Young-Girl JANG

L'OBJET DUCHAMPIEN
 Introduction

La France a donné naissance à des génies à chaque

époque. Au XVIIIe siècle, par exemple, est apparu le
groupe des philosophes des Lumières ; ces penseurs ont
changé le monde à travers l'Encyclopédie, les dévelop-
pements de leur philosophie et la Révolution française. Au
XIXe siècle, sont apparus les peintres impressionnistes ;
avec eux la France a pris la direction du mouvement de
l'art, l'impressionnisme constituant le point de départ de
l'art moderne. Au XXe siècle, on voit apparaître Marcel
Duchamp. Pourquoi dire qu'il est un génie ? Parce que
l'après-Duchamp est complètement différent de l'avant ;
avec lui une période se termine et une autre commence. Qu'a-
t-il fait ? Il a ouvert la voie à l'art du XXe siècle en inventant
une nouvelle sorte d'ceuvre : les objets. Il a agi comme
révolutionnaire en transformant des choses
quotidiennes en oeuvres d'art. Après Duchamp, on peut
constater que l'art contemporain se développe sous son
influence. Quel est donc son statut dans l'art du XXe'
siècle ? Le témoignage d'Arman nous éclaire sur cette
question :

Peintres et poètes étaient comme les chevaliers de la ©

L'Harmattan, 2001 Table ronde. Le roi Arthur, c'était Marcel Duchamp.
ISBN : 2-7475-1051-4 J'ai rencontré le roi Arthur et les principaux
 chevaliers : Man Ray, Max Ernst, Dali... André Breton
[•••]•1
Etant l'un des héritiers de Duchamp, Arman a peut-
être voulu, par ces propos, lui rendre un hommage
particulier. Mais si l'on considère l'évolution de l'art
contemporain depuis Duchamp, et son état actuel, le
témoignage d'Arman prend tout son poids de vérité. En
effet, lorsque l'on remonte à la source de l'art
contemporain, on y retrouve toujours Duchamp.
Toutefois, les jugements sur Duchamp sont divers.
Par exemple, Philippe Sers et Jean Clair nous proposent à
la fois des critiques et des louanges de Duchamp. Lors de
l'exposition Marcel Duchamp en 1977 au Centre Georges
Pompidou, Sers pose la question : "Faut-il vraiment
vénérer Duchamp ?"2 Il admet que Duchamp a été le père
de l'avant-garde, mais il trouve qu'il y a trop de respect,
d'obéissance ou de terreur face à ce patriarche courtois.
Sers souligne donc que l'on n'a pas fait assez de bruit
autour de la fausse vocation de ce peintre. A l'opposé de
cette attitude, Jean Clair3 rend hommage à Duchamp en
essayant de pallier l'absence de commémorations
officielles du centenaire de la naissance de l'artiste. Pour lui
Duchamp est le père de toutes les avant-gardes et le
parangon de toutes les audaces. Il a été le dernier artiste à
croire que l'art de peindre pouvait encore, comme
Arman, Mémoires accumulés, entretien avec Otto Hahn, Paris,
Belfond, 1992, p. 7.
2
Philippe Sers, "Faut-il vraiment vénérer Duchamp ?", dans
Connaissance des arts, n° 299, 1977, p. 47- 48.
3
Jean Clair, "Hommage à Duchamp", dans Beaux Arts, n° 52,
1987, p. 42-49.autrefois, assumer la totalité des connaissances
et des aspirations de son temps. Jean Clair espère donc
qu'en 2068, pour le centième anniversaire de la
mort de Duchamp, il se trouvera quelques historiens de
l'art pour reconnaître son oeuvre et son esprit.
Qu'ils le critiquent ou l'admirent, il est évident que
les artistes contemporains ne cessent de parler de
Duchamp. C'est qu'il tient de manière exemplaire la
position de l'artiste moderne, et qu'à travers ses oeuvres il
est possible d'approcher, de toucher ce qui est le propre
de l'art contemporain. Une autre raison de la présence de
Duchamp est que, développant les conséquences extrêmes
qu'impliquait la remise en question des buts et des moyens
de l'art, il a mis en évidence le rôle de la négativité pour le
nouveau et les possibilités offertes par le concept de
l'objet.
Pour moi, les oeuvres principales de Duchamp sont
ses objets. Le mot « objet » est synonyme de « chose »
dans le langage courant, mais chez Duchamp l'objet n'est
plus l'équivalent de la chose. Un objet duchampien fait
disparaître la signification habituelle d'une chose
quotidienne sous une nouvelle appellation, le titre de
l'objet. L'objet est donc un concept artistique. Si
Duchamp est un artiste de l'objet, qu'est-ce qui fait les
objets ? Gilles Deleuze écrit :
En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit
pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de
capter des forces. C'est même par là qu'aucun art n'est
figuratif. La célèbre formule de Klee « non pas rendre
le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre
chose. La tâche de la peinture est définie comme la
9
 tentative de rendre visible des forces qui ne le sont
pas.4
La tâche de la peinture est de rendre visibles des
forces qui ne le sont pas, et le propre de la peinture est de
voir et de faire voir ce qui ne se laisse pas voir de la chose
et de la réalité. C'est avec cette idée que peut se saisir le
travail sur l'objet : partir du quotidien pour le faire voir
autrement.
Appeler un urinoir « urinoir », c'est logique. Quand
Duchamp nomme un urinoir Fontaine, il fait un de ses
étranges tableaux qui caractérisent son activité anti-
artistique, son action contre l'art traditionnel. Son oeuvre
est étrange parce qu'elle n'est pas traditionnelle et qu'elle
transgresse la quotidienneté, mais, avec ses objets,
Duchamp sait faire voir ce qui ne se laisse pas voir de soi-
même. De ce point de vue, il rompt la tradition à travers
l'objet, tout en la prolongeant, en poursuivant le
mouvement de la peinture qui crée sans cesse du nouveau.
Quand Duchamp appelle un urinoir Fontaine, ce
n'est pas normal, puisqu'un urinoir n'est pas une fontaine,
et qu'il n'y a là aucune fontaine visible. En nommant un
urinoir Fontaine, Duchamp fait disparaître la vision
habituelle que nous avons de l'urinoir : comme le dit
Deleuze, il rend alors visibles des forces qui ne le sont pas
d'emblée, en faisant opérer son concept de l'objet.
Avec ses objets, Duchamp transgresse la limite
épistémologique des choses quotidiennes et de la réalité
4
Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, tome I,
Paris, La Différence, 1981, p. 39.
10
habituelle. De là, pouvons-nous saisir la nature du change-
ment essentiel que Duchamp a provoqué dans le monde de
l'art ? Un texte d'Alain Jouffroy éclaire remarquablement
ce point :
Sans Duchamp, la peinture expressionniste abstraite, le
tachisme et autres formes « rétiniennes » d'expression
plastique n'auraient pas subi la crise très grave qui en a
soudain paralysé l'action ; sans Duchamp, ni le Pop, ni
le « nouveau réalisme » ni les « machines optiques » de
l'art cinétique, ni les autres machines présentées
comme sculptures n'auraient pu bénéficier du prestige
assez rapide qui fut le leur. Sans Duchamp , les
contradictions subsistant entre l'intention présidant à
l'élabo ration d 'un e oeuv re d' avan t-g ard e, et les
conditions de sa consommation, de sa distribution et de
sa « récupération » n'auraient pas été éclairées aussi
fortement. Sans Duchamp enfin, les artistes, qui n'ont
que trop souvent tendance à confondre un certain
savoir-faire artisanal avec l'intelligence et la
découverte intellectuelle, continueraient sans doute de
dormir dans l'illusion de leur extrême importance sur le
plan social.5
D'après Jouffroy, Duchamp a marqué un tournant
dans l'art au XX e siècle. De nos jours, dans toutes les
écoles artistiques, on trouve des artistes qui imitent
Duchamp de diverses manières, d'autres qui le prolongent,
d'autres encore qui tendent à le dépasser. Le XXe siècle
qui commence avec Duchamp, finit aussi avec lui.
5
Alain Jouffroy, Le monde est un tableau, Nîmes, Ed. Jacqueline
Chambon, 1998, p. 74.
11
 Qui est Marcel Duchamp ?
Il est né à Blainville près de Rouen en 1887, et mort
à Neuilly en 1968. Fils d'un notaire, frère du peintre
Jacques Villon, du sculpteur Raymond Duchamp-Villon et
de la peintre Suzanne Duchamp. En 1904, il fréquente
l'Académie Julien. En 1905, il échoue au concours d'entrée
à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Après un apprentissage
à l'Imprimerie de la Vicomté à Rouen, il reçoit le diplôme
d'ouvrier d'art ; c'est le seul diplôme que Duchamp ait
obtenu de sa vie. Jusqu'à la réalisation de Roue de
Bicyclette, il fait des paysages et des portraits influencés
par le néo-impressionnisme, les Nabis et le cubisme. La
toile Nu descendant un escalier, qui scandalise, qui dépasse
la compréhension du public, date de 1911 ; elle est suivie,
en 1912, d'une série d'oeuvres capitales, consacrées à
l'expression du mouvement, à travers lesquelles Duchamp
assimile l'influence du futurisme. Après Tu m', il arrête
défmitivement de peindre, et se veut alors artiste de
l'objet. C'est le déplacement artistique de l'art à l'anti-art.
Le Duchamp que j'apprécie est celui qui invente le
ready-made en 1913. Depuis Roue de Bicyclette, il a
développé une sorte de négativité esthétique contre l'art
habituel, proposant de manière polémique et scandaleuse
au public des objets tout faits, ready-made, sortis de leur
contexte et présentés comme oeuvres d'art. Fontaine, un
urinoir renversé, est refusée aux Indépendants, et provoque
un scandale retentissant. Mais c'est surtout Pharmacie,
une oeuvre monumentale, qui présente le concept de
l'objet. Ensuite, Duchamp s'intéresse à des recherches et à
des expériences optiques comme Rotative plaque verre.
Après une période d'inactivité — durant laquelle il se
consacre, notamment, au jeu d'échecs et, à partir de 1942,
12
intervient comme conseiller artistique auprès de
collectionneurs et de musées américains —, il se met à
réaliser des objets manufacturés et miniaturisés qu'il
reproduit en série comme la Boîte en valise. Sa dernière
grande oeuvre Etant donnés est réalisée entre 1946 et 1966
à New York. Mais l'opus majeur de Duchamp est La
mariée mise à nu par ses célibataires, même, dite aussi le
Grand Verre. L'oeuvre est diversement interprétée au
moyen de l'ésotérisme, de la religion, du symbolisme et de
la psychanalyse, aussi bien que de considérations sur la
quatrième dimension et sur l'abstraction diagrammatique.
Malgré tous ces travaux d'élucidation, le Grand Verre
reste aujourd'hui encore une oeuvre mystérieuse.
L'esthétique radicale de Duchamp lui a valu un
immense prestige et nombre de ses trouvailles ont été
exploitées par le pop art, le nouveau réalisme et le groupe
Fluxus. Par ailleurs, presque toute son oeuvre est réunie,
g râ c e à so n ad mi r at eu r A r en s b erg , au M u s é e d e
Philadelphie, construit en 1950.
Ce livre est une étude de l'objet duchampien. Il traite
de deux sortes de questions : les unes portent sur Du-
champ, les autres sur l'objet.
Pourquoi nous intéresser à Duchamp ? Parce qu'il a
marqué un tournant dans l'histoire de l'art en créant et
conceptualisant l'objet. En tant que "dadaïste"6, il a
6
Alain Jouffroy écrit : "Au moment où je suis venu chez Marcel
Duchamp, le 8 décembre 1961, à New York, pour avoir mon second
entretien avec lui [...1 il crut soudain se rappeller de qui il s'agissait,
mais ajouta aussitôt : «Ah bon, ce vieux dadaïste n'est pas
mort ? »" (Marcel Duchamp, Paris, Centre Georges Pompidou /
Dumerchez, 1997, p. 7-9). Comme le montre ce propos, Duchamp
13
complètement bouleversé l'art moderne et grandement
déterminé la direction du développement de l'art au XXe
siècle. Duchamp est de toute évidence la source de l'art
contemporain. Bien qu'il soit pour nous un homme du
passé, c'est à travers lui que l'on peut comprendre l'art
d'aujourd'hui. De plus, depuis la présentation de Roue de
Bicyclette, presque un siècle est passé, et il est indéniable
que Duchamp est plus lisible et intelligible aujourd'hui
qu'en 1913.
Pourquoi nous interroger sur l'objet duchampien ?
Parce que face à l'urinoir que Duchamp présente sous le
titre de Fontaine, on ne jouit que du scandale qui s'est fait
en son temps autour de cette oeuvre, et on n'essaie
malheureusement pas de comprendre le concept de l'objet
que l'artiste propose avec elle. Car l'objet n'est plus
simplement une chose ou de la matière, c'est un concept
artistique qui ouvre un nouvel horizon dans le monde de
l'art. Le concept de l'objet révèle la société contemporaine,
le fétichisme, la richesse matérielle, la matérialité et la
morale du capitalisme à travers les choses quotidiennes.
Grâce à Duchamp et à son concept de l'objet, des choses
banales deviennent des sujets en art. Certes, l'objet ne
permet pas de comprendre toutes les formes d'art, mais on
peut dire qu'il est une clé majeure de l'art d'aujourd'hui.
Au fil du temps, de nombreuses études portant sur
l'objet chez Duchamp ont été réalisées. Malgré leur
diversité, je me propose à mon tour d'ouvrir une réflexion
sur l'objet duchampien, car c'est un objet vivant, qui se
s'est considéré jusqu'au bout comme un dadaïste ; non sans raisons,
puisqu'il a gardé un esprit d'avant-garde — mettant en
oeuvre la négativité pour le nouveau — jusqu'à la fin de sa vie.
14
prête continuellement à de nouvelles interprétations. Mon
but est d'en faire une lecture selon une approche esthéti-
que. Par une nouvelle interprétation de l'objet, je voudrais
approfondir l'étude de l'art et de la pensée de Duchamp.
Ce livre se compose de quatre parties : I. L'objet ou
le mensonge pictural. II. Ce qui n'est pas l'objet ou la
chose elle-même. III. Le développement de l'objet
duchampien. IV. L'idée de l'objet duchampien ou la chose
indirecte.
Pour commencer je vais faire trois hypothèses sur
l'objet ou le mensonge pictural, ce qui n'est pas l'objet ou
la chose elle-même, et l'idée de l'objet duchampien ou la
chose indirecte. J'approcherai l'objet duchampien en
suivant deux voies : celle de l'esthétique et celle de la mé-
thode, pour montrer que Duchamp profite du mensonge,
au sens de Platon, qui ne se réalise que dans l'art, et qu'il
présente méthodiquement la chose quotidienne comme
chose indirecte. L'exploration de l'esthétique et de la
méthode de Duchamp aboutira à la conclusion que l'objet
duchampien est mensonge pictural et chose indirecte. Ainsi
il deviendra possible de répondre à une question que les
critiques d'art se posent depuis longtemps : l'objet
duchampien est-il une oeuvre d'art ?
15
 I. L'objet ou le mensonge pictural

A Paris, il y a un serv ice admin istratif très

intéressant : c'est le « Bureau des objets trouvés ». Si
quelqu'un perd quelque chose dans la me, et que quelqu'un
d'autre l'apporte à ce bureau, ce dernier envoie un avis de
réception au propriétaire de l'objet. Ainsi, le mot « objet »
participe à notre vie quotidienne. Si on trouve une petite
chose assez jolie, on s'écrie "oh, quel objet !" ou "c'est un
objet très très joli!". Le mot « objet » appartient au
langage courant, mais pour les artistes c'est aussi un terme
conceptuel. Dans l'art contemporain, la notion d'objet est
une clé indispensable. Comme elle nous vient de Marcel
Duchamp, nous ne devons pas seulement nous demander :
"qu'est-ce que l'objet ?", mais encore et surtout : "qu'est-
ce que l'objet chez Marcel Duchamp ?"

1. Qu'est-ce que l'objet ?

Parler de l'objet, c'est à la fois simple et compliqué,

car le mot lui-même est simultanément un élément du
langage courant et un terme que les artistes utilisent de
différentes manières. Par exemple, pour certains artistes,
l'objet c'est le matériau, tandis que pour Duchamp, c'est
un concept artistique. En outre, chaque école picturale fait
un usage spécifique du terme « objet »1, selon les procédés
qu'elle emploie. Peut-on malgré tout définir l'objet ?
Si dans le langage courant « objet » est un nom
commun, dans celui de Duchamp c'est un terme ludique :
son concept de l'objet ne saurait tenir dans une catégorie
grammaticale. Dans le langage courant, un objet est une
chose matérielle inanimée et de petites dimensions. Le mot
« objet » est synonyme des mots « chose » et « matière ».
Il est actuellement utilisé pour désigner une chose d'assez
petite taille, à fonction décorative dans l'agencement d'un
intérieur. En tant que concept artistique l'objet ne
correspond ni à la chose ni à la matière ; chez Duchamp, il
résulte de la disparition de la signification habituelle d'une
chose quotidienne sous une nouvelle appellation
constituant le titre de l'oeuvre. Pour ouvrir les yeux sur
l'objet, il faut d'abord cerner le mot « objet ».
Une définition pratique nous est fournie par
l'étymologie : du latin objectum, "chose qui est placée
devant"2. Jean-Clarence Lambert dit alors qu'il s'agit de
« l'objet en proie aux cinq sens : toucher, voir, écouter,
goûter et sentir ». Max-Henri de Larminat présente deux
genres d'objets : le premier est la chose réelle, ce qui existe
dans la réalité ; le deuxième représente "l'analogie et le1
Dans L'aventure de l'art au Xe siècle (Paris, Chêne / Hachette,
1988, p. 683), Jean-Louis Ferrier présente l'objet cubiste, l'objet
futuriste, l'objet dada, l'objet surréaliste et l'objet pop. Il suit ainsi, à
travers différentes écoles picturales, le parcours et les métamorphoses
de l'objet.
2
Jean-Clarence Lambert, "Le parti pris des objets", dans Opus
international, n° 10-11, avril 1969, p. 72.
18
symbole"3 d'une chose. Si le premier objet dont parle
Larminat est l'équivalent de la chose, le deuxième est tout
autre : c'est le concept artistique que l'on peut voir chez
Duchamp.
A travers l'emploi du mot « objet », se manifestent
deux facultés cognitives. Premièrement, l'objet est l'équi-
valent de la chose et de la matière pour le sens commun.
Deuxièmement, l'objet en tant que concept artistique fait
disparaître la signification habituelle d'une chose sous une
nouvelle appellation. Ces deux significations différentes de
l'objet peuvent donner lieu à des confusions ; il doit donc
être clair que c'est de l'objet en tant que concept artistique,
et de nul autre, qu'il ici est question.
Depuis quand le terme « objet » est-il utilisé en art ?
Comment a-t-il été introduit ? "Tout a commencé avec les
collages cubistes"4, écrit Pierre Restany. Lorsque Georges
Braque et Pablo Picasso se mirent à inclure dans leur
peinture des éléments allogènes directement empruntés au
réel, ils entendaient enrichir l'image picturale d'un certain
nombre de plan naturels supplémentaires. Le collage est
intervenu à l'origine comme un élément de structure dans le
contexte de fragmentation de l'image cubiste.
Il est impossible de comprendre tout l'art moderne
avec le concept de l'objet, car l'art de l'objet n'est pas à lui
seul la totalité de l'art moderne. Mais il est possible de
3
Max-Henri de Larminat, Objets en dérive, Paris, Centre Georges
Pompidou / Dessain et Tolra, 1984, p. 41- 48.
4
Pierre Cabane et Pierre Restany, L'avant-garde au XXe siècle,
Paris, Ed. André Balland, 1969, p. 373.
19
comprendre l'art moderne à travers l'objet, car depuis le
cubisme, et surtout depuis Duchamp, l'art s'est développé
à travers le concept de l'objet, et les artistes utilisent les
choses quotidiennes à leur manière. C'est une nouvelle
tradition dans l'art, et un changement phénoménal par
rapport à l'art des époques précédentes. Il y a une grande
tradition dans l'art, mais les peintres n'ont jamais fermé les
yeux sur la société. Appuyés sur la tradition, ils regardent
autour d'eux, et essaient de représenter ce qu'ils voient :
avec le commencement du XXe siècle c'est la richesse
matérielle qui se manifeste dans la société. Il se peut que la
naissance de l'art de l'objet soit devenue indispensable du
fait du triomphe de la société industrielle et de la
consommation, qui a amené les artistes à utiliser des
choses de la vie courante. De ce point de vue, Duchamp
est un pionnier, il est le premier à avoir présenté une chose
quotidienne comme une oeuvre d'art. Depuis, les choses
banales ont pris une grande place dans l'art ; elles sont
sorties de la représentation planaire sur la toile pour être
présentées telles quelles.
Comment se développe le concept de l'objet ? Nous
allons à présent examiner ce qu'il en est concrètement de
l'usage du mot « objet » à travers Alain Robbe-Grillet, Luc
Brisson et Vincent Descombes.
20
A. L'objet robbe-grilletien
Le concept de l'objet ne se réalise pas seulement
dans l'art plastique, mais également dans la littérature. Il
est facile de trouver des objets chez Alain Robbe-Grillet.
Comme dans l'art, des choses quotidiennes deviennent des
objets dans la littérature, mais elles ne peuvent y exister en
elles-mêmes. Ce ne sont ni des choses retouchées ni des
choses qui ont perdu leur propre matérialité, mais des
choses littérarisées. La méthode par laquelle une chose
devient un objet dans la littérature est différente de celle
appliquée en art. Un objet littéraire est une possibilité
d'une chose que l'écrivain réalise dans la littérature en
transgressant la limite épistémologique de cette chose.
L e s G o m m e s et U n r é g i c id e de Robb e-Grillet
mettent en oeuvre le concept de l'objet. La démarche de
l'écrivain dans ces deux textes présente des similitudes
avec celle de Duchamp dans le domaine des arts plastiques.
Par exemple, Robbe-Grillet en tant que nouveau romancier
efface le roman traditionnel avec la « gomme », et lutte
contre avec le « régicide ». A travers la gomme et le régicide
en tant qu'objet, Robbe-Grillet, comme Duchamp, dépasse
la quotidienneté et la réalité habituelle.
La gomme et le régicide sont à la fois réels et irréels.
Par exemple, la gomme est une chose quotidienne qui
efface ce que l'on écrit, elle a sa matérialité dans la réalité.
Artificiellement, la gomme dans le texte de Robbe-Grillet
"se réduit à un exemple bien visible"5. Mais quand elle
5
Robert Brock, Lire, enfin, Robbe-Grillet, New York, Ed. Peter
Lang,1991, p.12.
21
symbolise ce qui a pour fonction d'effacer le roman lui permet d'en sortir et de
traditionnel, elle est moins visible. En même temps, le libérer son esprit.
fonctionnement de la gomme alterne entre effacement et Lors de sa promenade dans la ville, tout à coup,
"auto-effacement"6 dans le texte. Cette double fonction est Wallas trouve par hasard une papeterie ouverte, y entre et
un caractère de l'objet, et se réalise dans la littérature de demande une gomme.
Robbe-Grillet. Le "double aspect" 7 que Dominique
Chateau et François Jost signalent dans Trans-Europ-
— Je voudrais une gomme très douce [..].8
Express entre le visuel et le sonore, entre le fictif et le
théorique, correspond à la structure du double effacement
C'est la première apparition de cet instrument dans
par la gomme.
le roman. La deuxième s'effectue lorsque Wallas, au lieu
d'aller à la clinique, entre dans la papeterie Victor Hugo
pour y acheter une gomme.
Les Gommes est le premier roman que Robbe-Grillet a
publié, en 1953. Que raconte-t-il ?
— Je voudrais une gomme, dit Wallas.
— Oui. Quel genre de gomme r
Wallas, agent spécial, arrive dans une ville pour faire
une enquête sur une série d'homicides. Le jour même, un
A la première et à la deuxième apparition de la
nouvel homicide est commis, suivi d'un autre le lendemain.
gomme, Robbe-Grillet ne fait que présenter les faits. La
Wallas commence son enquête par la mort de Daniel
troisième fois, Wallas demande une gomme alors qu'il
Dupont parce qu'il croit qu'elle a un rapport avec les
cherche son chemin.
autres crimes. Il décide de se rendre avant tout au
commissariat. Chaque fois qu'il prend une décision
importante ou qu'il est dans une situation délicate, Wallas Il se décide à entrer dans une boutique pour se faire
indiquer la rue de Corinthe. C'est une petite librairie qui
s'absorbe tout à coup dans une gomme. Il exige une gomme
vend en même temps du papier à lettres, des crayons et
de bonne qualité, quoiqu'il n'en ait pas réellement besoin, des couleurs pour enfants. La vendeuse se lève pour le
puisqu'il n'est ni peintre ni écrivain, et que cette chose ne servir :
peut résoudre le problème auquel il se trouve confronté. — Monsieur ?
Dans ce texte, il n'y a aucune relation entre Wallas, la — Je voudrais une gomme très douce [...1.10
gomme et les événements. Mais la gomme, en tant

6
Roger-Michel Allemand, Alain Robbe-Grillet, Paris, Seuil,
1997, p. 55. 8
7
Dominique Chateau et François Jost, "Un auteur peut en cacher Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953, p. 55.
9
un autre", dans Robbe-Grillet, Obliques, n° 16-17, Ed. Borderie, Ibid., p.122.
10
1978, p. 22-38. Ibid., p.167.
22qu'objet, peut effacer la réalité 23
que Wallas veut supprimer, elle
 La quatrième apparition de la gomme, c'est à la gare,
quand Wallas entre dans une échoppe minuscule, en
attendant le Dr Juard.
Il est entré quand même dans l'échoppe minuscule, où
il n'y avait évidemment pas trace d'annuaire. Quelques
articles de papeterie étaient exposés au milieu des
illustrés et des romans d'aventures à couverture de
couleur ; Wallas a demandé à voir des gommes.11
Enfin Wallas achète une gomme, juste avant de se
rendre à la maison de Dupont. Il pénètre dans un magasin
encombré et poussiéreux, et demande une fois encore une
gomme.
Il s'arrête de frapper pour essayer de comprendre
quelle sorte de gomme Wallas désire.12
Il cherche une gomme de bonne qualité, "douce,
légère, friable, que l'écrasement ne déforme pas mais réduit
en poussière". C'est une "gomme qui se sectionne avec
facilité et dont la cassure est brillante et lisse, comme une
coquille de nacre".
Pourquoi Wallas cherche-t-il ce genre de gomme si
parfaite, alors que rien dans le roman ne nous indique qu'il
ait réellement besoin de cet accessoire ? Le narrateur
n'explique pas cela, mais le titre du roman indique
suffisamment que la gomme en est un élément essentiel, et
que la raison pour laquelle Wallas cherche cet outil réside
dans sa fonction même.
Il
Ibid., p. 221.
12
Ibid., p. 231.
13
Ibid., p.122.
24
Dans Les Gommes, il y a deux effacements : celui
qu'effectue la gomme normale et celui que permet la
gomme comme objet, dans le texte et en dehors du texte.
Premièrement, pendant que Wallas enquête, il se met
soudainement à chercher une gomme, et pendant qu'il y
pense, il ne pense à rien d'autre. Puis il oublie tout et se
replonge dans l'enquête, prenant une nouvelle direction. La
gomme est une chose capable de changer l'orientation des
idées de Wallas. Elle efface la réalité de ce à quoi il pense,
après quoi il peut se mettre à penser à autre chose. A ce
stade, la gomme que Wallas cherche n'a ni la fonction ni la
matérialité habituelles de l'instrument que l'on désigne
ordinairement par ce nom. Ce n'est pas une gomme
normale, quoique sa qualité principale soit d'effacer.
Quand la gomme efface la mémoire de Wallas, la chose
banale devient l'objet dont Robbe-Grillet profite au niveau
du possible littéraire. La gomme "peut être qualifiée de
« fictive » non parce qu'elle est sortie de l'imagination de
Wallas mais bien parce qu'elle naît de l'écriture du
romancier et en est l'allégorie"14. Cela se réalise dans le
texte, non en dehors.
Deuxièmement, une gomme est, par définition, une
chose qui efface ce qui est écrit. Mais pour Robbe-Grillet,
il ne s'agit plus de cela : ce qu'il représente dans son texte
n'est pas la matérialité de la gomme, mais la gomme en tant
qu'objet. Avec cet objet appelé gomme dont il transgresse
la limite épistémologique, et en tant que nouveau
14
C h r i s t i n e P o m mi e r , " D e l a ma t é r i a l i t é d e l ' o b j e t à
l'abstraction du récit...", dans De l'objet à l'oeuvre, Strasbourg,
Presses Universitaires de Strasbourg, 1997, p.131.
25
romancier, Robbe-Grillet efface le roman traditionnel. La
gomme que Wallas cherche est "un instrument symbolique
destiné à effacer la continuité" 15 , et cet effacement se
réalise non pas dans le texte, mais en dehors.
Un régicide, qui n'a été publié qu'en 1978, est le
premier roman que Robbe-Grillet a écrit. Que raconte-t-il ?
B o r i s , l e p ro t ag on i s t e p r i n cip al , n 'a p a s d e
motivation quand il entre dans le complot du "régicide"16.
Il ne se connaît pas lui-même, et ne sait pourquoi il a
décidé de tuer le roi, mais il essaie de le faire et le roi meurt.
Toutefois, cela n'est pas certain, car rien n'assure que cette
mort soit due à Boris, qui lui-même ne sait pas exactement
ce qu'il fait. Il est en même temps dans la réalité et dans
son île, celle-ci étant une sorte de déviation de celle-là,
comme la gomme de Wallas est une déviation d'une chose
réelle. Boris essaie de dévier soit au moment crucial d'un
événement, soit quand la situation devient trop difficile ; il
jouit de la faculté de passer de la réalité à la non-réalité, et
inversement.
15
Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, Paris,
Minuit, 1963, p. 67.
16
N'importe quelle chose matérielle peut devenir un objet,
puisque, d'après Gilbert Lascault, l'objet se métamorphose par
transformation du nom. Avec le « régicide », on voit qu'une chose
abstraite ou immatérielle peut aussi devenir un objet, dans la mesure
où, comme dans le roman de Robbe-Grillet, sa signification habituelle
disparaît sous un nouvel usage du mot.
Gérard Genette, quant à lui, distingue "deux sortes d'objets : les
choses et les événements" (L'oeuvre de l'art, Paris, Seuil, 1994,
p. 39) ; le « régicide » est donc un objet-événement.
26
Dan s Un rég icide, le récit est fait par deux
protagonistes, Boris et « je ». Boris, qui est décrit au passé
et à la troisième personne, est un homme ordinaire qui
travaille dans une usine, tandis que « je », qui se décrit au
présent et à la première personne, est un insulaire. A
travers la narration du moment où Boris accomplit le
régicide, nous nous rendons compte que Boris et « je »
sont le même personnage : la distance entre eux s'abolit, ce
qui signifie que dans la réalité, Boris peut enfin rentrer
dans l'île.
Boris respirait l'odeur de la marée montante, quand le
bruit irritant du moteur le réveilla.17
Ensuite, il entend dans l'île un bruit de moteur qui le
rappelle à la réalité. Il erre librement entre l'île et la réalité,
et à travers son déplacement mental, la démarcation entre
l'une et l'autre se dissipe. Pour Boris l'île est face au réel,
elle est comme la gomme, l'objet du protagoniste qui dévie
de la réalité banale.
Comment l'île en tant qu'objet se présente-elle ? Elle
apparaît lorsque le narrateur change, passe de la troisième à
la première personne. Boris qui est la troisième personne
dans le réel, devient la première en déviant dans l'île.
Comme Wallas cherche une gomme chaque fois que la
situation devient problématique, Boris dévie de la réalité et
se cache sur son île. Ce déplacement de Boris est possible
n'importe quand et n'importe où, puisqu'il n'est pas réel
mais mental. L'île de Boris n'existe pas dans la réalité, elle
est son monde mental, comme la gomme de Wallas.
17
Main Robbe-Grillet, Un régicide, Paris, Minuit, 1978, p.165.
27
 Chaque fois que Boris s'ennuie, il s'enfuit dans un
autre monde, qui est appelé l'île, et la troisième personne
devient le « je » narrateur. C'est dire qu'en déviant de la
réalité où il n'est que troisième personne, et en entrant
dans l'île qui est son abri mental, le protagoniste se trouve
enfin lui-même comme première personne. L'île est donc
l'utopie mentale qui permet à Boris de vivre en tant
qu'être humain.
Il y a deux personnages en présence dans Un
régicide, Boris et « je ». Le monde du passé où habite
Boris, en tant que troisième personne, est le monde des
systèmes achevés, le monde traditionnel. En contraste, l'île
est décrite au présent, car elle n'est pas un monde figé.
L'île où « je » habite est le monde présent et inachevé où
nous pouvons fabriquer tout ce que nous voulons. Dans ce
monde où rien n'est fixe, tout est possible, tout peut être
librement changé.
L'auteur rêve de l'île, de l'utopie mentale, à travers
le régicide que Boris accomplit. Le monde de l'utopie, c'est
celui du nouveau roman. Robbe-Grillet exprime sa volonté
en présentant certains objets parmi les choses. Avec des
objets différents, la gomme et l'île, soit l'effacement et la
déviation, Robbe-Grillet construit le nouveau roman qui
défie le roman traditionnel. En présentant les gommes
régulièrement et répétitivement, Robbe-Grillet insiste sur
l'effacement, sur le pouvoir de tout supprimer dans le
texte. Effaçant ainsi le roman traditionnel, il manifeste sa
passion du nouveau roman.
Comme la gomme qui efface la réalité et l'île qui
dévie de la réalité, les objets de Robbe-Grillet réalisent ce
28
qui est impossible : ils se réalisent dans la littérature. En
transgressant la limite épistémologique de la chose, Robbe-
Grillet profite de la possibilité qui se réalise littérairement
grâce à l'objet.
Boris, qui erre en permanence entre l'île de
l'imagination et la réalité, rêve de dévier pour toujours de la
réalité et de l'île à travers un régicide. Depuis longtemps,
une moitié de son esprit est dans la réalité, l'autre dans
l'île ; mais il commence à s'apercevoir qu'il est difficile de
vivre en même temps entre deux mondes. Il ne se fixe pas
parfaitement dans l'île de la souffrance mentale, qui est une
sorte d'utopie pour lui, et il ne se fixe pas non plus dans la
réalité. Il ne peut abandonner ni l'une ni l'autre. Dans la
réalité, il n'est qu'un rêveur, ou bien un psychopathe.
Dans l'île, il est un aventurier, il se promène sur le bord,
c'est-à-dire à la frontière entre la réalité et l'imagination. Il
essaie de trouver un navire pour rejoindre la terre et tente
d'aimer les sirènes, alors que c'est un tabou pour les
habitants. Ensuite, dans la réalité, il tente de tuer le roi,
bien qu'il n'ait aucune motivation pour le faire. Boris ne se
connaît pas lui-même et ne sait pas pourquoi il participe
au complot du régicide. Il fait cette tentative et le roi
meurt, mais il tombe immédiatement dans la confusion,
parce qu'au moment même où il a donné un coup de
couteau, un inconnu a tiré des coups de pistolets sur le
souverain. Qui est cet inconnu ? Qui a tué le roi ? et
pourquoi ?
Il avait pris, lorsque Boris l'avait frappé, cet air
incrédule qui marquait d'une moue légèrement ironique
l'invraisemblance de l'attentat ; mais au même
29
 moment — tout de suite après ou bien quelques
secondes avant ? — des coups de pistolets claquaient,
venant, semblait-il, d'un peu partout, derrière les
caisses accumulées sur la plate-forme.I8
Le résultat de ce régicide est ouvert en ce que son
dénouement possède deux phases. La première est
l'arrestation de Boris par deux policiers :
Boris ouvrit la porte et se trouva face à face avec deux
policiers en uniformes noirs et casquettes plates. Ils
restèrent un moment à le considérer avec attention,
puis, sans détourner la tête, le plus âgé dit au second :
« C'est bien lui, pas d'hésitation.
— Alors on l'emmène. »19
La deuxième phase, la voici :
Lorsqu'il ouvrit la porte, il vit deux sergents de ville
qui montaient d'un pas pesant ; il sortit et tourna sa
clef dans la serrure ; les deux hommes continuèrent
avec lenteur à gravir les marches vers le palier suivant.
Boris remit la clef dans sa poche et descendit.20
Comme le montrent ces deux paragraphes, le résultat
de l'assassinat n'est pas important dans le texte, c'est
seulement le régicide lui-même qui importe. Quelle est
donc sa signification ?
Il nous faut d'abord comprendre quelle est la
signification du roi. Dans le roman, le roi n'a pas de
18
Ibid., p.166.
19
Ibid., p. 200.
20
Ibid., p. 203.
30
puissance, il n'est que le roi symbolique d'un parti
catholique.
[...] la personne du roi étant, sinon populaire, du moins
reconnue comme sans importance et parfaitement
inoffensive.21
Le roi est d'abord un symbole de valeur absolue, et
Boris rêve de le tuer. S'agit-il aussi du rêve de Robbe-
Grillet ? Si nous supposons que les protagonistes reflètent
l'image de l'auteur, le fait que Boris essaie de tuer le roi,
correspond à la tentative de Robbe-Grillet pour rompre le
régime traditionnel d'écriture du roman. En tuant un
personnage symbolique, Boris veut mettre fin à son
vagabondage mental, et si son errance s'achève, le
vagabondage mental de Robbe-Grillet cessera aussi : c'est
l'objectif du texte.
Le régicide du roman et l'exécution de Louis XVI
pendant la Révolution française, ce régicide qui marque
l'effondrement du pouvoir absolu, sont comparables.
Robbe-Grillet rêve d'un régicide dont la victime serait le
roman traditionnel, et accomplit en partie son rêve en
commençant son aventure littéraire par Un régicide.
Les deux personnages, Boris et « je », se juxtaposent
pour n'en former qu'un seul. Quand Boris veut dévier de la
réalité, « je » apparaît : c'est que « je » est l'objet Boris
transformé. De même, il y a deux lieux, la réalité et l'île.
Quand Boris dévie de la réalité, l'île apparaît : c'est que
21
Ibid., p. 52.
31
l'île est l'objet qui fait disparaître la signification habituelle
de la réalité.
La pluralité du personnage, Boris et « je », comme
celle de l'espace, la réalité et de l'île, est un caractère de
l'objet. Le titre lui-même, Un régicide, a ce caractère de
pluralité, puisqu'il s'agit à la fois du régicide raconté dans
le texte et du régicide projeté contre le roman traditionnel
en dehors du texte. A travers cette oeuvre, le régicide que
Robbe-Grillet essaie de faire contre le roman traditionnel
est un objet.
Boris tue le roi, et à travers ce personnage et son
acte, Robbe-Grillet défie le roman traditionnel. Si le
régicide que tente Boris, est le signifié, celui dont rêve
Robbe-Grillet, est le signifiant, puisque l'écrivain cache le
défi qu'il veut lancer au roman traditionnel sous la
tentative d'assassinat du roi faite par son personnage.
Robbe-Grillet en tant que nouveau romancier profite de
son rêve, autrement dit de son objet nommé régicide. Il ne
s'agit pas de politique, mais de littérature, d'opposition au
roman traditionnel. C'est au moyen du régicide en tant
qu'objet que Robbe-Grillet, en tant que nouveau
romancier, lutte contre le roman traditionnel. Et s'il tente
de l'assassiner avec Un régicide, il essaie de l'effacer avec
Les Gommes.
Ce que Robbe-Grillet représente dans ses deux textes
n'est ni la gomme comme chose matérielle ni le régicide
comme action politique, mais la gomme et le régicide en
tant qu'objets. Avec ces deux objets-ci, il transgresse la
limite épistémologique de ces deux choses-là, profite des
possibilités qui ne se réalisent que dans la littérature, et
surmonte le roman traditionnel.
32
Qu'est-ce que l'objet dans la littérature ? Quand la
limite épistémologique du mot est dépassée de sorte qu'il
perd sa signification habituelle, la chose écrite devient
objet. C'est une possibilité du mot dont l'écrivain profite.
Quand la chose écrite devient objet, ce n'est qu'une
possibilité littéraire, car cela se réalise uniquement dans la
littérature, et non en dehors. L'objet dans la littérature est
donc la possibilité de transgresser la signification habituelle
du mot.
B. L'objet et Brisson
Luc Brisson est un des spécialistes français de
Platon. Il a publié Le même et l'autre dans la structure
ontologique du Timée de Platon, et traduit les Lettres,
Phèdre, Timée et Critias du philosophe. Dans son livre
Platon, les mots et les mythes, il utilise le mot « objet » en
présentant l'imitation chez Platon.
Alors que l'imitation qui intervient au niveau du logos
« ce qui est exprimé dans le discours » implique un
rapport entre un objet-copie et un objet-modèle,
l'imitation qui intervient au niveau de la lexis « la
façon d'exprimer le contenu de ce discours » concerne
le rapport qu'entretient un sujet, le poète en
l'occurrence, avec l'objet dont il fabrique la copie.22
22
Luc Brisson, Platon, les mots et les mythes (1982), Paris, Ed.
La Découverte, 1994, p. 85.
33
 Pour Brisson, l'objet est donc la copie, et le modèle
existe à part. A travers l'imitation du modèle, se fabrique la
copie, et à travers la copie, se découvre l'objet. Entre
l'objet-copie et l'objet-modèle, qu'est-ce que l'objet ?
Nous allons d'abord voir comment Brisson utilise le mot
« objet ».
[...] dans une civilisation orale, le passé devient
présent chaque fois qu'il est transmis [...]. Dans cette
perspective, pour celui qui fabrique et / ou raconte un
mythe, le passé n'est pas un objet, comme pour
l'historien, mais un projet, qui doit s'adapter aux
circonstances de sa réalisation.23
Ici l'objet est le motif ou le but. Quand Brisson dit
qu' "un message n'est objet que de transmission orale",
l'objet est la chose ou l'instrument. Dans la première
citation, "le rapport qu'entretient un sujet [...] avec l'objet
dont il fabrique la copie", l'objet est le terme
philosophique qui s'oppose au sujet, mais il peut aussi
être considéré comme le but. L'objet dont parle Brisson
n'est pas le concept artistique. Pour autant, à travers
l'objet-copie et l'objet-modèle, que Brisson tire du
discours de Platon sur l'imitation, apparaît la "distinction
platonicienne entre les copies mensongères et le modèle
des idées" 24 , donc le caractère double de l'objet. Par
exemple, dans Fontaine de Duchamp, on voit la chose elle-
même appelée urinoir, et à la fois l'objet résultant de la
perte de la signification habituelle de la chose sous le titre
23
Ibid., p. 31.
24 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ecraniques, Lille, Presses
Universitaires de Lille, 1990, p.117.
34
de Fontaine. L'urinoir ne change pas ontologiquement,
mais du fait de la nouvelle appellation que lui donne
Duchamp, il devient objet. Ainsi, l'urinoir est l'objet-
modèle, et Fontaine est l'objet-copie qui en provient. Le
caractère double de l'objet se manifeste clairement dans la
dualité de l'objet-modèle et de l'objet-copie. Toutefois,
dans ces deux concepts présentés par Brisson, le mot
« objet » ne recouvre pas exactement le concept artistique
qu'il s'agit d'expliciter, car la notion d'objet y est sémanti-
quement mélangée avec celle de chose. La chose-modèle et
l'objet-copie seraient deux termes plus adéquats au
concept artistique de l'objet. Cela étant, l'objet-modèle et
l'objet-copie mettent en évidence le caractère double de
l'objet.
C. L'objet et Descombes
Vincent Descombes est un philosophe français, qui
s ' i n t é r e s s e à l 'h u m a n i s m e d e l ' a p r è s - g u e r r e , a u
structuralisme des années 60 et aux récits sur la fin de
l'histoire des années 70. L'ouvrage qui attire notre
attention est Grammaire d'objets en tous genres. Qu'est-
ce que l'objet dans ce livre ?
[...] les problèmes abordés seront ceux de la
construction des phrases dans lesquelles nous signifions
des objets, tantôt parlant de tel objet [...], tantôt
parlant de n'importe quel objet et même de l'objet pris
comme tel, ainsi qu'il arrive en philosophie. [...] il
s'agira ici de l'objet pris comme tel, non de la façon
35
 dont une langue, des langues ou les langues connues
construisent le complément d'objet.25
Descombes établit une grammaire philosophique de
l'objet. Les chapitre IV, V et VI de son livre portent sur le
concept de l'objet. Il s'efforce d'y montrer sur pièce, dans
le détail de la construction de certaines phrases,
l'incongruité de plusieurs conceptions classiques de ce
qu'est un objet. Quand il aborde la question des noms
fictifs chez Balzac, l'objet dont il parle se précise ; il
s'attend à trouver quatre sortes de noms :
a. Noms des personnages inventés et utilisés par
Balzac.
b. Noms des personnages empruntés par Balzac (que ce
soit à la littérature ou à la vie) et utilisés par Balzac.
c. Noms des personnages empruntés par Balzac et cités
(mais non utilisés).
d. Noms des personnages inventés par Balzac et cités
par lui (comme s'ils avaient été incorporés à la
mémoire commune et pouvaient être invoqués au
même titre que les noms légendaires ou bibliques).26
Parmi les noms d es p ersonn ag es de Balzac,
Descombes distingue ceux qui viennent de personnages
réels des autres. Quand le nom d'un personnage fictif vient
d'un personnage réel, il a le caractère d'un objet provenant
d'une chose réelle, et joue un double rôle. Comme
Marchand du sel qui vient du nom de Marcel Duchamp,
un nom fictif est un objet contre un nom réel.
25
Vincent Descombes, Grammaires d'objets en tous genres,
Paris, Minuit,1983, p. 7.
26
Ibid., p. 260.
36
L'objet n'existe pas tout seul, mais avec la chose de
laquelle il provient ; c'est la pluralité que le concept de
l'objet renferme. Pour Descombes "la pluralité des
interprétations n'est pas la pluralité des significations"27,
car c'est une pluralité inhérente au texte dont les lectures
sont proposées. Descombes suit cette pluralité à travers le
nom fictif et le nom réel, le personnage fictif et la personne
réelle chez Balzac, et arrive naturellement au concept de
l'objet.
Brisson tire l'objet-modèle et l'objet-copie de la
théorie de l'imitation chez Platon. Le caractère double de
l'objet consiste dans la coexistence du modèle et de la
copie. Descombes présente l'objet à travers les noms des
personnages chez Balzac, qui tiennent de la réalité et de la
fiction. Comme l'objet-modèle et l'objet-copie chez
Brisson, comme le réel et son double, la pluralité chez
Descombes représente le caractère double de l'objet.
Dans la philosophie l'objet n'est pas la chose
transformée, comme il l'est dans l'art et dans la littérature.
L'objet dans la philosophie n'est pas une oeuvre, mais un
terme. Par exemple Jean Baudrillard, dans son livre Le
système des objets, développe le concept de l'objet à partir
de la chose dans la société de consommation. Il nous
montre que la pensée philosophique n'a pas quitté la vie
quotidienne, et que la philosophie a encore des possibilités
qui peuvent être développées par des contemporains.
Mais il est remarquable que les philosophes français
traitent du caractère double de l'objet en termes d'objet-
27
Ibid., p. 19.
37
modèle et objet-copie, de réel et son double, et de pluralité.
C'est dire que l'objet est un des sujets philosophiques que
nous pensons et vivons. L'effort que fait la philosophie
pour tenter de lire la société, montre que le concept de
l'objet n'est pas loin de nous, mais fait partie de notre vie
quotidienne.
Le concept de l'objet a commencé avec le cubisme,
c'est-à-dire avec les papiers collés et autres collages. Puis,
l'objet a marqué un tournant dans l'histoire de l'art,
lorsque Duchamp a présenté des choses quotidiennes
comme oeuvres d'art. Pour lui, l'objet fait disparaître sous
son titre la signification habituelle d'une chose quotidienne.
Qu'est-ce que l'objet ? Il vient de choses
quotidiennes, qui ne demeurent pas telles quelles, qui ne
changent pas ontologiquement non plus, mais qui se
métamorphosent sémantiquement. Par exemple, l'objet est
retouché chez Man Ray et accumulé chez Arman ; il est
objet-simulacre chez Warhol, et voit changer sa propre
fonction pour dépasser la réalité habituelle chez Robbe-
Grillet. Qu'est-ce que l'objet ? Dans l'art, dans la
littérature et dans la philosophie, la chose quitte ce qu'elle
est habituellement et devient l'objet. C'est dire que l'objet
vient de la chose, mais n'est plus la chose elle-même.
Comment comprendre l'objet ? Trois voies se présentent :
Premièrement, l'objet est la chose transformée.
Après le pas primordial fait par les cubistes et les
futuristes, apparaît l'objet dada. Avec le dadaïsme, des
choses quotidiennes sont présentées comme oeuvres d'art,
et l'objet se développe à partir d'une nouvelle appellation
donnée à une chose banale : l'ère de l'objet commence.
Duchamp élabore le procédé artistique adéquat au concept
38
de l'objet. La chose choisie pour faire un objet ne change
pas ontologiquement, mais elle ne peut pas pour autant
rester telle quelle. Le concept de l'objet fait changer la
vision habituelle de la chose. Ce concept a poursuivi son
développement après Duchamp et divers objets sont
apparus. Par exemple, l'objet pop est l'objet-simulacre
inventé par Warhol. Dans l'objet nouveau réaliste, la chose
quotidienne n'est pas exposée telle quelle, elle est
recomposée, retouchée ou accumulée. L'objet fluxus est
une installation, et Beuys surmonte le concept de l'objet
en supprimant le rôle qu'avait jusqu'ici le titre comme
nouvelle appellation donnée à une chose banale. Chez
Beuys, le titre n'a plus de fonction.
Qu'est-ce que l'objet dans l'art ? C'est ce qui est
p ro d ui t à p ar t i r d 'u n e ch o s e q u o t i d i en n e d o n t l a
signification première disparaît sous un titre ; l'objet dans
l'art est la chose ainsi transformée.
Deuxièmement, l'objet est la possibilité.
Cette possibilité ne se réalise que dans le monde de
l'art. Robbe-Grillet utilise la fonction de la gomme, qui est
d'effacer, mais l'usage littéraire qu'il en fait dépasse la
réalité, et un effacement d'une nature imprévue se réalise
dans la littérature. Robbe-Grillet utilise la possibilité d'une
chose qui se déforme sous le concept de l'objet.
Troisièmement, l'objet se caractérise par la pluralité.
Comme les philosophes nous le montrent, un objet
n'existe pas tout seul. Dans l'art, il vient d'une chose
quotidienne, tandis que dans la philosophie il vient d'une
chose-modèle, du réel et d'un nom. Les philosophes
présentent donc la chose-modèle et l'objet-copie, le réel et
son double, le nom réel et le nom fictif
39
 En dehors de l'art, l'objet est identique à la chose et
à la matière. L'objet dont il est ici question n'existe que
dans le monde de l'art, c'est donc un concept dont l'artiste
profite. Pour les philosophes, l'objet est une opportunité
d'approcher le monde de l'art.
2. Les objets chez Duchamp
Une chose se métamorphose sous une nouvelle
appellation et devient ainsi ce que l'on appelle un objet.
Autrement dit l'objet est visiblement la chose transformée.
Les inventions de Duchamp ont marqué un tournant dans
l'histoire de l'art, ses objets ont eu une influence
déterminante sur la création au XXe siècle. Qu'est-ce que
l'objet chez Duchamp ? Comment le comprendre ? Un
écrit de Guillaume Apollinaire nous ouvre la voie.
Dans son article "Le cas de Richard Mutt"28,
Apollinaire précise les raisons du refus de Fontaine à
l'exposition des Indépendants :
A. Son envoi était immoral et vulgaire.
B. C'était un plagiat, ou plutôt une simple pièce
commerciale ressortissant à l'art du plombier.
D'après cet article, le refus se justifie autant par un
problème de moralité que par celui du plagiat, par le fait
que l'ceuvre en question n'était qu'une simple pièce
commerciale, un urinoir. A notre époque, "cet objet lui-
28
Guillaume Apollinaire, Critique d'art, Paris, Paris-Musée /
Gallimard, 1993, p. 191.
40
mê m e n ' e s t p a s v u lg a i r e n i i mmo ra l" 2 9 . A c e p ro p o s
Apollinaire écrit :
M. Mutt fit remarquer que le fait qu'il eût modelé
ou non la fontaine de ses propres mains était sans
importance, l'important étant dans le choix qu'il en
avait fait. Il avait pris un article courant de la vie, et
fait disparaître sa signification habituelle sous un
nouveau titre et, de ce point de vue, avait donné un
sens nouveau et purement esthétique à cet objet.30
L'objet duchampien dont parle Apollinaire est donc
ce qui "fait disparaître la signification habituelle [d'une
chose quotidienne] sous un nouveau titre"31. Dans ce
commentaire, il y a trois points importants. Premièrement,
Apollinaire distingue l'objet de la chose.
Deuxièmement, il le considère comme un nouveau
concept artistique : l'objet fait disparaître la signification
habituelle de la chose banale sous son titre.
Troisièmement, Apollinaire souligne l'importance de
la chose quotidienne et du titre. Il le remarque que l'objet
duchampien vient d'une chose, et se développe sous un
29
William A. Camfield, Marcel Duchamp, Foutain, Houston,
Houston Fine Art Press, 1989, p. 38.
30
Guillaume Apollinaire, Critique d'art, op. cit., p. 191.
31
C ' e s t l e c o n c e p t p r i n c i p a l p o u r c o mp r e n d r e l ' o b j e t
duchampien. On en trouve des présentations différentes de celle
d'Apollinaire. Arturo Schwarz écrit que Duchamp "a pris un article
courant, l'a placé de telle sorte que sa signification utilitaire
disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue — il a
crée pour cet objet une nouvelle idée" (Marcel Duchamp, Paris, Ed.
Georges Fall, 1974, p. 60). Janis Mink écrit que Duchamp "a pris un
article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous
un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau"
(Duchamp, Paris, Taschen, 1995, p. 67).
41
nouveau titre. Apollinaire a su présenter le concept de
l'objet élaboré par Duchamp, mais il n'est malheureuse-
ment pas allé plus loin.
Si l'objet duchampien se développe sous un nouveau
titre, ce dernier est sans doute la clé pour le comprendre, et
il faut s'intéresser à la relation entre la chose et le titre.
L'objet vient de la chose, à laquelle il impose son titre.
L'objet n'est donc ni la chose ni le titre, mais un être
dialectique qui tient de l'une et de l'autre. Quel est
précisément le rôle du titre ? La chose ne change pas en
elle-même sous la nouvelle appellation qui lui est donnée,
mais le titre de l'objet fait changer la vision de la chose. A
partir de là, nous pouvons classer les objets faits par
Duchamp en fonction de la manière dont le titre affecte la
chose, c'est-à-dire en considérant la ressemblance entre la
chose et le titre. Pourquoi la ressemblance ? Parce que l'art
"produit le double de la chose, un double si fidèle et si
ressemblant que c'est la chose même, là sur la toile". De
plus, "l'artefact est l'image plus ou moins ressemblante ;
venant s'ajouter au modèle, cet artefact le remplace tout en
déployant dans cette variation de la ressemblance, la
variété de ses ressources et de ses effets" 32 . Les objets
peuvent donc être classés en fonction de la représentation.
Selon ce critère, il y a trois sortes d'objets duchampiens :
l'objet représenté, que représente le titre que l'artiste lui a
attribué, l'objet non représenté, que ne représente pas son
titre, et l'objet méthodique qui n'est ni l'un ni l'autre.
32
Louis Marin, De la représentation, Paris, Seuil /
Gallimard,1994, p. 253.
42
A. L'objet représenté
L'objet représenté se développe par la relation entre
la chose et le titre. Dans la mesure où il y a une
ressemblance entre les deux, l'objet est représenté par le
nouveau titre. Dans l'objet représenté, la chose ne change
pas ontologiquement, mais la vision en est transformée.
Comme objets représentés, voyons Fontaine et Air
de Paris.
a. Fontaine
Fontaine (1917) est un urinoir en porcelaine blanche
renversé. C'est une chose banale. Dans l'entretien avec
Pierre Cabanne, Duchamp parle de Fontaine.
— En avril 1916, [. ..] vous présentez à la pre mière
exposition un urinoir en poterie émaillé intitulé
Fontaine, signé R. Mutt, qui est refusé.
— Non, pas refusé. On ne pouvait pas refuser une
oeuvre aux Indépendants.
— Disons qu'elle n'est pas admise.
— Elle a été simplement supprimée. [...] La Fontaine
a simplement été placée derrière une cloison et,
pendant toute la durée de l'exposition, [...] Après
l'exposition nous avons retrouvé la Fontaine derrière
la cloison et je l'ai récupérée ! [...]
— [...] C'était tout de même assez provocant
— Alors, puisque vous aviez cherché le scandale, vous
étiez content ?
— C'était, en effet, une réussite. Dans ce sens.
— Au fond vous auriez été déçu si la Fontaine avait été
bien accueillie...
— Presque. Là, j'ai été enchanté. Et puis au fond, je
n'avais guère le comportement traditionnel du peintre
43
 qui présente son tableau, qui veut qu'il soit accepté et
puis loué par les critiques. Il n'y a jamais eu de critique.
Il n'y a jamais eu de critique puisque l'urinoir n'a pas
paru au catalogue.33
Duchamp s'amuse des anecdotes concernant
Fontaine. Mais le plus intéressant, c'est l'urinoir lui-même
en tant que chose banale, son renversement de 90 degrés
par rapport à sa position normale, et le nom fictif de R.
Mutt comme signature. Qu'est-ce que cela signifie ?
Premièrement, en présentant un banal urinoir comme
oeuvre d'art, Duchamp a attiré l'attention sur un produit
matériel quelconque. Le XXe siècle peut être caractérisé
par la richesse matérielle et la fabrication en série.
Traditionnellement, le peintre n'a jamais fermé les yeux sur
la société. Il a toujours vécu avec son temps et sa société,
regardé autour de lui et représenté sur la toile ce qu'il
voyait. En ce sens, Duchamp s'est comporté comme un
peintre normal en utilisant une chose banale que l'on
pouvait voir partout dans la rue et tous les jours. Mais il a
été le premier peintre à représenter la matérialité du XXe
siècle dans le monde de l'art. En 1917, quand il présente un
urinoir comme oeuvre d'art, il est un prophète qui apprécie
justement son siècle. Car, comme ses objets représentés le
soulignent, le XXe siècle est le temps de la culture
matérielle et du "fétichisme"34. Devant Fontaine, on peut
33
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu (1964), Paris,
Belfond, 1976, p. 93-94.
34
Sur le fétichisme chez Duchamp, Marcelin Pleynet écrit :
"L'idéologie dominante fétichise les symptômes des contradictions
qu'elle a intérêt à ne pas penser. Et de ce point de vue toutes les
interprétations qui nous sont proposées du « symptôme » Duchamp,
sont exemplaires. Exemplaires de pensées dualistes (fétichistes) dans
44
dire que Duchamp a vu exactement le XXe siècle, non pas
politiquement mais culturellement, socialement et
artistiquement.
Deuxièmement, il faut tenir compte du renversement
de l'urinoir. Revenons à l'exemple de la gomme chez
Robbe-Grillet. Cette gomme en tant qu'instrument a pour
fonction d'effacer quelque chose que l'on a écrit, mais pour
l'écrivain, elle efface la mémoire. Par cette utilisation qu'il
fait de la fonction d'effacement, la gomme devient objet,
l'objet avec lequel Robbe-Grillet tente d'effacer le roman
traditionnel. De même, quand Duchamp renverse un
urinoir, il lance un défi à la quotidienneté et à l'art
traditionnel. L'urinoir renversé de 90 degrés par rapport à
sa position normale et nommé Fontaine connaît en fait
deux renversements : un visuel et un sémantique. Le
renversement visuel s'effectue contre la quotidienneté, le
renversement sémantique, contre l'art traditionnel.
Troisièmement, nous avons déjà vu la pluralité telle
que Descombes la présente à travers le nom fictif et le nom
réel chez Balzac. Arthur Danto dit que "la différence entre
l'impossibilité de prendre en considération quelque modèle
dialectique que ce soit. Nous aurons donc d'une part fétichisation du
concept ou pensée de Duchamp, et d'autre part, apparemment en
opposition, mais objectivement condition sine qua non, fétichisation
de l'objet « ready made ». Avec tous les malentendus que cela
suppose, par exemple, comme vous le remarquez justement pour le
pop art, Nouveau réalisme, Art pauvre, Process art, Art conceptuel,
Land Art, Body art, en utilisant le premier fétiche (le concept) pour
refouler toute logique formelle de l'objet réel (histoire des formes) et le
second pour refouler toute logique du développement de la
connaissance (histoire des idées). Il est incontestable que « l'oeuvre »
de Duchamp se prête à cela [...]" ( Art et Littérature, Paris, Seuil,
1977, p. 388-389). Il est remarquable que Pleynet repère le fétichisme
dans l'objet duchampien et qu'il considère ce dernier comme résultant
d'une fétichisation.
45
nom et signature a pu sembler plus étrange au monde de
l'art de son époque [à Duchamp] qu'elle ne le paraîtrait de
35
nos jours" , il nous semble qu'il ne comprend pas que le
nom fictif tient au concept de l'objet. « R. Mutt » est le
n o m f i c t i f d e D u ch a mp , c' es t u n o b j e t. Q u e s ig n i f i e
précisément R. Mutt ?
« Richard » (le prénom de R. Mutt) signifie « plein aux
as » en argot français et que « ce n'est pas un mauvais
nom pour une pissotière ». Gloria Moure a signalé la
possibilité d'un jeu de mots avec « rich art » — « art
riche ». Pour leur part, Jack Burnham et Rosalind
Krauss ont suggéré que « R. Mutt » pouvait être lu
co mme u n ho mo ny me du mo t alle man d A r mu t,
signifiant « pauvreté ». Et George Bauer a signalé
comme un indice l'homonyme « mot », dans le nom
de la fabrique d'installations sanitaires, J.L. Mott Iron
Works, où l'urinoir fut acheté. [...] Rudolf Kuenzli [...] a
fait observer que « R. Mutt » se lit « art bâtard », si
l'on prend le « R » anglais pour « art » en français et
« Mutt » pour « mutt » qui en américain signifie «
chien sans race ». [Certains] [...] se sont demandés si «
R. Mutt » ne pouvait pas être un homonyme de « air
mu » en ancien français, ou « air muet » — et il se
peut que R. Mutt n'ait jamais été autre chose que
cela.36
Quelle que soit l'interprétation de « R. Mutt », il
s'agit d'un nom fictif de Duchamp. « R. Mua » est donc
un objet qui vient de Duchamp, et qui fait disparaître la
signification habituelle du nom de Duchamp.
" Arthur Danto, L'assujettissement philosophique de l'art, Paris, Seuil,
1993, p. 55.
36
Edward Ball et Robert Knafo, "Le dossier R. Mua", dans Les
Cahiers, n° 33, Centre Georges Pompidou, automne 1990, p. 74-75.
46
Ainsi Fontaine est un double objet : l'urinoir devient
objet sous le titre Fontaine, et le nom fictif « R. Mutt » est
objet en tant qu'il vient du nom réel de Duchamp.
Quatrièmement, Fon taine est l'objet majeur de
Duchamp, car le concept se réalise parfaitement dans cette
oeuvre. En ce sens, Fontaine est l'oeuvre monumentale par
laquelle Duchamp a, en 1917, inventé le concept de l'objet
et inauguré l'art de l'objet. Personne n'avait jamais fait cela
avant lui.
Intitulé Fontaine, l'urinoir perd sa signification
h ab itu e l l e, e t a v e c cet objet Duchamp annonce un
changement de vision. Pour ses héritiers, c'est le point de
départ de l'art du XXe siècle.
Duchamp a renversé un urinoir et l'a appelé
Fontaine. Apollinaire a tout de suite vu que cet urinoir
perdait son identité initiale sous cette appellation. Ainsi il
a été un bon témoin. A la fin du XX° siècle, Fontaine
apparaît comme une révolution, car après elle, les peintres
ont jeté le pinceau et la toile, et commencé à s'intéresser
aux choses quotidiennes, à la manière de Duchamp.
Fontaine est l'objet qui a perdu la signification
habituelle de l'urinoir. Renversé, un urinoir ressemble
visiblement à une fontaine. Le titre Fontaine qui fait
disparaître l'utilité habituelle de l'urinoir, représente bien
cet objet. Fontaine est donc un objet représenté.
47
 b. Air de Paris
Air de Paris (1919) est une petite fiole
pharmaceutique, vidée du sérum qu'elle contenait, puis
scellée de nouveau. Retournant aux Etats-Unis à la fin de
l'année 1919, Duchamp la rapporte à son admirateur
Arensberg, en guise de cadeau.
Cette ampoule de verre ressemble à un « point
d'interrogation ». Ainsi Duchamp pose à sa manière une
question sur l'air de Paris. Comme pour l'urinoir, quand on
appelle cette ampoule de verre par son nom ordinaire, ce
n'est pas un objet. Mais en l'appelant Air de Paris,
Duchamp dépasse la signification habituelle de cette chose.
Dans l'entretien avec Cabanne, il l'explique :
— Vous rentrez donc à New York fin 1919 [...] en
emportant [...] une ampoule d' « air de Paris »... —
Oui. C'était amusant. C'était une ampoule de verre de
quelques centimètres de haut. Sur une étiquette était
imprimé « Sérum physiologique ». Je l'avais apportée à
Arensberg en souvenir de Paris."
Cet entretien nous apprend seulement que Duchamp a
fait cadeau de cette oeuvre à Arensberg. Air de Paris est un
objet représenté et un bon exemple de ce qu'est la
représentation. Traditionnellement, la représentation est
un sujet dans l'art. A travers l'objet représenté, on peut
voir comment elle se développe chez Duchamp. Ainsi, Air
de Paris est une petite fiole pharmaceutique en forme de
point d'interrogation. La représentation se trouve entre la
fiole pharmaceutique et la question de Duchamp sur l'air
37
Marcel Duchamp, Ingénieur de temps perdu, op. cit., p. 109.
48
de Paris. Comment la comprendre ? D'après Michel
Foucault, la représentation est un critère de distinction
entre la position artistique de la Renaissance et celle du
classicisme.
Le héros de Cervantes, lisant les rapports du monde et
du langage comme on le faisait au XVIe siècle,
déchiffrant par le seul jeu de la ressemblance des
châteaux dans les auberges et des dames dans les filles
de ferme, s'emprisonnait sans le savoir dans le mode de
l a p u r e r ep ré s en t a t i o n ; ma i s p u i s q u e c e t t e
représentation n'avait pour loi que similitude, elle ne
pouvait manquer d'apparaître sous la forme dérisoire
du délire.38
A partir de Don Quichotte, qui se situe entre la
Renaissance et le classicisme, Foucault parle de la
représentation. Le protagoniste principal de ce roman ne
reconnaît que la similitude entre son monde idéal et la
réalité. L'urinoir qui représente une fontaine, et la fiole
pharmaceutique qui représente une question sur l'air de
Paris, indiquent-ils que Duchamp se trouve lui-même,
comme Cervantes, entre la Renaissance et le classicisme ?
Pour répondre à cette question, il faut en poser une autre :
Qu'est-ce que la représentation dont parle Foucault ? Un
passage de son texte sur Les Ménines (1656) de Vélasquez,
nous éclaire :
Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme
la représentation de la représentation classique, et la
définition de l'espace qu'elle ouvre. Elle entreprend en
effet de s'y représenter en tous ses éléments, avec ses
38
Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard,
1966, p. 222-223.
49
 images, les regards auxquels elle s'offre, les visages
qu'elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais,
là, dans cette dispersion qu'elle recueille et étale tout
ensemble, un vide essentiel est impérieusement indiqué
de toutes parts : la disparition nécessaire de ce qui la
fonde, — de celui à qui elle ressemble et de celui aux
yeux de qui elle n'est que ressemblance. Ce sujet même
— qui est le même — a été élidé. Et libre enfin de ce
rapport qui l'enchaînait, la représentation peut se
donner comme pure représentation.39
En un mot, le tableau de Vélasquez est la
représentation de la représentation classique et la
définition de cette représentation. La représentation que
Foucault analyse dans Les Ménines est la pure
représentation : c'est la représentation sans sujet
représentant.
Mais Foucault ne s'arrête pas à la représentation
chez Vélasquez. En poursuivant son investigation à travers
Klee, Kandinsky et Magritte, il développe sa philosophie
de la représentation.
Deux principes ont régné, je crois, sur la peinture
occidentale depuis le quinzième jusqu'au vingtième
siècle. Le premier affirme la séparation entre
représentation plastique (qui implique la ressemblance)
et référence linguistique (qui l'exclut) [...] .40
Le second principe qui a longtemps régi la peinture
pose l'équivalence entre le fait de la ressemblance et
l'affirmation d'un lien représentatif.41
39
Ibid., p. 31.
40
Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe (1973), Montpellier,
Fata Morgana,1986, p. 39.
41
Ibid., p. 42.
50
L'essentiel, c'est qu'on ne peut dissocier ressemblance
et affirmation. La rupture de ce principe, on peut la
placer sous le signe de Kandinsky : double effacement
simultané de la ressemblance et du lien représentatif
par l'affirmation de plus en plus insistante de ces
lignes, de ces couleurs
Foucault considère qu'il y a, dans la peinture
occidentale du quinzième au vingtième siècle, une
continuité régie par deux principes. L'un est la séparation
e nt r e l a re p ré s ent a ti o n p l ast iq u e e t la r é fé r en ce
linguistique ; l'autre est l'équivalence entre la ressemblance
et la représentation. Celui qui a aboli le premier principe
est Klee, et celui qui a rompu le second est Kandinsky.
Klee, parce qu'il a mélangé les formes plastiques et les
éléments linguistiques ; Kandinsky, parce qu'il a effacé la
relation entre la ressemblance et la représentation, et voulu
voir les choses telles qu'elles sont. Foucault précise que la
peinture de Magritte n'est pas étrangère à l'entreprise de
Klee et de Kandinsky, qu'elle constitue plutôt, en face
d'elles et à partir d'un système qui leur est commun, une
figure opposée et à la fois complémentaire.
Quand Foucault parle des Ménines, il analyse la
représentation classique chez Vélasquez. Il établit ainsi
qu'elle est la pure représentation sans sujet représentant.
Quand Duchamp appelle un urinoir Fontaine, le titre
change la vision habituelle de la chose, il représente
visiblement la fontaine à travers l'urinoir. Ce qui fait naître
la représentation n'est pas le regard de Duchamp, mais
42
Ibid., p. 43.
51
l'appellation qu'il donne à la chose pour en faire un objet.
Il est donc tout aussi possible de dire que l'urinoir
ressemble ou ne ressemble pas à la fontaine, puisqu'il ne
change pas ontologiquement sous l'appellation de
Duchamp. Seule la signification habituelle de l'urinoir
disparaît, non sa matérialité ni son utilité première. Dans
Fontaine, il n'y a ni image ni regard de l'artiste, mais son
indifférence. Fontaine ne fait pas disparaître l'urinoir, mais
représente la fontaine par un jeu plastique.
De plus, Duchamp renverse l'urinoir de 90 degrés
par rapport à sa position normale, ce qui en modifie
l'apparence et le fait effectivement ressembler à une
fontaine. Dans les Ménines, les visages que la
représentation rend visibles sont ceux qui apparaissent sur
la toile. Les visages réels et les visages représentés sur la
toile se ressemblent, conformément à ce que l'on attend
traditionnellement de la représentation dans l'art. Chez
Duchamp, l'urinoir renversé ressemble à une fontaine, mais
la fontaine que la représentation rend visible n'est pas
réelle. La représentation se réalise dans le concept de
l'objet. L'objet représenté chez Duchamp n'est pas une
représentation classique d'une chose réelle, mais une
représentation conceptuelle non astreinte à un support
bidimensionnel, une représentation ludique qui profite de
la possibilité dans l'art.
A travers Klee et Kandinsky, Foucault présente
deux principes de l'art occidental : la séparation entre la
représentation plastique et la référence linguistique, d'une
part, et, d'autre part, l'équivalence entre la ressemblance et
la représentation. Foucault pense que Klee a aboli le
premier principe et que Kandinsky a rompu le second,
52
c'est-à-dire qu'ils ont surmonté le problème de la
représentation. De là, on peut se demander si Duchamp,
contemporain de Klee et Kandinsky, a lui aussi surmonté
le problème de la représentation. Je vais montrer que c'est
bien le cas, que Duchamp dépasse les deux principes dont
parle Foucault à travers le concept de l'objet.
Duchamp a inventé l'art de l'objet dans sa jeunesse :
il a réalisé Fontaine à l'âge de 29 ans, et Air de Paris à 31
ans. L'objet duchampien fait disparaître la signification
habituelle d'une chose banale sous une nouvelle appella-
tion. Klee et Kandinsky étaient de leur côté des peintres
qui travaillaient sur toile. Pour eux, la représentation était
donc inévitable. Par contre, depuis son premier ready-
made, Roue de Bicyclette en 1913, Duchamp n'a plus rien à
faire avec la toile. De même que chez Klee, le système de la
représentation par ressemblance et de la référence par
signes n'existe plus chez Duchamp, car il réalise ses objets
en dehors de la toile.
A travers les lignes et les couleurs, Kandinsky efface
simultanément la ressemblance et le lien représentatif, mais
la ligne et la couleur existent sur la toile, et sans elle ces
deux éléments picturaux ne peuvent exister. Duchamp a
radicalement brisé le problème de la représentation par
l'art de l'objet, qui, lui, n'a aucun besoin de la toile. La
soustraction de la toile a permis à Duchamp de surmonter
dans l'objet représenté, par exemple dans Fontaine ou dans
Air de Paris, les deux principes de la peinture occidentale
dont parle Foucault. Il y a à cela trois raisons.
Premièrement, quand le titre représente une fontaine
à partir d'un urinoir renversé, et quand une petite fiole
pharmaceutique représente une question sur l'air de Paris,
53
o n n e p eu t ni er qu e Du ch a mp n 'e s t p lu s d an s l a
représentation traditionnelle.
Deuxièmement, l'objet représenté de Duchamp,
comme Fontaine ou Air de Paris, ne relève pas de la
représentation classique. Pour Foucault, la chose réelle et
la chose représentée sur la toile se ressemblent : c'est la
représentation classique, et à la fois la pure représentation.
Mais pour Duchamp, il n'y a pas de toile, puisqu'il l'a
soustraite : la représentation dans l'objet représenté est
donc d'une autre nature que dans la peinture classique, elle
est conceptuelle et ludique.
Troisièmement, l'objet représenté de Duchamp
représente visiblement ce que le titre désigne. Mais, à la
différence de ce qu'il en est dans la représentation
classique, la chose dans la représentation duchampienne
perd sa signification habituelle. La ressemblance entre la
chose réelle et la chose représentée sur le toile n'est plus
de mise, car la chose elle-même devient le sujet. C'est le
changement esthétique que Duchamp introduit dans l'art
avec ses objets.
Après Fontaine et Air de Paris, la représentation
n'est plus la question : Duchamp la dépasse et s'attache au
concept de l'objet.
Georges Pompidou, janvier / mars 1980, p. 17.
54
B. L'objet non représenté
Contrairement à l'objet représenté, l'objet non
représenté ne se développe pas en relation avec le titre ;
l'objet et le titre ne se ressemblent pas. L'objet non
représenté n'a pas d'aspect que la représentation rendrait
visible. D'après le témoignage de Paul Matisse, Duchamp
"disait ou faisait quelque chose que nous ne pouvions pas
comprendre"43. Ces actes ou ces assertions incompréhen-
sibles sont les objets non représentés, dont le propre est
d'être tantôt inintelligibles, tantôt illisibles. Ils nous
montrent que les choses quotidiennes sont toujours le sujet
chez Duchamp, et qu'il a développé le concept de l'objet à
la fois sans et contre la représentation.
Comme objets non-représentés, nous allons voir
Trébuchet, Pharmacie, En avance du bras cassé,
Pliant...de voyage, Apolinère Enameled et Couple de
tabliers blanchisseuse.
a. Trébuchet
Trébuchet (1917) est un porte-manteau en bois et en
métal qui doit être fixé au mur. Duchamp l'a laissé sur le
plancher. Dans l'entretien avec Sidney Janis, Duchamp
explique cet objet et pourquoi il l'a appelé Trébuchet.
Chez moi, les choses sont plus généralement sur le
plancher qu'accrochées en l'air. Une patère était là, sur le
plancher, un vrai porte-manteau que j'avais envie,
43
Paul Matisse, "Marcel Duchamp", dans Cahiers, n° 3, Centre
55
 parfois d'accrocher au mur pour y suspendre mes su profiter de la possibilité
affaires ; mais je ne suis jamais arrivé à le faire, si bien
qu'il restait là sur le plancher et que toujours je me
artistique. Pour lui, il ne suffit
butais sur lui à chaque instant, toutes les fois que je pas que le titre Fontaine
sortais. Ça me rendait fou et je me suis dit : "ça suffit
avec ça ; s'il veut rester sur le plancher et continuer à ressemble bien à un urinoir
m'ennuyer, d'accord, je vais le clouer et il restera
renversé, et qu'une petite fiole
simplement là... "44
pharmaceutique ait l'allure
Ce porte-manteau est présenté par Duchamp sous le
titre de Trébuchet. Le mot exprime l'embarras que d'un point d'interrogation.
constituait cette chose à un moment donné pour Duchamp. Comme il a changé la
Sous une telle appellation le porte-manteau ne peut plus
exister comme porte-manteau, il n'est plus ce qu'il était. vision habituelle des
Duchamp l'a privé de sa fonction normale et a changé la choses quotidiennes à travers
vision que nous avions de cette chose quotidienne. Mais le
titre Trébuchet ne représente ni l'aspect ni la fonction du le concept de l'objet, il a
porte-manteau. Dans l'objet représenté, comme Fontaine transformé l'art.
ou Air de Paris, le titre représente l'objet et la tentative
artistique de Duchamp. Dans Trébuchet, la fonction du Avec l'objet non représenté, Duchamp dépasse la
titre n'est pas claire, car il ne représente pas bien l'objet. question de représentation.

Il y a un très grand obstacle à surmonter pour étudier

le sens des objets, que Roland Barthes appelle "l'obstacle
de l'évidence"45. Toutefois, la question n'est pas de savoir
si le sens de l'objet est évident ou non, car depuis l'objet
non représenté, Duchamp ne s'intéresse plus à la
représentation. Il prouve que l'art est possible sans
représentation. C'est la liberté que l'art de l'objet lui
donne, en le libérant de l'idée stéréotypée que l'art est
44
Jean Clair, L'oeuvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel
Duchamp, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977, p. 90.
45
Roland Barthes, L'aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985,
p. 254.
56représentation, et Duchamp a
b. Pharmacie
P h a r ma c i e ( 1 9 1 4 ) e s t u n e r e pr o du c t i o n d 'u n
paysage sur laquelle Duchamp a rajouté des touches de
gouache vertes et rouges. Dans l'entretien avec Cabanne, il
dit à ce propos :
— [...] Voyez la Pharmacie. Je l'ai fait dans un train,
demi-obscurité, crépuscule, j'allais à Rouen en janvier
1914. On voyait deux petites lumières dans le fond du
paysage. En mettant un rouge et un vert ça ressemblait à
une pharmacie. C'est le genre de distraction que
j'avais à l'esprit.
— C'est aussi du hasard en conserve ?
— Bien sûr.
 J'ai acheté le paysage dans un magasin d'accessoire
d 'artiste s. Je n 'ai fait qu e tro is P h a r m ac i e, mais
j'ignore où elles sont.46

Duchamp a acheté cette image dans un magasin

comme une chose quotidienne. Il l'a retouchée et appelée

46
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 79.

57
Pharmacie, parce que les couleurs qu'il a ajoutées, du
rouge et du vert, lui faisaient penser à une pharmacie. Mais
cette image ne ressemble pas à une pharmacie, et en même
temps le titre ne la représente pas. Ainsi l'image perd son
identité sous le titre Pharmacie, et devient objet. C'est ce
que j'appelle un objet non représenté.
Chronologiquement, cette oeuvre est le premier objet
duchampien, elle précède Fontaine de plus de trois ans, et
Air de Paris de plus de cinq ans.
c. En avance du bras cassé
En avance du bras cassé (1915) est une pelle à neige
en bois et en fer galvanisé. Sous le titre En avance du bras
cassé, la pelle à neige perd sa signification habituelle, et
devient objet, mais elle n'a aucun rapport avec le titre, ou
enco re le titre ne représen te rien de cette chose
quotidienne. Avec un titre comme celui-ci, Duchamp pose
un nouveau signifiant contre la chose elle-même, ce qui est
caractéristique de l'objet non représenté.
Dans l'entretien avec Cabanne, il s'en explique :
— Votre premier ready-made américain est intitulé In
Avance of the Broken Arm, « En avance du bras
cassé », pourquoi ?
— C'était une pelle à neige, et j'avais en effet écrit
cette phrase dessus. Evidemment, j'espérais que cela
n'avais pas de sens mais, au fond, tout finit par en
avoir un.
— Cela prend un sens quand on a l'objet sous les yeux
— Justement, Mais je pensais que, surtout en anglais, ça
n'avait vraiment pas d'importance, pas de relation
possible. Evidemment, l'association est facile : on peut
58
se casser le bras en pelletant la neige, mais c'est tout de
même un peu simpliste et je ne croyais pas que cela
allait être remarqué»
Comme Duchamp le dit, il n'y a pas de relation
possible entre la pelle à neige et le titre En avance du bras
cassé. L'association entre cette chose quotidienne et sa
nouvelle appellation est facile, mais simpliste, de sorte que
Duchamp ne pensait pas qu'elle serait faite. Sur cet objet,
Michel Butor a fait un commentaire remarquable :
[Les objets choisis en France : roue de bicyclette,
égouttoir,] changent de nature dans cet air d'outre-
Atlantique ; c'est alors qu'ils deviennent des « ready
made ». [...] Mais arrivé à New York il n'a pu man-
quer d'être frappé par le caractère remarquablement
français de l'égouttoir, courant dans nos bazars, absent
là-bas. Le premier objet intitulé « ready made » lors de
son choix, in Advance of the broken Arm (avant le
bras cassé), la pelle à neige, apparaît alors comme
américain, new-yorkais par excellence, aussi courant là
que l'était l'égouttoir alors à Paris, aussi absent ici que
l'égouttoir là. Il en est l'inverse, la contrepartie."
D'après le témoignage de Butor, Duchamp utilise
des choses parisiennes qui n'existent pas à New York, et
des choses new-yorkaises qui n'existent pas à Paris. Butor
souligne l'échange de la familiarité et du dépaysement.
Pour Duchamp qui a élaboré le concept du ready-made, il
se peut que la différence culturelle ait été une chance de
développer une forme d'humour artistique entre les choses
47
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 92.
48
Michel Butor, "Reproduction interdite", dans Critique,
n° 334, mars 1975, p. 271.
59
quotidiennes et leurs images virtuelles. Depuis En avance
du bras cassé, Duchamp utilise la différence culturelle,
dans Fresh Widow par exemple, sous le concept de l'objet.
d. Pliant...de voyage
Pliant...de voyage (1916) est une housse de machine
à écrire Underwood. Dans l'entretien avec Harriet, Sidney
et Carolle Janis en 1953, Duchamp explique cet objet :
J'ai pensé que ce serait une bonne idée d'introduire de
la souplesse dans le readymade. Autrement dit, au lieu
de dureté — la porcelaine, le fer ou des choses comme
ça —, pourquoi ne pas utiliser quelque chose de flexible
comme une nouvelle forme — une forme changeante,
c'est pourquoi la housse de machine à écrire en est
venue à exister.49
Selon son concept, l'objet se développe normale-
ment sous un nouveau titre. Si En avance du bras cassé
était intitulé « la pelle à neige », ce ne serait pas un objet.
Duchamp appelle Pliant...de voyage une housse de
machine à écrire, qui bien évidemment perd de ce fait sa
propre identité. Cette appellation n'a guère de rapport
avec la housse. A la manière de En avance du bras cassé,
le titre Pliant...de voyage ne représente rien de la chose
souple auquel il est attribué. La housse de machine à écrire
perd son identité habituelle sous le titre Pliant... de voyage,
et devient objet : c'est un objet non représenté.
49
Jean Clair, L'oeuvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel
Duchamp, op. cit., p. 88.
60
La housse de machine à écrire est une chose souple
et changeante. Par opposition à la dureté de la sculpture
traditionnelle, le choix d'une matière flexible et d'une forme
changeante a sans doute quelque chose de dadaïste,
puisque le dadaïsme refuse la tradition et essaie de rompre
les habitudes. De ce point de vue, Pliant... de voyage est un
objet non représenté, une "sculpture molle"50 particulière-
ment représentative du génie de Duchamp.
e. Apolinère Enameled
Apolinère Enameled (1916-1917) est une publicité
pour les émaux Sapolin. Duchamp a crayonné sur le
carton, ajouté la plaque de zinc peinte et changé le lettrage.
Le titre Apolinère Enameled est un hommage à Guillaume
Apollinaire.
Duchamp a utilisé un panneau publicitaire et l'a
retouché, mais cela n'est pas très important, car c'est
surtout sous un titre que l'objet se forme. Apolinère
Enameled est un hommage à la Duchamp. On ne sait pas
ce que le titre représente, puisqu'il semble n'avoir "aucun
rapport avec l'image principale de la réclame"51 : une fille,
en robe du dimanche, tenant un pinceau d'une main et un
pot de peinture de l'autre, peint avec application le
montant d'un bois de lit et une armoire. Pour Duchamp,
l'art existe au-dessus du monde du sens.
50
Pierre Cabanne, Duchamp & Cie, Paris, Ed. Pierre Terrail,
1996, p. 106.
51 Francis M. Naumann, Marcel Duchamp : L'art à l'ère de la
reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999, p. 72.
61
 Il est vraisemblable que, même dans le cadre de son
a te l i e r, le s r e a d y - ma d e d e D u c h a mp p a s s è r e n t
largement inaperçus. Lorsque des amis demandaient des
explications, l'artiste préférait nier leur signification.52
Pour Duchamp qui n'aime pas expliquer ses objets,
qui est Apollinaire ? Dans l'entretien avec Cabanne, il
confie que la mort de son frère, qui a précédé de peu celle
d'Apollinaire, l'a beaucoup frappé.
— Apollinaire, c'est novembre 1918, et Raymond,
mon frère, je crois que c'était avant, vers juillet 1918.
Dès ce moment, j'ai commencé à vouloir rentrer en
France. J'ai fait des démarches pour trouver un bateau,
etc. La mort de mon frère m'a beaucoup frappé [...].53
Duchamp a beaucoup parlé de la mort de son frère
Raymond et très peu de celle d'Apollinaire. Apolinère
Enameled est un hommage formel, ou bien un hommage
simple pour un collègue.
Apollinaire, connu comme poète, avait des amis
peintres et écrivains. Pourquoi « Apolinère Enameled » ?
Le mot « Enameled » signifie-t-il un hommage de
Duchamp en tant que peintre ? Ou bien, en ajoutant les
lettres, a-t-il rendu hommage à l'écrivain Apollinaire ? Il
nous semble qu'en ajoutant des lettres à l'image,
Duchamp, en tant que peintre, a rendu hommage au poète
Apollinaire. L'image et les lettres coexistent dans
Apolinère Enameled, or c'est par les lettres ajoutées que le
panneau publicitaire devient objet : Duchamp noue
52
Ibid., p. 72.
53
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 104-
105.
62
subtilement la relation entre le langage et le visuel. Dans
Apolinère Enameled, il a recours au langage, mais cette fois
comme partie constitutive de l'objet. Duchamp "qui en a
fini avec l'artifice de la représentation académique"54 doit
une part importante de son hardiesse et de son extrémisme
à l'insertion de l'écriture à l'intérieur d'une image peinte. A
ce propos, Michel Butor écrit :
(remarquons pourtant la différence de niveau
qu'introduit dans Le PASSAGE de la vierge à la mariée,
le passage de la grossière capitale d'imprimerie à une
élégante minuscule manuscrite, le mot « passage » ainsi
souligné accentuant le mouvement de la lecture)
Ce côté relâch é d an s le d essin d es lettres nou s
avertissant de tout ce qu'il avait d'ironie dans ces
oeuvres par rapport aux naïves nominations utilisées
par les peintres du temps. On pourra admirer au
con trair e l'a sp e ct so ign eu s emen t in du s tr iel d e s
caractères utilisés pour les étiquettes des deux Broyeuse
de chocolat.55
Butor souligne l'aspect industriel des lettres chez
Duchamp. Il remarque le choix culturel à travers En avance
du bras cassé, et donne une grande importance au fait que
Duchamp prenne des ustensiles inconnus, c'est-à-dire à la
chose elle-même. Ce faisant, Butor ne reconnaît pas la
possibilité dont Duchamp profite. Car Apolinère Enameled
est possible : à côté de Duchamp, il est possible
qu'Apollinaire peigne. Apolinère Enameled est donc un jeu
54
François Pluchart, "Ecrire une issue", dans Ecritures dans la
peinture, volume II, Nice, Ed. Villa Arson, 1984, p. 90.
55
Michel Butor, Les mots dans la peinture, Genève, Ed.
Skira,1969, p. 78-79.
63
de mots qui casse l'idée stéréotypée qu'Apollinaire est un
écrivain. Apolinère Enameled ne tient pas dans le concept
de l'objet, mais le dépasse, cette oeuvre prolonge et élargit
la possibilité que l'objet réalise dans l'art. Ainsi, avec
Duchamp, tout devient fondamentalement possible.
Apolinère Enameled montre qu'après le cubisme et les
papiers collés, l'objet n'est plus un appoint, mais
l'élément structurant de l'image.
f. Couple de tabliers blanchisseuse
Couple de tabliers blanchisseuse (1959) ne sont pas
des tabliers, mais des poignées à casserole en tissu, en deux
parties (mâle et femelle), avec fourrure et fermeture-éclair.
Cette oeuvre est un objet érotique : comme dans Coin de
chasteté, deux parties, mâle et femelle, font couple. Dans
l'entretien avec Cabanne, Duchamp parle de l'érotisme
sous-jacent dans ses oeuvres.
— [...] Quelle est la place de l'érotisme dans votre
oeuvre ?
— Enorme. Visible ou voyante, ou en tout cas sous-
jacente.56
Dans Couple de tabliers blanchisseuse, le sexe est
exhibé, l'érotisme est directement présent par l'association
d'une partie femelle et d'une partie mâle. En revanche,
dans Feuille de vigne femelle et dans Coin de chasteté,
l'érotisme est indirectement présent. A partir de Feuille de
56
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.153.
64
vigne femelle, qu'il réalise à l'âge de 62 ans, l'érotisme
devient le sujet de Duchamp.
Feuille de vigne femelle, Objet dard et Coin de
chasteté sont fabriqués par Duchamp lui-même, ce sont
donc des objets-sculptures. Couple de tabliers blanchis-
seuse est fait de choses banales, retouchées et renommées
par Duchamp. Le titre ne les représente pas, il s'agit donc
d'un objet non représenté.
Dans l 'objet non représenté, s'accomplit un
changement artistique et méthodique. Dans Trébuchet, En
avance du bras cassé et Pliant...de voyage, Duchamp
utilise directement la chose elle-même. Dans Pharmacie,
Apolinère Enameled et Couple de tabliers blanchisseuse, il
retouche la chose choisie. George Heard Hamilton l'a
interrogé sur ces deux types d'objets :
Monsieur Duchamp, il y a deux sortes de ready-made :
ceux qui existent, si l'on peut dire, avant que vous n'y
veniez, et ceux que vous avez assisté. Donnez-vous une
priorité à l'un plutôt qu'à l'autre ?
N o n . J e m e co n te n t e d e ch o is i r o u d ' a jo u t er u n
élément de diversité à l'idée. Ce ne fut pas une période
très active de ma vie. Quand vous faites un ou deux ready-
mades par an, il vous reste beaucoup de temps pour
autre chose."
Pour Duchamp, la différence entre les deux sortes
d'objets n'est pas significative. Elle me paraît toutefois
57
Marcel Duchamp, "Entretien" (1959), avec George Heard
Hamilton, dans Et tous ils changent le monde, catalogue de la
deuxième biennale d'art contemporain de Lyon, 1993, p. 30.
65
remarquable, d'autant plus qu'à travers ce changement
méthodique, Duchamp ne cesse de développer le concept
de l'objet.
C. L'objet méthodique
Avec l'objet représenté et l'objet non représenté,
Duchamp a développé le concept de l'objet en imposant
de nouvelles appellations à des choses quotidiennes. Sa
mé t h od e p ou r f a i re u n o b j e t c o n s i s t e d o n c d an s
l'élaboration d'un titre. Au cours de ces manipulations
verbales, il s'amuse et jongle avec les mots devant les
choses quotidiennes. Duchamp en tant qu'artiste de l'objet
utilise son propre nom et son propre corps comme objet.
A travers Marchand du sel et Rrose Sélavy, apparaît
l'objet méthodique, c'est-à-dire le développement du
méthodiquement.
a. sans rapport avec la représentation. Là,
Duchamp ne développe le concept de l'objet que
a. Marchand du sel
Marchand du sel (1958) est le titre du livre où sont
réunis les écrits de Duchamp, grâce aux soins de Michel
Sanouillet. Ce dernier ouvre son introduction à l'ouvrage
par cette phrase : "Rrose Sélavy est le marchand du sel"58,
58
Marcel Duchamp, Marchand du sel, écrits réunis et présentés
par Michel Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague, 1958, p. 9
66allusion au fait que «
marchand du sel » vient de
Marcel Duchamp. Dans la
deuxième édition de ce livre,
revue et augmentée avec la
collaboration de Elmer
Peterson, et in ti tul ée
Du ch a mp du sign e , s e
t rou v e un e n o te intéressante
sur « marchand du sel » :
Voici ce que disait Breton (« Les Mots sans vides », in
Littérature,
nouv. série, n°1, Paris, ler déc. 1922) de la
mystérieuse osmose Duchamp-Desnos : « Qui dicte à
Desnos endormi les phrases qu'on va lire et dont Rrose
Sélavy est aussi l'héroïne, le cerveau de Desnos est-il
uni comme il le prétend à celui de Duchamp, au point
que Rrose Sélavy ne lui parle que si Duchamp a les yeux
ouverts ? C'est ce que dans l'état actuel de la question, il
n e m' a p p a r t i e n t p a s d ' é l u c i d e r . I l e s t à s i g n a l e r
qu'éveillé, Desnos se montre incapable, au même titre
que nous tous, de poursuivre la série de ses « jeux de
mots » même au prix de longs efforts. »59
Dans son commentaire des réflexions de Breton,
Elmer Peterson, le rédacteur de la deuxième version de
Marchand du sel, doute que cette invention verbale
déployée en une incessante pyrotechnie calembourdesque
donne à penser que Desnos n'émettait pas sur la même
longueur d'ondes que le marchand du sel.
Sur cette expression Alain Jouffroy évoque une
mauvaise traduction américaine.
Dans Duchamp du signe, la nouvelle version de Marchand du sel,
Elmer Peterson rectifie : "Rrose Sélavy connaît bien le marchand du
sel".
59
Marcel Duchamp, Duchamp du signe, deuxième édition de
Marchand du sel, Paris, Flammarion, 1975, p. 145.

67
 Marchand du sel = Marcel Duchamp (Salt Seller, dit la
mauvaise traduction américaine).60
Quelle que soit la bonne interprétation de
« marchand du sel », on considère aujourd'hui qu'il s'agit
d' "un anagramme pour Marcel Duchamp", de "l'un des
trois pseudonymes qu'adopta Duchamp ; ses deux autres
pseudonymes sont Rrose Sélavy et Belle Haleine"61.
Duchamp transforme simplement son nom en objet.
En changeant « Marcel Duchamp » en « Marchand du
sel », il en fait un objet. « Marchand du sel » est un nom
fictif, un objet, et à la fois un jeu de mots. Ce n'est ni un
objet représenté ni un objet non représenté, puisqu'il ne se
développe pas en relation avec la représentation, en fonc-
tion de la ressemblance ou de l'absence de ressemblance
entre le titre et la chose. Ce n'empêche que « Marchand du
sel » se développe sous le concept de l'objet qui fait
disparaître la signification habituelle d'une chose sous une
nouvelle appellation. Comme chacun sait, Duchamp n'est
pas marchand de sel, mais « Marchand du sel » vient de
son nom, et fonctionne comme titre d'un objet. Ainsi
Duchamp a méthodiquement appliqué le concept de l'objet
à son propre nom : Marchand du sel est donc un objet
méthodique.
60
Alain Jouffroy, "36 questions à Daniel Pommereulle autour de
Duchamp", dans Duchamp et après, Opus international, n° 49, mars
1974, p. 78.
61
Arturo Schwarz, "Rrose Selavy", dans Marcel Duchamp,
L'Arc, n° 59, 1974, p. 31.
68
b. Rrose Sélavy
Rrose Sélavy (1921) est une photographie prise par
Man Ray. Dans cet objet, Duchamp est le modèle, Rrose
Sélavy sa doublure. Dans l'entretien avec Cabanne,
Duchamp l'explique.
— Rrose Selavy est née, je crois, en 1920.62
— J'ai voulu en effet changer d'identité et la première
idée qui m'est venue c'est de prendre un nom juif.
J'étais catholique et c'était déjà un changement que de
passer d'une religion à une autre ! Je n'ai pas trouvé de
nom juif qui me plaise ou qui me tente, et tout d'un
coup j'ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de
sexe ? C'est beaucoup plus simple ! Alors, de là est
venu le nom de Rrose Selavy. Maintenant, c'est peut-
être très bien, les prénoms changent avec les époques
mais Rose était un prénom bêta en 1920. Le double R
vient du tableau de Francis Picabia, vous savez l'OEil
cacodylate qui est au Boeuf sur le toit — je ne sais pas
s'il a été vendu —, dans lequel Francis avait demandé à
tous ses amis de signer. Je ne me souviens plus
comment j'ai signé — ça a été photographié, par
conséquent quelqu'un le sait. Je crois que j'avais mis Pi
Qu'habilla Rrose — arrose demande deux R, alors j'ai
été a ttir é p ar le se con d R qu e j' a i ajou té —, Pi
Qu'habilla Rrose Selavy. Tout ça, c'étaient des jeux de
mots.
— Vous poussez même votre changement de sexe
jusqu'à vous faire photographier habillé en femme.
62
Dans ce dialogue avec Cabanne, se trouvent deux fautes.
Premièrement, il est écrit « Selavy », sans accent aigu, au lieu de
« Sélavy » comme dans dans le catalogue de Clair (L'oeuvre de
Marcel Duchamp, p.105) et dans The complete works of Marcel
Duchamp d'Arturo Schwarz (p. 692). Deuxièmement, Cabanne dit
que Rrose Sélavy est née en 1920, alors que les deux livres cités,
références essentielles pour l'oeuvre de Duchamp, indiquent 1921.
69
 — C'est Man Ray qui a fait la photographie.63
D'après ce dialogue, Duchamp a d'abord voulu
changer d'identité. Puis, il a changé de sexe, en se faisant
photographier par Man Ray sous l'apparence d'une
femme à laquelle il a donné le nom de Rrose Sélavy. Rrose
Sélavy est donc sa doublure, un nom fictif et un jeu de
mots. Pour lui, c'est simple, mais pour nous ce n'est pas si
simple. D'abord, que signifie « Rrose Sélavy » ? C'est un
jeu de mots qui se prononce "Eros c'est la vie"64. Roger
Dadoun, lui, entend : "Erose, cela vit ; cela, qui vit"65,
signifiant la puissance sexuelle, l'énergétisme et le vitalisme
de Duchamp. Quoi qu'il en soit, la féminisation fictive par
le pseudonyme devait s'accompagner d'une féminisation
physique accomplie sur le thème de l'androgyne. Cela
nous renvoie à Platon, qui a développé le mythe de
l'androgyne :
Jadis notre nature n'était pas ce qu'elle est à présent,
elle était bien différente. D'abord il y avait trois es-
pèces d'hommes, et non deux, comme aujourd'hui : le
mâle, la femelle et, outre ces deux-là, une troisième
composée des deux autres ; le nom seul en reste
aujourd'hui, l'espèce a disparu. C'était l'espèce
androgyne qui avait la forme et le nom des deux autres,
mâle et femelle, dont elle était formée ; aujourd'hui elle
n'existe plus, ce n'est plus qu'un nom décrié. [...]
63
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 110-
64
Marie-Laure Bernadac, "Identités et Mascarades", dans
Féminimasculin, le sexe de l'art, Paris, Centre Georges
Pompidou,1995, p. 121.
65
Roger Dadoun, "Rrose Sschize", dans Duchamp, L'Arc, n° 59,
1974, p. 27.
70
ils attaquèrent les dieux et ce qu'Homère dit d'Ephialte
et d'Otos, on le dit d'eux, à savoir qu'ils tentèrent
d'escalader le ciel pour combattre les dieux. [...] Jupiter
[...] prit la parole : « [...] Je vais immédiatement les
couper en deux l'un après l'autre [...] ». Ayant ainsi
parlé, il coupa les hommes en deux. [...] Or quand le
corps eut été ainsi divisé, chacun, regrettant sa moitié,
allait à elle ; et, s'embrassant et s'enlaçant les uns les
autres avec le désir de se fondre ensemble
Dans le mythe de Platon, il est question de trois
espèces d'hommes, qui étaient originairement : "mâle, fe-
melle et hermaphrodite"67, ou plus exactement "l'homme-
double, la femme-double et l'androgyne"68. La troisième
espèce, l'homme mythique du Banquet, c'est l'androgyne
réunissant les organes des deux sexes, unissant en un seul
être l'homme et la femme. Ces êtres doubles qui auraient
existé dans un lointain passé, auraient attaqué les dieux,
puis disparu de sorte que, pour nous, leur existence est
devenue un mythe.
On retrouve une sorte d'androgyne chez Robbe-
Grillet, dans Djinn paru en 1981.
La disparition de Simon Lecoeur, professeur à l'école
américaine de la rue de Passy, est le motif initial du roman :
"C'est d'ailleurs avec une orthographe différente et un
autre prénom qu'il s'était fait enregistrer à l'école
66
Platon, Le Banquet, traduit par Emile Chambry, Paris, GF
Flammarion, 1964, p. 49-50.
67
Maurice de Gandillac, "Approches platoniciennes et
platonisantes du mythe de l'androgyne originel", dans L'androgyne
dans la littérature, Paris, Albin Michel, 1990, p. 13.
68
Frédéric Monneyron, L'androgyne romantique; du mythe au
mythe littéraire, Grenoble, Ellug, 1994, p. 25.
71
américaine de la rue de Passy, où il enseignait depuis
quelques mois le français littéraire moderne : « Robin
Körsimos, dit Simon Lecoeur »"69. Dans le récit qu'il écrit
lui-même Simon raconte son entrée dans le groupe de
Djinn : "L'enveloppe porte le nom complet du
destinataire : « Monsieur Simon Lecoeur, dit Boris », c'est-
à-dire non seulement mon propre nom, mais aussi le mot
de passe de l'organisation où je travaille depuis à peine
quelques heures" (Djinn, Minuit, 1981, p. 39).
Le personnage nommé Djinn a un accent américain,
des cheveux blonds, des yeux verts : "Grande et bien faite,
svelte, très blonde, et un visage doux, légèrement
androgyne, qui rappelle beaucoup celui de l'actrice Jane
Frank" (p. 14 ; voir aussi p. 108 et 133). Mais Djinn n'est
pas la même dans les différents récits où elle apparaît.
La rencontre entre Simon Lecoeur et Djinn se répète
(p. 12-19, 121-123). La scène que Simon relate dans le
chapitre 1 est renversée au chapitre 8 dans le récit qu'en
fait Djinn : "Quand je suis arrivée en France, l'année
dernière, j'ai fait la connaissance, par hasard, d'un garçon
de mon âge nommé Simon Lecoeur, qui se faisait appeler
Boris, [...] Il était assez beau, grand pour un Français, et il
avait surtout une imagination fantasque qui lui faisait
transformer, à chaque instant, la vie quotidienne et ses
événements les plus simples en d'étranges aventures
romanesques, comme il s'en trouve dans les récits de
science-fiction" (p. 121).
Dans son récit, Simon Lecoeur rapporte que, pour
e n t r e r d a n s u n g ro u p e s e c r e t q u i l u t t e c o n t r e l e
machinisme, il cherche d'abord à rencontrer son chef
69
Alain Robbe-Grillet, Djinn, Paris, Minuit, 1981, p. 8.
72
nommé Jean. Il s'aperçoit alors que c'est une femme : "Ne
prononcez pas Jean, mais Djinn. Je suis américaine"
(p. 12). Djinn est une sorte d'elfe dans le fantasme de
Simon. Au chapitre 7, il erre dans des lieux dont il n'a
qu'un souvenir incertain. Par hasard, il refait tout ce qu'il
avait fait et entre de nouveau dans la maison de la rue
Vercingétorix avec le garçon qu'il avait renversé
auparavant. Là, il rencontre Djinn, qui est un elfe et à la
fois un esprit : "Une jeune fille grande et svelte, aux
cheveux très blonds, se tenait dans l'entrebâillement [...].
Elle était vêtue d'une robe blanche, en tissu léger,
vaporeux, translucide, dont les plis, flottant au gré d'une
improbable brise, accrochaient les reflets de cette lumière
bleue qui tombait on ne savait d'où. [...] Ses grands yeux
verts, encore élargis par la pénombre, brillaient d'un éclat
étrange, « comme ceux d'une fille qui serait venue d'un
autre monde » (p. 108). Dans le chapitre 8, Djinn, en
tant que jeune américaine, raconte sa rencontre avec
Simon : "Quand je suis arrivée en France, l'année dernière,
j'ai fait la connaissance, par hasard, d'un garçon de mon
âge nommé Simon Lecõeur [...]" (p. 121).
Comme les autres protagonistes du roman, Simon
Lecoeur n'est pas un personnage simple, mais multiple. A
la fin du roman, on trouve le corps de l'androgyne dont
Simon Lecoeur et Djinn étaient chacun une moitié.
On a découvert dans un atelier désaffecté, proche de la
gare du Nord, le corps sans vie d'une inconnue, âgée de
20 ans environ. [...] La jeune victime ne portait sur
elle aucun papier permettant de l'identifier. Mais son
apparence physique, son costume, sa position précise
sur le sol [...] étaient exactement tels qu'ils se trouvent
73
 décrits au chapitre 6 du récit de Simon Lecoeur. [...]
Toutes les recherches entreprises concernant l'identité
de la jeune femme sont, jusqu'à présent, demeurées
vaines [...] La chose est à ce point troublante qu'on a
pu penser un moment qu'il s'agissait d'un seul et même
personnage : le charmant professeur de l'Ecole franco-
américaine aurait été une femme travestie.70
Bien que la conclusion de ce texte soit assez
ordinaire, Robbe-Grillet a su ranimer le mythe de
l'androgyne à travers Simon Lecoeur et Djinn. Leur
rencontre se termine tragiquement comme dans le mythe.
A la différence de Robbe-Grillet qui aborde littérairement
le thème de l'androgyne, Duchamp profite du mythe.
Quand Duchamp se déguise en Rrose Sélavy, il se
fait hermaphrodite ou androgyne. Ce n'est pas un simple
geste dadaïste, car Duchamp-Rrose Sélavy s'inscrit alors
dans la tradition mythique et révèle la fatalité que subit
chaque homme et chaque femme de devoir toujours
chercher sa moitié perdue. Rrose Sélavy n'est pas une
femme qui existe réellement, mais une femme fictive : la
femme sous-jacente, la moitié perdue que Duchamp
cherche comme tout le monde. Quand Duchamp se change
en femme sous le titre Rrose Sélavy, son propre corps
devient objet. Le nouveau nom ne représente pas Marcel
Duchamp. Rrose Sélavy n'est donc ni un objet représenté
ni un objet non représenté. Duchamp n'a appliqué le con-
cept de l'objet à son propre corps que méthodiquement, et
en conséquence Rrose Sélavy est un objet méthodique.
70
Ibid., p. 143-145.
74
A travers Rrose Sélavy, se manifeste un
hermaphrodite ou un androgyne composé de Duchamp et
de sa doublure féminine. Rrose Sélavy, qui vient de Marcel
Duchamp, a une double structure : sa pluralité est celle de
l'objet dans la philosophie, de la distinction entre la chose-
modèle et l'objet-copie, entre le réel et son double, et entre
le nom fictif et le nom réel dont il est issu.
Jean Clair pour sa part repère la présence de
l'androgyne non dans Rrose Sélavy, mais dans le Grand
Verre71.
L'objet méthodique, tel que Marchand du sel et
Rrose Sélavy, n'est ni l'objet représenté ni l'objet non
représenté, mais le résultat d'une application strictement
méthodique du concept de l'objet. L'objet méthodique se
développe sans rapport avec la représentation. Il faut
souligner que Duchamp a présenté son nom et son propre
corps comme objets.
J'ai distingué trois types d'objets duchampiens
l'objet représenté, l'objet non représenté et l'objet métho-
dique. Tous se développent dans la relation avec le titre,
mais tantôt l'objet est représenté par son titre, tantôt il ne
l'est pas, tantôt il n'aucun rapport avec la représentation.
Le plus important, c'est que l'objet duchampien fait
disparaître la signification habituelle d'une chose sous une
nouvelle appellation.
71
Jean Clair, Marcel Duchamp ou le grand fictif Paris, Ed.
Galilée, 1975, p.140-142.
75
3. L'objet duchampien et le mensonge pictural
Reconnaître trois genres parmi les objets de
Duchamp (le représenté, le non-représenté et le métho-
dique), ce n'est pas encore dire l'objet duchampien. Pour
dire ce qu'est fondamentalement l'objet duchampien, nous
allons traiter de trois questions. Premièrement : D'où vient
l'objet duchampien ? Il vient du ready-made. La question
porte donc sur le ready-made. Deuxièmement : Quand
Duchamp choisit un ready-made et le présente comme
objet, quel est son principe esthétique ? C'est
l'indifférence. La question porte donc sur l'indifférence.
Troisièmement : Qu'est-ce que l'objet duchampien ? C'est
le mensonge pictural. La question porte donc sur le
concept de l'objet duchampien.
A. L'objet duchampien qui vient du ready-made
Le "ready-made" est une invention célèbre de
72
Duchamp. Dans l'entretien avec Georges Charbonnier , il 73
72
Les critiques distinguent plusieurs sortes de ready-made. Jean
Clair (L'oeuvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel Duchamp)
en compte quatre : le ready-made, le ready-made corrigé, le ready-
made assisté et le ready-made rectifié ; Arturo Schwarz (Marcel
Duchamp, p. 61-64) sept : le ready-made aidé, le ready-made rectifié,
le ready-made imité rectifié, le semi ready-made, le ready-made
imprimé modifié, le ready-made latent et le ready-made réciproque ;
André Gervais ("Liste des readymades de Marcel Duchamp 1913-
1967", dans Etant donné, n°1, p. 122) en voit neuf espèces : le
76
dit que Porte-bouteilles (1914), réalisé à partir d'un porte-
bouteille acheté au Bazar de l'Hôtel de Ville, a été le
premier ready-made. En note, Charbonnier corrige en
rappelant que Roue de Bicyclette (1913) est le tout premier
ready-made. Cette correction est tout à fait pertinente, car
chronologiquement l'évolution des oeuvres de Duchamp
s'effectue selon les trois étapes suivantes : la chose elle-
même (Roue de Bicyclette, 1913) --> la chose elle-même et
l'objet (Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles ou
Hérisson, 1914) —> l'objet (Fontaine, 1917). Bien que
Roue de Bicyclette soit de fait le premier ready-made,
Duchamp n'a trouvé le mot « ready-made » qu'en 1915.
C'est surtout en 1915, aux Etats-Unis, que j'ai fait
d'autres objets à inscription comme la pelle à neige sur
laquelle j'ai écrit quelque chose en anglais. Le mot «
ready-made » s'est imposé à moi à ce moment-là, il
paraissait convenir très bien à ces choses qui n'étaient
pas des œuvres d'art, qui n'étaient pas des esquisses, qui
ne s'appliquaient à aucun des termes acceptés dans le
monde artistique. C'est pour cela que ça m'a tenté de le
faire.74
C'est après sa décision de ne plus peindre que
Duchamp élabore la notion de ready-made, alors qu'il
utilise des choses quotidiennes comme matériaux de son art
de l'objet. En 1913, il utilise une roue de bicyclette, en
1915, une pelle à neige.
readymade, le readymade aidé, le readymade réciproque, le readymade
malade, le semi-readymade, le readymade malheureux, le readymade
imité, le readymade provoqué, le readymade latent.
73
Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp,
Marseille, André Dimanche Editeur, 1994, p. 61.
74
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 79-80.
77

C'est vers cette époque que le mot ready-made me
vient à l'esprit pour désigner cette forme de
manifestation. Il est un point que je veux établir très
clairement, c'est que le choix de ces ready-made ne me
fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce
choix était fondé sur une réaction d'indifférence
visuelle, assortie au même moment a une absence
totale de bon ou mauvais goût... en fait une anesthésie
comp lète .75
Pour Duchamp, les ready-made sont "des produits
m a n u f ac t ur é s e t to u t- f a i t s " 7 6 . Q u an d l e mot «
r e a d y made » lui vient à l'esprit, il s'agit de désigner une chose
quotidienne choisie par lui, par exemple une roue de
bicyclette ou une pelle à neige. Ce n'est donc ni un sujet ni
un objet au sens conceptuel, mais un matériau. Diverses
interprétations du ready-made ont été proposées.
Dans son étude, André Gervais dit que le ready-
made est littéralement "le prêt-à-porter" et "le tout fait"77,
mais il termine par cette phrase : "cette question-là, à n'en
pas douter, est une question tout à fait actuelle". Il ne me
semble pas qu'il définisse vraiment le ready-made. Il cite
André Breton et Paul Eluard qui parlent d'objets
manufacturés" et d' "objet usuel", mais ces expressions
ont l'inconvénient de contenir le mot « objet », qui, pour
définir le ready-made, est embarrassant. En effet, le ready-
made n'est pas l'objet au sens duchampien, et utiliser à
75
Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 191.
76
Ibid., p.192.
77
André Gervais, "Note sur le terme Readymade (ou Ready-
made)", dans Etant donné, n° 1, Ed. Liard, 1999, p.118-119.
78
Ibid., p.121.
79
Ibid., p.121.
78
son propos le mot « objet » au sens courant ne peut que
provoquer la confusion. Dans les deux citations de Breton
et d'Eluard, « objet » est synonyme de « chose ». En
faisant la substitution adéquate, on obtient des définition
parfaites : « le ready-made est la chose manufacturée
promue à la dignité d'objet d'art par le choix de l'artiste »,
et « le ready-made est la chose usuelle promue à la dignité
d'objet d'art par le simple choix de l'artiste ». La
confusion entre le sens duchampien et le sens courant du
mot « objet » se retrouve dans un autre article de Gervais,
intitulé Liste des Readymades de Marcel Duchamp (1913-
1967), où il propose une classification des readymades.
Pour lui, par exemple Fontaine et Trébuchet" sont des
readymades, tandis que pour moi cela n'est vrai que de
leurs matériaux. Quand le titre, qui vient de la chose, fait
disparaître la signification habituelle de cette chose, il ne
s'agit plus d'un readymade, mais d'un objet. C'est le cas
pour Fontaine comme pour Trébuchet. L'urinoir lui-même
est à la fois une chose quotidienne et un ready-made, et la
nouvelle appellation qui lui est attribuée, le titre Fontaine,
le métamorphose en objet. Comme Fontaine contre
l'urinoir, Trébuchet s'impose contre le porte-manteau : le
ready-made et le concept de l'objet sont complètement
différents l'un et l'autre dans l'art de Duchamp.
Duchamp dit que le choix de ses ready-mades ne lui
a jamais été dicté par quelque délectation esthétique, qu'il
était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle. Il met
ainsi de manière remarquable l'accent sur la modalité du
choix du ready-made. La roue de bicyclette, la
80
André Gervais, "Liste des Readymades de Marcel Duchamp
(1913-1967)", dans Etant donné, n° 1, op. cit., p. 123.
79
reproduction d'un paysage ou la pelle à neige sont, en tant
que ready-made, à la fois choses quotidiennes et matériaux
dans l'objet duchampien. En donnant une nouvelle
appellation à un ready-made, c'est-à-dire une chose
quotidienne, Duchamp en fait un objet.
B. L'objet duchampien choisi avec indifférence
Dans l'entretien avec Cabanne, Duchamp expose sa
méthode de choix des ready-mades :
— Qu'est-ce qui vous déterminait dans le choix des ready-
mades ?
— Cela dépendait de l'objet : en général il fallait se
défendre contre le « look ». C'est très difficile de
choisir un objet, parce qu'au bout de quinze jours vous
arrivez à l'aimer ou à le détester. Il faut parvenir à
quelque chose d'une indifférence telle que vous n'ayez
pas d'émotion esthétique. Le choix des ready-mades
est toujours basé sur l'indifférence visuelle en même
temps que sur l'absence totale de bon ou mauvais
goût.81
Certains spécialistes présentent « l'indifférence »
comme le principe esthétique de Duchamp, mais n'en
donnent que peu d'explications. L'indifférence visuelle
dans le choix des ready-mades est connexe à la pratique du
"langage impersonnel"82 par lequel Duchamp a développé
ses objets, attribuant à des choses quotidiennes de
81
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 80.
82
Pierre Cabanne, Duchamp & Cie, op. cit., p. 86.
80
nouvelles appellations à l'encontre de leur signification
habituelle. Ces nouvelles appellations n'étaient pas
abstraites, mais figuratives et tirées du langage courant.
Quand Duchamp parle de l'indifférence visuelle, cela
signifie que le choix des ready-made ne relève pas de son
intuition personnelle. Il ne veut pas que ses objets soient
formellement analysés comme le sont les oeuvres d'art
traditionnelles. L'indifférence signifie que l'objet
duchampien est coupé de l'influence personnelle de
l'artiste, et différent de l'oeuvre d'art traditionnelle. L'objet
duchampien ne se conforme pas à une tradition, mais rend
au contraire visible un changement esthétique radical, car il
n'existe pas sur la toile, mais en dehors d'elle et sans elle,
de sorte que l'esthétique et la vision traditionnelles sont
bouleversées.
Qu'est-ce que l'indifférence ? Emmanuel Kant a fait
de l'indifférence dans le jugement de goût la base de son
esthétique. C'est un concept qu'il a emprunté aux
empiristes anglais.
Chacun doit convenir que le jugement sur la beauté où
se mêle la moindre dimension d'intérêt est très partial
et ne constitue pas un pur jugement de goût. 1[..] Cela
étant, nous ne pouvons mieux commenter cette
proposition, qui est d'une importance capitale, qu'en
opposant à la satisfaction pure et désintéressée du
jugement du goût celle qui est associée à l'intérêt,
surtout quand nous pouvons en même temps être
certains qu'il n'y a pas d'autres espèces d'intérêt que
celles que nous allons maintenant désigner.83
83
Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit par
Alain Renaut, Paris, Aubier, 1995, p. 183.
81
 moderne d'oeuvre"89. Louis
La satisfaction que l'on peut avoir face à une chose Aragon parle de "négation de
appelle l'intérêt, quand le désir de la faire exister et le désir la technique"90, mais l'essence
de la posséder s'associent. Qu'est-ce que le désinté-
ressement, l'indifférence ? D'après Jerome Stolnitz, le de la négativité dans l'objet
désintéressement existe quand "il n'y a aucun intérêt sur le duchampien n'est pas de cet
but ultérieur"84. George Dickie, lui, parle de "l'attention ordre, elle relève de la
désintéressée" 85 , avant de passer à "l'attention
soustraction des principaux
intéressée"86 ; il avance que pour regarder une peinture
avec désintéressement, il faut l'interpréter, ce qui implique éléments picturaux : la toile, la
une troisième forme d'attention : "l'attention représentation, le geste de
intransitive"87. Cette conception de Dickie est loin de peindre, la couleur et la
l'indifférence dont parle Duchamp, qui n'est pas un
concept de portée générale connu dans l'histoire de l'art, picturalité traditionnelle.
mais est une attitude esthétique propre au choix des ready- Pour le mettre en évidence, il
made et limitée à ce seul domaine. suffit de confronter deux
oeuvres : Nature morte au
L'indifférence visuelle peut se comprendre comme la tournesols de Vincent van
"négativité"88 qui fonctionne contre l'art traditionnel. Elle
Gogh et Fontaine de Duchamp.
opère, par exemple, quand Duchamp orne de moustaches
84
Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticisme,
Boston, Riverside Press, 1960, p. 35. Le tableau de van Gogh montre bien la chose et la
85
George Dickie, Art and the Aesthetic, New York, Cornelle représentation de cette chose. La comparaison de l'objet de
University Press, 1974, p. 114. Duchamp à cette peinture, doit pouvoir éclairer la notion
86
Ibid., p. 116.
87
Ibid., p. 116.
d'indifférence visuelle.
88
La négativité est un concept qu'Adorno développe dans sa Premièrement, Nature morte aux tournesols est une
Théorie esthétique. Il s'agit, pour lui, de faire un sort au diagnostic huile sur toile, tandis qu'il n'y a pas de toile dans
hégélien sur la mort de l'art : "L'art, pas plus que la théorie, n'est en
mesure de concrétiser l'utopie, pas même de façon négative. Le Fontaine.
nouveau, en tant que cryptogramme, est l'image de la ruine ; l'art Deuxièmement, van Gogh représente des tournesols,
n'exprime l'inexprimable, l'utopie que par l'absolue négativité de tandis qu'il n'y a pas de représentation picturale dans
cette image" (Théorie esthétique (1970), traduit par Marc Jimenez,
Fontaine.
Paris, Klincksieck,1989, p. 54). J'emprunte ici le concept de
négativité à Adomo afin'expliquer l'indifférence pour le nouveau Troisièmement, la nature morte a été peinte, tandis
chez Duchamp. qu'il n'y a pas de geste de peindre dans Fontaine.
82laJoconde, geste qui est "la Quatrièmement, il n'y a pas de couleur dans
négation même de la notion Fontaine, mais de la matière.
 C i n q u i è m e m e n t , i l n 'y a p a s d e p i c t u r a l i t é
traditionnelle dans Fontaine.

89
Octavio Paz, Marcel Duchamp : l'apparence mise à nu...
(1966), Paris, Gallimard, 1990, p. 14.
90
Louis Aragon, Ecrits sur l'art moderne, Paris, Flammarion,
1981, p. 35.
83
 Cette comparaison établit qu'il n'y a ni toile ni
représentation ni geste de peindre ni couleur ni picturalité
traditionnelle dans l'objet duchampien. Elle nous permet
de dire que l'indifférence dont parle Duchamp est la
négativité qui fonctionne contre l'art traditionnel.
Comment interpréter la soustraction des éléments
picturaux dans l'objet duchampien ? Gérard Wajcman
attire l'attention sur l'absence :
Roue de bicyclette sans pneu, mais aussi pelle à neige
sans neige, sèche-bouteilles sans bouteilles, peigne sans
cheveux [...].91
Pour Wajcman, le manque est un trait caractéristique
de l'objet : "manque de pneu, manque de bouteille et
manque de neige"92 ; l'absence ne tient pas au geste de
gommer la peinture, c'est une question existentielle. Pour
Sami-Ali, l'indifférence est "le fait que l'être est égal à lui-
même (nécessité), ou que n'importe quoi est n'importe
quoi (hasard)"93 ; il considère l'indifférence comme néces-
sité et hasard. Mais quand Duchamp soustrait nombre des
éléments picturaux et invente l'objet, l'indifférence visuelle
est la négativité qui agit contre l'art traditionnel. Pour lui,
l'indifférence n'est pas seulement un nouveau geste, mais
une idée picturale, une picturalité d'avant-garde, un
changement esthétique de l'art venu à échéance.
La négativité chez Duchamp fonctionne contre l'art
traditionnel et pour le nouveau. Mais le nouveau ne surgit
91
Gérard Wajcman, L'objet du siècle, Lagrasse, Ed. Verdier,
1998, p. 81.
92
Ibid., p. 82-83.
93
Sami-Ali, Le banal, Paris, Gallimard, 1980, p. 55.
84
pas paisiblement, il fait toujours naître des conflits : "entre
le nouveau et la durée"94 comme entre le nouveau et la
tradition. L'art dont parle Adorno n'exprime
l'inexprimable que par l'absolue négativité. Et cette
négativité, devenue procédé dans l'art contemporain, fait
naître le nouveau, l'art d'avant-garde.
L'indifférence que pratique Duchamp c'est la
négativité contre l'art traditionnel. Il dévie de la peinture
traditionnelle avec ses idées relatives à l'indifférence
visuelle dans le choix des ready-made et à la soustraction
des éléments picturaux. Enfin, il déclare que "[s]es
principaux ennemis sont le sérieux et l'importance"95.
C. L'objet duchampien comme mensonge pictural
Avant de montrer que l'objet duchampien est un
mensonge pictural, relisons un passage du livre X de La
République de Platon :
[...] si tu veux prendre un miroir et le présenter de tous
côtés ; tu feras vite le soleil et les astres du ciel, la
t e r r e , t o i - m ê me , e t l e s a u t r e s ê t r e s v i v a n t s , e t l e s
meubles, et les plantes, et tout ce dont nous parlions à
l'instant.
O u i , ma i s c e se r o n t de s ap p ar e n ce s , e t n o n p as de s
réalités.
94
Theodore W. Adorno, Théorie esthétique, traduit par Marc
Jimenez, op. cit., p. 47.
95
René Denizot, "Ainsi font, font, font...", dans Art Press, n°
84, septembre 1984, p. 8.
85
 [...]
Mais tu diras, je pense, que ce qu'il fait n'a point de
réalité ; et pourtant, d'une certaine manière, le peintre
lui aussi fait un lit. Ou bien non ?
Si, répondit-il, du moins un lit apparent.96
A travers le miroir, Platon nous montre l'image réelle
et l'image virtuelle. Il y a des apparences (image virtuelle)
et des réalités (image réelle). C'est une distinction entre le
phénomène et l'être, entre le possible et le réel. Pour
Platon, ce que le peintre fait n'a pas de réalité. Par
exemple, quand le peintre fait un lit, c'est un lit apparent,
soit une image virtuelle. Le peintre représente des choses
sur la toile, et les choses représentées ne sont pas des
réalités, mais des apparences. Le peintre se tient entre la
réalité et l'apparence, et pour Platon, le peintre n'est
qu'un faiseur de mensonge contre la réalité et la vérité.
Chez Duchamp, on retrouve l'apparence et la chose
apparente. Marchand du sel et Rrose Sélavy ne sont, par
exemple, ni des réalités ni des vérités, mais des apparences.
Ce sont des images virtuelles dont Duchamp profite, des
mensonges contre lui-même. De même, Fontaine, Air de
Paris, Trébuchet, etc., sont des images virtuelles qui
viennent des choses : Fontaine de l'urinoir, Air de Paris de
la petite fiole pharmaceutique, Trébuchet du porte-
manteau. A la différence des peintres traditionnels,
Duchamp ne représente pas des choses sur la toile, il
présente l'image virtuelle des choses sous un titre. C'est en
cela que consiste le changement pictural radical apporté
par l'objet duchampien.
96
Platon, La République, traduit par Robert Baccou, Paris, GF-
Flammarion, 1992, p. 360-361.
86
A travers le miroir de Platon, l'objet duchampien se
révèle être une image virtuelle. C'est d'ailleurs ce que, par
une autre voie, Jean Baudrillard relève quand il dit que
"n'importe quel objet [...] est aujourd'hui un ready-made
virtuel" 97 . Comment définir l'objet duchampien ? A la
suite de l'histoire du miroir, Platon présente celle des trois
lits : celui fait par Dieu, celui fait par le menuisier et celui
fait par le peintre. C'est à cause du caractère fallacieux de
ce dernier que Platon expulse les artistes de son pays idéal.
C'est aussi cette qualité de mensonge qui permet de situer
l'objet duchampien dans la tradition picturale.
Ainsi, il y a trois sortes de lit ; l'une qui existe dans la
nature des choses, et dont nous pouvons dire, je pense,
que Dieu est l'auteur — autrement qui serait-ce ? [...] Une
seconde est celle du menuisier. Oui.
Et une troisième, celle du peintre, n'est-ce pas ? Soit.
Ainsi, peintre, menuisier,Dieu, ils sont trois qui
président à la façon de ces trois espèces de lits. Oui,
trois.
Et Dieu, soit qu'il n'ait pas voulu agir autrement, soit
que quelque nécessité l'ait obligé à ne faire qu'un lit
dans la nature, a fait celui-là seul qui est réellement le
lit ; mais deux lits de ce genre, ou plusieurs, Dieu ne les a
jamais produits et ne les produira point.
Pourquoi donc ? demanda-t-il.
Parce que s'il en faisait seulement deux, il s'en
manifesterait un troisième dont ces deux-là
reproduiraient la Forme, et c'est ce lit qui serait le lit
réel, non les deux autres.98
97
Jean Baudrillard, Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995, p. 51.
98
Platon, La République, op. cit., p. 361.
87
 Platon explique que les arts sont le monde de
l'imitation. Dès lors, l'imitation se conforme au schéma
suivant :
a. Il y a une catégorie de l'Idée éternelle au monde.
b. Il y a une catégorie de l'Idée du monde en tant que
reflet sur le sentiment.
c. Il y a un autre monde sur lequel ce sentiment se
reflète. Dans ce monde, les choses n'apparaissent
pas comme images réelles, mais virtuelles.
Avec ces trois catégories, ou cette relation à trois
degrés, Platon achève sa dialectique. Lors de la discussion
célèbre du livre X de La République, Socrate dit l'essence
des arts, et cite les trois lits en exemple : le premier est
l'Idée de l'essence du lit, c'est le lit dont Dieu est l'auteur ;
le deuxième est celui du menuisier, qui est une imitation du
premier lit ; le troisième est celui du peintre qui, imitant le
deuxième, peint un lit sur la toile. C'est dire qu'il y a :
a. Le lit en tant qu'Idée éternelle
b. Le lit que le menuisier fabrique
c. Le lit que le peintre reproduit sur la toile.
Si le premier lit n'existe pas matériellement, le
deuxième est la chose concrète, puisque le lit que le
menuisier fabrique est celui que l'on utilise généralement.
Le troisième lit, celui que le peintre reproduit sur la toile,
est, quant à lui, l'objet représenté et le signifiant du
peintre, puisque l'artiste déforme à la fois ce que le
88
menuisier a fabriqué et l'Idée éternelle. Platon l'appelle
simplement le "mensonge"99.
A travers ce passage de La République, l'élément qui
caractérise bien l'objet c'est le mensonge. Selon les trois
degrés du monde des choses chez Platon, les artistes
imitent à la fois l'idée divine et l'objet en produisant une
représentation manquée du fait de l'influence de leur
sensibilité. Ainsi, entre les choses et les auteurs qui les
représentent, la conception de la chose se métamorphose.
Les images de Duchamp sont des exemples de ce
mensonge. Ses objets sont empruntés au monde des choses
usuelles prêtes à servir comme un urinoir, un porte-
manteau, une ampoule de verre, une pelle à neige ou une
housse de machine à écrire.
Comment comprendre le mensonge ? Simone Goyard-
Fabre trouve "la phénoménologie du mensonge et
99
Dans La République, Platon écrit : "L'imitation est donc loin
du vrai [...1. Le peintre [...] trompera les enfants et les hommes privés
de raison" (p. 362). Et encore : "l'imitateur n'a aucune connaissance
valable de ce qu'il imite, et l'imitation n'est qu'une espèce de jeu
d'enfant" ; "la peinture ombrée ne laisse inemployé aucun procédé de
magie, comme c'est aussi le cas de l'art du charlatan" (p. 367). Ce
qui se résume à l'idée que l'art est mensonge
Dans le livre X de La République, il s'agit de la critique de
l'imitation, puisque l'art éloigne de l'Idée et de la réalité de deux
degrés. Il éloigne de deux degrés du monde de la beauté et de la
bonté, qui est le monde de l'Idée, et encore celui de la vérité. Dans ce
système dialectique, l'appréciation de l'art n'est possible qu'en
rapport avec l'Idée. A cause de l'imitation de l'imitation, c'est-à-dire
de l'éloignement de deux degrés de la vérité, et du fait que la poésie
est tributaire de l'inspiration, le poète est objet de critique. Pour
Platon la poésie n'est pas vérité, mais imitation de l'apparence, en un
mot mensonge.
89
la métaphysique du mensonge"100 chez Bachelard, pour
lequel le mensonge est le signe de l'humain, car les choses
ne mentent pas, et les animaux n'ont jamais de gestes
mensongers. Alain Jouffroy trouve le mensonge entre "les
mots que nous prononçons et les choses que nous voyons
tous les jours". C'est le mensonge "qui sépare les êtres, le
mensonge qui fausse tous leurs rapports, le mensonge
quotidien que toute la société se fait à elle-même pour se
justifier, pour se plaire, pour se séduire"101e mensonge,
que Jouffroy trouve même dans les films de Robbe-Grillet,
est politique et social, et ne nous apporte guère. Le propos
de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier sur le mensonge nous
est plus utile, car ce qu'elle dit des copies mensongères,
suivant la distinction platonicienne entre les copies et le
modèle de l'idée, les montre très proches des objets
duchampiens, qui sont eux-mêmes des copies des choses et
des mensonges. Une question se pose toutefois : pourquoi
retourner à Platon ? Il y a à cela deux raisons.
Premièrement, Platon est la source de l'esthétique, et
sa métaphysique est une esthétique. D'après Raymond
Bayer, l'esthétique de Platon est "formée par les Idées que
nous ne constatons pas par les sens ; au bout de la dialec-
tique, par un saut, par une sorte d'intuition intellectuelle,
nous avons la vision des Idées. Donc, l'exertion suprême
dépasse l'intellectuel et appartient à l'intuition de
100
Simone Goyard-Fabre, "Le mensonge et la puissance selon
Gaston Bachelard", dans Gaston Bachelard, l'homme du poème et du
théorème, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 1984, p. 205-212.
1 1
° Alain Jouffroy, "Alain Robbe-Grillet : le mensonge entre les
mots et les choses", dans Opus international, n° 3, octobre 1967,
p. 43.
90
l'intelligence, domaine propre de l'esthétique"102. C'est la
raison pour laquelle on retourne toujours à Platon, à sa
pensée toujours vivante dans le monde de l'art.
Deuxièmement, Duchamp profite des images
virtuelles qui viennent des choses quotidiennes, et présente
des objets sous des titres qui font disparaître les
significations habituelles. Cette méthode de fabrication de
l'objet correspond exactement au mensonge dont parle
Platon, mais à l'encontre du philosophe, qui critique
sévèrement le mensonge, et rejette l'oeuvre d'art qui n'est
ni vérité ni raison, Duchamp profite du mensonge.
Anticipant sur le groupe Fluxus, l'un de ses héritiers, qui
déclarera que tout est possible en art, Duchamp profite du
mensonge, c'est-à-dire de la possibilité qui se réalise dans
le monde de l'art, et qui ouvre à une nouvelle dimension
que personne n'avait imaginée.
L'objet duchampien, qui n'est ni vérité ni raison, est
mensonge pictural au sens de Platon. Il ne représente pas
une vérité. Duchamp ne s'est d'ailleurs jamais intéressé à
la vérité, mais à la réalité qui chez lui la dépasse. Devant
les choses quotidiennes, Duchamp refuse de devenir
philosophe : il dit ce qu'il sent et voit. Son propos est
tantôt ludique, tantôt personnel, tantôt exact, mais ne
cherche en tout cas jamais à dire ce qu'est la chose dont il
se saisit. En faisant des mensonges innocents, Duchamp
devient paradoxalement un peintre, un faiseur de
mensonges picturaux.
102
Raymond Bayer, Histoire de l'esthétique, Paris, Armand
Colin, 1961, p. 28.
91
 Lorsque l'on dit qu'un urinoir est un urinoir, on s'en
tient à la réalité et à la quotidienneté. Lorsque l'on attribue à
un urinoir le nom d'une autre chose, on dévie de la réalité
normale que l'homme habite. L'art existe au moment où
l'homme dévie de la quotidienneté. Si les mathématiques et
les sciences visent la vérité, l'art ne la cherche pas. Si les
mathématiques et les sciences parlent de la vérité, l'art, lui,
parle de l'homme. L'art existe au côté de l'homme qui
n'est pas rationnel.
L'art n'est le produit ni de la raison ni folie. Il existe au
moment où l'homme dévie de la raison. Pour utiliser un
urinoir, il faut user de raison. Dire qu'un urinoir est un
urinoir, ce n'est pas de l'art. Pour faire de l'art, il faut dire
qu'un urinoir est autre chose qu'un urinoir. Parce que l'art
est l'imitation de l'imitation, et non pas vérité. Depuis
Platon, personne ne cherche la vérité dans l'art.
De toute évidence, Duchamp savait bien que l'art
existe au moment où l'homme dévie de la raison, puisqu'il
n'évitait pas, mais profitait du mensonge dont parle
Platon.
92
II. Ce qui n'est pas l'objet
ou la chose elle-même
Gilbert Lascault dit que l'objet "se métamorphose
par transformation de nom" 1, quand Pierre Restany parle
du "baptême artistique de l'objet"2. Tous deux soulignent
l'importance du titre dans l'objet.
Selon la définition d'Apollinaire l'objet fait
disparaître la signification habituelle d'une chose sous un
nouveau titre. Si le nouveau titre ne provoque pas cette
disparition, l'oeuvre peut-elle être un objet ou non ? Cette
question se pose par exemple devant Porte-bouteilles ou
Séchoir à bouteilles ou Hérisson. La même chose banale
n'est pas un objet quand elle est intitulée Porte-bouteilles
ou Séchoir à bouteilles, mais elle en est un sous le titre de
Hérisson. C'est que « porte-bouteilles ou séchoir à
bouteilles » est le nom commun de cette chose, tandis que
« Hérisson » est le titre qui en fait disparaître la nature
habituelle. Dans cette oeuvre, l'objet et ce qui n'est pas
l'objet coexistent. Parmi les choses quotidiennes que
Duchamp a présentées comme oeuvres d'art, certaines se
développent sous un nouveau titre, et deviennent objets ;
Gilbert Lascault, "Eloge du peu", dans Duchamp, Colloque de
Cerisy, Paris,10/18, 1979, p. 48.
2
Pierre Restany, L'autre face de l'art, Paris, Galilée, 1979, p.15.
d'autres sont simplement appelées par leurs noms
communs, et restent choses elles-mêmes. Ce qui n'est pas
l'objet est la chose elle-même.
1. L'objet et ce qui n'est pas l'objet
Dans l'art de l'objet tel que l'a inventé Duchamp, le
plus important est "qu'il faut donner à l'objet choisi une
couleur verbale, c'est-à-dire un titre" ; "la couleur verbale,
c'est-à-dire le titre, est déterminante"3. Comme les autres
spécialistes de Duchamp, Arturo Schwarz insiste sur
l'importance du titre dans l'objet duchampien. Par rapport
à cette idée, Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles ou
Hérisson pose un problème intéressant.
Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles ou Hérisson
(1914) est un porte-bouteilles ou séchoir à bouteilles en fer
galvanisé. Duchamp en parle lors d'un entretien avec
Cabanne :
En 1914 j'ai fait le Porte-bouteilles. Je l'ai acheté
simplement au Bazar de l'Hôtel-de-Ville. L'idée d'une
inscription est entrée dans l'exécution à ce moment-là. Il
y avait une inscription sur le porte-bouteilles dont je ne
me souviens pas. Quand j'ai déménagé de la rue Saint-
Hippolyte pour partir aux Etats-Unis, ma soeur et
3
Arturo Schwarz, "De la poétique duchampienne à celle du
Nouveau Réalisme", dans Le nouveau réalisme, Paris, Jeu de Paume,
1999, p. 28.
94
ma belle-soeur ont tout enlevé, on a mis ça aux ordures
et on n'en a plus parlé.4
Bien que Duchamp l'abrège en parlant, le titre exact
de cette oeuvre est Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles
ou Hérisson. Ici le signifié et le signifiant de la chose
coexistent. Pour moi, les appellations « porte-bouteilles ou
séchoir à bouteilles » ne font pas disparaître la signification
habituelle de cette chose quotidienne, et ne la transforment
don c pas en un objet au sen s de Du champ. Elles
n'indiquent ni l'apparence ni le changement de vision, mais
la chose elle-même telle qu'elle paraît et telle qu'elle est
ordinairement vue dans sa quotidienneté. C'est en la
nommant Hérisson que Duchamp en fait un objet.
Dans Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles ou
Hérisson, se trouvent à la fois ce qui n'est pas l'objet en
tant que porte-bouteilles ou séchoir à bouteilles, et l'objet
en tant que hérisson.
Pour distingue en une même oeuvre ce qui n'est pas
l'objet et l'objet, il faut recourir aux termes de signifiant et
signifié de Ferdinand de Saussure. Deux raisons justifient
cette démarche.
P r e mi è r e me n t , si l e s i g n i fi a n t e s t " l 'i ma g e
acoustique"5 et "la représentation que nous en donne le
témoignage de nos sens" 6 , l'objet est l'image propre à
Duchamp de la chose. Chez lui, le signifiant est la nouvelle
appellation, le titre, qui fait disparaître la signification
habituelle de la chose renommée.
4
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 79.
5
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris,
Payot, 1965, p. 98.
6
Ibid., p. 98.
95
 Si le signifié est le "concept", la chose chez
Duchamp est le concept d'où l'objet prend son départ. En
faisant disparaître la signification habituelle d'une chose
quotidienne sous un titre, Duchamp accomplit un
changement de signifiant. La chose même ne change pas,
autrement dit le signifié demeure inchangé. En attribuant un
nouveau signifiant à une chose, Duchamp la transforme en
objet. Ou encore, c'est au moyen d'un changement de
signifiant accompli contre la chose, qu'il parvient à révéler
l'objet.
Deuxièmement, à travers le changement de signifiant
contre la chose, ce qui n'est pas l'objet et l'objet se
séparent. Quand Duchamp nomme un urinoir Fontaine, ce
qu'il change c'est uniquement le signifiant : l'urinoir ne
change pas ontologiquement, mais devient objet. Quand
Duchamp appelle une roue de bicyclette Roue de
Bicyclette, le signifiant ne change pas : la roue ne devient
pas objet, elle demeure la chose même.
Avec les termes de signifiant et signifié de Saussure,
on peut distinguer ce qui n'est pas l'objet et l'objet chez
Duchamp. Dans le paradigme : le titre contre la chose, soit
le signifiant contre le signifié, l'objet duchampien est "le
nom des jeux de signifiant et de signifié"8. Par exemple,
Rrose Sélavy est une femme qui vient de Marcel Duchamp
lui-même ; quand l'identité masculine de l'artiste se perd
sous le nom de Rrose Sélavy, l'oeuvre ainsi intitulée est
7 9
Ibid., p. 98.
8
André Gervais, "Roue de Bicyclette : épitexte, texte et
intertextes", dans Les Cahiers, n° 30, Paris, Centre Georges
Pompidou, hiver 1989, p. 59.
96
objet. A ce moment, Rrose Sélavy participe des "jeux de
signifiants"9.
2. Ce qui n'est pas l'objet et la chose elle-même
Dans Porte-bouteilles ou Séchoir à bouteilles ou
Hérisson, coexistent simultanément ce qui n'est pas l'objet
et l'objet. Ce qui n'est pas l'objet, c'est la chose elle-
même. Car la chose quotidienne ne change pas sous la
nouvelle appellation de Duchamp, elle reste la chose elle-
même.
A travers Roue de Bicyclette, Trois Stoppages-
Etalon, Peigne, A Bruit secret, Porte-chapeau, Echiquier de
poche et Gilet, nous allons voir la chose elle-même.
a. Roue de Bicyclette
Roue de Bicyclette (1913) est une roue de bicyclette
fixée sur un tabouret, la fourche vers le bas. Comme
l'urinoir de Fontaine, la roue est renversée par rapport à sa
position normale. Duchamp dit que c'était simplement une
distraction.
Le mot de « ready-made » n'est apparu qu'en 1915
quand je suis allé aux Etats-Unis. Il m'a intéressé
comme mot, mais quand j'ai mis une roue de bicyclette
Jacqueline Chénieux, "L'érotisme chez Marcel Duchamp et
Georges Bataille", dans Duchamp, Colloque de Cerisy, Paris, 10/18,
1979, p. 198.
97
 sur un tabouret, la fourche en bas, il n'y avait aucune
idée de ready-made ni même de quelque chose d'autre,
c'était simplement une distraction.10
Ce jeu sans finalité artistique, mu par le seul principe
de distraction, est extrêmement révélateur des ressources
de l'objet. Duchamp ne parle ici que du ready-made et de
son installation. Dans son livre, Arturo Schwarz reproduit
un autre entretien avec Duchamp où il est question de
Roue de bicyclette.
J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon
atelier. Je prenais plaisir à la regarder, tout comme je
prends plaisir à regarder les flammes danser dans une
cheminée."
D an s l e s d eux ci t a t i o ns , Du ch a mp p a r l e d e
distraction et de plaisir à propos de Roue de bicyclette.
Mais cela ne le concerne que lui personnellement, les
regardeurs, eux, devant Roue de Bicyclette, n'en savent rien.
Si l'urinoir de Fontaine est renversé de 90 degrés par
rapport à sa position normale, la fourche de Roue de
Bicyclette est renversée de 180 degrés et fixée sur un
tabouret. Ces renversements sont remarquables. Duchamp
en tant que dadaïste défie toujours la réalité et la
quotidienneté de son époque. Roue de Bicyclette n'est donc
pas une oeuvre d'art d'un jeune homme de 26 ans, "ni
même un objet, mais d'abord un geste"12. C'est un geste
IO
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 79.
11
Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp
(1969), tome II, New York, Thames and Hudson, 1997, p. 588.
12
Catherine Perret, Marcel Duchamp, le manieur de gravité,
Paris, Centre national de documentation pédagogique, 1998, p. 36.
98
"qui en faisant tourner la roue, en mettant en mouvement
le fétiche, le désacralise, et invalide du même coup
l'attitude recueillie et pieuse du spectateur tournant autour
de son idole artistique"13. C'est une déclaration contre l'art
traditionnel qui fixe l'espace pictural sur la toile. Duchamp
remet ainsi en jeu la définition même de l'usage et la
fonction des choses quotidiennes, et ouvre la voie de l'art
de l'objet.
Roue de Bicyclette est le premier ready-made de
Duchamp. Ce qui attire notre attention, c'est qu'il n'a pas
changé le nom de cette chose, qu'il l'a intitulée de son nom
commun. Le titre Roue de Bicyclette ne fait pas disparaître
la signification habituelle de la roue de bicyclette, celle-ci
n'est donc pas transformée en objet. Le titre n'affecte ni la
nature ni la vision de cette chose quotidienne, ]'oeuvre est
donc la chose elle-même.
b. Trois Stoppages-Etalon
Trois Stoppages-Etalon (1913-1914) sont trois
plaques de verre étroites et longues sur lesquelles sont
collées des bandes de toile servant chacune de fond à un fil
à coudre. Le tout est enfermé dans une boîte de jeu de
croquet. Dans un entretien avec Cabanne, Duchamp
explique cet assemblage :
— Les Trois Stoppages-Etalon sont constitués de trois
plaques de verre étroites et longues sur lesquelles sont
collées des bandes de toile servant de fond à trois fils à
13
Ibid., p. 36.
99
 coudre. Le tout est enfermé dans une boîte de croquet
et vous l'avez défini comme du « hasard en conserve ».
— L'idée du hasard, auquel beaucoup de gens pensaient
à cette époque-là, m'avait également frappé.
L'intention consistait surtout à oublier la main,
puisqu'au fond même votre main, c'est du hasard.
Le hasard pur m'intéressait comme un moyen d'aller
contre la réalité logique : mettre quelque chose sur une
toile, sur un bout de papier, associer l'idée d'un fil droit
horizontal d'un mètre de longueur tombant d'un mètre
de hauteur sur un plan horizontal à celle de sa propre
déformation, à son gré. Cela m'avait amusé. C'est
toujours l'idée « amusé » qui me décidait à faire les
choses, et répétées trois fois... [...] J'avais décidé que
les choses seraient faites trois fois pour obtenir ce que
je voulais. Mes Trois Stoppages-Etalon sont donnés
par trois expériences, et la forme est un peu différente
pour chacune. Je garde la ligne et j'ai un mètre
déformé. C'est un mètre en conserve, si vous voulez,
c'est du hasard en conserve. C'est amusant de
conserver le hasard.t4
Quand Duchamp parle du hasard, il s'agit d'un
concept esthétique qui préside à la présentation de la chose
quotidienne, alors qu'il s'oriente de manière à faire une
oeuvre avec indifférence. Pour lui, le hasard est un moyen
d'aller contre la réalité habituelle, et contre l'art
traditionnel dans lequel le hasard de la main, des touches et
des résultats est systématiquement éliminé. Comme
l'indifférence, le hasard est un moyen de présenter des
choses quotidiennes comme œuvres d'art. En même temps,
le hasard est la négativité contre l'art traditionnel qui
justement n'accepte pas son intervention.
14
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 78.
100
Après Roue de Bicyclette en 1913, Duchamp a
présenté Trois Stoppages-Etalon. La signification de cette
chose ne change pas sous ce titre : l'oeuvre ne devient donc
pas un objet, mais reste la chose elle-même.
c. Peigne
Peigne (1916) est un peigne pour chien en acier gris.
Duchamp ne fait aucun commentaire à ce propos dans
l'entretien avec Cabanne. Une fois encore c'est une chose
quotidienne présentée comme oeuvre d'art. Duchamp l'a
appelée simplement Peigne, elle reste donc la chose elle-
même, car pour devenir objet il faudrait qu'elle soit
pourvue d'un autre titre.
Dans des oeuvres comme Roue de Bicyclette ou
Peigne, il y a une simplicité remarquable. Si Duchamp a
formulé son esthétique de l'indifférence et du hasard, il n'a
jamais parlé de la simplicité. Mais quand il présente sans la
toucher une chose quotidienne comme oeuvre d'art, il ne
peut éviter que se pose la question de la simplicité.
Toutefois, il n'en a rien dit, et ce silence est un mystère.
Des peintres comme Piet Mondrian ou Henri
Matisse sont arrivés à la simplicité après de longues
années de travail. Par exemple, à propos de Façade de
l'église, Michel Seuphor remarque que "Mondrian est à la
recherche d'un style, d'un nouveau langage en peinture qui
soit pour le regard attentif à la fois repos et confidence.
101
C'est la simplification cubiste qui le met sur la voie"15.
Chez Mondrian la simplification des formes et des lignes
commence vers 1913-1914, alors qu'il a 42 ans. Pour ce
qui est de Matisse, Isabelle Monod-Fontaine remarque que
dans Nu bleu I ce sont les "vides qui figurent les pleins, le
gonflement des volumes [...]. Loin de constituer des
ruptures « préjudiciables à l'ensemble », les vides
inscrivent la figure dans son espace propre, dans une
lumière unifiée"16. Chez Matisse la simplicité de la forme
et de la couleur atteint son apogée grâce à la maîtrise des
vides, vers 1952, alors qu'il a 82 ans. Si la simplicité est
chez Mondrian et chez Matisse celles des couleurs, des
formes et des lignes, elle vient chez Duchamp du matériau.
A travers Roue de Bicyclette (1913), Peigne (1916) et
Fontaine (1917), qu'il réalise entre 25 et 29 ans, Duchamp
arrive à la simplicité très tôt. C'est étonnant et mystérieux.
La simplicité est d'abord la nature de ce qui n'est
pas décomposable ni divisible, de ce qui est formé d'un
seul et unique élément. Chez Duchamp la simplicité vient
du moment où il présente des choses quotidiennes comme
oeuvres d'art. Visiblement, les choses qu'il choisit sont
simples. Mais la simplicité peut recouvrir une complexité,
c'est-à-dire une composition de plusieurs éléments : en
l'occurrence la socialité des choses, le fétichisme, la
richesse matérielle, la société de consommation et la
banalité matérielle. La fo r me simp le des choses
quotidiennes se fait toujours clairement sentir, et se lie à
15 Michel Seuphor, Mondrian, Paris, Librairie Séguier,
1987, p. 81.
1 6 Isabelle Monod-Fontaine, "Gouaches découpées",
dans Matisse, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 380.
102
l'idée artistique. Pour Duchamp, la simplicité est alors ce
qui semble aisé et naturel, ce qui ne s'élève pas au-dessus
des choses quotidiennes telles qu'elles sont, mais garde
cependant une certaine attitude. Depuis son premier
ready-made Roue de Bicyclette, il est évident qu'il sait
utiliser cette simplicité propre aux choses quotidiennes.
Qu'est-ce que la simplicité chez Duchamp ?
Premièrement, c'est la convergence culturelle.
Duchamp est un artiste de l'objet, il utilise des choses
quotidiennes toutes faites. Au XXe siècle, la simplicité est
un caractère commun des produits banals, une qualité
normale des choses produites en série. Plus la culture du
XXe siècle se développe, plus les choses sont simples. Il
me semble que Duchamp le savait bien. A son instar, l'art
du XXe siècle accepte les choses quotidiennes et leur
simplicité. Cette simplicité que Duchamp utilise est
l'universalité de la vision esthétique que tout le monde
partage. La simplicité que Duchamp utilise, et qui vient
des choses quotidiennes, est donc la convergence culturelle
entre l'art et la vie.
Deuxièmement, c'est la divergence culturelle. Quand
Duchamp parle de l'indifférence et du hasard, il est loin de
l'art traditionnel. Depuis l'invention du ready-made, il est
le leader spirituel de l'art du XXe siècle, et voit bien son
époque. Le XXe siècle a mis l'accent sur l'utilité, et le
mode de vie est devenu de plus en plus simple. La
simplicité est un caractère moderne et raffiné, un produit
de la culture matérielle, c'est donc à la fois la modernité et
le symbole de notre société actuelle. Duchamp utilise
audacieusement cette simplicité, de sorte qu'il étonne tout
le monde. Car l'art qui n'avait jamais été que loin de la
masse, Duchamp l'a fait descendre jusqu'à elle, en elle-
103
même, à travers la simplicité des choses quotidiennes. La
simplicité chez Duchamp est donc aussi la divergence
culturelle entre son art et l'art traditionnel.
d. A Bruit secret
A Bruit secret (1916) est une pelote de ficelle serrée
entre deux plaques de laiton noir jointes par quatre longues
vis contenant un petit objet inconnu. Dans un entretien
avec G. H. Hamilton, Duchamp parle de cette oeuvre :
Alors, pourquoi le titre «A Bruit secret » ?
Parce qu'il y avait un bruit à l'intérieur. J'avais donné
ça à mon ami Arensberg et il a mis dans la pelote de
fi c e l l e , s a n s q u e je l e s ach e, q u e l q u e c h o se d e
métallique. J'étais certain que c'était du métal parce
que quand nous l'avons vissé et qu'il l'a secoué, il y
avait un bruit. Il y avait quelque chose à l'intérieur
dont je n'ai jamais su la nature. Je ne saurais jamais
sauf si je défais la chose mais je ne vais pas la défaire
C'est Arensberg qui a mis quelque chose dans la
pelote, et pour Duchamp, qui ignore ce que c'est, il y a là
un secret. Quand il l'a appelé A Bruit secret, il ne
s'intéressait pas à la chose recomposée, mais au bruit qui
se produisait dans la pelote de ficelle. Comme il a appelé la
roue de bicyclette Roue de Bicyclette et le peigne Peigne, il
a appelé l'assemblage A Bruit secret, de sorte qu'il n'y a
que le bruit secret dans cette oeuvre. Là, le bruit est la
17
Marcel Duchamp, "Entretien" (1959) avec George Heard
Hamilton, Et tous ils changent le monde, catalogue de la deuxième
biennale d'art contemporain à Lyon, op. cit., p. 30.
104
chose, il ne devient pas objet sous le titre, mais reste la
chose elle-même.
e. Porte-chapeau
Porte-chapeau (1917) est un porte-chapeau en bois,
que Duchamp a suspendu au plafond. Comme l'urinoir de
Fontaine qui est renversé de 90 degrés par rapport à sa
position normale, ou le porte-manteau de Trébuchet qui est
fixé au sol, Duchamp produit des oeuvres en détournant
des choses de leur fonction usuelle. Comme En avance du
bras cassé, Porte-chapeau est suspendu au plafond.
Porte-chapeau est une chose quotidienne sur laquelle
on peut accrocher des chapeaux, et qui pour cela doit être
fixée au mur. Mais elle est suspendue au plafond. Comme
Fontaine et Trébuchet, Porte-chapeau nous montre le
monde à l'envers. Mikhaïl Bakhtine a développé toute une
analyse à propos de la mise à l'envers du monde, qui va
nous être utile ici.
Mikhaïl Bakhtine relate qu'au Moyen Age, les
Eu rop éen s n 'o n t p u v iv re selon l es précep t es du
catholicisme qu'en s'accordant certaines transgressions
contrôlées, comme celles permises chaque année durant les
trois mois de carnaval. Dans le monde catholique, le
carnaval offrait une chance de sortir des contraintes
culturelles et de revenir à la nature. Bakhtine a appelé cette
compensation "la perception du monde carnavalesque"18.
18
Mikhaïl Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais et la culture
populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard,
1970, p. 20
105
C'est le recouvrement primitif de la vie qui autorise à agir
au mépris de l'ordre social et des conventions. Pendant les
semaines où l'on jouit du carnaval, on est libéré des carcans
sociaux et moraux, et dans les cas extrêmes, on se permet
de lancer des satires contre les livres sacrés et les choses de
culte. Le carnaval est surtout l'occasion d'accomplir des
rites comiques, c'est-à-dire de mettre en scène un "monde
des choses à 1' envers"I9 et au contraire. La hiérarchie des
classes est inversée ou éliminée. Il est permis de faire
l'amour entre personnes de haut rang et personnes du peu-
ple. Dans la société en général, l'équilibre et le consensus
social sont rompus avec le carnaval.
Bakhtine fait l'éloge du carnaval, car seul ce rituel a
pu conserver l'aspect de l'homme naturel dans les
contraintes sociales. La société catholique du Moyen Age
avait la sagesse de libérer de temps en temps les hommes
des restrictions religieuses ; contrairement à celles-ci, le
carnaval sollicite le corps plus que l'esprit, et laisse libre
cours au désir, à l'instinct, au jaillissement de la liberté sen-
suelle. C'est ce que Bakhtine appelle la "polyphonie"20.
Bakhtine a mis en évidence les efforts faits pour
échapper à pression religieuse au Moyen Age à travers le
carnaval et le monde à l'envers. La démarche de Duchamp
renoue-t-elle avec cette thématique du monde à l'envers ?
M. Bakhtine utilise aussi d'autres expressions : la perception
carnavalesque du monde unique (p. 19), la perception carnavalesque
du monde (p. 21), la conception carnavalesque (p. 22) et la conception
du monde totalement étrangère à la fête (p. 275).
19
Ibid., p. 19.
20
Mâche Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil,
1970, p. 29.
Comme Fontaine renversée et Trébuchet fixé au sol, Porte-
chapeau suspendu au plafond refuse la quotidienneté et la
réalité habituelle. Le monde des choses à l'envers, qui se
manifeste dans Porte-chapeau, est dans continuité de la
négativité de l'esthétique de Duchamp qui essaie
d'échapper à la vision habituelle.
Le porte-chapeau que Duchamp appelle Porte-
chapeau ne change en rien sous cette appellation : il ne
devient pas objet, mais reste la chose elle-même.
f. Echiquier de poche
Echiquier de poche (1943) est un échiquier de poche
en cuir et en celluloïd. A ce propos, Robert Lebel écrit :
20 de ces échiquiers au maximum furent préparés vers
1943. « J'ai simplement ajouté, explique-t-il
[Duchamp], à l'échiquier normal de poche une épingle
(la tête) dans chaque carré. Elle s'insère dans un trou
fait dans le celluloïd de la pièce d'échecs pour la retenir
et l'empêcher de tomber. »21
Lebel ajoute que cet Echiquier de poche a été exposé
en 1944. Son témoignage sur cette oeuvre n'est pas une
explication. Le titre est le nom même de la chose, il n'en
change pas la vision. L'oeuvre reste la chose elle-même, elle
ne devient pas objet.
21
Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp (1959), Paris, Centre
Georges Pompidou / Mazzotta, 1996, p. 174.
107
 g. Gilet
Gilet (1958) est un gilet de laine avec cinq boutons
métalliques, un vêtement qui peut être porté. Depuis Roue
de Bicyclette, la méthode artistique de Duchamp, qui
consiste à présenter des choses quotidiennes comme
oeuvres d'art, n'a pas changé. Comme il intitule ce gilet
Gilet, ce dernier ne devient pas objet, mais reste la chose
elle-même. Le titre étant le nom commun de cette chose, il
ne peut en faire disparaître la nature habituelle.
Dans Fontaine, une chose quotidienne se métamor-
phose sous la nouvelle appellation que Duchamp lui
donne. Le concept de l'objet renferme la nécessité de faire
disparaître la signification habituelle d'une chose sous un
nouveau titre. Le rôle du titre est donc très important dans
la constitution d'un objet duchampien. Mais dans certaines
oeuvres de Duchamp, la chose quotidienne reste telle
qu'elle est, sa signification n'est pas affectée, car elle est
intitulée de son nom naturel. L'oeuvre est la chose elle-
même qui demeure, non un objet. Si elle est vraiment
différente de l'objet qui se présente sous un nouveau titre,
la chose elle-même a en commun avec lui de venir d'une
chose quotidienne choisie par l'artiste.
108
3. La chose elle-même chez Duchamp
Pour faire un objet, Duchamp choisit d'abord, sans
exception, une chose dans la réalité. Mais cette « chose »
est à la fois la chose quotidienne et le ready-made. Et la
chose elle-même que nous avons distinguée chez Duchamp
est ce qui ne se développe pas comme objet. En général, la
théorie de la chose est connue comme celle de « la chose en
soi » élaborée par Kant ; cette notion se retrouve dans un
dialogue entre Duchamp et James Johnson Sweeney.
J.-J. S. — Selon vous donc le goût serait la répétition
de toute chose déjà acceptée ?
M. D. — Exactement. C'est une habitude. Recommen-
cez la même chose assez longtemps et elle devient un
goût. Si vous interrompez votre production artistique
après avoir créé une chose, celle-ci devient une chose-
en-soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain
nombre de fois, elle devient goût.22
C'est un dialogue sur le goût. Il est remarquable que
Duchamp considère la chose comme la chose en soi. Quand
il parle de la chose en soi, s'agit-il de la réalité ou de la
chose elle-même ? Littéralement Duchamp accepte la chose
en soi comme concept. Chez Kant, la chose est
l'expérience, et la chose en soi la réalité. Chez Duchamp, la
chose n'est pas la chose en soi au sens kantien, mais la
chose elle-même, telle qu'elle existe, qui vient de la
quotidienneté.
Traditionnellement, les choses existent sur la toile
dans l'art, et comme telles ce sont des choses représentées,
non des choses réelles. Mais depuis Duchamp, la toile
22
Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 181.
109

n'existe plus, et les choses ne sont plus représentées,
puisqu'il a inventé de les proposer telles quelles dans les
lieux d'exposition des oeuvres d'art. Il a utilisé les choses,
comme les peintres de la tradition, mais n'en a jamais fait
d es n atures mo rtes. Qu 'est-ce qu e la chose ch ez
Duchamp ?
Le premier caractère de la chose chez Duchamp est
la quotidienneté. Les choses qu'il a choisies se trouvaient
autour de lui, appartenaient à la vie quotidienne ; elles
n'étaient pas étranges, mais toujours familières et plus que
banales. Elles n'ont jamais étonné les regardeurs.
Le deuxième caractère de la chose chez Duchamp
tient à sa présentation renversée. Dans Fontaine, Roue de
Bicyclette, Porte-manteau ou En avance du bras cassé, les
choses exposées par Duchamp comme oeuvres d'art, sont
dans des positions inattendues. Le renversement est bien
évidemment un geste artistique de défi contre l'art
traditionnel et la réalité habituelle.
Le troisième caractère de la chose chez Duchamp est
la possibilité. La chose présentée, inchangée ontologique-
ment, est renommée par Duchamp, transformée par une
nouvelle appellation. On peut voir une semblable
opération dans un texte de Dostoïevski.
[...] il n'y a rien à faire, hein, parce que deux fois deux,
c'est mathématique. Essayez donc de soutenir le
contraire !
Pardon, vous criera-t-on, impossible de s'insurger :
deux fois deux font quatre. La nature ne vous demande
pas votre avis ; elle n'a rien à faire de vos désirs, que
ses lois vous plaisent ou non, elle s'en moque. Vous
êtes obligés de l'accepter telle qu'elle est, et par
conséquent tout ce qui s'ensuit. Donc, le mur est bien
le mur... etc., etc. "Seigneur Dieu, mais qu'aile à
110
faire des lois de la nature et de l'arithmétique, si pour
une raison ou pour une autre, ces lois, ce deux fois
deux quatre, ne font pas mon affaire ? "23
Deux fois deux font quatre, c'est mathématique.
Mais cela ne fait pas l'affaire du protagoniste du roman de
Dostoïevski. Il est impossible que le résultat soit six, sept,
dix ou dix-neuf. Deux fois deux font quatre, c'est la vérité
mathématique. Deux fois deux font six, sept, dix ou dix-
neuf, c'est la vérité littéraire, puisque c'est possible dans la
littérature, c'est la possibilité littéraire. De même, sous la
nouvelle appellation que lui donne Duchamp, il est
possible qu'un urinoir devienne une fontaine, un porte-
manteau un trébuchet, etc.
Le quatrième caractère de la chose chez Duchamp est
le changement épistémologique. Traditionnellement,
l'homme est le sujet dans l'art, tandis que chez Duchamp
c'est la chose. Elle est le résultat de la culture matérielle et
le reflet de la société du XXe siècle. On peut dire que
Duchamp a prévu la richesse matérielle, et qu'il avait en
tant que peintre du XXe siècle une conscience aiguë de son
époque et de la matérialité. A cet égard, il a eu raison en
avance, car les choses ou la matérialité sont des éléments
caractéristiques de notre époque. La chose chez Duchamp
présente le changement du temps. Et quand elle devient le
sujet dans l'art, il s'agit d'une rupture épistémologique
avec l'art traditionnel.
23
Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski, Note d'un souterrain,
traduction et notes de Lily Denis, Paris, Aubier Montaigne, 1972,
p. 57.
111
 Quand Duchamp change le nom d'une chose, elle
devient un objet. Mais quand il conserve le nom de la
chose qu'il présente comme oeuvre d'art, elle reste telle
qu'elle est : seulement la chose elle-même. La chose elle-
même c'est ce qui, dans l'oeuvre, a une existence
indépendante de l'appellation que lui donne Duchamp, de
son acte qui ne touche pas la chose, mais simplement son
nom, de sorte que pour le reste, elle demeure ce qu'elle
était.
La chose elle-même chez Duchamp vient de la vie
quotidienne. Mais du moment qu'elle est choisie par
l'artiste, elle existe indépendamment de la pensée stéréoty-
pée et de la société. C'est le paradoxe. Car la chose elle-
même choisie dans la vie quotidienne, reflète la quotidien-
neté d'où elle est tirée. En même temps, dans l'art, grâce à
Duchamp, la chose elle-même est rupture avec la nature
morte, et dépassement de la peinture traditionnelle.
112
III. Le développement de l'objet duchampien
Duchamp est l' "inventeur de l'art de marier les
« choses » avec les « concepts linguistiques », il a « prise
t
sur les objets, fruits de cette union" . Dans un entretien
avec Gold, il confirme cette appréciation :
« Il existe une tension entre mes titres et mes
tableaux », observe Duchamp, « les titres ne sont pas
les tableaux et vice versa, il s'agit d'une action
réciproque. Les titres ajoutent une nouvelle dimension,
ils fonctionnent comme des couleurs nouvelles ou
ajoutées, ou, mieux encore, on peut les comparer à un
vernis à travers lequel l'image apparaît, amplifiée. »2
Cette révélation de Duchamp sur le rôle des titres
confirme qu'il a pris les mots comme points de départ de
ses nouvelles expériences picturales. Pour moi, il est
l'artiste de l'objet. Comme les spécialistes de son travail
s'accordent à le dire, le titre chez lui est très important.
Même dans ses oeuvres qui ne sont pas faites à partir de
choses quotidiennes, le titre joue un rôle essentiel, de sorte
Walter Hopps, "Marcel Duchamp : un système de paradoxes en
résonance", dans Marcel Duchamp : ready-mades, etc. (1913-1964),
Paris,
2 Le Terrain Vague, 1964, p. 11.
Arturo Schwarz, "Qu'y a-t-il dans un mot ?", dans Opus
International, nº 49, mars 1974, p. 34.
que là encore opère le concept de l'objet. Les choses
quelconques qu'il a fabriquées s'avèrent elles aussi
finalement des objets.
L'objet représenté, l'objet non représenté, l'objet
méthodique et la chose elle-même (qui n'est pas un objet)
ne couvrent pas toute l'oeuvre de Duchamp. Dans une
étape supérieure du développement de son concept, il a
fait d'autres types d'objets, qui se distinguent tant des
trois sortes d'objets qui viennent de choses quotidiennes
que de la chose elle-même. Pour créer cette nouvelle sorte
d'oeuvres, Duchamp fabrique directement lui-même des
choses ou les fait fabriquer, ou encore recompose des
choses ou utilise le simulacre. Selon la forme et le procédé
employé, je distinguerai l'objet-sculpture, l'objet-
installation et l'objet-simulacre.
1. L'objet-sculpture
Duchamp construit l'objet-sculpture dans la conti-
nuité du concept de l'objet qu'il a élaboré et développé. En
tant que dadaïste il a d'abord présenté des choses
quotidiennes comme oeuvres d'art, et métamorphosé
certaines d'entre elles en objets sous l'effet d'un nouveau
titre. La différence entre ces objets-ci et les objets-
sculptures consiste en ce que ces derniers ne proviennent
pas de choses quotidiennes. Duchamp fabrique ses objets-
sculptures en recomposant des matériaux, en les façonnant
directement avec du plâtre galvanisé ou par moulage, ou
bien en demandant à un menuisier de construire ce qu'il a
114
en vue. Une fois la sculpture réalisée, Duchamp, qui
connaît bien son concept, la présente sous un titre qui en
fait un objet. L'objet-sculpture marque une nouvelle étape
du développement de l'art de l'objet duchampien.
Comme objet-sculpture, nous allons voir Fresh
Widow, La Bagarre d'Austerlitz, Porte, 11, rue Larrey,
Prière de toucher, Not a shoe, Feuille de vigne femelle,
Objet-dard et Coin de Chasteté.
a. Fresh Widow
Fresh Widow (1920) est une fenêtre miniature en
bois peint en bleu, pourvue de huit carreaux de cuir ciré
noir, et fixée sur une tablette de bois. Fresh Widow est la
maquette d'une fenêtre à la française que Duchamp a fait
réaliser par un menuisier. Le titre Fresh Widow est anglais
et signifie « la veuve délurée », il ne représente donc pas la
fenêtre miniature. Phonétiquement «fresh widow »
ressemble à « french window » : le titre procède manifeste-
ment d'un jeu de mots, d'une substitution de signification
qui fait de cette oeuvre un objet. Dans un entretien avec
Pierre Cabanne, Duchamp dit son goût à jongler avec les
mots.
— C'est encore un jeu de mots. Fresh, french, Widow,
window
— Oui, fresh widow, ça veut dire « veuve délurée »
— Veuve joyeuse, quoi !
— S i v o u s v o u l e z . L e r a p p r o c h e me n t m' a a mu s é .
French Window, c'est fenêtre à la française. J'ai fait
f a i r e l a f e n ê t r e p a r u n me n u i s i e r à N e w Y o r k , l e s
carreaux sont couverts de cuir noir et devraient être
cirés tous les matins comme une paire de chaussures,
115
 pour qu'ils reluisent comme de vrais carreaux. Tout ça, ce
sont des choses qui avaient le même esprit.3
Depuis Fontaine, l'objet résulte de la disparition de
la signification habituelle d'une chose sous une nouvelle
appellation. Dans l'objet duchampien, le rôle du titre est
essentiel. La chose quotidienne renommée ne change pas,
mais elle perd sous le titre de l'objet sa propre matérialité
et son utilité. Fontaine, Air de Paris et Trébuchet sont de
très bons exemples de réalisation de ce concept. Dans
Fresh Widow, il n'en va pas tout à fait de même, Duchamp
jongle avec les mots. Le titre donné à la fenêtre à la
française fait de cette chose un objet, bien qu'elle ne soit
pas initialement une chose quotidienne. Malgré cette
différence, Duchamp présente Fresh Widow sous le
concept de l'objet : "Ce sont des choses qui avaient le
même esprit", dit-il. Fresh Widow est donc un objet-
sculpture.
b. La Bagarre d'Austerlitz
La Bagarre d'Austerlitz (1921) est une fenêtre
miniature, peinte à l'huile sur bois et verre, une variation
sur le thème de Fresh Widow, qui substitue la transparence
à l'opacité de la fenêtre. Dans l'entretien avec Harriet
Janis, Duchamp précise son intention :
Je me suis servi de l'idée d'une fenêtre pour prendre un
point de départ, comme je me servirais d'un pinceau,
ou me servirais d'une forme spécifique d'expression, à
3
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 113.
116
la façon dont la peinture à la huile en est un, un terme
très spécifique, une conception très spécifique.
Autrement dit, j'aurais pu réaliser vingt fenêtres avec
une idée différente pour chacune, fenêtres qui se
seraient appelées "mes fenêtres" comme on dit "mes
gravures".4
La Bagarre d'Austerlitz est un objet-sculpture, car le
titre métamorphose la fenêtre miniature fabriquée suivant
les instructions de Duchamp. Quand il considère cette
fenêtre comme une gravure, il n'est plus un peintre qui
utilise le pinceau et la toile, mais il est totalement artiste de
l'objet. Il aurait pu se contenter de faire des objets à partir
de choses quotidiennes, mais il ne s'est pas arrêté là, il a
toujours poursuivi son mouvement créateur. Dans Fresh
Widow, il jongle avec les mots ; dans Apolinère Enameled,
il construit une nouvelle image ; dans La Bagarre
d'Austerlitz, il fait une variation sur le thème de la fenêtre
comme dans Fresh Widow.
Cette oeuvre se prête à plusieurs lectures : pour
Francis M. Naumann, par exemple, La Bagarre d'Auster-
litz représente "simplement une petite bataille de rue"5 ;
pour Michel Buto r, le titre sign ifie "là-bas gare
d ' Austerlitz"6.
Quelle que soit l'interprétation retenue, le titre ne
correspond pas à la fenêtre miniature, il n'y a aucune sorte
de ressemblance entre les deux. Le titre fait disparaître la
4
Jean Clair, L'oeuvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel
Duchamp, op. cit., p.105.
5
Francis M. Naumann, Marcel Duchamp : L'art à l'ère de la
reproduction mécanisée, op. cit., p. 88.
6
Michel Butor, "Reproduction interdite", dans Critique, nº 334,
op. cit., p. 273.
117
signification habituelle de la fenêtre, et la transforme donc
en objet. C'est en l'occurrence un objet-sculpture.
c. Porte, 11, rue Larrey
Porte, 11, rue Larrey (1927) est une porte que
Duchamp a dessinée, et qu'un menuisier a ensuite réalisée.
Robert Lebel rappelle le contexte biographique qui éclaire
le titre :
En octobre 1 9 2 6 , i l [Duchamp] avait loué son atelier
du 11 rue Larrey où il ne s'installera qu'en mars 1 9 2 7 , à
son retour des Etats-Unis. Encore faut-il enregistrer à ce
moment le court intermède de son premier mariage, qui
eut lieu en juin [...]2
Duchamp a habité au 11, rue Larrey. L'oeuvre
intitulée Porte, 11, rue Larrey n'est pas la porte qui
fermait son atelier, mais une réplique. Comme La Bagarre
d'Austerlitz et Fresh Widow sont des fenêtres, Porte, 11,
rue Larrey est une porte. Si les deux premières sont des
objets, la dernière n'en est manifestement pas un. Car le
titre ne fait pas disparaître la signification habituelle de la
chose, qui reste la chose elle-même.
Porte, 11, rue Larrey n'est pas une porte réelle, mais
une porte que Duchamp a dessinée et fait fabriquer par un
menuisier ; ce n'est donc pas une chose quotidienne. Par
ailleurs, le titre n'a aucune trace de jeu de mots. Selon qu'il
vient d'une chose quotidienne ou d'une chose fabriquée, le
titre est d'un type ou d'un autre. Pour Roue de Bicyclette,
7
Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, op. cit., p. 53.
118
le titre est le nom réel de la chose quotidienne présentée.
Pour Porte, 11, rue Larrey, le titre n'est ni le nom commun
de la chose fabriquée, ni un nom ordinairement admis pour
cette sorte de chose : c'est un nom fictif dont Duchamp
profite. Porte, 11, rue Larrey est un objet en raison de son
nom fictif, un objet-sculpture fabriqué.
d. Prière de toucher
Prière de toucher (1947) est un sein en caoutchouc-
mousse sur fond de velours noir, monté sur carton. Dans
un entretien avec Cabanne, Duchamp en parle :
— Chez Maeght, vous étiez l'auteur de la couverture du
catalogue : un sein en caoutchouc. Est-ce que cela avait
une signification pour vous ?
— Non. C'était une idée comme une autre. J'avais vu
ce s fau x seins en ca out ch ouc qu 'on v end ait dans le
c o mme r c e . I l fa l l a i t l e s fi n i r , p ar c e q ue c o mme i l s
étaient faits pour être cachés on n'avait pas besoin de
faire les détails. J'ai donc travaillé à faire de petits
seins, avec le bout rose.8
Duchamp présente un sein en caoutchouc, et au lieu
de l'appeler « sein », il l'intitule Prière de toucher. C'est
une méthode typique de création d'un objet. Que le titre
représente ou ne représen te pas l 'objet n'est pas
important ici, car il s'agit d'abord d'un faux sein en
caoutchouc. Cet objet est une fiction dont Duchamp
profite. En l'appelant Prière de toucher, il évoque ou
8
Marcel Duchamp, ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 150-
151.
119
provoque le désir sexuel. C'est d'ailleurs à la suite de cette
oeuvre que Duchamp a fait une série de sujets érotiques
comportant Not a shoe, Feuille de vigne femelle, Objet-
dard et Coin de Chasteté.
Prière de toucher est un objet-sculpture fabriqué par
Duchamp, qui se développe sous un nouveau titre.
e. Not a shoe
Not a shoe (1950) est un moulage en négatif de plâtre
galvanisé, la forme pleine et confondante correspondant à
un organe creux. A la suite de Not a shoe viennent d'autres
objets-sculptures érotiques comme Feuille de vigne
femelle, Objet-dard et Coin de Chasteté.
Jean Clair, commentant cet objet, écrit : "on
remarquera que la forme de cet objet évoque assez
ju stemen t un e forme à ch aussu re, d ont u sent les
cordonniers, et que l'expression « trouver chaussure à son
pied » peut revêtir en français une connotation sexuelle
précise."9 Comme Clair l'indique, si la connotation sexuelle
de Not a shoe n'est pas d'emblée évidente, elle est
néanmoins indéniablement présente. C'est que Duchamp
cache l'érotisme tout en lui faisant une place importante.
L'érotisme chez lui n'est pas direct, mais indirect. Ce
caractère indirect, qui se retrouve particulièrement dans
l'objet-sculpture érotique, est une clé pour comprendre
l'objet duchampien.
9 153.
Jean Clair,L 'oeuvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel
Duchamp, op. cit., p.128.
120
Not a shoe, moulage en négatif, est un
objet-sculpture qui se développe à travers un jeu de mot.
f. Feuille de vigne femelle
Feuille de vigne femelle (1950) est un moulage d'un
sexe féminin en plâtre galvanisé. Duchamp en parle dans
un entretien avec Cabanne :
— D a n s c es s c u l p t u r es , d ' a i l le u r s , il y a u n e s o r te
d'érotisme...
— Nettement. Ce n'était pas complètement du
trompe-l'oeil, mais enfin, c'était très érotique quand
même. D'ailleurs, je n'ai fait que deux ou trois choses
comme celles-là. [...]
— Comme la Feuille de vigne femelle, moulage du sexe
féminin. Quelle est la place de l'érotisme dans votre
oeuvre ?
— Énor me. Visible ou voyante, ou en tout cas sous-
jacente. 10
Feuille de vigne femelle est un moulage d'un sexe
féminin. Le titre et le moulage ne se ressemblent pas, l'un
ne représente pas l'autre : il s'agit littéralement un objet
non représenté. Par cet objet, Duchamp génère une sorte
de climat érotique, sans se donner beaucoup de peine.
Feuille de vigne femelle, qui suggère un objet que "la
tradition artistique utilise pour voiler le nu masculin,
renvoie non à un homologue pour le sexe de la femme, mais
I
° Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.152-
121
à une empreinte" 1 1 . Ce n'est p as une présentation
métonymique, mais une métaphore de ce qui cache
traditionnellement le sexe masculin, mais appliquée à
l'homologue féminin.
Ce moulage d'un sexe féminin est un objet-sculpture
qui se développe sous le titre de Feuille de vigne femelle.
Pour Duchamp, l'érotisme est une chose assez générale
dans le monde, qu'il considère d'ailleurs comme la base de
tout. L'érotisme lui-même ne devient pas objet chez
Duchamp, mais il est intensément présent dans quelques-
uns de ses objets. C'est ainsi qu'il se retrouve encore dans
Objet-dard et Coin de Chasteté.
g. Objet-dard
Objet-dard (1951) est un modelage en plâtre
galvanisé avec incrustation d'un filet de plomb. Dans un
entretien avec Cabanne, Duchamp le définit simplement :
— L'Objet-dard, ready-made phallique [...].12
Dans cet objet, deux choses sont remarquables. La
première est le jeu de mots qui produit le titre à partir de
« objet d'art » par soustraction de l'apostrophe et
substitution de la dernière lettre. La deuxième est le côté
sexuel. Comme Duchamp le dit, cet objet est de sexe
masculin ; un catalogue anglais le présente même comme11
Jacqueline Chénieux, "L'érotisme chez Marcel Duchamp et
Georges Bataille", dans Duchamp, Colloque de Cerisy, op. cit., p.
200.
12
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 152.
122
"une pièce de la paire"13 qu'il forme avec Feuille de vigne
femelle. Il est possible de lire Objet-dard à travers la
métaphore sexuelle.
Le titre, qui résulte d 'un jeu phonétique, ne
représente pas la chose à laquelle il est attribué : l'oeuvre
est donc visiblement un objet non représenté. Feuille de
vigne femelle et Objet-dard font couple, figurent ensemble
la complémentarité sexuelle. A leur suite, Duchamp va
conclure sa série érotique par Coin de Chasteté.
Objet-dard est un modelage de plâtre galvanisé, c'est
un objet-sculpture dont le titre résulte d'un jeu de mots.
h. Coin de Chasteté
Coin de Chasteté (1954) est un objet en plâtre
galvanisé et matière plastique pour dentisterie, constitué de
deux parties emboîtées. Dans un entretien avec Cabanne,
Duchamp en parle :
— Oui. Coin de Chasteté que j'ai offert à ma femme
Teeny. C'était mon cadeau de mariage. Nous l'avons
encore sur la table. On l'emporte généralement avec
nous, comme l'alliance, n'est-ce pas ? C'était le coin
de chasteté pris dans le sens du coin qui s'enfonce, pas
le lieu.
— Oui, je comprends.
— Cela m'avait amusé.14
13
The almost complete works of Marcel Duchamp, catalogue de la
Tate Gallery, London,1966, p. 75.
14
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p. 152-
153.
123
 Coin de Chasteté donne l'impression d'être la
réunion de Feuille de vigne femelle et d'Objet-dard. Pour
Jean Clair, Coin de Chasteté, "qui clôt la série des
moulages érotiques conduisant à la figure d'Etant donnés,
en fournit aussi la conclusion logiques. Comme les deux
oeuvres précédentes, Coin de Chasteté est un objet érotique
dont Duchamp s'amuse. Ce plâtre de deux parties
emboîtées ne correspond pas à son titre, puisque
l'emboîtement donne au contraire une impression sexuelle,
symbolise l'accouplement. C'est la conclusion de la série
des objets érotiques de Duchamp.
Un objet-sculpture ne vient pas d'une chose
quotidienne, mais est pourvu d'un titre qui fonctionne
conformément au concept de l'objet. Le problème crucial
que pose l'objet-sculpture, par rapport à ce que l'on sait
des caractéristiques de l'objet duchampien, se situe au
niveau de la chose. Si l'objet fait disparaître la signification
habituelle d'une chose quotidienne sous un nouveau titre, il
doit d'abord être constitué d'une chose quotidienne, qui se
voit ensuite affectée d'une nouvelle appellation. Or l'objet-
sculpture n'est pas une chose quotidienne, quoique son
titre opère une transformation de signification. Dans ces
conditions l'objet-sculpture est-il vraiment un objet au
sens de Duchamp ? Pour moi, cela ne fait pas de doute, car
il est construit selon la méthode typique de Duchamp. Par
exemple, Fresh Widow vient d'un jeu de mots sur « french
window » ; Porte, 11, rue Larrey, d'une porte imaginaire
d'un appartement où Duchamp a habité ; Prière de
15
Jean Clair, L'ouvre de Marcel Duchamp, tome II, dans Marcel
Duchamp, op. cit., p.129.
124
IV
toucher, du désir humain de toucher le sein féminin ;
Feuille de vigne femelle, du sexe féminin en négatif ; Objet-
dard, du sexe masculin et d'un jeu de mots sur « objet
d'art » ; Coin de chasteté provient de l'image de la conjonc-
tion des sexes masculin et féminin. Ainsi, dans l'objet-
sculpture, il y a tout d'abord la nouvelle appellation que
Duchamp donne à la chose fabriquée par lui-même ou sur
ses instructions. Une chose quotidienne a son propre nom,
ce qui n'est pas le cas d'une chose fabriquée : l'appellation
que Duchamp attribue à une telle chose est donc un nom
fictif, et c'est ce nom fictif sous lequel l'objet-sculpture se
développe qui en fait incontestablement un objet au sens
duchampien. Dans cette perspective, on comprend que
Duchamp ait dit de ses diverses sortes d'objets : "ce sont
des choses qui avaient le même esprit".
L'objet-sculpture est différent des objets représenté,
non représenté ou méthodique, ainsi que de la chose elle-
même. Il faut remarquer que dans l'oeuvre de Duchamp les
objets-sculptures se situent chronologiquement après les
objets issus de choses quotidiennes. Ils constituent donc
une étape plus avancée du développement de son art, que
celle des premiers objets. Les titres qu'il leur donne sont
manifestement dans la continuité du concept initial de
l'objet, tandis qu'il quitte l'image fixée des choses
quotidiennes.
125
2. L 'objet-installation
Quand Duchamp suspend la pelle à neige de En
avance du bras cassé, quand il met une pelote de ficelle
serrée entre deux plaques de laiton dans A Bruit secret,
quand il renverse l'urinoir de Fontaine et le présente dans
un lieu d'exposition, quand il fixe au plancher le porte-
manteau de Trébuchet, quand il suspend au plafond le
porte-chapeau de Porte-chapeau, il fait déjà des
installations.
L'installation est littéralement l'action d'installer, de
mettre en place ; dans son sens courant le terme est syno-
nyme d' « aménagement, arrangement, établissement ». Le
mot « installation » dans l'art désigne un ensemble de
pratiques et de recherches, une discipline hybride. Michael
Archer, traitant de l'installation, écrit : "le fait de disposer
d'une manière particulière certains matériaux, objets ou
artefacts, avec un certain degré d'autorité, présuppose une
familiarité avec une série de termes afférents : localisation,
site, spécificité du site, galerie, public, environnement,
espace, temps, durée."16 L'installation s'attache non seule-
ment à l'art et ses limites, mais aussi au rapprochement
continu, voire à la fusion de l'art et de la vie.
Les objets-installations de Duchamp marquent le
début du mouvement qui aboutit aux oeuvres d'installation
contemporaines. Dans les installations de Duchamp,
l'espace et le temps constituent en eux-mêmes des
matériaux pour la création artistique.
16
Michael Archer, "Vers l'installation", dans Installation, Paris,
Thames & Hudson, 1998, p. 13.
126
Comme objets-installations, nous étudierons Why
not sneeze Rose Selavy ?, Verrou de sûreté à la cuiller et
Sculpture-morte.
a. Why not sneeze Rose Selavy ?
Why not sneeze Rose Selavy ? (1921) est une cage à
oiseau en métal peint. Duchamp y a mis des cubes de
marbre, un thermomètre et un os de seiche. Dans un
entretien avec Cabanne, il s'exprime sur ce sujet :
— A votre retour à New York, en 1920 je crois, vous
exécutez un pre mier ready- made : Fresh Widow ; et
l'année suivante : Why not sneeze, « pourquoi ne pas
éternuer ? »
— Pourquoi ne pas éternuer ? m'avait été commandé
par la soeur de Katherine Drier qui voulait avoir quelque
c h o s e d e m o i . C o m m e j e n e v o u l a i s p as fa i re d e
peinture, au sens ordinaire du mot, je lui ai dit : je veux
bien, mais je ferais ce qui me passera par la tête. J'ai
enfermé des cubes de marbre en forme de morceaux de
s u cr e , u n t h er mo mè t r e e t u n o s de s e ic h e da ns u n e
petite cage à oiseau, le tout peint en blanc, [...] J'ai
p o u r t a n t é t é t r è s c o n t e n t d e l ' a v o i r fa i t e , i l a f a l l u
fa b r i q ue r d e s mo r c e a u x d e s u cr e e n ma r b r e, c ' é t a it
toute une opération qui n'était pas ready-made
exactement, sauf la cage.17
Dans ce dialogue, il n'y a aucune explication du titre
tandis que dans l'objet aucun élément n'a de rapport avec
l'éternuement ni avec Rose Selavy. Comme le titre ne
17
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.112-
113.
127
représente pas l'objet, Why not sneeze Rose Selavy ? est
un objet non représenté. Les propos de Duchamp concer-
nant "toute une opération qui n'était pas ready-made
exactement sauf la cage", confirment que pour lui un ready-
made est une chose quotidienne non modifiée par l'artiste.
Why not sneeze Rose Selavy ? est une composition
relativement complexe par ses éléments : cubes de marbre,
thermomètre, os de seiche et cage. La complexité atténue le
caractère provoquant que l'on trouve dans d'autres objets.
Pour autant, Duchamp ne s'intéresse pas aux choses à
fonctionnement symbolique.
Avec l'objet-installation, Duchamp a encore
développé le concept de l'objet. A travers Why not sneeze
Rose Selavy ?, il a ouvert la voie à l'art de l'installation en
germe depuis le renversement de la roue de bicyclette sur le
tabouret. Cet objet-installation est un objet qui se
développe sous un nom fictif.
b. Verrou de sûreté à la cuiller
Sous le titre Verrou de sûreté à la cuiller (1957),
Duchamp présente une porte avec une cuiller en métal
ajoutée sur le dispositif de verrouillage. Robert Lebel
précise même qu'il s'agissait d' "une porte de
l'appartement 327 East 58th Street, New York"18.
Au premier abord, c'est une action simple que
d'ajouter une cuiller sur un verrou. Thierry de Duve
montre que Verrou de sûreté à la cuiller est "un contrepet
(du dos de la cuillère au cul de la douairière)
18
Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, op. cit., p.176.
128
tridimensionnel (c'est un objet), allégorique (rapport à la
ceinture de chasteté), bilingue et sui-référentiel, puisqu'en
anglais cuiller se dit « spoon » et contrepet
19
« spoonerism »" . Duve, qui découvre plusieurs jeu de
mots dans Verrou de sûreté à la cuiller, remarque que pour
Duchamp il suffit qu' "un nom singulier et arbitraire soit
épinglé à un objet quelconque dont le nom générique est
readymade"20 pour faire de l'art. Selon moi, la cuiller dans
cette oeuvre a perdu sa nature ordinaire, elle est donc un
objet ; en outre, elle n'existe pas tout seule, mais est un
composant de l'oeuvre. Verrou de sûreté à la cuiller est
une oeuvre d'installation, car l'ajout d'une cuiller sur le
dispositif de verrouillage fait de la porte entière un espace
pictural.
La cuiller seule est objet dans cette oeuvre, quand
l'oeuvre entière, composée d'une porte sur le verrou de
laquelle est fixée une cuiller, est un objet-installation.
c. Sculpture-morte
Dans Sculpture-morte (1959), Duchamp a utilisé des
massepains imitant des légumes et des fruits que l'on
trouve dans le commerce. Sculpture-morte ressemble à une
nature morte traditionnelle, mais n'en est pas une : c'est
plutôt une fausse nature morte. De plus, ce n'est pas une
oeuvre picturale, mais une oeuvre d'installation. Il est
évident que le titre dévie de « nature morte » par un jeu de
19
Thierry de Duve, Résonances du readymade, Nîmes, Ed.
Jacqueline Chambon,1989, p. 25.
20
Ibid., p. 25.
129
mots dont Duchamp profite : Sculpture-morte est donc un
objet. Et puisque le regroupement de légumes et de fruits
imités, leur composition à la manière d'une nature morte,
est un procédé d'installation, Sculpture-morte est un objet-
installation typique.
Comparés à des installations comme celles de Louise
Bourgeois, qui avaient "une forte composante théâtrale,
tant par leur mise en scène que par le rôle donné aux
spectateurs qui, en ces occasions, se transformaient en
assemblée réunie dans une arène publique"21, les objets-
installations de Duchamp n'ont aucun aspect spectaculaire
de performance. Why not sneeze Rose Selavy ?, Verrou de
sûreté à la cuiller et Sculpture-morte demeurent des objets,
ils sont dans la continuité du concept initial de l'objet.
C'est la grande différence entre les installations de
Duchamp et celles de ses héritiers.
3. L'objet-simulacre
Qu'est-ce qu'un simulacre ? A travers Caisse de
Brillo (1964) d'Andy Warhol, nous pouvons essayer de
comprendre le simulacre.
Caisse de Brillo est une sérigraphie sur bois. Cette
boîte de Brillo n'est pas une boîte réelle, ce n'est donc pas
une chose, mais un objet qui a déjà perdu son utilité dans la
21 Lynne Cooke, "Louise Bourgeois : le refuge et l'affabulation",
dans Louise Bourgeois, Paris, Musée d'Art moderne de la ville de
Paris, 1995, p. 24.
130
réalité. Cette boîte recopiée ne représente que la
quotidienneté visuelle dans la société. Cette image banale
d'un produit quotidien se métamorphose en objet une fois
placée dans un lieu d'exposition. Car l'image représentée
est une forme de langage indirect qui révèle la métaphore de
la chose. Deux passages de Pierre Restany à propos de
Warhol éclairent ce point :
Lorsque la Ferus Gallery expose ses peintures de soupes
Campbell's à Los Angeles, en juillet 1962, un
marchand au bout de la rue sort une caisse de réelles
boîtes de conserve surmontée d'une affiche : « Vous
pouvez avoir les vraies soupes pour trente-neuf
c ent s ». La l ogiq ue s ubve rs ive par aî t tr op é vid ent e
[...].22
Lors de la seconde exposition à la Stable Gallery de
New York en 1964, Warhol, prenant à la lettre le
marchand californien qui l'avait provoqué en 1962 à
Los Angeles, présente des peintures, et aussi des caisses
de pai n de sa von Br il l o [ . . . ] L 'i mage de mar qu e du
produit avait été sérigraphiée sur des cubes de bois. Le
ready-made devenait ainsi un simulacre de ready-made :
l a b o î t e C a mp b e l l ' s p e i n t e t r a n s me t l ' i n t é g r a l i t é
o b j ec t i ve de l ' i n for ma t i o n l i é e a u p r od u i t, s a v r a i e
i ma ge . La fau sse b oîte de B r il l o tran s me t la mê me
information, mais en la démystifiant. De
l'objectivation au simulacre, la boucle interactive se
referme. Le public a suivi et s'est enthousiasmé pour
les fausses caisses de Brillo devenues plus vraies que
nature.23
22
Pierre Restany, Les objets-plus, Paris, La Différence, 1989,
p. 24.
23
Ibid., p. 25.
131
 Ces phrases de Restany tracent le parcours des
fausses caisses de Brillo devenant plus vraies que nature,
c'est-à-dire le processus suivant lequel une chose
quotidienne devient un simulacre, un objet-simulacre.
La boîte de Brillo n'est plus une chose réelle, mais
une image manipulée par Warhol. Comme Duchamp,
Warhol sait présenter l'objet. Mais pour lui, il ne s'agit ni
d e la cho se elle-mê me n i d e la cho se retouch ée.
Contrairement aux surréalistes, Warhol ne provoque pas
l'étonnement, mais conduit ses contemporains à se
tromper à travers l'objet-simulacre. Pour moi, l'objet-
simulacre chez Warhol est un nouveau développement du
concept de l'objet dont l'histoire a commencé avec l'objet
cubiste.
Qu'est-ce qu'un simulacre ? Voyons un texte de
Lucrèce :
[...] de tous les objets il existe ce que nous appelons les
simulacres, sortes de membranes légères détachées de la
surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi
les airs. Et dans la veille comme dans le rêve, ce sont
ces mêmes images dont l'apparition vient jeter la
t e rr e u r d a n s n o s e s p r i t s, c h a q u e fo i s q u e n o u s
apercevons des figures étranges ou les ombres des
mortels ravis à la lumière ; c'est elles qui, souvent,
nous ont arrachés au sommeil, tout frissonnants et
glacés d'effroi. [...] Enfin, tous les simulacres qui se
reflètent dans les miroirs — bassins d'eaux ou surfaces
polies — puisqu'ils offrent l'apparence exacte des
objets, n'en peuvent être que des images détachées de la
surface.24
24
Lucrèce, De la nature, Paris, Gallimard,1990, p. 146-148.
132
D'après Michel Serres, le simulacre chez Lucrèce est
"l'illusion de l'objet" et "les imaginations menteuses"25.
Pour Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, le simulacre est
"une espèce de faux" 26 . Au sens où Lucrèce parle "des
images détachées de la surface", le simulacre est une image
fausse.
Dans deux de ses livres, Différence et répétition et
Logique du sens, Gilles Deleuze dit que la tâche de la
philosophie moderne est "le renversement du plato-
nisme"27, c'est-à-dire l'abolition du monde des essences et
du monde des apparences chez Platon. Il s'agit donc de
distinguer la chose et ses images, le modèle et la copie,
l'essence et l'apparence. Entre ces termes, Deleuze relève
la ressemblance.
Si la copie est une image douée de ressemblance, le
simulacre est par contre une image sans ressemblance. En
effet, le simulacre est construit sur une disparité, sur une
différence, il intériorise une "dissimilitude"28. Pour faire
comprendre ce qu'est le simulacre, Deleuze livre un
exemple particulièrement parlant :
Dieu fit l'homme à son image et ressemblance mais,
par le péché, l'homme a perdu la ressemblance tout en
gardant l'image. Nous sommes devenus des simulacres,
nous avons perdu l'existence morale pour entrer dans
l'existence esthétique.29
25
Michel Serres, La naissance de la physique, Paris, Minuit,
1977, p. 131.
26
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ecraniques, op. cit., p.116.
27
Gilles Deleuze, Différence et répétition (1968), Paris, Minuit,
1993, p. 82 ; et Logique du sens (1969), Paris, Minuit, 1994, p. 292.
28
Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 296-297.
29
Ibid., p. 297.
133

A travers l'imitation platonicienne, Deleuze arrive au
simulacre qui n'est ni imitation ni ressemblance ni copie de
copie. Par simulacre, on ne doit pas entendre "une simple
imitation, mais bien plutôt l'acte par lequel l'idée même
d'un modèle ou d'une position privilégiée se trouve
contestée, renversée. Le simulacre est l'instance qui
comprend une différence en soi [...] toute ressemblance
abolie, sans que l'on puisse dès lors indiquer l'existence
d'un original et d'une copie."30
Le simulacre dont parle Deleuze ne se confond pas
avec l'imitation, qui est l'action de reproduire
volontairement ou de chercher à reproduire une apparence,
un geste ou un acte d'autrui.
Comme l'homme abandonné par Dieu doit se
réinventer, il nous faut réinventer le réel en tant que
simulacre, parce que le réel a disparu de notre vie. Le
simulacre comme image sans modèle ni original n'a pas de
ressemblance : il transfère en lui-même le réel. Le
simulacre, en tant que réel dominé par l'image, est
opérationnel et devient comme tel plus vrai que le réel qui
du coup doit se conformer à lui.
En tant qu'objets-simulacres de Duchamp, nous
allons voir LHOOQ, Chèque Tzanck, Belle Haleine, Eau
de Voilette, Wanted, Obligation pour la Roulette de Monté-
Carlo, With my Tongue in my cheek, Eau et Gaz à tous les
étages et LHOOQ rasée.
30
Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 95.
134
a. LHOOQ
LHOOQ (1919) est une reproduction de La Joconde
sur laquelle Duchamp a fait des ajouts au crayon. Dans un
entretien avec Cabanne, Duchamp insiste sur le jeu de
lettres :
— Et puis, vous avez très nettement donné le ton de la
révolte, par votre scandale de La Joconde.
— Cela, c'est en 1919 ...
— Est-ce que les lettres « L.H.O.O.Q. » ont une
signification autre que l'humour pur ?
— Non, la seule signification c'était de les lire
phonétiquement.
— C'était un jeu phonétique, c'est tout ?
— Exactement. D'ailleurs, je suis très content de ce
genre de jeu, parce que je trouve qu'on peut en faire
beaucoup. En lisant simplement les lettres en français,
et même en n'importe quelle langue, on arrive à des
choses étonnantes. L i r e les lettres, c'est t r è s
amusant.31
Duchamp dit ici son amusement à lire les lettres
phonétiquement, mais LHOOQ est d'abord un célèbre
portrait de femme auquel il a ajouté une moustache et une
barbichette. C'est "le caractère destructif, performatif du
graffiti qui est revendiqué comme attaque contre tout ce
qui est haut, comme dégradation de toute forme culturelle
neutralisée"32. Si le titre est homophone de "elle a chaud au
31 Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.I07-
108.
32
Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, L'informe, Paris, Centre
Georges Pompidou, 1996, p.106.
135
cul" , La Joconde portant la moustache et la barbichette
33
est un simulacre. LHOOQ est une image fausse de La
Joconde.
L'image primordiale de La Joconde ne laisse guère de
place à l'imagination, mais en lui ajoutant une moustache et
une barbichette, Duchamp réinvente le réel comme
personne ne l'avait imaginé. Le réel ainsi réinventé est plus
réel que La Joconde, parce que LHOOQ devient une
nouvelle réalité.
La Joconde pourvue d'une moustache et d'une
barbichette et intitulée LHOOQ est un objet-simulacre
constitué d'une image fausse. Mais le plus intéressant dans
cette oeuvre c'est le ludisme, car La Joconde ainsi déguisée
fait d'abord sourire. Qu'est-ce que le ludisme chez
Duchamp ? D'où vient-il ?
Jean-François Lyotard explique que le sentiment du
sublime chez Kant comporte à la fois plaisir et peine. Par
exemple, on peut concevoir la meilleure oeuvre, une
expression très puissante ou une émotion très profonde,
mais toute présentation d'un objet destinée à faire voir ce
sublime ou cette beauté absolue nous apparaît comme
insuffisante. Ce sont là des Idées dont il n'y a pas de
présentation possible, elles ne font donc rien connaître de
la réalité, elles interdisent aussi l'accord libre des facultés
qui produit le sentiment du beau, elles empêchent la
formation et la stabilisation du goût . Lyotard les dit
34
33
Marcel Duchamp, Notes, présentation et traduction de Paul
Matisse, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, n° 248.
34
Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants,
Paris, Galilée, 1988, p. 25-26.
136
"imprésentables"35. Comment faire voir qu'il y a de
l'imprésentable ? Faire voir qu'il y a quelque chose que
l'on peut concevoir et que l'on ne peut pas voir ni faire
voir ? Faire voir qu'il y a quelque chose qui ne peut pas
être vu ? Lyotard répond à cette question à travers Kant
qui indique la direction à suivre en nommant l'informe,
l'absence de forme, un index possible de l'imprésentable.
[...] c o m m e p e i n t u r e elle [la peinture s u b l i me ] «
présentera » évidemment quelque chose, mais
négativement, elle évitera donc la figuration ou la
représentation, [...] elle ne fera voir qu'en interdisant
de voir, elle ne fera plaisir qu'en faisant peine. On
reconnaît dans ces instructions les axiomes des avant-
gardes picturales, dans la mesure où elles se consacrent à
faire allusion à l'imprésentable, par des présentations
visibles.36
Comme le dit Gilles Deleuze, la tâche de la peinture
est de rendre visible des forces qui ne le sont pas, le propre
de la peinture est de voir et de faire voir ce qui ne se laisse
pas voir de soi-même. D'après Lyotard, pour faire allusion
à l'imprésentable par des présentations visibles, la
peinture ne fait voir qu'en interdisant de voir, et ne fait
plaisir qu'en faisant peine. Le plaisir que Lyotard révèle ici
est donc le "travail de déréalisation" , un aspect de la
37
désublimation qui caractérise l'avant-garde.
Pour Duchamp, le plaisir est de faire voir ce qui ne
se laisse pas voir à travers les objets-simulacres et les
images fausses. Pour les regardeurs, ces objets et ces
35
Ibid., p. 26.
36
Ibid., p. 26-27.
37
Ibid., p. 27.
137
images sont ludiques, comme par exemple LHOOQ,
Wanted ou Rrose Sélavy. D'où vient ce ludisme ? Le geste
d e Du champ, q ui consiste à p résen ter une chose
quotidienne comme oeuvre d'art, est dérisoire. Michel
Assenmaker dit que Duchamp le fait avec "humour"38,
parce que le langage est réglé par la grammaire, par son
emploi, et que le ready-made indexe la réalité mais se
soumet aux règles artistiques.
Pourquoi l'objet duchampien est-il ludique ? La
réponse est à chercher dans le jeu de mots dont Duchamp
profite. Pour Saussure, le lien unissant le signifiant au
signifié est "arbitraire"39, pour Emile Benveniste, il est
"nécessaire" 4 0 . Chez Duchamp, le langage n'est ni
arbitraire ni nécessaire, mais il provoque la déroute de nos
habitudes de pensée, et bouleverse les catégories habi-
tuelles de notre perception et l'organisation scientifique de
la réalité. Quand Duchamp utilise le langage afin de faire un
titre, il produit un objet ludique, parce qu'en changeant le
signifiant d'une chose il en transgresse la limite
épistémologique et la quotidienneté. Par exemple, en
appelant un urinoir Fontaine, ou en ajoutant une
moustache et une barbichette à La Joconde, Duchamp
change le signifiant de l'urinoir ou de La Joconde, et fait
plaisir à tout le monde.
38
Michel Assenmaker, "La question de l'objet à partir des années 60
: autour d'un travail de Michael Asher et le statut du destinataire", dans
L'objet et l'art contemporain, Bordeaux, Musée d'art
contemporain de Bordeaux, 1990, p. 20-21.
39
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, op.
cit., p.I00.
40 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale (1966),
Paris, Gallimard, 1968, p. 51.
138
L'objet duchampien est ludique parce qu'il est le
résultat d'un travail de déréalisation, qui permet le
dépassement de la limite épistémologique du langage.
b. Chèque Tzanck
Chèque Tzanck (1919) est un faux chèque que
Duchamp a remis au Dr Tzanck pour régler des soins
dentaires. Un peu plus grand que nature, ce chèque est un
trompe-l'oeil entièrement dessiné à la main. Dans un
entretien avec Cabanne, Duchamp commente cette oeuvre :
— [...] Lire les lettres, c'est très amusant. C'est la
même chose pour le Chèque Tzanck. J'ai de mandé la
somme, et j'ai fait le chèque entièrement de ma main,
j'ai mis longtemps à faire les petites lettres, à réaliser
quelque chose qui ait l'air imprimé — ce n'était pas un
petit chèque. Et j'ai racheté ce chèque, vingt ans après,
beaucoup plus cher que ce qui était marqué dessus !41
Chèque Tzanck est un faux chèque, une imitation, un
simulacre. Présenté comme oeuvre d'art ce chèque fictif est
un objet, il a le même caractère que les noms fictifs qui
viennent des noms réels ; c'est typiquement un objet-
simulacre.
Présenté par Duchamp en 1919, il précède de 45 ans
la Caisse de Brillo (1964) de Warhol. Comme elle, il est
plus vrai que nature, car Duchamp a réglé des soins
dentaires avec ce faux chèque, et le paiement a rendu réel ce
41
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.108-
109.
139
qu'il avait ainsi réinventé. C'est un compact réel et virtuel
qui enthousiasme les regardeurs.
c. Belle Haleine, Eau de Voilette
Belle Haleine, Eau de Violette (1921) est un photo-
collage sur un flacon de parfum. Dans un emplacement
ovale se trouve une photographie de Duchamp, travesti en
élégante du temps, prise par Man Ray. Là, Duchamp n'est
ni lui-même ni Rrose Sélavy, mais il figure sous son
troisième nom fictif : Belle Haleine, inscrit sur le flacon —
les deux premiers noms fictifs étant Rrose Sélavy et
Marchand du sel. Sur Belle Haleine, Schwarz écrit :
Duchamp inventa ce pseudonyme pour l'étiquette
d'une bouteille d'Eau de Violette — appellation qu'il
transforma, par la transposition d'une seule voyelle, en «
Eau de Voilette ». Belle Haleine est l'appellation
contrôlée (son sceau) de cette marque imaginaire. Ces
mots sont inscrits sous une photographie représentant
Duchamp déguisé en femme, coiffé d'un large
chapeau.42
Schwarz rappelle l'étymologie de « haleine » : halare,
anima, anhelare en latin, qui correspond à psyche en
grec. Par ailleurs, il note que l'identification Eau/Mercure
confirme encore le rapprochement Duchamp/Adepte.
Ainsi, Belle Haleine, Eau de Voilette résulte d'un jeu de
mots. Sous sa marque fictive, Duchamp change une fois
encore d'identité sexuelle, il devient lui-même un objet
42
Arturo Schwarz, "Rrose Sélavy", dans Marcel Duchamp,
L 'Arc, n° 59, op. cit., p. 31.
140comme dans Rrose
Sélavy. Travesti en femme
sur l'étiquette du flacon, il
trompe tout le monde au moyen
d'une image fausse : c'est
l'effet du simulacre. Belle
Haleine, Eau de Voilette est donc
un bon exemple d'objet-
simulacre.
d. Wanted
Wanted (1923) présente deux photos d'identité de
Duchamp, de face et de profil, collées sur une fausse
affiche d'avis de recherche de la police. Le texte de l'affiche
dit ceci :
Pour tout renseigne me nt per mettant l'arrestation de
George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, et cetera et
cetera. A tenu une teinturerie louche sous le nom de
HOOKE, LYON et CINQUER. Taille environ 5 pieds 9
pouces. Poids environ 180 livres. Teint moyen, yeux
idem. Aussi connu sous le nom de RROSE SELAVY.43
Dans Wanted, Duchamp a placé ses propres photos
de face et de profil aux emplacements réservés aux photos
du criminel recherché. Le texte précise que ce dernier est
aussi connu sous divers noms dont Rrose Sélavy. Il s'agit
donc de Duchamp lui-même sous quelques-uns de ses
noms fictifs. On retrouve dans cette oeuvre le simulacre et
le ludisme, car tout le monde sait que Duchamp n'est pas
43
Voici le texte original : "For information leading to the arrest
of George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcetry etcetry.
Operated Bucket Shop in New York under name HOOKE, LYON and
CINQUER. Height about 5 feet 9 inches. Weight about 180 paunds.
Complexion medium, eyes same. Known also under name RROSE
SELAVY."
141
un criminel recherché. Une nouvelle fois, il invente un réel
différent de la réalité et il en profite.
Quand il se présente comme un criminel, Duchamp
crée une image fausse et un simulacre. Comme sous les
titres de Marchand du sel, Rrose Sélavy et Belle Haleine, il
devient lui-même objet dans Wanted. Cette oeuvre est donc
un objet-simulacre.
e. Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo
Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo (1924)
est un collage, sur un support de carton plat, d'une photo
originale de Duchamp prise par Man Ray. Comme Belle
Haleine, Eau de Voilette et Wanted, Obligations pour la
Roulette de Monte-Carlo présente Duchamp déguisé. Son
portrait, tête couverte de mousse de savon à barbe et
visage méphistophélique, est appliqué sur une obligation
de modèle courant. Cette image est celle d'un réel réinventé
et ludique, car tout le monde sait qu'elle ne correspond pas
à la réalité. C'est un simulacre et une image fausse. Sous le
titre Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo, cette
œuvre est un objet, et en tant qu'elle présente Duchamp
transformé en Méphistophélès, c'est un simulacre ; donc
finalement un objet-simulacre.
f. With my Tongue in my cheek
Dans With my Tongue in my cheek (1959), Duchamp a
d'abord dessiné son portrait au crayon sur une feuille de
papier, puis fixé dessus un moulage en plâtre de la moitié
142de son visage. Si dans
Marchand du sel et Rrose Sélavy
Duchamp transforme son nom et
son corps en objets, c'est ici le tour
de son visage. Le portrait sur
papier perd sa signification
habituelle à cause du plâtre, qui, en
ajoutant la troisième dimension,
rompt la planéité graphique. Le
visage en plâtre n'est pas le
visage réel, mais le simule en se
superposant au visage représenté
sur le papier : c'est un simulacre.
With my Tongue in my cheek est
donc un objet-simulacre.
Rosalind Krauss écrit que "sur une feuille de papier
Duchamp esquisse son profil en se représentant selon les
règles de l'icône graphique. Sur la surface de ce dessin,
coïncidant avec une partie de son contour, est ajouté le
volume du menton et de la joue, obtenu par le moulage en
plâtre de son propre visage. L'index est juxtaposé à
l'icône."44 Elle souligne dans cette oeuvre l'opposition
sémiotique de l'icône et de l'index. C'est là encore le
double caractère de l'objet duchampien que l'on retrouve.
g. Eau et Gaz à tous les étages
Eau et Gaz à tous les étages (1954) est une plaque
bleue avec une inscription en lettres blanches, un fac-similé
des plaques fixées sur certains immeubles en France dans
les années 1890. Cet objet simule les plaques relatives à
l'alimentation des appartements en eau et en gaz.
Comme Chèque Tzanck qui n'est pas un vrai chèque,
Eau et Gaz à tous les étages n'est pas une vraie plaque qui
 Rosalind Krauss, L 'originalité de l'avant-garde et autres
mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 74.

143
aurait pu être fixée sur un mur d'immeuble, mais une copie.
Cette oeuvre, dont le titre vient des lettres qui figurent sur
la plaque, est-elle un objet ? Oui, car il y a une distance
entre cette oeuvre de Duchamp, faite en 1958, et les
plaques réelles des années 1890. Eau et Gaz à tous les
étages vient d'une chose réelle, mais cette image réalisée en
1958 fait disparaître la signification habituelle des plaques
réelles des années 1890 dont elle est une imitation. C'est
une image fausse et un simulacre, Eau et Gaz à tous les
étages est donc un objet-simulacre.
h. LHOOQ rasée
LHOOQ rasée (1965) est bien sûr La Joconde, mais
elle en diffère par le titre qui fait disparaître la vision
habituelle que l'on a du célèbre tableau. Là, ce qui
provoque l'étonnement, c'est le mot « rasée » qui fait
fonctionner l'ensemble comme simulacre, puisqu'en
rappelant la moustache de L.H. 0.0.Q., il montre le visage
de La Joconde sans moustache, et non le visage de La
Joconde elle-même. Ce simulacre, ce réel que Duchamp a
réinventé est ludique.
LHOOQ rasée ne vient pas de La Joconde, mais de
LHOOQ. Duchamp, qui ajouté barbe et moustache au
visage de La Joconde dans LHOOQ, présente ensuite la
reproduction de La Joconde non retouchée sous le titre
LHOOQ rasée, comme s'il s'agissait d'une reprise de
LHOOQ de laquelle il aurait retiré barbe et moustache.
Ainsi, le portrait de Mona Lisa sans barbe ni moustache
n'est pas l'oeuvre de Vinci — La Joconde —, mais celle de
144
Duchamp — LHOOQ rasée. C'est dire qu'à partir
de l'image de La Joconde, Duchamp profite du
simulacre. LHOOQ, soit La Joconde avec barbe et à
moustache, c'est un nouveau réel inventé par
Duchamp à partir de La Joconde originale. Quand
Duchamp ajoute le mot « rasée » derrière « LHOOQ »
pour donner un nouveau titre à La Joconde sans
retouche, il produit encore un nouveau nouveau réel,
un objet-simulacre.
LHOOQ rasée est un objet qui vient de La Joconde,
et qui fait disparaître l'image banale que l'on en a.
LHOOQ rasée est donc un objet-simulacre.
Chez Duchamp l'objet-simulacre vient d'une chose
quotidienne, mais ne la laisse pas inchangée. En
retouchant une chose pour en faire un objet-
simulacre Duchamp invente un nouveau réel et profite
d'une image fausse.
Dans l'objet duchampien, on peut distinguer le
signifié et le signifiant. Par exemple, dans
Fontaine, l'urinoir est le signifié et le titre, le
signifiant qui fait disparaître la signification habituelle
de la chose. Ainsi, l'objet duchampien est pluriel, il
existe à la fois comme chose quotidienne et par le
nouveau titre qui lui est donné. Cette pluralité est sans
doute un caractère de l'objet, mais elle n'est pas
strictement identique à la dichotomie linguistique
fondamentale. En linguistique, le signifié n'est que le
signifié, et le signifiant n'est que le signifiant ; par
exemple, le mot « fontaine » et la chose « fontaine » ne
peuvent en aucune mesure se confondre. Si en général
le mot ne peut remplacer la chose, dans l'objet-simulacre
de Duchamp, la barrière entre le signifié et le
signifiant est déjà surmontée. Dans LHOOQ, La
Joconde porte une moustache. L'image primordiale de La
Joconde ne laisse
145
guère de place à l'imagination, mais en lui ajoutant une
moustache, Duchamp la réinvente comme personne ne
l'avait imaginée. La réalité réinventée par Duchamp est
plus réelle que La Joconde, parce qu'elle est une figure
nouvelle qui n'est ni un signifié ni un signifiant.
Les objets-simulacres viennent de choses
quotidiennes, mais ils se distinguent des autres objets
duchampien en ce qu'ils constituent un nouveau réel
inventé par Duchamp.
et de la chose elle-même. L'évolution chronologique
de l'objet duchampien peut se schématiser en quatre
phases : la chose elle-même (Roue de Bicyclette, 1913) —
> la chose elle-même et l'objet (Porte-bouteilles ou
Séchoir à bouteilles ou Hérisson, 1914) --> l'objet
(Fontaine, 1917) —> l'objet-sculpture, l'objet-installation
et l'objet-simulacre.

Avec l'objet-sculpture, l'objet-installation et l'objet-

simulacre, Duchamp poursuit sans cesse la mise en oeuvre
et le déploiement du concept qu'il a élaboré dès 1914. Il a
d'abord produit des objets à partir de choses quotidiennes,
puis a quitté celles-ci pour fabriquer ou faire fabriquer des
choses dont il a fait des objets-sculptures. Qu'il soit
fabriqué, et non ready-made, n'empêche pas l'objet-
sculpture de répondre au concept de l'objet. Dans l'objet-
installation, les choses, naturelles ou artificielles, ne
demeurent pas telles qu'elles sont au départ ; Duchamp les
recompose et les installe, concrétisant une possibilité qui
existe depuis le renversement de la roue de bicyclette sur
un tabouret. L'objet-simulacre est un nouveau réel inventé
par l'artiste, qui se saisit de choses banales qu'il retouche
ou recopie ou auxquelles il ajoute des images, de sorte que
les objets-simulacres résultants sont plus vrais que nature.

L'objet-sculpture, l'objet-installation et l'objet-

simulacre correspondent à des étapes plus avancées du
développement du concept et de l'art de Duchamp, que
celle de l'objet représenté, non représenté ou méthodique

146 147
 IV. L'idée de l'objet duchampien
ou la chose indirecte

Comment Duchamp a-t-il développé ses objets ?

Avec quelles idées ? L'objet duchampien est-il la chose
indirecte ? Selon le concept de l'objet élaboré par
Duchamp, l'objet n'existe pas comme objet quelconque,
mais comme objet esthétique ; sa réalisation relève de
l'esthétique de l'indifférence et du hasard objectif. Je l'ai
appelé mensonge pictural au sens de Platon.

Comment Duchamp a-t-il développé ses objets ? En

tant qu'ils sont des choses quotidiennes présentée comme
oeuvres d'art, les objets duchampiens sont des choses
indirectes au sens de Maurice Merleau-Ponty. A travers
les objets érotiques de Duchamp, nous allons voir d'abord le
caractère indirect que Duchamp a inconsciemment
conféré à ses objets. Ensuite, nous verrons l'Autre matériel et
la chose indirecte.
1. Le caractère indirect de l'objet érotique
chez Duchamp
Duchamp n'est pas un peintre de l'érotisme, et
l'érotisme n'est évidemment pas son sujet de prédilection.
Toutefois des oeuvres comme Not a shoe, Feuille de vigne
femelle, Objet-dard et Coin de Chasteté sont empreintes
d'érotisme, non pas d'une manière crue ni directe, mais,
comme Duchamp le dit lui-même, d'une manière "sous-
jacente" et indirecte. Chez Sade aussi l'érotisme est
indirect, et pour cerner de près le caractère de l'objet
érotique chez Duchamp, je vais refléter l'érotisme de celui-
ci sur celui de celui-là.
Comme un objet duchampien est d'abord une chose
de la réalité, l'érotisme chez Sade vient aussi de la réalité,
de la vie humaine, mais n'est pas l'érotisme réel : c'est
l'érotisme en tant qu'objet. De même que la philosophie
distingue la chose-modèle et l'objet-copie, de même on
peut séparer la chose-érotisme et l'objet-érotisme copié
dans le texte. Ce qui est présent chez Sade, c'est l'objet-
érotisme copié, c'est-à-dire un érotisme qui existe dans la
littérature, non dans la réalité. La Philosophie dans le
boudoir nous éclaire sur la manière dont Sade développé.
En quoi consiste La philosophie dans le boudoir ?
C'est d'abord le seul texte dialogué de Sade qui n'est pas
une pièce de théâtre. Ce n'est pas pour autant une simple
succession de répliques, et on peut dire que c'est déjà du
théâtre. Les dialogues I, II, IV et VI offrent des scènes de
présentation et de liaison, les dialogues III et V contiennent
deux grands actes, et le dialogue VII est celui du
150
dénouement. Les dialogues I et II se déroulent dans un
salon, le dialogue III et les suivants dans un boudoir. Les
personnages sont Mme de Saint-Ange, son frère Le
chevalier, Eugénie, une jeune fille qu'elle veut initier au
libertinage, et Dolmancé qui est chargé de faire l'éducation
érotique et philosophique d'Eugénie. En outre, il y a deux
valets de circonstance, Augustin et Lapierre, qui prennent
une part active aux ébats des quatre nobles et bouleversent
par leur talents sexuels la hiérarchie sociale en vigueur au
XVIIIe siècle. Au dernier dialogue, la mère d'Eugénie entre
en scène, et les autres protagonistes la torturent et
l'empoisonnent.
La philosophie dans le boudoir a paru en 1795, soit
six ans après le commencement de la Révolution française.
C'est par sa forme, selon la manière habituelle de Sade, un
texte du genre érotique.
Otto Flake qui considère que La philosophie dans le
boudoir appartient à "la littérature pornographique en
général"' ,souligne toutefois les idées philosophiques de la
seconde partie où Sade expose que la religion est
incompatible avec la notion moderne de l'Etat. Ne prenant
pas en compte le double jeu du texte, Flake affirme, d'une
manière réductrice, que "Sade imagine le plus abject
enseignement de la corruption, qui fût jamais conçu"2. De
son côté Gilbert Lely écrit que "la fiction est divisée en
sept dialogues, d'une liberté totale de langage et dont les
répliques forment souvent de véritables dissertations où la
métaphysique, la morale et l'histoire s'entrelacent à la
1
Otto Flake, Le marquis de Sade, Paris, Grasset, 1933, p. 207.
2
Ibid., p. 216.
151
sexologie"3. Cette description prouve que Lely perçoit le
double jeu de La philosophie dans le boudoir, mais il ne
l'explicite pas.
Sade n'est pas seulement un écrivain de l'érotisme,
c'est aussi un adepte résolu des Lumières, qui s'attache
constamment à dénoncer les diverses formes de répression
qu'ont à subir ses contemporains sur tous les plans —
religieux, moral, politique, etc. A travers ses personnages,
il critique et renverse la religion, les moeurs et la hiérarchie
du XVIIIe siècle. Le double jeu du texte consiste pour
l'essentiel dans le mouvement par lequel l'érotisme lamine
les idées reçues et dissout les valeurs établies. En lisant La
philosophie dans le boudoir comme un texte à double jeu,
on y voit opérer l'érotisme en tant qu'objet, et on
découvre, sous le voile de cet érotisme, que Sade accomplit
ainsi un travail de bouleversement systématique des
valeurs du XVIIIe siècle.
On sait que la célèbre brochure « Français, encore un
effort si vous voulez être républicains » se trouve dans le
cinquième dialogue. Ce n'est pas "une interruption, pas
même une de ces objections rhétoriques qui relancent le jet
imperturbable d'une démonstration" 4 . Dans ce court
manifeste, Sade résume son aspiration au règne d'une
nouvelle morale, de nouvelles moeurs et d'une nouvelle
république. Il y fait aussi une remarquable critique de la
religion (La philosophie dans le boudoir, Ed. J.-J. Pauvert,
1986, p. 490-501) et des moeurs (p. 501-536) — qu'il faut
3
Gilbert Lely, Vie du marquis de Sade, Paris, Jean-Jacques
Pauvert, 1965, p. 595.
4 complètes, tome III, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1986, p. 462.
Henri Blanc, "Sur le statut du dialogue dans l'oeuvre de Sade",
dans Dix-huitième siècle, n° 4, Ed. Garnier Frères, 1972, p. 310.
152
ignorer pour réduire La philosophie dans le boudoir à un
simple texte érotique — et bouleverse la hiérarchie du
XVIIIe siècle.
Quatre nobles se réunissent chez Mme de Saint-
Ange pour faire l'éducation de la plus jeune d'entre eux,
Eugénie, et se donner à cette occasion une fête de l'amour.
Aux cours des ébats, s'ajoute un cinquième personnage, un
jeune homme de dix-huit ou vingt ans, qui se nomme
Augustin et travaille comme jardinier chez Mme de Saint-
Ange.
Mme de Saint-Ange — Croyez-vous qu'il y a six
mois que je travaille à débourrer ce gros cochon sans
pouvoir en venir à bout ?
Augustin — [...] madame, vous dites pourtant
quelquefois comme ça que je commence à ne pas si mal
aller à présent, et quand il y a du terrain en friche, c'est
toujours à moi que vous le donnez.5
Alors que les quatre premiers protagonistes
appartiennent à l'aristocratie, Augustin est un homme du
peup le. Mais a u lieu de rester à l 'écart selon les
conventions sociales de l'époque, il entre dans le jeu
érotique et contribue à l'éducation d'Eugénie : dans cette
abolition physique de la distance sociale, la hiérarchie
s'écroule et la pensée sadienne remporte la victoire.
Que représente le personnage d'Augustin ? Il faut
souligner d'emblée que la présence d'un tel protagoniste
5
D.A.F. de Sade, La philosophie dans le boudoir, dans Œuvres
153
constitue une des principales différences entre une oeuvre
comme Les cent vingt journées de Sodome et La
philosophie dans le boudoir, entre ce qui est avant et ce qui
est après la Révolution française. Augustin entre en scène
comme représentant des classes populaires, et participe
sur un pied d'égalité à la scène d'amour collectif, comme si
la discrimination entre la noblesse et le peuple était abolie.
Sade exprime ainsi à la fois son souhait et sa vision de
l'avenir qui doit appartenir au peuple.
Avec l'éclatement et le déroulement de la Révolution
française, la pensée de Sade a beaucoup évolué. La
philosophie dans le boudoir, publiée en 1795, en témoigne.
Augustin est d'abord un symbole qui annonce l'avènement
du peuple. Dans les oeuvres antérieures, le peuple n'est
aucunement représenté parmi les protagonistes, il est donc
évident que le personnage d'Augustin reflète l'influence de
la Révolution française sur Sade.
Par ailleurs, le nom Eugénie, qui signifie la « bien
née » ou la « bien douée », représente la nouvelle
génération, qui va construire une cité nouvelle après la
Révolution française. Et le nom Augustin évoque le grand
docteur de l'Eglise et son ouvrage La Cité de Dieu. A
travers Augustin, Sade n'annonce pas seulement le rôle
grandissant des classes populaires après la Révolution
française, il sanctifie le peuple comme fondateur de la cité
de l'homme : la république. C'est en mélangeant érotisme
et philosophie, et en cachant la philosophie sous
l'érotisme, que Sade construit La philosophie dans le
boudoir comme un texte à double jeu, dans lequel les noms
sont aussi à double jeu. Les protagonistes nobles
considèrent comme un clown le jardinier Augustin qui
représente le peuple. Mme de Saint-Ange le traite de
154
"sot", de "gros cochon" (p. 462) et d' "imbécile" (p. 463) ;
et Dolmancé lui lance aussi ce dernier terme (p. 485) qui,
dans la langue courante, peut être synonyme de "clown".
Le nom Augustin est une variante du nom Auguste,
majestueux d'une part, clownesque de l'autre. Comme son
nom a une double signification, Augustin est à la fois un
homme du peuple qui représente sa classe, et un
représentant de la nouvelle génération qui doit fonder la
république à partir de la Révolution française. Son nom
mérite donc quelque attention.
Employé par antonomase, le nom propre Auguste
est devenu un nom commun désignant un type de clown.
Au cirque l'auguste porte une tenue de soirée flottante, une
cravate blanche en désordre, des gants trop longs, des
souliers immenses, un nez vermillonné ; il gesticule à tort
et à travers, reçoit des gifles, contrefait les écuyers, porte
secours à contre-temps aux acrobates, se comporte en
toutes circonstances comme la mouche du coche. Il donne
en général la réplique au clown blanc, personnage solaire et
sérieux, dont il est l'ombre ridicule et pitoyable.
A l'opposé de cette image dérisoire, le titre
d'Auguste est celui que le sénat romain a donné à Octave
puis aux empereurs qui lui ont succédé. En latin le terme
signifie « qui inspire respect, vénération ou qui en est
digne ». L'étymologie la plus vraisemblable rattache
auguste à avis qui a donné augur et ses dérivés. Le mot
signifierait donc : consacré par les augures, saint, sacré. Il
s'est ensuite empli de solennité impériale, et c'est en ce
sens qu'il est fréquemment employé dans la tragédie
classique en France au XVIIe siècle. A cette époque,
l'adjectif auguste qualifie en art des attitudes et des
155
comportements produisant des effets de grandeur et de
majesté, non les oeuvres elles-mêmes ni un genre.
La grande disparité des deux faces du nom Auguste
se retrouve dans le personnage d'Augustin qui est loin
d'être simple. Il paraît être un clown, mais il figure aussi
l'homme destiné à conduire un règne nouveau, celui de la
république après la Révolution française.
En mêlant les quatre nobles et Augustin dans les
mêmes tableaux érotiques, en traitant les cinq corps de la
même manière sans aucun égard pour les statuts et les
différences de classe, Sade projette le bouleversement de la
hiérarchie sociale.
C'est à travers ses écrits que Sade a accompli son
rêve de briser la hiérarchie. Partisan de la Révolution
française, il oeuvre sans cesse pour la liberté ; il dit :
"j'atteste ici formellement n'avoir aucune [...] vues
perverses ; j'expose les idées qui depuis l'âge de raison se
sont identifiées avec moi et au sujet desquelles l'infâme
despotisme des tyrans s'était opposé tant de siècles."6
Les personnages d'Augustin, le jardinier, et de
Lapierre, le valet, ont été diversement interprétés. Pour
Raymond Jean, La philosophie dans le boudoir, n'est pas
seulement une oeuvre littéraire, c'est aussi une oeuvre
politique : "à tout moment, la pensée s'y aiguise sur des
réalités que la Révolution a mises en évidence et que
6
D.A.F. de Sade, La philosophie dans le boudoir, op. cit., p. 506.
156
l'auteur regarde très lucidement en face, même si c'est pour
justifier son cynisme."7
L'une des questions controversées est celle de savoir
pourquoi on fait sortir Augustin avant de lire « Français,
encore un effort si vous voulez être républicains ». Chantal
Thomas écrit que la lecture du pamphlet "intervient à la
suite d'une scène de débauche, selon un rythme qui fait
alterner orgie et dissertation. Elle correspond à la phase
t héo riqu e d 'u n e ent rep rise d e p erv ersion et n 'est
instructive que dans le sens d'un apprentissage élitiste du
plaisir. C'est pourquoi, durant cette lecture, on renvoie le
jardinier. On ne le rappelle que lorsque l'on revient à la
pratique."8 Une réplique de Mme de Saint-Ange semble
conforter le point de vue de Chantal Thomas :
Mme de Saint-Ange — Sors, Augustin : ceci n'est pas
fait pour toi.9
A mon point de vue, ce qui fait sortir Augustin, c'est
plus largement la réalité politique de l'année 1795, c'est-à-
dire le contexte de la publication de La philosophie dans le
boudoir. La Révolution française commencée avec les sans-
c ul o t t e s , s 'e s t t e r m i né e en 17 9 4 av e c l a mo r t d e
Robespierre. Deux décennies plus tard, la monarchie sera
restaurée et les nobles exilés reviendront, comme Dieu que
l'infâme Robespierre a voulu sortir de l'oubli.
7
Raymond Jean, Un portrait de Socle, Arles, Actes Sud, 1989.,
p. 303
8
Chantal Thomas, Sade, Paris, Seuil, 1994, p.192.
9
D.A.F. de Sade, La philosophie dans le p. boudoir, op. cit.,
489.
157
 Une fois la Révolution terminée, le peuple s'est
retiré des lieux où elle s'était déroulée, mais il n'a pas
disparu pour Sade. Dans La philosophie dans le boudoir,
Mme de Mistival, la mère d'Eugénie, entre en scène au
septième et dernier dialogue ; elle vient chercher sa fille.
Pour les quatre protagonistes, elle figure la génération
d'avant la Révolution française, les valeurs du passé, et
Dolmancé l'attaque directement :
Mme de Mistival — Quoi ! ma fille me désobéira, et je
ne pourrais pas lui faire sentir les droits que j'ai sur
elle !
Dolmancé — Et quels sont-ils, ces droits, je vous prie,
madame ? Vous flattez-vous de leur légitimité ? [...]
Apprenez, madame, qu'il n'est rien de plus illusoire que
les sentiments du père ou de la mère pour les enfants
[...] rien ne vous en prescrit la loi, et si, par hasard,
vous vous imaginiez en démêler l'origine, soit dans les
inspirations de l'usage, soit dans celles des effets
moraux du caractère, étouffez sans remords des
sentiments absurdes [...] des sentiments locaux, fruits
des mœurs climatérales que la nature réprouve et que
désavoua toujours la raison ! 10
La rupture entre la mère et la fille représente la
coupure entre les générations d'avant et d'après la
Révolution française. C'est la rupture symbolique
nécessaire pour établir à la nouvelle république et de
nouvelles moeurs. Dans cette perspective de lutte contre
l'ancien, la mère d'Eugénie devient un objet de haine et une
victime des quatre protagonistes.
Au septième dialogue apparaît aussi Lapierre. C'est
"un valet muni d'un des plus beaux membres qui soient
10
Ibid., p. 549-550.
158peut-être dans la nature, mais
malheureusement distillant le virus
et rongé d'une des plus terribles
véroles que l'on ait encore vues
dans le monde" (p. 557).
Comme Augustin, c'est un
homme du peuple, et c'est lui qui,
à l'invitation de Dolmancé, va
punir la mère d'Eugénie en tant
que symbole de la génération
d'avant la Révolution française. Il
n'y a là aucun humour noir,
mais l'exécution de la
sentence prononcée par le peuple
contre la noblesse et la génération
attachée à l'Ancien régime.
C'est en utilisant les possibilités qu'offre l'érotisme
que Sade accomplit le bouleversement de la hiérarchie. En
participant au libertinage des quatre nobles, Augustin
abolit la hiérarchie sociale à laquelle l'érotisme est
indifférent. D'une manière semblable, Lapierre, à la
demande de Dolmancé, punit la mère d'Eugénie, car elle est
un symbole de la génération d'avant la Révolution
française. Par le truchement de ces deux formes de
bouleversement de la hiérarchie, Sade projette son abolition
complète, et annonce le futur homme libre.
Quelques exemples suffiront à montrer la manière
dont Sade développe l'érotisme comme objet dans La
philosophie dans le boudoir.
[...] imitez l'ardente Eugénie ; détruisez, foulez aux
pieds, avec autant de rapidité qu'elle, tous les préceptes
[...].1111
 D.A.F. de Sade, La philosophie dans le boudoir, op. cit., p.
378.

159
 L'éducation d'Eugénie est un travail de destruction
de tous les préceptes établis. C'est le principal sujet de La
philosophie dans le boudoir, quoique l'érotisme de la mise
en scène puisse le voiler.
Mme de Saint-Ange — [...] J'aurais deux plaisirs à la
f o i s , c e lu i d e jo u ir mo i - mê me d e c e s v o l u p té s
criminelles et celui d'en donner des leçons, d'en
inspirer les goûts à l'aimable innocente [...] pour
culbuter dans elle tous les faux principes de morale.12
Ce propos de Mme de Saint-Ange résume le projet
de Sade, qui est de mêler érotisme et admiration de la
Révolution française. Eugénie, qui figure la nouvelle
génération appelée à conduire la république reçoit une
éducation à la manière de Sade, c'est-à-dire une éducation
dont le moyen principal, et non le but, est l'érotisme. Car à
travers cette initiation érotique, Eugénie se forme bien au-
delà de la seule pratique des plaisirs. L'érotisme s'élargit,
déborde des limites dans lequel l'enferme le sens commun,
pour devenir ce qui insuffle à la jeune fille le goût de la
Révolution française, et réduit à néant pour elle tous les
faux principes de morale de l'Ancien régime. La fonction
de l'érotisme en tant qu'objet est donc de révéler que le
sujet réel du texte est la Révolution française.
[...] menaces, exhortations, devoirs, vertus, religion,
conseils, qu'elle foule tout aux pieds : qu'elle rejette et
méprise opiniâtrement tout ce qui ne tend qu'à la
renchaîner, tout ce qui ne vise point, en un mot, à la
livrer au sein de l'impudicité»
12
Ibid., p. 388.
13
Ibid., p. 416.
160
Ce n'est pas seulement pour les plaisirs que Sade
incite quiconque à se livrer à l'impudicité, mais pour
surmonter les valeurs anciennes du XVIIIe siècle. Il fait de
l'érotisme une méthode pour dépasser les bornes morales
et religieuses de son temps. C'est en cela que l'érotisme
joue plus que son propre rôle, qu'il fonctionne comme
objet. A ce point de vue, on peut dire que "Sade écrit pour
les imbéciles" 1 4 . Si en lisant La philosophie dans le
boudoir, on demeure frappé par le caractère érotique de
l'oeuvre, on ne peut rien voir d'autre ; et si on n'apprécie
pas la philosophie qu'il cache, on est sans doute un
imbécile. Il faut saisir que l'érotisme en tant qu'objet est
un dispositif littéraire.
Sade, qui a passé un tiers de sa vie en prison, où il a
écrit la plupart de ses textes, est à la fois un homme de
lettre et un homme des prisons. Derrière les grilles, comme
soustrait à la réalité, il a pu rêver sans freins ni limites, et
aller jusqu'à ce que Albert Camus appelle "un rêve de
destruction universelle"I5 et de "négation absolue"16.
"Le désert que la Bastille fut pour lui [Sade], la
littérature devenue seule issue de la passion, voulut qu'une
surenchère fît alors reculer les limites du possible, au-delà
des rêves les plus insensés que l'homme eût jamais formés
par la vertu d'une littérature condensée dans la prison, une
image fidèle nous fut donnée de l'homme devant lequel
14
Catherine Cusset, "La prise de la bêtise", dans Europe, n° 835-
836, novembre-décembre, 1998, p.13.
15
Albert Camus, L'homme révolté (1951), Paris, Gallimard,
1992, p. 55.
16
Ibid., p. 54.
161

autrui cesserait de compter." 17 Pour sa part, Georges
Bataille écrit : "la violence est silencieuse et le langage de
Sade est paradoxal"18. La violence ne parle effectivement
pas, mais le langage dans lequel Sade l'écrit n'est pas pour
autant paradoxal : c'est un langage littéraire, un objet, une
manière de voir et de faire voir la violence sexuelle.
Dans les termes de Saussure, l'érotisme chez Sade
n'est pas à situer du côté du signifié, mais du signifiant.
Car au lieu de restituer l'érotisme lui-même, Sade, du fond
de ses prisons, le manipule et réinvente un nouveau réel.
Dans ses mots, l'érotisme n'est plus le signifié qu'il est
dans la réalité habituelle, mais le signifiant qui ouvre l'accès
à un nouveau réel. Dans La philosophie dans le boudoir,
Sade "nous fait assister en direct à cette théâtralisation de
la pensée" 19 , et par ce jeu sur le registre du signifiant
parvient à produire un effet de surprise. L'érotisme chez
Sade n'est donc ni l'érotisme réel ni même une métaphore,
mais l'érotisme réinventé, devenu objet.
Comment se développe l'objet érotique chez
Duchamp ? La question peut être approchée à travers Not
a shoe, Feuille de vigne femelle, Objet-dard et Coin de
Chasteté, mais il faut d'abord répondre à celle-ci : qu'est-ce
que l'érotisme dont parle Duchamp ?
17
Georges Bataille, L'érotisme (1957), Œuvres complètes, tome
X, Paris, Gallimard, 1987, p.167.
18
Ibid., p.185.
19
Annie Le Brun, Soudain un bloc d'abîme, Sade (1986), Paris,
J.-J. Pauvert, 1989, p. 82.
— [...] Je crois beaucoup à l'érotisme, parce que c'est
vraiment une chose assez générale dans le monde
entier, une chose que les gens comprennent. [...] Mais
s i o n s e s e r t d e l ' é r o t i s me c o m me b a s e p r i n c i p a l e ,
comme but principal, alors cela prend la forme d'isme,
au sens école du mot.
— Quelle significati on personnelle donnez-vous à
l'érotisme ?
— Je ne lui donne pas une signification personnelle,
mais enfin c'est vraiment le moyen d'essayer de
mettre au jour des choses qui sont constamment
cachées — et qui ne sont pas forcément de l'érotisme
— à cause de la religion catholique, à cause des règles
sociales. Pouvoir se permettre de les révéler et de les
mettre volontairement à la disposition de tout le
monde, je trouve que c'est important parce que c'est la
b a s e d e t o ut e t q u' o n n' e n pa r l e j a ma i s . L ' ér o t i s me
était un thème, et même plutôt un « isme », qui était la
b a s e d e t o ut c e q u e j e fa i s a is a u mo me n t d u G r a n d
Verre. Cela m'évitait d'être obligé de rentrer dans les
théories déjà existantes, esthétiques ou autres.20
L'objet-sculpture Feuille de vigne femelle est une
oeuvre que Duchamp a réalisée à l'âge de 62 ans.
L'entretien avec Cabanne a eu lieu en 1966, il avait alors 78
ans, il lui restait deux années à vivre. Quand Duchamp dit, à
la fin de sa vie, que l'érotisme est une chose assez
générale dans le monde et que c'est la base de tout, il
ressemble à Confucius publiant, à la fin de sa vie, une
anthologie de poèmes intitulée le Shijing, qui décrit la vie
sexuelle du peuple. Dans l'oeuvre de Duchamp l'érotisme
est à la fois présent et caché "à cause de la religion
catholique, à cause des règles sociales". L'érotisme chez
20
Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, op. cit., p.153-
154.
163
Duchamp est sous-jacent, il n'est pas direct, mais indirect. de ces organes. Par exemple,
Ce caractère indirect constitue aussi une clé pour Objet-dard est une forme
comprendre l'objet duchampien. phallique, et le titre dont il se
pare le désigne à l'évidence aux
Feuille de vigne femelle est un moulage en négatif apparences sexuelles imparties au
d'un sexe féminin, et Objet-dard est une forme phallique. mâle. Par rapport à cela, Feuille de
Coin de Chasteté représente la réunion de Feuille de vigne Vigne femelle, objet-sculpture qui
femelle et d'Objet-dard. Jean Clair s'intéresse aux
fait des "convexités des
différentes empreintes de l'organe sexuel féminin que sont à
concavités"23, est une figure
ses yeux Feuille de vigne femelle, Not a shoe et Objet-dard.
féminine. Comme Jean Clair,
La Feuille de vigne femelle est ainsi très précisément Georges Didi-Huberman
l'empreinte d'une aine féminine [...] Not a shoe est s'intéresse à l'empreinte de
une empreinte limitée à une zone plus précise et plus l'organe sexuel, mais c'est le
particulière de la région inguinale, le saillant qui
c o r r e s p o n d à u n e f e n t e , e t l'Objet-Da rd e s t u n e renversement qu'il retrouve dans
e mp r e i n t e e n q u e l q u e s o r t e p l u s p r o f o n d e o u p l u s tous les objets érotiques de
i n t er ne . . . L' e mp r e i n t e de Not a shoe, q u i es t u ne Duchamp.
impression (passive), une fois utilisée active ment
c o m me u n o u t i l à i m p r i me r , c o m m e u n c o i n q u ' o n
enfoncerait dans une pâte plastique, donne en retour [...] l'empreinte renverse tout. D'une part, elle inverse
naissance à une fente rose qu'il va obturer, tel un
systématiquement les conditions morphologiques de
plombage dentaire qui obture une mâchoire... Mais tous
ces jeux sur le plein et le vide, sur le positif et le son référent : l'empreinte d'un corps convexe est en
négatif, sur l'empreinte (active), et l'impression général un corps concave. D'autre part, cette inversion
( p a s s i v e ) s u r l e c o n c a v e e t l e c o n v e x e d ' u n m ê me topique engage toute la sphère des significations : elle
objet, appliqués à un organe du corps humain, fonctionne alors comme un « renversement de sens »
renvoient précisément à la différenciation et à la — s e n s - s è ma o u s e n s - s ô ma — , d a n s u n e a c c e p t i o n
complémentarité sexuelles [...].21 presque nietzschéenne du terme. Mais ce renversement
de sens, avec le renversement de valeurs qu'il semble
bien impliquer, n'a rien chez l'artiste d'une décision
Clair souligne la différenciation et la complémentarité violente ni d'une philosophie « à coups de marteau ».
sexuelles présentes à travers les objets érotiques de D u c h a mp o b t i e n t q ue to u t s e r e n ve r se , s i mp l e me n t
parce qu'il observe et prolonge en formes concrètes la
21
Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Chêne, 1977,
réversibilité de toute chose. C'est en cela qu'il se
p.106. montre essentielle ment sculpteur ; c'est en cela que
toute sa pensée peut être comprise comme une
164Duchamp. Il insiste aussi sur la f o r m a l i s a t i o n e t c o m m e u n e e x p é r i me n t a t i o n d e s
"réversibilité"22. Car ce qui est rapports entre le lieu et la chair.24
suggéré, c'est la réversibilité
 22
Jean Clair, "Erotisme", dans Marcel Duchamp, tome Ill
(Abécédaire), catalogue de l'exposition, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1977, p. 56.
23
Ibid., p. 56.
24
Georges Didi-Huberman, L'empreinte, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1997, p.149.

165
 Le propos de Didi-Huberman sur le convexe et le
concave ressemble beaucoup à celui de Clair sur
l'impression et l'empreinte. La différence est que l'un
nomme renversement ce que l'autre appelle réversibilité.
Pour moi, les objets érotiques de Duchamp sont surtout
remarquables par leur caractère indirect. Pour éclairer ce
point, faisons d'abord une brève comparaison entre
Duchamp et Sade.
Ils se ressemblent en ce qu'ils utilisent l'érotisme
sans qu'il soit le sujet ni le but : ils jouent de l'image
virtuelle que l'érotisme nous donne sensiblement.
Cependant, ils se différencient par leurs visées. Sade en
tant qu'adepte des Lumières utilise l'érotisme pour
bouleverser la religion, les moeurs et la hiérarchie du XVIIIe
siècle, et pour présenter l'homme libre de la nouvelle
république après la Révolution française. En revanche,
Duchamp utilise l'érotisme dans le monde de l'art, sans
projet extérieur, sans but politique. Il est en fait plus
simple que Sade. Bien qu'il dise que l'érotisme est "une
chose assez générale dans le monde entier" et "la base de
tout", l'érotisme n'est pas si général dans son oeuvre ni la
base de toutes ses productions, alors que c'est le cas pour
Sade. L'érotisme chez Duchamp est intérieur, quand il est
extérieur chez Sade et étonne tout le monde.
Duchamp et Sade peuvent être comparés en
confrontant le double jeu du texte et le double jeu du nom.
La philosophie dans k boudoir est à double jeu :
e x t é ri eu r eme n t, c 'e s t u n e o eu v r e éro t i q u e , ma i s
intérieurement, c'est un texte qui prend parti pour la
Révolution française, et qui essaie de surmonter la pensée
de l'Ancien régime et le XVIIIe siècle. C'est dire que
166
l'érotisme et la philosophie des Lumières y coexistent.
Comme il y a un double jeu du texte chez Sade, il y a chez
Duchamp un double jeu, en ce sens que l'érotisme et le
concept de l'objet coexistent dans Not a shoe, Feuille de
vigne femelle, Objet-dard et Coin de Chasteté. De là il est
possible de regarder l'objet duchampien à la lumière du
double jeu du nom chez Sade. D'après Yvon Belaval25, on ne
peut s'empêcher de rêver sur les noms des personnages de
Sade. Les a-t-il inventés ou rencontrés en ses lectures, à la
façon ordinaire des romanciers ? Les a-t-il chiffrés, lui qui
voyait des signes dans les nombres, les mots, les
syllabes ? Nous ne pouvons que poser la question. Que
Saint-Ange soit aussi peu « sainte » que « ange »,
qu'Eugénie soit, pour l'initiation à laquelle elle s'offre, la «
bien née » ou la « bien douée », voilà qui alerte. D'après
Philippe Sollers26, les noms des personnages de l'Histoire
de Juliette sont en majeure partie, s'ils appartiennent aux
figures actives de la narration, de type mythologique et
comme suscités par la langue elle-même — montrant par
là, parfois ironiquement, que c'est elle qui procède en fait à la
disposition du réel : Noirceuil (noir-seuil : c'est lui qui nous
introduit au coeur de la monstruosité), Saint-Fond (fond-
sacré, il parlera de l'enfer), Clairwil (clair-vouloir, elle
enseigne Juliette), Durand (ce qui dure, la sorcière qui est en
possession des secrets de la durée), un financier : Mondor, un
brigand : Brisa-Testa, Olympe (meurt dans un volcan),
Lorsange (l'or, sang, ange), une religieuse : Delbène (à
l'âme noire comme de l'ébène).
25
Yvon Belaval, "Préface" 8 La philosophie dans le boudoir,
Paris, Gallimard, 1976, p. 9-10.
26 Philippe Sollers, L'écriture et l'expérience des limites, Paris,
Seuil, 1968, p. 59-60.
167
 Comme Belaval et Sollers le montrent, les noms des
personnages chez Sade figurent leurs rôles dans le texte.
Dans La Philosophie dans le boudoir, il y a trois
générations : Mme Mistival représente la génération de
l'Ancien régime, Mme de Saint-Ange et Dolmancé celle de
la Révolution, et Eugénie représente la nouvelle génération
qui ouvre les yeux sur le nouveau monde après la
Révolution française. Comme Eugénie, Augustin
représente cette nouvelle génération. Tous deux sont
jeunes. La différence entre eux, c'est qu'Eugénie est de la
noblesse, alors qu'Augustin est du peuple. Si le nom
d'Eugénie a pour sens la « bien née » ou la « bien douée »,
que signifie le nom d'Augustin ? A la fois le clown et la
majesté. Dans La philosophie dans le boudoir le rôle
d'Augustin est simultanément clownesque et majestueux.
En tant qu'homme du peuple, il est un clown devant les
nobles ; mais, en même temps, il est présenté en tant que
majesté qui dirigera la nouvelle république. Car après la
Révolution française, c'est le peuple qui régnera. Certes,
l 'A ug u st e d e ci rq u e i n v oq u é p o u r j u s t ifi e r c e t t e
interprétation n'apparaît en Europe qu'en 1864, et on peut
faire de cette date un obstacle. Mais si on accepte, comme
dans les présentations de Belaval et de Sollers, l'idée de
double signification des noms des personnages, on doit
considérer que Sade anticipe sur l'acception officielle du
mot "auguste", puisque dans La Philosophie dans le
boudoir, publiée en 1795, Augustin joue effectivement le
rôle de clown et de majesté.
Sade présente ses personnages romanesques à
travers le double jeu du nom. Duchamp fait de même en
présentant des objets comme Fontaine qui vient d'un
urinoir ; Trébuchet, d'un porte-manteau ; Marchand du sel
168et Rrose Sélavy, de Duchamp
lui-même. Le double jeu du nom
chez Sade est métaphore, et
celui de Duchamp est objet. Mais
le plus intéressant dans l'objet
duchampien, où opère toujours le
double jeu du nom, c'est que
l'érotisme ne vient pas du
nom, mais de la chose
présentée. Autrement dit,
Duchamp cache l'érotisme à
l'intérieur de l'oeuvre.
L e d o u b l e j e u d u t e x t e d e S a d e y a ssu r e l a
coexistence de la philosophie des Lumières et de
l'érotisme. Les objets de Duchamp, y compris ceux qui
sont chargés d'érotisme, ont aussi un double
fonctionnement, en ce qu'ils font converger l'humour et
l'esthétique. Tandis que l'érotisme chez Sade est agressif et
violent, il est chez Duchamp humoristique et ludique. C'est
que l'objet duchampien procède d'une déréalisation ou d'une
désublimation. L'érotisme chez Duchamp est sous-jacent : il
n'est pas direct ou cru, mais indirect.
L'objet dans l'art est une chose transformée
indirectement. Par exemple, Feuille de vigne femelle n'est
pas une représentation directe de l'organe sexuel féminin,
mais un moulage en négatif qui suggère le sexe de la femme.
Objet-dard ne présente pas directement le sexe masculin,
mais l'évoque fortement. En l'absence de Feuille de vigne
femelle et d'Objet-dard, on ne pourrait dire que Coin de
Chasteté représente la conjonction sexuelle de l'homme et de
la femme. Car ce n'est d'emblée que l'emboîtement d'un
élément en plâtre galvanisé et d'un autre en matière
plastique pour dentisterie. Comme Feuille de vigne femelle
et Objet-dard, Coin de Chasteté ne constitue pas directe-
ment une image sexuelle. Tous ces objets représentent
l'érotisme de manière indirecte.

169
 Ce caractère indirect des objets érotiques de
Duchamp est en fait un caractère général de l'ensemble de
ses oeuvres. Ce n'est pas en les montrant directement telles
quelles, qu'il fait de choses des objets, mais en les
transformant linguistiquement et matériellement. Lorsqu'il
l e s p ré s en t e à sa m a n i è r e , e l l e s s e t r ans fo r me n t
visiblement. Ce qui est vrai de ses objets érotiques — le
fait qu'ils ne sont pas présentés directement, mais
indirectement à travers un nouveau titre — est vrai de tous
les objets duchampiens.
2. Le caractère indirect et l'Autre matériel
Le caractère indirect des objets de Duchamp est
caché, intérieur, du fait que l'objet se développe
métaphoriquement à travers un nouveau titre. Quand nous
disons que l'objet fait disparaître la signification habituelle
d'une chose, quelle est la qualité principale que lui
trouvons-nous ? C'est l'étrangeté. Elle résulte de notre
appréhension de la distance entre la chose réelle et la chose
présentée comme oeuvre d'art dans un lieu d'exposition.
Cette étrangeté apparaît d'abord comme déplacement de la
banalité. François Dagognet écrit :
Exposé dans une galerie ou un musée, le porte-
bouteille, par exemple, perd d'emblée sa livrée
utilitaire??
27
François Dagognet, Pour l'art d'aujourd'hui, Paris, Ed. Dis
Voir, 1992, p. 60.
170
Dagognet voit les choses perdre leur livrée utilitaire
une fois placées dans un lieu d'exposition. Une sorte de
trouble est généré par la découverte des objets
duchampiens, où des choses quotidiennes soustraites à leur
contex te h abitu el se p arent soud ain d'une imag e
d'étrangeté complètement différente de leur allure
ordinaire. Maurice Eschapasse partage la même opinion :
L a p r ésen t a t i o n d ' u n t e l p r o d u i t c o m m e r c i a l e t
utilitaire dans un musée ou une galerie, donc dans un
lieu consacré à l'art, crée une tension, un sentimen t
d'incompatibilité chez le spectateur.28
Comme Dagognet, Eschapasse souligne le sentiment
d'incompatibilité que suscitent chez le spectateur les
choses banales, là où il s'attend à voir des oeuvres d'art au
sens traditionnel du terme. La démarche de l'artiste le
dérange, le scandalise, et pour qu'il puisse accommoder
son regard à nouveau après ce trouble, non point de sa
vision mais de sa perception, il lui faut un effort de remise
en question aussi bien de certaines habitudes de son esprit
et de sa sensibilité, que de tout un arrière-plan culturel que
consacre traditionnellement les espaces dédiés à l'art.
Pourquoi des choses quotidiennes dans un lieu
d 'ex position nous donn ent-elles un e impression
d'étrangeté ? C'est que nous sommes alors en présence de
l'autre, en ce sens que "l'autre homme demeure autre. Et
ceci, affirme Levinas, c'est précisément l'étrangeté de
28
Maurice Eschapasse, "L'avènement de l'objet", dans Douze
ans d'art contemporain en France, catalogue de l'exposition, Paris,
Réunion des musées nationaux, 1972, p. 60.
171
l'autre" 29 . A travers le concept de l'Autre nous pouvons
cerner la raison pour laquelle une chose exposée dans un
lieu d'art est étrange.
Qu'est-ce que l'Autre ? Le mot « autre » est
synonyme de « différent, distinct, divers et séparé ». Mais
Levinas parle de l'Autre, qui vient de moi. Lisons d'abord
une phrase de Jean-Paul Sartre :
[...] autrui, en effet, c'est l'autre, c'est-à-dire le moi
qui n'est pas moi ; nous saisissons donc ici une
négation comme structure constitutive de l'être-
autrui.30
Qu'est-ce que l'être-autrui dont parle Sartre ? Autrui
est "celui qui n'est pas moi et que je ne suis pas. Ce ne-
pas indique un néant comme élément de séparation donné
entre autrui et moi-même. Entre autrui et moi-même, il y a
un néant de séparation. Ce néant ne tire pas son origine de
moi-même, ni d'autrui, ni d'une relation réciproque
d'autrui et de moi-même ; mais il est, au contraire,
originellement le fondement de toute relation entre autrui et
moi, comme absence première de relation."31 C'est dire que
l'autre selon Sartre vient de moi, il est directement dérivé
de la situation de la réalité existentielle de l'individu isolé
dans la société moderne. Autrui renvoie donc à ce qui est
séparé de moi, et à ce qui m'est étranger. Il est remarquable
29
Arno Münster, "L'autre dans la phénoménologie de Husserl,
chez Sartre et chez Emmanuel Levinas ou de « l'alter ego » vers le
désir d'autrui", dans La différence comme non-indifférence, Paris, Ed.
Kimé, 1995, p. 61.
30
Jean-Paul Sartre, L'être et le néant (1943), Paris, Gallimard,
1990, p. 275.
31
Ibid., p. 275.
172
que Sartre considère que ce qu'il y a « entre autrui et moi »
est une séparation radicale : un néant.
Dans Le temps et l'autre, Emmanuel Levinas traite
de diverses questions philosophiques, dont celle du
rapport de moi et à l'autre. La question se présente
d'abord sous la forme : qu'est-ce que l'Autre ?
Nous sommes entourés d'êtres et de choses avec
lesquels nous entretenons des relations. Par la vue, par
le toucher, par la sympathie, par le travail en commun,
nous sommes avec les autres. Toutes ces relations sont
transitives : je touche un objet, je vois l'Autre. Mais je
ne suis pas l'Autre. Je suis tout seul. C'est donc l'être
en moi [...].32
L'Autre, selon Levinas, est un être en moi. Mais le
« je » n'est pas l'Autre. L'Autre est un "autre moi"33 qui
vient de moi, mais qui n'est pas moi. L'Autre n'est pas un
alter ego ni une doublure ni un sosie, mais un individu
appartenant au même genre que moi. L'Autre chez Levinas
vient donc du « je ». La question se déplace et se reformule
en : qu'est-ce que le « je » ?
Situation dialectique qui décrit plutôt qu'elle n'exclut
un phénomène qui s'impose maintenant : le « je ».
Les ph i l os o p h es o n t to u j o u r s r e c o n n u a u « je » u n
caractère amphibique : il n'est pas une substance, c'est
pourtant un existant par excellence. [...] Certes le
présent et le « je » virent en existants et on peut en
composer un temps, avoir le temps comme un
existant. [...]
32
Emmanuel Levinas, Le temps et l'autre (1979), Paris, PUF,
1994, p. 21.
33
Fabio Ciaramelli, Transcendance et Ethique, Bruxelles, Ed.
OUSIA, 1989, p.169.
173
 Présent, « je » — l'hypostase est liberté.34
Le « je » a un caractère amphibique, mais il est un
existant trouvé par le moi qui s'affirme comme moi. La
rupture se révèle "quand on comprend que le « je » n'est
pas initialement un existant mais le mode d'exister lui-
même, qu'il n'existe pas à proprement parler" 3 5 . La
conscience est cette rupture, cette déchirure qui a lieu par
le présent. C'est par le présent que le moi commence. Le
« je » est ainsi ce mode d'exister qui, dans le présent,
s'arrache à la vigilance impersonnelle. Sortie de
l'anonymat, le « je » n'est pas qualifié d'abord comme
durée, mais comme commencement. Le « je » ici est seul,
parce qu'il est un. Cette solitude n'est pas désespoir, mais
souveraineté36.
Si, comme le dit Levinas, la "situation dialectique
[...] décrit plutôt qu'elle n'exclut un phénomène qui
s'impose maintenant : le « je »", le concept de l'Autre
commence à partir du « je ». Mais le « je » se substitue au
Même, et ce Même se confronte à l'Autre. Enfin, le « je »
se confronte à l'Autre.
Sartre définit autrui comme un moi qui n'est pas
moi. Levinas définit l'Autre comme l'être qui n'est pas
moi en moi. Bien que Levinas dise que "l'autre « assumé »
— c'est autrui" 3 7 et que "l'absolument Autre, c'est
34
Emmanuel Levinas, Le temps et l'autre, op. cit., p. 33-34.
35
Ibid., p. 33.
36
Ibid., p. 35.
37
Ibid., p. 67.
174
Autrui"38, et que Sartre dise à l'inverse que "autrui, en
effet, c'est l'autre", ils utilisent le même concept. Car
autrui et l'Autre viennent de moi, mais ne sont pas moi. Le
plus intéressant est que chez Sartre et Levinas l'Autre est
l'Autre humain qui vient de moi, des hommes.
Quand on ressent un sentiment d'étrangeté devant
une chose présentée comme œuvre d'art dans un lieu
d'exposition, c'est que l'on rencontre l'Autre au sens de
Levinas. Toutefois, ce n'est pas l'Autre humain, mais
l'Autre matériel qui vient des choses quotidiennes. Cet
Autre matériel se révèle dans la distance qui existe entre la
chose réelle et la chose exposée.
L'Autre qui vient de moi rend sensible la distance
entre l'Autre et moi. Cette distance se retrouve entre la
chose réelle et la chose exposée dans un lieu d'art. Cette
distance perceptive nous confronte à l'Autre, car elle est
"distance entre l'homme et les autres hommes, distance
entre l'homme et lui-même, entre l'homme et le monde,
entre le monde et lui-même"39. Comment se creuse cette
distance ? Dans l'objet duchampien, il y a la distance entre
l'urinoir réel et l'urinoir renversé dans un lieu d'exposition,
entre le porte-manteau réel et le porte-manteau fixé sur le
plancher, entre la pelle à neige réelle et la pelle à neige
suspendue en l'air, entre la roue de bicyclette et la roue de
bicyclette renversée sur le tabouret, entre le porte-chapeau
réel et le porte-chapeau pendu au plafond, et entre La
38
Emmanuel Levinas, Totalité et Infini (1971), Paris, Livre de
poche, 1994, p. 28.
39
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (1961), Paris,
Minuit, 1986, p. 55-56.
175
Joconde et La Joconde qui porte la moustache et la Julia Kristeva, se précise le
barbichette. décalage entre la langue
littéraire et la langue courante.
Quand Duchamp présente une chose quotidienne Kristeva emprunte le terme de
comme oeuvre d'art, la distance est évidente entre la chose "chora" au Timée de Platon pour
en tant qu'élément du quotidien et la chose en tant désigner une articulation toute
qu'oeuvre d'art. Au sentiment d'étrangeté que l'on ressent
provisoire, essentiellement
devant la chose exposée, on sait qu'elle nous met en
présence de l'Autre — de l'Autre matériel qui vient de la mobile, constituée de
chose exposée. mouvements et de leurs stases
éphémères. Elle distingue cette
Le concept de l'Autre matériel permet de articulation incertaine et
comprendre la distance entre la chose réelle et la chose
exposée, et l'étrangeté de celle-ci. En même temps, à indéterminée, d'une
travers le caractère indirect de l'objet et l'Autre matériel, disposition qui relève déjà de
on peut tenter de saisir pourquoi la chose chez Duchamp la représentation et qui se prête
n'est pas la chose réelle du même ordre que le langage à l'intuition phénoménologique
courant, mais la chose indirecte de l'ordre du langage spatiale pour donner lieu à une
littéraire. géométrie. Pour Kristeva, la
chora est un espace où la
pulsion et la signifiance se
retrouvent. Ici, le
3. La chose indirecte sémiotique (en tant que
modalité psychosomatique du
Quand on regarde Fontaine, on voit une chose banale procès de la signifiance, c'est-à-
communément appelée urinoir, et on peut se demander : dire non symbolique mais
cet urinoir n'est-il pas un urinoir ordinaire ? Ou en quoi articulant un continuum) et le
diffèrent l'urinoir intitulé Fontaine et l'urinoir ordinaire ? symbolique (un produit
Bien évidemment Fontaine est un urinoir réel. Mais social du rapport à l'autre, à
dans l'art il n'a pas la même signification que dans la travers les contraintes
réalité. Dans l'objet duchampien, Fontaine est la chose
objectives constituées par les
symbolique qui vient de l'urinoir, pas la chose sémiotique.
différences biologiques, entre
au tres sexu elles, et p ar les
176A travers la notion de structures fa miliales
"chora" 40 développée par concrètement et historiquement
 données) se réunissent. A
travers cette réunion du
sémiotique et du symbolique,
l'homme qui a appris le
langage peut profiter du
monde des choses que le
langage représente. D'autre
part, le langage et la vérité
se lient à travers le procès
de la signifiance dans la chora.
Comme la pulsion et le symbole
se réunissent, la chose et le
symbole se lient. Mais la chora
qui a des énergies peut sortir du
monde sémiotique ou du monde
des pulsions pour le monde
symbolique. C'est la motilité de
la chora.

A travers la chora telle que Kristeva la présente, le

sémiotique et le symbolique s'articulent. De ce point de

40
Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris,
Seuil, 1974, p. 22-30.

177
vue, si Fontaine est bien un urinoir réel, c'est un urinoir
symbolique dans l'art. Fontaine est donc à prendre comme
une métaphore de l'oeuvre d'art et comme la chose
symbolique par laquelle Duchamp présente le concept de
l'objet. L'urinoir dit Fontaine est donc complètement
différent de l'urinoir ordinaire.
La différence étant établie à travers la chora de
Kristeva, reprenons la question : qu'est-ce que la chose
que Duchamp utilise ? et tournons-nous vers le langage
indirect de Maurice Merleau-Ponty pour y répondre.
Le langage que Merleau-Ponty étudie est le "langage
dans le monde perçu"41, le langage comme phénomène
culturel. Quand il présente "le langage indirect et les voix
du silence"42 dans Signes (1960) et "le langage indirect"43
dans La prose du monde (1969), c'est pour analyser la
peinture à travers le langage. Mais, avant Signes et La
prose du monde, Merleau-Ponty s'est déjà intéressé à la
relation entre le langage et la peinture dans la
Phénoménologie de la perception (1945). Pour lui, cette
relation suppose un travail de déconstruction préalable de
deux manières "en apparence opposées mais en réalité
complices" 4 4 . Ces deux manières correspondent au
réalisme et à l'intellectualisme, le premier "se représentant
41
Gary Brent Madison, La phénoménologie de Merleau-Ponty,
Paris, Ed. Klincksieck, 1973, p. 136.
42
Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 49-
104.
43
Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde (1969), Paris,
Gallimard, 1997, p. 66-160.
44
Vincent Peillon, La tradition de l'esprit, Paris, Grasset, 1994,
p. 45.
178
le langage comme un ensemble d'images verbales
réveillées par des stimuli de telle sorte que la configuration
sonore ou articulaire du mot est donnée avec les traces
cérébrales ou psychiques", et le second "considérant à
l'inverse que la fonction de parler serait entièrement
déterminée par celle de penser".
Par la suite, en particulier dans La prose du monde,
Merleau-Ponty dépasse la structure linguistique de
Saussure. Il découvre le monde de l'art et du langage
indirect comme différents de celui du langage courant.
Dans La prose du monde, Merleau-Ponty analyse la
peinture à travers le langage, car il estime que le langage "ne
procède pas autrement que la peinture". Ce livre
posthume, dont le texte est établi et présenté par Claude
Lefort, situe l'analyse du langage littéraire à l'intérieur
d'un e interrog atio n p lu s vaste du ph énomèn e de
l'expression qui, de cette façon, consolide son importance
dans le cadre de la réflexion de Merleau-Ponty et, de plus,
s'offre comme clé de lecture privilégiée pour ses travaux
antérieurs et pour toute sa philosophie.
Il est remarquable que dans La prose du monde
Merleau-Ponty se consacre principalement au langage
indirect qui explique la peinture.
Merleau-Ponty soutient que le langage ressemble
"aux choses et aux idées qu'il exprime, il est la doublure de
l'être, et l'on ne conçoit pas de choses ou idées qui
45
Ibid., p.45.
46
Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, op. cit., p.124.
179
 47
viennent au monde sans mot" . Si le langage courant
désigne directement les choses, le langage littéraire, qui ne
procède pas ainsi, est indirect. Que fait le langage ?
La tâche du langage est semblable : étant donné une
expérience qui peut être banale mais se résume pour
l'écrivain en une certaine saveur très précise de la vie,
étant donné par ailleurs des mots ; des formes, des
tournures, une syntaxe, et même des genres littéraires,
des manières de raconter qui sont, par l'usage, investis
déjà d'une signification commune, à la disposition de
chacun, choisir, assembler, manier, tourmenter ces
instruments de telle manière qu'ils induisent le même
sentiment de la vie qui habite l'écrivain à chaque
instant, mais déploy é désormais dans un monde
imaginaire et dans le corps transparent du langage 48
Merleau-Ponty affirme que le langage se déploie
"dans un monde imaginaire". Il conteste le fantôme d'un
langage pur, de l'idéal d'un langage fait de signes
complètement transparents, destinés à se superposer et à
désigner, sans bavures ni équivoques, des choses ou bien
des significations déjà définies et également pures. Ce
fantôme d'un langage pur naît de la considération de ce que
Merleau-Ponty appelle le langage parlé.
[...] il y a deux langages : le langage après coup, celui
qui est acquis, et qui disparaît devant le sens dont il est
devenu porteur, — et celui qui se fait dans le moment
de l'expression, qui va justement me faire glisser des
signes au sens, — le langage parlé et le langage
parlante
47
Ibid., p.10-11.
48
Ibid., p. 67.
49
Ibid., p. 17.
180
Merleau-Ponty distingue donc deux langages : le
parlé et le parlant. Le langage parlant signifie "de façon
oblique, indirecte, à travers l'inépuisable vibration qui
parcourt les différences entre les signes, à travers les
veinures de silence que ces différences évoquent et par
lesquelles, sans solution de continuité, elles sont
évoquées"50. C'est par le décentrage et la restructuration
des signes et des significations qu'offre le langage parlé,
que le langage parlant agit de manière continue et qu'il est à
même de saisir et de dire, de façon indirecte ou allusive, le
nouveau et le différent, les portions du réel que les
conceptions dominées par le fantôme du langage pur
délaissent ou excluent.
La perspective de Merleau-Ponty met en évidence la
vitalité autonome des mots, qui, loin de se limiter à porter
et à transporter des significations préétablies, s'avèrent à la
fois beaucoup plus proches et beaucoup plus éloignés de
ce qu'ils signifient, en dépit de ce que veulent croire les
conceptions développées sous l'influence du fantôme du
langage pur.
A travers le langage parlé et le langage parlant,
Merleau-Ponty arrive au langage littéraire qui "ne peut dire
des choses neuves qu'à condition que nous fassions cause
commune avec lui, que nous cessions d'examiner d'où il
vient pour le suivre où il va, que nous laissions les mots,
les moyens d'expression du livre s'envelopper dans cette
50
Mauro Carbone, "La dicibilité du monde : La période
intermédiaire de la pensée de Merleau-Ponty à partir de Saussure",
dans Maurice Merleau-Ponty, le philosophe et son langage, Paris,
Ed. J. Vrin, 1993, p. 86.
181
buée de signification qu'ils doivent à leur arrangement
singulier, et tout l'écrit virer vers une valeur seconde et
tacite où il rejoint presque le rayonnement muet de la
peinture" 51 . Merleau-Ponty conteste d'abord le fantôme
du langage pur, présente ensuite le langage parlé et le
langage parlant, et arrive enfin au langage littéraire. C'est
un langage qui ne cherche qu'à exprimer la peinture sans
mots. La peinture est muette, ses voix sont les "voix du
silence"52. Pour Merleau-Ponty "le langage dit"53, et dans
ce petit mot se blottit l'intention de dévoiler la chose
même, de dépasser l'énoncé vers ce qu'il signifie.
C'est après avoir perçu les voix du silence dans la
peinture, que Merleau-Ponty s'est mis à contester le
fantôme du langage pur, et c'est en poursuivant en ce sens
qu'il en est venu à mettre en lumière le langage indirect qui
explique le monde sans mots de la peinture. Merleau-
Ponty a ainsi établi que l'on ne peut expliquer le monde de
la peinture à travers le langage courant.
Dans une interview, Robert Smithson expose sa
vision générale de l'objet duchampien. Quand il dit que "la
notion même d'histoire de l'art est très marquée par
Duchamp"54, il rappelle un fait que tout le monde connaît,
mais il n'en reste pas là :
51
Maurice Merleau-Ponty, La prose du monde, op. cit., p. 127-
128.
52
Ibid., p. 145.
53
Ibid., p. 145.
54
Robert Smithson, "Une petite valise pleine de souvenirs", dans
Art press, n° 178, mars 1993, p. 47.
182
[...] il n'y a pas chez Duchamp de dialectique viable,
car il ne fait qu'exploiter l'objet aliéné, en investissant
cet objet d'une sorte de mystification. [...] ce que je
v e u x d ir e , c ' e s t q u e Du c h a mp p r o p o se u n e sor t e d e
sanctification des objets aliénés, ce qui nous donne une
génération de produits manufacturés. [...] En retirant
un objet du processus de fabrication et en l'isolant,
D u c h a mp c h e r c h e à t r a n s c e n d e r l a p r o d u c t i o n e l l e -
même
L'idée de Smithson concernant la mystification et la
sanctification des objets aliénés, est aujourd'hui assez
largement partagée. Soutenant la thèse selon laquelle
Duchamp cherchait à transcender la production elle-même,
il pointe le mépris que ce dernier avait pour le processus
de réalisation. Comme beaucoup de critiques d'art avant
lui, Smithson s'interroge sur la signification de l'objet
duchampien, mais il ne se demande pas comment
Duchamp a présenté ses objets. Mon questionnement, à la
différence du sien, ne porte pas sur la signification de
l'objet duchampien, mais sur sa présentation, c'est-à-dire
sur la méthode de Duchamp.
Au point de vue de l'esthétique l'objet duchampien
est mensonge pictural. Qu'est-il au point de vue de la
méthode ? Pour répondre à cette question, j'ai examiné le
caractère indirect des objets érotiques chez Duchamp et le
rôle de l'Autre matériel. D'une part, le caractère indirect se
retrouve à l'intérieur de tous les objets de Duchamp, il fait
la différence entre l'objet duchampien et la chose
quotidienne. D'autre part, quand on est confronté à une
55
Ibid., p. 47.
183
chose quotidienne exposée dans un lieu d'art, on ressent n'est pas un porte-manteau, une
d'abord une impression étrange, car la chose exposée n'est chose banale utilisée dans les
pas différente de la chose réelle. L'objet duchampien, lui, habitations ; Pliant...de voyage
se distingue de la chose telle qu'elle est, car Duchamp la
n'est pas une housse de machine
renverse ou la met dans une position inhabituelle. Lorsque
l'on voit un objet duchampien dans une salle d'exposition, à écrire, une chose banale qui
on saisit la distance entre l'objet et la chose réelle qui en fait partie d'une machine à écrire
est le départ, on sent la présence de l'Autre. Dans l'art de ; Peigne n'est pas un peigne, une
Duchamp, il ne s'agit pas de l'Autre humain qui vient de chose usuelle dont on se sert
moi, mais de l'Autre matériel qui vient de la chose chaque jour, etc. Fontaine
quotidienne. A travers le caractère indirect de l'objet contre urinoir, Trébuchet contre
duchampien et l'Autre matériel, on peut à nouveau poser
porte-manteau, Pliant... de
la question : qu'est-ce que l'objet duchampien ? C'est
visiblement une chose quotidienne, mais ce n'est pas que voyage contre housse de
cela, sauf si l'on s'en tient à l'apparence. Car un objet machine à écrire, Peigne contre
duchampien dans une salle d'exposition n'est pas une peigne, ces objets ne sont pas
chose directe, comme l'est le langage courant, mais une des choses directes, comme
chose indirecte, comme l'est le langage littéraire au sens de le langage courant qui désigne
Merleau-Ponty. Le langage littéraire vient du langage directement les choses, mais
courant, mais il ne lui est pas identique. Contrairement au
des choses indirectes, comme le
langage courant qui désigne directement les choses, le
langage littéraire est indirect : il ne représente ni l'histoire langage littéraire.
ni le monde tels qu'ils sont. La littérature est une forme qui
refuse et nie l'histoire et le monde, un lieu où l'on regarde
de nouveau l'histoire pour la récuser et la renier. A travers Duchamp en tant qu'artiste de l'objet a présenté des
sa vision , l 'écriv ain p eut exp rimer un e nou v elle choses quotidiennes comme oeuvres d'art, en les renversant
interprétation et représenter un monde que l'histoire a ou en les plaçant dans des positions inhabituelles. Bien
laissé passer et oublié. qu'il s'agisse de choses quotidiennes, les objets de
Duchamp sont différents des choses banales de la vie
quotidienne, parce que Duchamp les métamorphose au
moyen de son concept de l'objet. Quand une chose quoti-
A cet égard, il est évident que l'objet duchampien est dienne devient oeuvre d'art, elle laisse place à l'objet qui
la chose indirecte, que Duchamp a su profiter de la chose fait disparaître sa signification habituelle et la transformer
indirecte qui vient de la chose quotidienne, en l'en en chose indirecte. De toute évidence Duchamp connaissait
différenciant. Par exemple, Fontaine n'est pas un urinoir, bien la nature et les détails du processus. Il a su changer
méthodiquement des choses quotidiennes en choses
184une chose banale en usage indirectes à travers le concept de l'objet.
dans les toilettes ; Trébuchet
185
 Conclusion

Sous le titre L'objet duchampien, j'ai étudié certaines

oeuvres de Marcel Duchamp. J'ai commencé par définir
l'objet duchampien comme ce qui fait disparaître la
signification habituelle d'une chose quotidienne sous un
nouveau titre, puis je l'ai envisagé suivant deux directions :
celui de l'esthétique et celui de la méthode.
J'ai mené cette investigation en avançant quelques
hypothèses sur l'objet ou le mensonge pictural, ce qui
n'est pas l'objet ou la chose elle-même, et l'objet
duchampien ou la chose indirecte ; et je les ai vérifiées une à
une, de sorte qu'il s'avère que l'objet duchampien est
mensonge pictural et chose indirecte. Cela étant établi, je
ne peux éluder une question souvent posée par certains
critiques d'art : les objets duchampiens sont-ils vraiment
des oeuvres d'art ?

George Dickie répond positivement à cette question en

ajoutant une précision : les objets de Duchamp sont des
oeuvres d'art dans "le cadre institutionnel du monde de
l'art"1. Arthur Danto est d'accord avec Dickie, mais s'il
reconnaît que la théorie institutionnelle de l'art est capable

George Dickie, Art and the Aesthetic, op. cit., p. 38.

d'indiquer les raisons pour lesquelles une oeuvre comme
Fontaine de Duchamp a pu être élevée du rang de simple
chose à celui d'oeuvre d'art, il souligne qu' "elle n'explique
pas pourquoi c'est cet urinoir particulier qui a été l'objet
d'une promotion si remarquable, tandis que d'autres
urinoirs, exactement pareils à lui, sont restés dans une
catégorie ontologiquement dévaluée"2. A la question de
Danto : pourquoi tel urinoir est-il une oeuvre d'art, et
d'autres non ?, je réponds : parce que l'urinoir choisi est
transformé par le nom que lui a donné Duchamp, et parce
que ce dernier a fait des oeuvres sous le concept de l'objet.
C'est ce qui fait la différence entre l'urinoir présenté par
Duchamp et un quelconque urinoir.
Pour Catherine Millet, l'objet duchampien est oeuvre
d'art, parce qu'il est "vu dans un contexte artistique et
parce qu'il a été choisi par un artiste"3. Duchamp met en
évidence le processus par lequel une chose devient objet
d'art.
De mon point de vue l'objet duchampien est une
oeuvre d'art pour sept raisons.
Premièrement, le peintre n'existe pas tout seul ni en
dehors de la société. Il vit et oeuvre au milieu des hommes.
L'artiste ne peut que chercher ses sujets autour de lui, et
l'art reflète donc toujours la société. Au XXe siècle, le
phénomène social marquant est la croissance de la richesse
matérielle. Pour les artistes, les choses quotidiennes
deviennent donc des sujets qui appellent de nouvelles
2
Arthur Danto, La transfiguration du banal, Paris, Seuil, 1989, p.
36.
3
Catherine Millet, Textes sur l'art conceptuel, Paris, Ed. Daniel
Templon, 1972, p. 12.
188méthodes artistiques. Ce
n'est pas par hasard si au début
de ce siècle Duchamp a
commencé à présenter des
choses banales comme oeuvres
d'art, mais, entre autres, parce
qu'il a très tôt compris la
société industrielle et la
richesse matérielle. Il est le
premier artiste qui a deviné le
XXe siècle, et comme tel, il
a prophétiquement ouvert les
nouvelles voies de l'art
contemporain.
Deuxièmement, le concept de l'objet s'inscrit dans la
tradition européenne. Depuis Platon, il est question en art
du jeu du miroir qui reflète une image virtuelle, et de la
vérité. Pour l'artiste, la vérité n'existe pas, car l'art n'est
pas le produit de la raison. Chez Platon, le concept de
l'objet vient du miroir qui nous montre une image virtuelle.
Face à sa propre image dans le miroir, on s'étonne : c'est le
jeu entre l'image réelle et son double. D'une manière
semblable, un objet duchampien vient de l'image virtuelle
d'une chose quotidienne. Duchamp profite de l'image
virtuelle d'une chose d'une manière ludique, car il réalise
ses objets à travers la déréalisation ou la désublimation.
Troisièmement, revenons à Fontaine. Tout le monde
appelle un urinoir « urinoir », c'est normal, mais Duchamp
en distingue un qu'il appelle Fontaine. Au sens de
Saussure, c'est là un changement de signifiant. En
changeant le signifiant de cet urinoir, Duchamp fait
disparaître la signification habituelle de cette chose. Pour
lui, il s'agit d'une création artistique dont le résultat est
tout à fait différent de la chose initiale. Personne ne l'a fait
avant lui. Devant Fontaine de Duchamp, et non pas devant
un quelconque urinoir, on peut apprécier une oeuvre d'art.
Avec le concept de l'objet, Duchamp transgresse la limite
épistémologique de la chose : il appelle un urinoir fontaine,
et cet urinoir devient une fontaine. Il profite du mensonge

189
pictural, autrement dit, il profite d'une possibilité qui peut
se réaliser dans l'art.
Quatrièmement, quand on recherche "la plasticité
dans ce qui n'est pas plastique a priori", on se trouve face
au "paradoxe duchampien"4. Car, par rapport à la peinture
traditionnelle, il n'y a dans la création de Duchamp ni toile
ni représentation ni geste de peindre ni couleur. La
soustraction de la toile, de la représentation, du geste de
peindre et de la couleur ne résulte ni d'une déconstruction
ni d'une abréviation, mais de la coupure artistique
effectuée par Duchamp. C'est dire qu'il rompt la tradition,
puisqu'il supprime les piliers traditionnels de la peinture.
Avec ses objets et contre la peinture traditionnelle, il ouvre
la nouvelle voie de l'art de l'objet du XXe siècle.
Méthodiquement, Duchamp
utilise la chose indirecte.
Septièmement, à la suite de Duchamp, de son
invention de l'art de l'objet, sont apparus des
"objecteurs"5 : Jouffroy présente Arman, Spoerri, Kudo,
Raynaud, Dietmann et Kienholz comme objecteurs. Le
pop art, le nouveau réalisme et le groupe Fluxus ont aussi
prolongé et développé l'art de l'objet.
Ainsi, c'est pour de multiples raisons que l'on doit
affirmer que l'objet duchampien est oeuvre d'art, mais c'est
finalement surtout parce qu'il est fondamentalement
mensonge pictural et chose indirecte.

Cinquièmement, avec des objets-simulacres comme

C h è q u e T z a n c k o u L H O O Q , D u c h a mp in v e n t e u n
nouveau réel : il présente une réalité ludique que personne
n'avait imaginée. Le simulacre que Duchamp réinvente
surmonte le platonisme, en ce sens que l'imitation sur la
toile ou la sublimation dont parle Kant ne sont plus de
mise dans l'objet duchampien.

Sixièmement, l'objet duchampien dans un lieu

d'exposition n'est pas une chose directe, comme l'est le
langage courant, mais une chose indirecte, comme l'est le
langage littéraire. La chose présentée dans un lieu d'art
n'est pas ce qu'elle est dans la réalité quotidienne : il y a
une distance entre la chose réelle et la chose exposée, que
Duchamp connaît bien. Quand il utilise une chose, elle ne 5
demeure pas telle quelle, elle devient une chose indirecte Alain Jouffroy, Les pré-voyants, Bruxelles, Ed. La
Connaissance, 1974, p. 23.

4
Dominique Chateau, Arts plastiques, Archéologie d'une notion,
Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1999, p. 203.
190qui dépasse la nature 191
habituelle de la chose choisie.