Paradoxe

Paradoxe
PETER SZENDY

POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES

PETER SZENDY

Comment entendre le projet d’une écologie des images ?

Lorsque Susan Sontag l’ébauche pour la première fois à la
fin de son ouvrage de 1977 sur la photographie, il résonne
comme une exhortation à la vigilance face au débordement
d’images qui menace d’engloutir notre capacité de voir. Plus
récemment, derrière ce souci d’une économie de l’attention, POUR
une autre inquiétude a percé, concernant cette fois les retom­
bées environnementales de la circulation et du stockage des UNE ÉCOUOGIE
images numériques.
Cet essai tente d’explorer une troisième voie : sous l’immé-
diateté du visible, il s’agit de laisser affleurer les temporali­
tés dissonantes et les vitesses contrastées qui font la tension,
DES IMAGES
le ton des images dans leur venue à l’apparaître. Non seule­
ment celles qui furent faites de la main de l’homme, mais
aussi toutes les autres, depuis les infinies variations mimé­
tiques du règne animal jusqu’aux vues produites par les
machines ou le divin.
Le chemin parcouru conduit de l’histoire de l’ombre (elle
commence avec Pline) jusqu’à ce que Bataille aurait pu appe­
ler une iconomie à la mesure de l’univers. En cours de route,
on s’arrête sur l’iconogenèse selon Simondon, la mimétolo-
gie de Caillois, les papillons de Nabokov, le ralenti d’Epstein,
une gravure de Hogarth et le développement de la photo­
graphie aérienne.
P. Sz.

Philosophe et musicologue, Peter Szendy est professeur de littérature

à l’université de Brown et conseiller pour les éditions de la Philharmonie
de Paris.

ISBN 978-2-7073-4744-2

AUX ÉDITIONS DE MINUIT

9 "782707 3474421 14 € - Les Éditions de Minuit

POUR UNE ÉCOLOGIE
DES IMAGES
 DU MÊME AUTEUR PETER SZENDY

écoute. Une histoire de nos oreilles, 2001.

MEMBRES FANTÔMES. Des corps musiciens, 2002.
LES PROPHÉTIES du texte-Léviathan. Lire selon Melville,

POUR UNE ÉCOLOGIE

2004.
SUR ÉCOUTE. Esthétique de l’espionnage, 2007.
TUBES. La philosophie dans le juke-box, 2008.
KANT CHEZ LES EXTRATERRESTRES. Philosofictions
cosmopolitiques, 2011.
DES IMAGES
À coups de points. La ponctuation comme expérience,
2013.
le supermarché du visible. Essai d’iconomie, 2017.

Chez d’autres éditeurs :

musica practica. Arrangements et phonographies de

Monteverdi à James Brown, L’Harmattan, 1999.
WONDERLAND. La musique, recto verso (avec Georges
Aperghis), Bayard, 2004.
ÉCRITS, de Bêla Bartok (présentation et traduction),
Contrechamps, 2006.
l’apocalypse-cinéma. 2012 et autres fins du monde,
Capricci, 2012.
PRÊTER L’OREILLE. Petite conférence sur l’écoute, Bayard,
2017.
coudées. Quatre variations sur Anri Sala, Mousse
Publishing, 2019.

LES ÉDITIONS DE MINUIT

 PRÉLUDE
(À LA MÉMOIRE D’IMRE KINSZKI)

© 2021 by Les Éditions de Minuit

www.leseditionsdeminuit.fr
ISBN : 978-2-7073-4744-2
 J’aimerais dédier les réflexions qui suivent1 à la mémoire de
mon grand-oncle, Imre Kinszki.
Imre bâcsi, «oncle Imre»: c’est ainsi que, aujourd’hui encore,
ma mère parle de lui.
Je me demande parfois ce qulmre bâcsi aurait pensé des mil­
liards et milliards de photos postées et circulant chaque jour
sur les réseaux sociaux, c’est-à-dire du changement d’échelle
inouï et immensurable dans le régime d’existence de l’image
photographique.
Car Imre Kinszki était photographe. Un
peu moins connue que celle de ses contem­
porains hongrois comme Laszlo Moholy-
Nagy, Éva Besnyô, Martin Munkâcsi ou
Brassaï, avec lesquels
il correspondait, son
œuvre photographi­
que avait été repré­
sentée aux côtés de la
leur dans un impor­
tant recueil consacré à la photographie hon­
groise publié en 19392. Parmi ses clichés12

1. Elles se sont développées en marge de l’exposition Le Supermarché

des images que le musée du Jeu de Paume m’a invité à proposer, de février à
juin 2020. Elles ont été nourries par les discussions avec Emmanuel Alloa et
Marta Ponsa, qui m’ont accompagné dans cette aventure. On en trouvera une
ébauche dans «Voiries du visible, iconomies de l’ombre», mon introduction
au catalogue de l’exposition (Gallimard-Jeu de Paume, 2020) ainsi que dans
mon intervention au colloque «Vers une écologie des images» qui ponctuait
le démontage de l’exposition. Une première version du court interlude consa­
cré à «l’accident du ralenti» a été écrite pour une séance du séminaire de
Jean-Christophe Bailly au Jeu de Paume (l’ensemble des séances est désor­
mais réuni dans le volume Voir le temps venir, Bayard, 2021).
2. Magyar fényképezés, Officina nyomda és kiadovâllalat, 1939.
10 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
souvent remarquables pour leurs ombres portées aux graphismes
enchevêtrés — celui de sa fille Judit endormie m’est particulière­
ment cher —, il y a des vues insolites du Budapest des années 1920
et 1930 ainsi que des images parfois destinées à des revues scienti­
fiques, où les veines et nervures des ailes d’insectes semblent faire
écho aux réseaux et grillages qui strient l’espace urbain. Imre avait
fait fabriquer, par la firme Hock & Kiss, un appareil spécialement
conçu par lui pour la macrophotographie, baptisé «Kinsecta»;
je ne peux m’empêcher d’y entendre la condensation du nom
Kinszki et du latin insecta en un mot-valise, comme si ses passions
pour l’entomologie et la photographie avaient cristallisé ensemble
dans cette invention technique.
Je songe souvent à Imre bâcsi, à sa fille Judit (avec qui j’entre­
tiens une correspondance), à ma grand-mère Kato qui admirait
tant son frère, à ces vies brisées par la déportation et les camps
(Imre a été aperçu pour la dernière fois lors d’une marche de la
mort près du camp de Sachsenhausen au début de l’année 1945,
son fils Gâbor est mort gelé à Buchenwald tandis que Kato est
miraculeusement revenue de Ravensbrück). Je songe souvent
à eux, mais je ne m’attendais absolument pas, au cours des
recherches que j’ai entreprises pour explorer l’idée d’une éco­
logie des images, à découvrir un fascinant article de ce grand-
oncle que je n’ai jamais connu.
Né en 1901, Imre Kinszki avait dû renoncer à des études
de biologie à cause du numerus clausus qui, à partir de 1920,
a limité le nombre d’étudiants juifs pouvant s’inscrire dans les
universités hongroises. Mais cela ne l’a pas empêché de consa­
crer quelques écrits à cette science et à ses présupposés, comme
les pages parues en 1919 dans l’importante revue de sociolo­
gie Huszadik szdzad («Vingtième siècle»), sous le titre suivant:
A természet hâztartdsa\ Difficile de traduire cette expression
pourtant simple en hongrois : elle signifie quelque chose comme
«l’économie de la nature», mais à condition d’y entendre réson­
ner Voikonomia grecque, à savoir la gestion de la maisonnée ou
du ménage (1 ’oikos). Littéralement, hdztartds, c’est en effet «la
tenue de la maison» (l’équivalent allemand exact, mot à mot,
serait Haushalt). Plutôt qu’une traduction, je tente donc cette
3. Imre Kinszki, «A természet hâztartâsa», Huszadik szdzad, vol. 20,
n° 1-2, 1919, p. 56-58.
PRÉLUDE (À LA MÉMOIRE D’IMRE KINSZKI) 11
glose: ce dont traite l’article d’Imre, c’est la gérance (ou l’inten­
dance) de la maison Nature.
Imre avait dix-neuf ans quand il publia ces pages sur l’éco­
nomie naturelle (elles étaient précédées, dans le même numéro
de Huszadik szdzad, de sa longue et savante étude intitulée
Szükséglet, alkalmazkodds, fejlôdés, soit «Nécessité, adaptation,
évolution3 4»). Il y suggère que l’idée même d’une économie
domestique à l’échelle de la nature impliquerait de considérer
celle-ci comme tendant vers un but (il n’y a pas d’économie
sans téléologie, dit-il en somme, sans la recherche d’une utilité,
laquelle ne peut être mesurée que par rapport à une fin dési­
rable). Mais au lieu d’en conclure que la notion d’économie est
simplement caduque ou sans valeur lorsqu’elle est appliquée à
la nature (laquelle ne saurait avoir de finalité aux yeux de la
science moderne), Imre décide d’adopter un «point de vue»
qu’il qualifie de «psychologique», dans un sens qui me paraît
presque nietzschéen : il se tourne en effet vers « une enquête
sur la genèse de cette idée, sur les ressorts probables de sa for­
mation» (p. 57). Il ne se contente pas de la déclarer erronée ou
dépassée: il se demande d’où elle vient, pourquoi elle est appa­
rue et au service de quels intérêts elle aura œuvré.
Ceux-ci semblent se résumer en un mot: l’anthropocen­
trisme. C’est ainsi que Imre envisage ce qui, un siècle plus tard,
pour nous qui lisons ses réflexions dans le contexte d’une catas­
trophe climatique annoncée, résonne de manière autrement
plus urgente et dramatique: à savoir l’effet «considérable» que
peut causer «la raréfaction ou l’extinction d’espèces animales
ou végétales» (p. 58). En effet, l’évaluation des conséquences
de la disparition d’un être vivant, dit-il, s’appuie clairement sur
un «fondement anthropocentrique» car «la “valeur” de l'être
vivant en question, qui est censée être donnée par son “rôle”
au sein de “l’économie de la nature”, signifie simplement le
degré de désirabilité de sa survie pour l'homme ». Autrement
dit, derrière la volonté de protéger la nature et de préserver ses
richesses se cacherait, sous une forme à peine voilée, l’intérêt
économique de l’homme.
Tout porte à croire qu’Imre avait lu certains écrits d’Ernst
Haeckel, auquel on doit en 1866 le mot d’«écologie», défini
4. Ibid., p. 20-39.
12 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
comme la «science de l’économie des organismes, de leur mode
de vie et de leurs relations extérieures vitales les uns avec les
autres5». Lorsque Haeckel la reprend en la rebaptisant de
ce nom nouveau (O écologie.)> l’idée d’une économie de la vie
organique ou d’une gestion domestique de la maison Nature a
déjà derrière elle une longue tradition. «Economie animale»
est ainsi une expression que l’on rencontre dans des traités de
médecine au XVIIe siècle. Et dans ses réflexions de 1691 sur «la
sagesse de Dieu manifestée dans les œuvres de la Création »,
John Ray, un naturaliste anglais, parle quant à lui d’une «éco­
nomie de la plante6». Au siècle suivant, en 1749, Linné intitule
Oeconomia naturae la thèse dont il est l’auteur mais qui fut sou­
tenue, selon la coutume de l’époque, par l’un de ses étudiants
(Isaac Biberg) à qui il l’avait dictée. On peut y lire (c’est la pre­
mière phrase) : «Par Économie de la nature, on entend la très
sage disposition des Êtres Naturels instituée par le Souverain
créateur, selon laquelle ceux-ci tendent à des fins communes et
ont des fonctions réciproques7.»
Mon grand-oncle Imre avait donc sans doute raison de
soupçonner que l’idée même d’une économie de la nature
ne pouvait qu’hériter, d’une manière plus ou moins souter­
raine, de ces « éléments théistes » légués par la tradition, qui
auraient simplement été récupérés « sous les ailes de la ten­
dance à l’objectivité» censée caractériser la science moderne
(p. 58). Plus exactement, Imre considérait que ce qui a pu être
5. Ernst Haeckel, Generelle Morphologie der Organismen, Georg Reimer,
I, 1866, p. 8 (ma traduction). Dans «Nécessité, adaptation, évolution»
(article cité, p. 23), Imre Kinszki mentionne l’ouvrage de Haeckel, Gott-
Natur (Theophysis). Studien über monistische Religion, Albert Krôner Verlag
in Leipzig, 1914.
6. John Ray, The Wisdom of God Manifested in the Works ofthe Création,
Londres, Samuel Smith, 1691, p. 76. Dans son ouvrage publié à Londres
en 1659, Oeconomia animalis novis in medicina hypothesibus superstructa et
mechanice explicata (littéralement: «une nouvelle économie animale, écha­
faudée sur des hypothèses en médecine et expliquée mécaniquement»), le
naturaliste Walter Charleton parle aussi d’une «économie du corps humain»
(Humani Corporis Oeconomia).
7. Cari von Linné, EEquilibre de la nature, traduction française de
Bernard Jasmin, Vrin, 1972, p. 57-58. Pour une critique du paradigme
domestique dans l’idée d’une économie de la nature et de ses prolongements
dans l’écologie, voir le bel essai d’Emanuele Coccia, Métamorphoses, Rivages,
2020 (notamment le chapitre joliment intitulé «Tous à la maison»).
PRÉLUDE (À LA MÉMOIRE D’IMRE KINSZKI) 13
«importé en contrebande» au sein de l’objectivisme scienti­
fique, c’est le finalisme animant la vision théologique de la
nature comme maisonnée à gérer. Et dès lors qu’il s’agit de
tendre vers une fin, écrit Imre, celle-ci, au bout du compte,
«n’est autre que l’homme» (ibid.).
Si je rappelle ici ces questions que se posait mon grand-oncle
photographe et naturaliste dans la Hongrie de 1919, c’est parce
quelles m’accompagneront un siècle plus tard dans le chemin
que, à la sombre lumière de l’anthropocène, j’aimerais tenter de
frayer en direction d’une écologie des images. D’une certaine
manière, ses interrogations m’ouvriront la voie, même si Imre
bâcsi n’en aurait sans doute pas cru ses yeux. Jamais il n’aurait
pu imaginer, lorsqu’il partait cueillir quelques clichés natura­
listes avec sa Kinsecta à la main, qu’un jour on mettrait en cir­
culation des dizaines de millions de photos par heure sur ce
qu’on appelle les réseaux sociaux. Jamais il n’aurait pu imaginer
que ce déferlement inouï d’images contribue chaque jour, par
les énergies et les matières premières qu’exigent leur stockage
et leur gestion, à ce qu’il appelait dans son article pour la revue
Huszadik szdzad «la raréfaction ou l’extinction d’espèces ani­
males ou végétales ».
Et pourtant, c’est lui qui m’aura mis sur la voie de ce que
pourrait vouloir dire une écologie des images. Non seulement
par sa vigilance à l’égard de l’anthropocentrisme et du fina­
lisme, mais aussi et surtout par ce qui fait de son œuvre pho­
tographique une incessante variation sur l’écriture de l’ombre.
Se défier d’un finalisme anthropocentrique, en effet, est plus
que jamais nécessaire aujourd’hui. Car le régime d’existence des
images à l’ère de leur circulation globalisée nous conduit bien
souvent — pour des raisons que je décrirais volontiers comme
de bonnes mauvaises raisons — à vouloir nous réaffirmer comme
leur centre et leur soleil. Lorsque les images nous débordent de
partout et nous submergent, il est tentant d’imaginer que nous
pourrions, que nous devrions nous en ressaisir, en reprendre
possession et, avant tout, en garantir la juste mesure ou quan­
tité. C’est là que l’anthropocentrisme guette.
Mais qu’en est-il de l’ombre ? En quoi un art du tracé des
ombres, comme celui que cherchait Imre dans l’instant de la
prise photographique, pourrait-il nous guider vers l’horizon
d’une écologie des images ?
14 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES PRÉLUDE (À LA MÉMOIRE D’IMRE KINSZKI) 15

C est ce que j’essayerai de montrer dans le premier des deux images suppose et masque sans cesse9. Elle nous réapprendra à
essais réunis ici. Disons, pour anticiper un peu, que l’écolo­ les voir. À les entendre, peut-être.
gie telle que je l’entends n’est pas — ou pas seulement — une Nous tenterons de penser l’image dans sa tension entre la
pensée de Voikos inscrit dans son nom, à savoir cette maison lenteur sans nom de sa gestation depuis le temps de la Terre
ou maisonnée dont Imre critiquait le concept lorsqu’il était et la vitesse qui, plus vite que la lumière, l’emporte au-delà du
appliqué à la nature. L’écologie telle que je la convoquerai visible.
sera plutôt le mot d’ordre d’une attention nouvelle aux temps,
à tous les temps divergents ou dissonants qui œuvrent dans
ou à même les images. Entre le temps long, le temps profond
de l’histoire de la planète ou de l’évolution des espèces qui
la peuplent et le temps court d’une iconomie globalisée qui
contribue à bouleverser leurs équilibres8, l’image serait à pen­
ser comme une stratification de durées radicalement hétéro­
gènes. L’image, dirons-nous, est essentiellement hétérochrone.
Et l’ombre, nous y viendrons, est l’une des figures privilégiées
de cette hétérochronie.
Imre devait le savoir, me dis-je, ne fût-ce que d’un savoir
obscur, lui qui faisait quotidiennement l’expérience de ces
temporalités contrastées que la photographie naturaliste met
en jeu : la lenteur de l’approche et la gestuelle parfois fulgu­
rante du modèle; les dizaines ou centaines de millions d’an­
nées qu’il aura fallu pour produire le tracé que dessinent les
nervures d’une aile d’insecte tandis que l’individu saisi par la
Kinsecta n’a peut-être qu’une vie d’un jour, éphémère comme
l’ombre portée qui se projette à la faveur d’une lumière rasante
qu’il aura fallu attendre des heures pour la saisir au moment
opportun.
C’est l’ampleur de ces tensions ou tonalités temporelles
qu’une approche écologique des images visera à faire réap­
paraître au sein des milliards d’instantanés que nos réseaux
sociaux charrient chaque minute pour les transporter en
quelques millisecondes d’un bout à l’autre du monde, où ils dis­
paraissent à peine apparus, engloutis dans le flux. Une écologie
des images digne de ce nom fera ressurgir les durées multiples
et contrastées à l’extrême que cette circulation globalisée des

8. J’ai proposé une approche «iconomique» de la production et de la
circulation des images dans Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie.
Minuit, 2017.
9. Une autre voie vers une écologie des images consisterait à mettre
l’accent sur leurs déchets, comme le propose mon ami Hervé Aubron
lorsqu’il demande: «Que fait l’art des rebuts, ceux du monde et les siens
propres?» Cf. Hervé Aubron, «De la merde. Entretien avec Gabriel
Bortzmeyer», debordements.fr, septembre 2015.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN
 Supposons, comme le propose FHistoire naturelle de Pline,
que la première image peinte ait été le tracé d’une ombre1. On
ne sait pas grand-chose des commencements de la peinture
mais on dit ici ou là, rapporte le naturaliste antique, quelle
est née lorsque quelqu’un a entrepris de « circonscrire par une
ligne l’ombre d’un homme». Dans un premier temps, on n’en
apprendra pas plus. Mais un peu plus loin dans le même volume
de sa monumentale encyclopédie, Pline
ajoute quelques détails qui ont souvent
été commentés: la fille d’un potier de
Sicyone nommé Butades, raconte-t-il,
éprise d’un jeune homme qui s’apprêtait
à partir, «renferma dans des lignes
l’ombre de son visage projeté sur une
muraille par la lumière d’une lampe»
(umbram ex facie eius ad lucernam in
pariete lineis circumscripsit).
Cette origine supposée de l’image peinte est généralement évo­
quée pour y lire la séduisante idée que
«l’amour [...] fut l’inventeur du dessin» -
(ce sont les mots de Rousseau au début
de son Essai sur l'origine des langues).
À partir du XVIIe siècle, des graveurs et
des peintres (Charles Le Brun semble
avoir été l’un des premiers) ont voulu
représenter la scène de la fille du potier
et de son amant, comme si la peinture
cherchait à se pencher sur le berceau
légendaire de sa propre naissance. Et au

1. Histoire naturelle de Pline, II, traduction française d’Émile Littré,

Paris, chez Firmin Didot frères, 1865, p. 464 et p. 487 (livre XXXV, 5 et 43).
20 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 21

siècle suivant, le geste consistant à tracer une ombre projetée a qui, signée Charles-Nicolas Cochin,
commencé à faire l’objet d’une reproduction en série : on fabriqua orne une phrase singulière tirée du
des machines à réaliser des silhouettes, sur le modèle du «phy- poème d’Antoine-Marin Le Mierre,
sionotrace» inventé par Gilles-Louis Chrétien en 1783. L’ombre La Peinture (1769). Le vers énonce:
antique devient dès lors une véritable industrie, elle est mécanisée « Dessine en ton cerveau, c’est la pre­
et formatée pour être produite en masse afin de répondre à une mière toile. » Et l’ombre sur le mur est
vogue grandissante2. presque inquiétante tant elle agran­
Ce qui fut souvent oublié, toutefois, dans cet enthousiasme dit le profil de l’aimé, comme si elle
ou cet engouement pour le dessin de l’ombre, c’est ce que Pline s’apprêtait à vivre une vie autonome,
ajoute aussitôt après avoir évoqué le geste de la fille du potier, à détachée de son modèle. (Pour ne
savoir que celui-ci, le père, «appliqua de l’argile» sur le trait qui rien dire du père qui, comme hébété,
venait d’être tracé «et en fit un modèle qu’il mit au feu avec ses attend en serrant dans ses mains ses
autres poteries ». Le geste pictural est immédiatement traduit instruments de sculpteur et non plus de potier.)
vers un autre médium : le dessin devient un relief en argile. Mais c’est avec Peter Schlemihl, l’extraordinaire récit d’Adel-
À suivre le récit plinien de la naissance de la peinture sans bert von Chamisso publié en 1814, que la dimension fantas­
l’interrompre avant terme, il faudrait donc dire que, à l’origine tique du transformatage, latente dans le récit plinien, viendra
de l’image peinte, il y a son immédiat reformatage (car c’est véritablement au jour. Qu’arrive-t-il, en effet, au protagoniste
une affaire de format, nous y viendrons) en une autre version, de cette étrange histoire ? Avec un homme maigre, pâle et vêtu
en une autre édition d’elle-même. Ou mieux : à l’origine de la d’un manteau gris, Peter Schlemihl fait un pacte, un équiva­
peinture, il y a un échange, une substitution de médiums ou lent du contrat faustien3 : «Je lui
de formats (du trait à la terre cuite). Au commencement, il y a tendis précipitamment la main.
une différence de formatage, c’est-à-dire aussi un différentiel de — “Tope ! dis-je, le marché est
vitesses, puisque l’un des formats (la cuisson de l’argile) prend conclu, pour cette bourse vous
plus de temps que l’autre (le tracé du dessin). La toute première avez mon ombre.” — Il me donna
image de l’histoire de l’art est un transformat. la main, et sans plus de délai se
mit à genoux devant moi : je le vis
avec la plus merveilleuse adresse
détacher légèrement mon ombre
La chasse à l’ombre
du gazon depuis la tête jusques
La fable de Pline, je l’ai dit, a été reprise par des poètes qui à aux pieds, la plier, la rouler, et
la mettre enfin dans sa poche. »
leur tour ont inspiré les graveurs illustrant leurs mots. Certaines
de ces représentations ont quelque chose d’étrange, comme celle Une fois le pacte ainsi scellé, une
fois l’ombre et l’argent empo­
2. Sur le physionotrace de Gilles-Louis Chrétien, voir 1 ouvrage de chés, on assiste, au chapitre III, à ce qui ressemble fort à une
René Hennequin, Un «Photographe» de l’Époque de la Révolution et de
l’Empire: Edme Quenedey des Riceys (Aube), Portraitiste au Physionotrace, 3. Tout en me référant à l’original allemand paru en 1814 chez Johann
Troyes, Imprimerie de J.-L. Raton, 1926. Le graveur suisse Johann Rudolph Leonard Schrag à Nuremberg (Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte, mit-
Schellenberg a reproduit une «machine sûre & commode pour tirer des getheilt von Adelbert von Chamisso und herausgegeben von Friedrich Baron de
silhouettes» dans les éditions successives du traité de physionomie de la Motte Fouqué), je citerai la traduction française suivante (sans nom de tra­
Lavater (Essai sur la Physiognomonie, destiné à faire connaître l’Homme & à ducteur) : Adelbert von Chamisso, HHomme qui a perdu son ombre. Histoire
la faire aimer, par Jean Gaspard Lavater, II, imprimé à La Haye, 1783, p. 160). merveilleuse de Pierre Schlémihl, Paris, Jules Tardieu, éditeur, 1864, p. 20.
22 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
reprise fantastique du récit plinien. Car Peter Schlemihl, cher­
chant désespérément à se refaire une ombre après l’avoir ven­
due, interpelle ainsi «le peintre le plus renommé de la ville»
(p. 31-32) : «Monsieur le professeur, lui dis-je, vous serait-il pos­
sible de peindre une ombre à un homme qui, par un enchaî­
nement inouï de malheurs, aurait perdu la sienne?» À l’artiste
qui, pour le moins surpris, lui demande «par quelle négligence,
par quelle maladresse cet homme a-t-il donc pu perdre son
ombre», Peter Schlemihl, profondément honteux du marché
qu’il a conclu, répond avec un mensonge, parlant de lui-même
comme s’il s’agissait d’un autre: «voyageant l’hiver dernier en
Russie, son ombre, par un froid extraordinaire, gela si fortement
sur la terre, qu’il lui fut impossible de l’en arracher». L’ombre,
dit-il en somme, a coagulé, elle a cristallisé, elle a pris comme la
glace prend, elle s’est matérialisée. Et dès lors quelle s’est ainsi
détachée du corps dont elle était la silhouette (« il fallut la lais­
ser à la place où le malheur était arrivé»), il semble impossible
de l’y rattacher à nouveau : « L’ombre postiche que je pourrais
lui peindre, répondit l’artiste, ne résisterait pas au plus léger
mouvement ; il la perdrait encore infailliblement, lui qui, à en
croire votre récit, tenait si faiblement à celle qu il avait reçue de
la nature. »
Que devient donc l’ombre, dans cette réécriture tardive et
fantastique de la scène plinienne du potier et de sa fille ? Il n’est
peut-être pas interdit de penser que ce qui était implicite dans
le récit de Pline, à savoir le transformatage et la solidification
de l’ombre (de la ligne dessinée à la terre cuite), devient expli­
cite chez Chamisso. Car l’ombre, on vient de le lire, se dur­
cit, s’épaissit, elle reste collée sur la surface sur laquelle elle
est projetée. Mais le passage d’un format à l’autre (de l’aérien
ou du fluide au solide) n’est pas seulement explicité et théma-
tisé comme tel; il est aussi généralisé, puisqu’il opère dans les
deux sens. Dans d’autres séquences de la fantastique histoire de
Peter Schlemihl, on voit en effet l’ombre perdre à nouveau en
matérialité, tendre vers l’immatériel et retrouver une volatilité
qui fait quelle semble devoir échapper à toute prise. C’est ce
qui arrive quand Peter Schlemihl se lance à la poursuite d’une
ombre qu’il espère s’approprier: «une ombre qui ressemblait
assez à la mienne glissait devant moi sur le sable, et semblait,
allant ainsi seule, avoir perdu celui à qui elle appartenait»,
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 23
raconte-t-il; «je m’élançai vers elle pour m’en emparer, car je
pensais que si je réussissais à marcher dans ses traces, de façon
à ce quelle vînt juste à mes pieds, elle y resterait sans doute
attachée, et pourrait, avec le temps, finir par s’accoutumer à
moi» (p. 63-64). L’ombre fuit et Peter Schlemihl la poursuit
— un peu comme quand l’enfant que j’ai été ou le chat que j’ai
eu cherchait à attraper son ombre — mais voici que la course-
poursuite apparemment sans fin s’achève soudain par le choc
d’une rematérialisation des plus inattendues : «je m’élance pour
en prendre possession, et je heurte inopinément un obstacle
solide contre lequel s’abat mon essor», rapporte le protagoniste
(p. 64). L’ombre en question, apprendra-t-on, était celle d’un
homme invisible mais bien tangible.
Que nous donne-t-il donc à penser, ce récit fantastique qui
nous entraîne de surprise en surprise ? Si le dessin de l’ombre
chez Pline allait de pair avec son transformatage en terre cuite,
les deux formats apparaissaient selon une succession clairement
définie et orientée. Si bien que le second des deux formats (le
modelage en argile) pouvait passer pour un simple dérivé, une
version secondaire et optionnelle que l’on pouvait oublier (de
fait, on l’a vu, elle a été plus ou moins oubliée ou reléguée à
la marge dans la majorité des reprises de la légende antique,
qui ne mettent l’accent que sur le tracé premier de la ligne).
Mais dans la réécriture du récit plinien que propose Chamisso,
la généralisation des transformatages de l’ombre est telle que
cest pratiquement en même temps quelle se matérialise et se
volatilise : elle se détache pour vivre sa vie propre, elle devient
autonome et indépendante du corps qui la projetait — comme
si elle avait gagné une consistance à soi —, mais elle fuit, elle est
insaisissable ; et lorsqu’elle semble devoir ainsi se subtiliser pour
échapper à tout ancrage, elle s’avère inopinément n’être que le
prolongement d’un corps plus matériel que jamais, quoiqu’invi-
sible. Tout se passe donc, chez Chamisso, comme si ces mul­
tiples états de l’ombre coexistaient, comme s’ils définissaient
ensemble et simultanément le régime d’existence de l’image.
Le récit plinien de la naissance de la peinture, je l’ai dit, a
intrigué les peintres ou graveurs qui, comme Charles Le Brun et
Charles-Nicolas Cochin, y ont sans doute vu l’occasion de don­
ner une image du devenir-image. Une méta-image, en quelque
sorte. Mais qu’en est-il du récit de Chamisso ?
24 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
De la chasse à l’ombre que nous
venons de lire, l’illustrateur britan­
nique George Cruikshank a donné
une saisissante représentation dans
la gravure qu’il a réalisée pour
la traduction anglaise publiée en
1824 k On y voit, bien sûr, Peter
Schlemihl qui court après une
ombre dont il voudrait quelle soit
son ombre, c’est-à-dire son image.
Peter Schlemihl court après son
image. Mais si l’on considère cette
illustration, à l’instar de celles de
Charles Le Brun ou de Charles-Nicolas Cochin, comme une
méta-image, comme une image du devenir-image, il faut plutôt
dire ceci: ce qu’on voit, c’est l’image (de Peter Schlemihl) qui
court après son image (son ombre).
limage courant après son image: voilà la plus fantastique mise
en scène qui soit d’une différence de temps qui, nous y venons,
œuvre peut-être au sein de toute image. Car l’image est ici, lit­
téralement, en avance (ou en retard) sur elle-même.
Ce que nous donne ainsi à penser George Cruikshank (qui
illustra aussi Dickens ou Tristram Shandy), c’est donc l’image
en tant que différentiel de vitesses immobilisé, provisoirement
stabilisé, en suspens. Un tel différentiel, nous l’avons vu, était
déjà à l’œuvre, implicitement, dans le récit plinien de l’inven­
tion de la peinture tendue entre dessin et moulage. Il l’est aussi,
plus explicitement, dans sa reprise par Chamisso. Et il l’est plus
que jamais dans ces images qui, aujourd’hui, à l’ère du numé­
rique, sillonnent ce qu’on appelle nos réseaux sociaux à raison
de millions d’entre elles chaque minute, transportées par les
câbles sous-marins qui courent sur les fonds océaniques ou par
4. Peter Schlemihl : From The German ofLamotte Fouqué, With Plates by
George Cruickshank, Londres, G. and W. B. Whittaker, 1824 (dans l’édition
originale allemande de 1814, l’écrivain romantique allemand Friedrich de La
Motte-Fouqué, qui fut l’ami de Chamisso, est nommé comme «éditeur» du
manuscrit).
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 25
les ondes radioélectriques que relaient les satellites en orbite
autour de la planète4 53
.
L’histoire de Peter Schlemihl anticipe de quelques décennies
seulement l’apparition du premier câble de télécommunica­
tion transatlantique grâce auquel, en 1858, un télégramme fut
envoyé à une vitesse d’environ deux minutes par lettre. C’est
beaucoup plus vite que circule déjà celui qui a vendu son ombre
au diabolique homme en gris. Lorsque le hasard lui fait trouver
une paire de «bottes de sept lieues» (p. 93), il se met à parcou­
rir la planète en long, en large et en travers, à une vitesse qui
n’a presque rien à envier à celle des images circulant à perdre
haleine à travers les câbles ou sur les ondes de notre espace
iconomique contemporain (p. 95) : «J’entrai en Europe par les
colonnes d’Hercule [à savoir le détroit de Gibraltar], et, après
en avoir regardé les diverses provinces, je passai du nord de
l’Asie sur les glaces polaires, et gagnai le Groenland et l’Amé­
rique. » À force de traverser le globe dans tous les sens, les tra­
jets de Peter Schlemihl semblent s’accélérer jusqu’à l’affolement
d’une oscillation éperdue qui lui fait fuir «le froid excessif»
des côtes de Norvège pour les « rayons brûlants » des déserts
de Libye et vice versa (p. 99) : « [...] je me mis à courir de toutes
mes forces d’orient en occident, et d’occident en orient. Je
3. Je reviendrai plus loin (dans le chapitre consacré à «L’iconomie
à la mesure de l’univers») sur l’histoire du passage en orbite des voi­
ries du visible. Celle des câbles mériterait une étude à part entière, qui
devrait s’appuyer sur les travaux pionniers de Nicole Starosielski (The
Undersea Network, Duke University Press, 2015) et de Keller Easterling
(«Broadband», dans Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space,
Verso, 2014). La «nouvelle géographie câblée» par laquelle passe Internet
aujourd’hui, suggère Starosielski, se superpose à «une matrice géopolitique
de routes préexistantes, coloniales et nationales» (p. 30, ma traduction). On
en voit un exemple aussi parlant que bouleversant dans le documentaire de
Rithy Panh, La Terre des âmes errantes (2000). En 1999, le réalisateur a suivi
pendant trois mois la pose, pour le compte d’Alcatel, du premier câble à
fibre optique traversant le Cambodge et reliant l’Asie du Sud-Est à la Chine
ainsi qu’à l’Europe. Pieds nus, maniant des pioches, les travailleurs sont
payés un salaire de misère (l’équivalent de soixante cents par mètre creusé)
et leurs familles sont souvent condamnées à mendier leur nourriture ou à
vivre de la cueillette. C’est ainsi que se fraye laborieusement une «auto­
route de l’information» qui «suit la route historique de la soie à travers le
Cambodge» (Rithy Panh, «La parole filmée. Pour vaincre la terreur», dans
Communications, n° 71, 2001, p. 377).
26 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
passais incessamment du jour à la nuit et de la nuit au jour, et
chancelais du nord au sud et du sud au nord, à travers tous les
climats divers. » Pour un peu, passant du chaud au froid comme
on passe du fluide au solide ou de l’invisible au visible, l’homme
à l’ombre tantôt figée et tantôt volatile se mettrait lui aussi à
exister, comme les images qui nous entourent, dans un régime
de transformatage perpétuel.
Des transimages sans Vhomme
Comment circulent-elles, en effet, les images numériques
dont Peter Schlemihl pourrait être l’allégorie par anticipation ?
Elles se forment ou coagulent (elles cristallisent, pourrait-on
dire en souvenir de l’ombre gelée du récit de Chamisso) à l’issue
d’opérations cachées et presque instantanées de codage et de
formatage. Cette écriture secrète de l’apparaître des images
contemporaines (ce que j’ai pu appeler leur stéganographie6),
c’est ce qui décide notamment de leur poids : chaque image
pourra se matérialiser (se congeler) dans toute une série de for­
mats Cjpeg, .png, .gif, .tiff), avec un taux de compression plus
ou moins important affectant les données qui la décrivent, si
bien quelle existera simultanément en haute et basse résolu­
tion, c’est-à-dire dans des versions plus lourdes ou plus légères
d’elle-même. Et ces poids différents détermineront la vocation
de l’image en question à circuler, sa capacité de diffusion, sa
vitesse (envoyer ou télécharger une image en haute définition,
on le sait, prend plus de temps et consomme plus d’énergie).
Bref, l’image numérique, indissociable de ses transformatages,
est toujours en avance ou en retard sur elle-même (sur une autre
cristallisation ou un autre état d’elle-même).
Mais il faut aller plus loin : non seulement la même image
existe selon différents formats numériques, mais lorsque ces
images sont envoyées, téléchargées, appelées à circuler d’un
bout à l’autre du monde à travers des câbles à fibre optique ou
portées par des ondes électromagnétiques, elles sont aussi dissé­
quées en paquets de données : des morceaux d’elles-mêmes pré­
cèdent d’autres morceaux d’elles-mêmes sur les voies ou voiries
6. Le Supermarché du visible, op. cit., p. 170.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 27
qui forment l’infrastructure de la visibilité contemporaine. Ces
images en transit, ces transimages (elles passent d’un écran à
l’autre mais aussi d’un état à un autre) sont en train de deve­
nir les images quelles sont: elles se condensent et coagulent et
prennent forme, mais elles sont aussi toujours en passe de se
défaire, d’être désassemblées et distribuées en segments qui se
reformeront ou se reformateront autrement.
Arrêtons-nous un instant pour reprendre notre souffle au
milieu de cette course effrénée dans laquelle Peter Schlemihl
nous aura entraînés. Où en sommes-nous ? Et pourquoi l’avons-
nous suivi ?
Du récit plinien des origines de la peinture aux images numé­
riques d’aujourd’hui, l’image, pouvons-nous dire, est un trans­
format en retard ou en avance sur lui-même. Mais, aussi vaste
et même vertigineux que soit l’empan historique ainsi envisagé
(de Pline au réseau mondial), peut-on pour autant affirmer
tranquillement, comme je me suis risqué à le faire plus haut,
que toute image est un différentiel de vitesses provisoirement
stabilisé ? Après tout, les images que nous avons considérées
jusqu’ici sont toutes, d’une manière ou d’une autre, attachées à
l’homme, à la figure humaine, à leur humain support. L’ombre,
même quand elle est en train de se détacher du corps qui la
projette, reste une sorte d’excroissance (à l’instar des phanères,
c’est-à-dire les ongles ou les cheveux ou les plumes du vivant,
auxquels Gilbert Simondon compare les images dans un texte
que nous lirons bientôt7).
Les images dont il a été question jusqu’à présent sont
donc loin de représenter tout ce qui peut être subsumé sous
le nom d’image. Pline, dans les deux derniers livres de son
7. Gilbert Simondon, Imagination et invention (1965-1966), Les Editions
de la Transparence, 2008, p. 134 : « [...] les cheveux et les ongles ont la vertu
des extrémités ; ils expriment l’insertion du corps dans le monde extérieur,
ils matérialisent et expriment ses limites, ses frontières actives ; tout ce qui est
mobile, visible, est déjà virtuellement détachable de l’individu pour conti­
nuer à exprimer sa force, ses possibilités d’action ; ce qui, du corps, est assez
souple et mobile pour servir à l’expression, comme les cheveux et l’extrémité
des membres, a tendance à être choisi comme objet intermédiaire conser­
vant des propriétés absolues ; la fonction symbolique est en continuité avec
celle des phanères dans les différentes espèces, car les phanères manifestent
une capacité relationnelle de l’organisme, et existent pour l’extérieur et vers
l’extérieur, comme organes de manifestation. »
28 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
Histoire naturelle, consacrés à la minéralogie, mentionne ainsi
des images dans la production desquelles l’homme n’a joué
aucun rôle. À propos du marbre blanc de Paros, il rapporte
que, « dans un bloc qu’on fendit avec des coins, apparut une
figure de Silène». Plus loin, il parle d’une pierre précieuse ayant
appartenu à Pyrrhus, «une agathe sur laquelle on voyait les neuf
Muses et Apollon tenant la lyre, non par un travail de l’art, mais
par un produit spontané de la nature»; et il ajoute que «les
veines étaient disposées de telle façon que chaque Muse avait
même ses attributs particuliers8». Ces antiques images nées
du pur jeu du hasard mériteraient assurément d’être qualifiées
d « achiropoïètes », un terme que l’on rencontre sous la plume
de Paul (2 Corinthiens 5, 1) pour désigner l’habitation céleste, la
« demeure éternelle qui n’a pas été faite de main d’homme». Le
mot (du grec kheir, «main») a ensuite été utilisé pour désigner
les images créées par le miracle de la pure grâce divine, sans
intervention humaine.
Il semble que le premier emploi du terme dans ce sens icono-
logique se trouve dans une chronique syriaque datée d’environ
569, probablement rédigée par un moine connu sous le nom
de pseudo-Zacharie, parce qu’il y incorpora 1 Histoire ecclésias­
tique de Zacharie le Rhéteur. Le livre XII de ladite chronique
rapporte que, dans la ville cappadocienne de Camoulia (ou
Camouliana), une femme nommée Hypatia trouve un jour, flot­
tant sur l’eau du puits de son jardin, l’image du Christ peinte
sur un tissu de lin. Lorsqu’elle la retire de l’eau, l’image n’est
pas mouillée. Hypatia la couvre du voile qu’elle porte sur la
tête et va la montrer à l’instructeur qui la prépare à se conver­
tir à la foi chrétienne. En chemin, l’image produit une copie
d’elle-même sur le voile d’Hypatia. Plus tard, une autre femme,
dont la chronique ne dit pas le nom, rapporte chez elle (près
d’Amasée, au nord de l’actuelle Turquie) une seconde copie de
l’image trouvée dans le puits. Et le chroniqueur note que, dans
cette région, l’image (eikôn) est appelée akheiropoiëtos, «ce qui
signifie “non faite à la main”9*».
8. Op.cit., p. 502 et p. 537 (livres XXXVI, 4 et XXXVII, 3).
9. Le texte de la chronique syriaque est donné en traduction allemande
par Ernst von Dobschütz dans les annexes de son étude classique sur les
images christiques, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende,
(J. C. Hinrichs, 1899, p. 4**-6**). Voir aussi la traduction anglaise récente
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 29
Qu’il s’agisse des veines dans la pierre ou du portrait du
Christ, l’image achiropoïète est celle qui se forme sans inter­
vention humaine. Mais dans le cas de l’image trouvée par
Hypatia à Camoulia, c’est aussi sa reproduction qui se passe
de toute manufacture, manutention ou maintenance manuelle.
L’image se duplique au cours de ou en vue de son transport,
de son déplacement ailleurs. Essentiellement transférable, elle
affirme son indépendance non seulement à l’égard du milieu
dans lequel elle est plongée (elle n’est pas mouillée dans le puits
où elle flotte) mais aussi à l’égard des supports sur lesquels
elle se fixe provisoirement (le tissu en lin ou le voile), comme
s’il s’agissait d’un tirage. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que la
photographie convoque l’imaginaire, voire le lexique de l’achi-
ropoïèse chrétienne, tout en s’inscrivant explicitement, dès ses
débuts, dans une histoire du tracé — matériel-immatériel — de
l’ombre10.
de Robert R. Phénix et Cornela B. Horn (The Chronicle of Pseudo-Zachariah
Rhetor, Liverpool University Press, 2011) ainsi que l’étude d’Ernst Kitzinger,
«The Cuit of Images in the Age Before Iconoclasm» (Dumbarton Oaks
Papers, n° 8, 1954), qui voit là le premier usage du terme akheiropoiëtos pour
qualifier une image (p. 114, note 127).
10. Dans son exposé sur le «dessin photogénique» obtenu «sans l’aide
du crayon de l’artiste» (c’est-à-dire en plaçant l’objet à reproduire directe­
ment sur la feuille de papier photosensible), Henry Fox Talbot consacre une
brève mais fascinante section à «l’art de fixer une ombre», à savoir «la plus
éphémère (transitory) des choses» (,Some Account of the Art of Photogenic
Drawing, or The Process By Which Natural Objects May Be Made to
Delineate Themselves Without the Aid of the Artist’s Pencil, Londres, R. and
J. E. Taylor, 1839, p. 6-7). Reprenant un mot qui apparaît déjà chez Platon
ou Aristote, Talbot désignait les images ainsi obtenues comme des « skiagra-
phies», c’est-à-dire des écritures de l’ombre (il parle de sciagraphic process
dans ses carnets: voir Larry Schaaf, Records of the Dawn of Photography.
Talbot"s Notebooks P & Q, Cambridge University Press, 1996, p. xviii). En
1857, le photographe suédois Gustav Rejlander a produit quant à lui une
parodie de la scène plinienne: Le premier négatif est une photographie de
l’acteur britannique John Coleman pendant qu’une jeune fille (de dos) trace
au crayon le contour de son ombre projetée sur le mur. Dans La Chambre
claire (Cahiers du cinéma-Gallimard-Seuil, 1980, p. 129), Roland Barthes
se demande: «ne peut-on dire d’elle [la photographie] ce que disaient
les Byzantins de l’image du Christ dont le Suaire de Turin est imprégné,
à savoir qu’elle n’était pas faite de main d’homme, acheïropoïétos ? » Si la
photographie appelle donc le lexique de l’achiropoïèse, l’inverse est égale­
ment vrai: Georges Didi-Huberman parle de «tirage» à propos du mode de
30 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
Achiropoïète, la photographie le devient plus que jamais
aujourd’hui, lorsque la majorité de ses usages court-circuite
non seulement la manualité humaine mais aussi la destination
rétinienne de l’image. Car il n’y a ni doigts, ni yeux impliqués
dans le déchiffrage d’un cliché pris par un dispositif de lec­
ture automatique de plaques d’immatriculation, comme on en
rencontre désormais partout sur les autoroutes, aux péages ou
embarqués sur des véhicules de police. Il n’y a pas non plus
de pupille ni de main qui intervienne dans l’enregistrement, la
circulation ou l’analyse des images de surveillance en général
(qu’elles proviennent des centres commerciaux, des aéroports,
des gares, des stations de métro, des halls d’immeuble, des
banques ou des distributeurs automatiques...), pas plus qu’il n’y
en a dans la gestion robotisée des stocks et des livraisons grâce
à la reconnaissance machinique des emballages ou des codes-
barres. Comme l’écrit l’artiste américain Trevor Paglen, l’« écra­
sante majorité des images» est aujourd’hui produite «par des
machines pour d’autres machines, les humains étant rarement
dans la boucle » : cette part croissante du visible échappant à
l’emprise sensorimotrice de l’homme constitue une «culture
visuelle invisible» (invisible visual culturen).
production ou de reproduction des images achiropoïètes (La Ressemblance
par contact, Minuit, 2008, p. 90). Dans son magnifique essai, L'Instant et son
ombre (Seuil, 2008), Jean-Christophe Bailly étend la notion d’achiropoïèse
à «l’effet photographique de la bombe A» qui, par exemple, produit «sur
un poteau électrique proche du pont Meiji l’ombre imprimée de feuilles»
(p. 134-135 et p. 136).
11. Trevor Paglen, «Invisible Images (Your Pictures Are Looking at
You)», thenewinquiry.com, 8 décembre 2016. L’achiropoïèse des images
actuelles se fonde pourtant sur une main-d'œuvre dont on exploite la chi-
ropoïèse aliénée, qui vaut moins cher que l’intelligence artificielle de la
machine (cf. Antonio Casilli, En attendant les robots. Enquête sur le travail
du clic, Seuil, 2019). Les «fermes à clics» qui rassemblent des centaines
d’écrans de téléphones et des milliers de cartes Sim sont le lieu où se produit
aujourd’hui le travail à la chaîne de la visibilité. C’est ce que montre, avec
force et simplicité, la vidéo de Martin Le Chevallier intitulée Clickworkers
(2017), en donnant une voix à celles et ceux dont le labeur quotidien contri­
bue à organiser et gérer la circulation des images : accompagnant chaque fois
un plan fixe sur une chambre vide, une même voix off féminine raconte sur
un ton volontairement monocorde les bribes d’une autobiographie fictive
mais tellement réelle. «Je suis une taggueuse», témoigne ainsi Magda, de
Cracovie en Pologne: «Je taggue des images sur mon ordinateur. [...] Je
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 31
Dès lors que l’humain est une dimension de plus en plus
marginale dans la genèse et le devenir des images, il est clair
qu’on ne saurait penser celles-ci sans rompre avec le mouvement
centripète qui insiste à les faire graviter autour de nous. C’est
pour entamer cette sortie anthropofuge, c’est pour esquisser ce
pas au-delà de l’iconomie restreinte des images produites par
et pour l’homme que j’entends explorer ici la possibilité d’une
écologie iconique. Et la question qui me guidera, c’est celle de
l’image en général comme transformat, comme différentiel de
vitesses, comme avance ou retard sur elle-même. Autrement
dit, nous nous demanderons si, en deçà ou au-delà de l’homme
et de ses temporalités à échelle humaine, l’image peut encore
être conçue comme essentiellement et structurellement hété-
rochrone. C’est-à-dire comme résultant d’une tension ou d’une
élasticité temporelle, d’un ton (du grec tonos, qui se dit en par­
lant par exemple d’une corde tendue ou encore du tendon d’un
muscle).
C’est cette pensée de l’image tensive — du ton des images,
si l’on préfère — qu’il s’agira de mettre à l’épreuve en se ris­
quant sur le terrain de ce que j’appellerai une iconomie du
non-humain. Mais avant d’y venir, un bref détour s’impose par
l’histoire récente d’une idée.
L?écologie des images: une idée avortée ?
Notre tentative de sortir de la sphère d’une iconomie
anthropocentrée, doit-on, peut-on l’inscrire, en effet, sous le
signe d’une écologie des images ? S’il est vrai que l’écologie,*
bosse dix heures, quinze heures, parfois vingt heures dans une journée. Mais
je ne gagne même pas ce que gagne un ouvrier. Je regarde des photos de
cul, des décapitations, des trucs comme ça, et je les taggue. Je leur mets des
étiquettes. Je les caractérise. Terrorisme, violence, pédophilie. Je suppose que
les images sont ensuite classées ou censurées. Mais je n’en sais rien, je ne
peux pas le savoir. » Plus tard, la voix devient celle d’une autre femme, Rihaa,
de Dhaka au Bangladesh, qui parle quant à elle de la «petite équipe» dont
elle fait partie : « On gère chacun des centaines de comptes et on like. On
vend des likes par paquets de mille. Des likes au kilo. On passe notre temps
à liker [...]. On fait aussi des vues, des vues de vidéos par milliers. On voit
sans voir. Des heures, des jours, des vies entières de vidéos que l’on prétend
avoir vues. »
32 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
depuis que Haeckel en a forgé le nom, est avant tout une
économie naturelle, ne risque-t-on pas de réintroduire par la
bande («en contrebande», comme disait mon grand-oncle
Imre) l’anthropocentrisme que l’on aurait voulu évacuer ?
En parlant d’écologie des images, ne préjuge-t-on pas de la
valeur de celles-ci comme étant une valeur pour nous ? De fait,
j’essaierai de défendre une autre manière de penser une écolo­
gie des images, depuis l’horizon qui s’est ouvert au fil de notre
lecture des récits de l’ombre chez Pline et Chamisso : à savoir
l’image comme hétérochronie, c’est-à-dire comme différentiel
de vitesses.
Mais nous devons déjà nous demander : quand nous parlons
d’une écologie des images, quand nous utilisons cette formule,
de quoi héritons-nous ? D’où nous viennent-ils, ces mots ? Je
ne connais que quelques occurrences récentes et rares de
l’expression, qui restent de l’ordre de l’indication suggestive,
sans véritablement constituer encore un champ digne de ce
nom. Susan Sontag est la première, à ma connaissance, à avan­
cer l’idée d «une écologie appliquée non seulement aux choses
réelles mais encore aux images » : ce sont là les toutes der­
nières lignes de son essai de 1977 sur la photographie, si bien
que la proposition reste en suspens1213 . Tout au plus peut-on
inférer, à partir des paragraphes qui précèdent ce point final,
qu’une écologie des images serait appelée à être un antidote à
la logique consumériste d’un infini surplus iconique («nous
ressentons le besoin d’en avoir encore plus, toujours plus»,
écrit Sontag). Un antidote qui s’avère nécessaire même si les
images ne sont pas menacées de raréfaction ou d’épuisement,
même si — ou justement parce que — leur réserve est illimi­
tée : « du fait même que les ressources en sont inépuisables,
que le gâchis de la consommation ne peut en venir à bout, il
s’impose d’autant plus de leur appliquer une politique de sau­
vegarde ». Mais lorsque Sontag revient sur cette même idée et
reprend l’expression un an avant sa mort, dans son ouvrage de
2003 intitulé Devant la douleur des autres ”, lorsqu’elle constate
12. Sur la photographie, traduction française de Philippe Blanchard avec
la collaboration de l’auteur, Bourgois, 2000, p. 208-209.
13. Traduction française de Fabienne Durant-Bogaert, Bourgois, 2003,
p. 113-114.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 33
que nous sommes «submergés» d’images «qui jadis nous cho­
quaient et suscitaient notre indignation », lorsqu’elle déplore
que «la compassion, pour avoir été poussée à l’extrême, s’en­
gourdit», elle conclut, catégorique, qu’z/ ny aura pas d’écolo­
gie des images, que personne ne va «rationner l’horreur» ou
«veiller à ce que son pouvoir de choquer demeure intact»,
bref, que l’idée même d’un préservationnisme iconique est
sans espoir.
Entre-temps, entre la naissance tardive de l’idée d’une
écologie des images et ses funérailles précipitées, le socio­
logue Andrew Ross aura développé, en 1992, le germe semé
par Sontag. Dans un essai intitulé «The Ecology of Images »,
il se penche sur les images de la Guerre du Golfe et notam­
ment sur les vues de la marée noire qui s’était déversée dans
le Golfe persique. Celle-ci avait en effet joué un rôle straté­
gique important puisque, en ouvrant les vannes des puits de
pétrole koweïtiens, les forces irakiennes cherchaient à empêcher
un débarquement américain. Mais c’était aussi une guerre de
propagande — une guerre d’images — qui s’engageait ainsi:
dans la presse américaine, CNN en tête, la menace militaire
et la menace environnementale ne cessaient de se mêler ou de
se superposer, la nappe huileuse finissant souvent par figurer
implicitement «la propagation sinistre et inexorable du natio­
nalisme arabo-islamique14».
Dès lors, Ross propose de distinguer — pour mieux considé­
rer leurs interactions — entre «images de l’écologie» et «éco­
logie des images» (p. 189). Les premières, écrit-il, constituent
«un genre d’image» dont les clichés sont bien connus: «d’une
part, des cheminées vomissant de la fumée, des oiseaux de mer
enlisés dans une boue pétrochimique, des poissons flottant le
ventre en l’air, des embouteillages à Los Angeles et Mexico
City, des forêts déboisées ; d’autre part, le répertoire rédemp­
teur de l’imagerie pastorale que vient couronner le spectacle
global suprême, celui de la sphère fragile et vulnérable du vais­
seau spatial Terre» (p. 190). Après avoir énuméré ces images de
14. Andrew Ross, «The Ecology of Images», The South Atlantic
Quarterly, vol. 91, n° 1, 1992 ; repris dans Eloquent Obsessions. Writing
Cultural Criticism, textes réunis par Marianna Torgovnick, Duke University
Press, 1994, p. 187 (je modifie la traduction souvent imprécise parue dans la
revue Futur antérieur, n° 12-13, 1992).
34 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
l’écologie, donc, Ross se demande ce que serait en revanche une
écologie de l’image, c’est-à-dire «si les images ont une écologie
qui leur est propre». Ce qui le conduit à considérer «l’organisa­
tion sociale et industrielle des images», à savoir comment «les
images sont produites, distribuées et utilisées dans la culture
électronique moderne».
C’est ici que la proposition de Sontag fait l’objet d’une cri­
tique acérée. Car, en déplorant «la surcharge d’images dans
notre société moderne de l’information» (p. 193), en accusant la
prolifération iconique d’«épuiser la réalité», Sontag ne tient pas
compte, écrit Ross, des cas où ce sont précisément les images
qui permettent de lutter contre «la disparition matérielle du
réel » et de « s’opposer à la destruction du monde naturel »
(p. 197). Autrement dit, si la proposition de Sontag est finale­
ment «décevante», c’est parce que, en cédant au lieu commun
de «l’excès d’information», elle barre la possibilité d’une résis­
tance des images elles-mêmes à leurs effets. Rétrospectivement, lu
depuis la perspective d’un certain nombre de travaux récents,
on pourrait dire que le débat critique entre Ross et Sontag
relève d’une écologie de l’attention15.
Au fil de son plaidoyer pour le pouvoir militant des images
de l’écologie, Ross mentionne comme en passant ce qu’il appelle
«l’infrastructure chimique de l’économie du film» (p. 196). Il
ouvre ainsi, il entrouvre, plutôt, une autre perspective encore
sur l’écologie des images, à savoir la question des retombées
environnementales directes de leur fabrication et circulation à
grande échelle. Nombre de travaux récents sont venus confir­
mer combien l’univers supposément immatériel où s’échangent
les images formatées en .jpeg ou .mp4 a en réalité un impact
matériel, écologique et géopolitique alarmant. Les data centers
doivent être refroidis, les câbles bouleversent les écosystèmes
qu’ils traversent, le recyclage des écrans est souvent toxique,
l’extraction des métaux nécessaires aux piles ou aux puces
détourne ou contamine les réserves d’eau, détruit les fonds
marins et exacerbe les logiques d’exploitation néocoloniales...
Entre les images des marées noires (comme celle de la guerre
du Golfe) et la marée luminescente des images numériques qui
15. Voir la remarquable synthèse qu’Yves Citton consacre à cette ques­
tion : Pour une écologie de Vattention, Seuil, 2014.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 35
ne cessent de déferler, le projet d’une écologie des images, si
l’on prolonge l’intuition d’Andrew Ross, devrait aller jusqu’à
prendre en compte le « temps profond » (deep time) de ce que
Jussi Parikka appelle une « géologie » ou une « géophysique »
des médias : l’iconomie contemporaine serait impossible sans les
métaux ou métalloïdes comme le lithium utilisé pour les piles,
l’indium pour les écrans à cristaux liquides ou le germanium
pour la fibre optique16...
Le mycélium de ïiconogenèse
Parmi ces différentes perspectives qui convergent vers ou
divergent depuis le projet d’une écologie des images, il en est
une qui, à ma connaissance, est restée relativement inexplorée :
celle d’un temps long qui serait celui de la genèse des images
produites par ce qu’on peut appeler provisoirement — et sans
se poser pour l’instant trop de questions — la nature. Par
exemple (c’est un exemple que mon grand-oncle Imre aurait pu
me souffler) le dessin qui se déploie sur les ailes d’un papillon.
La temporalité à laquelle nous avons dès lors affaire ne relève
donc ni du temps court ou relativement court de la production
des images manufacturées par l’homme (quelles le soient à la
main ou par des machines analogiques puis numériques), ni du
temps profond, du temps minéral de l’accumulation géologique
des matières premières (métaux, énergies fossiles...) nécessaires
à la circulation industrielle ou postindustrielle de ces mêmes
images. La longue durée iconique dont j’aimerais explorer
quelques aspects, c’est plutôt celle de la formation naturelle des
images, entre et à partir d'elles-mêmes. En un mot, il s’agirait
16. Cf. Jussi Parikka, A Geology of Media, University of Minnesota Press,
2015, notamment p. 52, où l’auteur prend soin de distinguer son approche de
celle de l’archéologue des médias Siegfried Zielinski, qui se réfère lui aussi à
un «temps profond», mais en désignant par là la protohistoire complexe des
médias modernes telle quelle se configure déjà, par exemple, «avec les alchi­
mistes médiévaux ». Jussi Parikka plaide quant à lui pour « un autre temps
profond» (an alternative deep time) qui englobe «une géophysique de la
culture des médias ». Pour un panorama des enjeux écologiques des médias
contemporains, voir Sean Cubitt, Finite Media. Environmental Implications of
Digital Technologies, Duke University Press, 2017.
36 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
de frayer la voie d une iconomie générale peut-être consonante
avec l’idée directrice d’une écologie profonde17.
Qu’est-ce à dire ?
Pour nous approcher de cette iconogenèse au long cours,
ouvrons d’abord le remarquable ouvrage posthume de Gilbert
Simondon, Imagination et invention, qui fut un cours professé
à la Sorbonne en 1965-1966. Dès le «préambule», le propos
est à la fois restreint et élargi, selon un double geste para­
doxal qui fait tout l’intérêt, toute la tension — le ton, juste­
ment — de l’entreprise simondonienne: «L’image mentale»,
écrit-il, « est comme un sous-ensemble relativement indépen­
dant à l’intérieur de l’être vivant sujet18». Ce n’est donc pas
de l’image en général qu’il s’agira : le cours s’attachera à une
sphère, à une enclave iconique circonscrite au sein de l’être
vivant, mais — voilà l’élargissement qui contrebalance aussi­
tôt la restriction — cette enclave se voit attribuer une relative
indépendance. Autrement dit, le domaine des images mentales
contenues en nous pourrait bien déborder ce qui les contient,
il pourrait bien s’avérer plus large ou plus vaste que ce conte­
nant iconique que nous sommes, nous autres les vivants (il n’est
pas anodin que Simondon laisse ouverte et volontairement en
suspens la question de savoir si «l’être vivant sujet» porteur
d’images est humain ou non).
Or — et c’est là le point décisif de la proposition de Simon-
don —, cette enclave autonome mais débordante qu’est l’image
mentale (œuvre de «l’imagination reproductrice») ne se pré­
sente pas comme une simple collection d’images stockées,
accumulées en nous. Elle obéit à un mouvement cyclique, à
un «cycle de l’image» qui traverse des «phases» successives,
lesquelles constituent «un unique processus de genèse, compa­
rable en son déroulement aux autres processus de genèse que
le monde vivant nous présente (phylogénèse et ontogénèse) »
(ibid.). En d’autres termes, ce que Simondon s’apprête à mon­
trer, ce n’est pas seulement que le vivant fait ou laisse éclore en
lui des images qui le traversent et le forment, le façonnent en
17. Telle quelle a été esquissée par Arne Naess, «The Shallow and the
Deep, Long-Rangé Ecology Movement», Inquiry. An Interdisciplinary Journal
of Philosophy, vol. 16, n° 1, 1973, p. 95-100.
18. Op. cit., p. 3.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 37
retour. C’est aussi et surtout que ces images elles-mêmes sont
le résultat de transformations, de métamorphoses dont les lois
sont analogues à celles de l’évolution des espèces (phylogenèse)
et des individus (ontogenèse).
Parler d’«image mentale» pour nommer ces formations ico-
niques mouvantes et cycliques qui s’épanouissent et s’étiolent
en nous autres les vivants, c’est utiliser un lexique qui pour­
rait donc s’avérer trompeur. D’autant plus que, comme le
note Simondon lui-même, le « contenu mental dont on peut
avoir conscience» relève tout au plus de «cas d’affleurement
presque exceptionnels» (p. 4). Ce qui intéresse l’icono-
genèse au long cours, suggère Simondon en filant une méta­
phore mycologique, ce n’est pas tant «la partie visible du
champignon », à savoir les images qui émergent dans la vie
consciente, mais plutôt «le soubassement qui les porte», c’est-
à-dire le «mycélium», cet ensemble de filaments enfouis qui,
sans sortir de terre, « n’en prolifèrent pas moins » (ibid.). Si le
préambule d’Imagination et invention était donc placé sous le
signe de l’image mentale «à l’intérieur de l’être vivant sujet»,
il devient vite patent que l’image dont il s’agira est aussi et
peut-être surtout celle qui «refuse de se laisser diriger par
la volonté du sujet et se présente d’elle-même selon ses forces
propres [je souligne], habitant la conscience comme un intrus
qui vient déranger l’ordre d’une maison où il n’est pas invité»
(p. 7). L’iconogenèse obéit à ses propres lois tout en passant par
le sujet, en le parasitant.
Simondon se souvient ici de ceux qu’il appelle «les plus
rationalistes des philosophes anciens», c’est-à-dire les tenants
d’un matérialisme de l’image, comme Lucrèce qui, dans son
De rerum natura (IV, 50-51), expliquait la formation des images
à partir des «simulacres» (simulacrd), à savoir les «membranes
ou écorces» (membranae vel cortex) qui se détachent des choses.
Loin de la balayer comme une curiosité n’intéressant plus que
les historiens de la pensée antique, Simondon voit dans la
théorie lucrécienne (c’est-à-dire épicurienne) des « causes phy­
siques» de l’image une confirmation de plus quant à sa «charge
d’extériorité et de relative indépendance [...] par rapport au
sujet» (p. 8). Le statut de l’image, dit-il, c’est celui d’un «quasi-
organisme», d’un virus ou d’un hôte parasite «habitant le sujet
et se développant en lui» (p. 9).
38 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
Simondon multiplie d’abord les analogies pour tenter de sai­
sir cette matérialité et cette reproductibilité presque virale de
l’image: elle est «douée d’un pouvoir fantomatique» — elle
«envahit le sujet», elle s’insinue en lui «comme le fantôme
est dit passer au travers des murailles» (p. 8) —, elle qui finit
par former «comme une population étrangère au sein d’un
état bien organisé» (p. 9). Mais pour traduire la densité mou­
vante des images — car « chaque image a un poids, une cer­
taine force», dit encore Simondon (p. 10) —, ces comparants
que sont les formes spectrales ou les peuples migrants cèdent
bientôt et complètement la place à ce qui restera le paradigme
central et dominant de ce discours iconogénétique, à savoir
l’organisme vivant. Simondon ne cesse d’y revenir, notamment
dans ce passage crucial sur lequel nous devons nous arrêter
(p. 18):
«Les études d’ontogenèse ont montré que les processus de
croissance ne couvrent pas de manière uniforme tous les
organes et systèmes fonctionnels d’un être vivant: il existe des
déphasages de chacune de ces croissances partielles par rapport
aux autres, et des vitesses différentes, surtout chez les orga­
nismes complexes, si bien qu’il est malaisé de préciser le
moment où un organisme arrive à l’état adulte complet ; par ail­
leurs, croissance et développement manifestent des étapes et
des cycles, séparés par des périodes de transition où s’effectue
une dédifférenciation suivie d’une réorganisation. [...] les
images mentales [...] pourraient ainsi posséder un dynamisme
génétique analogue à celui d’un organe ou système d’organes en
voie de croissance [...]. »
L’image se comporte bel et bien comme un organisme, dit
en somme Simondon. Et ce passage est crucial pour ce qui
m’intéresse ici car, en proposant une analogie entre l’onto­
genèse (le développement, la croissance d’un individu) et ce
que je continuerai d’appeler l’iconogenèse (le «dynamisme
génétique» des images19), Simondon, on vient de le lire, met
19. Dans son bref mais excellent compte rendu («Prégnances du deve­
nir: Simondon et les images», Critique, n° 816, 2015, p. 370), Emmanuel
Alloa propose quant à lui le terme d’«eikogenèse».
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 39
l’accent sur les différences de phase (les «déphasages») ou les
différentiels de vitesse qui les travaillent, l’une comme l’autre.
Quelques pages auparavant (p. 13), Simondon avait donné
un tour particulièrement saisissant à cette idée de l’image-
organisme tiraillée dans son développement par des tempora­
lités divergentes. En empruntant le lexique de la biologie du
développement, il écrivait: «les objets-images sont presque des
organismes, ou tout au moins des germes capables de revivre
et de se développer dans le sujet». Et il ajoutait (je souligne) :
«même en dehors du sujet [...], ils [ces objets-images] se mul­
tiplient, se propagent et se reproduisent à l'état néoténique,
jusqu’à ce qu’ils trouvent l’occasion d’être réassumés et déployés
jusqu'au stade imaginai».
Qu’est-ce donc que cet énigmatique «état néoténique» des
images? Et qu’est-ce que leur «stade imaginai»? Que nous
donnent-ils à penser ?
Dessiner durant des millions d'années
Tentons d’abord de comprendre ce que Simondon peut bien
vouloir dire lorsqu’il parle d’une néoténie des images.
Le mot Neotenie a été forgé en 1884 par l’anatomiste alle­
mand Julius Kollmann pour décrire ces organismes qui, à l’état
adulte, «conservent leur forme juvénile20». Il est composé,
explique Kollmann, de deux racines grecques: neos, «jeune»;
et teinô, «étendre, allonger, prolonger». Un exemple classique
de néoténie est la femelle du ver luisant (Lampyris noctilucd),
qui a atteint l’âge adulte où elle peut se reproduire (sa lueur est
précisément ce qui attire les mâles) tout en gardant des traits
propres au stade de la larve. Il y a une tension entre sa capa­
cité reproductive d’adulte et la persistence de caractéristiques
larvaires, comme l’absence d’ailes (contrairement aux mâles
de la même espèce). Parler, comme le fait Simondon, d’un état
néoténique de l’image, c’est donc indiquer par analogie qu’il
y a quelque chose qui, de même, tend ou tiraille l’image entre
20. «Das Ueberwintern von europâischen Frosch- und Tritonlarven und
die Umwandlung des mexikanischen Axolotl», Verhandlungen der naturfor-
schenden Gesellschaft in Basel, vol. 7, n° 2, 1884, p. 391.
 VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 41
40 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
«donner l’impression d’un grand œil» — ce que les naturalistes
plusieurs états. L’image néoténique serait pour ainsi dire une
appellent un ocelle —, tandis que la ligne blanche disparaît
image écartelée entre un état adulte et un état larvaire. Sa tenue
presque totalement.
serait la tension d’une lénie.
Or, l’hypothèse de Weis­
L’image, dirais-je en filant la métaphore de la biolumines­
mann, c’est que certains de
cence, c’est ce qui luit, ce qui apparaît depuis une différence
ces dessins qui se développent
de temps, depuis ce qu’on pourrait appeler — en empruntant
sur le corps de l’animal ont
cette fois un mot proposé en 1875 par Ernst Haeckel — une
eu par le passé une fonction
hétérochronie. Haeckel avait forgé ce néologisme dans le cadre
de protection par mimétisme
de sa théorie de la récapitulation21 : l’ontogenèse (le développe­
ou intimidation. Les «lignes
ment de l’individu), pensait-il, serait une répétition condensée
blanches longitudinales », par
de la phylogenèse (du développement de l’espèce), avec toutefois
exemple, « accroissent la res­
des phénomènes de «décalage», c’est-à-dire d’accélération ou
semblance protectrice » de la
de retard dans le parallélisme entre les deux (au cours de sa
chenille fondue dans son envi­
croissance, l’individu pourrait développer certaines caractéris­
ronnement «en imitant les
tiques plus tôt ou plus tard que ne le voudrait l’ordre de leur
vives réflexions de la lumière
apparition dans l’histoire de l’espèce). L’hétérochronie, c’est
sur les brins d’herbe»; et les
en somme un développement anticipé ou un développement
taches, qui «imitent les yeux
différé (éventuellement différé pour toujours, comme dans le
d’un animal plus grand et ont
cas de la néoténie des vers luisants femelles qui se reproduisent
un effet “terrifiant” », décou­
sans jamais acquérir tous les traits de l’état adulte).
ragent ainsi les prédateurs
Un cas particulièrement saisissant de développement hété-
(p. 177-178). Ces fonctions
rochrone — décalé dans le temps — est fourni par l’étude que
protectrices, explique Weismann, ont toutefois évolué au cours
August Weismann a consacrée en 1876 à la genèse des tracés
de l’histoire: «les ancêtres de ces espèces de Chaerocampa pos­
et formes colorées que portent les chenilles de papillon22. Le
sédaient des rayures longitudinales au stade adulte», ce qui les
développement ontogénétique de la chenille — c’est-à-dire la
protégeait par mimétisme au milieu des herbes; mais «plus tard,
larve — du Grand sphinx de la vigne (Chaerocampa elpenor)
quand les espèces ont changé leur habitat pour des plantes à larges
prend un peu moins d’un mois avant quelle ne se métamor­
feuilles qui sont apparues entre-temps, les ocelles (eye-spots) se
phose en chrysalide. On voit d’abord sa fine ligne blanche
sont développés» (p. 180). Le devenir de la ligne — qui, chez l’in­
subdorsale s’incurver vers le haut. Ensuite, une ligne noire sou­
dividu, s’incurve puis se clôt en un cercle formant le dessin d’un
ligne et encercle petit à petit ces incurvations, pour finir par
œil — répéterait ainsi en abrégé le devenir de l’espèce. Quelques
21. Ernst Haeckel, Anthropogenie oder Entwicklungsgeschichte des pages plus loin, en comparant plusieurs chenilles du genre Deile-
Menschen, Leipzig, Verlag von Wilhelm Engelmann, 1877, p. 11. Sur phila (de la famille des sphinx), Weismann écrit encore que «les
l’histoire complexe du concept d’hétérochronie dans la théorie de l’évolu­ plus vieux ancêtres [...] possédaient seulement les rayures longi­
tion, voir Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phylogeny, Harvard University tudinales» à partir desquelles «de petites parties ont été isolées
Press, 1977, p. 82 sq.
pour former des taches circulaires et [...] celles-ci ont été graduel­
22. August Weismann, «Die Entstehung der Zeichnung bei den
Schmetterlings-Raupen», Studien zur Descendenz-Theorie, II, Leipzig, Verlag lement perfectionnées puis dupliquées, tandis qu’en même temps
von Wilhelm Engelmann, 1876, p. 1-137. Je cite le résumé de cette étude le tracé originel, à savoir la rayure longitudinale, a été repoussé
que donne Weismann lui-même dans The Evolution Theory, II, traduction toujours plus loin en arrière vers les stades juvéniles, jusqu’à ce
anglaise de J. Arthur Thomson et Margaret R. Thomson avec la collabora­ qu’il disparaisse complètement» (p. 183).
tion de l’auteur, Londres, Edward Arnold, 1904, p. 177-185.
42 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
En observant le développement individuel (l’ontogenèse)
de ces chenilles, on assisterait dès lors en accéléré au tracé
changeant de lignes et de formes qui auront peut-être pris des
dizaines de millions d’années pour se dessiner (les premiers fos­
siles de lépidoptères semblent dater du Jurassique inférieur, soit
il y a environ 190 millions d’années23).
Après ce bref détour par l’ontogenèse et la phylogenèse des
chenilles miméticiennes — il nous aura permis de mieux com­
prendre ce que signifient la néoténie et, plus généralement,
l’hétérochronie —, revenons à Simondon, qui parlait quant à
lui d’«images mentales» ou d’«objets-images».
Les mues de l'image
Dans le passage qui nous avait arrêtés, on s’en souvient,
Simondon suggère que les images, depuis leur «état néoté­
nique», c’est-à-dire inachevé ou prématuré, tendent vers un
«stade imaginai». Autrement dit, il y a pour lui un moment
dans la vie de l’image qui correspondrait chez l’être vivant à
l’état larvaire de 1<<embryon» (c’est son mot et j’y reviens sans
tarder), lequel est appelé à se développer ensuite pour donner
«des images adultes» (p. 19). Et ce que désigne donc l’expres­
sion de « stade imaginai », c’est précisément cet « état adulte
complet» (p. 18).
Depuis Linné, les naturalistes appellent en effet imago le
stade ultime du développement d’un être vivant traversant
diverses métamorphoses : chez les lépidoptères, par exemple,
Vimago, c’est le papillon que finit par devenir la chenille (la
larve) après s’être métamorphosée en chrysalide (en nymphe24).
Il y a quelque chose d’étrangement redondant dans le choix
23. Evolution ofthe Insects, textes réunis par David Grimaldi et Michael
S. Engel, Cambridge University Press, 2005, p. 556.
24. Il vaudrait la peine de se demander pourquoi Linné, lorsqu’il utilise
pour la première fois le terme d'imago dans ce qui deviendra son sens scien­
tifique, à savoir la dernière phase de la métamorphose des insectes (Systema
naturae, I. ii, 1767, p. 534-535), reprend ce mot latin qui désignait à Rome
les masques moulés à la cire sur le visage des ancêtres défunts des familles
aristocratiques. Simondon mentionne «les funérailles de la Rome antique» et
«les portraits, les statues, les imagines des ancêtres» (p. 132).
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 43
lexical que fait Simondon en parlant de Vimago — du «stade
imaginai» — de l'image. Mais cet effet de tautologie n’est
qu’apparent, car si une image peut être un embryon, c’est quelle
n’est pas encore tout à fait l’image quelle est. Et si l’on peut
dire quelle se développe ensuite jusqu’à atteindre l’état adulte,
c’est quelle devient alors pleinement l’image quelle n’était
pas encore. L'imago de l’image, le stade imaginai de l’image,
ce serait l’image pleinement développée et accomplie, l’image
entièrement formée.
Ces formulations ont certes l’avantage de faire ressortir de
manière frappante le caractère hétérochronique de l’image,
sa temporalité ou sa tonalité différentielle (le fait quelle se
précède elle-même ou qu’elle retarde sur elle-même, un
peu comme Peter Schlemihl poursuivant son ombre). Mais
ces formulations ont aussi le défaut, du point de vue qui
m’intéresse ici, de supposer un but, une téléologie orientant
ce processus d’iconogenèse. Car pour Simondon, l’image, en
tant que tension ou tendance (en tant que ténie), est vouée
à parcourir un cycle génétique qui a une directionnalité, un
sens. Ce cycle iconogénétique comprend essentiellement trois
phases. 1. L’image existe d’abord «à l’état libre» ou délié, elle
«se développe [...] pour elle-même» comme un «embryon
d’activité motrice et perceptive»: évoquant l’exemple des
mouvements durant le rêve (Lucrèce, dit-il, les a « notés au
cours du sommeil chez les Chiens»), Simondon décrit ainsi
une première phase de formation des images au cours de
laquelle elles sont en quelque sorte flottantes, n’étant pas
encore attachées à une finalité, n’étant pas encore enrôlées
dans une activité orientée en vue d’une fin25. 2. Ensuite, au
cours de la phase suivante et intermédiaire de l’iconogenèse,
«les images deviennent effectivement et directement fonction­
nelles»: elles se lient aux objets perçus dans l’environnement
25. Imagination et invention, p. 19 et p. 32. Dans son De rerum natura
(IV, 991-996; je cite la traduction d’Alfred Ernout, Les Belles Lettres, 1920,
p. 169), Lucrèce parle des «chiens de chasse» endormis qui «donnent brus­
quement de la voix, reniflent l’air à plusieurs reprises, comme s’ils avaient
découvert et tenaient la piste du gibier»: «Souvent même ils s’éveillent,
et poursuivent l’image illusoire d’un cerf (cervorum simulacrd), comme
s’ils le voyaient prendre la fuite, jusqu’à ce que l’erreur se dissipe et qu’ils
reviennent à eux. »
44 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
et elles se lient entre elles, c’est-à-dire qu’« elles s’organisent
et se stabilisent en groupements intérieurement corrélés selon
les dimensions du rapport entre l’organisme et le milieu»
(p. 19). 3. Enfin, au cours de la troisième phase, les images
que Simondon nomme « adultes » s’agrègent pour former un
« monde mental » où elles renvoient les unes aux autres « selon
un mode systématique de liaisons » qui les constitue en un
«univers [...] saturé» (p. 21).
Au cours de cette dernière phase, les images agrégées par
et dans le sujet vivant deviennent ce que Simondon appelle
des « symboles ». À ce titre, elles semblent
retrouver, à un niveau supérieur d’organisa­
tion ou de saturation, quelque chose de la
déliaison, de l’indépendance initiale dont
témoignaient les productions oniriques
libres et non encore finalisées chez les
chiens observés par Lucrèce. En filant une
métaphore tirée du lexique de l’héraldique,
Simondon propose de penser que l’image
«issante», c’est-à-dire sortant ou se détachant du sujet mais
encore partiellement prise en lui (comme ces lions des blasons
qui n’émergent qu’à moitié), devient finalement «passante»,
c’est-à-dire déployée dans toute son autonomie, dans sa dimen­
sion propre (p. 13626). L’image, dit-il en somme, «s’est forma­
lisée en symbole en perdant les attaches du souvenir daté et
personnel», en coupant les liens qui la liaient à l’«être vivant
sujet» et à l’expérience vécue au sein de laquelle elle s’est struc­
turée (p. 137). Elle a connu une mue, en laissant derrière elle la
peau, l’enveloppe de ce vivant à travers lequel elle a pu croître
et se métamorphoser.
Mais cette déliaison de l’image qui cesse d’être le parasite
de son vivant porteur pour vivre sa vie propre, cette autonomie
retrouvée de l’image n’est à nouveau qu’une étape. Renouant
de son propre aveu avec «la critique platonicienne des arts»,
Simondon affirme en effet que ces derniers — comme la
26. Dans sa Science du blason (Institut héraldique, 1858, p. cxxiii), le
vicomte Ludovic de Magny définit l’animal «issant» comme celui «dont on
ne voit que la partie antérieure du corps, lorsque cette partie semble sortir
d’une des pièces de l’écu» (le lion issant est reproduit p. 40).
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 45
«magie», d’ailleurs — «interrompent le cycle de l’image et
l’empêchent d’arriver à son état d’achèvement». Car l’image,
dans l’iconogenèse simondonienne, n’est pas destinée à exister
pour elle-même. Sa destination, en dernière instance, c’est de
préparer «l’invention», c’est-à-dire la venue au monde d’un
objet ou d’un dispositif technique inédit autour duquel se réor­
ganisera l’univers imaginai saturé, en entraînant «le recommen­
cement d’un nouveau cycle» (p. 138). Simondon ne considère
au bout du compte les métamorphoses de l’image, depuis son
stade embryonnaire jusqu’à son stade adulte, que comme un
processus transitoire dirigé vers la création d’objets, que ce soit
chez l’homme ou chez l’animal27. Et l’art est dès lors le nom
de ce qui arrête le cycle iconogénétique, en l’empêchant de
s’achever par son dépassement vers l’invention technique. L’art
interrompt ce cycle de manière intempestive, Simondon allant
jusqu’à suggérer, dans le sillage de Platon, que l’art en produi­
rait une inversion contre-nature28.
Un tel cycle — celui de la vie de l’image — semble donc voué
à résorber l’hétérochronie dont Simondon aura pourtant ouvert
pour nous la possibilité théorique. Car une hétérochronie des­
tinée d’avance à être absorbée par ce quelle rend possible se
retrouve nécessairement reléguée dans un statut secondaire ou
27. À condition d’entendre l’objet au sens large que lui donne Simondon
(p. 186): «C’est cette relative extériorité [de l’image à chacun de ses
stades] qui se réalise dans l’invention par la position d’objets créés servant
d’organisateurs au milieu. Un objet créé n’est pas une image matérialisée
et posée arbitrairement dans le monde comme un objet parmi les objets,
pour surcharger la nature d’un supplément d’artifice; il est, par son ori­
gine, et reste, par sa fonction, un système de couplage entre le vivant et
son milieu [...]. On ne peut opposer ni l’opération constructive humaine à
la pratique animale, ni la fabrication d’instruments, plus petits que l’orga­
nisme et portés par lui, à la mise en place de routes, de chemins, de remises,
de limites à l’intérieur d’un territoire servant de milieu à l’organisme, donc
plus grand que lui. L’outil et l’instrument font, comme les chemins et les
protections, partie de l’enveloppe de l’individu et médiatisent son rapport
avec le milieu. »
28. «[...] le cycle de l’image ne peut être inversé», écrit Simondon
(p. 137), avant d’affirmer que les arts tels que Platon les critique cherchent
justement «à retrouver une existence à partir de symboles [c’est-à-dire à
relier l’image au sujet dont elle s’était déliée], en inversant un devenir dont
l’achèvement ne peut être que dans l’invention [...], non dans une inversion
du cycle déjà accompli» (p. 138).
46 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
dérivé. La composante hétérochronique qui distend l’image
— sa néoténie, son état embryonnaire prolongé — travaille
finalement (c’est-à-dire à la fin de son devenir et au nom même
d’un certain finalisme résiduel) en vue de l’accomplissement des
métamorphoses où elle s’annulera.
On pourrait sans doute parler d’une écologie de l’image chez
Simondon29, c’est-à-dire d’une pensée de l’image fondée sur la
relation entre l’organisme et le milieu. Et, dans la mesure où
elle est orientée téléologiquement vers sa fin, à savoir l’inven­
tion technique, cette écologie de l’image est aussi une écono­
mie de l’image (une iconomie) dont la circulation cyclique est
réglée par la rareté de ce qui est utile. Le cycle de l’image, lit-on
en effet, «est une genèse marquée en chacune de ses étapes
par une décantation, par une réduction du nombre des élé­
ments conservés» (p. 138). Dans le passage de la première à la
deuxième phase de ce cycle, « toutes les tendances motrices ne
reçoivent pas la confirmation d’une expérience perceptive». Et,
de la phase intermédiaire à la phase finale du cycle, « quelques-
unes seulement» des images qui se sont structurées à la faveur
du sujet quelles auront habité « se formalisent en symboles pour
organiser le monde de l’imaginaire servant de base à l’inven­
tion» (p. 138).
L’iconogenèse simondonienne apparaît ainsi comme une ges­
tion de l’excès au profit d’une finalité30. Si bien qu’il ne serait
sans doute pas exagéré de la décrire, me dis-je, dans les termes
sur lesquels mon grand-oncle Imre s’interrogeait, à savoir ceux
d’une gestion économique de la maison Nature.
29. Qui n’emploie pas lui-même l’expression : «écologie» est un mot qui
apparaît plutôt rarement chez lui, une exception remarquable étant l’article
de 1983, «Trois perspectives pour une réflexion sur l’éthique et la tech­
nique» (repris dans Sur la technique, Presses universitaires de France, 2014,
voir notamment p. 341-345).
30. Qu’il y a de la finalité (de l’utilité) et de la raréfaction (de l’écono­
mie) à l’œuvre dans le cycle de l’image, c’est ce qui apparaît très clairement
lorsque Simondon décrit la manière dont l’image néoténique (déclencheuse
de motricité, à la façon des chiens qui rêvent) se lie à la perception (p. 31) :
« Les êtres vivants les plus primitifs font un grand nombre de mouvements
qui n’aboutissent à rien, parce que l’équipement perceptif est beaucoup plus
pauvre qu’il ne faudrait pour diriger ces mouvements et leur permettre de
s’effectuer utilement, de manière finalisée et économique; l’équipement
moteur est en avance sur l’équipement sensoriel. »
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 47
Vers une hétérochronie radicale
Est-ce là ce que nous cherchons au titre d’une écologie des
images ? Non : ce vers quoi nous tentons de frayer une voie, je
l’ai dit, c’est la possibilité d’une hétérochronie digne de ce nom
— une hétérochronie structurelle et non un simple accident de
parcours — œuvrant au sein des images que produit la nature,
c’est-à-dire dans ces images que nous disions, en un sens élargi,
achiropoïètes, non faites de la main de l’homme. C’est pourquoi,
après avoir prêté l’oreille aux promesses et aux limites de l’idée
simondonienne d’une ténie des images, il nous faut revenir vers
ces phénomènes de mimétisme que nous avons déjà entraper­
çus brièvement chez les chenilles dont August Weismann avait
étudié, en 1876, les rayures et les ocelles.
Contrairement à la gestion économique ou ménagère du
trop-plein d’images à laquelle on assiste chez Simondon, c’est
sur l’inutilité, sur la pure dépense anéconomique qu’insiste
Roger Caillois dans ses écrits consacrés aux pratiques mimé­
tiques chez différentes espèces. Publié en 1960, véritable traité
de mimétologie guidé par l’idée d’une esthétique généralisée
au-delà de l’humain, Méduse & de ne cesse d’affirmer que «le
mimétisme est inutile, sinon nuisible», qu’il est un «luxe»,
un «excès de simulacre». Pour Caillois, il y a au fond trop
d’images, même dans la nature: l’iconomie du mimétisme, telle
qu’il l’entend, serait à rapprocher de l’«économie générale» de
Georges Bataille, orientée quelle est vers la surabondance31.
Mais au-delà de sa critique récurrente de tout finalisme au
service d’un «intérêt vital» ou du «salut de l’espèce» (p. 51),
ce qui doit nous retenir chez Caillois, ce sont essentiellement
les moments où il s’arrête, comme en passant, sur la tempo­
ralité ou le tempo du mimétisme animal. Méduse & Cie sou­
ligne ainsi l’importance de «l’immobilité» accompagnant les
conduites mimétiques (p. 113) de même que l’immense ralenti
qui fait du mimétisme ce que Caillois appelle une «mode
lente, dont les variations portent sur des millénaires, non sur
31. Cf. Roger Caillois, Méduse & Cie, Gallimard, 1960, p. 113. Voir aussi
p. 42 (les ailes de papillon sont un «ornement luxueux») ou p. 51 (Caillois
parle d’une «énorme dilapidation», d’une «dépense fastueuse»). Je revien­
drai plus loin, dans le chapitre consacré à «L’iconomie à la mesure de l’uni­
vers», sur le concept d’économie générale chez Georges Bataille.
48 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
des saisons » : contrairement à la mode chez les hommes qui
est «rapide et fantaisiste», chez les insectes, «la variation [...]
se perpétue immuable durant une longévité que le rythme
humain ne se représente qu’avec peine» (p. 97-98).
Dans un article célèbre de 1935 pour la revue Minotaure,
Caillois voyait déjà le mimétisme — en tant qu’il est «tourné
vers l’immobilité et le retour à l’inorganique» — comme un
ralentissement, un gel temporaire (voire un rembobinage) de
l’évolution : «La vie recule d'un degré», écrivait-il en italiques en
regard d’une photographie de phasme géant illustrant le texte,
où l’insecte figé se confond absolument avec une branche, l’ani­
mal mimant le végétal et tendant même vers le minéral32. Le
mimétisme, en somme, serait une sorte d’arrêt sur image, ou
mieux : l'image comme arrêt.
En tant que production d’image impliquant un transfert
de formes et de couleurs, le mimétisme, chez Caillois, appelle
aussi un lexique emprunté au champ de la médialité ou de la
médiumnité, selon que le concept de médium penche vers les
médias ou vers la parapsychologie. C’est ainsi que l’article du
Minotaure décrit le mimétisme comme une « téléplastie» (le mot
est emprunté au théoricien du spiritisme Frédéric Myers, qui
l’utilisait pour nommer des phénomènes de matérialisation à
distance), tandis que la version plus complète du texte, incluse
trois ans plus tard dans le recueil Le Mythe et l'Homme, parle
également d’une «téléphotographie» au moyen de laquelle
l’animal transpose sur sa propre peau l’image rétinienne que
l’environnement imprime sur son œil (le terme est cette fois pris
chez le physiologiste Jacques Loeb, qui l’avait proposé en 1912
dans le cadre d’une étude sur les poissons épousant les aspects
des fonds marins33). En considérant le mimétisme à travers le
32. Roger Caillois, «Mimétisme et psychasthénie légendaire», Minotaure,
n° 7, 1935, p. 9.
33. Ibid., p. 7 ; ainsi que Le Mythe et l’Homme, Gallimard, 1938, p. 105.
Frédéric Myers propose le terme teleplastic à l’occasion de sa recension de
l’ouvrage d’Alexander Aksakof, Animismus und Spiritismus, parue dans
Proceedings of the Society for Psychical Research, vol. VI, Londres, Kegan
Paul, 1890, p. 669. Et Jacques Loeb parle de Telephotographie dans «Die
Bedeutung der Anpassung der Fische an den Untergrund für die Auffassung
des Mechanismus des Sehens», Zentralblatt für Physiologie, vol. XXV, n° 2,
janvier 1912, p. 1017.
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 49
prisme de la parapsychologie, de la photographie ou de la mode,
Caillois le tire, il le tend entre deux temporalités : l’une, longue
ou profonde, qui est celle de l’évolution des espèces ; l’autre,
volatile et changeante, qui est celle des créations ou inventions
humaines. Mais ces contrastes rythmiques, pour ainsi dire, ne
sont pas qu’une affaire métaphorique, ils ne tiennent pas seu­
lement au choix des mots ou des tropes pour décrire le phéno­
mène mimétique. Ainsi, lorsque Caillois note, dans Méduse &
Cie, qu’« aujourd’hui, aux alentours des grandes villes indus­
trielles, les ailes des papillons noircissent peu à peu» (p. 106), il
laisse entrevoir un tempo évolutif effectivement tiraillé entre un
programme au long cours et les perturbations plus rapides qui
l’affectent, dues aux bouleversements écologiques apportés par
l’industrialisation (l’entomologiste britannique James William
Tutt avait suggéré dès 1896 ce que des études récentes tendent
à confirmer, à savoir que les phalènes du bouleau ont développé
des ailes noires pour mieux se confondre avec les troncs d’arbre
noircis par la suie34). Chez d’autres animaux, comme le camé­
léon ou nombre de poissons plats mentionnés par Caillois dans
Méduse & Cie (p. 108), c’est presque instantanément que la cou­
leur de la peau change pour « coïncider avec le dessin général du
substrat». L’iconogenèse naturelle se décline donc selon toute
une gamme ou échelle de durées, du plus long au plus court.
Et le mimétisme apparaît comme une affaire de vitesse trans­
férentielle: à l’instar des paléontologues qui parlent de brady-
télie et de tachytélie pour désigner l’évolution lente ou rapide
34. Cf James William Tutt, British Moths, Londres, George Routledge
and Sons, 1896, p. 305 : la phalène du bouleau (peppered moth), explique
l’auteur, est tachetée pour se confondre avec le tronc sur lequel elle se pose ;
mais, poursuit-il, «près de nos grandes villes où il y a des usines et où de
vastes quantités de suie (soot) sont déversées jour après jour par d’innom­
brables cheminées, [...] cette phalène du bouleau a, durant les cinquante der­
nières années, subi un remarquable changement. Le blanc a complètement
disparu et les ailes sont devenues entièrement noires [...].» Les expériences
menées par le généticien britannique Michael Majerus avant sa mort en 2009
sur ce phénomène connu sous le nom de « mélanisme industriel » (industrial
melanism) semblent confirmer les intuitions de Tutt (les résultats en ont été
publiés de manière posthume par un groupe de scientifiques : « Sélective
Bird Prédation on the Peppered Moth : the Last Experiment of Michael
Majerus», Biology Letters, vol. 8, n° 4, 2012, p. 609-612).
50 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
des espèces, on pourrait nommer bradyplastie ou tachyplastte le
tempo de la formation organique de l’image35.
Un différentiel pur
La mimétologie de Caillois présente ainsi une multiplicité de
temps à l’œuvre dans l’iconogenèse, certes, mais rien ne dit pour
autant que l’image mimétique une fois formée soit hétérochrone
dans sa tenue meme. Autrement dit : sa formation organique a
beau obéir à des vitesses et à des rythmes biologiques ou évolu­
tifs contrastés, l’image résultante ne gardera pas nécessairement
la trace active de ces contrastes. Rien n’indique quelle doive
être considérée comme un différentiel stabilisé.
On pourrait dire, en formalisant le problème devant lequel
nous aura portés notre cheminement jusqu’à présent, que l’ana­
lyse du mimétisme proposée par Caillois manque la tension, la
ténie que Simondon découvrait dans le devenir de l’image, tan­
dis que ce dernier soumet l’image (néo)ténique à l’autorité d’une
économie fonctionnelle finalisée qui lui ôte sa tenue propre.
C’est pourquoi, après Simondon et Caillois, il nous reste cette
question insistante: peut-on penser l’image dite naturelle (achi-
ropoïète au sens large) comme tensive, comme travaillée par un
ton qui ne soit pas déjà déterminé en tant que tendance vers
un état visé d’avance ? Peut-on la penser comme un différentiel
pur, comme une hétérochronie sans résorption programmée ?
Un phénomène décrit par Edward Poulton en 1890 et parfois
désigné comme «automimétisme» (automimicry) peut nous mettre
sur la voie. Parlant de l’ocelle et des fausses antennes qui ornent la
35. Dans ses notes pour un cours au Collège de France sur La Nature
(texte établi par Dominique Séglard, Seuil, 1995, p. 315-316), Maurice
Merleau-Ponty propose de penser la «bradytélie» et la «tachytélie» (notions
qu’il tire de l’ouvrage du paléontologue américain George Gaylord Simpson,
Tempo and Mode in Evolution, Columbia University Press, 1944) dans le
cadre de ce qu’il appelle une «cinétique évolutive». Merleau-Ponty consacre
aussi quelques pages remarquables au mimétisme, qui rejoignent sur bien des
points les analyses de Caillois; ainsi écrit-il (p. 246) : «Il faut critiquer l’assi­
milation de la notion de vie à la notion de poursuite d’une utilité, ou d’un
propos intentionnel. La forme de l’animal n’est pas la manifestation d’une
finalité [...]. Ce que montre l’animal, ce n’est pas une utilité; son apparence
manifeste plutôt quelque chose qui ressemble à notre vie onirique. »
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 51
partie postérieure des ailes du papillon
connu sous le nom de porte-queue gris
(Grey Hairstreak), Poulton explique
qu’ils «produisent l’apparence trom­
peuse d’une tête située du mauvais côté
du corps36 ». Cette imitation (d’une
partie) de soi — raison pour laquelle
je tiens à la qualifier de production
automimétique, le vivant en question
se pliant en quelque sorte sur lui-
même pour se décalquer, devenant le
miroir partiel de lui-même — produit
en même temps une différence d’avec soi: tout se passe comme
si, en cherchant à se copier à l’identique, le papillon réinventait
l’emplacement de sa tête. On pourrait dire la même chose du
poisson-papillon à quatre yeux, dont le nom savant est Chaeto-
don capistratus: il reproduit sur lui-même son propre œil, déplacé
36. Edward Bagnall Poulton, The Colours ofAnimais: Their Meaning and
Use, Londres, Kegan Paul, 1890, p. 207 (ma traduction). Parler d’« automi­
métisme» dans des cas de ce genre est un usage certes rare du terme: on le
trouve par exemple dans la brève étude que Russell Dale Guthrie et Ronald
Petocz ont consacrée à la relation mimétique entre les rayures noires formées
par les poils dans la partie interne des oreilles de certaines antilopes et les
cornes de ces mêmes antilopes («Weapon Automimicry Among Mammals»,
The American Naturalisé vol. 104, n° 940, 1970), ou encore dans l’interpréta­
tion que propose Simcha Lev-Yadun des parties de certaines espèces d’agave
ou d’aloès qui imitent leurs propres épines («Weapon (Thorn) Automimicry
and Mimicry of Aposematic Colorful Thorns in Plants », Journal ofTheoretical
Biology, vol. 224, n° 2,2003). Dans la plupart des travaux scientifiques, le terme
est plutôt réservé à l’imitation d’autres membres de la même espèce dotés
de meilleurs moyens de défense (voir Graeme Ruxton, Thomas Sherratt et
Michael Speed, Avoiding Attack. The Evolutionary Ecology ofCrypsis, Warning
Signais, and Mimicry, Oxford University Press, 2004, p. 176). Quand Roger
Caillois parle quant à lui du mimétisme en général comme d’une «énergie
autoplastique» concédant à l’insecte «l’étrange faculté de modeler sa propre
apparence» (.Méduse & Cie, p. 99), il reprend le mot du chirurgien Philippe-
Frédéric Blandin, auteur d’un traité portant ce titre: Autoplastie ou restauration
des parties du corps qui ont été détruites à la faveur d'un emprunt fait à d'autres
parties plus ou moins éloignées, Paris, Germer Baillière, 1836. Toutefois, Caillois
ne prête guère attention à l’automimétisme dans le sens qui m’intéresse ici: tout
au plus s’agit-il pour lui d’une technique parmi tant d’autres «qui détournent
l’attaque [...] des organes vitaux de l’animal (généralement la tête et les yeux)
sur des parties moins importantes de son corps» (p. 73).
52 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
ailleurs. Le papillon ou le poisson qui s’imite lui-même finit ainsi,
indécidablement, par dissembler de soi à force de ressembler à soi
ou par ressembler à soi à force de dissembler de soi.
Si l’on considère ces êtres automimétiques comme autant
d’images produites au terme d’une iconogenèse naturelle, il
faut alors bien dire que de telles images sont le résultat stabilisé
d’un mouvement de différenciation d’avec soi, d’un écart de soi
à soi. Une autre tête — la même —, un autre œil — le même —
auront été tracés, dessinés, formés, après et d’après leur modèle,
en se modelant peu à peu sur lui. Si bien que le vivant en ques­
tion se retrouve à être en retard ou en avance sur (une partie de)
soi dans l’exacte mesure où il est en train de se conformer à soi.
Il n’a pas encore la tête, l’œil qu’il a déjà. Certes, l’avance ou le
retard se mesurent peut-être ici à l’échelle de milliards d’années
d’évolution, mais, dans leur principe, ils relèvent d’une hété-
rochronie dont la figure exemplaire nous aura été donnée par
Peter Schlemihl courant après son ombre.
(À qui serait tenté d’objecter qu’il s’agit là tout au plus de
quelques cas singuliers et que l’automimétisme, phénomène
somme toute exceptionnel dans le règne des vivants, ne sau­
rait conforter l’hypothèse générale d’une iconogenèse organique
caractérisée par l’hétérochronie, je me risquerais à suggérer
ceci: n’y a-t-il pas de l’automimétisme impliqué dans tout mimé­
tisme et donc dans toute iconogenèse organique ? Ressembler à
quelque chose ou à quelqu’un, dans le temps et l'énergie que ça
prend, c’est s’efforcer d’être semblable à ce qui, de soi, s’appa­
rente déjà à l’autre. C’est œuvrer en direction de ce qui, de soi,
diffère d’avec soi.)
Un autre phénomène pourrait également nous aider à penser
l’hétérochronie ainsi comprise — cette ténie ou tension dans
la différenciation d’avec soi — telle quelle est à l’œuvre dans
l’image naturelle. Il s’agit de cas en quelque sorte symétriques
de ceux que l’on vient de voir puisque cette fois, plutôt que
de se différencier de soi en s’imitant soi-même, la conforma­
tion mimétique se poursuit et se précise en l'absence du modèle,
c’est-à-dire après la disparition de celui-ci. Deux biologistes
américains ont récemment étudié l’évolution du mimétisme
chez le serpent roi écarlate (Lampropeltis elapsoides), une espèce
non venimeuse qui, pour décourager ses prédateurs, imite un
serpent corail quant à lui extrêmement venimeux (Micrurus
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 53
fulvius) : après que ce dernier, vers 1960, a disparu de la région
où les deux espèces se sont côtoyées (les Sandhills de la Caro­
line du Nord, où elles ont été sympatriques, c’est-à-dire parta­
geant la même «patrie»), le serpent mime est devenu encore
plus semblable à son modèle désormais introuvable. Comme
si, une fois le processus mimétique enclenché, il se mettait à
œuvrer pour lui-même, sans référent donné37.
Cet exemple de mimétisme in absentia — ou de modélisation
sans modèle — est symétrique de l’automimétisme, disais-je:
plutôt que de se différencier d’avec soi dans le mouvement
même de conformation à soi, plutôt que de devenir autre en
s’imitant soi-même, le serpent roi écarlate devient de plus en
plus identique à un autre qu’il n’y a plus.
Dans la même veine, je dois mentionner ici deux cas fictifs
— ou spéculatifs — proposés et considérés par Vladimir Nabo­
kov, qui fut lui-même un entomologiste reconnu, spécialiste des
papillons. L’écrivain avait envisagé une suite pour son roman
Le Don, où le père du narrateur est un collectionneur de papil­
lons, auteur d’écrits critiques sur les théories de Darwin. Dans
ces pages qui ont été publiées après la mort de Nabokov38,
on tombe d’abord sur le cas d’une chenille de son invention
(Pseudodemas tschumarae) imitant les fleurs d’une plante tout
aussi imaginaire (Tschumara vitimensis), mais l’une, la chenille,
n’apparaît qu’à la fin de l’été, tandis que l’autre, la plante, ne
fleurit qu’en mai. Si bien que le mime et son modèle se ratent,
37. Cf. Christopher Akcali et David Pfennig, «Rapid Evolution of
Mimicry Following Local Model Extinction», Biology Letters, vol. 10, n° 6,
2014 ; les auteurs concluent (p. 4) : « [...] paradoxalement, la sélection impo­
sée aux mimes \mimics, c’est-à-dire aux espèces imitatrices] par les préda­
teurs peut engendrer un “élan évolutionniste” (evolutionary momentum) vers
un mimétisme plus précis — même après l’extinction des modèles. » Cette
forme de mimétisme par laquelle une espèce inoffensive tente d’effrayer
ses prédateurs en imitant une espèce dangereuse pour eux est qualifiée de
mimétisme batesien, du nom de Henry Walter Bâtes, le premier à la décrire
(«Contributions to an Insect Fauna of the Amazon Valley», transactions of
the Linnean Society of London, vol. 23, n° 3, 1862, p. 495-566).
38. N’ayant pas accès à l’original russe, je traduis la traduction anglaise
due au fils du romancier, Dmitri Nabokov, parue sous le titre «Father’s
Butterflies », dans Nabokov's Butterflies. Cnpublished and XJncollected
Writings, Beacon Press, 2000, p. 222. Sur le caractère fictif de ladite chenille
et de ladite plante, voir Peter Forbes, Dazzled and Deceived. Mimicry and
Camouflage, Yale University Press, 2009, p. 130.
54 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
en quelque sorte : ils sont à contretemps, ils se croisent sans se
rencontrer.
Ce décalage temporel entre le modèle et le mime — leur ren­
contre manquée — prélude dans le texte à un autre moment
spéculatif dont l’ambition déclarée est, là encore, de critiquer
toute conception étroitement darwinienne et gradualiste du
mimétisme entre espèces. Une évolution continue et constante,
dit le narrateur, ne saurait en effet expliquer ce fait si impro­
bable qu’est la convergence visuelle d’espèces disparates,
puisque l’on ne constate nulle part des «formes transition­
nelles », c’est-à-dire des similitudes relatives, encore imparfaites,
encore en devenir (p. 223). Si l’assimilation mimétique devait
se produire insensiblement, poursuit-il, si elle advenait petit à
petit par une «accumulation progressive de traits», alors même
«mille milliards d’années-lumière seraient à peine suffisantes»
(p. 224). Et voici que le narrateur se lance dans une méditation
à la fois drôle et vertigineuse sur les multiples temporalités qui
trament l’iconogenèse organique :
«[L]a durée pourrait être suffisante [...] uniquement à
condition que l’espèce qui développe un “mimétisme protec­
teur” [...] poursuive ce but consciemment, en s’étant accordée
préalablement avec le modèle et en ayant concordé que ce der­
nier, au cours de tous les siècles nécessaires pour que le tâche­
ron de l’évolution arrive peu à peu à lui ressembler, reste
inchangé (dans cette sorte d’immobilité qu’un peintre exige de
son modèle). Le processus s’accélérerait encore si le modèle se
prêtait au jeu de l’imitateur en mutant de son côté proportion­
nellement aux mutations du mime, ou si l’objectif même de
l’imitateur devait changer de manière concomitante avec les
métamorphoses évolutives du modèle, de même qu’un peintre,
ayant commencé un nu d’un jeune modèle féminin, s’efforcerait
vers la ressemblance avec tant d’ardeur que, en reproduisant
infatigablement chacun de ses traits, il découvrirait au bout du
compte qu’il était en train de peindre la vieille femme que le
modèle est devenu durant sa pose au cours de nombreuses
années.»
Que disent-elles, les longues phrases du narrateur de Nabo­
kov, avec leurs méandres propositionnelles, leurs incises
VERS UNE ICONOMIE DU NON-HUMAIN 55
sinueuses, leurs parenthèses ? Où nous conduisent-elles, ces
phrases, dans ce qu’il appelle lui-même, un peu plus haut et en
parlant des écrits entomologiques de son père, leur «progres­
sion de chenille» (p. 210) ? Ce que le narrateur démontre en
quelque sorte par l’absurde, c’est que l’iconogenèse mimétique
produit de la dissemblance au sein même de la ressemblance et
vice versa. Je m’explique. D’une part, c’est l’ardeur même de la
pulsion de similitude qui conduit à produire autre chose que
ce que l’on s’efforçait de reproduire (le peintre peignant scru­
puleusement la jeune fille finit par peindre une vieille femme).
Et d’autre part, si ce n’est donc pas la convergence mimétique
graduelle qui peut engendrer la ressemblance, celle-ci ne saurait
être que le fruit d’un accroc, d’un saut, c’est-à-dire d’un hiatus
ou d’une dissemblance soudaine.
Mais il faut faire encore un pas de plus et dire que c’est une
divergence de vitesses qui produit la ressemblance comme dis­
semblance et la dissemblance comme ressemblance. Car d’une
part, l’imitation parfaite de l’autre (le peintre peignant scru­
puleusement son modèle) devient dissimilitude précisément
à cause du temps quelle prend (le modèle aura changé entre­
temps, comme si la fille du potier évoquée dans l’Histoire
naturelle de Pline finissait, à force de minutie, par tracer la
silhouette de son amant devenu vieillard). Autrement dit, c’est
au nom d’elle-même que la ressemblance est en retard. Mais à
l’inverse et d’autre part, si elle ne peut naître que de l’écart inat­
tendu qu’introduit la dissemblance, la ressemblance est aussi
en avance : le vivant qui s’avère tout d’un coup ressembler à un
autre lui ressemble avant même qu’il ait eu le temps de s’assimi­
ler progressivement à lui.
Bref, ce que l’on trouve dans la fiction de Nabokov sur les
lépidoptères et le mimétisme, c’est la formule par excellence de
l’hétérochronie de l’image naturelle ou organique. Dans la pers­
pective élargie d’une iconomie du non-humain, l’image apparaît
bien, dès lors, comme ce différentiel de temps qui la tire, qui
la tend, qui lui donne son ton ou sa ténie, telle une dissonance
tenue qui ne saurait pourtant être résolue ou résorbée.
 INTERLUDE:
L’ACCIDENT DU RALENTI
 Imaginons qu’un jour, dans ce que l’on aimerait appeler l’his­
toire universelle de l’image, un accident s’est produit : l’invention
du ralenti.
De fait, il semble que le premier ralenti de l’histoire du
cinéma, en 1894, ait été filmé accidentellement par William
Dickson, un inventeur écossais qui travailla dans le laboratoire
de Thomas Edison sur la mise au point du kinétographe. Il
s’agit d’une séquence d’environ trente secondes, où l’on voit le
funambule vénézuélien Juan Caicedo danser sur sa corde.
Le tournage avait eu lieu dehors, puisque l’espace de la Black
Maria — le surnom donné au premier studio de l’histoire du
cinéma, avec ses murs couverts de papier goudronné — ne suf­
fisait pas à accueillir la corde tendue. Comme le rapporte un
article paru dans un journal de l’époque, «c’est la première fois
que des images kinétographiques (kinetographic pictures) ont été
prises en plein air et les résultats sont attendus avec intérêt1 ».
Le funambule a donc été filmé à la lumière du soleil, ce qui
posait un problème, car le diaphragme réglable n’existait pas
encore. Si bien que pour doser la luminosité, Dickson a l’idée
d’accélérer la vitesse de la caméra, qu’il fait tourner à quarante
images par seconde (plutôt que seize ou dix-huit, comme c’était
normalement le cas), afin de raccourcir le temps d’exposition de
la pellicule. Quand les images ainsi obtenues sont ensuite pro­
jetées en défilant à leur vitesse normale, il se produit un léger
ralenti. Et le résultat, c’est que le ballet du funambule a quelque
chose de plus aérien encore. Il subit ce que Jean Epstein nom­
mera plus tard une «surréalisation dramatisante»; le retard à1

1. «Signor Caicedo’s Fine Exhibition», Orange Chronicle, 28 juillet

1894, p. 5 (ma traduction) ; cité sur la page de la National Film Préservation
Foundation (filmpreservation.org) consacrée à ce petit film connu sous le
titre de Caicedo (With Pôle) ou Caicedo, King ofthe Slack Wire.
60 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
peine perceptible qui affecte les gestes du danseur de corde
«les prolonge et les tient en suspens2».
L’accident du ralenti qui s’est produit un beau jour de 1894 a
été par la suite reproduit d’innombrables fois. Le prêtre et phy­
sicien autrichien August Musger en a breveté le mécanisme en
1904. Mais c’est Hans Lehmann, le directeur du département
scientifique de l’entreprise dresdoise Ernemann, qui, sans cré­
diter Musger, a revendiqué la paternité de l’invention en la pré­
sentant au public en 1914, puis en en vantant les avantages dans
un article paru en 1917 et intitulé «La loupe temporelle»: à
l’instar du microscope qui grossit les trois dimensions spatiales
d’un objet, le ralenti, disait-il, pouvait agrandir la quatrième
dimension, celle du temps3.
Lorsque Jean Epstein, dès 1928, évoque le ralenti dans ses
écrits (en même temps qu’il l’illustre de façon saisissante dans
son adaptation de La Chute de la Maison Usher d’Edgar Poe), il
y voit surtout, quant à lui, la possibilité d’apporter «un registre
nouveau à la dramaturgie ». Plutôt qu’un agrandissement du
temps, il permet un «grossissement dramatique» dont Epstein
décrit de manière saisissante les effets sur les expressions du
visage humain4:
«Je ne connais rien de plus absolument émouvant qu’au
ralenti un visage se délivrant d’une expression. Toute une pré­
paration d’abord, une lente fièvre, dont on ne sait s’il faut la
comparer à une incubation morbide, à une maturité progressive
ou, plus grossièrement, à une grossesse. Enfin tout cet effort
déborde, rompt la rigidité d’un muscle. Une contagion de mou­
vements anime le visage. L’aile des cils et la houppe du menton
battent de même. Et quand les lèvres se séparent enfin pour
indiquer le cri, nous avons assisté à toute sa longue et magni­
fique aurore. »
2. Jean Epstein, «Le délire d’une machine» (1949), dans Écrits sur le
cinéma, II, Seghers, 1975, p. 124; et «Dramaturgie dans le temps» (1946),
ibid., p. 92.
3. Hans Lehmann, «Die Zeitlupe», dans Die Umschau, vol. 21, n° 22,
1917, p. 426-430.
4. «L’Âme au ralenti» (1928), dans Écrits sur le cinéma, I, Seghers, 1974,
p. 191. Pour les citations qui suivent, j’indique simplement entre parenthèses
le tome des Écrits d'Epstein suivi de la pagination.
INTERLUDE: LACCIDENT DU RALENTI 61
Dans des essais plus tardifs, Epstein déliera le ralenti de la
dramaturgie restreinte des affects humains pour lui donner une
portée autrement plus vaste. Considéré du point de vue d’une
histoire naturelle de l’image, le ralenti n’est dès lors pas sans
évoquer le mimétisme tel que le concevait Roger Caillois dans
son article du Minotaure, à savoir, on s’en souvient, comme une
sorte de rembobinage de l’évolution qui fait que la vie recule
de degré en degré, passant de l’animal au végétal puis au miné­
ral. Dans Inintelligence d'une machine, en 1946, Epstein note
ainsi que, au ralenti, les «maladresses» inhérentes aux gestes
humains «disparaissent, absorbées par l’infaillible grâce de
l’instinct animal». Et il poursuit (I, p. 288) :
«La régression va plus loin et dépasse le stade animal. Elle
retrouve, dans les déploiements du torse, de la nuque, l’élasti­
cité active de la tige ; dans les ondulations de la chevelure, de la
crinière, agitées par le vent, les balancements de la forêt ; dans
les battements des nageoires et des ailes, les palpitations des
feuilles ; dans les enroulements et les déroulements des reptiles,
le sens spirale de toutes les croissances végétales. Plus ralentie
encore, toute substance vive retourne à sa viscosité fondamen­
tale, laisse monter à sa surface sa nature colloïdale foncière.
Enfin, quand il n’y a plus de mouvement visible dans un temps
suffisamment étiré, l’homme devient statue, le vivant se
confond avec l’inerte, l’univers involue en un désert de matière
pure, sans trace d’esprit. »
Le ralenti s’affranchit donc de la figure humaine pour deve­
nir un phénomène universel qui se verra bientôt doté d’un nom
nouveau: dans «Le monde fluide de l’écran», un article paru
en 1950 dans Les Temps modernes, Epstein, qui décrit l’œil fil­
mique comme «un œil mobile d’escargot [...] monté sur une
tige extensible et rétractile», propose le terme de «bradysco-
pie» comme équivalent temporel pour la «microscopie» spa­
tiale (II, p. 146 et p. 148). Le mot ne manque pas d’évoquer la
bradytélie des paléontologues, à savoir le ralentissement, voire
la stase dans l’évolution d’une espèce (ce qu’on appelle dès lors
des «fossiles vivants», arrêtés à un stade qui semble immuable,
comme les cœlacanthes, ces poissons des profondeurs qui
62 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES

gardent le vestige du poumon qu’ils avaient lorsqu’ils vivaient

près de la surface, il y a des centaines de millions d’années).
Mais le ralenti filmique, tel qu’Epstein l’envisage à l’échelle
de l’univers, nous met aussi et surtout face à un paradoxe tem­
porel dont on ne s’étonnera jamais assez: en même temps qu’il
grossit les durées ramassées des gestes et des mouvements que
nous avons l’habitude de voir et de faire, il semble réduire les
durées immensurables de l’histoire naturelle pour les conden­
ser à l’échelle de notre perception, puisque l’on assiste littérale­
ment (quoique à rebours de l’évolution) au passage d’un règne à L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS
l’autre (de l’animal au végétal et au minéral). Bref, en retenant le
mouvement, le ralenti l'accélère. En allongeant le temps, il pré­
cipite le visionnage de mutations archilongues qui semblaient
devoir appartenir à une temporalité géologique destinée à nous
échapper.
C’est pourquoi il faut dire que le ralenti ainsi conçu, c’est
ce qui tend, ce qui tiraille les images entre deux mouvements
divergents. Le ralenti que décrit Epstein, c’est un différentiel de
vitesses, comme il le suggère lui-même dans un article de 1946
intitulé «Dramaturgie dans le temps» (II, p. 90) : grâce à cette
« découverte de la perspective temporelle » que constituent le
ralenti et l’accéléré au cinéma, il devient «soudain possible» de
comparer «plusieurs vitesses de succession des événements»;
et puisque « nous ne connaissons les choses que par leurs dif­
férences », ajoute Epstein, « dans un univers à vitesse unique, le
temps disparaîtrait». Ce qui revient à dire que s’il y a du temps,
c’est parce qu’il y a de l’hétérochronie.
Les conséquences de cette intuition d’Epstein pour une pen­
sée du temps en général restent sans doute à explorer. Mais
pour ce qui nous occupe ici, à savoir l’iconogenèse comme
tension stabilisée entre des vitesses divergentes, la médita­
tion epsteinienne sur l’accident que représente le ralenti dans
l’histoire universelle de l’image nous conduit à la conclusion
suivante: de même que l’image fixe, l’image animée est elle
aussi un différentiel de temps. On pourrait dire en ce sens, dans
un lexique d’allure deleuzienne, que toute image, quelle soit
immobile ou mobile, quelle soit de facture humaine ou achiro-
poïète, est une image-différentiel.
 Repartons d une vieille image (elle date de 1745) : une gravure
de William Hogarth qui s’intitule La Guerre des images (c’est
ainsi que l’on peut rendre, entre autres versions, son titre : The
Battle of the Pictures). L’inscription dans la partie supérieure
suggère qu’il s’agirait d’une image autopublicitaire, en quelque
sorte, puisque — je lis et tente de traduire le plus littéralement
possible — «le porteur de ceci [de cette image-ci que j’ai entre
les mains] est autorisé (s’il le juge approprié) à être un acquéreur
[ou plutôt un enchérisseur, car sans doute s’agissait-il d’une
vente aux enchères] des images de M. Hogarth, qui doivent être
vendues le dernier jour de ce mois1 ».
L’image que j’ai entre les mains est donc une image dont la
fonction est de permettre d’acheter des images : elle promet de
pouvoir être échangée, sinon contre une autre image dont elle
constituerait effectivement le paiement, du moins contre la pos­
sibilité d’en acquérir d’autres. C’est une image qui dépeint et fait
accéder à un marché des images, à l’espace de leur circulation et
concurrence économique, bref, à ce que j’ai pu appeler ailleurs
une iconomie.
Les commentateurs et exégètes de l’œuvre de Hogarth ont
tenté de déchiffrer cette image (du conflit ou de l’échange)
d’images. On a pu identifier, à droite et dans l’ombre, posée
sur un chevalet, la scène du Tête à Tête, le deuxième tableau
dans la série Marriage A-la-mode peinte par Hogarth vers 1743,
tableau qui est ici fendu par une reproduction des célèbres
Noces aldobrandines, une fresque romaine datant de l’époque
du règne d’Auguste (on peut la voir au Musée du Vatican). On a
pu reconnaître aussi la copie d’un Saint François pénétrant par
son angle inférieur droit dans la scène du Matin (Morning) qui

1. The Bearer hereof is Entitled (if he thinks properj to be a Bidder for

Mr. Hogarth’s Pictures, which are to be sold on the Last day ofthis Month.
66 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
inaugure la série Four Times of the Day peinte puis gravée par
Hogarth en 1736 et 17382.
Mais avant même d y reconnaître ou identifier quoi que ce soit,
ce qu’il y a de frappant dans cette gravure, c’est qu’on n’y trouve
aucun acheteur, aucun spectateur. Il n’y a littéralement personne
(on entrevoit tout au plus, dans le coin supérieur gauche, en haut
des marches, la minuscule figure d’un commissaire-priseur, ainsi
que son emblème, le marteau des enchères, dessiné sur le dra­
peau planté au milieu des toiles qui s’étalent à l’horizon). Il n’y a
personne d’autre que des images se heurtant, se déchirant et se
concurrençant dans une circulation aérienne — volante — qui
semble ne concerner quelles, qui paraît n’avoir lieu qu’entre elles
et pour elles, sans nous. Iconomie achiropoïète.
Au-delà du contexte de l’Angleterre du XVIIIe siècle, que se
passerait-il si l’on considérait cette image, ainsi quelle semble
nous y appeler elle-même, comme tombée sur notre planète
depuis un temps et un lieu inconnus ? Peut-être nous apparaî­
trait-elle comme une coupe, un fragment de la circulation uni­
verselle des images ici-bas aussi bien que là-haut : non seulement
sur terre — voire sous terre, si l’on pense aux câbles par lesquels
la plupart des images transitent aujourd’hui — mais aussi dans
l’atmosphère ainsi que dans l’espace extraterrien où tournent les
satellites qui les relaient.
Obervons-la, cette image de l’économie ou du commerce des
images, comme si elle était prélevée sur un marché du visible
aux dimensions plus vastes, un marché iconomique général.
Abordons-la comme si elle pouvait nous donner à voir ou à
penser ce qu’on appellera, en détournant une expression de
Georges Bataille, Viconomie à la mesure de l’univers.
Donner à voir: la dépense iconomique
Bataille avait en effet proposé de concevoir l’économie selon
un point de vue élargi. Il suggérait ainsi, dans Fa Part maudite,
2. Voir notamment Thomas Clerk, The Works of William Hogarth,
(Including the Analysis ofBeauty,’) Elucidated by Descriptions, Critical, Moral,
and Historical; Founded on the Most Approved Authorities, vol. II, Londres,
R. Scholey, 1812, p. 67-68.
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 67
d’envisager économiquement «le mouvement de l’énergie sur la
terre». Et quelques années plus tôt, en 1946, il avait aussi consa­
cré une série de notes à l’idée d’une «économie à la mesure de
l’univers», soit une économie qui étudierait «le monde vivant
dans l’ensemble3».
Cette généralisation du concept d’économie revient donc
dans un premier temps à le changer d’échelle en repoussant les
frontières étroites dans lesquelles il est habituellement enfermé.
À la question posée par Bataille dans le premier chapitre de La
Part maudite, à savoir: «n’y a-t-il pas lieu d’étudier le système
de la production et de la consommation humaines à l’intérieur
d’un ensemble plus vaste ? » (p. 28), j’aimerais dès lors faire écho
ici en demandant : ne faut-il pas essayer de comprendre la circu­
lation des images, dont la gravure de Hogarth nous donne un
aperçu restreint, en la resituant au sein d’une iconomie élargie
aux dimensions de l’univers ?
Or, pour Bataille, ce qui distinguerait l’économie universelle
qu’il cherche à penser de l’économie au sens courant, c’est «le
point de vue de l’excédent d’énergie»: dans l’économie géné­
rale, écrit-il, «la “dépense” (la “consumation”) des richesses est,
par rapport à la production, l’objet premier4». Ce qu’il faudra
prendre pour point de départ, c’est donc la pure perte. Laquelle
n’a rien à voir avec un excédent comme celui que produit une
économie restreinte de type capitaliste, dont l’apparent surplus
est destiné à être consommé précisément pour se réinscrire
dans le cycle d’accumulation de la richesse (on lit ainsi, dans
des fragments d’une version abandonnée de La Part maudite,
que «le capitalisme n’entraîna pas la suppression des dépenses
improductives : [...] il tendit à les réduire à la consommation de
ses produits5»).
3. Cf. Georges Bataille, La Part maudite, I: La Consumation (1949), dans
Œuvres complètes, VII, Gallimard, 1976, p. 20; ainsi que, dans le même
volume, L’Economie à la mesure de l’univers. Notes brèves, préliminaires à la
rédaction d’un essai d’«économie générale» (1946), p. 11. J’indique chaque
fois, pour les citations suivantes, le volume des Œuvres complètes suivi de la
pagination.
4. VII, p. 14 et p. 19.
5. La Limite de l’utile (1939-1945), VII, p. 223. Voir aussi p. 231 : «Ce
système tentaculaire se distingue des autres en ce qu’il ne dépense qu’à la
condition d’absorber davantage qu’il ne perd. [...] Le capital [...] atteint
la plus grande capacité d’absorption de la force et ne peut en livrer qu’en
68 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
On l’entrevoit déjà: l’économie des images que repré­
sente Hogarth sur sa gravure est partagée entre ces deux
perspectives. Car il s’agit bien sur, d’une part, d’un marché
iconique au sein duquel la dépense est contenue, réglée : la
scène de The Battle of the Pictures, c’est celle de la vente aux
enchères où l’on recherche — de façon parfois spectaculaire
ou acrobatique — l’équilibre entre l’offre et la demande, en
vue du meilleur prix. Mais ce que, d’autre part, la gravure
nous engage aussi à penser, en faisant disparaître l’homme
(ou presque) et en multipliant les images à l’infini (en les
laissant proliférer vers le point de fuite de la perspective), ce
sont précisément les limites de ce marché iconique ou ico-
nomique, voire son dehors ou son au-delà. Et c’est pourquoi
nous devons suivre le chemin frayé par Bataille lorsque, dans
L’Économie à la mesure de l’univers, il veut «poser [...] le pro­
blème économique à rebours», «inverser l’angle habituel de
vue» et envisager «un besoin qu’a le globe de perdre ce qu’il
ne peut contenir*6». La question d’inspiration bataillienne qui
nous attend est celle-ci: dans l’économie du visible, qu’est-ce
que la dépense en pure perte ? Autrement dit : où et à partir
de quand commencerait-il à y avoir des images pour rien, des
images à perte de vue ?
Mais avant d’attirer ainsi Bataille du côté d’une iconomie
universelle, nous devons nous arrêter encore un instant sur
ce que son hypothèse a de paradoxal, comme on l’a souvent
remarqué. Car il ne s’agit pas seulement pour lui de générali­
ser un concept d’économie qui resterait par ailleurs intact, de
l’étendre sans y toucher, de lui donner une extension plus vaste
sans qu’il en soit affecté. Avec la notion de dépense pure, il
s’agit aussi d’ouvrir l’économie sur un au-delà qu’il faudrait sans
doute qualifier d’anéconomique, puisqu’il se soustrait à toute
comptabilité raisonnée en termes de retour ou de rentabilité.
Ce sont ces deux mouvements contradictoires — généraliser
l’économie et la déborder — que l’on peut lire ensemble dans
absorbant plus qu’il ne livre. Cela suppose en dehors du système l’existence
de forces non encore réduites mais réductibles — sous forme soit de pays
arriérés, soit de domaines de possibilités non encore exploitées (résultant
d’inventions nouvelles). Le système cesse-t-il d’absorber des forces nouvelles,
il cesse aussitôt de livrer ses produits. »
6. VII, p. 13 (c’est Bataille qui souligne).
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 69
un passage remarquable de La Part maudite (p. 30-31). Bataille
y regrette d’abord que l’économie ne soit «jamais envisagée
en général», quelle reste confinée à «des systèmes particuliers
(des organismes ou des entreprises) ». Mais il ajoute ensuite que
ce qui restreint le champ de «la science économique», c’est
quelle se contente de considérer des opérations «en vue d’une
fin limitée » ; autrement dit : « elle ne prend pas en considéra­
tion un jeu de l’énergie qu’aucune fin particulière ne limite».
Ce passage a ceci de remarquable qu’il dit à la fois, en l’espace
de quelques phrases, et la généralisation de l’économie, et son
débordement vers un horizon anéconomique échappant au
règne de l’utile, c’est-à-dire de la finalité. Ou du moins de la
finalité humaine, car le passage de l’économie restreinte à l’éco­
nomie générale s’accompagne nécessairement d’une rupture
avec l’anthropocentrisme7*.
Économie générale : c’est donc cette expression même qui
semble aporétique, au bout du compte, c’est-à-dire là où le
compte et la comptabilité sont sur le point de s’interrompre, là
où la raison économique pourrait bien se trouver littéralement
excédée, au-delà de sa généralisation possible. Que resterait-il
7. Voir notamment le remarquable petit texte intitulé Les Corps
célestes (1938). Bataille y oppose d’abord (I, p. 517) la «perte prodigieuse»
caractérisant le Soleil (en tant qu’«étoile incandescente» qui sans cesse
«prodigue sa force dans l’espace», qui donne sans compter) et «l’absence
de rayonnement» caractérisant la surface de la Terre (p. 518). À mesure
que l’on s’éloigne du «noyau central» de la Terre pour aller vers l’écorce
et l’atmosphère, il se forme «des puissances de plus en plus élevées [qui]
ne sont plus dispensatrices mais, tout au contraire, dévoratrices de force».
«L’anthropomorphisme», poursuit Bataille, «se situe au sommet comme
un achèvement de cette tendance», c’est-à-dire comme un aboutissement
du refroidissement qui nécessite de l’énergie plutôt qu’il n’en fournit (ibid.) :
«[...] l’affaiblissement de l’énergie matérielle du globe terrestre a rendu
possible la constitution des existences humaines autonomes qui sont autant
de méconnaissances du mouvement de l’univers. Ces existences sont compa­
rables à celle du seigneur féodal — qui devient indépendant dans la mesure
où le pouvoir central cesse d’avoir une action énergique. Mais l’avidité de
l’homme, prise dans l’ensemble, est beaucoup plus grande que celle qui
appartient en propre au souverain local. Ce dernier se contente d’empêcher
les agents du roi de s’ingérer dans ses affaires, alors que l’être humain perd
conscience de la réalité du monde sur lequel il est porté — autant que le
parasite ignorant les transports de douleur ou de joie de celui dont il tire sa
subsistance.» L’anthropomorphisme ou l’anthropocentrisme, on le voit, est
l’effet d’un oubli ou d’une occultation de l’économie générale.
70 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
d’économique, en effet, dans une économie générale qui ne
calculerait plus, qui n’anticiperait plus aucun retour sur inves­
tissement ? Pourquoi lui garder encore ce nom, ce vieux nom
d’« économie»?
Telle est l’aporie qui hante Bataille de son oscillation lanci­
nante. On peut la lire déjà, bien avant La Part maudite, dans
un bref texte de 1933 intitulé La Notion de dépense. D’un côté,
Bataille y appelle à adopter une perspective que l’on pourrait
appeler méta-économique puisqu’elle interroge «la valeur fon­
damentale du mot utile» (l’utilité de l’utile, si l'on veut, ou la
valeur de la valeur d’usage) ainsi que l’« intérêt à des pertes
considérables» (l’inutile, en somme, considéré comme investis­
sement supérieur). Et, d’un autre côté, Bataille y affirme aussi le
caractère radicalement anéconomique de la consumation pure
lorsqu’il envisage un «principe de la perte, c’est-à-dire de la
dépense inconditionnelle, si contraire qu’il soit au principe éco­
nomique de la balance des comptes8».
Mais le nœud de cette aporie œuvrant au cœur du discours
économique de Bataille, c’est le don. Et nous devons d’autant
plus y prêter attention qu’il s’agit avant tout, nous y venons,
d’un don qui est celui de la lumière, c’est-à-dire de la visibilité.
Le don tel que le pense Bataille, c’est au fond un donner à voir
à l’échelle de l’univers.
L’origine de La Part maudite, Bataille le dit explicitement
dans une note9, c’est en effet la lecture de VEssai sur le don
de Marcel Mauss, un texte consacré à l’institution du potlatch,
c’est-à-dire au don qui oblige le donataire à restituer plus qu’il
n’a reçu, sous la forme d’un contre-don surenchérissant dans
la générosité. Le potlatch est donc le lieu même de l’oscilla­
tion aporétique entre l’excès au-delà du calcul économique
(la pure générosité gratuite du donner) et la relance du calcul
dans une hyperéconomie (la gratuité même devient une rivalité,
une concurrence, une compétition, si bien que donner revient
à gagner : comme le dit si bien Bataille, celui qui donne ainsi
«s’enrichit d’un mépris de la richesse»).
Du point de vue de l’économie générale qui nous intéresse
ici, le potlatch n’est toutefois qu’une version particulière et
8. I, p. 302-303 et p. 305.
9. VII, p. 71-72.
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 71
anthropocentrée du don. Car, pour Bataille, c’est avant tout le
Soleil qui donne. Et qui donne sans conditions : il « dispense
l’énergie — la richesse — sans contrepartie», il «donne sans
jamais recevoir», «il se perd sans compter». Le véritable don
digne de ce nom — le seul qui soit inconditionnel et sans attente
de retour sur investissement — serait-il donc celui de l’astre du
jour? Serait-ce l’énergie solaire qui réaliserait en quelque sorte
ce que La Part maudite décrit comme «l’idéal» de toute dona­
tion, à savoir «qu’unpotlatch ne pût être rendu10»?
Donner la visibilité, donner le jour : peut-être est-ce là,
vers la source de ce don, vers son surgissement, que nous
conduisent les images multipliées à perte de vue dans la gra­
vure de Hogarth.
Un débordement d'images
Nous voici revenus devant The Battle of the Pictures. En
regardant cette image de la circulation et de la compétition des
images, en observant cette méta-image, nous y voyons avant
tout des cadres, d’innombrables cadres. C’est-à-dire des carrés
(«cadre» vient de l’italien quadro) qui se multiplient à l’infini
tout en essayant de s’emboîter l’un dans l’autre. La gravure
elle-même a un format carré dans le cadre duquel elle enclôt
des cadres ou carrés cherchant à englober d’autres carrés ou
cadres.
J’insiste sur cette géométrie quadrangulaire et cadrante parce
que la possibilité même de contenir une circulation à l’intérieur
d’un cadre, si l’on y pense, est précisément ce qui distingue une
économie au sens courant (dans laquelle la dépense est censée
être régulée, vouée quelle est à être réinvestie) d’une économie
générale à la Bataille (d’une économie au-delà de l’économie
où la dépense pure ne se laisse plus encadrer et déborde de
partout).
Les images que l’on voit sur la gravure de Hogarth paraissent
à la fois devoir et vouloir sortir de leur cadre. Car d’une part,
elles deviennent si nombreuses quelles ne tiennent plus à
l’intérieur, elles qui se pressent les unes contre les autres; et
10. VII, p. 35, p. 10 (c’est Bataille qui souligne) et p. 73.
72 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
d’autre part, elles ont l’air de chercher à se libérer de cet espace
iconomique restreint qui les confine et les contient, pour tendre
vers un excès dont il nous faudra essayer d’imaginer le mouve­
ment illimité.
Sortir du cadre, elles le font de trois manières au moins. Ten­
tons de les décrire et de les caractériser l’une après l’autre.
1. Les images prolifèrent à l’infini vers le dos de la gravure,
comme si la multiplication inarrêtable de leurs reproductions
les contraignait à repousser le
fond toujours plus en arrière,
vers le point de fuite de la pers­
pective. Car dans les trois ran­
gées d’images que l’on voit sur
la gauche, il s’agit bien de copies
innombrables : du thème du rapt
ou de l’enlèvement d’Europe
par Zeus, dans la rangée la plus
proche du centre, on discerne la
tête cornue du taureau réitérée
sur la deuxième image ; tandis
que dans la rangée la plus proche
du bord, on voit répété le bout d’une branche de la croix sur
laquelle est crucifié saint André. Et partout la mention «Dt0»
— à savoir l’abréviation de ditto, l’expression consacrée pour
signifier la répétition du même — confirme que ce que l’on
devine derrière chacune de ces trois scènes (la troisième, celle
du milieu, montre Apollon écorchant Marsyas), c’est l’itération
infinie des répliques à l’identique. Comme si Hogarth avait
entrevu d’avance la saturation iconique dont nous sommes
les témoins, nous qui vivons dans un espace qui n’est pas loin
d’être engorgé d’images («à cent pour cent tenu par l’image»,
comme disait Walter Benjamin11).
2. Nombre d’images, dans la gravure de Hogarth, se
heurtent et s’entrechoquent, on l’a vu, comme si elles cher­
chaient à s’interpénétrer. Au-delà ou en deçà de l’exégèse
11. «Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia euro­
péenne», traduction française de Maurice de Gandillac revue par Pierre
Rusch, dans Walter Benjamin, Œuvres, II, Gallimard, coll. «Folio / Essais»,
2000, p. 333. J’ai longuement analysé cette vision benjaminienne d’un espace
saturé d’images dans Le Supermarché du visible (op. cit., p. 84-89).
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 73
désormais établie selon laquelle le graveur
aurait ainsi voulu exposer la guerre ou la
concurrence iconomique entre son art et
celui des « maîtres anciens » (représentés par
les scènes classiques d’Europe, de Marsyas
et de saint André) que l’on imite à profu­
12, on peut voir littéralement, dans le
sion 11
spectacle qui nous est offert, un mouvement
qui porte ou pousse ces images volantes à
rompre la cohérence, la contrainte coercitive
de leur cadre individuel, pour s’entremêler,
se contaminer l’une l’autre en vue de leur
confluence générale.
3. Enfin, il y a au moins une image (un Apollon écorchant
Marsyas que le graveur a assombri de hachures verticales), il
y a au moins une copie qui, en s’élevant au-dessus de la ran­
gée de ses innombrables semblables, en prenant son envol,
ne paraît pas chercher le contact ou l’échange avec d’autres
images mais au contraire semble vou­
loir s’éloigner d’elles. C’est une image
centrifuge — ou mieux : iconofuge —
qui a l’air de s’échapper vers le fond
et, en diagonale, vers l’angle supérieur
droit de cet espace iconique saturé où
les images sont à touche-touche.
Ces trois poussées ou pulsions vers une sortie du cadre
— toutes trois lisibles sur la gravure de Hogarth — pourraient
être caractérisées respectivement comme engorgement, compé­
nétration et fuite. En tant que figures de l’excès et du déborde­
ment, elles pointent toutes trois vers ce que je suis tenté d’appeler,
d’après Bataille, une iconomie générale, dont The Battle of the
Pictures serait dès lors l’anticipation ou le modèle réduit.
Aérostats, pigeons et satellites
Un tel espace iconomique, saturé jusqu’à l’hypertro­
phie, réveille certainement quelque antique mémoire de la
12. Cf. Thomas Clerk, The Works of William Hogarth, II, op. cit., p. 68.
74 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
théorie épicurienne des simulacres que l’on trouve exposée
chez Lucrèce, dans ce De rerum natura auquel Simondon ne
dédaignait pas de s’intéresser lorsqu’il tentait de penser le cycle
du devenir des images, leur iconogenèse. Car ces membranes
détachées de la surface des corps, Lucrèce dit quelles «vol­
tigent [ou volètent : volitant est le fréquentatif de volare] en
tous sens [ultroque citroque: de-ci de-là] parmi les airs [per
auras} ». Et il ajoute plus loin qu’il existe d’autres simulacres
qui, n’émanant pas des corps, sont «engendrés spontané­
ment et se constituent d’eux-mêmes dans cette région du ciel
qu’on nomme l’atmosphère13 » : « Formés de mille manières, ils
s’élèvent dans les hauteurs et ne cessent dans leur course de se
fondre et de se transformer, et de prendre les aspects les plus
divers : tels ces nuages que nous voyons parfois se rassembler
dans les hauteurs et qui, caressant l’air de leur vol, altèrent la
sérénité du ciel. »
On peut toutefois penser que, en mettant en scène l’envol des
images, The Battle of the Pictures ne regarde pas seulement vers
le passé antique mais aussi vers l’avenir, vers notre aujourd’hui.
Qu’est-ce qu’une image volante, en effet ? Qu’est-ce que ce
« conflit aérien » (aërial conflict) des images dont parlait l’auteur
de ce qui est sans doute la première monographie consacrée à
Hogarth, un demi-siècle après sa mort14 ?
Hogarth était évidemment loin de pouvoir imaginer à quel
point l’espace atmosphérique devait se peupler et devenir peu
à peu le théâtre d’une véritable guerre économique des images
et pour les images. La première photographie aérienne qui
ait été conservée — une vue de Boston prise depuis un bal­
lon dirigeable par James Wallace Black — date pourtant du
13 octobre 1860, soit guère plus d’un siècle après The Battle of
the Pictures. Dans le magazine The Atlantic Monthly», le médecin
et poète bostonien Oliver Wendell Holmes s’enthousiasme alors
pour cette possibilité de voir la ville « comme la voient l’aigle
et l’oie sauvage», tandis que Nadar, au cours de ces mêmes
années, songe à exploiter la «photographie aérostatique» pour
un usage «stratégique» (militaire) et pour le cadastrage (il en
13. De rerum natura, IV, 31-32 et 131-136 (je modifie un peu la traduction
française d’Alfred Ernout, p. 134 et p. 138).
14. Thomas Clerk, The Works of William Hogarth, II, op. cit., p. 68.
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 75
attend «un légitime profit, lequel,
bien gagné, ne sera pas de ceux
qu’on dédaigne15»). A l’aérostat
se joindra bientôt le cerf-volant,
que le photographe Arthur Batut
équipe dès 1889 d’une chambre
noire dont l’obturateur est déclen­
ché soit par la combustion d’une
«mèche de déclenchement» (ce
qu’il appelle aussi une «mèche
à temps»), soit par l’électricité
conduite à travers les fils servant
à la manœuvre. Batut envisage
d’augmenter l’altitude de ce point de vue volant en envoyant
là-haut des cerfs-volants en série ou en chaîne, liés l’un à l’autre
comme autant de relais permettant de démultiplier la lon­
gueur de corde16: «On lance un premier cerf-volant; lorsqu’il
a entraîné la quantité de corde qu’il peut porter, on attache
l’extrémité de celle-ci au dos d’un second cerf-volant, qui s’élève
à son tour et qui augmente la hauteur du premier de toute celle
qu’il peut atteindre lui-même. On continue ainsi pour un troi­
sième, pour un quatrième cerf-volant. »
Avec l’arrivée des pigeons photographes — pour l’équipe­
ment desquels l’apothicaire allemand Julius Neubronner a
15. Oliver Wendell Holmes, «Doings of the Sunbeam», The Atlantic
Monthly, juillet 1863, p. 12. La photographie de James Wallace Black est
désormais connue sous le titre de Boston, as the Eagle and the Wild Goose
See It (le Metropolitan Muséum of Art en possède un tirage). Nadar relate
ses essais de prises de vue en ballon dans Quand j'étais photographe, Ernest
Flammation, sans date (vers 1900), p. 78-81.
16. Arthur Batut, La Photographie aérienne par cerf-volant, Paris,
Gauthier-Villars et fils, 1890, p. 48 (la première photographie par cerf-volant
est reproduite en exergue à l’ouvrage). Le chapitre VI consacré à «l’utilité des
vues aériennes» (p. 62 sq.) reprend les usages envisagés par Nadar (la straté­
gie militaire et le cadastrage), auxquels s’ajoutent un usage exploratoire et un
usage récréatif ou spectaculaire (p. 63 : «chacun pourra se donner l’illusion
d’une ascension périlleuse et contempler le monde de haut sans courir aucun
risque»), dont on trouverait l’équivalant avec les actuels drones. Dans The
Story ofthe Earth’s Atmosphère (New York, D. Appleton and Company, 1898,
p. 174), le météorologue anglais E. Douglas Archibald affirme avoir employé
un cerf-volant pour «photographier des objets en dessous» dès 1887, mais
aucun cliché ne semble avoir été conservé.
76 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
déposé un brevet en 1907 —, il
commence à y avoir un nombre
important de capteurs d’images
circulant dans le ciel, contraire­
ment à l’exquise solitude surplom­
bante dont Nadar jouissait encore
quelques décennies auparavant,
lors de ses premières ascensions aérostatiques («libre, calme,
comme aspiré par les immensités silencieuses de l’espace hos­
pitalier, bienfaisant, où nulle force humaine, nulle puissance
de mal ne peut l’atteindre, il semble que l’homme se sente là
vivre réellement pour la première fois, [...] il respire, dégagé
de tous liens avec cette humanité qui achève de disparaître à
ses yeux, si petite en ses plus grandes œuvres17»). Les appareils
embarqués sur les pigeons voyageurs qui se joignent désormais
aux cerfs-volants sillonnant le ciel posent eux aussi le problème
du déclenchement différé de la prise de vue à vol d’oiseau
( Vogelperspektive, dit Neubronner dans son brevet : une orni-
thoperspective). Puisque l’instant de l’exposition du film à la
lumière ne peut être contrôlé par un opérateur humain, il faut
un mécanisme à retardement semblable à celui de la «mèche
à temps» de Batut. Le «chrono-obturateur» (Zeitverschluss)
construit par Neubronner fonctionne grâce à un système pneu­
matique : une boule de caoutchouc plus ou moins remplie d’air
se dégonfle selon une durée calculable à l’avance de manière
à correspondre à l’endroit où le pigeon est supposé arriver au
moment de l’ouverture.
Tandis que l’aviation rendait peu à peu obsolètes ces techni­
ques sur lesquelles nous jetons aujourd’hui un regard nostal­
gique ou attendri, l’espace atmosphérique devenait aussi un
lieu de passage pour des capteurs d’images embarqués sur de
nouveaux moyens de transport qui franchissaient la ligne dite
de Karman (du nom du physicien hongrois Tôdor Karman), à
17. Nadar, Quand j’étais photographe, p. 76. Le brevet de Julius
Neubronner a été déposé le 21 juin 1907 auprès du Kaiserliches Patentât
et enregistré sous le n° 204721. Voir Franziska Brons, «Bilder im Fluge.
Julius Neubronners Brieftaubenfotografie», dans Fotogeschichte. Beitrdge zur
Geschichte undÀsthetik der Fotografie, vol. 26, n° 100, 2006 (la photographie
que Neubronner décrivait comme «la première image qui fut produite par
un oiseau en vol» se trouve p. 19).
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 77
savoir la limite à partir de laquelle l’atmosphère devient trop
raréfiée pour fournir une portance permettant de résister à la
pesanteur. La première photographie de la Terre prise depuis
l’espace extra-atmosphérique par une fusée V2 (n° 13) date
d’octobre 1946. Or, exactement un an plus tôt, en octobre 1945,
l’auteur de science-fiction Arthur C. Clarke avait imaginé ce
qui deviendra bientôt réalité, à savoir que l’espace extrater­
rien puisse être non seulement un point de vue privilégié pour
observer la Terre, mais aussi l’un des principaux réseaux rou­
tiers (avec les câbles souterrains et sous-marins) assurant le
transport à longue distance des images : dans un article pionnier
intitulé «Relais extra-terrestres», celui qui fournira à Kubrick
l’idée des monolithes de 2001 affirme que le futur des télécom­
munications passera par un réseau de satellites artificiels (il en
envisage trois, à l’époque, pour une couverture mondiale18).
Depuis le premier spoutnik soviétique — dont la trajectoire
en orbite venait interrompre la conférence que Heidegger
prononçait deux mois après son lancement, en 1957 —, il y a
aujourd’hui, selon les données recueillies par l’Agence spatiale
européenne, plus de six mille satellites en rotation autour de
la planète, parmi lesquels plus de trois mille sont encore fonc­
tionnels ; mais ce chiffre en cache un autre : les quelque dix
mille satellites lancés dans l’espace extra-atmosphérique depuis
les débuts de ce qu’on appelle l’ère spatiale y ont aussi dissé­
miné d’innombrables débris et décombres (près d’un million si
l’on compte uniquement ceux qui dépassent le centimètre19). Le
risque de collision — et donc de multiplication exponentielle de
ces mêmes débris entraînant les collisions — menace de devenir
incontrôlable.
18. Arthur C. Clarke, «Extra-terrestrial Relays», dans Wireless World,
octobre 1945, p. 306: «Trois stations satellitaires assureraient une couverture
complète du globe» (ma traduction).
19. Données actualisées le 8 janvier 2021 sur le site www.esa.int («Space
Débris by the Numbers»). Heidegger évoque à plusieurs reprises le spoutnik
au cours des trois conférences qui composent «Le déploiement de la parole»
(traduction française de François Fédier, dans Acheminement vers la parole,
Gallimard, coll. «Tel», 1981, notamment p. 149). La première des trois
conférences fut prononcée à Fribourg le 4 décembre 1957, deux mois jour
pour jour après le lancement de ce premier satellite artificiel, le 4 octobre.
78 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
Vers l'embouteillage général
Pour prendre la mesure de ce qui nous arrive avec cette cein­
ture extraterrienne sertie de prothèses oculaires et traversée par
ce que l’on pourrait appeler des optoroutes, prenons un peu de
recul et souvenons-nous de la manière dont Nadar, à l’époque
de ses essais balbutiants de photographie aérienne, évoquait
le transport des images ainsi captées
d’en haut. Comparant son point de vue
aérostatique à «un clocher de village
d’où quelque officier d’état-major dres­
sera ses observations», il écrivait20: «Je
portais mon clocher avec moi et mon
objectif pouvait successivement et indé­
finiment tirer des positifs sur verre que
j’envoyais directement de ma nacelle au
quartier général, au moyen d’un factage
des plus simples : petite boîte glissant
jusqu’au sol le long d’une cordelle qui
me remontait au besoin des instructions.» Le «factage» des
images dont parle Nadar — c’est-à-dire, littéralement, le trans­
port et la livraison de ces marchandises quelles sont — prenait
du temps et exigeait une manutention relativement lourde. Elle
s’était certes allégée par rapport à ce que Aby Warburg avait pu
décrire comme «le prototype encore colossal» du «transport
automobile d’images» (automobilen Bilderfahrzeugs), à savoir la
tapisserie flamande du XVe siècle qui pouvait être « décrochée
du mur» pour être transférée ailleurs21. Mais l’acheminement
des images était loin d’avoir l’apparente immédiateté de leur
diffusion satellitaire.
Au vu de ce que cette dernière suppose de technologie, de
logistique et d’infrastructure (les satellites bardés d’électronique,
20. Quand j'étais photographe, p. 79.
21. Aby Warburg, « Introduction à l’Atlas Mnémosyne» (1929), dans
L'Atlas Mnémosyne. Écrits, II, traduction française de Sacha Zilberfarb,
L’Écarquillé, 2012, p. 58 (traduction modifiée). Dès 1907, dans un article
consacré à la tapisserie bourguignonne («Arbeitende Bauern auf burgun-
dischen Teppichen», Gesammelte Schriften, I, 1-2, Teubner, 1932, p. 223),
Warburg propose d’y voir un «iconovéhicule mobile» (ein hewegliches
Bildervehikel).
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 79
leur mise en orbite par des fusées de lancement, les récepteurs
paraboliques au sol, les écrans d’affichage, pour ne rien dire
des énergies fossiles, des métaux rares, de toutes les matières
premières et de la main-d’œuvre spécialisée qu’ils nécessitent),
parler d’immédiateté semble toutefois une véritable contradic­
tion dans les termes, un oxymore. Certes, les premières images
aériennes relevaient d’un temps différé à la fois pour leur cap­
tation (programmée au moyen d’une «mèche à temps») et pour
leur acheminement (le «factage» de Nadar). Mais, loin de dispa­
raître simplement, loin d’être résorbé, ce différé est bien plutôt
différé à son tour: on ne redira jamais assez que l’immédiation
se produit en différant le différé à force de médiations techniques
de plus en plus nombreuses. Si bien que l’immédiat doit être
pensé comme une densification, comme une saturation plutôt
qu’une raréfaction22.
De fait, le supermarché iconique dans lequel nous vivons
— cet espace gorgé d’images que The Battle of the Pictures
anticipe — masque une autre congestion : celle des voiries du
visible qui assurent le «transport automobile» des images dont
parlait Warburg. Car les infrastructures routières sur lesquelles
les images circulent sont décidément embouteillées.
Là-haut, dans ce qu’on imagine trop souvent comme un
élément immatériel ayant l’inconsistance de l’éther, c’est
l’encombrement total. Depuis son aérostat, Nadar, levant les
yeux, verrait sans doute aujourd’hui des cohortes, des chape­
lets de satellites qui se suivent, lancés par dizaines ou centaines
(dans le cadre du projet Starlink proposé par le constructeur
aérospatial SpaceX). C’est une file de voitures roulant en orbite.
Ou pire, car les déchets et les ferrailles qui tournent autour de
la Terre en formant une sorte de ceinture d’astéroïdes artifi­
ciels sont comme des épaves, des carcasses qui, après l’accident
dont elles sont issues, continueraient de circuler, lancées à fond
au milieu du trafic. Dès 1978, l’astrophysicien Donald Kessler
avait modélisé le scénario possible de la catastrophe orbitale
qui porte désormais son nom (le syndrome dit de Kessler) : «À
mesure que le nombre de satellites artificiels en orbite terrestre
augmente, la probabilité de collisions entre satellites augmente
22. Sur l’immédiation comme multiplication des médias, voir le
Supermarché du visible, op. cit., p. 73-75.
80 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
aussi. Des collisions de satellites produiraient des fragments
en orbite, chacun d’eux augmentant à son tour la probabi­
lité de collisions ultérieures et conduisant au développement
d’une ceinture de débris autour de la Terre. » Dans un article
plus tardif, en 1991, Kessler envisage un accroissement tel de
cette «population» satellitaire quelle nécessitera de véritables
entreprises de « débarras » (removal), une gestion spatiale des
déchets ou des excrétions terrestres qui n’est pas sans rappeler
les visions les plus échevelées de Bataille, lorsqu’il imaginait «ce
globe» rejetant au-dehors «le contenu de ses entrailles23».
Mais la saturation du trafic ne menace pas uniquement les
trajectoires orbitales. Depuis sa nacelle flottante, ce n’est pas
seulement au-dessus de sa tête — dans le ciel étoilé — que
Nadar verrait un trafic digne des autoroutes terriennes aux
heures de pointe. C’est autour de lui que l’espace atmosphérique
commence aussi à être engorgé en se peuplant de drones dont
les usages civils et militaires, dans les décennies à venir, sont
appelés à se multiplier : des brevets sont aujourd’hui déposés
pour la conception de plates-formes de livraison ressemblant à
de véritables ruches24 tandis que se développe, dans l’air comme
ailleurs, la robotique dite «en essaim».
Enfin, il y a les ondes électromagnétiques ou radioélectriques
porteuses d’images qui, tout en restant invisibles, traversent et
saturent l’atmosphère à la manière des simulacres lucrétiens.
Aux Etats-Unis, la Commission fédérale des communications
a commencé à vendre aux enchères en 2018 les gammes de fré­
quences qui seront utilisées pour le réseau mobile de cinquième
génération (la 5G), avec des vitesses de téléchargement cent
fois plus rapides que celles de la génération précédente. Des
enchères semblables ont eu lieu en France en 2020. Or, comme
le soulignait un article récent dans la revue britannique Nature,
23. L’Anus solaire (1927), dans Œuvres complètes, I, p. 85. Cf Donald
J. Kessler et Burton G. Cour-Palais, «Collision Frequency of Artificial
Satellites: The Création of a Débris Belt», journal of Geophysical Research,
vol. 83, n° A6, 1978, p. 2637 ; et Donald J. Kessler, «Collisional Cascading:
The Limits of Population Growth in Low Earth Orbit », Advances in Space
Research, vol. 11, n° 12, 1991, p. (12)63.
24. Brevet déposé par Amazon pour son système baptisé PrimeAir; voir
Sam Levin, «Amazon Patents Beehive-like Structure to House Delivery
Drones in Cities», theguardian.com, 26 juin 2017.
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 81
ces fréquences sont presque les mêmes, par exemple, que celles
des signaux émis par la vapeur d’eau dans l’atmosphère, à savoir
les signaux que traquent les satellites d’observation pour les
prévisions météorologiques, lesquelles perdraient dès lors sen­
siblement en précision à cause des interférences possibles25. Les
conséquences pourraient en être graves, notamment lorsqu’il
s’agit de prédire la trajectoire d’un ouragan.
Au bout du compte, au terme d’une évolution qui conduit
du «factage» de la photographie aérostatique à l’encombrement
des optoroutes satellitaires et à la contagion des fréquences
électromagnétiques, on se retrouve face à un paradoxe dont on
peut tenter de formaliser la loi iconomique ou médiologique de
la manière suivante : plus le médium aérien ou céleste devient
saturé, tramé d’innervations qui y réalisent une transmission
immédiate, plus son immédiateté potentielle est menacée.
Autrement dit : d’une part, un médium doit devenir immé­
diat, c’est-à-dire immédiatement propagateur, pour devenir
le médium qu’il est ; mais d’autre part, cette immédiation du
médium, en tant que résultat de toutes les voies qui s’y frayent
et de toutes les circulations qui s’y produisent, finit par toucher
à sa propre limite et par générer son obstruction, sa congestion.
L’espace rempli, l’espace gorgé d’images dont The Battle of
the Pictures nous donnait un avant-goût, cet espace iconomique
qui n’est pas loin d’être «à cent pour cent tenu par l’image»,
comme disait Walter Benjamin, semble cristalliser, se solidifier
non seulement sur terre (ainsi que sous terre ou sous l’eau, avec
les câbles qui sillonnent les sous-sols ou les fonds marins), mais
aussi dans l’atmosphère et autour d’elle, l’enveloppant d’un
nuage d’images et de véhicules d’images, d’une iconosphère
saturée qui pourrait bien finir par empêcher plutôt qu’aider
la vue. Là où le matérialisme antique d’Epicure transcrit par
Lucrèce peuplait l’atmosphère de ces membranes ou films que
sont les simulacres, un matérialisme contemporain doit comp­
ter au nombre des éléments de l’iconosphère l’ensemble des
infrastructures optoroutières qui forment la texture tramée
d’une visibilité retournée contre elle-même.
25. Alexandra Witze, « Global 5G Wireless Networks Threaten Weather
Forecasts», nature.com, 26 avril 2019.
82 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
A perte de vue
Supposons que nous puissions quitter l’atmosphère terrestre,
en évitant tous les véhicules d’images en orbite, en passant à
travers ce tamis d’astéroïdes artificiels en voie de s’agréger pour
former une carapace. Supposons que nous suivions le voyage
de l’une des deux sondes Voyager qui, lancées dans l’espace
en 1977, continuent leur course dans l’espace interstellaire en
transportant elles aussi des images encodées dans un format
analogique sur un disque d’or26. Par exemple celle, en basse
résolution, d’une femme mangeant une grappe de raisins devant
le rayon fruits et légumes d’un supermarché. Qui sait si elle sera
vue à nouveau par quelqu’un ou quelque chose, un jour, là-bas,
loin, si loin ?
Imaginons que le cadre de The
Battle of the Pictures ait été élargi
aux dimensions d’une iconomie
englobant l’ensemble de l’iconos-
phère terrienne et extraterrienne.
Imaginons que la singulière
image volante qui semblait vouloir
fuir les autres, l’image que je propo­
sais d’appeler iconofuge soit ainsi lancée à grande vitesse vers
les limites — mais où sont-elles ? —
de cet espace pictural amplifié à la
dimension du système solaire, voire de
l’univers. Jusqu’où irait-elle ? Se pour­
rait-il que son vol la conduise vers un
excès proprement iconomique, vers le
débordement d’une dépense visuelle
pure qu’incarnerait une image dont la vitesse de circulation
dépasserait la visibilité ? Il y aurait là un différentiel de vitesse
absolu dans le champ du visible : une image dont le « factage »
ou le «véhicule automobile» irait plus vite que la lumière.
26. Avant l’ère de l’image numérique, la NASA avait mis au point pour
l’occasion une technique de transformatage de l’image que l’on peut résumer
ainsi : on projette l’image sur un écran, on la capte avec une caméra de télévi­
sion et l’on traduit le signal vidéo en ondes sonores qui peuvent être enregis­
trées sur disque. Les ingénieurs de la NASA ont inclus des instructions pour
le processus inverse, à savoir la lecture desdites images.
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 83
C’est à une fiction littéraire que je voudrais confier, pour
finir, la charge, la responsabilité de nous donner un aperçu de
cette hypothèse. À qui douterait de la pertinence d’un tel choix
textuel plutôt que visuel, on pourrait répondre: d’une part, le
récit dont il s’agit n’est pas simplement fictionnel, puisque son
amorce est empruntée, on le verra, à l’astrophysique contempo­
raine ; et d’autre part ce récit tente de cerner la frontière même
— l’ultime frontière —- au-delà de laquelle les images ne sont
précisément plus tout à fait des images, emportées quelles sont
vers leur pure perte.
La nouvelle d’Italo Calvino intitulée «Les années-lumière»,
dans le recueil des Cosmicomics, s’ouvre sur la matrice narrative
suivante27: «Une galaxie s'éloigne de nous d'autant plus rapide­
ment quelle est plus lointaine. Une galaxie qui se trouverait à
dix milliards d'années-lumière de nous aurait une vitesse de fuite
égale à la vitesse de la lumière, soit trois cent mille kilomètres-
seconde. » On aura sans doute reconnu une version (anticipée,
car elle n’était pas encore, je crois, formulée en ces termes au
moment où Calvino écrivait) de la théorie dite de «l’accéléra­
tion de l’expansion de l’univers», que l’on tente de démontrer
aujourd’hui grâce à ces «chandelles» cosmiques que sont les
supernovae de type la ou les céphéides : en comparant leur
luminosité telle qu’on la connaît en théorie et leur lumino­
sité telle quelle nous parvient, on peut calculer leur distance
ainsi que la vitesse à laquelle elles s’éloignent de nous. Nombre
d’images recueillies par la NASA grâce au télescope Hubble
semblent conforter cette hypothèse.
La matrice narrative de Calvino, après avoir été énoncée
en tête du récit et en italiques, est ensuite développée en une
désopilante histoire qui commence ainsi: «Une nuit, j’obser­
vais comme d’habitude le ciel avec mon télescope. Je remarquai
que d’une galaxie distante de cent millions d’années-lumière
se détachait une pancarte. Dessus, il était écrit : JE t’ai VU.
Je fis rapidement le calcul : la lumière de la galaxie avait mis
cent millions d’années pour me joindre, et comme de là-bas
27. Gli anni luce est l’avant-dernière nouvelle de la première série
des Cosmicomics, publiée en 1965 ; je cite la traduction française de Jean
Thibaudeau revue par Mario Fusco dans Italo Calvino, Cosmicomics, récits
anciens et nouveaux, Gallimard, coll. «Folio», 2013.
84 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES
ils voyaient ce qui se passait ici avec cent millions d’années de
retard, le moment où ils m’avaient vu devait remonter à deux
cents millions d’années.» Ce qui s’avère très embarrassant
pour le narrateur, car, poursuit-il, «juste deux cents millions
d’années auparavant, pas un jour de plus ni de moins, il m’était
arrivé quelque chose que j’avais toujours essayé de cacher».
Cet accident ou cet acte «déterminé par des circonstances
aussi exceptionnelles », le narrateur en a honte et il attend que
l’oubli l’ensevelisse. Ce qui pose la question (le narrateur n’en
dit rien, évidemment) de ce que mémoire et oubli peuvent bien
signifier sur de telles échelles de temps. Toujours est-il que ce
qu’il aurait voulu refouler ou — si jamais quelqu’un s’avisait de
fouiller dans le passé — démentir, voilà qu’un témoin peut en
témoigner.
Dans l’écho de l’événement honteux dont on ne saura jamais
la nature exacte, le court récit de Calvino se déploie comme
une extraordinaire méditation iconomique sur la circulation
des messages intergalactiques qui le relaient ou le commentent,
c’est-à-dire sur la vitesse avec laquelle les images et leurs traces
déposées dans des regards consignés (les «je t’ai vu») peuvent
s’échanger, aller-retour, dans l’espace cosmique. Le premier
réflexe (si l’on peut encore parler de réflexe lorsqu’il s’agit de
telles durées) de celui qui, pour ainsi dire (mais ce n’est évidem­
ment qu’une manière très approximative de dire), vient d’être
surpris en flagrant délit, c’est de répondre avec une pancarte
affichant une promesse d’explication : «attendez que je vous
explique». L’attente, c’est un différentiel de temps entre ce qui
est promis (ici : l’explication) et la réalisation de ladite promesse.
Mais cette attente serait ici redoublée par l’attente de l’attente,
en quelque sorte, puisque son impératif même («attendez»)
devrait attendre de parvenir à sa destination, à celui auquel il
est adressé.
C’est ce dont le narrateur prend clairement conscience lors­
qu’il raconte qu’il a fini par décider de demander lui-même
des éclaircissements au lieu d’en fournir: «Avant de me laisser
aller à une quelconque déclaration, il aurait fallu que je susse
exactement ce qu’ils avaient pu voir de cette galaxie et ce qu’ils
n’avaient pas vu; et pour cela, il n’y avait qu’à le leur demander
avec une pancarte du genre : mais tu as tout vu, ou seulement
un peu ? ou encore : voyons si tu dis bien la vérité : qu’est-ce
L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 85
QUE JE FAISAIS ? puis attendre tout le temps qu’il leur fallait pour,
d’où ils étaient, voir mon inscription, et le temps tout aussi long
pour que je visse leur réponse et pusse pourvoir aux nécessaires
rectifications.» L’attente qu’exige le temps de voir et d’être vu
est ainsi amplifiée de manière absolument inouïe par la durée
hyperbolique qu’introduit ce ralenti cosmique dans la venue à
la visibilité. Jamais on n’aura mieux donné à penser que l’appa­
raître prend du temps.
Mais — et c’est là que s’amorce le tour le plus fascinant de
ce récit — le temps de l’apparaître, aussi immense que soit
l’élongation qu’il subit, est encore différencié. Ou mieux :
le temps iconique est différé en meme temps quil prend du
temps. Je veux dire : il s’allonge alors même qu’il s’écoule. Car,
comme le dit le narrateur en tirant la conséquence rigoureuse
de l’expansion accélérée de l’univers : «Pendant que les images
allaient et venaient à la vitesse de la lumière, les galaxies conti­
nuaient à s’éloigner les unes des autres ; et ainsi cette constel­
lation-là à présent n’était plus déjà là où moi je la voyais, mais
un peu plus loin, et l’image de ma pancarte devait lui courir
après. »
Prenant la mesure — si l’on peut encore parler de mesure
face à l’immensurable — de ce différer qui a quelque chose de
sublime, le narrateur doit renoncer à la solution hâtive ou pré­
cipitée — toujours pour ainsi dire —, en tout cas peu réfléchie,
consistant simplement à répondre, que ce soit pour fournir ou
pour demander une explication. Bientôt, il se retrouve en outre
débordé par la prolifération incontrôlable des images ou des
regards qui menace de saturer l’iconomie cosmique comme elle
sature l’iconomie terrienne: «la pancarte JE t’ai vu, avant que
moi-même j’eusse réussi à la voir, avait très certainement été
lue par les habitants d’autres corps célestes, et elle le serait de
même par la suite sur des constellations de plus en plus éloi­
gnées», s’inquiète-t-il, en craignant que la «mauvaise impres­
sion» qu’il a donnée «durant une légèreté momentanée» ne
se retrouve « grossie et multipliée en se réfléchissant à travers
toutes les galaxies de l’univers». C’est un véritable cauchemar
iconomique qui finit ainsi par congestionner l’espace cosmique
de ses rêves: «dans les nuits qui suivirent», raconte-t-il, «je
continuai de voir de nouvelles pancartes avec le JE t’ai vu qui se
levait sans cesse de constellations nouvelles ».
86 POUR UNE ÉCOLOGIE DES IMAGES L’ICONOMIE À LA MESURE DE L’UNIVERS 87

Mais au-delà des espoirs ou désespoirs, des rêves et des Nabokov). Il met en jeu, il fait jouer le temps même de l’appa­
attentes de ce narrateur universel, le véritable enjeu de la raître dans son écart avec lui-même. Et c’est alors que l’image,
nouvelle, c est la limite — une limite elle-même mouvante — basculant dans l’excès ou la dépense aniconomique, s’envole en
au-delà de laquelle il n y a plus de circulation ou de réversion pure perte. À perte de vue.
possible, plus d’échange d’images qui vaille. Le narrateur
anticipe ainsi avec angoisse le moment où les galaxies les plus
lointaines — dont la vitesse d’éloignement croît avec leur dis­
tance — ne pourraient plus recevoir aucune image nouvelle de
lui : « À un certain point, des galaxies les plus lointaines qui
m’avaient vu (ou qui avaient vu la pancarte JE t’ai vu d’une
galaxie plus proche de nous, ou la pancarte j’ai vu le je t’ai vu
d’une autre, un peu plus loin) rejoindraient le seuil des dix mil­
liards d’années-lumière, au-delà duquel elles s’éloigneraient à
plus de trois cent mille kilomètres à la seconde, c’est-à-dire plus
vite que la lumière, et aucune image ne pourrait les rejoindre. »
Ce qu’on aura une fois vu (ou vu voir) de là-bas deviendrait dès
lors «impossible à rectifier»: l’image du moment fatidique, le
cliché de l’erreur fatale, reçu immédiatement ou médiatement
(le «je t’ai vu» ou le «j’ai vu le je t’ai vu»), dériverait dans
ces galaxies lointaines « soustraites à toute image ultérieure »
et — ajoute le narrateur consterné — «emportant de moi cette
image dès lors définitive».
Sur ce seuil iconomique qui ne cesse de se déplacer à mesure
que l’espace universel se dilate, ce qu’on trouve, ce qu’on ren­
contre, c’est ce paradoxe cosmicomique — ou cosmiconique,
serait-on tenté de dire en jouant avec le titre de Calvino — qui
est aussi un état limite de l’image : là où sa vitesse de circulation
est maximale, dépassant celle de la lumière, l’image se fige en
nous échappant, elle se fixe pour toujours en étant perdue à
jamais.
C’est une image, certes. Ou c’en est une, du moins, qui ne
cesse de franchir — ou mieux : de chevaucher — la frontière
mouvante au-delà de laquelle elle sombrera dans l’anoptique.
En tant qu’image-limite, elle est tramée du différentiel de
temps qui constitue toute image. Mais ici, sur cette bordure
constamment fuyante dont l’iconomie cosmique de Calvino est
le théâtre, le différentiel de temps inhérent à l’image ne met
plus seulement en jeu des transformats (comme c’était le cas
de Peter Schlemihl et de son ombre) ou des durées relevant
de l’iconogenèse du vivant (comme chez Simondon, Caillois ou
Crédits photographiques : p. 5, les deux clichés d’Imre Kinszki, tous
deux des années 1930, sont reproduits avec l’aimable autorisation de
Judit Kinszki; p. 77, «Appareil photographique miniature s’adaptant
sous le ventre des pigeons voyageurs», agence Roi, 1914 (gallica.bnf.
fr) ; p. 80, atelier Nadar, 1875-1895 (gallica.bnf.fr); p. 85, courtesy
NASA / JPL-Caltech.
 TABLE

Prélude (à la mémoire d’Imre Kinszki)................................. 7

Vers une iconomie du non-humain.......................................... 17

La chasse à l’ombre. Des transimages sans l’homme.
L’écologie des images: une idée avortée? Le mycélium
de l’iconogenèse. Dessiner durant des millions d’années.
Les mues de l’image. Vers une hétérochronie radicale. Un
différentiel pur.

Interlude : l’accident du ralenti................................................ 57

Iliconomie à la mesure de l’univers........................................ 63

Donner à voir : la dépense iconomique. Un débordement
d’images. Aérostats, pigeons et satellites. Vers l’embou­
teillage général. À perte de vue.
 CET OUVRAGE A ÉTÉ ACHEVÉ D’IMPRIMER LE
DIX SEPTEMBRE DEUX MILLE VINGT ET UN DANS LES
ATELIERS DE NORMANDIE ROTO IMPRESSION S.A.S.
À LONRAI (61250) (FRANCE)
N° D’ÉDITEUR: 6792
N° D’IMPRIMEUR: 2103183

Dépôt légal : novembre 2021