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Usages et variations
Atlas de l'impossible
Warburg, Borges, Deleuze, Foucault
Georges Didi-Huberman
TABLEAU, TABLE, RELECTURE
Le tableau : une image ou reprsentation de quelque chose faite par un peintre )), ainsi
que le dfinissait Furetire au XVII" sicle ; ou << la reprsentation d'un sujet que le peintre
renferme dans un espace orn pour l'ordinaire d'un cadre ou bordure))' comme on le lit, au
XVIII" sicle, dans l'Encyclopdie de Diderot et d' Alembert
1
Mais, par-del ce sens habituel
du tableau de peinture, s'est dgage trs vite une acception plus gnrale qui supposait
la fois l'unit visuelle et l'immobilisation temporelle: Tableau, moment d'arrt d'une scne
crant une unit visuelle entre la disposition des personnages sur la scne et l'arrange-
ment des dcors, de faon ce que l'ensemble donne l'illusion de former une fresque,,, ce
que dnote parfaitement l'expression <<tableau vivant,,, dont on connat l'enjeu esthtique
crucial, du xv<' au XIx" sicle, pour la peinture comme pour le thtre et, plus tard, pour la
photographie et mme le cinma
2
Or, le mot prestigieux de tableau, en franais tout au moins, vient directement
d'un mot latin extrmement banal, tabula, qui veut dire une planche, simplement. Une
planche tout faire : crire, compter, jouer, manger, ranger, dranger
3
Dans
la pratique de l'Atlas chez le peintre Gerhard Richter comme, autrefois, dans les sries
de planches graves en plusieurs tats ,, par Rembrandt, il est sans doute question de
tables plus que de tableaux. Cela signifie, d'abord, le renoncement toute unit visuelle
et toute immobilisation temporelle : des espaces et des temps htrognes ne cessent de
s'y rencontrer, de s'y confronter, de s'y recroiser ou de s'y amalgamer. Le tableau est une
uvre, un rsultat o tout a dj t jou ; la table, elle, est un dispositif o tout pourra
toujours se rejouer. Un tableau s'accroche aux cimaises d'un muse; une table se rutilise
sans cesse pour de nouveaux banquets, de nouvelles configurations. Comme dans l'amour
physique o le dsir constamment se rejoue, se relance, il faut, en somme, constamment
remettre la table. Rien n'y est donc fix une fois pour toutes, et tout y est refaire - par
plaisir recommenc plutt que par chtiment sysiphen -, y redcouvrir, y rinventer.
Depuis ses dfinitions les plus instrumentales et bassement matrielles - << Table, se dit
de plusieurs choses qui sont plates
4
... ,, -jusqu' la grande varit de ses usages techniques,
domestiques, juridiques, religieux, ludiques ou scientifiques, la table se donne d'abord
comme un champ opratoire du dispars et du mobile, de l'htrogne et de l'ouvert. Le point
de vue anthropologique, si cher Warburg, prsente cet avantage mthodologique consid-
rable de ne pas sparer la triviale manipulation des monstra (les foies de mouton divinatoires
que l'on voit sur la premire planche de son atlas Mnmosyn;) et la sublime laboration
des astra (les tableaux de Raphal que Warburg reproduit sur d'autres planches, dont la
dernir). Comme, plus tard, Claude Lvi-Strauss refusera de sparer les menus gestes des
manires de table,, et les aspirations aux plus grandioses systmes du monde
7
,,,
Il me semble significatif qu'Aby Warburg ait toujours chou fixer sa pense lorsqu'il en
tentait des tableaux dfinitifs ,,, qu'il laissait en gnral vides ou incomplets
8
Le projet du
Bilderatlas, par son dispositif de table de montage indfiniment modifiable- par l'entremise
251
des pinces mobiles avec lesquelles il accrochait ses images et de la succession des prises de vue
photographiques par lesquelles il documentait chaq':le configuration obtenue -, lui permet-
tait de toujours remettre en jeu, de multiplier, d'affiner ou de faire bifurquer ses intuitions
relatives la grande surdtermination des images. I.:atlas Mnmosyne fut donc l'appareil concret
d'une pense que Warburg lui-mme a bien exprime en conclusion d'un discours prononc
pour l'ouverture de l'Institut allemand d'histoire de l'art Florence, en 1927 : Si continua
- coraggio ! - ricomiciamo la letturtl ! Comme si (( lire ce qui n'a jamais t crit - expression
cruciale de Walter Benjamin pour toute notion de lisibilit
10
(Lesbarkeit) - exigeait la pratique
d'une lecture toujours recommence : la pratique d'une incessante relecture du monde.
Percevoir les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies ,
comme Baudelaire l'crit dans sa fameuse dfinition de l'imagination
11
? Cela ne va sans doute
pas sans cette perptuelle remise en jeu qui se voit, notamment, dans la planche 50-51 de l'adas
Mnmosyne o Warburg, sur sa noire (( table de montage , aura dispos, ct d'un tableau
clbre de Mantegna reproduit une chelle trs rduite, diffrents jeux de cartes reproduits
comme autant de dignes tableaux (fig. 1). On y voit les Muses du Maitre des Tarots de
Ferrare y voisiner avec le jeu populaire contemporain des Tarots de Marseille, avec ses figures bien
connues, le Bateleur, l'Amoureux, la Roue de la Fortune ... Remettre en jeu, donc: rebattre et
redistribuer les cartes - de l'histoire de l'art - sur une table quelconque. Et tirer de cette redistri-
bution la facult - que Baudelaire disait quasi divine
12
, mais je comprends mieux, prsent,
qu'il voulait sans doute dire quasi devine ou quasi divinatoire -, bref, la facult de relire les
temps dans la disparit des images, dans le morcellement toujours reconduit du monde.
Fig. 1
252
Battre et redistribuer les cartes, dmonter et remonter l'ordre des images sur une table pour
crer des configurations heuristiques<< quasi devines, c'est--dire capables d'entrevoir le travail
du temps l'uvre dans le monde visible : telle serait la squence opratoire de base pour toute
pratique que je nommerai ici un atlas en rfrence l'uvre magistrale de Warburg. Or celui-ci
aura, d'emble, construit cette pratique partir d'un recours explicite l'archologie: les foies
divinatoires trusques non loin des Leons d'anatomie de Rembrandt, ou bien les sarcophages
romains non loin du Djeuner sur l'herbe de Manet
13
Les perspectives archologiques ouvertes
depuis ce temps par Michel Foucault dans le domaine de l'histoire des sciences ne sont pas sans
rapport, me semble-t-il, avec cette redistribution opre par Aby Warburg dans le domaine
de l'histoire de l' art
14
Dans les deux cas sont battues en brche les irrvocabilits de la valeur
(l' uvre d'art )) critique par une image populaire, une carte jouer ou un timbre-poste, le
discours de la science )) critiqu par des pratiques transversales, dviantes, politiques), les distri-
butions du temps (o le point de vue archologique dmonte les certitudes chronologiques),
enfin les units de la reprsentation (puisque, dans les deux cas, c'est le tableau classique qui
se verra boulevers jusque dans ses fondements).
On peut esprer, de cette connivence, tirer quelques enseignements de base pour une archo-
logie du savoir visueL li est frappant que Michel Foucault ait souvent encadr ses analyses
pistmologiques par des images )) stratgiques empruntes l'histoire de la peinture et de
la littrature. Comme l'Histoire de la folie commenait avec Les Rgentes de Frans Hals, Les
Mots et les choses, on s'en souvient, commencent avec Les Mnines de Diego V e l ~ u e z : deux
tableaux, donc, deux faons de signifier - et de donner comprendre, analyser -la puissance
de la reprsentation l' ge classique , ainsi qu'aimait dire Foucault
15
Mais cette archologie
n'avait de sens qu' dfinir les lignes de fractures et les lignes de front d'un conflit structural d'o
mergera cette modernit)) qu'exemplifient, non plus des tableaux monumentaux fixant la
dignit sociale des guildes bourgeoises et des cours royales, mais des sries d'images violentes dans
lesquelles, au XIXC sicle, Francisco Goya explorera le domaine de l'homme jet dans la nuit ))
travers ses petites compositions sur les prisons et les asiles de fous, ses gravures des Disparates ou
ses nigmatiques peintures de la Quinta del Sordo
16
L o, d'autre part, Cervantes ouvrait le chapitre des Mots et les choses consacr la repr-
sentation classique
17
, ce sera dsormais chez un autre auteur hispanisant - mais dans une
constellation o surgissent aussi les noms de Nietzsche, de Mallarm, de Kafka, de Bataille ou de
Blanchot
18
- que Foucault situera le lieu de naissance)) de sa propre entreprise archologique
et critique. Cet auteur est Jorge Luis Borges :
Ce livre [Lts Mots et les choses} a son lieu de naissance dans un texte de Borges. Dans le rire qui secoue
sa lecture toutes les familiarits de la pense- de la ntre : de celle qui a notre ge et notre gographie-,
branlant toutes les surfaces ordonnes et tous les plans qui assagissent pour nous le foisonnement des
tres, faisant vaciller et inquitant pour longtemps notre pratique millnaire du Mme et de l'Autre. Ce
texte cite "une certaine encyclopdie chinoise" o il est crit que "les animaux se divisent en a) appar-
tenant l'Empereur, b) embaums, c) apprivoiss, d) cochons de lait, e) sirnes,/) fabuleux, g) chiens
en libert, h) inclus dans la prsente classification, i) qui s'agitent comme des fous, j) innombrables, k)
dessins avec un trs fin pinceau de poils de chameau, [} et caetera, m) qui viennent de casser la cruche,
n) qui de loin semblent des mouches
19
".
Les Mnines offriront Foucault, qudques pages plus loin, l'occasion d'une analyse de la repr-
sentation classique focalise sur un tableau de sujets royaux portraiturs par Velazquez : un tableau
existant, majestueux, complexe par ses mises en abymes successives - le sujet dans le tableau, les
sujets entre eux, le tableau dans le tableau, l'encadrement de porte, etc. -toujours plus concentres.
Le March cleste des connaissances bnvoles, titre donn par Borges pour une encyclopdie dont
253
l'existence semble bien douteuse, provoque un tout autte genre de dpaysement : ce serait plutt
une tahle des ma.tires quivalente celle du trait hpatoscopique que je citais plus haut, avec son
affolement smiotique et son vertige non pas concentrique, mais centrifuge.
La table de Borges ne joue pas dans le cadre d'un seul tableau qu'organiserait son
quadrillage voire sa malice perspectivistes. Elle voque plutt les normes compilations de dessins
chinois ou d'estampes japonaises Qe pense par exemple l'insatiable Manga d'Hokusa [fig. 2]),
elle brise les cadres ou les cases de l'espace classificatoire en exigeant que soient ouvertes des
contres dont chacune ri aura jamais t dtermine par la prcdente : les chiens en libert se
sont dj vads dj du tableau, les innombrables chapperont toujours notre comptage,
les qui viennent de casser une cruche sont inattendus et indiscernables, les et caetera ne
pourront jamais tre recenss, alors mme que les qui de loin semblent des mouches s'impo-
sent immdiatement notre imagination par leur force de suggestion visuelle.
Fig. 2
BRANLEMENT, MALAISE, Ht'ROTOPIE
Cette force, comme Michel Foucault le dit d'entre de jeu, riest autte qu'un mouvement
(( branlant toutes les surfaces ordonnes et tous les plans qui assagissent pour nous le foisonnement
des ttes. D'un ct, elle ruine le tableau ou le systme habituel des connaissances, d'un autte elle
libre ce rire qui secoue toutes les familiarits de la pense , ce rire norme qui ne va pas sans
ma.laise, comme Foucault le rptera plusieurs fosl
0
Pourquoi ce rire ? Parce que la stabilit des rela-
tions vole en clats, parce que la loi de gravit est mise sens dessus dessous, donc voue au burlesque :
les choses fusent, s'lvent, s'crasent, se dispersent ou s'agglutinent comme, dans une clbre image
des Disparates de Goya- et dans le contrepoint qu'elle forme avec toutes les auttes de la srie -, les
hommes se voient eux-mmes transforms en pantins dsarticuls qui semblent crachs en l'air par
la force d'une surface d'branlement , un simple drap secou par six femmes, un sombre drap qui
recle encore dans ses plis un homme couch sur le venue et ... un ine (fig. 3). Ici comme l, dest
un rire qui nous secoue jusqu'au malaise, parce qu'il vient d'un fond de tnbre et de non-savoir.
254
Fig. 3
Mais de quel malaise, de quelle secousse s'agit-il ? Qest-ce donc qui est menac dans la
srie disparate de Borges (comme dans le recueil, tout la fois comique et menaant, des Dispa-
rates de Goya} ? Foucault prend bien soin de prciser: Encore ne s'agit-il pas de la bizarrerie
des rencontres insolites. On sait ce qu'il y a de dconcertant dans la proximit des extrmes ou
tout bonnement dans le voisinage soudain des choses sans rapporf
1
Le disparate, l'htroclite
ne se rduisent donc pas la << bizarrerie d'un simple contraste : faon, pour Foucault, de nous
suggrer que la piste du fantastique ( la Roger Caillois) ou de la rverie matrielle ( la Gaston
Bachelard) n'est certainement pas la bonne piste suivre. Ce qui nous secoue de rire et secoue
aussi toutes les surfaces ordonnes et tous les plans qui assagissent pour nous le foisonnement
des tres >>, c'est justement que les plans d'intelligibilit se morcellent jusqu' l'effritement. Ce qui
s'effondre dans l'encyclopdie chinoise ou la << table de Borges >> ri est autre que la cohrence et
le support mbne du tableau classique en tant que surface classificatoire du pullulement des tres.
Dans l'intervalle entre les animaux qui viennent de casser la cruche >> et ceux << qui de
loin semblent des mouches, ce qui se crevasse, se ruine, est donc bien l'espace commun des
rencontres , << le site lui-mme o elles pourraient voisiner , ce lieu commun qil faut bien
nommer un tableau,- tableau qui permet la pense d'oprer sur les tres une mise en ordre,
un partage en classes, un groupement nominal par quoi sont dsignes leurs similitudes et leurs
diffrencesll. >>Toute l'entreprise des Mots et les choses a t rsume par son auteur comme une
histoire de la ressemblance , une histoire du Mme23 , et c'est dans le tableau, en effet, qu'elles
trouvent leur forme classique d'exposition. Foucault, dans cette entreprise, aura procd dialec-
tiquement : il a commenc par respecter et par dniaiser la notion acadmique de tableau. ll lui
a rendu sa complexit en tant que<< srie de sries2
4
>>.Un tableau comme Les Mnines n'est pas le
lieu pour une totalit de l'unique, comme l'auraient voulu je ne sais quels esthtes. C'est, plutt,
une totalit du multiple qui s'y trouve organise synoptiquement sous l'autorit du semblable.
Or, cette autorit engage une cohrence culturelle fixant, justement, la forme des rapports
entre les choses vues et les mots noncs : le tableau serait alors un espace pour << la possibilit de
voir ce qu'on pourra dire, mais qon ne pourrait pas dire par la suite ni voir distance si les choses
et les mots, distincts les uns des autres, ne communiquaient d'entre de jeu en une reprsenta-
tion25. Et c'est ainsi que se sera construit, l ' ~ classique qui est 1' Age de la reprsentation>> par
excellence, un grand tableau sans faille2
6
agenc comme support d'exposition classificatoire des
communications, comme dit ici Foucault, entre les mots et les choses2
7
Mais on sait que toute
l'entreprise foucaldienne consiste galement raconter le dmontage de ce systme ' ~ - qualifi
255
de (( moderne - o le point de vue de l'histoire morcelle dramatiquement cette grande vision
intemporelle et hirarchise des simllitudes2
8
n y a sans doute des (( tableaux d'histoire , comme
on dit, et sans doute l' istoria fut-elle pour Alberti la grande uvre du tableau, ce qui le rendait
lisible. Il n'en demeure pas moins qu' partir de Goya- et de Sade, selon Foucault-, le grand
(( tableau des choses se trouvera irrvocablement ruin par le disparate du devenir : Le champ
pistmologique se morcelle, ou plut6t il clate dans des directions diffrentes2
9
Voil pourquoi la dpaysante table de Borges est si bien nomme, dans ces premires pages
des Mots et les choses, un atlas de l'impossible30 >>. Voil pourquoi elle engage immdiatement
l'laboration d'un concept qui sera crucial dans toutes les dimensions de la pense de Foucault- de
l'pistmologie la politique en passant par l'esthtique-, concept propre dsigner un champ
opratoire qui ne serait justement pas celui du (( tableau ou du lieu commun : ce concept
est celui d' htlrotopie qui peut, sans difficult, se comprendre partir des disparates inventions
goyesques ou borgsiennes. Chtrotopie, ce serait le dsordre qui fit scintiller les fragments d'un
grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni gomtrie, de l' htlroclite; et il fut
entendre ce mot au plus prs de son tymologie : les choses y sont "couches", "poses", "disposes"
dans des sites ce point diffrents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, de
dfinir au-dessous des uns et des autres un lieu commurf
1
,,
Comme le disparate ou l'htroclite se distinguent de la bizarrerie ou de l' incongru ,
les htrotopies se distinguent des utopies dont Foucault nous dit qu'elles consolent - quand
les htrotopies menacent ou inquitent-, faon de suspecter ce que Louis Marin, plus tard, aura
clairement montr dans ses analyses de Thomas More, savoir que les espaces utopiques ne sont
qu'un avatar particulier de l'espace reprsentationnel classique'
2
Les htrotopies inquitent,
sans doute parce qu'elles minent secrtement le langage, parce qu'elles empchent de nommer
ceci et cela, parce qu'elles brisent les noms communs ou les enchev!trent, parce qu'elles ruinent
d'avance la "syntaxe", et pas seulement celle qui construit les phrases, - celle moins manifeste
qui fit "tenir ensemble" ( c6t et en fce les uns des autres) les mots et les choses3
3
En 1982,
Foucault envisagera les htrotopies sous un angle beaucoup plus politique : mais ce sera pour
dire encore que (( la libert est une pratique et, m!me, une technique34 ... Comme avaient t,
leur chelle, les choix techniques de Warburg pour fire fonctionner librement son atlas d'images
telle une vritable htrotopie de l'histoire de l'art.
En 1984, dans un texte magnifique intitul Des espaces autres , Foucault prcisera encore
ce qu'il veut entendre par htrotopies : espaces de crise et de dviance, agencements concrets de
lieux incompatibles et de temps htrognes, dispositifs socialement isols mais aisment pn-
trables , enfin machines concrtes d'imagination qui crent un espace d'illusion qui dnonce
comme plus illusoire encore tout l'espace rel, tous les emplacements l'intrieur desquels la vie
humaine est cloisonne'
5
Caltas ne serait-il pas, dans cette perspective m!me du dcloisonne-
ment- et en dpit du fit que Foucault, en 1966, se refuse encore fire une nette distinction entre
table ,, et tableau -, ce champ opratoire capable de mettre en uvre, au niveau pistmique,
esthtique voire politique, (( une espce de contestation la fois mythique et relle de l'espace o
nous vivons , bref, l'espace mme pour la plus grande rserve d'imagination
36
?
La (( table de Borges , comme la notion d'htrotopie qui la commente, transforme la
connaissance m!me dans son support, dans son exposition, sa disposition et, bien sftr, son
contenu. Elle anticipe galement l'ide de plateau dont Gilles Deleuze et Flix Guattari feront
bientt l'lment constitutif des rhizomes de la pense inventive, celle o se font les vri-
tables dcouvertes. Plateau : (( toute multiplicit connectable avec d'autres par tiges souterraines
superficielles, de manire former et tendre un rhizome
37
Et l'on comprend, devant les
planches mobiles de l'atlas Mnmosyne, que les images y sont moins considres comme des
monuments que comme des documents, et moins fcondes comme documents que comme
plateaux connects entre eux par voies superficielles (visibles, historiques) et souterraines
(symptomales, archologiques} la fois. Tout, ici, rpond un principe de (( cartographie ouverte
256
et connectable dans toutes les dimensions, dmontable, renversable, susceptible de recevoir
constamment des modifications
38
,, Ce qu'admirent dans les mmes pages Deleuze et Guattari
travers la (( mthode Deligny - faire la carte des gestes et des mouvements d'un enf.mt autiste,
combiner plusieurs cartes pour le mme enf.mt, pour plusieurs enf.mts
39
,, (fig. 4) - peut se
reconnatre, au niveau des migrations de cultures dans la coune comme dans la longue dure,
travers cette mthode Warburg ,, que nous interrogeons ici, cette histoire de f.mtmes pour
grandes personnes o furent dresses de multiples cartes mobiles pour les motions humaines,
les gestes, les Pathosformeln4 (fig. 5).
Fig. 4
~ a , -
r ____ _
Fig. 5
257
De ce point de vue, l'<< iconologie des intervalles >> invente par Aby Warburg entretient
avec l'histoire de l'art qui la prcde les mmes relations que la science nomade - ou
<< excentrique, ou << mineure- entretient, dans Mille Plateaux, avec la<< science royale
ou science d'tat
41
. C'est un savoir << problmatique et non << axiomatique , fond
sur un << modle de devenir et d'htrognit qui s'oppose au stable, l'ternel, l'iden-
tique, au constant
42
L o Panofsky proposera encore une science du compars en qute de
la forme invariable des variables , Warburg proposait dj cette science du dispars que
Deleuze et Guattari envisagent dynamiquement: Il ne s'agit plus exactement d'extraire des
constantes partir de variables, mais de mettre les variables elles-mmes en tat de variation
continue4
3
Or, bien avant de reconnatre aux htrotopies foucaldiennes leur fcondit philoso-
phique presque fraternellement assume
44
, Gilles Deleuze aura trouv, chez Borges prcis-
ment, de quoi faire clater de rire le savoir, donc de secouer toutes les familiarits de la
pense ou d' branler toutes les surfaces ordonnes et tous les plans qui assagissent pour
nous le foisonnement des tres. Le chapitre de Logique du sens consacr au<< jeu idal, par
exemple, s'ouvre sur un rappel de la course de Caucus chez Lewis Carroll, o l'on part
quand on veut et o l'on s'arrte son gr , ainsi que de la loterie de Babylone chez Borges,
o le nombre des tirages est infini [en sorte qu'] aucune dcision n'est finale
45
De tels
paradoxes ne peuvent tre gnralement penss que comme non-sens et pourtant, affirme
Deleuze, prcisment : [ils sont] la ralit de la pense mme , ils sont par consquent le
jeu rserv la pense et l'art [ ... ], ce par quoi la pense et l'art sont rels, et troublent la
ralit, la moralit et l'conomie du monde
46
En ajointant les paradoxes de Borges l'ide stocienne de temporalit, Deleuze parvient
alors nous faire comprendre quelque chose d'essentiel l'ide d'adas telle que nous tentons ici
de la construire : ce qui se passe dans l'espace paraJoxal des diffrentes tables de Borges n est
possible que parce qu'un temps paradoxal affecte tous les vnements qui y surviennent. Ce temps
n est ni linaire, ni continu, ni infini : mais infiniment subdivisible et morcelable, temps qui
ne cesse de se dmonter et de remonter ses conditions les plus immmoriales. Ce temps est
l'Ain stocien pos par Deleuze en opposition au Chronos mesurable : temps<< la surface -ou
la table- duquel les vnements sont, dit-il, << recueillis en tant qu'effets
47
C'est ainsi que
chaque prsent se divise en pass et en futur, l'infini , selon un << labyrinthe dont Borges
aura invent bien des formes
48
, mais dont il faut se souvenir que Warburg et Benjamin, quelques
dcennies plus tt, avaient donn une formulation dcisive travers des expressions telles que
Vorgeschichte et Nachgeschichte, la pr- et post-histoire
49
attenantes chaque chose du monde.
Comment s'tonner, dans de telles conditions, que Gilles Deleuze- toujours via les
stociens- ne spare pas les jeux avec le sens, que l'on trouve partout chez Borges ou Lewis
Carroll, des jeux avec le temps que supposent les plus anciennes pratiques divinatoires,
diviser le ciel en sections et y distribuer les lignes des vols d'oiseaux, suivre sur le sol
la lettre que trace le groin d'un porc, tirer le foie la surface et y observer les lignes et
les fi.ssures
50
, soit l exactement o Warburg aura fait commencer ses propres << tables
visuelles de la culture occidentale ? Que l' Ain surgisse dans le visible travers un vol
d'hirondelles, un groin de porc ou un foie de mouton, voil encore- Deleuze y insiste- qui
peut nous faire comprendre quel point les enjeux les plus profonds du destin de l'homme
ont partie lie avec les clats de rire et, en gnral, cet art des surfaces, des lignes et points
singuliers qui y apparaissent comme des cristaux de non-sens
51
Comme Warburg dans son
Bilderatlas et comme Benjamin lorsqu'il voquait l'art de lire ce qui n'a jamais t crit,
Deleuze parlera enfin du jeu avec l'Ain sous l'angle d'une rencontre d'espaces htrognes,
par exemple les deux tables ou sries [du] ciel et [de] la terre
52
,du sidral et du viscral,
des astra et des monstra.
258
CIEL VARIOLE,
Borges lui-mme est pass matre dans l'art - tout la fois superficid et profond, humo-
ristique et bouleversant - d'inventer des objets qui soient autant de jeux, autant de tables o le
foisonnement des espaces et des temps se recueillera tout coup, mais pour mieux se redifttacter, se
remorceler l'infini. Dans Le miracle secret, par exemple, un homme ouvre un atlas inutile 11
parmi les quatre cent mille tomes de la bibliothque du Clementinum, tombe par hasard sur une
vertigineuse carte de l'Inde, pose sans y penser son doigt sur l'une des plus petites lettres de
la carte puis, dans le mme temps, prouve la certitude d'avoir ((trouv Dieu 11 et se rveille d'un
rve dsormais en morceaux perdus
53
Mais, dans chaque dbris, dans chaque parcelle de matire
ou de langage, depuis le A de f'Aieph jusqu'au Z du Zahir, Borges trouvera aussi le cristal de mondes
dmonts et remonts l'infini. Le Zahir est cette absolue raret capable de focaliser - voire de
porter, comme les Justes de la tradition juive- l'univers entier sous la forme la plus dissimule qui
soit, humble et changeante en mme temps, commune et passagre en mme temps :
Buenos Aires, le Zahir est une monnaie courante, de vingt centimes ; des marques de couteau ou
de canif rayent les lettres NT et le nombre deux; la date qui est grave sur l'avers est celle de 1929.
( Guzerat, lla fin du XVIII" sicle, un tigre fut Zahir ; l Java, un aveugle de la mosque de Surakarta,
que lapidrent des fidles ; en Perse, un astrolabe que Nadir Shah fit jeter au fond de la mer ; dans les
prisons de Mahdi, vers 1892, une petite boussole que Rudolf Carl von Slarin toucha, envdoppe dans
un lambeau de turban ; lla mosque de Cordoue, sdon Zotenberg, une veine dans le marbre de l'un
des mille deux cents piliers ; au ghetto de Ttouan, le fond d'un puits
54
.)
Quant l'Aleph, ce n'est finalement qu'une toute petite sphre aux couleurs chatoyantes 11
et au diamtre de deux ou trois centimtres ... mais o viennent converger, paradoxalement
(( sans diminution de volume , toutes les choses du monde, parmi lesquelles :
Chaque chose (la glace du miroir par exemple) quivalait l une infinit de choses, parce que je la voyais
clairement de tous les points de l'univers. Je vis la mer populeuse, je vis l'aube et le soir, je vis les foules
d'Amrique, une toile d'araigne argente au centre d'une noire pyramide, je vis un labyrinthe bris (c'tait
l Londres), je vis des yeux tout proches, interminables, qui s'observaient en moi comme dans un miroir, je
vis tous les miroirs de la plante et aucun ne me reflta, je vis dans une arrire-cour de la rue Soler les memes
dalles que j'avais vues il y avait trente ans dans le vestibule d'une maison l Fray Bentos, je vis des grappes, de
la neige, du tabac, des filons de mtal, de la vapeur d'eau, je vis de convexes dserts quatoriaux et chacun
de leurs grains de sable, je vis l Inverness une femme que je n'oublierai pas, je vis sa violente chevdure, son
corps altier, je vis un cancer sa poitrine, je vis un cercle de terre dessche sur un trottoir, l o auparavant
il y avait cu un arbre, je vis dans une villa d'Adrogu un exemplaire de la premire version anglaise de Pline,
cdle de Philemon Holland, je vis en meme temps chaque lettre de chaque page (enfmt, je m'tonnais que
les lettres d'un volume ferm ne se mlangent pas et ne se perdent pas au cours de la nuit), je vis la nuit et
le jour contemporain, je vis un couchant l Qurtaro qui semblait reflter la couleur d'une rose Bengale,
je vis ma chambre l coucher sans personne, je vis dans un cabinet de Alkmaar un globe terrestre entre deux
miroirs qui le multiplient indfiniment, je vis des chevaux aux crins en bataille, sur une plage de la mer
Caspienne l'aube, je vis la dlicate ossature d'une main, je vis les survivants d'une bataille envoyant des
cartes postales, je vis dans une devanture de Mirzapur un jeu de cartes espagnol, les vis les ombres obliques
de qudques fougres sur le sol d'une serre, je vis des tigres, des pistons, des bisons, des foules et des annes,
je vis toutes les fourmis qil y a sur la terre, je vis un astrolabe persan, je vis dans un tiroir du bureau (et
l'criture me fit trembler) des lettres obscnes, incroyables, prcises, que Beatriz avait adresses Carlos
Argentine, je vis un monument ador la Chacarita, je vis les restes atroces de ce qui dlicieusement avait
t Beatriz Viterbe, je vis la cin:ulation de mon sang obscur, je vis l'engrenage de l'amour et la modification
de la mon, [ ... ]je vis mon visage et mes viscres, je vis ton visage, j'ew le vertige et je pleurai
55
[ ... ].,.
259
Cette citation a beau tre longue, elle ne forme aprs tout qune seule phrase, ce qui nous
oblige y voir une seule planche de ce qui serait l' atlas de Borges , un atlas lui-mme form
par un nombre indfini de tables '' de ce genre. Mais ce qui compte, dans une telle numration
d'images ou de ((choses vues, n'est pas leur sommation, leur liste ou inventaire, mais bien les
rdations qu'elles tissent entre elles, depuis le lointain de la mer populeuse '' jusqu'au proche
d'un corps de femme aime, depuis l'impersonnd cercle de terre dessche sur un trottoir''
jusqu' l'intime ((circulation de mon sang'' C'est bien la (( rigueur secrte des choses chaoti-
quement runies qui importe ici, comme le dira Borges propos de Lewis Carroll
56
crire- qu'il s'agisse de Fictions ou de chroniques, de pomes ou d'essais documen-
taires - consisterait donc, sous cet angle, former l'atlas ou la cartographie dpaysante de
nos expriences incommensurables (ce qui est trs diffrent de faire le rcit ou le catalogue de
nos expriences commensurables). Il y a par exemple, dans L'Auteur, des listes alatoires d'im-
pressions fugitives ou les tentatives pour recenser les souvenirs htroclites qui, notre mort,
disparattront dans le nant
57
Mais il y a aussi des listes parfaitement rigoureuses- elles ne
sont alatoires qu'en apparence-, listes de choses (Sachen} trs diffrentes quoique engendres
par une seule cause (Ursache), comme lorsque la ralit de l'esclavage justifie elle seule une
runion d'vnements trs disparates tels que: les blues de Handy, [ ... ]la grandeur mythique
d'Abraham Lincoln, les cinq cent mille morts de la guerre de Scession, [ ... ] l'admission
du verbe lyncher dans la treizime dition du dictionnaire de l'Acadmie espagnole , etc.,
etc
58
Un seul tas de poussire au fond d'une tagre tmoignera pour Borges de l' histoire
universelle
59
, et c'est pourquoi il faut constamment inventer, pour le langage lui-mme, de
nouvelles rgles opratoires destines ouvrir les possibilits d'une connaissance des rapports
intimes et secrets entre les choses.
Telle est bien l' encyclopdie chinoise voque par Borges dans le cadre de son essai sur
((La langue analytique de John Wilkins, o la rfrence rudite un certain docteur Franz
Kuhn n'apaisera ni l'clat de rire, ni l'branlement des surfaces, ni le malaise philosophique
60
Telles seront la (( machine penser " de Raymond Lulle - qui, videmment, ne fait que dysfonc-
tionner -, le monde hyper-mtaphorique des Kennigar, le systme de numrotation invent par
Funes - un mot diffrent pour chaque nombre -, le labyrinthe des impies selon Aurlien
d'Aquile ou encore la langue extraordinaire des Yahoos dans laquelle (( le mot nrz, par exemple,
suggre l'ide de dispersion ou de taches [et donc] peut signifier le ciel toil, un lopard, un vol
d'oiseaux, la variole, l'claboussure, l'parpillement ou la fuite qui suit une dfaite
61
Il semble que Borges, l'ige avanant, ait concentr une grande partie de son nergie,
comme .Aby Warburg l'avait fait depuis son exprience psychotique, reconfigurer sa propre
exprience potique sous la forme d'atlas qui auraient tous pu s'intituler Mnmosyne. En 1960,
il s'est constitu un petit ((muse de citations parses
62
En 1975, il a tabli une collection de
dsastres tout en reconnaissant le caractre incommensurable - trop petits, trop grands, trop
disparates -des faits mmorables , par exemple en s'essayant faire l' inventaire de son
grenier6
3
En 1981, il est revenu, une fois encore, son amour draisonnable- et son usage
htrodoxe- des encyclopdies
64
En 1984, deux ans avant sa mort, Borges a, enfin, publi
cet ouvrage intitul Atlas, livre (( faits d'images et de mots , de dcouvertes agences selon un
ordre (( savamment chaotique , et o les photographies ne sont disposes que pour autrui,
puisque cet atlas illustr n'tait, aprs tout, que l'uvre d'un homme peu prs aveugl
5
Atlas de l'incommensurable, comme doit tre tout atlas vritable, en ce qu'il mettait gale
dignit les images visuelles du monde parcouru - un totem indien, une tour de pierre, la
place San Marco de Venise, la ruine d'un temple grec, un tigre vivant, une brioche dguster,
quelques coins de rues Buenos Aires, le dsert en gypte, une inscription japonaise, un
poignard ancien avec un couteau de cuisine (fig. 6)- et des images de rves qui hantaient ses
nuits, rves de femmes et de guerres, rves de tables d'ardoise " et d'encyclopdies dont les
articles ont une fin mais pas de dbut
66
260
Fig. 6
On retrouve ici l'essentielle dialectique de l'atlas, telle que Walter Benjamin a pu la caractriser
au fil de ses textes sur la mmoire, la collection, le monde des images : c'est une pratique matrialiste
au sens o elle laisse aux choses leur anonyme souverainet, leur foisonnement, leur irrductible
singularit
67
. Mais c'est en mente temps une activit psychique o l'inventaire raisonn f.t place
r association, r anamnse, la mmoire, la magie d'un jeu qui a partie lie avec r enfance et l'ima-
gination68. I.: imagination, nouveau : la reine des facults ,, sdon Bauddaire, celle qui touche
toutes les autres , analyse et synthse la fois parce qu'elle est matlrielle jusqu' ne voir dans le
monde qu'un immense magasin d'observations, potique puisqu'elle dcompose toute la cra-
tion et, avec les matriaux amasss et disposs suivant des rgles dont on ne peut trouver l'origine
que dans le plus profond de l'ime, elle cre un monde nouveau
69
Ce monde nouveau dont
l'atlas f.t une cartographie paradoxale et fconde, une cartographie capable de nous dpayser et de
nous orienter en mme temps dans les espaces et les mouvements de l'histoire.
NOTFS
1. A 1690, III, p. 1982. D. Diderot etJ. d'Aiemben, 1765, p. 804.
2. P. Imbs (dir.), 1971-1994, XV. p. 1294-1295. B. Jooss, 1999. B. Vouilloux, 2002.
3. AEmoutetAMeillet,1932,p.672-673. C.f.AdeRidder,1904,p.1720-1726.
4. A 1690, III, p. 1981.
5. A Warburg. 1927-1929, p. 14-15.
6. lbiJ., p. 132-133.
7. C. Lvi-Strauss, 1968, p. 390-411.
8. Cf. G. Didi-Huberman, 2002, p. 249-251.
9. A Warburg. 1927, p. 604.
10. W. Benjamin, 1933, p. 363.
11. C. Bauddairc, 1857, p. 329.
12. lbiJ.. p. 329.
13. A Warburg. 1927-1929, p. 100-101.
14. Cf. M. Hagelstein, 2009, p. 87-111.
15. M. Foucault, 1961, p. 5. lei., 1966a, p. 19-31.
16. /el., 1961, p. 549-554.
17. /el., 1966a, p. 60-64.
18. IbiJ., p. 394-395.
19. JbiJ., p. 7 (citant}. L. Borges, 1952, p. 747).
20. Ibid., p. 7, 9, 10.
21. IbiJ., p. 8.
22. IbiJ., p. 8-9.
23. Ibid., p. 15.
24. lei., 1969a, p. 19.
261
25. Id., 1966a, p. 142.
26. Ibid., p. 173.
27. Ibid., p. 86-91.
28. Ibid., p. 229-233.
29. Ibid., p. 357.
30. Ibid., p. 9.
31. Ibid., p. 9.
32. Ibid., p. 9. Id., 1984, p. 755-756. Cf L. Marin, 1973, p. 87-114.
33. M. Foucault, 1966a, p. 9. Cf id., 1966b, p. 21-36.
34. Id., 1982, p. 275 et 285.
35. /ti., 1984, p. 761.
36. Ibid., p. 756 et 762.
37. G. Deleuze et F. Guattari, 1980, p. 33.
38. Ibid., p. 20.
39. Ibid., p. 22-23.
40. CfG. Didi-Hubcnnan, 2002, p. 115-270.
41. CfG. Deleuze et F. Guattari, 1980, p. 446-464.
42. Ibid., p. 447-448.
43. Ibid., p. 458.
44. CfG. Deleuze, 1986, p. 101-130.
45. Iti., 1969, p. 74 et n.
46. Ibid., p. 76.
47. Ibid., p. n.
48. Ibid., p. 78.
49. W. Benjamin, 1928, p. 44.
50. G. Deleuze, 1969, p. 168.
51. Ibid., p. 168.
52. Ibid., p. 81.
53. ]. L. Borges, 1944, p. 539-540.
54. Id., 1949, p. 623.
55. Ibid., p. 662-663.
56. Id., 1975a, p. 335.
57. Id., 1960, p. 5 ct 18.
58. Id., 1935,p.303.
59. Id., 1985, p. 954-955.
60. Id., 1952, p. 747-751 (if.F. A Kuhn, 1886).
61. Id., 1936, p. 385-400. /ti., 1937, p. 1106-1110. /ti., 1944, p. 515-517. /J., 1949, p. 583. /ti., 1970, p. 252.
62. Id., 1960, p. 57-59.
63. Id., 1975a,p.462-469./ti., 1975b,p.485./d, 1975c,p.563-564.
64. Id., 1981, p. 790-791.
65. Id., 1984, p. 865.
66. Ibid., p. 863-920.
67. CfW. Benjamin, 1937, p. 224-225.
68. Id., 1932, p. 181-182. /ti., 1933-1935, p. 27-135.
29. C. Baudclairc, 1859, p. 621-622.
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lnstitute.
2. Katsushika Hokusai, Manga, 1814. Gravure sur bois, 29,5 x 21 cm. Paris, nationale de France (Res. Dd 654,
vol. 7, fol. 28v"-29r
0
). Photo DR.
3. Francisco Goya, Disparatt fommino, vers 1815-1824. Eau-forte et aquatinte, 24 x 35 cm. d'artiste. Madrid,
Museo Uzaro Galdiano. Photo G. D.-H.
4. Fernand Deligny, Clique de Monoblet, 1976. Encre de Chine sur calque, 36,6 x 49,7 cm. Archives Jacques Allaires et
Marie-Dominique Guibal. Photo DR.
5. Aby Warburg, Schhna d'unt glographie pmonnelk, 1928. Dessin au crayon. Londres, The Warburg Instituee. Photo
The Warburg Institute.
6. Le poignard de Pehuaj6 .D'aprs Jorge Luis Borges, Atltu, Buenos Aires, 1984, p. 66. Photo G. D.-H.
263
loge paradoxal
de Michel Foucault travers
Les Mnines
Daniel Arasse
Je crois qu'il faut tenter d'viter l'anachronisme, mais il faut tre aussi conscient qu'il est
invitable, car inscrit dans l'uvre elle-mme par ce mlange des trois temps que j'ai voqu. Le
supprimer est impossible, on peut le corriger et ensuite l'exploiter.
Quelle mthode utiliser ? n y a les lectures permettant de connatre l'iconographie, les
commanditaires, l'histoire des techniques, tous ces lments qui, extrieurs l'uvre, la situent
dans ses conditions historiques de production. C'est une sorte de mthode, et il y a des instru-
ments qui se sont perfectionns. On peut faire de la mauvaise iconographie, en se trompant,
cela montre bien qu'il y a une bonne mthode iconographique. r aime bien cette discipline,
mme si je pense qu'elle ne fait qu'peler le tableau et ne pourra jamais l'interprter. Il n'en reste
pas moins que, sans iconographie, on passera ct d'lments indispensables la comprhen-
sion d'un tableau. Si l'on prend par exemple une Annonciation pour une Visitation, ou une
Annonciation pour Napolon au pont d'Arcole, on a aucune chance de pouvoir comprendre une
Annonciation de Lonard de Vinci !
Comment, part cela, tenter de corriger un anachronisme ? Je ne crois pas qu'il y ait de
mthode gnrale. Le terme, je le reprends Paul Veyne dans son livre Comment on crit l'His-
toire, c'est la familiarit. La familiarit avec la culture d'une poque, ses pratiques sociales, ce qui
y tait possible, vraisemblable. Il ne s'agit pas de dire que c'tait vrai, mais force de lire et relire,
de regarder, d'avoir lu des choses extrmement diverses, sans retrouver jamais l'tat d'esprit du
Quattrocento ou du XVI sicle, on aura tout de mme une plus grande familiarit avec ce que
ces gens avaient l'habitude de penser, de voir dans une uvre. Je pense, tout comme Paul Veyne,
que cette familiarit est un des meilleurs correctifs l'anachronisme constitutif de notre relation
avec les uvres d'art.
Canachronisme de la relation de l'historien son objet, il faut tenter de l'viter, de le
corriger, il faut surtout tenter de l'exploiter. C'est l une position paradoxale par rapport celle
de beaucoup d'historiens ayant une conception traditionnelle de l'histoire de l'art : exploiter
l'anachronisme dans lequel je me trouve en tant qu'historien du dbut du XXI sicle par rapport
une uvre du dbut ou de la fin du XVI sicle. Cet anachronisme constitutif de ma relation,
qu'il soit matriel ou mental, peut aboutir des rsultats, thoriques d'un ct, historiques de
l'autre, extrmement intressants et mme fructueux.
Je vais prendre un exemple clbre, celui des Mnines de Velazquez, et du fameux texte
que lui a consacr Michel Foucault, en prface de son livre sminal Les Mots et les Choses, qui
date de 1966. Ce livre, vous le savez, est une archologie du savoir : l' pistm et la Renaissance,
puis le passage l'ge classique et la reprsentation classique, avec le <<Je pense qui doit
pouvoir accompagner toute reprsentation ... Michel Foucault met en exergue de cette rflexion
Les Mnines de Velazquez qu'il qualifie, aprs une magnifique analyse, de reprsentation de
264
la reprsentation classique " C'est un texte clbre, fondamental, splendide, qu'il faut lire et
rdire mme si on l'a lu il y a vingt ans. C'est un modle d'intelligence, de description et d'l-
gance d'criture. C'est en mme temps un texte historiquement faux.
Il est inconcevable que le tableau ait pu tre pens comme Michel Foucault l'crit, ou
produit avec une telle pense au moment o il a t peint par Velazquez. Et pour une simple
raison : tout le systme de Michel Foucault repose (je cite de mmoire) sur le miroir bien sr,
qui est au fond des Mnines et qui reflte le portrait du roi et de la reine que le peintre est suppo-
sment en nain de peindre. On se rappelle que, dans les Mnines, Velazquez nous regarde, face
au tableau, avec sur sa droite de son point de vue, gauche pour nous, le revers d'une toile qui
a apparemment les mmes dimensions que celle que nous regardons. Dans la salle vous avez
l'Infante, avec un groupe de suivantes, d'o le titre Les Mnines, dans une pice claire par des
fentres sur noue droite. Sur le mur du fond, peu prs au centre du tableau, parmi d'aunes
peintures accroches au mur que l'on distingue mal, un miroir o se refltent le roi et la reine
d'Espagne. Velazquez est donc suppos tre en train de les peindre. La lecture du tableau par
Foucault se fonde sur l'hypothse qu'il faut feindre que nous ne savons pas ce qui se reflte dans
ce miroir. Or, historiquement, c'est absolument impossible puisque ce tableau a t peint la
demande du roi d'Espagne, et destin son bureau priv. Je ne peux pas imaginer le roi d'Es-
pagne faisant semblant de ne pas savoir que c'est lui qui se reflte dans le miroir du fond. Je
trouve trs intressant ce qu'a fait Foucault, parce qu'il a dmocratis,, Les Mnines. li a regard
Les Mnines telles qu'elles sont accroches dans un muse. Effectivement, je peux feindre de
croire que c'est moi, spectateur, qui me reflte dans le miroir. Non. C'est le roi dans son bureau
d't, et il tait seul spectateur. Le roi a t peint au fond du tableau dans un miroir, mais il tait
aussi le destinataire du tableau. Donc, l'ide que l'on peut feindre de ne pas savoir ce qui se
reflte dans le miroir est historiquement fausse.
Et pourtant, cet anachronisme des Mnines dmocratiques, musales, a t exuaordinaire-
ment producteur non seulement du texte de Foucault, mais aussi d'un dbat thorique intermi-
nable sur Les Mnines, parce que Foucault a lanc une telle machine thorique que, maintenant,
toute personne ayant envie de faire une thorie de la peinture va tre oblige, un moment ou
un autre, de s'intresser aux Mnines. Il a aussi lanc tout un dbat sur la conception de la pers-
pective des Mnines: o taient placs le peintre, le spectateur, etc. Il y a une masse trs impor-
tante de textes sur ce sujet. Surtout, le texte de Foucault a le mrite considrable d'avoir oblig
les historiens de l'art traditionnels faire attention aux Mnines. Pour pouvoir se dbarrasser de
l'explication de Michel Foucault, magnifique mais historiquement errone, ils ont d faire un
immense travail dans les archives pour comprendre ce qu'tait ce tableau. Comment rpondre
un texte aussi fon que celui de Foucault sinon par une tude de documents et d'archives
permettant de reconstituer la culture, les pratiques sociales du tableau? Voil donc un effet us
intressant de l'anachronisme de Foucault, tant un niveau thorique qu'au niveau de la produc-
tion historique sur Les Mnines.
Ce qui est aussi intressant avec ce texte, c'est qu'il ri est pas compltement arbitraire. Il y a
effectivement un pige dans Les Mnines, mais un pige dont Velazquez ri est pas lui-mme l'au-
teur. Voil l'occasion de dvelopper une phrase d'Hubert Damisch que j'aime beaucoup : cc La
peinture a ne montre pas seulement, a pense. , Il se uouve que Les Mnines, telles que nous les
voyons aujourd'hui, pensent toutes seules, et indpendamment de ce qu'a pens faire Velazquez.
Car ce que ne savait Foucault et qu'il ne pouvait pas savoir, on ne s'en est rendu compte que
lors de la dernire restauration des Mnines, c'est que le tableau que nous voyons aujourd'hui est
en fait le rsultat de deux tableaux superposs. Dans la premire version, vue par radiographie,
il n'y avait pas le peintre en train de peindre. Il y avait le miroir, un grand rideau rouge, et un
jeune garon tendant vraisemblablement un bton de commandement l'Infante, qui tait ce
moment-l juste au centre du tableau. C'tait donc un tableau dynastique trs clair. n y avait
l'Infante, hritire du trne, et ce miroir au fond comme prsence auratique du roi et de la reine
265
comme fondateurs de cette ligne dynastique. Cette composition entrait de manire trs intelli-
gente dans le programme politique d'un tableau dynastique. Et puis, qudques annes plus tard,
un hritier est n, Prospero. Le trne est bien sr revenu l'hritier mle et non plus l'hritier
femme. La version dynastique du tableau ne valait donc plus, et c'est ce moment-l que Vdaz-
quez, la demande du roi, a chang la partie gauche du tableau (pour nous), en enlevant le jeune
homme qui tend le biton de commandement, et s'est peint lui-mme en train de peindre suppo-
sment le roi et la reine qui sont au fond. Le miroir avait chang de fonction tout en gardant la
mme, car le roi et la reine demeuraient ces tres mystrieux, le sujet absolu, comme le dit je crois
Louis Marin, dont la prsence est la fois l'origine de toute la reprsentation et en mme temps
incertifiable dans la reprsentation.
Il riy a en fait jamais eu de tableau commun du roi et de la reine, contrairement ce que
prtend Vdazquez. Les archivistes et les historiens en ont cherch sans succs. Quand il y a un
couple, ce sont deux tableaux spars en pendants. Vdazquez n'est pas en train de peindre le
roi et la reine. En s'ajoutant au tableau, il a fait une fiction courtisane sdon laquelle, et c'est
la deuxime version du tableau, il tait en train de peindre le roi et la reine quand l'Infante est
arrive dans la pice. Voil l'anecdote que suggre le tableau. Mais, partir du moment o le
miroir qui est au fond a une fonction extrmement prcise dans la premire version du tableau
(la version dynastique), ce miroir changeait de fonction, devenait anecdotique et courtisan,
mais gardait cependant sa fonction dynastique dans la deuxime version. Le tableau devient
ainsi insoluble, parce que le miroir, objet central, change apparemment de fonction tout en la
gardant. I.:analyse de Foucault, historiquement fausse, devient donc parfaitement lgitime si
l'on fait profondment l'histoire du tableau. Sans savoir l'histoire dtaille du tableau, Foucault
a mis le doigt sur ce qui est mon avis le pige maximum du tableau Les Mnines. Vdazquez ne
respecte pas le principe de base de la peinture classique nonc par Alberti au XV" sicle, savoir
que le peintre n'a affaire qu'avec ce qui se voit. Il reprsente ce qui se voit sous la lumire du
soleil, dit aussi Poussin au xvne sicle. En peignant le roi et la reine dans un tableau dynastique au
dpart, puis en les mettant comme sujets supposs de la reprsentation dans la deuxime version,
Vdazquez a jou l'apprenti sorcier. Le roi et la reine ne peuvent pas tre l o ils deviendraient
anecdotiquement des modles en train d'tre peints. Hlas, il n'y avait jamais de sances de pose
la cour d'Espagne. Hlas, il n'y a pas de tableau double du roi et de la reine en couple. Le
tableau lui-mme propose donc une nigme insoluble.
C'est grice Foucault que l'on peut s'interroger de cette faon sur le tableau. Il est videm-
ment dangereux de vouloir trouver dans un tableau du XVIIe sicle ce qui lgitime l'interprtation
du philosophe du :XXC sicle : le philosophe se trompe mais il a raison. Cda peut tre charmant,
brillant et intressant, mais aussi arbitraire et dangereux. On peut toujours tout dmontrer, il
suffit de bien parler pour ce faire. I.:historien invitablement ragit. En tant que td, je ne peux
pas chercher mettre l'histoire au service de l'anachronisme. Il faut cependant le faire de temps
en temps, car c'est ainsi que l'histoire de l'art s'est faite. Je parle ici de l'histoire de l'art des
artistes eux-mmes. Ds lors qils regardent les uvres du pass, ils n'ont que faire des cat-
gories de l'histoire de l'art. Ils se les approprient, comme Foucault avec Les Mnines. Dans le
fond, Foucault a ragi en artiste, en philosophe artiste, d'une certaine manire. Ce ne sont pas
des historiens qui ont fait l'histoire de l'art au sens de succession des uvres dans l'histoire, ce
sont bien les artistes, qui ont regard les uvres du pass et se les sont appropries en fonction
de leurs propres souhaits, de leurs propres recherches et de leurs propres interrogations. Et cette
pratique historienne de l'anachronisme contrl, qui va de Foucault aux Mnines, ou de Manet
Titien pour voir comment la Vnus d'Urbin peut lgitimer l'Olympia, est une porte passionnante
qui s'ouvre l'histoire de l'art, et la rflexion sur ce qu'est l'Histoire. Car celle-ci n'existe pas en
dehors des gens qui en font le rcit.
Je crois qil existe une distinction en allemand entre Gtschichte ,le rcit, et Historie, la
succession des faits. I.:anachronisme est dans la cc Geschichte ,,, puisque c'est le rcit de faits passs,
266
mais aussi en ce qui concerne l'histoire de l'art, dans l' Historie , parce que les artistes se sont
rgulirement appropri les uvres du pass leur fin propre. Ils en font ce que bon leur semble
pour leur propre fin. C'est pour cela que j'aime beaucoup la phrase d'Hubert Damisch que je
citais plus haut. Il a dit aussi : La peinture a son poids de peinture.
La peinture est un objet historique produit un certain moment dans des conditions
prcises, mais la pense de la peinture peut aller au-del des conditions historiques de la pense
de son temps. Vous remarquerez par exemple que sur les pochettes de disque, pour illustrer une
musique du XVIIIe sicle, on mettait trs souvent des tableaux du XVIe sicle. J'ai t frapp par
ce dcalage, que je vais essayer d'expliquer. La peinture n'ayant pas conceptualiser, verbaliser
son contenu, elle se veut seulement une reprsentation du visible, une imitation, mais elle peut
aussi par cette reprsentation du visible aller autrement que les concepts du temps. Elle n'est pas
oblige de reprsenter les concepts du temps ; elle le peut, mais comme elle n'est pas verbalise,
elle peut figurer autre chose que ce qui se conceptualise r poque.
Je prendrai un seul exemple, dont nous avons dj parl, qui est celui de la perspective, et
du point de fuite o se rejoignent les lignes de fuite. Ce point de fuite, nous savons qu'il est situ
l'infini, parce que les parallles se rejoignent l'infini. Dans cette optique, la perspective nous
montrerait l'infini. Oui, elle nous le montre, mais il faut rappder que l'infini n'tait pas pensable
l'poque. Quelques individus pensaient que l'univers pouvait tre infini, mais ce n'tait pas un
concept courant, et certainement pas cdui des peintres de la perspective, ni celui d'Alberti qui
en tait le thoricien. Que se passe-t-il, ds lors que la peinture nous montre en acte l'infini des
lignes de fuite se rejoignant au point de fuite, alors que Cet infini est impensable r poque o
la perspective se fonde comme technique de reprsentation ? Les peintres, ou Alberti ou mme
Nicolas de Cues, grand thoricien du monde indfini, n'ont pas l'ide de l'infini en acte, mais
la peinture le montre par ses propres moyens non conceptuels, et le pense. Cda fait de la pein-
ture un objet parfois anachronique par rapport son temps. Effectivement, les lignes de fuite se
rejoignent l'infini, or, au xve sicle l'infini n'est pas pensable par la socit contemporaine. La
peinture est donc anachronique par rapport son temps. Elle ne se contente pas de montrer, elle
pense, non par des concepts mais par des figures.
267
Les fertilits prendront
le visage du destin ...
M. Foucault et J. Barraqu
Laurent Feneyrou
Vous me demandez ce que a a t d'avoir aperu, par le hasard et le privilge d'une amiti
rencontre, un peu de ce qui se passait dans la musique, il y a maintenant presque trente ans ?
Je n'tais l qu'un passant retenu par l'affection, un certain trouble, de la curiosit, le sentiment
trange d'assister ce dont je n'tais gure capable d'tre le contemporain
1
,crit Michd Foucault.
Dans cet hommage Pierre Boulez, lu en 1975 au Collge de France son initiative, l'ami est Jean
Barraqu, l'un des musiciens les plus gniaux et les plus mconnus de la gnration actuelle2 >>.
En 1952, Foucault, pensionnaire de la Fondation Thiers, assistant de psychologie l'Universit
de Lille et stagiaire dans le service de Jean Dday l'Hpital Sainte-Anne, fait la connaissance
de Barraqu, dont la personnalit, libre, le sduit. Une relation dbute bientr3, dont tmoigne
une correspondance o << les lettres utiles manifestent la distance ; inutiles, elles la suppriment
4
.
D'abord badin, le ton de Foucault devient lyrique. Vertige des silences du compositeur, cette
terre sans mots o tu t'enfonces , rigueur dans la solitude, malgr la tendresse, et frayeur devant
un bonheur aussitt refus, car marqu de la tradition du bannissement , s'accentuent encore
avec le dpart de Foucault pour Uppsala, le 26 aott 1955. L culminent le temps immobile de
l'loignement, la crainte de l'ennui et le sentiment de faire intrusion, toujours, dans l'existence
de l'autre. De retour Paris, le 16 dcembre 1955, Foucault, << trop tranger, trop familier, se
heurte Barraqu. Lors de la cration de Squence (1950-1955), pour soprano, percussion et divers
instruments, le 10 mars 1956, dans le cadre des concerts du Domaine musical, Foucault, absent,
en Sude, s'en excuse dans une lettre date du lendemain. << La seule chose laquelle je tiens, c'est
que tu coutes Squence qui va sans doute paratre sur disque prochainement mais qui existe dj
sur bande. C'est la seule ralit qui puisse donner une structure aux changes, ne serait-ce que pour
me donner une apparence , rpond, sec, Barraqu, qui met brutalement un terme leur relation.
Avec lui, Foucault avait partag l'tude de la musique srielle, de Beethoven et de Nietzsche, ainsi
que l'ivresse, exprience qil associe au rve et cene draison que l'Histoire de la folie l'ge clas-
sique situe historiquement au point de contact de l'onirique et de l'erron
5
>>.Mais l'intensit du
lien entre les deux hommes suggre de suivre moins les traces d'une biographie que le nouement
d'uvres nes simultanment, au dbut des annes 1950, dlivres de la prsomption humaniste,
et dont la geste de l'un constitue une mme constellation avec celle de l'autre.
Foucault chappa l'influence des philosophies qui dominaient les annes d'aprs-guerre
travers la musique, dont le rle fut, dit-il, aussi important que la lecture, ds 1953, de Nietzsche.
De Nietzsche prcisment, il donna lire la traduction, par Henri Albert, d'Ecce homo et des
posies Barraqu, lequel substitua divers textes initialement envisags
6
<< Trois fragments ,
<<Musique du midi,<< De la piti! de la piti! et des extraits de la Plainte d'Ariane, dans
Squence- Ainsi parlait Zarathoustra fut aussi de ses lectures.
268
En 1954, Foucault publie Maladie mentale et Personnalit, dont un exemplaire figure dans
la bibliothque de Barraqu, qui y souligne la dfinition par Bleuler de la schizophrnie comme
Spaltung. cc Le temps du schizophrne est, lui aussi, saccad, mais il est bris par l'imminence du
Soudain et du Terrifiant, auquel le malade n'chappe que par le mythe d'une ternit vide ; la
temporalit du schizophrne se partage ainsi entre le temps morcel de l'angoisse et l'ternit,
sans forme ni contenu, du dlire? , crit plus avant Foucault. Or, tourbillon et morcellement
sont les mouvements que Barraqu met en vidence dans ses analyses de La Mer de Claude
Debussy et de la Cinquime Symphonie de Ludwig van Beethoven, et dont la trace est plus
vidente encore l'coute de son uvre musicale - dans les cycles de sries prolifrantes, le
geste instrumental tranchant et le silence, ncrose du son. Chez Debussy, les commencements
installent une inertie contraire l'exposition classique toujours en mouvement, dynamique ; et
le dveloppement se droule en un essentiel statisme, qui se rsout dans un tournoiement, une
cc hallucinante giration . Comme Olivier Messiaen, son maitre, Barraqu analyse une autre
forme dltre, le dveloppement par limination de la Cinquime Symphonie. Dans le premier
mouvement, la cellule perd peu peu de ses notes, ce qu'accentue l'orchestration austre, voire
sciemment maladroite, malhabile. A la troisime limination, il ne reste qu'une note. Le dve-
loppement tonal, cyclique, sur lequel reposait l'ensemble du mouvement, atteint une limite.
cc Tout est fini. La cellule n'existe plus. C'est la mon complte. Il tait impossible de continuer
8
,,
Cuvre s'est dtruite. Sur ce faite troit s'ouvrent les angoisses dont l'uvre barraquenne est
troue. De telles formes musicales, analyses ou composes, traduisent une altration du temps
vcu, que Foucault dcrit cette poque avec les termes de la psychiatrie phnomnologique, et
que Barraqu lui-mme vivra.
Rien ne permet de dterminer si Barraqu a eu connaissance d'autres tudes de Foucault
rdiges ou envisages la mme poque, mais publies aprs leur rupture : cc La psychologie
de 1850 1950 ,la traduction du Cycle de la structure de Viktor von Weizsaecker et, plus tardi-
vement, l'introduction l'Anthropologie du point de vue pragmatique de Kant. Il est probable qu'il
n'en fut rien, malgr d'videntes rsonances avec la crise chez Weizsaecker, comme crise du sujet
mis en demeure d'tre soi et de n'tre pas. Au cours des annes 1960, Barraqu lit encore Les
Mots et les choses et L'Archologie du savoir, dont l'ide de cc sries de sries ,, - ou de cc tableaux ,,
(le musicien dirait aussi de cc matrices ) - croise, par sa formulation mme, des principes de
combinatoire srielle expriments ds 1958, dans Le Temps restitu, pour soprano, chur et
orchestre. Couvrage fondamental de l'amiti reste toutefois l'introduction l'essai de Ludwig
Binswanger Le R2ve et l'Existence. Barraqu s'enthousiasma pour ce livre, qu'il prta Boulez, et
dont Foucault lui avait adress un exemplaire, avec l'envoi suivant : cc Ce livre, mon cher Jean,
je ne te le donne pas : il te revient par la force de droits fraternels qui en font un bien commun,
et un signe qui ne pourrait s'effacer. ,, Cenes, le cc dme du rve ,, est un thme essentiel de
son uvre, jusqu' Chant aprs chant (1966), pour percussion, voix et piano. Mais ses rares
annotations panent, dans la deuxime partie de l'introduction, sur la critique de la Traumdeu-
tung, qui l'incite distinguer deux axes : Freud-Schoenberg/Binswanger-Webern. Dans l'analyse
freudienne, selon Foucault, la fonction smantique domine les structures morphologiques et
syntaxiques- une parole en somme, non un langage, en tant que monde d'expression qui lui
serait antrieur et la soutiendrait. Le symbole, insuffisamment labor, la validit immdiate,
comme dans l'uvre de Schoenberg o la srie ne remet en cause ni le thme ni le rythme du
classicisme, n'est que point de tangence,, de la signification et de l'image. Silences et mlodie
de la voix, autant d'indices dont se soucie tout musicien, loignent cependant les termes de cette
presque coalescence, la recherche d'un acte significatif par-del et avant mme l'expression
verbale ou la structure d'image dans lesquelles il peut prendre corps
9
,,, Non seulement le mot,
mais l'expression dans sa totalit. Cela, Barraqu, qui n'avait gure lu de philosophie et qui avait
t mis en garde contre la spcificit des questions propres cette discipline, l'avait saisi chez
269
Webern. Toute notion de thme y disparatt, la faveur de schmes rythmico-mlodiques et d'un
souci d'organisation des sons en soi et dans l'espace, suggrant moins l'analyse des ordres srids
que la description des directions de leur monde- ce qu'illustre son tude des Variations pour
piano op. 27 de l'lve affranchi de Schoenberg.
En 1955, l'initiative de Foucault encore, Barraqu lit La Mort de Virgile de Hermann
Broch et l'tude que lui consacre Maurice Blanchot. Et le samedi 24 mars 1956, dans le mouve-
ment de la rupture avec Foucault, il rdige et date, sur deux pages en vis--vis, un plan gnral
pour sa propre Mort de Virgile, cycle immense auqud il pense vouer le restant de sa vie, et auqud
il uvre effectivement, dans un temps comme arrt, jusqu' sa mort en 1973.
NOTES
1. Michel Foucault, Pierre Boulez, l'6:ran (1982), in Dits n .tt:rirs, IY, Paris, Gallimard, 1994, p. 219.
2. Qui etes-vous, professeur Foucault? Entretien avec Paolo Caruso, 1967, in Michel Foucault, Dits et &rirs, 1, Paris,
Gallimard, 1994, p. 613.
3. Daniel Defcrt, Chronologie in Michel Foucault, Dits n .tt:rits, 1, p. 18. Didier Eribon :
ll semble que leur relation ait d'abord avant peu peu vers la relation amoureuse vue sur le mode
de la passion orageuse (Michel Foucmdt, Paris, Flammarion, 1991, p. 87).
4. Ne sont conservs que les lettres de Michel Foucault Jean ainsi qu'un brouillon de la lettre de rupture de
d'o sont extraits les clats de phrase cis et le titre de cet article.
5. Michel Foucault, Histoiw Je la folie 1'4ge classifJW (1961), Paris, Gallimard, 1972, p. 260.
6. Un extrait du C.ntitpu Jes amtpw, L'lmmger de Baudelaire et L'lpuux infomal de Rimbaud.
7. Michel Foucault, MalatJie mmtllle n PmonMtl, Paris, Puf, 1954, p. 62.
8. Jean &rits, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, p. 436.
9. Michel Foucault, Introduction in Ludwig Binswanger, Le RJve n l'&istmct, Paris, Descl de Brouwer, 1954, p. 33.
270
Une histoire de
la photographie
AVERTISSEMENT
Bemd Stiegler
L'auteur citt les textes de Foucault iniffirnnmmt tilt11S l'origirud franrais ou tilt11S leur trtuluction al/nnantk. Partout o cela ltait
possible, le traducteur a fait lt choix de rltablir le tate franais original; o la trtuluction utilislt par l'auteur maniftstait une
di11ergmce significatillt par rapport l'original franrais, il l'a retraduite m indiquant mm crochas droits n m italique le ttxtt
franrais. Pour trtuluire le mot Bi/J , qui peut disigntr aussi bim lmage au sms abstrait que, tm le tableau ou
le clichl photographique, nous iltJ011S recouru partout o cela hait possible au mot image . Mime si ce tkmitr ne dispose pas de
la polyslmie du mot allnnanel, cnte solution nous a semb/1 s'impostr pour deux raiso11S. La premim timt l'usage tm gmlral de
ce terme chn: Foucault, qui n'hlsitt pas oppostr le paradigme de l'image (peinture tt photographie milles) celui du langage tt
du signe. La seconde timt aux images llloqults n commmtles tilt11S ce ttxtt : qu'il s'agisse de Fromangtr ou de Duane Michals,
il tst illlilnt tout question de "pstutl6-photographies ou de "pstut16-tableawc , mllant techniques photographiques tt picturales.
Les diteurs franais des Dits et crits ont laiss transparaitre d'un sic leur tonnement au
moment o Foucault, dans une discussion portant sur l'tablissement et les effets de l'exploita-
tion capitaliste
1
, distinguant entre les discours au sens large- au nombre desquels tombent par
exemple les registres du commerce, des taux de salaires ou des douanes- et les discours au sens
strict, nomme la photographie comme exemple de ces derniers, ct des dcisions prises par
les conseils d'administration ou des rglements des usines. On pourrait poser de manire directe
la question implicite des diteurs : les photographies, en tant qu'vnements rsolument non
linguistiques, peuvent-elles dans l'absolu constituer des discours? Et de quelle faon pourrait-on
les analyser ? A quoi pourrait bien ressembler une analyse de discours applique la photogra-
phie?
I:tonnement des diteurs peut galement se justifier du fait que la photographie, contrai-
rement la peinture, occupe somme toute une place marginale dans r oeuvre de Foucault. Elle
ri est pas voque dans ses livres et, parmi les innombrables textes rassembls dans les Dits et
crits, il y a en tout et pour tout deux textes qui traitent de la photographie - tous deux sont
de nature plutt occasionnelle et ont t publis chaque fois au moment d'une exposition.
Le premier est consacr au peintre et photographe franais Grard Fromanger, le second au
photographe amricain Duane MichaJ.s3. Pourtant, le premier de ces deux articles au moins a
un caractre programmatique et esquisse mme qudque chose comme une sone d'histoire du
discours consacre ces images techniques. Une lecture de ces deux textes peut donc constituer
une premire tentative de rponse la question pose plus haut; je ferai une deuxime tenta-
tive de ce genre en entreprenant la reconstruction de l'influence de Foucault sur la thorie de la
photographie - influence qui ri est probablement connue que des spcialistes. Aprs tout, c'est
une citation de Foucault - et cela aussi a de quoi tonner - qui apparait comme pigraphe de
l'introduction au quatrime et dernier volume du recueil de textes Theorie der Fotografie [Thorie
de la photographie]
4
271
I -
S'il se rfre, dans le cas de l'exploitation capitaliste, aux photographies comme des
discours au sens strict, pensant aux clichs du personnel qui permettaient de visualiser de
manire exemplaire l'ordonnancement social du personnel, dans les autres textes, son atten-
tion se porte rsolument sur les artistes et, plus gnralement, sur les relations entre photogra-
phie et peinture. Mme s'il tait plus que simplement intressant de poursuivre l'histoire de
la photographie industrielle en s'appuyant sur l'exemple donn par Foucault- c'est tout un
panorama, sur lequel il y aurait pas mal de choses dire, qui s'esquisse, depuis les clichs du
personnel, vise plutt documentaire, au :xncc sicle, en passant par la monumentalisation
des sites industriels dans la technique photographique de la Nouvelle Objectivit et par la
photographie vise de documentation sociale dans la premire moiti du xx sicle, jusqu'
la renaissance de la reprsentation la fois abstraite et monumentale de l'architecture indus-
trielle dans la photographie contemporaine, en particulier dans ce qui en constitue l'origine,
l'cole de DsseldorP -, je vais me limiter aujourd'hui aux exemples explicitement traits par
Foucault.
!.:exposition de Fromanger est l'occasion pour Foucault de passer en revue l'histoire de
la photographie dans son ensemble. Le rsultat qu'il en tire et l'interprtation qu'il en donne
sont au plus haut point surprenants ; ils ne s'attachent pourtant observer ni les structures
de la reprsentation, ni les dispositifs de pouvoir : Foucault constate plutt, pour la priode
situe entre 1860 et 1880
6
, une frnsie neuve pour les images >>
7
Ce qui, dans la photo-
graphie de cette poque non seulement l'intresse manifestement, mais mme le fascine, c'est
la transition fluide entre peinture et photographie ou, pour tre plus prcis, le fait que c'est
l'ensemble du rgime des images, dans sa totalit, qui se voit mis en mouvement par la photo-
graphie. Foucault observe dans la seconde moiti du :xncc sicle une libert de transposition,
de dplacement, de transformation, de ressemblances et de faux-semblants, de reproduction,
de redoublement, de trucage
8
Ce qui est dcisif pour lui, ce n'est mme pas l'incontes-
table diagnostic d'une dmarcation discursive de la peinture vis--vis de la photographie,
dmarcation dont d'innombrables textes esthtiques du XIxe sicle fournissent un tmoignage
loquent; c'est bien plutt la transition, le franchissement des frontires, la transgression. On
ne s'tonnera donc qu' peine que les mtaphores qu'il utilise fassent aussitt entrer en jeu
galement le contrebandier
9
, ct de la migration, du travestissement, du dplacement ou
du renversement. Ce sont les contrebandiers qui, plus ou moins en secret, sont entrs dans le
royaume de la peinture avec des photographies dans leurs bagages et qui en sont revenus pour
retrouver celui de la photographie avec de nouvelles images de contrebande ; ce sont eux qui,
pour Foucault, ont fourni leurs racines aux jeux du XIX sicle
10
Ce qui le fascine, ce sont
- ainsi le formule-t-il -les images androgynes ,,, les beaux hermaphrodites du clich et de
la toile>>
11
Cette interfrence entre peinture et photographie, que l'on rangerait aujourd'hui
sous la catgorie d'intermdialit, se manifeste- et ce sont des exemples donns par Foucault,
gnralement trs documents, que je mentionne ici au passage - dans la colorisation la
main et les retouches apportes aux photographies, l'application d'arrire-fonds peints dans les
ateliers de photographie, le travail des ngatifs dans la photographie pictorialiste du tournant
du sicle- avec l'utilisation qu'elle fait de nouveaux procds tels que les tirages au bichromate
ou de gomme bichromate ou de pigments pour obtenir un tirage photographique avec un
effet peint-, le choix du tableau vivant comme sujet et sunout la composition d'une image
photographique partir de plusieurs ngatifs, en recourant des dessins et des esquisses de
compositions, de mme que la joie d'exprimenter des photographes amateurs qui travaillaient
l'aide de photomontages, d'expositions multiples et d'autres interventions sur le matriau
photographique. A l'inverse, cenains peintres, comme Delacroix, Degas ou Aim Morat, utili-
sent des modles photographiques pour leurs tableaux et contribuent ainsi la circulation
272
entre l'appareil et le chevalet, la palette et le papier
12
. Les photographies deviennent ainsi de
pseudo-tableaux et les tableaux des pseudo-photographies.
Qu'y a-t-il cependant de remarquable dans ces franchissements de frontires? Qu'est-ce
qui rend la colorisation d'un ngatif photographique intressante ? Ne s'agit-il pas dans ces
procds esquisss de banales exprimentations techniques ou de simples trucs de photo-
graphe ? Pour Foucault, cette pratique tout fait courante- mais en aucun cas consensuelle
(il est caractristique de trouver dans les publications de l'poque consacres la photographie
de larges dbats portant sur la question de savoir si la retouche tait, comme procd, tout
bonnement compatible avec le programme de la photographie)- est le signe visible d'une
fte de l'image, d'un libre jeu des images, qui serait d'aprs lui caractristique du XIX" sicle
finissant et qui, par contre, disparatrait au dbut du XX" sicle. D'aprs Foucault, cela tient
pour une part la sparation technique entre la prise de vue et le tirage - dsormais dlgu
un laboratoire -, pour une autre part au puritanisme de l'art, qui proclame une disparition
de l'image, un art sans images. Tandis que la sparation dfinitive entre la prise de vue et la
production de l'image drobe au photographe la possibilit de demeurer jusqu'au dernier
moment le matre des images, d'avoir de l'influence sur leur venue au jour et de pouvoir jouer
avec elles, la nouvelle orientation esthtique, tourne vers un art sans images, conduit d'une
part disqualifier l'image, d'autre part accorder un nouveau statut aux images : elles sont
dsormais des signes et doivent de ce fait tre lues comme un langage. Ces deux mouvements
conduisent la livraison de nouvelles images, tant politiques que commerciales, images sur
lesquelles nous n'avons plus aucun pouvoir
13
quoi ressemble ce que nous avons laiss derrire nous ? Comment, demande
Foucault, retrouver cette folie, cette trange [insolente] libert qui furent contemporaines
de la naissance de la photographie ? Les images, alors, couraient le monde sous des iden-
tits fallacieuses. Rien ne leur rpugnait plus que de demeurer captives, identiques soi,
dans un tableau, une gravure, sous le signe d'un auteur. Nul support, nul langage, nulle
syntaxe stable ne pouvaient les retenir ; depuis [de] leur naissance ou leur dernire halte,
elles taient toujours en mesure de [elles savaient] s'vader par de nouvelles techniques de
transposition
14
. >>
La fte des images photographiques la fin du XIX" sicle se distingue par le fait qu'elle
rpugne toute tiquette, qu'elle se drobe aux catgories d'auteur, d'identit et la distinction
bien dlimite entre les arts, par ceci qu'elle tait bien plutt ouverte tous, une pratique
commune de l'image >> - une pratique << la frontire commune entre (aux confins de) la pein-
ture et de la photographie >>
15
. D'un ct, ces images avaient une dette envers le ralisme et
prsentaient un rapport aigu et austre au rel >> et une<< fidlit aux choses ; d'un autre
ct a eu lieu paralllement un<< glissement d'images
16
, qui ne s'occupait gure des frontires
et mettait en scne un jeu d'alternance entre transpositions et dplacements. La photographie
est - ainsi pourrait-on rsumer ces deux moments - un jeu ouvert entre images de la ralit,
un libre jeu avec les images de la ralit, qui sont la disposition des peintres comme des
photographes. La fte des images du XIX" sicle met en scne la ralit sous la forme d'un jeu
d'images libre d'accs, ouvert, sans frontires et, tout au moins selon la reprsentation que
s'en fait Foucault, sans rglementation et sans limitation. Ce jeu des images est de part en part
comparable la manire dont Foucault renvoie emphatiquement, dans Les Mots et les choses
et dans d'autres essais consacrs la littrature, des crivains, comme par exemple Blanchot,
Mallarm, Klossowski ou Roussel, qui mettent en scne un jeu de ressemblances et de simu-
lacres, de redoublements et d'identits, le jeu d'un tre brut du langage
17
. La photographie
- ainsi pourrait-on le formuler - aurait sous les mmes auspices faire avec << l'tre brut de
l'.image , avec des images qui- au moins l'poque des dbuts- ne sont pas (encore) des
signes1s.
273
La photographie prend de la sorte la fonction d'un mdium de transposition qui rend
possible et garantit une multiplicit d'oprations de transposition :
- la transposition de la ralit visible, chosale, en une image ;
- la transposition de cette image technique en art ;
-la transposition d'une image en une autre;
-et, pour finir, la transposition d'une image individuelle en une pratique collective, au
moyen de laquelle les catgories d'uvre, d'auteur et d'unit de la forme artistique se
trouvent sursumes
1
9,
Mais au dbut du XXC sicle, les jeux de la fte se sont teints'' La peinture [ ... ] a entre-
pris de dtruire l'image, non sans dire qu'elle s'en affranchirait Et des discours
moroses nous ont appris qu'il fallait prfrer la ronde des ressemblances la dcoupe du signe,
la course des simulacres l'ordre des syntagmes, la fuite folle de l'imaginaire le rgime gris du
symbolique2. En lieu et place de l'image, c'est l'criture qui entra en scne ; en lieu et place
de la transition entre peinture et photographie : le rgne des frontires bien nettes entre les
domaines de l'art; en lieu et place des images satures de ralit: l'ennui d'un rgne ordonn des
signes. ll fallut attendre le pop art et l'hyperralisme pour s'amarrer nouveau la circulation
infinie [indfinie] des images
21
, mais c'est dsormais sous un autre auspice. Il ne s'agit plus alors
d'un retour la reprsentation de la ralit au moyen d'images ou d'une redcouverte de l'objet,
mais de la reproduction d'une image. Contrairement la photographie du sicle, pour qui
il en alla gnralement d'une reconnaissance de l'objet, de la chose, sous la forme de l'image, les
images du pop art ne captent prcisment que des images, pas des choses. Dans le nouveau grand
bain d'images, les objets sont dj dissous, ils ont dj disparu. Les artistes et les observateurs ne
demandent ni ce que reprsentent les images, ni voir ce qu'ils n'ont encore jamais vu aupara-
vant, mais ils interrogent seulement et uniquement l'image.
Voil en mme temps le point o s'insrent historiquement les images de Fromanger. Les
images de Fromanger reposent en effet leur tour sur un procd qui relie la photographie la
peinture : le travail sur l'image commence en partant d'une photographie quelconque, d'une
photo de hasard, que Fromanger, dans son atelier, projette sur l'cran. Si Foucault s'interroge
alors sur ce que cherche Fromanger dans ses travaux et, pour tre plus prcis, en contemplant
longuement cette photographie de hasard, cette interrogation revient galement demander ce
qu'il y a dcouvrir, non pas seulement dans les images de Fromanger, mais dans les nouvelles
images tout court. Si Fromanger, dans la reprsentation que s'en fait Foucault, est en qute de
l'vnement qui a lieu lorsqu'il contemple- parfois pendant plusieurs heures -l'image projete,
voil qui a un caractre programmatique pour l'art et la photographie contemporaine en tant que
tels. Nous n'avons affaire qu' un<< vnement de l'image qui est- telle en est la consquence
peu orthodoxe- reproductible, irremplaable et produit par le hasard [alatoire]
22
A l'aide de
la photographie reproductible, alatoire et, de ce fait, en mme temps irremplaable, ce qui voit
le jour, c'est ce que Foucault nomme photodiapositive-projection-peinrure : une rlabora-
tion progressive de l'image, qui se mtamorphose progressivement en fronde images
23
et ne
cesse de faire venir au jour de nouvelles images. En consquence, l'image acheve est aussi four
sa part une transition, un lieu du transit, du passage de nouvelles images, un champ ouverr , un
lieu de passage*
25
A nouveau, ces mmes catgories que nous avons dj rencontres dans les
premiers temps de la photographie, mais prises dsormais dans un jeu des images sans rfrence
une autre ralit visible et qui serait dpeinte par ces dernires, dans un jeu des images qui serait
la seule ralit visuelle, la manifestation visible du fait que le monde entier [tout le monde] entre
dans le jeu des images et se met y jouer
26
I.:histoire de la photographie esquisse par Foucault
vaut dans cette mesure comme une histoire exemplaire de l'image dans la Modernit.
Osons un rsum en forme d'abstraction : la naissance de la photographie annonce une fte
des images qui va durer environ jusqu'au tournant du sicle et l'occasion de laquelle se sont
entrecroises tout autant peinture et photographie que ralit et image. Ces images de la ralit
274
se distinguent du fait du jeu qu'elles permettent: un jeu ouvert, non rglement et rsolument
non linguistique, que l'on peut caractriser au moyen des catgories de migration, de travestis-
sement, de renversement, de dplacement et de transposition. Avec l'abstraction tourne vers le
formalisme qui caractrise l'entre-deux-guerres commena une deuxime phase de cette histoire
de l'image, au cours de laquelle, d'une part, l'image se trouve dtruite en tant qimage et,
d'autre part, toutes les formes d'images ont t transposes dans les formes d'ordonnancement
du langage. la place des ressemblances, des simulacres et de l'imaginaire, ce sont les signes, les
syntagmes et le symbolique qui entrent en scne. Les images ne sont plus des images de la ralit,
mais des signes d'une ralit qui n'est pas figurable mais peut seulement tre reprsente dans des
ordres de signes : elles sont des chalnes de signes. Dans une troisime phase, qui s'engage dans
les annes 1960, les images ne renvoient plus une ralit, mais exclusivement d'autres images.
Nous avons dsormais affaire une transhumance autonome de l'image
27
II-
Duane Michals, dont Foucault s'occupe dans le second de ses textes consacrs la photogra-
phie, appartient sans contredit cette troisime phase. On trouve dans ce texte aussi- sous une
forme fortement raccourcie- un rsum des relations entre peinture et photographie:
Dans l'histoire maintenant sculaire du rappon entre peinture et photographie, il tait de tradition
de demander la photographie la forme vive du rd ; et la peinture le chant ou l'clat, la pan du
rve qui pouvaient s'y cacher. Duane Michals, dans le jeu avec la peinture qu'il a commenc au cours
de ces dernires annes, inverse ce rapport ; il prte la photo, l'acte de photographier, la scne
soigneusement compose qu'il photographie, et au rite compliqu qui permet de photographier une
telle scne, la puissance du rve et l'invention de la pense. Je ne peux pas m'empcher de voir dans
ces photos peintes comme un rire adress l'hyperralisme une ironie l'gard de toute tentative
pour porter jusqu' l'incandescence de la peinture le rel propos l'oeil du photographe
28
Une nouvelle dtermination de la relation du visible et de l'invisible apparatt, consquence
de cette inversion. La photographie, qui il ne revient plus dsormais d'tre la reproduction
du visible2
9
, mais bien plutt de matrialiser sous la forme d'une image le rve, l'imaginaire
ou l'exprience singulire de l'image, laisse chapper le visible, tandis que l'invisible, indti-
ment, surgit, passe et laisse ses traces sur la pellicule
30
Autre consquence de cette inversion,
la tche traditionnelle de la photographie et du photographe - reproduire le rel et se porter
garant, justement comme photographie, de l'authenticit de ce qui est reproduit, tre un tmoin
oculaire- est mise en question. Chez Michals, Foucault trouve tout un travail [ ... ] pour se
dgager de cette lourde thique du regard : il entreprend d'annuler ce q on pourrait appeler la
fonction oculaire de la photographie
31
Il ne revient dsormais plus la photographie de tmoi-
gner de l'vidence du visible, mais bien plutt de produire les espaces propres de la visibilit et
en mme temps de dtruire les certitudes qui nous ont saisis. C'est pour cela que nous trouvons
chez Duane Michals, tout comme Foucault, la transposition la photographie de procds
picturaux magrittens qui consistent polir, parfaire une forme jusqu' son plus haut point
d'accomplissement, puis la vider de toute ralit et la soustraire son champ de visibilit
familire par des effets de contexte
32
C'est ce que l'on peut galement dmontrer en image, partir d'une squence photo exem-
plaire. Cette squence de neuf images porte dj dans son titre une forme de renvoi l'androgy-
nit et au caractre hermaphrodite de l'image photographique qui avait fascin Foucault dans
les premiers temps de la photographie: elle s'appelle cc THINGS ARE QUEER (la squence
des neuf images est visible sur: http://www.newshelton.com/wet/dryl?p=215).
275
Avons-nous affaire neuf images ou bien une seule dont des dtails fonement agrandis
seraient prsents sous la forme d'une suite d'images ? Deux des neufs images -la premire et la
dernire -semblent pour le moins identiques. Les sept autres images prsentent un enchevtre-
ment interne complexe q on ne peut discerner q grand peine au premier regard. Image aprs
image, il semble que ce soit chaque fois l'agrandissement d'un dtail de la photo suivante qui
soit montr, pour en arriver ensuite finalement nouveau la premire image ; pour tre plus
prcis, il semble que l'observateur se voie indiquer une image dans cette image, dans laquelle
devraient pouvoir tre retrouvs tous les lments de l'image prcdente, qil ait disposition
les possibilits d'agrandissement au moyen desquelles les autres images nous sont elles aussi
montres. A y regarder de plus prs, il apparatt nanmoins que dans la transition de la quatrime
la cinquime image, outre l'agrandissement, un changement minimal est galement introduit :
la place prcise qu'occupe dans la troisime image le reflet totalement nigmatique d'un seau
et se fondant paniellement avec ce reflet- ce qui n'arrive pounant que dans le cas des photos
exposes une deuxime fois, non dans celui des reflets-, c'est le doigt sur une page de livre (est-ce
un pouce?) qui entre en scne. Dans la cinquime image, ce doigt (c'est dsormais un pouce)
s'est dsormais dplac. Dans la transition entre la cinquime et la sixime image, la perspec-
tive du photographe - qui dtermine en mme temps la position de l'observateur - se dglace
galement. Voil qui ne change rien de fondamental la structure de la mise en abyme*
3
qui
est celle de la srie d'images, ceci prs qu' la forme de l'agrandissement successif- applique
de manire stricte et consquente - s'ajoute un trait la fois dynamique et narratif. La suite
d'images commence raconter une histoire qui produit son tour de nouvelles nigmes : pour-
quoi l'homme n'a-t-il qu'une jambe ? que signifient les panneaux et les cartes qui se trouvent
esquisss dans les images ? pourquoi l'homme est-il un gant en comparaison d'une panie des
objets qui quipent la salle de bains (est-ce bien une salle de bains ? pourquoi une carte est-elle
accroche au mur? pourquoi trouve-t-on des livres et un panneau EXIT,,- eux aussi gigan-
tesques ?) ? pourquoi regarde-t-il par terre ? qy a-t-il voir par terre ? Quelques-uns de ces
lments sont nouveau repris dans le texte sur la page laquelle le livre est ouven (ainsi par
exemple << the giant ,,
34
), d'autres sont suggrs. Ainsi les trois << treasure chests ,,
35
qui apparaissent
dans le livre semblent correspondre aux trois niveaux de la squence d'images (l'image d'une salle
de bains, l'image qui est accroche dans la salle de bains et l'image qui s'insre au dessus de cette
image dans le livre que l'on peut reconnatre). Mais qu'est-ce qui peut bien- pour reprendre la
promesse de mariage du livre - nous tre promis, nous ?
A tout le moins une nouvelle vieille image, une photographie qui ri est pas reste la mme.
La photographie de la salle de bains, celle sur laquelle on ne peut justement pas voir l'homme,
s'est mtamorphose au cours de la squence : elle ri est justement pas reste la mme. Les ordres
de grandeur se sont trouvs branls, l'image dans l'image a modifi la perspective sur la premire
image et la montre dsormais encore une fois dans sa nouveaut : ne prend-elle pas ici la position
d'un miroir accroch trop bas et dont le reflet nous montre un observateur au loin ? Et le jeu des
illusions recommence nouveau.
Me suis-je engag sur une fausse piste en dcrivant cette srie photographique ? C'est
du moins ce que suggre le dbut de l'article de Foucault : << Je sais, dit-il dans ce texte, qu'il
ne convient pas de raconter une photographie. A n'en pas douter, c'est le signe qu'on est
peu habile en parler; car de deux choses l'une: elle ne raconte rien et le rcit l'altre; ou,
si elle raconte, elle ri a nul besoin de nous
36
,, Photographie et langage semblent constituer
deux formes diffrentes d'exprience qui ne sont en aucune manire compatibles l'une avec
l'autre. La description ajoute l'image une forme qui ne s'y trouve pas, ou bien qui est- dans
le cas d'une squence narrative - tout simplement superftatoire. C'est pourquoi il ne faut
voir que pure consquence dans le fait que Foucault ne parle ni de la narrativit des photo-
graphies de Duane Michals, ni de leurs compositions, mais de sa propre exprience - d'ordre
276
esthtique- qui est pour sa part dclenche par celle de Michals: Elles m'attirent comme
expriences. Expriences qui n'ont t faites que par lui
37
'' L est le paradoxe de son inter-
prtation: les photographies fascinent en tant qu'exprience visuelle, qui est ncessairement
singulire et en mme temps visible et partageable comme exprience. La photographie ne
propose pourtant en aucun cas l'vidence du visible, bien au contraire: elle dplace l'espace
du visible, elle s'ouvre sur les images incertaines du quasi-visible
38
Dans la squence
d'images de Duane Michals, l'vidence du visible est justement mise en question au moyen
des procds spcifiques de la photographie et un espace autonome, propre l'image, est
prsent, au sein duquel le regard ne peut s'orienter et se fixer sur rien d'autre que sur le
quasi-visible des photographies.
III-
Dans les deux textes de Foucault, de mme que dans les esquisses historiques qu'ils prsen-
tent, il est presque exclusivement question d'images ou bien, pour reprendre la citation d'Ingres
au dbut du texte La peinture photognique , d'(( une srie d'oprations manuelles
39
Les
discours esthtiques ou pistmologiques jouent tout aussi peu un rle que le contexte social,
scientifique ou conomique, ou que l'esquisse d'enqute concernant l'application de la photogra-
phie en psychiatrie, criminologie ou dans les sciences de la nature. ll ne s'agit pas pour Foucault
d'une technologie des images, il essaie au contraire, en partant d'un matriau concret fait d'images,
d'esquisser grands traits et de dcrire une forme dtermine, celle d'une exprience singulire et
en mme temps collective; il s'agit pour lui, pour reprendre la formule de Tom Holert, d' une
utopie du bain polymorphe et participatif des images >>
40
La photographie est une fte des images.
Cette fte ri est pas seulement finie dans l'art du :xxe sicle, mais aussi dans les branches de la
thorie de la photographie qui tirent leur orientation de thormes foucaldiens. L, les choses se
corsent et il ri est en aucun cas question d'un change non rglement ou mme de la possibilit
d'une exprience singulire ou collective- c'est tout le contraire.
la fin d'un article de Jonathan Crary
41
-dont l'ouvrage intitul J:Art de l'observateufl
fait sans conteste partie des tudes les plus inHuentes dans le cadre d'une histoire culturelle
de la perception axe sur l'analyse du discours- se trouve un rsum qui formule de manire
condense sa perspective sur les thories de Foucault ainsi que son propre programme.
n s'agit en fait d'un contre-programme par rapport l'interprtation foucaldienne
de la photographie. Ce ne sont pas les images - comme le fait Foucault - qu'il nous faut
examiner, et ce ri est en tout cas certainement pas autour de la fin du XIX" sicle - priode
que Foucault place au centre de son rsum historique, la mettant ainsi en valeur- qu'il faut
les examiner, mais - si nous voulons apprendre quelque chose au sujet de l'observateur -
les pratiques et les discours. Et le constat que l'on peut faire ri est pas celui d'une fte des images
-qui donnerait aussi un espace aux fantasmes et l'imaginaire-, mais celui du dveloppement
de nouvelles formes de domination que Foucault a lui-mme portes au concept avec son expres-
sion de technologie des individus . La Modernit ne reprsente en outre aucune rupture avec
les bauches du XIX" sicle : elle s'y trouve au contraire prpare et dfinie de manire prcise.
Et pour finir - s'inspirant de Guy Debord - la socit du spectacle contemporaine est dj
prforme au dbut du XIX" sicle avec un nouveau concept d'observateur.
Rsumons gros traits l'argumentation de Crary. Il fait le constat, pour la priode qui
va de 1820 1830, d'un bouleversement qui voit le passage d'une optique gomtrique, pour
laquelle le modle de la camera obscura est central, une optique physiologique, dans laquelle la
corporalit de l'observateur vient se placer au centre. De ce fait, l'individu ne devient pas seule-
~ e n ~ ~ b j e t de l'observation, il est justement la subjectivit objective de la perception qui rend
1 IndiVIdu tout bonnement visible et permet en mme temps de dvelopper un procd visant
277
tendre de nouvelles mthodes pour discipliner le sujet,,, dans le but de fixer des normes
de comportements qualitatives et quantitatives ,,
43
Nous avons affaire l'extension d'un<< voir
normatif,, et d'une refonte complexe de l'individu observant en une grandeur mesurable et
quantifiable, et du voir humain en quelque chose de mesurable et d'changeable
44
Les tech-
nologies visuelles qui ont alors connu un dveloppement rcent et que Crary examine dans sa
recherche - il s'agit ici plutt du stroscope et d'autres appareils optiques que de la photogra-
phie - doivent tre interprtes comme les instruments visuels et technologiques, permettant
d'encoder d'une nouvelle manire l'activit de l'il, de la diriger, d'augmenter sa productivit
et d'empcher qu'elle ne soit distraite,,, afin de susciter l'attention visuelle, de rationaliser la
perception sensible et de structurer la perception ,,
45
La souverainet et l'autonomie du voir
dans la Modernit, ainsi que la normalisation et la rgulation de l'observateur ,,
46
sont, d'aprs
Crary, des phnomnes corrlatifs. La dissolution du modle de la reprsentation conduit un
ancrage de la perception dans le corps, dans le sujet, mais en mme temps, elle conduit aussi
une objectivation de ce sujet dont les capacits de perception sont analyses, quantifies et
exploites dans le cadre d'une technologie des mdias. I..:autonomie du voir, envisage comme
mancipation par rapport au modle d'un monde qui serait situ l'extrieur de l'observateur et
lui serait reprsent, est en mme temps et d'un seul geste une technologie de l'individu,, qui
se voit intgre dans de nouveaux modles de domination.
La thse de Crary- que l'on ri a pu rsumer ici qu'en laissant de ct la richesse du matriau
qu'il propose- est, d'un bout l'autre, un parfait exemple de toute une srie d'autres tentatives
qui, au sein des Cultural et Vtsual Studies ou de la Visual anthropology, ont vis cultiver l'aide
de Foucault le champ de la thorie photographique. Qu'il s'agisse d'une tude sur la photo-
graphie juridique
47
ou la photographie de ponraits
48
, de photographies pomographiques
49
, de
droits d' auteur5 ou de la photographie psychiatrique5
1
, toutes ces tentatives ont ceci en commun
qu'elles analysent la photographie dans son rapport aux institutions, aux discours esthtiques
comme scientifiques et aux institutions sociales. Et toutes ces tentatives montrent l'obissance
aux rgles qui est propre la photographie - et mme ses implications normatives - et non sa
force d'anarchie, qui smerait le trouble dans l'ordre des images. Avec l'appareil photo, nous
avons affaire - c'est ce que nous enseignent les recherches en analyse du discours effectues par
les thoriciens de la photographie - une machine optique de disciplinarisation et de normati-
visation; pour l'interprter, il faut observer les nouvelles images techniques qu'elle a produites
dans le contexte des formations discursives o elles remplissent une fonction bien dlimite,
celle d'tre le medium de l'objectivit. Elles ne sont pas non plus des images androgynes ou
de beaux hermaphrodites , mais bien plutt des exemples trs significatifs d'une industrie de
l'image qui, en matire de genre, produit justement des catgorisations fermes et ne les dsta-
bilise en aucune manire5
2
De fauteuse de trouble qu'elle tait chez Foucault, la photographie
se mtamorphose en stabilisatrice du discours dans la thorie de la photographie. Comment,
pourrait-on demander une nouvelle fois avec Foucault - et cette question a dsormais des
contours thoriques plus prcis-, comment retrouver cette folie, cette trange (insolente) libert
qui furent contemporaines de la naissance de la photographie ? ,,
53
Cette folie, cette fte des
images et-elle mme seulement lieu? Ou bien ri avons-nous pas plutt, avec ces technologies,
affaire une technologie mdiatique, qui reprsente une forme de domination nouvelle et en
mme temps de la plus haute effectivit ?
Dans les deux cas, que ce soit chez Foucault ou dans la thorie de la photographie qui est
en dette vis--vis de lui, la photographie fait partie d'une stratgie argumentative. Tandis qu'il
s'agit pour Foucault, d'aprs la formule de Tom Holert, de dessiner les contours d'une thorie
de l'intelligibilit spcifique des vnements-images
54
- thorie qui se profile dans le contexte
de Surveiller et punir et La Volont de savoir, ses travaux relevant de la gnalogie et de l'analy-
tique du pouvoir, ainsi que dans son bauche d'une microphysique du pouvoir- et tandis qu'il
trouve justement dans la photographie un espace d'exprience propre l'image et qui chappe
278
toute fixation, toute catgorisation, toute subjectivation et toute sujtion, les thoriciens
de la photographie forms l'analyse du discours retrouvent prcisment dans les photographies
et leur contexte historique cet espace du pouvoir disciplinaire que Foucault dcrit. Pour eux, la
photographie est partie prenante d'un tableau au sein duquel les technologies visuelles doivent
tre dchiffres comme des technologies du pouvoir et comme des technologies de l'individu.
Cobjectivit attribue la photographie est une partie constitutive d'une objectivation de l'in-
dividu qui se voit confi, dans des discours scientifiques mais aussi esthtiques et pistmolo-
giques, des processus de soumission comme de subjectivation. De ce fait, on peut dans cette
perspective faire driver la photographie tout aussi bien d'un a priori technique que d'un a priori
discursif. Dans le premier cas, comme par exemple chez Friedrich A Kittler, c'est seulement
des solutions techniques que rsultent les structures de programme correspondantes dans leur
dimension juridique, sociale et politique
55
; dans le second cas - et c'est ici qu'il faudrait faire
entrer toutes les autres positions -, les dcouvertes techniques sont intgres des formations
discursives et elles sont ensuite exploites d'une manire visuelle et technologique.
Tandis que, chez Foucault, nous avons affaire avec la photographie au modle d'un contre-
pouvoir ou, pour le dire dans sa terminologie, une htrotopie
56
, dans la thorie de la photo-
graphie inspire par l'analyse du discours, elle devient un espace homogne au modle du
panoptisme et aux stratgies de subjectivation. Plus encore : tandis que Foucault, dans ses deux
esquisses ramasses, se concentre exclusivement sur les images, la thorie de la photographie
tente d'interprter les images en rapport avec des textes et des institutions. Dans ce contexte, les
images peuvent tre dchiffres comme ce qui rend visible des formations discursives ; sans ces
dernires, dies restent cependant muettes.
quoi une analyse du discours applique la photographie pourrait-elle bien ressembler ?
Comme pourrait-on faire parler les images photographiques ? Ou bien - sans les faire parler
et en leur laissant leur forme propre d'exprience et d'expression- comment pourrait-on les
interprter dans une perspective comme celle de l'analyse du discours? Nous voil revenus pour
terminer l'tonnement des diteurs des Dits et crits, mais nous pouvons dsormais au moins
runir quelques minces lments de rponse. Incontestablement, on attend encore un procd
d'analyse de discours capable d'interprter les images, d'une part, sans avoir recours aux discours
qui les entourent et, d'autre part, sans les prmisses de thorie du pouvoir. D'un ct, les
photographies deviennent des illustrations de discours alors qu'elles pourraient parfaitement,
pour reprendre la critique faite par Foucault dans l'article sur Duane Michals, se dbrouiller
sans les formes de la mise en langage. Ces dernires ratent ce que la photographie a de spci-
fique et, dans le meilleur des cas, elles sont tout simplement superftatoires. D'un autre ct,
les photographies prsentent une forme non linguistique d'exprience dont les contours n'ob-
tiennent toute leur nettet que dans le contexte d'une analyse (gnalogique) du pouvoir.
I.:lment spcifique la photographie est ici une nouvelle exprience de l'image qui s'oppose
toute intgration dans les formes prexistantes du savoir, de l'image, de l'art ou de la visi-
bilit. Cette perspective d'interprtation demeure cependant elle aussi trangement abstraite
et peut peine dissimuler un engagement projectif. Le seul fait qu'il y ait eu une transition
fluide entre photographie et peinture, au moment o, simultanment, toutes deux avaient
librement accs aux nouvelles techniques, voil qui semble peine suffisant pour jouer le
rle d'instance fondatrice pour l'exprience emphatique d'une fte des images. Il est vrai que
l'bauche d'une thorie de l'exprience fournit gnralement des points d'accroche aux deux
directions. Elle permet d'enchaner dans le mme engrenage images comme discours, l'in-
tgration des photographies comme leur rsistance, leur caractre linguistique comme leur
caractre d'image. L'exprience du photognique - pour reprendre le concept de Foucault -,
de cette apparition soudaine et automatique de l'image sur le papier sensibilis, n'tait pas
simplement un dfi lanc la catgorie jusque l bien connue de description, mais consti-
tuait galement la naissance d'un nouveau type d'images qui ne pouvaient pas tre intgres
279
sans autre forme de procs des formations discursives prexistantes. De l rsulte un double
mouvement qui concerne les images tout autant que les discours : d'un ct, les photographies
sont de facto exprimentes comme de nouvelles formes d'images, de l'autre, elles sont- volens
no/ens- dcrites dans le contexte des catgories prexistantes. Cette description des nouvelles
images, qui a dur jusqu' la photographie de l'avant-garde et qui, hier comme aujourd'hui,
voit dans les photographies une image de la ralit qui ne serait pas dforme par la tradition,
voil qui pourrait et devrait constituer un objet de l'analyse. De quelle manire - c'est ainsi
qu'il faudrait formuler la question finale -les photographies s'opposent-dies aux catgorisa-
tions traditionnelles tout en tant en mme temps annexes par des discours esthtiques ou
pistmologiques? La photographie est ainsi peut-tre, en tant que procd aussi bien scien-
tifique qu'artistique, situe ds le dbut au sein de deux domaines prtendument opposs, ce
qui a somme toute des consquences plus considrables que la transition entre photographie
et peinture. C'est pourquoi il faut galement examiner les discours sur la photographie qui
situent le nouveau medium dans un contexte fait de stratgies d'argumentation au plus au
point htrognes. n faut demander ici quelle position occupe la photographie, du point de
vue d'une analyse fonctionnelle portant la fois sur les stratgies et sur l'argumentation, dans
les projets des uns et des autres, quelle tche lui est attribue et quelle image de la ralit on lui
donne pour tiche de dessiner. Et il en va notamment des images qui sont la fois des mediums
de rflexion et des espaces d'exprience qui repoussent les limites de la visibilit et proclament
en mme temps une nouvelle dcouverte de la ralit visible de la surface. Elle fait percevoir
cela comme des ordonnancements spcifiques du visible qui ont produit des rgles propres.
Une histoire du discours consacre la photographie ne pourra ni ne devra rapporter tout
simplement les images aux textes ni, l'inverse, les textes aux images.
NOTES
1. Il s'agit de la table ronde qui suit Michel Foucault, La vrit ct les formes juridiques , Dits dcrits, 1, 1954-1975, Paris,
Gallimard, Quarto , 2001, p. 1406-1514, p. 1505 ; le sic sc trouve p. 1506. Cautcur cite les Dits dcrits de M.
Foucault d'aprs l'dition en quatre volumes, aujourd'hui puise (M. Foucault, Dits dcrits 1954-1988, 4 volumes, Paris,
Gallimard, 1994). Now avons transpos ces rfrences la nouvelle dition de rfrence, en deux volumes (M. Foucault,
Dits dcrits 1954-1975 ct Dits dEcrits 1976-1988, Paris, Gallimard, Quarto, 2001) dans tout l'article.
2. Comme Foucault, Fromanger appartenait au GIP ct travaillait dans ses tableaux des motifs directement relis son
engagement politique. Voir cc sujet la belle analyse de Tom Holcrt, Der Staub der Ercignissc und das Bad der Bildcr.
Foucault als Thcorctikcr der visucllcn Unkultur , in : Axel Honncth et Martin Saar (d.), Michel Foucault. Zwischmbilanz
tiner Reuption. Frankforter Foru:ault-Konformz 2001, Francfon-sur-lc-Main, 2003, p. 335-354.
3. Le premier de ces deux textes est La peinture photognique , in Dits et crits, 1, 1954-1975, op. cit., p. 1575-1583 ; le
second La pense, l'motion, in Dits dcrits, Il, Paris, Gallimard, Quarto, 2001, p. 1062-1069 (Nd'!).
4. Hubcnw von Amclunxcn (d.), Theorie eler Fotografte [ Thiorit de la photographit], IY. 2000, Munich, p. 11.
5. Cautcur fait rfrence la mouvance photographique issue de l'&olc des beaux-ans de Dsseldorf, autour de Bcmd ct Hilla
Becher dont les protagonistes les plus connus sont Becker, Gursky, Esscr, Hofcr, Ruff. Sassc ct Struth. Cf. Stcf.m Groncn,
Die Dsse/Jorfor Photoschule, Munich, Schirmct und Moscl, 2009 (Nd'!).
6. Foucault maintient plutt ouvertes les bornes chronologiques: il parle parfois de la priode entre 1860 ct 1880, puis introduit
nouveau des exemples tirs du tournant du sicle ct renvoie galement des photographes de la premire moiti du sicle.
7. M. Foucault, La peinture photognique, in id., Dits et crits, 1, p. 1575.
8. Ibid., p. 1575.
9. Premire occurrence chez Foucault, ibid., p. 1578, propos de Robinson (Nd'!).
1 O. Citation de La peinrurc photognique , op. cit., p. 1576 (N dl).
11. M. Foucault, La peinture photognique , op. cit., p. 1575.
12. Le dernier segment de phrase consrirue une quasi-citation du texte de Foucault qui porte : C'tait le temps de leur
circulation rapide entre l'appareil ct le chevalet, entre la toile, la plaque ct le papier, ibitJ, p. 1575 (Nd'!).
13. Quasi-citation de Foucault : Moyennant quoi, privs de la possibilit technique de fabriquer des images, astreints
l'esthtique d'un art sans image, plis l'obligation thorique de disqualifier les images, assigns ne lire les images que
comme un langage, nous pouvions etre livrs, pieds et poings lis, la force d'autre images- politiques, commerciales-
sur lesquelles nous tions sans pouvoir, Ibid., p. 1578 (Nd'!).
280
14. La peinture photognique, p. 1576.
15. JbitJ., p. 1577.
16. Pour les deux citations, p. 1576 (NdT).
17. Pour cette expression, cf. Lts Mots tt les chosts, p. 58 sq. (NdT).
18. Jeux de mots intraduisibles entre les auspices ( Wlr- uir:hm : littralement les pr-signes) et les images qui ne sont pas
(encore) des signes (Zeichm) (NdT).
19. Cc nologisme devenu classique traduit traditionnellement auJKthobm et renvoie l' Aujhtbung hglienne qui est la
fois suppression et conservation (NdT).
20. La peinture photognique , p. 1578.
21. JbitJ., p. 1579 (NdT).
22. lbitJ., p. 1580.
23. Pour ces deux expressions: lbitJ., p. 1581 (NdT).
24. IbitJ., p. 1583 (NdT).
25. En franais dans le texte (citation de Foucault, ibitJ., p. 1581) (NdT).
26. Ibid., p. 1583 (NdT).
27. lbitJ., p. 1582.
28. M. Foucault, La pense, l'motion " op. dt., p. 1064 (NdT).
29. I.:auteur joue ici sur la parent entre image (Bil) " et le verbe reproduire, reprsenter, dpeindre (abbi/Jm) (NdT).
30. lbitJ., p. 1065.
31. Ibid., p. 1065.
32. IbitJ., p. 1066.
33. Les mot ou expressions en franais dans le texte sont systmatiquement assortis d'un astrisque.
34. Le gant (NdT).
35. Coffres au trsor (NdT).
36. La pense, l'motion, p. 1062.
37. IbitJ., op. dt., p. 1063.
38. /bit;/, op. dt., p. 1064. Foucault crit du quasi-invisible (NdT)
39. La peinture photognique, p. 1575.
40. Tom Holett, Der Staub der Ereignisse und das Bad der Bilder. Foucault ais Theoretiker der visuelle Unkultur , op. dt.,
p. 350.
41. Jonathan Crary, Die Modemisierung des Sehens " in Herta Wolf (d.), Paradigma Fotografit. Fotoltriktik am Entk des
fotograftschm Zeitaltm, volume 1, Francfort-sur-le-Main, 2002, p. 67-81 (NdT).
42. /ti., Ttr:hniquts of tht Obstnlt7": on vision and motlemity in tht ninttetnth cmtury, Boston, MIT Press, 1992 ; L'Art de l'ob-
strrNtttur, traduction franaise de Frdric Maurin, Paris, Jaqueline Chambon, 1994.
43. Id., Ttr:hniquts oftht ObsmJer, p. 27. Par souci de prcision et de concordance, nous traduisons en franais la traduction
allemande cite par l'auteur. Pour une traduction franaise de l'original anglais, cf. L'Art de l'obstrrNtttur, p. 39.
44. J. Crary, Ttr:hnikm eks Bttrachtm, p. 28. L'Art de l'obsmHiteur, op. dt., p. 41.
45. J. Crary, Ttr:hnikm des /Jnrachtm, p. 35. L'Art de l'obstrrNtttur, op. dt., p. 51.
46. J. Crary, uchnikm des Bttrachtm, p. 152. L'Art de /'obsmHiteur, op. dt., p. 207.
47. CJ John Tagg, Tht burtim of rtpmmtation. Esstl.ys on photographits anJ historits, Amherst, University of Massachusetts
Press, 1988,p.66-102.
48. CJ par exemple Susanne Regener, Fotografischt Erfassung. Zu Gtsr:hir:htt mtdialtr Ktmstruktion des Krimintl/m, Munich,
Fink, 1999 et Martin Stingelin, Der identifizierende Blick. von Polizei und Psychiatrie, in Busch B. et al., Fotovision.
Projtkt Fotografit nach 150 ]ahrm, Hannovre-Zurich, Sprengel Museum Hannovre, 1988.
49. CJ Abigail Solomon-Godeau, Photography at tht Dock. Esstl.ys on photographie History. Institutions anJ Praaicts. Minnea-
polis, University of Minnesota Press,1991 ; itJ., Die Beine der Griifin " in Liliane Weissberg (d.), Wtiblichktit ais
Masktrlllle, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1994, p. 90-147.
50. Gerhard Plumpe, Dtr tott Blick. Zum Disku.rs der Photographit im Zeitalter eks Realismus, Munich, Fink, 1990 ; de meme
que John Tagg, Tht burtim ofrtpmmtation, op. dt., p. 103-116.
51. Georges Didi-Huberman, /nvmtion de l'hystlrie. Charcot tt /1conographit photographiqut de la Salphrim, Paris, Macula,
1982.
52. CJ titre d'exemple les travaux d'Abigail Solomon-Godeau et Sigrid Schade, de mme que la recherche programmatique
-er contre-lecture de Crary : Unda Hentschel, Pomotopischt uchnikm des Bttrachtms. Raumwahmthmung und Gtschler:h-
tordnung in visutllm Apparatm der Modernt, Marbourg. Jonas, 2001.
53. M. Foucault, La peinture photognique , op. dt., p. 1576.
54. Tom Holert, Der Staub der Ereignisse und das Bad der Bilder. Foucault ais Theoretiker der visuelle Unkultur " op. dt.,
p.345.
55. Friedrich A. Kittler, Optischt Mtdim, Berlin, Merve, 2002, p. 15. Dans les autreS travaux de Kittler, la photogtaphie
joue tout au plus un rle secondaire. Il ne fait plus que l'voquer, que ce soit dans les Aufir:hrtibtsystnnt 1800/1!){}0
(Munich, Willlelm Fink, 1987) ou dans Grttmmophon, Film,1jptwriter(Berlin, Brinkmann & Bose, 1986).
56. Michel Foucault, Des espaces autreS " in Dits tt crits, Il, p. 1571-1581.
281
Les mots et les images
Antoine de Baecque
Michd Foucault n'est pas un penseur du cinma, pas davantage un cinphile. ll ri a gure de
souvenirs de cinma et n'a pas vu des centaines d'uvres. Mais il va parfois au cinma, lorsqu'un
film, le plus souvent qu'on lui a conseill de voir, peut entrer en rsonance avec un thme qui,
chez lui, fait sens : le populaire, la reprsentation de l'histoire, la sexualit, la folie ... On compte
donc sur les doigts des deux mains, les cinastes qu'il suit avec attention :Werner Schroeter,
Ren Allio, Nagisa Oshima, Marguerite Duras, Ren Fret, Hans-Jrgen Syberberg, ou les films-
symptmes qu'il entreprend de visionner : Les Camisards, Lacombe Lucien, Portier de nuit, Hitler,
un film d'Allemagne, La Wlix de son matre ... Sinon, comme ille confie lui-mme : Bergman
m'ennuie, Godard m'irrite ...
1
Ce dernier le lui a bien rendu, sarcastique, qui amalgamait
Foucault avec d'autres nouveaux intellectuds inutiles l'automne 1966, quelques semaines
aprs la publication des Mots et les choses: (( Michel Foucault, Lacan et l'Alsacien marxiste [Louis
Althusser] ne feraient pas bon venir s'asseoir ma table. Leur compte serait vite rgie.
Autant le lien qui rapproche Foucault de la peinture est vivant, vibrant, fcond, autant
l'intrt qui le conduit dans une salle est laborieux, guid par l'utilit. Ce qui me plait avec la
peinture, reconnat-il, c'est qu'on est vraiment oblig de la regarder. Alors l, c'est mon repos.
C'est l'une des rares choses sur laquelle j'cris avec plaisir et sans me battre avec qui que ce soit.
Je crois n'avoir aucun rapport tactique ou stratgique avec la peinture
3
>>Au contraire, le cinma
entre dans une stratgie de dploiement intellectuel : le film est une tactique afin d'aborder une
contre critique et thorique dont l'effervescence, au dbut et milieu des annes 1970, peut
susciter son intrt. Cette sphre d'influence qui s'ouvre alors, qudques critiques aventureux l'y
introduisent. Ce sont en effet surtout les cinphiles qui vont voir Foucault pour le mettre au
travail sur un ou plusieurs films, puis pour le faire parler : ils tentent ainsi de sortir de leur monde
et de penser le cinma avec les mots d'un autre. Foucault est d'abord cet outil qui pourrait
permettre aux critiques de voir autrement. C'est le sens du tmoignage de Serge Toubiana, rdac-
teur en chef des Cahiers du cinma en 1974, au moment o la revue se rapproche du philosophe:
((Le numro 251-252 des Cahiers du cinma (juillet-aott 1974) s'ouvrait sur un long entretien
avec Michd Foucault. Je ne me souviens plus des circonstances de cette rencontre. Bien sr, nous
tions lecteurs de ses livres, mais il avait fallu le contacter personnellement, obtenir son accord
pour qu'il voie quelques films et qil intervienne publiquement sur un sujet qui n'tait pas prio-
ritaire pour lui: le cinma. Je crois que je lui avais crit un petit mot, et qu'il m'avait rpondu trs
gentiment, de son criture en pattes de mouche. Nous lui avions rendu visite, Pascal Bonitzer,
Serge Daney et moi, rue de Vaugirard, dans son appartement moderne, blanc, trs lumineux,
envahi de livres. Je revois Michd Foucault assis, une jambe replie sous lui, dcontract et curieux
de notre visite. Les mots crpitaient en sortant de sa bouche, son regard brillait, il avait de petites
lunettes cercles ... Aux Cahiers, nous sortions peine d'une priode dure, tendance pro-Rvo-
lution culturelle chinoise, et nous voulions combler notre retard, renouer avec le cinma, faire
rupture avec le dogmatisme thorique et idologique, et cette rencontre avec Foucault allait tre
un tournant dcisif, le signe d'une ouverture vers un nouveau type de questionnement critique
oprant un dtour par l'Histoire. [ ... ] Nous venions le voir pour qu'il nous aide formuler
une rponse immdiate, prcise : analyser les raisons du succs de deux films, Portier de nuit
de Liliana Cavani et Lacombe Lucien ralis par Louis Malle d'aprs un scnario co-crit avec
Patrick Modiano. Foucault a pris d'emble un recul historique, pour mieux comprendre et
282
analyser travers ces films un phnomne plus gnral et profond : le recul, sinon la dfaite, de
la mmoire populaire
4
Si bien que, conduit au cinma par les autres, Foucault finit par penser
le cinma la demande: neuf interventions, essentiellement des entretiens, entre 1974 et 1981,
font du cinma son art par dfi/art par dfaut.
En juillet-ao1t 197 4, les Cahiers du cinma donnent donc la parole Michel Foucault,
sous le titre : An ti-rtro ,,
5
Il s'agit, lors de cette premire intervention publique sur le cinma,
de comprendre quelques films dont le but avou est de rcrire l'histoire ,,, Lacombe Lucien,
Portier de nuit, Les Chinois Paris, Le Trio inforna4 dans le contexte de l'arrive au pouvoir de
Giscard d'Estaing, de la fin du gaullisme et de sa vision illusoire de l'hrosme rsistant. Cette
apparition d'une idologie cynique, dbarrasse de la rfrence aux origines rsistante, propose
une forme de drision de l'histoire, dsormais rejoue selon le ftichisme snob des effets de
vieux vtements et de vieux dcors. C'est l une cc fausse archologie de l'histoire, laquelle
Foucault oppose une cc archologie vridique,,, la mmoire populaire des luttes, qui n'a jamais
pu et su parler, mais dont le philosophe met au jour les archives maudites travers tout ce que
refoule le texte officiel. Dans cet entretien de dix pleines pages, Foucault offre aux Cahiers du
cinma une interprtation de l'histoire : le gaullisme, vu comme nationalisme honorable ,,,
comme culte du grand homme , comme rconciliation miraculeuse de la droite et de
l'Histoire de France. V lection de Giscard, deux mois avant l'entretien, consiste donc en une
rcriture ,, de l'Histoire par la vieille droite ptainiste , vieille droite collaboratrice ,
vieille droite maurrassienne ,,, qui revient enfin sur la scne aprs sa disqualification. Face
ce cynisme, Foucault plaide pour l'enjeu que reprsente la redcouverte de la cc mmoire
populaire,, : Il est absolument vrai que des gens, qui n'ont pas droit l'criture, pas droit
rdiger leur propre histoire, ont tout de mme une manire d'enregistrer l'histoire, de s'en
souvenir, de la vivre et de l'utiliser. Cette mmoire populaire, susceptible d'user de moyens
efficaces au prsent, comme la tlvision et le cinma, voil ce qu'il est possible d'opposer aux
films de la mode cc rtro,, : des films anti-rtro fonds sur une bataille pour l'histoire,,.
Les critiques des Cahiers voquent des films sud-amricains (Le Courage du peuple, uvre boli-
vienne de Sanjines), franais (Les Camisards de Ren Allio), africains (Le Mandat, d'Ousmane
Sembene), europens (Schroeter, Fassbinder, Straub), et font, in fine, remarquer Foucault
que Moi, Pierre Rivire, ouvrage qu'ils ont lu trs attentivement ,,, serait le parfait vecteur
d'un film permettant la mmoire populaire de se rapproprier l'histoire de France,, ... Voil
le philosophe intronis sinon scnariste du cinma anti-rtro, du moins son penseur histo-
riqu, quelques mois avant que Ren Allio, pouss par la lecture des Cahiers du cinma, ne lui
propose de raliser concrtement ce film.
Le cinaste note d'ailleurs dans ses carnets, en date du 12 fvrier 1974: cc Lecture de Moi,
Pierre Rivire, ayant tu ... de l'quipe Foucault. C'est d'une histoire de cette sorte, avec cette
sorte de violence, renvoyant ce quoi elle renvoie, dont il faudrait parler : voir les faits divers
7
Le 13 aoftt suivant, une fois lu l'entretien avec Foucault, le ton des carnets vire la certitude : cc ll
faut que Pierre Rivire devienne le film-manifeste d'un cinma qui choisit de parler du peuple,
dans son histoire vraie. Rendre au peuple son histoire. Je ri ai rien cherch faire d'autre dans
mes films
8
,, Ren Allio approche ds lors Michel Foucault, qui a reconnu dans le mme entre-
tien des Cahiers du cinma que ses Camisards taient historiquement impeccable. C'est beau,
c'est intelligent, cela fait comprendre des tas de choses. J'ai beaucoup aim ce film
9
,, La lettre
d'introduction est crite.
Allio cherche lui aussi en Foucault un outil de pense lui permertant de mieux travailler son
art, comme il l'crit en date du 18 avrill975 dans ses carnets, aprs trois semaines de travail au
scnario de Moi, Pierre Rivire et quelques sances de discussion avec le philosophe : Intrt,
mme ncessit, tirer de la dmarche de Foucault quelque chose qui soit dans notre art un
oprateur de sa mthode. Comme Brecht avait fait de !'"effet de distanciation" l'oprateur du
marxisme dans sa dramaturgie. En quoi, partir de Foucault, cela se traduirait-il pour nous,
283
pour les cinastes ?
10
Allio ne sait pas rpondre clairement cette question, mais avance une
hypothse : Moins l'invention d'un personnage, moins la scne, le jeu, la narration, les pri-
pties, que l'utilisation-restitution de moments vrais par monologue, non pas intrieur, ext-
rieur: le mmoire
11
Ceffit-Foucaultpist par Allio relve d'une pratique artistique de l'crit:
rendre compte d'une parole, la fois comme crit (mmoire} et comme parole reprsente (la
page, le monologue). Le cinaste va ds lors approfondir ce rapport au texte foucaldien, cette
rsurgence de l'archive et de la parole populaires, ce qui nous vaut, en date du 8 avril1975, un
impressionnant portrait du philosophe au travail : Foucault. Son tonnante prsence physique,
tout frmissant d'une potentialit d'intervention qui se discipline. De tout son tre, il tend
ressembler, culminant dans son crne ras, un sexe en rection ; et de toute son intelligence
pntrante
12
Ren Allio achve, sous la conduite plutt distante de Foucault, son scnario
13
la
mi-juin 1975, et le tourne, malgr les difficults financires
1
". en dix semaines, partir du
20 septembre, en Normandie, dans le village mme o ont t commis les meurtres de Pierre
Rivire cent quarante ans auparavant. Le philosophe sjourne une semaine avec l'quipe de
tournage, fin septembre, puis n'hsite pas, ensuite, une fois le film vu et apprci
15
, s'investir
dans un soutien quasi sans f.illle au travail du cinaste lors de la sortie de Moi, Pierre Rivire ...
en novembre 1976. De ce moment datent trois entretiens, donns successivement aux Cahiers
du cinma
16
(Pascal Kan), Parispoch-
7
(Franois Chtelet}, et la Revue du cinbmP (Guy
Gauthier}. Foucault y prcise d'emble sa place, qu'il considre modestement comme de pure
inspiration , et minore (assez fortement} son rle : Je n'ai aucunement particip l'labora-
tion du film. Ce n'est pas que je rn en dsolidarise, au contraire, mais mon jeu, en publiant ce
texte, tait de dire qui voulait, mdecins, psychiatres, psychanalystes, commentateurs, cinastes,
hommes de thtre : "Faites-en ce que vous voulez ... " Ren Allio en a fait quelque chose de bien,
de grand
19
,,
Foucault retient du film son authenticit (les lieux mmes, les paysans-acteurs} : Le film
n'a pas loign l'histoire de ce qu'elle a t ,,zo ; ainsi que l'omniprsence du mmoire, dit en
voix off : Tout ce qui est dit dans le film a t crit par Pierre Rivire, soit disant analpha-
bte, dans le mmoire. Je crois que c'est us nouveau, car il n'y a aucune parole originale du
film
21
C'est de cette manire que Ren Allio a film l'effet-Foucault si recherch
22
: il n'a pas
reconstitu historiquement l'affaire Rivire, mais, en reprenant les documents, en prsentant
le mmoire, en considrant ce qui a t effectivement dit et crit, par Rivire, sa famille, des
voisins, des juges, il s'est demand comment, au prsent, il est possible, et filmable, de replacer
ces paroles, ces questions, ces gestes, dans la bouche, dans le corps, dans le comportement de
paysans de 1975, ayant une incarnation proche de ceux de 1836. Ainsi, pour Foucault, ce film
ne << fait pas de l'histoire , il foit passer de l'histoire. Car si on ne peut pas poser au cinma
la question du savoir- il serait partie perdante-, on peut lui poser d'aunes questionsl
3
:
avoir un rapport l'histoire, instaurer un mode de prsence de l'histoire, permettre de faire
disparatre cette grande coupure intimidante entre le savoir et l'art. Pour Foucault, et c'est
le cur de son rapport au cinma, un film autorise parfois, s'il est russi, une requalifica-
tion du savoir, ce qu'on peut considrer telle la mutation du savoir en une forme artistique,
ce qui confre l'archive, son commentaire, sa restitution, une prsence comme uvre
d'art. Foucault donne un exemple dans l'entretien accord La Revue du cinma, qu'il nomme
<<le grain minuscule de l'histoire ,,
24
et rapproche de l'esthtique de Blow-Up'-
5
de Michelangelo
Antonioni.<< Une sorte de phnomne d'clatement qui se produit dans toutes les entreprises
historiques de ce genre, prcise le philosophe. Quand vous ouvrez votre journal, vous lisez
qu'un homme a tu sa femme la suite d'une dispute, et c'est tout simplement la vie quoti-
dienne qui, un moment donn, la suite d'une dviation, d'un petit excs, est devenue
quelque chose d'norme, qui va disparatre aussitt comme un ballon en baudruche qui clate.
C'est a, l'affaire Rivire, et c'est bien a que le film peut montrer : une vie quotidienne, une
284
dispute autour d'un champ, de meubles, de hardes. C'est a, l'inconscient de l'histoire, ce n'est
pas une espce de grande force. Notre inconscient historique est fait de ces millions de petits
vnements qui, petit petit, comme des gouttes de pluie, ravinent notre corps, notre manire
de penser, et puis le hasard fait que l'un de ces micro-vnements a laiss des traces, et peut
devenir un livre ou un film
26
Du film de Ren Allio, nat donc un effet-Foucault qui marque le cinma. Du moins
certains cinastes, qui, quelques annes durant, se rclament d'une lecture de ses textes. C'est
le cas de Ren Fret, lui-mme proche d'Allio, quand il tourne Histoire de sur la folie,
l'asile, la fulgurante rvlation qui peut en natre, un film qui touche beaucoup
C'est
galement la position de Grard Mordillat et Nicolas Philiben, qui ont t assistants sur Moi.
Pierre Rivire ... et proposent une srie d'interventions artistiques sur le discours patronal cc sous
influence foucaldienne : un film, La Wlix de son matre, une srie tlvise, Patronsltllvision
(censure par Antenne 2 en oaobre 1978), une mission de radio, Tous derrire et lui devant, et
un ouvrage, Ces patrons clairs qui craignent la lumire, ddi Michel Foucault cc qui a aid
faire ce livre
28
A travers cette communaut de cinastes inspirs par les textes du philosophe,
sur l'histoire, la culture populaire, la folie, on peut esquisser l'hypothse d'une cc cole Foucault,
active dans la seconde moiti des annes 1970, une cole dont l'cho thorique se dploierait
dans les Cahiers du cinma.
Comme si ces quelques compagnonnages avaient fait sauter le verrou du manque cin-
phile et de la parole critique non autorise, Michel Foucault se montre beaucoup plus libre
et prolixe dans le domaine cinmatographique la fin des annes 1970. On compte ainsi
une demi-douzaine d'interventions, gnralement sollicites, sur des films ou des cinastes
assez divers. C'est propos de Sade, et d'un numro ftichiste consacr aux adaptations du
divin marquis l'cran, que la revue Cinmatographe propose Foucault un entretien, Sade,
sergent du sexe
29
, o il cc dpasse la commande,, et analyse librement ses gots et ses sensa-
tions en matire de cinma cc sexu >>. Foucault commence par constater l'absence de Sade
au cinma: cc Je crois qu'il n'y a rien de plus allergique au cinma que l'uvre de Sade. ,, La
camra serait comme rtive au rituel de la mticulosit sexuelle propre Sade. Pas de place
pour une image : les blancs ne doivent tre remplis que par les dsirs et les corps. Ds que
quelque chose manque ou vient en surimpression, tout est loup , crit-il. Et comme il faut
bien ensuite parler de cinma, aux artistes cc sadiens ,, proposs par Cinmatographe, Pasolini,
Jodorowsky, Borowczyk, Wilder, Cavani, qu'il nglige, Foucault propose un contre-exemple:
le jeune cinaste allemand Werner Schroeter, dont il a vu et apprci La Mort de Maria Mali-
bran, film cc qui fait chanter les corps et leurs prodiges . Le philosophe consacre alors ce
film, qu'il a vu au cinma Olympie-Entrept dirig par Frdric Mitterrand, quelques lignes
qui dmontrent pleinement l'acuit de son regard et son intelligence visuelle : Faire d'un
visage, d'une pommette, de lvres, d'une expression des yeux, faire ce qu'en fait Schroeter,
relve d'un bourgeonnement du corps, d'une exaltation en quelque sone autonome de ses
moindres panies, de toutes les possibilits d'un fragment du corps. Il y a l anarchisation du
corps, o les hirarchies, les localisations et les dnominations, l'organicit si vous voulez, sont
en train de se dfaire. C'est une chose innommable, inutilisable, hors de tous les programmes
du dsir : c'est le corps rendu entirement plastique par le plaisir, quelque chose qui s'ouvre,
qui se tend, qui palpite, qui bat, qui be. Dans La Mort de Maria Malibran, la manire dont
les deux femmes s'embrassent, qu'est-ce que c'est? Des dunes, une caravane dans le dsen,
une fleur vorace qui pousse, des mandibules d'insecte, une infractuosit au ras de l'herbe ? Ce
sont les mouvements lents du plaisir-douleur. Savoir ainsi dcrire un plan est le signe d'une
potentialit analytique que Foucault n'a gure exploite, mais qui en fait, en puissance, un
grand critique de cinma.
Il revient parfois ces analyses de films, notamment propos de L'Empire des sens de Nagisa
Oshima, qu'il a vu cc deux fois et commente lors d'une de ses confrences au Japon, au printemps
285
1978, en compagnie du professeur Watanabe. D'abord pour ironiser sur la tatillonne censure
nipponne, ensuite pour inscrire le sexe du film dans une opposition de civilisation : cc J'ai t trs
impressionn par la forme des rapports entre l'homme et la femme, plus prcisment leurs rapports
au sexe de l'homme : cet objet est le lien entre les deux, pour l'homme aussi bien que pour la
femme, et il semble appartenir aux deux de manire diffrente. Cette amputation, la fin, est abso-
lument logique et c'est une chose qui ne se produira jamais dans les films ou la culture en France.
Pour les Franais, le sexe de l'homme est littralement l'attribut de l'homme : ils s'assimilent leur
sexe et gardent des rapports absolument privilgis avec lui. Ainsi les femmes ne bnficient du sexe
masculin uniquement au cas o les hommes leur en concdent le droit : soit ils le leur prtent, soit
ils le leur imposent, d'o l'ide que la jouissance masculine passe avant tout et qu'elle est essentielle.
Chez Oshima, au contraire, le sexe masculin est un objet qui existe entre les deux personnages et
chacun possde sa manire un droit sur cet objet. C'est un instrument de plaisir pour les deux et
celui qui obtient plus de plaisir finit par possder plus de droit l'gard de cet objet. C'est prcis-
ment pour cela q la fin la femme peut possder exclusivement ce sexe: il n'appartient plus qu'
elle et l'homme s'en laisse dpossder. Ce n'est pas une castration au sens ordinaire, occidental. ll
vaut mieux dire que le sexe a t dtach de l'homme pour tre offert la femme3. Alors qil
travaille son histoire de la sc:x:ualit, Michd Foucault s'intresse en toute logique ces manires si
singulires de filmer le sexe, chez Schroeter comme chez Oshima.
Une autre motivation attire Foucault vers certains films allemands : filmer l'histoire au
prsent. ll est cenain, prcise-t-il en octobre 1978 propos de Herzog ou Fassbinder, que le
cinma allemand nous a donn une ide nouvelle de ce qui se passait dans la socit allemande.
Il n'a pas, disons, dessin une "autre Allemagne", mais il a donn voir une Allemagne tendue et
inquitante3
1
Pour cette raison, le philosophe est intress par le chef-d' uvre de Hans-Jrgen
Syberberg, Hitler, un film d'Allemagne, et accepte un entretien avec le dramaturge Bernard Sobel
pour le numro spcial que les Cahiers du cinlma consacrent au film en fvrier 1980. Foucault
dit l'imponance de Hitler, un film d'Allemagne, car ce film rpond enfin aux questions sur l'em-
preinte historique du nazisme : Q est-ce que a devient dans la tte des Allemands ? Qu'est-ce
que a devient dans leur cur? Qu'est-ce que a devient dans leur corps? a devait bien devenir
quelque chose, et on attendait avec un peu d'anxit de voir comment a allait ressortir de l'autre
ct du tunnd: sous la forme de qud mythe, de quelle histoire, de quelle blessure est-ce que
a allait rapparattre ?
32
Le philosophe voit dans cette forme un monstre beau , non pas
esthtiquement - cc Je ne connais rien l'esthtique du film 11, reconnat-il humblement -, mais
historiquement : cc Syberberg est parvenu faire ressortir une certaine beaut de l'histoire sans
rien masquer de ce q elle avait de sordide, d'ignoble, de quotidiennement abject. C'est peut-
tre l o il a saisi le nazisme : une cenaine intensit de l'abjection, un certain chatoiement de la
mdiocrit, qui a sans doute t le pouvoir d'ensorcellement du nazisme. Le film de Syberberg
ne banalise pas l'horreur, il parvient rendre ignoble le banal, il construit une rversibilit entre
l'horreur et la banalit. Foucault compare cette opration du film au statut rserv en peinture
ou en littrature aux chevaliers de l'Apocalypse: Sous quelle forme font-ils irruption, avec qud
visage ? Sont-ils ces hros somptueux et noirs qui attendent la fin du monde, ou bien sont-ils
quatre petits vermisseaux que nous avons tous dans le fond du cur ? 11 Syberberg - c'est la rus-
site de sa manire - choisit les vermisseaux quotidiens.
Le 3 dcembre 1981, l'initiative de Grard Courant qui consacre un livre au cinaste,
Michel Foucault accepte de rencontrer Werner Schroeter, qil ne connat pas personnelle-
ment, cinq ans aprs l'analyse fine et rrcise de La Mort de Maria Malibran. C'est sa dernire
intervention cinmatographique
33
1 a vu un nouveau film du cinaste allemand, Willow
Springs, et commente en sa compagnie ce qui les lie : la passion, son filmage l'cran. C'est
un tat toujours mobile, mais qui ne va pas vers un point donn. Il y a des moments forts
et des moments faibles, des moments o c'est port l'incandescence. a flotte, a balance.
C'est une sone d'instant instable qui se poursuit pour des raisons obscures. a cherche, la
286
limite, se maintenir et disparatre. La passion se donne toutes les conditions pour continuer
et, en mme temps, elle se dtruit elle-mme. )) U, partageant un identique ressenti passionnel de
l'existence, mis en confiance par une admiration rciproque, se livrant sans dtour propos d'une
homosexualit partage, Schroeter fait parler Foucault comme en une confession intime : Quelle
est votre vie ? Trs sage , rsume le philosophe. << Pouvez-vous me parler de votre passion ? ,
demande le cinaste, auquel l'intellectuel rpond : Je vis depuis dix-huit ans dans un tat de
passion vis--vis de quelqu'un, pour quelqu'un. Peut-tre qu' un moment donn cette passion
a pris la tournure de l'amour. En vrit, il s'agit d'un tat de passion entre nous deux, d'un tat
permanent, qui n'a pas d'autre raison de se terminer que lui-mme et dans lequel je suis compl-
tement investi, qui passe travers moi. Je crois qu'il n'y a pas une chose au monde, rien, quoi que
ce soit, qui m'arrterait lorsqil s'agit d'aller le retrouver, de lui parler. Sans doute est-ce par
l'intermdiaire du cinma, d'une conversation sur le cinma, avec un cinaste, que l'effet-Foucault
a pu se transformer peu peu en confession-Foucault.
Michel Foucault a aid penser des films, en cela son appon la thorie du cinma et la
critique n'est pas ngligeable. Mais, de trs rares exceptions prs, il n'a pas pens lui-mme le
cinma, ni le cinma lui-mme. Son intrt pour les films est conjoncturel, orient, relevant de la
commande : c'est l un penseur mercenaire, pratiquant, en compagnie de critiques le stimulant,
propos de cenaines uvres, des raids thoriques pointus et prcis, comme des campagnes prda-
trices nourrissant le continuum acharn de son travail, sur la folie, sur la culture populaire, sur
la reprsentation de l'histoire ou de la sexualit. Parfois, ses interlocuteurs se sont lasss de cette
absence d'intrt profond et continu qils ont pu interprter comme un manque de gnrosit.
Ainsi le raconte Jean Narboni, alors rdacteur des Cahiers du cinma, dans une relation du passage
de la rfrence thorique de la revue de Foucault Deleuze : Foucault a t un moment assez
proche des Cahiers, autour du travail sur la mode rtro au cinma, sur le pouvoir, sur le fascisme,
et du film de Ren Allio, Moi Pierre Rivire ... Mais il n'aimait pas le mme cinma que nous.
Godard l'irritait. Herzog ou Tavernier lui paraissaient plus nettement croiser ses recherches sur le
savoir et le pouvoir, les affrontements entre dominants et domins, et pour nous, aux Cahiers, cela
faisait problme. Quand, l'automne 1976, j'ai appris que Deleuze avait t impressionn par Six
fois deux et apprciait le travail de Godard, cela devenait beaucoup plus stimulant. Pas seulement
la pense philosophique de Deleuze, et l'usage qon pouvait en faire dans le champ du cinma,
mais cette communaut de gots"'.
ll a manqu Foucault une communaut de gots )) cinmatographiques, partage avec
un groupe, une revue, des amis, voire avec lui-mme. Mais cenaines images propres ses textes,
son usage de la mtaphore, confrent une part non ngligeable de son travail, le statut d'uvre
habite par le cinma, mme et y compris << en dedans , sous-texte rsurgeant parfois comme une
source souterraine. Pierre Boulez, l'cran travers
35
, lance-t-il par exemple avec force image
propos du travail du musicien dans un livre sur le Festival d'automne en 1982. Et l'un des plus
beaux textes de Foucault, La Pense du dehors , sur Maurice Blanchot, paru dans Critique en
1966, n'est-il pas hant par une pense visuelle absolument cinmatographique?<< ~ t r e attir, ce
n'est pas tre invit par l'attrait de l'extrieur, c'est plutt prouver dans le vide et le dnuement,
la prsence visuelle du dehors. Comment celle-ci, pure attirance ouvene aux sens, ne serait-elle
pas essentiellement ngligente -laissant les choses tre ce qu'elles sont, laissant le temps passer et
revenir, laissant les hommes avancer vers elle- puisqu'elle est le dehors infini, puisqu'il n'est rien
qui ne tombe hors d'elle, puisqu'elle dnoue dans la pure dispersion toutes les figures de l'intrio-
rit31'? Pour Michel Foucault, le cinma est un repentir.
NOTES
1. Conversation avec Werner Schroca:r " dans le livre de ~ Courant, WmrD" Schronn; Paris, Goethe Institut, 1982, p. 41.
2. Jean-Luc Godard, Trois mille heures de cinma " Ctlhim du t:inlma, no 184, novembre 1966.
3. A quoi r ~ e n t les philosophes? " L7mprlvu, n 2, 28 janvier 1975.
287
4. Serge Toubiana, Michel Foucault et le cinma , dans Philippe Anires (s.d.), Michtl Foucault, /tt /ittbtzturt tt les arts,
colloqut tk Cniry, juin 2001, ditions Kim, Paris, 2004, p. 187-194.
5. I.:enaerien avec Michel Foucault ne peut eue lu, et compris, qen rappon avec les textes et les rmconaes qui en dessinent le
contexte, savoir: Serge Daney, Serge Toubiana, Les Cahim aujourd'hui " no 250, mai 1974 ; Culture populaire et aavail
militant: Dario Fo et le collcctifLa Comune " n 250, mai 1974; Pascal Boniaer, Histoire de sparadrap (Lambt Lucim) "
n 250, mai 1974; Pascal Bonitzer, Le secret deniR: la porte (Poniertk nuiq " n 251152, juillet-aodt 1974; Serge Daney,
Anti-rtro (suite), Fonction critique (fin) " no 253, octobre-novembre 1974; Pascal Kan, I.:effi:t d'tranget: cinma et
histoire , n 254/55, dcembre 1974-janvier 1975 ; Jacques Rancire, I.:image fraternelle , no 268/69, juillet-aodt 1976;
Jacques RanciR:, Fleun intempestives: sur la fiction de gauche " n 278, juillet 19n.
6. Il faut dire ici que la lecture de Foucault a inspir des ides de cinma avant cet entretien de 197 4. Ds 1968, certains crits
de Michel Foucault ont eu une nette inJluence sur des textes critiques. On lira, ce propos : Sylvie Pierre, le film sans
maitre " Cahim du cinimlt, n 204, septembre 1968 ; Jacques Aumont, Le caractre inpuisable du murmure , Cahim
du cinlma, n 204, septembre 1968.
7. Ren Allio, Camtts (prsentation d'Arlette Farge), d. Lieu commun, 1991, p. 39.
8. IbitJ., p. 42.
9. Cahim du cinlma, n 251152, juillet-aodt 1974.
1 O. Ren Allio, Camtts, op. cit., p. 46-47.
11. lbitJ.
12. lbitJ., p. 46.
13. Le scnario du film est dit par L'Avtlnt-Scmt, no 183, mars 1977, accompagn de textes de Jean-Pierre Sarrazac, Michel
Foucault, Ren Allio, et d'une slection d'extraits critiques.
14. Sur l'intervention personnelle de Michel Foucault, les ditions Gallimard, diteur du livre Moi, Pitrrt Rivim. (coll.
Archives, dirige par Pierre Nora et Jacques Revel), dcident de ne pas demander de droits sur l'adaptation, et entrent
ainsi en coproduction dans le financement du film de Ren Allio.
15. Foucault a cependant confi Claude Mauriac que Werner Schroeter eut mieux fait l'affaire (Maurzc tt fils, Paris,
Grasset, 1986, p. 217).
16. Le numro 271 des Cahim du cinimlt, en novembre 1976, est largement consacr Moi, Pinrt Rivim, flJilnt lgorgl
mil mm. mil sur tt mon ftm, comprenant, outre l'entretien avec Michel Foucault, des textes de Jean Jourdheuil, Serge
Toubiana, Pascal Bonitzer, Ren Allio, Danile Dubroux, Serge Le Pron. La rdaction des Cahim du cinhn4 a particip
l'criture du scnario, la demande du cinaste.
17. Pourquoi le crime de Pierre Rivire? Parispocht, 10-16 novembre 1976.
18. Le Retour de Pierre Rivire " Lll Revue du cinlma, n 312, dcembre 1976.
19. Pllrispocht, 10-16 novembre 1976.
20. Itkm.
21. Lll Revue du cinimlt, n 312, dcembre 1976.
22. Priska Morrissey, De l'autre soi. Retour sur les films historiques de Ren Allio " Double jtU. Th18trt/Cinlma, no 2,
consacr au cinma de Ren Allio, Presses universitaires de Caen, 2004, p. 75-84.
23. Lll Revue du cinlma, n 312, dcembre 1976.
24. Ibid
25. J. Revel, Un exercice de dsorientation: Blow-Up " dans Antoine de Baecque, Christian Delage, Dt l'histoirt au cinlma,
Complexe, 1998, p. 99-110 ; rd. en poche Complexe, 2008.
26. Lll Revue du cinimlt, n 312, dcembre 1976.
27. Michel Foucault crit dans u Montk, 16 octobre 1975, Faire les fous " propos d'Histoirttk Pau/de Ren Fret.
28. Cts patrons iclttiris qui craignmt /tt lumim, ditions Albatros, 1979. Le mme Nicolas Philiben, trente ans plus tard,
revient sur le tournage de Moi, Pitrrt Rivim, dans un documentaire autobiographique, Rrtour m Normantlit, 2007.
29. Sade, sergent du sexe" (entretien avec G. Dupont), Cinhn4togrrzpht, no 16, dcembre 1975-janvier 1976.
30. Sexualit et politique " confrence donne Tokyo en 1978, reproduite dans Michel Foucault, Dits tt lcrits, III (1976-
1979), Gallimard, 1994, p. 523-524.
31. Une norme surprise ( propos de l'exposition Paris-Berlin du Centre Pompidou), Du Spitgt4 30 octobre 1978
(reproduit dans Dits tt lcrits, op. cit., III, p. 698-700).
32. Les quatre cavaliers de l'Apocalypse et les vermisseaux quotidiens, Cahim du cinlma, hors-srie n 6, Syberberg
fvrier 1980, p. 95-96.
33. Conversation avec Werner Schroeter " dans Grard Courant, Wtmtr Schrotter, Paris, Goethe Institut, 1982, p. 39-47.
34. Jean Narboni, Une aile de papillon " texte crit en hommage Gilles Deleuze, peu aprs sa disparition, Cahim Ju cinlma,
n 497, dcembre 1995. Deleuze succde en quelque sorte Foucault comme penseur rfrent dans les Cahim du cin/mtl
en publiant, en novembre 1976 (n 271), A propos de Sur tt sous /tt communicatitJn. Trois questions sur Six foix Jeux
35. Pierre Boulez, l'cran travers " dans Marie Colin, Jacqueline Markovits (s.d.), Dix ans tt apm. Album souvmir du
Ftstilllll d'Automnt, Paris, Messidor, 1982, p. 232-236.
36. La pens&!e du dehors , Critiqut, n 229, spcial Blanchot, 1966, repris en un court ouvrage par les ditions Fata
morgana, 1986 (ici, p. 28-29). Rapprochement et ide qui m'ont t suggrs la lecture d'un texte de Maroussia
Dubreuil, Depardon : individuation par heccit " mmoire de master, Universit de Paris 1, 2009.
288
Foucault : l'ordre sans
le pouvoir
Grard Mordillat
Mes rencontres avec Michel Foucault ont toujours t lies au cinma ; cinma qui en
anglais se dit movie)), mouvement ... et c'est bien l'image que je garde de lui, celle d'un homme
en mouvement, d'une pense en mouvement, d'une intelligence fulgurante et d'un rire toni-
truant.
Dans Moi Pierre Rivire ayant gorg ma mre, ma sur, mon frre ... , le mmoire de l'as-
sassin parricide)) que Michel Foucault avait dit au terme d'un travail collectif men dans un
sminaire du Collge de France, il y a une scne o le pre Rivire va consulter deux avocats.
Le malheureux cherche comment sonir dignement d'un conflit qui le ruine : sa femme refuse
obstinment de venir vivre sous son toit et accumule dettes et dpenses. Le premier avocat,
mattre Beaucher, lui explique: ~ ~ I l serait infamant de faire publier que personne ne donne rien
crdit son pouse )), et que quiconque s'y risquerait ne serait jamais pay. Il suggre de tout
tenter pour faire revenir la rcalcitrante la raison et, presque en confidence, glisse l'infonun
mari : ~ ~ A l l e z qurir ses meubles une journe que vous savez qelle n'est pas l. )) Avant d'agir,
le pre, circonspect, prfre prudemment consulter un autre avocat. Celui-ci, mattre Pouillier,
lui recommande au contraire de ne pas s'carter de la lgalit et de prsenter une requte au
tribunal )) pour faire obir cette femme qui lui cause tant de misres.
Un samedi aprs-midi pluvieux, sur le tournage du film ralis par Ren Allio d'aprs le
mmoire de Pierre Rivire, dans une salle de la mairie d'Athis de l'Orne, les deux avocats sont
interprts par Ren Allio lui-mme et Michel Foucault. Michel Foucault en redingote, tir
quatre pingles, boutonn jusqu'au cou, petites lunettes cercles d'or, joue mattre Beaucher,
l'avocat qui engage le pre dmeubler ; Ren Allio joue l'autre, le lgaliste, affal dans un
fauteuil, dbraill en grande chemise col ouvert ...
Cette scne n'a pas t conserve dans le montage final et c'est bien dommage. Dommage
parce que Michel Foucault s'y rvlait un acteur naturel, trs l'aise devant la camra, l'il
brillant d'insolence, saisissant parfaitement la lumire, servant son rle merveille de sa voix au
timbre lgrement mtallique. Dommage aussi parce qu'avec le recul du temps elle parait embl-
matique de Foucault lui-mme dont la vie et l'uvre sont tout entires engages du ct de la
dissidence contre l'ordre impos.
Nicolas Philiben et moi nous tions les assistants de Ren Allio sur Moi Pierre Rivire ...
Le film termin, nous nous sommes lancs dans la ralisation de notre premier long-mtrage :
La Wlix de son matre, un documentaire sur le discours patronal. Un film o une quinzaine des
plus imponants patrons franais des annes 1970 dveloppaient face la camra leur thorie du
monde, analysaient le rle du capital, la place de la hirarchie, celle du syndicalisme et dfinis-
saient comment peut et doit s'exercer le pouvoir dans l'entreprise. Un travail critique et poli-
tique, pens dans la perspective qu'avait trace Foucault dans son discours inaugural au Collge
de France je suppose que dans toute socit la production du discours est la fois contrle,
slectionne, organise et redistribue par un cenain nombre de procdures qui ont pour rle
289
d'en conjurer les pouvoirs et les dangers, d'en matriser l'vnement alatoire, d'en esquiver la
lourde, la redoutable matrialit )) (L'Ordre du discours). Ou, en d'autres termes, comment le
discours est par excellence le champ o se mesurent les enjeux et les formes du pouvoir.
Mais comment filmer le discours ?
Pendant la prparation du film, Michel Foucault accepta d'tre notre sparring-partner, celui
en face duquel nous afftions nos rflexions et nos hypothses de tournage, tant sur le plan
intellectuel qu'esthtique. Michel Foucault tait un homme de parole - dans tous les sens du
terme!- et si dans les discussions il tait toujours trs ferme, trs sr des arguments qu'il dve-
loppait dans une langue aussi lgante qu'articule, il ri tait jamais premptoire et se prtait
volontiers la contestation, voire la polmique. Alors que son uvre le requerrait tout entier,
je veux insister sur la patience dont il tmoigna notre gard. Michel Foucault tait incroya-
blement disponible, curieux, ouvert, avec cette qualit des grands pdagogues de toujours nous
laisser le sentiment que c'tait nous qui lui apprenions quelque chose. Aussi, mme s'il n'a pas
particip directement au tournage, son rle d'ange tutlaire a t essentiel dans la ralisation de
La WJix de son matre ...
Michel Foucault revenait de Chine lors de l'avant-premire du film. Il portait un manteau
bleu matelass col de fourrure qu'il avait achet Pkin, Shanga ou ailleurs. Une tenue
stricte, confortable, presque militaire. C'tait soudain voir rapparatre l'avocat Beaucher, un
esprit rebelle dans un costume irrprochable, un homme dont la parole et l'criture, aussi provo-
cantes soient-elles, ne se laissaient jamais aller au nglig. Comme le pre Rivire, nous avions
suivi le conseille plus radical et dmeubl )) le discours patronal. Nous lui avions fait violence
pour l'exposer, pour le mettre en lumire. Une lumire si crue que La WJix de son matre fut
interdit pendant treize ans sur les chanes du service public ...
Si Michel Foucault ri tait pas rellement notre premier spectateur, il tait en tout cas celui
qui nous importait en premier. Je crois qu'il ne fut pas du de notre travail. Il nous crivit :
I.:analyse politique du discours s'est faite surtout, jusqu' prsent, en termes dualistes : opposi-
tion d'un discours dominant et d'un discours domin, avec entre eux la barrire de classes et des
mcanismes dont le modle est emprunt la rpression, l'exclusion, au refoulement. Il s'agit
ici de montrer le discours comme un champ stratgique, o les lments, les tactiques, les armes
ne cessent de passer d'un camp l'autre, de s'changer entre les adversaires et de se retourner
contre ceux-l mme qui les utilisent.)) S'il tait bon acteur, Michel Foucault tait aussi un spec-
tateur de qualit ...
C'est curieux, mais quand je pense lui, je pense toujours cette phrase d'lise Redus,
grand gographe et anarchiste : l'ordre sans le pouvoir )),
290
Michel Foucault, folie,
psychiatrie
Roger Ferreri
voquer ce que Michel Foucault pourrait apporter la psychiatrie n'est pas chose aise.
D'abord parce que son ouvrage le plus clbre, Folie et draison. Histoire de la folie l'ge
classique (1961), ne traite pas de la psychiatrie comme telle. Ensuite, parce que son objet
n'est pas non plus la folie prise comme un fait, quelque chose qui existerait de lui-mme
et qu'il s'agirait seulement d'envisager autrement que ne le fait la psychiatrie de sorte que
le regard du philosophe viendrait ici croiser, voisiner ou surplomber celui du mdecin. Les
psychiatres ne s'y sont d'ailleurs pas tromps. Lorsqu'il parat, le livre sera vivement rejet par
la trs grande majorit d'entre eux. Et Henri Ey, qui avait conseill le jeune Foucault dans ses
lectures, n'hsitera pas qualifier l'ouvrage de cc psychiatricide Depuis, l'eau a pass sous
les ponts. Foucault est devenu un auteur reconnu, objet d'enseignement et sujet de thses
universitaires. Et il est peu concevable aujourd'hui que quiconque s'engage traiter de la
fonction sociale de la psychiatrie ne le fasse sans une rfrence Foucault. Mais c'est peut-
tre alors sur le fond d'un malentendu et d'un vitement de cette difficult que je pointais
l'instant. Si le psychiatre peut effectivement entendre quelque chose qui l'interpelle dans le
travail de Foucault, c'est la condition de se dprendre de certaines confusions touchant la
folie et la personne du fou.
De quoi nous parle en effet cet ouvrage ? Des rapports existant entre la raison, la folie et
ceux qu'on dit cc fous. Fait de structure avant mme que d'tre vnement historique, pour
se construire politiquement partir de la rfrence la raison, nos socits modernes doivent
procder au partage entre la raison et ce qui la menace comme fiction partage. l'aube de l'ge
classique, le peuple des insenss fut d'abord bigarr: lpreux, vnriens, criminels, mauvais fils
de bonne famille, en proie l'erreur, dlirants, etc. Puis dans le paysage social vont diffuser des
noncs et des pratiques qui attestent et esprent en un monde nouveau o la connaissance serait
tout entire contenue dans la promesse d'un progrs continu mme de pouvoir dpasser les
anciennes volutions, telles que l'histoire des hommes et de leurs conflits en traait le mouve-
ment, constitutif de l'Homme moderne. Cela n'est pas sans un reste que mme la chouette dans
son envol nocturne ne peut s'approprier, ce reste ici prend la tournure des principes qui diffusent
pars d'un nouveau sujet de l'universel, il en dsigne son point de bute. Ce reste se glisse dans
la folie en fondant la psychiatrie : nul mieux que le fou ri est mme d'incarner l'insupportable
pour ceux qui ont en commun cc la non-folie ces derniers feront en sorte que leur raison
commune se mue en cc science ou cc et demanderont ainsi la psychiatrie
naissante ou bien de rendre aux fous cc l'usage de la raison qui fait l'Homme, ou bien, dfaut
d'y parvenir, de tenir la socit hors de leur atteinte. Autrement dit, le problme proprement
philosophique que pose Foucault soulve une question politique : jusqu'o la promesse des
Lumires, qui plaait l'Homme et la Raison au centre de la constitution politique, jusqu'o
cette promesse peut-elle se maintenir si elle continue mconnatre comment se renouvellent
en elle les processus de sgrgation des hommes qui restent hors de sa porte ? Peut-tre, de l,
une entre fracassante dans le discours des sciences humaines o la fin de l'Homme ne cesserait
de s'puiser et de se renouveler dans le mouvement toujours recommenc de sortie de l'Homme
de sa minorit
1
291
EsT CONSTITUTIF LE GESTE QUI PARTAGE LA FOLIE
Ds les premires lignes de sa prface la premire dition, Foucault nous avertit de cette
vise qui est la sienne. Reprenant son compte la formule fameuse de Pascal, cc il nous faut ,,,
dit-il, faire l'histoire cc de cet autre tour de folie- de cet autre tour par lequel les hommes, dans
le geste de la raison souveraine qui enferme leur voisin, communiquent et se reconnaissent
travers le langage sans merci de la non-folie,, et ainsi, revenir au moment o le foss entre
la raison partage et son autre n'existe pas encore, cc tcher de rejoindre, dans l'histoire, ce
degr zro de l'histoire de la folie, o elle est exprience indiffrencie, exprience non encore
partage du partage lui-mme
2
,, Il poursuit un peu plus loin et cela est d'une extrme impor-
tance pour la suite du propos : cc C'est l sans doute une rgion incommode. Il faut pour la
parcourir renoncer au confort des vrits terminales, et ne jamais se laisser guider par ce que
nous pouvons savoir de la folie. Aucun des concepts de la psychopathologie ne devra, mme et
surtout dans le jeu implicite des rtrospections, exercer de rle organisateur. Est constitutif le
geste qui partage la folie et non la science qui s'tablit, ce partage une fois fait, dans le calme
revenu
3
,, D'entre de jeu par consquent l'auteur nous avertit que pour procder cette mise
en rcit du partage entre raison et folie, il n'est point permis d'user des catgories de la science
une fois tablie car ce serait rendre impossible le dvoilement des conditions effectives de sa
naissance et du rapport de forces rel qui l'a mise au monde. Le partage dont il est question
est cc constitutif,, de la science et de son rle au sein des entreprises de cc vrdiction et cela
l'insu d'elle-mme. Il est cc tragique ,, disait Foucault, en hommage Nietzsche, ou cc poli-
tique ,, selon le sens que l'on accorde ce terme mais en aucun cas naturel ,, : il n'y a pas
d'essence naturelle de la raison ni de nature en soi de la folie, car la raison est d'abord une
fiction partage dans l'exclusion de la draison et c'est le procs historique de cette exclusion,
inauguration du modle aliniste dans un premier mouvement, qui, dans la draison elle-
mme, fixera la folie.
On peut certes refuser la thse centrale de Foucault mais on ne peut la rejeter d'un revers
de la main sans vritablement la discuter, comme le fait par exemple Henri Ey. En refusant d'en-
tendre dans la prudence pistmologique de Foucault - les catgories de la science tablie sont
inutilisables pour penser la naissance de la science et le partage tragique qui l'a rendue possible -
autre chose qu'une grossire mise en cause de la ralit de la maladie, de la valeur de la science
et du prestige de la mdecine, Henry Ey naturallse la raison comme facult et la folie comme sa
dysfonction
4
Qu'oppose-t-il en effet Foucault ? D'abord l'affirmation d'une naissance de la
psychiatrie qui doit tout au dvoilement d'un fait de nature, jusque-l recouvert par la supers-
tition, savoir cc la maladie mentale ,,, rien au partage en question
5
Ensuite, la folie rduite
n'tre plus qu'une cc injure faite la raison,,, l'organo-dynamisme d'Henri Ey permettrait de lire
les cc rgressions de la vie psychique ,, jusqu' ses soubassements corporels. Sa doctrine se soutient
en effet de la prsomption de continuit des conditions et des effectuations du mouvement de
la pense partir du corps : << Si je cours pour prendre mon train, si je suis accabl par la menace
d'une guerre, si je discute ici devant vous, je soumets mon organisation personnelle, j'intgre
mon moi, les possibilits de mon corps, ses capacits de mouvement et de sensibilit. Ces formes
de comportement, de perception ou de sentiment constituent des formes les plus volues, les
plus diffrencies, les mieux adaptes de ma vie psychique. Les processus de dissolution sont au
contraire des troubles qui rendent la vie psychique incapable d'oprer ces intgrations
6
,, Une
psychiatrie ainsi tourne vers la reconnaissance enthousiaste des capacits d'intgration du moi,
organe suprieur du corps et qui, mme si dans l'engagement de son point de vue Henri Ey, elle
a pu dployer controverses ouvertes et humanisme, est pour le moins risque politiquement. En
effet ne connaissant dsormais en son champ que des pathologies naturelles de la libert, elle
laisse ncessairement dans l'ombre l'extraordinaire plasticit culturelle, historique et politique
des limitations effectives de cene libert.
292
I..:important dans la thse de Foucault, c'est qu'elle tient pour l'ensemble des sciences
humaines: il riy a pas d'essence naturdle de l'homme mais pour chaque poque il existe des
noncs collectifs de ce vers quoi les hommes devraient tendre. noncs qui font consensus,
c'est--dire culture, condition de tracer une limite partir de laquelle l'inhumain'' devient
reprable. Foucault les inclut dans une histoire des systmes de pense, histoire des ruptures et
des discontinuits dans la survenue des grands modes de rfrence participant l'tablissement
d'une vrit, toujours circonscrite une priode donne. Il emprunte cette voie difficile qui
consiste en l'analyse des conditions permettant que td type de vrit plutt que tel autre s'im-
pose sur le devant de la scne. Par le biais de la folie, il interpelle comment, psychiatrie, psycho-
logie, psychopathologie soutiennent des vrits au sein d'un sous-ensemble masqu de la poli-
tique. La folie recueille les restes de ce partage toujours recommenc de la raison et de son autre
l'insu de la science dans ses effets puisqu'elle est, dans sa thorie comme dans sa pratique, son
effacement renouvd. Chacune des sciences de l'homme, la psychopathologie comme les autres,
repose ainsi en son fond sur une assignation pralable de ce qui sera reconnatre comme vrit,
y compris celle qui se pare d'tre tablie par l'avance'' de ces mmes sciences. Ces dernires
se distinguent en effet seulement de laisser croire qu'elles pourraient tablir des rfrences d'une
base pour la Raison, alors que ce sont les pratiques qu'elles induisent qui les jugent, au point que
Foucault a pu dire de la psychiatrie que sa fonction tait de rduire la folie au silence. On peut
comprendre que cela soit assez difficile supporter pour les psychiatres. C'est pourtant bien la
psychiatrie, en tant qu'tayage d'un systme de vrit sur la Raison comme norme sociale et non
pas les psychiatres dans leurs combats et dans leurs diversits, qui est cible par lui, mme si dans
r lan de ses propos, il les mnage peu et fait peu de cas de leurs dissensions
7
' aux an ti psychiatries
prs, ce qui au regard de ce qu'il en d i ~ , n'est pas rien.
LA FOLIE NE PEUT PAS :TRE RDUITE LA MALADIE MENTALE
On sait qu'au dbut de l'ge classique, d'rasme Pascal, du moins pour un certain
courant de la pense, il n'existait cc pas de raison sans un grain de folie '' que la raison avait
investi le monde de la folie mais pour en faire un moment de sa propre ralit. Ce que Foucault
s'efforce de nous montrer, c'est que dans l'espace des deux sicles et demi qui suivent, on assiste
la naturalisation et la mdicalisation dfinitives de la folie: Le fou n'est plus l'insens dans
l'espace partag de la draison classique; il est l'alin dans la forme moderne de la maladie
9
''
C'est ainsi que pour fonder l'espoir d'une thrapeutique, Pinel va inverser la formule de la
pense classique: cc Pas de folie sans un grain de raison)). Dans la suite logique de ce constat,
Foucault pourra noter qu'en ce qui concerne la libration des fous par Pinel et Pussin : (( Ce
n'est pas d'une libration des fous qu'il s'agit en cette fin du XVIIIe sicle; mais d'une objecti-
vation du concept de leur libert
10
'' Leurs chanes leur ont t tes, et c'est heureux, mais
c'est aussitt pour que la figure du fou soit fixe dans celle du malade, la maladie fournissant
alors le modle social du non-accs la libert : le fou est l'alin, alin dans le mouvement
mme de la raison triomphante qui l'anticipe et l'assigne pouvoir faire retour, partir de
son (( petit grain de raison '' dans son giron. Ainsi rien ne saurait chapper cette raison non
seulement triomphante mais dornavant sans limite. Dans ce geste qui les rend libres, la raison
moderne reconnat leur libert en puissance pour que la possibilit de gurison prenne forme
dans une thrapeutique, disons ici sans trop forcer le trait, avec le traitement moral. Conve-
nons de rappeler une vidence, le traitement moral se prsente en opposition aux multiples
formes de contention physique. Il serait dommage d'amoindrir le travail de Michel Foucault
en le limitant une simple succession d'oppositions purement critiques, alors qu'il ne cesse de
nous remettre dans la question des Lumires. Ici les lments d'analyse du traitement moral
pointent l'aveuglement qui consisterait ne pas prendre en compte ce qu'un apparent progrs
293
soulve comme nouvelles questions: en quoi l'appel la fonction d'un symbolisme suffirait
lui seul pour effacer la question pose par la folie ? Quand Henri Ey affirme que la psychia-
trie concerne la pathologie de la libert)), il ne fait en un sens que rpter ce que Foucault a
d'ores et dj analys. Mais si Foucault et Henri Ey sont d'accord sur ce constat, ils en tirent
des conclusions parfaitement opposes: cc Il suffit d'ailleurs d'aborder le problme que le livre
de M. Foucault nous obligerait poser si depuis longtemps tout psychiatre srieux ne se l'tait
dj pos, pour comprendre que dans la perspective de l' organognse la psychiatrie est fonde
en mme temps que la libert humaine est affirme - tandis que dans la perspective de la
sociogense il n'y a, ni libert, ni malade alin, ni personne
11
>> La maladie mentale entendue
comme prpondrance de l' organogense se concilie avec l'affirmation du caractre naturel
de la libert humaine. cette libert naturelle correspondrait un cc organe de la raison )),
entremlant mdecine des organes une phnomnologie oriente du jugement. I..:intention-
nalit, devenant l'indice effectif de cette merveilleuse intgration dans une organognse du
rapport au monde o cc l'hallucination contrevient la logique du plan d'organisation de la
vie psychique comme le cancer transgresse la logique du vivant ))
12
,lui permet d'en donner la
dfinition suivante : cc I..:hallucination, c'est l'acte inconscient par lequel le Sujet dsorganis
dans son corps psychique est dupe d'une perception sans objet percevoir
13
)) Ctant tout
poids fi.ctionnel et politique l'nonc des Lumires, la doctrine de Ey qui fait de la raison une
facult naturelle n'a aucune peine la reconnatre dans la causalit psychique)) et lui par-
gner d'tre en elle-mme prise dans la dissolution qui la menace de l'extrieur: cc Celle-ci [la
doctrine organo-dynamique], nous y insistons encore, se fait une si "haute" ide de la causalit
psychique en l'envisageant comme la forme suprme de l'activit de l'organisme qu'elle refuse
de la confondre avec le processus de dissolution
14
)) Or toute cette thorie est dj en germe
dans ce que dnonce Michel Foucault lorsqu'il repre avec finesse l'objectivation du concept
de libert qu'opre la psychiatrie sa naissance. Quant la sociogense de la folie, elle n'existe
que dans la dformation que la lecture d'Henry Ey impose au travail de Foucault. Ce dernier
ne parle pas de la sociogense de la folie mais du fait que la folie nat de la rencontre entre
ceux qui ont en partage une limite de l'acceptable et celui, dont le comportement franchit
justement cette limite. La folie apparat ainsi dans l'cart, l'entre-deux, de la limite et de ce
qui la dpasse: cc La folie n'existe que dans une socit, elle n'existe pas en dehors des formes
de la sensibilit qui l'isolent et des formes de rpulsion qui l'excluent ou la capturent
15
)) Il
me parat important d'insister sur le dbat qui n'a pas vraiment eu lieu dans la communaut
psychiatrique en citant plusieurs reprises Henri Ey qui dominait la psychiatrie franaise de
la hauteur d'un humanisme cc mdical))' parce qu'il pose des interrogations essentielles encore
plus importantes ractualiser de nos jours, tant le niveau de rflexion globale en psychiatrie
s'est assch pour tre remplac par l'valuation d'une gestion immdiate des comportements
qui vise fonder une norme sociale dtache des politiques socitales. Est fou, en somme,
celui qui est dsign tel par ses semblables et les moments historiques colorent cette dsigna-
tion, mais la folie n'est pas le fou.
POUR LA FOUE, LE FOU LUI SEUL NE SUFFIT PAS
La socit en gnral produit la folie, c'est--dire fait alliance contre cet insupportable
dclench par la rencontre avec le fou. Le fou ri est pas produit par la socit, il dsigne ses zones
d'accroc, de dchirure, de soustraction sa trame, d'autant plus insupportables que ses motifs,
ses politiques, sont uniformes et rptitifs. Que telle socit plus que telle autre renforce, colore,
offre ses points de combat, ses champs de bataille au fou, personne ne peut le nier, c'est mme
sur ces terrains qu'il tente de s'avancer vers nous. Avance que Lucien Bonnaf reconnat dans
sa dfinition de la folie : cc La folie, pour autant qu'elle soit autre chose, n'en est pas moins une
294
juste protestation de l'esprit, contre d'injustes contraintes, quitte la remanier comme suit afin
d'appuyer le propos: Le fou, pour autant qu'il soit autre chose, n'en reprsente pas moins une
juste protestation de l'esprit contre l'injuste contrainte de la folie qu'on lui prte.
Ce constat n'a pas valeur critique des formes que nous pouvons donner la folie. Il ne
vise qu' souligner que - tant du ct du discours scientifique, au titre de la clinique, que du
discours social au titre, non pas tant de l'exclusion, mme si certaines politiques la promeuvent
avec allgresse, mais au plus difficile, celui de la protection des personnes -le discours sur la
folie ne peut pas masquer la question de l'accueil du fou. Si la folie ne pose plus la question
de l'altrit radicale, alors mme qu'elle reprsente au-del du fou voire contre lui, ce qu'au-
cune politique ne pourra jamais intgrer dfinitivement : n'est-ce pas une certaine ide de la
dmocratie qui en acceptant de ne plus se confronter aux limites de son accueil se verrait ainsi
ampute d'horizon ? Accorder ses regards vers l'horizon ne permet-il pas de partager ce que l'on
n'atteindra jamais ?
Le traitement du fou ne peut pas se faire contre son accueil. Dbattre de l'accueil du fou
permet de maintenir les questions poses par la folie, voil peut-tre une faon de prendre en
compte l'avertissement de Michel Foucault. Quand bien mme tous les fous seraient-ils guris,
les limites de la signification humaine seraient toujours prsentes. C'est de cela dont il est
question et que Michel Foucault isole dans les propos des psychiatres et qui jusqu' preuve du
contraire donne son style la psychiatrie. Jusqu'o la psychiatrie s'avancera-t-elle sur le chemin
de la biopolitique sachant que la tentation est forte pour une socit de se nourrir de ses propos
pour valider la prvention des actions humaines bien au-del de l'immdiatet de la sret des
personnes? La rcente rtention de sret>> en atteste. Elle risque d'attirer dans ses rets quelques
insectes volants aveugls par ce qu'ils imaginent d'clairant et de fascinant au titre d'un expert
en avenir des actes non commis. Qui et pu imaginer que notre droit ouvrirait ses panes aux
sciences occultes de la voyance psychiatrique, sous couvert de reprer dans un individu la srie
classificatoire statistique qui pourrait en rendre compte ? Nous sera-t-il, un jour, impos de
devoir voter dans la stricte observance de notre inclusion sociologique ?
LE PSYCHIATRE : UN PERSONNAGE DMS ET TIR
Celui qui se pense inscrit dans le soin psychique, il doit accepter d'tre divis entre le fou et
la folie, tout autant qu'entre la psychiatrie comme discours commun sur la folie et sa pratique de
psychiatre. Il ne peut pas mconnatre que pour le fou, il reprsente la socit et ses contraintes
tout autant que le langage avec ses rayonnages d'noncs prts consommer. Envers la folie et
la socit, peut-tre doit-il accepter de prendre le risque, pour reprendre une proposition chre
Lucien Bonnaf, de se faire secrtaire du fou. Cette division tmoigne d'une discontinuit entre
la personne du fou et la socit, une coupure pistmologique dirait Bachelard. Peut-tre est-ce
l que se situe l'apport de Michel Foucault ? Accepter la fiction des Lumires, c'est accepter la
Raison comme fiction politique et non pas la Raison comme norme. A ne voir dans le fou que
la faillite de << l'organe de la Raison >>, quand bien mme pour celui-l son cerveau en porterait
les stigmates, consisterait mconnatre le dfi des Lumires pour en restreindre la porte, en
demandant l'homme moderne de n'tre rien d'autre que le lieu de l'adaptation de son corps
la fiction d'une Raison comme norme. La discipline des corps repre par Michel F o u c a ~ t se
prolongerait par une discipline impose au corps en lui-mme >>, avec en retour une science
politique non seulement de la gestion des corps, reprsente par l'internement ou l'hospitalisa-
tion sous contrainte, pour affection mentale mais aussi de ce << corps en lui-mme >>, au nom de
ce que l'on pourrait dsigner d'une construction << scientasmatique >> au service d'une gestion
biopolitique. Retour, dviation de la science l'appui, de la possession du corps de chacun par
l'ancienne figure du monarque absolu. Double assujettissement, aux langues dominantes d'une
295
part et d'autre part la science des organes, le cerveau devenant l'organe excrteur de la pense
analysable en chelles d'adaptation. Maintenir aussi la folie comme autre du projet politique de
la raison et pas seulement comme faillite dnie, tel est le dfi relever de notre monde contem-
porain. Il n'y a l aucune lutte de pouvoir entre la psych et le soma. Le progrs des connaissances
quant au fonctionnement le plus fin de nos organes, ri a pas pour finalit d'tablir la substance
de l'tre mais bien au contraire d'tendre le champ de partage de nos altrits. Cinfiniment petit
ne dit presque rien sur la norme et presque tout sur l'inconnu de l'aventure humaine. Accepter
d'tre tir, interrog par cet cart entre la folie et le fou, pouvoir agir sans renier le doute, dfinit
un espace de pratiques, qui porte communment un nom, n'est-ce pas l que se dploie l'art de
l'artisan ? C'est lui qui ralise dans ses uvres multiples et varies le saut qualitatif phmre qui
relie la folie au fou, tout autant que le fou la folie.
Osons prendre parti, l'art de l'artisan nous apparat d'une absolue ncessit la condition
de ne pas croire qu'il se suffirait en lui-mme. Il lui faut d'un ct un imaginaire de la poli-
tique, politique qui pour Jacques Rancire accepte la question de la part des sans part et, de
l'autre, un imaginaire du singulier. Ces uvres dessinent le paysage des psychiatries, aucune ne
peut prtendre tre la vrit du fou, aucune ne peut prtendre tre la vrit de la folie et pour-
tant toutes y participent. Pour terminer donnons la parole Michel Foucault : cc Chomme, de
nos jours, n'a de vrit que dans l'nigme du fou qu'il est et n'est pas ; chaque fou porte et ne
porte pas en lui cette vrit de l'homme qu'il met nu dans la retombe de son humanit ... 11 ;
Dans notre navet, nous nous imaginions peut-tre avoir dcrit un type psychologique, le
fou, travers cent cinquante ans de son histoire. Force nous est bien de constater qu'en faisant
l'histoire du fou nous avons fait- non pas certes au niveau d'une chronique des dcouvertes, ou
d'une histoire des ides, mais en suivant l'enchanement des structures fondamentales de l'exp-
rience -l'histoire de ce qui a rendu possible l'apparition mme d'une psychologie. Et par l nous
entendons un fait culturel propre au monde occidental depuis le XOCC sicle: ce postulat massif
dfini par l'homme moderne, mais qui le lui rend bien: l'tre humain ne se caractrise pas par
un certain rapport la vrit ; mais il dtient, comme lui appartenant en propre la fois offerte
et cache une vrit
16
Peut-tre pourrions-nous nous accorder pour accepter que cette vrit ne soit assez pas
inquitante pour s'en faire toute une maladie, pourquoi ne pas dcerner au courage de la vrit
la figure de l'artisan de l'extrme d'une pense politique du singulier?
NOTES
1. Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les Lumires? , trad. Wismann, in uvm, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de
la Pliade, 1985, t. II. Qu'est-ce que les Lumires? La sortie de l'homme de sa minorit dont il est lui-mme respon-
sable.
2. Michel Foucault, Prf.ace d'Histoire de la folie in Dits d lcrits, 1, Gallimard, Paris, 1994, p. 159.
3. lbl., p. 159.
4. Henri Ey Commentaires critiques sur l'histoire de la folie de Michel Foucault in L'tvolution psychiatrique, 1971, t. 36,
fasc. 2, p. 245 : Car son apparition [la maladie mentale] n'ayant t rendue impossible que par l'paisseur du mythe
qui la cachait sous les sortilges, la magie, les superstitions et les auto-dafs du Moyen ge, elle a t rendue possible
seulement par la dcouverte de sa nature, c'est--dire en tant que dviation contre nature de l'organisation psychique et
non plus en tant qu'apparition surnaturelle.
5. Henri Ey, ltutks psychiatriques. Paris, Descle de Brouwer & cie, 1952, t. 1, ~ r u d e n 4, p. 77: Les "maladies mentales"
sont des atteintes la liben. , La psychiatrie est une pathologie de la liben, c'est la mdecine applique aux amoin-
drissements de la liben.
6. Henri Ey, Le Problme de la psychogmst des nlurosts a des psychosn, Bibliothque neuro-psychiatrique de langue franaise,
Paris, Descle de Brower, 1950, p. 115.
7. Lucien Bonnaf Le personnage du Psychiatre III ou les mtamorphoses , in L'tvolution psychiatrique, 1967 - 1 : Donc,
Foucault a foncirement raison (Histoirt de lafolit). Je le dis d'autant plus librement que mon accord profond sur l'uti-
lit de ce coup de pistolet dans le concen d'actions de grces psychiatrique et mon trs vif intrt pour un contenu
d'une extrme richesse ne m empchent pas de contester vigoureusement cenaines positions de notre auteur sur bien des
296
registres ... , et notamment sur le thme favori de mes rflexions, le personnage du psychiatre, thme sur lequel les contenus
du Foucault s'appauvrissent de faon assez remarquable.
8. Toute la psychiatrie moderne est au fond traverse par l'anti-psychiatrie et j'entends par anti-psychiatrie, pour en donner
une dfinition dont je ne dis ni qu'elle est vraie ni qu'elle est stricte, mais du moins qu'elle est commode, j'appelle anti-
psychiatrie tout ce qui remet en question le rle d'un psychiatre charg autrefois de produire la vrit de la maladie dans
l'espace hospitalier (Foucault, Les antipsychiatries ).
9. Michel Foucault, Histoire de la folie l'ige rltusique, Paris, Tel-Gallimard, 1972, p. 651.
10. Ibid., p. 636.
1 1. Henri Ey, Commentaires critiques ... , op. dt., p. 243.
12. Id., Trait/ des halluriNZtions, t. 2, p. 1341.
13. Ibid., p. 1221 :le "corps psychique" dont nous nous avons si longuement dcrit l'architectonie, est un "appareil d'int-
gration" qui constitue l'organisation meme de l'etre conscient, et c'est la dsorganisation des structures synchroniques ou
diachroniques de !'etre conscient que refltent les hallucinations dlirantes.
14. Id., Le Problme de la des nlvrom tt us psychoses, op. dt., p. 118. Il ajoute plus loin : Or admettre la narurelle
ncessit d'un processus organique de dissolution ne nous interdit ni toute considration psychogntique de la formation
des symptmes ni toute psychothrapie.
15. Michel Foucault, La folie n'existe que dans une socit, in Dits tt lmts, l, Paris, Gallimard, 1994, p. 169.
16. Id., Histoire de la folie, op. dt., p. 653.
297
Quelle psychiatrie
aprs Foucault ?
Mario Colucci
En 1969, Foucault est invit Toulouse l'occasion des Journes annuelles d'volution
psychiatrique, mais il dcline l'invitation. Henri Ey, irrit par son refus et trs polmique contre
son livre l'Histoire de la folie l'ge classiquel, finira par tiqueter sa position de psychiatri-
cide >>
2
Foucault se demande pourquoi tant d'hostilit l'gard d'un texte qui n'est, au fond,
r origine, qu'un travail acadmique sur un sujet historico-philosophique ayant bien peu voir
avec la psychiatrie institutionnelle.
3
La rponse est peut-tre dj dans le titre du colloque, Conception idologique de l'His-
toire de la folie : Henry Ey et de nombreux autres psychiatres considrent que Foucault a
dclar une guerre idologique leur discipline et se prparent contre-attaquer.
Mais quelle serait, selon les psychiatres, l'idologie de Foucault? La rponse est claire:
ce serait l'histoire ou, disons, l'utilisation qu'il fait de l'histoire pour invalider leur science.
En faisant de la folie un produit culturel plutt qu'une maladie mentale\ Foucault lui
attribue un statut de vrit changeante, rsultat de constructions historiques successives, et
en dmolit implicitement la prtendue solidit naturelle et scientifique. Les psychiatres en
sont profondment irrits : Foucault frustre leur prtention une respectabilit mdicale en
dvoilant que leurs pratiques, souvent coercitives, trouvent leur origine dans des vnements
contingents qui auraient pu se drouler autrement ou ne jamais avoir lieu. Il n'est pas de
nature qui se montre d'elle-mme pour ce qu'elle est, mais il est un discours de vrit qui se
charge de la dfinir et qui doit sa force au seul fait d'avoir russi dominer. Cette conception
de l'histoire ne donne aux psychiatres aucune garantie : on dcouvre que les objets de nature
ne sont ni ternels ni ncessaires, car c'est l'histoire elle-mme qui les cre dans leur nature
d'objet
5
Cenes, il aurait t plus simple pour Foucault de regarder l'objet folie la loupe hagio-
graphique du mythe de Pinel et de raconter la sombre nuit de l'ignorance que l'aube de la
psychiatrie venait enfin clairer. Aprs la longue srie d'erreurs des sicles passs, cet objet, tantt
manifestation du sacr tantt possession diabolique, aurait acquis sa prcise ralit de nature en
se constituant comme maladie mentale et en s'intgrant dans un champ institutionnel ct des
autres maladies
6
Pour Foucault, au contraire, il a fallu essayer de dire ce que la folie n'est pas : elle n'est
pas inclure dans les universaux anthropologiques - auxquels il faut opposer un scepticisme
systmatique
7
-, c'est--dire qu'elle ne peut pas prtendre un statut privilgi en se rclamant
de la nature de l'tre humain, que l'on fait valoir comme vrit immdiate et intemporelle du
sujet
8
Elle n'est pas une thorie ne dans la tte des psychiatres, ni une science qui s'applique
dans les asiles qu'ils ont construits
9
Elle n'est pas l'uvre d'un sujet constituant, ni l'explication
ou la justification d'institutions prexistantes. La folie n'est pas un discours ncessaire, ou plutt,
on ne peut en dmontrer la ncessit, en fonction justement d'une universalit. la limite, la
folie est-elle un discours possible
10
: non pas un entre tous, car tous ne sont pas possibles,
298
mais ce discours prcisment, historiquement variable et expos aux contingences du temps, qui
a t construit partir de pratiques concrtes. Ce n'est qu'au sein de ces pratiques que l'on arrive
retrouver ces processus de formation et de transformation des sujets et des objets les uns par
rappon aux autres et qu'apparaissent clairement leurs relations et leurs fonctions de constitution
rciproque
11
Le processus de mdicalisation de la folie est donc exemplaire: un savoir scientifique, une
dynamique socioconomique, une organisation institutionnelle se sont structurs ensemble. Il
s'est form, comme le dit Foucault, un cadre d'intelligibilit
12
, c'est--dire qu'un domaine d'ef-
fets s'est dlimit qui nat de la corrlation entre jeux de vrit et relations de pouvoir. Ce fait
n'entame aucunement la validit scientifique ou l'efficacit thrapeutique de la psychiatrie: il ne
la garantit pas, mais il ne l'annule pas non plus. ,,
13
En dfinitive, il est naf d'accuser Foucault de psychiatricide, il faut, le cas chant, lui
reconnatre d'avoir montr la psychiatrie combien il est vain de prtendre possder une
vrit. Malheureusement, cette prtention est la racine mme du pouvoir psychiatrique,
dans ce rle que le mdecin s'arroge le droit d'assumer, en tant que dpositaire absolu de la
vrit. Un rle qu'il joue avant tout envers le sujet fou plutt qu'envers les autres savoirs disci-
plinaires, droit absolu de la non-folie sur la folie ,,
1
, matrise d'une vrit tablie une fois
pour toutes car fonde sur les vidences d'une science mdicale et d'une prtendue normalit,
qui se rclament d'une reconnaissance universelle. Pour Foucault, c'est cette prtention qui
doit tre remise en question. Mais est-il encore possible de le faire ? Cette vrit peut-elle
encore faire l'objet d'une contestation et d'une rfutation? Peut-elle tre au centre d'un conflit
entre les sujets qui s'y trouvent impliqus, c'est--dire, en premier lieu, le mdecin et le patient
sur leur scne d'affrontement ?
Ce sont des questions auxquelles il est difficile de rpondre. Panons du fait que la produc-
tion de vrit en psychiatrie a tent de s'uniformiser celle des autres champs de la science, en
se subordonnant ce que Foucault appelle une technologie de la dmonstration ,,
15
, mthode
permettant de chercher la vrit panout et toujours, travers le constat de signes et la ralisation
d'expriences universellement rptables. Il n'y a plus un vnement de la vrit qui, comme
la foudre, parcoun l'air et ne se manifeste que dans des conditions dtermines, mais c'est un
ciel ternellement serein qui prvaut, sous la vote duquel s'tend une connaissance toujours
possible
16
Et nanmoins, pour autant que la psychiatrie tente de se fonder sur le modle de la
mdecine-constat, elle n'a jamais pu se dtacher totalement d'un fonctionnement contingent de
sa vrit qui nat ds l'instant o s'affrontent le mdecin et le malade l'intrieur d'une institu-
tion et o, simultanment, le savoir/pouvoir du premier, d'un ct, et le statut de maladie du
second, de l'autre, trouvent leur fondement. C'est cette scne qui devrait rappeler la psychiatrie
la nature de sa vrit : une nature qui n'est cenes pas mtaphysique, mais plus concrtement
qui trouve son origine dans un rappon entre des sujets ayant diffrentes positions de
pouvorr.
Comment est-il possible de modifier les jeux de pouvoir et de vrit qu'implique cet
affrontement ?
17
Aujourd'hui, la psychiatrie lude la question et la relgue une saison
passe, qui n'est faite que d'inutiles conflits idologiques. En revanche, Foucault rend justice
aux diffrentes formes d'antipsychiatrie qui, malgr leurs limites et htrognits, ont t les
premires poser le problme
18
Leurs luttes, dsormais lointaines- celles de Szasz, Laing,
Cooper, Basaglia -, ont interrog cette scne d'affrontement et de conflit qui voit s'op-
poser le mdecin encens en tant que matre de la folie ,,
19
et le patient invalid en tant
que malade mental. Cette scne de victoire et de soumission, crit Foucault, ce jeu d'un
rapport de pouvoir qui donne lieu une connaissance, laquelle fonde en retour les droits de
ce pouvoir ,,
20
, reprsente dans la psychiatrie asilaire le grand modle de production de vrit
et, la fois, de constitution de subjectivits. Ds lors que sont poses les bases du savoir
psychiatrique, le sujet est constitu en tant que fou, c'est--dire disqualifi, dpouill de
299
tout pouvoir et de tout savoir quant sa maladie )), il est mis, dans tous les cas, dans une
position de subordination et de passivit.
Toutefois, Foucault invite la prudence, car il est convaincu qu'il est ncessaire d'aller
au-del de cette image de coercition si l'on veut vraiment saisir le rapport entre subjectivit
et vrit qui est en jeu dans le dispositif psychiatrique
21
Le sujet n'est pas compltement
passif, affirme-t-il dans une interview : cc S'il est vrai, par exemple, que la constitution du sujet
fou peut tre considre comme la consquence d'un systme de coercition - c'est le sujet
passif-, vous savez trs bien que le sujet fou n'est pas un sujet non libre et que, prcisment,
le malade mental se constitue comme sujet fou par rapport et en face de celui qui le dclare
fou
22
,, Autrement dit, il y a une formation active du patient dans la scne d'affrontement
avec le mdecin. Le sujet n'est pas compltement priv de libert, et quoi qu'il en soit, cette
image passive ne permet pas de comprendre jusqu'au bout comment le sujet lui-mme entre
et participe un jeu de vrit dont dpend sa constitution. I.:exemple des hystriques est
clairant: la Salptrire, Charcot est le matre absolu d'un espace asilaire immobile, rempli
de malades teints et dociles, dsormais dpourvus de symptmes, sans crises et sans violence.
Seules les hystriques sont encore capables de se soustraire au destin de l'asile qui a fig toutes
les formes de folie dans le seul diagnostic de d m e n c ~ : la classification cc esprits pauvres )),
elles rpondent par une exposition de leurs corps. Ce qu'elles rclament c'est une attention
mdicale et non pas seulement un regard carcral, car elles considrent que mieux vaut tre
juges malades que folles. Elles prfrent la mdicalisation de l'hystrie la psychiatrisation
de la folie
24
car au moment o elles se constituent une condition de maladie, elles retrouvent
un statut de citoyennet perdu du fait de l'invalidation psychiatrique2
5
En ralit, la mdi-
calisation se superpose la coercition, sans jamais l'liminer compltement. Voil pourquoi
Foucault insiste sur la ncessit d'aller plus loin : le vritable enjeu des luttes antipsychia-
triques est la dmdicalisation. Cela signifie l'affranchissement de la folie de ce dispositif de
pouvoir-savoir de la psychiatrie classique qui empche le sujet, au nom du bon sens et de la
normalit, de vivre son exprience jusqu'au bout en lui attribuant un diagnostic de maladie
et en confrant invitablement un statut mdical aux comportements, aux souffrances et aux
dsirs
26
Pour agir contre ce dispositif, un processus de lutte contre les coercitions de l'institu-
tion psychiatrique n'est pas suffisant, il faut aussi critiquer fond le mcanisme de mdicalisa-
tion qui prside la CQnstitution du sujet comme malade. Ainsi Foucault suggre-t-il de ne pas
se laisser tromper par la force exemplaire des processus de libration des institutions totales. Ils
peuvent en effet s'avrer inadquats pour expliquer la nature du pouvoir et du geste de rsis-
tance qui s'y oppose. Car ils laissent croire qu'il existe une nature humaine reste emprisonne
sous le pouvoir rpressif. Les sujets seraient models, l'intrieur de ces relations de pouvoir
bloques- qu'il serait plus opportun d'appeler cc tats de domination,,-, de faon totalement
passive. Mais les processus de libration, bien que prliminaires et ncessaires, sont vous au
provisoire. Ils ouvrent la voie de nouveaux rapports de pouvoir, plus meubles, qui doivent
tre rgls par des pratiques de libert centres sur une thique de la non-domination, c'est--
dire sur un mode de contrle du pouvoir, de l'abus de pouvoir, de l'excs de gouvernement
sur les autres
27
I.:exprience de la rforme psychiatrique italienne peut fournir, dans ce sens, un exemple
utile
28
car, avec la loi 180 de 1978, elle a un effet pratique important, c'est--dire la fermeture
de tous les asiles et l'limination du cadre lgislatif du prjug de dangerosit. Il s'agit de l'tape
cruciale d'un voyage vers la libration qui avait commenc par une prise de parole des victimes
de l'asile contre la structure sociale qui les dnonait comme fous
29
En rponse ses dtracteurs,
qui l'accusent de manquer de crdibilit scientifique et d'avoir politis un domaine mdical,
Franco Basaglia dmontre, par la pratique, qu'on peut aller au-del du geste de rsistance des
hystriques de Charcot : l'mancipation des interns des asiles italiens est une pratique de libert
qui ne s'oppose pas seulement l'exclusion sociale qui les carte de la vie de la cit, mais aussi
300
la mdicalisation de leur condition d'exclus. Le diagnostic, qui naturalise leur folie en trouble
mental, justifie leur internement, prive inexorablement cette condition de sens politique et rduit
tout geste de rsistance au pouvoir psychiatrique un comportement pathologique. Basaglia
propose en revanche que la lecture politique de ce geste devienne le pralable de toute prtendue
vrit scientifique. Mettre la maladie entre parenthses ne veut pas dire en nier l'existence, mais
lui donner une priorit diffrente.
Il est clair que rien n'est acquis car Basaglia se rend parfaitement compte de la prcarit des
luttes entreprises et du danger d'un retour une mdicalisation massive de toutes les formes de
malaise social
30
Avec la fin de l'asile, la catgorie de la dangerosit sociale qui conduisait un
internement aveugle a aujourd'hui cd la place une codification mdicale des pathologies en
fonction de la prise en charge de celles-ci par des services spcialiss et fragments. Des critres
de diagnostic descriptifs s'imposent, que l'on fait passer pour universels; une mthode clinique
s'affirme, base sur l'vidence; tous les modles qui se rclament des neurosciences triomphent,
fonds principalement sur des tudes biochimiques, neurobiologiques et instrumentales. De
plus en plus, la pharmacologie est investie d'un devoir de gurison, se doublant mme parfois de
techniques de dveloppement psychoducatif. La cure du sujet et de ses liens sociaux, qui avait
t au centre des luttes d'mancipation de l'institution totale, est supplante par une clinique
moderne de l'individu, dont il faut remplir les manques et rtablir les niveaux de prestation et
de fonctionnement social.
Dans ce paysage dsolant, l'uvre de Foucault, pour une cenaine psychiatrie italienne
passe par l'exprience de la dsinstitutionalisation, est indispensable. Et associe aux textes et
aux interviews de Basaglia des annes 1960 et 1970, elle forme un mlange dtonant. On peut
y retrouver le fil qui tente patiemment de tisser la toile fragile d'une psychiatrie de la non-domi-
nation. Nombreuses sont cependant les questions ouvertes : aprs la saison des processus de lib-
ration, peut-on penser une pratique psychiatrique qui soit galement une pratique de liben?
Peut-on expliquer le malaise sans recourir au langage de la maladie? Peut-on rguler l'excs de
gouvernement sur l'autre? Et peut-on lui permettre de rsister au pouvoir psychiatrique, mme
lorsque ce dernier est pass par une rforme qui restitue des droits et inclut dans une citoyen-
net?
Bien entendu, sur la scne d'affrontement entre mdecin et malade, la reconnaissance
d'un statut juridique avec l'acceptation d'une naturalit de la condition de maladie a dsor-
mais t ngocie : en tant que malade, on a des droits
31
Mme s'ils peuvent tre nis, leur
lgitimit ne peut plus tre exclue. Le sujet fou est devenu un citoyen de droit grce un
mcanisme de mdicalisation de sa folie. Sa subjectivation s'est faite ds le moment o il a t
reconnu comme malade, malade qui il faut garantir le soin et la sant. En d'autres termes,
la restitution de ses droits est accorde l'individu qui a dj t normalis dans une identit
de malade mental.
La coexistence de ces deux plans htrognes, celui du droit et celui de la maladie, c'est--
dire de la souverainet juridique et de la normalisation disciplinaire est bien loin d'tre facile,
comme nous le dit Foucault
32
C'est pounant de l, justement, qu'il faut partir: abandonner
l'illusion qu'on puisse, face au dveloppement de la mdecine et la monte d'un pouvoir
li au savoir scientifique, faire valoir la souverainet d'un droit de cit
33
Mais rappeler aussi
que mdicaliser allgremenf
4
les comportements, les discours, les dsirs que nous appelions
folie et qui supposent toujours une implication sociale, comporte le risque d'ter sa dignit
politique au sujet que l'on a devant soi. Peut-tre est-ce sur l'quilibre prcaire entre ces deux
plans que peut tre pense, aujourd'hui, une pratique de libert fonde sur une thique de la
non-domination ou, si l'on paraphrase les mots de Foucault, une introduction la psychiatrie
non fasciste3
5
Traduit tk /'italim par Pascale ]anot.
301
NOTES
1. M. Foucault, Folie tt dlraison. Histoire rie la folit 1'4gt classiqut, Paris, Plon, 1961.
2. H. Ey, Commmtaires critiquts sur L'Histoire rie la folit rie Michtl Foucault, dans psychiatriqut, tome 36, fasc. II,
p. 226, Actes du colloque, Toulowe, Privat, 1971, p. 257. Cf. aussi D. Eribon, Michtl Foucault (1926-1984), Paris,
Flammarion, 1989, p. 151.
3. Cf. M. Foucault, Un problhnt. m'intbtsst depuis /ongttmps, c'tst ctlui du Systnnt phuzl (1971), dans Dits tt l:rits.
1954-1988, 4 vol., dition tablie sous la direction de D. Defen et F. Ewald avec la collaboration de J. Lagrange,
Gallimard, Paris 1994, Il, p. 208-209 ; Vlritl, pouvoir tt soi, (1988), dans Dits tt IY, n. 362, p. n7-783.
Cf. aussi M. Colucci, Hystriques, interns, hommes inBmes : Michel Foucault et la rsistance au pouvoir , dans
A Beaulieu (dir.), Michtl Foucault tt lt contrlt sod41, Qubec, Les Presses de l'Universit Laval, 2005, p. 62-63.
4. Commmtaim critiquts sur L'Histoirt rie la folit rie Michtl Foucault, op. cit., p. 243.
5. Foucault dit: I.:histoire a pour fonction de monrrer que ce qui est n'a pas toujours t, c'est--dire que c'est toujours au
confluent de rencontres, de hasards, au fil d'une histoire fragile, prcaire, que ce sont formes les choses qui nous donnent
l'impression d'tre les plus videntes. Ce que la raison prouve comme sa ncessit, ou ce que plut6t les diffrentes formes
de rationalit donnent comme leur tant ncessaire, on peut parfaitement en faire l'histoire et retrouver les rseaux d'o
cela a merg; ce qui ne veut pas dire pourtant que ces formes de rationalit taient irrationnelles; cela veut dire qu'elles
reposent sur un socle de pratique humaine et d'histoire humaine, et puisque ces choses-l ont t faites, elles peuvent,
condition qu'on sache comment elles ont t faites, ue dfaites. Struauralismt tt poststructuralismt (1983), dans Dits tt
IY, n. 330, p. 449.
6. Cf. M. Foucault, L'lthiqut du souci dt soi commt pratiqut de la /ibml, dans Dits tt l:rits, IY, n. 356, p. 726.
7. Cf. M. Foucault, Foucault, dans Dits tt IY, n. 345, p. 634.
8. Ibitinn.
9. Cf. M. Foucault, Naissanct de la biopolitiqut. Cour.r au Col/gt de Franct. 1978-1979, Paris, Gallimard/Seuil/Hautes
2004, p. 35.
1 O. Ibidem.
11. Foucault dit : Ce sont les "pratiques" entendues comme mode d'agir et de penser la fois qui donnent la clef d'intelligi-
bilit pour la constitution corrlative du sujet et de l'objet. Foucault, op. t., p. 635.
12. Ibitltm; if. aussi Qu'tst-ct qut la critiiJut! (Critiqut tt Aujkliirung), dans le Bulletin de la Socit Franaise de Philoso-
phie , avril-juin 1990, 2, p. 35-63.
13. L'thiqut du souci dt soi commt pratiqut dt la /ibml, op. cit., p. 724-725.
14. Risumi du cour.r dans Lt pouvoir psychiatriqut. Cour.r au Co/ligt dt Franct. 1973-1974, dition tablie sous la direction
de F. Ewald et A Fontana par J. Lagrange, Paris, Gallimard/Seuil/Hautes 2003, p. 350 ; if. aussi la leon du 12
dcembre 1973, p. 133-134.
15. Ibitlnn, p. 236 et suivantes.
16. Sur la distinction entre vrit-foudre et vrit-ciel ou le rituel de la vrit-preuve et l'pistmologie de la vrit-constat
if. aussi La Maison des fous, dans Dits tt Il, n. 146, p. 693-698.
17. Foucault dit : Mon problme a toujours t [ .. ] celui des rapports enue sujet et vrit : comment le sujet entre dans un
certain jeu de vrit[ ... ] comment se fait-il par exemple que la folie ait t problmatise partir d'un certain moment et
la suite d'un certain nombte de processus comme une maladie relevant d'une certaine mdecine ? Comment le sujet fou
a-t-il t plac dans ce jeu de vrit dfini par un savoir ou un modle mdical ? L'thiqut du souci dt soi commt pratiqut
dtlalibml, op. dt., p. 717-718.
18. Foucault crit : Les relations de pouvoir constituaient l'a priori de la pratique psychiatrique : elles conditionnaient le
fonctionnement de l'institution asilaire, elles y disuibuaient les rapports enue les individus, elles rgissaient les formes
de l'intervention mdicale. I.:inversion propre l'antipsychiarrie consiste les placer au contraire au centre du champ
problmatique et les questionner de faon primordiale. Rlsuml du cour.r dans Lt Pouvoir psychiatriqut, op. cit., p. 350.
19. Ibieltm, p. 345.
20. Ibieltm, p. 351.
21. Foucault soutient avoir voulu continuer, dans le cours sur le Pouvoir psychiatriqut, le uavail qu'il avait commenc
dans l' Histoirt dt la folit, en revoyant cependant la cenualit de trois notions par lui : la violence, l'institu-
tion et la famille. En ouue, en ce qui concerne l'antipsychiatrie, Foucault dclare: ne pas en partager la thse cenuale,
c'est--dire l'ide d'un pouvoir rpressif qui crase la soi-disant libert de la folie. Cf. LtfOn du 7 nOVtmbre 1973 dans
Lt Pouvoir psychiatriqut, op. cit., p. 4-20; if. aussi Entrttim avte Michtl Foucault, dans Dits tt l:rits, III, no 192, p. 148-149.
22. L'thiqut du souci de soi commt pratiqut dt la /ibm/, op. cit., p. 719.
23. Cf. Lt Pouvoir psychiatriqut, op. t., p. 253.
24. Ibitlnn, p. 31 O. Cf. aussi RJsumi du cour.r, op. cit.
25. Foucault dit: Du coup l'hystrique ne sera plus un fou l'intrieur de l'asile; il va acqurir un droit de cit l'int-
rieur d'un hpital digne de ce nom, c'est--dire d'un hpital qui n'aura plus droit n'tre qu'un asile. Le droit de n'tre
pas fou, mais d'tre malade est acquis par l'hystrique grce la constance et la rgularit de ses symptmes. Ibieltm,
p. 312.
26. Ibitlnn, p. 351.
27. Cf. L'tiqut du souci de soi commt pratiqut de la /ibml, op. cit., p. 708-729.
302
28. Il faut que celle-ci ne peut tre assimile aux autres expriences antipsychiatriques dont elle refuse d'ailleurs
l'tiquette : sur ce point cf. M. Colucci, P. Di Vittorio, Franco Btuag/ia. Portrllit d'un prychitltrr intnnptstif, Toulouse,
:&litions 2005 ; cf. aussi F. Basaglia, Psychilltrit tt dimocrlltit, :&litions 2007.
29. M. Foucault, Par-delille bien et le mal , dans Dits tt crits, n" 98, Il, p. 233. Foucault parle aussi d'une insurrection
des savoirs assujettis , dans Il fout diJmt1rt la sodltl . Coun au Col/jgt de Fwma. 1975-1976, dition tablie sous la
direction de F. Ewald et A. Fontana par M. Bertani et A Fontana, Paris, Gallimard/Seuil/Hautes 1997, p. 8-10.
30. Cf. Franco Btuaglill. Portrllit d'un prychiam intnnptstif, op. dt., p. 210.
31. Prenons l'exemple de la France o l'on permet l'accs aux bnfices de la loi du 11 fvrier 2005 dite sur l'galit des
chances aux personnes qui sont reconnues comme handicapes psychiques .
32. Cf. M. Foucault, Il fout elifmdre la sodhl , op. cit., p. 35.
33. Ibidem.
34. Foucault utilise cene expression il. propos de la psychiatrisation de la sexualit des enfants. Cf. Lts anom111ux. Cours au
Col/gt de Frtznct. 1974-1975, dition tablie sous la direction de F. Ewald et A Fontana par V. Marchetti et A Salomoni,
Paris, Gallimard/Seuil/Hautes 1999, p. 278.
35. Nous empruntons l'expression que Foucault utilise dans la prface de l'dition amricaine de Dtnti-diptde Deleuze et
Guatari (bien que nous ne nous rfrions pas ill' uvre) quand il parle d' une introduction il. la vie non f.asciste . PrlftlCt,
dans Dits tt crits, op. dt., n 189, III, p. 135.
303
Comment j'ai crit
certains de mes textes
Didier Fassin
Aussi loin que je me souvienne, la lecture de Michel Foucault m'a toujours accompagn
dans mon travail dcriture. Cette compagnie n'tait pourtant pas celle que recherche un disciple
qui aurait connu son matre titre posthume et qui se nourrirait de sa pense avec une nostalgie
fbrile. Je n'avais certes pas suivi ses enseignements au Collge de France, mais de toute faon
l'ide mme de magistre intellectuel m'tait profondment trangre. Probablement la longue
frquentation de la Facult de mdecine m'avait-elle prmuni contre cette forme de lgitimation
par l'invocation de l'autorit du matre qui est l'expression la plus traditionnelle de la reproduc-
tion de l'ordre mdical- et de quelques autres. Mon compagnonnage avec l'uvre de Michel
Foucault tait d'une tout autre nature. Pendant longtemps il fut l'auteur dont je lisais quelques
pages, plus ou moins au hasard, au moment de me mettre crire- non pour y puiser des ides,
mais pour y chercher de l'intelligence. Bien plus qu'une influence, je trouvais dans ses livres une
inspiration.
Il n'est bien sr pas le seul dont la lecture a eu sur moi cet effet. S'il me fallait explorer
les ressorts profonds de mon regard sur le monde, c'est assurment du ct de la Recherche
qu'il me faudrait aller, tant ce livre a t, pour moi comme pour bien d'autres, la source de
mon ducation intellectuelle. Et si je me rfre aux annes o j'ai commenc me former en
sciences sociales, c'est sans gure plus d'originalit, du moins pour ma gnration, dans Tristes
tropiques que j'ai prouv le got de l'anthropologie et dans Le Sens pratique que j'ai dcou-
vert ce que dchiffrer le social veut dire. Je pourrais ainsi prolonger l'vocation des uvres, et
donc des anthropologues, sociologues, historiens, et surtout philosophes, qui ont t des jalons
dans mon travail scientifique. Le seul pourtant qui me soit rest fidle - plutt que l'inverse -
c'est Michel Foucault. Non que j'en aie toujours lu les mmes ouvrages ni fait le mme usage.
Suivant un chemin assez banalement chronologique, qui est la fois celui de l'uvre et celui des
publications, j'avais brivement travers la priode archologique de l'Histoire de la folie et de
la Naissance de la clinique, quoi probablement mon premier mtier me rendait sensible, avant
de m'engager plus substantiellement dans le moment gnalogique de La Volont de savoir et
d'Il fout dfendre la socit, dont les biopolitiques faisaient alors cho mes travaux sur l'espace
politique de la sant, et finalement de dcouvrir progressivement, mesure qu'ils paraissaient,
la richesse toujours renouvele des Cours de la fin de la dcennie 1970 et surtout du dbut des
annes 1980, mais aussi des Dits et crits. Paralllement ma pratique de l'uvre se modifiait,
devenant moins alatoire, plus oriente, et ce d'autant que les ditions rcentes en permettaient,
grce aux remarquables index, une utilisation raisonne ; mieux dirig dsormais, je cherchais
moins faire natre des propositions nouvelles, ou qui me paraissaient telles, qu' trouver une
sorte de sparring partner grce auquel je pouvais mettre mes ides l'preuve ; mais au-del de
ces variations, demeurait cette manire de lire qui, ct de l'exercice de lecture traditionnel
de l'uvre, consistait en une sorte d'effieurement mditatif des textes me servant d'invitation
penser. quoi tient donc cette force d'inspiration qui est bien autre chose qu'un appel
304
l'imitation ? A trois lments, je crois : une mthode, une dmarche critique, un esprit de libert.
Bien plus qu'un procd mental, aussi remarquable soit-iP, il s'agit donc ici pour moi d'explorer
une heuristique.
MTHODE
Il y a d'abord, chez Michel Foucault, une pense de la mthode. Ill' a initialement dfinie
comme archologie puis comme gnalogie : certains ont d'ailleurs voulu voir dans la diffrence
entre ces deux approches un enjeu thorique majeur tout en considrant que l'une comme
l'autre se situaient au-del de la dmarche hermneutique- jusqu' ce que lui-mme intitule son
cours cc Hermneutique du sujet,,, Il a ensuite parl de problmatisation et d'vnementialisa-
tion : on trouve en effet chez lui cette propension rgulirement requalifier l'ensemble de son
uvre et du coup, en faire sens autrement- quitte recourir des nologismes qu'il reconnat
lui-mme tre cc extrmement barbares ,,, Mais au fond, cette mthode peut s'exprimer beaucoup
plus simplement. Le travail intellectuel de Michel Foucault consiste montrer, propos de
toutes les grandes questions qu'il a abordes, que cc ce ri tait pas si vident que a )), comme ille
dit lui-mmel. Formulation presque banale pour dcrire une forme de mise en question radicale
de ce qu'on tient pour acquis, de ce qu'on croit naturel, de ce qu'on n'interroge plus force
d'en tre pntr par cette sorte d'osmose sociale qui nous fait voir le monde comme allant de
soi et oublier les processus historiques par lesquels il est ce qu'il nous semble. cc Ce n'tait pas si
vident que les fous soient reconnus comme des malades mentaux; ce n'tait pas si vident que
la seule chose faire avec un dlinquant, c'tait de l'enfermer ; ce n'tait pas si vident que les
causes de la maladie soient chercher dans l'examen individuel du corps)), observe-t-il. Rupture
d'vidence, donc, qui est au fond une transformation du cc regard )), la manire dont il dcrit
lui-mme la cc diffrence infime et totale ,, entre deux observations cliniques, celle du Trait des
affections vaporeuses des deux sexes de Pomme au XVIIIe sicle et celle de la Nouvelle doctrine des
maladies mentales de Bayle au XIX" sicle, pense magique d'un ct, effort scientifique de l'autre'.
Apprendre regarder le monde social, c'est donc dsapprendre ce qu'on croyait savoir. cc On
connat contre une connaissance antrieure )), crivait Gaston Bachelard
4
dont Michel Foucault
peut tre considr comme un lointain hritier, ceci prs que ce ri est pas la science qu'il veut
accder, mais la vrit. Une vrit non transcendantale, mais au contraire situe : un rapport
au dire vrai - la cc vridiction ,, - qui caractrise un moment et une socit au point de devenir
immanent, et donc invisible.
Les historiens de son temps ont eu bien du mal entendre cette exigence, eux qui pensaient
parvenir saisir, par l'examen systmatique de documents d'archives et de sries statistiques, les
structures sociales et les conditions de vie d'une poque. Ils s'intressaient ainsi une totalit des
pratiques quand Michel Foucault explorait les dtails des discours. Ils cherchaient des rgularits
quand lui portait son attention sur les singularits. Ils parlaient de ralit quand lui s'attachait
la vrit. C'est logiquement auprs des historiens travaillant sur des objets marginaux, sur des
groupes minoritaires, sur des situations de domination politique ou symbolique que la rception
de l'uvre de Michel Foucault a t la plus facile et la plus dcisive, en France et en Europe, mais
surtout en Amrique du Nord, encore qu'aux tats-Unis la rsistance aux thses foucaldiennes
ait t bien plus forte qu'on ne le croit
5
: l'histoire coloniale et postcoloniale, les tudes fministes
et subalternistes, les travaux sur les questions raciales et sexuelles ont trouv dans son approche
non seulement des outils scientifiques pour explorer ces nouveaux territoires, mais aussi des
ressources stratgiques pour lgitimer leurs positions toujours fragiles.
Des anthropologues, en revanche, on aurait pu attendre une adhsion plus immdiate la
mthode foucaldienne. Leur dmarche ne consiste-t-elle pas se dpayser, au sens la fois littral
et imag, apprendre d'autres langues et d'autres cultures en se dprenant de leurs prjugs sur
305
ces socits diffrentes qu'ils tudient. Le principe mme du fameux going native, cette indi-
gnisation de l'esprit qui le devient parfois aussi du corps, et sa version thorique, savoir le
relativisme culturel sans lequel la discipline n'existerait pas, n'invitent-ils pas explorer d'autres
rapports la vrit ? Or, dans les annes o Michel Foucault publie l'essentiel de son uvre, l'an-
thropologie est domine, en France notamment, par le structuralisme et, quoique un moindre
degr, par le marxisme. Loin de chercher apprhender les singularits, les anthropologues sont
alors la recherche d'universaux qu'il s'agisse de les dcouvrir dans la parent et l'alliance, les
mythes et les rcits, l'conomique ou le politique. I.:ethnographie se trouve rduite une tech-
nique de recueil d'informations que l'ethnologie met en forme dans le contexte culturel local et
auxquels l'anthropologie donne un sens gnral grce la mthode compare. Les universaux
effacent les singularits. Mieux : ils les rendent ngligeables. Assurment, c'est encore une fois
plutt dans le pays de Clifford Geertz, pour qui << les phrases commenant par : "Toutes les
socits ont ... , sont sans fondement ou banales ,6, que dans le pays de Claude Lvi-Strauss
et des gnralisations abstraites, que la pense de Michel Foucault pouvait recevoir un accueil
favorable. Il faudra attendre l'rosion des penses structuraliste et marxiste, le retour de l'eth-
nographie comme fondation de la discipline et l'avnement de paradigmes thoriques ouverts
au changement plutt qu' la permanence pour que cette pense trouve peu peu sa place dans
l'anthropologie franaise et plus largement europenne.
Pour ma part, l'ide que je me faisais de l'anthropologie comme science des possi-
bilits ))
7
se trouvait parfaitement en phase avec l'approche foucaldienne. Ce qui est un
moment donn et dans un lieu donn et s'impose tous comme vident et ncessaire, n'est
que l'une des configurations possibles qui, la diffrence des autres, s'est ralise. On peut
certainement dvelopper des conjectures pour tenter de comprendre pourquoi cette confi-
guration s'est impose, mais pour tre en mesure de le faire, il faut d'abord comprendre que
d'autres issues auraient pu advenir. C'est de cette capacit l'tonnement que natt, presque par
principe, toute pense de sciences sociales. La grande enqute que j'avais commence au dbut
des annes 1990 sur ce que j'appelai la raison humanitaire
8
et qui m'avait amen conduire
une srie d'tudes empiriques sur les politiques mises en uvre l'gard des chmeurs et
des prcaires, des trangers malades et des demandeurs d'asile, plus tard dans le domaine de
l'assistance internationale aux victimes de conflits et de catastrophes, reposait prcisment
sur ces prmisses. Il s'agissait de comprendre comment, et peut-tre pourquoi, les sentiments
moraux, comme les appelait Adam Smith
9
, sont devenus si importants dans notre manire
de dire et de faire la politique - comment et pourquoi un gouvernement humanitaire se
dployait progressivement. Comme l'aurait dit Michel Foucault, ce ri tait pas si vident que
les ingalits soient appeles exclusion, que les injustices sociales soient rebaptises souffrance
psychique et que des lieux d'coute soient considrs comme la meilleure solution pour y faire
face ; ce n'tait pas si vident que les demandeurs d'asile obtiennent souvent plus facilement
un titre de sjour en tant que malades qu'en tant que rfugis et que la compassion finisse
ainsi par l'emporter sur le droit; ce n'tait pas si vident que des guerres contre des ennemis
puissent trouver des justifications dans le langage humanitaire.
CRITIQUE
Il y a donc, chez Michel Foucault, une pense de la critique. C'est en effet, selon lui, dans
cette contestation de l'vidence que rside la modernit )) de la critique dont il fait de Kant
l'inventeur et des Lumires le moment
10
Ctat du monde n'est plus donn, il est un produit
historique, et aujourd'hui devient une diffrence dans l'histoire )). Cette dcouverte, qui est
celle de l'Aufkliirung, est un bouleversement non seulement pistmologique, mais galement
politique. Puisque ce qui est aurait pu tre autrement, alors ce qui sera peut tre invent. Il n'y a
306
pas se soumettre un ordre des choses. cc La critique, c'est bien l'analyse des limites, remarque-
t-il. Mais si la question kantienne tait de savoir quelles limites la connaissance doit renoncer
franchir, la question critique, aujourd'hui, doit tre retourne en question positive : dans ce qui
nous est donn comme universel, ncessaire, obligatoire, quelle est la part de singulier, contin-
gent, d des contraintes arbitraires. Il s'agit en somme de transformer la critique exerce dans
la forme de la limitation ncessaire en une critique pratique dans la forme du franchissement
possible )). Contre celles et ceux qui lui ont oppos que son travail philosophique dbouchait sur
la passivit et dcourageait l'action, il rpond qu'au contraire, en dvoilant la contingence du
prsent, il rvle des potentialits dans le futur. A condition cependant de comprendre que l'ac-
tion ne dcoule pas de l'application de recettes (dicter ce qu'il faut faire pour que cela change),
mais de la transformation des sujets (dplacer le regard pour ouvrir d'autres possibles). Mais il est
vrai que compliquer la ralit en montrant qu'elle ne va pas de soi, y compris politiquement et
moralement, n'est pas toujours facile dfendre et peut mme engager dans des contradictions
dlicates dpasser.
Lorsque, dans les annes 1990, j'ai commenc enquter sur la question du corps de
l'immigr et notamment du recours la maladie comme argument de rgularisation, j'tais
moi-mme un mdecin qui soignais des sans-papiers et leur dlivrais des certificats mdicaux
pour la prfecture
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D'un ct, j'analysais l'inversion d'une conomie morale. Longtemps
considr avant tout comme un travailleur, l'immigr n'tait que son corps, comme l'crivait
Abdelmalek Sayad
12
, et c'est de ce corps qu'il tenait sa lgitimit, pour autant qu'il ft apte
au travail : en ces temps-l, l'accident et la maladie, surtout s'ils se prolongeaient en symp-
tmes difficilement objectivables maintenant l'immigr dans l'inactivit, taient suspects ;
consquences supposes d'une simulation ou d'une hystrie, ces troubles taient identifis
sous l'appellation stigmatisante de sinistrose. Avec la crise conomique et les restructurations
industrielles qui ont interrompu la priode de croissance des trente glorieuses, la prsence
de l'immigr est devenue indsirable et il a t prsent comme un concurrent dloyal sur le
march de l'emploi; exclu comme force de travail, le corps de l'immigr a retrouv un para-
doxal espace de reconnaissance avec l'tablissement d'une clause permettant l'obtention d'un
titre de sjour aux malades dont l'tat de sant tait jug suffisamment grave et dont le pays
d'origine ne pouvait assurer les soins ; en quelques annes, les rgularisations au titre de cette
clause avaient dpass en nombre les obtentions de titres de rfugi. Hier donc, la maladie
de l'immigr tait illgitime; aujourd'hui, elle lui ouvrait une reconnaissance lgale. Dans ce
nouveau contexte, un large consensus existait aussi bien dans le monde politique que parmi
les organisations non gouvernementales pour considrer que ce cc protocole compassionnel ))
tait un progrs moral considrable. En montrant que notre socit n'tait plus gure capable
d'accepter l'tranger que dans le cadre de ce que Giorgio Agamben dsignait comme la << vie
nue >>
13
, savoir l'existence biologique menace, je fissurais ce consensus. Mais d'un autre
ct, ayant moi-mme cr une consultation mdico-sociale pour les personnes sans protec-
tion sociale qui prenait de fait en charge principalement des trangers en situation irrgulire,
j'tais frquemment amen dans ce cadre rdiger leur demande des documents attestant
la gravit de leur maladie et l'impossibilit de bnficier de soins dans leur pays. En devenant
quelques annes plus tard le prsident du Comit mdical pour les exils, une organisation
non gouvernementale venant en aide aux immigrs et demandeurs d'asile, je me trouvais
encore plus impliqu dans cette politique puisque cette association tait le plus important
pourvoyeur de certificats mdicaux pour la Cour nationale du droit d'asile. La contradiction
pouvait sembler flagrante. Elle ne faisait mon sens que confirmer le fait que la critique d'une
politique et plus largement d'une volution anthropologique, telle que l'avait faite de son ct
Michel Foucault propos de la prison, relevait d'une forme de rflexivit collective qui ne
pouvait en aucun cas se rsoudre par des actions individuelles telles que refuser de faire des
certificats, par exemple, comme certains l'ont envisag un moment.
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Mais il me semble qu'on peut aller plus loin- et peut-tre un plus loin mme que Michel
Foucault ne s'y autorise, tout en conservant l'esprit de sa dmarche. Parlant, dans son texte
sur les Lumires, de la critique comme<< ontologie historique de nous-mmes, il crit: Il
faut chapper l'alternative du dehors et du dedans; il faut tre aux frontires. Je voudrais
reconsidrer cette ide la lumire de l'allgorie de la caverne dont Michael Walzer se sert
pour penser la question de la critique
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Selon lui, il est deux sortes de critiques: ceux qui se
tiennent au dehors de la caverne, en pleine lumire, dans le flamboiement de la vrit ;
et ceux qui restent l'intrieur, parmi les hommes et les femmes, dans l'ombre de vrits
contingentes et incertaines )). On reconnaitra dans la premire posture l'hritage marxiste
tel qu'il se manifeste par exemple dans la sociologie critique de Pierre Bourdieu : posture
de dvoilement qui rvle aux humains ce qu'ils ne peuvent pas voir puisqu'ils sont prison-
niers de l'idologie. On verra dans la seconde position la tradition pragmatiste telle que la
revendique notamment la sociologie de la critique de Luc Boltanski : position de traduc-
tion qui dcrit la grammaire des actions et de leurs justifications par des acteurs conscients
et rflchis
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Je dfends pour ma part une critique la frontire, comme le dit Michel
Foucault, en entendant toutefois cette formule comme refltant une situation liminale qui
autorise et mme oblige les dplacements alternativement l'intrieur et l'extrieur de la
caverne : critiquer les vidences, c'est lever un certain voile d'ignorance ; mais reconnatre
la capacit critique des agents, c'est renoncer une conception des sciences sociales comme
en surplomb de la socit.
I.:enqute que j'ai conduite sur le traumatisme procdait de cet effort de situer la
critique la frontire
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Il s'agissait d'une part d'une gnalogie de la catgorie de trauma-
tisme, montrant comment l'ide selon laquelle l'vnement violent inscrit une trace dans le
psychisme a une histoire qui n'est pas seulement savante, c'est--dire la reconnaissance par
les psychiatres d'une nvrose traumatique devenue un sicle plus tard un tat de stress post-
traumatique, mais aussi morale, savoir l'inversion de sa signification sociale d'une extrme
suspicion l'encontre des traumatiss une reconnaissance gnrale du traumatisme. Mais
il s'agissait d'autre part d'une ethnographie conduite dans des organisations humanitaires
intervenant dans les territoires palestiniens et plus particulirement de leur pratique du
tmoignage public s'appuyant sur la notion de traumatisme : l'opration de traduction de
la violence en traumatisme avait pour corollaire l'opration de dsignation du combattant
comme traumatis ; ce double processus participait certes d'une humanisation des jeunes
Palestiniens qui apparaissaient comme des victimes malheureuses plutt que comme de
potentiels terroristes, mais galement d'une dshistoricisation de la ralit sociale du conflit
isralo-palestinien qui se trouvait rduit l'expression de corps souffrants. Ici, la gna-
logie s'nonait de l'extrieur de la caverne et l'ethnographie montrait les contradictions
l'intrieur. Autrement dit, la critique allait au-del de la rupture d'vidence {le trauma-
tisme n'est pas seulement une ralit psychique que diagnostiqueraient de mieux en mieux
les psychiatres, il est aussi un fait social par lequel la socit rend compte de la violence)
pour analyser de manire presque comptable les effets de cette configuration singulire par
laquelle la violence est dite dans le langage du traumatisme (il s'agissait d'en comprendre les
bnfices, par exemple en termes de production d'une solidarit fonde sur la compassion,
mais aussi le cot, notamment la mconnaissance de la subjectivit politique des acteurs et
de l'historicit de la situation laquelle ils sont confronts). La critique la frontire ne se
limite donc pas montrer que la vrit est contingente et que d'autres vrits sont possibles
(que la vrit de l'humanitaire n'est pas la vrit de l'adolescent palestinien ou du militaire
isralien), mais s'interroger sur le prix payer d'un choix d'une vrit par rapport une
autre (que gagne-t-on et que perd-on dans l'avnement de cette vrit ?). Poser cette ques-
tion, c'est ouvrir nouveau, conformment l'idal foucaldien de la critique, l'espace des
possibles et donc des liberts.
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LIBERT
Car il y a enfin, chez Michel Foucault, une pense de la libert qui est indissociable d'une
libert de la pense. La libert est troitement lie, selon lui, d'une part au pouvoir qui est au
cur d'une partie importante de son uvre et d'autre part l'thique laquelle il consacre ses
dernires annes. Le pouvoir ne s'exerce que sur des sujets libres et en tant qu'ils sont libres,
crit-il
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Dans ces conditions, il n'y a pas entre le pouvoir et la libert une relation antagoniste,
comme on le pense gnralement, mais un "agonisme" - un rapport qui est la fois d'incita-
tion rciproque et de lutte ; moins d'une opposition terme terme qui les bloque l'un en face
de l'autre que d'une provocation permanente ,,, Loin d'tre seulement une force rpressive et
destructrice, le pouvoir est aussi une force productrice et potentiellement mancipatrice. On
conoit aisment ce que cette conception du pouvoir, nietzschenne plutt que marxiste, a d'in-
novant l'poque o elle est dveloppe, puisque les paradigmes dominants impliquent une
dnonciation univoque du pouvoir. Mais on comprend aussi combien ses hritiers, notamment
de langue anglaise, qui n'ont retenu de sa critique du pouvoir mdical que la dnonciation de la
mdecine comme mode de contrle social, ont restreint les perspectives thoriques qu'il enten-
dait ouvrir. Un peu plus tard, c'est lorsqu'il explore l'hermneutique du sujet qu'il donne une
nouvelle dimension la libert, en la situant dsormais dans l'espace de l'thique : (( La libert est
la condition ontologique de l'thique. Mais l'thique est la forme rflchie que prend la libert ,
affirme-t-iP
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Plutt qu'aux ((processus de libration,,, qui lui paraissent trahir une reprsenta-
tion en termes de rpression qu'il suffirait de lever, aussi bien dans la sphre de la politique que
dans le domaine de la sexualit, il est attentif aux pratiques de libert,, qu' diffrentes poques
et dans diffrentes cultures, les hommes et les femmes se donnent par rapport eux-mmes et
par rapport aux autres pour se constituer en sujets thiques.
Cette pense de la libert, applique la comprhension de l'histoire des socits, va de pair
avec une libert de la pense, applique sa propre rflexion philosophique. Il est remarquable
-et les entretiens sont cet gard particulirement rvlateurs car ils l'obligent sans cesse mieux
prciser non seulement ses thories mais aussi sa trajectoire - de constater combien la pense de
Michel Foucault est mallable, combien elle se transforme, combien elle rsiste aux tentatives
de la confiner dans des schmas, combien aussi elle se reformule sous la pression des critiques
sans pour autant que ces volutions manifestent des renoncements ou expriment des reniements.
C'est pourquoi j'ai toujours eu du mal comprendre les attaques de ceux qui prtendaient
l'enfermer dans un tat de sa pense sans voir que dans l'intervalle il l'avait dj dpass en
intgrant des observations qu'on lui avait faites ou qu'il s'tait adresses lui-mme : ainsi sa
thorie du pouvoir disciplinaire, tel qu'il est dvelopp dans Surveiller et punir, se redfinit-elle
dans une thorie de la gouvernementalit, qui s'en loigne substantiellement, sous l'effet notam-
ment des remarques amicalement critiques de Michel de Certeau
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C'est pourquoi, l'inverse,
j'ai toujours t tonn de la posture doctrinaire adopte par certains gardiens du temple qui
pensaient pouvoir dcider des hritages lgitimes, c'est--dire conformes sa thorie telle qu'ils
la comprenaient : si l'on considre cependant, et du reste fidlement ses propres dclarations,
que plutt qu'un systme thorique c'est une mthode qui caractrise le mieux son travail intel-
lectuel, alors c'est une heuristique, telle que l'analyse Paul Veyne2, plutt qu'une doctrine, qu'il
faut dfendre en son nom. Et c'est pourquoi, enfin, je me suis autoris penser avec Michel
Foucault, mais souvent aussi au-del de lui, en entendant cette formule non pas en termes de
dpassement, mais simplement comme un prolongement libre de sa rflexion.
Chistoire du biopouvoir est de ce point de vue intressante. On sait qu' la fin de La Volont de
savoi,J.
1
, il a cette fulgurance qui l'amne, dans un livre o il est question de l'histoire de la sexualit,
thoriser le basculement majeur du pouvoir souverain, en tant que (( droit de faire mourir ou de
laisser vivre ,,, au biopouvoir, qui est le (( pouvoir de faire vivre ou de rejeter dans la mort ,,, Cette
thse gnrera de trs nombreux travaux d'histoire, de sociologie et d'anthropologie, en France et
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ailleurs, et le concept de biopouvoir connatra un succs international. Pounant la thse comme
le concept demeurent une sone de parenthse mystrieuse dans l'uvre. Canne suivante, Michel
Foucault commence son cours par ces mots : (( Cette anne, je voudrais commencer l'tude de
quelque chose que j'avais appel comme a, un petit peu en l'air, le biopouvoir. >> Et bien plus que
d'en dvelopper le contenu, comme il l'annonce alors, le nouveau cycle qui s'ouvre concerne bien
moins le pouvoir sur la vie que ce qil commence dsigner sous le nom de gouvernementalit.
Cusage que j'ai fait, dans mes propres travaux, du concept de biopouvoir et de sa dclinaison
biopolitique procde de cette liben qu'autorise la pense de Michel