GNALOGIE, FORMES, VALEURS ET SIGNIFICATIONS

LES ESTHTIQUES
DES ARTS URBAINS
Rapport final de recherche

Octobre 2007

MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION

Direction de musique, de la danse du thtre et des spectacles
Secrtariat gnral
Observatoire des politiques du spectacle vivant
MARCHE N 01/2006
Programme 224, action 7, sous action 63.

Certifi service fait, le 5 novembre 2007

Le Directeur de lUMR 5600
Environnement, Ville, Socit
Paul Arnould

Le responsable scientifique
Philippe Chaudoir

LES ESTHTIQUES DES ARTS URBAINS

Gnalogie, formes, valeurs et significations
Rapport final
Sommaire
Avant-propos
Prsentation de la recherche
Cadre problmatique initial
lments de mthode
I. Une histoire du champ (Philippe Chaudoir)
I.1. Des caractristiques stabilises
Un thtre en crise
Des modes dintervention issus des arts plastiques
Des saltimbanques runis
Lentre dans le champ professionnel de la diffusion
Prhistoire dun genre : exprience et manifeste (1965-1978)
Le temps des historiques (1979-1989)
La seconde gnration (1990-1993)
Les arts de la rue : un secteur constitu (1994-2003)
Laprs crise de lintermittence
I.2. Des approfondissements ncessaires
I.3. Mais qui supposeraient des investigations complmentaires
En synthse : homognit corporative, connivences et divergences gnrationnelles (Michel
Crespin)
Une tude de cas : lt Romain (Giada Petrone)
I.4. Continuits, filiations, ruptures
Les filiations artistiques des annes 60
Les proximits dnies
Lapport esthtique des annes 90 : des modifications du rapport luvre trans-artistiques
I.5. Un impact des politiques culturelles et de lconomie du spectacle vivant sur la production des esthtiques
II. Les composantes morphologiques de la question esthtique : crire pour lespace public ?
II.1. Le public au cur de cette question : les relations acteurs-spectateurs dans les arts de la rue comme
analyseur des esthtiques (Anne Gonon)
II.2. Mythologie du spectacteur : les formes dinteraction entre acteurs et spectateurs, comme rvlateur
desthtiques relationnelles (Serge Chaumier)
II.3. Formes matrielles : lespace du jeu. Crations et usages dans/de lespace public (Catherine Aventin)
II.4. Dramaturgie, scnographie, rgie (Marcel Freydefont)
II.5. Limaginaire urbain dans son rapport aux esthtiques (Philippe Chaudoir)
II.6. Lire les spectacles : les caractristiques dune grilles danalyse (Philippe Chaudoir)
III. Les intentionnalits esthtiques
III.1. Identit et relation esthtique (Marie-Hlne Poggi)
III.2. Comment les arts de la rue parlent deux-mmes : Une communication interpersonnelle de masse, des
changes polylogaux (Jean-Michel Rampon)
III.3. Comment les arts de la rue parlent deux-mmes : la liste rue du Fourneau (Violaine Lemaitre)
III.4. Esthtique de la fraternit ou smiotique de lalterit (Bernard Lamizet)
III.5. Le contrat de co-prsence : esthtique et politique (Emmanuel Wallon)
III.6. Quel rapport au(x) territoire(s) et leur retour sur les esthtiques (Bernard Bensoussan)
Conclusion
Bibliographie
Annexes

Avant-propos
La prsente recherche a t mene dans le cadre dun appel doffre du Ministre de la Culture et de la
Communication portant sur diffrentes tudes couvrant le champ des esthtiques des arts de la rue.
Le rseau Arts de Ville (Rseau de recherche international : Dveloppement culturel et espace public urbain) a
propos une rponse collective cet appel doffres. Ce rseau a t cr en 2006, dans le contexte dune
opration nationale sur trois ans concernant le temps des arts de la rue , opration qui sest donne comme
programme de consolider et daider au dveloppement dun secteur peu encore pris en compte par les politiques
culturelles publiques.
Lorigine du rseau procde de la mise en place de groupes de travail et de rflexion ayant rendu des conclusions
dtape qui se sont formalises dans le cadre de mesures prsentes sur laction en faveur du thtre (1). Comme
lindique le texte de cadrage du Ministre, sur le plan des connaissances, [] seront galement impulses de nouvelles
recherches sur les esthtiques qui traversent ce secteur. En outre, un rseau dchanges sera impuls dans les milieux universitaires et
de la recherche .
Cest pour cette raison quun rseau de chercheurs impliqus dans ce champ danalyse sest constitu sous la
responsabilit de Philippe Chaudoir, enseignant-chercheur lInstitut dUrbanisme de Lyon (Universit Lyon 2).
Ce rseau repose sur lassise institutionnelle dune unit mixte de recherche CNRS / Universit : lUMR 5600
Environnement, Ville et Socit qui la inscrit dans un de ses thmes : Dynamiques culturelles et
dveloppement urbain .
Le prsent rapport est issu des travaux de ce rseau. Ceux-ci ont pris essentiellement deux formes :
- La tenue dun sminaire la Sorbonne, rassemblant :
* 19 chercheurs (Philippe Chaudoir, Pascal Le Brun-Cordier, Isabelle Faure, Serge Chaumier, Giada
Petrone, Frederic Lamantia, Bruno Suner, Catherine Aventin, Anne Gonon, Marcel Freydefont, Emmanuel
Wallon, Bernard Lazimet, Violaine Lemaitre, Jean-Michel Rampon, Marie-Hlne Poggi, Bernard Bensoussan,
Chantal Gerard, Charlotte Granger, Julien Rosenberg).
* 19 tudiants du Master 2 Professionnel Projets culturels en espace public de lUniversit Paris 1 (Cline
Aguillon, Sgolne Angle

, Dehlia Aouli, Marion Blet, Chlo Bourret, Antoine Cochain, Vronique Dubarry,

Violaine Garros, Dalila Habbas, Kafui Kpodehoun, Arthur Lassaigne, Julie Le Guillanton, Caroline Marchal,
Kate Merrill, Caroline Moye, Julien Nicolas, Deborah Porchet, Marina Quivooij, Sbastion Radouan) qui ont
assur la saisie et le dcryptage du sminaire.
* et 6 personnes qualifies (Jean Digne, Michel Crespin, Sylvie Clidire, Elena Dapporto, Marie Moreau
Descoings, Ema Drouin).
- Des contributions toffes, bases sur un travail de terrain, que lon retrouvera signes dans le texte.

Discours de Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la culture et de la communication, prononc lors de la confrence de presse sur l'action en faveur
du thtre - mercredi 5 octobre 2005

Prsentation de la recherche
Le prsent document constitue le rapport final dune srie dtudes engages en rponse lappel
doffres de la DMDTS sur les esthtiques des arts de la rue .
Les sujets de ces tudes, sous langle des esthtiques, couvrent essentiellement trois champs : celui de
leur dimension historique ou plus exactement gnalogique, celui des formes et des dispositifs quelles
recouvrent, celui, enfin des reprsentations, des valeurs et significations auxquelles elles renvoient.
Les finalits de cet ensemble dtudes, la fois spcifiques et coordonnes, portent :

Sur lidentification des sources et des rfrences artistiques (thtre dintervention, tradition

saltimbanque, dadasme, situationnisme, agit-prop, commedia dellarte, etc.) mais galement des
contextes dmergence.

Sur lanalyse des contenus, formes et dispositifs dans une volont dclairage typologique

(dambulatoire / fixe ; public convoqu / intervention impromptue, etc.) rendant compte du ncessaire
largissement du regard morphologique de la seule dimension endogne de luvre la question
globale de lenvironnement physico-social avec lequel elle interagit.

Sur la mise en vidence, enfin, des systmes de valeurs ports par les individus et les groupes se

rclamant de ces formes artistiques (catgories esthtiques et thiques) travers quatre registres
dinterprtation : sens, identits, reprsentations et valeurs.
Lensemble de ces tudes a comme objectif de mieux cerner les critres dapprciation en usage au sein
de ce secteur, en partant dune interrogation des multiples principes, voire codes, qui se sont forgs au
cours des trente dernires annes (espace public, nouveaux rapports au public, gratuit, etc.).
Dans la mesure o le secteur repose sur une extrme diversit de pratiques artistiques qui en rend
parfois la comprhension malaise, le choix a t fait de combiner la fois des recherches
diachroniques et des approches ponctuelles, sous forme monographique, dlivrant la fois des cls de
lecture globale et des clairages plus prcis et analytiques sur des formes choisies.
Au-del des rsultats quon peut lgitimement attendre de cet ensemble dapproches, le dispositif
propos nous semble tre loccasion de mettre en uvre les fondements dun vritable programme
exploratoire permettant denclencher une voie de recherche plus long terme.
En effet, mme dans leur diversit et travers une volont de mise en cohrence, lensemble de ces
tudes ne saurait lui seul totalement exploiter ce champ des esthtiques et en puiser toutes les
dimensions. En revanche, il peut permettre dlaborer les rgles de composition dun corpus, les
mthodes et les angles danalyse, la structure dun schma global dhypothses et les lments dune
approche en typologie de cette question des esthtiques.
4

Cadre problmatique initial

Sans avoir voulu produire pralablement une sorte de dfinition englobante, et surtout introuvable, du
concept desthtique, nous avons pris le parti daborder la question des esthtiques sous trois angles la
fois distincts et complmentaires.
Par ailleurs, dans une volont pragmatique, nous ne retiendrons de cette question que la dimension
volontaire de la production spectaculaire (le terme tant ici gnrique).
Dans ce cadre, et dans lensemble des champs qui participent cette production, lesthtique sera
dfinie restrictivement comme tant la caractristique de tout phnomne intentionnel, quelle quen soit
ltendue, dont les composants sont relis de faon spcifique dans des rapports de proportion tels
quils lui donnent une plus-value le faisant classer dans le domaine privilgi de lart.
Ces modalits de classement ne procdent videmment pas de la seule valeur sui generis dun
champ artistique. Elles renvoient des mcanismes de comparaison, dopposition, de continuit qui
impliquent une sorte de lecture pralable en terme dhistoire de lart, des valeurs et des ides.
Autrement dit, si lon doit envisager cette question de lesthtique comme un processus, il faut linscrire
dans un schma temporel o sexamine, dans une sorte de gnalogie foucaldienne, la question des
origines (cest--dire des filiations tout autant que des mythes fondateurs), celle des strates dun
dveloppement et celle des modalits de lvolution et des transformations.
Sur un second plan, la dimension esthtique ne peut tre limite ce que sous-tend la seule production
d'oeuvres, mais elle implique galement de prendre en compte ce que lon pourrait appeler la mise en
cohrence de nombreux sous-systmes exognes comme, par exemple, la volumtrie des espaces, leur
clairage, l'ergonomie et le confort des publics, leur (ou leurs) disposition(s) dans lespace et les
modalits de leur interaction, c'est--dire toute une srie de composantes denvironnement qui
participent la rception de luvre mais galement son laboration.
La question de l'esthtique, ds lors qu'on l'aborde dans le rapport entre production et perception
sensibles, ds lors quelle pose la question du jugement, ne peut se limiter aux aspects morphologiques
propres aux propositions artistiques elles-mmes. Sans vouloir minorer le rle des formes, matires,
couleurs, voire des contenus vhiculs, ni la dimension de leur mise en harmonie, il faut aussi prendre
en compte ce qui touche lensemble des perceptions sensorielles ainsi quaux composants
environnementaux, voire bioclimatiques (temprature, pression ou puret de l'air) qui peuvent, dans un
espace ouvert, largement conditionner la rception des uvres. Enfin, et notamment parce que cette
question est particulirement prgnante dans les arts de la rue, la dimension spcifique du public, non
seulement comme rceptacle mais comme composante des dispositifs nous semble structurellement lie
la question des esthtiques.
5

Ainsi, notre second angle danalyse, celui des formes et dispositifs, tend couvrir un champ trs large
qui interroge lacte artistique bien au-del des seules catgories danalyse gnralement retenues pour
une approche des esthtiques et qui semblent consacrer, la plupart du temps, une sorte dautonomie de
lacte artistique. Les arts de la rue sont probablement, cet gard, un excellent analyseur de lensemble
des interactions qui participent cette dimension esthtique.
Dans un troisime registre qui est celui des significations, reprsentations et valeurs et qui dbouche sur
la question des identits, une autre approche de l'esthtique consiste voir dans l'espace rel, comme
dans l'espace virtuel, un jeu de signes, un langage dcoder. Ce jeu de signes est videmment
volontairement travaill dans la production artistique elle-mme mais les objets ou espaces, qui peuvent
tre soit rceptacles, soit matires de luvre, doivent tout autant tre considrs comme des rpertoires
de signes. Ces signes, dont les apparences formelles sont alors envisages comme les expressions de
systmes de valeur, participent des processus identificatoires, quils soient individuels ou collectifs.
Ainsi, l encore, la relation entre luvre et son lieu participe totalement du champ esthtique.
Pour largir encore le propos, on pourrait mme avancer que dans la mesure o lart sinstitue , des
composantes externes beaucoup plus lointaines , tels par exemple que des paramtres conomiques,
des faits de reconnaissance institutionnels, des formes dimplication sociale et territoriale, participent
galement la donation de valeur esthtique.

1. Une approche en gnalogie

Arguments
Notre souci est ici, essentiellement, dinterroger la production intellectuelle, par ailleurs non ngligeable,
autour des fondements historiques qui prsident la constitution du secteur des arts de la rue. On sait,
en suivant Maurice Halbwachs (2), que la mmoire collective est une reconstruction, avec son lot de
dformations qui aplanissent les conflits, gomment les asprits, produisent du consensus, et
quilibrent, dans la perspective de relations sociales partages, les dissemblances du souvenir individuel.
Les traces sur lesquelles se fonde cette mmoire sont dabord une sorte de rvocation, de preuve de
labsence dun temps aboli mais aussi, et conjointement, une vocation, cest--dire la matrialisation
dune reconstruction contemporaine.
La fixation, la cristallisation, des traces qui subsistent dvnements supra-significatifs , comme les
appelle Ricoeur (3) ne peut seffectuer qu partir de leur nomination. Cette relation entre langage et
2 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mmoire, rdition Albin Michel, Bibliothque de lEvolution de lHumanit, Paris, 1994.
3 Ricoeur P. (1991), Evnement et sens, in Raisons Pratiques, Lvnement en perspective , n 2.

vnement est, dailleurs, largement problmatise autant par lapproche thnomthodologique que par
une hrmneutique telle que pouvait la prner Benjamin ou, plus tard, Ricoeur.
On sait galement que cette resaisie par la mmoire collective est, du point de vue social et politique
(voire conomique), un enjeu qui fonde hirarchies, valeurs collectives et identits.
Autrement dit, travailler sur la production dun discours savant sur lhistoire en marche dun
secteur artistique impliqu dans un processus dauto-constitution est un exercice risque.
Nous devons ainsi, la fois, poser notre entreprise comme tant celle dune reprise rflexive,
interprtative, dvnements sursignifis et prendre acte des jeux dacteurs tendant figer des
interprtations.
Cest donc dans cette perspective en tension que nous concevons un abord historique des esthtiques
comme un rcit qui repose sur une mise en intrigue oprant la mdiation en vue dune
matrialisation du sens aux trois niveaux de sa prfiguration pratique, de sa configuration pistmique,
et de sa reconfiguration hermneutique. Cette mise en intrigue, qui est au cur de la position
hermneutique de Ricoeur, est une sorte de connecteur qui va tendre permettre la mise en relation
d'vnements htrognes, crer du continu entre les traces discontinues dun pass, et structurer ainsi
un rcit qui, en tant que narration, devient porteur de schmes explicatifs. Ces schmas interprtatifs
vont ainsi servir de grille de lecture. Dans Temps et rcit , Ricoeur affirme, en effet, que raconter, c'est
dj expliquer (...) le "l'un par l'autre" qui, selon Aristote, fait la connexion logique de l'intrigue .
Dune certaine manire, cette posture va au-del de la tentative gnalogique de Michel Foucault ou de
Paul Veyne, dans la mesure o elle assume, vis--vis des faits, leur double statut rel et fictionnel. En
revanche, elle sinscrit dans le mme champ que lapproche digtique de Genette (4) qui dsigne ainsi,
par rapport lanalyse littraire, la cohrence densemble dun rcit, au-del de son caractre fictionnel
ou encore de celle de Michel de Certeau, dans sa recherche d'une voie moyenne entre ralit et fiction
[DE CERTEAU, 1975].
Notre approche gnalogique des arts de la rue consiste ainsi fonder leur intelligibilit et leur
rationalit sur lanalyse dune dynamique en quatre instances. Il sagit, dans un premier temps, dune
dynamique historique qui consiste situer ces pratiques dans les temps et les espaces qui leur confrent
leur ralit. Il sagit ensuite dune dynamique smiotique qui consiste penser la complexit et la
pluralit de leurs significations. La troisime dynamique est politique et consiste penser les logiques
institutionnelles et les stratgies dacteurs exprimes dans les arts de la rue. Enfin, il sagit dune
dynamique formelle qui interroge llaboration des processus de cration et des processus de lecture des
ouvrages, des formes et des spectacles qui constituent la matrialit des arts de la rue.

4 Cf., en particulier GENETTE G. (1972), Figures III, Paris, Seuil o il renvoie la premire occurrence du terme de digse

Mthodes
On la dj voqu plus haut, le champ historique na pas t inexplor. Sans doute reste-il pourtant des
zones moins exploites ou, linverse, des moments historiques sur-exposs . Notre premier axe de
recherche sest donc donn comme objectif central dtablir une sorte de synthse. A ce titre, il nous
apparat que la dmarche doit sappuyer sur une triple perspective qui, la fois :

rend compte des mcanismes qui tendent produire un genre plus ou moins homogne,

dtermine les proximits filiatives et ce quon pourrait appeler lunivers rfrentiel des

artistes,

dlimite une sorte de mmoire patrimoniale tendant cristalliser les reprsentations de ce

genre.
La premire de nos approches aborde donc frontalement la question des origines , des actes
supposs fondateurs et de lensemble des processus de dveloppement qui vont,
progressivement, participer lidentification et la structuration dun ensemble sautodfinissant comme homogne.
On sait videmment que lhypothse dune survenue ex-nihilo dun mouvement artistique tout
constitu nest que peu crdible. Il nest qu voir comment, dans la dnomination mme de certaines
compagnies sont mobilises des rfrences esthtiques multiples renvoyant tout autant au(x) thtre(s)
qu lensemble des mouvements artistiques qui ont marqu le 20me sicle, pour ne pas entriner
directement le prsuppos dune sorte dirruption spontane.
Par ailleurs, et de manire symtrique inverse, la continuit suppose, et dans la longue dure, de
formes artistiques comme celles des bateleurs et saltimbanques des foires et parvis du Moyen-ge des
funanbules, banquistes ou enfants de la balle du Boulevard du crime , etc., pose probablement tout
autant problme dans la mesure o lon sait que des ruptures fondamentales sont intervenues,
particulirement au 20me sicle, qui remanient profondment le sens de formes apparemment proches
ou prsentant des caractres similaires de mise en exposition dans les espaces extrieurs.
Cest donc en tension critique entre ces deux postures que nous situerons, ds lors, notre approche.
On la dit plus haut, voquant la force performative de lhistoire pour les acteurs, la question de lge
des arts de la rue est une sorte denjeu qui tend produire des faits de lgitimation, de pesanteur
historique.

Il ny a l rien de spcifique au secteur des arts de la rue, ni mme au champ artistique. On sait que
lhistoire est un oprateur de lgitimit et de structuration identitaire extrmement puissant, dautant
quil est accompagn de preuves , scientifiques, si possible.
Si une origine doit tre identifie, ce nest donc certes pas pour participer de la production
incontestable dun mythe originaire. Nous chercherons plutt reprer des moments de
cristallisation o se stabilisent des tendances plus ou moins latentes, notamment parce que sexprime,
en acte, un collectif qui prend ainsi conscience de sa propre existence comme collectif.
Par ailleurs, il est galement ncessaire de reconstruire une sorte dhistoire plus immdiate qui, de la
question des origines, engage une analyse des formes de dveloppement et de stabilisation. Autrement
dit, il nous faut nous interroger sur le processus qui, pour le dire vite, a pu marquer le passage dun
mouvement informel un secteur constitu.
Ces moments sont, dans leur ensemble, relativement identifis, mme sil sera ncessaire doprer
quelques investigations complmentaires pour ne pas sen tenir la simple reconduction dune
mythologie .
Le rle de la Falaise des fous, dAix ouverte aux saltimbanques, de grains de folie, de lEt romain, est
bien connu. Reste, peut-tre, en reconstruire lhistoire (voire la prhistoire) critique.
Par ailleurs, les tapes successives dinstitutionnalisation, dadjonction de dimensions complmentaires
la seule production artistique (cration, structuration de lieux, diffusion, recherche, production,
professionnalisation, formation, internationalisation, labellisation, jusqu lactuel Temps des Arts de la
Rue) doivent tre plus clairement mises en perspective pour mieux comprendre comme ces
externalits institutionnelles peuvent avoir un impact sur les esthtiques.
Nous aborderons ce premier pan de lapproche gnalogique sous un double aspect, celui qui croise
une recherche spcifique des contributions complmentaires.
La recherche, en elle-mme, sappuie mthodologiquement sur deux dimensions.
La premire est celle dune exploitation de la littrature :
- interne au champ, dabord, notamment travers lanalyse de nombreux travaux dtudiants en
sociologie des arts et de la culture, sciences politiques, arts et lettres, histoire de lart, dveloppement
culturel.
- externe, travers les travaux mens dans des champs connexes et concernant des volutions moins
conjoncturelles de la pratique artistique (par exemple lmergence de nouveaux paradigmes).
La seconde est celle de la tenue dentretiens avec des acteurs, quils soient artistiques, institutionnels ou
oprateurs culturels.

La seconde approche historique est celle des filiations et de la construction des rfrentiels
artistiques.
Le mouvement des Arts de la Rue, mme s'il sest propos, pour un temps, comme renouvellement de
la tradition festive, ny puise pas en ralit ses seules rfrences. En fait, cest finalement plus autour
dun corpus qui est celui des interventions culturelles en espace urbain quil nous parat plausible de
trouver des lments originaires et filiatifs.
Si l'on doit donc rechercher des filiations au spectacle de rue contemporain, on devra linterroger en
tant que mode d'investissement spcifique de l'espace public, articulation des champs social, spatial et
culturel. Ce qui nous guidera dans cette approche consiste bien plus en une sensibilit aux moments de
rupture quen un souci de construire et de structurer des continuits, parfois dailleurs artificielles.
On sait bien, de ce point de vue, comment les mouvements artistiques moteurs se btissent le plus
souvent sur des gestes de reniement, dinversion puis de dpassement.
Quelques axes danalyse, l encore, ont t largement baliss dans des travaux sur le sujet. On pense, en
particulier, aux formes que lon peut qualifier dAgit-prop et qui, du thtre dagitation celui de
lintervention directe, constituent un ensemble trs vivace et structurant.
Cest galement le cas des formes plus rcentes du thtre radical, notamment nord-amricain mais
galement polonais, ou encore du thtre dArtaud, qui vont se manifester particulirement dans laprs
68 et constituer un rfrentiel trs prgnant. Mais on doit voquer galement des formes non
ncessairement lies au thtre et qui, prcisment, remanient les clivages disciplinaires entre arts
vivants, plastiques et visuels, voire audiovisuels et numriques.
Cette tape, comme la prcdente, repose sur larticulation entre une revue de la littrature, des
dmarches dentretiens (notamment auprs dartistes en prenant en compte de manire prcise les
effets gnrationnels ) et des contributions plus spcifiques.
La troisime approche portera sur les formes artistiques tendant constituer des archtypes
dun genre.
Cette troisime approche repose sur une analyse des formes artistiques produites depuis une trentaine
dannes et elle sintressera la manire dont certaines dentre elles sont venues constituer une sorte de
rpertoire pour les compagnies mais aussi, plus largement, la manire dont ces rpertoires tendent
se patrimonialiser . Pour tre plus prcis, des spectacles comme le Gant de Royal de Luxe, les
squames de Kumulus, constituent aujourdhui une sorte dimaginaire du secteur participant son
identification. Ces spectacles (et bien dautres), nont pourtant rellement t vus que par une part
mineure de la population. Pourtant une reprsentation constitue sen est forme.
Nous cherchons donc ici utiliser comme analyseur ces formes archtypales pour mieux comprendre
comme les reprsentations participent la structuration des codes esthtiques de lecture, lchelle dun
genre artistique dans son ensemble.
10

Ltude consiste recenser les formes et les dispositifs dinteraction entre acteurs et spectateurs et den
dresser une typologie raisonne.

2. Une analyse des formes et des dispositifs

Arguments
Dans cette seconde dimension dtude, notre dispositif de recherche souhaite aborder trois dimensions
constitutives de la question des formes et des dispositifs et effectuer un retour synthtique sur ces
dimensions.
Ces trois dimensions portent :
- sur lanalyse des relations entre acteurs et publics comme analyseur des esthtiques
- sur lanalyse des relations entre spectacle et objet architectural et urbain
- sur lanalyse de lespace public comme dispositif interactionnel
Par ailleurs, et notamment sur la base dune analyse squentielle de certains spectacles, il sagit
galement de mettre en perspective, dans la structuration propre de ces spectacles, larticulation de
paramtres formels (en terme de dispositifs, de scnographie, de situations, dobjets ou de jeu ), avec
des rapports spcifiques construits dans ces spectacles (rapports lespace public matriel, au(x)
public(s) eux-mmes, au canevas narratif ou internes aux formes artistiques combines).

Mthodes
La premire dimension concerne donc spcifiquement les relations entre acteurs et spectateurs
dans les arts de la rue, comme analyseur des esthtiques.
Cette approche repose sur une volont dinterroger le discours commun des artistes de rue qui
semblent donner un rle central et omniprsent au public dans leur pratique et o, si lon en croit le
rapport Simonot, ce discours affirmerait : nous tablissons un rapport direct, sans barrire, avec le public,
linverse des lieux o il y a une scne ; le rapport au public est le moteur mme des spectacles, nous travaillons en direct
avec lui ; nous sommes en rapport avec une foule, des passants, donc avec un public non slectionn, non litiste ; la
population entire est un public puisquon est parmi elle 5. Il sagit donc, dans un premier temps, de vrifier si le
spectateur est bien au cur des esthtiques, sil trouve place dans les dispositifs et si ces dispositifs
font uvre .
Un second temps consiste mener ltude des types de positions du spectateur. Il a pour ambition de
dcrypter les relations mises en uvre avec le public et de mieux comprendre la position que le
5 Simonot M., Lart de la rue : scne urbaine, scne commune ? , in Dossier spcial : premire contribution du groupe de travail sur les arts de la rue, Rue
de la Folie, n3, 01/99, p.6

11

spectacle engendre chez le spectateur. Adresse directe, rencontre impromptue, convocation, spectacle
pour spectateur unique, les arts de la rue inventent sans cesse de nouvelles places pour ceux auxquels ils
sont destins. Ces dispositifs proposs induisent des postures symboliques vis--vis du spectacle :
spectateur en distance, spectateur impliqu, spectateur participant On tudiera ces diffrents tats de
spectateur lgard du spectacle. Une typologie des formes dimplication peut ainsi tre approfondie.
Lensemble de cette recherche sappuie sur un travail de terrain prenant plusieurs spectacles et leurs
spectateurs comme objets dtude. Afin de rendre lisible les processus de rception luvre, la
mthodologie sappuie sur un protocole en trois temps : lanalyse du spectacle (dispositif
scnographique, thmatique, place du spectateur, codes en jeu, etc.) ; lobservation in situ des
comportements de spectateurs pendant les reprsentations ; des entretiens non-directifs avec des
spectateurs autour de lexprience vcue. La confrontation entre le projet artistique et la ralit de la
perception par les spectateurs permet de faire apparatre les spcificits de la rception en rue et, ce
faisant, la singularit du statut du spectateur des arts de la rue.
La relation entre scnographie et objet architectural et urbain constitue la seconde approche
La problmatique centrale est ici celle de la scnologie ayant pour but dtablir les bases thoriques et
critiques de la culture de lespace particulire la pratique scnographique. On se propose ici
didentifier, de dcrire et danalyser les dispositifs des arts de la rue, spatiaux et temporels, mais aussi
esthtiques et techniques.
Il sagit cet effet de considrer ces dispositifs dans leur rapport avec le projet artistique global, en
identifiant les sources et rfrences possibles, en mettant en vidence les catgories esthtiques
efficientes dans un processus de cration de valeur et de sens.
Cette approche repose sur deux axes de recherche, celui des fondements thoriques et esthtiques de la
reprsentation dans les arts de la rue et celui de la scnographie urbaine et paysagre.
Sous le premier angle, on sintressera principalement au processus de conception en tentant de le saisir
travers les termes dcriture et/ou de composition.
Sur la base de lexamen des pratiques artistiques des groupes relevant du domaine des arts de la rue, la
question pose est identitaire : celle de savoir o se situent les arts de la rue dun point de vue
esthtique, et quels en sont les fondements thoriques et esthtiques :
-

Peut-on avancer lappartenance des arts de la rue au thtre ?

Peut-on considrer les arts de la rue comme un recommencement du thtre ?

Sommes-nous en situation davoir redfinir ce que lon nomme couramment thtre ?

Doit-on considrer les arts de la rue comme un genre part entire, qui prend sa place dans le

champ des arts ?

12

Cette rflexion doit ncessairement prendre en compte un phnomne qui na cess de samplifier
depuis une vingtaine dannes : lhybridation des arts, la remise en cause des frontires tablies entre les
arts.
Elle implique galement de considrer le dispositif des arts de la rue au regard dune oscillation
identifiable dans lhistoire des lieux scniques : espace ouvert / espace ferm ; architecture matrielle /
architecture existentielle.
Elle implique videmment de considrer la question de lespace public.
Sous le second angle, Il sagit de dgager les lments spcifiques dune approche scnologique tendue
lobjet architectural et au territoire urbain. Dans la perspective du dveloppement et du
renouvellement urbain, lobjectif est de faire un inventaire des nouvelles pratiques urbaines mettant en
jeu le domaine artistique, culturel et social (monde de lart, du spectacle, des ftes, du tourisme et des
loisirs) en interaction avec le monde du travail, de lducation et les pratiques habitantes en se plaant
du point de vue dune scnographie urbaine. Sous ce terme sont considres dabord les pratiques
vnementielles phmres, uniques ou priodiques, investissant lespace public ouvert ou clos, trait
ou dlaiss.
La troisime approche concerne la relation entre crations et usages dans lespace public.
La question est ici de comprendre, non seulement comment les actions artistiques en milieu urbain
engagent de nouvelles interactions avec le public, (dans les deux sens du terme : ensemble de
spectateurs et espace public) mais encore comment ces actions artistiques engagent une modification de
la perception et de la reprsentation de l'espace-temps quotidien. L'observation de moments
remarquables o l'action artistique intervient sur l'environnement urbain est ainsi un accs prcieux
pour connatre les modalits perceptives des ambiances urbaines.
Lespace est considr dans le mme temps dans ses dimensions construites (la forme urbaine, le bti),
sensibles (ce quon peroit par les diffrents sens) et sociales (les usages et les reprsentations). Ces
diffrentes dimensions amnent problmatiser lesthtique comme une exprience [qui] implique la fois
une attitude rceptive et une action productive, absorbant et reconstruisant en retour ce dont on fait lexprience, et o le
sujet de lexprience donne forme et se forme lui-mme (6).

6 Quelques rfrences complmentaires : Aventin C. (2005). Les espaces publics urbains l'preuve des actions artistiques. Thse en Sciences pour
l'ingnieur, spcialit architecture. Nantes : Ecole Polytechnique de l'Universit de Nantes 432 p. ; Aventin C. ( paratre en 2006). "Les arts de la rue pour
observer, comprendre et amnager l'espace public". TIGR (Travaux de l'Institut de Gographie de Reims), n119-120 ; Aventin C. (septembre 2006). "Les
arts de la rue ou comment l'espace public prend corps". Lieux Communs, n9 ; Aventin C. (13 juillet 2006). "Mise en ville de spectacles de rue : ce que la
ville fait au thtre, ce que le thtre fait la ville". Journe dtude O en est la sociologie du thtre ? , Association Franaise de Sociologie, Universit
dAvignon.

13

3. Sens, identits, reprsentations, valeurs

Arguments
Le troisime champ dinvestigation est celui des valeurs et significations portes par les artistes dans la
globalit de leur positionnement esthtique et thique ainsi que dans chacune de leurs propositions
spcifiques. Nous abordons ce champ essentiellement travers deux axes de recherche qui sont nourris
de contributions complmentaires permettant notamment daborder les diffrentes facettes de la notion
de valeur.

Mthodes
La premire approche concerne la mise en formes verbales de la publicisation des arts de la
rue comme manifestations potiques dune thique de lmoi public .
Rues, places, murs, vitrines, trottoirs, monuments, difices publics ou privs, lieux dsaffects en
milieu urbain ou rural selon les cas, se trouvent mobiliss

avec leurs qualits propres, leurs

caractristiques de peuplement et les formes de sociabilit qui les animent. On peut voir dans cette
dmarche qui introduit du trouble et dans le mode de fonctionnement quotidien des lieux investis et
dans les conditions ordinaires de production et de rception des propositions artistiques, un des
lments majeurs de la comptence esthtique des expriences diverses qui relvent du domaine des arts de
la rue.
Travailler dfinir plus prcisment cette comptence esthtique pour en comprendre les ressorts sappuie
sur un tude des dispositifs mis en uvre effectivement en ce quils en constituent les formes
descriptibles, objectivables.
Parmi eux nous retiendrons, dans le cadre de cette tude, les dispositifs langagiers par lesquels les acteurs
des arts de la rue manifeste publiquement leur capacit produire du trouble dans les deux domaines
voqus. Les noms des compagnies et des lieux qui les accueillent dune part, les titres des spectacles et
les textes de prsentation dautre part sont des types dnoncs qui en mme temps quils identifient les
acteurs et caractrisent leurs projets, crent un univers de rfrence partir duquel on peut dgager les
principales catgories thiques qui organisent et spcifient le discours des arts de la rue.
Cest travers le prisme de la potique du langage que lon sattachera dfinir la manire dont le
discours des arts de la rue, tel quil slabore dans ces noncs d annonce , participe, pour sa part, de
la thmatisation du discours de la culture dans le registre de lespace public.
En terme de mthode, deux tapes se distinguent :
La premire repose sur une enqute documentaire. Sur la base des ressources documentaires existantes
(annuaire professionnel, bases de donnes et de ressources), un chantillon reprsentatif des
compagnies, ou collectifs qui interviennent dans les principaux domaines des arts de la rue (thtre &
14

danse, musique, arts plastiques, arts du cirque) est constitu. Il a t suivi dune collecte des principaux
documents et supports crits de communication dits par leur soin (plaquette, programme, dossier de
presse, site Web, tract, flyers) afin de raliser un corpus des noncs essentiels qui organisent le
dispositif langagier travers lesquels les arts de la rue publicisent leur existence, leur dmarche et leurs
valeurs (noncs d'annonce, partie spcifique du discours des arts de la rue). La seconde tape
concerne les mthodes d'analyse du corpus des noncs d'annonce. Elles sont issues des approches
linguistiques (lexicales, procds smantiques) et de l'analyse situationnelle du discours (comptences
idologique et culturelle, comptences linguistiques, contraintes.).
De manire plus endogne, la seconde approche veut interroger la manire dont les arts de la
rue se parlent deux-mmes.
Cette approche est dveloppe travers lanalyse de lintgralit des dbats qui traversent la liste rue ,
forum internet hberg par le Fourneau Brest. La dmarche est particulirement polarise sur
quelques polmiques qui constituent des moments remarquables quant aux changes au sein du
milieu. ce titre, lanalyse de la liste rue, complte par des entretiens auprs dacteurs de ces changes,
est un rvlateur des systmes de valeurs et des reprsentations qui fondent, parfois de manire
contradictoire, une appartenance commune. Elle est galement un bon outil pour mieux comprendre
les hirarchies sous-jacentes (ou dnies) qui organisent cette appartenance.
Le troisime axe concerne ce que lon pourrait appeler une smiotique des arts de la rue
Il consiste, par lobservation, linterprtation et lanalyse des arts de rue, en une laboration de
propositions thoriques et mthodologiques de nature prciser la signification et limplication
proprement politiques de ces arts, de faon mieux envisager leur insertion dans le champ plus global
des politiques urbaines.
Trois types de mthodes sont mise en oeuvre, partir de corpus discursifs et de compte-rendu
dobservation. Il sagit dune analyse smiotique des pratiques artistiques, dune analyse esthtique
faisant apparatre les conceptions de lart et de la mdiation esthtique, et dune analyse la fois
smiotique et linguistique du discours tenu par les acteurs eux-mmes et dans les mdias. On peut
envisager quatre types de conclusions. Dune part, il sagit de situer les conceptions contemporaines des
arts de la rue dans lhistoire de ce domaine ; dautre part, darticuler les arts de la rue et les conceptions
qui dominent ce domaine aux autres pratiques de mdiation institues et mises en uvre dans lespace
urbain.
Par ailleurs, on envisagera la faon dont les arts de la rue tendent transformer lespace public de la
ville ou avoir des incidences sur lui. Enfin, il sagira de penser larticulation des arts de la rue
certains aspects des politiques qui prennent la ville comme objet.

15

Ce dispositif de recherche est complt par quelques contributions, dont certaines reposent sur
des tudes de cas.
On tudiera dabord la construction du point de vue du spectateur dans les arts de la rue.
cet gard, la reprsentation a beau saffranchir des codes de la sparation symbolique entre scne et
salle, ou smanciper des critres usuels de distinction entre uvre et processus, un contrat tacite ne
stablit pas moins entre les interprtes et le public. Riche de suggestions esthtiques et de significations
politiques, ce type de convention exige un effort de dfinition. La rflexion sur la mobilit - tant
physique quintellectuelle - du spectateur des arts de la rue invite ressaisir certaines notions
empruntes la sociologie des publics comme lesthtique de la rception.
Il sagit d'examiner la manire spcifique dont chaque proposition artistique s'inscrit dans un contexte
urbain influenc par les circonstances sociales et les contraintes conomiques de la manifestation.
Celles-ci dterminent les clauses implicites du contrat de reprsentation auxquels souscrivent
ensemble les interprtes et les spectateurs, mais que ces derniers gardent la libert de rviser tout
moment.
Mthodologiquement, cette contribution sappuie sur trois lments. Le premier concerne des
entretiens avec des metteurs en scne. Elle repose galement sur lanalyse de spectacles vus dans divers
festivals et manifestations ainsi que sur lexploitation de documents photographiques et captations
audiovisuelles.
Lanalyse portera enfin sur limpact du territoire sur la proposition artistique.
Sur la base dune tude de cas dans le cadre dun Grand Projet de Ville, cette proposition sintressera
aux modifications contextuelles des valeurs portes par les artistes et introduites par une pratique des
territoires et des rapports aux populations.

16

GNALOGIE, FORMES, VALEURS ET SIGNIFICATIONS

LES ESTHTIQUES
DES ARTS URBAINS

Partie I
Une histoire du champ

17

I. Une histoire du champ

Sans doute faut-il le redire ici, mais retracer lhistoire dun champ artistique, somme toute encore en
voie de consolidation, ncessite quelques prcautions.
Ces prcautions simposent dabord parce que, comme nous lavons voqu, lhistoire constitue un
enjeu contemporain pour les acteurs eux-mmes. En effet, on sait en quoi elle est un oprateur de
lgitimit au plan des hommes, des structures et des institutions mais galement des formes et
intentionnalits esthtiques.
ce titre, poser en prambule une rflexion sur la gnalogie du champ est fondamental au regard du
caractre transversal des enjeux quelle rvle.
Trois dimensions vont ici structurer notre approche :
- La premire souhaite rendre compte des caractristiques stabilises dun genre artistique relativement
homogne, travers lanalyse croise des influences, des vnements, de lhistoire des compagnies et de
la structuration du secteur.
- La seconde sinterroge sur lunivers rfrentiel et les proximits filiatives, non pour les reconduire
comme un hritage mais pour en dgager les paradigmes.
- La troisime porte sur les formes de cristallisation des reprsentations de ce genre qui participent la
constitution mais galement la clture du champ.
I.1. Des caractristiques stabilises
Une citation extraite de lauto-histoire du Cirque Plume met bien en vidence lentrecroisement
entre influences politiques et esthtiques, contexte de lmergence dun dsir artistique, vnements
marquants ou mobilisateurs et lments de structuration, voire dinstitutionnalisation.
En 1980, tous ceux qui vont crer le Cirque Plume participent au sein de diverses compagnies "La falaise
des fous", mythique festival jurassien fondateur du renouveau des arts de la rue. Puis nous crons des spectacles de
rue, mlangeant dj la musique aux techniques de cirque, au boniment, au thtre, la danse, que nous
donnons dans les ftes rurales, les rues des villes et les petits thtres. La manche en t, sur les places publiques,
complte notre conomie modeste et remplit nos ttes du romantisme nomade de la Strada, du Capitaine Fracasse
et autres hercules sur la place [. ]
Au regard des ruines des esprances politiques, aprs Sartre, Guy Debort, LIP, les ftes sur le Larzac, les
spectacles du Bread & Puppets Theater, Gong, Soft Machine et Grateful Dead, lherbe nigaud, le Grand
Magic Circus, les manifs, les belles annes de la rvolution sexuelle, les copains partis si tt, ceux qui nont pas
trouv enchanter leur vie et sont passs de lautre ct, nous cherchons un chemin buissonnier.
La stricte approche chronologique ne doit pas faire illusion. Cest particulirement remarquable du
point de vue des dates de cration des compagnies. Celles-ci, en effet, sinscrivent souvent dans des
parcours pr-professionnels, ou encore sont soumises des recompositions, des changements
dappellation avant den arriver leur forme dfinitive (7).

Deux exemples pour illustrer le propos : la compagnie Jrme Savary qui se transformera en Grand Magic Circus ou encore Oposito Groupe dArt, cr
en 1978 par Enrique Jimenez qui devient compagnie Oposito avec larrive de Jean-Raymond Jacob en 1983.

18

De la mme manire, des vnements qui peuvent sembler majeurs, ou encore fondateurs,
napparaissent pas ex-nihilo. Le Festival de Nancy, par exemple, devient Festival Mondial du Thtre
Universitaire en 1963 mais il existe depuis dj plus dune dizaine dannes. De mme, il ne disparatra
pas au dpart de Jack Lang de sa prsidence. Pour prendre encore un exemple, la Falaise des Fous, en
1980, souvent prsente comme lvnement fondateur des arts de la rue (Cf. dailleurs la citation du
Cirque Plume), a t prcde dautres vnements (tels, ds 1972, Aix ouverte aux saltimbanques ou
Danse dans la rue Aix, encore ; mais aussi la fte du 40me anniversaire de Philippe Duval, Le Diable
Padirac) o les mmes protagonistes se retrouvent.
Cest en cela quil faut sans doute parler, pour certains vnements qui constituent aujourdhui les
marqueurs dune histoire fictionnelle (au sens o nous lavons voqu plus haut en rfrence Ricoeur,
Foucault ou Genette), de caractristiques stabilises.
Ces caractristiques, nous souhaitons en particulier les mettre en vidence en oprant une relecture de
la chronologie des formes vnementielles et de lmergence des logiques festivalires. En parallle, il
faudra galement se pencher sur lhistoire des aventures artistiques.
Un troisime temps (I.4.) consistera en une analyse des influences artistiques, originaires mais
galement lies dautres perspectives plus contemporaines.
Enfin, nous nous intresserons, dun point de vue plus institutionnel, aux lments de la structuration
du secteur (I.5.).
Un thtre en crise
Quelques soient les tendances auxquelles on se rfre pour analyser les influences originaires des
Arts de la Rue (8), les annes 70 marquent un tournant que lon analysera plus loin.
Mais la priode prcdente, depuis le dbut des annes 60, se spcifie particulirement par une crise
du thtre et par une ouverture, notamment internationale, dautres formes dintervention.
Puisque nous parlions de caractristiques stabilises, il faut identifier prcisment la priode de
1963 1970, o le Festival Mondial de Thtre Universitaire de Nancy va tre le lieu dune
confrontation avec ces nouvelles formes.
Le Festival de Nancy va tre en effet une des manifestations majeures o toutes les figures de la
nouvelle avant-garde, en particulier le thtre radical nord-amricain, vont se succder. Mais ce sera
galement le lieu de rsonance dun thtre exprimental comme le thtre polonais de Grotowski
ou de Tadeucz Kantor.
Ainsi, le Living Theatre, le Bread and Puppet Theatre (Fire en avril 68), lOpen Theatre ainsi que le
Campesino et de nombreuses autres troupes du Nouveau Thtre amricain interviendront au Festival
de Nancy. Sorte de ferment de la vie thtrale franaise, ce festival marquera, cette poque, trs
fortement les esprits, en particulier de toute une nouvelle gnration d'artistes de rue, en dcalage avec
8

. Influences trs largement attestes travers les nombreux entretiens que nous avons eu avec les artistes de rue contemporains.

19

la tradition des saltimbanques et autres cracheurs de feu, et venant en particulier de ce thtre en

crise, des coles d'art voire de toutes autres origines.
Les rfrences viennent de la rue, saisie par lagitation politique. 1967 et 1968 voient dferler des
groupes iconoclastes qui dboulonnent les traditions, en dtournent le sens dans une rfrence
parfois explicite aux situationnistes, cest--dire en voulant substituer au spectacle la construction
de situations dans le rel.
Des modes dintervention issus des arts plastiques
Si linfluence du thtre est forte, il faut pourtant galement identifier la place spcifique quont pu
prendre des modes dintervention directement issus des arts plastiques et de la performance. L
aussi, un renouvellement important de lintervention se dveloppe notamment autour dun
questionnement de lvnement et du rituel. Ainsi des plasticiens comme Toni Miralda, Dorothe
Selz, Jaume Xifra et Joan Rabascall vont raliser, ds 1970, des formes ritualises en espace
extrieur, tels, Verderonne, Fte en blanc ou, en 1971, Rituel en quatre couleurs au Parc de
Vincennes adoptant ainsi une posture o se croisent des influences multiples, o fte et rituel se
couplent lide dun spectacle total. Saltimbanques, musiciens rock, artistes contemporains sy
mlangent dans une exprience esthtique et ludique.
Des saltimbanques runis.
Ainsi, avec l'irruption de nouveaux acteurs, cette priode est celle de la gnralisation relative d'un
mode d'intervention qui va rentrer progressivement dans le champ de laction culturelle et, tout la
fois, va largir son espace d'action l'ensemble de la ville. La cration par Jean Digne, en 1972,
d'Aix ouverte aux saltimbanques en est un des exemples le plus clair. Cette manifestation qui,
comme son nom lindique, ouvre la ville, loffre une pratique trouvant ainsi droit de cit et, en
quelque sorte, son statut artistique, est un moment charnire de ce point de vue. Ainsi Philippe du
Vignal indique que la tentative, imagine par Jean Digne et son quipe, participe d'une sorte de mise en scne
l'chelon d'une ville ou, plus loin qu'on peut faire de la ville autre chose qu'un endroit consacr au travail et aux
dpenses d'ordre conomique : un "lieu" susceptible de favoriser les ftes, les rencontres et les rassemblements (9).
Lvnement se donne comme objectif de sortir les pratiques thtrales et festives de leurs champs
respectifs. Les nouveaux acteurs qui y participent revendiquent le droit de retrouver la ville, comme
laffirme Jules Cordires, prototype de ces nouveaux artistes polyvalents. Cette revendication passe
par un investissement de la ville entire. Celle-ci fabrique, en quelque sorte, les nouveaux territoires
de lexpression et parat ainsi dote dune efficacit propre. Du coup, limprieuse ncessit de

. Ce qui renvoie explicitement une citation de Henri Lefebvre au regard de l'espace urbain.

20

sortir des murs se fait jour car sous prtexte de culture, on na [plus] le droit de coloniser une ville avec un
thtre en conserve (10).
Cette mme priode voit galement la cration dune autre manifestation, elle aussi en espace
extrieur, Danse Aix ou stabliront, l encore, des rencontres artistiques transversales.
Par la suite, en 1977, linvestissement de la ville par le spectacle vivant va prendre une autre
ampleur. Il va trouver une rfrence majeure avec la cration de l'Et Romain par Renato Nicolini,
Assessore alla cultura de Rome. Celui-ci propose d'inscrire le spectacle de rue dans la notion de
Merveilleux urbain comme incitation engager, suite l'vnement, une dmarche de rforme dans
la vie de la cit (11). Son action se dploie sur tout le territoire romain. Il invente des machinesspectacles quil installe dans les lieux les plus divers mais aussi les plus inattendus. Si les sites
historiques tels le Colise ou le Forum sont investis par dimmenses projections, la ville entire est
aussi parcourue, enserre dans un rseau souple de micros vnements dans lespace public (cirque,
saltimbanques, vido, constructions fugitives, bals,..). La mise en spectacle de lieux polmiques
soumis la pression de la spculation immobilire, avec lirruption darchitectures phmres, va
directement au coeur, politique, de la question urbaine, au risque assum de la confrontation, voire
de la violence. Une tude plus prcise sera propose plus loin sur cet vnement qui constitue un
marqueur important de lmergence de toute une srie dvnements urbains.
Avec des manifestations telles que Aix ouverte aux saltimbanques, mais aussi, dans la mme
priode, le Festival of Fools dAmsterdam, Vieille ville en fte Annecy, le Festival Sur les pavs du Marais et
les Ftes du Pont-Neuf, Paris, un milieu sest constitu ou, faudrait-il dire plus justement, a pris
conscience de son existence comme ensemble. En 1978, et surtout en 1980, ce sont deux
rassemblements qui vont acclrer cette dynamique de constitution.
Le premier est organis Padirac, loccasion du 40me anniversaire de Philippe Duval. Le second
se droule les 6 et 7 septembre 1980, Chalain dans le Jura. La Falaise des Fous est un vnement
organis par 230 artistes regroups sous le vocable de Saltimbanks runis, o lon retrouvera, parmi
beaucoup dautres, Ilotopie, le Plasticiens Volants, le Thtre de la Manivelle, ou encore les futurs
fondateurs du cirque Plume ou de la Compagnie Rasposo. Comme lindique Michel Crespin, il y avait l
des marionnettistes gants, des clowns cingls, des constructeurs d'engins bizarres, des montreurs
d'images sur de grands crans. Nous avons pris conscience du potentiel et de la singularit de nos
inventions. On est pass du numro de bout de trottoir l'ide de numro de bout de ville, soit
l'investissement total de l'espace urbain dans sa monumentalit.

10
11

. Citations extraites dun texte de Jules Cordires, Faire de chacun linterprte de ses propres rve, in Autrement n7/76.
. Renato Nicolini tait donc l'adjoint la culture, communiste, de Rome pendant cette priode. Ricardo Basualdo, plus tard, dveloppera la mme notion
mais dans une autre acception. On notera, mme de manire incidente, que Ricardo Basualdo qui une des figures de la scnographie urbaine, ft un
temps responsable du CUIFERD (Centre Universitaire de Formation et de Recherche Dramatique) Nancy, centre lui-mme issu du Festival
Universitaire de Nancy. Ricardo Basualdo organisera dailleurs une rencontre sur ce thme avec Renato Nicolini et Michel Crespin, fondateur et
animateur de Lieux Publics.

21

La Falaise des fous va donc cristalliser la reprsentation dun mouvement artistique qui prend
conscience de son existence au-del dun ensemble informel, constitu de parcours souvent croiss.
Deux ans plus tard, avec le spectacle pyrotechnique de Pierre-Alain Hubert et un concert d'Urban
Sax pour la troisime rencontre des Chefs d'Etat des Pays les plus Industrialiss Versailles, cest
une reconnaissance mdiatique qui intervient, cette fois, et rend visible lexistence de formes
artistiques spcifiques.
Toujours pour rester sur le plan vnementiel, le Carnaval des Tnbres, orchestr par le Thtre
de lUnit dans la Ville Nouvelle de St Quentin en Yvelines, de 1983 1986, va constituer un
vnement important et fdrateur pour la Ville-Nouvelle mais galement un des lieux de rencontre du
secteur. Dans la mme priode la MAJT (Maison d'Accueil du Jeune Travailleur), foyer de jeunes
travailleurs situ Lille, dans le quartier de Moulins cre un festival annuel de thtre de rue : les
rencontres qui deviennent un autre de ces lieux de rendez-vous. Ce sera galement le cas du festival
Dedans-Dehors Tours.
Lentre dans le champ professionnel de la diffusion
Le milieu des annes 80 est donc le moment o les initiatives se dmultiplient et qui marquent
lentre de ce mouvement artistique dans une logique professionnelle de la diffusion. En effet, dans
un contexte de dveloppement culturel tay par des municipalits dotes de nouvelles
comptences par la dcentralisation, une floraison de festivals va apparatre tels quEclat
Aurillac, Scnomanies au Mans (1986), puis Chalon dans la rue Chalon-sur-Sane, les arts dans
la rue Morlaix, Les Inattendus de Maubeuge (1987), le Festival de la Manche Annonay (1988),
Grains de folie Brest (1989), Vivacits Sotteville-Ls-Rouen, Furies Chlons-enChampagne (1990), Les jeudis du port Brest (1991), la Saint Gaudingue Saint Gaudens (1992),
Coup de chauffe Cognac (1995) ou encore les allumes de Nantes cr par Jean Blaise, etc.
En tout tat de cause, les villes petites et moyennes - celles, en particulier, qui prises dans
lmergence de nouvelles concurrences urbaines, nont pas forcment tous les atouts conomiques
pour y rpondre - vont tre le cadre privilgi de limbrication troite des Arts de la Rue avec les
enjeux du dveloppement urbain et participer dun maillage territorial constituant, en quelques
annes, un vritable champ professionnel de la diffusion.
La fin de la dcennie 80 et le passage aux annes 90 seront marqus, par ailleurs, par deux
vnements importants du point de vue de cette visibilit et de la place majeure maintenant
accorde aux grandes scnographies urbaines. C'est d'abord le bicentenaire de la Rvolution
orchestr par Jean-Paul Goude, sur les Champs-Elyses, en 1989. Cest ensuite, en 1992, les
crmonies des Jeux Olympiques d'Albertville, mises en scne par Philippe Decoufl, qui
parachvent cette reconnaissance par leur retransmission internationale.

22

Nous venons donc dvoquer quatre temps de cette stabilisation progressive de lidentification dun
secteur artistique travers des formes de mise en uvre visibles que nous avons nomm gnriquement
vnements .
Il nous faut maintenant nous pencher sur une sorte de gnalogie parallle qui est celle de lapparition
de collectifs artistiques (terme l encore gnrique qui agglomre des modes de structuration de nature
diffrente (12)) qui, progressivement, vont galement structurer cette identification collective un
secteur autonome. Cinq tapes, dont les dcoupages chronologiques sont videmment un peu
caricaturaux (Il y a, bien entendu, beaucoup plus de porosit), permettent de percevoir les effets de
cristallisation dont nous souhaitons rendre compte.
Prhistoire dun genre : exprience et manifeste (1965-1978)
Il faut sans doute remonter la priode pr-soixante huit pour identifier les fondements de ce
mouvement du point de vue de la mise en uvre de collectifs artistiques.
Sans tre identifi aux arts de la rue, une rfrence majeure est sans doute constitue par la
cration, en 1964, par Arianne Mnouchkine, du Thtre du Soleil. Trs rapidement, et lon
retrouvera cette analyse plus loin, le Thtre du Soleil va dvelopper son engagement hors des lieux
classiquement ddis la reprsentation thtrale. Dans une toute autre veine, Jrme Savary, cre
sa compagnie en 1965 qui deviendra le Grand Magic Circus et constituera, lui aussi, une rfrence
majeure non conventionnelle.
Le dbut des annes 70 voit la cration de compagnies, de collectifs ou dartistes individuels qui ne se
revendiquent pas de la rue mais y dploient pourtant leur action. Cest le cas du Thtre Eclat
d'Annecy (1970), de Jules Cordires et son Palais des Merveilles, du Footsbarn Travelling Theatre ou
encore du Thtracide fond par Michel Crespin (1971). 1972 voit la cration du Thtre de l'Unit
avec la rencontre de Jacques Livchine, Herve de Laffont et Claude Acquart. Lanne suivante, la
compagnie Le Puits aux Images est cre. Elle adapte et met en scne Molire, Dario Fo puis se
scindera en deux, une moiti tant lorigine du Cirque Aligre qui deviendra par la suite Zingaro.
Cest cette mme anne quest galement fonde une compagnie reprsentative de ce moment
quest le Thtre Bretelles issu d'un groupe d'intervention politique de musique de rue. De 1974
1978, de nouveaux collectifs apparaissent telle les musiciens-clowns de la Compagnie Blaguebolle
(1974), les pyrotechniciens du Groupe Ephmre ou les OVNI du Groupe L (1975) (13), ou encore,
autour dEnrique Jimenez, Oposito Groupe d'art.
En dehors dune approche hexagonale, ces annes sont galement celles du surgissement de collectifs
trangers, notamment espagnols, comme Semola theatre (1978), els comediants ou la Fura del Baus
(1979).
12
13

On pense notamment au passage des logiques, quasiment familiales , de troupe la professionnalisation en compagnies .
Dont lun des fondateurs est Pierre Sauvageot, actuel directeur de Lieux publics.

23

Le temps des historiques (1979-1989)

On reprendra ici la formule aujourdhui couramment utilise dans le secteur des arts de la rue et qui
tend qualifier un effet gnrationnel notable quant lmergence de nombreuses troupes dans les
annes 80.
Le tableau suivant montre que cette dcennie a t lorigine de la plupart des compagnies majeures qui
ont, par la suite, structur les arts de la rue comme champ autonome et produit lessentiel du discours
argumentatif et des codes esthtiques qui spcifient ce champ.
1979

Royal de luxe, Amoros et Augustin, Agence Tartare

1980

Ilotopie, Illustre famille Burattini, Thtre Group'

1981

CIA

1982

Jo Bithume, Elphant vert, Tout Samba'l, le SAMU, Puce Muse

1983

Gnrik vapeur, Compagnie Oposito

1984

Dlices Dada, Groupe Zur, Tuchenn, les Pitons

1985

Transe Express, 12 balles dans la peau, Chercheurs d'air, le Phun, Skne

1986

Compagnie Off, Kumulus

1987

Globe joker et les obsessionnels, Compagnie Rasposo

1989

Carnage productions, Teatro del silencio, Thtre du Centaure, Carabosse

On y retrouve, en effet, la fois un thtre dinterpellation souvent ironique, une volont de croisement
disciplinaire, une proximit en dcalage avec le cirque, lapparition de grands dambulatoires, un
vocabulaire esthtique spcifique, des logiques dengagement politique et social.
La seconde gnration (1990-1993)
Puisque nous parlions deffet gnrationnel, le dbut de la dcennie 90 voit merger de nouvelles
compagnies qui ne sinscrivent plus directement dans la mme histoire partage (en particulier celle des
grands vnements que nous avons dcrits) mais se positionnent par rapport un genre maintenant
constitu et identifi. Elles actent lirruption de nouvelles propositions artistiques, une perception plus
affirme de la dimension urbaine.
Cest le cas, en particulier, des compagnies suivantes (14) :
1990

Ici Mme Paris, Groupe F, Lackaal Duckric, Theater Titanick, Thtre Dromesko

1992

Alamas givrs, Cirkatomik, Artonik

1993

Les arts sauts, Ex Nihilo

14

Comme dans le cas prcdent, il sagit videmment dune slection reprsentative de compagnies.

24

Les arts de la rue : un secteur constitu (1994-2003)

Dune certaine manire, on ne peut plus considrer, partir de cette priode, deffets proprement
gnrationnels. De nouvelles compagnies vont merger, la fois dans la continuit, lappartenance la
famille et dans une distance relative, une revendication dun discours et dune pratique non
contrainte par une mythologie fondatrice.
ce titre, on relvera, par exemple la cration des compagnies suivantes :
1994

26000 couverts

1995

2me groupe d'intervention, Komplex Kapharnam, Metalovoice

1998

Opera paga

1999

Thtre du Voyage intrieur

Laprs crise de lintermittence

Si la crise de lintermittence, avec le moment fort de lt 2003, a dstructur fortement lconomie du
secteur (notamment celle de nombreuses compagnies dites historiques), elle a probablement eu
galement comme effet de ralentir la cration de nouvelles compagnies professionnelles. Peut-tre
serait-il dailleurs plus juste de dire quelle a ralenti leur mergence comme compagnies identifies, voire
reconnues.
Il est bien sr trop tt pour identifier non les compagnies rcemment cres mais celles qui, dans les
annes venir, participeront dun renouvellement des esthtiques.
Disons simplement que ces dernires annes ont t celles dintrt renouvel pour la danse urbaine.
I.2. Des approfondissements ncessaires
Le rapide panorama qui vient dtre esquiss concernant les compagnies met en vidence la ncessit de
procder dans lavenir de ncessaires approfondissements. Si, comme nous lannoncions, on peut
avoir une certaine garantie quont exist un certain nombre de paliers, il reste mieux identifier ce qui a
pu, notamment du point de vue des esthtiques, mais aussi de la formation des valeurs, les spcifier.
Dans les pages suivantes, nous proposerons quelques regards plus prcis sur certains moments voqus
plus haut. Cest le cas, en particulier, dune approche programmatique de lanalyse des homognits
gnrationnelles, travail engag largement du point de vue de la composition dun corpus mais qui
demandera un investissement de recherche qui ne pouvait trouver place dans ce travail.
Cest le cas galement dune recherche en cours sur lt romain, mene par une doctorante italienne et
qui peut constituer un exemple quant des travaux plus monographiques et identifis mener dans
lavenir.

25

I.3. Mais qui supposeraient des investigations complmentaires

Au regard de lanalyse des vnements et de lapparition des collectifs artistiques, il semble ncessaire
denvisager terme la mise en uvre de travaux monographiques sur ce qui constitue encore des
points obscurs .
ce titre, et dans la mme logique que celle qui procde de lanalyse du cas de lt romain, il faudra
tudier plus prcisment :
- le rle prcis du Festival de Nancy
- les origines, les propos et le parcours des acteurs prsents dans les manifestations tels quAix ouverte
aux saltimbanques, le Diable Padirac, la Falaise des fous, les premiers festivals.
De la mme manire, et sur le versant des compagnies, il apparat galement ncessaire de recomposer
de manire plus extensive les origines de ces compagnies et le parcours des individus qui les ont
compos.
En synthse : Homognit corporative, connivences et divergences gnrationnelles
Pour illustrer cette dmarche, on dveloppera dabord lexemple du travail men par Michel Crespin sur
la recension de paroles dacteurs. On insistera ici sur les prsupposs et la mthode de collecte, sachant
que lensemble des matriaux dj recueillis na fait lobjet que dun traitement rapide.
Lobjectif premier de ce travail est de nourrir une mthodologie et une analyse permettant de dgager
les lignes de force du thtre de rue.
Quelques prsupposs, qui sont aussi des pistes dinterrogations, fondent la dmarche.
1) Lenvironnement social, politique, urbain et culturel
Le bouleversement socital de la fin des annes 60 dans les pays occidentaliss, voire les vnements de
68 en France, constituent le terreau de lmergence de ce genre. On peut noter que cette priode est
celle dun marquage idologique et politique mais aussi comportemental, sur la tranche gnrationnelle
des 15/35 ans.
Mais le contexte politico-culturel spcifique franais de laprs-guerre (1945/1965), qui va initier un
dveloppement diffrenci des politiques culturelles entre Paris et un grand nombre de villes de
Province, doit galement tre pris en compte. Linterrogation du rapport entre centre et priphrie, ds
lapparition de la crise urbaine post-60, par les protagonistes de la production urbaine (urbanistes,
architectes, sociologues, politiques, artistes, responsables culturels) est galement un paramtre
fondateur.
2) Les pratiques artistiques et culturelles
Cette priode voit merger des artistes, ou sautoproclamant comme tels, qui jouent dans la rue .
Cette poque est celle de La fte, des ftes o commence se questionner le rapport spectaculaire
26

entre dans et de rue. Cest aussi la priode ou se formule un dbat entre les logiques de lanimation et
celle de la cration artistique.
ce titre, il faut alors se pencher sur linterrogation dun certain nombre de catgories danalyse dont
loccurrence peut tre atteste dans les discours :

La dimension saltimbanque : les circassiens et forains, le nouveau cirque et ce qui

deviendra les arts de la rue.

Les prmices dorganisations collectives (rencontres, cycles de formation-action, vnements)

Le march : la manche, les comits des ftes, les comit dentreprise, les MJC, les CAC, les
Maisons de la culture.

Les formes de reconnaissance et les soutiens professionnels et institutionnels.

Les dates et contextes de lapparition du vocable gnrique : Arts de la rue , ce qui implique le
contour prcis de sa dfinition.

Mthodologie
La base de ce travail de recension procde dun regard dacteur engag dans une sorte dautoanalyse
rtrospective de ce genre artistique et culturel.
La grande diversit des actions, des initiatives et des responsabilits que Michel Crespin a pu engager
dans la continuit dure dans laquelle ce sont composs les arts de la rue contemporains vont
justifier les matriaux partir desquels la recherche et la rflexion vont pouvoir sorganiser.
Priode analyse
a) Les bornes 1972 1986
1972 est lanne de confrontation aux enjeux de lurbanisme contemporain, notamment travers
lexposition, au Grand Palais, Evry Paris . Cette exposition des quatre projets laurats de
lamnagement de la Ville Nouvelle dEvry, est pilote par le Groupe A.C.I.D.E.. Indpendamment de
la rencontre avec de trs grand architectes et urbanistes du moment (ceux de lAUA, Andreau et Parat,
Prouv, Jean Claude Bernard), cest cette occasion que Michel Crespin fait connaissance du mime
Jean Marie Binoche avec lequel il co-fonde, en 1973, la compagnie de thtre Thtracide.
1986 est lanne de la deuxime alternance politique de la Vme Rpublique (de la Gauche la Droite,
Franois Lotard succde Jack Lang). Le Centre National Lieux publics existe dj depuis 3 ans et
cest lanne de la premire dition du festival ECLAT, festival professionnel de thtre de rue
lchelle europenne.

27

Ces bornes ne sont que relatives et lon verra, travers la mthode de travail, que lorigine dborde, tant
en aval quen amont, de ces dates.
b) Les squences
On distinguera dans un premier temps de la phase de recherche trois squences (15)
1972 / 1978
Il sagit dun priode trs clectique et bouillonnante, que lon qualifiera de saltimbanque dun point
de vue artistique. Comme repres importants, on soulignera Aix, Ville ouverte aux saltimbanquesen
1973 Aix-en-Provence sous la houlette du Relais Culturel, de 1975 1977 lcole dt la
Chartreuse de Villeneuve lez Avignon avec Bernard Tournois, Jean Digne, lcole dAnnie Fratellini et
le Thtracide, le festival de St Jean de Braye et lvnement rassembleur du Diable Padiracorganis
par Philippe Duval en 1977.
1978 / 1981
Cette priode, que lon peut qualifier de pr-institutionnelle, correspond lexprimentation artistique
lchelle dune ville moyenne et de son territoire, celle de Manosque, avec les Ateliers Publics dArts et
Spectacles dInspiration Populaire fonds par Jean Digne, lvnement de La Falaise des Fous en
septembre 1980 dans le Jura, la victoire de la Gauche llection Prsidentielle en mai 81 et la
Rencontre dArtistes dEspace Libre organise par le CAC de La Ferme du Buisson Marne la Valle
en juin 81.
Cette priode est un peu la csure entre le travail au tapis du saltimbanque et les premires mises en scne
urbaines.
1982 / 1986
Linvention et la mise en place progressive des activits de Lieux publics la Ferme du Buisson, sous la
tutelle initiale du CAC dirig par Fabien Jannelle, va permettre doutiller professionnellement le
dveloppement des Arts de la Rue, vocable qui apparat publiquement pour la premire fois, en 1983,
dans lphmre revue Lieux publics N1. Le Goliath 84/85 premier guide pour la cration et
lanimation dans les lieux publics (formulation de cette poque) est publi par Lieux publics qui va
galement initier les Rencontres dOctobre,

qui constituent les premires vritables rencontres

professionnelles.
Artistiquement cette priode voit saffirmer de nouvelles critures de rue par des compagnies comme le
Thtre de lUnit, le Royal de Luxe (Cf. plus haut).

15

Quil faut mettre en relation avec la chronologie des vnement et des compagnies que nous prsentions plus haut mais galement avec lanalyse de
limpact des politiques culturelles et de lvolution institutionnelle du secteur dveloppe plus loin.

28

 La mthode : lchange vivant

Elle consiste dans un premier temps, rpertorier les artistes ou les accompagnateurs dartistes
(responsables culturels, institutionnels, journalistes, sociologues, architectes, personnalits politiques)
significatifs croiss durant cette priode 72/86.
Dans un second temps, dobtenir leur accord dune rencontre individuelle pour un entretien.
Dans un troisime temps, dcouter, de questionner, de rebondir pour que la personne se raconte.
Cet entretien, qui se passe sur le lieu de vie ou de travail actuel de la personne, est capt sous forme de
prise de notes et dun enregistrement audio. Des photos originales sont galement collectes.
3) Le contenu de lchange
Il cerne, pour chacun des interlocuteurs, leur positionnement gnrationnel (age, filiation parentale) ;
leur cursus scolaire ou universitaire ; o il se trouvait en 68 ; leurs influences extrieures et leurs
rencontres humaines et/ou vnementielles dterminantes ; leur premires ouvertures dactivits et/ou
professionnelles, leur rencontre avec les pratiques artistiques de/dans la rue ; leur confrontation
dactivit et/ou professionnelle avec les Arts de la Rue
Cet change, bien que sri sur la priode 72/86, slargira de facto grce la spcificit et lhistoire
particulire de chaque personne interpelle.
4) Les personnalits rfrentes
- Accompagnateurs dartistes
70 personnalits rparties en 30 responsables culturels, 11 institutionnels, 9 divers, 7 politiques, 6
journalistes, 4 architectes-designer, 3 enseignants-chercheurs,
- Artistes
116 personnalits rparties globalement dans 8 catgories : 40 en thtre de rue, 17 saltimbanques, 17
plasticiens, 16 circassiens, 13 musique de rue, 5 intervention, 4 danse et 4 thtre.
5) La documentation prparatoire
Archives personnelles (agendas depuis 1972, documents sur les vnements, vignettes de spectacles)
Archives de Lieux publics Marseille et celles qui sont rtrocdes HLM en 1994
Bibliographie de plus de 400 livres et revues sur culture, thtre, cirque et dont 218 sur les arts de la rue
Banque de donnes de 1450 fiches professionnelles et institutionnelles essentiellement lies lunivers
des arts de la rue.

29

Un corpus de question :
Quel ge ont les personnes interroges en 1968, quelle filiation parentale (do ils viennent), quel cursus
scolaire et universitaire, quelles rencontres humaines et vnementielles dterminantes ? Tous ces
lments constituent le socle du questionnement.
Depuis le dbut de ltude, on remarque un premier pic dge avec des gens jeunes qui ont entre 12 et
25 ans en 1968, et dautres qui ont entre 28 et 35 ans (militants de gauche et dextrme et dextrme
gauche). Ces deux groupes vont tre la naissance de cette dmarche artistique, ils avancent ensemble,
dans une temporalit et une oprationnalit commune.
Pour le groupe des plus jeunes (les 12-25), les vnements de 68 bouleversent la vie . Les autres, plus
gs, et qui sont sur le terrain sont dans la continuit de leur militance. Ils ont une pratique militante
organise. Les plus jeunes, qui ont la ferveur mais pas loutillage, vivent le mme moment incubateur.
CONCLUSION
Ce travail de mmoire vivante sera probablement long et coteux mais ncessaire dans la mesure o
comme pour toutes les formes de culture populaire, ce genre va se modifier et dans doute perdre
certaines de ses caractristiques originelles fondamentales qui lui donnaient son sens premier.
Mais cette recherche est galement ncessaire pour mettre en vidence la conjonction de lignes de force
qui permettent lclosion et le dveloppement, au-del dune mode, dun genre artistique et culturel
populaire.
En particulier une hypothse intressante peut tre travaille : lexistence, dans cette conjoncture dun
temps de socit particulier (60/70), de ce que lon pourrait appeler une connivence gnrationnelle
souterraine entre des personnalits qui, de par leur statut ou leurs responsabilits, sont censes avoir
des intrts discordants voire divergents. Cette connivence permettant de stimuler ou tolrer le
dveloppement de dmarches qui, a priori, pourraient tre perues comme a-normale et donc ignorer
ou contrecarrer.
Sur la base de la contribution de Michel Crespin
(Cf. Liste des acteurs et des artistes en annexe)

30

Une tude de cas : lt Romain (Giada Petrone)

Il n'existe pas encore dtude approfondie sur l'Et Romain. Ma recherche16 se base sur le
dpouillement de toute la presse de l'poque17 et sur quelques interviews filmes que j'ai ralis avec
certains des protagonistes18 de lpoque. L'argument est vaste, articul et riche de thmes dvelopper.
Dans ce rapport, je me limite en tracer l'histoire, en soulignant les vnements les plus intressants et
mettre en vidence les liens avec les Arts de la rue franais.
Lt Romain
Chaque soir Rome devient un immense Beaubourg o une foule de diffrents ge est protagoniste du spectacle. () Une
opration politique qui va beaucoup au-del de l'affiche des manifestations. () A minuit Rome des milliers de
personnes se baladent dans les beaux parcs qui d'habitude sont ferms () Ils se promnent, () mangent, regardent
films, ballets, pices de thtre, ils coutent de la musique de tout genre. Ils se rencontrent, ils se parlent, des rapports
phmres se lient, ils s'exhibent, ils s'attirent () C'est l'Et Romain19
A Rome en 1975, dans une priode historique de crise, de terrorisme et d'inscurit diffuse, l'union des
partis de gauche, la Giunta Rossa, gagne les lections municipales. Le huit aot 1976 Renato Nicolini,
l'ge de 34 ans, devient assesseur de la Commission Argan.20 On lui confie tous les mandats considrs
comme peu importants (mandat au sport, au tourisme, aux affiches et publicit, au jardin zoologique,
aux jardins et aux parcs). Peu aprs Nicolini dlgue d'autres certains de ces mandats pour se
concentrer sur les missions relatives aux manifestations, spectacles, bibliothques, antiquits et beauxarts, archologie et restauration, expositions, archives. C'est comme cela que nat, ce qu'il n'y avait pas
avant, le mandat d'adjoint la Culture. 21
Au mois de dcembre de la mme anne, Nicolini, a l'ide d'organiser une manifestation estivale, un
Et Romain. Il prsente le projet la Commission du Conseil, qui accepte et suggre de constituer un
comit d'experts pour tudier les propositions. Aprs diffrentes runions, neuf lieux de la ville sont
C'est Michel Crespin qui m'a suggr l'ide de reconstruire l'histoire de l'Et Romain aprs avoir suivi ma thse de recherche sur les arts de la rue en
France, ralise, en 2002, la conclusion des tudes universitaires auprs du Dpartement d'Histoire du Thtre et du Spectacle de la Facult de Lettres
Modernes de l'Universit de Florence. Le titre de la thse est: Le merveilleux urbain. Parcours volutif des arts de la rue contemporaines en France.
17J'ai eu la chance d'organiser tous les documents de l'archive priv de Renato Nicolini. L'Et Romain est un sujet riche pour la presse. Des centaines
d'articles sur la ville, les spectacles, l'assesseur, les habitants. Des critiques, des exaltations, des prises de position. On dirait qu' Rome on ne parle que
de cela.
18J'ai ralis des entretiens avec Renato Nicolini, l'inventeur de l'Et Romain; Bruno Restuccia, expert de cinma et producteur cinmatographique qui, la
moiti des annes soixante-dix, grait un cin-club, le Politecnico. Comme nous le verrons, c'est lui qu'on attribue l'ide de deux des manifestations
les plus intressantes: Massenzio e Parco Centrale; Simone Carella, metteur en scne et acteur, qui grait pendant ces annes la fameuse Cave Beat '72 et
qui a organis le premier Festival International des Potes; Franco Purini, un des architectes les plus connus en Italie et l'tranger qui a ralis pendant
l'Et en 1979 toutes les structures phmres du Parco Centrale. Andrs Neumann, de l'Agence Thtrale Andrs Neumann International, qui travaillait
dj la fin des annes Soixante avec Jack Lang au Festival de Nancy. Pendant l'Et Romain il a organis des festivals internationaux de thtre de trs
haut niveau, il a t le conseiller du Thtre de Rome, il a t artificier de la rencontre entre Lang et Nicolini; Achille Bonito Oliva, critique d'art de
rputation internationale, qui a organis deux expositions pendant l'Et Romain en 1981: Contemporanea et Vitalit del Negativo. En vue d'une publication
ces interviews sont, pour le moment, encore indites.
19Francesco Petrone, L'Estate Romana promossa dall'Assessorato alla Cultura. Tutta la citt ne parla, dans Rinascita, 13 juillet 1979. La traduction de tous les
textes de ce travail est moi.
20Giulio Carlo Argan, historien de l'art, maire de Rome de l'poque.
21 Cfr. Renato Nicolini, Estate Romana. 1976-1985: un effimero lungo nove anni, Siena, Edizioni Sisifo, 1991, p. 34.
16

31

choisis dans le centre et dans la priphrie o seront construites des scnes pour prsenter des concerts
et un ballet. 22
Mais l'Et Romain, conu pour tre une manifestation exprimentale qui a contribu l'volution d'une
manire de faire et de penser la culture en Italie et l'Etranger, nat de la rencontre entre Nicolini et un
groupe reprsentatif des principaux cin-clubs de Rome : Bruno Restuccia,23 Giancarlo Guastini du
cin-club Politecnico, Enzo Fiorenza, prsident de la section romaine de l'AIACE, (Association
Italienne des Cinmas d'Essai), Enzo Ungari du Filmstudio, et Roberto Farina, Gianni Romoli et Silvia
Viglia du cin-club Occhio, l'Orecchio e la Bocca (L'Oeil, l'Oreille et la Bouche)24.
Sur une ide de Bruno Restuccia, le groupe propose au nouvel assesseur des projections
cinmatographiques la Basilique de Massenzio, lieu central par excellence de Rome, rserv jusqu'
maintenant l'opra lyrique et aux concerts de l'Acadmie S. Cecile pour une lite. Nicolini est un
habitu des cin-clubs qui l'avaient fascin pour la faon dont le cinma tait offert, les atmosphres, les
petits rituels travers lesquels les spectateurs se reconnaissaient entre eux25. Dans ces petites salles
cinmatographiques, il avait eu la possibilit de comprendre que le cinma n'est pas simplement la pellicule
qui se projette, mais ce qui se vit au-del de l'cran.26
Sduit par l'ide d'un cin-club de masse, l'assesseur approuve le projet pour exprimenter sur une
grande chelle une utilisation inhabituelle du cinma, sur une base d'une passionnante recherche
cinmatographique et d'une fantaisie crative des propositions bien connue au cercle restreint de
cinphiles et offert, pour la premire fois, tout le monde sans distinction.
Le 25 aot 1977, c'est avec la projection de Senso de Visconti que s'inaugure Massenzio.27 La
manifestation intgre, depuis son origine, les fils directeurs qui, en s'voluant et en s'articulant,
permettront de construire la trame de l'Et Romain :
- la typologie htrogne du public et son rle de protagoniste ;
- la vision de la ville comme polis, un espace commun d'changes, de rencontres, d'volutions, de
surprises mais aussi comme objet de dsir de ses habitants ;
- l'abolition de la hirarchie entre culture d'lite et culture populaire ;
- le mlange des registres, des codes, des images, d'esthtiques diffrentes.
La premire dition28intitule Cinema Epico est conue comme un hommage au cinma, sa grande capacit de
fasciner et de raconter29 et s'organise entre soires normales et soires spciales pendant lesquelles l'quipe
de Massenzio donne libre cours sa fantaisie : les marathons cinmatographiques30, avec la projection de
diffrents films jusqu' l'aube ; les vnements spciaux, comme la soire des ombres chinoises ou bien
Ivi, p. 58
Expert de cinma et producteur cinmatographique.
24 Cfr. Renato Nicolini, Estate Romana. 1976-1985: un effimero lungo nove anni, cit., pp. 65-68.
25 Ivi, p. 43
26 Ibidem
27 Le nom de la manifestation, du lieu o elle se droulait.
28 Les ditions de Massenzio furent en tout dix, mais seulement les trois premires la Basilique de Massenzio.
29 Renato Nicolini, Estate Romana. 1976-1985: un effimero lungo nove anni, cit., p. 68.
30 Les marathons taient dj connus aux habitus du cin-club L'Occhio, l'Orecchio e la Bocca qui l'avait dj proposs.
22
23

32

la soire de la projection du film Nuova Babilonia di Kosinev accompagn par la musique en direct de
l'Orchestre de l'Opra dirig par Marius Constant venu de Paris pour l'occasion, ou encore la projection
de Cabiria de Pastrone accompagn d'un piano.
Mais pour comprendre, aprs trente ans, la valeur d'innovation de ces propositions, il est utile de se
rappeler qu' l'poque la tlvision avait seulement deux chanes et proposait un seul film par semaine,
que les salles cinmatographiques projetaient un seul mme film pendant des mois et les ides
circulaient peu. Une des intuitions les plus importantes de Nicolini a t celle d'avoir confi aux acteurs
de la recherche, de l'avant-garde thtrale, cinmatographique, potique, le rle de moteur entranant le
dveloppement culturel de la ville, en leur donnant l'opportunit de rompre leur propre isolement,
souvent objet de critique, pour apparatre publiquement et exprimenter un rapport nouveau entre l'art
et le grand public. Le journaliste Francesco Petrone souligne de cette manire l'insolite ouverture des
institutions aux suggestions qui proviennent du bouillonnement souterrain :
La premire exprimentation de l'Et Romain, le Cinema Epico, () reproduisait sur une grande chelle certaines des
expriences des cin-clubs romains. () Le cinma divis par genres, les marathons (quatre ou cinq films dans une soire
jusqu' l'aube avec les gens qui entrent et sortent, mangent, () et beaucoup d'autres petits rites qui taient dj pratiqus
depuis quelques annes dans les espaces off et finalement ressortent la lumire () L'institution publique de la ville se
faisait promotrice de manifestations trs insolites, collaborait avec des groupes privs qui avaient travaill depuis une
dizaine d'annes sur un public nouveau et avec eux elle mettait en marche des nouveaux besoins qui s'enrichissaient et se
multipliaient vertigineusement. 31
Nicolini met en vidence a posteriori, l'importance de l'implication de ces nergies cratives :
La mairie a mis en marche, () a fait exprimer des forces diffrentes, chacune d'elles porteuse d'une spcificit culturelle
et idale, en organisant une confrontation mme dialectique et offrant aux citoyens une possibilit de choix diffrencis.
L'image de l'Institution locale qui en rsulte est trs diffrente du schma pour lequel la programmation veut dire
homologation et imposition d'un seul domaine idologique. 32
Pendant une anne l'Assessorato33 la culture de Rome, en se mettant au service de la fantaisie et de la
crativit sociale34 devient un point de rfrence pour les associations, les radios, les coopratives
thtrales, les cin-clubs, les revues spcialises et il alimente une vision dmocratique de l'offre et de la
production culturelle. L'norme succs de l'Et Romain est le signe tangible du dsir collectif de vivre la
ville avec plus de libert de mouvement, avec curiosit sans tabou et avec un sens de l'appartenance
retrouv. Rome se dvoile sous une nouvelle lumire et les habitants se dcouvrent prt se laisser
surprendre.

Francesco Petrone, L'Estate Romana promossa dall'Assessorato alla Cultura. Tutti ne parlano, dans Rinascita, 13 juillet 1979
Renato Nicolini, Estate Romana. 1976-1985: un effimero lungo nove anni, cit., p. 82
33 Les services municipaux de la culture d'une ville.
34 Francesco Petrone, L'Estate Romana promossa dall'Assessorato alla Cultura, cit.
31
32

33

A ce propos Corrado Morgia 35crit:

L'Et Romain dmontre qu'il existe des forces, des capacits, des disponibilits de la ville, de ses institutions, de ses
structures culturelles, de ses habitants, de ses intellectuels qui veulent une vie diffrente par consquent une socit diffrente,
qui n'acceptent pas la situation prsente et qui croient qu'un projet de changement structurel doit passer aussi travers un
projet de changement de la qualit de la vie, de rcupration de la dimension sociale de l'existence, d'change,
d'expriences et de rencontre. 36
En 1978, l'Et Romain se consolide et se prsente une diversit d'vnements. Aprs le succs de
Massenzio, les initiatives se multiplient : concerts, danse, thtre.37 Le Thtre de Rome organise au
Palazzo delle Esposizioni des expositions importantes : une sur Erwin Piscator, une sur le Thtre de la
Rpublique de Weimar, une autre sur l'Avant-Garde polonaise et en particulier sur Tadeusz Kantor qui,
grce Andrs Neumann, arrive Rome aprs une anne de laboratoire Florence.38
Pendant ce temps, l'exprience de Massenzio devient le point de dpart pour laborer le concept de
culture comme agrgation et pour aller au del de la division schizophrnique entre culture-divertissement et
culture-ennui.39 Nicolini crit:
A Massenzio, chaque soir, sur les tests de Alberto Sordi, Marylin Monroe, mais aussi de Alfred Hitchcock, de John
Ford, de Kenij Mizouchi, de Ernst Lubitsch, se cre un dialogue - ou mieux une srie de dialogues - entre le public - les
publics- et une sorte de mmoire collective a travers le cinma. Le mcanisme du jeu, le refus du terrorisme culturel, nous
permet d'avoir des spectateurs dtendus, prt applaudir, rire, a rpliquer. Il nous semble, de cette manire, d'entrer
dans le monde - dans les mondes - du spectateur, de lui restituer l'attention critique, de le rendre conscient des ses
raisonnements. () Il nous semble aussi de commencer nier la sparation entre les initiatives destines au spectateur
normal et celles du spectateur cultiv.40
Le public, protagoniste absolu de l'vnement, est constitu de milliers de personnes d'extraction
culturelle et sociale trs diffrente qui cohabitent tranquillement dans une combinaison indite et
voulue des spectateurs : des cinphiles passionns et des familles de trasteverini,41 qui se retrouvent avec
leurs amis voir un film en grignotant quelque chose, des vtrans des cin-clubs curieux de
l'exprimentation et des gens de la priphrie contents de se rapproprier du centre-ville, des critiques
cinmatographiques, des journalistes prts enregistrer l'inhabituelle situation et des jeunes
enthousiastes. L'objectif de cette politique culturelle de masse42, dit encore Nicolini, ce n'est pas simplement le

Corrado Morgia, responsable culturel de la Fdration Romaine, a t le premier avec le quel Nicolini a parl de l'hypothse d'organiser une Et Romain.
Corrado Morgia , Fantasia e intelligenza rendono vivibile anche Roma, dans L'Unit, 21 juillet 1979
37Intressante surtout la programmation thtrale que se tienne au Thtre Argentina avec la ttralogie que Antoine Vitez ddie Molire; Perlini e Aglioti
et L'Ubu roi de Peter Brook.
38 Cfr. Renato Nicolini, Estate Romana. 1976-1985: un effimero lungo nove anni, cit., p. 97
39 Renato Nicolini, dans Gianfranco Vaccari, Un happening fra le mura, dans L'Europeo, 11 aot 1978
40 Renato Nicolini, I tarocchi di Massenzio, dans Rinascita, premier septembre 1978
41Habitants de Trastevere fameuse zone populaire de Rome qui, pour son caractre pittoresque, aujourd'hui est devenue touristique.
42 Renato Nicolini, I tarocchi di Massenzio, cit.
35
36

34

succs du public, de toute faon incontestable (43000 spectateurs Massenzio pour le "Cinema Epico"()43 mais
celui de renouveler la vie culturelle d'une ville d'un cot dsagrge () de l'autre ct devenue paresseuse dans un
conformisme de petit bourgeois (), qui l'a port perdre ses contacts avec la grande culture internationale.44
Pour la deuxime dition de Massenzio, le Double Jeu de l'Imaginaire, l'quipe des organisateurs met encore
plus l'accent sur la dimension "au-del du film", soit dans la cration d'une atmosphre de partage d'un
temps et d'un espace exceptionnel, soit dans le choix de projeter des "matriels cinmatographiques"
diffrents, des chefs-d'uvre mais aussi des dessins anims, des films vido non professionnels, des
documents qui montrent comment le cinma est un travail d'effort d'acteurs, des scnaristes, des dcorateurs, des
costumiers, et aussi une industrie et qu'il a t le divertissement et la mythologie de grandes masses.45 De cette dition,
on se rappelle la soire mmorable dans laquelle ont t projets ensemble onze films sur onze crans
l'un ct de l'autre, dans une opration visionnaire qui, dans un certain sens anticipe le palimpseste
tlvis.
L'explosion de l'Et Romain
Cette ville, considre comme un marais, un corps flasque et inerte, a eu tout d'un coup des sursauts () et en peu de
temps ont fleuri des initiatives, des rencontres, des festivals. Qu'est-il arriv? Il est arriv ce que l'assesseur a appel
"activation culturelle". () La ville a redcouvert les rues, les places, les lieux abandonns, inutiliss, dsuets, vides
depuis toujours, en leur redonnant une fonction de rencontre et de vie .46
En 1979, un journaliste enregistre comme cela le changement inattendu et profond d'un mode de
vivre Rome. La ville semble se rveiller d'une ancienne torpeur. Les gens vivent la ville avec une
euphorie conviviale et naturelle. L'Et Romain explose en multipliant les offres culturelles et les
occasions de rencontre.
Pour ce qui concerne Massenzio, la troisime et dernire dition l'intrieur de la Basilique est beaucoup
plus suivie mais elle n'a pas le mme succs que les autres annes. Par contre, Villa Ada l'association
Murales projette avec une norme approbation du public BalloNon solo47, une initiative sur la
rcupration de la danse comme forme de divertissement mais aussi de socialisation, puis en hommage
au cirque et ses merveilles, la Mairie de Rome et le Thtre Stabile prsentent Circo in Piazza.48
Pendant douze jours, des acrobates, des jongleurs, des fakirs, des cracheurs de feu, des
contorsionnistes, s'exhibent dans les rues antiques autour de Via Giulia et Piazza Farnese. Les cirques
viennent de la priphrie, les numros sont sans prtention artistiques mais encore une fois, le fait le

Ibidem
Ibidem
45 Ibidem
46 Giorgio Gregorio Botta, Che facciamo stasera? C ' solo da scegliere, dans L'Unit, 3 juin 1979
47 Les ditions de cette manifestation furent sept.
48 La manifestation Circo in Piazza a t organise pendant cinq ditions.
43
44

35

plus intressant est l'enthousiasme entranant de centaines de personnes, le sens de cohsion sociale que
ces initiatives ont suscites. Mme la presse porte l'accent sur cet aspect :
Les torches dans la rue, les clowns, les quilibristes, les cracheurs de feu, les funambules. Et tant de personnes qui
sourient, qui se parle sans se connatre, avec une srnit qu'on ne voyait pas depuis longtemps. Dans cet extraordinaire
Et Romain il y a beaucoup de choses qui arrivent et l'on se demande o allaient toutes ces personnes avant. () Les
gens rient et applaudissent frntiquement. C'est vraiment une grand fte. Il y a tout Rome. 49
Mais linitiative qui marque lanne 1979, et qui sont parmi les vnements les plus intressants de l'Et
Romain est le premier Festival International dei Poeti e Parco Centrale.
Le premier Festival Internazionale dei poeti Castelporziano
En 1977, le Beat '72, fameuse cave de l'avant-garde thtrale romaine o avait travaill aussi Carmelo
Bene, prsente une initiative pour essayer un rapport diffrent, sans mdiation de la lecture solitaire
mais direct, entre le public et la posie, en invitant pour seize semaines des jeunes potes mettre en
scne leur propre uvre50, devant une quarantaine de spectateurs. Avec la

volont de sortir

physiquement et mtaphoriquement de ces espaces troits de l'exprimentation et des "conventicules",

Simone Carella, metteur en scne et acteur, Franco Cordelli, crivain et critique et Ulisse Benedetti qui
graient le Beat '72, en 1979 organisent le Festival Internazionale dei Poeti51, une manifestation sans
prcdent en Italie, qui marque une fin : celle de la performance dans les caves pour un public
d'habitus. L'intention, comme disent les auteurs, est de faire devenir la posie un moment de libration dans
lequel tous les spectateurs peuvent exprimer leur propre force potique et devenir en mme temps, protagonistes.52 Pour
crer une occasion de rencontre avec le grand public, ils invitent, sur un plateau bti sur la plage de
Castelporziano, prs de Rome, cent dix potes parmi lesquels des noms fameux: de Etats-Unis la Beat
Generation, au complet avec Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, William Burroughs, Gregory Corso,
Lawrence Ferlinghetti; de la Russie Eugenij Evtuscenko, de l'Italie, Edoardo Sanguineti, Dacia Maraini,
Dario Bellezza et beaucoup d'autres encore de la France, de l'Angleterre, da l'Espagne...
Annonc comme une invitation () la destruction et au dpassement des barrires et des schmas de n'importe
quel genre53, le festival attire vingt mile personnes qui campent pendant trois jours sur la plage. La
presse se dchane, prte enregistrer les comportements peu orthodoxes du public et rvler la
nouveaut de l'vnement. L'appel explicite la libert est mal compris du public car, partir du
premier jour, pendant que les potes italiens taient sur scne, il se rvolte en rclamant son propre
Vanna Berenghi, Tra clown ed equilibristi, Roma riscopre la sua estate, dans La Repubblica, 8 juillet 1979. Sur l'argument voir aussi Fachiri e mimi e clown nel circo
di Via Giulia, dans Paese Sera, 23 juin 1979
50Le mot de passe tait: sortir des pages du livre, s'chapper des cages du vers, dpasser les frontires de l'criture, dans Stefano Malatesta, Tante stelle fra
cocomeri e tamburelli, dans La Rpublique, 26 juin 1979
51Le Festival se droule du 28 au 30 juin 1979. Il y a eu trois ditions du Festival dans divers lieux, puis une interruption et aprs une autre srie
d'vnements moins intressants.
52F. P., Castelporziano: tre notti sulla spiaggia per migliaia e migliaia di giovani, dans Il Messaggero, 23 juin 1979
53Ibidem. Un autre journaliste crit: Les organisateurs esprent que le festival soit un Woodstock, quelque chose de cratif et excitant entre le libratoire et
l'anarchique. Stefano Malatesta, Tante stelle fra cocomeri e tamburelli, dans La Repubblica, 26 juin 1979.
49

36

droit de s'exprimer. Le Festival risque toute de suite de s'ensabler dans la contestation. Danilo Maestosi,
un des journalistes plus attentifs aux vicissitudes de l'Et Romain dcrit la conqute tumultueuse de la
scne du public:
La lecture s'est transforme dans un fragmentaire dbat milles voix. Des tons durs de combat verbal, des cris, des
sifflets, des jets de sable et d'objet et des tons exasprs d'un froce et ironique sabotage ont empch la suite de la lecture.
A vingt-deux heures trente l'pilogue: le public refuse les potes et les fait taire, mais certains, avec courage, s'exposent au
danger () en criant leurs posies () une inexorable concurrence de potes extemporans54
Aprs les vnements de la soire prcdente, les organisateurs ne savent pas si il faut continuer ou non
le festival. Ils dcident enfin de crer un service d'ordre et de laisser disposition de tout le monde un
microphone et la scne jusqu' dix-neuf heures, pour ensuite redonner l'exclusive aux potes officiels.
Cette solution ne persuade pas et la force imptueuse du rassemblement lemporte. La scne crit un
journaliste, semble tre le but dsir de millier de personnes (). Il y a celui qui monte sur le plafond pour se faire voir,
pour s'exhiber, pour tre deux mtres au-dessus des autres, pour rciter des psychodrames, pour provoquer, pour () se
confesser (). Et de ces gens, combien sont venus pour la posie, pour les potes et combien sont venus pour se faire
entendre car il est difficile d'tre cout ailleurs?55
La foule ne se calmera que quand Allen Ginsberg, le pre de la Beat Generation, sans penser aux insultes,
s'assoit, jambes croises, et commence chanter un "Om" accompagn au banjo par le pote Peter
Orlovsky. Miraculeusement tout le monde s'assoit en silence. Le dernier jour, les potes et les
organisateurs se rencontrent pour dcider quoi faire aprs le dlire collectif des deux premiers jours.
Enfin ils dcident de continuer. La soire se passe bien pour les auteurs trangers dans l'enthousiasme
gnral. Le Festival se conclue avec le Mantra del padre morto56 de Ginsberg pendant lequel la scne
s'croule sous le poids de mille personnes qui taient montes dessus, Nicolini y compris.
Nicolini, qui tait sur la plage comme reprsentant de la Mairie de Rome mais aussi comme passionn
de posie, dcide d'appuyer l'exprimentation et d'assumer personnellement la responsabilit, soutenant
que la culture peut servir mettre en discussion les certitudes, exprimer et reconnatre les forces
existantes dans la socit. Nicolini dit ce propos :
Castelporziano a t une manifestation trange : d'un cot on a dmontr un besoin de posie inattendu, de l'autre cot on
a vu que le besoin de posie est trs pauvre () la culture ne doit pas tre un lment de consolation mais rvler la crise
dans la quelle on vit. 57
Pendant l'assemble communale que suit le festival, aux accusations d'irresponsabilit et aux rappels
moralisants de ses collgues, Nicolini rpond en dclamant debout les vers du pote Eugenio Montale

Danilo Maestosi, E l'happening in versi si trasform in un coro di fragorosi versacci, dans Paese Sera, 29 juin 1979
I poeti e le strane creature, dans Lotta continua, 3 juillet 1979
56 Mantre du pre mort.
57 Renato Nicolini, dans Domenico del Rio, Nicolini delle meraviglie, dans la Repubblica, 19 juin 1981
54
55

37

qui oppose la posie des potes qui se bougent seulement entre les plantes aux noms peu utiliss : bosses trones ou
acanthes58 la posie, qu'il prfre, des sentiers sauvages.
Parco Centrale et le Merveilleux Urbain
En 1979, la ncessit d'aller au-del de Massenzio,59 dj en crise la troisime dition pour sa position
centrale et conceptuelle, devient une priorit pour les animateurs de l'Et Romain. D'une ide de Bruno
Restuccia nat Parco Centrale, un projet d'action globale sur la ville qui conjugue plusieurs finalits : faire
approcher les gens la culture sans litisme, crer des opportunits de socialisation, prsenter une
image nouvelle de Rome, riche de ferments, d'initiatives, de surprises et donner vie une vision qui est aussi
une manipulation crative, originale et surtout transversale des matriaux urbains.60 En s'loignant du concept de
dcentralisation culturelle,61 une formule qui s'tait rvle un chec et qui ne rpondait plus aux
exigences de la ville, Restuccia dclare dans une interview :
Faire culture aujourd'hui signifie reconnatre que les niveaux de communication de la composition spectaculaire sont
complmentaires. Il n'est plus possible de parler de thtre, cinma, danse, sans penser que chacune de ces activits est lie
troitement aux autres et que soit d'un point de vue de la production que de la consommation, la typologie de spectacle de
la tlvision est dominante. () Notre intention est d'largir le centre-ville et de l'assiger, en partant des espaces qui sont
aux frontires () Quatre lieux marginaux qui reprsentent des ralits diffrentes et opposes. Il s'agit d'tablir entre ces
ples une ligne de liaison visuelle.62
L'ide est ralise par une quipe d'architectes,63dirigs par Franco Purini, accompagns
intellectuellement par des experts en sociologie et en communication de masse, comme Alberto
Abbruzzese64, et l'actrice Patrizia Sacchi qui organise la sphre thtrale de la manifestation. la base
de Parco Centrale, il y a un travail thorique et conceptuel : quatre lieux sont identifis prs de la
priphrie, au-del des murs anciens de la ville, abandonns ou non utiliss depuis plusieurs d'annes.
L'quipe ralise quatre cits phmres o sont localises simultanment diffrentes manifestations,
lies rciproquement par un jeu de renvois et de miroirs. Les lieux correspondent diffrentes formes
possibles de jouissance par le public, (bases sur la typologie de participation, de la plus physique et
chaleureuse la plus mentale et froide).
Pour le niveau "le plus chaud", on projette la cit de la danse et du sport, o l'acteur est spectateur.
Le lieu choisi est la valle de la Caffarella situ dans le Parco dell'Appia Antica, zone dgrade dont
lutilisation tait l'objet de dbat depuis longtemps.
Le titre de la posie de Montale (1896-1981) est I limoni.
Cfr. Franco Purini, Il progetto di Parco Centrale, dans Renato Nicolini, Franco Purini, L'effimero teatrale. Parco Centrale. Meraviglioso Urbano. (Par les soins de
Giuseppe Bartolucci), Firenze, La casa Uscher, 1981, p. 15
60Franco Purini, dans une interview que j'ai ralise et qui est encore indite.
61Franco Purini dit ce propos: Aux philosophies de la dcentralisation qui supposent, dans une certaine manire, une production centrale distribuer la
priphrie ou la production autonome de culture qui, sans une confrontation une chelle plus grande, perd progressivement de qualit, on y a
cherch de substituer une opration plus complexe. Franco Purini, Il progetto di Parco Centrale, cit., p. 15.
62Bruno Restuccia, dans Danilo Maestosi, Adesso Nicolini progetta una citt fatta di specchi, dans Paese Sera, 23 aot 1979
63 Laura Thermes, Duccio Staderini, Giuseppe De Boni e Ugo Colombari.
64De la pense thorique de Parco Centrale font partie aussi Francesco Pettarin, Giancarlo Guastino e Stefano Guglielmotti.
58
59

38

Ici on construit une piste de danse (10 mtres pour 60 mtres) dcore avec des copies de statues
classiques et des colonnes romaines en papier mch de six mtres de hauteur loues Cinecitt.65
Purini explique que le jeu conceptuel consistait reprsenter, travers des lments kitsch () le mythe qui
caractrisait le lieu l'intrieur de la superposition ralit- reprsentation.
Dans la cit du rock et du jazz le spectateur est toujours impliqu physiquement mais moins par
rapport la cit de la danse car il y a une vedette sur la scne. Cette cit est localise dans le Mattattoio,
les anciens abattoirs, ferm depuis six annes et ouvert pour l'occasion. Purini dit encore que un des
mrites de l'Et Romain a t de faire connatre ce lieu extraordinaire des milliers de jeunes qui l'ont connu, entre autre,
travers la musique qu'aujourd'hui on pourrait dfinir urbaine par excellence; c'est dire le rock, systme complexe qui
mlange sons, ville et comportements de masse qui s'entremlent d'une faon conflictuelle.66 Grce aussi cette
initiative, le Mattatoio, cr superbement par l'architecte Ersoch, accueille actuellement une Universit,
un muse d'art contemporain et des associations.
Pour la cit du thtre, o en thorie il ne devait y tre q'une implication mentale du spectateur (mais
en ralit elle fut aussi physique), le lieu choisi est Via Sabotino, un espace proprit de l'Institut des
maisons populaires, obtenu par la dmolition de deux lots de btiments. Cet endroit, dans l'attente d'un
projet de requalification, tait abandonn. Pour l'quipe des architectes, c'est l'intervention la plus
complique. Dans l'espace d'un lot est ralise une grande ellipse reprsentant un il norme, celui
d'Apollon qui regarde le ciel en dessous du sol et un bosquet qui voque la dimension dionysiaque du
thtre. Dans l'autre lot, Purini difie deux architectures phmres en bois et en fer : un petit thtre
scientifique (sur le modle des thtres anatomiques mais aussi du Globe Theatre de Londres) et la
reproduction d'une des caves romaines des annes Soixante : La Fede de Giancarlo Nanni et Manuela
Kustermann.67 Patrizia Sacchi, avec l'ide que l'avant-garde thtrale pouvait s'exprimer aussi devant un
public vaste et composite, invite les groupes romains historiques reprsenter un spectacle de
rpertoire.68
Enfin la cit tlvisuelle,69une sorte de Luna Park de l'imaginaire lectronique70qui reprsente le niveau "le
plus froid", l'atmosphre plus technologique, la participation plus mentale du spectateur. Elle est
ralise dans le grand jardin de Villa Torlonia o les styles architectoniques se sont ctoys pendant des
sicles : le style romain, celui du Moyen age, le gothique, le classique, et le noclassique. Purini pense
insrer l'lment contemporain qui manque : une structure phmre, un pont ralis en fer, en bois et
en acier lucide, de 85 mtres de longueur et trois de hauteur, lev entre les arbres. Sur le pont, Purini

Fameux studios cinmatographiques.

Franco Purini, Il progetto di Parco Centrale, cit. p. 16
67Ivi, p. 17
68Pour en citer certains: Simone Carella prsente le Fecaloro de Pagliarani, spectacle o la participation des spectateurs dterminait le dveloppement de la
performance; Giancarlo Nanni et Manuela Kustermann interviennent en soulignant l'impossibilit pour eux de recrer un spectacle du pass; Amelio
Perlini dispose dans le bois dionysiaque quelques dizaines de tlviseurs, certains bien visibles, d'autres un peu cachs, qui transmettent des images de
sa clbre mis en scne Les oiseaux de Aristophane; Claudio Remondi e Riccardo Caporossi reprsentent le Rotobolo, un norme cylindre qui est activ
par les spectateurs de l'interieur.
69En ralit les points spectaculaires de Parco Centrale furent cinq. Avec des projections cinmatographiques au Cinema Palazzo dans le quartier populaire de
S. Lorenzo.
70Danilo Maestosi, Per Villa Torlonia sfilata di mostri tv, dans Paese Sera, 25 aot 1979
65
66

39

positionne des cabines avec des moniteurs qui transmettent en continu et presque en temps rel, des
images tournes par une troupe dans les diffrentes cits de Parco Centrale. L'ide est celle de permettre
au public de se voir comme dans un miroir et vivre en mme temps le prsent et le pass. 71
ce travail thorique et d'organisation technique de Parco Centrale correspond une participation du
public72 socialement mixte, avec ses connaissances et ses besoins (), composite, en mouvement et parpill73, qui
devient le sujet prfr de la presse. Voil ce propos l'impression d'un journaliste :
De ce fou t de la culture qui, jour aprs jour, trace et puis nuance ses milles faces dans une () girouette de
confrences, d'annonces, de prsentation (), l'image la plus difficile fixer est probablement celle du public. A vouloir
tracer l'identikit de ce spectateur imaginaire qui, capt par les infinis rappels du programme, voulait suivre avec une
extnuante cohrence chaque sollicitation () il en sortirait la caricature d'un "tarantolato"7475
Un des mrites attribus souvent l'Et Romain a t celui de n'avoir pas favoris la peur du terrorisme
qui rendait lourde l'atmosphre de la ville mais, au contraire, d'avoir pouss les habitants de Rome se
rapproprier ses espaces, en captant leur attention en milles manires.
C'est cette occasion, pendant la dfinition du projet de Parco Centrale que Renato Nicolini labore le
concept de "Merveilleux Urbain" c'est--dire la potentialit de la ville de surprendre d'un coup, de se
dvoiler travers des interventions artistiques qui marquent motionnellement les espaces et qui excite
l'imaginaire collectif. 76 Purini nous explique :
Le pari de Nicolini sur le Merveilleux Urbain consiste () substituer une gestion traditionnelle () des faits
culturels d'une grande ville, un projet de promotion conflictuelle d'vnements alternatifs par leur propre nature, ceux
prvisibles. Il nat de cette manire une sorte de nouveau spectacle urbain qui a comme scne pas seulement des lieux de
spectacle mais aussi des espaces virtuels des mass-media. 77
En 1983, Ricardo Basualdo organise Nancy, au Centre Universitaire International de Formation et de
Recherche dramatique, un sminaire international sur le Merveilleux Urbain auquel participe aussi
Nicolini. C'est cette occasion que Basualdo lui attribue officieusement la paternit du concept de
Merveilleux Urbain :
La notion de merveilleux urbain est utilise pour la premire fois par l'quipe de Renato Nicolini. Pour lui et son quipe
le merveilleux urbain dfinit l'articulation entre le spectaculaire et une rflexion, qui son tour devra tre gre au niveau
politique (...) Le merveilleux urbain m'intresse en tant que moyen d'articuler le spectaculaire urbain une dynamisation
de l'nergie crative et l'imaginaire d'une communaut. Il est vrai, comme le fait l'quipe de Nicolini, le spectaculaire peut
servir de moyen de rflexion et de prise de conscience d'une collectivit sur des problmatiques prcises. 78
Ibidem
Mais cause de la pluie certains spectacles furent dserts.
73Alberto Abbruzzese, Rapporti sociali e forme spettacolari, in Rinascita, 24 aot 1979
74Il "tarantolato" est celui qui aprs avoir t piqu par une tarentule n'arrive plus s'arrter de bouger d'o le nom de la danse populaire "tarantella".
75Danilo Maestosi, Stagione di maxi-rassegne per lo spettatore-trottola, dans Paese Sera, 27 juin 1979
76En vrit la notion de "Merveilleux Urbain" apparat pour la premire fois dans un article de Nicolini Il Meraviglioso urbano, du 11 juin 1979 publi dans le
Catalogue de l'exposition Ritorno a Roma (Staderini Editore, 1979) et puis publi dans Renato Nicolini, Franco Purini, L'effimero teatrale, cit.
77Franco Purini, Il progetto di Parco Centrale, cit., pp. 15-16
78Ricardo Basualdo, Reveiller le merveilleux urbain, dans Nordeste, n. 4, numro spcial Le merveilleux urbain, actes du colloque, mai 1983, pp. 4-5
71
72

40

Basualdo dveloppera ensuite cette notion qui paralllement celle d'"phmre"79 constitue un champ
d'investigation fructueux dans la recherche des connexions entre l'Et Romain et les Arts de la Rue
franais.
Pour revenir L'Et Romain, signalons en bref dautres initiatives.80 En 1980 la manifestation la plus
intressante est Musica nella citt qui envahit musicalement Rome et fait participer toutes les typologies
de public, liminant la distinction entre musique cultive pour l'lite et musique populaire pour la masse.
La programmation est, comme nous rappelle Nicolini, bizarre, riant, riche d'exprimentations: la musique en
contact avec l'eau, la musique qui merge du sous-sol, () la surprise.81 Au-del des concerts jazz, rock, musique
classique et opra qui se droulent dans les parcs, les villas et les places, les initiatives remarquer sont :
le Festival Panasiatico qui, pour la premire fois, apporte Rome une programmation consacre la
danse et la musique orientale, les Blits musicali, c'est--dire une irruption de musiciens dans le quotidien
des habitants, organiss par les Brigate musicali qui rpandent joie au lieu de terreur, le Festival Cagiano,
ddi l'uvre intgrale de John Cage, musicien exprimentateur des sonorits et personnage-cl du
milieu artistique new-yorkais partir des annes cinquante. Pendant ce festival, il y a plusieurs
exprimentations dont, par exemple, la Variation III qui est excute par six camions-citernes de la
voirie qui rpandent de l'eau parfume dans les rues en suivant avec prcision la partition de Cage ou
encore Affabulation Souterraine ou Musica dai Tombini82 ralise par Armando Adolgiso83 qui fait sortir des
morceaux de conversations amoureuses, en musique, par les bouches d'gout isoles par des barrires,
comme s'il y avait des travaux en cours. Les spectateurs s'arrtent, surpris dans leur quotidien. Rodolfo
Giammarco, un des organisateurs du festival, crit propos du public:
Bon gr, mal gr chaque citoyen a t () protagoniste ou spectateur d'une kermesse o le charme acoustique consistait
en une unique, gigantesque caisse de rsonance, un instrument l'chelle de la planimtrie de Rome, centre historique et
priphrie inclus. () Enfin tant de ttes et autant de sentences que chacun pense de transmettre son bureau, chez soi,
l'cole, l'Universit. () De cette manire, () la musique se rpand sur l'onde des commentaires et l'phmre
rebondit dans la ville.
Musica in citt est un autre thme riche pour une comparaison avec les ralits franaises de recherche
musicale. 84
On se souvient de l'Et 1981 surtout pour un vnement : la projection du Napolon d'Abel Gance,
aprs sa restauration finance par Francis Ford Coppola et ralise Londres. Le film, accompagn par
l'orchestre dirig par Carmine Coppola, est prsent cot du Colise devant huit milles spectateurs en
C'est pendant l'Et Romain que le terme "ephmre"est pour la premire fois attribu au domaine des manifestations culturelles, organises dans les
espaces publics pour une priode limite, avec le but prcis d'en favoriser une grande participation de public. Encore aujourd'hui les gens se
souviennent de Nicolini comme le prince de l'phmre ou l'assesseur phmre, mais, comme on verra, le dguisement du mot "phmre" a
contribu la fin de l'Et Romain.
80Dans cette publication j'ai prfr donner un peu plus de place aux vnements des annes 1977-1979 car ils sont les plus significatifs.
81Renato Nicolini, dans Daniele Maestosi, Stagione di maxi-rassegne... , cit.
82Musique par les bouches d'gout.
83 Qui tait un professionnel de la RAI, la tlvision italienne.
84Je pense par exemple Dcor Sonore.
79

41

conclusion de Massenzio.85 Dans la dernire demi-heure Gance avait prvu de dilater l'image en utilisant
deux projecteurs sur deux crans latraux, ce que l'quipe de Massenzio effectua avec un effet tonnant.
En cette occasion Nicolini rencontre pour la premire fois Jack Lang,86arriv Rome comme Ministre
de la Culture franais,87 pour voir le Napolon mais aussi pour connatre l'assesseur de la culture de
Rome dont il avait dj entendu parler beaucoup. Lang est tellement touch par l'atmosphre
effervescente de la capitale romaine, qu'il demande Nicolini et tout son quipe une rencontre
officielle pour parler de cette exprimentation culturelle dans la ville de Rome88. Il existe beaucoup
d'articles de presse sur la venue de Lang Rome et en particulier sur l'change qu'il a eu avec Nicolini.
Un journaliste crit ce propos :
Lang dit: L'Et Romain? Une exprience exceptionnelle, vraiment unique pour la capacit qu'elle a dmontr de mettre
ensemble une foule d'une grande ville avec ses intelligents appels. Rome a une architecture qui la prdispose la fte. Paris
est plus austre. Mais on cherchera vous imiter! Pendant deux heures de face face, il se confronte avec
l'assesseur Nicolini. Propositions, projets, changes d'opinion et de conseils (), Nicolini (lui prsente) () une
relation qui condense les rsultats de la gestion de cinq annes d'exprimentation, des hypothses suivre, le rapport entre
culture et information, la reconqute de la ville et de ses espaces et l'utilisation du spectaculaire l'chelle d'une ville89
Il est possible de penser que l'Et Romain a influenc Lang pour la cration de la Fte de la Musique et
pour son ide de la culture. C'est un autre axe de recherche intressant pour trouver des points de
rencontre entre les Arts Urbains franais et les initiatives romaines.
Les polmiques et la fin de l'Et Romain
En juin 1981, pendant la campagne lectorale des nouvelles lections municipales, arrivent les
polmiques. Nicolini, reprsentant du parti communiste, devient l'objet de critique provenant soit de la
droite que de la gauche socialiste : les attaques les plus frquentes sont celles de ne pas avoir de projets
concrets, de dpenser l'argent public pour des initiatives peu srieuses mais surtout de ne s'occuper que
de l'phmre.90 De l'analyse des articles de la presse, on dduit clairement l'utilisation instrumentale et
politique de ses opposants autour de l'Et Romain. Malgr les accusations et la frocit des critiques,
Nicolini est rlu aux lections municipales en ayant le nombre de voix le plus important aprs le maire
Luigi Petroselli Tout cela renforce les jalousies et amplifie les tensions. A la fin de l'anne 1981, la mort
de Petroselli, qui avait soutenu les ides de l'assesseur, semble marquer un changement radical dans

10-12 Septembre 1981

Grce Andrs Neumann qui connaissait trs bien Lang avec le quel il avait travaill Nancy.
87C'tait son premier voyage l'Etranger comme Ministre.
88Ensuite il invitera Nicolini a Paris pour essayer une collaboration entre la France et l'Italie qui, en effet, ne s'est pas vrifie.
89Danilo Maestosi, Bravo Nicolini. Anche a Parigi faremo l'Estate, in Paese Sera
90Franco Purini dit: La critique faite Nicolini est qu'il faut penser aux choses qui restent et non pas celles phmres. On ne comprend pas que les deux
choses sont complmentaires. La ville doit s'voluer avec les structures mais elle doit aussi tre capable d'accueillir des vnements et des activits qui
chaque fois suscitent des phnomnes importants, esthtiques et de communication de masse. On ne peut pas penser gouverner une ville seulement avec
ses structures () ou gouverner seulement avec l'phmre. Mais j'ai toujours trouv instrumental l'opposition entre permanente et phmre . Dans ma
interview encore indite.
85
86

42

l'atmosphre autour de Nicolini.

En 1982 l'assesseur prsente la presse son programme 82-85. Les ides principales sont : favoriser le
"mariage" entre antique et moderne (par exemple la zone des Forums Impriaux), faire un muse et un
centre culturel dans le palais du Campidoglio, doter Rome de structures dignes d'une mtropole
europenne (auditorium, muse de la science), crer un rseau de bibliothques et centres
d'informations dynamiques (sur le modle du Beaubourg), favoriser la reprise des productions de films
Cinecitt et l'ouvrir au public.
Ces dclarations enveniment encore plus les polmiques, et comme premire raction toutes les
propositions pour l'Et 1982 sont refuses en bloc. Les vicissitudes politiques compliqus des trois
dernires annes de Nicolini l'ont empch de raliser son programme entirement.91 Malgr tout il
travaille jusqu' la dernire minute de son mandat, organisant toujours des initiatives culturelles92, sans
jamais perdre l'enthousiasme. Aprs 1985, Nicolini s'en va et la politique culturelle va redevenir plus
bureaucratique, sans crativit et surtout sans posie.
L'Et Romain, est seulement la premire partie d'un projet qui prvoyait de crer un dsir diffus
d'opportunits culturelles et de raliser en suite des structures de production, a exerc une influence
norme avec des rsultats plus ou moins intressants. En Italie, ds le dbut, l'initiative a t
frntiquement imite. Encore aujourd'hui il n'existe pas une ville qui n'ait pas son "Et" mais les
initiatives sont souvent vides de leur sens originel et se rduisent une programmation prive de
fantaisie et avec des propositions de trs mauvaise qualit. Par contre l'Etranger, et en particulier en
France, il est possible d'identifier l'hritage dans le domaine des Arts Urbains93.
Il y a trois moments de contact direct entre Nicolini et la ralit culturelle et artistique franaise : les
rencontres avec Jack Lang tant Rome qu' Paris en 1981, le sminaire international sur le Merveilleux
Urbain organis a Nancy en 1983 par Ricardo Basualdo, et enfin la premire Rencontre d'Octobre
organis, toujours en 1983, la Ferme du Buisson de Marne-la Valle, par Michel Crespin qui
convoque, pour une confrontation, les artistes de rue mais aussi tous ceux qui questionnaient la ville ce
moment-l94, (urbanistes, chercheurs, sociologues, architectes et reprsentants institutionnels nationaux
et internationaux). Nicolini est invit, cette occasion, pour parler de son exprience de l'Et Romain.
Les notions de Merveilleux Urbain et d'phmre, l'ide de la culture comme enrichissement collectif,
force de cohsion sociale et instrument critique de la ralit, la vision de la ville comme espace cratif,
l'abolition de la hirarchie dans l'art, la recherche de nouveaux langages, que Nicolini avait dj
expriment partir du 1977, suscitent un grand intrt. En France les temps sont mrs pour accueillir
Il faudrait une analyse politique dtaille de ces vnements mais ce n'est pas le but de cette publication. Su les poemiques voir: Francesco Petrone,
LEstate Romana promossa dallAssessorato alla Cultura. Tutta la citt ne parla, dans Rinascita, 13 luglio 1979; Daniele Del Giudice, Quella morbida macchina, in
Paese Sera, premier aot 1980; Renzo Giacomelli, LEstate Romana: cultura o propaganda?, dans Famiglia Cristiana, 31 aot 1980; Angelo Quattrocchi,
Cadono le foglie dellEstate Romana, in A Roma cosa c, 8 octobre 1980; Maurizio Calvesi, LEstate Romana e il suo tribuno, in La Repubblica, 13 novembre
1980

91

Je rappelle, entre autres, l'organisation de Tunnel o cent milles personnes ftrent l'arrive de l'an 1983 et l'dition de Massenzio du 1984 au Circo
Massimo.
93 Mais aussi dans les initiative comme La nuit blanche.
94 Michel Crespin, mon entretien, encore indite.
92

43

et dvelopper les intuitions de Nicolini, alors que malheureusement en Italie personne n'a continu ce
parcours. La prsence en France de personnalits comme Michel Crespin, qui sondait depuis diverses
annes les possibilits artistiques de l'espace urbain, la nouvelle situation politique et l'attention des
Institutions aux questions relatives la fonction de l'art dans la ville, ont permis la cration d'un
domaine artistique originel, celui des Arts de la Rue, qui est devenu au niveau international lexpression
reprsentative d'une esthtique typiquement franaise.
Giada Petrone

44

I.4. Continuits, filiations, ruptures

Les filiations artistiques des annes 60
Le mouvement des Arts de la Rue, mme s'il sest propos, pour un temps dtre un
renouvellement de la tradition festive, et continue souvent dtre interprt de la sorte, ny puise
pas, en ralit, ses seules rfrences. En dehors du fait que celles-ci procdent souvent dune
rinterprtation parfois loigne des conditions originelles du dveloppement de la fte, cest
finalement plus autour dun corpus qui est celui des interventions artistiques en espace urbain quil
nous parat plausible de trouver des lments originaires. Les vnements qui, particulirement
depuis les annes 70, balisent cette histoire rcente, donnent aux manifestations phmres de
scnographie urbaine un statut de genre o la figure de linterpellation est souvent centrale, ou au
moins rcurrente. De ce fait, cest bien autour de la question de la position esthtique et thique de
lartiste face la socit, urbaine qui plus est, que doit senvisager une rflexion sur les fondements
historiques. Or cette question na de sens, dans un premier temps, quau regard dune pense
rflexive de lart, pense qui va prendre toute son ampleur avec lavnement de la modernit (95). Et
il nous parat ncessaire dopposer cette rflexivit la nature spontanment symbolique de la fte.
A y regarder de plus prs, trois ou quatre axes, au minimum, apparaissent. Ils ont comme point
commun de mettre au centre de leur proccupation une relation entre Art et Politique, en
particulier sous langle de linterpellation du public. Cette relation lie, en tout tat de cause, deux
protagonistes ; le premier est lart (le thtre dans le cas particulier) comme manifestation dune
esthtique qui se publicise, comme procs social, volontaire et engag, de signification ; le second
est le Politique, comme conjonction dun espace et dune forme de regroupement social volontaire,
comme partage dun espace commun et dune responsabilit collective.
Ces axes que nous annoncions, quatre termes les rsument : propagande, vnement, radicalit,
ludicit. Ils dessinent quatre figures de cette esthtique en action, lagit-prop et sa tentation
proslytique pour la premire, le happening comme survenue sensible pour la seconde, le thtre
radical dans une dimension politique provocatrice et rvlatrice pour la troisime, les apports du
tiers secteur italien o se recompose sens et ludicit pour la dernire. La tentative classificatrice force,
bien sr, le trait et ces axes ne sont pas tanches. Au contraire, mme, au sein de chacun deux
rsident des contradictions videntes. Conservons cependant lide dun essai de synthse.
Lobjectif est ici de mettre en vidence ce qui se conserve de filiations artistiques et de leur
rinterprtation contemporaine par des artistes qui ont particip lmergence du secteur et qui, on
la vu, en ont souvent dessin les lignes directrices.

95

. Ce qui ne signifie, bien videmment, pas quelle ft totalement absente auparavant. Notre souci tant plus de marquer une rupture.

45

Ainsi, notre proposition tente de reprer les quelques principes organisateurs du discours et de la
pratique du spectacle de rue. La tentative de synthse quil tente rsulte dun travail de prlvement.
En effet, les Arts de la Rue ont souvent opr une sorte de slection dans des principes thoriques et
dans des modes daction, empruntant Rousseau, Tzara, Maakovski, Kaprow tout en en
restituant des formes relativement amoindries, mais surtout dans une volont dinscription
contemporaine.
Il ne sagit pas ici de refaire lhistoire de mouvements artistiques (96) mais plutt den dgager les
principes actifs qui ont pu construire les bases dune rinterprtation et produire un discours
apparemment homogne et cohrent.
De lAgit-prop, on retiendra quil inaugure un art conceptuel et comportemental, quil sollicite de
lartiste, mais aussi du public, un engagement politique et social articul au quotidien. Il sort ainsi dune
logique contemplative et implique une efficacit sociale de lacte artistique, en particulier par le recours
la participation du public. La logique de lintervention directe, dans des espaces choisis pour leur
pertinence situationnelle, sociale et politique, vient se fonder sur une tradition rvolutionnaire mais
galement sur une forme de retour de ces formes, attestable notamment en France vers la fin des
annes 60 (Cf. un thtre en crise)
Le travail dun Armand Gatti ou encore de Benedetto, est illustratif de cette volont. Le thtre de
Gatti commente et sinspire de la lutte des opprims. Ses personnages sont des figures mythiques
du panthon rvolutionnaire. A partir de 1973, il quitte le thtre pour travailler dans les usines, les
quartiers de ville ou la campagne.
Le Thtre du Soleil d'Ariane Mnouckine est aussi, dans limmdiat aprs 68, le porte-drapeau dun
thtre de fte et de combat. Avec 1789 et 1793, il propose un large public populaire, la fois
une fte et une rflexion sur lhistoire et la mythologie de la Rvolution franaise.
Augusto Boal et son Thtre de l'Opprim, constitue une troisime grande rfrence de cette priode.
Pour Boal, Le thtre est une arme, cest au peuple de sen servir. Aussi refuse-t-il lenfermement du
thtre comme forme avec comme corollaire la passivit du spectateur. Les participants doivent, au
contraire, transformer le cours du jeu. La reprsentation sinvente chaque fois sur les lieux mmes
de lactivit quotidienne (usines, villages, lyces, etc.), partir de situations concrtes proposes par
lassistance. On se change en jouant, on joue pour changer la vie.
On le voit, lensemble de ce projet se trouve largement formul dans le discours des artistes de reue
tel quil mergera ensuite.

96

Elle est largement dveloppe dans louvrage de Philippe Chaudoir, Discours et figures de lespace public travers les Arts de la rue , publi chez
Lharmattan en 2000

46

Du happening, on retiendra plutt quil prne le choix du lieu et lphmre de luvre travers un
art du geste, un souci dintgration de la ralit sociologique, un vocabulaire stylistique. Mais cest aussi
partir de cette filiation que se concrtise, finalement, lide dun art total et transdisciplinaire. Cest elle
qui met en oeuvre des processus de dconstruction narrative et une logique du choc motionnel. Le
happening inaugure de nouveaux modes daction artistique, tout la fois canalisateurs et librateurs,
ouverts des interprtations multiples, grs par des principes dindtermination, jouant de formes
minimales. Ce qui caractrise cette filiation, au moins du point de vue formel, c'est la mise en
oeuvre simultane d'lments audiovisuels varis se combinant dans un espace scnique en
englobant les spectateurs, participant ainsi au mme titre que les acteurs. Espace fusionnel o se
rencontrent, en une confrontation multimdia, les arts majeurs ; idal de la fusion des horizons o
nous ne sommes plus dans une logique de la reprsentation mais dans celle de l'vnement.
Du thtre radical, on retiendra lexpression dun art simple et pauvre o se systmatise un rapport du
dedans au dehors, une relation entre le In plus contraint et le Off plus spontan. Cest cette filiation,
galement, qui met en oeuvre un retour des formes expressives traditionnelles mais rinterprtes, un
principe de communion collective et un investissement global de lespace. La participation est collective
pour la cration du spectacle et lespace est totalement investi ; spectacle fait de mouvements, de bruits,
de musique, de danses, de dfils, de sculptures et de paroles. Mais le thtre radical va galement
contribuer imposer lautonomie de la mise en scne au dtriment du texte comme cration spcifique
dimages vivantes o les scnographies, les masques, la musique, lexpression corporelle, les
marionnettes de toutes dimensions jouent le premier rle.
Dans une logique de limmdiatet, le thtre radical procde dune tentative de resymbolisation. Ce qui
est saisi dans cette position, c'est l'efficace affective d'un ici et maintenant, ce qui est en cause, c'est bien
la substitution au spectacle de situations qui trouvent leurs sources dans le rel. Mais cette situation,
malgr tout, en passe par une mdiation reprsentative. Elle se donne essentiellement comme objectif la
rvlation de rapports de force globaux.
De la tradition du thtre italien, on retiendra son influence la fois sur les formes telles que celles de la
commedia dell'arte, mais galement sur sa capacit, dans la continuit du thtre de Georgio Strehler,
autour du Piccolo Teatro, dallier lgret et gravit, de relier le travail du sens la ludicit.

47

Lapport esthtique des annes 90 : des modifications du rapport luvre trans-artistiques

lautre extrmit des filiations, il nous semble galement important de mettre en relation le projet
artistique des arts de la rue avec des volutions contemporaines qui nous paraissent traverser lensemble
des arts.
En effet, les dernires annes ont vu merger des formes de dsignation de lart, tendant rendre
compte dvolutions quant au rle de lartiste vis--vis de luvre, quant la forme du rapport qui
stablit avec sa rception.
Ces modes de dsignation indiquent la fois la pertinence de lespace et du temps dans lequel sinstalle
luvre, les modifications des frontires entre les formes de la cration et celles de la rception,
lavnement de formes interactionnelles et relationnelles au sein mme des publics.
On parle alors dart contextuel, en suivant Paul Ardenne, desthtique relationnelle, selon Nicolas
Bourriaud, dart participatif, voire interactif.
Le terme dArt contextuel a t labor par Paul Ardenne, en rfrence notamment Jan Swidzinski,
artiste polonais pratiquant la performance, et auteur du "Manifeste de l'art contextuel" en 1975. Le
terme, pour Paul Ardenne cette fois, recouvre l'ensemble des formes d'expression artistique qui
diffrent de l'uvre d'art traditionnellement comprise, savoir :
- lart d'intervention
- lart engag de caractre activiste (happenings en espace public, "manuvres"),
- lart investissant le paysage ou l'espace urbain (land art, street art, performance),
- les esthtiques dites participatives ou actives dans le champ de l'conomie, de la mode ou des mdias.
ces formes d'expression est souvent dni le caractre mme de "crations", qui plus est "artistiques".
Pourtant, leur conception alternative de l'art et du rle de l'artiste les amne mettre en vidence le rle
actif du contexte de leffectuation de loeuvre.
Le contexte dsigne ainsi lensemble des circonstances dans lesquelles s'insre un fait et un art dit
contextuel opte pour la mise en rapport directe de l'uvre et du rel, sans intermdiaire, l'uvre s'y
configurant en fonction de son espace d'mergence et des conditions spcifiques le qualifiant.
Lsthtique relationnelle est, quant elle, un terme forg par Nicolas Bourriaud qui part du constat que
les relations interhumaines sont devenues le centre des proccupations des artistes aujourdhui et
constitue une des matires centrales de la production esthtique contemporaine. Lesthtique
relationnelle, nest donc rien dautre que les relations qui sont produites par les uvres au-del de la
relation directe de perception mais galement dans des relations denvironnement.
Depuis Marcel Duchamp et le ready-made, l'art n'a pas cess de remettre en cause le principe de
production de l'uvre-objet. De fait, les artistes utilisent de plus en plus leur propre rapport la ralit,
en prenant ce contexte comme point d'ancrage de leur activit.

48

On reconnat dans ces principes, pourtant dvelopps autour dune analyse de lart contemporain,
quelques lments qui participent notamment de lvolution rcente des propositions artistiques dans
les arts de la rue. Ainsi, et cette thmatique sera reprise plus loin par Serge Chaumier, les arts de la rue
semblent galement avoir succomb une sorte de pulsion de lchange , comme lvoque Jrme
Glicenstein, qui spcifie le spectateur comme sujet, sous deux formes :

Celle dun sujet-mdiateur o est privilgie une relation intersubjective duelle entre le
spectateur et luvre.

Celle du sujet-interactant qui donne au sujet un rle de producteur, de mise en existence de

luvre le temps de son actualisation.

Lensemble de ces termes parat avoir t forg au sein des arts visuels, dans le contexte dune crise
de lart contemporain et venir sinscrire dans des filiations esthtiques de ces arts.
Pourtant, y regarder de plus prs, le spectacle vivant, mme si une conceptualisation du phnomne
ne ny est pas effectue, semble galement travers par des proccupations similaires. On ne compte
plus, en effet, les formes dinterpellation du public, la mobilisation des mmoires et les captations de
parole, le recours des dispositifs introduisant linteraction, mme dans des formes spectaculaires.
De ce fait, les arts de la rue sont un vritable analyseur de ce qui semble tre un paradigme
contemporain, autour, redisons-le, de trois dimensions :
- le contexte et la situation dans lequel sinscrit luvre (sa temporalit et sa spatialit spcifique)
- le passage dune conception de luvre et de sa rception la pertinence de llaboration de son
processus
- lavnement du spectateur, sujet esthtique, au participant, sujet mdiateur ou interactant.

49

Les proximits dnies

On a voqu largement jusquici la dimension filiative et il convient daborder une autre perspective qui
est celle des proximits dnies.
Art public, Art urbain, voire cultures urbaines et, bien sr, Art(s) de la rue, sont des termes qui
recouvrent des ralits diffrentes, parfois dissocies - parfois interrelies. En tout tat de cause, ces
termes signifient un tat de cristallisation de champs, impliquant des frontires (ce qui en est, ce qui
nen est pas), des hirarchies, des oppositions ou des conflits territoriaux .
Ils dsignent tous, dans la composition de leur intitul, un rapport qui relie, plus ou moins troitement,
le champ esthtique et le champ urbain. Par la rfrence, plus ou moins explicite, la question de
lespace public, ils renvoient une troisime instance : celle du politique.
Lemploi de ces termes est souvent confus, joue parfois comme synonyme, et ncessite, du coup, quun
minimum de prcisions y soit apport en prambule.
En tout tat de cause, ces pratiques diverses impliquent toutes une sorte de mise en public de la
question de lart en dehors de ses primtres institutionnels classiques. Plus encore, cest la plupart du
temps despace urbain dont il est question, encore que certaines pratiques sexercent aujourdhui dans
lespace rural, voire naturel .
LArt public, mme sil nest nomm ainsi que depuis quelques dcennies, constitue une pratique
artistique et/ou politique ancienne. La statuaire monumentale est depuis longtemps convoque dans
lespace non construit de la ville pour introduire, ainsi que lvoque Franoise Choay dans les villes
occidentales, la proportion, la rgularit, la symtrie, la perspective en les appliquant aux voies, places, difices au
traitement de leurs rapports et de leurs lments de liaison (97).
Elle produit, dans la continuit du Quattrocento, des effets dordre et de sens, donne une forme la
ville et particulirement aux espaces publics.
Gloablement, le terme recouvre une catgorie doeuvres d'art situes dans des lieux publics prcis et
provenant de commandes donnes par des personnes ou des groupes. Parcs, difices du gouvernement,
banques, coles, glises, htels, gares, siges sociaux et restaurants sont quelques-uns des endroits o
l'on prsente des oeuvres fixes dont la composition, les dimensions et les proportions s'agencent au site
environnant, qui en fait ressortir la signification. Le thme de l'oeuvre peut se rapporter la fonction du
btiment ou de l'espace qu'elle met en valeur. L'art dans les lieux publics est souvent produit des fins
de clbration, de propagande, de commmoration ou d'ducation. sa fonction dcorative peut
s'ajouter un message politique, social ou religieux qui exprime l'idologie du groupe ou de l'individu qui
a command l'oeuvre.

97

In Dictionnaire de lAmnagement et de lUrbanisme

50

De manire plus contemporaine, lart public a galement comme objectif dintroduire dans le quotidien
la question de lArt, la plupart du temps autour dune hypothse de dcalage ou de production dune
sorte de porte--faux rflexif. En cela, lArt public est porteur dun paradoxe entre son caractre
ordonnateur et sa volont interrogative. Au-del de ce paradoxe (et sans doute en relation), il convient
galement de souligner, comme lindique Christian Ruby (98), que les arts publics ralisent une forme
dinscription de la collectivit dans lespace de la ville et quils partagent lespace de la ville, rpartissent le temps des
crmonies et des rassemblements, et dploient des fictions de communauts .
En rgle gnrale, le terme public dsigne le commanditaire, le reprsentant indirect du public, cest-dire lEtat ou la collectivit qui achte ou qui commande et qui agit au nom de la communaut par
laquelle il a t dsign. Lart public dsigne donc en quelque sorte un art officiel auquel il fut
longtemps assimil jusqu ce quil se dbarrasse de la tutelle et de la prgnance des Beaux-Arts, et que
dautres procdures permettent de lidentifier comme un art de lespace public novateur.
Dans le mme temps, la notion dart public dsigne pour certains une volont dengagement de lartiste
ou de son uvre lgard du public, un art o la dmarche artistique se dtermine dans loptique dun art qui
vise concerner le public, se mettre son service 99. En tout tat de cause, il se veut une manifestation
implique dans la sphre publique.
De manire contemporaine, en matire dart public, la diversit des pratiques est grande. Si lon se
contente dun trop rapide rpertoire des formes, on est vite conduit conclure quaucune perspective
artistique ou esthtique commune na lair de se dessiner. Pourtant, et mme sil ny a pas de systme
formel homogne, quelques principes se dgagent. On y retrouve quelques parents, notamment
travers la mise en uvre dune dialectique in-situ/ex-situ, ou encore dans le jeu ludique que luvre
peut entretenir avec lespace urbain. Mais cette parent couvre galement le champ du politique en
jouant par dcalage des formes et des signes et en ractivant des relations entre luvre et la population
passante, quitte la faire devenir public.
La question des frontires dfinitionnelles de lArt urbain est plus complexe.
Le terme recouvre deux ralits historiques diffrentes. Dans sa premire acception, le terme recouvre
ce que lon pourrait appeler un pr-urbanisme , essentiellement dirig sur le dessin des villes. La
seconde acception est plus rcente et vient sappuyer sur la ville comme support.
Dans un premier temps, le terme semble sinscrire dans une certaine continuit (une synonymie) avec
lArt public, recouvrant une volont de structurer la composition urbaine et sinscrivant en critique vis-vis dun urbanisme jug trop fonctionnaliste. Dans cette mme logique de continuit, mais accentuant
la thmatique rflexive, des initiatives plasticiennes (100) interrogent le fait que nous serions devenus

C. Ruby, Lart public dans la ville, revue Espaces temps, mai 2002
Marianne-Ulla Strm, Lart public : intgration des arts plastiques lespace public ; tude applique la rgion de Stockholm, Dunod, collection Aspects de
lurbanisme 1980, Paris, p. 16-17
100 Cf . lexemple de lassociation Rad.art Toulon
98
99

51

 trangers notre propre ville et prnent la ncessit de prendre en compte, au-del de la

construction matrielle et concrte de lespace, sa dimension symbolique et psychique. Il nous faudrait
alors r-enchanter le territoire ou encore habiter en pote (101).
Un troisime discours sur lart urbain sinscrit dans lhypothse situationniste. Selon certains artistes qui
thorisent cette posture (102), lart ne doit plus tre plaisir de substitution mais ralit quotidienne et permanente.
Lart doit investir les espaces de la ville . La proximit est alors videmment forte avec le propos des arts de
la rue. Cette capacit dinvestissement par contamination provocatrice et interrogative y est pens
comme phmre, virulente : Agir, dclencher, se retirer . Dans cette perspective, le rapport de lart la
ville est fond sur le fait que lart tire sa nature de la situation, urbaine et politique, en particulier, quil
en drive et fait retour sur cette situation.
Quelque soit la posture, lart urbain se rattache une tradition ancienne : des photos de graffitis de
Brassa au travail sur la peau des murs dErnest Pignon-Ernest, de linscription de limpact du souffle
de la bombe avec Grard Zlotykamien au bonhomme blanc de Jrme Mesnager, ou encore aux
pochoirs de Miss-Tic ou ceux de Nemo.
La technique du pochoir va se dvelopper partir de 1984. Il sagit de dessins voquant la culture rock,
la BD ou lactualit. Ainsi Blek fait courir des rats sur les murs, Miss Tic propose des pomes.
On retrouvera ainsi, parmi les tagueurs rputs, des noms aujourdhui reconnus dans le champ de lart
contemporain comme Jean-Michel Basquiat ou Lenny Mc Gurr (Futura 2000).
La rue est le support, les objets urbains sont la matire premire. La rue est le terrain de la sociabilit,
lieu progressiste de civilit, durbanit. Exact contraire de ce quelle est devenue, un lieu commercial,
dexposition publicitaire maximum. rebours, les artistes urbains veulent inciter les citadins la
flnerie. Nous sommes devant une socialisation de la vue des oeuvres.
Les graffiti amorcent un tournant, limage remplaant de plus en plus le slogan : forme humaine
blanche stylise et fantomatique (Jrme Mesnager), silhouettes voquant les ombres humaines
imprimes sur les murs dHiroshima (Grard Zlotykamien), dtournement daffiches publicitaires
(Claude Costa).
Et les cultures urbaines
Mme si la tentative typologique est un peu rapide, ce qui est communment identifi aujourdhui
comme cultures urbaines constitue un troisime axe. L encore, la question situationnelle est
prsente (mais peu thorise) mais elle agit comme contexte, comme condition dmergences de
cultures locales, communautaires et de formes expressives. Par simplification le terme dcrit souvent
essentiellement toutes les pratiques autour du mouvement hip-hop, que ce soit en danse (break danse),

101
102

Cf. Roux Michel, Inventer un nouvel art d'habiter. le re-enchantement de l'espace, ditions L'Harmattan, collection Ingenium, 2001.
Cf. par exemple, Pascal Larderet, Manifeste pour un art urbain en prise avec son temps. (www.cacahuete.net/NewFiles/manifeste.html ), 2004.

52

en arts plastiques (graff, tag), en musique (rap), voire en posie (slam) ou en glisse urbaine . La
dimension revendicative nest pas exclue et se dcline souvent en thmatiques identitaires.
Inscriptions non-autorises, les tags appartiennent la catgorie des graffiti. Il sagit dune signature,
dun pseudonyme, dune inscription rpte de nombreuses fois.
Les graphistes de lart urbain vont ainsi tre concurrencs par dautres graffiteurs pour qui le propos
semble absent et qui paraissent tre dans une unique revendication dexistence.
En cela, ils constituent un repoussoir important vis--vis de certains artistes de rue engags dans des
pratiques esthtiques proches dautant quune plateforme de notorit importante leur sera offerte avec
les quelques ditions des rencontres des cultures urbaines de la Villette.
Quen est-il alors des Arts de la rue ?
Ce qui semble les caractriser, linstar des cultures urbaines mais ds les annes 70, cest une
existence autonome dans le champ de la cration en forme de mouvement artistique. Mme si
lhomognit de ce mouvement nest pas complte (les limites en sont parfois floues), en particulier du
fait de limportance du prsuppos transdisciplinaire, il nen demeure pas moins que certains principes
centraux et communment partags par ces artistes se distinguent clairement.
La question du croisement des champs artistiques est lun de ces principes, mme si la plupart des
artistes se positionnent dans le spectacle vivant. La question de la prise en compte de lespace public
dans son interaction avec les formes artistiques est galement fondamentale. A ce titre, ces artistes
revendiquent, la plupart du temps, lexpression culturelle dans la cit comme un service public et ils
tiennent, en consquence, un discours sur la gratuit. Dune certaine manire, les artistes de rue, bien
avant que le discours soit formul dans ces termes, ont tent une synthse entre dmocratisation de la
culture et dmocratie culturelle.
Du coup, une de leurs hypothses centrales porte sur la prise en compte, comme lment moteur du
propos artistique, du contexte situationnel et de lespace social et politique. Lintervention artistique
devient alors interpellation du public (103), voire implication dans lacte. Ainsi les Arts de la rue semblent
pratiquer, ds leur origine, ce que lon a pu qualifier d Art contextuel et/ou d esthtique
relationnelle , voire de co-construction symbolique.
Lanalyse des formes esthtiques, mais galement (de manire concomitante) des finalits de lacte
artistique, met en vidence une certaine rhtorique partage. Elle repose sur une srie de prsupposs
qui forment, dune certaine manire, une vision du monde et du rle de lartiste.
Un des ces prsupposs consiste tenter de re-donner sens l'espace urbain et ses formes
architecturales. Il sagit, en quelque sorte, dune proposition de rappropriation des contenus

103

Philippe CHAUDOIR, Linterpellation dans les arts de la rue, Espaces et Socits n 90-91, 1998.

53

significatifs et symboliques de lespace, propos qui vient sancrer sur une problmatique de la perte du
lien social dans nos socits.
En ce sens, ce type d'intervention artistique renvoie une conception de l'espace public comme
support communicationnel de l'change. La rue, comme mtaphore de lespace public, est avant tout un
lieu commun o se constituent le public comme ensemble et la ville comme scne.
De ce fait, ce mouvement s'inscrit dans un dialogue avec le politique autour d'une logique de
lengagement de lartiste dans le champ social.
Dans la continuit dune prise en compte de lespace et des contextes situationnels, la thmatique
mmorielle est galement trs prsente. Elle concerne la capacit d'un vnement, en particulier
travers sa rptition, marquer l'espace, faire trace et, par l, aider la constitution d'une
mmoire collective, voire travailler la question des identits.
Sur un autre plan, les artistes de rue partagent, semble-t-il, limaginaire dune communaut phmre,
celle issue de la co-prsence de populations diversifies dans l'espace urbain qui reprsenterait la plus
large bande passante culturelle .
A ce titre, leur action sinscrit nettement dans une sorte de perspective mdiatrice : une volont de
redonner sens l'espace public, l'ensemble des contemporains et dans une intentionnalit
socialisatrice.

54

I.5. Un impact des politiques culturelles et de lconomie du spectacle vivant sur la production
des esthtiques
Dun mouvement un secteur politiques publiques
Au-del des dimensions politiques (philosophiques) et esthtiques, reste mettre en vidence la
manire dont ces arts se sont intgrs dans le champ culturel, en particulier dans leur rapport au public
et dans leur inscription dans les politiques culturelles publiques. Nous clturerons donc notre propos
par la description du parcours intgratif qui va faire passer, en une trentaine dannes, ces arts dune
posture artistique (un mouvement) un secteur quasi part entire du paysage culturel franais.
Les annes 70 laction culturelle
On la dit, lirruption de nouveaux modes dintervention et l'arrive d'une nouvelle gnration d'artistes,
est en phase avec les interrogations du moment. Cette priode est celle de la gnralisation relative
d'une volont dintervention publique en terme daction culturelle et dun largissement du champ
d'action l'ensemble de la ville. La dimension festive est notoirement prsente, procdant non
seulement dune volont des artistes mais galement dune rhtorique mdiatrice et politique en
mergence.
Les annes 80 le dveloppement culturel et lorigine de linstitutionnalisation
La fin des annes 70 va voir apparatre, en toute logique, une nouvelle mutation consistant passer
dune notion ponctuelle d'animation, de plus en plus dcrie, celle de dveloppement culturel,
mutation qui se double d'une institutionnalisation de plus en plus marque. Cette
institutionnalisation va alors s'accompagner de l'irruption dans le champ culturel d'un discours
savant sur l'Urbain.
Il sorigine sans doute travers deux actions remarquables, dabord de 1975 1977, la mise en
uvre de lcole dt de Villeneuve-lez-Avignon puis, de 1978 1980 lorganisation des Ateliers
Publics dArts et Spectacles dInspiration Populaire, Manosque. Paralllement, ds 1979, se tient
un sminaire des Arts de l'Extrieur Kiel et Brme en Allemagne. En 1981, sont organises,
Marne-la-Valle, les premires rencontres d'artistes d'espaces libres (104) qui verront notamment
l'abandon du terme de saltimbanques ; puis, de 1983 1987, l'organisation des Rencontres
d'Octobre sous l'gide de Lieux Publics. La pratique artistique va donc de plus en plus se doubler
dune production discursive et le dbat terminologique (espaces ouverts, libres, extrieurs, Arts de
la Rue/arts de la ville,...) qui sen suivra est bien lindice dune mutation o, en quelque sorte, la

104

. C'est nous qui soulignons - prcisment - ce glissement terminologique. Il nous parat indiquer, dans son instabilit, la fois la mutation qui s'opre vers
une problmatique du dveloppement culturel et un certain cart temporel, rflexif, par rapport la crise de l'action culturelle.

55

pratique devient seconde au regard du territoire de lintervention. Bien videmment, le trait est
grossi pour les besoins de largumentation, mais les tendances sont l.
En 1983, Dominique Wallon, Directeur du Dveloppement Culturel apportera le soutien du
Ministre de la Culture au spectacle en espace libre notamment en appuyant la cration de Lieux
publics, en tant que Centre International de rencontre et de cration pour les pratiques artistiques
dans les lieux publics et les espaces libres.
Cest partir du Lieux publics que se crera le Goliath qui constitue la premire tentative de
recension des artistes mais galement des oprateurs culturels (et techniques), dfinissant ainsi le
contour de ce qui deviendra bientt une profession.
Les annes 90
Les grands vnements
La fin de la dcennie 80 et le passage aux annes 90 seront marqus comme on la vue par la
multiplication de grands vnements accordant une place prpondrante aux grandes scnographies
urbaines.
C'est bien sr le bicentenaire de la Rvolution ou encore les crmonies des Jeux Olympiques
d'Albertville, qui constituent les faits les plus marquants. Mais ce mouvement de recours
lvnementiel ne se dmentira pas par la suite et va faire partie de la panoplie des collectivits
territoriales.
Paralllement, et c'est finalement la poursuite du mouvement entam ds les annes 70, cette
institutionnalisation dans le champ du politique va s'accompagner d'un rapprochement de plus en plus
concret des Arts de la Rue avec le spectacle conventionnel. Ce rapprochement procde sans doute
dune ambigut de part et dautre. Dsir, dun ct, de reconnaissance dune pratique populaire par une
culture cultive, diraient certains ; constat, de lautre, dune capacit des artistes de rue mobiliser un
non-public tellement recherch et si rarement atteint.
La ressource et la recherche
Dans le mme temps, le secteur va se voir dot dun centre de ressources (Hors les Murs) procdant de
la sparation, en 1993, et suite une crise financire importante, des missions affectes Lieux publics.
Celui-ci va ainsi devenir officiellement le Centre national de Cration du secteur, linstar de
larchitecture de la dcentralisation thtrale.
Dans le cadre de cette rorganisation des missions, une dmarche de recherche va ainsi se dvelopper,
avec, notamment, lentre dans le champ universitaire avec la cration du CRAR, laboratoire
universitaire consacr aux arts de la rue.

56

La monte en charge de la Dcentralisation : les festivals

Mais cest surtout la monte en charge de l'interaction entre les acteurs de lintervention en espace
public et les collectivits territoriales qui va spcifier cette priode. En effet, ces dernires vont voir
leurs comptences tendues, voire dmultiplies, avec la mise en place progressive de la
Dcentralisation. Celle-ci, en fait, sorigine ds la fin des annes 70. Elle va se concrtiser lgalement
vers 1982. Mais sa vritable mise en oeuvre va ncessiter un temps dincubation dune dizaine dannes
au terme desquelles les nouvelles collectivits (ou celles dont les comptences ont t renouveles) vont
vritablement prendre toute la mesure des enjeux auxquels elles doivent faire face. Cette situation va
alors les conduire multiplier une commande publique dinterventions. Mais, plus encore, dans la
logique du dveloppement culturel, une floraison de festivals va apparatre (Cf. lentre dans le champ
professionnel de la diffusion).
La fin des annes 90 Production et professionnalisation
La fin des annes 90 consacrera lintgration de ce secteur. Si les logiques de diffusion sont constitues
ds la fin des annes 80, notamment avec les festivals, les logiques de production ne se mettront
vritablement en place quavec la reconnaissance officielle de lieux de fabrique maillant le territoire et
constituant un premier rseau de co-producteurs. Ce mouvement sacclrera ensuite avec une
professionnalisation de plus en plus accentue du secteur qui va se doter dune organisation
professionnelle (La Fdration des arts de la rue) interlocutrice de lEtat et des collectivits locales. Plus
encore, un groupe parlementaire spcifique va tre cr lAssemble Nationale pour mettre en dbat
la place des arts de la rue dans les politiques culturelles nationales.
Formation et transmission
La question de la formation et de la transmission va ensuite devenir une question importante,
concrtise par la mise en uvre, dabord, dune tude approfondie de la question mene par
Franceline Spielmann, et, dfinissant un panorama de la formation. Cest sur la base de cette tude que
va ensuite se mettre en place une formation suprieure, soutenue par lEtat, et consacre au secteur, la
Formation avance et itinrante des arts de la rue (FAIAR).
Des rseaux europens
Dans le mme temps, les arts de la rue vont tre lorigine de rseaux culturels soutenus par lEurope
(In situ, Eunetstar) et largissant les dimensions de production et de diffusion des uvres cette
chelle.

57

2004-2007 Le temps des arts de la rue

Cest, enfin, au dbut de 2005 que lEtat va sengager, au ct de la Fdration en tant quinstance
reprsentative de la profession, dans la mise en uvre dun temps des arts de la rue qui constitue les
bases dune politique culturelle spcifiquement dirige vers ce secteur.
Aujourdhui ce secteur est constitu par plus de 700 compagnies ou quipes artistiques ; plus dune
centaine de festivals ou de saisons y sont consacr. Cependant le secteur reste conomiquement fragile
et son intgration symbolique dans le champ culturel reconnu nest pas entirement acquise.
En revanche, son assise auprs du public semble incontestable.
Les arts de la rue, mme sils ont pu se dvelopper dans dautres pays, notamment europens,
paraissent pourtant tre une spcificit hexagonale. Ils procdent dun trange compromis entre des
exigences artistiques, une propos politique souvent virulent et lintgration dans des politiques
publiques nationales et locales encore largement soutenues en France. Au-del des formes esthtiques
qui les qualifient, il nous semble pourtant que cest cette articulation entre les dimensions politiques,
urbaines et esthtiques qui permet vritablement den comprendre la signification.

Figure 1 : dun mouvement un secteur, lintgration institutionnelle des arts de la rue

58

GNALOGIE, FORMES, VALEURS ET SIGNIFICATIONS

LES ESTHTIQUES
DES ARTS URBAINS

Partie II
Les composantes morphologiques
de la question esthtique :
crire pour lespace public ?

59

II. Les composantes morphologiques de la question esthtique : crire pour lespace public ?
Lanalyse historique nous a permis de dgager un certain nombre de principes daction qui paraissent
tre au fondement dune criture artistique singulire (Cf. des caractristiques stabilises mais
galement continuits, filiations et ruptures). En tant que tels, ces principes ne constituent pas
ncessairement des modes opratoires mais ils conditionnent largement le rapport aux formes
produites, lenvironnement dans lequel se droulent les spectacles et le sens qui sen dgage.
Nous aborderons ici lanalyse des formes et dispositifs luvre dans les arts de la rue dans une
perspective extensive, comme nous lannoncions dans la prsentation de la recherche.
Notre approche repose dabord sur la spcificit (mythique mais galement fonde) dun rapport au
public. Elle abordera ensuite la question de lespace matriel du jeu, de sa dimension architecturale
son extension urbaine. La quatrime approche consistera en linterrogation de trois dimensions
fondatrices du thtre, dramaturgie, scnographie et rgie, en sappuyant sur lhypothse dune
prminence des processus de thtralisation, au-del de la transversalit des formes. Mais si la ville est
souvent convoque dans sa matrialit, elle doit galement sanalyser comme imaginaire et rapport de
cet imaginaire la production esthtique. Enfin, nous proposerons une grille de lecture des spectacles
pouvant fonder les bases dune analyse typologique des formes et dispositifs.
II.1. Le public au cur de cette question : Les relations acteurs-spectateurs dans les arts de la
rue comme analyseur des esthtiques (Anne Gonon)
Le savoir empirique et intuitif des artistes et professionnels du secteur des arts de la rue nourrit depuis
plusieurs dcennies une ide devenue tout fait consensuelle au sein de ce secteur : il se passe quelque
chose de particulier pour le spectateur au cours dune reprsentation thtrale de rue. Le contexte
dexcution, les dispositifs, le mode de jeu, le rapport au texte, la transdisciplinarit de nombreux
partis artistiques contribuent faire des arts de la rue un champ artistique part entire dont les
contours et singularits doivent encore tre dfinis, affins, analyss. Si la relation au public constitue
sans conteste un aspect majeur des esthtiques des arts de la rue, il nen reste pas moins quau-del du
discours unanimiste vhicul par les praticiens, la ralit du processus luvre chappe encore
largement la connaissance. Adoptant volontairement une dmarche comprhensive, cest auprs des
spectateurs quil semble pertinent denquter. Quelle(s) exprience(s) font-ils des spectacles de rue ?
Comment sy comportent-ils ? Quen racontent-ils ? Sans limiter la recherche la rcolte danecdotes et
dopinions, lobservation des spectateurs et le recueil de leur discours, confronts des analyses
formalises de spectacles faisant office de terrain, rvlent, en creux, les caractristiques artistiques
induites par le bouleversement de la place du spectateur dans la reprsentation.

60

En dautres termes, les variations de la place du spectateur sont la fois gnratrices et rvlatrices de
dispositifs et desthtiques spcifiques aux arts de la rue. Le statut accord aux spectateurs dans le
spectacle correspond par ailleurs plus largement une conception fondamentale du thtre, et de lart
en gnral.
A. Spectateur in fabula
Si la recherche se fonde sur la rception du spectacle par les spectateurs, une analyse pralable
simpose : quel discours le champ produit-il sur cette problmatique ? Quelle places les artistes
revendiquent-ils attribuer au public dans leur cration ? Lomniprsence de la rfrence au public, tout
comme le consensus rgnant autour de cette question, rendent cette tape ncessaire.
1. Des artistes en qute daltrit
Le rapport Simonot, commandit par HorsLesMurs, fait tat ds la fin des annes 90 de cette
prgnance du public dans le discours des artistes. Michel Simonot rsume ainsi, dans son rapport
danalyse, les principales dclarations des artistes interviews : nous tablissons un rapport direct, sans
barrire, avec le public, linverse des lieux o il y a une scne ; le rapport au public est le moteur mme
des spectacles, nous travaillons en direct avec lui ; nous sommes en rapport avec une foule, des
passants, donc avec un public non slectionn, non litiste ; la population entire est un public
puisquon est parmi elle 105. Ces quelques affirmations synthtisent ce qui semble tre la quintessence
du rapport au public dans les arts de la rue : la recherche dune relation directe largement dfinie en
opposition avec le thtre de salle ; la place du public dans lcriture, la dramaturgie, le droulement
mmes des spectacles ; la volont de redynamiser une dmocratisation culturelle en souffrance travers
laspiration toucher tout un chacun et, en particulier, le non-public de la culture. La lecture des
entretiens raliss par le groupe rvle la rcurrence du recours aux termes gens et avec 106. Deux
axes majeurs sous-tendent donc le discours des artistes : lutopie dune dmocratisation culturelle
encore possible et le travail des modalits de la rencontre. La notion de rencontre est souvent
aborde par les artistes interviews et presque dix ans plus tard, les prises de paroles et dbats au
colloque Les arts de la rue : quels publics organis en novembre 2005 lAtelier 231 dmontrent que
son importance na cess de crotre.
La notion de rencontre telle quelle est apprhende par les artistes fait autant rfrence au contexte
de la reprsentation le temps phmre o spectateurs et acteurs sont en prsence quau dsir daller
vers lautre, le non spectateur. Cest lide que dveloppe Franoise Lger, co-directrice de la compagnie
Simonot M., Lart de la rue : scne urbaine, scne commune ?, in Dossier spcial : premire contribution du groupe de travail sur les arts de la rue, Rue de la Folie,
n3, 01/99, HorsLesMurs, Paris, p.6
106 Cest avec le public que le spectacle se construit , la proximit avec les gens , une dmarche envers les gens , travailler avec le public , un
rapport direct aux gens , travailler sur des relations particulires des gens , chercher une variation de confrontation avec le public . Extraits des
entretiens raliss par le groupe de travail sur les arts de la rue pilot par M. Simonot.
105

61

Ilotopie : () [C]e qui nous intresse, cest le public dans la plus grande diversit possible, la plus
grande mixit, laltrit ; la rencontre avec lautre, diffrent de soi-mme. Cest une posture la fois
goste et politique : tenter que lart, la culture, les spectacles proposent dautres valeurs que celles de la
reconnaissance, de lautoreprsentation et de lidentification, quils jouent un autre rle que celui de
leffet miroir. Nous savons que les clans ont toujours tendance se reformer ; il faut sans cesse rouvrir
les ghettos et lutter contre les effets de la consanguinit. 107 Ce dsir daltrit se fonde sur lide que la
rencontre avec lautre peut nourrir, enrichir, manciper. Cette aspiration aller vers autrui, le
connatre, que lon pourrait qualifie de philanthrope, amne les artistes explorer de nouveaux
territoires, investir dautres lieux que ceux o le thtre et son public sont attendus. Elle induit
galement dun point de vue strictement scnographique le principe dabolition du quatrime mur,
option de mise en scne rcurrente dans le secteur. Acteurs et spectateurs voluent dans un espace
commun o la rencontre devient possible. Une ambition dordre politique entre ainsi en adquation
avec un parti pris esthtique fort.
Le rapport au public relve dun enjeu smantique aux yeux des artistes de rue. Les artistes multiplient
les termes pour dsigner ceux qui ils sadressent, vitant pour certains dlibrment le mot
spectateur . Fabrice Watelet, directeur artistique de la compagnie No Tunes International, est ainsi la
recherche dun mot plus adapt que spectateur ou public qui ne semblent pas lui convenir : Se
pose demble une question : quels termes pour dsigner les gens ? Foule, public, spectateurs, badauds,
assistance ? Si des lexicologues veulent bien s'intresser notre travail et qu'ils trouvent le bon mot
pour dsigner le public, je suis preneur. 108 Si les gens continuent de remporter la plus grande
adhsion ou, du moins, et peut-tre par dfaut, font lobjet dun usage rcurrent, cest sans doute parce
que ce terme demeure abstrait et renvoie lindistinction : sadresser aux gens, cest sadresser tous,
sans exception. Certains artistes en viennent mme dsirer ne pas avoir de spectateurs. Cest ce que
dfend par exemple Bruno Schnebelin propos de certaines crations dIlotopie : () [D]es fois, on a
besoin dusagers ou dhabitants pour partager des choses, () le spectateur empcherait le partage, il
sopposerait au partage. () Le spectateur, il est cens faire un effort sur lui-mme, () il sest prpar
quelque chose. Lhabitant, il ne sest prpar rien du tout. Il croise une situation qui ne devrait pas
tre l. 109 Le spectateur inspire inquitude et mfiance aux artistes de rue, comme sil renvoyait
mcaniquement au spectateur de la salle, figure perue comme sociologiquement dtermine, passive
car immobile dans un fauteuil et silencieuse dans le noir. Cest faire peu de cas de la multiplicit des
tats spectatoriels que le spectacle vivant, en gnral, est susceptible de convoquer. Comme la analys
Elie Konigson110, tre spectateur, cest tre dans un tat la fois artificiel et phmre. Dans ce paysage

Lger Franoise, * , in La relation au public dans les arts de la rue, dir. Gonon Anne, Ed. LEntretemps, Vic la Gardiole, 2006 p.78
Watelet F., Dehors il fait moins froid , in La relation au public dans les arts de la rue, op.cit., p.46
109 Bruno Schnebelin, entretien ralis le 21 mars 2004
110 Konigson Elie, Le spectateur et son ombre , in Le corps en jeu, dir. Aslan Odette, Ed. CNRS, Paris, 1993, pp.183-189
107
108

62

dense et intense de la place de lassistance dans le spectacle vivant, les arts de la rue inventent des
postures de spectateurs en rendant possibles et simultanes de multiples relations la proposition en
cours. Il multiplie les cercles concentriques de publics et, ce faisant, les statuts potentiels depuis
celui des spectateurs prdtermins jusquau grand cercle du reste de la population de la ville qui
nassiste mme pas au spectacle. La question fondamentale repose ailleurs : les arts de la rue invententils un nouveau spectateur et si oui, comment ?
2. Un mythe spectatoriel fondateur
Sil ne sagit pas de se livrer une valuation du discours des artistes et encore moins de leurs
productions, une posture critique doit tre adopte leur gard. Il faut bien admettre que du point de
vue de la relation au public, les arts de la rue reclent quelques mythes et mythologies111 entretenus quil
convient de djouer avant de sengager sur le terrain.
Cherchant dcrire et analyser les spcificits du public auquel sadressent les artistes de rue, M.
Crespin voque ds les annes 80, dans le premier document de prsentation du projet de Lieux
Publics, "lhabitant spectateur" 112 et la relation un public alatoire, non culturellement dtermine,
LA POPULATION 113. Il propose par la suite le concept de public-population qui a depuis fait cole
et continue de susciter des dbats contradictoires.
Le public-population est par dfinition, le public qui se trouve dans la rue, naturellement, quun
spectacle sy produise ou pas. Le public qui reprsente la plus large bande passante culturelle, sans
distinction de connaissances, de rle, de fonction, dge, de classe sociale. () Sa qualit premire, le
libre choix. De passer, dignorer, de sarrter, de regarder, dcouter, de participer, hors de toute
convention. 114
Le fait de sexercer dans lespace public accorderait au thtre de rue le privilge de sadresser
potentiellement la population entire de la ville et davoir ainsi la possibilit de la convertir en public.
Lassociation des deux termes traduit la volont de sadresser tous les habitants, sans restriction ni
slection, et de les transformer, lespace dun instant dans un lieu dtourn, en public. M. Crespin
revendique la dimension thorique du concept quil continue encore et toujours de prciser. [I]l ()
manquait une touche extrmement importante qui est llargissement gnrationnel. () Maintenant, je
sais que dans ma dfinition du public-population, il y a les trois volets : () [lartiste] peut avoir, devant
lui, simultanment, sur cet espace ouvert quil choisit pour espace de reprsentation, des gens ayant des

Voir notamment la contribution de Serge Chaumier portant sur le mythe du spectacteur .

Crespin Michel, Lieux Publics, Centre international de rencontre et de cration pour les pratiques artistiques dans les lieux publics et les espaces libres, 1980, Centre de
documentation de Lieux Publics, Marseille, p.2.
113 idem, p.9
114 Michel Crespin, cit par Chaudoir Philippe, in Discours et figures de lespace public travers les Arts de la Rue , La ville en scne, Ed. LHarmattant, Paris, 2000,
p.66
111
112

63

largissements culturels extrmement grands, voire dautres cultures en prsence, des gens socialement
compltement diffrents, et des gnrations compltement diffrentes. 115
Le concept suscite depuis longtemps une polmique, relaye au colloque de Sotteville-ls-Rouen o il
na pas manqu dtre abord. Patrick Lefebvre, directeur artistique de la compagnie Cirkatomik, voque
le fantasme de la mnagre surprise au coin de la rue en allant acheter sa baguette [qui] verrait sa
journe (vie ?) transforme par la rencontre avec lart 116. Alain Taillard, alors administrateur de la
compagnie Jo Bithume, se demande, pour sa part, sil ne sagit pas l dune forme de nostalgie des
annes 70, quand les arts de la rue rimaient avec intervention inopine dans lespace public 117. Au-del
dun dcalage certain existant entre cette dfinition axiomatique et la ralit de la production des
spectacles qui, pour la plupart, se droulent aujourdhui dans des contextes convoqus, il faut galement
relativiser une vision idalise de lespace public frquent par tous et un rapport au temps permettant
tout un chacun de sarrter spontanment pour assister un spectacle.
Jean-Michel Guy, en proposant une double dclinaison de la notion de public-population en
populations-publics et en populations-non-publics 118 affine le concept. Linversion des termes
met en lumire que cest bien la population qui constitue un rservoir de public. Lacte artistique
sadresse une population qui, si elle accepte de considrer cet acte artistique, peut devenir un public.
Le passage au pluriel insiste sur la diversit des personnes, et donc des spectateurs potentiels, que cet
acte artistique est en mesure de toucher. Il existe des groupes de populations, susceptibles de constituer
des groupes de publics. Leur constitution dpend du lieu de diffusion du spectacle. Pour M. Crespin, la
notion de populations-publics a ainsi lavantage dtre spatialise 119. Fonction du territoire urbain
investi, il y a des concentrations sociologiques diffrentes. () [Selon le] principe de publicpopulation, le public thorique serait au centre, quidistance des trois points que sont diversit
sociologique, diversit culturelle, diversit gnrationnelle. Mais selon que tu joues dans une cit ou en
centre ville, le triangle bouge et le public au centre du triangle nest plus forcment le mme. 120 Le
contexte dexcution continue de rvler toute la porte de son impact. Si les arts de la rue sont
thoriquement en mesure de sadresser tous ceux qui frquentent lespace public, la ralit des
conditions de diffusion (convocation, non convocation, festival, programmation ponctuelle, saison,
jauge limite, rservation billetterie) exerce de facto une slection drastique.
La notion de public-population et les mythologies quelle recle mettent jour les biais et chaussetrappes de la ralit dune dmocratisation culturelle que les arts de la rue eux-mmes peinent

Michel Crespin, entretien ralis le 9 aot 2005

Gonon Anne, Faut-il avoir peur du public ? , in La relation au public dans les arts de la rue, op.cit., p.39
117 idem
118 Guy Jean-Michel, Les publics des spectacles de rue - Projet dtude. Document de travail non publi, p.22
119 Crespin Michel, entretien, op.cit.
120 idem
115
116

64

concrtiser. Un autre mythe fondateur du secteur tient en effet au caractre populaire de son public : en
jouant dehors, les arts de la rue toucheraient tout le monde. Sans entrer dans le dtail des quelques
tudes121 existant ce jour sur les publics des arts de la rue essentiellement celui des festivals ceci dit
les premiers rsultats obtenus tendent dmontrer que si le public y est certes plus divers en termes de
catgories socio-professionnelles et de pratiques culturelles que celui des salles de spectacles, une
surreprsentation des catgories dites moyennes et suprieures ayant des pratiques culturelles
dveloppes y est constate, envers et contre tout. Les modes de diffusion et notamment les festivals
ayant t depuis longtemps identifis comme des facteurs pervertissant la relation la population, le
discours prnant le dveloppement de saisons et linvestissement de nouveaux territoires, notamment
ruraux, ne fait en consquence que se consolider.
Enfin, la complexit du rapport au public dans les arts de la rue se rvle fortement dans le cadre mme
des mises en scne quils produisent. La multiplicit et le brouillage des places accordes au spectateur
tendent rendre difficilement lisible la ralit de sa prise en considration. Cest ce que Serge Chaumier
nomme juste titre lillusion public 122.
Pour tenter dlucider un tant soit peu cette problmatique nbuleuse, lobservation in situ et in vivo du
spectateur des arts de la rue savre tre une piste la fois indite et fructueuse.
B. Des facteurs conditionnant la rception
1. Une typologie pour grille de dcryptage
La place accorde au spectateur dans la reprsentation constitue le meilleur prisme dobservation de la
relation au public porte par les arts de la rue. Lanalyse de la rception des spectacles par les
spectateurs renseigne sur leur appropriation des propositions artistiques et, au-del, sur les
caractristiques esthtiques de celles-ci. Ces deux postulats fondent la mthodologie construire pour
poursuivre la recherche.
Le public fait partie de la mcanique mme du spectacle. Ce public vous borde, vous protge, cest lui
qui donne la limite limage. 123 Pour Jean-Raymond Jacob, co-directeur artistique, le public est une
donne 124 de lcriture des spectacles dambulatoires de la compagnie Oposito. Sinscrivant dans llan
de lmergence de la mise en scne et du souci daffirmer la reprsentation en tant quart 125, les
arts de la rue conoivent la relation au public comme un lment fondateur dune criture plurielle non
exclusivement textuelle126. Les artistes de rue sont de grands crateurs de dispositifs qui font parfois,
Notamment Gaber Floriane, Les publics des arts de la rue en Europe, Les cahiers Hors Les Murs, n30, juillet 2005, Paris. SCP Communication, Viva Cit,
1998, tude du public du festival non publi dont la synthse est disponible au centre de documentation de lAtelier 231. Enqutes sur le public du
FAR Morlaix, Festival des Arts de la rue en Bretagne, 2002 et sur le public du Mai des Arts de la rue en Pays de Morlaix, 2004 dont les rsultats sont
mis disposition par le Fourneau.
122 Chaumier Serge, Lillusion public : la rue et ses mythes , in La relation au public dans les arts de la rue, op.cit., pp.132-138
123 Jacob Jean-Raymond, Le public : parti prenant de la mcanique du spectacle , in La relation au public dans les arts de la rue, op.cit., p.80
124 idem
125 Dusigne J.-F., Lincandescence, la fleur et le garde-fou , in Brler les planches, crever lcran, La prsence de lacteur, Ed. LEntretemps, 2001, p.22
126 Rfrence est ici faite au dispositif daide aux Dramaturgies non exclusivement textuelles de la DMDTS, ministre de la Culture et de la Communication,
121

65

remarque Pierre Sauvageot, eux seuls uvre 127. Chaque dispositif repose sur une alchimie entre tous
les lments convoqus. Afin de comprendre dans quel systme sinsre le public, il faut commencer
par identifier ces lments qui sont, du point de vue du spectateur, des facteurs conditionnant la
rception du spectacle.
Ces facteurs sont la fois exognes (contexte de diffusion, principe de convocation, etc.) et
intrinsques (scnographie, modes de jeu, proximit acteurs-spectateurs et spectateurs-spectateurs, etc.).
Llaboration dune typologie de ces facteurs permet de crer un outil mthodologique de dcryptage
des spectacles. Cette typologie, bien que dsincarne, dmontre combien chaque spectacle de rue
redistribue lenvie les cartes de la reprsentation. La possibilit de combinaison des paramtres est
immense et un spectacle se distingue par son inventivit quant une synergie particulire entre eux.
Quatre axes majeurs sont identifis : le contexte de diffusion (cadre large de reprsentation du
spectacle) ; la temporalit de la reprsentation ; la thtralisation (quel rapport physique le spectateur
entretient-il au spectacle et aux acteurs ?) et la dramatisation (place symbolique du spectateur lgard
du spectacle). Neuf paramtres sont dclins. Par souci de lisibilit, la typologie est ici prsente page
suivante sous forme de tableau.

127

auxquelles les compagnies darts de la rue peuvent prtendre.

Pierre Sauvageot, entretien ralis le 30 mars 2005

66

FACTEURS CONDITIONNANT LA RCEPTION

Contextes de diffusion
Paramtre 1a

Paramtre 1b

Paramtre 1c

Le festival

La saison

La diffusion ponctuelle

* Rassemblement limit

* Saison d'arts de la rue

* Diffusion ponctuelle

dans le temps

* Intgration la saison

* Commande

* Echelonnement

d'une structure culturelle

Temporalits
Paramtre 2a

Paramtre 2b

Paramtre 2b

La non convocation

La convocation

La rsidence

* Irruption-disparition

* Rservation et/ou billetterie

* Rsidence d'implantation

* Irruption fixation

(gratuite ou payante)

* Rsidence d'installation

* Sans rservation avec

jauge limite
* Sans jauge limite
Thtralisation du spectateur
Paramtre 3

Paramtre 4

Paramtre 5

Paramtre 6 *

Confirmation/Ouverture

Mobilit/Immobilit

Acteurs/Assistance

Zone de proximit

* Spectacle confin

* Dambulatoire

* Frontal

* Lointaine

* Spectacle en ouverture

* Fixe

* Demi-cercle

* Marginale

* Fixe clat

* Cercle entour ou englobant

* Eclat mouvant

* Cte--cte

128

* Fusionnel

* Moyenne
* Proche
* Intime

Dramatisation du spectateur
Paramtre 7

Paramtre 8

Paramtre 9

Fiction

Adresse au spectateur

Engagement du spectateur

* Fiction cache

* Pacte de clture

* Spectateur rcepteur :

* Intgration dramatique

* Adresse directe

esthtique et/ou metteur

* Fiction permable

* Dialogue

* Spectateur impliqu

* Pacte de clture

* Spectateur qui s'ignore

Tableau 1. La typologie des facteurs conditionnant la rception prsente sous forme de tableau devient une grille de dcryptage des spectacles
tudis.
* Les zones de proximit sont dtermines en fonction de la distance physique sparant le spectateur de lacteur, induisant des caractristiques rceptives
spcifiques129.
Zone lointaine : au-del de 13 mtres / Zone marginale : entre 8 et 13 mtres / Zone moyenne : entre un et 8 mtres / Zone proche : en-dessous dun
mtre / Zone intime : contact physique

Lexpression est emprunte Denis Gunoun. Dans les rues, parfois, sorganise une double marche : acteurs en cortge, public en marche ct. Au
lieu du traditionnel face--face : voici le cte--cte. Gunoun D., Scnes des rues , in Aurillac aux limites, thtre de rue, Actes Sud, Paris, 2005, p.82
129 voir Mervant-Roux Marie-Madeleine, Les distances du regard : la dclinaison des points de vue , in Lassise du thtre, pour une tude du spectateur, Ed.
CNRS, 1998, pp.100-114
128

67

2. La typologie applique des spectacles-terrains

La typologie utilise comme une grille de dcryptage des spectacles tudis dits spectacles-terrains
permet den produire un clich formalis avant de procder aux observations et aux entretiens. Si un tel
passage au crible dshumanise en partie la proposition artistique, il assure une vision densemble des
facteurs exognes et intrinsques conditionnant la rception par les spectateurs. Il rend par ailleurs
visible les effets de cohrence entre paramtres (proximit/jauge, non convocation/fiction
cache/spectateur qui signore, etc.).
Parmi les spectacles ayant fait lobjet dinvestigations (observations et entretiens), quatre sont dclins
page suivante, illlustrant le fonctionnement de la typologie comme grille de lecture et de dcryptage du
spectacle-terrain.

68

APPLICATION QUATRE SPECTACLES-TERRAINS

Le Grand Bal des 26000 (GB), cration (2002) de 26000 couverts observe en 2002 et 2005
Rendez-vous (RDV), cration (2003) de No Tunes International observe en 2003, 2005 et 2006
Je cheminerai toujours, cration (2006) du Thtre du Voyage Intrieur observe en 2006
Etat(s) des lieux, cration (2005) du Deuxime Groupe dIntervention observe en 2005 et 2006
Contextes de diffusion
Paramtre 1a

Paramtre 1b

Paramtre 1c

Le festival

La saison

La diffusion ponctuelle

GB

Diff. possible en festival

Diff. possible en saison

Diff. possible en diff. ponctuelle

RDV

idem

idem

idem

JCT

idem

idem

idem

EDL

idem

idem

idem

Temporalits
Paramtre 2a

Paramtre 2b

Paramtre 2b

La non convocation

La convocation

La rsidence

GB

Billetterie payante / jauge 300

RDV

Sans rs. / jauge 150

JCT

Billetterie payante / jauge 20

EDL

Sans rs. / jauge 400

Rsidence d'implantation en amont

Thtralisation du spectateur
Paramtre 3

Paramtre 4

Paramtre 5

Paramtre 6

Confirmation/Ouverture

Mobilit/Immobilit

Acteurs/Assistance

Zones de proximit

GB

Spectacle confin

Fixe clat

Fusionnel

Moyenne, proche, intime

RDV

Spectacle en ouverture

Dambulatoire

Cte--cte et demi-cercle

Proche, intime

JCT

Spectacle confin

Dambulatoire

Fusionnel et demi-cercle

Proche, intime

EDT

Spectacle en ouverture

Eclat mouvant

Fusionnel et demi-cercle

Moyenne, proche, intime

Dramatisation du spectateur
Paramtre 7

Paramtre 8

Paramtre 9

Fiction

Adresse au spectateur

Engagement du spectateur

GB

Intgration dramatique

Adresse directe et dialogue

Spectateur impliqu

RDV

Intgration dramatique

Adresse directe et dialogue

Spectateur impliqu

JCT

Fiction permable

Adresse directe

Spectateur metteur

EDL

Fiction permable

Pacte de clture et adresse directe

Spectateur metteur et impliqu

Tableau 2. Lapplication de la grille de dcryptage au spectacles-terrains offre une vision densemble des facteurs conditionnant leur rception.

69

C. Modalits de la rception : les spectateurs loeuvre

Si lidentification des facteurs conditionnant la rception du spectacle par les spectateurs est une tape
ncessaire, elle ne se suffit pas elle-mme. Lambition est de chercher rvler ce qui se cache sous
lexpression "ce qui se passe pour le spectateur". A ce titre, la recherche privilgie une approche
comprhensive et qualitative en adoptant une dmarche proche de la sociologie de la rception et une
mthodologie dinspiration ethnographique. Le protocole denqute autour des spectacles-terrains se
droule en trois temps. Lanalyse du spectacle regroupe tout dabord ltude du dispositif
scnographique, de la thmatique, de la place du spectateur, du processus dcriture, des codes en jeu,
etc. Un entretien avec lartiste est par ailleurs men avec pour axe principal la relation au public. Dans
un second temps, des osbervations de spectateurs sont menes dans le cadre des reprsentations. Elles
se focalisent sur les comportements et ractions lors de squences cls du point de vue de la place
accorde au public : interactions avec les acteurs, situations de proximit, sollicitations, prise partie,
etc. Enfin, le troisime temps consiste en des entretiens semi-directifs avec des spectateurs. La
confrontation entre les discours de lartiste, des spectateurs et lanalyse de la place du public dans le
spectacle en fait merger les caractristiques des modalits de la rception et de son appropriation par
les spectateurs. En rsulte galement la figure du spectateur convoqu par le spectacle. Au-del des
singularits de chaque cration qui, de par le thme abord et le dispositif choisi, engendre des
spcificits rceptionnelles, lintrt dune telle dmarche rside dans les tendances de fond qui se
dgagent de ltude. Ces logiques sous-jacentes permettent didentifier des caractristiques esthtiques
communes et fondatrices du champ artistique dans son ensemble.
Trois variables se dmarquent fortement dans leur impact sur la rception du spectacle et deviennent
ds lors rvlatrices desthtiques : labolition du quatrime mur, limplication corporelle du spectateur
et le brouillage entre ralit et fiction.
1. La rue : thtre du franchissement
() [Dans] quelque lieu quil se donne, tout spectacle suppose la coexistence, simultane ou distincte,
de deux espaces : celui o lon joue et celui do lon regarde (et coute) jouer.
Pareille frontire est, en principe, infranchissable. Aux spectateurs la salles, aux comdiens les planches.
Ceux-ci viennent des coulisses, du dedans, du ventre du thtre ; ceux-l arrivent de la ville, du dehors.
Entre eux, tout contact est proscrit. Il y a une entre des artistes et celle du public. () Ce seront aussi
leurs sorties respectives. Ici, on nchange pas les rles.
Toute frontire, cependant, appelle le franchissement. 130

130

Dort B., Le jeu du thtre, Le spectateur en dialogue, P.O.L., Paris, 1995, p.40

70

Bernard Dort souligne combien la convention scnique du quatrime mur est devenue, dans le thtre
occidentel du moins, force de loi. Il insinue galement que toute loi engendrant sa propre transgression,
puissant est le dsir de franchir la frontire. A cette tentation, les arts de la rue ont succomb
originellement. Mieux : labolition du quatrime mur est, nous lavons vu, une vritable profession de
foi pour les artistes. Les arts de la rue ne prtendent pas uniquement franchir la frontire, ils aspirent
la faire disparatre dans llan de la convocation utopique dune rencontre entre tous. Spectacles
dambulatoires o acteurs et spectateurs marchent cte--cte, dispositifs fusionnels o tous se
ctoient et se mlangent, demi-cercle rompu par lintrusion dun acteur dans les rangs du public ou par
la prise partie dun spectateur que lon fait pntrer dans laire de jeu, les procds se multiplient pour
rduire nant cette ligne de partage des eaux 131 fluctuante. Certains relvent de la pure anecdote au
travers de la transformation dun spectateur malchanceux en dindon de la farce, dautres savrent tre
des innovations scnographiques marquant linconscient collectif du champ le spectateur ayant vu
Lle aux topies (1985) dIlotopie, Les Cent Dessous (1997) du PHUN, Le Sens de la visite (1997) de 26000
couverts, ou encore Le Voyage en Terre Intrieure (2000) du Thtre du Voyage Intrieur en garde un souvenir
inoubliable. La permabilit et la proximit entre les deux aires fondatrices de la reprsentation que sont
laire de jeu et laire des regardants pourraient aujourdhui paratre anecdotique, artificielle et, surtout,
galvaude. La place que labolition du quatrime confre au spectateur tant parfois trouble et
troublante, nombreux sont les dtracteurs des arts de la rue reprocher aux artistes de vouloir
navement, ou dmagogiquement, faire jouer les spectateurs. Le franchissement de la frontire ne se
rduit pas un enjeu scnographique. Il focalise sur lui des divergences profondes de conception du
thtre et de lart. Cest bien la question fondamentale de la distance lart que posent les arts de la rue,
comme dautres formes artistiques contemporaines.
Au-del de ces interrogations thoriques lies la mallabilit de lespace thtral, les observations sur le
terrain et, davantage encore, les entretiens avec des spectateurs rvlent que lenjeu du quatrime mur
est aujourdhui encore intact. Linvisibilit de la scne et labsence de sparation entre acteurs et public
influencent puissamment la rception des spectateurs, en particulier ceux qui ne sont pas familiers de ce
type de dispositif. La reprsentation sociale du spectacle vivant, et a fortiori du thtre, reste
intimement lie limage, parfois fantasme par ceux qui nen ont que peu ou jamais fait lexprience,
de la salle, voire du thtre litalienne avec ses fauteuils et son rideau en velours rouge, son parterre et
ses balcons.
A ce titre, les arts de la rue et le principe dabolition du quatrime mur incarnent une transgression
gnrant des sentiments mls de nouveaut, dgalit et, plus prosaquement, de divertissement et de
plaisir. Le caractre innovant des arts de la rue tiendrait notamment leur crativit certains
spectateurs dclarent y dcouvrir des formes et des histoires quils nimagineraient jamais voir ailleurs
131

Lexpression est emprunte Marcel Freydefont.

71

et cette relation de proximit au public dans le cadre de la reprsentation et en dehors. Les temps de
rencontre informelle avec les artistes aprs le spectacle en particulier, emportent ladhsion des
spectateurs. Ce got pour la nouveaut est troitement li une critique du spectacle vivant et
particulirement du thtre jugs par nombre de spectateurs rencontrs comme source dennui. Cette
critique se fonde pour quelques-uns sur une pratique des salles qui a t jusqu une forme de rejet par
lassitude. Pour dautres, dont les pratiques culturelles restent limites, elle sancre elle aussi dans une
perception plus fantasme du thtre dit traditionnel . Quoi quil en soit, les spectacles dispositif
dabolition, qualifs d atypiques et originaux , suscitent un intrt dautant plus vifs chez ces
spectateurs qui se disent curieux et dsireux de dcouvrir de nouvelles formes.
Labsence de sparation entre les aires engendre galement une impression dgalit entre acteurs et
spectateurs. L encore, les arts de la rue djouent une reprsentation fige de lartiste inaccessible, en
distance avec le public, dans une position perue comme dominatrice par certains. Ensemble dans la
rue, les spectateurs se sentent au mme niveau que les acteurs132. Dans la ville, le sol, cest le niveau
gnral de lchange, crit Patrick Bouchain en cho au sentiment des spectateurs. () La coulisse est la
mme pour le spectateur et lacteur. Cest dans cet entre-deux que se ralise cette rencontre de plainpied. Cest seulement tous ensemble quils peuvent se librer de leurs rgles de distance. 133 Le
dispositif dabolition rvle, au travers de linterprtation et la rappropriation exerces par les
spectateurs, toute la force de sa symbolique.
Le bouleversement de la place du public sexerce galement par la rcurrence de ladresse directe. Le
spectacle en salle se caractrise par le pacte de clture, qui induit que, mme en cas dadresse directe
[l]acteur sadresse un public hypothtique. Il le regarde mais ne le voit pas. Cest un regard qui le
traverse, qui passe au-del de lui. 134 En rue, les acteurs multiplient les changes de regard labsence
de noir joue logiquement ici une importance majeure puisque les acteurs, de fait, voient les spectateurs
les prises partie et entament parfois mme un dialogue avec un spectateur. Ces interactions dordre
interpersonnel troublent fortement la plupart des spectateurs qui se sentent ainsi propulss de lautre
ct du miroir. Pour autant, mme dans des dispositifs fusionnels jouant la carte de lintgration
dramatique offrant un statut de figurants au public, les spectateurs ne sont pas dupes de la situation
thtrale cas de fiction cache mis part. Si le doute simmisce parfois, si les spectateurs jouent
volontiers le jeu de rpondre lacteur, sils se prennent faire lacteur pendant cinq minutes 135, tous
ont parfaitement conscience quils sont aux prises avec une situation de reprsentation. Chacun reste
sa place, chacun son rle. Les spectateurs semblent donc grer assez aisment, et avec plaisir, le

132 Ouais, ouais, le fait quy ait pas dfrontire, l il [lacteur] tait au mme niveau qule public (). Spectateur de Rendez-vous de No Tunes International,
entretien en juin 2005.
133 Bouchain Patrick, Le vide comme quipement public , in Intrieur rue, 10 ans de thtre de rue, Christophe Raynaud de Lage, Editions Thtrales, Paris,
2000, p.58
134 Durand J.-O., cit in Mervant-Roux Marie-Madeleine, op.cit., p.59
135 Spectatrice de Rendez-vous de No Tunes International, entretien en juin 2005

72

paradoxe de certaines propositions artistiques qui leur demandent de jouer tout en restant dans les
rails 136. Cest lacteur qui mne la danse. Les arts de la rue illustrent sur ce point de manire
emblmatique ce que le psychanalyste Octave Monnani a identif comme le paradoxe fondateur du
thtre : Je sais bien mais quand mme . Le spectateur a conscience de la dimension fictive de la
situation mais il accepte dy croire par jeu, par plaisir. Le rapport de distinction entre acteurs et
spectateurs se maintient donc, dmontrant la pluralit non seulement factuelle mais structurelle de lespace
thtral 137. Lorsquil se disloque que le spectateur signore en tant que spectateur cest la situation
thtrale elle-mme qui disparat.
La rue, espace de reprsentation o tout semble possible, est le lieu mme du franchissement. La libert
dorganisation des modalits de la rencontre y est potentiellement totale. Les spectateurs sont
particulirement sensibles cette lasticit qui leur inspire un sentiment dinnovation. Emus,
enthousiasms, gns ou mme agacs par labolition du quatrime mur, ils ny sont jamais insensibles,
percevant au-del du pur enjeu scnographique, les implications symboliques, voire politiques, dun tel
acte artistique.
2. Le corps en jeu : limpact de lengagement corporel du spectateur
Interrogs sur ce qui les a le plus marqus dans le spectacle, les spectateurs voquent quasi
systmatiquement le sentiment davoir t embarqus , de stre sentis dedans , den tre partie
intgrante . Ds lors, ils sont nombreux parler dune exprience vcue plutt que dun spectacle
auquel ils ont assist . Le principe dintgration dramatique, lorsquil existe, constitue un lment
dexplication de cette impression dtre dedans . Le ressenti intense dtre dans la proposition
sexplique galement, et certainement en premier lieu, par le fait dy tre au sens propre du terme, dy
tre de par son corps. Limplication corporelle du spectateur convoque des enjeux majeurs en terme de
rception. Une corrlation peut tre tablie entre posture physique et tat du spectateur. Cet impact de
lengagement du corps se vrifie dans dautres champs. La musologie, par exemple, fournit des tudes
attestant de la perception singulire quengendre la valorisation du corps du visiteur dans les expositions
dites scnographie dimmersion138. Sans plonger dans une approche physiologiste de la perception, la
recherche dans ce domaine apprend que si celle-ci est multisensorielle (visuelle, auditive, olfactive,

Spectatrice de Je cheminerai toujours, entretien en mars 2006

Mervant-Roux Marie-Madeleine, op.cit., p.86 (soulign par lauteur)
138 Cest notamment le sujet de la thse de Florence Belan, Lexprience de visite dans les expositions scientifiques et techniques scnographie dimmersion, thse de
doctorat de Sciences de lInformation et de la Communication, Universit de Bourgogne, CRCM, dir. Raichvarg D., 2002 [C]ette forme
expographique appartient la catgorie de lexposition-exprience qui "va au-del du montrer et de lobservation, pour placer le visiteur au centre mme
de laction. Elle le plonge pour ainsi dire, dans la reprsentation, et lui fait prouver la thmatique, comme par immersion. () [L]e territoire postul
nest plus celui de la curiosit, de lrudition et du savoir scientifique, mais celui des schmas de perception qui rgissent lexprience pratique du
monde rel." Ces expositions possdent selon lexpression de Davallon (Davallon, 1992) une matrice communicationnelle qui repose sur la perception et
lexprience du visiteur. p.90 (soulign par lauteur)
136
137

73

tactile et gustative), elle est aussi fortement marque par les mouvements du corps139. Le mouvement
stimulant de manire spcifique la perception de lindividu, une proposition intgrant le corps du
spectateur provoque un mode de rception tout aussi particulier. La relation unissant le spectateur en
mouvement au spectacle diffre de la relation qui se tisse quand celui-ci est assis, dans le noir. Les
spectateurs sont particulirement sensibles cet engagement de leur corps et aux implications induites
en termes de rception. Si, pour la plupart, ce monde du ressenti reste indicible Cest difficile
exprimer , Je ne sais pas si je peux vraiment le dcrire , disent-ils deux sentiments rcurrents
et troitement lis sont voqus. Dune part, les spectateurs estiment que leur coute est diffrente ;
dautre part, ils sestiment plus actifs. Dans un cas comme dans lautre, la position du spectateur de
salle, assis dans le noir, fait office de rfrence, non comme un modle mais davantage comme un point
de comparaison fiable.
Faire lexprience dun spectacle de par leurs corps amnent les spectateurs rduire la distance la
proposition artistique. Lengagement corporel se double souvent dune posture dimplication et
dadhsion. Etre dedans cest tre prsent corporellement et en tre mentalement. Plus la
proximit physique est grande, plus la confrontation des corps sapparente un ctoiement voire un
contact, plus le spectateur se sent emport . La primaut de lengagement corporel provoque un
abandon dune forme de distance au spectacle que certains spectateurs dsignent comme crbrale
ou intellectuelle . Les variations dimplication et dengagement du corps entranent des variations de
perception pour le spectateur qui navigue parfois vue au cur du spectacle. La mise en mouvement
du public, associe au principe dabolition, tmoigne dune dimension esthtique rebelle des arts de la
rue.
[L]immobilit dune distance unique, donne une fois pour toutes, entre acteurs et spectateurs [est
rejete]. () [Personne nest plus] assign une place interdite de permutation. () Ce thtre-l a
relativis au maximum la posture du spectateur. Pour lui permettre de convertir la fulgurance du
spectacle en vnement o le spectacle exalte la vie. Un instant. Inoubliable instant. 140
Georges Banu, dcrivant le spectateur pris au cur dun mouvement inpuisable souligne le
dploiement dune extraordinaire richesse sur le plan de la proxmie 141. Les variations dimplication
corporelle et sensorielle produisent autant de variations dtats spectatoriels. Rares sont les spectacles
convoquant une seule posture physique associe un tat monolithique. Pour autant, lengagement
corporel du spectateur et la relativisation de son statut galement due labolition du quatrime mur
peuvent tendre produire des distorsions rceptives.

Berthoz Alain, Le sens du mouvement, Odile Jacob, Paris, 1997

Banu Georges, Dpense anarchique et libert proxmique , in dossier Le thtre de rue dans les annes 70, Rue de la Folie, n8, juillet 2000, HorsLesMurs,
Paris, p.19
141 idem
139
140

74

Les spectateurs en mouvement sestiment actifs et opposent cette activit la passivit qui serait
caractristique de la rception en salle. On assiste une translation de lactivit physique bouger, se
dplacer, sentir son corps et ses sens en veil vers lactivit mentale. Les spectateurs remarquent
certes quils svadent moins mentalement, quils ont peu tendance dcrocher du spectacle, que le
mouvement associ ladresse directe voire linterpellation mobilise et maintient de fait leur
attention. Il faudrait ici envisager de convoquer lapproche physiologique voque ci-dessus : si le
mouvement induit des modalits rceptionnelles spcifiques, peut-on pour autant en conclure quil
gnre une attention plus soutenue ? Nest-ce pas soutenir une forme de dictature de la mise en
mouvement du public qui tmoigne de lexistence dune opposition dichotomique et manichenne
entre un spectateur en mouvement dit actif et un spectateur assis dit passif ? Dans son ouvrage
consacr au spectateur de salle, Marie-Madeleine Mervant-Roux dfend lide contraire142. Lauteur
voque, entre autres, le spectacle 1789 du Thtre du Soleil, parfait cas dcole ses yeux.
Lexprience originale propose la partie mobile de lassistance tait une sorte dexploration de la
position de spectateur, pousse jusqu sa limite extrme mais sans sortir de cette limite. () On a
parfois imagin que lentente acteurs-spectateurs culminait dans lintervention physique du public. Si
lon en croit le film dA. Mnouchkine, les moments o la relation se resserrait taient ceux o les
spectateurs redevenaient le plus totalement spectateurs, auditeurs immobiles et vibrants, retrouvant
dailleurs spontanment la position frontale et parfois, pour mieux couter, la station assise. 143
Reste quen termes de rception du point de vue du spectateur, lengagement corporel suscite bien un
fort sentiment dimplication, voire de participation . Nombreux sont en effet les spectateurs
voquer une participation au spectacle. Le recours ce terme souligne que si les spectateurs
revendiquent tre conscients dtre aux prises avec une situation thtrale, leur statut en son sein nest
pas ncessairement trs limpide. Cest le mythe dun spectateur participatif qui merge alors. Ds lors,
les enjeux soulevs rejoignent ceux quimpose labolition du quatrime mur et soulignent combien le
bouleversement de la posture du spectateur engage des problmatiques fortes en termes de rception.
Lengagement corporel du spectateur vient ajouter davantage de trouble potentiel mais aussi sans doute
davantage de plaisir pour le spectateur que lon voit ainsi inscrit au cur dun paradigme exprienciel o
lexprimentation, en mouvement, prime en termes de rception.

Marie-Madeleine Mervant-Roux convoque notamment les travaux de Donald Kaplan lappui de la thse quelle dfend : () [D]ans le dbat alors
trs vif sur lensommeillement du public, () R. Schechner () pense quil est flagrant et doit tre cass par une mise en mouvement physique, avec
terme leffacement de la limite entre la salle et laire de jeu. A ce projet, D. Kaplan oppose la conviction que la restructuration perceptive constitue en
elle-mme une source irremplaable dexprience et quelle est entirement surbordonne la situation dinactivit totale du spectateur : Lide selon
laquelle un systme moteur passif aboutit une exprience lacunaire est un norme mythe. En provoquant laction, on supprime la possibilit de la
perception. Or, () cest la perception, non laction, qui faonne lexprience. Mervant-Roux, Marie-Madeleine, op.cit., p.51 (soulign par lauteur)
143 idem, p.95
142

75

3. La confusion entre la ralit et la fiction : la porte disruptive des arts de la rue

Les artistes flirtent avec la confusion entre ralit et fiction. Dans la rue ou ailleurs, ils sont nombreux
envisager lacte artistique comme un moyen de renouveller le regard port par tout un chacun sur le
quotidien, sur lautre. En intervenant notamment dans lespace public, ils sintercalent dans la ralit
pour y installer un dcalage. Ce type de proposition sinscrit dans la filiation du thtre dintervention et
sassortit souvent dun mode de jeu raliste, notamment lorsque les compagnies jouent la carte de la
fiction cache.
Ce principe du dcalage, identifi par Philippe Chaudoir comme une des figures fondamentales des arts
de la rue, prend racine dans le surgissement de lart l o lon ne lattend pas. Si la ralit des conditions
de diffusion actuelles dans le secteur savoir la domination des festivals biaisent leffet de surprise
de lirruption, la force des arts de la rue reste leur capacit faire scne, simmiscer ex-nihilo dans la
ville et ses flux, le temps phmre dune reprsentation. Agissant par contamination, les arts de la rue
cherchent transformer le regard des spectateurs, et des habitants : tout peut tre questionn. Cet
habitant sa fentre fait-il partie du spectacle ? Cest que Denis Gunoun dnomme le principe de la
double vue 144. Par une technique de surimpression, le spectateur voit simultanment deux choses :
ce qui est fictif pos sur ce qui est rel, ce qui change et varie pos sur ce qui se maintient. Cette double
vue est mtaphysique et politique. Elle fracture la ralit, cest une disruption qui affirme la possibilit
dun espace ouvert. 145
La confusion entre ralit et fiction repose aussi largement sur la place accorde au spectateur et sur le
mode dentre en contact avec lui. Les spectacles optant pour lintgration dramatique du public qui
se voit ainsi confier un rle dans lhistoire sont dautant plus prompts semer le trouble dans lesprit
des spectateurs. Ceux-ci sont en effet trs sensibles ce flou entre ralit et fiction et certains
expliquent sen amuser grandement. Le spectacle Le Grand Bal des 26000 offre de ce point de vue des
situations loquentes observer. Dans un bal mont structure itinrante accueillant des bals en
campagne les spectateurs sont invits danser, faire la fte. Des acteurs sont cachs parmi le public.
Ils invitent danser certains spectateurs et cest loccasion dun texte et dun change interindividuel.
Rapidement, le code sinstalle et avec lui la rumeur : qui est acteur ? Qui ne lest pas ? De nombreux
spectateurs ressentent et apprcient le flou qui rgne ainsi sur lidentit des uns et des autres. Bientt
chacun sobserve et joue de la situation. La proposition dclenche une mise en jeu des spectateurs euxmmes. Cette mise en abyme de la prsentation de soi semble susciter un grand plaisir chez certains
spectateurs qui samusent de jouer eux-mmes un rle : Je me suis prise au jeu donc, moi-mme, jai

144
145

Gunoun Denis, Scnes dextrieur , confrence-dbat n1 du cycle Scnes invisibles, Thtre Paris-Villette, 30 janvier 2006 (notes personnelles)
idem

76

jou en fait. Je me suis aussi amuse jouer. A tre dans un bal en me crant une espce de
personnage. 146 Ce brouillage a une seconde consquence qui semble, elle aussi, engendrer un plaisir
particulier pour le spectateur : loubli du thtre. Cet oubli, voire ce dni, de la situation thtrale
sassocie au principe de jouer un rle pour provoquer une forme dabandon chez certains spectateurs :
Tout cet univers ma permis aussi de plus mexhiber, de me dsinhiber, dy aller et de rencontrer des
gens. 147 Tout comme lengagement corporel tend susciter un sentiment de participation, la confusion
entre ralit et fiction entrane une implication particulirement dveloppe du spectateur.
Des compagnies comme le groupe Ici Mme pratiquent mme linfiltration du rel, en proposant des
interventions construites autour dune fiction cache. La porte disruptive fonctionne sur un processus
contradictoire. En investissant lespace public et le prenant comme sujet de proccupation, les artistes
provoquent un effet dinterrogation du rel. En mme temps, la situation thtrale nest pas dclare
comme telle : le rapport de distinction disparat bien souvent et les spectateurs ignorent quils sont en
discussion avec un acteur.
Le volontaire brouillage entre ralit et fiction gnre des ractions diverses et parfois vives parmi les
spectateurs. Tous nentrent en effet pas dans le jeu tels les spectateurs de la compagnie 26000 couverts
dcrits ci-dessus. Les principes de confusion et de dcalage convoquent lventail tout fait large des
tats spectatoriels que les arts de la rue sont susceptibles de provoquer. Les observations in situ du
public dmontrent que la matrise des codes du spectacle, a fortiori dans les situations de fiction cache
voire de canular, et une certaine habitude des propositions artistiques de rue ont un impact considrable
sur la rception. Trois grands types de spectateurs mergent, associs trois types de raction la
situation propose. Le spectateur dit naf est un spectateur qui signore. A ce titre, il est en position
de crdulit lgard de la proposition on est parfois tonn de voir ce quun tel spectateur est
susceptible de croire et, en cas dadresse directe ou de prise partie, il ragit au premier degr,
cest--dire de la mme manire quen situation interpersonnelle sociale. Le spectateur dit emport
est larchtype du spectateur dedans : il joue le jeu du spectacle, profite de la libert que la
configuration lui offire, en matrise les rgles, voire peut se montrer un peu zl. Le spectateur dit
avis est davantage en distance avec le spectacle. Il prend un grand plaisir observer les autres
spectateurs, notamment ceux quil a identifis comme tant des spectateurs nafs.

146
147

Spectatrice du Grand Bal des 26000, entretien ralis en mai 2002.

idem

77

D. Les arts de la rue, facteur dun tre ensemble : thtre de la rencontre

Lanalyse des arts de la rue du point de vue du spectateur et des relations entre acteurs et spectateurs
oblige envisager toutes les variables conditionnant la convocation dune reprsentation hors salle. Les
arts de la rue ne sont pas du pur thtre de plein air : la relation lassistance telle quelle est rve,
dsire et travaille relve dune forme dutopie. Lart, et dans le cas prsent le temps de la
reprsentation, cest--dire de la mise en relation de regardants et de regards, doit tre le thtre de la
rencontre, le thtre dun partage. Les multiples formes que peuvent revtir les dispositifs envisags
proposent toutes une rponse lorganisation des modalits de cette rencontre. A ce titre, la ferme
volont de ractiver une dmocratisation culturelle en souffrance dont tmoigne les artistes trouve un
cho artistique dans des propositions qui cherchent par tous les moyens rencontrer lautre, et le
rencontrer autrement. Si la ralit du rseau de diffusion et de production est parfois loigne de cette
profession de foi que nombre de compagnies ont faite leur, cest pourtant bien ainsi quil faut envisager
les artistes de la rue : les ractivateurs dun thtre tourn vers le public, et, surtout, vers le non-public.
Des termes de la convocation lintgration dramatique, de ladresse directe lengagement corporel,
des dambulatoire sadressant toute la ville jusquau tte--tte entre un acteur et un spectateur,
chaque variable est dcline, bouleverse, reconsidre dans lespoir de gnrer chaque fois autre chose.
Les spectateurs expriment une demande avide et enthousiaste pour ces rencontres. Au-del des
spectacles eux-mmes, au-del de la pratique dun festival, ils se disent en recherche dun thtre tourn
vers eux et dartistes accessibles et dsireux dchanger. Ils trouvent dans les arts de la rue, et
notamment dans le dispositif dabolition du quatrime mur, une prise en considration de leur rle
fondamental dans lart. Ils ne font pas comme si on ntait pas l. Les spectateurs veulent voir
reconnue leur part dinvestissement dans la grande crmonie du spectacle. Echanger des regards, tre
proche des acteurs, se sentir en connivence avec les autres spectateurs, vivre une exprience commune:
voil ce quils trouvent dans ces spectacles qui prennent un malin plaisir se jouer des rgles dont le
public est parfois lass. Les arts de la rue apparaissent, dans le discours des spectateurs, comme un
facteur puissant dtre ensemble . Lespace public est peru comme dlaiss, abandonn. Les
relations entre citadins sont dcrites comme rduites nant, chacun vivant cloisonn chez lui, sans
ouverture sur le monde. Les arts de la rue viennent bousculer ces habitudes en prnant lexceptionnel:
tout y devient possible. Marcher 150 dans les rues du quartier Bastille dans le 11me arrondissement
parisien, jouer de la musique avec des sacs plastiques et des cls, se retrouver en huis clos avec un
acteur dans une chambre dhtel pour une passe potique, boire un verre au pied des tours dune cit et
discuter ensemble. Dans une socit perue comme en dshrence, les arts de la rue, en provoquant
encore et toujours des rencontres indites, fabriquent un lien, certes phmre, mais au combien
salutaire. Cette vision relaye par les spectateurs et rve par les artistes relve certainement dans une
78

certaine mesure dun fantasme. Les arts de la rue se sont eux assi constitus un public. Les compagnies
qui tentent de partir la rencontre de populations non touches par des festivals sont confrontes de
grandes difficults de diffusion. Au-del du discours consensuel et entendu sur la ncessit de partir
encore sur les routes pour djouer sans cesse les biais des dterminismes sociologiques, les paroles des
spectateurs tmoignent dune ralit que lon ne saurait ngliger. Assister des spectacles leur fait du
bien, les enrichit, les stimule, leur donne envie de parler leur voisin. La recherche mene tmoigne
dune certaine capacit des arts de la rue sadresser tous et provoquer ces rencontres entre artistes
et public et entre spectateurs eux-mmes. Plus que jamais, les arts de la rue apparaissent comme un
thtre du partage, le thtre de la rencontre.
Anne Gonon

79

II.2. Mythologie du spectacteur : Les formes dinteraction entre acteurs et spectateurs, comme
rvlateur desthtiques relationnelles (Serge Chaumier)
Poncif des arts de la rue, leitmotiv dans les discours, intention gnreuse dans les projets de cration,
strotype dans les reprsentations du secteur, lide dinteractivit et si possible de mise en mouvement
du public, voire de mtamorphose du spectateur en acteur de la proposition artistique, interroge. Au
point que le terme de spectacteur a mme t propos. Sil ne fait pas de doute que la place du
spectateur est particulire, diffrente dans le spectacle 360 et que le rapport frontal laisse place de
multiples dclinaisons, souvent imaginatives, il est moins certain que celui qui on sadresse endosse
toujours un rle si loign de celui tenu dans les spectacles plus conventionnels. Lillusion consiste
peut-tre surtout le lui faire croire, abondant ainsi dans le sens dune demande du public, qui entend
participer et se sentir reconnu en agissant. Dimension interroger pour en chercher les significations
sociologiques, en comprendre la porte. Laudience populaire, voire lengouement, que connaissent les
arts de la rue nest peut-tre pas trangre cette reprsentation sociale. partir dune typologie des
formes de mise en reprsentation du public dans les arts de la rue, nourrie par un corpus de spectacles
prsents depuis quinze ans, nous proposons danalyser ce qui sous-tend les esthtiques mises en uvre
par les compagnies. Sans prtendre lexhaustivit, il sagit desquisser des archtypes qui permettent de
saisir des formes artistiques dans leur modalit de convocation du public. Nous pourrons ensuite largir
notre rflexion aux consquences et aux enjeux produits.
Le concept de spectacteur laisse supposer que le spectateur puisse prendre une part signifiante, voire
quil puisse devenir acteur, au mme titre que le comdien dans la reprsentation. Cette utopie, pour ne
pas lappeler fantasme, a sans doute une filiation avec le mythe rousseauiste dune participation pleine et
entire de lensemble des participants dans une communion gnralise, le thtre se muant en
spectacle, et plus exactement en fte148. Cette ambivalence forte des arts de la rue avec lutopie
participationniste nest pas sans poser problme, elle entretient la confusion entre ce qui est de lordre
de la performance artistique de ce qui se justifie comme rituel collectif, comme rassemblement et
affermissement dune conscience commune. Limportant tant moins le rsultat que laction elle-mme.
Le fait den tre prenant le pas sur les effets produits. Cette rhabilitation de la position dacteur,
hritage de la mouvance de 68, provient dune confusion entre les notions sociologiques et artistiques
de la notion dacteur. Si les consquences de cette utopie sont relles, il faut admettre que son
actualisation nest en ralit que rarement mise en uvre, et que le plus souvent cest lillusion qui
prside. Le spectateur nest que rarement acteur dans la proposition, mais le plus souvent agit par elle et
nintervient que ponctuellement, par bribes ou sessions et selon la place que lui octroie ce que le
metteur en scne a initialement prvu pour lui. Il faut par consquent examiner les diverses positions
tenues au-del des effets apparents et des discours gnraux.
148

- Jean Duvignaud, Le Thtre, Larousse, 1976, p.32. Jean Caune, La Culture en action. De Vilar Lang : le sens perdu, PUG, 1992, p.52.

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Esquisse dune typologie

Au terme de spectacteur, nous prfrons substituer huit catgories dans une typologie un peu
schmatique, mais qui a le mrite de spcifier les relations plutt que de masquer les positions. Peut-tre
ces classes permettent-elles de dfinir les formes que le terme de spectacteur obscurcit et masque
plutt quil ne rvle. Il y a une progression qui va du moins au plus impliqu dans la relation lartiste
et lactualisation du spectacle.
1. le spectactif.
Cest lune des deux formes de spectacle les plus courantes des arts de la rue, o le spectateur est invit
tre actif physiquement, cest--dire se dplacer, bouger, comme dans les parades, les cortges, les
dambulatoires149. Il est peu utile de sattarder ici sur des exemples, tant ils sont nombreux. Citons
simplement le cas des formes abouties de la compagnie Oposito qui avec Transhumance, lheure du troupeau,
Les Trottoirs de JoBurg ou encore Toro en 2006 sont symptomatiques de cette invitation. Si le public est
inclus dans lespace scnique, cela ne veut pas dire pour autant quil est acteur. Le renoncement au
rapport frontal et limmobilit devant une scne ne suppose pas que le spectateur soit pour autant
impliqu dans la production de ce quil lui est donn voir. Car les frontires sont peu videntes : eston davantage mis en mouvement en suivant une parade sous prtexte que lon dploie une action
physique, alors quelle peut savrer malgr tout ennuyeuse, ou engonc dans un fauteuil mais
communiant car voyageant par le spectacle ? Le fait dtre physiquement actif ne suffit pas tre acteur.
Le spectactif sil donne de lactivit et provoque une activation nest pas pour autant captivant coup
sur ! L o Oposito convainc, cest par les vocations et les atmosphres restitues et pas simplement
parce quil fait se mouvoir une foule. Il nest pas anodin de remarquer que le thme choisi pour chaque
spectacle saccorde la dambulation des publics, la calvacade qui accompagne la procession, alors
que des spectacles dautres compagnies sont moins probants quand la dambulation parat gratuite et
seulement l pour assumer lide dactivation du public.
2. Le spectactant.
Forme galement trs courante des arts de la rue, elle rompt le quatrime mur, pour faire se rejoindre
au-del du regard le corps et la parole de lacteur et du spectateur. Non absente dans le thtre
classique, ou dans la commedia dellarte lorsque lacteur sadresse au public en lui faisant un clin dil,
la forme est pousse son paroxysme dans les arts de rue. La relation sous-entend une participation
complice, et cest cette complicit mme qui est gratifiante pour le spectateur. Ce sont les conventions
implicites qui sous-tendent cette relation dont le spectateur prend acte. Par exemple, le comdien
sadresse la personne et lui demande de tenir une chose ou lui pose une question sans que celle-ci nait
vritablement le choix de ne pas donner la rponse attendue. Le spectateur est l pour approuver ou
entriner ce que lon a prvu par avance pour lui. Bref, le rle dacteur est en ralit trs limit, il est
davantage simul que ralis. Il est convenu. La complicit instaure fait tenir tel ou tel rle, mme sil
149

- Voir Sylvia Ostrowetsky, Les Nouvelles dambulations urbaines , Rue de la folie, n5, 1999, p.42-45.

81

peut paratre suicidaire comme quand Ulik entend sauter par dessus votre corps allong terre avec un
marteau piqueur pneumatique ! Il sagit littralement de se prter au jeu. Le caractre actif est
superficiel, le jeu est au second degr, pas comme acteur, mais comme spectateur jouant lacteur. Il
sagit de donner lillusion, aux autres et dabord soi-mme, que lon prend la position dacteur. En
quelque sorte le spectateur doit poser un acte que lui demande le comdien, et se trouve expos au
regard et au jugement du reste du public en cas de refus ou de rle mal assum. Bien videmment, une
partie du ressort du spectacle repose alors sur cette conformation du spectateur convoqu aux attentes
de lartiste. Lensemble du public projetant sa situation de spectateur potentiellement sollicit. Si plus
que dans tous autres contextes thtraux, la prestation dpend des ractions du public, reste que les
marges de fluctuation et de transformation par les publics du spectacle demeurent malgr tout limites.
3. Le spectact.
Relation beaucoup plus rare, mais que lon trouve parfois exprime dans quelques propositions, il sagit
de rendre le passant acteur malgr lui. Cest alors moins le spectateur vritablement qui entre en scne,
que dautres personnes qui servent de cible pour des spectateurs rassembls. Cest par exemple le cas
dans un spectacle de Calixte de Nigremont qui dispense des commentaires sur des badauds. Regroup
avec son public sur un trottoir, lartiste improvise des commentaires sur ceux qui passent de lautre ct
du boulevard, singeant les manires dun dfil de mode. Les spectateurs rassembls sen amusent
beaucoup, mais les passants ne sont acteurs du spectacle quinconsciemment, et jusquau moment de
sen apercevoir, ensuite ils sesquivent ou deviennent spectateurs eux-mmes. Cest le principe de la
camra cache. Le clown Landre peut jouer aussi sur ce registre. Mimant par exemple une passante en
la suivant quelques pas alors quelle traverse lespace de jeu. Mais si le passant est utile pour que le
spectacle se ralise, il est instrumentalis, et il est moins acteur que dcor ou lment de jeu. Le terme
dacteur nest pas appropri dans le cas dune relation qui ne trouve son expression que par le jeu des
occultations et des dvoilements. Le caractre risible provenant tant des commentaires et du
comportement de lartiste que des ractions de ceux qui sont pris malgr eux au pige du spectacle.
Sans ces volontaires dsigns et innocents pas de reprsentation, mais celle-ci ne fonctionne que jusqu
linstant o la personne prend conscience de la supercherie et sort du rle quon lui fait tenir. Dans le
cas, assez rare, o la victime tente de convertir la duperie en possibilit de jeu, cest lartiste qui le plus
souvent met un terme lexprience, celle-ci chappant au registre quil recherche.
4. Le spectactuel.
Cest une forme de participation qui actualise une collaboration antrieure intervenue, pendant le
processus de cration. La personne est moins actrice pendant le spectacle, que participant avant un
travail artistique pralable. Cest le principe mme de laction culturelle. Par exemple, les rencontres
initiales de KompleXKapharnam servent de support au dveloppement dun spectacle, les relations avec
les habitants dEtat des Lieux de Deuxime Groupe dIntervention, les entretiens raliss par la compagnie Le
Voyage Intrieur pour Je cheminerais toujours Cest la matire du spectacle qui est collecte par un travail
82

dimplication des artistes sur un territoire. La population ainsi convoque peut alors se vivre public si
elle vient au rendez-vous qui lui est gnralement propos pour restituer les paroles et les changes
produits. Ce qui a t fait ensemble sert damplificateurs des relations humaines que la compagnie
entend valoriser. Dans Square, tlvision locale de rue, KompleXKapharnam recueille des tmoignages sur
lautre, extraits projets sur les faades des quartiers, tandis que dans PlayRec, ce sont les anciennes
sucreries, et la vie de leurs employs, qui sont objet dinvestigation. Les traces, les fragments de
souvenirs servent dployer une archologie du sensible et interroger sur les modes de transmissions.
Comment scrit lhistoire et comment chacun de nous y prend part ? Ctait l aussi la dmarche de
Pixel 13 dans Le Bulb, sur le quartier St Cosme, galement Chalon. Si ces dmarches gnreuses sont
malheureusement trop limites, elles ne sont nanmoins pas rares, et le public nest videmment pas
concern de la mme manire quand il a t impliqu ou non dans le processus de cration.
Extrmement sensibilis, il peut mme se sentir responsable de la teneur du spectacle, au point de
linvestir affectivement comme sil en tait le producteur. Il partage plus volontiers son espace de vie,
accorde laccs son appartement ou accueille mme les autres spectateurs dans son intimit. Sil est
acteur pendant la reprsentation, cela devient un comdien, ventuellement amateur, davantage quun
spectateur. Le compagnie Opra Pagai dveloppe dans Safari Intime un intressant travail de relations
avec un quartier et sa population. Avec vingt artistes et une trentaine de comdiens amateurs et des
volontaires rsidents du lieu, il sagit de proposer une tude thologique de la vie et des comportements
humains dans un parcours dambulatoire pour des groupes de spectateurs partie en exploration intime.
Quelquefois lartiste va mme jusqu interpeller son interlocuteur pendant la reprsentation. Cette
actualisation de la relation antrieure pendant le spectacle est une faon de convoquer celui qui est plus
quun simple spectateur, sans tre pour autant un acteur. Faon de souligner quau-del des masses, il y
a des hommes.
5. Le spectactionn.
Cest une participation suscite des publics tre volontaire pour jouer un rle dans la dramaturgie. Par
exemple, les spectateurs sont des figurants ou sollicits faire tous le mme geste au mme moment.
Cela met en mouvement une foule, mais sans que celle-ci nen dcide rellement les formes. Aux Feux
dhiver de Calais en 2005, Jacques Livchine invite le public allumer en mme temps une baguette
magique pour produire le plus grand feux dartifices du monde ! Cette action collective est intressante
car elle cre un lien fort dans un public largement compos par la population locale. Elle joue sur leffet
produit et lexaltation de la participation : le jy tais . Dans Direct de 26 000 couverts, les spectateurs
composent des effets de foule pour construire des images tlvises. Au-del de son intrt et de sa
russite, la participation est pourtant plus proche de la figuration que du rle dacteur Il sagit de
suivre les consignes dun metteur en scne pour produire des effets, mais videmment la frontire peut
tre troite avec la position du comdien, si ce nest le caractre improvis et ncessairement rapide de
la mise en condition. Pas ou peu de rptitions, et une assurance incertaine de la part de ceux qui
83

sadonnent lexprience. Si les tableaux collectifs laissent place une improvisation rgle, il est des
cas o la mme dmarche existe avec des spectateurs sollicits pour se prter au jeu . Des consignes
sont alors donnes pour faire le bon geste ou donner la bonne rplique au bon moment. Le ressort du
spectacle tient la bonne performance de celui qui est sollicit. Dans Orphon Thtre Intrieur,
ladaptation du conte de Jean-Claude Carrire, Le Jeune Prince et la Vrit, invite tour de rle des
spectateurs pour tenir un rle dans lhistoire, en remettant chacun des petits livrets o figure les
rpliques. Les deux comdiens sont ainsi assists dune foule de spectateurs intervenants au gr de la
dambulation. Cette forme originale dmontre quil peut tre possible dimpliquer le spectateur comme
comdien, mme si ce nest pas sans ambivalence. Celui-ci est surtout confront son manque de
prparation et son amateurisme, ce qui nest pas sans intrt pour la rflexion sur le travail pralable
ncessaire une reprsentation. Cependant les reprsentations alatoires, chaque fois dpendantes de
limplication des spectateurs, ne sont pas sans confrer un certain charme lentreprise.
6. Le spectactiv.
Activ, se dit quand les proprits ont t intensifies, signale le dictionnaire. Par consquent, il sagit ici
de rvler les potentialits de chacun dtre acteur. Cette forme invite le spectateur entrer dans la
danse propose par la compagnie en prenant un rle actif. Toutefois, celui-ci demeure canalis par les
vritables acteurs qui se mlent aux participants. Cest par exemple Main basse sur la ville des Obsessionnels
qui convie chacun des participants revtir une tunique jaune, puis dfiler et scander des absurdits
ou lcher laisselle de son voisin pour se moquer des sectes La dambulation est donc orchestre au
moyen de directives donnes pralablement, et rapproche de la forme prcdente du spectateur
spectactionn , mais avec des consignes beaucoup moins strictes et mme linvitation innover et
outrepasser ce qui a t prvu. Ces spectacles jouent des limites, ce qui peut dailleurs constituer le cur
de leur intrt. Ainsi dans Le Grand Bal des 26000 couverts, ou dans 80% de russite, dOpra Paga, des
personnes peuvent franchir les limites en se prenant au jeu et en simpliquant beaucoup trop au point
de dranger le bon droulement du spectacle Il est alors rappel brutalement que la frontire entre
les acteurs et les participants ne peut vritablement tre transgresse au risque de faire disparatre le
spectacle lui-mme. Car si les spectateurs sinvestissent trop et prtendent faire le spectacle lui-mme,
alors la dmarche artistique est compromise. Cette incitation laction conduit deux registres que les
arts de la rue plbiscitent, mais qui ne tiennent que parce que le public ny souscrit pas rellement.
Dune part, dissoudre le spectacle dans la fte, qui ne connat dautres rgles que la libre expression de
ceux qui sy adonnent, et dont les contraintes peuvent tre sociales, mais assez peu artistiques. Cest le
cas par exemple des spectacles qui se finissent en batukada, o tout le monde danse sans plus se
proccuper de la prestation artistique. Lautre plus individuelle survient quand une personne investie
trop la place laisse libre, ou apparemment libre, par lartistique. Sous prtexte de rhabilitation de la
spontanit et de la libre expression du public, il arrive que des spectateurs oublient ou outrepassent les
conventions thtrales et sadonnent la rplique avec les acteurs. La chose est plus ou moins possible
84

selon la forme esthtique, elle est par exemple attendue dans les petites sayntes improvises lors de
dambulation, comme dans Les Brigades dintervention du Thtre de lUnit. Le jeu reposant sur la capacit
de lacteur de rebondir en toutes circonstances pour avoir le dernier mot. En revanche, linteraction ou
la prsence trop marque du spectateur peut devenir pesante dans dautres circonstances, aux autres
spectateurs et aux comdiens, qui doivent alors rappeler le caractre limit de la capacit dintervention
du public. Nous touchons alors au mythe du spectacteur et de la ncessaire raffirmation des codes et
des conventions pour que la reprsentation thtrale puisse avoir lieu.
7. Le Spectactivant.
Impliqu dans la reprsentation sur invitation de ses protagonistes, cest le spectateur qui transforme la
dramaturgie selon son action et sa prise de dcision. Il agit sur les formes du spectacle et sur son
droulement, son devenir. Vritable interaction, il peut en faire changer le cours selon ses choix. Par
exemple, dans Les Monstrations Inoues de Dcor Sonore150, ou dans les Petits contes ngres de Royal de Luxe un
spectateur tire un billet qui dterminera lhistoire qui sera raconte. Cest une forme minimale et
alatoire dintervention sur le spectacle. videmment, cest souvent l aussi un trompe-lil puisque le
choix est souvent truqu, comme dans Antiquithon de la Compagnie des femmes barbes qui propose de sen
remettre une roulette de casino pour dterminer lhistoire du monstre qui nous sera narre. Dans un
tout autre genre, la compagnie Dlice Dada dans La Donation Schroeder invite les spectateurs voter pour
une ou lautre des solutions proposes qui dterminera une issue au spectacle151. Mme si lalternative
est biaise, la participation, mme minimale du public, le convoque des prises de positions civiques et
entend signifier limplication et les effets que peut avoir chacun dans sa collectivit. Forme plus brutale
et plus volontaire avec Epizoo, quand Marcel li Antunez Roca propose au public de venir manipuler la
souris dun ordinateur qui dclenche des effets sur son corps dacteur prisonnier dune machine relie
lcran152. Selon les actions du spectateur manipulateur, le comdien martyr est tir, opprim, tritur,
son nez tir par des pinces ou ses fesses comprimes. Malgr tout, le spectateur sil interagit et
dtermine le spectacle nest pas pour autant acteur au sens artistique du terme. Cest son action qui fait
quil se produit quelque chose plutt que rien durant la reprsentation, mais il ne dtermine pas les
formes, ni les consquences de ses actes. Il est nanmoins conduit comprendre que ses gestes ne sont
pas sans enjeux, et mditer aux effets de la technique sur la vie. Il serait possible de multiplier les
exemples linfini tant les arts de la rue ont invent de formes de participation du public, souvent plus
ingnieux les uns que les autres. Mais ce qui compte ici, cest que cette implication nest pas gratuite :
elle a une force de signification. Lexprience laquelle sont invits les spectateurs de Apprentissage de vol
de la compagnie polonaise Teatr Strefa Ciszy ne les laisse pas indemne non plus, puisque ce qui est
interrog est moins leur action que leur inaction. Prisonnier avec dautres captifs dans une cellule
- Serge Chaumier, Du spectacle, nen pas croire ses oreilles. propos des Monstrations inoues de Dcor sonore , Alliage, n47, t 2001.
- Serge Chaumier, La Science sur la pav, ou une approche des sciences au travers de quelques spectacles de rue , in Quel rpertoire thtral traitant de la
science ?, sous la dir. de Lucile Garbagnati, L'Harmattan, 2000.
152 - Serge Chaumier, Les Affres du cybermartyre : notes partir d'une prestation peu ordinaire , in Nouvelles relations aux savoirs et aux pouvoirs,
Alliage, n40, automne 1999, pp. 117-118.
150
151

85

symbolique o il est humili et symboliquement maltrait par des gardiens peu amnes, qui poussent la
surenchre son paroxysme jusqu le faire dfil au pas en lui criant dessus, le spectateur est renvoy
sa soumission lautorit et sa collaboration possible face une relation dabus de pouvoir, essence
mme du fascisme153. Selon les reprsentations, des esprits plus ou moins rebelles se rvoltent contre les
conditions qui leur sont faites ou au contraire suivent sans broncher. Si le contexte du spectacle semble
dformer la ralit, prenant les spectateurs au pige de la participation qui leur est demande, la
collaboration en gnral nest-elle pas galement toujours excusable par des conditions particulires ?
Le spectateur est alors assomm par une violence qui ne lui est pas administre gratuitement. Pas
davantage que La Nouvelle Histoire de Utopium Thtre, bien que plus douce et humoristique par la forme,
ntait innocente. En singeant les jeux tlviss, intelligemment transports sur une scne de thtre,
une animatrice fait monter les enchres entre deux couples prts tout pour russir et gagner le prix qui
doit leur apporter le bonheur, mais qui finalement les conduit tout perdre. Prenant le public partie,
lanimatrice, par excs dignominie, parvient dclencher les hues contre elle et rendre ainsi le public
acteur. Le mme effet tait recherch par 26 000 couverts dans La Poddmie, o un animateur abject se
riait de ses invits exotiques comme de gentilles curiosits. Cest la raction de rejet par le public qui est
dans ces cas recherche. Parfois le public se prend au jeu au point doublier que cest un spectacle, et va
jusqu empcher le bon droulement de la reprsentation, comme dans ces thtres populaires
dautrefois o lon interpellait trop vertement lacteur, au point que celui-ci se doit de rappeler la
situation de fiction. La compagnie est alors comble, davantage que lorsque quaucune raction ne
survient, le public demeurant sagement passif et consommateur.
8. Le spectactivisme.
Forme finalement assez rare, elle propose un spectateur de devenir vritablement comdien et de
jouer son rle en linventant dans linstant. Cest--dire de convaincre le public de sa capacit devenir
acteur. Cest faire abstraction que tout comdien a besoin de travail, mme et peut-tre surtout, pour les
situations dimprovisation. Les cours de flagornerie de Calixte de Nigremont sessayaient ce style en
faisant monter des spectateurs sur scne pour sexposer au dfi. Au final peu convaincant, lexercice
avantageait ceux qui avaient par ailleurs une familiarit avec le monde du spectacle. Les relations
totalement improvises qui rendraient le spectateur acteur sans aucune prparation, en le propulsant sur
scne comme malgr lui, sont peu courantes (et le plus souvent assez mauvaises). Ce sont parfois le fait
de jeunes compagnies qui, nayant pas suffisamment rflchi aux rapports avec les publics, tentent de
limpliquer directement. Cest assez dangereux. Il nest gure envisageable de convoquer le spectateur
devenir rellement acteur sauf le forcer de manire autoritaire jouer un rle quil na pas prpar. Ce
nest pas sans faire penser certaines situations de la tl ralit qui pour ces raisons mmes flirtent
avec lobscnit. Rappelons que lactivisme est une doctrine qui cherche imposer ses vues par une
action nergique, une sorte de fascisme en quelque sorte.
153

- On ne peut que penser ici au livre de Stanley Milgram, Soumission lautorit, Calmann-Levy, 1974.

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Plus souvent, il arrive que les relations soient pipes parce quun comdien fait semblant dtre un
spectateur, et le public peut y croire jusqu un certain point. Cest le cas dans La Bte de la compagnie
Annibal et ses lphants, qui joue de faon trs ambivalente avec la cruaut du spectateur. Ce dernier se
prend rire de celui qui a t choisi, avec sadisme dans la mesure o il a chapp au ridicule de celui qui
est sur scne, et en abandonnant toute mauvaise conscience lorsquil comprend que cest en ralit un
acteur. La compagnie 26000 couverts est ainsi passe matre pour jouer avec ces situations complexes,
avec de faux spectateurs devenant progressivement acteurs, comme dans Beaucoup de bruits pour rien. Les
ractions dclenches chez ceux qui en sont dupes sont dailleurs souvent surprenantes. Les trompelil ne sont pas inoffensifs. Une autre possibilit est de faire perdre pied. Sitcom de Th la rue visait
drouter en choisissant des vrais spectateurs et des faux dissimuls dans le public pour incarner des
rles et jouer ensemble un Sitcom. Le spectacle dmontrait assez bien que ceux qui ntaient pas
prpars avaient du mal relever le gant et finalement le foss slargissait entre des faux spectateurs se
mtamorphosant en de vrais comdiens et des vrais spectateurs peinant devenir de rels comdiens.
Cela dit suffisamment quil ny a pas de spectateurs acteurs, mais bien plutt des dclinaisons des faons
de lui faire croire quil peut ltre.
Variante et forme plus marginale, que nous pourrions nommer aussi le Spectintime, il sagit de ne pas
exposer lindividu au regard des autres spectateurs, mais de sadresser lui dans lintimit. Enferm sous
une robe pour La Rue licencieuse de Tuchenn, monter seul dans une chambre dhtel avec une actrice dans
Les Chambres damour du Thtre de lUnit, louer un acteur dans Ego Center de Lackaal Duckric, il est alors
thoriquement possible de donner la rplique quelquun avec qui lon partage une situation de
proximit et qui entame le dialogue. Mme si lmotion est forte de se retrouver en tte tte avec un
acteur ou une actrice, la personne sautorisera ou non, selon son caractre et ses propres
reprsentations de sa place possible dans un contexte de spectacle, de jouer ou non un rle actif.
Cependant, les contraintes de texte laisseront diversement la place lintervention du public, qui
demeurera, aux dires des acteurs, le plus souvent trs limite.
Cette typologie en huit classes est sommaire, et il existe sans doute dautres formes inventorier, mais il
semble que beaucoup peuvent dj sy classer. Certaines peuvent dailleurs appartenir plusieurs
catgories selon le moment du spectacle. Les relations acteurs-spectateurs y sont de toute faon
toujours trs codes. Il y a des formes plus ou moins inventives pour bousculer le spectateur o le
mettre en mouvement, ce nest pas pour autant quil devient acteur sur le champ.

87

La distanciation interroge
Tendance forte du secteur culturel, transversale de nombreux domaines, linteractivit et le caractre
participatif des oeuvres est source dun vritable credo154. Esthtique relationnelle dans les arts
plastiques155, interactivit dans les expositions, exprience dans le patrimoine, sollicitation du spectateur
dans le thtre de rue, les exemples sont nombreux o la relation entre la forme artistique et le
spectateur prime sur le contenu. Les sens remplacent le sens. Sans nier les apports intressants de cette
mise en dialogue de la production et de la rception, et les nouveaux territoires que cela permet
dexplorer, comme la participation active des rcepteurs la production mme de ce quils reoivent
sans spectateurs interagissant, pas de spectacles il faut nanmoins replacer cette tendance dans une
volution gnrale. Il semble que partout, la tlvision comme dans les projets artistiques, il importe
de donner lutilisateur une place dacteur. Il faut tout au moins laisser croire au dispositif de
limplication.
Pierre Bourdieu opposait les valeurs de la culture populaire o lon participe la distanciation
bourgeoise de la culture lgitime qui matrise les affects et demeure dans une prudente expectative156. Le
contrle rigoriste soppose traditionnellement la gnrosit de labandon de soi. Les exemples sont
nombreux dans les pratiques de sport et de loisirs comme dans lamnagement des espaces de travail
qui attestent de ces valeurs bourgeoises de mise distance dautrui, de rapport au corps contrl, de
sentiments placs sous rserve. Au contraire, les pratiques populaires sont plus spontanes et moins
retenues dans leur expression, do leur apprciation du reste par les artistes qui y voient plus de
vracit. Dj Mozart ou Molire aimaient sencanailler pour retrouver une expression plus directe et
moins fausse que dans les comportements un peu guindes des classes plus aises. La bourgeoisie a
amplifi la tendance, l ou laristocratie se permettait plus facilement les dbordements orgiaques, les
parvenus prirent soin de tout contrler la manire de lthique protestante faite de retenue et de prude
rserve157. Le XIXme a format lexcs les modalits de la rception. Cest un renversement, vers
plus de spontanit et de laisser aller, quinvitent les artistes contemporains. Cette culture chaude ,
faite de participation et dengouement, pour lopposer une culture froide , semble dsormais en
expansion158.
Si le thtre aime se ressourcer, et notamment le thtre de rue, une vitalit plus expressive auprs
des classes populaires, il est curieux de constater aujourdhui que lide de participation semble
recouvrir tous les espaces. Lexprience qui consiste tre actif concerne tous les publics, et les hritiers
de la culture lgitime eux-mmes sont prsent adeptes de cette conception gnreuse et enthousiaste.
Lhabitus des classes populaires semble partag par tous. Sclater et se donner des impressions dtre
vivant en en prenant plein la vue, et en se donnant des sensations, cest la recette de la fte foraine
- On en trouvera de nombreux exemples dans Nicolas de Oliveira, Installations II, LEmpire des sens, Thames et Hudson, 2004.
- Voir Nicolas Bourriaud, LEsthtique relationnelle, Les Presses du rel, 1998.
156 - Pierre Bourdieu, La Distinction, Ed. de Minuit, 1979, page 569.
157 - Richard Sennett, Les Tyrannies de lintimit, Seuil, 1979, p.158.
158 - Bernard Lahire, La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Dcouverte, 2004, p.75.
154
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depuis les origines. Plus extriorises et divertissantes quintriorises et introspectives, les nouvelles
relations lart visent moins provoquer des bouleversements intrieurs qu fournir des sensations.
Mme si celles-ci peuvent tre gratuites. Il nous faut de la sensation, mme si elle ne consiste qu se
sentir sentir , crit justement Yves Michaud159. Ds lors les mdiations ne sont plus rellement
ncessaires160. Car la sensation fonctionne souvent pour elle-mme, elle permet de se sentir vivant et
dprouver. Puisque le problme de lhomme moderne est un vide de sensation, la qute ultime de sens
sopre dans une exprience motionnelle recherche perdument161. Cette aventure sensorielle
sexprimant avec plus de force et de nettet encore dans le registre musical162.
La frontalit scne-salle, caractristique du thtre, a t remise en cause pour le plus grand bonheur,
linventivit des formes tant manifeste. Le thtre classique apparat ds lors dautant plus rbarbatif
quil demeure dans une approche trs distancie et lointaine de celui qui il sadresse. Toutefois, le
principe savre atteindre ses limites quand il fonctionne comme un automatisme ou comme une fin en
soi et quand il rejoint une idologie de lexpressivit de chacun163. Lide de spectateur-acteur rejoint le
vieux fantasme rousseauiste, dune reprsentation o les participants mlent acteurs et public dans une
mme entit. Regardant-regard, joueur-jou sont confondus selon la dmarche idalise par Brecht
que mentionne Robert Abirached164. Lauteur pointe que le plus exaltant tant de jouer pour soi et entre
soi, la logique rejoint un auto-thtre peupl damateurs dont le nombre est devenu impressionnant.
Convergence dans de multiples lieux (et ldition nest pas pargne) dun dsir de prise de parole qui
lemporte sur lcoute de ce que dautres ont dire. Car il sagit moins dsormais de simpliquer pour
comprendre, comme le voulait la dmarche de lducation populaire, que dinvestir lespace pour se
faire reconnatre. Dsormais, selon la logique dmocratique, chacun doit avoir accs au micro pour
sexprimer, mme sil na rien dire. Linvitation faite au spectateur de monter sur les planches est
particulirement vive dans les arts de la rue. On peut se demander jusquo elle est porteuse de cette
logique sociale.
Les arts de la rue, en explorant cette mise en situation dune participation du public acteur, viennent
sinscrire dans un mouvement plus gnral. Les volutions sociologiques attestent dune monte en
puissance de lindividu interagissant et impliqu dans les dispositifs, que ce soit dans les mthodes
pdagogiques lcole, les missions de loisirs la tlvision ou mme dans la production de lart
contemporain. Thoris dans lesthtique relationnelle, par Nicolas Bourriaud, lattrait essentiel rside
dans la possibilit de surprendre les artistes en cours de cration, de participer lacte cratif, dassister

- Yves Michaud, LArt ltat gazeux. Essai sur le triomphe de lesthtique, Stock, 2003, p.185.
- Jean Caune fait cette remarque troublante sur le changement induit par cette volont de dvelopper un thtre participatif : il na plus besoin dune
pdagogie et dune initiation sensible puisquil se veut une occasion de communion et de participation . La Culture en action. De Vilar Lang : le sens
perdu, PUG, 1992, p.255.
161 - Gilles Lipovetsky, LEre du vide. Essai sur lindividualisme contemporain, Gallimard, 1981, p.108.
162 - Voir Paul Yonnet, Jeux, modes et masses, 1945-1985, Gallimard, 1985, p. 165.
163 - Tous dedans, plus de devant. Tous acteurs, tous en scne. Que le voyeur remplace le spectateur, et si possible, prire de toucher. bas les distances !
Collons la vie ! Rentrons dans le tableau ! Otez la rampe, le cadre, la barre de sparation, uvre ouverte, plus de lieu clos. On vit ce quon joue, on
joue ce quon vit , se plaint Rgis Debray. Sur le Pont dAvignon, Flammarion, 2005, p.67.
164 - Robert Abirached, Le Thtre et le Prince. Un systme fatigu, 1993-2004, Actes Sud, 2005, p.70.
159
160

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aux sances denregistrement et de rptition des danseurs, des musiciens, des acteurs , constate
Gerard Selbach165.
Mme si toutes les formes artistiques nactualisent pas une implication du spectateur pour interagir ou
achever luvre, les arts de la rue invitent traditionnellement une mise en mouvement. Le simple fait
de suivre une dambulation, de littralement vivre la pice dans la pice, change profondment le
rapport entretenu. Les exemples sont nombreux, comme les popes proposes par Les Alamas Givrs
avec Les Manges daventures ou Les Stupfiantes aventures de Don Quichoutte et Fanjio Pancha. Le spectateur
court mme parfois aprs le spectacle ! Pensons aux exploits de la Compagnie Eclat Immdiat et Durable
dans Arrts frquents, Bivouac ou Taxi de Gnrik Vapeur. Prcisons dailleurs quil ne sagit pas
ncessairement de choses drles, plaisantes ou ludiques, ni mme djantes ou furieuses, des sujets
graves et pathtiques peuvent tre magnifiquement abordes par des mises en situation grandiloquentes
et bouleversantes. Nous pensons ces rflexions sur la guerre en ex-Yougoslavie traites par la le Teatr
Biuro Podrozy dans Carmen Funbre ou la question des rfugis par Kumulus dans Itinraire sans fond(s). Le
thtre de rue nest pas toujours synonyme de lgret et de futilit, damusement et de gaudriole. Sans
tre ncessairement douloureux non plus, le spectateur peut tre plus simplement en prise avec des
ambiances, comme avec Les Jardins de Carabosse ou de KMK ou avec des atmosphres tranges et
saisissantes comme savent en proposer merveille et avec toutes leurs diffrences Groupe Zur, La Tortue
magique, Turak ou Le Phun...La dambulation est alors plus sereine, mais demeure le principe de dialogue
et de confrontation interactive entre metteur et rcepteur, lide de distanciation brouille.
Il est courant, dans les arts de la rue, comme dans dautres disciplines, den appeler limplication
attendue ou suscite de ceux qui sont appels devenir actifs, si ce nest acteurs. Plaisante
phontiquement, lexpression nen est pas moins dmagogique quand elle nourrit lillusion que chacun
devient ainsi un artiste. Idologie nourrie par lart contemporain depuis Beuys et Warhol, et qui
recouvre une vritable mystification quand elle laisse entendre une quivalence entre acteur et
spectateur. Comme si lun ntait pas dans la reprsentation, issue dun travail, - et ce mme en situation
dimprovisation (car il ny a pas dimprovisation de qualit sans travail) -, et lautre dans la prsentation,
cest--dire dans la spontanit. Seule une nave et superficielle analyse peuvent prtendre un pied
dgalit. Au mieux lartiste est un conducteur, un guide, un mdiateur pour faire avec et amener vers
autre chose que ce que le badaud aurait pu faire spontanment, mais le plus souvent il sagit seulement
de se plier ce que lartiste attend pour rendre efficace sa prestation. Loin dinstituer un registre de
spectacle o tous deviendraient acteurs, le brouillage des repres r-institue des frontires sans en avoir
lair. Sauf tomber dans le festif davantage que dans lartistique, situation o il ny a plus que des
acteurs, mais au sens sociologique du terme seulement.

165

- Grard Selbach, Les Muses dart amricains : une industrie culturelle, LHarmattan, 2000, p. 168.

90

Une redistribution des codes

Une autre ambivalence est galement reprable quant aux modalits de rception des uvres
prsentes. Car sil est des diffrences du ct de lintention du concepteur et donc dans la production
de lart, qui passe par une laboration intellectuelle et technique, afin de proposer une interprtation
renouvelant les formes, il en est galement du ct de la rception. Pierre Bourdieu analyse les relations
dveloppes par diffrents publics envers des uvres similaires, selon le contexte religieux ou culturel.
Il note que lmancipation culturelle sest dveloppe depuis les humanistes de la Renaissance par une
mise distance entre la chose reprsente et son adhsion. Ce, contrairement lhabitus populaire
dnonc dailleurs comme ftichisme et comme culte de limage chez les religieux les plus radicaux, qui
entendent faire se dvelopper la croyance par-del les idoles. Pour que les lacs puissent admirer les
uvres religieuses, cela suppose lacquisition dune disposition esthtique supposant la mise en suspens
de la croyance nave dans la chose reprsente, ainsi le visiteur de muse ne va pas sagenouiller devant
une pita sans passer pour fou, pas plus quen coutant une Passion de Bach, on est oblig de se signer.
Terme de ce processus, prolong et renforc par laction scolaire, ladhsion sans consquence autre
que culturelle que nous accordons aux uvres de culture suppose et produit une neutralisation des
fonctions proprement cultuelles qui est une sorte diconoclasme symbolique 166. La croyance culturelle
suppose par consquent la distanciation avec les autres croyances, religieuses, mais aussi avec les
fonctions sociales de lobjet. Il faut que lobjet acquire une autonomie envers ses fonctions antrieures
pour participer pleinement du monde de lart. Cest--dire quune modification des conditions de
rception est ncessaire. Plus largement, ceci interroge sur la trop grande implication du destinataire la
production de ce quil voit. Le culturel ne peut pleinement se dployer que si les fonctions religieuses,
sociales et mme sans doute ducatives, sont mises entre parenthses. Pour que la manifestation puisse
avoir lieu, il faut accepter de prendre une distance avec la reprsentation pour la laisser soprer. Si le
spectateur est trop impliqu, il annule ou empche le travail artistique. En sorte, il faut feindre de croire
la participation, mais ne pas y cder. Ainsi, on peut conclure que la fte, qui remplit dautres fonctions
sociales, nest pas une activit artistique.
Oubliant que le thtre sest dvelopp par un travail dacculturation et dintgration dun certain
nombre de rgles, grce une individualisation des pratiques, lapologie de la spontanit populaire est
clbre. Sous prtexte que jusquau XVIIIme le public contribue au spectacle par ses applaudissements,
mais aussi ses hues, ses apostrophes, voire ses interventions physiques pendant le spectacle, il convient
pour certain de retrouver cet esprit. Lcoute silencieuse et discipline, considre comme bourgeoise,
est moque au profit dun enthousiasme gnreux et dbordant. La chose est du reste plus idalise
quadmise, car public et artistes sont gnralement mal laise et drangs quand cela survient dans la
ralit. Quil survienne une bande de jeunes dsireux de provocation qui interpelle les comdiens sur
scne, quun simple desprit samuse faire des rparties sur les dialogues, ou quun vieillard sur le
166

- Pierre Bourdieu, Pit religieuse et dvotion artistique , Actes de la Recherche en sciences sociales, n105, decembre 1994, p.74.

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retour entende faire danser la jeune actrice, les ractions pourrons tre amuses ou irrites, mais il ne
tardera pas se faire sentir une gne, et un retour lordre ncessaire, rinstaurant une frontire
indispensable la reprsentation167. Les rles ne sauraient tre inverss, pour la simple raison que
lacteur est cens avoir prpar sa performance, et le public, non.
Si les arts de la rue sont plaisants, cest quils samusent de la frontire, donnant croire que
linteraction est possible, invitant le spectateur participer pour lui en retirer aussitt le droit. La
compagnie 26000 couverts est particulirement adroite pour exceller dans cet art du vrai et fauxsemblants168. Les descendants des Tournes Fournel, La Poddmie demeurent comme des prouesses du genre.
C'est l'art du trompe-l'oeil qui est explor au thtre, et aucunement un rel partenariat de prestation, o
le spectateur pourrait survenir lgal de celui qui se prsente et linvite. Il faut que chacun demeure
sa place, et le spectateur qui se risque prendre lgrement plus de place que celle que consent lui
donner la pice sexpose au ridicule ou au dcalage. Cest en jouant de cette ambigut que le clown se
joue de son public crdule. Les spectacles qui se risquent pleinement de linvitation prendre la parole
sont toujours sur le fil, exposs ne pouvoir se drouler normalement si un spectateur simpose trop.
Les folles visites du Petit muse de Monsieur P proposes par Les Vernisseurs se jouaient de ces
improvisations. Certains spectateurs taient alors dsorients, tiraills entre linterpellation qui leur tait
faite dintervenir et le maintien dans leur statut. Les arts de la rue ont pouss cette logique son excs,
et rencontre une autre volution qui vient les contredire dans leur expression. La transgression nest
possible que dans la mesure o linterdit subsiste. Si celui-ci est rellement aboli, les repres seffacent.
Car, une idologie prgnante de valorisation du laisser-aller plutt que de la retenue, critique de la
rserve petite bourgeoise, parvient mettre mal lide de respect envers luvre propose. Au lieu de
reconnatre que lintervention du public nest quun simulacre, et que cest en lexplorant que lon peut
affiner des relations par nature ingales, une valorisation de lexpression de chacun se dploie. Il serait
bon de retrouver la capacit exprimer son ressenti, au risque dimportuner ses voisins. On entend ces
rires forts, ces gloussements et ces exclamations destines bien montrer que lon est libr de tout
conformisme bourgeois. Les enfants ont notamment tous les droits, pour seul motif que ce sont des
enfants, comme si lducation ne leur tait pas destine. Au thtre, au cinma, comme dans les salles
de muses, on dplore de plus en plus des comportements non-civiques, irrespectueux ou drangeant
pour lartiste, luvre ou le public, sans faire un rapprochement avec cet abandon du souci dducation
du public sous prtexte didalisation de lexpression de soi. Lesthtique participationniste des arts de la rue
flirte alors avec des situations ambigus.

- Le cas dAvignon 2005, o une spectatrice, galement comdienne de thtre de rue, a os interpeller les artistes en pleine reprsentation a soulev des
ractions offusques de ceux qui prtendent dun ct subvertir les codes par lart et qui, de lautre, les rinstitue avec force ds quils sont
transgresss ! Voir par exemple Bruno Tackels, Avignon, rvlateur du temps , in Le Cas Avignon 2005, coordonn par Bruno Tackels et Georges
Banu, Ed Entretemps, 2005, p.210.
168 - Anne Gonon, Les tats du spectateur dans la reprsentation thtrale. Les spectacles de la compagnie 26000 couverts comme prisme , sous la dir. de
Serge Chaumier, DEA Action artistique, politiques culturelles et musologie, Universit de Bourgogne, 2002.
167

92

Les positions les plus dmagogiques sont ainsi tenues, qui clbrant la libert du public manifester son
dsaccord ou sa prsence, lgitime finalement la politique du zapping et de la consommation sans
effort. Certains se font les porte-parole dun public qui aurait tous les droits, comme de manifester son
hostilit, de passer dun spectacle lautre ds que le propos devient dplaisant, ou de considrer avec
ngligence les performances. Ce que lon croyait acquis dans lintgration dun savoir-vivre le thtre est
remis en cause169. Ainsi, voit-on des spectateurs regarder distraitement, se parler mutuellement,
rpondre leur portable ou se dissiper avec leurs enfants devant des acteurs en plein exercice. Si parfois
le spectacle mdiocre excuse en partie les comportements irrespectueux, ce nest pas toujours le cas.
Cest une des ambivalences des arts de la rue que dentretenir une relation paradoxale avec un public
qui loin dtre acquis doit se gagner. Si cest lacteur dimposer le respect par la puissance de son jeu
plutt que par rflexe autoritaire ou du fait dun contexte rituel, il nempche que lenjeu est risqu.
Faire le pari de lintelligence qui viendra en imposer un public rtif qui doit se laisser gagner et
captiver est noble et courageux dans un contexte, non seulement de festival aux offres multiples, mais
dans une socit o la consommation et la tlvision apprennent passer dun sujet lautre sans
culpabilit. Les calculs daudimat se font la minute pour retenir lattention, et le fait de prendre ou
jeter convenance est gnralis. Les citoyens se vivent en consommateurs et ces situations se
remarquent maints endroits. Les salles de thtre se vident bruyamment, les applaudissements de fin
sont esquivs pour sortir la voiture du parking le premier170, quand il ne sagit pas darriver tout
moment de la reprsentation171, sous prtexte que lon nest pas soumis des conventions ridicules. Or
permettre aux diffrents publics daccder au thtre, nest-ce pas dabord lui permettre den acqurir
les codes ?
Le rgne de lexprience
Plus quun autre secteur du spectacle vivant, les arts de la rue explorent une tendance contemporaine
particulirement forte lie au registre de lexprience172. Parfois dploy sur le seul registre publicitaire,
quand le Cirque du Soleil promet dans ses messages de vivre une exprience inoubliable , mais parfois
plus engag quand il sagit de faire plonger le spectateur dans une atmosphre ou une mise en situation.
Il ne sagit pas simplement dassister plus ou moins passivement une cration qui se droule sous vos
yeux, mais dy prendre part, de fusionner avec elle, du moins de participer une ambiance qui vous
dpasse et vous submerge. Les logiques dimmersion sont alors en uvre. La Fura del Baus a explor le
genre lexcs en propulsant ses acteurs dans une foule compresse dans laquelle sont jets selon les
169

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172

- a veut dire que le silence est inscrit au programme, pendant la reprsentation. Que la vente des pommes cuites est une tradition dont nous nous
sommes affranchis. Que les prologues shakespeariens qui ont t crits pour duquer le public ont t abandonns parce quon croyait que lducation
avait gagn. Que le noir de la salle fut aussi une manire de nous demander un peu de concentration , stonne Yannick Butel, Poursuivre la
rflexion, cher Jean-Pierre , in Le Cas Avignon 2005, coordonn par Bruno Tackels et Georges Banu, Ed Entretemps, 2005, p.167.
- Comme le mentionne Emmanuel Ethis dans son enqute sur les publics de la cour dhonneur lors du festival dAvignon. Cour dhonneur, cour
dhumeur , in Avignon, le public rinvent. Le festival sous le regard des sciences sociales, sous la dir de, La Documentation franaise, 2002, p.101.
- Le fait quun ministre de la culture puisse assister officiellement une partie seulement dun spectacle de rue en dit long sur les reprsentations
attaches au secteur. Ferait-il de mme lopra ou pour une pice classique ?
- Mathilde Puhl, La Valorisation de lexprience de consommation dactivits culturelles : le cas des festivals darts de la rue , Thse de doctorat en
sciences de gestion, Universit de Bourgogne, 2002.

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cas des fts, des quartiers de viandes ou des liquides suspects. Phnomne qui vient transformer le
public en une foule, reprsentant un corps collectif fusionnant avec loeuvre elle-mme, en qute de
transe collective, dans un formidable happening digne des images jamais graves dans les mmoires
de lactionnisme viennois.
Dans le registre thtral, ce sont les dmarches du Living Theatre qui demeurent les rfrences mythiques
avec la volont de supprimer les modalits de la reprsentation au point quacteurs et spectateurs se
mlent dans une mme et commune expression. Si toutes les dmarches ne sont pas aussi radicales et
agressives pour celui qui y participe, et quelles peuvent tre plus esthtiques (par exemple avec De la
Guarda, fils spirituels de La Fura del Baus), il est habituel et mme presque identitaire pour le spectacle
de rue dimpliquer le spectateur physiquement et motionnellement au point de convertir son vcu en
exprience de vie. videmment celles-ci ne seront pas toutes galement marquantes, mais leffet
recherch est de transmuter la rception en production de la proposition. Sans spectateur impliqu dans
la cration artistique, la limite le spectacle nexiste pas. Nous lavons dit plus haut, une caractristique
des arts de la rue est de convoquer le spectateur participer llaboration de ce quil vit, et ce pourra
tre une des cls des formes de lexprience.
Les 26000 couverts ont pouss cette logique au point de toucher la limite de la disparition du spectacle
lui-mme avec Le Grand bal. Si un minimum des participants ne dansent pas, le spectacle ne peut pas se
tenir, puisque le principe est que des acteurs non identifis comme tels au dpart prennent place sur la
piste de danse au milieu du public pour crer des squences uniques et intimes au proche entourage. Le
bal ne semble se diffrencier dun vrai bal de campagne que de faon exceptionnelle, quand la
performance artistique surgit au milieu de la reprsentation. Des squences sont offertes dans lintimit
de la rencontre avec lacteur qui joue pour vous seul et alternent avec le rassemblement des spectateurs
autour de sayntes. Le reste du temps, le participant danse, boit, parle ses voisins, comme dans tous
bals qui se respectent. La compagnie explore ainsi une ligne tenue entre vrai et faux, entre implication
ncessaire du public et rception de la performance artistique. Ce qui demeure, cest que le participant
vit une exprience unique, quil ne connatra vraiment ni au bal, ni au thtre. De mme que dans Le
Sens de la visite, le spectateur devra assumer le rle qui lui sera dvolu, soit de privilgi prenant place
dans les siges en velours pour assister au spectacle pouss travers rue par des comdiens, soit en
courant ct comme la plbe ! Mme rpartition dans Taxi de Gnrik Vapeur qui fait galement vivre
des sensations fortes ses publics. Comment oublier les regards mduss et la folle impression dtre
perch avec dix autres personnes sur le toit dune Mercedes, reconverties pour loccasion en taxibrousse pour une traverse folle en plein cur de Paris ? Exprience unique qui change le regard sur la
ville et sur des lieux pourtant familiers.
Des lieux plus obscurs sont galement concerns, enferms dans les gouts avec Le Phun pour Les Cent
dessous, dans une cave de HLM avec Opus pour La Mnagerie mcanique, dans une ancienne usine avec le
groupe Zur pour Points de vues, un nouveau regard est port sur lenvironnement avec lequel dialogue les
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oeuvres, et qui vient approfondir la relation que lon entretient avec chacune delle. Entendre
diffremment avec Orchestre de Chambre de ville de Dcor sonore qui permet de se dplacer dans un
orchestre pour couter les sonorits des instruments selon lendroit, ou regarder un spectacle de danse
par en dessous grce un plateau vitr, allong dans un transat, avec Producciones Imperdibles, cest
changer de point de vue, et l rsulte loriginalit de lexprience. Mme sans rien voir, car ayant les
yeux bands tout au long du spectacle avec la Compagnie du Voyage Intrieur, lextrme sensibilit
dveloppe par le contact avec la comdienne qui vous accompagne tout au long de ce priple insolite,
dcouvre des possibilits insouponnes, accrot la rceptivit, transforme le rapport lart173. La
compagnie La Valise dans L o vous savez embarque les spectateurs dans un bus et fait alterner les
passages en aveugle avec ceux dmasqu, pour que la concentration sopre alternativement sur tous
les sens. Dans Le Dispariteur, Yves-Nol Genod va mme jusqu proposer une reprsentation dans un
noir complet o seul le son sert de mdiation. Transcendant tout genre artistique, le but est de
permettre au spectateur par un registre renouvel de sensations dexplorer de nouvelles dimensions.
Dans toutes ces crations, auxquelles bien dautres devraient tre ajoutes, se jouent non seulement la
conscience de vivre quelque chose dexceptionnel, dunique, de se confronter des formes innovantes,
mais surtout in fine de vivre une exprience irremplaable.
Cest videmment le rapport aux acteurs qui est transform par ces dispositifs quand on se retrouve
enferms dans une caravane avec Thtre de Chambres pour Mariage, dans une roulotte avec Babylone pour
Les Entresorts forains, dans une voiture avec le Thtre du Festin pour Embouteillage, contemplant les monts
du Cantal dans un paysage ferique, ou seul avec une actrice dans une chambre dhtel pour Les
Chambres damour du Thtre de lUnit. Limplication est ncessairement totale et extraordinaire. Cest
mme le privilge dtre choisi, de vivre seul, ou avec la complicit de quelques comparses, une relation
unique qui donne lexprience son got irremplaable. Souvent, le secret est recommand, car ce qui
se vit dans le lieu confin du rendez-vous artistique doit conserver sa charge nigmatique, non
seulement pour prserver leffet de surprise pour les autres spectateurs venir, mais parce que cela
renforce le sentiment dun vcu exceptionnel pour chacun. Les Sknes dans Les Triporteurs conduisaient
ainsi quelques lus qui avaient su les trouver dans un incroyable voyage, inventif et plein de sensations
et dexotismes.
La magie dune confrontation avec lartiste dans un cadre incomparable fait beaucoup dans le sentiment
de vivre un moment hors du commun. Se retrouver 5h26, la minute exacte du lever du soleil pour
les Trottoirs de JoBurg dOposito, assister une reprsentation des Mtalovoices sous un ciel dorage ou
revtir une capeline ignifuge pour vivre un feu dartifices de lintrieur avec Groupe F donnent lieu
des souvenirs irremplaables et inoubliables. Si les manges sont traditionnellement pourvoyeurs de
sensations, il nest pas besoin de recourir des dispositifs extraordinaires pour soffrir des impressions
fortes, ce ne sont pas les grandes mcaniques qui fournissent le plus dmotions. Accroupi sur une
173

- Serge Chaumier, Le Voyage intrieur , Coulisses, n26, PUFC, mai 2002.

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pierre tombale avec Groupe Merci pour La Mastication des morts, dans une paisse nuit silencieuse (ou pour
Soliloques Moret sur Raguse avec Le Thtre du Soliloque, qui offre l une version radicalement diffrente
du mme texte de Patrick Kermann), pour ne citer que quelques grands moments inoubliables de
thtre, le vcu du spectateur ne peut tre le mme que dans une salle, mme la mieux pourvu en
dispositifs scniques ( moins dy passer la nuit comme pour Alpinium). Lesthtique dveloppe est
ds lors trs fortement inhrente la notion dexprience extraordinaire vcue par le spectateur.
Les interventions surprises, mme si elles laissent parfois le spectateur plus passif, sont faite
dtrangets, dinattendus. Des centaines dexemples pourraient tre cits tant les compagnies font
preuve doriginalit pour trouver des ides qui vont provoquer lintrt et innover par rapport au dj
vu. Mais le problme est l. Leffet de surprise ne dure que peu de temps, do une surenchre dans les
dispositifs. Si beaucoup dides sont sduisantes quand on les dcouvre, elles perdent de leur magie une
fois dflores. La distinction se fait par consquent entre ceux qui proposent une ide originale et ceux
qui en font quelque chose, qui conduisent le public vers dautres horizons. Trop souvent les crations
demeurent en suspens, sarrtent en chemin. Or si la surprise peut ravir et dstabiliser un temps, elle
passe vite. Ds lors, les arts de la rue se trouvent dans une course effrne linnovation, soit
technique, soit farfelue. La formule peut conserver sa pertinence condition de survenir justement l
o on ne lattend pas. Sans quoi le public shabitue et sollicite toujours plus dtonnement quil
considre vite de faon assez blase. Loffre dexpriences doit se renouveler sans cesse sous de
nouvelles dimensions pour demeurer attractive. Ceux qui dploient lexprience sur le registre du
gigantisme techniciste sont lgion, ainsi les grues, les machineries imposantes, les effets spciaux, ont
pour effet par le spectaculaire de donner le sentiment chaque personne prsente de vivre un moment
hors du commun, extraordinaire.
Les arts de la rue sont des arts de lexprience, car chaque fois le spectateur fait une traverse unique
dans son principe, non reproductible. Certes, deux reprsentations de thtre ne sont jamais identiques,
et de multiples dtails peuvent en exprimer les variations, mais ce nest pas du mme ordre. Cest le
dispositif mme de la reprsentation qui peut offrir dans les arts de la rue un plus exprientiel. Il semble
bien que ce soit ce plus qui motive les amateurs des arts de la rue, et que le formidable succs de ce
secteur y soit li. Mais en inventant pareils dispositifs, les compagnies de rue ne font pas uniquement
preuve dinventivit, elles sinscrivent dans des tendances qui sexpriment plus largement dans tous les
domaines de la vie sociale. Ainsi loin dtre seulement subversifs, mme sils le sont par rapport au
thtre traditionnel, il nous parat que les arts de la rue participent dune tendance plus globale luvre
dans la socit occidentale capitaliste.
Des conomistes amricains prdisent quaprs le secteur primaire, secondaire et tertiaire, le nouveau
secteur qui se dveloppe et qui est susceptible de produire des richesses est celui de lexprience.

96

Depuis Bettman sest dveloppe une approche dite exprientiel 174. Celle-ci part du postulat que
cest lexprience de consommation et non le produit qui est la seule source de bnfices, de satisfaction
ou de valeur perue pour les consommateurs. La culture et ici les arts de la rue, pour ce qui nous
intresse, constituent donc la figure de proue dune volution bien plus globale. Lexprience fournit la
plus value une proposition qui se diffrencie ainsi de ces concurrents. Cest lexprience promise et ce
quelle vous procure qui vous conduit laimer, davantage que le contenu lui-mme. Ds lors, la
consommation nobit plus un besoin satisfaire, mais celui-ci est pris comme prtexte pour jouir de
lexprience de consommation, dans la mesure o celle-ci devient une exprience part entire. Un
temps fort qui marquera vie. Lindividualisation conduit ne valoriser une exprience collective que
dans la mesure o le sujet est reconnu comme unique et central. On achte des expriences de vie , et
ce faisant des morceaux didentit175. Le ressenti attribue la valeur la proposition. Ce qui compte, cest
moins le contenu que le mdium par lequel il est transmis. On peut sinterroger dans ce sens devant des
spectacles dont lalibi principal est le principe technique ralis davantage que le contenu dlivr.
Par ce recentrage sur lexprience, plutt que sur le produit, plutt secondaire, il est permis de mettre
laccent sur le plus dlivr lors la prestation. Cest lexprience de consommation qui est la fin en ellemme, davantage que le produit consomm. Le client est, comme on le postule dans les supermarchs,
conduit se faire plaisir par lexprience produit par lactivit de consommateur, davantage que par
besoin du produit. Lre du shoppertainment, faire ses courses en se divertissant, dbouche logiquement
sur faire ses courses pour se divertir. La finalit du magasinage est de flner, farfouiller, se faire plaisir et
non de rpondre un besoin. Lexprience doit tre ludique, conviviale, centre sur les motions,
ventuellement porteuse de sens. La marchandisation de lexprience vcue conduit vendre dabord
des affects, des sensations, des sentiments176. Les grands magasins explorent la mise en situation et
lesthtisation exprientielle177 de manire plonger le client dans une activit quasi-culturelle ! Cest la
production de signe qui emporte ladhsion de lacheteur. Certains centres commerciaux deviennent des
lieux semblables des parcs de divertissement. Il existe mme un guide touristique des centres
commerciaux amricains !178 Jrmy Rifkin montre que ce nest pas l quune amusante plus value, mais
que cest lensemble de la vie qui se voit ainsi convertie, et que les plus grosses multinationales sont
proccupes de prendre le contrle de tous les secteurs, et notamment de la sphre culturelle
reconvertie en potentialit de marchandisation dexpriences179. On ne fabrique plus des objets, on
produit de lexprience. Lauteur estime mme que cest ce cadre de la culture comme marchandise qui
- JR Bettman, An Information Processing Theory of Consumer Choice, Addison Wesley, Reading MA, 1979. On lira sur ce sujet Patrick Hetzel, Plante conso.
Marketing exprientiel et nouveaux univers de consommation, Ed. dOrganisation, 2002.
175 - Paul Aris, DisneyLand Le Royaume dsenchant, Ed. Golias, 2002, p.75.
176 - Paul Aris, DisneyLand Le Royaume dsenchant, Ed. Golias, 2002, p.218 et p.191.
177 - Voir les exemples, comme le Rainforest caf qui cre une ambiance de fort amazonienne, les librairies coffee-shop de Starbuck, Plante Saturn ou
encore Nature et Dcouverte, analyss par Patrick Hetzel, Plante conso. Marketing exprientiel et nouveaux univers de consommation, Ed. dOrganisation, 2002,
partie II, p.123.
178 - Tlvision en trois dimensions, si chaque amricain visite en moyenne un mall tous les 10 jours, pendant une heure et quart, le motif le plus souvent
mentionn est le besoin de distraction. Jrmy Rifkin, LAge de laccs. La Rvolution de la nouvelle conomie, La Dcouverte, 2000, p.199 et 203.
179 - Jrmy Rifkin en donne des exemples nombreux et diversifis selon les domaines de lexistence, LAge de laccs. La Rvolution de la nouvelle conomie, La
Dcouverte, 2000, p. 15. Comme le dcline la publicit, les producteurs dautomobile proposent des expriences de conduite , les fabricants de
meuble, des expriences de confort , etc. Voir p.188.
174

97

va devenir le principal pourvoyeur demplois lavenir, puisque nous sommes entrs dans lre du
capitalisme culturel.
Pour Jeremy Rifkin, dans la nouvelle conomie, tous les secteurs de la vie sont susceptibles dtre
commercialiss, sous forme dexpriences qui privilgient le ludisme, le divertissement, le festif, auquel
on peut ajouter lvnementiel et linteractivit. Nous retrouvons ces dimensions dans maints exemples
de lvolution du secteur culturel. Le passage de la production industrielle au capitalisme culturel
entrane une transition non moins significative de lthique du travail une thique du jeu. Lre
industrielle a vu la transformation du travail en marchandise ; aujourdhui, ce sont les activits de type
ludique qui sont transformes en marchandise : toutes sortes de ressources culturelles, comme les arts,
les ftes, les mouvements sociaux, les activits spirituelles et communautaires, et mme lengagement
civique, peuvent tre consommes sous forme dactivit rcrative payante , crit Rifkin180.
Transformation des activits sociales et individuelles sous forme ludique et marchandisation des
activits ludiques se compltent. La lutte entre la sphre culturelle et la sphre marchande pour le
contrle exerc sur laccs et le contenu des activits ludiques sera lun des axes de dfinition de la
nouvelle re , poursuit lauteur.
La production dexprience passe par diffrents registres, de la mise en situation exceptionnelle, de
limmersion dans une ambiance caractristique, de lexotisme au futurisme, des univers ludiques ou
enchants, les formes sont multiples, ce qui importe cest que lindividu auquel cela sadresse ne se sente
pas passif, contemplatif ou englu dans une masse anonyme. Chacun doit se sentir valoris, reconnu et
si possible dtenir la croyance que son vcu est exceptionnel, unique. Quelques gens de plus ou de moins
ntait pas un spectacle anodin et sans contenu, loin sen faut, mais la dmarche de Art Point M tait ce
sujet particulirement intressante. En fournissant chaque participant un bracelet qui lui indiquait son
parcours, tir au sort par ordinateur parmi une multitude de possibilits, le voyageur devait partir seul
la rencontre dunivers trs singuliers, ou lattendait dans un lieu trs confin et en toute intimit, dans
une sorte de bote, un acteur, une performance, une installation avec quoi il vivait une exprience
inoubliable. Drle parfois, plus souvent drangeante, corrosive souvent, la confrontation avec le corps
de lautre, sa proximit, ses drames existentiels ne pouvait laisser indiffrent. Limpression dtre pris
partie, bouscul, transform par la rencontre produit une sensation forte qui vient interroger chacun, lui
faire vivre quelque chose qui le dpasse. Bref, la dmarche artistique est profondment transforme par
lexprientiel. Ici pour le meilleur.
Mais la conjugaison de lhyperralisme, du sensationnalisme et du jeu de rle nest pas sans rejoindre
parfois ailleurs les logiques tlvisuelles, faussement nommes tl-ralit. Les publics sont videmment
friands et demandeurs de telles attractions qui dvaluent dautant mieux les anciennes formes
rbarbatives du savoir. Il sagit de se sentir vivre et exister, de se dmarquer au sein de socits de
masse. Lexigence de sensation tend remplacer le dsir de connaissance. Il faut tout essayer : car
180

- Jrmy Rifkin, LAge de laccs. La Rvolution de la nouvelle conomie, La Dcouverte, 2000, p.14.

98

lhomme de la consommation est hant par la peur de rater quelque-chose, une jouissance quelle
quelle soit. On ne sait jamais si tel ou tel contact, si telle ou telle exprience (Nol aux Canaries,
languille au whisky, le Prado, le LSD, lamour la japonaise) ne tirera pas de vous une sensation . Ce
nest plus le dsir, ni mme le got ou linclination spcifique qui sont en jeu, cest une curiosit
gnralise mue par une hantise diffuse cest la fun-morality , o limpratif de samuser, dexploiter
fond toutes les possibilits de se faire vibrer, jouir, ou gratifier 181, crivait en visionnaire Jean
Baudrillard en 1970.
Conclusion
Lesthtique exprientielle que lon peut voir se combiner lesthtique relationnelle, qui elle met plus
particulirement en prise un participant et un artiste dans une interaction signifiante, sont les deux
formes de renouvellement des propositions artistiques contemporaines, dont on trouve des traces dans
lensemble du champ culturel, et plus manifestement dans les arts de la rue quailleurs. Les deux
forment partagent lide de redonner chacun sa position dacteur, non au sens thtral, mais
sociologique du terme, cest--dire dindividu participant activement aux dispositifs dinteraction. Si
linventivit des formes est exemplaire, et donne au secteur son charme incomparable, avec des
atmosphres, des ambitions et des dispositifs htrognes, la plupart partagent ces deux critres
esthtiques. Des petites formes aux projets les plus spectaculaires, la rcurrence est manifeste.
Toutefois, comme nous lavons voqu, les enjeux dinviter le spectateur entrer dans la danse de la
production du spectacle ne sont pas sans ambivalences. Cela fonctionne tant quil sagit dun trompe
lil qui maintient nanmoins des codes, des rgles et des interdits que lon transgresse ponctuellement,
ou que lon fait mine de transgresser. Un certain nombre de discours portent nanmoins la confusion
quand ils tablissent la transgression comme raison dtre en visant abolir totalement les codes de
distanciation ncessaire entre les protagonistes, o quand lvolution sociale conduit ce que le public
ne les intgre pas. Ainsi, lattitude consommatoire peut mettre en pril la prsentation du spectacle et
perturber la performance artistique, comme linverse, la trop grande dilution de lart dans le quotidien
peut en faire disparatre lexistence, si le spectateur ne comprend plus quil assiste un spectacle. Ainsi
certaines performances visent produire une exprience tellement radicale quelle demeure invisible182.
En poussant son excs lide du tous acteurs, tous spectateurs , lexprience est abolie, o trouve
son expression ultime, celle dtre partage inconsciemment. Mais lintrt de la chose, au-del de son
caractre exprimental, est lobjet dun autre dbat.
Serge Chaumier
CRCM, Centre de Recherche sur la Culture et les Muses, Universit de Bourgogne.

181
182

- Jean Baudrillard, La Socit de consommation, Denoel, 1970, p.113.

- On pense une performance de Ici Mme Paris par exemple.

99

II.3. Formes matrielles : lespace du jeu. Crations et usages dans/de lespace public
(Catherine Aventin)
INTRODUCTION
Ce programme de recherche sur les esthtiques des arts de la rue sinscrit pour nous pleinement dans
une thmatique originale que nous explorons depuis prs dune dizaine dannes, cest--dire les
rapports entre espace public et actions artistiques et plus prcisment les arts de la rue. Au sein du
Centre de recherche sur lespace sonore et lenvironnement urbain (Cresson183), que ce soit dans des recherches
avec Jean-Franois Augoyard sur les mdiations artistiques184 ou encore sur les actions artistiques185, ou
plus particulirement avec notre thse sur Les espaces publics lpreuve des actions artistiques186, nous nous
interrogeons sur les rapports des arts de la rue lespace public urbain, ce dernier tant considr dans
le mme temps dans ses dimensions construites (le bti), sensibles (ce quon peroit par les diffrents
sens) et sociales (les pratiques et les usages). Cette position est originale dans le sens o, le plus souvent,
cest la force politique, le poids symbolique ou encore conomique attribus aux arts de la rue (ou tout
au moins ressentis comme tel), qui sont considrs et tudis. Pour notre part, du fait de notre regard
darchitecte, nous nous sommes intress laspect spatial de cette thmatique. Plus prcisment, nous
considrons lespace dans sa complexit et nous posons que larchitecture et la ville sont bien plus
quun ensemble de formes ou dobjets rpondant des fonctions, nous rendant particulirement
sensible au travail des artistes de rue. Les architectes comme les artistes nont-ils pas lespace en
commun, intervenant dans et pour lespace ? Il nous semble que tous deux, chacun leur faon,
cherchent faonner lespace, le connatre et influencer la vie des citadins, participer la
construction de limaginaire urbain.
Cest partir de cette posture que, dans notre thse, nous avons tudi les liens entre espace public et
actions artistiques. Dans cette recherche, qui prolonge et prcise des questionnements soulevs lors de
nos prcdents travaux, nous approfondirons la question du droulement de la mise en ville187 de
spectacles. Nous observerons les critres qui entrent dans le choix des compagnies mais surtout dans
celui des espaces urbains qui seront investis. Nous nous demanderons quelles sont les dynamiques
dacteurs en jeu et comment lespace est pris en compte dans lorganisation dune manifestation de rue,
selon les interlocuteurs concerns.
Dans les pages qui suivent nous commencerons par prciser certaines notions et par rappeler
rapidement certaines conclusions de nos recherches prcdentes sur lesquelles nous prenons appui, qui
dessinent des axes que nous avons souhait approfondir dans le cadre de ce programme de recherche.

U.M.R. C.N.R.S. 1563, Ecole dArchitecture de Grenoble.

Augoyard J.-F. (dir.), M. Leroux et C. Aventin. (1998). Mdiations artistiques urbaines. Grenoble : Cresson, Programme de recherche interministriel
culture/ DDF, FAS, DIV, Plan Urbain Culture, villes et dynamiques sociales , 195 p.
185 Augoyard J.-F. (dir.), M. Leroux et C. Aventin. (2000). Lespace urbain et laction artistique. Grenoble : Cresson, 115 p.
186 Aventin. C. (2005) Les espaces publics urbains lpreuve des actions artistiques. Thse en Sciences pour lingnieur, spcialit architecture. Nantes : Ecole
Polytechnique de lUniversit de Nantes, 432 p.
187 Lexpression est de Gilles Rhodes de la compagnie Transe Expres, in Meunier S. et Petiot P. (2001) L'art cleste, thtre au-dessus de la ville par la compagnie
Transe Express. Craphis, 236 p.
183
184

100

Puis nous prciserons la problmatique qui guide ce travail. Suivront en troisime point la prsentation
du terrain tudi pour loccasion, cest--dire la dernire dition de Jours de fte Calais, et des
mthodes utilises pour mener bien les enqutes de terrain et le travail danalyse. La quatrime partie
sera consacre lanalyse et la confrontation des hypothses aux pratiques artistiques observes et
lespace urbain calaisien.

Des pralables
- La question de lesthtique
Concernant la question des esthtiques des arts de la rue , on ramne souvent cette problmatique
celle du jugement esthtique et du jugement de got. Nous nous situons pour notre part dans une autre
perspective et partons dune approche diffrente qui nous semble essentielle pour clairer ce thme de
recherche. A la suite de Jean-Marie Schaeffer et de Richard Shusterman, nous posons que le sentiment
esthtique nest pas, ou tout au moins pas seulement, un jugement de valeur. Ces philosophes
dfinissent en effet lexprience esthtique comme combinant la fois la rception et laction, car
lexprience [] implique la fois une attitude rceptive et une action productive, absorbant et
reconstruisant en retour ce dont on fait lexprience, et o le sujet de lexprience donne forme et se
forme lui-mme 188. Cette exprience sinscrit de plus dans une posture dynamique car la conduite
esthtique nest pas une contemplation passive mais une activit. Il en dcoule que lopposition entre
lartistique et lesthtique nest pas celle entre un ple actif et un ple passif mais celle entre deux
activits diffrentes : une activit cratrice et une activit cognitive 189. Pour revenir plus prcisment
notre objet dtude, une de nos conclusion de thse montre que plus encore quun potentiel de
thtralit , lespace public urbain recle un potentiel artistique et esthtique qui peut tre rvl par
les arts de la rue. Comme nous venons de le voir, le caractre esthtique qualifie non pas ce qui
serait d intrinsquement laction artistique elle-mme ou au lieu en question (qui possderait une
qualit profonde propre), mais ce qui touche la faon de percevoir et dagir, ce qui revient
lexprience, la relation des acteurs de la ville (passants, spectateurs, programmateurs) lespace
public. Ainsi ce potentiel esthtique peut rsider dans la perception renouvele qui est propose aux
citadins, mais aussi dans les conduites sensori-motrices quils rvlent, les spectacles de rue offrant une
richesse certaine de regards, dactions ou encore dappropriations de lespace. Pour rsumer, on se
trouve dans une situation dinteraction rciproque entre lespace physique, laction artistique et les
spectateurs.
- Une ville rvle
Autre point, notre thse a permis de vrifier lhypothse que les spectacles de rue sont des rvlateurs
des qualits des espaces publics urbains et que les actions artistiques jouent le rle singulier de

188
189

Shusterman R. (1992) Lart ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire. Paris : Editions de Minuit, p. 88.
Schaeffer J.-M. (1996) Les clibataires de lart. Paris : Gallimard, nrf, p. 350.

101

modificateur des perceptions que nous pouvons avoir de notre environnement construit quotidien, en
stimulant autrement lattention que nous lui portons. Ainsi, nous avons notamment montr que les
actions artistiques qui se jouent dans lespace public font fortement appel aux diffrents modes de
perception des spectateurs, ractivant en quelque sorte une attention au monde urbain qui ne passe pas
uniquement par la vue, mais aussi par loue, lodorat et le toucher. Les interventions artistiques
redonnent ainsi aux usagers et professionnels de la ville sentir et percevoir les espaces quils
frquentent et vivent quotidiennement. Ils sont convis par les artistes non seulement une exprience
artistique, mais peut-tre aussi tout simplement une exprience urbaine, o par le jeu et le plaisir,
ou plus gnralement les motions, ils font partager des expriences esthtiques de lespace urbain.
De plus, les spectacles font aussi merger des potentialits dactions, doccupations de lieux et dusages
souvent extraordinaires (inconnus, rares ou inhabituels) qui laissent des traces dans la conscience de
certaines personnes, se traduisant mme parfois par des nouveaux usages et, en quelque sorte, restent
vivantes en devenant alors peut-tre un peu plus ordinaires.
La mise en ville de spectacles de rue comme analyse urbaine et dmarche de projet.
Ce sont les rapports des spectacles de rue la ville que nous avons choisi dapprofondir dans le cadre
de ce programme de recherche, et plus prcisment les dynamiques qui existent pour mettre en ville ces
actions artistiques. Nous nous intressons non seulement aux formes urbaines elles-mmes mais aussi
aux spectacles et leurs dispositifs scnographiques envisags par les artistes, ainsi quaux interactions
entre les diffrents acteurs de la complexit urbaine.
Ce travail de recherche doit nous permettre de mieux saisir les comptences spatiales des
programmateurs, artistes, etc., que celles-ci soient intuitives et/ou plus ou moins conscientes. Nous
nous demanderons comment elles sont mises en uvre et quels sont les relations entre commanditaire,
gestionnaires urbains, metteur en scne, etc. et comment les uns et les autres mettent leurs comptences
en jeu pour permettre de telles performances de se produire.
Ce qui se passe en amont des reprsentations et du temps de lextraordinaire nous intresse dautant
plus que nous pouvons esquisser des hypothses de rapprochements entre les professionnels de
lamnagement urbain et ceux des arts de la rue. En effet nous avons, en conclusion de notre travail
doctoral, ouvert des pistes, entre autres, sur la conduite de projet et les processus en oeuvre : que ce soit
sur un plan artistique ou urbanistique, il nous semble que ces dmarches peuvent tre rapproches,
dans un intrt heuristique et mme pratique, mme si elles comportent des diffrences videntes (la
dure courte et phmre du projet artistique, la question des budgets en jeu, etc.). Il savre en effet
que les artistes de rue se situent, en quelque sorte, au voisinage de la gestion urbaine et quils
dveloppent une logique de projet proche de celle des architectes et des urbanistes, entre autre en
manipulant les notions de contraintes, de contexte physique, sensible, social, conomique,
rglementaire, et en ayant affaire des acteurs multiples.
102

De plus, pour que des spectacles de rue puissent prendre place dans lespace public urbain, il faut que
les acteurs concerns examinent, analysent la ville, au mme titre que des amnageurs envisageant une
intervention urbaine. Cela engendre quelques questions : quels sont les critres pris en compte ? Quels
sont les lieux investis et sur quels modes ? Quelles collaborations se mettent en place pour ces
approches urbaines originales ?
Terrain dtude et mthode
Nous avons suivi la dernire dition de Jours de fte , manifestation artistique, festive et populaire
(comme lannonce le programme) conue et organise par Le Channel, scne nationale de Calais, du 27
septembre au 1er octobre 2006. A cette occasion, se produisent diffrents artistes, certains dans
lenceinte du Channel, dautres dans les rues de Calais, tels la troupe de Royal de Luxe avec sa dernire
cration La visite du Sultan des Indes sur son lphant voyager dans le temps 190 et Sbastien
Barrier avec son spectacle Ronan Tablantec : cirque cynique et maritime 191.
Les intrts dtudier ces deux spectacles sont de plusieurs ordres. Tout dabord ces actions artistiques
sont de forme et de propos trs diffrents. Elles sont par ailleurs joues dans diffrents lieux (par
exemple Sbastien Barrier ne se produit pas deux fois au mme endroit) qui ont des caractristiques trs
particulires chaque fois, que ce soit dans leur forme, leur occupation ordinaire, leur situation dans la
ville On peut supposer que cette confrontation dun mme spectacle des sites trs varis peut par
exemple permettre de tirer des enseignements sur les qualits spatiales prises en compte par ce
spectacle, sur les adaptations (ou non) opres dune reprsentation une autre, etc. Dautre part, nous
rencontrons aussi la situation o un mme espace peut tre investi par ces deux actions artistiques trs
diffrentes. Enfin, cest la premire fois que nous avons lopportunit dtudier ce qui se passe durant la
mobilisation dun territoire urbain important pendant plusieurs jours daffils et comment cette
mobilisation sorganise, est rendue possible. En effet, autre point intressant quil est possible
dexaminer ici, cest la faon dont les interventions artistiques ont pu se mettre en place, ont t mises en
ville. Toutes deux ncessitent des changes et des accords entre divers acteurs, cest--dire entre les
artistes, lquipe de programmation et dorganisation du Channel, mais aussi avec la Ville ou dautres
interlocuteurs privs, afin de leur permettre de jouer. Cela ncessite des reprages sur le terrain, des
ajustements des contraintes techniques lies aux spectacles et/ou la vie urbaine ordinaire, etc. Selon
quil sagisse de Royal de Luxe ou de Tablantec , cela ne se passe pas exactement de la mme faon,
leur taille et leur implication dans la ville ntant pas du mme ordre.
- Rsums et courte description des spectacles tudis
* La visite du Sultan des Indes sur son lphant voyager dans le temps de Royal de Luxe.

190
191

Pour faciliter la lecture, nous utiliserons dans la suite du texte une version simplifie du titre de ce spectacle : La visite du Sultan .
Dans la suite du texte, nous crirons Tablantec pour faire rfrence ce spectacle.

103

Il sagit de laccueil, pendant quatre jours, dun sultan en visite officielle Calais. Avec son lphant
gant (marionnette dans la ligne des gants imagins et conus par Royal de Luxe et Franois
Delarozire), il parcourt les rues de la ville, est accueilli par le maire Il est rejoint par une petite gante
arrive dans une fuse qui sest crase dans la ville. Elle en profite pour passer quelques jours de
vacances Calais et soccupe en se promenant, en faisant de la trottinette ou encore de la gymnastique.
Elle dort sur une place de la ville (dans un lit son chelle) aux cts de llphant. Pour donner une
ide de lchelle, il faut savoir que la petite gante mesure 5,50m de haut et llphant fait 11,20m de
haut ( peu prs 4 tages) et 7,20m de large. Le centre ville de Calais et le quartier nord sont les espaces
occups par cette intervention. Le spectacle associe parcours (parade) et stations (sortie de la gante de
sa fuse, enclos de la mairie, chambre , etc.) et ne comprend quasiment pas de texte, au sens o il ny
a presque pas de scnes parles 192.
* Ronan Tablantec : cirque cynique et maritime de Sbastien Barrier.
Lacteur est seul et joue le rle de Ronan Tablantec, un marin breton, souvent aux cts de sa voiture
qui contient un certain nombre daccessoires dont une valise. Les objets contenus dans cette dernire
appartiennent Tablantec et lui rappellent des souvenirs, voquent sa Bretagne natale, que le
personnage raconte au cours du spectacle. Il y a une bonne part dimprovisation et de nombreuses
allusions et rfrences Calais (histoire industrielle, modes de vie, accent, etc.), sur un ton ironique mais
sans mchancet. Ce spectacle est quasiment compltement bas sur le langage, part quelques
numros de jonglage, en un dispositif fixe mais se produisant divers endroits de la ville (dix
reprsentations au total, dont six dans la rue)193 au cours de ces cinq jours de fte .
- Mthodes pour aborder et rendre compte de la mise en ville
Nous avons choisi de mettre en uvre des mthodes labores au cours de notre thse. Elles essayent
autant que possible dapprocher la complexit de ces actions artistiques au niveau spatial. Le travail de
terrain a dbut ds le mercredi matin (27 septembre 2006) et sest droul pendant une semaine
(jusquau mardi 3 octobre inclus), cest--dire aussi bien pendant les Jours de fte , quavant et aprs.
Avec un enquteur194, nous avons effectu des observations participantes de spectacles, nous avons
collect divers documents (des photographies, quelques bandes-son, des articles de journaux locaux195)
et nous avons men des entretiens avec des spectateurs (le plus souvent galement des habitants de
Calais). Notre recherche sintresse en premier lieu ce qui se passe en amont des reprsentations, mais
il tait important dassister aux reprsentations afin de mesurer les bouleversements et adaptations
(ou non) rciproques entre les actions artistiques et la ville. Des observations des lieux investis par les

Mais un texte affich chez des commerants introduit le spectacle, sous la forme dun dbut de conte. Un feuilleton parat aussi chaque jour dans Nord
Littoral, pendant toute la dure de Jours de fte , dans un supplment spcial intitul Le Jules Vernes . Il fait le rcit des aventures du sultan, de
son lphant et de la petite gante. Celui-ci a galement t dit sous forme de livre : Courcoult Jean-Luc et Faucompr Quentin (2006) La visite du
sultan des Indes sur son lphant gant voyager dans le temps. Editions MMos
193 Les autres ont eu lieu dans des cours dcole et au Channel.
194 Bruno Choc, sociologue.
195 Nord Littoral, La Voix du Nord et lhebdomadaire municipal dinformation Calais Ralits.
192

104

spectacles ont t faites aussi en temps ordinaire (avant et/ou aprs) pour avoir connaissance des
amnagements habituels des rues et des places, dusages habituels, etc.
Les reprages et prparations de ces spectacles (surtout pour Royal de Luxe) ayant eu lieu trs en amont
(bien avant que ce programme de recherche ne soit lanc), ils nont par consquent pas pu tre
observs. Aussi nous avons cherch les approcher par dautres biais, en croisant dautres sources
dinformation. Dune part nous avons les observations in situ, que nous venons de prsenter, des articles
des journaux locaux qui voquent les transformations de la ville, mais aussi un entretien ralis avec
Francis Peduzzi196, directeur du Channel. Concernant les artistes, nous navons finalement pas pu avoir
dentretiens avec eux. Aussi nous nous sommes appuy, dans la mesure du possible sur des articles et
des livres parus sur Royal de Luxe197. Ces diffrentes sources documentaires nous ont nanmoins permis
dapprocher et de comprendre les pratiques des uns et des autres pour mettre en ville les spectacles, cest-dire saisir comment se fabrique un spectacle, comment il prend forme travers des relations entre
les acteurs impliqus (artistes, commanditaire, techniciens de la ville, etc.), lespace urbain, les volonts
scnographiques et linstant . Cela nous a permis de prolonger les premires analyses de ce
processus effectues dans une partie de notre travail de thse et dapprofondir la comprhension de
cette mise en ville, de cette rencontre multiple o il

ne sagit pas pour les artistes de rue de

simplement jouer en extrieur mais bien, plus gnralement, de jouer dans et avec la ville, dans sa
complexit construite, sensible et dusages.
Pour analyser les observations et les entretiens, nous nous appuierons sur les mthodes mises au point
dans nos travaux prcdents et sur les analyses dj effectues dans ce cadre198. Les diffrents corpus
(observations in situ, entretiens, analyse documentaire) sont confronts les uns aux autres et sont
examins selon des questionnements lis lespace, celui-ci tant considr dans la complexit de ses
dimensions construites, vcues, reprsentes et perues. Pour cela, nous nous appuyons sur de
nombreux exemples et descriptions pour tenter de rendre compte au mieux de pratiques, de postures,
dattitudes et de phnomnes spatiaux ayant cours loccasion de la mise en place des actions
artistiques dans lespace public urbain. Plus quune illustration de nos propos, lutilisation de ces
descriptions situes mettent jour des conduites, des perceptions, des arts de faire des diffrents
acteurs en prsence face aux uvres et la ville.
Des spectacles dans la ville : un essai de gnalogie
Plusieurs tapes sont ncessaires avant quun spectacle puisse tre jou dans lespace public, mettant en
jeu et en relations des lments divers, pas toujours habituels et crant des dynamiques particulires
entre acteurs (programmateur, artistes, acteurs de la ville, etc.). La mise en ville de spectacles est un
processus complexe : qui choisit les propositions artistiques ? Quelles intentions et quelles contraintes
Entretien du 15 novembre 2006, au S.Y.N.D.E.A.C. Paris.
Mais nous navons malheureusement rien trouv du mme ordre propos de Sbastien Barrier et Tablantec .
198 Ceci dautant plus important que le temps imparti cette recherche est trs court et ne permet pas un approfondissement trop important.
196
197

105

sous-tendent les choix des lieux ? Comment sont gres les contraintes lies aux spectacles comme
celles lies la forme urbaine et la vie ordinaire dune ville ? Quels sont les rapports entre acteurs
(commanditaire, gestionnaires urbains, metteur en scne, etc.) et comment les uns et les autres mettentils leurs comptences en jeu pour permettre de telles performances de se produire ?
Comme nous lavons vu de prs dans notre travail de thse199, lexceptionnel ne se glisse pas facilement
dans lordinaire de la ville, en tous cas pas sans amnagements , que ce soit du ct des questions
rglementaires et administratives que dun ct plus officieux avec la gestion des rapports aux riverains
par exemple. Tout dabord, jouer dans lespace public ncessite diffrentes autorisations ou dclarations
ds lors que lintervention risque de crer des nuisances, par exemple sonores ou lies la circulation
automobile. Pour cela les organisateurs doivent sadresser, selon les cas200, aux autorits municipales
et/ou prfectorales et, le cas chant, au propritaire priv qui appartient le lieu o cela doit se
drouler. En plus des autorisations officielles, il faut aussi jouer avec les limites lies aux relations avec
le voisinage, cest--dire les habitants, les passants et usagers du lieux ou encore les commerants, dont
il faut se faire accepter et avec qui il faut travailler201 en instaurant des discussion en amont, longtemps
lavance, afin de permettre une comprhension rciproque amenant des amnagements tolrant un
drangement phmre de la ville et de sa vie.
Nous allons donc ici prolonger et approfondir ces questions et les premiers rsultats sur les permissions
officielles et officieuses en analysant tout dabord le rle central que peut avoir le programmateur dans
la mise en place du processus de mise en ville . Cela touche aussi bien des objectifs gnraux dune
manifestation qu lexprience, la mmoire, aux reprsentations Dans un second point nous
aborderons la question de linscription spatiale des futurs spectacles qui prend en compte la ville dans
toute sa complexit, que ce soit dans sa forme, ses caractristiques sensibles mais galement le contexte
social et spatial. Nous verrons dans un troisime temps que des actions artistiques ne peuvent prendre
place dans la ville quen impliquant des acteurs diffrents qui doivent uvrer en interaction pour que
ces interventions prennent corps.
Les objectifs et la dmarche de programmation
- les intentions gnrales
Directeur et programmateur du Channel, Francis Peduzzi a eu lide directrice forte de la manifestation
Jours de fte en voulant quelle soit une manifestation artistique, festive et populaire . Elle se
dcline, entre autres, avec lide de toucher la ville dans son intgralit, en terme de territoire mais aussi
en terme de public. Pour lui il sagit damener les gens de la ville redcouvrir leur cit, de les amener
dans des endroits o on irait pas forcment, leur amener et leur proposer des points de vue qui ne sont

On se reportera notre thse, partie III Les mises en ville des spectacles , 1. Jouer dans lespace public : rglementation et gestion de loccupation, pp.
73-82.
200 C'est--dire selon lchelle, la nature et limportance de la manifestation.
201 Nayant pas de donnes particulires lies Calais, nous nen resterons ici qu une analyse gnrale, que nous avons approfondie dans notre thse.
199

106

pas forcment des points de vue habituels, point de vue au sens du regard, de lendroit o on regarde
et puis de leur proposer peut-tre des endroits insolites . Par ailleurs, la vocation mme de la
manifestation () cest dirriguer la ville () de ne pas laisser penser peut-tre que la ville ne se
rsume qu son centre. Donc cest pour a quon sefforce aussi davoir des propositions dans les
quartiers . Cest donc en ayant en tte lintention de faire dcouvrir la ville dans sa varit et de
sadresser une population plurielle, que Francis Peduzzi opre ses choix dactions artistiques et de
sites potentiels investir. Cet objectif marque aussi bien la programmation de Jours de fte que tout
le processus de mise en uvre de la manifestation.
- une connaissance du terrain urbain
Nous pouvons faire lhypothse que le choix des lieux de reprsentation susceptibles dintresser les
artistes et de correspondre aux actions artistiques fait merger une certaine connaissance et culture
de la ville de la part du programmateur et de son quipe. Francis Peduzzi dit dailleurs bien connatre
Calais, mais retourne voir pied, avec ses collaborateurs, des lieux pressentis pour des spectacles, car
il faut vrifier, il faut essayer de trouver lendroit partir de lide juste il faut trouver lendroit juste.
Et et crer les conditions de russite du spectacle. Parce que cest aussi un spectacle, cest pas quun
acte conceptuel . Il se base donc sur des souvenirs, des reprsentations quil peut avoir de Calais mais il
complte ces premires intuitions avec la perception in situ, le ressenti du terrain. La dmarche de
reconnaissance de sites potentiels pour Jours de fte semble se construire par des allers-retours entre
ces deux attitudes.
Nous avons constat que les rapports avec les artistes pour le processus de propositions de lieux dans la
cit taient diffrents entre Sbastien Barrier et Royal de Luxe. Par exemple pour Tablantec , les
diffrents lieux de reprsentation ont t proposs par Le Channel Sbastien Barrier qui a confirm
toutes ces propositions. Pour Royal de Luxe, les places et rues investies sont dtermines principalement
par le directeur de la troupe et metteur en scne Jean-Luc Courcoult. Pour le directeur du Channel, on
est face une compagnie, un metteur en scne qui a une ide prcise du spectacle et moi je peux
suggrer des choses mais aprs cest lui qui fait son criture et qui fait son scnario , ce qui est dautant
plus rendu possible que cette troupe connat dj bien Calais pour y avoir jou plusieurs reprises.
Nanmoins, Francis Peduzzi souhaitait investir des lieux moins frquents de Calais, de sortir des
boulevards habituellement emprunts par le Royal de Luxe : trs concrtement, moi javais dit
Jean-Luc [Courcoult], a serait bien que peut-tre on essaie dimaginer une petitesubtilit, une petite
variante par rapport aux itinraires prcdents qui empruntaient les grands boulevards . Ainsi la petite
gante et llphant ont dambul en dehors des rues commerantes et frquentes par les citadins, des
rues galement plus troites, rsidentielles, le spectacle sest introduit dans ce qui sappelle Calais-nord
qui est le Calais historique202 et cette incursion tait nouvelle . On voit ici comment des dynamiques

202

Mais qui nest pas le centre ville.

107

de choix de lieux et dutilisation de lespace diffrents stablissent, notamment entre le programmateur

et les artistes.
- une connaissance des spectacles
Les spectacles quil programme, Francis Peduzzi les connat dj. Soit il les as dj vu dans dautres
contextes, comme dans le cas de Tablantec, cirque cynique et maritime , soit il travaille trs en
amont avec des crateurs dont il connat les spectacles prcdents, comme pour Royal de Luxe.
Concernant Sbastien Barrier, il nous dira que cest tout simplement quelquun qui est je lai vu en
novembre, jai trouv a formidable et jai trouv quil sinscrivait totalement totalement dans cette
manifestation . Il sait donc quel est le type de mise en scne du comdien mais aussi quelle implication
celui-ci a avec le contexte de reprsentation. Pour la dernire cration de Royal de Luxe, il y a une
connaissance rciproque ancienne203, les pisodes prcdents de la saga des gants ayant dailleurs t
prsents Calais. Cela aide vraisemblablement se faire une ide lavance de lespace ou du type
despace o pourraient se produire les uns et les autres.
La situation calaisienne est intressante car assez diffrente de celle des actions tudies lors de mes
autres travaux. En effet, la connaissance du terrain avance par le programmateur et son quipe, qui se
combine avec leur connaissance des spectacles, semble tmoigner dun gros travail et dune implication
forte au service dune intention gnrale. On voit que cette ide gnrale se prcise, sajuste au fur et
mesure des rencontres, au contact de la ville et des troupes.
Linscription spatiale des spectacles : des pralables aux reprsentations
Pour que des spectacles puissent se jouer dans la ville, il faut faire avec des contraintes techniques, que
celles-ci soient lies lespace de reprsentation ou au spectacle lui-mme, qui ont des consquences sur
le droulement de la manifestation, les parcours, le scnario, etc. Ainsi tout ce qui est li au type de tissu
urbain, la dimension des voies, aux rseaux, aux qualits sensibles mais aussi aux usages ordinaires
vont entrer en jeu.
- Les formes de la ville
Les rapports entre Royal de Luxe et Calais sont lis principalement la taille de llphant. Les
dimensions de ce personnage vont pousser la troupe et les organisateurs regarder la ville en reprant
les rues o il va pouvoir passer. Cela oblige examiner quelles rues ont un gabarit suffisant, cest--dire
une largeur de chausse qui fasse au moins 7,20 mtres de large. Mais il faut prendre garde au fait que
certainement, parfois, le gabarit serait bon mais limplantation du mobilier urbain (poubelles, babines
tlphoniques, bancs, plots, etc.) ou encore des plantations darbres peuvent rduire les dimensions de
lespace disponible. La hauteur de passage qui doit tre de 11,20 mtres, ce qui signifie que cet espace
doit tre libre de fils, guirlandes et autres suspensions, mais aussi de feuillage et branches darbres, de
luminaires, denseignes De plus, il ne suffit pas la petite gante et llphant de passer, il faut aussi
203

Cest tout simplement quon a une histoire , Francis Peduzzi.

108

quils puissent se dplacer, cest--dire avancer sans problme mais aussi tourner : ainsi le sol ne doit pas
avoir de dnivel trop fort (pas de marches, une pente peu marque) et les virages doivent correspondre
au rayon de braquage de lensemble machine-marionnette. Comme le dit Jean-Luc Courcoult : il faut
savoir que mes choix de territoire sont faits aussi en fonction de la hauteur des cbles, des ponts quon
ne peut pas dmonter, cause de la taille des gants. On quadrille la ville pour que tout a soit en
harmonie 204. A cela sajoute le fait que diffrents lieux correspondants des moments cl205 doivent
pouvoir accueillir un certain nombre de spectateurs.
Ces diffrents filtres dexamen de la ville dessinent alors des zones de la ville accessible aux
personnages. Ces diffrents critres prsentent ainsi une ville que lon na pas lhabitude de voir selon
de nombreuses dimensions gnralement oublies , comme par exemple ce qui se trouve en hauteur
(les toitures, les cbles et fils divers, les enseignes barrant la verticalit des rues). Cela permet ensuite
dtablir des parcours possibles ou non. Cest l quil est apparu Francis Peduzzi quil ny avait pas
beaucoup de marge de manuvre sur un spectacle comme celui-l . Par exemple, il tait prvu
dirriguer beaucoup plus la ville et il na pas t possible daller sur une place dj frquente par les
girafes ou le petit gant noir car tout simplement on nentrait pas sur la place Crvecur ou alors au
prix de labattage darbres et voil il fallait dcider denlever des arbres ou de les laisser la ville .
Entre ce qui est imagin lorigine et ce qui se ralise, une confrontation du spectacle la ville oblige
des ajustements de scnarios mais aussi des amnagements de la ville, en concertation avec dautres
acteurs de Calais, comme nous le verrons dans le point suivant.
- Des considrations sensibles
Si la question des dimensions parait primordiale et relativement visible , rendant par exemple
possible ou non le passage des gants, des considrations sensibles entrent galement dans ce processus
de mise en ville , mme si elles sont souvent moins explicites, moins mises en avant spontanment
dans les discours des uns et des autres.
Ces proccupations lies aux dimensions visuelle, sonore ou encore tactile de la ville se dclinent selon
un spectre plus ou moins large et de faon nuance selon les spectacles et selon les volonts des artistes
et des organisateurs. Par exemple la compagnie Royal de Luxe repre les places, les lieux o la visibilit
est trs bonne 206. Encore dans le registre du visuel, Francis Peduzzi a propos le quai de la Meuse
Sbastien Barrier car il juge cet endroit trs beau. Et personne ny va. () Et puis je trouvais trs beau
leau, en arrire fond . Ces deux cas diffrents montrent que les artistes et les programmateurs
essayent de reconstituer, ou tout au moins de se reprsenter les perceptions que lon peut avoir dans
diffrents espaces. Royal de Luxe va imaginer plus prcisment la perception du spectacle dans ces lieux
avec lide de tel ou tel effet plus ou moins prcis. Dans le second cas, il y a la volont de faire
dcouvrir des sites particuliers, une vue indite de la ville.
Jean-Luc Courcoult in David C. (2001). Royal de Luxe. Nmes : Actes Sud, p. 179.
Par exemple la sortie de la fuse, le pique-nique, le dpart de la gante.
206 Jean-Luc Courcoult in David C. (2001). Ibid.
204
205

109

Malgr une large place accorde gnralement la vue, comme nous lavions dj constat dans notre
thse, car il sagit aussi pour les artistes de pouvoir se reprer dans la ville, essentiellement dans le cadre
de parcours, nous relevons que loue, le toucher ou encore lodorat jouent aussi un rle important dans
les reprages en contexte. Mais parfois, lexprience immdiate du lieu et le spectacle se tlescopent un
peu, des ajustements techniques pouvant se faire quelques minutes avant le dbut vritable de la
reprsentation ou mme au fur et mesure. Cest par exemple ce qui se passe, concernant le sonore,
pour Sbastien Barrier, qui sinquite plusieurs reprises de ce que les spectateurs lentendent
correctement ou pas, ce qui lamne rgler le niveau damplification, ajuster lorientation des hautparleurs. Il est dailleurs deux fois confront des sons qui peuvent parasiter ou masquer son discours,
comme les bruits de la circulation automobile sur lesplanade du thtre municipal ou encore la
musique accompagnant llphant qui passe dans le mme secteur. Autre exemple, mais cette fois
concernant les expriences tactiles et kinesthsiques nous avons remarqu que pour Tablantec les
organisateurs installent des petits gradins de bois et un tapis (sil a plus auparavant, cela vite que les
gens aient sasseoir dans lhumidit, sur des revtement de sol froid, etc.)207 et lon peut supposer que
le but premier est peut-tre une question de confort des spectateurs.
- Le contexte social habituel
Les contraintes techniques ne concernant pas seulement des questions de tailles adquates des espaces
ou de bonnes qualits de perception des actions artistiques. Il sagit pour les spectacles non seulement
de sinsrer dans un ensemble construit et meubl 208, dans un milieu sensible, mais aussi dans un
contexte social de pratiques des espaces publics urbains et peuvent tre amens utiliser ou jouer avec
les reprsentations de certains lieux de la ville.
Ainsi, quand loccupation de certaines rues et places est prvue, il faut avertir les riverains et autres
usagers que des voies seront barres, que celles-ci doivent aussi tre dgages des voitures qui y sont
gares habituellement. Cela sous-entend que des nouveaux sens et parcours de circulation209 ont t
tudis pour ne pas empcher compltement tout dplacement, maintenir des accs en diffrents points
de la ville. On installe des panneaux, des barrires, les listes de lieux concerns paraissent dans les
journaux locaux. A ce propos, Nord Littoral fait une demie page le vendredi pour prvenir des
modifications du jour et venir : Circulation stationnement : avis aux maris du samedi 210. En effet,
une bonne part du spectacle du Royal de Luxe se droulant sur la place devant la mairie (place du Soldat
Inconnu), le spectacle se trouve confront des crmonies prives qui se droulent aussi en partie sur
cet espace public. Lordinaire des mariages du samedi (accs mairie, photos la sortie, cortge de
voiture qui klaxonnent) rencontre lextraordinaire de Jours de fte . Des amnagements spatiaux211

Cela participe aussi de la bonne perception visuelle : si tout le monde reste debout, le cercle autour de lacteur ne peut pas tre trs pais , les
gens se gnant les uns les autres pour voir le spectacle.
208 Meubl de mobilier urbain.
209 Il faut grer aussi les livraisons aux commerants et restaurateurs, etc.
210 Nord Littoral, vendredi 29 septembre 2006, p.10.
211 Et certainement aussi temporels.
207

110

ont donc du tre trouvs pour ne pas crer des interfrences trop problmatiques pour les deux
parties212, les Jours de fte mettant en jeu le fonctionnement courant dun tablissement public.
Le contexte spatial ordinaire
Aux usages quotidiens des lieux sajoutent les reprsentations que se font les artistes de ces sites,
partir de leurs observations qui peuvent toucher beaucoup de dtails (depuis la dimension construite
jusquaux pratiques habitantes). Nous avons constat au cours de nos travaux quils sont galement trs
sensibles au pouvoir vocateur des lieux, limaginaire que ceux-ci peuvent receler. Au cours du
spectacle Tablantec et de ses diffrentes reprsentations en divers lieux de Calais, le comdien fait
rfrence lhistoire industrielle et sociale de cette ville quand il se trouve devant la faade style art dco
de la Bourse du Travail, parle des migrants qui vivent dans Calais en attendant daller en Angleterre
lorsquil joue dans le parc Richelieu213 et quai de la Meuse214, etc. Royal de Luxe fait galement rfrence
cette ville, par exemple en jouant sur des lieux symboliques comme la place devant lHtel de Ville, qui
est le lieu de reprsentation de la ville par excellence. Cest la grandeur de la ville, sa richesse, son
pouvoir, son image, qui se trouvent symboliss dans le btiment monumental de style no-renaissance
flamande et son beffroi215. Recevoir le sultan, son lphant et la petite gante cet endroit, cest en
quelque sorte (en dehors du fait que cest une grande place), jouer sur le symbole que reprsente le lieu :
Calais reoit des visiteurs de marque, qui ont droit tous les honneurs. LHtel de ville et son beffroi
font aussi partie des monuments historiques et ces constructions

sont accordes une valeur

patrimoniale, la diffrence, semble-t-il, du reste de la ville216 reconstruite en grande partie depuis la

dernire guerre217. Llphant de Royal de Luxe a dailleurs des fentres quasi identiques celles de
lHtel de Ville de Calais, Franois Delarozire (crateur de cette marionnette), aimant particulirement
celles-ci, quil avait repres lors dun prcdent sjour. Les journaux locaux sen font dailleurs lcho
avec une certaine fiert de voir des rfrences au patrimoine calaisien ainsi mis en valeur.
- La scurit : une organisation aux consquences plus larges
Cette manifestation festive attirant beaucoup de monde et se jouant dans lespace public, sinscrivant
dans la vie quotidienne de la ville, les questions de scurit prennent toute leur importance et ont des
consquences sur les pratiques habituelles des calaisiens. Ainsi il faut prvoir218 une accessibilit possible
en tout lieu et tout moment aux services de secours (pompiers). Il faut galement sassurer que la
circulation ordinaire est bien coupe et dvie aux bons endroits et aux bons moments, ce qui requiert
Les cortges nuptiaux seront autoriss circuler et stationner sur la partie arrire de la place du Soldat Inconnu dlimite par des barrires . Ibid.
Ce parc est compltement appropri par les migrants et semble trs peu frquent par les calaisiens.
214 Sur la rive en face de ce quai, un lieu parait occup exclusivement par les migrants, sorte de terrain vague avec des entrepts abandonns. Certains
hommes se baignent dans le bassin.
215 Celui de Calais fait partie des 23 beffrois classs au Patrimoine mondial de lUNESCO. Pour donner une ide de lchelle, il mesure 75 mtres de
hauteur.
216 Un journaliste de La voix du Nord s crit ainsi dans un article sur Jours de fte que lvnement est un occasion de voir la ville diffremment et fait
une description trs ngative de Calais, entre autre concernant son urbanisme et son architecture : Daccord tout ce beau monde [tranger Calais] ne
sera pas l pour admirer la fracassante beaut architecturale de notre cit, mais pour dcouvrir un lphant mcanique et sa suite. Durant ces cinq jours,
les Calaisiens, une fois nest pas coutume, vont avoir loccasion dtre fiers de leur ville . in Mallet C. Cinq jours de fte pour voir la ville dun autre
il , La Voix du Nord n19379, 27 septembre 2006, p. 7.
217 La ville a t dtruite 90 %.
218 Pour les conseils et mesures de scurit prendre, on se rfrera aux fiches destination des professionnels : http://horslesmurs.asso.fr > vie
professionnelle > rglementation .
212
213

111

les services de la Police, des motards assurant par ailleurs louverture du cortge pour la petite gante
comme pour llphant. Ces stationnements interdits et ces rues barres sont rpertories et prsentes
systmatiquement chaque jour dans les journaux locaux. Cela permet aux citadins de prvenir tout
risque de mise en fourrire, de sorganiser diffremment pour leurs dplacements et le stationnement.
Ces changements dhabitudes vont dune certaine faon, obliger les gens prendre dautres parcours,
les pousser se rendre dans dautres lieux, dcouvrir dautres endroits de leur quartier, dautres
secteurs de la ville. De plus, ces indications logistiques se transforment pour les spectateurs en autant
dindices sur les parcours que pourraient faire llphant et la petite gante219, ces dductions et
interprtations diverses devenant des sujets de conversations et mme une sorte de jeu de piste
gant dans la ville. Ces dtournements et interdictions ne sont pas vcus uniquement comme une
gne ventuelle mais aussi comme des lments faisant dj partie du spectacle.
Diffrents acteurs au service de la manifestation
Nous avions dj repr, lors de nos travaux prcdents, que la tenue dactions artistiques dans lespace
public, dans la plupart des cas, ncessitait laccord et la collaboration de plusieurs types dacteurs. De
plus, cela saccompagne gnralement dune confrontation au terrain, o se dcident et sajustent au
plus prs les choix des sites dintervention, entre souhaits et contraintes des uns et des autres, pour
rendre possible la manifestation. Comme le dit Gilles Rhodes, cela permet aussi la ville daccueil de
mesurer lampleur des bouleversements 220.
- un vnement qui se construit plusieurs
Le montage, lorganisation et la ralisation dune telle manifestation, avec en plus lampleur dun
spectacle de Royal de Luxe, ne peut pas tre men bien par Le Channel seul. Cela ncessite la
collaboration de diffrents acteurs, tels les techniciens de la ville, aussi bien du service urbanisme,
espaces verts, etc., ou dautres partenaires privs, selon les dcisions prendre et les amnagements
mettre en uvre.
Tout dabord, rappelons quil faut du temps pour prparer la ville laccueil des spectacles. Si pour
Tablantec , Francis Peduzzi nous prcise que la lgret de la forme ne pose pas trop de problme, il
faut plusieurs annes pour mettre en place un spectacle de lenvergure du Voyage du sultan des
Indes : le programmateur du Channel indique ainsi que cela dbute au moins deux ans avant je
peux mme dire que le spectacle de llphant, il tait en route trois ans avant. Cest un engagement
tellement lourd . Au cours de ces temps de prparation, diffrentes tapes sont ncessaires au montage
de Jours de ftes , rythmes par des rencontres avec les diffrents interlocuteurs concerns, avec

Plusieurs personnes nous diront se fier aux interdictions de stationner signales dans le journal. Une dame prcisera mme que chacun doit trouver.
Des gens disent ils devraient dire cest l, cest l telle heure . Mais cest bien que ce ne soit pas si cadr. Ils nous font entrer progressivement dans
le spectacle (une spectatrice, le 30 septembre, place dArmes).
220 Gilles Rhodes, op. cit., ibid.
219

112

 comme un dgrossissage, premier, qui donne un peu la structure, qui fonde un peu la nature de la
manifestation , puis cela saffine peu peu, pour en arriver la finalisation, cest 7-8 mois .
Ainsi le fait de savoir quil y aura la dernire cration du Royal, pose un certain nombre de conditions de
reprsentations, dajustement des espaces urbains, des gestion du budget global mais aussi une
occupation du temps et de lespace norme . Grer une proposition aussi lourde suppose des
contraintes techniques elles aussi lourdes, mais de toute faon limites : en terme de budget mais aussi
en termes matriel : il y a un moment il y a une limite au dploiement de moyens, on na que, jsais
pas, 2 kilomtres de barrires de scurit, et voil et puis trop lourdes sur le plan budget, tout
simplement .
- un contexte municipal particulier et des acteurs privs
Il nous faut relever que Calais est un cas particulier par rapport ceux que nous avons tudis
auparavant car les diffrentes ditions de Jours de fte , depuis linauguration du tunnel sous la
Manche, ont certainement donn une lgitimit et une crdibilit au Channel et peut-tre, surtout, des
habitudes de travail entre la scne nationale et la Ville. Francis Peduzzi dit mme que la Ville ne se
pose mme plus la question daider ou de ne pas aider. a fait partie des rflexes quoi, cest Dune
certaine manire cest inscrit maintenant dans le calendrier . Il semble que se soit instaur un dialogue
et une comprhension mutuelle, qui passent par des vraies sances de travail avec [la Ville], on
explique la manifestation, () on pointe les questions techniques quil sagit de rgler . Les dcisions
sont apparemment prises dun commun accord, aprs discussions et, selon Francis Peduzzi a se
passe bien, en trs grande intelligence et complicit . Ainsi, la fuse de la petite gante qui scrase prs
du thtre a ncessit de casser quelques m2 de bitume, ce qui a dailleurs fait beaucoup parl les
calaisiens qui nont pas toujours apprci ! Mais cela a t totalement assum par la Ville , cela ne
reprsentant en fait pas de gros travaux et se rparant trs facilement. Il a aussi fallu dtourner des feux
tricolores qui se trouvaient au-dessus de la chausse et qui empchaient le passage des marionnettes
gantes, ou encore couler un peu de bitume au niveau des ronds-points pour faciliter le passage de
llphant (adoucir la pente). Il faut ainsi amnager la ville, ou tout au moins pousser des lments de
mobiliers urbains telles que les jardinires au centre de la chausse du boulevard Jacquart, celles
habituellement installes sur la place dArmes.
Tous les amnagements effectuer dans la ville ne relevant pas tous des services municipaux ou de
ltat (comme par exemple la Police nationale, la D.D.E., etc.) dautres partenaires, privs sont sollicits.
A Calais, un autre partenaire important est France Tlcom. En effet, les rseaux ntant pas enterrs,
les fils de tlphone traversent les rues une hauteur insuffisante. Pour dgager le passage pour la
gante et llphant, il a fallu couper momentanment les fils certains endroits pour permettre le
passage. Cest donc toute une infrastructure quil faut adapter pour quelques jours que ce partenaire
doit tre prt faire. Dans un autre registre, tant donn quil fallait pour loccasion prvoir plus de

113

place en fourrire quhabituellement, des garages privs ont t rquisitionns 221 par la Police
nationale pour apporter du renfort aux services municipaux.
Ainsi on carte, on range pour un moment, des lments (mobilier, vhicules) quil faudra aussi
remettre en place aprs la manifestation. Le travail des services municipaux et dentreprises se droule
avant (retrait dlments, installation de nouvelle signalisation temporaire de circulation, etc.), pendant
(nettoyage, service de la fourrire) et aprs les Jours de fte (par exemple la rparation du bitume,
remise leur place des jardinires...). Ces diffrentes transformations temporaires de la ville montrent
aussi que cela dpend en grande partie dun investissement (en temps, en personnels, etc.) assum par la
mairie, dune libert accorde par la Ville un tablissement culturel. Cela fait galement ressortir que la
ville nest pas fige (dans sa forme, ses amnagements, ses usages ), que pour une fois une bonne
partie du mobilier urbain est effectivement mobile et que lespace public urbain peut sadapter, bouger,
comme ici lorsque lon rend possible la rencontre dobjectifs artistiques et des possibilits et des
volonts politiques.
Conclusion
- Une autre faon danalyser la ville
Ainsi, quoique parfois assez diffrent, les artistes de rue comme les architectes et les urbanistes, se
posent invitablement les questions du contexte cest--dire du moment et du lieu dintervention, celuici possdant des qualits propres et des usages multiples qui varient selon des temps urbains. Ces deux
professions ont nanmoins un certain nombre de contraintes communes dpasser pour pouvoir
intervenir sur la ville : cela concerne aussi bien des questions de budget, que dautres lies la scurit,
sans oublier les obligations rglementaires de tout ordre et les points techniques. Toutes deux ont
galement besoin de prendre connaissance de la ville et de lanalyser selon des critres particuliers qui
participent au processus de projet. Mais lanalyse sur les pratiques de mise en ville des spectacles de rue a
mis jour des expriences danalyse de lespace urbain originales. Alors que gnralement les
amnageurs de lespace regardent par exemple des pleins (le bti), des vides (lespace public, ce qui nest
pas construit), le parcellaire, les rseaux (souterrains et/ou ariens dlectricit, tlphone, gaz, eau),
les artistes poussent une observation de dimensions souvent inhabituelle de la ville et, mme si
lobjet de leurs proccupation peuvent tre connus, le regard quils y portent est diffrent. On repre
ainsi dautres qualits, dautres particularits, on observe plus particulirement certains usages.
Cest une autre faon de voir par consquent dautres cls dapprhension et de comprhension dune
ville, dans toutes ses composantes (construite, sensible et sociale) que nous proposent les diffrents
acteurs la cration et la ralisation de spectacles de rue.

221

Cf. Stationnement restreint avec Jours de fte : attention la fourrire , La Voix du Nord n 19381, 29 septembre 2006, p. 11.

114

- Des connaissances et des pratiques partages

Cette observation de Jours de fte Calais a permis de confirmer et mme daffirmer un des
conclusions de notre travail de thse. Nous avons donc constat travers nos analyses que la mise en ville
de spectacles ne peut se faire que si les acteurs convoqus par ces vnements travaillent ensemble, en
synergie et dans le partage de leurs connaissances spcifiques de la ville. Comme nous lavions montr
dans des travaux prcdents, lespace public urbain est vcu, habit, parcouru par toutes sortes de
personnes, chacune dtenant en quelque sorte une petite part de cet espace. Il nest pas simple, ni
vident, de jouer dans lespace public, non seulement dun point de vue juridique et rglementaire, mais
aussi parce que lon nest jamais seul dans la ville. Il faut partager les lieux, saccorder pour accepter et
concourir la mise en place dune action artistique dans lespace public. Il faut relever que les instances
municipales, Calais, ont beaucoup particip, aux cts dautres acteurs, tous dune faon ou dune
autre, un moment donn, lmergence phmre dun moment artistique extraordinaire. Tous ces
acteurs traversent le processus de la mise en espace des spectacles de rue, permettant ne serait-ce que
de rappeler que lespace public se construit avec eux tous et quils participent donc de son existence.
Cela fait galement apparatre des comptences et plus encore la possibilit du partage de ces
comptences, sous des modes diffrents, ce qui rend ces espaces encore autrement publics. Nous avons
pu constater que cela demande du temps et un investissement certain de la part de chacun, que ce soit
avant, pendant et/ou aprs lvnement.
Les spectacles doivent prendre en compte une ralit des lieux mais ils vont aussi les rinterprter
selon des contraintes varies (externes ou lies au spectacle, des intentions artistiques) pour aboutir
luvre qui sera prsente. Pour reprendre une autre expression de Gilles Rhodes, il sagit pour les
troupes dinvestir mais aussi de sduire la ville 222. Cela signifie pour nous que toute intervention
demande un certain temps dinterconnaissance entre le crateur, les organisateurs et lespace urbain et
quil ne sagit pas de poser une uvre mais de sapprivoiser mutuellement progressivement, et de
transformer (adapter, ajuster) peu peu ville et spectacle. Cette opration de mise en ville des
spectacles prsente galement les liens incontournables qui existent entre les diffrents acteurs de la
ville ainsi que les comptences de chacun, que les artistes rvlent et questionnent par leurs
interventions.
- La souplesse de la ville
Ces vnements extraordinaires que sont les spectacles de rue nous montrent, ou au moins nous
rappellent, que la ville nest pas une entit stable, fige pour toujours, que ce soit dans sa forme, ses
amnagements, ses pratiques, ses reprsentations. Par exemple, dj en temps ordinaire, des usages se
superposent, selon les moments de la journe ou les saisons, des pratiques sont tolres, encourages
ou bien lon cherche viter quelles apparaissent. Des travaux viennent modifier laspect de la ville, on
lquipe de mobilier urbain pour rendre lespace public plus fonctionnel, confortable ou agrable aux
222

Ibid.

115

habitants. Mais ces actions artistiques, quelles soient discrtes ou monumentales, poussent en quelque
sorte la ville dans ses retranchements, lobligeant sadapter, tolrer du drangement, modifier les
habitudes des habitants comme des gestionnaires de lespace. Cest l que nous avons pu voir sa
souplesse , sa capacit laisser la place, pendant un moment, dautres pratiques, dautres
amnagements, des chelles diffrentes.
Cela nous questionne alors sur les limites de cette capacit recevoir lextraordinaire. Comment
lvolution urbaine, les programmes de construction, de rnovation, peuvent-ils prendre en compte
lindit, le non prvu ? Dans le cas de Calais et de ses expriences hors du commun rptes, on peut
supposer que ces proccupations sont plus prsentes que dans dautres villes, aussi bien dans les
consciences des habitants223 que dans celles des dcideurs et des amnageurs. Ainsi Jean-Luc Courcoult
tmoigne de limpact, en quelque sorte, des passages des gants : Jai su aussi que les gens disaient quil
fallait faire attention au renouvellement urbain, de manire ce que les gants puissent encore passer
sur les boulevards a ma fait vraiment trs plaisir 224. On retrouve l une attention aux rapports
entre la ville et ses vnements et une prise en considration des spectacles et peut-tre mme une
nouvelle attention la ville.
Catherine Aventin

Une dame propos du boulevard Jaquart : Le maire il na pas rflchi que llphant allait passer. Il a refait dcorer et maintenant il va falloir dmolir
pour samedi . Entretien le jeudi 28 septembre 2006, place du thtre.
224 Jean-Luc Courcoult interview dans Il tait une fois la magie en 3D , Nord Littoral, mercredi 27 septembre 2006, p. 13.
223

116

II.4. Dramaturgie, scnographie, rgie (Marcel Freydefont)

Deux postulats guident la rflexion sur les fondements esthtiques de la reprsentation thtrale :

Dune part le thtre est dfini avant toute autre chose comme un dispositif spatio-temporel, un
dispositif esthtique et social qui rassemble dans un mme temps et un mme lieu les acteurs et
les spectateurs de la reprsentation dune uvre ou plus directement dune action.

Dautre part, le thtre est entendu de faon extensive, synonyme de la notion de spectacle.
(Aprs tout, un spectacle est ce qui est donn voir et entendre dans une relation
acteur/spectateur, et lobjet de notre dmarche nest pas de nourrir lopposition
thtre/spectacle, ni dalimenter la querelle faite au spectacle, mais de penser le spectaculaire).
Le thtre ne se restreint pas au seul thtre dramatique fond sur un texte littraire. Le thtre,
cest aussi le thtre lyrique, le thtre chorgraphique et encore bien dautres formes
spectaculaires. La particularit de la civilisation occidentale est davoir progressivement disjoint
la reprsentation thtrale dramatique, chorgraphique et lyrique en des genres relativement clos
alors que semble-t-il, ces formes taient consubstantielles au sein de la tragdie grecque, alors
quelles restent conjointes dans le thtre indien, japonais

Cependant, un phnomne dhybridation des arts de la scne est actif depuis une trentaine dannes en
Europe. Pour argumenter ce phnomne, un seul exemple : ltude des mentions des spectacles
prsents dans le cadre du Festival dAvignon. Avant 1970, les mentions sont simples : thtre, ou
danse, ou musique. Depuis les annes 70, ces mentions se constituent de traits dunion : danse-thtre,
ou danse-thtre-vido, etc.
Ces deux postulats prennent du sens et de la valeur quand on sait aujourdhui ce quest en matire de
reprsentation la dlocalisation, la dislocation, la tlvision, la mise en rseau. La thmatique des
espaces virtuels et de ses dispositifs (lis la tlvision, internet, au numrique) fait dautant plus
ressortir la singularit du dispositif thtral, fond sur un ici et maintenant, rel, sur une localisation, sur
une vision et une coute de proximit, sur une physicalit. Bien sr, ce dispositif peut intgrer les
nouvelles technologies : il ne sagit pas de procder des oppositions striles. Mais le fait dcisif tient
lexistence relle du dispositif thtral.
Tout dispositif thtral et toute reprsentation impliquent sur le plan esthtique trois composantes
indissociables et distinctes, que lon peut dfinir schmatiquement selon leur objet et leur moyen :
La dramaturgie a pour objet laction, dfinie par le moyen du texte ; le texte est le vecteur de laction, ce
qui tisse et garde la mmoire dune action (laction est ce qui met en mouvement, mme en situation
dimmobilit physique). Le texte est ce qui peut tre inscrit et crit, quelque soit la forme et la
production de cette criture. Jajouterai que cette activit dcriture en tant que dtermination de laction
117

suppose toujours une activit de lecture en tant quinterprtation, dans la mesure o le texte dramatique
sera par dfinition toujours lacunaire. Une des rfrences indirecte qui peut tre donne sur cette
conception de la dramaturgie en tant quinstance de laction est celle de Paul Ricoeur, notamment
travers sa rflexion sur texte et action, temps et rcit.
La scnographie a pour objet linvention dun lieu au bnfice dune action ou dune prsence par le
moyen de lespace et du temps (on pourrait dfinir un lieu comme la conjugaison dun espace et dun
temps donns), puisque toute action suscite et suppose une inscription dans un espace et un temps
dfinis ou indfinis : cela va de lespace de la page celui de la ralit. Cette invention du lieu comporte
deux aspects au regard de la reprsentation : invention dun lieu de reprsentation (ou simple utilisation
dun lieu de reprsentation dj existant, plus ou moins activ par un investissement spcifique) ;
invention dune reprsentation de lieu au regard des exigences propres au projet dramaturgique
(reprsentation du lieu de la fiction, quelle quen soit la forme, illustrative ou mtaphorique, figurative
ou abstraite)
La rgie a pour objet la mise en jeu de laction dans un espace/temps par le moyen de lorganisation des
acteurs. Les acteurs sont visibles et invisibles du public. Le rgisseur est celui qui leur donne les
indications et organise matriellement la reprsentation, sans laquelle organisation, la reprsentation
risquerait dtre annihile. Lorigine de cette composante est vieille comme le thtre (cf. par exemple le
didaskalos grec). Le terme de rgie peut la faire apparatre comme technique et administrative, excutive
et gestionnaire. Elle lest. Mais sa vraie dimension est artistique et instauratrice. La mise en scne, terme
franais apparu au 19me sicle, est un cas de figure historique de la rgie. En Italie, en Allemagne, les
termes de rgie prvalent. La notion de mise en scne semble sous-entendre un hiatus, un dcalage
entre le texte et la scne, lide dun passage dun tat un autre tat. Longtemps et souvent a exist
lide que le passage la scne est superftatoire, sinon inutile : le texte se suffirait lui-mme, la page
me

et le livre sont les seuls mdiateurs souhaitables. La mise en scne au 19

est dfinie en regard du texte

dramatique un moment o le celui-ci rsume tout le thtre. La mise en scne peut tre dfinie de
deux faons : dune faon large, elle englobe tout ce qui nest pas le texte (pantomime, jeu des acteurs,
dcoration, etc.) ; dans un sens restreint, elle dsigne ce champ artistique, dont lacteur principal est le
metteur en scne, elle est centre sur linterprtation de luvre,

la directions des acteurs et la

coordination des moyens scniques. Ce champ, Craig lidentifie comme celui du rgisseur idal .
Appia avec la mise en scne du drame wagnrien, Craig avec sa rflexion sur lart du thtre, Antonin
Artaud et son insistance parler de la langue concrte de la scne, Meyerhold et sa thorie
biomcanique et constructiviste ont donn consistance ce rle, fond sur une certaine autonomie de
la scne et sur lide dun il unique qui dtient la dcision finale. On connat, en France
118

notamment, limportance artistique qua pris le metteur en scne en tant quauteur de la mise en scne
dun spectacle. Cette importance nest pas quartistique : elle est institutionnelle, puisque le pouvoir lui
est confi dans linstitution dramatique.
Je pose comme hypothse que ce schma dramaturgie/scnographie/rgie fonctionne pour nimporte
quel spectacle, de scne ou de rue. Tout spectacle embraye sur une relation acteur spectateur, une coprsence acteur-spectateur. Tout spectacle comprend ncessairement pour exister une dramaturgie, une
scnographie, une rgie. Certes, les cas de figure sont multiples, dautant que chaque domaine
schmatiquement dsign est plus complexe quil ny parat dans cette approche simplifie.
Pour dire un mot de plus sur la question du lieu et de la scnographie, lobservation de la gense des
lieux me conduit mettre lhypothse dune thorie des oscillations entre diffrents termes distincts,
englobant tout une srie de cas de figure possibles qui ds lors construisent une configuration
singulire, sans pour autant produire lexclusion de lautre terme. Il serait trop long de dvelopper cette
thorie des oscillations. Je ne prendrais quun exemple portant sur la question de la relation
acteur/spectateur. Il a t fait allusion au fait que dans la rue, la frontalit est remise en cause (effaant
au passage la ligne de partage des eaux ). Cest une illusion. Il y a une tension particulire entre
frontalit et centralit, scne frontale et scne centrale, affrontement et encerclement, mais il ny a pas
disparition de la frontalit. Et en intrieur, la mme tension peut tre active.
Pour en venir aux arts de la rue, je prfre lexpression thtre de rue arts de la rue , car mon
sens tout art plac dans la rue synchroniquement la prsence dun public reoit un effet de
thtralisation gal son inscription dans cet espace/temps. Ce postulat est valide dans le sens o lon
peut retrouver alors dune faon ou dune autre les composantes dont je viens de parler : une
dramaturgie, une scnographie, une rgie, ou autrement dit, une action, un lieu, un jeu. Thtralisation
ne signifie pas automatiquement thtre, certes. Quand les autres arts deviennent oprationnels dans la
rue, pourtant ils se thtralisent. Oui, mais me direz-vous, il y a le cas particulier des arts plastiques, ce
que lon nomme en abrg lart. Jai le sentiment quil y a un dsintrt des artistes pour les plasticiens
qui travaillent dans la rue. Je connais le milieu des artistes, pour avoir fait mes tudes aux Beaux-Arts et
prfr le thtre la peinture, et quelques situations vcues mont fait constat une sparation entre la
scne de lart contemporain et les arts plastiques urbains : ils nentrent pas dans la mme catgorie et les
arts plastiques dits de rue, sont parfois assimils aux arts saltimbanques.
Le cas du groupe angevin ZUR me parat exemplaire de ce processus de thtralisation. Un plasticien,
un musicien, un pyrotechnicien qui opre devant un public dans la rue thtralise son art. Xarxa
explique volontiers faire du thtre avec un texte qui est pyrotechnique. On peut tablir des degrs de
diffrence de nature, il y a cependant une proximit entre les notions de thtralisation, thtralit,et
119

thtre. Et somme toute, cest bien la notion de thtre qui oriente les deux autres notions. Encore ne
faut-il pas enfermer le thtre dans un enclos trop troit. Ce qui est intressant est la tension cre dans
ce processus qui samorce.
Par ailleurs, je noppose pas le thtre de rue au thtre de scne : mon sens ils participent de cette
oscillation que jai voqu et dont je rpte quelle instaure une diffrenciation, certes, mais sans
forcment inscrire cette distinction dans une perspective exclusive ou antinomique (rue oppose
scne)
Quand je parle de thtre de rue, la rue est apprhende non comme un espace particulier mais plutt
comme un esprit gnral (je renvoie un texte crit pour le 10 me anniversaire du Festival DAurillac,
intitul justement Lesprit de la rue ). Certes lespace rue compte beaucoup. Il y aurait beaucoup
dire sur cette mise en exergue de cette notion de rue dans les 30 dernires annes, notamment en
urbanisme.
De plutt que dans indique une identit, en tout cas un processus didentification dont le terme
rue constitue une sorte de blason, demblme. Mais je crois galement quil ne faut pas jouer les
coupeurs de cheveu en quatre en insistant sur une opposition entre de et dans .
La problmatique gnrale qui sous-tend cette tude des dispositifs est la scnologie dfinie simplement
comme ltude scientifique (raisonne) de la scnographie au thtre et au-del du thtre. Quel est cet
au-del ? Ce quon appelle la ville. La mtaphore rciproque de la ville comme thtre et du thtre
comme ville est ancienne. On peut penser le spectaculaire partir de ltude des dispositifs thtraux
dans les murs et hors les murs Le dispositif nest pas apprhend comme un simple support
dexpression technique dune pense pure, dune volont sans corps qui le dterminerait, mais comme
tant une pense en lui-mme, bien sr en lien avec une dramaturgie et une rgie : il est moteur et
rvlateur. Tout en centrant mon tude sur les formes et les dispositifs, il va de soi que le lien doit tre
tabli avec la question de la gnalogie dune part, et dautre part avec celle du sens et de la valeur de la
reprsentation. Autrement dit, lapproche doit tre faite continment dun point de vue historique et
esthtique.
Jen viens aprs ce ncessaire prambule laxe de la scnographie urbaine. On peut identifier deux
champs relevant de la scnographie urbaine : le champ artistique, auquel appartient le thtre de rue et
le champ urbanistique, impliquant la question de lamnagement. Entres ces deux champs se dessine
une diffrence de temporalit : lun relve de lphmre et lautre du prenne. Il y a aussi une
diffrence dobjet : lun relve du dsir, lautre du besoin. Mon tude se situe larticulation entre ces
deux temporalits, entre ces deux champs (celui de lvnement et celui de lamnagement), entre leurs
objets propres. Il y a actuellement me semble-t-il une certaine fascination de lphmre en architecture
et dans le domaine de lamnagement, en tout cas une autre approche des temporalits, de la matrialit
120

en regard avec des composantes immatrielles, des processus de conception et de fabrication, du

rapport au vivant. La prsence de Patrick Bouchain pour reprsenter la France la Biennale
darchitecture de Venise tmoigne de cette tendance.
Il faut viter un double enfermement : celui de larchitecture et de lurbanisme sur eux-mmes, et celui
des arts de la rue sur eux-mmes. Et il mintresse de voir comment ils communiquent, avec pour
hypothse lmergence dun croisement des pratiques.
Pour prciser ma pense ce sujet, je vous renvoie un texte dans louvrage Mission reprage
(225). Pour le rsumer vite, je me suis efforc de situer cette exprience de Mission Reprage dans le
cours de lhistoire de lurbanisme. Jy voque lhypothse dun retour un urbanisme culturaliste (aprs
lurbanisme fonctionnaliste et lurbanisme naturaliste qui tait une forme danti-urbanisme).
Cette rsurgence nest pas celle dun urbanisme passiste et nostalgique renvoyant un soi disant ge
dor de la ville europenne. Ce nest pas non plus un urbanisme des beaux-arts, jouant dune relation
plastique privilgie entre lart et la ville.
Cet urbanisme culturaliste se fonde sur les arts du vivant (arts de la rue et arts de la scne notamment
mais pas exclusivement, il y a aussi tout ce qui relve des cultures urbaines) dans un processus
desthtisation de la relation la ville. Lesthtisation na pas pour objet de cosmtiser le cadre
urbain ; il ne sagit pas dembellissement et de beaut ; il sagit dune exprience des sens dans le but
conscient ou inconscient de valoriser et de donner sens ce qui pourrait tre jug sinon comme un
informe de la ville (cest le titre de ma contribution Mission Reprage) puisque les mutations urbaines
semblent rendre la forme urbaine dltre.
Pour concrtiser cette hypothse dun croisement des pratiques, jai choisi un corpus restreint compos
des sujets suivants : les Machines de lIle Nantes, la nouvelle biennale imagine par Jean Blaise, le
directeur de la Scne nationale de Nantes, le Lieu unique, biennale dart et darchitecture dnomme
Estuaire, le travail de Maud Le Floch men Paris dans le cadre de la Cooprative De rue et de cirque
(2r2c), action intitule Pari Passu , qui sest droule dans le 13 me arrondissement, le projet de
reconversion urbaine dnomm le Carr de Soie Villeurbanne dans lequel intervient
KomplexKapharnaum, Lille 2004. A ces sujets sajoute un inventaire entrepris par le Polau Tours,
celui des praticiens urbains peu ordinaires. Sous ce terme, il sagit dun recensement darchitectes,
durbanistes, de sociologues urbains, de gographes qui dune part affichent leur appartenance ce
secteur professionnel sans pour autant souscrire aux codes et aux pratiques en cours, et qui dautre part,
ne se reconnaissent pas comme relevant des arts de la rue, tout en procdant parfois par des actions
phmres en espace ouvert.

225

Mission Reprage(s), un lu, un artiste, ditions de lEntretemps, 2006.

121

Je ne vais pas dvelopper tous ces sujets. Je vais me concentrer un instant sur les Machines de lIle de
Nantes : ce projet artistique et urbain est conu et dvelopp par Franois Delarozire avec son
association la Machine et Pierre Orfice avec son association Manaus. Ils ont imagin ce projet comme
un anti-parc dattraction ouvert dans la ville, sinspirant de limaginaire de Jules Verne. La premire des
ces machines est sortie en juin 2007 : il sagit dun Elphant et de sa Gare. LElphant est mobile et
peut transporter dans son ventre et sur sa plateforme suprieure environ 40 personne depuis une Gare,
lieu de dpart et de destination, jusqu la pointe de lle, prs de la grue Titan, vestige du temps
portuaire et industriel. En 2009 devrait tre inaugur le Mange des Mondes sous-marins, et en 2011,
lArbre aux Hrons. Ces projets artistiques sont financs par des fonds urbains (et non par des fonds
culture) dans le cadre dun vaste projet de reconversion urbaine de lancien site portuaire, naval et
industriel situ sur ce qui est dornavant dnomm lIle de Nantes, sur la Loire, trs prs du centre
historique. Le paysagiste Alexandre Chemetoff a depuis 2000 la responsabilit du plan-guide, plan de
rfrence de cette grosse opration de requalification urbaine dont le matre douvrage est la
communaut dagglomration Nantes Mtropole et le matre douvrage dlgu la SAMOA.
Pour reprendre les trois entres de la recherche Arts de Ville, ce projet est exemplaire en ce que les
dispositifs tudis posent des questions de gnalogie, de dispositifs, de sens et de valeur. Ces
dispositifs se situent au croisement de lvnement artistique et de lamnagement urbain.
Jai dit, propos du spectacle de Royal de Luxe La visite du Sultan des Indes sur son Elphant
voyager dans le temps que lElphant Machine de lIle ntait pas inspir par le spectacle, cest plutt
le spectacle qui a t inspir par la machine. Jean-Luc Courcoult raconte que Franois Delarozire lui a
fait cadeau dun trs beau dessin de son projet dlphant portant dans son ventre une maison, prvu
pour tre ralis sur lIle de Nantes. Six mois plus tard, Courcoult dit avoir fait un rve : celui dun
Sultan qui ne dort plus, hant par une petite fille se dplaant dans le temps ; le Sultan dcide alors de
partir sa recherche et demande son ingnieur de lui construire un lphant voyager dans le temps.
On voit ainsi se dessiner une chronologie et une gnalogie qui mle ralit et fiction. Il y a une
distinction entre le projet de la Machine et le spectacle de Royal et il y a un lien qui court dans les deux
sens. Seulement dans un cas, celui de Royal, on est dans le domaine du spectacle, ce qui ne veut pas
dire, on la vu, que lon ne se situe pas dans le temps long, et que lon ne se situe pas dans une
perspective urbaine. Dans lautre cas, celui de la Machine de lIle, le projet sinscrit dans un projet
urbain de longue haleine, ce qui nexclut nullement le temps court, ni la dimension spectaculaire.
Lexposition temporaire Le Grand Rpertoire. Machines de spectacle , initie et conue par Franois
Delarozire, prsente pour la premire fois Nantes lautomne 2003, avant son itinrance en France
jusquen 2006, est une manire de poser le sujet, pour passer de lphmre quelque chose qui est
construit pour durer, pour passer du spectacle lurbanisme. Lexposition a pour objet de faire un
inventaire dobjets actionns issus de divers ateliers de troupe de rue et de les montrer en action. Dans
122

la prface de louvrage qui accompagne lexposition, Jean-Luc Courcoult dclare que les machines de
thtre sont parfois des acteurs , quand excdant la mcanique, elles se chargent de posie au service
dune histoire, et rvlent leur me. Cette exposition dacteurs-machines a permis de prsenter par
ailleurs aux visiteurs nantais le projet des Machines de lIle, alors quil ntait pas encore totalement act
par Nantes Mtropole (mais bien en voie de ltre, et dailleurs le succs de lexposition avec plus de 160
000 visiteurs leva les dernires rserves). Dans la suite, la construction par lassociation la Machine, de
llphant phmre conu par Franois Delarozire pour le spectacle imagin par Jean-Luc Courcoult
pour la commmoration en 2005 de Jules Verne a servi de prototype en partie pour llphant durable.
On voit ainsi sentrelacer les champs dcrits en prambule mon propos. Il y aurait rentrer dans le
dtail technique de ce qui diffrencie les deux lphants : on se trouverait alors en situation de montrer
que ces diffrences techniques sont bien de lordre dune pense et dune diffrence de pense.
Pour conclure, sur la base de ce seul exemple, mais la conclusion qui suit est aussi inspire par les autres
exemples, je pose quelques hypothses historiques et esthtiques :
Nobserve-t-on pas un dplacement des frontires qui modifie les lignes de partage habituelles :
frontire des arts, frontire des temporalits, frontire des espaces et des territoires, frontire entre le
matriel et limmatriel, le vivant et linerte, le provisoire et le durable, lphmre et le prenne, la
mmoire et lhistoire, la gnalogie et la chronologie, la ralit et la fiction ? En cela, je rejoins le constat
fait par Adorno ds 1967 dun effrangement des arts qui parat offrir une piste de rflexion fertile.
Ne doit-on pas observer de faon plus fine le jeu des temporalits, qui enrichit le jeu des spatialits ?
Ainsi pour ne prendre que cet exemple, il sopre un change prcieux entre spectacle et urbanisme,
entre architecture phmre et architecture permanente.
Ne doit-on pas constater dans ce brouillage des frontires, le ferment et lmergence de nouvelles
identits conues non pas comme des systmes clos et normatifs, mais comme des processus sans fin ?
En ce cas, les dispositifs dhybridation nannoncent-ils pas une recomposition luvre autant partir
des noyaux anciens qui excdent leurs limites qu partir de leffrangement exogne ? Dans cette
hypothse, ne peut-on pas considrer le mouvement des arts de la rue comme le symptme dun
thtre recommenc?
Nassistons-t-on pas un vaste mouvement dchange entre divers interlocuteurs ,
mouvement instaurant sens et valeur et de nouvelles frontires symboliques ? Ne peut-on pas
considrer le thtre de rue comme un thtre de lchange (change entre les arts, entre les
composantes de la reprsentation, entre acteurs et spectateurs, entre ville et thtre), thme qui sert de
123

fil conducteur un prochain numro de la revue belge Etudes thtrales (226) ?

Ne voit-on pas le vivant prendre le dessus sur le fig, le fluent sur le cristallis, et cela pourrait
expliquer en partie la vogue des grands rassemblements artistiques populaires, architectures humaines
de la ville en devenir ?
Ne vivons-nous pas un changement dpoque, une fin de cycle, en attendant de voir se dessiner non
pas de nouveaux dispositifs, mais une nouvelle rpartition, et au-del de lchange, un nouveau
partage ? Le paysage culturel et artistique est en transformation. Ce que lon a convenu dappeler les arts
de la rue sont un des moteurs de cette transformation : encore ne faut-il pas se tromper entre ce qui
serait ancien et ce qui serait nouveau ; encore faut-il se mfier des oppositions rassurantes (par exemple
entre scne et rue) ; encore faut-il rechercher les oscillations et les tensions luvre en refusant tout
corporatisme, tout enfermement disciplinaire, mais aussi en vitant tout amalgame, toute ouverture
trompeuse, toute dissolution.
Une raison peut donner un sens nos tudes : saisir la nature de ce changement en cours dont les arts
de la rue ne sont pas indemnes.
Marcel Freydefont

226

Numro prepar par Marcel Freydefont en collaboration avec Charlotte Granger

124

II.5. Limaginaire urbain dans son rapport aux esthtiques (Philippe Chaudoir)
La rue : une fabrique contemporaine de l'imaginaire urbain
Parler d'imaginaire urbain suppose de constituer la ville comme objet voire sujet d'un imaginaire
collectif. Les pratiques artistiques qui contribuent la production de cet imaginaire sont, la plupart du
temps, envisages sous l'angle de la littrature, sous celui du cinma, voire, dans un certain
renversement, travers la manire dont la ville sur scne nourrit l'imaginaire thtral. Pour rester sous
l'angle d'une "dramatisation" de l'espace urbain, non exempte de mise en scne, le traitement de la ville
par les mdias participe galement d'une production volontaire d'images et de discours constitutifs de
cet imaginaire urbain.
On sait, concernant la littrature, et ne serait-ce que pour s'en tenir l'imaginaire de Paris constitu au
XIXme sicle, que les exemples ne manquent pas. D'Eugne Sue Alexandre Dumas, la littrature
structure, comme l'indique Roger Caillois (1938) la production du mythe urbain, celui d'une potisation
de la civilisation urbaine, d'une adhsion rellement profonde de la sensibilit la ville moderne (227). C'est mme
probablement travers la production de cet imaginaire urbain que s'incarne le mieux le parti-pris de
modernit, tel qu'a pu le reprsenter Baudelaire.
Toujours dans ce cadre littraire, le roman noir va ensuite s'inscrire dans la mme veine d'une ville
invisible et souterraine avec ce qu'elle recle comme fantasmes, comme focalisation sur certaines
composantes morphologiques.
On conoit galement comment le cinma, apparu dans l'immdiate proximit de l'extension urbaine li
la rvolution industrielle, a pu constituer, et continue le faire, un imaginaire urbain. un premier
niveau, les productions cinmatographiques, dans la ligne du Mtropolis de Fritz Lang, ou travers les
reprsentations de la science-fiction, participent d'une vision noire et oppressante de la mtropole et
constituent souvent une sorte de "contre-utopie". D'autres reprsentations, en particulier dans l'aprsguerre, comme par exemple dans les films de Tati, exercent, en tant qu'anticipation imaginaire, une
critique de la ville fonctionnelle travers la figuration d'un conflit traduisant un dsquilibre entre les
capacits psychiques de l'homme et sa prise concrte dans le rel(228). Pourtant l'imaginaire dvelopp dans le
cinma ne se situe pas toujours dans cette anticipation imaginaire critique (229).
En effet, dans un mouvement inverse, le cinma contemporain, de Rohmer Klapisch nous donne
parfois voir une sorte de ville "heureuse" et lisse, dans l'imagerie d'une ville nouvelle et de ses contes
de socit ou dans les proximits bienveillantes des quartiers urbains populaires (230).
227
228
229

230

Roger Caillois, le mythe et l'homme, ditions Gallimard, col. Folio essais, red. 1987.
Cf. L.-V. Thomas (1984)
On renvoie ici, concernant l'analyse parallle de l'utopie et de la science fiction, la rflexion dveloppe sur les anticipations imaginaires logiques et
oniriques, in Jean-Pierre Boudinet, Anthropologie du projet, PUF, Col. Psychologie d'aujourd'hui, 1990, pp. 68-75.
Cf., par exemple Chacun cherche son chat ou dans l'Amlie Poulain de Jeunet.

125

En tout tat de cause, et travers les exemples rapidement esquisss du cinma et de la littrature, il
apparat d'emble que la constitution d'un imaginaire urbain a partie lie avec une volont projective,
d'un part, et des formes de reprsentations de l'ordre du mythe, de l'autre.
Dans un second temps, il semble galement que la question de l'imaginaire s'inscrive dans une tension
extrapolatoire (231) entre dterminisme anxieux et recours des visions idalises non conflictuelles,
voire une volont de dconstruire le quotidien par le merveilleux.
Ainsi nos socits gnrent et dveloppent de nouvelles angoisses qui, mme si elles prennent de
nouvelles formes rivalisent avec les superstitions dantan. Mais ces formes se transposent au travers
dun imaginaire cette fois-ci urbain.
ce titre, on peut voquer les rumeurs ou lgendes urbaines comme manifestation contemporaine de la
pense symbolique (232) et actualisations de thmes lgendaires traditionnels.
Elles prennent comme cadre linstallation progressive dans un mode de vie urbain mais ne se
contentent pas de prendre cette urbanit pour cadre ; elles linscrivent vritablement au cur de leurs
rcits. Ces rcits fournissent ainsi de bons matriaux pour llaboration de courts mtrages,
dadaptations en bande dessine, de fictions littraires, etc.
Limaginaire est bien prsent dans notre quotidien et constitue, face un dsenchantement du monde,
un espace de projection structurant.
L'inaginaire urbain dans les arts de la rue
Pour en revenir plus prcisment notre objet, qu'en est-il alors d'autres pratiques artistiques qui
relvent du spectacle vivant et s'inscrivent dans l'espace de la cit et comment, de manire plus
contemporaine, participent-elles galement la production d'un imaginaire collectif.
Nous proposons ici de traiter des arts de la rue qui nous semblent proposer des formes spcifiques de
cet imaginaire, comme le roman moderne ou le cinma ont pu le faire diffrentes poques.
Aujourdhui, ne serait-ce quen France, ce sont prs de 800 troupes ou artistes qui se regroupent sous ce
vocable darts de la rue. Ils recoupent des pratiques multiples et diversifies o se mlent thtre, danse,
arts plastiques, pyrotechnie, arts ariens et classiques expressions saltimbanques. Les manifestations qui
en sont issues recouvrent des caractristiques telles que la gratuit apparente du spectacle, le fait
dutiliser le plus souvent le cadre urbain comme scne, la plupart du temps lextrieur des lieux
consacrs classiquement lexpression culturelle.
Ces manifestations ont longtemps t conues comme des sortes de rsurgences d'une saisie festive de
la ville. Pourtant, ce travail artistique qui renvoie la figure mythique de la ville moyengeuse, de l'agora
ou du boulevard du crime est profondment ambivalent. Parce qu'il consiste souvent dans son propos
231
232

En rfrence ce que Jean-Pierre Boudinet voque en parlant des formes d'anticipation imaginaire, op. cit.
Jean-Bruno Renard, Rumeurs et lgendes urbaines, Que sais-je, PUF, 1999

126

renouer avec un lien social suppos absent, et finaliser le festif dans ce sens, il diverge sans doute (et
c'est bien l son caractre contemporain) d'une prsence historique de la figure du saltimbanque dans la
ville. Jamais, en effet, une socit spontanment symbolique comme celle du Moyen-ge, par exemple,
n'a opr un tel travail de dcalage rflexif fond sur une logique du revival.
Il sindique donc ici une spcificit historique qui doit nous dgager de lillusion cyclique du retour,
voire de la continuit. En tout cas, on voit sy dessiner loriginalit d'une intervention en espace public
qui se veut tre un Art de la Rue et non un Art dans la Rue. Cette opposition est lindice dun refus
d'instrumentalisation de la ville et de la rue comme seuls dcors. Elle les travaille, au contraire, dans leur
matire mme et constitue une sorte de fabrique imaginaire (233).
L'action que ces artistes dveloppe nous semble alors renvoyer une conception de l'espace public telle
quHabermas la propos, cest dire un espace collectif envisag comme support communicationnel
de l'change et de la constitution de l'opinion. Cette constitution, collective, repose sur une sorte de
superposition de l'espace public, matriel et communicationnel, voire imaginaire. En effet, si la rue et
les espaces publics, tels qu'Habermas les a dessins, taient pour lui constitutifs de la fabrication d'une
opinion publique, ils semblent aujourd'hui, dans ce mouvement contemporain, essentiellement conus
pour produire, comme en aval, et ne serait-ce que momentanment, le public lui-mme, comme
ensemble, le lieu comme prsence et, en tout cas, produire un imaginaire de la cohsion. La rue, dans
cette nouvelle conception, est avant tout un lieu commun.
Ainsi, si notre poque, nous partageons largement le sentiment que la ville a perdu sa capacit de
frquentation publique, que la ville se patrimonialise et, plus largement, que le lien social, toujours en
ville, se dilue, en rponse, ces nouvelles formes d'intervention culturelle prennent le pari volontaire d'un
dblocage de l'ordre urbain par l'irruption d'une vie publique mais aussi, souvent, politique.
Sous cet angle, les arts de la rue se spcifient par des formes daction susceptibles de rcrer du lien
social et de la vie politique et sociale, et ceci dans une logique anti-individualiste et dans un renouveau
festif.
Dans cette perspective, le spectacle de rue met en oeuvre des propositions tant artistiques que
thoriques qui rfrent la question de la fonction sociale de lArt, en particulier travers la mise en
oeuvre de modes dinterpellation du public en espace urbain et de constitution d'un imaginaire du
collectif.

233

Nous voquions dj cette problmatique dans un ouvrage appel "La ferme urbaine", rendant compte d'une recherche sur les manifestations
artistiques dans l'espace public. La Ferme Urbaine, (recherche sur les interventions culturelles en espace public), Sylvia Ostrowetsky, Jean-Samuel
Bordreuil, Philippe Chaudoir, Bernard Barilero et Pierre-Louis Spadone, EDRESS / Lieux publics / EPAMARNE, 1988.

127

Quatre modalits de cette "fabrique de l'imaginaire"

La production d'un imaginaire urbain contemporain par les arts de la rue nous semble devoir tre
envisage sous quatre angles.
Les artistes de rue agissent d'abord la ville de manire spectaculaire, c'est--dire qu'ils prennent cette
ville comme objet (elle est un des constituants de la dramaturgie), comme sujet (c'est d'elle dont il s'agit)
ou comme support/dcor (fond de scne). Dans le cadre de ces spectacles, la fabrique imaginaire se
dploie dans l'utilisation de codes (vestimentaires ou par l'intermdiaire d'accessoires), dans les
archtypes que reprsentent les personnages mais galement travers les situations qui sont exploites
ou dsignes.
Cette action spectaculaire se dcline ensuite dans la capacit de ces arts utiliser la ville comme espace
festif et vnementiel, s'inscrivant ainsi dans une temporalit spcifique de l'phmre.
Mais au-del de cet phmre, certaines compagnies prennent le pari de s'adresser la ville entire, dans
des temporalits plus longues, produisant ainsi des sortes de contes urbains .
Enfin, parce que cet art se fabrique, il est galement intressant de se pencher sur l'utilisation toute
particulire que les arts de la rue font d'espaces de friches en dshrence pour les transformer en lieux
de fabrique de l'art, dans la ractualisation d'un imaginaire industrieux.
Le spectacle de rue constitue un genre complexe et moins unitaire que d'autres formes de
reprsentation du spectacle vivant. Nous l'avons relev, la dimension pluridisciplinaire de cette pratique,
qui croise thtre, danse, arts plastiques et s'appuie souvent sur des supports pyrotechniques et/ou sur
des pratiques saltimbanques , rend difficile l'identification d'un rapport unique et homogne au
spectacle. En fait, c'est sans doute plus autour des conditions de mise en oeuvre de ces spectacles,
d'inscription dans les lieux de son droulement, de rapports plus ou moins participatifs au public,
qu'une analyse esthtique peut se dployer. Nous ne nous tendrons pas sur l'ensemble de ces lments
qui peuvent tre la base d'une typologie des formes, et que nous analyserons plus loin. Pour autant,
dans cette esthtique globale nous paraissent merger des rcurrences qui entretiennent un rapport
privilgi la production d'un imaginaire urbain.
Si le spectacle de rue est souvent identifi par le public, et si souvent il y adhre, c'est en particulier
travers l'utilisation de marqueurs du sens, c'est--dire de codes. Sous ce registre, nous plaons la fois le
costume et l'utilisation d'accessoires qui participent une lecture immdiate du contexte de l'action ; qui
donnent, en quelque sorte, le registre smantique et la tonalit affective de la performance artistique qui
va se drouler. Mme si le trait est forc ici pour la dmonstration (les contre-exemples abondent), on
peut pourtant souvent relever une utilisation assez systmatique du vtement et du costume des acteurs
renvoyant un univers spcifique, celui des annes 50, celui d'une imagerie la Cartier-Bresson ou,
encore, prsente dans les clichs noir et blanc de Doisneau. On pourrait citer des compagnies de danse
128

de rue comme ex-nihilo, Artonik, ou encore de thtre de rue comme Kumulus, OPUS, les 26000
couverts, Cirkatomik ou mme, dans certains spectacles, Gnrik Vapeur.
Pour tre bref, on peut alors avancer qu'il y a l systmatisation de la construction d'un rapport
nostalgique partag. L'imagerie mise en oeuvre est celle d'une poque urbaine perdue. Les costumes
lims, triqus, leurs couleurs - une sorte d'art de la fripe - participent de la reprsentation collective
d'une priode o les classes populaires avaient, en quelque sorte, droit de cit . Mais cette mise en
scne nous parvient, dans ces reprsentations contemporaines (234) travers le filtre archtypal,
nostalgique et souvent tendrement ironique, de personnages et de leur figuration vestimentaire.
Les accessoires participent galement la crdibilit de cet univers. Que ce soit travers la thmatique
du monde forain voquant les ftes Neuneu du monde industriel, avec, par exemple, l'Illustre
Famille Burrattini, les Tournes Fournel des 26000 couverts, le Train phantome du Phun, ou
dans la figuration des petits mtiers comme dans la quincaillerie Parpassanton de Cirkatomik, la
construction d'accessoires base sur une pratique assume de la rcupration s'inscrit largement dans
cet univers de reprsentation.
Au-del des codes directement lisibles dans les vtements ou les accessoires, c'est galement travers
les personnages eux-mmes, et les archtypes qu'ils figurent, que cet imaginaire se dploie. D'une
certaine manire, l'instar de la commedia del arte, des types de personnages rcurrents, souvent
emprunts d'une certaine ringardise , sont parties prenantes d'une imagerie lgrement suranne qui
nous renvoie une organisation du corps social plus manuelle, plus laborieuse. On y retrouve les
trognes sympathiques d'une sociabilit de proximit.
Enfin, c'est galement le cadre des actions et des situations telles qu'elles sont poses par les arts de la
rue qui peut retenir notre attention. On prendra ici un exemple que nous avions dvelopp autour d'un
vnement festif organis la ferme du Buisson par Lieux publics et appel Trapzes (235). La Ferme
du Buisson (236) est construite l'occasion de l'Exposition de 1890, proximit de l'Usine Menier, situe
sur les bords de Marne. Prototype de l'architecture industrielle de l'poque, la Ferme est ralise par
l'atelier Eiffel, sur les plans de Louis Logre, de manire typique quant sa forme et ses matriaux,
charpentes mtalliques et remplissage en briques.
C'est dans cet ensemble architectural charg dune histoire sociale, et qui a fort faire avec l'ide de
Ville Nouvelle, voire d'utopie, qu'un vnement a lieu en 1986 : Trapzes. Ce spectacle, polymorphe
et pluridisciplinaire, est en partie conu comme manire d'investir l'ensemble de l'espace de la Ferme.
Celle-ci, devenue friche, va tre parcourue dans une dambulation festive.
Le propos consiste en une volont de changer le statut de la ferme. Elle est dcor, lment devenu
relativement invisible dans un paysage urbain. Il sagira de la proposer maintenant comme un objet
architectural identifi. Elle doit devenir un repre structurant de la Ville Nouvelle. Mais cette
234
235
236

Et l'on pense ici galement aux spectacles des "Deschiens", de Jrme Deschamps et Macha Makeeff.
"La Ferme urbaine", op.cit.
Aujourd'hui Scne Nationale.

129

proccupation nest pas uniquement architecturale ou paysagre puisquil sagit, en fait, de la

transformer en un espace public, c'est dire, en quelque sorte, de la faire advenir la conscience
urbaine des membres de la Ville Nouvelle.
La manifestation Trapzes se propose alors de jouer comme rvlateur au plan de l'imaginaire urbain.
En agissant la reprsentation des lieux de la ville, elle produit une nouvelle visibilit de la Ferme,
Urbaine donc. Ainsi le contenu de l'intervention et la symbolique qui s'y joue sont en partie en relation
avec les significations attribues au lieu.
Cependant entre le spectacle et le lieu la diffrence subsiste. L'un sert l'autre et rciproquement mais
ils restent deux entits autonomes. Le spectacle est d'une part ferique, son action propre est plutt
dralisante : c'est le sentiment du bain, autrement dit une ambiance quasi magique...
Mais d'autre part cette mme lumire agit sur la Ferme de faon raliste au contraire. On la voit mieux,
on en distingue les lments, on lui fabrique un pass heureux. On la constitue comme personne.
Autrement dit elle est utilise, mais elle n'est pas incluse dans la reprsentation. Elle n'est pas le rfrent
construit d'une mise en scne, un dcor d'artifice, c'est un acteur et non un rle, c'est une personne et
non un personnage. On peut symboliquement donner voir et imaginer sa vie, elle reste une part du
spectacle et non son produit.
Au plan de l'imaginaire, la manifestation Trapzes permet, grce aux prouesses de ses acrobates, de
dcouvrir, de bas en haut, une architecture qui depuis le fer jusqu'aux tuiles multicolores de la tradition,
installe la Ville dans une continuit imaginaire qui transcende la monotonie de la banlieue et
l'loignement, en une synthse heureuse.
Tout comme la Ferme, le spectacle condense le pass agricole, industriel puis urbain tout autant qu'il
dcline une origine fantasme de la ville o s'invente une filiation allant du village la ville.
Les micros vnements successifs et simultans avec trampoline, musiques populaires, chants de la
clarinette ou de l'orgue oriental, tutus des ballerines voquant un tableau de Degas, glissant entre les
arbres pour suivre une fe Mlusine s'levant vers le ciel ; au del de leur diversit, du terroir
l'chappe arienne, un mme rve anime le lieu comme s'il pouvait faire la preuve de l'unit de
l'esprance collective travers les ges.
Il n'est donc, clairement, plus seulement question d'offrir un spectacle mais de saisir un moment cratif
comme possibilit de faire merger une identit et un imaginaire du lieu et, au-del, de la ville. Nous
sommes alors dans une logique de rsonance entre le site et la fte. Logique de rsonance, de rvlation,
de sublimation, dappropriation collective de lespace.
Sur un autre plan que les spectacles eux-mmes, l'organisation de grands vnements urbains ou de
ftes de ville (237) est une des caractristiques marquantes des arts de la rue. Du dfil du bicentenaire
de la Rvolution orchestr par Jean-Paul Goude, aux crmonies d'ouverture ou de fermeture de jeux
237

C'est ainsi, par exemple, que se dsigne le festival des Invites, Villeurbanne en voulant souligner son inscription dans une tradition populaire de ftes
urbaines.

130

olympiques, en passant par des manifestations telles que la fte de la Lumire ou le dfil de la Biennale
de la Danse Lyon, l'vnementiel urbain participe largement de la production de cet imaginaire
collectif et urbain que nous voquons. ce titre, les arts de la rue possdent, dans leur pratique de la
parade et du dambulatoire, un savoir-faire indniable. Les formes dambulatoires, que l'on retrouvera
d'ailleurs plus loin, structurent narrativement l'espace de la ville en le parcourant.
Ces interventions proposent la ville non pas seulement une histoire linaire mais des ruptures, des
perturbations gnratrices.
La dimension imaginaire occupe une position centrale dans la thmatique de l'vnement urbain. Ce
travail sur l'imaginaire a comme objectif de faire trace, plus qu'une marque, une criture indlbile.
L'espace accde la monumentalit non parce qu'il a t conu comme tel mais parce qu'il a t
exhauss, signifi comme un des ples majeurs de la ville qu'elle soit nouvelle ou historique.
De mme l'vnement veut conforter, alimenter l'enjeu politique de la ville. Constituer un foyer, une vie
communale, un pass. Il veut construire une sorte d'archologie identitaire, donner sens aux espaces,
donner une communaut aux sens.
L'vnement festif joue un triple rle. Il nous rassemble en un lieu, en un mme temps, pour une
sorte de communion collective temporaire autour d'un mme axe de connivences enfin. En ce sens,
il partage avec l'urbanisme contemporain un mme souci, celui de produire des sociabilits
publiques, celui de renouer avec une pratique de l'espace public de la rue comme exprience
relationnelle, celui d'tayer cette exprience sur un imaginaire commun.
Un troisime registre est celui des contes urbains dont quelques compagnies se sont fait une
spcialit. C'est videmment le cas de Royal de Luxe, compagnie nantaise, qui, depuis maintenant
de nombreuses annes, installe ses histoires, de chapitre en chapitre, Nantes, au Havre, Calais.
L'exemple du Gant tomb du ciel, o Royal de Luxe amarre puis promne un gant dans les rues
de ces villes est significatif cet gard. Il n'est pas tant le remake des Gants de Douai ou de
Cassel qu'il vient plus largement, tout en s'inscrivant dans la filiation coutumire nordique, tenir un
discours autre. Par sa seule prsence, le gant nous mtamorphose en lilliputiens en faisant basculer
l'espace du conte dans l'espace de la ville. Il sublime le proche et fait avancer le lointain, efface la trivialit
du quotidien et rhausse une architecture agrandie (238). Il nous dit l'utopie, la critique du prsent, les lieux
uss de notre quotidiennet. Le gant syncrtise travers les antinomies expressives du proche et du lointain,
du grand et du petit, l'unit socialisante du lieu et sa capacit ingrer les units singulires qui le peuplent (239).
Si ce type d'intervention se caractrise par l'absence apparente de programme narratif ou de rcit, il
dcline par contre, sous la forme du thme et de ses variations, une mme origine, une perdurance
des figures, une thique et une esthtique du monde et des au-del.
238
239

. Sylvia Ostrowetsky, Un gant tomb du ciel, revue Che Voi n3, 1995.
. Un gant tomb du ciel, op. cit.

131

Les contes de Royal de Luxe s'installent dans un temps autre que celui du spectaculaire ou de
l'vnementiel. La narration repose aussi sur la rumeur. Elle alimente les mdias locaux, complices,
de faits extraordinaires.
C'est galement le cas d'une autre compagnie dont nous avons dj parl mais qui pratique, parfois,
des interventions dans la trs longue dure et fabrique, elle aussi, des contes qu'elle raconte la
ville entire. L'Illustre famille Burattini a ainsi dvelopp, Aubagne, une histoire dans la semaine
prcdent Nol et appele la Lettre au Pre Nol (240). L encore, le travail dans la dure s'appuie
sur la propagation de rumeurs ou lgendes urbaines. Le travail trs en amont, rend complices les
enfants des coles, mais galement les mdias locaux. Des narrations croises entretiennent
l'incertitude sur ce qui se passe vraiment. Dans ce cadre, des lments spectaculaires viennent
ponctuer, pendant une semaine entire, le droulement d'une installation dans la ville de baraques
foraines, d'une fort de sapins, d'objets extraordinaires proche d'un imaginaire la Jules Verne.
Au total, ce ne sont pas tant chacun des lments qui font sens mais les continuits fantasmes par
chacun, les changes entre ce qu'il ne convient plus d'appeler un public mais une population
urbaine. Ainsi le conte urbain ne peut vritablement clore que sil est accueilli par une ville qui
veut bien simpliquer et se laisser bercer au rythme dune histoire peu commune.
C'est enfin travers leur utilisation de lieux en dshrence, ceux qui, dans les dernires dcennies, ont
t le site dun double mouvement de dsindustrialisation et de tertiarisation, avec leur cortge de
mutations morphologiques, que l'on peut analyser cette fabrique de l'imaginaire urbain que
proposent les arts de la rue. On sait quel point, ces dernires annes, certaines friches et autres
espaces dsaffects de la mmoire laborieuse, ont t rinvestis par le spectacle et le travail culturel et
festif. Cet usage nouveau et dcal doit sans doute tre mis en perspective par rapport un ensemble de
manifestations concomitantes parmi lequel on trouve, entre autre, la gentrification et son cortge de
requalification urbaine, notre got immodr de l'histoire et du patrimoine ou encore le succs
nostalgique dune imagerie raliste la Doisneau.
Depuis quelques annes, en effet, lutilisation danciennes fabriques, de friches industrielles se
dveloppe, essentiellement dans le champ culturel. Au-del dune premire interprtation dordre
financire et spatiale (faible cot dacquisition et dimension des locaux), interprtation dailleurs
discutable (Cf. les cots de ramnagement et les difficults dadaptation des lieux), il semble que celleci ne suffise pas expliquer cet engouement. Notre hypothse consiste intercaler, dans ces
explications trs factuelles, la strate dun imaginaire social dont on peut trouver trace dans les processus
de localisation et de dnomination. Pour ne rester qu'en France, mais les exemples abondent galement
ltranger, tout un vocabulaire de la production industrielle (et prindustrielle, parfois) qualifie les

240

Elle proposera une histoire similaire dans le cadre de ldition 2007 du Festival des Invites Villeurbanne : Burattini fait son cirque.

132

nouveaux lieux culturels : lUsine Blagnac, la Fabrique Lille, le Hangar aux mines, Le Fourneau
Brest, lAbattoir Chalon, le Boulon Vieux-Cond, les Ateliers Frappaz Villeurbanne
Autrement dit, l'inscription d'activits culturelles et festives semble devoir se lgitimer par un recours
la mmoire et par la production, volontaire, d'une reprsentation de la culture comme travail.
Les composantes de la reprsentation
Diffrentes valeurs semblent spcifier les modalits de cette fabrique imaginaire . En premier lieu, il
sagit souvent de mettre en oeuvre une mmoire du monde prindustriel (artisanal) ou industriel axe
sur lacte de production, sur la prdominance du faire. Cette proposition de retour la matire tend
indiquer que lart est un geste, un travail et marque certainement une raction quant la dimension
abstraite et distancie qui caractrise le travail contemporain mais aussi, probablement, quant un art
qualifi de conceptuel.
La seconde tendance est nostalgique et magnifie les cultures populaires du quotidien. Ce mouvement,
largement amorc depuis une vingtaine dannes, est aujourdhui partag par la plupart des acteurs
culturels. En effet, la prise en compte dune double logique dans laction culturelle, celle de la cration
intellectuelle et artistique et celle des pratiques culturelles ordinaires telles quen parle Michel de
Certeau (241) se met en oeuvre ds les annes 80. Lartiste adopte alors un nouveau rle mdiateur, celui
de dveloppeur de possibilits latentes dont il peut tre le rvlateur. En ce sens, les arts de la rue
s'inscrivent pleinement dans les tendances observables.
Cette nostalgie stend ce quon pourrait appeler le sentiment de la perte ou de la dliquescence du
lien social. Dans un empire de lphmre, du signe, de la sduction, du vide ou du spectacle, qui
qualifie notre socit post-moderne ou, du moins, postindustrielle (242), ce retour une mmoire du
partage ne peut-il pas se comprendre comme un acte volontaire du renouement. Les lieux de
fabrication, tel le Fourneau se dfinissent ainsi par le mtissage, le brassage. Le Moulin Fondu
dOposito se propose comme lieu de vie et de fabrique. Ces lieux sont publics... Dans ces deux cas, et
dans bien dautres, se cultive lide dune vitalit latente et bouillonnante, collective, pense critique de
la fonctionnalit et de l'usage et tentative de retour au sens. La tentative de reconstruction ractive qui
saffirme dans cette logique du partage prsente dans ces nouveaux lieux culturels procde alors dune
rupture relative avec un modle individualiste dans un recours laccord communautaire et identitaire.
Cest probablement en cho cette critique de la rationalit que se dveloppe un dernier type de valeur
que nous qualifierions dimaginaire de la rcupration. Grinants, anims dune nergie brute, arms de
ferraille ou dchafaudages pour soutenir la tendresse dun gant, ces acteurs, ces spectacles, ces lieux
nous montrent tout. Les traces du travail ne sont pas masques. Au contraire, ils occupent parfois
241
242

. Cf. Linvention du quotidien ou la culture au pluriel.

. O, selon que lon choisisse ses rfrences, on impliquera, en vrac, Debord, Lipovetsky, Baudrillard et pourquoi pas, un certain niveau Barthes...

133

jusquau devant de la scne. Ce sont donc l encore les traces du monde industriel et urbain qui
donnent valeur la proposition artistique. En tout cas, le rapport entre les deux est un des lments
forts de ce travail du sens.
Toute cette pense se construit autour de la figure du retour historique o se btit un projet de
restauration d'une mmoire collective. Mais, comme lindique clairement Halbwachs (243), la mmoire ne
fait pas revivre le pass, elle le reconstruit et le dforme. Plus encore, cette dformation est souvent de
nature homostatique. Elle aplanit les conflits, gomme les asprits, produit du consensus. Elle
quilibre, dans la perspective dune relation sociale partage, les dissemblances du souvenir individuel.
Alors, sen rfrer une mmoire collective consiste bien en un acte volontaire qui implique autre
chose quune ritration mais, en tant que tel, un processus social de reconstruction du sens. Cette
remmoration nadvient collectivement que dans la mesure o elle se prsente physiquement, o elle
fait retour par les traces quelle a laiss dans le prsent.
Ainsi la trace est-elle dabord une sorte de rvocation, de preuve de labsence dun temps aboli mais
aussi, et conjointement, vocation, cest--dire prcisment matrialisation dune rminiscence et dune
reconstruction contemporaine.
Cette volont de retour un sens de l'urbain et de son histoire renvoie cependant bien plus un jeu
imaginaire qu' la nature profondment symbolique des socits auxquelles elles font rfrence. Cest
probablement l que rside toute lambigut de cette posture. Lintriorisation de la dimension rflexive
est telle, en effet, quelle introduit systmatiquement de la distance l o les socits symboliques taient
toutes entires dans limmdiatet. Elle prlve des fragments quelle exhausse comme signe. Ainsi le
sens, tout entier, devrait-il resurgir sur le fonds latent dun imaginaire collectif. Celui-ci est stimul par la
proposition dimages dont le sens, connotatif, est la fois suffisamment indicatif et susceptible
dinterprtations individuelles multiples. Cest cette jonction qui formerait un commun imaginaire, un
consensus comme sens partag, mme sil procde dun contrat social temporaire.
Il s'agit, par la force propre de l'vnement plastique (ou chorgraphique, ou musical...) de marquer
un lieu de manire durable. A cet gard, le contenu de l'vnement importe moins que son intensit ; si
donc celle-ci est relle alors on peut escompter que le souvenir en reste grav dans l'espace mme et
que celui-ci se constitue ainsi comme support d'une mmoire collective. Pourtant, il y a un lien
articuler entre le partage d'un espace et le partage d'vnements (de mme temps donc), qui
constituent et alimentent une mmoire sociale. Ce travail vise remodeler une qualification des espaces
par l'irruption vnements forts vcus in situ par la population.
Ici, lhistoire est structure comme linconscient. Elle est conservation dgrade dune succession
dtats. La mtaphore de la ville ternelle que dcrit Freud dans Malaise dans la civilisation (244), rend
compte de cette logique qui fait de la mmoire une impossible tentative, celle o une mme unit de lieu
243
244

. HALBWACHS M. (1994), Les cadres sociaux de la mmoire, rdition Albin Michel, Bibliothque de lvolution de lHumanit, Paris.
FREUD S. (1981), Malaise dans la civilisation, P.U.F, Bibliothque de Psychanalyse, Paris.

134

ne tolre point deux contenus diffrents. Ainsi la trace est-elle tout la fois marque dune chronologie et
support associatif et mtaphorique.
Dans cette perspective, l'utilisation des codes esthtiques, les grands vnements urbains, les contes
raconts une ville entire ou la dnomination des lieux aurait alors le rle dactualiser cette trace
mnsique, cest--dire de lui redonner sens dune manire, finalement, relativement autonome par
rapport sa signification originelle. C'est en cel qu'il s'agit bien d'une fabrique imaginaire des lieux
urbains (245) et lon doit bien constater que dans cette volont affirme une pense de la ville est
oprante. Elle pose, comme principe fondateur, lide selon laquelle la ville est tout la fois collection
de co-habitants et ensemble de contemporains. Pour le dire autrement le partage d'un temps et d'un
espace constituent et alimentent une mmoire sociale, structurent un imaginaire de la ville o, travers
la mise en scne de l'espace du quotidien, grce des usages rituels, crmoniels ou thtraux, un lieu se
transfigure ou peut se transfigurer..
Ce paradoxe de la cohabitation dune mmoire laborieuse et dune volont culturelle et festive nest
donc que relatif. Il sinscrit transversalement dans cette volont contemporaine dun retour au sens de
lurbain et vient sappuyer sur qui reprsente si bien cette recherche du temps perdu : une imagerie du
monde et des lieux ouvriers, avec son cortge de valeurs solidaires, de culture partage mais aussi la
matrialisation dun travail de reconstruction.
Ainsi la prise en compte de cette dimension festive par la collectivit est devenue le moyen de fournir
un urbanisme, peu engageant, ou pour les villes moyennes et petites, en dclin d'animation, son
supplment d'me. C'est cette dimension qui peut fournir l'aliment propre la constitution, mme
momentane, de la collectivit. Par le contenu des spectacles ou des manifestations phmres, par leur
ampleur et leur qualit, elle fait vnement et histoire propre nourrir l'imaginaire urbain.
De mme l'vnement festif veut conforter, alimenter l'enjeu politique de la ville. Constituer un foyer,
une vie communale et communautaire, un pass. Il veut construire une sorte d'archologie identitaire,
donner sens aux espaces, donner une communaut aux sens.
Philippe Chaudoir

245

. In La Ferme Urbaine, op.cit.

135

II.6. Lire les spectacles : les caractristiques dune grilles danalyse (Philippe Chaudoir)
Cette proposition conclusive du chapitre sur les formes et les dispositifs a comme objectif
programmatique de dgager une approche mthodologique susceptible de fonder une typologie
raisonne des formes esthtiques mise en uvre par les arts de la rue.
Cette proposition de mthode va tre dveloppe dans ses principes travers une rapide tude de cas
qui a pour objectif danalyser un spectacle : Circuit D de la compagnie Dlices Dada.
Lide qui fonde cette approche est de dgager une esquisse typologique des formes.
Dans le canevas qui est prsent, il reste ncessaire dintroduire complmentairement ce que lon
pourrait appeler le rapport la ligne de partage des eaux , en prenant en compte les questionnements
soulevs par Marcel Freydefont. La typologie des spect-acteurs prsente par Serge Chaumier constitue
galement un des lments dattribut et de croisements.
Il sagit de construire une perception organise de la question de la diversit des formes et de
linterpntration des esthtiques.
Lexemple danalyse nest donc pas compltement formul.
Dans son tat, il repose essentiellement sur 4 cls danalyse :
La scnographie et les dispositifs : Si on doit se poser la question de la diversit des formes, on est
amen noter le fait que cette diversit peut tre saisie travers plusieurs indicateurs qui sont dabord
des indices en terme de dispositifs (scnographiques ou sappuyant sur la faon de sintgrer des
espaces existant, doccuper lespace par des dispositifs spectaculaires).
Le spectacle : Les spectacles de rue se spectacularisent mme sils possdent dautres esthtiques dans
la mesure o ils convoquent un public (Cf. les remarques de Marcel Freydefont sur la thtralisation). Il
existe des situations qui sont reprables dans un temps donn, des situations davant et des situations
daprs. Lapproche de Catherine Aventin peut tre ici dune aide prcieuse pour affiner le dispositif
danalyse.
Lobjet : les spectacles de rue sont constitus dobjets qui ont une existence propre, voire une
puissance particulire.
Le jeu, dont la dfinition est extensive, et ne recouvre pas uniquement le jeu dacteur.
Ce sont donc ces quatre angles qui peuvent permettre daborder la question des formes. Mais cette
question induit galement des rapports construire.

136

- Il sagit dabord dun rapport spcifique lespace matriel (les spectacles, dans la plupart des cas
sont amens jouer, de/avec cet espace).
- Il faut galement prendre en compte le rapport avec le public lui-mme (il y a quelque chose en jeu
avec le public), et lon renvoie la contribution dAnne Gonon.
- Le rapport au canevas narratif, sous des formes qui ne sont pas exclusivement textuelles doit
galement tre interprt.
- Enfin, le rapport la combinaison des formes ( travers notamment la combinaison des
rfrentiels artistiques : chorgraphiques, thtraux, plastiques etc.) constitue le dernier rapport
prendre en compte.
Cest donc travers quatre indicateurs et quatre rapports spcifiques, et en les croisant, que lon peut
imaginer tablir des esquisses typologiques et dfinir les espaces dattributs de ces croisements.
Parce que le spectacle vivant se droule dans une dure, il y a un constat dvidence : on ne peut
aborder un spectacle que dans sa dimension squentielle. Il sy enchane des squences diffrentes
travers lesquelles sinstalle le canevas narratif. Je propose ainsi une double lecture de ce canevas, lune
analytique, lautre squentielle.
Je vais donc mappuyer sur lexemple de Dlices Dada et du spectacle Circuit D. Ce travail permettra de
sortir des typologies implicites qui tentent de regrouper sans les fonder ( part sur des effets dvidence)
des formes spectaculaires travers ce qui parait tre leur axe central (forme plastique, musicale, foraine
ou encore frontalit, dambulatoire, installation). Comment, en effet, sortir de ces typologies qui la
fois construisent lobjet et en disent la fin ? N y a-t-il pas une porosit entre les formes ? On ne peut
que constater le fait que ces typologies ne permettent pas dinterprter un certain nombre de spectacles.
Etude de cas : Circuit D (Dlices Dada)
Contexte et argument (246):
Circuit D organise une entre, convoque le public autour dun directeur de muse. Ce directeur
prsente ensuite 3 guides confrenciers reconnaissables par une couleur qui leur est affecte. Ceux-ci
vont emmener des groupes de spectateurs dans une visite de la ville, mais cette visite sera dcale. Ceci
peut se passer dans nimporte quelle ville, ce qui veut dire quil y a un travail de reprage pralable et

246

Toute typologie implique une dimension descriptive pralable ainsi, on le verra plus tard, quun claircissement des cls dinterprtation, cest--dire la
ralisation dun thsaurus de termes.

137

une restitution qui sappuie sur un travail de relecture dcale par rapport au lieu. Ce rcit raconte une
histoire improbable, baroque, parfois loufoque mais, pourquoi pas, crdible. Ces circuits de dcouvertes
peuvent tre multiples et lon passe dun guide lautre. Ce cadre gnral se dcoupe en squences. On
peut ici en reprer 10 qui constituent un canevas avec des possibilits de sortir et de rentrer du
dispositif des moments diffrents.
Premire squence :
Cette premire squence construit la situation dattente et le cadre cognitif qui fait quon sait quon
rentre dans un spectacle. On renvoie ici la question de la ligne de partage des eaux pouvant tre
interprte comme une extension de la frontalit mme si la lecture est moins aise quen salle.
Cette situation est construite avec des objets, des installations plastiques : pices dexposition dcales
prsentes avec tous les codes musaux de leur mise en situation. Cette installation plastique est
pose sans explication. Cest un espace connotation musale dans un espace physique ouvert.
Ce dispositif est un dispositif dappel. Il appelle crer une pr-situation spectaculaire. Cette prsituation construit la ligne de partage des eaux qui tait voque tout lheure. Ceci met en oeuvre un
dispositif spatial de la reprsentation, un dispositif phmre, qui renvoie une esthtique particulire
et participe la production dun public travers la ralit de ses interactions.
En terme de canevas narratif, cette mise en situation dfinit le contexte du rcit, ce qui le rend audible,
soit une mise en intrigue (Ricoeur). Les objets sont des formes de ready made et construisent un
prlude la situation.
Squences 2 et 3 :
Les dispositifs voluent en fonction de situations de mise en espace concrtes : par exemple, la
disposition dun public de manire semi circulaire produit une forme de jeu satirique.
Squence 4 :
Elle repose sur la dislocation en trois ensembles qui constituent des sous-groupes de visiteurs. Chacun
des guides va tenir un discours sur la ncessaire frontalit. A partir de ce moment, le spectacle donne la
primeur une logique du texte, puis sinstalle dans un dispositif dambulatoire intermittent.
Cette organisation va gnrer des situations dinterpellation, de pression sur le public. Le
fonctionnement dambulatoire (celui dune visite) suppose que lon sarrte des stations o le
dispositif frontal va se reconstituer. Le jeu dclamatoire reprend puis senchane une nouvelle
dambulation. On entre ainsi dans une forme cyclique et rcursive avec des sances de 7 8 minutes. A
lissue de ce cycle, le public peut ventuellement repartir avec un autre guide. La squence finale peut
tre soit celle qui fait basculer sur une autre visite, soit se terminer par une visite du muse.

138

 travers cet exemple, il sagit donc de produire des clefs interprtatives qui peuvent amener
questionner les catgories dinterprtation.
Nous voquions plus haut la dimension programmatique de cette approche mthodologique. Il est, en
effet, intressant, au-del dun exemple, dappliquer ce dispositif de nombreux spectacles. En effet,
lintrt dune telle approche est de fonder, par la mise en vidence de rcurrences, de similitudes, mais
galement dopposition, des sous-systmes pouvant apparatre cohrents. La production dune vritable
typologie des formes esthtiques le ncessite.
Tableau 3 : Articulation des indicateurs et des rapports et dcoupage en squences
Indicateurs

Dispositifs /scnographie

Situations

Objets

Jeu

Rapports
Squence 1

Espace public
Public

Dispositif statique d'appel : espace

dgag proximit duquel est situ un
lieu jouant sur le code musal et
semi-ouvert
Formation du dispositif spatial de la
reprsentation
Auto-organisation du public

Canevas narratif Formation du contexte du rcit

Formes artistiques Plastiques

Construction de la situation
d'attente et du cadre cognitif

Pices d'exposition
dcales avec
commentaires

Construction dun collectif

phmre
Jeu sur la rumeur et le
questionnement
Mise en intrigue
Ressort contextuel

Situation vnementielle Aucun

Catalogue des objets
introuvables
Prlude
Ready made

Squence 2

Dispositif semi circulaire ouvert.

Arrive du directeur du muse. Costumes

Discours de bienvenue

Squence 3

Dispositif semi circulaire ouvert.

Prsentation des guides

Squence 4

Trois sous-ensembles semi-circulaires Constitution des groupes de

visiteurs

Squence 5

Installation

Interactions du public
Aucun
Aucun
Satirique

Costumes et accessoires Satirique

(couleur de la visite)
Costumes

Texte

Dispositif frontal.

Discours du guide (par couleur) Costumes

sur l'organisation du parcours

Texte

Squence 6

Dpart dambulatoire.

Marche rapide et tirement du Aucun

groupe

Pression sur le groupe par

le guide : remarques,
interpellations,
manifestations
d'nervement

Squence 7

Station.

Attente courte et regroupement. Suivant contexte

Commentaires au public

Squence 8

Dispositif frontal.

Commentaires du guide

Suivant contexte

Micro-rcit dclam

Squence 9

Reprise dambulatoire jusqu' la

prochaine station.

Rptitions squences 6 9
(dure environ 7/8 minutes)

Idem

Idem

Forme cyclique.
Squence finale Dispositif semi-circulaire.

Chass-crois avec d'autres Aucun

groupes. Retour squence 4 ou
visite libre du muse.

Discours final de
remerciements.

Nota : seule la premire squence est ici dcompose travers les quatre rapports exposs.

139

GNALOGIE, FORMES, VALEURS ET SIGNIFICATIONS

LES ESTHTIQUES
DES ARTS URBAINS

Partie III
Les intentionnalits esthtiques

140

III. Les intentionnalits esthtiques

Il sagit, dans cette dernire partie, dvoquer les systmes de valeurs ports par les individus et les
groupes se rclamant des arts de la rue, cest--dire larticulation des catgories esthtiques et thiques
travers quatre registres dinterprtation : sens, identits, reprsentations et valeurs.
On le rappelle ici mais nous noncions comme pralable que lesthtique ne pouvait sentendre que
comme intentionnalit (que ce soit en terme de production ou de rception). Cest en cela que nous
dvelopperons cette partie sous le terme gnrique dintentionnalits esthtiques.
Six contributions structurent ce chapitre :
La premire voque le rapport entre identit et relation esthtique
Les deux suivantes, axes sur le mme travail dinterprtation des changes de la liste rue sintressent
la manire dont les arts de la rue parlent deux-mmes.
La quatrime contribution analyse la rhtorique des arts de la rue sous langle de larticulation entre une
esthtique de la fraternit et une smiotique de laltrit.
La cinquime approche dfinit le rapport entre esthtique et politique sous langle dun contrat de coprsence.
Enfin le dernier texte porte sur la dialectique entre esthtique et territoires.

141

III.1. Identit et relation esthtique (Marie-Hlne Poggi)

Le titre de cette contribution est un peu programmatique. Pour lclairer, il est ncessaire de faire un
me

expos rapide en deux points : je dirai dabord comment se situe cette contribution dans le 3

axe

danalyse, je ferai ensuite le point sur lavance du travail. Il sagira moins de donner les premiers
rsultats que de donner voir quel matriel a t utilis, et exposer quelles sont les modalits danalyse
retenues dans la petite fabrique de production de donnes mise en place.
Premier point, la question de lidentit des arts de la rue.
Une problmatique de lidentit organise partir de la relation esthtique
Poser la question de lidentit des arts de la rue, cest admettre quau del de la diversit des cas de figures
qui composent ce secteur particulier du champ artistique, on peut faire lhypothse dun principe
opratoire didentification qui sappliquerait tous et permettrait la ralisation dune double opration :
dune part lentre dans le champ artistique ; il sagit l, pour le dire rapidement, de la question de la
reconnaissance de la valeur esthtique ouvrant la possibilit dune indexation, ou dune catgorisation :
reconnaissance par les pairs, reconnaissance par les experts (politiques, techniques et scientifiques,
critiques), reconnaissance par le public galement, faisant ainsi rfrence aux diffrents types
dacteurs qui un moment donn de lhistoire composent ce monde de lart pour reprendre la
terminologie de H. Becker ;
dautre part et simultanment, la production dune diffrenciation au sein de ce mme champ qui
serait porteuse dune spcificit ; celle l mme qui distinguerait la relation esthtique propre aux arts
de la rue, tout genre confondu, des autres domaines du champ artistique.
La relation esthtique :
Je ne ferai pas ici dautre hypothse sur la relation esthtique instaure par les arts de la rue que celle qui
consiste dire quelle trouve son origine dans le dplacement qui modifie les conditions de production et
les conditions de rception des crations proposes.
Ce qui singularise en effet ce domaine des arts de la rue rside dans la capacit de ses agents sinstaller,
pour concevoir, raliser et diffuser de la cration artistique, dans les lieux qui ne sont pas destins
habituellement accueillir des manifestations artistiques ou du spectacle vivant. Rues, places, murs,
vitrines, trottoirs, monuments, difices publics ou privs, lieux dsaffects en milieu urbain ou rural
selon les cas, se trouvent mobiliss avec leurs qualits propres, leurs caractristiques de peuplement et
les formes de sociabilit qui les animent.
Cest cette dmarche globale que nous distinguons par le terme de dplacement pour souligner la fois
lcart et les effets attendus de lcart cr volontairement (introduction dun jeu, comme une dstabilisation).

142

Et pour rester un niveau suffisant de gnralit pour traiter des arts de la rue dans leur ensemble c'est-dire aussi dans leur diversit, on propose, au niveau des effets associs lcart cr, de les considrer
sous langle du trouble quils instaurent tant dans le mode de fonctionnement quotidien des lieux investis
et lon parlera de trouble dans lordre de lespace public que dans le mode de gnration / reception des
faits artitistiques pour parler, dans ce cas de trouble dans lordre de lart (et peut tre plus largement de la
culture).
Le dplacement serait alors lindice essentiel de lintentionnalit esthtique qui permettrait didentifier lobjet
conu par les arts de la rue comme une uvre artistique qui ne relverait que de ce champ et
contribuerait le dfinir. Hypothse de la relation esthtique trouvant son origine dans le dplacement :
capacit des agents sinstaller dans des lieux qui ne sont pas destins habituellement accueillir du
spectacle vivant. Tous ces espaces peuvent tre utiliss, modaliss avec leurs qualits propres. Volont
de souligner lcart. Lintroduction dun jeu ( considrer dans son sens polysmique) marque une
forme de dstabilisation.
Si le dplacement est bien cet indice, on souligne cependant quil ne lest pas en soi : il nacquiert cette
comptence que pour autant quil engage avec lui, travers lui, une double variation : avec les arts de
la rue , le lieu de lordinaire se trouve transform temporairement en espace artistique alors que le lieu de
lart devient lespace du questionnement et du renouvellement de lart.
Le trouble, tant ds lors considr comme le symptme du caractre esthtique de notre relation
lobjet telle quelle stablit grce au dplacement, il nous reste dfinir quelles en sont les formes
manifestes et quelles sont les oprations de dplacement qui lui dessine ses contours.
Je pense que lon peut considrer sous cet angle du dplacement ce que pose Philippe Chaudoir
concernant lanalyse des spectacles du point de vue de formes et des dispositifs.
Cette question du dplacement dj prise en charge dans le second axe danalyse, par lanalyse des
formes et des dispositifs de lacte artistique lui mme, sera ici considre sous langle de sa prsentation.
On sintressera en effet cette part particulire de lacte artistique propos comme tel par les arts de la
rue qui consiste lui donner une existence publique, diffusable et partageable en identifiant des acteurs et
en intitulant les spectacles dont ils sont les auteurs, les ralisateurs et les interprtes. Sil sagit l dun point
de vue certes limit pour traiter la question de la comptence esthtique des expriences diverses qui
relvent du domaine des arts de la rue, il nen est pas moins essentiel en ce quil donne voir, par la
mdiation symbolique du langage verbal, via les mots pour dire les arts de rue , une des oprations
socialement fondamentale de lidentification : celle qui rside dans la dnomination.
Choisir et se donner un nom constitue, on le sait tous, un acte symboliquement et culturellement fort
puisquil touche la question de lidentit, celle de la filiation et engage celui qui le porte (ici un
143

collectif) dans un processus dappartenance. Cette approche permet galement de travailler ainsi sur la
gnalogi.
Le nom que lon dit propre parce quil a pour fonction dexprimer ltre en ce quil a de singulier, en ce
quil est dtermin comme unique (Charaudeau,1992), devient un indicateur pertinent de ce processus
didentification double dtente que nous voquions plus haut : entrer dans le champ artistique et
produire une diffrence significative vis--vis des autres de ce champ pour dsigner quel type de
relation esthtique on a faire.
De mme, mais sur un autre plan (celui du faire et non plus celui de ltre), les titres des spectacles, ces
noncs ramasss par lesquels sannoncent le ou les thmes trait(s) (ce spectacle parle de) ou
encore les qualits gnriques de luvre (ce spectacle est), viennent complter ce travail
didentification et le nourissent tout au long du dveloppement de lhistoire artistique du groupe institu
par le nom.
Noms des groupes et titres des spectacles, au mme titre que le nom de lauteur et le titre en tant qulments
paratextuels du texte littraire qui devient livre (G.Genette, Seuils, 1987), assurent la diffusion de la
cration parce quils sont eux mme des objets de circulation. Par cette circulation sorganise de fait la
communication des principaux traits identitaires, aussi bien que celle des valeurs attaches aux marques
descriptives portes par les noms et les titres, ainsi que celles attaches aux effets connotatifs
secondaires qui tiennent la manire dont ils exercent leur dnotation.

Deuxime point de lexpos, sur quoi travailler ?

Les dispositifs langagiers qui attestent de la comptence esthtique des arts de rue :
Pour des raisons pratiques, et pour tester la faisabilit de ce type de travail, jai labor un premier
corpus danalyse partir dune source institutionnelle : le site de Hors Les Murs. Ce dernier propose,
dans son menu , la rubrique Actualit , un calendrier des vnements et un agenda des
compagnies.
Il sagit donc de compagnies, groupes ou collectifs dment rpertoris comme appartenant au secteur
des Arts de la rue soit dans le domaine du cirque (chapiteau), soit dans le domaine du thtre ou
apparent (masques = rue), qui font connatre leurs dates de tournes de spectacle via ce mdia (entre
juillet dcembre, jusqu fvrier pour certains spectacles de cirque notamment).
Dbut septembre (5/09/06), cet agenda recensait 192 compagnies, groupes ou collectifs dont
certains annonaient la tourne de plusieurs spectacles.
Les premiers rsultats du travail sont donc bass sur une tude qui reste partielle dun chantillon de
192 noms et de 224 titres. Ce fichier comprend galement 21 compagnies qui proposent des spectacles
sans titres ou qui ne proposent pas de spectacle.

144

Quelques mots, rapidement, sur le matriel rcolt :

A parcourir ces listes de noms et de titres, limpression gnrale qui se dgage est que lon est dans un
champ o le jeu de mot, le jeu avec les mots, le jeu sur les mots rgnent en matre.
Quelques exemples :
Noms : 2 rien merci ; Arts sauts ; 7 doigts de la main ; 36 du mois ; Maboul distorsion ; Tout fou to fly (cirque) ;
Alamas givrrs, Avec ou Sanka, No Tunes International ; En voiture Simone, Dtournoyement ; Zic Zazou (rue);
Titres : Trainfernal ; La ttralogie de 4 sous ; Ouvert pour inventaire ; Odyssus ; Soup sound system ; Maudits
sonnants ; ONG Internationale Alligator ; Infrencinzetext ; Mobile Homme ; jai mis une jupe, Tarti flette et jus de
chaussette ; SaAlAire de rien Mais a change tout
La fonction potique du langage est mobilise ici de faon dominante, rvlant ainsi un acte de
communication centr sur le message, sur sa forme : la construction mme du message sur le plan
syntaxique aussi bien que sur le choix du lexique et des registres lexicaux, indique demble que lon se
place dans lordre du ludique, du spectacle, de la transformation / cration de lunivers rfrentiel sur
lequel on travaille.
Dnomination du groupe et intitulation du spectacle en donnant lieu et forme ce que nous avons
appel des noncs dannonce les constituent comme tant des objets privilgis de la prsentation
de soi et font du jeu le motif principal par lequel passe la manifestation de leur thos.
Si le dplacement est bien lindice premier de lintention esthtique des arts de rue, il trouve, dans la
diversit des procds linguistiques et des figures de styles qui assurent la formation / transformation
du sens, des moyens varis de sexprimer.
Evocation, allusion, pastiche, citation directe ou dtourne connotation dordre historique ou
gnrique, utilisation des suffixes, ellipse, troncationet les effets de sens qui en dcoulent ne font pas
que rvler lunivers de rfrence des acteurs des arts de rue. Univers que nous aurons dfinir
prcisment.
Lutilisation rcurrente de ces procds est aussi envisager du point de vue de sa fonction
pragmatique puisque elle implique de la part des destinataires, et notamment des publics, une
comptence interprtative importante (et cela renvoie, sans doute aussi la question de lactivit des
spectateurs analyse par Serge Chaumier). Cest sans doute l que slaborent les principaux ressorts de
lmoi public.
Marie-Hlne Poggi

145

III.2. Comment les arts de la rue parlent deux-mmes : Une communication interpersonnelle
de masse, des changes polylogaux (Jean-Michel Rampon)
Il est possible de dfinir par polylogale toute situation de communication qui runit plusieurs
participants. A ce titre, le problme ne provient pas tant du nombre (dau moins trois participants un
nombre en thorie infini, linstar de la prsente liste rue), que de la difficult dfinir clairement la
catgorie mme de participants. En France, Michel Marcoccia est lun de ceux dont les travaux se sont
le plus concentrs ces dernires annes sur les crits lectroniques ou les formes de communication
mdiatise par ordinateur (ou CMO, traduction de Computer Mediated Communication). Lintrt de sa
dmarche provient du fait quil convoque en son sein la rflexion dErving Goffman tout en en
montrant les limites et le ncessaire dpassement pour les cadres conversationnels de type numrique.
Par exemple, M. Marcoccia nhsite pas recourir lexpression d tat de parole ouvert utilise par
Goffman pour dcrire les conversations de bureau, ce que C. Kerbrat-Orecchioni a dsign
ultrieurement sous le nom de conversation discontinue. M. Marcoccia va mme jusqu citer ce passage
de Forms of Talk (dernier livre de Goffman paru en franais sous le titre Faons de parler), non sans lavoir
fait prcder de la remarque selon laquelle les observations de Goffman quant ce quil appelle un tat
de parole ouvert (open state of talk) sont trs appropries pour dcrire les groupes de discussion :
Il peut se produire des silences de dure variable quil est difficile de dfinir soit comme des interludes
entre des rencontres distinctes, soit comme des pauses lintrieur de la mme rencontre. Il peut donc
se dvelopper dans ces conditions (comme dans bien dautres) un tat de parole ouvert tel que les
participants ont le droit mais non lobligation de se lancer soudain dans un bref change, puis de
retomber dans le silence, et cela sans le moindre marquage rituel visible, comme sils ne faisaient
quajouter un nouvel change une conversation chroniquement en cours.
M. Marcoccia convoque encore les notions danimator, dauthor et de principal de Goffman, dont ce
dernier a pu souligner combien, prises ensemble, elles pouvaient dire quelque chose du format de
production dune nonciation. Dans le cadre dchanges numriques, lanimateur reprsente lorigine
physique du message (littralement, ladresse IP permettant didentifier lordinateur), lauteur la personne
qui a rdig le message et le responsable celle qui est engage par lui. Pour autant, ce rapprochement ou
glissement paradigmatique ne pse gure par rapport une diffrence plus prgnante puisque mettant
en jeu la structure mme de la participation dans le cadre dun dispositif de type groupe de discussion :
Ici, contrairement la claire distinction entre le participant ratifi et le tiers [bystander] dans la thorie de Goffman, le
tmoin indiscret [eavesdropper, littralement oreille indiscrte] est, en mme temps, un participant ratifi. En
effet, quand un-e participant-e envoie un message, il/elle sait quil y a des tmoins indiscrets, mais il/elle est forc-e de les
inclure comme rcipiendaires .

146

En fait, une telle spcificit doit tre discute en ce qui concerne la liste rue. Si une telle description
peut lui tre applique dans les premiers mois de son existence, elle devient potentiellement obsolte
partir du dbut du mois de septembre 1999, date laquelle un participant demande un autre de
[faire] en sorte que lon vous rponde personnellement, et non a la liste !!!!! . Dapparence anodine, ce
speech event va amener le crateur de cette liste, Yffic Cloarec, modifier moins de quinze jours plus tard
les paramtrages denvoi de messages la liste rue. Si laspect liste de diffusion est maintenu, il est
dsormais soumis une dmarche volontaire et consciente (ncessit de changer lidentit du
destinataire par celle du site daccueil, savoir rue (a) sorengo.com), la rponse un message envoy la
liste ayant par dfaut lexpditeur comme destinataire. On assiste donc un processus de privatisation de
laspect liste de discussion ou, pour le dire autrement, un effort de disqualification du genre
discussion au sein de la liste, au seul profit des messages de type diffusion. Cette forme dimposition
tend sursingulariser la liste : une seule thmatique, les arts de la rue (premire singularit pose
demble) ; un seul mode dchange, la diffusion (deuxime singularit apparue ultrieurement). Or ni
lune ni lautre de ces singularits ne sont monovalentes. Comme objets de discours, elles donnent lieu
interprtations et dfinitions qui se veulent souvent dfinitives l o elles ne sont que lexpression
dune communaut (y compris de discours) volutive, en construction constante. Il faudrait ici
mentionner les tapes de ce processus de destitution de la parole-dbat, processus qui est loin daller de
soi pour un certain nombre dintervenants (sans parler de ceux qui ne sexpriment pas, de faon directe
en tout cas), qui ne manquent pas de le questionner chelle rgulire au sein de la liste rue. En
novembre 2000, un des intervenants ce dbat va mme jusqu voquer une liste de diffussion , ce
qui est une manire, consciente ou non, difficile de le dire ici, dagrger dans un mme mot les deux
niveaux dchange qui font problme (mme sil est clair pour cet intervenant que la liste doit se
cantonner la diffusion d Infos , sans que cela nempche de [crer] une liste ou un forum de
discussion o chacun aura la libert de sexprimer , ce qui pourrait laisser entendre au final, et de faon
maladroite, que les messages du genre information ne procde pas dune mme libert de parole). En
tous les cas, inciter les participants au forum cantonner leur parole au registre dialogal, donc privatif,
ds lors que son statut chappe au registre informationnel proprement dit, soulve une double
rflexion :

il est dsormais laiss la discrtion de chaque participant la privatisation ou la publicisation de sa

rponse un message diffus sur le forum ;

il peut tre fait lhypothse quun tel cadre risque dtre apprhend comme prohibitif et
contraignant par une partie des participants qui sy plient malgr tout (ou alors se dsinscrivent),
mais aussi comme nul et non avenu par une partie des autres, dont on peut penser que ce sont ceux
qui souhaitent tre perus avant tout comme dtenteurs dun rle social, sinon dun leadership, au
sein de la communaut professionnelle des arts de la rue, et qui ne vont pas manquer de mettre en
scne publiquement leur change, la manire dune conversation en apart dont le contenu serait
147

rendu paradoxalement accessible (et non seulement montr comme inaccessible aux partenaires qui
participent au contexte de lchange, linstar dun cadre conversationnel ordinaire).
En fin de compte, M. Marcoccia a identifi trois genres de rle participatif dans un groupe de
discussion : les simples lecteurs, les expditeurs de messages occasionnels et ce quil appelle les htes,
qui peuvent tre distingus des autres intervenants par un comportement verbal plus actif, dont
lactivit en somme participe pour une grande part la vitalit dun forum et la consolidation de la
communaut virtuelle quil reprsente. Il parat important de noter ici que, quels que soient les groupes
de discussion auxquels il sintresse, M. Marcoccia se cantonne chaque fois un nombre dchanges
relativement restreint, qui sinscrivent tout au plus dans une dure de quelques mois. Que dire alors des
20.000 messages de la liste rue qui stalent pour leur part sur une priode de presque dix annes ? A
cet gard peut se poser la question des lignes de dmarcation mme dtre reprables dans un corpus
de cette taille. Comme le dit M. Marcoccia, quand considre-t-on quon a affaire plusieurs conversations ou
une srie de squences constituant une simple conversation ? . Un des critres dapprciation peut rsider dans la
question comme mode de discours. Bien que sa priode de validit diffre dun groupe de discussion
un autre, M. Marcoccia estime quelle se trouve avoir dans lesprit des participants une dure de vie
limite comme message initiatif, au risque sinon de vite se trouver recouverte par un nouveau fragment
dchange, ce que favorise particulirement les forums de discussion entendus comme polylogues.
Selon mon hypothse, la question (soit explicitement pose dans le titre du message ou au dbut du
message, autrement dit avec la prsence effective dun point dinterrogation qui modalise lnonciation,
soit rendue dans le titre mme sous la forme par exemple du mot Interrogation ), la condition
dtre lorigine dun ensemble dinteractions verbales dont il est possible de dceler la clture dans le
discours (avant reprise ventuelle ultrieurement), est mme de rvler certaines des valeurs sousjacentes aux arts de la rue et au type de liste quils peuvent faire sienne au titre dune communaut
fdre.
Jean-Michel Rampon

148

III.3. Comment les arts de la rue parlent deux-mmes : la liste rue du Fourneau (Violaine
Lemaitre)
[] J'estime que la liste est un outil d'information, une sorte de journal, avec ses infos chaud, ses petites annonces, ses
ditos et ses pages d'opinion [], ses nouvelles du front (les chroniques de tourne de JL et consort), ses billets d'humeur,
ses pages syndicales, ses rubriques conomiques, ses revues de presse et tout et tout. Tout a forme un ensemble vivant et qui
m'est devenu indispensable, mme si parfois a frise dangereusement la presse de caniveau et le pugilat bas de gamme. 247
Cest ainsi que Pierre Prvost, directeur artistique de la compagnie Acidu, dfinit la liste rue248
laquelle nous allons nous intresser ici. Cette liste de diffusion est hberge par le site Internet du
Fourneau249, Centre National des Arts de la Rue, situ Brest. Son principe est identique celui des
autres listes de diffusion : Lorsquun abonn expdie un courrier lectronique l'adresse e-mail de la
liste, tous les autres inscrits le reoivent. Il est ainsi ncessaire de sy abonner (opration gratuite et
ouverte tous) afin de pouvoir accder et participer lensemble des changes qui se droulent sur ce
forum.
Fruit de la rencontre d'Yffic Cloarec, ingnieur informaticien, et de Claude Morizur, co-fondateur du
Fourneau, la liste rue a t cre en avril 1998. Elle rsulte dune rflexion collective250 mene dans le
cadre de la Fdration par les grandes institutions du secteur251. La cration de cette liste est venue
rpondre un besoin de communication entre les membres de ces structures. Selon Yffic Cloarec, ses
objectifs initiaux taient peu prcis : il sagissait avant tout de crer un outil pour la profession, sans
envisager toutefois de restreindre labonnement aux seuls membres de ces institutions. Ds 1998,
artistes, techniciens, administrateurs, organisateurs, chercheurs ou encore passionns de la rue sen sont
donc empars. En aot 1998, ils sont 43 abonns ; en janvier 2006, ils sont 1126.
Ltude de la liste des inscrits252 montre que les deux secteurs professionnels les plus reprsents sont
les artistes (38%) et ladministration du spectacle (31%). On constate galement que 14% des abonns
sont lycens ou tudiants. Par ailleurs 81% des inscrits sont professionnellement lis au spectacle
vivant, toutes disciplines et secteurs confondus. Si lorigine professionnelle des inscrits est multiple, il
reste que les messages envoys ne sont pas du tout reprsentatifs de cette diversit. En effet, les artistes
sont largement sur-reprsents parmi les expditeurs de messages (plus de 80%). La liste est donc
rapidement devenue un outil de communication privilgi entre les compagnies.

Message de globjo@club-internet.fr le 27 novembre 2002.

http://www.lefourneau.com/liste_diffusion
249 http://www.lefourneau.com
250 Runions du 11 dcembre 1998 Brest et du 25 septembre 1999 Chtillon : http://www.lefourneau.com/lafederation/Collectif-Internet.html
251 Lieux Publics, Babel-Web (Festival d'Aurillac), Hors Les Murs et la compagnie Oposito, rejoints plus tard par la MAJT de Lille, lAvant-Scne, le
Thtre de Chtillon et Coulisses. Aujourd'hui plusieurs autres institutions du secteur, comme la FAI AR ou lAPSOAR, en assurent la promotion
partir de leur page d'accueil.
252 http://www.lefourneau.com/liste_diffusion/inscrits.htm , la dernire actualisation de la liste des inscrits date du 13 septembre 2005.
247
248

149

La liste rue recense des messages de natures et de tonalits extrmement diverses. On peut nanmoins
distinguer deux grands types de courriels : dune part, les messages informatifs dont la finalit est
essentiellement la diffusion de nouvelles concernant les compagnies, et dautre part, les messages
polmiques, ayant pour objectif de lancer ou dalimenter un dbat.
Tout dabord, cette liste de diffusion permet aux compagnies dannoncer leurs tournes et
reprsentations moindre cot. Par lenvoi dun seul mail, elles touchent ainsi nombre de
professionnels, artistes et programmateurs abonns la liste, ainsi quun public dj sensibilis leur
art. Les annonces de spectacle et actualits de compagnies sont extrmement frquentes sur la liste :
elles concernent 27% des 485 premiers messages envoys. Si, en raison de leur nombre, leur lisibilit est
largement contestable, ces messages publicitaires permettent aux compagnies de montrer lavance de
leur travail et ltendue de leur succs la profession. Les mails informatifs ne se limitent toutefois pas
aux annonces de spectacles. Nombreux sont en effet les auteurs recherchant un emploi ou un employ,
une information ou un conseil sur la lgislation en vigueur ou le matriel utiliser, ou encore faisant
appel au rseau pour trouver les coordonnes de tel artiste ou festival. Ainsi sur les 485 premiers
messages de la liste, 25% concernent une annonce demploi, une recherche de contact ou
dinformation. La liste constitue en effet un rseau dune grande efficacit : elle permet presque
toujours de trouver rponse sa requte. Rgulirement, on y trouve des courriels de ce type : merci
de vos rponses au sujet des "autruchiers", j'ai eu tous les renseignements ncessaires, c'est formidable
cette liste, quel bel outil d'efficace entraide rapide.253
De sujets, de tailles, de tonalits varies mais nanmoins toujours polarisantes, les polmiques sont
galement nombreuses sur la liste rue. Partant de messages crits chaud ou de penses mrement
rflchies, elles provoquent une hausse importante dans la frquence des courriers envoys. Elles
constituent de vritables joutes verbales. Le premier grand dbat a ainsi eu lieu du 28 mars au 8 avril
2002. Lanc par un certain Tony se plaignant que les artistes amateurs volaient lemploi des artistes
professionnels, il a regroup un total de 49 messages. Dautres grandes polmiques ont abord des
sujets aussi divers que la qualit des festivals, le partenariat priv, la qualit de la liste, lintermittence ou
encore les formes artistiques dites lgres 254. Leur point commun rside en ce quelles rassemblent
toutes des ractions tour tour rflchies, lgres, dcales, humoristiques, virulentes, voire agressives.
La passion et la frquence des messages quelles provoquent sur une petite priode permet daffirmer
quelles soulvent des enjeux fondamentaux du secteur.
La liste rue constitue donc une synthse entre liste de diffusion ( caractre informatif) et liste de
discussion ( caractre polmique). Ce caractre hybride est finalement la raison de son succs. En effet,
les compagnies y voient un moyen dvoluer dans le secteur par lenvoi de mails informant les autres
abonns de leur dveloppement. Par ailleurs le lancement frquent de polmiques permet lensemble

253
254

Message de xcaroff@wanadoo.fr le 24 octobre 2001.

"les formes lgres" c-a-d celles o la part du jeu prime sur le matriel , in Message de globjo@club-internet.fr le 22 mars 2002.

150

des abonns de rester fidle la liste malgr la prolifration des messages, qui constitue un motif
important de dsaffection255. En effet, informant de faon plus qualitative sur lvolution du secteur et
permettant des relations interpersonnelles de se nouer, ces dbats permettent la liste de conserver
un intrt, au-del de la contrainte du nombre de messages.
La cration de la liste rue intervient en 1998, au moment o larrive des NTIC256 et leur diffusion dans
le milieu du spectacle vivant bouleversent les mthodes de travail. Elle rpond rapidement de
nombreux besoins des acteurs voluant dans le milieu des arts de la rue. En effet, ce secteur, la fois
dispers et en proie une grande prcarit, trouve avec Internet et la liste rue des outils la fois
gratuits, immdiats et dterritorialiss, correspondant exactement ses besoins. Cela explique le succs
de cet outil, devenu rapidement le medium privilgi dune profession.
Captant directement le discours des acteurs du milieu, elle constitue une gigantesque matire (19067
messages au 31 aot 2006) qui permet de comprendre son fonctionnement interne et son rapport au
champ de lart. La liste rue ressemble une tribune dexpression libre, un espace public virtuel,
projection de lespace urbain sur la toile. Comme tout espace public, il est en droit ouvert tous ; mais
tout le monde na pas les mmes chances dy accder. Cest un lieu fortement charg symboliquement,
qui sest structur au fil des annes et a impos ses propres rgles du jeu, ses frontires et ses
contraintes. Rassemblant une partie des professionnels des arts de la rue, artistes, techniciens ou
administrateurs, la liste semble ainsi constituer une mise en abyme du secteur, reproduisant codes,
enjeux et rapports de force. Elle forme donc un prisme intressant pour tudier ce qui se joue
aujourdhui dans ce milieu, en terme de valeurs et de reprsentations.
La principale mthode de cette enqute est qualitative : il sagit de lanalyse des messages envoys la
liste. La plupart ont ainsi t au moins parcourus, et un certain nombre dentre eux ont fait lobjet dune
attention plus particulire. Certains sont cits dans cette recherche ; ils ont t retranscrits tels quels,
sans correction aucune et renvoient ladresse lectronique de leur auteur ainsi qu la date de leur
envoi. Lorsque le nom de leur auteur est cit, cest que le message a t sign. Par ailleurs, un dbat
portant sur la lgitimit de la liste, appel polmique liste , a fait lobjet dune analyse plus dtaille.
Ce dbat a eu lieu du 19 au 29 novembre 2002 et a gnr un total de 71 messages. Il est assez
reprsentatif de la diversit des tonalits, des rapports sociaux et des sujets que lon peut trouver sur la
liste. En outre, la polmique liste , la liste des inscrits, ainsi que les 485 premiers messages envoys257
ont fait lobjet dune analyse quantitative. Enfin, un entretien tlphonique, men de faon directive, a
t effectu avec Yffic Cloarec, crateur et modrateur de la liste rue.

En effet, lors de chaque polmique, un certain nombre de messages menacent du dsabonnement de leur expditeur. Toutefois, le nombre dabonns
restant stable depuis quelques annes, il nest pas vident que ces personnes mettent leur parole excution.
256 Nouvelles Technologies de lInformation et de la Communication.
257 Davril 1998 aot 2000.
255

151

Tout dabord, ltude de la liste rue permet de mettre en exergue un systme de reprsentations
spcifique au secteur. Au-del dun simple rvlateur, en tant quoutil de rflexion, de sensibilisation et
de mobilisation, la liste rue participe la structuration de ce systme de rfrences singulier. La prise en
charge des problmatiques lies lespace public par les professionnels et leur rapport ambigu
linstitution en constituent les lments principaux.
Par ailleurs, la liste rue met en relief un milieu au sein duquel les interactions sont extrmement
normes. Support communicationnel, la liste rue gnre, limage du milieu, ses propres rgles du jeu.
Celles-ci se manifestent par la mise en commun de ressources dont la liste est une plate-forme
primordiale, mais aussi par lexistence dun jeu dacteurs codifi et dun discours uniformis que la liste
rue rvle et entretient.
La liste rue rvle un systme de valeurs et de reprsentations spcifique au secteur dont elle est un
lment structurant
Medium privilgi dune partie des professionnels des arts de la rue, la liste est un lieu dinteractions
immdiates. Les changes qui sy droulent tmoignent des valeurs qui animent leurs expditeurs. De
1998 2006, les thmatiques abordes sont rcurrentes et tmoignent de lexistence dun systme de
valeurs et de reprsentations bien spcifique au secteur.
On note tout dabord la frquence des messages ayant attrait lactualit politique ou sociale. Par
ailleurs, le rapport des inscrits aux institutions revient galement de faon systmatique.
POLITISATION ET PRISE EN CHARGE DE LESPACE PUBLIC
Les courriers faisant allusion une implication face aux problmatiques sociales et politiques sont
extrmement frquents sur la liste, quil sagisse de positionnements personnels, artistiques ou
dinformations sur les sujets brlants dactualit. Cela montre bien que la rupture avec lesprit des
pionniers des arts de la rue nest pas tout fait consomme.
Lorsquun fait marquant survient dans lactualit, le nombre de courriels envoys la liste augmente de
faon exponentielle. Par exemple, le 22 avril 2002, la liste recense 38 messages, quadruplant presque la
moyenne journalire. Il serait ainsi possible, travers une analyse statistique du nombre de messages
envoys, de suivre les soubresauts et vnements de lactualit politique et sociale, franaise et
internationale. Pour Philippe Chaudoir, les artistes de rue puisent leurs logiques daction dans le
contexte dune crise urbaine, sociale et politique

258

. Cela explique limportance que les nouvelles

sociales et politiques revtent sur la liste rue ainsi que lextrme ractivit de ses abonns face
lactualit.

258

CHAUDOIR (P.), Linterpellation dans les arts de la rue , Espaces et Socits, n90/91, lHarmattan, 1997

152

Les mthodes utilises et les sujets abords par les abonns de la liste semblent rejoindre la description
que Ronald Inglehart tablit de la nouvelle gnration dite postmatrialiste 259.
Les inscrits font ainsi appel aux nouveaux mouvements sociaux260 pour ragir aux vnements
marquants de lactualit. Ils peuvent transfrer des articles de presse ou des ptitions venant dautres
rseaux de mobilisation, dcider de se mobiliser collectivement pour la dfense dune cause extrieure
celle de leur secteur, ou encore provoquer des dbats en relation avec ces thmatiques.
Leurs sujets de revendication rejoignent eux aussi les valeurs dfendues par le postmatrialisme, comme
limmigration, les sans-papiers, lenvironnement, le racisme et les conflits internationaux. On constate
dailleurs quil existe des liens entre certains inscrits et les rseaux altermondialistes. Laction de ces
derniers est donc fortement relaye sur la liste et les abonns sont incits sy impliquer : Rendezvous dans la RUE, ds demain, pour proposer un autre fonctionnement du MONDE...... c'est
POSSIBLE 261. Cependant, ces inscrits regrettent que le milieu ne soit pas plus engag travers le
militantisme ; cela rvle nouveau le refus des formes daction plus anciennes qui impliquent
lallgeance une institution, syndicat ou un parti politique. Le soutien des ONG ou des associations
humanitaires est galement trs frquent. Des spectacles sont organiss rgulirement au profit de
structures comme les Restos du cur, le Tlthon ou encore les clowns dhpitaux. Enfin certains
artistes utilisent leurs comptences pour participer la rinsertion de personnes en difficult sociale ou
physique : jeunes de quartiers en difficults 262, handicaps mentaux ou physiques, enfants des rue.
Les messages rvlent enfin une sensibilit importante lactualit internationale : les attentats du 11
septembre 2001, la guerre en Afghanistan, en Irak et au Liban, le conflit isralo-palestinien sont autant
de sujets abords plusieurs reprises sur la liste. Les abonns tmoignent galement dune attention
particulire aux conditions de cration des artistes trangers. Le Thtre de lUnit a ainsi relay de
nombreuses reprises lappel dsespr dune artiste palestinienne dont le thtre a t dtruit lors de
bombardements. Le dveloppement culturel en Afrique est galement abord dans plusieurs courriels.
Enfin, les tournes des compagnies ltranger sont loccasion de sensibiliser les membres de la liste
des situations spcifiques : plus on joue en Angleterre, plus on se dit que a va pter bientt. Dj, on
tait all Oldham, et c'tait chaud entre pakistanais et hooligans de merde, mais depuis, il y a des
"foyers" comme on dit. Le soir de la fte hindou, il y avait du keuf profusion, cheval, pieds et en
bagnole, mais en fait a a pt 30 bornes de l dans un autre village. 263
Les inscrits la liste sinterrogent frquemment sur le bien-fond de la prsence dinformations nayant
pas directement attrait aux arts de la rue, comme latteste ce message : Quant la question de savoir si
INGLEHART (R.), La transition culturelle dans les socit industrielles avances, Paris, Economica, 1990. Cet auteur postule que le postmatrialisme sest
substitu au matrialisme par le biais dune rvolution silencieuse . Celle-ci se manifeste en particulier chez les individus ns aprs la Seconde Guerre
Mondiale. Ces derniers ont en effet ont grandi dans une priode de croissance conomique, de prosprit et dabondance. Contrairement leurs ans
dont les besoins taient dordre matriel, cette gnration est essentiellement concerne par des besoins plus levs dordre non matriel.
260 Les nouveaux mouvements sociaux (NMS) sont des formes de protestation nouvelles et peu institutionnalises : ptitions, manifestations, grves, sit-in,
occupations de locaux etc.
261 Messade de yvon.tlg@wanadoo.fr le 3 juin 2003.
262 Message de pchanal@aol.com le 6 avril 2001.
263 Message de jlucprevost@yahoo.fr le 5 juillet 2001.
259

153

l'affaire de la lapidation possible de S.Tungar-Tudu concerne ou non les Arts de la rue, il est vrai que je
tendrais penser que, stricto sensu, ce n'est point le cas. Cependant, si quelqu'un l'a pens, c'est sans
doute en raison de l'idologie de la solidarit envers les opprims qui anime assez souvent les Artistes
de rue, idologie mle d'un cosmopolitisme qui, comme l'amour des opprims, n'est pas tout fait
illgitime. 264 Ainsi, autour du 21 avril 2002, la quantit de messages ragissant la prsence de JeanMarie Le Pen au second tour des lections prsidentielles a provoqu un certain nombre de
dsinscriptions dabonns, qui estimaient que le sujet central de la liste ntait pas respect. Ces dbats
permettent aux professionnels de sinterroger collectivement sur la nature politique et sociale de
lengagement artistique. Pour la plupart des abonns, le statut dartiste, et en particulier dartiste de rue,
impliquent un positionnement fort face aux volutions de la socit et aux injustices quelles gnrent.
Les messages envoys sur liste refltent par ailleurs le positionnement politique global du milieu des arts
de la rue. Mme hors priode lectorale, quantit de messages restent extrmement imprgns de
politique. En effet, les ides vhicules ainsi que les valeurs portes par leurs expditeurs tmoignent
dune sensibilit politique situe gauche, voire lextrme-gauche de lchiquier politique. Toutefois
rares sont les inscrits qui tmoignent dune relle filiation pour un parti politique, quel quil soit.
Personne na jamais non plus cit de noms de leaders politiques de faon positive.
Au contraire de nombreux hommes politiques font lobjet de critiques et de stigmatisations parfois
exacerbes. Lopposition la droite et lextrme-droite est ainsi rellement marque. Voici le type de
ractions que lon peut trouver sur la liste : MANIFS CE SOIR ! plusieurs RDV ont lieu ce soir, pour
manifester contre Chirac, contre l'escroquerie et le fascisme, pour signaler qu'il n'a pas t lu, que c'est
bien contre l'extrme-droite que l'on a massivement vot, pour le mettre en garde que les lois
scuritaires qu'il nous mijote ne feront que nous faire sortir dans la rue et protester davantage encore !
que le peuple est le dernier mot 265. Quant la gauche, si ses valeurs sont fortement diffuses sur la
liste, le parti et ses leaders sont au contraire frquemment conspus. Beaucoup de positions relativistes
tendent considrer les hommes politiques de faon globale et indistincte : Je vous parle [] de
lodieuse prtention pdagogique de la gauche pour justifier la mme politique que la droite. 266
Finalement, les participants la liste rue refusent dtiqueter leurs comportements ou penses ; ils
rpudient toute allgeance aux institutions quelles soient religieuses, politiques ou syndicales. Tout
porte ainsi croire quils se trouveraient, lectoralement, plutt dans la catgorie des abstentionnistes
dans le jeu 267 que dfinissent Jrme Jaffr et Anne Muxel. En effet, leur esprit de citoyennet
caractris par des mobilisations autour de valeurs postmatrialistes et leur connaissance de la politique

Message de j.jacques.delfour@ac-toulouse.fr le 2 fvrier 2002.

Message de apologie@wanadoo.fr le 5 mai 2002.
266 Message de do.lbg@wanadoo.fr le 28 fvrier 2006.
267 JAFFRE (J.), MUXEL (A.), S'abstenir: hors du jeu ou dans le jeu politique ? in BRECHON (P.), LAURENT (A.), PERRINEAU (P.) (dir.), Les cultures
politiques en France, Presses de Sciences-Po, Paris, 2000.
264
265

154

les situent plutt dans une logique d'implication active l'gard de la socit 268. Par contre les
messages dnotent dune insatisfaction par rapport aux propositions politiques actuelles et aux acteurs
qui les supportent. Les abonns sont ainsi des personnes politises et extrmement conscientes des
enjeux politiques, mais qui refusent dadhrer un systme dans lequel ils ne reconnaissent pas.
UN RAPPORT AMBIGU A LINSTITUTION
Les institutions, quelles soient politiques, conomiques ou artistiques, ne laissent donc pas les inscrits
indiffrents. En effet, si un grand nombre de messages les dcrient violemment, mettant en avant la
dnaturation du secteur que provoque son institutionnalisation actuelle, dautres, manant parfois des
mmes expditeurs, attestent au contraire dune demande toujours plus importante de reconnaissance
des arts de la rue par les institutions, alors considres comme instances lgitimatrices.
Linstitution phagocytaire
Nous ne trouvons de dimension que dans ladversit 269, Sus la France moisie et la
connerie ! 270. Ces phrases sont caractristiques de la tonalit contestatrice que lon trouve sur la liste
rue. En effet, malgr la diversit des positions lors des dbats et la pluralit des personnalits qui
saffrontent, on constate une unit des opinions dans le rapport aux institutions. Celles-ci sont
constamment dnigres, en ce quelles imposent une uniformisation de la pense, incapable de souvrir
la nouveaut et incompatible avec les liberts de pense et dexpression. Le syndicalisme,
lultralibralisme, la publicit, lconomie de march sattirent encore les foudres dune profession qui
ne se reconnat pas dans des systmes de penses prmches , dans lallgeance des institutions
considres comme sclroses. Mais dentre tous, ce sont les pouvoirs publics qui provoquent les
ractions les plus fortes.
J'ai lu (et c'est passionnant comme vous pouvez l'imaginer) le projet de budget du ministre de la
culture pour l'anne 2002... Il faut attendre l'avant dernire page avant de lire un article concernant les
Arts de la rue. [] Bref, le petit paragraphe annonce une augmentation substantielle pour la cration,
mais il n'y a pas de chiffre (un pourcentage, peut-tre, mais c'est tellement minable ct des budgets
du patrimoine qu'ils ont du avoir honte de l'crire, ou que le chiffre tait tellement petit qu'il faut une
loupe pour voir la somme). En tout cas, il n'y a pas de quoi se taper tout le dossier, c'est pleurer. 271
Le dficit de lgitimit des arts de la rue par rapport aux autres disciplines artistiques provoque un
sentiment de relgation chez les acteurs du secteur, qui considrent le Ministre de la Culture comme
l administration ponyme d'un Ministre des Beaux-arts272. Rgulirement, les abonns dnoncent le
Ibidem.
Message de info@theatredelunite.com le 14 mars 2001.
270 Message de jjdelf@club-internet.fr le 9 mai 2001.
271 Message de jlucprevost@yahoo.fr le 4 fvrier 2002.
272 Message de icimeme@club-internet.fr le 3 octobre 2001.
268
269

155

dsintrt de lEtat leur gard dun point de vue artistique, ainsi que lingalit de leur traitement par
rapport leurs confrres du thtre en salle.
Lanimosit des professionnels du secteur envers les pouvoirs publics est dautant plus importante quils
ont parfaitement conscience de lintrt politique dont leurs projets font preuve et de la force
conomique dont ils sont porteurs, lors des festivals par exemple. En effet, sur le march des arts de la
rue, une grande partie de la demande mane des collectivits territoriales. La dimension festive et la
capacit fdratrice de nombreux projets font des arts de la rue une aubaine pour les lus en recherche
de lgitimation. Les artistes de la liste rcusent cette instrumentalisation qui provoque un formatage des
propositions artistiques. En effet, les collectivits sont gnralement davantage en recherche
danimateurs que dartistes. Elles sont donc peu intresses par les dmarches artistiques elles-mmes.
Par exemple, voici une annonce parue sur la liste intitule candidate Verte cherche groupe bruyant
pour Hauts de Seine : Francine Bavay candidate de rassemblement Verte-PS aux lgislatives dans les
Hauts de Seine cherche un groupe (fanfare, band...) pour faire quelque chose de festif genre dfil avec
clown, etc.dans la commune du Plessis-Robinson - chloroforme par un maire RPF. Ce sera bien
entendu pay 273 Ce message a suscit de vives ractions chez les abonns : C'est pas pour dire mais
genre annonce de mec qui n'en a rien foutre de l'artistique, c'est gratin : rien que "groupe bruyant",
a frise l'insulte ... et "genre dfil avec clown", c'est carrment lamentable... encore un lu proche des
gens !! J'ose esprer pour la profession, malgr tout le respect de mon vote pour les verts, que personne
n'ira se compromettre suite cette lamentable annonce! 274.

Toutefois le refus de cette

instrumentalisation reste thorique chez un certain nombre dartistes. En effet, la ncessit de vendre
pour exister 275 et linsuffisance de la demande par rapport loffre permettent aux collectivits locales
de trouver systmatiquement des dbouchs correspondant leurs besoins. En raison de leur grande
prcarit, de nombreuses compagnies nhsitent donc pas nourrir cette instrumentalisation, alors
mme quelle se pose en contradiction avec leurs identits et leurs dmarches.
La dpendance de la survie du secteur la politique locale est un sujet qui revient galement maintes
reprises et qui provoque des ractions emportes. Cest ainsi que Paco Bialek, charg de diffusion pour
la compagnie Carnage Production, explique lambigut de cette relation un abonn portugais :
Comme tu as pu le constater sur la liste recemment, les elections municipales sont un enjeu pour les
compagnies "citoyennes" parce qu'elles savent que de leur relation avec les elus dependra leur
developpement ou leur disparition (pour aller vite). Generalement, le Politique ne s'interesse a la
Culture en France que quand ca peut lui apporter des voix, c'est ce qu'on appelle une politique de
vitrine ou de prestige... 276 Les lections municipales de 2001 ont donc t suivies de trs prs ;
nombreux sont les abonns qui ont inform leurs confrres de leurs rsultats dans les villes et villages
Message de pachmich@free.fr le 28 mai 2002.
Message de gouludrus@wanadoo.fr le 29 mai 2002.
275 DAPPORTO (E.), SAGOT-DUVAUROUX (D.), Les arts de la rue, portrait conomique dun secteur en pleine effervescence, La documentation Franaise, coll.
Questions de culture, Paris, 2002.
276 Message de pacobialek@wanadoo.fr le 19 mars 2001.
273
274

156

Arts de la rue 277. En effet, si certains lus soutiennent fortement le secteur souvent dans un intrt
non exclusivement centr sur lartistique, dautres au contraire considrent comme un choix politique
de ne pas soutenir telle compagnie ou tel festival implants sur le territoire. Cest ainsi que le SAMU
tmoigne des difficults rencontres suite aux lections de 2001 : Depuis prs de trois ans, le SAMU
menait, la demande de la municipalit (de gauche) de Goussainville (95) un travail d'action culturelle
ax, entre autres, sur les Arts de la Rue. [] En mars dernier, une nouvelle maire a t lue. [] Elle a
dcid, et ce malgr des contrats signs avec l'ancienne municipalit, d'annuler tous les vnements
dont le SAMU tait matre d'oeuvre. [] Un trait a t tir sur trois ans de travail d'implantation. 278
Ns dans les annes 1970, dans la mouvance de mai 68, le thtre de rue est apparu en opposition la
culture officielle. Les acteurs de ce secteur se sont en effet distingus par leur anti-institutionnalisme et
leur refus dintgrer les normes imposes par le champ artistique. Le contenu de la liste rue montre
quils ont conserv un certain esprit de contestation et dinterpellation face aux problmatiques sociales,
ainsi quune farouche opposition aux institutions, quelles soient artistiques, politiques ou sociales. De
faon paradoxale, ces mmes acteurs tmoignent aujourdhui dune volont de reconnaissance, qui
passe ncessairement par linstitutionnalisation. Toutefois, cette aspiration reste essentiellement le fruit
dun pragmatisme. Face leur prcarit et au manque de reconnaissance artistique des instances
lgitimatrices, nombre dacteurs du secteur revendiquent laccs des conditions de travail similaires
celles dont bnficient les artistes voluant en salle.
Linstitution lgitimatrice
Que ce soit les pairs des autres disciplines, les medias ou les pouvoirs publics, la reconnaissance des
regards dominants du champ artistique est indispensable lacquisition dune place importante au sein
de celui-ci. Les professionnels des arts de la rue ont conscience de ces enjeux, puisque les messages
changs sur la liste tmoignent dune relle amertume envers le manque dintrt et de reconnaissance
des instances lgitimatrices du champ artistique. Venant pallier aux difficults dues un parpillement
gographique, la liste, en rassemblant un certain nombre dacteurs du milieu, leur permet de fdrer
leurs rflexions pour les faire aboutir en revendications.
De nombreux messages dnoncent la condescendance des milieux de lart lgitim envers les arts de la
rue. Les abonns nhsitent pas faire appel la mobilisation collective afin de ragir aux situations
dnigrant les arts de la rue. Certains dnoncent par exemple lexistence dun foss entre les conditions
daccueil des artistes de rue et celles des artistes des autres disciplines artistiques dans les vnements
pluridisciplinaires. Ces messages ont pour but davertir les professionnels du secteur et dorganiser une

277
278

Message de moriweb@bigfoot.com le 13 mars 2001.

Message de Bernard Bellot envoy par pc.fb@wanadoo.fr le 15 mai 2001.

157

rponse collective, pouvant amener par exemple au boycott de telle ou telle manifestation : sachez
qu'il faut blinder vos CONTRATS [] Y a du fric a tire-larigot pour les comiques en salle et leurs
receptions, pour la rue, a part une Grosse compagnie par an, c'est a chialer. Pas du tout d'egalite de
traitements entre salle et rue. N'hesitez pas a exiger jours de conge, boissons et tout le reste et a
informer tout le monde, l'epoque de l'esclavagisme etant finie.279
Les articles et sujets paraissant dans les media font lobjet dune attention particulire sur la liste. Les
artistes concerns alertent souvent eux-mmes la liste de leur couverture mdiatique, en copiant larticle
ou en insrant un lien dans le message. La reconnaissance du quatrime pouvoir est ainsi capitale
pour lvolution des compagnies. Cest ainsi que Jacques Livchine formule ses vux la liste pour
lanne 2002 : Je vous souhaite de dcrocher la dernire page de Lib et ainsi dobtenir enfin la
conscration que vous attendez depuis plus de douze ans. 280 Les inscrits regrettent le peu dintrt que
portent les media leur secteur.
Outre la reconnaissance artistique et mdiatique, celle des pouvoirs publics est fondamentale en ce
quelle constitue le moyen le plus efficace pour acqurir une position importante au sein du champ
artistique. La liste est loccasion daborder ce sujet et de dcider dactions communes pour amliorer
cette lgitimation, encore insuffisante aux yeux des abonns. La compagnie Off a par exemple organis
une journe professionnelle le 28 fvrier 2002 en partenariat avec le Ministre de la Culture (DRAC
Centre), le Conseil Rgional et la Ville de Tours 281 ayant pour objectif de sensibiliser les lus, les
acteurs et oprateurs culturels de la rgion Centre, aux enjeux de ce secteur artistique en plein essor. 282
La Fdration des arts de la rue, dont la mission premire est duvrer pour la reconnaissance du
secteur, peut, par sa prsence sur la liste, en informer une partie de lavance de son travail et de ses
rflexions. Cela lui permet galement de mobiliser les professionnels autour dactions collectives. Elle
est particulirement active lors des manifestations en faveur de lintermittence, organisant la logistique,
encourageant et fdrant les diffrentes initiatives et ides individuelles. En novembre 2001, la liste est
devenue un vritable point de ralliement, permettant aux actions parses de trouver un lieu de
centralisation. Elle intervient galement lorsquun festival est menac. Cest ainsi que la dernire dition
des Pronomades en 2001 a suscit une mobilisation de grande ampleur dont elle a t lun des pivots.
Enfin, la Fdration informe les inscrits de lavance de ses ngociations avec le gouvernement et les
pouvoirs publics. En ce sens, elle constitue galement un mdiateur entre les compagnies et le politique.
Toutefois la Fdration ne fait pas lunanimit sur la liste. Certaines personnes lui reprochent
lutilisation dun langage trop polic et trop loign de lesprit de la rue , ainsi quun manque de
positionnement lors des crises qui affectent le secteur : le problme, c'est un problme de
traduction.Nous sommes en principe des artistes, Nous ne savons pas parler la langue du lgislateur. Et

Message de jlucprevost@yahoo.fr le 21 juin 2001.

Message de info@theatredelunite.com le 6 janvier 2002.
281 Message de pc.fb@wanadoo.fr le 21 dcembre 2001.
282 Ibidem.
279
280

158

c'est tant mieux, je ne demande pas au lgislateur de parler comme Goobie, nous devons garder notre
propre langue. C'est important. Mme pour la fd qui essaie de trop de parler comme ses tutelles, et
qui n'arrive pas sortir de communiqu pour la manif. 283
La Fdration est un relais entre les acteurs du secteur dune part, et les tutelles politiques et
institutionnelles dautre part. Afin de remplir au mieux ses fonctions, elle doit sadapter au maximum
la nature de ces dernires : cest pourquoi elle adopte un discours modr et des arguments adapts
ses interlocuteurs. Finalement, ce type de raction rvle le paradoxe dune profession entre deux eaux,
cartele entre la volont de sinstitutionnaliser pour rpondre une prcarit importante et la volont
de conserver des valeurs telles que linterpellation et linsoumission, propres au mouvement originel du
thtre de rue.
On peroit ds lors toute lambigut des rapports entre les professionnels des arts de la rue et les
pouvoirs publics, hsitant entre collaboration et affrontement. Si le secteur est en recherche de
reconnaissance politique et institutionnelle, les messages envoys restent significatifs dun antagonisme
originel fort, dont les acteurs du secteur parviennent mal se dtacher. Si la raison les appelle au dialogue
et la coopration, lhistoire et lidentit du secteur les poussent quant elles opter pour une
dmarche plus radicale. Ainsi, les arts de la rue semblent aujourdhui se trouver dans une contradiction
dans laquelle les artistes et les compagnies ont des difficults se positionner. Jacques Livchine voque
ainsi la situation dentre-deux qui caractrise actuellement le secteur : Les contestataires de thtre de
mon poque appartenaient un mouvement "L'AJT" dans lequel j'tais actif. On demandait de la
reconnaissance, de l'existence. Maintenant tous dirigent les grands tablissements de thtre, en bons
bourgeois. Parfois il leur arrive d'avoir encore une minute d'utopie dans l'anne. Manifestement le
thtre de rue ou les arts de la rue vont faire pareil. Se faire reconnatre, tre raisonnables, crdibles, se
faire labelliser, conventionner, institutionnaliser, tre bien avec le Ministre etc. La bourgeoisie a cette
force prodigieuse, elle est capable d'assimiler toutes les subversivits. [] Alors bien- sr le thtre de
rue va passer de la sauvagerie la domesticit et certains vont mme devenir des peluches du pouvoir,
et faire les spectacles de cour. [] De deux solutions, je choisis la troisime, celle de Molire :
s'agenouiller devant le roi, accepter ses pensions, mais rester dcapant. 284
La liste rue rvle un milieu aux rapports sociaux norms et codifis dont elle constitue un enjeu
Si la liste rue rvle lexistence dun rapport spcifique des professionnels du secteur au monde
extrieur, elle permet galement de comprendre le fonctionnement interne du milieu. Les rapports entre
les abonns y sont en effet extrmement codifis et norms, dvoilant lexistence dun espace organis
et structur. Les valeurs que promeut le secteur ont tout dabord entran une organisation base sur la

283
284

Message de info@theatredelunite.com le 10 novembre 2001.

Message de info@theatredelunite.com le 4 septembre 2005.

159

mutualisation des moyens et des savoirs, dont la liste rue est une plate-forme de premire importance.
Par ailleurs, les interactions qui sy jouent sont soumises des rgles du jeu tacitement acceptes par
lensemble des abonns : elles donnent lieu des jeux dacteurs dont la liste est la fois un rvlateur et
un enjeu et un discours uniformis quil est ncessaire de sapproprier afin dtre reconnu et accept
par les pairs.
UN FONCTIONNEMENT MUTUALISTE, UNE ECONOMIE SPECIFIQUE
Forum de discussion permettant des changes immdiats, la liste rue permet ses abonns dchanger
de faon trs efficace nombre dinformations utiles pour lexercice de leur profession. Elle est le lieu
quotidien de la mise en commun dun savoir et dun savoir-faire, qui permet un secteur encore en
structuration de faire face son dficit de moyens, lorigine dune professionnalisation inacheve et de
conditions de travail prcaires. Ce systme mutualiste est rvlateur dune idologie propre au secteur,
dont la solidarit est une valeur phare.
Intermittente du spectacle,je suis dans une mouise noire et gluante. Pour une soit-disante "rgulation
de taux", les Assedic me rclament la somme de 36.608 frs !!! Au bout de 10 mois d'indemnisation, ils
se rendent soudainement compte d'une erreur... [] Je voudrais savoir quels recours il me reste. J'ai
vraiment besoin de vous 285. A limage de ce message, nombreux sont les abonns demander de laide
sur la liste afin de se frayer un chemin dans les mandres de lintermittence ou de rsoudre un problme
dordre professionnel. Les remerciements envoys ensuite permettent daffirmer que chaque question
trouve une rponse. Les multiples questions portant sur le droit et la fiscalit du spectacle sont ainsi
rvlatrices dun manque de professionnalisation des administrations des compagnies. Le secteur est en
effet relativement jeune, et rares sont les formations qui abordent ses matires en y intgrant les
spcificits du jeu dans lespace urbain. Parfois ces questions aboutissent de vritables dbats sur la
liste, ce qui permet lensemble de ses abonns de se tenir au courant des volutions juridiques et
fiscales concernant leur champ dactivit. Par ailleurs, un certain nombre de messages relatent des
expriences plus ou moins malheureuses de compagnies, ce qui permet leurs pairs dacqurir de
lexprience par procuration : Merci aux compagnies pour les diffrents comptes rendus de tourne
qui nous permettent de participer, mme de loin, de bien belles aventures. [] Certaines infos []
peuvent viter bien des dboires ou des dsillusions. 286 Le bouche--oreille fonctionne ainsi
rapidement, permettant aux professionnels de confronter leurs expriences et de prendre connaissance
des manifestations jugs risque .
La liste rue permet galement une mise en commun doutils pratiques, qui indique lexistence dun
modle conomique alternatif valorisant la solidarit, mais qui rvle aussi le manque crucial de moyens

285
286

Message de logre@free.fr le 27 octobre 2001.

Message de globjo@club-internet.fr le 8 juillet 2001.

160

pour des compagnies. Les demandes sont parfois dordre personnel : hbergement, achat et vente de
matriel et de vhicules ou annonces pour du covoiturage. La liste est galement un support
communicationnel permettant de mutualiser les ressources, et donc de diminuer les charges variables
des professionnels. Par exemple, lorsque les assembles gnrales de la Fdration sont annonces, un
certain nombre dannonces tentent dorganiser des dplacements communs partir des diffrentes
rgions de France. Les organisateurs nhsitent pas non plus demander du matriel prter pour le
bon droul de leur manifestation. Les ressources professionnelles plus lourdes font galement
lobjet dune collectivisation. Les chapiteaux, lieux de stockage et autres locaux de rptition sont tour
tour prts, lous ou troqus : Voil : nous avons un problme de stockage du matriel de "Voyage en
Terre Intrieure", notre cration 2000 qui tourne actuellement. Nous recherchons donc une Cie
intresse pour partager un local de stockage... Ou dans le meilleur des cas d'un espace que l'on nous
prterai... donnerai... ou, louerai. [] Si a intresse une autre Cie, on est prt partager les frais et un
local (compter dans les 300F-mois chaque Cie pour se partager un truc). [] Voil, avis ceux dans la
mme galre, ou ayant connus cette mme galre... 287 Cette demande est caractristique dune
conomie du don/contre-don que dveloppe beaucoup le secteur.
En proie une grande prcarit, les compagnies peuvent rencontrer de relles difficults lorsquelles
rencontrent un imprvu. Une vritable solidarit sorganise alors sur la liste : Merci tous ceux qui
nous ont envoy des messages aprs l'incendie de nos bureaux. Nous en avons reu plus d'une centaine,
et cela nous a vraiment soutenu, et souvent fait rire. On a de l'esprit sur la liste "rue". [] Merci tous
ceux qui nous ont propos leur aide, leur fichier, des vivres, et des couvertures... Cela nous a vraiment
fait chaud au coeur de ne pas nous sentir seuls.288 La liste fait galement preuve dune grande solidarit
professionnelle pour dfendre leurs pairs face leurs employeurs ou leurs tutelles : compagnies non
payes, contrats non respects, menaces dexpulsion des friches etc. Cette entraide se manifeste le plus
souvent par linformation du secteur, la signature de ptitions et la mobilisation des diffrents rseaux
susceptibles de faire voluer la situation. Cette solidarit est dailleurs permable aux autres secteurs
artistiques : le SNFAC a ainsi dj mobilis plusieurs reprises le rseau pour dfendre lune de ses
compagnies, tout comme certains abonns alertent rgulirement des situations dlicates que peuvent
rencontrer telle ou telle salle de musiques actuelles ou de thtre. Ce systme dentraide peut galement
intervenir au-del du domaine professionnel. En effet, il arrive, dans des moments de grande dtresse,
que la liste soit interpelle pour soutenir financirement ou moralement une personne du milieu, dans
sa vie prive. Par exemple, la mort brutale dun membre de lquipe de lAbattoir, Chalon-sur-Sane, a
provoqu une vague de soutien au reste de lquipe et la collecte de dons pour le fils du dfunt.

287
288

Message de lea@noos.fr le 5 mars 2001.

Message de info@theatredelunite.com le 19 avril 2002.

161

La mutualisation des moyens et des savoirs qui sopre sur la liste rue est rvlatrice du fonctionnement
de tout un secteur, qui favorise linformalit et la solidarit. Au-del dun positionnement idologique, le
milieu privilgie galement une organisation autonome, dote de ses propres codes et valeurs. En effet,
si le Thtre de lUnit, et en particulier Jacques Livchine, ont reu tant de soutien lors de lincendie de
leurs bureaux, cest en partie parce que ce dernier est un acteur dominant dans le champ des arts de
la rue, dont la liste est une mise en abyme. Il dtient ainsi une position importante qui lui a permis de
mobiliser les autres agents du champ. Les relations entre les acteurs y sont donc extrmement codifies.
DES INTERACTIONS CODIFIEES ET STRUCTUREES
Les rapports sociaux qui se construisent sur la liste rue ne sont pas anodins. Loin dtre un simple
forum de discussion, la liste est vritablement actrice au sein du milieu. En effet, les interactions qui sy
jouent sont rinvestis dans le milieu en permanence, et inversement. La liste rue est donc un espace
structur et codifi o chaque abonn tente dobtenir une place de choix.
J'ai compltement oubli d'annoncer que nous jouions hors -dpartement de chez nous. [] Tout le
monde donne ses dates, et puis moi, quand je peux en donner une, et c'est pas tous les jours, j'oublie.
Flutain de merque. Donc je la donne avec un jour de retard. Surtout a l'aurait bien fait. Pour certaines
et certains qui nous jugent au nombre de dates. Ah je me mords les doigts de cet oubli. C'est pas le fait
que vous veniez, on ne fait pas ce mtier pour les autres acteurs, Mais le fait que vous sachiez que nous
avons t demand ! oui demand... 289 Comme ce message le montre, tre inscrit la liste permet ses
abonns dtre identifis et reconnus, tant par leurs pairs que par les programmateurs et le public. Peu
de compagnies historiques 290 sont prsentes sur la liste rue. Celle-ci reste donc lapanage des petites
et moyennes compagnies en phase dmergence ou en qute de reconnaissance. Leur seule prsence sur
la liste leur permet de se frotter la profession et dacqurir plus ou moins consciemment ses rgles
du jeu . En effet, la prsence et la participation de certains membres de compagnies plus anciennes et
reconnues tels que le Thtre de lUnit ou Cacahute, dotent la liste dune aura particulire. Elle
devient ds lors le lieu de la reconnaissance entre pairs travers les dbats que ces personnes sont en
capacit de lancer et danimer. Ces polmiques sont loccasion daffirmer des liens forts ou au contraire
des rapports conflictuels entre certains abonns. Par le biais de messages apprcis, les membres de
compagnies moins reconnues peuvent rencontrer lestime de leurs pairs. La liste permet galement aux
compagnies dexister virtuellement lorsquelles rencontrent des priodes creuses. Elle peut aussi tre un
acclrateur en terme de reconnaissance, permettant certains de ses abonns dont les interventions
sont remarques et apprcies daccder une visibilit plus importante dans le milieu.

289
290

Message de info@theatredelunite.com le 25 septembre 2005.

Ce terme renvoie aux compagnies pionnires des arts de la rue, qui ont t cres dans la mouvance des annes 1970, telles que le Royal de Luxe,
Oposito, Transe Express, Generik Vapeur, Kumulus ou encore Ilotopie.

162

Enfin, un certain nombre de programmateurs suivent lvolution de la liste, souvent de faon

silencieuse. Cela leur permet de rester au plus prs des projets et des proccupations du secteur : On
est au courrant des projets, des difficults et des russites 291. Lorsquun festival ou un programmateur
est dcri sur la liste, la personne attaque rpond de faon systmatique sur ce mme support.
Pourtant ces organisateurs qui font lobjet de critiques ne sont pas tous abonns. On peut donc en
conclure que la plupart des programmateurs suivent, parfois sans doute par personne interpose,
lvolution de ces dbats. Cela est extrmement rvlateur de lenjeu intrinsque de la liste rue et de son
importance pour le secteur des arts de la rue. Certaines compagnies, comme les Grooms en novembre
2002, ont dfait des relations noues avec des programmateurs en raison de ractions virulentes leurs
gards, envoys sur la liste dans le cadre de polmiques. Etre inscrit la liste et y participer nest donc
pas sans rpercussions sur la structuration du secteur. En effet, dans un milieu comme celui de la rue
dans lequel la dimension relationnelle est primordiale 292, ce qui se joue au sein de ce rseau virtuel peut
modifier le rapport des acteurs sur le terrain.
Mise en abyme du champ des arts de la rue, la liste gnre des groupes dappartenance et de
rfrences 293 qui constituent autant de positions entre lesquelles les acteurs se rpartissent. Artistes,
administratifs ou organisateurs, les agents des arts de la rue courent donc au sein de ce champ pour
leur reconnaissance sociale et/ou artistique. Pour accder aux positions dominantes, il sagit donc
dacqurir un capital important, puisque son accumulation est la clef du pouvoir au sein du champ.
Pierre Bourdieu recense trois grands types de capitaux : social, culturel et conomique.
Le capital symbolique294 est la forme que revtent ces capitaux lorsquils sont perus et reconnus
comme lgitimes 295 par les agents du champ. Par exemple, le prestige et lhonneur sont des capitaux
symboliques dans de nombreux champs. Sur la liste, le capital symbolique est le mme que dans le
milieu. En effet, faire partie des compagnies historiques, tre soi-mme un pionnier des arts de la rue
ou travailler pour une institution du secteur est gage de reconnaissance, et donc, de domination.
Signifier aux autres acteurs du rseau que lon entretient des relations privilgies avec ces personnalits
du champ permet aux inscrits de sattribuer eux-mmes un capital symbolique non ngligeable, car
pour revenir lopinion de Hobbes, il est facile de montrer que pour accrotre son pouvoir, cest
moins le fait davoir des amis qui compte que le fait davoir des amis ayant eux-mmes du pouvoir. 296
Le capital social est l'ensemble des relations sociales dont dispose un individu. Il suppose la fois
d'instaurer ces relations mais aussi de les entretenir. Sur la liste, il sagit dune ressource clef. Lexistence
Message de claude.quemy@mairie-nanterre.fr le 21 novembre 2002.
DAPPORTO (E.), SAGOT-DUVAUROUX (D.), Les arts de la rue, portrait conomique dun secteur en pleine effervescence, La documentation Franaise, coll.
Questions de culture, Paris, 2002
293 Message de pacobialek@wanadoo.fr le 13 novembre 2002.
294 J'appelle capital symbolique n'importe quelle espce de capital (conomique, culturel, scolaire ou social) lorsqu'elle est perue selon des catgories de
perception, des principes de vision et de division, des systmes de classement, des schmes classificatoires, des schmes cognitifs, qui sont, au moins
pour une part, le produit de l'incorporation des structures objectives du champ considr, cest--dire de la structure de la distribution du capital dans
le champ considr. in BOURDIEU (P.), Raisons pratiques, Seuil, Paris, 1994.
295 BOURDIEU (P.), Choses dites, Minuit, Paris, 1987.
296 DEGENNE (A.), FORSE (M.), Les rseaux sociaux, Armand Colin, coll. U, Paris, 1994.
291
292

163

dun rseau personnel est rgulirement mise en avant dans les courriers envoys. La proximit aux
acteurs dominants du champ est particulirement souligne, dans la mesure o elle permet daccder
une plus grande crdibilit auprs des autres agents du champ. Ainsi, eux seuls, les 76 messages de
la polmique liste , contiennent 65 allusions des relations de proximit, dans le milieu ou sur la liste,
du type : PS: A ce soir, Jacques. 297 Le capital social accumul dans le secteur peut tre valoris sur la
liste, tout comme celle-ci est un moyen pour ses abonns de se constituer un capital social quils
pourront ensuite faire fructifier dans le milieu.
Le capital culturel constitue l'ensemble des qualifications intellectuelles produites par le systme
scolaire et la famille. Sur la liste, il nest pas suffisant pour accder aux positions dominantes mais il
permet ses dtenteurs dexercer une certaine violence symbolique sur les autres abonns, et par l
mme dasseoir leur lgitimit dans le champ. Les rfrences la rdaction dun livre ou dun article, la
participation une confrence ou une table ronde sont ainsi assez frquentes de la part de certains
abonns plutt dominants dans le champ. En voici une illustration : Le bouquin est sorti, il est pas
mal mme bien et je serai demain vendredi au festival d'Avignon de 11h30 12 h30 au bar vin rue des
teinturiers pour ddicacer. 298. La violence symbolique est plus tacite lorsquelle sexprime par la
matrise dun discours ou dun style littraire de grande qualit qui font alors rupture avec les messages
crits brle-pourpoint. A linverse, un dficit de capital culturel peut tre mis en exergue par lun ou
lautre des abonns, travers par exemple la stigmatisation de fautes dorthographes ou la mise en
vidence dautres types derreurs.
Enfin, le capital conomique est constitu de moyens de production et de biens conomiques. Dans le
champ des arts de la rue, cest une ressource extrmement dlicate valoriser. En effet, il sagit de
montrer que lon rencontre un certain succs dans la profession sans faire allusion aux ressources
financires que cela rapporte, ce qui serait sanctionn invitablement par les agents du champ. La
discussion sur la qualit des festivals qua engendre la polmique liste a par exemple t loccasion
pour nombre dabonns, sous prtexte deffectuer un classement des festivals, de faire talage de leur
succs aux yeux de la profession : Mr Cacahute, vous adorez faire le classement de tous les festivals,
on comprend pourquoi, c'est pour bien faire sentir aux gagne-petits de la liste rue que vous, vous jouez
sans arrt IN et partout, et donc que vous allez taler quarante noms de festival inconnus, et situs dans
les pays lointains que vous parcourez avec votre Josy. 299 Ce message fait ensuite lui-mme rfrence
une dizaine de festivals que son auteur a parcouru Ce succs en terme de diffusion de spectacles
devrait avoir pour consquence logique une certaine aisance financire. Pourtant, de faon paradoxale,
celle-ci est automatiquement rcuse, ds lors que lun ou lautre des abonns y fait allusion. Petit con
de riche. 300 a ainsi rpondu Mark etc. au courrier de Christophe faisant allusion son salaire quil juge

Message de TDecocq@aol.com le 30 dcembre 2002.

Message de kkhuete@club-internet.fr le 14 juillet 2005.
299 Message de info@theatredelunite.com le 20 novembre 2002.
300 Message de icimeme@club-internet.fr le 22 novembre 2002.
297
298

164

correct. Il est ainsi plutt de bon ton daffirmer que lon subit, ou que lon est pass, par une priode de
grande prcarit, considre comme le lot commun de la profession et devenue en consquence facteur
didentification.
Le discours est ainsi extrmement codifi au sein de la liste, et il sagit pour ses utilisateurs den
matriser les rgles du jeu, au risque sinon dtre exclu de la course.
UN DISCOURS UNIFORMISE : LE RISQUE DU CONFORMISME
La rue est dabord un esprit avant dtre un lieu ou un espace 301 dclare Michel Simonot dans la
revue Rue de la Folie. Ainsi, pour y tre intgr, il sagit pour les agents de sapproprier une expression
codifie, usant un vocabulaire adapt et vhiculant les valeurs que revendique la profession. Ces codes
tacitement lgitims par les abonns ont gnr une certaine uniformisation des messages envoys,
dotant la liste dune identit propre.
Malgr leffervescence que suscitent les polmiques, on retrouve dans ces dbats un discours et un
langage fortement uniformiss. Par exemple, le tutoiement est une rgle applique par presque tous les
messages ; les rares exceptions concernent gnralement les courriers envoys par des novices de la
liste et du milieu. Mme la relation de lemploy lemployeur entrane rarement le
vouvoiement : Merci Jean-Marie302, de t'tre enfin pench sur nos recherches artistiques dans la rue,et
de nous donner le petit coup de main ncessaire pour que ce spectacle existe. 303 Par ailleurs,
lutilisation dun registre de langue familier est trs frquente sur la liste : Pour moi un festival de
merde c'est un festival qui ne prend pas de risque, qui se la joue super prog avec grand nom (Royal De
Luxe, Generik et tutti quanti), a a me fait gerber. 304.
Les valeurs vhicules par les messages sont elles aussi extrmement codifies. Il est en effet de bon ton
de faire rfrence aux valeurs associes aux origines du thtre de rue, cest--dire essentiellement
linterpellation, la provocation et lhumour. Ces trois notions sont galement trs valorises sur le
terrain. Un humour caustique est souvent utilis mme pour aborder les sujets les plus graves, comme
lexplosion de lusine AZF Toulouse : a.. Par solidarit avec le terrible accident survenu Toulouse
ces derniers temps, Marie Doriane de la Sainte Falaise sert des saucisses de Toulouse ses enfants tous
les jours. b.. Courage les Toulousains, on est avec vous. 305. De nombreux messages font galement
preuve dagressivit, parfois lencontre dautres abonns. Cette pugnacit est sans doute exacerbe par
le support de communication utilis : en effet, la rapidit de la rception et de lenvoi de courriels
implique une ractivit plus importante de leurs utilisateurs ; ceux-ci ne prennent pas ncessairement le
temps de mrir leurs interventions : Rappelons cette rgle lmentaire de notre mestre Yffic : tourner
7 fois son mel sur le clavier avant de l'envoyer, dormir dessus de prfrence et se demander si c'est utile.
SIMONOT (M.), L'art de la rue : scne urbaine - scne commune ? , Rue de la Folie, Hors Les Murs, n3, janvier 1999.
Rfrence Jean-Marie Songy, directeur artistique du Festival dAurillac et de Furies (Chalon en Champagne).
303 Message de gouludrus@wanadoo.fr le 1er avril 2001.
304 Message de bkcie@hotmail.com le 27 novembre 2002.
305 Message de globjo@club-internet.fr le 11 octobre 2001.
301
302

165

[] Si les agits des glandes pouvaient rengainer leurs cantonnades et se les caler sous le bras, a nous
ferait dj de l'air. 306
Les messages ne respectant pas cette codification font souvent lobjet de critiques. Ainsi, ces qualits
assignes aux pionniers de la rue sont devenues un vritable impratif dexpression sur la liste rue.
En ce sens, loin dtre rellement provocateurs, la plupart des messages se plient au conformisme dune
liste sujette un nivellement et une homognisation des messages.
A un message lui reprochant de stigmatiser les abonns qui nauraient pas suffisamment assimil le
langage en vigueur dans le milieu, Jean-Jacques Delfour rpond : Quand vous m'attribuez cette
formule: "il ne fait pas partie de "mon" univers", vous faites erreur: ce n'est pas "mon" univers, c'est le
notre, qui n'a pas une unite aussi grande que cela, certes, je vous le concede, mais qui en possede
une. 307 Cette rponse rvle le corporatisme dune profession qui a encore besoin de ractiver
rgulirement son unit pour faire face aux dfis quelle rencontre. En effet, face aux nombreux
obstacles -notamment dordre institutionnel et politique - qui lassaillent, le milieu des arts de la rue
entretient un esprit corporatiste, qui cache cependant mal lhtrognit de la profession et des points
de vue.
Cette identit communautaire peut tre ractive aux dpens dlments extrieurs au milieu, ou peu
connus des abonns. La polmique de 2002 autour du rapport entre amateurs et professionnels en est
un exemple flagrant. Les messages envoys en rponse Tony ont t loccasion de lui rappeler son
dficit dintgration la communaut et ont permis, par le biais dune raction collective son
encontre, de raffirmer lunit et lidentit de la liste : Il me semble que la liste est en train de donner
beaucoup d'importance ce monsieur meliti dont personnellement je n'ai jamais entendu parler ailleurs
que sur la liste. Ce monsieur confond "une ide civique et citoyenne" avec un discours poujadiste qui
me rappelle tous ceux qui chassent le bouc missaire au nom d'idaux qui tmoignent de leurs propres
limites. 308
Les mobilisations de lt 2003 ont aussi constitu une priode dunion pour le secteur o les liens de
chaque individu la communaut ont pu tre raffirms, en opposition aux menaces venues de
lextrieur. Toutefois, aprs deux semaines dchanges intensifs, on a pu constater que beaucoup
dabonns navaient pas compris le rel enjeu de ces mobilisations, alors mme quils y avaient apport
leur soutien. Dans ces moments de crise o la profession est en alerte, la moindre incartade provoque
immdiatement la condamnation de la communaut : Exusez moi du peu, mais des mails de
communication sur des spectacles, des mail de diffusion etc et mme des mails de propositions de
stages en ces jours de troubles graves... moi a m'agace! Si vous ne vous sentez pas concern, merci de

Message de globjo@club-internet.fr le 27 novembre 2002.

Message de jjdelf@club-internet.fr le 28 mars 2001.
308 Message de pescrudo@club-internet.fr le 29 mars 2002.
306
307

166

faire au moins attention. A bon entendeur, salut 309. Lquilibre est donc trs prcaire entre affirmation
individuelle et allgeance au groupe : il sagit de se dmarquer du groupe, afin daccder aux positions
dominantes, sans toutefois trahir ses rgles du jeu et ses codes. Les situations de crise o le secteur se
retrouve face lui-mme, ses contradictions et son htrognit font voler en clat cette identit
pour mettre le doigt sur les clivages internes et la diversit des agents du secteur. Ds lors, il sagit pour
le milieu daccepter cette pluralit, sans la billonner, et dutiliser ces divergences afin de provoquer une
synergie qui permettra au secteur de renforcer son identit et son ouverture : Concernant un
symptome qui se rpand de faon sinueuse et malheureuse dans nos rangs, savoir : une fracture et une
incomprhension entre gvistes et non gvistes [] acceptons la ralit et l'histoire de chacun, le
pluralisme de nos pratiques de notre faon de travailler et du doute qui peut en dcouler et qui fait que
chacun ragit comme il peut avec les moyens mis sa disposition... Rien ne sert donc de commencer
par nous bouffer entre nous, soutennons nous, ralions notre cause les directeurs de salle, les gros
festivals, les institutions... et aussi les copains un peu destabiliss... 310.
Conclusion
Loin dtre une simple liste de diffusion, la liste rue reflte le fonctionnement des arts de la rue, tout en
tant elle-mme porteuse denjeux pour la profession. En rassemblant un chantillon important de ses
acteurs, elle est devenue un support communicationnel pour un secteur extrmement pluriel et
dispers, dont les messages divers et varis rvlent les enjeux et proccupations dun milieu en grande
mutation.
Les

professionnels

du

secteur

tmoignent

de

lapprhension

que

provoque

chez

eux

linstitutionnalisation actuelle des arts de la rue. Sils la dsirent et lencouragent, cette recherche de
lgitimit reste extrmement pragmatique et rsulte de la grande prcarit qui obstrue les conditions de
production et dgrade la qualit des crations. Par ailleurs, de faon paradoxale, cette volont de
reconnaissance nempche pas ces acteurs dentretenir lidentit originale que le thtre de rue sest
forg depuis les annes 1970 et dont linterpellation, la provocation et lhumour sont les valeurs phares.
Pourtant, dans leur grande majorit, les compagnies inscrites la liste nont pas connu les dbuts des
arts de la rue auxquels elles font rfrence de faon rcurrente. Lhomognit des discours savre ainsi
tre le fruit dun conformisme, caractristique du repli identitaire dun secteur qui se sent menac les
mutations qui laffectent. On peut donc sinterroger sur lauthenticit de l esprit de la rue , qui semble
tre revendiqu dune seule voix par la profession. Cette identit, ractivs aux dpens dlments
extrieurs, individus, groupes ou institutions, cache mal la diversit des positions dune profession
htroclite.

309
310

Message de sud-side@wanadoo.fr le 2 juillet 2003.

Message de otomo.dm@free.fr le 2 juillet 2003.

167

Il sagit donc prsent, pour le secteur, de tenter une intgration sans assimilation, de concilier les
aspirations a priori contradictoires du milieu sans les altrer, dintgrer le champ de lart tout en
conservant sa propre autonomie. Lenjeu majeur de lvolution actuelle rside dans la ncessit pour les
arts de la rue de construire leur propre schma de dveloppement, sans ncessairement reproduire les
modles existants, comme celui du thtre en salle ; un schma qui sappuierait sur les spcificits
artistiques et esthtiques du secteur, sur la richesse de sa pluralit intrinsque, mais aussi sur les valeurs
et lesprit bien particulier qui le caractrise.
Violaine Lemaitre

168

III.4. Esthtique de la fraternit ou smiotique de lalterit (Bernard Lamizet)

LA FORANIT : SMIOTIQUE DES ARTS DE LA RUE
Reprsentations et identits dans les arts de la rue
La rflexion sur les arts de la rue repose, dabord, sur une mthode danalyse et de lecture des identits
dont ces expressions artistiques peuvent tre porteuses. On peut, en particulier, relever quatre types
didentits qui peuvent tre portes et reprsentes par les formes esthtiques des arts de la rue. Il sagit,
dabord, de lidentit singulire : certains utilisent lespace de la rue et le support quelle prsente pour
inscrire les formes de leur identit propre de personne ou de personnage. Linterprtation en articule,
alors, subjectivit et sociabilit. Il sagit, ensuite, didentits politiques et dappartenances, que des
acteurs politiques ou des militants peuvent inscrire les expressions en vue de les faire lire dans lespace
public. Il sagit, par ailleurs, dinscriptions relatives des vnements esthtiques ou culturels qui
peuvent se drouler dans lespace public, et les inscriptions ont, alors, une fonction programmatique, et
cest lvnement qui constitue lidentit reprsente. Enfin, ce sont des identits proprement artistiques
qui peuvent sinscrire dans les arts de la rue, la rue constituant, alors, lespace dexpression du projet
artistique et des langages plastiques. Il sagit alors de ce que lon pourrait appeler des identits de
performance.
Arts de la rue et arts forains
Les arts de la rue appartiennent ce que lon peut appeler la culture foraine, la culture des gens du
voyage . Forain est un terme issu dun ancien terme latin forensis , qui signifie, prcisment du
dehors , et qui est apparent au latin forum et au grec agora , qui dsignent, lun et lautre, la
place publique, cest--dire ce que Habermas appelle lespace public lespace urbain qui nappartient
personne et qui se caractrise par le fait quil sagit dun lieu de passage, de circulation, de rencontre. La
culture foraine, qui est aussi la culture du cirque, dsigne une culture dont les formes, les pratiques et les
acteurs sinscrivent dans des lieux de passage, dans des temporalits provisoires, dans des pratiques
esthtiques et culturelles du mouvement et de la circulation. La culture foraine est une culture qui
donne une signification aux lieux dans lesquels elle passe dans le temps o elle sy pose. Ce ne sont pas
les lieux qui lui donnent du sens, cest elle qui, par le souvenir quelle y laisse, par la trace quelle y
imprime, par les transformations, mme temporaires, quelle y apporte, institue une signification fugace,
temporaire, ces lieux urbains auxquels elle donne une dimension esthtique et symbolique nouvelle.
La culture foraine est une culture qui fonde lidentit sur le provisoire, sur le mouvement, sur la
fugacit : les artistes forains sont toujours des trangers, ils sont toujours de passage, ce qui est,
dailleurs, la raison pour laquelle ils nont pas toujours eu bonne presse. Les artistes forains, enfin,

169

portent sur les lieux dans lesquels ils passent le regard distanci de ltranger, mais aussi le regard
critique du visiteur.
La rue comme espace public dexpression et de reprsentation
Cest que la rue devient lespace de lexpression et de la reprsentation, lespace de la cration et de la
performance, lespace, enfin, de la lecture et de linterprtation. La rue cesse dtre un espace de passage
et de circulation : elle devient un espace public dans lequel le passant, devant lexpression artistique,
acquiert la conscience de son identit et de son appartenance et donne du sens lespace urbain, qui
devient, ds lors, un espace symbolique. Lexpression des arts de la rue et les reprsentations dont ils
sont porteurs transforment la rue en un espace esthtique de spectacle et de lecture. La rue, fait lobjet
dune appropriation par les pratiques artistiques : elle chappe, le temps de la reprsentation,, la
logique de lconomie politique urbaine, pour instituer un temps urbain de la reprsentation, distinct du
temps de lconomie urbaine. Cest la fois dans lespace et dans le temps que les arts de la rue
instituent lespace urbain comme espace symbolique. Espace dexpression et de reprsentation, la rue
cesse de nappartenir qu la voirie pour devenir pleinement un espace public, cest--dire un espace dans
lequel le peuple urbain labore la dimension esthtique et symbolique de son identit.
Quest-ce quun art ?
La difficult majeure dune recherche sur les arts de la rue tient la dfinition du concept mme dart.
Ce que lon appelle art exprime la mise en uvre dune activit symbolique oriente vers lidentification
du sujet lidal de soi en dautres termes : vers la sublimation esthtique de lidentit du sujet. Toute
la difficult des arts de la rue consiste, dans ces conditions, dfinir lidal de soi dont il sagi dans la
pratique des arts de la rue dans la mise en uvre dune activit symbolique et esthtique dans lespace
public. Lidal de soi auquel sidentifient les sujets des arts de la rue se dfinit par cinq traits majeures,
dont il conviendra de reprer les expressions tout au long de cette recherche. Le premier de ces traits
est limportance de lancrage dans le lieu : les arts e la rue ne sont pas mis en uvre dans nimporte quel
espace, mais ils se fondent sur un usage esthtique particulier du lieu prcis dans lequel ils sont mis en
uvre. Le deuxime trait majeur de la sublimation des arts e la rue est la dimension fondamentalement
sociale et collective de cette sublimation : il ne sagit pas didentits strictement singulires, mais les
identits des acteurs crateurs des arts de la rue sinscrivent dans des logiques collectives. Le troisime
trait relever est le trs grand et trs rapide renouvellement des formes artistiques ; les arts de la rue
sont un champ de renouvellement artistique et de critique des formes artistiques traditionnelles. Cest
dailleurs dans le mme sens, par ailleurs, que les arts de la rue tiennent un discours fondamentalement
critique sur la socit dans laquelle ils sinscrivent : la sublimation esthtique y est une sublimation
critique et engage. Enfin, les arts de la rue se fondent sur la volatilit de leurs formes : il ny a pas
denregistrement musal des pratiques artistiques, mais elles appartiennent un temps de lphmre et
170

 un espace du passage Les arts de la rue sinscrivent dans une temporalit qui nest pas celle de la
mmoire et du temps long, mais ils se fondent sur le temps court de lurgence.
Interprter : quest-ce que le sens des arts de la rue ?
Le sens des arts de la rue ne se pense pas seulement dans la logique de lexpression de la subjectivit de
lartiste ou de celui qui les regarde. Nous ne sommes pas seulement dans la logique plastique de la
sublimation esthtique du dsir et de la subjectivit, mais le sens des arts de la rue constitue un complexe
smiotique, articul autour de trois instances. Dune part, le sens des arts de la rue se pense par rapport au
sens de la ville et de lurbanit. Les arts de la rue sont, dabord, une faon dhabiter la ville, dinvestir
lespace urbain des significations et des identits dont on est porteur. Dautre part, le sens des arts de la
rue est proprement politique : la rue a toujours constitu un espace politique de confrontation et
dexpression des identits politiques, et, dans ces conditions, les arts de la rue sinscrivent dans cette
culture politique du graffiti et de la protestation, de la manifestation et de la rumeur. Enfin, le sens des
arts de la rue se pense dans une forme de renouvellement des pratiques artistiques. Il sagit dune forme
de pratique exprimentale de lart et du travail des formes, qui peut se penser comme une activit lie au
renouvellement des pratiques artistiques et linvention de nouvelles formes artistiques non encore
reconnues dans les institutions de la diffusion culturelle et non inscrites dans les logiques du march de
lart.
Peut-on penser des valeurs des arts de la rue ?
Cest dire toute la difficult de penser un concept de valeur des arts de la rue. Il y a une forme
dantinomie entre la problmatique des arts de la rue et lide mme dune valeur, voire du march.
Sans doute les valeurs des arts de la rue sont-elles dun autre ordre. Dabord, il sagit de valeurs lies la
subjectivit de lartiste ou du passant. Les arts de la rue ont une valeur partir du moment o lon peut
y reconnatre lexpression authentique dune subjectivit, dune identit ou dun engagement. Par
ailleurs, la valeur des arts de la rue se pense dans la temporalit de lphmre : comme ils ne sont, a
priori, pas conus pour tre conservs, ces arts ont une valeur dans linstant de leur rencontre, dans la
brivet du temps de la performance quils instituent dans lespace de la rue. Enfin, les valeurs des arts
de la rue se pensent dans un espace qui sinstitue comme un espace public antagoniste lespace public
institu. Cest donc dans une conomie de lopposition, dans une conomie de la contestation et de la
critique que peut, sans doute, se penser une valeur des arts de la rue.
Lire les arts de la rue
Ce qui caractrise la lecture des arts de la rue, cest que le lecteur les dcouvre dans son parcours, au
cours de son dplacement dans lespace urbain. Le lecteur des arts de la rue est, dabord, un passant, et
la dcouverte dune performance ou dune inscription est un vnement qui interrompt son parcours,
171

faisant de lui un passant/lecteur. Les arts de la rue sinscrivent dans deux logiques de lecture, qui
donnent lieu la mise en uvre de deux smiotiques. Dune part, il peut sagit de spectacles, pour
lesquels le passant est fondamentalement un spectateur. Lire les arts de la rue consiste, dans ces
conditions, sinstituer comme membre dun public que la performance assemble dans un lieu de
lespace public. La lecture se fonde alors, comme dans tout spectacle, sur lidentification distancie
lacteur et sur linterprtation de la scne qui se droule sous nos yeux. Cest cette lecture qui se pense
dans le temps phmre de la performance. Dautre part, il sagit dinscriptions et d graphismes, pour
lesquels le passant est un lecteur. Dans ce cas, comme dans toute lecture, le passant est interpell comme
sujet singulier, ce nest pas dans un ensemble collectif quil lit ce quil a sous les yeux, cest en faisant
appel sa culture et ses logiques propres dinterprtation. Comme toute lecture, cette seconde forme
dinterprtation ne se pense pas dans la logique de lphmre : la lecture suspend, en quelque sorte, la
proccupation du temps.
Mdiation esthtique et mdiation politique dans lespace urbain
Les arts de la rue inscrivent dans lespace urbain une mdiation double. Ils instituent le passant/artiste
et le passant/lecteur dans une double logique, la fois esthtique et politique. La mdiation esthtique
mise en uvre par les arts de la rue inscrit dans la logique urbaine le dsir dont peut tre porteur le
passant. Par la pratique des arts de la rue (pratique de cration ou de lecture), il articule dans lespace
urbain la sublimation esthtique du dsir dont il peut tre porteur, lespace de la ville se trouvant, ds
lors, investi par les logiques symboliques propres de son dsir. La mdiation politique mise en uvre
par les arts de la rue inscrit dans les formes de lespace urbain les engagements politiques et les
appartenances culturelles, politiques, ethnique,s dont le passant peut tre porteur. Par la pratique des
arts de la rue, il articule dans lespace de la ville la sublimation esthtique de lengagement qui fait de lui
un acteur politique, lespace urbain se trouvant, ds lors, un espace de diffusion des ides et des cultures
propres qui font de lui un espace politique. Ce sont ces deux types de mdiation qui donnent toute leur
signification aux arts de la rue, faisant deux une mdiation double, esthtique et politique, comme de
toutes les performance esthtiques mises en ouvre dans lespace de la ville depuis lAntiquit.
Graffiti, tags, affiches
Mais il ne faut pas rduire les arts de la rue aux arts forains du spectacle. Sans doute convient-il de leur
articuler les arts visuels de la rue, que sont les inscriptions qui, sur les murs et dans les rues, scandent nos
parcours urbains de la rencontre alatoire avec des mots et des images qui font de la rue un espace de
lisibilit autant quun espace de visibilit. Les mots qui font parler les murs sont, comme les autres arts
de la rue, des formes et des expressions phmres. Ces mots peuvent tre lis des vnements dont
ils constituent une forme de mise en scne graphique et plastique. Parfois, il sagit de propos inscrits sur
les murs pour faire part de la prsence de leur auteur ou de ses sentiments. Il arrive, enfin, quil sagisse
172

de propos politiques de protestation ou dappels des manifestations ou des sentiments, des opinions
ou des attitudes. Les arts visuels de la rue expriment dans lespace public des propos ou des opinions
qui manifestent une identit dans un langage qui articule esthtique et politique. La dimension
esthtique des arts visuels de la rue tient la calligraphie mise en uvre par les tags ou par certains
graffiti ou lesthtique de laffiche. Ce travail sur la forme confre au propos exprim une dimension
smiotique forte, qui ne saurait se limiter la signification du discours : la dimension plastique des
graffiti, des tags ou des affiches fait partie de lvnement que constituent ces expressions visuelles. Il
sagit, en ce sens, dune performance plastique, qui vient, en quelque sorte, rpondre aux performances
thtrales que reprsentent les arts du spectacle de la rue.
Penser la ville par les arts de la rue
Les arts de la rue ne sont pas seulement une activit artistique et esthtique. Comme tous les arts,
comme toutes les activits symboliques, ils ont une fonction dintelligibilit et de rationalisation en
loccurrence, les arts de la rue nous servent penser la ville, ils nous donnent sur la ville un regard
distanci, critique. Les arts de la rue laborent sur la ville une analyse et une interprtation qui font
apparatre des significations que les mdias et les politiques ne sont pas toujours en mesure de
construire et dlaborer. En ce sens, les arts de la rue constituent un mode essentiel dlaboration dune
culture politique de la ville et du fait urbain. Les arts de la rue appartiennent au champ des discours sur
la ville en leur offrant la possibilit dune vue dcale, critique, distancie, mettant en uvre dautres
instruments et dautres mdiations dinformation et danalyse. Sans doute convient-il de penser la
foranit comme lexpression polyphonique dune identit de la rue, comme la mise en uvre dune
mmoire qui confre la rue une temporalit qui lui est propre, et, enfin, comme la construction dun
espace de signification, de visibilit et de performance qui fait de la rue le monde de tout un art. Mais
nous sommes dans lespace public, cest--dire dans lespace o les identits politiques sexpriment en
sopposant.
Une smiotique de laltrit
La smiotique des arts de la rue, la smiotique de la foranit, ne se pense pas, comme la plupart des
smiotiques des pratiques culturelles, comme une smiotique du mme, mais plutt comme une
smiotique de laltrit. Les arts de la rue expriment lidentit en quelque sorte du dehors , ils nous en
renvoient une image autre. Cest, dailleurs, pourquoi les artistes de la rue comme les artistes du cirque
ont souvent t des trangers ou ont souvent montr des figures daltrit, comme des animaux, des
personnages extraordinaires, ou des personnages mettant en uvre des exploits hors du commun. Les
arts forains nous proposent, comme le thtre, une smiotique de laltrit. Les arts de la rue nous
montrent des personnages diffrents de nous, et le thtre nous montre des personnages que nous
rejetons, comme edipe ou Phdre, ou des personnages dont nous nous distancions paf le rire. Mais
173

les logiques du thtre et des arts de la rue vont se distinguer partir du dix-neuvime sicle. Tandis
que le thtre, puis le cinma, vont fonder leur logique sur la reprsentation du mme, les arts de la rue
vont continuer fonder la leur sur une reprsentation de lautre, et, dans ces conditions, ils
appartiennent une logique de lantagonisme. Cette logique est plutt celle de la manifestation, du
dfil qui donne entendre et voir la protestation dans lespace public. Nous sommes plutt dans la
logique des trompettes de Jricho, celle dont parle V. Hugo dans La lgende des sicles . Le dfil de
Jricho, qui est, sans doute, la figure du cortge antagoniste, commence par ces mots : Au premier tour
quil fit, le roi se mit rire .Les arts de la rue commencent toujours par nous faire rire. Mais le dfil se
termine par ce vers terrible : la septime fois, les murailles tombrent . La smiotique de laltrit finit
toujours par une smiotique de la protestation, de la lutte.
Bernard Lamizet

174

III.5. Le contrat de co-prsence : esthtique et politique (Emmanuel Wallon)

Je pars du constat que ltude sociologique des publics telle que dveloppe depuis quelques annes est
reste statistique, descriptive. Si on croise cette approche avec lesthtique de la communication
(rception/ mission), le spectateur nest pas que rcepteur mais agent, acteur des spectacles. Pour
tudier le point de vue du spectateur et savoir comment il se btit, comme Marcel Freydefont la fait, on
peut aborder des dispositifs et tudier des processus de pntration rciproque.
La construction coulissante rpond aux situations connues des arts de la rue, condition dajouter les
conditions qui impliquent les transformations. Ce sont ces transformations qui mintressent. Comment
procdent-elles dans les dispositifs rflexifs :
Suite aux rencontres Scnes Invisibles organises notamment par la Villette, jai souhait dvelopper ces
diffrents points :
Invention du spectateur qui a une double signification : convocation du public et imagination du
participant la composition globale de luvre (cf Umberto Eco ; dans le processus metteur /
rcepteur : lauditeur, le visiteur dune exposition qui pallie par limaginaire nombre de lacunes
creuses dans luvre).
Face la notion de spectateur, je mopposerai la notion de capture du public, soutenue par
lusage politique des statistiques en terme de pratiques culturelles, reprsentations culturelles,
mobilisation culturelle.
Spectateur en situation politique o celui-ci est en situation collective mais agit en temps
quindividu avec contraintes et liberts.
Deux oppositions Rcepteur et Spect-acteur (revendiqu depuis annes par des compagnies
dinterventions). Aucun de ces termes ne me convient vraiment.
Pour comprendre ces transformations, il faut rentrer dans le dimension collective. Je me rfrerai la
notion de contrat. Jappartiens au laboratoire de Nanterre ( reprsentation ) qui sattache deux
aspects : dordre esthtique et dordre politique. Il est intressant de voir larticulation entre ces deux
ordres qui est la jointure entre transaction et transgression. Quand je parle de contre-reprsentation, il
ne sagit pas que dune simple notion de dlgation ou de contrat dassociation. Participer une
organisation juridique ou informelle dans le but dagir collectivement. Cest sur deux plans que nous
devons nous situer pour nous affranchir de la notion simplement juridique (commandite) du spectateur.
Pourquoi la notion de contrat ?
Ce terme apparat plus fort et contraignant que celui de convention (ce qui est librement consenti en
vue dun rsultat, en vue dune valuation). Les arts de la rue se sont battus contre les conventions.
La notion de contrat dans lhistoire des arts de rue est ancienne. Cette notion pose une relation la
fois synallagmatique et multilatrale (relation de lun lautre, rapport trs troit cf : les botes de
Kumulus) avec toujours la conscience du fond social do un contrat multilatral.
175

Les modalits de contrat sont promulgues par un accord tacite, notamment concernant les deux
parties du public, celui qui est la lisire de la reprsentation et celui qui prend part activement.
Les rgles sont nonces au fur et mesure de la reprsentation, elles fonctionnent sur laccord. Cette
notion est galement prsente dans dautres disciplines et dans les tats de la rception : contrat que je
passe avec un ballet chorgraphique, avec la fois lensemble du ballet, chaque corps en mautorisant
passer de lun lautre. La notion de consentement est au cur du contrat que je cherche suivre et
traquer dans les spectacles, fixes, statiques, dambulatoires Je ne parle pas de dispositifs.
Je mautorise comme spectateur un tat de concentration, dattention (contrat) de dissipation qui se
heurte diffrents agencements, dtermins. Les travaux mens dans le rseau Arts de Ville sont un
moyen de penser aux mutations urbaines.
Comment le contemplateur fixe et immobile est arbitre entre fiction et rel, comment sexerce son
regard ?
Cf : Promeneur qui lit et interprte la ville (Dos Passos aux USA, Lon-Paul Fargues...) Propositions
dambulatoires paysage urbain (Perec, Baudelaire, Aragon, la psycho-gographie de Guy Debord
Cette question mamne dfendre une notion : celle dassistance. Je parle en chercheur dun point de
vue de spectateur. La solidarit qui se construit entre deux agents de la fiction sans laquelle il est
difficile de considrer la fabrication de luvre. Il ny a pas que la notion dantagonisme mais surtout
celle dinstance et de transaction entre rel et fiction. La rue, lespace public nest pas quun lieu rel, un
lieu de fiction, mais aussi une instance, une formation de la pense, notions qui permettent sans cesse
damnager des passages entre ordre du rel et de la fiction : esthtique et politique.
Il se pose la perspective dune porte esthtique qui offre images et textes formulation enjeu public
(???). Dun point de vue relatif, les arts de rue, sous couvert de participations festives, proposent aussi
des arbitrages personnels entre participation une dlibration collective et un phnomne dabandon
de la raison aux passions avec chaque fois une prsence des corps.
Le spectateur nest pas seulement le citoyen, mais plus simplement citadin, cest dire quil doit
apprendre se dplacer, modifier son regard et organiser ses contacts dans le magma urbain.
Emmanuel Wallon

176

III.6. Quel rapport au(x) territoire(s) et leur retour sur les esthtiques (Bernard Bensoussan)
Je suis chercheur au CNRS dans un groupe de recherche qui sappelle le GRS (groupe de recherche sur
la socialisation). Dans ce travail, je dirige un axe de recherche qui sappelle milieu de gnration
itinrant : dans lequel nous faisons ltude des processus de socialisation conus comme des
configurations de personnes dont les liens rsultent dintrts communs, des personnes qui se trouvent
dans des jeux collectifs. Nous tudions alors la faon dtre dans ses jeux, comment ils se structurent
dans les enjeux de pratiques artistique et de rapport la ville. Ce projet se centre sur ltude de
reprsentations.
Jai accept de faire ce travail pour le rseau arts de ville car jai travaill dans 3 champs : celui de la
sociologie urbaine (tude du rapport du domicile la ville, tude du rapport rsidentiel, au quartier, la
ville elle-mme, le volet culturel de la ville), celui de la transmission et de lapprentissage des savoirs
faire (travail sur les artisans en soierie), celui de la socialisation des jeunes et de leurs pratiques
rsidentielles. Jai t sollicit par une compagnie lyonnaise qui sappelle La Hors De (Nathalie Veuillet
et Wilfrid Haberey) en tant que conseiller expert pour le projet Sputnik Process . Cest une runion
dans laquelle il sagit de commencer rflchir sur un projet de cration artistique transversale dans le
9me arrondissement. Ce projet Sputnik a plusieurs volets : cest un projet qui incite investir lespace
de la Duchre dfinit en plusieurs zones : on veut se servir du quartier pour nourrir les zones artistiques
temporelles (celles qui subissent une perte dusage) la zone dobservation originale (zone de
concertation). Il faut aussi questionner les liens entre habitants et les autres acteurs (cf Rencontres
artistes et politiques dans des appartements investis par des plasticiens). Puis la zone artistique virtuelle :
espace ouvert. Nous nous sommes trouvs face ce quartier en rnovation, ce projet des restaurations
nouvelles, qui va tre appropri par une compagnie. Cette compagnie se positionne comme rpondant
ce qui relverait dune contribution faire levier dans le cadre de cette rnovation dans un objectif de
reconversion de limage sociale du quartier. Se retrouvent alors beaucoup de concepts. La compagnie
de thtre se transformerait en transformateur des pratiques locales. Cet espace est conu comme
espace modulo modulaire : lide davoir dans le territoire de la Duchre, un espace mobile pour
recueillir diverses activits.
Il sagit aussi dtudier le cas dun recours de la puissance publique une compagnie de thtre avec des
discours et des catgories compltement diffrentes : comment cela va sagencer dans un rapport la
population qui viendrait participer lvnement culturel ? Jai commenc en septembre aller sur le
terrain pour faire des entretiens. Cela lance des problmatiques sur lesquelles je travaille depuis quelques
annes. Jtudie alors 2 oprations : comprendre comment un comdien entre dans sa profession et
quel type de rapport lespace on peut avoir. Ce qui mintresse cest de remonter lenfance et la
transmission des savoirs. Lactivit des membres de la compagnie sont dvolus coordonner des

177

activits. Comment ces individus allaient pouvoir se situer et agir en traversant lhistoricit du champ du
spectacle vivant.
Jai dgag un premier point dans ces processus. On peut noter des rgularits dans les entretiens : un
rapport particulier au sport et lactivit physique, un refus de lcole et de linstitution, une oscillation
entre formation gnrale et technique. Ces itinraires sont ceux dindividus trs complets, en dehors des
normes, qui sont dans une position dacquisition personnelle dont le centre est lexprience sur le point
des savoirs faire du corps et lexprience cratrice qui passe par la technique. Tous ont une distance
linstitution thtrale, et ressentent la ncessit de faire autre chose. Les itinraires apparaissent
complmentaires. Pour eux, il y a correspondance totale entre travail vido, travaux techniques (son et
lumire) et la communication par le net. Tout se passe comme si au fond il nous fallait aujourdhui
rflchir au fait que cet espace public, le quartier de la Duchre est autant une production dun
ensemble de dispositifs qui ont lieu in situ et hors-lieu mais dont le hors-lieu nest pas
spcialement lespace du quartier mais le net. Cest comme si le net permettait de condenser la pluralit
de ces expriences pour enfin produire ailleurs une synthse. Pour terminer, jajouterai que la
compagnie veut quil y ait dbat avec les acteurs locaux, dans les pratiques des populations qui se
dcrivent hors jeu des institutions impossibles cadrer.
Bernard Bensoussan

178

Conclusion gnrale
On la not, tout au long de la restitution collective des travaux mens loccasion de cette recherche
sur les esthtiques des arts de la rue, les apports thmatiques des chercheurs conservent encore un
caractre trs programmatique.
Loccasion offerte par cette recherche a permis, en effet, la fois de stabiliser certaines connaissances
mais aussi de mieux problmatiser quelques questions centrales. Paralllement, elle a t lopportunuit
de formuler des cadres mthodologiques qui peuvent tre lobjet dune exploitation plus systmatique
dans lavenir, notamment en distinguant un ensemble de paramtres danalyse significatifs et en
construisant leurs articulations. On pense ici, en particulier, aux approches en terme de lecture des
composantes formelles o les travaux dAnne Gonon, de Serge Chaumier, de Catherine Aventin, de
Marcel Freydefont et de Philippe Chaudoir peuvent tre interprts de manire dialogique.
Il nest pas ici directement rendu compte des dbats qui ont pu traverser le sminaire contributif de
Novembre 2006, sminaire qui a constitu un moment fondateur de lanimation du rseau Arts de
Ville et a ouvert des perspectives de collaboration, didentification de thmatiques plus prcises et a
rendu sensible lensemble des participants des approfondissements ncessaires. Pourtant, lcriture
collective qui a t celle de ce rapport final est traverse par les interrogations de ce sminaire.
En synthse, il nous apparat que ces approfondissements peuvent tre oprs plusieurs niveaux.
Du point de vue historique, et au-del de lidentification de caractristiques stabilises, des
investigations spcifiques doivent tre menes pour mieux rendre compte des marqueurs vnmentiels
qui ont structur le milieu, lexemple du travail qui a t men sur lt Romain. Sur le mme plan, la
recension dun corpus significatif de discours dacteurs pose maintenant la question de son exploitation
exhaustive laquelle le rseau doit satteler.
En terme de formes et dispositifs, les lments sont aujourdhui runis pour engager un travail de fond
pouvant dboucher sur une typologie raisonne des esthtiques qui puisse intgrer lensemble des
strates identifies, celles du public, celle des composantes matrielles, celles des modalits de la
thtralisation.
En ce qui concerne enfin, la place spcifique des systmes de valeurs, lapproche doit sans doute tre
rapproche de celle que nous voulons dvelopper en terme gnalogique. Mais il nous parat important
dtendre dautres gnrations, des pratiques connexes, cette investigation.
***

179

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182

Annexe 1 : Les accompagnateurs (corpus danalyse pour la contribution homognit

corporative, connivences et divergences gnrationnelles). Recension Michel Crespin
Gilles
Charles
Jean Louis
Robert
Franois
Riccardo
Louis
Yvon
Andr
Lev
Patrick
Charly
Danile
Peter
Alyette
Hlne
Philippe
Paul
Sylvie
Rene
Franois
Yves
Emmanuel
Michel
Jean
Christian
Gilles
Bernard
Jean Louis
Jean Jacques
Andr
Guillaume
Jean Jacques
Jean
Fabien
Colette
Bernard
Denis
Mathilde
Mireille
Roger
Jack
Jean
John Paul
Ren
Alain
Jean Claude
Didier
Bernard
Pierre
Michel
Marie claude
Jean Jacques
Odile
Nicolas
Georges
Jos
Daniel
Ren

*Nicouleau
*Nugue
*Rey
*Rousselet
Abirached
Barr
Basualdo
Bec
Bec
Bnichou
Bogdan
Bouchain
Bov
Brs
Bridenne
Bu
Chateauminois
Chatelain
Chaudoir
Chemetov
Clidire
Cuinat
De Bannes Gardonne
Dchamps
Dechartre
Denis
Digne
Dupavillon
Durupt
Faivre d'Arcier
Favier
Fouchet
Ginzburger
Gronier
Hocquard
Hurstel
Jannelle
Javelle
Jeannot
Joxe
La Bardonnie
Lacombe
Lafosse
Lang
Lenoir
Lepers
Lvy
Lievaux
Marais
Mreuze
Mounnier
Orefice
Pezet
Poncet
Queyranne
Quirot
Romas
Rosevgue
Rubio
Sonzini
Souchon

Dessinateur humoristique
Relais Culturel d'Aix en Provence
Ateliers Publics de Manosque
Direction du Thtre
DTS - Paris
DAP - Paris
CUIFERD
Ecole d'Art d'Aix en Provence
Eclat - Aurillac
TPJ
Thtre de Bochum
Rue St Sabin
Ateliers Publics de Manosque
IFCA - Aix en provence
Dessinateur humoristique
Dehors-Dedans
Centre social de Chalon sur Sane
ACIDE
La Ferme urbaine
AUA
Lieux publics
DTS - Paris
DMD - Paris
MAL Montbliard
Fte du Pont Neuf
MAJT
Relais Culturel d'Aix
La Fte Foraine Vincennes
MJEP de St Nazaire
BIC - Paris
SAREV
MC de Chalon sur Sane
Agent
Festival d'Avignon
ACIDE - Paris
MAL de Montbliard
MC 93
MC de Chalon sur Sane
FIC - Paris
SCET
Journaliste au Monde
Eclat - Aurillac
Sigma
Ministre de la culture
MC de Chalon sur Sane
Journaliste
Relais Culturel d'Aix en Provence
Thtre Populaire Jurassien
FIC
Journaliste La Croix
MC du Havre
Scnes de rue Toulouse
Prsident de l'Office Culturel
FIC - Paris
La Fte de Villeurbanne
Journaliste
La Falaise des Fous
MC du Havre
La Fte de Villeurbanne
CAC d'Annecy
Eclat - Aurillac

1973
1975
1978
1974
1983
1983
1982
1975
1985
1966
1978
1978
1976
1983
1975
1972
1986
1972
1986
1983
1975
1984
1975
1975
1974
1975
1974
1980
1972
1975
1980
1975
1971
1980
1985
1976
1985
1975
1983
1975
1980
1982
1976
1984
1978
1978
1980
1980
1975
1985

Divers-dessinateur
Responsable culturel
Responsable culturel
Institution
Institution
Institution
Responsable culturel
Enseignant suprieur
Politique
Responsable culturel
Responsable culturel
Architecte-designer
Architecte-designer
Enseignant suprieur
Divers-dessinateur
Responsable culturel
Responsable culturel
Divers-vidaste
Enseignant suprieur
Architecte
Journaliste
Institution
Institution
Responsable culturel
Responsable culturel
Responsable culturel
Responsable culturel
Architecte
Responsable culturel
Institution
Responsable culturel
Responsable culturel
Divers-agent
Responsable culturel
Divers-concepteur
Responsable culturel
Responsable culturel
Responsable culturel
Institution
Divers-concepteur
Journaliste
Politique
Responsable culturel
Politique
Responsable culturel
Journaliste
Responsable culturel
Responsable culturel
Institution
Journaliste
Responsable culturel
Responsable culturel
Politique
Institution
Politique
Journaliste
Journaliste
Responsable culturel
Divers-directeur techn
Responsable culturel
Politique
183

Catherine
Annie
Jean Marc
Philippe
Bernard
Daniel
Pierre Jean
Dominique

Tasca
Terrier
Thoreau
Tiry
Tournois
Vachez
Valentin
Wallon

MC de Grenoble
Aix ville ouverte aux saltimbanques
Asso St Jean de Braye
ONDA - Paris
CIRCA - Villeneuve lez Avignon
Prsident du SCA de marne la Valle
Festival de Fribourg
DDC - Paris

1976 Responsable culturel

1975 Divers-accueil
1975 Responsable culturel
Institution
1975 Responsable culturel
1981 Politique
Responsable culturel
1982 Institution

184

Annexe 2 : Les artistes (corpus danalyse pour la contribution homognit corporative,

connivences et divergences gnrationnelles). Recension Michel Crespin
Mouna
Agop
Bernard
Michel
Jacques
Joe
Nicolas
Lo
Gilbert
AlaiN
Katy
Odile
Gunol
Martex
Lo
Jacky
Bernard
Laurent
Pierre
Christophe
Pierrot
Jean Marie
Jean Ren
Grard
Brigitte
Chris
Jean Marie
Farid
Christian
Jules
Jean Luc
Michel
Antoine
Herve
Pierre
Bruno
Odile
Philippe
Alain
Olivier
Nicolas
Daniel
Julien
Astrud
Armand
Claude
Branlo
Igor
Nigloo
Jean

*Aguigui
*Aslanian
*Bine
*Brachet
*Coutureau
*Ellios
*Markovec
*Peskine
*Vermandel
Artman
Artus (Mah)
Avram
Azagury
Azerthiope
Barbizier
Bartabas
Bassi
Bastian
Beffrois
Bellot
Berman
Berthelot
Berthoneau
Bidon
Binoche
Bouvret
Burattini
Burdin
Chanet
Chesnais
Chopel
Collin
Cordire
Courcoult
Crespin
De Bary
De Laffond
Delosme
Dizien
Duboc
Duval
Flchemuller
Franon
Franquet
Frize
Fronza
Gabriel
Garnier
Gatti
Giverne
Gonin
Gonin
Gonin
Guillon

La Falaise des Fous

Juxe Boxe humain
Thtre Amlie
Le Diable Blanc
Conteur
Le Cracheur d'Orages
l'Homme le plus fort du monde
La Famille Vermandel
Urban Sax
Annie et Artus
Zro de Conduite
Tous en Seine
FBI
La Famille Barbizier
Thtre Emport
Lo Bassi
La Fte Foraine Vincennes
Thtre d'eau
SAMU
Le thtre Bretelles
Royal de Luxe
Ilotopie, Groupe Ephmre
Cirque Bidon
Mime
Manches Balais
L'Illustre famille Burattini
Loulou Bastringue
Dlices Dada
Groupe Ephmre
Danseur
Le Thtre du Soleil
Le Palais des Merveilles
Royal de Luxe
Thtracide
Plasticien
Unit et Compagnie
Elphant vert
Roc in Lichen
Danse dans la Rue - Aix
Le Mime Duval
Fanfare Polyactique
Thtre Eclat d'Annecy
Vert de Gris
Les Musiques de la Boulangre
Piston Circus
l'Armoire confitures
Musicabrass
La Parole Errante
Plasticien
Le Cirque Aligre
Le Cirque Aligre
Le Cirque Aligre
Le Cirque Gulliver

1980
1972
1978
1976
1976
1978
1975
1974
1975
1977
1976
1976
1983
1976
1980
1978
1977
1980
1978
1984
1978
1984
1984
1979
1972
1980
1986
1980
1980
1979
1976
1975
1983
1972
1975
1980
1984
1983
1973
1975
1977
1970
1984
1983
1975
1979
1978
1973
1977
1976
1976
1976
1975

Saltimbanques
Saltimbanque
Thtre de rue
Saltimbanque
Thtre de rue
Saltimbanque
Saltimbanque
Thtre de rue
Saltimbanque
Musique de rue
Musique de rue
Intervention
Danse
Thtre
Saltimbanque
Thtre de rue
Saltimbanque
Intervention
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Plasticien
Circassien
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Plasticien
Danse
Thtre
Saltimbanque
Thtre de rue
Thtre de rue
Plasticien
Thtre de rue
Thtre de rue
Danse
Danse
Saltimbanque
Musique de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Musique de rue
Musique de rue
Thtre de rue
Musique de rue
Thtre de rue
Plasticien
Circassien
Circassien
Circassien
Saltimbanque
185

Annick
Franck
Pierre Alain
Jacques
Xavier
Ramon
John
Bernard
Bernard
Pascal
Michel
Franoise
Jacques
Grard
Bernard
Madame
Jean Marie
Bernard
Michel
Antony
Marc
Joseph
Hans walter
Michel
Franois
Annie
Philippe
Michel
Marie Lucie
Anne
Leslie
Nini
Gilles
Ferdinand
Michle
Roland
Serge
Jacqueline
Pascal
Pierre
Jrme
Puccio
Jean Claude
Bruno
Christian
Jonathan
Christian
Jeff
Jean Baptiste
Barbara
Jean Michel
Alberto
Grard
Pascal

Hmon
Herscher
Hubert
Hulon
Juillot
Kelvink
Kilby
Kudlack
Lagneau
Laurent
Lebois
Lger
Livchine
Lo Monaco
Lubat
Machon
Maddedu
Matre
Mnin
Miralda
Mirals
Molliens
Muller
Napo
Novack
Paillette
Palanque
Papin
Petit
Poulain
Poulain
Quesemand
Raine
Rhode
Rhode
Richard
Rochin
Roure
Ruest
Sandra
Sanvic
Sartori
Sauvageot
Savary
Savioli
Scant
Schnebelin
Soucaret
Sutton
Taguet
Thibault
Thierray
Veille
Vercoutter
Vidal
Vigne
Voinet

Comdienne
Les Frres Confettis
Vendeur de Rves
Le Cirque Aligre
Ritacalfoul
Les Astary's
Footsbarn
Cirque Plume
Plasticien
Clestin Echassier
Le Grand Magic Circus
Thtre du Taffur
Unit et Compagnie
Le Charivari Monstre
Musicien
Madame Machon
Zro de Conduite
Marionnetiste
Carafunambule
Plasticien
Julie s'envoie en l'air
La Pchouse
Plasticien
Le Cirque Gulliver
Les Noctambules
Le Cirque Aligre
Les Blaguebolles
Annie et Artus
Funambule
Les Blaguebolles
Lieux publics
Le thtre Bretelles
Thtracide
Tout Samball
Loulou Bastringue
Etron fou, le loup blanc
Thtre de l'Olivier
Plasticien
Compagnie Serge Ruest
Le Grand Magic Circus
Thtre Risorius
Plasticien
Groupe Lo
Le Grand Magic Circus
Teatro Nucleo
Thtre de l'Olivier
Ilotopie
Plasticien
Les Culbutos
Le Puits aux Images
Dlices Dada
Le Cirque Bonjour
Cirque Barbarie
Thtre de la Manivelle
Alberto Vidal
Le Cirque Loyal
Pascualito

1972
1979
1976
1979
1975
1982
1984
1980
1978
1979
1976
1984
198O
1978
1977
1975
1972
1980
1978
1975
1976
1983
1974
1983
1976
1979
1976
1984
1979
1985
1978
1976
1980
1980
1975
1974
1975
1984
1977
1978
1983
1976
1977
1977
1974
1978
1974
1976
1977
1980
1977
1980
1979
1981
1976
1975

Thtre de rue
Thtre de rue
Plasticien
Saltimbanque
Plasticien
Saltimbanque
Thtre de rue
Circassien
Plasticien
Saltimbanque
Plasticien
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Musique de rue
Musique de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
saltimbanque
Plasticien
Plasticien
Circassien
Plasticien
Circassien
Saltimbanque
Circassien
Circassien
Musique de rue
Saltimbanque
Circassien
Plasticien
Thtre de rue
Thtre de rue
Musique de rue
Thtre de rue
Musique de rue
Thtre de rue
Plasticien
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre
Plasticien
Musique de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Thtre de rue
Intervention
Plasticien
Circassien
Circassien
Thtre de rue
Circassien
Circassien
Thtre de rue
Intervention
Circassien
Saltimbanque
186

Bruno
Jaume
Al Binet/Cazal

West
Xiffra

Le Grand Cleste
Plasticien
Troupe Z
Groupe Untel
Les Mirabelles

1983
1976
1978
1976
1977

Circassien
Plasticien
Intervention
Plasticien
Thtre

187