Séance 1 21/09/2023:

Code moodle: CM introduction à l'art cinématographique (AR3NAM30) (moodle

macha)
Ce cours consiste à analyser les notions théoriques et les questions esthétiques du cinéma
(le passage de l'écriture au film, la mise en scène, le jal d'acteur, les usages de montage, la
photogénie...) à partir des extraits de textes des réalisateurs tels que Jean Epstein, Jean-
Luc d, Robert Bresson, Stan Brakhage ct Andreï Tarkovski
Ces questions permettront d'aborder et nourrir votre réflexion sur l'analyse filmique.

Bibliographie complémentaire:
- Aumont, Les théories cinéastes (2001), Paris, Armand Colin, 2011.
- Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire théorique et éthique du cinéma, Nathan,
2001.
- San Afar,Manuel pour prendre et donner des films, Paris, Paris Expérimental, 2003.
- Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Paris, Gallimard, coll: Folio,
2015.
- Térésa Théorie du montage, énergie,forces et fluida, Paris, Armand Colin,
Recherche, 2013.
- Jean•Luc Gourd, Les années Cahiers (1950-1959), Paris, Flammarion, 2007.
- Jean Epstein, Détails sur le cinéma (1921-1953), tome 1 & 2, Paris, Seghers, 1974,
1975.

1. Jeudi 21 septembre : 16h•l8h/ l'amphi Cavaillès

2. Lundi 25 septembre : 15h30•lSh cinéma Le Vox / restitution de la r&idence Snfilm
2022 dans le cadre du Festival du Film Fantastique de Strasbourg, inscription
<info@strasbourgfestival.com>
3. Jeudi 28 septembre: 16b•l8h I l'amphi Cavaillès
4. Jeudi 5 octobre : 16h•l8h / l'amphi Cavaillès
5. Jeudi 12 octobre : 16h•l8h/ l'amphi Cavaillès
6. Jeudi 19 octobre : 16h.l8h/ l'amphi Cavaillès/ examen sur table (1h)
7. Jeudi 26 octobre : 16h•l8h I l'amphi Cavaillès
Vacances de la toussaint
8. Jeudi 16 novembre: 16h•l8h / l'amphi Cavaillès
9. Jeudi 23 nostmbtc: 16h•18h I l'amphi Cavaillès
10. Jeudi 30 novembre: 16h-18h /examen en ligne

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Joseph Marie: Lo Duca, Histoire du cinéma, Paris, Presse Universitaires de France, 1947.
1757 : l'italien découvre l'action de la lumière sur une couche sensible (chlorure d'argent).
1799 : Professeur Chaussier décousrc l'action de l'hyposulfite de soude sur les sels d'argent
I802 : « Thomas définit la photographie comme moyen de fixer des images — à l'aide de la
chambre obscure — par une substance sensible à l'action de la lumière. »
1822 : invention de la photographie atmb.l& à Joseph Nicéphore Niépce : il réalise des
images durables, en employant comme couche sensible un asphalte, dont l'usage est
répandu dans la lithographie. Le temps des poses : 6h•8h plein soleil.
1839 : Louis Daguerre ramène la pose à 3-4 min
1841: William Henry Fox Talbot a l'idée d'introduire le négatif.
1847 : le temps de pose est de 3 secondes.
1871 : Richard Lech Wordox introduit l'usage du gélatino-bromure, le temps de pose est
d’un centième de seconde.
1884 : George F'stm an emploie la pellicule qui est faite en celluloïd dès 1887.
1832 : le physicien bruxellois Joseph PEU / phénakistiscope.
1834 : zootrope.
1882 : Jules Marcy I photographique, ancêtre de la caméra : 12 images par seconde.
1891 : le collaborateur de Marcy, George Demeny réalise un appareil qui reconstitue
mouvement en 18 images enregistré sur un disque.
13 février 1895 : Louis Lumière dépose le brevet pour un appareil servant à l'obtention et à
la vision des chronophotographiques ».
28 décembre 1895 : projection de 3 premiers films Lumière au Grand Café.
- Voltige, Lumière, 1895

A travers le mouvement, il invente un langage de représentation inédit et qui s'attache

à la question du mouvement et du temps.

Lumière: film a cette époque = croquis de réalité” qu’on peut observer nous même. Cette
réalité nous est contemporaine.

Le film montre qu'on peut voir ces événements si on allait direct sur place, ou plutôt on
aurait vu ces événements. Tension entre trucage et empreinte, et fiction et réalité.
Lumière cherchaient l’art plutôt que la fiction.

The birth of a Nation: premier à faire du montage, du cadrage

Raccord regard: permet de réduire la distance entre les personnages (quand l’homme
a regardé les enfants noirs et blancs qui se disputaient.
Théorie ensemble de notion, idées, concepts, abstrait appliqué à un domaine particulier.
Plus ou moins organisé/explicite/contraignant. Peut être organisé sous forme de système ou
alors fragments et sert de référence pour expliquer le phénomène en question.

Jacques Aumont: critère de théorie pour qu'elle soit valide: cohérence, nouveauté,
pertinence et applicabilité

comment cinéaste produisent théorie: interview, discussion, texte courts, mais certains
réalisateur produisent directement leurs théorie à partir de leurs oeuvres ou celle d'autre
auteur mais ils clarifient sans simplifier les théories, depuis une pratique artistique

discipline récente et peut être interprété par différente discipline( histoire, économie,
psychanalyse, esthétique etc) et est comparé aussi à la musique (1920: parallèle a
donné lieu à rechercher sur image et son, pour le rythme)

Séance 2 28/09/2023:

Andreï tarkovski: scénariste russe

Écriture chez Andreï Tarkovski : Du scénario au film

1. Le scénario comme genre illégitime :

● le statut « littéraire », « romanesque » des scénarios de Tarkovski 1) Le statut du «
scénario littéraire » en Russie à l’époque de Tarkovski, distinct du « scénario de
réalisation » Eugénie Zvonkine, « Regardez attentivement les rêves » de Kira
Mouratova et Vladimir Zouev. Un scénario sans film, Paris, L’Harmattan, « Le parti
pris du cinéma », 2019.
● Le « scénario littéraire », forme spécifique à la tradition soviétique, s’apparente
davantage à un « texte littéraire […] avec des descriptions parfois poétiques et du
discours indirect libre », mais également des « adresses au lecteur et futur
spectateur », le « recours à un « nous » fédérateur », les suggestions de cadrage, de
mouvements de caméra et de montage. Le passé et le présent se côtoient très
librement.
● Luda et Jean Schnitzer, Otar Teneishvili, La Maison où je vis et autres scénarios
littéraires soviétiques, Paris, Éditeurs français réunis, 1969 « cinématurgie » (Natan
Zarkhi)

cinématurgie: désigne qualité et aspect littéraire caractéristique du scénario soviétique

2) Le scénario comme un genre illégitime pour Tarkovski : ni littéraire, ni cinématographique

Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014.

« La conception du film et le scénario »

compassion infinie que j’éprouvais pour eux, de mon insuffisance à leur égard et du
sentiment d’un devoir impossible à accomplir. Les événements qui reviennent à la mémoire
du héros du film en état de crise le font souffrir jusqu’au dernier moment, le submergeant de
nostalgie et d’inquiétude.

Quand on lit une pièce de théâtre, on peut en comprendre le sens. Les interprétations
varient selon les mises en scène mais, dès le départ, la pièce a son propre visage. Il est par
contre impossible de distinguer le visage d’un film à partir de son scénario. Parce que
celui-ci expire dans le film. Et même si un film emprunte bien son dialogue à la
littérature, il n’y a pas de relation d’essence entre le cinéma et la littérature. La pièce
de théâtre se rattaché au génie littéraire, car les idées-caractères qu’exprime le dialogue en
constituent son essence. Or le dialogue est toujours littéraire. Mais au cinéma, le dialogue
n’est qu’un des composants matériels du film. T La littérature fond dans le film. Elle cesse
d’être littérature avec le tournage. Une fois le travail achevé, il ne reste plus que la feuille de
montage, qui n’est certainement pas de la littérature ! Elle ressemblerait plutôt au récit que
l’on serait amené à faire à un aveugle s’il nous demandait de raconter ce que l’on a vu.
Le scénario ne peut pas être lu indépendamment du film selon Tarkovski.

3) Le réalisateur-scénariste et ses collaborateurs scénaristes

réalisateurs:
- Andreï Kontchalovski pour Andreï Roublev (lequel était déjà scénariste de L’Enfance d’Ivan
repris par Tarkovski)des écrivains pour des scénarios issus de textes existants :
- Stanislas Lem pour Solaris
- les frères Strougatski pour Stalker AndreÏ Tarkovski:
« un scénario ayant une certaine qualité littéraire n’est nécessaire, à la rigueur, que pour
convaincre ceux qui tiennent le destin du film entre leurs mains. Quoique, à vrai dire, aucun
scénario ne puisse garantir a priori la qualité d’un film futur : des douzaines de mauvais films
ont été faits à partir de bons scénarios, et vice versa. Et ce n’est un secret pour personne
que le véritable travail sur un scénario ne commence qu’après que celui-ci ait été accepté et
acheté. Le réalisateur entame alors un travail d’écriture personnel ou en étroite collaboration
avec des co-auteurs, qu’il oriente dans une direction précise. Je ne parle bien sûr ici que de
ce qu’on appelle les films d’auteur. »

Séance 3 05/10/2023 :

Le miroir de Tarkovski
Lien narratif avec le narrateur ; lui : son père absent
Quel est son lien avec son narrateur.
Différente tensions avec les personnages entre l’homme et la femme tension sensuelle
figure filmique (mais on sais pas c'qui ya après)
La séquence se termine par la levée du vent.

L’atmosphère de la séquence montre à quel point on voit la forme littéraire de la

cinématographique : le montage pour Tarkovski c'est l'importance du stade du tournage qui
engage la question du temps, du rythme de la vie, le scénario est une structure fragile
comme un prétexte, une exploration.

Il a imaginé plein de structure de montage, Le Miroir est un film qui a produit beaucoup
d'expérience, il explique ça dans son livre blablabla.
il empreinte à la littérature pour le transmettre dans son film (mais sans l’aspect littéraire
dans son film)

la conscience et la maîtrise théorique, tous les cinéastes des années 20 font de la

propagande. propagandiste mdrr, effet de koulechov, 1820 ciné journal, documentaire et
poétique.

Kino-pravda (voir wiki)

L’homme à la caméra 1929.
En 1919 il commence à écrire une proportion théorique.
L’homme et la machine.
Recherche la spécificité du cinéma.

Futurisme italien (faire des recherches dessus).

La question du mouvement est très importante c un mouvement du sens plus large le temps
l’espace…
L'espace en 4 dimensions rythme. dans un rapport du temps à sentir le temps.
Pour vertov c le montage qui permet de manipuler le temps, la forme d’écriture,
d'organiser… le film
Le cinéma doit s’écrire avec des vidéos et des sons.
Vertov écrit du cinéma documentaire.
Eisenstein écrit beaucoup de scénario… cinéma muet les dialogues étaient écrits après.
Séance 4: 12/10/2023

La théorie du montage de Dziga Vertov

Être un extrait géométrique du mouvement au moyen de l'alternance captivante des
images, voilà ce qu'on demande au montage. » “
“Les intervalles (passage d'un mouvement à un autre) et nullement les mouvements eux-
mêmes, constituent le matériau (éléments de l'art du mouvement). Ce sont eux (les
intervalles) qui entraînent l'action vers le dénouement cinétique. L'organisation du
mouvement, c'est l'organisation de ses éléments, c'est-à-dire des intervalles, dans la
phrase” Jacques Aumont, Les théories des cinéastes (2001), Paris, Armand Colin, 2011

« intervalle »
- spatiale : comme distance séparant deux points ;
- temporelle : comme durée qui s'étend entre deux instants ;
- musicale : comme rapport entre deux hauteurs de tons.

Autrement dit, il peut respectivement désigner une béance, un lien de continuité, ou une
relation abstraite. L'entreprise de Vertov consiste à fuir autant que possible le modèle
spatial, qui risque de réduire la notion d'intervalle à la mesure d'une distance -donc en fin de
compte, de revenir à des considérations de mise en scène : place de la caméra, angle de
prise de vue, distance au sujet filmé, etc. - au profit d'une définition temporelle et visuelle. »
“Tout film du “Ciné-oeil” est en montage depuis le moment où l'on choisit le sujet
jusqu'à la sortie de la pellicule définitive, c'est-à-dire qu'il est en montage durant tout
le processus de fabrication.

A la suite de ce montage, - inventaire au moyen de la sélection et de la réunion des

données les plus précieuses - le plan thématique se cristallise, se révèle, « se montre ». »
« L'école du « Ciné-œil » exige que le film soit bâti sur les « intervalles c'est-à- dire
sur le mouvement entre les images. Sur la corrélation visuelle des images les unes par
rapport aux autres. Sur les transitions d'une impulsion visuelle à la suivante. »
La place du spectateur dans le montage cinématographique (mouvements entre les
images) à la simple équation visuelle, à la formule visuelle qui exprime le mieux le sujet
essentiel du film, telle est la tâche la plus difficile et capitale qui se pose à l'auteur-monteur.”

Auteur-monteur: créer un itinéraire du regarde que le spectateur empreinte

destination finale du réalisateur ⇒ regard du spectateur. Résumé des actions écrites sur la pellicule
le film monté s’appuie sur ses intervalles et ses mouvements de l’un à l'autre
regarde du spectateur au mouvement
but est de former le regard du spectateur (dans l'homme à la caméra)

Séance 5 26/10/2023

Texte de Jean-Luc GODARD

Il a commencé comme critique avant d'être théoriciens
Désir de déconstruire les codes de film de genre
Pour lui, le montage c'est la continuité de la mise en scène
(Citation diapo)
La mise en scène est une maîtrise de l'espace visible et le montage est une maîtrise du
temps
Montrer que ces intentions sont ce qui constitue un film alors qu'ils n'ont pas les mêmes
objectifs
Mise en scène : cherche à modeler une durée par le mouvement
Montage : modeler le mouvement par la durée des plans raccordés
Un visage fixe filmé pendant longtemps peuvent donner une impression d'immobilité (de sur
place) alors qu'il y a un mouvement à l'image
Le montage joue avec le temps
Pour lui, le montage s'accentue sur le raccords regards, abolit l'espace au profit du temps,
on joue de l'espace grâce au montage du temps
(Citation diapo)
La puissance du montage est que ses intentions, interprétations et expérimentations vont
modifier la mise en scène (Extrait Persona (1966), Ingmar BERGMAN)
Raccords regards en 2 mouvement, dépliement du champ contre champ
Au lieu des changements d'axe l'un après l'autre comme d'habitude
2 fois le même dialogue composé chacun de 3 plans se rapprochant au même moment des
personnages
Cette fusion sert à sonder l'âme des 2 personnages sur le même dialogue
Toutes les notions du raccords regards sont là mais utiliser différemment
Les films de GODARD vont beaucoup changer et se fabriquer presque qu'au montage

Séance 6 16/11/2023

Robert BRESSON : Jeu d’acteur

Spirituel, marqué par le catholicisme, on retrouve dans son cinéma une rigueur venant de là
Tend à minimiser le rôle de l'acteur au profit du récit et va donc ne travail plus avec les
vedettes
Recherche de la grâce, de la liberté
Des plans spectateur à réfléchir, pas de faux-semblants
déplier très sobre pour exprimer l’actions le plus clairement possible
Il n’a jamais écrit de texte à proprement parler, il a seulement écrit des notes sur le cinéma
comme texte théorique, quelques phrases, conseils, constat, qui déploient une pensée sur le
cinéma sur une trentaine d’années de 1950 à 1978
Conception rigoureuse et radical encore aujourd'hui influente, on trouve la même
préoccupation que d’autre théoriciens, la spécificité du cinéma
Il insiste sur l’opposition entre le cinématographe et le théâtre, il concrétise l’hypothèse avec
des déclarations violentes (voir les exemples en diapo), pour lui les procédés du théâtre sont
encore trop employés dans le cinéma
Il distingue le théâtre photographié par la caméra et le cinématographe ou la caméra est un
outil de création
La notion de modèle : question de la figuration, le modèle c'est le contraire de l'acteur,
visage filmé par la caméra qui figure l'image du cinéaste
Figure: idée d’une main qui modèle, figurer c'est copier le modèle réel en le modelant
Il refuse le jeu mimétique, Pour lui, le cinématographe est fondé sur l’apparence mais vise à
atteindre la vérité, Il dit que un acteur qui joue relève du théâtre
Modèle : mouvement du dedans vers le dehors, Échange télépathique entre lui et eux,
Substance qui est au même point que la lumière, De ce que le modèle donne, il ne prend
que ce qu’il lui convient, Les modèles s’approprie les gestes que leurs on demandé, Il
cherche que le modèle soit lui-même, fasse juste ce que le personnage doit faire mais
restant lui-même
Le but est de supprimer l’intention de jeu chez le modèle, il cherche l’automatisme du
mouvement, Le principe est d'épuiser, de ne plus essayer d'être le personnage mais de faire
comprendre tu es déjà le personnage
AUTOMATISME

Séance 7: 23/11/2023

BRAKHAGE Stan: priorité de la vision intérieure, idée de vision pure / débarrassée de la culture,
clichés, présupposés etc, écriture comme un flux de penser ( ⇒ écriture avec des phrases longues)
BRAKHAGE cinéaste théoriciens expérimentale, centaine de film
Autobiographie, autofiction, cinéma peint, Essai frontalement théorique, Cinéma comme
vision sensoriel et psychiques, Vision intérieur capable d’informer la vision extérieur
Metaphor of Vision, vision du petit enfant, vision débarrassé des clichés, de culture, de
d’autres visions que sa propre expérience
Le texte est adressé directement au lecteur
Série de conseils, essentiellement technique mais aussi artistique propres à son auteur
Poétique, phrase longue, envolé lyrique, écrit comme un flux de pensées (beaucoup de
parenthèses), pensée construite au fur et mesure d’exemples. Texte de cinéaste et poète et
pas tant de théoricien pure
“Faire la lumière sur la nature et sur la Nature de la Lumière”
Les appareils argentiques avait très peu d’automatisme et demandait beaucoup de savoir-
faire technique. Il explique les différences entre les pellicules, toutes ces données
techniques servent à l’esthétique, permettant le dépassement à la limite des appareils. La
maîtrise technique permet de créer la forme la plus précise
Expérience dans le noir (Rayogramme, ManRay) avec le nombre de ASA (plus la valeur est
élevé plus la pellicule était sensible) Plus une lumière est éloigné du film, plus sa lumière
sera diffusé
BRAKHAGE définit la place de l’artiste dans la création
2Il montre souvent ses amis, sa famille etc, Il a travaillé sur les films peints

Séance 8: 30/11/2023

Test