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Perspective

Actualit en histoire de lart


1 | 2013
Priode moderne/poque contemporaine

Hors cadre : entretien avec Hubert Damisch


Outside the lines : interview with Hubert Damisch

Hubert Damisch, Giovanni Careri et Bernard Vouilloux

diteur
Institut national d'histoire de l'art

dition lectronique dition imprime


URL : http://perspective.revues.org/1670 Date de publication : 30 juin 2013
ISSN : 2269-7721 Pagination : 11-23
ISSN : 1777-7852

Rfrence lectronique
Hubert Damisch, Giovanni Careri et Bernard Vouilloux, Hors cadre : entretien avec Hubert Damisch ,
Perspective [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 30 dcembre 2014, consult le 30 septembre 2016.
URL : http://perspective.revues.org/1670

Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.


Dbat
Travaux
Actualit

Hors cadre
Entretien avec Hubert Damisch
par Giovanni Careri et Bernard Vouilloux

Il ny a plus de vrit du tout, puisque vous Historien de lart et philo-


arrangez les faits comme il vous plat. sophe, Hubert Damisch (n
Jarrange les faits de faon les rendre plus en 1928) enseigna ds 1958
conformes la vrit que dans la ralit [] la IVe section de lcole
Andr Gide1 pratique en hautes tudes,
devenue ensuite lcole des
hautes tudes en sciences
Alors que se multiplient les thories des images et que lide dune pense
sociales (EHESS). En 1967, il
des images sest progressivement impose, il nous a sembl important fut nomm matre de conf-
de rencontrer Hubert Damisch. On sait le rle critique dcisif qui a t le rences lcole normale
sien dans la redfinition pistmologique dont lhistoire de lart a fait lobjet suprieure, o il participa
la cration du cercle dhis-
depuis les annes 1970. En laborant notamment une rflexion originale toire/thorie de lart, qui de-
partir du paradigme structuraliste et une heuristique sur le travail de lart, viendra plus tard, au sein de
ses contributions ont permis de configurer le rapport entre histoire et thorie lEHESS, le Centre dhistoire
et thories des arts (CEHTA).
de lart et de dpasser la traditionnelle division du travail qui oppose le do-
lu directeur dtudes en
maine philosophique de lesthtique et le champ de la recherche historique. 1975, il enseigna lEHESS
Selon la perspective inaugure en 1972 dans Thorie du nuage2, cer- jusqu sa retraite en 1996.
taines uvres dart singulirement complexes, ds lors quelles sont situes
lintrieur dun systme de transformations, sont en mesure darticuler une
pense et dlaborer des modles dintelligibilit par les moyens qui leur
sont propres. Une telle dmarche, comme Damisch le rappelle souvent, est
proche de lanalyse des mythes de Claude Lvi-Strauss: une fois construit
le systme des invariants sous-jacents plusieurs rcits mythiques et une
fois dcrites les oprations de transformation qui organisent lensemble, il
apparat que labsence dun lment peut devenir aussi significative, sinon
davantage, que sa prsence, dans la mesure o il en va ici de positions
structurales et non de positivits objectales. Affirmer quun tableau ne peut
se comprendre que comme la transformation dun autre tableau ou, plus
prcisment, comme une position dans un systme de transformations na

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rien dintuitif. Cela revient affirmer quun lment qui serait absent du ta-
bleau peut avoir une valeur aussi dcisive que ce qui est sous nos yeux.
Dans son tude sur les variations de Picasso partir des Mnines de Diego
Velzquez dans LOrigine de la perspective3, Damisch dmontre que cette
manire contre-intuitive de penser les transformations est bien luvre
dans le systme Meninas de Picasso, systme qui est en mesure darticu-
ler une pense complexe en dplaant et en condensant certains lments.
Cette pense des uvres dialogue avec des modles et des pa-
radigmes dordre philosophique, quitte les contredire. Elle nest donc pas
rductible au seul champ de lhistoire, tout en rclamant quon la consi-
dre dans toute son paisseur historique et anthropologique. Contre le r-
ductionnisme positiviste, Damisch a toujours pens lart du pass avec
celui du prsent, transposant les questions de lun lautre et montrant
comment certains aspects de lun et de lautre ne peuvent apparatre que
dans ce dialogue. Il peut sembler paradoxal la lecture de ses livres que
les frontires entre art, philosophie, smiotique, anthropologie et psych
analyse apparaissent finalement comme moins problmatiques que la fron-
tire entre lart et lhistoire, laquelle serait pour certains la sur ane
de lhistoire de lart. Que signifie le terme histoire quand on lassocie au
terme art? Comment traiter historiquement des objets qui continuent
produire des effets au-del du moment qui les a vus natre? Comment
rendre compte des temporalits complexes qui traversent chaque uvre et
la lient dautres travers lhistoire, composant des constellations, plus ou
moins grandes, dont le montage peut relever du travail dun artiste autant
que de celui dun historien de lart? Damisch a souvent rapproch lhis-
toire de lart de celle des sciences: lhistoire est affaire dhypothses, dex-
primentations, de thories et de questions, parfois sans rponse, souvent
porteuses dautres questions encore.
Cest sans doute la raison pour laquelle la dimension nergtique de
la thorie freudienne du travail du rve, avec ses oprations de conden-
sation et de dplacement, occupe une place importante dans la rflexion de
Damisch. Comme dans la pense du rve, les matriaux figuratifs qui font la
pense de la peinture ne sont pas inertes: ils travaillent, remplacent, dpla-
cent et condensent. Damisch sest profondment interrog sur la porte de
lhypothse de linconscient dans le domaine de lart et de lesthtique.
Ainsi parvient-il, dans le Jugement de Pris4, mettre en scne un dialogue
entre Emmanuel Kant et Sigmund Freud autour de la beaut et du dsir,
suppos dsintress, qui prside notre rapport lart. On ne trouvera ce-
pendant dans ce livre ni synthse philosophique, ni histoire des ides: le
travail de rflexion est men au plus prs des uvres qui, de Marcantonio
Raimondi douard Manet et de Peter Paul Rubens Antoine Watteau, ont
transform visuellement le rcit mythique du choix de Pris. Cette constel-
lation de tableaux compose un objet thorique, savoir un ensemble

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Hubert Damisch

form par les uvres et par les questions qui les tiennent ensemble en mo-
bilisant diffrents paradigmes interprtatifs. Lintrt de ce modle, nourri
par un va-et-vient constitutif entre la gnralit de lapproche philosophique
et la singularit concrte de la perspective historique, rside dans sa capa-
cit saisir la complexit du travail de lart, voire dans sa rsistance toute
forme de rduction univoque et dans sa capacit dplacer les questions.
Cette thorie du singulier est autant un art de lassociation et du mon-
tage quun exercice aigu de lobservation minutieuse. Damisch la dploy
dans ses travaux sur la peinture ancienne et moderne, mais aussi dans ses r-
flexions sur le cinma et larchitecture.
La question du sujet traverse ses uvres, dont lune des ides rcur-
rentes est que lart non seulement nous transforme, mais nous travaille en
profondeur. Le rapport du sujet luvre est en effet dtermin par luvre
elle-mme: ce nest pas lil du regardeur qui fait luvre, mais luvre
qui assigne un lieu au sujet et lui propose un matriau dlaboration. Ainsi, la
frquentation prolonge des uvres se poursuit dans certains des crits de
Damisch travers des fictions thoriques dont la tonalit autobiographique ne
doit pas nous tromper, car le je de ces rcits est le sujet en tant quil est expos
au travail de lart et non pas un individu lidentit biographique fige.
lve de Merleau-Ponty puis de Pierre Francastel, Damisch a beau-
coup travaill dans les universits amricaines et a entretenu un rapport
privilgi avec lItalie, o il a t souvent invit. En France, il a incarn une
histoire de lart diffrente en faisant de son enseignement lcole des
hautes tudes un point de repre important pour tous ceux qui taient in-
satisfaits de lhistoire de lart mthodologiquement conservatrice pratique
dans la plupart des universits. Damisch a dvelopp une heuristique du
visuel quil a parfois mise lpreuve de lexposition, notamment au Muse
du Louvre en 1995 (Trait du trait5) et au muse Boijmans VanBeuningen
Rotterdam en 1997 (Moves6). Loin des proccupations institutionnelles
il dit avoir aujourdhui plus volontiers des contacts avec les gens des
muses , il a form beaucoup dtudiants aujourdhui actifs un peu par-
tout dans le monde. Il nous a dit avoir aim les interactions avec les
tudiants parce quil sagissait damitis intellectuelles dsintresses.
On lui doit, par ailleurs, la cration du Centre dhistoire et thorie de lart
(CEHTA) de lcole des hautes tudes en sciences sociales (EHESS) Paris
o il a t rejoint, entre autres, par Louis Marin et Daniel Arasse.
Alors quun colloque international autour de ses travaux organis
par lEHESS et par lINHA est prvu dbut novembre20137, nous avons
voulu parcourir avec lui quelques tapes de son chemin de chercheur
et dauteur. Nous lui avons pos des questions sur son histoire de
lart, mais aussi sur des problmes dactualit pour la discipline, tel que
celui du rapport entre la peinture et limage, cette notion fourre-tout.
[Giovanni Careri et Bernard Vouilloux]

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Bernard Vouilloux. Vos annes de formation furent marques par Maurice Merleau-
Ponty, qui vous a ouvert la phnomnologie, par Claude Lvi-Strauss avec leth-
nologie et le structuralisme, et par Pierre Francastel, connu aujourdhui pour sa
sociologie de lart trs diffrente de celle dun Frederik Antal. Que vous reste-t-il de
ces penseurs? Dans quelle mesure ont-ils compt pour vous?
Hubert Damisch. Merleau-Ponty est celui qui ma initi tout ce qui se faisait
dintressant dans la philosophie de lpoque. Il avait t lu professeur de psy-
chologie de lenfant la Sorbonne et donnait des cours extraordinaires pendant
lesquels il traversait la psychanalyse, la linguistique, le structuralisme. Il nous
apprenait lire. Cest entre autres grce lui que jai dcouvert Ferdinand de
Saussure. Jai fait mon diplme dtudes suprieures sous sa direction. Quand
je suis all le voir la premire fois, recommand par Claude Lefort et quelques
autres, je lui ai inflig un expos sur Maurice Blanchot, pour lentendre me dire:
Bon, vous allez faire votre diplme sur La Philosophie des formes symboliques
dErnst Cassirer, laquelle a connu une suite qui est faite pour vous intresser 8.
Je ne savais pas de quoi il parlait, mais il sagissait du texte dsormais clbre
dErwin Panofsky, sur la perspective comme forme symbolique, publi lorigine
dans les archives de linstitut Warburg et qui tait alors compltement ignor
en France 9. En quelques minutes, il avait compris ce quoi jaspirais et devais
consacrer plus de dix ans de travail. Je nose esprer quun tudiant raconte un
jour une histoire analogue sur moi!
Concernant Lvi-Strauss, lethnologie a toujours t mon grand rve en
mme temps quun moyen parmi dautres de rompre avec les catgories historiques
empruntes la culture occidentale. En mme temps que de comprendre le sens
de lhistoire dune tout autre manire que celle hrite de Hegel. Cette dimension
ethnologique est prsente dans mon livre Le Messager des les10 ainsi que dans ma
prface louvrage sur Franois Rouan11.
Quant Francastel, dont jai suivi les enseignements, sur le conseil de Mer-
leau-Ponty, pendant dix ans dans les annes 1950, tout ce que je sais en histoire de
lart, je lai appris de lui. Je ne sais trop si on peut appeler cela de la sociologie de lart.
Peu importe. Je regrette quil nait pas su sentendre avec Meyer Schapiro12. Francastel
a compt dans le sens o il ma vraiment tout appris. Schapiro ma confirm dans la
ncessit den passer par lart moderne et contemporain, dont Francastel navait alors,
par la force des choses, quune connaissance limite la soi-disant cole de Paris.
Mais la lecture de son travail sur Robert Delaunay et la couleur a t pour moi dci-
sive dans lintrt que jai depuis lors port labstraction13.
En 1967, jai t recrut par lcole normale suprieure comme matre
de confrences alors que javais un poste modeste lcole des hautes tudes
lpoque, je ne pouvais pas prtendre grand-chose. Cette nomination, due lap-
pui de Jacques Derrida et Louis Althusser, a fortement dplu Francastel. Depuis un
moment, nos rapports staient dgrads. Il avait beaucoup investi en moi, mais je ne
rpondais plus ces attentes car il dsapprouvait mes intrts littraires, et notamment
ma participation la revue Tel Quel. Jtais donc dans une trs mauvaise position, et
ce poste lcole normale ma donn les moyens institutionnels duvrer pendant
prs de dix ans. Cest cette poque que jai publi avec Jean-Claude Lebensztejn le
manifeste de ce qui allait devenir le cercle dhistoire/thorie de lart14.
Enfin, ce poste ma mis en position daller souvent aux tats-Unis, o lhistoire
de lart, mme la plus conservatrice, tait autrement ouverte quelle ne ltait alors en
France. Lhistoire de lart en France dans les annes 1970 tait tenue par un clan

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Hubert Damisch

dans des conditions quil est difficile dimaginer aujourdhui. Toutes les nominations
taient en effet contrles par le mme groupe. Au contraire, les tats-Unis bnfi-
ciaient du fait que tous les grands historiens de lart y avaient migr. Jai t moi-
mme tent de partir, et Schapiro my a dailleurs incit.

Bernard Vouilloux. Est-ce cette poque que vous avez rencontr Schapiro?
Hubert Damisch. Je lavais connu en 1963 lors de mon premier voyage aux tats-Unis.
La rencontre avec Schapiro ne stait pas trs bien passe. Il mavait reu trs genti-
ment, mais il se mfiait de moi cause de mon lien avec Francastel. Lorsque je me suis
mari avec ma femme, Teri, qui est amricaine, jai pass six mois aux tats-Unis en
1972, o jai suivi les sminaires de Schapiro Columbia University. Je lui avais donn
mon texte sur le Mose de Michel-Ange publi dans Tel Quel15. Il a commenc min-
viter, et notre premier djeuner Columbia a marqu le dbut dune grande amiti.

Giovanni Careri. Revenons sur votre ouvrage Thorie du nuage publi en 197216,
qui renvoie cette ide dune thorie du singulier. Do vient la dnomination
dobjet thorique dveloppe dans le cadre de ce livre?
Hubert Damisch. Il faut dabord prciser que thorie nest pas entendre au sens
thorique du mot. Thorie, cest aussi la procession, si lon se rfre la racine
grecque du mot. Il sagissait donc non seulement dune thorie mais aussi dune histoire
du nuage; toutes les occurrences du nuage y sont convoques et analyses. En outre
ce terme tait une manire de rendre hommage Francastel, car la notion dobjet tho-
rique drive videmment de celle dobjet figuratif quil avait labor ses fins propres.
Simplement les implications ntaient pas les mmes, car lobjet thorique (le nuage ou
la perspective), la diffrence de lobjet figuratif, permet de penser la dimension dhis-
toricit propre lart. Jai les plus grands doutes sur la pertinence de la notion dhistoire
de lart; ce qui mimporte est datteindre des moments et des objets qui font histoire
dans lart le nuage en est un exemple. En dfinitive, Francastel tait un historien, alors
que ma relation lhistoire est perturbe du fait de mon rapport lethnologie. Comme
le disait mile Benveniste: Sil y a histoire, de quoi est-ce lhistoire?17.
En fin de compte lenjeu de Thorie du nuage tait de savoir par o on peut
atteindre ce qui fait histoire dans la peinture (et non dans lart). La premire version de
ce texte avait pour titre Un outil plastique: le nuage18. Au temps o jcrivais ce
livre, je me suis intress la smiotique, cest--dire la manire dont prend sens et
fonctionne le signe nuage. Par exemple, les nuages chez Giotto, extraits du monde
humain et sensible, montrent le ravissement. Mais au-del du sens dont il tait investi,
jai aussi compris que le nuage avait une fonction substantielle. Dune certaine ma-
nire, dans le gribouillis du nuage, on touchait la substance mme de la peinture.
Francastel, qui tait au dpart de cette rflexion, avait beaucoup aim la premire
version. Au contraire, la seconde version, dans laquelle je citais Roland Barthes, ne
pouvait que lui dplaire.

Giovanni Careri. Thorie du nuage est-il li aux expriences picturales de lart de


lpoque lart informel par exemple?
Hubert Damisch. Compltement! Mme si je nen tais pas conscient au dpart,
je lai dcouvert en crivant le livre. Mon exprience de la modernit sy refltait:
luvre de Piet Mondrian dabord lart qui se dbarrasse de tout nuage, mais sur-
tout celui de Jackson Pollock, qui tait mon grand rfrent dans lart moderne, et celui
de Jean Dubuffet (Clement Greenberg avait lui-mme associ ces deux artistes dans le

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domaine graphique19). La prsence de Dubuffet rend cette constellation paradoxale,


mais jy tenais afin de massurer une prise sur ce qui faisait histoire dans lart moderne.
Dubuffet est un peu lanti-Duchamp: pour Duchamp lart nest quun nom, pour
Dubuffet il est la ralit mme.

Giovanni Careri. Comment dcririez-vous un objet thorique aujourdhui?


Hubert Damisch. Quest-ce qui fait histoire dans un objet, ou comment fait-il histoire
et dans quelles limites? Si je parle de lobjet thorique art, toute lhistoire dferle,
sans que lon puisse avoir prise sur elle. Il faut choisir des domaines objectaux plus
limits, lexemple du nuage. Cette histoire de lart qui suit le fil dune tresse plus
vaste permet daller plus en profondeur, justement parce que la vise est plus limite,
plus fine et mieux articule. Dune certaine manire, il ny a pas dhistoire de lart; on
ne saurait procder que par des fragments dhistoire avec les dimensions de fiction qui
en rsultent. crire lhistoire du nuage, cest travailler sur une fiction.
Les tableaux sont galement des objets thoriques, mme si certains mritent
plus dattention que dautres. Les Mnines de Velzquez en est lexemple par excel-
lence. Il est extraordinaire de voir la manire dont les historiens de lart se sont d-
barrasss de lanalyse de Michel Foucault20. Pourtant personne navait crit sur Les
Mnines comme il lavait fait. Svetlana Alpers a eu le courage daffirmer dans un
article sur cette uvre21 que Foucault aura t le premier avoir su en parler, ce qui
vaut un aveu de la faillite des historiens de lart. Il a fallu attendre un philosophe de
la dimension de Foucault pour voir lenjeu des Mnines. Dune certaine faon, il est
le premier voir cette uvre comme un objet thorique.

Giovanni Careri. Mais les objets ne deviennent-ils pas thoriques parce quils offrent
aussi matire beaucoup de thorie?
Hubert Damisch. Ce nest pas lil du regardeur, en loccurrence celui de Foucault,
qui fait Les Mnines mais Les Mnines qui sont thoriques. Certains peintres, comme
douard Manet, font affleurer une question thorique. Jai crit un texte que jaime par-
ticulirement, paru dans une petite revue obscure de psychanalyse lacanienne, sur la
vision qua pu avoir Manet de lart espagnol22. Le problme pos tait dordre historique.
De faon extraordinaire, nous voyons Velzquez travers Manet. Ce dernier a complte-
ment invent lart dit espagnol et a construit limage de Velzquez. Avant de passer,
sur le tard, quelques jours courts Madrid, Manet navait vu aucun tableau du matre
espagnol, en dehors dune uvre mdiocre, expose au Muse espagnol de Louis-
Philippe. Les historiens de lart espagnols protestent contre la fabrication de ce faux
Velzquez, reprochant Manet de navoir vu que la dimension exotique, folklorique et
hispanisante, et de navoir fait de cette peinture quune espce despagnolade (le Torero
mort, etc.). Manet a soustrait la grande peinture espagnole au courant dominant en his-
toire de lart, celui de liconologie. En mme temps, sa peinture reprsente louverture
sur lart moderne: le Manet du Djeuner sur lherbe sarticule avec celui du Torero mort.

Bernard Vouilloux. propos de larticulation entre objet thorique et objet singu-


lier, on peut rappeler que vous avez travaill sur Alois Riegl et que vous avez fait
lintroduction ldition de 2002 de Questions de style23. Conservateur dans le
dpartement des textiles au Museum fr Kunst und Industrie Vienne, Riegl tait
au contact quotidien des objets, au sens le plus matriel et le plus concret du terme.
Comment se fait larticulation entre lobjet dans sa singularit, son paisseur objectale
et lobjet thorique qui est une construction de pense?

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Hubert Damisch

Hubert Damisch. Cette question touche ce qui ma intress dans la perspec-


tive. partir du modle brunelleschien, il tait possible de construire un ensemble
ferm de tableaux (ce que lon appelle un groupe de transformation) qui concourt
changer la perspective. Conformment au thorme de Desargues sur les triangles
semblables, on peut reculer le point de fuite sur une mme ligne perpendiculaire au
plan du tableau sans que la perspective en soit altre24. partir de l, un groupe de
transformation se construit et montre comment les diffrentes solutions peuvent tre
appliques dans un cadre strict. Cette ide vient directement de Lvi-Strauss et de
sa formule sur le masque, qui pour moi est une formule cl de lhistoire de lart telle
quelle devrait se pratiquer: Un masque nest pas dabord ce quil reprsente mais
ce quil transforme, cest--dire ce quil choisit de ne pas reprsenter25.
Il nest toutefois pas possible de poser cette question dans le mme sens sagis-
sant de la peinture que pour les textiles ou pour citer un cas du mme ordre pour
la cramique grecque. Les archologues de la Grce sont confronts un problme
qui est celui de la ncessit de classer la multitude des objets qui leur passent par
les mains. Il faut donc trouver des traits pertinents au niveau de la description, mais
ces traitements ne servent qu classer et non comprendre quoi que ce soit. Riegl a
constat que, pour arriver faire des classements, il faut se rfrer certaines donnes
techniques, le tissage, la teinture, les diffrents aspects de tout ce qui fait tissu,
comme on dirait qui fait histoire.

Giovanni Careri. Vous parlez souvent dans vos textes dune pense du tableau ou
dun travail de lart. Ces termes viennent de Freud, je crois.
Hubert Damisch. Freud parle du travail du rve. Dans lexpression travail du tableau,
travail est prendre dans le mme sens. Le rapport avec le texte qui prend en charge
le tableau est assimiler un rapport analytique. Comme le dit Grard Wajcman, ce
nest pas nous qui analysons le tableau, cest le tableau qui nous analyse26.

Giovanni Careri. Vous avez dvelopp lide du tableau qui analyse le spec-
tateur partir du livre sur la perspective, sous le chapitre du lieu du sujet27.
Elle sest accompagne en outre dune interrogation sur la subjectivit qui est
intervenue rapidement dans votre travail et qui se poursuit dans des textes qui
impliquent une dimension autobiographique trs fine (le texte sur Luca Signorelli
en particulier28). Comment rpondez-vous la question nave qui consiste
dire: quest-ce que lart nous fait? Qui sommes-nous avant ou aprs avoir lu ou
regard un tableau?
Hubert Damisch. Ce sont des questions qui nappellent pas de rponse, mais qui,
une fois bien formules, touchent exactement au type de travail que lon peut en-
treprendre avec lart. Mon livre sur la Madonna del Parto de Piero della Francesca29
avait pour but de mettre en lumire la question que tous les enfants se posent Do
venons-nous, qui sommes-nous, o allons-nous pour reprendre le titre de luvre de
Paul Gauguin, mme sil ne donne pas de rponse. En cela, cet ouvrage est trs
freudien. Pour dfinir le rapport individuel luvre, jutilise le terme de mise du
sujet30. Il renvoie lenjeu et linvestissement que le spectateur est prt faire:
on ne peut pas se refuser sans dommage linterprtation dont le sujet fait lobjet
dans luvre dart. Cet engagement se joue sur tous les plans, en rapport lhistoire
qui nous est conte, au travail sur la couleur, la position du point de fuite, etc.,
pour constituer une forme de chane par laquelle la perception sarticule et par la-
quelle on se saisit de lensemble du tableau.

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priode moderne

Il est bien sr possible danalyser les formes de rception dun objet. Pour
ma part, je mintresse non pas ce que nous faisons du tableau (comment nous
le recevons et lui faisons une place parmi nous), mais ce quil opre en nous,
ce quil fait de nous. Il nous oblige adopter une attitude qui ne va pas de soi.
Les effets de luvre nentrent donc pas dans le cadre dune rception mais plutt
dans celui dune opration. En cela, la thorie de la rception na, mes yeux,
pas grand intrt.
Le dbut de la Psychopathologie de la vie quotidienne31, dans lequel Freud
rapporte un cas de confusion o il remplace le nom de Signorelli par celui de deux
autres peintres, a t fondamental pour moi, car jai entretenu un rapport trs person-
nel et tout fait intime avec les fresques de la chapelle San Brizio dOrvieto peintes
par Signorelli. Elles ont toujours jou un rle dans ma vie. Lorsque jai t face la
mort dtres chers, jallais, comme une obsession, en voyage Orvieto. Dsormais
cette uvre joue un rle trs diffrent. Le dcor en bas, en rfrence au Purgatoire,
compte dsormais davantage. Il est difficile de ne pas penser la Shoah et aux camps
de dportation en les voyants. On se retrouve confront la question que posait im-
plicitement Primo Levi: que peut la posie face lApocalypse?

Giovanni Careri. Serait-ce abusif de voir la progression de votre travail de la ma-


nire suivante: dans un premier temps, il y a eu un rel travail structurel dans le
sens de la transformation (avec le rapport au Lvi-Strauss de lanalyse des mythes)
dans lequel le sujet dont on vient de parler na pas vraiment sa place, du moins pas
de la mme manire, puis un moment, peut-tre plus contemporain, dans lequel la
question de la relation subjective est plus importante? Est-ce deux moments diffrents
dans votre travail?
Hubert Damisch. Je ne crois pas quil y ait un moment positiviste et un moment sub-
jectif. Il ny a de sujet qu partir de sa mise, quand on se livre au jeu des associations.
Cest le jeu de lart par excellence, avec toutes les drives auxquelles il prte et qui
peuvent aller trs loin, de manire imprvisible. Lassociation drive par dfinition.
Cest l ce que je peux avoir de warburgien. Il faut systmatiquement jouer la carte de
linconscient; si linconscient a quelque chose nous dire, profitons-en.

Bernard Vouilloux. Pour terminer cette srie de questions sur les rapports entre
histoire et thorie, je voudrais citer quelques mots de vous: il ne saurait y avoir
dhistoire qui aille sans un peu de thorie, non plus que de thorie qui ne sordonne
et ne doive sarticuler beaucoup dhistoire32. Ces lignes mont toujours paru para-
doxales dans la mesure o vous tes peru du ct des dpartements dhistoire de lart
universitaires comme un pur thoricien de la peinture. Pourriez-vous dvelopper?
Hubert Damisch. Deux textes comptent beaucoup pour moi. Le premier, de Merleau-
Ponty, contient une phrase dailleurs cite dans LOrigine de la perspective33 et dis-
parue lorsque que cet ouvrage est paru en livre de poche qui dit propos de luvre
dart: Cest un objet qui peut susciter plus de penses que celles qui y sont conte-
nues (peut-on les numrer? Peut-on dnombrer un langage?), qui garde un sens
hors de son contexte34. un certain point, luvre na de sens quen dehors de son
contexte dorigine. Il y a plus dans une uvre que ce quy voyait son auteur. Le temps
passe et lhistoire se construit, cest--dire que luvre a une histoire en dehors de ce
quelle est. Le second texte est de Walter Benjamin, qui affirme quil ne sagit pas de
prsenter les uvres en corrlation avec leur temps, mais bien, dans le temps o elles
sont nes, de prsenter le temps qui les connat35.

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Hubert Damisch

Pour revenir ma phrase, quand je dis beaucoup dhistoire(s), ce nest pas dans
le sens pjoratif, mais simplement pour dire que lhistoire ne prtend pas donner de
rponses. Les historiens vont chercher leurs rponses dans lhistoire, dans des textes,
dans du matriel institutionnel, etc. On me reproche de faire des citations de se-
conde main, mais pour moi cette dmarche est vidente, voire systmatique et nces-
saire. Linconscient ne travaille pas en bibliothque sur des manuscrits. Linconscient
travaille dans son trou, si je puis dire. Harold Rosenberg a t jusqu parler dart de
pissotire propos de la peinture de Dubuffet. Ce dernier, en puisant dans lin-
conscient, a trouv une faon de tirer la langue tous les gens qui se font une image
respectable de lart moderne. Dubuffet occupe une position paradoxale dans mon
travail. Jai eu besoin de lui, lui qui jouait un rle de contrepoids, pour chapper
lacadmisme ou tout ce qui fait lhistoire de lart comme une discipline.

Bernard Vouilloux. Lhistoire est-elle donc une histoire des questions?


Hubert Damisch. Oui, cest une histoire des questions, une histoire qui apporte des
informations. Pour ne pas tre dbord pas les informations, un peu de thorie permet
toutefois dy mettre de lordre.

Bernard Vouilloux. Pour introduire la question de la relation entre limage


et la peinture, je dirais que cette dernire se dfinit comme un objet technique,
un mdium avec tous les problmes qui lui sont attachs. Quant limage, elle
emporte avec elle non seulement toutes les catgories dimages peintes, graves,
sculptes, mais aussi des images mentales, psychiques, rtiniennes, etc. En somme,
cest un continent qui passe galement par limmatriel. Pour comprendre cette
diffrence dans la gnration dhistoriens de lart qui vous a suivi, on pourrait
sappuyer sur celle qui existe entre Daniel Arasse, pour qui lobjet est la peinture,
et Georges Didi-Huberman, pour qui lobjet est limage. Dans ce cadre, il me
semble trs clairement que votre objet est la peinture, comme on le voit dans
plusieurs de vos travaux 36. Puis il y a votre travail sur la photographie et sur le
cinma. Jai le sentiment que votre trajectoire et celle de Louis Marin sont en sens
inverse. Marin est parti dune rflexion dordre philosophique sur le concept de
la reprsentation en sappuyant sur Port Royal pour, la fin, prendre davantage
en compte le fait matriel du tableau (le cadre, le fond, etc.), comme il le fait voir
dans son livre sur Jean-Charles Blais 37. Vous auriez fait la trajectoire inverse,
allant vers limage, dune certaine faon.
Hubert Damisch. Je suis daccord avec le fond de ce que vous dtes, mais je ne
le formule pas de la mme faon. Tout ce que je peux penser sur limage vient de
LImaginaire de Jean-Paul Sartre38. Ce livre a eu une importance immense pour plus
dune gnration; il faut dailleurs se rappeler que La Chambre claire de Barthes39
lui est ddie chose assez rare, car je ne connais pas beaucoup de livres qui sont
ddis dautres livres. Quand il en vient parler de limage en peinture, Sartre dit
que le fait de voir ce quelle reprsente suppose la nantisation de laspect matriel.
On voit un portrait et on ne voit plus un tableau avec des couleurs dessus. Cette
question, que formule trs bien Ludwig Wittgenstein galement, a occup ce dernier
dun bout lautre de son existence. Mon propre Trait du trait40 porte essentielle-
ment, et si jose dire substantiellement, sur cet aspect de la question. Quest-ce qui
fait que lon voit un portrait plutt quun ramassis de traits? Il sagit dune tho-
rie de limage qui implique un passage dun type de conscience un autre, de la
conscience dimage la conscience percevante.

PERSPECTIVE 2013 - 1 dbat 19


priode moderne

Bernard Vouilloux. Est-ce donc la relation entre limage et la peinture qui vous
intresse?
Hubert Damisch. Le tableau est ce qui ma intress. Un tableau est fait non pas
seulement pour tre vu, mais peru, au sens o lentendait Merleau-Ponty. Il est
fait pour jouer de la substance qui est celle de la peinture. Leffet que produit un
tableau ne relve pas de la conscience imageante, mais percevante. Cest dire quil
est donn voir dans des conditions qui restent tudier. La peinture moderne sest
explicitement faite contre limage. En cela, ma position est proche de celle dve-
loppe par Clement Greenberg sur la mise au jour de ce qui en fait la condition de
possibilit. Il ny a aucun sens parler dimage propos des uvres de Mondrian.
Ce nest pas la conscience imageante qui va nous rendre compte de la perception
dun tableau de Mondrian.

Giovanni Careri. On observe aujourdhui la tentative de se dfaire du canon et de


se demander, par exemple: pourquoi faut-il toujours soccuper de Michel-Ange et
ne pas sintresser aux images des journaux, de la publicit, etc.? Cest une position
qui consiste montrer lefficace de certaines images, mais qui, mon avis, conduit
mconnatre la puissance et lintensit philosophique et thorique de lart. De mon
point de vue, on ne peut pas tout mettre sous le mme chapitre, et il faut maintenir
une distinction entre lart et les images. Aux tats-Unis avec les visual studies
et les image studies, en Allemagne avec la Bildwissenschaft, il me semble que
les chercheurs sont en train de dcouvrir des questions dont vous vous tes occup
depuis bien longtemps, sous la prtendue ide dune autonomie totale du visuel par
rapport au langage.
Hubert Damisch. Ce qui me choque dans la prsentation que lon fait du passage
un type dimage plus rpandu, plus vu, plus vulgaire dans le sens commun, cest
que lon oublie le passage de la peinture la photographie. Jai eu un intrt crois-
sant pour ce champ, explor pour la premire fois dans un texte de 1963 intitul
Cinq notes pour une phnomnologie de limage photographique41, dans lequel
je disais que la photographie en tait rduite sinventer une substance, sinven-
ter un matriau. Lide de conscience percevante ne joue pas vraiment face la
photographie. Une partie de la photographie tend toutefois produire des uvres
ayant une substance photographique. Michael Snow, par exemple, nous oblige
penser la photographie en termes de perception. La question nest donc pas celle de
lextension et de la diversification du champ offert limage, mais plutt celle de la
distinction entre limage peinte et limage photographique.

Bernard Vouilloux. Pour vous, une thorie gnrale des images nest-elle pas
concevable?
Hubert Damisch. Je ne dirais pas que ce nest pas concevable mais plutt que cest
sans intrt, car son objet lui chappe lobjet tant de savoir quel titre limage doit
exister. Jai normment de difficult accepter quon mette tout sous la rubrique de
limage. Pourquoi donner tant de place cette notion fourre-tout? Je pense quil existe
une diffrence et une rivalit entre les images celle entre la photographie et la pein-
ture en est un exemple. Ces types dimage luttent pour la prminence; les regrouper
sous la mme rubrique de limage est une faon de ne pas voir ce conflit. Quelque
chose est au travail dans luvre dart qui en appelle lil. Je mintresse aux op-
rations auxquelles lart peut donner lieu qui relvent de la substance, tissu sensible et
perceptible dans lequel le spectateur est pris. Notre rapport au monde y est questionn.

20 DBAT PERSPECTIVE 2013 - 1


Hubert Damisch

Ces ides renvoient la phnomnologie de Merleau-Ponty. Wittgenstein disait il ny


a certes pas de phnomnologie, mais il y a bel et bien [] des problmes phnom-
nologiques42. La distinction entre limage et le tableau en est un exemple.

Bernard Vouilloux. Pourriez-vous nous parler de limportance de la rencontre avec


des artistes comme Dubuffet, avec son uvre et avec ses crits dont vous avez fait une
dition? Ou de celle avec Franois Rouan?
Hubert Damisch. Ce sont deux rencontres diffrentes. Dubuffet a t trs important, car
il a t le seul peintre europen vivant que jai suivi et qui ma vraiment intress. Chez
lui, cest le rapport entre la figure et le fond qui ma intress. Je lai connu au moment
o il dmarrait son grand cycle de lHourloupe, qui ntait pas fait ncessairement pour
me plaire. Jai rat le dbut jaurais aim le voir luvre sur les texturologies, les
matriologies ou ses peintures faites El Gola mais je me suis rattrap par la suite.
Luvre de Rouan est fonde sur un tressage. Dans limage, vous avez un
rapport trois dimensions, a passe au-dessus, en-dessous. En tudiant la pein-
ture de Rouan, notamment, jai pu confirmer le fait quun plan nest ni deux, ni
trois dimensions, mais quil a une paisseur. Cette ide rejoint le travail de la
mathmatique moderne qui, depuis vingt ou trente ans, porte non pas sur la qua-
trime dimension, qui est un mythe, mais sur ce qui se passe entre la deuxime et
la troisime dimension.

Giovanni Careri. Dans la perspective, le problme de la projection et la question du


point sont une affaire trs srieuse. Vous en parlez comme dune invention, cest-
-dire de quelque chose qui un jour se manifeste et change compltement la donne, et
vous contestez le fait quon lait dcouvert.
Hubert Damisch. Cette question existait dj lpoque de la Renaissance. La per
spective a une raison dtre gomtrique. Il y a une substance de la perspective,
si on peut le dire ainsi. Je me garderai de signer cette phrase, mais jen ai besoin
quelque part pour comprendre. Cest lide du conte trs rpandu du peintre qui
entre dans son tableau et qui disparat. Jean Cocteau, entre autres, raconte cette
histoire dans un texte magnifique43.

Bernard Vouilloux. Du nuage la perspective en passant par les travaux sur


Mondrian et Rouan, la notion de topologie nest jamais abandonne mme dans votre
denier livre. Pour faire un retour sur la question des rapports entre images et peinture,
je voudrais savoir si la topologie en tant que science des modles constitue pour vous
une entre dans ce que vous appelez iconologie analytique. Jaimerais que ce soit
pour vous loccasion de prciser ce terme appellation plus ou moins reprise par Daniel
Arasse qui parle diconographie analytique44. Enfin, compte tenu du fait que vous
avez crit Le Jugement de Pris: Iconologie analytiqueI45, y aura-t-il une suite?
Hubert Damisch. Cette suite existe avec mon petit livre sur la Madonna Del Parto
dj voqu. Javais pens un moment indiquer Iconologie analytique II dans le
titre, mais je ne pouvais pas car je ne le publiais pas chez le mme diteur. Le livre
que je suis en train dachever sur les fresques figurant lApocalypse de la chapelle
San Brizio de Signorelli constitue galement une suite, mais il prendra sans doute
plutt la forme dun journal46.
Je suis trs frapp en ce moment par le tour que prend lhistoire de limage
dans les vnements du terrorisme. Il faut dtruire ladversaire en utilisant les images,
en ne les employant pas comme un accs la ralit mais, au contraire, pour bousiller

PERSPECTIVE 2013 - 1 dbat 21


priode moderne

la ralit. Les terroristes produisent des images de cadavres dfigurs ou charcuts;


il faut que limage devienne insupportable. Les nazis ne faisaient pas dimage de la
Shoah; au contraire, ils les liminaient. Il fallait ne laisser aucune trace. Alors que,
maintenant, il sagit pour les terroristes de laisser des traces qui agissent sur le specta-
teur, tellement ces images sont insupportables.

Bernard Vouilloux. Pour finir, nous souhaiterions voquer votre rapport lcriture.
Vous dveloppez une histoire de lart indissociable de lcriture, mais certainement pas
la manire de Roberto Longhi.
Hubert Damisch. Cest une histoire de lart bien crite mais dont je nai
pas lusage. Jai en vue un travail sur les concepts qui relve de la littrature.
Une chose ma toujours frapp: un texte russi dun crivain sur un peintre est
toujours meilleur que celui dun historien de lart. Il ny a pas mieux que Proust
sur Chardin. Pour moi, la fabrication dun concept sinscrit dans un processus
dcriture. Je peux passer des heures trouver un mot, comme Flaubert se battait
pendant deux jours pour un mot.

Bernard Vouilloux. Je crois quil est trs important de rappeler quil ne sagit de
la belle criture, du bien crire. Prenant appui sur la distinction que Gilles Deleuze
tablit entre critique et clinique, vous crivez ainsi dans La mise du sujet:
Ma propre exprience ma convaincu que la critique nest jamais plus intressante,
ni plus persuasive, que quand elle drive un tant soit peu vers la clinique. Et cela ds
labord, ds linstant o lon entreprend de parler ou dcrire sur lart, ce qui revient
tablir un pont entre deux domaines dexprience lun qui en passe par les mots,
et lautre par les formes, les couleurs, ou les sons et nest ce titre pas sans analogie
avec la pratique analytique47.
Hubert Damisch. Jai une lettre de Deleuze dans laquelle il me dit Vous vous com-
pliquez la vie car vous avez des concepts lastiques. Pour moi, la formulation des
questions est essentielle.

Bernard Vouilloux. On a parl de la sinuosit de vos livres, de leurs parcours laby-


rinthiques, de la faon dont une question ouvre sur une autre question, de lart de
lincise, de la digression, de cette manire de sortir un peu du champ. Le lecteur peut
avoir limpression que cest la phrase mme qui est travaille de cette manire-l,
dune manire serpentine.
Hubert Damisch. La phrase est un filet, lart est de savoir o et comment le lancer.

1.Andr Gide, Paludes, Paris, 1958, p.94.


6.Hubert Damisch, LAmour mexpose: le projet
2.Hubert Damisch, Thorie du nuage: pour une Moves, Bruxelles, 2000.
histoire de la peinture, Paris, 1972.
7.Colloque intitul Hubert Damisch, lart au tra-
3.Hubert Damisch, LOrigine de la perspective, vail, les 8 et 9novembre 2013 lInstitut national
Paris, 1987. dhistoire de lart.
4.Hubert Damisch, Le Jugement de Pris: iconolo- 8.Ernst Cassirer, Philosophie des formes sym-
gie analytique I, Paris, 1992. boliques, Paris, 1972 [d. fr.: Philosophie der
Symbolischen Formen, Berlin, 1923].
5.Trait du trait: tractatus tractus, Hubert Da-
misch d., (cat. expo., Paris, Muse du Louvre, 9.Erwin Panofsky, Die Perspective als Sym-
1995), Paris, 1995. bolischen Form, dans Vortrge des Bibliothek

22 DBAT PERSPECTIVE 2013 - 1


Hubert Damisch

Warburg, Leipzig/Berlin, 1924-1925 [d.fr.: La 27.Damisch, 1987, cit n.3.


Perspective comme forme symbolique et autres es-
28.Hubert Damisch, Le matre cest lui, dans
sais, Paris, 1975].
Savoirs et clinique, (colloque, Paris, 2009), numro
10.Hubert Damisch, Le Messager des les, Paris, 2012. spcial Freud et limage, 12, 2010, p.13-37.
11.Hubert Damisch, La peinture est un vrai 29.Hubert Damisch, Un souvenir denfance par
trois, dans Franois Rouan, (cat. expo., Paris, Piero della Francesca, Paris, 1997.
Centre Georges Pompidou, 1983), Paris, 1983. 30.Hubert Damisch, La mise du sujet, dans Da-
12.Rappelons quHubert Damisch a ddi LOrigine de nile Cohn d., Y voir mieux, y regarder de plus prs:
la perspective (Damisch, 1987, cit n.3) au grand histo- autour dHubert Damisch, Paris, 2003, p.211-227.
rien et critique amricain et quil a prfac la traduction 31.Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie
franaise de louvrage de Schapiro: Words, Scripts quotidienne, Paris, 1967 [d. orig., ZurPsycho
and Pictures: Semiotics of Visual Languages (New York, pathologiedes Alltagslebens, 1904].
1996). Hubert Damisch, La peinture prise au mot,
dans Meyer Schapiro, Les Mots et les Images: smio- 32.Hubert Damisch, 2000, cit n.12, p.11, n.5.
tique du langage visuel, Paris, 2000, p.5-27. 33.Damisch, 1987, cit n.3.
13.Voir les textes de Pierre Francastel dans Robert 34.Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible,
Delaunay: Exhibition of Paintings by Robert Delaunay, Paris, 1964, p.253.
(cat. expo., Chicago, The Arts Club of Chicago, 1952),
35.Walter Benjamin, Histoire littraire et science
Chicago, 1952; Pierre Francastel, Rvlation de De-
de la littrature (1931), dans Walter Benjamin,
launay, dans xxesicle, 7, 1956, p.11-15; Robert
uvres, Paris, 2000, II, p.283, cit notamment
Delaunay, Du Cubisme lArt abstrait, Pierre Francas-
dans Damisch, 1987, cit n.3, p.172.
tel, Pierre Habasque d., Paris, 1957.
36.Voir Thorie du nuage (Damisch, 1972, cit
14.Hubert Damisch, Histoire et/ou thorie de
n.2); LOrigine de la perspective (Damisch, 1987,
lart, dans Scolies, 1, 1971, p.27-36.
cit n.3); Fentre jaune cadmium, ou les dessous
15.Hubert Damisch,Le gardien de linterprta- de la peinture (Paris, 1984); les livres de Damisch
tion, dans Tel Quel, 44, hiver 1971, p.70-84, et sur luvre de Dubuffet et de Franois Rouan.
45, printemps 1972, p.82-96.
37.Louis Marin, Jean Charles Blais: du figurable en
16.Damisch, 1972, cit n.2. peinture, Paris, 1989.
17.mile Benveniste, Problmes de linguistique 38.Jean-Paul Sartre, LImaginaire: psychologie ph-
gnrale, Paris, 1993, I, p.34. nomnologique de limagination, Paris, 1940.
18.Hubert Damisch, Un outil plastique: le nuage, 39.Roland Barthes, La Chambre claire: note sur la
dans Revue desthtique, 11/1-2, 1958, p.104-148. photographie, Paris, 1981.

19.Clement Greenberg, A Review of Exhibitions of 40.Trait du trait, 1995, cit n.5.


Jackson Pollock and Jean Dubuffet, dans The Collect- 41.HubertDamisch, Cinq notes pour une ph-
ed Essays and Criticism, II, Chicago, 1986, p.122-125 nomnologie de limage photographique, dans
[d. orig. dans The Nation, fvrier1947, p.136-37]. LARC, 21, printemps1963, p.36.
20.Michel Foucault, Les Mots et les Choses: une 42.Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les cou-
archologie des sciences humaines, Paris, 1966. leurs, Paris, III, 248.
21.Svetlana Alpers, Interpretation without Rep- 43.Jean Cocteau, Essai de critique indirecte,
resentation, or, the Viewing of Las Meninas, dans Paris, 1932.
Representation, 1, 1983, p.30-42.
44.Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau: essais
22.Hubert Damisch, Lart et la manire, dans diconographie analytique, Paris, 1997.
lucidations, 6/7, mars2003.
45.Damisch, 1992, cit n.4.
23.Alois Riegl, Questions de style: fondements
dune histoire de lornementation, Paris, 2002 [d. 46.Le texte La mise du sujet en est un extrait
(Damisch, 2003, cit n.30).
orig.: Stilfragen: Grundlegungen zu einer Ges-
chichte der Ornamentik, Berlin, 1893]. 47.Damisch, 2003, cit n.30, p.215.
24.Voir le chapitre Le thorme de Desargues,
dans David Hilbert, Les Fondements de la gom-
trie, Paris, 1971.
25.Claude Lvi-Strauss, La Voie des masques,
enve, 1975, II, p.117.
G Mots-cls
26.Grard Wajcman, Fentre: chroniques du histoire, objet thorique, nuage,
r egard et de lintime, Lagrasse, 2004. perspective, psychanalyse

PERSPECTIVE 2013 - 1 dbat 23