
Dans Délits flagrants, le bureau séparant
le juge du prévenu constituait une barriére,
une frontiére infranchissable dont la
fameuse main tendue sans réponse n’était
que le symptéme le plus saillant. Ici la table
n’est plus une séparation mais une ligne
horizontale qui relie et réunit. Chacun se
fait face, dans un rapport de parfaite symé-
trie (certaines femmes mariées ont cepen-
dant un statut particulier, hors du cadre ou
en fond de l’image, muettes), mais légé-
rement de trois quarts, hésitant souvent
entre le face-a-face et le regard 4 la caméra
jamais complétement oubliée par ces pay-
sans qui de temps a autre y jettent un ceil,
comme pour montrer qu’ils ne sont jamais

véritablement dupes, mais, bien plus encore, dehors pour y inscrire une « scéne ») la
comme s’ils regardaient le troisiéme terme négociation continue, alors que l’acheteur
d'une discussion, la table de cuisine étant est dans sa voiture, prét 4 partir, aucun des
le lieu d’un échange, non plus un lieu de deux ne voulant céder. Lorsque plus tard
hiérarchie. lun d’eux accepte le prix de l’autre, ils
Mais Depardon ne systématise pas ce retournent autour de la table pour enté-
dispositif frontal : il est parfois physique- riner la fin de l’accord, afin aussi de se
ment hors de la discussion, un peu 4 l’écart, retrouver autour d’un pastis, comme deux
comme dans cette scéne de négociation amis qui se connaissent et s’apprécient (a
acharnée oi il filme légérement de biais, la ce moment, Depardon aura resserré son
scéne se jouant véritablement entre l’ache- cadre, soulignant un rapprochement entre
teur et le marchand. On voit bien com- les deux hommes, mais également une
ment la table de cuisine joue ici un réle facon, pour lui, de s’inviter de nouveau 4
central. Lacheteur, n’arrivant pas A la table dans cette atmosphére déliée). Dans
convaincre le vendeur de baisser le prix, ne ces intérieurs sans appréts, la cuisine, et plus
cesse d’y revenir : il se léve de table ; particuliérement sa table, est ce lieu de
*éloigne un peu, puis revient ; on veut lui convivialité ot l'on mange, négocie, traite
tesservir un verre, il refuse ; sort un chéque, les affaires administratives et sanitaires,
se rassoit, signe le chéque, le tend ; l’autre bavarde, tout cela indifféremment. En
*en veut pas; puis tous deux se lévent sans concentrant le film sur ce point de la toile
avoir conclu le marché, signifiant la fin de paysanne, Depardon ne fait qu’en souligner
a négociation, avant de sortir du cadre puis limportance, de méme qu’en réduisant la
Je la piéce. Mais de maniére presque piéce a son centre (la table), il en préléve
comique (justement parce qu’elle ne s’ef- Vessence, indiquant ce vers quoi toutes les
fectue plus autour de la table, mais aussi énergies convergent.
darce que, pour la premiére fois, le film sort Mais la cuisine n’est pas seulement le lieu
On retrouve, dans « Profils paysans », ces plans
fixes latéraux sur des personnes discutant 2 une
table : comme dans « Délits flagrants »,
Depardon montre une réalité vue « en coupe ».
du partage, elle est aussi le repaire de |’in-
time, comme en atteste une scéne a priori
dénuée d’enjeux dramatiques mais qui, par
sa force documentaire, fera date. Depardon
y filme Paul Argaud, célibataire, le matin
devant son petit déjeuner. La caméra est face
a lui tandis qu’il trempe sa tartine dans un
bol. La scéne dure, et cela en devient presque
génant tant on a le sentiment d’accéder 4
Yintimité de ces gestes dont on sent bien
qu’ils ont di, année aprés année, étre répé-
tés, tellement peaufinés qu’aujourd’hui ils
semblent dire beaucoup sur "homme qui
les effectue. Dans le silence du matin, I’as-
piration du café, du pain imbibé qui mol-
lit, la téte qui penche légérement 4 chaque
bouchée, le regard de l"homme évitant la
caméra pour se diriger sur le cété, tout
contribue 4 cette impression. La caméra
filme ces actes qui n’appartiennent qu’a lui,
manifestement non partagés puisqu’il est
célibataire, semblant s’effectuer jour aprés
jour dans la solitude de cette cuisine. Depar-
don, au début de la séquence, avait d’ailleurs
souligné le caractére intime du lieu, nous
apprenant, en voix-off, qu’il connait>
 CA HIER CRITIQUE

> homme depuis dix ans, mais que c’est la Succo, du haut de sa prison dans
premiére fois que celui-ci l’invite 4 péné- une séquence semi-burlesque.
trer dans sa cuisine, tous deux conversant
d’ordinaire sur le pas de la porte. Ce que
Raymond Depardon partage 4 cet instant,
c’est précisément une intimité 4 laquelle
seul le paysan avait jusque-Ia accés. Mais
partager est peut-étre trop fort : le cinéaste
n’aura jamais été aussi proche du paysan, sa
caméra étant invitée 4 la table, face a lui, enre-
gistrant des choses que peu ont vues, mais,
par sa fixité, son silence (et par conséquent,
lamplification des sons du petit déjeuner
produits par homme), il ajoute une dis-
tance faisant que l’homme se trouvant en
face de lui reste seul. Mais c’est la condi-
tion méme de sa vérité, et plus générale-
ment de la vérité documentaire.
La solitude est une dimension impor-
tante de la vie dans ces campagnes (mais le
‘© JEAN-CLAUDE LOTHER

film reste discret 1a-dessus), nombre de

veufs, veuves, célibataires endurci(e)s sem-
blant y vivre, Profils paysans révélant de pro-
fonds traumatismes au détour d’un enter-
rement, celui de Louis Brés, qui clot ce
premier chapitre. Avec cette scéne d’une Roberto Succo de Ckpric KAHN
émotion intense, le film semble s’échapper

de cette accumulation de tables, de préoc-
cupations terrestres, d’intérieurs sombres,
pauvres et fonctionnels pour aller vers la
lumiére du printemps, herbe verte, le ciel
bleu étincelant. Il y a 1a comme une évi-
dence paisible de la nature qui contraste
avec la pénibilité de la vie
contraste renforcé par le discours du prétre
sur la relation de Dieu avec les hommes,
sur ce qu’ils nous apprend de la vie de
Louis Brés (la mort de sa mére et de sa
sceur durant son enfance), alors que le
vocabulaire employé (« nous nous souvien-
drons de ses brilures, de tous ces noeuds qu’il
n’a jamais pu délier ») est cru et sans fard.
Que Depardon termine son film sur cette
phrase du prétre, « nous nous souviendrons de
son travail », n’est qu’une facon de poin-
ter ce qui, le film durant, aura plané comme
une ombre au-dessus de ces paroles de pay-
sans autour d’une table de cuisine : le dur
travail de la terre. m
PROFILS PAYSANS : LAPPROCHE
France, 2001
Réalisation : Raymond Depardon
Distribution : Les familles Brés, Privat, Rouviere,
Jean-Francois Pantel, Nathalie Deleuze
Image : Raymond Depardon
Montage : Roger Ikhlef
Son: Claudine Nougaret
Production : Canal+/Palmeraie et Désert
Distribution : Gemaci/Télé Images International
Durée : 1h30
Ala télévision: _ sur Canal+ les 2 et 3 mai
En salles : le 9 mai
Hors sang
humaine, par ERWAN
oberto Succo : né en Ita-
lie a l’aube des années 60,
il assassina ses parents en
1981, fut interné en hépi-
tal psychiatrique, s’évada,
se livra 4 de nombreux
meurtres et agressions en France, puis en
Suisse, jusqu’a son arrestation en 1988. Voila
pour les faits qui ont inspiré Cédric Kahn,
aprés Bernard-Marie Koltés (qui revisita
cette histoire devenue mythe dans sa piéce
Roberto Zucco). Des faits que le film ne pré-
sente pas de maniére directe et exhaustive
mais dont ne sont restitués que des frag-
ments. Si le titre est le nom du personnage,
ce n’est pourtant pas son film, sa trajectoire
ne guide pas la mise en scéne. Mais,si l’on
y croise des gendarmes, si celui qu’inter-
préte Patrick Dell’Isola revient souvent au
premier plan, Roberto Succo n’est pas non
plus une enquéte policiére. Du moins pas
comme on I’entend généralement. Multi-
pliant les points de vue avec force ellipses
et actes occultés, Cédric Kahn travaille en
fait 4 cerner son personnage. Mais au sens
ot il s’agit de l’encercler méthodiquement
en accumulant les visions de ceux qui l’ont
HIGUINEN
croisé 4 un moment ou un autre de sa cavale
meurtriére, donc aux antipodes d’une
approche psychologique traditionnelle.
Autour de la figure de Roberto Succo s’or-
ganise alors un ballet déstabilisant de
séquences rigoureusement disjointes. C’est
entre elles, dans le gouffre qui les sépare, que
Pair circule. Peu a peu, l'image prendra peut-
étre forme.
La premiére fois que l’on voit Roberto
Succo, c’est un Anglais prénommeé Kurt qui
séduit une lycéenne (Isild Le Besco). Peu
importe que son accent italien ne trompe
personne, qu’il paraisse bien plus que les
19 ans qu’il se donne. La fiction qu’il pré-
sente aux autres personnages n’a 4 la limite
pas besoin d’étre crédible, il lui suffit d’exis-
ter comme une promesse a laquelle ils peu-
vent choisir de croire simplement parce
qu’elle se présente au bon moment, celui
ou l’ennui menace. C’est une promesse que
quelque chose va se passer. Et qu’advient-
il alors ? Une amourette qui se prolonge en
pointillés les vacances terminées. Kurt
revient souvent voir Léa, toujours dans une
voiture différente, elle découvrira qu’il est
italien. Parallélement, des cambriolages, enlé-
 CAHIER CRITIGQUWE

Roberto Succo OB£1T A UNE REGLE TRES STRICTE : SEULES SONT =

<

EXPERIMENTAL
MONTREES LES SEQUENCES AUXQUELLES QUELQU’UN A SURVECU.
mas
ren
ET LE FILM ADOPTE ALORS LE POINT DE VUE DE CE TEMOIN.
=ie
oT
vements, meurtres tracassent les gendarmes. spectaculaire. Plus tét, c’est par hasard que, ie
x<
Est-ce l’ceuvre de Succo ? Evidemment, on sur un parking, l’un des enquéteurs a fr
n’en doute jamais. Et pourtant, rien ne le retrouvé la voiture de Succo. Lorsque ce
dit tant ces crimes hors champ paraissent dernier prend une institutrice suisse en otage al

PARIS
relever d’un autre espace-temps, qui laisse
des traces dans celui des gendarmes, mais
dans sa voiture, la séquence — dans laquelle
ce sont les gestes qui impressionnent (armé, _" <(om
pas dans celui de Léa. La nervosité mytho- Succo est collé contre elle) — s’achéve sans ELOGE DU CINEMA Va)

EDITIONS
mane de Roberto Succo, acteur d’un pur explosion, en deca des attentes du specta- a
présent perpétuel, est comme la bande- teur habitué aux films policiers américains
EXPERIMENTAL
°
annonce d’atrocités dont Cédric Kahn a et a leurs émules francais. =
décidé de nous priver. On les pressent, et Ainsi va le film, admirablement mesuré =)
elles appartiennent déja au passé. On le et pourtant d’une construction magistrale- Lu

2
constate avec une déception horrifiée. ment éclatée-rassemblée qui lui donne de
Si Roberto Succo est un film radical, c’est Pampleur, aux pistes narratives volontiers Dominique Noguez
ainsi d’abord en raison de ce que Cédric
Kahn lui refuse. A commencer par le sus-
abandonnées sans que tout ne soit bouclé
(qu’en est-il des trois filles draguées en boite
ELOGE DU CINEMA
pense et le lyrisme, ce qui, dans un tel film,
est tout sauf anodin. Roberto Succo évolue au
de nuit ou de linstitutrice, aprés leur ren- EXPERIMENTAL
contre avec le tueur ?). On se rapproche,
centre d’un triangle dont les sommets s’ap- Roberto Succo est 4 présent incarcéré. C’est Prix du Livre Art et Essai 2000
pellent Harry, un ami qui vous veut du bien, Stefano Cassetti qui Yinterpréte, un acteur 384 p., 124 illustrations,
230 FF
L’Humanité et Sombre, soit trois hypothéses débutant, voulu séduisant et inquiétant, aux
de films de genre 4 la francaise, du sur- faux airs de Vincent Gallo. Un casting trop «Une bible» Bref
scénarisé¢ au quasi expérimental, qui crou- évident ? Qu’importe. Devrait-il changer «Un ouvrage incontournable»
lent sous leurs intentions jusqu’a s’abimer constamment d’identité, alterner demandes Turbulences Vidéo
dans une trivialité hautaine. Roberto Succo, d’aftection, fanfaronnades et élans de rage
lui, sera irrécupérable, ne délivrera aucun destructrice, il se doit d’étre dénué de mys- «Une mémoire du cinéma expérimental»
« message », ne posera pas a l’ceuvre magis- tére. Pas du tout dandy et pas vraiment Ciné-Regards
rale. C’est la que réside sa fonction véri- clown bien qu’atteint de poussées de bouf-
able vis-a-vis des acteurs du fait divers réel. fonnerie menagante, il n’est jamais un phé- «Un livre théorique précieux,
voué au culte du “plaisir partagé” »
Le véritable Roberto Succo, suite a diverses noméne a observer cotite que codte dans Critique d’Art
Jéclarations du haut de sa prison (ce dont le but de le comprendre mais un passant
Cédric Kahn tire une séquence semi-bur- quasi secondaire. Ce que filme plutét Cédric «Une érudition fabuleuse» Jeune Cinéma
esque), fut un temps transformé en icéne Kahn, c’est ce qui arrive aux autres per-
inti-capitaliste par certains mouvements de sonnages, ceux qui regardent Succo, le sui- «Une réflexion sur le cinéma
zauche italiens. Par sa fagon de le filmer, vent ou le pourchassent, ou encore cher- toujours aiguisée et pertinente»
Sédric Kahn lui restitue son irréductibilité. chent a s’en défaire. « Roberto Succo » est Revue d’Esthétique
Le film obéit 4 une régle trés stricte : ne le mot de passe qui offre l’accés 4 ces parmi nos autres publications:
ont montrées que les séquences auxquelles moments de leur vie. Roberto Succo n’est > Jean-Claude Rousseau
yuelqu’un a survécu. Cela n’exclut pas de qu’un révélateur. Il n’existe pas. m Le Concert Champétre
ilmer des meurtres, mais implique qu’il y > Jonas Mekas
iit toujours un témoin qui en réchappe et ROBERTO SUCCO Ciné-Journal (1959-1971)
yuisse raconter ce qu’il a vu. De fagon plus France, 2001 > Germaine Dulac
yu moins flagrante, c’est le point de vue de Réalisation : Cédric Kahn Ecrits sur le cinéma (1919-1937)
‘e dernier (qui n’est pas toujours identifié) Scénario : Cédric Kahn, d’apres Je te tue, histoire vraie > Pierre Hecker
juw’adopte le film. Soit ni celui du tueur, de Roberto Succo, assassin sans raison Les Films «magicks» de Kenneth Anger
ui celui de sa victime, et pas non plus celui de Pascale Froment > Frédérique Devaux
le la société ou des institutions. C’est bien Interprétation: Stefano Cassetti, Isild Le Besco, Patrick Le Cinéma Lettriste (1951-1991)
‘lutot une somme de regards, une addition Dell'lsola, Vincent Deneriaz, Aymeric > Yann Beauvais
le subjectivités, d’expériences individuelles Chauffert, Viviana Aliberti, Estelle Perron Poussiére d’image
ue le spectateur est chargé de recueillir. Ce Image : Pascal Marti > Alain et Odette Virmaux
{ui le place dans une position proche de Son: Eric Devulder Artaud/Dulac
elle des gendarmes qui, dans une scéne Montage : Yann Dedet > Standish D. Lawder
aarquante, interrogent l’adolescente qui Production : Agat Films & Cie Le Cinéma Cubiste
ima Succo. Ses réponses ne les satisfont pas, Distribution: Diaphana > Christian Lebrat
cop légéres, trop ordinaires. Pas de faits Durée : Phos Peter Kubelka
éterminants 4 relater, pas de révélation Sortie : le 16 mai Editions Paris Expérimental
www.paris-experimental.asso.fr
paris-exp@claranet.fr
CAHIERS DU CINEMA / MAI 2001 107 BP N°4. 7<421 Paris Cedex oo
 CVACH
Kairo de Krvosui Kurosawa
Peur poreuse
par JEAN-SEBASTIEN
airo est un trés curieux
film de terreur, qui réin-
vente 4 sa facgon le fantas-
tique strictement visuel
du cinématographe. Situé
quelque part entre Ubik
de Philip K. Dick, Body Snatchers de Don
Siegel, univers d’Antonioni et... les pré-
cédents films de Kiyoshi Kurosawa, Kairo
(circuit) raconte l’histoire d’un mystérieux
virus propagé sur Internet, qui connecte les
internautes 4 un site proposant de rencon-
trer des fantémes. A mesure que les per-
sonnages s’y trouvent confrontés, ils dis-
paraissent et meurent un a un.
Le film perd un peu de son étrangeté
lorsque des dialogues assénent une parabole
sans nuances sur la solitude du monde
moderne, contribuant 4 cette ambiance de
série B, ott les éléments concrets (l’action,
les effets spéciaux) sont porteurs de véri-
tés philosophiques. Kurosawa abandonne
vite la piste informatique, symptome du
monde moderne, pour se concentrer sur
Pétiolement du vivant, clé de votite de toute
son ceuvre. Le fantastique cinématogra-
Chez Kurosawa, spectres et
corps surgissent de rien.
ITER CRITIQUE
CHAUVIN
phique n’est plus seulement une maniére
dhypervisibilité (la frontalité des effets spé-
ciaux) ou une puissance de suggestion (le
hors-champ, les ombres), qui jouerait sur le
clivage montré-caché, mais davantage une
force de recouvrement et de contamina-
tion, s'insinuant par tous les pores de l'image.
Spectres et corps en partance surgissent de
rien, se détachant du fond de l'image avec
tant de lenteur qu'il est impossible de nom-
mer le moment précis de leur apparition.
Leeil est toujours un peu en retard, ceux-
ci se donnant a notre regard par glissement
plutét que par surprise. Lorsque notre ceil
pergoit quelque chose ou quelqu’un au
milieu du plan sans avoir trés bien saisi com-
ment il était apparu, c’est avec l’intime
conviction que la « chose » était 14, sous nos
yeux, bien avant sa perception effective. Ce
doute méme de la vision crée un diffus sen-
timent de terreur, l'image devenant un tissu
poreux d’ou apparaissent des spectres ter-
rifiants ou des ectoplasmes désincarnés.
Kurosawa se sert des effets spéciaux et de la
lumiére plus que du montage pour faire
exister ce fantastique. Car dans Kairo, les
| désincarnation. Le choix des comédiens (qui
| aurait été imposé 4 Kurosawa par la pro-
CAUIEDC Nr CIRTeRAA / MARY Ann
spectres sont déja 1a, ils ne sont plus dans le
hors-champ (l’outre-tombe), cet espace
invisible d’oti vient le danger, préts a faire
le siege du champ (le réel).
C’est d’ailleurs le sujet magnifique de
Kairo. Non plus une question de frontiére
et de son franchissement (du hors-champ
vers le champ) mais d’espace trop plein qui,
littéralement, déborde : arrivé a saturation,
le monde des morts transpire, se vide de ses
occupants et vampirise les vivants. Quelque
chose d’ailleurs fait douter de la corporéité
des spectres ou des humains moribonds,
plus fumée ou gaz que matiére tactile, les
effets visuels jouant sur une sorte de matité
sans relief, qui contraste avec le luisant des
habituels effets numériques. Vampirisé par
les morts, le corps des vivants disparait dou-
cement de l’image, laissant a sa suite comme
une trace de brilé sur le sol et les murs.
La disparition de ’humanité, obsession du
cinéma de Kurosawa, y est montrée comme
une apocalypse inodore et feutrée.
Dans Kairo, le fantastique absorbe lente-
ment le réel. Les personnages n’ont d’autre
choix qu’une fuite désespérée, la lutte néces-
sitant un surplus de désir ’humanité qui
leur fait défaut. Quelque chose, d’ailleurs,
nous avait alerté sur la disparition du vivant :
une serre oti quelques individus préservent
des ilots de verdure dans un environnement
de béton ; un ciel plombé ot pése une
brume grisatre ; cette sorte d’image uni-
forme et sans contraste dominée par les
teintes beiges qui aplatissent tout ; et puis
cette absence de rapport charnel, de sexe ou
de trivialité entre les personnages, ces liens
distendus qui font que, devant leur ordina-
teur, ils tendent déja vers la solitude et la
duction) s’avére cohérent : un ensemble de
jeunes starlettes androgynes, filles et garcons
confondus, déa portés a une sorte de pause
désincarnée plus qu’au jeu. Kairo travaille
cette matiére indécidable (que voit-on : une
trace, une ombre, un corps ? quelque chose
se dilue dans la texture incertaine de Pimage)
comme le symptéme d’un lent effilochage
de Phumain, désormais dénué de passion. =
KAIRO
Japon, 2001
Réalisation et scénario: __ Kiyoshi Kurosawa
Interprétation: Haruhiko Kato, Kumiko Aso, Koyuki,
Kurume Arisaka, Shun Sugata
Image : Junichiro Hayashi
Montage : Junichi Kikuchi
Musique : Takefumi Haketa
Production : Daiei/NTV/Hakuhodo/Imagica
Distribution : Euripide Distribution
Durée : 1h 57
En salles : le 23 mai
 CAHIER
Rulo, 49 ans, apprend a maneeuvrer
une grue. Ou Vambiguité
féconde entre documentaire et fiction.
Mundo Grua de Paso TRAPERO
Le ciel de Buenos Aires
par SARAH
es grues se déplacent len-
tement sur fond de ciel
nuageux. Limage, en noir
et blanc, est granuleuse.
Dans une rue de Buenos
Aires, sur le trottoir d’en
face, un homme attend, c’est visiblement
un ouvrier ; il est bient6t rejoint par celui
avec qui il a rendez-vous, qui le conduit sur
un chantier. La caméra portée les suit entre
les échafaudages jusqu’a ce que l’un d’eux
entre dans une discussion conflictuelle
avec son chef 4 propos d’une machine
en panne...
Les deux hommes sont de trés bons
amis :Torres est grutier et Rulo, ouvrier de
49 ans, apprend 4 manceuvrer la grue en
vue d’étre embauché. C’est le personnage
principal de Mundo Grua, premier long-
CAHIERS
CRITIGUWeE
Mundo Gra nous fait partager la vie de
cet homme dont on ne connait pas I’his-
toire, si ce n’est qu'il a été bassiste dans un
célébre groupe de rock des années 70. II vit
maintenant avec son fils, Claudio, prend soin
de sa mére, passe du temps avec ses amis,
Walter et Torres, et courtise Adriana qui tient
le kiosque prés du chantier.Aprés deux mois
d’apprentissage, le poste convoité lui est
refusé pour des raisons médicales. Torres lui
propose alors une autre place, 4 2 000 kilo-
metres de la capitale.
A Buenos Aires, comme 4 Comodoro
Rivadavia, le chantier n’est pas filmé comme
un spectacle, orchestré par des héros casqués
confrontés 4 de puissantes machines ou en
équilibre au-dessus du vide. L’échelle n’est
pas monumentale mais humaine, et Rulo
peut s’émerveiller devant la perspective
détre seul et libre 4 100 métres au-dessus
du sol. Aucun plan n’exprime grossiérement
le danger ou la sensation du vertige. La
lumiére ne dramatise pas l’action. Ici, le
chantier est gris.Au cours de ces deux expé-
riences, Rulo fait ’apprentissage de la dou-
ceur nécessaire au maniement des machines.
« Caresse le levier », « Vas-y doucement », lui dit
Torres. A plusieurs reprises, le film prépare
le spectateur 4 un drame qui ne se produit
pas. On s’attend, par exemple, 4 ce que la
maladresse initiale de Rulo dans le manie-
ment des machines crée un accident. Mais
ses mouvements brusques cédent rapide-
ment la place 4 une grande virtuosité. La
progression narrative n’a pas besoin de ce
type d’événement, elle s’articule plutét
autour de faits pour la plupart insignifiants
en regard de la mécanique fictionnelle tra-
ditionnelle. Les personnages restent étran-
gers au mélodrame comme 4 la tragédie.
Témoin discret méme dans les lieux les plus
SEKALY exigus, la caméra ne se régale pas de gros
plans, mais elle capte néanmoins la singu-
larité d’un geste a peine esquissé ou le détail
métrage du jeune réalisateur argentin, Pablo dune expression : le mouvement de la main
Trapero, qui participe aujourd’hui au renou- de Rulo qui détache les cheveux d’Adriana
veau du cinéma de son pays. Cette s¢quence avant de l’embrasser ou le visage joyeux de
d’ouverture donne le ton, elle place déli- la grand-mére qui discute avec une voisine
bérément le film dans une ambiguité de l’arrivée de son petit-fils en jouant du
féconde : entre documentaire et fiction.A sécateur.
la maniére des néoréalistes italiens, l’auteur Pablo Trapero s’attache précisément a
suit de trés prés des personnages incarnés faire sentir ce qu'il y a entre les gens. Le tra-
essentiellement par des acteurs amateurs, et vail, c’est le maniement précis et efficace
nous fait découvrir la réalité du monde du des engins, mais c’est aussi la relation aux
travail dans les chantiers de construction en autres ouvriers. Rulo est le collégue discret,
Argentine. mais aussi le pére ferme et complice, le fils >
UNE VIBRATION SINGULIERE AFFECTE LE SENS DES OBJETS
DE Mundo Grua : LA VOITURE N’EST PLUS UNE VOITURE, LE SOL
SE DEROBE, ET LES PIERRES SE CHANGENT EN COQUILLAGES...
DU CINEMA / MAI 2001 109
 CAHIER CRITIQUE

»soucieux du bien-étre de sa mére, le com- Sur la trace du serpent de LEE MyuNG-SE

pagnon, l’ami. Mundo Grua décrit les rela-
tions familiale, amicale ou amoureuse qui

A la poursuite
unissent les différents protagonistes, sur trois
générations. Mais 4 Comodoro Rivadavia,
Rulo n’est plus entouré comme 4 Buenos
Aires, il est seul. C’est sa fatigue qui domine

des étoiles
la seconde partie du film. Pendant sa jour-
née de repos, ses amis lui font la surprise de
lui rendre visite 4 bord d’un étrange bolide
de leur fabrication ; ils partent tous les trois
visiter une laguna seca. Ce moment de
vacances donne lieu 4 une séquence ou se
manifeste trés explicitement l’incertitude par ERWAN HIGUINEN
de la situation de Rulo. Une vibration sin-
guliére affecte le sens des objets : la voi-
ture n’est plus une voiture, le paysage n’est
plus terrestre, le sol se dérobe, et les pierres
se métamorphosent en coquillages... Pen-
dant cette virée dans un site lunaire, le temps
s’étire, la parole se raréfie. Peu a peu, l’in-
quiétude de Rulo envahit le paysage, lui-
méme de plus en plus abstrait — une ligne
entre ciel et terre. Mais lorsque Torres s’en-
fonce maladroitement dans le sable, Wal-
ter lui tend une pierre et l’invite noncha-
lamment 4 faire un gué dans le lit sec de
la riviére.
La fatigue n’est pas la résignation, la
fatigue n’est pas le renoncement. Et si l’his-
toire de Rulo est celle d'un homme volon-
taire qui se heurte 4 la violence du systéme,
toute la force et l’élégance de Pablo Trapero
est de montrer des personnages qui, loin
daccuser la fatalité, luttent avec intelligence,
habités par la conscience de leur respon-
sabilité. Si le film laisse finalement trans-
paraitre une réelle inquiétude, il ne se clét
pas sur le sentiment d’un échec définitif. La
fin n’a rien d’un dénouement ou d’une
conclusion, elle se dessine en points de sus-
pension, 4 image du visage de Rulo, éclairé
par la lumiére intermittente d’une route
la nuit, ne laissant plus apparaitre par
moment que le bout incandescent d’une
cigarette qui se consume, au rythme de sa
respiration. ™

MUNDO GRUA
Argentine, 1999
Réalisation : Pablo Trapero
Scénario: Pablo Trapero
Interprétation: __Luis Margani, Adriana Aizemberg,
Daniel Valenzuel, Roly Serrano,
Graciana Chironi, Alfonso Rementeria
Image : Coby Migliora
Montage : Nicolas Goldbart
FILMS

Son: Castriel Vidosola

© ONS GATE

Production : Lita Stantic, Pablo Trapero,

Cinematografica Sargentina
Distribution : Les films du Paradoxe Jeu vidéo, manga...
Durée : 1h30 Lee Myung-se multiplie les collages
En salles : le 2 mai avec une virtuosité graphique.

ur la trace du serpent s’ouvre
sur une fusillade venue
d’ailleurs. Noir et blanc,
bande-son assourdissante,
c’est une bataille surréelle,
entre jeu vidéo et manga
(bien qu’avec acteurs de chair et de sang).
Puis débute vraiment le film, en couleurs,
plus posé, le 6° du Coréen Lee Myung-se
(mais le premier a étre distribué en France).
On y découvre l’inspecteur Woo (John ?
homonymie ne doit rien au hasard) et son
équipe de flics qui se lancent a la poursuite
d’un baron de la drogue, coupable de
meurtre. Le film relate cette traque 4 épi-
sodes répétitifs, rythmée par le décompte
des jours 4 méme l'image. La « trace du ser-
pent », qu’ils suivent avec acharnement, c’est
celle de ce tueur, mais aussi celle de cette
premiére séquence trop « parfaite », de pure
action, vite évanouie, que le film devra
retrouver. C’est la problématique de tous
les films de Lee : comment peut-on tour-
ner un film de genre — avant le film noir,
i s’est plus d’une fois essayé a la comédie —,
aujourd’hui, en Corée ? Si Sur la trace du ser-
pent est, comme ses prédécesseurs Gagman
ou First Love, envahi de références aussi bien
« hautes » que « basses », de la peinture au
jeu vidéo en passant par le cinéma holly-
woodien de tout temps, celles-ci sont tou-
jours les éléments d’une maniére de collage
inachevé, des piéces rapportées, fétichisées
et mises en mouvement. Lhistoire de ce
film pop, trés conscient de sa situation dans
"espace comme dans le temps, est celle de
eur assemblage, qui ne va jamais de soi.
Les films précédents de Lee Myung-se
regorgeaient d’imitateurs de Charlot, de
lames Bond ou de l’inspecteur Clouseau,
Je midinettes folles de Redford, Belmondo
ou Gregory Peck. C’est li que réside sa véri-
able singularité : si le cinéaste jongle avec
es signes, ses personnages poursuivent la
néme quéte que lui. Eux aussi se font des
ilms, sans arrét, avec une détermination
‘éveuse. Leur unique but : pouvoir (s’)y
croire. Mais ils croisent toujours quelqu’un
yui n’est pas dupe. Deux séquences de Sur
a trace du serpent sont exemplaires de cela.
Alors que l’inspecteur Woo joue les Dirty
darry dans le bar du coin, des buveurs qu’il
atigue lui rétorquent qu’il n’est pas dans
in film policier. Plus tard, alors que Woo,
on équipier Kim et leur équipe sont sur la
viste de Chang, le malfrat qu’ils traquent
out le film durant mais qui leur échappe
‘onstamment, une vieille femme, assistant
\ux préparatifs de l’opération, pense qu’il
’agit du tournage d’un film. Ils la détrom-
sent. Elle avait pourtant tout compris.
Les personnages s’approprient les gestes
le leurs idoles, mais réinterprétés, lestés du
CAHIERS DU CINEMA
€ (ATHOLIE RS Se Rel TI e@WUE
souvenir des comportements modéles, et
ainsi isolés, grossis, comme détachés des
corps. Le réve, pour eux comme pour le
cinéaste, c’est le moment autonome, |’éga-
lité conquise avec les représentations du
passé, la superposition, et finalement l’au-
tonomie, la libération par le dépassement
de l'imitation. Cette course-poursuite inin-
terrompue ot !’on se perd comme dans un
labyrinthe d’écrans allumés sur des images
de toutes origines séduit par le regard que
le cinéaste pose sur ses personnages, amusé
mais jamais vraiment distant. Lorsqu’il les
filme qui se cognent au ralenti dans les cou-
loirs étroits d’un modeste appartement, nulle
trace d’une ironie moqueuse 4 leur égard :
C'est, comme quelques autres, une séquence
purement burlesque. Surtout, il est dans la
méme situation qu’eux. Dans Sur la trace du
serpent, le second degré ne l’emporte jamais,
contrairement a ce que l’on pouvait redou-
ter, pas plus que la virtuosité graphique. Tou-
jours, récit, mise en scéne et personnages
avancent de conserve. Vers le méme hori-
zon, qu’ils scrutent avec une exaltation tein-
tée d’amertume. Peu a peu, on s’approche
(du tueur pourchassé, de la scéne d’action
idéale, d’une fiction détournée-squattée,
d'une existence ludique et passionnante).
Ala fin, ’écart sera comblé. Vinspecteur
Woo a enfin rattrapé son ennemi juré, et le
film sa s¢quence inaugurale. Débute alors
un combat 4 mains nues, qui semble ne
jamais devoir s’arréter. Commencé de nuit,
il s’achévera au matin, la lumiére ayant
insensiblement changé. Les adversaires
échangent des coups, se jettent l’un sur
l'autre, se poussent dans la boue. L’affron-
tement terminé, la caméra s’éloigne, le
champ s’élargit. Révélant ceci : les deux
hommes étaient encerclés par d’innom-
brables policiers, spectateurs surarmés qui
les scrutaient sans intervenir.A l’échelle du nce & la premiére page.
récit, la lutte était donc sans enjeu. Mais
‘ y John Woo
alors, pourquoi l’inspecteur Woo se battait- énariste / Réalisateur/Producteur/Acteur
il, pourquoi Lee Myung-se I’a-t-il filmé si © © omission Impossible Il, Face/Off, Blackjack,
longuement ? Pour rejoindre leurs héros, td Windtalkers, Broken Arrow.
pour la beauté du geste. m
SUR LA TRACE DU SERPENT (NOWHERE TO HIDE) iliny vrai plaisir alee Final
n'y a meilleur m
Corée du Sud, 1999 r écrire un script aussi rapkiementee
Réalisation et scénario : Lee Myung-se aussi facilement !
Interprétation: — Park Joon-hoon, Ahn Sung-ki, Steven Bochco - Emmy Award ® Winner
Jan Dong-kun, Choi Ji-woo Scénariste / Producteur - NYPD Blue, LA Law,
Image : Jeong Kwaeng-seok, Song Haeng-ki Hill Street Blues...
Montage : Go Im-pyo
Son: U Dae-hyun
Décors : Lee Myung-se
Musique : Cho Sung-woo Final Draft®
Production : Tae-won Entertainment Just
add words
Distribution : SND
Durée : 1h 50 3F Consultants / Final Draft
En salles : le 2 mai 56, rue Dombasle 75015 Paris
Tél: O1 45 33 25 25 - Fax O1 45 33 25 45
E-mail : finaldraft@excite.fr
Web : www.finaldraft.com/fr
/ MAI 2001 411

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain
de JEAN-PIERRE JEUNET
Le cabinet
de curiosités
par JEROME
u contraire de nombre
de grosses productions
francaises récentes,
nouveau film de Jean-
Pierre Jeunet n’est animé
par aucun fantasme de
cinéma américain. I] est méme difficile
d’imaginer un film plus frangais que celui-
1a. Cela peut sembler un comble de la part
dun cinéaste qui, a la difference de ses col-
légues (Kassovitz, Kounen...),a réalisé un
film 4 Hollywood — il s’agissait du qua-
triéme épisode d’ Alien. Que cette expé-
rience au sein des studios ait été trauma-
tisante ou enrichissante, Jeunet revient,
quatre ans plus tard, avec un film débarrassé
de tout appel du pied vers l’Amérique. Il
est méme, peut-étre, le seul cinéaste de sa
bande 4 n’avoir jamais été attiré par les
sirénes américaines — bien que lui seul ait
3 Réalisation : Jean-Pierre Jeunet
i Scénario :
3S
° Production :
Amélie Poulain @ huit ans
(Flora Guiet).
CAHVPER CRITI QuUueE
LARCHER
su faire un cinéma frangais a l’américaine,
un cinéma d’imagerie pittoresque revue et
le corrigée par le numérique.
On ne manquera donc pas de saluer le
retour de l’enfant prodige réalisant un film
rassembleur. Jeunet fait un cinéma popu-
laire et d’aujourd’hui tout en s’inspirant
du cinéma de papa. Son univers est peu-
plé de piliers de comptoir, d’épiciers aca-
riatres, parsemé de réminiscences du réa-
lisme poétique tout autant que de bande
dessinée fantastique. C’est un monde qui
brasse les références 4 égalité, ot les objets
trouvent la méme place que les vieux films.
Un film de collectionneur, dans lequel tous
les spectateurs se retrouvent 4 un moment
ou a un autre (y compris le cinéphile avec
son gout des listes). Le cinéaste se référe
a la fois 4 telle publicité pour la vaisselle et
aux Disparus de Saint-Agil que cette publi-
cité parodiait déja. Le Fabuleux Destin...
recycle tout 4 égalité, tout devient un clin
dceil ; le film n’est ni passéiste ni moderne,
une vieille rape 4 gruyére coexiste paci-
fiquement avec la derniére lampe design,
ce qui importe ici étant que tout se
retrouve immédiatement déja fétichisé.
Méme en ce qui concerne le cinéma, Jeu-
net ne fait plus de distinction entre le
cinéma de qualité et la Nouvelle Vague,
citée ici — certes pas n’importe quel
cinéaste, Francois Truffaut, et pas n’importe
lequel de ses films, Jules et Jim.
Avec Le Fabuleux Destin..., Jeunet réa-
lise un film cohérent. Parce que son prin-
cipe moteur est celui de la liste : chacun des
personnages se présente en énumérant ce
qu’il aime ou n’aime pas, seule fagon de les
caractériser. Jeunet met en scéne un monde
débarrassé de toute forme de réel, la liste
étant de nature intemporelle, et cela, méme
s'il a tourné son film en décors extérieurs.
Le cinéaste a réussi cette gageure de faire
un film de studio tourné dehors, tenant 4
effacer numériquement par exemple tous
les graffitis des murs. Le Fabuleux Destin...
rejette la « saleté » 4 moins qu’elle puisse
évidemment étre un objet de fétiche. Une
scéne du film se situe dans un sex-shop ;
toutes les jaquettes des films pornogra-
phiques sont retournées, du moins on n’en
voit aucune image. Seul un godemiché
apparait 4 l’écran, en tant qu’objet bizarre
et marrant. Méme les personnages méchants
du film ne le sont jamais autant que si leurs
comportement étranges peuvent étre comp-
tabilisés dans la grande liste des bizarreries
de ce monde.
histoire que le film raconte rejoint cette
idée de collection. Amélie Poulain (admi-
rable Audrey Tautou) est une jeune fille qui
sort de sa solitude en trouvant sa vocation,
aider ses voisins. Comment ? : par exemple
en envoyant 4 son voisin une compilation
de moments loufoques de télévision. C’est
14 ot le film est trés personnel et séduisant.
A l'image de son personnage, Jeunet est un
comptable obsessionnel et naif, pas méchant,
qui n’a d’autre ambition que cerner en cha-
cun de ses spectateurs comme en chacun
de ses personnages, ses inclinaisons mono-
maniaques qui lui font supporter l’existence.
Fabuleux destin, en effet. m
LE FABULEUX DESTIN D'AMELIE POULAIN
France, 2001
Jean-Pierre Jeunet, Guillaume Laurent
Interprétation: Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz
Image : Bruno Delbonnel
Claudie Ossard et UGC
Durée : 2 heures
En salles : le 25 avril

§« 15 aoiit », de Patrick Alessandrin.
I5 aoit
Je Parrick ALESSANDRIN
rance, 2000. Avec Richard Berry, Charles Berling, Jean-
ierre Darroussin. En salles le 18 avril.
Wn revisitant Trois hommes et
1 un couffin, Besson poursuit
44son intarissable travail de
ossoyeur d’un certain cinéma de
livertissement « a la frangaise ».
[5 aoit n’afflige pas tant par sa
nisogynie un peu honteuse, dis-
imulée sous un pseudo-discours
éminisant — le scénario a méme
té écrit par une femme — que
lans sa franchouillardise mal assu-
née. Le cynisme avec lequel tout
iTOpos est retourné contre lui-
néme (les femmes, ici, ne brillent
jue parce qu’elles sont soit
bsentes, soit cauchemardées en
aonstres susceptibles de penser)
lombe tout ce qui, dans le film,
2léve de la simple comédie bon
nfant. Trés vite, la douceur et la
igéreté des scenes domestiques
édent le pas a des visions terri-
antes. Lorsque la nuit arrive et
ue les enfants sont couchés, la
ice obscure de l’entreprise se
Svéle : vulgarité nourrie de haine
a scéne ow les esprits sont
chauffés par l’alcool), complai-
ince sinistre dans le cliché
tachiste (la lycéenne nympho-
iane), apologie d’une décadence
etite bourgeoise écceurante et
sible (Vhallucinante séquence
nirique de régression animale,
ins un dénouement qui vire au
totesque). Richard Berry, en
Sritier dégénéré d’Aldo Mac-
one, confirme qu’il est aujour-
hui la mascotte officielle d’une
CAHIER
new-beaufitude lisse et branchée.
Son arrogance un brin fumiste est
bien la seule, ici, 4 s‘assumer plei-
nement.
Vincent Malausa
7 jours a vivre
de SEBASTIAN NiEMANN
Etats-Unis, 2000. avec Amanda Plummer, Sean Pertwee,
Nick Brimble. En salles le 9 mai.
“y7 len et Martin emménagent
r—{ dans une vieille batisse de
4—dcampagne pour recom-
mencer une nouvelle vie, loin de
la ville. Rapidement, Ellen recoit
dinquiétants messages qui la pré-
viennent du nombre de jours lui
restant a vivre. En bonne série B
destinée avant tout a une carriére
vidéo, le film se gave 4 tous
les rateliers du fantastique « mo-
derne » (’écrivain fou sous l’em-
prise d’une maison maudite, le
rapport enfance/morbidité, l’en-
quéte mathématique 4 la Seven)
pour ne tirer qu’un copier-coller
assez indigeste. Seule originalité
ici, incroyable sérieux avec lequel
Niemann convoque les pires lieux
communs, sans une once de
second degré, 4 des années-
lumiére du post-modernisme
ricanant aujourd’hui en vogue
dans ce genre de sous-produit. Sil
ne se complaisait dans une fadeur
lisse et aseptisée, ruinant toute
intrusion de l’horreur (quelques
pétards mouillés synthétiques),
7 jours a vivre en deviendrait
presque touchant, un peu a
image de l’inénarrable Resurrec-
tion de Russell Mulcahy l’année
derniére. V.M.
CAHIERS DU CINEMA
RoE Ti i@ UE
American Girls
de Perron REED
(Bring it On)
Etats-Unis, 2000. Avec Kirsten Dunst, Gabrielle Union,
Eliza Dushku, Jesse Bradford. En salles le 2 mai,
~ es déhanchements de pom
L pom (cheerleaders en VO) font
partie des gestes inutiles que
le cinéma américain est seul a fil-
mer. Pirouettes, saltos, jupes
retroussées. Donec : American Girls.
Done : Kirsten Dunst. La blonde
de Virgin Suicides est une spécia-
liste. Ecoliére (Strike !) ou miss
(Belles 4 mourit), elle adore se four-
voyer. Il est utile de se déplacer
pour le vérifier. Son devenir
Cameron Diaz est passionnant. Le
film avance, elle est de moins en
moins belle, de plus en plus aussi.
Elle tique, elle sourit pour rien.
Le « cinéaste » ne l’a pas compris.
Il a eu peur de son actrice, puis du
film qu’il aurait pu faire. Il ne I’a
pas montré. Cette histoire de
concurrence entre deux groupes
de pom pom girls qui s’affrontent
en championnat était pourtant
idéale. Les unes (copines de Kirs-
ten) blanches, les autres Noires, on
révait d’un sujet violent : qui
bouge le mieux, qui porte le
mieux l’uniforme, qui défend le
mieux l’idiotie américaine ? Mais
la lutte est courte et mal filmée.
Quelques parasites sentimentaux
venus du film de lycée ordinaire,
deux ou trois éclats post-Farrelly
miteux s’ajoutent, et tout est noyé.
Olivier Joyard
Un amour infini
de Don Roos
(Bounce)
Etats-Unis, 2000. Avec Ben Affleck, Gwyneth Paltrow, Joe
Morton, Natasha Henstridge. En salles le 25 avril.
n amour infini est de ces
petits films qui reposent
essentiellement sur une
« idée forte » (un homme ren-
contre la femme de celui dont il
a involontairement provoqué la
mort) pour n’en tirer qu’un vague
argument publicitaire. La force de
Pidée, ici, réside dans le fait qu’elle
permet de jouer sur plusieurs
niveaux mélodramatiques : le
glauque (l’accident d’avion épi-
centre de l’intrigue), le sensuel
/ MAI 2001 113
(Vamant comme fantéme d’un
autre idéalisé dans la mort), la psy-
chologie doucereuse (le sentiment
de culpabilité qui ronge les deux
personnages principaux). Le
médiocre Don Roos ne cherche
qu’en surface tout ce qu’un tel
sujet offrait de solutions en pro-
fondeur. De l’interprétation gra-
nitique de son couple-écran (Ben
Affleck-Gwyneth Paltrow) 4 la
succession de scénes glamour-
déco fades et inutiles qui lui ser-
vent de trame, jamais le film ne
franchit le stade de la vitrine, de
la pure démonstration des vertus
ascétiques de l'image. Bounce est
un roman-photo dans lequel on
chercherait en vain toute trace
@humanité, une apologie de la
désincarnation a peu prés aussi
émotionnante qu’un pot de miel
posé sur l’étalage d’un super-
marché. V.M.
The Anniversary Party
de JENNIFER JASON LeIcH
et ALAN CUMMING
Etats-Unis, 2001. Avec Phoebe Cates, Kevin Kline, Gwyneth
Paltrow, Jennifer Jason Leigh, Alan Cumming. Sélection
officielle Cannes 2001 (« Un certain regard »). En salles le
23 mai.
premiére vue, The Anni-
versary Party est un objet
isément identifiable : un
film avec bande de copains qui se
révéleront bient6t 4 eux-mémes
et aux autres, mais post-Dogme,
soit un psychodrame trés écrit saisi
en caméra numérique légére
(tournage rapide, au plus prés de
la communauté des acteurs, etc.).
Sauf que l’on assiste ici 4 un éton-
nant déplacement des enjeux. Ces
éléments, constitutifs d’un genre
désormais établi, ne sont qu’un
moyen pour produire de l’insta-
bilité, un malaise tranchant.
Réunis pour l’anniversaire de
mariage d’une actrice (Jennifer
Jason Leigh) et d’un écrivain
(Alan Cumming), une quinzaine
de personnages connaissent rires
et colére, bouche-a-bouche et
prises de bec. Un cinéaste invité
s’inquiéte : la maitresse de maison
joue dans son nouveau film, et elle
joue faux. La séquence ot il en
revoit les rushes est un modéle
réduit de The Anniversary Party :
comme lui, on ne sait si ceux que >

>|’on observe sont sublimes ou
pathétiques. Est-ce dréle, beau,
émouvant, ridicule ? Ce film a la
théatralité fondatrice restera incer-
tain. Son sujet secret ? Le métier
d’acteur, mais surtout la fragilité
de l’étre-ensemble. Vunité de lieu
(une riche demeure avec piscine)
et de temps (une nuit) est discu-
table. Partout, des recoins ou-
bliables s’offrent aux fétards, qui
vivent rarement tout 4 fait le
méme moment, décalés. Pas de
séparation absolue entre l’artifice
et la vérité. Ici dominent la dérive,
le flottement. Ici, les premiéres
rencontres se déguisent en retrou-
vailles (et inversement). L’an-
goisse : ne pas étre dans le ton.
Lutopie : inventer un tempo
commun. Alors s’essaient en direct
des complicités irrésolues, qui pas-
sent ou cassent, illuminant ce film
aux imperfections précieuses,
fébrilement contemporain.
Erwan Higuinen
Beijing Bicycle
de WANG XIAOSHUAI
Chine / France, 2001. Avec Cui Lin, Li Bin, Zhou Xun, Gao
Yuanyuan. En salles depuis le 25 avril.
™ oit deux garcons, sensible-
S ment du méme Age mais de
conditions différentes. un,
venu de la campagne, a déniché
un emploi de coursier. Lautre
poursuit ses études. Apres l’inter-
vention d’un voleur de bicyclette
pékinois, le premier se retrouve
privé de son outil de travail, et du
méme coup dudit travail. Dans des
conditions incertaines, le second
le récupére. A l’image du jeune
antihéros, ami admiratif d’un
truand, de So Close to Paradise, le
précédent film de Wang Xiao-
shuai, ce sont des réveurs avides
de quitter la marge pour le centre,
de monter en grade, de dépasser
leur statut de temoins envieux.
Méme pour le coursier licencié,
Paffaire n’est pas qu’économique.
Pour preuve, ses séances d’obser-
vation émue, les yeux emplis de
celle qu’il prend pour une riche
voisine — en fait une domestique
qui emprunte les vétements de sa
patronne. Le film est a leur image :
tendu entre un fond sagement
attentif (contempler les choses 4
leur place) et la tentation du
CAHIER
@ « Boesman et Lena », de John Berry.
rebondissement abrupt (tout
bousculer en regardant ailleurs,
vers les genres, les figures aimées).
Et gorgé de fausses pistes discrétes,
de joies inquiétes, d’images idéales
mais fragiles, en voie de dégrada-
tion. Ce qui meut ces jeunes gens,
cest la rage du retardataire
envieux, du perdant ambitieux.
Jusqu’a la confusion : le lycéen 4
nouveau privé de vélo rejette la
fille qui veut pourtant encore de
lui — il le regrettera amérement.
Entouré par quelques ados mena-
cants, le coursier agrippe son véhi-
cule au sol, replié. La confusion
entre la fin et le moyen est totale,
la bicyclette est un support a fan-
tasmes auquel on s’accroche déses-
pérément. Les gar¢ons ignorent
que ce n’est pas vraiment le vélo
quils désirent. C’est leur drame,
et le secret de ce joli « conte de la
Chine moderne » (premier d’une
série de six) faussement direct,
faussement lisse. EH.
Belphégor
de JeaAN-Paut SALOME
France, 2001. Avec Sophie Marceau, Frédéric Diefenthal,
Michel Serrault. En salles depuis le 4 avril.
Se tout proche de zéro,
| Belphégor Vest selon les cri-
téres de l’art, mais aussi, mais
d’abord et surtout selon ceux de
son ambition industrielle. Cela
seul surprend, l’irrecevabilité pro-
fessionnelle du film, linconscience
dune industrie trop contente
d’elle-méme pour voir qu’elle se
déshonore en promouvant pareille
radicale nullité. Salomé, qui rate
tous ses raccords, méme les plus
in eerie Says
cRITI! QUE
———
élémentaires, méme ceux qu’on
enseigne en premiére année a la
Luc Besson School of Cinéma de
Demain, est bien moins encore
qu’un technicien rapide et effi-
cace. Du premier au dernier plan,
un voile de lumiére laiteuse fait
laidement baver les arriére-plans.
Des trucages garantis trés chers
(on parle de prix américains) bala-
dent dans les couloirs du Louvre
un fantéme semblable 4 un aspi-
rateur trop zélé. Globalement le
plein jour (rien de plus de pile, de
moins obscur que ce Belphégor), la
propreté de studio de SFP, de ville
nouvelle et d’ordinateur rappel-
lent les deux Taxi et la masse sans
cesse grandissante des films de
laboratoire. Ce n’est peut-étre
rien, et pourtant ¢a fait peur, cette
nouvelle hygiéne numérique qui,
entre autres effets désastreux,
transforme Sophie Marceau en
jeune vieillarde, et confie le rdle
capital d’« homme du réel » 4 un
guignol aussi niaisement ado, aussi
sympatoche et plat que Frédéric
Diefenthal.
Emmanuel Burdeau
Bétes de scéne
de CurisTOPHER GUEST
(Best in show)
Etats-Unis, 2000. Avec Parker Posey, Eugene Levy,
Christopher Guest. En salles le 2 mai.
prés le trés culte Waitingfor
A Guffman, Christopher Guest
£ continue son exploitation
du filon Spinal Tap. Selon le prin-
cipe immuable et toujours aussi
efficace du faux-documentaire,
Bétes de scéne suit le parcours d’une
ee
poignée de personnages en course
pour le prestigieux Salon du May-
flower (ot un concours désigne
le plus beau chien de l’année). Les
chiens sont moins ici les vedettes
que leurs affligeants propriétaires.
Ventriloque pécheur a la mouche,
lesbiennes siliconées, couple de
coiffeurs gominés ou de sympa-
thiques yankees névrosés, tous pas-
sent a la moulinette de la caméra
fureteuse de ce « documenteur »
aussi incisif que jubilatoire. La ten-
sion comique installée par le déca-
lage entre sérieux du filmage et
ridicule des situations tend tou-
jours vers le méme état : moins la
satire sociale que sa caricature, le
réel mis 4 nu que son simulacre
avoué. C’est dans le détail, le gri-
mage en demi-teinte (tous les per-
sonnages croulent insidieusement
sous l’accessoire et le déguise-
ment) ou la pure incongruité
nonsensique (les deux pieds
gauches du « héros », émouvant
parce que défini comme faux dés
le départ) que tient la richesse
d'un procédé dont chaque effet se
répéte inlassablement. Il est peu
dire que cette dérive (du sens vers
la fiction mécanique, du trivial
vers une féerie un peu acerbe),
a laquelle Ramis ou les démons
d’ American Pie doivent beaucoup,
reste sirement la plus belle trou-
vaille de la comédie américaine
contemporaine. V. M.
Boesman & Lena
de JoHN Berry
Etats-Unis, 1999. Avec Angela Basset, Danny Glover et
Willie Jonah. Sortie en salles le 4 avril.
“y) n adaptant la trés belle piéce
-—{ d’Athol Fugard, John Berry
BA saute, hélas !, 4 pieds joints
dans le piége du théatre filmé.
Boesman et Lena est un huis clos a
ciel ouvert. Aprés une courte
errance sur les routes de Cape
Town, en Afrique du Sud, un
vieux couple de vagabonds noir:
aménage un abri de fortune dans
un no man’s land cerné d’une
chaine de montagnes. Au flot d’in-
jures qui meuble l’espace sonore
on devine que leur lot quotidier
se résume A cette interminable dis.
pute, ol l’incohérence flirte avec
la ranceeur. Délaissée, Len:
recueille une créature plus dému-
 CAHIERS

wo DU CINEMA | ,,.| #o..

* REVUE DU CINEMA ET DU TELECINEMA «* AVRIL 1951

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» nie encore : un vieil Africain au
dialecte inintelligible, surgissant
de nulle part. Comme elle, il parle,
mais ne dit rien. A son contact,
son babillage irrationnel va pour-
tant prendre sens, et inverser le
rapport de supériorité au sein du
couple imposé par la brutalité har-
gneuse de Boesman.
Malgré le préambule en noir et
blanc, dans un bidonville livré aux
bulldozers, et les quelques flash-
back explicitant le passé du
couple, rien n’ébranle la mise en
scéne pour le moins statique de
John Berry. La montée drama-
tique ne tient qu’aux dialogues, la
bouleversante théatralité du jeu
d’Angela Basset et de Danny Glo-
ver n’aidant pas. Dans ce cinéma
ot le langage est roi, les haillons
restent des costumes, la bicoque
un décor, et le film un récit, voire
une récitation.
Sonia Buchman
Carrément a l’ouest
de Jacques DoILLon
France, 2001..Avec Lou Doillon, Caroline Ducey, Guillaume
Saurrel. En salles le 23 mai
acques Doillon est peut-étre
la seule personne qui pourrait
./ faire passer Cassavetes pour un
cinéaste dangereusement cérébral.
Dans son nouveau film, un trio de
post-adolescents se livrent, dans
une chambre d’hétel, au jeu de
lamour et du hasard. Il y a Fred
(Lou Doillon), jeune bourgeoise
bien sous tout rapport cherchant
a s’encanailler, Sylvia (Caroline
Ducey), pauvre fille un peu pau-
mée ramassée en boite, et Alex
(Guillaume Saurel), petit dealer si
sympathique qui aimerait bien
récupérer l’argent que lui doit
lami de Fred. Le temps d’une
nuit, chacun joue avec les senti-
ments de l’autre, se donne puis se
reprend, dans une interminable
série de chamailleries amoureuses
et de déchirements existentiels.A
force de filmer a fleur de peau ces
personnages, Doillon perd totale-
ment de vue le spectateur qui
voudrait bien, lui, en finir au plus
vite avec ces insipides atermoie-
ments. Quand, au petit matin,
Alex se décide a partir avec Syl-
via, on est de tout coeur avec lui.
Patrice Blouin
CAHIER
Les Chemins
de la dignité
de GEorGE TILLMAN JR
(Men
of honor)
Etats-Unis, 2000. Avec Robert De Niro, Cuba Gooding Jr,
Charlize Theron. En salles le 2 mai.
e film retrace la vie exem-
plaire de Carl Brashear, pre-
‘mier Noir américain a avoir
obtenu le grade supréme de
« Maitre Plongeur » au sein de la
Navy. De l’ambiguité d’un pro-
pos hypocrite et sournois (hor-
reur institutionnelle comme
moyen de créer des héros), liqui-
dant tout ce qui dans un tel sujet
aurait pu relever du courage, on
passera les détails, tant le titre fran-
cais suffit a résumer la stérilité de
lentreprise. L’enjeu est ailleurs,
dans une espéce de grand cirque
oti toute trace de réel se trouve-
rait contorsionnée, travestie au seul
profit de la performance et de la
mise en spectacle. La dignité du
héros, ici, tient 4 quelques mor-
ceaux de bravoure anthologiques
(duel en apnée au coeur d’un bar
transformé en saloon aquatique,
procés qui vire 4 la démonstration
carnavalesque). En ces rares ins-
tants de débordement pur, proches
dun surréalisme de foire, le film
se révéle pour ce qu’il est : vague
résurgence de blacksploitation poli-
cée aux relents jouissifs de wes-
tern spaghetti sous-marin.
V. M.
Chevauchée
avec le diable
@Anc LEE
Etats-Unis, 1999. Avec Tobey Maguire, Skeet Ulrich, Jewel,
Jeffrey Wright, Jonathan Rhys Meyer. En salles le 9 mai.
na connu poursuite plus
() échevelée que cette fas-
—_/ tidieuse Chevauchée avec
le diable. Ang Lee y continue, aprés
The Ice Storm et avant Tigre et dra-
gon, sa legon d’histoire américaine,
en remontant des années 70 a la
guerre de Sécession. Comme dans
le récent The Patriot, le film se
désintéresse du sort des armées
réguliéres pour se concentrer sur
les actions menées par des troupes
paramilitaires de civils en armes.
ask
QueE
m « Cartément a l’ouest », de Jacques Doillon.
Mais la of Mel Gibson n’hésitait
pas 4 jouer au Robin des Bois
transatlantique, le réalisateur
repousse la tentation (entrevue)
de faire une version Us des Tiois
Mousquetaires. A Vhéroisation che-
valeresque, il préfére le pensum
moral sur l’égalité des races et les
méfaits de l’intolérance. Ne sont
finalement sauvés que la femme
(la chanteuse Jewel), l’Allemand
(Tobey Maguire) et le Noir (Jef-
frey Wright). On ne s’en étonnera
pas. Aprés ce film, Ang Lee choi-
sira de revenir sur ses terres pour
vendre 4 l’export, avec le succés
qu’on sait, de I’Asie formatée.
talents de vRP sont, hélas !, claire-
ment supérieurs 4 ceux de met-
teur en scéne. PB.
Du cété des filles
de Francoise DEcAux
France, 2000. Avec Clémentine Célarié, Sophie Guillemin,
Catherine Mouchet, Edith Scob. En salles le 25 avril
u c6té des filles est une suc-
| +) cession ininterrompue de
scénes terminales, affli-
geantes, demeurées. Lart du
fourre-tout, ici, se résume a écu-
mer les poubelles du mauvais
cinéma féministe (son revers obs-
cur : la solitude, la ménopause, la
maladie). Mais l’apparat de l’un-
derground ne sert aucune logique.
En filmant la cavale hirsute de
trois femmes au milieu de
quelques personnages masculins
déplumés et robotisés, Francoise
Decaux se vautre dans le malsain
au service du rien (la fin de vie
d'une vieille malade lesbienne et
hyperactive, soit Edith Scob liqui-
dée en cinq plans), une laideur
idéologiquement creuse (la figure
du gentil pére qui collectionne des
photos de Hitler devant une
assemblée d’écureuils qui chan-
tent faux), sans jamais parvenir 4
ce qui aurait pu sauver ce canular
: choquer. Le film lui-méme est
trop profondément bourgeois
dans son style pour ne pas
ennuyer trés vite, sé rétractant vers
tout ce qu'il fait mine de dénon-
cer (l’oppression, la négation de
l’autre). La scéne finale — Clé-
mentine Célarié nue, en position
foetale, qui se laisse flotter sous
eau — rend hommage 4 la seule
idée qui mobilise cette farce
sordide : régresser jusqu’au seuil
du néant. V.M.
Coup de peigne
de Pappy BREATHNACH
Etats-Unis-Grande-Bretagne, 2000. Avec Alan Rickman,
Natasha Richardson, Rachael Leigh Cook, Josh Harnett. En
salles le 9 mai,
Hollywood, Coup de peigne
aurait sans doute été un
A divertissement glamour.
Tourné en Angleterre, il devient
un film rance, kitsch au possible.
C’est a Keighley que s’organise
cette année-la le championnat
national de coiffure confrontant
les as du brushing et les rois de
la coupe de cheveux originale.
C’est surtout l’occasion de faire
renaitre d’anciennes rivalités entre
Phil et Ray, coiffeurs ennemis.
Tout dans ce film, hormis le joli
minois de Josh Harnett déja croisé¢

ans Virgin Suicides, devient un
oncours de laideurs et de rin-
ardises. Le sommet du mauvais
oft est atteint lorsque
mime de Phil révéle le cancer
ui la ronge en soulevant sa per-
ique. On sort de la salle d’aussi
1auvais poil que de chez le coif-
ur. Laure Charcossey
e Couvent
e Mixe MENDEZ
ats-Unis, 2000. Avec Jim Golden, Bugsy, Liam Kyle
livan, Adrienne Barbeau. En salles le 25 avril
es films comme Le Cou-
vent, le succés de Scream
en générera_ d’autres
ncore mais sirement toujours
oins bons que celui de Wes Cra-
en. Comme Scream revisitait le
im de serial killer, Le Couvent vou-
rait moderniser la veine fantas-
co-gore mais se borne 4 une
ompilation parodique de réfé-
nces d’un petit cinéphile joueur
onnaissant seulement bien ses
siques. Comme dans Evil Dead
e Sam Raimi, des jeunes s’iso-
nt (dans un couvent abandonné,
ni la forét) et deviennent possé-
és, se contaminant les uns les
itres. Comme dans Zombie
Dawn of the Dead) de George
omero, les morts-vivants se
‘gomment 4 coups de flingue
our les faire disparaitre définiti-
‘ment. Comme dans les films de
ihn Carpenter, Adrienne Bar-
sau, tout de cuir vétue, tient un
’s roles principaux. Comme dans
‘ux de Lamberto Bava, les zom-
es saignent rouge fluo. Tout cela
it beaucoup de « comme » pour
-u d’innovyation. Et sous les effets
ombinoscopes et l’assourdissante
usique techno, Le Couvent se
ansforme en boite de nuit ot
us rien ne fait peur. Un comble !
a Défense Loujine
> MarRLEEN Gorris
» Luzhin Defense)
{s-Unis, 2000. Avec John Turturro et Emily Watson.
salles le 25 avril.
1 faudrait songer 4 alerter le
Vatican : ce film est un miracle.
D’un roman cinglant de
abokovy, Gorris a réussi le pro-
CAHIERS DU
T
CAHIER C R QUE
dige de tirer un film miévre et
mou. Loujine, brillant joueur
d’échecs mélancolique et timide
l’ex- — et comme chacun sait, les
timides font les vrais amoureux —, (anematheque Francaise
demande 4 Natalia, aristocrate MUSEE DU CINEMA
russe rencontrée la veille lors d'un
tournoi, de l’épouser. Loujine }
DITI(
semble souffrir le martyre a
chaque fois qu’il déplace un pion,
fronce les sourcils, tripote ses che-
veux, sue a grosses gouttes et bal- Sous la direction de
butie dés que la jeune femme Nicole Brenez
Papproche. Le film réveille le dou-
loureux souvenir de Rain Man, Chri n Lebrat
entre bétise emphatique et pré-
tention philosophique sur l’irré-
ductibilité de individu méprisé
par le corps social. La mise en
scéne se borne a une succession
de chromos, pales cartes postales,
incapable de générer la moindre
tension dramatique ou de
construire une identité esthétique.
Sans point de vue sur le véritable
sujet du film —le génie —, Mar-
leen Gorris se condamne 4 une
perspective au ras du sol, filme
avec insistance des intentions, sur-
ligne les sentiments, mais n’arrive Ouvrage collectif sous la
pas a se hisser a la hauteur de son direction
personnage et laisse en plan toute de Bernard Benoliel,
Nathalie Bourgeois,
la beauté brute de son énigme.
Stéfani de Loppinot
B.P.
Eclipse de lune
de WanG Quan AN
Chine, 1999. Avec Nan Yu. En salles le 23 mai
role d’affaire : aprés avoir
vu Vertigo, de Hitchcock,
a l’Académie de Pékin,
trois jeunes cinéastes chinois en
ont fait le remake. Aux cétés de
Suzhou River (Lu Ye) et A Linge-
ring Face (Lu Xuechang, encore
inédit), Eclipse de lune est le moins
fidéle, le moins conscient, le plus
réveur. Xiaobin, jeune photo-
Wilson
LC. graphe a peine doué, est le double
du cinéaste. En rencontrant par
hasard un couple dont la femme
ressemble 4 une autre qu’il a
aimée, et qui est morte, il recons-
titue l’histoire de ses désirs en les
faisant porter par cette nouvelle
venue. En écoutant les yeux
grands ouverts, cette derniére se
prend d’une fascination épuisante
pour celle qui I’a précédée.
Reconstituer l’histoire de ses
désirs est une belle définition du »
CINEMA / MAI 2001 117
»cinéma ; en faire supporter le
poids par un personnage tiers est
une forte idée de remake. Comme
si dans Vertigo, Madeleine 2 pas-
sait son temps a chercher Made-
leine 1 4 la place de Scottie. Les
deux femmes cohabitent dans la
fiction sans s€paration, sans se tou-
cher non plus. Le cinéaste se laisse
rarement écraser par son ambi-
tion. Ce n’est pas l’ascése théo-
rique d’ Eclipse de lune qui convaine
(réflexion sur la photographie, sur
les images mortes) mais ]’étran-
geté sombre et colorée qui le par-
court. Garcons et filles s’endor-
ment, entre flash-back et
avances-rapides, dans une confu-
sion lente et implacable. Effrayé
par les portes qu’il ouvre sans
cesse, Wang Quan An préfére en
pousser une multitude et ne pas
rentrer dans les piéces. Oxy:
Entre deux mondes
de Faso Convers!
(Tra due mondi)
Italie, 2000. avec Michele Placido, Stéphane Freiss,
Lorenzo Crespi, Bianca Guaccero. En salles le 2 mai.
y ‘argument mélodramatique
| d’ Entre deux mondes (deux
hommes en lutte pour une
méme femme) s’inscrit dans une
perspective historique. Nous
sommes en 1860 en Sicile : le
capitaine Loyola représente le
royaume finissant des Bourbons,
Grifone, son rival, symbolise I’Ita-
lie naissante de Garibaldi. Le per-
sonnage incarné par la belle
Bianca Guaccero, embléme d’une
latinité un peu sauvage, active la
déchirure de ces deux univers
antagonistes.Au froid agencement
des plans répond une construc-
tion temporelle floue qui améne
un certain trouble : on a d’abord
impression de tout comprendre
trop vite, puis le film dérive, se
perd, se suspend dans une ampli-
tude qui le dépasse. La belle idée
de Conversi est d’avoir su éviter
toute description chichiteuse,
point de ralliement du film en
costumes de seconde catégorie,
pour se laisser aller 4 la contem-
plation de l’incomplétude et du
dérobement : le monde se pergoit
ici par le trop-vague (les références
historiques abordées sur le mode
dun lointain presque fantoma-
m « Entre deux mondes », de Fabio Conversi.
tique) ou au contraire le trop-pré-
cis (le détail immédiatement
dépassé par un autre, comme les
petits objets qui se transmettent
de main en main entre les per-
sonnages). De ce gout pour le hia-
tus, la petite fissure qui dissimule
un gouffre, Entre deux mondes tire
une atmosphére singuliére, trés
fine, dont l’étrangeté douce et
pénétrante confine souvent au
fantastique. V. M.
Lille
de Kim Ki-puk
Corée, 2000. Avec Suh Jung, Kim Yoo-seok, Park Sung-hee.
En salles depuis le 25 avril.
A» lieu de s’afficher comme
A des ceuvres a tendances
érotiques, certains films
coréens actuels, et L’Ile en premier
plan, feraient mieux de mettre en
avant leur dimension fantastique.
Car si L’Ile n’est en fait pas véri-
tablement un film fantastique
(mais encore moins érotique), il a
gardé du genre sa dimension oni-
rique, ses tentatives de décrocher
dun quotidien trop réel. Véten-
due d’eau embrumée du film ot
flottent des cabanes de pécheurs
pourrait étre le décor de L’Etrange
Créature du lac noir de Jack Arnold,
et si seulement la belle jeune
femme responsable du lieu avait
eu les doigts palmés... Mais peut-
étre alors n’aurait-elle pas pu
nouer une idylle masochiste avec
un des hommes venus s’exiler sur
le lac. C’est 4 coup d’automutila-
tion a ’hamegon que les jeunes
gens choisissent de se draguer, en
s’enfongant les crochets au fond
ere PAUUIECDE NIr
de la gorge ou du sexe.A l’autre
ensuite de littéralement repécher
le blessé, suffoquant comme un
poisson ferré, et de le soigner.
Choisie comme figure centrale,
Yimage de l’orifice revient tout le
film. C’est par les trous des trappes
tenant lieu de toilettes que l’on
péche en temps de pluie et que
Yon passe discrétement pour épier
ou assassiner un locataire quand
une histoire de meurtres vient
assombrir celle d’amour. En
exploitant 4 merveille les res-
sources d’un décor original tenant
sur ses épaules tout le reste du
film, Kim Ki-duk réussit a inves-
tir L’Ile d'une ambiance étrange,
délicieusement malsaine.
Lc:
Insomnies
de MicHaget WALKER
(Chasing Sleep)
Etats-Unis, 2001. Avec Jeff Daniels, Emily Bergl, Gil
Bellows. En salles le 16 mai.
*insomnie, qu’est-ce que
FE c’est, sinon une maladie de
‘esprit qui, ne pouvant
désormais plus se reposer, devient
fou. Voila de quoi est fait en tout
cas le premier film de Michael
Walker, au titre on ne peut plus
limpide. Linsomnie, c’est celle
d@Ed Saxon (Jeff Daniels trés
bien), professeur de littérature dans
un lycée d’une petite ville amé-
ricaine, dont la femme, un soir, ne
revient plus, disparait sans laisser
de trace, déclenchant une série de
visions chez notre homme qui,
enfermé dans sa maison, peine de
plus en plus a discerner (et le spec-
CINEMA
tateur avec) la nuit du jour, le rée!
du fantasme ensommeillé. Le réa-
lisateur multiplie chausse-trapes,
fausses pistes, niveaux de réalité
avec une certaine virtuosité, n’hé-
sitant pas a faire avancer son récit
dans une sorte de torpeur
maligne. La paranoia du héros
semble toujours prise dans le:
brumes du sommeil, et de ce fait,
tend 4 ralentir l’accélération
propre a tout récit paranoiaque.
Le temps n’existe plus, comme
engourdi, plus rien ne faisant lien,
chaque scene avangant de facor
autonome mais un peu trof
mécanique.
Jean-Sébastien Chauvir
Interview et Flora
de Jessica HAUSNER
Autriche, 1999-1995. Avec Klaus Handl, et Nice
Steinbauer. En salles le 9 mai.
travers deux films (l’ur
A conn l’autre moyen)
4 jumeaux dans leur forms
et intentions, Hausner porte su
des adolescents — ou jeunes adulte:
—un regard trouble entre Haneke
et Korine, volonté de mise er
scéne crue, séche, et désir de
détourner le réel de son cour:
trop formaté pour étre honnéte
Flora comme Interview filment I:
solitude de personnages délaissé
par les groupes, en marge de |
socialisation, pas vraiment de’
excentriques, juste des étres écar-
tés de la parole, des échanges, di
sexe. Hausner tourne un peu et
rond autour de son sujet, et si
perd parfois en insistant lourde-
ment sur un propos assez naif, qu
voudrait que les parias se retrou
vent nécessairement entre eux, ell:
grossit le trait, et alourdit ses plan
en les étirant sans aucun sens di
la durée, et en jouant si ostensi
blement sur la laideur plastiqu’
que la pose apparait vite vide d
fondement esthétique. La gros
siéreté du dispositif d’ Interview (1
moyen), un jeune homme inter
rogeant les gens sur leurs ambi
tions, réves, etc., achéve d’accable
le film d’un « vouloir dire » : de
ambitions que ne relaie aucun
réalisation ferme, qui, a forc
d’étre obsédée d’effets de sens, n
sait rien montrer.
Baptiste Piéga

Liam
de STEPHEN FREARS
srande-Bretagne, 2000. Avec lan Hart, Claire Hacklett,
\nne Reid, Anthony Borrows. En salles depuis le 25 avril
iam pourrait devenir
exemple type de film dont
les (trop) bonnes intentions
Je départ se retournent 4 la fin
contre lui. Puisqu’il réalise cette
‘ois non plus pour les Américains
mais pour la télévision anglaise,
Stephen Frears en profite pour fil-
ner sans trop se fouler : cadrage
1 hauteur d’enfant pour toujours
lus forcer l’identification, plans
n focale courte pour se brancher
i la mode d’un Welles revival. Mais
quand le fond prend des airs dou-
eux, la forme finit par importer
eu. D’un cété, il y a Liam, petit
zarcon curieux qu’un bégaiement
vandicape. Attendrissement évi-
lent et identification facile pour
-e symbole d’ouverture d’esprit
t de fragilité. De l’autre, une
glise intégriste et un pére de
amille fasciste. Indignation et rejet
mmédiat pour ces formes d’in-
olérance, cela va de soi. Mais que
yenser des intentions de Frears
orsque,a la fin, les flammes (de
‘enfer) punissent le pére de Liam,
‘ertes fasciste, en brulant sa fille ?
Ses derniéres séquences donne-
aient alors raison aux partisans
lu péché qui traumatisaient le
retit Liam et discréditeraient ainsi
ine heure trente de discours
1umaniste.
L2€
ttle Senegal
le Racu1p BOUCHAREB
ance, 2001. Avec Sotigui Kouyate, Sharon Hope, Roschdy
2m, Karim Koussein Traore. En salles depuis le 18 avril
l y a au moins deux sujets
dans Little Senegal : la quéte
dun vieux Sénégalais,
\lloune, qui décide de partir
hercher ses descendants aux
‘tats-Unis et les conflits oppo-
int Africains et Afro-Américains,
ans un quartier de Harlem, Little
enegal. Le probleme de Rachid
souchareb est d’avoir voulu
ombiner I’un et l’autre. Quand,
ans le premier tiers du film,il se
ontente de suivre son person-
age du Sénégal en Amérique,
CAHIERS DU CINEMA
CACHE oR QueE
puis d’un bureau d’archives 4 une
ancienne plantation, on pourrait -films, distributeur indé
le suivre pendant des heures. II Vous pouvez tout savoir sur nos films ei C a
faut dire qu’Alloune est interprété
1: festivals, les salles, textes, photos, interviews, suivre la presse,
la programmation en province, utiliser un maximum de | s sites et si vous
par Sotigui Kouyate, l’immense avez raté le film en salle retrouvez-le en
Ou sur Lette gratuitement sur simple demande !
Je 5) en ligne
interpréte des piéces de Peter C tion interna e ntre @lsahon | des films pour
unin visionnement dans les ‘meileures conditions F visibles ol vous voulez
Brook, et que le voir marcher, sil- avec un grand choix de sous-titres. Venez découvrir ce al ial
WWW.k-films.com
houette d’oiseau en manteau
brun, suffit 4 occuper n’importe
quel espace. Les meilleures choses
ayant toujours un terme, Alloune
finit par retrouver son cousin et
la descendante qu’il était venu dant
chercher, dans les rues de New
York. Commence alors une sorte
de dramatique sociale que Bou-
chareb double, sans raison appa-
rente, dune rapide comédie
romantique, a la Green Card, avec
Roshdy Zem. Et si on allait plu-
tot aux Bouffes du Nord ?
PB.
LIFE WITHOUT D
Manipulations J. au Forum a
de Roap Lurig Cannes
Etas-Unis, 2001. Avec Jeff Bridges, Joan Allen, Gary
| PERPETUA 664 et
Oldman, Christian Slater. Sortie en salles le 2 mai
© A HANDFUL OF GRASS.
e président démocrate Jack-
son Evans (Jeff Bridges)
décide de nommer, pour la
premiére fois de l’histoire améri-
caine, une femme, Laine Hanson
(Joan Allen), au poste de vice- ) : Soleil Noirde R. Siinne, sur la mytholo:
président. Son principal adver- gie du national-socialisme, Peaux de chagrin et Malaimé
saire, le sénateur Shelly Runyon de R. Olivier, sur l'amour fou. Fallen Angels Paradise
de 0. Fawzi et Full Blastde R. Jean deux films
(Gary Oldman), va tout faire pour
de la nouvelle vague égyptienne et québecquoise.
empécher sa nomination par le Dans la “collection Jean-Claude Guiguet” Les Passagers .
Congrés : manceuvres sournoises
et coups bas 4 la clef (révéler les
« frasques » commises par Laine
Hanson dans sa jeunesse). Bien
que tout soit permis, Dieu existe
(dans la Constitution américaine
aussi bien que dans le film). S’il
prend, dans le film, les traits de
Jakson Evans, c’est que Jackson
Evans est le Film lui-méme ; per-
sonnage autocréé qui tire toutes
les ficelles y compris celles du
film. Président des Etats-Unis et
substitut clairement affiché de
Road Lurie, il évolue dans un
univers cinématographique qu’il
a lui-méme mis en scéne. Tous les
autres personnages ne sont que
des spectateurs qu’il faut 4 tout
prix mettre de son cété. Shelly
Runyon, adversaire farouche et
donc spectateur récalcitrant,
connaitra la pire des humiliations,
contraint de quitter devant tout > 45, rue to Saintonge 75003 Paris
Tel 0142747014 Fax 0142747024
/ MAI 2001 119
k-films@wanadoo.fr
»le Congrés la salle et du méme
coup le film. Le jeune député
ambitieux Reginald Webster
(Christian Slater) se détachera de
Yemprise de Runyon pour chan-
ger de camp, celui du Mal pour
le Bien, et sera finalement réha-
bilité. Quant 4 Laine Hanson,
figure morale du film (et de Jack-
son Evans), elle se bat pour pro-
téger sa vie, arguant que « cela ne
regarde personne ». Belle position
éthique qui ne fait pas le poids
devant le président lorsque, a la
fin en privé, celui-ci lui demande
de tout lui raconter (« Appelez-moi
Jackson »). Manipulations, a cet ins-
tant, laisse voir tous ses ressorts et
ses véritables ficelles. Pourquoi
montrer « ce qui ne regarde per-
sonne » ? Parce que ce qui ne
regarde personne, c’est justement
Jakson Evans, c’est-a-dire le pré-
sident des Etats-Unis mais aussi
Road Lurie et encore le film
Manipulations. Finies alors les
astuces de mise en scéne. On en
revient au discours cinématogra-
phique en tant que discours poli-
tique : faire entendre ce que les
gens veulent entendre. « Votez pour
moi ! », prononce Jackson Evans.
« Votez pour mon film ! », prononce
Road Lurie.
Nicolas Azalbert
Le Masque de l’araignée
de Lez TaMaHorI
(Along
Came a Spider)
Etats-Unis, 2000. avec Morgan Freeman, Monica Potter,
Michael Wincott, Penelope Ann Miller. En salles le 9 mai.
epuis qu'il s'est exporté
1D) aux Etats-Unis, Tamahori
_# s'est mué en honnéte fai-
seur de lindustrie hollywoo-
dienne. Le Masque de l’araignée
confirme la capacité du cinéaste
4 instaurer une tension trouble, un
malaise insidieux a partir de petits
détails du quotidien. Le probleme,
ici, vient d’un propos sous-terrain
assez nauséabond qui supplante
rapidement tout sur son passage.
De l’enfance bafouée dont Tama-
hori s’est fait le chantre dans
L’Ame des guerriers ne subsiste
qu’une pale photocopie revue et
corrigée aux canons du thriller
de récupération. La pulsion sécu-
ritaire qui active le film en pro-
fondeur affecte tout ce qui, 4 sa
w « Nouvel ordre mondial (Quelque part en Afrique) », de Philippe Diaz.
surface, n’aurait di tenir que
du ludique : motif du masque
(méfions-nous de nos amis), de
la spirale (l’araignée qui tisse sa
toile autour d’un improbable
« nouvel ordre mondial ») et du
renversement (le profiler pris 4 son
propre jeu).A chaque élément,
chaque personnage correspondent
un symbole grossier, une relecture
perverse qui répéte infatigable-
ment la méme angoisse : le dan-
ger ne peut plus venir que de l’in-
térieur. Avec ses profs tueurs, ses
gardiennes sadiques, ses petites
tétes blondes balancées de droite
(la fille modéle d’un sénateur
américain) 4 gauche (le fils du
président russe), Le Masque de
Varaignée n’est rien de plus qu’un
cauchemar de puritain paranoiaque.
V.M.
Le Mexicain
de Gore VERBINSKI
Etats-Unis, 2001. Avec Julia Roberts, Brad Pitt, James
Gandolfini. En salles depuis le 25 avril.
1 est des films complétement
[ ints qui, pour peu que I’on
-soit patient et d’humeur pri-
mesautiére, réservent une ou deux
scénes qui valent le détour. Le
Mexicain est le premier long-
métrage de Gore Verbinski, et l’on
connait déja par coeur sa vidéo-
théque, grosso modo celle de tous
ces cinéastes prétendument indé-
pendants dont on aimerait tant
qu’ils arrétent de se repasser en
boucle les films de Peckinpah
pour sortir un peu et découvrir
le monde. Ne nous attardons pas
sur l’histoire du film, puisqu’il n’y
wan PCAUIEBERE NIT
en a pas, disons quelle est juste le
prétexte 4 réunir Julia Roberts et
Brad Pitt 4 l’écran, ensemble
ailleurs pendant seulement un
quart d’heure du film. Quant au
jeu de l’actrice, au risque de se
facher avec tous ses fans qui tra-
vaillent dans cette revue, c’est un
euphémisme de dire qu’il est en
pilotage automatique. Mais voila,
il y a James Gandolfini, cet extra-
ordinaire acteur qui joue Tony
Soprano dans la série du méme
nom et qui parodie son person-
nage de brute mafieuse, devenant
ici une brute-homo-et-donc-
finalement-fragile. Gandolfini fait
non seulement fi de la bétise des
scénaristes, campant son person-
nage avec beaucoup de classe et
de finesse, mais en plus, durant
une ou deux grandes scénes de
comédie, il forme avec Julia
Roberts un tandem incroyable-
ment sexy, qui réactive illico mais
pour un temps malheureusement
trop bref nos coeurs de midinette.
Jéréme Larcher
Mon pére
de José GIovaNNI
France, 2000. Avec Bruno Cremer, Vincent Lecceur, Rufus,
Michelle Goddet. En salles depuis le 25 avril.
y, ifficile pour José Giovanni
] ec retracer le combat
_# mené dans l’ombre par
son pére pour sauver de la peine
de mort son fils condamné. Sur
les silences d’autrefois
homme qui ne s'est jamais
dévoilé, jadis méprisé et aujour-
hui glorifié, Giovanni cherche
a poser des mots, donner des rai-
CINENA
sons. Mais vouloir tout expliquer
le conduit au choix maladroit
dun récit non seulement plombé
par une voix off inutile, mais sur-
tout convoquant sans cesse des
retours en arriére, donnant 4 Mon
pere un air de rengaine tout aussi
balourd que lorsque les repéres
chronologiques du film s’évo-
quent en salissant les images d’un
dégradé : couleurs délavées pour
les années 50 de la trame prin-
cipale, virant au jaune dans les
séquences de flash-back. Giovanni
pousse alors Villustration simpliste
dans ses derniers retranchements,
jusqu’a faire vaciller un plan au
son off du mot « vertige ». Plus de
retenue, moins d’étalage de sen-
timents 4 |’écran auraient permis
un tout aussi sincére et sans doute
plus poignant hommage.
Lie.
Nouvel ordre mondial
(Quelque part en
Afrique)
de Puitipre Diaz
France, 2000. Documentaire, En salles depuis le 25 avril.
hilippe Diaz, producteur
Poss sang de Carax,
Pierre et Djemila de Blain...)
devenu réalisateur, s’est rendu en
Sierra Leone, pays en guerre
depuis dix ans, pour dénoncer la
responsabilité des Occidentaux.
La thése de Nouvel ordre mondial
est simple : on nous a menti. Sur
Videntité des auteurs des exactions
(les amputations « vues 4 la télé »),
sur la nature des rebelles du RUF
(Front révolutionnaire uni) — jugé
trop favorable 4 ses derniers, le
film a été trés contesté lors de sa
présentation 4 Cannes I’an der-
nier. Mais, alors méme qu’il stig-
matise la propagande médiatique
diabolisant le RUF, Diaz adopte les
méthodes mémes qu’il met en
cause : montrer des images chocs
et nommer les coupables (ici, les
forces gouvernementales et les
soldats nigérians de l’ECOMOG-
mandatés par la Communauté
d’un économique des Etats de
l'Afrique de l'Ouest et soutenus
par l’ONU). Difficile, au vu de ce
film seul, d’accorder plus de cré-
dit 4 son discours qu’a celu:

ju’ont relayé les médias occi-
lentaux s'il a recours 4 des
noyens similaires. D’autant que
es violences sont présentées hors
ontexte, comme isolées et, ainsi,
juasi déréalis¢es. Ce n’est qu’une
mage, montrée a égalité avec
elles, bréves, muettes et musi-
ales, saisies dans la Sierra Leone
aujourd’hui. Lesthétique est
elle de la carte postale humani-
aire, loin de la pédagogie pam-
hlétaire annoncée. Une sé-
juence dépasse cette approche.
Jn enfant paniqué est attrapé par
les soldats qui l’immobilisent —
e n’est pas, loin s’en faut, l’acte
> plus cruel du film, mais c’est le
lus marquant car le seul qui
lure. Suivent des plans du prési-
lent sierra-léonais puis d’un
iplomate britannique qui affir-
nent leur soutien 4 l'intervention
le ’ ECOMOG. Ce que ce choix
le montage produit est discutable
nais enfin significatif. Nouvel ordre
rondial, film de justicier malha-
ile, cesse alors de s’autodétruire.
rovisoirement.
BE. A.
‘Origine du monde
le JEROME Enrico
ance, 2000. Avec Roschdy Zem, Angela Molina, Alain
ishung, Maurice Garrel. En salles le 2 mai.
| fallait cout de méme du culot
[ pour ajouter au générique de
fin de L’ Origine du monde la
rention « d’aprés Sophocle ». Car
u dramaturge grec et de son
Edipe roi, il ne reste, dans le film
e Jéréme Enrico tourné en Dv
ue quelques éléments ajustés en
aravent pour dissimuler un récit
ousu de fil blanc. C’est d’ailleurs
n s’amusant de ne rien com-
rendre au sujet embrouillant
onflits familiaux sur fond de
olar, qu’on finit par débusquer
'S grossiéres transpositions
ontemporaines du mythe. D’un
.oschdy Zem en CEdipe boiteux
une Rossy De Palma en Sphinx
coposant ses énigmes armée d’un
‘volver, Jéréme Enrico ne fait
as dans la finesse. Le comble du
dicule est atteint en choisissant
2 représenter le choeur antique
2 la tragédie par des séquences
> clip d’un groupe de rap. Quant
la poseuse référence culturelle
CAHIERS DU CINEMA
GA
HO BR CRITIQUE
Magic
arborée par le titre du film, un
zoom sur le tableau éponyme de
Courbet tente vainement de la
justifier. Retour in extremis au
cinéma grace 4 la scéne finale fil-
mée dans un paysage enneigé.
Mais seulement parce qu’elle res- CINEMA
semble tant 4 celle, magnifique,
qui achevait Tirez sur le pianiste de
Francois Truffaut.
Lc.
Quand on sera grand
de Renaup CoHEN
France, 2000. Avec Maurice Bénichou, Amira Casar et
Mathieu Demy. En salles le 25 avril.
s™ uand il était petit, Simon
Vs s’imaginait certaine-
“<A _ment pas 4 trente ans
journaliste 4 Tabac Magazine, pas
plus qu’il ne s’attendait 4 ce que
procréer soit un tel défi (ce qui <
lui attire de vifs reproches de sa =
compagne). Sans doute non plus Wu
ne s’‘imaginait-il pas séduire une 4
femme enceinte et mariée qui o
serait sa voisine. Pourtant, c’est
bien ce qu’il lui arrive.A la charge 2
<
de ces soucis s’ajoutent l’ombre
paternelle, une grand-mére dont ”
Yesprit faiblit et la mémoire WW
[+4
flanche, un ami d’enfance boxeur Heinrich von Kleist loa
raté. Renaud Cohen filme avec 4
Alfred Déblin
acuité, et un vrai sens du rythme tut
et de la situation, ces enchevétre- =
kK
ments dramatiques, ce jeu de
poupées russes ot chaque scéne
en contient une autre qui elle-
méme en révélera une autre.
Quand on sera grand ne sombre pas
dans la politique du pitre, ne gros-
sit jamais le trait, privilégie un
regard en retrait, ironique.
On pourra se réjouir au passage
de voir des Séfarades représen-
tés autrement que révant de belles
bagnoles, de fric et de femmes au
foyer. Le voisin ashkénaze de
Simon, le mari de l’infidéle
enceinte, est agressif, violent, don-
neur de lecons sentencieux. La
vie, dit-il, ce n’est pas une chan-
son d’Enrico Macias. Mathieu
Demy est décidément un grand
comédien burlesque, c’est-a-dire
un corps mélancolique dans un
milieu hostile, agité, qui donne
a voir la douleur du moindre de
ses déplacements dans un espace
contraignant, d’ot il s’agit de
trouver une issue. B.P.
/ MAI 2001 121

Rolling
de PeTer ENTELL
Suisse, 1997. Avec Ivano Gagliardo, Emmanuelle Bigot.
En salles le 2 mai 2001.
eter Entell a filmé la vie au
~# quotidien d’Ivano Gagliar-
do, jeune poseur de mo-
quette au chomage qui, par ses
talents de patineur (et par la dif-
fusion d’une émission télévisuelle
lui étant consacrée), va acquérir
rapidement une gloire nationale.
A le voir dévaler les rues, les trot-
toirs, les rampes et les escaliers de
Lausanne, a l’entendre parler de
sa passion devant la caméra de
Peter Entell, le spectateur est pro-
gressivement saisi par une impres-
sion désagréable. Par petites
touches (un plan 4 la volée, une
musique additionnelle) se cons-
truit une mise en scéne qui force
son personnage a alimenter un
point de vue qui n’est pas le sien.
Ivano n’est pas l’individu rebelle,
subversif, « l’exclu volontaire des
valeurs traditionnelles de la société »
que filme Entell. Il n’y a chez lui
aucune théorisation politique de
son activité et ses actes ne témoi-
gnent d’aucun engagement
contestataire (il se marie, devient
patron d'un magasin de patins).
S'il défie le monde capitaliste, cela
ne tient qu’au montage du film
qui le montre rouler dans la rue
juste aprés quelques plans de
banques et d’hommes d’affaires.
S'il est le nouveau Clyde Barrow
des temps modernes et sa femme
sa Bonnie Parker, cela ne tient
qu’ la chanson de Serge Gains-
bourg que l’on entend lorsqu’on
les voit patiner ensemble.A force
de tirer le réel (a soi), le film finit
par casser au moment ot I’on ne
s’y attendait plus. Parce qu’Ivano
n’a pas su tenir la comptabilité de
son magasin, que celui-ci ferme,
que sa femme le quitte, tout le dis-
positif mis en place par Entell s’ef-
fondre. Apparait enfin un individu
singulier, un grand enfant plongé
dans le désarroi et l’incompré-
hension de voir son réve s’effon-
drer. Le film raccorde in extremis.
Le réve est une mise en scéne,
la mise en scéne est un réve. A
s éloigner du réel, on peut rater
les deux.
N.A.
CAHIER
Le Roman de Lulu
de Prerre-OLIvIER ScoTTO
France, 2001. Avec Thierry Lhermitte, Claire Keim, Patrick
Bouchitey et Pierre-Olivier Scotto. En salles depuis le
18 avril
\ crit et adapté a partir de sa
{ piéce par David Decca, Le
4 Roman de Lulu est un mélo
sans histoire. Dans un Paris quel-
conque, Roman et Lulu tombent
passionnément amoureux l’un de
Pautre : rencontre romantique sur
le pont des Arts, déjeuner chez
Goldenberg, tour de grande roue
aux Tuileries pour la touche sen-
timentalo-loufoque. Le point de
vue excéde rarement les gros
plans sur les yeux mouillés de
Claire Keim ; la caméra fouille
complaisamment dans le bleu
regard d’un Thierry Lhermitte,
tout drapé de digne pudeur. Parce
que le hic de cette idylle sans
tache, est que Roman a cinquante
ans et Lulu, moitié moins. S’il
refuse de laisser sa belle sacrifier
sa jeunesse a voir vieillir un vieillard,
elle, en revanche, n’a que faire de
ses états d’ame, et veut rester
auprés de lui. Les arguments de
Yun et de autre épuisés en un
quart d’heure, tout le reste ne sera
que pénible ritournelle sur un air
de : « Trois pas en avant, trois pas
en arriére... »
S.B.
Le Royaume des rapiats
de MicHeEt ViGNAUD
France, 2000. Avec Gaél Bordier, Patrick Athenor, Delphine
Lalizout. En salles le 25 avril.
e héros pataud de ce
| Royaume des rapiats (un per-
_/sonnage de film muet qui
se trouve brusquement projeté
dans le monde moderne) est a
Vimage du film, triste pochade de
cousins théatreux en mal de
simili-subversion frelatée. De son
discours autiste et réactionnaire
(un monde incompris est forcé-
ment un monde de pourris), de
son invite empotée au voyage
cinéphilique (histoire momifiée
du cinéma passé¢e au mixeur du
calembour potache) et surtout de
sa grotesque ambition de faire bien
avec des mobiles de cancre (noir
et blanc complétement injustifié
ae rPraUIEede
c RITIQUE
3Ei
Es
3
2
z=
e5
=
@ Ramzy Bedia et Eric Judor dans «La Tour Montparnasse infernale ».
et hommage au muet qui se
résume ici a Chaplin — entendez
Benny Hill — et a des mimiques
navrantes), le réalisateur ne tire
que niaiserie et fumisterie mal
assumées.A la fin, le héros, qui n’a
rien appris, repart dans son monde
(le film comme tombeau). Voila le
propos de ce genre de petit pam-
phlet anorexique, étouffé par sa
volonté de cloisonner et de sec-
toriser une vague idée du
cinéma : transformer toute ciné-
mathéque en capharnaiim.
V.M.
Sanam
de Ravi Prrrs
France-lran, 2000. Avec Roya Nonahali, Ismail Amini,
Farrokh Nemati. En salles le 2 mai.
u travers d’un récit en
boucle, Sanam nous conte,
L dans I’Iran rural, l'histoire
de la rébellion d’un jeune garcon,
témoin de l’assassinat de son pére
(réputé voleur de chevaux ou
révolté selon le point de vue) par
les propriétaires d’un haras. Seule
bonne idée du film : un homme
dévale une colline avant de se faire
tuer, image répétée deux fois sous
le méme angle mais avec deux
protagonistes et deux « regar-
dants » différents, acheminant une
image « carte postale » vers son
devenir tragique. Pour le reste,
Rafi Pitts reste un touriste au
coeur de la réalité qu’il décrit. Ni
réaliste, ni métaphorique, le réa-
lisateur louvoie entre plusieurs
mit CINEMA £
styles et types de récits sans se
résoudre 4 trancher pour l’un ou
l'autre, aboutissant 4 une sorte de
chromo délavé ot les paysans sont
observés 4 la longue focale
comme un décor en mouvement.
Mais, surtout, le ton du film est
celui de quelqu’un dénongant
une réalité tout en restant évasif
sur ses objectifs (quand ? of ? quoi
?),se donnant bonne conscience
sans prendre le moindre risque.
Ace:
La sociologie est
un sport de combat
de PrerRE CARLES
France, 2001. Avec Pierre Bourdieu. En salles le 2 mai.
pres quelques ceuvrette:
télé subjectives, dont le
ft bruyamment anecdotique
Pas vu pas pris sur certaine:
ententes politico-médiatique:
supposées, Pierre Carles se fai
humble et cesse de jouer les mar-
tyrs farceurs pour filmer sor
maitre a penser : Pierre Bourdieu
De son bureau 4 ses cours, d’unt
réunion de sociologues engagé
politiquement a une soirée ;
Mantes-la-Jolie, Carles suit Bour-
dieu 4 la trace, enregistrant sage
ment sa parole. Le film tire soi
intérét de sa durée (2 h 26), di
choix de ne pas se focaliser su
quelques phrases clés (voir en par
ticulier les longs débats au Val
Fourré) qui lui donne sa péda
gogie oblique, faite de répétition

rtielles et d’approches multiples
un méme théme (la reproduc-
on sociale ou la domination
asculine, 4 travers les rencontres
1e fait Bourdieu et les inter-
ews qu'il donne). Face 4 ses étu-
ants, face aux éducateurs de
inlieue ou aux sociologues
oins chevronnés, Bourdieu est
1e figure paternelle. Comme
ce a Pierre Carles, qui ne donne
cés 4 quelques trés relatives fai-
esses du sociologue que comme
ges de son indéfectible affec-
on respectueuse. Dans une
quence du film, Bourdieu regoit
1e lettre de Godard accompa-
1ée de photos d’Histoire(s) du
1éma. Il lit les mots du cinéaste
confesse n’y rien comprendre,
ec une géne moqueuse
quelle s’associe Carles. « Je ne
is pas un poete », confirme Bour-
eu. Cet aveu revendicateur
inte, mieux que les débats
entés sur son exposition média-
jue, les limites de l’intellectuel
ourdieu. Et surtout du réalisa-
ur Pierre Carles, dont les inten-
ons subversives s’arrétent aux
srtes (filmées avec obligeance)
1 Collége de France. Ici, on reste
itre gens sérieux. Si ce film filial
*n prend 4 |’anti-intellectua-
me, c’est sur un fond impli-
tement anti-artistes. Qui fait
1e victime : le style, condition
1e qua non de toute révolte
gne de ce nom.
ERE
2 Soleil au-dessus
2$ nuages
Eric Le Rocu
ce, 2000. avec Daniel Prévost, Serge Hazanavicius,
ne Vincent. En salles le 2 mai.
ean, un célibataire de 50 ans
méprisant et arrogant, est
licencié du jour au lendemain.
n existence sombre dans le
ant. Mais la rencontre d’An-
ne, un jeune homme zen et
timiste, va lui permettre de
{écouvrir la vie sous un jour
uveau... Ce sympathique
nte n’est pas sans rappeler le
narquable Aie de Sophie
iéres : méme gout pour la dou-
ir enveloppante d’un bizarre
< accents lynchiens (’étrangeté
CAHIER QueE
sourde qui nait de la description
d'un quotidien sclérosé porté a sa
limite), mémes partis-pris de nar-
ration (la rencontre saugrenue qui
ouvre sur une faille béante dans
laquelle s’engouffre tout le récit).
S’il ne s’empétrait vers la fin dans
une atroce tentative d’explication
(un tube final qui atteint en niai-
serie sirupeuse celui de Titanic)
rendant caduc tout ce que Le du Cinéma Frangais
Roch avait savamment réussi 4
orchestrer, Le Soleil au-dessus des
nuages serait un grand film. Par son OUVU reZ-voeus
aptitude a créer un malaise exis-
tentiel diffus 4 partir de non-lieux
évidés (une longue dérive entre
les poctes
Paris et Saint-Nazaire), par son
évidente facilité 4 jouer sur le
éme
mode tragi-comique sans jamais
du TART
4 céder le pas a 'une ou a l’autre de
ses extrémités. Daniel Prévost, en
super-grogneau moliéresque, est
prodigieux. C’est ce qui dérange
le plus ici : le cété ratage toujours Ss
au bord du sublime, une sorte de
miévrerie nonchalante qui ne
mesure jamais tout a fait la gran- z
deur de ses effets. 3=
V. M.
La Tour Montparnasse
infernale
de Cuartes NEMES
Assistant réalisateur
France, 2001. Avec Eric Judor, Ramzy Bedia, Mariana Fois,
Serge Riaboukine. En salles depuis le 28 mars.
aux film catastrophe, La Tour Scripte
Montparnasse infernale est une
comédie drole qui fonc- Monteur
tionne par élans sans sauts, sauts
de puce faisant suite 4 des élans de
grand fauve. Chaque gag d’Eric
Comédien
et Ramzy est une correction de
tir, un rattrapage in extremis un peu
honteux. Tout, chez eux, est L’école du cinéma
comme non épanoui et presque
autophage. Babil, 4nonnement,
mots mangés, gestes avortés ou Ecole reconnue par la Fédération des Industries
trop courts, timidité et maladresse
créent une sorte de monstruosité du Cinéma de l’Audiovisuel et du Multimedia (FICAM)
naine et, simultanément, installent
un étrange climat sexuel. Non
seulement Ramzy est soupgonné
d’homosexualité, mais les syl-
labes, et parfois les corps (comme ptions :
dans I’extraordinaire bagarre lente 9 PA
des conduits d’aération), passent
des alliances contre-nature, trou-
vent des chevauchements inat- iblissement d’En
tendus. Dans la bouche, sous la =

»langue, partout, des incestes sans
cesse s’esquissent.On dira évi-
demment que ce comique
d’abord régressif. Evidemment.
Mais dans La Tour Montparnasse
infernale comme 4 la télé, Eric et
Ramzy — Eric plus et mieux que
Ramzy — donnent une direction
bien précise 4 leur supposée
incompétence, idiotie ou enfance.
Celles-ci jouent comme fausse
paresse, fausse médiocrité. Ce
qu’elles ratent est aussi ce qu’elles
refusent : davantage que le beau
geste ou la belle phrase, la belle
facade d’un certain « métier »
comique.
Virilité
de RONAN GRRE
France, 1999. Avec Bruno Putzulu et Estelle Skorik.
En salles le 9 mai.
“i certains en doutaient
S encore, ce film confirme une
\/intuition ancienne : les
femmes sont démoniaques - une
en tout cas, celle dont Alexis
tombe amoureux. Jusqu’alors, sa
vie se limitait plutét aux films
¥ INfipeLe
iNfID eLe
wa UV ULLM
ANN
CAHIER
@horreurs, aux emplois et liaisons
sans avenir, compromises par une
est impuissance sexuelle chronique.
Laura, sortilége ou amour, lui
donnera un travail stable, un toit
accueillant, et une virilité 4 toute
épreuve, si neuve et impérieuse
qu’il ne songe pas 4 repousser
les avances d’une collégue. Laura,
saisie d’un fort courroux, l’expulse
et le prive de tous ses attributs.
Fidéle a l’esprit de la comédie de
(re)mariage, badine et grivoise, qui
souffle dans le film, le réalisateur
les conduira in fine devant le
maire... Plutét que revenir 4
E.B. Hawks, il faut plutot imaginer ce
qu’Ed Wood aurait fait s'il s’était
mis en téte de faire une comé-
die : sans doute ne serait-il pas trés
loin de Ronan Girre. Effets spé-
ciaux bancals, scénario lache,
interprétes fulgurants de naiveté,
un ton égaré entre justesse et poé-
sie ébouriffée, une esthétique
incertaine mais séduisante, pas
tant par ses inventions que par son
sens de l’artisanat, proche de l'art
brut. Virilité invente la série Z
rohmérienne...
Bee
on
< INGMAR BER CMAN
c RITthave
Les Visiteurs
en Amérique
de JEAN-Marte GAUBERT
France, 2001. Avec Jean Reno, Christian Clavier, Christina
Applegate, Matthew Ross. En salles depuis le 11 avril.
—~ “est sans doute sa maniére
lache de renoncer entié-
__4 rement A ses origines fran-
¢aises pour ne devenir plus qu’un
« film citoyen américain » qui
perd Les Visiteurs en Amérique.
Tourner un remake pour le public
américain du premier volet des
aventures de Godefroy de Mont-
mirail et Jacquouille la Fripouille
supposait bien entendu de réviser
le scénario original a l'identité
trop franchouillarde. Jean-Marie
Poiré (rebaptisé Gaubert sous sa
casquette de director) et Christian
Clavier ont donc joué les scéna-
ristes hollywoodiens, adoptant du
pays sa vision étroite du monde
et ses récurrences cinématogra-
phiques. Sont alors ajoutés 4 l’in-
trigue un méchant (le mari de
Julia, infidéle et cupide) et une
apologie des Etats-Unis comme
SELEC ON
symbole de liberté (« I’m a free
man », apprend a dire le serf),
une classique course-poursuite
finale et quelques effets numé-
riques gratuits. Pourtant ce n’est
pas tant cette américanisation pré-
visible, juste aseptisée, qui pourrit
le film mais plutdt l’abandon de
ce qui pouvait vraiment faire rire
dans la version de 1993 : une
légére satire de la bourgeoisie pro-
vinciale dont les « okéé » et « qu’est-
ce que c'est que ce binz ? », martelés
par un Clavier gentiment moqueur,
se voyaient repris en cheeur jusque
dans les cours de récré. C’était
aussi l’occasion d’inventer ur
vocabulaire pseudo médiéval (« ¢
puire ») qui réussissait 4 en faire
rire plus d'un. De tout cela, I:
nouvelle version n’a gardé aucune
trace, se bornant 4 récupéret
quelques gags de situation, préféran
surtout insister sur un humow
pipi-caca tant en paroles qu’er
actes. Pour quelle raison alors, autr
qu’économique, avoir fait débarque:
ces visiteurs dans un pays sans His-
toire, ott les rares bonnes idées de |.
premiére version n’étaient mém«
plus réutilisables ? L.C
OFFICIELLE

émathéque francaise
lai
événement du mois a la Cinéma-
1eque francaise reste I'incontournable
strospective Raoul Walsh, sur laquelle
N pourra consulter, en complément
u dossier paru en mars dans les
ahiers, Raoul Walsh, la saga du conti-
ent perdu de Michael Henry Wilson,
o€édité par la Cinémathéque et Yellow
low. A noter, le 13 mai, la projection
e l'émission Ginéastes de notre temps
onsacrée a Walsh. Successeur en voie
e disparition (cf Cahiers n° 556) de
dite émission, Cinéma, de notre temps
ura quant a elle droit 4a un marathon de
4 heures, les 9 et 10 mai, ot! sera, au
iilieu des chapitres passés, présenté
n avant-premieére le film consacré a
2an-Marie Straub et Daniéle Huillet
ar Pedro Costa. Du 23 mai au 19juin,
lace ensuite a un cycle de classiques
iuets du cinéma nordiques.
enseignements : O1 56 26 01 O1.
Os objets
orum des images, jusqu’au 22 mai
uite du cycle que le Forum des
nages dédie aux objets et a leurs uti-
sations au cinéma. Parmi les (nom-
reux grands) films projetés : Level Five
e Chris. Marker, Madame de... de Max
phuls, Le Salon de musique de Satya-
Ray, Les Chaussons rouges de Powell
Pressburer, Désir de Borzage, La Cas-
atte d’Oliveira, Trafic de Tati... Suivra
traditionnelle reprise des films pré-
sntés a la Quinzaine des réalisateurs
u Festival de Cannes (du 23 au 29
lai), avant le début d'un nouveau
(cle alléchant : « Infidéle », qui offrira
ye soixantaine de films sur l'adultére.
enseignements : 01 44 76 6200;
forumde:
irin, berceau du cinéma italien
¢ntre Pompidou, jusqu’au 4 juin
i rétrospective d'une centaine de films
ynsacrée par le Centre Pompidou a
longue et fructueuse histoire com-
une de Turin et du cinéma se pour-
lit durant tout le mois de mai. De Ros-
‘lini @ Argento, de De Santis a
jelques visiteurs étrangers (dont Phi-
ipe Garrel avec son Ceeur fantéme), \es
erveilles seront nombreuses.
enseignements : 01 44 78 42 16;
Ou. Ir
était une fois... Les Mille et
1e Nuits
stitut du monde arabe, jusqu’au
\ juin
lite du cycle Ciné-ima consacré aux
aptations des Contes des mille et une
lits. Du Septiéme voyage de Sindbad de
ithan Juran au Voleur de Bagdad de
chael Powell, Ludwig Berger et Tim
elan en passant par Les Mille et Une
its de Mario Bava et Henry Levin et
e sélection de dessins animés (le
juin), le spectre est large. A voir
aque week-end jusqu’au 10 juin.
inseignements : 01 40 51 38 11;
iw. imaraba.
Institut finlandais, jusqu’au 16 jjuin
En 32 films de 19 réalisateurs, le docu-
mentaire finlandais s’affiche a |'Institut
de méme nationalité depuis le 12 avril
Ecole Internationale de Création
Cinq programmes sont annoncés pour Audiovisuelle et de Réalisation
le mois de mai sur des themes comme
Enseignement Supérieur Technique Privé
« Du Flottage du bois au désastre éco-
logique », « Les Plaisirs du corps » ou Recrut y ac + concours
« La Fraternité et le désir ». Avec
notamment, dans ce dernier theme,
Daddy and the Muscle Academy de \|ppo
Pohjola, documentaire sur la vie et
l'ceuvre du pionnier de |'imagerie homo-
érotique Tom of Finland. www.eicar-international.com
Renseignements : 01 40 51 89 09;
wy astitut-finland. sso.fr 93, Av. d'italie - 75013 PARIS
Tél. 01 53 79 10 00
jae LULL
Intégrale Rossellini
Auditorium du Louvre, jusqu’au 17 juin Fax 01 53 79 16 26
Organisée par le Louvre et I'Instituzione
Roberto Rossellini en partenariat avec
les Cahiers, a rétrospective des films
de l’'auteur d'Europe51 se poursuit tout
au long du mois de mai. Aprés le volet
consacré a son ceuvre cinématogra-
phique qui s’achévera le 17 mai avec Techaintia sonore et ndiitériq
les rares Pureté (1962-1963) et Ame
noire (1962), place a ses films télé, avec
les 12 épisodes de La Lutte de I’homme JAV
pour sa survie, L’Age du fer, Idée d’une Journalisme Audiovisuel: 2 ans
ville...
Renseignements : 01 40 20 51 86;
www. louvre. fr BTS AUDIOVISUEL
Image - Son - Montage - Production: 2 ans
Les Années pop
Centre Pompidou, jusqu’au 18 juin Formation: initiale et continue
Suite de la grandiose programmation
cinématographique liée a l’expo « Les
Années pop ». Au cours des mois de
mai et juin, on pourra notamment y voir VIENT DE PARAITRE AUX PUP
des films de Jack Smith, de Yoko Ono
(avec ou sans John Lennon), de Pierre
Clementi (Visa de censure n°X), de Phi- Enfin dis ible en francais
lippe Garrel (Le Lit de Ja vierge et |'hyp-
notique Révélateur), de Paul Morrissey
(Flesh) et bien sir d'Andy Warhol (The
Chelsea Girls, Eat, The Closet, Empire...)
Du 23 mai au 18 juin, la bibliotheque
du Centre Pompidou organise un cycle
intitulé « Cinéma et politique : 1956-
1970 », qui proposera des films de
Marker et du groupe Medvedkine, de
Godard et du groupe Dziga Vertov, mais
aussi de Rouch, lvens, Bufiuel, Duras,
Straub et Huillet, Pollet.
Release eue (01 44 78 42 16;
Pardon, la Terre !
Cinéma des cinéastes, jusqu’au
1" * juillet
Sous-titré « 40 films pour la sauver », CHEZ LE MEME EDITEUR
le cycle « Pardon, la Terre ! » de Docu-
mentaire sur grand écran permettra de
voir ou revoir, chaque dimanche du
printemps, des films comme La Jungle
plate de Van der Keuken et Les Habitants
de Pelechian. Plusieurs réalisateurs
viendront présenter leurs films : Karel
Propop (Les Réfugiés de l'environnement) EDITION - DIFFUSION - DISTRIBUTION LIBRAIRES
et Ariane Doublet (Les Terriens) |e
13 mai, Richard Desjardins (L’Erreur PUBLICATIONS DE L’UNIVERSITE DE PROVENCE
boréale) et Jean Rouch (Madame I’eau)
le 20, Patricia Mazuy (Des taureaux et
des vaches) et Catherine Garanger (Dans
la peau de l’ours) wpup
Renseignements : 08 36 68 97 17. ~

Les 30 ans du Collectif Jeune
Cinéma
Cinémathéque frangaise, 11 mai
Le Collectif Jeune Cinéma féte ses 30
ans a la salle Grands Boulevards de la
Cinémathéque avec une carte blanche
a Marcel Mazé, membre historique. Qui
a notamment choisi des films de Mar-
cel Hanoun, Dominique Noguez, Lio-
nel Soukaz et Marguerite Duras.
Renseignements : 01 42 46 54 87;
www. itnetwork. fr/cinedif
Le court en dit long
Centre Wallonie-Bruxelles, du 28 mai
au 2 juin
Dédié aux courts-métrages produits en
communauté frangaise de Belgique
pendant l'année écoulée, le festival « Le
court en dit long » propose, pour sa
9 édition, prés de 60 films. A noter, le
40 films
29 mai, une Scratch Projection consa-
crée a |’Atelier Jeunes Cinéastes de
pour la sauver Bruxelles
Renseignements : 01 53 01 96 96.
du dimanche 1° avril Quinzaine de cinéma argentin
au dimanche 1° juillet Instituto Cervantes, du 28 mai au 8 juin
Le programme de la 3° édition du cycle
La Sudestada de Instituto Cervantes
Dimanche 1” avril s'organise autour de trois themes : « La
Dimanche 6 mai
Dimanche 17 juin culture et l’esthétique des années 60 »,
Dimanche 1” juillet : L « La destinée des populations abori-
génes argentines » et « Musique et
Cinéma des Cinéastes
mise en scéne ». S’y ajoutent un pano-
7. Avenue de Clichy 75017 Pari
rama du cinéma argentin des deux der-
niéres années et un choix de films du
Festival de vidéo de Rosario.
ESRA
Renseignements : 01 47 20 70 79.
ECOLE SUPERIEURE DE REALISATION AUDIOVISUELLE
ETABLISSEMENT D’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR TECHNIQUE PRIVE Cycle cinéma et psychanalyse
Essonne, jusqu’au 19 juin
Les salles du réseau Cinessonne
accueillent un cycle « figures du meur-
trier au cinéma » aux confluents du
cinéma et de la psychanalyse. En mai,
on pourra voir Le Limierde Mankiewicz,
Psychose d'Hitchcock, Taxi Driver de
Scorsese, La Béte humaine de Renoir
et Talons aiguilles d’Almodovar. Roger
Schembri, psychanalyste, et Marie-
Anne Guerin interviendront respecti-
vement les 4 (a Saint-Michel-sur-Orge)
et 23 mai (aux Ulis) et les 7 (a Chilly-
FORMATION AUX METIERS DE L'AUDIOVISUEL Mazarin) et 31 mai (a Montgeron).
Renseignements : 01 69 06 71 79.
Cinéwa 16835 mm - Vino - IMAGE - MONTAGE
Le Tombeau d’Alexandre
EFFeTs SPECIAUX - PRODUCTION de Chris Marker
Pantin, 3 mai
Durée des études : 3 ans Bernard Eisenschitz viendra présenter,
2 ans d’études de tronc commun, spécialisation en 3° année au Ciné 104 de Pantin, 4 20 h 15, Le
ApMiIssION : BAC + Concours Tombeau d’Alexandre, trés beau film de
Chris Marker sur (entre autres) son ami
Alexandre Medvedkine, grand cinéaste
russe (1900-1989).
Renseignements : O01 48 46 95 08.
Le Monde merveilleux
de Jean Cocteau
: 9, quai des Deux Emmanuel - 06300 NICE - TEL. 04 92 00 00 92
Sevran, du 4 mai au 23 juin
RENNES <1, rue Xavier Grall - 35700 RENNES - TEL. 02 99 36 64 64
LEspace culturel Frangois-Mauriac de
WWW.groupesra.com
Sevran consacre une exposition a
l'ceuvre et a l’'univers de Francois Truf-
faut. Une rétrospective de I’ceuvre ciné-
matographique de Cocteau se tiendra
au rythme d’un film par semaine jus-
qu’au 12 juin. Certaines séances seront
spécialement destinées aux scolaires.
Renseignements : 01 43 85 91 75.
En Algérie, des hommes
et des femmes d’aujourd’hui
Tremblay-en-France, 5 mai
Lassociation Périphérie propose deux
films récents sur |’Algérie : Une femme
taxi 4 Sidi Bel-Abbés de Belkacem Had-
jadj et Des vacances malgré tout de Malek
Bensmail (en sa présence) au cinéma
Jacques Tati de Tremblay (a 20 h 30).
Renseignements et réservation
01 48 61 94 26.
Cinéma et littérature :
d'une écriture a l'autre
Nanterre, du 9 au 12 mai
Luniversité Paris X-Nanterre accueille
un colloque sur les rapports entre
cinéma et littérature auquel participe-
ront notamment Olivier Assayas et
Jean-Claude Guiguet, dont seront pro-
jetés, respectivement le 9 et le 10 mai,
Les Destinées sentimentales et Le Mirage.
Ces journées de réflexion se conclu-
ront le samedi 12 par une table ronde
sur le theme « Cinémaz-littérature : écri-
tures en création ».
Renseignements : 01 40 97 56 56.
Institut Lumiére
Lyon, mai
Trois événements dominent le mois 2
l'Institut Lumiere : la poursuite (jus-
qu’au 15 mai), du cycle Sam Peckin-
pah avec notamment la version « direc-
tor’s cut » de La Horde sauvage (que
l'on peut également voir dans les salles
Action, a Paris), la rétrospective Raou
Walsh entamée en avril qui, si elle n’es
pas aussi large que celle de la Ciné
mathéque francaise, propose tout de
méme 22 films, de La Piste des géant:
(1930) a A distant Trumpet (1964), e
enfin la programmation de six films de
Mikio Naruse entre le 16 et le 29 mai
Renseignements : 04 78 78 18 95
www. insti
Hommage a Robert Kramer
Aix-en-Provence, jusqu’au 15 mai
Parallélement a I'édition de Trajets.
travers le cinéma de Robert Krame
(dirigé par Vincent Vatrican et Cédri:
Vénail) et Points de départ-conversatio
avec Robert Kramer de Bernard Eisen
schitz (Cahiers n° 556), I’Institut d
l'image d’Aix rend hommage a Krame
en 11 films, de In the Country aux Cité
de la plaine.
Renseignements : 04 42 26 81 82.
Le Printemps des ciné-concerts
Bordeaux, jusqu’au 25 mai
Depuis le 19 avril se succédent, a I’in
tiative du Centre Jean-Vigo et dans d
lieux bordelais, chaque jeudi et ver
dredi, les projections de films muets
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Auguste et Louis Lumiére . . 180 F/27,.44€ Q ROSETTA / LA PROMESSE, (scénarios)
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EN CINEASTE par Hervé AU CINEMA — UNE ANTHOLOGIE, Eric Rohmer (T. 1 et 2) .le tome 59 F/s,99 €
.E CINEMA, James Agee 120 F/18,29 € Joubert-Laurencin ........ 149 F/22,71€
IMIERE, Fabrice Revault D'Allonnes Jéréme Prieur . 150 F/22,87 € UNE HISTOIRE VRAIE, (scénario bilingue)
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135 F/20.58 € JOE DANTE ET LE LINS DE HOLLYWOOD
Jacques Audiberti ........ 180 F/27,44€ G FIN AOUT DEBUT, SEPTEMBRE, (scénario)
RECHERCHE DU BONHEUR, (1970-1999) (collectif) 149 F/22,71€
JEAN-LUC GODARD, par Jean-Luc Godard O. Assayas .... ». 49F/747€
YWOOD ET LA COMEDIE DU
TOME | (1950-1984) .... 240 F/s6.59€ QIANNIE HALL, (scénario bilingue)
\RIAGE, Stanley Cavell . 165 F/25,15 € Q TOME Il (1984-1998) .... 240 F/26,50€ Woody Allen et Marshall Brickmann .59 F/a.99€
SAGE AU CINEMA,
(1 COFFRET TOME | et TOME Il .480 F/73,18 € LE CINEMA REVELE, (MANHATTAN, (scénario bilingue)
les Aumont ........ 130 F/19,82 €
NEMA COMME ART SONORE,
Roberto Rossellini ....... 129 F/19,67 € Woody Allen et Marshall Brickmann .59 F/8,99€
O CHRONIQUES DE CINEMA, (L'ORGANISATION DE L'ESPACE
el Chion : DANS LE FAUST DE MURNAU
NX AU CINEMA . 124 F/18,90€ QUCANNES CINEMA ........ 295 F/44,97 € Roger Leenhardt 120 F/18,29 €
Q LE CINEMA ENCHANTE DE J. DEMY QUART D’AIMER, Jean Douchet . 135 F/20,58€ EGR sch rlesades
cas 49 F/7aTe
YN AU CINEMA . 135 F/20,58 € QECRITS SUR LE CINEMA
Camille Taboulay ........ 195 F/29,73 € Q POETIQUE DES AUTEURS,
LE TROUEE — Pier Paolo Pasolini ....... 69 F/10,52€
Q UNDERGROUND, Jean-Claude Biette ....... 124 F/18,90€
ROLE AU CINEMA ..... 102 F/15,55 €
CHARLIE CHAPLIN, André Bazin .. 49 F/7,47€
A LA CAMERA — LE CADRAGE AU
MA, Dominique Villain . 108 F/16.46 €
E. Kusturica et S. Grinberg . . 149 F/22,71€
Q MAGNUM CINEMA, (relié) . . . 450 F/e8,60 € Petite b ue LA NUIT AMERICAINE, (scénario)
Francois Truffaut 69 F/10,52€
INTAGE, Dominique Villain 115 F/17.53€ } G MAGNUM CINEMA, (broché) . 250 F/28,11 € Q BREAKING THE WAVES, (scénario)
OQ TABOU (scénario bilingue francais /japonais)
CIT AU CINEMA, (GQVARDA PAR AGNES ....... 265 F/40,40€ de Lars Von Trier . 59 F/8,99 €
DEPARDON/CINEMA, Nagisa Oshima 69 F/10,52 €
Masson ........... 128 F/19,51€ GLA RAMPE, Serge Daney . . 69 F/10.52€
R. Depardon, F. Sabouraud . 149 F/22,71€ O LES DESTINEES SENTIMENTALES, (scénario)
IQUE DES ACTEURS, LE CINEMA SELON MELVILLI
LE ROMAN DE Olivier Assayas et Jacques Fieschi d’aprés le
foullet 2...
2. ce. 128 F/19,51 € Entretiens avec Rui Nogueira . - 69 F/10,52 € roman de Jacques Chardonne .. 69 F/10,52 €
DRAGES - PEINTURE ET CINEMA, FRANCOIS TRUFFAUT ..... 295 F/44,97 € LES YEUX VERTS,
JOHN CASSAVETES - AUTOPORTRAITS, QLLE PLAISIR DES YEUX
al Bonitzer 92 F/14,03 € Marguerite Duras
BS STIQUE Ray Carney Basaaee scab 330 F/so.si€e :: Q LE CINEMA SELON MALRAUX,
Francois Truffaut ... 79 F/12,042€
© O BROTHER (scénario bilingue)
NEMA, J.L. Leutrat .-. 128 F/19,51€ ERIGHN FORD? vere cnx re eae 175 F/2668€ : Denis Marion Ethan et Joel Coen . . 69 F/10,52 €
(VA AU CINEMA, ROBERTO ROSSELLINI ..... 165 F/25.ase€ : OQ COMME UNE AUTOBIOGRAPHIE,
Q ERNST LUBITSCH +». 114 F/1738€ : ESTHER KAHN (sc&nario bilingue)
sZischler .......... 130 F/19,82 € Akira Kurosawa .......... 79 F/12,04 €
Arnaud Desplechin ......... 69 F/10,52€
EMA, UN ART MODERNE, CU OMBRES JAUNES ........ 165 F/25,15 € O REFLEXIONS SUR MON METIER,
Q JOUR DE FETE OU LA COULEUR RETROUVEE, Q DANCER IN THE DARK (scénario bilingue)
ique Paini . . 98 F/14,94 € Carl Th. Dreyer ........... 69 F/10,52 € Lars von Trier... 2... eee. ee 69 F/10,52€
ONDE ET DU Frangois Ede ........... 129 F/19,67 € OQ SOUVENIR DE KENJI MIZOGUCHI,
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MAGES, Yoshikata Yoda 59 F/8.o9€
Louis Schefer ........ 80 F/12,20€ LE CINEMA AMERICAIN .. ... 225 F/34,20€ OY AURA T'IL DE LA NEIGE A NOEL, (scénario)
OLE DERNIER METRO (Scénario)
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i: 1978
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284, 285, 286, 287, 288, 289, 290/91 415, 416, 417, 418, 419/20, 421, 422, ; 509, 510, 511, 512, 513, 514, }
292, 293, 294, 295 423, 424, 425, 426 ; 516, 517, 518, 519, Histoires
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Q HITCHCOCK ..... ? 303, 304, 305 435, 436, 437, 438 521, 522, 523 (Supplément J. Eusta
: 1980 1991
524 (Cannes 98), 525, 526, 527, 528 |
plément A. Hitchcock), Hors-série Cir
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i 307, 308, 309, 310, 311, 314, 315, 439, 440, 441, 442, 443/44, 445, 446, 68, Hors-série Nouvelle vague
DE L'OMBRE ROUGE i 316, 318
GHONG KONG CINEMA . 1981
447, 448, 449, 450 ? 1999..........
1992 531, 532, 533, hors-série Made in C
O ACTEURS 323/24, 325, 326, 327, Spécial Télévision
? 1982 451, 452, 453, 454, 455/56, 457, 459, 535, 536, 537, 538, 539, 540, 541
SPECIAL 2000
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CINEMA SOVIETIQUE ...... AQ F/7,47€
i 343, 344 1991) : 542, 543, 544, hors-série Aux front
1 SPECIAL GODARD : i du cinéma, 545, 546, 547, 548, |
i 1983 1993
zee 551 hors-série : Le Side du ci
30 ANS DEPUIS »» 69 F/10,52€ i 345, 346, 347, 348/49, 350, 351, 352, 463, 464, 465, 466, 467/468 (Cannes
Q INDEX DES CAHIERS i 353, 354 93), 469, 470, 471, 472, 474, Hors-série 2001...
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GIL ETAIT UNE FOIS. } 355, 356, 357, 358, 359, 364, 365, 366 1994
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Je René Clair et les deux volets des
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) jours tout court
aen, du 2 au 6 mai
36 films, répartis entre vidéo (19 films)
t cinéma (17, dont Les Méduses de Del-
shine Gleize), sont en compétition au
estival du film court de Caen, qui pro-
ose également des séances scolaires,
in panorama vidéo, une nuit spéciale
it des projections itinérantes dans un
CiNE-DUS ».
renseignements : 02 31 56 60 96.
-oupé Court
jordeaux, 3 et 4 mai
\rganisé par l'association C'est par Isic
| l’Utopia de Bordeaux, le 4° festival
soupé Court réunira une vingtaine de
Ims courts et un long de circonstance
La Grande Bouffe de Marco Ferreri)
utour d’un théme fédérateur : « Du
laisir a l’excés ».
renseignements : 05 57 14 08 40.
estival du film de la mer
enmare’h, du 4 au 8 mai
our Sa 3° édition, le Festival du film
e la mer, organisé par l'association
umiéres d'Eckmiuhl, a réuni des films
ourts, longs et d’animation autour du
néme de « invitation au voyage »
. noter que la journée du 5 mai sera
édiée au festival homonyme qui se
ent dans la ville italienne de Trani
fenseignements : 02 98 58 59 95.
egards d'Afrique
loulins, du 9 au 14 mai
association Ciné Bocage organise un
ycle de cing longs-métrages africains
ue viendront, pour certains, présen-
r leur réalisateur. Au programme
araw ! Une mére des sables d'Abdoulaye
scofare, Petits Blancs au manioc ou a la
auce gombo de Bathily Moussa Yoro,
eita, I'héritage du griot de Dani Kouyate,
o di sanguide Flora Gomes et Bouka
e Roger Gnoan M’Bala
enseignements : 04 70 35 06 64.
astival de l’Acharniére
lle, du 10 au 13 mai
estival de l'audiovisue! régional,
Acharniére présentera, pour
1* édition, des ceuvres de tous types
sa
ctions, documentaires, art vidéo...)
de toutes provenances (profession-
alle, institutionnelle, associative, sco-
ire...). Ouvert par une performance
4 vidéaste Christophe Cellier le 10
ai, le festival s'achévera le 13 par un
»mmage au chef opérateur et docu-
entariste Yann Le Masson.
enseignements : 03 20 66 95 85.
iradjanov, art et cinéma
ilence, 20 avril-17 juin
a beaucoup a voir a Valence, encore
4s au Crac. Une exposition « Serguei
iradjanoy, plasticien », comprenant
AGENDA
une soixantaine d’ceuvres (montages,
collages, poupées) empruntées au
musée d’Erevan, accompagne la pro-
riLM
MAKING
jection des Chevaux de feu, de Sayat Nova,
de La légende de Ia forteresse Surami et
d’Achik Kérib. On ne ratera rien, pas
méme les films des cinéastes dont le
Géorgien était proche : L’Evangile selon
Saint Matthieu et dipe-Roi (Pasolini) ;
Andrei Roubley et Le Miroir (Tarkovski).
Tél. : 04 75 82 44 10. mw N.crac.asso. fr
Le scénario-Godard
Andé, 2-4 juin
Le Moulin d’Andé et le Centre des écri-
tures cinématographiques (c
confié trois journées a Alain
autour du scénario dans le cinéma de
Jean-Luc Godard, en présence d’uni-
versitaires, comédiens et techniciens.
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Generation, avec une petite trentaine EXPERIENCE. WORK WITH 16MM ARRIFLEX CAMERAS IN
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ceuvres de Kerouac, Burroughs ou
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interdite de Nicholas Ray, Scorpio Rising
de Kenneth Anger, Shadowsde Cassa- NEW YORK FILM ACADEMY
vetes, The Connection de Shirley Clarke,
Flaming Creatures de Jack Smith, Le Fes-
NEW YORK CITY
tin nu de Cronenberg.
Renseignements : 05 62 30 30 10. UNIVERSAL STUDIOS'
LOS ANGELES, CALIFORNIA
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du cinéma
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tementales du cinéma d’Alenc¢on s'in-
téresseront cette année aux cinémas PRINCETON UNIVERSITY
arabes. Au programme : des projec-
tions de huit longs-métrages et quatre
PRINCETON, NEW JERSEY
films courts et des rencontres avec plu-
sieurs réalisateurs, dont Yousry Nas- HARVARD FACULTY CLUB’
rallah, Nabil Ayouch et Moufida Tlati
Renseignements : 02 33 32 50 03.
CAMBRIDGE, MASS.
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Festival du film francais d’Albi
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Les Eillades, le festival du film fran-
KING'S COLLEGE’
LONDON, ENGLAND
¢ais d’Albi, organise, en vue de sa pro-
chaine édition qui se tiendra en
novembre prochain, un concours de
scénarios de court-métrage sur le All workshops are solely owned and operated
theme « ’homme et ses réves » doté by the New York Film Academy and not affiliated
de prix pour chacune de ses catégo-
with Universal Studios or Disney- MGM studios
ries (lycéens, étudiants, scénaristes).
NEW YORK FILM ACADEMY
Date limite de remise des scénarios :
le 30 juin.
Renseignements et inscriptions : Ciné
Forum, festival Les Eillades 2001, 104, 100 EAST 17TH STREET, NEW YORK, NY 10003
avenue du Colonel-Teyssier, 81000 tel: 212-674-4300 fax: 212-477-1414
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Collin Frodon | Kaganski | Lefort | Mérigeau | Burdeau | Guerin Cohen Joyard Tesson
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Eloge de l'amour Uean-Luc Godard) = = ek Jokok = = = - - tokk
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Trois huit (Philippe Le Guay) ak tok ak - x Jotok * tk tok -
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Le Fabuleux Destin... (Jean-Pierre Jeunet) | ae - * tk ak - e - - -
La Légende de Bagger Vance (R. Redford)| ex - * e - * ° ak ak -
De l'amour (Jean-Francois Richet) ° ad * - - x e hk took °
Intuitions (Sam Raimi) x - * ak - ~ x e * ~
Malli, le combat d'une vie (S. Sivan) | * e - = = e = = Bi
Liam (Stephen Frears) e - ~ ~ e * iS - - -
Sur la trace du serpent (Lee Myung-se} @ = - 2 = = EB = = e
La Horde sauvage (Sam Peckinpah) ak tok *k tok tok tok * ak kk ak
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La nuit des G@QWRS sur Canal +

Rencontre-signature
avec Héléne Frappat, auteur du livre :
Jacques Rivette, secret compris
édité aux Editions des Cahiers du cinéma.
A la Fnac de Cannes,
vendredi 18 mai a 17 heures
83, rue d’Antibes, tél. : 04.97.06.29.29
La Muette de CLAUDE CHABROL A Arbre a lettres a Paris,
mardi 29 mai a 18h 30
est I’un des cing courts-métrages diffusés lors de la nuit des Cahiers du cinéma sur Canal +, 62, rue du Faubourg-Saint-Antoine
du 17 mai au 18 mai a l'occasion de nos 50 ans. Programme détaillé en page 44 tél. : 01.53.33.83.23. Entrée libre.