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L’ARCHITECTURE DE WITTGENSTEIN

:
MÉTAPHYSIQUE, STYLE ET EXPRESSION
Mathieu Marion
Université du Québec à Montréal
Vous dessinez une porte, regardez ce que vous avez fait et
dites : « plus haut, plus haut, plus haut… oh, parfait ». (Geste.)
Qu’est-ce que c’est ? Une expression de contentement ?
Ludwig Wittgenstein
L’activité artistique ne fait pas « usage » d’un « langage toutfait », elle le « crée » au fur et à mesure.
Robin George Collingwood

Wittgenstein a commenté très brièvement Heidegger en deux occasions : lors d’une conversation
avec Schlick et Waismann à Vienne en décembre 1929 [WCV, 38-39] et dans le cadre d’une
dictée à Waismann, datant vraisemblablement de décembre 1932 [D, 35-39]. Dans les deux cas,
Wittgenstein n’indique pas ses sources, mais il semble ne faire référence qu’à un seul texte de
Heidegger, celui de la conférence « Qu’est-ce que la métaphysique ? », paru en 1929 [Heidegger
1968]. Il n’y a aucun indice permettant de croire que Wittgenstein ait lu d’autres textes de
Heidegger et il n’avait donc de sa philosophie qu’une connaissance très limitée. Cependant, ses
remarques contiennent une critique de la métaphysique très instructive, ne serait-ce que pour la
compréhension de sa propre pensée ; critique dont je me servirai comme point de départ, sans me
poser la question de savoir si elle s’applique véritablement à Heidegger, car c’est là son côté le
moins intéressant. Après avoir l’avoir présenté et avoir rapidement montré en quoi elle est liée
aux positions défendues dans son Tractatus logico-philosophicus, je montrerai dans la première
partie que Wittgenstein établit dans sa dictée un lien entre cette critique et des considérations sur
le style, qui expliquent un des aspects les plus saillants de la « maison Wittgenstein »1, l’absence

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J’entends ici la maison de la Kundmangasse à Vienne, que Wittgenstein a conçu les plans en collaboration avec les
architectes Paul Engelmann et Jacques Groag pour sa sœur Margerethe Stonborough, entre 1926 et 1928, maison qui
est aussi connue sous le nom « Palais Stonborough ». Pour des analyses de son architecture et de sa signification

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totale d’ornements. Dans la seconde partie, je tenterai d’élucider la singularité de cette démarche
en me concentrant sur la question de l’expression à travers ce que Wittgenstein nomme de
manière quelque peu grandiloquente le « geste » architectural, ainsi que sur les proportions de sa
maison. En évitant quelques écueils, j’essaierai d’indiquer la voie à suivre pour mieux
comprendre les rapports entre œuvre d’art et expression des sentiments selon Wittgenstein.

1. L’énoncé métaphysique comme faute de style : Heidegger et l’ornement
Je trouvais cela mauvais. Alors, les artistes dirent : voyez, c'est
un ennemi de l'art. Mais ce n'est pas parce que je suis un
ennemi de l'art que je trouvais cela mauvais, au contraire, c'est
parce que je voulais protéger l'art contre ses oppresseurs.
Adolf Loos

La rencontre du 30 décembre 1929 entre Schlick, Waismann et Wittgenstein s’ouvre sur la
remarque suivante, de Wittgenstein à propos de Heidegger :
Je puis sans mal me représenter ce que Heidegger veut dire par « être » et « angoisse ». C’est une
tendance chez l’homme que de venir se heurter aux limites du langage. Pensez par exemple à
l’étonnement devant le fait que quelque chose existe. Étonnement qu’on ne peut exprimer dans la
forme d’une question et qui ne comporte pas non plus de réponse. Tout ce que nous aimerions dire
ici ne peut être a priori qu’un non-sens. Nous n’en courons pas moins nous jeter contre les limites
du langage. [WCV, 38]

En disant cela, Wittgenstein affiche certes un certain respect envers Heidegger, mais il décrit
aussi ses propos sur l’être (Sein) et l’angoisse (Angst) comme tombant sous le coup de sa
critique de la métaphysique dans les dernières pages du Tractatus logico-philosophicus et dans la
« Conférence sur l’éthique », prononcée le mois précédent à Cambridge. Pour bien comprendre
le sens de la critique de Wittgenstein, il faut s’arrêter quelques instants sur ce que l’on pourrait
appeler, en reprenant une expression de Henry Sidgwick, les « sentiments cosmiques » (cosmic

philosophique, voir [Bouveresse 2000, 125-137], [Cometti 1998], [Gebauer 1982a], [Leitner 2000, 2004] et
[Wijdeveld 1993].

parce que son appréciation de la musique relevait selon Wittgenstein de ce genre d’émotions [Wittgenstein 1999. Wittgenstein mentionne deux exemples de sentiments cosmiques : « Je m’étonne de l’existence du monde » et « Je suis en sécurité. Dans la « Conférence sur l’éthique ». pendant que les autres capitulent. il n’en est vraiment pas ainsi. je veux dire : Il voit la vie entièrement comme elle est & puis il l’élève. [Wittgenstein 1999. Il faut noter que cet « étonnement de l’existence du monde » est justement celui qui s’exprime par la question « pourquoi y a-t-il de l’être plutôt 2 Voir le témoignage des « carnets secrets » [Wittgenstein 2001]. quoi qu’il arrive » [PIII.3 emotions) [Clifford 1886. 16-17]. Dans sa « Conférence sur l’éthique » [PIII. Que Wittgenstein puisse avoir ressenti de tels sentiments ne fait aucun doute. comme celle-ci : Beethoven est absolument réaliste . avec qui il avait de profonds désaccords théoriques. respectivement : « Dieu a créé le monde » et « Je me sens en sécurité dans les mains de Dieu » [PIII. mais il délivre le monde en le voyant tel qu’il est. il suffit de penser à son expérience de l’angoisse devant la mort durant la guerre2. 15] . 17]. 394]. C’est de la religion de part en part & pas du tout de l’écriture religieuse. Il ne berce pas dans un beau rêve. mais « son âme n’était pas mauvaise ». 59] Wittgenstein aurait plutôt eu tendance à mépriser ceux dont l’esprit est tel qui ne sont pas capable de ressentir de telles émotions. . c’est-à-dire les sentiments suscités lorsqu’un individus considère sa position face à la réalité conçue comme un tout. sous un jour héroïque. les mêmes sentiments peuvent selon lui aussi être exprimés dans un langage religieux. Frank Ramsey. j’entends par là que sa musique est totalement vraie. 19]. Ainsi. rien ne peut m’affecter. Wittgenstein admettait avoir ressenti des sentiments de ce genre et parlait à leur propos d’une tendance de l’esprit humain qu’il « respecte profondément » et qu’il « ne ridiculiserait à aucun prix » [PIII. 30]. il a le pouvoir de consoler de réelles souffrances & il faut se dire qu’avec eux : non. avait selon lui « un mauvais esprit ». C’est pourquoi. ou simplement de relire certaines de ses remarques sur la musique.

36]. selon Heidegger. Le sens de cette remarque est clair : l’angoisse révèle quelque chose. l’angoisse est sensée révéler. les fondements.4 que rien ? ». voir [Bollnow 1995]. sont justement de cet ordre : Dans la nuit claire du néant de l’angoisse se montre enfin la manifestation originelle de l’être comme tel : à savoir qu’il y ait de l’être et non pas rien. 62] . auxquelles Wittgenstein fait explicitement référence.45 de son Tractatus. etc. 62] (Traduction modifiée) Les sentiments cosmiques se retrouvent chez Heidegger sous la figure des « Grundstimmungen ». Wittgenstein en donnera une version imagée en parlant d’un « îlot de l’être qui serait entouré de tous côté de la mer infinie du néant » [D. [Heidegger 1968. c’est-à-dire « le sentiment du monde comme totalité bornée ». sensé en donner.3 Ces sentiments ont selon lui le pouvoir de nous révéler quelque chose sur notre situation face à ce que Wittgenstein appelle le « monde comme tout délimité ». selon le principe de raison suffisante. En effet. dont l’angoisse fait partie – il y a aussi l’ennui. « à savoir qu’il y ait de l’être et non pas rien ». que le néant est la « condition préalable qui rend possible la manifestation de l’être en général » [Heidegger 1968. le métaphysicien cherche à intégrer ces sentiments cosmiques dans un discours rationnel. Plus précisément. que l’être surgit sur un fond de néant. Dans sa dictée à Waismann de 1932. 3 Sur cette question. en d’autres termes tout aussi vagues. Ce sont ces sentiments et le besoin que l’on peut ressentir de les exprimer qui sont à l’origine de la « métaphysique ». Les remarques de Heidegger sur l’angoisse dans « Qu’est-ce que la métaphysique ? ». 72]. Cet étonnement est aussi équivalent à ce que Wittgenstein appelle « mystique » au 6. . qu’on retrouve à la toute fin de « Qu’est-ce que la métaphysique ? » [Heidegger 1968.

Pour lui. si je ne peux pas concevoir ce qui serait le cas pour qu’une 4 Sur cette question. 19]. Cet étonnement ne peut pas. il dit clairement : L’étonnement devant le fait du monde. c’est-à-dire hors du monde. hors du langage. en développant dans son livre une explication de la signification en vertu de laquelle les énoncés de la « métaphysique » ne sont que « non-sens » [TLP. 65] Selon les doctrines du Tractatus. 15]. Lors de la rencontre du 30 décembre 1929. 29].6. l’attitude du mystique envers le monde doit donc être recommandée mais le « credo » du métaphysicien. une soi-disant description. Cette attitude faite de respect envers les sentiments cosmiques et de mépris de la métaphysique est essentiellement celle de son maître Russell.5 Il faut distinguer l’attitude qu’a pu avoir Wittgenstein envers les sentiments cosmiques de sa critique de la métaphysique. Wittgenstein a poussé sa critique beaucoup plus loin que celle Russell. Pour Russell. pour la simple raison que « je ne peux pas m’imaginer que le monde n’existe pas » [PIII. ce qu’il exprime dans le passage cité ci-dessus de la rencontre du 30 décembre 1929. le 5 janvier 1930. vouloir exprimer quelque chose sur le « monde comme tout délimité ». voir [McGuinness 1966]. et pour qui ces sentiments inspirent « ce qu’il y de mieux dans l’homme ». qu’il suit de près dans son Tractatus4. 6. En effet. mais aussi dans la « Conférence sur l’éthique » [PIII. Toute tentative pour l’exprimer conduit au non-sens. laissant clairement entendre que tout cela n’est que du « non-sens » [WCV. donc. le discours métaphysique gâche ces sentiments. doit être rejeté [Russell 1986. . c’est vouloir per impossibile se placer sub specie æternitatis.54]. suivant le 5. selon les thèses du Tractatus sur la signification linguistique. il parle de « bavardage » (Geschwätz) et cite de mémoire Saint Augustin. en parlant de « venir se heurter aux limites du langage ». 39]. selon lui. [WCV. être exprimé dans le langage à moins de produire du non-sens. Lorsqu’il parle à Schlick et Waismann de sa « Conférence sur l’éthique ».

54]. 3. Pour en voir la pertinence pour l’architecture de Wittgenstein. parce qu’elles enfreignent les règles de la syntaxe logique [TLP. « un courage héroïque » pour y renoncer [Rhees 1984. L’intérêt de la rencontre du 30 décembre 1929 ne tient cependant pas dans la critique de la métaphysique de Heidegger. alors celle-ci perd sa propriété essentielle. où « il est difficile […] de dire quelque chose d’aussi bon que… ne rien dire » [RM. de l’art. Pour Wittgenstein. il faut considérer le second texte concernant Heidegger. soit fausse.4733 & 6. qui présuppose pour sa validité l’appareillage du Tractatus. Les « propositions » que l’on énonce alors sont soit « vides de sens » (Sinnlos). Il en va de même. D’où l’injonction au silence sur laquelle l’ouvrage se clôt : il faut se taire sur ces questions et pour réussir à le faire. comme celles de la logique et des mathématiques ou du non-sens (unsinnig). qui est de pouvoir être soit vraie.521]. Il faut parfois. alors la question elle-même ne peut être formulée [TLP. soit la dictée intitulée « Le . qu’il décrira plus tard comme des « sons inarticulés » [D. 79]. dans son esprit. Wittgenstein poursuit son raisonnement ainsi : si on ne peut donc pas répondre à une question ou « énigme » du genre de « pourquoi y a-t-il de l’être plutôt que rien ? » par une proposition pourvue de sens. 38]. ce qui a pour effet aux yeux de Wittgenstein de dissoudre les problèmes. C’est à cette dernière catégorie qu’appartiennent les tentatives de réponses à ce que Wittgenstein nomme les « problèmes de la vie » et toute tentative de discours « métaphysique » fondé sur des sentiments cosmiques comme celui de l’étonnement devant l’existence du monde. Heidegger apparaît donc aux yeux de Wittgenstein comme l’exemple même du métaphysicien qui rompt cette injonction et produit ipso facto du non-sens.5 & 6. que Wittgenstein a lui-même rejeté par la suite. 5.325. dira-t-il à propos de McTaggart. 6. 82].6 proposition soit fausse. il faut réaliser que celles-ci sont des questions mal posées. il faut donc renoncer à cette tendance naturelle à vouloir s’exprimer à propos des sentiments cosmiques.

si jamais il éprouve un de ses dérangements intestinaux. ce texte ne peut être cité intégralement. En raison de sa longueur. d’appliquer le remède inefficace de leur réduction à des énoncés plus fondamentaux […] Nous . que le philosophe cherche donc à apaiser. où Wittgenstein compare sa méthode à la psychanalyse – ce qui implique qu’un métaphysicien comme Heidegger a besoin selon lui de se faire soigner –. Comment montrer à quelqu’un que cette comparaison est la bonne ? On ne peut pas du tout le montrer. je crois. Le raisonnement est sensiblement le même : s’il n’est pas possible de montrer que la comparaison est la bonne ou non. Poursuivant sur ce thème. Sa première réaction. fait écho à sa discussion de décembre 1929 : Qui parle d’opposition entre l’être et le néant ou (s’agissant du néant) de quelque chose de primaire vis-à-vis de la négation pense. à propos de laquelle Wittgenstein fait la remarque suivante : Je voudrais utiliser la comparaison suivante pour rendre clair le sens de cette manière de voir : parmi tous les troubles de l’intestin. à quelque chose comme un îlot de l’être qui serait entouré de tous côtés de la mer infinie du néant. alors cela suffit à montrer que c’est du non-sens. nous lui aurons fait ce que nous voulions faire.7 caractère de l’inquiétude ». elle est donc mal posée. soit réaliser que la source de ce malaise se trouve dans notre langage et apprendre ainsi à rejeter la question : on ne peut y répondre. Mais s’il est délivré de son aberration. sommes-nous tentés de dire : « ça néantise ». car il y fait un lien très intéressant avec des considérations sur le style inspirées de Loos. nous sommes alors […] tentés. Le métaphysicien. sera de vouloir manger. Un premier passage. Il existe. en l’occurrence Heidegger. 36]. Deux choix s’offrent à celui-ci : soit « se jeter contre les limites du langage » et concocter une réponse dépourvue de sens. […] si notre inquiétude vient de l’obscurité qui entoure les rapports grammaticaux dans un domaine du langage donné. il est et. sont justement liés à la faim. en vertu d’une habitude bien ancrée. anéanti. Wittgenstein remarque qu’il peut paraître étrange que « des moyens pour ainsi dire triviaux nous libèrent de profondes inquiétudes philosophiques » [D. Le problème se dissout et avec lui l’inquiétude s’estompe. et cela même s’il éprouve ce trouble parce qu’il a en cette occasion exceptionnelle trop mangé. ceux que celui qui est habitué à manger moins qu’un festin ne l’exige connaît le mieux. En ce sens le repos serait aussi désigné comme une activité. Ce que nous jetons à cette mer sera dissous dans ses eaux. choisit la première alternative. Ainsi sommes-nous habitués à faire taire les inquiétudes de l’esprit en réduisant certains énoncés à des énoncés plus fondamentaux. [D. ces dernières sont liées à un « sentiment de malaise ». 36]. Selon lui.

Gunter Gebauer avait donc raison d’insister sur ce point commun entre la maison et le livre de Wittgenstein : « la purification du langage de la corruption morale et esthétique » [Gebauer 1982b. lui. Nous commettons ici une confusion analogue à celle qui pourrait surgir du fait que nous qualifions de fondement d’une maison tantôt cette couche de briques sous-jacentes. L’objet doit se fondre dans son contexte. on réalise que cette faute de style est aussi une faute éthique au sens où Karl Kraus l’entendait6. qui n’étaient à l’origine que de simples découpes dans le tissu. 82]. Drury dans [Rhees 1984. voir les commentaires de Maurice O’C. § 68]. [D. 198]. Ainsi met-on des passementeries de dentelles à la bordure d’une nappe.) L’intérêt de cette dictée tient à ce que Wittgenstein enchaîne ici avec considérations sur le style. La phrase « Le néant néantise » est en un certain sens le substitut d’un tel son inarticulé. on désire mettre l’accent sur la bordure (Abschluß) en plaçant un corniche sur les maisons et les armoires. desquelles on peut conclure que le métaphysicien commet selon lui une faute de style. On désire par exemple ramener la création du monde à un créateur alors qu’en un sens cela n’explique rien et que ce n’est qu’une façon de mettre l’accent sur le commencement. Il n’y a pas lieu de croire qu’il s’agisse d’une coïncidence. À certaines époques de l’histoire. Wittgenstein établit donc un parallèle entre énoncé métaphysique et ornement : Le besoin de préfacer nos remarques par de tels énoncés ou slogans est en partie un besoin de style. La pôle ne doit pas simplement s’arrêter. chap. donc de l’époque de la « Conférence sur l’éthique » à Cambridge et de la discussion sur Heidegger à Vienne. Et de ce dilemme surgit le besoin de faire commencer la philosophie comme par un son inarticulé. j’ai conscience de quelque chose » [Wittgenstein 1975. 6 Voir [Janik & Toulmin 1978. tantôt la solidité d’une construction. En d’autres occasions.8 aimerions commencer en philosophie par quelque chose qui serait le fondement de tout ce qui vient après. Mais à une autre époque. […] Les tatoués qui ne se trouvent pas en prison sont des criminels latents ou des aristocrates dégénérés. ce n’est pas le besoin d’accentuer la bordure mais celui de la masquer habilement. même lorsque cela n’est pas nécessaire. La phrase « Je suis conscient de savoir quelque chose de mon savoir » est également un de ses sons inarticulés. 38] (Traduction modifiée5. c’est qu’il est mort quelques années avant d’avoir commis un crime » [Loos 1979. Quand un tatoué meurt en liberté. Ce passage apparaît pour la première fois à la fin du MS106 [Wittgenstein 1994a. dont la rédaction date des derniers mois de 1929. 191]. parce qu’on désirait qu’il ne s’arrête pas net. sans pour autant se borner à n’être que « fondement » au sens d’un empilement de briques à la base d’une maison. . on donne à la bordure une couleur qui l’accentue. (Cette dernière remarque est du genre de 5 Wittgenstein fera aussi référence à ce « son inarticulé » par lequel on cherche à faire commencer la philosophie dans un passage des Remarques philosophiques de 1931 où il reprend une variante de ce dernier exemple : « Sachant quelque chose de mon savoir. l’exemple par excellence est le tatouage : « L’homme moderne qui se tatoue est. un criminel ou un dégénéré. Lorsqu’on connaît le milieu viennois auquel Wittgenstein fait ici allusion. On ajoute toutes sortes de pommeaux aux pôles. 3]. Selon Loos. pour qui l’ornement est un crime – donc moralement répréhensible –. Voir aussi [Loos 1979. de toute science. Il en est exactement de même avec cet argument. 229]. Sur cette exigence éthique chez Wittgenstein. 219-220].

s’il y en a une. mentir sur sa propre souillure doit avoir une influence malsaine sur le style. (Remarque manuscrite de 1938 citée dans [Rhees 1984. tandis que la métaphysique est aussi le résultat d’une attitude envers certaines inquiétudes. que le dernier cède à toutes les tentations. être décent (anständig) est donc une condition nécessaire à son travail8. 74]. [RM. . (Et à ce qu’on attend d’elles. Il entend par là qu’il faut être décent envers soi-même en étant en mesure de ne pas mentir. ne m’est pas connue. Pour Wittgenstein. voir [Engelmann 1967. Cette analogie et ses conséquences méritent un examen plus approfondi que celui que je m’apprête à faire. 96 & 98-99]. le travail en architecture – est avant tout un travail sur soi-même. Ceci peut expliquer l’inauthenticité du style de Mahler. à ce qu’elle nous enseigne sur la pensée de Wittgenstein. mais la source de cette remarque chez Loos. C’est travailler à une conception propre. tandis que l’architecte authentique leur résiste. On peut comprendre grâce à cette analogie ce que Wittgenstein entendait par le « travail sur soi » en architecture et en philosophie : Le travail en philosophie – comme à beaucoup d’égards. parce que je ne suis pas sûr qu’elle tienne. en me restreignant. que l’on calme en cherchant ce « son inarticulé » qui sert de commencement ou de « fondement ». 54] Pour Wittgenstein. 11] et [Rhees 1984. c’est-àdire d’exprimer ce que l’on ressent véritablement [RM.) [RM. être indécent aura des conséquences sur le style : Mentir sur soi-même à soi-même.9 celles de l’architecte Loos et elle est certainement influencée par lui7. et je cours le même danger. 8 Sur Wittgenstein et l’Anständigkeit. À la façon dont on voit les choses.) 7 Wittgenstein incluait Loos parmi les auteurs qui l’ont influencé [RM. 174]. car il en résultera qu’on ne peut pas départager ce qui est authentique de ce qui est faux dans le style.) [D. que l’on masque ou que l’on met en valeur par l’ornement. 192-193]. 38-39] (Traduction modifiée) Wittgenstein dit bien que ce qui vaut pour l’ornement vaut aussi pour la métaphysique. 71] Ce « travail sur soi » consiste entre autres à éviter toute facilité : La différence entre un bon et un mauvais architecte consiste aujourd’hui en ceci. Le lien entre les deux porte sur l’analogie entre la bordure en architecture et le commencement en philosophie : le style est l’expression d’une attitude envers la bordure.

179]. Bernhard Leitner parle à leur propos d’une « esthétique de l’articulation » [Leitner 2004. voir [Alber 2000. Sur ce point. II]. En ce sens. Face à la facilité. en évitant « la rhétorique de l’ornementation » [Bouveresse 2000. dont le rejet de l’ornement n’est qu’une des facettes. Parmi les aspects de la maison Wittgenstein qui méritent d’être soulevés parce qu’ils relèvent de ces considérations. réussir à taire les inquiétudes philosophiques par une bonne compréhension du langage et non par le Geschwätz. 37 & 150]. il y a la solution à plusieurs problèmes architecturaux que fournissent les colonnes du hall d’entrée.10 Tout comme il faut. 125]9. qui soupçonne que cela fut probablement la cause de la querelle entre Wittgenstein et le troisième architecte ayant travaillé sur la maison Wittgenstein. dont le dépouillement fait passer Loos pour un ornemaniste. de la recherche d’un effet qui n’est pas imposé par la composition elle-même. Wittgenstein pu faire le foyer sur la 9 On peut étendre cette attitude chez Wittgenstein au rejet. Wittgenstein avait interdit à sa sœur de poser des rideaux ou des tapis : le faire aurait été une façon détournée de réintroduire l’ornement. Jacques Groag [Wijdeveld 1993. selon Wittgenstein. dans le lien aux poutres qu’établissent leurs chapiteaux en retrait et par la transition que deux d’entre elles effectuent entre l’intérieur et l’extérieur. comme en fait foi la maison de la Kundmanngasse. au sens de Goodman [Goodman & Elgin 1994. comme le remarque Wijdeveld. en musique. 209]. chap. pour reprendre l’expression de Jacques Bouveresse. il suffit de penser à l’ingénieux et unique mécanisme des rideaux de fer et les pôles et rideaux qu’ils sont sensés remplacer. car elle l’est. En cherchant la solution aux problèmes architecturaux auxquels il faisait face avec la même exigence de décence que celle qui présida à la rédaction du Tractatus. Wittgenstein fut en effet sans compromis. Ce n’est pas le seul exemple. . l’architecture de Wittgenstein n’« exemplifie » pas directement. 10 Il faut faire attention ici à ne pas confondre ce sens de la « transparence » au sens où la structure de la maison ne serait pas camouflée. il faut donc trouver une solution à un problème architectural en évitant la facilité ou. La solution est recherchée sans ornement et l’absence de l’ornement en permet en retour la transparence et la lisibilité10. En effet.

et il a. Cependant.11 résolution formelle de ces problèmes.] . 151sq. Or tout cela n’aboutit. 59]. des poèmes. Dans la prochaine section. Paul Wijdeveld a proposé plus modestement de retrouver dans l’architecture de la maison Wittgenstein l’adage du Tractatus. 5. « Simplex sigillum veri » [TLP. à l’envi. 166].4541] [Wijdeveld 1993. Gunter Gebauer a pour sa part cherché à établir des liens plus profonds en défendant la thèse selon laquelle Wittgenstein aurait trouvé un système symbolique pouvant « exprimer le silence » de la proposition 7 du Tractatus [Gebauer 11 Une manière de s’en rendre compte est de comparer le passage sur Beethoven cité ci-dessus [Wittgenstein 1999. . ouvert le champ à l’expression en évitant le Geschwätz et la recherche de l’effet. 2. Lothar Rentschler les a cherché à travers une approche « sémiotique » débouchant sur des analogies structurales entre la maison et le livre [Rentschler 1982. malgré la richesses des analyses de l’architecture. Étienne-Louis Boullée Depuis que Georg-Henrik von Wright a comparé en 1958 le style austère et dépouillé de la maison Wittgenstein à celui des propositions du Tractatus [von Wright 1989. je ne pense pas qu’il soit inapproprié de le faire dans le cas de Wittgenstein. avec la discussion par Peter Kivy de l’idée selon laquelle une composition peut être « profonde » [Kivy 1990]. les citations qui suivent le montreront. j’aimerais poser les jalons d’une lecture de Wittgenstein qui prend au sérieux ce qu’il voulait dire lorsqu’il parlait d’« expression ». Le geste et l’expression Nos édifices […] devraient être. je crois. 11]. Parler d’« expression » est plutôt mal vu de nos jours. on a cherché à établir des parallèles entre ces deux œuvres. que sur des parallèles assez superficiels. selon moi. qui n’était certainement pas un formaliste en ces matières11. et qui emploie ce terme avec une régularité déconcertante pour les critiques de « l’expressivisme » . en quelque façon.

Selon JeanPierre Cometti. mais tout aussi sûrement sur la nature de ce que peut signifier une œuvre architecturale. dans ce qui suit. Jacques Bouveresse a très bien montré les limites de ce genre d’approche. j’aimerais poursuivre l’analyse de la maison Wittgenstein en changeant quelque peu de registre.12 1982b. on ne se méprend pas seulement sur la nature de ce que Wittgenstein pouvait avoir en vue en construisant une maison. purement et simplement. à peu de frais. ou encore celle du plafond d’une des pièces dont Wittgenstein réclama. qui reprend ici la critique de Bouveresse : La maison de Wittgenstein ne nous offre pas. 126 & 133-134]. A souscrire à ce genre d’idées. que j’aimerais aborder à partir d’un seul aspect de la maison Wittgenstein : les proportions. parallèle dont j’ai voulu montrer qu’il porte plus sur sa démarche et ses exigences que sur le contenu des deux œuvres. 220]. ses limites présumées. et parce qu’il n’y a en outre aucun « inexprimable » substantiel que le langage ne pourrait réussir à exprimer mais que nous réussirions à exprimer grâce au langage de l’art [Bouveresse 2000. qu’il fut surélevé de trois . une fois les travaux presque achevés. d’autant plus qu’il a l’avantage de n’être qu’une extension d’une parallèle entre énoncé métaphysique et ornementation établi par Wittgenstein lui-même. c’est-à-dire en ne cherchant pas des parallèles substantiels avec le Tractatus là où il n’y en a vraisemblablement pas. pas plus que l’art n’offre le moyen d’annuler. Je ne voudrais cependant pas pécher par excès et. Dans « Wittgenstein et l’architecture ». [Cometti 1998. 25-26] Le parallèle que j’ai d’établi ne tombe pas sous le coup de cette critique. qui sont selon Bernhard Leitner « les éléments les plus énigmatiques qui confèrent à cette construction sa qualité architecturale » [Leitner 2004. et en me concentrant uniquement sur la question de l’expression. Les anecdotes racontées par sa sœur Hermine sur les proportions des radiateurs et de serrures. mais en m’interrogeant au niveau de la théorie esthétique sur la démarche de Wittgenstein. calculées au millimètre près. 215]. la possibilité de suppléer le langage. puisque la distinction en « dire » et « montrer » ne peut pas véritablement se transférer au langage architectural. dans sa critique de Heidegger .

215]. debout dans le jardin. est particulièrement fascinante. [RM. elles illustrent sa recherche intuitive des proportions. 6-9] . 104] Or. Wittgenstein respecte par endroit des proportions classiques. sont bien connues [Rhees 1984. qui a vécu sur le site de la maison Wittgenstein à partir de 1928. qu’on le veuille ou non. Tout mouvement intentionnel du corps humain n’est pas un geste. Hélas. Il faut d’emblée reconnaître et non occulter le fait que Wittgenstein parle bel et bien d’« expression ». 215]. Mais les proportions semblent dans l’ensemble ne répondre à aucune théorie [Leitner 2000. c’est justement qu’il est une forme d’expression : . et celui-ci lui a fournit la seule description que nous connaissions de Wittgenstein « en acte ». Leitner a rencontré en 1971 le domestique Heinrich Postl. comme dans la longueur du salon et la hauteur des portes métalliques. les remarques de Wittgenstein sur cette question sont fragmentaires et la reconstruction de sa pensée en est d’autant plus ardue. qui ne correspond à l’application d’aucune règle. 183] Cette façon de déterminer la hauteur et l’écart entre les barreaux horizontaux. la juste mesure : une mesure à vue d’œil. [Wijdeveld 1993. tandis que les portes-fenêtres ouvrant sur la terrasse sont dans un rapport de 2 :3 avec la largeur du salon [Leitner 2004. 183]. 143-147]. qui sont dans un rapport de 3 :1. Postl a raconté à propos de la hauteur et l’écart entre les deux barreaux horizontaux qui décorent les fenêtres que : Wittgenstein avait demandé à deux ouvriers de les tenir longtemps devant la fenêtre et de les déplacer de nombreuses fois jusqu’à ce qu’il trouve. ce qui distingue le « geste » en architecture. [Leitner 2004. l’architecture est un « geste » d’un genre particulier : L’architecture est un geste. Selon lui. Mieux vaut donc se limiter dans un premier temps à quelques remarques dont le but est d’éviter de faire fausse route. surtout lorsqu’on l’analyse sous l’angle de l’expression.13 centimètres. [Leitner 2000. Comme Leitner l’a montré. Pas plus que tout bâtiment construit dans une intention donnée n’est de l’architecture.

79] Reconnaître une expression. 70] (Traduction modifiée. donc qu’il n’y a pas lieu de parler d’« expression ». par exemple. [RM. ce qui ne veut pas dire que ces sentiments n’existent pas. – Elle est un peu trop grande » – Vous diriez : « il a le compas dans l’œil ». en le sifflant ou en construisant une maison. [TLP. la lecture du Tractatus pourrait laisser à penser que pour Wittgenstein il n’y aurait rien à exprimer en dehors du langage. comme dans « Socrate est identique » et une sorte de non-sens inexprimable dans le langage que l’on pourrait réussir à exprimer autrement. .522 qu’il y a « assurément » quelque chose comme de « l’inexprimable » : Il y a assurément de l’inexprimable (Unausprechliches). [LC.522] (Traduction modifiée. on aimerait la suivre du geste. Wittgenstein pensait que toute tentative d’expression de ce quelque chose ne produirait que des « sons inarticulés ». c’est le mystique. mais il existe bel et bien . – Non : il voit que la porte n’a pas l’expression adéquate – elle n’accompli pas le geste adéquat. il n’y a pas deux sortes de non-sens pour Wittgenstein : un non-sens syntaxique pur. car nous pourrions à ce moment-là l’exprimer. Il se montre. etc. Mais cela ne veut pas dire qu’il y a pas d’« inexprimable » : cette inférence est un non sequitur et Wittgenstein énonce d’ailleurs – sans ironie – au 6.14 Souviens-toi de l’impression que t’a faite une bonne architecture. Certes. [RM.) Cet « inexprimable » n’est certes pas quelque chose que l’on puisse dire de quelque manière que ce soit. à savoir l’impression d’exprimer une pensée. En effet. telle est la nature. En architecture : – on dessine une porte. 6.) Il disait même de sa maison : … la maison que j’ai faite pour Gretl est décidément le produit de […] l’expression d’une grande compréhension (pour une culture. C’est en effet le propre de ces sentiments cosmiques que d’intimer quelque chose et. Elle aussi. dont on ne peut assurément pas nier l’existence – au moins chez les autres si on n’est pas en mesure de le ressentir soi-même. comme je l’ai montré dans la section précédente.). 99] Il y a plusieurs raisons d’hésiter à parler d’« expression » chez Wittgenstein. de l’étonnement devant l’existence du monde.

à propos d’un poème d’Uhland : Si seulement on ne tente pas d’exprimer ce qui est inexprimable. Dans une lettre à l’architecte Paul Engelmann. selon Wittgenstein. de sa maison comme l’expression de « ses bonne manières » ou encore d’une « grande compréhension pour une culture » [RM. dans l’Unanständigkeit et le Geschwätz concomitant. alors rien ne se perd. si par ce « quelque chose » on entend quelque chose de l’ordre du sentiment et de ce qu’on ne peut justement communiquer directement sans courir le risque de tomber. en architecture il faut éviter le discours de l’ornement et exprimer quelque chose par des « gestes » qui ne sont qu’une forme de « communication indirecte ». l’inexprimable est – inexprimablement – contenu dans ce qui est exprimé. c’est-à-dire qu’elle « exemplifie » indirectement quelque chose [Goodman & Elgin 1994. On peut pousser encore plus loin et dire de l’architecture de Wittgenstein qu’elle « exprime » au sens bien précis que Nelson Goodman donne à ce terme. 99]. Wittgenstein disait. II]. dans un passage déjà cité.15 En reprenant à Kierkegaard l’idée d’une « communication indirecte ». dépassée . nul ne veut a fortiori . tout en reconnaissant que ce qui est indirectement communiqué n’est pas de l’ordre du « mystique » ou d’un « sentiment cosmique ». mais qui est considérée aujourd’hui comme une idée désuète. Wittgenstein pensait néanmoins que « l’inexprimable » peut être indirectement communiqué dans ce qui est exprimé. de Platon et Aristote à Croce et Bergson. On peut donc dire d’un « geste » architectural qu’il « montre » en ce sens bien précis. Wittgenstein parle d’ailleurs. On hésite par ailleurs à parler de nos jours d’expression en art parce qu’on pense le plus souvent en terme d’émotions ou de sentiments : l’identification de l’art avec « l’expression des sentiments » est une thèse qui a certes un long pedigree. chap. 209] L’exigence éthique en vertu de laquelle l’ornement doit être évité est liée à ces questions : là où en philosophie il faut apprendre à se taire pour réussir à intimer quelque chose par l’expression indirecte – ce qui était après tout le but éthique du Tractatus – . [Wittgenstein 1986. Bien au contraire.

le locuteur associe mentalement une signification aux mots pour ensuite les extérioriser et son auditeur en comprend le sens en y associant ses propres significations. [RM. bien entendu. à propos de Tolstoï. Et l’on pourrait dire également que les hommes qui la comprennent vibrent à l’unisson avec elle.16 l’attribuer à Wittgenstein12. Cela ressemble fortement à une version de la théorie « idéationniste » du langage. puisse lui donner une valeur intrinsèque . Je puis sans doute croire comprendre un poème (par exemple). Selon cette théorie. entre autres par Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques. son audience étant en mesure de capturer cette émotion en « décodant » en quelque sorte l’œuvre. soit de la communiquer en créant l’artefact qu’est l’œuvre d’art en tant que telle. . mais qui aurait été réfutée au siècle dernier. être moi-même le bienvenu. l’autre le ressent en le lisant. Mais peu importe. de 12 Pour un exemple d’interprétation de Wittgenstein dissociant sa pensée de cette théorie. dont Locke a donné la version classique. La principale erreur que commettraient les partisans de cette identification serait de croire que l’artiste aurait quelque chose comme une émotion toute faite dans son esprit – donc en tant qu’objet « privé » – dont il se contenterait. basée sur ce passage. 125-126] (Traduction modifiée. mais elle-même. Mais le comble du non-sens est de dire que l’artiste souhaite que ce qu’il ressent en écrivant. mais avant tout lui rendre visite – et. du moins expression de l’ordre du sentiment. qui est un partisan bien connu de l’identification de l’art avec « l’expression des sentiments » : Il y a beaucoup à apprendre de la mauvaise théorie tolstoïenne selon laquelle une œuvre d’art transmet « un sentiment ». et croire le comprendre comme son auteur l’aurait souhaité – mais ce qu’il a bien pu ressentir luimême en écrivant. ce qui n’est pas la même chose.) On notera que ce n’est pas exactement l’identification de l’art avec expression de sentiments qui est visée dans ce passage : ce que Wittgenstein critique est plutôt l’idée que l’émotion que je pourrais ressentir devant un paysage au moment où je le photographie. car il y a déjà un problème avec une réfutation facile. soit de la garder pour lui-même. ou expression sentie. qui reste extrinsèque à la photographie même. On pourrait dire : L’œuvre d’art ne veut pas transmettre quelque chose d’autre. je ne souhaite pas produire en lui simplement tel ou tel sentiment. voir [Hanfling 1991]. sinon l’expression d’un sentiment. c’est le cadet de mes soucis. Wittgenstein ne dit-il pas d’ailleurs. – On pourrait bel et bien nommer l’œuvre d’art. De même que. lorsque je rends visite à quelqu’un.

Le fait qu’il utilise lui-même ce genre d’expression montre bien qu’il a nullement l’intention de montrer en quoi elles seraient fautives. mais sous des atours bourgeois. 14 Wittgenstein discute la signification de ce genre d’expression dans le § xi de la deuxième partie des Recherches philosophiques. la joie. disons en matière musicale. Wittgenstein s’exprime volontiers en de nombreuses occasions en des termes qui laissent entendre un connexion intime entre. § 695] Structure et sentiment dans la musique. Voici quelques exemples : … chez certaines gens. par exemple musique et sentiments. l’expression choisie étant « mélodie plaintive » [RP. chacun à sa manière. Par exemple. On pourrait dire que Wagner et Brahms. Les sentiments accompagnent la saisie d’un morceau de musique comme ils accompagnent les événements de la vie13. [RM. [RM. et qu’ils auraient un statut causal. II. Voir là-dessus la note de Jean-Pierre Cometti. n. si on en juge par les rares remarques où il les décrit. ont imité Beethoven : mais ce qui chez lui était cosmique. comme le fait Kivy en concluant qu’il n’a pas réussi à leur trouver une justification rationnelle [Kivy 1990]. en termes d’émotion ou de sentiment (Gefühl). De surcroît. ne se reconnaît pas d’après des règles. comme lorsqu’il parle d’une « mélodie courageuse » [RM. dans le premier mouvement de la neuvième. – L’ironie revient chez Wagner. par exemple. 80] Une expression musicale pleine de sentiment [seelenvolle Ausdruck] – cela. [Wittgenstein 1994b. les sentiments que provoquent en lui certaines compositions musicales sont. il n’est pas question de formes élémentaires de l’émotion que sont. De plus. 295]. . toujours chez Beethoven : C’est dans la musique de Beethoven qu’apparaît pour la première fois ce que l’on peut nommer l’expression de l’ironie. [RM. la peine ou la peur. 174. 155] 13 Cette remarque pourrait porter à confusion : que les sentiments « accompagnent » un morceau de musique ne veut pas dire pour Wittgenstein qu’ils y sont liés extrinsèquement. devient chez eux simplement terrestre. 95 & 100]14. bien entendu. 64] Par ailleurs.17 l’idée selon laquelle Wittgenstein aurait pensé qu’il y a quelque chose de l’ordre de l’expression en art. l’expression d’une émotion. En voici un autre portant sur l’expression de l’ironie. Ce problème est lié au fait Wittgenstein lui-même s’exprime presque toujours. Le passage sur Beethoven cité dans la première section en est un exemple frappant [Wittgenstein 1999. § xi. il s’agit chez lui d’une ironie terrible : quelque chose comme l’ironie du destin. chez moi en particulier. en particulier lorsqu’il parle de musique. à la fois intenses et très complexes . est un certain geste. 59]. [LC. 5].

comme en font foi ses nombreuses remarques (comme celles sur Beethoven [Wittgenstein 1999. il est alors facile.) Ce qu’on reproche à la théorie traditionnelle. on réalise que Wittgenstein ne dit pas autre chose en parlant de l’œuvre d’art comme « expression sentie » (gefühlten Ausdruck). Si on prend soin de lire correctement le passage sur Tolstoï. en disant que ceux qui la comprennent « vibrent à l’unisson » (gleichermaßen zu ihm schwingen) ou encore que l’œuvre d’art ne transmet pas autre chose qu’elle-même – propos qui n’est pas sans rappeler Hanslick – ce « quelque chose » n’étant justement pas purement formel et dénué de sentiments. Cette conclusion est non seulement bien évidemment contredite par les faits. depuis Hanslick. en cherchant à distinguer les vues de Wittgenstein de la théorie traditionnelle de l’art comme « expression des émotions ». (C’est la remise en question de cette distinction même qui fait justement la valeur de ce passage. de pointer du doigt des exemples de compositions auxquelles on a associé les sentiments les plus divers [Hanslick 1986. 59] & [RM. 155]) . l’expérience de certains sentiments cosmiques est pour Wittgenstein une condition nécessaire de la compréhension de l’art. il ne faut donc pas. jeter le bébé avec l’eau du bain et faire l’impasse sur le concept de sentiment.18 Le contenu de cette remarque et des multiples autres de ce genre est pourtant parfaitement réconciliable avec la critique de Tolstoï dès que l’on reconnaît que l’émotion ou le sentiment n’est pas dissociable de l’œuvre d’art même et que le processus par lequel l’artiste parvient à s’exprimer son sentiment est celui par lequel il réalise son œuvre d’art : son sentiment ne préexiste pas à celle-ci. chap. ce n’est pas de parler d’expression d’émotions mais plutôt de séparer l’émotion de son expression et d’en faire quelqu’un chose d’indépendant . Il faut cependant éviter ici une non sequitur : reconnaître cela n’implique pas qu’il n’y a pas d’émotion en art. II]. .

même si. cette dernière n’étant pas selon lui de l’ordre de la métaphore [RP. que Wittgenstein développe dans la section xi de la deuxième partie des Recherches philosophiques. mais de toute façon la crainte ne paraît pas simplement associée au visage. nous pourrions dire à bon droit : « il a le même visage qu’autrefois ». liée à lui de façon extrinsèque . II § xi. que « mardi est maigre » et « mercredi est gras »). nous pouvons parler d’une modification correspondante de la crainte. . ce qui justifie pleinement qu’une étude de ces remarques ouvre la voie à une meilleure compréhension de ses remarques sur la musique et sur l’art en général : « Le but de la musique : communiquer des sentiments. qui sont essentielles selon lui pour la compréhension de la poésie et de la musique [RP. par exemple. [RM. Il y distingue en effet entre signification « primaire » et « secondaire » d’un mot (lorsqu’on dirait. 99] Une telle étude ne peut bien sûr pas être entreprise dans le cadre de ce texte. 304]. 132] : 15 Il faut noter. Wittgenstein établit le parallèle lui-même. II § xi. ce nouvel usage du mot « comprendre » est « secondaire » [Hanfling 1991. L’idée se retrouve dans de nombreux passages comme celui-ci. elle vit au contraire dans les traits de ce visage. Je me contenterai de quelques remarques sur la distinction entre deux sens au mot « comprendre ». 301]15. en mesurant. II § xi. les nombreuses références à la compréhension musicale pour clarifier le propos. Bien sûr. [RP. 301]. entre autres. mes remarques sont tangentielles. tout au long du § xi.19 C’est précisément pour éviter ce divorce entre le sentiment et son expression que Wittgenstein a emprunté à Spengler son concept de « physionomie ». Wittgenstein poursuit d’autres buts dans cette section. § 537] Elle est liée de surcroît aux remarques de Wittgenstein dans la deuxième partie des Recherches philosophiques sur la « vision de l’aspect » et sur l’« expérience vécue de la signification d’un mot ». Lorsqu’il insiste sur l’analogie entre comprendre une phrase et « comprendre » une mélodie. on devait obtenir des résultats différents16. tiré des Recherches philosophiques : On peut dire : « Je lis la crainte sur ce visage ». » De façon semblable. par exemple : « La cécité à l’aspect est apparentée au manque ‘d’oreille musicale’ » [RP. Si ces traits se modifient un peu.

s’exclamant : Quand. son approche de compréhension en poésie et en musique. II § xi.) [RP. en lisant. en s’appuyant sur une explication de la signification en bout de ligne déficiente. je crois que 16 La formulation de cette remarque peut porter à confusion. 303] Il y a donc une « expérience vécue de la signification d’un mot » [RP. d’« expérience vécue de la signification d’un mot » et de « vision de l’aspect ». toujours sans Geschwätz. Il faut noter par ailleurs que cette « expérience vécue ». il est rempli de signification – « Comment cela est-il possible si la signification est l’usage du mot ? » [RP. a tout à voir avec les sentiments cosmiques dont je parlais dans la première partie. mais aussi au sens où elle ne peut être remplacée par aucune autre. Wittgenstein s’est refusé à dire quoi que ce soit sur ces sentiments cosmiques à l’époque du Tractatus. 79]. comme je l’indiquais. 155]. je prononce ce mot en y mettant de l’expression. si ce n’était trivial. on aurait par dépit envie de lui dire. (Pas plus qu’un thème musical ne peut l’être par un autre. Lorsqu’il se plaint à O’C. 59] & [RM. mais aussi. pour faire surgir chez un interlocuteur une nouvelle façon d’interpréter une composition musicale ou de lire un poème. § 531] Cette signification « secondaire » s’applique aussi à la littérature . à travers les notions de signification « secondaire ». II § xi. et cela explique entre autres le contenu des remarques déjà citées à propos de Beethoven [Wittgenstein 1999. Drury qu’il n’a pas espoir d’être compris car il n’a pas été en mesure de dire un seul mot sur ce que la musique a signifié dans sa vie [Rhees 1984. et il est quelque peu ironique de le voir chercher par la suite une nouvelle façon d’aborder ces questions. La vision de l’aspect est essentielle. dans le cas de Wittgenstein et la musique. selon Wittgenstein. puisque Wittgenstein cherche à critiquer le fait que les . 301] correspondant à cette signification « secondaire » et qui est justement celle qui sous-tend la discussion de Wittgenstein dans cette section xi de la vision de l’aspect. Quoi qu’il en soit. qu’il n’a que lui-même à blâmer. Wittgenstein discute justement la lecture d’un poème ou d’un conte « avec sentiment ».20 Nous parlons de la compréhension d’une phrase au sens où la phrase peut être remplacée par une autre qui dit la même chose.

Collingwood. le processus de création de l’œuvre d’art n’étant rien d’autre que ce processus de clarification ou encore « d’exploration » de ses propres émotions [Collingwood 1938. Il est triste de constater de nos jours que de nombreuses discussions de ces concepts n’évitent pas les confusions que les thèses de Collingwood avaient pour but d’éviter. Je crois que nous avons atteint ici le bon point de vue à partir duquel nous pouvons commencer à comprendre non seulement les diverses remarques de Wittgenstein sur l’art. 109-111]. pour être ensuite communiqués. celui de provoquer une émotion d’un type particulier (faire peur dans un film d’horreur.21 ces notions s’appliquent de surcroît au « geste » architectural comme « expression » dans les passages cités ci-dessus. pour qui le rôle social de l’art était justement lié au partage des émotions entre l’artiste et son audience.). mais aussi ce qu’il comprenait lui-même. tandis que l’artiste est d’abord et avant tout quelqu’un qui cherche à clarifier quelque chose pour lui-même. ne serait que vaguement. debout dans le jardin avec l’aide de deux ouvriers. par le « geste » architectural au moment où il construisait la maison de sa sœur. fut un des rares Anglais à produire une philosophie de l’art du vivant de Wittgenstein . 15sq. il cherchait donc à exprimer quelque sentiments puissent être liés extrinsèquement à la musique. etc. susciter la révérence dans un lieu de culte.]. lorsque Wittgenstein a déterminé l’écart de barres horizontales des fenêtres. les deux hommes ne se sont croisés qu’à l’occasion de l’entrevue de Wittgenstein pour l’obtention de la chaire de Moore à Cambridge (Collingwood était sur le comité d’embauche). avait développé une distinction fort intéressante et pas du tout « essentialiste » entre « art » et « artisanat » [Collingwood 1938. . Un des traits de sa distinction porte sur le fait que l’artisan utilise une recette dans un but déterminé à l’avance. qui n’est malheureusement plus beaucoup lu de nos jours. Ainsi. L’oxonien Robin Collingwood. J’aimerais conclure sur une courte remarque concernant le statut de la maison Wittgenstein.

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