Vous êtes sur la page 1sur 4

PEUT-ON PARLER DUN FILM ?

(Texte de la confrence dAlain Badiou


prononce au Studio des Ursulines le 7 juin 1994)
Il y a une premire manire de parler dun film, qui est de dire "a ma plu", ou "a ma
pas enthousiasm". Ce propos est indistinct, car la rgle du "plaire" laisse sa norme
cache. Au regard de quelle attente tombe le jugement ? Un roman policier peut aussi
plaire ou ne pas plaire, tre bon ou mauvais. Ces distinctions ne font pas du roman
policier en question un chef-doeuvre de lart littraire. Elles dsignent plutt la qualit,
la couleur, du bref temps pass en sa compagnie. Aprs quoi vient une indiffrente perte
de la mmoire. Appelons ce premier temps de la parole : le jugement indistinct. Il regarde
lindispensable change des opinions, lequel porte souvent, ds la considration du temps
quil fait, sur ce que la vie promet ou soustrait de moments agrables et prcaires.
Il y a une deuxime manire de parler dun film, qui est prcisment de le dfendre
contre le jugement indistinct. De montrer, ce qui suppose dj quelques arguments, que
ce film nest pas seulement situable dans la bance entre plaisir et oubli. Ce nest pas
seulement quil soit bien, bien dans son genre, mais qu son propos quelque Ide se
laisse prvoir, ou fixer. Un des signes superficiels de ce changement de registre esr que
lauteur du film est mentionn, mentionn comme auteur. Alors que le jugement indistinct
mentionne prioritairement les acteurs, ou les effets, ou une scne frappante, ou lhistoire
raconte. Cette deuxime espce du jugement cherche dsigner une singularit dont
lauteur est lemblme. Cette singularit est ce qui rsiste au jugement indistinct. Elle
tente de sparer ce qui est dit du film du mouvement gnral de lopinion. Cette
sparation est aussi celle qui isole un spectateur, qui a peru et nomme la singularit, de
la masse dun public. Appelons ce jugement le jugement diacritique. Il argumente pour la
considration du film comme style. Le style est ce qui est oppos lindistinct. Liant le
style lauteur, le jugement diacritique propose quon sauve quelque chose du cinma,
quil ne soit pas vou loubli des plaisirs. Que du cinma quelques noms, quelques
figures soient remarques dans le temps.
Le jugement diacritique nest en ralit que la ngation fragile du jugement indistinct.
Lexprience montre quil sauve moins les films que les noms propres dauteurs, moins
lart du cinma que quelques lments disperss des stylistiques. Je serais assez tent de
dire que le jugement diacritique est aux auteurs ce que le jugement indistinct est aux
acteurs : lindex dune remmoration provisoire. Au bout du compte, le jugement
diacritique dfinit une forme sophistique, ou diffrentielle, de lopinion. Il dsigne, il
constitue, le cinma "de qualit". Mais lhistoire du cinma de qualit ne dessine la
longue aucune configuration artistique. Elle dessine bien plutt lhistoire, toujours
surprenante, de la critique de cinma. Car cest, toutes les poques, la critique qui
fournit ses repres au jugement diacritique. La critique nomme la qualit. Mais ce faisant,
elle est encore elle-mme beaucoup trop indistincte. Lart est infiniment plus rare que la
meilleure critique ne peut le supposer. On le savait dj en lisant aujourdhui les critiques
littraires lointains, mettons Sainte-Beuve. La vision que leur sens indniable de la
qualit, leur vigueur diacritique, donne de leur sicle, est artistiquement absurde.

En ralit, un oubli second enveloppe les effets du jugement diacritique, dans une dure
certes diffrente de loubli que provoque le jugement indistinct, mais finalement aussi
premptoire. Cimetire dauteurs, la qualit dsigne moins lart dune poque que son
idologie artistique. Idologie dans quoi, toujours, lart vritable est une troue.
Il faut donc imaginer une troisime manire de parler dun film, ni indistincte, ni
diacritique.
Je lui vois deux traits extrieurs.
Tout dabord, le jugement lindiffre. Car toute position dfensive est abandonne. Que le
film soit bien, quil ait plu, quil ne soit pas commensurable aux objets du jugement
indistinct, quil faille le distinguer : tout cela est silencieusement suppos dans le simple
fait quon en parle, et nest nullement le but atteindre. Nest-ce pas la rgle quon
applique aux uvres artistiques tablies du pass ? Savise-t-on de trouver significatif
que lOrestie dEschyle ou la Comdie Humaine de Balzac vous aient "bien plu" ?
Quelles soient "franchement pas mal" ? Le jugement indistinct est alors ridicule. Mais
tout autant le jugement diacritique. Il nest pas non plus requis de schiner prouver que
le style de Mallarm est suprieur celui de Sully-Prudhomme, lequel, entre parenthses,
passait en son temps pour de la plus excellente qualit. On parlera donc du film dans
lengagement inconditionn dune conviction dart, non afin de ltablir, mais afin den
tirer les consquences. Disons que lon passe du jugement normatif, indistinct ("cest
bien") ou diacritique ("cest suprieur"), une attitude axiomatique, qui demande quelles
sont pour la pense les effets de tel ou tel film.
Parlons donc de jugement axiomatique.
La deuxime caractristique du jugement sur un film est quaucun lment du film ne
peut y tre convoqu sans que soit tabli sa liaison au passage dune Ide impure.
Dans ma prcdente confrence ici-mme, jai dit, de lart du cinma, deux choses :
- Quil traitait lide dans la guise dune visitation, dun passage.
- Quil se rfrait tous les autres arts, quil en tait le plus-un. Et que donc son
traitement de lide en capturait singulirement limpuret.
Parler dun film examine les consquences du mode propre sur lequel une ide est ainsi
traite par ce film. Les considrations formelles, de coupe, de plan, de mouvement global
ou local, de couleur, dactants corporels, de son, etc... ne doivent tre cits quautant
quils contribuent la "touche" de lide et la capture de son impuret native.
Un exemple : la succession des plans qui, dans le Nosferatu de Murnau marquent
lapproche du site du prince des morts. Surexposition des prairies, chevaux effars,
coupes orageuses, tout cela dplie lide dun toucher de limminence, dune visitation
anticipe du jour par la nuit, dun no mans land entre la vie et la mort. Mais aussi bien, il

y a une mixit impure de cette visitation, quelque chose de trop manifestement potique,
un suspens qui dporte la vision vers lattente et linquitude, au lieu de nous la donner
voir dans son contour tabli. Notre pense nest pas ici contemplative, elle est elle-mme
emporte, elle voyage en compagnie de lide plutt quelle ne sen empare. La
consquence que nous en tirons est que justement la pense est possible dune pensepome qui traverse lide, qui est moins une dcoupe quune apprhension par la perte.
Parler dun film sera souvent montrer comment il nous convoque telle ide dans la
force de sa perte; au rebours de la peinture, par exemple, qui est par excellence lart de
lide minutieusement et intgralement donne.
Ce contraste mengage dans ce que je tiens pour la difficult principale quil y a parler
axiomatiquement dun film. Cest den parler en tant que film. Car quand le film organise
rellement la visitation dune ide et cest ce que nous supposons puisque nous en
parlons , il est toujours dans un rapport soustractif, ou dfectif, un ou plusieurs autres
arts. Tenir le mouvement de la dfection, et non la plnitude de son support, est le plus
dlicat. Surtout que la voie formaliste, qui ramne de prtendues oprations filmiques
"pures", est une impasse. Rien nest pur, au cinma, cest intrieurement, et
intgralement, quil est contamin par sa situation de plus-un des arts.
Soit par exemple la longue traverse des canaux de Venise au dbut de Mort Venise de
Visconti. Lide qui passe et que tout le reste du film la fois sature et rsilie est
celle dun homme qui a fait ce quil avait faire dans lexistence, et qui donc est au
suspens, soit dune fin, soit dune autre vie. Or cette ide sorganise par la convergence
disparate de quantit dingrdients : il y a le visage de lacteur Dirk Bogarde, la qualit
particulire dopacit et de question que ce visage charrie, et qui relve bien, quon le
veuille ou non, de lart de lacteur; il y a les innombrables chos artistiques du style
vnitien, tous en fait rattachs au thme de ce qui est achev, sold, retir de lHistoire,
thmes picturaux dj prsents dans Guardi ou Canaletto, thmes littraires, de Rousseau
Proust; il y a, pour nous, dans ce type de voyageur des grands palaces europens, lcho
de lincertitude subtile que trament, par exemple, les hros de Henry James; il y a la
musique de Mahler, qui est aussi bien lachvement distendu, exaspr, dune totale
mlancolie, de la symphonie tonale et de son appareillage de timbres (ici, les cordes
seules). Et lon peut bien montrer comment ces ingrdients la fois samplifient et se
corrodent les uns les autres, dans une sorte de dcomposition par excs, qui justement
donne lide, et comme passage, et comme impuret. Mais quest-ce qui est ici
proprement le film ?
Aprs tout, le cinma nest que prise, et montage. Il ny a rien dautre. Je veux dire : rien
dautre qui soit "le film". Il faut donc bien soutenir quenvisag selon le jugement
axiomatique, un film est ce qui expose le passage de lide selon la prise et le montage.
Comment lide vient-elle sa prise, voire sa sur-prise ? Et comment est-elle monte ?
Mais surtout : quest-ce que le fait dtre prise et monte dans le plus-un htroclite des
arts nous rvle de singulier, et que nous ne pouvions antrieurement savoir, ou penser,
sur cette ide ?

Dans lexemple du film de Visconti, il est clair que prise et montage conspirent tablir
une dure. Dure excessive, homogne la perptuation vide de Venise, comme la
stagnation de ladagio de Mahler, comme aussi la performance dun acteur immobile,
inactif, dont on ne requiert, interminablement, que le visage. Et par consquent, ce qui de
lide dun homme au suspens de son tre, ou de son dsir, est ici captur, cest en fait
quun tel homme est par lui-mme immobile. Les ressources anciennes sont taries, les
nouvelles possibilits sont absentes. La dure filmique, compose dans lassortiment de
plusieurs arts livrs leur dfaut, est la visitation dune immobilit subjective. Voici ce
quest un homme dsormais livr au caprice dune rencontre. Un homme, comme dirait
Samuel Beckett, "immobile dans le noir", jusqu ce que lui vienne le dlice incalculable
de son bourreau, cest--dire de son nouveau dsir, sil vient.
Or que de cette ide ce soit le versant immobile qui soit livr est proprement ce qui ici
fait passage. On pourrait montrer que les autres arts, soit livrent lide comme donation
au comble de ces arts la peinture ; soit inventent un temps pur de lide, explorent
les configurations de la mouvance du pensable au comble de ces arts, la musique. Le
cinma, par la possibilit qui lui est propre, en saisie et montage, damalgamer les autres
arts sans les prsenter, peut, et doit, organiser le passage de limmobile.
Mais aussi bien limmobilit du passage, comme on le montrerait aisment dans le
rapport que certains plans de Straub entretiennent avec le texte littraire, sa scansion, sa
progression. Ou aussi bien avec ce que le dbut de Playtime, de Tati, institue de
dialectique entre le mouvement dune foule et la vacuit de ce quon pourrait appeler sa
composition atomique. Par quoi Tati traite de lespace comme condition pour un passage
immobile. Parler axiomatiquement dun film sera toujours dcevant, car toujours expos
nen faire quun rival chaotique des arts primordiaux. Mais nous pouvons tenir ce fil :
montrer comment ce film nous fait voyager avec cette ide, de telle sorte que nous
dcouvrons ce que rien dautre ne pouvait nous faire dcouvrir : que, comme le pensait
dj Platon, limpur de lide est toujours quune immobilit passe, ou quun passage est
immobile. Et que cest pour cela que nous oublions les Ides.
Contre loubli, Platon convoque le mythe dune vision premire et dune rminiscence.
Parler dun film est toujours parler dune rminiscence : de quelle sur-venue, de quelle
rminiscence, telle ou telle ide est-elle capable, capable pour nous ? Cest de ce point
que traite tout vrai film, ide par ide. Des liens de limpur, du mouvement et du repos,
de loubli et de la rminiscence. Non point tant ce que nous savons que ce que nous
pouvons savoir. Parler dun film est parler moins des ressources de la pense, que de ses
possibles, une fois assures, dans la guise des autres arts, ses ressources. Indiquer ce quil
pourrait y avoir, outre ce quil y a. Ou encore : comment limpurification du pur ouvre la
voie dautres purets.
Alain Badiou