septembre 2021
UNDERGROUND Anne Imhof/Marcel Duchamp
Marc Vayer
00
Cet été, nous en avons plus appris sur Marcel Duchamp en
visitant l’exposition d’Anne Imhof au Palais de Tokyo [1] qu’en
visitant l’exposition, à Porrentruy (Suisse), consacrée à…
Marcel Duchamp [2].
Les notes qui suivent s’appuient sur différents extraits des
articles du numéro 31 de magazine du Palais de Tokyo consacré
à l’exposition d’Anne Imhof.
Pour qui connait un peu la logique des productions de
Duchamp, on est abasourdi par les références explicites
ou non à cette logique dans l’exposition d’Anne Imhof. De
façon très explicite, l’accueil du visiteur par la vibration
chronophotographique de la vidéo « finite infinite » (2010) de
Sturtevant (et ses autres travaux présentés dont une citation
directe «  duchamp descendant un escalier  » (968-1996),
l’usage des «  grands verres  », comme ceux de «  la mariée
mise à nu par ses célibataires même  » (1915-1923) issus de
la construction d’immeubles. De façon moins explicite mais
remarquable, tous les dispositifs basés sur la question du
temps/espace et les passages de la dimension « n à n+1 », de
la 2D à la 3D et de la 3D à la 4D. Ainsi, la loi duchampienne dite
« de la pesanteur », prend un relief et révèle son actualité de
façon lumineuse.
01
« Des points de fuite, des béances invitent à plonger dans
l’obscurité, jusqu’aux entrailles du Palais de Tokyo, son
underground. » [Editorial Emma Lavigne p 9]
C’est Marcel Duchamp qui emploie le mot underground au-
delà du sens premier et trivial de souterrain utilisé notamment
pour qualifier le métro. Dans sa conférence Where do we go
from here ? (Où allons-nous à partir de maintenant ?) donnée
au Philadelphie Museum College of Arts en Mars 1961, il
prophétise la place que devrait prendre à ses yeux l’art de la
fin du XXème siècle : « The great artist of tomorrow will go
underground » [3]. Anne Imhof reprend à son compte ce
terme, le retravaille trivialement, au sens premier, en happant
le regardeur vers les profondeurs du Palais de Tokyo.
02
« Les panneaux de verre portent les signes de leur usage passé
et de leur abandon. Ils sont patinés, marqués par leur déclin.
J’aime la façon dont le reflet ouvre cet espace secondaire, qui est
illusoire. C’est suggestif à bien des égards. On voit l’extérieur à
l’intérieur, la salle et les gens se reflètent de tous les côtés. Nous
avons passé beaucoup de temps dans l’espace à observer les
changements de lumières eau cours de la journée, la manière
dont les rayons lumineux interagissent avec les œuvres ; quelles
parties seraient dans l’obscurité, lesquelles seraient éclairées,
et à quel moment. La façon dont le verre reflète la lumière dans
le passage rend presque le rend presque opaque, bien qu’il soit
transparent. »
« Comme les œuvres sont quasiment des miroirs, c’est une
bataille perpétuelle avec ma propre image qui s’y reflète
pendant que je travaille. » [ITW d’Anne Imhof par Vittoria
Mataresse p 41-44]
La pensée de Duchamp se rapporte en grande partie à
la question de l’amour propre et la vanité au travers de
sa formulation du «  renvoi miroirique  ». De nombreuses
productions de Duchamp font fonctionner délibérément
le reflet et le miroir par l’intermédiaire de médiums et de
matières lisses comme le verre mais aussi le cuir ciré…
Une des célèbres formules de Marcel Duchamp, c’est que
l’œuvre d’art n’existe que parce que le regardeur fait la
moitié du chemin. Autrement dit l’œuvre est 50/50 réalisée
par l’artiste et le spectateur (qu’il appelle le regardeur). Il
s’appuie sur une constatation d’ordre sociologique qu’on
peut remarquer ou vivre nous-mêmes dans n’importe quel
domaine. La valeur d’un objet de consommation, par exemple,
n’est fixée que parce que nous y projetons nos propres valeurs.
Bien sûr, les producteurs d’objets et les vendeurs d’objets
jouent avec cette valeur. C’est donc un phénomène que Marcel
Duchamp a appelé le « renvoi miroirique ». L’œuvre d’art est
comme un miroir dans lequel le spectateur se « mire », dans
lequel il projette sa vanité. Ainsi, lorsqu’une œuvre d’art est
rejetée par certaines personnes, c’est qu’elles ne projettent
en elle aucune des qualités auxquelles elles sont sensibles,
et lorsqu’une œuvre d’art est validée par certaines autres
personnes, c’est qu’elles lui attribuent des qualités qu’elles
pensent positives pour elles-mêmes. Et l’artiste évidemment,
n’est pas étranger à ce phénomène, il y est lui-même soumis.
C’est une des formes du 50/50.
Anne Imhof acte pleinement cette référence en plongeant le
regardeur dans un état co-créatif.
« […] Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est
fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui
accordent leurs faveurs ; en d’autres termes il n’existe pas de
peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu’il fait – il n’y
a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un Fra Angelico
et un Leonardo sont également « reconnus ». Tout se passe au
petit bonheur la chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su
faire valoir leur camelotte sont d’excellents commis-voyageurs
mais rien n’est garanti pour l’immortalité de leur œuvre – Et
même la postérité est une belle salope qui escamote les uns,
fait renaître les autres (Le Greco), quitte d’ailleurs à changer
encore d’avis tous les 50 ans.  » [Marcel DUCHAMP, Lettre à
Jean CROTTI, style télégraphique pour correspondance en
retard. 210 WEST 14TH STREET NEW YORK 11, N.Y. 17 AOÛT
1952]
03
« Les filiations et les héritages en art sont souvent fabriqués par
les critiques et les théoriciens. Ils font en sorte que l’histoire
corresponde aux récits qu’ils veulent construire. » [ITW
d’Anne Imhof par Vittoria Mataresse p 41-44]
Pour paraphraser Bourdieu, les artistes ont tous des intentions,
mais ils ne les connaissent pas toutes. Et Marcel Duchamp est
un de celleux qui a réduit le plus cet écart entre les intentions
et la réalité de la production en déployant de 1912 à 1968 sa
« loi de la pesanteur ». Et Anne Imhof semble bien partie pour
prolonger cette loi en développant avec la même cohérence,
parfois avec les mêmes outils, parfois en développant les siens
propres.
04
« C’est une sorte de machine à voyager dans le temps, elle
accélère ou elle ralentit.  » [ITW d’Anne Imhof par Vittoria
Mataresse p 41-44]
Comme de nombreux artistes, Marcel Duchamp a travaillé sur
la question du temps, mais sans doute a-t-il été le précurseur
d’avoir utilisé le temps comme un médium, comme un
composant essentiel au développement de ses productions.
Quelques exemples : il réalise le Grand verre, « définitivement
inachevé  » en 1923 et édite une boite verte qui contient les
notes de la préparation de ce grand verre, dix ans plus tard, en
1934. Il laisse s’accumuler de la poussière pendant plusieurs
mois sur un des verres pour réaliser des « tamis », en fixant
cette poussière et la qualifiant de «  poussière à l’envers  ». Il
provoque un refus pour sa fountain en 1917 et attend sa
réhabilitation qui intervient en 1953. Il fabrique des images
par rotation rapide avec ses rotoreliefs. En 1964, il fabrique un
pliage intitulé pendule de profil, etc.
Comme Anne Imhof le formule, Marcel Duchamp a construit,
avec le temps comme ingrédient, une réflexion sur le temps et
sa relativité.
05
«  L’architecture mise à nue, telle la mariée duchampienne,
dévoile son organicien, son métabolisme. La peinture est
partout, dans l’escalier où Sturtevant rejoue le nu descendant
un escalier (1912) de Duchamp, à travers sa vidéo Dreams
Money Can Buy / Duchamp Nu descendant un escalier (1967)
qui souligne combien cette icône de la modernité, grisaille
mélancolique, figure aussi une chute, un écroulement de
la peinture. Selon Robert Lebel, il suffirait de déceler dans
la chronophotographie de la descente, en dehors de son
symbolisme freudien, une allusion à l’inexorabilité du temps
pour que le nu devint, entre autres choses, un sablier du nouvel
âge, illustrant la vue intégralement pessimiste de Duchamp sur
la temporalité. » [Clair-obscur par Emma Lavigne p79-80]
Si Duchamp fut obligé de décrocher lui-même son tableau
Nu descendant un escalier n°2 des cimaises du salon des
indépendants où il devait être exposé en 1912, c’est sous
la pression de ses frères et du groupe dit de Puteaux qui ne
souhaitaient pas leur voir associée cette peinture. Plus que la
plasticité du tableau qui ne correspondait effectivement pas
au dogme de ce groupe de peintres cubistes — autrement
appelé groupe de la section d’or, ces peintres prônaient à ce
moment-là un cubisme mathématique, des formes calculées
et disposées autour de la notion du nombre d’or —, c’est peut-
être effectivement la connotation négative de la descente,
de la chute vers les bas étages (quelle est la condition de
cette femme nue qui descend un escalier sinon celle de la
prostitution ?) qui se confond avec l’écroulement, l’impasse de
la peinture à l’ère de la photographie ?
Dans l’histoire même de la peinture et des arts plastiques,
cet événement de 1912 est indéniablement un tournant,
un catalyseur pour un Marcel Duchamp qui s’engage alors
résolument vers d’autres pratiques plastiques que la peinture
et vers des pratiques conceptuelles fondatrice des dispositifs
et actions contemporaines. Et Anne Imhof, plutôt que faire
semblant de ne pas y être affiliée, le revendique clairement
tout en prolongeant la loi duchampienne de la pesanteur.
06
« Parfois, Imhof obscurcit ou bloque délibérément des points
de vue, exacerbant — via l’envie et sa frustration — le désir
de posséder par le regard. (…) Marcel Duchamp a appelé de
manière très ambiguë sa peinture un « retard en verre ». Qu’y
a-t-il dans le « retard » ? Il n’a jamais expliqué ce qu’il entendait
par là. Mais cela semble, en partie, avoir rapport à un signal
provenant d’un ailleurs temporel. Le retard est peut-être ce que
la peinture fait à l’image d’une chose et qui est différent de son
registre littéral, via la mécanique photosensible des objectifs de
caméra et des médias photographiques ? » [Nature morte live
par Catherine Wood, p 87-90]
De façon immodeste, nous pouvons répondre à la question :
qu’y a-t-il dans le retard ?
Le plus simplement, le retard est celui qu’aura toujours l’artiste
entre ses intentions et ce qu’il créé réellement. Sur cette base,
le retard évoqué par Duchamp est un décalage, un décalage
entre la trivialité du regard et les intentions du peintre.
Marcel Duchamp a prolongé cette réflexion sur le retard en
inventant et en appliquant le concept d’«  inframince  ». Le
terme «  inframince  » est le concept le plus fort que Marcel
Duchamp ait inventé. C’est l’espace-temps de tous les
possibles, aussi bien, concrètement, du changement d’un état
en un autre, mais aussi du changement de statut de l’objet
trivial en œuvre d’art. C’est aussi l’espace-temps insaisissable
de l’accès de la 3D à la 4D.
La trivialité chez Duchamp est toujours un leurre. C’est une
façon de nous provoquer, de nous aveugler, et de nous obliger,
dans un second temps, à reconsidérer ce que nous voyons. « La
chaleur d’une siège (qui vient d’être quitté) est inframince ».
[note n°4 sur l’inframince, boite blanche 1966].[4] Ici, la
chaleur du siège qu’on vient de quitter est une description
triviale de l’inframince sous forme d’exemple qui nous oblige à
penser individuellement d’autres exemples. C’est à peu près le
même mécanisme que L.H.O.O.Q. [elle a chaud au cul] C’est un
subterfuge pour nous dire : mais enfin, LOOK !
Alors que dans la langue française, il n’y a qu’un seul mot pour
l’image physique et l’image mentale, dans la langue anglaise,
il existe deux termes. Marcel Duchamp, au fur et à mesure de
son existence passée aux Etats-Unis, en bon sémiologue et
lexigraphe (néologisme de l’auteur), a maitrisé la séparation
dans la langue anglaise entre une «  picture  », support
matérielle et une « image », l’idée elle-même. Aussi, les notes
tardives de Duchamp sur l’inframince sont le fruit de cette
complémentarité des deux termes anglais. [5]
L’inframince, en français peut être lu et compris comme un
concept, mais en anglais, il peut être aussi lu et compris comme
un terme à deux faces. D’une part comme une « picture », un
support (en l’occurence un support immatériel). On parlera
donc d’un vecteur, d’un mouvement, d’une dynamique. Et
d’autre part comme une « image », c’est à dire une idée qui
évoque l’espace temps insaisissable de tous les possibles, un
potentiel.
L’inframince est donc une porte d’entrée, le sas qui permet le
changement d’état, le changement d’espace, le changement
de dimension, le changement le changement de statut.
07
« Imhof a suscité un état de dé-synchronisation, un ensemble
de temporalité alternatives, à la fois non-mesurables et
précisément réglées. » [Nature morte live par Catherine Wood,
p 87-90]
Les questions sur la valeur du temps et celles sur la mesure
sont indissociables aussi bien en physique qu’en art. D’emblée,
au cœur de sa nouvelle façon de penser l’activité artistique en
1912, Marcel Duchamp produit 3 stoppages étalon comme
ré-interrogation et remise en cause du système métrique,
remettant de l’aléatoire dans la norme. Et pour ce faire, il
« invente » un des moyens devenu le plus courant de produire
de l’art : le protocole. Anne Imhof partage avec Duchamp cette
préoccupation fondamentale de la notion de protocole. [6]
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Le verre n’est pas, comme le critique d’art le pensait,
l’inscription mimétique de L’esthétique du design industriel
dans l’exposition, mais bien au contraire, une ruine de
l’épistémologie du capitalisme patriarco-coloniale. C’est le
problème de la condition contemporaine : nous avons brisé
le verre, mais nous ne pouvons voir qu’à travers lui. Nous
voyons dans l’opacité de cette forme de transparence. (…)
Contrairement à l’esthétique capitaliste de la transparence, la
présence du verre dans les expositions d’Anne Imhof souligne
la dimension opaque du corps. Le verre, et non pas le marbre,
aurait pu être une peau. [Après la beauté par Paul B. Preciado,
p 105-117]
Là où le travail sur verre de Duchamp soulignait plus une
interrogation sur la nature du regard, Anne Imhof use du verre
plus comme un révélateur du corps des regardeurs. Mais la
démarche est identique avec le même médium de ces grandes
vitres. Le corps des regardeurs étaient aussi participants
dans le Grand verre de Marcel Duchamp. Il s’agissait qu’ils
passent physiquement «  de l’autre côté  », comme pour les
inciter à regarder d’autre autre façon, comme s’il s’agissait
de contraindre le corps à se déplacer et par ce déplacement
physique, déplacer le regard du trivial au conceptuel,
provoquer des interrogations et les déplacer au-delà des
normes académiques ou des dogmes modernes.
09
Une exposition ou un texte n’est souvent qu’une porte dérobée
pour sortir d’un problème. Parfois, ce que vous trouvez en
sortant par cette porte est un autre problème. [Après la beauté
par Paul B. Preciado, p 105-117]
Anne Imhof offre une plasticité à des métaphores, comme
Marcel Duchamp.
Le ready-made 11 rue Larrey en est un des nombreux exemples.
Comme la plupart des productions de Marcel Duchamp, l’objet
lui-même est une métaphore et un élément de compréhension
de «  la loi de la pesanteur  » que Marcel Duchamp n’a cessé
de mettre en scène. C’est la métaphore du changement d’état
d’un objet d’art en œuvre d’art.
C’est la matérialisation d’un des énoncés de la loi de la
pesanteur : pour passer d’un état à un autre, l’action de l’artiste
ne suffit pas ; il faut une action extérieure, celle des regardeurs,
celle des regardeurs qui refusent dans un premiers temps,
puis qui réhabilitent dans un second temps. En elle-même, la
production artistique n’a pas de valeur. Une porte, un nouveau
cadre de référence doit être ouvert pour accréditer l’œuvre, la
transmuer d’objet à œuvre d’art. Et donc, non seulement cet
objet est l’évocation matérielle de ce changement de cadre,
mais c’est également la métaphore fermeture/ouverture de
la condition d’accession du statut de l’objet d’art à celui de
l’œuvre d’art. [7]
10
La transparence est de mise et nous sommes contraints à être
lisible dans nos tenues, nos masques, nos pas, nos promenades.
Au palais de Tokyo Anne Imhof construit un espace de ce genre
ou le Grand verre ne réserve plus de magie comme en ménageait
encore Marcel Duchamp. (…) On aimerait parfois une grande
vague pour user la fausse transparence des vitres (…) [Palais-
fantômes-la joie sans l’espoir par Laurence Bertrand Dorléac,
p 133-143]
S’il y avait «  magie  » dans le Grand verre de Marcel
Duchamp, c’était par la proposition d’une énigme à laquelle
le·la regardeur·euse paraissait (et paraît toujours) pouvoir
répondre de multiples façons. Dans l’installation d’Anne
Imhof, ce labyrinthe machiniste vertical est remplacé par
un labyrinthe sensuel horizontal. C’est une «  magie  » d’un
autre ordre à laquelle nous convoque Anne Imhof parce que
nous, regardeur·euse·s, avons appris à nous glisser dans la
proposition artistique et à vibrer avec tous nos sens sans
rechigner. 

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[1] Exposition « Natures mortes », Anne Imhof. Du 22/05 au
24/10 2021. Palais de Tokyo, Paris.
[2] Exposition Marcel Duchamp (Jura…Paris). 8 mai 29 août
2021 Musée de l’hôtel-Dieu, Porrentruy (Suisse)
Curateurs : Françoise Le Penven et Jacques Caumont.
Il y avait pourtant bien des choses à regarder dans cette
exposition pour un·e aficionado de Marcel Duchamp.
Quelques documents biographiques originaux forcément
émouvants, des originaux d’éditions en rapport avec
certaines préoccupations de Marcel Duchamp, une
collection d’objets et d’œuvres rassemblées dans 4 petites
salles, par thématiques.
Ces thématiques n’empêchaient pas le sentiment de
bric-à-brac, de juxtapositions de pièces plus ou moins
anecdotiques. Se côtoyaient effectivement des documents
biographiques, des éditions originales de livres et de
revues, des reproductions de fragments de la production
de Marcel Duchamp. Il était difficile de naviguer
intellectuellement entre ces pièces indifférenciées quant
à leur nature. En tout cas, le visiteur de l’exposition n’avait
pas un fil directeur auquel se connecter pour comprendre
ce que Duchamp avait bien pu vouloir entreprendre et ce
pourquoi il est devenu quelqu’un d’indispensable pour
comprendre l’évolution de l’art moderne vers sa forme
contemporaine, telle qu’elle continue à se pratiquer en
2021.
Marcel Duchamp a besoin d’une réhabilitation clarifiée
sur la réalité profonde de son travail, tant il est cité,
commenté, approprié pour des raisons souvent opposées
à la pensée qu’il a développée.
L’enquête sur le travail de Duchamp ne doit pas se limiter
aux trois façons communes de faire de l’histoire de
l’art : les similarités formelles, les éventuelles sources
d’inspirations, la biographie. Si chacune de ces trois
sources de renseignement sont tout de même nécessaires,
c’est par le croisement avec bien d’autres sources qu’on
peut opérer une véritable histoire. [8]
À savoir même qu’on soit certain des inspirations de MD.
pour telle ou telle production, cela nous renseigne très
peu sur la signification que MD. y a introduit. Ce n’est pas
parce qu’on connait la source d’inspiration qu’on a la clef
de la signification, d’autant plus avec Marcel Duchamp qui
n’a cessé de jouer avec le signifiant/signifié jusqu’à opérer
des transpositions de sens complètes, avec une totale
coupure du référent.
J’ai le sentiment que Françoise Le Penven et Jacques
Caumont, grands spécialistes et grands enquêteurs sur la
biographie de Marcel Duchamp, se refusent à formuler
la cohérence de la pensée de Marcel Duchamp. Leurs
textes sont truffées de digressions et on peut dire qu’ils
n’éditorialisent pas, se refusent peut-être à hiérarchiser
les informations qu’ils recueillent, se contentent de les
populariser sans vraiment aider les lecteurs à s’y retrouver.
Cette position néo-dada et pataphysique freine ce dont la
mémoire du travail de Marcel Duchamp a le plus besoin
: un éclaircissement sur la pertinence et la cohérence
de sa pensée et des explications accessibles au commun
des personnes qui s’intéressent à la question artistique
contemporaine.
[3] Voir sur « Marcel DUCHAMP vite » : le texte des 3
conférences de Marcel Duchamp.
https://centenaireduchamp.blogspot.com/2019/04/les-3-
conferences-de-md.html
[4] Boite blanche 1966. Marcel Duchamp, «Inframinces /
1−46», sans pagination, Notes,CentreNational d’Art et de
Culture Georges Pompidou, Paris, 1980 ; MarcelDuchamp,
«Inframinces»,Notes,Flammarion, «Champs», Paris, 1999,
pp. 1−36.
[5] Voir sur « Marcel Duchamp vite » : le texte figures de
styles chez MD.
https://centenaireduchamp.blogspot.com/2020/04/
figures-de-style-chez-marcel-duchamp-94.html
[6] Voir sur « Marcel DUCHAMP vite » : la vie des stoppages 1
&2:
https://centenaireduchamp.blogspot.com/2020/05/cod-
la-vie-des-stoppages-12.html
https://centenaireduchamp.blogspot.com/2020/10/cod-
la-vie-des-stoppages-22.html
[7] Voir sur « Marcel DUCHAMP vite » : « la porte interface ».
https://centenaireduchamp.blogspot.com/2019/03/la-
porte-interface.html
[8] Voir Manet, la révolution symbolique, Pierre Bourdieu,
voir l’approche des différentes cultural studies.