Jean Louis Schefer, Italo Calvino :

le cinma des ges de la Terre

Jean-Michel DURAFOUR
Paru initialement dans La Furia Umana-online, #18, 2013,
http://www.lafuriaumana.it/index.php/40-archive/lfu-18/49-jean-michel-durafourjean-louis-schefer-italo-calvino-le-cinema-des-ages-de-la-terre
Quelle histoire attend l-bas sa fin ?
I. C.

1.
Jean Louis Schefer en aura fait antienne tout au long de Questions dart
palolithique (et ailleurs) : les fresques paritales initient lhistoire des images
peintes (ou graves) en produisant lirreprsentabilit de la figure humaine.
Mon hypothse de base est labsence de la figure humaine, cest--dire son
impossible rivalit avec la force figurative des animaux1. Lart des grottes
moustriennes, aurignaciennes, solutrennes, magdalniennes ne peut penser
la figure humaine comme les autres formes2 . En loccurrence celles animales.
Une telle affirmation conduit Schefer aprs dautres (Leroi-Gourhan)
prendre le contrepied des commentaires lucidant dans des figures, trs rares,
daspect anthropomorphique homme-oiseau ithyphallique de Lascaux,
homme-bison larc musical des Trois-Frres, par exemple des sorciers, ou
chamanes (Kirchner, abb Glory Jean Clotts), cest--dire un homme
dguis3 , et y dceler plutt un avatar thrianthropique d hybridation
animale4 de la forme humaine. Lhypothse du chamanisme, de la pratique des
mdiations entre les membres dun mme clan et les esprits surnaturels, prsente
foncirement, aux yeux de Schefer, un vice double : historiciste essentialisant
un prjug de type romantique (disons, hlderlinien) supposant une plus grande
proximit antrieure des dieux et des hommes ; scientiste traduisant un
positivisme douteux en attribuant aux premiers hominids une forme de navet
originelle alors que rien ne permet daffirmer, si ce nest notre ethnocentrisme,
que de telles populations taient plus commenantes que finissantes5.
Les hommes prhistoriques peignent uniquement des animaux de leur
environnement immdiat. La figure humaine ny intervient jamais que comme
1

Jean Louis Schefer, Questions dart palolithique, Paris, P.O.L, 1999, p. 36.
Ibid., p. 28.
3
Ibid., p 35.
4
Ibidem.
5
Ibid., p. 77.
2

carence : figurer les hommes comme des tres morphologiquement instables,

comme des hybrides, des carrefours morphologiques entre les espces6 ;
tmoignage de lucidit intuitive dune espce que rien ne saura expliquer ? Ce
trait, Le Temps dont je suis lhypothse rappellera quil est sera l ide
rsurgente qui a nourri toutes les potiques : les hommes sont un milieu et un
balancier entre les espces, son pass, son uvre ou la mmoire dont les rves
font la ritournelle ; rve imprieux qui rabat les espces les unes sur les autres,
ou les fait semboter7 . Mais cette peinture animalire nest pas du tout un acte
de ressemblance. Il ne sagit nullement de rpter en maniaquerie le rel par des
images. La premire fonction des figures nest pas de restituer ou de prsenter
la ralit (den faire une reprsentation) ce point de vue est celui dun usager
de lart du XIXe sicle (ou de lidologie dominante de cet art). Il serait absurde
dimaginer que les Magdalniens reprsentaient un chantillon de la ralit
parce quils laimaient, la dsiraient, la craignaient ou la rvraient8. y
regarder de plus prs, on notera deux particularits graphiques cruciales :
1/ Dune part, les traits du dessin relvent moins de la description que de la
dformation des lignes, des puissances mobiles et mobilisatrices des figures :
jeu de dformation, danamorphoses, et de mtamorphoses9 . Schefer prcise
encore : On ne peut, par ailleurs, tout fait rejeter lide que le jeu de
simplification des mammouths de La Baume-Latrone ne soit justement un
processus de remplacement de lidentification de la forme type par des
combinaisons de lignes qui ne gardent plus de caractre descriptif. [] Ce nest
donc pas en tant que bovids, quids, cervids que de tels animaux figurent
dans un jeu dquilibre avec dautres animaux, mais en tant que leur forme
synthtique est mouvement, repos, puissance, cest--dire individualisation
dune force10.
2/ Dautre part, les animaux reprsents y sont une restriction du rel
excluant la majorit des choses ctoyes, utilises, consommes11 , pas de
contexte, mais aussi quelques espces (bison, cerf, mammouth, parfois
oiseau), alors que ceux connus ou familiers taient bien plus nombreux. Il y a
donc l un acte de soustraction signalant plus linterprtation de fonctions12
(associes de tels mammifres), lexpos dun systme13 que le souci
naturaliste de la restitution du rel. Formellement, nous avons faire un
systme dinterprtation (du monde, du rel, des relations de forces) par le
moyen le plus conomique de combinaisons restreintes de figures limites,
suffisamment lisibles l o il le faut, laissant jouer ailleurs des entrelacs de
6

Ibid., p. 32.
J. L. Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, Paris, P.O.L, 2012, p. 9.
8
Schefer, Questions dart palolithique, op. cit., p. 24.
9
Ibid., p. 167.
10
Ibid., p. 53-55.
11
Ibid., p. 81.
12
Ibidem.
13
Ibidem.
7

figures la limite de la lisibilit et de la pertinence rfrentielle14.

Les images paritales se signalent demble, ds la naissance de lart, par la
vectorisation figurale qui les institue en pense du monde : les protocoles
dexcution et darrangement des formes15 , la manipulation gomtrique de
formes, schmatisables sur leur type16 , la signaltique du rel17 , la
forme dabstraction 18 y porte sur lensemble des formes qui en sont
linterprtation, autrement dit le langage19 . Ds lors, les figures nont pas une
fonction de reprsentation mais dinterprtation. [] Les configurations de
figures palolithiques forment des structures dinterprtation, ce ne sont pas des
ensembles qui ont fonction figurative20. Les figures sensibles dterminent des
rseaux et des lainages de symbolisation et de sens prlangagiers (le
structuralisme de Leroi-Gourhan ne pouvait aller jusque-l, ne concevant
dactivit symbolisante que par lintermdiaire de lcriture : les hommes
prhistoriques peignaient-ils dj pour se taire, pour ne pas crire ?), cest-dire de ce qui manque (btes prsentes aux images pour celles qui font dfaut :
migrations saisonnires, etc. ; absentes pour les autres), en un mot :
libidinaux.
Une loi empirique : jamais le corps humain nest donc figure pour lart
palolithique. Il ne peut en tre que linterprtant21 : jamais linterprt.
Ainsi la grotte galement, assimile par Schefer avec dautres prhistoriens
un mgacorps (rythm par des signes de fragments du corps humains : vulves,
mains) : Cest, bien sr, un corps imaginaire qui comprend les figures et un
corps plus grand que nimporte quel corps. On en peut raisonnablement conclure
quil offre un cadre de situation qui oriente au moins les figurations (quelles que
soient les pratiques dinvocation ou dincantation dont elles tmoignent) en un
sens non raliste []. La grotte est vcue ; elle est un territoire sensible : elle
accepte, reoit, conserve des propositions figuratives ; chacune est plus ou
moins propice des modifications figuratives. Car les modifications formelles
des animaux sont un jeu de solidarit avec lespace : relief des parois, plans
encadrs, niches, tirements de boyaux, chemines ; les espaces morts, non
dynamiques, ny sont jamais employs. Lutilisation rgulirement observe de
relief (saillies, cassures, artes, colonnettes, etc.) comme support ou esquisse de
figures, silhouettes globales, va exactement en ce sens : la figuration est une
14

Ibid., p. 17.
Ibid., p. 35.
16
Ibid., p. 166.
17
Ibidem.
18
Ibidem. Ctait dj la thse de Leroi-Gourhan. Voir, par exemple, Le Geste et la Parole. II. La
mmoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, coll. Sciences daujourdhui , 1964, p. 220 : Lart
primitif dbute par consquent dans labstrait et mme dans le prfiguratif. Plus loin : Lsotrisme
figuratif est pratiquement contemporain de la naissance de lart lui-mme ; loin dtre un phnomne
tardif il est directement li au fait que les figures sont des symboles et non des copies (p. 243).
19
Schefer, Questions dart palolithique, op. cit., p. 171.
20
Ibid., p. 35, p. 43.
21
Schefer, Questions dart palolithique, op. cit., p. 51.
15

adaptation de lignes et de figures aux qualits de lespace22. Et plus

spcifiquement au ventre matriciel, menstruel et sexualis de la femme (la
femme est exception linvisibilit de lhomme cause de cette fonction
rotique qui en fait lobjet dune forme typifie23 ) : La grotte, dont les replis
les plus secrets comptent des vulves graves ou modeles, parfois trs ralistes
comme Bdeilhac, contient dans ses replis ou poches utrines des groupes ou
des lots dimages et ces images sont prcdes, soulignes ou accompagnes de
couleur, cest--dire de rouge24.
2.
Lart parital a lanc lhistoire de lart partir dun faux bond, dune
dfaillance que la peinture naura pas su rectifier : Les homme sont
invisibles25. Seul le cinma aura pu rendre lhomme visible26 . Programme
involontaire que le cinma venant ainsi se greffer directement sur les
fresques palolithiques ne remplira pas par des fins partages avec la peinture,
cest--dire par ressemblance mimtique. Car la ressemblance nest pour les
images, partir de lvnement narratif du nolithique question plus acumine
encore pour limage reproductionnelle et analogique de la photographie (mode
de production de limage de cinma : le photogramme) quune synthse
trangre27 : celle du rcit, de la fable, de la possibilit narrative qui est
toujours une perte dimage28 , tourne en arrire (vers lobjet rfrentiel),
quand lcriture schfrienne se gaufre de ce qui dans limage est tourne en
avant, vers le spectateur, autonome de son prtendu modle ou sujet : Nous
sommes dans ce film la latence ralise de limage : un corps ne bondit pas dans
cet espace sans que nous nprouvions aussitt son imparfaite solidarit avec
notre poids29.
Ds lors, la ressemblance (voque en telles pages consacres La Chienne,
aux Contes de la lune vague aprs la pluie), dont nous sommes la vise
asymptotique, a dj eu lieu , dans notre dos, en arrire lacte de
ressemblance a dj eu lieu, tu ne la verras pas, il ne restera quune histoire dont
il faudra dmler tant de scnes qui sont en elle comme des pices enchsses,
de telle manire que la mmoire du film ne saura tre ni tout fait celle des

22

Ibid., p. 81, p. 168.

Ibid., p. 31.
24
Ibid., p. 81.
25
Ibid., p. 49.
26
J. L. Schefer, LHomme ordinaire du cinma, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard, 1980, p. 18.
Lexpression est emprunte Bla Balzs. Cette rfrence, complexe, mriterait un dveloppement
part.
27
Ibid., p. 126.
28
Ibid., p. 77.
29
Ibid., p. 199.
23

images, ni entirement celle du dispositif narratif qui passe travers elle30 ;

la ressemblance dont nous serions ainsi condamns ignorer ce quelle
tait a dj eu lieu : nous ne pouvons ds lors quassister un jeu des actions
qui ne pourra plus plus jamais imiter cette ressemblance, cet acte sans copie,
sans tmoin31 ; je nattends pas de telle main pose sur une table et qui
transpire comme un visage, quelle signifie mais [] quelle ait ressembl, en
somme que la signification indcise qui la fait apparatre lemporte aussi ou la
change mes yeux32 et devient alors ce que Schefer nomme la dernire
ressemblance , non plus similitude physique, matrielle, mais leffroyable
ressemblance du temps , quand le monde se met soudain ressembler ce
qui ne cesse de le rendre dissemblable33 , cest--dire quand la ressemblance ne
fait plus quune avec les processus de dfiguration, et donc de dgradation, de
vieillissement, dacclration34 : lhorreur du Temps35 . Tourne vers le
spectateur, la ressemblance ultime de limage, qui ne ressemble rien, est celle
qui rpond lattente incertaine qui rde entre elle et nous comme son
corps36 .
Le cinma aura ent le temps pour lui-mme (et non simplement cette image
indirecte du temps, indirecte parce que spatiale : le mouvement) sur les choses,
et leurs images : Limage mcanique prime ce quelle enregistre elle
lintroduit au temps, au temps de la consumation dans une sollicitation ou
suggestion dimitation de faible dure37. Et cest prcisment parce que le
cinma prend en moi une espce de temps que rien dautre ne pourrait

30

Ibid., p. 159-160.
Ibid., p. 200.
32
Ibid., p. 156.
33
Ibid., p. 208.
34
Lire les pages admirables consacres par Schefer, dans Du monde et du mouvement des images, la
centrifugeuse cosmogone des atomes dans le pome Eurka de Poe, dont le paradigme romantique
et la rverie spculative ouvrent la voie au cinma et le sicle en gnral, dont toute laffaire
romanesque, historique, scientifique aura t le temps : Les hommes subitement voient autre
chose : ils crivent pour la premire fois leurs rves (Le Temps dont je suis linnocence, op. cit., p.
69) comme principe dinstabilit des figures (Du monde et du mouvement des images, Paris,
Cahiers du cinma, Essais , 1997, p. 56). Eurka o llectricit joue un rle primordial : La
somme dlectricit dveloppe par le contact de deux corps est proportionne la diffrence entre les
sommes respectives datomes dont les corps sont composs (Edgar Allan Poe, uvres compltes,
dit par Y.-G. Le Dantec, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1961, p. 729)
poserait le modle universel des puissances acclratrices et particulaires (grain, poussire) qui
seront celles des images du cinma : trange spectacle qui pense lunivers comme lavenir des
ruines, son mouvement comme lcroulement des pierres, mais ses atomes comme des enfants perdus
cherchant leur pre, cest--dire la cause qui les ferait disparatre et dont leur fuite perdue en tout sens
est la nostalgie ; et ce retour accomplit la consommation du temps, la fin du monde. [...] Cela mesure
lacclration dimages produites dans le monde comme gestion de sa surface et de sa totalit relle
dont les films ont t linvention (ibid., p. 59).
35
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 101.
36
Ibid., p. 192.
37
Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 10.
31

prendre38 , en une image qui souvre la temporalit, quil a rendu lhomme

visible : pas par une quelconque ressemblance aspectuelle et de surface, car la
visibilit cinmatographique de lhomme est celle de lintrieur visible dune
espce39 : ce quil veut, ressent, prouve (formulation cartsienne). Pour la
premire fois nous voyons sans honte des hommes, cest--dire des hommes qui,
pour la premire fois, sont le spectacle de notre impudeur entire40.
Poursuivons : Le cinma nous a dots du corps des autres pour notre histoire
personnelle encore non crite (seule lisible dans la langue que nous
devenons)41. Ce qui sy joue est ceci : lespce inconnue en celui qui regarde
le film, en celui qui dans ce film-l se voit dans une espce nouvelle42 . L o
les autres arts nous mettent en face de corps solides, au cinma domine le
sentiment trs vif dun dplacement libre du scnario de la vie enfin libre des
entraves du rel et dune projection exacte dun envers de la vie, cest--dire de
son spectacle par transparence43 . La copie de la ralit nest pas laffaire de
cette image seulement dallure analogique, mais cette apparence est aussi
transparence (recto-verso du support, inversion des compositions, superposition
des images par la perception visuelle, etc.), traverse vitreuse, et, en cela,
lobjet du cinma nest aussi que son invention potique (le contrat du
lycanthrope et du fantme alternatif), cest celui des substances vanouissantes,
rgime, en quelque sorte, des nouveaux corps fictionnels44 . Devant le film,
dont nous sommes une partie de limage45 , nous apprenons la mmoire de ce
qui, de nous, nest jamais venu46 Contrairement toute autre esthtique, le
cinma ne nourrirait pas de dcalage entre limagination, le rve, le dsir et la
vie (quil serait une espce de science de la vie affective, rve, etc.)47.
Tel est, principalement, ce par quoi le cinma cadrage, montage nous
rvle nous-mmes, diffremment de la peinture, comme une espce
mutante48 (disproportion des figures, et ainsi de suite), plastiquement et
38

J. L. Schefer, Images mobiles. Rcits, visages, flocons, Paris, P.O.L, 1999, p. 142.
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 18.
40
Ibid., p. 102.
41
Schefer, Images mobiles, op. cit., p. 142.
42
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 101.
43
Schefer, Images mobiles, op. cit., p. 142.
44
Ibid., p. 143. Ds tienne-Jules Marey : Le mouvement tant par essence irrductible
linstantanit, il faut, pour en obtenir une expression qui ne soit pas celle dun corps arrt dans sa
course, le dissocier de ce corps quil traverse, qui le porte et auquel il ne sidentifie pas. Marey
envisage le mouvement dans sa texture discrte, reste inaccessible au prlvement photographique et
cherche non plus le reproduire, mais le reconstituer en le dgageant de son enveloppe sensible. La
considration des stations observes par le mobile est abandonne au profit des transitions
vanescentes qui les relient et dont il sagira dexprimer la visibilit propre partir dun ensemble de
formules visuelles qui ne prsupposent pas la figurabilit, mais au contraire la conditionnent
(Philippe-Alain Michaud, Sketches. Histoire de lart, cinma, Paris, Kargo & Lclat, 2006, p. 55).
45
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 145.
46
Ibid., p. 116.
47
Schefer, Images mobiles, op. cit., p. 144.
48
Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 21.
39

formellement muable, notre qualit de mutants historiques, notre qualit

despce49 . Nous sommes les tres larmoyants en qui le temps sest
enroul50 : des fictions , une donne dont la taille ou les proportions
maintenues semblent une convention thtrale et morale 51. La visibilit de
lhomme est ce point immanente au cinma quil naura jamais russi
compltement en rompre le pacte figuratif : Quand je dis que le cinma na
justement pas russi tre moderne, cest que par ce dveloppement potique de
la mmoire, il na jamais t, par exemple ; cubiste, informel, joycien Est-ce
parce quil est li la forme de laction humaine et que toute son audace na
jamais t quun recours la forme de laction rve ? Que la limite de plasticit
de la forme humaine tait, en quelque sorte, gre ou rgie par un continu de
synthse du geste humain, et quil y a l, ds lors, peu de fictions sur le contenu
des actions ou des expressions52 ?
La peinture a chou rendre lhomme visible, cest--dire temporalis :
condamnant lhomme limmobilit (ne pouvant sortir de la sphre
dapparentement du mouvement). Il ny a que dans la fable, savoir en dehors
des images (le verbal) que lhomme, temporel (nous sommes le temps), a pu
apparatre dans les images peintes ou dessines par lorganisation dune scne.
Lhomme nest pas prsent ces images : il ny est que coprsent ( partir du
nolithique : mythologie, scnes de chasse). La peinture, si elle consiste en un
dclinement nbuleux de linstabilit figurative de lespce humaine (dfinition
ovidienne), na pas russi rompre avec lconomie de la ressemblance.
Fulgurance dans Images mobiles : mme labstraction est un travestissement
de la ressemblance, son malaise , et la commotion est toujours en peinture
celle de la ressemblance ; au cinma, elle est lexprimentation du temps
mme dont le film est le prtexte, la machine, la production de causes53 . Mais
ce faisant leffroyable ressemblance du temps le spectacle de
lhomme visible (par quoi souvre LHomme ordinaire du cinma)54 se
prsente simultanment comme une dsesprance de la figure humaine (par
quoi il se clt quasiment : section La face humaine55 ).
Aussi les images du cinma, par leurs effets brutaux daffolements et de
saccades, par la ressemblance toujours (d)passe, parce que pour une part
nous sommes la gense et la vie momentane de ce monde suspendu une
sommes dartifices56 , sont toujours retard (sil y a retard en peinture, ce nest
que comme enregistrement : Quel autre systme denregistrement du
49

Ibidem. Lauteur souligne.

Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, op. cit., p. 11.
51
J. L. Schefer, Cinmatographies. Objets priphriques et mouvements annexes, Paris, P.O.L, 1998,
p. 13.
52
Schefer, Images mobiles, op. cit., p. 147.
53
Ibid., p. 175.
54
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 18.
55
Ibid., p. 189.
56
Ibid., p. 10.
50

temps que le tableau faisant figure de son retard57 ? ). Nous tenons ici le matre
mot de toute la dernire partie de LHomme ordinaire du cinma (et qui se dit
encore exception , fatalit ) : jprouve dj le soulagement de cet
acte dont je perois tout le retard dans les images58 ; [le crime] accomplit un
mouvement du sommeil parce quil soulage en moi un retard de monde qui na
jamais de figure, aucune forme, aucun nom59 ; il sera toujours et mme
ternellement en retard sur lombre de la proie qui rde en moi sans aucun destin
et que je ne peux avouer parce quelle na pas de vrit60 . Autrement : Je suis
provisoirement sa loi, et nest-ce pas de cette certitude-l que provient le
sentiment darriver toujours en retard tout spectacle dun film (de napporter
au spectacle que ce seul lger retard qui sajoute en lui)61 ? On pourrait
continuer encore : Notre place, cest vrai dire seulement notre signification,
est ici fugitive ; elle est pourtant essentielle. Je la crois (je lai donc ainsi
exprimente) lie au retard, la manire de retard fatidique que nous avons sur
ce que nous voyons62. En un mot : retards sur retards, retards qui sajoutent les
uns aux autres (du spectateur au film, de limage la ressemblance, du
mouvement sur lcran63, etc.). Retards infectieux : parasitologie du retard.
Lhistoire ni lhistoriographie du cinma nintressent Schefer : laccs du
spectateur aux films a t de toutes faons, au fur et mesure, de moins en
moins annex sur lordre chronologique des annes de leur production (le retard
constitutif du spectateur, qui vient toujours aprs la fin du film, du tournage, du
montage, etc., a fini e. g. par permettre, par divers moyens techniques, de voir
des films tourns aprs avant dautres les prcdant). Importe uniquement le
cinma comme manation dimages hystriographe (de lancien grec
hustresis : laprs-coup, le supplment, le post-scriptum)64. Dcalage
incomblable, [] de surcrot inassummable65 , que seul le retard factoriel de
lcriture, faisant suite la vision du film, peut exprimer. Comment avoir
exprience vivante du retard si ce nest en la retardant ? Comment une
exprience ponctuelle du retard serait-elle possible ?
57

Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, op. cit., p. 115.

Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 143.
59
Ibid., p. 144.
60
Ibidem.
61
Ibid., p. 200.
62
Ibid., p. 205.
63
Ibid., p. 208.
64
On ne le confondra pas avec laprs-coup (Nachtrligkeit) et le retardement (Versptung) propres au
fonctionnement de linconscient freudien qui ignore le temps. Ds 1905, la dcouverte de Freud
(Esquisse dune psychologie scientifique) est celle dun retard originaire. La vie primaire (neuronale)
procde par frayage ; ou autrement, avec Derrida (Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, coll.
Points Essais , 1979, p. 302) : Il ny a pas la vie dabord prsente qui viendrait ensuite se
protger, sajourner, se rserver dans la diffrance. Celle-ci constitue lessence de la vie.
Schefer naura pas accommod la psychanalyse en ses fictions. Laprs-coup schfrien na rien
voir avec la diffrance derridienne. Je ne puis dvelopper ce point trop complexe ici.
65
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 224.
58

Cest que le retard est emblme du temps pur. Quest-ce quune expdition
temporelle du temps ? Ce nest certainement pas le temps spatialis de la
succession disjonctive du pass, du prsent et du futur, de lavant et de laprs,
qui compartimente le temps comme sil tait lespace (homogne, divisible), en
le partageant en tranches comme une baguette de pain (la droite flche, la frise
chronologique, le cadran de lhorloge). Ce temps nest que faux. On a mainte
fois rapport les mots fameux de Bergson son encontre66. On peut encore
penser Heidegger : La temporalisation ne signifie pas une succession des
ekstases. Lavenir nest pas postrieur ltre-t, et celui-ci nest pas antrieur
au prsent. La temporalit se temporalise comme avenir-tant-tprsentifiant67. (Mon intention nest que de rappeler ce point largement
convenu cest toujours la critique du temps spatialis, ligne, etc. sans en
approfondir les effets de doctrine.)
En son for intrieur, le temps, qui na rien dobjectif ( moins dtre rduit
une coquille vide, comme le temps kantien aprioriste : seulement appareil de
lespace), et comme nous en donne pratique le cinma par ses modes
dexpression (plan, montage : dtachement potentiel de tout mobile), est
compntration et coexistence permanentes, savoir conscience : quest-ce tout
simplement que le pass, si ce nest le futur du prsent, et ainsi de suite (le
langage, qui est spatialisation, ne peut que faire dfaut : qui dit coexistence,
compntration, suppose des parties, donc de lespace ; Bergson parlait en 1911
de continuellement prsent qui serait aussi du continuellement mouvant68 ).
Le temps, sub specie durationis, fait boucle, fait boule (la langue, encore,
pche). De cela, le retard est lpreuve vectorielle : car retard ne signale
pas seulement quon a rat ce qui ne peut plus arriver (donc du pass, du pas
prsent) mais que ce rat est deux fois tardif, savoir une sorte de futur intensif
(il ny a retard que pour qui aurait, non seulement pu, mais d prvoir, cest--

66

Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, d. Frdric Worms, Paris, PUF,
coll. Quadrige , 2011, p. 79 : La vraie dure, celle que la conscience peroit, devrait donc tre
range parmi les grandeurs dites intensives, si toutefois des intensits pouvaient sappeler des
grandeurs ; vrai dire, ce nest pas une quantit, et ds quon essaie de la mesurer, on lui substitue
inconsciemment de lespace. Outre les pages suivantes de lEssai (p. 82-88), et tout le chapitre II en
gnral, on lira galement sur ce sujet critique des paradoxes lates de Znon et de la conception
scientifique du temps (dans les deux cas, lintelligence, seulement laise dans lespace analyse,
classement, etc. y fonctionne comme en rgime usuel : posant artificiellement des immobilits, cest-dire des arrts, des juxtapositions, pour garantir laction ou la pense ; se tenant ainsi toujours en
extriorit linvention de la dure intime et de llan vital : continus et irrversibles) H.
Bergson, La Pense et le mouvant, La perception du changement , d. Fr. Worms, Paris, PUF, coll.
Quadrige , 2009, p. 157-176 (p. 169-170 : Notre prsent tombe dans le pass quand nous cessons
de lui attribuer un intrt actuel. [] Une attention la vie qui serait puissante, et suffisamment
dgage de tout intrt pratique, embrasserait ainsi dans un prsent indivis lhistoire passe tout
entire de la personne consciente ) ; Lvolution cratrice, d. Fr. Worms, Paris, PUF, coll.
Quadrige , 2009, p. 303-315, p. 335-343.
67
Martin Heidegger, tre et Temps, 68, trad. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1985, p. 244.
68
Bergson, La Pense et le mouvant, op. cit., p. 170.

dire faire ce quil fallait pour arriver en avance ou lheure, avant que a
commence (se) passer : exit le pass).
Limage la plus remarquable du temps donne par Schefer dans LHomme
ordinaire du cinma est celle de la roue (mouvement circulaire lorigine dun
mouvement linaire : et dabord de la projection par la rotation de la bobine),
comme la roue de lcureuil en cage, qui tourne en pensant fuir sa prison (sortie
en ligne droite), et dont la course effrne contre le temps69 produit parfois
des artefacts dimmobilit voire dinversion de la rotation, de remonte du temps
(la fatalit, que je suis en tant quhypothse du temps, par qui le temps se fait
crime, est cela70). Sur le cercle de la roue, le mme point pouvant y tre la fois
dpart et arrive, pass, prsent ou futur, le retard est toujours le moment
opportun. Ainsi Schefer peut-il, sans contradiction, crire que le film nous
procure une ternit davance71 , parler du retard qui nest pas dans le film,
qui nest pas en nous-mmes72 , ou encore que la disproportion du monde y
est atteinte par nous sans retard (cest--dire parfois sans conscience) 73 .
Avec limage du temps, une matire nouvelle devient sensible74 , et cette
nouveaut est morphologiquement un acte de pense75 , cest--dire
laffection dun mouvement76. Je vois ici, confondues, la gense du monde (et
cest aussi bien sa destruction lmentaire), la gense de la pense ou sa lente
inchoation et un commencement de visible qui nest pas encore une figure, qui
nest pas encore une action77.
3.
Comme lart prhistorique, le cinma nest pas affaire de ressemblance : de
part et dautre du territoire de la mimsis picturale (avant son invention/aprs
ledit basculement photographique), la roue des images a roul et opr son
exemptable rvolution en une chantourne coincidentia oppositorum o le
dnouement du problme fondateur des images la visibilit de la figure
humaine se formule bel et bien en termes de rsolution (schmatisme
69

Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 178.

Ibid., p. 153 : Jai donc t la fatalit et la synthse de tout cela. P. 163 : Le cinma et les films
que je ne cesse daller voir minfligent ce supplment de conviction : que je suis une fatalit. P. 171 :
Il fallut donc, par la mme fatalit qui laissait le monde intouch, que ces images se fussent
enfermes en nous avec leur substance et leurs qualits sauvegardes, la manire dun crime dont
nous eussions t en mme temps les tmoins silencieux, les acteurs, les objets, cest--dire toute la
dure.
71
Ibid., p. 129.
72
Ibid., p. 177.
73
Ibid., p. 110.
74
Ibid., p. 217.
75
Ibidem.
76
Si lon doit, comme le fait Schefer, faire du mouvement lattribut principal de la pense. Mais nestce pas oublier limportance des effets statiques dans llaboration de la pense ?
77
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 215-216.
70

abstractionnel/analogisme indiciel) : le cinma comme issue, cest--dire comme

verso des problmes poss par lart palolithique. Quelquefois, Schefer aura
laiss passer, au dtour dune incise, dune image littraire en aval de la
rvlation nocturne des secrets78 du cinma pens partir du big
bang potique dEurka, de la toupie de particules par laquelle le monde advient
(Du monde et du mouvement des images79) une intuition plus disruptive et
gnratrice de fictions spectaculaires : exasprer la mmoire du cinma (et avec
lui de toutes les images, peut-tre), la mmoire en cinma jusques un univers
instaur dj mais davant lapparition de lhomme. Auquel lhomme, comme
espce, ne sera arriv quen retard.
Retard tel que lhomme manque, cest--dire assiste linvention de ses
propres images, cloques sur le monde avant lui.
Des noncs, introuvables, en incisent et entrouvrent lamande, le plus souvent
sous une forme mtaphorique, cest--dire prcisment en images ; mais qui, par
dfinition, oprent sans mdiation et imposent une quivalence voire une
assimilation trapue entre les objets compars, pour peu que le lecteur, comme le
spectateur soit bien le lieu exprimental des effets filmiques : narratifs,
esthtiques, existentiels80 , soit, du texte (ce style : plus visible que lisible,
livres brouter du regard81), la conscience exprimentale82 des effets, le
dernier juge83 ductile des affects, la machine dimagination84 . Toutes
les images tombent ct de son corps mais il pourrit trs lentement, devant ses
cheveux gris les seins de Jayne Mansfield se tendent dans un chemisier de nylon
et font craquer une boutonnire, il gmit en silence, les mmes souliers bougent
au bout de son pantalon, il vieillit trs lentement devant locan, il ne dort pas, il
vieillit devant un troupeau de dinosaures, il est invisible85. Limage est
saisissante : images du film La Blonde explosive ? : seins en plaques osseuses
extrapoles (panneaux pour rgler la temprature corporelle, donc), dmesurs
par rapport la tte toute petite (mythe tenace de lidiote ravissante) en
reptiles herbivores bnins, patauds sauropodes (diplodocus, brachiosaures) ou
cuirasss thyrophores (stgosaures). Il nest pas question de prhistoire ici,
mais proprement parler des temps gologiques (Msozoque, voire

78

Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 57.

Ibid., p. 67, e. g.
80
Schefer, Images mobiles, op. cit., p. 175.
81
La rfrence est lyotardienne : Un bon livre, pour laisser tre la vrit en son aberration, serait un
livre o le temps linguistique (celui dans lequel se dveloppe la signification, celui de la lecture) serait
lui-mme dconstruit ; le lecteur pourrait le prendre nimporte o et dans nimporte quel ordre, un
livre brouter (Discours, Figure, Paris, Klincksieck, coll. La Collection dEsthtique , 1971, p.
18).
82
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 22.
83
Ibidem.
84
Schefer, De quel tremblement de terre, op. cit., p. 61.
85
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 149.
79

Palozoque)86. Cest bien cela que Schefer pense, y compris quand il recourt
au lexique de la prhistoire un peu faute de mieux, ou par convention comme
ici : Nest-ce pas que ce que nous avons vu dans lenfance, ces morceaux de
monde qui remplaaient le monde, ces objets peu mobiles qui bouchaient notre
perception et ces choses saisies avec une telle vivacit de sentiments quen elles
ces sentiments auraient survcu, comme un paysage prhistorique, par-del leur
forme ancienne87 ? Ces paysages en question : non pas ceux des premiers
hommes, ceux du palolithique ou du nolithique, qui ne diffraient pas des
ntres et ne possdaient aucun facteur dtranget, ne font pas images, mais
arides concrtions rocheuses, forts de conifres aux fougres et prles gantes,
volcans en ruption, etc., o lhomme na pas de place, nest pas visible parce
que, non encore apparu, il nest pas mme en tat de voir.
Ce qui me fait voir, au-del la capacit physiologique (il ne suffit pas douvrir
les yeux pour voir), cest ce qui a survcu de mon enfance (qui a vu notre
ducation esthtique : la seule avec la politique qui ne soublie pas). Les
images nous choisissent invariablement au mme ge. Celui-ci nest pas un ge
rel ni une enfance rellement vcue, plus assurment cest une sorte de
transition de lenfance qui demeure immuablement attache la premire
rencontre qui a eu lieu ici-mme88. Dans dautres textes, Schefer connecte
directement enfance, une enfance si fondatrice quelle serait dplions
lanalogie comme davant moi, et pourtant mienne tout entire, et prhistoire,
ou mieux : temps gologiques. Dans Le Temps dont je suis lhypothse,
prsentant sa naissance telle la sortie dun moment de prhistoire89 ; un peu
auparavant, il venait de comparer le travail de la mmoire aux forts ptrifies
que Humboldt dcouvre au Chili90 (des vgtaux fossiliss). Les fougres des
bois de sa jeunesse sont dpeintes en des termes suggestifs, peut-tre malgr eux
(nest-ce vraiment quune invention de lecture ?), des fougres prodigieuses de
lre primaire : fougres, parfums retenus dans la fort primitive91 , faire
crotre et en quelque sorte venir un corps oubli qui autrefois tait tout entier le
bercement des temptes et le balancement des fougres92 . Parfois mme,
86

Locan ici ou ailleurs souvent voqu (jy reviendrai), que je vois, non pas comme locan de notre
temps, mais comme le spectacle de notre plante tel quaucun homme jamais na pu le voir, presque
entirement recouverte par les eaux, et o la vie ntait encore au mieux quaquatique. Les pages de
Schefer sur locan ou la vie aquatique (poissons, amibes, etc.) ont toujours dploy pour moi leur
mmoire dune de mes lectures de jeunesse : Les Dports du Cambrien de Robert Silverberg, Paris,
Laffont, 1978. Science-fiction : un gouvernement autoritaire, capitaliste et centraliste, la
syndicature , ne condamne plus les rvolutionnaires mort mais les dporte, par un tour
dhumanisme gauchi, dans le Cambrien grce une machine temporelle, le Marteau ; et lhomme
peut voir : Du haut de la colline, il contempla son royaume (p. 191).
87
J. L. Schefer, Origine du crime, Paris, P.O.L, 1999, p. 4.
88
Schefer, LHomme ordinaire du cinma, op. cit., p. 132.
89
Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, op. cit., p. 27-28.
90
Ibid., p. 21.
91
Schefer, De quel tremblement de terre, op. cit., p. 16.
92
Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, op. cit., p. 26.

Schefer parat remonter bien plus haut dans le temps, autrement dit oprer un
tour de roue (aux sonorits qui me semblent lovecraftiennes), comme lorsquil
voque un corps que lon ne peut mesurer au ntre, si ancien quil est demeur
liquide, si vieux que les vagues quil abandonne touchent encore un continent
prhistorique93 (Laurussia ? Pange ?).
4.
Une promesse dcriture tient lun lautre, Jean Louis Schefer et Italo Calvino
(dont le geste littraire, a rappel Jean-Paul Manganaro, est en partie le rsultat
dune rflexion sur les modes de reprsentation filmique94 ). Et probablement
plus. Un prolongement cinglant aux prcdentes rflexions (lanachronisme
nest pas un destin dides ou dimages) se rencontre, par exemple, dans un texte
prhistorique de Temps zro auquel ceux de Schefer nont cess de me
reconduire.
Dans le paragraphe introductif du chapitre Le sang, la mer clturant la
premire partie de louvrage : Autres Qfwfq Calvino labore une petite
fable partir du constat scientifique que la composition de leau de mer est
quasiment identique celle du sang. Leau de mer, initialement lextrieur des
organismes cellulaires primordiaux (milieu dans lequel ils baignaient, do les
premires cellules vivantes et les premiers tres pluricellulaires tiraient
loxygne et les autres lments ncessaires la vie95 ), a fini par pntrer ceux
des organismes qui se sont complexifis (toutes les cellules ou toute la surface
dune cellule ne pouvaient plus alors tre au contact de leau par simple
extension de la superficie externe96 ) ; les premiers organismes incorporer
leau de mer ont t les organismes dous de structures creuses, lintrieur
desquelles leau de la mer pouvait circuler97 . Mais, en se sophistiquant, ces
organismes ont capsul leur structure, et la mer leur est devenue intrieure : La
mer, dans quoi les tres vivants taient autrefois plongs, est maintenant
renferme dans leurs corps98. Le sang nest que de leau de mer dcolore.
Voire pas du tout ; plus loin, dans le cours du chapitre, on peut lire : Les
profondeurs marines taient dun rouge comme celui que maintenant nous ne
voyons nulle part ailleurs que dans lintrieur de nos paupires, et les rayons du
soleil venaient les claircir comme des jets de flammes, ou des faisceaux99.
93

Ibid., p. 100-101.
Jean-Paul Manganaro, Italo Calvino, romancier et conteur, Paris, Seuil, coll. Les
Contemporains , 1998, p. 21.
95
Italo Calvino, Temps zro, trad. Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, coll. Points , 1997, p. 43.
96
Ibidem.
97
Ibidem.
98
Ibidem.
99
Ibid., p. 45. On pense Stan Brakhage (closed-eye vision) ou Merleau-Ponty, Le Visible et
lInvisible, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1979, p. 175 : Un certain rouge, cest aussi un fossile
ramen du fond des mondes imaginaires ).
94

Un texte de Jean Louis Schefer en a-t-il eu intention ? en bourgeonne, dans

Le Temps dont je suis lhypothse, des dveloppements dimages. Ces dernires
y sont identifies (mtaphore toujours) des roches affleurantes autour
desquelles la mer fait ses lignes agites, met en scne une fureur, dcouvre des
profondeurs de peau veinule, des mousses flottantes dchiquetes et des
cumes100 . Locan fait images (souvenir de Lautramont ?). Mais il y a plus :
lintrieur de locan devient aussi image ; la priode se poursuit, voquant les
formes de leau devenues des corps, mduses qui sont des yeux arrachs
leau et font sa coalescence lectrique, poissons qui sont le fil de leau ou lames
glisses dans ses courants et blanchissent, vgtations craches, crustaces que
leau reprend sur limmense amas de dchets qui fume, exhale la puanteur du sel
qui tenait dans ces substances liquides les formes en des corps dont la vie dcrit
un catalogue des nervosits et tous les degrs alors possibles dindividuation du
temps dans cette matire dont aucun point nest solide et qui doit bien tre la
mmoire et lavenir de la liqufaction du monde101 . Dautres pages,
nombreuses, en rsonnent lcho102. La profusion dimages des bouillonnements
aqueux (contre le rcit terrestre et la fable, solidit narrative), des pulsations
liquides (nous sommes leau du prisme dans lequel saffectent les couleurs),
cest--dire la puissance intimante et intime des images (racines dune
conscience bergsonienne lacustre, ou des courants de conscience : dabord
images de la mmoire, notre moi le plus personnel, les images peintes ou
filmes sont la dessiccation de notre mmoire) gagne aussi le rapport la
littrature : Je ne savais lire que les auteurs chez qui lon attendait que le fond
remonte, que leau agite ou trouble se calme et laisse apparatre le personnage
incertain qui marchait sur le sable et dont les pas, lun aprs lautre, seffaaient
parce que dans la recherche de son me inconnue quil esprait un jour trouver
comme une chose dj dispose, une vgtation sous-marine, un coquillage aux
couleurs seulement avives par leau dun tang, il arpentait un monde inexistant
o lui-mme tait lgal dun flux, dune eau remue laquelle le prisme
liquide, une lumire traversant ce cristal certaines heures du jour, avaient
donn un corps103.
100

Schefer, Le Temps dont je suis lhypothse, op. cit., p. 16.

Ibid., p. 16-17. Allusion ici encore lenfance de la Terre, comme je le lis.
102
Schefer rappelle limportance de leau pour lart parital : Leau et les ruissellements ne
constituent pas seulement une condition du milieu conservatoire mais semblent une donne
(scnographique, culturelle), en tout cas rituelle elle rgle une priodicit de rafrachissement des
figures ou cultuelle trs importante ; je songe, par exemple, aux deux gravures de saumon sur le sol
sableux de Niaux, aux poissons gravs dans une galerie du Portel et placs dans la ligne dun cours
deau tari (tait-il, tel moment, voqu ou rel ?). La grotte apparat du mme coup comme rseau
hydrographique maintenu en semi-activit : ruissellements, formation de lacs saisonniers ou
permanents (Niaux), rivire niveau variable (Montespan). Voil en tout cas un lment de nature
modifier dsormais les donnes interprtatives gnrales des uvres paritales et rupestres : leau non
seulement conserve les figures, mais elle les alimente priodiquement. Elle les maintient en vie
(Questions dart palolithique, op. cit., p. 100).
103
Schefer, De quel tremblement de terre, op. cit., p. 105.
101

(Dans une aventure prcdente de Qwfwq (Cosmicomics), Calvino lavait

figur en mollusque primitif, benthique, spiralant sa coquille en direction dune
femelle dsire de son espce : inventeur par l des images. Les images existent
avant le moindre il pour les voir. Elles ne sont pas dduites des organismes
dots de la vue. Au contraire, la vue nest invente que pour tirer usage de ce
poids de sensations lumineuses (mettre et reflter des vibrations). Chose
imprvue : que les yeux qui finalement souvrirent seraient, non ceux
des clomates, mais des autres)
Rien du sang ici : objection (mais Calvino : Tout le sang aura t finalement
notre sang104 ) ? Cest quil faut lire ailleurs : le sang est scalaire imageant et
anamorphotique. Une gnalogie sen crayonnerait chez Schefer, de Question
de style La Cause des portraits, en circulant par LHostie profane,
Cinmatographies ou Polyxne et la vierge la robe rouge, qui pourrait
remonter Aristote (les menstrues, le rve) et passe par lart parital105, Paolo
Uccello (Miracle de lhostie), une Vierge au jardinet (longtemps attribue
Schongauer), mais encore Chrtien de Troyes (Perceval ou le Conte du Graal).
Schefer na jamais cess dcrire sur les mtamorphoses imageantes du sang et
du rouge (qui nexiste pas dans la nature106). Jy suis revenu plus en dtails
ailleurs, rcemment107.
Conjecture schefero-calvinienne cette motion romanesque par laquelle
commence toute interprtation108 : le sang (ou ses quivalents), dont lhomme
nest pas le dtenteur unique, fait image parce quil est ce qui en nous vient et
nous reste des premiers organismes complexes sang dans les ges
terriens primitifs, sans doute des sortes de lamproies cambriennes, o lhomme
ntait pas mme des millions dannes de l la rumeur dun dsordre.
Linvention figurative du sang mande les images bien avant lapparition de
lhomme : la fiction de Calvino permet dentoiler prhistoire et sang chez
Schefer et den inventer (le lecteur, aussi, na que faire de la ressemblance)
une lubie : penser ses images impose de remonter plus loin que lhomme. Et ce
mystre, qui finira par aboutir en cinma, et trace entre les poques du monde
des gnalogies improbables.

104

Calvino, Temps zro, op. cit., p. 50.

Les femmes dont nous visitons lintrieur (telle ou telle grotte, cest--dire telle personnalit
sexuelle) non seulement contiennent et font des corps (en particulier nous-mmes, la diffrence de
tous les animaux qui ne gardent pas notre mmoire), elles font, littralement, de la couleur (du
rouge) (Schefer, Questions dart palolithique, op. cit., p. 27).
106
Quest-ce donc qui est rouge ? Ce qui est peint en rouge (Schefer, Question de style, op. cit., p.
36).
107
Je me permets de renvoyer mon dernier ouvrage en date Brian De Palma. panchements : sang,
perception, thorie, Paris, LHarmattan, coll. Esthtiques , 2013.
108
Ce qui lgitime une interprtation est aussi cette part de fiction qui sy introduit travers nous ;
et, peut-tre, quoi que nous en ayons (Schefer, Question de style, op. cit., p. 10).
105