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CINEMA356
hia! SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/FEVRIER 1984
 Des livres a offrir...
jusqu’au 29 février 1984

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Collection Ecrit sur l'image

Sophie Calle Suite vénitienne
Jean Baudrillard Please follow me 65 F

Raymond Depardon Le désert américain 75F

Jean Gaumy Les incarcérés

Yann Lardeau L’utopie pénitentiaire 65 F

Gilles Mora Claude Nori L’été dernier

Manifeste photobiographique 65 F

Claude Klotz, Patrick Zachmann Madonna! 75 F

Xavier Lambours Ciné-monde

Michel Cressole Qu’est-ce qu’ils ont de plus que nous ? 88 F

Collection Essais
Michel Chion La voix au cinéma 78F

André Bazin Le cinéma frangais de Ja libération a Ja

nouvelle vague 88F

Co-édition Cinémathéque franeaise/Cahiers du cinéma

Dudley Andrew André Bazin 88 F

Collection Ecrits
Carl Th. Dreyer Réflexions sur mon métier 88 F

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aux Editions de |’Etoile - 9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris
 N° 356 FEVRIER 1984
« FENETRE SUR COUR » D’ALFRED HITCHCOCK
Le quatriéme cété, par Michel Chion p. 5
« EUROPE 51 » DE ROBERTO ROSSELLINI
Celle par qui le scandale arrive, par Alain Bergala p. 9
REDACTEUR EN CHEF
Serge Toubiana « E LA NAVE VA » DE FEDERICO FELLINI
REDACTEUR EN CHEF ADJOINT Le rhinocéros et la voix, par Pascal Bonitzer p. 14
Alain Bergala
TABLE RONDE SUR LA CRITIQUE
REDACTION Le point critique : table ronde avec Olivier Assayas, Alain Bergala, Serge Daney et
Olivier Assayas
Jean-Claude Biette Serge Toubiana p. 19
Pascal Bonitzer
Michel Chion LE PALMARES 1983 DES LECTEURS DES CAHIERS p. 28
Jean-Louis Comolli LE CINEMA FRANGAIS A L’HEURE DES NOUVEAUX MEDIAS
Serge Daney
Daniéle Dubroux Le « scénario frangais », par Serge Toubiana p. 29
Jean-Jacques Henry
Yann Lardeau Le projet Canal Plus: Entretien avec René Bonnell, par Serge Le Péron et Serge
Serge Le Péron Toubiana p. 32
Jean Narboni
Jean-Pierre Oudart LETTRE DE HOLLYWOOD
Alain Philippon
Guy-Patrick Sainderichin Nucléaire : Danger immédiat, par Bill Krohn p. 36
Louis Skorecki
Charles Tesson AVANT-PREMIERE TECHNIQUE : LE SHOWSCAN
CORRESPONDANT La pensée sauvage, par Bill Krohn p. 42
A LOS ANGELES
Bill Krohn La civilisation a l’ére post-Lumiére, entretien avec Douglas Trumbull, par Bill Krohn
et Harley Lond p. 44
SECRETARIAT DE REDACTION
Claudine Paquot LA QUATRIEME DIMENSION
et Yann Lardeau
Voulez-vous jouer a Twilight Zone avec moi ?, par Olivier Assayas p. 51.
DOCUMENTATION,
PHOTOTHEQUE CRITIQUES
Catherine Frochen
Une Butterfly d’aprés-guerre (Nuages flottants), par Alain Philippon p. 57
CONSEILLER SCIENTIFIQUE Alice au pays de Peter Pan (La Ville des pirates), par Yann Lardeau p. 59
Jean-Pierre Beauviala
Silence elle tourne ! (Tricheurs), par Charles Tesson p. 60
ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud NOTES SUR D’AUTRES FILMS
ABONNEMENTS Concile d'amour, Adieu foulards, Canicule, La Cage aux poules, Le Choix des
Evelyne Medves Seigneurs, Christine, Krull, Le Lézard noir, Mégavixens, Mi-Figue, mi-raisin, Les
Monty Python a Hollywood, Retenez-moi ou je fais un maiheur, Ronde de nuit, Un
MAQUETTE
Paul Raymond Cohen train s'est arrété p. 62
d’aprés Jacques Daniel

PUBLICITE
A nos bureaux LE JOURNAL DES CAHIERS N°40
343.92.20
page I. Lettre de Rome «Le mauvais ceil», par page X. Bréves, bréves, bréves, par Vincent Ostria.
GERANTS Serge Toubiana. Télé privée sur FR3 ?, par Vincent Ostria.
Serge Toubiana page Il. 6° Festival des trois continents. Sous les page XI. Courriers de Londres par Fabrice Revault
Clotilde Arnaud néons de Mexico, par Charles Tesson, d'Allones et Dominique Joyeux.
page IV. Lettre de Tokyo. Bilan de la production How can | love a man (when | know he don’t want
DIRECTEUR cinématographique: Les paravents du cinéma
DE LA PUBLICATION me) d’Anne-Marie Miéville, par Alain Bergala.
japonais, par Bertrand Raison. page Xil. Photo. Un art de la discrétion, par Alain
Serge Daney
page V. 6¢ Festival vidéo 4 Tokyo : Vidéo des famil- Bergala et Daniéle Boone.
les, par Bertrand Raison. page XIV. Vidéo. Bill Viola: la vidéo selon Saint
page VI. Cinéma, prénom musique, note d’un mon- Jean, par Raymond Bellour. Nam June Paik: Le
treur de films incertain(s), par Dominique Paini. droit au direct, par Jean-Paul Fargier.
page VII. Portrait d’une actrice : Anne Alvaro, une page XV. Les livres et l’édition. Eric von Stroheim,
voix venue d’ailleurs, par Alain Philippon. Phomme que vous auriez aimé hair, par Vincent
page VIII. Festival de Valence : Cinéma et liberti- Ostria.
CAHIERS DU CINEMA - Revue nage. Parties de chasse, par Alain Philippon. page XVI. Informations.
mensuelle éditée par la s.a.ri.
Editions de Etoile
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-Saint- En couverture : Fenétre sur cour d’Alfred Hitchcock
Antoine).
75012 Paris Edité par les Editions de I’Etoile - SARL au capital de 150000F - RC 5? B 18373. Commission paritaire
Téléphone : 343.92.20 (lignes n° 67650 - ODépdt ldgal. Photocomposition, photogravure + Waliques, 75018 Paris - Imprimé par Laboureur,
groupées) 76011 Paris. Photogravure couleur G.C.O.
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am. “ - L i
« We become a race of peeping-toms » ames Stewart, Grace Kelly et Thelma Ritter dans Rear Window d’Alfred Hitchcock).
 « REAR WINDOW » D’ALFRED HITCHCOCK

LE QUATRIEME COTE
PAR MICHEL CHION

4
Une des principales difficultés dans un scénario comme celui
de Fenétre sur cour était, j’imagine, de rendre complice le spec-
tateur, tout le long du film, d’un comportement de pur voyeu-
tisme chez les héros — puisque ceux-ci, jusqu’a la fin exceptée,
ne sont pas mis en danger par le meurtrier potentiel dont ils
guettent le comportement, et qu’ils n’ont méme pas a défendre
quelqu’un, le crime étant déja commis quand ils commencent 4
s’intéresser 4 cet homme.
Or, cette difficulté est abordée de front, en lachant le mor-
ceau au début du film : dans la premiére scéne de Jeff (James
Stewart) avec sa masseuse-infirmiére, Stella (Thelma Ritter) —
celle-ci coupe I’herbe sous le pied au spectateur, en émettant
une condamnation sans ambiguité. Le mot est dit: « we
become a race of peeping-toms », nous devenons une race de
voyeurs, Cette condamnation est en fait comme une autorisa-
tion, et Stella elle-méme sera, le moment venu, la plus coopéra-
tive dans le jeu, et la plus fertile en imaginations morbides sur
le meurtre de la fen€tre d’en face.
En revanche, il y a bien quelque chose qui n’est jamais dit ni
évoqué de tout le film, et qui ne doit pas l’étre — car sur sa for-
clusion repose tout le fonctionnement de Phistoire —, c’est en
Voccurence le guatriéme cdié de la cour, celui auquel appar-
tient le deux-piéces cuisine de James Stewart, car ce quatriéme
cété ne peut que comporter lui aussi plusieurs appartements,
d’ou d’autres personnes pourraient remarquer tout aussi bien
le manége de Thorwald, le tueur, et les événements dramati-
ques qui s’y déroulent parfois @ fenétre ouverie — tel le
moment ot Thorwald empoigne violemment Lisa (Grace Kelly)
qui s’est introduite chez lui, et se prépare visiblement a la met-
tre 4 mal. La encore, la scéne est montrée comme si, en face des
trois parois de Ja cour que nous voyons sams cesse en gros et en
détail, il n’y avait qu’un appartement et qu’une fenétre, celle
de James Stewart.
Notons aussi qu’il y a deux endroits de cet appartement ot
nous n’entrons jamais, et oh nous voyons Grace Kelly entrer
sans la suivre. Ce sont la chambre et la cuisine, dont les portes
donnent sur le séjour en se faisant vis-a-vis.
Tout cela est, bien sir, justifié au départ par la régle du point
de vue de James Stewart : sa jambe dans le platre l’empéche de
marcher, il ne sortira pas de cette piéce de séjour unique, et
nous ne sommes pas censés en voir plus qu’il n’en voit, tout en
le voyant lui-m&me — selon la régle qui commande [’identifica-
tion au cinéma — inscrit dans espace ot son regard circule
6 « REAR WINDOW
librement, c’est~a-dire celui de sa piéce de séjour.
Ici, application de cette régle du point de vue revient a invi-
ter tout le public 4 partager le petit appartement du héros, en
lui faisant oublier, comme aux personnages du film, qu’il peut
y avoir du méme cété de la cour d’autres appartements, d’ot
Yon peut voir aussi bien et peut-étre mieux ce qui se passe chez
Thorwaid.
A cette régle, il y a au moins, dans le film, quatre entorses,
dont l’une est tout 4 fait explicite et s’affiche comme telle, et
dont les autres sont plus discrétes. Parlons d’abord de
celles-ci : elles sont généralement inapercues. La premiére se
situe tout au début : James Stewart est endormi sur son fau-
teuil d’invalide, sa téte couverte de sueur repose prés du rebord
de la fenétre, et i] fourne Je dos a4 la cour. Celle-ci, qui s’éveille
pour une nouvelle journée de canicule new-yorkaise, nous la
parcourons du regard comme James Stewart peut l’entendre en
sommeil, avec son vacarme réverbéré de sons de radio, de cris
d’enfant, de klaxons et de sirénes de bateaux — mais comme il
ne peut pas encore la voir. En méme temps, elle apparait
comme une sorte de prolongement de son crane plein de réves.
C’est dans la méme position et le méme état de sommeil que
nous retrouverons James Stewart, plus loin, pour une autre
échappée apparente de son point de vue : lorsque nous voyons,
de sa fenétre, Thorwald sortir nuitamment avec une mysté-
rieuse femme en noir.
Ty a un certain charme propre aux films qui commencent
par le réveil d’un homme, et qui nous conduisent ensuite dans
son point de vue : je pense au Procés de Welles, 4 La Cité des
femmes, 4 la partie centrale de La Femme de l’Aviateur, et of
il apparait que c’est le monde réel qui est onirique. De sorte
qu’on peut dire qu’il n’y a pas vraiment entorse au point de vue
quand Je personnage dort et que l’action commence ou se pour-
suit sans lui.
Lespace, dans Fenétre sur cour, adopte donc la forme com-
plétement imaginaire d’un céne dont la pointe est constituée
par la piéce de séjour de James Stewart (ou, si l’on veut, par le
crane de celui-ci couché horizontalement dos a la fenétre) et qui
va en s’ouvrant sur la cour et au-dela sur le monde. Et il s’agit
de maintenir le spectateur dans l’oubli que le petit appartement
de James Stewart ne peut former 4 lui tout seul Ie vis-a-vis de
cette vaste cour.
Il y a pourtant deux moments du film ot nous sortons de la
piéce, et ot: nous sommes exposés 4 le voir, ce quatriéme cdté
« oublié ». De fait, nous le voyons bien a la fin, lorsque James
Stewart est éjecté par la fenétre et tombe dans la cour, mais ala
faveur d’un découpage trés morcelé et de l’intensité de la situa-
tion, nous ne nous avisons pas de ce qu’implique sa découverte
(et si mon souvenir ne me trompe pas, il n’y aurait pas de fené-
tres allumées et habitées, sur ce quatriéme cété).
Hitchcock, a gauche, régle la place des acteurs.
» D’ALFRED HITCHCOCK
L’autre moment de « sortie », celui-la trés remarqué, et qui
dailleurs est fait pour l’étre, c’est l’épisode de la mort du petit
chien — lorsque le couple de retraités sans enfants qui habite
un des étages élevés découvre, le soir, le cadavre de leur
« enfant chéri » allongé en bas sur le sol, et que les cris, les
pleurs, l’anathéme de la vieille dame (« pourquoi ne pouvons-
nous nous aimer ? ») attirent 4 leurs fenétres et leurs balcons
tout le petit monde de la cour : le couple des jeunes mariés qui
désertent un moment ensemble le lit conjugal, la « Miss Coeur
Solitaire » du rez-de-chaussée, les invités de la « party » que
donne Ie jeune compositeur, etc. (tous, sauf Thorwald, évi-
demment).
« C’est le seul moment du film, dit Truffaut a Hitchcock qui
acquiesce, oi la mise en scéne change de point de vue ; on
quitte Pappartement de Stewart, la caméra s’installe dans la
cour, vue sous plusieurs angles, et la scene devient purement
objective ». Et, de fait, c’est la premiére fois, effectivement,
que les habitants d’en face sont vus non pas de Join, « grossis »
et écrasés par une optique de longue focale, mais de prés, dans
une perspective « normale », et sous des angles qui, du point
de vue de la hauteur, ne sont pas ceux que nous avions de la
fenétre de James Stewart. Il y a aussi un extraordinaire plan,
extrémement bref, qui nous montre en entier toute la cour.
Toute ? En fait, seulement la partie qui est en face des fenétres
de Stewart, mais voila : nous avons bien cru la voir toute, et
c’est bien ce qui était recherché dans ce point de vue apparem-
ment objectif mais continuant a oublier le quatriéme c6té. Et il
est fort probable que l’unanimisme brouillon de cette séquence
au demeurant trés émouvante, dans son mélange rapide de
points de vue « cassés » et disloqués, est 14 pour nous faire
croire que la cour se rassemble et que nous la voyons toute, et
pour ne pas laisser le temps de se construire, de consister, a la
conscience d’un quatriéme cété.
On pourrait d’ailleurs se demander si une exclusion si radi-
cale, et si essentielle au fonctionnement du film, n’est pas sans
rapport avec ce que, dans son article 4 propos de « La Suture »
(Cahiers n°211 et 212), Jean-Pierre Oudart disait de l’escamo-
tage d’un quatriéme cété sur lequel se construit le cinéma qu’il
appelle « subjectif ».
2.
L’utilisation du son, sur laquelle il y aurait beaucoup a dire,
contribue évidemment a aspirer l’attention complétement du
c6té de la cour : les sons entendus, de radios, de bouts inaudi-
bles de conversations, de jeux d’enfants, de piano, de rue, de
ville, sont faits pour @tre rapportés 4 ce que nous voyons en
face. Mais il y a au moins un son d’ambiance, qui joue un réle
d’autant plus secret et important qu’il n’est pas rapportable a
un locataire d’en face, et qu’il est donc, par rapport aux autres,
Grace Kelly et James Stewart dans Rear Window.
Fy a er .
LE QUATRIEME COTE
hors-lieu : ce sont les gammes que fait une cantatrice invisible.
Je me plais a croire que cette voix féminine apporte ici, dans ce
tissu musical et sonore, quotidien et localisé qui arrive de la
cour comme d’une gigantesque fosse a sons, un élément libre,
échappant a toute nécessité de localisation.
C’est d’ailleurs une de ces séquences monotones de la canta-
trice invisible que nous entendons le premier soir, avant I’arri-
vée, silencieuse et impromptue, de Grace Kelly — et juste avant
ce silence merveilleux et bouleversant qui se referme littérale-
ment sur le baiser des deux amants, dans ce reflux étonnant et
si bien préparé des vagues sonores qui n’ont cessé de battre
avec bruit sous la fenétre de James Stewart depuis le début du
film.
On verra dans tout le film que, de méme que Godard dans
Prénom Carmen « ouvre » et « ferme » a volonté le bruit de la
mer, Hitchcock ouvre et ferme librement la rumeur de la cour,
selon le besoin qu’il a, soit d’attirer l’attention de James Ste-
wart (et du spectateur) vers l’extérieur, soit au contraire, de
« refermer » la scéne sur le petit théatre de la piéce de séjour et
sur la scéne de ménage intime de Lisa et de Jeff (1).
La référence an thédtre n’est méme pas une interprétation <
e’est Grace Kelly qui I’énonce, lorsqu’en refermant le rideau de
la fenétre, elle promet 4 James Stewart, qu’elle frustre de son
spectacle, une compensation en sa personne de femme, se pro-
posant elle-méme comme « coming attraction ».
L’appartement de Jeff est évidemment construit et filmé
comme une scéne de théétre a quatre cétés, si on veut bien
admettre ce paradoxe. Impression fortement marquée par la
structure de son espace : une piéce montrée souvent en largeur,
(1) Je réserve 4 un essai, en cours d’achévement, sur « Le Cinéma comme art
sonore » une étude plus détaillée de la construction musicale et sonore du film.
7. eee cis
James Stewart et Grace Kelly dans Rear Window.
qui comporte, « cdté cour » (il ne s’agit pas de la méme cour)
et « cdté jardin », deux portes donnant sur des piéces of l’on
nentre pas — A quoi l’immobilité forcée de James Stewart
vient rajouter un nouveau trait de contrainte théatrale.
N’oublions pas que Ferétre sur cour vient immédiatement
aprés Dial M for murder (également avec Grace Kelly) et quel-
ques années aprés La Corde (que je n’ai jamais vu) comme
étude de théatre filmé.
Poussons a ’absurde notre idée, et imaginons une version
théAtrale de Fenétre sur cour : les personnages regarderaient
par exemple face A nous, et nous ne verrions pas la cour, elle
existerait par le son, et par les remarques et les réactions des
personnages dans l’appartement. Dispositif un peu laborieux,
qui se retrouve cependant dans certains moments de théatre —
ot espace gigantesque (de bataille, de cérémonie, etc.) que les
acteurs de la piéce découvrent et commentent, ils le voient en
regardant vers le public, créant ainsi une sorte de céne imagi-
naire qui s’évase a l’infini 4 partir de la scéne.
En quelque sorte, dans Fenétre sur cour, V'escamotage du
quatriéme cété autour de Vappartement de James Stewart, ce
serait pour faire fonctionner la greffe étrange et magique d’un
appartement de théatre sur une cour de cinéma. M.C.
FENETRE SUR COUR (REAR WINDOW). U.S.A. 1954.
Réalisation ;| Alfred Hitchcock. Scénario: John Michael
Hayes d’aprés une nouvelle de Cornell Woolrich (William
Irish). [mages : Robert Burks. Montage : George Tomasini.
Musique : Franz Waxman. Production: Alfred Hitchcock.
Interprétation : James Stexart, Grace Kelly, Wendell Corey,
Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasa-
rian, Georgine Darc, Jesslin Fax, Irene Winston. Distribution :
Cinéma International Corporation. Durée ; 1 h 52.
Ingrid Bergman et Sandro Franchina dans Europe 37 de Roberto Rossellini.
 « EUROPE61 » DE ROBERTO ROSSELLINI

CELLE PAR QUI

LE SCANDALE ARRIVE
PAR ALAIN BERGALA

« Me maintenir présent dans ta proximité @autrui

qui s’éloigne définitivernent en mourant, prendre sur
moi la mort d’autrui comme la seule mort qui me
concerne, Voila ce qui me met hars de moi et est la
seule séparation qui puisse m’ouvrir, dans son
impossibilité, 4 ’Ouvert d’une communauté ».
Maurice Blanchot

Europe 51 vient a point, aprés la ressortie récente de Strom-

boli, pour nous redonner une idée claire de ce que peut le
cinéma quand un homme de l’envergure morale et artistique de
Rossellini s’en empare et fait sans ambages le portrait indirect
et en direct de son époque.
Il n’est peut-étre pas inutile, car l’ceuvre de Rossellini semble
@tre en train de traverser son purgatoire, de rappeler qu’avec
ses quatre Bergman-films (Stromboli, 1949 ; Europe 51, 1952 ;
Voyage en Italie, 1953 : La Peur, 1955) Rossellini était en train
@inventer rien de moins que le cinéma moderne et que la plupart
des cinéastes francais qui nous importent aujourd’hui, quelque
trente ans aprés, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut, Straub,
ont appris dans ces films-la, et dans quelques autres de Jean
Renoir, que le cinéma est avant tout affaire de morale, que la
meilleure fagon de filmer est toujours la plus simple, que l’art
véritable fuit comme la peste les effets artistiques, que la vraie
liberté passe par la logique et se moque des régles et des habitu-
des, et qu’il ne faudrait filmer qu’en état d’urgence et de néces-
sité.
De ces quatre films interprétés par Ingrid Bergman, qui tour-
nent tous autour des difficultés d’un couple dans l’aprés-
guerre, Eurape 51 est sans aucun doute le plus ambitieux, ©
comme en témoigne le titre, bien qu’il repose sur cette croyance
cinématographique, somme toute modeste, selon laquelle une
petite fiction d’une heure et demie, quasi familiale, largement
autobiographique, peut rendre compte de I’état du monde,
dans ce coin d’Europe, 4 ce moment précis de son histoire.
« On m’a reproché, disait Roberto Rossellini, d’avoir été pré-
somptueux dans Europe 51, le titre méme a choqué. Dans mon
esprit c’était tres humble ; je voulais dire trés humblement ce
que je sentais de notre vie d’aujourd’hui. Je suis un pere de
famille : done la vie de tous les jours doit m’intéresser. » Cette
ambition — faire le portrait de son temps — est des plus hautes
et pourtant cette humilité n’est pas feinte, elle refléte simple- -
ment l’attitude de Rossellini, par rapport au cinéma, qui n’est
pas sans rappeler celle d’un Godard, aujourd’hui, lorsqu’il
déclare qu’il faut filmer les choses avant qu’on ne les nomme,
pour pouvoir précisément les nommer. « Notre facon de con-
cevoir les choses est toujours verbale, on ne fait pas vraiment
des images mais plutét des illustrations, L’illustration illustre le
verbal et a donc tendance a étre démonstrative. Il faut revenir @
10
une sorte de vision primordiale et innocente. » Non, ce n’est
pas Godard qui parle de son dernier film, mais Roberto Rossel-
lini qui parle du cinéma 4 la fin de sa vie. Tout est dit : un
cinéaste qui voudrait illustrer au cinéma une analyse préalable,
scénarisée, de la situation de l’Europe en 51, serait présomp-
tueux et condamné a trahir a Ja fois le cinéma et son sujet. Mais
1a n’est pas le projet de Rossellini qui fait confiance au cinéma
pour comprendre le monde et qui est convaincu gu’il lui suffit
de produire juste une image, serait-elle la plus partielle, la plus
autobiographique, mais une image vraie et synchrone avec son
temps pour faire indirectement le portrait de son époque. Et
c’est ce qu’il va faire dans ses quatre Bergman-films qui sont
tous, 4 la fois, des films de famille, des films sur le couple scan-
daleux et orageux qu’il forme alors avec Ingrid Bergman, et les
films les plus justes qui soient sur leur époque. Ce n’est pas
autre chose que dira, quelques années plus tard, Claude Cha-
brol quand il partira en guerre contre « les grands sujets » au
cinéma : « J n’y @ pas de grands ou de petits sujets, parce que
plus le sujet est petit, plus on peut le traiter avec grandeur. En
vérité, il n’y a que la vérité. »
Mais le coup de génie de Rossellini a été le besoin qu’il a
éprouvé, dans ces Bergman-films, d’introduire entre l’homme
et la femme de ses couples, ce /roisiéme terme qui change tout
et qui lui permet de passer du scénario le plus usé du monde (un
homme, une femme, le troisisme personnage) au cinéma
moderne. Car Je troisitme terme, chez lui, n’est pas le bon
vieux rival du triangle classique mais un élément qui n’a appa-
remment aucun rapport avec ce scénario du couple en crise, un
élément fondamentalement hétérogéne, irréductible 4 toute
psychologie : ile volcanique de Stromboli comme butée abso-
lune du sens, la lave solidifiée comme la chose-en-soi la moins
recyclable qui soit ; les statues et les monuments napolitains du
Voyage en Italie, c’est-a-dire la culture et le passé solidifiés,
devenus testes, déchets, clichés ; tes idéologies dans Europe 51.
C’est en cela qu’Europe 51 est le plus ambitieux et le plus ris-
qué des Bergman-films : Rossellini y entreprend la traversée
des idéologies dominantes de l’aprés-guerre avec une intelligence
du rapport du cinématographique, de Vidéologique et de
Ia réafité dont je ne vois pas qu’elfe ait été égalée depuis (4
Vexception peut-étre de ce film un peu miraculeux que fut Ale-
magne mere blafarde mais dont je pense qu’il vient précisément
d’Europe 51.) C’est un sujet, en tout cas, qui nous concerne
trés directement aujourd’hui ot: nous en sommes tous plus ou
moins au point oti se trouve Ingrid Bergman a la fin du film —
Ja sainteté en moins — c’est-d-dire 4 la sortie d’une décennie
(68-80) qui a été marquée elle aussi par une traversée des idéo-
logies qui se solde en bout de course par un grand désarroi indi-
viduel oti peu de nos certitudes d’un moment ont résisté aux
chocs en retour de la réalité et ot l’on a pu voir, tragiquement
au travail, l’obstination tétue de ce qui se répéte inexorable-
ment dans les destins individuels.
Fort de la conviction que le cinéma n'est pas fait pour illus-
trer Pidéologie ni pour démontrer quoi que ce soit mais pour
simplement montrer les choses, Rossellini va done nous mon-
trer comment une femme de la bourgeoisie, Iréne, se trouve
emportée malgré elle, 4 partir d’un trauma initial (le suicide de
son petit garcon dont elle se sent intimement coupable), dans
une traversée des grandes constellations idéologiques de son
époque, et va devenir, en toute innocence, celle par qui le scan-
dale arrive et que le corps social (son mari, sa mére, les juges,
les médecins, le prétre) va finir par faire enfermer dans un
h6pital psychiatrique. Ebranlée par la mort de son fils dans sa
conception bourgeoise, confortable et futile du monde, elle va
d’abord rencontrer le marxisme sur son chemin : un de ses cou-
sins, joutnaliste, intellectuel communiste, essaie de lui faire
« EUROPE 51 » DE ROBERTO ROSSELLINI
prendre conscience que son drame individuel s’inscrit dans une
situation historique et sociale plus large. Il va lui faire connaitre
un monde dont elle était totalement coupée dans son univers
protégé : des gens du peuple, le monde de la misére, de la pros-
titution, du travail et de l’usine. Elle va se sentir portée,
ensuite, par une conception plus mystique du monde, par une
foi personnelle et charitable qu’elle essaiera de confronter, en
vain, 4 la foi chrétienne mais frileuse du prétre de Vasile
psychiatrique of son mari l’a fait enfermer pour éviter le scan-
dale.
Le parti pris de Rossellini n’est pas de juger les hommes et les
idéologies qu’Iréne va rencontrer sur sa route, mais de les con-
fronter avec fa réalité telle qu’il la filme et de nous donner a
voir, simplement, comment ’image de son personnage va bou-
ger au cours de cette traversée, devenant de pius’en plus énig-
matique pour son entourage et de plus en plus réfractaire aux
attentes codées du spectateur.
On est aux antipodes, évidemment, du scénario de ta prise de
conscience qui serait, 4 tout prendre, un scénario plus accepta-
ble par la famille d’Iréne. Deviendrait-elle m&me communiste
ou voudrait-elle entrer dans les ordres, la forme socialement
repérable, instituée, de cet engagement serait moins menacante
pour son entourage. Si Iréne est celle par qui le scandale arrive,
celle qu’il faut enfermer, c’est que par son innocence et son
malaise elle met en crise, profondément, le lien social et les
codes de comportement qui le soutiennent. Seule une poignée
de gens du peuple, aux tout derniers plans du film, saura recon-
naftre et énoncer la vérité du réle qu’elle aura joué en
toute innocence, celui de la sainte, du déchet dont le corps
social ne sait que faire et qu’il ne lui reste plus qu’a enfermer
pour se protéger de son pouvoir corrosif. « A la vérité, dit
Lacan, /e saint ne se croit pas de mérites, ce qui ne veut pas dire
qu’il nait pas de morale. Le seul ennui pour les autres, c’est
qu’on ne voit pas oit ¢a le conduit. » Tout au long du film, cha-
cun, sa mére, son mari, l’intellectuel communiste, le prétre, le
juge, ne cesse de harceler Iréne pour savoir ou tout cela la con-
duit, ce qui est précisément la question sur laquelle elle bute.
« Mon amour du prochain, dit-elle, est né de la haine de ce que
Je fus... Mais qui nous autorise @ transformer les autres ?... Hl
Jaut que je ne sois liée @ rien pour &tre liée & tous. » C’est bien
la question du lien social qui la hante et de ce chacun s’en croit
autorisé pour disposer des autres ou d’attendre d’eux qu’ils se
conforment 4 un comportement réglé et finalisé ot ils ne peu-
vent plus tre a l’écoute de la détresse des autres ou de leur pro-
pre angoisse.
Le scandale de la mort de son enfant a mis en crise, irrémé-
diablement, son respect du lien social et des comportements
réglés et aveugles qu’il met en scéne. Le premier quart d’heure
du film, absolument admirable, décrit cette demande quasi-
muette d’un enfant en détresse qui n’a que la présence tétue de
son corps maladroit pour tenter de se signaler 4 l’attention de
ga mére aux prises avec l’agitation futile de son réle mondain
de mafitresse de maison un soir de réception. Dans chaque plan
de cette longue séquence, Iréne cohabite sans Je voir avec cette
demande obstinée d’un enfant qui souffre et qui ne peut expri-
mer sa souffrance.
Tout au long du film, Iréne va se trouver aux prises, sans
arriver jamais a les faire tenir ensemble, avec’ trois éléments
hétérogénes : Pidéologie, une réalité dont elle ignorait tout, et
la mort, insistante, répétitive, qui semble frapper tous ceux
qu’elle aime ou qu’elle voudrait protéger. La confrontation de
ces trois ordres de réalité, irréductibles les uns aux autres, tou-
jours décalés, contradictoires, fait sans doute d’Furope 51 le
plus complexe et un des plus risqués des films de Rossellini,
un film qui ne cesse de bifurquer, de dérouter le spectateur, de
je prendre 4 contre-pied, un film aussi dérangeant et malaisant
aujourd’hui qu’il devait l’étre en 1952.
CELLE PAR QUI LE SCANDALE ARRIVE
ee , # #
Tréne est donc attirée par des constellations idéologiques qui
la fascinent parce qu’elles ui permettent, un moment, d’inté-
grer 4 une logique transcendante le scandale de la mort de son
fils. Elle rencontrera d’abord le communisme par son cousin
André qui réussit presque 4 la convaincre que son enfant est
mort 4 cause de la société de l’aprés-guerre, qu’il faut s’atta-
quer A Il’amélioration de cette société, aider les pauvres et les
exploités « en leur donnant conscience de la lutte des classes ».
(On apprend au passage que pendant la guerre, elle a fait par-
tie, en tant qu’étrangére, comme I’héroine de Stromboli, des
gens regroupés par I’Organisation des personnes déplacées, et
que, comme le personnage de Lene dans Allemagne mére bla-
farde, elle a couru sous les bombes, seule, avec son enfant dans
Jes bras). Plus tard, elle se persuadera que le probléme est
moins social que spirituel et rejettera la promesse du paradis
marxiste pour celui de Ja religion catholique parce qu'il est le
« paradis des vivants et des morts », le seul ob elle pourrait
retrouver son fils.
Mais en méme temps qu’il nous expose ces deux discours
idéologiques (ainsi que le discours de idéologie bourgeoise
dominante) en les incarnant dans les dialogues de ses personna-
ges, Rossellini nous donne 4 voir une réalité qui échappe de
toutes parts, par sa complexité et son ambiguité, A la belle
cohérence de ces constructions idéologiques. A chaque fois
qu’lréne est confrontée 4 une nouvelle réalité, cette réalité se
il
Ingrid Bergman et Alexander Konx dans Europe 57
révéle toujours non conforme a son attente. Sa croyance au
salut et la libération des pauvres par le travail est physiquement
démentie par sa journée de travail 4 V’usine. Elle découvrira
aussi que la générosité des gens du peuple ne les met pas a ’abri
des préjugés (le mépris et l’exclusion de la prostituée), de
Pégoisme ni de la vanité.
Cette confrontation entre idéologie et réalité n’aurait rien en
soi de bouleversant — d’autres cinéastes s’y sont attaqués avec
succés — si Rossellini ne faisait intervenir, 14 encore, un troi-
siéme élément qui surgira 4 plusieurs reprises dans Je film, et
qui vient 4 chaque fois ruiner de fagon foudroyante ce qui
pourrait encore rester, dans cette histoire, du scénario bien-
pensant de la prise de conscience, ou d’une croyange en un
quelconque progrés possible de son héroine ou de sa fiction. Ce
troisieme élément, ravageur, c’est la répétition compulsive de
Ja scéne du trauma initial sur laquelle Iréne va buter a trois
reprises, et qui fait que pour elle out est @ refaire : la mort de
quelqu’un qu’elle aime et qu’elle est impuissante, malgré tout
son amour et sa générosité, a retenir en vie. Quelque chose fait
retour pour Iréne, dans la répétition de cette seéne, qui est de
Vordre du symptéme ; c’est un noyau dur, sur lequel elle est
condamnée a buter, et qui vient ruiner, 4 chaque fois, le petit
progrés qu’elle avait cru faire dans sa compréhension du
monde et des autres. Cette répétition du scandale fait d’Iréne,
que on pourrait croire en train d@’ avancer dans sa traversée des
12
Europe 51 de Roberto Rossellini (Ingrid Bergman au premier plan)
idéologies, dans sa confrontation avec la réalité, un personnage
qui est condamné 4 faire du sur-place. Comme le personnage
de Lene dans Aflemagne mére blafarde, qui se heurte, dans son
illusion de traverser l’histoire, au terrifiant sur-place du retour
du symptéme ; comme certains personnages des films de Wen-
ders, dont Ja fameuse errance n’est souvent que V illusion de
pouvoir échapper au sur-place auquel le passé de l’Allemagne
les a condamnés malgré eux.
Ainsi, au moment oti Iréne est tentée de croire en une vie
éternelle ow elle pourrait retrouver son fils, elle bute immédia-
tement sur une mort rée//e, la mort de la prostituée, une mort
sale et plate, qu’elle est bien obligée de regarder en face et qui
vient ruiner toute illusion de vie éternelle des corps.
Avec une intuition cinématographique géniale quant 4 la
vraie nature de ce qui se répéte avec une telle obstination dans
le destin d’Iréne, Rossellini le filme littéralement, c’est-a-dire
scénographiquement, comme « ce qui revient toujours @ la
méme place ». Le plan ot la bonne vient annoncer a Iréne la
mort de son fils et le plan, une heure plus loin dans le film, ot
elle apprend le suicide de la folle, répondent exactement au
méme schéma scénographique : Iréne est au premier plan,
assise, face a la caméra ; derriére elle, une porte va s’ouvrir sur
le porteur de la mauvaise nouvelle, celle de la mort, comme
dans une annonciation a l’envers ot le message viendrait frap-
per la sainte dans le dos.
« EUROPE 51» DE ROBERTO
~
ROSSELLINI
On retrouvera dans les films de Godard, vingt ans plus tard,
cette méme urgence a se sauver qui fait courir Iréne (« se sau-
ver » aux deux sens du mot, celui de la rédemption et celui de la
fuite), marquée du méme sceau de la répétition du malheur et
de la mort qui rend ce salut et cette fuite aussi nécessaires que
dérisoires. Mais de ce double mouvement, de ces rythmes con-
tradictoires de la fuite et du sur-place de ’homme épinglé au
” yéel comme un insecte cloué a sa boite, les plus grands cinéastes
— Mizoguchi, Rossellini, Godard — ont composé leurs plus
beaux films.
A.B.
EUROPE 51, (EUROPE 51). Italie 1951. Scénario : Sandro
Da Feo, Mario Pannunzio, Ivo Perrilli, Brunello Rondi, Diego
Fabbri, Antonio Pietrangeli, Roberto Rossellini. Images :
Aldo Tonti. Son : Piero Gavazzuti et Paolo Uccello. Musique :
Renzo Rossellini. Montage : Jolanda Benvenuti. Production :
Ponti-De Laurentis. Interprétation : Ingrid Bergman, Alexan-
der Knox, Ettore Giannini, Giuletta Massina, Sandro Fran-
china, Teresa Pellati, Maria Zanoli, Marcella Rovena, Gian-
carlo Vigorelli. Distribution : Acacias/Cinéaudience - Con-
naissance du Cinéma. Durée : 110 mn. Noir et Blanc.
 EDITIONS DE L’ETOILE

Ecrit sur l'image

MADONNA !
’ CLAUDE KLOTZ
PATRICK ZACHMANN

En avril 1982, Patrick Zachmann obtient

l'autorisation de suivre la brigade mobile anti-
Mafia de Naples, section homicides. I] va se
trouver du jour au lendemain immergé dans
la folie napolitaine. Il y a un tel appel de
fiction dans les photos que Patrick Zachmann
rapporte de ses deux séjours 4 Naples
qu’elles portent déja en elles les prémices
dun film ou d’un roman policier.
Le romancier Claude Klotz n’a jamais mis les
pieds 4 Naples. Raison de plus pour accepter
la gageure : sa seule « documentation », pour
écrire ce court roman policier napolitain,
ce seront les photos de Zachmann :
le costume rayé de Cardamone, l‘homme
qui a fait couper 4 la scie
le bras de Cheveux-Gras...
 « E LA NAVE VA » DE FEDERICO FELLINI

LE RHINOCEROS ET LA VOIX
PAR PASCAL BONITZER

La publication, dans notre dernier numéro, de Varticle d’Olivier Assayas sur le film de
Federico Fellini E la Nave va, a provoqué un débat passionné au sein de la rédaction.
Pascal Boniizer, en complet désaccord avec la position exprimée par O. Assayas, tant sur
le film que sur [’ceuvre de cet auteur, livre ici son point de vue.

Jaime et j’admire E la Nave va. J’aime et j’admire Fellini.
Je ne peux donc que me sentir en complet désaccord avec l’arti-
cle d’Olivier Assayas, « Sic transit Gloria N. », en ce qui con-
ceme aussi bien son appréciation du film que son évaluation
globale de auteur, également méprisantes. Je vais essayer de
donner mes raisons.
Fellini, comme Bergman, ou Resnais, ou Bunuel, ov Anto-
nioni, est un cinéaste qui a souvent agacé les cinéphiles, parce
que son art est propice aux malentendus et a souvent attiré le
public qui « ne comprend rien au cinéma » ni ne l’aime parti-
culiégrement. C’est ce que dit l’article d’Olivier et c’est ce dont il
témoigne. De ce point de vue la comparaison avec l’ceuvre de
Bosch n’est peut-étre pas fausse, mais cette comparaison, que
fait Olivier, devrait signifier aussi que si malentendu il y a, et si
Poeuvre de Fellini a pu susciter des engouements irrationalistes
un peu niais, la faute n’en revient pas forcément 4 |’auteur, et
et qu’au moins Bosch est tout de méme un grand peintre, et
Fellini peut-étre un grand cinéaste. Il est vrai que nous sommes
séparés de Bosch par cing siécles et une profonde ignorance du
monde meédiéval (auquel, bien que contemporain du Quattro-
cento italien, appartient partiellement Bosch), alors que Fellini
est notre contemporain : si nous pouvons pardonner a l’un ses
obscurités, par suite de la distance qui nous en sépare, nous
pouvons en demander compte 4 |’autre.
Je ne reprends la comparaison que pour l’usage qu’en fait
Olivier, c’est-a-dire un usage analogique lié, je suppose, au fait
que le cinéaste comme le peintre déploient une imagerie térato-
logique 4 la fois comique et évocatrice de l’enfer. Le point le
plus important me parait tre le comique, sur lequel je vais
revenir ; mais 4 cela prés, rien dans la tératologie fellinienne ne
s’inspire du symbolisme de Bosch. Je ne crois pas d’autre part
que Fellini ait jamais été intéressé par les themes médiévaux
germaniques, ou flamands, comme celui des « Vanités », a
quoi veut le rattacher Olivier. C’est tout autre chose que son
univers exprime, c’est le carnavalesque latin, et si enfers il y a
chez Fellini, ils viennent d’ailleurs que de la représentation
médiévale nordique. Le Satyricon, ce n’est pas le Moyen-Age.
Olivier, avant d’entamer l’analyse de E la Nave va, tente de
situer Fellini, aussi bien historiquement et économiquement
dans le cinéma italien 4 ’époque du néo-réalisme, qu’idéologi-
quement et du point de vue des idées sur le cinéma depuis la
Nouvelle Vague. I dresse un tableau trés sévére, mais 4 mon
avis il commet une erreur : son analyse s’appuie sur l’idée que
Fellini se situe au départ, dans le cinéma italien, sur un versant
étranger au néo-réalisme, tel que l’ont incarné Visconti, Anto-
nioni et Rossellini, c’est-d-dire 4 ce qui serait le cinéma
d’auteur avant la lettre. Fellini par rapport 4 ces intellectuels
conscients serait au contraire le « typique représentant du
cinéma commercial de l’aprés-guerre ». Or Fellini est, a ses
débuts, une des tétes du néo-réalisme (du moins dans l’accepta-
tion non restrictive de Bazin), et en constitue une des grandes
tendances. Visconti représentait, une tendance « matérialiste »
proche du PCI, Rossellini (avec qui Olivier rappelle que Fellini
atravaillé comme scénariste) et Fellini étaient Pexpression d’un
christianisme populaire proche de la Démocratie Chrétienne,
De Sica représente un autre courant, évoluant de fagon ambi-
gué entre une conception communisante (Le Voleur de bicy-
clette} et une conception démocrate-chrétienne (Umberto D.).
Si De Sica n’a pas résisté A ’effondrement du néo-réalisme, ala
différence des quatre autres, c’est qu’il n’était porteur
daucune préoccupation personnelle d’auteur, d’aucune
recherche propre ; il collait 4 l’esthétique globale d’un mouve-
ment né de laprés-guerre et n’avait aucun moyen pour en
décoller. Le « typique représentant du cinéma commercial
d@’aprés-guerre », ce n’est pas Fellini, c’est Comencini, auteur
de Pain, Amour et Fantaisie, avec Gina Lollobrigida, retombée
commerciale des thémes du néo-réalisme, astucieusement
accommodés a la sauce de la comédie italienne. Comencini, lui,
en effet, est issu de Partisanat et prospére dans l’industrie, et
malgré les tentatives récentes de le hisser au rang des grands
auteurs, il est clair, malgré de trés bons ou beaux films, qu’il
- n’a jamais pu sortir d’un cinéma moyen modelé par les stan-

dards de la comédie ou du mélo. Il n’en va évidemment pas du
tout de m&éme pour Fellini qui s’est d’emblée imposé comme un
grand cinéaste et qui n’a jamais pu s’accommoder de I’indus-
trie, qui a toujours mis en crise la machine.
C’est pourquoi je pense qu’Olivier se trompe complétement
quand il estime que le succés de La Dolce Vita a pris au
dépourvu un Fellini inconscient de ses mérites et qui dés lors
« s’est littéralemeni réveillé génie sans trop savoir quoi faire de
ce génie-Id. » Pavoue qu’a la lecture de cette assertion mon
sang n’a fait qu'un tour, Olivier croit-il vraiment que Fellini ne
savait pas ce qu’il faisait en faisant La Dolce Vita ? Croit-il
vraiment que jusque-Ia il n’avait été simplement qu’« aftentif
avant toute chose @ Vhumanité de ses personnages » ? Je ne
m’étendrai pas la-dessus mais je renvoie aux articles d’André
Bazin dans « Qu’est-ce que le cinéma ? », qui témoignent en
tout cas que Fellini n’ était nullement ignoré ni méprisé par les
intellectuels francais, comme Olivier semble le supposer en sug-
gérant que le personnage incarné par Jean Rougeul dans Huit
et demi reléve d’une sorte de réglement de comptes piala-
tien (1). Lorsque O.A. écrit : « Les artisans mettent générale-
ment en avant Phumilité de leur démarche mais négligent
d’énoncer son corollaire... qui est leur complexe vis-a-vis des
vrais artistes. Les artisans mettent art tres haut mais toujours
(1) Je trouve une assertion d’Olivier particuligrement étonnante : c’est celle,
au début de son article, qui fait de Pialat (mais pourquoi diable Pialat ?)
« Pévident produit » d’une généalogie de cinéastes-auteurs reconnaissant « la
neécessité de la théorie » (11!) et « préoccupés de réénoncer leur art 4 l’usage de
leur époque », généalogie a laquelle, en revanche, « Fellini est structurellement.
étranger ». D’ou Olivier déduit que Part de Fellini — contrairement, donc, a
celui de Pialat (mais pourquoi Pialat ?) — est une « réaction typiquement
petite-bourgeoise » 4 la Nouvelle Vague, fondée sur un « anti-intellectua-
lisme » foncier.
see
Fiorenzo Serra et Pina Bausch dans E/a nave va.
trés loin d’eux », cela vaut a la rigueur pour un cinéaste comme
Comencini ; appliqué a Fellini, c’est d’une fausseté criante.
C’est pourquoi l’interprétation que fait Olivier du succés
rencontré par La Dolce Vita me parait étre a cdté. D’ailleurs le
succés mondial et Ja consécration internationale, Fellini les
avait déja connus auparavant, avec au moins La Strada. La
Dolce Vita est l’oeuvre d’un cinéaste en pleine maturité, au
sommet de ses moyens, mais ce n’est nullement un « som#met
inespéré ». Jajoute pour faire justice de cet argument, indé-
fendable, du succés qui prend-au-dépourvu, que de toute
Jacon, a priori, on devrait le tenir pour irrecevable : il substitue
des critéres psychologiques aux critéres esthétiques pour appré-
cier une ceuvre. On peut toujours dire — on trouvera toujours
des gens pour dire — que Godard s’est réveillé petit génie aprés
le succés mondial inattendu de ce polar de quatre sous, A bout
de souffle, et que toute la suite de son ceuvre capricieuse et
« poétique » témoigne de ce que ¢a lui a tapé sur la téte. Qui
pourrait prouver le contraire ? Mais on sait aussi qu’avec des
idées de ce genre, on ne va jamais trés loin.
Il est vrai qu’il y a une rupture entre Huit et demi et La Dolce
Vita (comme il y a une rupture entre La Dolce Vita et ’ceuvre
antérieure), Olivier a raison de le souligner. I] est vrai que Huit
et demi représente l’introduction d’un onirisme direct, subjec-
tif, sans l’alibi d’une peinture sociale. Mais je ferai remarquer
trois choses : primo, cet « onirisme » était présent dés le pre-
mier film de Fellini, Le Cheikh blanc ; secundo, y voir simple-
ment I’expression de « la crise créatrice provoquée par les
louanges unanimes gui ont accompagné La Dolce Vita » est un
point de vue singuliérement réducteur. Y voir I’expression d’un
réglement de comptes esthétique avec la Nouvelle Vague,
enfin, me paraft en dehors de toute réalité. Si quelqu’un dans le
16
cinéma italien a un jour voulu régler des comptes avec la Nou-
velle Vague, c’est Bertolucci, son contemporain, avec Dernier
Tango & Paris (cf. le réle de Jean-Pierre Léaud). C’est une
compléte erreur d’optique que de croire que Fellini se déter-
mine, négativement ou non, par rapport a la Nouvelle Vague.
Rien en tout cas dans son ceuvre ne suggére quoi que ce soit de
semblable, et ce n’est pas l’onirisme de cette ceuvre — qui peut
agacer, 4 tort ou A raison — qui fera supposer le contraire.
D’abord parce que ce n’est pas sur cette base qu’il pourrait y
avoir opposition 4 la Nouvelle Vague. Car il se peut que celle-ci
ait apporté, comme l’écrit Assayas, « une éthique de la vérité
du plan, de sa justesse », encore que la N.-V. se soit plutét
signalée par V’introduction massive et allégre du faux dans le
cinéma, depuis les faux-raccords qui ont tant fait pour la célé-
brité de Godard dans Vindustrie, jusqu’a un « faux » plus
essentiel, plus ontologique, qu’a fini par exprimer Eustache
comme une maniére d’étre, un dandysme : « Plus on parait
faux comme ¢a, plus on va loin... Le faux, c’est l’au-dela »
(Léaud dans La Maman et la Putain). Et je rappelle, s’il était
besoin, que toute l’esthétique et toute l’éthique de Godard se
résument dans une formule tellement reprise et commentée
qu’elle semble en avoir perdu tout sens : « Pas une image juste,
juste une image ». Mais de toute facon la vérité du plan, ou sa
justesse, n’excluent pas a priori le fantastique (la N.V. aimait
Cocteau). La vérité, la justesse, ne sont en tout cas pas
Vexpression d’une éthique, tout au plus un argument polémi-
que, valable d’ailleurs en tous temps et en tous lieux, et plutdt
vide en dehors de la postulation théorique du « cinéma-vérité »
exclusivement porté par Rouch dans la mouvance de la Nou-
velle Vague, certes, mais marginalement par rapport 4 elle.
Non, c’est plutét la vérité, la justesse des gestes, des mots, des
corps, que la N.V. a prétendu apporter par rapport au style du
vieux cinéma francais, de ce cinéma de scénaristes of chaque
situation était écrite et chaque ligne de dialogue tellement
pleine de sens. Mais de ce point de vue Fellini n’a jamais prété a
la critique que portait la N.V. contre la qualité frangaise. (S’il a
été critiqué, avec Chaplin, Eisenstein, Bunuel, Antonioni et
bien d’autres, c’est par l’extréme-droite mac-mahonienne au
nom de la rectitude du cinéma d’action américain, Walsh, Pre-
minger, Lang, Losey).
Si done Auit et demi témoigne d’une crise et d’une rupture,
c’est d’une rupture de Fellini quant a la religion. La Dolce Vita
était un film ambigu en ce qui concerne la religion : on ne sait
s’il stigmatisait un monde sans foi ou ume foi dévoyée. Le chris-
tianisme, tout l'appareil religieux y jouaient un réle caricatural
qui tranchait sur les films précédents, mais il était difficile de
savoir si c’était le travestissement de la foi ou la foi elle-méme
qui était visés. Huit et demi coupe le cordon ombilical qui rete-
nait encore Fellini 4 une foi chrétienne naive incarnée par Gel-
somina ou par Yvonne Furneaux. Il retrouve par l’intermé-
diaire de la Saraghina un lien plus ancien avec des forces natu-
relles « paiennes » et renvoie le pape et la papauté au magasin
des oripeaux (séquence des bains). Voila la rupture essentielle
que marque Huit ef demi. A un certain moment la religion,
LEglise, le catholicisme romain, ont basculé pour Fellini du
cété des puissances négatives, anti-vie ; il ne les a plus représen-
tés que sous les apparences d’une théorie de vieillards dessé-
chés, de masques funébres, de fétiches, de grimaces ridicules et
dévitalisées, alors que se mettaient 4 grouiller et 4 proliférer des
puissances de vie venues des entrailles de la terre, liées aux
excréments, 4 la nourriture, et bien sfir A la sexualité. Lorsque
Olivier écrit que Vart de Fellini est une « réaction petite-bour-
geoise » dont l’essence est « l’exaltation de l’individu débar-
rassé de toute contrainte », je crois gu’il ne peut pas mettre
davantage a cété de la plaque. Non seulement la petite-
bourgeoisie, sous les traits d’ Yvonne Furneaux dés La Dolce
Vita, et encore sous ceux de Giulietta Massina dans Giluetta dei
Spiriti, est mise en scéne d’une facon particuliérement féroce
« E LA NAVE VA » DE FEDERICO FELLINI
(quoique non sans tendresse) mais a partir de Huit et demi Fel-
Hni cesse de s’intéresser au destin plus ou moins minable de tel
ou tel individu, pour brasser des masses, des flux, des forces,
des éléments, des matiéres. Ii faut vraiment balayer les films
d’un ceil rapide pour dire que Fellini se consacre a « l’exalta-
tion de l’individu débarrassé de toute contrainte » : il suffit
dévoquer Casanova. Jentends bien que lorsque Olivier parle
de l’individu en question, i! pense surtout a Fellini lui-méme,
explorant sans contraintes son « monde intérieur ». Soit. Mais
alors je trouve dés lors bien moraliste ce rappel aux réalités, au
« monde extérieur », comme si le « monde intérieur » d’un
artiste n’avait a priori aucun lien 4 quelque réalité que ce soit.
Et je trouve dés lors bien contradictoire de reprocher simulta-
nément 4 Fellini de vouloir traiter de grands sujets. Il est possi-
ble en effet que Fellini s’essaye parfois 4 la grande métaphore
(Prova d’Orchestra) et que le résultat ne soit pas complétement
probant. Reste que sur le féminisme, La Cité des femmes, avec
ses quelques longueurs et une ou deux séquenices inutiles,
demeurera un chef-d’ceuvre indépassable, précisément parce
que Fellini ne cherche pas a « traiter le sujet » (il est au-dessus
de ca, tout de méme) mais le traverse, l’attire 4 lui, dans son
« monde intérieur » justement, par le truchement de la figure
admirable de Snaporaz, pour le faire éclater en scénes éblouis-
santes, ot se réfléchit tout le comique de l’époque.
Le comique est un élément essentiel de !’ceuvre de Fellini.
(C’est aussi, on ne le remarque pas assez, un élément important
de celle de Godard). Je trouve significatif qu’Olivier n’en dise
pas un mot, préférant parler d’« un arbitraire poétique ou tou-
tes les valeurs psychologiques ou romanesques sont sacrifiées
aux instants de grace », etc. L’univers de Fellini est un univers
comique ; il faut toujours le souligner, parce que ce comique
est rarement compris. On croit en général qu’il exprime une
raillerie, un mépris de Fellini 4 l’encontre de Pépoque, ou de
ses personnages (j’ai lu dernigrement une critique de Libéra~
tion allant dans ce sens), Pas du tout. C’est la méme erreur
que de croire que certains de ces personnages, a Vinverse,
expriment le point de vue de l’auteur. C’est ce que semble dire
Olivier 4 propos d’Orlando dans E fa Nave va. Erreur com-
pléte. Tous les personnages de Fellini sont ambivalents. Le
comique fellinien est un comique ambivalent. Qu’est-ce que ¢a
veut dire ? Je vais prendre un exemple, et puisque c’est de E la
Nave va qu’il est question, autant le prendre 1a.
Il y a le personnage de Ricotin, « comique sophistiqué » du
cinéma muet, parmi les passagers du navire. C’est un person-
nage plutét pitoyable, une sorte de Harry Langdon écrasé entre
une femme extrémement séche qui est peut-étre sa mére et un
producteur obése et sombre, 4 monocle. Il se révéle homo-
sexuel au cours de la « sortie » du rhinocéros, en admirant le
torse des beaux marins qui se lavent sous les jets d’eaux dont
on arrose le monstre. C’est un masque blafard avec une hou-
pette ridicule, mais ce n’est pas pour cela que Fellini porte sur
jui un regard méprisant. La houpette, le masque, sont profon-
dément émouvants, et Phomosexualité n’est pas un trait « criti-
que », au contraire. On povvait encore le croire a l’époque de
La Dolce Vita, mais depuis Huit ef demi et le Satyricon, non.
Les plus grotesques de ses personnages sont ceux qui se récla-
ment d’une position sexuelfe univoque, par exemple d’une viri-
lité sans faille, vécue de fagon paranoiaque, ainsi Casanova ou,
dans La Cité des Femmes, Cazzone. C’est la d’ailleurs que le
comique fellinien tend parfois a déraper vers la raillerie satiri-
que et du méme coup s’affaiblir. Ce qui fait au contraire de
Ricotin un personnage comique ambivalent — comme la plu-
part des passagers du navire, a divers titres —, c’est ce par quoi
il communique aux puissances du bas, aux forces hétérogénes,
qui 4 plusieurs reprises subvertissent Ie monde cloisonné du
navire, 4 travers plusieurs événements. Le premier de ces évé-
nements, comme dans un film d’Hitchcock mais bien différem-
ment, c’est l’entrée d’une mouette, dans la salle 4 manger
LE RHINOCEROS ET LA VOIX
somptueuse, proustienne, out le cloisonnement social est porté
a son comble, La mouette affole cet ordre et tétanise Ide-
branda Cuffari, la cantatrice. Mais Ricotin se léve et se met 4
« faire la mouette ». Et la mouette avant de repartir vers le
large laisse un minuscule déchet, un duvet de plume qui tombe
lentement du plafond dans le cou de la Cuffari. Ce duvet de
plume, c’est un bout d’animalité, un bout d’hétérogénéité, qui
annonce la suite, le rhinocéros puant et amoureux, la salle des
machines, la danse des Serbes, toutes les puissances de conta-
gion qui abattent les barriéres et, par les odeurs ou les voix ou
la musique ou le rythme font passer le souffle de la vie sur le
monde figé, crispé sur ses fétiches, des passagers nobles du
navire. Et, comme la mouette, comme le rhinocéros, Orlando
le journaliste-narrateur est aussi ce personnage qui n’est pas a
sa place, qu’on n’arrive pas vraiment a caser quelque part, qui
ne rentre pas bien dans le cadre et met en péril 4 chacune de ses
apparitions en regard-caméra |’ordre spatial de la fiction, du
film, du navire (2).
L’univers de Fellini est comique, univers de Fellini est paro-
dique. Mais quelle est essence de ce comique, de cette paro-
die ? C’est le rire universel, fa parodie universelle du carnaval.
Comme pour les parodistes médiévaux, chez Fellini, « tout,
sans la moindre exception, est comique ; le rire est aussi univer-
sel que le sérieux ; il est braqué sur ensemble de Punivers,
Vhistoire, toute la société, la conception du monde. C’est une
vérité dite sur le monde, vérité qui s’étend 4 toute chose et 4
laquelle rien n’échappe. » (M. Bakhtine, « L’Oeuvre de Fran-
cois Rabelais »). Et c’est une vérité gui vient du bas, du bas
matériel et corporel, des entrailles, du sexe, et ne laisse debout
aucune position de sérieux, aucune position noble et figée.
Comment ne pas reconnaftre ici l’image que donne Fellini du
navire, avec d’une part ses passagers pincés, glacés, frileuse-
ment repliés sur des fétiches ou des reliques (par exemple le
comte de Bassanao, l’adorateur symboliste de la Tetua, ou
Ildebranda Cuffari), d’autre part les corps hétérogénes, les dif-
formités, Ja saleté, la puanteur comme signes de la vie défer-
lante ? Cette opposition entre le « haut » et le « bas » se
résume dans les deux symboles qui polarisent espace du
navire : d’une part le rhinocéros, dont Olivier a bien vu qwil
représentait « la vie », d’autre part l’urne renfermant les cen-
dres de la Tetua, évocatrices de sa voix disparue. D’un cété, le
bas, de l’autre, le sublime.
Cependant, cette opposition elle-méme n’a rien de statique,
elle est ermportée dans un mouvement musical qui parcourt le
navire. La voix perdue de la Tetua s’est dispersée « dans le cla-
potis de l’onde... dans le murmure du vent », comme le chan-
tent 4 peu prés les passagers au moment de l’embarquement, et
tous les événements sonores dont le navire devient la caisse de
résonance sont comme I’écho de cette voix qu’on ne connaitra,
(2) On aura compris que je ne pense pas du tout que le cinéma de Fellini reléve
dune « formule somme toute pépére », pour reprendre l’expression d’Olivier.
Je voudrais au passage relever l’argument sur quoi cette affirmation (celle
d’O.A.) s’appuie : la preuve que le cinéma de Fellini est pépére, c’est que sous
ses chapiteaux de cirque on ne trouve pas d’acrobates de haute voltige. J'adore
ce genre d’argument. Ca me rappelle l’époque ou, 4 Vincennes, j’avais entenda
cette apostrophe : « La preuve que ton discours est idéaliste, camarade, c’est
que dans ce que tu as dit, je n’ai pas entendu le mot “‘reflet’’ ». Et plus récem-
ment, je me souviens d’une conférence sur « Freud et la religion », ala suite de
jJaquelle un assistant (spécialiste notoire de ce type d’intervention) s’était levé
pour objecter au conférencier que dans son expasé « il n’avait pas entendu le
signifiant “‘femme’’. » Je propose de baptiser ce type d’argument : /’argument
de Vincident du chien, en hommage 4 Conan Doyle. Je crois que c’est dans
« Flamme d’Argent ». « ¥ a-t-if un autre point sur lequel vous désirez attirer
mon attention ? — Oui, sur Pétrange incident du chien, cette nuit-lé. — Mais
cette nuit-Ia fe chien ne m’a rien fait. — C'est bien la ’étrange incident, répli-
qua Sherlock Holmes, » ly abien sir une différence essentielle entre fa remar-
que de Holmes et celles précitées. Le propre de Sherlock Holmes, c’est qu’il
raisonne, mais qu’il ne saute pas aux conclusions. Le propre de la preuve par
Pabsence, c’est qu’elle suppose un beau paquet de conclusions prématurées, ou
comme on dit plus simplement, de préjugés.
17
briévement, qu’au moment de la dispersion des cendres, 4 la
fin du film.
Tous les personnages du film sont comiques mais, par la
médiation de cette voix, par ce qui les relie 4 art musical, ils
participent du sublime que représente la voix de la Tetua. Mais
ce sublime passe par des éléments triviaux, par des éléments bas
(la séquence de l’« harmonica » de verres dans la cuisine, ou
celle de la salle des machines). La voix elle-méme est produite
par une distension comique et obscéne, « basse », des organes,
de la bouche, de la langue, du visage tout entier. Fellini y
insiste, notamment dans la grande scéne de la salle des machi-
nes. On passe constamment du « haut » au « bas » et récipro-
quement, comme savait le faire Edmea Tetua avec sa voix
extraordinaire. Hl y a A cet égard dans le film une scéne,
extraordinaire elle aussi, qui peut constituer une clé du film,
voire de l’esthétique fellinienne. C’est celle ob Ildebranda Cuf-
fari, pétrie de ressentiment du fait de n’avoir pu faire oublier la
Tetua, va consulter les fréres Rubeiti qui furent les maitres de
chant de celles-ci, pour essayer de savoir par quel secret elle
obtenait cet écart de trois octaves, performance inhumaine.
Olivier n’a retenu de cette scéne que ’idée que Fellini considére
le génie comme une énigme. I est dommage qu’il n’ait pas noté
la réponse du mattre de chant : « Elle voyait la mer en colima-
con », Bile voyait la mer en colimagon et parcourait toute la
spirale avec sa voix, sans effort tant que la vision restait devant
ses yeux, Secret admirable, inoui, qui, d’étre révélé, reste secret
et sans utilité pour Ildebranda Cuffari. La médiocrité de
celle-ci se marque ainsi de ce qu’elle croyait que le secret
d’Edmea était d’ordre technique ou gymnastique, alors qu’il
repose sur une singularité pure, une invention, une création
visionnaire, « un phénoméne de catalysation d’énergie ». Mais
comment ne pas voir que cette image splendide, comique, para~
doxale, presque irreprésentable, est le reflet méme de l’ceuvre
fellinienne ? Commie la mer, la structure de celle-ci est « en
colimacon », c’est-a-dire en labyrinthe, en ombilic, en spirale,
parcourue de mouvements ascendants et descendants.
La voix perdue d’Edmea Tetua. Cette voix qui littéralement
hante le navire (la scéne de spiritisme...), qu’est-elle donc,
sinon la méme chose que le soleil dont parle Godard ? Quand
le soleil a disparu, faut chercher mon vieux, faut chercher...
Van Gogh cherchait un peu le jaune... Que font tous les passa-
gers du navire ? Ils cherchent. Et Pina Bausch, l’inquiétante
soeur aveugle du Grand-Duc, cherche, entend la couleur des
voix. Chacun sur le navire cherche son /a, ou son fa. II ne faut
pas dire que la musique chez Fellini joue le rdle d’une méta-
phore politique : c’est le contraire, c’est la politique qui est
musicale, qui se fait parfois bruit terrible, coup de semonce,
parfois se résout en choeurs d’ opéra romantique, Verdi, Bellini,
parfois prend lallure d’un rythme contagieux et « primitif »
qui emporte toutes les classes, comme dans la séquence de la
danse des semailles, sans qu’on puisse assigner 4 ce mouvement
des déterminations, des significations closes. Comme chez
Godard, mais de facon moins plaquée, moins théorique, plus
sensible et plus vivante, la musique agit dans le film, — et dans
le cinéma de Fellini en général — comme une force « extati-
que » (au sens d’Eisenstein) qui met les individus hors d’eux-
mémes, rassemble et défait les masses, redistribue sans fin les
cartes. En ce sens, oui, le navire est le monde, le monde dans sa
gloire, 4 quoi il n’est nul besoin d’ajouter un « sic transit ».
Car ce n’est pas pour rien, — et ce n’est pas une pirouette —,
que le film se clot, au-dela du naufrage, de la catastrophe et du
basculement méme du navire dans l’envers du décor (la machi-
nerie du cinéma), sur Pimage du rhinocéros nourrisseur.
Quand le soleil a disparu, il reste cette tache sombre et si Pon
veut improbable, cette tache, cette saleté qui se confond avec le
grain, les rayures, le crachotement du cinéma dans sa saleté,
son improbabilité, sa pauvreté originelles, d’ot pour tout
grand artiste jaillit le lait qui donne la vie. P.B.
 LE POINT CRITIQUE
TABLE RONDE AVEC OLIVIER ASSAYAS, ALAIN BERGALA,
SERGE DANEY ET SERGE TOUBIANA
Aprés leur numéro consacré @ la situation du cinéma
a’auteur aujourd’hui, les Cahiers s’étaient promis d’intervenir
sur la question de la critique, celle-ci étant un élément actif de
cette situation et parce qu’elle n’avait pas été cadrée frontale-
ment dans ce méme numéro, méme si le texte de Pascal Bonit-
zer (« Standards d’émotion ») y faisait de multiples incursions.
Si cote d’alerte il y a, c’est sans doute aussi du cété de la
fonction critique. Tout témoigne aujourd’hui d’un malaise de
la critique qui déborde largement les frontiéres du cinéma et
dont on peut voir les signes se multiplier un peu partout.
Devant U’évidence de la puissance d’impact et de séduction des
grands médias sur le public, devant le peu d’influence qu’il lui
reste sur les choix quantifiables de ce méme public, la critique
en est arrivée a douter d’elle-méme, de son réle et de sa fonc-
tion dans un rapport de force dont elle constate globalement
qu’il évolue trés vite 4 son désavantage.
Une revue comme les Cahiers, évidemiment, n’échappe pas &
ce malaise, méme si elle n’a jamais eu la tentation de réduire sa
Fonction 4 celle d’un guide du consommateur éclairé de cinéma
et si elle s’efforce, tendantiellement, @ ne pas prendre le cinéma
comune il lui vient, de plus en plus découpé a l’avance par le jeu
réglé des médias, mais de continuer & considérer gu’il est un et
a déterminer sa propre conjoncture, en tentant d’établir ses
propres passerelles, dans un contexte général dont, eu égard a
ses lecteurs, elle se doit aussi de rendre compte.
Mais ce qui nous met en position de faire face avec une cer-
taine sérénité & ce flottement actuel de la fonction critique
(dont le débat quvert dans ce numéro a propos du film de Fel-
lini, E la Nave va, est le signe qu’il nous affecte), c’est que le
dialogue permanent et vivant avec les auteurs, ou plus large-
ment ceux qui font le cinéma, continue @ tenir aux Cahiers une
place essentielle et nous permet de nourrir un rapport ouvert
avec le devenir du cinéma, en amont de sa rencontre avec le
public, méme si cette rencontre nous préoccupe, entre autres
parce que c’est la que se dessinent les conditions économiques
de ce devenir. A.B. et S.T.
Alain Bergala. Aujourd’hui ce serait sans doute mal poser le
probléme que de dire simplement qu’il y a une crise de la criti-
que ou des critiques. Dans son ensemble, la critique est plutot
plus évoluée, plus cultivée et fait plutét mieux son travail qu’il
y a vingt ans. On est en train d’assister & une crise de la fonc-
tion critique. En effet il n’y a pas si longtemps, la critique cons-
tituait un Glément relativement important dans l’environne-
ment des films. Aujourd’hui elle est concurrencée par des élé-
ments beaucoup plus puissants ou séduisants — la publicité,
Ciné-chiffres, la télévision, les radios libres, etc. qui couvrent,
par rapport 4 cet environnement des films, un territoire de plus
en plus large, réduisant comme une peau de chagrin celui de la
fonction critique. Et on a quand méme souvent l’impression
que la critique, par rapport 4 l’orchestration médiatique des
événements cinématographiques, c’est de plus en plus David et
Goliath. Mais il y a sans doute une autre donnée 4 intégrer
pour comprendre cette crise de la fonction critique, c’est létat
actuel du cinéma, tel que nous avons commencé a en parler
dans noire numéro sur le cinéma d’auteur aujourd’hui, et qui
fait que la fonction critique ne sait plus trés bien comment et
sur quoi s’exercer.
Serge Toubiana. En regardant quinze ou vingt ans en arriére,
on pourrait analyser ce qu’est devenue la Politique des
Auteurs, Elle a été mise en place par la partie la plus minori-
taire et Ia plus éclairée de la critique, celle qui se tenait en
avant-poste dans les années 50. Cette politique a donné des
auteurs qui, peu a peu, n’ont plus eu tellement besoin de fa cri-
tique pour exister. Certains sont devenus des sortes de super-
auteurs (Fellini, Kubrick, Coppola, Bergman...) qui n’ont plus
dialogué avec la critique mais se sont adressés directement au
public, par-dessus elle. Ils sont devenus des bétes 4 média, des
événements 4 eux seuls, des super-signatures. Ce phénoméne
épargne sans doute la France, qui n’a pas de cinéaste-monstre,
pouvant s’auto-référer comme nom d’auteur par-dessus les ins-
tances critiques. Bresson, Truffaut, Godard, Tati, etc, peut-
étre parce que la langue francaise est moins véhiculaire que
Paméricain, parce que les films francais ont difficilement accés
au marché mondial, ont toujours entretenu une relation
directe, je dirais humaine, avec la critique. Quant a ces super
auteurs, ils ont commencé, a partir d’un certain moment (le
tournant date sans doute du début des années 70), 4 entretenir
un dialogue avec le public international, qui n’est pas le public
d’une culture, mais celui de tout le cinéma, a travers les mass
médias qui eux-mémes ont commencé a prendre en compte
Veffet-événement propre au cinéma, et a le parasiter. Il n’y a
pas que les mass médias qui ont déterminé ces changements, il
existe d’auires machines-relais trés efficaces : le Festival de
Cannes est un exemple, c’est ’un des événements mondiaux
20
qui, certes, a contribué 4 donner toutes leurs chances aux
auteurs, a permettre 4 la critique de faire le plein de films
venant de tous les horizons possibles, mais qui a aussi contri-
bué a privilégier ’appréhension du film comme événement.
Dans cette logique, la critique n’est plus qu’un tout petit
aspect, elle représente un petit espace d’écriture par rapport 4
ce bombardement médiatique. I] lui reste un pouvoir, celui
d@’entamer l’image d’un film, de lui nuire ou au contraire de la
flatter, de Ja vanter, mais ce pouvoir est quasi confondu avec
d’autres autrement plus puissants, et qui relévent d’une autre
logique que la /ogique critique.
Il y a d’autres paramétres qui accompagnent ce bouleverse-
ment et qui expliquent que la critique, aujourd’hui, donne
Vimpression d’avoir perdu pied dans son mode d’appréhension
du film de cinéma, de n’étre plus a la hauteur de ses propres
exigences et de ce qu’on est en droit d’attendre d’elle. Il y a par
exemple la crise profonde du secteur dit d’« Art et essai », de
tout ce secteur qui fonctionne un peu comme le Jaboratoire du
cinéma international, quia vocation de trier en amont, de sépa-
rer le bon grain de l’ivraie, de détecter 4 I’avance les futurs
« grands noms ». L’Art et essai, aujourd’ hui, est grosso modo
devenu inopérant, n’est plus une passerelle intéressante pour
passer d’un micro-systéme de diffusion A un macro-systéme.
A. Bergala. Dans cette discussion sur la critique, il y a un
autre élément de la situation actuelle dont on va bien @tre
oblige de tenir compte, c’est que le public réel du cinéma
d@’aujourd’hui, les gens trés jeunes ne sont pas des lecteurs de la
critique de cinéma. Avant les lecteurs de la critique recoupaient
une pointe avancée du gros des troupes qui constituaient le
public de cinéma, aujourd’hui on peut légitimement en douter,
la coupure semble plus radicale.
Retour en arriére :
Bazin, Bory
S. Toubiana. Je voudrais juste citer deux noms de critiques,
comme un élément du débat, parce qu’ils symbolisent deux
moments critiques. Il y a eu André Bazin qui, dans les années
50, a dialogué avec les cinéastes eux-mémes(Rossellini, Renoir,
Welles, Bunuel) plus qu’avec le public réellement...
A. Bergata, Sauf qu’ André Bazin a toujours eu une activité
quasi-militante, une activité d’animation qui le mettait en con-
tact direct avec une partie avancée de ce public.
S. Toubiana., ...Et le critique le plus représentatif des années
60-70, Jean-Louis Bory qui, lui, n’avait de dialogue qu’avec le
public. Via Le Masque et la Plume, le Nouvel Observateur, par
son ouverture au tiers-monde, il a été un traducteur, un péda-
gogue sans théories précongues, animé d’un godt trés éclecti-
que. Son travail consistait 4 entretenir un dialogue permanent
avec un public cultivé, de gauche, bien pensant, qui pouvait le
suivre dans le circuit Art et essai pour découvrir un film de
Milos Forman ou un film de Youssef Chahine.
Pour toute une frange du public cultivé dans les années 60,
Vactivité de Bory critique, lequel avait, disons, un goat moyen,
littéraire, garantissait 4 ce public une bonne culture cinémato-
graphique, moderne, ouverte, non dogmatique ; elle témoi-
gnait aussi que le cinéma était bien le bagage culturel indispen-
sable pour étre de son temps. Pour résumer, le cinéma n’y
gagnait pas en approfondissement esthétique (je ne me sou-
viens pas de grands débats théoriques Jancés par Bory et, d’ail-
leurs, il y avait d’autres lieux of ces débats se menaient — ici
méme en premier lieu —-) mais il s’y retrouvait en honorabilité
culturelle et sociologique. Dans les années 60, un esprit bien fait
se devait d’étre littéraire, cinématographique et, pourquoi pas,
idéologique et politique. La gauche culturelle avait accroché le
cinéma dans son bagage culturel et sociologique.
Depuis, nous sommes entrés dans une époque ot il a fallu
TABLE RONDE
réinventer d’autres lieux critiques, ouvrir d’autres espaces et la
nouveauté des derniéres années, c’est l’apparition de Libéra-
tion comme lieu ou s’exerce une activité critique et journalisti-
que. Une activité a la fois de critique et de journalisme de
cinéma, 4 méme de rendre compte de l’événement cinémato-
graphique.
La publicité entre en scéne
Serge Daney. Je voudrais reprendre la question initiale a par-
tir de la publicité. On a tous été publiphobes 4 un moment, par
idéologie ou par puritanisme. Presque plus personne ne Lest
aujourd’hui. Les publicitaires il y a dix ou vingt ans essayaient
de se défendre en disant : « la publicité c’est de P’informa-
tion », et ca nous faisait bien rire. Maintenant on peut dire
qu’en un sens ils avaient raison, et que la maniére dont on fait
une campagne de publicité, un matraquage ou une affiche, la
maniére dont on promeut un film, sont immédiatement décryp-
tées par le public. Tout le monde est devenu un peu sémiologue
sans le savoir. C’est pour ca qu’on peut dire que Barthes est
vraiment mort et que les années 60 c’est peut-€tre moins Bory
que Barthes. Aujourd’hui l’idée que la publicité informe est
parfaitement admise, mais pas au sens ow |’entendraient les
publicitaires. Elle en dit long sur le désir — voire sur l’incons-
cient — de ceux qui sont censés produire, distribuer et promo-
tionner les films. Les gens décryptent assez bien ce qu’on appe-
lait jadis le second degré. Au moment of on a cru faire une
grande découverte en appelant la publicité le 9° ou je 10¢ art, en
lui faisant des Minerves mimées sur les Césars, eux-mémes
mimés sur les Oscars, en faisant des théses de troisiéme cycle
sur « Diégése et transversalité dans le caramel Kréma », on se
rend compte que le pouvoir manipulateur de la pub a été trés
exagéré, ou plutét qu’il y a beaucoup de pubs qui sont totale-
ment inefficaces. Bt que cette inefficacité peut faire sens. Par
exemple question ciblage, Vaffiche du Grand Carnaval est
nulle. Devant cette nullité, on peut se dire a bon droit que dans
ce genre d’économie du cinéma, de budget et de visée, se trom-
per sur l’affiche ga a une forte chance de vouloir dire qu’on
s’est aussi trompé sur le film. Ce que j’ai appris — et je dirais
presque cyniquement — en travaillant dans un quotidien, c’est
4 écouter les voix des attachés de presse — qu’ils soient puis-
sants ou pas — et a me repérer comme un aveugle 4 ce que je
devine chez eux comme intér&t (réel ou feint) ou comme indif-
férence (réelle ou feinte) pour le film qu’ils me « vendent ». Et
quand j’entends encore : « c’est un petit film qui n’a pas de
budget, que personne ne va défendre, certes ce n’est pas un *
chef-d’ceuvre mais c’est quand méme pas mal, il faut absolu-
ment que Libé vienne 4 son secours », quand j’ai le sentiment
que le film n’est pas « porté » et qu’il ne « porte » personne,
jai un peu peur.
S. Toubiana. La force de la publicité, c’est banal a dire, c’est
qu’elle se passe de pédagogue entre elle et son public ; elle
s’adresse directement au consommateur, elle Je séduit ou elle ne
le séduit pas, sans intermédiaire. Dans le cinéma, on a tous
vécu avec cette idée que la critique était justement l’intermé-
diaire nécessaire entre le film et son destinataire, qu’il fallait un
passeur, quelqu’un qui avait du gofit et qui se devait de tra-
duire le message, divulguer Ie code secret du film et de son
auteur. Aujourd’hui ot la pub fait partie intégrale de notre cul-
ture, la critique est quelque peu squizzée par elle, mise en situa-
tion d’archaisme, de vieille grille pédagogique qui n’a plus
cours, maintenant que d’autres moyens de séduction triom-
phent. Mais il y a autre chose. Il n’y a peut-@tre plus de film
« maudit ». Le marché est ouvert, les idées et les images sont
en libre concurrence, du moins en France, la grande majorité
des gens vit avec |’idée qu’il n’y a pas de film maudit, puisque
tous ont droit & leur espace (plus de 600 films sont distribués
chaque année a Paris). C’est vrai, du moins en apparence. En
LE POINT CRITIQUE 21
fait ce n’est pas du tout le cas, il y a évidemment des espaces son parcours futur, il ne cherchera pas a avoir un nom plus
plus importants réservés aux gros films, aux grosses machines gros que son ceuvre.
(les films-événements, les films d’auteurs consacrés) comparés
a ceux de petits films type Caeurs captifs ou Le Destin de
Fin de la critique SAMU ?
Juliette,
Beaucoup de monde reproche encore a la critique de ne plus A. Bergala, Par rapport au c6té SAMU de la critique, il faut
fonctionner avec cette idéologie de la « cause 4 défendre ». Il y bien reconnaitre que lorsqu’elle dit d’un film dont Ia carriére
a vingt ans, il y a dix ans encore, il fallait partir 4 la découverte s’annonce difficile mais qu’elle estime : « attention, ne ratez
du jeune cinéma dans le monde et les Cahiers ont joué un réle pas ce film-la... », elle constate presque 4 chaque fois son
important : il fallait sortir les jeunes auteurs et pour cela fré- impuissance, en tout cas quant 4 sa capacité de convaincre ses
quenter les festivals, les petits et les gros, découvrir les films, lecteurs d’aller voir un film. Personne dans la critique n’a raté
empécher qu’ils ne deviennent maudits, les faire se rencontrer le film d’Aline Issermann qui a eu un excellent dossier de
avec la distribution, les faire exister comme films destinés 4 un presse, mais cela n’a pas aidé pour autant le film 4 rencontrer
public. De nos jours, la critique fonctionne grosso modo avec son public. Et du coup la critique a l’impression de parler un
Vidée que tous ces films sont visibles tét ou tard, 4 Cannes, a peu dans le désert. Par contre, et cela prouve qu’il ne s’agit pas
Venise, 4 Berlin, 4 Locarno ou ailleurs. Du coup, le critique a seulement d’une affaire de budget, ni de publicité, ni d’événe-
perdu son Ame de missionnaire. ments médiatiques, un film comme Clementine Tango, qui
Sans oublier qu’on a assisté A une accélération vertigineuse avait été refusé par toutes les sélections de Cannes, qui partait
du rythme de sortie des films : de plus en plus de films qui sor- avec des chances encore plus faibles qu’Un Jeu brutal ou Le
tent, avec une vie de plus en plus courte ; un matraquage publi- destin de Juliette, a trouvé un vrai public (50 000 entrées je
citaire dont l’effet, par principe, doit jouer sur des laps de crois a Paris) sans le relais de la critique. Du coup la critique a
temps trés courts. Sans oublier aussi que depuis dix ans, le sec- quand méme de quoi se poser des questions sur son réle par
teur « artistique » du cinéma est moins coupé de I’industrie rapport au public, méme quand il s’agit de « petits films »,
qu’avant : les grosses compagnies — Gaumont, UGC, Para- dans le sens oi ils ne sont pas dans le grand jeu de la grosse dis-
france etc. — ont depuis dix ans un catalogue de films tribution, 14 ot précisément elle devrait jouer un petit réle.
d’auteurs, se sont ouvertes 4 un cinéma qui, dans les années Reste que ce n’est peut-tre pas sa fonction principale
précédentes, se faisait dans l’indépendance économique. De ce d’envoyer les gens voir des films, mais je pense qu’on va repar-
fait, la ligne imaginaire qui tracait une ligne de séparation entre ler de ¢a par la suite.
le bon cinéma fait par les indépendants et le cinéma bassement
S. Toubiana. Plus la publicité fonctionne a la séduction,
commercial monopolisé par les grandes compagnies, si elle n’a
l’attraction avec la marchandise-film, moins le discours de la
pas complétement disparu, est 4 réenvisager.
culpabilité qui est le discours fondamental de la critique, peut
Ce qui serait intéressant, c’est de se poser la question sim-
opérer, prendre sur le public. Aujourd’hui, il est de plus en
ple : quels films ont besoin de la critique, quels films s’en pas-
plus difficile d’intimider le public : l’intimidation ne l’impres-
sent sans probléme ? Je pense par exemple que les films qui
sionne plus ou presque, il aime étre séduit, attiré et il est évi-
n’ont pas de gros moyenis publicitaires ou ceux dont l’argument
dent qu’il n’est pas dupe de ce matraquage publicitaire. Nous
publicitaire est faible — mal ciblé comme on dit — ont réelle-
aurions tort de penser qu’il est victime de ce discours. C’est
ment besoin de fa critique. Le film de Jean-Claude Brisseau,
pourquoi, la campagne de l’année 1982 sur Belmondo/Demy,
Un jeu brutal, sorti normalement, dans un nombre assez
qui est une date-clé, était si erronée : rien ne dit que le public
important de salles (8 4 Paris et 3 en banlieue) avec une affiche
qui va massivement voir Belmondo est dupe de ce qu’il voit.
qui n’était pas trés belle et un slogan publicitaire ultra-faible
On ne sait rien de ce que fait un spectateur d’un film de Bel-
{« une petite garce cruelle... ») est typiquement le film sur
mondo mais je serais tenté de dire qu’il n’en fait pas grand
lequel une partie de la critique, celle qui défend le film, se
chose aprés Vavoir vu. C’est vu, consommé et rendez-vous est
mobilise et fonctionne comme SAMU : Pin Pon, on arrive !
pris pour le prochain, c’est tout. Ce n’est pas forcément un élé-
On va vous dire que c’est un grand film, vous étes en train de le
ment fondamental de sa culture cinématographique.
rater ; nous, nous prenons date ! Effectivement, les Cahiers —
et d’autres — ont pris date. Autre exemple : Raoul Ruiz. La A. Bergala. Non, mais c’est peut-étre un élément de sa vie
critique est en retard pendant que lui fait des films sans inter- sociale, un moyen de communication. Celui qui va voir le Bel-
ruption depuis qu’il vit en France (une dizaine d’années). La Branle-bas de combat au sein de ta rédaction : le patron a une idée. (Clark Gable
critique, mis a part les mensuels (Positif ’'a découvert avant dans /t happened one Night de Frank Capra)
nous, rendons justice, mais l’a peut-étre perdu de vue 4 un eer me Zee
moment ot le systéme-Ruiz allait produire des effets) 1’a tou-
jours ignoré et Ruiz a continué 4 faire des films, sans la criti-
que, sans le public aussi, en faisant alliance avec la télévision
ou d’autres institutions, comme l’INA. Ruiz, en allant plus vite
que le systéme de distribution, de production, en ne cherchant
pas 4 tout prix a se faire un nom avec ses films (c’est sa force
fondamentale : faire une ceuvre avant de se faire un nom alors
que d’autres veulent se faire un nom sans créer une ceuvre) n’a
pas eu besoin de la critique.
Le systéme-Ruiz a fini par intriguer, les Cahiers ont rendu
compte de ce systéme, ont fait ce numéro spécial en mars 1983.
Avec la sortie en salle des Trois couronnes du Matelot, la criti-
que a trouvé [’occasion de se remettre dans le peloton en ren-
dant compte du film et un peu du phénoméne. Le film fait
40 000 entrées —~ il est toujours en salle — c’est un beau suc-
cés, typiquement d’Art et essai comme au bon vieux temps des
années 60 ot I’on découvrait les premiers films de Bellocchio
ou de Bertolucci. Et l’on peut parier que cela ne modifiera pas
22
mondo du samedi soir y va aussi parce que ca lui permet le
lundi, au travail, d’en parler avec ses collégues. Quand il choi-
sit le Belmondo, il sait, parce que le film est présent partout, a
la télé, 4 la radio, dans les journaux, sur les murs, que c’est le
film que ses coliégues vont aller voir et il le choisit pour ca,
d’une certaine fagon pour communiquer avec les autres par le
canal de ce film. Il y a comme cela des « films de profs », ceux
dont parle dans les salles de professeurs de lycées, des
« films de bureaux », etc. Par rapport 4 cette motivation-la,
qui est de reconnaissance d’appartenance 4 un groupe, et qui
fonctionne fortement sur un film comme Flashdance par exem-
ple, Vacte de lire une critique, qui est une démarche indivi-
duelle, qui renvoie chacun 4 sa vision solitaire du film, est par
nature dérangeante sinon contradictoire.
Mais pour en revenir aux « petits films », la différence c’est
qu’il y a dix ou quinze ans, quand une revue comme les
Cahiers, se moquant de la conjoncture médiatique,
« Notre actualité, c’est Akerman, son film est admirable » et
faisait tout un travail sur son film alors que peu de gens la con-
naissaient, ca suffisait presque pour qu’ Akerman existe comme
cinéaste et rencontre un petit public. Aujourd’hui il est beau-
coup plus difficile, méme 4 une revue spécialisée, de créer sa
propre conjoncture dans une conjoncture médiatique devenue
dans la réalité beaucoup plus massive et efficace. On peut tou-
jours le faire, mais ¢a risque d’apparattre comme beaucoup
plus dérisoire qu’avant.
Les deux publics
S. Daney. Ce qui est vrai au niveau des auteurs, est vrai aussi
au niveau du public. Quand le discours culturel a commencé a
prendre pour de bon, avec les premiéres semaines des Cahiers,
ca correspond a une certaine conjoncture du cinéma mondial.
On a été — et pas seulement les Cahiers — des missionnaires
puisqu’il y avait dans les années 60 un agrandissement de la
Quand un rédacteur fout la panique... (The Errand Boy de Jerry Lewis)
: ne F y
TABLE RONDE
sphére géographique du cinéma. Bazin disait déja : il ne faut
pas seulement défendre les bons films, il faut aussi créer un bon
public qui sera plus exigeant et qui exigera de meilleurs films,
ce en quoi il était tout 4 fait pédagogue et utopique. Finalement
ce qu’il demandait en gros s’est produit. L’erreur c’était de
penser qu’on allait créer ce public, et qu’automatiquement,
immédiatement, le public allait constituer une force suffisante
pour exiger de voir des films de plus en plus exigeants et diffici-
les, etc. Ce qui s’est passé est beaucoup plus terre a terre. II
s’est effectivement constitué un nouveau public, quantitative-
ment moins important que I’ancien, mais plus important
« médiatiquement » parce que vivant dans des villes, composé
de petits-bourgeois intellectuels, scolarisés, des gens qui nous
ressemblent et qui font le « bouche-a-oreille culturel ». Mais ce
nouveau public s’est comporté comme tout public, il s’est
scindé en deux ; une petite fraction continue a jouer le jeu
disait : prévu par Bazin et par les missionnaires d’il y a vingt ans : ils
vont voir beaucoup de films, certains 4 |’aventure, ils acceptent
@étre bousculés, désorientés. C’est, disons, le premier public
de Ruiz (avant les 40 000 entrées des Trois Couronnes). Mais il
y a aussi l’autre fraction qui se comporte comme un public et
qui, 4 V’intérieur de ce nouveau code culturel « Art et essai »,
veut quand méme s’amuser, retomber sur ses pieds, sur une
image d’elle qui ne la dérange pas trop, qui la flatte un peu, et
dont elle peut méme rire. Le cinéaste qui symbolise ¢a, c’est -
Woody Allen. L’événement, c’est Manhattan. C’est un film
qui tient parfaitement compte de l’existence réelle d’un
« public branché mondial » d’un P.B.M. Mais ce public n’ira
pas voir systématiquement Akerman, Straub, Garrel ou Bris-
seau. Nous avons été un peu victimes du scénario « améliora-
tion du public », d’ot notre désarroi aujourd’hui. Méme a
l’intérieur d’un public plus restreint, plus cultivé, il y a oscilla-
tion entre aller au cinéma pour se retrouver tout de suite et y
aller pour se perdre d’abord.
S. Toubiana. Pour donner un exemple qui va dans ce sens, la
grande date, en France, ga a été l’énorme succés de Cris ef chu-
chotements, en 1973. Ca a fait plus de 600 000 entrées. Cris et
chuchotements, c’est la fin de l’Art et Essai, premiére époque :
Bergman passe dans le grand public, change de pointure.
S. Daney. L’Art et Essai meurt quand dans l’Art et Essai, il
y a un secteur commercial, il meurt comme catégorie polémi-
que et ontologique. Ca s’est passé, i] y a une dizaine d’années,
mais on ne !’a pas pointé a l’époque. On a simplement dit :
c’est des films moins bons que d’autres.
O. Assayas. Je crois que les grands succés populaires qu’ont
rencontré des films comme Cris et chuchotemenits, Cria Cuer-
vos et quelques autres au début des années 70 tiennent aussi 4
ce quils marquent le moment ot la premiére génération de
spectateurs-cinéphiles, celle suscitée par la Nouvelle Vague, de
minoritaire qu’elle était devient majoritaire. Les valeurs cultu-
relles et esthétiques d’une génération, fondées en partie — et
comme c’est toujours le cas — sur l’idée fantasmée d’une
minorité agissante — « la minorité » c’est le groupe, « agis-
sante », ce sont les aspirations communes — perdent la valeur
subversive qui est leur moteur veritable en devenant tout a fait
majoritaires. C’est sans doute faire de la sociologie au rabais
mais il me semble que ¢a a a voir avec la victoire du socialisme :
simplement le public du cinéma étant, on le sait, plus jeune que
la moyenne nationale de l’électorat, et plus rapide aussi, les
phénoménes s’y produisent plus tat. Et quand on parle de crise
des auteurs, eh bien c’est aussi ca la crise des auteurs : l’impos-
sibilité de feindre la complicité des minoritaires dans un
systéme ow |’on est, de fait, majoritaire.
A. Bergala, J'ai Vimpression que 1a, on est en train d’analy-
ser comment les choses ont évolué — |’ Art et essai, le public, le
cinéma — mais on en parle un peu comme si la critique était
LE POINT CRITIQUE
nécessairement a la traine de cette évolution, ou complétement
hors-jeu. C’est peut-étre 1a un aspect du probléme, justement :
la critique n’aurait-elle pas pu avoir un réle moteur a jouer
dans cette évolution ? Et de méme, aujourd’hui, n’a-t-elle pas
un réle 4 jouer qui serait de ne pas prendre le cinéma comme il
lui vient, déja découpé, « événementisé » par les médias ?
O. Assayas. On est en train de batir des tas de cloisons dans
le cinéma en négligeant que le critique est justement a l’endroit
ov l'on peut n’en faire aucune : un jour il parle de Tchao Pan-
tin ou des Compéres et le lendemain d’Un jeu brutal ou de
Faux-fuyants en méme lieu et place et souvent avec le méme
nombre de signes. Et c’est bien le fond de la question, il est
obligé de juger les uns et les autres 4 la méme aune ; ou tout au
moins, s’il est honnéte, il peut le faire. Et 14 je me demande si
Vidée d’affiche dont parlait Daney tout 4 I’heure ne prend pas
tout son sens mais alors en la prenant du point de vue de :
qu’est-ce qu’il y a a ’affiche ? Prenons celle du Grand Carna-
yal et celle des Comperes, elles sont aussi nulles Pune que
Pautre, et celle des Compéres est méme un petit peu plus nulle,
or c’est justement celle du film qui casse la baraque alors que
Tautre n’a pas l’air de rencontrer le public qu’il escomptait.
Admettons que la platitude de V’idée graphique ait ralenti le
démarrage du film de Veber, puisqu’il a démarré lentement en
regard du triomphe qu’il est en train de faire sur la durée,
n’empéche que le spectateur se fiche peut-€tre du graphisme,
qu’il se méfie méme sans aucun doute de la malice du publici-
taire malin et qu’il regarde l’affiche comme un panneau a
Ventrée d’un théatre qui annonce une série de choses qui conju-
guées donnent un spectacle qu’il a envie de voir: Depar-
dieu + Richard + Veber + film comique+gros succés |’année
derniére +l’assurance que ce sera la méme formule. Pour le
grand public populaire, disons le public familial, Le Grand
Carnayal propose moins de choses 4 V’affiche. Mais cela dit on
sait qu’il y a plusieurs publics et je ne fais que parler de ciblage
dans la mesure ot le public des Compéres ou du Grand Carna-
val ne voit que des moins 4 Vaffiche de Tchao Pantin qui est
par ailleurs graphiquement trés réussie. Seulement il y a un
public de Coluche qui est vaste et qui compense parce qu’il y
voit beaucoup de plus : la série noire, fa grisaille, la réminis-
cence de l’affiche de Taxi Driver, le polar a la francaise, etc. Et
d@une certaine fagon on approche 14 de réflexes qui sont
aujourd’hui ceux du public de l’Art et essai qui lui aussi — et
peut-étre a juste titre — a tendance 4 demander ce qu’il yaa
laffiche. Il ne demande pas la méme chose et les choses qu’il
demande ne sont souvent pas les bonnes, mais il a ses exigen-
ces, ou du moins ses inclinations, il se dit : voila un cinéaste
dont j’ai vu le dernier film et que j’ai plutét bien aimé, voilé un
film qui provoque une polémique, je veux en étre, voila un
sujet qui me touche, qui m’intéresse, qui me concerne et puis il
y acette comédienne, il y a ce comédien... Il fait le compte et il
se dit : c’est pour moi ou pas. Alors qu’au fond le public qu’on
souhaite, le vrai public cinéphile c’est au minimum celui qui
fait le compte des plus et des moins et qui sait évaluer un risque
+ méme limité — qu’il est prét 4 prendre. Et au mieux — 1a on
arrive 4 l’infinitésimal — celui qui est prét a aller voir le film de
Jean-Claude Brisseau ot on ne lui annonce que des moins 7 un
cinéaste inconnu au bataillon, aucun sujet a priori discernable,
une critique indécise, molle, voire condescendante, un gra-
phisme raté et démodé, un slogan vulgaire. Et méme pas cette
plus-value de faire partie d’un clan. Le film de Brisseau ne pra-
tique 4 aucun degré la complicité. Dans les conditions actuelles
de la diffusion on peut dire qu’Un Jeu brutal a un public de
héros. Seulement il est clair qu’on ne peut pas se baser sur tui
pour produire des films.
S. Daney. La pub, comme dit Tinchant, c’est une image de
plus. C’est plus facile de faire une image vendeuse d’un film
qui n’est que l’illustration d’une image qui lui préexiste que de
23
faire l’image vendeuse de quelque chose qui cherche une image.
Comme les vrais films d’auteurs considérent qu’ils sont a la
poursuite d’une image et que le film — Faux-fuyanis est un
bon exemple — est cette poursuite, il est effectivement difficile
d’appater le spectateur sur l’idée : cherchez image, cherchez
le coeur du film. Tu dis qu’on parle de tous les films. Moi, j’ai
toujours vécu avec cette idée que je crois tres « Cahiers » —
que le cinéma est un seul monde. On peut encore dire fe
cinéma. Ce sont encore les mémes gestes qui font les films.
Mais dans la pratique, c’est difficile, parce que tu ne peux la
tenir qu’au nom d’une idée du cinéma, quelle qu’elle soit. Sans
cette idée transversale abstraite, il est presque impossible de ne
pas &tre piégé par les médias. Parce qu’il y a une maniére de
parler de Tchao Pantin ét une maniére de parler de Un jeu bru-
tal et parce que les gens sont tout a fait préts aujourd’hui a
admettre cette dichotomie. C’est le gros probléme aujourd’hui.
S. Toubiana. Pour moi, le probléme essentiel de la critique,
c’est qu'elle n’est plus capable de ralentir le mouvement. Elle
n’a plus les moyens de prendre un film, n’importe lequel, au
ralenti. En lisant la presse, on s’aper¢oit que tout le monde-
parle de la méme facon des films. On amplifie le mouvement
qui va de plus en plus vite au lieu de le faire aller plus lente-
ment, pour dégager une image d’un film et de la mettre en rap-
port avec une autre image d’un autre film ou d’un autre
systéme de production d’images, comme la télévision par
exemple.
On a dit, ou si on ne I’a pas dit, il faut le dire, que l’institu-
tion Critique est vieille en France. Ce qui va avec, c’est que les
critiques eux-mémes ont pris un coup de vieux. Aprés tout, il
n’y a pas de nouvelle critique en France, qui aurait un autre
langage, radicalement neuf, différent de celui Glaboré par les
revues de cinéma dans les années 50 et 60. Il m’arrive d’étre
étonné de voir certains films, en général américains, qui font
sans crier gare d’énormes succés et sur lesquels la critique n’a
aucune prise, ni positive, ni négative. Si Flashdance marche a
ce point partout en France — et dans beaucoup de pays du
monde — , c’est qu’il existe d’autres canaux de communication
qui diffusent l’information de maniére efficace, sans discours
critique, en s’appuyant sur une sensibilité culturelle nouvelle,
musicale avant tout. Je pense aux radios libres qui ces derniers
temps ont aidé au succés de films dans lesquels la jeunesse se
retrouve instinctivement, grace 4 un message culturel extréme-
ment peu sophistiqué, mais aprés tout universel. Le message
des radios libres, en matiére culturelle, est 4 mi-chemin entre la
publicité et le discours critique, quoique en fait plus proche de
la promotion que de la mise a distance. II suffit de passer dix
La critique-séduction et ses limites (Le Gouffre aux chiméres de Billy Wilder :
Kirk Douglas et Jan Sterling)
SR

Situation classique mals limite : quand fe critique en fait trop Jerry Lewis dans
fois la bande annonce musicale, cela touche un trés vaste public
qui, de plus, se vit globalement comme « minoritaire ». Le
public d’une radio comme NRBJ, c’est plusieurs centaines de
milliers de personnes sur Paris, soit plus que celui que touche
France-Inter ou France-Culture, mais ce public se vit comme
un club fermé, hors establishment, consommant différemment
les produits culturels. Quand il se déplace pour voir Flash-
dance, il a certainement conscience de participer 4 un rituel, il
se vit en marge de fa culture officielle, comme faisant partie
dune petite famille unie sur un consensus culturel minimum
(ce qui n’empéche pas qu’il soit dense). Quand ce public se
déplace pour voir Flashdance, il a ’impression que le film est
fait pour lui, qu’il s’adresse exclusivement a lui.
S, Daney. La critique ne sait pas bien affronter les succés
commerciaux. Et cela depuis toujours. Parce qu’elle est la criti-
que justement et qu’elle a besoin de « crise ». Si un film est
majoritaire dans sa visée, s’il reproduit le consensus social 4 sa
maniére, ne la dérange pas, apporte la petite variante dans une
série déja légitimée, sil est vu par des gens qui se considérent
comme synchrones avec le film, de la méme génération et de la
méme époque, on ne voit pas ce que la critique peut rajouter.
Elle ne peut pas jouer le rdle de SAMU puisque la cause est
gagnante, elle n’a pas a séduire, puisque le film séduit tout
seul, elle n’a plus de réle 4 jouer. Aujourd’hui ce qui a peut-
étre changé, c’est ce que j’appelerai /’effet de présent. Il est vrai
que la critique est faite pour ralentir, qu’elle ralentit et que peu
de gens lisent. Si on ne met pas en scéne ce présent six mois,
trois mois ou trois semaines avant la sortie d’un film, V’effet de
présent n’existe plus. Aujourd’hui, avec les recyclages a
outrance, les reprises dont plus personne ne sait si les films sont
déja sortis ou pas, qu’est-ce que c’est qu’un nouveau film,
qu’est-ce que c’est qu’un film qui a déja été vu, qu’est-ce que
c’est qu’un festival ott if y a réellement des inédits noyés dans
des films déja vus ? Il ne faut pas oublier que ce qui caractérise
Pépoque actuelle c’est le recyclage généralisé : il y a plus de cré-
neaux que de produits. Au moment méme ot il sort, si un film
n’est pas déja attendu, il n’est pas au présent, il est versé dans
une sorte de compte-courant de l’image oi il est en compeétition
avec la vidéo, la télé et c’est une autre économie.
O. Assayas. Dans ce cas-la, parlons effectivement de Flash-
dance parce que 1a, la question se pose d’une facon particu-
ligre. Qui peut dire quelque chose A propos de Flashdance?
Quelqu’un qui ne commence pas par se disqualifier tout a fait
en considérant le spectateur du film comme au pire un crétin et
au mieux un mouton. C’est quelqu’un qui est capable de dire
que parmi les films qu’on propose 4 ce public-la qui n’est cer-
tainement pas aussi niaiseux ni aussi dupe qu’on veut le croire
il y a des nuances. Que Flashdance est navrant mais que Mad
- TABLE RONDE
The Errand Soy (Le Zinzin d'Hollywood)
Max 2 est épatant et que Rambo est loin d’étre un mauvais
film. Evidemment c’est ce que j’essaye de faire dans la rubri-
que de cinéma que je tiens dans Rock et Folk. Je la tiens discré-
tement parce que je n’aime pas lidée d’étre critique de cinéma.
Mais il y a une idée sur laquelle je me base et a laquelle je tiens
dur comme fer, c’est justement qu’il y a un seul cinéma. Et que
quelqu’un qui a quinze ans et qui est capable de voir pourquoi
Mad Max 2 ou Blow Out, c’est bien et que Flashdance c’est
débile, eh bien il n’a plus qu’un tout petit pas 4 faire pour
aimer Ford, Hawks ou MacCarey — d’ailleurs il les aime, de
toute fagon il les a vus a la télévision — et, pourquoi pas, Ger-
trud. D’ailleurs I’un n’exclut pas Vautre et je m’en prends moi-
mémie pour preuve, je passe avec grand plaisir de Blow Out a
Dreyer et vice-versa, comme, en fait, tout le monde.
S. Daney. La, je crois que tu mésestimes le poids de la cul-
ture américaine.
S. Toubiana, Oui, car le spectateur dont tu parles ne compa-
rera que ce qui est comparable, il ne sortira pas de son cercle, il
s’agit de deux mondes différents. 1] me semble que les films que
ces spectateurs vont voir sont tous emballés dans le méme type
de package culturel.
8. Daney. Encore une fois, le probléme que posent des films
comme Flashdance, c’est : qu’est-ce que c’est que de rajouter
de l’écriture au consensus ? C’est un autre meétier.
O. Assayas, Puisqu’on parle de ia fonction critique au sens
le plus restrictif du terme, c’est-4-dire donner des appréciations
sur des films qui sortent, appréciations adaptées 4 un public
précis, qui lui seront autant que possible utiles et qui, dans une
hypothése optima seront suivies d’effet, la question qui se pose
c’est : au nom de quoi on le fait ? Idéalement c’est au nom.
didées sur le cinéma, de principes éthiques peut-étre, mais en
fait, si Y’on regarde Ja critique-critique, il y a peu de gens qui
ont des principes éthiques et encore moins qui se posent de véri-
tables questions de cinéma. Alors il faudrait se demander ce
qui les motive.
A. Bergala, Mais est-ce que tu as réellement écrit sur Ger-
trud dans Rock et Folk en conseillant aux lecteurs d’y aller ?
O. Assayas. Oui, j’ai parlé de Gertrud comme je parle
d’autres films, sans vraiment me poser de questions. Je ne sais
pas, aprés, si les lecteurs de Rock et Folk y vont effectivement.
A, Bergala, C’est un peu comme quand France-Soir dit 4 ses
lecteurs d’aller voir Passion, que c’est un film formidable.
C'est trés honnéte et courageux de la part du critique, mais on
se dit quand méme que si le lecteur de France-Soir va vraiment
voir Passion ou celui de Rock and Folk Gertrud, ils risquent de
LE POINT CRITIQUE 25
faire une dréle de téte quand ils vont se retrouver devant le beaucoup cette attitude, mais elle a un avantage : elle fait foin
film. du masochisme critique, elle met en avant son humeur. Or la
critique d’humeur, si elle a ses limites, ne laisse jamais froid le
O. Assayas, Je postule que sur cent échecs il y en a un a qui
lecteur, ne l’ennuie pas si elle est faite avec talent, et permet a
¢a plaira et qui n’y serait pas allé sinon. Mais je ne le concois
son lecteur de réagir.
pas du tout de fagon missionnaire, je parle 4 ma facon de films
que j'aime et j’espére quelquefois arriver 4 faire passer mes S. Daney. Ce qui manque aujourd’hui, c’est une idée du
gotits — puisqu’en Voccurrence il ne s’agit jamais que de cinéma un peu transversale. Plus personne ne pense qu’on est
gotts. Cela dit on m’a raconté l’autre jour 4 Rock et Folk qu’il sur un chemin et qu’il y a quelque chose 4 frayer.
y avait un un sondage auprés d’adolescents qui sortaient d’A
S. Toubiana. Du coup, les gens fonctionnent comme des cri-
nos amours pour Savoir ce qui leur avait donné envie d’y aller.
tiques culinaires : j’at vu le film avant vous, je ai gofté, voila
Il parait qwune bonne proportion y avaient éié incités par
comment est la sauce : Coluche est bien, le scénario est nul... et
Particle que j’avais fait. Si c’est vrai, c’est trés flatteur mais
c’est fini !
sans doute le film s’y prétait-i]. Peut-étre était-ce justement un
film pour leque} le lecteur de Rock et Folk avait besoin dun O. Assayas, Je ne suis pas d’accord pour dire « c’est comme
coup de pouce et je me suis retrouvé en position d’étre celui qui ¢a parce que l’époque est comme ¢a et l’époque est une mau-
le donnait. Mais cela dit ca ne change rien 4 ma facon d’écrire vaise époque ». Ce n’est pas vrai, I’époque et le lieu — Paris —
ou de faire. Car dés lors qu’on se met 4 penser en termes sont tout 4 fait propices au cinéma, autant qu’ils l’ont jamais
d@’audience et de responsabilité vis-a-vis de films ou vis-a-vis de été. Bien sfir on ne vit pas une période de grace comme celle de
spectateurs qu’il faudrait ménager, on rentre dans le systéme ja Nouvelle Vague, mais enfin, combien y en a-t-il eu depuis
des films ciblés, des attachés de presse et alors autant renoncer que le cinéma existe ? On parle a tort et 4 travers de crise. Eh
tout de suite. bien on a vu autre jour 4 Rome : quand on parlait de crise des
auteurs aux Italiens ils nous riaient au nez. IIs nous disaient
A, Bergala. Mais ta position par rapport a Rock and Folk
« vous avez bien de la chance de pouvoir discuter de cinéma,
est forte parce que, malgré tout, tu n’es pas trop lié au journal,
nous on en est au point ot !’on ne sait plus si le cinéma italien
& sa politique rédactionnelle. Mais toi, Serge, c’est un pro-
va survivre 4 cette décennie ». C’est ca, une vraie crise. Et je
bléme que tu dois te poser en permanence par rapport aux lec-
trouve qu’a force d’écrire des choses horribles, les choses horri-
teurs de Libération.
bles finissent par se produire comme disait Irwin Molyneux.
S. Daney. Le lecteur me consomme et Ie journal me paie. Il y
A, Bergala. Il y a quand méme une chose dont on n’arrive
a des gens qui consomment des textes sur le cinéma et celui qui
pas a parler, 4 savoir : est-ce que Ja critique aujourd’hui est fai-
les écrit. Cela arrive plus facilement dans un quotidien bien
ble parce que la fonction critique est objectivement en perte de
sir. Quand les gens consomment tel ou tel critique, ils savent
vitesse, ou bien est-elle faible parce qu’elle est réellement fai-
bien qu’ils ne vont pas étre tout Ie temps d’accord avec lui,
ble, auquel cas, méme dans cette conjoncture, elle pourrait étre
mais ils lui font le crédit que ce qu’il dit du cinéma les intéresse.
meilleure ?
S’il s’instaure un dialogue entre un critique et les lecteurs, peu
importe le détail de ce dialogue. Je sais que tel jour j’ai peu de
Amére victoire
chances de convaincre le lecteur que j’ai pu séduire hier, mais
je n’en suis pas sfir et j’ajouterai que j’aime cette incertitude, je S. Daney. Elle est faible parce qu’elle a gagné.
calcule le moins possible.
O. Assayas. Est-ce qu’au moment de la Nouvelle Vague,
période qu’on peut prendre comme contre-exemple positif, la
La fuite dans arrogance critique institutionnelle, celle des grands médias était plus bril-
lante qu’elle ne l’est aujourd’hui ?
A, Bergala. Dans la lettre qu’il a envoyée aux Cahiers,
publiée dans le dernier numéro, Pascal Kané dit que n’importe S. Daney. Non, il me semble qu'elle était nulle, vieille et
quel critique, aujourd’hui, jusqu’au plus médiocre, s’autorise réactive et qu’elle ressemblait au cinéma qu’elle critiquait.
a faire preuve d’arrogance critique, et peut dire 4 peu prés Comme toujours d’ailleurs. Et la critique est importante quand
n’imporie quoi sur n’importe quel film sans éprouver le besoin il y a une félure dans le consensus. Il y a eu une grande félure
de fonder son jugement, de faire une analyse, de justifier son
Plus vite, plus vite : le critique a ’ére des media (Danny Kaye dans The Man from
évaluation du film. Sur l’arrogance, c’est assez juste, mais sur the Diner's Club de Frank Tashlin)
Vévaluation, on a plutét Pimpression que tout le monde,
aujourd’hui, évalue 4 peu prés dans le méme sens. Les listes des
10 meilleurs films de l’année se ressemblent étrangement d’une
revue a autre, par exemple. Du coup, la critique a l’impres-
sion gue son jugement personnel a peu de poids, d’ot, peut-
étre, cette espéce d’arrogance sans fondement.
S. Toubiana. Tl y a tout un courant qui, constatant que la
critique de cinéma n’a presque plus de poids, que c’est un
métier toujours aussi peu rentable pour ceux qui l’exercent,
qu’en l’exergant les gens prennent le risque de porter sur eux
une part d’abjection (il y a des tas de gens qui nous vivent
comme des emmerdeurs, des donneurs de lecons ou des artistes
ratés), prend la fuite, s’amuse 4 faire des pirouettes en fait
d’évaluer les films, joue aux fléchettes par films interposés,
mettent le son ou le ton de leur critique un peu trop fort. Ce qui
importe a leurs yeux, c’est le subjectivisme, le culte de sa pro-
pre personnalité critique, plus que la mise a l’épreuve de son
amour du cinéma, ou la mise a |’épreuve de son amour de ren-
dre compte de son amour du cinéma, si on veut. Je n’aime pas
26
\ ie 4
Une époque de ta critique : le travail plan par plan ou quand it faut coffer
au fitm
(Sherlock Juniorde Buster Keaton)
dans le consensus sur le cinéma francais dans les années 55-60
et ce n’est pas par hasard si Bazin a écrit sur des géants qui
étaient néanmoins archi-contestés, Renoir, Welles, Rossellini,
Chaplin, qui dans l’aprés-guerre avaient tous subi le tir 4 bou-
lets rouges de la critique installée. C’était un manichéisme en
or : Sainte-Beuve et Taine contre Barbey d’Aurevilly et Baude-
laire, les critiques créateurs contre les critiques d’institution !
Mais a l’époque le cinéma était encore vécu comme un tout,
sans méme d’avant-garde. Et les jeunes critiques étaient sensi-
bles a tout ce qui, dans ce un, marquait une félure.
A. Bergala. Mais si tu as une idée du cinéma, tu es nécessai-
rement un peu sourd a certaines sollicitations de l’actualité.
S. Daney. Et c’est bien. Sinon, il faut faire du journalisme.
Dire qu'il y a une crise de la fonction critique n’a pas de sens si
on ne dit pas aussi qu’il y a une grande faiblesse du journalisme
de cinéma. Le manque d’un bon hebdo populaire sur Ie
cinéma, c’est un probléme, il y a la un vide.
A. Bergala, Quand tu dis « avoir une idée du cinéma », on
pense immédiatement 4 Bazin. Quand on le relit aujourd’hui
on a impression que pendant sept ans, sur deux cent quatre-
vingt quinze articles, il répéte trois idées sur le cinéma, il ne
cesse d’enfoncer le méme clou. Toi, inversement, dans tes criti-
ques dans Libération, on a ’impression que tu fais éclater vingt
idées dans un seul texte 4 propos d’un film, idées qui crépitent
TABLE RONDE
mais sur lesquelles tu ne trafnes jamais et sur lesquelles tu ne
reviendras pas forcément dans une autre critique. On peut
d’ailleurs lire tes textes sans méme avoir V’intention d’aller voir
les films. Ton texte devient quelque chose qui peut donner du
plaisir en soi.
S. Daney. Ca m’est effectivement arrivé. D’un cdté c’est trés
flatteur d’un autre c’est inquiétant. Mais si j’ai du plaisir a
écrire sur un film et que ce plaisir passe, tant mieux, méme si ca
ne veut dire que ca.
S. Toubiana. C’est la vraie réponse a ceux qui disent que la
critique n’aide pas 4 faire des entrées. Cela n’a jamais été notre
but. Noire travail c’est d’écrire 4 partir des films (ou a partir
des questions esthétiques du cinéma ou bien de donner des
informations sur l'état du cinéma, etc.), en espérant qu’il existe
un lecteur disponible. Pour une revue spécialisée comme la
nétre, il y a toutes les chances pour que ce lecteur soit en situa-
tion de lire ces critiques ; mais dans le cas d’un quotidien, c’est
différent ; il faut d’abord que ce lecteur s’arréte sur la page de
cinéma, qu’il soit intéressé par la facon dont on rend compte
des films : une chance sur dix de toucher le lecteur du journal,
une chance sur dix encore de donner envie 4 ce lecteur d’aller
voir le film, quel que soit le compte-rendu. Au bout du compte,
cela fait peut-étre des entrées, mais le plus important, c’est que
cela aide a ce que se dégagent de nouveaux cinéphiles. C’est ce
qui est important, dans une optique deleuzienne : faire passer
une ligne d’écriture différente.
O. Assayas. Il y a une question que je me pose tout le temps,
c’est celle de la perception des films. Un critique qui voit énor-
mément de films, n’est-il pas de plus en plus sensible au détail,
4 l’infime variation, 4 de toutes petites choses ? Est-ce qu’a
force d’aiguiser son regard il ne finit pas par s’attacher sinon a
Yaccessoire du moins 4 des choses auxquelles le public, et
méme le public cultivé, n’est pas sensible du tout et dont il se
contrefiche souvent ? C’est frappant surtout quand nous par-
lons de films qui peuvent étre intrins¢quement ratés et dans les-
quels on trouve des choses passionnantes, des idées plus riches,
plus stimulantes que dans beaucoup de films plus réussis. Moi
je sais qu’a tort ou a raison ma facon de voir les films est en
perpétuelle mutation. I! peut m’arriver 4 un moment donné
@&tre extrémement sensible A un point de détail, 4 un effet
@écriture auquel j’aurais pu étre tout a fait indifférent aupara-
vant.
S. Toubiana. J’ai entendu chez certains confréres des repro-
ches qui visaient Libération et le fait d’avoir publié quatre
pages entiéres consacrées 4 Coluche pour son travail dans
Tchao Pantin. Outre le fait de savoir si le film était occasion
opportune pour rendre hommage au talent de Coluche — aprés
tout le film de Bertrand Bler, La Femme de mon pote, aurait
permis le méme traitement —-, il était reproché 4 ce quotidien et
aux critiques de cinéma qui y travaillent de mettre tout le
paquet sur un film qui, aprés tout, bénéficiait d’une grosse
campagne publicitaire, donc de faire corps avec le systéme pro-
motionnel du film. Avec comme argument critique moralisa-
teur le fait de dire : en parlant dés le mercredi, jour de sortie
des films, de ceux qui ont Ie moins de probléme pour toucher
leur public, vous ne rendez pas compte 4 temps de ceux qui ont
le plus besoin du soutien critique.
Bien stir, il est possible de répondre qu’un quotidien peut
trés bien privilégier un phénoméne plus qu’un autre (aprés tout
Coluche est bien un phénoméne mais l’est-il plus aujourd’hui
qu’il y a trois ans, lors de sa campagne présidentielle ?) et que
le travail de la critique ne se confond plus aujourd’hui avec Ja
b.a., que jouer les SAMU ou les voitures-balais est sinistre...
Tl nempéche que Je Monde n’a pas rendu compte de Faux-
Juyants a sa sortie et que c’est le genre de film qui a non seule-
ment un besoin vital de la critique, compte tenu de la faiblesse
LE POINT CRITIQUE 27
du budget promotionnel, mais qu’il est possible de le traiter ou de Libération, le mercredi, sur un film qui fera deux mille
« gaiement », sans recourir a la rhétorique plaintive, type « un entrées, il y en aura peut-étre deux mille deux au lieu de deux
petit-film-plein-de-défauts-mais-tellement-charmant-qu’il- mille. Ga on le sait mais comment l’interpréter ? Le cinéma a
faut-défendre-sans-quoi-il-risque-de-disparaitre ». Discours gagné en valeur-culture ce qu’il a perdu en immédiateté. Pour
qui fait fuir le spectateur potentiel. Il revient souvent a nos parler lacanien, il a gagné en symbolique et perdu en imagi-
oreilles, le discours plaintif de certains auteurs de films : naire. Et le seul imaginaire qui se ressource, tout d’un coup,
« Vous ne parlez pas de mon film dans vos colonnes ». Mais c’est encore l’américain ! La critique a mollement bénéficié des
jamais je n’ai entendu un cinéaste se plaindre et dire a tel ou tel effets secondaires d’une bagarre (l’« Art et essai ») qu’elle a
critique : « vous avez parlé de mon film, d’accord, mais vous livré 4 un moment, dont elle n’a pas compris qu’elle I’a gagné
avez été incapable d’en rendre compte en le rendant et dont elle n’a pas mesuré les conséquences. L’une de ces con-
attrayant ». Or c’est 14 un des points les plus graves de [a criti- séquences, c’est qu’il est devenu trés artificiel de mimer le
que, aujourd’hui : Pincapacité de donner aux gens l’envie de débat ou une polémique a propos d’un film puisque le milieu a
voir, Vincapacité de mettre en appétit le public, vis-a-vis de été re-aménagé de telle fagon que des choses comme Z’Avven-
tous les films, commerciaux ou pas. Ce qu’attendent les cinéas- tura faisant scandale 4 Cannes en 1960 ne se produisent plus. A
tes de nous, c’est qu’on inscrive leur nom, qu’on les fasse exis- la limite, il n’y a qu’a Cannes qu’il reste un public assez gou-
ter symboliquement. Qui osera nous dire : « J’ai fait un film gnafier pour aller siffler Godard ou Bresson. C’est une survi-
marrant, pourquoi étes-vous incapable d’en rendre compte de vance.
maniére excitante pour le public ? » 8. Toubiana. Pour conclure, je ferai la différence entre : la
Tout le monde vit le moment de 1a critique comme malheu-
critique de films, qui existe, et la critique de cinéma qui tend 4
reux : les cinéastes, parce qu’il faut bien en passer par 14 pour
disparaitre. Bory a fait de la critique de films. D’une semaine a
exister, au risque d’y laisser des plumes certes, mais avec
l’autre : pas de mémoire. Amnésie totale. Rien de la semaine
aucune chance d’apprendre quelque chose de soi-méme en
précédente ne vient entamer ce qui se fait dans la semaine pré-
lisant ce qu’en pensent les autres. Les critiques parce qu’ils ont
sente. C’est & cette condition qu’il est possibe tenir le coup.
moins lenvie de convaincre. C’est un moment malheureux.
Sinon, s’il faut étre habité par le cinéma pour faire de la criti-
que dans un hebdo ot en général on se fout complétement du
Qui nous lit ? cinéma...
Situation classique: le journaliste-un vrai professionnel dicte son papier en
O. Assayas. La question de savoir si l'on est Iu est impor- direct sur l'événement (Humphrey Bogart dans Deadline U.S.A. de Richard
tante et celle de savoir si l’on est compris l’est encore plus. Mais Brooks) —
¢a ne se pose pas tout a fait pareil pour un critique de quotidien
qui en deux colonnes n’a pas vraiment le temps de développer
beaucoup d’idées. Il dit « ¢’est bien » ou « ce n’est pas bien ».
On prend parfois exemple de Marcorelles qui ne parvient pas
toujours a transmettre dans ce qu’il écrit l’enthousiasme qu’il
peut avoir pour un film. On oublie qu’il y a plusieurs publics
qui se croisent au Monde et il est vraisemblable que pour cer-
tains, ce qu’écrit Marcorelles est trés convaincant. Si par contre
on se pose les mémes questions par rapport a ce qui s’écrit aux
Cahiers c’est plus embarrassant. Et il est un fait qu’on écrit
parfois des choses qui peuvent étre polémiques en ayant le sen-
timent qu’il n’y a personne pour y répondre, qu’on débat dans
le vide. Je trouve ca frappant que Michel Ciment, par exemple,
formule des opinions 4 propos de la fagon dont Libération
rend compte de Coluche mais que par contre il ne débat plus
avec les Cahiers : chacun campe sur ses positions en s’ignorant
lun J’autre.
A. Bergala. Un film comme Boat People, par exemple,
aurait di susciter un débat, des contradictions dans la critique.
En fait, il est « passé » comme n’importe quel film, personne
n’a vraiment réagi, le débat n’a pas eu lieu.
S. Daney. Par contre le fait que les gens aient accepté
aujourd’hui que certains films aient le temps pour eux, c’est
peut-étre intéressant pour les cinéphiles d’aujourd’hui, qui se
disent que si ces films ont de la valeur, ils les rencontreront tét
ou tard. Le cinéma ayant gagné ses galons d’art non-éphémére,
ayant sa propre histoire, les autorise a ne plus voir un film tout
de suite. C’est la situation nouvelle de la critique que j’ai du
mal 4 accepter, et c’est elle qui m’agace souvent. Personne ne
dit aux critiques : Non, le cinéma ce n’est pas Akerman, le
cinéma c’est Les Compéres. Récemment, j’étais content
d’entendre un imbécile dire au Masque et la Pluie : « Roh-
mer, ¢a parle iout le temps, donc ce n’est pas du cinéma ! » :
quelle aubaine ! Voila quelqu’un qui parle du cinéma comme
on devait en parler il y a vingt ans ! Il n’y a plus de discours
normatif du cinéma, il y a un discours normatif sur les ciné-
chiffres. Donc on laisse au critique sa part maudite de cinéphi-
lie, on le laisse la gérer. Tu peux méme faire la une du Monde
28
A. Bergala. Le danger actuellement aux Cahiers, c’est plutét
que chacun n’a que sa propre mémoire, pas assez la mémoire
de la revue. Les textes critiques ont de moins en moins la
mémoire du cinéma. Or, 4 une époque of les films se consu-
ment de plus en plus un a un, sur fond d’amnésie totale, avant
de retomber dans ’oubli, c’est sans doute une fonction de la
critique, méme si ca va a contre-courant, de garder la mémoire
du cinéma, d’établir des généalogies, de ne pas laisser les films
qui le méritent se perdre dans cet oubli de la consommation. Et
Ia le rythme du mensuel est un atout évident.
Dialogues sauvages
S. Daney. Je ne crois pas qu’on puisse longtemps écrire sur
le cinéma en se nourrissant seulement du cinéma. Il y a quand
méme des dialogues sauvages qui se sont noués, y compris le
dernier en date, le dialogue cinéma et politique, avec toutes les
dures retombées que |’on sait mais qui a quand méme fait bou-
ger les gens. Toute la bagarre de Bazin, c’était par rapport au
théatre, et aux problémes de Il’adaptation littéraire.
Aujourd’hui le fait que le cinéma ait consolidé ses frontiéres,
cela crée une asphyxie culturelle parfois terrifiante, dont Wen-
ders est peut-&tre Pexemple le plus brillant, mais en méme
temps le plus cléturé, I y a quand méme beaucoup de sympté-
mes de ca. Untel prépare un festival de la bande-annonce, la
pub, on ne parle plus que de ga. Les vidéo-clips, il y a déja
quinze festivals. Il y a une boulimie d’un monde d’images qui
se dévore et qui se recrache lui-méme qui fait qu’on est tous
pris dans cette sorte de solipcisme stressé. On mélange plus de
choses dans un ensemble qui est cléturé, alors qu’avant on
mélangeait moins de choses a l’intérieur d’un ensemble qui
était poreux. Et c’est cette porosité que les Cahiers a un
moment ont bien saisi. A l’époque, le « bon cinéma » excluait
la série B. Alors on a fait rentrer la Série B. Elle excluait les
grands monstres, alors on a fait rentrer les grands monstres.
Aujourd’hui il y a un tout qui bouffe tout et a l’extérieur plus
personne ne s’aventure pour se poser méme des questions nai-
ves : est-ce que les films qu’on voit ressemblent a la vie quoti-
dienne ? Du coup les questions de Godard deviennent incom-
préhensibles. On le voyait bien quand il est passé a 7 sur 7, ala
facon stupide et terrifiée dont les deux journalistes de télé le
regardaient. Parce qu’il avait une maniére a lui de pointer une
question totalement archaique, marxiste au sens littéral du
terme : « est-ce qu’il y a une économie du besoin pour ce qui
est de Pimage ? » Quand Godard parle du Mozambique en
méme temps que l’Amérique, il a une vision géographique
des choses que plus personne n’a. Parce que nous sommes dans
le recyclage culturel, chacun dans son créneau. Les gens qui
voient dix films par an vont voir Les Compeéres, les gens qui
voient trente films par an vont voir Zelig, les gens qui vont en
voir cinquante vont voir le Brisseau. Voila.
(Fait a Paris, le 24 décembre 1983)

1983 : LE PALMARES
' DES LECTEURS DES CAHIERS
. A nos amours (Maurice Pialat)
. L’*Argent (Robert Bresson)
. Pauline @ la plage (Eric Rohmer)
. Fanny et Alexandre (Ingmar Bergman)
. Les trois couronnes du matelot (Raoul Ruiz)
. Moonlighting (Jerzy Skolimowski)
. Furyo (Nagisa Oshima)
. Faits divers (Raymond Depardon)
. Zelig (Woody Allen)
. Vivement dimanche (Francois Truffaut)

Deux fois plus nombreux que I’an dernier sont les lecteurs
qui ont répondu a notre appel du mois dernier
et nous ont envoyé leur liste des « Dix meilleurs films de l’année 1983 »,
Le film de Maurice Pialat, A nos amours, est plébiscité
(deux lecteurs sur trois Vinscrivent dans leur liste), suivi par L’Argent de Robert Bresson.
Sur les dix films le plus souvent choisis par nos lecteurs,
six faisaient partie du palmarés des rédacteurs des Cahiers (n° 355):
A nos amours, V’Argent, Pauline a la plage, Furyo,
Les Trois couronnes du matelot et Fanny et Alexandre.
Quant 4 Moonlighting de Jerzy Skolimowski sorti A Paris en janvier 83,
il faisait partie du palmarés des Cahiers en 1982.

Errata
Deux lignes ont malheuresement échappé a notre vigilance dans les listes des meilleurs films de nos rédacteurs et « invités ». C’est
ainsi qu’on ne pouvait plus savoir que Serge Le Péron avait choisi en troisiéme position de son classement Outsiders de Francis F.
Coppola, et que Eric Rohmer avait sélectionné trois films, Un jeu brutal, Faux fuyants, mais aussi L’Enfant secret de Philippe Gar-
rel. Qu’ils veuillent bien, ainsi que nos lecteurs ne pas nous en tenir rigueur !
 LE CINEMA A VERE DES NOUVEAUX
LE “SCENARIO FRANGAIS”
PAR SERGE TOUBIANA
L’année 83 du cinéma aura été marquée par le spectre de
Canal Plus. La mise en place de la chaine a péage, prévue d’ici
la fin de Pannée en cours, a déclenché de vives réactions de la
part des organisations corporatistes du cinéma, regroupées au
sein du Bureau de Liaison des Industries Cinématographiques
(B.L.1.C.).
Opposition ? Le mot est trop fort. Le Bureau, tout en sou-
haitant la création de cette quatriéme chaine (on voit mal qui,
et au nom de quel discours, pourrait s’y opposer), a émis la
volonté ferme qu’un certain nombre de régles soient établies et
respectées par le cahier des charges de Canal Plus. Elles se résu-
ment & quatre points : 1) les délais de diffusion ; 2) le nombre
de films programmés par année ; 3) le quota de films frangais
(50 %); 4) le pourcentage des ressources annuelles affeciées
par Canal Plus au cinéma (25 %).
En fait, les négociations ont essentiellement porté — portent
encore — sur les délais. Combien de mois devraient séparer le
début de l’exploitation des films en salles de leur possible pro-
grammation sur ce nonveau réseau ?
Neuf mois, soit le délai souhaité par les dirigeants de Canal
Plus, préts a renoncer 4 celui de six mois qui était idéal selon
eux pour appater le futur abonné, grace 4 des « produits
d’appel » fraichement plébiscités par le public de cinéma ?
Douze mois, minimum concédé par le B.L.I.C. pour les
« autres films », catégorie vague s*il en est, et dix-huit mois
pour les « films de large audience » ? Les négociations, qui ne
sont pas encore conclues, devraient aboutir 4 un délai situé
entre neuf et douze mois.
On laura compris, le dispositif mis en place par le B.L.I.C.
devrait servir 4 protéger au mieux l’exploitation des films en
salles.
Au dela des péripéties, il est possible de soulever diverses
questions concernant les rapports du cinéma avec ce nouveau
partenaire audiovisuel. En tenant compte : 1) de la situation
actuelle du marché cinématographique, tel qu’il s’illustre dans
les résultats de ces deux derniéres années ; 2) du fait que Canal
Plus n’est qu’un premier élément nouveau dans le paysage
audiovisuel qui verra naitre peu aprés les premiers réseaux
cAblés, puis le satellite de télévision directe.
Ce que chacun essaie de dessiner, avec des données floues,
ou fluctuantes, qui dépendent a la fois de volontés politiques,
de capacités industrielles, de la mise a jour de l’arsenal juridi-
que francais en matiére d’audiovisuel, etc., c’est le prochain
‘scénario francais autour duquel s’organisera le marché cinéma-
tographique, le type de relations (de domination ? de parasi-
tage ? dalliance ?) qu’entretiendront les nouveaux moyens de
MEDIAS
diffusion des images et des sons avec la production cinémato-
graphique.
On peut se risquer 4 dire que ce scénario francais ne ressem-
blera, quoi qu’il en soit, 4 aucun autre, parmi ceux qui, chez
nos voisins, ont commencé a se dessiner. Pour des raisons qui
tiennent : 1) 4 la situation privilégiée de l'industrie cinémato-
graphique francaise (l’existence d’un marché relativement
vigoureux et en hausse ces derniéres années, par ailleurs relati-
verment protégé) ; 2) au retard, ou a l’archaisme du paysage
audiovisuel dans son ensemble (trois chaines publiques, telles
des dinosaures, et rien autour).
Une inconnue demeure : la relative bonne santé du cinéma
n’est-elle pas due au sous-développement télévisuel ? Dit autre-
ment : le cinéma francais ne se porte-t-il bien qu’A la condition
que l’énergie audiovisuelle reste cantonnée le plus longtemps
possible dans le carcan de vieilles institutions empétrées dans
Pidéologie du service public et Pimproductivité 7
Dans les pays voisins, |’expérience n’est intéressante qu’a
titre d’exemple négatif. Dans chaque cas, le développement
d’un secteur s’accompagne d’une baisse de régime de l’autre.
Entre les télévisions et le cable d’un cété, le cinéma de l’autre,
léchange est dores et déja inégal. Non seulement le nombre
d’entrées annuelles est en baisse en Italie, Grande-Bretagne,
Belgique, R.F.A., mais la production de films elle-méme est en
crise. C’est en Italie que l’expérience a atteint un degré de sau-
vagerie inouie : Ia chute est vertigineuse puisque le cinéma par-
tait de haut (moins d’entrées et moins de films parallélement a
la programmation ininterrompue de films — en majorité amé-
ricains — sur les télévisions libres et publiques). En Grande-
Bretagne, on commence a parler d’un timide renouveau de la
production de films de cinéma coproduits avec la télévision,
mais le nombre de spectateurs est ridiculement bas, deux fois
moindre qu’en Espagne, pays deux fois moins peuplé et rien
n’indique que cette chute puisse étre freinée. En R.F.A.,
lalliance extraordinaire entre les télévisions et le jeune cinéma
allemand, au milieu des années 70, semble n’étre qu’un bon
souvenir. Quant 4 la Belgique, tout s’y fait en miniature :
moins de spectateurs, mais plus de films programmés par les
télévisions, y compris celles qu'il est possible de capter aux
frontiéres, ainsi que sur le cable.
Enfin les Etats-Unis, le dernier pays avec lequel il est possi-
ble de comparer ces phénoménes, en ramenant I’expérience
francaise 4 de justes proportions : les choses semblent bien s’y
passer. La fréquentation du cinéma est en hausse : un milliard
cent cinquante millions de spectateurs en 1982, pas moins en
83. Le cable, la « Pay TV » sont installés et diffusent allégre-
30
ment des films de cinéma en alternance avec des séries télévi-
sées. Sauf que : 1) le cinéma américain est difficilement com-
parable au cinéma frangais : moins de films produits 4 Holly-
wood et dans un ensemble de faible diversité ; moins de films
diffusés dans les salles et marché fortement protégé (les films
étrangers n’y font que 5 % des recettes). Les grosses machines
triomphent, elles ont méme été le plus sir moyen de concurren-
cer Peffet-télévision. 2} Rien n’empéche les télévisions payan-
tes ou le cable de produire des films avec le cinéma, les Majors
de cinéma et les sociétés de télévision s’imbriquant plus facife-
ment 4 travers les mémes processus financiers ; 3) le grand cli-
vage qui commence a ravager les publics européens entre les
15-25 ans qui constituent les assidus du cinéma en salles et les
autres qui ont tout le loisir de consommer du film a domicile,
est déja installé aux USA. Le cinéma a eu le temps de s’y habi-
tuer, les mutations culturelles ou esthétiques sont faites, ce qui
n’est pas encore le cas en France.
Alors, ce « scénario francais », quel est-il, idéalement ? II
serait qu’a la fois le cinéma francais garde sa diversité, qu’il
continue de produire toute la gamme du cinéma (grosses
machines commerciales + cinéma moyen « de qualité» +
films d’auteurs + films faits dans les marges...) tout en ne per-
dant pas ses spectateurs.
Il est symptomatique que le B.L.I.C., dans sa défense contre
la menace Canal Plus, ait fait de Ja question des délais de diffu-
sion la pierre de touche.
S’appuyant sur une enquéte sérieuse (1), argument fort du
bureau de liaison est le suivant : si Canal Plus décidait de diffu-
ser des films récents, neuf mois aprés leur sortie en salle, prés
de 28 % des spectateurs n’iraient plus en salles et préféreraient
attendre pour les voir sur le nouveau canal a péage. Cela mérite
évidemment réflexion.
Par ailleurs, tout le monde s’accorde 4 reconnaitre que Ja vie
des films en salles est de plus en plus courte. Le cycle commer-
cial est rapide, de plus en plus rapide. Le temps cinématogra-
phique est d’autant plus intense, « dramatisé », avec des gros-
ses machines qui font le gros de leurs entrées en moins de dix
semaines, que l’espace s’*élargit, le nombre de vitrines pour
chaque film s’agrandit. Plus les films sortent dans des combi-
naisons de salles importantes (nombreux sont les films qui sor-
tent dans plus de 50 salles sur Paris et la banlieue), plus courts
sont les cycles d’exploitation. Ce cycle inflationniste atteint
tous les films et peu en tirent profit. Méme le numéro un du
box-office francais, Belmondo, en est 4 un degré relatif « vic-
time ». Malgré le triomphalisme de mise de son « manager »,
René Chateau, qui clame sur tous les toits que son poulain bat
a chaque nouveau film ses propres records (ce n’est plus du
cinéma, c’est de l’haltérophilie), il suffit d’analyser les résultats
du Marginal pour voir qu’ils sont inférieurs 4 ceux de I’antépé-
nultiéme, malgré un nombre de salles supérieur 4 Paris (2). Il
1. Cette enquéte a été réalisée, pour le compte du BLIC, par la
COFRECMA en juillet 1983, auprés d’un échantillon de 600 spectateurs de
cinéma répartis sur Paris et la province.
Selon cette enquéte, 45% des spectateurs s’abonneraient A Canal Plus pour
voir en priorité des films : le cinéma apparait comme le programme prioritaire
souhaité par les personnes sondées, loin devant le sport, les informations, le
théatre et les variétés. Ces spectateurs souhaijtent voir des films en version ori-
ginale, des inédits, des reprises et bien sfir des films A grand succés,
Iln’y a rien d’étonnant a ce que Canal Plus soit plébiscité par les spectateurs
de cinéma, le projet de cette quatriéme chaine ayant d’emblée adapté le look :
« chaine du cinéma »,
Parmi les spectateurs de cinéma favorables 4 Canal Plus, on retrouve les
trois catégories de spectateurs de cinéma : les assidus, Jes réguliers et les occa-
sionnels. Toute l’énigme autour de Canal Plus consiste A se demander quels
seront les effets de cette quatrigme chaine lorsqu’elle programmera une dizaine
de films par semaine, dont certains relativement récents (9 ou 12 mois aprés
leur sortie en salles), sur le comportement des spectateurs réguliers et occasion-
nels : iront-ils aussi souvent au cinéma ? Pour mémoire je rappellerai que les
assidus représentent 9% du public du cinéma et 44% des entrées annuelles, les
réguliers 32% et 41% des entrées, les occasionnels 59% du public et 15% des
entrées.
LE CINEMA A L’ERE DES NOUVEAUX MEDIAS
n’y a la rien d’émouvant, mais cette tendance inflationniste est
un des éléments les plus évidents de la crise profonde de l’éco-
nomie cinématographique.
Pourquoi ? Parce que la plupart des films n’ont rien A
gagner 4 ce que leur durée d’exploitation se raccourcisse 4 ce
point. C’est évident pour les films d’auteurs qui ont besoin de
Ja longue durée pour toucher leur public. Quant aux grosses
machines, si elles font effectivement plus vite le plein de leurs
entrées, celles-ci se répartissent sur un nombre plus élevé de sal-
les.
Financiérement, le cycle inflationniste va bon train : aug-
mentation du nombre de copies et frais de lancement en
hausse, répartition des recettes plus étalée. Sans parler des ten-
dances moins visibles : augmentation des cachets des vedettes
et de tous les partenaires qui, dans le processus de production-
distribution-promotion des films, vivent de pourcentages.
L’augmentation des chiffres d’affaires réalisés avec les films
cache une baisse sensible des bénéfices réels liés & leur exploita-
tion (augmentation des cofits directs et indirects). Parce que
cette tendance produit un effet d’entrafnement : « Si le dernier
film de untel sort dans 60 salles, il n’y a aucune raison que le
mien n’en fasse pas autant », et ainsi de suite. La chafne des
films s’emballe et tout le petit monde du cinéma s’imagine étre
en demeure de relever un « challenge » entre le film et son
public, le film et le reste du cinéma.
Parce que cette pratique est en train de miner sournoisement
Pargument fort du B.L.I.C., selon lequel Canal Plus, en vou-
lant programmer cofite que cofite des films six mois aprés
Vobtention de la fin de leur exploitation, creuserait la tombe du
cinéma.
Si 1’on poursuit la logique actuelle 4 son terme (une logique
de la fuite en avant), on est tenté de conclure qu’il n’y aura
bientét plus d’obstacle, (exceptée la liberté du producteur de
vendre ou de ne pas vendre son film a un partenaire de télévi-
sion), 4 ce qu’un film qui réalise 95% de ses entrées, en dix
semaines au maximum (c’est parait-i! le cas du Marginal), soit
programmé six mois aprés sur un réseau d’abonnés payants. (3)
Cela ne peut en rien nuire au film, ni 4 ’amortissement de
son financement (cela pourrait méme devenir un réel apport
pour des films dont la carriére commerciale en salles n’a pas
porté tous ses fruits), sauf peut-@tre contribuer A banaliser
Pimage d’un Belmondo par exemple, ou de n’importe quelle
star. Cette logique qui n’est pas absurde, il n’est pas difficile de
comprendre les implications graves qu’elle laisse planer quant a
Vavenir de tout un pan du cinéma en France.
Non seulement des salles de cinéma seront 4 terme condam-
nées, celles qui réalisent la queue des entrées des grosses machi-
nes A succés, ou celles qui n’auront pas eu accés A des films
immediatement rentables —- ce qu’il est convenu d’appeler Je
secteur de recherche, d’Art et essai ou indépendant. En outre,
2. Le Marginal a effectivement battu le record des entrées du précédent film
de Belmondo, LAs des as : 468 821 spectateurs contre 463 028 en premiére
semaine d’exploitation 4 Paris +banlieue. Ce record est relatif si l’on tient
compte du nombre de sales des deux films : Le Marginal est sarti dans 60 sal-
les alors que le précédent ne l’était que dans 52, soit 8 salles de plus pour
5 793 spectateurs supplémentaires,
Au bout de 10 semaines, L’As des ay devance néanmoins Le Marginal :
1 167 559 contre- 1 091 621 spectateurs (Paris et banlieue). A marchandise
égale (inutile de comparer les « qualités » respectives des deux films), ?aug-
mentation du nombre de salles n’empéche pas un léger essoufflement. Bn pro-
vince, on assiste au méme phénoméne. A Lyon par exemple, au bout de
8 semaines d’exploitation avec la méme combinaison de salles, L’As des as fait
20% d’entrées supplémeniaires, A Grenoble, sorti dans trois salles (au lieu de
deux pour le précédent), Le Marginal fait 4 peine plus d’entrées en premiére
semaine : 19 163 contre 17 912. Idem 4 Marseille, 4 Toulouse et dans d'autres
villes. Ce qui est parfois — pas toujours — gagné 4 la marge (trois ou quatre
mille spectateurs en fin d’exploitation) ne compense pas la baisse relative et
absolue du nombre des spectateurs. Dit autrement : Belmondo demeure une
valeur attractive, mais a besoin de plus de salles pour se situer A la hauteur —
légérement en dessous méme — de ses propres exploits. A image du person-
nage obligé d’en faire plus 4 chaque film pour garder fa forme.
LE “SCENARIO FRANGAIS" 31

contacts
et au vu des quelques ravages constatés sur certains films (je
renvoie au numéro des Cahiers n°353 de novembre 83 : « Le
cinéma d’auteur : la cote d’alerte ») lancés dans des vétements
sans doute vite ou mal ajustés a leur taille (et 4 leur réelle visée
publique), c’est une bonne partie du cinéma d’auteur qui
s’appréte 4 passer un vilan quart d”heure. .
Je ne fais 14 que reprendre les prémices de l’analyse proposée
par les Cahiers (numéro cité), auxquelles il nous a été répondu,
de facon d’ailleur3 bienveillante, que les films que nous men-
Kak
kk kkk
tionnions (Un Jeu brutal, Le Destin de Juliette, Liberty En frangais ;
Belle...) pouvaient avoir le défaut de ne pas regarder le public
en face ou de ne pas répondre 4 une demande (4). LA SAISON CINEMATOGRAPHIQUE 1983. Analyse
Soit. Mais il n’y a pas que ces films qui ont pati récemment des 524 films sortis en France de Juillet 82 4 Juin 83,
de l’accélération vertigineuse du rythme d’exploitation. On
peut citer une bonne dizaine de films, d’assez gros budget, de
Fiches Techniques, Index réal., op., muse., titres originaux.
qualité souvent banale, 4 visée commerciale pépére, faits avec qqs phates a. et 6. 239 p. Br......-ee.... OTP
des vedettes hyper reconnues, qui n’ont pas tenu les ambiticux
paris misés sur eux. Encore une fois : trop grand nombre de
salles, volonté effrénée de gagner le public dans un minimum INGMAR BERGMAN. R. Lefavre. Coll. Filo. Eléments
de temps, faux films-événements, ciblages publicitaires mal biogr. Filmo, de 45 4 83; dist, techn. et artist., résumé,
ajustés et souvent trompeurs... comment. théatrographie 38 4 81, T.V., scénarios. Bibliogr.
C’est cette panique — dont il est inutile d’é¢numérer les divers
symptémes tellement ils sont nombreux aujourd’hui — qui fait
Index dir. Photos, muse., act, titres orig.
que le débat, vital, contradictoire, entre le cinéma et les nou- 126 p. Bhesc.cccececececeeesesereees 63F
veaux réseaux de diffusion qui se profilent 4 ’horizon proche
— fin 1984 — est si mal posé aujourd’hui, y compris par des En anglais :
gens qu’on ne peut soupconner de vouloir la mort du cinéma.
S.T. THE FILMS OF TENNESSEE WILLIAMS. 6.0. Phillips.
Etude relation théatre/cinéma. Les réal.: Kazan, Huston,
3. C’est dans ce contexte qu’il faut replacer une affaire récente : la saisie, le
28 décembre 1983, ordonnée par le Tribunal de grande instance de Paris, 4 la Lumet, Losey, ete. Filmographie, Biblio.
demande de la puissante Fédération Nationale des cinémas francais (membre
du B.L.1.C.), dela cassette vidéo du film Le Marginal. L’affaire, qui reléve du
Photos n. et b. 330 p. Rel................. HOF
strict droit commercial, est en passe de devenir politique, sous l’impulsion du
fougueux René Chateau qui, figurant au banc des accusés, devient 4 son tour
accusateur : « Jean-Paul Belmondo contre Jack Lang ou ta liberté d’expres-
sion contre fa censure ». Ce n’est malheureusement pas aussi simple.
CLAUDE LELOUCH, FILM DIRECTOR. P. Lev. Analyse
Le décret promulgué le 4 janvier 1983, fixant 4 un an le délai devant s’écou- eritique thématique. Intewiew. Filmo. 54 @ 81.
ler entre la date d’obiention du visa d’exploitation d’un film et sa sortie en cas-
sette, avait pour but de protéger au maximum les salles de cinéma, face 4 la
Photos i. et b. Biblio. 177 p. Relié........... 310F
concurrence de nouveaux supports de diffusion des films. Or on est en train de
constater que ce délai d’un an ne correspond plus a grand chose (méme si théo-
riquement, il protége les exploitants de salles de cinéma), la durée d’exploita-
tion moyenne des films se situant bien en deca. La négociation entre le
JEAN COCTEAU AND HIS FILMS OF ORPHIC
B.L.I.C. et Canal Plus achoppe justement sur cette question. IDENTITY. A.B, Evans, Analyse, étude, interprétation de
Quoi qu’il en soit, la position des professionnels du cinéma et du ministére «Le sang d'un poste », « Orphée », « Testament Opie »
de la Culture est sensiblement la méme : priorité aux salles puis, dans l’ordre :
la vidéo, les télévisions, d’abord payantes, puis publiques, le cable... Il faut Biblio. Photos n. et b. 174 p. Rel............ 290F
également remarquer que ce décret est des plus souples (rares ont été jusqu’a
présent les demandes de saisie) et il n’a pas empéché les sociétés de vidéo d’édi-
ter en cassettes des films, quelques semaines seulement aprés leurs sortie en sal-
les. Et pour cause ! 1) parce qu’il existe un systéme de dérogations délivrées LAUGHTER THROUGH TEARS. The Yiddish Cinéma.
par une commission (composée de professionnels du cinéma), chargée de déli- 4. Goldberg. Historique du film Yiddish en Russie, Pologne,
vrer des autorisations spéciales : sur 68 demandes,
2) parce que ce décret est longtemps resté purement
51 ont été accordées.
formel. I] ne !’est plus U.S.A. Filmoge, Bibliogr. 170 p. Rel.......... 286 F
depuis quelque temps, ce qui explique la mobilisation des exploitants regroupés
dans leur fédération contre Furyo (dont la cassette a été saisie) et Le Marginal.
La pratique de René Chateau, consistant 4 distribuer en cassettes son film
deux mois aprés le premier jour de Yexploitation en sailes, est typiquement
THE JAMES BOND FILMS. S.J. Rubin. Fiche techn. de
celle d’un franc-tireur : en possession d*un produit fartement demandé et ts les films, Octopussy et Never say never again inclus. Les
ayant réalisé 1a presque totalité de ses recettes en salles en dix semaines, il gadgets, les trues, les personnages,
décide de ne pas respecter la régle établie. Plus que l’argument polémique et
somme toute assez futile « Belmondo contre Lang », on peut prendre au 170 photos n, et b. 183 p. Br.............. 179F
sérieux celui qui consiste a dire que c’est 14 le plus sar moyen pour Chateau de
prendre de vitesse le piratage (en plein dévelappement actuellement et contre
lequel la profession cinématographique et les pouvoirs publics s’emploient 4
mettre en place des systémes de barrage), en langant au plus vite ses cassettes Port recommandé inclus
sur le marché, Ce faisant, il casse le front uni de la profession en jouant les soli-
taires.
Par dela cette péripétie, c’est une nouvelle illustration de cette tendance a la KKK K KKK KKK
diminution du « temps cinématographique » qui, si elle se généralisait, pase-
rait de sérieux problémes au cinéma.

4, Il va de soi que je ne reprends pas ex abrupto cette analyse qui demande-

Librairie du Cinéma
rait a étre affinée, vérifiée, film par film. Je vois bien comment de trés mauvais 24,RUE DU COLISEE 75008:PARIS
films, Flashdance par exemple, répondent 4 une demande, et mal comment des
films 4 ’écriture par essence plus risquée peuvent étre jugés 4 la méme ensei-
ene,
TEL.) 359.17.71.,
 LE CINEMA A L'ERE DES NOUVEAUX MEDIAS

LE PROJET CANAL PLUS

ENTRETIEN AVEC RENE BONNELL
PAR SERGE LE PERON ET SERGE TOUBIANA

Un des éléments primordiaux qui risquent de déterminer la nature du « scénario

francais » dans les prochains mois, c’est Canal Plus. Pour en savoir davantage sur
ce projet de quatriéme chaine dont la vocation principale sera de diffuser des films
et qui devra done trouver un terrain d’entente par la profession
cinématographique, nous avons rencontré René Bonnell. Ancien responsable de la
distribution et du département vidéo & Gaumont, il est aujourd’hui conseiller de
M. Rousselet, président de Canal Plus, et plus spécialement chargé des affaires du
cinéma,

Cahiers. Comment analysez-vous la situation actuelle du
cinéma francais dans le contexte qui devrait voir Uarrivée d’un
nouveau partenaire, Canal Plus ?
René Bonnell. Longtemps, le cinéma frangais a été normalisé
par I’aval (les circuits de salles) qui passait directement com-
mande aux agents fournisseurs de « packages » : « Je te donne
cing cent mille entrées de garanties pour te permettre de monter
le film avec trois ou quatre de tes poulains : réalisateur, scéna-
riste, vedettes. Comment en est-on arrivé 1a ? La chute de la
fréquentation 4 partir de 1957 a, d’une part, concentré les
résultats sur un petit nombre de films, accroissant donc les ris-
ques des investisseurs, et d’autre part transformé les salles en
super-marchés qui, proches d’une demande évanescente, pou-
vaient mieux le contréler et orienter la production vers ce que
Pexploitation considérait étre le gofit du public. Manageant le
talent, les agents ont vite compris le parti qu’ils pouvaient tirer
de la gestion de cette matitre premiére, surtout quand elle
prend l’allure du vedettariat. De 1a, le dialogue direct qu’ils ont
engagé avec les programmiateurs des circuits. Le rdle intermé-
diaire du distributeur s’en est trouvé affaibli car il devenait un
simple rouage annexe du montage financier. Le cinéma fran-
cais était un club : trois programmateurs, une poignée de pro-
ducteurs et de distributeurs, un ou deux agents influents. Les
choses ont peu a peu changé sous la pression de différents phé-
noménes : développement des sociétés intégrées de cinéma qui
se sont davantage lancées dans le risque film, internationalisa-
tion plus grande de I’économie francaise du cinéma, introduc-
tion d’une réglementation nouvelle qui complique le jeu des
circuits sans l’entraver vraiment d’ailleurs et apparition de
nouveaux médias (vidéo, télévision payante) qui relativisent le
réle de la salle comme lieu de rentabilisation de l’investisse-
ment film. Pour faire face 4 l’offensive idéologique qui stigma-
tisait leurs pratiques marchandes, les circuits ont eu l*intelli-
gence d’intégrer le cinéma dit « d’auteur » dans leur program-
mation. Le paradoxe de la récente réforme est de les dédouaner
sur ce terrain-la (puisqu’ils sont censés étre sous contrGle) et de
ne plus les obliger 4 pratiquer ce type de programmation, sauf
besoin particulier de certaines salles dites « Art et essai »,
notion qui, d’ailleurs, n’a plus aucun sens. Saturé d’audiovi-
suel, le public ne se dérange plus pour aller le voir en salles
pour des raisons assez complexes : souci d’affecter ses ressour-
ces aux produits 4 fort effet d’appel, sentiment de films
« essais » dont on peut voir sur les écrans des versions plus éla-
borées, parfois esthétique « télé ». C’est grave car une écono-
mie de la singularité ne peut se passer d’expériences qui permet-
tront un renouvellement de ses produits, La télévision a un réle
important 4 jouer dans ce domaine. Mais le peut-elle encore
compte tenu de ce qu’elle est devenue ?
Notons ensuite que le cinéma n’a jamais été aussi important
pour le politique qui a pour lui des sentiments mélangés. Le
cinéma, domaine de l’imaginaire et produit de consommation
de masse, refléte voire préfigure les transformations sociales. I!
est jeune, il est « dans le coup ». Il faut donc se l’approprier
habilement. Prodigue de pouvoir de communication, il est trés
efficient sur le plan media. Un ministre qui remet une décora-
tion 4 un cinéaste ou annonce une réforme en faveur de la créa-
tion se voit largement payé de retour sur te plan de sa publicité
personnelle. En méme temps, le technocrate ne peut s’empé-
cher de mépriser un peu ce monde de saltimbanques tout en
révant de diriger le Centre du Cinéma tant il est vrai qu’il est
plus agréable de veiller pour assister 4 une projection que pour
préparer une note 4 un ministre.
Le dernier élément important, c’est que I’expression fiction-
nelle 4 travers le film, comme mode des représentations de la
société, a gagné. Contre la télévision qui n’a pas pu s’imposer
comme expression culturelle unifiée, authentique, comme un
Art. Ici et la, on a pu dire que la dramatique télévisée était un
mode d’expression original. On est obligé de dire, sans étre
inféodé 4 lidéologie du sondage, qu’entre une dramatique et la
troisiéme diffusion de La Cuisine au beurre, les gens choisis-
sent le film.
De sa bataille contre la télévision, le cinéma est sorti exsan-
gue, fatigué, ayant perdu les 2/3 de ses spectateurs, mais il a
gagné ! Les gens ont reconnu dans le cinéma un art, c’est-a-
dire un langage spécifique, authentique, qui a sa place dans la
répartition des modes d’expression culturels. Ce que la télévi-
sion n’a pas su imposer. Bien sir, c’est un média exceptionnel,
avec une formidable capacité d’ubiquité : vous assistez prati-
quement en direct a l’attentat contre le Pape, vous avez le
monde au bout de vos pantouffles... Mais immense demande
du public, c’est le film. On ne dira jamais assez le réle qu’a
joué le film du dimanche soir de la RTF ou de l’ORTF en
faveur de la propagation de la télévision. Je me souviens, on
disait : on va acheter la télé parce qu’on aura un film le diman-
che. Pourquoi ce discours sur la création 4 la télévision ? Préci-
sément parce que la dramatique télévisée était ce qui singeait le
plus le film. Quand vous regardez un spectacle vivant a la télé-
vision, de l’opéra ou du théatre, personne ne dit que c’est de la
création, on parle de retransmission. En revanche, une drama-
tique filmée dans les conditions que l’on sait (plans intermina-
bles, minimum de découpage, toujours les mémes comédiens),
reléve de la création. Quand on est gentil, on dit que c’est une
forme qui convient 4 la télévision, quand on est moins indul-
gent, on dit qu’il s’agit d’un sous-film, en général ennuyeux.
Chacun sait que, malgré la présence de Simone Signoret, Thé-
rése Humbert ne ferait guére d’entrées en salle.
Cahiers. Quelles sont, selon vous, les causes de cette
« défaite symbolique » de la télévision face au cinéma ?
R. Bonnell. Cette situation est liée au fait que les cinéastes
ont longtemps boudé la télévision ot régnent l’autorecrute-
ment, Ie corporatisme et le partage du gateau télévisuel.
L’essentiel des ceuvres de fiction sont réparties depuis le début
de la télévision entre moins d’une vingtaine de réalisateurs. La
production télévisée se languit de consanguinité parce qu’on ne
coopte en général que celui qui est 4 votre image, de préférence
un peu moins bon. Les rares tentatives faites par les réalisa-
teurs officiels de la télévision en direction du cinéma n’ont
jamais dépassé le succés d’estime. A la différence des Etats-
Unis ou de 1’Italie, on ne connaft pas de metteur en scéne révélé
par la télévision et qui ait fait carriére au cinéma. Seule une
vigoureuse circulation des compétences entre les deux secteurs
permettrait de revivifier le tissu créatif. On en est loin.
Cahiers. On en vient @ Canal Plus : est-ce que ce sera une
télévision comme les autres ?
R. Bonnell. Dans ce contexte général, l’arrivée de Canal
Plus. Inutile de discuter du probléme : aurait-il fallu installer
un nouveau canal hertzien payé par la publicité ? Ce choix
politique n’a pas été fait et je n’en suis pas responsable. Le fait
est que, dans la logique de la programmation 4 péage, voila une
chance considérable qui est donnée a la création. C’est vrai
qu’une image de cing métres de base sur quatre métres, c’est
beaucoup mieux. C’est vrai que quand un metteur en scéne a
pensé 4 image chimique, il ne l’a pas fait pour une image élec-
tronique. C’est vrai que le Cinémascope a du mal 4 passer.
Néanmoins, je suis fier de montrer des films et je l’affirme hau-
tement. Dans la mesure of un film, fait avec son propre
rythme, son génie, sa logique et son mode de production est
incomparablement supérieur 4 une dramatique. II est plus inté-
ressant de montrer le film d’un jeune auteur que ja cinquitme
version de l’apparatchik de la chatne qui adapte Balzac. Ilya
un autre imaginaire et if se place 4 un autre niveau de risque
(pas uniquement risques économiques, mais risques de l’auteur
par rapport aux enjeux qui se présentent 4 lui).
Cahiers. Est-ce que ce n’était pas le méme discours & |’épo-
que des multi-salles : des grandes salles pour le cinéma com-
mercial, les petites pour le film d’auteur ?
R. Bonnell. Avec une nuance majeure, c’est que les multi-
salles ne financaient pas les films ; nous, nous serons obligés de
le faire ! Les gens, le premier janvier, paieront d’avance leurs
places de cinéma.
La télévision 4 péage va permettre de développer les moyens
de création, non par une sorte de bonne volonté culturelle de
ses responsables, mais parce que c’est inscrit dans la logique du
projet Canal Plus. A 2 millions d’abonnés, c’est prés de 800
millions de francs que nous allons injecter sur le marché. Les
moyens de production sont appelés en gros 4 doubler. Regar-
dez H.B.O. (1). Cette compagnie a commencé en 1972 avec
10 000 abonnés 4 New York. Elle en a actuellement 15 millions
et fait un chiffre d’affaires de 1,8 milliard de dollars. C’est
devenu la plus importante firme de cinéma des Etats-Unis. A
travers ses accords avec Columbia, Orion, CBS et Fox, elle
financera en 1984 a divers titres 30 %0 de la production améri-
caine des majors. Elle peut passer les films qu’elle a cofinancé
un an aprés leur sortie en salles. Dans cette perspective, méme
si nous n’atteignons jamais ce niveau, la télévision 2 péage est
un formidable poumon, car toute la mécanique de financement
de Paudiovisuel va se trouver changée. Nous aurons, grace a la
méthode de ’abonnement, les recettes avant le produit comme
si les producteurs pouvaient compter au début de chaque année
sur taute la recetie générée par les guichets pendant tout l’exer-
cice. Canal Plus sera obligé de cofinancer des films et comme il
a affaire 4 une demande trés diversifiée, il est amené 4 encoura-
ger une programmation trés variée oti le film dit d’auteur doit
trouver sa place a cété du film dit commercial.
A noter que la fréquentation aux Etats-Unis n’a jamais été
aussi forte. Certaines enquétes montrent, et ce n’est pas fait
pour surprendre, que la pénétration de la « Pay TV » dans les
ménages et la fréquentation en salles vont de pair, car, on le
sait bien, les pratiques socio-culturelles se cumulent en fonc-
tion de déterminismes sociaux. La concurrence purement tech-
nologique est toujours négligeable. Le véritable agent discrimi-
nateur sera le temps qui, lui, n’est pas infiniment élastique,
mais ce phénoméne concerne toute l’économie des loisirs et
non pas uniquement les rapports cinéma-télévision.
Je voudrais faire une remarque. On dit qu’il manque des scé-
naristes en France. C’est dii en partie 4 la domination que Ja
notion de cinéma d’auteur a exercé sur l’intelligentsia. Le
cinéma d’auteur est un cinéma totalisant : l’auteur écrit le scé-
nario et les dialogues, fait la mise en scéne, le cadre parfois. Au
départ, ce phénoméne est di 4 des raisons économiques : on
concentrait le personnel parce que les moyens étaient limités.
La « Nouvelle Vague » a donné Ie ton de cette forme de pro-
duction. Elle n’était qu’une réplique astucieuse et habilement
promotionnée a la crise qui commencait 4 frapper durement le
cinéma et le secteur de la production. Pour sortir du cercle
vicieux « moyens limités-audience limitée » un certain type de
cinéma qui se réalise a la frange du syst¢me et un jour en renou-
vellera les formes, il faudrait revenir 4 une réelle division du
travail ot le metteur en scéne trouverait sa valeur ajoutée non
dans I’écriture du scénario mais dans la mise en image et en
son. A ces conditions, la télévision payante pourra aider ces
productions, car elle est moins soumise que la salle 4 la dicta-
ture du vedeitariat. Le cinéma est une alchimie complexe qui
doit multiplier les appels aux différentes formes de talents.
(4) Home Box Office.
34
Cahiers. H semble que, dans vos rapports avec les organisa-
tions professionnelles, la question des délais de diffusion sur
Canal Pius soit Pobstacle majeur. Comment la négociation va-
telle aboutir ?
R. Bonnell. Vous évoquez les problémes que nous discutons
avec l'industrie du cinéma. Je remarque au passage que nous
avons fait d’énormes concessions en matiére de grille pour pro-
téger les salles, et de ressources minimales affectées au film
pour élever le niveau des droits d’achat offerts au producteur.
La vidéo n’a pas ce type de contraintes. La question du délai de
passage n’est pas encore réglée.
L’exploitation met en avant son endettement, la fragilité de
son économie et la concurrence que pourrait lui faire Canal
Plus dés lors que le public aurait la certitude de voir les films
sur le petit écran. Je pense que nous arriverons a un accord sur
ce fameux délai de passage. Je ne crois sincérement pas que les
gens attendront un an pour voir un film qu’ils ont envie de voir
car la demande de cinéma a, entre autres caractéristiques, de
devoir &re rapidement satisfaite. Dans un univers ol vont se
multiplier les programmes de films (télévision nationale,
payante, cables, vidéo), la concurrence ne se fera pas de sup-
ports 4 supports et de produits 4 produits. C’est la valeur du
produit prise dans son sens large et a une Epoque donnée qui va
déterminer la séquence d’ exploitation entre les différents sup-
ports. Canal Plus ne vendra pas des programmes de télévision
mais des films, c’est-a-dire des ceuvres diffusées en salles of
elles prennent leur valeur imaginaire et marchande. Imaginez
Vimpact de £.T. sans la sanction de la salle ! Vouloir nuire au
cinéma, ce serait saper les fondements mémes de Canal Plus.
Nous disons : laissez l ayant-droit arbitrer dans la gestion de
ses actifs. Au producteur de rechercher la rentabilité maximum
de son portefeuille, de rechercher le trajet optimum A travers
les médias et de ventiler les délais. Belmondo a décidé d’étre
présent dans les salles et trés peu 4 la télévision. C’est son
choix. A nous de nous débrouiller pour acheter un de ses titres
si nous le souhaitons. Inversement, des films comme Une
Chambre en ville ou L’Argent qui, malgré leur qualité, n’ont
pas eu le succés escompté, Canal Plus élargira leur audience et
fournira un supplément de ressources a leur producteur au
moment ott ce dernier en aura le plus besoin, car ces films ver-
ront se fermer de nombreux débouchés.
Cahiers. Est-ce que vous considérez que votre public sera
différent de celui des salles ?
R. Bonnell, La base sociale de ce public sera plus large que
celui des salles. Dans cette perspective, Canal Plus étend
Vaudience de Demy et Bresson. Mais je le souligne : si on laisse
planer une incertitude sur les dates de programmation, comme
nous avons l’intention de le faire, le spectateur continuera 4
aller au cinéma. Nous avons proposé de garantir un délai
psychologique de neuf mois pour vieillir le film dans esprit du
public et jouer sur Ia nature 'd’urgence que revét en général la
demande de cinéma en salles. Pourquoi neuf mois ? Parce que
Pessentiel de la carriére d’un film (90 %) excéde rarement trois
mois et que, par ailleurs, les chaines peuvent diffuser les films
qu’elles coproduisent deux ans aprés fa date de délivrance du
visa d’exploitation, Notre marché se situe entre ces deux temps
d’exploitation car les gens ne s’abonneront pas pour voir des
films disponibles peu de temps aprés sur une chaine nationale.
J’ajoute que nous avons proposé de mettre en place un systéme
a durée déterminée révisable au cas oti serait prouvée la réalité
dun préjudice 4 Pencontre des salles. De plus, pour tenir
compte du fait que les recettes de l’exploitation dépendent de
quelques succés dans l’année, nous avons proposé un systéme
d@’échelonnement des délais en fonction du succés du film entre
neuf et dix-huit mois. Mais encore une fois, laissons les ayant-
droits prendre leurs responsabilités et je ne voix pas Pintérat
ENTRETIEN AVEC RENE BONNELL
qu’ils ont a saper l’économie des salles qui demeurent et de loin
leur premier client.
Cahiers. C’est cela que vous appelez « donner le pouvoir &
Pamont » ?
R. Bonnell. Oui, parce que cela rendrait au talent les préro-
gatives qu’il n’aurait jamais di perdre. La logique économique
de Canal Plus nous y poussera plus que n’importe quel volon-
tarisme culturel.
Cahiers. Ne serez-vous pas victime de la demande de vos
clients ?
R. Bonnell, S’il faut quelques titres d’appel par mois, il ne
faut pas oublier que le futur public de Canal Plus est trés divers
et la programmation de la chafne sera obligatoirement variée.
Ce qui nous incite notamment a diffuser des inédits, des classi-
ques, 4 donner des deuxiémes chances a des premiers films
francais, etc.
Cahiers. Comment vont réagir les trois chaines qui coprodui-
sent ? Elles couvrent prés d’un tiers de la production nationale
par Pintermédiaire des parts de coproduction et des achats de
droits de diffusion anticipés.
R. Bonnell. Elles sont en pratique trés coopératives et ont
compris tout le parti qu’elles pouvaient tirer d’une collabora-
tion avec Canal Plus.
Cahiers. Mais en continuant @ prendre des parts t
R. Bonnell. Nous en discutons actuellement. L’idée de base
de M. Rousselet, c’est que l’intervention de Canal Plus se tra-
duise réellement par un plus pour le cinéma. Notre objectif est
la programmation de la chaine et non la constitution d’un por-
tefeuille de droits. La coproduction ne constitue pour nous
qu’un moyen de dégeler d’éventuels projets de production.
Nous sommes ouverts 4 toutes les solutions possibles de coopé-
ration avec les chafnes nationales pour développer la produc-
tion et nous en assurer la programmation. Chaque film souléve
un probléme particulier que nous essaierons de résoudre cas
par cas, avec comme régle de base que des moyens supplémen-
taires soient dégagés pour le financement des films ou qu’a
financement égal, les producteurs soient obligés de céder moins
dactifs. Par ailleurs, notre politique de prix d’achat sera fon-
dée en particulier sur deux paramétres : le nombre d’abonnés
de la chaine et le résultat du film en salles.
Cahiers. C’est-@-dire que vous paierez plus cher les films qui
marchent le mieux et moins cher les autres ? Avec un mini-
mum ?
R. Bonnell. Nous serons amenés 4 respecter la demande de
nos abonnés, mais pensez aussi aux conséquences de ce que
représente pour la création un investissement de 36 millions de
francs par tranche annuelle de 100 000 abonnés alors que les
études de marché nous laissent espérer entre 2 et 3 millions
d’abonnés.
Cahiers. Est-ce que la seule activité de Canal Plus concer-
nant le cinéma sera de programmer des films ?
R. Bonnell. Nous avons l’intention de faire de la chaine un
outil de promotion du film. Nous avons obtenu Pautorisation
de passer les bandes annonces des films en exploitation dans les
salles. Nous avons de nombreux projets dans ce domaine,
comme une histoire du cinéma par exemple.
(Entretien réalisé par Serge Le Péron et Serge Toubiana)
 EDITIONS DE L’ETOILE - CAHIERS DU CINEMA
ECRITS

CARL TH. DREYER

REFLEXIONS SUR MON METIER

Ce livre rassemble « Les Ecrits » de Carl Th. Dreyer

rédigés de 1920 4 1954, (ot la polémique cétoie l’article de synthése,
le reportage de tournage, les critiques de films, ot les interrogations sur son travail
voisinent avec la description de ses projets),
trois des principaux entretiens accordés par Dreyer au cours de sa carriére,
et des témoignages de collaborateurs.
Préface de Charles Tesson.
160 pages - 50 photos - 88 francs

BULLETIN DE COMMANDE : REFLEXIONS SUR MON METIER 88 F

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A retoumer aux Editions de l’Etoile

9, passage de la Boule-Blanche 75012 Paris
 LETTRE DE HOLLYWOOD
NUCLEAIRE, DANGER
PAR BILL KROHN
Bonne et heureuse année. Les films d’Hollywood n’ont pas
vraiment attiré les foules cette année ; certes, la majorité des
gens est resté au chaud 4 Noél et au Jour de 1’An 4 cause du
mauvais temps. En outre, comme on I’a généralement remar-
qué, les sujets étaient tous sinistres : la drogue (Scarface), le
viol (Sudden Impact), les soldats portés disparus (Uncommon
valor), les Nazis (To be or not to be), la névrose (The Man who
loved Women), \a folie (Christine), et la vie aprés la mort
(Brainstorm). Nous avons parcouru un long chemin depuis
White Christmas et Miracle on 34th Street. Le seul film dont le
succés ne se dément pas est une comédie sentimentale trés ef fi-
cace avec Shirley McLaine, Terms of Endearment : on y voit le
personnage le plus sympathique mourir d’un cancer. Quand je
rentre chez moi le soir, je passe quelquefois devant le Bruin
Theatre, au moment précis out il déverse son chargement de
spectateurs aux yeux rougis, reniflant lamentablement a la
recherche du réconfort qu’apportent ces boutiques de friandi-
ses apparues 4 Westwood l’année derniére et qui, elles, attirent
toujours les foules.
Hollywood en proie aux cancers
C’est aussi de cancer dont il s’agit dans deux autres films qui
comptent parmi les plus intéressants de la saison : Silkwood et
The Dead zone ; ils ont en outre en commun un théme qui est
dans l’air 4 Hollywood, alors que le mandat de Reagan touche
a la fin de sa troisiéme année : les dangers de l’énergie nucléaire
et le spectre toujours présent de la guerre.
Silkwood est un film engagé, racontant la vie et la mort
mystérieuse de Karen Silkwood (Meryl Streep) ; employée dans
une usine nucléaire de ’Oklahoma, elle se bat pour mettre en
évidence les conditions d’insécurité du travail, sur lesquelles ses
employeurs voudraient faire silence, et finit par étre contami-
née par les radiations, peut-8tre a la suite d’une intention crimi-
nelle. The Dead zone, quant a lui, est surtout un film de diver-
tissement, ott la menace de I’holocauste nucléaire se dresse a
Vimpromptu, dans la derniére partie, en la personne d’un can-
didat politique fasciste interprété par Martin Sheen, qui
s’oppose au héros du film ; celui-ci est un prophéte infirme,
joué par Christopher Walken, dont les pouvoirs de seconde vue
sont apparus en méme temps que se développait son cancer du
cerveau. Mais le début de Sifkwood est celui d’un film d'un
IMMEDIAT
genre tout différent, nous décrivant par petites touches émou-
vantes le trio domestique non conventionnel dont Karen Silk-
wood faisait partie avant qu’elle se radicalise, ayant découvert
qu’elle et ses collégues étaient exposés 4 des niveaux de radia-
tion dangereux. Dans les deux films, c’est un personnage dra-
matique, miné par un cancer d’origine inconnue, qui doit se
frayer un chemin 4 travers le labyrinthe de fausses apparences
protégeant la source de la force destructrice, et qui finit par
Péliminer avant de mourir.
Silkwood et The Dead zone sont de curieux produits hybri-
des, oti la menace nucléaire tient plus d’un deus ex machina
malveillant que d’un McGuffin conventionnel — image que
nous en donnait War Games. Ils sont symptomatiques d’un
malaise qui a également été traité de front dans The Day after
-~ que vous pourrez voir bientét — et dans Testament : deux
films faits a l’origine pour la télévision, et qui décrivent !’aprés-
guerre nucléaire,
100 millions de spectateurs
Comme tous les films importants produits par la télévision,
The Day after (réalisé par Nicholas Meyer, auteur de Star
Trek 2) fut précédé d’une tornade publicitaire organisée par
ABC, la chaine productrice : controverses sur la nécessité de
censurer le film, sur la facon de le présenter, sur le principe
méme de sa diffusion. Concu a Porigine pour passer en deux
parties, deux jours de suite, au mois de mai, il a été réduit a
deux heures quinze au lieu de quatre et diffusé le 20 novembre,
pendant Je week-end du Thanksgiving. Dénoncé comme élé-
ment de propagande par les partisans du gouvernement avant
méme d’étre montré, le film n’a pas attiré les capitaux privés,
mais il a drainé a Iui 100 millions de téléspectateurs, obtenant
ainsi un indice d’écoute record. Pour alimenter la discussion
parmi Ie public, ABC a organisé un débat avec Henri Kissinger
aprés la diffusion du film, et d’autres programmes sur le sujet
durant la semaine suivante, avec notamment une émission ot
était simulée une situation de guerre avec, dans le réle du Prési-
dent et de ses conseillers, des politiciens de premier rang et des
experts de la sécurité nationale. Cing jours aprés le passage du
film a la télévision, la Russie menacait de déployer un plus
grand nombre de SS 20 de moyenne portée si les Etats-Unis
poursuivaient leur plan d’installation de Pershings en Allema-
F
i deel : tse
Christopher Walken dans The Dead Zone de David Cronenberg
gne, et la Producers Sales Organization annoncait que The Day
after avait déja été vendu dans trente-cing pays, dont l’Allema-
gne — ot il a marché aussi bien que Jedi dans 180 salles — et la
Pologne, qui aprés avoir acheté le film, décida de ne pas le dif-
fuser. J’ai malheureusement été obligé de manquer la diffusion
le jour de Thanksgiving, pour pouvoir assister 4 une projection
de films trés rares d’Edgar G. Ulmer organisée par ’ UCLA
dans Ie cadre d’une remarquable rétrospective de l’ceuvre
d’Ulmer ; je n’ai rattrapé mon retard que plusieurs semaines
aprés, quand j’ai pu voir The Day after sur une cassetie qu'un
ami avait enregistrée sur son propre magnétoscope.
J'ai également attendu longtemps pour voir Testament, mais
pour d’autres raisons. C’est le premier long métrage de Lynne
Littman, qui avait débuté en faisant des documentaires pour la
PBS — comme son mari Taylor Hackford (An Officer and a
Gentleman). Aprés avoir été productrice 4 ABC 4 partir de
1979, elle est revenue 4 la télévision éducative pour faire Testa-
ment, qui sera diffusé dans le cadre des séries American Play-
house de la PBS en 1985, ume fois que sa carriére dans les salles
sera achevée. J’ai entendu parler pour la premiére fois de Litt-
man dans un article du LA Times ot elle tentait de justifier sa
décision de travailler pour une chatne commerciale comme
ABC. C’ était l’année ot je me consacrais 4 regarder exclusive-
ment la télé ; durant cette période, je n’ai vu qu’un seul film
s’écartant du « réalisme pédant » qui, selon Adorno, caracté-
rise la télévision américaine : c’ était une comédie assez divertis-
sante de Theodore J. Flicker, Where the ladies go, dont le
décor évoquait un bar ot des femmes au foyer venaient cher-
cher des aventures extra-conjugales. Le sujet a en outre donné
a Flicker Poccasion de faire ressortir un ou deux arguments
allant plus loin que les clichés habituels du féminisme 4 la télé-
vision. C’est pourquoi, ayant lu que si Littman acceptait de
travailler avec une chaine commerciale, c’était dans le seul but
de faire leur affaire aux vasouillis du genre de Where the ladies
go, j’ai évité d’aller voir Testament lors de sa sortie nationale
par la Paramount ; ma résolution a été renforcée quand j’ai su
que Tarkovski avait attaqué le film aprés la premiére organisée
4 Telluride — ou par ailleurs il a été plutét bien regu. (En
retour, les films de Tarkovski ont été attaqués par Richard
Widmark, comme le veut la tradition inaugurée a Telluride l’an
dernier, quand Budd Boetticher et Hans Jiirgen Syberberg en
sont presque venus aux mains).
Jai finalement vu Testament au Nuart Theatre, ov il était
astucieusement couplé a l’affiche avec On the beach et la, mes
pires craintes ont trouvé confirmation. Plutét qu’un film sur la
guerre nucléaire, c’est un film sur la maternité, incarnée par le
a so
Meryl Streep dans Silkwood
personnage idéalisé que joue Jane Alexander ; son époux est
mort dans une ville voisine, détruite par une attaque nucléaire ;
maintenant, elle veille, tandis que ses trois enfants et les autres
habitants de la petite ville de Caroline du Nord of elle vit, meu-
rent un par un 4 Ja suite des radiations qu’ils ont regues. Selon
Jes termes employés dans le programme du Nuart, le film
« traite son sujet avec un minimum d’effets spéciaux et reste le
plus possible en-deca de la réalité, comme l’exige le bon goiit ».
L’accent est mis sur le drame humain, comme dans cette scéne
ou J. Alexander explique 4 sa jeune sceur quel est le sens des
relations sexuelles, qu’elle ne vivra pas assez longtemps pour
expérimenter elle-méme. Aucun maquillage n’est utilisé, et on
ne voit pas mourir les personnages, leur disparition n’étant
évoquée que par des extraits d’un home-movie tourné en des
jours heureux. Quand il ne lui reste plus qu’un enfant,
J. Alexander tente de se suicider, mais change d’avis 4 la der-
niére minute, certaine que la fin est proche, mais fiére d’avoir
tenu le coup et d’avoir « mérité ses enfants ». Testament mar-
que une date importante : celle oli le cinéma américain indé-
pendant a émergé de son ghetto, avec toutes ses « qualités », et
a trouvé un public, ce que j’ai toujours redouté qu’il fit.
Qualités et limites de The Day after
D’un autre cété, The Day after n’est pas mal. La premiére
partie est la meilleure, qui nous montre les habitants de Law-
rence (Kansas) accomplir leur routine quotidienne tandis que
des bulletins @’informations télévisées commentent lescalade
du conflit entre les Etats-Unis et la Russie au-dessus de Berlin.
Comme dans tous les films-catastrophe, les personnages par-
lent sans cesse du futur (« Si je n’arrive pas 4 faire partie du
cours de métallurgie de Bowman au prochain semestre, je
n’aurai pas mon dipléme en janvier »), quand ils ne sont pas en
train de faire ’amour (le médecin, interprété par Jason
Robards va méme jusqu’a échanger des souvenirs avec sa
femme sur la maniére dont ils ont concu leur fille durant la
crise de Cuba en 1962). Les scénes de panique provoquées par
38
VPirruption de l’attaque nucléaire sont particuligrement effica-
ces, et introduisent une nouveauté intéressante : les personna-
ges se rendent compte que leur halocauste commence en voyant
leurs propres missiles décoller de leurs silos souterrains. Un
montage rapide nous montre des personnages déja connus de
nous ou non, transformés en squelettes par le souffle atomi-
que ; ensuite, The Day after devient un film-catastrophe a petit
budget et ennuyeux, les survivants craquent, se querellent, se
ressaisissent pour tenter une reconstruction ; mais les conven-
tions du genre sont perverties quand, a la fin, les atteintes dues aux
radiations (maquillages de Michaél Westmore) se manifes-
tent et que l’on comprend qu’il n’y aura pas de survivants. Une
fille qui a perdu son fiancé se calfeutre dans l’abri atomique
familial, ot atterrit par hasard un jeune étudiant qui cherchait
4 rejoindre sa propre famille ; il devient partie intégrante du
groupe et méme sauve la fille quand il lui prend la fantaisie de
sortir pour fuir. En vain: dans la derniére image que nous
avons d’eux ils ressemblent l’un et l’autre 4 des personnages de
Night of the Living Dead ; c’est aussi le cas de Robards qui, quit-
tant ’hépital of il s’est battu pour sauver des vies, retourne
a Kansas City, point d’impact de la bombe, pour mourir dans
les décombres de sa maison.
Deux remarques : je n’ai jamais vraiment aimé Jes films
nucléaires. Amateur passionné de films de science-fiction dans
mon adolescence, j’évite d’aller voir des films comme On the
beach parce que ce ne sont pas vraiment des films de science-
fiction, et parce que les films nucléaires ne recourent pas aux
effets spéciaux, et restent systématiquement « en-decd de la
réalité, comme l’exige le bon gofit » ; les premiers du genre
allaient jusqu’a éliminer totalement les cadavres du paysage,
créant une image de l’aprés-guerre nucléaire extraordinaire-
ment aseptisée. Dans On the beach, par exemple, on se con-
tente d’évoquer les destructions en montrant quelques plans
surexposés des rues de San Francisco, absolument vides, mises
a part des voitures en stationnement ; c’est au réalisateur et aux
acteurs de nous convaincre que nous assistons aux suites de
Yapocalypse : Lynne Littman, Nicholas Meyer et leurs collabo-
rateurs distingués échouent dans cette tache presqu’autant que
Stanley Kramer. Au moins, The Day after ménage quelques
effets chocs, mais méme ceux-ci sont gdchés par un recours
abusif aux plans d’archives, par exemple dans la séquence de
Pholocauste ; certains sont déja familiers aux admirateurs de
The Atomic cafe (ce plan incroyable sur des pins ondulant
comme des algues sous l’effet du souffle atomique). Sila simu-
Jation de l’attaque nucléaire a la fin d’Atomic cafe est si effi-
cace, c’est qu’elle est dirigée contre des personnages semblables
& ceux des films de propagande des années cinquante qui nous
Testament de Lynne Littman
LETTRE DE HOLLYWOOD
sont familiers ; de sorte que les plans d’archives de la dévasta-
tion nucléaire fonctionnent comme retour du réel, tandis que
les personnages, en proie 4 hallucination de masse qu’est la
défense civile, s’accroupissent et se couvrent la téte pour se
protéger contre des explosions qui, 4 l’évidence, les transfor-
meront sur place en un tas de cendres. Toute invraisemblable
quelle soit, la représentation, dans Atomic cafe del’ Amérique
des années cinquante attendant la fin, est crédible, alors que
Testament et The Day after ne le sont pas, parce que ni Litt-
man ni Meyer n’ont su nous faire croire a la psychologie des
survivants.
En second lieu, je reprendrai une critique qu’on connait
bien. Ces films montrent les conséquences de la guerre
nucléaire et non ses causes. Cela n’a pas toujours été fe cas, car
les films nucléaires des années cinquante (Five, Panic in the
Year zero, The World, The Flesh and the Devil) faisaient systé-
matiquement du monde de l’aprés-guerre nucléaire un micro-
cosme des tensions et des folies qui avaient conduit, justement,
4 la guerre ; cela ouvrait le champ au moins 4 des discussions
moralisantes sur la fagon dont la catastrophe pourrait @tre évi-
tée. Sur ce plan encore On the beach paraft avoir mis en place
un nouveau style de films nucléaires : les personnages ne ces-
sent de demander a Fred Astaire, le seul intellectuel du film, ce
qui a déclenché la guerre ; aprés un chapelet de réponses sardo-
niques du genre : « C’est Albert Einstein », il explique finale-
ment, avec l’air de quelqu’un qui a consacré de longues et dou-
loureuses heures 4 réfléchir au sujet, que la guerre a commencé
« quand les gens ont bétement voulu s’imaginer qu’ils pour-
raient se défendre avec des armes qu’on ne peut en fait utiliser
sans se suicider du méme coup ». Le mystére est encore plus
épais dans Testament ou |’éventail des hypothéses envisagées
sur l’origine de la guerre est étonnamment restreint : on parle
de la Russie, de la Chine, ou encore d’un « groupe de libéra-
tion extrémiste » non spécifié. La possibilité d’une responsabi-
lité américaine a failli étre évoquée dans The Day after : les
Russes auraient fait le blocus de Berlin en réponse au déploie-
ment des Pershings en Allemagne, mais Je passage a été coupé,
selon un porte-parole de la chatne ABC, aprés qu’un journa-
liste a attiré l’attention sur ses « implications politiques ». En
fait, dés le début, ABC a nié avoir eu une quelconque intention
politique en faisant ce film ; du coup, Meyer a eu I’air malhon-
néte quand il a défendu cette position dans un débat télévisé
avec les critiques de droite, ot il n’a fait que répéter que son
propos était de montrer « les effets de la guerre nucléaire ». La
formule définit trés bien le film nucléaire nouveau style et les
limites de son efficacité politique.
Détour par Edgar G. Ulmer
Beyond the Time Barrier, de Ulmer, correspond a ma con-
ception de ce qu’est un bon film nucléaire ; dans ce film,
tourné un an aprés On the beach, un pilote d’essai quitte acci-
dentellement notre espace-temps pour se retrouver dans un
monde futur, dévasté par les effets de la « peste cosmique » et
habité par des paranofaques muets et stériles. Time barrier a
fait récemment Vobjet d’une table-ronde passionnante, a
PUCLA, sous la direction de Myron Meisel ; c’est le film
nucléaire le moins cher qui ait jamais été fait : la cité souter-
raine qui abrite les survivants du fléau est un pavillon construit
pour la Foire du Texas de 1960 et abandonné depuis ; les plans
du cachot of on emprisonne les mutants les plus atteints sont
repris de Island of the Lost Souls, et 1a moitié des acteurs qui
ont du texte a prononcer sont affligés de grotesques accents
régionaux ou étrangers. Cependant les interprétations gauches
servent la mise en scéne d’Ulmer, qui infuse 4 chaque séquence
le méme rythme mesuré, un peu lourd et un ton de sérieux
approprié a cette période of la tragédie est finie, la catastrophe
presqu’oubliée et toutes les crises vidées.
Pe - -
NUCLEAIRE, DANGER IMMEDIAT
OE Sn s ME ick
Gregory Peck et Ava Gardner dans On the Beach de Stanley Kramer
Dans les films d’Ulmer, les forces gouvernant le destin des
personnages sont inconnues et impossibles 4 connaitre ; il en va
de méme ici pour les causes ultimes de la Peste Cosmique, mais
cela n’exclut pas la discussion rationneile sur les causes immé-
diates. L’érosion progressive de Penveloppe protectrice de la
terre par les essais nucléaires est expliquée avec la lucidité que
Pon trouve dans ce simple plan de Detour, qui commence sur le
téléphone dans les mains de Tom Neal et s’achéve sur la corde
autour du cou tuméfié de Ann Savage. Quand le héros du film
comprend la source du fléau, il revient dans son espace-temps
— le nétre — pour essayer d’empécher sa réalisation, et déclen-
che une révolte symbolique des mutants qui détruit l’étouffante
société post-apocalyptique. Le voyage de retour le vieillit de
fagon horrible, comme s*il était la premiére victime du fléau —
et peut-étre la derniére, car la vue de son triste état peut con-
traindre les autorités de le croire et les stimuler 4 agir avant
qu’il ne soit trop tard : « Messieurs », dit le Secrétaire d’Etat a
Ja Défense dans la scéne finale, « nous avons de quoi réflé-
chir ». Effectivement, moins de trois ans plus tard, le 5 aoiit
1963, les Etats-Unis, la Russie et l’Angleterre signaient le pre-
mier traité interdisant les essais nucléaires au sol. Admettons
que la sortie trés confidentielle de Beyond the Time Barrier ne
lui a vraisemblablement pas permis de jouer un réle détermi-
nant dans cette décision historique : au moins, le réalisateur ne
s’est pas retiré lui-méme la possibilité de participer méme
modestement au débat en cours. Le reste était une question de
talent.
En hommage a Robert Aldrich
Puisqu’il est question de talent, je voudrais dire un mot sur
Robert Aldrich, qui n’a pas vécu pour voir Pannée 1984 ; une
sourde peur du nucléaire circule d'un bout a l’autre de l’ceuvre
d’Aldrich. Dans Twilight’s last Gleaming, on nous dit que la
guerre du Vietnam avait été menée pour renforcer la crédibilité
de la force de dissuasion américaine bien plus que pour attein-
dre un quelconque objectif politique ou économique conven-
tionnel : c’est en fait le seul film que je connaisse ot on essaie
de présenter cette intéressante théorie 4 un large public. Kiss
me deadly qui dépeint l’4me malade de I’ Amérique a ’apogée
de la Guerre Froide est certainement le plus beau film qu’on ait
jamais fait sur la Bombe. La Directors Guild a rendu un hom-
mage a Aldrich le jour d’aprés sa mort, les orateurs étant divi-
sés en deux parts égales : les réalisateurs, collégues d’ Aldrich (il
a été Pun des présidents les plus agressifs et les plus efficaces de
la Directors Guild) et les techniciens et acteurs, qui rappelérent
son cété humain et son engagement politique (il s’est battu en
The Day afterde Nicholas Meyer
premiere ligne pour l’admission des Noirs dans les associations
de techniciens 4 Hollywood). La cérémonie a été plus infor-
melle que lors de ’hommage a Cukor, en février. Certains des
membres de la Directors Guild avaient préparé leurs interven-
tions. (Jud Taylor, ex-président, lui aussi, de la DGA, a lu une
« Lettre 4 Papa, qui est au ciel », d’Adéle Aldrich, qui était
assise au premier rang avec sa famille) ; ensuite, des membres
du public ont été invités a dire leur mot (un Noir, dont le visage
sinistre ne peut s’oublier, rappelait : « Quand j’ai quitté le
Mississipi, je me dirigeais tout droit vers la prison, on me pré-
disait un destin de corde. Bob Aldrich m’a engagé pour jouer
dans The Longest Yard et Emperor of the North, et quand je
suis retourné chez moi, j’étais devenu un grand homme »). Les
hommages étaient brefs et souvent émouvants ; A.I. Bezzari-
des s’est levé pour citer quelques passages de Remember, le
sonnet de Christina Rossetti, seul indice pour situer « le grand
Whatzit », dans le brillant scénario qu’il écrivit pour Kiss me
deadly ; Abraham Polonsky avec lequel Aldrich aimait discu-
ter de politique, a cité The American cinema d’ Andrew Sarris :
« L’idée d’une décadence, d’un désordre, vient toujours miner
Jes films d’ Aldrich. Les titres de ses oeuvres, méme secondaires,
World for Ransom, Autumn Leaves, Ten Seconds to Hell, The
Last Sunset, Sodom and Gomorrah, suggérent, par leur cou-
leur, le déclin de ’Occident ». Polonsky, qui est plus précisé-
ment au courant que beaucoup d’autres des différences entre
VEst et POuest, corrigea la célébre description de Sarris :
« Aldrich ne faisait pas des films sur la fin de la civilisation
occidentale, mais sur la fin de toutes les civilisations », _B.K.
(Traduit de Paméricain par Francine Arakelian)
 Films
Si vous faites du cinéma 16 mm, faites du 16 tres beau;
que vos photogrammes rendent justice a la définition,
la dynamique, et la sensibilité qu’ Eastman Kodak, Fuji,
et Afga ont su incorporer dans leurs émulsions récentes.
Utilisez une Afton LTR capable d’extraire du film toute
sa résolution.
Mais ne gaspillez pas cette matiére magique : supprimez les
kilometres de pellicule gachée sur des claquettes.
Choisissez une LTR a marquage du temps.

Si vous faites du cinéma, c’est que le montage des sons

et des images est pour vous essentiel (du moins, il faut
le souhaiter).
Apportez dans la salle de montage le calme que vous
donne la maitrise du temps inscrit sur la bande magnétique
et sur le film.
Dominez une fois pour toutes la synchronisation (ou |’exacte
désynchronisation désirée) entre vos images et vos sons.
Exigez de tourner avec le matériel Adton marquage du temps.
beaux

Le marquage du temps
tout le monde en parle
pour documenter vos dires,
réclamez des explications
écrites

Adton B.P. 104

38001 Grenoble Cedex
 AVANT-PREMIERE TECHNIQUE : LE SHOWSCAN DE DOUGLAS TRUMBULL
LA PENSEE SAUVAGE
PAR BILL KROHN
Nous avons rencontré Douglas Trumbull sur le plateau de
son dernier film, The. New Magic. Il était préoccupé par les
retards apportés 4 la sortie de son second long métrage, Brains-
torm — un vrai cauchemar — autour duquel la MGM et
Lloyds of London s’étaient empoignés pendant un an a la suite
de la mort de Natalie Wood dans un accident de bateau, alors
que le film était inachevé. D’autre part, et cela le préoccupait
aussi, il venait d’annoncer sa décision d’abandonner sa posi-
tion de réalisateur hollywoodien, pour s’associer avec un
magnat de V’industrie hételiére texan ; ce dernier est en train de
construire une chaine de salles spécialement con¢ues pour rece-
voir le nouveau procédé, le Showscan, qui d’aprés Trumbull,
sera une révolution dans le cinéma. On se reportera au numéro
spécial des Cahiers, « Made in USA » (avril 1982), ot ces deux
sujets étaient évoqués ; depuis, il y a eu du nouveau.
La compagnie Lloyds, qui assurait Brainstorm, sortit le film
de Pimpasse en acceptant de mettre 1,5 million de dollars — a
peu prés la moitié de ce qui était prévu dans le budget d’ origine
— pour le tournage des effets spéciaux, d’importance cruciale
dans le récit ; de sorte que Trumbull et son équipe furent plon-
gés pendant trois mois dans la fiévre d’un travail aprés-coup,
filmant des trucages qui auraient dQ normalement étre inventés
et testés sur une période beaucoup plus longue : entre autres, la
représentation en 70 mm de l’expérience de la mort, de la
renaissance, et du paradis, 4 partir des recherches effectuées
dans les années cinquante par Christina et Stanslaw Grof sur Ie
LSD. Le produit fini témoigne une fois de plus du talent et des
dons d’invention de Trumbull : il a toujours travaillé avec
Pintuition et la science de improvisation d’un artiste — un
artiste des effets spéciaux. Mais son talent sera perdu pour
Hollywood, car il est en train de transférer la direction de son
Entertainment Effects Group A notre ami Richard Edlund,
directeur des effets spéciaux de la série des Star Wars, que
Trumbull a finalement réussi 4 détacher de George Lucas.
C’est donc Edlund qui dirigera les effets spéciaux dans la suite
de 2001 : A Space Odyssea, de Peter Hyams, tandis que Trum-
bull se consacrera entiérement au développement et a la com-
mercialisation du Showscan.
Pour développer le Showscan, Trumbull s’est associé avec la
Brock Hotel Corporation, qui posséde 50 Holiday Inn et
150 pizzerias ShowBiz : situées dans des zones commercantes,
elles proposent a une clientéle famitiale, nourriture, boissons,
jeux vidéos, spectacles de magie pour les plus jeunes, et bient6t
peut-€tre, une chaine de cinémas Showscan. Les tickets
d’entrée pour les films en Showscan cofteront a peu prés deux
dollars, les films dureront vingt minutes — exactement le
temps qu’il faut pour cuire une pizza, comme nous I’a expliqué
l'un des associés de Trumbull. Si les films en Showscan sont
courts, ¢’est aussi a cause des propriétés étranges du procédé
lui-méme : les gens qui ont vu un film de vingt minutes, et
qu’on interroge ensuite, estiment qu’il a duré quarante minu-
tes, et Trumbull pense que des films d’une heure ou plus
seraient trop intenses pour étre appréciés par le public. Des sal-
les prototypes vont s’ouvrir ce mois-ci a Dallas (Texas), Spring-
field (Missouri), Huntsville (Alabama) et Fairfax (Virginie).
On va aussi construire au Japon une salle de 500 places, qui
fera partie de l’exposition Toshiba en 1984. Si les salles pro-
totypes marchent bien, la Brock Trumbul] Corporation enta-
mera I’an prochain la construction de cent nouvelles salles
Showscan dans les pizzerias ShowBiz de tous les Etats-Unis.
En fait, les péripéties de Brainstorm et celles du Showscan
sont inextricablement liées. Brainstorm, 4 lorigine, a été concu
pour présenter le Showscan au public ; quand Trumbull a été
forcé de renoncer 4 ce projet, il a utilisé, a la place, le 70 mm
filmé sur du 65 mm (procédé rarement utilisé de nos jours, ot
Ja plupart des films en 70 mm sont du 35 gonflé) : le film est en
35 mm, mais les séquences subjectives, qui sont censées étre
des bandes produites par une machine qui enregistre l’expé-
rience humaine, physique et affective, sont en 70 mm, avec une
bande-son qui multiplie les effets ; cela donne une idée de la
différence, d’ailleurs bien plus grande, qui existe entre le
Showscan et le cinéma que nous connaissons. C’est pourquoi
Brainstorm se situe pleinement dans la veine méme qui a con-
duit Trumbull 4 inventer le Showscan ; mais le véritable travail
d’exploration des propriétés du nouveau procédé ne fait que
commencer, avec Jes deux petits films de recherche que Trum-
bull a réalisés pour les salles prototypes. Le premier de ces
films, The Big Bail, tourné sur une plage de Floride, ne sera pas
utilisé pour inaugurer les salles, parce qu’on a estimé finale-
ment que son sujet était trop puéril ; Trumbull a immédiate-
ment produit, pour le remplacer, The New Magic, court-
métrage destiné, comme Brainstorm, a montrer et A expliquer
le procédé au public. Tandis qu’il mettait la touche finale a ce
deuxiéme court-métrage dans un studio adjacent aux anciens
studios Selznick, Trumbull trouva le temps de nous parler. II
devint clair au cours de la conversation qu’il se posait modeste-

ment en rival des deux ancétres du cinéma : Lumiére, dont il
parle comme l’inventeur du « systéme de la double obtura-
tion », et Méliés, dont le fantéme semblait hanter le décor de
The New Magic. Aw fin fond de la scéne, dans un petit coin
inconfortable, Trumbull a construit une boutique 4 magie flan-
quée d’un poster du grand Harry Kellar, et remplie d’accessoi-
res ; un gorille-robot, qui bouge les yeux, un mur d’horloges,
une guillotine. Le plateau est détendu, l’équipe est jeune et
dévouée ; l’opérateur est Richard Yuricich, avec lequel Trum-
bull travaille depuis longtemps. Pendant notre entrevue, Trum-
bull filme des inserts de la téte du gorille en train de bouger ;
aprés le diner (pizza), il filme une séquence avec les horloges,
faisant de temps en temps lui-méme un petit saut derriére la
caméra pour obtenir l’effet qu’il recherche. Avant de partir, je
lui laisse, pour des raisons qui deviendront évidentes au cours
de ’entrevue, un exemplaire de « Qu’est-ce que le cinéma ? »
d@’André Bazin, vol. 2, marqué a la page du chapitre intitulé :
« Une esthétique du réalisme ».
Plus tard, ce soir-la, on nous invite 4 une démonstration du
Showscan dans des conditions presque idéales, dans une salle
de trente places située dans un immeuble de bureaux, grand et
vide, 4 Marina del Rey. Nous avions vu auparavant, dans un
cinéma normal de Westwood, le test que Trumbull avait réalisé
en 1978, Night of the Dreams, mais avec le systeme de son et de
projection de Trumbull lui-méme, c’est une expérience bien
plus impressionnante. Ce qui frappe en premier lieu, ce sont les
scénes tournées dans la nature : la vue qu’on a d’un avion fon-
cant sur un rivage rocheux, un plan sur un ceil de baleine,
tourné sous la mer ; les images dans ces scénes sont lumineuses
comme si une source de lumiére plus forte s’attaquait au
“tig Vi A fa7
Douglas Trumbull et Natalie Wood pendant le tournage de Brainstorm
monde naturel, de sorte que méme les dessins formés par les
taches de rousseur des petits garcons sont inscrits avec plus de
finesse et d’intensité. On nous montre une séquence de The Big
Ball, ot déja la fiction s’ajoute aux éléments naturels : ¢’est
une orgie de couleurs allumée par le soleil que capte la caréra
de Richard Yuricich, tandis qu’un escadron de brutes
machouillant des cigares, assis dans des petites yoitures indes-
tructibles, joue au football avec un ballon de plage de 2,50 m.
Suit une série de rushes de The New Magic : un projectionniste
farfelu armé d’un flash apparait derriére l’écran et le tisonne
jusqu’a ce qu’il se ballonne dans notre direction ; puis 4 l’aide
d’un systéme de projection 4 laser, appartenant 4 « Mr Kel-
lar », il nous passe 4 nouveau des scénes de paysages prises
dans Night of the Dreams, étoffées de séquences lyriques de
katamaran filmé en mer a Hawai la semaine derniére.
L’apprenti-sorcier est puni par un tremblement de terre —
auquel on doit ajouter par la suite des effets sonores qui feront
littéralement trembler les fauteuils des cinémas ; une porte
s’ouvre derriére Jui, et il est introduit dans la boutique 4 magie
(que nous avions déja vue), ot l’attend sans doute un sort
effroyable. A la fin de ces séquences apparait Mr Kellar, inter-
prété par un Christopher Lee plus grand que nature, qui nous
enjoint de ne parler 4 personne de ce que nous avons vu. Tan-
dis qu’il nous admoneste, son visage se rapproche de plus en
plus en gros plan, si bien qu’une fille, dans le public, léve la
main vers lui et ache un petit cri, comme jadis les spectateurs
voyant un train entrer en gare pour la premiere fois. BK
(Traduit par Francine Arakelian)
 AVANT-PREMIERE TECHNIQUE : LE SHOWSCAN

LA CIVILISATION POST-LUMIERE
ENTRETIEN AVEC DOUGLAS TRUMBULL
PAR BILL KROHN ET HARLEY LOND

Cahiers. Pouvez-vous nous rappeler comment wétait pas significatif ; ¢’était une amélioration
vous en étes venu a inventer le Showscan, quel désir notable, mais pas vraiment extraordinaire. Nous
vous a poussé & développer ce procédé ? avons eu envie de pousser l’expérience, de voir quel
Douglas Trumbull. Quand je suis entré dans est le nombre d’images qu’on peut vraiment distin-
Vindustrie du cinéma, je suis tombé sur une petite guer en une seconde. Nous avons fait des essais, et
nous avons fini par faire un film-test, tourné a
compagnie : nous avons fait To the Moon and
72 images-seconde : l’essai était trés intéressant,
beyond pour la foire mondiale qui se tenait 4 New
York en 1964 ; c’était un film contenant de nom- avec l’écran et l’éclairage appropriés. Nous avons
breux trucages visuels, tourné en « cinérama 360 », poursuivi avec des essais plus élaborés, nous avons
tourné 4 24, 36, 48, 60 et 72 images/seconde, et
c’est-a-dire en 70 mm avec un fish eye, l’image
testé les réactions sur des individus : électro-cardio-
étant ensuite projetée A l’intérieur d’un déme. C’est
gramme, électro-encéphalogramme, mesure des
ace moment-la que j’ai commencé a m’intéresser 4
réactions sensorielles, etc. Nous sommes arrivés a la
ces dréles de pracédés, j’étais fasciné par le ciné-
certitude absolue que 65 images/seconde est la
rama, le Todd Ao... Peu aprés, j’ai été engagé sur
vitesse idéale de défilement pour le cerveau humain.
2001 ; cela a été tourné en 70 mm superpanavision,
Dans les questionnaires sur leurs impressions per-
et le travail a duré deux ans et demi ; j’avais 23 ans
sonnelles, les gens parlent d’une plus grande
et je travaillais en 70 mm ! Une fois qu’on a eu
impression de tri-dimensionnalité, ils disent qu’ils
Yoccasion de se servir du 70 mm, il est tres décevant
sont plus pris par l’image, qu’elle est plus claire, Douglas Trumbull
de revenir au 35, Aprés 2001, j’ai travaillé pendant pendant le tournage de Brainstorm
plusieurs années pour une société spécialisée dans la
recherche dépendant de la Paramount ; j’ai con~
vaincu Frankie Barnes de risquer un peu d’argent
pour voir si on pouvait apporter des améliorations
dans fe cinéma : nous avons mis sur pied, en 1975,
la Future General Corporation, dans le but spécifi-
que de faire des recherches sur le cinéma : trouver
mieux, plus grand, plus excitant, trouver aussi de
nouvelles applications, etc. Cela faisait neuf mois
que je travaillais dans cette compagnie quand j’en
vins a Pidée du Showscan. Avec mon associé Dick
Yuricich — c’est maintenant mon associé, mais a ce
moment-Ia il était employé 4 la Future General —~
nous avons fait une série d’essais, avec tous les pro-
cédés qui nous tombaient sous la main : nous avons
tourné des films 3D, des films en Todd Ao, en
Superpanavision, Upperpanavision, Vistavision...
Nous avons expérimenté des écrans de toutes for-
mes et de toutes tailles, nous avons essayé le cinéma
sans scintillement, etc... et tout cela nous a décus.
J'ai proposé quelque chose de complétement inédit,
a ma connaissance : casser une régle fondamentale
du cinéma, celle des 24 images/seconde. On mon-
tait 4 30 images/seconde avec le Todd/Ao, mais ce
Jason Lively et Christopher
dans Brainstorm
Cliff Robectson dans Srainstorm
Walken
plus contrastée, que les couleurs sont plus satu-
rées.,. tous les paramétres de qualité de l’image sont
améliorés. Et cela a été obtenu en employant les
mémes objectifs, les mémes pellicules, les mémes
projecteurs... Quand le cinéma a commencé a se
développer et A devenir populaire, au début des
années 1900, on pratiquait l’entratnement a la
manivelle 4 16 ou 18 images/seconde, et on parlait
de scintillement, 4 juste titre, le phénoméne de la
persistance rétinienne ne pouvant pas vraiment se
produire ; les fréres Lumiére ont trouvé qu’on pou-
vait mieux utiliser ce phénoméne de la persistance
rétinienne en montrant deux fois chaque image,
lceil recevant 48 impulsions tumineuses pour
24 images seulement.
Cahiers. Est-ce gue le Showscan est un procédé &
simple obturateur ?
D. Trumbull, Oui, chaque image n’est monirée
qu’une fois. Ce systéme de 24 images seconde et de
48 impulsions lumineuses a une autre limite: la
fourchette de Vintensité lumineuse applicable au
film est trés étroite ; d’aprés le SMPTE, l’optimum
est a peu prés entre 12 et 16 lux. Si on dépasse 16
lux, on percoit 4 nouveau le scintillement. En-
dessous de 12, les couleurs et le contraste s’atté-
nuent, on atteint les batonnets de l’ceil au lieu des
cénes. :
Cahiers. Mais si on augmente la cadence...
D. Trumbull. Si on augmente 4 60 impulsions
lumineuses, on peut amener l’intensité lumineuse
au niveau que l’on veut.
Cahiers. Cela vous permet aussi une image plus
grande. Vous équipez vos salles Showscan de trés
grands écrans,
D, Trumbull. Nous changeons le champ de
vision du spectateur, c’est cela qui est important.
L’écran peut avoir 30 cm de large, mais s’il est trés
rapproché, le champ de vision est trés large, il aura
30 métres de haut. C’est Pangle de vision qui
compte, cela n’a rien a voir avec la taille de Ja salle
46
ou le nombre des fauteuils. Nous offrons un champ
de vision quatre fois plus large que celui qu’on a
habituellement au cinéma.
Cahiers. Vous pensez faire des longs métrages en
Showscan ? grand talent dans I’interprétation. C’est comme
D. Trumbuit. Bien str ! Techniquement, il n’y a
aucune raison pour que nous ne puissions en faire,
bien que nous sentions que la durée idéale de ces
films soit différente. Je pense qu’un long métrage
en Showscan devrait durer un peu moins d’une
heure. Si on prend en compte le fait qu’on tourne
en 70 mm et non en 35, cela équivaut 4 deux fois
plus d’informations ; nous tournons a 68 images
seconde au lieu de 24, cela équivaut & deux fois et
demi plus d’informations, cing fois plus d’informa-
tions en tout, chaque image, étant exposée durant
un temps plus court apporte en fait plus d’informa-
tions, car elle est moins voilée. Cela double encore
Pinformation. Et puis il y a le syst&me du son ; le.
niveau d’intensité lumineuse est de quatre fois supé-
rieur 4 celui des films normaux ; nous fonctionnons
a 39-35 lux au lieu des 10 habituels. Notre sysiéme
de son peut produire jusqu’a 130 décibels ; si nous
le voulons, nous pouvons aller de 20 a 1 000 cycles
par secondes.
Cahiers. Pensez-vous que le procédé du Shows-
can, la reproduction plus fine de nuances, exige un
autre type d’interprétation de la part des acteurs ?
D. Trumbull, Oui, tout a fait. Il s’est produit un
changement spontané par rapport 4 l’ancien style
de films oii les acteurs se contentaient de se pavaner
AVANT-PREMIERE TECHNIQUE: LE SHOWSCAN
en essayant de faire passer une histoire : de nos
jours, les acteurs jouent avec beaucoup de sobriété.
Avec le Showscan, quand on voit le visage d’un
acteur de prés, on voit les imperfections de son jeu,
on voit le manque de vérité: cela demande un
quand Je cinéma parlant est né, et qu’il a séparé le
bon grain de Pivraie, ou du moins qu’il a créé une
tout autre conception de ce qu’est un bon acteur ou
une bonne actrice. C’est ce qui risque d’arriver ici ;
cela reste sans doute 4 démontrer, mais c’est le sens
de ma recherche. Je ne suis pas !4 uniquement pour
faire des films de science-fiction, mais j’y suis
poussé, parce que ce qui m’intéresse, c’est d’explo-
rer fe cinéma en tant que medium. On tourne
actuellement trop de films en utilisant le cinéma
comme simple procédé d’enregistrement de ce qui
pourrait étre l’objet de tout autre type de spectacle
dramatique. Avec le temps, Vindustrie du cinéma
tend 4 devenir la proie de gens qui sont administra-
teurs, réalisateurs, producteurs, acteurs, etc. et ne
savent rien du procédé lui-méme. L’essence du
cinéma, pour moi, c’est d’étre une technique ; c’est
encore un procédé qui consiste 4 projeter des phato-
graphies pour créer lillusion du mouvement ; c’est
aussi simple que cela. Paime explorer, j’aime pous-
ser les possibilités du cinéma en tant que forme
artistique ; pour moi, c’est un art, de méme que
lorsque j’étais illustrateur, j’estimais que mon pin-
ceau et ma peinture étaient des moyens d’expression
artistique. Je prends cela trés au sérieux. Tous les
films que je fais en ce moment sont des expériences,
nous explorons les possibilités de notre procédé ;
dans celui que nous tournons actuellement, nous
Sifent Running de Daugtas Trumbull.
LA CIVILISATION POST-LUMIERE
Brainstorm de Douglas Trumbull. En
haut & gauche: Louise Fletcher; en
haut a droite : Christopher Walken.
ay
cherchons & donner /’illusion absolue du temps réel.
Ce film vaut aussi comme événement dans les
médias, parce qu’il montre ce que peut faire le
Showscan ; ce film présente le Showscan, il parle du
Showscan, il explique au public ce que c’est et quels
sont ses buts. Je commence avec un film en 35 mm,
sur petit écran, qui a tous les défauts habituels : il
est rayé, sale, décadré ; le point est mal fait, le film
tressaute, et en fin de compte prend feu dans le pro-
jecteur. Puis on entend les pas du projectionniste
quittant sa cabine, il claque ja porte, fait le tour de
la salle en courant, et une porte s’ouvre derriére
l’écran, le type entre, s’avance jusqu’a l’écran, le
pousse, le tisonne avec un flash, et commence a par-
ler au public. Tout est filmé en Showscan — vous
savez, nous connaissons la taille exacte de tous les
écrans Showscan : nous avons imaginé des salles
identiques entre elles ; toutes sont identiques du
point de vue technique. L’écran a exactement
17 pieds de haut, 34 pieds de large, une certaine
courbure, nous savons exactement oul se trouve cha-
que fauteuil ; de sorte que si je filme cette surface
d’écran, la caméra étant placée a 6 pieds du sol,
avec un objectif de 35 mm, a une distance de
31 pieds et demi, je reconstruis exactement la réa-
lité. Quand ce type apparaft a4 l’écran, il mesure
5 pieds et demi, i] pése 85 kg.
Cahiers. Vous calculez la position de la caméra
en fonction de la place du spectateur ?
D. Trumbull. Oui, et le résultat est absolument
mystérieux ; nous avons construit tout le film
autour de cela. Le film travaille, par des explora-
tions diverses, sur l’impression de réalité, une réa-
lité totalement autre. I] y aura un tremblement de
terre daus la salle, et vraiment ce sera comme si la
salle allait craquer d’une seconde 4 l’autre. Dans la
scéne de la fin, il y a un feu d’artifice qui fait explo-
ser Vécran, y met le feu, l’écran brfile. Dans une
autre scéne, une sorte d’exécuteur traverse l’écran,
et le taillade avant de s’écrouler. Entre autres
recherches, nous avons fait du théatre, en traitant
lécran comme une avant-scéne. On m’accuse de
vouloir créer un super-succédané de la réalité ; je
pense que c’est tout 4 fait faux... les &tres humains
créent des succédanés de réalité,.. mais je n’imagine
pas que les gens vont venir regarder des films en
Showscan dix-huit heures par jour, et dormir le
reste du temps (rires).
Cahiers. Dans Brainstorm — en mettant de cété
la séquence du paradis, @ la fin — j'ai été surpris de
Vutilisation que vous faites du 70 min pour filmer
fa nature. Hy avait déja dans ce film beaucoup
@élémenis dont nous yenons de parler. Par exem-
ple, vous avez obtenu de Cliff Robertson et de
Christopher Walken des interprétations tres intéres-
sanies. Déja vous tendiez a@ tourner les scénes en
plans moyens et en une seule prise, et vous vous en
serviez pour vos gros plans : c’est presque comme si
vous aviez travaillé sur le Showscan pour mener un
peu plus loin votre parti pris esthétique.
PD. Trumbull. Mon parti pris esthétique consiste
entre autres 4 refuser la manipulation ; parmi les
films qui font de vrais succés, aujourd’hui, beau-
coup sont complétement manipulés ; c’est souvent
visuel, puissant, irrésistible, mais 4 un bas niveau.
Je n’aime pas faire ce genre de films. Dans le film
que je suis en train de tourner, il y a certaines choses
— une séquence énormément travaillée, o& nous
nous servons de tous les trucs de montage pour arri-
ver @ provoquer la tension, la frustration ; mais
dans d’autres séquences, nous n’avons absolument
rien coupé, nous sommes allés jusqu’au bout du
magasin de pellicule. On voit le résultat tel quel.
C’est trés amusant, c’est un monde tout nouveau
dont il faut faire le tour ; mais j’espére que ces
petits films, ces expérimentations préliminaires,
éveilleront la curiosité des autres réalisateurs, et
quils penseront : « C’est un monde tout nouveau !
Tiens, je pourrais essayer... », Ce qui m’a guidé
dans mes recherches, entre autres, c’est lidée d’un
procédé que n’importe qui pourrait utiliser, con-
trairement au systéme 3D, aux hologrammes a laser
ou 4 Pécran de 360° ; c’est du cinéma normal a
48
99%, avec caméra, objectifs, lumiéres habituels.
L’amélioration est qualitative.
Cahiers. J’ai aimé le réalisme des décors dans
Brainstorm ; vous avez filmé en Caroline du Nord ;
avez-vous vraiment filmé un centre de recherches
existant ?
D. Trumbull, C’est un endroit qui existe vrai-
ment, tout se passe Ja-bas. Le monde technique et
les techniciens me sont, de toute fagon, extréme-
ment familiers; j’ai naturellement ‘tendance 4
dépeindre les scientifiques et les techniciens comme
des gens normaux ; ils ont leurs tics de métier, une
certaine facon d’étre, mais ils ne ressemblent certes
pas a ces binoclards a verres épais que nous présen-
tent habituellement les films. La technologie ne me
pose aucun probléme, je la comprends, je pense
savoir comment l’expliquer aux gens ; j’ai passé
beaucoup de temps a essayer de rendre Brainstorm
accessible, compréhensible, 4 essayer de faire pen-
ser le public a la vitesse nécessaire : le film suit une
courbe évolutive telle que le public puisse y adhérer
le plus possible.
Cahiers. Je me souviens vaguement — cela ne
concerne pas les effets spéciaux — de l’ombre de
Walken sur cetie petite bicyclette farfelue...
D. Trumbull. C’est le genre de choses qui m’a
posé beaucoup de problémes en studio. Les gens
disaient : « C’est bizarre, tellement fou, pourquoi
ne pas utiliser une bicyclette normale ? » J’aurais
pu le faire, mais cela aurait été sans intérét. Le fait
que c’est une bicyclette high-tech, bizarre, que ce
type est familier avec la technologie de pointe, et
qu’il a une approche des choses inhabituelle nous
apprend beaucoup sur le personnage.
Cahiers. En écrivant le scénario, vous étes-vous
inspiré de ce qui s’est réellement passé lors de
Vinvention du LSD ? Les ressemblances sont nom-
breuses ; les gens s’étaient mis & faire, en privé,
Pexpérience d’une perception intensifiée du monde
et des relations interpersonnelles, de ce que peuvent
AVANT-PREMIERE TECHNIQUE : LE SHOWSCAN
étre la mort et la renaissance ; de leur c6té, les mili-
taires conduisaient aussi des expériences Sur ce Dro-
duit. Cela vous a-t-il servi de modéle ?
D. Trumbull, Oui, c’est une situation tout a fait
similaire... J’ai voulu utiliser un mélange étrange,
et technique et cosmique, pour susciter Je sentiment
que ce qui se passe est peut-€tre aussi réel que Ja réa-
lité, et non une hallucination provoquée par Ia dro-
gue ; cela ressemble effectivement A ce genre d’hal-
lucinations, mais c’est trés construit. Je me suis ins-
piré des recherches de Stanislas Grof. La fagon
dont ces expériences sont présentées dans le film, la
construction des scénes, déroutent complétement
les gens : c’est tout a fait voulu. Mais c’est la raison
pour laquelfe le film a été attaqué par un certain
nombre de critiques le jugeant trop vague, ou con-
fus. Mon sentiment est qu’il faut sortir d’un film
avec des questions dans la téte; c’est l’effet que
provoque 2001, il offre matiére 4 discussion, 4 des
interprétations personnelles : cela étoffe considéra-
blement un film.
Cahiers. Qu’avez-vous retiré de Brainstorm, en
tant que réalisateur ? Quels apports négatifs ou
positifs ?
D. Trumbull. La ferme conviction que je ne
retournerai pas de sitét travailler 4 Hollywood.
Brainstorm fait partie de toute une série d’événe-
ments que j’ai subis, et dont je suis sfir qu’ils arri-
vent a la plupart des réalisateurs. Mon cas n’est pas
unique, et ce qui m’est arrivé 4 la MGM n’est pas
unique, dans l’histoire des films. Je pense qu’un
scénario identique aurait été joué dans n’importe
quel autre grand Studio, dans les mémes circonstan-
ces... En 1971, on me considérait comme Il’un des
réalisateurs qui montaient ; j’avais réalisé Silent
running, film intéressant, pas tout 4 fait un succés,
mais bien fait, professionnel, un scénario convena-
ble. Avec Arthur Jacobs, nous devions faire un
grand film d’aventures sous-marines. J’ai été trés
Join dans la préparation du film, jusqu’au décou-
page, j’ai méme tourné un esai trés complet ; c’est 4
ce moment-la qu’Arthur Jacobs est mort; cette
nouvelle nous a pris par surprise, c’était un homme
jeune, a la carriére prometteuse ; le projet s’est
arrété avec lui. Donec la mort de Natalie n’est pas
ma premiére expérience du genre. J’avais en projet
avec la MGM un autre grand film d’aventures, avec
pour scénariste David Seligman, vraiment un grand
projet, prét 4 étre tourné ; le découpage était prét,
les extérieurs repérés, et la MGM a simplement
décidé de se retirer. Ils ont tout vendu, ils ont fait @ gauche, le projecteur; a droite, la
salle de projection
LA CIVILISATI ION POST-LUMIERE
le Showscan
(i
Be NG
teases Br , seulement aux Etats-Unis ; nous avons déja obtenu
savoir qu’ils abandonnaient le cinéma pour s’occu-
per d@’hdtels, 4 Las Vegas. J’en étais la ! Deux ans
de ma vie fichus en l’air ! Yavais un autre projet,
The Ride, un film d’aventures et de science-fiction,
prenant pour point de départ les jeux vidéos, il
s’agissait d’un gigantesque tournoi... Bon, de tou-
te facon, nous n’avons pas pu faire The Ride, parce
qu’il y avait un nouveau président a la téte du
studio, et que le projets de son prédécesseur sont
allés au panier. Puis j’avais un autre projet avec la
20th Century Fox qui m’a conduit dans une série de
démélés encore plus complexes, j’ai di purement et
simplement racheter mon projet. C’est un mauvais
souvenir.
Cahiers, Est-ce que les gens de Paramount ont
Jeté un ceil sur vos recherches, quand vous étiez ala
Future General ?
D. Trumbuil. Oui, mais le probléme, c’est que
quand j’ai mis en route la Future General, Frankie
Barnes était encore 1a, et le temps que je mette au
point le Showscan, je me suis trouvé en face de
Frankie Doll et de Michaél Hisenary. Le projet avait
changé, il était devenu persona non grata. Crest
ainsi que, bien qu’ayant 4 ma disposition la Future
General, je me suis mis 4 faire des effets spéciaux
pour Close Encounters et Star Trek, au lieu de faire
des films en Showscan. Je pouvais essayer le Shows-
can dans Brainstorm... Charlie Bludhorn (président
de la Gulf and Western, maison-mére de la Para-
mount) avait vu le Showscan, et déclaré a la direc-
tion de la Paramount : « Messieurs, si nous ne pro-
duisons pas de film utilisant ce procédé, nous som-
mes des crétins », Malheureusement, malgré cette
déclaration, la Paramount décida de ne pas utiliser
le Showscan pour Brainstorm, et de passer la main
en ce qui concerne les deux projets. Donc je n’ai pu
que me dégager de mon contrat et aller porter
Brainstorm et le Showscan ailleurs.
Cahiers. Séparément.
D. Trumbull. Oui. Aucun autre Studio d’Holly-
wood n’était intéressé par le Showscan, mais
Brainstorm les intéressait, et le plus intéressé était
David Begelman (président de la MGM); mous
avons immédiatement conclu un accord pour faire
le film, mais pas en Showscan. J’ai donc aban-
donné mon projet de 70 mm, afin de pouvoir réali-
ser Brainstorm, et me suis occupé du Showscan
49
séparément. Finalement j’ai conclu un marché avec
la Brock Hotel Corporation et les Pizzeria Show-
Biz, pour construire des salles et produire des films.
Je suis trés impressionné par leur volonté de réaliser
cette entreprise malgré les risques, l’'ampleur de
leurs investissements mais le fait est qu’ils croient
sincérement A la popularité du Showscan. Le
cinéma vit sur un nombre de spectateurs trés réduit,
statistiquement ; la plupart des gens n’y vont plus,
ils regardent la télévision. Le restaurant ShowBiz
leur offre des jeux, de la biére, du vin, de la nourri-
ture, une garderie qui permet de se passer de baby-
siiter. En statistique, §5% des clients décident cons-
ciemment de ne pas aller au cinéma, parce que cela
pose trop de problémes : il n’y a aucun film qui
convienne 4 ensemble de la famille, et puis ils
n’auraient pas le temps de diner avant la séance, il
faut se garer, c’est un gros probléme. Le principe
du ShowBiz leur évite ces problémes matériels, en
apportant sur place des salles dotées d’un équipe-
ment 4 la pointe de Ja technoldégie, congues pour
s’intégrer dans des espaces préexistants ; des zones
commercantes, il y en a dans le monde entier, et pas
200 franchises et la possibilité d’une centaine
dautres, Nous pourrions construire 150 salles par
an, sur plusieurs années, et dans une période de
temps trés courte, disposer d’un réseau de distribu-
tion énorme pour ces films — une industrie du
cinéma complétement autonome, qui ne se soucie-
rait pas d’acquérir des droits accessoires ou de ven-
dre des sous-produits, qui vivrait entiérement de ce
marché spécialisé. Nous sommes en train de travail-
ler 4 optimiser le projet : quatre sailes ouvriront en
février, qui passeront nos deux premiers films ; une
étude de marché trés poussée sera effectuée par la
société Boos Allen Hamilton, qui a étudié les
emplacements des ShowBiz avant qu’on ouvre les
salles, enquétera sur les lieux aprés l’ouverture des
salles, observera les changements intervenus aprés
la sortie du second film, proposera des questionnai-
res trés détaillés aux gens : sont-ils venus spéciale-
ment pour la pizza, le cinéma, ou les deux,
apprécient-ils cette combinaison, combien de fois
ont-ils revu le méme film, quel Age ont-ils, etc. Ces
questionnaires sous fourniront de nombreuses
informations, ce sera trés intéressant.
Cahiers. En vous regardant travailler, mainte-
nant, je pense que vous vous étes créé une situation
trés agréable ; non seulement personne ne vous sur-
veille, mais vous pouvez tourner tout le temps... des
Jilms dont ie cot ne s’éleve pas &@ un milliard de
dollars !
D, Trumbuil, Je crois que c’est une des choses
les plus agréables que permet ce procédé et que de
nombreux réalisateurs apprécieront, parce que les
films sont plus courts. La rotation des capitaux est
vraiment rapide. Cela ne nous prend pas quatre ans
de notre vie, comme c’est souvent le cas avec les
longs niétrages, parce que l’ensemble forme un pro-
Jet beaucoup plus réduit, non seulement en temps,
mais en capital immobilisé ; il n’est pas alourdi par
Tespéce de menace fatale qui pése sur les films a
20 millions de dollars, quand les carriéres se font ou
ne se font pas sur le succés d’un seul film. Je ne
peux pas supporter ce genre de tension (rires)...
Aucun des réalisateurs que je connais n’aimerait
perdre son temps et son énergie dans cette espéce de
combat silencieux ; moi, j’y comsacre deux ou trois
ans de ma vie ; une fois que je l’aurai bien établi et
mis au point, chacun pourra s’en servir et s’amuser
avec, Et plus tard, ce sera pour nous une maniére
bien plus agréable de gagner notre vie.
(Traduit par Francine Arakelian)
 EDITIONS DE L’ETOILE - CAHIERS DU CINEMA
A PARAITRE - MARS 1984

COLLECTION « ECRITS »

Eric Rohmer. Le goat de Ja beauté.

216 pages. 50 photos. 106 F.

COLLECTION « ESSAIS »
Paul Virilio. Logistique de la perception. Guerre et cinéma 1.
152 pages. 50 photos. 80 F.

COLLECTION « ECRIT SUR L'IMAGE »

Sophie Calle. L’Hétel.

108 pages. 180 photos, 99 F.

Envoi par correspondance contre réglement aux Cahiers du cinéma,

9 passage de la Boule blanche. Paris 12°.
Diffusion Le Seuil, 27 rue Jacob. Paris 6°.
 VOULEZ-VOUS JOUER A
« TWILIGHT ZONE » AVEC MO! ?
PAR OLIVIER ASSAYAS
1) Twilight Zone, la série télé, Cet été on a pu voir ala Ciné-
mathéque trois épisodes originaux dela série Twilight Zone (La
Quatriéme Dimension). Quelques autres étaient présentés a
Ancona lors d’un colloque de la télévision américaine. II s’agit
la d’une série télévisée particuliére en cela qu’elle a contribué 4
bouleverser quelques habitudes au sein du systéme naissant du
petit écran américain. Cela tient en grande partie 4 la personna-
lité de son producteur-scénariste-narrateur, Rod Serling, qui
s’imposa & sa facon comme le premier auteur télévisuel. Avec
La Quatriéme Dimension il obtint une indépendance vis-a-vis
des réseaux qui fit jurisprudence, établissant fermement un
exemple unique de série 4 suivre dépourvue de personnage
principal et caractérisée par la fantaisie de ses récits. Le succés
fut considérable mais jamais triomphal ; il en naquit pourtant
un public trés fidéle qui se perpétua 4 mesure des multiples
rediffusions. Parmi l’abondante production de la télévision
Twilight Zone, la série T.V.
américaine des débuts, La Quatrigme Dimension a acquis un
statut légendaire. Les trois épisodes qu’on a vus 4 Chaillot, réa-
lisés entre 1961 (celui de John Brahm) et 1963 (ceux de Jacques
Tourneur et de Don Siegel) sont tout a fait représentatifs. Réa-
lisés en trois jours dans un décor le plus souvent unique, met-
tant rarement en scéne plus de trois ou quatre comédiens, ces
contes fantastiques au budget dérisoire sont un parfait exemple
de l’esthétique télévisuelle des débuts et de ses rapports avec le
cinéma.
Durant cette période charniére, la mutation du cinéma et la
maturation esthétique du petit écran sont indissociables. La
disparition pure et simple de certains sujets et de certains
modes de production au sein du cinéma reproduit en creux les
contours de la premiére base territoriale de la télévision. Pour
ce qui est des sujets, les chaines ont évidemment annexé tout ce
qui était récits familiaux, histoires 4 l’eau de rose et, bien sir,
Rod Serling The Braincenter at Whipple's

Rod Serling
Vensemble du cinéma inspiré du show de variétés. Quant aux
méthodes de production, il était naturel que la télévision
adopte celles de la série B qui s’y engloutit tout a fait.
La Quatriéme Dimension est le parfait exemple de cette filia-
tion en ligne directe et pas seulement parce que de nombreux
épisodes sont signés Joseph Newman, Christian Nyby, Robert
Florey, Robert Parrish, Jacques Tourneur, Mitchell Leisen,
Don Siegel ou John Brahm. Ni seulement parce que d’autres
marquent Jes débuts de toute une génération de téléastes qui
plus tard passeront au grand écran comme Stuart Rosenberg,
Lamont Johnson, Jack Smight et quelques autres. Le plus
frappant c’est qu’un programme télé comme La Quatriéme
Dimension pose exactement les mémes problémes esthétiques
que la série B. Dans les deux cas c’est la contrainte, l’étroitesse
des moyens disponibles qui stimulent )’invention narrative. Ni
la série B ni La Quatriéme Dimension n’inventent des histoires,
ce qu’elles inventent, c’est des maniéres de les raconter. Et en
général la réussite de l’épisode est a la mesure de l’ingéniosité
dont il fait preuve a tirer le meilleur parti d’une idée infinitési-
male et d’un matériel visuel microscopique. La force des for-
mes misérables vient toujours de ce que l’absence des moyens
fait obstacle 4 ’emploi d’une dramaturgie traditionnelle. Et
jorsque les chemins connus sont coupés, il ne reste plus a des
cinéastes, qui dans d’autres circonstances auraient été de plats
conformistes, qu’A devenir des innovateurs. La caractéristique
des grands cinéastes de série B comme Edgar G. Ulmer ou
Joseph H. Lewis est de résoudre leurs problémes matériels de
récit en termes de cinéma pur, et souvent en de fulgurantes per-
cées esthétiques. C’est peut-étre beaucoup que de dire la méme
chose de La Quatriéme Dimension dont les épisodes sont trés
inégaux, mais les deux signés John Brahm et que j’ai eu l’occa-
sion de voir sont de ce point de vue remarquables. La télévision
est trés bavarde, elle était encore plus a ses débuts. Médium
i ee Ae E
Twilight Zone - épisode de John Landis
sonore d’abord et visuel ensuite, elle privilégie le gros plan, les
formes simples, et la voix. Le téléfilm nait de la dramatique
radiophonique, le déroulement en est linéaire et il passe par le
texte. La Quatriéme Dimension diverge significativement de
cette ligne et c’est 14 que la question de l’irrationnel entre en
jeu, la question justement de : la quatriéme dimension. Car
dans le cadre étroit de la télévision des débuts, qu’est-ce qui
pouvait autoriser les audaces visuelles du cinéma sinon l’irra-
tionnel ? Comment échapper aux moyens matériels et raconter
une histoire plus grande que le poste sinon en adoptant juste-
ment une dimension supplémentaire, en inscrivant dans le
théme de la série lui-méme I’existence de cet espace abstrait, de
cette quatriéme dimension de la télévision, celle du cinéma.
2) Rod Serling. On a beaucoup dit, et a juste titre, que la
télévision était née plutdt de la radio que du cinéma. C’est sur-
tout vrai aux Etats-Unis of ce sont les chaines de radio qui se
sont métamorphosées en chaines de télévision, reconvertissant
leur personnel. La premiére vocation du petit écran fut d’étre
familial, de remplacer la cheminée lors de la veillée. Les histoi-
res de La Quatriéme Dimension appartiennent 4 ce domaine
particulier, aujourd’hui un peu désuet, de celles qu’on se
raconte pour s’amuser 4 se faire peur : ces récits destinés non
pas & provoquer la frayeur mais le trouble et que les enfants 4
une époque écoutaient la lumiére éteinte, un poste caché sous
leurs draps. En France nous avons eu Les Maitres du Mystere
ou plus récemment les Histoires Extraordinaires de Pierre Bel-
lemare. Dans La Quatriéme Dimension Vintervention person-
nelle de Rod Serling dans le cours du récit, interrompant
Daction pour la commenter, est purement radiophonique. Elle
a toujours été l’un des moments forts du show. Serling
s’imposa comme une véritable personnalité du poste, présenta-
teur familier, chaleureux, rassurant comme toutes les télévi-
sions du monde en ont suscité : quelqu’un qu’on a plaisir a
VOULEZ-VOUS JOUER A « TWILIGHT ZONE » AVEC MOI ?
recevoir chez soi.
La formule de La Quatriéme Dimension est simple comme
bonjour et, dans son domaine, imparable. Entre la réalité et la
fiction, elle projette un spectateur qu’on imagine idéalement
somnolent dans J’univers d’un surnaturel vraisemblable. Il n’y
a pas de héros, il ne.peut y avoir qu’un protagoniste anonyme,
le plus transparent possible, félant I’écran en une bréche par
laquelle on peut soi-méme se glisser dans ce qui n’est pas une
intrigue mais un postulat qu’on joue a faire admettre. Et pour
cela l’intercesseur, Serling, pipe au bec devant sa bibliothéque,
est ’indispensable intermédiaire, le complice. Car la quatriéme
dimension de la télévision, c’est éventuellement celle dans
laquelle vit le spectateur et ot seul a accés quelqu’un de fami-
lier, le meneur de jeu.
3) Du petit écran au grand. On se rappelle la condescen-
dance typiquement hollywoodienne avec laquelle les produc-
teurs du remake de Cat People évoquaient le « petit film » de
Jacques Tourneur, l’original. Sans doute aussi s’est-on
demandé ce que gagnerait Twilight Zone a bénéficier des
moyens illimités des plus grosses productions. La série télé était
populaire. Le film, bien sir, ne pouvait l’étre qu’a la puissance i ee ve |
vn. Peut-€tre aurait-if mieux valu se demander ce que la série y Twilight Zone - épisode de Steven Spielberg
perdrait, car ce qu’elle y perd est fondamental. D’abord dispa-
raissent les vertus inhérentes aux budgets restrictifs de la télévi-
sion, ensuite La Quatriéme Dimension y perd son narrateur, ce
qui est déterminant. Certes Serling est mort en 1975 et il était
délicat de le remplacer, m’empéche qu’on ne voit que son
absence. Une voix a tout de méme été conservée, celle de Bur-
gess Meredith, qui fait le lien indispensable entre les épisodes
— qui ne sont d’ailleurs pas séparés par des cartons-titres —
mais ce n’est jamais qu’une voix de narrateur de cinéma, c’est-
a-dire quelque chose de bien différent.
4) John Landis. Ii y a deux producteurs au générique de La
Quatrigme Dimension, \e film : John Landis et Steven Spiel-
berg. Ils appartiennent tous deux 4 la méme génération mais il
y a tout de méme quelque chose d’essentiel qui les sépare.
Spielberg est un ancien téléaste alors que Landis est surtout un
téléspectateur assidu. Et La Quatriime Dimension ne pouvait
étre qu’un film de téléspectateur cinéphile. Méme si ce qu’il
signe n’est pas toujours ce qu’il y a de plus satisfaisant dans le
film, la démarche de Landis est en tout cas la plus intelligente.
Il est le seul a se poser les véritables questions soulevées par le Twilight Zone - épisode de Joe Dante
projet.
L’habile prologue réalisé par Landis se résume a une idée et a personne 4 embrouiller.
cela pour Ini d’étre effectivement filmé comme il ’aurait été 4 D’emblée il désarconne le spectateur qui, calé dans son fau-
la télévision : une voiture, pas de décor, trois axes sur les per- teuil, attend le célébre générique de la série, avec un détestable
sonnages et un plan large. Un conducteur et un auto-stoppeur sourire en coin. Or, pas de générique, tout de suite aprés le logo
roulent sur une route déserte, loin de tout, lorsque le radio-cas- Warner, une chanson des Creedence Clearwater Revival, les
sette tombe en panne. Obligés de discuter pour passer le temps, deux types en voiture la reprennent en choeur : exactement
ils s’amusent a se poser des colles en fredonnant les themes de comme le ferait le spectateur Iui-méme s’il était sir de ne pas
feuilletons célébres puis en s’amusant a se faire peur. La chute étre vu. Au point que ¢a en devient presque embarrassant, et
est ratée : Vautostoppeur était un loup-garou. Mais le prologue du coup les réles sont renversés, le petit malin ce n’est plus hui
est réussi car il pose la meilleure toile de fond possible a un film qui regarde, c’est lui qu’on est en train de regarder.
qui n’aura pas lieu. Le choix de deux personnages étrangers |’un 4 l’autre, la
On commence 4 connaitre l’idée, Landis l’a employée dans maniére dont leur conversation glisse d’un mot de passe de la
Le Loup-garou de Londres et dans le film de promotion de culture collective américaine, le rock, 4 un autre, les vieilles
Thriller de Michael Jackson, il s’agit de déployer toutes sortes séries télé est le meilleur moment du film. Car Landis parvient
de subterfuges pour acquérir la complicité des spectateurs les A imposer que le point de vue du fim est le méme point de vue
plus vigilants avant de les entrafner dans un récit fantastique. que celui du spectateur. On n’a pas ici affaire 4 une entreprise
Gavé d'images, et particuliérement d’images télévisuelles qu’il du type Star Trek ot les producteurs de la série essayent, grace
a tendance 4 regarder de haut, le jeune spectateur américain est au cinéma, d’élargir les frontiéres de leur territoire. Non. Ici ce
trés rétif 4 ce genre de manipulation. C’est pourquoi les cinéas- sont d’authentiques téléspectateurs comme vous et moi qui se
tes préférent généralement employer les mémes méthodes que sont appropriés le show et qui proposent de partager le plaisir
les groupes de hard-rock, c’est-a-dire commencer par assom- qu’ils ont eu a le faire. Ce qu’offre Landis c’est moins de
mer |’auditoire 4 coups de décibels pour ensuite profiter de s’amuser a se faire peur — il ne s’agit pas de concurrencer le
Pétat de stupeur ainsi provoqué. John Landis est bien plus cinéma d’épouvante — que de jouer ensemble 4 La Quatriéme
adroit et il a cet atout supplémentaire de bien connaitre son Dimension.
public : son public de petits malins qu’il s’entend mieux que Landis est tout 4 fait au diapason de son public. II sait que
34
son golt pour La Quatriéme Dimension et son gofit pour la
série B sont indissociables de la fréquentation assidue du petit
écran. Il sait que pour cette génération, le domaine méprisé,
inexploré de la télévision est un véritable lieu de rencontre clan-
destin d’une culture fantasmée tribale. Il ne s’agit pas d’admi-
ration pour Rod Serling ou pour les cinéastes qui filmérent la
série. Il s’agit encore moins d’enthousiasme pour des histoires
le plus souvent schématiques. Dans le meilleur des cas il s’agit
de nostalgie, mais le plus souvent le souvenir de la série télé
n’est qu’un signe de reconnaissance : on ale méme Age, on ala
méme culture, on a peut-étre de vraies choses en commun.
Chaque épisode a sa quatriéme dimension et tous s’amusent
a la dissimuler le plus longtemps possible provoquant — selon
les régies du jeu — la curiosité du spectateur. La charniére est
toujours le moment ot ils la dévoilent, et encore une fois, c’est
Landis qui s’en sort le mieux. Son sketch débute par une
séquence trés réussie ot Vic Morrow, ivre mort, embarrasse ses
amis et toute la clientéle d’un bar avec des propos d’un racisme
offensif. Enfin il décide d’aller se coucher, au soulagement
général. I] sort du bar et se retrouve en 1942 en France occupée.
On Ie prend pour un juif, il est traqué. Le principe est clair,
Landis se contentera malheureusement de le tirer en longueur
aprés ce début-choc.
Une énigme, une bonne idée, une cascade d’actions ; le choix
d’un sujet original permet 4 Landis de s’en tenir au format
idéal de l’épisode sans jamais en diverger. Mais sans jamais
non plus le transcender.
5) Les trois autres. Méme si George Miller 4 la fin de son
épisode a tourné une sorte de conclusion, les trois sketches sui-
vant celui de Landis ont le méme statut : celui d’une sorte
d’autonomie au sein de limites imposées. Pourtant méme s’il
s’agit de cinéastes appartenant au méme cercle, les motivations
Twilight Zone - épisode de George Miller
Pr baker | cinéma américain 4 gros budget — la peinture de la vieillesse et
LA QUATRIEME DIMENSION
des uns et des autres sont bien différentes. Alors que le sketch
de Spielberg est. clairement une ceuvre de la main gauche, Joe
Dante a accés pour le sien 4 des moyens techniques dont il n’a
jamais disposé et s’adresse 4 un public bien plus large que celui
de ses films précédents. George Miller est dans une situation
comparable, cet épisode de La Quatriéme Dimension est \a pre-
miére occasion qu’ait eu le réalisateur de Mad Max 2 de tour-
ner aux Etats-Unis. Est-ce que cela tient 4 cette diversité dans
les buts de chacun, aucun de ces trois cinéastes ne semble se
préoccuper vraiment de l’unité de I’ensemble.
6) Spielberg. Adapté d’un épisode tourné en 1961 par
Lamont Johnson d’aprés un récit de George Clayton-Johnson,
le spécialiste des scripts sentimentaux de Ia série, l’épisode de
Steven Spielberg est certainement le moins bon de tous et sans
doute la pire chose qu’ait signée son auteur. Un vieil homme
(Scatman Crothers) qui posséde le secret de redonner la jeu-
nesse 4 qui le voudrait arrive dans une triste maison de retraite.
Il propose aux vieillards de jouer avec lui : tous ont gardé quel-
que chose de leur Ame d’enfant et acceptent, sauf un, maiheu-
reux et aigri. Dans un de ces jardinets banlieusards reconstruits
en studio et qu’on connaissait déja d’E. T. les vieillards redeve-
nus enfants jouent toute une nuit durant et choisissent pour-
tant de redevenir vieux au matin, sauf un, encore une fois, qui
est prét a revivre une nouvelle vie et devient une sorte de Peter
Pan. On a du mal 4 décrire le malaise que provoque cet épisode
que Spielberg arrose sans mesure de flots d’une musique siru-
peuse.
La banlieue des cités américaines est en passe de devenir Ie
lieu privilégié du fantastique, au méme titre que le fut en
d’autres temps Je chateau de Transylvanie. Il s*’y produit en
général des événements maléfiques, a l’exception d’Z.T. ot
Spielberg inversait les données, C’est cette formule qu’il
reprend dans Kick the Can ou il s’attaque au sujet le plus péril-
leux qui soit, le plus tabou aussi — et en particulier dans le
des rapports qu’elle entretient avec l’enfance. Tabou parce que
les vieiflards ne sont pas un bon public de cinéma. Périlleux
parce que ces rapports se situent sur cette ligne étroite qui
sépare le gdtisme de la jeunesse d’esprit. Traiter un tel sujet
teléve de |’équilibrisme et ici Spielberg ne tient pas longtemps
sur fe fil : il tombe vite du mauvais cété.
7) Joe Dante. Joe Dante est tout sauf un cinéaste sans inté-
rét. Issu, comme tant d’autres, d’années d’esclavage chez Cor-
man, il a réalisé deux bons films d’épouvante humoristiques a
petit budget, Piranhas et Hurlements se signalaient par
Vemploi perpétuel dans le cadre de postes de télévision allumés,
diffusant des dessins animés ou de vieux films, et offrant un
contrepoint a Paction.
Dans It’s a Good Life, inspiré d’un épisode réalisé 4 1’épo-
gue par un vieux routier de la télé américaine, James Sheldon,
il pousse cette idée jusqu’au bout, au point que son récit en
devient confus et que ensemble n’est pas aussi satisfaisant
qu’il aurait pu [’étre.
L’anecdote est en effet une parabole sur l’éducation permis-
sive, sujet trés débattu au début des années soixante : un enfant
terrorise toute sa famille car il a le pouvoir que toutes ses
volontés se réalisent. La quatrigme dimension, c’est donc ici
comme chez Landis la projection dans le réel d’un point de vue
moral. Joe Dante, pour brouiller les pistes, a jugé bon d’en
tajouter une cinquiéme, celle de la communication entre Ie
poste de télévision et le réel. L’enfant a en effet le pouvoir de
précipiter sa sceur dans un dessin animé. Les chambres de
Pétage sont entiérement décorées en noir et blanc comme 4 la
télé. Et enfin lorsque VY héroine du récit veut s’enfuir, elle ouvre
la porte et se trouve face A un ceil géant qui la regarde : il est
sur l’affiche du film. C’est Yeffet Vache-qui-rit, la maison est
dans le poste, il y a un poste dans la maison.
Confronté aux difficultés de narration dans les formes cour-
VOULEZ-VOUS JOUER A « TWILIGHT ZONE » AVEG MOL?
Twilight Zane - épisode de George Miller
tes, Joe Dante brouille les pistes, brouille l’espace, multiplie les
chausse-trappes et les glissements spatio-temporels. Cela lui
permet de poser incidemment Ia question du passage de la télé
au grand écran. Le cinéma c’est l’extérieur, la télé c’est la mai-
son. Il la résoud en proposant l’itinéraire inverse, du grand
écran vers le poste. Le poste a la structure d’un labyrinthe, seu-
lement il ne débouche nulle part et le jeu de miroirs est vain
puisqu’il se clét sur la résolution de la premiére intrigue, celle
de enfant gaté, qui avait été entre-temps laissée de cété.
8) George Miller. Nightmare at 20 000 feet avait d’abord été
tourné par Richard Donner, le réalisateur de La Malédiction I
et de Superman I, L’original a la réputation d’avoir été l’épi-
sode le plus terrifiant de la série. Son adaptation par George
Miller, plutét réussie, est assez inquiétante également.
Mais c’est quand méme 1’épisode le plus schématique de
Pensemble : il se présente comme un mini-film.
Un passager d’un avion traversant un orage est d’abord pris
de panique, puis l’objet d’une vision : un démon est en train de
détruire un des moteurs. On le juge fou : une fois Pavion a
terre on se rend compte qu’il avait raison. Scénario paranoia-
que traditionnel, Nightmare at 20 000 fet a tendance a étouffer
sous le traitement un peu grandiloquent qu’applique George
Miller 4 une idée — une seule — qui aurait gagné a étre plus
insidieuse.
9) Twilight Zone, le film. On a écrit mille fois que le cinéma
qui domine aujourd’hui 4 Hollywood est né de la série B des
années cinquante. Que de ce second rayon est née une série A.
L’adaptation au cinéma de La Quatriéme Dimension est d’une
certaine maniére le prolongement de cette idée jusqu’A
Dabsurde. Une surenchére dans l’exploitation des sources du
godt pour le cinéma de toute une génération de cinéastes et qui
finit par atteindre le bout du filon.
Par ailleurs, comme pour tous les films a épisodes, La Qua-
tritme Dimension est également un montage de producteur :
réunir plusieurs noms a4 laffiche autour d’une idée @ priori
séduisante. C’est souvent le sort de ce type de films qu’en fin de
compte l’idée se révéle pas si séduisante que ca et que les réali-
sateurs s’y montrent sous leur moins bon jour. C’est le cas ici
Twilight Zone -6pisode de George Miller
pour les cinéastes, a l’exception de Landis. C’est le cas aussi
pour Vidée, d’une facon presque exemplaire. Retranscrire au
cinéma son gofit pour la télévision est apparemment impossi-
ble : on n’a jamais vu un film réussi fondé sur amour du petit
écran.
Et y en aurait-il un qu’il ne commencerait pas par se débar-
rasser de l’essentiel de ce qui a pu, au départ, susciter ce gotit.
OLA.
LA QUATRIEME DIMENSION (TWILIGHT ZONE).
U.S.A. 1983.
— Prologue et premier épisode : Réalisation : John Landis.
Scénario : John Landis. mage : Stevan Larner. Montage :
Malcolm Campbell. Producteur associé : George Folsey Jr.
Interprétation : Prologue : Dan Aykroyd, Albert Brooks. Pre-
mier Episode ; Vic Morrow. Doug McGrath, Charles Halla-
han.
— Deuxiéme épisode : Réalisation : Steven Spielberg. Scéna-
rio: George Clayton Johnson, Richard Matheson, Josh
Rogan, @’aprés un sujet de George Clayton Johnson. Jmage :
Allen Daviau. Montage : Michael Kahn. Producteur associé :
Kathleen Kennedy. Interprétation : Scatman Crothers, Bill
Quinn, Martin Garner, Selma Diamond, Helen Shaw.
— Troisitme épisode: Réalisation: Joe Dante. Scénario :
Richard Matheson, d’aprés un sujet de Jerome Bixby. Image :
John Hora. Montage: Tina Hirsch. Producteur associé :
Michael Finnell. Znterprétation : Kathleen Quinlan, Jeremy
Licht, Kevin McCarthy, Patricia Barry, William Schallert.
— Quatriéme épisode : Réalisation : George Miller. Scénario
original de Richard Matheson. Image :; Allen Daviau. Mon-
tage : Howard Smith. Producteur associé : Jon Davison. Inter-
prétation ;: John Lithgow, Abbe Lane, Donna Dixon, John
Dennis Johnston. Distribution : Warner Bros. Durée : 1 h 42.
}

jeune fille qu'elle attire dans les flots, et qu’en méme temps elle réveille dans le coeur du
gargon. Zushio, une humanité @ laquelle il s était si longtemps fermé? Est-ce simplement
parce qu ‘il est appelé en prem NAT: “EL a
Il ne faut pas oublier quc44 C : EW ETO Nine parole, que lui rappelle la
Mere dans Ja derniére réplique du film. La douce et fidele Anju n’a rien regu de tel. Entre la
voix de la mére. & laquelle elle est toute entiére ouverte. et elle-méme. elle n’a rien, aucune
référence directe 4 la parole pater a ly
Quand cette volx acousmatiqu LA. MOE Xiere fois surle bard du lac, Zushio
na pas voulu la reconnaitre. il egg se fermant au pouvoir de cette
voix. La fille. Anju. qui est OA GEN Fy MEA de suite. Zushio garde en
luicméme un Neu ott il se rectieiflle. Se ferme et se protege. Anju n’a rien a elle.
Frere et Sceur cassant ensemble la branche d’un arbre. pour une « Mére » ; proximité
Wun rivage, Vorx acousmatique d ela Mére appelant feurs noms conjoints — telle est la figure
qui, reconstituée des années aprés. dénouera la longue pér inde J pion, d@enfermement
et de latence qu’ont vécu les deux jeunes eens te uivelle naissance et
Vautre @ son sacrifice. i sm ;
Dans toutes |. ae cand on les mutile,
La voix de la Mére es m jue les séparations
multiples dont cette hE at iY ‘ ee fees (s. puis les enfants
de la Mére. puis le Fre : aot / ; Seems (sy ci le Mere, pour
se retrouver sanglotia}
On pourrait aus e dautonomie, et
que la Mere s” empress n vocal, pour les
enchainer & son inquic Bic Si sa premiére
inquiétude est pour Zu-® iter sur un trone
Warbre en travers d'un
Loeau est fémini, dece quin’a ni
lieu ni limites sion ne lui a une limite.
Le motif des lim des limites du
domaine de lintendant + : flere une prison
qui la coupe de ses enfar.’ ro aa Sasse) l'enferme encore plus
duns les limites de son co, Lyn sorl delle. et quis’envole Join, estd’autant plus
déchirante.
L*eau. dans ce film, est séparation, danger. mort. La voix dela Mére est ce qui subvertit
les limites. ce qui traverse le temps et Fespace. mais pour la jeune fille. qui ne peut rejoindre sa
Mere que dans la mort. la fusion avec l'eau. elle est invitation a la perte.
Nous nous sommes parfois posé la question, qui peut sembler absurde : qu’est-ce qui
aurait changé. si Lolatendant Sansho avait été un film muet. laissant imaginer la voix de la
Mere? 4 part bien sir de la faire réelement entendre (mais de quel poids est ce : réellement) ?
BULLETIN DE COMMANDE LA VOIX AU CINEMA 78 F

Pyémom 2 oo ne nent n eet e enn Eee teens

1|

A envoyer aux Cahiers du Cinéma

9, passage de la Boule-Blanche, 75012 Paris
 CRITIQUES
UNE BUTTERFLY D’APRES-GUERRE
NUAGES FLOTTANTS (UKIGUMO). Japon 1955. Réalisa-
tion : Mikio Naruse. Scénario : Yoko Mizuki d’aprés le roman
de Fumiko Hayashi. Jmage - Masao Tamau. Son : Nao Shimo-
naga. Musique : Ichiro Saito. Production : Sanezumi Fuji-
moto pour Toho. Interprétation: Hideko Takamine,
Masayuki Mori, Mariko Okada, Daisuke Kato, Chieko Naka-
kita, Isao Yamagata, Roy H. James, Mayuri Mokusho, Heiha-
chiro Okawa, Noriko Sengoku, Toju Marakami. Distribu-
tion ; Gerick Distribution. Durée : 2 h 03 mn. Noir et Blanc.
Kenkichi et Yukiko se sont connus pendant la guerre, loin du
Japon. I] était marié et avait promis de l’épouser. Lorsque la
guerre s’achéve, il ne souhaite plus poursuivre cette liaison. Il
la quitte, revient a elle, plusieurs fois. Il est aussi frivole,
volage, veule, qu’elle est déterminée 4 ne pas céder sur son
désir. Non sur le mode hystérique (il y aura peu de heurts, peu
d’éclats), mais sur le mode passionnel. Nuages flottants est le
récit de la passion de cette femme, l’histoire de ce couple qui ne
cesse de se faire et de se défaire. Disons d’emblée que le film est
aussi admirable que son argument est simple. Au bout de deux
heures et quelques minutes de film, Kenkichi pleure enfin, pour
la premiére fois, sur le visage de la femme qu'il n’a pas su
aimer. Elle est immobile : elle vient de mourir d’une maladie
pulmonaire. De douleur, en fait. Il est trop tard pour les lar-
mes : Je film situe Pintégralité de son récit dans l’espace narra-
tif que définissent les deux fils de Ia trahison et de la fidélité, et
dans le temps de la douleur, dans un temps suspendu entre le
trop tard de ?' amour et le trop t6t de la mort.
Le trop tard de l’amour parce qu’on sent trés vite (la pre-
miére apparition de "homme, laconique, est on ne peut plus
explicite : en un plan, tout est dit) que la passion qu’éprouve la
femme pour l’homme sera désormais univoque. Le trop tét de
la mort, parce que Yukiko, songeant 4 plusieurs reprises 4 se
tuer, remettra A chaque fois son geste, laissant au temps lui-
méme le soin de mettre un point final a une histoire déja ache-
vée, comme en témoigne le flash-back initial, qui évoque la
premiére rencontre des amants sous une douce lumiére d’été, A
ce souvenir de Yukiko répondra, 4 la fin du film, un souvenir
symétrique vu par Kenkichi. Enserré entre ces deux flashes-
back, Nuages flottants est le récit quasi immobile de l’aprés
d’une passion, un aprés trébuchant, balbutiant, condamné a ne
se mouvoir que sous le signe de la répétition, du retour du
méme. II y a 1a, de la part de Naruse, un sens de la fiction
comme art du temps qui est proprement admirable. Car il se
produit, sur la durée du film, comme un effet de transfusion
entre le personnage féminin et le film Iui-méme : plus Yukiko
use sa résistance a tenter de redonner vie 4 une passion défunte,
plus le film gagne en force et en puissance émotionnelle. La ot
lon pourrait s’attendre 4 ce que le film Ii-méme se condamne
A une sorte d’atermoiement illimité ot il s’épuiserait, c’est
Vinverse qui se produit, et l’on assiste, entre Phéroine et le
film, a un véritable processus de vampirisation.
Il ne s’agit pas tant, pour Naruse, de faire durer les plans (ils
sont en général assez courts, ils ne saturent pas) que de laisser
son film suivre son cours en Je recentrant constamment sur le
couple. A la lecture du synopsis, Nuages flottants serait riche
en personnages et en événements qui influent largement sur
Vhistoire de Yukiko et de Kenkichi. Mais les événements
(Pavortement, le vol, les rencontres de passage, la mort de la
femme de Kenkichi, etc.) sont quasi systématiquement relégués
hors fiction dés qu’ils ont joué leur réle d’embrayeurs succes-
sifs. Ce dont témoigne exemplairement la facon dont est traité
le meurire d’Osei — une femme pour laquelle Kenkichi quitte
pour un temps Yukiko — par son mari (une information dans
un journal, et c’est tout), ou la simple phrase, « j’ai quitté
Iba », par laquelle Yukiko annonce avoir quitté un amant tem-
poraire. Il ne s’agit pas la, 4 proprement parler, d’un art de la
litote ou de l’ellipse. La préoccupation majeure de Naruse sem-
ble étre plut6t d’appréhender le couple comme le tout de son
film, comme un centre fictionnel qui n’attirerait 4 lui person-
nages, événements ou accidents qu’a condition que le film les
chasse au plus vite, sans violence mais avec fermeté. En termes
psychologiques, ce couple est un fantéme de couple, un couple
affaibli, en creux. En termes cinématographiques, c’est un cou-
ple plein, fort, moteur. Ce que filme Mikio Naruse, c’est cet
écart entre le creux et le plein, entre le piétinement et le déplace-
ment, ou encore, pour reprendre une formule d’Henri
Michaux, entre centre et absence. Et l’art de transmuer le creux
en plein porte un beau nom : cela s’appelle la mise en scéne.
Car si ce couple soumis 4 des séparations et 4 des retrouvail-
les répétées n’arréte pas de se déplacer, il n’en produit pas
moins un effet de sur-place que Mikio Naruse traduit remar-
quablement en nous faisant passer, le plus souvent sans transi-
tion, d’un lieu a un autre, d’un moment 4 un autre, faisant
ainsi des déplacements des amants un voyage immobile dont le
représentant filmique exemplaire serait ces travellings accom-
pagnant le couple, qui viennent ponctuer réguligrement Je film
d’une scansion douce et tenace. Ces travellings trés lents, trés
coulés, ne sont pas seulement la métaphore du voyage immo-
bile. Ils sont rarement frontaux, jamais vraiment latéraux : le
plus fréquemment obliques (a 45°), ils ne donnent a voir
aucune perspective, aucun point de fuite. Ce qu’on retient par
exemple de la promenade des amants le long des voies ferrées,
c’est essentiellement l’image d’une diagonale coupant |’écran
58
>
Nuages flottants de Mikio Naruse.
en deux, marquant la scission des amants et la cléture de la fic-
tion, tandis que d’autres lignes achévent de brouiller l’espace.
Si le voyage est immobile, la fuite est impossible : seule la der-
niére partie du film donnera 4 voir un espace moins confiné,
plus dégagé, et l’on assistera 4 un véritable voyage, mais ce sera
pour conduire Yukiko 4 la mort. Le filmage des visages et des
regards obéit le plus souvent 4 un principe du méme ordre. Fré-
quement filmés de trois-quarts face ou de trois-quarts dos, en
profil perdu, les visages échappent, et les regards ont souvent
du mal a se croiser, 4 raccorder, sauf lors de bréves échappées
avant le retour a leur destination premiére : l’évitement. Sil’on
parle peu dans Nuages flottants, ou si l’on y parle de choses
anodines, c’est parce que l’essentiel est dit par le filmage. Ainsi
la phrase que prononce l’homme vers la fin du film (« Notre
liaison s’est terminée avec la fin de la guerre ») ne vient-elle que
confirmer ce que la mise en scéne, le jeu des regards et les mou-
vements d’appareil, avaient trés t6t mis en place. Nuages flot-
tants, au fond, ne fait rien d’autre que suivre une idée : Pidée
que la paix et la vie du couple n’étaient possibles qu’au temps
de la guerre, et que le temps de la paix ne peut faire survivre les
amants que sous le signe des cendres, des retombées d’Hiros-
hima si l’on veut.
Il y ala pas mal d’amertume. Pas mal de douceur aussi dans
le constat de Naruse, dans sa facon de laisser les choses suivre
leur cours. C’est la formule qu’emploie I’héroine, c’est ce que
suggére le titre. C’est ce que fait le film, qui, aprés plus d’un
instant d’émotion, s’offre une derniére demi-heure totalement
sublime et déchirante, oti la peinture des sentiments, a laquelle
excellait jusque-la Naruse, atteint a un lyrisme digne des plus
beaux finales d’opéra, un lyrisme sans emphase ni pathos, ot
Pintimisme, tout en restant préservé, s’insére dans une vision
cosmique du monde. Naruse, donc, filme enfin un voyage — le
CRITIQUES
seul, on l’'a vu, qu’il s’autorise 4 montrer comme tel. La mer,
les montagnes apparaissent. L’espace s’aére. La terre vers
laquelle se dirigent les amants est battue par des pluies inces-
santes. Mais cette terre, c’est une ile, une ultime prison. Les
nuages du titre crévent enfin, la tourmente amoureuse devient
tourmente cosmique, et c’est lors d’un véritable déluge que
Yukiko meurt, 4 bout de forces. Au corps de Yukiko, dont il
n’a fait, pendant deux heures de film, que se détacher pour y
revenir et s’en détacher 4 nouveau, Kenkichi ne peut qu’essayer
de redonner un peu d’éclat : avec un baton de rouge a lévres, il
tente de rehausser la couleur du visage de la morte, de donner
un semblant de vie a cette femme dont le film n’avait cessé de
nous dire qu’elle était déja morte. Superbe idée de mise en
scéne, ce geste est comme la métonymie subtile du film entier.
Il est aussi comme une signature au bas d’un tableau, ou
comme l’ultime trait de plume qui parachéve une ceuvre : I’his-
toire est terminée. Pas le film : aprés le dernier plan, quelques
idéogrammes donnent a lire — prolongeant en cela le geste de
Vhomme — un poéme tendre et lapidaire (Courte est la vie
d'une fleur sans cesse remplie de multiples douleurs), modeste
épitaphe pour une éphémére Butterfly d’aprés-guerre.
Avec Yukiko, centre du centre, vecteur du film, qui bien que
se sachant vouée a la mort s’aménage de petits flots de résis-
tance, Naruse offre l’un des plus beaux personnages féminins
que le cinéma nous ait donnés. Hideko Takamine, qui tourna
dix-sept films avec Naruse, en donne une interprétation déchi-
rante, d’une délicatesse absolue. A ses cétés, Masayuki Mori
(qu’on a pu voir dans Les contes de la lune vague et dans
L'‘Idiot) réussit 4 rendre plus qu’attachant un personnage dont
la veulerie rendait l’interprétation difficile. Admirablement
servi par ses acteurs, Naruse travaille en maitre sur le fil ténu
des sentiments, dans cette zone oti guette souvent la complai-
NUAGES FLOTTANTS
sance. S’il n’oublie pas la dimension sociale de son récit (les
rapports difficiles d’une femme pauvre avec l’argent et le pou-
voir), il est clair cependant que ce qui le requiert avant tout, ce
sont les arcanes du coeur, la confusion des sentiments, la
ALICE AU PAYS DE PETER PAN
LA VILLE DES PIRATES. France-Portugal 1983. Réalisa-
tion ; Raoul Ruiz. Scénario : Raoul Ruiz. Image : Acacio De
Almeida. Son ; Joaquim Pinto, Vasco Pimentel. Musique :
Jorge Arriagada. Montage: Valeria Sarmiento. Producteur
exécutif : Paolo Branco. Production : Anne-Marie La Toision,
Les Films du Passage (Paris) - Metro Filmes (Lisbonne). Znter-
prétation : Hugues Quester, Anne Alvaro, Melvil Poupaud,
André Engel, Duarte de Almeida, Clarisse Dole, André
Gomes, Durée : 1h 51 mn.
C’est la série que depuis un certain temps déja — depuis,
disons, Le Territoire — vise Raoul Ruiz. Le terme est 4 com-
prendre dans un double sens : la série comme accumulation de
films les uns a Ja suite des autres, comme quantité ; et la série
en tant que films de genre, récits mineurs. La carte du Terri-
foire ressemblait au portrait du Marquis de Sade par Max
Ernst ; de méme les scénes du chateau au coeur de ile des pira-
tes évoquent l’imaginaire sadien.
Cette dimension s€rielle des films est encore accentuée, for-
mellement, par le style, par Pemprunt des cadres et angles de la
prise de vue a la bande dessinée. La Ville des pirates est d’ail-
leurs une variation plus que libre sur le théme de Peter Pan,
héros de comics et de cartoons.
On y retrouve les thémes chers 4 Raoul Ruiz : un paysage
d’aprés-guerre, les guerres de religion, la vierge (marxiste),
lenfant-dieu, l’androgyne (Le Baphomet), le simulacre peuplé
de plusieurs Ames, le point de vue du mort ou le point de vue de
Dieu, I’hérésie au sein de l’Eglise, l’ange exterminateur, une
utopie, fin des hommes libres (Sad ou les cent-vingt journées
de Sodome), le cannibalisme, un paysage d’aprés-guerre mon-
diale, les tortionnaires et la question des victimes, la transexua-
lité. L’héroine, Anne Alvaro, porte un nom de garcon : Isi-
dore ; elle nous est présentée comme la Vierge destinée a
accueillir le Dieu revenu sur terre, qui est bien plut6t un proche
parent du bébé de Rosemary. Deux policiers qui sont aussi
deux anges viennent lui annoncer I’heureux événement avant
d’étre passés par les armes en tant qu’adeptes de cette secte
proscrite. Toutefois, une fle déserte habitée par un psychopa-
the, lequel rappelle Anthony Perkins dans Psychose, une mai-
son hantée par l’Ame d’un frére défunt, morts-vivants et an-
thropophages, le couple asymétrique d’une jeune vierge et d’un
enfant poignardeur qui ne mange que de |’ail — comme s’il
s’agissait la de l’envers exact du vampire et de sa victime —, ce
sont la autant de situations et de protagonistes classiques du
cinéma fantastique et du cinéma d’épouvante. Mais tradition-
nellement ces récits sont les faits des humains, des rescapés de
ces effroyables aventures (comme c’était encore — jusqu’au
dernier plan — largement le cas dans Le Territoire), alors
quwici le fantastique ou Phorreur, autre inhumain et envers de
Yhumanité, puissance supérieure et, pour ce, maléfique, sont
filmés de leur point de vue, frayant ainsi, incidemment, un che-
min d’aventures exactement opposable au monopole de Vhor-
ror show anglo-saxon. En effet, comme Le Borgne, comme Les
trois couronnes du matelot, et ainsi que le suggérait encore le
dernier plan du Territoire, La Ville des pirates est, pour repren-
59
rigueur obstinée du désir. En cela, Nuages flottants est a situer
aux cétés des quelques trés rares films qui se sont confrontés
avec bonheur 4 ce sujet difficile entre tous qu’est la passion.
Alain Philippon
dre l’expression de Michel Chion (Cahiers n°345), un « bardo-
film ». Ici encore, c’est le point de vue du mort qui prévaut et
emporte le mot de la fin : les deux femmes a la téte de mort, le
mort-vivant 4 la face rongée par les vers, qui regardent dans la
derniére séquence l’ombre géante de l’enfant-dieu émerger de
Vocéan. C’est la mort qui distingue radicalement la puissance
divine et la liberté des hommes. Cette derniére séquence assi-
mile le point de vue des morts au regard de Dieu. Ce n’est pas
rien car il s’ensuit un déplacement global de toute la logique de
la figuration : les morts, purs souffles, pures 4mes, voix esseu-
lées, ne sont pas soumis aux mémes régles que les vivants. Ils ne
sont pas prisonniers des mémes contraintes physiques : simula-
cres a l’éternel retour, ils sont libérés de leur corps : Anne
Alvaro peut recevoir un coup de marteau sur la téte sans que
cela ne lui fracasse le crane, un homme se faire castrer sans
éprouver de douleur, sinon une brusque et inattendue corro-
sion de son teint. Un autre encore peut moutir plusieurs fois et
de chaque décés ressusciter. Les Ames damnées sont peut-étre
vouées a errer et 4 connaitre mille tourments, il n’empéche
qu’elles ne sauraient mourir, condamnées qu’elles sont 4 tou-
jours revenir habiter un corps, le méme ou un autre peu
importe : le maitre du haut chateau peut ainsi échanger son
identité avec l’enfant-dieu venu se venger du monde ou le
méme corps préter son enveloppe charnelle 4 plusieurs @tres.
Surtout, tous ces morts ne savent pas qu’ils sont morts et conti-
nuent donc de se comporter comme s’ils étaient vivants. C’est
par cette ambiguité, cette indécidabilité de leur apparence
(sont-ils seulement morts, et s’ils le sont, le sont-ils tous sans
exception 7} que nous autres spectateurs, vivants, pouvons
encore suivre leur périple, leur calvaire, comme c’est également
la, dans la brusque aberration des réactions, la soudaine absur-
dité des comportements et des propos que nous sommes le plus
susceptibles également de décrocher de ce voyage dans I’au-
dela, un au-dela double puisqu’il renvoie 4 un futur hypothéti-
que : une guefre qui n’a pas encore eu lieu, et puisque le der-
Hugues Quester dans La Vilie des pirates de Raoul Ruiz.
coer = ”
60
nier jour de cette guerre a vu la disparition de l’espéce
humaine.
Si les lois de ce monde échappent logiquement a la raison
humaine, quand bien méme il en garderait les apparences, c'est
que le regard aussi différe : ubiquité du point de vue de la
bande dessinée ne référe pas seulement 4 un @tre omniscient
qui, dans le silence de son identité, détiendrait la clé de toutes
ces manigances et dysfonctions. Rien ne semble devoir limiter
ce regard, rien ne l’arréte. [1 peut étre intracorporel, se loger au
fond d’une gorge comme couvrir de sa menace l’intégralité de
Punivers, fe ciel et la terre ensemble, étre microscopique et
macroscopique 4 la fois. C’est pourquoi le recours systémati-
que aux courtes focales ou 4 des optiques truquées, bipolaires,
permettant une netteté du premier plan et de l’infini simultané-
SILENCE, ELLE TOURNE !
TRICHEURS. France 1983. Réalisation : Barbet Schroeder.
Scénario ; Pascal Bonitzer, Steve Baes, Barbet Schroeder. /ma-
ges; Robby Muller. Son : Jean-Paul Mugel. Musique : Peer
Raben, Montage : Denise de Casabianca. Production : Paolo
Branco. Les Films du Losange - FR3 (Paris) - Bioskop Film
(Miinich) - Metro Filme (Lisbonne). Interprétation : Jacques
Dutronc, Bulle Ogier, Kurt Raab, Virgilio Teixeira, Steve
Baes, Claus-Dieter Reents, Karl Wallenstein, Robby Muller,
Leandro Vale, Roger Sabib, Ladislau Perreira, To-Ze Mar-
tinho, Carlos Cesar, Waldemar de Sousa. Distribution > Les
films Galatée. Durée : I h 34 mn.
Le monde du jeu, au cinéma, a sa morale (Guitry), ses lois
du milieu (Bob fe flambeur de Melville). En réalisant Tri-
cheurs, Barbet Schroeder n’a pas eu la référence lourde, accu-
mulant au cours du film un passif, une dette de jeu (ou de
cinéma) relativement 4 Ja mythologie qu’il met en place. Le
décor y est pour beaucoup. La majeure partie de Tricheurs se
déroule au casino de Madére congu par l’architecte Oscar Nie-
meyer. Il ressemble 4 un vaisseau du 3° type (on se croirait par
moments 4 l’aéroport de Roissy) qui ne demande qu’a vous
propulser dans un monde insoupconné, celui du jeu. Le film en
prend acte et coupe les ponts. Il ne sera pas nostalgique et rétro
mais jouera la carte de son dépaysemient futuriste. Ce décor de
casino en béton-moquette est la, en partance, mais bien
esseulé. Plus le film avance et plus il hésite (les personnages tar-
dent 4 nous embarquer) et plus ce casino retrouve ses fonctions
premiéres : en mal de décoratif, chargé d’égayer un banal
dépliant touristique.
L’ouverture du film est excessivement lente et longue. Sa
durée et son rythme paraissent d’autant plus injustifiés qu’elle
est filmée sans conviction, seulement animée par une nécessité
de convention. Tout fe début du film répond 4 la volonté, trés
classique, d’instalfer un récit : introduction du décor, présenta-
tion des personnages en vue d’un aiguillage possible de
laction. Tous les éléments (la mise du film) sont distinctement
étalés sur le tapis comme autant de natures mortes en attente de
fiction. Le spectateur est assis autour de Ia table, pour voir et
pour jouer, et il attend le clap, le « rien ne va plus, faites vos
jeux ! ». Ces précautions narratives fonctionnent en aparté :
montrer que le personnage d’Elric (Jacques Dutronc) aime le
jeu (le vertige de tout perdre), former le tandem des deux tri-
cheurs constitué par Elric et Jorg (Kurt Raab, au jeu caricatu-
ral, trop appuyé), faire apparaitre puis disparaftre Suzie (Bulle
Ogier) en chiffre magique et fée porte-bonheur. Si tous ces pré-
liminaires, avant d’arriver 4 l’établissement du couple Elric-
CRITIQUES
ment, du plus prés au plus lointain, aux dépens d’une zone
trouble au centre de l’image, participe par la défaillance ou la
déformation inhérente a la technique méme, d’une reproduc-
tion du monde qui serait l’exact envers de la perception
humaine, elle toujours centrée. La plongée jointe 4 la courte
focale diminue les &tres et miniaturise le paysage. Lorsqu’ Anne
Alvaro, somnambule, marche vers la mer aveuglément, avec
ses énormes socquettes, elle semble redevenue une petite fille
sur le chemin de I’école, Alice in Wonderland, sur les traces du
lapin blanc ou plus encore : de [’autre cété du miroir. I y ala
un magnifique travelling auquel l’onirisme de ladite séquence
— comme ses constants changements de proportions — doit
beaucoup. .
Yann Lardeau
Suzie, trafnent en longueur et paraissent aussi lourds et insis-
tants jusque dans les moindres vignettes informatives (les bré-
ves images de Suzie et Elric au lit afin de nous dire que seul
amour du jeu saurait les réunir), c’est aussi parce qu’ils ne
sont pas vraiment relayés par le filmage. Le début du film souf-
fre d’accuser trop visiblement les décalques de Idi Amin Dada
et Koko, le gorille qui parle. Tricheurs est inspiré de faits réels
vécus par une personne (Steve Baes qui joue dans fe film le rdle
du directeur du casino). Pour Barbet Schroeder, ce personnage
authentique, avec tout ce qu’il charrie (le monde des casinos et
celui des tricheurs) est, au méme titre que Idi Amin ou Koko,
une curiosité de plus. C’est a ce titre qu’elle l’attire en tant que
cinéaste et lui donne envie de faire un film 4 son sujet. Les
curiosités, en ce qu’elles intriguent et fascinent a la fois, on les
filme vraiment et on se déplace jusqu’au bout ou bien on se
contente de les épingler, histoire de les afficher ou de les ranger
sur les étagéres imaginaires de son projet de cinéma, Le désir de
faire partager sa découverte, sa curiosité (un tricheur profes-
sionnel, un vrai : Steve Baes), achoppe sur un point de cinéma.
On a l’impression, une fois que la caméra s’est placée devant
son objet (un tyran, un gorille ou un tricheur), qu’elle n’a plus
rien a4 faire. Croyance naive ou part de démission réelle, tou-
jours est-il que le cinéaste délégue tout a son objet, lui accor-
dant la confiance de son sujet : a lui le travail, V’obligation de
faire son numéro. Si le début du film ne va pas, c’est qu’il se
comporte un peu trop comme ses personnages : nonchalant et
paresseux, en vacances, il ne travaille pas. Dans le temps néces-
saire du passage du documentaire 4 la fiction (du wn tricheur,
qui a servi de modéle, aux fricheurs du titre), il n’y a que le scé-
nario, les maigres rouages du récit, pour accomplir seul tout le
travail de transformation. Montrer, en des flashes trés brefs,
des personnages qui trichent, trouver le truc énorme (fumée de
cigare dans les yeux du croupier), pas crédible une seconde, et
se rattraper en insistant sur le fait que tout ce que le film mon-
tre est vrai ne suffit pas. Le spectateur n’a que faire deces
accents de sincérité et, au lieu d’avoir 4 demander des comptes
au réel, il aimerait mieux voir te film travailler 4 rendre crédible
ce qu’il met en scéne, sans faire miroiter son vécu, et le voir
trouver puis imposer, seul, la logique de sa vérité, aussi invrai-
semblable (tricheuse et mensongére) qu’elle soit.
Soyons juste, le film y arrive, tardivement, et Il’attente n’a
pas été vaine. Lorsque le couple atterrit une seconde fois 4
Madére (nous sommes au milieu du film), Tricheurs décolle
pour de bon et le spectateur entre enfin dans la partie (le film
sait désormais le mettre 4 contribution). Dés que les personna-
ges se creusent un peu la téte, dés qu’un ingénieur fabrique une
TRIGHEURS 61
@

Bulle Ogier et Jacques Dutrone dans Tricheurs de Barbet Schroeder.

boule truquée pour la roulette, l’envie et le fait de tricher (celui

de filmer) n’est plus un scoop dérobé aux yeux des spectateurs
au hasard d’un plan mais il devient un événement saisi dans la
chronologie et la durée de son programme, un enjeu fictionnel
que le spectateur a le temps d’appréhender et de ressentir. Idée
géniale que cette boule factice, creuse, avec a Vintérieur une
goutte de mercure qui permet, grace 4 un systéme de télécom-
mande dissimulé dans un paquet de cigarettes, de tricher a
volonté en faisant arréter la boule sur un éventail de numéros
sur lesquels on a misé. Idée géniale parce que, a ce stade du
film, on ne peut plus en déméler les fils; 4 savoir qu’il s’agit
@un truc qui a été expérimenté (par Steve Baes) ou bien d’un
objet fabriqué de toutes piéces pour les besoins du film, de sa
fiction. Trouble supplémentaire, c’est l’opérateur Robby Mul- des Techniques
de ’Image
ler, un homme de cinéma, qui joue dans le film le réle de I’ingé-
nieur chargé de mettre au point cette boule truquée. D’abord
lourd, thématique et explicatif (tricher, c’est jouer), le film se
fait plus léger et aérien dés qu’entre en circulation cette fausse
boule blanche. Par elle, la fiction arrive et, sur son passage,
suspense et peur sont au rendez-vous (peur que les tricheurs ne
et du Son
soient démasqués ou bien que la boule ne les trahisse car elle Sous le patronage de
menace d’éclater 4 tout moment sur la roulette). Quand les per- La Fédération Nationale des Industries Techniques
sonnages la perdent (la boule, au propre comme au figuré), le La Commission Supérieure Technique
décor moderne du casino commence 4 prendre et 4 leur coller 4
la peau. Jacques Dutronc n’a plus 4 composer son personnage 5 JOURNEES
de noctambule, le cigare vissé aux lévres, la méche tombante
sur les yeux, le regard « embourbonné » et le costume négligé, DE DIALOGUE AVEC LE MATERIEL
il Pest. Plus lunaire et extra-terrestre que jamais, il semble étre
né et avoir toujours vécu dans ce décor. De son cété, le jeu de
FILM ET VIDEO
Bulle Ogier, tout de grace et de charme, fort de sa naiveté 6 000 m? d’exposition, 120 exposants sélectionnés,
désarmante et de sa candeur futile, finit par rencontrer la fic- colloques, conférences. Toute l’information sur
tion. Bulle devient le double de cette boule, fragile comme elle, Jes nouveautés techniques, les machines, les équipements,
sur le point, 4 tout moment, de craquer. A mesure que le film
les procédés, les prestataires de service...
avance, elle est progressivement aimantée par le personnage de
Dutronc, par sa passion du jeu, télécommandée puis autocom- PAR des professionnels... POUR des professionnels

5-10 AVRIL 84
mandée par les plans de triche qu’il concocte.
Les derniéres images du film montrent le couple installé dans
son chateau et repris par la fiévre du jeu — dans la logique ins-
tituée par le film, tricher revient a se constituer une banque afin
de pouvoir rejouer tout cet argent pour de vrai, pour le plaisir, r— QUAI—
et Ie perdre. Elric et Suzie se dirigent vers un embarcadére ou
les attend un bateau. Sur l’autre rive, invisible, le casino. Une DAUSTERLITZ
Un lieu de rencontre privilégié au coeur de Paris
fois le pont franchi, les fantomes du jeu vinrent a leur rencon-
tre. Constatation banale, les casinos se trouvent au bord de la 24 QUA! D'AUSTERLITZ 750135 PARIS
mer, d’un lac ou dans une ville d’eau. Leurs images ont sou-
RENSEIGNEMENTS: |
vent l’attrait d’une carte postale et quiconque se laisse fasciner 50 AVENUE MARCEAU 75008 PARIS - TEL. 720.84.44
essuiera les revers de médaille du jeu. Cette stratégie de séduc-
tion (capture et piége, recto-verso) pourrait servir a décrire
62
celle du film vis-a-vis de son spectateur. Avec ce supplément lié
a la singularité de l’architecture d’Oscar Niemeyer (une carte-
postale qui tirerait la couverture vers le fantastique et la
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
ADIEU FOULARDS de Christian Lara (France
1983) avec Greg Germain, France Zobda, Daniel
Ceccaldi, Jean-Pierre Darras, Daniel Prévost,
Lucréce Saintol.
Un musicien martiniquais, venu a Paris enregis-
trer une chanson, rencontre pendant quelques jours
toutes sortes de difficultés : sa chanteuse n’arrive
pas, il n’a plus de quoi payer ses musiciens, on lui
envoie en plus un fils dont il ne connaissait pas
Vexistence. Tout cela, bien sfir, finira bien. Avec
Adieu Foulards, Christian Lara n’avait sans doute
pas d’autre ambition que de réaliser une petite
comédie rapide, haute en couleurs et au rythme
enlevé — projet qui pouvait se défendre. Le pari
n’est malheureusement pas tenu un seul instant. La
THE BEST LITTLE WHOREHOUSE IN TEXAS
(LA CAGE AUX POULES) de Colin Higgins
(USA 1982), avec Dolly Parton, Burt Reynolds,
Dom DeLuise, Charles Durning, Jim Nabors,
Robert Mandan.
Colin Higgins, ancien scénariste passé a la réali-
sation, avait pu faire un peu illusion avec son pre-
mier film, Foul Play (1978), mais dés Nine to Five
{1980}, il commenga a agacer par la lourdeur de son
trait, son manque de finesse dans sa charge d’un
milieu socio-professionnel. Il récidive avec The Best
Little Whorehouse in Texas, de surcroit une comé-
die musicale. Ici, on dirait méme que Dolly Parton
a pris les commandes, a notre grand dam. Bien que
quelques scénes avec Burt Reynolds — le shérif au
grand coeur — ne soient pas dénuées d’un brin
d@humour dans cette farce, vaguement écrite
comme un « Tartuffe » moderne (un prédicateur
CONCILE D’AMOUR (LIEBESKONZIL) de
Werner Schroeter (RFA 1981) avec Antonio Sali-
nes, Magdalena Montezuma, Kurt Raab, Renzo
Rinaldi, Agnés Nobecourt, Roberto Tesconi.
Rappelons Vargument de la piéce d’Oscar
Panizza, écrite 4 la fin du siécle dernier : Dieu et la
Vierge Marie, irrités par la débauche qui régne en
Italie au temps des Borgia, demandent au Diable de
les aider & trouver une solution. Le Diable convo-
que les grandes figures féminines de la mythologie
{Agrippine, Héléne de Troie), et jette son dévolu
sur la plus amoureuse et la plus meurtriére:
Salomé. II lui fait un enfant, une jeune fille 4 la
beauté sulfureuse qui sera chargée de répandre sur
terre la syphilis... Concife d’Amour est un film de
commande tourné pendant le montage du Jour des
Idiots, dont il apparait comme V’extension des
moments les plus faibles. Werner Schroeter filme la
piéce de Panizza dans la mise en scéne d’Antonio
Salines, qui tient le double rdle du Diable et de
Panizza lui-méme. Demander 4 Werner Schroeter
de filmer Concile d’amour était une fausse bonne
idée : ce travail était @ priori trop fait pour Schroe-
ter pour que le résultat soit convaincant. Se trou-
vant en troisiéme position, Schroeter en rajoute sur
science-fiction). Dommage que le spectateur, 4 pied d’égalité
avec le film sur le ponton du départ, ait un vol de retard sur sa
fiction, Charles Tesson
rapidité ne semble s’étre manifestée que dans |’écri-
ture du scénario, plus que baclé. La couleur ne ren-
vole qu’a ’exotisme le plus convenu, qu’au remake,
tel quel, de plus d’un spot publicitaire (boisson
gazeuse, parfum, tout ce qu’on voudra). Quant au
rythme, ce n’est pas la laideur insigne d’une répéti-
tion de danse qui pourra nous convaincre. Si l’on
ajoute que techniquement — image et son — le film
est trés en-deca du minimum acceptable, on aura
compris qu’Adieu Foulards ne présente strictement
aucun intérét, Ce ne serait pas vraiment grave si, par
ailleurs, ce dernier film de Christian Lara ne venait
confirmer la faiblesse croissante d’un réalisateur en
lequel, il y a quelques années, on avait placé quel-
que espoir.
ALP.
puritain, vedette de show télévisé, cherche a faire
interdire un bordel texan tenu par Dolly Parton), le
kistch le plus écoeurant semble le disputer en mau-
vais gout 4 une vulgarité des plus communes (on
imagine le chapelet de blagues graveleuses inhéren-
tes au contexte).
On avraiment envie de sortir le couplet nostalgique en
voyant I’état actuel de la comédie musicale holly-
woodienne, aprés des lustres d’ceuvres pleines
d’invention. Les films de Minnelli (ou de Charles
Walters, par exemple, un peu oublié), n’étaient pas
confondants de classicisme, c’étaient m&me des
« melting-pots » culturels, mats ils portaient l’indé-
niable sceau d’une sensibilité d’artiste, notion
désormais peu rentable.
The Best Little Whorehouse n’est qu’une revue de
music-hall de plus, au scénario linéaire et téléphoné
qui n’atteint jamais l’extravagance de la plus
modeste opérette du Chatelet. V.0.
Schroeter, il ne peut que travailler sur le registre de
l’auto-citation, de l’auto-parodie : il fait du Schroe-
ter a Ja puissance trois. Il hyperschroetise ses ima-
ges, réaffirme son gofit, déja plus d’une fois pro-
noncé, pour le chromo, la pose hystérique et ’ima-
gerie sulpicienne.
Par ailleurs, la relative similitude de situation entre
Panizza et lui-méme (Concile d’Amour cotita a son
auteur un procés et un an de prison, pour blas-
phéme, Safomé valut 4 Schroeter d’étre traité
d’« artiste dégénéré ») engage le cinéaste dans un
discours plutét daté sur l’Art et la liberté de dire.
Certes, Schroeter n’est pas dupe : il sait bien que les
ennuis que lui valurent Salomé sont sans commune
mesure avec la persécution dont fut victime
Panizza. 1] n’empéche qu’il enserre Ja piéce elle-
méme entre deux moments du procés de Panizza :
on pense évidemment au procés final de Palermo,
au regard duquel celui de Concile d'Amour ne peut
faire le poids. Il en va ainsi de plus d’une séquence
du film : si les scénes ot le Diable fait apparaitre,
derriére un épais rideau de flammes, les héroines
mythologiques, sont assez réussies plastiquement,
elles n’en apparaissent pas moins comme de simples
témoins de la veine opératique de Schroeter.
De tels effets de signature ne sont pas suffisants.
NOTES SUR D'AUTRES FILMS
Concile d’Amour prouve que Schroeter n’a rien a
gagner a travailler sur un terrain trop proche de hui,
parce qu’il filme alors dans le circuit fermé de sa
propre rhétorique. Werner Schroeter est tout sauf
un cinéaste indifférent. Si l’on veut garder de lui
Vimage du cinéaste talentueux et inspiré du Régne
de Naples, de Palermo ou de Weisse Reise, il vaut
CANICULE de Yves Boisset (France 1983) avec
Lee Marvin, Miou Miou, Jean Carmet, Victor
Lanoux.
Passées les premiéres images (les préparatifs d’un
hold-up filmés avec ce sérieux et ce professionna-
lisme 4 l’américaine trés recherché dans le cinéma
francais), Pattaque de la banque suit et on voit aus-
sitét que la mise en scéne, qui aurait tendance 4 se
confondre avec les forces de police et les moyens
déployés, nous bluffe. Tout cela est gros, lourdin-
gue. Trés vite, le spectateur comprend que l’intrigue
policiére (Lee Marvin et son magot convoité par des
truands de foire) est un pur prétexte. Avec ses blés
jaunes, le films annonce la couleur et vire alors ala
farce sociale au vitriol qui ne lésine pas sur les
moyens (bas) pour mettre jes rigolards de son cété.
Quand Lee Marvin se réfugie dans la cour d’une
ferme, il ignore encore ce que le film lui prépare et
nie sait pas que, dans l’esprit de Boisset, la Beauce et
la bauge se confondent. Canicule oublie le polar et
tartine alors le spectacle complaisant de la connerie
humaine dans son décorum de basse-cour. Les per-
sonnages de Jean Carmet (en Goupi Tonkin ver-
sion 84) et de Victor Lanoux pourraient étre d’hon-
nétes transfuges de Dupont fa joie (voir la tentative
de viol et le meurtre de deux campeuses). Sauf que
les personnages de Canicule n’expriment rien. Ils
n’appartiennent plus au monde du cinéma mais 4
celui de la caricature et du dessin animé. A ce
niveau, le probléme n’est plus dans l’outrance du
dessin ou la surcharge du trait mais dans le fait que
la caricature n’a pas de véritable objet 4 se mettre
sous la dent. Chatouiller le tableau grincant de la
franchouillardise qui sommeille est un projet a rent et sur le cinéma de Boisset. EH n’a pas tort.
courte vue, moins facile 4 traiter qu’il n’y parait, et
HEARTS AND ARMOUR (LE CHOIX DES
SEIGNEURS) de Giacomo Battiato (Italie-USA,
1983), avec Tanya Roberts, Barbara de Rossi, Ronn
Moss, Rick Edwards, Leigh McCloskey.
Le fiim s’inspire au départ du célébre poéme du
XVIF siécle d’Ariosto, « Orlando Furioso », foi-
sonnant prolongement italien de « La Chanson de
Roland » (Orlando= Roland), dont on a Gagné
dans Hearts and Armour la folie et les circonvolu-
tions fantastiques, pour suivre une fiction plus
linéaire et au romantisme de convention {on a
méme rajouté un happy end un peu plat), mais
aussi, bien trop stylisée pour convaincre. L’ aspect
historique est pratiquement éludé. On parle de
Maures (ou Sarrazins) et de Chrétiens, sans que
pratiquement rien ne les distingue (a part les degrés
d’excentricité des costumes) et ne les situe. Seule
chose qui semble concrétiser une opposition entre
les deux camps, plus proches des Montaigu et
Capulet que de guerriers fanatiques, tragédie sha-
CHRISTINE de John Carpenter (U.S.A. 1983)
avec Keith Gordon, John Stockwell, Alexandra
Paul, Robert Prosky, Harry Dean Stanton.
Il y a, dans le scénario de Christine tiré d’un
roman de Stephen King (évidemment acheté sur
manuscrit) deux postulats fantastiques : l’un nous
est donné 4 avaler tout de suite, au générique,
Pautre nous est vraiment confirmé a la fin. Et il
nest pas sir qu’ils se renforcent l’un l’autre.
63
mieux oublier ce Concile d’Amour terriblement
redondant, qui ne nous est pas plus indispensable
qu’il ne sembie l’avoir été 4 son réalisateur, et sou-
haiter que si Schroeter veut encore travailler la
question de la théatralité, il le fasse ailleurs que sur
la scéne méme du théatre.
AP.
ii ne suffit pas d’une souilion nymphomane et d’un
flic ivrogne, 4 la recherche de la 7* compagnie, pour
tabler sur ’étude de mceurs et la gauloiserie bla-
farde.
Il y a pire encore: la parodie de film policier.
Jamais Boisset n’utilise Marvin pour ce qu’il est :
un acteur. Seul lintéresse, a travers lui, le symbole
vivant du cinéma américain d’action. Révons un
peu. L’enfant du film, a la chambre tapissée de
photos de James Dean, ce pourrait €tre le portrait
en double de Boisset adolescent-cinéphile, fan de
Marvin. Le faire tourner dans Canicu/e, ce pourrait
@tre aussi la concrétisation de ce réve d’enfant.
Déchantons bien vite, L’acteur qui joue cet enfant
(David Bennent) est insupportable et son jeu n’est
pas seul en cause car le film charge son personnage
de références et de tout son second degré. Il est
odieux car it a tout du petit malin qui ne cesse de
signifier au spectateur que Lee Marvin est déja un
héros du cinéma américain sans méme lui laisser la
chance de prouver qu’il pourrait Stre aussi le héros
de ce film. Trés vite, Lee Marvin s’apercoit que la
caméra ne s’intéresse qu’a son costume et son cha-
peau, 4 son personnage et a son aura de star. Il n’est
pas la pour jouer, on Jui a seulement demandé de
louer son image de marque. Vouloir ne pas filmer
Lee Marvin sous prétexte qu’on sait déja tout de
son personnage et que |’acteur n’a plus rien 4 nous
apprendre, il faut quand méme oser ! JI est alors
amusant de voir la facon singuliére qu’a Lee Mar-
vin, perdu dans le bourbier de la France profonde et
dans le marécage de cette production, de jetter des
regards accablants sur Jes personnages qui I’entou-
CT.
kespearienne en moins, Pamour entravé des jeunes
hommes et femmes ennemis, Dernier point non
abouti dans le film qui consiste en grande partie en
combats entre chevaliers, qui font figure de mar-
tiens dans la campagne sicilienne avec leurs rutilan-
tes armures assez extravagantes — et réussies car
elles témoignent d’un effort vers imagerie. Tous
ces longs exercices dangereux de brassage d’air avec
ces longues tiges de fer blanc, sont contredits finale-
ment par les chevaliers qui affirment n’étre mits que
par l’amour et ne pas croire a leur mission pre-
mitre. Cependant le réalisateur ne rend pas vrai-
ment compte de cette conviction par son travail ;
lorsqu’il s’attarde a traiter une scéne d’amour, il ne
nous en montre que sa manifestation la plus maté-
rielle, en mettant l’accent sur la joliesse de l’image
— avec une prépondérance de contre-jours, cou-
chers de soleil — habitée par les deux amants enla-
cés, sans imaginer de maniére plus crédible de faire
exister cette relation.
V.0.
Le premier, c’est le postulat d’une voiture (une
superbe Plymouth rouge) qui est un @tre vivant,
plutét susceptible d’ailleurs (au sortir de la chaine
de montage, elle commence par tuer un ouvrier qui
a sali ses siéges). Le second, c’est celui de l’indes-
tructibilité absolue de cette chose, de son pouvoir
d@’auto-reconstitution immédiat. Méme si on sait
que l’indestructibilité est un ressort cher 4 Carpen-
ter (Halloween, The Thing), on peut penser que
cette faculté d’auto-régénération fait de la voiture
64
un @tre de dessin animé, peu émouvant 4 ce titre.
Christine n’est pas en effet un « blob », c’est-4-dire
une chose qui avale tout et s’en nourrit, et qui pro-
céde par croissance ; c’est un étre fini dans l’espace.
Ce qui explique peut-étre en partie pourquoi ce film
trés soigné et méme beau, bourré du talent que l’on
connaft 4 Carpenter, plafonne aussi vite au bout de
vingt minutes, contre les lois bien connues de pro-
gression dramatique ininterrompue. A moins que
cette forme « plafonnante », qui est un défaut au
regard de la dramaturgie traditionnelle des films a
suspense, ne corresponde 4 une nouvelle facon de
godter les films (tout tout de suite, et pourquoi
pas 7).
Christine est aussi, aprés Carrie, Shining et Cujo, et
en attendant le Cronenberg, Dead Zone, un
« Stephen-King-film » construit sur le méme motif,
ici explicité en toutes fettres, du désir de mort des
parents sur les enfants. D’ou vient que tout ce que
Jai vu de ces Stephen-King-Films, le Kubrick
compris malgré ses qualités, dégage la méme
KRULL de Peter Yates (U.S.A. 1983) avec Ken
Marshall, Lysette Anthony, Francesca Annis.
Ce produit est particuliérement bien construit,
équilibré... calibré. Sa construction est presque géo-
métrique : on connait un point A, situation de
départ du film ; on doit de [a atteindre un point B
assez évident. II est simple de schématiser le trajet
d’A en B par une droite, coupée réguli¢rement par
des sécantes. Mais concrétisons. On pose préalable-
ment un sujet hybride qui emprunte autant a la saga
de Star Wars qu’aux films de chevalerie nouvelle
formule « sword and sorcery ». Le point A de Vhis-
toire est limpide : une horde d’ennemis (ici extrater-
Testres moyenndgeux) envahit le chateau de X alors
qu’il va épouser Y. Tous les occuparits sont occis
sauf X et Y. L’héroine Y se voit alors enlevée par les
méchants et livrée 4 Z, une sorte de Jabba the Hut
LE LEZARD NOIR (KUROTOKAGE) de Kinji
Fukasaku (Japon 1968) avec Akihiro Maruyama,
Isao Kimura, Junya Usami, Kikko Matsuoka, Tos-
hiko Kobayashi, Yukio Mishima, Tetsuro Tamba.
On doit Le Lézard noir a Kinji Fukasaku, spécia-
liste du « Yakusa » forgnant visiblement ici vers le
thriller US. Grace 4 quoi on a un produit plutét
batard, presque plus américain que japonais et
dépourvu de toute espéce d’originalité. Si vous avez
manqué le début : la jeune fille d’un richissime
bijoutier est enlevée pour &tre échangée contre un
énorme diamant par une criminelle de haute volée
signant ses exploits d’un lézard noir et la destinant 4
un étrange musée de statues humaines. Mais la
voleuse se heurte 4 un détective, et bientét ils tom-
bent amoureux... Le trouble (et le seul intérét du
film) vient de ce que Ia dangereuse héroine est incar-
née — prodigieusement, il faut le dire — par un tra-
vesti, le plus célébre du Japon parait-il, qui donne
au personnage une séduction doublement trom-
peuse et ambigué, entre parade et mascarade.
Qu’on pratique un luxe du crime et une vertu de
samourai par opposition aux vices d’un moder-
nisme corrompu, faut-il y voir la trace de Mishima,
MEGAVIXENS (UP !) de Russ Meyer (1976) avec
Raven de La Croix, « Kitten » Natividad, Janet
Wood, Mary Gavin, Elaine Collins.
Les qualités et les lacunes de Russ Meyer se con-
firment dans cette ceuvrette de 1976, postérieure a
Supervixens (1975) qui créa l’événement en France
autour du roi du « nudie » voila & peu prés un an.
Celui-ci a le talent d’un bricoleur habile qui sait trés
impression de « structure gonflable » ? Je veux dire
par [a que fe film semble reposer sur une armature
trés sommaire, sur laquelle on a tendu une toile, et
que l’on gonfle 4 perdre haleine... La réponse est
peut-étre dans le matériau lui-méme des romans de
King : 4 en juger par I’un d’eux, Cujo, on y trouve
cette méme armature d’un bon sujet de suspense,
prét-d-adapter, l’intérieur du livre étant bourré
d’un matériau romanesque de détails et de person-
nages secondaires qui est, lui, prét-a-jeter et prét 4
&tre remplacé par des effets de cinéma. I] est évident
que comme Les Oiseaux, ces histoires reposent sur
Varticulation forcée entre un postulat fantastique 4
Varbitraire violent, et une histoire de parent abusif,
au ras de ’Cedipe. Mais Stephen King semble vou-
loir partir de 14 ot d’autres ont mis toute leur vie 4
atriver : ce qu’il produit ressemble 4 un ersatz, et
bizarrement, les films tirés de ses romans semblent
me pas pouvoir habiter ces structures creuses de
y quelque chose de consistant.
MC.
(synthése entre le maitre tyrannique et le dragon
traditionnel), Le point B devient clair : X va déli-
vrer Y et liquider Z. En chemin (de A a B), X ren-
contrera des sécantes, étapes « initiatiques », his-
toires dans histoire, correspondant chacune 4 un
décor différent : ’épisode dans le repaire de la
femme-araignée, dans la grotte du magicien, dans
la forét marécageuse, etc. Apparemment cette
structure cousue de fil blanc du film équivaut au
découpage des séries TV américaines : a chaque
intersection de l’histoire, dés qu’on a évacué un
tableau, intervient une suite de publicités. On passe
alors au tableau suivant.
Krull nest qu’un produit ciblé comme un feuilleton
télévisé, gonflé par le dolby et les moyens finan-
ciers, qui ne peut mathématiquement pas échouer...
Et le cinéma dans tout ca ?
V.0.
auteur de l’adaptation théatrale du roman de base
et figurant, tous muscles bandés, l’une des statues
du musée ? Toujours est-il que l’écrivain fournit au
film une image de marque 4 laquelle il doit sans
doute aujourd’hui sa sortie, mais qui semble bien
usurpée.
Enlévements et crimes, trésors et déguisements, fui-
tes et coups de thédtre : on est en terrain connu,
celui d’une BD type « Tintin au pays des Nip-
pons », et plus encore du sérial avec sa prolifération
linéaire d’événements et de rebondissements
s’enchainant sans relache selon la seule logique de
la surprise (et non du suspense). Mais le film ne
joue pas le jeu du genre. Si le sérial fonctionne sur
un débit, une vitesse, une urgence parfois presque
bAclée faisant rejaillir l’invention et qui peut attein-
dre les régions de l’onirisme, il n’y a ici que l’acadé-
misme d’une efficacité tranchante importée d’Amé-
tique, alignant, sans guére de vitalité, péripéties,
effets et « kitscheries » méme pas délirantes (ouver-
tement référées a ’imagerie de Beardsley dans un
décor de cabaret), jusqu’a friser — car fort peu
enfantin — une parodie qu’il faut craindre involon-
taire tant son rapport aux codes est peu ludique.
Ma. C.
bien trousser des saynétes cocasses a base de sexe et
de violence, jouant sur un montage trés serré et
rapide et parfois des plans biscornus a rendre jaloux
un Ruiz. Mais quand il s’agit de conceptualiser un
minimum, en dehors de la parodie 4 tout crin, ca ne
tient pas vraiment Ia distance. Dans Megavixens
(Up 2), le sur-découpage, le rythme syncopé et les
outrances de tous ordres pallient l’absence de véri-
table scénario, dont une trame trés lache resurgit

incongriment de temps a autre. Ici, Adolf Schwartz
— avec moustache idoine naturellement ; l’obses-
sion du nazisme est une constante chez Meyer —,
grotesque chatelain sado-maso au personnel fort
dévoué, est mystérieusement assassiné, dévoré par
un piranha laché dans sa baignoire. S’ensuivent
plusieurs scénes annexes, reliées les unes aux autres
par un « choeur antique » incarné par une pneuma-
tique Russ Meyer Girl, 4 qui incombe Ia tache fasti-
dieuse, outre celle de tenir le réle de la caution
« intellectuelle », de nous résumer réguliérement,
comme a la télé, fous les épisodes précédents, illus-
trés par des extraits.
Tout le film est un joyeux pandemonium ot les scé-
nes d’acte sexuel, mimées in site — contrairement
au in vitro des pornos — avec autant d’exagération
que les organes externes distinctifs des partenaires
sont démesurément encombrants, ne sont que des
paroxysmes passagers entre deux folles poursuites
MI-FIGUE, MI-RAISIN (NESTO IZMEDU) de
Srdan Karanovic (Yougoslavie 1983) avec Caris
Corfman, Predag Manojlovic, Dragan Nicolic.
La joliesse et l’'atmosphére de Mi-figue, mi-raisin
sont celles — bien surfaites — du sourire au bord
des larmes, de la demi-teinte et de la douce amer-
tume, dont « l’extréme sensibilité » et la « petite
musique » manquent rarement d’attirer estime et
sympathie (ce pourquoi on n’admire pas toujours
Truffaut pour de bonnes raisons, on en a ici l’exem-
ple type), mais qui cantonnent le film dans une
émotion convenue, dans le pas vraiment et
Vabsence de tout choix done de tout risque, quand
la mise en scéne consiste d’abord et 4 chaque instant
4 opérer des prises de parti. Et ce qui est précisé-
ment génant ici, c’est que le titre s’applique non
seulement au sujet du film, mais aussi 4 son traite-
ment et 4 impression qu’on retire de l’ensemble.
Le sujet : une jeune Américaine de passage en You-
goslavie est partagée entre deux hommes (référence
explicite A Jides et Jim). Cet entre-deux des circons-
tances, des rapports, des sentiments, le film le récu-
pére et le signifie constamment avec un peu trop
@insistance pour évidemment renvoyer 4 la situa-
tion géo-politique du pays : « Ni & Ouest, ni a
PEst : entre les deux. » Mais il définit aussi la
vision qu’il en donne : pas vraiment Vidéal : petites
piques contre les coupures d’électricité ou les pro-
MONTY PYTHON A HOLLYWOOD (MONTY
PYTHON LIVE AT THE HOLLYWOOD BOWL)
de Terry Hughes et Monty Python (G.B./U.S.A.,
1983) avec Graham Chapman, John Cleese, Terry
Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin.
La seule chose qui fasse relever les Monty Python
&@ Hollywood de la critique cinématographique,
c’est que ce spectacle, d’ailleurs trés drdle, soit dif-
fusé dans les salles. En réalité, il s’agit de la retrans-
mission télévisée, aussi neutre que possible, d’un
spectacle « live » des Monty Python a l’Hollywood
Bowl, Filmée en vidéo, elle a été kinescopée — repi-
RETENEZ-MOI OU JE FAIS UN MALHEUR de
Michel Gérard (France 1983) avec Jerry Lewis,
Michel Blanc, Charlotte de Turckheim.
Lorsque Jerry Lewis réalise et joue dans Sidr-
gasbord puis apparait dans La Valse des pantins, on
comprend ce qui se passe. Lorsqu’on regarde
Retenez-moi ou je fais un matheur, on se demance
ce qui s’est passé. Que Jerry Lewis aime la France,
c’est un fait et cette derniére, comme on sait, a-eu
une part non négligeable dans la reconnaissance de
son art de la mise en scéne. Le projet du film
65
ou crimes sanguinolents, menés tambour battant.
Dans ce fourre-tout expéditif ot le sexe est
« sublimé » par la frénésie et la dérision, Meyer ne
néglige pas d’introduire sans complexe d’innombra-
bles citations. Par exemple, Nietzsche est nommé,
pour opposer 4 son concept du surhomme, celui de
la « superwoman », pris au pied de la lettre. Dans
le méme registre, Wagner est amplement pillé,
cavalcade des Walkiire en téte. Pour le cinéma, il se
référe aux grands : le tatouage stratégique d’une
rose devient le Rosebud de Citizen Kane ; et évi-
demmeni on a droit 4 la scéne de la douche de
Psycho (y’en a marre, méme Boisset limite) ; une
tronconneuse est empruntée 4 Tobe Hooper, und so
weiter...
Bilan : Russ Meyer n’est pas 4 négliger, mais man-
que de rigueur dans sa folie, ou n’est pas assez
fou...
v.0.
blémes de logement, pas vraiment l’enfer non plus :
milieu aisé, « tout semble facile et amical ». On
pourrait trouver dans ce fifty-fifty les qualités d’un
regard pour une fois non manichéen en pareil cas.
Ce qu’on attend cependant a la place de ce mani-
chéisme, c’est une dialectique, non une molle indé-
cision qui n’ose risquer aucun point de vue. Or,
tout le film, tant idéologiquement que pour ce qui
est de son ton, de son « esthétique » ou de ses per-
sonnages pas vraiment sympathiques (Janko} ou
pas vraiment antipathiques (Marko), pratique le
« ninisme » (non méme l’ambiguité) et campe dans
une indétermination un peu fade, semblable en cela
a Pun de ses protagonistes auquel l’héroine repro-
che de ne jamais se décider. En somme, comble de
Vhabileté ou de l’inconscience, c’est sa propre fai-
blesse que met en scéne Mi-figue mi-raisin, Quant 4
la morale de l’histoire, prononcée in fine par une
vieille Yougoslave, et qui est la nécessité du jeu
quels que soient les aléas de la vie, puisqu’elle en est
un, elle paraft plaquée : la conduite du récit n’a pas
ja fermeté d’un jeu dont les participants finiraient
par étre pris 4 leur propre piége ; le dénouement,
qui n’en est pas vraiment un, seulement le début
dune suite de fausses fins, n’intervient que de
Yextérieur (’initiateur du « jeu » est tué par une
femme jalouse) et n’est jamais qu’une solution scé-
naristique.
Ma. C.
quée sur pellicule film —, et la voila qui sort sur les
écrans. Notons que le spectacle comprend pourtant
des petites séquences filmées, dont nous profitons
donc. Les Monty Python y confirment leur humour
extrémement personnel, fondé, dans certains des
meilleurs moments, sur une implacable utilisation
de la logique des discussions : le sketche du mon-
sieur qui achéte cing minutes de discussion en mon-
tre d’ailleurs presque 4 nu le mécanisme. C’est dire
que je n’adhére pas 4 la réputation d’« humour de
potache » que les films des Monty Python ont
auprés de certains cinéphiles.
MAC.
s’arréte 1a et le « thank you folks » de Jerry a la cri-
tique et au public tombe 4 plat, totalement 4 cété de
la plaque ultra-sensible du cinéma comique, a croire
méme qu’il repose sur un malentendu ou un quipro-
quo.
Que Je scénario de Retenez-moi soit d’une rare indi-
gence, c’est un handicap sérieux mais, en matiére de
comique, il n’est pas insurmontable. Il y a une
chose qui pardonne moins : les acteurs et leur con-
dition physique. Dans un film comique, les acteurs
ne regardent généralement pas 4 la dépense et, tét
ou tard, cela finit par transparaftre (ou transpirer)
66
sur l’écran. Laura Betti campe de maniére détachée
une prima donna plus Mae West que jamais, tandis
que Michel Blanc se contente d’arborer, sans con-
viction, sa panoplie d’usage (jeans, tennis, tee-
shirt). Quant 4 Jerry Lewis, il offre quelques grima-
ces qui ne sont que l’ombre liftée de ce qu’on lui
connait. Lorsqu’il amorce réellement quelque
chose, le plan est systématiquement coupé (ce sont
jes chutes, montées a Ia fin du film sur le générique,
qui constituent le meilleur moment du film). Il faut
une bonne dose d’ignorance pour rater 4 ce point
Jerry Lewis (la caméra n’est jamais au bon endroit,
RONDE DE NUIT de Jean-Claude Missiaen
(France, 1983), avec Gérard Lanvin, Eddy Mitchell,
Francoise Arnoul, Raymond Pellegrin, Lisette
Malidor, Gérard Desarthe, Amélie Prévost, Lucas
Belvaux.
« Tu nous gonfles avec ton cinoche », déclare a
un moment du film l’un des personnages — Gérard
Lanvin, inspecteur de la B.T., si je ne m’abuse — a
Eddy Mitchell (autre inspecteur), qui exploite dans
Ronde de nuit sa mythologie « starmaniaque »
dans la lignée macmahonienne, sillon qu’il a tracé a
ja télé avec sa « Derniére Séance ». On pourrait
également appliquer cette réflexion abrupte 4 la
démarche générale de Missiaen dans son deuxiéme
film, oi dans le fond, i] tourne en dérision — invo-
lontairement sans doute — !a partie émergée de
Viceberg hollywoodien du passé, qui semble aussi
plaquée sur le film que les photos de James Stewart
ou de John Wayne sur les murs de l’appartement de
Léo Gorce/Eddy Mitchell.
On est ici en pleine parodie, entre Peur sur la ville
de Verneuil et La Crime de Labro. S’il s’agissait
dune obscure série Z, on serait sans doute plus
indulgent, mais ici on a voulu faire de Ja série B
avec des moyens de série A... Comme dans La
Crime, ona droit 4 une « redoutable » trame politi-
que exposée avec un grand ridicule : de faux provo-
cateurs d’extréme-droite employés par des truands,
eux-mémes 4 la solde de politiciens et promoteurs
immobiliers véreux, font indirectement évacuer par
UN TRAIN S’EST ARRETE (OSTANOVILSA
POYEZED), de Vadim Abdrachitov (U-R.S.S.
1982) avec Oleg Borissov, Anatoli Solonitsyne.
Un train s’est arrété fait partie de ces films-
Dossiers de Vécran, films a « sujet » (ici le pro-
bléme de la mise 4 jour et de l’officialisation en
URSS d’une vérité défavorable 4 une institution
d'état), simple prétexte a discussion, se contentant
Wafficher un théme, sans méme le mettre en ceuvre
et en scéne avec rigueur. Film qui, parce qu’il prend
parti sur le plan des idées, croit pouvoir s’en passer
sur celui du cinéma. Ainsi les personnages, s’ils
échappent aux excés du typage, restent 4 l’inverse
insuffisamment dessinés, d’une insipidité a laquelle
la mollesse de la direction d’acteurs n’arrange rien.
S’y ajoutent une laideur constante et une médiocrité
que le film subit au lieu de la travailler pour ce
qu’elle est en définitive : son propre objet.
Si pourtant il attire attention, c'est parce qu'il
nous vient d’URSS et que cette enquéte sur un acci-
dent ferroviaire, loin de glorifier Vinstitution,
révéle ses déficiences. A travers la confrontation du
juge instruction et d’un journaliste, est mise en
cause la collusion de l’administration, du pouvoir,
de la presse et méme du peuple pour s’opposer au
dévoilement de la vérité. Il s’agit pour Venquéte
d’établir des responsabilités, de fournir un coupa-
ble aux yeux de la loi. Ce coupable, c’est le conduc-
teur du train (qui, par le sacrifice de sa vie, a pour-
tant évité le pire), devant lequel tout le monde fait
NOTES SUR D’AUTRES FILMS
au bon moment, sur le bon cadrage) sans méme exi-
ger du film qu’il daigne enchainer les quelques gags
sur le rythme des plans. Jouer pour Vamour de la
France (Retenez-moi est tout sauf un film d’exil,
méme provisoire) ou bien filmer sa haine de I’ Amé-
rigue (Smérgasbord), ce west pas tout a fait la
méme chose. Visiblement, dans le film de Michel
Gérard, le coeur n’y est pas ou alors il n’a rien laissé
passer. Ce ne sera sans doute pas le cas avec le show
que Jerry Lewis prépare pour le mois d’avril 4
VP Olympia.
C.T,
la police des squatters installés dans un emplace-
ment convoité. Missiaen ne dépasse jamais son
folklorique « cinoche » et ne parvient pas A trans-
cender Je dérisoire, en particulier quand il s’attaque
4 un phénoméne social réel comme les squatters ;
ceux-ci sont présentés de la méme maniére que les
existentialistes de St-Germain-des-Prés dans les
films américains des années cinquante, en bohémes
proprets et sympas, guitare sous le bras, qui sem-
blent sortir d’un cours de théatre (le béret et le mail-
lot 4 rayures en moins).
Loin de nous de mettre en question une certaine
passion pour un cinéma précis et codé, mais il ne
suffit pas de la proclamer en clair (voir le person-
nage d’Eddy Mitchell avec son ballot de citations),
de maniére brute, encore faut-il la traduire en ter-
mes cinématographiques nouveaux, pas unique-
ment en mots et en accessoires (Coppola prouve que
c’est possible dans Rumble Fish). Ici les personna-
ges n’existent que par leurs tics. Ce ne sont certes
pas les ingrédients de Ronde de nuit, constitués par
des combines entre truands et politiciens, une exé-
cutrice exotique (Lisette Malidor), et surtout une
référence fort mal illustrée 4 une affaire politique
du type « fausses factures » et & des médias (et
journalistes) complétement fantaisistes (« Flash
Radio » 1), qui étayeront la prolifération actuelle
de ce cinéma policier francais, genre timoré car
visant le plus large public, qui n’arrive méme pas 4
plagier les moins passionnantes séries TV made in
USA. V.0.
front, occultant sa culpabilité et finissant par élever
un monument 4 sa mémoire, rituel qui manifeste
pour le pouvoir le prix de chacun dans le grand tout
dont il est un maillon, mais qui symbolise pour le
film Je mensonge de l’officialisation. L’accusation
est cependant plus ambigué et en tout cas moins
tadicale (le fait méme que le film ait pu exister offi-
ciellement suffirait 4 Pattester), qu’il n’y parait.
L’intégrité du juge est placée au-dessus d’une mélée
qui met le peuple (méme si une prise de conscience
semble finalement s’ébaucher en son sein) comme le
pouvoir et l’administration dans le méme panier. Le
point de vue par rapport auquel opére la condam-
nation est donc extérieur 4 toutes les parties et n’est
évidemment pas celui du peuple contre le pouvoir et
ses fondements. Ce qui est mis en cause, ce ne sont
pas les structures ou Ia loi, ni leur légitimité, mais
leur non-application et leur mauvais fonctionne-
ment par la faute de certains, boucs-émissaires qui
permettent d’exorciser et de résorber la critique. On
peut alors se demander jusqu’a quel point, sinon
dans son projet, du moins dans son utilisation (son
exportation}, le film ne participe pas, toutes pro-
portions gardées, de ce genre paradoxal abondam-
ment illustré par le cinéma américain et qui consiste
en la dénonciation par une société non de son
« bien-fondé », mais de certaines de ses tares pour
fortifier sa bonne conscience ou — comme ici — Ces notes ont été rédigées par
son image de marque. Un train s’est arrété n’a donc Marc Chevrie, Michel Chion,
méme pas l’intérét de la subversion. Charles Tesson, Vincent Ostria
Ma. C. et Alain Philippon.
 EDITIONS DE L’ETOILE

Eerit sur l'image

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MICHEL CRESSOLE. QU'EST-CE QUILS ONT DE PLUS QUE NOUS ?
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Xavier Lambours a pris lo plupart de ces étonnants portraits l'occasion de oe cy <-
grands rituels ot te ciné-monde se donne en représentation : Festival de Deauville ¥ os ev .
{septembre 1982}, Cannes (mai 1983) et Venise (septembre 1983}. Michel Cressole a ¥ a
vécu un mois avec ces portraits de cinéma accrochés aux murs de sa chambre, avec o vo
cette interrogation : mais qu‘ont-ils donc de plus que nous? oe
Portraits de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Charlion Heston, woo,
Robert de Niro, Jeanne Moreau, Hanna Schygulia, Dominique Sanda, Jean-Louis coe ss
Trintignant, Orson Welles... €
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eo
CAHIERS
DU
CINEMA 356
N° 356 © FEVRIER 1984
« FENETRE SUR COUR » D‘ALFRED HITCHCOCK. Le quatriéme cété, par Miche! Chion p. 5
« EUROPE 51 » DE ROBERTO ROSSELLINI. Celle par qui le scandale arrive, par Alain Bergala p. 9
«ELA NAVE VA » DE FEDERICO FELLINI. Le rhinocéros et la voix, par Pascal Bonitzer p. 14
TABLE RONDE SUR LA CRITIQUE. Le point critique : table ronde avec Olivier Assayas, Alain Bergala, Serge Daney
et Serge Toubiana p. 19
LE PALMARES 1983 DES LECTEURS DES CAHIERS p. 28
LE CINEMA FRANCAIS A L’HEURE DES NOUVEAUX MEDIAS. Le « scénario frangais », par Serge Toubiana. Le
projet Canal Plus: Entretien avec René Bonnell, par Serge Le Péron et Serge Toubiana p. 29
LETTRE DE HOLLYWOOD. Nucléaire : Danger immeédiat, par Bill Krohn p. 36
AVANT-PREMIERE TECHNIQUE : LE SHOWSCAN. La pensée sauvage, par Bill Krohn. La civilisation a l’are post-
Lumiére, entretien avec Douglas Trumbull, par Bill Krohn et Harley Lond p. 42
LA QUATRIEME DIMENSION. Voulez-vous jouer 4 Twilight Zone avec moi ?, par Olivier Assayas p. 51
CRITIQUES. Une Butterfly d’aprés-guerre (Nuages flottants), par Alain Philippon. Alice au pays de Peter Pan (La
Ville des pirates), par Yann Lardeau. Silence elle tourne | (Tricheurs), par Charles Tesson. p. 57
NOTES SUR D’AUTRES FILMS. Concile d’amour, Adieu foulards, Canicule, La Cage aux poules, Le Choix des
Seigneurs, Christine, Krull, Le Lézard noir, Mégavixens, Mi-Figue, mi-raisin, Les Monty Python a Hollywood,
Retenez-moi ou je fais un malheur, Ronde de nuit, Un train s'est arrété. p. 62

LE JOURNAL DES CAHIERS N°40

page |. Lettre de Rome « Le mauvais ceil », par Serge Toubiana.
page li. 6° Festival des trois continents. Sous les néons de Mexico, par
Charles Tesson.
page IV. Lettre de Tokyo. Bilan de la production cinématographique :
Les paravents du cinéma japonais, par Bertrand Raison.
page V. 6° Festival vidéo a Tokyo: Vidéo des familles, par Bertrand
Raison.
page VI. Cinéma, prénom musique, note d’un montreur de films incer-
tain(s), par Dominique Paini.
page Vii. Portrait d’une actrice : Anne Alvaro, une voix venue d’ailleurs,
par Alain Philippon.
page VIll. Festival de Valence: Cinéma et libertinage. Parties de’.
chasse, par Alain Philippon. »,
page X. Braves, bréves, bréves, par Vincent Ostria. Télé privée sur
FR3 ?, par Vincent Ostria.
page X!. Courriers de Londres par Fabrice Revault d’Allones et Domini-
que Joyeux. .
How can | love a man (when | know he don’t want me) d’Anne-Marie
Miéville, par Alain Bergala.
page XII. Photo. Un art de la discrétion, par Alain Bergala et Daniéle
Boone.
page XIV. Vidéo. Bill Viola: la vidéo selon Saint Jean, par Raymond
Bellour. Nam June Paik : Le droit au direct, par Jean-Paul Fargier.
page XV. Les livres et dition. Eric von Stroheim, ’homme que vous
auriez aimé hair, par Vincent Ostria.
page XVI. Informations.