Youssef Ishaghpour

DU MÊME AUTEUR
Écrits sur l'art

Aux origines de l'art moderne : le Manet de

Bataille, La Différence, 1989, réédition en 1995 et 2002

Seurat : la pureté de l'élément spectral

L'Échoppe, 1992
Poussin, là où le lointain , mythe et paysage
— DUCHAMP ROMANTIQUE
L'Échoppe, 1996

Chohreh Feyz4jou : l'épicerie de l'apocalypse

Khavaran, 1998

Courbet, le portrait de l'Artiste dans son atelier

L'Échoppe, 1998
La Miniature persane : les couleurs de la lumière
Farrago, 1999

Morandi, Lumière et Mémoire Méta-ironie et Sublime

Farrago / Léo Scheer, 2001
Rothko, une absence d'image, lumière de la
couleur, Farrago / Léo Scheer, 2003

Rauschenberg, le monde comme image de

reproduction, Farrago / Léo Scheer, 2003

Staël, la peinture et l'image

Farrago / Léo Scheer, 2003
Tàpies, Temps et matière, Hazan, 2006

Éditions de l'Attente
 Le « romantisme » évoque une posture de
barde inspiré, de prophète. Et le lyrisme : des
effusions passionnelles, sentimentales, tein-
tées d'imaginaire.

Placé, par plusieurs générations d'artis-

tes, dans une position de prophète, Marcel
Duchamp ne présente aucune trace d'effu-
sion lyrique ni de passion pour l'imaginaire.
Mais la sobriété, le retrait : des silences ascé-
tiques. L'arbitraire de l'artiste, la hantise
du nouveau, l'attention au hasard, un goût
pour le bricolage et les opérations « scien-
tifiques ». L'attirance pour les apories et les

9
jeux du langage. « La méta-ironie », qui s'élève,
en la dédaignant, au-dessus de la matéria-
lité de l'oeuvre. Et le médium de la réflexion,
surtout, et l'Idée de l'art, contre l'existence
empirique des oeuvres et le plaisir sensible et
l'agrément qu'on y lie.

Voilà précisément tout ce qui définissait
« le romantisme », selon Friedrich Schlegel,
l'un des premiers à avoir employé les termes
de « romantique » et de « romantiser »
1. Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique dans
le romantisme allemand, Flammarion, 1986.
mier romantisme, avec la sobriété du Witz et
l'affirmation de « la souveraineté de l'artiste »
contre « le pur manoeuvre », que Duchamp
dissout l'oeuvre particulière pour la rem-
placer par l'Idée de l'art. L'oeuvre invisible,
qu'aucune oeuvre singulière ne peut réaliser.
Qui persiste au-delà de toutes les manifes-
tations profanes et les limitations du fini et
du sensible, ramenées à ce qu'il y a de plus
insignifiant et de plus bas. Mais un bas, dans
la dimension de la finitude corporelle, qui
devrait être rédimé et ne peut l'être, laissant,
avec un éclat de rire silencieux, l'Idée de
l'art,

C'est dans la plus pure tradition du pre-

11
comme le non-étant, dans un état d'hésita-
tion suspendue.
Médium de l'absolu, le Witz romanti-
que, dans son affinité avec tout ce qui est
transcendantal, est plus que l'humour ou
la simple ironie. Duchamp l'appelle « méta-
ironie » 2 « l'ironisme d'affirmation »,
différent de « l'ironisme négateur, dépendant
du rire seulement » Ainsi, « l'humour (mais
à l'outrance) serait alors l'unique moyen d'ac-
céder au sublime par ricochet 4 ». Dans son
enjouement lucide, la méta-ironie « repré-
sente la tentative de construire encore
l'oeuvre en la démolissant : de démontrer
dans l'oeuvre sa relation à l'Idée 5». C'est
ce qui, en l'empêchant d'exister, « permet à
l'Infini d'être » (Mallarmé).
2. In Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Trianon, 1959,
p. 29.
3. Selon la remarque de Robert Lebel, Ibid., p. 8.
4. Ibid., p. 73.
5. Walter Benjamin, op. cit., p. 134.
Car, disait Duchamp, « ce qui n'est pas
12 13
produit est toujours meilleur que ce qui est
produit. Les valeurs réelles sont intou-
chables 6». Il y a non-art, non-réalisation,
« non-rapport », sexuel (ou métazizique),
comme dans La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même : une « Grande oeuvre »
alchimique et ésotérique, par la méta-ironie
seulement introduisant « l'hilarité ou au
moins l'humour dans un sujet aussi sérieux ».
Méta-ironie renforcée par « les fêlures » plus
ou moins prévues. Le Grand Verre étant
l'improbable conjonction du fmi et du trans-
cendantal, de l'inoxydable — ce qui se
trouve « sous verre » et défie le temps — et, à
la fois, de la fragilité même, exposée à la
destruc-tion. « Fêlures qui ont fait
descendre, selon Duchamp, l'oeuvre sur
terre », et avec elle l'assomption de l'Idée ou
de la Vierge.
6. In Alain Jouffroy, Une révolution du Regard, Gallimard,
1964, p. 117.
7. In Robert Lebel, op. cit., p. 68.
 La méta-ironie était pour Duchamp le
moyen négatif de la restitution de l'art au
monde des Idées. Parce qu'il y avait, chez ce
moderniste intransigeant et impénitent, une
nostalgie de l'art sacré et magique (« c'est
nous qui avons donné le nom de "l'art" aux
choses religieuses ; chez les primitifs, le mot
lui-même n'existait pas a »), devenu inactuel,
et dégradé par la déchéance esthétique, ayant
reçu la fonction de représenter l'Absolu dans
un monde réifié et désenchanté.
Duchamp a réagi à» la religion de l'art ». Au
fait que les musées ont remplacé les temples.
Qu'il y a eu le culte du chef-d'oeuvre, dont la
figure emblématique a été, et continue d'être,
La Joconde. Le pseudo-culte dont ce tableau
fait l'objet ne tient pas seulement à ce que,
comme disait Malraux, l'Éternel féminin y a
remplacé la Vierge, ni à ce sourire maternel,
8. Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
Somogy, 1995, p. 124.
selon Freud, dont chacun a gardé le souvenir
14 15
inconscient depuis le temps de nourrissage,
ni dans ce rapport entre figure féminine
et nature cosmique qui s'enracine dans les
mythes anciens et archaïques de déesse mère,
mais bien parce qu'il s'agit de l'icône emblé-
matique du chef d'oeuvre et de l'oeuvre d'art.
C'est cette sacralisation et ce pseudo-culte
qui ont provoqué l'acte simili-blasphématoire
de sa « retouche » par Duchamp L H O O Q.
(1918). Il y a bien évidemment, dans cet acte,
toutes les implications de l'image qui viennent
d'être évoquées, mais il constitue, essentiel-
lement, et avant tout, une agression contre
cette sacralisation de l'art que Duchamp
appelait « le carnaval d'esthétisme ».
Il s'est agi avec « le commentaire » de La
Joconde, de l'Urinoir et même de l'impossibi-
lité de l'Assomption de la Vierge dans Le
Grand Verre — qui est une oeuvre bien plus
« alchimique » que l'imagerie symbolique des que l'art n'est plus à « la hauteur », parce
premières toiles figuratives de Duchamp — qu'il prétend faire de l'apparition, qui consti-
d'opposer « le bas » à la sublimité de l'art, et à tue l'oeuvre, non pas la promesse, mais une
sa prétention de le rédimer. manifestation, la réalisation de l'esprit et la
présence de l'Absolu, tout en n'étant que pure
Toute son activité de « l'an-artiste apparence et irréalité.
jouant le rôle du pitre artistique », disait
Duchamp, a consisté à attirer l'attention
sur le fait que « l'art est une apparence, le
semblant d'une oasis dans le désert qui
voudrait étancher la soif : une tromperie. [...I
Seul l'humour peut sauver la situation »

On pourrait penser que le geste

de Duchamp est l'aboutissement de
l'Aufklârung, qu'il s'agit d'une « mise à
nu du sublime », d'un rejet, d'une critique
« matérialiste », au nom du corps, ou pire
« nihiliste », des arrières-mondes : un refus
portant cette fois-ci sur l'art. Au contraire, il
s'en prend à « la sacralisation » de l'Art, parce
9. In Alain Jouffroy, op. cit., p. 119.

16

« En fait, jusqu'au siècle dernier, a dit
Duchamp, toute peinture était littéraire ou
religieuse : tout entière au service de l'esprit.
Cette caractéristique se perdait peu à peu
durant le siècle dernier. Plus une peinture
faisait appel à la sensualité — autrement dit
plus elle devenait animale — et plus elle était
estimée. [...] Voici la direction vers laquelle
l'art doit se tourner : une expression intellec-
tuelle plutôt qu'animale 10. » Duchamp rejetait
aussi l'aspect « physique », « l'intention pure-
ment rétinienne » de la peinture depuis les
10. In Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, O.D.E.G.E.,
1969, p. 6.
impressionnistes, le culte dédié au matériau
18 19
— à la présence du pigment : « la peinture ne
doit pas être exclusivement visuelle ou réti-
nienne. Elle doit intéresser aussi la matière
grise, notre appétit de compréhension. [...]
J'étais si conscient de l'aspect rétinien de
la peinture que, personnellement, j'ai voulu
trouver un autre filon à explorer. 11 » Il a
décidé de mettre, à nouveau, la peinture au
service de l'esprit : « C'étaient les idées qui
m'intéressaient — pas seulement les produits
visuels... Et ma peinture fut, bien entendu
immédiatement considérée comme
"intellectuelle", littéraire 12. »
Au-delà des premières expériences — influ-
encées par les impressionnistes, et les Fauves
surtout — les véritables premières oeuvres
de Marcel Duchamp sont souvent d'inspira-
tion mythique, mystique et alchimique : Le
11. /d.
12.Id.
Courant d'air sur le pommier de Japon (1911,
qui est quasiment une image zen) ou Jeune
homme et jeune fille dans le printemps (1911,
l'image cosmique de l'être primordial).
Cette conception d'une peinture plus men-
tale qu'immédiatement visuelle, va rapprocher
Duchamp des cubistes. Il considérera plus
tard leur peinture comme « rétinienne », tout
en parlant, à propos de cubisme du « démon-
tage » Par là, Duchamp touche le fond de
ce qui a provoqué le bouleversement de l'art
moderne : « le montage », en tant qu'effet de
l'invention des moyens de reproduction tech-
nique, la photographie et le cinéma. Sans le
montage comme création d'un espace-temps,
et de signification mentale et visuelle à la
fois, le cubisme, le futurisme, dada et le sur-
réalisme n'auraient jamais existé. Quant à la
photographie, c'est elle qui a réduit le monde
13. In Dorothy Norman, Marcel Duchamp se souvient...,
L'Échoppe, 2006, p. 3.
au purement visible, et l'homme à la finitude
20 21
sans phrase chez Manet, en imposant le silence
aux textes, en faisant taire l'éloquence de la
peinture ancienne, avant d'engendrer, par
réaction, l'éclat et la vibration des lumières
et des couleurs des impressionnistes, contre
sa « précision » et la grisaille funèbre et figée
de ses images. « J'aimerais qu'elle dégoûte
les gens de la peinture jusqu'au moment où
quelque chose d'autre rendra supportable la
photographie 14. »
Avant la tentative cinématographique
d'Anemic cinema (1925) ou les réalisations
photographiques de Duchamp ; avant même
son Autoportrait multiple autour d'une table
(1917), la série de 1911 des Joueurs d'échecs,
comme intrication du montage et de la surim-
pression, du mental dans le visuel, évoque
les tentatives de cinéastes d'avant-garde
d'une décennie plus tard. Mais Jeune homme
14. In Arturo Schwartz, op. cit., p. 7.
triste dans un train (1911, « une interpréta-
tion cubiste d'une formule futuriste 15 »)
ou la série de 1912 Nu descendant un
escalier — des « compositions statiques
d'indication de différentes positions prises
par une forme en mouvement 16» - sont
directement inspirés des travaux
chronophotographiques de Marey, analysant
et reproduisant le mouvement. « Bien sûr
que si », a-t-il dit, il y a une influence du
cinéma : « j'avais vu dans L'Illustration un
livre de Marey. [...] C'est ce qui m'a donné
l'idée de l'exécution du Nu descendant un
escalier. J'ai employé un peu ce procédé dans
l'esquisse, mais surtout dans le dernier état du
tableau. [...] Avec l'idée de la mécanisation de
l'homme par opposition à la beauté sensible 17.
»
Symptôme et cause, parmi d'autres, du
« désenchantement du monde », les moyens
15. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 43.
16.Ibid. p. 5
17. In Pierre Cabanne, op. cit., p.42-43.
22 23
techniques de la reproduction de l'image
font partie, leur nom l'indique, de la produc-
tion technique et industrielle de masse. Avec
Moulin à café (1911) et Broyeuse de choco-
lat (1913), introduisant la mécanique dans
la peinture, Duchamp s'inté-resse « aux for-
mes de machine 18 ». Il entreprend un « travail
d'ingénieur » pour procéder, au-delà de ses
tableaux de reconstitution du mouvement,
à des analyses « machiniques » comme Le
Roi et la Reine entourés de nus vites (1912)
et surtout Vierge (1912) et Mariée (1912), qui
aboutissent aux recherches « scientifiques » et
techniques du Grand Verre (1915-23).
Si depuis Le Moulin à café, il a « pensé
pouvoir éviter tout contact avec la tradi-
tion peinture-picturale 19», c'est avec Tu m'
(1918) que Duchamp fait ses adieux définitifs
au tableau comme « / trompe-
18. In Dorothy Norman, op. cit.
19. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 46.
esprit » : la gamme infinie des échantillons
de couleurs industrielles sur une toile à la
déchirure peinte, mais réparée « avec un gou-
pillon à bouteille, trois épingles de sureté et
un écrou », une main dessinée par un peintre
d'enseignes indiquant le caractère démons-
tratif de ce que la peinture donne à voir et
aussi des traces des Stoppages-Étalon (1913-
14), et, pour indiquer le mouvement, l'ombre
portée de la Roue de bicyclette (1913), qui
n'était pas encore un ready-made. « Le mot de
"ready-made" n'est apparu qu'en 1915 quand
je suis allé aux États-Unis. Il m'a intéressé
comme mot, mais quand j'ai mis une roue
de bicyclette sur un tabouret, la fourche en
bas, il n'y avait aucune idée de ready-made ni
même de quelque chose d'autre, c'était sim-
plement une distraction. Je n'avais pas de
raison déterminée pour faire cela, ni d'inten-
tion d'exposition, de description. 20 »
20. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 58.
Le principe général de la reproduction
24 25
technique se définit par le multiple. Duchamp
qui a « toujours été gêné par le caractère d'uni-
cité décerné aux oeuvres d'art peintes 21 » - et
n'hésitera pas à multiplier des exemplaires
de ses propres oeuvres — va en tirer les conclu-
sions qui s'imposent : « Quant à distinguer le
vrai du faux, l'imité de la copie, ce sont là des
questions techniques d'une imbécillité folle. »
De là le problème : « peut-on faire des oeuvres
qui ne soient pas "d'art"? » Et du ready-made
comme « un moyen pour atteindre une cer-
taine fin assez indéfinissable 22 ». Il s'est agi
de « choisir un objet qui ne vous intéresse
absolument pas et pas seulement le jour où
vous le choisissez, mais pour toujours, et qui
n'ait jamais aucune chance de devenir beau,
joli, agréable à regarder, ou laid 23 » : un pro-
duit quelconque de l'industrie, sans aucune
21. In Robert Lebel, Marcel Duchamp, Belfond, 1985,
p. 124.
22. In Jouffroy, op. cit., p. 117.
23.Ibid., p.118-119.
trace, fabriqué à des millions d'exemplai-
res identiques, insignifiants, indifférents...
absolument.

C'est le Witz, «la méta-ironie » dans sa

visée d'absolu, qui est de l'art, nullement
Porte-bouteilles (1914), In Advance of the
Broken Arm (Pelle à neige, 1915) ou Fontaine
(l'urinoir, 1917), simple occasion comme une
autre, de marquer une absence et pas du
tout l'apparition du non-étant. La rébellion
contre l'apparence, devenue mesure de l'être
avec la production et la reproduction techni-
ques, détermine l'oeuvre entière et se situe
« au coeur même de la production esthéti-
que de Duchamp 24 ». Le ready-made expose,

24. Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ere de

la reproduction mécanisée, Hazan, 1999, p. 18.

27
à l'époque de la reproductibilité technique,
l'aporie de l'Idée de l'art, qui n'existe pas sans
l'étant, l'apparence et la copie. Ne pas com-
prendre cette dimension d'« anti-fétiche » et
le sens du Witz de Duchamp transforme le
ready-made en « fétiche esthétique », tandis
qu'il s'agit, très précisément, de « l'anti » ou
plus précisément du « non-art », d'un geste
contre « la fétichisation de l'art », L'aporie « esthétique » que pose le ready-
dénonçant, à l'égard de son Idée, l'inanité de made a deux aspects différents : premièrement
« la religion de l'art », qui prétend faire de il n'y a pas d'art sans intention, deuxième-
l'apparence une manifestation, et la présence, ment il n'en existe pas sans apparence.
de l'absolu.
L'intention d'abord : de la même manière
qu'une photographie isole quelque chose dans
le flux du monde, le « cadre » et le rend visi-
ble, le choix d'un objet industriel quelconque
qui, dans un geste d'élévation-ostentation, le
sépare du reste et lui enlève surtout toute
utilité pratique, en le dépouillant d'être
un moyen dans le système des objets,
pour lui oonférer « une finalité sans fin »,
qui est l'une des défmitions de l'oeuvre l'indifférence visuelle en même temps que sur
d'art, ne le transforme pas pour autant en l'absence totale de bon ou de mauvais goût 25
« oeuvre » — et au contraire de ce qui se pro- »

duisait dans les créations artistiques d'oeuvre Étant nié dans sa détermination pratique,
ou même dans « la trouvaille » d'une pierre ou son utilité, l'objet est happé, dans son être
d'un caillou, à cause de leur matière et de leur par le néant. Frappé d'absence dans sa pré-
forme — ne révèle aucune qualité particulière sence, il devient « image », signe participant à
dans l'objet et les nie toutes. l'univers des signes qui définissent
l'homme (« Évidemment, j'espérais que cela
L'objet industriel réduit ainsi à l'idée de
n'avait pas de sens, mais , au fond, tout finit
l'objet en général, et l'acte et l'intentionna-
par en avoir un »). Et il est livré aux
lité artistiques, ramenés à une abstraction
possibilités innombra-bles d'interprétation. «
vidée de toute substance, ne confrontent
L'art prend davantage la valeur d'un signe
pas le spectateur à l'énigme de l'être
[...I ; il n'est plus ravalé au niveau de la
inhérente à toute expérience artistique,
décoration ; c'est ce sentiment qui m'a dirigé
mais — et c'est là « l'ironie » — à son
dans ma vie 26. » « Tout devenait conceptuel
absence, à l'incongruité de l'existence réduite
[dans Le Grand Verre], c'est-à-dire que cela
au besoin et à l'instrumentalité. Et à ce titre
dépendait d'autres choses que de la rétine
tout peut remplir cette fonction, comme «
27. » « Remarquez qu'il ne me faut
abstraction » générale, à condition de ne pas
provenir de la nature et de ne pas porter la 25. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 59.
26. Ibid., p. 114.
trace de la main, et d'être dépourvu de qualités 27. Ibid., p. 48.
ou d'absence de qualités propres : « Le choix
des ready-made est tou-jours basé sur

30 31
pas beaucoup de conceptuel pour me mettre Richter, Ibid., 196 . dans son absurdité grotesque,
à aimer. Ce que je n'aime pas, c'est le non- cette recherche d'une « beauté sensible et
esthétique » dans le ready-made est une
conceptuel du tout, qu'est le pur rétinien ;
détermination objective qui se produit,
cela m'agace 28. » Apprécier donc « la beauté certes, contre la volonté de Duchamp, mais
visuelle » des choses enfin « révélée » par le non pas seulement à cause des habitudes
ready-made va à l'encontre des intentions de rétiniennes « des regardeurs qui font les
son « découvreur », qui l'avait utilisé comme musées 31 ».
une protestation contre l'art réduit au
Car l'art n'existe pas — c'est l'autre aspect
plaisir « rétinien ».
de son aporie — sans l'apparence et sa maté-
rialité. Une oeuvre est un objet matériel
« Un certain état de choses que je tiens
offert aux sens tout en étant autre chose que
beaucoup à élucider est que le choix de ces
ce qu'elle est matériellement, mais elle ne
ready-made n'était jamais dicté par une
peut l'être que parce qu'elle est matérielle
délectation esthétique 29. » Ces ready-made,
d'abord. Le refus radical de la dimension
ajoutait Duchamp, avaient pour but de
sensible condamnerait même l'Idée de l'art à
« décourager le carnaval d'esthétisme » : « Je
l'inexistence. « Il semble bien que le caractère
leur ai jeté le porte-bouteilles et l'urinoir à la
d'apparence inhérent aux oeuvres ne puisse
tête comme une provocation et voilà qu'ils en
être débarrassé d'un aspect lié à l'imitation
admirent la beauté esthétique 30. » Cependant,
du réel, aussi latent soit-il, et donc de l'illu-
28. Ibid., p. 96.
29. In Hans Richter, Dada, art et anti-art, Éditions de la
Connaissance, 1965, p. 88.
30. Marcel Duchamp, Lettre du 10 novembre 1962 à Hans 31. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 87.

32 33
sion ". » C'est pourquoi la méta-ironie, tout
en dépassant l'apparence, reconnaît son
impuissance à son égard, dans un geste iro-
nique au deuxième degré, et expose ainsi le
réel donné, le ready-made, et finit même par
assumer l'imitation et la copie en montrant
toutes leurs implications. Étant donnés : 1° la
chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage (1946-1966)
est une reconstitution des plus illusionnis-
tes : Un corps de femme couchée, les jambes
entrouvertes, brandissant d'une main un bec
à gaz du type Auer, dans un paysage d'ar-
bres et de rivière ; mais le tout caché derrière
une vieille porte en bois exposant ainsi ce
qui a été — « la part énorme d'érotisme, visi-
ble ou voyante, ou sous-jacente 33 » de
l'oeuvre de Marcel Duchamp — et le
fondement de la peinture : piège au regard et
volonté de voir, à l'affût de l'objet de son désir.
L'idée de l'art en tant qu'organon de
l'absolu est aporétique, dans son essence et
dès son apparition.
L'art comme royaume de l'absolu implique
son autonomie et se constitue lentement. Le
monde des similitudes, des correspondances et
des signatures, dans l'indistinction entre art,
science et magie, mythe et mystique, alchimie
et religion, prédomine jusqu'à la Renaissance.
Avec les débuts de ce que sera l'utilitarisme
économique et qui aboutira à la victoire de la
rationalité instrumentale scientifique et tech-
nique, mythe et raison se séparent. Pour la

32. Théodor Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck,

1995, p. 151.
33. In Pierre Cabanne, op. cit., p. 109.
raison classique, ce qui ne participe pas d'elle
relève du domaine des fables et l'imaginaire
devient la folle du logis. Les Lumières cri-
tiquent la mythologie religieuse et Kant la
raison pure dans sa visée de connaissance
de l'absolu. Ainsi, tout ce que la rationalité
instrumentale exclut échoit à l'art et con-
stitue son domaine propre. Le « romantisme »
est la prise de conscience et l'affirmation de
cela. Pour Kant lui-même, la connaissance
de l'absolu interdite à l'entendement (dans
La Critique de la raison pure) devient pos-
sible (dans La Critique du jugement) à propos
de l'art. Les premiers romantiques de Iéna
en tirent la conclusion et considèrent l'art
comme l'organon de l'absolu, créant ainsi la
théorie de ce qui deviendra l'art moderne.
D'être l'organon de l'absolu, c'est la
nouvelle fonction de l'art dans un monde
désenchanté. C'est par là aussi qu'il y a
l'apparition de quelque chose comme Art, qui
est la condition de l'existence d'une religion
de l'art, et des musées comme ses temples.
Ceci permettra de réunir des oeuvres de tous
les temps et de tous les peuples indépendam-
ment des normes esthétiques prescriptives,
ou de leurs lieux d'origine et des traditions
religieuses auxquelles elles étaient liées.
Toutes les oeuvres du passé, malgré leurs
exclusivités spécifiques, sont acceptées parce
qu'elles ont cessé d'être, chacune pour soi,
des manifestations ou des expressions d'une
vérité ou d'une croyance rejetant toutes les
autres, pour devenir des formes possibles de
relation à l'absolu.
Mais l'art autonome, obligé à s'assumer
comme organon de l'absolu, découvre aussi
son absence radicale de fondement. Il est
réduit à la place que lui concède la rational-
ité instrumentale : l'irréalité de l'imaginaire,
domaine qu'on attribue d'habitude au roman-
tisme. Ou bien, il doit affronter l'aporie de
son absence de fondement : la distance entre
l'absolu et la réalité désenchantée, l'infini
et le fmi, l'idée et le sensible. La
représentation ne pouvant plus être
l'expression de l'Idée, l'art ne se survit plus,
selon Hegel, que dans la posture de l'Artiste
et dans la réflexion sur l'art.
L'ironie, le Witz, constitue la reconnais-
sance, l'effectuation et le dépassement de
l'aporie de cette Idée de l'art. L'absolu étant
sans fondement ne peut s'affirmer que par sa
négation : la possibilité donnée à l'Infini d'être,
tout en l'empêchant d'exister et de se réduire
ainsi à une imagerie ; ou bien la destruction
de cette possibilité même, reconnue comme
irréalité, pure apparence, un malgré tout qui
n'est que jeu et bricolage.
L'ironie, en rendant manifeste l'aporie
de la conjonction, de plus en plus impro-
bable et distante, entre l'Idée et le sensible,
est présente dans l'oeuvre même, et dans la
38
pratique de l'artiste, comme forme de l'auto-
limitation de la réflexion, par laquelle la
réflexion s'élève jusqu'à l'absolu : l'Idée de
l'art 34. C'est le moment théorique, impli-
cite dans l'ironie, qui métamorphose l'oeuvre
d'art particulière, et même le non-art désigné
comme tel, en une relation à l'Idée de l'art
dans son absolu. L'oeuvre d'art n'est plus une
révélation du mystère de la substance, mais
de sa propre dépendance absolue à l'égard de
l'Idée de l'art.
Grâce à l'ironie, l'Idée est oeuvre et l'oeuvre
aussi est Idée, lorsqu'elle surmonte la limita-
tion de sa forme de présentation et s'ouvre
au domaine de l'oeuvre invisible 35. L'ironie
devient ainsi, pour l'esprit, le seul moyen
d'affronter ce qui est nul, en même temps
qu'il est le masque d'une impuissance à son
34 . Walter Benjamin, op. cit.
35 . Id.
39
égard. Elle s'élève au-dessus de tout le fini et épuisant et inutile seront les chiffres
même au dessus de l'art, de la vertu et de la symboliques de sa relation à l'absolu dans un
monde profane.
génialité propre 36 .

Cette conception de la génialité roman-

Cette « génialité », l'activité du Moi
tique, du Witz, a trouvé en Marcel Duchamp
suprême, coïncide avec « la poésie transcen-
sa réalisation radicale. Tandis que les mondes
dantale » : l'Idée de l'art consciente d'elle-
romantiques de nostalgie, de désir, de rêve, de
même. En tant que réflexion de la forme,
lyrisme, de syncrétisme mythico-alchimique
l'Idée de l'art englobe tous les matériaux
et d'imaginaire en général se sont réactuali-
et pratiques et, dans une plasticité allant de
sés, selon les contextes, en différentes écoles
l'un à l'autre, ne s'identifie ni ne se réduit à
romantiques, ou symbolistes et même dans le
aucun en particulier. Ce sont l'Artiste et sa
Surréalisme. Duchamp lui-même — ses pre-
pensée de l'art qui importent et non la maté-
- mières peintures le montrent — s'enracine
rialité des oeuvres.
directement dans le Symbolisme, malgré ce
que ses toiles doivent à l'impressionnisme,
L'arbitraire de l'artiste, comme principe
au fauvisme, au cubisme et au futurisme.
premier du romantisme, exige de lui qu'il
Par exemple, « l'androgyne », l'un des mythes
soit « Artiste » de part en part. Il se doit
fondamentaux du Symbolisme, restera une
d'être et de vivre « l'Art » en personne, et il
constante chez lui : depuis l'image primor-
ne le peut que par jeu et ironie. L'attente,
diale et cosmique du jeune homme et de la
l'abstinence d'oeuvre, le désoeuvrement
jeune femme autour de l'arbre, jusqu'à la
intense ou le

36 . Schlegel, in Walter Benjamin, op. cit. travail

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moustache et la barbiche de la Joconde ou ses amis surréalistes, Duchamp ne privilégie
à son propre dég-uisement féminin en Rrose pas l'univers du rêve poétique ou mythico-
Sélavy. alchimique contre le devenir machinique et
matériel du monde. Mais il « oeuvre » et tra-
Pour le peintre Duchamp, le tournant
verse, de manière ironique, cette nouvelle
décisif — et désespéré : parce que Duchamp,
réalité, avec ses pratiques mécaniques, tech-
plus que tous les autres, était profondément
niques et « scientifiques ».
attaché à la signification symbolique et spi-
rituelle de l'art — a été dû à une prise de « À l'ère de la reproductibilité technique »,
conscience de ce qu'il advient de l'art, selon quand l'activité scientifique remplace la magie
la parole de Walter Benjamin, « à l'ère de sa et l'alchimie et que la valeur « cultuelle »
reproductibilité mécanique ». Les autres pein-
des oeuvres cède à leur valeur d'exposition,
tres ont intégré les effets de la reproductibilité
l'occulte devient Témoins oculistes ; « la clarté
technique à leurs pratiques, comme Duohamp
divine », la transparence du verre ; l'éther, le
lui-même pendant un court moment, avant
gaz d'éclairage. Et l'ésotérisme prend pour
que cela n'entraîne pour lui une rupture radi-
masque le banal et le trivial.
cale au niveau des principes. Cette conscience
aiguë des métamorphoses mécaniques et
machiniques du monde — et dans l'ordre
des images, de la reproduction technique
dont dépend même Étant donnés, l'oeuvre
finale — a été essentielle. Contrairement à