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Ce texte, traduit initialement par Maurice de Gandillac,.

et
ru dans Posie et rvolution (Lettres Nouvelles/Maunce
~
.
J
Nadeau), est publi ici dans une verSlOn revue par ean
Lacoste.

Baudelaire a escompt des lecteurs qui la lecture de


la posie lyrique offre des difficults. C'est eux que
s'adresse le pome introductif des Fleurs du Mal. De
leur force de volont, de leur puissance de concentration, on ne peut faire grand cas; ils prfrent les
jouissances sensibles; ils se confient au spleen, qui
donne le coup de grce l'intrt et la rceptivit. II
est surprenant de rencontrer un pote lyrique qui se
contente d'un tel public, le plus ingrat de tous. II y a
bien sr une explication facile: Baudelaire voulait tre
compris. II ddie son livre des tres qui lui ressemblent. Le pome introductif se termine par l'apostrophe :
Hypocrite lecteur, - mon semblable, mon frre! (1).

Mais on comprendra mieux de quoi il s'agit si l'on


renverse la formule et qu'on dise: Baudelaire a crit un
livre qui, d'entre de jeu, avait peu de chance de
toucher immdiatement le public. II comptait sur ce
(1) l, p. 18 (<< Au Lecteur ).

149

type de lecteurs que dfinit le pome introductif. Or, il


s'est trouv que ce calcul correspondait une vision
longue porte. Les Fleurs du Mal ont trouv plus tard
les lecteurs pour lesquels elles taient crites. Qu'il en
soit bien ainsi, qu'en d'autres termes l'accueil fait aux
pomes lyriques rencontre des conditions de moins en
moins favorables, c'est ce qu'indiquent, entre autres,
trois sries de faits. D'abord, le pote lyrique ne
s'identifie plus avec le pote en soi. Il n'est plus, comme
il l'tait encore au temps de Lamartine, celui qui
chante; il est devenu un genre de pote parmi
d'autres (Verlaine est un bon tmoin de cette spcialisation; quant Rimbaud, ce fut dj un sotriste, qui
d'office cartait le public de son uvre.) Deuxime
fait: depuis Baudelaire la posie lyrique n'a plus connu
aucun succs de masse. (Le lyrisme de Hugo veillait
encore en son temps de puissants chos. En Allemagne
le Buch der Lieder 1 marque la limite.) Une troisime
circonstance dpend des deux premires: le public est
devenu de plus en plus rticent l'gard des pomes
lyriques que lui transmet le pass. On peut dire que la
priode dont nous parlons ici commence peu prs au
milieu du XIX" sicle. Depuis ce temps la rputation des
Fleurs du Mal n'a cess de s'tendre. Ce livre, qui avait
compt avec les lecteurs les moins disposs, est devenu
en quelques dcennies un ouvrage classique, l'un de
ceux aussi qui connurent le plus grand nombre de
rimpressions.
Si les circonstances sont devenues plus dfavorables
au succs de la posie lyrique, on est tent de croire que
c'est parce que cette posie ne conserve qu'exceptionnellement le contact avec l'exprience du lecteur. Il se
pourrait qu'il en fftt ainsi, parce que cette exprience
mme s'est transforme dans sa structure. Sur ce point
on sera sans doute d'accord, mais la difficult
commence lorsqu'il s'agit de caractriser cette transfor150

mation. On se tournera dans ce cas vers la philosophie,


mais on se heurte alors une situation singulire.
Depuis la fin du sicle dernier, nous avons connu toute
une srie de tentatives pour ressaisir la vritable
exprience 2, par opposition celle qui se dpose,
comme un prcipit, dans l'existence normalise et
dnature des masses soumises la civilisation. On a
coutume de runir ces critiques dans la rubrique d'une
philosophie de la vie. Conceptuellement elles ne sont
point parties de l'existence sociale de l'homme, c'est
plutt la littrature qu'elles ont invoque, plus encore
la nature et finalement surtout la mythologie. Le livre
de Dilthey, L'Exprience vcue et la littrature, est l'un
des plus anciens dans une srie qui conduit Klages et
Jung, lcquel s'est compromis avec le fascisme. C'est
un niveau bien suprieur qu'il faut situer Matire et
mmoire, de Bergson, o les liens avec la recherche
scientifique restent beaucoup plus troits. Cet ouvrage
est d'orientation biologique. Le titre mme indique que
l'auteur considre la structure de la mmoire comme un
lment dcisif pour une description philosophique de
l'exprience. Effectivement l'exprience appartient
l'ordre de la tradition, dans la vie collective comme
dans la vie prive. Elle se constitue moins de donnes
isoles, rigoureusement fixes par la mmoire, que de
data accumuls, souvent inconscients, qui se rassemblent en elle. Assurment le propos de Bergson n'est
aucunement de dfinir en un sens historique le caractre spcifique de la mmoire. Il rejette, au contraire,
toute dtermination historique de l'exprience. Il vite
particulirement de toucher de trop prs l'exprience
mme d'o est sortie son uvre, ou plutt contre
laquelle elle a fait valoir son tmoignage. Je veux dire:
l'exprience inhospitalire et aveuglante, propre
l'poque de la grande industrie. Mais si son il se ferme
celle-l, il s'ouvre une autre exprience, qui la
151

complte comme une sorte d'image conscutive spontane. La philosophie de Bergson est une tentative pour
dtailler et pour fixer cette image conscutive. Par l
mme, elle renvoie immdiatement l'exprience qui
s'offre Baudelaire, sans dguisement, dans la figure
de son lecteur.

II

Matire et mmoire dfinit l'essence de l'exprience


dans la dure de telle manire que le lecteur est forc
de se dire: seul l'crivain sera le sujet adquat d'une
exprience comme celle-l. De fait, c'est bien un
crivain qui mit l'preuve la thorie bergsonienne de
l'exprience. On peut considrer A la Recherche du
Temps perdu comme l'essai d'une synthse portant,
dans les conditions sociales actuelles, sur l'exprience
telle que l'entendait Bergson. Car il faut de moins en
moins escompter qu'elle se puisse instaurer par des
voies naturelles. C'est l, au demeurant, une question
dont Proust 3, dans son uvre, ne refuse pas de
dbattre. Il introduit ainsi un lment nouveau, qui
contient une critique implicite de Bergson. Ce dernier
ne manque pas de souligner l'opposition que la
mmoire fait ressortir entre vie active et vie contemplative. Mais il suggre que l'adoption d'ne attitude
contemplative, permettant l'intuition du courant vital,
serait affaire de libre choix. D'entre de jeu, par la
terminologie qu'il adopte, Proust indique bien que tel
n'est pas son avis. Ce qui tait, chez Bergson, mmoire
pure, devient chez lui mmoire involontaire. D'emble,
en face de cette mmoire involontaire, il situe la
mmoire volontaire, qui dpend de l'intelligence. L'opposition apparat ds les premires pages de son
volumineux ouvrage. Proust constate qu'il ne lui est
152

rest, de longues annes durant, que de pauvres


souvemrs de cette petite ville de Combray o s'est
coule une partie de son enfance. Avant que le got
de la madeleme, sur lequel il reviendra souvent ensuite
l:~t .ramen un. certain aprs-midi a~x temps anciens,
s etaIt contente de ce que pouvait lui fournir une
mmoir~ rduite aux lments que rappelle un effort
d'attentlOn. A cette mmoire volontaire, par consquent, dont il dclare que les renseignements qu'elle
donne sur le pass n'voquent rien de lui , ajoutant:
Il en est ainsi de notre pass. C'est peine perdue que
nous cherchions l'voquer, tous les efforts de notre
intelligence son inutiles (2). Aussi Proust n'hsite pas
rsumer sa pense en crivant que ce pass est
ca~h hors de son domaine et de sa porte, en quelque
ob!et mat~iel [... ] que n'ous ne souponnons pas. Cet
objet, Il depend du hasard que nous le rencontrions
avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions
pas (3).
. Selon Proust, c'est pur hasard si l'individu reoit une
Image de lui-mme, s'il peut se rendre matre de son
exprience. Cet appel au hasard n'a rien qui aille de soi.
Le~ vnements de notre vie intrieure ne possdent
pomt par nature ce caractre inluctablement priv. Ils
ne l'acquirent que dans la mesure o les chances
diminuent de voir les vnements extrieurs s'assimiler
notre exprience. Le journal reprsente un des
nombreux indices d'un tel amoindrissement. Si la
presse avait eu pour dessein de permettre au lecteur
d'incorporer sa propre exprience les informations
qu'elle lui fournit, elle serait loin de compte. Mais c'est
tout le contraire qu'elle veut, et qu'elle obtient. Son

il

(2) M. Proust, A la Recherche du Temps perdu. Du ct de chez


Swann. Paris. !, p. 69.
(3) M. Proust, I.e. p. 69.

153

propos est de prsenter les vnements de telle sorte


qu'ils ne puissent pntrer dans le domaine o ils
concerneraient l'exprience du lecteur. Les principes
de l'information journalistique (nouveaut, brivet,
clart et surtout absence de toute corrlation entre les
nouvelles prises une une) contribuent cet effet,
exactement comme la mise en pages et le jargon
journalistique. (Karl Kraus 4 ne s'est pas lass de
dmontrer quel point ce jargpn paralyse chez le
lecteur le pouvoir de reprsentation.) La cloison
tanche ainsi dresse entre l'information et l'exprience
tient galement ce que l'information ne pntre pas
davantage dans le domaine de la tradition . Les
journaux sont tirs multiples exemplaires; ils ne
fournissent gure leurs lecteurs d'histoires qu'ils
puissent ensuite raconter aux autres. - Du point de
vue historique, il y a concurrence entre les diverses
formes de communication. Lorsque l'information se
substitue l'ancienne relation, lorsqu'elle-mme cde
la place la sensation, ce double processus reflte la
dgradation croissante de l'exprience. Toutes ces
formes, chacune leur manire, se dtachent du rcit,
qui est une des formes les plus anciennes de communication. A la diffrence de l'information, le rcit ne se
soucie pas de transmettre le pur en-soi de l'vnement,
il l'incorpore dans la vie mme de celui qui raconte,
pour le communiquer, comme sa propre exprience,
celui qui coute. Ainsi le narrateur y laisse sa trace,
comme la main du potier sur le vase d'argile.
Les huit tomes de l'uvre proustienne donnent une
ide de tout ce qu'il a fallu mettre en jeu pour restaurer
et redonner l'poque prsente le visage du narrateur.
Proust a men l'entreprise avec une logique grandiose.
Ds le dbut il se heurtait une tche lmentaire:
raconter sa propre enfance. Il en mesura toute la
difficult en attribuant au pur hasard le simple fait

154

qu'une telle narration ft possible. C'est ce propos


qu'il labora la notion de mmoire involontaire. Cette
notion garde la marque des circonstances mmes qui
l'ont suscite. Elle appartient l'inventaire de la
personne prive dans les multiples aspects de son
isolement. L o domine l'exprience au sens strict, on
assiste la conjonction, au sein de la mmoire, entre
des contenus du pass individuel et des contenus du
pass collectif. Les crmonies du culte 5, ses festivits
- absentes de l'univers proustien .- permettaient,
entre ces deux lments de la mmoire, une fusion
toujours renouvele. Elles provoquaient la remmoration 6 certaines poques dtermines et lui donnaient
ainsi l'occasion de se reproduire tout au long d'une vie.
C'est ainsi que la mmoire volontaire et la mmoire
involontaire cessaient de s'exclure mutuellement.

III

Lorsqu'on cherche dterminer de faon plus


concrte ce qui, dans la mmoire de l'intelligence
telle que la conoit Proust, parat un sous-produit de la
thorie bergsonienne, on est renvoy Freud 7. Dans
son essai paru en 1921, Au-del du principe de plaisir,
Freud tablit une corrlation entre la mmoire (entendue comme mmoire involontaire) et la conscience.
L'auteur prsente cette corrlation titre d'hypothse.
Les rflexions que nous allons y rattacher ne se
. proposent point de la dmontrer. Elles n'ont pour objet
que d'en prouver la fcondit, propos de certains
faits 8 fort loigns de ceux auxquels songeait Freud en
prsentant sa conception. Mais certains de ses disciples
pourraient bien avoir rencontr de tels faits. Les
arguments par lesquels Reik dveloppe sa thorie de la
mmoire rejoignent en partie la distinction proustienne

155

entre l'vocation spontane et l'vocation volontaire.


Pour lui, en effet, la mmoire a pour fonction de
protger les impressions. Le souvenir vise les dsintgrer. La mmoire est essentiellement conservatrice, le
souvenir est destructeur (4). Ces dveloppements se
fondent sur le principe de Freud selon lequel la
conscience natrait l o s'arrte la trace mnsique (5) *. Son caractre propre, par consquent,
tiendrait cette particularit que le processus d'excitation ne produit pas en elle, comme il fait dans tous les
autres systmes psychiques, une modification durable
de ses lments, mais s'vanouit pour ainsi dire par le
fait qu'il devient conscient (6).
La formule fondamentale, o s'exprime l'hypothse
freudienne, est qu' une seule et mme excitation ne
peut la fois devenir consciente et laisser une trace
conomique dans le mme systme (7). Les restes de
souvenirs les plus intenses et les plus durables
sont souvent ceux laisss par des processus qui ne
sont jamais parvenus la conscienc.e (8). Ce qui, en
langage proustien, signifie ceci: ne peut devenir lment de la mmoire involontaire que ce qui n'a pas t
expressment et consciemment vcu 9 par le sujet.

* Les notions de souvenir (Erinnerung) et de mmoire (Gediichtnis) ne prsentent, dans cet ouvrage, aucune diffrence de sens qui
concerne de faon essentielle la relation ici envisage.
(4) Theodor Reik, Der berraschte Psychologue. Veber Erraten
und Verstehen unbewusster Vorgiinge. Leiden, 1935, p. 132. [T. Reik,
Le psychologue surpris. peviner et comprendre les processus inconscients. trad. fr. de D. Berger, Paris, 1976, p. 154.]
(5) Sigmund Freud, Jenseils des Lustprinzips. Vienne, 1923, p. 31.
[S. Freud, Essais de psychanalyse. trad. fr. de S. Janklvitch, Paris,
1967, p. 31.]
(6) S. Freud, I.e. p. 31132. [trad. fr. p. 31.]
(7) S. Freud, I.e. p. 31. [trad. fr. p. 31.]
(8) S. Freud I.e. p. 30. [trad. fr. p. 30.]

156

Thsauriser, partir des processus d'excitation, des


traces durables qui forment la base de la mmoire , ce
serait l pour Freud un rle rserv d'autres
systmes , qu'il faut considrer comme diffrents de la
conscience *. Pour lui, la conscience, comme telle, ne
contiendrait aucune trace mmorielle. Sa fonction
serait tout autre, et d'importance. Son rle serait de
protger des sensations: Pour l'organisme vivant, il
est presque plus important de se protger des sensations que de les recevoir. L'organisme dispose d'un
certain stock d'nergie et il doit tendre avant tout
protger les formes particulires de transmutation nergtique qui se ralisent en lui contre l'influence galisante, et par consquent destructrice, des nergies trop
intenses qui s'exercent l'extrieur (9). La menace
de ces nergies se fait sentir par des chocs. A mesure
qu'ils sont plus frquemment enregistrs par la
conscience, on peut moins escompter une influence
traumatisante de ces chocs. La thorie psychanalytique
tente d'expliquer l'essence du choc traumatisant par
la rupture de la barrire de protection de l'organe
psychique . La frayeur, dans cette perspective, rsulterait d'une absence de prparation au danger (10).
L'occasion des recherches freudiennes a t un rve
typique dans les nvroses conscutives des accidents.

* De ces autres systmes, il est maintes fois question chez Proust.


Pour les figurer, il recourt avec une particulire prdilection aux

membres du corps, et il ne se lasse point d'voquer les images


mnsiques qui se trouvent dposes en eux, montrant comment, sans
obir aucun signe de la conscience, ces images s'imposent immdiatement elle ds qu'une cuisse, un bras ou une omoplate retrouvent
involontairement, chez le dormeur, la position qu'ils eurent autrefois.

La mmoire involontaire des membres est un des thmes favoris de


Proust (cf. Swann, J, p. Il).
(9) S. Freud, I.e. p. 34/35. [trad. fr. p. 34.]
(10) S. Freud I.e. p. 41. [trad. fr. p. 39.]

157

II reproduit la catastrophe qui est l'origine de la


nvrose. Des rves de ce genre, selon Freud, ont pour
but de faire natre chez le sujet un tat d'angoisse qui
lui permette d'chapper l'emprise de l'excitation qu'il
a subie et dont l'absence a t la cause de la nvrose
traumatique (11). II semble que Valry ait song
quelque chose d'analogue. Et la concidence vaut d'tre
note, car Valry est de ceux qui se sont intresss au
fonctionnement particulier des mcanismes psychologiques dans les conditions prsentes d'existence. (On
pourrait d'ailleurs rapprocher cet intrt du caractre
mme de son uvre potique, qui est reste purement
lyrique. II est par l le seul auteur qui se rattache
directement Baudelaire.) Valry crit en effet: Les
impressions ou sensations de l'homme, prises telles
quelles [... ], sont de l'ordre d'une surprise, - d'une
insuffisance de l'humain. [... ] Le souvenir est [... ] un
fait lmentaire qui tend nous donner le temps
d'organisation qui nous a manqu d'abord (12). Le
choc est attnu par un entranement du sujet dans la
matrise des stimuli; en cas de ncessit, cet entranement peut faire intervenir le rve tout aussi bien que le
souvenir. Mais, en rgle gnrale, il appartient, selon
Freud, la conscience veille, laquelle aurait son sige
dans une couche corticale du cerveau traverse par
les stimuli (13) en sorte qu'elle prsente leur
rception les conditions les plus favorables. Le choc
ainsi amorti, ainsi par par la conscience, donnerait
l'vnement qui l'a provoqu le caractre d'une exprience vcue 10 au sens propre. II l'incorporerait directe-

(Il) S. Freud, I.e. p. 42. [trad. fr. p. 40.]


(12) P. Valry, Analecta. Paris, 1935, p. 264/265. [Pliade II,
p.741.]
(13) S. Freud, I.e. p. 32. [trad. fr. p. 32.]

158

ment dans la srie des souvenirs conscients, il le


striliserait pour l'exprience potique.
On est en droit de se demander comment la posie
lyrique pourrait se fonder sur une exprience o le choc
est devenu la norme. D'une posie de ce genre, on
attendrait ncessairement un haut degr de conscience'
elle devrait voquer la reprsentation d'un plan, qu~
son laboration mme aurait mis en uvre. Ce trait
convient parfaitement la posie de Baudelaire. C'est
lui qui le lie, parmi ses devanciers, Poe; parmi ses
successeurs, Valry. Les rflexions que nous avons
empruntes Proust et Valry, pour les appliquer
Baudelaire, se compltent providentiellement. Proust
est l'auteur d'un essai sur Baudelaire, mais certaines de
ses rflexions de romancier vont bien plus loin encore.
En crivant Situation de Baudelaire, Valry a fourni
l'intro~uction classique aux Fleurs du Mal. C'est l que
nous lisons: Le problme de Baudelaire pouvait
donc - devait donc - se poser ainsi: tre un grand
pote, mais n'tre ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. Je
ne dis pas que ce propos ft conscient, mais il tait
ncessairement en Baudelaire, - et mme essentiellement Baudelaire. Il tait sa raison d'Etat (14). Il est
un peu trange de voir invoquer la raison d'Etat
propos d'un pote. Mais la formule s'applique une
ralit bien remarquable: l'mancipation du pote par
rapport aux expriences vcues. La production potique de Baudelaire est ordonne une tche. C'est celle
que lui ont suggre les places vides o il a install ses
pomes. Son uvre ne saurait tre simplement dfinie,
la manire de toute autre, comme une uvre historique, mais c'est ainsi qu'elle s'est voulue et entendue.

(14) Baudelaire. Les Heurs du Mal. Avec une introduction de Paul


Valry. Ed. Crs. Paris, 1928, p. X.

159

IV

A mesure que l'lment de choc se fait davantage


sentir dans les impressions singulires, il faut que la
conscience se dfende de faon plus continue contre
l'excitation; mieux elle y russit et moins les impressions particulires pntrent dans l'exprience, mais
plus important aussi devient, par l mme, le rle de
l'exprience vcue. Finalement on pourrait dire que la
dfense contre le choc a pour rsultat spcifique
d'assigner l'vnement - au dtriment de l'intgrit
mme de ses contenus - une situation temporelle
prcise dans la conscience. Ce serait la plus haute
performance de la rflexion. Elle ferait de l'vnement
une exprience vcue. En cas d'chec, on verrait
s'installer l'agrable ou (le plus souvent) la dsagrable
frayeur qui, selon Freud, sanctionne le dfaut de
protection contre le choc. Baudelaire a traduit cette
situation dans une image aveuglante. Il parle d'un duel
o l'artiste crie de frayeur avant d'tre vaincu (15). Ce
duel est le processus mme de la cration littraire.
Ainsi Baudelaire a situ l'exprience du choc au cur
de son travail d'artiste. D'une grande importance est ce
tmoignage de l'crivain sur lui-mme. Beaucoup de
contemporains le corroborent. Il n'est pas rare que
Baudelaire s'abandonne la frayeur, voire qu'il la
provoque. Valls rapporte ses gestes excentriques (16).
S'appuyant sur un portrait de Nargeot, Pontmartin
affirme que son visage tait confisqu. Cladel insiste sur
le ton tranchant dont il usait dans la conversation.
(15) Citation dans Ernest Raynaud, Charles Baudelaire. Paris,
1922, p. 318.
(16) Cf. Jules Valls. Charles Baudelaire . in Andr Billy. Les
crivains de combat. (Le xot' sicle. Paris. 1931. p. 192.

160

Gautier parle des brusques interruptions dont il aimait


couper la lecture des vers (17). Nadar dcrit sa dmarche abrupte (18).
La psychiatrie connat des types traumatophiles. Aux
chocs, d'o qu'ils vinssent, Baudelaire a voulu opposer
la parade de son tre spirituel et physique. Cette
dfense contre le choc prend figure de combat. Quand
. il dcrit son ami Constantin Guys, il lui rend visite
l'heure o Paris dort et il le montre pench sur la
table, dardant sur une feuille de papier le mme regard
qu'il attachait tout l'heure sur les choses, s'escrimant
avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir
l'eau de son verre au plafond, essuyant sa plume sur sa
chemise, press, violent, actif, comme s'il craignait que
les images ne lui chappent, querelleur quoique seul, et
se bousculant lui-mme (19). Baudelaire s'est peint
lui-mme aux prises avec une fantasque escrime de
ce genre dans la premire strophe du Soleil , et c'est
probablement le seul passage des Fleurs du Mal qui
nous le montre en plein travail potique.
Le long du vieux faubourg, o pendent aux masures,
Les persiennes, abri des secrtes luxures,
Quand le soleil cruel frappe traits redoubls
Sur la ville et les champs, sur les toits et les bls,
Je vais m'exercer seul ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trbuchant sur les mots comme sur les pavs,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs (20).

(17) Cf. Eugne Marsan, Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon


choix de Philinte. Petit manuel de l'homme lgant. Paris, 1923,
p.239.
(18) Cf. Firmin Maillard, La cit des intellectuels. Paris, 1905,
p.362.
(19) II, p. 334 (Le peintre de la vie moderne).
(20) J, p. 96 (<< Le Soleil ).

161

L'exprience du choc est de celles qui furent dterminantes pour la facture de Baudelaire. Selon Gide, c'est
dans l'espacement entre l'image et l'ide, le mot et la
chose, que la stimulation potique trouvait chez lui sa
vritable place (21). Rivire l ! a indiqu ces heurts
souterrains qui branlent les vers de Baudelaire. Il
semble parfois que le mot s'croule sur lui-mme.
Rivire souligne quelques-uns de ces termes chancelants (22) :
Et qui sait si ces fleurs nouvelles que je rve
Trouveront dans ce sol lav comme une grve
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur? (23).
ou encore;
Cyble, qui les aime, augmente ses verdures(24).
II faut y ajouter le clbre dbut du pome
La servante au grand cur dont vous tiez jalouse (25).
Pour rendre justice ces lois caches ailleurs que
dans ses vers, Baudelaire composa Le Spleen de Paris,
ses pomes en prose. Ddiant le recueil au rdacteur en
chef de La Presse, Arsne Houssaye, il crivait:
Quel est celui de nous qui n'a pas, en ses jours
d'ambition, rv le miracle d'une prose potique,
musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez
(21) Cf. Andr Gide, Baudelaire et M. Faguet , in Morceaux
choisis. Paris, 1921, p. 128.
(22) Cf. Jacques Rivire, Etudes, Paris, 1948, p. 14.
(23) I, p. 29 (<< L'Ennemi ).
(24) I, p. 31 (<< Bohmiens en voyage ).
(25) I, p. 113 (<< La Servante au grand cur dont vous tiez
jalouse... ).

162

heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de


l'me, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts
de la conscience ?
C'est surtout dans la frquentation des villes
. normes, c'est du croisement de leurs innombrables
rapports que nat cet idal obsdant (26). Ce texte
appelle une double constatation. D'une part, il nous
renseigne sur la corrlation interne, chez Baudelaire,
entre lmage du choc et le contact avec les masses qui
habitent les grandes villes. Il nous apprend, d'autre
part, ce que signifient proprement ces grandes masses.
Il ne peut tre question d'une classe, d'une collectivit,
quelle qu'en soit la structure. Il s'agit simplement de la
foule amorphe 12 des passants, du public de la rue *.
Cette foule, dont Baudelaire n'oublie jamais la prsence, n'a servi de modle aucune de ses uvres.
Mais elle a laiss sa marque secrte sur toute sa
cration, et c'est elle qu'on aperoit aussi en filigrane
dans le fragment cit plus haut. Elle claire l'image de
l'escrimeur; les coups qu'il assne sont destins lui
frayer la voie parmi la foule. Sans doute est-ce travers
des faubourgs vides que s'avance le pote du Soleil .
Mais la secrte constellation (en qui la beaut de la
strophe devient jusqu'en son fond transparente) doit
s'entendre ainsi: en luttant contre la foule spirituelle
des mots, des fragments, des dbuts de vers, le pote,
travers les rues dsertes, gagne la pointe de l'pe
son butin potique.

* Prter une me cette foule, tel est Je vrai rle du nneur. Ses
rencontres avec elle sont l'exprience vcue dont il ne se lasse point

de faire le rcit. Dans l'uvre baudelairienne on ne peut mconnatre


certains reflets de cette illusion. Elle est loin d'ailleurs d'avoir puis
son rle. L'unanimisme de Jules Romains est un de ses produits
tardifs. aujourd"hui trs admir.

(26) l, p_ 405/406 (Le Spleen de Paris).

163

La foule - rien ne s'est prsent aux crivains du


XIX" sicle investi de plus de missions. Parmi les larges
couches sociales qui prenaient l'habitude de la lecture,
elle commena se constituer en public. Elle entreprit
de distribuer des mandats; comme les donateurs dans
les tableaux du Moyen Age, elle exigea de retrouver
son visage dans les romans qu'elle lisait. Le plus grand
auteur succs du sicle a rpondu ce besoin, m par
une ncessit intrieure. La foule, pour lui, signifiait
une clientle, presque au sens antique du terme, la
masse de son public 13. Hugo fut le premier l'introduire jusque dans le titre de plusieurs de ses uvres:
Les Misrables, Les Travailleurs de la mer. Il fut le seul,
en France, pouvoir rivaliser avec le roman-feuilleton.
On sait qu'Eugne Sue tait le matre du genre - un
genre qui fut une vritable rvolution pour les petites
gens. En 1850, les Parisiens avaient lu le romancier
populaire, une grosse majorit, pour les reprsenter
au Parlement. Ce n'est point simple hasard si Les
Mystres de Paris allaient fournir Marx une occasion
de prendre nettement position 14. De bonne heure, en
effet, Marx s'assi.gna pour tche de faire surgir decette
masse amorphe - qu'un socialisme nobles intentions
s'efforait d'amadouer - celle d'un proltariat d'airain. C'est pourquoi, si timide soit-elle, la description
de cette masse, telle que la prsente Engels dans son
ouvrage de jeunesse, correspond bien l'un des thmes
marxistes. Dans La Situation de la classe laborieuse en
Angleterre, Engels 15 crit: Une ville comme Londres, o l'on peut marcher des heures sans mme
parvenir au commencement de la fin, sans dcouvrir le
164

moindre indice qui signale la proximit de la campagne,


est vraiment quelque chose de trs particulier.
Cette centralisation norme, cet entassement de
3,5 millions d'tres humains en un seul endroit a
centupl la puissance de ces 3,5 millions d'hommes,
(",) Quant aux sacr.ificcs que tout cela a cot, on ne
les dcouvre que plus tard. Lorsqu'on a battu durant
quelques jours le pav des rues principales, qu'on s'est
pniblement fray un passage travers la cohue, les
files sans fin de voitures et de chariots, lorsqu'on a
visit les" mauvais quartiers" de cette mtropole, c'est
alors seulement qu'on commence remarquer que ces
Londoniens ont d sacrifier la meilleure part de leur
qualit d'hommes, pour accomplir tous les miracles de
la civilisation dont la ville regorge, que cent forces, qui
sommeillaient en eux, sont restes inactives et ont t
touffes afin que seules quelques-unes puissent se
dvelopper plus largement et tre multiplies en s'unissant avec celles des autres. La cohue des rues a dj,
elle seule, quelque chose de rpugnant, qui rvolte la
nature humaine. Ces centaines de milliers de personnes, de tout tat et de toutes classes, qui se pressent
et se bousculent, ne sont-elles pas toutes des hommes
possdant les mmes qualits et capacits et le mme
intrt dans la qute du bonheur? Et ne doivent-elles
pas finalement quter ce bonheur par les mmes
moyens et procds? Et, pourtant, ces gens se croisent
en courant, comme s'ils n'avaient rien de commun, rien
faire ensemble, et pourtant la seule convention entre
eux, est l'accord tacite selon lequel chacun tient sur le
trottoir sa droite, afin que les deux courants de la foule
qui se croisent ne se fassent pas mutuellement obstacle;
et pourtant, il ne vient l'esprit de personne d'accorder
autrui, ne ft-ce qu'un regard. Cette indiffrence
brutale, cet isolement insensible de chaque individu au
sein de ses intrts particuliers, sont d'autant plus
165

rpugnants et blessants que le nombre de ces individus


confins dans cet espace rduit est plus grand. Et mme
si nous savons que cet isolement de l'individu, cet
gosme born sont partout le principe fondamental de
la so.cit actuelle, ils ne se manifestent nulle part avec
une Impudence, une assurance si totales qu'ici, prcisment, da~s la cohue de la grande ville. La dsagrgatIOn de 1 humanit en monades, dont chacune a un
principe de vie particulier, et une fin particulire, cette
atomisation du monde est pousse ici
l'extrme (27).
Entre cette description et celles qu'on peut lire chez
les petits-matres franais, un Gozlan, un Delvau ou un
Lurine,. le c?ntraste est significatif. II manque Engels
ce ~av01r-falre, cette .nonchalance du flneur, qui le
feUilletonIste enseigna l'art de se laisser conduire par la
foule. Pour lui, la foule a quelque chose de bouleversant. Elle provoque en lui une raction d'ordre moral.
Mais aussi une raction de caractre esthtique; il se
sent mal l'aise ~evant le rythme de ces passants qui
marchent en sens Inverse les uns des autres sans jamais
se rencontrer. Le charme de son tableau tient au ton
surann qui nuance la rigueur de l'esprit critique.
L'auteur arrive d'une Allemagne encore provinciale
o il n'a sans doute jamais prouv la tentation de s~
perdre dans un flot humain. Peu avant sa mort venu
Paris pour la premire fois, Hegel crivait sa femme:
Quand je parcours les rues, les gens ont exactement
la mme allure qu' Berlin, les visages sont peu prs
semblables, l'aspect est le mme, mais ils forment une

masse plus nombreuse (28). Pour un Parisien, rien


n'tait plus naturel que de se frayer la voie travers
cette masse. Si soucieux ft-il de garder ses distances, il
ne pouvait, comme Engels, la considrer du dehors.
Dans le cas de Baudelaire, elle lui tait si peu trangre
qu'on suit la trace, travers toute son uvre, la faon
dont elle le prend au pige, dont elle l'attire, dont il se
dfend contre elle.
La masse, pour Baudelaire, est une ralit si intrieure qu'on ne doit pas s'attendre qu'il la dpeigne. Ce
que chacun de nous a de plus essentiel, il est bien rare
qu'il le traduise sous forme descriptive. Comme le dit
justement Desjardins (29), Baudelaire est plus proccup d'enfoncer l'image dans le souvenir que de l'orner
et de la peindre . Ni dans Les Fleurs du Mal ni dans
Le Spleen de Paris, on ne trouvera l'quivalent de ces
tableaux urbains que peignait Hugo de main de matre.
Baudelai-re ne dcrit ni la population ni la ville. C'est ce
qui lui permet d'voquer l'une travers l'autre. Sa
foule est toujours celle de la grande ville. Son Paris est
toujours surpeupl. Sur ce point il est trs suprieur
Barbier, qui, usant du mode descriptif, est forc de
sparer les masses de leur habitat '. Dans les Tableaux

(28) G.W.F. Hegel. Werke. Vollstiindige Ausg. durch einen Verein


l'On Freunden des Verewigten. 19. Brieje von und an Hegel. Hrsg. von
Karl Hegel. Leipzig, 1887.2. Theil, p. 257. [Hegel. Correspondance.
trad. fr. J. Carrre, Paris, III. p. 163; lettre sa femme du 3 sept.
1827.]
(29) Paul Desjardin, "Potes contemporains. Charles Baudelaire , in Revue bleue. Revue politique

. (27) F. Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach


emer Anschauung und authentischen Quellen. 2. Ausg., Leipzig,
1848, p. 36/37. [F. Engels, La Situation de la classe laborieuse en
Angleterre, d'aprs les observations de l'auteur et des sources authenti-

ques. trad. G. Badia et J. Frdric, Paris. 1973, p. 59/60.]

166

el

littraire (Paris), 3e srie,

tome 14,24' anne. 2' srie. N 1. 2 juillet 1887. p. 23 .


* Le pome de Barbier intitul Londres est bien significatif de sa
manire. Ayant dcrit la ville en vingt-quatre vers. il ajoute gauchement ces quatre vers de conclusion:
Enfin, dans un amas de choses, sombre, immense,
Un peuple noir. vivant et mourant en silence,

167

parisiens, on peut dceler, presque partout, la prsence


mystrieuse de la foule. Lorsque Baudelaire prend
comme thme le crpuscule du matin, il voque quelque chose de ce silencieux grouillement que pressent Hugo dans le Paris nocturne. A peine son regard at-il rencontr des planches d'anatomie sur les quais
poudreux de la Seine , dj sur ces planches la
masse des morts s'est imperceptiblement substitue aux
images qui reprsentent des squelettes isols 16. Il voit
une foule compacte s'avancer dans les figures de la
Danse macabre . Ce qui fait l'hrosme des femmes
ratatines , que suit le cycle des petites vieilles, c'est
qu'elles se dtachent de la grande masse, d'un pas qui
ne peut suivre le rythme, avec des penses qui ne savent
Des tres par milliers, suivant l'instinct fatal,
Et courant aprs l'or par le bien et le mal.
(Iambes et pomes, Paris, 1841, p. 183-194).
Les pomes thse de Barbier - surtout Lazare, le cycle
londonien - ont exerc sur Baudelaire une influence plus profonde
qu'on a voulu le dire. C'est ainsi qu'il crit, la fin du Crpuscule du
soir:
... ils finissent
Leur destine et vont vers le gouffre commun.
L'hpital se remplit de leurs soupirs. - Plus d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfume
Au coin du feu, le soir, auprs d'une me aime.
(1, p. 109).
Comparons ces vers avec les trois derniers des Mineurs de
Newcastle:

Et plus d'un qui rvait dans le fond de son me


Aux douceurs du logis, l'il bleu de sa femme,
Trouve au ventre du gouffre un ternel tombeau.
(Barbier, lac. cit., p. 240-241).
Il a suffi Baudelaire d'un petit nombre de retouches magistrales
pour faire de ce qui n'tait que le lot du mineur la fin banale du
citadin des grandes villes.

168

plus rien du prsent. La foule tait le voile mouvant;


c'est travers lui que Baudelaire a vu Paris *. Cette
masse donne tout son sens l'une des pices les plus
clbres des Fleurs du Mal.
Dans le sonnet A une passante 17, aucune formule, aucun mot ne fait mention explicite de la foule.
Et c'est elle pourtant qui meut tout le pome, comme le
vent pousse le voilier:
La rue assourdissante autour de lui hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et l'ourlet,
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son il, ciel limpide o germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair. .. puis la nuit! - Fugitive beaut
Dont le regard m'a fait soudainement renatr,
Ne te verrai-je plus que dans l'ternit?
Ailleurs, bien loin d'ici! Trop tard! Jamais peut-tre!
Car j'ignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
o toi que j'eusse aime, toi qui le savais! (30).
Sous son voile de veuve, rendue plus mystrieuse par
le mouvement mme qui, sans mot dire, l'entrane dans
la cohue, une inconnue croise le regard du pote; bien
loin que, pour cette apparition, qui fascine l'habitant de
* La fantasmagorie o va se rfugier le passant pour tromper son
attente, la Venise des passages dont le second Empire offre fallacieusement le rve aux Parisiens, n'emporte que quelques individus sur
son tapis roulant de mosaque: c'est pour cette raison que les
passages n'apparaissent pas chez Baudelaire.
(30) 1, p. 106 (<< A une passante ).

169

la grande ville, la foule ne soit qu'un antagoniste, un


lment adverse, c'est elle, au contraire, qui la prsente
au pote. Le ravissement du citadin est moins l'amour
du premier regard que celui du dernier. C'est un adieu
tout jamais, qui concide dans le pome avec l'instant
de l'ensorcellement. Le sonnet nous prsente l'image
du choc, que dis-je? celle de la catastrophe. Et
cependant, par le saisissement mme qu'elle provoque
chez lui, elle a touch le pote en ce qu'il a de plus
intime. Ce qui le laisse crisp comme un extravagant n'est point cette batitude promise celui dont
Eros 18 prend possession dans tous les recoins de son
tre; cela ressemble plutt au trouble sexuel qui peut
envahir le solitaire. C'est peu dire que d'affirmer avec
Thibaudet que ces vers ne pourraient absolument
natre ni tre sentis dans une vie de village ou de petite
ville , qu' ils ne peuvent clore que dans le milieu
d'une grande capitale o les hommes vivent ensemble,
l'un l'autre trangers, et l'un prs de l'autre voyageurs (31). En ralit, ils font apparatre les stigmates
dont l'amour est marqu dans la vie des grandes villes.
C'est de cette manire que Proust a lu le sonnet; aussi,
plus tard, cette lointaine image de la femme en deuil
qui lui apparat un jour sous les traits d'Albertine il
appliquera cette suggestive dfinition: la Parisienne . Quand Albertine revint dans ma chambre,
elle avait une robe de satin noir qui contribuait la
rendre plus ple, faire d'elle la Parisienne blme,
ardente, tiole par le manque d'air, l'atmosphre des
foules et peut-tre l'habitude du vice, et dont les yeux
semblaient plus inquiets parce que ne les gayait pas la
rougeur ds joues (32). C'est ainsi qu'apparat, chez
(31) A. Thibaudet, Intrieurs, Paris, 1924, p. 22.
(32) M. Proust, A la Recherche du Temps perdu. La prisonnire.
Paris, 1923. l, p. 138.

170

Proust encore, l'objet d'une de ces amours que seuls


connaissent les habitants des grandes cits, telle que
Baudelaire l'a ravie au pome, et dont il sera souvent
permis de dire que l'accomplissement lui en a t moins
refus qu'pargn *.

VI

Parmi les textes plus anciens, o figure le thme de la


foule, on peut considrer comme classique une nouvelle de Poe, qu'a traduite Baudelaire. Elle rvle
quelques traits remarquables, qui renvoient eux-mmes
des instances sociales 19 assez fortes et assez secrtes
pour qu'on ait le droit de les compter parmi les facteurs
capables d'exercer sur la production artistique, par de
multiples moyens, une influence aussi ~r~fond~ que
subtile. Intitul L'Homme des foules, le reclt se situe
Londres, et le narrateur est quelqu'un qui, relevant
d'une longue maladie, retrouve la cohue de la ville.
Sur la fin d'un soir d'automne , il s'est assis devant
la grande fentre cintre d'un important caf londonien. Il observe la socit mle du salon , il regarde
aussi les petites annonces d'une gazette; mais son
regard s'attache surtout la foule qui dfile d:va~t les
vitres du caf. Cette rue est une des pnnclpales
artres de la ville, et elle avait t pleine de monde
Stefan George a repris dans un de ses premiers pomes le thme
de l'amour pour une passante. Mais il a laiss chapper l'essentiel: le
flot qui porte cette femme et l'entrane loin du pote. Il ne reste plus,
ds lors, qu'une timide lgie. Comme il doit l'avouer la dame.de
son cur, les yeux du pote humides de dsir se sont dtourns
avant d'oser se plonger dans les tiens (Stefan Georg~, Hym,:en
Pilgerfahrten Aigabal, Berlin 1922, p. 23). BaudelaIre, lUI,. ne laIsse
planer aucun doute sur le fait qu'i! a regard la passante drOIt dans les
yeux.

171

toute la journe. Mais, la tombe de la nuit, la foule


s'accrut de minute en minute; et, quand tous les
rverbres furent allums, deux courants de population
s'coulaient, pais et continus, devant la porte. Je ne
m'tais jamais senti dans une situation semblable celle
o je me trouvais en ce moment particulier de la soire,
et ce tumultueux ocan de ttes humaines me remplissait d'une dlicieuse motion toute nouvelle. A la
longue, je ne fis plus aucune attention aux choses qui se
passaient dans l'htel, et je m'absorbai dans la contemplation de la scne du dehors (33). Pour important
qu'il soit, le rcit qui suit repose sur ce prlude; il faut
considrer le cadre de l'vnement.
S~us la plume de Poe, la foule londonienne apparat
aussI sombre et confuse que la lumire du gaz qui
claire ~es alles et venues. Cela ne vaut pas seulement
pour la canaille, qui se glisse hors de sa tanire au
crpuscule (34). Voici comment l'auteur dcrit la
classe des premiers commis de maisons solides :
Ils avaient tous la tte lgrement chauve, et l'oreille
dro!te, accoutume ds longtemps tenir la plume,
avait contract un singulier tic d'cartement. J'observai
qu'ils taient ou remettaient toujours leurs chapeaux
avec les deux mains, et qu'ils portaient des montres
avec de courtes chanes d'or, d'un modle solide et
ancien (35). Plus surprenante encore est la description de la manire dont se dplace cette foule: Le
plus grand nombre de ceux qui passaient avaient un
maintien convaincu et propre aux affaires, et ne semblaient occups qu' se frayer un chemin travers la
(33) Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires. Traduction de
Charles Baudelaire. (Charles Baudelaire, uvres compltes. 6. Tra
ductions lI.) Paris, 1887, p. 88.
(34) E. Poe, 1. c. p. 94.
(35) E. Poe, I.e. p. 90/91.

172

foule; ils fronaient les sourcils et roulaient les yeux


vivement; quand ils taient bousculs par quelques
passants voisins, ils ne montraient aucun symptme
d'impatience, mais rajustaient leurs vtements et se
dpchaient. D'autres, une classe fort nombreuse
encore, taient inquiets dans leurs mouvements,
avaient le sang la figure, se parlaient eux-mmes et
gesticulaient, comme s'ils se sentaient seuls par le fait
mme de la multitude innombrable qui les entourait.
Quand ils taient arrts dans leur marche, ces gens-l
cessaient tout coup de marmotter, mais redoublaient
leurs gesticulations, et attendaient, avec un sourire
distrait et exagr, le passage des personnes qui leur
faisaient obstacle. S'ils taient pousss, ils saluaient
abondamment les pousseurs, et paraissaient accabls de
confusion (36) '.
On pourrait croire que Poe parle ici d'individus

. On trouve, dans Un jour de pluie, des notations du mme genre.


Bien que SIgn ?'un autre nom, c'est bien Baudelaire qu'il faut
attnbuer ce poe me (cf. Charles Baudelaire, Vers retrouvs, d.
Mouq~et, ~aris, 1929). Le dernier vers, qui donne toute la pice un
caractere etonnamment sombre. a son exact correspondant dans
L'Homme des foules: " Les rayons des becs de gaz, crit Poe, faibles
d'abord quand ils luttaient avec le jour mourant, avaient maintenant
pris le dessus et jetaient sur toutes choses une lumire tincelante et
agite. Tout tait noir, mais clatant - comme cette bne laquelle
on a compar le style de Tertullien (loc. cit., p. 101). La rencontre
est d'autant plus tonnante que ces vers furent crits au plus tard en
1843 - un moment, par consquent, o Baudelaire ne connaissait
pas encore Poe:
Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant,
Egoste et brutal, passe et nous clabousse,
Ou, pour courir plus vite, en s'loignant nous pousse.
Partout, fange, dluge, obscurit du ciel.
Noir tableau qu'et rv le noir Ezchiel.
(l, p. 211).
(36) E. Poe, I.e. p. 89.

173

misrables, plus ou moins pris de boisson. Il prcise en


ralit que c'taient indubitablement des gentilshommes, des marchands, des attorneys, des fournisseurs, des agioteurs [... ], hommes de loisir et hommes
activement engags dans les affaires personnelles, et les
conduisant sous leur propre responsabilit (37) '.Il
ne faut pas interprter la description de Poe dans un
sens raliste. Elle rvle une imagination volontairement dformante, qui fait de ce texte tout autre chose
que ce qu'on a coutume de louer comme modle de
ralisme socialiste. Barbier, par exemple, qui est un des
crivains auxquels peut-tre cette notion pourrait le
plus justement s'appliquer, prsente les choses de faon
beaucoup moins surprenante. Aussi bien s'assigne-t-il
un objet plus transparent: la masse des opprims. Ce
n'est pas d'elle qu'il est question chez Poe, c'est aux
gens en gnral qu'il a affaire. Dans le spectacle
que lui prsentent ces gens, il souponne, comme
Engels, quelque chose de menaant. Or prcisment
cette image de la foule des grandes villes a jou, dans le
cas de Baudelaire, un rle dterminant. S'il a cd
cette violence qui l'entranait vers elle, qui faisait de lui,
en tant que flneur, l'un de ses membres, jamais
pourtant il n'a cess de sentir le caractre inhumain de
cette foule. A peine s'est-il fait son complice qu'il se
spare d'elle. Aprs un long moment d'abandon, sans
Les hommes d'affaires ont pour Poe quelque chose de dmonia
que. On peut songer Marx qui rend le mouvement jeune et
fivreux de la production matrielle responsable du fait que
personne n'a eu ni le temps ni l'occasion de dtruire l'ancien monde
spirituel (Marx, Le 18 Brumaire, lac. cit., p. 30). On trouverait
peuttre une rminiscence du texte de Poe dans le passage du
Crpuscule du soir O Baudelaire voque ces dmons mal~
sains qui, lorsque le soir descend,
S'veillent lourdement comme des gens d'affaires (l, p. 108).
(37) E. Poe, I.e. p. 90.

174

crier gare, le voici qui, d'un seul coup, la rejette avec


mpris dans le nant. Encore qu'il ne la confesse
qu'avec rserve, cette ambivalence s'impose. C'est l
sans doute ce qui fait le charme, difficilement analysable, de son Crpuscule du soir .

VII

Cet homme des foules , sur la trace duquel le


narrateur de Poe parcourt de long en large le Londres
nocturne, il a plu Baudelaire de l'assimiler au type
du flneur (38). Sur ce terrain, nous ne pourrons le
suivre. L'homme des foules n'est pas un flneur. Chez
lui la nonchalance s'est faite manie. Il correspond
plutt ce que devait devenir le flneur pour peu qu'on
le coupt de son univers familier. Si Londres fut jamais
cet univers, ce n'est pas le Londres que dcrit Poe. En
comparaison, le Paris de Baudelaire garde des traits du
bon vieux temps. L o des ponts devaient plus tard
enjamber la Seine, on utilisait encore des bacs. L'anne
mme o mourut Baudelaire, un entrepreneur pouvait
encore songer mettre en circulation, pour la commodit des Parisiens, cinq cents chaises porteur. En ce
temps-l les passages taient encore la mode, et le
flneur y chappait au spectacle de ces vhicules qui
n'admettent point la concurrence du piton'. Le pas-

* Le flneur s'entendait manifester sa nonchalance, en certaines


circonstances, sous une forme provocatrice. Vers 1840, il fut quelque
temps de bon ton de promener des tortues dans les passages. Le
flneur se plaisait suivre le rythme de leur marche. S'il avait t
suivi. le progrs aurait d apprendre ce pas. En fait, ce n'est pas lui
qui eut le dernier mot, mais Taylor, qui a impos le slogan: Guerre
la fl oerie!
(38) Cf. II, p. 328-335 (Le peintre de la vie moderne).

175

sant qui s'enfonce dans la foule existait dj, mais on


rencontrait encore le flneur, qui cherche les espaces
libres et ne veut pas se passer de vie prive. La plupart
des citadins doivent vaquer leurs affaires; le simple
particulier ne peut flner, au fond, que s'il se situe dj
en marge, en tant que personne prive. L o la vie
prive donne le ton, il n'y a pas plus de place pour le
flneur qu'au milieu de la circulation fivreuse de la
City. Londres a son homme des foules. Dans le Berlin
d'avant 48, on en trouvait peut-tre l'exact oppos,
avec la figure populaire de Nante 20 , le petit commissionnaire ; le flneur parisien serait mi-chemin entre
les deux '.
Le regard qu'un homme priv jette sur la foule, tel
est le sujet d'une courte nouvelle en prose, la dernire
qu'ait crite E.T.A. Hoffmann. Elle est intitule La
Fentre d'angle du cousin. Antrieure de quinze ans
celle de Poe, elle reprsente l'une des plus anciennes
tentatives pour dcrire une rue de grande ville. Les
diffrences entre les deux textes mritent d'tre notes.
Le hros de Poe observe travers les vitres d'un caf;
le cousin est install chez lui. L'observateur de Poe
subit une attirance qui le jette finalement dans le
tourbillon de la foule; le cousin de Hoffmann est
paralys devant sa fentre de coin; il ne pourrait pas
suivre le courant, mme s'il en sentait les traces sur sa
propre personne. Il se situe plutt au-dessus de la foule,
comme le suggre le fait qu'il habite un immeuble
tages. C'est d'eri haut qu'il procde l'invE;stigation
systmatique de la foule; la scne se passe un jour de
march hebdomadaire, et cette foule s'y sent comme
* Dans le personnage de Glasbrenner, l'homme priv se rvle le
dplorable rejeton du citoyen. Nante n'a pas d'occasion de s'agiter. Il
s'installe dans cette rue, dont il va de soi qu'elle ne le mne nulle part,
aussi confortablement que le petit-bourgeois entre ses quatre murs.

176

chez elle. Grce sa lorgnette de thtre, le cousin


dtaille des scnes de genre. Son attitude intrieure
correspond parfaitement l'usage de cet instrument.
De son aveu mme, il entend initier son visiteur la
contemplation des principes de l'art (39) *. Sa
disposition d'esprit est celle d'un homme qui se
complat dans les tableaux vivants tels que les aime le
bourgeois de la Restauration. Il en fait l'exgse sous
forme de maximes difiantes". On peut admettre que
la tentative traduite dans ce texte correspondait dj
un tat de chose en voie de disparition. Mais il est clair
que, situe Berlin, elle ne pouvait pleinement russir.
Si Hoffmann avait habit Paris ou Londres, s'il avait
voulu dcrire la foule comme telle, la vue d'un march

* On doit noter comment il vient cet aveu. Son Visiteur croit que
le cousin n'observe ce qui se passe dans la rue que'parce qu'i! aime le
Jeu changeant des couleurs. A la fin, ditil, Un tel spectacle doit tre
lassant. De faon analogue, et gure plus tard, Gogol crit,
l'occasion d'une foire en Ukraine: " II y avait tant de monde en
mouvement qu'on tait tout tourdi. " Au spectacle quotidien d'une
foule en mouvement, peut-tre il a fallu d'abord que l'il s'accoutu
mt. On pourrait supposer -

mais c'est une simple hypothse -

que

seulement aprs avoir opr ce travail d'accommodation l'il accueillit avec plaisir toute occasion de confirmer ses nouveaux pouvoirs. En
ce cas, le procd des peintres impressionnistes, qui recueillent
l'image ?ans le tumulte des taches colores, reflterait simplement
des expenences devenues coutumires l'il du citadin de grandes
VIlles, On IllustreraIt cette hypothse par l'exemple de la " Cathdrale de Chartres" de Monet, qui ressemble une fourmilire de
pierres.
.. Dans ce texte, Hoffmann consacre quelques rflexions difiantes
l'aveugle qui se tient la tte leve en direction du cieL Baudelaire,
qui connaissait la nouvelle, reprend, la fin des Aveugles, la rflexion
de Hoffmann, avec une variante qui en dnonce le caractre
faussement difiant:
Que cherchaient-ils au ciel, tous ces aveugles? (l, p. 106).
(39) E.T.A. Hoffmann, Ausgewiihlte Schriften. ]4, Leben und
Nachlass. 2. Stuttgart, 1839, p. 205,

177

ne lui aurait pas suffi, il n'aurait pas mis des femmes au


centre de son tableau, il aurait peut-tre saisi au
passage quelques-uns des thmes que suggre Poe le
spectacle d'une foule en mouvement la lueur des
rverbres. Au demeurant, il n'aurait mme pas eu
besoin de ces thmes pour souligner le caractre
inquitant que d'autres observateurs ont dcel dans la
grande ville. C'est ce qu'indique, entre autres, une
rflexion de Heine. En 1838, un de ses amis crit
Varnhagen : Au printemps, il souffrait fort des yeux.
La dernire fois, je suivis avec lui une partie des
boulevards. L'clat, la vie de ces avenues, uniques en
leur genre, provoquait mon admiration sans bornes.
Mais, cette fois, Heine insistait au contraire avec force
sur tout ce qu'ont de sinistre ces mtropoles mondiales (40).

VIII 21

Chez ceux qui la virent pour la premire fois, la foule


des grandes villes n'veilla qu'angoisse, rpugnance et
horreur. Aux yeux de Poe, elle a quelque chose de
barbare. Elle ne se soumet la discipline qu'en cas de
besoin prcis. Plus tard James Ensor ne se lasse point
de confronter en elle discipline et sauvagerie. Il lui plat
tout particulirement d'introduire des troupes militaires dans ses bandes carnavalesques. Rencontre vraiment prophtique, qui annonce les Etats totalitaires o
la police s'ailiera aux dvaliseurs. Valry, qui est un
observateur pntrant des symptmes propres la
civilisation , en dfinit fort bien l'un des lments.
(40) H. Heine. Gespriiche. Briefe, Tagebcher, Berichte seiner
Zeilgenossen. Gesammclt und hrsg. von Hugo Bieber. Berlin, 1926,
p. 163.

178

Le civilis des villes immenses revient l'tat sauvage, c'est--dire isol, parce que le mcanisme social
lui permet d'oublier la ncessit de la communaut et
de perdre le sentiment du lien entre les individus,
autrefois rveills incessamment par le besoin. Tout
perfectionnement du mcanisme social rend inutiles des
actes, des manires de sentir, des aptitudes la vie
commune (41). Le confort isole. Il rend, d'autre part,
ceux qui en bnficient plus proches du mcanisme.
Avec l'invention des allumettes, vers le milieu dij
dernier sicle, a commenc toute une srie de dcouvertes qui ont pour caractre commun de dclencher un
mcanisme complexe partir d'un seul mouvement
rapide de la main. Dans beaucoup de domaines le
dveloppement continue. C'est ce qui apparat, par
exemple, avec le tlphone. Dans les anciens appareils
il fallait tourner une manivelle, il suffit aujourd'hui de
dcrocher l'couteur. Parmi les innombrables gestes,
tels que mise en place, introduction, pression, etc., le
dclic instantan du photographe est un de ceux qui ont
eu le plus de consquences. Une pression du doigt suffit
conserver l'vnement pour un temps illimit. L'appareil confre l'instant une sorte de choc posthume. A
des expriences tactiles de ce genre se sont ajoutes des
expriences optiques, comme celles qu'entrane la
partie publicitaire d'un journal, mais aussi la circulation
dans une grande ville. Le dplacement de l'individu s'y
trouve conditionn par une srie de chocs et de heurts.
Aux carrefours dangereux, les innervations se succdent aussi vite que les tincelles d'une batterie. Baudelaire parle de l'homme qui s'immerge dans la foule
comme dans un immense rservoir d'lectricit. Un peu
plus loin, dcrivant l'exprience du choc, il parle d'un

(41) P. Valry, Cahier B 1910. Paris 1930, p. 88/89. [Pliade II,


p. 588.]

179

kalidoscope dou de conscience:> (~2). Si les


regards que les passants d~crits par, Po~ Jetaient. de tous
cts semblaient encore Immotives, II faut bien que
l'homme d'aujourd'hui regarde autour .de lui. P?ur
s'orienter parmi les signaux de la clrc.ul~tlOn. AinsI la
technique a soumis le sensorium humain a u~ c.?mplex~
entranement. L'heure tait mre pour le Cinema, q~1
correspond un besoin nouvea~ et pressant de stimuli.
Avec lui la perception traumatisante a pns valeur de
principe formel. Le processus qui d~termine,' sur la
chane d'usine, le rythme de la productIOn, est a la base
mme du mode de rception propre aux spectateurs de
cinma.
Marx souligne bon droit le caractre fluide que
prend pour l'artisanla ~onn~xi~n entr,e les mome~t~ de
son travail. Chez l'ouvner d USine, grace au travail a la
chane cette connexion s'est, au contraire, durcie et.
rifie~ La pice travailler entre dans le ray?n d'actfon
de l'ouvrier indpendamment de son voulOir. Et c est
aussi arbitrairement qu'elIe lui chappe. Dans toute
production capitaliste, crit Marx, en tant qu'elIe ne
cre pas seulement des choses utiles mais encore d~ la
plus-value, les conditions de travail matrisent 1'o~v.ner,
bien loin de lui tre soumises, mais c'est le machl~ls~:
qui le premier donne ce renversement une reahte
technique (43).
.
.
Par la frquentation de la machine, les travallIeurs
apprennent adapter leurs mouvements au mouvement continu et uniforme de l'automate (44). La
formule claire trs exactement les uniformits
(42) II, p. 333 (Le peintre de la vie moderne).. .
.
(43) K. Marx, Das Kapital. Kntzk der pohtzschen Oekonomze.
I. Berlin, 1932, p. 404. [K. Marx, Le Capital, Lzvre premzer, tome
deuxime, trad. fr. J. Roy, Paris, 1969, p. 105.)
(44) K. Marx, I.e. p. 402. [trad. fr. p. 103.)

absurdes que Poe prte la foule londonienne. Uniformits de vtement et de conduite, mais uniformits
aussi de mimique. L'alIusion au sourire distrait et
exagr est fort suggestive. II s'agit sans doute de ce
sourire devenu aujourd'hui usuel dans la pratique du
keep smiling et qui y joue le rle d'un amortisseur
mimique. Dans le texte mme que nous citions plus
haut, Marx crit: Tout travail la machine exige du
travailIeur un prcoce dressage (45). Ne confondons
surtout pas dressage et exercice. Au temps de l'artisanat, l'exercice jouait seul un rle dterminant:
l'poque des manufactures, il a pu conserver une
fonction. C'est grce lui, dit Marx, que chaque
branche de la production trouve, par exprience, la
forme technique qui lui convient , forme qu'elIe
perfectionne lentement, avant de la cristalliser d'un
seul coup, ds qu'elIe atteint un certain niveau de
maturation (46). Mais, en mme temps, la manufacture produit dans chaque mtier dont elIe s'empare
une classe de simples manouvriers que le mtier du
Moyen Age cartait impitoyablement. Si elIe dveloppe la spcialit isole au point d'en faire une
virtuosit aux dpens de la puissance de travail intgrale, elIe commence aussi faire une spcialit du
dfaut de tout dveloppement. A ct de la gradation
hirarchique prend place une division simple des travailleurs en habiles et inhabiles (47). Par le dressage
qu'opre la machine, le travailleur inhabile subit
une profonde perte de dignit. Son travail devient
impermable l'exprience. Chez lui, l'exercice a

(45) K. Marx, I.e. p. 402. [trad. fr. p. 103)


(46) K. Marx, I.e. p. 323. [trad. fr. p. 164.)
(47) K. Marx, I.e. p. 336. [trad. fr. p. 40.)

180
181

perdu tous ses droits *. Ce que le parc d'attractions


prsente avec ses voitures tamponneuses et autres
amusements de ce genre n'est qu'un chantillon du
dressage auquel on soumet l'usine l'ouvrier sans
qualification (un chantillon qui a d, pendant certaines priodes, lui tenir lieu de programme complet
car, avec le chmage, on a vu prosprer cet art de la
pantomime auquel l'homme du peuple pouvait s'exercer
dans les parcs d'attractions 22). Le texte de Poe met en
lumire le vrai rapport qui lie sauvagerie et discipline.
Les passants qu'il dcrit se conduisent comme des tres
qui, adapts des mcanismes automatiques, ne pourraient plus avoir eux-mmes que des gestes d'automates. Leur conduite n'est qu'une srie de ractions
des chocs: Quand on les heurtait, dit Poe, ils
saluaient bien bas ceux qui les avaient heurts.

IX

A cette exprience vcue du choc, telle que la vit le


passant au milieu de la foule, correspond celle du
travailleur aux prises avec la machine. On ne peut en
conclure pour autant que Poe ait eu lUi-mme la
moindre ide des modes de travail industriels. Baudelaire, en tout cas, est rest fort loin d'une telle ide.
Mais il fut captiv par un processus travers lequel on
peut, comme dans un miroir, tudier de plus prs, chez
l'oisif, l'ensemble de rflexes mcaniques que la
machine met en jeu chez le travailleur. Ce processus est
* A mesure que diminue le temps de formation du travai1leur
industriel, on assiste un allongement du temps de formation du
soldat. Sans doute la prparation de la socit la guerre totale exiget-elle que I"exercice passe de la praxis de la production la praxis de
la destruction 23

182

celui des jeux de hasard. Le rapprochement peut


sembler paradoxal. Est-il, en effet, opposition apparemment plus manifeste qu'entre travail et hasard?
Alain crit, dans un texte clairant: La notion de jeu
[ ... ] consiste en ce que la partie suivante ne dpend pas
de la prcdente [... ] Le jeu nie nergiquement toute
situation acquise, tout antcdent, tout avantage rappelant des services passs, et c'est en quoi il se distingue
du travail. Le jeu rejette [ ... ] ce lourd pass qui est
l'apanage du travail (48). Alain songe un travail
hautement diffrenci (qui, comme celui de l'esprit,
pourrait conserver certains traits du labeur artisanal);
la plupart des ouvriers d'usine, singulirement les
travailleurs non qualifis, ne connaissent rien de tel. Il
est bien sr qu'ils ignorent la saveur de l'aventure, le
mirage qui fascine le joueur. Mais ils ne connaissent
que trop bien la vanit, le vide, J'inachvement, tout ce
qui est prcisment le lot du salari industriel. Les
gestes que provoque chez lui le processus automatique
du travail se retrouvent aussi dans le jeu 24, qui exige un
rapide mouvement de la main pour dposer une mise
sur un tapis ou pour jeter une carte. Ce qui est
saccade dans le mouvement de la machine s'appelle
coup dans le jeu de hasard. Si le geste du travailleur
qui actionne la machine est sans lien avec le prcdent,
c'est justement parce qu'il n'en est rien de plus que la
stricte rptition. Chaque mouvement est aussi spar
de celui qui l'a prcd qu'un coup de hasard d'un autre
coup. Aussi bien, la corve du salari est-elle, sa
manire, l'quivalent de celle du joueur. Les deux sont
aussi vides de contenu.
Il y a une lithographie de Senefelder qui reprsente
un cercle de jeux. Aucun des personnages qu'on peut y
voir ne se livre rellement au jeu de la faon dont on
(48) Alain, Les Ides erles ges. Paris, 1927, p. 183 (<< Le jeu ).

183

l'entend communment. Chacun est possd par son


motion: l'un se laisse aller une joie dbordante;
l'autre est plein de mfiance pour son partenaire; un
troisime est en proie un sinistre dsespoir; celui-ci
est envahi par la fivre du combat; celui-l se prpare
au suicide. Mais, travers ces diffrentes attitudes, on
peut dcouvrir quelque chose de secrtement
commun: l'artiste a bien montr comment ces personnages sont tous esclaves, corps et me, du mcanisme
auquel se livrent les joueurs; si fortes que puissent tre
leurs motions prives, ils ne peuvent plus agir que par
voie de rflexes. Ils ressemblent aux passants de Poe.
Ils vivent leur existence comme des automates, semblables ces personnages fictifs dont parle Bergson, qui
ont compltement liquid leur mmoire.
II ne semble pas que Baudelaire se soit lui-mme
adonn au jeu, encore qu'il ait parl avec sympathie,
voire avec respect, des tres qui succombent cette
passion (49). Le thme qu'il prsente dans le rve
nocturne intitul Le Jeu devait servir, dans sa
pense, la dfinition du monde moderne. La description du jeu n'est qu'un aspect du thme gnral. Dans
la figure du joueur, Baudelaire voyait la forme typiquement moderne de ce que fut autrefois l'escrimeur, un
personnage hroque parmi d'autres. Brne a adopt le
point de vue de Baudelaire lorsqu'il crivit: Si l'on
pargnait toutes les forces et toutes les passions [ ... ] qui
se gaspillent annuellement en Europe autour des tables
de jeu [ ... ], on aurait de quoi constituer un peuple
romain et une histoire romaine. Mais c'est justement
parce que tout homme est n romain que la socit
bourgeoise cherche le dromaniser, et c'est cette fin
qu'on a introduit les jeux de hasard et de socit, les
(49) 1. p. 456 (Le Spleen de Paris, Le Joueur gnreux ) et II,
p. 630 (Mon cur mis nu).

184

romans, les opras italiens et les journaux lgants (50). Dans la bourgeoisie le jeu de hasard ne
s'est acclimat qu'au XIX e sicle; au XVIIIe sicle, il tait
encore l'apanage de la noblesse. Rpandu par les
armes de Napolon, il est devenu ce spectacle de la
vie lgante et des milliers d'existences flottantes qui
circulent dans les souterrains d'une grande ville un spectacle que Baudelaire considre comme les
formes modernes de la beaut et de 1' hrosme (51).
Si l'on envisage le hasard moins dans son sens
technique que d'un point de vue psychologique, la
conception de Baudelaire devient plus significative
encore. II est clair que le joueur veut gagner. Mais son
aspiration au gain n'est pas un souhait au sens propre
du terme. Peut-tre s'agit-il au fond d'une avidit, peuttre d'une sombre rsolution. Quoi qu'il en soit, le
joueur est dans une telle disposition d'esprit que
l'exprience ne peut plus gure lui servir *. Or, le
souhait 25 appartient l'ordre de l'exprience.
Ce que l'on souhaite dans sa jeunesse, crit Gthe,
on le possde dans sa vieillesse. Plus tt dans la vie on
Le jeu prive de tout pouvoir les ordres de l'exprience. C'est
peut-tre parce qu'ils en ont l'obscur sentiment que les joueurs
recourent de faon frquente ce qu'on a appel un appel plbien
l'exprience . Le joueur dit mon numro comme le viveur dit
mon type . A la fin du second Empire, cette faon de voir tait fort
la mode. Sur le boulevard, il tait courant de tout ramener la
chance (Gaston Rageot, Qu'est-ce qu'un vnement? , Le

Temps, 16 avril 1939). Pareille attitude entrane le got du pari. Elle


est un moyen de donner aux vnements la valeur d'un choc, de les
soustraire aux connexions tires de l'exprience. Pour la bourgeoisie

mme les vnemenrs politiques ont pris facilement la forme de coups


de chance une table de jeu.
(50) L. Borne, Gesammel Schriften. 3. Hambourg et Francfortsurle-Main, 1862, p. 38/39.
(51) II, p. 135 (Salon de 1846).

185

souhaite quelque chose, plus on a de chance de le


raliser. A mesure qu'un souhait s'tend dans les
lointains du temps, on peut davantage esprer qu'il sera
exauc. Or, ce qui fait escorte aux lointains du temps,
c'est l'exprience, qui les remplit et les articule. Aussi
le souhait qui se ralise est-il le couronnement de
l'exprience. Dans la symbolique populaire, les lointains de l'espace peuvent remplacer ceux du temps;
c'est pourquoi l'toile filante qui tombe dans les
lointains de l'espace est devenue le symbole mme du
vu exauc. La bille d'ivoire, qui roule vers la case la
plus proche, la carte du dessus, qui est la plus proche du
paquet, sont l'extrme oppos de l'toile filante. Le
temps _contenu dans cet instant o brille pour un
homme l'clat de l'astrode appartient ces ralits
que Joubert a dfinies avec sa coutumire rigueur. Pour
lui, il y a du temps dans l'ternit mme; mais ce
n'est pas un temps terrestre et mondain (00') Il ne
?truit rien, il achve (52). Il est l'antithse du temps
mfernal, du temps o se droule l'existence de ceux qui
entreprennent sans rien achever. Le discrdit des jeux
de hasard tient ce que le joueur met lui-mme la main
l'ouvrage. (Un incorrigible client de loterie sera
beaucoup moins mal vu que le joueur au sens troit du
terme.)
L'ide rgulatrice du jeu (comme celle du travail
salari) est l'ternel recommencement partir de zro.
Aussi faut-il entendre de la faon la plus littrale ce
texte de Baudelaire o apparat l'aiguille des secondes,
comme le partenaire du joueur:
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
Qui gagne sans tricher tout coup! C'est la loi (53).
(52) J. Joubert, Penses. Paris, 1882, II, p. 162.
(53) J, p. 94 (<< L'Horloge ).

186

Ailleurs Satan lui-mme se substitue la


seconde (54). C'est son domaine aussi, n'en doutons
pas, qu'appartient cet antre taciturne , o Le Jeu
relgue ceux qui succombent cette passion:
Voil le noir tableau qu'en un rve nocturne
Je vis se drouler sous mon il clairvoyant,
Moi-mme, dans un coin de l'antre taciturne,
Je me vis accoud, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace (55).

Le pote ne joue pas en personne. Il est assis dans un


coin, aussi malheureux que les joueurs. Il est, comme
eux, un homme qui a perdu son exprience,' un
moderne. Il se contente d'carter le narcotique qui
permet aux joueurs d'touffer en eux cette conscience
qui les a livrs la course des secondes *.
L'enivrement dont il s'agit ici est temporellement spcifi,
comme l'est la souffrance qu'il doit allger. Le temps est l'toffe o
sont tisses les fantasmagories du jeu. Gourdon crit: Je soutiens

que la passion du jeu est la plus noble de toutes les passions, parce
qu'elle les comprend toutes. Une suite de coups heureux me donne
plus de jouissances que ne peut en avoir. en plusieurs 3J;}nes,
l'homme qui ne joue pas. Je jouis par l'esprit, c'est--dire de la faon
la mieux sentie et la plus dlicate. Vous croyez que je ne vois que le
gain dans l'or qui m'arrive? Vous vous trompez. J'y vois les joies qu'il
procure et je les savoure vritablement. Ces joies, vives et brlantes
comme des clairs, sont trop rapides pOUf me donner du dgot, et
trop diverses pour me donner de l'ennui. J'ai cent vies dans une seule.

Si je voyage, c'est la faon de l'tincelle lectrique. ( ... ) Si je tiens


ma main ferme et si je garde mes billets de banque, c'est que je
connais trop bien le prix du temps pour le dpenser comme les autres
hommes. Un plaisir que je prendrais me ferait perdre mille autres
plaisirs. ( ... ) J'ai les jouissances en esprit et je n'en veux pas
dautres. (Les Faucheurs de nuit, Paris 1860, p. 14-15.) Gn trouve
des remarques du mme genre dans les belles pages du Jardin
d'Epieure o Anatole France parle du jeu.
(54) Cf. J, p. 455-459 (Le Spleen de Paris, Le Joueur gnreux ).
(55) J, p. 110 (<< Le Jeu >,).

187

T
i
1

Et mon cur s'effraya d'envier maint pauvre homme


Courant avec ferveur l'abme bant,
Et qui, saoul de son sang, prfrerait en somme
La douleur la mort et l'enfer au nant! (56).
D'aprs ces derniers vers, la passion du jeu aurait
l'impatience pour substrat. C'est un sentiment que
Baudelaire pouvait trouver en lui son tat le plus pur.
La rage du pote avait cette force expressive que Giotto
prte son Iracundia 26 de Padoue.

x
Si l'on en croit Bergson, l'intuition prsente de la
dure arrache l'me humaine l'obsession du temps.
Proust partage cette croyance et c'est elle qu'i!
emprunte les exercices auxquels il s'est livr, tout au
long de sa vie, pour remettre en lumire un pass satur
de toutes les rminiscences dont l'avait imprgn un
sjour dans l'inconscient. Proust tait un incomparable
lecteur des Fleurs du Mal; il Y devinait l'uvre une
entreprise du mme genre que la sienne. Effectivement, quiconque est familier avec Baudelaire retrouve
en lui l'exprience proustienne. Proust fait observer
que le monde de Baudelaire est un trange sectionnement du temps 27 o seuls de rares jours notables
apparaissent; ce qui explique les frquentes expressions telles que: " Si quelque soir", etc. (57). Ces
jours notables appartiennent au temps que dfinissait
Joubert: celui qui achve. Ce sont les jours de remmoration. Ils ne sont marqus par aucune exprience
(56) l, p. 110 (<< Le Jeu ).
(57) M. Proust, A propos de Baudelaire , in N.R.F., le< juin
1921, p. 652.

188

vcue. Ils ne se lient pas les uns aux autres, mais se


dtachent plutt du temps. Ce qui en constitue le
contenu, Baudelaire le fixe dans la notion de correspondances , immdiatement contigu celle de
beaut moderne .
.
Laissant de ct toute la littrature rudite sur les
correspondances (ide commune tous les mystiques, et que Baudelaire avait rencontre chez Fourier),
Proust ne s'arrte pas non plus aux variations artistiques sur cette ralit de fait fournies par les synesthsies. L'essentiel est que les correspondances contiennent une conception de l'exprience qui fasse place
des lments cultuels. Il fallut que Baudelaire s'approprit ces lments pour pouvoir pleinement mesurer ce
que signifie en ralit la catastrophe dont il tait luimme, en tant qu'homme moderne, le tmoin. A ce
prix seulement il pouvait reconnatre l'exigence qu'il
avait assume dans Les Fleurs du Mal et qui tait
entirement consacre cet croulement. On a beaucoup spcul sur l'architecture secrte de ce livre. S'il
en existe une, il se pourrait bien que les pomes du
dbut fussent consacrs un pass irrcuprable. C'est
ce groupe qu'appartiennent deux sonnets o le mme
thme se retrouve. Le premier, intitul Correspondances , dbute ainsi:
La Nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent (58).
(58) l, p. 23 (<< Correspondances ).

189

Pour dfinir ce que Baudelaire entend par correspondances , on pourrait parler d'une exprience qui
tente de s'tablir sans crises. Elle n'est possible que
dans le domaine cultuel. Si elle en sort, elle se prsente
alors comme le beau . Dans le beau, la valeur de
culte se manifeste comme valeur d'art * .

* On peut dfinir le beau 'R de deux manires: dans sa relation


avec l'histoire et dans sa relation avec la nature. Dans les deux cas, le
faux-semblant, l'lment problmatique se manifeste dans le beau.
(En ce qui concerne le premier point de vue. on se tiendra une
simple allusion. Dans son existence historique, le beau est un appel au
rassemblement autour de ceux qui l'ont autrefois admir. Etre saisi
par la beaut, c'est, comme le disaient les Romains de la mort, ad
p/ures ire. Le faux-semblant consiste, ici, en ce qu'on ne peut jamais
trouver dans l'uvre cet objet identique laquelle renvoie l'admiration. L'admiration rcolte ce que les gnrations antrieures ont

admir dans l'uvre. Une formule de Gthe indique bien o rside,


cet gard, le dernier mot de la sagesse: Ce qui a eu. dit-il, une
influence considrable, chappe tout jugement. ) En ce qui
concerne son rapport avec la Nature, on peut dire que le beau est ce
qui ne demeure semblable soi dans son essence qu' condition
d'tre voil (cf Neue Deutsche Beilriige, dits par Hugo von
Hofmannsthal, Munich, 1925, II, 2, p. 161). Les correspondances
renseignent sur ce qu'on doit entendre ici par voilement. En usant
d'une ellipse assurment hardie, on pourrait dire qu'il s'agit de
l'aspect reproducteur de l'uvre d'art. Les correspondances
reprsentent l'instance devant laquelle l'objet d'art se dcouvre
comme une reproduction fidle, et par l mme totalement problmatique. Si l'on voulait traduire en mots cette aporie, il faudrait
finalement dfinir le beau comme l'objet de l'exprience dans l'tat
de ressemblance. La dfinition s'accorderait bien aveC ce qu'crit
Valry: Le beau exige peut-tre l'imitation servile de ce qui est
indfinissable dans les choses (Autres Rhumbs, Paris, 1943, p. 167).
Si Proust revient si volontiers sur cet objet (qui lui apparat comme le
temps retrouv), on ne peut pas dire qu'il commette une indiscrtion;
c'est au contraire un des aspects dconcertants de son entreprise que
la notion d'uvre d'art comme copie, la notion du beau, bref ce que
l'art a de simplement hermtique, se retrouve toujours au centre de
ses intarissables rflexions. Il parle de l'origine et des intentions de
son uvre avec la volubilit et la biensance qu'on attendrait plutt

190

Les correspondances sont les donnes de la


remmoration. Non les donnes de l'histoire, mais
celles de la prhistoire. Ce qui fait la grandeur et
l'importance des jours de fte, c'est de permettre la
rencontre avec une vie antrieure . Tel est bien le
sens que Baudelaire veut donner la pice qu'il intitule
ainsi. Les images de grottes, de nuages et de houles,
qu'voque le dbut, montent de la chaude moiteur des
larmes, qui sont les larmes de la nostalgie. Dans son
tude sur Marceline Desbordes-Valmore, Baudelaire
crit: Ainsi la pense du pote, aprs avoir suivi de
capricieux mandres, dbouche sur les vastes perspectives du pass ou de l'avenir; mais des ciels sont trop
vastes pour tre gnralement purs, et la temprature
trop chaude pour n'y pas amasser des orages. Le
promeneur, en contemplant ces tendues voiles de
deuil, sent monter ses yeux les pleurs de l'hystrie,
hysterical tears (59). On ne trouve pas ici de correspondances simultanes, comme les cultiveront plus tard
les symbolistes. A travers celles qu'a dcrites Baudelaire, c'est le pass qui murmure, et leur exprience
canonique a sa place elle-mme dans une vie antrieure :
d'un amateur distingu. De cette attitude on peut trouver le pendant

chez Bergson. Les lignes suivantes, o le philosophe indique allusivement tout ce qu'on peut attendre de l'intuition actuelle d'un courant
de devenir ininterrompu, ont un accent qui rappelle Proust: La
spculation pure ne sera pas seule bnficier de cette vision de
l'universel devenir. Nous pourrons la faire pntrer dans notre vie de

tous les jours et, par elle, obtenir de la philosophie des satisfactions
analogues celles de l'art, mais plus frquentes, plus continues, plus
accessibles aussi au commun des mortels (La Pense et le Mouvant,

Paris 1934, p. 198) Bergson considre Comme accessible ce que


Valry saisit, d'un regard gthen, comme l' ici o l'imparfait
devient vnement.

(59) Il, p. 536 (Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains


Marceline Desbordes- Va/more).

191

Les houles, en roulant les images des cieux,


Mlaient d'une faon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux.
C'est l que j'ai vcu ... (60).
Alors que la volont proustienne de restaurer le
pass reste dans les limites de l'existence humaine, si
celle de Baudelaire sort de ce cadre, on peut y voir le
signe que, chez lui, les puissances adverses se sont fait
sentir plus tt et plus fort. Et ses .plus grandes russites
se produisent l'instant o, subjugu par ces puissances, il parat abdiquer 29 Recueillement fait ressortir
sur un ciel bas les allgories de l'ancien temps:
... Vois se pencher les dfuntes Annes
Sur les balcons du ciel, en robes surannes (61).

rempli de flammes et de mts (62). Ces formules sont


une pigraphe avoue l'uvre mme de Proust. Cette
dernire s'apparente celle de Baudelaire, qui a
rassembl les jours de remmoration pour en faire une
anne spirituelle.
Mais Les Fleurs du Mal ne seraient point ce qu'elles
sont si c'tait l leur seule russite. Leur caractre
irremplaable vient plutt de ce qu'elles consacrent
l'inefficacit de cette consolation, la faillite de cette
ferveur, l'chec de cette entreprise, des pomes qui
ne le cdent en rien ceux o Baudelaire clbre le
festival des correspondances . Spleen et Idal forme
le premier cycle des Fleurs du Mal. Si l'idal donne au
pote le pouvoir de remmoration, le spleen dchane
sur lui l'essaim des secondes, comme le diable la
vermine. Dans un des pomes placs sous le signe du
spleen, Le Got du nant , on lit:
Le Printemps adorable a perdu son odeur! (63)

Dans ces vers, Baudelaire se contente d'honorer,


sous la figure du surann , l'immmorial qui s'est
refus lui. Lorsque Proust, au dernier volume de son
uvre, revient l'exprience o l'a plong la saveur
d'une madeleine - il pense avoir ajout ces annes
qui apparaissent sur les balcons du ciel , comme des
surs, celles qu'il a vcues Combray: Chez Baudelaire, [... ) ces rminiscences, plus nombreuses encore,
sont videmment moins fortuites et par consquent,
mon avis, dcisives. C'est le pote lui-mme qui, avec
plus de choix et de paresse, recherche volontairement,
dans l'odeur d'une femme, par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices qui lui
voqueront l'azur du ciel immense et rond et un port
(60) l, p. 30 (<< La Vie antrieure ).
(61) l, p. 192 (<< Recueillement ).

192

Ce vers traduit une situation extrme avec une


extrme discrtion, et c'est ce qui lui donne un caractre incomparable. Le mot perdu exprime l'effondrement intrieur d'une exprience nagure familire.
L'odorat est le refuge inaccessible de la mmoire
involontaire. L'image olfactive se lie malaisment
l'image visuelle; parmi les impressions sensorielles, elle
ne s'associera qu' l'odeur de mme espce. Si, plus
que tout autre souvenir, la reconnaissance d'une odeur
est consolante, c'est sans doute parce qu'elle assoupit
profondment la conscience du temps coul. En
voquant une autre odeur, l'odeur prsente abolit des
(62) M. Proust, A la Recherche du Temps perdu. Le Temps
retrouv. Paris, 1927. II, p. 82/83.
(63) l, p. 89 (<< Le Got du nant ).

193

annes. Et c'est pourquoi le vers de Baudelaire traduit


un insondable dsespoir. Pour l'tre qui ne peut plus
avoir d'exprience, il n'est aucune consolation. Mais
cette impuissance mme est essentielle la colre 30.
L'homme irrit ne veut rien entendre; son prototype, Timon, se dchane contre tout le monde; il ne
sait plus distinguer entre l'ami sr et l'ennemi mortel.
Barbey d'AureviIly a fort bien vu cet aspect de Baudelaire; il le compare un Timon d'Athnes qui
aurait eu le gnie d'Archiloque (64). Le dchanement de la colre scande ce battement des secondes qui
accable le mlancolique. Immdiatement aprs le vers
qu'on a cit, le pote crit:
Et le Temps m'engloutit minute par minute,
Comme la neige immense un corps pris de roideur (65).

Pour l'tre en proie au spleen, le temps s'est rifi;


les minutes engloutissent l'homme comme des flocons,
Ce temps est hors de l'Histoire, comme la mmoire
involontaire. Le spleen pourtant aiguise la perception
du temps de faon surnaturelle; chaque seconde la
conscience est prte subir le choc qu'il provoque en
elle *,
(64) J. Barbey d'Aurevilly, Les uvres et les hommes. (x,,'" sicle.)
3 e partie, Les potes. Paris, 1862, p. 381.
(65) I, p. 89 (<< Le Got du nant ) .
Dans son colloque mystique entre Monos et Una, Poe a pour
ainsi dire insr dans la dure ce droulement vide du temps qui
accable le spleentique, et il semble que ce soit pour lui une batitude
que d'avoir chapp aux frayeurs que faisait natre ce droulement.
C'est un sixime senS dont est dot le mort et qui doit tirer du
droulement vide du temps une harmonie que le tic-tac de l'aiguille
des secondes n'aura cependant pas grand-peine dtruire: Il me
semblait que dans mon cerveau tait n ce quelque chose dont aucuns
mots ne peuvent traduire une intelligence purement humaine une

conception, mme confuse. Permets-moi de dfinir cela: vibration

194

La mesure du temps suppose la division de la dure


en parties homognes; elle ne peut renoncer cependant
y laisser subsister des fragments htrognes, de
valeur suprieure. En attribuant en quelque sorte aux
jours fris un rle commmoratif, le calendrier a su
lier la reconnaissance d'une qualit la mesure d'une
quantit. Qui n'a plus d'exprience se sent exclu de ce
calendrier. Tel est le sentiment qu'prouvent le
dimanche les habitants des grandes villes; Baudelaire
l'a not avant la lettre dans un des pomes intituls
Spleen :
Des cloches tout coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent geindre opinitrement (66).

Comme les hommes, les cloches qui, autrefois,


annonaient les jours de fte sont exclues, elles aussi,
du calendrier. Elles ressemblent aux pauvres mes,
qui s'agitent beaucoup mais n'ont pas d'histoire. Si
Baudelaire, dans Spleen et dans La Vie antrieure , tient en mains les fragments disjoints d'une
vritable exprience historique, Bergson, dans l'image
qu'il se fait de la dure, restera beaucoup plus tranger
l'Histoire: Le mtaphysicien Bergson, a-t-on dit,

du pendule mental. C'tait la personnification morale de l'ide


humaine abstraite du Temps. C'est par l'absolue galisation de ce
mouvement - ou de quelque autre analogue - que les cycles des
globes clestes ont t rgls. C'est ainsi que je mesurai les
irrgularits de la pendule de la chemine et des montres des
personnes prsentes. Leurs tic-tac remplissaient mes oreilles de leurs

sonorits. Les plus lgres dviations de la mesure juste [... )


m'affectaient exactement comme, parmi les vivants, les violations de
la vrit abstraite affectaient mon sens moral (Poe, lac. cit., p. 315).
(66) I, p. 88 (<< Spleen LXXVIII).

195

supprime la mort (67). Parce qu'elle ne fait aucune


place la mort, la dure bergsonienne se coupe de tout
ordre historique (et prhistorique). L'ide d'action
chez Bergson subit le mme sort. Ce bon sens qui
distingue l' homme d'action , lui a servi de parrain (68). Une fois la mort exclue, la dure n'a que la
mauvaise infinit d'un pur ornement. Elle ne peut
accueillir aucune tradition *. Elle rsume toutes les
expriences vcues qui se parent des plumes de
l'exprience. Le spleen, bien au contraire, rvle
l' exprience vcue dans toute sa nudit. Le mlancolique s'effraie de voir la terre retourner au simple tat
de nature. Aucun souffle de prhistoire 3l ne l'enveloppe plus. Aucune aura. Ainsi surgit, dans le pome
qu'on a dj cit, le got du nant :
Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur
Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute (69).

XI

Si l'on entend par aura d'un objet offert l'intuition


l'ensemble des images qui, surgies de la mmoire
involontaire, tendent se grouper autour de lui, l'aura
correspond, en cette sorte d'objet, l'exprience
Chez Proust, le dclin de l'exprience s'annonce par la ralisation intgrale de l'intention. ultime. Rien n'est plus adroit que la
manire incidente, rien n'est plus loyal que sa manire constante de
rappeler son lecteur que la rdemption est son affaire prive.
(67) M. Horkheimer, Zu Bergsons Metaphysik der Zeit , in
Zeitschrift fr Sozialforschung 3 (1934), p. 332.
(68) Cf. H. Bergson, Matire et mmoire. Essai sur la relation du
corps l'esprit. Paris, 1933, p. 166/167.
(69) l, p. 89 (<< Le Got du nant ).

196

qu'accumule l'exercice dans les objets d'usage. Les


conduites fondes sur l'appareil photographique et sur
ls inventions du mme genre, introduites plus tard,
largissent le champ de la mmoire volontaire; elles
permettent, en toute occasion, de conserver l'vnement en images visuelles et sonores, C'est pourquoi
elles sont aujourd'hui d",s acquisitions essentielles pour
une socit qui fait de moins en moins de place
l'exercice. Le daguerrotype paraissait Baudelaire un
artifice indigne destin frapper le public,
le surprendre , le stupfier (70). C'est dire
que, sans comprendre tout fait la relation qu'on vient
d'indiquer, il l'a du moins sentie. Comme ses efforts
tendaient toujours rserver sa place l'homme
moderne et tout d'abord, en matire d'art, la lui
assigner, il ad tenir compte de la photographie. Si elle
lui parat souvent menaante, il en accuse surtout les
progrs, mal appliqus (71). Et il convient, au
demeurant, que ces progrs furent favoriss par la
sottise de la grande masse: Cette foule idoltre
postulait un idal digne d'elle et appropri sa nature
[ ... ] Un Dieu vengeur a exauc les vues de cette
multitude. Daguerre 32 fut son messie (72).
Malgr tout, Baudelaire cherche une voie plus conciliante. Il admet que la photographie sauve de l'oubli
les ruines pendantes, les livres, les estampes et les
manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses
dont la forme va disparatre, et qui demandent une
place dans les archives de notre mmoire , mais
condition qu'elle respecte le domaine de l'impalpable
et de l'imaginaire , qu'elle s'arrte au seuil de l'art, de
tout ce qui ne vaut que par ce que l'homme y ajoute
(70) II, p. 197.
(71) II, p. 224 (Salon de 1859).
(72) II, p. 222/223 (Salon de 1859).

197

de son me (73). Ce compromis passerait difficilement pour un jugement de Salomon. C~tte. const.ante
disponibilit, qui caract~rise le souve.mr discursif et
volontaire, et que favorIsent les techmques de reproduction restreint le champ de l'imagination. On pourrait dfi'nir celle-ci comme le pouvoir de crer des souhaits d'un certain genre, ceux dont la ralisation exige
quelque chose de beau . A que.lles conditions, serai~
li un tel exaucement, c'est, une fOIS de plus, Valery qUi
va nous le prciser: On peut surprendre ici le germe
mme de la production de l'uvre d'art. Nous la
connaissons elle-mme ce caractre qu'aucune
ide qu'elle puisse veiller. en .nous;, au.cun acte
qu'elle nous suggre, ne la termme m ne 1 epUise : on a
beau respirer une fleur qui s'accorde avec l'~do:at, on
ne peut en finir avec ce parfum do~t I~ JOUlssa~ce
ranime le besoin; et il n'est de souvemr, m de pensee,
ni d'action, qui annule son effet et nous li~re ex.acte:
ment de son pouvoir. Voil ce que pOurSUit cel.UI qUi
veut faire uvre d'art (74). Dans cette perspective, ce
qu'une peinture offre au rega~d serait u.ne ralit ~ont
aucun il ne se rassasie; ce qUi exaucerait le vu meme
auquel elle rpond l'origine, c'est ce dont ce mme
vu ne cesse de se nourrir. On voit clairement la
diffrence entre la photographie et la peinture, ce qui
interdit de leur assigner le mme principe structurel;
pour le regard qui, en fa~e ~'~n tablea~, ja.mais n~ se
rassasie, la photo est plutot 1 aliment qUi apaise la faim,
la boisson qui tanche la soif.
Ainsi dfinie, la crise lie la reproduction;; des
uvres d'art n'est qu'un aspect d'une crise plus .gnraie, qui concerne la perception elle-mme. Ce qUi rend
(73) II, p. 224 (Salon de 1859).
. .
.
(74) P. Valry, Avantpropos. Encycloped/rana/se. 16: Arts et
littratures dans la socit contemporaine 1. Pans 1935, p. 5/6.

198

insatiable le plaisir qu'on prend aux belles choses, c'est


l'image d'un monde antrieur, celui que Baudelaire
prsente comme voil par les larmes de la nostalgie. Si
le pote rve qu'en des temps rvolus telle femme fut sa
sur ou son pouse, - cet aveu est le tribut que le
beau, en tant quel, peut exiger. Dans quelque mesure
que l'art vise le beau et si simplement mme qu'il le
rende , c'est du fond mme des temps (comme Faust
voque Hlne) 34 qu'il le fait surgir'. Rien de tel dans
les reproductions techniques (le beau n'y trouve aucune
place). Lorsque Proust constate l'insuffisance, le manque de profondeur des images de Venise que lui fournit
la mmoire volontaire, c'est le mot d' instantan qui
lui vient aussitt l'ide, et ce seul mot suffit lui
rendre Venise ennuyeuse comme une exposition de
photographie (75). Si l'on admet que les images
surgies de la mmoire involontaire se distinguent des
autres parce qu'elles possdent une aura, il est clair
que, dans le phnomne qu'on peut appeler le dclin
de l'aura , la photographie aura jou un rle dcisif.
Ce qui devait paratre inhumain, on pourrait mme dire
mortel, dans le daguerrotype, c'est qu'il forait
regarder (longuement d'ailleurs) un appareil qui recevait 1 image de l'homme sans lui rendre son regard. Car
il n'est point de regard qui n'attende une rponse de
l'tre auquel il s'adresse. Que cette attente soit comble
(par une pense, par un effort volontaire d'attention,
tout aussi bien que par un regard au sens troit du

* L'instant d'une pareille russite est lui-mme son tour de ceux


qui ne connaissent aucun recommencement. Toute l'uvre de Proust
est btie l-dessus: chacune des situations o le narrateur sent passer
le souffle du temps perdu devient, par l mme, incomparable et se
dtache sur la suite des jours.
(75) M. Proust, A la Recherche du Temps perdu. Le temps
retrouv. Paris 1927, J, p. 236.

terme), l'exprience de l'aura connat alors sa plnitude. Quand Novalis crit que la perceptibilit est
attention (76), il songe celle de l'aura. L'exprience
de l'aura repose donc sur le transfert, au niveau des
rapports entre l'inanim - ou la-nature - et l'homme,
d'une forme de raction courante dans la socit
humaine. Ds qu'on est - ou qu'on se croit - regard,
on lve les yeux. Sentir l'aura 35 d'une chose, c'est lui
confrer le pouvoir de lever les yeux *. Les trouvailles
de la mmoire involontaire correspondent un tel
pouvoir. (Elles ne se produisent d'ailleurs qu'une seule
fois; elles chappent au souvenir qui prtend les
assimiler; ainsi elles confirment une conception de
l'aura qui voit en elle l'unique apparition d'une ralit
lointaine (77). Cette dfinition a le mrite d'clairer
le caractre cultuel de l'aura. Le lointain par essence est
l'inapprochable; pour l'image qui sert au culte, il est,
en effet, capital qu'on ne puisse l'approcher.) Faut-il
souligner quel point le problme tait familier
Proust? On remarquera, cependant, qu'il le formule
parfois en des termes qui en contiennent la thorie:
Certains esprits, crit-il, qui aiment le mystre veulent croire que les objets conservent quelque chose des
yeux qui les regardrent... [Oui certes, le pouvoir de

* C'est l une des sources de la posie. Quand un homme, un


animal ou un tre inanim, investi de ce pouvoir par le pote, lve les

yeux, c'est pour porter son regard au loin; ainsi veill, le regard de
la nature rve et entrane le pote dans sa rverie. Les mots euxmmes peuvent avoir leur aura. Karl Kraus. dclare: Plus on
regarde le mot de prs, plus il vous regarde de loin (Pro domo et
mundo, Munich, 1912, p_ 164).
(76) Novalis, Schriften. Berlin 190L 2_ Theil, L Halfte, p. 293.
[Novalis_l
(77) Cf. Walter Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa
reproduction mcanise , in Zeitschrift fr Sozialforschung 5 (1936),
p. 43_ [Cf. W_ Benjamin, Posie et rvolution, Paris 1971, p. 174.]

200

rpondre leur regard 1] ... que les monuments et les


tableaux ne nous apparaissent que sous le voile sensible
que leur ont tiss l'amour et la contemplation de tant
d'adorateurs pendant des sicles. Mais, dans sa
conclusion, la pense de Proust faiblit: Cette chimre deviendrait vraie s'ils la transposaient dans le
domaine de la seule ralit pour chacun, dans le
domaine de sa propre sensibilit (78). Quand il
dfinit J'aura de la perception du rve, Valry propose
~ne. ide. analogue, ~ais. qui va plus loin, parce que
1 onentatIOn en est obJective. Lorsque je dis: Je vois
~elle chose, ce n'est pas une quation que je note entre
Je et la chose [... ]. Mais, dans le rve, il y a quation.
Le.s choses que je vois me voient autant que je les
VOIS (79): Par sa nature mme, la perception onirique
ressemble a ces temples, dont le pote crit:
L'ho~me y passe travers des forts de symboles,
QUI 1observent avec des regards familie-rs.

~'est sans dout~ parce que Baudelaire avait, plus que


qUiconque, conSCIence de ce phnomne, que le dclin
~e. l'aura s'e~~ inscrit dans son uvre lyrique d'une
eVIdente mamere - sous la forme d'un chiffre, qui se
prsente presque chaque fois que Les Fleurs du Mal
d~rivent le regard d'un il humain. (Il va de soi que ce
chIffre ne correspond chez l'auteur aucun dessein
dlibr.) Ce qu'on attend d'un regard humain, jamais
on. ne le rencontre chez Baudelaire. Il dcrit des yeux
qUi ont perdu, pour ainsi dire, le pouvoir de regarder.
Mais ils ont un pouvoir d'attraction, qui pourvoit pour
une grande part - pour la plus grande peut-tre - aux
(78) M_ Proust, A la Recherche du Temps perdu. Le Temps
retrouv. Paris 1927, II, p. 33.
(79) P. Valry, Analecta, Paris 1935, p. 193-194.

201

besoins de ses instincts. C'est la magie d'un tel regard


qui a dissoci chez Baudelaire la sexualit de .l'.rotisme. Si l'on peut considrer comme la descnptiOn
classique de cet amour que sature l'exprience de l'aura
ces vers de Bienheureuse Nostalgie :

familiers (82) des regards si mal l'aise dans les

lointains. Cet homme, qui n'a fond aucune famille,


entend le terme dans un sens plein de promesses et de
renoncements. Il est lui-mme vou des yeux sans
regard et c'est sans illusion qu'il se soumet leur
empire:

Aucun lointain ne t'alourdit


Tu viens envol et ravi,

cet amour peu de vers, dans toute la posie lyri9ue,


s'opposent plus radicalement que ceux de Baudelaire :
Je t'adore l'gal de la vote nocturne,
o vase de tristesse, grande taciturne;
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui sparent mes bras des immensits bleues (80).

Les regards fascinent d'autant plus celui qui ~ rpond


qu'a t grande la distance qu'ils ?nt su franchir. ,
Mais rien, dans les yeux qUi ressemblent a des
miroirs ne vient rduire cette distance. Et c'est pourquoi p;cisment ceux-ci ne connaissent pas les lointains. Baudelaire a li leur fixit lisse et polie une rime
ingnieuse:
Plonge tes yeux dans les yeux fixes
Des satyresses ou des nixes (81).

Satyresses et nixes n'appartiennent plus la famille


humaine. Elles sont part. Il est remarquable que,
dans Correspondances , Baudelaire ait qualifi de

(80) !, p. 40 (<< Je t'adore l'gal de la vote nocturne ... )


(81) !, p. 190 (<< L'Avertisseur ).

202

Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques


Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques,
Usent insolemment d'un pouvoir emprunt (83).

Dans un de ses plus anciens articles, il crivait: La


btise est souvent l'ornement de la beaut; c'est elle
qui donne aux yeux cette limpidit morne des tangs
noirtres, et ce calme huileux des tangs tropicaux (84). Si des yeux comme ceux-l ont une vie,
c'est celle du fauve, qui, tout en guettant sa proie, veille
son propre salut. (Du mme genre est le regard de la
putain, piant tout la fois le client et l'agent des
murs. Dans les nombreuses planches que .Constantin
Guys consacre aux prostitues, Baudelaire a pu retrouver ce type de physionomie, correspondant un certain
mode de vie: Elle porte le regard l'horizon, comme
la bte de proie; mme garement, mme distraction
indolente, et aussi, parfois, mme fixit d'attention ) (85). Que l'il du citadin des grandes villes soit
surcharg de besognes qui ne visent qu' sa scurit, la
chose est claire. Si mm el indique un autre aspect moins connu - du mme phnomne. Celui qui voit
sans entendre est beaucoup plus confus, beaucoup plus
perplexe, plus inquiet que celui qui entend sans voir. Il

(82)
(83)
(84)
(85)

Cf. !, p. 23 (<< Correspondances ).


!, p. 40 (<< Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle... ).
II, p. 622.
.
II, p. 359 (Le peintre de la vie moderne).

203

doit y avoir ici un facteur significatif pour la sociologie


de la grande ville. Les rapports des hommes, dans les
grandes villes [ ... ] sont caractriss par une prpondrance marque de l'activit de la vue sur celle de l'ou~.
Et cela [... ] avant tout cause des moyens de comIl!umcation publics. Avant le dveloppement qu'ont prIS les
e "omnibus, les chemins de fer, les tramways au XIX slecie, les gens n'avaient pas l'occasion de pouvoir ou de
devoir se regarder rciproquement pendant des
minutes ou des heures sans se parler (86). Le regard
prudent chappe au rve qui se perd dans les lointains.
Il peut mme, en fin de compte, trouver une sort~ de
plaisir dvaloriser le rve. C'est ce que pourraIent
bien signifier les lignes surprenantes qu'on lit da?s le
Salon de 1859. Aprs avoir fait la revue des paysagIstes,
Baudelaire conclut par cet aveu: Je dsire tre
ramen vers les dioramas dont la magie norme et
brutale sait m'imposer une utile illusion. Je prfre
contempler quelques dcors d.e thtre, o je trouve,
artistement exprims et tragiquement concentrs, mes
rves les plus chers. Ces choses, parce qu'elles sont
fausses , sont infiniment plus prs du vrai, tandis que
. la
plupart de nos paysagistes sont des .menteurs, Justement parce qu'ils ont nglig de mentIr (87).
On voudrait attacher moins de prix l'utile illusion
qu' la tragique concentration. Baudelaire insiste sur la
magie des lointains; il jauge prcisment le paysage
l'talon des peintures de boutiques foraines. Dsireraitil voir disparatre l'enchantement des lointains, comme
il arrive ncessairement lorsque le spectateur s'approche trop de la perspective? C'est bien le thme
(86) G. Simmel, Mlanges de philosophie relativiste. Contribution
la culture philosophique. Traduit par A. Guillain. Paris, 1912, p. 26/
27.
(87) II, p. 273 (Salon de 1859).

204

qu'on trouve dans un des plus beaux vers des Fleurs du


Mal:
Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon
Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse (88).

XII

Les Fleurs du Mal sont la dernire uvre lyrique qui


ait exerc une influence europenne; aucune de celles
qui sont venues ensuite n'a dpass le cadre d'une aire
linguistique plus ou moins limit. Il faut ajouter que
Baudelaire a presque entirement concentr sa puissance productrice dans cet unique livre. Et on ne doit
pas oublier finalement que plusieurs des thmes qu'on a
ici considrs mettent en question jusqu' la possibilit
d'une posie lyrique. Ces trois circonstances situent
Baudelaire historiquement. Elles montrent que le
pote ne se laissait pas dtourner de sa voie, ni de la
conscience qu'il avait d'une tche remplir. Cela va si
loin qu'il s'est lui-mme assign comme fin de crer
un poncif (89). C'tait l, ses yeux, la condition de
tout lyrisme venir. Et il faisait peu de cas des potes
qui ne se montraient pas la hauteur de cette exigence : Buvez-vous, leur demandait-il, des bouillons
d'ambroisie? Mangez-vous des ctelettes de Paros?
Combien prte-t-on sur une lyre au Mont-dePit? (90). Le pote nimb d'une aurole lui semble
(88) l, p. 94 (<< L'Horloge ).
(89) Cf. J. Lematre, Les Contemporains. Etudes et portraits
littraires. 4< srie, Paris, 1897, p. 31/32.
(90) II, p. 422 (L'Ecole paienne).

205

une vieillerie. Il l'a fait figurer dans un pome en prose


intitul Perte d'aurole . Cette pice n'a t connue
que tardivement. Dans le premier tri des uvres
posthumes, on l'avait exclue, comme impropre la
publication . Les critiques jusqu'ici ne s'y sont gure
rfrs: Eh! quoi! vous ici, mon cher? Vous, dans
un mauvais lieu! Vous, le buveur de quintessence!
Vous, le mangeur d'ambroisie! En vrit il y a l de
quoi surprendre.
- l'vlan cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout il l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hte, et que je sautillais
dans la boue, travers ce choc mouvant o la mort
arrive au galop de tous les cts la fois, mon aurole,
dans un mouvement brusque, a gliss de ma tte dans la
fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la
ramasser. J'ai jug moins dsagrable de perdre mes
insignes que de me faire rompre les os. Et puis
maintenant, me suis-je dit, quelque chose malheur est
bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire
des actions basses, et me livrer la crapule comme les
simples mortels. Et me voici, tout semblable vous,
comme vous voyez!
- Vous devriez au moins faire afficher cette aurole
et la faire rclamer par le commissaire.
- Ma foi non! Je me trouve bien ici. Vous seul,
vous m'avez reconnu. D'ailleurs la dignit m'ennuie.
Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais pote
la ramassera et s'en coiffera impudemment. Faire un
heureux, quelle jouissance! et surtout un heureux qui
me fera rire! Pensez X, ou Z! Hein! comme ce sera
drle! (91). Mme thme dans les Journaux intimes.
Mais cette fois-ci le pote a le temps de ramasser

(91) l, p. 483/484 (Le Spleen de Paris, Perte d'aurole ).

206

son aurolc 36 . Un instant aprs pourtant l'ide


malheureuse se glisse dans son esprit que c'tait un
mauvais prsage et elle ne lui laisse aucun repos de
la journe (92) '.
Ces textes ne sont pas d'un flneur 37. Ils enregistrent
cette exprience que Baudelaire, sans aucun apprt,
confie en passant une simple phrase: Perdu, dans
ce vilain monde, coudoy par les foules 38, je suis
comme un homme lass dont l'il ne voit en arrire,
dans les annes profondes, que dsabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage o rien de neuf n'est
contenu, ni enseignement ni douleur (93). Avoir
pour lot de se laisser coudoyer par les foules , de
toutes les expriences qui ont fait de sa vie ce qu'elle
fut, telle est bien celle qu'il met en avant comme un
vritable critre, comme une ralit irremplaable. Il a
perdu l'illusion d'une foule ayant en elle-mme son
mouvement et son me, et dont se toquait le flneur.
Pour s'endurcir contre la bassesse de la vritable foule,
le pote envisage le jour o les femmes errantes, les
dclasses, celles qui ont eu quelques amants , ne
seront qu' impitoyable sagesse, sagesse qui condamnera tout , mme les erreurs des sens, tout fors
l'argent 3Y . Trahi par ses derniers allis, il se retourne
contre la foule; il le fait avec la rage impuissante de
celui qui se bat contre la pluie ou le vent. Telle est
l'exprience vcue que Baudelaire a prtendu lever au
rang de vritable exprience. Il a dcrit le prix que.
l'homme moderne doit payer pour sa sensation: l'effondrement de l'aura dans l'exprience vcue du choc.
* Il se pourrait qu' la source de cette notation il y et eu un choc
pathologique. En ce cas son application l'uvre baudelairienne
n'en serait que plus significative.
(92) Cf. Il, p. 634 (Fuses).
(93) Il, p. 641 (Fuses).

207

La connivence de Baudelaire avec cet effondrement lui


a cot cher. Mais c'est la loi de sa posie, de cette
posie qui brille au ciel du second Empire comme un
astre sans atmosphre (94).

ZENTRALPARK
FRAGMENTS SUR BAUDELAIRE

(94) F. Nietzsche, Unzeitgemiisse Betrachtungen. Leipzig, 1893. J,


P. 164. [F. Nietzsche. Considrations intempestives, II, trad. fr.
G. Bianqui, Paris, 1979, p. 310.]