Anatomie du dsir de toute urgence (Exposition Hans Bellmer) Certaines images peuvent heurter la sensibilit du public peut-on lire

e lentre de lexposition. La beaut sera convulsive ou ne sera pas avait pourtant prvenu le pote (Andr Breton). Jai eu la chance de dcouvrir lexposition Hans Bellmer Anatomie du dsir Beaubourg ce lundi dans de trs bonnes conditions. Trop souvent prsent comme un graveur, on y re dcouvre ses nombreux dessins (un trs grand matre), ses rares peintures remarquables , ses sculptures (dont la fameuse poupe) et bien sr ses photographies. La scnographie loin dtre superftatoire sert assez bien lexposition; modulaire et labyrinthique, elle rappelle un peu celle de Dada; en rose et gris cette fois. Inutile de prciser que je vous la conseille vivement, on y voit des rarets ! En cette occasion je vous propose la lecture dun texte indit produit par un chercheur et historien de lart. Il y aborde de manire pointue et pertinente de multiples problmatiques ramifies lies La Poupe une proposition majeure dans loeuvre de Hans Bellmer. Merci lui. de Fabrice Flahutez, Paris, 2005 Ce que cache limage, ce que montre la Poupe La littrature sur Hans Bellmer a souvent fait rfrence aux photographies de la Poupe et ses dessins dont le prolongement se situe dans luvre grave1. Les nombreuses tudes iconographiques ont en outre su montrer comment lorganisation corporelle de laPoupe, constitue un langage dont chaque partie, mobile ou fixe, joue de la posie. Le corps comme le rappel Jean-Franois Rabain, psychanalyste et ami de lartiste devient une immense anagramme dchiffrer selon la syntaxe du lecteur 2. Dautres publications rcentes ont vu dans le travail de lartiste la preuve de pulsions intrieures sublimes. Au-del de ces aspects largement connus de luvre de Hans Bellmer, et pour certains critiquables, la question du paysage na point su attirer les exgtes tant il se dissimule ses contemplateurs. Et pourtant, le lieu de la photographie ou l-ct du dessin reste en retrait pour devenir lcrin de celle qui se transforme loisir dans les mains de lartiste, cest--dire la Poupe. Ainsi, ce qui est situ autour de la Poupe est un dispositif qui nourrit la crature et lui garde cette charge hautement trange qui mane encore de ces photographies datant des annes 1930. Lespace physique de la photographie ou du dessin cache des lments secrets qui conditionnent la violence esthtique de cette uvre droutante. Par ailleurs, le corps de la poupe se conoit lui aussi comme une contre sillonne de sentiers perdus que lil dcouvre mesure quil arpente sa physionomie. La ligne du corps, cest--dire celle qui construit la forme de ltre, trace des chemins et amnage des espaces que lon peut qualifier de paysages intrieurs. Les paysages chez Bellmer sont donc protiformes, tantt intrieurs dvoilant la chambre noire o simpressionne le lieu des possibles tantt extrieur o la nature ne cesse de dflorer les circonvolutions du corps de la Poupe. Ces paysages ne se posent pas seulement en termes de gographie, mais constituent un milieu dans lequel et partir duquel se confectionne le travail mme de Hans Bellmer. Le paysage considr comme lieu est donc des plus intressants notamment lorsquon sait combien Bellmer sattache dissquer les crits de Sigmund Freud et particulirement ce que Marie Bonaparte traduira par le sentiment dinquitante tranget3. La filiation freudienne est aussi connue travers son texte-trait la Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage4 o lartiste thoricien voque limportance des condensations et des dplacements dans la naissance du dsir et la cration de limage. Le corps devient ici un lieu de mtamorphoses do schappe lodeur de lhermaphrodite5 et qui promet une promenade potique dans un labyrinthe de couloirs intimes, rogns en rve et confortables6 . Le corps est alors un paysage merveilleux, le plus souvent souterrain, aux excavations sombres, la profondeur abyssale. Enfin, tudier limage Bellmerienne peut tre initi par une visite de lunivers du pote grce une cartographie de limage qui rejoint la construction de ce que nous nommerons lanagramme plastique. Lanagramme est une possibilit offerte aux mots et aux images de donner naissance dautres mots et
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dautres images en changeant simplement la place des lments successifs qui les dfinissent. Ainsi rose au cur violet devient sous la plume de Bellmer une anagramme de toi couleuvre rose 7. Limage comme le texte sont composs dlments mobiles qui ont la facult de se librer, de se mouvoir dans lespace de reprsentation. Il faut donc considrer ce qui jouxte la Poupe comme tant une partie de lanagramme. La Poupe admet sa continuit dans lenvironnement immdiat. La plante, le mur, la fentre, le lit, ne lui sont pas extrieurs, ils conditionnent le plus souvent son devenir, son prolongement, ils la nourrissent. Cest donc travers une approche multiple quil faut considrer la notion de paysage chez Bellmer. Le paysage est un lment actif dans le sens o il induit un affect potique, mais aussi mtaphorique quand il spatialise le motif dans une analogie de schma mental et enfin complmentaire lorsquil constitue un lien du type rseau avec llment central, le plus souvent La Poupe. 1/ Le paysage comme facteur productif de lUnheimliche. Tout dabord il nous parat important de considrer le paysage chez Hans Bellmer comme zone priphrique autour du motif principal. Ce postulat de dpart se justifie dans la srie des photographies de La Poupe et dans la majorit des dessins. Ainsi, la crature fminine est le plus souvent entoure dlments, dobjets et de lignes qui constituent un paysage, un lieu daction. Il est dailleurs intressant de remarquer que dans deux dessins ou ce postulat ne sapplique pas, les titres ont un rapport direct avec le mot paysage. Dans ces dessins dont lun illustrera notre conclusion, il nexiste pas de motif principal ou central, bien au contraire, nous avons une sorte dmulsion de formes diverses. La poupe nest pas au centre de limage et lon a un positionnement de motifs qui semble alatoire. Indpendamment de ces cas despce, le paysage est donc chez Bellmer une zone autour de, o plus prcisment, quelque chose qui dlimite un champ. Ensuite, il est important de rappeler que le format de luvre est un paramtre essentiel pour aborder et comprendre le travail de lartiste. En effet, cest le plus petit format possible qui retient les faveurs de Hans Bellmer. Cela pour plusieurs raisons notamment parce quil institue un rapport dintimit avec le visuel, o les thmes abords ctoient lrotisme, la fragilit, la fminit, lenfance, le rve etc. Hans Bellmer affectionnait le petit format aussi car il est susceptible de laisser lobservateur se rapprocher de luvre au point de la toucher, de permettre de dissimuler lobjet sous le manteau, de se soustraire au spectaculaire ou la censure. Comme nous le confiait son ami Christian dOrgeix dans un rcent entretien Hans Bellmer avait aussi une conception de lautomatisme chelle de la main8 . Cest--dire quun dessin automatique au crayon ncessite une rapidit dexcution que la feuille de format rduit facilite. De mme, les tirages originaux des photographies sont de trs petites tailles, souvent nexcdant pas un rapport 1/2 pour un ngatif de 6 x 6 cm de faon privilgier le sentiment de proximit et dintimit avec lobjet dart. Par ailleurs, les gravures originales en taille-douce, comme les dessins dont elles sont issues restent dans des formats trs rduits, de faon ce que les courbes au burin ou la pointe sche puissent tre ralisables par lartiste. Lon doit donc rvler, au risque de dcevoir, que les estampes grands formats sont toutes postrieures 1968-1969, date laquelle son attaque cardiovasculaire lavait plong dans une hmiplgie pour le reste de ses jours, le privant de lusage de ses mains. Ces grands formats de gravures ou ces tirages photographiques de grandes tailles ne sont donc pas le fruit dun choix esthtique de lartiste mais commands par des questions financires et raliss par autrui. Les dimensions rduites de ses plus belles uvres sont un indice pour y voir un lien de cause effet entre le motif de la Poupe et son environnement pictural. La notion de paysage est donc au cur de notre recherche dans la mesure ou la zone autour du motif est proportionnellement la mme que si le format tait grand mais les dimensions rduites offrent visuellement un rapprochement du motif central avec le reste de limage. Ainsi le rapport claustrophobe qui sinstaure dans les images Bellmerienne restreint la possibilit au motif de La Poupe par exemple de se librer et dtre autonome. Le petit format de limage sert de terrain favorable au sentiment dinquitante tranget car il rapproche spatialement le paysage de La Poupe. Bellmer choisit spcialement la taille des planches
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graver ou des cahiers dcoliers sur lesquels il dessine pour donner toutes ses chances une promiscuit entre sa crature et les lments quil ajoute la composition. De cette union arrange, lartiste fait natre un affect dune fulgurance inapprciable qui garde, au-del des annes, son pouvoir de subversion. Un sentiment dinquitante tranget mane des photographies et des dessins qui renvoie au monde merveilleux de linconscient. Rappelons brivement la faon dont Freud dfinit linquitante tranget. On qualifie de un-heimlich tout ce qui devrait rester dans le secret, dans lombre, et qui en est sorti9 . Lunheimliche est aussi la situation o lon doute quun tre apparemment vivant ait une me, ou bien linverse, si un objet non vivant naurait pas par hasard une me 10. Le sentiment dinquitante tranget est gnr par quelque chose dindtermin, de non reconnaissable, qui surgit dans le familier, dans la maison. Dans ce lieu que lon connat pour lavoir frquent de nombreuses fois, un lment, un je ne sais quoi dimperceptible est l, la frontire du vivant et du non vivant comme une prsence indfinissable. Cette situation cre littralement une violence et le champ de perception est tout entier sur le qui-vive. Freud admet donc que le sentiment dinquitante tranget est produit par quelque chose qui se trouve l o il ne doit pas, o il ne doit plus.

La Poupe photographie11 (1935) a le plus souvent un regard intentionnel qui lui confre la particularit de se situer la frontire du vivant et du non vivant. Si lobjet regarde, cest que lobservateur peut tre vu. Une relation stablit immdiatement entre lobjet photographi et le regardeur qui induit un malaise, un Unheimliche. En observant de plus prs le visage de la Poupe, on est frapp par lextrme intensit de ce regard. Vous avez dit regard, mais une poupe ne regarde pas, elle a des yeux mais ils ne sont que des billes de verre sans me. Si lon a le sentiment que lobjet Pouperegarde cest dj le dbut dune transformation du statut de ce que lon voit. Le travail de Bellmer nous a entran sur un chemin tonnant qui nous fait croire limprobable. Ce qui est symptomatique de ce sentiment cest quil ne vient pas lesprit du plus cartsien de remettre en cause la possibilit quune telle poupe puisse tre doue de raison. La poupe regarde sa gauche un objet familier et notre conscience bascule, comme lore dun rve, vers une ralit fictionnelle. A cet instant, la
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conscience ne peut pas admettre la cohabitation de linanim et de lanim. Elle doit choisir entre la vie et la mort et la poupe jouant formidablement son rle double bouleverse la psych au point dentraner un rejet ou une fascination pour cette uvre. Ainsi, Bellmer dclenche chez lamateur un processus de dfense qui a pour effet de procurer une sorte de malaise tenace qui prend sa source dans les profondeurs de linconscient. Lenvironnement de la Poupe est toutefois dterminant dans la production de cet affect. Le paysage forestier ou lintrieur de la chambre, lescalier ou la remise, sont des lieux qui sont choisis par Hans Bellmer pour contextualiser la Poupe. Il y aura toujours un endroit que nous qualifions dintime chez Bellmer, car cest dans lintimit que le sentiment dtranget apparat. Rien de plus banal en effet que le lit dfait, la table non dbarrasse12, le buffet encombr13, que lon voit ostensiblement dans les images.

La fort et la chambre sont des lieux communs que tout amateur reconnat comme son propre lieu. Cet aspect est dautant plus marqu que les formats sont de petites tailles et interdisent quon y voit nettement le dtail ou que lon reconnaisse lendroit. Le lieu de la mise en scne reste secret, mais il demeure un lieu que lon a dj frquent ne serait-ce que dans ses souvenirs les plus lointains. Lorsque la Poupe est fragmente, que ses membres absents ou dtachs sont photographis, ils le sont toujours en prsence dun lment actif qui va la fois participer la naissance du sentiment dinquitante tranget et en mme temps lamplifier. Cet lment actif appartiendra systmatiquement, aux choses quotidiennes de la vie, la maison de prfrence. Plus cet objet nous sera intime, plus il aura de charge motionnelle dont la proximit avec la Poupe dcuplera les effets dinquitante tranget. Le paysage selon Bellmer est considr comme lieu productif du malaise. Le paysage intime cest--dire ni extrieur ni intrieur mais familier, anodin, commun, ordinaire, se rvle tre un puissant rvlateur daffects potiques celui qui nous confronte avec notre propre exprience de la vie et de la mort. Ces images renvoient subtilement un pass lointain, lorsque enfant il tait courant de faire vivre la poupe ou au soldat des histoires romanesques et piques. La petite
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fille parle sa poupe, lhabille et devient sa plus fidle confidente. Elle vit une ralit dans laquelle les concepts dinanims et danims, de vie et de mort nont pas ce caractre si contradictoire quils ont lage adulte. Que la petite fille arrache la tte de sa poupe, cela ne la prive point de la consoler tant les notions de vie et de mort sont imbriques. Les deux tats sont complmentaires et ne sopposent pas. Comme dans le rve, la vie et la mort ne sont pas perues contradictoirement. Cet den de lenfance est ensuite enfouis au plus profond ds avant lage de raison et ne se rencontre plus que dans le temps du rve. Lorsque lanim se joint linanim lage adulte, la conscience est alors droute et doit faire un choix entre lune et lautre possibilit. Ce que lil aperoit doit tre dfini comme appartenant au monde vivant ou la mort. Ainsi, la crature bellmerienne doit apparatre la conscience sous les traits dune poupe ou sous les traits dune enfant. Ce qui tait possible dans lenfance ne lest plus lage adulte et la conscience refuse dadmettre limpossible fraternit des deux tats. Le travail potique de Bellmer cherche ce point trange o la conscience ne peut plus choisir son camp et o elle dclare forfait laissant lunheimliche nous envahir. Dans la premire Poupe de 193414, le mannequin se maintient dans un coin de la pice, jette un il derrire lui tandis que la lumire projette son ombre noire sur le mur blanc. La Poupe sexpose dans un lieu habit, et ce lieu devient son plus formidable rservoir de vie. Lartiste na point besoin de cacher les articulations de la machine-poupe .

Au contraire la confrontation des lments darchitecture et du regard oblique associ avec lombre dans un intrieur, produit le sentiment quil sagit dun objet qui sest accapar la vie. Linanim de la Poupe se
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trouve transform par laction photographique en une proposition ambigu. Elle semble stre incarn et dfie les lois immuables de la sparation de la vie et de la mort. La reprsentation acquiert une fonction magique o le monde invisible, longtemps refoul de la petite enfance sinvite nouveau et tente de prouver sa parfaite actualit. Rien de morbide dans cela, mais une expression tout fait connue dun tat antrieur notre conception du monde selon un schma dualiste. Ce que nous avons verrouill dans linconscient lorsque nous nous sommes construit psychiquement revient frapper la porte de la maison. La poupe revient vivre son histoire avec lenfant que nous ne sommes plus dsormais. Dans une autre photographie de 1935, le corps morcel de la Poupe stend verticalement sur les marches de lescalier15.

Le choix dun tel motif sera rcurrent dans luvre de Bellmer, car non seulement il implique une monte et une descente de lescalier16 avec un clin dil Marcel Duchamp, mais il constitue une mtaphore de la psych avec inconscient et conscience des tages diffrents. La Poupe17 appartient linanim par son essence, mais appartient aussi lanim par la manire dont Hans Bellmer la met en scne et la contextualise.

Bellmer construit un territoire pour sa poupe. Ce territoire est familier et comprend systmatiquement un passage. Lescalier ou la porte sont prsents car ils sont des lments qui indiquent une prolongation du champ sans pour autant quon puisse lapercevoir dans son intgralit. Le lieu est rsum, suggr, on ne le distingue pas dans son entier. Lespace est donc toujours partiel, il implique lexistence dune succursale qui est une mtaphore de linconscient. Lescalier mne quelque part au-dehors de limage et prend son origine au-del de celle-ci. Lescalier est aussi lendroit de la maison o lon ne reste pas. Cest un espace desservant sur lequel nous ne restons pas, sur lequel on ne laisse pas dobjets. Lorsque Bellmer place la crature sur les marches en bois, cela suggre quelle est en transit, en position prcaire. Lescalier implique de facto la mobilit de ce qui sy trouve. On emprunte un escalier comme on emprunte un couloir on ne saurait y rester. La Poupe a pu emprunter cet escalier ou cette porte, elle peut se mouvoir au sens mtaphorique du terme ce qui signifie quelle nest pas seulement poupe, quelle nest pas seulement objet. Lescalier est llment qui confre lobjet-poupe son caractre inquitant car il appartient lintime, au cur de la maison, il permet la poupe de se ddouaner de son statut dobjet anodin pour devenir dans cette maison un tre que lon ne peut plus ignorer. Lobjet est l, photographi un instant donn de sa course dans la maison. Tel est le scnario que lon est amen construire. Ainsi, les marches confrent la poupe de la vie. Cette existence particulire et drangeante procure le sentiment quune histoire se raconte. La Poupe entre nouveau dans lunivers du discours ce qui nous rapproche un peu plus de ce que nous vivions enfant. Dans une lettre adresse Andr Breton en octobre 1959 et concernant les prparatifs de lexposition internationale du surralisme la galerie Daniel Cordier, Bellmer insiste encore, vingt-cinq ans aprs sur cet lment : Je pense encore ceci : crit-ilpuisque vous chargerez un architecte de lorganisation constructive de lensemble, ne serait-il pas indiqu que je me mette en relation avec lui, tant donn quil lui sera beaucoup plus facile qu moi de trouver cet escalier en colimaon que je cherche pour la mise en scne de la Poupe ?18 . La Poupe devient lintruse dans ce paysage intime au sens gographique du terme et matrialis par lescalier. Lintrieur de la maison devient cet extrieur de linconscient. En dautres termes, le paysage qui entoure La Poupe est le reflet analogique des paysages intrieurs de ltre. Ainsi chez
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Bellmer, la notion de lieu prend tout son sens dans la mesure o il est un facteur actif qui illustre lintriorit. Cette facult qui fait sortir lintrieur vers lextrieur et qui fait entrer lextrieur dans lintrieur est image chez lartiste par la figure du gant. Lorsque le corps de la Poupe est pris en plan serr, comme dans ces deux photographies de 193519 o le dcor est totalement absent, on pourrait croire quune limite est atteinte, que le paysage sest retir.

Quil ny a plus de lieu de laction et que la Poupe est seule et dsarmes. Cest peu connatre le talent de Bellmer, de penser quil puisse renoncer ce paysage intime. En effet, attardons-nous par exemple sur le fond de la photographie20. Le couvre-lit, lieu familier par excellence, devient grce lirrgularit de sa texture un reflet analogique de la chair avec son rseau de rides et de ridules. Une vue densemble de cette anatomie de lamour crit Bellmer nous confirme en marge que le dsir prend son point de dpart, en ce qui concerne lintensit de ses images, non dans un ensemble perceptif, mais dans le dtail21 . Ainsi, cest le tissu qui entoure llment central qui confre ce dernier son statut hybride, son essence ambigu entre la vie et la mort entre lanim et linanim. Le fond la particularit de contenir du sens et de fournir encore ici les moyens de linquitante tranget la Poupe. Lamas dlments pars est renforc dans son rle expressif par lattribut du familier qui lui donne une note angoissante. La texture pidermique est ainsi lment extrieur, paysage sensuel, mais incarne aussi les notions de toucher, de proximit, de familier. Dans une autre photographie, La Poupe22 tourne le dos un papier peint fleuri que lartiste a grossirement pingl au mur.

Cette image est particulirement intressante dans la mesure o lon comprend bien le travail de lartiste qui sattache laborer avec soin le paysage dans lequel la Poupe doit se positionner. Lespace est mticuleusement construit par lartiste, il nest pas seulement dcor, il intervient dans une relation dchange avec la poupe. Ce papier peint arbore des fleurs dont la corolle blanche renvoie lanatomie rotique de la Poupe mais il indique aussi le lieu intime de la maison, de la chambre coucher. Enfin dans la secondePoupe23 qui parat en 1949 aux ditions Premires accompagnant le pome de Paul luard, on peut voir une double paire de jambes chausses, suspendue verticalement au tronc dun arbre.

Le paysage extrieur qui constitue le lieu de la prise de vue nest pas pour autant anonyme et perdu. Au second plan, un pot en mail blanc pos sur un linge froiss cre une dissymtrie dans la composition. Hans Bellmer utilise cet ustensile mnager pour identifier son lieu, marquer son territoire. Le paysage est alors

immdiatement peru comme familier, il sinscrit dans un intrieur psychique et rappelle au passage le je ne vois pas la femme cache dans la fort24 de Ren Magritte.

La fort revt une identit onirique et se dissipe en tant que lieu gographique pour laisser place une poupe omniprsente. Le paysage se mtamorphose en un territoire de linconscient o se produit linquitante tranget. La srie des Poupes que Bellmer photographie dans la fort sont toujours accompagnes de lattribut de la demeure. Un tissu tendu sur le lichen, un pichet sur la mousse, un personnage qui observe derrire un tronc darbre. Comme lcrit Jean Brun dans le premier livre sur Bellmer, Il est des gestes qui errent dans lespace la recherche dun objet qui les motiverait. Il est aussi bien des objets solitaires qui attendent le geste qui leur donnera un langage. La Poupe provoque leurs confidences. Il ny a pas de ralit individuelle sans les choses, les paysages, les objets qui entourent lindividu et dans lesquels il se reflte. Cet arbre est tmoin et mmoire, il enregistre les espoirs, les fureurs et les enthousiasmes. Mais la mmoire de larbre dort, il est muet. Il faut que la provocatrice intervienne : sous un jour diffus davant la pluie, elle lie ses jambes larbre, larbre devient une crucifie nue, violemment vidente.25 2/ Le paysage viscral et la mtaphore du souterrain. Sans quitter tout fait les rives de linquitante tranget, une deuxime voie est explorer dans cette notion de construction de limage lie Hans Bellmer. Les crits surralistes en gnral et Andr Breton en particulier ont clbr le souterrain comme lieu dmerveillement et de passage vers un autre possible o la vie sengage sur un alatoire dangereux et salvateur. Le souterrain est un monde qui chappe la logique de la surface, il est le lieu de tous les mystres et de tous les phantasmes. Chez Bellmer, lenfouissement tient la fois de quelques notes biographiques puisque lartiste avait travaill en 1918 pendant quelques semaines

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seulement, dans les mines de charbon de Katowice26 mais aussi sa relle fascination pour les mondes souterrains du Marquis de Sade et de Lewis Caroll. Le souterrain est un espace ferm, le plus souvent plong dans une obscurit certaine et dont latmosphre est lourde de moiteurs, de parfums et de sons qui ne peuvent que stimuler limaginaire. Dans les dessins de lartiste, le souterrain est signifi exclusivement par son entre-sortie. Dans un dessin sans titre datant de 193227, on distingue un trou dans la maonnerie dun mur dsagrg parmi un enchevtrement de branches et de plantes, peupl daranides et de cloportes de toute espce.

Dans la partie infrieure droite du dessin spanouit le trfle quatre feuilles, tandis quau centre se dresse une jambe habille dun bas et chauss dun soulier bride. Lentre du souterrain est ici plus proche de la sortie dgout, do scoule un liquide fertile et pestilentiel, que de lentre merveilleuse tant convoite par Alice. Lgout aussi la fonction de rejeter les dbris de souvenirs denfance matrialiss par la prsence de la Poupe. L encore chez Bellmer, il y a inversion des notions dintrieur et dextrieur dans la mesure o le monde onirique commence dans un intrieur, au-dehors . Le paysage grouillant, mariant les branches mortes aux plantes piphytes et aux miasmes est une mtaphore des lments en pleine digestion dans un corps potiquement reconstruit. Le mur de brique est la paroi infranchissable de ce mtabolisme plastique. Bellmer nous plonge dans un dcor en putrfaction, o se dtruit et se recompose linfini la manire de lanagramme les motifs dun univers protiforme. Le paysage, lieu extrieur par excellence devient chez lartiste un espace intrieur et mtaphorique. Lenceinte emprisonne en un mme espace intrieur les lments organiques, la faune et la flore et les membres de la Poupe, disloqus et briss. La Poupe abandonne, abme et inanime rencontre une nature pleine de vie, luxuriante, qui se combine elle dans lalambic du labyrinthe. Lartiste distille ainsi la vie et la mort donnant au sentiment dinquitante tranget tout le loisir de prolifrer. Pour lamateur, le dessin apparat calme et serein. On ny voit de premier abord quun exercice de style autour dun sujet pittoresque. Cependant, l o le regard conscient na vu que la surface de limage, lil peroit aussi dans les broussailles et les insectes frle jambe de la poupe ou de lenfant. Une fois le motif
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identifi, le dessin devient sujet toutes les interprtations. A-t-on bien vu ce qui se trouve dans ce petit dessin ? est-ce une poupe ou une enfant et donc par consquent a-t-on affaire au lieu du crime ou au terrain vague ? Ambigut dinterprtation qui laisse la place deux tats, deux images. La conscience ne peut choisir entre la poupe et lenfant, entre lanim et linanim. Dans un autre dessin sans titre de la mme anne28, le corps dune fille gante se dresse jusqu la surface dun ocan abyssal, tel un volcan sousmarin dont le cratre en corolle dessine les contours dune le mystrieuse.

Une tte en guise de phare guide les bateaux gars vers ses ctes aux rondeurs sensuelles. Des aventuriers pntrent dans les entrailles de latoll pour y dcouvrir les trsors cachs. Le paysage est ici de plusieurs types. Premirement, nous avons une sorte de marine dune facture classique o le navire et lhorizon se confondent, ensuite, nous avons affaire une coupe histologique de paysage29. La forteresse fminine et locan sont exposs dans leur verticalit et leur transparence. Nous pouvons observer la fois la surface de la mer, et lintrieur du personnage-le. Le paysage bellmerien est donc une vision de lintrieur. Hans Bellmer lexprime ainsi dans sa Petite anatomie de limage qui parat en 1957: limage du corps subit comme une extraversion ltrange contrainte dun mouvement du dedans au dehors, dans ce sens que lintrieur de lorganisme tend prendre la place de lextrieur30 . Le paysage se confond lanatomie de la figure fminine. Il devient un espace de galeries labyrinthiques, o le minral ctoie lorganique, le tissu cellulaire et le mur de brique sont analogiquement comparables et la femme devient une structure explorer dans tous les sens
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du terme. Le haut des cuisses est signifi par des colonnes chapiteau ionique qui renvoient los iliaque permettant dentretenir des rapports danalogie entre architecture et anatomie. Le paysage nintervient pas ici comme producteur dinquitante tranget mais tmoigne dun souci pour que le corps soit faonn par ce qui lentoure. Dans un autre dessin intitul bulle de savon31, nous apercevons un lieu qui semble ferm par des murs de briques.

Une vis perfore le sol tandis quune jeune fille, les entrailles terre, souffle des bulles de savon partir de son intestin. Lintrieur de son corps se rpand sans danger pour elle, dans un univers o le jeu garde une place de choix. La seule issue pour ce corps bant reste louverture du souterrain qui fait office de sortie vers limprobable. Le lieu intrieur suffocant, sans fentre, sans espoir, propose une chappatoire, celle du corps, en dautres termes celle du labyrinthique souterrain. Le paysage intrieur-extrieur est un systme qui admet les passages secrets. Il ny a donc jamais chez Bellmer de vue sur quelque chose mais de vue dans quelque chose. On retrouve ce mme univers clos dans des dessins similaires de la mme priode o le monde organique est lintrieur du monde minral. Dans Le rve de Mr. Quetzalwate32 dessin datant de 1938, on retrouve cette promiscuit entre le motif central et le dcor qui est vcu comme lieu denfermement.

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Le rve qui se forme dans la bote crnienne la possibilit daccder la mmoire par le souterrain, ce passage secret qui permet aux images hypnagogiques de se faufiler subrepticement vers la conscience en djouant les barrires mentales. Le rve est ici assimil la chose organique, mallable, et mortelle et la tte du rveur est une forteresse de briques, un chteau fort psychique, inaltrable. Le corps est un lieu, un paysage arpenter, parcourir et fuir ventuellement. Il y a chez Bellmer une relation troite entre intrieur et extrieur. En effet, dans Le rve de Mr. Quetzalwate, lintrieur est ce qui se passe dans limage dans le sens o lon voit un univers clos, mais cest aussi un extrieur dans la mesure o le mur renvoie une architecture de la ralit. Si lon commente limage dune tout autre faon, on peut dire quil sagit de la reprsentation dun rve et que par consquent Bellmer illustre les mondes intrieurs. Le dessin est un mdium propice ce type dexercice et lartiste utilise tous les moyens sa disposition pour quil y ait une pluralit de possibilit.Rose ou verte la nuit33 de 1945 donne lartiste le moyen dexprimer pleinement les notions de commutativit entre paysage intrieur et paysage extrieur. La jeune fille arbore un corps dont lpiderme est form dune multitude dunits cellulaires renvoyant aux briques dun mur. Tandis que lenveloppe semble rigide, cassante, fragile, les organes semblent lastiques et flexibles.

Elle dvoile son tre et plonge son regard dans son intimit la plus profonde. Le paysage interne soffre aux yeux de lobservateur par la brche dans le mur. Dans dautres dessins sans titre de 194334, 194635 et 194936, lentre du souterrain est double. Louverture prend la forme dune bottine, qui sinscrit comme une empreinte sur la maonnerie et se double dun accs rectangulaire dans la partie infrieure de limage.
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Les corps de formes cubiques ou sphriques doivent sadapter ces passages, ces morphologies architecturales pour pouvoir les emprunter. Le paysage est une nouvelle fois un lieu clos, un espace interne qui est figur comme un lieu extrieur. La notion de rversibilit est conserve. Les uvres de Bellmer peuvent tre considres comme des fentres ouvertes sur un intrieur physiologique. Un paysage intrieur qui admet une multitude de chemins travers les structures architectures, organiques, minrales. Hans Bellmer fait figure ici de constructeur dun espace o le corps est un lieu habitable par la pense. Il dpeint dans le mme temps lusine psychique o se produisent les images oniriques qui se condensent et se superposent. 3/ Le paysage li au corps Hans Bellmer cite, dans le paragraphe intitul Le monde extrieur de sa Petite anatomie de limage, une phrase de Lvy-Bruhl : vous allez dans la fort, vous prenez votre couteau pour couper ce que vous croyez tre une branche et vous trouvez que vous avez coup votre propre bras.37 . Bellmer dveloppe le sentiment que ltre et la nature vivent en parfaite symbiose et quils sont consubstantiels lun de lautre. Cette harmonie stend au cosmos dans son entier, ce qui implique quil existe une interpntration du monde extrieur avec le monde intrieur. Non seulement rve et ralit ne doivent plus tre conu comme contradictoires depuis le premier manifeste du surralisme, mais cette ngation de la dualit des contraires va stendre jusqu la fusion possible des images oniriques avec le lieu. Cette proposition sera de deux types et correspondra des techniques diffrentes. Dans un premier temps laissons nous nous imprgner par les dcalcomanies et les gravures. Le Vermoulu et le pliss38 de 1942 est une dcalcomanie reprsentant deux personnages fminins dune facture trs diffrente.

On distingue en outre un chien, des plantes, une tte de vautour et des ossements de tailles varis. La forme de la femme au centre de limage oscille entre le trait ou plus prcisment le pliss comme aime le nommer Bellmer et linforme ou le vermoulu selon lartiste. Ces notions de Vermoulu et de pliss lentranent laborer une thorie du temps qui accorderait limage le droit de fixer non pas un moment
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prcis de lexistence mais une infinit de mouvements dans lespace de reprsentation. Il serait opportun de mesurer lincidence de certains dessins dalins qui taient conservs dans la collection de Hans Prinzhorn39 et que Bellmer connaissait bien pour sapercevoir que ce vermoulu et ce pliss sont conus comme ligne et structure dun tat particulier de la conscience. Les animaux et les plantes sont lis par des circonvolutions et des enchevtrements qui constituent un rseau cohrent. Les objets sont littralement lis les uns les autres dans le dessin. Bellmer reprend son actif cette mthode car elle exprime au plus prs linterpntration du tout dans lun. Comme dans le rve et peut tre dans la folie, le monde est un tout indissociable et uni par des liens potiques ou de logique formelle. De mme dans notre ralit, lhomme appartenant cet ensemble cohrent quest la nature et ne pouvant sen dissocier sy mle inextricablement. Chez Bellmer la femme au centre de limage subit une sublimation avec le milieu qui lentoure. Est-elle en train dapparatre ou de disparatre ? Il en est de mme du personnage de gauche qui semble se dissoudre dans ce paysage qui fonctionne la manire des images hypnagogiques qui construisent le rve. Le pliss est un quivalent du dplacement comme le ferait un motif dune chronophotographie. Les personnages passent dans le plan de la reprsentation puis se dissolvent dans le paysage alentour. Limage crit Hans Bellmer serait donc la synthse de deux images actualises simultanment. Le degr de ressemblance, de dissemblance ou dantagonisme entre ces deux images constitue probablement le degr dintensit, de ralit et la valeur de choc de limage rsultante, cest--dire de limage perception-reprsentation 40. Nous voyons alors dans cette dcalcomanie la prsence de deux personnages en mouvement dont lun appartient dj la mmoire tandis que lautre se construit une ralit potique. Le paysage fonctionne comme substance nourricire du motif. Le motif prolifre, il se multiplie sur le lit vermoulu de la peinture. Le paysage joue le rle de terreau sur lequel pousse la forme assimilable par la mmoire. Cest la raison pour laquelle la mise en scne de limage par Bellmer valeur programmatique. Nul nen a fait cho jusqu prsent dans la mesure o la Poupe prend le contrle de limage et empche que lon schappe de son pouvoir de fascination. Hors laPoupe tire justement son pouvoir du contexte et du lieu de sa mise en scne. Lautoportrait41 de 1942 nous propose le visage de lartiste manantlittralement de la matire picturale, cest--direde lespace de reprsentation qui est perue comme paysage onirique.

L encore, linforme talement de matire colore, qui constitue le limon de limage, est considr comme une matrice qui engendre la forme. Enfin, la cathdrale42, dessin datant de 1940, procde de la mme manire.

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Le rapport quentretiennent les traitements du trait, exprime les diffrents tats de la mmoire et renvoie la notion de temps et de mouvement. Il ny a plus de diffrence entre fond et forme puisque les deux sont lis dans leur chair dans une continuit que Georges Bataille naurait pas dsavoue. Lautre type de rapport paysage-corps aborde plutt les notions de prolongement et de substitution. Dans un dessin sans titre davant 193543, Hans Bellmer nous montre un personnage fminin se tenant vraisemblablement attabl autour dune consommation et dont la partie gauche de limage prsente la faade dun immeuble de type Haussmann.

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On peut remarquer que les traits de crayon qui composent ce personnage ont pour origine ou pour fin le btiment. Le second plan de la reprsentation qui serait une architecture urbaine prendrait donc sa source dans les courbes de la figure fminine au premier plan. Cette relation de va et vient entre les plans est trs frquente chez Hans Bellmer. Par ailleurs, au-del dune relation de voisinage, les diffrents plans entretiennent des rapports de structures. En effet, le vermoulu et le pliss ou ici langle droit et la courbe se conjuguent dans des temps diffrents puisque la relation lespace est subordonne au concept de mmoire chez Bellmer. La jeune femme est directement lie dans un rapport de prolongement avec la chambre dhtel quun verre vide au premier plan rend disponible immdiatement lobservateur ou mtaphoriquement au client. Les lignes joignent les lments de limage et racontent une histoire disponible pour la mmoire. On a donc un dessin narratif, comme une bande dessine qui naurait quune seule image. En suivant chaque ligne on raccorde la bouche au verre, le verre limmeuble et ainsi de suite dans une infinit de possibilits. Ainsi Bellmer ne dsire pas cette jeune femme mais le paysage quelle reprsente cest--dire la somme mathmatique de la rencontre, de la femme, de la chambre dhtel, du temps libre, du fantasme, de la mmoire et du rve etc. Le paysage trouve ici son expression la plus complte puisquil initie une relation de complicit onirique avec le motif central de la femme. Dans une photographie de la Poupe44 en 1935 nous apercevons le corps de la poupe li larbre qui lui sert de support.

En dautres termes, son corps se substitue au tronc vgtal et nous obtenons un rsultat additif la frontire de lhybride. Pour quune telle poupe, nous dit Bellmer, pleine de contenus affectifs mais suspecte de ntre que reprsentation et ralit fictive, aille trouver dans le monde extrieur, dans le choc des rencontres, les preuves certaines de son existence, il faut [...] que ce monde extrieur, larbre [...] forme un amalgame de la ralit objective [...]et de la ralit subjective quest la Poupe, amalgame dou dune ralit nettement suprieure, puisque subjective et objective la fois45 . La Poupe trouve donc un prolongement dans larbre qui lui procure une ralit suprieure parce quil laffranchit de son pidestal, de son contexte de Poupe. Les branches sont autant de lignes qui forment des points de contact avec la Poupe et comme dans le cas prcdent, limage commence alors entamer un sens discursif. Le paysage fonctionne dans cette photographie comme source de dracinement de lobjet
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son univers. Dans un dessin sans titre datant de 196046, les lignes courbes, de ce qui semble dcrire le corps enlacent des colonnes chapiteau ionique.

Le corps se prolonge la colonne comme la manire dun tuteur botanique. Hans Bellmer insiste sur les rapports analogiques qui existent entre architecture, cest--dire structure de la maison, et anatomie en dautres termes structure du corps. Dans cette autre photographie illustrant les jeux de la Poupe de 194947, lobjet semble tre saisi par lobjectif de lappareil lors dune promenade nocturne.

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Leffet produit a dautant plus de charge que la photographie unit les lments vivants (arbustes, feuilles, herbe) aux lments inanims qui composent la crature-jouet de Bellmer renforant linquitante tranget dcrite en amont. La fort, lieu de mystre et dmerveillement confre la Poupe un crin sensible parce quelle est ce paysage qui nappartient pas au contexte du jouet et qui pour autant lui sert de tuteur ou de support. Ici, cest la lumire artificielle et unidirectionnelle qui sert de lien avec la demeure, qui permet La Poupe dintervenir dans un espace du quotidien. La poupe et larbuste sont en premier lieu dans un rapport de continuit lun et lautre, en mme temps quils donnent limage un poids suprieur ce qui serait produit par les lments pris sparment. Ils sont dans un deuxime temps dans un rapport fonctionnel puisque lun donne lautre sa stature, sa structure. Le paysage est systmatiquement utilis au noble sens du terme par Bellmer et nest jamais l par hasard ou pour dcorer esthtiquement lensemble. En conclusion, il nous est loisible de faire un dtour par un dessin intitul pays sage48 en deux mots, dont liconographie est commente par Pierre Dourthe49 dans son ouvrage sur Bellmer et quil attribut linfluence de la tentation de saint Antoine (1556) de Pieter Van Der Hayden.

Ce pays sage nous apprend la complexit du paysage bellmerien mlant dans une seule image lensemble des proccupations esthtiques que lon retrouve dans luvre de lartiste. Lambiance enfantine de la fte foraine, associ la maison dont la nature organique dfie les lois de larchitecture, tandis que le mur de brique ctoie les vallons arrondis dans lesquels se fiche des colonnes crneles. Une tte-mirador se dtourne du bateau pour exhaler un serpent arien. Un pont aux armatures de dentelles conduit ltrange animal rampant de la maison un souterrain creus dans la femme-le. Le paysage est un corps global. Ce qui constitue la terre est signifi par la chair, par les rondeurs des corps tandis que ce qui slve verticalement appartient lobjet, au minral. Le corps devient un lieu de divertissement, un parc dattractions avec tout ce que ce terme renferme de posie. Le jardin des dlices selon Bellmer est donc un territoire dmerveillement et de surprises tragiquement sensuel. Le paysage la fois urbain, marin et rural devient un pays sage o limagination a tout loisir de spanouir et ne connat que les limites de celui qui lexerce. Ainsi Chaque paysage dit Novalis, est un corps idal pour une pense particulire de lesprit50 . Fabrice Flahutez 2005
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1 | Voir ce sujet Fabrice Flahutez, Catalogue raisonn de luvre grav de Hans Bellmer, 19381975, Nouvelles ditions Doubleff, Paris, 1999. 2 | Jean-Franois Rabain, Le sexe et son double , in numro spcial Bellmer de la revue Oblique, Les Pilles, Nyons, 1975, p. 26. Psychiatre et collectionneur de Hans Bellmer, Jean-Franois Rabain a soign la compagne de Hans Bellmer Unica Zrn pendant plusieurs annes avant son suicide par dfenestration en 1970. 3 | Sigmund Freud, Linquitante tranget et autres essais, traduction de Marie Bonaparte, Gallimard, coll. Folio essais, Paris, 1988, p. 211-263. 4 | Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, ditions Allia, Paris, 2000 (1redition Le Terrain Vague, Paris, 1957 ; 2me dition Le Terrain vague, ric Losfeld, Paris, 1977). 5 | Ibidem, p. 31. 6 | Ibidem, p. 44. 7 | Voir Hans Bellmer, vingt-cinq reproductions 1934-1950, Christian DOrgeix (d.), 1950, sl. 8 | Voir Christian dOrgeix, Une restrospective, avec un entretien par Fabrice Flahutez, Galerie Hasenclever, Mnchen, 2003, np. 9 | Sigmund Freud, op.cit., p. 221. Nous notons que Freud cite Shelling. 10 | Sigmund Freud, op.cit., p. 224. 11 | La Poupe, ngatif 6 x 6 cm, tirage argentique, 1935. Cette preuve de La Poupe a t tire et reproduite pour les besoins de lexposition Hans Bellmer photographe, du 21 dcembre au 27 fvrier 1984, Muse national dart moderne, Filipacchi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983, p. 30. 12 | Hans Bellmer, La Poupe, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 60. 13 | Hans Bellmer, La Poupe, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 71. 14 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage argentique 8,7 x 5,5 cm (feuille 9,2 x 6,1cm), 1934. Cest la photographie la plus clbre de la Poupe. Premire parution dans Hans Bellmer,Die Puppe, Carlsruhe, 1934, n. p. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 22. 15 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage argentique 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 57. 16 | Hans Bellmer, La Poupe, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 47. 17 | Hans Bellmer, La Poupe, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 56. 18 | Lettre de Hans Bellmer Andr Breton date du 11 octobre 1959 (Paris), bibliothque littraire Jacques Doucet, Paris, BRT.C. 133. Une photographie de Denise Bellon montrera que la Poupe a finalement t installe dans un coin, suspendue par des fils au plafond. (fonds Yannick Bellon, Paris). 19 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage argentique, 14,2 x 14,2 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe, op. cit., p. 77. 20 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage argentique, 8 x 5,5 cm, 1935. Reproduit dans Ibidem, p. 35. 21 | Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, Le Terrain vague, ric Losfeld, Paris, 1977, p. 38. 22 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage argentique, 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Ibidem p. 41. 23 | Hans Bellmer, La Poupe Lattente latente, tirage argentique, 14 x 14 cm, 1949. Reproduit dans Ibidem p. 93.
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24 | Ren Magritte, La femme cache, huile sur toile, 73 x 54 cm, 1929. Ancienne collection Andr Breton, Paris. 25 | Jean Brun, Techniques de la dsoccultation , in Hans Bellmer, vingt-cinq reproductions 19341950, Christian DOrgeix (d.), 1950, sl, p. 20 26 | Voir les notes biographiques de Marielle Crt dans lexposition Hans Bellmer , in Cnacarchives, 30 novembre 1971- 17 janvier 1972, Centre national dArt contemporain, Paris, 1971, p. 89. 27 | Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 19,5 x 13 cm, 1932. Reproduit dans Andr Pieyre de Mandiargues, Le trsor cruel de Hans Bellmer, Le Sphinx-Veyrier, coll. Le Plan des sources, Paris, 1980, p. 55. 28 | Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 16 x 13 cm, 1932. Reproduit dans Andr Pieyre de Mandiargues, Ibidem, p. 47. 29 Hans Bellmer avait lu louvrage de Jean Lhermitte pour laborer lanatomie de limage voir Jean Lhermitte, Limage de notre corps, ditions de la Nouvelle revue critique, collection Connaissance de lhomme, Paris, 1939, p. 230-231. 30 | Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, op.cit., p. 3233. 31 | Hans Bellmer, bulle de savon, dessin au crayon rehauss la gouache blanche, 1934. Reproduit dans Pierre Dourthe,Bellmer, le principe de perversion, Jean-Pierre Faur diteur, Paris, 1999, p. 49. 32 | Hans Bellmer, Le rve de Mr. Quetzalwate, crayon et gouache sur papier, 18,5 x 14 cm, 1938. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, 4 juin 12 septembre 1999, Salomon R. Guggenheim Museum, New York, 1999, tome 2, p. 427. 33 | Hans Bellmer, Rose ou verte la nuit, dessin au crayon, 1945. Reproduit dans Pierre Dourthe, op.cit., p. 139. 34 | Hans Bellmer, sans titre, crayon, collage et gouache sur papier, 25 x 32,5 cm, 1943. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, op.cit., p. 650. 35 | Hans Bellmer, Le souterrain, crayon noir rehauss de gouache blanche, 1946. Reproduit dans Hans Bellmer, textes de Sarane Alexandrian, dition dirige et ralise par Jean Saucet, ditions Filipacchi, collection la septime face du d, Paris, 1971, p. 39. 36 | Hans Bellmer, sans titre, crayon et encre sur papier, 18,4 x 11,4 cm, 1949. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes,op.cit., p. 429. 37 | Bellmer ne cite quune partie de la phrase de Lvy-Bruhl dans Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, op. cit., p. 53. Voir Lucien Lvy-Bruhl, Le surnaturel et la nature dans la mentalit primitive, Flix Alcan, Paris, 1931, p. 21. Vous allez dans la fort, vous voyez une bte fauve, vous tirez dessus, et vous d couvrez que vous avez tu un homme. Vous renvoyez votre domestique, et ensuite vous vous apercevez quil vous manque. Vous prenez votre couteau pour couper ce que vous croyez tre une branche, et vous trouvez que vous avez coup vo tre propre bras. 38 | Hans Bellmer, Le Vermoulu et le pliss, dcalcomanie la gouache sur carton, 40 x 33 cm, 1942. The Nesuhi Ertegun and Daniel Filipacchi Collections. Reproduit dans Surrealism : Two Private Eyes, op.cit., tome 1, p. 60. Il existe une autre image portant le mme titre et datant de 1940 (voir note 42). 39 | Voir Wolfgang Rothe, Zur Vorgeschichte Prinzhorn , inBildnerei der Geisteskranken aus der Prinzhorn-Sammlung. Ausstellungsbuch 1 der Galerie Rothe, Heidelberg, 1967, p. 38 et 42. Voir aussi
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le dessin intitul Scne fantastique, Planche XIV du cas 244 et le dessin intitul Griffonnages dcoratifs, fig. 4b du cas 441 reproduits dans Hans Prinzhorn, expression de la folie, Gallimard, Paris, 1984, p. XXX et 109.

40 | Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, op. cit., p. 56. 41 | Hans Bellmer, autoportrait, dcalcomanie la gouache sur papier, 21 x 26 cm, 1942. 42 | Hans Bellmer, La Cathdrale ou Le Vermoulu et le pliss, dessin au crayon, 21 x 26 cm, 1940. 43 | Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 17 x 13 cm, s. d. Reproduit dans Andr Pieyre de Mandiargues, op. cit., p. 95. 44 | Hans Bellmer, La Poupe, tirage du muse (1983), ngatif 6 x 6 cm, 1935. Reproduit dans Hans Bellmer photographe,op.cit., p. 45. 45 | Hans Bellmer, Les jeux de la Poupe, illustrs de textes par Paul luard, Traduction de "Die Spiele der Puppe", prface crite en allemand en 1938 puis traduite en franais en collaboration avec Georges Hugnet et remanie partiellement en 1946, ditions Premires, Paris, 1949. 46 | Hans Bellmer, sans titre, dessin au crayon, 26,5 x 21 cm, 1960. Reproduit dans Andr Pieyre de Mandiargues, op. cit., p. 175. 47 | Hans Bellmer, Les jeux de la Poupe, Ibidem, p. 51( Deux demi-surs, photographie noir et blanc, 14 x 14 cm, accompagne le pome n6 de Paul luard). 48 | Hans Bellmer, Pays Sage, dessin au crayon rehauss la gouache blanche, 1934. 49 | Pierre Dourthe, op.cit., p. 45-47. 50 | Jean Brun, op.cit., p. 20.

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