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Raymond Bellour

La Querelle des dispositifs


Cinma installations, expositions

P.O.L

33, rue Saint-Andr-des-Arts, Paris 6e

En souvenir de Miriam Hansen et dAndr Iten

Des Entre-Images La Querelle des dispositifs

LEntre-Images, en 1990, runissait des textes crits partir de 1981. Construit


au fil des vnements (sortie de films, expositions, colloques, publication de livres,
numros spciaux de revues ou catalogues), ce livre se proposait selon son sous-titre,
Photo. Cinma. Vido de cerner dun ct les rapports indits qui saccentuaient
alors entre le cinma et lart vido, de lautre les rapports plus anciens, trop peu envisags encore, entre le cinma et la photographie. Ceux-ci et ceux-l se mlant, surtout, se
liant de diverses manires, de sorte configurer un espace mouvant, subtil, en partie
nouveau, au moins par son intensit, et de nature largement nigmatique. Je dcidai dappeler cet espace lentre-images. Ce terme descriptif ntait pas vraiment un
concept; mais sa valeur dinteraction en faisait plus quun simple outil de classification. Il dsignait plutt un lieu, physique et mental, fait de tous les passages oprant
continuellement, dans des uvres toujours plus nombreuses, entre les diverses modalits dimages qui les composent et sy mlent. Passages de limage: ce sera, au mme
moment, le titre de lexposition dont je fus responsable avec Catherine David et Christine Van Assche au Centre Pompidou, mlant, pour la premire fois sans doute avec
autant dampleur, dans un espace double dexposition et de projection, films, bandes
vido, installations film et vido, photographies, et dj ce quon appelait alors
images de synthse. Dans le texte que je donnai au catalogue, La double hlice,
je dgageai deux modes, fondamentaux et corrlatifs, de ces passages entre les images:
la tension tisse de contagions entre les images qui bougent et celles qui ne bougent
apparemment pas, avec toutes les indcisions quon pressent; et les mutations de lanalogie photographique, dcuples par la vido et devenant virtuellement sans limites

Des Entre-Images La Querelle des dispositifs Des Entre-Images La Querelle des dispositifs

travers la synthse numrique. Transversal ces deux modes, un troisime niveau


simposait, tenant aux interpntrations dployes entre le langage et limage, ainsi
dautant plus virtualise. Cest donc naturellement que je sous-titrai Mots, images
un second volume de LEntre-Images dont La double hlice formait lintroduction,
et qui runissait en 1999 des textes dinspiration similaire, crits nouveau sur une
priode de presque dix ans.
Mais dj, au tournant du sicle, aprs un centenaire du cinma vcu comme un
passage symbolique de relais vers dautres modes de conception et de consommation
dimages, aprs la DocumentaX de Catherine David (1997) et les deux Biennales de
Venise de Harald Szeemann (1999, 2001) qui consacraient lexposition dimages en
mouvement au dtriment des arts traditionnels dont ces images proposaient une transformation en mme temps quelles attiraient dans leur drive celles du cinma, deux
instances, sans commune mesure mais vivement lies, confirmaient leur emprise croise: lordinateur et le muse, entre lesquels le cinma, pour peu quon veuille encore le
considrer comme un art et un fait social, sest trouv pour une part captur. Cest dans
ce contexte boulevers par des acclrations sans prcdent quont t conus entre 1999
et 2012 les textes qui composent le prsent volume. Il aurait pu former de mme un
troisime Entre-Images tout sous-titre ventuel cherchant dsigner la constellation
des ralits comme des raisons prolifrantes paraissant aujourdhui devenues internes
aux mouvements et aux temps des images.
Cet t pourtant accepter trop sereinement la violence doucereuse de lpoque.
Car on aimerait quil y ait querelle, au risque de quelque clart. Alors quon naperoit
que glissements, chevauchements, scintillements, embotements, hybridations, mtamorphoses, transitions, migrations, assimilations et similarits entre ce quon appelle
encore cinma et les mille et une faons de montrer des images en mouvement dans le
domaine vague nomm arts plastiques ou arts visuels et surtout art contemporain.
Un art dont on voudrait si fort et de faon si ambigu que le cinma participe. Comme
si le cinma ntait pas, plus ou moins, en lui-mme un art, tout simplement, et contemporain comme toute chose lest, banalement ( moins den croire Mallarm, sa fameuse
apostrophe: mal inform celui qui se crierait son propre contemporain). Cest donc
du point de vue de la querelle que les pages qui suivent ont t crites. Querelle des
dispositifs dploys perte de vue et entre lesquels le cinma, apparemment multiple,
demeure pourtant un, et unique, bien que rong souvent par lincertitude accrue qui
confronte son mouvement et son temps dautres en nombre illimit, comme autant
de fixits qui de tous cts lenserrent. Ou comment dnouer le syntagme devenu fatal:
cinma et art contemporain.

Remarques sur les mouvements et les temps des images

Pierre-Marie Goulet, Encontros, 2006, couleur, beta numrique, 105'.

Querelle

Vous voulez dclarer la guerre?


Jaimerais surtout avoir la paix.
Air connu, la rengaine de tous les dictateurs.
Je nimpose rien, juste une trs modeste ide du cinma. Je voudrais seulement quon laisse un peu en paix le cinma.
Le cinma?
Oui, le cinma, le vrai cinma.
Comment a, le vrai cinma, cet art semi-moribond dont son avocat prdestin, Serge Daney, le cinfils, annonait dj priodiquement la mort voil prs de
trente ans, on imagine que a ne sest pas vraiment arrang depuis.
Cest bien ce qui vous trompe. Le pire nest pas toujours sr. Le cinma a survcu, survit, son bulletin de sant vous surprendrait. Cest aussi quil y a, quil y a eu
plusieurs morts du cinma, correspondant autant de ses mutations, lide quon
sen fait, aux fixations dont on a t le sujet selon lpoque et sa gnalogie personnelle. Il suffit de voir aujourdhui la varit prodigieuse des rponses donnes chaque
semaine la question pose dans la rubrique Sance tenante des pages cinma de
Libration: Le cinma meurt. Une pitaphe? rponses qui oscillent de lincrdulit lindignation, de la tristesse lindiffrence. Ou aussi bien la BD dcoiffante
de Blutch, Pour en finir avec le cinma. Une fin qui nen finit pas de ne pas finir. Au
moment o par phases, au fil des annes 1980, Daney a un peu trop dsespr du
cinma frapp, de lextrieur comme de lintrieur, par lenvahissement de la tl, la
pub, les images de marque, tout ce quil appelait le visuel, avec la dsertification

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Remarques sur les mouvements et les temps des images

des salles qui allait de pair, au moment mme o il crit ce texte apocalyptique, Du
dfilement au dfil, qui semble consommer une mort ou au moins une transformation irrmdiable du cinma, cette mme anne 1989 Daney conoit symboliquement
dans son Journal lide dune chronique: Le cinma, seul. Il prcisait: ce que
seul le cinma a charge de poursuivre. Et encore: Elle devrait tre la sortie de la
priode images, celle de tous les incestes et de toutes les ruses de petit malin. Cest,
en tout cas, mon nouveau point de dpart. Ctait le programme de Trafic, revue de
cinma, cre deux ans plus tard, et que depuis sa mort nous continuons. Je reviendrai, si vous le voulez bien, sur ces mots, le cinma, seul, pour tenter dclairer leur
valeur de ralit historique.
Je vois que vous ne donnez pas de rfrences.
coutez, jai pens quon pouvait les regrouper la fin de notre change, pour
le rendre plus libre.
Bon. Mais, dites-moi, pourquoi me ressusciter? Je me demande quel besoin
vous avez eu de me sortir de mon cercueil pour vous servir encore de faire-valoir.
Franchement, jai hsit. Mais javoue que jai eu du mal mimaginer enfiler
tout seul avec un srieux piscopal les arguments opposer tous ceux qui mlangent
si allgrement le cinma et lart contemporain.
Dites-moi au moins largument principal de la querelle.
Oh! il est tout simple Il est mme si simple quil parat pauvre face une
multiplicit scintillante de points de vue, dorigine et de style divers, qui ont en commun damnager plus ou moins cette dilution du cinma lintrieur de lart contemporain, et son histoire dans celle, plus vaste et apparemment plus honorable, de
lhistoire de lart. Ce si simple argument est le suivant: la projection vcue dun film en
salle, dans le noir, le temps prescrit dune sance plus ou moins collective, est devenue
et reste la condition dune exprience unique de perception et de mmoire, dfinissant
son spectateur et que toute situation autre de vision altre plus ou moins. Et cela seul
vaut dtre appel cinma (quelque sens que le mot puisse prendre par ailleurs).
On peut continuer dappeler film (mme sil ny aura bientt plus de pellicule)
bien des choses et des expriences. Dabord la vision dgrade du film de cinma (on
devient contraint cette expression trange), qui commence la tlvision pour sachever ( ce jour) dans le tlphone portable (en attendant la greffe oculaire incorpore).
Toutes les possibilits sont ouvertes, toutes les positions et les situations imaginables.
De la mimtique de la sance vcue chez soi, dans un respect quasi religieux du temps
prescrit devant un cran plus ou moins gant, jusqu la dispersion la plus volatile. Un
cinaste aussi scrupuleusement cinaste que Vctor Erice, peu enclin subir la dure
preuve du moniteur de tlvision, mais revoyant en cassette les deux films rescaps
de Jos Val del Omar, ce prophte esseul dun cinma total surinstall faire plir
la mmoire dAbel Gance Erice ne trouvait-il pas, tout en se sentant le complice

Querelle

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dune sorte de trahison, un charme singulier cette lecture propre la sphre


de lintimit et approchant ainsi la lecture potique? lautre extrme, Miriam
Hansen rapportait au fil dun dbat de colloque Berlin le cas de trois adolescentes
amricaines regardant chacune dans leur lit le mme film la tlvision et le commentant entre elles au fur et mesure avec leurs mobiles. Michel Serres na pas manqu de prdire une apocalypse joyeuse selon laquelle linformatisation universelle, les
nouveaux mouvements qui lui sont lis et vont sacclrant rendraient caduque entre
autres choses toute ducation fonde sur la position assise et lcoute, alors que tout
bouge travers tant de prothses et bougera plus encore. (Ils nont plus la mme tte.
[] Ils nhabitent plus le mme espace. [] Il ou elle na plus le mme corps. [] plus
de spectateurs, lespace du thtre se remplit dacteurs, mobiles.) On constate pourtant quaussi bien dans les salles de cinma qu la Cinmathque ou au Festival de
La Rochelle, vrai festival de spectateurs, il y a toujours des jeunes gens qui semblent
encore aimer rester assis et immobiles, capables mme doublier leurs portables.
Il y a dautre part toutes sortes duvres, de dures trs variables, composes
dimages en mouvement ou au moins associes selon le temps, dues des artistes
et de plus en plus souvent des cinastes, et destines tre diversement projetes
dans lespace des galeries et des muses. Il faut excepter, bien sr, les salles purement
affectes dans les muses la projection de films, les muses agissant alors comme
cinmas dessai ou comme cinmathques, en dpit du dplacement (psychique, conomique, symbolique) que le lieu muse suscite de toute manire. Mais cela devient
secondaire. Sitt que les lumires steignent, que le spectateur commence oublier
la salle et tous les autres spectateurs dont il ressent pourtant la prsence confuse, et
que des images, des plans un par un apparaissent, auxquels corps et me il se confie,
soubliant mais aussi, sans cesse, et de faon si diverse selon les films, trouvant mille
occasions de revenir lui, de penser le film comme de se penser en lui sitt tout
cela runi, le spectateur ainsi incorpor ce temps singulier sait quil est au cinma.
Bref, pour aller vite, tout cela revient opposer deux slogans. Celui de Noos, il y a
quelques annes: Avec Noos vous pouvez aussi bien choisir de regarder un film que
de commander un rouleau de printemps. Et celui sur lequel sest acheve un moment
la pub pour la Semaine du cinma: Quand je pense quil y en a qui prfrent aller
sur Internet plutt que de voir a en vrai.
Il y a donc bien deux choses diffrentes. Dun ct, toutes les situations de
vision dgrade, comme vous dites, auxquelles sont soumis les films de cinma; de
lautre, toutes les images en mouvement, ou films, projetes, exposes de tant de
faons dans les muses, galeries, etc.
Oui, mais ces deux choses sans commune mesure spaulent en fait vertigineusement, lune soutenant lautre selon une spirale qui loigne dautant toutes ces
visions dimages de lexprience propre du cinma.

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Remarques sur les mouvements et les temps des images

Vous ne suggrez tout de mme pas une quelconque primaut de lexprience


du spectateur de cinma sur les expriences multiples du visiteur-spectateur des
images en mouvement de lart dont on tend le rapprocher?
videmment non. Il sagit simplement de marquer quen dpit des passages
oprant de lune aux autres et inversement cest lobjet du prsent recueil dessais,
comme des deux volumes qui lont prcd: valuer tant de passages ce sont l deux
expriences suffisamment diffrentes pour quil soit acceptable de les voir confondues.
On noblige personne se satisfaire de la vision bloque (cest le mot de Pascal
Bonitzer repris par Daney) de la salle de cinma. Pour aller aux extrmes: ce dsert
de Cameraland, disait Robert Smithson. Personne na mieux exprim sa rpulsion
dinstinct pour cette immobilisation du corps, ce coma permanent, cette entropie qui faisait ses yeux du cinma un trou dans sa propre vie. On peut prfrer
la flnerie, la marche, la libert du corps et de lesprit, la mditation libre, linvention
cratrice dun regard autonome, le flottement qui se fixe en coup dil dans lclair
de lide. Smithson disait encore: Un grand artiste peut faire de lart en jetant
un simple regard. Ctait le supposer chez ceux qui regardaient son art. On peut
aussi prfrer les jeux vido, qui exacerbent lactivit, linteractivit (prsente, du
reste, dans nombre dinstallations), produisant en chane des images-corps dont la
suractivit de la main devient la condition (voyez ce quen disent si bien Mathieu
Triclot dans sa Philosophie des jeux vido et Paul Sztulman dans un livre dirig par
Elsa Boyer). Chris Marker a pu ainsi voir dans le Pac-Man, il y a plus de trente ans
(ctait dans Sans soleil), lindpassable philosophie de notre temps, pour annoncer
quelques annes plus tard le destin honorable de la possible mort du cinma ( la
fin de la zone Cinma de son CD-Rom Immemory). On peut mme, comme Beckett,
se sentir mieux assis que debout et couch quassis. Simplement, chaque fois cela
nest pas pareil, on ne sent ni ne pense vraiment les mmes choses. Bref, ce nest pas
le mme corps. Do la ncessit de marquer des ples opposs pour esprer mieux
saisir autant de positions intermdiaires.
Et pour sen tenir des choses plus terre terre, cette distinction que vous
faites vaudrait aussi pour les films de cinma seulement dplacs, en situation dexposition, de la salle au muse?
Vous tes tenace; il faut mme tre retors. On y reviendra avec les expositions dites de cinma. Mais voil dj deux exemples, couvrant le champ de ce
dplacement. Quand, partir de son film DEst (1993), Chantal Akerman conoit son
installation DEst au bord de la fiction (1995), elle construit ( la Galerie nationale
du Jeu de Paume) trois salles tages selon trois dispositifs conduisant du film
la tlvision en passant par linstallation-vido. La premire salle, par laquelle on
pntre dans lensemble, est la reconstitution dune salle de cinma: un parterre
impressionnant de chaises, un grand cran, et le film projet en boucle. Mais cest

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dans la pnombre douce permettant aux visiteurs de passer sans encombre de cette
salle la seconde o se tient linstallation-vido, aprs avoir jet au film un regard
ou stre assis au mieux pour en attraper un moment. Je ne crois pas quaucun visiteur soit rest voir en son entier ce film documentaire de 107minutes, avec ses longs
mouvements latraux sur des visages si souvent naissant de la nuit. Et laurait-il
fait, il serait demeur un spectateur distrait, dans ce simulacre de salle constamment traverse. Le film devient donc l surtout un rappel, essentiel, cette premire
salle une instance destine clairer les deux autres et permettre ainsi la rflexion
densemble qui se noue l sur le destin des images aujourdhui (cest aussi une faon
de susciter lenvie de voir ou de revoir le film dans de vraies conditions de cinma
dont on communique lide).
Le cas de Spiritual Voices (1995) de Sokourov porte lextrme la dissociation
entre le film et son exposition. Ce documentaire long de presque six heures, consacr
une unit de larme russe poste la frontire entre le Tadjikistan et lAfghanistan, souvre par un prologue de quarante minutes ddi pour lessentiel Mozart et
form dune vue unique de paysage hivernal: on la croit fixe mais elle bouge insensiblement, induisant une impressivit magique du temps, le paysage film pendant une
journe se trouvant paradoxalement acclr grce un traitement numrique pour
sombrer peu peu dans la nuit, au gr de la musique qui soutient la vision autant
quelle en distrait. Ce film a en particulier t montr comme tel dans le cadre de la
carte blanche prsente par Trafic en 1997 au Jeu de Paume. Il a t aussi diffus
sur un modeste moniteur, entre une installation de Harun Farocki et une image
de Jeff Wall, dans lespace ouvert dune section de lexposition Face lHistoire
organise en 1996 au Centre Pompidou. Je vous laisse imaginer ce quun visiteur,
mme attentif, aura pu voir du film de Sokourov et de son prologue dont il aura pu
ne pas mme entrevoir lexistence, sauf y prendre vraiment garde et aller voir le
film ventuellement programm dans une salle de cinma du muse loccasion de
lexposition (il y a du reste bien eu alors une rtrospective, mais le film de Sokourov
nen faisait pas partie).
Je vois. Vous disiez tout lheure, nonant largument de la querelle, et soulignant la singularit de la projection en salle: est devenue et reste, pourquoi pas
tout simplement est?
Parce quil sagit, pour une part, dune construction historique.
Et dautre part?
Cest un des paradoxes du cinma, que son dispositif soit aussi une ralit
transhistorique.
Vous nignorez pourtant pas que ce dispositif na pas t toujours le mme,
quil a prsent dabord des modles alternatifs ce qui semblera devenu son modle
unique, quil a dabord t reu plus comme une attraction que comme le spectacle

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Remarques sur les mouvements et les temps des images

imaginaire avec lequel on le confond rtroactivement. (Tom Gunning et Andr


Gaudreault ont assez insist l-dessus.)
Bien sr, le spectateur du cinma des attractions nest pas le mme que
celui des premiers Griffith, ni ce dernier identique celui des grandes salles hypnotises du cinma muet qui leur succde; bien sr, le spectateur du cinma devenu
parlant nest pas le cinphile des annes 1950, etc., etc. Mais il nempche que du
proto-spectateur assis au Salon indien du Grand Caf au spectateur dune salle dart
et dessai survivant au xxiesicle aux sductions de son iPhone, une communaut
lie tous ces spectateurs par-del leurs diffrences mmes. Et cela seul mrite dtre
appel cinma.
Mais vous savez aussi que le dispositif du cinma, alors mme quil paratra plus ou moins fix, fera lobjet de variations considrables selon les lieux et les
cultures, ou mme les publics dans des espaces culturels prtendument homognes.
Serge Daney, le meilleur avocat du diable, rappelait dans ce texte que vous aimez
citer: Il suffit de voir un film de kung-fu au cinma Le Trianon, prs de Barbs,
pour deviner comment la salle a d longtemps jouer un rle interactif avec le film,
profitant des scnes intermdiaires pour aller griller une cigarette dans le fumoir
afin de ne revenir dans la salle quau moment des combats. Je me souviens ce
propos dun texte qui trillait srieusement les tenants du dispositif la franaise.
Avec raison, mais en pur historiciste, avec une fausse objectivit bien amricaine, et sans aucune ide dun quelconque enjeu propre au cinma. Il faut pouvoir
assumer pleinement cette apparence de contradiction: le dispositif du cinma est historique, il est aussi transhistorique. Variable, il doit aussi tre pens dans son identit. En ce sens, lvnement Lumire reste absolu. Car son dispositif parat comme
fix magiquement ds la premire projection publique du 28dcembre 1895 (celle qui
tranche, aprs une premire La Ciotat en mars). Relisez (dans lanthologie de Banda
et Mourre) ce qucrit aussitt un rdacteur anonyme dans La Poste du 30dcembre:
Figurez-vous un cran, plac au fond dune salle aussi grande quon peut limaginer.
Cet cran est visible une foule. Ou lacadmicien Jules Clartie vantant lanne
suivante cette transposition de la vie, ce transfert dtres allant, venant, respirant,
si je puis dire, sur la toile, comme dans la rue []. Cest la ralit mme. Ou encore
le pote mexicain Luis Gonzaga Urbina: Il suffit dentrer et de sasseoir en toute
commodit, face au rectangle blanc qui souvre lextrmit de la salle, [] le sentiment de la ralit sempare du spectateur et le domine entirement. Car aussitt,
devant ces films dune minute peine, cette impression de ralit sinscrit dans le
temps, selon la mmoire et loubli et tous leurs possibles.
Voil le sentiment dune nouveaut radicale qua bien su rendre AndrS.
Labarthe dans son film Lumire, le cinma vapeur, ralis loccasion du Centenaire du cinma. Cest l ce que le Centenaire a ft, obscurci par la grande ombre que

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projetait sur cette clbration dune naissance une mort virtuellement programme,
qua prophtise le beau livre de Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema. Mais il y a
mort et mort. Le numrique ne suffit pas cette mort; quel que soit ce quil perturbe
tant dgards, il ne touche pas lessentiel: la sance, la salle, lcran, le noir, le silence,
les spectateurs rassembls dans le temps. Voil ce quexprimait bien, ds 1912, un
auteur rest inconnu, cach sous le pseudonyme de Yhcam: Lobscurit de la salle
constitue un facteur important qui, par le recueillement quelle produit, contribue,
bien plus quon ne pourrait le croire, limpression produite: lattention du spectateur
se trouve appele et concentre sur la projection lumineuse sans q uaucune distraction puisse se produire du fait de la salle. Ou Alfonso Reyes, trois ans aprs Yhcam:
Le parfait spectateur de cinma demande le silence, lisolement et lobscurit: il
travaille, il collabore au spectacle. Hugo Mnsterberg associait ainsi en 1916 cinq
termes pour caractriser le monde intrieur de ce spectateur sollicit par les formes
du monde extrieur du film: lattention, la mmoire, limagination, la suggestion et
lmotion. Mmoire et oubli, dans une forme nulle autre comparable de temps au
gr duquel lmotion se construit. Rien na chang depuis, dans tout ce qui na cess
de changer et changera encore. Une seule chose est sre: le cinma vivra tant quil
y aura des films produits pour tre projets ou montrs en salle. Le jour o son dispositif viendrait disparatre (ou devenir pur objet de muse, machine entre tant de
machines dans le cimetire dune cinmathque-muse) consacrera la vritable mort
du cinma, bien plus relle que sa mort mythique tant de fois annonce.
Mais cette vue transcendantale laisse pour compte les mutations que nont
cess de montrer les films mmes, et qui finissent par impliquer sinon une mutation
substantielle du dispositif, au moins un changement considrable du sentiment quon
en a.
videmment. Mais je pense, tort ou raison, que tant que le dispositif tiendra, ces changements dont il faut sans cesse reprendre la mesure resteront secondaires par rapport ce que le dispositif dtermine. Il ny a dhistoire du cinma qu
raison de ces changements prservant lessentiel.
Mais tout de mme, le cinma nest-il pas tributaire dune splendeur des corps
et des dcors, dpendant du prestige des acteurs, et par l des fictions comme des
images quils sont seuls pouvoir permettre? Je me souviens de Marker parlant de
Level Five, tourn deux, chez lui, dans six mtres carrs, comme dun cinma
possible. Mais il ajoutait: On ne tournera jamais Lawrence dArabie comme a. Ni
Andre Roublev. Ni Vertigo.
On ncrit plus Guerre et paix, mais il y a toujours des romans, de grands et
gros romans. Quand la peinture, avec limpressionnisme, renonce la peinture dhistoire, elle nen reste pas moins la peinture, quoi quil puisse advenir ensuite. Et Level
Five est exemplairement un film, du temps retourn en mmoire. []