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La prsente contribution prend son origine dans l'intrt qu'a suscit chez nous la notion
d'appareil. La dfinition qui en est donne dans la prsentation du n1 de la revue du mme
nom ? on appellera "appareils", et plus prcisment "appareils projectifs", ces dispositifs
techniques de la modernit comme la perspective... qui, dans un premier temps, constituent les
conditions des arts, poque aprs poque - nous a naturellement fait penser aux analyses
que consacre Panofsky la perspective comme forme symbolique. Nous nous proposons ici
d'lucider ce mode d'appareillage que sont les "formes symboliques" et de montrer que l'usage
que fait Panofsky de ce concept cassirrien est indit.
Mais tout cela [l'histoire de l'acquisition de la perspective dite lgitime] semble relever d'une
problmatique purement mathmatique et ne concerner en rien l'esthtique. On peut en effet
bon droit soutenir que les erreurs plus ou moins grandes d'une construction perspective ou
mme son absence complte ne sont en rien des critres artistiques et qu'inversement
l'observance rigoureuse des lois de la perspective ne constitue pas davantage un obstacle la
"libert" artistique. Pourtant, si la perspective n'est pas un facteur de la valeur artistique, du
moins est-elle un facteur du style. Mieux encore, on peut la dsigner ? pour tendre l'histoire
de l'art l'heureuse et forte terminologie d'Ernst Cassirer ? comme une de ces "formes
symboliques" grce auxquelles "un contenu signifiant d'ordre intelligible s'attache un signe
concret d'ordre sensible pour s'identifier profondment lui" ; c'est en ce sens qu'une question
va prendre, pour les diverses rgions de l'art et ses diffrentes poques, une signification
essentielle, la question de savoir, non seulement si les uns et les autres ont une perspective,
mais encore quelle perspective elles ont. (4)
C'est sur cette rfrence explicite que bon nombre de commentateurs s'appuient pour soutenir
que l'iconologie est un dveloppement de la philosophie des formes symboliques et que
Panofsky poursuit la rflexion sur l'art que Cassirer n'a pas eu le temps de dvelopper (5). Mais
Panofsky est-il vraiment ce continuateur de l'oeuvre de Cassirer ?
Les qualits des relations, tout en restant valides dans leur abstraction, connaissent des
inflchissements selon que leur contexte relationnel soit le mythe, la gomtrie ou le sentiment
esthtique ; la juxtaposition de l'espace est diffrente selon que la ligne est perue comme une
courbe mathmatique, une frontire entre le sacr et le profane, un ornement artistique, etc.
(14)
Bref l'espace artistique est analys dans la mesure o il ponctue de faon dcisive le
dveloppement de l'esprit, l'art tant en dernire analyse, un chemin vers la libert. (18)
Quant la perspective, elle intresse Cassirer dans la mesure o elle illustre le moment
analogique de l'art.
Toute forme symbolique peut tre reconstruite selon un dveloppement qui passe du stade
"mimtique" au stade "analogique", pour s'lever finalement une forme purement symbolique.
Ce dveloppement commence par une orientation vers l'objet, puis se tourne vers le sujet et
finalement vers le symbole. (19)
Or avec la perspective, l'art prend une forme analogique puisqu'il construit un monde partir
d'une perspective humaine particulire. Le projet de Panofsky dans son ouvrage consacr la
perspective est tout autre. Sa tche est de montrer que le traitement (perspectif) de l'espace est
historiquement changeant et que ses modifications rvlent un changement de mentalit de
base. (20) Il tablit ainsi, travers l'analyse de l'usage de la perspective angulaire dans
l'Antiquit, de l'ignorance quasi systmatique de la perspective au Moyen ge et de l'invention
de la perspective plane par la Renaissance, que le traitement de la perspective ne relve pas
de simples considrations techniques ou mathmatiques mais s'appuie sur une philosophie de
l'espace, elle-mme solidaire d'une conception de la relation entre le sujet et le monde (21). Bref,
la perspective n'est pas seulement une innovation technique mais une faon de voir le monde
et nous reprendrions volontiers ici la dfinition de l'appareil propos dans la prsentation du
premier numro de la revue du mme nom : un appareil est un agencement d'htrognes
qui constitue un moment donn la condition de l'apparatre du visible. (22)De la mme faon,
l'tude historique du traitement des proportions humaines montre qu'il est li une conception
de la subjectivit ainsi qu' une thorie des rapports entre l'homme et la divinit. Ainsi, tandis
que Cassirer examine l'espace artistique dans une perspective phnomnologique, Panofsky
voit dans ses variations historiques le "symptme" (23) d'une mentalit de base (24).
La conception de la beaut
Il dcoule de l'intrt iconologique pour la signification que Panofsky met l'cart, par dcision
de mthode, la question de la beaut. L'tude des manuscrits d'enluminure ou de l'oeuvre de
Petrus Christus par exemple se justifie non par leur qualit esthtique mais par leur importance
du point de vue de l'histoire des "primitifs flamands" (25). Dans le mme esprit, Panofsky dfend
une conception relative du beau (26) et ne manque jamais de rappeler que la recherche de la
Iconographie et iconologie
La deuxime raison pour laquelle Panofsky utilise la terminologie cassirrienne est qu'elle
permet, selon nous, d'insister sur l'ide que l'oeuvre manifeste le substrat de la civilisation
(45) et que l'tude iconographique doit donc tre intgre une enqute iconologique. Il n'est
peut-tre pas inutile de rappeler quels sont les trois niveaux (organiquement lis) qui constituent
l'interprtation iconologique ? l'iconologie dsignant la fois le troisime niveau d'interprtation
et l'ensemble des niveaux d'interprtation. Le niveau pr-iconographique vise dgager la
signification naturelle d'une oeuvre, le niveau iconographique sa signification conventionnelle et
le niveau iconologique son contenu ou sens immanent. Le travail de l'historien d'art ne se
rsume donc pas dchiffrer l'nigme que constituent certaines oeuvres fonctionnement
allgorique telles la chambre du Corrge Parme ou la galerie Franois Ier Fontainebleau (46)
.L'historien a en outre parfaitement conscience que certaines oeuvres ne peuvent ni ne doivent
faire l'objet d'une tude iconographique (47). Et c'est d'ailleurs l'occasion de souligner que
l'objection selon laquelle l'iconographie apprhende l'oeuvre d'art sur le modle du langage ne
peut valoir pour l'iconologie (48).Bref, c'est bien la spcificit de l'iconologie que l'utilisation du
concept de forme symbolique permet de marquer. Et il est de ce point de vue significatif que
Panofsky fasse une nouvelle fois rfrence Cassirer lorsqu'il dfinit ce troisime niveau de
l'interprtation. Afin de dgager le contenu d'une oeuvre d'art en prenant connaissance de ces
principes sous-jacents qui rvlent la mentalit de base d'une nation, d'une priode, d'une
classe, d'une conviction religieuse ou philosophique (49), l'historien doit s'appuyer sur une
intuition synthtique corrige par une histoire des symptmes culturels ? ou symboles, au
sens de Cassirer , c'est--dire sur une enqute sur la manire dont, en diverses conditions
historiques, les tendances essentielles de l'esprit humain ont t exprimes par des thmes et
concepts spcifiques (50). Une connaissance de l'histoire de la tradition est ncessaire pour
rguler l'interprtation parce que l'art et le beau procdent d'une construction culturelle et que
leurs variations historiques finissent par nous les rendre trangers. Contre l'approche formaliste
d'un Wlfflin qui tudie les formes en faisant abstraction de leur apparition et de leur volution
historiques, le concept de forme symbolique permet de revendiquer le caractre foncirement
culturel et donc historique de notre rapport aux oeuvres. Appeler la perspective une forme
symbolique, c'est attirer l'attention sur le fait qu'elle n'est pas un donn. (51) Nous pensons
donc que si en dpit des diffrences significatives qui le dmarquent de Cassirer, Panofsky
utilise par deux fois le concept de forme symbolique, c'est parce qu'il lui permet de penser la
spcificit et les conditions d'une histoire de l'art.
44. Dvelopper cette thmatique n'est pas l'objet de cet article mais indiquons simplement que
relire les critiques faites l'encontre de l'iconologie est l'un des aspects de notre recherche
doctorale.
45. E. Panofsky, Les Primitifs flamands, chapitre 4, p.188.
46. Cf. E. Panofsky, La Camera di San Paolo du Corrge Parme, Paris, Hazan, 1996, et D. et
E. Panofsky, Etude iconographique de la galerie Franois Ier Fontainebleau, Paris, Grard
Monfort Editeur, 1992.
47. E. Panofsky, Hercule la croise des chemins et autres matriaux figuratifs de l'Antiquit
dans l'art le plus rcent, Paris, Flammarion, 1999, Avant-propos, p.14 : Il est clair que
certaines poques se sont bornes rendre sensible la strate primaire. Leurs ralisations
artistiques n'ont pas besoin d'une "exgse de contenu", elles ne sont pas du ressort d'une
telle exgse : ce serait par exemple une erreur que d'interprter les Pches de Renoir comme
une allgorie de la vrit sous prtexte que, dans la littrature hiroglyphico-iconographique de
la Renaissance, la pche est un symbole du coeur et donc un attribut de la Vrit .
48. Pour la mise au jour des prsupposs et des limites de l'iconographie, Cf. notamment O.
Pcht, Questions de mthode en histoire de l'art, Paris, Macula, 1994, "Les limites de
l'iconographie". O. Pcht reconnat par ailleurs que la rduction du pictural au logos est moins
l'oeuvre de Panofsky que de certains de ses pigones. Quant l'iconologie, Panofsky la
prsente d'emble, dans l'introduction des Essais d'iconologie (p.13) comme l'une des
directions que peut prendre l'histoire de l'art : cette branche de l'histoire de l'art qui traite du
sujet (ou signification) des oeuvres d'art, par opposition leur forme . Il s'agit donc bien l
d' une mthode qui, dans l'esprit de son inventeur, n'avait jamais correspondu qu' une
perspective partielle, insuffisante, et mme dangereuse pour des nophytes trop ports
prendre pars pro toto (L'oeuvre d'art et ses significations, avant-propos de B. Teyssdre, p.
14).
49. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Introduction, p 20.
50. ibid., p 29.
51. J. M. Krois, Introduction in E. Cassirer, Ecrit sur l'art, p 21.
Pour citer ce document:
Audrey Rieber, Le concept de forme symbolique dans l'iconologie d'E. Panofsky. , Revue
Appareil [En ligne], Articles, , Mis jour le juin 2008
URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=436
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