PREFACE EPISTEMO-CRITIQUE Comme on ne peut pas plus saisir un tout dans Ie sav manque faut nécessairement penser Ia science comme un art, si nous voulons qu’on puisse en attendre une manitre quelconque de totalité. Et ce n’est pas dans Puni- versel, dans Vexcts, qu'il nous faut la chercher, mais puisque T'art s‘exprime toujours tout entier dans chaque ceuvre singulitre, la science elle aussi devrait se montrer tout entire dans chacun de ses objets particuliers. Johann Wolfgang von Goethe, Notes pour Phistoire de la Théorie des Couleurs. Le propre de la littérature philosophique est que dans toutes ses versions elle est & nouveau confrontée & la question de la présentation, Sans doute, sous sa figure achevée, sera- telle doctri nest pas au pouvoir de Ja simple pensée de lui donner ce caracttre d’achévement. La doctrine philosophique est fondée sur une codification dordre histo- Tique. On ne peut donc pas Ia faire surgir more geometrico. Si les mathématiques montrent clairement que Exergue: Goethe: Giuvres completes, Jubiliumsausgabe, Stuttgart, Berlin, 1907 sq., vol. 40: Schriften zur Naturwissenschaft, p. 140-141.24 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND totale du probléme de la présentation — cst ainsi que se définit toute didactique strictement adaptée & ses fins — est la marque de a connaissance véritable, i] apparait tout aussi nettement qu’elles renoncent au domaine de la vérité qui est Penjeu des langages. Ce qui dans les projets philo- sophiques reléve de la méthode ne se dissout pas dans leur agencement didactique. Ce qui ne veut rien dire d’autre, si ce rest qu'il y a en eux une ésotérique dont ils sont incapables de se défaire, qu'll leur est interdit de renier, dont 1¢ peuvent tirer gloire sans prononcer leur propre ‘condamnation. Ce dilemme propre a la forme philosophique, tel qu’il est posé par les concepts de doctrine et d'essai Gsotérique, le concept de systtme, au xrx* complétement, Tant que ce elle court le risque de se contenter d entre les connaissances, comme si elle ven: de Vextérieur. Mais cet universalisme sophie, non pas en tant qu'introd. connaissance, mais en tant que i veut préserver Ia loi de sa forme, il Iui faut me sur la pratique de cette forme, et non sur son dans le systéme. Toutes les époques qui ont em incontournable de la vérité se sont vu imposer fe pratique dans une propédeutique qu'il est permis de er par le terme scolastique de trait, la référence, au moi dispenser explicitement un enseignement qui pourrait s'af- firmer de sa propre autorité, comme la doctrine. Ils n'échap- pent pas moins aux contraintes de Ia démonstration mathé- matique. Dans leur forme canonique, la citation sera le détour — tel est donc le caractére propre a la traité. Son premier signe caractéristique, c'est qi au cours ininmterrompu de Tintention. Inlassablement 1a pensée prend de nouveaux départs, et revient laborieusement sur la chose méme. Cette fagon'de sans cesse reprendre CONNAISSANCE ET VERITE 25 haleine est Ja forme d'existence la plus propre de Ia con- templation. Car tandis qu’en considérant un seul et méme objet, elle suit les différentes strates de sens, ces recommen- coments Jui donnent une impulsion sans cesse renouvelée trés précisément dans les détails d’un contenu ma leurs formes les plus élaborées, en Occid différentes phrases, méme si elles n'ont pas en elles-mémes de consistance, et les agence pour produire une pensée lorsqu‘elle oblige le lecteur a s’ de la contemplation. Plus son marque de pauses. La sobriété de la prose reste, en decd du discours didactique autoritaire, 1a seule maniére d'écrire qui convienne & la recherche philosophique. — L’objet deORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND recherche, ce sont les idées, Si la présentation veut ‘affirmer comme la véritable méthode du traité philosophi- faut qu'elle soit présentation des idées. La vérité, par le fait que la conscience — transcendantale ou non — doit en prendre pas d’emblée comme une presentation, de stement cela que Yon peut dire de la vérité. La méthode, pour Ia connaissance, est le chemin qui améne A prendre possession de Pobjet — fiit-ce en le produisant dans la conscience; pour Ja vérité, c'est la présentation @elle-méme, et par conséquent elle est donnée en méme temps comme forme, Cette forme n’appartient pas en propre conscience, comme la méthodo- connaissance, mais & un étre. immédiatement son unité, L’unité de 1a connaissance — pour autant qu’elle existe — serait plutét un ensemble de con- nexions qui ne pourrait étre produit que de fagon médiate, comme une réponse & une question, Si en intégrale qui est dans essence de é Ja question serait de savoir dans quelle mesure cette réponse est déja donnée dans toutes les réponses possibles od la vérité répondrait & des questions. Et encore faud échappe & toute inter- , ue et non du concept, est auedessus de toute question. Alors que le concept procéde de l'activité spontanée de Pentendement, les idées sont don- LA BEAUTE PHILOSOPHIQUE 27 nées & la contemplation. Les idées sont un donné préalable. Ainsi, en distinguant la vérit i Pour le concept de vérité, idée comme étre, c'est leur donner cette ation “nelapiigee supréme que le systéme de Platon leur attribue expressément. Crest ce qui est attesté avant trouve on particulier deux déci ont une valeur décisive, I y est montré que la vérité — cest-a-dire le royaume des ticlle de la beauté. La t dans le Banquet. On y gyrique de la philosophie ne manquerait de s'exclure 1a du cercle de des idées n’est peut-é que dans les deux affi faire un commentaire ‘Quand on dit que la vé son comps se présente dans un ordre supérieur & celui du beau. I en va de est moins belle y a 18 comme un pas pour autant que du royaume des idées, Ie discours sur Ja beauté28 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND du vrai ne sera vulnérable. Cest dans la vérité que ce moment de la présentation est devenu le refuge de la beauté en général, En effet le beau reste de Vordre du paraitre, et donc vulngrable, aussi longtemps qu'il s'avoue franchement comme tel. Son apparence, qui égare tant qu’elle ne se veut rien d’autre qu’apparence, Iui vaut d’étre poursuivie par Ventendement, et son innocence n'est reconnue que lors- quielie se réfugie sur fautel de la vérité, Eros le poursuit, non en persécuteur, mais en amant ; de telle sorte que la beauté, en raison de son apparence, cherche & échapper & ses deux poursuivants: par crainte & celui qui fait usage de lentendement, et a celui qui aime par angoisse. Et 'amant est seul & pouvoir prouver que la vérité n’est pas un dévoi lement qui détruit le mystére, mais une révélation qui lui a la beauté? Platon y répond en assignant a la vérité la tache de garantir Vétre de la beauté. Crest en ce sens done qu'il développe Tidée que la vérité est un contenu de la beauté. Mais celui-ci n’apparait pas dans le dévoilement, mais bien plutét dans un processus que l'on pourrait désigner analogiquement comme l'embra- sement du voile entrant dans le cercle des idées, un incendie de Yoeuvre, oi Ia forme atteint son plus haut degré de lumigre. Dans cette relation entre 1a beauté et la vérité, qui montre de la facon la plus claire A quel point la vérité est différente de objet de la connaissance qu'on a pris Vhabitude de Tui assimiler, il y a la clé de ce fait simple et néanmoins désagréable A admettre ; Pactualité méme de ‘ces systémes philosophiques dont le contenu de connaissance a depuis longtemps perdu tout rapport & Ia science. Les grandes philosophies présentent le monde dens ordre des idées. En régle générale, il est arrivé que les contours conceptuels & lintérieur desquels cela s'est produit ont craqué depuis longtemps. Ces systémes n’en prétendent pas moins étre valables dans leur projet de décrire le monde, comme Platon avec la théorie des idées, Leibniz avec la , Hegel avec la dialectique. Le propre de toutes ces tentatives est, en effet, de continuer & affirmer leur sens, et méme, trés souvent, de le déployer encore davantage au moment précis oi on les rapporte non pas au monde de Vexpérience, mais. & des idées. Car cest en tant que description d'un ordre des idées que ces constructions intel- lectuelles ont surgi, Plus les penseurs s‘efforcaient d'y es- FRAGMENTATION ET DISPERSION DANS LE CONCEPT 29 quisser Vimage du réel, plus ils étaient obligé: en forme un ordre de concepts qui par la suite devait étre interprété comme relevant de la présentation originaire du monde des idées, comme si cétait elle qui était visée fon- damentalement. Si la tache du philosophe est de tenter une description du monde des idées telle que le monde empi- Tique y entre de lui-méme ct s'y dissolve, il atteint cette fameuse situation moyenne entre le chercheur et lartiste. Ce demier tente de dessiner une petite image du monde des idées et parce qu'il s'agit précisément d'une analogie, celle-ci aura une valeur définitive quel que soit le contexte ‘présent. Le chercheur organise le monde pour le disperser dans le domaine de V'idée en le divisant de l’intérieur dans le concept. Son point commun avec losophe, c'est Tintérét qu'il prend a effacer la simple réalité empirique, et avec artiste, la tache de Ia ion, On a courarmment et par trop le philosophe au chercheur, et mém Ala chaine des déductions ; la démarche polémique négative. La présentation de la vérité comme unité et comme singu- larité n’exige nullement un ensemble continu et cohérent de déductions a la maniére de la science. Et pourtant, cette ément la seule forme dans laquelle ta logique du systéme a un rapport a la pensée de la vérité, Ceite cléture du systéme n’a pas plus en commun avec la vérité que n’importe quelle autre présentation qui cherche rité par de simples connaissances et des ensembles cohérents rentes disciplines, plus son incohérence méthodique se pré- sente comme évidence, Chacun des différents domaines scientifiques fait apparaitre de nouveaux présupposés indé-30 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND montrables, @ chaque fois les problémes considérés comme résolus avec la méme insistance qu'on met ailleurs affirmer qu’ils sont insolubles'. Cest bien de Ja science qui part de prétendus postulats philosophiques et non des différentes disciplines prises chacune séparément, que de considérer cette incohérence comme un acc Mais cette discontinuité de la mé connaissance, pourrait bien au contraire, pour cette raison méme, avoir un effet positif sur la théorie, si elle n’en était pas empéchée par cette prétention de s'approprier la vérité, laquelle demeure une unité en englobant toutes rmine pas seulement les pique. Mais ce ines spécialisées, sont les monu- Cependant Jes phénoménes n’entrent pas intégralement dans le monde des idées, dans leur ét: yue brut, encore é. En subissant Ce sont eux ments, Ce n’est s'est donné pour tache de mettre les phéno- i va ofoEew de fiérenciation en concepts échappe & tout destructive, Leur réle de médiateurs permet aux concepts des phénoménes de participer a ’étre des idées. Et les rend aptes A cette aul ménes par Pintermédiaire des idées, la présentation des idées se fait par 1a médiation de Ja réalité empirique. Car ce n’est pas en soi que les idées se présentent, mais uniquement par un agencement, dans le conce, appartiennent 1, Cf. Emile Meyerson: De Ue Paris, 1921, passim. dans les sciences, 2 vol L'DEE COMME CONFIGURATION 31 a Vordre des choses. Et ceci, parce qu'elles en sont la confi- guration. arsenal de concepts qui sert a la présentation d'une idée la manifeste sous la forme d'une configuration conceptuelle. Car Jes phénoménes ne sont pas incorporés aux idées. Ils n’y sont Pas contenus. Au contraire, les idées sont leur agencement virtuel objectif, leur interprétation objective. Si elles ne contiennent pas les phénoménes en les incorporant, et si elles ne se. volatilisent pas dans des fonctions, dans Ia loi des Phénoménes, dans Phypothesis, alors 1a question se pose de savoir de quelle maniére elles touchent aux phénoménes. Et i est la réponse : en les représentant. L’idée en tant que telle appartient & un monde foncigrement différent de ce qu’elle recouvre. On ne peut donc pas prendre pour critére de son existence le fait de savoir si elle comprend ce qu'elle Fecouvre, comme le concept de genre comprend les différentes espéces. Car ce n'est pas la la tache de ’idée, On peut montrer sa signification & aide d'une comparaison. Les idées sont aux choses ce que les constellations sont aux planétes. Cela veut d'abord dire ce nen sont ni le concept ni la loi. Elles ne servent pas & 1a connaissance des phénoménes et ceux-ci ne peuvent en aucune facon étre le critere de Pexis- tence des idées. Au contraire, la signification des phénoménes pour les idées s'épuise dans leurs éléments conceptuels. Tandis que les phénoménes déterminent, par leur existence, par leur étre-commun et par leurs diff Te contenu des concepts qui les embrassent, idées est inverse, éléments —, ine d'abord leur appartenance réciproque. Les idées et alors que les éléments sont saisis comme des point intérieur de ces constella- tions, les phénoménes sont en méme temps dispersés et sauvés. Et c'est dans les extrémes que ces éléments, que le concept a pour tache de détacher des phénoménes, appa- raissent Je plus clairement. On peut dire de Vidée qu'elle est la configuration de Tensemble ot extreme unique se re- trouve avec ses semblabies. Il est faux par conséquent de comprendre comme des concepts les indications les plus32 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND générales de la langue, au lieu d’y reconnaitre des idées, Cest une erreur que de vouloir présenter ce qui est général comme une valeur moyenne. Ce qui est général, c'est Vidéo, Par contre, plus on pourra Ia voir comme quelque chose dextréme, plus on pénétrera profondément au cceur de la réalité empirique. Le concept découle de Vextréme, De méme qu’on voit la mére animée de toute sa puissance au moment le de ses enfants, sentant sa proxi les idées ne prennent vie qu’a partir du moment od Jes extrémes s'assemblent autour d’elles, Les idées — ou pour parler comme Goethe, les idéaux — ce sont les meres faus- cures, tant que les phénoménes légeance et ne s‘assemblent pas les phénoménes, c’est I'affaire des ‘autant plus important qu’il accomplit en une seule et méme opération deux choses: sauver les phénoménes et présenter les idées. Les idées ne sont pas données dans le monde des phénoménes. La question se pose donc de savoir, ainsi quill a été indiqué plus haut, de quelle maniére elles sont données, et s'il est obligatoire de confier le soin de rendre compte de 1a structure du monde des idées & une intuition (Anschauung) intellec- tuelle souvent invoquée, Si la faiblesse que tout ésotérisme communique & la philosophie se manifeste quelque part de facon accablante, c'est bien dans la « vision» (Schau) que toutes les doctrines du paganisme néo-platonicien prescrivent A leurs adeptes en maniére d'attitude philosophique. I est absolument impossible de penser Tétre des idées comme n Ja plus paradoxale, celle de Vintel- lectus archetypus, elle ne tient pas compte de ce caractére propre a la vérité, @ savoir qu'elle est un donné, échappant en tant que tel a toute espéce dintention, et & plus forte raison qu'elle n’apparait pas elle-méme comme intention, La vérité n’ent is dans aucune relation, et surtout pas dans une relation d’intentionnalité. L’objet de 1a connaissance, est déterminé par Pintention du concept, n’est . La vérité est un étre sans intentionnalité, formé LE MOT ComME IDEE 33 image voilée de Sais, devant laquelle s’effondre, a Vinstant du dévoilement, celui qui pensait interroger la vérité, Cela ne tient pas au mystére effroyable de sa réalité concréte, mais a la nature de la de la quéte, méme le plus pur, eaux. Litre de la vérité, parce quill reléve de Vidée, est différent de Ja manitre d’étre de ce qui se manifeste. La structure de la pouvoir qui donnerait @abord sa forme caractéristique & essence de cette réalité, Létre détaché de toute phénoménalité en propre, c’est celui du nom. C'est caractére de donnée des idées, Mais celles-ci sont données moi lle que dans une perception originelle, ob les mots posstdent le noble privilége de nommer, sans l'avoir perdu dans la signification, qui est liée 4 la connaissance. « Dans un cert sens, on est en droit de se demander si Ia théorie plat. iées ” efit ‘€t6 possible si le sens de ce mot n’avait amené le philo- sophe, qui ne savait que sa langue maternelle, a diviniser le concept de mot, a diviniser les mots: les “ idées ” de Platon, si on peut risquer ce jugement partial, ne sont au fond rien“ dautre que des mots ou des concepts de mots é iée est quelque chose qui reléve de la langue, et plus précisément, le moment, dans essence du mot, od celui-ci est symbole. Dans Ja perception empirique, od les mots se sont dégradés, ils ont un sens profane manifeste & cOté de leur aspect symbolique plus ou moins caché. C'est sophe que de rétablir dans sa primauté, par le caractére symbolique du mot, dans lequel ée se rend intelligible a elle-méme, ce qui est a Popposé de toute espéce de communication tournée vers Pextérieur, 2, Hermann Giintert: Von der Sprache der Gdtter und Geister, Bedeutungngeschichiliche Untersuchungen zur homeritchen und eddischen Gortersprache, Halle/Saale, 1921, p. 49, Cf. Hermann Usener: Gotternamen, Versuch einer Lehre von’ der religidsen Begriffsbildung, Bonn, 1896, p. 321.34 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND Br cela n’est possible, du fait que la philosophie ne peut plus dre au discours de la révélation, que par le retour de mémoire & la perception originelle. L’anamnése platoni- t sans doute pas tres Gloignée de cette mémoire. ne s'agit pas ici de la présentification intuitive elles ; au contraire, dans la contemplation philo- sophique V’idée se détache du ccrur méme de la xéalité et, en tant que mot, revendique son droit a la dénomination. finalement, ce n'est pas tant attitude de Platon que celle d’Adam, qui est le pére des hommes pour autant qu'il est celui de la philosophie, La dénomination adamique est si loin d'étre un jeu ou un arbitraire que c'est elle, préci- sément, qui définit comme tel état paradisiaque, od il n’était pas besoin de se battre avec la valeur de communication des mots, De méme qu’elles se donnent sans intention dans la dénomination, les idées doivent aussi se renouveler dans la contemplation philosophique. Dans ce renouvellement, cest la perception originelle des mots qui se rétablit, Et c'est ainsi que dans le cours de son histoire, qui a si souvent été un ‘objet de railleries, la philosophie apparait avec raison comme une lutte dont Venjeu est 1a présentation d'un petit nombre de mots, toujours les mémes — autrement dit d'idées, Il y a donc lieu de faire des réserves, & T'intérieur du domaine Philosophique, sur introduction de t dans la mesure ot conceptuel mais vise les objets suprémes de la contempl Tl manque A ce genre de terminologies — dénominat malheureuse, ob Popinion a plus de part que le langage — parfait, hors de des autres essences. Comme harmonie des spheres repose sur le cours des plat qui ne se touchent jamai du mundus intelligibilis repose sur la distance infran qui sépare les essences pures. Chacune des idées est un soleil, et entretient avec les autres idées le méme rapport que les entre eux. La relation musicale de ces essences est la Leur multitude dénommée est dénombrable, Car Ja ité est un caractére propre aux « essences... qui LUDEE, NON CLASSIFICATOIRE 35 Bnent une vie distincte toro caelo des objets et de leurs ités ; dont nous ne pouvons décréter dialectiquement xistence en tirant arbitrairement un ensemble d'ékéments un objet rencontré par hasard et en y ajoutant : zal) utr, mais dont le nombre est compté, et dont il faut chercher chacune d'entte elles soigneusement & l'endroit de son univers qui lui est assigné, jusqu’a ce qu’on se heurte a elle comme bronce*,-ow jusqu’a ce que Vespoir qu'elle illusoire >*, If n'est pas rare que lignorance de cette finitude discontinue ait brisé des tentatives énergiques de renouveler la théorie des idées, par exemple, en dernier lieu, celle des premiers Romantiques, Leur activité spécula- tive a donné a Ia vérité le caractére d’une conscience réflexive et non cehui de langage. Le Trauerspiel**, dans la perspective qui doit étre cel de philosophic de l'art, est une idée. Pareil traité se igue du traité histoire littéraire essentiellement parce ésuppose une unité 1a oit ce dernier doit montrer la différences et les extrémes que l’analyse historico-littéraire amalgame et relativise en les présentant dans leur devenir accédent, dans leur dével 1u rang d’énergies complémentai idée, qui n’entre érature. I n’y té A ranger le Trauerspiel, comme des concepts classificatoires de lesthé- a un rapport différent au domaine des ne détermine aucune classe et ne contient pas en elle-méme cette universalité qui dans le systéme des * Selon expression fameuse de Frédéric Ul, en francais dans le texte. WaT). * Le terme de Trauersplel (pur. Trauersplele, de Traver : devil, tistesse, et Spiel: jeu, dor jeu fundbre ou de ta tristesse) désigne habituee ‘meat fe drame tragique par opposition 4 le tragédie classique, antique ou modeme (Tragédie). (V.4.T). 3, Jean Hering: « Bemerkungen tiber das Wesen, dic Weseaheit uund die Idee ». shrbuch flar Philosophie und phéinomenologische Forschung 4, 1921, p. 522.36 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND classifications fonde le degré conceptuel correspondant 2 chacune dente elles, c’est-a-dire la moyenne. A la longue, ‘on n’a pas pu se dissimuler bien longtemps combien l’induc- tion était d'un pittre secours pour les recherches en théorie de Part, Chez les chercheurs modernes, on voit apparaitre 1a perplexité critique. A occasion de son étude Sur le phéno- mene du sragique, Scheler écrit: «Comment ... faut-il ... procéder ? Faut-il rassembler toutes sortes d’exemples, c’est-&- dire de faits et d'événements, dont on dit font une Ce serait 14 un type de méthode ductive que Yon pourrait aussi appuyer sur lexpérimenta- ‘Mais cela nous ménerait encore moi vation de notre moi quand nous ressentons l'effet du tragique. De quel droit en effet devons-nous nous fier aux déclarations des gens pour dire que ce quiils appellent du tragique en est vraiment ? > On n’avance guére en voulant définir les idées partant du langage populaire, pour fonder ensui de ce qui a été fixé dans ce champ. Car s'il est Yusage de la langue, lorsqu’on considére idées, a une valeur inesti dangereux en Finterprétant & travers une parole ou une pensée peu igoureuse. On peut méme dire, en raison de cet état de fait, que le philosophe ne doit se pencher qu’avec une extréme prudence sur cette pratique habituelle de la pensée courante ‘qui consiste & transformer les mots en concepts typologiques, afin de mieux se les approprier. La philosophic de lart, * justement, a cédé assez souvent a cette tentation, Car lorsque Volkelt, dans son Esthétique du tragique — pour prendre un exemple drastique parmi beaucoup d'autres —. fait figurer dans ses recherches des piéces de Holz ou de Halbe au méme mais un ensemble dis lation de faits, au réfractaires, ne tardent pas A étre masqués par la masse confuse des plus récents, plus séduisants, Pétude, aprés s'étre desquels les plus anciens, plus 4, Max Scheler: Vom Umsturz der Werte, Der Abhandlungen und Aufsitze 2. Aufl, vol. I, Leipzig, 1919, p. 241. LE NOMINALISME DE BURDACH 37 imposé ce travail de compilation dans le but de trouver une « base commune », finit par ne plus pouvoir retenir que quel- ques données psychologiques qui parviennent a sauvegarder la diversité sous Ie couvert de la subjectivité, si ce n'est du chercheur, du moins du contemporain moyen, grice & Puni- formité dune réaction assez pauvre, Les concepts psycho- Jogiques permettent peut-étre de rendre compte d'une multi- impressions, dont il est finalement assez indiffé quielles aient été suscitées par des ceuvres d'art ; mais ils ne rendent pas @’un domaine de art, Cela , par Tanalyse élaborée du font le contenu métaphysique doit étre fieur de celle-ci que dans son effet, Rester obstinément attaché a la diversité des figures d’une part, négliger la rigueur intellectuelic autre part, tels ont toujours é&é les principes déterminants d'une démarche inductive non critique, Il s'agit toujours de ce méme recul devant les idées const Burdach a exprim ves — les universalia in re —, que ‘occasion avec une particulidre acuité. je parler de T'origine de ’'Humanisme comme giss2it la d'un étre vivant, qui aurait vu le jour quelque part, & une date quelconque, qui aurait continué a croitre comme un tout [...]. Notre démarche est celle de ces scolas- tiques du Moyen. les “ réalistes ”, et qui affirmaient la réalité des concepis généraux, des univer- ”. Cest de la méme maniére que nous posons a notre une essence & la substance homogene et pleinement réelle — hypostase semblable & celle que réalisent les mytho- de cas analogues [...] il nous faudrait étre parfaitement conscients que nous ne recourons & un concept abstrait que pour rendre claire et compréhensible toute une série infinie de phénoménes38 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND in inné de systématisation [...], nous paraissent nudes et des points communs, plutdt que les différences. Ces marques que sont ?Humanisme ou la Renaissance sont arbitraires, voire erronées, parce qu’elles donnent & cette vie, aux sources diverses, aux figures nom- breuses et it varié, 'apparence trompeuse d'une unité essentielle réelle. Et cet “Homme de la Renaissance ”, si populaire depuis Burckhardt et Nietzsche, est une marque tout aussi arbitraire, tout aussi trompeuse. >° A cet endroit, auteur fait la remarque suivante: ¢ Il existe une mauvaise ue de cet indéracinable “ Homme de la Renaissance ” : THomme gothique ”, qui est & 1 yas actuelles et dont le fantéme hante la pensée d’his- iportants et respectables (E. Troeltsch !). 11 faut en- core ajouter a cela “Homme baroque ”, dont Shakespeare, par exemple, serait un représenta justifie, de toute évidence, tant qu’elle est une critique de Thypostase de concepts généraux — tous ne sont pas toujours des universaux, Mais elle perd toute efficacité devant les problémes que pose une théorie d le mode platonicis de la typologie ct de la périodis pourra jamais admettre que des Renaissance ou de Baroque puissent maitriser Ia matiére de étude sur le plan conceptuel ; et croire qu'un regard moderne sur les différentes périodes historiques pourrai dans de quelconques affrontements polémiqui rants historiques se rencontreraient pour ains a visage ce serait méconnaitre le contenu des sources, qui est géné- ralement déterminé par des intéréts concrets et non par des 5. Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen tiber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst, 1918, p. 100 sq. 6. Rurdach. , 213. VERISME, SYNCRETISME, INDUCTION 39 idées historiographiques. Mais ce que de tels noms ne peuvent faire en tant que concepts, ils y parviennent en tant qu’idées : elles ne sont pas le refuge du semblable, mais la synthése des extrémes. Ce qui n'empéche pas que lanalyse concep- tuelle se heurte dans tous les cas a des phénoménes comple tement contradictoires, sans qu'il puissc y apparaitre a occasion une ébauche de synthése, méme illégitime. Ainsi, propos précisément de la littérature baroque dont est issu le Trauerspiel, Strich a pu remarquer a juste titre « que les, principes d’élaboration formelie sont restés inchangés tout au long du siécte >", lach se présente moins dans La réflexion critique de é de Ia méthode que dans le ne faut en aucun cas que la méthodologie apparaisse en fin de compte comme guidée par la simple crainte d'étre conerétement insuffi recueil canonique de au contraire qu'elle parte de considérations d'un niveau plus élevé que le point de vue d'un quelconque vérisme scientifique. Celui-ci, A propos d'un probléme isolé, devra nécessairement se heurter A de véritables questions de méthodologie qu'il ne prend pas en considération dans son credo scientifique. Leur solution passera réguliérement par une révision de la problématique, qui peut se formuler dans la réflexion suivant moins de savoir si Yon peut répondre sei question +comment les choses se soi de Ja science, Une science qui se répand en protestations contre la langue quelle utilise est une absurdité, Les mots, & cOté des signes mathématiques, sont le seul _médium de 7. Fritz Strich: « Der tyrische Stil des siebzehnien Jabrbunderts ». In: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte, Fran Muncker jam 60. Geburisage dargebracht von Eduard Berend (us), Mich, 1916, p. 52.40 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLENAND présentation de la science, sans étre eux-mémes des signes. Car ce méme mot, qui en tant qu’idée a le caractére d'une essence, se dévalorise dans Je concept, auquel le signe pour- rait certes correspondre. Le vérisme, que la méthode inductive de Ja théorie de Part vient servir, n'est pas anobli par Ia réunion de problématiques discursives et inductives en une «intuition »® qui, comme T'imaginent R.M. Meyer et bien autres, pourrait apparaiire comme un synerétisme parfait des méthodes les plus variées. Ce qui nous raméne a notre point de départ, de méme que toutes les démarches naivement réalistes qui éludent la question de la méthode. Car est justement cette it quill faut élucider. Et Fimage de ce mode de recherche esthétique fondée sur induction apparait encore, comme dhabitude, sous un triste jour, chaque fois que cette intuition n'est pas celle de la chose résolue dans Pid la projection dans feuvre de Thumeur subjecti de i ce a quoi tend est exactement A l'opposé de ce qu'il faudra mettre en cuvre dans cette étude, ¢ voit dans les formes littéraires que sont ie classiques, ow des valeurs encore Ja comédie de caracttres ou de données avec lesquelles il faut compter. Ensuite elle cher- chera, en comparant des exemples remarquables de chacun de ces genres, A dégager des régles et des lois, qui permet- tront d'évaluer les différentes productions. Et puis en com- parant une fois encore les genres, elle tentera d'établ regles générales de l'art, qui seront valables pour tot ‘ceuvres »°, Cette < déduction > des genres, dans la de art, reposerait par conséquent sur une dé: tive associée & un processus dabstraction, et I logique de ces genres et de ces formes serait moins obtenu pat déduction quexhibé dans le schéma de la déduction. Tandis que induction ravale Jes idées au niveau des concepts en négligeant leur articulation et leur enchainement, la dé- 8. Richard M. Meyer : « Ueber das Verstindnis von Kunstwerken ». In! Neve Jahrbacher jar dar Hantache Altertum, Geschichte and deutsche Literatur 4, 1901, p. 378. ‘9. Mever:: ibid.. 0. 372. LES GENRES ARTISTIQUES CHEZ CROCE 41 duction aboutit au méme résultat en Jes projetant dans un continuum pseudo-logique. Ce n’est pas dans cette ligne interrompue de déductions conceptuelles que se déploie fers de la pensée philosophique, mais dans une descrip- tion du monde des idées. 11 faut reprendre cette opération, a chaque idée, comme si chacune d’elles était originelle. Car les idées sont une multitude irréductible. sont données 4 Ja contemplation comme une multitude dénombrée — mais 4 proprement parler dénommée. le point de départ de la critique véhémente que fait Benedetto Croce de la déduction du concept de genre en philosophie de Part. I a raison de considérer la cia: ‘ation — Ja charpente soute- nant les spéculations déductives — comme le fondement d'une critique schématique et superficielle, Et alors que le nominalisme de Burdach quant aux périodes historiques, sa répugnance & relacher le moins du monde son contact avec les faits concrets expriment la crainte de s'éloigner de la y a chez Croce un nomi 1€ tout 4 fait analogue, qui tiennent & la peur, s'il s’en écartait, de laisser échapper purement et simplement son essentiel. Voila qui est de nature A moatrer sou: jour, UX que toute autre chose, la véri des noms des genres esthétiques, Son Précis d’esthétique sven prend au préjugé selon lequel il serait possible de distinguer tun nombre plus ou moins grand de formes artistiques parti- tre définie dans son concept pourvue de ses Propres [...]. Bon nombre d’esthéticiens continuent & écrire des ouvrages sur lesthétique du tragique, du comique, a des esthétiques de Ja peinture, i it est plus grave, les critiques it pas encore complétement perdu Vhabitude de les évaluer par rapport au genre ou & l'art particulier dont, & leur avis, elles font partie >¥°, Aucune théorie de Ia division des arts, quelle qu’elle soit, n’est fondée. Tl n'y a dans ce un seul genre, qu'une seule classe, Part iui-méme ou Tintuition, tandis que par ailleurs les diverses ceuvres d'art sont innombrables : toutes sont originales, aucune nest inter- 10. Benedetto Croce: Grundriss der Aesthetik. Vier Vorlesungen. Autorisierte Auseahe van Thondre Pance Vatacim 4tta eae42 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND changeable [...]. D’un point de vue philosophique, on ne peut pas interposer entre I'universel et le particulier un élément intermédiaire, une série de genres ou de formes, de gene- ralia, »¥1 Cet exposé pése d’un grand poids face aux concepts de genres esthétiques. Mais il s‘arréte a mi-chemin. Car si Ton voit bien que c'est une entreprise oiseuse que d’aligner des ceuvres d'art & Ia recherche de leurs points communs, quand il ne s'agit pas d'anthologies historiques ou stylistiques imaginer que 1a philosopbie de Tart se défasse jamais de ses idées les plus riches, comme celles de tragique ou de comique. Car il ne s‘agit pas Ja de I'incarnation de régles, Join de 1a; ce sont des formes au moins équivalentes en densi réalité A m'importe quelle pitce de théatre, quelie elles ne sont pas commensurables. Elles ne peu- it donc prétendre coiffer un certain nombre d’ceuvres ’ires données en raison de quelconques points communs. Car supposer méme qu’il n'y ait ni tragédie pure, sii pure comédie & quoi elles puissent donner leur nom, ces idées peuvent néanmoins exister. Elles doivent étre aidées en cela par une étude qui ne s’attache pas a partir de tout ce qu’on a jamais pu qualifier de tragique ou de comique, mais qui cherche exemy quitte A ne reconnaiire cette 1a des normes destinées au critique. La que les critéres d’une termi touche de la de art —, voi exteme qu'est 1a comparaison, mais seulement de manitre en développant le langage formel de T'ceuvre, Ta la pierre de de philosophie pour autant qu’ Je représentent quasi ou bien est Ja négation, et quand elle est parfaite, elle es a la fois. en tes deux U1. Croce: ibid, p. 46, IL y a dans Limpossibilité de déduire les formes de l'art, qui va avec ta dévalorisation de 1a régle comme instance critique — mais elle restera toujours une instance didactique de Tart —, le fondement d'un scepticisme fécond. On peut comparer celui-ci a une pause od la pensée reprend haleine, aprés quoi elle pourra se perdre A loisir dans les petits détails, sans le moindre sentiment d'essoufflement. Car on va parler de détail chaque fois que la contemplation se plongera dans les ceuvres et autrui, crest le propre des gens exercés et cela ne vaut guére mieux que la candeur du béotien. Dans la vraie contemplation, par contre, le rejet de la démarche déduc- fagon de sauver ce q le radicalisme qui pri meilleures cré n'est pas non plus le dernier génétique et concréte, qui du reste n’en est pas unc et qu'on appelle bien plutét histoire. »3? Dans cette phrase obscure, auteur effleure, trop vite malheureusement, le noyau méme de la théorie des idées. I! en est empéché par un psycho- logisme qui ruine sa di au moyen d'une autre, rhe peut pas voir que sa appelle « clas- de tout & fait avec une théorie liquée aux arts dans la problématique de rigine, bien qu’étant une catégorie tout & fait c Ia gendse des choses. is le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naitre dans Ie devenir et le déclin. Lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraine dans son rythme la matiére de ce qui est en train @apparaitre. L’origine ne se donne jamais & connaitre dans 12. Croce: tbid., p. 48.44 ‘ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND Texistence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut @tre pergue que dans une double optique. Elle demande @tre reconnue d'une part comme une restauration, une testitution, d’autre part comme quelque chose qui est par 1 méme inachevé, toujours ouvert. Chaque fois que Porigine se manifeste, on voit se définir la figure dans laquelle une idée ne cesse de se confronter au monde historique, jusqu’a ce quelle se trouve achevée dans la totalité de son histoire. Par conséquent Yorigine n’émerge pas des faits constatés, mais elle touche a leur pré- et post-histoire. Les régles de Ia contemplation philosophique sont inscrites dans la dialec- tique, qui est Ie témoin de .. Crest elle qui révéle, dans tout ce qui est essentiel, la détermination réciproque de Vunique et de la répétition. La catégorie de F donc pas, comme le pense Cohen", purement logique, mais historique, On connait le « tant pis pour les faits » de Hegel. ce qui signifie fondamentalement yeombe au Philosophe ent _pas purement dans le monde . Cette attitude véritablement idéaliste achéte sa sécurité en renongant a ce qui fait le noyau central de Yidée d'origine. Car pour démontrer Yorigine, il faut ére prét A répondre & toutes les questions sur Pauthenticité de ce que Yon monte. Si on ne peut accréditer cette authen- ticité, on ne pourra s'autoriser a parler de preuve, II semble annule la io jacti. Ce qui est faut pourtant pas en conclure que Pon prendre néces- sairement n'importe quel « fait > antérieur pour un moment constitutif de essence. Au contraire, c'est ici que commence la tache du chercheur, qui ne rer un tel fait qui est Pobjet de 1a découverte, une découverte qui s’allie de facon singulitre 2 une reco! les phénoménes ont de plus de plus bizarre, dans les tentatives les plus faibles, les plus maladroites, comme dans les manifestations les plus décadentes des époques tardives que la découverte peut le mettre a jour. Ce n'est 13. Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis (System der Phiiosophie 1), 2 64, Berlin, 1914, p, 35-36. LA MONADOLOGIE 45 pis pour fabriquer de a partir de Ia série des formes ques caractéristiques, encore bien moins pour en tirer ou jue chose de commun que Pidée les absorbe. I] n'y a pas d'analogie entre le rapport du particulier a Tidée et son tombe sous Ie concept et reste tantét il se maintient dans iée et devient ce qu'il m’était pas — une totalité. Tel est son sauvetage platonicien. Lihistoire philosophique, considérée comme science de lori gine, est la forme qui fait procéder des extrémes 6! des excés apparents de l’évolution, la configuration de I Cest-a-dire Ia totalité olt de telles oppositions peuvent co- exister d'une manigre qui fasse sens. On ne pourra en aucun cas estimer réussie la présentation dune idée aussi longtemps qu'on n’aura pas parcouru virtuellement le cercle des extrémes qu'elle peut contenir. Ce parcours ne peut étre que virtuel, Car ce qui est saisi dans Tidée dorigine n'a Plus pour histoire qu'un contenu, et non un déroulement ja concernersit. Ce n'est qu'intérieurement 3 I connait Phistoire ; et mais relative a Vétre essentiel, comme sa pré- et post- telles essences — signe qu’ dans Je refuge du monde des :¢ qui autorise A la désigner La pré- et post-histoire de le est rachetée et recueillie lées — n’est pas une histoire que cet étre racheté est de la pré- et post-his 4 nouveau dans son sens anc des phénoménes dans leur étre, Car la science philosophique ne se rassasi Ii faut ‘concept d'atre de as du phénoméne, Tl n'y a pas en 14. Cf. Walter Benjamin: «La Tache du traducteur >. In: Mythe et Violence, Denoél, LN 1971, trad, Maurice de Gandillac, p. 261-277.46 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND principe de limites & cet approfondissement de la perspec- tive historique dans ce genre de recherches, que ce soit dans le passé ou dans l'avenir, C'est elle qui donne la totalité & Tidée. Sa construction, dans la mesure od elle est marquée par la totalité en contraste avec son isolation . Liidée est monade, L’étre qui entre en elle avec sa pré- et post-histoire donne secré- tement la figure réduite et obscure du reste du monde des idées en méme temps que la sienne, de la méme maniére que dans le Traité métaphysique de 1686 toutes les monades sont données indistinctement dans une seule d'entre elles. Lidée est monade — la représentation des phénoménes y préétablie, en tant qu’elle est leur interprétation parfaite. Et Cest ainsi que jet dune t&che a accomplir jective du monde s'y décou- il ne parait pas énigmatique que monadologie ait été aussi celui du calcul est monade — ce qui ferme l'image du monde, La téche de la présentation de Vidée, ce n'est rien de moins que de dessiner cette image en réduction du monde. hef de saisir la métaphysique de cette forme dans sa plénitude et de fagon concréte, et non de constater existence de régles et de tendances. Car il est bien évident plus importants parmi tous ceux compréhensi littérature de la figure mais néanmoins maledroite, qui appartient surtout & son théatre. Cest la forme dramatique qui moine littéraire allemand que le Romantisme a inaugurée LA TRAGEDIE BAROQUE, MEPRISEE ET MAL INTERPRETER 47 n'a presque pas touché Je baroque, C'est surtout le théatre de Shakespeare, avec sa richesse et sa liberté, qui a porté ombrage, aux yeux des écrivains du Romantisme, aux ten- tatives allemandes contemporaines, dont le sérieux était en outre étranger & ce théatre Idique. D'autre part, la philo- logie germanique A ses débuts trouvait suspectes ces mani- festations extrémement peu populaires d'une classe de fonc- tionnaires cultivés. Quels qu'aient été en vérité les services rendus par ces hommes la cause de Ja langue et de la culture populaires, aussi grande qu’ait été leur conscience de participer a la formation d'une culture nationale, il n'en demeure pas moins que leurs travaux étaient trop marqués par la maxime absolutiste: ¢ tout pour le peuple, rien par Te peuple », pour que des pl ou de Lachmann aient pu s'y intéresser. Ce qui donne a leur geste cette violence pénible, c’est en grande partie cet i interdisait & ces hommes, travaillant sans reléche lemand, de retrouver a matiére ire allemande, Tl est vrai que les légendes et histoire ne jouaient aucun réle dans le théatre baroque. Mais I’élargissement des études germaniques dans le derni Jeur banalisation historisante, n'a pas ét6 utile aux recherches sur le Trauerspiel baroque. Sa forme rebutante restait inaccessible & une science pour laquelle la critique stylistique que trés peu de gens A entreprendre ou biographiques. Dans ces drame de vero cont ressenti trés fortem la forme d'un théatre profane. Et Hallmann de nombreux efforts se prétant & toutes les virtuosités, que Calderon a donnée au thédtre espagnol. C'est précisément parce quiil est le produit nécessaire de son époque quill stest formé dans un effort extrémement violent, ce qui suffirait A montrer que cette forme n’a pas été faconnée par un génie souverain, Et pourtant cest en elle que se48 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND trouve le centre de gravité de tous les Trauerspiele de Vge baroque. Ce que chacun des auteurs pouvait en saisir obéit singuligrement & cette forme, et leur médiocrité n'eniéve Te comprendre est une condition préliminaire 4 toute recherche. Toutefois, on ne saurait se dispenser dune autre forme de contemplation, qui peut rien a sa profondeur : ie euvre concréte, iene comme forme sans aucun doute plus riche, comparée Ja vie de la langue et de ses possi aussi dans toute forme artistique, qu bien plus authentiquement que dans une oeuvre particuliére — Vindex d'une figuration précise, obj Part. Les recherches anciennes ont fermées & cette contemplation, ne serait-ce que parce que analyse de ta forme et analyse de Vhistoire ont échappé a leur attention. Mais ce n'est pas la seule raison. Ce qui y contribua également, ce fut leur attachement ts peu critique & Is théorie baroque. Il s'agit de celle d’Aristote, adaptée aux tendances de l'époque. Dans la plupart des pices, cette adaptation fut une simplification abusive. Sans prendre la peine de rechercher les raisons sérieuses de cette divergence, & parler de déformation et de malen- de penser alors que les auteurs ‘autre pour Pessentiel qu’ap- comprendre. Le Trauerspiel baroque allemand appa cature de la tragédie antique. IL dans ce schéma ce qu'un goat éclairé tant, voire de barbare dans ces ceuvres. L’intrigue des actions principales A sujet politiques de cette époque était une LA TRAGEDIE BAROQUE, MEPRISEE ET MAL INTERPRETEE 49 catastrophe tragique. Ainsi le Trauerspiel se donnait pour une renaissance maladroite de 1a tragédie. Et c'est de cette fagon que s‘imposa une classification de plus, qui devait empécher complétement de voir cette forme : le Trauerspiel, sion Je considére comme un drame de la Renaissance, apparait dans ses traits les plus marquants comme entaché autant de fautes de style. Pendant longtemps on m’a apporté aucun correctif A cette répertorisation fondée sur Vautorité de registres tirés de histoire des matériaux litté- strictement toute compréhension valable de son essence, ce qui n'est d'ailleurs pas forcément son but. Dans son ouvrage tyle lyrique du xvit* sidcle, Strich a révélé cette ps Ta recherche. « On ture du xvii* siécle on entend par 1a ppareil antique, ce ipeur et témoigne de Pabsence de perspectives ies de la critique, car ce siécle n’avait rien terme est historico-sty! de Yesprit classique de la Renaissance, Au contraire, le style de la littérature de cette époque est baroque, méme si on ne songe pas seulement & son emphase et A ses exc’s, mais aussi si on considére les principes plus profonds de son élaboration. 2" Une autre erreur, qui s‘est maintenue avec une surprenante obstination dans Thistoire de cette era, ‘est lige aux idées précongues de Ia critique Jes a toujours rejetées. A propos de T'interprétation de ‘Sénéque, au moins, on trouve des controverses qui ressem- blent sur ce point aux discussions plus anciennes sur le thédtre baroque. Quoi quill en soit — en ce qui conceme le baroque, Ia fable séculaire qui, de A.W. Schlegel jusqu’a LW. Schlegel : Vorlesungen ber schine Literatur 803-1904): Geschichte der romanischen Literatur,50 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND Lamprecht, affirme que le thédtre de cette époque aurait &té destiné a la lecture, se trouve réfutée, Dans ces actions violentes qui provoquent Je plaisir du spectateur, c'est le théatral qui s’exprime justement avec une force particulitre. La théorie elle-méme insiste & Toccasion sur les effets seéniques. Le mot d’Horace: « Et prodesse volunt et de- lectare poetae » pose 2 la poétique de Buchner la question de savoir comment cela peut s‘appliquer au Trauerspiel, et réponse est la suivante: non pas A son contenu, mais trés bien & sa présentation théatrale'*, La recherche, qui a da aborder ce théatre avec tant de préventions si variées, en essayant de lui rendre objective- ment hommage dans des tentati sgédies pouvaient les inspi : qui parait a peine croyable. Un auteur relativement ancien remarque de fagon trés bouffonne : « Au cours de ses études, Loben- ‘é mieux comprise par le de son époque. >! Plutét que ices, il est urgent de rappeler d'art en soi est qui avait devant Lamprecht: Dewische Geschichte, 2. Abt.: Neuere les individuellen Seelenlebens, 3 vol,, 3 édition, Berlin, + Augustus Buchner und seine ‘ung fiir die deutsche Literatur des siebcehnten Jahrhunderts, Munich, 1919, p. 58. Hl 19. Conrad’ Miller: Beitrige zum Leben und Dichten Danie! Caspers von Lohenstein, Breslau, 1882, p. 12-73. ‘« HOMMAGE » st ‘songé & Veffet produit! Quell dit Goethe. Pen importe de savoir s'il faut absolument laver Aristote du soupcon dont Goethe Pinnocente — la méthode exige que la question de effet psychologique tel quiil le définit soit exclue du débat esthétique sur le théatre. Crest en ce sens que Wilamowitz-Moellendorff affirme: «On devrait bien comprendre que la xaBagats ne peut définir Tesptce du drame, quand bien méme on considérerait comme constitutifs de Tespéce les affects qui font son efficacité, le couple facheux de Ja terreur et de la pitié n'y suffirait absolument pas.» Il y a plus malheureux et plus banal ue cette tentative de sauver le Trauerspiel avec le secours @Aristote ; ce genre d’« hommage > od Yon veut prouver Par des apercus bon marché la ¢ nécessité » de ce théétre, et par la méme occasion chose, dont on ne voit j valeur positive ou Ia pré- carité de tout jugement. Dans le domaine de Vhistoire, il est évident que la question de sont nécessaires est toujours a pri et faux de « néces » dont on a souvent paré le Trauer- spiel baroque scintille de mille feux. On entend par 1a la nécessité historique quion oppose bien inutilement au pur hasard, mais aussi la nécessité subjective . Le terme avantageux ment dune disposition subjective de son auteur, on n'explique rien, Il nen va pas autrement de cette autre « nécessité » qui voit dans les ceuvres ou les formes les prolégoménes du déve- Joppement ultérieur dans un contexte problématique, « Il fest possible que son idée de Ja nature et sa vision de l'art jent & jamais détruites et ruinées les innovations, is encore, les découvertes matérielles du xvii siécle, cela ne peut vieillir, ni périr, ni se perdre, et continue 4 se développer. >%* Voila comment Ia présentation la plus récente sauve encore Ia littérature de cette époque en en imarer Ausgabe) 4. Abt., Briefe, 42, Bd.: 1907, p. 104, i izMoellendorff: Einleitung in die griechische Tragédie. Unverind. Abdr. aus der I. Aufl. von Euripides Herakles 1, chap. V-1V, 1907, p. 109. 22. Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung, Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig, 1924, p. 299. 21. Ulrich von Wila52 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND faisant un simple moyen. La ¢ nécessité »®° de ces « hom- ‘mages > se situe dans une région pleine d'ambiguité: ct ce concept de nécessité, le seul qui soit esthétiquement valable, sion. C'est A ce concept que pense est Evident que seule une analyse qui atteis leur contenu métaphysique peut 1a faire apparaitre. Elle échappe complétement & ce genre d’« hommage > timoré, Le demier essai de Cysarz ne sen dégage finalement pas non plus. Si les études anciennes ne voyaient pas du tout les raisons d'un tel changement de perspectives, il est sur- Cest elle que Von rend responsable de qu’on a pu trouver a critiquer dans sont, aston dit bien des fois, des pices écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce quill fallait aux gens de ce temps-la, Vivant dans une 5 sanglantes, Crest ainsi qu’a la fin du sitcle dernier la recherche avait perdu toutes ses chances d'aboutir & une étude critique de la forme du Trauerspiel. Ce syncrétisme de considérations tirées de histoire de civilisation, de la littérature, de biographies, par lequel elle espérait remplacer la pensée Philosopbique de Tart, a une réplique, moins anodine, dans eur. «Der Aufbau der Literaturgeschichte >. 1 Monatsschrift 6, 1914, p. 1-16 et P. 149 et p. 151 24. Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et 1a tragédie allemande au XVIP sidcle, these de doctorat, Paris, 1892, p. 14. BAROQUE ET EXPRESSIONNISME 53 Ja recherche moderne. Comme un malade figvreux qui traduit tous les mots qu'il entend dans les images déchainées de son délire, Yesprit du temps se saisit des documents des cultures les plus éloignées dans le temps et dans Vespace pour se les approprier et les enfermer brutalement contemporaine. Cotte suggestibilité funeste et pathologique, qui permet I'historien de prendre subrepticement la place du eréateur, de se ¢ substituer > A lui?®, comme s'il suffisait de le faire pour étre aussi Vinterpréte de son oeuvre, on Ya nommée « empathie >, un terme od Ja simple curiosité se risque en avant sous le couvert de Ia méthode. Dans cette incursion, le manque de personnalité de la génération actuelle ne résiste pas en général & la force imposante avec laquelle le baroque se présente a elle. Jusqu‘ici, ce n'est que dans un nombre minime de cas que la réévaluation amenée par les débuts de Vexpressionnisme — non sans quelques liens avec I'école de George** — a entrainé une compréhension juiméme*, Mais les vieux préjugés sont paraitre. Des analogies frappantes avec Pétat présent des lettres allemandes ont incité & maintes reprises a se re- plonger dans la période baroque, démarche positive, quoique sentimentale la plupart du temps. de la littérature de cette époque décl que deux sigcles aucune période n’a eu des aussi profonds avec 1a nétre, du point de vue de Ia sensi- bilité artistique, sinon la littérature baroque du xvutt siécle & Ia recherche de son Intérieurement vides ou tour mentés au plus profond d’eux-mémes, extérieurement absorbés par des problémes techniques et formels qui ne semblaient 4 premiére vue concerner que trés peu les problémes exis- tentiels de Pépoque — tels étaient la plupart des écrivains baroques, et autant qu'on puisse en juger, tels sont aussi «I me semble [... 25, Petersen: . 13, 26. Ct. fman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte. Mit einer Ei von Felix Paul Greve, Leipzig, 1907, P. |27, Cf. pourtant Arthur Hibscher: « Barock als Gestaltung anti thetichen " Lebenseefthis. Grundlegung einer | Phraseologie der Geistesgeschichte. > In : Euphorion 24, 1922, p. 517-562 et 759-905.4 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND les écrivains de notre temps, du moins ceux qui en marquent Ja production littéraire. »#° ‘Timide et trop sommaire, Fopi- nion exprimée dans ces phrases s'est affirmée depuis dans tun sens beaucoup plus large. En 1915, les Troyennes de Werfel marquérent les débuts du théétre expressionniste. Ce n'est pas par hasard qu'on trouve Je méme sujet chez Opitz aux débuts du thédtre baroque. Dans les deux ceuvres, les auteurs ont cherché a utilise ntation comme Porte-voix, comme caisse de résonance, Il leur fallait pour cela, dans Pun et autre cas, non pas d'amples développe- une versification rompue e entre les efforts d’aut plan de la langue. Tous sont caractérisés par Youtrance. Les for- d'un véritable exercice de Part, Il en est toujours ainsi dans les périodes dites de décadence. La réalité supréme de Vart, Crest Feeuvre isolée, fermée. Mais A certaines époques, seul Yépigone peut atteindre A Vachévement de P'eeuvre, Ce sont les époques de « décadence », de « vouloir > des arts, C'est Pourquoi Riegl 2 découvert ‘ce terme en étudiant précisé- ment Ja dernitre phase de I’ accessible & ce vouloir, accomplie. C'est ce vouloir qui fonde aprés Yeffondrement de 1a culture allemande classistique. A cela s‘ajoute le désir de recréer une langue rustique, qui historiques. La pratique consistant & souder en un seul bloc des adjectifs qui n’ont pas demploi adverbial et des substantifs me date pas d’hier. Grosstanz*, Grossgedicht* (Cest-i-dire « épopée >) sont des mots" baroques. On Fencontre des néologismes partout. Aujourdhui comme 3 pour leur propre compte de la puissance imaginaire cachée dont procéde toute métaphorique de Ia langue, déterminge yeimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien, Berlin, 1904, p. XIII. PRO DoMO 55 et pourtant fluide. On cherchait a s‘illustrer par des mots analogiques plutét que par des discours analogiques, comme sila création d'un langage relevait directement des trouvailles verbales de V'auteur. Les traducteurs de age baroque pro- najent plaisir & user des formes les ph on en trouve chez nos contemporains ; chez eux il s'agit surtout d’archaismes, o& I’on croit s’approprier les sources vives de la langue. Cette violence est toujours caractéristique @une production od il est extrémement difficile d'arracher au conflit des forces déchainées Vexpression articulée d'un contenu authentique. Dans un tel déchirement, 1'époque contemporaine refléte certains aspects de attitude baroque, jusque dans le détail de 1a pratique artistique. Au roman uel des auteurs célébres se sont consacrés, mime hier, les écrivains Opposent leurs convic- leur croyance au simple life, & la bonté est A nouveau dévoré d'une ambition que les é alors avaient maleré tout plus ‘ont pu a Toccasion rendre des services générensement rétribués dans les affaires héritiers modernes, quand elle tile & VEtat, est caractérisée toutes ces pour meontrer regain t porte A cette époque définissent une décadence, aussi féconde et utile pour Pavenir soitlle, Limpression que peut £ au moyen d’audaces a tendances du baroque allemand est d’autant plus forte.56 ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND. Devant une littérature qui cherche pour ainsi dire a faire taire le monde présent et futur, par un large usage de pro- cédés techniques, par abondance et la monotonic de sa des hauteurs de la connaissance dans les abimes effrayants de atmosphére baroque. Dans les tentatives improvisées de rendre présent le sens de cette période, on retrouve sans cesse ce sentiment caractéristique de vertige qu’inspire le dre de ses contra- Ie mettant pour qui Tui permettra de res spectacle de ce panorama, qu'il convenait de décrire ici, 29. Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3-5. Augl, Munich, 1921, p. 28.WALTER BENJAMIN ORIGINE DU DRAME BAROQUE ALLEMAND Traduit (a Yallemand par Sibylle Muller le concours de André Hirt) Préface de Irving Wohlfarth (986 FLAMMARION