Chopitre I

Pnof oco les

Le cqdre de lq repnésenfqfion
< Si nous prenons un acteur professionneÌ... le filmer à
travers Ie 'Ciné-CEil" serait montrer I'acceptation ou la
non-acceptadon entre l'homme et l'acteur... Ce n'est pas
Petrov sous vos yeux, mais Ivanov jouant le t
i;rï"t;:::;

Imaginez un instant que le court-métrage que je vais décrire a été tourné par
quelque Dziga Vertov basé à Los Angeles, un u homme à la caméra o désireux de
cepter un incident de la rue (l'illusion va se dissoudre immédiatement).
Nous sommes au début de 1914. Les habitants de Venice, Californie, tout
près de Santa Monica, organisaient une course de caisses à savon et un cinéaste
et son opérateur sont venus pour saisir un peu ce qui se passe; ils ont emmené
avec eux une deuxième équipe pour les filmer en train de travailler. Ils étaient
bien préparés à filmer de I'inattendu et tout était bien mis en place pour faire la
démonstration d'une dialectique entre la vie et la caméra. Tout ce qu ils avaient
à faire c'était actionner la manivelle dans un sens ou dans I'autre pour obtenir
quelques plans, puis regagner leur studio pour photographier le processus du
montage. Le matériau documentaire serait monté avec des scènes des cinéastes au
travail, produisant ainsi un conflit entre la caméra comme outil d'enregistrement
et la caméra comme outil sémiotique. Mais presque d'emblée quelque chose n a
pas fonctionné. Pour être précis, un acteur s'est interposé.
Une brève description de l'ouverture du film illustrera ce qui s'est passé.
Cela commence par un plan, de sryle documentaire, de la rue principale de
Venice : la caméra placée sur le côté de la chaussée permet une vue diagonale
d'une foule de spectateurs placés en face. On voit deux officiels vêtus de noir et
de nombreux enfants en culofte de golfi quelques-uns s'éparpillant au loin, sur le
 Lq .. rep¡ésenlot¡on Prolocoles I9

et s'immobilise un instant, son dos une fois de plus à la caméra, son chapeau
maintenant sur le côté, puis se tourne tout à couP comme si I'opérateur venait de
lui crier quelque chose. Nous regardant en fronçant les sourcils, il pointe un doigt
délicat vers la droite, hors champ, répondant à une n direction ,- Se préparant à
partir, il repose tantôt sur un pied tantôt sur l'autre, de toute évidence conscient
d'être photographié. Il fait ensuite un rapide demi-tour et s'en va, les genoux
serrés et les pointes des pieds écartés. Nous voyons un insta¡t une voiture pesser
I'arrivée. Puis, comme entraîné par un élastique invisible, la silhouette au melon
surgit à nouveau à l'image, regardant dans l'objectif. Curieux, il prend une Pause
au bord du cad¡e, nous dévisageant, faisant tournoyer sâ círnne avec une noncha-
lance feinte, et puis sort.

Kidi Auto R¿ce.

percours. Au centre, un couple de voitures caisses à savon, dont I'une franchissant

I'arrivée, poussée à la main. Mais les specteteurs d'aujourd'hui prennent à peine
conscience de ce détail. Ils remarquent immédiatemenr un homme à l'extrême
gauche du cadre, légèrement en avant de la foule. Il pone un chapeau melon, une
redingote étroite de style edwa¡dien et des pantalons trop larges : il est dans la
posture première d'un danseu¡ ses chaussures éce¡tées comme des ailes, et il tient
à la main une badine en bambou.
Alors que les coureurs s'échappent vers la droite, cet homme les suit du regard
et nous voyons son visage. Il est plus débraillé et il a l'air plus méchanr que
le poétique bonhomme qui nous deviendra fa-milier, le nez assez important, les
sourcils fournis et la moustache négligée. Il paraît ivre. Ses cheveux sorrent de son Ktuli Aun Race.
melon, il se faufile un peu et tire frénétiquement sur une cigarette. Les voitures
passées, il se promène sur la chaussée, s'interposant partiellement entre la caméra Après un bref plan de la course en cours, vient un intertitre, n Le Grand
et le course. Quelqu un lui donne une tape dans le dos. Il effieu¡e le melon comme Stand o, suivi d'un lent panora-mique sur une tribune, evec une rangée de gens
pour s'excuser mais se tourne vers nous et fait cinq ou six pas désordonnés sur le assis et quelques rangées de gens debout, à I'arrière. Plusieurs visages sourient
virage jusqu'à se trouver exactement au centre du cadre, nous masquant complè- timidement, regardant en coin vers la c:Lméra, dans la pose tendue de gens qui
tement une deuxième voiture qui est poussée sur la ligne d'arrivée. Il se retou¡ne veulent paraître ignorer sa présence. La vue est fescinante : garçons serrés dens
20 Lo .. représentotion Profocoles

des cols amidonnés et casquettes de promenade, messieurs grisonnants et femmes

sans chichis; mais soudain, là au coin du cadre, assis à côté d'un gamin crasseux,
se tient le quidam de la scène précédente. Une cigarette non allumée à la bouche,
il regarde vers la droite, hors champ, s'efforçant de paraître désinvolte. Quand
le panoramique repart en sens inverse, il se tourne vers la carnêra en tordant le
cou. Tândis que le panora-mique continue, il se lève, l'air nonchalant, bloquant la
vue et suivant la caméra tout en flânant, jusque sur la chaussée. Apparemment,
quelqu'un I'interpelle à nouveau car il regarde vers l'objectif, gesticulant vers la
droite puis vers la gauche, faisant semblant de ne pas savoir vers quel côté sorti¡
tout en occupant le centre du cad¡e.
Le réalisateur (Henry Lehrman) en a cerre fois assez. Il entre brièvement dans
le champ, se débarrasse de I'intrus en le poussant, puis s'éclipse derrière la caméra,
qui continue à panoramiquer. Mais le vagabond ivre reparaît, lançant un regard
indigné vers nous. I-e réalisateur revient et le repousse hors du c¿dre. À nouveau, il
reparaît, en douceur, faisant une halte pour lever la jambe et frofter une allumette
sur son pantalon. La caméra a maintenant accompli un demi-tour à 180' et vise
le côté opposé de la chaussée. À I'arrière-plan, deux chiens rournent autour l'un
de I'autre en se renifant, tout près de la foule; quelques gamins tendent le cou
pour suivre la course alors que d'autres rient, amusés par ce qui se pesse devant la
caméra. Comme inspiré, I'ivrogne commence à en faire des tonnes : il allume une
cigarette, éteint ostensiblement l'allumette, s'en débarrasse en la jetant par-dessus
son épaule et fait quelques pas de danse fantaisistes, du bout du pied, donnanr
quelques coups de pied à I'allumette avant qu elle ne touche le sol.
Le film ne dure que quatre minutes et ne consiste en rien d'autre que ce simple
manège, repété à l'infini. Ln ivrogne o riarrête pas de cabotiner pour la ca-méra, de
plus en plus agressif et décidé à ignorer le réalisateur. Quand l'équipe de tournage
tente de filmer la fin de la course, il revient sur la chaussée en coura¡t et bondis-
sant, bettant des bras comme un oiseau bat des a-iles, trébuchant sur la ligne
d'arrivée. Q""ttd les gamins s'égarent entre lui et la caméra, il leur met la main à
la figure pour les repousser. Quand le réalisateur le frappe pour se déba¡rasser de
lui, il danse autou.r de lui en petits cercles, à la limite du cadre, et il tire la langue.
En fin de compte, il gâche chaque instant du reportage.
Il s'agit, bien sûr, de Charlie Chaplin et le film est Kid's Auto Røce, à marquer
d'une petite pierre blanche dans l'histoire du cinéma du fait que Chaplin y apparaît
pour la première fois dans le cosrume de Charlot. À la lumière de la carrière
ultérieure de Chaplin, le film devient fascinant pour de multiples raisons. Par
exemple la prétendue querelle entre Charlie et le réalisateur se prête à une lecture
prophétique, comme la dramatisation ironique de l'égocentrisme de Chaplin,
sa détermination à devenir une star et à contrôler chaque aspect de ses films. Kidi A*to R¿ce.
22 Lo repFésenlolion
(Il y avait en réalité un vrai conflir entre Chaplin er Henry Lehrma¡ que Chaplin,
dans son autobiographie, décrit comme quelqu un de u fat ), qui aurait laissé au
montage le meilleur de l'acteur. Il est significatif que Chaplin décrive le frlm où
il porta pour la première fois le célèbre costume comme totalement diftrent,
et qu il oublie fort à propos que Lehrman était déjà réalisateur quand Charlot
est né [143-146].) Comme je l'ai déjà suggéré, le film peut égalemenr être lu
comme une allégorie sur la tendance du cinéme à centrer sur l'acteur, reléguant
le Ciné-CEil de Vertov à une importance secondaire, derrière les versions filmées
du répertoire théâtral du x¡f siècle- Pour ce qui concerne mon sujet, Kidi Auto
Race est tout particulièrement intéressant par I'usage structurel qu il fait de deux
modes de représentation, établissant une distinction fondamentale dans l'analyse
de la représentetion en général.
Comme la plupart des premières comédies produites par Mack Sennett, ce
petit film repose sur une o farce > comique sur fond de vie dans les rues. Son
humour et le plaisir esthétique qui s'en dégage dépendent du fait que le public
reconnaît peut-être Chaplin comme vn acteur, facile à distinguer des gens < réels ,
qui sont derrière lui. Le paradoxe vient du fait que les gens de l'arrière-plan jouent,
eux aussi - pas seulement les pilotes de caisses à savon en course, elle-même événe-
ment en représentation, mais également les ga-mins qui sillonnent la chaussée en
courant et qui restent bouche bée devant la caméra et offrent ainsi, sans en avoir
conscience, une version spontanée du cabotinage moqueur de Chaplin. Chacun
joue un rôle, depuis l'homme rigide qui se tient les mains da¡s les poches, feignant
que la caméra n est pas là, à la femme en bonnet victorien assise à la tribune et qui
couvre son visage avec une feuille de papier pour ne pas être photographiée. La
diftrence entre le jeu de Chaplin et celui des autres, esr que le sien est une adroite
pantomime professionnelle, mise en scène pour la carnéra, alors que le leur est une
réaction quoddienne, provoquée par la caméra ou saisie par elle sans qu ils s'en
doutent. læ jeu de Chaplin est rhéâtrel et le leur esr eléatoire.
Kid's Auto Race illustre bien comment la distinction entre le theâtral et l'aléa-
toire peut être montée en épingle et commenr le public est invité à prendre plaisir
deva¡t la diftrence entre le jeu et I'accident. I-a technique ne vient pas du cinéma
mais d'une vieille tradition de la pantomime des rues, encore vivante de nos jours.
J'ai vu un clown couvert de maquillage et ostensiblement chaplinesque créer le
spectacle simplement en se tenant sur le úottoir d'en face, devant la clientèle d'un
caË, en désignant certains spectateurs en tant que public et d'autres en tant que
participants. D'abord, il a mimé un agent de la circulation, faisant s'aligner les
badauds d'en face; après avoir creusé une sorte de couloir, il a commencé à faire
son numéro sur le trottoir, suivant subrepticement certains passants innocents et
faisant d'eux des sujes de plaisanterie. Il pouvait même déplacer I'espace scénique
L
Profocoles
en entraînant certeins de ses spectateurs vers le spectacle en traversent la rue et
en s'asseyant à une table à la terrasse du café: par exemple en esseyent de draguer
une jolie jeune femme. Au moyen de son costume et de ses gestes élaborés, il a
pu engendrer ce que Erving Goffrnan appelle un o cadre , conceptuel ou cognitif,
accordant une signification scénique particulière à chaque personne ou objet qui
entrait dans le cadre (Frarne Anøþsis, I23-I55). En dernière analyse, son spectacle
faisait la démonstration que toute vie sociale est une manière de représentation :
après tout, il ne faisait qu exagérer le jeu de rôle déjà présent dans la rue en feisait
du théâtre.
Les premiers théoriciens du cercle de Prague mettaient I'accent sur le fait que
cette transformation théâtrale advient lors de chaque échange entre un interprète
et un public. Keir Elam, eui a écrit plus récemment sur la question, a décrit
le premier principe de la théorie de Prague comme I'observation que quelque
chose qui est désigné comme théâtre ou espace scénique tend à u occulter la
fonction pratique du phénomène en faveur d'un rôle symbolique ou signifiant,
leur permettant de faire paft d une représentation dramatique , (8). Dans les mots
plus simples de Jiri Veltrusþ u Tout ce qui est sur une scène est signe o (cité par
Ela-m, 8). Ainsi, le cinéma faisa¡rt du monde entier une scène ou un cadre scénique
potentiel, même un chien vaquant à ses occupations de chien (comme ceux de la
rue de Venice dans Kid's Auto Race) peut devenir un âcteur.
Cependant, le cadre fondamenal désignant le spectacle peut contenir plusieurs
types de représentation, et le public n a pas l'habitude de regarder les chiens comme
des humains. Nous faisons généralement la distinction entre les u vrais gens > et les
ecteurs, mais nous classons aussi les interprètes purement théâtraux selon les dift-
rents registres de l'action d¡amatisée. Par exemple, quand les personnages joués par
John Forsythe et Linda Eva¡s se sont mariés dans un épisode de la série télévisée
Dynøsty, Peter Duchin éta-it le pianiste de leur réception de mariage. Forsythe
et Evans le saluaient en pessant, en utilisant son vrai nom, et lui les ftlicitait en
retour en utilisant leurs noms fictionnels- Dans un épisode précédent de la même
série, Henry Kissinger apparaissait en tant qu Henry Kissinger - un Peu comme
quand Napoléon apparaît dans un roman historique, sauf que Kissinger était bien
là, jouant son propre rôle, tout comme John'W'ayne ou'\ùTilliam Holden avaient
jadis joué leur propre rôle dans la série télévisée I Loue Lary. CeLa démontre que
dans un film, les protagonistes peuvent être considérés au moins de trois manières
différentes : comme des acteurs jouant des personnages de théâtre, comme des
personnes publiques jouant une version theâtrale d'eux-mêmes, et comme témoi-
gnage documentaire. Si I'on définit le terme de n représentation ) de la façon la
plus large, il couvre la dernière catégorie aussi bien que la première : quand les
gens sonr saisis à leur insu par la caméra, ils deviennent des objets destinés à être
 -
W
-7 Lo .. représenlotion
regerdés, et en général ils témoignent du jeu de rôle dans la vie quoddienne; quand
ils se savent photographiés, ils deviennent des < joueurs de rôles o d'un autre type.
Au moins techniquement, Kid's Auto Race contient tous ces types de représen-
tation de base : Chaplin joue un personnage, le réalisateur l,ehrman joue un réali-
sateur, et la foule remplit simplement le rôle de masse anonyme qui est le sien dans
le film d'acnralité; notez cependant que le rôle de Lehrman ne peut prétendre à un
autre type de représentation du fait qu il n'est pas suffisamment célèbre pour que
nous puissions le reconnaître. Les vraies célébrités ne feront leur apparition dans la
fiction hollywoodienne que deux ans plus tard, en 1916, quand Chaplin apparut
en ( cameo u dans un film Essanay de Bronco Billy Anderson. La même année,
A¡derson lui rendit la politesse en tgurant à son tou¡ en tant que lui-même,
dans un court-métrage de Chaplin 1. Le phénomène atteignit sa pleine conscience
comique dans Shotu People (Mirøges, 1928) de King Vidor, où Marion Davies
joue Peggy Peppea une jeunette inexpérimentée qui va à Hollywood pour devenir
une actrice < sérieuse ); au cours de son ascension vers le succès, Peggy rencontre
plusieurs célébrités, dont'S7'illiam S. Hart, John Gilbert, Douglas Fairbanks et
Cha¡les Chaplin (qui apparaît dans ses propres vêtements et non ceux de Charlot,
et qui demande un autographe à Peggy).À o.r -o-.nt, au srudio de la MGM,
Peggy fait du coude à son partenaire en lui montrant du doigt quelque chose
hors champ. o Ce n est pas Marion Davies ? o dit un intertitre. Cut sur Davies qui
sort d'une voiture et treverse les allées du studio. Retour sur n Peggy Pepper > qui
regarde, la bouche ouverte, n elle-même o.
La distinction même entre Chaplin et les badauds (qui étaient peur-êûe des
acteurs bien formés) dépend largement de la réception réservée à Kid's Auto R¿ce
car, en dernière analyse, la qualité aléatoire d'un film découle moins de sa réali-
sation que de ce qui se passe dans l'esprit du public. Ce qui est important dans
Kid's Aato Raæ c'est qu il permet, et même qu'il encourage, le spectateur à faire la
différence entre Chaplin et les badauds. Les auteurs du film ne jouent du fait que
la vie au coin de la rue nous est familière, que nous savons comment les gens se
comportent quand on les photographie et que nous connaissons un certain type de
documentaire primitif que le film parodie. Chaplin lui-même accomplit cerraines
choses pour nous dire qu il est un homme qui fait semblant d'être un cabotin ivre
et non un vrai cabotin ivre. Avant tout, il est une silhouette en costume> même si
ce costume lui permet d'abord de se fondre dans la foule. Si I'on regarde de plus
.I- Ma reconnaissmce à Hrry M. Geduld pour avoir attiré mon attention sur ce fait et pour
tíevoir mont¡é Kid's Auto Rzce. Dns Chapliniana (1987), Geduld note que Kid.\ Auto Røe é¡ar
le titre utilisé dms le générique original de la Keystone. l: pluput des histoires du cinéma le
mentionnent com e Kid Aøto Races at Vmice, mais ce n est là qu'une reprise putielle du premier
intertitre : Kid Auto R¿ces ¿t Vnice, Calíþmía r-
"
P¡ofocoles 2l
près, il est clair que personne d'autre, ce jour-là, à Venice, Californie, ne portait
un chapeau melon, une redingote ou un col edwardien. Et si l'on regarde d'encore
plus près, son costume nous parle dans un langage ordonné et systémique dift-
rent du dialecte aléatoire de la vie quoddienne. Dans un célèbre passege de son
autobiographie, Chaplin dit avoir choisi cette tenue perce que < je voulais que
tout soit une contradiction , (144); ainsi, il est en partie un vagabond, en Partie
un gendeman, avec une veste trop serrée et un pantalon trop large; sa moustache
négligée indique qu'il est un filou, mais le maquillage charbonneux souligne la
vivacité et la sensibilité de ses yeux; un chapeau melon et une canne lui confèrent
de la dignité, mais des chaussures trop grandes font de lui un clown. Point par
point, sa tenue repose sur une série de contrastes formels qui font de lui un objet
d'art, une figure qui dit : u Je suis un acteur. )
Le même message est porté par sa position dans le cadre et par ses mouvements.
Bien que le réalisateur soit supposé éviter Charlie, Kidi Aøto R¿ce ne se permet
jamais de devenir un film moderniste décentré ou un simple documentaire. Une
grande part de I'effet comique et du plaisir qui en découle est dû à l'aptitude de
Chaplin à imiter et à exagérer un type de représentation que I'on pourrait trouver
dans la vie de tous les jours, ainsi que de sa tendance à occuper à l'écran un
espace qui dénote un intérêt pour le théâtre. Il est attiré vers le centre de l'écran
comme du métal per un aimant, il ne s'en écarte qu avec une évidente réticence
ou, s'il est poussé hors cadre, il y revient en sautillant (à un moment, il regarde
droit dans I'objectif le menton haut, avec une dignité hautaine, et il fait jouer
ses sourcils). Bien qu il imite quelqu'un dont les entrées et sorties sont indues,
nous pouvons sentir son timing comique2. Peu impone qu il chancelle ou tombe
à plusieurs reprises, nous savons qu'il fait un numéro; malgré la sottise apparente
du personnage, il se meut avec une éloquence théâtrale, n ayant jamais recours
aux gestes transparents que I'on utilise pour communiquer hors scène. Il marche
en canard avec I'excentricité d'un danseur de ballet, les pieds en angle obtus et les
bras ballants et désinvoltes. Il pivote à deux ou trois reprises sur ses orteils, exécu-
tant une parfaite pirouette. Il ne se contente jamais d'être debout, il prend k pose.
Quand il fait semblant d'être quelqu un qui fait semblant de ne pas savoir que la
caméra est là, il le fait avec une nonchalence exagérée ou avec le regard intense
d'un explorateur scrutant un horizon lointain. Même quand le realisateur le pousse
dans la rue, il tressaille, ne perdant jamais son chapeau, sa canne ou sa prétendue
dignité, et il réplique aussitôt pour reprendre se place.
. 2 - Certains commentateus æimilentle timingau rythme, mais ce sont deu choss différentes-
Une relse, par exemple, se déÊnit surtout pt le timizg, c'est-à-dire la relation cemporelle entre les
diftrents mouvements; quel que soit le rythme, on pourra reconnaître la même dæse-
76 Lo .. rep¡ésenf ol¡on
Toute interprétation dramatique (même celles d'acteurs naturalistes comme
Spencer Tiacy ou Robert Duvall) suppose un certain degré d'ostentation qui la son
du comportement quoddien. Chaplin, cependant, était l'un des acteurs les plus
ostentatoires de l'histoire du cinéma, si déterminé à faire montre de la virtuosité
du mouvement théâtral qu il est presque toujours plus stylisé, plus poétiquemenr
( non neturel , que ses partenaires. En ce sens, son travail difÊre du tout-venant
cinématographique, qui ne monte pas en épingle les conrrastes marqués entre les
codes et les styles de jeu. Même de nos jours, orì la plupart des films sonr rournés
en extérieurs, on essaie rarement de mettre en ava¡t la théâtralité en le iuxtaposanr
à un matériau aléatoire. Bien que nous sentions une diftrence entre John Forsythe
et Henry Kissinger, c'est seulement parce que nous les connaissons à travers les
médias : les deux hommes ont calqué leur comportement sur les manières trans-
parentes, sans effort visible, du comportement iournelier. En fait, le film de fiction
a toujours privilégié un jeu neutre> o invisible n, si bien que les techniques très
théâtrales, comme la pantomime de Chaplin ou la posture expressionniste de
Dietrich, sont des exceptions à la règle.
Il y a cependant une manière de modernisme, d'inspiration brechtienne ou
pirandellienne, qui ne met pas en avant le geste de I'acteur ni ne permet de négliger
la transparence conventionnelle. Au lien de démarquer nettement les codes théâtraux
des codes aléatoires, ce type de tlm problématise les relations entre les acteurs, les
rôles et le public, se plaisant parfois à tromper la cepacité du spectateur à o cadreo
ou ( cerner > l'action à l'écran. À bout de soufle (1960) de Goda¡d est justement de
ceuxlà. Concerné par le lien entre les rôles joués à l'écran et les rôles joués dans la
rue, le film est interprété, de manière trà auto-consciente, parJean-Paul Belmondo
et Jean Seberg filmés de façon quasi-documentaire. Plus encore, il leur demande
d'imiter des personnages qui imitent des sta¡s de cinéma et qui emprunrent leurs
phrases au romøn polici# : plusieurs gestes de Belmondo deviennent des allusions et
son jeu, par ailleurs naturaliste, évoque la notion brechtienne selon laquelle un acteur
dewait toujours jouer comme dil citaita. Pa¡fois encore, Belmondo est délibérément
juxtaposé à un arrière-plan qui paraît aléatoire. Vers la fin du film, il s'éloigne de
I'objectif en titubant, crispalt son poing sur une blessure, de façon très histrionique,
à la manière de nombre de films de gangsters hollywoodiens; alors qu il parcourt
une rue ridiculement longue, on peut voir des piétons sur les trottoirs, occupés à
. 3 - En frmçais dans le tqte (N.D.T.).
. 4 - Le penchmt de Godad pour la citation sera plus en éyidence dms ses films ultérieurs.
fstrait suivmt d'un dialogue d7 boat dt sotffz estÉft de La Cli dz ume de Dæhiell Hmett.
Un copain de Belmondo le rencontre dms la rue et remilque : n Tu ne dewais pæ porter des
chaussettes en soie avec du tweed. o Belmondo regrde ses chaussettes : n Non ? J'aime la sensation
de la soie. , Son copain hausse ls épauls : n Alors, laisse tomber le tweed- ,
P¡otocoles
leur quotidien ou spectateurs de son numéro, comme s'ils étaient les spectateurs
d'un film. Cette séquence fait écho à un procédé utilisé plus tôt, quand Belmondo
et Seberg descendent nonchalamment les Champs-Élysées, alors que des gens se
retournent sur eux ou jettent un æil à la caméra. Leffet est ici légèrement difiérent
de Kidi Auto Raæ car Goda¡d a de toute évidence introduit des figurants au milieu
des passants, comme quand un sosie de Seberg marque une pause lorsqu elle les
croise. Ailleurs, essentiellement aux bords du cadre, il devient impossible de fure la
diftrence entre vrais piétons et acteurs, le theâtre et la vie paraissant s'interpénétrer5.
Lamalgame délibéré que fait Godard entre les codes du théâtral et de I'aléatoire
lui sert à subvertir I'acception conventionnelle du terme ( interprétation cinémato-
graphique >. Au contraire d'À bout d¿ soffie,le film de fiction traditionnel consi-
dère I'interprétation comme une imitation artistique du comportement spontané
dans la vraie vie. Lacteur est envisagé comme une personne à part entière qui
apprend à n penser u devant I'objectif C'est ainsi que nombre d'essa-is critiques ont
décrit l'interprétation des stars classiques comme si elles étaient le prolongement
fictionnel de la véritable personnalité de I'acteur6; aux États-Unis les plus encensés
des acteurs de théâtre de l'après-gu erre êtaient formés à jouer eux-mêmes. n Nous
croyons, écrit Lee Strasberg, que l'acteur n'a pas besoin d'imiter l'être humain.
Lacteur est lui-même un être humain, il peut donc créer à partir de lui-même o
(Cole and Chino¡ 623). La réification de I'individu prônée par Strasberg était
si essentielle à sa pensée que la formation de type o Méthode u allait souvent
jusqu à la thérapie psychologique. lJn acteu¡ a-t-il écrit, o peut posséder l'aptitude
technique d'accomplir certaines choses et néanmoins éprouver des difficultés à les
exprime¡ à cause de sa propre vie émotionnelle. Pour résoudre le problème de cet
acteu! il faut donc d'abord traiter les difficultés inhérentes à luimême qui nient sa
libené d'exprimer et paralyse ses capacités o (Cole and Chinoy, 623) . Il n est donc
pas surprenant que les acteurs formés à la o Méthode o - dont tant se sont bien
adaptés à Hollywood - avaient pour la plupart un style introspectif, névrotique,
bien loin de la théâtralité assumée de Chaplin.
Un film .o--.1 bout dc soaflz, malgré ses eirs bruts de décoffrage, a tendance
à renverser de telles hypothèses. Au lieu de traiter l'interprétation comme une
excroissance de l'être intime, il implique que I'individu est une excroissance de
. 5 - Un certain nombre de Êlm contemponins reproduisent le même effet. Pt exenple Can She
Babe a Cherry Pie (1983) d'Henryjaglom.
.6- Voici, pu *emple, ce qu'rcrit David Thompson sur Louise Bræls : u [El.le] éait l'une da
premières acrices à pénéuer au cur du jeu cinématognphique.. . Assø simplement, elle appré-
ciait le fait que le pouvoir d'une actrice de cinéna ne repose pð sur I'imiation ou le numéro...
ou sur le récit personnel méticuleusement travaillé en vogue au théâre.. . [mais] sur le fait d'avoir
pensé pu elle-même l'stase suicidaire de I.oulou (A Biographial Dictionary,72).
"
tr
I
2A Lo .. représentqf ion
I'interprétation. ( Linterprétation ) esr à son tour comprise dans sa signification
la plus large, la plus sociale, comme nous le faisons en interagissant au monde
- un concePt qui embrasse non seulement le théâtre, mais égalemenr les célébrités
publiques et la vie de tous les jours. À sa manière brève, modeste et assez difié-
rence, Kidî Aato Race avait des implications comparables : après rout, l'inrerpréra-
tion théâtrale cornique a toujours été conçue pour pointer du doigt er se moquer
de nos rôles sociaux, et Chaplin en a été I'un des maîtres.
lJne autre démarche, par certains côtés proche de Godard mais par d'autres
plus complexe et contradictoire, se rrouve dans Nicþi rnouie (Liþtning ouer Water,
1981) de W'im'V7'enders. Conçu comme un hommage à Nicholas Ra¡ il devait
rePoser initialement sur la relation que les deux cinéastes entretenaient dans la vie.
Mais, à mesure que la santé déjà désastreuse de Ray empirait, le film esr devenu
un mélange conscient de théâtralité, de célébrité en représenration er d'accidents
aléatoires - un drame où. le protagoniste joue quasiment sa propre morr. Ce cas
extrême peut aider à comprendre et à synthétiser les thèmes évoqués.
A-ûn de souligner la symbiose entre la vie et I'art,'W'enders et ses collaborateurs
avaient construit leur æuvre à la manière d'une régression pirandellienne, utilisant
un mélange radical de techniques qui rendent hommage au dernier film de Ra¡
une æuvre inclassable intitulée W'e Can't Go Home Again.Phtöt que de réaliser un
documentaire de cinéma aérité7 ou une série d'entreriens avec Ra¡ ils ont mis en
scène des séquences ( comme da¡s la vie u, photographiant parfois dans le style du
frlm noir8. Alternativement, ils ont filmé leur propre activité, souvent à I'aide d'un
matériel Betamax. Tout du long, I'interprétation est si naturelle, si enracinée dans
la situation réelle, que nous ne pouvons distinguer ce qui était organisé de ce qui
a été accidentel; par exemple, vers le début du film, on passe soudainement, par
un cut, à un segment enregistré sur vidéo qui montre la préparation d'une scène
que nous avons déjà lrre. u Est-ce que nous voulons que ça paraisse joué,'Wim ? ,,
demande Ray. o Non, pas du rour ,,, répond'!l'enders. Ray, faible, est allongé sur
un lit, toussant et regardant fixement I'espace, exactement comme nous I'avons vu
précédemment dans la séquence n jouée ,.
Grâce à de tels moyens, Nicþls mouie monrre comment le comportemenr de
tous les jours mord sur le théâtre; il montre également comment la personnalité se
forme socialement, car le processus même du tournage a créé un rôle pour que Ray
le jouee. En même remps, c'esr un documenr sur sa souffrance, qui révèle les signes
.7-
.8
En fruçais dms le tqte (N.D.T.).
En frmçais dms le texte (N.D.T.).
. 9 - Pa d'autres æpecs, le film semble ég:.lement rommtique ou strrislavskien ; < lJn acteu¡ dit
à un moment Ray à \ù?'enders, doit travailler à prtir d'un personnâge dont les besoins recoupent
les siens propra >. Peut-être à ause de Ia dette de Ray à l'égud de la Méthode, l'intrigue de Mcþ\
Prolocoles
de son cancer, qui le Êlme dans un véritable lit d'hôpital,
laissant les faux départs
ou autres signes de l'aléatoire intervenir dans des scènes qui ont été répétées. Sa
stratégie principale est de fournir à l'interprétation de Ray un cadre concePtuel
instable, vulnérable ou ambigu. Il commence par créer un contexte théâtral pour
que les gens puissent y jouer leur propre rôle, mais, à mesure de la détérioration
de la santé de Ra¡ il choisit de tolérer I'intrusion dans l'illusion d'activités norma-
lement hors cadre, I'interftrence de la biologie sur l'art créant le drame.
Et cependanr, tout en laissant le fait biologique aléatoire devenir le centre de
l'intérêt dramatique, le film ne peut se résoudre à permettre que le corps de Ray
devienne le point focal du spectecle; il doit placer la souffrance du corps dans le
contexte d'une histoire, fiìt-elle I'histoire du film lui-même en train de se faire.
Ce paradoxe court en filigrane de toute l'histoire du théâtre : la Rome impériale, à
l'époque de Tite-Live, a pu représenter sur scène l'activité sexuelle et la mort, mais
dans d'autres cultures, un processus biologique non volontaire est rerement rePro-
duit tel quel. Les exemples de la représentation de phénomène purement biolo-
giques ont tendance à rester marginaux, comme les morts d'animaux dans Le Sang
des bêtes (Georges Franju, 1948) ou dans'WbeþendQeanLuc Godard, t967),on
d'autres curiosités comme l'éternuement de Fred Ott, les films pornographiques,
les snuf moaies, le cinéma pédagogiqve et Sl€ep d'Andy'$l'arhol. Mais en même
temps, toute interprétation ectorale possède une dimension biologique, et I'epport
de la biologie à I'effet théâtral est souvent très fort. Qu on pense à I'obésité de
Robert De Niro ðans Røging Bull (Martin Scorsese, 1980) ou les nombreuses
occurrences où le cinéma tire parti de la décrépitude d'acteurs célèbres : le visage
ravagé de Montgomery Clift ðansJugement à NurembergÇudgement øt Nuremberg,
Stanley K¡amer, 1961), lavieillesse visible de Randolph Scott etJoel McCrea dans
Coaps defeu dans la Sienø (Ride the Hiþ Country, Sam Peckinpah,1962), et bien
d'autres. Nnsi, Nicþls mouie co¡traste de manière intéressante avec Le Dernier d¿s
géants (Tlte Shootist, Don Siegel, 1978), avecJohn W'ayne. Dans les deux films,le
protagoniste est une célébrité, une figure my'thique en train de mourir du cancer.
Mais Nicþ's mouie est plus direct, urgent, sans détour, c'est un film qui enveloppe
rarement son sujet dans le romantisme. Ironiquement, on y voit'S?'enders et Ray
parlant dans un hôpital, tandis qu'un poste de télévision à l'arrière-plan ennonce
que John'W'ayne vient d'être hospitalisé ailleurs.
Godard (paraphrasant Cocteau mais faisant également écho à la thèse d'André
Bazin da¡s o Ontologie de I'image photographique n) a écrit un jour que le cinéma
diftre de la peinture car il < saisit la vie et les aspects mortels de la vie o. u La
mouie ptle de la recherche de l'ssence achée de la personnalité, une identité véritable que [e
documentaire et l'maJpe psychologique des acteurs révèlent- Chaque fois que le film se tePose sur
ces n bcoins D trmscendmß, il dryient une æuwe moins radicale.
r[
30 Lo " rePrésen1o1¡on
personne que I'on filme, dit-il, vieillit er mourra. Nous filmons donc la mort au
travail o (81).'sl'enders démontre clairement cetre rhèse à la Ên de son film, en
un long gros plan de Ray. Il a quelque chose en commun avec celui du Major
Amberson (Richard Bennett) dans Lø splend"eur àes Amberson (The Magnifcent
Ambersons, 1942) de'sl'elles. Dans les deux cas, I'acteur était mouranr au moment
où il jouait son rôle, mais dans NicÞî mouie, il se tourne vers nous et témoigne de
sa propre condition. Il s'arrête au milieu de sa réplique, respirant fort, essayant de
se ressaisi¡ mais incapable de s'opposer à la maladie. n
Je commence à radorer ,,
dit-il, avouant son embarras. Finalement la situation devient intolérable et il
demande à ce qu on arrête la scène. Hors champ, on entend la voix de'\w'enders qui
dit à Ray de donner I'ordre de couper. Ray regarde l'opérateur dans I'urgence èt,
de façon pathétique, I'anxiété visible dans son æil unique, ses lèvres rerroussées sur
ses fausses dents comme du parchemin sur des ossements. o Coupez >, dit-il; mais
la caméra continue de tourner. lJn court insrant Ray a l'air en colère et démuni.
o Coupez n répète-t-il, et il est forcé de répéter cet impératif avant le fondu au noir.
o En exhibant la proximité de sa mort, a écrit Tom Farrell, le jeu de Nick est
organique; c'était un comporrement authentique u (82). D'une cerraine façon,
c'est vrai, car le corps de I'acteur est difËrent de la construction sociale que nous
appelons l'< individualité > de l'acteur. Mais, d'une autre manière, Nicþ's mouie,
comme la plupart des films, tend à memre la biologie au service du personnage.
Ray devient un homme qui veut mourir à l'écart, semblable au soldat blessé
qu'Hemingway décrit dans Mort d¿ns |après-midi (plus tard porté à l'écran par
Thomas Mitchell dans seuls ont
les anges d.es aites lonþ Angels Høue lvings),
d'Howard Hawk$. La culture se mêle à la nature, si bien q,r'rr., ,rop. narrarif
familier, la célébrité jouant son propre rôle et un homme mourent fusionnent en
un même événement reconstitué. En conséquence, I'image semble tenir à la fois
du documentaire et du dessin animé : nous voyons un fait empirique, un individu
spécitque; mais nous o lisons , le visage et le corps de I'individu en termes de
convention expressive, tout comme nous pourrions lire un dessin. lJn instant, le
cadre de la représentation s'étend au-delà de ce que Sennett ou Godard avaienr
essayé, jusqu à ce que nous voyions ses limites virtuelles.
Quisf-ce que jouer?
< On ne peut dire d'un acteur qu il reproduit quelque chose
Seurement
''"
äïii,H::lîìïri),*,* * comëdien.
La section précédente décrit chaplin comme un acreur qui mime, conrrefair et
d'une certaine manière imite < les gens vrais >. Dans sa forme la plus simple jouer
I
P¡olocoles 3
n est rien d'autre que le transfert du comportement journalier dans un domaine
théâtral. Tout comme la langue poétique n est pas différente, en substance' de
la langue journalistique, le matériau et les techniques auxquels les acteurs ont
recours sur scène ne difièrent guère de ceux que nous utilisons dans nos raPPorts
sociétaux. Cela explique sans doute pourquoi la métaphore de la vie comme un
théâtre est si omniprésente et convaincante
10.
Après tout' dans nos activités quoti-
diennes, nous nous structurons comme des personnages dramatiques, faisant usage
de notre voix, de notre corps, de nos gestes et vêtements, oscillant entre des actes
habituels, profondément enracinés en nous (notre < vrai masque ,) et d'autres
que nous empruntons plus ou moins consciemment pour obtenir un emploi, un
compagnon ou du pouvoir. Il n est pas question de faire voler cette condition en
éclats pour atteindre une essence libre de toute mise en scène et de toute imita-
tion, car notre ( moi , est régi par nos raPPorts sociaux et la nature profonde de
la communication exige que nous, comme Prufrock, ( mettions un visage pour
rencontrer les visages que nous rencontrons ,. Lidée de Lee Strasberg selon laquelle
l'acteur n a pas besoin d'n imiter l'être humain ) est, d'une certaine façon, tout à
fait correcte; câr pour devenir o humain ) nous commençons tous per construire
une représentation.
En conséquence, les mots ( drame >, n représentation ) ou < jeu ) Peuvent
désigner des comportements tres diftrents, dont seuls quelques-uns sont théâtraux
. l0 -Voici la situation de la n waie vie , telle que l'évoque Robert EzraPuk:
n Ce n'est sans doute pæ un accident historique si le mot "personne" signifie inidalement un
l9à9,
mæque. C'at plutôt la reænnaiswce du fait que chacun joue toujours et Piltout' de mmière
plus ou moins conscienre, un rôle.-- c'sr dæs cs rôla que nous nous connaissons Is uns
les auus : c'st dms ca rôla qu'on se ænnaît soi-même...
D'une certaine façon, et dans la maue oir æ mæque reprêente I'idée que nous nous somms
faite de nous-mêmes (le rôle à la heureur duquel nous desirons être), æ masque est notre moi
le plus authentique, [e moi que nous voudrions être. En Ên de compte, [a conception que no$
nous faisons de notre rôle devient une seconde narure, une prt intégmte de noüe personna-
lité. Nous venons au monde en tmt qu'individus, nous accomplissons un personnage et nous
devenons des personnes (cité pa Gofftna dns Tlte Presmtøtion of Self, l9)'
un de ms premiers souvenirs d'enfance praît illustrer la question de svoir si iouer suppose
imiter (pa colncidence, il appætient à la atégorie jadis intiulée pr Freud "mémoire écrm"
IIII, 303-322]). Je me souviens avoir demmdé à ms Pilenß, vers l'âç de quatre ou cinq as,
si la gens au cinéma s'embræsaient uaiment- la quation érait liée à un dilemme moral et
révélait un puadoxe : lc acteurs font à la fois 'þour de uai" et "pour de tau", prfois au même
momenr, d'oìr [a narure potentiellement scmd¡leuse de leur uanil. Dms certains contqtes,
leurs actions peuvent devenir trap wâi6 et casser I'illusion. Pa exemple, Ie critique cinémato-
graphique Vincent Cmby était troublé pr une scène du Diablz au corps (Il dianlo nel colPo,
Muco Bellocchio, 1987) oìr Mruschka Detmers pratique une Fellation : "Notre première
réaction ær'HEllls font ça waiment!', puis on commence à se demmder commenr ça a été
mis en scène.-. c'est un fait enregistré, tchivé, qui détruit I'illusion aussi sûrement qu'une
perruque mal ajustée" " (, Ss C¿n Spoil the Scene o, Neu Yorþ Times,28 iún 1987 , 17) '
ir Prolocoles
-33-
37 Lo .. représenf otron
ou l'indication o regardez par là ! '
au sens Ie plus strict. Mais, étant donné I'affinité du théâtre et du < monde ), où. se ceux-ci, ce peut être un simple geste de la ^main
situe cette pureté? Comment fai¡ela différence enrre ceux qui sonr acreurs dans Peu importe sa forme, ii pour fonction de séparer le public de l'acteur'
" 'ã";í*t signes en vue de la monstration'
la vie quotidienne et les acteurs qui se comportenr de façon théâtrale ? La réponse ,a,..r".tì d'autres gestes et d'autres
n'est pas évidente. Et pourtant nous faisons souvent cette difFerence, cruciale pour
l'étude du jeu en tant qu'art ou en tant que véhicule idéologique. Erving Hoffman
propose une solution à ce problème : il définit la représentation théâtrale comme
( un compromis qui transforme un individu en... un objet que I'on peut dévisa-
ger en détail sans qu'il se sente insulté, et sur qui des gens qui occupent le rôle
du public peuvent compter pour produire un comportement qui attire l'æil u
(Frøme Anølysh, 724). Le compromis auquel se réêre Hoffrnan peut prendre de narration. Dans sa forme la plus élaboré
e et ostentatoire d'un Personnage' ou
nombreuses formes, qu il subdivise en deux groupes fondamentaux : ceux qui sont 11
u xvlle siècle la < Personøtion n' Des
en représentation et ceux qui regardent. Son but est d'établir un niveau d'osten-
tation exceptionnellement élevé, une qualité que l'acteur Sam \Øaterston a appelé
intervenir dans le jeu' comme quand
o visibilité n : o Les gens peuvent vous voir... Toutes les lumières sonr éteintes et
a ou Prince' inventent Úîe Persona avx
dans le sens que je donne à ce
il n y a rien d'autre à regarder o (cité dans Kalter, i56). implications narretives' Mais pour être un acteur
que ce soit.ni de maîtriser une disci-
Cette monstration (ou démonstration) est la forme humaine la plus élémen- terme, un arrisre n a besoin .ri å,i.rr...rt., quoi
taire du signifiant, et elle peut transformer n'importe quel événement en théâtre. pline : il lui sufrt d'être inscrit dans un récit.
ön Peut illusffer cela par l'exemple
que Michael Kirby a pris dans la scène théâtrale
:
Par exemple les artistes de performance new-yorkais des années 1950 et 1960 iri,r"n,
pouvaient mettre en scène des bøppenings simplement en se tenant au coin d'une avoir lu quel
o Je me souviens
rue, en ettente d'un accident de voiture ou de tout autre événement haserdeux oìr John Ga¡Êeld - Je suis Pr
qu ils transformaient en spectacle simplement en jouant leur rôle de public. Leur me souvienne Plus du titre
expérience démontre que quiconque - un jongleu¡ un danseur ou un simple sentation, lui et ses amis acte
passant - qui s'aventure dans un espace préalablement désigné comme scénique, vraiment et I'article soulignai
est défaillante' imaginons
devient automatiquement un acteur. De plus, le n comportement qui attire I'ceil , perdu). De toute façon, puisque ma mémoire
n exige pas beaucoup de manipulation artistique consciente ni de talent particulier. t.rdé.otttpté"ttt"tttottb"''-D"tt'undescompartimentsaufonddela
scène,deshommesjouaientauxcartesdurantl'acteentier.Disonsquaucun
Quand I'art met en spectacle I'inattendu, comme dans Kià's Auto Race, dans la aucun cas ils ne réagissaient
musique de John Cage ou dans les tlms d'Andy'Warhol, il ouvre des guillemets d,entre.u* rr".r"it áe réplique dans la pièce : en
les spectateurs" ' Ils se
conceptuels autour d'un réseau de sensation, d'une couche omniprésente de son,
p.*"""'gt' d"t" I hi'toi" dont nous sommes
""*
.o.t,.ttttt" ãË jouer aux cartes' Et Pourtant' nous les
voyons comme des
d'ombre et de mouvement qui à la fois précède le sens et le rend possible. Julia jouent o (Oz
mineurs' ttìottt dirions qu'eux aussi
Personlrages' futtet't-ils
K¡isteva paraît se réftrer à un tel processus quand elle parle de n génotexte ) ou 101)'
Aalng arid Not-Acting' Battcock and Nicas'
d'une o autre scène , rendue ouverte à la communication par la u signitance >, une
du théâtre'.mais au cinéma
activité préverbale qu elle assimile à la < fonctio n anaphorique ,r. o Avantla uoix et Ce type de jeu n à la réception ) est assez typique
même au travail des protagonistes
le scénario, est l'ønøphore : le geste quj indique, établit les relations et élimine les il *.. i-po.á.r.. bi.t' pt"' grande et s'étend
" l'usage qu il en sera fait dans
entités ,, (270). Privée de sens en elle-même, I'anaphore esr une activiré puremenr qui, parfois, accomplisseÅt dei gestes sans connaître
de Casøbl¿ncø (1942) le réalisa-
relationnelle dont le jeu sans entrave permet au sens de circuler, même quand le récit. Par exemple, on dit q"ã "" le tournage
position Pour un gros plan' lui
il n'est pas intentionnel. Toute forme d'échange humain ou animal suppose un teur Michael Curtiz plaça Hrrrnphtty Bog"'t ttt
comportement anaphorique, et le < compromis > qu Erving Golffrnan appelle un
qui na pæ de véritable équivalent en
cadre scénique peut être compris exactement en ces termes : un geste primaire. Il . 11 -Nous avons décidé de garder ici le terme mglais'
peut prendre la forme d'une scène de théâtre ou d'un coin de rue; en I'absence de frmçais (N.D.T.)
,/
Lo rep¡esenlofton P¡otocoles 35

cinématographiques les plus savoureuses ne sont que le Produit du u typage15,

et il est commun de voir des chiens, des bébés et des figurants amateurs être aussi
intéressants que des comédiens chevronnés. En réalité, le pouvoir du cinéma de
contextualiseì le détail est si fort qu'un même rôle implique souvent plus qu un
du personnage qu it incarnair : c'était le signal de Rick pour que l'orchestre du seul interprère : cary Grant joue Johnny case dans vacønces (HolidøL, George
Café Américain enronne La Marseillaise. Cukor, tg¡S), mais il n'accomplir lui-même que deux des nombreuses cabrioles
U-ne illustration plus n scientifique que l'on appelle du personnage; dans Gitd¿ (Charles Vidor, 1946), Rita Hal'worth fait un striP-
_
u l'effet Koulechov , : le regard hors cha e inexpressif était tease meis la voi* qui émane du personnage et qui chante Put tbe Bl¿me on Møme
monté avec le contrechamp de difËrents sion de l,émotion
de l'acteur. Koulechov décrivait le procédé à la manière d'un chimiste au rravail
dans un laboratoire : sage de Mosioukine avec d'aurres
plans (une assiette de d'un enfant) et ces plans ont pris
un sens difËrent. La (200). il y a, malheureusemenr,

o comédiennes ) que d'autres.

Jusqu à un cerrain point, il est possible de faire une telle remarque en quanti-
propre5
fiant les traits lllontre' Notons Par
exemple cette b.è,ri sé (North by Northwest,
Alfred Hitchcock, 195 se rend à un rendez-
enfin, le film Paramotnt Les cødøures ne portent pas de costørd (Deød Men DonI vous d'affaire au ber de I'Oak Room de l'hôtel Plaza. Grant arrive en reterd' se
vear Plaià, carl Reine¡ 1982) permet à steve Martin de jouer face à la moitié présente à t à une table, et commande un martini.
d'Hollywood des années 1940.
des stars ,A.près avoir vient soudain qu il doit téléphoner à sa
Si ces plaisanteries sont possibles, c' mère : il fai l'autre bout de la salle, lui demandant
susceptible de plusieurs significations; sa
Êée par Ia narration, un conrexte qui peu
mettre d'autres en évidence. En conséquence, quelques-unes des interprétations

' l2 - Hollmd souligne que Koulechov et Poudovkine, qui ûavâillaienr ensemble à la production
de la célèbre séquence, étaienr en désaccord sur son conrenu epcr. Le Êlm original n'a pæ suruécu
et rien ne prouve qu'il ait été montré à un public vierge (, psychoma.llsis md Film: The Kuleshov
Experiment 1-2)- IÊ statut de la séquence st donc douteu, t,rt d'un point de rue historique
",
que d'un point de we sciendfique, bien qu'une expérience en bonne et due forme ne semble pæ
nécessaire tiltt le cinéma a toujours confirmé la théorie de Koulcchov.
. 13 En fræþs dæs le texte (N.D.T.).
' 14 - une des touts premières séris policières ¡élryisés, créée au début des mnées 1950 puJack
\7ebb, acteur (il joue Ie héro, Joe Friday) et relisateur (N.D.T.).
.15 -Lemor ( q?€e u est pris ici dæs le sens que lui donnent les réalisateurs soviétiques des
mnéa 1920- Il ne fait pæ le confondre avecle tlpe casting. k n typage , dépend de stéréotypes
culturels; mais,ce qui est plus importmt, il hlperbolise la exæntricités phlsiques des acteurs
(de
préférence, souvenr, non professionnels). Koulechov soutenait que ( comme le cinéma requiert
un matériau réel et non une ìmitation du réeI... ce ne sont pæ des acteurs de theìue qui doivent
jouer dms les Êlms, mais des "g?es" c'st-à-dire des gens qui, en eu-mêmes, da leur naissmce,
-
présentenr un intérêr pour un üaitement pa le cinéma-- lJne personne à I'appaence ordinaire,
normale, füt-elle ¡rès belle, le cinéma n en a pæ bsoin , (63-64).
 Prolocoles
36- Lo .. rePrésen1o1¡on
il tant de place à la manipulation
à mesurer ces efFers, simplement parce qu
laisse
de pouvoir en u diriger le sens u'
de l'image, tant de prérigatit'et "tt 'é"li'"tt"r tient à notre sentiment qu un
Cependant, un des pl"isís ordinaires du cinéma
de remarquable. Garfield qui ioue au
acreur esr en rrain d accomplir quelque chose
une scène de foule' tous
p.f.." n.g"rt qui fait ";;i;"t åt þ-tu:'un figurant dans
Le Dictøteur (Tbe Great Dictøtor'
nerremenr différents de CËaplin/Hinkel dans
un br en faisant
1940) quand, en costume d'Éitltt, il exécute
un
,ebondir un globe terrestre en plan large' dans
beau strer ou à
( comédien )' Dans les chapitres qui viennent' je passe
et, d'une certaine façon, un Peu Plus oo souligner
rechercher des cas d. .åtpéttt"t otttttì"toitt
ne sont Pas nécesseires au jeu
q,r. t'i-ir",ion délibérée ot' le mimétisme théâtral
d'acteurouàl'effetptoat"tParuneobonne'interprétation'Aufond'ilest
même erron¿ d. .on.ià¿ttt Ci"plit' comme
un mime' alors que le matériau de
ses exPressrons faciales et toutes
les techniques qu il
son art - son corps, ses gestes,
met en ceuvre pour créer un Personnage - est
celui que nous utilisons dans la
vie d e tous les jturs- No,,,,oå^*t.";
1î ;i:ï:"¡ä;ä¡:î::fi i:iåi
';5::ffi :iï::::ï:î:lälffi Ï
En littérature, il est même possible de parler de o phase rePrésentative >, comme e se rase devant I'obiectif il transforme
dans l'ouverture de Mofu Dich: lo !:t-:Ït d une histoire
une action quotidienne en théâtre; s'il se rase Pour
s'installe en mon
o Quand je sens s'abaisser le coin de mes lèvres, quand (commeNateHardmandansBlessTheirLittleHeart'Bill\l'oodberry,|984),
âme le crachin d'un humide novembre, quand je me surprends à fai¡e halte
tout enter-
il joue; s'il acc
devant l'échoppe du fabricant de cercueils et à emboîter le pas à
( pure > imitati
rement que je croise, et, plus Particulièrement, lorsque mon hypocondrie
est un artiste r
me rient si fortement que je dois faire appel à mon sens moral pour me
cet éventail- Dans un moment de La
retenir de me ruer délibérément dans la rue, afin d'arracher systématique-
menr à tour un chacun son chapeau... alors, j'estime qu'il est grand temps
bouillir une chaussure, puis dans les
pour moi de Prendre la mer. manger, fourrant les lacets dans sa bo
' des spaghettis. Pendant toute I'opérati
Melville se plaît à étendre la phrase, développant des constructions parallèles du repas, il mime plusieurs Personnag
comme un chanteur retient son souffie, jusqu à ce dénouement où la période nous serveur pointilleux, tantôt gourmet'
fait trouver le repos dans l'évocation de la mer. Pour lire ces mots, nous devons peu d'occasions pour de telles
Le film réaliste d;;;;iq". traditionnel offre
utiliser des tal.nìs qui nous sont ProPres, répéter mentalement les rythmes ou des u coPiags5 , de temps à
imitations virruoses, bie., q.re I'on puisse consrar;r
peut-être les interpréter à haute voix Pour que nos cordes vocales participent à une de Bogart dans
;;, ;";, 'n conrexre .r"t,r."lirt. r B.l-o.tdo mime les gestes søuuøge (Bødlands,
manière de danse de signification. Lart oratoire et la plupart des arts dramatiques À bout dz soufl.e "l;;;-q;. Martin sheen, dans Lø Bøløde t:
supposent de tels effets; c'est pourquoi les n numéros o d Têrrence Malick' 1973) loue de s ,?t1,"
vldentes'
souvent conçus afin de donner au sPectateur I'occasion Pour mieux comprendre le talent
physiques et intellectuels de celui qui joue. Le cinéma prob
tttti t::
il faut observer le comportement
éléments ou conventi'ons ( transformatifs
n qui distinguent les expressions
. t6 - En Êmçais dæs le texte (N.D'T.)
l,f
:18 Lo .. rep¡ésenlof ion
utilitaires quotidiennes des signes mis en scène ou scénarisés. Lune des meilleures
façons d'aborder un tel projet c'est de penser le film par apport aux convenrions
qui régissent la scène, une tâche que je me propose de traiter dans le prochain
chapitre. Avant cela, cependant, je voudrais ajouter quelques remarques sur l'écran
de cinéma car la frontière qu'il insraure entre le public er l'actant ne ressemble à
aucune autre dans l'histoire de la représentation dramatique.
locfeur ef le public
< Are you talkin' to melT? o
Roben De Niro dms le rôle de Travis Bickle,
Titxi Driuer (Manin Scorsese, 1976).
Toutes les institutions publiques (salles de classe, églises, bâtiments municipaux
ou gouvernementaux) ont une structure quasi théâtrale, une architecture qui crée
un espâce scénique. Ce dernier peut adopter diverses formes, salles de conférence
ou tables rondes, qui rendent plus ou moins ambigu le rapport actant/public.
Cependant, fût-ce dans les situations les plus formelles, il arrive eu spectareur
payant de prendre part à le représentation : les enseignanrs fonr appel à des élèves,
les magiciens à des volontaires et les comiques du stønd up ailr'ent bien ceux qui
les interrompent. Là orì il y a du théâtre o en public ,, la relation de base se permer
difËrents niveaux de liberté. On rrouve d'une part le compromis de participa-
tion relative propre au cirque, au music-hall et aux manifestations de ce que I'on
pourrait appeler le u théâtre épique n (dont la forme Ia plus ouverte serait le théâtre
deJerzy Grotowski, oìr un groupe sélectionné s'adonne à une activité commune,
chacun devenant simultanément public er acranr). À l'opposé, la scène < à l'ita-
lienne , fait asseoir le public en rangs de sièges numérotés, dans une salle plongée
dans la pénombre, le regard dirigé vers le cadre rectangulaire de la scène éclairée.
La salle à l'italienne, que I'on peut comparer au cadre d'un tableau, est devenue
la forme dominante dans l'architecture théâtrale en Occidenr, vers la fin du
xrnl'siècle, quand les théâtres, notammenr en Angleterre, se sont définitivement
installés dans un lieu fermé. C'est à cette époque (peu après la restaurarion de
Charles II, qui a coïncidé avec la croissance de l'économie marchande en Europe)
que les salles ont subi d'autres murarions, autanr de signaux de la naissance du
théâtre moderne : on a vu apparaître la lumière artificielle, on a autorisé des
< actrices > à monter sur scène, on a conçu de plus en plus de décors et d'acces-
soires et on a construit, de part et d'autre de la scène, des ailes dérobées au regard
du public pour permettre de bouger les décors. Ces conventions ont favorisé un
. 17 - u C'est à moi que tu pulc ? ,
Prolocoles 3
théâtre o de l'illusion et de la représentation , difËrent de la forme relativement
< présentative , en faveur chez Shakespeare et chez les élisabéthains. I-lacteur au
cæur de la scène à l'italienne a fìni par faire partie du décor, comme objet dans
u,ne mise en scèner8 réaliste; du coup, il n a plus été nécessaire d'avoir recours à
la tirade pour décrire des décors élaborés ni au geste pour invoquer des espaces
abstraits. La relation physique de I'acteur au public a elle aussi subi des change-
ments importants, comme si un invisible < quatrième mur > avait surgi entre le
drame scénique et la salle. On s'adressait rarement au public de manière directe;
en vérité, à mesure que des méthodes d'éclairage de plus en plus élaborées étaient
mises au point, le public est devenu de moins en moins visible par I'acteu¡ jusqu'à
n'être plus présent que dans des limbes obscurs, comme le néant devant lequel
chante Susan Alexander dans Citizen Køne.
Dans une certaine mesure, l'évolution d'une forme théâtrale présentative à
une forme représentative correspond à ce qu'Orson W'elles, dans une conférence
en 1940 sur o Le Nouvel Acteur ,, a décrit comme le passage d'un drame théâtral
o formel n à o informel ,. Le drame formel, expliquait'!l'elles, appartient aux
cultures à la hiérarchie rigide; ritualiste, dans le vrai sens du terme, il ne met
aucunement en avant le o style n ou la n personnalité n d'un acteur. En revanche, le
drame informel émane d'une organisation sociale relativement souple r ses acteurs
sont des figures publiques célébrées, dont la relation au spectateur se situe à un
niveau, disons, personnel. Dans la tradition informelle, à laquelle'Welles rattachait
Shakespeare et tout le théâtre moderne, o il est impossible d'être un grand acteur
à moins d'une complicité avec son public o (2). Avant que ne s'installent des
techniques pleinement représentatives, façon cadre de tableau, cette complicité a
pris plusieurs formes. n Nous savons que Chaliapine adorait les balcons et détestait
les places les plus chères. Le grand moment pour les paysans russes, c'était quand
Chaliapine se moquait des gens de Ia haute et jouait pour le balcon, quand il
interprétait Boris Godounov o (3). Mais, à une époque plus contemporaine, selon
'!l'elles,
la situation a changé. n Avant même le cinéma, les acteurs avaient a¡rêté de
s'adresser au public. Des gens comme Stanislavski, d'une manière très sérieuse, et
John Drew, de manière plus frivole, ont prétendu qu il y avait un quatrième mur.
Ça, c'est la mort du style de jeu. Il est pratiquement impossible de créer un stFle
de jeu nouveau qui exclurait I'apostrophe directe au public (3).
"
Cependant, même dans la représentation la plus picturale dans une salle à l'ita-
lienne, la présence du public reste présente à I'acteur et lui envoie des vibrations ou
des signaux qui affectent l'intensité, Ie r¡hme et le contenu d'une interprétation.
La performance sur scène est, selon Brecht, toujours n provisoire ,, car elle dépend
. 18 En frmçais dms le texre (N.D.T.)
ItI
t//
_ ¿0 _
Lo " rePrésenlolion
de I'interaction immédiate enrre deux groupes spécifiques. Dans la forme la plus
présentative, cette interaction détermine de façon cruciale le spectacle rour enrier.
Voici comment Mae 'sü'est décrit le numéro de o vaudeville le , qúelle interprétait
entre l9l2 et 1976:.
u J'avais I'habitude de tirer parti du public, de le solliciter par de petits
gestes intimes, un léger mouvemenr de la tête, une intonation sur un mor,
un clin d'æil sur la phrase d'une chanson... J'apportais à la tradition du
vaudeville la sophistication de mes propres idées et de mon propre style,
mais il me fallait I'adapter aux crirères de chaque salle, voire à chaque
public, chaque soir... Je me suis aperçue qu'un soir par semaine on avait
un public de la haute société et qu'un autre soir on avait un public de la
classe ouvrière. D'autres soirs, ce serait un public familial
- notamment le
vendredi, puisqu'il ny avait pas école le lendemain > (cité dans Stein, 25).
Par ailleurs, au cinéma, le lien vital entre public et acrant est brisé. Le compro-
mis physique est à jamais clôturé er ne peut en aucun cas être restauré, même si
l'artiste nous parle directement ou si nous siffions le spectacle. parfois, le public
peut prendre parr au spectacle, notamment pour des films culte comme The RocÞy
Horror Picture Sbou Qim Sharman, 1975), mais les images ne changent jamais pour
s'adapter à lui. De même, des acreurs de cinéma peuvent inviter les spectateurs
à répondre - comme quand James cagney regarde vers nous dans La Glorieuse
Paradz (YanÞee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942) etnous demande de chanter
avec lui o over There u, ou quand David Byrne dirige ironiquement un micro vers
l'objectif duranr I'une de ses chansons dans Stop MøÞing Sense (Jonathan Demme,
1984)- Quoi qu il en soit, ni cagney ni Byrne ne sauronr jamais si on a répondu
à leur invite. La particularité propre au spectacle cinématographique est que les
deux groupes qui font l'événement théâtral ne peuvent à aucun moment échan-
ger leur rôle. Pour cela, il faudrait recourir à la magie, comme dans SherlocÞ
Jr.
(Buster Keaton, 1924), quand Buster, Ie rêveur, parcourr I'allée centrale d'une salle
de cinéma et enrre directement dans l'écran argenté ou dans La Rose pourpre
- Jma Nuemore exposera plus précisément la difftrence enue n représentati€ o et n présenatif ,
du caire (The Purple Rose of cairo,'sí'oodyAllen, 1985), orì, dans la diégèse,les
personnages d'un film commencent à faire la causette avec Mia Farrow, assise dans
le public20.
. 19 - il s'agit du u vaudeville , à l'mériaine, sorte de spectacle de music-hall réunissmr, sous
forme de rewe, ds disciplines très diverses : chmt, dmse, blaguc, acrobatis, dressage, jonglage,
etc.
.20 < Diêgétique ) er ( non diégétique ) sont meintenmt fmiliers dæs la théorie filmique
- Cela nous laisse libre de pleurer. Nous savons que ce qui a été
contemporaine et nous permertent d'opérer ds distinctions formelles importmtes. la diégèse
d'un film se compose de tout ce qui ressortit au monde imaginaire ou à n I'espace nuratif >. Ainsi,
si un personnage allume une radio et que nous âvons l'impression d'entendre de la musique en
P¡olocoles -Lt
Il est évident que la barrière infranchissable de l'écran favorise les styles de
jeu représentatifs (le u présentatif n2l esr possible au cinéma mais on y agénéra-
lemenr recours devanr un public virtuel à l'intérieur du ûlm, un substitut en
quelque sorte). Cette barrière donne également naissance chez le spectateur à
une dynamique fttichiste : I'acteur est manifestement là, dans I'image, mais pas
là dans la salle, o présent , de façon encore plus intime que ne le conçoit le
Kømmerspiel, mais en même temps étanche et inaccessible. Ainsi, chaque interpré-
tation filmée ressortit à ce que John Ellis et d'autres théoriciens ont appelé l'u effet
photo , : le sentiment lancinant d'une présence et d'une absence, de protection et
de perte (Ellis, 58-61). Cette interprétation érant sauvegardée sur une émulsion,
elle évoque, en prenanr de l'âge, de la nostalgie et intensifie le plaisir fttichiste.
Comme le narrateur dans u Lines on a Young Lady's Photograph Album o de
Philip l,arkin22, le spectateur ressenr parfois un mélange de désir voyeuriste et de
regret doux-amer :
Mes yeux en mouvement vont avidement de Pose en Pose
t....................1
Empiriquement vrais, dans tous les sens du terme :
Ou riest-ce que le passé? Ces fleurs, ce Po¡tail
Ces fragments et ces moteurs brouillardeux lacè¡ent
Rien que parce qu'ils ne sont plus; vous
Crispez mon cæur rien que Parce que vous semblez dépassés23.
Les récents progres technologiques nous permettent d éviter de tels sentiments
en nous insérant dans l'acte en prenant le contrôle de la machine. Par l'acquisition
venir, nous pouvons qualifier la musique de u diégétique >. Si nous enrendons de la musique dont
la source nest pæ dms l'histoire raconrée (pu exemple des mæts s'embræsmt dæs une lmde
¡ide au son d'un orchestre complet), la musique vient quali6ée de " non diégétique ,. En plus de
la musique, d'autrs éléments du film hollywoodien sont typiquement non diégétiquc : ls titra
en surimpression rels que n Phænix, A¡izona ) et certâins commentaires ¿.7f
. 2l - Nous avons traduit I'ngJais prcsentational. sns équivalent en frmçais, pæ ce néologisme.
dms le chapitre suivmt (N.D.T.).
.22-Poème écriren 1953, et publié dms Ie recueil The Les Deceiued en 1955 (The Muvell
Prss) lN.D.T.l.
. 23 - la pqsona mæculine de Lakin et plus claire et plus consciente que celle de la majorité des
spectateurs;il reconnaît tirer du plaisir des photos ø elles n'exigent rien en retouf; en se laissmt
regrder pl un public pæsif, elles le libèrent de toute responsabilité :
u En fin de compte, nous pleurons, pour sû¡
Non seulement pilce que nous somms *clus, mais prce que
Ne viendra pæ nous demmder de justifier
Notre chagrin, si douloureu qu'il soit de &mchir
k fossé qui va de l'æil à la page. o
12
Lo .. ¡eprésenrof
¡on
Profocoles ¿

texte, ne fait plus partie d'une architecture spécifique; elle vient maintenant aux
gens, regardable chez soi en petits morceeux. Dans ces circonstances, elle participe
moins à la n théologie de l'art >.
La frontière étanche entre public et actant a eu des effets complexes compa-
rables sur le collectif social; cela, notamment, parce que le travail de l'acteur n'est
plus u éphémère , mais figé, conçu pour un individu imaginaire qui représenterait
la collectivité. Ainsi, quand Mae'$l'est trânsÍéra au cinéma son personnage de
vaudeville, sa technique éprouvée qui consistait à s'adapter à un public spécifique
était sans effet. Comme un écrivain idéalisant un lecteu¡ elle a dû jouer pour un
spectateur idéalisé - ou pour son metteur en scène, producteur ou partenaires.
Ce nouveau compromis a produit une homogénéisation croissante de la culture,
qui a de plus en plus ressemblé à quelque village global. u Aujourd'hui, remarqua
Mae \Øest en 1959,le cinéma, la radio et la télévision ont rendu le rafÊnement de
Broadway et les idées en vogue dans les grandes villes accessibles même aux fins
fonds des communautés rurales. De nos jours, le public 'þéquenaud" n existe plus.
Presque tout marche, partout, à condition que ce soit bon, vif et amusant. Ce qui
est osé nest choquant que si c'est mal fait, sâns style ni charme u (Stein,280).
Mais le n style o et le < charme ) sont des notions qui varient selon I'alternance de
'West
largesse d'esprit et de conservatisme que connaît la société. elle-même a dû
en savoir quelque chose quand, vers le milieu des années 1930, le Code Hays a
rendu de plus en plus difficile son travail au cinéma.
Tout comme'W'est, les acteurs de cinéma doivent répondre indirectement à
I'opinion collective. Mais le cinéma, par ailleurs, façonne ses specteteurs de façon
plus rigoureuse que toute autre forme d'art de la représentation, si bien qu acteurs
et spectateurs finissent par ressembler à des individus solitaires qui se regardent
dans un miroir. Ce profond changement dans la dynamique de la représentation
a beaucoup préoccupé les intellectuels qui ont écrit sur Ie cinéma à ses débuts,
bien qu'ils n'aient pas été d'accord pour dire si cette influence était une bonne ou
une mauvaise chose. Des populistes américains comme Vachel Lindsay et Hugo
Münsterberg étaient optimistes : en adoration devant le n langage universel o du
muet, ils pensaient que les médias de masse pouvaient démocratiser la société,
élever le niveau de culture, répandre la douceur et la lumière, travailler comme une
force d'éducation. En revanche, la plupart des Européens et anglophiles étaient
pessimistes. Dans les années I92O,T. S. Eliot était convaincu que le développe-
ment des salles de cinéma et, par voie de conséquence, la mort du music-hall
anglais, engendreraie ntl' embourgeoisementzs fatal de la culture anglaise :

. 26 - En frmçais dms le texte (N.D.T.).

ir LL Lo .. rep¡ésentot¡on

n Avec la morr du music-hall, avec le cinéma bon marché,

qui éduque à la
va-vite et qui gagne du te¡rain, les basses classes auronr tendance à sombrer
dans le même protoplasme que la bourgeoisie. Louvrier qui fréquentait re
musìc-hdl, qui allait voir Marie Lloyd et qui chantait en chæur avec les
; il était engagé dans
arr et, de façon plus
t, il va au cinéma oìr
son esprit est bercé Par une musique ininterrompue et sans objet et par une
Il recevra sans donne¡ plongé dans cerre même apathie
assesprivilégiées réservenr à n'importe quelle forme de
tique. Il aura également perdu un certain intérêt pour
Rhéforique
ef lechnique expressive

u Quiconque desire émouvoir et déplacer la fouJe ne doit-il

pas être un acteur qui joue son propre rôle? Ne doit-il pas
d'abord se transporter dans cette évidence grotesque et
seulement ensuite présenter toute sa personne et sa câuse
< La radio est unidimensionnelle, a-lors qu'elle dewait être bidimensionnelle. dans cette version wlgarisée et simplifiée ? >
ce n est qu'un mécanisme de distribution, une simple façon de parrager. Friedrich Nietzche, Lc G¿i Sauoir,1882-
Si bien que voici une proposition positive : faire de
l'outil de distribution < Jeserai presque tenté de dire que le meilleur acteu¡ de
un outil de communication. La radio serait alo¡s le meilleur mécanisme cinéma est celui qui peut ne rien faire et le faire extrême-
de communication possible de la vie publique, un vasre réseau de ruyaux. ment bien. ,
C'est-à-dire que ce serait comme cela si on pouvait permetrre à un auditeur Alfred Hitchcock, Dircction, 1937.
à la fois de parler et d'écouter, si on pouvait I'amener à une ¡elation au lieu
de I'isoler , (52). Ces deux citations montrent à quel point notre conception du jeu d'acteur
a changé duranr le dernier siècle. La remarque d'Hitchcock est très proche du
Malheureusement, la solution proposée par Brecht ne peur s'appliquer au
célèbre conseil de SpencerTiacy à ses partenaires : u Contentez-vous de connaître
cinéma et les types de n 6e¡¡¡¡1¡nication de masse ) ont rarement matérialisé leur
votre texte et de ne pes vous cogner au mobilier. n Hitchcock et Tiacy font certes
potentiel d'échange démocratique. Aux États-lJnis, de nos jours, les exemples de
preuve d'une charmante absence de prétention, mais ils n'en sont pas moins
représentations ( bilatérales ) iraienr d'émissions de télévision novatrices, comme
trompeurs. Toute situation jouée sollicite un ensemble physique de mouvements
le * Phil Donahue Show o jusquaux divers évangélistes et prédicateurs. pour ce
et de gestes qui rendent les signes lisibles; dans ce sens, la remarque de Nietzche
qui concerne le jeu au cinéma, il faut se souvenir que, même si la société moderne
selon laquelle les acteurs transêrent leur personne dans une version simplifiée
nous a rendu les arrisres proches, de bien des manières elle les a fait sembler plus
d'elle-même reste encore valable. Ceux qui jouent au cinéma ou à la télévision
lointains, plus fabuleux que jamais. -kaq, était un maître de
évoluent entre ( l'évidence ) et ( ne rien faire n. Spencer
telles considérations pratiques, et de là, son comPortement dans les films difière
de l'interaction sociale ordinaire.
Dans sa forme la plus simple, on Peut décrire l'activité d'un acteur en
invoquant une manière de s'adresser eux autres et un certain niveau d'évidence.
Ainsi, dans la plupart des circonstances quoddiennes, le regard de I'interlocuteur
W
r6 Lo représentot¡on
se pose sur un individu ou sur un petir groupe situé dans sa proximité immédiate;
la n présentation de soi > ne requiert pâs une énergie particulière et l'on accorde
une latitude considérable ar¡x défaillances insignifiantes, eux mouvemenrs hors de
propos ou aux regards loin du public. Dans un événement scénique, la voix et le
corps sont assujettis à un contrôle plus rigoureux. Ainsi, dans la prarique oratoire,
la représentation est formalisée et o projetée , les mouvements sonr à la fois
- l'esslntiel, ils font attention
moins fréquents er plus emphatiques, et I'orateur essaie de maintenir le contact
par Ie regard en le promenanr sur le public. Par conrrasre, la rhétorique du journal
télévisé typique est quasiment invisible, ce qui confirme indirectement l'idée de
Derrida qui consiste à donner plus de valeur au n discours > qu'à < l'écrit >. Le
présentateur de journal est emprisonné dans un plan poitrine rapproché et dirige
son regard vers la caméra; il s'adresse à une foule, mais il se la représente comme
un individu abstrait, généralisé, dont le regard est à la fois intime et frontal. Du
coup, la représentation mêle le parler en public et le comporremenr quotidien
- plus formalisé, intense er << sincère n que la conversarion ordinaire, mais projeté
avec moins de force qu un discours sur une estrade. Le présentateur oscille entre
l'énonciation claire et standardisée (que I'on a appelée u voix de téléphone n) et la
confidence en gros plan, chaleureuse; ce qui I'oblige à adopter une posrure assez
rigide, car tout mouvemenr brusque risquerait de déranger ce que Goffman a
appelé la o façade , de la représentatio.r. À..tt. distance, le moindre mouvement
du corps pourrait décentrer le cadrage
faire apparaître à l'écran une étendue de
cela, le présentateur a recours à un pro
regard direct, qui masque le fait qu il esr en rrain de lire. Si le moindre élément de
la machine refusait de prendre part à cette rhétorique (par exemple si la caméra
se déplaçait de quelques degrés sur la gauche ou la droire, ou si Dan Ratherl
paraissait regarder hors champ vers le vide), alors nous verrions la communication
o naturalisée ) se muer en artifice, la révélation que le discours télévisé n'est rien
d'autre qu une forme de plus de l'écriture.
Dans la varíété télévisée ou dans les talk shows comme ceux de Johnny Carson,
le degré d'ostentation comme la manière de s'adresser peuvenr changer rapide-
ment, passent de la comédie de t¡pe vaudeville aux échanges intimes, du ton du
sltotu-business à celui du semi-documentaire. Dans les phases de causerie, les actants
ont recours à un rapide regard, tantôt dirigé vers I'intervieweur ou l'interviewé,
tantôt au public présent sur le plateau, tenrôr à I'objectif euelle que soit la situa-
tion, ils se comportent de façon bien plus théâtrale qu au quotidien. Les acteurs
' I- k plus célèbre présentateur de journal télévisé méricain, à la retraite au moment de [a
traductìon du présent ouuage (N.D.T.).
Rhétor¡que eÚ lechnique exPresslve - t7 -
les plus ad,roits et les plus passionnés savent comment faire une entrée en scène et
..pér.. le marquage ,o^1, comment serrer la main de I'hôte sans tourner le dos
"r, tâtonner
à L caméra, et comment s'asseoir (( sans se cogner au mobilier ou sans
>
longtemps à la recherche de son siège. Ils savent comment aligner leur corps
maftré l. f"it q,t. les sièges soienr légèrement tournés vers l'extérieur; et Pour
concentrer sur le centre d'intérêt dramatique et
à se
se tournenr rarement pour jeter un regard au moniteur ou à l'équipe de tournage'
Pendant la conversation, ils parlent chacun à son tour, traitant la caméra avec
les mêmes égards que dans ,rn. .o-p"gnie bien élevée, comme s'ils l'incluaient
dans le..r.lã d. la conversation par de petits regards vers I'objectif, l.eur numéro
consiste à mettre en scène ,rr, ,y.iè-. de o donnant-donnant , naturel, cadré avec
précision, dirigé vers plusieurs publics potentiels et regardé de manière quelque
peu oblique.
^ jeu nette-
Le théatre fait appel à une aurre strarégie, marquée par deux styles de
ment différents. Imãginez deux manières de monter Hømlet. Dans la première,
l'acteur porte sa main à ses sourcils, se tourne légèrement comme s'il se coupait
d,, p,rblic, er murmure u Êtr. oo ne pas êrre n comme s'il se parlait à lui-même-
Dans la seconde, I'acteur pose la question de toute sa force rhétorique, toujours
dans son personnage mais regardant directement le public, comme un orateur
sincèrement t.oublè par cerre quesrion existentielle. Ces deux sryles - le représen-
rait tatif et le présentatif- p.,rrr..t. constituef une dialectique formelle, comme c'est le
cas chez Sh"k.rp.".. ou les personnages sortent souvent de I'action
en train pour
our
(adaptés
un devenir des commentareurs. ljn certain nombre de films dramatiques
en général de pièces de théâtre) font usage de ce type de technique: par exemple
Brando dans Lø Petite Mahon d¿ thé ( he Teahoase in the August Moon, Daniel
Mann, 1956), Michael caine dans Atf.e te drøgueur (Alfe,Lewis Gilbert, 1966)
ou GlendaJackson dans Steuie (Robert Enders, 1978), et bien d'autres. De même,
dans des comédies inspirées par le vaudeville, les acteurs utilisent I'adresse
directe
pour casser l'illusion , Groo.ho Marx avance vers I'objectif en,nous conseillant
à'd1., faire un tour dans le foyer pour acheter du pop-corn; Bob Hope se tourne
vers Ia caméra et raconte des blagues; George Burns interrompt le fil de ses
sitcoms
télévisées pour bavarder de I'i.rtrìgue avec les sPectateurs- Dans le cinéma
moderne
de
ou .adical des discours .o-p"."b1., inrerviennent dans un but didactique ou
déconstruction. Lexemple de Godard est le plus connu, mais on Peut également
citer le chef-d'æuvre d. M"noel de Oliveira Frønciscø (19S3) qui, parfois, nous
donne deux versions d'une même action, I'une dans une forme représentative,
l'autre dans une forme présentative.
la
La dispute entre Sånislavski et Brecht s'est essentiellement focalisée sur
(Brecht et Piscator
nécessité áe réintroduire au théâtre les techniques présentatives
l,r
t8 Lo .. ¡eprésenloiion
utilisent le terme u théâtre épique n, qu ils empruntent non pas à un attaché de
presse hollywoodien mais à Goethe, qui utilisait < poésie épique ) pour désigner
une technique narrative). Pour cela, il est tentant de lier la rhétorique présenta-
tive aux stratégies activistes ou ( progressistes r. Il faut cependant se souvenir que
l'adresse directe intervient tout eussi souvent dans la publicité télévisée ou dans le
porno hard que dans le cinéma radical. Dans le prochain chapitre j'en dirai plus
sur I'utilisation particulière que Godard fait de cette technique pour mierlx présen-
ter le Wrfremdungseffeht (effet de distanciation) : pour I'instant je désire seulement
mettre l'accent sur le fait que les narrations cinématographiques dépendent princi-
palement de la représentation; en d'autres termes, les personnages semblent parler
l'un avec l'autre bien que leur représentation esr dirigée vers le public qui se trouve
au-delà du n quatrième mur u. Le jeu pourra sembler plus ou moins présentatif
grâce à des méthodes ou des t¡pes de composition, selon le ton émotionnel des
acteurs, leur mouvement per rapport à la caméra et leur capacité à mimer des
formes de comportement familières. Quoi qu il en soit, les acteurs de cinéma font
généralement semblant que le public n est pas là.
La rhétorique représentative couvre tous les aspects du spectacle filmé. Lécran
est un cadre-tableau à la manière d'une scène à l'italienne (jusqúil y a peu, les salles
de cinéma étaient équipées de rideaux qui s'ouvraient en début de projection).
De ce fait, il est coutumier pour les réalisateurs holl)'woodiens de désigner la règle
des 180" également par n ligne de scène ) et en préparant un plan, ils pensent
nécessairement dans les mêmes termes d'espace q¡vn metteur en scènez de theâtre.
Pour l'essentiel, dans la représentation au cinéma comme au rhéâûe, il s'agit de
< jouer latéralement ), pour que le public puisse avoir une vue claire de tout ce
qui se passe. Ce qui diftrencie essentiellement le convention cinématographique
de la convention théâtrale c'est, comme I'a remarqué I'acteur britannique Peter
Bark¡vorth, qu'u au théâtre, il faut ékrgir votre jeu pour que rour le public puisse
vous voir, alors que pour les caméras, il faut le rétrécir , (52).
Dans tous les cas, la nécessité que chaque chose soit visible, au moins latéra-
lement, impose au comportement un grand nombre de contraintes. Supposons
un acteur unique, debout, sur une scène à l'italienne. Il ou elle peut adopter un
certain nombre de postures per rapport au public, allant de pleinement frontal à
pleinement de dos. La position frontale est la plus forte, la plus n théâtrale ,, alors
que celle de dos est habituellement considérée comme o faible )) - un procédé
utilisé pour donner au plateau une autre dimension, pour cacher ou suggérer une
émotion, ou pour conftrer un air de vraisemblance. La posture la plus répandue
dans le théâtre représentatifest de profil, en général un trois quart ( ouvert, qui
.2- En frmçais dms le tqte (N.D.T.).
Rhélorique el lechnique exPressive -4l'
permet au spectateur de voir clairement I'expression de I'acteur tout en maintenant
I'illusion que le public est absent. Quand un eutre acteur vient s'ajouter à la scène,
on dit que les deux ( partagent , ou n donnent , des postures, selon que leur visage
est ou non également visible : s'ils s'installent côte à côte parallèlement à la scène,
ils partagent; mais s'ils sont placés en diagonale, il leur est impossible d'échanger
des regards sans que I'un d'eux ne prenne une position o faible3 ,. C'est pourquoi
I'acteur qui occupe un rôle essentiel dans la narration ou I'exposition des faits, est
en général celui qui est au centre de la composition, plus ou moins face au public,
et les croisements ou les changements de position ont lieu de telle sorte à préserver
la vue des spectateurs.
Depuis la fin du xIx'siècle, la tendance générale a été, pour les acteurs du
drame réaliste et psychologique, de se dérober des postures fortes ou parta#es, et à
faire face les uns aux autres en diagonale, afin que I'espace scénique paraisse moins
< rhétorique u plus u naturel ,r. Ainsi, la célèbre mise en scène de Lø Mouette par
le Théâtre d'A¡t de Moscou, en 1898, s'ouvrait sur les acteurs dos au public, et la
tournée américaine de I'Abbey Theater, en 191I-1912, fut louée par les critiques
car les acteurs jouaient souvent du fond de la scène; presque au même moment,
I'actrice Mrs. Fiske créa l'événement en parlant dos au public ou en se retirant vers
les coins les plus sombres dans des moments hautement dramatiques.
On peut avoir une idée de la récente évolution du cinéma de Ia même manière:
il s'agit de la création de stratégies cinématographiques pour cacher la o théâtra-
lité , fondamentale du jeu d'acteur. Comme Janet Staiger I'a montré, entre 1908
et le milieu des années 1910, à Hollywood, s'est produit un changement radical
en faveur de la rhétorique du réalisme psychologique. C'est à cette époque que
I'industrie s'est détachée d'une approche centrée sur le réalisateur en faveur de la
fabrication de films dramatiques de long-métrage qui trouvaient leur sujet, leurs
valeurs esthétiques et leur talent dans Ia scène new-yorkaise, alors de plus en plus
intimiste et naturaliste (18). Par contraste, le cinéma n primitif , avait favorisé les
séquences d'action pure, n'accordant que peu ou pas d'attention aux motivations
psychologiques des personnages. Si ce n'est pour les scènes de baiseç pour les plans
portraits ou pour les inserts occasionnels, la caméra était placée à distance, afin
que les silhouettes sur l'écran se rapprochent de celles sur une scène à I'italienne
et que les spectateurs aient I'impression d'être placés dans un fauteuil d'orchestre.
Les acteurs de ces films primitifs se comportaient souvent à la fois evec retenue et
décontraction; cependant, en général, ils bougeaient parallèlement à l'objectif, se
plaçaient de trois-quarts quand ils s'adressaient les uns aux autres et gesticulaient
. 3 - J'ai adapté cð termes à prtir d'tn mnuel, Introduction to Acting (Boston, AJlyn ard Baæn,
t98t).
W
50 Lo .. représenlotion
avec entrain Pour compenser leur éloignement relatif du public. La Case d¿ I'oncb
Tbm (Uncle Tbmls Cabin) d'Edwin S. Porter (1903) ou encore le quelque plus
réaliste The Nihilists (1906) de F. S. Armitage offrent de bons exemples d'une telle
technique. Parfois, aussi, ils adoptaient un langage des signes rudimentaire pour
remplacer les intertitres. K¡istin Thompson a remarqué que dans ces premiers
films, un acteur pouvait signifier son désir de n boire un verre ) en se désignant du
doigt, puis en en levant un autre et enfin en mimanr I'acte de boire. Thompson
appelle cette technique ( panromime, (189), mais un terme plus approprié serait
celui de ( geste codifié n, car les acreurs se reposaient sur une sorte d'écriture
manuelle plutôt que sur les gestes largement expressiß, transmis par culture, du
théâtre du xrf sièclea.
Pour raccourcir la distance vers le réalisme psychologique, il a fallu raccourcir
la distance entre les ecteurs et I'objectif. Avant 1909, les scènes de cinéma étaient
généralement jouées selon une ligne perpendiculaire à l'axe de la caméra, à 3,
6 mètres de distance, objectif à hauteur de l'æil humain. Peu après, la distance en
vogue firt de 2,70 mètres : le plan moyen de base cadrait un groupe de personnages
sur les trois quarts de leur taille, la caméra à hauteur de poitrine (Salt, 106). Lécran
ressemblait alors à un ( mesque bazinien >, suggérant un monde au-delà du cadre
et qui donnait au spectateur l'impression d'être dans un espace scénique. Cette
Avant-pla ains producteurs, puis
Français) de gestes plus large et
moins de en scène des entrées et
t tourner le dos quand ils entraient da¡rs le champ;
en disparaître, ce que jusque-là ils ne faisaient que
Par ces moyens, le mouvement des acteurs pouvait
être rigoureusement subordonné à une économie de la narration; comme Chaplin
l'a remarqué ( on ne tient pas à ce que I'acteur parcoure une distance non néces-
saire, à moins qu il y ait une raison à cela, car marcher n'est guère dramatique ,
(151). Tout aussi important, les acreurs pouvaient mainrenant prendre la pose au
cours d'une conversation, ce qui permettait à la caméra de focaliser sur des interac-
tions émotionnelles assez longues, à deux personnages, à une distance rapprochée.
Le travail ultérieur de Griffith a beaucoup reposé sur ces plans moyens coupés
d'inserts trà rapprochés de visages ou de détails. cependant, en général, au cours
des conversations, ses acteurs se tenaient parallèlement à l'objectif, da¡s une relation
partagée. D'autres réelisateurs eurent plutôt recours à la combinaison cha-mp/contre-
champ : les acteurs pouvaient y resrer à leur place, la plus grande partie de leur corps
. 4 - On trouve un distinguo sl'milaire enûe ( pmtomime , et u geste codifié, dnsle Dictionøry
of Gestures (1) de Beny et Frmz Bauml.
. 5- En fræçais dms le rste (N.D.T.).
Rhérorique et lechnique exPress¡ve -5I
hors du champ de vision, laissant àIa caméra le soin de choisir quel visage serait
o donné , au public. Avec cette technique, une part importante de la rhétorique
visible pouvait être éliminée et les plus petites nuances psychologiques trouvaient
leur place dans un schéma action/réaction. Quand le système du raccord regard et
des angles de prises de vue o cinématographiques n fut au point, I'acteur pouvait
jouer n importe quelle situation par raPPort à Ia caméra, tout en paraissant opérer
selon une forme représentative. La caméra n était plus uniquement un public, elle
était de venue une manière de narrateur et pouvait même se substituer momen-
ta¡ément à un acteur de la scène, qui regarderait I'acteur à l'écran dans les yeux.
Le découpøge6 réaliste faisait paraître naturelles les postures frontales les plus
extrêmes et en fin de compte, le parlant a fourni tout ce qui paraissait nécessaire
à des interprétations ( transparentes o, pleinement représentatives- Les micros
directionnels, le montage des bandes-son multipistes, le son en boucle, le mixage
sonore : tout cela a fini par être utilisé au rendu de comportements intimes,
discrets, d'une façon dont Stanislavski aurait été abasourdi. Les conventions
hautement artificielles du mixage ont même permis au sPectateur d'espionner un
comportement u privé ll au cceur d'un événement o public > : Pour prendre un
exemple parmi tant d'autres, il y a une scène au début de L'Héritière (The Heiress,
lg4g), aðaptarion par'William'Sl'yler de la pièce à succès de BroadwayT, orì nous
pouvons enrendre un discret et timide flirt entre Montgomery Clift et Olivia de
Havilland au milieu d'une réception, alors qu'un orchestre est censé jouer pour
une nuée de danseurs qui les environne.
Mais, avant l'avènement du son, le cinéma avait déjà touché d'assez près l'idéal
stanislavskien, notamment dans les interprétations d'Eleanor Boardman dans
La Foule (The Crotud, King vidor, 1 928) ou de Louise Brooks dans Journal d ane
fllz perdue (Thgebuch einer Wrlnrenen, George \?ilhelm Pabst, 1929). Le progrès
technique Ie plus important à l'évolution de ce naturalisme était le gros plan, qui
est devenu le véhicule parfait de ce que Stanislavski appelle o les moments sans
gestes ). Voici comment V. I. Poudovkine commente le comportement dans les
plans portraits :
n Stanislavski pensait qu'un acteur à la recherche de la vérité devrait être
capable d'éviter de représenter ses sentiments au public, et qu'il devrait
pouvoir lui transmettre la totalité du contenu de I'image jouée en un
momenr de communion quasi-mystique. Bien entendu, dans sa recherche
d'une solution à ce problème au théâtre, il a abouti à une impasse'
.6- En frmçais dms le texte (N.D.T.).
.7 La pièce The Heiresat elle-même I'adaptation theâuale pa Ruth etAugustus Goez, du
romm d Henry Juna Wøshingøn S4zørø (N.D.T.).
r ,7 Lo rep¡ésenfofion ei lechnique exP¡esslve -53-
)>--- Rhélorique

Il est étonnant que la sorution à ce problème est non seulement possible le

par exemple, ils se tiennent souvent plus proches I'un de I'autre que ce ne serait
au cinéma, mais de plus une parcimonie de geste, voi¡e une immobilité
cas dans la vie, ce qui les oblige à des postures absurdes qui, à la caméra, paraissent
littérale, lui est absolument indispensable. paiexempre dans le
gros plan, pourtant parfaitement naturelles. De temps à autre, un léger tic ou une réaction
orì le geste est complètement évacué, auranr que l. co.p,
de l'acteuì est ã-otio.r.r.ll., qui serait automarique dans la rêafité, peut tout simplement détruire
simplement hors de lavrc (334-35).
" une scène, si bien que les acteurs évoluent à l'encontre de leurs ProPres instincts'
Lidéa-lisme romantique en filigrane de I'esthétique stanislavskienne
n'est nulle Hume Cronyn a évoqué commenr il a appris cette leçon dans une scène de
part aussi évident que dans cetre ciration où le gios plan est
considéré comme L'Ornbre d'un doute (The Shødota of ø Doubt,Alfred Hitchcock, 1943) :
un miroir de l'âme. Brecht, naturellement, aurait rétãrqué
que les acteurs sont uPendant le repas, je disais quelque chose qui énervait le personnage inca¡né
toujours et partout o en représentation >, et qu'ils se doivent
d,être sincères sur ce par Têresa'Wrignt. ntte s'esr rournée vers moi avec une violence inattendue.
point- Poudovkine écrit comme si la < vérité D pouvait émaner per
transparence des je rrris levé dans I'emba¡ras et la surprise, et j'ai automatiquement fait un
-.
visages, oubliant que I'arrangemenr musculaire des
yeux er de la bouche constitue pas en arrière. cependant, au moment où je me levais, la caméra avançait
une manière de geste, même quand l'acteur o vit le rôle o.
Et cependant poudovkine pour nous sefrer en un two-shot. Pour m'y plier - c'est-à-dire pour rester
a raison quand il décrit le jeu cinématographique typique
.o--. un phénomène dans le cadre - il m a fallu rectiÊe¡ ce mouvement instinctif; si bien que,
relativement passif- non seuleme.rt p"r.. q". i. rij"ifi;ion quand je me suis levé de la chaise, i'ai fair un Pas vers la personne dont
des expressions peut
être déterminée par le montage, mais parce q,r. lã caméra j;étais censé m'éloigner... J'étais persuadé que l'action aurait I'air stupide à
remplit'une fo.r.iio.,
rhétorique quand elle sélectionne un dåtail ou modifie l'échelle l'écran, mais.i'avais tort... Je dois admettre que ce détail est passé quasiment
à',rne image.
Laptitude de la caméra à se mouvoir, à cadrer res visages de près, à inaperçu, même par moi , (cité dans Kahan, 297-298)'
mettre le
moindre acteur au cæur de l'écran à tout moment, entraîne
également que le Filmer les actions physiques peut être si complexe que le décor doit être balisé
cinéma tend à privilégier les réactions- Sur une scène ou dans
un pL
-oy.., t .di de ruban adhésif indiquant le début et la fin des plus simples mouvements. La
tionnel au cinéma, l'æil du spectateur suit automatiquement
quiconque bouge moindre inclinaison de tête ou position de la main sont matière au plus grand
ou parle; mais à l'écran il est possible de faire un plan à. .o,rp.
,rr. ,r., partenaire soin et, dans les plans longs, l'action combinée de la caméra et des acteurs donne
iieu à des p.oblè-es de minutage et de placement comParebles à ceux d'une
i.ï:iî:ìft':::;; véritable chorégraphie. Plus loin dans ce livre, je m'attarderai sur une telle scène,
champ :'Sü'illiam Porvell dans Vacønces (aiUaoyGeorge Cukor, 1938), où Katharine Hepburn dévale un
essayanr de maintenir son décorum tandis que Mischa
A.r.i f"it le singe dans escalier, au beau milieu d'une réception de mariage, à la recherche de Cary Grant.
M_on.homme Godfrey (My Man Godfrey, Gregory La Cava,
1936); Brandon de Laction est vue à une distance appréciable, cependant l'alternance des expres-
vilde regardant bouche bée et les y.,r" é.rrqìilié. Ar"., Ladd tirant
rapidement sions de Hepburn - sourires amicaux et regards inquiets jetés à toute la salle - est
son colr dans L'Homme dzs uøllées perdues (Srtøna, George
Stevens, 1953); James toujours .,iribl.; sur roure la durée du plan, elle demeure au centre de la compo-
stewart se rortillent, angoissé et impuissant, alors q,r. -G.".. Kelly
est molestée sitián, sa robe foncée contrastant avec les murs blancs, sa descente rapide contre
dans Fenêtre sur cour (Rear vindnu, Nfred, Hitchcåck,
1954). Dáns chacun de Ie flux montant des invités en masse, son visage surgissant en pleine vue, à des
ces cas, un personnage devient le spectateur de I'autre
: le gros plan suppose des moments stratégiques, entre les épaules des figurants
expressions faciales inrenses et assez exagérées, mais, d'une.ãrt¡.r.
façon, on peut Les acreurs de cinéma epprennent donc à contrôler et à moduler leur compor-
dire que les acteurs o ne font rien, et e"trêmement bien u.
tement pour s'adapter à nombre de situations, ajustant leurs actions à un médium
(
, La forme sans gestes >.du cinéma classique n'en comporte pas moins pour
les acteurs de nombreux problèmes physiques. Les
q.ri p.,.ri les observer à n importe quelle distance, hauteur ou angle et qui parfois
plans ."pp.o.he, exigent d,eux .h".g. de point focâl à I'intérieur d'un même plan. Des réalisateurs très difiérents
qu'ils cultivenr une rerenue er une immobilité inhabituefÅ; dans
les two-shots, o.r, r,r, ces questions, fait preuve d'autorité de façons multiples : certains, comme
,) consiste à edrer côte Hitchcock, beaucoup sur les plans de réaction, alors que d'autres,
,. ,.por..r,
à côte deu personnates
e d'équivalent frmçais précis à ce terme techniquc comme Hawks, irivilégient un cadrage plus libre, médian, qui laisse la place à
mglaise rour au long du liwe (N.D.T.). une interaction plus spontanée. Cependant, dans tous les films, le comportement
5i¿ Lo .. reP¡ésenf of ion
des acteurs est &udié afin que les expressions er les gesres signifiants soient visibles
et le dialogue audible. C'est pourquoi les compositions traditionnelles à deux ou
trois personnages supposent une posture ( partegée >, les acteurs de trois-quarts
per rapport àla caméra. Des regroupements plus importants seront mis en scène
de sorte que les silhouettes extérieures à une foule soienr placées en bord cadre,
vie u (51). une fois de plus, les réalisateurs gèrent ces compositions d'ensemble
chacun à sa manière. Dans L'hornme qai tua Liberty val¿nce (Tbe Man \v'ho Shot
Liberry vølønce, 1962), John Ford les ordonne de façon superficielle, unidimen-
sionnelle, si proche des productions théâtrales d'amareur qu elles en paraissent
brechtiennes. En revanche, dans I^ø Soif du mal (Tôuch ofEuil,1957) orson'welles
préêre les ordonnancements décentrés, les diagonales extrêmes et les silhouettes
La n Êontalité , dens La Soif du mal.
Rhélorique et lechnique exP¡essive 55
Rendre visible l'expression est encore compliqué par le fait que, au cinéma, les
ne se contentent pas de se tenir debout, de parler ou de prendre leur
place dans un ordonnancement- Un important principe du jeu réaliste, emprunté
au théâtre, est de mettre ces personnages dans des situations oùr l/s pørlent dz
queþue chose toltt enfaisant øutre cltose. Carole Lomba¡d et \í'illiam Powell lavent
des assiettes tout en discutant de leur avenir (Mon hornme Godfe!)- Hepburn et
Tiracy se massent I'un I'autre tout en débattant de l'éthique judiciaire (Mad¿me
porte ln calotte, Ad¿nû Rib, George Cukor, 1949). Kirk Douglas et Mir¿i Gaynor
da¡sent le n¡¡ist tout en se querellant (Tiois Fill"es à mørier, For Loae or Money,
Michael Gordon, 1963). Et ainsi de suitee. Si le scénario ne spécifie Pas une
quelconque combinaison de dialogue et d'action, les meilleurs acteurs essaient
en général d'inventer quelque chose ou encore utilisent I'action la plus simple en
contrepoint rythmique au dialogue (un des ( trucs o préférés de Laurence Olivier
consistait à marcher lentement tout en parlant très vite, ou uice aersa). Certaines
situations engendrent des problèmes particuliers : on pourrait par exemple écrire
un livre entier sur les scènes de cinéma où I'on mange; on y montrerait comment
les acteurs mordent, mâchent ou avalent, ou même jouent avec le contenu de leu¡
assiette pour assaisonner leur dialoguel0. De la même façon, les scènes de baiser,
de bagarre ou de danse mondaine posent des exigences rhétoriques compliquées à
leurs participants, transformés souvent virtuellement en marionnettes.
Bien qu il soit vrai que le cinéma a contribué à imposer un style retenu et
intime, il est faux de croire que le o bon u jeu cinématographique soit toujours
conforme à l'évidence en sourdine de la conversation ordinaire. En règle générale,
Hollywood a exigé que les ecteurs de complément, les minorités ethniques et
les femmes soient plus animés ou plus ostensiblement expressifs que le premier
rôle masculin blanc. Lintensité du comportement varie également avec le genre;
ainsi on trouve dans de nombreux films non musicaux des acteurs qui o font du
spectacle , - la séquence de music-hall dans Les 39 mnrches (The 39 Steps, Nfred
Hitchcock, t935) ou les monologues dans [e style o Tonight Show u de Robert
. 9 - Cene tech¡ique st enchâssæ dms une petiæ scène dæ Ensorcely's (The Bad and the Beøatiful"
Vìncente Minnelli, 1952), quand le producteur Kirk Douglas donne à l'aspirante vedette laa
Tiuner u¡e leçon de jeu cinématographique- Dms le o film dm le 6lm ,, Türner joue une jeue
feme qui, dm une maison de la presse, feuillette une édidon de poche tandis que Gilbert
Roland enne acheter un paquet de cigrettes. Roland la regude et elle lève ses yeux de son liue
et lr
demde : n Vous avs w quelque chose d'intéressant? o réalisateu¡ s'écrie o Coupe! " et
Dougl¿s prend Tiuner à part et lui mu¡mure quelque chose que nous n entendons pas. On refait
la scène et cette fois<i, elle rend sa réplique plus provmte en la dismt tout en continumt à lire.
. l0 - On trouve un exemple instructif de la rhétorique du < manger au cinéna , dns Unefmme
dz rêt¿ (The Desþ S¿¡, Wdter lag 1957), qumd Tiacy et Hepbun Pâssent un test de QI tout
en dévorant, tous deu, des sandwicha. Périodiquement, Tiacy laisse apparaître sur ses lèua un
morceeu de nouritu¡e et Hepburn cabotine m suyant de paler la bouche pleine-
55 Lo .. rep¡ésenfot¡on >>--.
De Niro à la fin de La vølse dzs pantins (King of comed!,Martin scorsese, 1983).
Les décors lesplus balals peuvent donner lieu à des moments hautement théâtraux
qui indiquent l'interpénétration de la n théâtralité , dans le quotidien. Dans
LTmpossible Amour (old Acquøintance,vincent sherma¡, 1946), Miriam Hopkins
joue une romancière névrotique, toujours en représentation, qui n'arrête pas de se
tortiller les mains et qui joue des sourcils comme une héroine de mélodrame victo-
rien; et au début de Meøn streets (Martin scorsese, 1976), Robert De Niro fait une
entrée tonitruante er outrée dans un bar du coin avec tout le métier d'un comique
de o burlesque o. En fait, un seul et même rôle dans un film peut impliquer un
extraordinaire éventail d'énergie actorale : à un moment la bouche de Charles
Foster Kane (orson'Welles) murmure o Rosebud , en remplissant l'écran enrie! er
à un autre, il n'est qu'une minuscule silhouette au bout d'une salle qu'il harangue
dans un discours de campagne; dans une scène, il est en tête à têtu|r avec Susan
Alexa¡der et dans une autre, il hurle du haut d'un escalier en menaçent d'o avoir,
Boss Jim Gettys. Certains films placent la représentation entière au niveau d'une
interaction personnelle mesurée, comme dans la conversarion entre'W'ally Shawn
et André Gregory dans My Dinne*tith André (Louis Malle, 1980)
- un film
philosophique, mais sans prétention,
d'o être o au lieu de n jouer ,. D'autre
L'homme qai taa Liber4t Vøknce et Lø
tous deux joués à un niveau d'intensité qui ne serait pas déplacé dans une salle de
théâtre de proportion conséquente. Néanmoins, pour les besoins de I'analyse, il
est préftrable de tenir compre des circonstances particulières requises par chaque
représentation dans un film donné er d'avoir recours à une rhétorique filmique
souple qui laisse la place à tout le specrre du comportemenr.
Les styles de jeu naturalistes tentent en général de cacher ou de modifier les
ficelles rhétoriques que je viens de décrire. Dans des films n ethniques ) comme
Le Pørrøin (TIte Godføther, Francis Ford coppola, 1972) ou dans des drames
bourgeois comme La Brîtlure (Heartburn, Mike Nichols, 1986), les acteurs onr
tendance à renverser de la nourriture ou à parler la bouche pleine. De même,
de temps à autre ils s'écartent de I'objectif, parlent à voix basse et rapidement,
répètent des mots, n'articulent pas ou gâchent I'effet d'une réplique, poncruenr
parfois d'un o Hein? , ou laissent le dialogue se chevaucherl2. Pour obtenir un
. ll - En Êançais dms le tate (N.D.T-).
' 72 - IÀ technique du chewuchement de dialogue puaît avoir été populrisée sur les scènes de
Broadway dæs les ænées 1920 prAlfred Lunt et Lynn Fonte¡e- c'était entÉ dms les habituda
au moment de l'avènement du palmt, mais quelques techniciens du son de l'époque la déconseil-
laient aux acteurs. MaryÁstor a fair un commenraire su cette époque ; o Dns Holidq (Edwad
H- Griffth, 1930)' il était impossible d'avoir recours au "chryauchement", pourtmt naturel dus
Rhéforique el f echnique expressive 57
de spontanéité, ils font précéder leur tirade de mots inutiles qui inten-
ou qualifient; c'est une technique perticulièrement notable dansles soøp-
ophas télévisuels, où presque chaque remerque est introduite par ( Regardez... ,,
r Maintenant... ) ou < Bien... ,. Les acteurs naturalistes cultivent également un
debit haché ou afFectent de chercher leurs mots : au lien de dire n Je suis trà boule-
-'veré
o, l'acteur dira n Je suis boul-..., très bouleversé o. Selon la même logique,
il ou elle esquissera une action, comme boire un verre, puis fera une pause Pour
di¡e son texte, avant de mener I'action à son terme 13.
Comme les cinéastes naturalistes sont amoureux de ce que'William Gilette
appelait o I'illusion de la première fois 14 ,, ils favorisent généreusement l'improvi-
sation, essayant de susciter des situations où les ecteurs seront forcés de tâtonnet
ou encouregeant un ecteur à faire quelque chose d'inattendu qui oblige le parte-
naire à réagir spontanément. D'une certaine façon, l'improvisation n existe pas
au cinéma, car tout y est enregistré et sujet à manipulation; cependant, certains
cinéastes (Hawks, Cassavetes, Altman) poussent leur troupe à développer certaines
scènes devant la caméra, et certains acteurs transforment habilement certaines
erreurs en véritables trouvailles, comme ils le font à la scènel5. Mais même en
la conversation... I'homme du son était le roi-Cr qu'il ne pouvait pæ entendre, nous ne pouvions
pas le tourner-. . Il puler tout en mrchmt de long en lrge. Pa exemple,
n était pæ possible de
si vous commencis la scène debout pra d'une table et qu'il était préw que vous avmci¿ une
chaise vers la cheminée, vous dwiez parler dms un nicro placé vers la table, mais il était défendu
de prler en se déplaçmt; il fallait attendre d'être æis, vers la cheminée, là oùr I'on auit mis un
aut¡e micro r (cité pu kyda, 16).
. 13 - On trouve un xemple récent de ces caracréristiques rhétoriqus naturalistes dens Hønnøh
eî sessmrs (Hannab and ho.9z'srar, \?'oodyAllen, 1986), un film profondément sta¡rislaxkien en
dépit de ses intertitra æøionnels et du fait quil s'agit d'une comédie. k scénuio d'Allen fair
d'ailleurs alluion àTchekhov, le drmaturge préféré du Théâue d'A¡t de Moscou; de plu, avec
une mie, I'une da sæurs d'Hmnah crée une entreprise nomée n Sølislaxþ, uaiteur o. l¡ film
fait appel à ue uoupe d'acteurs bien rod6 au habituds d'un ærtain cercle sæial nw-yorkais.
Dansles nto shots, un dc acteurs lâche u réplique à prtir d'une position n fermée, ou bien il sort
brièvement du edre. De même, quelques-unes des conversations les plus intimes ont lieu dms
da prc ou dms des rues, le micro saisissmt ds mots murmurés uldis que les acteurs sont ws
de loin, en toutes petites silhouettes-
. - William Hæker Gilette (1953-1937), célèbre acteur de thátre mériain, créateur de [a
14
version scénique de Sherlock Holmes (N.D.T.).
. 15 - Kathrine Hepburn a casé accidentellement le telon de sa chaussure d¡ns une scène de
L'Imposibb M. Bébé (Binging Up Bøby, Howd Hawls, 1938) et a úré de cette mésventure la
démrche comique restée dms le 6lm. George C. Scon a glissé sur le sol au cours de son grmd
discours dms Dr. Fol¿moar (Dr. Strøngelore, Stmley Kubrick, 1963) et il a trmsformé sa chute
en culbute, resurgismt debout pour tnir s phrase- Un *emple mineur de ce n jeu coûte que
oûte o advient de¡s Chinatoun (Romm Polmski , 1974), qrnò lack Nicholson ne pmient pas
à faire fonctionner son briquet ; Polmski a finalement décidé de guder la prise, non seulement
pace qu'elle mjoutait de la crédibilité, mais aussi paræ qu elle nous rend légèrement conscient de
I'acreur derrière l'interprétadon.
')f
58 Lo .. représenf olion Rhélorique et Jechnique exPresslve -59

improvisant dans ce cadre réduit, les acteurs resrent respectueux des règles de
la rhétorique classique, en dirigeant ce qúils font vers la caméra, selon un tracé
oblique. Quand ils créent leurs propres répliques, ils ont rendance à tomber dans
le monologue, jouant à partir d'une position frontale, assez statique, un proche
partenaire se contentant d'acquiescer ou d'émettre de courtes interjections. Par
exemple les conversarions à bâtons rompus de
Jane Fonda avec sa psychiatre dans
Klute (NanJ- Pakula, 1971) ou la longue explication comique áe ses dettes de
roma-in classique étaient relativement inflexibles. Néanmoins, des écrivains comme
Demetrius et cicéron onr pu aborder ce que E. H. Gombrich a appelé l'analyse
u
la plus juste qui soit d'un médium expressif ', traitant le langage, la voix et le geste
comme vn << orgttnon, un outil q,ri Àffre à son utilisateur une grande variété de
gemmes et de sã,rpi.s , (74-75). Dans ces rexres, ces premiers théoriciens
de l'art
ãotoi...o-p...r.r..rt Ia rhétorique moins comme une technique Pour s'adapter à
I'environnement thåtral que comme un déploiement artistique d'n expressions o

pour bouger, persuader o,rlrr*.rr.. les caractéristiques d'un Personnage. Pour

jeu par Harvey Keitel dans Mean Streets. Ainsi, le naturalisme, au départ artaque cette
contre la rhétorique ou la u théâtralité n, demeure en fin de compre une consrruc- *irorr, .rÃ. jeu d'acteur et la poétique ont été fréquemment étudies dans la
le
",r...r, en
tion ordonnée, formelle, qui ne met jamais en doute radicalement les conventions culture occidentale dans le contexte de la pratique oratoire. Le mot même de øctor
de I'action d'un théâtre à I'italienne. anglais suggérait initialement I'o action n des orateurs, et du temps de Shakespeare'
En conséquence, les acteurs naturalistes, même quand ils semblent ne rien faire, l. ¡.,, d.rãteurs était influencé par les manuels d'éloquence euphuistique- Cette
sont souvent très occupés. Un dernier exemple : Le père dr lø mariée (Føther of the ,."di,io.r se perpétua dans I'Améìique du xx'siècle : les premières tentatives de
Brid¿,Yincente Minnelli, 1950) : Spencer Tt^.y yjoue un père de famille qui a formation oig".ri.e. des acreurs émànaient des cours d'élocution et le théâtre fut
souvent des problèmes pour se souvenir de ses répliques et pour ne pas se cogner longtemps colnsidéré comme un médium de déclamation (McArthut 99-100).
au mobilier. Au mariage de sa fille, le personnage doit prononcer deux mots, fai.. i. li." entre I'art de I'acteur et I'art oratoire commença à disparaître au touf-
deux pas en arrière, puis s'asseoir sur un banc d'église rrìd.. L" veille du mariage, il nanr du siècle, quand I'art dramatique se fit de plus en plus visuel, représentatif,
rêve qu il ne peur plus parle¡ que le sol de l'église s'est transformé en caourchouc pour répondr. goût du plus large public. Depuis, la technologie a encore creusé
",,
et que les spectateurs rient copieusement de ses misères. En même temps, Tiary .. fo*é. Le micro peua .ro,r, mener jusqu au < grain o de la voix d'un acteur' mais
I'acteur, dans le rôle du monsieur piégé, doit accomplir une série de tâches rhéto- dans son utilisation la plus courante, if dompte et naturalise I'instrument
vocal,
riques complexes. De temps à autre, il parle directement à la caméra, comme dans n déthéâtralisant , le l".rg"g. plus ou moins comme le gros plan le fait
du geste.
I'ouverture du film, où il le fait tout en retombent en arrière da¡s un fauteuil et en Poudovkine, par exemple, soutient que les acteurs de cinéma devraient ignorer
ôtant ses chaussures avec
lassitude. Ailleurs, il joue des scènes pleinement représen- n
l'entraînemerrì vocal à I'ancienne : Quand I'acteur travaille sa voix et son intona-
tatives_qui l'amènent à parler d'une chose tout en en faisant une autre : il se querelle rion, ce qui le guide ce n'est pas les dictats de son rôle mais la distance qui sépare
ils
avec Elizabeth Täylor rour en mangeanr de la glace, puis raccommode les .hàr., la scène àr, p,r"bli.. Sur la scè.re, les acteurs murmurent à voix haute, en cela
cours d'une collation de minuit, rout en mâchonnant du pain beurré. Au cours de ",.,
contrediseni le sens même du mot murmurer ' (317)' Il implique que le poids
de
la cruciale réception de mariage, le personnage se trouve coincé dans la cuisine,
en et la force des cordes vocales d'un acteur ne sont que les suPPorts techniques
train de composer différents cocktails pour les invités, tout en devisant. pendant l'ostentation, inutiles à l'ère du cinéma.
La
la scène enrière, Tiacy est au bord du sløpsticÞ: il se démène avec des glaçons et Bien entendu, rous les acteurs n'ont pas obéi à I'injonction de Poudovkine'
des verres, il renverse une bouteille de soda sur lui en essayanr de I'ouvrir, et valeur d'élocurionnisres comme James Earl Jones ou Laurence Olivier réside
préci-
en
même temps, il minute précisément chaque gag, il donne à voir chaque expression sément dans la puissance music¿le de leur voix : Olivier donne souvent une intona-
de gène avec execrement l'ostentation requise. On pourrait dire que l,efficacité de tion haute à des mots, créant des effets que le contrôle mécanique du volume ne
son jeu, et celle d'un bon jeu naturaliste en général, tient à la capacité à suggérer
le peut reproduire. Il est virtuose dans I'art de respecter la cadence du vers blanc
désordre au moyen d'habitudes d'ordre, nous laissant voir par là l" di.a".r.. ..ra.. sh"kespe"rien, même quand il I'adapte aux rlthmes réalistes et psychologiques
un personnage maladroit et un acreur qui garde le plein contrôle. d,, p"rl.. cinématographique, une technique Perticulièrem
la manière dont il dit o .S¿ oft it chønces in particular rnen" ' >>

c/J
John Gielgud va plus loin, chantant presque le
dialogue
Les anciens textes de rhétorique ne disent pas grand-chose des questions
que modulant le volume et le timbre de sa voix melliflue et traînante Pour mettre
j'ai abordées, sans doute parce que les situations dramatiques dans le alh.âr.. de
g....t en valeur les conrrastes émotionnels, notamment dans les longs soliloques
-6ll-
o phallique > et o¡ì les di
t" l"ttg"g. o standard ,,
tant au théâtre qu'au
moins élitiste, plus p
res formes
".r.iårr.r.,
( menace ) venue du cin
des infiltrations verbales
et sauvage, ont troublé le clair coura
Les acteurs continuent de recouri¡
comme Montgomery Clift avait l,habi
ttn coach vocaf) ; il y amême
du rayonnement d,une star de cinéma
propre à Lau¡en Bacall dans les films
parfois recours à de longs discours
pour meftre en vareur res quarités de tel
[o .. ¡ep¡ésenrorion
Rhéf o¡ique et lechnique expressive -6t
on Welles esr encore moins onhodoxe:
I'une par exemple Edward G. Robinson qui récite à la vitesse de l'éclair des
statistiques dans Assurønce nr lø mort (Doublz Indzmnity, Billy Vilde¡
, célèbre soliloque de Brando sur le fait d'être un < adversaire , dans Sur
le
'Vøterfont,
quais (On the Elia Kazan, 1954), ou la conversation téléphonique
étourdissante, de James 'Sl'oods au début de Søluødor (Oliver Stone,
Néanmoins, depuis 1927, toutes les formes d'expression actorale - gestes,
grimaces et particulièrement voix - ont été rendues dans le ton de
conversation de tous les jours, plus ou moins conforme à I'usage des spectateurs
cinéma. Il s'ensuit, bien que le langage à l'écran se soit démocratisé et que le
: ,,Ily
alà quelque de parler des personnages de la classe ouvrière ou issus des minorités ne
oreilles en un seul fuse I'objet d'aucune condescendance, que les voix des acreurs sont devenues
s, des membranes, relativement transparentes, loin des instruments expressifs qu elles ont été.
comme un paquet, est le père, sa stature
Au cinéma muet, par contraste, I'expression était plus formalisée et hiérar-
chique et le n discours > exigeait une technique particulière. lJn acteur avair enrre
comme les thåtreux du x¡x. siècle,
appréciaient de eutres tâches celle de suggérer la conversation ordinaire; le meilleur moyen de le
i les acteu¡s de cinéma ont parfois ,..r¿r,
'ont Presqu,
I t" l.oi" faire était de parler de temps à autre, en exagérant légèrement les micromouve-
temPs ments expressiß des yeux, du visage et des mains. C'était exactemenr le contraire
cale était le, ctorale des conventions théâtrales mais aussi du parler quotidien, orì les gestes naissenr
d" ¡."
de l'énonciation et où tantôt ils soulignent la parole et tantôt ils révèlent ce qui
se cache derrière elle. Au muet, les acteurs avaient besoin de faire surgir leurs
""."rIïrll
adée par les acteurs quelques mots de leurs gestes, perpétuellement conscients que la signifiance était
de la relation entre d¿¡s leurs yer¡x et au bout de leurs doigts16. Donc, comme le note Charles Affron,
le médium appartient à o la même catégorie de style que Ia pantomime, le ballet
et I'opéra... Les meilleurs films muets ne sont pas superficiels, mais ils rendent
hommage au fait que nous percevions la su¡face et non la profondeur (90).
"
Après I'avènement du son, les gestes ont tenu plus de I'accessoire. læ montage
et le cadrage avaient fragmenté le corps de I'acteur et voilà que la bande-son
nous faisait accéder encore plus vers un jeu invisible, nous invitant au-delà de la
monstration, comme si les voix nous introduisaient dans des domaines intimes
rvait un certain niveau de diction...
ava¡t et qu elles nous révélaient les traits n naturels o des individus. Il est ironique que,
spolryl des pièces policières, de I'argot
t parlés de façon vernaculaire > (Cole"et . 16 - Selon Poudovkine, c'est là une des raisons pour laquells ls gens formés au théâtre on¡ eu
da difficultes dms le cinéma des premiers temps : ( Dns Le Maître d¿ poste flvan Moskvine et
à Youi Jelyabujski, 1925], Moskvine - un acteur dont le potentiel cinématogaphique st indiscu-
table - finit pu lasser desagreablement pil s bouche toujours en action et les pecia mouvemeno
des cas cél qui sødent le r¡ime ds mots que I'on n'entend pæ. ls gesr6 er mouyemenß qui accom-
pagnent la parole sont impmsabla au ciném- . - Moslodne parle beaucoup et ostensiblement, mais
en même temps de façon automatique et naturelle, comne quelqu un de rompu au discours; il
d accompegne chaque mot d'm unique et identique mouvement de la main- Au tournage, qumd
les mom éaient audibla, la scène fonctionnait : mais à l'écrm, on awit ue pénible impression
ou tel de sur place ridicde (142-143)-
"
rt
-6,2 Lo .. représenf otion
lorsque le cinéma parlant désirait souligner le talent d'un acreu¡ il régressait
parfois de façon stratégique vers le silence mélodramatique : soit les acteurs incar-
naient des personneges mtets (/ohnny Belinda,Jean Negulesco, 1948 ; Les Enfanß
da silence/Children of ø Lesser God, Randa Haines, 1986) soit ils recouraient à la
Méthode, qui s'est toujours défiée des mots.
Godard et Gorin faisaient réftrence à cela quand ils ont soutenu que n chaque
acteur du muet avait sa propre expression... quand le cinéma commence à parler
comme le New Deal, chaque ecteur commence à dire la même chose , (84). Pour
ce qui concerne la diction, cette assertion n'est pourrant juste qu en partie. Il est
vrai que le film parlant convenrionnel tend à effacer sa production de sens, en
créant ce que Stephen Heath nomme ( un conrrat de pensée... dont la voix est
le médium, l'expression d'un sujet pensant homogène , (l9l). Mais I'importance
grandissante du naturalisme a préédé le parlant, émergeant au moins partiellement
à partir d'une impulsion démocrerique, progressiste d'un point de vue social. De
plus, aux oreilles de quiconque esr conscient des différences d'accents en a-mérica.in,
d'une certaine façon le film parlant hollywoodien a fait paraître les acteurs plus
hétérogènes que le conrraire. Quand le son esr apparu, les studios ont engagé des
orthophonistes, dans la volonté de caractériser les acteurs vedettes par un accent
n mid-atlantique >; cependant, les vedettes du u vaudeville , ont vite fait carrière
au cinéma, et le cycle des films de gangsters des années 1930, partiellement suscité
par le théâtre réaliste social de Broadway, a rendu un rype de discours ethnique
romantique et séduisant17. Mais la poussée du jeu réaliste qui s'est ensuivi avait
des implications sociales et esthétiques complexes. D'un côté, comme Brecht et
ses émules I'ont montré, la représentation naturaliste limite la gamme instrumen-
tale du jeu; en masquant le fait que les acteurs sont producteurs de u signes ,, elle
dissimule les rouages de l'idéologie. De I'autre, comme Brecht le reconnaissait
également, certaines expressions naturâlistes sont indispensables au theâtre engagé,
dont elles débarrassent le jeu d'une certaine distinction artistique et stylisée.
Cet argument à double tranchant s'applique non seulemenr aux voix mais aux
gestes, aux visages et aux corps, qui avaient un remps été assujettis au contrôle
. 17 - Px contræte, le cinéma æglais a retenu une énonciation n à la Olivieo jusqu'à la fin des
mnées 1950, qumd, sous I'influence du néoréalisme et d'une dépendmce économique grmdis-
smte à l'égrd d'HollJwmd, sont nées des strs comme Albert Finne¡ fuchrd Hrris et Seæ
Connery. Michael C¿ine a évoqué la situation avmt cene époque : n Dms les Êlms mériains, il y
avait des héros issu de la clæse ouuière et leurs acteurs en étaient égaJement issus--- Dæ les films
mglais... il y avait des domestiques, come au théâtre, et quelqu un surgisuit et disait "Hello,
il y a une sauterie chs Bundy!" et tous de s'élmcer à rravers ls fenêtres à la Ëmçaise pour dler
jouer au tennis, en costume de fmelle. Leur façon de pder nous faisait nous sclaffer- Puis, si un
soi-disant cockney intewenait, I'un de cs acteurs forms à la Royal Aademy of Drmatic Arts en
train d'imiter un accent, nous nous roulions de rira hptériquc o (Demuis, 5).
Rhélorique ef technique exPress¡ve 63
strict de l'élocution. Le théâtre moderne et le cinéma, réagissant à des bouleverse-
ments socieux importants, ont à leur manière brisé le monopole d'une technique
expressive élitiste; mais ils ont égelement occulté leurs conventions, en les rationa-
lisant par le n ne rien faire , : ainsi, Ia diction d'un acteur, sa Posture ou ses gestes
(
Pouveient pesser pour un phénomène organique o. En vérité, tout comPortement
d'un acteur possède un but formel et artistique et des déterminants idéologiques.
Seul I'amateur apeuré, affiigé de la raideur d'un automate et d'un mânque d'affect,
est vraiment n aliéné > par ces buts (c'est précisément la source de l'intérêt de
Brecht pour les acteurs amateurs). En public, tout un chacun a aPPris à adopter
une voix théâtrale, une gestuelle et un style de mouvement ( aPProPriés ,, qu'il
exprime ses émotions en grande PomPe ou dans un ton calme et quotidien.
Il est donc important de souligner que les acteurs professionnels - même ceux
qui paraissent les plus naturels - ont appris à maîtriser à la fois l'espace de la repré-
sentation et le moindre asped de leur présence physique. Par exemple, ils mettent
souvent la posture au service de la caractérisation (ainsi De Niro dans chacun de
ses rôles). De façon plus fondamentale, ils ont appris ou ils ont caPté intuitive-
ment I'ert de se tenir et celui d'accomplir des mouvements simPles, dramatique-
ment justifiés, sans effort visible. Ces mouvements trouvent leur origine dans
des postures conventionnelles, culturellement déterminées. Depuis la fin de la
Renaissance et jusqu au xvnr' siècle, les premiers rôles travaillaient à Partir de ce
qui était désigné comme la position de la n théière ) : une position inspirée de
la statuaire gréco-romaine orì la figure masculine a un pied en avant, une main
sur une hanche et l'autre en I'air, accomplissant un geste. Laurence Olivier imite
délibérément cette posture dans les premières scènes ð' Henry V (1944), quand il
cherche à suggérer ce que pouvait être Ie jeu shakespearien à l'époque du Globe
Theater. Au xIt' siècle, des maîtres de danse enseignaient aux acteurs l'équilibre
et le mouvement; c'est pour cela que le comportement actoral au muet, avec se
grâce, son rafÊnement, sa flexibilité et son þisme sentimentel, paraît vaguement
parent du ballet classique. Voilà pourquoi Lillian Gish possède une station debout
et une délicatesse, mêlées à la force, qu elle avait pu apprendre dans un cours de
danse, et voilà pourquoi Chaplin est l'acteur qui se rapproche le plus du ballet.
Les acrobaties de cirque, la comédie de rype vaudeville et la musique de jazz
ont chacune influencé la manière cinématographique de se tenir ou de bouger et
au >of siècle de nombreuses écoles d'acteurs ont encouragé ces différents styles.
Marqués par le marxisme, le taylorisme et le Hollywood des premiers temps18,
. 18 - Frederick Wìnslow Täylor fut le premier *pert en effiacité et ss recherches sur le mouve-
ment indusuiel furent imirées, dms une certaine msure, dms l'Union soviétique de la NEP. On
trouve ue biographie satirique de Tâfor (n k Plm méricain ,) dms le roman de John Dos Passos
La Grose Gabxe (1935). Au sujet de l'influence du Holllvood da premiers temps sur le jeu dns
ïf
,/
6L Lo ¡ePresenlqlton
Meyerhold et I'avant-garde soviétique des années I92O onttenré de créer un acteur
gymnique qui évoquerair o l'ouvrier habile en acrion , (voir le débat dans Higson,
16-17). Au même momenr, les renants de Stanislavski pensaient que les acteurs
devaient être détendus et ouverts aux sensations, comme un animal sauvage en
Il leur arrivait d'appuyer leur enseignement sur le concept rousseauiste
liberté.
d'o homme naturel ), comme lorsque Richard Boleslavsþ oppose l'acteur idéal
âux gens de la rue :
n Souvenons-nous de notre enfance, comment on nous a appris à nous
tenir, les conventions liées aux vêtements et aux chaussures, notre façon
moderne de nous déplace¡ non naturelle si on la compare à ce que Ia
Nature nous indique. Pensons aux heures de pointe dans les ûansporrs en
commun, quand nous voyageons pendant des heures, suspendus comme
des grappes de raisin... Et nous comprendrons combien d'énergie nous
gaspillons, et à quel point nous sommes loin du corps libre de la Rome
antique ou de I'animal. Comparons la démarche libre d'un sauvage et celle
d'une jeune fille moderne o (Cole et Chino¡ 513).
Lacteur meyerholdien et I'acteur stanislavskien travaillaienr donc à partir
d'hypothèses physiques difËrentes, er, même au repos, ils pouvaient apparaître
aussi éloignés I'un de I'autre que Buster Keaton et Marlon Brando.
La caractéristique physique du jeu d'acteur de notre époque connaîr une
influence plus déterminanre encore : celle de deux techniques difiérentes de
production d'expression.. À ,r.. extrémité, I'acteur développe son corps à la
manière d'un instrument, en apprenant un vocabulaire du mouvement. À I'autre
extrême, il est encouragé à se comporter plus ou moins normalement et à laisser le
geste ou I'expression faciale émerger o naturellemenr ,, à partir d'émotions profon-
dément ressenties. Les acteurs professionnels ont toujours dit I'importance de ces
deux techniques; mais, comme je I'ai déjà dit, la dramaturgie moderne privilégie
nettement la seconde. Pour expliquer ce qui différencie les deux techniques, les
critiques et les acteurs ont généralement recours à I'antithèse intérieur/exrérieur,
qui est fondamentale dans notre mode de pensée occidental. Ainsi, Olivier, qui
décrit le jeu d'acteur comme u I'art de la persuasion ), a remarqué, comme en
s'excusant, < J'ai bien peur de travailler principalement de I'extérieur vers l'inté-
rieur... Je crois pour ma part que la plupart des acteurs de cinéma sont des gens
"intérieurs" u (Cole et Chino¡ 410-411)
Ìa d de Serguei
G r re',. C'éreit
fo s demmdai¡
pas à l'acteur de "ressentir". k terme même de "sentiment" nétait prononcé qu'accompagné de
grimaces ironiques er de rire méprisæts de toute la troupe , (Schniøer et Main, i 14).
Rhélorique el lechnique exPressive
C'est dans le théâtre anglais des années 1890 que cette insistance sur o I'inté-
rieur o devient perticulièrement évidente, notamment âvec les débats sur le
paradoxe de Diderot qui se sont multipliés lors de la publication de Masþ or
Faces? A Study in the Psychobgr ofActing (1888). En essayant de battre en brèche
la célèbre idée de Diderot selon laquelle les acteurs ne sont pas affectés par les
émotions qu ils reproduisent, A¡cher s'est entretenu avec de nombreux comédiens
professionnels et en est arrivé à la conclusion que Presque tous avaient l'émotion
à fleur de peau, dans une certaine mesure < vivant le rôle ,. Mais le vrai sens de
la recherche d'A¡cher n'est ni dans son attaque contre la n réserve o néoclassique
ni dans la preuve d'une assertion relativement peu importante; les acteurs se sont
toujours laissés prendre par les passions du drame, et il y a tout lieu de croire
qu ils ressentaient leurs émotions aussi profondément au Xrxe siècle que mainte-
nant. En fin de compte, Archer était moins concerné par le fait d'éprouver les
émotions que par ce que les historiens du théâtre appellent maintenant la tradition
mimétique ou de la pantomime : une technique de représentation qui repose sur
des poses conventionnelles afin d'aider I'acteur à signifier la n peur r, le u chagrin u,
l'o espoir n, la u confusion > et ainsi de suite.
La o pantomime n, dans ce sens, a quelque chose des techniques du jeu muet,
mais le concept est beaucoup plus large, supposant une idée qui s'étend aux
mécanismes du geste en général. Comme I'a souligné Benjamin McArthur, pour
la plupart des acteurs du xuf siècle, o chaque émotion correspond à un geste ou
une expression faciale appropriés, transmis de génération en génération--. On
écrivait des livres qui analysaient, classaient et décomPosaient les gestes et exPfes-
sions o (171). Jusqu il y a peu, c'esr la tradition du o livre de recettes > qui paraissait
définir le jeu d'acteur. Comme le remarque John Delman, u le concept fondamen-
tal de la pantomime codifiée est vieux de plusieurs milliers d'années, alors que la
tendance moderne qui consiste à se moquer de tout code et convention est plus
jeune que la mémoire des vivants ,, (24I).
En remplacement de la pantomime, Archer, Presque à mots couverts' proPo-
sait, à titre d'essai, un style naturaliste; inspiré par Ibsen et Par une nouvelle vague
de dramaturges européens, il promouvait I'idée d'un jeu moins flamboyant et
moins forcé, plus ..r prise avec la dynamique sociale du quotidien. À plusieurs
reprises, il soutient que les émotions de I'acteur ne doivent pas être < imitées > :
n Nous pleurons nos propres larmes, nous rions notre rire.. - Je pense donc qu il
y e un net distinguo entre mimer des trucs ou des habitudes et céder à l'émotion
et à la contagion. Pour schématiser, le premier se situe en surface et I'autre aux
Chino¡ 364-365).
centres n (Cole et
A¡cher est symptomatique d'une soi-disant vague révolutionnaire, du bascule-
ment d'une conception sémiotique de la représentation à une conception psycho-
56 Lo .. rep¡ésentot¡on
logique; celle-ci avait commencé avec le drame mondein des années 1850 mais se
trouve plus strrement entre 1880 et 1920. Cette approche plus ou moins subjective
s'est développée inégalement : elle a laissé quelques rraces sur Griffith et le cinéma
(Griffith, en fait, avait joué du Ibsen sur scène avanr de devenir cinéaste), mais elle
ne s'est imposée aux États-Unis que terdivement. Louise Brooks évoque commenr
cela a affecté ses contemporains du théâtre new-yorkais :
o Dans les années 1920, sous la supervision de producteurs comme David
Belasco, la mise en scène datait encore des techniques fiévreuses du théâtre
anglais avant qu'Ibsen, Tchekhov et Berna¡d Shaw ne le révolutionnent; ils
ont inüoduir, selon L¡ton Strache¡ 'în sryle de jeu neuf calme et subtil,
un sryle releva¡t de la prose". À New York, c'est quand les jeunes nouvelles
vedettes britanniques sonr apparues à Broadway que nous avons compris à
quel point nos acteurs et metteurs en scène étaient mauvais. Il y avait Lynne
Fontane dans Pygmølioz, Roland Young dans Lø Fin dt M* Cheynq',1_.eslie
Howa¡d dans BerÞeley Square et Gertrude Lawrence et Noel Coward dans
Les Amants 7i:rriblzs. Ces magnifiques acteurs du réel disaient leur dialogue
comme s'il venait de germer da¡s leur esprit. Ils arpentaient la scène avec
aisance. Et ils s'intéressaient (ils écoutaient en fait) à ce que leurs partenaires
avaientàdireu(61).
Le tenant le plus important de ce natura_lisme nouveau et < calme ) est, bien
sûr, Stanislavski; il ne fut étudié en profondeur aux États-Unis qu à la fin des
années 1920, mais, l'année même de parution du livre de'$7'illiam A¡cher, il
avait commencé son travail à la Société artistique et liftéraire de Moscou. Il est
difficile de üouver à lui opposer un individu d'importance comparable, tenanr de
l'ancienne tradition de la pantomime, mais pour cela François Delsarte (1811-
1871) est en bonne place. on doit à ce spécialiste parisien de l'élocution l'une des
premières tentatives de codification des gestes expressiß à I'intention des acreurs et
orateurs. Bien que les écrits fragmentaires de Delsarte soient maintenant virtuel-
lement inconnusle, sa conceprion de n signes de représentation > a joué un rôle
dans I'affirmation du jeu américain au début du ror' siècle. Son influence s'est
maintenue aux côtés du réalisme psychologique tout eu long du cinéma muet, et,
d'une certaine façon il mérite que norre époque le rééva_lue.
Delsarte porrait beaucoup d'attention à ce qu il avait appelé la fonction sémio-
tique du geste (un terme qu'il avait emprunté à Locke et qu il a utilisé bien avant
Peirce ou Saussure). Son travail a conduit à une description des poses actorales en
termes de normes et de formules : ainsi, il nous dit que u la menace consciente
' l9 - Depuis la rédaction du liwe deJma Naemore (19s7), les tqtes de Froçois Delsute ont
été réunis par Alain Porte (François Debart¿, *ne antholtgie,IMPC, Ptis, 1992, réédité et mis à
jour en 201 l) et des recherches et colloques attstent d'un nouvel intérêt pour sa pensée (|{.D.T.).
Rhélorique e1 lechnique exPressive -67-
- celle d'un maître à ses subordonnés - est exprimée par un mouvement de la tête
du haut vers le bas o ou il proclame que ( toute interrogation formulée les bras
croises sous-entend une menace o (Cole et Chinoy, 139-190). De telles règles sont
fondées sur une psychologie académique et rudimentaire et ignorent les détermi-
nants contextuels du sens : néanmoins, la plupart de ceux qui, au xIx" siècle, ont
écrit sur le jeu d'acteur ont partagé cette approche2o. Il y eut deux importants
manuels en anglais : Prøcticøl illustrations of Rhetoricøl Gestare andAction d'Henry
Siddon et Actor's Art de Gustave Garcia, publiés tous deux en 1882 et copieu-
sement illustrés de planches représentants les poses et gestes typiques. De plus,
Delsarte eut un impact significatif sur la vie publique âu tournant du siècle, tout
particulièrement aux États-Unis or) ses disciples ont joui d'une vogue incroyable.
Lenseignement de Delsarte y avait été importé par Steele MacKaye (1844'
1894), directeur du Madison Square Theater de New York, où il fut immédia-
tement suivi par David Belasco. Les mélodrames élaborés que MacKaye mettait
en scène dans son Spectatorium, construit tout spécialement, préfiguraient les
épopées muettes de Griffith (Vardac, 151) et sa technique de n gymnastique
harmonique >, inspirée de Delsarte, devint la méthode de formation dominante
pour I'acteur américain entre 1870 et 1895. En 1877, il avait créé un conservatoire
du nom de New York School of Expression; en 1884, avec Franklin Sargent, il
avait fondé le Lyceum Theatre School, qui allait devenir l'American Academy of
DramaticArts2l. Peu après, des conservatoires sur le même modèle ont commencé
à fleurir dans les grandes villes de I'Est et jusqu à St. Louis dans I'Ouest (McArthur'
100-101) et le < système Delsarte , fut en vogue auprès des orateurs jusque dans
les années 1920. Durant cette période, des placards publicitaires enjoignaient
n chaque spécialiste de l'élocution, chaque chanteur, chaque enseignant et chaque
personne cultivée o d'utiliser les n livres de récitation o de Delsarte pour ( acquérir
la grâce, la dignité et le comportement dignes des gens de la bonne société , (cité
par Cole et Chino¡ 187). En fin de compte, le < Mouvement Delsarte o était
si bien implanté dans la culture que de nombreux acteurs étaient qualifiés de
< delsartiens o, qu'ils l'aient ou non étudié, un peu comme tout Américain de la
moyenne bourgeoisie suivait les préceptes d Emily Post, qu il les ait lus ou non.
Au mieux, cette tradition a pu produire des résultats éblouissants. Je soutiens
par exemple que le comportement expressif de toute la distribution du Føntôme
dz l'opérø (The Phøntom of the Operø, Rupert Julian, 1925) découle de la vision
. 2O
-Là encore, depuis la rédaction du liwe de Jmes Nremore, et grâæ au recherches entre-
prises, la pensée de Delsrte a été lrgement numcée. Cette simplifiadon était due notilnment
aux émula et succcseurs autoproclmés de Delsrte au Erats-lJnis (N-D.T-)-
. 21 Ou AADA, prestigieuse institution encore en acdvité, d'où est sorti, enûe autres, Robert
-
Redford O{.D.T.).
68
Lo .. représenrot¡on
Rhélor¡que ef lechnique exPressive 69

¡¡ù Ar'Îlúlt 8{tt[r!4

r*çtb

Deux planches tirées de l¿ssons in the Art ofActing (1889)

par Edmund Shaftesbury (o étonnement n et < souftance o)'

être à niveau, relevée ou abaissée et les sourcils peuvent être séparés, réunis ou
au repos. Ces mouvements de base engendrent neuf combinaisons différentes
partir de là, un nombre bien plus important de permutâtions, selon que les
er, à
muscles du front sont plus ou moins réunis, selon que les sourcils sont Plus otl
moins séparés et selon i. tyth-. auquel les mouvements s'enchaînent. À chaque
variente correspond un ensemble de significations, mais tout le système rePose sur
une simple opposition binaire.
o Toutes les expressions qui, à un degré quelconque, sont emPreintes
d'intelligence et de volonté, telles que la convoitise, I'inquiétude, la médita-
tion, I'effort intellectuel, le mépris, Ie dégoût' I'horreu! la colère, le déÊ, la
combativité, la bravoure, I'orgueil, la lutte contre la souftance" ', etc'' sont
toujours cerectérisées par I'abaissement et le rapprochement des sourcils,
formant à la base du front des plis verticrux-
En outre, elles sont accompagnées d'une tension des membres et de tout
le corps.
læs expressions oìr l'intelligence et la volonté sont momentanément inactives,
telles que : I'hesitation, I'ignorance, l'étonnement, l'admiration, l'appétence,
la stupéfaction, l'épouvante, la souftance physique extrême, la gaieté, le rire,
la jouissance, I'ahurissement, le gâtisme..., etc., sont toujours crracté¡isées
par la surélévation des sou¡cils occasionnant sur Ie front des plis horizontaux.
Elles sont, en outre, accompagnées du relâchement des muscles et du
fléchissement des membres u (7)-
70 Lo .. rep¡ésenlol¡on >--- Rhéto¡¡que e1 technique expressive 7l

¡n Li¡lr !rl4[¿
1'À¡r ll¡rloùE"

\}J
-s
rf, ür. tß, lt

Pomryroc ilo I¡ ilodatr phF¡Sro. Plsmsr. Éaru æraagbta lc

116.
¡¡h¡E- Ohæro.
Dôiu. Penudo¡.
L|Itt lt¡tos& Dc¡¡dr- O¡{o¡sr.
sDpbr. l[o¡çr.
r^tr úf,roue Yif,ldi¡. BñEr, ül¡, tr
LOær. À¡tl¡¡.
PFlrlbq
'.^
-tu+
--.+ Denx planches tirées de LArt mimique de Charles Aubert (1927).

, J'ai sélectionné quelques-unes des illustrations d'Aubert elles sont plus :

@',6
'y'r¡
que celles de Shaftesbury car à la place d'un acteur en habit elles utilisent
une silhouette de squelette. Il prétend décrire un langage u naturel > et, dans une

g
/(-^ ceraine mesure, la science du comportement peut appuyer ses arguments22. Mais
il devient vite évident que la plupart des gestes et postures expressives choisis
ç
.22 -IJintêrêt de la science moderne sur ce point remonte à The ExP¡¿ssion of Emotions in Man
ønd Animøk de Chala Da¡win, publié en 1873 (republié en 1965 pn I'miversité de Chicago).
ng. ¡¡e Dmin soutient que d'esprit s'ocprime dans le monde entier avec une uniformité
< le même état
remrquable; et ce est intéressmt m tãnt que preuve de la proche similrité de
fait en lui-même
8úüe, [¡vi¡aoma¿. la suucture corporelle et des dispositiom mentales dans touts la races de I'humité , (17). Un
Snp&cion,
siècle plus ørd, dans D¿min and Facial Exprcsion (Nw York Aademic Pras, 1973) [e clinicien
Quatre planches tuées de LArt mimique de Cha¡les Auben (1927). psychologue Paul Ekman a réuni un ensemble d'tticles de chercheum contemporains qui dans
l'ensemble soutiennent la théorie que n quelques xpressions faciales de l'émotion sont universelle-
ment mtéristiques de I'apèæ humaine " (28). Voir également Emotion in tbe Humn Face (sous
la direction d'Ekm, Cambridge University Press, 1982). Cæpendant, come le note Ekmm, il
est difficile de définir l'émodon et d'étiqueta ss diférentes mmifatations. En vérité, la principale
faiblesse de Ia recherche béhavioriste empirique sur l'aprssion est quelle ænd à se rePoser sur
une psychologie mdémique qui réiÊe les gestes et ls sentiments un Peu comme les théoris de
Delsute le faisient du jeu theâtral. II n est pas suprenmt que l'édition originale de Dæin était
remplie d'illustrations similaires à celles qui illustraient les tqtes du xnf su¡ le jeu théâral. Un
article intérsst sur la question at n Emotion md act, de Theodore R. Starbin, dans Thc Sociøl
Grctmction of Emotion (sotsladirection de Rom Ha¡re, l¡nd¡c, Basil Blackwell, 1986) t83-87].
77 Lo " rêP¡ésenlof ion Rhélorique et f echnique exPresslve 73

relèvent du comportement social, soulignenr des attributs de classe ou de sexe. petit foyer du Texas- Je pouvais me souvenir du profond chagrin de ma
Par exemple, n le salut comique s'exécure par une série de coups de pied en arrière, mère, de mes sceurs' de mon frère et du mien ProPre'
en frottant énergiquement le sol, chaque coup de pied alternant avec un violent on dit que cerre scène esr I'une des plrrs fo.t.s dans La Mère et la Loi23 '
mouvement de la tête et du torse. C'est le salut du paysan. Une femme de la (76'7e)'

Une forme rudimentaire de n mémoire affective ) a toujours été utilisée par

câmpegne peut I'employer aussi. Pourrant, si elle est jeune et gentille, il est préfé-
rablequellefasselesalutdelasoubrette... (30-31). presqueroureposrure jambes indispensable'
" les acteurs, mais le cinéma et la nouvelle littérature rendaient cela
écartées est interdite aux femmes, à moins qu elles veuillent suggérer une exrrême de catalogue gestuel, les manuels
Les acteurs ont alors cessé de penser en termes
vulgarité. Les positions assises sont une bonne indication de l'éducation : o Si historique'
de jeu du xlxe siècle o.rt rerrêt.t progressivement un intérêt Purement
coístit,r".tt ce que fuchard Dyet appelle un ( réPertoire des Pratiques mélodra-
vous êtes assis, les jambes écartées, le buste en avant et les coudes appuy& sur vos
gengnx' vous offrez l'aspect d'un homme grossier, sans éducatio n (26-27).
" metiques , (Størs, 156).
À l'époq,r. de la publication du livre d'Aubert, le théâtre et le cinéma améri- Cå.tains aspects de la tradition de la pantomime ont bien sûr perduré au temPs
cains se d6engageaient de la théorie de la pantomime; Chaplin lui-même parodiait
du muet, mais elle trouvé son dernier lieu d'exposition dans l'expressionnisme
les gestes delsartiens à des fins comiques (voir le débat ultérieur su¡ Lø Raée uers une
allemand qui avait mis au point une technique quasi delsartienne à tfevers
I'or). De toute évidence, une mutation culturelle massive avait eu lieu à la suite
esthétiqueãifférente.t -oã.r.rir¡ç. o La mélodie d'un grand geste' écrivit Paul
Kornfield dans son Nøcbutort øn d¿n Schauspieler (1921), dit plus que le plus
(Fritz
haut couronnement du supposé naturel. n On retrouve cela dans Metropolis
l-ang, 1926) orì les gestes des diftrents Personnages sont iml-qinés pour soute-
nir ãe h façon la plis audacieuse er le ,lus élémentaire une allégorie politique'
mettait I'accent sur I'exister plutôt que le mimer; ses gestes étaient censés venir l'effet
Dans les p"g., qrri suivent, j'ai rassemblé quelques images qLi 1o$ignent
de ses sentiments plutôt que l'inverse. Mae Marsh, qui au début des années 1920 Gustav Frölich, dans le rôle
dépouillé, h""rrt.-..rt chorélraphié du :u ã'acteur.
j
avait publié un courr ouvrage intitulé Screen Acting, écrivait ainsi le ciel dans
: d., Ê1, p.og..ssiste de l'i.rd.r-stri.l, se frappe la poitrinc, regarde vers
oDans Intolérance, j'avais une scène où, dans les faubourgs de la grande *. foÀ.ã'"gonie spirituelle n féminisé: >, et se crucifie sur une machine d usine'
Rudolph Klein-Rogge, le savant fou, se penche de façon menaçante et avance
ses
ville, mon père meurt.
Helm, la bonne > et la < mauvaise >
La veille du tournage de cette scène, j'étais allée au théâtre ce que je fais
- mains crochues en erc de triomphe; Brigitte o

Maria, alterne les attitudes de prière .i I., p.o.ro.ations érotiques. De tous

raremenr pendant le travail - voir Marjorie Rambeau dans Kindling.
Pour ma surprise et mon plaisi¡ elle avait dans cette pièce une scène assez
proche de celle que je devais faire le lendemain dans Intolérance. Elle
produisit une forte impression sur moi.
Le jour suivant, deva¡t la caméra, ... j'ai commencé à pleurer en me
remémoranr I'interprétation de Marjorie Rambeau.
M. Griffith, qui étudiait artentivement [les rushes] a fini par faire pivoter
sa chaise et par me dire :
'Je ne sais pas à quoi vous pouviez bien penser pendant cette scène, mais ir
est évident que ce n était pas à la mon de votre père. . .',
Nous avons recommencé la scène immédiatement. cette fois-ci j'ai pensé
à la mort de mon propre père et à la tragédie que cela avatt êté dans notre
Stubin insiste su la nécasité de penser ls sujes humains dms leur contute social, comme I'avait
fait Ewing Goftnm- Qumd nou désignom une émotion dms I'abstrait, imiste-t-il, nous portons
un jugement idéologique.
les
: cepen-
personnages, Alfred Abel, le -"îa.. de Metropolis, est le plus inexpressif
L.rt, d. ã-p, à aurre, il lève la main pour donner un ordre sinistre et, vers la fin
du film, .too, l. voyons angoissé, crisPant les deux mains sur sa tête'
Tiès peu d'".t.orc du-pa.lant ont eu recours à un tel jeu, sauf Peut-être
(Edmund
Dietrich, et sans doute Garbo, dans un film comme Grønd Hotel
Goulding, 1932),marqué par la pantomime selon les critères contemPoreins. Le
compoft;ment famboyantãe Gloria Swanson dans Sunset Boul^euørd(Blllywilder,
195ô) vient égalemeni à I'esprit, ainsi que les manies exPressives des personnages
un
féminins de L'Héritière (The Heiress,\Tilliam \flyler, 1949) qul pour suggérer
code culturel, en appellenr eux gesres stéréotypés du xlr' siècle. Parmi
les recours
p..rto-ime, il faut f"ir. or soft particulier à I'interprétation de Robert
tardifs à l"
. 23It s'agit du titre que Grifirh donna à ætte partie contemporaine à'Intolhance
et qt'il repdr
- (N'D'T')'
quand il a extrait ce segment pou en faire un frlm à put entière
.7L Lo repFésentofion >.-. Rhétor¡que et iechn¡que expressive 75

Mitchum ðans La Nuit du chasseur (Night of the Hunter,Cha¡les Laughton, 1955).
Dans le rôle d'Harry Powell, un prédicateur campagnard dément qui paraît avoir
puisé ses manières dans quelque manuel de vulgarisation delsanienne, Mitchum
est à la fois comique et terrifiant. Son charme mielleux et ses larmes de crocodile,
sa voix tonitrua¡te et ses poses dignes d'un danseur, tout cela constitue une fusion
intelligente de mélodrame et d'expressionnisme, liée à une vision freudienne de
I'enfance. À -.. yeux, il y a peu de moments plus électrisants dans le cinéma
américain que le climax de ce film, quand Mitchum et Lillian Gish se répondent
sur le chant Leøning on the Euerksting Arm.
D'une façon générale, les manuels de pantomime du xuf siècle continuent
d'avoir un intérêt d'ordre ethnologique et, bien que les étudia¡ts en afi dramatique
les aient délaissés, beaucoup des postures et des gestes qu ils décrivent apparaissent
tout ar.r long de I'histoire du cinéma. En feuilletant ces livres, on réalise vite que des
acteurs d'un certain niveau ont toujours utilisé des gestes fondamentaux, trensmis
par la culture, pour < esquisser D un personnage. Les postures de base changent
Peu evec le temps, mais on les remarque aisément, spécialement dans la comédie
où. I'expression stéréotypée est mise en avant. Bien que le jeu de I'acteur de cinéma
ait été généralement expliqué en terme plus ou moins stanislavskiens, les âcteurs
hollywoodiens classiques se sont souvent reposés sur un recours non théorique
anx principes que Delsarte et Aubert avaient essayé de systématiser2a. Regardez
par exemple ci-dessous une image de I'interprétation qui rapporta un oscar àJoan
Fontaine pour Soupçons (Suspicion, Alfred Hitchcock, l94l) : ayant appris que
Cary Grant cachait un secret, ses mains saisissent sa tête pour signifier la peur
qu elle a de devenir folle.

Joan Fontaine dans Soupçons.

.24-Il y a toujours eu une puenté fondamentale entre le jeu d'acteur et le dessin. A.u début
du >o<'siècle, lc acteurs imitaient les dessins et, en l937,les mimateurs de Disney ont copié
les mouvements de la jeune dmseuse Mrge Champion pour créer le personnage n humain n de
Gestes expressionnistes dans Møropo lis. Blmche Neige.
76 Lo .. représentotion
Rhéf or¡que et iechnique expressive 77

standardisé. Inévitablement, dans les moments les plus traumeriques, il

une main tremblante à sa bouche ouverte, allant parfois jusquà la mordre
Ci-dessous, det¡x occurrences de cette technique, l'une dans Fenêtre
sLt cour (Rear'Vindou.,, 1954),l'autre dans Sueursfroides (Wrtigo, 1958)

grimaces, des postures et des mouvements

aux élémentaires. Nous le verrons
plus
des
reir
ses
prentrs acteurs pour produire devant
la
s.

a moins changé qu,on ne le

dans son dési¡ de perfection_
siècle I'a réduit à l,absurdité.

P-r",i:l.la rhétorique de I'expression codifiée, Ia

o explrquer reur art d'une façon
diftrente, rempraçant res anciens gestes par des
nomène quand, au début du
xf sièãe, il dìsrit en
et bien éduqués,, sont profondément
inée o. Lhistorien du théâtre
Michael

o Lespace intérieur cher

à lbse
une série de haltes et de directi
d'expression... La construcio
des acteurs, I'intérêt croissa¡t d
er pour les élucidations de tout
être attentif aux mouvements a
nages > (102).

Il en résulte non seulement un nouveeu catalogue de poses et

mers un accent plus marqué de micro-gestes,
sur l'idiolecte de l'actant. ames
est exPert dans I'art de la pantomime, J Stewa¡t, par exemple,
mais quand il veut suggérer ( I'angoisse o
en gros plan, il a recours à une habitude personnelle
plutôt qu'à un vocabulaire
. 25 En frmçais James Stewan exprime l'angoisse dans Fenêtre sur coilr et dans Sueursfroidzs.
- dans le torte (N.D.T.).
,t
78 Lo représenfolion >>--. Rhé1or¡que e1 lechnique expressive 79

En mettant de côté les traits particuliers à chacun, on pourrait écrire un livre ont été faites de son enseignement, notamment les tentatives américaines pour
à la manière de Shaftesbury ou d'Aubeft pour illustrer les expressions récurrentes enseigner les bonnes manières aux orateurs, il paraît curieusement en avance sut
dans le cinéma naturaliste contemporain. Les gros plans de Meryl Streep dans son temps (voir Kirb¡ 55-56).
Le Choix de Sophie (Sophiei Choice, Alan J. Pakula, 1983), par exemple, regorgent Il n'est peut-êtrepas surprenant que les cinéastes les moins orthodoxes aient
de lèvres mordues, de regard hors cadre, et de discours fragmentés récités comme udlisé sciemmenr la tradirion mimétique, s'en désolidarisant surtout quand ils ont
dans un murmure. Il est évident que Streep travaille o de I'intérieur o, selon une essaÉ de dépouiller le jeu d'acteur de son unité rhétorique et émotionnelle. Ainsi,
méthode stanislavskienne; ses mouvements n'en sont pas moins soigneusement dans ses Notes sur le cinémøtographe, Robert Bresson, idéaliste radical, accorde
orchestrés, conformes pour l'essentiel à ce qui est lisible selon les codes d'inter- beaucoup d'attention à la défense d'une forme d'u automatisme o. Mirella Affron a
prétation de notre époque, et haussés au niveau de la bonne vieille éloquence noté que Bresson considère ses acteurs, pour la plupart non professionnels, comme
dramatique. Cependant, on peut soulever deux points qui distinguent sa manière des n modèles ) et qu'il n'exerce jarnais sur eux u I'exigence conventionnelle de
de la tradition. Contrairement aux acteurs du xff siècle qui avaient tendance à I'expression dramatique; pleurer par exemple. À la place, il leur demande... de
composer leur visage de façon picturale pour suggérer u la souffrance ,, Streep balayer les larmes inexistantes, de rechercher non le geste à travers le sentiment,
essaie de suggérer une émotion réprimée, si bien que son apparence est plus mais le sentiment à travers les gestes les plus simples et les plus stylisés ,, (124).
quelque chose comme u la souffrance tenue en échec par les efforts pour rester À plusieurs reprises, Bresson insiste sur le fait que jouer doit être envisagé comme
calme ,. De plus, elle envoie des signaux de ce que'Sl'illiam A¡cher appelle n la un simple labeur : n Que les gens sentent l'âme et le cæur dans votre film, mais
contagion émotionnelle > : rougissements, pulsation évidente d'une veine du cou que cela soit comme un travail des mains o (cité par Affron, 125). Une attitude
à la fois nouvelle et ancienne. Elle va fortement à l'encontre de la conception
- un langage purement biologique dont le but est de nous persuader qu elle ne se
contente pas d'imiter la passion, mais qu elle répond à tout son système nerveux. consensuelle du jeu; mais elle a aussi quelque chose en commun avec une époque
C'est parce que les symptômes biologiques sont vitaux au naturalisme que les plus reculée, quand les acteurs étaient considérés comme des rhétoriciens et des
acteurs de cinéma ont souvent soumis de façon fondamentale leur corps à leur interprètes, qui construisaient des personnages à partir du mouvement expressif,
rôle : la crise d'hystérie d'Agnès Moorehead à la fin de La Splzndzur dzs Amberson Donc, d'une certaine manière, la pantomime à I'ancienne peut alimenter nos
(The Møgnifcent Ambersons, 1942) tire une part de sa force du fait qu Orson manières de concevoir de nouvelles techniques de jeu, qui accroissent le poten-
'Welles
a fait prise sur prise, jusqu'à ce que Moorehead soit vraiment épuisée; tiel des films dramatiques et nous permettent de mieux comprendre le langage
Ingmar Bergman a avoué que, tandis que Bibi A¡dersson décrivait une orgie dans complexe de l'émotion.
Personø (1966), il voulait que les spectateurs voient les lèvres de Liv Ullman se
détendre sous I'effet du désir.
Nous sommes dans l'erreur en croyant que des tÏéoriciens comme Delsarte ou
Aubert n'ont de sens que dans les arcanes du métier d'acteur- Il est ironique que
les écrits de Delsarte aient exercé leur influence sur deux domaines : sur le théâtre
et l'art oratoire, en leur temps, et sur les techniques de I'avant-garde, au lof siècle.
Koulechov nota que ( pour le travail du visage et de toutes les parties du corps,
le système de Delsarte est très utile, mais uniquement en tant qu'inventaire des
changements possibles du mécanisme humain, et non en tant que méthode pour
le jeu d'acteur, (107). De la même manière, les recherches de Delsarte sur le
geste et I'expression ont contribué à la mise en place de la chorégraphie de Ruth
St. Denis, participant ainsi indirectement à la naissance de la danse moderne;
elles ont aussi été revendiquées comme source du n théâtre physique o d'A¡taud
et de Grotowski. Bien que Delsarte ait fait partie du mouvemenr romantique, il a
annoncé la déshumanisation de I'art. Si l'on met de côté certaines utilisations qui