Acting Advanced Techniques For The Actor, Director, and Teacher

Machine Translated by Google
A VANT -PROPOS DE E D WARD N ORTON
AGISSANT
TECHNIQUES AVANCÉES
POUR LE
Acteur, réalisateur,
ET
PROF
TERRY SCHREIBER avec

Mary Beth Barber
PRESSE ALLWORTH
NEW YORK
À Katharine Elaine Schreiber

"Porter le flambeau"
© 2005 Terry Schreiber
Tous les droits sont réservés. Droit d'auteur en vertu de la Convention de Berne sur le droit d'auteur, de la Convention universelle sur le
droit d'auteur et de la Convention panaméricaine sur le droit d'auteur. Aucune partie de ce livre ne peut être reproduite, stockée dans un
système de récupération ou transmise sous quelque forme ou par quelque moyen que ce soit, électronique, mécanique, photocopie,
enregistrement ou autre, sans l'autorisation préalable de l'éditeur.
09 08 07 06 05 5 4 3 2 1
Publié par Allworth Press Une

empreinte d'Allworth Communications, Inc.
10 East 23rd Street, New York, NY 10010
Conception de la couverture par Derek Bacchus

Design d'intérieur par Mary Belibasakis
Typographie par Integra Software Services
Les images de la page 8 sont utilisées avec l'autorisation de James Duus, un éducateur certifié Body Dynamics™ ainsi qu'un instructeur
certifié Pilates à New York. Il peut être contacté à JDPilatesNYC@aol.com
ISBN : 1-58115-418-6
DONNÉES DE CATALOGAGE AVANT PUBLICATION DE LA BIBLIOTHÈQUE DU CONGRÈS
Scribe, Terry.
Jeu d'acteur : techniques avancées pour l'acteur, le metteur en scène et le professeur/par Terry Schreiber, avec Mary Beth Barber ;
préface d'Edward Norton. p. cm.
Comprend des références bibliographiques et un index.

1. Agir. 2. Jeu d'acteur–Étude et enseignement. I. Barbier, Mary Beth. II. Titre.
PN2061.S356 2005
792.02'8–dc22
2005007923
Imprimé au Canada
CONTENU
Remerciements nous
Avant-propos d'Edward Norton viii
Préface X
Une note sur les pronoms personnels
Méthodologie xiii
Mon expérience • Pas de technique "unique"
• La boîte à outils d'un acteur • L'esprit, le cœur, la volonté
PARTIE I : PROCÉDURE 1
Chapitre 1 : Détente 3
Tension—L'ennemi de l'acteur • Corps "à voir"
Œuvre • Œuvre vocale "Pour être entendu" • Programme d'échauffement
Chapitre 2 : Concentration 21
Les sens—Cinq outils puissants
Chapitre 3 : Imaginaire 25
Encadré : Trouver une résolution émotionnelle
Chapitre 4 : Préparation 29
Corps et Voix • Le Carnet de l'Acteur • Mémorisation
• Encadré : Retour vers l'arrière
Construire une phrase • Monologues •
Salle de classe et de répétition • Une note pour les animateurs
PARTIE II : EXERCICES DE GROUPE 39
Se détendre sur le sol • Chaises "dures"
Chapitre 5 : Exercices sensoriels généraux 41

Hauteur • Flottant • Plage/Ensoleillement/Eau • Animal
Exercices • Barre latérale : Le léopard des neiges • Repas
• Grotte • Barre latéraleÿ: Seul dans une grotte • Son/odeur mixte
iii
Chapitre 6 : Exercices sensoriels personnels 55

Exercice pour bébé • Exercice sur l'âge • Exercice sur le lieu
(Pièce/Placard/Coffre/Grenier/Sous-sol) • Face • Douche
Chapitre 7 : Exercices de condition physique 67

Le secret d'un acteur • Froid • Barre latéraleÿ: Cent
Degrés et je gèle • Chaleur • Ivresse • Drogues • Douleur •

Encadréÿ: Douleur, attelles de tibia et
Banc de basket du lycée • Cécité • Surdité
• Ne partez pas seul • Autre handicap • Folie • Encadré : Folie,
colère et mes cheveux • Conclusion
PARTIE III : EXERCICES INDIVIDUELS 83

Une note pour les dirigeants
Chapitre 8 : Création d'un personnage - L'exercice Spoon River 85

Spoon River, première partie - Présentation du personnage
• Barre latéraleÿ: Mme Sibley n'a rien dit et tout
• Spoon River, deuxième partie—Animal Work et « Psychological Center
» • Encadré : Rose Ritz, Fancy Peacock
Chapitre 9 : Faire une scène : L'ACT (Action/Condition/Appel téléphonique) 103

Activité • Condition physique • Encadré : Amour fraternel •
Préparation et répétition • Appel téléphonique • AGIR en classe •
Encadré : Nettoyer, la gueule de bois et la confession • Ce que
nous avons appris
Chapitre 10 : Libérer l'instrument — Les retombées et la chanson Exercice 113

Une note pour les dirigeants • Fallout • Encadréÿ: The Fallout—
Une façon de s'échauffer • Exercice de chanson • Une note sur la conduite

de l'exercice Fallout and Song • Ce que nous avons appris
Chapitre 11 : Explorer le subconscient — Rappel émotionnel 141

Rappel émotionnel, première partie • Encadré : Explosion
sur le terrain de football • Rappel émotionnel, deuxième
partie • Rappel émotionnel, troisième partie • Rappel émotionnel, quatrième
partie • Une note pour les dirigeants • Ce que nous avons appris
Chapitre 12 : Validation de soi—le moment privé 159

Objectif pratique • Avant le cours—Choisir des moments privés—
Le storyboard • Qu'est-ce qu'un moment privéÿ? • Première et deuxième
parties • Moment privé—Préparation • Barre latéraleÿ: Ouvrir un côté
sensuel • Exécuter le
iv
Moment privé, première et deuxième parties • Moment privé,

Troisième partie • Barre latéraleÿ: Le moment privé, des années plus tard,
Sur scène • Barre latéraleÿ: Point de basculement d'une carrière • Personnage

Moments privés • Barre latéraleÿ: un moment déchirant
• Ce que nous avons appris
PARTIE IV : ÉTUDE DE SCÈNE 177
Chapitre 13 : Affectation de scènes 179

Règles de répétition
Chapitre 14 : Feuille de route 185

Titre provisoire • Objectif • Battements • Barre
latéraleÿ: réapprentissage • Actions (également appelées

"Intention") • Les données • Préparation essentielle de la scène
Chapitre 15 : Processus de répétition du travail de scène 197

Réunion préliminaire • Première répétition • Deuxième
répétition • Troisième répétition
Chapitre 16 : Scènes de la classe 203

Encadréÿ: Tout mettre ensemble
• Première fois • Deuxième fois
Chapitre 17 : Application des exercices 209

Détendez-vous et préparez-vous • Où étiez-vous ? • Encadrementÿ: Préparation aux 6e et
9eÿannée • Ne pas prédire • Lutte contre les émotions • Problème de scèneÿ: problèmes
personnels • Gérer les situations d'action émotionnelles dangereuses • Encadrementÿ: Utiliser
les urgences pour aller en morceaux

• Tout se résume au texte
Conclusion 217
Annexe A : Lectures recommandées 221
Annexe B : Dramaturges suggérés pour l'étude 223
Glossaire 224
À propos de l'auteur 230
Indice 231
dans
REMERCIEMENTS
Mon immense gratitude et mes remerciements à Mary Beth Barber, dont l'énergie, la
compétence, la patience, la persévérance, le soutien et l'optimisme inlassables ont rendu
possible l'assemblage de ce livre. Je ne pense pas que vous connaissiez vraiment quelqu'un
jusqu'à ce que la collaboration devienne difficile et exigeante. Au cours des deux dernières
années, nous nous sommes rencontrés, avons écrit, réécrit, coupé et assemblé. Alors qu'elle
subissait une énorme pression d'autres exigences professionnelles, Mary Beth était toujours là
avec une détermination, une énergie et une ténacité formidables. Ou, en termes d'action, "Esprit, cœur et vo
Quel que soit le succès rencontré par ce livre, je lui serai toujours redevable pour sa contribution
majeure.
Je voudrais également remercier du fond du cœur la contribution spéciale d'Effie Johnson,
qui a passé de nombreuses heures à transcrire mes bandes ; Mel England, qui a eu du mal
avec mon écriture pour taper encore un autre brouillon; Margaret Dawson et JJ Handegard, qui
ont fait l'édition, Sarah Winton et Stefan Mreczko pour l'édition et les photographies
supplémentaires, dans cet ordre, et James Duus et Jennifer McGuire pour leur coopération
avec les démonstrations de photos nécessaires.
Enfin, et peut-être le plus importantÿ: à tous les nombreux acteurs qui ont mis leur
confiance et leur foi dans mes études, ou qui se sont inscrits avec d'autres professeurs dans
mon studio, je suis profondément reconnaissant pour tout ce que vous m'avez appris et pour
l'aide que vous m'avez apportée. m'a permis de grandir au fil des années dans mon
enseignement et dans le travail. La joie que vos réalisations professionnelles m'ont procurée a
rendu le voyage ensemble encore plus intéressant.
Ma gratitude pour avoir travaillé côte à côte avec mon personnel enseignant doué et
extrêmement talentueux, attentionné et généreuxÿ:
Carol Reynolds • Lynn Singer • Julie Garfield • Pamela

Scott • Page Clements • Diane et Peter Miner • Sally Dunn • Peter
Jensen
À Carolyn French, avec une profonde gratitude pour sa foi dans le livre et pour être mon
agent.
nous
A mon conseil d'administration :

Hal Tiné, président • Jano Herbosch, vice-président
• Stefan Mreczko, trésorier • Glenn Krutoff, secrétaire
• Julie Halston • Bernie Dworkin • Patty Parker
A mon conseil consultatif :

Joanna Bayless • Larry Cantor • Ed Franklin • Carolyn French • Rick Frostman
• Tony Glazer • Dede Harris • Francine Haskell • Shirley Lockwood
• Richard Manichello • Michael Martinez • Phil Miller • Summer Moore
• Edward Norton • Tom Reichart • Sarah Ann Rodgers • Bernard Rudd • Enid Rudd •
Fred Tumas • Michael Twisdale
• Ron Vazzano • Jason Weiss
Le Conseil consultatif honoraire :

Helen Jean Arthur • George Rattner • Alan Scott • Edith Larkin • David LeVine
• Michael Thomas • David Toser
vii
A VANT-PROPOS
Il y a beaucoup de très bons acteurs, mais très peu de très bons professeurs de théâtre.
Quand j'ai déménagé à New York, le chemin vers la formation d'acteur était à peu près
aussi clair que de patauger dans les Everglades. Il y avait des programmes MFA, des studios
légendaires, des académies privées avec d'anciens élèves célèbres, des programmes de
répertoire affiliés au théâtre, l'héritage institutionnalisé d'enseignants célèbres passés et
d'innombrables réalisateurs bien connus qui dirigeaient des cours en parallèle. Parsemé
parmi et autour de tout cela se trouvait un éventail étonnant de charlatans et de poseurs de
toutes sortes réclamant de prendre votre argent et de perdre votre temps.
Au-delà de cela, il y avait le tourbillon ahurissant des styles de formation et même des
idéologies : Strasberg et la mémoire sensorielle contre Adler et l'imagination, la technique
Meisner, la formation classique, la technique du cinéma et de la télévision, l'étude de la scène
et, bien sûr, la Méthode, qui me semblait être un terme utilisé pour décrire au moins quatre
approches totalement divergentes du jeu d'acteur et une pour la fabrication de sandwichs.
Tout le monde voulait être un acteur de Method, mais très peu de gens à qui j'ai parlé
semblaient avoir une idée claire de ce à quoi ils aspiraient à bout de souffle.
J'avais lu plus sur l'histoire et la théorie de la formation d'acteur que la plupart des
étudiants acteurs que je connaissais à New York à cette époque, et il m'a quand même fallu
six mois d'enquête et de recherche approfondies pour pouvoir me détourner en toute
confiance de la merde dans la rue. avant d'y mettre le pied.
New York était, et est toujours, l'un des meilleurs endroits pour s'entraîner et se faire les
dents en tant qu'acteur.
et .apprendre
. mais la première étape, trouver
quelque chose, s'avère un refuge sûr dans
inévitablement l'unelequel explorer
des plus
difficiles.
Terry Schreiber est l'un des très bons professeurs de théâtre. En 1991, le Schreiber
Studio était toujours sur East Fourth Street, niché avec NY Theatre Workshop et La Mama.
Je suis tombé dans ce petit théâtre de boîte noire, j'ai rencontré Terry et j'ai découvert qu'il
avait besoin de cours de japonais pour une pièce qu'il dirigeait à Tokyo. J'avais vécu là-bas
et parlais assez bien la langue pour troquer des cours de japonais à temps égal contre des
cours de théâtre. J'ai eu le meilleur parti de cet accord et j'ai eu la chance d'étudier avec Terry
et de jouer dans des pièces de théâtre dans son studio pendant environ deux ans. Je le
compte toujours parmi les deux ou trois vrais mentors de théâtre que j'ai eus dans ma carrière.
viii
Terry était et est un excellent professeur pour plusieurs raisons. La première, c'est qu'il n'a jamais
enseigné en marge, il s'y est entièrement consacré et à la construction d'un studio de formation complet
et de premier ordre fondé sur des techniques de formation bien affinées. La seconde est que Terry n'a
jamais essayé d'enseigner à personne "la méthode Schreiber". Il a l'humilité et la perspective sage
d'être un vrai pluraliste, c'est-à-dire qu'il a exploré et expérimenté, à la fois en tant qu'étudiant lui-même
et en tant qu'enseignant, la plupart des idées intéressantes qui ont émergé sur la formation des acteurs
au cours des soixante dernières années. . Beaucoup d'enseignants, d'après mon expérience, infantilisent
leurs élèves pour nourrir leur propre ego, ou insistent sur une méthode rigoureuse au détriment de
l'artisanat pratique. Terry comprend que chaque acteur individuel accédera au mieux à ses dons de
différentes manières, et aussi que l'acteur moderne sera inévitablement appelé à aborder un large
éventail de textes, de styles et de dynamiques collaboratives. Aucune méthode, aucune théorie, aucun
dogme ou technique ne couvre tout ou ne fonctionne pour tout le monde, et Terry exhorte les étudiants
à être des «acteurs multilingues», à développer une trousse à outils qui leur donne confiance en toute
situation. Quels que soient les talents que j'ai pu apporter à la table, Terry m'a aidé à devenir un meilleur
acteur en me poussant à forger des talents avec de l'artisanat.
Que Terry ait finalement mis l'effort d'organiser ses idées et ses approches de la formation des
acteurs dans ce livre est un véritable cadeau pour les acteurs et les enseignants. Je vois beaucoup
dans ce qu'il articule ici qui m'est intensément familier depuis mes années d'études avec lui, et aussi
beaucoup de choses nouvelles et intéressantes. Il y a un sens pratique et une perspicacité créative
dans tout cela.
J'ai récemment déjeuné avec Terry et un acteur formidable qui a également étudié avec lui à
l'époque. Je ne suis généralement plus enclin à parler beaucoup plus d'acteur, mais nous avons dû
discuter de ce livre et mâcher les idées qu'il contient.
Terry était toujours aux prises avec des points délicats, affinant toujours ses idées, se jetant avec
impatience sur de nouvelles perspectives et, comme toujours, débordant d'enthousiasme pour le travail
de développement du meilleur chez les autres et en lui-même. . . parce
unque,
vrai bien
enseignant.
sûr, c'est ce que fait
Edouard Norton
13 septembre 2004
La ville de New York
ix
PRÉFACE
Lorsque j'ai commencé à enseigner il y a de nombreuses années, je n'avais aucune idée du

résultat de mes efforts, mis à part la satisfaction du besoin le plus immédiat : la formation des
acteurs que j'allais éventuellement choisir dans les spectacles que je dirigeais.
J'ai enseigné et continue d'enseigner car je me rends compte qu'après de nombreuses années
d'expérience, j'ai quelque chose à partager avec les comédiens.
J'ai commencé ce livre il y a presque dix ans. Avant de commencer cette entreprise, j'ai
réfléchi sur les origines de mon enseignement. J'avais moi-même commencé comme acteur,
étudiant avec de grands professeurs et apprenant une variété de techniques différentes.
Lorsque je suis passé du jeu à la réalisation, je pensais que de nombreux acteurs pourraient
bénéficier de ce que j'avais appris et que les émissions que je dirigeais pourraient bénéficier de
leurs progrès d'acteur. J'ai donc commencé avec une poignée d'acteurs dévoués dans un espace
loué et j'ai partagé les exercices et les techniques qui m'avaient été enseignés. Au fil du temps,
ce groupe d'acteurs a grandi. . . et grandi. . . et grandi.
Avance rapide de plusieurs décenniesÿ: le studio T. Schreiber a célébré trente-cinq ans de
formation d'acteur dédié en 2004. Mes cours pour l'acteur avancé ont atteint un niveau auquel je
n'aurais jamais pensé quand j'ai commencé. Mes enseignements ont été affinés au cours de
nombreuses années d'expérimentation, et les exercices originaux ont grandi et changé pour
donner à mes étudiants plus de perspicacité et d'outils.
Des milliers d'acteurs ont franchi les portes de mes cours de théâtre. À tous, je donne non
seulement un signe de tête de félicitations pour leur dévouement à leur métier, mais aussi de
remerciements pour m'avoir permis de grandir avec eux en tant qu'enseignant alors qu'ils
grandissaient en tant qu'acteurs.
Mais lire un livre est différent de l'expérience pratique de travailler avec un professeur de
théâtre. La lecture n'est pas la façon dont les acteurs apprennent - ils apprennent sur leurs pieds,
en interagissant avec d'autres acteurs, réalisateurs et instructeurs. Lorsque je me promène dans
les allées des librairies axées sur les arts à New York, je suis parfois choqué par le nombre de
livres sur le théâtre qu'il y a sur le marché. Pourquoi voudrais-je en ajouter un autre ?
Ce texte a commencé spécifiquement pour mes étudiants. J'ai toujours voulu un manuel sur
le travail que je fais au Studio. Mais comme je l'ai écrit, et en tant que professionnel
X
acteurs, réalisateurs et instructeurs ont revu l'écriture, on m'a dit à maintes reprises que le livre
devrait s'étendre au-delà des murs de TSS, qu'il était trop important de limiter sa portée
uniquement à mes étudiants.
Mon objectif est donc de mettre par écrit ce que j'enseigne dans mes cours au profit des
acteurs qui étudient actuellement avec moi, pour les futurs enseignants qui peuvent baser leur
enseignement sur les leçons qu'ils ont apprises à TSS, et comme un manuel pour introduire ceux
de l'extérieur. mon studio à ce que j'ai appris au fil des ans. C'est pour cette raison précise que
j'ai structuré mon livre comme un manuel «ÿcomment faireÿ» plutôt que comme un livre théorique
sur la «ÿréflexionÿ» sur le jeu d'acteur ou un complément à mes cours.
Bon nombre des meilleurs exercices que j'ai développés exigent une grande sensibilité et
bravoure de la part des acteurs qui y participent. Agir exige un dépouillement de l'ego et des
protections émotionnelles ; par conséquent, cette instruction peut être un outil psychologiquement
dangereux entre de mauvaises mains. Je désapprouve tout instructeur utilisant mes techniques
et mes enseignements de manière inappropriée ou hors contexte, ou pour son propre plaisir
sadique. "Décomposer un acteur" n'est pas le but de ces exercices, et je vous garantis que si
jamais j'entends quelqu'un utiliser la structure de base des exercices que j'ai décrits dans ce livre
d'une manière dangereuse ou destructrice et associer mon nom à leurs actions, je ferai tout ce
qui est en mon pouvoir pour discréditer cet individu dans le monde du théâtre et de l'enseignement.
Maintes et maintes fois tout au long de ce livre, je dis que le studio de théâtre doit être un
lieu de sécurité, pas de compétition. « Casser » un acteur ne fera pas de lui un meilleur acteur,
mais un pire, et potentiellement lui nuira psychologiquement aussi. Si un instructeur présente un
environnement sûr et stimulant pour que les acteurs puissent sortir de leur coquille et prendre de
réels risques, non seulement l'environnement sera plus invitant, mais le jeu s'épanouira.
Une chose à clarifier parfaitement à propos de ce livre : ce n'est pas pour le novice.
Le jeu d' acteur est destiné à un acteur qui a une base solide dans les principes fondamentaux
de la technique d'acteur. Je crains que les acteurs débutants ne soient pas en mesure d'adopter
les exercices et les techniques que j'ai exposés, mais plutôt de les craindre et de les utiliser à
mauvais escient. Il existe de nombreux livres de théâtre auxquels les débutants peuvent se
référer (comme indiqué dans la bibliographie), ainsi que de nombreux bons instructeurs pour les
bases. Les nouveaux acteurs doivent d'abord utiliser ces ressources avant de s'aventurer dans
les exercices avancés que j'ai décrits dans ce livre. Tous les acteurs doivent garder l'esprit ouvert
lors de la lecture de ce texte, mais, plus important encore, ils doivent être scolarisés et posséder
une base solide pour jouer en suivant des cours pour bien comprendre les concepts de base tels
que l'objectif, la méthode, les rythmes et les autres termes décrits dans le glossaire. .
Enfin, je tiens à remercier tous mes étudiants pour leurs demandes et leurs encouragements
pour l' Acting. L'inspiration la plus forte pour ce livre est venue des nombreux
xii
acteurs qui m'ont demandé une description de mon travail de classe. Bien qu'il m'ait fallu
depuis 1977 pour trouver du temps intermittent pour finaliser une telle demande, j'apprécie
profondément toute l'inspiration que j'ai reçue.
Alors, voilà : ma tentative de mettre plus de trente-cinq ans d'enseignement et
une quarantaine d'années de jeu et de mise en scène sur papier. Utilisez-le à bon escient et profitez-en!
NOTE SUR LES PRONOMS PERSONNELS

Chaque auteur de manuels d'instruction rencontre aujourd'hui des problèmes avec les
pronoms personnels. Comment dois-je faire référence à «ÿl'acteurÿ» ou «ÿl'étudiantÿ»,
puisque les pronoms singuliers incluent à la fois «ÿilÿ» et «ÿelleÿ»ÿ? Dans le passé, les
auteurs utilisaient simplement le pronom masculin, se référant à chaque usage générique comme "il".
Mais ce sont des temps plus libres, et j'ai du mal à n'utiliser que "il", car environ la moitié de
mes élèves sont des filles.
Certains auteurs résoudront ce problème en utilisant «ÿil ou elleÿ» ou «ÿil / elleÿ», que
je trouve tous deux incroyablement gênants. D'autres changent chaque cas du singulier au
pluriel "ils". Parfois, cela fonctionne, mais souvent une référence au singulier est nécessaire,
et un «ÿacteurÿ» singulier ne peut jamais être un «ÿilsÿ». Aucune de ces solutions
particulières ne satisfaisait mon besoin d'être juste, clair et grammaticalement correct.
J'ai plutôt choisi d'utiliser à la fois "il" et "elle" tout au long du livre.
Une section peut faire référence à l'acteur comme un "il", tandis que dans la description de
l'exercice suivant, l'acteur est une "elle". Il y a la question supplémentaire de savoir s'il faut
désigner toutes les actrices comme des "actrices", mais j'ai choisi d'utiliser le terme "acteur"
non genré pour désigner à la fois les acteurs féminins et masculins, et j'ai refusé d'utiliser le
terme "actrice" dans le sens générique. Cependant, si je fais référence à un acteur spécifique
qui est une femme, j'ai utilisé "actrice". Meryl Streep est donc une "actrice", mais une
étudiante générique en théâtre est un "acteur".
xii
MÉTHODOLOGIE
La première question à laquelle je m'attends lorsque des étudiants potentiels viennent à une séance
d'orientation pour ma classe est la suivanteÿ: quelle méthode de jeu Terry Schreiber enseigne-t-ilÿ?
Chaque enseignant a sa propre méthodologie particulière, la philosophie de base de l'enseignement
du jeu d'acteur qui se manifeste dans l'instruction, les exercices et l'étude de la scène. Le but final
de toute méthode est un jeu qui combine l'intellect et l' instinct, et le but de tout cours de jeu est de
produire des acteurs qui flottent avec aisance, simplicité et spontanéité entre les deux. Atteindre ce
résultat n'est pas une tâche simple.
J'ai l'habitude de répondre : « J'enseigne un style de jeu « américain » », bien que pour
de nombreux étudiants, cela ne clarifie rien. Mais ce que je veux dire quand je réponds, c'est
essentiellement que j'enseigne un certain nombre de méthodes utilisées au fil du temps par
des acteurs américains accomplis qui ont défini le monde du théâtre et de la formation au XXe
siècle.
Ma propre formation a été du point de vue de Strasberg et Meisner, tel qu'interprété par
Michael Howard, l'homme qui a appris des deux et qui m'a enseigné quand j'étais un jeune
homme. Ce style « américain » intègre également les méthodes de Stella Adler, Bobby Lewis
et Harold Clurman. Ce sont les premiers membres du Group Theatre qui se sont rendus à
Moscou durant la première moitié du XXe siècle pour observer l'œuvre de Constantin
Stanislavski.
Stanislavski a révolutionné le jeu d'acteur en Russie (et éventuellement dans le monde

entier) avec son approche «réaliste». Avant Stanislavski, le jeu d'acteur était grand, audacieux
et pas nécessairement fondé sur une émotion réelle. Il a appris à ses étudiants en Russie à
intégrer leurs propres expériences personnelles dans le travail et à développer un sens du
réalisme. Les acteurs ne «jouaient» plus ou n'essayaient plus de «divertir» le public. Au lieu
de cela, ils «ÿvivaientÿ». Faire partie d'un public revenait à être une mouche sur le mur lors
d'une expérience personnelle et privée.
Strasberg a été le premier Américain à développer une technique, une approche intense
de la «ÿMéthodeÿ» basée sur des observations des enseignements de Stanislavski qui
mettaient l'accent sur l'incorporation par l'acteur de ses propres expériences personnelles dans l'œuvre.
La préparation des comédiens formés à Strasbourg est toujours imprégnée de la propre
xiii
réalités, vies et expériences comportementales. Ma définition de la Méthode telle

qu'enseignée par Strasberg est "une intériorisation de tout avant qu'il ne puisse être extériorisé".
Meisner, Adler et Lewis ont d'abord emboîté le pas avec cette méthode de l'interne
vers l'externe, mais chacun a fini par rompre avec l'approche extrême « acteur personnel
» de Strasberg et a développé un style individuel. Ces trois ont mis l'accent sur l'utilisation
de l'imagination de l'acteur pour créer la réalité du personnage, par opposition à la méthode
d'expérience personnelle de Strasberg. Meisner, Adler, Lewis et d'autres travaillent avec le
créatif comme si. Ils demandent aux acteurs de s'imaginer dans les faits ou les "données"
du texte ou de l'exercice et les encouragent à jouer presque au jeu de l'enfant du "fais
semblant". Une version de cette approche comme si - qui met également l'accent sur la
répétition en tant que technique d'apprentissage précoce - a été nommée d'après son
partisan le plus vocal et s'appelle la méthode "Meisner".
Tous ces premiers observateurs de Stanislavski se sont finalement rendus dans
différentes parties des États-Unis - New York et la Californie, principalement - et ont
enseigné leurs propres méthodes. Les étudiants ont appris d'eux, ont incorporé les
enseignements dans leur propre jeu, puis ont ensuite enseigné à d'autres acteurs,
développant des styles uniques en cours de route. Je suis devenu professeur de théâtre de
cette manière. J'ai appris du professeur de théâtre avancé Michael Howard quand j'étais
moi-même acteur. À partir de cela et d'autres expériences d'apprentissage, j'ai développé
mon propre style et une série d'exercices, que j'enseigne maintenant.
MON EXPÉRIENCE
Je suis arrivé à New York en 1960 après avoir obtenu un baccalauréat ès arts en anglais et
discours de l'Université St. Thomas à St. Paul, Minnesota.
La majorité de ma formation d'acteur à cette époque venait du collège, tandis que mon
expérience provenait des trois années que j'ai passées à participer à des productions d'été,
de théâtre communautaire et universitaires. Jusque-là, j'apprenais « sur le tas », pour ainsi
dire.
Après l'université, j'ai fait ce que font de nombreux jeunes intéressés par le métier
d'acteur : j'ai déménagé dans les lumières étincelantes de New York. Et, comme beaucoup
de jeunes, j'ai mis un peu de temps à prendre pied. Après avoir fait des débuts désastreux
avec un professeur et un studio auxquels je ne m'identifiais pas, j'ai eu la chance de trouver
un merveilleux mentor en Michael Howard.
Michael est membre de l'Actor's Studio, la célèbre école fondée en 1947 qui a catapulté
l'enseignement de Strasberg dans le monde du théâtre américain et a inclus des membres
du Group Theatre. Michael a été la principale source de ma technique d'acteur et de mon
appréciation du travail. Bien que j'aie étudié avec d'autres professeurs pendant les douze
années où j'ai été acteur à New York, j'ai travaillé solidement avec Michael pendant quatre
ans.
xiv
Alors que Michael était probablement mon instructeur le plus influent, j'avais
également observé le travail de Strasberg et, pendant une courte période, j'ai étudié
la mise en scène avec Harold Clurman, l'un des membres du Group Theatre qui a
travaillé avec Stanislavski en Russie. Et j'ai passé des années à étudier le travail et
les techniques d'Adler, Meisner et Lewis et leurs formidables contributions au style
de jeu américain.
PAS DE TECHNIQUE « UNIQUE »
Au cours de toutes ces années d'enseignement, j'ai testé et développé divers

exercices. J'en ai gardé certains, j'en ai écarté d'autres et j'ai assigné des exercices
plus basiques aux membres du personnel qui enseignent aux classes de niveau
débutant ou intermédiaire. J'ai pris des exercices de Strasberg, Meisner, Adler,
Michael Tchekhov (l'acteur russe et neveu du dramaturge Anton Tchekhov), et
d'autres. J'ai redéfini leurs exercices pour mes cours. Parfois, j'ai suivi ma propre
voie et développé de nouveaux exercices. Ce fut une période de développement
passionnante au cours de ces décennies d'essais, d'erreurs, d'expérimentations et
de solidification de ce que je pense être efficace pour l'acteur.
Même avec ce genre d'explication, je suis toujours pressé par les étudiants et
les professionnels du théâtre de répondre à la question : «ÿQuelle technique
enseignez-vousÿ?ÿ» Pour simplifier les choses, le style est essentiellement une
combinaison des approches de Strasberg (interne à externe) et de Meisner (comme
si), mais emprunte également des techniques et des exercices à Adler et Lewis.
Je crois fermement à la combinaison de ces deux écoles de pensée - les
approches interne-externe et comme si. Ils intègrent tous deux un moyen vers une
fin : aider les acteurs à ouvrir leurs instruments, à élargir leur imagination, et donc à
élargir leur talent. D'après mon expérience au fil des années, certains acteurs vivent
et travaillent très richement à partir de leur monde de réalité, tandis que d'autres
vivent beaucoup plus pleinement dans leur fantasme ou leur imagination. Forcer un
système comme "être tout et finir par tout" peut exclure un talent qui pourrait vraiment
s'épanouir avec un léger ajustement de l'enseignant pour voir à quelle approche
l'acteur se rapporte le mieux.
LA BOITE A OUTILS D'UN ACTEUR
Comme Strasberg et les membres du Group Theatre ont interprété les idées de
Stanislavski, j'ai réinterprété le travail des grands professeurs de théâtre américains
du XXe siècle et ajouté à leur volume de travail.
Les originaux - Stanislavski, Strasberg, Meisner, Adler et Lewis - n'ont pas travaillé
dans un vide complet pour développer leurs styles. Ils ont travaillé avec
xv
les uns les autres, et ont créé les techniques après de nombreuses années d'études. J'ai le
sentiment que nous devons tous apprendre d'un maître enseignant, puis suivre notre propre
chemin en fonction de son inspiration.
Je crois que cela est vrai pour l'acteur aussi bien que pour l'enseignant – que l'acteur finira
par développer sa propre méthode de travail. Les instructeurs comme moi peuvent exposer les
acteurs à des exercices et à un système de préparation et espèrent que l'expérience sera utile à
leur développement. Au fur et à mesure de leur carrière, les acteurs développeront leur propre
méthode de travail. Avant que cela ne se produise, ils ont besoin d'une bonne base de départ.
J'essaie de donner à chaque acteur avec qui je travaille un "sac de bons outils", c'est-à-dire
une variété infinie d'exercices qui l'aideront à casser un personnage, ainsi qu'une interprétation
approfondie de la scène. Mon objectif est que tout acteur qui a consacré du temps et des efforts à
ce travail quitte mes cours en sachant « comment travailler » par lui-même sans dépendre d'un
metteur en scène pour le faire à sa place.
Je ne recommande pas à un acteur débutant de se plonger dans ce manuel sans une certaine
expérience. Je ne recommande pas non plus à tout acteur sérieux de l'aborder comme un
dilettante, en consacrant un peu de temps et d'efforts à l'étude et à l'exercice.
Il est préférable, en termes de temps et d'argent, que les débutants mettent leur ego de côté et
retrouvent quelques techniques de base avant de se plonger dans ce livre, ou sur la scène et
l'écran, d'ailleurs.
Si des acteurs débutants tentent de sauter en avant et de se propulser sur scène sans
entraînement, ils perdront des mois à essayer de comprendre la langue et auront peu de technique
pour exécuter ce qui est enseigné. Ce serait comme un joueur de baseball de lycée essayant
soudainement de commencer dans les majors. L'enfant peut survivre, mais les chances sont
beaucoup plus favorables s'il acquiert plus de compétences et atteint la sophistication et la maturité
en passant du temps dans les mineurs avant d'avancer.
Développer de bonnes relations avec les autres acteurs est une autre raison de se concentrer
sur la formation. Aucun acteur avancé ne veut travailler avec un acteur débutant - qu'est-ce qu'elle
pourrait retirer des répétitions, sans parler des performancesÿ?
Et aucun acteur débutant ne devrait être invité à rivaliser avec un acteur expérimenté, d'autant
plus que jouer est par nature un travail personnel et que la dernière chose qu'un étudiant souhaite
est d'avoir peur et d'être intimidé. Très peu d'apprentissage peut se produire dans cette atmosphère,
et les résultats seront moins que satisfaisants.
Le travail sur scène et le jeu d'acteur de qualité - un jeu d'acteur qui ne repose pas sur un bon
monteur pour mettre en valeur le talent brut à travers les coupes et les angles de caméra - exige
beaucoup plus de connaissances en matière d'artisanat et de technique.
xvi
Pas d'audit en classe

Parce que je pense que la classe de théâtre devrait être un sanctuaire de sécurité et de confiance pour
mes élèves, j'ai une politique de «pas d'audition» et je pense que tout instructeur qui choisit
pour utiliser ce manuel devrait faire la même chose. Les auditeurs violent la vie privée d'un acteur d'avoir
un lieu de travail où il n'est pas soumis à des valeurs de jugement. Il est vital que
l'acteur se sent à l'aise dans l'environnement. Souvent, une naissance prend
place, et les étrangers ne devraient certainement pas être autorisés dans la salle d'accouchement.
Je trouve aussi l'audit suspect. Quand il y a de nouveaux étudiants potentiels
présent, je crois qu'un enseignant est tenté de vendre une classe aux dépens du
le processus des acteurs travaille dans cette classe. Je me concentre sur les acteurs qui sont mes élèves,
pas sur autre chose. La salle de classe est le lieu privé des acteurs.
Partout où les acteurs sortent des cours, ils doivent jouer pour les autres. Comme
un athlète, ils ont besoin d'un endroit privé où ils peuvent s'entraîner.
Processus, pas production

Tout mon travail en classe est axé sur le processus et non sur la présentation. Personne
devrait ressentir la pression de jouer et de divertir la classe ou l'enseignant tout en
dans un cours de théâtre, il s'agit d'apprendre, pas de plaire aux autres. Les cours portent sur
aborder un rôle, explorer le processus de création et prendre des risques en toute sécurité
environnement avant de sauter sur la scène ou à l'écran.
ESPRIT, CŒUR, VOLONTÉ

J'essaie dans ma classe, comme tout bon instructeur devrait le faire, de construire les trois
ingrédients du travail de l'acteur : Mind, Heart, Will. L' Esprit, dans toute sa splendeur, interprète et
comprend le texte du dramaturge et l'interprétation du metteur en scène. Le Cœur ajoute le sentiment et
la vie émotionnelle à
créer un personnage réel et honnête. La volonté est le dernier élément qui confronte les protections
personnelles que nous avons tous et permet aux acteurs de se mettre eux-mêmes - leurs esprits et,
surtout, leurs cœurs - en public, soit sur
scène ou devant une caméra. La volonté est la dernière pièce qui fait un bon
acteur disponible pour un public avec son interprétation d'un rôle.
La prise de risque est l'élément clé de mon enseignement. je suis constamment
soulignant que les acteurs doivent se donner la permission de prendre des risques.
Ils doivent s'ouvrir à ce qui peut être des émotions effrayantes, montrer aux autres acteurs des aspects
personnels d'eux-mêmes et se donner la permission de
tomber sur leurs fesses. Parfois, l'échec est nécessaire pour un véritable apprentissage. Reconnaître
ce fait est d'une importance primordiale. Un cours où l'acteur est interpellé et
se sent à l'aise pour prendre des risques est d'une importance vitale pour la créativité de chaque acteur
croissance, et est la philosophie clé qui sous-tend mon enseignement.
xvii
P ARTIE I PROCÉDURE
Jouer est un art présomptif. Qui s'imaginerait pouvoir
abandonner son moi personnel et devenir quelqu'un d'autre, même si
c'est pour une courte durée? Pour le faire de manière réaliste - devant le
public (théâtre) ou les équipes techniques et les caméras (film/ TV) - prend
à la fois une forme unique de confiance en soi et une libération totale de
soi. Quand l'acteur travaille, il doit abandonner sa vie. La rue
d'où il vient, son travail, sa famille, les conversations du jour. . . tout
il faut en sortir pour être rattrapé par la vie de
le personnage qu'il crée. Selon moi, il y a quatre bases
éléments du processus : relaxation, concentration, imagination,
et préparation.
La relaxation est la première partie du processus et la base essentielle de tout jeu et

exploration de qualité. Il ouvre l'instrument de l'acteur, c'est-à-dire à la fois le corps et
l'esprit. Je passe beaucoup de temps dans cette section à discuter de la relaxation, ainsi
qu'à présenter une suggestion d'échauffement que j'ai développée au fil des ans.
L'étape suivante, la concentration, aide à créer les éléments de la vie du personnage

qui la rendent réelle. Les exercices sensoriels et physiques de la partie II utilisent la
mémoire et les sens pour approfondir la concentration. Les acteurs l'utilisent pour entrer
dans la vie du personnage avec une crédibilité et une vérité absolues, à la fois pour le
public et pour eux-mêmes.
Le troisième aspect, l'imagination, est basé sur le subconscient et est la clé de ce qui
rend l'action "réelle". Lorsque le corps est détendu et que l'esprit est clair et concentré,
l'acteur peut accéder au subconscient, d'où proviennent les impulsions spontanées. Les
exercices individuels de la partie III permettent d'explorer l'imagination.
La dernière étape est la préparation, c'est-à-dire le travail nécessaire en amont pour

bien jouer un rôle ou un exercice. La préparation signifie tout ce qui est impliqué dans le
processus d'action, qu'il s'agisse de collecter des accessoires, d'explorer un personnage,
d'analyser un scénario ou de mémoriser des répliques. La préparation est aussi essentielle
que les trois autres éléments. Par exemple, toute la relaxation, la concentration et
l'imagination initiales ne feront aucun bien à un acteur s'il est déconcerté par un accessoire
mal placé ou s'il ne se souvient pas de ce qu'il est censé dire. Dès qu'il monte avec les
mots, la relaxation, la concentration et l'imagination disparaissent également. L'étude de
scène est l'endroit où nous mettons tous les composants en jeu.
Cela peut sembler magique, mais en réalité, il existe une procédure méthodique
pour le métier d'acteur de qualité. Les quatre éléments sont essentiels pour un jeu réaliste
et de qualité. En pratiquant pleinement comment utiliser la relaxation, la concentration,
l'imagination et la préparation, l'acteur peut laisser son propre monde derrière lui et
habiter l'existence du personnage.
2
1 DÉTENTE
Il y a quelques années, je faisais le casting d'une pièce de théâtre à Broadway, et le

producteur et moi avons vu pas mal de monde parce que la pièce avait une grande
distribution. À la fin de la journée, et sans communiquer sur chaque audition individuelle,
nous avions exactement le même tableau de bord pour les rappels. Après trois jours de ces
préliminaires, j'étais curieux de savoir quel système il utilisait.
Il m'a dit qu'il avait fini par éliminer les trois quarts des acteurs non pas en fonction de
leur audition, mais en fonction de la façon dont ils se dirigeaient vers le devant de la scène.
"Il n'y a rien d'image de soi dans leur corps - ils s'excusent d'être là-haut à travers leur
langage corporel", a-t-il déclaré. «Ils sont mal à l'aise et leur insécurité se lit. Ils ne prennent
pas les choses en main. »
Il savait avant même de les entendre parler qu'il ne les lancerait pas.
« Je ne peux pas risquer d'investir dans eux, à travers les répétitions et la production. La
tension ne fera qu'empirer.
Avec peu d'opportunités d'auditionner, aucun acteur ne peut se permettre d'être éliminé
à cause de ce genre de tension. Les pièces modernes mettent l'accent sur la réalité, et la
tension interfère plutôt qu'aide cet effet. Les classiques exigent une liberté de mouvement
pour remplir les rôles. Et toute œuvre, contemporaine ou classique, nécessite un corps pour
véhiculer une vie physique.
En grandissant et en faisant face à la vie, nous trouvons des moyens de faire face aux
choses que la vie nous lance. Tout le monde développe des mécanismes de défense à la
fois dans son corps et dans sa voix. Pour être un acteur bien formé, il est vital de passer du
temps à déverrouiller ce que des années de votre vie vous ont fait fermer : votre corps et
votre voix. Un instrument bien formé est un instrument ouvert et disponible.
La relaxation est la base de l'action. Tout travail en découle. Il n'y a pas moyen
d'atteindre la deuxième étape de l'action - la concentration - sans être détendu. La
concentration est une disponibilité totale - aux autres acteurs, aux stimuli extérieurs tels que
les accessoires et les décors (et les mésaventures qui peuvent arriver avec les deux) et aux
propres sentiments de l'acteur. Il n'y a aucun moyen qu'un acteur puisse être ouvert sans
minimiser sa tension corporelle.
3
La détente n'est pas immédiate. Cela nécessite de prendre du recul par rapport aux
événements de la journée, de relâcher la tension et de se plonger dans l'instrument
complet - le corps, la voix et la concentration de l'esprit - pour se préparer au travail. Un
athlète ne commencerait pas un match sans s'être d'abord échauffé. Il se blesserait dans
les dix minutes. Comment un acteur peut-il entrer dans une loge à 19h30 et éventuellement
être prêt à partir pour un rideau à 20h00 ? Chaque acteur devrait avoir une routine de
relaxation pour « s'échauffer » avant de commencer.
LA TENSION, L'ENNEMI DE L'ACTEUR

Si un acteur n'est pas détendu devant une caméra, son travail sera faux et inconfortable.
La caméra peut parfois se concentrer uniquement sur le visage ou sur une partie du
corps, mais tout le corps doit être détendu pour que l'acteur produise un travail honnête
et de qualité.
Le travail cinématographique est essentiellement un « jeu de globe oculaire » - la
caméra capte la vérité de l'émotion dans les yeux. Si un acteur fait l'amour à la caméra, la
caméra fera l'amour en retour. Mais s'il y a tension corporelle, il y aura inévitablement des
émotions bloquées. La caméra va le voir, le capter et rejeter l'acteur comme un amant
éconduit à qui on a menti trop de fois.
Louez un film de qualité avec un acteur préféré et regardez attentivement. Arrêtez et
démarrez la vidéo ou le DVD et regardez ce que l'acteur fait avec ses yeux avant et après
une réplique. La caméra est un sérum de vérité, et l'acteur doit être détendu pour relayer
honnêtement sa pensée.
La relaxation s'applique aussi bien à l'auditeur qu'à l'orateur dans une scène à deux.
Une grande partie du travail cinématographique réagit. Lorsque la caméra s'attarde sur
l'acteur qui écoute plutôt que de parler, regardez comment elle capte les pensées même
lorsqu'il n'y a pas de lignes. Un acteur doit être détendu pour bien faire ça. Comme le dit
Michael Caine, jouer au cinéma, c'est comme regarder un canard nager - glisser
doucement sur la surface, mais pagayer comme un fou en dessous.1 Lorsqu'un athlète
s'assouplit et prend soin de son corps, l'acteur doit détendre son corps et le préparer .
Quelle que soit la méthode ou l'exercice qu'un acteur choisit d'utiliser, il doit s'assurer qu'il
travaille à la relaxation qui soutient la vitalité et l'expression. À moins qu'un acteur ne soit
d'abord détendu et "dans" son corps, le travail de qualité ne suivra pas. La tension coupe
son imagination et perturbe sa concentration.
Les méthodes de relaxation servent également les acteurs d'autres manières. Notre
entreprise est remplie de tensions - acceptations, rejets, gros enjeux, la promesse de
récompenses financières qui se heurtent aux concerts constants qui paient peu ou pas
1 Michael Caine, Acting in Film: An Actor's Take on Movie Making (New York: Applause Books, 1997)
4
l'argent, la recherche constante de travail, la formation et les investissements financiers

dans les portraits et autres matériels. Bien qu'immensément gratifiant, le métier d'acteur est
l'une des carrières les plus stressantes qu'une personne puisse choisir. Ce stress peut
entraîner une tension qui peut être lue dans le corps d'un acteur, ce qui interférera avec
l'objectif final : avoir une carrière d'acteur à succès. Un acteur sérieux doit apprendre et
intégrer les exercices qui l'aident à faire face à la tension physique que le choix de carrière
génère, à la maison comme sur le plateau ou sur scène.
" A VOIR” CARROSSERIE
Nous avons chacun notre propre système de défense musculaire qui nous protège des
dommages, à la fois physiques et émotionnels. Le stress d'un travail de bureau qui nécessite
des sourires lorsque les cris se sentiraient mieux pourrait entraîner une mâchoire tendue et
des épaules serrées. Un sac à dos ou un sac à main en bandoulière peut entraîner une
tension des muscles du haut du dos. Même les personnes les plus détendues et les plus
équilibrées auront des parties de leur corps qui se tendent de temps en temps.
Les acteurs doivent avoir connaissance de leur corps et savoir où se situent les tensions
et les blocages. Ensuite, ils doivent relâcher la tension et permettre une ouverture de ces
zones verrouillées afin que l'énergie stockée puisse circuler.
Au fil des ans, j'ai expérimenté de nombreux types d'exercices d'échauffement pour
l'acteur, allant du hatha yoga à la technique de Strasberg consistant à «contrôler» chaque
partie du corps. Ce que j'ai découvert, c'est qu'un bon échauffement pour un acteur est une
chose individuelle. Certains acteurs répondent bien aux exercices de Strasberg. D'autres
utilisent au préalable des étirements de base ou des exercices plus aérobiques comme le
jogging ou le vélo pour libérer l'excès d'énergie. Les acteurs doivent explorer différents types
de préparation à la relaxation pour trouver ce qui leur convient le mieux.
Cela dit, je ne suis pas un grand fan du yoga en tant que routine d'échauffement. Bien
que je pense que le yoga est formidable pour une routine d'exercice personnelle - il étire les
muscles et enseigne les bonnes techniques de respiration - je trouve qu'il manque à des fins
d'action. Trop souvent, j'ai vu des acteurs qui sont « heureux » par la suite et qui n'ont pas
l'énergie nécessaire pour travailler de la bonne manière. Ils sont presque trop détendus. Le
yoga peut servir un acteur très hyper ou tendu, mais j'ai découvert au cours de plusieurs
années d'observation et de pratique du hatha yoga que la majorité des acteurs sont devenus
trop passifs et décontractés.
De meilleures alternatives sont des méthodes spécifiques au monde du jeu d'acteur,
comme la technique de « check-in » de Strasberg ou les exercices bioénergétiques. Ils peuvent
5
être effectué dans un minimum de temps et d'espace, tandis que des alternatives comme
des étirements intenses, du jogging ou d'autres exercices peuvent être difficiles ou
impossibles.
« Checking In » avec Strasberg

L'exercice de base de Strasberg commence avec un acteur assis sur une chaise et
travaillant à travers le corps une section à la fois. L'acteur explore le corps, en commençant
par vérifier les orteils, puis les mollets, les cuisses, la région pelvienne, le torse, le cou, le
visage, les bras et les mains. En explorant chaque région, il fléchit légèrement les muscles
puis les relâche. L'ensemble de l'exercice est très minutieux et comprend des roulements
de cou lents et l'élévation des membres, puis la chute des membres pour éliminer les
tensions et l'excès de musculature. Cet échauffement prend environ quarante-cinq minutes
à faire minutieusement.
J'ai entendu parler d'une version plus rapide de Michael Howard qui ressemble à une
routine d'exercices de Bobby Lewis qui a un système "flex and relax, flex and relax" pour
chaque zone spécifique du corps. Jusqu'à il y a environ seize ans, j'utilisais religieusement
les exercices d'échauffement de Strasberg et de Lewis. Ensuite, j'ai découvert un tout
nouveau monde d'exercices d'échauffement d'acteur : la bioénergétique.2
J'ai découvert la bioénergétique pour la première fois lorsque le studio T. Schreiber
a embauché Carol Reynolds pour enseigner un cours de mouvement. Carol est venue au
studio avec son programme Body DynamicsTM. La bioénergétique est la base de Body
DynamicsTM, mais le programme comprend également d'autres modalités telles que
Pilates3, Feldenkrais4, Alexander Technique5 et CranioSacral Therapy 6, ainsi que la
vaste expérience de Carol en danse. Ma connaissance de son programme est minuscule,
mais je connais les bases de la bioénergétique et je n'ai jamais connu
2 L'Institut d'analyse bioénergétique a été fondé par Alexander Lwen, MD, et John Pienkos, MD, dans les années
1950. Le travail est basé sur la thérapie reichienne, qui croit que les émotions refoulées d'une personne créent une
tension musculaire, appelée «armure corporelle».
3 Pilates est un système basé sur l'exercice développé par Joseph Pilates dans les années 1920. Cette philosophie
de l'exercice vise à développer le "centre" du corps afin de créer un noyau stable pour tous les types de
mouvement.
4 La méthode Feldenkrais a été décrite comme une fusion inhabituelle du développement moteur, de la
biomécanique, de la psychologie et des arts martiaux développée par le Dr Moshe Feldenkrais (1904-1984). Il est
parfois utilisé dans les cours de physiothérapie et de mouvement. Feldenkrais est enseigné par des instructeurs
spécialement formés à cette méthode.
5 La technique Alexander est une pratique de postures qui éliminent les tensions inutiles. Il tire son nom de F.
Matthias Alexander, qui l'a conçu à la fin du XIXe siècle. Il est souvent considéré comme le précurseur d'autres
processus de travail corporel tels que Feldenkrais.
6 La thérapie craniosacrée, fondée par le médecin ostéopathe John E. Upledger, est une méthode pratique
d'évaluation et d'amélioration du fonctionnement du corps, généralement en utilisant un toucher doux pour améliorer
le fonctionnement du système nerveux central.
6
rien de plus efficace pour définir et travailler le système de défense musculaire de chacun de nos
corps.
Les corps humains sont remplis d'énergie. Cette énergie est appelée de différentes manières
par différentes personnes – une « aura » pour les personnes enclines à la spiritualité, ou des millions
« d'impulsions électroniques biochimiques » pour le scientifique. Quel que soit son nom, l'idée de
base est la même : le corps humain est traversé par de l'énergie, du sommet de la tête jusqu'au bout
des orteils. Et comme l'eau dans un tuyau d'arrosage, l'énergie circule librement lorsqu'il n'y a pas
de nœuds de tension qui bloquent son chemin.
Le principe derrière le travail bioénergétique est de prendre notre énergie du sol plutôt que de
la tête vers le bas, comme la plupart d'entre nous le font.
Fréquemment, lorsque l'énergie est acheminée vers le bas, elle ne se déplace pas plus loin que
notre poitrine et notre dos, puis s'y accroche. Appuyez votre pouce sur les côtés de vos pectoraux.
Sentez-vous le stress? La majorité des gens y trouveront deux balles de golf de tension.
Restructurer notre source d'énergie demande du temps et de la discipline. Les vieux muscles
doivent être recyclés pour lâcher prise et se relâcher. Les acteurs doivent apprendre à réaligner leur
colonne vertébrale afin qu'ils soient plus centrés dans leur arc pelvien.
Beaucoup de gens portent beaucoup de tension dans leurs pieds, en particulier leurs orteils.
Tout ce « maintien » doit être ouvert et relâché pour sentir l'énergie monter du sol. Les pieds doivent
être centrés afin qu'ils ne soient pas tournés vers l'intérieur ou vers l'intérieur lorsqu'ils sont debout,
et l'acteur doit faire attention à ne pas marcher ou se tenir à l'intérieur ou à l'extérieur des pieds. Pour
être pleinement énergisé, les pieds doivent être ancrés et la tension des muscles du mollet et de la
cuisse doit être minimale.
Trouvez votre source d'alimentation
Le point le plus important du corps de l'acteur – la « source d'énergie », selon Pilates et d'autres
experts du mouvement – est le haut des cuisses, le bassin et le torse. Pour de nombreux acteurs (et
les gens en général), la région pelvienne est la zone «ÿnonÿ» du corps. C'est la zone sexuelle de
notre corps, la zone la plus protégée.
Il est donc d'une importance vitale de libérer l'aine, l'anus et les fessiers. Nous avons été
entraînés par la société à aspirer nos estomacs et à resserrer nos fesses, et certainement, un verrou
pelvien est nécessaire pour certains styles de danse, comme le ballet. Mais c'est la mort pour un
acteur et cela le coupe de l'énergie qu'il peut tirer du sol, énergie nécessaire à la taille et à la
puissance de son jeu.
sept
Trouvez votre source d'alimentation : Sur la photo ci-dessus, six paires d'images. Les photos sur le côté gauche
de chaque paire montrent la façon dont la plupart des gens se comportent. Les photos sur le côté droit de chaque
paire montrent la manière bioénergétique de se tenir debout pour aligner la colonne vertébrale. La seule tension
dans les jambes est dans les ischio-jambiers. L'énergie doit pouvoir remonter du sol.
Ces images de James Duus, un éducateur certifié Body Dynamics™ ainsi qu'un
Instructeur de Pilates à New York (JDPilatesNYC@aol.com) - sont utilisés avec permission.
8
"POUR SE FAIRE ENTENDRE” OEUVRE VOCALE

J'ai souligné la nécessité du travail corporel parce que le langage corporel d'un acteur est lu au
moment où il entre dans l'espace d'audition, que ce soit une salle ou une scène.
Sa voix est tout aussi importante, car sa production vocale est également jugée à la seconde où il
ouvre la bouche. Comme le demande Lynn Singer, coach vocal au T. Schreiber Studio, "Si vous
n'envoyiez que votre voix, obtiendriez-vous le rôle?"
Peu importe à quel point un acteur peut jouer, s'il ne peut pas bien bouger ou bien parler, il
est parti. En tant que réalisateur, j'ai dû refuser certains acteurs pour des rôles à cause d'un
manque de production vocale, tout comme j'ai dû en refuser d'autres à cause d'une forte tension
corporelle. Je ne suis pas seul dans ce dilemme. D'autres réalisateurs m'ont dit qu'ils avaient choisi
de ne pas choisir d'acteurs qui seraient autrement parfaits pour le rôle à cause de problèmes
vocaux. Ces acteurs ont un tel besoin désespéré de travail de production vocale que leur casting
est presque impossible.
Il existe différents types de problèmes de production vocale. Pour une personne ayant un
trouble de la parole ou un régionalisme sévère, un travail individuel très spécifique avec un
orthophoniste peut être nécessaire. Mais l'objectif principal pour tous les acteurs devrait être d'ouvrir
et d'élargir la gamme vocale et la production vocale.
La philosophie de Lynn est que les acteurs doivent retrouver la liberté vocale avec laquelle ils
sont nés. "Quel bébé est né avec une voix laide?" elle dit. La voix d'un nourrisson peut être forte et
éprouvante pour les nerfs, en particulier lorsque le bébé pleure, mais elle n'a jamais les défauts de
faiblesse, de tension ou de manque d'expression que l'on entend chez les adultes.
Pensez à la facilité avec laquelle vous entendez un enfant rire, pleurer ou même babiller à
distance ou à travers un mur ou une porte. C'est parce que la jeune voix est libre plutôt que
protégée et diffusée. Ces protections finissent par se transformer en habitudes vocales qui peuvent
inhiber un acteur. De nombreux acteurs ont passé des années à ne pas savoir utiliser correctement
leur équipement vocal.
La clé de l'utilisation de l'instrument vocal est la respiration. Je crois profondément au principe
partagé par Lynn Singer : "Si vous n'êtes pas sur votre souffle, vous n'êtes pas sur votre voix."
La première étape pour mettre la voix sur la respiration est la relaxation. Comme pour le
travail du mouvement, les exercices basés sur la bioénergétique peuvent être appliqués au travail vocal.
Les exercices peuvent viser à éliminer les facteurs qui entravent une bonne production vocale.
Le travail de Lynn, par exemple, commence par relâcher la tension du haut de la tête d'un acteur
et à travers le corps jusqu'aux pieds.
Lynn explique ensuite comment enquêter sur des détails tels que le masque nasal. Elle
explore les problèmes vocaux qui proviennent d'une langue, d'une mâchoire ou d'un cou serrés.
Les élèves travaillent à travers toute la tension du haut du torse qui les laisse respirer fort et «se
tenir» dans le haut du dos et les cavités thoraciques. Pour contrer cette tension,
9
elle enseigne comment relâcher le « maintien », ainsi que les bonnes techniques de
respiration, comment laisser tomber ce souffle dans la région pelvienne et le diaphragme,
puis comment mettre la voix sur le souffle.
Ce n'est que le début d'un véritable travail vocal, bien sûr. Une fois qu'un élève
commence à trouver sa voix, l'étape suivante consiste à explorer les mots. Alors que
j'introduit les étudiants aux concepts et à l'importance d'utiliser le langage pour transmettre
la vie émotionnelle d'un personnage dans des exercices comme l'exercice Spoon River, des
instructeurs vocaux experts comme Lynn mettent l'accent sur ce type de formation, en
utilisant la poésie et une prose richement poétique pour élargir les étudiants. ' arrière-plan et
aisance avec la langue.
Même les étudiants qui ont une gamme et une capacité vocales fines manqueront
souvent de savoir comment utiliser correctement le langage pour transmettre une émotion
ou même une pensée complète du texte. Si un acteur ne comprend pas ce qu'il dit ou la
qualité émotionnelle derrière les mots, il n'y a aucun moyen que le public le comprenne non plus.
Une belle voix ne peut pas résoudre ce problème.
Bien que je connaisse et comprenne l'importance de ce type de formation, le travail
mérite plus de temps et d'attention que ce qui est accordé dans un cours de théâtre. C'est
pourquoi je réfère tant de mes étudiants à Lynn, qui a non seulement une formation
significative en production vocale, mais aussi en littérature, poésie et théâtre.
Certains acteurs font l'erreur de penserÿ: "Je veux juste être à la télévision ou au
cinéma, alors pourquoi ai-je besoin d'une grosse voix s'il y a un microphone juste au-dessus
de ma têteÿ?" Bien qu'il existe de nombreux acteurs travaillant devant la caméra qui sont
capables d'un travail admirable, je pense que si certains d'entre eux devaient assembler cinq
lignes sans l'aide d'un bon monteur, ils endormiraient les téléspectateurs.
Souvent, la voix est verrouillée ou mal placée, n'a aucun support et n'a aucune portée, ou
l'acteur ne voit pas comment utiliser les mots du scénariste de manière plus profonde et plus
significative pour transmettre la qualité émotionnelle derrière eux.
Ces acteurs n'ont souvent pas de couleurs vocales et le sens du rythme - la musique du
langage - est perdu. Travailler avec un expert vocal comme Lynn peut ramener la musique.
PROGRAMME D'ÉCHAUFFEMENT
Comme je l'ai dit au début de cette section, une bonne relaxation est vitale pour un acteur -
pour les répétitions, pour les auditions et pour la production. Après des années d'expérience
et d'essais et d'erreurs, j'ai développé un échauffement standard que j'utilise dans mes
cours. Bien qu'il soit généralement plus facile de montrer à quelqu'un comment faire cette
préparation que d'écrire à ce sujet dans un livre, je vais faire de mon mieux pour décrire le
processus que j'utilise.
dix
Position du corps de départ
J'emmène mes élèves à travers une série d'étapes pour atteindre une position centrée et équilibrée. *
Premièrement, les pieds sont droits et l'acteur se tient debout sur son pied complet et non à l'intérieur ou à
l'extérieur du pied. Elle devrait sentir le sol jusqu'au bas du pied. Les pieds ne doivent pas être plus
éloignés que la largeur des épaules.
Une fois qu'elle est bien debout et les genoux légèrement fléchis, elle essaie de
produisent des tensions dans les ischio-jambiers.
La tension dans les ischio-jambiers entraînera d'autres changements dans la
position du corps. Les fesses doivent être baissées et il doit y avoir une cambrure
confortable dans le bas du dos.
L'acteur ne doit pas "coincer" la voûte plantaire dans le bas de la colonne vertébrale.
La courbe n'est pas une arche forcée, mais plutôt une position naturelle et détendue.
Après m'être concentré sur le bas du torse, je demande à l'acteur d'explorer

ce qui se passe avec sa tête et son cou. La tête ne doit pas être en arrière, vers le
bas ou trop haut, mais plutôt vers le haut et droite, et dans une position
confortablement centrée sur le cou.
Le corps est maintenant centré et équilibré.
Détente "Check In"

Une fois l'acteur centré, on passe à la détente. Je demande à l'acteur de commencer par se concentrer sur
la tête et le haut du corps, puis de se concentrer sur le corps. L'effet est comme si le corps était un
thermomètre, et la vérification corporelle de relaxation que nous allons faire est le mercure descendant dans
le thermomètre.
*
Images de Jennifer McGuire utilisées avec permission
11
Détente de la tête
• Les yeux fermés et dans la position de départ, l'acteur vérifie où il ressent l'énergie dans son
corps. C'est haut ou bas ? A-t-il l'impression que son niveau d'énergie est volage et dispersé, ou
centré et concentréÿ?
• Ensuite, il vérifie sa respiration. Est-il haut (dans le haut de la poitrine) ou bas (dans la région
pelvienne)ÿ? Le but est de faire en sorte que la respiration soit plus basse plutôt que plus haute.
Il doit prendre une profonde inspiration pour que son ventre ressorte.
• Tout en gardant les yeux fermés, l'acteur détend le front et les tempes. C'est à ce moment-là
que j'utilise une métaphore de «thermomètre» - le mercure commence à descendre à travers le
corps lorsque l'acteur relâche la tension dans son corps de haut en bas.
• À ce stade, j'attire l'attention de l'acteur sur ses yeux. Des paupières scintillantes ou des yeux
bien fermés indiquent beaucoup de tension derrière les yeux. Je dis à l'acteur d'enquêter pour
savoir s'il peut calmer son esprit (ou "arrêter la rotation cérébrale", comme l'appelle l'un de mes
étudiants) et détendre les yeux. Laissez l'esprit derrière vous.
• Une fois que les yeux ont relâché leur tension, il est temps de descendre et de relâcher les
charnières de la mâchoire, puis la langue.
• Une fois que la zone de la bouche est relâchée, je demande à l'acteur de placer ses index (index
et index) de chaque main sur le menton, avec ses pouces en dessous. L'acteur bat doucement
la mâchoire de haut en bas avec l'aide de ses mains. Il ne le fait pas avec beaucoup de force et
il ne travaille jamais la mâchoire de côté. Il laisse la langue libre et émet des sons « bla bla ».
• Cette série d'exercices faciaux détendra la zone entourant ce qui contrôle la tension : le cerveau.
La relaxation de chaque zone du visage et du corps est comme la chute de mercure intérieure.
Une fois la mâchoire lâche, l'acteur laisse tomber ses mains sur le côté.
Détente du torse
Une fois que l'acteur s'est concentré sur la détente de sa tête et de son visage, il est temps de déplacer
le mercure vers le bas du corps.
• L'acteur permet à la relaxation énergisée de descendre dans le cou. Il lâche les trapèzes et les
deltoïdes, et éprouve la sensation libératrice de laisser tomber les épaules.
12
• L'étape suivante consiste à relâcher une partie de la tension des bras et des épaules. Avec les
poignets mous et n'utilisant que les muscles nécessaires, l'acteur lève lentement les deux bras
jusqu'à ce que ses bras soient parallèles à ses oreilles.
Cela produit un étirement dans le haut du dos. Après avoir levé les bras pendant quelques
secondes, il laisse ensuite les bras tomber sur ses côtés. Cette étape est répétée trois fois.
• Il contrôle maintenant le reste de son torse et détend ses muscles pectoraux, dorsaux,
lombaires, puis abdominaux. Il conserve la position de départ d'origine, mais le mercure est
descendu jusqu'à la base de la région pelvienne et l'acteur recentre sa concentration sur le sol.
C'est un bon moment pour lui de vérifier et de s'assurer qu'il se tient fermement sur les pieds
plantés, et non à l'intérieur ou à l'extérieur du pied.
Apporter de l'énergie du sol L'acteur a
commencé par apporter la détente, ce « thermomètre au mercure », du haut vers le bas. Maintenant,
il l'amène du sol vers le haut.
• L'acteur commence par remuer lentement les orteils, vérifiant la tension.
• Il détend son pied, jusqu'aux chevilles, puis les mollets. Il imagine l'énergie ou le «ÿmercureÿ»
circulant à travers la base des pieds, au-delà des chevilles, et entre les mollets et les tibias.
L'acteur élimine toute tension musculaire dans les mollets grâce à la concentration et à la
relaxation.
• Le thermomètre monte maintenant et l'acteur détend les quadriceps. Pour certains acteurs, cela
demande une concentration supplémentaire, car les quads sont plus tendus pour les athlètes
qui font beaucoup de squats.
• Maintenant, il laisse l'énergie remonter au-delà des genoux et dans les cuisses. La seule tension
dans toute la jambe devrait maintenant être dans les ischio-jambiers.
• Il est maintenant temps pour le bassin de « lâcher prise ». L'acteur détend les muscles de
l'aine, les muscles de l'anus et les fesses.
• À ce stade, l'énergie qui descend de la moitié supérieure du corps rencontre l'énergie qui monte
du sol et se combine dans la région pelvienne. Ce domaine est d'une importance cruciale. C'est
le centre du corps et, avec les cuisses, notre source d'énergie.
13
Ajouter du
mouvement Une fois que l'acteur a imaginé l'énergie du sol rencontrant l'énergie qui
partait de sa tête, il est temps d'ajouter du mouvement.
Bouger la tête •
Avec ses yeux toujours fermés, il laisse tomber sa tête vers l'avant avec son
menton sur sa poitrine. Il ne force jamais ce mouvement, mais laisse plutôt le
poids de sa tête faire baisser son menton.
• Une fois fait, il lève lentement la tête vers le haut puis la laisse remonter jusqu'à ce que la
base du crâne touche son dos. Comme le mouvement vers l'avant, ce mouvement n'est
jamais forcé, mais plutôt autorisé par le poids du crâne. Il répète cela trois fois lentement, tout
en vérifiant la tension de la colonne vertébrale supérieure dans les trapèzes et les deltoïdes.
• Une fois les étirements du cou vers l'avant/l'arrière terminés, il effectue un mouvement
similaire d'un côté à l'autre. Il penche la tête vers l'épaule droite aussi loin qu'il peut s'étirer
confortablement. Les épaules ne bougent pas pendant cet étirement, seulement le cou et la
tête. Il répète cela trois fois vers la droite et trois fois vers la gauche, en alternant à chaque
fois.
• Après avoir ramené sa tête au centre, il tourne lentement sa tête sur son cou dans le sens
des aiguilles d'une montre. Comme pour le mouvement précédent, il le fait sans se pencher
ni bouger les épaules, mais laisse plutôt le poids de la tête effectuer le mouvement circulaire.
La tête est tournée trois fois dans le sens des aiguilles d'une montre, puis lentement trois fois
dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. Si la tension est sévère, cette étape peut
être poursuivie jusqu'à ce qu'une relaxation raisonnable de la partie supérieure de la colonne
vertébrale soit accomplie.
Bouger les épaules

• Après avoir terminé la rotation tête/cou, l'acteur revient en position neutre.
• À partir de là, il bouge son épaule droite dans une rotation lente et circulaire, comme une balle
tournant dans une douille. Les muscles du bras sont relâchés à ce stade - en gros, le bras
accompagne le trajet. La rotation est effectuée trois fois dans le sens des aiguilles d'une
montre et trois fois dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, agrandissant à chaque
fois le cercle du haut, de l'avant, du bas et de l'arrière.
14
Bump and Grind •

Après avoir fait tourner les épaules, il est temps de faire tourner les hanches. L'acteur place
ses mains sur ses hanches et entame une lente rotation pelvienne, un peu comme le vieux
strip-tease "bump and grind". Il doit sentir la rotation dans les vertèbres inférieures.
REMARQUE : L'acteur doit s'assurer pendant tout ce travail corporel que sa respiration reste
basse et concentrée. Il doit rester sur son vrai souffle même s'il travaille dans la moitié supérieure
de son corps.
Lifting des épaules
• L'acteur revient à sa position de départ avec ses épaules détendues et parallèles.
• Une fois installé, il soulève rapidement ses épaules de haut en bas, touchant ses oreilles
avec les épaules. Il le fait quatre ou cinq fois pour relâcher toute tension supplémentaire qui
pourrait encore être dans le haut du dos.
Sauter la tension Outre les

rouleaux du cou et des épaules, l'une des meilleures façons de relâcher la tension est de sauter.
• L'acteur commence avec les genoux fléchis puis saute droit vers le haut, descend sur la
pointe des pieds et soulève ses épaules de haut en bas en rythme avec le saut. Il devrait
profiter de la liberté du saut et laisser échapper des sons.
• Après une bonne dizaine à quinze secondes de saut, l'acteur revient à la position de départ.
REMARQUEÿ: Ne le faites pas si vous avez des problèmes de pieds, de genoux ou de

lombalgie. Vous pouvez également modifier le saut pour protéger la blessure. Par exemple, si vous
avez mal au genou, vous pouvez essayer de sauter sur l'autre, mais seulement s'il est possible de
le faire confortablement.
Soulever et renverser
Dès la position de départ, l'acteur se soulève puis s'effondre.
• D'abord l'acteur se redresse vers le haut. La sensation est comme si quelqu'un le soulevait
par une ficelle au sommet de sa tête.
15
• En un seul mouvement, l'acteur continue de se soulever à partir de la base de la colonne

vertébrale, puis laisse le poids de la tête et du torse porter le haut du corps vers les orteils
dans une chute. Le mouvement est comme une marionnette qui est floppée vers l'avant avec
des cordes lâches.
• Une fois terminé, l'acteur secoue doucement à travers le bassin, la colonne vertébrale et vers
le haut. L'acteur ne doit jamais bouger les jambes ou secouer fort. C'est un mouvement doux
et relaxant - un relâchement final dans un mouvement de roulement avec la colonne vertébrale.
Bonnes vibrations
Maintenant que l'acteur s'est généralement relâché, il est temps de commencer à laisser la relaxation
l'affecter. Le but est de faire en sorte que l'énergie de relaxation se déplace librement du sol dans tout
le corps, à tel point qu'elle vibre comme un diapason vibre lorsque le son le traverse. C'est naturel, et
c'est exactement ce que l'on souhaite avec l'échauffement. « Allez avec les vibrations », je dirai à
mes étudiants.
Parfois, les vibrations commenceront tôt dans la routine de relaxation.

Le plus souvent, cela commence lorsque les élèves font le Detchire puis les drop-overs bioénergétiques
décrits ci-dessous.
Le Déchiré
Pendant que j'étais au Japon, étudiant avec des experts du théâtre japonais, j'ai été initié aux
différentes techniques de préparation utilisées par les acteurs japonais. Le plus intrigant s'appelait le
"Detchire", qui, comme d'autres exercices de relaxation générateurs d'énergie, était essentiel pour
ma routine d'échauffement.
• L'acteur place ses pieds ensemble avec les gros orteils, les talons, les chevilles et les genoux
qui se touchent. Si les chevilles ne se touchent pas, il place une chaussette entre elles.
• Il plie ensuite les genoux, laisse tomber ses fesses et établit une cambrure confortable dans le
dos. Il laisse les bras tendus et baissés comme s'il était un ouvrier du bâtiment avec un
marteau-piqueur.
• Une fois dans la bonne position, il a les paumes de la main face au sol puis entrelace les
doigts. S'il est droitier, il place sa main gauche sur le dessus. S'il est gaucher, il fait le contraire.
La position de la main doit sembler un peu inconfortable ou peu naturelle. (photo)
• Il inspire ensuite par le nez et expire par la bouche. En guise d'image, il place une bougie
allumée devant lui. En expirant, il essaie de faire clignoter la flamme mais pas de l'éteindre.
16
• Une fois qu'il a commencé le schéma respiratoire, il est maintenant temps de

commencer à rebondir de haut en bas selon un schéma rythmique, comme un
ressort. Ce mouvement est un mouvement droit de haut en bas qui s'étend des
pieds aux jambes et aux genoux. Il ne doit jamais être côte à côte ou uniquement
à partir des genoux. Si le mouvement s'étend uniquement des genoux et non du
reste des jambes, les fesses se balanceront d'avant en arrière dans un mouvement
maladroit et inconfortable. L'acteur doit s'assurer que le mouvement est droit vers
le haut et vers le bas, comme un yo-yo.
• Il continue de faire rebondir le yo-yo et de respirer en scintillement pendant deux

bonnes minutes. Puis il s'arrête lentement sur un compte intérieur de cinq, et
redresse ses jambes. « Sentez-vous dans la partie inférieure de votre corps », je
dirai à ce stade.
• Après cette brève période de repos, l'acteur reprend la position corporelle originale
du Detchire, mais cette fois il prend une position de départ plus basse avec les
jambes que la première fois. Il rebondit pendant environ une minute ou deux dans
cette nouvelle position.
• Une fois que le rebond inférieur est complètement établi, il déplace graduellement
tout son poids vers la jambe droite pendant qu'il rebondit. « Ne vous penchez pas
sur le côté et ne soulevez pas le pied gauche du sol. Assurez-vous de rebondir de
haut en bas à partir de votre pied droit et non de votre genou.
• Au bout d'une minute, il revient par son centre et reporte tout son poids sur sa
jambe gauche.
• Après une minute de rebond sur la gauche, il revient à une répartition égale du
poids dans les deux jambes et rebondit pendant une autre minute. Encore une fois,
il s'arrête lentement sur un compte de cinq.
17
Drop-Overs bioénergétiques
• En gardant les mains entrelacées, il ouvre ses pieds à la position originale de la largeur
des épaules, laisse tomber ses fesses et reprend une légère cambrure dans le dos.
• Une fois dans la bonne position, l'acteur relâche ses mains et ses bras sur ses côtés et
lève ses bras avec ses doigts entrelacés ensemble, formant un clocher avec ses mains
au-dessus de la tête.
• Il baisse ensuite ses fesses, rentre son ventre et se penche jusqu'à ce que les mains
atteignent ou soient proches du sol. Une fois le corps complètement terminé, il libère les
mains. Les jambes doivent être détendues et les genoux doivent être légèrement pliés,
suffisamment pour qu'il puisse établir une tension dans les ischio-jambiers.
• Une fois dans cette position, il relâche toutes les tensions dans la moitié inférieure de son
corps à l'exception des ischio-jambiers. À ce stade, son corps devrait commencer à
vibrer. Pour accomplir cette libération bioénergétique, l'acteur doit abandonner le contrôle
de son esprit et laisser son corps prendre le dessus. L'image est comme si son souffle
venait de ses cuisses, gardant la bouche ouverte et libérant totalement la région pelvienne.
• Les vibrations deviendront plus fortes, surtout dans les jambes. Si l'acteur est très étiré
dans les ischio-jambiers, il peut ouvrir ses pieds sur les côtés ou placer ses doigts sous
le devant de ses orteils. S'il est très souple, il doit appuyer ses mains à plat contre le sol.
• Souvent, avec la vibration, l'émotion surgit. Si c'est le cas, l'acteur devrait simplement le
laisser sortir. Pleurer, rire, crier, grogner - quoi qu'il arrive, il doit le laisser aller et
permettre au son de se libérer de tout son corps, comme s'il venait des cuisses avec la
vibration.
• Après un certain temps dans cette position, l'acteur laisse tomber ses fesses, aspire le
ventre et se met debout en redressant son dos une vertèbre à la fois. Il n'arrête pas la
vibration lorsqu'il se soulève, ni lorsqu'il est debout. "Tenez-vous debout et profitez de la
sensation d'énergie dans tout votre corps."
Étirement du dos
• L'acteur reprend alors la position d'origine avec les pieds écartés, les genoux fléchis, les
fesses baissées, une cambrure dans le bas du dos et la tête relevée. Il place ses mains
derrière son dos à la base de la colonne vertébrale. Le dos d'une main est pressé
fermement à cet endroit sur la colonne vertébrale, avec l'autre main dessus et les pouces
verrouillés.
18
• Il plie alors sa colonne vertébrale vers l'arrière, visant son estomac vers le plafond.
La tête ne recule cependant pas. Il devrait concentrer ses yeux comme s'il regardait
quelque chose à 45 degrés devant lui.
• À partir de cette position, il crée un arc avec ses bras en essayant de faire se
rejoindre ses coudes derrière son dos. Les mains ne bougent pas du milieu du
bas du dos, cependant, elles sont là pour le soutien. Dans cette position, l'acteur
respire bas dans son corps et laisse les vibrations prendre le dessus.
• Il reste dans cette position jusqu'à ce qu'elle devienne inconfortable, puis s'effondre
vers l'avant dans le basculement bioénergétique.
• Après s'être pendu encore une minute, il se relève en lâchant les fesses, en
rentrant le ventre et en se redressant lentement, vertèbre par vertèbre.
Travail au sol
• Après que l'acteur a repris son souffle, il s'allonge sur le sol sur le dos. "Sentez la
différence dans votre corps depuis le début,"
Je dirai.
• De dos, il plie les genoux et écarte les jambes en l'air, ajustant la position jusqu'à
ce que ses jambes commencent à vibrer. L'acteur doit relâcher les muscles du
ventre et s'assurer que ses pieds ne sont pas tendus. "Laissez la position et les
jambes prendre le dessus avec la vibration." Quand il se fatigue, il ramène les
jambes au sol.
Étirement du sol
• L'acteur s'allonge alors sur le sol sur le dos en s'assurant que son corps est bien
aligné. Il doit vérifier que la base du crâne est contre le sol, ainsi que la base de la
colonne vertébrale et l'arrière des genoux.
• Ses bras doivent être couchés sur ses côtés (aux trois quarts vers le bas) avec
ses paumes vers le haut, et il essaie d'ouvrir tout le dos de la main (les cinq doigts
et le dos des poignets) pour qu'il touche le sol. S'il doit utiliser un peu de tension
pour abaisser toute la main, c'est bien. Une fois qu'il est en bas, il le détend et
essaie de laisser la main pleine sur le sol.
19
Respirez et libérez vos pensées •

Maintenant, l'acteur s'enfonce davantage dans une respiration centrée sur le bas, le type
de respiration complète, comme avant de s'endormir profondément.
• Il expire complètement et, à l'inspiration, il laisse surgir n'importe quelle pensée aléatoire. Il
garde la pensée alors qu'il atteint l'inspiration complète, mais ensuite à l'expiration, il laisse la
pensée partir. Puis il inspire en pensant à une autre pensée, puis relâche celle-ci. Il continue
à penser à respirer lentement et rythmiquement jusqu'à ce que tout « tour de cerveau »
s'arrête et qu'il se sente en harmonie avec sa respiration et son corps.
Terminer l' échauffement

Après le dernier étirement au sol, l'échauffement est terminé et il est temps de passer au
travail. Je demande aux acteurs de commencer à penser à s'asseoir. « Lorsque vous vous
déplacez, roulez sur le côté. Utilisez le moins possible votre colonne vertébrale et asseyez-
vous lentement. Restez connecté à votre corps.
Ils doivent rester connectés même lorsqu'ils se lèvent et commencent à travailler avec un
exercice de groupe. Je demande aux acteurs de vérifier comment ils se sentent dans leur corps par
rapport à quand nous avons commencé.
C'est le genre de travail de relaxation que je veux faire avant de penser à travailler sur une
préparation pour une scène ou un exercice. Tant que l'acteur n'est pas aussi détendu et centré que
possible, il n'a aucun moyen d'atteindre la concentration nécessaire à un bon jeu d'acteur.
20
2 C ONCENTRATION
Contrairement à la croyance populaire, agir n'est pas un processus naturel. Nous ne pouvons
que nous efforcer de faire en sorte qu'il en soit ainsi. Une fois que l'acteur est bien détendu et
prêt à utiliser pleinement son corps et sa voix, nous sommes alors prêts à passer à divers
exercices qui aident à passer à l'étape suivante : l'imagination, parfois appelée la «ÿvie
intérieureÿ» ou la «ÿvie organiqueÿ».
Je pense que la plupart des gens conviendraient que l'art d'agir est plutôt présomptif.
S'attendre à ce que les gens ressentent une empathie émotionnelle pour un personnage qui a
été créé par un écrivain puis manifesté à travers un acteur est un défi de taille. Il y a une
myriade d'obligations exigées de l'acteur. Il doit remplir un personnage et un texte et être à la
hauteur des exigences d'un écrivain et d'un réalisateur, sans parler de la critique des critiques
et du public. Les enjeux engendrent une pression et une tension énormes. Ainsi, j'ai souligné
la nécessité vitale et l'importance du travail de relaxation pour contrer cette pression.
Stanislavski insiste sur ce type de disponibilité dans son livre Un acteur se prépare.
Il fait preuve de concentration et de disponibilité lorsque le personnage du réalisateur du livre,
Tortsov, explique la concentration nécessaire comme le « cercle de lumière » :
Dans le cercle de lumière sur scène au milieu des ténèbres, on a la sensation d'être
tout seul. ... C'est ce qu'on appelle la solitude en public. . . . Lors d'une représentation,
devant des milliers de spectateurs, on peut toujours s'enfermer dans ce cercle,
comme un escargot dans sa coquille. . . Vous pouvez l'emporter partout où vous
allez.1
Évidemment, il ne suffit pas d'être détendu. Il ne suffit pas non plus de prononcer les mots
de l'écrivain. Il faut qu'il y ait quelque chose au-delà du scénario pour que les acteurs touchent
aux profondeurs de leur imaginaire et construisent de vrais personnages. La formation d'acteur
aide l'acteur à trouver des moyens de tromper le
1 Constantin Stanislavski, Un acteur se prépare (New York : Theatre Arts Books, 1989).
21
subconscient à se comporter spontanément. Ce n'est pas une tâche facile. La scène ou la

caméra défie et résiste aux tentatives d'un acteur d'être détendu et concentré.
Il y a un objectif sur lequel je insiste encore et encore : l'acteur doit donner l'illusion qu'il
est privé alors qu'il se trouve dans un lieu très public. J'utilise les exercices de jeu décrits dans
ce livre pour aider l'acteur à apprendre à approfondir sa concentration, et ainsi tromper
l'imagination ou le subconscient pour créer une vie intérieure active et organique.
LES SENS—CINQ OUTILS PUISSANTS

Plus tôt, j'ai discuté des trois ingrédients d'action de l'esprit, du cœur et de la volonté pour
produire le résultat idéal d'un jeu d'acteur réaliste et complet. Les quatre composantes de cet
objectif sont la relaxation, la concentration, l' imagination et la préparation.
Un esprit clair et perspicace est d'une importance majeure pour interpréter un rôle, mais
notre sensibilité et nos instincts doivent également être impliqués. Sinon, nous créons
simplement une "tête qui marche et parle" dépourvue d'émotions réelles. Le jeu semble "faux"
à un observateur. L'acteur doit être capable de revenir à une expérience presque enfantine
d'éveil de sa conscience des cinq sens - l'odorat (sens olfactif), l'ouïe, le goût, la vue et le
toucher - afin d'atteindre pleinement le niveau de concentration qui semble réel.
Odorat (sens olfactif)

Avec quelle facilité un parfum aléatoire peut-il instantanément et presque inconsciemment
rappeler à quelqu'un un être cher, un lieu ou un événementÿ? Pourquoi dépensons-nous tant
d'argent et de temps pour sentir juste ? Parce que c'est si important. Nous sommes
constamment entourés d'odeurs, agréables ou non. Le sens olfactif - l'odorat - peut nous
transporter des années en arrière dans nos vies et susciter des sentiments et des émotions vifs.
Les scientifiques affirment que l'odorat est une clé pour déverrouiller notre mémoire
sensorielle subconsciente des personnes et des événements passés. Parce que le nez est
situé si près de la partie du cerveau qui stocke les souvenirs, ces sensations olfactives
s'enregistrent différemment des autres sens comme le toucher ou même la vue. L'effet est
que l'odorat est directement lié à notre banque de mémoire. Accroître cette conscience de
l'odorat peut aider un acteur à accéder à un outil riche pour la préparation du rappel et
l'approfondissement scénique de la concentration. Beaucoup d'acteurs parmi les plus
expérimentés comptent sur leur odorat pour créer la vie intérieure de leurs personnages.
Du son
Nos oreilles et la cacophonie des sons quotidiens jouent un rôle vital dans nos vies. Nous
utilisons le son pour nous apaiser, nous éveiller, nous stimuler et nous transporter, que le son soit
22
de la musique (« son organisé »), des sons personnels comme des voix ou des bruits aléatoires.
Fermer les yeux et écouter nous transporte dans divers lieux, personnes et époques.
Les sons nous alertent, nous avertissent et souvent nous font pleurer et rire. Des sons doux et
paisibles comme des vagues qui se brisent sur une plage peuvent calmer notre rythme cardiaque,
tandis que des sons violents stimulent nos glandes adrénaline et la réponse « combat ou fuite ».
Tous les styles de musique et les sons quotidiens de nos vies sont une somme de stimulants
sensoriels pour nos oreilles. Par conséquent, ces sons sont, pour l'acteur, l'un des outils utilisés pour
construire une vie intérieure, un sentiment et une émotion.
Les voix sont particulièrement importantes pour l'acteur. Tout comme dans la vraie vie, chaque
fois qu'un acteur ouvre la bouche, il révèle son état émotionnel à travers la façon dont il prononce les
mots. Entendre vraiment la qualité émotionnelle des répliques est tout aussi important pour l'acteur
qui reçoit la réplique. "Entendez-vous vraiment l'autre acteur, ou écoutez-vous juste votre signal?" Je
demanderai fréquemment.
Goûter
Nos lèvres, notre bouche et notre langue nous remplissent de plaisir sensuel et provoquent une
réponse allant du plaisir et de la joie au dégoût et au désagrément. Depuis que nous sommes bébés,
nous apprenons à séparer les goûts agréables des mauvais de la manière la plus élémentaire. Au fur
et à mesure que nous grandissons, nos papilles gustatives deviennent également plus sophistiquées.
Nous apprenons à savourer et à stimuler notre réponse orale avec de la nourriture, des boissons et
d'autres choses qui se sentent bien sur nos lèvres et qui ont bon goût dans notre bouche.
Comme pour l'odorat et le son, l'acteur peut tester comment le rappel de certains goûts évoque
le souvenir d'une personne ou d'un événement. Un certain goût désagréable peut provoquer une
gêne, parfois jusqu'à la nausée. Même un goût normalement agréable peut créer une forte réaction
dans le sens opposé si l'acteur a eu une expérience personnelle négative qui intègre ce goût
particulier. Nous traitons le sens du goût de la même manière que nous sentons. Comme l'odorat, en
raison de la position de la langue par rapport au cerveau, le sens du goût est intimement lié à la
mémoire.
Parfois, le goût n'a même pas besoin d'être réel pour stimuler une réponse.
Demander aux élèves d'imaginer à quoi pourrait ressembler un arc-en-ciel pourrait susciter des
réactions émotionnelles positives, tandis que la même question sur l'huile moteur (quelque chose que
j'espère qu'aucun de mes élèves n'a goûté) pourrait susciter des réactions négatives. J'ai vu un acteur
créer une fois une réalité vivante d'une jeune femme au bord de la dépression nerveuse en dotant un
sandwich d'une nuance particulière de violet, une couleur qui l'a écoeurée. C'était tout ce dont elle
avait besoin pour accomplir l'état psychologique et émotionnel du personnage. Manger cette couleur
l'a instantanément emmenée là où elle devait aller.
23
La vue
Notre vision et notre capacité à assimiler ce que nous voyons est une capacité extrêmement importante pour
enregistrer nos vies éveillées. Combien de fois quelque chose que nous observons maintenant nous rappelle-t-
il un lieu ou une personne du passéÿ? Combien de fois avez-vous dit : « Il ou elle ressemble à tel ou tel » ou :
« Cette vue me rappelle tel ou tel » ?
Les acteurs peuvent utiliser leur esprit pour voir des objets ou des vues pour le
personnage, tout comme ils peuvent utiliser les odeurs, les goûts et les sons de leurs
souvenirs. Plus les observations sont détaillées, plus l'acteur est profondément concentré.
Voyez-vous vraiment l'autre acteur ? Êtes-vous pleinement conscient de ses réponses ?
Appréciez-vous vraiment le décor, les accessoires, l'éclairage et les costumesÿ? Surtout,
établissez-vous vraiment un contact direct ?
La vue joue un rôle important pour l'acteur à cause des yeux. Je sais que c'est cliché,
mais les yeux sont le miroir de l'âme et la voie vers un jeu honnête.
À travers les yeux, l'acteur laisse non seulement entrer l'autre acteur, mais permet également
au public d'entrer. Les téléspectateurs peuvent rarement voir des changements dans le nez,
la langue ou les oreilles pendant qu'un acteur travaille, même dans les gros plans les plus
intimes du film. Mais les yeux disent tout.
Même dans un grand espace théâtral, le public peut dire ce que les yeux projettent - tant
que l'acteur regarde vers le haut et ne cache pas les yeux (et l'émotion) du reste du monde.
C'est parfois effrayant de s'ouvrir ainsi - l'acteur peut se sentir nu lorsque l'émotion s'échappe
par les yeux - mais c'est une part importante du partage du travail avec le public ou la caméra.
Toucher
Notre sensibilité tactile est certainement la clé de la conscience sensorielle du toucher.

Qu'il s'agisse d'un accessoire, d'un costume, d'un autre acteur ou de son propre corps,
l'acteur doit être conscient de ce qu'il touche. Ce sens peut déclencher à la fois des souvenirs
sensoriels du passé et une réponse sensorielle immédiate. J'ai vu des acteurs non préparés
prendre des accessoires et sembler n'avoir aucune idée de ce qu'ils ont entre les mains.
Nous voulons que la sensibilité de notre toucher ressente vraiment l'objet, donne du sens au
sens du toucher.
Un acteur peut dire mille mots sans émettre un son en utilisant la sensation du toucher.
Un exemple fantastique est la scène classique de On the Waterfront lorsque Marlon Brando
essaie le gant d'Eva Marie Saint. Brando place le petit morceau de tissu délicat sur ses mains
rugueuses et calleuses dans un silence complet, mais la sensualité et la sensibilité de ce
morceau resteront gravées dans ma mémoire pour toujours. Au diable les dialogues
exploratoires – Brando a tout dit à travers la sensibilité au toucher.
24
3 IMAGINER
Dans la formation d'acteur avancée, c'est à l' imagination que les acteurs se préoccupent
avant tout de puiser. L'imagination est le subconscient, ou la «vie intérieure», et c'est ce
qui fait que le bon jeu semble réel. Les sens aident à la concentration et travaillent à
stimuler l'imagination et à créer un sens de la réalité. De toute évidence, la manière la plus
directe de travailler avec les sens est la stimulation directe.
Si l'acteur est censé être malade à cause de l'odeur des ordures, il serait pratique
d'emporter un sac de compost en décomposition. Mais travailler de cette manière n'est
pas toujours pratique, ni nécessaire. Chaque acteur a une imagination riche à partir de
laquelle travailler. Mais comment l'exploiter ?
L'accès à l'imagination à des fins d'action n'est pas très différent des jeux imaginatifs
joués par les enfants. Quand un enfant joue à la maison, il y a toute une vie qui fait
temporairement partie de la réalité de l'enfant. Les couvertures et les chaises deviennent
des grottes et des maisons. Play-Doh devient une tarte aux patates douces. Il y a vraiment
un monstre sous le lit, et la peur et l'adrénaline de fuir la porte et de plonger sous les
couvertures sont honnêtes. Ce qui a commencé dans l'imagination de l'enfant devient
vivant. Elle a trompé son subconscient, et les impulsions et l'imagination se nourrissent
mutuellement.
Les enfants possèdent intrinsèquement les éléments du jeu d'acteur - ils sont presque
toujours détendus (du moins, plus détendus que les adultes), ils ont des pouvoirs de
concentration incroyables et ils peuvent facilement suspendre leur incrédulité et vivre dans
leur imagination. En tant qu'adultes, nous avons surtout perdu cette capacité à créer des
fantasmes aussi élaborés. Les raisons de quitter ce monde imaginaire sont valables - les
adultes doivent vivre et survivre dans le monde réel, pas quelque chose d'inventé dans l'esprit.
Mais l'acteur a besoin de retourner et d'exercer les muscles imaginatifs qu'il avait dans
son enfance, et d'entrelacer cette capacité avec les mots d'un écrivain et le décor.
La façon dont l'acteur adulte revient à ouvrir l'imagination de cet enfant pour croire en
l'imaginaire est exactement ce à quoi servent mes exercices dans les parties II et III.
L'acteur doit voir ce qui est faux et croire que c'est réel. L'autre acteur est
25
son frère. L'appartement est un mur. Le jus de raisin est du vin. C'est l'imagination qui
pousse l'acteur à accepter et à vivre dans le monde alternatif du personnage.
Une façon de puiser dans le subconscient créatif de l'imagination consiste à utiliser
les exercices de groupe sensoriels et physiques de la partie II. Ils sont d'une importance
vitale, c'est pourquoi je travaille généralement sur un exercice différent une fois par
mois. Le processus complet d'échauffement, puis les exercices de groupe entraînent
non seulement la relaxation et la concentration, mais mènent également vers la troisième
étape de l' imagination. Les exercices individuels de la partie III poursuivent ce travail.
L'acteur crée un monde imaginaire, mais basé sur des observations réelles.
Stanislavski parle de sa femme jouant le rôle d'une prostituée après avoir observé des
travailleuses dans les rues. Elle observait méticuleusement leurs actions, leurs
mouvements et leurs attitudes. Elle leur a parlé de leur vie et a écouté leurs paroles et
leur discours. Elle a utilisé son imagination pour explorer dans son esprit ce que ce
serait de vendre son corps pour de l'argent. Et, avec tout ce bagage, elle a pu vivre
dans l'existence d'une prostituée pour la pièce.
Jouer avec l'imagination est un territoire dangereux. Je répète à maintes reprises
dans ce livre à quel point il est important d'être conscient du fait que les outils d'un
acteur sont son subconscient et son inconscient - la même matière de la psychologie.
Ils ne doivent pas être expérimentés à la légère. Il y a des exemples d'acteurs qui vont
si loin dans un rôle qu'ils perdent tout sens de la réalité ou vivent réellement comme les
personnages qu'ils jouent. Il n'est pas nécessaire de le faire. La réalité peut être créée
pour le rôle à partir de l'observation, comme dans l'exemple du personnage de la
prostituée. Mais une fois le rôle terminé, il faut le laisser sur le plateau ou au théâtre.
Le meilleur conseil que j'ai à ce sujet se résume en un mot : fermeture. En faisant
les exercices de mon livre, l'acteur doit arriver à une sorte de résolution dans le travail.
Si nous explorons un exercice sensoriel traitant de la hauteur, je ramène l'acteur en
sécurité à la fin. L'exploration d'événements du passé exige une résolution sur deux
fronts : l'acteur doit être à l'aise avec le passé avant même de commencer l'exercice,
puis doit terminer l'exercice dans un lieu de sécurité et de résolution. La libération
émotionnelle, que ce soit par des pleurs, des rires ou toute autre émotion entre les deux,
est la clé de la qualité et de la santé mentale.
ÿÿÿ
TROUVER UNE RÉSOLUTION ÉMOTIONNELLE
Plusieurs mois après le début de la classe de Terry, j'étais dans un film

indépendant où mon personnage est violé. Je n'ai jamais rien vécu de tel, mais
26
en faisant appel à certaines lignes de Fallout, j'ai pu atteindre le niveau

d'intensité authentique nécessaire pour traverser la scène.
Après la scène de viol, nous devions filmer mon personnage en pleine
crise. Me souvenant des encouragements de Terry à demander ce dont j'avais
besoin, j'ai dit au réalisateur que j'aurais besoin d'avoir ma propre crise
personnelle après avoir filmé la scène du viol. Je savais que je devais me
donner du temps. Mais je lui ai donné, ainsi qu'au caméraman, la permission
de rester et de filmer.
Immédiatement après que le dernier angle de la scène de viol ait été fait,
le réalisateur a fait sortir tout le monde sauf le caméraman et a dit que personne
ne pouvait entrer tant que je n'avais pas ouvert la porte. Elle m'a donné l'intimité
et le respect pour avoir ma propre libération émotionnelle personnelle.
Inutile de dire que c'est la prise qu'ils ont utilisée pour le film.
—Donna Abraham
ÿÿÿ
Parfois, un rôle ne permet pas une libération pendant la pièce ou la scène. Arthur
Miller crée un dilemme pour l'actrice jouant Linda dans Mort d'un commis voyageur
lorsqu'il lui fait dire qu'elle ne peut pas pleurer à la fin de la pièce. Le personnage est
tellement énervé émotionnellement qu'il est étroitement embouteillé - et devrait rester
embouteillé jusqu'à ce que le rideau tombe si elle veut représenter correctement le
personnage. Ma recommandation : laissez couler les larmes pendant le rappel ou passez
du temps seul dans la cabine d'essayage. "Cry vos yeux, mais ne le ramenez pas à la
maison avec vous." Nous avons suffisamment de bagages dans nos propres vies, il n'est
pas nécessaire d'en prendre plus des personnages que nous jouons, et certainement
pas des exercices effectués en classe.
Certains acteurs qui se sont vraiment investis dans un rôle m'ont confié qu'ils
voyaient bien que l'imaginaire prend le dessus et que la saveur émotionnelle du
personnage s'infiltre dans l'inconscient. Ils ont senti que cela se produisait ou se sont fait
dire par des êtres chers qu'ils étaient ailleurs ou qu'ils étaient devenus quelqu'un de
différent. Swoozie Kurtz a dit un jour à un journal que, pendant qu'elle jouait la mère d'un
enfant assassiné par un pédophile dans Frozen de Bryony Lavery, ses épaules se
levaient tout au long de la journée avant la représentation, pour tomber pendant le
monologue lorsque son personnage affrontait le tueur. La pièce avait manifestement
affecté sa vie en dehors du théâtre. Son subconscient a travaillé toute la journée pour se
préparer au rôle du soir et a montré les émotions à travers la physique de ses épaules.
Mais elle avait aussi une résolution au moment où le rideau est tombé, et je suppose
qu'elle pourrait quitter le théâtre libérée de l'horreur du rôle.
27
La séparation de cette partie de l'imagination n'est pas une tâche facile, mais la
découverte non plus. Parfois, les acteurs doivent explorer des parties sombres d'eux-
mêmes afin de représenter correctement un personnage. Un autre professeur de théâtre
de TSS, Peter Jensen, m'a parlé un jour d'un acteur qui était partant pour le rôle d'un pervers.
Peter a demandé à l'acteur ce qu'il savait de la perversion. "Eh bien", a répondu l'acteur
avec confiance, "je ne suis pas un pervers, mais j'ai un ami qui l'est."
Les amis ne le feront pas. L'acteur doit trouver les éléments à l'intérieur, ou explorer
un parallèle qui peut le représenter. Cela ne signifie pas qu'une actrice doit être une
meurtrière pour jouer Lady Macbeth, mais plutôt qu'elle doit découvrir quelque chose en
elle-même qui donne le même réalité sur scène. Lorsque la femme de Stanislavski a joué
une prostituée sous sa direction, elle a construit son rôle en partie sur des observations
et en partie sur la partie de son subconscient qui s'imaginait comme une travailleuse.
Tous les acteurs doivent regarder profondément à l'intérieur et faire de même, puis le
laisser derrière eux lorsqu'ils ne sont pas dans une atmosphère d'acteur. Ils doivent se
concentrer sur eux-mêmes lorsqu'ils vivent leur vie et donner le temps et l'espace
appropriés à leurs personnages dans les répétitions et les travaux préparatoires.
Je recommande à chaque acteur de réfléchir sérieusement avant de se lancer dans
un rôle ou un exercice difficile. Si un acteur voit sur papier qu'il y a quelque chose de
difficile à faire, il doit sérieusement se demander si cela vaut la peine de devoir trouver et
explorer cette partie d'elle-même. Je ne veux pas effrayer les acteurs qui lisent ce livre.
Plutôt l'inverse. Les exercices que j'utilise sont spécifiquement conçus pour permettre
aux acteurs d'explorer et d'atteindre une vie intérieure et une imagination profondes sans
se sacrifier. Mais je veux qu'ils comprennent le sérieux du voyage à entreprendre.
L'imagination est un outil puissant et doit être traitée avec amour et soin.
28
4 PRÉPARATION
Une préparation et une formation adéquates sont absolument nécessaires pour réussir dans le
monde du théâtre. L'entraînement, qu'il soit corporel ou vocal ou les deux, est vital. L'une des
raisons pour lesquelles j'ai l'impression que les Britanniques ont volé la scène américaine, c'est
qu'ils peuvent bouger et parler. Ils sont bien dans leur peau. Et, à l'exception de quelques pièces
aux accents d'une lourdeur distrayante, elles peuvent être entendues et comprises. L'école du
marmonnement naturaliste est terminée. Le théâtre, ainsi que la bonne télévision et le bon cinéma,
est une question de mots.
Alors que certaines personnes peuvent avoir une plus forte propension à jouer que d'autres,
peu réussissent dans le monde du théâtre sans y travailler. L'athlète olympique ou professionnel
doit s'entraîner. Le musicien qualifié doit répéter. Et toute personne exerçant un métier qualifié
comme la menuiserie passe des heures à apprendre la technique de la menuiserie pour perfectionner
son métier. Pourquoi serait-ce moins exigeant et rigoureux pour l'acteur ?
La préparation fait référence à de nombreux aspects du processus, du banal (mémorisation,

analyse de script et de texte, collecte d'accessoires) au complexe (travail sensoriel, routines de
relaxation, production vocale, travail émotionnel). Toutes les parties du processus préparatoire sont
importantes, en particulier l'auto-répétition et la pratique, qu'il s'agisse de jouer un rôle ou de se
préparer à l'un des exercices ou scènes d'un cours. Pour produire un travail de qualité, l'acteur doit
avoir accès à la réalité émotionnelle de l'imagination, mais cela ne signifiera rien si les répliques ne
sont pas mémorisées, la voix n'est pas entendue, les autres acteurs ou l'équipe ne sont pas préparés
à la mouvements, ou le corps est tellement enfermé qu'aucun travail d'imagination ne se réalise.
CORPS ET VOIX
C'est une honte pour quelqu'un d'avoir une capacité et une connaissance du processus d'acteur et
de perdre ensuite des emplois à cause de la tension corporelle ou d'une mauvaise facilité vocale.
En tant que professeur et metteur en scène, je supplie tous les acteurs de ne pas négliger ou négliger
29
ces deux domaines d'une importance vitale, et de commencer à perfectionner leurs compétences
lorsqu'ils sont débutants.
Certains étudiants en théâtre sont rebutés par la demande que ce type de travail implique. Comme
la pratique d'un jeu, certains exercices corporels ou vocaux seront fastidieux, répétitifs et monotones.
Cependant, l'acteur à succès doit incorporer un "entraînement" dans son régime quotidien. N'oubliez
pas qu'elle joue le jeu aussi bien qu'elle s'entraîne. Le chemin long est finalement le chemin court.
Le dévouement à minimiser la tension corporelle et à améliorer la production vocale dès le début

du développement d'un acteur accélérera le processus d'apprentissage de l'acteur pour tout le travail
et les études à venir. (Prendre des cours de théâtre sans aborder les tensions corporelles et les
problèmes vocaux, c'est comme mettre la charrue avant les boeufs.) Mais un acteur doit intégrer
l'exercice dans ses entraînements quotidiens. De cette attention portée au corps et à la voix – le
processus de relaxation de l'acteur – nous passons ensuite à l'étape suivante du travail : aider l'acteur
à explorer des techniques et des outils pour augmenter sa profondeur de concentration.
LE CARNET DE L'ACTEUR
Un exercice sensoriel provoque des fous rires. Un exercice de condition physique ajoute une vie
intérieure riche à un monologue autrement peu impressionnant. Un morceau de musique amène
l'imagination d'un acteur dans le cadre et l'état d'esprit idéaux pour un personnage. Formidable! Mais à
quoi cela sert-il si, plus tard, dans les situations réelles de jeu, l'acteur ne s'en souvient pas ?
Je dis à mes élèves que c'est une bonne idée d'avoir toujours un «ÿcarnet de l'acteurÿ» afin qu'ils
puissent enregistrer leurs découvertes en classe et ailleurs pour référence future. Pendant qu'ils
réfléchissent, ils doivent noter quelles images d'événements, de lieux et de personnes leur sont venues
à l'esprit à partir du travail sur la condition physique et sensorielle de la partie II, et quels sentiments ou
émotions ces images ont évoqués. Il en va de même pour les exercices individuels de la partie III et le
travail de scène. Les acteurs apprennent tellement et devraient pouvoir l'appliquer plus tard. Le cahier
peut être un guide et un outil dans la future carrière de l'acteur.
MEMORISATION
Il est absolument essentiel de connaître les mots à froid, qu'il s'agisse d'un monologue dans les
exercices de groupe de la partie II, des exercices individuels de la partie III, du travail de scène exploré
dans la partie IV ou de toute autre situation de jeu. Un acteur ne peut pas travailler s'il ne sait pas ce
qu'il va dire ensuite. La concentration est brisée, l'imagination est perdue et aucun travail n'est fait.
Les différences verbales entre les personnages sont tout aussi importantes à reconnaître. Les
gens parlent différemment les uns des autres - ils utilisent des pauses différentes,
30
construire des phrases de différentes manières et utiliser des mots différents. Si l'acteur commence
à substituer ses propres mots et la construction de ses phrases à ceux de l'auteur, il n'est plus en
contact avec le personnage. Elle a remplacé le personnage par elle-même, l'éloignant davantage
de son but : incarner le personnage.
ÿÿÿ
MANIERE ARRIERE POUR CONSTRUIRE UNE PHRASE
Terry m'a donné un rôle difficile à jouer en classe, celui de Lila dans A Lose of Roses de
William Inge, l'histoire d'une actrice trentenaire qui tombe amoureuse du fils de vingt ans
de son ami, Kenny. Lila est douce, vulnérable et facilement aveuglée par son désir d'être
aimée des autres. De nature, je suis têtu, direct et incroyablement indépendant. Bien
que je possède les caractéristiques de Lila, elles sont souvent éclipsées par d'autres
dans ma vie réelle.
J'ai eu un moment incroyablement difficile avec le dialogue de Lila. Lila n'a jamais
rien dit directement, et j'ai supposé que soit Inge écrivait un dialecte du Midwest que je
ne connaissais pas, soit qu'elle était juste une écrivaine moche. Mais Terry a insisté pour
que nous soyons parfaits, alors je me suis forcé à apprendre la scène mot pour mot la
veille de mon partenaire de scène et je l'ai fait en classe.
Quelle différence! Pendant la scène, j'ai été attirée de plus en plus profondément
dans la douceur de Lila, sa nature maternelle envers Kenny et son besoin désespéré
d'être aimée - à travers la langue. Les moments de tendresse qui avaient été gênants en
répétition étaient soudain spontanés, naturels et douloureusement affectueux. La façon
rétrograde de Lila de construire une phrase correspondait parfaitement à la qualité
émotionnelle du personnage car je me suis retrouvé à rougir spontanément et à être
submergé par la timidité. La langue m'a guidé et m'a permis d'incarner un personnage
très différent de moi.
C'était une bonne leçon à apprendre : ne paraphrasez pas le dialogue tant qu'il n'a
pas été vraiment exploré, car l'auteur peut savoir quelque chose que vous ne savez pas.
—Mary Beth Barbier
ÿÿÿ
Certains acteurs viendront à la répétition sans avoir mémorisé les paroles à l'avance,
expliquant qu'ils mémoriseront debout.
S'il est vrai que la mémoire finit par revenir, certaines mauvaises habitudes
31
développer. Souvent, une ligne sera mémorisée sur la base d'un morceau de blocage, et si le
réalisateur modifie le blocage, l'acteur perdra les mots. Les acteurs remplacent les répliques par
leurs propres mots afin de faire perdurer la scène. Et aucun travail ne peut être fait en répétition si
les acteurs ont des livres entre les mains - les scènes tournent autour des livres et non du jeu
d'acteur. J'ai vu des semaines gaspillées simplement parce que les acteurs ont refusé de faire un
travail de mémorisation à la maison et ont amené le fardeau dans l'espace d'acteur. (Veuillez
consulter la Partie IV, Étude de scène, pour plus de conseils sur la mémorisation.)
MONOLOGUES
Pour certains exercices, je dis aux élèves qu'ils doivent avoir un monologue mémorisé dans leur
répertoire. (À mon avis, tous les étudiants en théâtre avancés devraient avoir une poignée de
monologues auxquels ils peuvent accéder à tout moment.)
Très certainement, les élèves de ma classe devraient toujours en avoir un disponible pour l'exercice
de groupe. Mais si un leader choisit d'utiliser cet exercice avec un groupe d'acteurs, c'est une bonne
idée de leur faire savoir à l'avance pour mémoriser - mais pas nécessairement préparer - un
monologue.
De toute façon, les acteurs devraient toujours avoir des monologues prêts à être diffusés à
tout moment. Si, par hasard, une occasion de voir un directeur de casting se présente sans prévenir,
l'acteur doit être prêt à montrer son travail - et la seule vraie façon de le faire est avec un monologue.
Je recommande d'en avoir toujours deux prêts à l'emploi – un dramatique et un comique – et

un troisième monologue « classique » également. "Classique" peut signifier Shakespeare ou un
autre dramaturge élisabéthain. La plupart des réalisateurs qui demandent des monologues
classiques veulent voir si l'acteur peut gérer le langage et les vers, et il existe des dramaturges
alternatifs à Shakespeare pour aider à le démontrer.
Aux fins d'audition, il est essentiel que l'acteur choisisse un monologue qui représente le plus
honnêtement ses qualités. Tant d'acteurs ne savent pas comment les gens les voient, ou ils sentent
qu'ils doivent montrer quelque chose de différent dans le monologue pour pouvoir démontrer le jeu
d'acteur. «ÿNonÿ», dis-je à mes élèves, «ÿSoyez réalistes. Montrez qui vous êtes, puis utilisez les
monologues pour soutenir cela. Si un acteur ne frappe pas ce premier battement avec honnêteté et
intensité, l'agent n'écoute plus.
Les acteurs doivent également faire attention à ne pas choisir quelque chose de trop
dramatique ou ridicule. Les pièces extrêmes se retourneront contre vous et doivent être évitées à
moins qu'elles ne soient demandées. Mais la narration simple ne fonctionne pas non plus. Je suis
un grand fan de Tennessee Williams, mais pas pour les monologues d'audition, car ses monologues
ont généralement un personnage qui raconte une histoire plutôt que de poursuivre une action forte.
32
Je suggère également que les acteurs évitent les films - ils sont trop proches des
acteurs originaux, et souvent l'acteur qui auditionne finira par les imiter. Choisissez des
monologues avec des personnages qui poursuivent vraiment quelque chose.
Je pense que c'est ce que les gens du casting ont vraiment besoin de voir.
N'oubliez pas non plus que le monologue doit pouvoir s'adapter à trois ambiances
différentes : le bureau d'un agent, devant la caméra et sur scène. Peter Minor m'a parlé d'un
acteur très talentueux qui a donné un monologue théâtral dans le bureau d'un agent. C'était
une pièce incroyable, mais l'acteur a passé une audition sur scène dans le bureau d'un
agent. C'était trop, l'agent était époustouflé (dans un contexte négatif) et l'acteur était
considéré comme approprié uniquement pour la scène. Laissez-le sortir pour la scène, mais
ramenez-le dans le bureau d'un agent, et encore plus pour la caméra. Les éléments de
relaxation, de concentration et d'imagination sont identiques ou similaires pour les trois
scénarios, mais le niveau d'intensité doit être ajusté.
Ces directives ne s'appliqueront pas nécessairement aux monologues utilisés dans les
exercices de ce livre. Le but des exercices est d'explorer et d'étirer, et dans ces cas, les
monologues peuvent montrer un côté différent de l'acteur qui n'est pas facilement apparent.
Je recommande d'utiliser les exercices et la classe pour explorer.
Mais le monde du jeu extérieur n'est pas l'endroit où se plier et s'étirer - l'acteur finira par se
déformer. Elle doit montrer qui elle est.
À côté de la photo, le monologue est ce qu'elle vend. Cela demande énormément de
réflexion. "Sachez comment les gens vous voient", je dirai à mes étudiants, "puis utilisez
cette information pour sélectionner un monologue."
ESPACE DE CLASSE ET DE RÉPÉTITION
L'espace utilisé pour la pratique, que ce soit pour les répétitions ou pour le travail en classe,
est extrêmement important. L'espace doit être un sanctuaire pour les acteurs, loin des
distractions du monde. Les salles ou studios utilisés doivent laisser la liberté aux comédiens
de se propulser dans un état alternatif de créativité, et pour cela ils ont besoin d'espace, de
sécurité et de capacité de travail.
L'espace de classe
Je n'ai jamais compris comment certains enseignants peuvent vendre des étudiants sur des
cours de théâtre hors de leur maison ou de leur appartement. À moins que l'instructeur n'ait
un studio réservé qui ressemble à un théâtre de boîte noire, la maison est le pire endroit au
monde pour suivre des cours de théâtre. Les distractions sont innombrables et l'atmosphère
joue contre la concentration nécessaire pour jouer.
L'endroit idéal pour un cours de théâtre est une véritable scène, avec des lumières de
style théâtral et une zone d'audience que les autres étudiants peuvent regarder. La scène doit
33
pouvoir être modifié en fonction du projet sur lequel l'étudiant travaille - un ensemble pré-arrangé pour un
autre spectacle qui ne peut pas être touché interférera avec le
travailler.
Il devrait également y avoir beaucoup d'accessoires et de meubles à utiliser. Au

T. Schreiber Studio, nous avons plusieurs meubles et une salle d'accessoires
que les élèves peuvent utiliser pour leurs ensembles, ainsi qu'une grande boîte de
des vêtements dont ils peuvent tirer s'ils ont besoin d'un costume à la rigueur. je ne sais pas
recommander à tout enseignant par intérim de dépenser une fortune dans des meubles ou
objets, puisque la plupart des choses vont être battues de manière significative. Mais à
a minima, je recommande fortement - j'insiste presque - sur une cuisine simple
installation, une table et des chaises, un canapé, des chaises d'appoint, un cadre de lit et un matelas solides.
Toutes les pièces doivent être facilement déplaçables et les objets lourds doivent être sur
roues pour une mobilité facile.
Je pense aussi que les élèves ont besoin d'objets réels à utiliser en classe - des choses comme
assiettes, tasses, verres (à vin et à eau), pichets, argenterie, oreillers, couvertures, couvre-lits, draps,
nappes, ustensiles de cuisine, casseroles et poêles, fleurs
vases. . . tout ce qui pourrait être utilisé maintes et maintes fois sur un plateau de sorte que le
les étudiants peuvent expérimenter la création d'entreprise. D'autres choses comme l'image
des cadres ou des pièces latérales peuvent ajouter le décor approprié à un ensemble temporaire. Articles qui
sont particuliers à une scène ou à un exercice peuvent être apportés par les étudiants, mais s'attendre à ce
qu'un acteur surchargé apporte une maison entière d'accessoires est déraisonnable et cruel - et entraînera
généralement moins d'étudiants.
Construire un ensemble complet de meubles et un placard à accessoires n'a pas à être un
entreprise coûteuse. De nombreux éléments peuvent être rassemblés en faisant une demande de
dons ou en visitant un magasin d'occasion local ou un organisme de bienfaisance. La plupart des plus grands
meubles de TSS ont été donnés puis modifiés pour faciliter la mobilité par
étudiants ayant une expérience en menuiserie.
L'éclairage et l'aménagement général d'une classe de théâtre sont tout aussi importants que les
accessoires et le mobilier. L'ambiance doit encourager les élèves
prendre leur travail au sérieux, et une bonne configuration peut aider énormément.
Il devrait y avoir une zone définie où les exercices et le travail de scène ont lieu,
et une autre zone fixe où les élèves s'assoient et regardent le travail effectué par
les autres. Idéalement, la zone "scène" devrait être éclairée par une sorte d'éclairage simple
sur un gradateur afin que les élèves puissent donner le ton avec des niveaux de lumière, tandis que la zone
« public » peut être sombre.
Il est souvent impossible de créer l'ambiance de décor et d'éclairage qui

J'ai décrit. L'espace peut être loué à une autre installation et peut ne pas contenir les matériaux nécessaires.
Bien que je recommande qu'une classe ait autant que
possible - quitte à louer un espace plus cher - si c'est vraiment
34
pas possible, alors l'instructeur doit faire preuve de créativité et trouver des objets et des articles pour
une cuisine, une chambre et un salon de base. Les exercices et le travail de scène dans ce livre ne
fonctionneront pas dans une boîte noire vide.
L'espace de répétition Le
travail de scène dans la partie IV nécessite une répétition avant de mettre le matériel en place dans
une classe. Les répétitions ne peuvent pas avoir lieu dans un lieu très public ou dans une maison.
(Certains des exercices individuels peuvent et doivent être répétés dans une maison vide, sans
observateur ; je les décrirai plus tard.) Les raisons pour lesquelles il n'y a pas de répétition du travail
sur scène en public ou à la maison sont évidentes. Tout comme le travail en classe ne peut pas avoir
lieu dans un espace non privé, une véritable répétition ne peut pas non plus avoir lieu s'il y a des
distractions dans une maison personnelle ou un espace public.
Les acteurs sont toujours à court d'argent, et parfois débourser quelques dollars pour un espace
de répétition peut être un fardeau. Mais à long terme, il est moins cher de payer une salle et de se
concentrer sérieusement sur la répétition plutôt que de tenter un effort partiel dans un endroit non idéal.
Sans répétition sérieuse, les élèves travailleront plus lentement et devront travailler encore et encore
sur la même pièce plutôt que de se propulser rapidement à un niveau supérieur de jeu. Non seulement
cela retardera l'étudiant d'atteindre un niveau professionnel d'acteur, mais cela coûtera plus d'argent
en temps de classe à long terme. Une quantité importante de devoirs est nécessaire pour se préparer
avant d'entrer dans l'espace de répétition, bien sûr, mais c'est quand même la façon idéale de travailler.
Les acteurs économiseront à la fois du temps et de l'argent s'ils abordent le travail de cette façon.
L'espace de répétition n'a pas besoin d'être aussi élaboré que l'espace de classe idéal que j'ai
décrit. Bien qu'il soit idéal d'avoir un ensemble complet de meubles et d'accessoires, une simple pièce
avec quelques chaises peut être utilisée pour explorer la scène.
Je suggère que les étudiants apportent leurs costumes et leurs accessoires dans l'espace de répétition
et utilisent tous les meubles disponibles pour suggérer de vraies pièces. S'il n'est pas possible de porter
des costumes et des accessoires complets en voiture, au minimum, les chaussures appropriées et tous
les accessoires ou objets nécessaires qui peuvent suggérer ces accessoires sont nécessaires pour
explorer pleinement le travail.
UNE NOTE POUR LES DIRIGEANTS
Alors que beaucoup d'entre vous qui lisez ce livre sont des acteurs, certains peuvent l'utiliser pour
enseigner ou diriger. Si oui, vous devez lire cette section.
En tant qu'enseignant ou directeur qui souhaite commencer la classe avec quelques outils de
base, vous avez assumé une énorme responsabilité. Les exercices suivants sont extrêmement
personnels et puissants, et si vous choisissez de les utiliser, vous devez suivre ces directives de base.
35
En utilisant votre intuition, votre sensibilité et votre bon sens, vous devez savoir
jusqu'où vous pouvez emmener un élève ou un groupe d'acteurs dans un exercice ou une
scène. Ne pensez pas qu'encourager, pousser ou pousser peut fonctionner pour un acteur
qui semble rejeter une expérience. Ne poussez jamais un acteur au-delà de ce qui est
confortable pour lui. Il y a probablement une bonne raison pour laquelle elle se débat, et en
tant que leader, vous devez ajuster votre méthode et vos manières en fonction de
l'expérience ou de l'acteur. Ces personnes vous font confiance alors qu'elles plongent dans
certains de leurs domaines les plus sensibles. Vous êtes leur guide. Être responsable.
La meilleure façon de garder l'atmosphère sécuritaire pour les acteurs est d'abord
d'avoir une prise de conscience générale du passé et des sensibilités de chaque acteur.
Organisez une réunion en tête-à-tête avant de tenir le cours ou la répétition. Demandez-lui
de vous dire en privé si elle a des problèmes ou des craintes qui devraient être connues à
l'avance. La dernière chose que vous voudriez faire est d'amener quelqu'un qui a failli
mourir dans un accident d'escalade à travers l'exercice de hauteur sans préparation
préalable. Une situation comme celle-ci ébranlera profondément votre acteur et le rendra
terrifié par le travail plutôt que de s'y ouvrir. Pour vous, une erreur comme celle-ci
tourmentera votre conscience par la suite.
Parfois, vous n'avez peut-être pas été informé d'un domaine sensible, ou l'acteur peut
ne pas en être conscient lui-même. Même lorsque j'ignore la raison ou l'incident spécifique
qui fait qu'un exercice est plus blessant qu'utile, j'ai découvert qu'en faisant confiance à
mon instinct et en écoutant attentivement un acteur, je sais quand m'arrêter. Je suis
instinctivement conscient du moment où un exercice est devenu dangereux et doit cesser.
Plusieurs fois, l'exercice ne devrait même pas être tenté plus tard sans une clôture
personnelle de la part de l'acteur sur la question. Je le sais parce que je regarde
attentivement. En tant que leader, vous devez faire de même.
Quand s'arrêter
Il y a toujours des signes qui indiquent qu'un exercice est devenu malsain.
Si vous observez activement la respiration de l'acteur, son langage corporel et les mots qui
apparaissent dans l'exercice, vous obtiendrez des indices. Plusieurs fois, je peux identifier
l'indice qui m'a poussé à arrêter un exercice. Mais parfois, la raison n'est pas évidente -
c'est simplement un sentiment instinctif que "cet exercice doit être arrêté".
Faites confiance à votre instinct.
Si vous pensez qu'un exercice doit être arrêté, ou si l'acteur demande qu'il soit arrêté,
ne le secouez pas simplement pour l'arrêter. Si elle est en détresse, soit approchez-vous
de l'acteur et ramenez-lui lentement conscience du présent pendant que les autres
travaillent, soit utilisez des commandes verbales simples et directes pour que l'acteur le
fasse lui-même. Honorez votre intuition ou la demande de l'acteur, réduisez l'exercice et
permettez à l'acteur de retourner dans un environnement sûr.
36
La thérapie est pour les

thérapeutes N'oubliez pas qu'en tant que leader, vous n'êtes pas un thérapeute. Vous
n'êtes pas non plus un père ou une mère pour les acteurs. Vous êtes un instructeur ou un
leader par intérim. Limitez-vous à ces descriptions de poste. Vous pouvez prendre un acteur
à part en privé (jamais devant d'autres acteurs) et suggérer une thérapie, mais vous ne
devez en aucun cas vous plonger dans le domaine sensible ou discuter de ces questions
dans une salle de classe ouverte. Vous ne devriez pas non plus essayer de jouer le rôle de
parent ou d'assumer un rôle de "meilleur ami" en dehors du forum d'acteurs. Ce n'est pas
votre travail. Assumer ces responsabilités annulera complètement votre rôle d'instructeur
par intérim pour cette personne en particulier.
J'ai vu des professeurs de théâtre vouloir détruire l'ego de leurs jeunes acteurs,
pensant qu'ils peuvent « reconstruire » cet ego en classe, sous leurs auspices. C'est
extrêmement dangereux sur le plan personnel et dans la plupart des cas inutile pour un
acteur. N'essayez jamais de « faire fondre » un acteur aux larmes en lui criant dessus
ou en le réprimandant devant les autres. Et n'utilisez jamais les exercices pour exploiter
des émotions que l'acteur ne veut pas partager. Les enseignants qui pensent qu'ils
doivent être cruels pour enseigner devraient suivre eux-mêmes une thérapie et explorer
leurs tendances destructrices et sadiques.
Il est important que vous soyez ferme dans vos normes concernant «ÿle travailÿ».
Il est tout aussi important que vous souteniez les acteurs à chaque fois qu'ils prennent
des risques et des chances. N'oubliez pas que ces exercices sont destinés à apprendre
le processus, pas à la performance. L'acteur ne doit pas ressentir le besoin de divertir la
classe ou le professeur.
Au lieu de cela, elle devrait avoir la permission - la permission de l'instructeur, de la
classe et d'elle-même - d'"échouer" dans un environnement favorable et sans jugement.
Une atmosphère de confiance, créée par vous en tant qu'enseignant, est fondamentale
pour le processus de croissance. Honorez cette confiance en étant solidaire. Soyez là
pour vos élèves avec votre entière discrétion, votre attention et votre amour du travail.
Si vous établissez cette confiance, les acteurs suivront.
37
PARTIE II EXERCICES DE GROUPE

Les exercices de groupe suivants sont séparés en sensoriel général,
exercices sensoriels personnels et de condition physique. Le sensoriel
les exercices mettent l'accent sur l'utilisation des cinq sens - l'odorat, l'ouïe,
le goût, la vue et le toucher, tandis que la condition physique s'exerce
guider les acteurs à travers le processus d'exploration de leurs réactions
leurs corps sont dans différents états, comme la douleur, l'ivresse,
faim, soif, etc. Les exercices sensoriels personnels concernent specifi
ment aux expériences propres au passé de chaque acteur. Les trois types
nécessitent un processus méditatif similaire pour initier le travail, et sont
outils vitaux pour aider l'acteur à approfondir sa concentration, à
l'imagination, et se connecter à la vie intérieure.

Avant de demander à mes acteurs de plonger dans ces exercices sensoriels, je les guide à
travers le long processus de relaxation décrit dans la partie I. Je recommande à toute personne
tentant de faire ces exercices par elle-même ou à tout instructeur les menant de faire de même.
Après l'échauffement, je demande aux acteurs de travailler dans une position confortable sur le sol
ou de s'asseoir sur des chaises à dossier rigide, selon l'exercice.
SE DÉTENDRE DANS LE SOL
Si le sol est utilisé, je demande aux acteurs de terminer le travail de relaxation en s'allongeant sur
le sol et en "se relaxant", ce qui signifie que les acteurs alignent leur corps tout en étant allongés
sur le dos. Je leur dis de s'assurer que la base du crâne, la base de la colonne vertébrale, l'arrière
des genoux et l'arrière des mains, des doigts et des poignets (paumes vers le haut) touchent le sol.
La respiration des élèves doit être descendue jusqu'au diaphragme à ce moment-là et doit
ressembler à la respiration profonde qui se produit juste avant de tomber dans un sommeil profond.
Il ne devrait pas y avoir de respiration superficielle dans la poitrine.
CHAISES « DURES »
Si les chaises conviennent mieux à l'exercice en question, je demande aux acteurs de s'asseoir
confortablement, les mains pendantes à leurs côtés ou sur les cuisses avec les paumes vers le haut.
C'est une position du corps très ouverte. (L'objectif est de maintenir un état de détente similaire à
celui sur le sol.) Les acteurs doivent avoir la même respiration profonde et la même relaxation
générale.
Je préconise d'utiliser des chaises « dures » avec des dossiers droits et sans accoudoirs
plutôt que des chaises sur lesquelles les élèves peuvent s'affaisser ou se détendre. Une chaise
douce crée le mauvais type de relaxation. Les acteurs doivent être prêts à travailler, pas prêts à s'endormir.
Une chaise dure aidera à cela, tandis qu'une chaise ou un canapé moelleux favorisera un état de
somnolence.
À ce stade, j'emmène les élèves dans chaque exercice en utilisant leur imagination. Bien
qu'il existe de nombreux types d'exercices sensoriels et physiques, je ne couvrirai que ceux que
j'utilise dans mon cours avancé. De nombreuses variations pourraient être créées à partir de ces
thèmes sensoriels. Portez une attention particulière à la description du premier exercice démontré,
"Hauteur", car les détails que je donne s'appliquent à tous les exercices. Il est essentiel de
comprendre le processus des autres exercices de groupe.
40
5 SENSORIEL GÉNÉRAL
DES EXERCICES
Nos corps perçoivent constamment des images, des parfums, des sons, des goûts et des textures.
Ces images sont stockées dans nos mémoires et peuvent être utilisées dans un contexte d'action. Les
exercices suivants explorent certains de ces souvenirs sensuels de différentes manières qui peuvent être
utilisées plus tard dans un contexte d'acteur, ou simplement pour augmenter la capacité de concentration
de l'acteur.
LA TAILLE
Cet exercice particulier commence avec les élèves au sol après l'échauffement de relaxation. Je demande
aux comédiens de s'allonger sur le dos et d'imaginer qu'ils viennent de gravir une très haute montagne,
d'au moins cinq mille pieds. Ils sont en sueur et fatigués, et ils doivent reprendre leur souffle à cette
altitude. Ils doivent travailler les yeux fermés. C'est un must parce que je veux qu'ils renforcent d'abord les
sens autres que la vue.
Toucher
« Soyez conscient de ce sur quoi vous vous allongez », leur dis-je. « Est-ce une dalle rocheuse ? Gravier?
De l'herbe ? Est-ce parfaitement dur et lisse, ou y a-t-il des bossesÿ?ÿ»
Bien qu'il y ait certains choix que les acteurs doivent faire, je ne veux pas qu'ils réfléchissent à ces
choix ; Je veux qu'ils fassent l' expérience de ces choix. Par exemple, si je leur pose des questions sur le
sol sous leur corps, je ne veux pas qu'ils pensent : « Voici ce que ressentirait le sol contre mon corps »,
mais plutôt qu'ils attendent de voir quelles sensations leur viennent. L'image sensorielle doit venir en
premier, puis le cerveau actif répond, et non l'inverse. C'est une différence subtile mais importante. Leur
imagination doit poser les questions sensorielles plutôt que leurs cerveaux actifs.
41
Du son
Après avoir demandé aux acteurs d'explorer le sol sous eux, je leur demande ensuite d'écouter les
sons à cette hauteur. Cela signifie entendre avec les oreilles, pas penser le son. Ils ne devraient pas
penser : « Je pourrais entendre le vent siffler si je suis ici », mais plutôt : « Hmm, peut-être que pendant
une seconde j'ai entendu le bruit du vent ? Les acteurs doivent se détendre et laisser passer les sons,
en écoutant avec leurs oreilles.
Personne ne va entendre un son pendant une période prolongée. Nous recherchons de brèves
secondes ou millisecondes de quelque chose de sensoriel qui prend vie. C'est la suggestibilité de la
concentration, la ruse du subconscient pour qu'il se comporte spontanément. La concentration ne doit
jamais être forcée dans aucun de ces exercices.
En forçant des idées ou des pensées, l'acteur va involontairement aller à l'encontre de l'exercice et de
sa propre imagination. "Attendez", dis-je à mes acteurs. "Les sensations viendront."
N'utilisez pas votre cerveau
Le subconscient commencera à nourrir des images - événements, lieux et personnes - et l'acteur

devrait le traiter comme un film qui tourne dans son esprit. Parfois, une partie de ce « film » est si forte
qu'un souvenir plein prend vie. Dans cet exercice, il peut s'agir d'images d'une montagne similaire ou
d'une randonnée similaire. Cette mémoire pleine peut être si forte qu'elle force l'abandon temporaire
de la tâche spécifique que je dirige - dans ce cas, écouter. L'esprit peut sauter immédiatement sur une
odeur, un goût ou même toute l'expérience d'un événement. Si cela se produit, l'acteur doit aller avec
la mémoire.
Elle doit toujours faire confiance aux images qui viennent. Le «ÿfilmÿ» est un outil pour créer
une vie intérieure ou un monologue intérieur pour un personnage, une vie honnête et réelle plutôt que
«ÿJe fais cette grimace maintenant parce que je ressens une certaine manièreÿ». Lorsque nous
sommes en colère (ou tristes ou heureux), nos corps et nos visages réagissent à cette émotion. Ce
n'est pas l'inverse. Faire la grimace avant d'être dans l'émotion paraît faux et irréel. Une vie intérieure
se compose de pensées organiques d'un acteur, et non de pensées spécifiques qu'un acteur se donne
à penser. C'est une vie qui est spontanée et, dans le cas de cet exercice, une vie associée à
l'accomplissement des tâches sensorielles de sentir et d'écouter. L'acteur doit permettre à la vie
intérieure que la tâche sensorielle suscite d'être présente.
Odeur et goût
Nous procédons du son à l'odorat : "Quelles odeurs sont au sommet de cette montagne ?"
Ensuite, nous passons au goût, en travaillant aussi minutieusement que nous l'avons fait avec l'écoute.
Chacun de ces sens pourrait susciter des pensées organiques de l'acteur.
42
Levez-vous et voyez Pour
la prochaine étape, je demande aux acteurs de rester connectés à leur corps pendant qu'ils s'assoient lentement, en
utilisant le moins possible leur colonne vertébrale. Cela signifie rouler sur le côté comme le ferait une femme très
enceinte, puis se mettre en position assise à partir de là.
Il est maintenant temps pour les acteurs d'ouvrir les yeux et de regarder autour
d'eux. "Acceptez les autres acteurs qui travaillent à vos côtés." Ils sont là physiquement
dans le même espace. Leur présence doit être reconnue. Une fois que l'acteur les a
inclus dans son espace, il peut alors les exclure, dessinant à nouveau son cercle de
concentration autour d'elle et voyant le ciel, la paroi rocheuse, un aigle ou toute autre
chose que ses yeux imaginent voir du haut de la montagne. N'oubliez pas que la
concentration est une disponibilité totale. Ce n'est qu'en reconnaissant d'abord que les
autres sont là que l'acteur peut choisir quoi faire avec eux ensuite, qu'il s'agisse de les
inclure au sommet de sa montagne ou de continuer à regarder seul la vue.
Je dis ensuite aux acteurs de commencer à sentir avec leurs mains sur quoi ils sont
assis et je les encourage à explorer autre chose, des fleurs sauvages au rocher, de la
terre à l'herbe. Ils devraient accepter et faire confiance à tout ce que leurs sens de la vue
et du toucher créent dans leur imagination.
Lorsque le lieu est solidement établi, je fais monter les acteurs et, tout en restant
connectés à leur corps, ils marchent lentement jusqu'au bord de la falaise. Si quelqu'un
souffre de peur des hauteurs, elle doit y faire face et y répondre spontanément. Je leur
demande de respirer dans la peur et de ne pas mettre en place une défense ou une
attitude de ne pas avoir peur. Certains acteurs marcheront jusqu'au bord de leur
imaginaire avec le sourire aux lèvres. D'autres pourraient prendre beaucoup de temps
pour y aller à pied. Certains pourraient même ramper jusqu'au bord. Une fois sur place,
je leur demande de baisser les yeux. « C'est une pente abrupte et droite de milliers de
pieds. Comment te sens tu à propos de ça?"
Dirigeants—surveillez attentivementÿ!
En tant qu'enseignant, je dois m'assurer que si quelqu'un panique, il continue de

respirer. Si vous, en tant que leader, avez choisi d'utiliser cet exercice ou tout exercice
qui suscite une forte réaction de la part d'une personne souffrant d'acrophobie, de
claustrophobie ou de toute autre réaction psychologique forte, assurez-vous qu'elle
reconnaît consciemment et approfondit sa respiration. Éloignez l'acteur de la respiration
superficielle causée par la peur, qui peut aggraver la peur et parfois la rendre incontrôlable.
Dites-lui de ne pas ignorer ses émotions, mais plutôt d'affronter la peur en respirant
profondément et de laisser les sentiments affecter son corps naturellement.
S'il y a un acteur qui est manifestement dans une détresse incontrôlable, sortez-le
doucement et individuellement de l'exercice et ramenez-le au présent. Ce genre de
43
le travail est extrêmement puissant, mais ne doit jamais évoquer une réponse qui amène
l'acteur à craindre le travail sensoriel ou à fuir la salle de classe.
Scénarios pour l'exercice
De là, l'instructeur peut emmener les acteurs à travers une variété de sensations.
Je pourrais leur demander s'ils peuvent imaginer ce que ce serait de sauter et de planer dans
les airs attachés par un cordon élastique. Ou je pourrais les faire s'asseoir sur le bord et laisser
pendre leurs jambes. « N'oubliez pas vos voix », leur dis-je.
« Avez-vous envie de crier ? Ou appréciez-vous le calmeÿ?ÿ»
Parfois, je leur demande de rouler sur le ventre, de glisser lentement du rocher plat sur
lequel ils se trouvent, puis de redescendre. Ils doivent rechercher et sentir les prises des pieds
et des doigts. Je vais créer des obstacles dans la descente comme un pied ou une main qui
glisse, une pierre lâche, une crampe, tout ce qui présentera un problème à résoudre. Agir
consiste à créer des questions, pas à jouer des réponses.
Il s'agit d'une tâche sensorielle qui peut être utilisée comme préparation hors scène ou
même dans une scène. La réaction à la hauteur peut aller de l'extase et de l'euphorie à la
terreur et à l'anxiété pures. Peu importe que l'acteur réagisse positivement ou négativement à
la taille. Ce qui compte, c'est qu'il paraisse réel.
Si un étranger devait entrer dans ma classe pendant cet exercice (ce qui n'est certainement
pas autorisé, mais faisons semblant), il croirait totalement à la réalité de quinze à vingt acteurs
qui utilisent le sol comme le visage des montagnes, rock- descendre sur le côté. Leur peur ou
leur joie de vivre seraient apparentes sur leurs visages et dans leurs corps. Leur esprit
subconscient a été amené à croire ce que l'imagination a créé, et ce message est traduit par
le corps et la voix. Le public voit alors la réalité du point de vue de l'acteur, même si tout se
passe sur le sol d'une salle de répétition.
Résolution
La résolution de l'exercice de hauteur - ou de l'une des "aventures" créées dans les autres
exercices sensoriels - est très importante. Je termine toujours un exercice avec les acteurs en
sécurité. Mettre fin à un exercice sans une résolution sûre et satisfaisante ou un sentiment de
clôture créera un malaise et une peur du travail.
Donnez à l'acteur une chance pour une catharsis.
FLOTTANT
L'exercice Floating est idéal pour que l'acteur expérimente la légèreté du corps, le confort, la
joie et le plaisir de "flotter sur un nuage". Parce que les humains ne peuvent pas voler comme
Superman, cet exercice particulier oblige les acteurs à suspendre leur
44
incrédulité. Les sens seront encore à l'œuvre lors de cet exercice, mêlé à l'imaginaire.
Comme l'exercice Hauteur, il commence après la relaxation initiale, avec des acteurs
allongés sur le sol sur le dos. Je leur dis alors qu'une brise chassant un nuage les soulève
doucement du sol, les berce comme dans un berceau et les soulève au-dessus des voitures
et des gens. Ils montent au-delà des étages des appartements, au-dessus des immeubles et
flottent dans les airs avec des oiseaux, des avions et des nuages.
Ils peuvent voyager au-dessus des forêts, de l'eau, de la terre, des montagnes ou de toute topographie qu'ils
envie de créer.
Ensuite, j'ai choisi un obstacle, comme une tempête qui les projette dans des poches
d'air, des tornades qui les font tourner, tout ce que je choisis d'inventer pour leur aventure.
Parfois, je laisse cela aux étudiants eux-mêmes. Une fois qu'ils s'enfoncent et apprécient
vraiment l'exercice, ils peuvent partir dans leur propre aventure, avec ma voix comme guide
de la manière la plus minime possible.
Bien que je ne détaille pas cet exercice comme je l'ai fait pour la hauteur, les mêmes
directives s'appliquent. Comme dans tous les exercices sensoriels, le flottement se fait avec
une conscience aiguë du son, de l'odorat, du goût, de la vue et du toucher. Je demande
constamment des choses comme : « Qu'entendez-vous dans la tempête ? À quoi ressemble le nuageÿ?
L'air a-t-il une odeur différente iciÿ?ÿ» Je les guide lentement à travers chaque partie et je
regarde les acteurs pour m'assurer qu'ils se sentent à l'aise avec l'exercice et qu'ils respirent
correctement.
Enfin, je les ramène sur terre doucement et lentement, car cet exercice consiste à se
sentir léger et amusant, et non à avoir peur des hauteurs ou de la mort. La descente peut être
dans une sorte d'objet sensuel, comme une cuve de crème fouettée ou de chocolat, un tas
de foin ou un tas de feuilles. L'exercice flottant provoque beaucoup de rires et devient un
délice sensuel.
PLAGE/SOLEIL/EAU
Quand j'ai beaucoup de nouveaux élèves dans ma classe, je les initie souvent au travail avec
l'exercice sensoriel Plage. Il a servi de bon brise-glace dans le travail car la mémoire
sensorielle des plages ensoleillées est très forte, il y a moins à craindre que dans l'exercice
Hauteur, et il ne nécessite pas une suspension de l'incrédulité au début comme l'exercice
Flotter.
Encore une fois, cet exercice commence par la même prémisse que les deux autres
décrits précédemment - les élèves sur le sol, allongés sur le dos. "Imaginez-vous sur une
plage au bord d'un lac, d'un océan, d'une mer ou d'une rivière", leur dis-je. "Partout dans le
monde où vous voulez être - et vous n'avez pas de vêtements, pas même un maillot de bain."
Pendant que je leur dis qu'ils prennent un bain de soleil nu, les acteurs sont habillés pour
l'exercice et créent la nudité avec leur imagination. "C'est une journée parfaite.
45
Il y a un ciel bleu, il y a assez de nuages blancs occasionnels pour une certaine protection,
et une douce brise souffle.
Une partie à la fois

Les acteurs commencent par sentir les rayons du soleil sur une petite zone de leur visage
ou de leur corps, ce qui prend vie par suggestion. Une fois qu'ils sentent quelque chose
prendre vie dans cette petite zone, je leur dis de l'étendre à d'autres parties du corps.
Je leur fais prendre du temps avec la première partie de cet exercice pour vraiment se
laisser tomber dans l'état détendu de s'allonger au soleil.
Je leur rappelle également de garder à l'esprit qu'en étant nus, ils exposent des parties
du corps qui ne sont pas habituées à l'exposition et sont donc plus tendres et délicates au
soleil, et leur dis de faire face à la légère brise qui souffle dans l'air et ce qu'il fait à leur
peau. "Et rappelez-vous," dis-je, "soyez conscient de ce sur quoi vous êtes allongé - du
sable, de l'herbe, de la terre - et si vous avez une serviette ou une natte sous vous."
Après avoir établi le soleil, je leur demande de garder les yeux fermés et de travailler
sur les sons (il y en a beaucoup sur la plage), les odeurs (également nombreuses) et le goût.
J'ajoute des détails, comme un filet de sueur coulant au milieu du dos, de la poitrine ou des
cuisses. "Une mouche ou un autre insecte rampe sur vous", j'ajoute. Lorsque les acteurs
ont eu suffisamment de soleil sur le front, je les oblige à se retourner, à transpirer, à se
mettre à l'aise sur le ventre, à pétrir le sable sous leurs serviettes ou leurs nattes et à
enlever le sable de leur corps.
Regardez - Une plage nudisteÿ!

Une fois que je sens qu'il y a un accomplissement de ces tâches sensorielles, je les fais
s'asseoir et travailler sensoriellement sur ce qu'ils voient. Ils devraient inclure les autres
acteurs prenant un bain de soleil nu (rappelez-vous la prémisse au début de l'exercice) et
avoir leurs pensées sur ce qu'ils voient, pensent et imaginent en regardant les autres, ainsi
que leur propre conscience d'être nu. Je leur dis de se tester en découvrant progressivement
leur nudité imaginaire.
"Qu'est-ce que ça fait?" Je demande.
J'encourage aussi fortement les acteurs à laisser la timidité ou la gêne arriver. "Ne
bloquez pas."
Dans l'eau
Je les remets peu à peu debout et je les fais descendre jusqu'au bord de l'eau. "Gérez ce
sur quoi vous marchez pieds nus", dis-je. « Une fois au bord de l'eau, mettez les pieds dans
l'eau. Décidez si le fond est sablonneux ou caillouteux, ou plein de rochers ou de boue. Je
leur fais graduellement apaiser leur corps dans le
46
l'eau, une section à la fois, en s'adaptant à la température et en voyant comment elle affecte
chaque partie du corps, en gardant une attention particulière aux zones sensibles.
Les acteurs doivent prendre ce processus progressivement afin qu'ils expérimentent la
différence dans chaque section de leur corps, ainsi que la gestion du sol sous l'eau et la sensation
de celui-ci sur leurs pieds. Je leur dis de sentir la fraîcheur de l'eau qui monte de plus en plus
haut sur leur corps, section par section.

« Ne vous éclaboussez pas avant de plonger. Sentez la température. Et pendant que vous
vous acclimatez à l'eau, soyez conscient de ce que vous voyez, comme le soleil sur l'eau, de ce
que vous sentez de l'eau douce ou de l'eau salée, et de la distorsion des sons d'où vous êtes.
Une fois qu'ils sont submergés, je leur demande de suspendre la croyance de ne pas
pouvoir respirer et de leur dire de se laisser aller à de grandes profondeurs. Je leur demande
d'explorer comment leurs membres et leur corps bougent sous l'eau. Trouver un mouvement de
micro souple et rythmé est très amusant pour les acteurs. "Soyez conscients de la vie sous-
marine et vivez une aventure de votre choix", leur dis-je. "Voyez ce que c'est que de toucher des
choses et ressentez l'apesanteur et le flux de votre propre mouvement." Comme dans l'exercice
Hauteur, si une élève a peur de l'eau ou d'être submergée, elle ne doit pas la bloquer. Elle devrait
laisser faire. Tout cela fait partie de l'exercice. (Mais elle doit toujours respirer correctement, bien
sûr.)
Scénarios
Comme dans beaucoup de ces exercices sensoriels, je vais créer un « événement » dans
l'exercice que les acteurs doivent vivre. Souvent, je les ferai devenir confus ou perdus alors qu'ils
nagent à travers un navire coulé, ou je les ferai rencontrer une vie marine dangereuse.
La tension va monter, mais je la termine toujours par un dernier moment et une résolution où les
acteurs échappent au danger. Les acteurs sont invités à créer leurs propres aventures sous-
marines, plutôt que de suggérer quelque chose.
Je demande aux élèves d'émerger progressivement de la profondeur et de retourner vers le
rivage. « Sortez lentement de l'eau en revenant à votre serviette. Ressentez ce que c'est que de
sortir de l'eau », leur dis-je. « Est-ce qu'il fait frais ? Avez-vous mal à la tête? À quoi ressemble
votre respirationÿ? Ta peau? Traitez le tarissement, même la sensation de surmenage, comme
les étourdissements, les maux de tête, les palpitations cardiaques ou l'épuisement, ainsi que le
confort d'être à nouveau à terre.
EXERCICES ANIMAUX
La simulation animale est d'une importance capitale, en particulier dans ses utilisations pour le
travail sur les personnages. J'inclus toutes les créatures du monde de la volière (oiseau) ainsi
que les mondes des reptiles et des mammifères lorsque je parle de «ÿtravail animalÿ». J'ai vu de
nombreux acteurs ajouter une vie de personnage riche en identifiant leurs personnages - leur corps
47
le langage, les postures et même les personnalités—avec les animaux. Le travail sur les
animaux est particulièrement utile pour les acteurs lorsqu'ils sont vraiment coincés dans leur
tête et ne peuvent pas se connecter à leur corps. C'est merveilleux pour les pièces d'époque,
car cela peut vraiment stimuler l'imagination.
Pour le travail animalier plus approfondi requis pour l'exercice Spoon River ou le travail sur
les personnages, la meilleure ressource est le zoo. Des heures doivent être consacrées à
l'observation de l'animal choisi pour ce personnage.
Mais j'ai également utilisé un exercice sur les animaux pour l'exercice de groupe en classe.
Dans le cadre d'un exercice de groupe, je demande aux acteurs de choisir des animaux qui leur
sont familiers. Je leur suggère d'essayer d'aller au-delà des chiens et des chats, mais de choisir
un animal qu'ils peuvent imaginer clairement dans leur esprit. S'ils choisissent un chien ou un
chat, je veux qu'ils soient très précis sur la race, la couleur, la taille et le tempérament de cet
animal - pour vraiment avoir une idée de l'animal.
Les élèves commencent tous allongés sur le sol sur le dos après l'exercice de relaxation
pendant que je les guide tout au long du processus, mais ils finissent rapidement debout ou
assis.
Parce que les acteurs n'ont pas la possibilité de faire le genre d'observation possible lors
d'une visite au zoo, ils doivent se fier à leurs souvenirs et à leur imagination.
Je leur fais explorer les choses lentement et délibérément : les mouvements, les postures et le
centre de gravité de l'animal. Je leur demande d'explorer chaque partie de leur corps, comment
les parties se sentent, à quoi ressemble la posture, etc. Une fois qu'ils ont trouvé les spécificités
de l'animal, je les laisse se déplacer pour sentir, écouter, goûter, toucher et voir. .
Centrer l'animal
Un aspect clé du développement d'un personnage basé sur le travail animal est de décider d'où
le mouvement de l'animal gravite et ce qui définit son caractère - ce que l'entraîneur par intérim
Michael Chekhov appelle le "centre psychologique".1 Par exemple, le centre du mouvement de
la panthère se trouve dans son bassin, et les membres du gros chat se déplacent doucement et
languissamment de cet endroit. Un acteur imiterait ce centre en faisant cet exercice.
Une fois le centre établi, l'acteur peut travailler sur d'autres caractéristiques du mouvement :
comment il marche, remue la queue, s'assoit ou se couche, saute, court, et même comment il
fixe sa proie. Mais le centre doit d'abord être établi avant que les autres mouvements puissent
être explorés. Lorsqu'il est utilisé dans le travail sur les personnages, ce centre psychologique
définira et enracinera un personnage dans le corps de l'acteur.
1 Michael Tchekhov, À l'acteur : sur la technique du jeu (New York : Routledge, 2002).
48
Une fois que les acteurs ont découvert les centres psychologiques de leur animal et
exploré quelques mouvements minimes, j'aime ensuite mettre tous les « animaux » dans
des cages imaginaires au zoo. Je leur demanderai ce que ça fait d'avoir ces Béliers liés –
de voir les barreaux ou de ressentir les limites de leur cage.
C'est à ce moment que je rappelle aux élèves d'ajouter les sons que font les animaux.
Je leur dis de rechercher – sans forcer ni blesser leur voix – s'ils peuvent trouver le même
placement vocal que leur animal. S'ils ne connaissent pas le son de leur animal, je leur dis
de projeter un son pour lui.
L'aventure commence alors. Après avoir établi leur environnement limité, je vais créer
un événement pour provoquer l'interaction et le chaos, quelque chose comme quelqu'un
tirant sur un interrupteur pour ouvrir toutes les portes des cages. Les acteurs, en tant
qu'animaux choisis, sont alors libres de se déplacer à l'extérieur de leurs cages
individuelles, d'explorer leur liberté nouvellement retrouvée et de se rencontrer. Ils doivent
renifler, écouter, goûter (en mordant doucement), regarder attentivement et toucher les
autres animaux.
Pour le travail sur scène, cette exploration sonore animale aide un acteur à trouver
la voix d'un personnage. Dans un exercice de groupe, cela mène à une salle de classe
très bruyante ! Quiconque dirige cet exercice aura toute une ménagerie à gérer en tant
qu'enseignant et doit surveiller attentivement le groupe afin que personne ne soit blessé
en cas de bagarre. Et comme dans tous les exercices, à la fin, j'encourage les acteurs à
réfléchir sur leurs expériences sensorielles et la vie intérieure des images et des
événements.
ÿÿÿ
LE LÉOPARD DES NEIGES
Une fois, j'ai eu à jouer une femme qui était une survivante de la maltraitance
des enfants. Jouer le côté victime de sa biographie était unidimensionnel et sans
intérêt, et comme le dit Terry, « vous ne pouvez pas jouer un négatif ». En
étudiant le personnage, j'ai décidé qu'elle avait un fort sentiment de dignité et de
défi malgré son traumatisme.
J'ai décidé de faire un voyage au zoo du Bronx et j'ai été immédiatement
captivé par un léopard des neiges particulier. Sa compagne dormait au fond de
la cage, mais elle s'est approchée de moi et m'a regardé droit dans les yeux,
faisant les cent pas et respirant avec des bruits gutturaux graves. Je n'ai pas
perçu d'agressivité, mais plutôt le besoin de se connecter et de communiquer, et
son isolement solitaire, gracieuse dans son acceptation de l'emprisonnement
mais loin d'être un esprit brisé.
49
Fasciné, j'ai ramené chez moi ce que j'avais observé et j'ai travaillé avec le
léopard des neiges comme je l'avais fait dans l'exercice de Spoon River. J'ai bougé
comme le léopard, motivé et propulsé vers l'avant depuis mon centre pelvien. Si
j'avais besoin d'aller dans la direction opposée, je faisais demi-tour plutôt que de
reculer, et j'émettais des sons graves et gutturaux qui devenaient presque des
soupirs. Utiliser ce centre de mouvement comme centre psychologique a changé ma
perspective, et je me suis en quelque sorte senti beaucoup plus introverti.
Lorsque j'ai appliqué le même centre psychologique à mon personnage, je me

suis déplacé élégamment mais délibérément à partir du même centre de pouvoir
pelvien et j'ai parlé d'une voix grave et détachée. Quand je m'asseyais, c'était
toujours de côté, avec mon torse légèrement penché en avant et mes mains droites
devant sur la chaise, comme j'avais vu le léopard assis. Le résultat a été une femme
étonnamment compliquée qui a été décrite comme sexuelle, sensible, lasse du
monde, agressive, isolée, protectrice et faussement froide et calculatrice. C'était
incroyable de voir à quel point une performance nuancée et superposée a été
obtenue grâce à un simple exercice animalier.
—Stéphanie Wang
ÿÿÿ
REPAS
L'exercice sensoriel du repas nécessite des chaises dures pour les élèves. Je les fais asseoir
avec leurs pieds sur le sol, leurs paumes posées sur leurs cuisses et tournées vers le haut, ou
leurs bras suspendus à leurs côtés. Le corps doit être aussi ouvert que possible. Je leur dis de
sentir la chaise contre l'arrière de leurs cuisses, leurs fesses et leur dos. "Sentez vos vêtements
contre votre corps, vos sous-vêtements contre la peau."
Une fois qu'ils sont bien détendus, il est temps de se régaler. "Maintenant, prenons un
repas de cinq plats composé de vos aliments et boissons préférés," dis-je, "et quelqu'un d'autre
paiera pour cela!"
Je commence par leur faire recréer, avec leurs sens, une boisson : vin, bière, cocktail ou
soda. « Soyez conscient du toucher du verre imaginaire », dis-je. « Évitez la pantomime.
Recherchez une sensation du verre avec un doigt. Explorez le ramassage, le poids, la couleur
du liquide. Y a-t-il un bruit qui en sort, des glaçonsÿ? Soyez conscient de l'odeur, du goût sur
vos lèvres, dans votre bouche, du liquide qui coule dans votre gorge.
50
Je leur fais ensuite passer au premier cours de leur choix. S'il s'agit d'une salade, ils doivent
s'occuper de la vinaigrette, des odeurs et des goûts. Ensuite, je les travaille à travers un apéritif avant le
plat principal.
Bien qu'il s'agisse principalement d'un exercice conçu pour l'odorat et le goût, il faut également prêter
attention à la vue et au toucher. Très probablement, il y aura peu à voir avec l'écoute.
À ce stade, les plats préférés des acteurs leur sont présentés. Je leur dis qu'au fur et à mesure
qu'ils ajoutent chaque service, ils doivent prendre le temps d'explorer l'arôme et, surtout, les goûts et les
textures. "Ressentez-les sur votre langue et votre palette, dans votre gorge", leur dis-je. "Trouvez toute
la succulence que vous pouvez tirer des légumes, de la viande, de la pomme de terre et des sauces qui
accompagnent la portion." Après chaque cours, je fais nettoyer le palais des comédiens avec un apéritif.
Une fois qu'ils ont pris beaucoup de temps avec le plat principal, je leur demande de garnir le
repas avec un dessert préféré. "Plongez dans la crème fouettée, le sucre et tous les goûts exquis." Mais
je ne les arrête pas là. « Complétez le dessert avec du café, comme vous l'aimez. . . ou peut-être un
brandy ou un cognac ? Faites-vous plaisir !"
Leur repas imaginaire vient d'un restaurant chic, après tout, et ne leur coûtera pas un centime, ni
ne gagnera une livre. Les élèves, s'ils travaillent bien, vont probablement saliver et, une fois que c'est
fini, avoir un sacré appétit. Je me suis toujours demandé combien de mes élèves sortent leur carte de
crédit après les cours et s'offrent le repas qu'ils ont imaginé.
LA GROTTE
Les comédiens, dans leur imagination, débutent seuls devant l'entrée d'une grotte. Comme dans tous
ces exercices, je fais prendre conscience aux acteurs de ce sur quoi ils se tiennent et de ce qui entoure
le trou devant eux. Je leur fais toucher le rocher, la mousse ou tout autre objet se trouvant devant cette
grotte. Ensuite, je leur demande de bien regarder l'entrée. « Jusqu'où la lumière pénètre-t-elle dans la
grotte ? Y a-t-il une brise ou une odeur émanant de l'intérieurÿ?ÿ» Je leur dis qu'ils ont un casque avec
une lumière attachée, ou une lampe de poche dans les mains, et qu'ils vont faire un spéléo.
"Soyez sensible au toucher de la paroi de la grotte", dis-je. « C'est humide ? Froid? Visqueux?
À quel point est-il étroit ? Quelle est la hauteur du plafond ?
Si un acteur individuel est claustrophobe, je lui dis de l'admettre dans son expérience. Mais tout
comme dans l'exercice Hauteur, l'enseignant doit surveiller les élèves
51
qui peuvent devenir dangereusement effrayés par l'expérience sensorielle. L'instructeur doit
s'assurer qu'un élève claustrophobe prend des respirations profondes plutôt que
superficielles. Si l'expérience devient trop intense et que l'étudiant s'approche d'une détresse
incontrôlable, amenez l'étudiant dans le présent et hors de l'exercice de la même manière
que j'ai décrite plus tôt.
À travers le trou du lapin Au

fur et à mesure que les élèves entrent, le passage devient étroit. Je leur dis qu'ils doivent
ramper. Finalement, ils peuvent à peine passer la tête et les épaules, et ils risquent de
rester coincés. Au fur et à mesure qu'ils progressent lentement dans le tunnel, ils se
déplacent dans une chambre géante remplie de sta lactites et de stalagmites. Avec la lampe
ou la lampe de poche montée sur le casque, ils clignotent pour voir ce qu'ils peuvent voir.
"Quels sons et odeurs sont ici?" Je demande. "Quel est le goût sur tes lèvres et dans
ta bouche ?" J'ajoute toujours des chauves-souris - des milliers d'entre elles - suspendues
au plafond ou se précipitant. Je demande aux élèves de respirer l'odeur de la bouse de
chauve-souris.
Ensuite, il est temps de quitter la chambre, et je dis aux étudiants de choisir l'un des
nombreux itinéraires alternatifs. Ils doivent en choisir un, et ils devront peut-être descendre
sur le sol de la grotte et ramper. "Sentez l'humidité ou l'humidité sur vos mains et votre
visage", dis-je. "Il s'infiltre également à travers vos vêtements."
Dans le noir et d'autres variantes

«ÿSoudain, votre lumière s'éteint et vous êtes dans l'obscurité totaleÿ», leur dis-je. « Il ne
vous reste plus qu'à trouver votre chemin dans le noir. Devriez-vous avancer ou essayer de
retrouver votre cheminÿ?ÿ»
L'une de mes aventures préférées est que les acteurs entendent soudainement de
l'eau et tombent sur une chute qui les aurait fait tomber dans une rivière souterraine
tourbillonnante à plusieurs mètres de profondeur. Ils sont alors obligés de reculer, de revenir
sur leurs pas et de se sentir perdus et effrayés pour leur vie alors qu'ils tentent de trouver
leur chemin. Je leur rappelle de voir quels goûts et sentiments ils ont dans la bouche et la
gorge, et de leur demander de ne pas rester coincés dans le tunnel et de se cogner la tête
ou de se gratter le dos.
Dans une autre variante, j'ajouterai d'étranges robots d'exploration des cavernes. "Vous
levez les yeux et le plafond est couvert de vers luisants." Je les laisse décider quelle sera
leur réaction à cela : fascination, horreur ou quelque chose entre les deux. Parfois, j'ajoute
tout un groupe de rats qui se précipitent.
52
Enfin, je leur dis qu'ils voient une petite lumière au loin. Je crée plus d'obstacles à surmonter dans
le voyage pour y arriver - des flaques d'eau, des rochers, des os.
« Tu espères que c'est un trou assez grand pour que tu puisses t'y glisser », dis-je.
ÿÿÿ
SEUL DANS UNE GROTTE
Je déteste les espaces exigus et je redoutais cet exercice, mais une fois que Terry a
commencé l'exercice, j'ai serré les dents et j'ai avancé.
Il s'avère que c'était l'un des exercices de groupe les plus bénéfiques que j'ai faits.
Avec l'exercice Cave, j'ai exploré l'effet qu'aurait sur moi une atmosphère sombre, humide
et confinée. Dans mon imagination, j'ai vraiment ressenti un sentiment de solitude - seul,
sans lumière, avec de multiples coupures et blessures, dans une crevasse si petite que
couché sur le ventre, je ne pouvais bouger que d'un pouce à la fois.
La multitude d'obstacles et l'objectif clairement défini – survivre – ont rendu tous les
choix que j'ai faits très spécifiques et détaillés. A la fin de l'exercice, j'étais épuisé
physiquement mais chargé mentalement, tant j'avais fait de découvertes avec mon travail.
J'ai rapidement pu mettre en pratique l'exercice Cave dans une pièce de théâtre. Mon
personnage était un reclus enfermé qui se tenait, pendant tout le premier acte, sur une pile
d'annuaires téléphoniques avec un nœud coulant autour du cou, attendant juste de sauter.
L'expérience de la solitude, de la suffocation et de la survie depuis la Grotte s'est plutôt bien
transférée dans le rôle, à la fois dans les circonstances immédiates du personnage et dans
la solitude de sa vie quotidienne, et j'ai pu donner au personnage une profondeur

supplémentaire.
—Jason Weiss
ÿÿÿ
Lorsque les élèves l'atteignent, le trou est plutôt petit. « Vous devez ramper et vous frayer un chemin »,
dirai-je. "Ce n'est pas facile." Des obstacles supplémentaires comme des rochers ou des branches
d'arbres entraveront leur progression, mais finalement le trou est assez grand pour ramper à travers.
« Une fois sorti, vous vous retrouvez en hauteur, échoué sur une falaise ou une butte. Au-dessous
de vous se trouve un lit de rivière avec un courant très rapide. Les étudiants sont passés d'avoir à faire
face à des circonstances claustrophobes à une situation qui peut déclencher une peur des hauteurs.
53
Mais à ce moment-là, ils en ont assez pour la journée. Je leur dis qu'il y a un chemin là-
bas qui les mènera à la sécurité. "Reprenez votre souffle et pensez aux choses sensorielles
qui ont pris vie dans la grotte." Avant de leur faire descendre la falaise, je leur demande de
s'examiner. "Vérifiez et voyez si vous êtes tout boueux, si vous êtes coupé ou meurtri, et ce
que c'est que de retrouver votre vie en toute sécurité."
MIXTE SON/ODEUR
Maintenant que j'ai expliqué comment ces exercices sensoriels sont menés, il est facile de
créer un certain nombre de scénarios et de paramètres différents qui peuvent stimuler
l'imagination. Ces exercices ne doivent pas nécessairement être dirigés par quelqu'un. Un
acteur peut faire ce travail tout seul. Je suggère de s'asseoir sur une chaise dure plutôt que
sur le sol, car cela garde l'imagination plus alerte après le processus de relaxation.
Suggestions :
• Un lieu de vacances à la montagne • Une
journée d'hiver dans les bois • Un chalet de
ski autour de la cheminée la nuit • Une randonnée
dans les montagnes du désert • Une pluie de
printemps la nuit et l'odeur après la pluie • Une garden-party

ou un mariage • Une journée d'été chaude et humide dans une
grande ville comme NewÿYork
L'enseignant peut ajouter un certain nombre de fois et d'endroits pour d'autres odeurs
et sons à cette liste, mais cela donne à un acteur un bon point de départ. Alors que beaucoup
de mes étudiants disent que les exercices individuels de la partie III sont la pierre angulaire
de mon cours de théâtre avancé, les exercices sensoriels de groupe sont un élément clé. Je
fais un travail de groupe une fois par mois pour ramener même les acteurs les plus avancés
à l'essence même du travail concentré et aux plus grands outils dont ils disposent en tant
qu'acteurs : leurs cinq sens.
54
6 SENSORIEL PERSONNEL
DES EXERCICES
Alors que la plupart des exercices précédents qui exploraient les sens étaient quelque peu
généraux, il peut être très utile de travailler sur des exercices liés à notre passé et à nos
expériences personnelles. Les exercices suivants mettent l'accent sur nos souvenirs de
lieux, de personnes et de situations qui étaient importants pour nous.
BÉBÉ EXERCICE
C'est l'occasion pour les acteurs d'explorer une époque où ils dépendaient de leurs sens
pour leur survie de base - et dépendants des adultes qui devaient s'occuper de tous leurs
besoins. Toutes les inhibitions sont abandonnées lorsque les acteurs redeviennent des
bébés. C'est incroyable ce qui se passe quand nous sommes dépouillés de mots et devons
communiquer avec des sons et une conscience tactile.
L'exercice est réalisé totalement au sol après la relaxation initiale.
Cela commence avec chaque acteur remontant à une époque où il avait un an ou moins.
"S'il vous plaît, n'imitez pas un bébé", dis-je aux acteurs. "Trouvez votre propre mémoire
sensorielle de bébé."
Je leur demande de commencer à examiner et à explorer de leurs orteils à leur tête -
la petitesse des orteils et des doigts, la sensation de leur torse et la sensation de leur corps
en général. Je leur fais toucher leurs oreilles, leur bouche, leur nez et leurs voies nasales,
même leur région génitale (à l'extérieur de leurs vêtements).
Les élèves doivent éviter de faire des sons à ce stade. Essayer d'ajouter du son trop
tôt dans les exercices a tendance à amener les élèves à une "idée" de comportement
indicatif plutôt qu'à "vivre" réellement comme un bébé. L'exploration initiale prend du
temps. Une fois que les acteurs ont trouvé des vies intérieures véridiques et organiques
dans le comportement physique, je les guide à travers le processus d'exploration de leur
environnement.
55
Pour cet exercice, je vais décrire le processus étape par étape. Avoir une ligne de contour
est une bonne préparation pour tout leader, en particulier les deux premières fois où vous travaillez
avec un exercice.
• Les yeux fermés, faites l'expérience d'être dans un lit d'enfant la nuit, endormi.
• Réveillez-vous la nuit et ouvrez les yeux. Explorez les ombres et les filtres de
lumière dans la pièce. Déplacez-vous sur le dos, le côté ou le ventre si vous le
souhaitez.
• Écoutez les sons dans la pièce. Êtes-vous seul ou partagez-vous une chambre ?
Quel genre de bruits de maison ou d'appartement entendez-vous la nuitÿ?
Y a-t-il des bruits extérieurs, de la rue, etc.ÿ?
• Sentez les odeurs dans la pièce.
• Voyez quel goût est sur vos lèvres ou dans votre bouche.
• Touchez les choses autour de vous—une couverture, un animal en peluche, un

jouet attaché au lit, les barreaux du berceau ou d'autres choses.
Après les avoir guidés à travers ces étapes sensorielles, je leur demande ensuite de se
rendormir. Une fois qu'ils sont installés, je leur dis de se réveiller en se mouillant ou en salissant
leurs couches, et je leur apprends ces étapes :
• Maintenant, ajoutez du son pour attirer l'attention. Personne ne vient. Augmentez

le niveau de décibels. Vous êtes mal à l'aise ! Vous devez attirer l'attention!
• Enfin quelqu'un arrive. Choisissez si c'est maman ou papa. Sentez-les vous

prendre dans vos bras et ressentez leurs odeurs, la sensation de leur robe et tout
souvenir sensoriel que vous avez à leur sujet.
• Demandez-leur de changer votre couche. Ressentez ce que c'est que d'être placé
sur une table à langer et demandez à l'adulte d'enlever la couche souillée, de
vous nettoyer, de mettre de la crème et du talc et de vous recoucher.
Imaginez que c'est une couche à l'ancienne et restez coincé avec une épingle à
nourrice.
• Autorisez l'expérience d'avoir maman ou papa remettre vos vêtements, et enfin

vous prendre et vous border en toute sécurité et confortablement
56
retourner au lit. À quoi cela ressemble-t-il par rapport à avant que la couche
ne soit changéeÿ? Revenez à la relaxation avec ce sentiment.
La prochaine étape est tôt le matin. Les élèves doivent entendre les sons d'un réveil
domestique, tels qu'un réveil et des personnes qui se déplacent, et être guidés à travers les
étapes d'un petit matinÿ:
• Soyez conscient de l'éclairage de la pièce, de ce que vous voyez à l'extérieur

de la fenêtre, des ombres sur le mur.
• Quelles sont les odeurs ? De la cuisine ? Un parent vient vous chercher - y a-

t-il une odeur chez maman ou papa tôt le matin ?
Haleine, après-rasage, café, etc. ?
• Maman ou papa te transporte dans une autre pièce. Tout est blanc, et vous
êtes déshabillé et mis dans un bain chaud.
Gérez la sensation de l'eau et du bain avec une grosse éponge et du savon
pour bébé. Il ou elle joue avec vous pendant que vous êtes assis dans votre
bassinette, vous épongeant, vous savonnant et vous rinçant.
• Une fois sorti du bain, maman ou papa met du talc sur ton corps. Pendant que
vous êtes allongé sur le dos, le parent pose ses lèvres contre votre ventre
puis souffle, un gros son qui chatouille et fait du bruit sur votre ventre. Peut-
être que ce parent vous fait même rouler sur le ventre ou souffle des « bisous
flottants ». Laissez-vous vraiment rire et jouer.
Une fois que ces bébés ont été séchés et habillés, je les fais transporter dans la cuisine
et je passe par des étapes similaires, en les encourageant à être précis avec les détails. Je
leur fais recréer la nourriture pour bébé – le goût, la texture et l'odeur. C'est un excellent
exercice de goût pour encourager la liberté physique.
Je conclus l'exercice en lâchant tous les acteurs - comme des enfants d'un an - pour
qu'ils rampent et s'explorent de manière sensorielle. Je les encourage à ne pas se contenter
des sons, mais à se concentrer davantage sur les goûts, les odeurs et le toucher.
ÂGE EXERCICE
Nous avons tous vu des acteurs jouer des rôles qui diffèrent de plusieurs années de leur âge
réel - des acteurs plus âgés jouant des personnages qui ont des décennies de moins, ou
57
des acteurs plus jeunes faisant un travail fantastique en jouant des personnages beaucoup plus
âgés qu'eux-mêmes. Qui pourrait oublier Orson Welles dans le rôle de Citizen Kane ? Certaines
pièces progressent au fil des années, parfois des décennies, et les acteurs doivent passer d'un
adolescent à un adulte d'âge moyen à un grand-parent. Comment les acteurs peuvent-ils être
honnêtes dans leurs choix et leur physique autrement qu'en traitant avec leur imagination
comment l'âge les changeraÿ?
J'ai trouvé qu'une méthode importante est un exercice sensoriel d'âge.

Le simple fait de penser à ce que serait un personnage à un âge plus jeune ou plus avancé
conduit souvent à un comportement cliché ou irréaliste. Mais utiliser l'imagination dans un
exercice sensoriel et observer le travail de près peut permettre au personnage de travailler
honnêtement pour une pièce de théâtre ou un film et aider un acteur à arrêter immédiatement le
comportement indiqué.
Après avoir conclu notre échauffement physique et le dernier étirement au sol décrit plus
haut, je demande aux acteurs de se lever lentement tout en restant dans leur corps et en ne
leur sautant pas la tête.
Lorsque tous les acteurs sont debout, je leur demande de placer un miroir imaginaire en
pied devant eux. J'utilise toujours un miroir imaginaire parce qu'il donne beaucoup plus de
travail à l'imagination qu'un vrai miroir. Dans un miroir réel, l'image de l'acteur à l'âge actuel se
reflète. Dans un miroir imaginaire, tout est possible.
Deux terribles
Je leur dis de commencer par se voir comme des enfants de deux ans. « Ne forcez pas une
idée », leur dis-je. "Sentez que votre corps est si petit. Regardez comment votre maman ou
votre papa vous a habillé. Sentez les vêtements. Êtes-vous maigre? Joufflu? Quelle est votre
couleur de cheveux ? Est-ce long ou courtÿ?ÿ»
Je leur dis de voir toutes les autres caractéristiques lorsqu'ils se touchent et d'explorer ce
que le miroir imaginaire leur dit. Je ne veux pas qu'ils pensent l'exercice, mais qu'ils explorent
dans leur corps ce que le corps a retenu comme mémoire sensorielle.
Enfance
Je leur fais sauter de deux à cinq ans et je fais cet âge de la même manière.
Comme à l'âge de deux ans, les acteurs doivent regarder leurs cheveux, leur corps et leurs
vêtements. Quelle est la longueur de leurs cheveux? Ont-ils des nattes ?
Lunettes? Y a-t-il une façon particulière pour leurs parents de se peigner ou de se coifferÿ?
Quelle tenue est leur préférée ? Quelle est celle qu'ils détestent, mais avec laquelle ils s'habillent
quand mêmeÿ?
58
La puberté
Vient ensuite le début de la puberté. Parfois je fais semblant aux acteurs qu'ils sont
nu pour le stade de la puberté. "Regardez les changements qui se produisent dans votre corps,"
Je dis. « Boutons, seins bourgeonnants, début de poils pubiens. . .” Ils examinent le corps pour des
changements tels que la perte de graisse de bébé, les cicatrices accumulées, la forme de
sourcils, type de coiffure, etc. Ensuite, je leur dis d'ajouter des vêtements en utilisant leur sens
mémoire pour voir comment ils étaient habillés comme un préadolescent et quel genre de
vêtements qu'ils ont choisis eux-mêmes.
Adolescents
Je travaille ensuite jusqu'à l'adolescence et je leur demande de s'observer n'importe où de seize à dix-
huit ans. Ils devraient s'observer en haute
l'école, à quoi ils ressemblaient pour les grands événements comme le bal. Ensuite je procède à
diplôme d'études collégiales et collégiales, en utilisant les mêmes étapes d'observation que j'ai décrites
pour les plus jeunes.
À travers les âges

Ensuite, je fais passer les acteurs de l'université à différents âgesÿ: trente,
quarante, soixante, soixante-dix, quatre-vingts ou peut-être quatre-vingt-dix. La plupart des étudiants en théâtre seront
sous ces âges, mais je leur demande d'utiliser leur créativité comme si sans caricaturer. Je prends
beaucoup de temps avec chaque décennie pour que les étudiants aient la capacité de
utilisent vraiment leur imagination pour voir les vêtements, les cheveux gris et les rides, et pour sentir
les âges dans leur corps. A la fin de l'exercice, la puissance
d'imagination aura donné aux élèves une idée beaucoup plus naturelle d'eux-mêmes et de leur corps à
différents âges.
LE LIEU D'EXERCICE (CHAMBRE/PENDERIE/COFFRE/GRENIER/SOUS-SOL)
Les endroits spéciaux de l'enfance permettent une excellente exploration sensorielle. j'ai
trouvé que cet exercice est l'une des meilleures ressources pour la mémoire sensorielle et
Rappel émotionnel. Cela montre très clairement à quel point l'imagination d'un acteur est
déclenchée par la mémoire sensorielle. L'acteur dans cet exercice explore un placard de chambre à
coucher préféré, un coffre ou un endroit au sous-sol ou au grenier où ses jouets
et les vêtements étaient stockés quand il était enfant, où il se sentait à l'abri du monde extérieur.
Je demande aux acteurs de commencer par s'asseoir sur des chaises ou par terre après le premier
détente, en fermant les yeux et en choisissant individuellement un lieu parmi ses
enfance. "Commencez devant une porte ou une entrée d'une pièce préférée ou d'un cagibi de votre
passé", dis-je. "Cela pourrait être un passage, un couloir, un grenier, un sous-sol ou tout autre endroit
qui avait une importance pour vous en tant qu'enfant."
59
Parfois, il peut y avoir un traumatisme infantile dans le passé d'un acteur. Le leader doit
souligner que cet endroit où les acteurs se rendent est l'endroit où ils se sont sentis en
sécurité, pas là où ils ont été effrayés d'une manière psychologiquement dommageable.
Une fois que les acteurs ont eu le temps de se faire quelques images mentales, je leur
fais approcher la porte du placard, le couvercle d'un coffre, ou l'entrée du grenier ou du sous-
sol, quelle que soit l'ouverture la plus appropriée. Les acteurs retombent physiquement dans
leurs espaces. « Voyez avec votre esprit ce que vous pourriez porter à cet âge. Observez les
odeurs, les sons, les curiosités autour de vous.
À quelle heure de la journée aimez-vous être iciÿ? Aimez-vous cet espace pendant une saison
plus qu'une autre ?
Ensuite, je leur demande de sentir la poignée, le bouton ou tout ce qu'ils ouvrent pour
entrer dans l'espace. « N'oublie pas, tu es un enfant », dis-je. « Vérifiez le poids de la porte,
est-ce qu'elle est lourde ? Est-ce que ça fait du bruit ?"
Une fois la porte ou le couvercle ouvert, j'ordonne aux acteurs de pénétrer dans leur
espace et de commencer à toucher et à explorer. Ils devraient utiliser leurs autres sens pour
aider à donner vie aux moments de mémoire sensorielle. « Si vous marchez, est-ce que vos
pieds font du bruit sur le sol ? De quel type de revêtement de sol s'agit-ilÿ? Regarde ça.
Baissez-vous et touchez-le.
Après avoir exploré le sol, je leur demande de voir le reste de la pièce.

« Regardez autour de vous. Que voyez-vous directement devant vous ? Qu'en est-il du
plafond ? Les fenêtres? Regardez les meubles, les murs. Et les odeurs, qu'est-ce que tu sens
iciÿ? Cette pièce est-elle souvent nettoyée ? Ou est-ce moisi et rassis? Odeurs d'une fenêtre
ouverte ? Est-ce la nuit ou le jour ?
Lorsque l'ambiance est installée, je fais bouger les acteurs dans la salle ou l'espace. Je
leur fais trouver des objets et découvrir des objets qu'ils n'ont pas vus depuis des années. Le
goût est un outil puissant et devrait être exploré, même s'ils n'ont peut-être jamais mis ces
objets dans leur bouche dans la vraie vie. « Touchez les objets sur votre joue. Sentez la
texture et le poids. Secouez-le - est-ce qu'il fait un bruit quelconqueÿ?ÿ»
Variantes
Une fois que les acteurs se sentent à l'aise dans leurs espaces privés, je vais souvent faire
une improvisation en leur disant que quelqu'un vient d'entrer dans leurs espaces et les
regarde. « Faites passer la personne vers vous. Peut-être a-t-il une surprise pour vous dans
l'une de ses mains, ou il veut vous parler. D'autres fois, j'enverrai des animaux imaginaires et
je les laisserai jouer. En conclusion, je demande aux acteurs de dire au revoir à la personne
ou à l'animal.
La clé de cet exercice est que les acteurs laissent les souvenirs (la vie intérieure) se
déverser tout en approfondissant l'exploration. Ils devraient permettre
60
se sentir tous les sentiments qui se trouvent être là. Ce genre de travail est une chose
puissante, mais à moins que leur réponse émotionnelle ne soit si grande qu'elle submerge les
acteurs, ils devraient continuer le travail et découvrir leur passé à travers ces objets et se
laisser aller.
Comme pour tous mes exercices sensoriels, différentes variantes peuvent être utilisées.
Une modification consiste à demander à l'acteur de terminer l'exploration et de commencer à
quitter la pièce, mais juste avant de partir, il se tourne pour un dernier regard. . . etcourant
revienteten
fait quelque chose qu'il était absolument interdit de faire. Mais ce qui a commencé comme une
joie secrète peut tourner au vinaigre si je fais venir quelqu'un pour le réprimander pour ce qu'il
fait.
Une autre variante consiste à demander à l'acteur d'aller quelque part où il n'est pas
autorisé à aller ou d'explorer une cachette et quelque chose qu'il n'était pas censé avoir caché
à cet endroit. Je vais le laisser se perdre dans l'exploration de cet endroit ou de cet objet, et
quand il sera complètement impliqué, je suggérerai que quelqu'un vient d'entrer et de l'attraper.
Je dis toujours à mes élèves de ne pas sous-estimer la puissance de cet exercice. Je

l'ai fait une fois avec un acteur de Californie qui était nouveau à New York.
De ses choix, j'ai déduit qu'il avait grandi sur une plage et qu'il était un surfeur passionné. Il
s'est totalement impliqué dans la recréation de sa chambre californienne et du bruit et des
odeurs du surf à l'extérieur. L'exercice a été un succès. . . mais il n'est jamais revenu en
classe. Plusieurs séances plus tard, j'ai demandé ce qui lui était arrivé, et son colocataire m'a
informé qu'il était retourné en Californie.
VISAGE
L'exercice Visage est un exercice de personnalisation ou de dotation. Je pense que c'est un

outil formidable à utiliser pour les devoirs et qui peut être projeté sur un acteur avec qui vous
travaillez. Par exemple, un acteur peut avoir un scénario qui indique une relation intense avec
sa mère, son père, son frère, sa sœur, son amant ou son ami.
Dans le meilleur des mondes possibles, les acteurs devraient pouvoir prendre le temps et les
efforts nécessaires pour se donner exactement ce dont ils ont besoin. Mais souvent dans une
période de répétitions, il n'y a pas ce temps. L'acteur entre dans la répétition sans connaître
son collègue acteur d'Adam et se demande: "Comment puis-je faire tourner mon moteur pour
créer cela?"
Un acteur ingénieux pourrait penser à quelqu'un avec qui il a eu une relation similaire
dans sa vie. Lorsqu'il rencontre son partenaire d'acteur, il voit s'il y a quelque chose de cette
personne dans le visage, les manières, les mouvements ou la façon de parler de l'acteur. Cela
peut aider son moteur à démarrer et le mettre sur la voie avec des images et des événements
pour développer l'intensité nécessaire.
61
Parfois, il n'y a rien de familier chez l'autre acteur, ou on joue en face d'un acteur en particulier,
c'est comme regarder dans une maison où personne n'habite. C'est à ce moment que l'exercice Face
peut être utilisé comme une substitution totale ou une dotation. Pour ce faire, l'acteur trouverait quelque
chose dans son partenaire non réactif (trait, maniérisme, etc.), qui lui rappelle sa "substitution" et
construirait la dotation là-dessus.
J'encourage mes élèves à utiliser un visage du passé, pas du présent. Ce n'est généralement
pas une bonne idée d'utiliser des personnes qui font partie de la vie quotidienne d'un acteur pour des
exercices comme celui-ci, car le travail peut devenir trop chargé sur le plan personnel et émotionnel.
Des problèmes peuvent survenir, puis l'exercice d'acteur commence à ressembler à une thérapie.
Après s'être bien échauffés, les élèves commencent par s'asseoir sur des chaises avec une chaise
vide devant eux. Ils laissent défiler devant eux des visages du passé, des personnes avec qui ils ont
entretenu une relation de longue date mais qui ne sont plus dans leur quotidien.
De nombreuses personnes différentes peuvent venir à l'esprit pour les acteurs. Je leur dis de
laisser ces individus être présents sur la chaise vide devant eux. Ils devraient commencer ce processus
en général. « Ne forcez pas votre concentration », dis-je. "Laissez votre conscience simplement
s'associer librement."
Les cheveux et le front

En règle générale, trois ou quatre visages prendront vie pour l'acteur. "Voir leurs cheveux, la coupe ou
le coiffage, ou le manque de cheveux, si c'est le cas." Chaque acteur peut observer autant de détails
sensoriels qui aideront à créer les cheveux sur les personnes qu'il a choisies.
Je leur demande de rapprocher les visages des leurs afin qu'il n'y ait pas de tension dans les
épaules lorsqu'ils tendent la main. « Laisse ton doigt courir dans les cheveux. Que ressentez vous? Les
cheveux sont bouclés ou raides, secs ou gras ? Qu'est-ce que ça fait contre ton visage? Qu'est-ce que
ça sent ? Vous souvenez-vous d'un parfum de shampoing ?
Ou de l'huile capillaire ? Je leur ai même fait goûter.
Alors que toutes ces questions sensorielles sont poursuivies, l'acteur peut s'être concentré sur un
visage, ou peut encore en explorer plusieurs différents. Ce n'est pas grave à ce stade si les visages
changent, tant que l'acteur s'associe toujours librement et n'essaie pas de forcer son esprit vers un
visage.
Je les fais passer des cheveux au front. « Était-ce un front bas ou haut ? Un front dégarni ou très
basÿ?ÿ» Les acteurs regardent, touchent la peau et observent les rides du lion, les cicatrices, les taches
de rousseur ou d'autres marques pour recréer les fronts.
Les yeux
À ce stade, passons aux yeux. C'est à ce stade que l'acteur doit se concentrer sur une seule personne
et rester avec cette personne pour le reste de l'exercice.
62
Les comédiens descendent du visage jusqu'en haut des yeux et voient, touchent et
explorent les sourcils. "Sont-ils minces, touffus, pointus?" Ensuite, ils se déplacent vers la
paupière supérieure, les cils et le pli de la paupière. Les yeux de la personne sont très importants,
probablement le détail le plus important du visage. L'acteur vit généralement beaucoup de vie
émotionnelle en regardant les yeux.
« Voyez les yeux qui vous regardent », leur dis-je. "Regardez la couleur, la profondeur et
le blanc autour de la pupille." Mais il y a plus que des caractéristiques physiques dans les yeux
des gens. "Voyez ce que les yeux vous disent sur la personne. Étaient-ils tristes, heureux, froids
ou paisibles ? Quelle perspicacité pouvez-vous apporter à la personne en regardant les
yeuxÿ?ÿ» Je leur demande de continuer à observer les poches sous les yeux et de voir si elles
sont sombres, fatiguées ou fraîches. «ÿY a-t-il des pattes d'oieÿ?ÿ»
Le visage au total
Je les ai déplacer à côté du nez. « Quel genre de nez est-ce ? Quelle forme?
Taille?" Je leur dis de le toucher s'ils aiment et d'observer des détails précis pour définir le nez
et en avoir un souvenir sensoriel.
Une fois qu'il y a eu suffisamment de travail sur le nez, je les fais passer au reste du visage.
« Les joues sont-elles charnues et pleines, ou fines et tirées ?
Quelle est la forme de la lèvre supérieure ? Des cheveux ou du duvet de pêche? Est-ce mince
ou sensuel ?
Ensuite, ils passent à la bouche, en commençant par les dents et en observant si elles sont
tordues ou droites, quelle est la couleur, si elles sont espacées ou même en dents de cheval. A
partir de là, je leur fais voir les lèvres et la forme de la bouche en général, voir ce que la forme
dit à l'acteur sur la personne. « Sentez la bouche sur la vôtre », dis-je. « Le goût de la personne,
l'odeur de son haleine. Sentez leurs lèvres sur votre joue.
Après avoir fait passer les acteurs au menton, je leur demande de toucher d'abord le
partie préférée du visage de leur personne, puis de toucher la moins préférée.
The Moody Face

Maintenant, l'acteur a vraiment créé la personne, d'abord par la relaxation, puis par un travail
sensoriel approfondi sur le visage. Il est temps que ces visages commencent à émouvoir. Je
demande aux acteurs de voir les visages dans de nombreuses ambiances. S'ils n'ont jamais vu
le visage de la personne dans une humeur particulière, je leur dis d'imaginer qu'ils l'ont fait.
L'exercice va vraiment catapulter l'imagination et le subconscient des acteurs.
Une composante très importante de cet exercice est la spontanéité des humeurs. Je dis
aux acteurs de voir les ambiances suivantes comme si c'était la première fois. Par exemple,
même si un acteur a vu mille fois le sourire narquois de son frère, il
63
doit réagir comme si c'était le premier afin qu'il ne rejoue pas une attitude déterminée. Tout doit être
découvert pour la première fois.
Nous avançons maintenant rapidement à travers les sautes d'humeur des visages créés par les
acteurs, et je suggère ce qui suitÿ:
• Le visage sourit, se fendant d'un énorme sourire, riant. Vous partagez tous les deux
un énorme moment de joie et de rire.
• Le visage devient sérieux, solennel, semble très grincheux et critique.
• Le visage devient timide, timide, vraiment embarrassé.
• Le visage devient effrayé, effrayé, vraiment terrifié.
• Le visage devient fier, rayonnant, éclatant de fierté.
• Le visage devient froid, distant, vous excluant, vous traitant comme si vous n'existiez
pas, comme si vous étiez un idiot.
• Le visage devient doux, tendre, très affectueux, sexuel.
• Le visage se fâche, crie, fait vraiment rage. La personne commence à vous frapper
avec ses mains, sa ceinture ou un autre objet. Vous ne l'avez jamais vu aussi fou
ou en colère.
• Le visage a un moment de prise de conscience coupable—la personne se rend

compte des dommages causés par la rage et le visage devient mortifié. Il vous
attrape pour vous serrer dans ses bras. Il pleure et est terriblement désolé, implorant
votre pardon.
À ce stade, l'acteur peut commencer à parler en face, en disant tout ce qu'il veut dire.
Ensuite, je demande aux élèves de dire à la personne quelque chose qu'ils ont toujours voulu
dire mais qu'ils n'ont jamais fait. Ensuite, je leur fais partager un secret avec la personne. « Le secret
est quelque chose que vous ne leur avez jamais dit », dis-je. « Peut-être que tu ne l'as jamais dit à
personne. Ne vous contentez pas de le dire, mais travaillez-y.
Le Monologue Je
leur fais terminer en parlant un monologue agissant de leurs répertoires à la personne choisie. L'élève
doit ajuster les paroles à son interlocuteur à la suite du travail effectué tout au long de l'exercice. Il
doit renoncer à tout sens antérieur du monologue et à son ancienne façon de le dire, et s'adapter à ce
qu'il veut donner ou obtenir de la personne en face de lui.
64
Je rappelle aux élèves de rester avec ce qu'ils veulent donner ou obtenir de la personne
en prononçant le monologue. Dans l'exercice Spoon River de la partie III, j'aborderai plus en
détail l'importance et l'utilité de répondre à la question : «ÿQue voulez-vous donner ou obtenir
de cette personneÿ?ÿ» L'aspect le plus important est que les élèves se souviennent de répondre
mentalement à la question «ÿdonner ou recevoirÿ» et de l'incorporer.
Je termine l'exercice en demandant aux élèves de dire au revoir. « Vous devez monter
dans votre voiture ou prendre un bus, un avion ou un train », dis-je. "Tu dois dire au revoir."
Parfois, les adieux sont larmoyants; d'autres fois, ils sont joyeux ou paisibles. Mais ils sont
toujours pleins d'émotion.
DOUCHE
Alors que normalement l'exercice de la douche devrait s'intégrer aux exercices sensoriels
généraux, je le classe avec les exercices sensoriels personnels en raison de la nature
personnelle de la nudité. C'est un exercice extrêmement important pour tout acteur, et d'une
nature délicate.
La nudité - pas pour la nudité Les

acteurs de cinéma et de théâtre sont souvent invités à travailler avec leur corps à différents
stades de déshabillage et à faire de nombreuses choses audacieuses et risquées. Un gros
salaire ne facilite pas soudainement le fait d'être nu ou partiellement nu devant un public ou une
équipe de tournage. Et si on leur demande, les acteurs ne peuvent pas essayer de prétendre
qu'ils sont à l'aise alors qu'ils ne le sont pas. Le public ressentira l'inconfort; la caméra le verra.
Si un acteur accepte un rôle qui nécessite de la nudité, il doit être prêt à prendre un certain
temps pour enquêter sur ses réactions. L'élément le plus important est qu'il honore et valide
ses propres sentiments personnels. J'entrerai plus en détail à ce sujet lorsque j'aborderai
l'exercice Private Moment, mais l'exercice Shower est une bonne introduction à ce concept. J'ai
débattu de l'opportunité d'inclure cet exercice parce que je ne veux pas qu'il soit mal interprété,
j'espère donc que les lecteurs le liront attentivement et le verront comme un exercice constructif
et non comme du voyeurisme de la part de l'enseignant.
L'exercice de la douche tel que je le fais est un exercice de groupe. En dehors de moi, il
n'y a pas de spectateurs. Les directives permettent aux acteurs trois choix dans l'exécution de
la tâche sensorielle de prendre une douche. Ils peuvent le faire en maillot de bain, en sous-
vêtements ou nus, comme ils le souhaitent. L'aspect important, comme dans tout le travail, est
qu'ils honorent leurs sentiments. Si certains acteurs, pour quelque raison que ce soit, choisissent
de ne pas participer, ils viennent simplement en classe une fois l'exercice terminé.
Après la détente initiale, je fais commencer les comédiens par ouvrir les robinets de la
baignoire. Cela doit être fait avec une conscience du toucher - de la densité et de la température
de l'eau, de la fraîcheur de la baignoire et même de la sensation
65
des pommeaux de douche. Une fois que le mélange d'eau souhaité est atteint, les acteurs commencent
par enlever lentement leurs vêtements extérieurs et font face à tous les sentiments qui émanent de cette
exposition progressive.
Les acteurs sont alors en maillot de bain, en sous-vêtement, ou nus. Ceux qui portent des maillots
de bain ou des sous-vêtements doivent faire l'exercice comme s'ils étaient nus. Si un acteur choisit d'être
nu, il doit s'occuper d'enlever tous ses sous-vêtements. Il est particulièrement important à ce stade que les
acteurs vérifient eux-mêmes et leurs sentiments. « Ne vous contentez pas de serrer les dents et faites-le
», leur dis-je. Il n'y a aucune valeur à cela, à supprimer les sentiments. Cet exercice consiste à explorer et
à valider.
Je les ai ensuite conduits à prendre une douche. « Entrez dans la douche, sentez l'eau sur votre
poitrine, vos épaules ou votre dos », dis-je. « Faites face à la température, à la vitesse et au jet qui frappe
différentes parties de votre corps. Lavez-vous et rincez-vous les cheveux et savonnez-vous le corps avec
un luffa, une débarbouillette, une éponge ou une main.
Le toucher n'est pas le seul sens dont il faut être conscient lorsque l'on prend une douche imaginaire.
« Traitez les odeurs de shampoing, de savon. Soyez conscient des goûts, de l'eau dans la bouche, même
du savon dans les yeux ou la bouche. Certaines parties du corps ne doivent pas non plus être ignorées,
cette douche doit être aussi réaliste que possible. "Savon partout, lavage des parties intimes aussi." Quand
ils ont fini, je les rince abondamment, peut-être en tournant le refroidisseur d'eau si c'est une habitude
naturelle.
Mais l'exercice ne s'arrête pas là. "En sortant de la douche, essuyez-vous avec une grande serviette
chaude et moelleuse imaginée", dis-je. « Appliquez-vous du talc ou une lotion pour la peau ? N'oubliez pas
d'absorber les odeurs. Profitez-en et soyez gentil avec votre corps.
Une fois qu'ils ont terminé, je leur demande de s'habiller, en faisant semblant de mettre des sous-
vêtements frais (l'odeur et la sensation) et des vêtements fraîchement repassés. Les acteurs sortent de
cet exercice en sentant la fraîcheur d'avoir juste pris une douche.
Remarque pour les instructeurs
Assurez-vous de travailler avec un groupe d'acteurs matures dans cet exercice. Ils doivent non seulement
se sentir en sécurité dans votre classe et les uns avec les autres, mais aussi connaître et valider leurs
propres limites personnelles. Ne faites pas cela si vous avez de nouvelles personnes dans la classe, aussi
avancées soient-elles, car les faire entrer viole la confiance des étudiants établis.
Et n'ayez jamais personne d'autre que vous comme observateur, pas même d'autres acteurs qui
choisissent de ne pas faire l'exercice. Ce n'est pas juste pour les acteurs. Finalement, ils devront peut-être
s'habituer à un public ou à une équipe de tournage, mais cet exercice consiste à explorer cette possibilité,
pas à la recréer. Ma suggestion est que tout instructeur le garde pour la fin d'une période de travail établie
- peut-être un an ou même plus - lorsque la confiance et la sécurité dans la classe ont été établies.
66
7 CONDITION PHYSIQUE
DES EXERCICES
Bien que les exercices de condition physique suivants traitent du travail sensoriel, il existe une
différence essentielleÿ: l'accent est mis sur les sensations et les réponses corporelles
mémorisées plutôt que sur les stimulations sensorielles extérieures au corps. Ces exercices
sont extrêmement précieux, compte tenu du nombre de pièces et de scénarios où l'écrivain
demande à un personnage d'avoir une condition physique.
Les personnages souffrent souvent, ont froid ou sont surchauffés, ivres ou sous l'influence
d'un narcotique. Parfois, ils ont un handicap physique - un membre cassé ou un bras ou une
jambe manquant - ou ils sont atteints de cécité, de surdité ou d'un trouble de la parole, pour n'en
nommer que quelques-uns. Le travail de l'acteur est de créer la condition, puis de jouer ce que
le personnage fait à ce sujet.
Une condition physique peut également aider à définir la vie émotionnelle d'un personnage.
Un acteur pourrait analyser un scénario qui ne demande pas de condition physique pour son
personnage et en ajouter une, comme «ÿElle semble si irritable tout le tempsÿ; c'est comme si
elle avait une migraine. J'encouragerais cet acteur à explorer cela, et une fois que la migraine
est établie, alors jouez ce que le personnage fait à propos de la migraine. Cela conduit à une
vie de personnage beaucoup plus riche que quelqu'un qui est simplement méchant.
"Rappelez-vous, dans votre propre vie, lorsque vous rencontrez une condition physique, cela
vous donne un état psychologique et émotionnel , ainsi qu'un état physique."
J'entrerai plus en détail sur la façon d'utiliser pleinement une condition physique dans les
sections d'exercice et de travail sur scène ACT (Action/Condition/Appel téléphonique). Pour
l'instant, commençons par la façon dont je les utilise dans un cadre de groupe.
Pour tous les exercices de condition physique, je fais asseoir les acteurs sur des chaises à
dossier rigide après l'échauffement de relaxation requis. J'insiste pour que les acteurs
commencent par s'acclimater aux chaises. Une fois que la partie exploration des exercices
commence, je demande aux acteurs de commencer à travailler avec les bons orteils, puis à
travers le reste du corps. L'instructeur qui dirige et les acteurs qui explorent doivent
67
soyez précis avec les parties du corps. Par exemple, plutôt que "je me sens mal", c'est "je
ressens une douleur aiguë dans le bas du torse qui me donne envie de me rouler en boule".
Avant de commencer, j'explique aux élèves de ne pas en faire un exercice de « réflexion
», mais un travail de ressenti et d' exploration . Leurs actions et leurs réponses doivent
provenir d'une réalité basée sur ce qu'ils ressentent réellement, et non sur ce à quoi ils
pensent qu'ils devraient ressembler lorsqu'ils se sentent ainsi.
UN SECRET D'ACTEUR
Une condition physique peut ajouter une couche à une scène en faisant croire aux acteurs
qu'ils ont une condition physique évidente. Ensuite, je pousse le travail sur la condition
physique un peu plus loin - je leur demande de "cacher" ou "d'intérioriser" la condition physique.
Un public ne verrait pas que le personnage est ivre, mais plutôt qu'il y avait un état
psychologique différent et intéressant. La condition physique serait le secret de l'acteur, un
outil pour produire l'effet émotionnel recherché.
Les émotions suscitées par les conditions physiques peuvent être surprenantes. J'ai vu
des étudiants sangloter pendant l'exercice de chaleur et rire de l'exercice de froid ci-dessous,
et vice versa. Leur réaction émotionnelle était basée sur leurs expériences personnelles et
leur personnalité. Comme je le soulignerai dans la section sur le travail de scène, si un
personnage a un état ou une condition physique, l'acteur doit travailler à le créer avec
l'imagination et ne pas sauter le travail de préparation. Cette condition peut être la chose
même qui motive ou anime le personnage.
Comme je suis entré dans les détails avec la section sur le travail sensoriel sur la façon
dont je guide les élèves à travers chaque partie de l'exercice, je ne décrirai chaque exercice
de condition physique qu'avec les détails nécessaires. Mais les élèves et l'animateur doivent
tous deux se souvenir des directivesÿ: prenez chaque section lentement jusqu'à ce qu'un
sens de la réalité soit établi, gardez la respiration basse et centrée dans le corps et ne
continuez jamais un exercice s'il commence à devenir dangereux.
Je trouve également utile que les acteurs aient mémorisé des monologues pour parler à
la fin de l'exercice de condition physique. Les élèves doivent être prévenus à l'avance d'en
faire mémoriser une.
FROID
Une fois les élèves installés confortablement, les yeux fermés, je les place à un endroit précis.
« Vous êtes dehors », leur dis-je. "Il fait bien en dessous de zéro.
Vous portez ce que vous portez actuellement. Il s'agit d'un exercice particulièrement
intéressant à utiliser en été, lorsque les élèves arrivent en short et débardeurs ou chemises
légères. "Explorez ce que ressentent vos orteils à l'intérieur de vos chaussures, de vos bas
ou de vos sandales."
68
Souvent, les étudiants sentiront leurs pieds comme immédiatement gelés. "Déplacez les
orteils lentement, maintenez une circulation sanguine et respiratoire descendant jusqu'aux orteils",
je leur dis. «ÿS'ils s'engourdissent à cause du froid, gardez-les en mouvement pour éviter les
engelures. Bougez le pied et la cheville. Voyez ce que ça fait quand vous essayez de faire
pivoter le pied droit. Je veux qu'ils sentent non seulement le froid, mais aussi leurs chaussures.
"Comment la chaussette se sent-elle contre la cheville?"
Une fois qu'ils ont exploré le pied droit avec des questions sensorielles, je leur fais passer
au tibia et au mollet. «ÿVotre pantalon colle-t-il à votre jambeÿ? Quelle est la sensation dans la
rotule et en remontant dans la cuisse droiteÿ? Qu'est-ce que ça fait de lever la jambe ?
"Maintenant, sens le froid dans la joue de ta fesse droite, dans tes parties intimes."
J'ai alors le froid descendre du côté gauche. "Sentez le froid dans la joue gauche de vos fesses,
puis le long de votre jambe gauche." Je les fais travailler avec le froid descendant du côté
gauche alors qu'il montait du côté droit - une section à la fois, de la fesse gauche à la cuisse, la
rotule, le mollet, le tibia, la cheville, le pied et les orteils.
Pendant que je dirige le froid à travers le corps, je rappelle aux élèves de rester attentifs
aux organes internes, en particulier le cœur et les poumons. « Est-ce différent de respirer ? À
quoi ressemble ton cœurÿ?ÿ» Je leur rappelle de vérifier également la sensation dans leur
vessie et leurs reins.
Je les fais ensuite travailler progressivement vers le haut du torse, section par section, et
vers le bas d'un bras jusqu'aux doigts, puis vers le bas de l'autre bras. Je leur rappelle de porter
une attention particulière à la zone de la poitrine. « Y a-t-il des tensions dans le dos ? Vos
mamelons sont en érection à cause du froid ? À quoi ressemble le bout de vos doigtsÿ?ÿ»
Le froid est particulièrement mauvais, voire mortel. « Le vent hurle. Qu'est-ce que ça fait
sur votre cou? Vos lèvres et vos dents ? Qu'est-ce que ça fait de respirer ce froid ? Vos narines
se contractent à cause du froid ? Touchez votre visage - y a-t-il de la morve gelée sur votre lèvre
supérieureÿ? Qu'en est-il des autres parties de votre visage - des glaçons sur vos cils et vos
sourcilsÿ? À quoi ressemble votre front? Tes oreilles? Tes cheveux et le haut de ta tête ? Mais
le toucher n'est pas le seul sens utilisé dans le froid.
"Soyez conscient de l'odeur et du goût du froid et des sons."
ÿÿÿ
CENT DEGRÉS, ET JE GÈLE
Je travaillais sur une scène de K2 où je devais avoir une jambe cassée alors que
j'étais bloqué par un temps glacial sur une corniche sur l'une des plus grandes
montagnes du monde. Alors je suis là, en classe, sous les lumières, en habit de neige
intégral, bonnet, gants, bottes. . . l'ensemble des neuf mètres.
69
Autant dire que je n'avais pas froid.

J'avais fait l'exercice sensoriel du froid avec Terry et j'ai pu l'utiliser. Mais je ne
me suis jamais cassé la jambe, alors j'ai travaillé avec une blessure au genou que
j'ai eue quand j'étais plus jeune. Cela m'a demandé du temps et de l'attention, mais
j'ai même réussi à combiner les conditions sensorielles et physiques - la douleur au
genou, le froid et la hauteur de la falaise - et j'ai découvert que non seulement les
éléments m'affectaient, mais qu'ils affectaient chacun. autre et a conduit à des
résultats intéressants.
Avant j'utilisais le travail sensoriel, je pense que je jouais l'idée d'être ivre,
blessé, froid, chaud, épuisé, etc. Maintenant mon travail est beaucoup plus détaillé.
Je travaille à partir des petites choses, en les assemblant pièce par pièce pour faire
l'image entière, plutôt que de présenter une vue d'ensemble et d'essayer de montrer
les petites pièces en cours de route.
—Jason Weiss
ÿÿÿ
Une fois le froid bien installé dans l'imaginaire des acteurs, je les fais se tenir debout et
bouger. Souvent, je leur dis qu'ils ont quelque chose à boire, comme du whisky dans une
flasque, ou une tasse de café chaud ou de cacao à la main. Parfois, j'ajoute un obstacle,
comme le fond de la tasse à café en carton qui tombe et asperge les acteurs de liquide chaud.
Ils doivent faire face à la fois à la brûlure du liquide et à la déception de perdre leurs boissons.
Le monologue À
ce stade, je demande aux acteurs d'interpréter leurs monologues comme s'ils étaient dans le
froid, quel que soit le contexte initial des mots. Une fois qu'ils ont fait cela, je leur fais alors
dire le monologue sans laisser le froid être évident, mais plutôt «intériorisé» - le «secret de
l'acteur».
La condition physique donnera une vie intérieure riche à de nombreux monologues,

même si la condition va à l'encontre du contexte de la pièce. Les agents ou les directeurs de
casting ne sauront pas que l'acteur travaille sur la condition physique du froid - ils ne verront
qu'un acteur mature parler un monologue avec une vie intérieure riche.
CHAUFFER
La chaleur est travaillée de la même manière que le froid pour établir une mémoire sensorielle
dans le corps. Je dis à mes étudiants les données : il fait au moins cent degrés, ainsi que 90
% d'humidité. C'est le pire jour de l'été. La chaleur rayonne du trottoir. Un avertissement de
mauvaise qualité de l'air est en vigueur. C'est étouffant.
70
Je les fais travailler avec la même conscience externe et interne qu'avec

à froid, en commençant par les orteils droits et en travaillant sur le corps section par section. Je leur
rappelle la sueur dégoulinant de l'arrière de leurs jambes et le long de leur colonne vertébrale.
J'apporte une attention particulière à leurs gorges desséchées et je leur dis qu'ils ont extrêmement
soif lorsque je les conduis à cette partie du corps.
Une fois la chaleur établie, je demanderai aux acteurs de boire une boisson glacée, de sauter
dans un lac frais ou de prendre une douche merveilleusement froide. Comme cadeau spécial à New
York, je pourrais les faire jouer dans une bouche d'incendie à ciel ouvert.
La plupart du temps, je fais dire aux acteurs un monologue, comme pour l'exercice à froid. De
temps en temps, je fais une improvisation et je les emmène hors de la ville et je les mets dans le
désert ou la jungle sans nourriture ni eau, juste eux-mêmes. Ensuite, les acteurs doivent faire face
non seulement à la condition, mais aussi les uns aux autres. Cela pousse l'acteur à faire quelque
chose au sujet de la condition. Que je les fasse finir par un monologue ou par un désert dans la
jungle, je les laisse toujours se calmer à la fin. La dernière chose que je veux, c'est une bande
d'étudiants surchauffés et déshydratés.
IVRESSE
Bien jouer l'ivresse sur scène n'est pas une mince affaire. Cela nécessite une relaxation extrême des
hanches vers le bas, en particulier de la région pelvienne jusqu'aux jambes. Mais cela nécessite
également un sentiment de réalité, qui est mieux atteint en explorant l'ivresse à travers un exercice
de condition physique effectué de manière aussi approfondie que le froid et la chaleur.
Mise en garde!
Les étudiants qui récupèrent des alcooliques doivent être extrêmement prudents avec cet exercice,
ou peut-être ne pas y participer. Recréer le goût et l'odeur d'un alcoolique en rétablissement peut être
extrêmement dangereux. Comme dans tous les exercices, j'encourage mes élèves à explorer et à
prendre conscience de leurs limites. Un rôle ne vaut jamais une rechute, et un exercice ne vaut
certainement pas non plus.
Les acteurs partent du principe qu'ils ont assez bu pour ne "ressentir aucune douleur". S'il y a
des acteurs qui n'ont jamais eu l'expérience d'être ivres pour des raisons religieuses ou autres, je leur
dis d'utiliser leur imagination et de voir s'ils peuvent explorer le comme-si du sentiment. Tous les
acteurs doivent explorer leur corps une section à la fois, en commençant une fois de plus par les bons
orteils et en procédant comme ils l'ont fait avec la chaleur ou le froid.
Il est important de commencer simplement par les orteils, puis de remonter.

Même si l'ivresse n'affecte pas les orteils autant que le froid ou la chaleur, il y a toujours une réponse
dans les orteils. Tous les travaux de condition physique
71
nécessite de travailler d'abord avec une petite partie, puis de déplacer la sensation
dans le reste du corps. J'ai trouvé que pour cet exercice, cela fonctionne mieux si les
acteurs sont assis sur des chaises à dossier rigide, les yeux fermés et travaillent
d'abord sur leurs orteils et leurs pieds, ayant progressivement la sensation physique
d'être en état d'ébriété et de remonter leur corps.
Une fois que les acteurs ont parcouru leur corps section par section, je leur fais
explorer d'autres actions. "Gérez ce que c'est que de croiser les jambes. Qu'en est-il
des autres zones de votre corps ? Tes mains? Votre mâchoire ? Tes bras?" Je leur
rappelle comment l'alcool peut affecter leurs sens. «ÿComment la vue, l'ouïe et l'odorat
sont-ils affectésÿ? Le toucher est-il différent ? Je les encourage à explorer leurs points
de déclenchement individuels dans leur corps - les estomacs sensibles, par exemple -
et comment l'alcool affecte ces points sensibles.
Une fois la vie physique pleinement explorée, je les fais lever leur verre, bouteille
ou canette. "Vérifiez vos sensations physiques", je leur rappelle, en insistant sur la
possible perte de moteur dans les bras et la difficulté à contrôler le verre ou la canette.
"Soyez conscient du poids du récipient, du clic des glaçons ou de la sensation du
verre." Je m'assure qu'ils portent une attention particulière aux liquides qu'ils boivent.
« Soulevez lentement la boisson, examinez l'odeur et écoutez le son qu'elle fait si
vous la renversez. Décomposez la différence de goût entre les lèvres, la bouche et la
palette, sentez la liqueur descendre dans votre gorge et la sensation dans votre
estomac.
Ensuite, je fais prendre conscience aux acteurs qu'ils ont peut-être trop bu.
«ÿQuelles sont les indications physiques que vous avez atteint votre point limiteÿ?
Quels sont vos sentiments intérieurs maintenantÿ?ÿ»
Je demande ensuite aux acteurs d'explorer debout et de marcher. Une fois cela
fait, je les mets tous en situation de fête et je les laisse socialiser.
Le but est de créer la condition physique de l'ivresse, mais de jouer sobre, donc pas
de caricatures. « Essayez de parler normalement. Expérience d'essayer de mettre des
pensées et des mots ensemble tout en étant en état d'ébriété. Je termine l'exercice en
faisant dire aux acteurs leurs monologues tout en essayant de cacher leur état d'ébriété.
DROGUES
De nombreux personnages de pièces de théâtre et de scénarios sont zonés par une

sorte de stupéfiant, parfois des drogues récréatives, et parfois des stupéfiants à des
fins médicales. D'autres fois, un personnage semblera sous influence. J'ai aussi vu cet
exercice ajouter une vie émotionnelle riche et colorée par un acteur qui l'utilise comme
une condition physique cachée. Explorer mentalement comment ces drogues affectent
physiquement l'acteur peut être un outil d'action très utile.
72
Aucun médicament
nécessaire La plupart des acteurs de mes classes ont rencontré des drogues dans le
passé par le biais d'expérimentations, et auront donc des points de référence afin d'explorer
les effets des narcotiques sur le corps pour cet exercice de condition physique. Il n'est pas
nécessaire d'« expérimenter » un médicament dans le but de jouer un rôle. Même quelqu'un
qui n'a jamais exploré les drogues illégales peut utiliser cet exercice sensoriel basé sur
d'autres expériences. Ou rendez-vous dans un centre de désintoxication et posez des
questions précises sur diverses drogues et leurs effets. Une fois, j'ai eu un élève qui n'avait
jamais consommé de drogues illicites. Il est retourné dans son passé, lorsqu'il a reçu du
gaz hilarant chez un dentiste à l'âge de douze ans.
Je veux qu'il soit très clair que, même si les acteurs peuvent utiliser leurs
expérimentations de jeunesse, personne ne devrait jamais expérimenter des substances
dangereuses ou illégales pour le plaisir d'un exercice de groupe - ou d'un rôle, d'ailleurs.
Les exercices sensoriels consistent à utiliser l'imagination pour créer la réalité. Tout comme
je ne suggérerais pas qu'un acteur jouant Hamlet découvre réellement ce que c'est que
d'être poignardé, je ne voudrais pas que quelqu'un expérimente des drogues illégales pour un rôle.
Si l'acteur n'a pas de point de référence pour quelque chose, je lui dis de voir ce que
son imagination va évoquer. Avec suffisamment d'informations sur les effets de la drogue,
il est plus que probable que son imagination permettra à l'expérience de prendre vie sans
qu'il n'endommage jamais son corps.
Mise en garde!
Je tiens également à souligner que, comme l'alcoolisme, la toxicomanie n'est pas une
chose avec laquelle s'amuser. Un toxicomane en rétablissement ne devrait jamais essayer
de revivre l'expérience d'être défoncé. Je recommanderais à tout élève qui se remet ou qui
s'est remis d'un problème de drogue de parler d'abord à un conseiller pour savoir s'il doit
ou non faire l'exercice, puis de ne procéder qu'avec une extrême prudence.
Aucun exercice ou rôle ne vaut une rechute potentielle. J'encourage tous les acteurs
à prendre d'abord en considération leur santé, avant d'entreprendre la tâche difficile et
dangereuse d'une consommation imaginaire de drogue, s'ils ont un problème de drogue
ou d'alcool.
Faites un bon
voyage . Pour les étudiants qui ont choisi de faire l'exercice sur les drogues, je leur
demande de se souvenir d'une expérience de drogue agréable, et non désagréable.
Certains rôles peuvent nécessiter un bad trip, mais dans l'intérêt d'un exercice de groupe, il
vaut mieux rappeler quelque chose qui était amusant ou neutre. "Inquiétez-vous des bad
trips quand vous obtenez le rôle", leur dis-je.
73
Je fais cet exercice de la même manière que l'exercice sur l'ivresse. La sensation de la
condition physique commence par les orteils et le bas du corps,
est ensuite ressentie dans le haut du corps, et enfin dans la tête. Puisque chaque élève
aura sa propre expérience narcotique particulière, les réactions physiques des élèves seront
différentes. Ceux sur les "supérieurs" pourraient être très hyper, avec beaucoup de
mouvements du corps. Les autres sur les "downers" pourraient avoir envie de s'asseoir et
cacher. J'encourage les étudiants à faire tout ce qui serait naturel avec les médicaments.
Je vais ensuite créer le même genre d'expérience de groupe que j'ai fait avec
l'exercice de l'ivresse. Pour certains, ce sera une atmosphère très différente, et
ils seront beaucoup plus isolés et dans leur propre monde intérieur. D'autres seront
très bavard et social, parfois de manière absurde.
Une fois qu'ils ont eu l'occasion d'interagir les uns avec les autres, je demande aux élèves de
présenter leurs monologues, d'abord avec l'état apparent de la drogue, puis
avec elle cachée. En conclusion, je les encourage à prendre le temps de réfléchir et
discuter de la vitalité sensorielle qui a été créée.
N'oubliez pas qu'il est inutile - et parfois dangereux - de se saouler
ou lapidé pour accomplir ces exercices ou un rôle, ou pour encourager les autres à le faire.
Il est beaucoup plus créatif de rappeler et de recréer l'état à partir de la mémoire sensorielle.
LA DOULEUR
Souvent, un écrivain donne à un personnage un membre cassé, des maux de tête, des coups
physiques ou une déficience. Celles-ci peuvent être temporaires ou permanentes. Pensez à la
travail nécessaire pour jouer le vétéran de la Première Guerre mondiale Moe Axelrod dans Awake
Et chanter!
1 ou Brick, la star du football qui a une cheville cassée dans Cat
2 Laura de The Glass Menagerie 3 ne souffre pas de sim sur un toit brûlant.
plis une difformité-il y a une certaine quantité de douleur impliquée avec sa boiterie.
Ces rôles présentent directement une condition physique clé de déficience et parfois de douleur
nécessaire à la réalité de leurs personnages. L'exercice est
afin que les élèves puissent revivre une douleur qu'ils ont eux-mêmes ressentie pour apprendre
comment appliquer le travail à différents personnages.
Commencez petit et spécifique

Cet exercice recommence avec les élèves assis sur des chaises à dossier droit
les yeux fermés. "Sélectionnez une douleur réelle que vous avez déjà ressentie. Commencez par le
centre de la douleur à un endroit précis et précis de votre corps. La clé de ce
1
De Clifford Odets
2
De Tennessee Williams
3
De Tennessee Williams
74
l'exercice consiste à commencer petit et à avoir une idée de l'endroit où le centre de la douleur a commencé.
"Vous pouvez le rechercher en sentant la zone spécifique où il se trouvait", dirai-je.
«Parfois, toucher ou fléchir un muscle dans la région aide. S'il s'agit d'une blessure à la bouche comme un
mal de dents ou une lèvre fendue, utilisez votre langue pour la trouver.
Une fois qu'une brève seconde de la mémoire sensorielle de la douleur s'anime, je dis aux élèves
d'agrandir le centre de la douleur et de voir comment les zones environnantes sont affectées. La douleur
rayonne progressivement vers l'extérieur et se propage. Je vais les guider à travers ces étapes lentement
jusqu'à ce que la douleur soit devenue importante. «ÿComment la douleur affecte-t-elle le reste d'entre
vousÿ? Quels ajustements corporels avez-vous dû faireÿ?ÿ»
Mais il y a plus dans la douleur que le simple sentiment. Nos autres sens réagissent également.
« Y avait-il un goût à la douleur ? Une odeur? Un son? Comment votre vue est-elle affectéeÿ?ÿ»
Maintenant que la douleur est bien établie, je leur demande de déplacer à nouveau leurs mains vers le
centre. "Comment était-ce de toucher?"
La douleur et les blessures interfèrent avec notre capacité à bouger et à nous comporter normalement.
Je dirai à mes élèves de se lever de leur chaise et de se déplacer. « Qu'est-ce que ça fait d'essayer de se
tenir debout ? Marcher? Pour s'asseoir à nouveau? Pouvez-vous vous allonger ?
Variantes
Il existe diverses improvisations qu'un leader peut faire passer aux acteurs à ce stade. On pourrait mettre
les acteurs dans une salle d'urgence d'un hôpital, attendre leur tour, ou même créer une situation où chacun
doit se rendre à l'hôpital par lui-même. «ÿComment la douleur vous affecte-t-elle psychologiquement et
émotionnellementÿ? Est-il facile de s'habillerÿ? Pour prendre un taxi ou monter dans une voiture ?
Peux tu conduire? Vous ne connaissez personne pour vous aider. Comment allez-vous gérer cela ?
ÿÿÿ
LA DOULEUR, LES ATTELES DE TIBAI ET LE BANC DE BASKETBALL DU SECONDAIRE
La première chose qui m'est venue à l'esprit lorsque Terry nous a demandé de choisir une
douleur, ce sont les attelles de tibia que j'ai développées lors d'un entraînement de basket-ball
au lycée. En quelques minutes, j'avais imaginé la douleur atroce, avec un tibia pire que l'autre.
Lorsque Terry nous a demandé de faire quelque chose tout en ressentant la douleur, j'ai
essayé de dribbler un ballon de basket imaginaire, mais j'ai découvert que je ne pouvais pas
mettre de poids sur une jambe. J'ai dû m'arrêter et m'asseoir. Tout d'un coup, ça m'a frappé - j'ai
dû être retiré du jeu au lycée à cause de la douleur. J'étais juste là-bas, regardant le match depuis
la ligne de touche.
75
J'ai vu mon entraîneur, mes coéquipiers, les filles de l'autre équipe et le chronomètre.
J'ai entendu la balle rebondir sur le terrain, le grincement des chaussures sur le
terrain et le brouhaha général en arrière-plan.
L'exercice sensoriel est rapidement devenu émotionnel. Me voir refuser le droit
de jouer m'a fait pleurer. Ce n'était pas la douleur qui m'a fait pleurer, mais la
frustration et la déception, vouloir tellement quelque chose et ne pas pouvoir l'avoir.
J'ai utilisé cette condition physique et cette mémoire sensorielle plusieurs fois plus
tard dans diverses scènes. Cela semble très bien fonctionner pour les pièces de
Tennessee Williams, peut-être parce que le désir de ses personnages est si palpable.
- Pensée heureuse
ÿÿÿ
Une fois qu'ils sont à l'hôpital, je dirige leur attention vers les autres étudiants dans la salle.
"Qu'entends-tu?" Je dirai. « Est-ce qu'ils font juste des sons ? Pleurs?
Comment les entendre vous affecte-t-ilÿ?ÿ»
Une autre improvisation pourrait être qu'ils sont victimes d'une catastrophe naturelle.
En règle générale, un leader verra des changements de personnalité à cause de la douleur et
de l'impératif d'obtenir de l'aide. Il est utile à la fois pour le leader et pour les élèves eux-
mêmes d'observer quelles personnalités émergent lorsque le bon comportement de chacun
est en baisse à cause de la douleur.
L'étape suivante consiste à ajouter des mots à la douleur et aux émotions qui en
découlent. Je conduirai les élèves à prononcer l'un de leurs monologues - d'abord avec la
douleur immédiatement apparente, puis à nouveau avec elle comme "le secret de l'acteur".
Les acteurs verront comment les résultats psychologiques et émotionnels de la douleur
peuvent affecter un monologue, et comment l'exercice de la douleur donnera un centre
émotionnel riche pour certains rôles, même si le scénario ne dit pas que le personnage souffre.
CÉCITÉ
L'exercice de groupe à l'aveugle est un peu différent des exercices de groupe précédents que
j'enseigne, car les acteurs doivent travailler par paires plutôt que de travailler individuellement,
puis éventuellement travailler ensemble dans une improvisation en grand groupe. Mais les
résultats sont doublesÿ: cela aide à développer la confiance dans un partenaire agissant et à
ancrer une condition physique dans l'imagination.
Je fais jouer les acteurs par paires après la relaxation initiale, et chacun choisit un rôle :
«ÿvoyantÿ» ou «ÿaveugleÿ». Les partenaires « aveugles » doivent fermer les yeux et garder
76
les fermer à tout moment ou, si ce n'est pas une tâche facile, avoir les yeux bandés. Elles sont
complètement dépendants de leur partenaire pour être leurs yeux. Le partenaire "voyant"
servira de guide. «ÿAmenez-les à toucher les choses, à les goûter, à les sentirÿ– en d'autres termes.
mots, utilisez tous les sens sauf la vue.
Je dis ensuite aux partenaires «ÿvoyantsÿ» de prendre leurs homologues aveugles - avec le
les mains de l'acteur aveugle sur le bras du partenaire voyant - et conduisez-les autour de la
chambre. Ensuite, je les encourage à sortir. « Faites descendre votre partenaire
la rue dans une épicerie à proximité. Demandez-leur d'acheter quelque chose avec votre aide au besoin,
puis ramenez-les.
Une fois les paires revenues, j'inverse la procédure. Les anciens partenaires aveugles sont maintenant
les leaders voyants, et vice versa. « Pour le partenaire aveugle, observez
comment les autres sens s'intensifient. Voyez comment le sens du toucher, s'il est laissé seul
sans vue, devient aiguë. C'est pareil pour l'ouïe et l'odorat,
bien que le toucher soit le premier sens que la plupart des acteurs « aveugles » remarquent.
Les partenaires «ÿvoyantsÿ» doivent apprendre à surveiller leurs partenaires de près pour
leur donner des conseils et les aider. Il faut une observation beaucoup plus aiguë
que d'habitude. Je donne aussi toujours aux comédiens une règle au début de l'exercice.
"Un avertissementÿ: ne faites avec votre partenaire aveugle que des choses que vous voudriez
fait pour vous. Ne jouez pas de tours. Sinon, cet exercice peut évidemment conduire à
blessure, et aussi à la méfiance entre partenaires d'acteurs, ce qui est exactement le contraire de ce qui
fait un bon jeu d'acteur.
SURDITÉ
La surdité en tant que condition physique peut être travaillée de la même manière que la cécité. Les élèves
«ÿsourdsÿ» peuvent se boucher les oreilles avec quelque chose de sûr, comme des bouchons d'oreille de
haute qualité, et dépendre d'un partenaire pour les quatre autres sens.
communiquer. L'acteur "sourd" devrait sortir dans la rue et enquêter
ce que c'est que de ne pas entendre le bruit de la rue. "Comment pouvez-vous lire sur les lèvres?" Je
demande parfois à des acteurs d'essayer de lancer un dialogue à partir d'une scène ou de poursuivre une
conversation de cette façon.
N'Y ALLEZ PAS SEUL
Je ne recommande pas à un acteur d'essayer de faire ces exercices sensoriels dans

un lieu public sans partenaire. Des accidents peuvent arriver. Quelqu'un qui est
pratiquer la cécité peut ne pas ouvrir les yeux pour voir une voiture venant en sens inverse jusqu'à ce qu'elle soit
trop tard, et quelqu'un pratiquant la surdité pourrait ne pas entendre une sirène ou un avertissement
crier au besoin.
Les personnes atteintes de déficiences comme la surdité ou la cécité ont besoin de beaucoup
ans pour ajuster et développer leurs autres sens afin de pouvoir sortir en public
77
lieux en toute sécurité. Un acteur pratiquant ne l'a pas fait. Je recommanderais à quiconque
essaie de pratiquer cela seul de rester chez lui ou dans son appartement, où les choses sont
familières et où les risques de blessure sont moindres.
Le sentiment ou la sensation d'être aveugle ou sourd restera dans la mémoire sensorielle
après la fin de l'exercice. Il est particulièrement important que l'élève prenne des notes dans
son cahier de jeu. Les élèves doivent également observer de vraies personnes malvoyantes
ou malentendantes pour développer leur caractère. J'irai plus en détail dans la section sur le
travail sur scène, mais souvenez-vous de ceci : pour le développement du personnage, il est
important de savoir depuis combien de temps le personnage est altéré. Des ajustements
devront être faits en fonction de la durée, car une personne nouvellement aveugle sera plus
maladroite qu'une personne aveugle de naissance.
AUTRE INCAPACITÉ
Il existe un certain nombre de situations d'acteur où une sorte de travail avec facultés affaiblies
est nécessaire. Il y a souvent des rôles qui nécessitent une perte de l'odorat, par exemple.
J'encourage souvent mes élèves à tester le fait d'être sans odeur en faisant semblant d'être
extrêmement congestionné dans le masque nasal et le nez. Cela peut être pratiqué soit en
bouchant le nez avec du coton, soit en travaillant à partir du souvenir d'un rhume affreux de la
même manière que l'exercice Douleur.
L'odorat n'est pas le seul sens perdu dans ces situations. Le goût est également affecté
par un rhume ou une autre maladie, ou par le tabagisme. Les deux peuvent également être
utilisés comme un "secret d'acteur" caché. Se souvenir du goût dans la bouche d'un horrible
combat contre la grippe peut ramener un acteur à l'état psychologique nécessaire pour un
personnage.
Bien que je l'utilise rarement comme exercice de groupe, les acteurs individuels devront
souvent travailler sur l'absence d'un membre ou sur un trouble grave de la parole pour un rôle.
Je suggérerai qu'ils fassent eux-mêmes un échauffement initial de relaxation et qu'ils voient
ensuite ce que c'est que de faire des tâches sans un bras ou une main. "Essayez en faisant en
sorte que le membre blessé ou manquant soit celui que vous utilisez normalement. Cela crée
beaucoup plus d'obstacles que d'avoir le membre avec lequel vous êtes le plus à l'aise.
Je suggérerai souvent à un acteur jouant un personnage comme Moe Axelrod, avec sa
jambe de bois, d'apporter une attelle de jambe à la répétition, ainsi que de s'entraîner à la
maison. Une recherche et une pratique importantes sont vitales pour le discours de John
Merrick et d'autres obstacles dans The Elephant Man.4 non seulement les obstacles doivent
sembler réels, mais l'acteur doit encore être compris par le public.
4
Par Bernard Pomerance
78
Les aspects physiques d'un handicap ou d'un handicap ne sont qu'une partie de l'ensemble
de la caractérisation. L'acteur doit toujours se rappeler de gérer également sa réaction
émotionnelle à l'obstacle. Un costume qui lie un bras, en utilisant une béquille ou en fauteuil
roulant donnera beaucoup de travail à un acteur, mais il est important d'explorer au-delà du
simple fait de manquer un membre pour découvrir comment cela affecte les émotions et,
éventuellement, l'interaction. avec d'autres personnages.
Tout ce travail corporel doit se faire sans tension. « Il n'y a aucune raison de se faire du mal
», dirai-je à mes élèves. "L'échauffement peut devoir aller au-delà de ce dont vous avez
normalement besoin. Vous devrez peut-être bien vous étirer avant et après. Le soin de votre
corps est de la plus haute importance. Il n'y a aucune excuse pour risquer une blessure
permanente. Dans de nombreux cas, c'est vous qui devez faire attention à vous-même.
FOLIE
La première règle pour jouer les fous est la suivante : les personnages ne se voient pas comme
étranges, fous ou fous. Ils pensent qu'ils sont complètement sains d'esprit et que le monde qui
les entoure est flou. Pour eux, c'est tous les autres qui sont fous.
5 One
Cette règle doit être gardée à l'esprit lorsque l'on joue une pièce comme Marat Sade, OverFlew
the
Cuckoo's Nest, 6
ou Les garçons d'à côté. sept
Le tic
Dans l'exercice de groupe Insanity, je commence généralement avec les acteurs assis par terre.
Je leur demande de rechercher dans leur esprit une de leurs excentricités spécifiques. Il peut
s'agir d'une légère tique faciale, d'une morsure d'une lèvre, d'un tiraillement d'une oreille, d'un
craquement des jointures, d'une traction ou d'un balayage des cheveux en arrière - quelque
chose qui est unique à chaque acteur. Je les ai chacun commencer à faire ce comportement
normalement, mais constamment. Ensuite, je leur dis de le construire, puis de plus en plus,
jusqu'à ce qu'il les contrôle totalement.
"Laissez-le se transformer en un trouble compulsif", leur dis-je. "Voyez comment vous êtes
affecté physiquement et comment fonctionnent les sens si cette excentricité, ce désordre, vous
contrôle totalement. N'oubliez pas que vous ne vous considérez pas comme étant la moindre
enchère impaire. C'est le monde qui l'entoure qui est détraqué.
Lorsque ces excentricités sont pleinement extériorisées, je vois comment les acteurs se
rapportent les uns aux autres. «ÿQu'avez-vous appris des autresÿ?
5
Par Peter
Weiss 6 Je parle de la pièce de Dale Wasserman, tirée du roman de Ken Kesey qui a été adapté dans
les années 1970 en film primé.
Par Tom Griffin
sept
79
maniérismes ? Y a-t-il un effet émotionnel ou psychologique que vous remarquez à cause de

l'excentricitéÿ?ÿ»
ÿÿÿ
LA FOLIE, LA COLÈRE ET MES CHEVEUX
Lorsque Terry m'a dit de trouver une de nos habitudes personnelles au début de l'exercice
de groupe, ma main s'est immédiatement posée sur mes cheveux. C'est toujours dans mon
visage, et je le repousse toujours. Au fur et à mesure que le léger « retournement de
cheveux » devenait de plus en plus grand pendant l'exercice, la colère augmentait également.
Finalement, j'ai utilisé mes deux mains pour tirer les serrures, poussant mes paumes sur
mon cuir chevelu. Mais mes cheveux ne tenaient pas en place et je pouvais sentir la rage
traverser mon corps.
Quinze minutes après le début de l'exercice, j'ai pu voir que tout le monde dans la
salle avait l'air assez fou. Mais ce que j'ai remarqué le plus, c'est qu'ils sont restés hors de
mon chemin. Ils m'évitaient, refusaient de me regarder dans les yeux, baissaient la tête. . .
un gars a couru dans l'autre sens quand j'ai brusquement changé de chemin. Je pouvais
sentir mes yeux lancer des fléchettes et je m'amusais à effrayer tout le monde.
Apprendre que je pouvais trouver une telle rage à partir d'un simple tic était une
merveilleuse découverte, et je l'ai noté dans mon carnet d'acteur pour une utilisation future.
"Vous pourriez certainement jouer Lady Macbeth ou Médée", a déclaré un autre acteur.
«ÿPourquoi étiez-vous si en colèreÿ?ÿ» demanda un autre. Je ne suis pas sûr qu'ils m'aient
cru quand j'ai haussé les épaules et dit que je n'étais pas en colère contre quelque chose
de monumental, mais simplement mes cheveux.
ÿÿÿ
Les tics physiques ne sont pas les seules choses que les élèves pourraient utiliser dans cet exercice
ou dans la préparation d'un personnage. "Est-ce que tu parles tout seul ?" Je demanderai à mes
élèves pendant qu'ils se promènent en interagissant les uns avec les autres et que leurs manières
prennent le contrôle de leur corps. «ÿEt si vous le rendiez publicÿ?ÿ» À ce stade, la pièce sera remplie
de ce qui semble être des fous furieux.
Ces tics apporteront souvent des émotions qui peuvent être cachées autrement. La colère, la
frustration, les larmes et les rires sont quelques exemples qui proviennent de ces tics - des émotions
qui peuvent être utilisées pour créer une base psychologique pour le travail sur scène et les
monologues. Je demanderai souvent aux élèves de se mettre par deux et de dire les monologues à
80
les uns les autres - une fois avec les tics pleinement présents, puis de nouveau avec eux
cachés comme un «secret d'acteur», qui donne aux mots un sous-texte profond.
CONCLUSION
Les exercices dont j'ai parlé dans ce chapitre et les autres chapitres de la partie II, produisent
un comportement individuel merveilleux et unique, pas des choix clichés, à condition qu'ils
soient faits correctement. Le cliché peut être valable, mais finit souvent par être évident et
généralement pas très intéressant. D'autres directeurs ou enseignants lisant ce livre peuvent
avoir de nombreux exercices sensoriels et physiques valables et formidables qu'ils font ou qu'ils
pourraient ajouter. Je n'ai traité que ceux que j'utilise pour créer un comportement organique
intéressant dans un contexte de groupe.
Cela ne signifie pas que ces exercices sont limités à un cadre de groupe. Je vais souvent
les prendre et les modifier pour des acteurs individuels lorsque je dirige. Beaucoup de mes
étudiants utiliseront ces exercices de groupe comme base pour explorer par eux-mêmes.
J'encourage les réalisateurs, les enseignants et les acteurs à le faire, en gardant toujours à
l'esprit les consignes de sécurité que j'ai incluses tout au long.
81
PARTIE III EXERCICE INDIVIDUEL
Les étudiants m'ont parlé des grands avantages qu'ils ont obtenus
des exercices que j'enseigne—des exercices de groupe qui
J'ai déjà expliqué, mais surtout de l'individu
exercices dans cette section. Au fil des ans, j'ai travaillé avec
un certain nombre de techniques différentes auxquelles j'ai été exposé—
emprunter à tel ou tel professeur, livre, modifier un exercice,
et créer mes propres exercices. À partir de là, j'ai développé
une série d'"outils"—travail pour mes étudiants qui leur fournissent
avec une solide expérience sur laquelle ils peuvent compter pour leur propre jeu.
Les composants de base sont les cinq exercices individuels. Ils
enseigner ces cinq concepts de base :

• Créer un personnage (exercice Spoon River) • Créer

une scène (Action/Condition/Appel téléphonique, ou exercice ACT) •
Libérer l'instrument (Exercice de la chanson et/ou le Fallout) •
Exploration du subconscient (Exercice de rappel émotionnel) • Valider le
soi (moment privé)
Cependant, les exercices individuels font beaucoup plus que ne l'indiquent leurs simples
sous-titres. Une condition physique est l'élément clé de l'ACT, par exemple.
The Fallout utilise des phrases courtes pour aller au cœur d'une réponse émotionnelle et
déclencher des souvenirs sensoriels de notre passé. Le rappel émotionnel déclenche des
souvenirs sensoriels d'une manière différente et les intègre dans une "scène". La deuxième
partie de l'exercice Spoon River met l'accent sur le «ÿcentre psychologiqueÿ», les techniques
que j'ai apprises du travail de Michael Tchekhov et que j'ai présentées dans la description de
l'exercice du groupe Animal. Le moment privé - tout en ayant la «ÿvalidation de soiÿ» comme comme
élément d'apprentissage le plus important - nécessite également que l'acteur planifie une scène
qui raconte une histoire en vingt à vingt-cinq minutes, souvent sans paroles.
Cependant, ces exercices sont différents des exercices de groupe spontanés en ce sens
qu'ils nécessitent tous une grande préparation avant que les élèves ne les fassent en classe.
L'exercice Fallout and Song semble être l'exception à cette règle, mais on m'a dit que les
étudiants réfléchissaient aux Fallout pendant des semaines avant de devoir le faire, à tel point
que cela ressemblait à de la préparation. Et la plupart des exercices ont deux ou parfois trois
parties qui sont explorées dans différentes sessions et prennent des semaines pour être
correctement exécutées.
Les dirigeants qui souhaitent utiliser ces exercices doivent se souvenir de la nature profondément
personnelle de ce travail, et les étudiants doivent se rappeler de ne jamais violer leur propre
sentiment de confiance. Certains élèves prendront immédiatement de grands risques avec ces
exercices. Cela ne signifie pas que tout le monde devrait le faire. Un instructeur ne doit jamais
pousser un acteur qui est réticent, et un acteur ne doit jamais franchir ses propres limites
personnelles, qu'il s'agisse de nudité, de divulgation d'informations sensibles et personnelles, ou
d'aborder des événements du passé qui ne sont pas résolus ou trop difficiles pour être utiles comme outils.
N'oubliez pas que le but de ces exercices est d'ouvrir les acteurs, pas de les fermer pour qu'ils
aient peur du travail.
L'autre clé pour tout étudiant ou leader est de se rappeler que ces exercices sont destinés
à l'apprentissage et non à la performance. Dès qu'un élève s'inquiète de son apparence en train
de faire ces exercices ou qu'un animateur essaie d'obtenir une réponse ou un regard particulier,
les exercices échouent dans leur objectif principal : explorer la technique.
Alors, cela dit. . . Commençons!
84
8 CRÉER UN PERSONNAGE—
L'EXERCICE DE LA RIVIÈRE SPOON
Enfin un vrai dialogue écrit ! The Spoon River est le premier des six exercices individuels
avancés de mes cours et une introduction parfaite au développement du personnage
basé sur les mots du dramaturge ou, dans ce cas, la poésie d'Edgar Lee Masters de l'
anthologie de Spoon River. C'est aussi le premier qui nécessite une quantité importante
de devoirs, une préparation avant le cours. En tant que premier exercice solo de ma
classe, le travail de Spoon River est une excellente introduction pour ce qui est à venir
et pour l'acteur qui se fait confiance comme sa véritable source créative.
SPOON RIVER, PREMIÈRE PARTIE—PRESENTATION DU PERSONNAGE
L'exercice commence par l'achat d'un exemplaire de Spoon River Anthology, un recueil
de poésie publié pour la première fois en 1915 par Masters, romancier et poète.
Le livre a finalement été transformé en une pièce du même nom, avec les personnages
basés sur les poèmes. J'insiste pour que les acteurs de ma classe achètent le livre, pas
la pièce, car le livre donne à un acteur une plus large sélection de personnages.
Chaque poème du livre est l'épitaphe des membres fictifs décédés de la ville de
Spoon River, dans l'Illinois. Les épitaphes racontent les histoires des habitants de la ville
de Spoon River rapidement et succinctement, en quelques lignes poétiques. À partir de
ces mots, les acteurs doivent découvrir les « données » des personnages, les
informations connues ou supposées à partir de ces lignes. Masters lui-même donne aux
acteurs l'une des premières «données» de l'introduction: il écrit dans les premières
pages que tous les personnages sont morts et résident dans le cimetière principal de Spoon River.
Devoir : créer un personnage
Je demande à mes acteurs de passer du temps à la maison pour lire les différents
poèmes et en choisir un qui résonne personnellement avec eux. Si quelque chose frappe
tout de suite l'acteur, il devrait le lire plusieurs fois, puis
85
commencer à travailler avec. Même si les raisons pour lesquelles le poème a une signification
personnelle sont insaisissables à la première lecture, la signification deviendra évidente au cours
du processus de devoirs.
Les acteurs peuvent traverser les genres, mais seulement si le poème a encore un sens.
Par exemple, George Trimble raconte que sa chute politique « était due à ma femme », qui l'a
poussé à soutenir la Prohibition, entraînant la méfiance de ses partisans. Une femme
homosexuelle à l'ère moderne peut qualifier son partenaire d'épouse, mais cela ne fonctionnerait
pas pour la période à laquelle nous sommes confrontés. George Trimble est toujours un homme.
D'autres personnages, cependant, peuvent être transférés à l'autre sexe. Par exemple,
Sam Hookey, qui s'est enfui avec le cirque après être tombé amoureux de Mademoiselle
Estralada, peut être une femme. L'actrice doit accepter l'hypothèse du poème selon laquelle
Sam a rejoint le cirque à cause d'une femme - "Mademoiselle Estralada" ne peut pas être
remplacée par un nom masculin, car ce sont les mots du poème. (L'acteur devra également faire
face au destin final de Sam Hookey : être dévoré vivant par des lions !)
Mais il n'y a rien d'autre dans le poème qui dénote le genre, et donc les hommes et les femmes
peuvent jouer le rôle.
Créer une biographie

L'étape suivante consiste à élaborer une biographie du personnage basée sur la façon dont le
personnage, ses parents et peut-être même ses grands-parents sont arrivés à Spoon River, dans
l'Illinois. L'acteur pourrait utiliser sa propre histoire familiale personnelle si elle convient au
personnage, ou elle pourrait en inventer une complètement à partir de zéro. Je veux que l'acteur sache :
• Ce que le père faisait dans la vie • Si la

mère travaillait en plus de s'occuper de la maison • Nombre de frères
et sœurs • Où vivait la famille—en ville, ou, disons, dans une ferme •
Niveau d'éducation • Si le personnage s'est marié et avait une famille •

Quel âge avait le personnage au moment de sa mort • Comment le
personnage est mort • Depuis combien de temps le personnage est

mort • Tout autre détail que l'acteur juge nécessaire ou important
Je demande que les acteurs écrivent leurs biographies afin de garder ces détails frais pour
la partie en classe de cet exercice. La clé est d'inclure des détails réels et crédibles basés sur la
période historique. Les personnages doivent être nés quelque temps après 1825 et décédés
avant 1914. La période
86
est particulièrement important, puisque la date limite est définitivement 1914. Par exemple, si un
acteur dit que son personnage est arrivé à Spoon River dans un Pink Thunderbird, elle serait
historiquement incorrecte et perdrait immédiatement tout fondement de la biographie de son
personnage.
«Lisez à propos de la période et du territoire», dis-je à mes étudiants.
"Soyez créatif, mais soyez historiquement correct." Le niveau d'études et la carrière sont deux
domaines où les acteurs doivent être particulièrement attentifs. Il y avait des hommes diplômés
d'université et une poignée de femmes à cette époque, mais ils étaient l'exception et non la
règle. « Justifiez vos conclusions en vous basant sur le texte du poème », leur dis-je.
« N'exagérez pas avec les détails, en particulier les longues explications sur l'histoire de la
famille », dirai-je à mes étudiants. "Décrivez les caractéristiques générales de l'ascendance de
votre personnage - vos grands-parents étaient des producteurs de pommes de terre irlandais
fuyant la famine, vos parents étaient des hommes libres de Pennsylvanie qui faisaient partie du
train de la liberté, ou quelle que soit l'histoire que vous voulez."
Comme je l'ai dit, cela peut être l'histoire de la famille de l'acteur ou une histoire inventée,
tant qu'elle est historiquement exacte. "Trouvez les moments déterminants de la vie de votre
personnage, les tranches de mémoire qui définissent qui vous êtes." Parfois, les acteurs peuvent
s'enliser dans les détails de la vie et ignorer les principaux événements et les caractéristiques
clés. « Je ne veux pas de détails aléatoires. Je veux les choses importantes, les détails qui
évoquent des images et des souvenirs.
Les élèves doivent non seulement savoir d'où viennent leurs personnages, mais aussi où
ils se sont retrouvés à leur mort. "Vous devez savoir ce qui vous a amené à Spoon River."
L'autre moment qu'il faut définir est la mort du personnage. Cela doit être connu avant
d'entrer dans la salle de classe. Comment il ou elle a vécu et finalement est mort, voilà ce qu'est
l' anthologie de Spoon River .
Je devrai souvent rappeler aux étudiants qu'il ne s'agit pas d'un cours d'histoire américaine,
mais d'un cours de théâtre. "Créez une vie qui stimule votre imagination et vous aide à trouver
la base psychologique et émotionnelle du personnage." N'oubliez pas que les mots du poème
doivent être respectés lors de la construction de la biographie. "Créez des données claires sur
lesquelles votre personnage pourra travailler, en vous basant sur le texte du poème et votre
propre imagination."
Dialogue parallèle
Une fois que l'étudiante a terminé la biographie, elle poursuit avec un « dialogue parallèle ». Il
y a deux manières principales de travailler avec un dialogue parallèle : 1) L'acteur garde
l'essentiel du poème intact mais y insère des mots de remplacement ou de remplissage ou
87
noms de sa propre expérience personnelle, ou 2) l'acteur réécrit complètement le poème

dans ses propres mots, en gardant l'essentiel et la conclusion mais en utilisant des mots
qui ont une signification plus profonde pour elle.
Mots de remplissage
L'exemple que je donne habituellement pour démontrer la technique des «ÿmots de

remplissageÿ» est le personnage de Margaret Fuller Slack. Sa première ligne est:
"J'aurais été aussi génial que George Elliot." Pour un lecteur du XIXe et du début du XXe
siècle, la signification de cette ligne aurait été évidente - tout le monde connaissait la
célèbre écrivaine Mary Anne Evans, qui a fait irruption dans le monde de l'écriture dominé
par les hommes en utilisant le pseudonyme de George Elliot. Mais la référence serait
probablement perdue pour un lecteur ou un acteur moderne, et sans signification
personnelle, les mots pourraient tomber à plat. Mais remplissez le nom avec quelqu'un
d'autre - "J'aurais été aussi génial que Meryl Streep" - et soudain la ligne prend vie.
Si un élève choisit de suivre la méthode des mots de remplissage, il doit veiller à
respecter le contexte du poème. Meryl Streep est un substitut parfait pour George Elliot,
puisque les deux sont des noms d'artistes admirables. L'utilisation d'un choix étrange
peut susciter une réponse intéressante, mais détourne l'attention du sens des mots.
"Aussi génial que Monica Lewinsky" serait totalement inapproprié pour le contexte du
poème.
Réécrit dans ses propres mots
Un acteur peut complètement réécrire le poème avec ses propres mots, mais comme la
méthode des mots de remplissage, il doit rester dans les limites du poème réel.
Margaret Fuller Slack de Spoon River est une femme qui se considère comme un grand
talent, mais qui a passé la majeure partie de sa vie à s'occuper d'une famille nombreuse
sans jamais avoir la chance de poursuivre son écriture. Un acteur souhaitant réécrire le
poème dans ses propres mots pourrait voir des parallèles dans sa propre vie de devoir
payer ses propres études ou de soutenir ses proches et de ne jamais avoir la chance de
se concentrer sur le jeu d'acteur. Prendre l'épitaphe de Margaret Fuller Slack ligne par
ligne et la réécrire avec les parallèles dans votre propre vie fonctionne à merveille, tant
que le sens et l'intention générale sont toujours les mêmes.
Les deux méthodes sont très efficaces, même avec la poésie la plus philosophique
ou la plus dépouillée de la poésie de Spoon River . Certains élèves peuvent utiliser
quelques nouveaux mots ici et là pour que les mots prennent vie. D'autres verront des
parallèles directs avec leur propre vie et utiliseront des exemples actuels. « La partie la
plus importante est de faire vôtres les mots », je leur rappelle. "Et rappelez-vous que le
dialogue parallèle, comme la biographie, doit être écrit avant que l'acteur n'arrive en
classe."
88
Nommez l'émotion
Avant qu'un élève n'entre en classe pour faire l'exercice Spoon River, je veux qu'il connaisse
l'émotion irrésistible derrière le personnage. Il y a toujours une qualité émotionnelle dans chacun
de ces poèmes, clairement définie dans les deux dernières lignes. Les deux dernières lignes sont
la récompense du poème et vous diront très clairement ce que les personnages ont ressenti de
leur vie.
Pour moi, il y a cinq émotions principales ou de base parmi lesquelles choisirÿ:
Colère
Tristesse
Craindre
Aimer
Joie
L'acteur doit s'assurer qu'il nomme une de ces émotions viscérales. De nombreux acteurs ont
tendance à nommer un sentiment. Je veux le noyau à partir duquel ce sentiment est né.
Par exemple, un acteur peut dire qu'un personnage ressent du cynisme, du sarcasme, du mépris,
de la fougue, de la sarcastique, de la haine de soi ou du sardonicisme. Tous ces sentiments sont
des manifestations de colère. La colère est l'émotion centrale, et le reste est le résultat de cette
colère. L'émotion doit être claire dans ces courts poèmes, car elle anime les personnages.
ÿÿÿ
MADAME. SIBLEY N'A RIEN DIT, ET TOUT
Lorsque j'ai scanné l' anthologie de Spoon River à la recherche d'un personnage, celui
qui a résonné en moi était Mme Sibley, un personnage mystérieux avec un poème
illusoire de sept lignes simples qui donnait peu d'informations sur sa vie. J'ai pensé que
j'avais peut-être fait fausse route – la plupart des autres poèmes donnaient beaucoup de
détails, et Terry nous avait dit de choisir un personnage qui résonnait avec nous.
Comment Mme Sibley pouvait-elle résonner avec quelqu'un ? Elle n'avait même pas de
prénom.
Le secret des étoiles, la gravitation.

J'ai commencé par la première ligne et j'ai laissé mon esprit créer une image.
Ce qui est arrivé, c'est une famille de quatre personnes - un père, une mère et deux filles
- assis sur une plage la nuit. Mon personnage était la sœur aînée.
89
Le secret de la terre, des couches de roche.

Alors que l'image de la plage surgit comme d'un rêve, le « où » et le « quand » sont
issus d'une recherche approfondie. De la fin des années 1800 au début des années
1900, les femmes ne pouvaient pas encore voter et peu avaient une éducation, mais
beaucoup d'entre elles étaient impliquées dans le mouvement politique progressiste. J'ai
choisi comme ville natale Galveston, au Texas, une ville portuaire en plein essor, jusqu'à
ce qu'un ouragan tue presque tout le monde en 1900.
Le secret du sol,—pour recevoir la semence.
Soudain, les choses ont commencé à se mettre en place. Je me suis donné un
nom... Maggie. J'ai tiré des histoires personnelles des survivants de l'ouragan de
Galveston. J'ai écrit page après page dans mon carnet d'acteur - l'ouragan, la mort
prématurée de mon père, le mariage avec le révérend Sibley et le déménagement à
Spoon River.
Le secret de la graine, le germe.
Ma plume ne s'arrêtait pas. « La psychose de mon mari est devenue évidente
lorsque nous avons déménagé à Spoon River. Pendant des semaines, il me laissait
simplement mes livres pour compagnie, pour revenir dans des colères jalouses ivres et
me battre pour infidélité alors que je n'avais pas vu une âme depuis des jours.
Le secret de l'homme, le semeur.
Rien de tout cela ne correspond à ma propre vie. Les détails ne sont nulle part dans
le poème. Mais grâce à mes recherches, mon imagination et ma concentration, la vie de
Maggie semblait réelle même si elle ne ressemblait en rien à la mienne. "C'est l'un de
ces coups qui m'a fait faire une fausse couche à six mois.
J'ai enterré l'enfant sous un chêne. Il n'a même jamais su que j'étais enceinte », ai-je
écrit sous le nom de Maggie Sibley.
Le secret de la femme, le sol.
En classe, quand j'ai dû lire le poème à voix haute, ma voix s'est transformée en un
dur accent du Sud - non pas parce que j'ai essayé, mais naturellement, comme mon
propre accent. Quand j'ai tranquillement expliqué ma biographie et l'enterrement de
l'enfant, j'ai été surpris par les larmes sur mon visage parce que je n'avais pas essayé
de pleurer. Au contraire, j'avais essayé de les combattre.
Mon secret : Sous un mont que vous ne trouverez jamais.
Quand moi, en tant que Maggie, j'ai commencé à m'enliser dans le chagrin du bébé
mort, Terry ne m'a pas laissé faire. « Vous avez survécu à un ouragan, vous avez
survécu à un terrible mariage. Vous êtes un survivant. N'agissez pas de manière négative.
Qu'avez-vous fait, Maggie Sibley, à propos de tout celaÿ?ÿ»
Heureusement, j'avais également écrit ces détails - comment Maggie a déménagé
à Chicago et est devenue suffragiste, a vécu une vie indépendante et est devenue si
forte politiquement que son mari n'a pas osé la toucher.
90
encore. Terry m'a rappelé de me concentrer sur la force, pas sur le chagrin – et c'était
la force de Maggie Sibley dans ses mots quand j'ai finalement « raconté » à ma petite
sœur l'histoire du bébé avorté sous le chêne de Spoon River.
ÿÿÿ
Il peut être plus facile de nommer initialement l'émotion principale dans un poème qui
contient de nombreux mots descriptifs sur les sentiments, mais l'émotion est également présente
dans les discours philosophiques de certains personnages. Si un acteur choisit un poème
apparemment sans émotion, il doit découvrir ce que le personnage essaie de cacher en
masquant des sentiments profonds avec des mots intellectuels.
Parfois, il est important de sélectionner une émotion opposée au choix apparemment
évident. Par exemple, il y a des poèmes où le personnage s'est suicidé. Normalement, entendre
parler d'un suicide est triste et déprimant. Cependant, du point de vue du personnage, il s'agissait
peut-être d'un cadeau, d'une libération, "se débarrassant joyeusement de cette bobine mortelle".
Par conséquent, sans violer l'intention du poème, l'acteur voit et justifie une telle action du point
de vue positif du personnage.
Mémorisation
La dernière étape des devoirs est la mémorisation. Il est impératif que l'acteur puisse réciter le
poème dans son sommeil si nécessaire. Elle n'obtiendra pas le plein effet de l'exercice si le
poème n'est pas complètement mémorisé avant d'entrer en classe. Ce sont de courts poèmes,
pas de longs monologues shakespeariens.
Aucun acteur expérimenté ne devrait trouver cette mémorisation fastidieuse ou tenter de faire
cet exercice sans avoir les mots à froid.
Dans la classe
Comme je l'ai déjà dit, tous les personnages des poèmes sont morts et, comme Emily dans
notre ville1, c'est le seul jour où ils ont la chance de revenir sur Terre et de parler de ce qu'ils
ressentent à propos de leur vie et des circonstances de leur mort. .
Les enjeux sont élevés. Ces quelques mots doivent exprimer une vie bien remplie.
Mais on ne commence pas par s'attaquer d'emblée à la qualité émotionnelle du poème.
Une bonne base du poème en tant que mots parlés est nécessaire, tout comme l'acteur s'habitue
simplement à être devant la classe.
1
De Thornton Wilder
91
Lecture initiale
Après un bon échauffement, je placerai l'acteur dans une chaise à dossier rigide
devant la classe et lui demanderai de lire le poème, non pas de le réciter, mais de
regarder le papier et de le lire. L'acteur commence par le nom du personnage, puis lit
chaque pensée complète, une à la fois. (Typiquement, chaque ligne contient une
pensée complète.) Elle doit prendre le temps de regarder entre les lignes et de
réfléchir aux mots, de laisser entrer les mots et de les recevoir. Cette première lecture
devrait être comme si c'était la première fois qu'elle lisait le poème, chaque pensée
prenant peut-être une nouvelle image.
« Laissez-nous entrer dans votre vie intérieure à travers vos yeux. Cassez le quatrième mur.
Partagez votre connexion avec nous. De nombreux acteurs trouvent des images nouvelles, fraîches et
parfois merveilleusement surprenantes lors de cette première étape.
Nommez l'émotion
À la fin de la lecture, l'acteur doit être en mesure de dire à la classe l'émotion principale du personnage
en se basant sur les deux dernières lignes du poème. Certains acteurs peuvent changer d'avis par
rapport à ce qu'ils avaient initialement prévu à cause de ce qu'évoquait la lecture en classe. Ce n'est
pas grave, il vaut mieux changer une qualité émotionnelle initialement prévue pour une qualité honnête
plutôt que d'essayer d'en poursuivre une qui n'est pas fondée.
N'agissez pas de manière négativeÿ!
Je dis toujours aux acteurs d'être conscients qu'ils ne peuvent pas "agir de manière négative". Par
exemple, un acteur me dit : « Mon personnage est déprimé. À ce moment-là, je diraiÿ: «ÿQuand vous
êtes déprimé, comment la dépression se manifeste-t-elleÿ?ÿ» Un acteur ne peut pas jouer la
dépression. Cela conduirait à un jeu d'acteur aussi intéressant à regarder que les habitudes
quotidiennes d'un paresseux. J'ai vu des acteurs presque tomber dans le même piège lorsque l'émotion
principale est le désespoir qui vient de la tristesse - le personnage abandonne. Aucun public ne
s'assiérait pour regarder quelqu'un abandonner et ne se soucierait pas de sa propre vie. Ce sont des
exemples d'"action négative".
Je dis à mes élèves de transformer plutôt cette émotion en une action positive, une action
«ÿfaireÿ». «ÿD'accord, vous êtes dépriméÿ», dis-je. "Qu'est-ce que tu fais à propos de la dépression?"
Ou, "Bien, tu es triste. Cette situation craint. Que faites-vous de la tristesse ? L'acteur doit se battre
pour le personnage tout au long, qu'il s'agisse d'un poème en neuf vers ou d'une pièce en trois actes.
Une actrice de ma classe qui a dit : « Mon personnage est déprimé », m'a dit que lorsqu'elle est
déprimée, elle se met en colère. "Oui!" J'ai répondu. "Maintenant, nous avons une émotion active - un
choix positif - pour jouer et conduire le personnage."
92
Parfois, un acteur me dit : "Mais ce poème n'est pas émotif."

Pas vrai. Tous les poèmes, qu'ils soient directs ou philosophiques, ont une source motrice
d'émotion. Souvent, l'émotion ne « résonne » qu'à la fin, les deux dernières lignes. Mais c'est là
du haut et ça motive le poème. Comme je l'ai dit plus tôt, si les mots eux-mêmes ne disent pas
l'émotion, découvrez ce que le personnage ne dit pas en utilisant ces mots pour le masquer.
Ce travail peut également s'appliquer à des situations réelles d'acteur. Souvent, un

réalisateur donnera à un acteur le résultat émotionnel qu'il souhaite voir, et c'est à l'acteur de le
produire. Au fur et à mesure que je détaillerai le reste de l'exercice, je montrerai que si l'acteur fait
le travail à fond, il apprendra un processus pour atteindre le résultat émotionnel souhaité.
Une fois que le choix émotionnel a été nommé par l'acteur, je veux ensuite que le
acteur verbalisant à la première personne, "je", alors que nous passons à l'étape suivante.
Raconter la biographie À
ce stade, je demande à l'actrice de garder ses papiers sur ses genoux et de parler directement à
ses camarades de classe en tant que personnage. Elle nous raconte l'histoire de sa vie à partir de
ce qu'elle a créé dans sa biographie.
Je permettrai aux étudiants de se référer à leurs notes pendant la partie biographie de cet
exercice si une référence, une date, un nom ou un détail doit être mentionné.
Mais j'ai vu trop d'étudiants essayer de lire leur biographie sans se fondre dans le personnage
qu'ils ont créé et sans entrer en contact avec la classe. J'ai dû leur demander de poser leurs
papiers et de nous parler simplement d'eux-mêmes. L'exercice Spoon River brise le quatrième mur
- il faut du courage pour regarder les autres étudiants dans les yeux et leur dire qui vous êtes.
C'est pourquoi cet exercice est si important.
Je suis toujours "je"

J'insiste également avec toute discussion de personnage dans l'étude de scène ou l'exercice de
Spoon River pour que l'acteur reste toujours avec "je" plutôt qu'avec "il" ou "elle". L'utilisation de la
troisième personne éloigne l'acteur et le sépare de l'immersion du personnage que nous essayons
de créer. Le résultat final de la performance est que nous verrons ce que l'acteur a créé à partir de
son esprit, de son cœur et de sa volonté. Espérons que ce sera une création qu'elle a enfantée, et
non une abstraction connue sous le nom de "il" ou "elle", dépourvue de tout rapport avec l'acteur
en tant que personne. « Nous avons besoin de votre implication et de votre engagement », dirai-
je à mes étudiants.
93
Lecture du dialogue parallèle

Une fois que l'acteur a raconté l'histoire de sa vie avec la biographie, il est temps de
se référer au poème et au dialogue parallèle qu'il a préparé. Elle lit ou récite son
dialogue parallèle de la même manière qu'elle a lu le poème au début de la partie
classe de l'exercice, prenant en compte chaque pensée complète une à la fois et
permettant à ces mots d'avoir un impact émotionnel.
D'une importance particulière, bien sûr, sont les deux dernières lignes.
A qui parles-tu?
Enfin, l'acteur doit choisir une figure de sa propre vie à qui parler. C'est la seule partie de l'exercice
Spoon River où un étudiant doit utiliser une personne réelle de sa vie réelle. Pour les autres parties
comme la biographie ou le dialogue parallèle, elle avait la possibilité de créer une fiction réaliste ou
d'utiliser sa propre vie et son histoire. Pour ce rôle, il faut que ce soit quelqu'un dans la vie de
l'acteur.
« Ne soyez pas général avec cette sélection », je leur rappelle. « Choisissez une personne
qui vous motive vraiment et qui est un « fil conducteur » pour votre imagination. Cela pourrait être
votre père, votre mère, votre frère, votre sœur, votre amant, votre meilleur ami, quelqu'un qui a
joué un rôle important et émotionnel dans votre vie.
Pendant que l'acteur nomme sa personne et se prépare à réciter le poème, je dégagerai un
espace vide dans la rangée de sièges arrière pour qu'elle se concentre afin qu'elle ne soit pas
distraite en regardant un camarade de classe. Dans cet espace vide, je lui ferai placer sa personne.
L'acteur doit également décider s'il veut donner ou recevoir quelque chose de cette personne
à qui il parle dans l'espace vide. Il est vital non seulement de parler à quelqu'un, mais que l'enjeu
soit le plus élevé possible. N'oubliez pas que tous les personnages veulent donner ou recevoir
quelque chose à tout moment. Il est important que tous les acteurs s'en souviennent, pour les
scènes longues comme pour les discours courts, comme dans l'exercice Spoon River. Lors d'une
audition avec un monologue, l'acteur doit placer une personne au-dessus de la tête de l'auditeur et
savoir ce qu'elle veut donner ou obtenir de cette personne.
"Gardez à l'esprit que c'est votre seul et unique moment pour revenir d'entre les morts et
parler de votre vie. La personne à qui vous choisissez de parler fait partie intégrante de votre
processus d'immersion », dirai-je. Généralement, «ÿobtenirÿ» quelque chose de la personne est
l'option la plus forte, bien que j'aie vu de merveilleuses pièces faites avec «ÿdonnerÿ» comme choix.
Le poème
Il est maintenant temps pour l'acteur de mettre en place le processus et de faire la pièce
sélectionnée. Si elle n'est pas arrivée à l'état psychologique et émotionnel souhaité pour le
personnage à ce moment-là, cela ne sert à rien de continuer.
94
L'acteur, toujours assis sur une chaise, fait le poème, permettant aux images de la
biographie et au dialogue parallèle d'infuser les mots. Parce qu'il s'agit d'un poème et qu'elle
prononce des vers, elle doit parcourir le poème sans interruption sans prendre de longues
pauses de réflexion. La récompense vient dans les deux dernières lignes, quand elle peut
laisser échapper le résultat émotionnel.
Quelques réflexions sur le langage

Si l'acteur a fait ses devoirs, l'essentiel de ce qui est nécessaire pour jouer le poème sera là.
Ce qui manque peut-être maintenant, c'est le travail spécial nécessaire pour élever et
savourer les mots. La poésie présente une réalité exacerbée, et lorsque l'acteur est connecté,
il doit utiliser les mots comme une extension supplémentaire.
Notre façon de parler américaine et décontractée a non seulement réduit notre
vocabulaire, mais a également brutalisé nos habitudes de parole. Beaucoup d'entre nous
ont perdu notre utilisation des couleurs de la langue, et donc notre capacité à transmettre du
sens. Il y a plus de quelques occasions où après avoir fait tout ce travail, l'effet final et la
réalisation du poème sont sabotés par des problèmes d'élocution ou de voix.
D'autres fois, cependant, les acteurs ont juste besoin de se vouloir davantage pour
«sortir» avec ce qu'ils disent. Le texte de Spoon River est de la poésie, et le fait même de
cela portera l'embellissement vocal. Le même avantage s'applique également à de nombreux
jeux. Pensez, par exemple, à la belle poésie dans la langue de Tennessee Williams, ou aux
paroles de Shakespeare, Tchekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Noel
Coward ou Edward Albee, pour n'en nommer que quelques-uns.
Je dis constamment à mes acteurs de ne pas avoir peur des mots. "Savourez-les, ouvrez-
les et goûtez-les." Comme dans Shakespeare, lorsque Masters utilise une métaphore, elle
doit être conduite jusqu'à son achèvement pour avoir un sens. Il ne peut pas être interrompu
par des pauses, sinon nous, en tant qu'auditeurs, serons perdus dans notre compréhension.
De nombreux acteurs ont tendance à faire tout le travail nécessaire pour finalement très
bien interpréter le poème. Ensuite, ils viendront aux deux dernières lignes et les jetteront.
Mais les deux dernières lignes sont le point de tout le poème !
« Acteurs, c'est votre point de vue. N'hésitez pas à le faire résonner haut et fort.
Ce que nous avons appris
Je l'utilise comme un exercice solo d'ouverture pour les nouveaux acteurs en classe. C'est
une merveilleuse séance de familiarisation qui m'aide à saisir l'imagination des acteurs et les
stimuli auxquels ils réagissent. C'est aussi très utile pour franchir le quatrième mur, faire
ressortir leur personnalité et leurs qualités devant un groupe. L'objectif principal de tout le
travail est de fournir une atmosphère sûre où les acteurs peuvent se faire confiance.
95
Il existe également un nombre considérable de ressources apprises dans cet exercice, en

particulier des outils pour les devoirs. La création d'un dialogue parallèle est un excellent exercice
lorsque vous travaillez sur n'importe quel discours dans un script. C'est une façon de comprendre
et d'accompagner les propos du dramaturge. Il est particulièrement utile avec Shakespeare, une
fois que vous avez maîtrisé la prononciation du verset et que vous comprenez parfaitement les
paroles de Shakespeare.
L'une des nombreuses autres raisons pour lesquelles j'aime cet exercice est qu'avec des
pièces plus abstraites, très peu, voire rien, est "donné" par le dramaturge en ce qui concerne les
antécédents du personnage. L'acteur, en tant que personnage, ne reçoit souvent pas beaucoup
de détails et doit créer par lui-même une vie antérieure avant son entrée.
Une note sur le dialogue parallèle

Je ne préconise à aucun moment qu'un acteur substitue ses propres mots dans une
représentation ou une répétition. Je suis un tyran au nom du texte et je soutiens chaque mot que
l'écrivain a écrit. Le dialogue parallèle est uniquement un devoir et un outil de répétition précoce.
Voici un bref
récapitulatif de ce qui a été appris de la première partie de l'exercice Spoon River.
À la maisonÿ:
• Nommez l'émotion — colère, tristesse, peur, amour ou joie •

Mémorisation avant de venir en classe • Biographie • Corrigez les
détails historiques • Contexte général • Moments déterminants •
Dialogue parallèle • Mots à compléter • Réécrit dans vos
propres mots
En classe :
• Lecture initiale—laissez entrer les mots et recevez-les •

N'agissez pas de manière négative ! • Je suis toujours « je » • À
qui parlez-vous ? • Donner ou recevoir ? • Langage intensifié
96
SPOON RIVER, DEUXIÈME PARTIE – TRAVAIL ANIMAL ET « CENTRE PSYCHOLOGIQUE »

Maintenant que l'acteur a fait Spoon River, première partie, non seulement elle connaît le poème
d'avant en arrière, mais elle a également une idée précise du personnage à travers la biographie et
d'autres travaux. Il est temps d'ajouter la vie extérieure, les idiosyncrasies spécifiques d'un
personnage - dans ce cas, par le biais d'un travail animalier qui établit le «centre psychologique»
d'un personnage.
Devoirs — Une excursion scolaire
La première étape de Spoon River, deuxième partie, n'est pas vraiment un devoir ; c'est une sortie sur le terrain.
Chaque acteur se rend dans un zoo et sélectionne un animal à utiliser pour l'exercice. Le point clé
est d'observer de près. Au zoo, l'acteur doit trouver un animal dont les caractéristiques générales
correspondent à l'image qu'il se fait de son personnage de Spoon River1. Je ne veux pas que
l'animal soit choisi au hasard ou trop rapidement. « Prenez votre temps, promenez-vous et observez.
Trouvez-en un qui correspond vraiment à votre personnage.
Une fois que l'acteur a choisi un animal, il s'assoit et l'observe attentivement.
J'encourage cette période d'observation à environ une heure ou deux, peut-être plus.
« Observez ses mouvements, ses sons, ses attitudes et ses actions. Voyez comment il marche et
s'assoit. Se déplace-t-il rapidement ou lentement ? Est-ce que ça fait du bruit ?"
L'interaction avec d'autres animaux est également très importante. «ÿY a-t-il d'autres animaux
dans la cage ou l'enclos ouvert avec votre animalÿ? Comment votre animal réagit-il à ces autres ?
Est-il responsable - un mâle alpha ou une femelle alpha ? Ou se retire-t-il et se cache-t-il ? Préfère-t-
il exister dans son propre monde, ou interagit-il avec les autres créatures et choses ? Est-ce un
observateur, comme un oiseau sur une haute branche ? Ou interagit-il avec tout ce qui se trouve
dans son environnement, comme un singe curieuxÿ?ÿ»
Centre de mouvement
Une fois que l'acteur a une bonne idée de l'animal et de son comportement, il est temps d'observer
la partie la plus importante : le « centre » d'où partent tous les mouvements de l'animal. Le centre
de mouvement d'un crocodile serait dans son ventre, par exemple. Une cigogne serait haut dans
sa poitrine. Chaque animal a un centre de mouvement différent.
Pendant l'observation, l'acteur doit essayer de simuler subtilement le centre du mouvement

et du son de l'animal, du moins du mieux possible sans attirer l'attention sur lui ni effrayer l'animal,
bien sûr. S'il ne produit jamais de son, l'acteur doit en projeter un, en s'assurant que le son peut être
reproduit confortablement sans contrainte vocale.
1 L'« animal » ne doit pas nécessairement être un mammifère—il peut s'agir d'un poisson, d'un reptile, d'un oiseau, d'un insecte—
toute créature du zoo autre qu'un humain. Pour les besoins de cet exercice, lorsque je me réfère à «ÿanimalÿ», je veux dire toute
créature non humaine du zoo qui est plus grande qu'un protozoaire.
97
L'observation la plus importante est le centre du mouvement. « Comment les

membres sont-ils affectés par ce centre ? Et le cou ? La tête? Qu'en est-il des yeux et de
la façon dont ils observent et interagissentÿ?ÿ» Le centre pourrait également affecter le son.
Avant de quitter le zoo, l'acteur doit connaître quelques éléments clés sur
l'animal:
• Le nom et l'habitat de l'animal • La principale

source de nourriture de l'animal—est-ce un herbivore, un
carnivore ou un omnivore ? Chasseur? Charognard? • Le
son que fait l'animal • La façon dont l'animal marche • Son
centre de mouvement
Le centre psychologique - Une explication

Trouver et observer le centre de mouvement de l'animal est la clé de cet exercice, et une
méthode extrêmement utile pour trouver et définir le centre psychologique d'un personnage.
Les gens ont des centres psychologiques qui définissent leurs mouvements de la même
manière que le centre d'un animal définira son mouvement.
Michael Tchekhov a été l'un des premiers entraîneurs par intérim à explorer le
concept consistant à trouver un corps imaginaire et un centre de mouvement pour un
personnage. Dans son livre To the Actor : On the Technique of Acting, il encourage les
acteurs à se représenter les caractéristiques physiques et à les appliquer à la psychologie
d'un personnage. Il utilise l'exemple d'un personnage paresseux, lent et maladroit, et
demande au lecteur d'imaginer le corps d'une telle personne. Peut-être qu'une telle
personne aurait un corps court et dodu avec un cou épais, des bras pendants et une tête
surdimensionnée, dit-il. L'acteur doit alors faire preuve d'imagination et prétendre qu'il a
ce genre de corps, même s'il ne lui ressemble pas le moins du monde. Le résultat?
Les caractéristiques psychologiques viennent des mouvements qu'il fait comme s'il avait
un corps gras et tombant.
Tchekhov demande alors aux acteurs lisant son texte d'explorer le centre imaginaire
de ces mouvements. Le centre peut être n'importe où - dans la zone du torse pour un
personnage qui aime bien manger, ou sur le front pour un grand penseur. Le placement
de ce centre imaginaire - le centre psychologique - affectera de manière significative les
mouvements et la personnalité d'un personnage. J'aime développer la technique de
Tchekhov et utiliser les animaux et leurs centres psychologiques pour le travail sur les personnages.
À la maison
Un jour ou deux après la visite du zoo, l'actrice passe en revue ses notes sur son animal
et s'entraîne à "être" l'animal à la maison. "Trouvez dans votre corps le
98
centre de l'animal. Ce centre est très important. C'est la clé du mouvement de l'animal. Rappelez-
vous, ne vous contentez pas d'imiter l'animal. Une fois que l'acteur est ancré dans ce mouvement,
il doit essayer de déplacer son corps avec le centre psychologique de l'animal. "Assurez-vous de
bouger sans tension musculaire", je rappelle aux acteurs qui préparent cet exercice. "N'oubliez
pas que l'animal n'est pas tendu." Il bouge naturellement comme il bouge.
ÿÿÿ
ROSE RITZ, PAON FANTAISIE
Je me débattais avec l'un des nombreux personnages que je jouais dans une
production de Je t'aime, tu es parfaite, maintenant change. Les autres personnages
avaient un âge et une expérience proches de moi, mais "Rose Ritz" était une femme
divorcée d'âge moyen. Comment le public pourrait-il m'acheter dans ce rôleÿ?
Puis je me suis souvenu de la deuxième partie de l'exercice Spoon River, et tout
s'est mis en place. Je suis allé au zoo et j'ai décidé de faire de Rose un paon. Le
nouveau centre de gravité m'a vieilli, et en parlant dans le registre du son de l'oiseau,
j'ai trouvé une toute nouvelle voix. Je suis devenue cette femme incroyablement
intéressante et névrosée dont je ne savais pas qu'elle était là, et le personnage que je
pensais être mon plus faible est devenu un favori du public. Les critiques ont dit : "Rose
Ritz a volé la vedette !" Ce fut tout un choc et une véritable expérience d'apprentissage.
— Hillary Parker
ÿÿÿ
« Faites des activités autour de la maison en tant qu'animal. Une fois le mouvement bien
ancré, ramenez la biographie et le dialogue parallèle à la répétition. Voyez comment le physique

peut affecter la partie devoirs de cet exercice.ÿ» Il s'agit de revoir les notes et de préparer
mentalement les caractéristiques de l'animal avant d'entrer en classe. "Maintenant, vous avez
non seulement la vie intérieure de votre personnage à partir de la biographie et du dialogue
parallèle, mais aussi la vie extérieure avec un comportement physique."
En classe
La première étape, comme pour tout jeu d'acteur, est une relaxation appropriée avant le début de
l'exercice. Lorsque je fais l'exercice Spoon River, deuxième partie, je préfère avoir deux ou trois
acteurs à la fois pour qu'ils puissent interagir les uns avec les autres. Les acteurs commencent par
99
assis sur des chaises à dossier rigide, les yeux fermés, plongeant dans la préparation basée sur le
travail de la première partie - biographie et dialogue parallèle, selon ce qui les amènera à l'état
psychologique et émotionnel souhaité. Pendant qu'ils font cela, ils commencent à s'attaquer
physiquement aux animaux.
"Trouvez le 'centre' de l'animal," leur dis-je d'abord. Une fois qu'ils sont sûrs de leur choix
physique en position assise, je leur ferai ouvrir les yeux, se lever et se déplacer. "Conservez le centre
de votre animal - laissez le centre dicter comment vous bougez, comment vous utilisez vos bras,
comment vous positionnez votre tête."
Alors que les acteurs commencent à se déplacer comme leurs animaux, je leur rappellerai de
prendre conscience de leur environnement. « Regardez les autres animaux. Quelle est votre réaction ?
Qu'en est-il de ces gens ici qui vous regardent ? Accueillez-les. Avec qui vous sentez-vous en
sécurité ? Pas en sécurité avecÿ?"
Les acteurs ne peuvent pas oublier leurs voix. «ÿQuel genre de son fait votre animalÿ? Qu'en
est-il lorsqu'il interagit avec d'autres animauxÿ? Le son change-t-ilÿ? Et avec les humains ? La
production vocale sera déterminée non seulement par les répétitions et les souvenirs des acteurs,
mais aussi par la façon dont ils se tiennent, s'assoient, marchent et bougent, essentiellement à partir
de leur centre.
Poème et physique
Je laisse généralement les animaux se promener pendant environ cinq minutes afin que les acteurs
s'ancrent dans le mouvement et les sons de leurs animaux. Ensuite, je les amènerai un par un au
centre de la pièce tandis que les autres continueront à travailler sur le mouvement et le comportement
des animaux.
Je demanderai à l'acteur de se tenir debout, de s'ancrer tout en gardant le centre de l'animal.
"Voyez comment ce centre affecte vos bras, vos jambes, votre tête et votre torse lorsque vous vous
tenez debout. Concentrez-vous maintenant sur l'espace vide, comme vous l'avez fait dans Spoon
River, première partie. Mettez votre personne – la personne à qui vous vouliez donner ou recevoir
quelque chose – sur le mur du fond, dans cet espace. Gardez la physicalité de votre animal, gardez
ce centre psychologique. Quand tu es prêt, prononce ton poème.
L'effet que le travail animalier et le centre psychologique ont sur la prononciation du poème peut
être énorme. Le langage corporel est complètement différent de la façon dont l'acteur est dans la vie
normale, mais si elle est détendue, la nouvelle façon dont elle bouge et se tient semble naturelle. Elle
fait un travail de personnage, et les mots du poème auront souvent de nouvelles couches de sens,
ainsi que la qualité vocale du personnage.
Après avoir fait le poème debout, l'acteur va alors s'asseoir et le faire dans le
chaise pour explorer les deux choix et voir lequel se sent le mieux.
Après le départ du premier acteur, j'amène chacun des autres acteurs au centre et je leur fais
répéter le processus. Une fois fait, je vais souvent les avoir face
100
les uns les autres sur des chaises - en gardant la qualité émotionnelle construite par le centre
psychologique et le travail des animaux - et demandez-leur de se dire les poèmes les uns aux autres.
C'est comme s'ils avaient passé la nuit au cimetière et bavardaient lors d'un événement social -
une pensée macabre !
"Avant de parler, décidez si vous aviez une relation avec l'autre personne.
Est-ce que tu la connais? Ou est-elle une étrangère ? Je rappellerai à l'orateur qu'il doit vouloir
donner ou recevoir quelque chose de cette résidente de Spoon River, et que c'est la seule chance
qu'elle aura de dire ce qu'elle veut.
Je rappellerai également à l'autre acteur de rester concentré. "Écoutez vraiment ce qu'elle
vous dit et laissez-vous réagir." L'effet de tout ce travail - la préparation individuelle et l'interaction
- est hautement, mais naturellement, émotionnel.
Comprendre et utiliser le centre psychologique est très utile, tout comme le travail sur les
animaux. Ils sont d'une valeur énorme pour interpréter les classiques, ainsi que de nombreux rôles
contemporains. Mais le centre psychologique ne se limite pas seulement au travail des animaux.
Les acteurs peuvent choisir des centres psychologiques pour leurs personnages sans passer par
toutes les étapes de l'exercice animalier.
L'un des meilleurs exemples que j'aie jamais vus de l'utilisation du travail du centre
psychologique est celui d'un acteur jouant le rôle principal dans In the Matter of J. Robert
Oppenheimer de Heinar Kiphardt. L'acteur jouait Oppenheimer, le scientifique en chef du
développement de la bombe atomique américaine. Oppenheimer était un homme de science et
d'intellect avancé, et l'acteur a utilisé cette caractéristique pour déterminer le centre psychologique
du mouvement : le centre du front, la glande pinéale. Chaque mouvement était dirigé par la tache
au centre de sa tête avant, et il ne répondait pas à un autre personnage tant qu'il n'avait pas
physiquement déplacé son visage vers l'autre acteur et centré sa glande pinéale sur cet acteur,
comme s'il parlait avec la glande. et non sa bouche. C'était comme s'il ne pouvait pas communiquer
tant que ce centre n'était pas focalisé sur celui à qui il parlait. L'effet extérieur était fascinant.
Ces deux techniques sont extrêmement utiles pour de multiples rôles, en particulier le travail
des animaux. Cet outil peut être particulièrement utile non seulement pour créer le comportement
d'un personnage, mais aussi pour aider à définir la différence entre les personnages lorsqu'ils
jouent deux ou trois rôles différents dans la même pièce. Souvent, les multiples personnages joués
par un acteur seront des personnages bidimensionnels de l'écriture, et l'acteur doit aller jusqu'à
des extrêmes irréalistes pour définir les différences. Mais je garantis qu'en faisant confiance à ce
travail et en faisant en sorte que chaque personnage soit un animal différent avec un centre
psychologique très différent, l'acteur
101
peut avoir une délimitation claire entre les rôles et ne pas avoir à compter sur une perruque, une
moustache, une boiterie ou une autre astuce externe évidente.
Passons en revue le processus de réalisation de Spoon River, deuxième partie, et explorons
le centre psychologique et le travail sur les animauxÿ:
• Une excursion au zoo et prendre le temps de choisir un animal approprié pour

le personnage • Une observation attentive du mouvement, de l'attitude, des
actions, des interactions,

et centre de mouvement
• Informations sur l'animal avant de quitter le zoo • Le nom

et l'habitat de l'animal • La principale source de
nourriture de l'animal—est-ce un herbivore, un carnivore ou
un omnivore ? Chasseur? Charognard?
• Le son que fait l'animal • La façon
dont l'animal marche • Son centre
de mouvement • Centre psychologique

—Appliquer le centre de mouvement de l'animal à la psychologie d'un personnage
(Michael Chekhov)
• Répétition—Se déplacer comme l'animal sans tension • Répétition
—Se déplacer avec le centre de l'animal tout en faisant
corvées autour de la maison
• En classe—Interaction avec l'environnement et les personnes en tant qu'animaux,

et l'effet psychologique • Effet du travail du centre animal et psychologique sur
les mots de
le poème
• Effet émotionnel de l'interaction avec les autres résidents de Spoon River
102
9 FAIRE UNE SCÈNEÿ: L'ACTE

(ACTION/CONDITION/APPEL TÉLÉPHONIQUE)
L'ACT est le premier exercice que mes étudiants font qui met l'accent sur l'action et la création
d'une scène, avec l'avantage secondaire d'utiliser des détails sensoriels et une condition
physique pour améliorer la réalité émotionnelle de l'acteur.
Comme indiqué dans le titre, les initiales de cet exercice signifient Action, Condition
physique et Appel téléphonique. Les trois éléments doivent être planifiés et répétés à l'avance
par l'acteur.
L'activité et la condition physique doivent être explorées et répétées à l'avance. Alors que
l'acteur doit se rappeler les détails de l'appel téléphonique avant le jour de l'exercice, l'appel
ne doit pas être répété ou planifié. Ce devrait être une vraie conversation téléphonique que
l'acteur a eue il y a au moins deux ans ou plus, la plus difficile qu'il ait jamais eu à faire et qu'il
serait prêt à partager avec la classe.
Cet exercice contient tous les éléments nécessaires pour que les acteurs produisent un
travail de scène complet, qui sont 1) des réponses à qui, où, quand, quoi, pourquoi, commentÿ;
et 2) les données, les objectifs, les actions et les obstacles dans la scène.
Cela dit, la meilleure façon d'expliquer davantage cet exercice est simplement de décrire
le processus.
ACTIVITÉ
D'abord l'acteur – en tant que lui-même (le « qui ») – décide où la scène doit avoir lieu (le « où
») et à quel moment de sa vie cette scène a eu lieu (le « quand »). Il choisit ensuite un
événement ou une activité globale (le «ÿquoiÿ») qui a une certaine importance (le
«ÿpourquoiÿ»), rempli de cinq ou six tâches qui doivent être effectuées pour terminer l'activité
(le «ÿcommentÿ»). Par exempleÿ: Exemple d'activité globaleÿ: "Je suis dans mon appartement
et je dois me préparer à partir pour l'aéroport."
103
Exemples de tâchesÿ: se raser, se brosser les dents, sélectionner ce qu'il faut emballer et quoi
pas à, vérification des billets, recherche de passeport, contrôle final des bagages.
Les données de ce scénario sont bien connues de l'acteur - il vit sa propre vie, après tout. L'
objectif est de sortir de la porte et de se rendre à l'aéroport, et l' activité globale comprend les tâches
décrites ci-dessus qui doivent être accomplies pour partir à l'aéroport.
Enfin, lors du choix de l'activité globale, l'acteur doit s'assurer de créer des obstacles dans
l'accomplissement des tâches. Par exemple, le passeport peut ne pas être là où il devrait être, il peut
ne pas y avoir assez de dentifrice, une chemise préférée peut être sale ou une chaussure peut
manquer. Les obstacles choisis doivent être difficiles à gérer, mais pas dévastateurs au point
d'emmener l'acteur dans une direction différente autre que l'accomplissement des tâches et la
réalisation de l'objectif - se rendre à l'aéroport, dans ce cas.
L'acteur ne se limite pas à mettre en scène son appartement. Il peut planter le décor où il veut,
du lieu de son enfance au lieu de vie actuel. Il pourrait être dans un dortoir universitaire, un vestiaire,
un gymnase, une pièce à l'école, sa chambre d'adolescent ou son appartement, tant qu'il est seul.
Peut-être que la sélection de son réglage de scène ACT est liée à la condition physique qu'il choisit,
ou peut-être dictée par le moment et l'endroit où il a passé l'appel téléphonique qu'il a choisi pour
l'exercice.
CONDITION PHYSIQUE
L'étape suivante consiste à choisir une condition physique que l'acteur a connue à un moment donné
de sa vie. Le choix le plus courant est une douleur qu'il a ressentie dans une partie spécifique de son
corps. La condition physique et l'activité ne sont pas nécessairement liées de quelque manière que ce
soit, mais souvent un acteur peut faire en sorte que l'activité découle de la condition physique, ou la
condition physique peut être le résultat de l'activité.
Par exemple : L'acteur a fait du jogging et s'est vraiment tourné la cheville.

Ce soir-là, il a un grand rendez-vous pour aller danser. Il revient à son appartement, enlève ses
chaussures et ses chaussettes (tâche 1) et examine l'enflure. Il tente de marcher dessus (obstacle 1)
en cherchant de la glace (tâche 2) et découvre qu'il n'y a plus de glace (obstacle 2). Il attrape un sac
de légumes surgelés à la place et le glace avec (tâche 3).
Puis il décide d'envelopper la cheville, et il cherche les bandages d'as (tâche 4) alors que le sac
de légumes continue de glisser (obstacle 3), seulement pour découvrir qu'il n'a pas assez de bandage
pour l'envelopper correctement (obstacle 4) . Il l'enroule n'importe comment et improvise avec du
masking tape (tâche 5), essaie de s'habiller en costard (tâche 6), mais a du mal à cause de son pied
(obstacle 5). Une fois habillé, il
104
met ses chaussures habillées (tâche 7), mais elles ne lui vont pas (obstacle 6), et il opte
plutôt pour ses baskets.
La scène dans ce cas (moins l'appel téléphonique) concerne un jeune homme
essayant de faire tout ce qu'il peut pour se préparer à un rendez-vous ce soir-là. Le
simple fait de le regarder s'habiller n'est pas intéressant. Mais le voir lutter avec les
problèmes est fascinant. Comment va-t-il marcher sur cette cheville ? Comment va-t-il
l'emballer ? Osera-t-il porter les baskets avec un joli costume ? En d'autres termes, un
acteur doit essayer de créer tous les obstacles de jeu qu'il peut pour cet exercice.
ÿÿÿ
AMOUR FRATERNELLE
J'ai choisi de reconstituer la préparation du mariage d'un bon ami pour mon
ACT. J'étais une demoiselle d'honneur, j'avais donc des tâches comme repasser
le châle, remplir mon sac à main, écrire une carte, emballer un cadeau. Avant
de m'attaquer aux autres tâches, j'ai peint mes ongles, ce que j'ai fait exprès.
Cela a créé un obstacle qui a accru ma concentration – tout était beaucoup plus
difficile – et selon les observateurs, assez intéressant.
J'avais aussi une «condition féminine» comme condition physique, et
chaque mouvement était atroce. Mais ma concentration était entièrement sur
l'accomplissement des tâches (malgré la douleur), et je n'ai jamais pensé à mon
apparence ou à ce que mes camarades de classe ont vu. J'ai pu atteindre un
sentiment de concentration accrue qui était nouveau pour moi.
Quant à l'appel téléphonique, j'ai décidé de confronter ma sœur. Nous ne
sommes pas proches et elle m'intimide à mort. Ce n'était pas un coup de
téléphone que je ferais jamais – j'ai peur que si j'essayais, elle me raccroche au
nez. Mais pour l'exercice, j'ai dit ce que je pensais vraiment : que je m'inquiétais
pour elle et que je tenais à elle. Je l'ai encouragée à prendre soin d'elle.
Terry m'a encouragé à m'ouvrir au quatrième mur, à ne pas le casser et à

établir un contact visuel avec le public, mais plutôt à me laisser bien en vue
même si mon instinct était de baisser les yeux et de me cacher. Il m'a dit de
choisir un endroit sur le quatrième mur pour me concentrer comme nous l'avions
fait dans l'exercice de Spoon River, et que l'exposition ouvrirait ma vulnérabilité
sans que j'en sois conscient.
Il avait raison. J'ai fini par appeler ma sœur deux fois dans l'exercice, car
je ne lui avais pas dit tout ce que je voulais la première fois. Après ses mots
d'encouragement, combinés à la concentration de mes tâches
105
et le travail sur la condition physique - j'ai eu confiance en moi par peur d'être
exposé, j'ai pris un risque et j'ai trouvé un état vulnérable et honnête que je n'aurais
jamais cru possible.
—Debbie Jaffé
ÿÿÿ
La condition physique ne doit jamais être simplement mimée, mais plutôt ancrée dans
une réalité basée sur l'expérience réelle de l'acteur de la condition. Par exemple, si l'acteur
choisit d'avoir une entorse au poignet, il ne doit pas simplement tenir son poignet ou faire
semblant de grimacer. Il devrait plutôt recréer la sensation d'une entorse au poignet grâce
à un travail physique et sensoriel. Si l'acteur est correctement détendu et concentré dans
son imagination, les expressions et la limitation des mouvements de la blessure seront
naturelles et honnêtes car elles sont basées sur sa propre réalité.1 Si l'acteur choisit d'entrer
en scène avec une condition physique (plutôt que si cela s'est produit sur le moment), il est
important que la blessure ou la condition se soit produite récemment. Par exemple, une
blessure au genou à long terme ne fonctionnera pas pour cet exercice car une personne
dans cet état aura un comportement et des méthodes d'adaptation aux obstacles très
différents de ceux d'une personne qui vient de commencer à souffrir de la blessure. Je ne
veux pas que l'acteur de la scène ait fait des ajustements antérieurs pour faire face à la
blessure sur une période de temps.
Les blessures ne sont pas les seules conditions physiques qui peuvent être utilisées. Il
y en a beaucoup d'autres, comme un violent mal de tête ou de dents, des crampes
d'estomac ou menstruelles, un mal de dos, un horrible coup de soleil, une gueule de bois
massive et bien d'autres. La clé est que l'acteur doit avoir connu la condition physique à un
moment donné de son passé.
Si c'est une blessure qui est choisie comme condition physique, elle peut parfois
provenir de l'activité. Un exemple de scénario pourrait être que l'acteur prépare seul le dîner
pour un événement très important. L'activité globale consiste à préparer le dîner, tandis que
les tâches individuelles sont les diverses tâches de préparation des aliments, telles que
nettoyer, hacher, mélanger, etc. Vers le début de l'exercice, il se tranche la main avec un
couteau. L'acteur doit s'arrêter, panser la coupure, puis faire de son mieux pour continuer à
couper les légumes et autres préparations alimentaires, mais maintenant faire face au
nouvel élément de la blessure. Les choses qui étaient relativement simples avant la blessure
deviennent soudainement très difficiles. Mais il ne peut pas s'empêcher de préparer le dîner,
c'est trop important.
1 Voir l'exercice sensoriel de la douleur dans la partie II
106
Parfois, la condition physique n'a rien à voir avec les activités. Par exemple, un
acteur a utilisé une fois une blessure au football alors qu'il devait aller chercher un
verre pour sa mère dans la pièce voisine, puis changer de vêtements pour se coucher.
Les deux incidents se sont produits à des moments complètement différents et
n'avaient aucun lien. Ils ont travaillé en raison de l'enracinement dans son imagination
de la douleur de la blessure et des détails sensoriels remémorés en faisant une tâche
simple pour sa mère et en changeant de vêtements pour le lit.
PRÉPARATION ET RÉPÉTITION
Avant de décrire l'appel téléphonique, je veux discuter de la préparation de l'activité et

de la condition. La répétition et la préparation de l'ACT en classe sont très similaires à
la douleur ou à d'autres exercices de condition physique que j'ai décrits plus tôt, sauf
que l'acteur doit faire le travail par lui-même plutôt que d'être dirigé par moi. Avant de
commencer à répéter, l'acteur doit s'asseoir et, avec son imagination, commencer la
douleur à un petit endroit.
Une fois son imagination solidement enracinée dans la mémoire de la condition
physique lors de la répétition, il essaie alors de mener à bien l'activité qu'il a choisie. À
travers la répétition, il explore comment cette condition physique entrave les tâches de
son activité globale. La condition physique devrait ajouter plus d'obstacles à une
activité globale assez difficile à faire quand on se sent bien.
J'insiste pour que l'acteur répète la condition et l'activité au moins deux fois par lui-
même avant de tenter l'exercice ACT en classe.
APPEL TÉLÉPHONIQUE
Pour cette partie, l'acteur doit remonter dans sa mémoire et sélectionner un vrai coup
de téléphone très difficile à passer, mais qu'il serait prêt à recréer devant la classe. Je
suggère toujours de revenir au moins deux ans en arrière pour la sélection, car quelque
chose de récent va sonner scénarisé. L'acteur peut également dire des choses qu'il
voulait dire mais qui ont été supprimées lors de l'appel téléphonique.
Et, comme je l'ai déjà dit, en répétition à la maison, l'acteur ne répète pas l'appel
téléphonique, seulement l'activité et la condition. Avant de faire l'exercice en classe, il
lui suffit de se rappeler à qui était destiné l'appel téléphonique et pourquoi il l'a fait
(objectif).
AGIR EN CLASSE
L'acteur met lui-même en scène le décor et tente de recréer au maximum le décor

choisi en utilisant le mobilier et les accessoires disponibles. J'encourage toujours
l'utilisation d'objets personnels pour aider à donner à l'espace les détails sensoriels que l'acteur
107
peut utiliser. Par exemple, si la scène se déroule dans l'appartement de l'acteur, il

pourrait vouloir apporter les bibelots qui se trouvent sur sa table basse. Plus il y a de
choses qui peuvent déclencher une réponse sensorielle, mieux c'est.
Avant de faire l'ACT en classe - ou toute scène ou exercice, d'ailleurs - l'acteur doit
faire un échauffement de relaxation et de concentration, ainsi que travailler sur les
détails sensoriels et physiques. Si la condition est présente au sommet de l'exercice, il
doit explorer le centre de la blessure ou de la condition comme il l'a fait lors de la
répétition. Si la condition est le résultat d'une activité pendant l'ACT - comme l'exemple
de la coupe de la main - l'acteur doit simplement se concentrer sur la relaxation et la
concentration afin de ne pas projeter la blessure au sommet de la scène. La répétition à
domicile doit lui donner les bases nécessaires pour vivre dans la réalité de la blessure
telle qu'elle « se passe » (détente et condition physique) sur scène.
Souvent, un élève se prépare pour la scène et doit ensuite sortir et installer la scène
pour l'exercice. S'il a fait beaucoup de travail de condition physique et qu'il est fermement
ancré dans la sensation, je préférerais qu'il demande à quelques camarades de l'aider
à monter le décor plutôt que de gâcher tout le travail de préparation en déplaçant les
meubles et en travaillant contre les limites de la blessure. Un haut niveau de
concentration est nécessaire pour cet exercice, et l'acteur ne doit jamais faire quoi que
ce soit qui puisse le faire sortir de cet état de concentration avant que l'exercice ait commencé.
L'exercice lui-même commence simplement avec l'entrée de l'acteur, ou son
démarrage sur scène, exécutant les tâches liées à l'activité globale et vivant dans la
condition physique, avec tous les obstacles qui se présentent. L'exercice devrait durer
vingt minutes maximum et avoir été minutieusement répété à la maison. Un élève ne
doit jamais entrer dans l'exercice et « le piloter », car les résultats seront moins que
satisfaisants et une véritable blessure pourrait survenir si la scène n'a pas été planifiée
et pratiquée.
REMARQUEÿ: L'appel téléphonique est en attente depuis le début de la scène et
contribue à augmenter les enjeux, ainsi que l'activité et la condition physique. L'acteur
entre sur scène en pensant au fond de son esprit: "Je dois passer cet appel téléphonique
après avoir accompli x, y et z et avant ma sortie."
Après une quinzaine de minutes de moments essentiellement non verbaux
établissant l'activité et la condition, l'acteur doit se « vouloir » au téléphone. C'est la fin
de la partie répétée de l'exercice. Pour la dernière partie, l'acteur entame la conversation
avec la personne à l'autre bout du fil et prononce les mots qui ressortent de l'appel
mémorisé.
Pendant l'appel, l'acteur doit établir un point focal sur le quatrième mur.
Nous voulons voir les yeux et ce qui se passe, et ne pas être exclus par l'acteur
108
regardant vers le bas dans l'embouchure du téléphone. Plus important encore, l'acteur doit
maintenir la condition physique tout au long de cet appel téléphonique. L'appel lui-même
devrait durer entre cinq et dix minutes, jusqu'à ce que tout ce qui doit être dit ait été dit. «
N'oubliez pas que vous pouvez dire des choses que vous vouliez dire mais que vous n'avez pas faites.
Allez-vous sortir sur le bord. Rendez l'appel dangereux.
ÿÿÿ
LE NETTOYAGE, LA GUEULE DE BOIS ET LA CONFESSION
Jouant le rôle de Peter dans une production de Eastern Standard de Richard

Greenberg à TSS, j'ai dû atteindre mon apogée émotionnelle à la fin de la scène
en professant mon amour condamné pour un autre personnage.
Au cours de ma préparation et de mon analyse, j'ai vu qu'il y avait des parallèles
avec l'exercice ACT. La scène s'est déroulée le lendemain d'une bacchanale dans
une maison de plage. L'activité banale mais nécessaire était de nettoyer le gâchis.
Tous les personnages souffraient de la gueule de bois, y compris mon personnage.
Et puis, bien sûr, à la fin de la scène, il y a eu mon explosion émotionnelle, qui était
au niveau de l'appel téléphonique émotionnel de l'exercice.
Pendant la répétition, je me concentrais spécifiquement sur chaque son, mot

et mouvement, et sur l'impact que cela avait sur ma tête battante et mon estomac
malade. Peter était un peu un maniaque de la propreté, il y avait donc beaucoup à
nettoyer. Mais il n'était pas un personnage émotionnellement explosif, donc
l'explosion finale avait besoin d'un certain élan pour paraître naturelle.
En complétant le flux émotionnel de la scène en restant fidèle à la douleur et à la
maladie d'une gueule de bois, j'ai pu m'appuyer sur la frustration et l'agacement
inhérents à mon personnage afin de contraindre cette dernière confession
émotionnellement vulnérable à la fin de la scène.
—Jason Salmon
ÿÿÿ
L'exercice démontre que le fait d'avoir à accomplir des tâches tout en éprouvant une
condition physique conduit à un état psychologique et émotionnel accru.
Cet état s'ajoute à ce qui est en jeu lorsque l'acteur décroche enfin le téléphone.
La condition physique et l'activité propulsent l'acteur vers les enjeux émotionnels du coup de
fil.
109
Le maintien de la condition physique tout au long de l'appel est l'élément clé de cet
exercice. Une douleur nous amène à un état psychologique et émotionnel. L'acteur travaillant
sur des tâches avec une condition physique crée des enjeux élevés pour lui-même ainsi
qu'une vie intérieure accrue - une vie intérieure qui contrecarre l'action très statique de parler
sur un téléphone mort. Espérons que l'acteur commencera à apprendre la technique de
création de la même vie intérieure accrue d'un personnage.
CE QUE NOUS AVONS APPRIS

Il y a beaucoup de valeur dans cet exercice pour le travail sur scène. Si rien d'autre, cela aide
l'acteur avec la technique de passer un appel téléphonique. Les pièces de théâtre, en
particulier celles des dramaturges débutants, sont remplies d'appels téléphoniques. L'acteur
découvre dans cet exercice qu'il ne peut entendre que brièvement la personne qu'il appelle,
mais d'autres images comme le visage, les vêtements ou l'expression de la personne prendront
vie. L'appel téléphonique montre également l'importance de la personnalisationÿ: personnaliser
à qui l'acteur parle et ce qu'il doit donner ou obtenir de cette personne. L'essentiel pour jouer
une scène est dans cet appelÿ: qui, quoi, où, pourquoi, comment et objectif.
La valeur de la condition physique ajoutée et de l'activité est d'augmenter les enjeux pour
un acteur dans une scène. Agir, c'est faire, et avec l'exercice ACT, l'acteur fait l'expérience de
la création d'obstacles à résoudre. Tous les jeux nécessitent un comportement, des
accessoires, des objets, des tâches et des activités. J'ai l'impression que même les pièces les
plus abstraites ont besoin de ces choses, peut-être plus que les pièces naturalistes. Aucun
personnage ne se tient là à réciter des lignes, pas même dans Shakespeare. Si tel est le cas,
un membre du public pourrait tout aussi bien acheter le disque et économiser sur un billet de
théâtre à prix élevé.
Voici un récapitulatif des étapes de préparation et de présentation de cet exercice.
À la maisonÿ:
• Premier exercice individuel avec des éléments d'une scène
• Rassembler trois élémentsÿ: action, condition physique et appel téléphonique

• Éléments de l'activitéÿ: • Qui—l'acteur • Où—lieu de l'activité • Quand—
période de la vie de l'acteur • Quoi—événement ou activité générale • Pourquoi
—l'importance de l'activité • Comment—les tâches pour accomplir l'activité
• Recréez la sensation de la condition—ne faites pas semblant! • Planifiez

l'activité—les tâches et les obstacles
110
• Répétez l'activité et la condition physique au moins deux fois

avant les cours
• Choisissez un appel téléphonique réel, difficile (et émotionnellement résolu) du

passé, mais ne le planifiez pas et ne le répétez pas
En classeÿ:
• Recréez le cadre avec des accessoires

• Échauffement approfondi • Travail
sensoriel approfondi avant de commencer l'exercice, le cas échéant
à l'exercice avec la condition physique •
Importance de la concentration tout au long de l'exercice • « Se
préparer » à l'appel téléphonique • « Entendre » la personne de
l'autre côté de la ligne • « Voir » des images concernant la personne
(traits du visage, détails des événements précédents et lieux, etc.) hors de l'objectif
• Maintien de la condition physique tout au long de l'appel •

Effet émotionnel et psychologique de la condition sur la conversation • Rendre l'appel
« dangereux » • La condition physique et les tâches créent les enjeux émotionnels
pour
appel téléphonique
111
10 LIBÉRER L'INSTRUMENT—
LES RETOMBÉES ET LES
EXERCICE DE CHANSON
Souvent, il y a des moments très personnels dans une pièce de théâtre ou un scénario de
film. Les acteurs viennent à la répétition en sachant où ils devront aller pour trouver la
vérité intérieure. Certains acteurs peuvent sauter directement dans la scène sans crainte.
Comme je l'ai dit tout au long de ce livre, jouer un rôle qui semble spontané – ce qu'un
observateur peut appeler « réel » par rapport à « mis en scène » – exige de la relaxation
et de la concentration. Une fois ces deux étapes franchies, il est temps de faire travailler
tout l'instrument du cerveau, du corps et des émotions.
Il y a certains types de scènes qui sont plus difficiles que d'autres. Certains acteurs
ont du mal à exprimer honnêtement leur colère sur scène ou devant une caméra. D'autres
peuvent éprouver des difficultés avec des scènes sentimentales. Les scènes d'amour qui
impliquent la nudité sont extrêmement personnelles, et donc extrêmement problématiques
à jouer devant un public ou devant un groupe d'étrangers et de membres techniques de
l'équipe. C'est dans la nature humaine de nous protéger en mettant en place des blocages
émotionnels derrière lesquels nous pouvons nous cacher.
Mais pour l'acteur, les blocages doivent être franchis. Ces types de situations ne
manqueront pas de provoquer une grande peur et une grande appréhension, et elles
nécessitent une grande compréhension et un soutien de la part du réalisateur. Ce serait
dans la nature humaine que les acteurs «veuillent freiner». La résistance doit être
soigneusement travaillée dans le processus de répétition.
Et si l'acteur était seul ? Peut-être que le réalisateur est plus préoccupé par la structure
et les détails techniques, comme cela arrive souvent dans le travail cinématographique.
Et s'il s'agit d'une audition ou d'un deuxième, troisième ou quatrième rappelÿ? Parlez de
pression! Un emploi est en jeu. C'est peut-être un rôle de carrière. Personne d'autre qu'un
imbécile ne se lèverait le matin d'une telle audition et ne se sentirait pas seulement excité et
113
anxieux, mais aussi qu'il doit minimiser la colère et le ressentiment face à ce qu'il subit.
Même avant d'arriver à l'audition ou sur le plateau, l'acteur a souvent des pensées comme :
"Je déteste ces gens (le réalisateur, le producteur ou le casting)." La colère est plutôt
primitive, presque comme un petit enfant qui dit : « Je te déteste, maman » ou « Je te
déteste, papa ». L'acteur ne veut pas vraiment dire haine, mais cela vient d'un lieu légitime
de non-contrôle, et le résultat peut être comme une crise de colère dans l'esprit - un «
passage à l'acte ».
L'acteur a un sentiment analogue lorsqu'il est sous pression pour montrer son côté le
plus personnel et ses sentiments les plus intimes, et être jugé sur eux.
"Oh mon Dieu, je vais être testé et testé encore !" il pense. "Que veulent-ils? Que cherchent-
ils? N'ont-ils pas vu ce que je peux faire et leur proposer ? Et mince! Après tout, ce travail,
ce temps et cette énergie, je peux encore être rejetéÿ!"
Il est d'une importance vitale pour l'acteur - lorsqu'il est loin de l'audition, de la scène
ou du plateau - de reconnaître ces émotions, de ne pas les étouffer en pensant : « Je suis
un acteur et je ne devrais pas avoir ces sentiments. Ne pas reconnaître ces sentiments de
colère signifie que le corps est coincé avec eux et que l'acteur devient tendu et bloqué. La
situation rend difficile, voire impossible, l'accès aux choix d'acteurs.
Les deux exercices suivants, Fallout et Song Exercise, sont d'excellents exemples de
travail qui aident un acteur à s'ouvrir et à se sentir à l'aise pour exprimer toute une gamme
d'émotions. Bien qu'ils semblent tous les deux simples - les acteurs utilisent des phrases
courtes dans Fallout et des paroles de chansons dans l'exercice de la chanson pour
exprimer des émotions - ils accomplissent la tâche complexe que j'appelle "l'esprit-au-cœur-
à-la-volonté", qui est un élément important. en bon jeu d'acteur.
Premièrement, l' esprit de l'acteur entend et répète des paroles ou des mots - "Je
t'aime", par exemple. L'acteur a une réponse émotionnelle aux mots - dans son cœur. Il
doit alors trouver le bon sens ou la volonté d'aller de l'avant, d'exprimer l'émotion et de la
présenter aux autres. Par conséquent, "l'esprit-à-cœur-à-volonté.".
Le processus de l'esprit-au-cœur-à-la-volonté est si rapide qu'il est pratiquement

immédiat, tout comme il l'est dans la vraie vie. Les émotions difficiles à exprimer
instantanément pour l'acteur dépendent de l'individu. Quelqu'un peut décider qu'exprimer
une colère excessive n'est pas bon, par exemple, et après des années à la réprimer dans
la vie, peut avoir du mal à le faire en tant qu'acteur. Un adolescent trop romantique qui a
eu le cœur brisé peut hésiter à exprimer sa tendresse à l'âge adulte. Les murs sont une
partie naturelle de la vie, mais un obstacle au bon jeu d'acteur. Ces deux exercices visent
à décomposer
114
ces murs et en donnant à l'acteur un choix - en gardant certaines des protections

nécessaires dans la vie, mais en ouvrant les protections qui sont nécessaires pour
agir.
L'exercice de la chanson ou le Fallout ne doit être fait que lorsqu'un acteur est à un
stade avancé de croissance dans son travail. C'est très important pour un leader
de s'en souvenir. Ne faites pas ces exercices lorsqu'un acteur en est aux premiers
stades de l'apprentissage de son métier. S'il n'est pas prêt, il n'en tirera rien. Ce
sera terrifiant, et ce n'est pas la façon de travailler. Même un acteur avancé trouvera
ces exercices difficiles. Je n'ai jamais vu quelqu'un sortir du Song Exercise ou du
Fallout en disant: "Ce fut la pire expérience de ma vie." Je n'ai eu que des résultats
positifs avec ces exercices, mais je m'assure que l'acteur est prêt à tenter l'exercice.
Pour l'enseignant, c'est l'un des exercices les plus difficiles à mener. Un
instructeur travaille d'arrache-pied car non seulement il dirige, mais il surveille
également de près l'élève. Le leader doit connaître la personne avec qui il travaille
– pour savoir quelles zones d'émotion faire ressortir de l'acteur.
Par exemple, si l'acteur est quelqu'un qui est déjà très agressif et facile à
mettre en colère, il ne sert à rien de s'attarder sur le côté ampoulé de cet exercice,
et il faut faire attention aux parties tendres et sensibles. Si vous travaillez avec un
grand macho, neuf fois sur dix, il va avoir beaucoup de problèmes avec les zones
sensibles. Mais si l'acteur est un romantique calme qui n'a aucune appréhension
face à la tendresse, les sections sur la colère peuvent nécessiter plus d'exploration.
Plus vous en savez sur l'acteur, plus vous pouvez adapter certaines des phrases
pour qu'il se connecte à sa réalité ou au comme-si. Il est important que vous ayez
eu quelqu'un en classe assez longtemps avant de faire l'un ou l'autre des exercices
pour que vous le connaissiez bien.
TOMBER
J'ai rassemblé cet exercice à partir de mes nombreuses années d'enseignement
en combinant des sections d'exercices que j'ai faits dans le passé, pour aboutir à
cet entraînement complet appelé "Fallout". Il comprend des principes de travail
bioénergétique et a servi de déclencheur magique à un certain nombre d'acteurs.
C'est un exercice très long, qui dure une bonne heure, mais pendant le travail,
toute la classe reste rivée et travaille avec l'acteur.
J'appelle cet exercice le Fallout parce que l'acteur "s'en sort" ou "tombe" en
exprimant des sentiments et des émotions dans leur forme la plus simpliste. Un de
115
L'aspect le plus important de Fallout est que l'acteur affirme combien de facettes de lui-même
(combien de sentiments différents) il a à sa disposition. C'est un exercice extrêmement
libérateur et exaltant.
The Fallout est essentiellement un exercice verbal. L'acteur se tient à un endroit et bouge
occasionnellement les pieds, mais revient toujours à une position debout et ouverte. Je dirai
des phrases que l'acteur répétera, permettant à toute émotion que les mots suscitent de surgir.
L'exercice consiste pour l'acteur à abandonner le contrôle de ses impulsions et à se laisser
«ÿpasserÿ» dans l'instant. Il ne s'agit pas de lectures de lignes calculées, mais de se laisser
ouvert et vulnérable là où la phrase peut le mener.
Mémoriser un monologue
The Fallout ne nécessite pas le type de devoirs ou de planification nécessaires dans les autres
exercices, à l'exception de la mémorisation d'un monologue.
« Choisissez quelque chose sur lequel vous n'avez jamais travaillé auparavant et ne mémorisez
que les mots. Ne travaillez pas le monologue dans un sens d'acteur. Le monologue sera utilisé
à la fin de l'exercice, et il est important que l'acteur n'ait pas déjà imposé une manière d'effectuer
le monologue, mais soit plutôt ouvert aux disponibilités découvertes tout au long de Fallout.
Si une préparation intense n'est pas nécessaire pour Fallout, un acteur doit être préparé
mentalement à cet exercice en reconnaissant sa difficulté. Certains élèves le comparent à
sauter dans une piscine depuis un plongeoir haut. Le choc est atténué si vous êtes prêt et
ouvert à faire le travail. Ce genre de reconnaissance est également important pour aider l'acteur
à s'ancrer dans son corps et son souffle.
Préparation en classe
L'acteur doit passer au moins trente minutes à se détendre et à s'échauffer avant de commencer
cet exercice, de préférence seul dans un espace calme comme une loge.
Une fois qu'il est complètement détendu, je demande à l'acteur de commencer le travail en se
tenant debout dans une position ouverte comme dans le travail bioénergétique - face vers
l'avant, les pieds centrés et à la largeur des épaules, les genoux légèrement pliés. Je vérifie et
corrige toujours le retournement ou le retournement des pieds et je m'assure que l'acteur est
debout sur son pied plein, et non à l'intérieur ou à l'extérieur de celui-ci. La flexion des genoux
doit être légère. « Détendez les muscles du mollet et de la jambe afin que la seule tension soit
dans la zone des ischio-jambiers », dirai-je. "Lâchez les fesses, trouvez une cambrure
confortable dans le dos, détendez les muscles de l'aine, les muscles de l'anus et les fesses, et
respirez dans la région pelvienne."
116
Pour les animateurs—Signes

de danger Au fur et à mesure que nous entrons dans l'exercice, de nombreux acteurs constatent
que leurs doigts ou leurs orteils commencent à picoter ou que leurs lèvres commencent à
s'engourdir. Le leader en verra des signes s'il commence à secouer la main ou si ses mains
commencent à blanchir. Demandez à l'acteur si ses doigts picotent. C'est un signe qu'il ne respire
pas correctement et que ni l'air ni le sang n'arrivent aux extrémités. Il est extrêmement important
d'arrêter cet exercice jusqu'à ce que l'acteur respire à nouveau correctement.
Demandez à l'acteur de laisser tomber son souffle, puis faites-le travailler sur l'expiration.
S'il porte un pantalon serré, demandez-lui d'ouvrir le bouton du haut. La sensation de picotement
peut survenir à différents moments au début de l'exercice en raison de la peur, de l'anxiété ou
d'émotions que l'acteur n'est pas à l'aise d'exprimer. C'est une tendance naturelle pour nous tous
de sauter dans la respiration thoracique lorsque nous ne sommes pas à l'aise, mais cet état est
à un pas de la panique.
Faites travailler l'émotion pour l'acteur, pas contre lui

Parfois, des réactions honnêtes à une émotion réelle vont à l'encontre d'un bon jeu d'acteur. Par
exemple, la première émotion sur laquelle je travaille dans Fallout est la peur. L'acteur connaît
sûrement la peur - peur de l'œuvre, peur du public, peur du succès, peur d'obtenir réellement le
poste, peur de ne pas pouvoir émouvoir le public aux larmes ou aux rires, ou peur de ne pas être
le moindre peu intéressant, d'ailleurs.
Pourquoi un acteur en contact avec son vrai moi n'aurait -il pas ces peurs ?
Mais ces peurs ne peuvent conduire à l'immobilité ou à la stagnation. Bien que le gel puisse
être une réponse honnête à la peur, cela ne sert pas l'acteur. La différence entre la vie et la
scène est que l'acteur doit toujours essayer de travailler à partir d'un instrument ouvert. Et la peur
n'a pas besoin d'avoir cette réaction particulière. Il y a beaucoup de héros qui ont agi parce qu'ils
étaient terrifiés - le fait étant que la peur ne les a pas gelés, mais les a poussés à "agir". Au fur
et à mesure que l'acteur travaille sur les phrases, de "j'ai peur" à "j'ai vraiment peur" à "je suis
terrifié", les images qui sont suscitées deviennent plus fortes. C'est là que le leader doit vraiment
faire en sorte que l'acteur conscient d'être sur le souffle, et de mettre la sensation dans tout le
corps plutôt que de rester coincé dans la poitrine, où la peur se loge généralement. Jouer un
moment comme celui-ci, sur scène ou au cinéma, requiert l'instrument complet de l'acteur, le
corps et la voix. La tension de l'acteur doit être séparée de la tension du personnage.
Verbes d'action chargés
Comme vous le verrez dans l'échantillon de phrases que je vais lancer dans les pages suivantes,
j'utilise des verbes d'action très chargés. Ceci est analogue au fait que l'acteur sélectionne des
verbes d'action renforcés pour jouer dans une scène. Lorsqu'un acteur ne joue pas avec des
verbes d'action renforcés, le travail peut être crédible et honnête, mais
117
généralement pas très stimulant, et parfois carrément ennuyeux. En augmentant les enjeux avec la
sélection des verbes d'action, l'acteur stimulera son esprit, son cœur et sa volonté.
Au fur et à mesure que vous, l'enseignant, progressez, vous verrez facilement quelles phrases
signifient quelque chose pour l'acteur, par opposition à celles qui ne le font pas. Demandez à l'acteur
de ne pas simplement rejeter une phrase parce qu'il n'a jamais "eu cette expérience", mais d'aller voir
ce qui pourrait arriver. Assurez-vous que l'acteur ne joue pas une réponse à la phrase, mais qu'il a
plutôt la réponse initiale de base. Si l'acteur revient dans sa tête et tue l'impulsion au lieu de rester
dans l'émotion du moment, faites-le en prendre conscience.
Conférence pré-exercice
Si vous êtes un enseignant et que vous choisissez d'explorer l'utilisation de cet exercice, veuillez
garder à l'esprit que je reste avec le même format général avec les acteurs masculins et féminins.
Soyez prudent, ne violez jamais une confiance et utilisez votre conscience et votre jugement. C'est
souvent une bonne idée d'avoir une conférence avec l'acteur avant l'exercice pour voir s'il y a des
points vulnérables dont vous devriez être conscient en tant que leader.
N'oubliez pas non plus que si quelqu'un s'est confié à vous et que c'est privé et personnel, ne
l'utilisez pas dans une scène ou dans un exercice comme celui-ci. Assurez-vous que l'acteur peut
gérer tout ce que vous lui donnez et respecte sa vie privée, et ce sera une expérience positive et
précieuse.
Le format d'exercice
Les lignes suivantes sont ce que j'utilise pendant les différentes parties de l'exercice.
Les mots que je dis sont en clair et les réponses que donne l'acteur sont en italique. Pour l'exercice,
je lance une phrase et l'acteur la répète - souvent trois fois ou plus - jusqu'à ce que je lui donne une
autre phrase. "Répétez simplement la ligne après moi", je dirai. « Continuez à le dire, en laissant les
sentiments que les mots évoquent se manifester. Ne vous arrêtez pas et n'y pensez pas, dites
simplement les mots.
Je commence toujours par un petit échauffement pour faire face à l'angoisse de l'acteur.
Phrases d'échauffement
TERRYÿ: Je ne veux pas faire ça.

ACTEURÿ: Je ne veux pas faire ça.
T : Je déteste cet exercice.

R : Je déteste cet exercice.
118
T : C'est un exercice stupide.
R : C'est un exercice stupide.
T : Merde, Terry.
R : Merde, Terry.
T : Tu t'en prends à moi, Terry.
A : Tu t'en prends à moi, Terry.
T : Tu es une grosse brute, Terry.
A : Tu es une grosse brute, Terry.
T : Il y a de nouvelles personnes ici.
R : Il y a de nouvelles personnes ici.
T : Je n'ai pas à faire cette merde.

A: Je n'ai pas à faire cette merde.
T : Je veux rentrer à la maison.
R : Je veux rentrer chez moi.
T : Je veux ma couverture.
A : Je veux ma couverture.
Tÿ: De quelle couleur est votre couvertureÿ?1

R : Bleu.
T : Je veux ma couverture bleue.
A : Je veux ma couverture bleue.
T : Je veux ma maman.
A : Je veux ma maman.
T : Je veux mon papa.
A : Je veux mon papa.
Alors que la première série de répliques sera généralement agressive ("Putain, Terry") ou défensive
("Je veux ma couverture"), l'acteur accède généralement à un sentiment de besoin avec les deux dernières
répliquesÿ: "Je veux ma maman" et "Je veux mon papa." Leaders, rappelez-vousÿ: faites en sorte que l'acteur
répète la ligne trois fois ou plus jusqu'à ce qu'il commence à établir une connexion.
1 Souvent, je vais lancer une question s'il y a des informations dont j'ai besoin pour certaines parties de cet exercice,
comme la couleur de la couverture de l'acteur. Lorsqu'on pose une question à l'acteur, il doit y répondre le plus
simplement possible, de préférence avec un mot ou un nom, puis l'exercice se poursuit comme avant.
119
Nous nous lançons ensuite dans la partie principale de l'exercice, en commençant par la
peur.
T : J'ai peur.
R : J'ai peur.
T : J'ai vraiment peur.

R : J'ai vraiment peur.
T : Je suis terrifié.
R : Je suis terrifié.
L'acteur peut exprimer sa peur du travail, ou ces phrases peuvent déclencher d'autres
images dans sa vie lorsqu'il a eu peur de quelque chose d'autre. Alors que l'acteur construit
ces phrases et permet au corps de libérer le sentiment derrière ces mots, je veux qu'il soit
conscient de la respiration et qu'il reste ancré. La peur nous emmène naturellement dans des
hyper-énergies, et le travail de l'acteur lorsqu'il se connecte à l'une de ces phrases est de
garder l'instrument ouvert et de respirer du plus profond de son corps.
Passant des phrases de «ÿpeurÿ», je contrecarre avec d'autres émotions.
T : Je suis timide.
R : Je suis timide.
T : Je suis très timide.

A : Je suis très timide.
T : Je suis vraiment gêné.

R : Je suis vraiment gêné.
T : Je suis tout rouge.
A : Je suis tout rouge.
T : Je suis tout nu.

A: Je suis tout nu.
Une merveilleuse vulnérabilité se produit généralement avec ces phrases, et l'acteur se

connecte vraiment à ses émotions. L'un des moments les plus difficiles à jouer sur scène,
c'est quand un personnage est gêné ou humilié. Nous vivons tous dans la peur personnelle
de ce genre de moment dans notre propre vie. Ces petites phrases sont tellement importantes
pour un acteur de s'abandonner et d'ouvrir ce genre de vulnérabilité.
120
Quand l'acteur arrive à « Je suis tout nu », j'ajoute : « Voilà. Vous vous tenez devant la classe et ils
regardent et évaluent tous votre corps.
Je demande à l'acteur de regarder autour de lui la classe en disant: "Je suis tout nu." Ensuite, je demande
à l'acteur de regarder sa nudité. J'autoriserai toute réaction physique que l'acteur pourrait avoir, comme
couvrir les organes génitaux avec les mains, puis lui demanderai de s'ouvrir progressivement. Même s'il
est évidemment entièrement habillé, je n'ai jamais vu un acteur ne pas se connecter à l'idée de dire "je
suis tout nu" et ressentir émotionnellement ce que ce serait d'être nu devant la classe.
À ce stade, l'acteur est plongé dans l'exercice et je le fais traverser différentes époques de sa vie
avec les phrases que je choisis. Pour gagner de la place ici (ainsi que pour rendre cette section plus
intéressante), dans la majeure partie du reste, j'écrirai simplement les phrases telles que je les prononce
et n'inclurai pas la réponse de l'acteur, car il répète simplement la phrase. Comme au début, l'acteur
répétera les phrases trois fois ou plus.
Enfance
Nous passons de la section "Je suis tout nu" àÿ:
T : Je suis un petit garçon (ou une petite fille), papa.
T : Je suis un petit garçon (ou une petite fille), maman.
Je veux que l'acteur laisse sortir l'enfant en lui et se traite comme un

petit enfant. Je lui demande s'il avait un surnom.
T : Aviez-vous un surnom ?
R : Oui. Tootsie.
T : Je suis le petit Tootsie, papa.
Encore une fois, des impulsions émotionnelles très vives émergent de ces phrases, déclenchant une
mémoire des sens.
T : Je suis trop petit, papa.

T : Je suis un petit bout de saindoux, papa.
T : Je suis un petit bout de saindoux, maman.
La plupart des enfants n'étaient pas appelés "lard-butt" par leurs parents, mais les étudiants
vont presque toujours au comme-si avec ce petit nom de leurs parents.
T : Les enfants s'en prennent à moi, papa.
T : Les enfants s'en prennent à moi, maman.
T : Ils m'insultent.
121
T : Comment t'appelais-tu ?
A: (laissez l'acteur remplir le blanc)
T: Ils m'appellent ____________.
T: Va les battre, papa !
T : Ce manège est trop grand, maman.
T : Je vais tomber.
T : Je vais me faire mal, maman.
T : C'est trop profond, papa.
T : C'est trop profond.
T : C'est au-dessus de ma tête.
T : Je ne peux pas toucher, papa.

T : Je ne peux pas toucher.
T : Je coule.
Demandez à l'acteur de garder à l'esprit la répétition des phrases. Alors que mes
déclarations sont prononcées d'une manière calme et simple, l'acteur placera une émotion
différente sur les mots. La réponse de l'acteur sera souvent quelque chose comme ceci :
A : Je me noie ! Je me noie! Je me noie! Je me noie!

T : Ne nage pas, papa.
A : Ne nage pas, papa ! Ne nagez pas ! Ne nagez pas !
J'observe toujours avec attention ce qui ouvre pour l'acteur ce type d'expérience
mémorielle. Mais tout aussi important, je suis très conscient du souffle de l'acteur pendant
cette section, en veillant à ce qu'il reste ancré.
Je vais suivre l'expérience de l'eau avec une crise de colère.
T : Je ne le ferai pas, maman.

T : Je n'y vais pas.
T : Je n'y vais pas, maman.
T : Je les déteste.
T : Ils cassent mes jouets.
Ici, il est utile de remplacer les noms.
T : Qui a fait quoi ?

A : Billy a cassé mon vélo.
J'encourage l'acteur à taper du pied, un pied après l'autre, comme s'il frappait une
personne avec ses pieds. C'est idéal pour ouvrir la cuisse et le bassin
122
énergie. Cet espace est une grande zone de maintien, et l'acteur devrait le sentir s'ouvrir après
avoir tapé du pied.
À partir de la crise de colère, je demande à l'acteur de se centrer une fois de plus et de lui
donner un moment pour reprendre son souffle. Puis je me lance dans d'autres aspects de la
relation parent/enfant. La plupart d'entre nous avaient un parent qui était plus difficile à approcher
après un échec quelconque. Le leader peut faire des allers-retours, amenant certaines phrases à
maman et d'autres à papa, telles queÿ:
T : Je ne peux pas le faire, maman.
T : Je ne peux pas le faire, papa.
T : J'abandonne, papa.
T : Je ne suis pas assez bon, maman.
T : Ne m'oblige pas, papa.
T : Je ne sais pas comment, papa.
T : J'abandonne, maman.
T : J'ai arrêté, papa.
Tÿ: Montre-moi comment, maman.
T : Ne me crie pas dessus, papa.
T : Laisse-moi tranquille, maman.
T : Aide-moi, papa.
T : J'ai raté le cours, maman.
T : Le proviseur veut vous voir.
T : Le professeur ne m'aime pas.
T : Je déteste cette école.
T : Je n'y retourne pas.

T : Je vais m'enfuir.
Tÿ: Je vais vivre avec (l'acteur complète ).
T : J'ai des ennuis, maman.
T : Ne le dis pas à papa—il va être en colère.
Tÿ: Je vais me faire lécher.
T : J'ai besoin de ton aide, papa.
T : Je n'ai pas fait partie de l'équipe, papa. (nommer le sport)
Tÿ: L'entraîneur a dit que j'étais une poule mouillée (ou trop grosse, trop maigre, etc.).
T : Tous les enfants ont ri.

T : Je ne suis pas assez bon.
T : Je ne suis pas jolie (beau), maman.
Il s'agit en grande partie d'un bombardement négatif, mais il est conçu pour ouvrir la vulnérabilité.
123
Early Teen Through Teenage Years

Maintenant, je vais à la préadolescence et à l'adolescence.
Tÿ: Je lui ai demandé de sortir, maman. (nommer la fille ou le garçon)

Tÿ: Elle/Il est vraiment mignon, maman.
Tÿ: Elle/Il est vraiment sexy, maman.
Tÿ: Elle/Il est vraiment sexy, papa.
Dites à l'acteur de voir le visage de sa mère ou de son père lorsqu'il prononce ces phrases.
Pour un adolescent, dire que quelqu'un est sexy à un parent aura presque toujours un résultat émotionnel.
T : J'ai fait l'équipe, papa.
T : J'ai gagné le jeu, papa.

T : Vous auriez dû me voir.
T : Vous auriez dû être là.
Tÿ: Je suis la reine/le roi des retrouvailles, maman.

Tÿ: La reine/le roi m'a embrassé.
T : Directement sur la bouche.
T : Devant toute l'école.
T : Toutes les filles/garçons étaient si jaloux.

Tÿ: Je dois rouler avec le flotteur.
T : J'ai détruit la voiture, papa.
T : La police veut vous voir.

T : Ils ont trouvé de la drogue.
T : J'ai besoin de ton aide, maman.
T : J'ai besoin de ton soutien, papa.
Aux deux parents :
T : Reste près de moi.

T : Croyez en moi.
Early Adult
Passons maintenant aux années après le lycée.
T : Je suis amoureux, maman.
T : Je suis amoureux, papa.
T : J'emménage avec elle/lui. (aux deux parents)

T : Je suis assez vieux.
T : Je suis une jeune femme/homme.
124
Tÿ: Je ne suis pas une petite fille/un petit garçon, maman.
Tÿ: Je ne suis pas une petite fille/un petit garçon, papa.
T : C'est mon choix.
Ceci est une suggestion de format. Un leader peut certainement ajouter ou insérer de nouvelles
phrases. Je suggère à tout dirigeant de mélanger le négatif et le positif. Gardez-les courts, mais rendez-
les très chargés.
À partir de là, je vais demander à l'acteur de gronder ses parents. Il y a un certain mouvement
impliqué dans ces phrases, mais l'acteur doit garder les pieds au sol et pousser avec les bras tout en
restant très lâche dans les épaules. Le mouvement "viens ici" est comme si l'acteur lançait un ballon
de plage devant lui et derrière sa tête. Le mouvement «ÿs'éloignerÿ» est le contraireÿ: prendre le ballon
de plage derrière la tête avec les deux mains et le lancer vers l'avant.
Je demande à l'acteur de dire aux deux parents deÿ:
T : Viens ici. (Les bras les tirent vers l'avant.)

T : Evadez-vous. (Les bras les repoussent.)
Egg ceci en disant: "Quoi? Quoi? Quoi?" tandis que l'acteur fait des allers-retours rapides entre
"Come here" et "Get away", comme ceciÿ:
T : Quoi ?
R : Viens ici !
T : Quoi ?
R : Évadez-vous !
Je continue la répétition et fais travailler physiquement l'acteur. Une fois que cela a été fait, je
continue avec :
T : Sortez de ma vie.
Tout comme dans la section précédente, je demanderai à l'acteur de répéter cette phrase plusieurs
fois, en utilisant "vous deux" pour répondre à la question "qui" et "maintenant" pour répondre "quand".
T : Quoi ?
A: Sortez de ma vie.
T : Qui ?
R : Vous deux.
125
Ceci est répété jusqu'à ce que nous commencions à chanter. Ensuite j'ajouterai :
T : Quand ?
R : En ce moment.
Une fois que l'acteur a dit ces déclarations, j'ajoute la libération de quelques mots de quatre lettres.
T : Va te faire foutre.
R : Va te faire foutre.
T : Qui ?
R : Vous deux.
T : Faire quoi ?
R : Va te faire foutre.
T : Qui ?
R : Vous deux.
T : Vous êtes des connards.
A : Vous êtes des connards.
T : Qui ?
R : Vous deux. Vous êtes des connards. Vous deux.
Ce genre de scénario peut paraître étrange pour certains, puisque de nombreux acteurs n'ont peut-
être jamais dit ces jurons à leurs parents. Je les encourage à aller vers l'imaginaire comme si. "Laissez-
vous les mots", dirai-je à un acteur hésitant. "Vous allez dire bien pire que cela dans les scripts."
Ensuite, nous passons à des injures encore plus difficiles des parents.
T : T'es un gros con, papa.
Je vais demander à l'acteur de répéter ça et de voir le visage de son père. Cela peut produire un
côté incroyable de colère, de choc et d'autres émotions qui sont peut-être gardées secrètes par l'acteur.
Ensuite, nous passons à maman, en nous assurant que l'acteur voit le visage de sa mère pendant qu'il
prononce les mots.
T : Tu es une grosse conne, Mère.
Je n'essaie pas d'être inutilement vulgaire ici. Souvent, nous obtenons des dialogues dans un scénario
de pièce de théâtre ou un film qui sont remplis de mots de quatre lettres, souvent dits à des personnages
qui ne les méritent pas. Un acteur ne peut pas simplement dire les mots parce que le personnage les dit,
sans reconnaître ses propres sentiments à propos des mots.
Par exemple, je déteste le mot "chatte", que je viens d'utiliser. C'est un vilain mot, et je ne l'ai presque
jamais utilisé. Mais je devrai peut-être le dire dans une pièce à certains
126
indiquer. Je veux avoir la vraie réponse derrière le dire, pas seulement le dire parce que le personnage l'utilise. Je
veux reconnaître et explorer mon sentiment de «ÿje n'aime pas ce motÿ» derrière le mot. La véritable émotion
pourrait me donner un tout autre élan en disant une ligne comme celle-là.
"Plusieurs fois, vous aurez des répliques à dire ou des actions à jouer que vous détestez", je dirai à mes
élèves après la fin de Fallout. « Ne niez pas vos sentiments.
Reconnaissez qu'il est très difficile pour vous de jouer quelqu'un qui pense ou agit de cette façon. Dites-vous : « Je
déteste ça, mais la personne que je joue pense de cette façon et je dois l'accepter. Commencez par reconnaître
vos sentiments à ce sujet, pas seulement être un bon soldat et continuer et le faire.
Hors de cette emphase, j'arrive à exprimer le besoin de confort.
T : J'ai besoin d'un câlin, papa.
T : J'ai besoin d'un câlin, maman.

Tÿ: Touche-moi, papa.
Tÿ: Touche-moi, maman.
T : Tiens-moi, papa.
T : Tiens-moi, maman.
T : Embrasse-moi, papa.
T : Embrasse-moi, maman.
T : Aime-moi, papa.
T : Aime-moi, maman.
T : J'ai mal. Je blesse.
Encore une fois, revenons à la vulnérabilité et au besoin, en commençant parÿ:
T : Je veux. Je veux.
J'ai l'habitude de faire recommencer l'acteur à taper du pied. Je veux qu'il entre dans son âge actuel à travers
cette partie de l'exercice.
T : Je veux.
T : J'ai besoin.
Tÿ: Donne-moi. À l'heure actuelle.
Je vais commencer le chant "quoi", comme avec la réprimande des parents.
T : Quoi ?
R : Donne-moi.
T : Quand ?
R : En ce moment.
T : C'est à moi.
127
R : C'est le mien.
T : Vous ne pouvez pas l'avoir.
R : Vous ne pouvez pas l'avoir.
Relations adultes
Ensuite, j'accompagne l'acteur dans le processus de rupture avec quelqu'un et de sortie de la personne
de sa vie. Je dis à l'acteur d'imaginer quelqu'un du passé - peut-être un ancien petit ami, une petite
amie, un ex-mari ou une ex-femme - mais de ne pas dire de noms. Avec cet élan, je fais dire à l'acteur
ces phrases.
T : Sortez de ma vie.
T : Sors ta merde d'ici.
T : T'es un connard.
T : T'es un sale connard.

T : T'es un putain de gros bébé.
T : Retourne chez ta mère.
T : Retourne chez ta maman.
T : Retourne chez ton papa.
T : Allez vivre de quelqu'un d'autre.
T : Bouge ton cul.
Tÿ: Trouvez un emploi.
T : Tu m'as trompé.
T : Tu m'as menti.
T : Ne reviens jamais.
Ces phrases amènent l'acteur à l'âge adulte - et en tant qu'adulte, il met

un mélange de douleur et de rage à l'avant.
De cette rage et de cette blessure, je calme l'acteur en traitant avec quelqu'un dans sa vie qui est
un amant. La première chose que fait l'acteur est de choisir un prénom à utiliser. La personne peut être
un amour passé, un amant actuel ou quelqu'un qui pourrait potentiellement être un amant.
T : Choisissez quelqu'un dans votre vie – sexe opposé ou possibilité romantique.

R : Marcia.
De là, nous plongeons dans le côté romantique et sensible.
T : J'ai vraiment besoin de toi, Marcia.

Tÿ: Tiens-moi, Marcia.
T : Je suis très fragile.

T : Touchez-moi.
128
Tÿ: Touchez-moi partout.

T : Comme j'aime.
T : Embrasse-moi.
T : Embrasse-moi partout.
T : Mets ta bouche là.

Tÿ: Utilisez votre langue.
T : J'aime vraiment ça.
T : Je te veux en moi (être en toi).
T : Vous vous sentez si bien.
T : Je t'aime, Marcia.
T : Épouse-moi, Marcia.
T : Faisons un bébé, Marcia.
Finale - Le prix
À ce stade, j'ai emmené l'acteur de l'enfance au présent - et à travers

un tourbillon d'émotions. Pour conclure l'exercice, je fais commencer l'acteur par
disant ce qui suit très lentement. Je leur fais utiliser leur prénom, milieu
prénom et nom de famille.
T: .. .
IA : I ...
T : Michael ... Lee ... Jones ...
R : Michel. . . Lee. . . Jones. . .
T : suis ...
R : suis. . .
T : très ...
R : très...
T : beau (beau).
A: beau (beau).
Après deux ou trois répétitions de beau/beau, je change le mot en

"sexy." Je demande à l'acteur de dire les mots un par un, de sorte que tous les sentiments qui
sont là peut se produire.
T: ...
IA : I ...
R : Michel. . . Lee. . . Jones. . .
T : suis ...
R : suis. . .
129
T : très ...
R : très...
T : sexy.
R : sexy.
Après que l'acteur ait fini de dire qu'il est sexy, je lui fais terminer avec un prix.
T : Moi, ...
R : Je,...
R : Michel. . . Lee. . . Jones. ..
T : merci ... vous ...

R : merci. . . vous T:
pour ...
R : pour . . .
T : mon ...
R : mon...
T : Oscar.1
R : Oscar.
Je lui fais répéter cette phrase plusieurs fois pour voir ce qu'il ressent.
R : Moi, Michael Lee Jones, merci pour mon Oscar.
Le Monologue
La dernière étape de l'exercice consiste à faire le monologue. L'acteur qui fait cet exercice doit se
souvenir d'apporter quelque chose de frais, de nouveau, entièrement mémorisé et non « préparé »
en termes d'émotion derrière les mots. C'est à ce moment qu'il prononce les mots.
« Ne fais pas le monologue. Restez connecté au centre et à la présence dans votre corps.
Faites le monologue à nous tous et permettez aux mots de se connecter à toutes les images de
l'exercice. C'est intéressant pour l'acteur de faire l'expérience de prononcer les mots depuis son «
centre » actuel – à quel point il est facile d'associer les mots du monologue à des images.
Je trouve que le monologue à la fin de Fallout est une merveilleuse façon de montrer aux
élèves comment cet outil peut fonctionner pour ouvrir différents centres émotionnels. J'ai rarement
eu une situation où un acteur n'ajoute pas de couleur et d'émotion à un monologue d'une manière
qu'il n'aurait jamais pensé à
1 Remplacez par "Tony" si c'est plus approprié pour l'acteur.
130
avant de. La relaxation, la respiration et tout ce qui se passe dans l'exercice conduit à l'état
ouvert dans lequel il se trouve et le laisse absolument prêt à travailler.
ÿÿÿ
LES RETOMBÉES—UNE FAÇON DE SE RÉCHAUFFER
J'étais à mi-parcours du programme de Terry quand je suis parti pour faire Talley's
Folly de Lanford Wilson, en Caroline du Sud. Je jouais Sally. J'ai dû entrer en
scène dans un état assez passionné. Ayant juste fait Fallout avant de prendre le
rôle, je l'ai utilisé comme un moyen de me rendre là où je devais aller au sommet
de la série. J'avais une loge tranquille pour moi tout seul et j'ai pu me détendre et
me concentrer spécifiquement sur les phrases courtes et les questions de
l'exercice. L'utiliser comme échauffement m'a amené à des sentiments de colère,
d'amour, de vulnérabilité, de bonheur, d'épuisement, de passion, et plus encore. . .
et avec un sens honnête qui a servi de catapulte émotionnelle parfaite pour entrer en scène.
—Kimilee Bryant
ÿÿÿ
Application des retombées

De nombreux acteurs qui se sont entraînés avec moi ont trouvé cet exercice extrêmement
utile pour le travail cinématographique. Lorsqu'un acteur enchaîne prises après prises, il
peut être difficile de retomber dans la même zone émotionnelle. Un ancien élève m'a dit un
jour : « Je me suis fié à Fallout pour ce jour où nous avons fait la même prise encore et
encore. Le réalisateur m'a finalement dit : 'Comment peux-tu faire ça ?
Vous l'avez fait dix-huit fois et c'était toujours aussi complet. C'est à cause de l'expérience
avec Fallout.
EXERCICE DE CHANSON
Alors que je fais habituellement le Fallout pour la plupart de mes étudiants, il y en a toujours
quelques-uns qui ne font pas l'exercice. Pour ces étudiants, l'exercice de chant atteint
certains des mêmes résultats - l'expression complète de l'esprit au cœur à la volonté - mais
grâce à une méthode légèrement différente qui intègre le chant. Je proposerai souvent
l'Exercice de la chanson à un acteur en fonction de mon observation de son corps, de ses
tensions, de son manque de liberté physique ou de sa volonté de "sortir" avec lui-même.
Cela a beaucoup plus de mouvement que Fallout, et parfois, à travers le mouvement intense,
l'acteur se connectera à la "volonté de se laisser faire".
131
Contexte nécessaire
Comme pour Fallout, j'exige que l'acteur soit en classe avec moi depuis au moins six mois, se sente à
l'aise dans la classe, me fasse confiance ainsi qu'à l'atmosphère de la classe, et ait la volonté de s'attaquer
à cet exercice. N'importe quel acteur de mes cours peut faire l'exercice de la chanson, même s'il ne se
considère pas comme un chanteur. En fait, ce sont souvent les non-chanteurs qui obtiennent les meilleurs
résultats. Le principal inconvénient de l'exercice de la chanson est le temps qu'il prend - environ quatre-
vingt-dix minutes ou plus - mais les avantages l'emportent sur l'extraordinaire engagement en temps de
classe.
Les acteurs s'affranchissent de cet exercice et, dans la plupart des cas, font un pas de plus vers
la libération de l'instrument et laissent apparaître leurs qualités et talents individuels. Un aspect
étonnant de l'exercice de la chanson est qu'au fur et à mesure que l'acteur progresse, son chant
devient généralement de mieux en mieux. Même les chanteurs déjà formés s'ouvriront aux mots avec
des images nouvelles et passionnantes. Surtout, les chanteurs et les non-chanteurs respirent
pleinement, et donc leurs voix pleines.
Nommez cette mélodie
Pour l'exercice de chanson, l'acteur sélectionne une ballade romantique lente avec des paroles qui ont
une forte signification pour lui. L'exercice fonctionne beaucoup mieux lorsqu'il n'utilise pas une mélodie
"up-tempo". Les acteurs doivent également éviter les chansons avec beaucoup de paroles. Celui avec
un simple refrain est parfait.
Il est d'une importance vitale que l'acteur se donne beaucoup de temps pour faire un travail de
relaxation avant de commencer l'exercice de la chanson. Je recommande également d'apporter de
l'eau en bouteille en cas de sécheresse occasionnelle de la gorge.
L'acteur commence par aligner son corps dans la position debout bioénergétique standard que
j'ai décrite plus tôt dans le livre. La tête doit être droite, les genoux doivent être légèrement pliés mais
détendus, les fesses doivent être un peu baissées et il doit y avoir une cambrure confortable dans le
dos.
La poitrine doit être droite et solide, non affaissée, et la tête doit être centrée et bien appuyée sur le
cou, sans tension.
Chantez une chanson
pour commencer La première étape de l'exercice consiste à chanter la chanson pour la classe sans
aucune direction ou instruction de ma part. "Permettez à toute l'anxiété et aux nerfs d'être là."
Sing It Ugly
L'étape suivante consiste à s'assurer que l'élève est détendu. Je vais le faire tomber de la taille (avec une
légère flexion des genoux) et secouer le torse en tournant d'un côté à l'autre. Le cou doit également être
lâche. Je lui fais alors chanter le refrain de cette position, avec la mâchoire et la langue pendantes et la
chanson
132
chanté avec des sons gros, pleins et laids, presque comme si sa bouche entière était engourdie par
Novocaïne. "Assurez-vous que vous utilisez les mots," je dirai. « Accrochez-vous à la voyelle
sons, mais détendez la mâchoire et la langue et utilisez la bouche comme un grand lambeau.
L'instructeur devra généralement aider l'acteur à réaliser ce genre de
relaxation du corps, d'autant plus que les étudiants qui font cet exercice généralement
ont des problèmes avec le Fallout spécifiquement à cause de la tension corporelle. Normalement,
je m'agenouille devant l'acteur et place mes mains sur ses épaules pour l'aider.
lui faire tourner d'un côté à l'autre. Je manipule aussi le cou, bouge la tête
d'un côté à l'autre, et massez le dos, en particulier les trapèzes et les del toids. Je m'accroche alors
derrière l'acteur avec ma jambe droite contre le
arrière de son côté gauche et pétrir davantage les muscles du haut du dos.
Après que j'ai arrêté le massage et l'aide à la relaxation, l'acteur continue
chanter dans les mêmes gros sons laids. Je lui dis de laisser tomber ses fesses et de sucer
l'estomac, faisant une lente arche à travers la colonne vertébrale comme si quelqu'un était
grimpant sur son dos, vertèbre par vertèbre.
Chantez haut
Une fois debout, l'acteur lève les bras parallèlement à ses oreilles,
allongeant les doigts et s'étirant aussi haut qu'il peut s'étirer tout en restant les pieds plats. Cet
étirement doit être fait sans tension. j'aurai alors
montez la chanson d'une octave et continuez jusqu'à ce qu'il soit complètement dans son
masque nasal et chanter les voyelles avec un son "ouvert". L'acteur parvient
ceci en envoyant la voix dans les sinus nasaux, et le résultat ressemble à
quelqu'un qui parle sous l'eau. A la fin de ce bon échauffement vocal, le
L'instrument vocal de l'acteur doit être ouvert, plein et prêt à fonctionner.
Une . . . Mot . .. À ... UN . . . Temps

Maintenant, je veux que l'acteur chante la chanson un mot à la fois et explore ce
images que les mots évoquent. Non seulement c'est une merveilleuse façon d'explorer
une chanson sans obligation de rythme précis, mais c'est aussi une façon tout aussi intéressante
d'explorer les mots. Si l'acteur est disponible à son imagination et ouvert
à ressentir à la suite de l'échauffement intensif, une grande partie de la vie intérieure sera
commencer à ce point.
Chanter tout le corps

Ensuite, l'acteur se déplace dans un grand rectangle dans l'espace scénique ouvert, incorporant la
chanson dans tout son corps. « Tu peux sautiller, sautiller, sauter, faire la roue, faire des sauts
périlleux – tout ce que tu veux », lui dirai-je. "L'important est d'utiliser tous vos
membres et vraiment lâcher prise.
133
Chanter une
marche Après une quantité suffisante de ce mouvement général, je commence à diriger
différents styles. La première que je choisis généralement est une marche, où l'acteur
chante la chanson comme s'il était dans une procession et commence à marcher de sa
meilleure manière militaire, avec des virages précis à gauche et à droite, tout en chantant
la chanson en cadence.
Pendant qu'il fait ce mouvement de marche, j'aime chahuter l'acteur en lui faisant répéter
certaines phrases significatives et l'encourager à devenir de plus en plus fort, surtout lorsqu'il se
connecte à une image forte d'une phrase. J'encourage l'acteur à libérer un peu de colère et lui
demande de mettre sous ses pieds des personnes qu'il aimerait piétiner pendant qu'il marche.
Après avoir réduit ses choix à une seule personne, je lui dis de piétiner la personne dans le sol, puis
de continuer à piétiner le corps de la personne là où il aimerait le plus piétiner la personne. L'acteur
peut vraiment se déchaîner avec une crise de colère pendant environ une minute.
Au moment où tout cet emboutissage est terminé, l'acteur est vraiment descendu dans la
partie inférieure de son corps et devrait ressentir une sensation beaucoup plus large dans la région
pelvienne ainsi que dans les cuisses.
Différents styles
Je fais ensuite évoluer l'acteur vers d'autres styles musicaux. Il continue les mouvements
de marche dans le rectangle, mais change la chanson en une grande valse de salon.
Après la valse vient un cha-cha, une rumba, un tango, la Macarena, et toute sorte de danse
rythmée comme ça avec un rythme latin. À un moment donné, j'aime jeter la polka. Si
l'acteur ne connaît pas le style de la danse, je lui ferai deviner et sauter dans une forme de
mouvement. Au fur et à mesure que ces différentes idées de danse sont lancées, l'acteur
se lâche de plus en plus.
On commence à conclure avec une danse disco, un rock, un punk rock, et on fait la chanson
comme un numéro de rap. Comme je l'ai déjà dit, l'acteur n'a pas besoin d'une connaissance
pratique de ces danses ou styles musicaux. Ce qui est nécessaire, c'est que l'acteur se lance et
s'engage dans toutes les réactions ou images instinctives qui lui viennent à l'esprit.
Burlesque
Cette première section de l'exercice de la chanson se termine avec l'acteur prétendant
qu'il est la tête d'affiche d'un spectacle burlesque. Il n'a pas besoin de se déshabiller, mais
je veux que l'acteur s'occupe de ce que ce serait d'être un strip-teaseur. La classe est
invitée à applaudir et à crier comme nom de l'acteur
134
est annoncé. Des applaudissements suivent les échanges, et l'acteur se lance dans son "bump
and grind" en utilisant la chanson et le mime de l'effeuillage.
Beaucoup d'acteurs faisant cet exercice - tel qu'alimenté par la réponse de la classe - se
sont vraiment lâchés. D'autres se sentent maladroits et timides. Les deux réponses sont valables
- la clé est qu'ils doivent rester dans leurs sentiments. Les acteurs timides doivent s'autoriser à
être timides, et ceux qui commencent à prospérer grâce à l'énergie doivent s'autoriser à s'amuser.
Make It Mean Something La

prochaine étape consiste à ajouter la personnalisation. La seconde moitié de l'exercice se fait
avec l'acteur chantant la chanson à sa mère puis à son père, tout en laissant venir de nouvelles
images alors qu'il exprime les paroles de la chanson à chacun des parents. Plusieurs fois, je mets
une chaise sur scène et je demande à l'acteur de chanter la chanson en faisant semblant de
s'asseoir sur les genoux d'un parent. Cette étape de l'exercice déclenche généralement quelque
chose - avec l'un des parents en particulier - et devient assez émotive. L'ensemble de l'exercice
consiste à encourager les élèves à laisser tomber les défenses, les couvertures et les gardes et à
devenir émotionnellement nus devant les autres.
Cet exercice, comme le Fallout, consiste pour l'acteur à se donner la permission d'être libre,
spontané et ouvert. Il incarne le terme esprit-cœur-volonté.
L'acteur n'utilise que les paroles de la chanson pendant l'exercice et laisse le rythme changer en
fonction des images et des sentiments au fur et à mesure qu'ils surviennent. L'exercice de la
chanson ne doit pas être confondu avec le psychodrame ou l'expulsion des émotions. Il s'agit de
permettre au subconscient de l'acteur de se comporter spontanément et en même temps que les
actions que l'acteur fait. D'autres en classe regardent les résultats de l'acteur se connectant à ses
émotions alors qu'il se permet de s'ouvrir, mais ils n'ont aucune idée de ce à quoi les émotions
sont directement liées. La mémoire sensorielle de l'acteur est toujours la pensée privée de l'acteur.
Kid Singing
Après avoir chanté la chanson à maman et papa, je ramènerai l'acteur à l'école primaire. « C'est
ton récital à l'école, et tu chantes devant tout le corps étudiant », dirai-je. Presque tout le monde
a dû chanter à un moment donné en grandissant, que ce soit à l'école primaire ou plus tard au
collège ou au lycée. « Essayez de vous souvenir de votre ou vos professeurs de musique. Voyez-
les au piano, ou devant vous, dirigeant et dirigeant.
Je demande à l'acteur où se déroule le récital et s'il est dans une salle ou sur une scène. «
Examinez comment votre mère ou votre père vous habillait, ou si vous vous habilliez vous-même.
Quel est le style de vos cheveux? Les vetements? Quelle est la période de l'annéeÿ?ÿ» Je
continue avec d'autres détails similaires.
Puis je monte les enchères. « Place tes parents là-bas dans l'auditorium. Ton
135
toute la famille est venue, y compris les grands-parents, les tantes et les oncles. Faites-en un grand
jour.
Ensuite, je fais chanter l'acteur. « Écoutez le professeur de musique vous donner votre note,
puis chantez pour nous, en utilisant les autres acteurs de la classe comme vos anciens camarades
de classe. Souvenez-vous d'un enfant qui a été votre premier grand béguin, puis faites de cette
personne un acteur en classe et chantez pour elle. Alors chante pour le gamin qui t'a toujours intimidé.
Concluez la section «ÿrécitalÿ» en chantant à vos parents et grands-parents.ÿ»
Chansons
d'amour Je fais suivre le récital en faisant chanter l'acteur pour quelqu'un qui a été son premier
vrai grand amour. Je vais demander à l'acteur de nommer la personne, ce qui provoque une
réponse très organique et jeune. Je commence la section avec l'acteur imaginant toucher la main
de son béguin, puis entrelacer ses doigts. J'insiste sur le fait que l'acteur doit se souvenir des détails
sensoriels et essayer de sentir la main de l'autre personne - la taille de la paume et la longueur des
doigts, si les mains sont moites et d'autres détails.
Cette ligne de coaching continue avec moi en lui disant de mettre son bras autour d'elle et de
s'incliner pour un baiser. Je commence le baiser potentiel avec l'acteur respirant dans l'oreille de la
fille, puis avançant vers les joues, et enfin vers un baiser à part entière.
"Faites-en un gros bisou à l'âme, si vous voulez." L'acteur continue de chanter pendant la majeure
partie de cela, à moins qu'il ne se taise lorsqu'il interprète le baiser. Cela m'étonne toujours, peu
importe l'âge de la personne avec qui je travaille, qu'il redevienne cet enfant innocent. Nous le
voyons se produire juste devant nous.
La transition suivante dans l'exercice consiste à chanter la chanson à la première personne
avec qui l'élève a fait l'amour. Je veux que l'acteur plonge dans les souvenirs de sentiments qui
l'ont entouré dans les instants qui ont suivi "cette première fois".
Personne qui fait cet exercice n'a à donner de détails sur un tel moment privé, puisque les seuls
mots utilisés sont tirés de la chanson. Par exemple, dans l'exemple ci-dessus de perdre sa virginité,
cela aura été une grande première pour certains et bien au contraire pour d'autres, mais l'acteur ne
divulgue pas de détails sur son expérience. La façon dont la chanson est chantée nous donnera
l'image. L'acteur n'a besoin de rien d'autre pour définir son sentiment sur l'événement.
Ensuite, je progresse vers l'acteur qui chante la chanson sur quelque chose qu'il veut plus
que toute autre chose au monde. On demande à l'acteur de mettre ce but devant lui. « Donnez-lui
une taille, une forme, une couleur. Maintenant, tendez-la physiquement pendant que vous chantez.
Mettez la main dessus, tirez-le et tenez-le contre votre cœur. Maintenant, partagez votre victoire
avec quelqu'un. Voyez à quel point cette personne est fière de vous.
La suite de l'exercice est très difficile et demande beaucoup de courage de la part de l'acteur.
Alors qu'il continue à chanter la chanson, je demande à l'acteur d'imaginer faire
136
aimer quelqu'un. Je veux qu'il utilise son corps et le sol si nécessaire. Je donne à l'acteur
l'image que "cette personne t'aime vraiment et te fait confiance et s'est vraiment totalement
donnée à toi". Ainsi, dans la première partie de cette section de l'exercice, l'acteur est
l'agresseur et touche ce qu'il aime toucher, et touche la personne comme elle aime être
touchée. "Vous, l'acteur, êtes l'amant."
Ensuite, j'inverse les rôles et je fais subir à l'acteur l'affection sexuelle.
« Quelqu'un te fait l'amour », dirai-je. "Explorez ce que c'est que d'accepter cela, la sensation
des mains et de la bouche de quelqu'un d'autre." Cette section de l'Exercice du Chant aborde
une merveilleuse liberté corporelle, un abandon aux images et un côté très sensuel. Et, comme
je l'ai déjà dit, cela demande beaucoup de courage, de risque et de volonté.
Encore une fois, je ne veux pas que l'acteur fasse quoi que ce soit qui le violerait.
L'exercice ne consiste pas à se déshabiller ou à faire quoi que ce soit d'obscène, mais à traiter
des images sensuelles, du corps et de la sexualité. La liberté physique d'un acteur avec sa
sexualité est une partie très importante de l'acteur. En fin de compte, cela fait partie de son
talent et de ce qu'il présente à l'écran ou sur scène. J'inverse généralement l'acte d'amour
d'agressif à passif deux ou trois fois pour permettre à l'acteur de se donner plus de permission
physique.
Une
berceuse La dernière étape de l'exercice consiste pour l'acteur à faire semblant d'avoir son
enfant, un nouveau-né, dans ses bras. Je demande à l'acteur de nous donner un nom pour
l'enfant et ensuite de chanter la chanson à ce bébé. Il continue ensuite à chanter la chanson
au conjoint ou à l'amant, puis montre le bébé à ses parents, les grands-parents du bébé, tout
en chantant la chanson tout le temps. Enfin, je lui fais chanter la chanson tout en montrant le
bébé à la classe.
Chante le fort!
Pour conclure l'exercice après tous ces différents événements émotionnels, je demande à
l'acteur d'imaginer son fantasme préféré de l'endroit où il pourrait chanter la chanson.
En conséquence, il peut choisir une boîte de nuit, un cabaret, une scène de Broadway, le
Metropolitan Opera House. . . partout où. "Maintenant," je dirai avant la conclusion finale, "vivez
le fantasme d'interpréter la chanson."
L'exercice de la chanson est un merveilleux exercice pour trouver une liberté physique, «
se débarrasser des mots », créer des images et, surtout, explorer un moyen de trouver plus de
liberté d'expression. Plus l'acteur est prêt à s'ouvrir et à se débarrasser des défenses et des
gardes, plus il a d'accès à lui-même qui peut être exploité lorsqu'il joue un personnage. Il s'agit
de trouver une gamme et pas seulement de jouer le "même vieux, même vieux". Le travail doit
toujours consister à prendre des risques, et l'exercice de la chanson est une première étape
importante pour vraiment prendre ces risques.
137
UNE NOTE SUR LA DIRECTION DE L'EXERCICE FALLOUT ET CHANSON

Il faut beaucoup de travail de ma part, ou de la part de n'importe quel leader, pour faire des exercices
comme ceux-ci. Non seulement cela prend une période de temps extrêmement longue (généralement
une heure pour Fallout et quatre-vingt-dix minutes pour l'exercice Song, comme je l'ai déjà dit), mais
cela nécessite de garder une longueur d'avance sur l'acteur et d'être sensible à ce que l'acteur peut
ou ne peut pas manipuler. Si vous avez l'intention de diriger ces exercices, soyez sensible à la
personne avec qui vous travaillez. Ne poussez pas trop loin dans les mêmes directions, mais mélangez-les.
Par exemple, le chant aux parents au début de l'exercice de la chanson peut devenir très émouvant.
Une fois que l'acteur arrive à exprimer l'émotion, lâchez-vous et passez à autre chose. Ne poussez
pas la personne à se séparer complètement.
Vous, le leader, devez utiliser votre propre raison, votre sensibilité, votre conscience et votre
jugement avec chaque acteur individuel avec lequel vous travaillez. Vous devriez savoir au moment
où vous faites l'un ou l'autre de ces exercices quels sont certains des blocages spécifiques de l'acteur.
Par conséquent, vous pouvez encourager et soutenir l'acteur et assouplir certains de ces blocages.
Mais ne forcez pas. Les blocs peuvent être comme un mur de briques épais. Vous ne pouvez pas
courir à travers cela; vous devez trouver un moyen de le contourner ou de le franchir.

Ne pointez jamais les blocages d'un acteur devant la classe. Cela peut être très intimidant pour
l'acteur. Si besoin est, discutez en privé de ce que vous avez découvert. N'embarrassez pas un acteur
devant ses pairs. En tant que professeur, vous êtes responsable de cet acteur, qui s'est confié à vous.
Ne profite pas de la confiance de cette personne. Vous pouvez avoir un système de travail, mais vous
devez être parfaitement conscient de ce que l'acteur est prêt à faire et de ce qu'il n'est pas prêt à faire.
Et assurez-vous que l'acteur est suffisamment avancé pour gérer ces exercices.
Je pense que cela peut être terriblement préjudiciable pour un jeune acteur d'entrer dans une classe
trop avancée pour lui. Je ne parle pas seulement de l'acteur qui est jeune, mais aussi de celui qui a
commencé une carrière plus tard dans la vie. Il y a de fortes chances que plus l'acteur est âgé lorsqu'il
commence sa formation, plus il sera serré et enfermé. Il faut donc être prudent avec ces outils.
Agir, pas une thérapie

N'oubliez pas que vous touchez peut-être des domaines dont vous ne savez pas tout ou que vous
n'êtes pas qualifié pour traiter. Je suis absolument, catégoriquement et complètement opposé à tout
professeur de théâtre essayant d'être un thérapeute. Je sais que j'ai expliqué cela dans d'autres
sections, mais il est particulièrement important de s'en souvenir lorsqu'il s'agit de ces deux exercices
en raison de leur nature sensible. La thérapie n'est pas l'objet du travail, ni un moyen d'explorer la
dernière mode psychologique, que ce soit la Scientologie, ou des ateliers expérientiels ou
transformationnels, ou quoi que ce soit du dernier « isme ». Le travail n'est pas un autre moyen de
croissance personnelle, mais
138
sur l'exploration des outils d'action et la croissance de l'action. Si cela aide à la croissance
personnelle, très bien, mais restez concentré sur l'instrument d'action.
Il faut toujours en revenir au métier d'acteur, comment aider l'acteur à ouvrir son imagination
et à trouver une pleine liberté d'expression. L'explication du travail devient personnelle, mais un
leader doit savoir où tracer la ligne. C'est une ligne délicate entre ce qui appartient au travail avec
un thérapeute et ce qui appartient à une classe de théâtre.
Quiconque enseigne le théâtre touchera de nombreux horizons diversifiés pouvant inclure

l'alcoolisme, la drogue, l'inceste, la maltraitance et d'autres expériences assez traumatisantes.
Soyez très, très sensible et conscient. Vous aurez les signes. Et si vous supposez que ces
traumatismes sont la cause des blocages d'un acteur, vous n'avez rien à faire en tant que professeur
de théâtre qui creuse ces problèmes. C'est quelque chose pour la thérapie, et vous devriez faire
savoir à l'acteur – en privé – que la thérapie serait une bonne idée. Explorer les névroses n'a rien à
voir avec le jeu d'acteur.
Soyez très fort avec cette règle comme ligne directrice.

Le Fallout et le Song Exercise sont deux des outils les plus puissants de la boîte à outils de l'acteur.
Prendre les risques liés à ces exercices conduit directement à un but ultime du jeu : la liberté de
l'instrument de jeu. Passons en revue les leçons que nous avons apprises.
• Permission de vous laisser ouvrir et de vous produire sans crainte de jugement
• Importance de la respiration
• Prendre l'énergie du sol
• Effets du travail sur les domaines émotionnels personnels
• Importance de garder une énergie élevée centrée dans les cuisses, la région pelvienne
mise à la terre.
• Utiliser correctement la voix en la gardant sur la respiration
• Auto-affirmation de tous les sentiments exprimés et de ceux susceptibles d'être

exprimé
• Prise de conscience de quelles émotions sont bloquées et doivent être travaillées pour être
un acteur polyvalent
• Monologue—une fois déposé dans le corps et ouvert, l'accessibilité immédiate au mot écrit
139
11 EXPLORER LA
SUBCONSCIENT-
RAPPEL ÉMOTIONNEL
Le rappel émotionnel, ou ER, est un exercice en trois étapes que j'ai utilisé au cours des trente-
quatre dernières années d'enseignement. Il peut également être appelé "Mémoire effective". Pour
donner du crédit là où le mérite est dû, Lee Strasberg a développé cet exercice, tiré de son travail
avec les exercices de Stanislavski. C'est celui que Lee a utilisé à bon escient avec le Group
Theatre et plus tard dans son enseignement à l'Actor's Studio.
C'est Michael Howard qui m'y a présenté et je l'ai considéré comme un outil de formation et de
processus inestimable. C'est un exercice destiné à incorporer trois éléments du jeu d'acteur : la
vie, le comportement et les mots.
VIE—La vie intérieure ou le monologue intérieur. C'est l'état mental et émotionnel derrière
les yeux qui conduit à des expressions faciales et à un langage corporel honnêtes. Processus de
pensée d'un personnage.
COMPORTEMENT—Tâches physiques effectuées par un personnage en communication

réalisation d'une activité globale.
MOTS— Les mots d'un écrivain.
Ces trois éléments ne font pas seulement partie de l'action, ils font partie de notre état naturel
en tant qu'êtres humains. Plusieurs fois dans la vraie vie, nous avons ces trois différents niveaux
de concentration en même temps et vivons réellement cela
exercer.
Exemple : Vous êtes dans votre cuisine, en train de faire la vaisselle. Un CD est en cours de
lecture sur votre chaîne stéréo. (1) Vous connaissez les paroles et la mélodie de la chanson. (2)
Vous êtes conscient des détails nécessaires pour nettoyer la vaisselle - la quantité de savon à
utiliser, où frotter, etc. (3) Soudain, tout en écoutant la chanson et en nettoyant la vaisselle, un
souvenir est rappelé de votre subconscient.
141
Parfois, le souvenir est celui d'un événement récent, mais souvent il s'agit d'un passé
lointain. Peu importe depuis combien de temps l'événement s'est produit, votre imagination vous
amène à un endroit où vous revivrez l'événement dans le fond de votre esprit. Vous commencez
à sourire, à rire, à être triste ou à vous mettre en colère. Il y a probablement des mots qui vous
passent par la tête, même si vous ne parlez pas à haute voix.
Vous venez de faire les trois composants de l'ER
Cet exercice particulier, tel que je l'utilise dans mes cours, comporte les trois parties et doit
être effectué en trois séances de cours distinctes. La première ne nécessite aucune préparation
autre que le choix d'un événement du passé à rappeler. Le deuxième et le troisième intègrent
tous deux le comportement - dans ce cas, une activité globale avec diverses tâches. Comme
l'ACT, la deuxième partie de l'ER nécessite une répétition. La troisième partie nécessite
également une répétition, ainsi que la mémorisation d'un monologue adapté ou parallèle au
moment du rappel.
Le rappel émotionnel est plus qu'un exercice utilisé pour enseigner un processus en classe.
C'est un outil précieux qui peut être utilisé encore et encore dans le travail de scène et pour les
monologues, à la fois sur scène et à des fins d'audition. L'application de l'ER est particulièrement
utile pour les monologues très complexes et les rôles émotionnellement difficiles. Je décrirai
comment utiliser l'exercice après l'explication du processus dans ma classe.
RAPPEL ÉMOTIONNEL, PREMIÈRE PARTIE

Pour la première étape du rappel émotionnel, je demande à l'acteur de choisir un événement de
son passé qui a eu un fort impact. J'encourage mes élèves à choisir un événement de l'enfance.
L'événement devrait, au minimum, être quelque chose qui s'est produit il y a au moins sept ans.
Un événement récent est trop frais, et l'acteur essaiera de "penser" l'événement plutôt que de le
"trouver" à travers la mémoire sensorielle.
Une autre qualification de l'événement pour cet exercice est qu'il doit s'agir de quelque
chose qui s'est terminé dans un grand moment – un « moment traumatisant », pour ainsi dire.
"Traumatique" ne signifie pas nécessairement quelque chose de malheureux et d'horrible. Cela
peut être un grand moment de joie ou un grand moment de surprise. Mais ce doit être un
événement qui s'est terminé par une grande réaction émotionnelle.
De plus, je demanderai à mes élèves de choisir quelque chose qui traite d'une émotion
qu'il leur est difficile d'interpréter lorsqu'elle est demandée dans un scénario. Les suggestions
courantes sont des événements liés à l'embarras, à l'humiliation ou à la perte de contrôle, car je
pense que ces émotions sont les plus difficiles à jouer sur scène. D'autres possibilités sont la
grande colère, la peur, la surprise, la joie, la bêtise ou la vulnérabilité. Les acteurs se connaissent
le mieux, et je les encourage à sélectionner ce qui les aidera à libérer une zone autrement
bloquée dans leur travail. S'ils peuvent ouvrir leur propre vie émotionnelle à travers le rappel,
alors les acteurs ont un autre équipement émotionnel pour
142
ajouter à leur disponibilité et à leurs compétences. « Faites en sorte que cet exercice en vaille la peine en explorant
quelque chose de nouveau et de difficile, peu importe ce que cela signifie pour vous », dirai-je.
Alors que l'événement doit être celui qui a eu un impact, il doit également être celui qui n'a
pas de poids émotionnel non résolu dans le présent. Je veux que l'actrice choisisse un événement
pour lequel elle est maintenant résolue émotionnellement et intellectuellement. Aucun étudiant ne
devrait jamais choisir quelque chose qui n'est pas résolu. L'utilisation d'un événement non résolu
ne mènera pas à un bon jeu d'acteur - cela mène à un jeu névrosé. La névrose n'est jamais un
outil d'action sain. La névrose doit être travaillée avec un thérapeute.
Je demande à l'acteur de me dire à l'avance avec quel événement il travaillera. Si j'estime
que c'est quelque chose qui appartient à la thérapie plutôt qu'à un cours de théâtre, je lui
demanderai de chercher quelque chose de plus adapté à l'exercice. Encore une fois, l'événement
doit être une expérience passée, de préférence d'enfance, à propos de laquelle l'acteur est
maintenant intellectuellement et émotionnellement résolu.
Certains éléments rendent certains événements meilleurs que d'autres pour les rappels
émotionnels. Par exemple, les meilleurs n'ont pas beaucoup de dialogue pendant l'événement. Il
n'y a pas beaucoup de "il a dit" et "elle a dit". Moins il y a de dialogue et plus il y a de détails
sensoriels dans l'événement, mieux c'est pour l'exercice.
Il est également bon de décider par où commencer avant de venir en classe et de commencer
le rappel peu de temps avant l'événement. Nous n'avons pas besoin de travailler toute la journée
et toute la nuit qui ont précédé la situation. Il y aura beaucoup de détails sensoriels à remplir vingt
minutes avant que l'acteur ne doive se diriger vers l'événement.
En classe
Avant de travailler devant la classe, l'acteur se rend dans un espace privé et devient détendu,
centré et prêt à travailler. Une bonne relaxation est essentielle pour cet exercice.
Au début de l'exercice, l'acteur s'assoit sur une chaise à dossier rigide, comme pour les
exercices sensoriels de la partie I. Comme échauffement supplémentaire, il fait trois ou quatre «
chutes » à partir d'une position assise sur la chaise. Une chute assise se fait en se soulevant du
bas du dos et en laissant le poids de la tête et du torse porter l'acteur dans une chute entre les
jambes.
Dans cette position, je demande à l'actrice de secouer le haut de son torse et de faire pivoter
le cou dans une position suspendue et détendue. Je l'encourage à détendre la mâchoire et la
langue, et à permettre les sons. Avec la bouche bien relâchée, les bruits doivent donner l'impression
que l'élève a la bouche pleine de novocaïne (comme l'échauffement de la chanson) et qu'il ne peut
pas mettre ses lèvres autour des mots. Après environ une demi-minute, je la fais "rouler" lentement
dans la colonne vertébrale. Nous répétons ensuite le drop-over jusqu'à ce que l'acteur ait relâché
l'excès de tension.
Une fois qu'elle est détendue, je fais asseoir l'acteur sur la chaise, les yeux fermés. Ses
mains doivent reposer sur ses cuisses avec
143
paumes ou suspendu à ses côtés. Les jambes doivent être écartées d'environ la largeur des épaules.
Conseils pour l'acteur
Je donnerai alors quelques conseils à l'acteur avant de commencer le rappel. « Une fois que nous
avons commencé, je n'ai pas besoin de phrases bien construites. Éloignez-vous du récit descriptif.
Bien qu'il s'agisse d'un exercice verbal, moins il y a de mots, mieux c'est.
Je rappelle à l'actrice qu'elle n'écrit pas de roman. « Éloignez-vous des commentaires et des
noms de sentiments tels que « je déteste ça, c'est tellement joli, ça sent bon » ou autres. Ne vous
inquiétez pas, ce que vous aimez ou ce que vous n'aimez pas sera transmis. Nous recevrons le
message sur ce que vous ressentez par la façon dont vous faites le travail sensoriel.
Je demande aussi à l'acteur de repousser « le moment » du rappel avant de commencer. On
veut établir le lieu et le temps avec tous les détails sensoriels, et si l'acteur est trop concentré sur
l'événement, on n'y arrivera jamais. L'événement réel doit être traité comme le "deuxième acte" d'une
pièce. L'acteur doit jouer le premier acte pour passer au second. "Éloignez-vous du moment comme
s'il s'agissait du deuxième acte - travaillez sur le premier avant de passer au second."
Emplacement
Une fois que je sens que l'acteur est dans un état détendu, je vais commencer l'exercice. "Maintenant,
ouvrez lentement les yeux, concentrez-vous sur le mur du fond au-dessus de nos têtes et commencez
par où vous êtes." L'acteur répond ensuite par des réponses courtes.
Terry : Où es-tu ?
Acteurÿ: Mon jardin.
T : C'est où ?
R : St. Paul, Minnesota.
T : Heure du jour ou de la nuit ?

R : En fin d'après-midi, vers trois heures trente, quatre heures.
T : Période de l'année ?
Un ressort.
T : Quel mois ?
Rÿ: Fin mai.

T : Êtes-vous debout ou assis ?
R : Assis.
T : Que voyez-vous directement devant vous ?
Après avoir établi l'emplacement et la saison, je commence toujours par «ÿÊtes-vous assis ou
deboutÿ?ÿ» Même si l'actrice dit qu'elle est debout dans le rappel, je veux qu'elle reste sur la chaise
pendant l'exercice.
144
Je rappelle toujours à l'acteur de donner des détails sur ce qu'il voit, ressent, entend et sent – pas des
descriptions « ressenties », mais plutôt des couleurs, des formes, des tailles et d'autres détails descriptifs.
J'aiderai l'acteur à être précis en lui demandant de décrire ce qui l'entoure. «ÿQu'y a-t-il à votre gaucheÿ?ÿ»
Je demanderai. «ÿQu'est-ce qu'il y a à droiteÿ?ÿ»
J'inclus également ce qui est au-dessus et ce qui est sous ses pieds. Gazon, sols en béton, lampes
fluorescentes institutionnelles et ballons de fête . . . ce sont tous des détails qui ont fait resurgir des souvenirs
sensoriels chez mes étudiants.
Vêtements
T : Que portez-vous ?
Je commence par les pieds et je lui demande de donner des détails sur les chaussures (couleur, anciennes
ou nouvelles, le style), les chaussettes, les pantalons, les shorts, la robe, la sensation de la matière du vêtement, la
forme des jambes (fines, potelées), la sensation du peau, qu'il y ait des coupures ou des ecchymoses sur les jambes.
Je rappellerai à l'actrice que lors de cette exploration sensorielle/visuelle, elle peut utiliser le toucher pour
explorer les sensations de ses vêtements et de son corps. J'ai vu une femme adulte frotter une croûte sur
ses jambes pubères et se transformer à nouveau en huit ansÿ!
Je demanderai ensuite à l'acteur de se déplacer vers le torse et de décrire les vêtements. Encore une
fois, le détail est important. Je lui ferai décrire ses bras (mincesÿ? Potelésÿ?), ses doigts (baguesÿ? doigts
propresÿ? saleté sous les onglesÿ? ronger ses onglesÿ?), ses poignets (montreÿ? braceletÿ?), son cou
(pendentifÿ?), ses cheveux et ses oreilles (cheveux longs ? courts ? casquette ou sans chapeau ? couleur
des cheveux ? boucles d'oreilles ?), et visage et bouche (taches de rousseur ? appareil dentaire ? lunettes ?).
Lorsque je travaille avec une femme, je demande souventÿ: «ÿPortez-vous un soutien-gorgeÿ?ÿ»
Parce que tant d'urgences traitent de souvenirs d'adolescents, cette question ramènera souvent un flot de
timidité honnête et replacera émotionnellement l'étudiant dans cette période.
L'acteur ne doit pas remettre en cause les détails qu'il décrit. Il n'est pas utile pour elle de penser : «
Je portais un jean. . . non . . . Est-ce que je portais un short ? Peut-être un pantalon de survêtement ?
L'acteur doit faire confiance et accepter ce qui lui arrive immédiatement.
Atmosphère et sens Ensuite, je
passerai aux sons. « Les gens à votre droite, les entendez-vous ? Qu'est ce qu'ils disent? Y a-t-il d'autres
bruits en arrière-planÿ?ÿ» L'acteur décrit ce que ses oreilles se souviennent d'avoir entendu. Je veux
m'assurer que l'acteur écoute vraiment avec ses oreilles, sans penser aux sons qu'il devrait entendre, mais
vraiment à l'écoute d'un son. Si elle était à l'intérieur, quels sont les bruits dans la maisonÿ? Un réfrigérateur
qui bourdonne ? Climatiseur? Si elle était dehors, qu'entend-elle au loin ?
Nous passerons ensuite aux odeurs, l'aspect sensoriel le plus important pour ce travail. Il a été prouvé
scientifiquement que les odeurs sont la clé de notre mémoire
145
banque, que les souvenirs olfactifs sont stockés dans le cerveau différemment de la vue ou du
toucher. Plus je travaille en cours de théâtre avec les odeurs, plus je vois que l'odeur est plus
puissante que les autres sens. Donc, au lieu de simplement nommer une odeur, je dirai à
l'acteur de respirer l'odeur, de la trouver dans ses narines, jusque dans ses sinus. Quand elle
le fera, les souvenirs reviendront à la vie.
Enfin, je vais lui faire explorer le goût. Comme l'odorat, le goût peut considérablement
améliorer les souvenirs sensoriels. Je laisserai l'actrice passer sa langue sur ses lèvres pour
voir s'il y a un goût sur les lèvres, dans sa bouche, sur le palais ou dans la gorge.
A ce moment-là, si l'acteur n'est pas tombé sur le lieu de l'événement, il ne le sera pas
lors de cette séance. En tant que leader, je vais voir cela très clairement et arrêter l'exercice. Il
n'y a rien de mal à reporter un exercice à une date ultérieure, mais continuer un exercice qui
ne fonctionne pas peut détruire la confiance et la croyance en la concentration d'un élève.
Aucun commentaire
Une clé de cet exercice est d'empêcher l'acteur de commenter ce qu'il voit, entend, ressent,
sent ou goûte. Des commentaires comme «ÿOh, c'est vraiment joliÿ» ou «ÿC'est vraiment
mignonÿ» ou «ÿC'est mocheÿ» ne sont pas utiles pour cet exercice. J'éloignerai immédiatement
mes élèves de ces «ÿmots de résultatsÿ». Nous ne voulons pas de mots de résultat.
Nous voulons des mots sens exploratoires. Un observateur peut dire si l'acteur pensait que
quelque chose était moche ou jolie par la façon dont il la décrit au niveau sensoriel.
Passer à l'instant
À ce stade, je fais avancer l'acteur. "Voulez-vous avancer vers votre événement", je dirai.
Rappelez-vous, l'acteur doit rester dans le présent. L'événement se passe maintenant. En tant
que leader, je dois faire attention à ce que l'acteur n'entre pas dans « alors » et « j'étais », car
cela l'éloignera complètement de l'exercice. Elle « rapportera » l'événement plutôt que de le
vivre. En tant que leader, je continuerai à guider l'exercice, mais je laisserai davantage l'acteur
prendre le relais lorsqu'il se veut aller de l'avant.
Alors que l'acteur se dirige régulièrement vers son moment, un leader doit s'assurer qu'il
continue à travailler avec des détails sensoriels. Il y a une tendance à se précipiter à mesure
que le moment approche. Je fais de mon mieux pour aider l'acteur à rester dans l'instant. Si
jamais vous choisissez de diriger cet exercice, les rappels du leader de rester avec les détails
sensoriels ne jetteront pas l'acteur, mais serviront à approfondir le moment où cela se produit
réellement.
Au fur et à mesure que l'acteur revit l'événement, il se fige souvent ou cesse de parler de
ce qui se passe pendant qu'il le revit. «ÿContinuez, continuezÿ» et «ÿDes mots, des mots, des
motsÿ» sont des expressions utiles que j'utilise pour me guider. Et quand l'acteur frappera le
moment, je l'encouragerai avec, "Laisse faire. Laisse toi aller."
146
Re-Expérience
Si l'acteur travaille bien, il revivra exactement le même moment de l'événement original.
L'acteur sera émerveillé par ce qui a été stocké dans son esprit et son corps. Parfois, l'acteur
libère des sentiments et des émotions qui étaient là à l'époque mais peut-être pas exprimés
jusqu'à cet exercice. Il est primordial pour l'acteur d'exprimer toutes les émotions qu'il ressent
lors de cet exercice et de ne pas les retenir.
À ce stade, l'acteur, dans la plupart des cas, sera toujours dans le fauteuil. De temps
en temps, quelque chose d'aussi fort - un souvenir ou une émotion - reviendra et propulsera
l'acteur sur ses pieds. J'ai vu des acteurs repousser des chaises dans une retraite et sauter
en avant sous le choc, tout en revivant l'expérience.
Finir les urgences

Une fois le moment apaisé, j'aiderai l'acteur à trouver une catharsis. Si l'événement était
traumatisant, peut-être qu'un parent ou un ami les a tenus et les a réconfortés. Peut-être que
l'acteur a résolu la situation elle-même et s'est échappé de quelque chose d'effrayant par
elle-même. L'exercice doit toujours se terminer dans un moment calme. Il est très important
que l'animateur aide l'acteur à quitter l'exercice pendant un temps de sécurité.
S'il y avait quelqu'un d'autre après l'événement, il est très important que l'acteur ressente
à nouveau le sentiment d'être avec cette personne. Je vais continuer à poser des questions
comme je l'ai fait au début. "Décrivez à quoi ressemble la personne qui vous serre dans ses
bras. Quelle est l'odeur de la personne ? Quels vêtements porte-t-il ?
Parfois, je lui demanderai d'aller à un monologue et de le faire uniquement à partir de ce
qu'elle ressent maintenant, pas d'une interprétation précédente - tout ce qui aide l'acteur à
trouver une catharsis. Toutes ces choses aident l'acteur à terminer l'exercice dans un endroit sûr.
Ensuite - Déplacez-vous
Une fois que l'acteur est revenu au "présent", je lui demande de se lever de sa chaise et de
faire de grands pas dans la pièce. Elle devra se détendre et relâcher la tension de son corps,
alors je vais lui faire balancer ses bras dans le sens des aiguilles d'une montre pendant
qu'elle marche. Alors qu'elle balance ses bras, je lui demanderai de faire un "AAAHHHH",
libérant un son du plus profond du torse et ouvrant la poitrine.
ÿÿÿ
BLOWOUT SUR LE TERRAIN DE SOCCER
Alors que j'essayais de décider d'un moment pour mon rappel émotionnel, Terry
m'a suggéré de travailler sur une émotion que j'ai du mal à exprimer. Pour moi, ce
serait de la colère. j'ai eu du mal à me souvenir
147
un bon épisode de colère, et le seul qui m'est venu à l'esprit était quand j'étais en sixième
et que j'ai été expulsé d'un match de football après avoir été victime d'une faute.
Je ris maintenant quand j'y pense parce que cela semblait si trivial, et je n'étais pas sûr que
cela fonctionnerait.
Lorsque Terry m'a expliqué le rappel, j'étais tellement détendu que j'ai pu imaginer les
choses les plus détaillées entourant l'événement.
Finalement, la colère a explosé, et après la colère, il y avait d'autres émotions que je n'avais
pas liées à l'événement dans ma mémoire - la compassion, la déception, l'humiliation et la
culpabilité.
C'était difficile au début de mettre cette expérience en scène.
Chaque fois que j'étais censé me mettre en colère dans une scène, je me lançais dans
cette sixième année en colère. C'était tellement libre - j'ai adoré! Mais ensuite, j'ai dû utiliser
l'intensité de cette colère avec des personnages adultes avec des murènes sociales qui les
ont forcés à réprimer leur colère. Au début, je ne comprenais pas comment l'appliquer, car
les manières ne pouvaient pas être les mêmes qu'avec l'enfant sauvage sur un terrain de
football. Mais après avoir appliqué un obstacle - qu'une femme doit se comporter selon les
règles de la société ou elle n'obtiendra pas ce qu'elle veut - la frustration mélangée à la
colère a conduit à une caractérisation que je n'aurais jamais eue toute seule.
—Félicia Pensario
ÿÿÿ
Ce mouvement soulève et libère généralement tout résidu d'émotion de l'exercice. N'oubliez pas
que l'acteur est assis depuis au moins trente et parfois jusqu'à quarante-cinq minutes. C'est aussi une
belle libération psychologique et physique. Je laisse l'acteur continuer à avancer jusqu'à ce qu'il se
fatigue et veuille s'arrêter. Ensuite, elle s'assoit sur sa chaise devant la classe pour discuter de
l'exercice.
• Choisissez un événement de l'enfance, ou un événement qui s'est produit au moins sept ans
auparavant • Utilisez les urgences pour les émotions difficiles à exprimer sur scène • Jouer n'est
pas une thérapie—choisissez un événement émotionnellement résolu • Faites une relaxation
avant de commencer • Utilisez des « chutes » de chaise pour un relâchement rapide de la tension
• Décrivez les détails, mais ne faites aucun commentaire (laid, joli, etc.) • Utilisez les détails
sensoriels (vue, toucher, ouïe, odeur, goût) • L'odorat est le sens de la mémoire le plus important
148
• Vivez le moment dans le présent • Ayez

l'émotion — «ÿLaissez-le arriverÿ». • Laisser
l'événement en lieu sûr • Relâcher le corps par la
suite
RAPPEL ÉMOTIONNEL, DEUXIÈME PARTIE

Maintenant que l'acteur a son rappel émotionnel bien ancré dans son imagination, il est temps de se
préparer pour la deuxième partie de l'exercice de rappel émotionnel.
Dans cette partie, l'acteur ajoute une activité au rappel émotionnel et fait en sorte que l'urgence et
l'activité se produisent simultanément.
Le but de cette partie de l'exercice est d'explorer comment la vie de la salle d'urgence (maintenant
faite comme un monologue "intérieur" ou tacite) affecte l'action comportementale sur scène (ou
"affaire de scène"), et comment le comportement ( les tâches et divers obstacles rencontrés dans
l'exécution des tâches) affectent la vie intérieure de l'ER Le but est de garder l'ER, première partie,
vivante comme un monologue intérieur tout en étant physiquement impliqué dans quatre ou cinq
tâches. Le résultat sera une scène réaliste et intéressante avec peu ou pas de mots.
À la maison
Il y a une quantité importante de travail de préparation nécessaire pour la deuxième partie du rappel
émotionnel. Les premières étapes consistent à choisir un événement global, puis une activité avec
une série de tâches à accomplir.
Choisir la situation L'acteur

doit choisir un événement avec ces directives : Elle est seule à la maison, elle a un événement
personnel très important pour lequel elle se prépare et elle a quinze minutes de retard pour tout
mettre en place. L'événement est quelque chose pour lequel elle ne peut pas être en retard.
Des exemples d'événements personnels importants incluent, mais sans s'y limiterÿ: une
auditionÿ; un premier rendez-vousÿ; un dîner de vacances en famille; un spectacle de théâtre ou un
concertÿ; un voyage en avion, en train ou en busÿ; un examen important; ou une journée importante au travail.
Une alternative pour l'acteur est qu'elle a quinze minutes de retard dans la préparation d'un dîner très
spécial ou d'une fête surprise.

Peu importe celui qu'elle choisit, tant qu'elle est claire sur le choix et son objectif global, et tant
que les enjeux sont élevés - elle manquera son audition, son rendez-vous verra sa maison en ruine,
le dîner gagné ne soyez pas prêt pour la famille. Plus important encore, elle n'a que quinze minutes
pour se préparer à partir ou à recevoir des invités.
149
Choix de l'activité (tâches)

L'étape suivante consiste à choisir les tâches qui constitueront l'activité globale. Par exemple, si
l'activité globale de l'acteur est de se préparer pour un rendez-vous important, il se peut qu'il
doive se maquiller, préparer ses vêtements, s'habiller, trouver son sac à main et ses clés, se
brosser les dents et effectuer d'autres activités de préparation. Les tâches doivent être quelque
chose que l'élève peut faire actuellement dans une maison de scène simulée, puisqu'elle les
fera réellement pendant la préparation de la répétition à la maison.
Je dis à mes élèves que je ne veux pas six tâches similaires. Par exemple, elle ne devrait
pas faire trois choses de toilettage différentes dans la salle de bain et considérer qu'il s'agit de
trois tâches différentes. Ces choses engloberaient une tâche (préparation de toilettage), pas
trois. Je veux au moins six tâches différentes à accomplir. Il faudra un peu d'imagination et de
planification de la part de l'acteur, mais il y a beaucoup de choix. S'habiller peut devenir une
autre tâche, surtout si les vêtements nécessaires ne sont pas facilement disponibles. Apporte-t-
elle un cadeau, comme des fleurs ou du vinÿ? L'emballage ou la préparation peut être une autre
tâche. "Utilise ton imagination!" Je dis à mes élèves.
Étant donné que l'acteur ne dispose que de quinze minutes, il se peut qu'il n'ait pas besoin
de terminer toutes les tâches lorsqu'il fera finalement l'exercice en classe, mais il devrait les
avoir planifiées pour l'exercice. Il est également important de se rappeler que les tâches doivent
en fait pouvoir être effectuées dans les limites de la maison de l'acteur, puis à la maison mise en
scène lors de la classe de théâtre. Par exemple, si les tâches impliquent de la nourriture, la
cuisine proprement dite ne fonctionnerait pas, tandis que choisir une préparation alimentaire
sans cuisson comme hacher des légumes ou glacer un gâteau fonctionnerait très bien.
Créer des obstacles
Certaines tâches doivent avoir un obstacle qui interfère avec la réalisation facile de cette tâche.
Par exemple, regarder quelqu'un cuisiner calmement un repas, c'est comme . . . eh bien, comme
regarder et attendre que l'eau bout, littéralement. Regarder quelqu'un essayer de cuisiner un
repas alors qu'elle ne trouve pas les bons ingrédients, le bol qu'elle utilise se renverse, il y a un
insecte au milieu de son meilleur plat, ça c'est intéressantÿ!
Les obstacles ne doivent pas être si énormes qu'ils deviennent le centre de cet exercice -
nous explorons un rappel émotionnel comme un monologue intérieur, pas une comédie physique
scandaleuse. Mais ils ne devraient pas non plus être trop faciles à remplir.
"Et rappelez-vous, vous avez une limite de temps ici - vous avez quinze minutes de retard!"
Première répétition
Une fois que l'acteur a décidé de l'événement, des tâches et des obstacles, il trouve du temps
seul à la maison pour le répéter. Elle effectue les tâches chez elle tout en prononçant le rappel
émotionnel à haute voix, tout en se rappelant qu'elle est en retard de quinze minutes.
150
"Choisir un moment où vous êtes seul pour répéter est d'une importance vitale",
Je rappelle à mes élèves. "Un observateur extérieur peut perturber la concentration de l'acteur
pendant la répétition, et vous devez dire votre rappel émotionnel à haute voix pendant
l'exécution des tâches." Avoir un colocataire tout en revivant une expérience d'enfance peut
être une situation embarrassante ! Mais plus important encore, cela compromettra la
concentration et la qualité de la répétition.
Lors de l'exécution des tâches, l'acteur doit recommencer depuis le début du rappel. "Le
rappel va vous sauter dessus", j'explique aux étudiants. Souvent, la partie clé ou "le moment"
du rappel se faufilera au cours de la première ou des deux premières tâches, avant que l'acteur
ne soit ancré dans l'état émotionnel complet et l'impact du rappel. "Il est important de ne pas
laisser le rappel se produire trop rapidement."
Au cours de cette période de répétition, l'acteur doit explorer les tâches parallèles ou
adaptées aux différentes parties du rappel émotionnel. "Utilisez les deux premières tâches
pour configurer le rappel émotionnel et les dernières tâches pour vous amener au moment
décisif." C'est pourquoi une sélection d'au moins six tâches est nécessaire pour ce processus
- l'acteur ne peut pas manquer de choses à faire avant d'arriver au grand moment du rappel.
« Ne vous limitez pas à l'événement. Retournez au travail sensoriel initial du rappel »,

insiste-je auprès de mes élèves. "Continuez à le tirer jusqu'à ce que vous soyez prêt à avancer."
Dire le rappel à haute voix gardera l'acteur sur la bonne voie. Pour cette première répétition,
l'accent principal est mis sur le rappel émotionnel, et non sur les tâches ou la limitation de
temps.
Deuxième répétition
Plusieurs jours après la première répétition de ER, Part Two, l'acteur répète les étapes décrites
dans la première répétition, y compris en parlant à voix haute si nécessaire. Pour cette
répétition, elle devrait mettre l'accent sur les tâches, les obstacles et les contraintes de temps,
et moins sur le rappel lui-même.
Certains élèves auront la vie émotionnelle de leur rappel si vivante à ce stade qu'ils
n'auront pas besoin de le dire à haute voix. Mais si l'accent principal de l'acteur est
principalement sur les tâches et que le rappel est perdu ou se produit trop rapidement, l'élève
doit continuer à prononcer le rappel à haute voix pour la deuxième répétition, comme elle l'a fait pour la prem
Troisième répétition
La troisième répétition devrait avoir lieu plusieurs jours après la seconde. Il s'agit de la dernière
répétition avant de le faire en classe, et le rappel émotionnel n'est pas parlé à haute voix mais
est plutôt un monologue intérieur. Si le rappel émotionnel et les répétitions se sont bien
déroulés, la concentration de l'élève fera des allers-retours entre le rappel et les tâches lors de
cette répétition.
151
Remarque sur les répétitionsÿ: ne soyez pas surpris si la partie émotionnelle des urgences
ne se produit pas lors des répétitions à domicile. Faites confiance au processus. Cela se
produira avec la réalité accrue d'être devant la classe.
En classe
Si l'élève a bien préparé cet exercice avec les trois répétitions, le faire en classe ne devrait pas
être très différent de faire la troisième répétition, sauf que cette fois, c'est devant d'autres
acteurs et non dans la maison de l'acteur.
L'ensemble"
Le « décor » de cet exercice étant sa maison, il est primordial que l'acteur apporte du matériel
et des accessoires pour créer l'ambiance de son appartement ou de sa maison. J'encourage
les élèves à apporter des images, des photos, des oreillers, des bibelots, des ustensiles de
cuisine - tout accessoire dont ils ont besoin pour se rappeler leur maison.
Apportez également tous les accessoires nécessaires pour les tâches - se brosser les dents nécessite une brosse
à dents, les cadeaux nécessitent un vrai papier d'emballage, les gâteaux ont besoin d'un vrai glaçage.
L'exercice
Une fois que le décor est planté et que l'acteur s'est détendu et s'est préparé dans les coulisses,
elle commence Urgences, deuxième partie. Certains élèves ont commencé cet exercice en
entrant sur scène par le haut après être venus du monde extérieur. D'autres ont commencé
dans l'appartement, faisant des choses comme regarder la télévision, dormir ou travailler sur
l'ordinateur. L'un ou l'autre type fonctionne, tant que la prise de conscience «ÿJ'ai quinze
minutes de retardÿ» commence vers le début de l'exercice.
L'acteur va alors démarrer son activité globale et les différentes tâches qu'elle implique.
Alors qu'elle accomplit ses tâches, le monologue intérieur du rappel émotionnel fera partie de
sa concentration. Rien sur le rappel n'est jamais dit à haute voix. Rappelez-vous, le rappel
émotionnel est le monologue intérieur. « En tant qu'acteur, vous verrez comment la vie intérieure
influence les tâches et comment les tâches influencent la vie intérieure », dirai-je à mes élèves
en expliquant l'exercice. "Vous avez maintenant la vie et le comportement qui vous poussent
l'un l'autre !"
Une fois que les tâches sont terminées et que l'acteur a revécu le rappel émotionnel
comme un monologue intérieur complet, l'exercice se termine soit en quittant la scène pour se
rendre à son événement, soit en saluant les invités à la porte.

J'ai trouvé cet exercice vital pour les acteurs. Dans un scénario, plusieurs fois, un personnage
reçoit une page ou plus d'activités scéniques (activités avec tâches) et aucun dialogue. Le
personnage ne fait pas que "l'affaire", mais a un
152
accompagnant en même temps un « monologue intérieur ». Ces scènes sans paroles transmettent le
développement du personnage et l'histoire de la pièce, et il est extrêmement important qu'un acteur
sache comment les faire correctement et de manière réaliste.
En substance, c'est ce que la deuxième partie de l'ER démontre pour l'acteur.
Cet exercice explore comment mettre en scène la même réalité qui a été explorée pendant ER,
première partie. Lorsque nous sommes suffisamment détendus dans notre environnement «ÿréelÿ»
hors scène, j'ai l'impression que nous fonctionnons à ces deux niveaux de concentration différents en
même temps, tout le temps. Développer cet exercice de rappel émotionnel est une tentative de retrouver
la même réalité pour la vie scénique. Cet exercice, lorsqu'il est bien fait, donne à l'acteur une
concentration en profondeur ainsi qu'une intimité sur scène. Il permet à l'imagination de former une
réalité accrue et crée une vie scénique fascinante.
En faisant une pièce de théâtre ou un film, nous travaillons avec une combinaison de vie, de comportement et de
mots. Dans la deuxième partie, nous avons rassembléÿ:
• Vie—vie émotionnelle tacite. Aussi appelé «ÿmonologue intérieurÿ», «ÿvie intérieureÿ» et «ÿvie
derrière les yeuxÿ»
• Comportement—activité, tâches et obstacles. Aussi appelé «ÿentrepriseÿ» ou «ÿentreprise de

scèneÿ».
Pour récapituler, l'accomplissement de la deuxième partie

nécessiteÿ: •ÿChoisir un événement •ÿChoisir une
activité composée de tâches •ÿCréer des obstacles avec
les tâches •ÿAugmenter l'importance avec les échéanciers
(«ÿJ'ai quinze minutes de retardÿ!ÿ») • Mettre en parallèle le rappel émotionnel aux
tâches • Répéter sans être dérangé • Plusieurs jours entre les répétitions pour la
gestation de l'exercice • Diverses répétitions (au moins trois) avec des objectifs
différents - premièrement pour revivre l'urgence, deuxièmement pour se concentrer
sur l'activité avec des tâches, troisièmement pour mélanger les deux et se passer de
parler à haute voix
• Construire jusqu'au rappel - ne coupez pas à l'événement • Créer

un ensemble avec des objets personnels • Créer une scène de
développement de personnage sans mots
RAPPEL ÉMOTIONNEL, TROISIÈME PARTIE

Maintenant que nous avons intégré la vie et le comportement dans une mini-scène sur scène, la
prochaine étape consiste à ajouter des mots. Nous le faisons dans les urgences, troisième partie.
153
Choisissez un
monologue Maintenant que l'acteur est familiarisé avec le rappel émotionnel, il est
temps d'utiliser tous ces devoirs et de les appliquer aux paroles d'un dramaturge. Je
demande à mes élèves de mémoriser un monologue d'une pièce qui a un moment
émotionnel coïncidant avec le moment émotionnel du rappel de l'acteur. Comme le
monologue qui est mémorisé pour l'exercice Fallout, aucun choix d'acteur n'est requis
lors de la mémorisation. Je veux que l'acteur ne mémorise les mots que jusqu'à ce que
nous soyons prêts à les utiliser dans le processus de répétition avec l'exercice.
Choisir le bon monologue est la clé de cet exercice. La partie la plus importante est
que « le moment » du monologue doit être parallèle au « moment » du rappel dans les
deux parties. Par exemple, si l'urgence, première partie, traite d'un moment de peur, alors
le monologue doit également traiter de la peur.
Le moment du monologue doit être parallèle au moment du rappel émotionnel ou l'exercice
ne fonctionnera pas.
Le point de départ Lors

de la répétition préparatoire à la maison, l'acteur décide où, dans le rappel émotionnel,
deuxième partie, serait le meilleur point de départ dans son rappel pour que les paroles
de l'auteur commencent. "Quel est le tremplin ou la motivation de mon rappel qui me
fait entrer en première ligne?" L'acteur pourrait être au quart du chemin, à mi-chemin
ou près de la fin de son ER (comme monologue intérieur) avant de commencer les
mots du discours.
La répétition à domicile est essentielle. L'acteur a besoin de savoir où il veut en être
dans son propre rappel pour commencer les mots de l'auteur. Elle doit relier le moment de
son rappel au moment du monologue. Dans la troisième partie, cette vie intérieure sera
augmentée par des mots. Nous avons maintenant la vie, le comportement et les motsÿ!
Répéter à la maison
Répéter la troisième partie de l'urgence est fondamentalement la même que répéter la
deuxième partie, sauf que l'acteur ajoute les mots. C'est pourquoi il est si important
que le monologue soit mémorisé avant d'essayer de répéter.
Voyons donc ce qui se passe à ce stadeÿ: l'esprit de l'acteur est activement impliqué
dans son rappel émotionnel (vie), il effectue un certain nombre de tâches (activité/
comportement), et au moins pendant une grande partie de cet exercice, il parle un
monologue (Paroles) motivé par la Vie et le Comportement. Tout le travail des parties un
et deux s'applique toujours - elle est toujours en retard, elle n'a que quinze minutes. L'ajout
pour la troisième partie est le monologue. Il se passe beaucoup de choses !
154
"Vous répétez la deuxième partie exactement, seulement maintenant votre bouche

prononce des mots," je vais vous expliquer. « Mais vous faites toujours confiance aux parties
un et deux. Les mots pourraient être traités comme du charabia - ce que vous dites vraiment
est votre rappel émotionnel, même si les mots prononcés sont ceux du monologue.
La répétition peut ne pas avoir de sens logique à ce stade. Il y aura des moments où
les mots peuvent ne pas correspondre à l'activité ou aux urgences. L'acteur pourrait cirer
une chaussure et parler comme s'il parlait à un être humain. Ce n'est pas grave - le but de
l'exercice est d'ancrer la vie derrière les mots si intensément dans le subconscient qu'ils ont
une vie propre.
Garder les tâches pour la préparation est d'une importance vitale. Les tâches gardent
l'acteur ancré et lui permettent d'explorer le rappel émotionnel. Généralement, la plupart
sinon la totalité de ces tâches seraient supprimées pour une véritable performance, mais
elles sont vitales pour le processus de préparation.
En classe
Le début de la troisième partie de l'ER ne semble pas très différent du début de la deuxième
partie. La scène est configurée pour être l'appartement ou la maison de l'acteur, et elle entre
ou commence son rappel émotionnel et ses tâches tout en se préparant pour l'événement
très important. Elle est en retard, ce qui signifie qu'elle doit faire l'exercice en quinze minutes.
Quelque part dans l'exercice, tout en faisant les tâches, l'acteur commence à parler. Elle
continue à faire les tâches et à revivre le rappel tout en prononçant le monologue, les Mots
pleinement motivés par la Vie et le Comportement. Le but de l'exercice est de relier le
moment de l'acteur aux urgences avec le moment du monologue.
« Traitez les mots de l'écrivain comme si vous parliez du charabia », lui rappellerai-je. «
Vous devriez revivre le rappel émotionnel. Vous n'exécutez pas le monologue. Vous créez
et explorez la vie intérieure et le comportement derrière les mots.
Si elle est distraite de la vie intérieure par le rappel, je la ferai retourner aux tâches. "Il
n'y a aucune obligation de donner du sens ou de performer pour le reste de la classe - c'est
un processus." C'est un processus pour accomplir le moment majeur d'un monologue.
RAPPEL ÉMOTIONNEL, QUATRIÈME PARTIE

La troisième partie de l'urgence prend généralement le même temps que la deuxième
partieÿ: quinze minutes, plus ou moins. Ensuite, quand l'acteur aura terminé, je
l'emmènerai immédiatement à la quatrième partie - en disant le monologue sans
toutes les affaires de scène.
155
Je vais aider l'acteur à mettre en place le monologue à ce stade. Elle peut s'asseoir ou se tenir
debout, et je choisirai un accessoire parmi ses tâches. Je lui fais ensuite placer une personne imaginaire
sur le mur du fond du théâtre, de la même manière qu'elle l'a fait avec l'exercice de Spoon River. Comme
elle l'a fait alors, l'acteur doit choisir une personne émotionnellement significative pour «donner» ou
«obtenir» quelque chose.
Une fois l'acteur installé, elle retournera là où elle veut être aux urgences et fera son monologue. À
ce stade, elle se nourrit toujours de son rappel émotionnel, mais j'espère que les mots de l'auteur
prennent également le dessus. Les images du rappel que l'acteur a de ces mots ont solidifié ses
sentiments et finalement sa réponse émotionnelle.
Je trouve cet exercice extrêmement efficace, surtout pour les monologues d'audition.
De nombreux acteurs ont ensuite transformé un monologue ainsi préparé en véritable audition, avec
d'excellents résultats.
Monologues—Give and Get Jusqu'à
présent, il y a eu trois exercices avec des discours qui pourraient être des monologues d'audition : le
poème de Spoon River, le monologue à la fin de Fallout et le monologue des urgences. Je dis à mes
élèves de se rappeler de toujours avoir une personne imaginaire à qui parler lors de l'audition, de
préférence une personne avec qui ils sont en conflit, peut-être quelqu'un qui a des opinions, des
jugements ou qui ne les soutient pas particulièrement. Le but est d'augmenter le conflit et les enjeux.
L'acteur doit être très précis sur ce qu'il veut « donner » ou « obtenir de » cette personne. Cela aide
vraiment à centrer l'acteur et à l'amener à être précis avec l'intention de la pièce. C'est comme faire venir
un autre acteur pour faire une scène.
Ces exercices demandent beaucoup d'énergie de la part de l'enseignant. Quelqu'un qui choisit de diriger
un rappel émotionnel doit rester extrêmement concentré et conscient de l'acteur à chaque seconde.
L'enseignant doit guider et diriger, et souvent avoir une longueur d'avance sur l'élève, en particulier pour
la première partie, car l'élève revit une expérience du passé.
Comme dans l'exercice Fallout and Song, le leader doit surveiller les signes révélateurs de l'acteur
- des signes qui indiquent ce que l'acteur va faire ensuite, qui montrent que l'exercice fonctionne, que
l'élève est stressé et ne devrait pas avancer, ou parfois qu'un rappel différent doit être utilisé. La décision
de l'événement à utiliser aurait dû être résolue lors d'une discussion préalable avec l'élève concernant le
rappel émotionnel.
Une des raisons pour lesquelles j'insiste pour savoir ce qu'est le rappel avant de passer à la
première partie est ce que je peux apprendre au cours de cette discussion. Un leader peut vraiment dire dans le
156
discussion initiale sur ce qui est résolu et ce qui ne l'est pas, et une décision doit alors être
prise. Si l'événement n'est pas approprié, je proposerai à l'acteur d'en choisir un autre.
Parfois, ce qui peut sembler être un rappel approprié s'avère ne pas l'être. Si les
choses tournent mal, ne continuez pas à pousser l'exercice. Le leader doit avoir une
longueur d'avance sur l'acteur et anticiper le moment suivant. Ceci est particulièrement
important pour la première partie, mais aussi pour les deuxième et troisième parties. C'est
un travail dur et très concentré—pour les deux parties—et ne devrait jamais être tenté sans
précaution. Certains acteurs peuvent avoir à répéter des parties de ce processus, et ce
n'est pas grave, c'est un outil d'apprentissage, pas une performance. Je leur dis d'avoir de
la patience et de revenir à cet exercice si nécessaire. Il faut parfois du temps pour
comprendre et déterrer les blocages.

Le rappel émotionnel est l'un des outils les plus importants pour les situations d'acteur
difficiles. Je l'ai trouvé essentiel.
Disons que notre acteur est casté dans une pièce et doit dire un long monologue, qui
s'étend sur une page ou plus. Le réalisateur veut que le personnage soit assis sur une
chaise pendant toute la scène. Confiné à cette mise en scène, l'acteur paniqué pourrait
penser : « Oh mon Dieu, non seulement je suis confiné à m'asseoir sur une chaise, mais
j'ai tout ce dialogue à soutenir. Et je n'ai jamais vécu une expérience comme celle dont ce
personnage parle - je n'ai pas la moindre idée de comment atteindre l'émotion requise. Je
vais ennuyer le public jusqu'aux larmes !
L'utilisation de toutes les parties du rappel émotionnel dans une répétition de devoirs
pour cette scène peut aider notre acteur confus à transformer cette situation en quelque
chose de merveilleux. Explorer et appliquer l'émotion désirée à partir d'un rappel émotionnel
personnel peut résoudre le problème de trouver la vie dans le monologue, et éventuellement
dans le personnage tout au long de la pièce. Cela donnera à un acteur la liberté de «se
retirer des mots», de trouver la vie à partir des restrictions de mise en scène et d'explorer
pleinement le texte et le sens derrière les mots - peut-être trouver un accessoire et un peu
d'affaires aussi. Plus important encore, l'acteur peut apporter des choix à la répétition à
partir des devoirs.
L'ER ne se limite pas aux monologues ou aux solutions pour le blocage statique.
Une autre utilisation de l'exercice est une préparation hors scène pour une scène où le
personnage vient de sortir d'un événement émotionnel. Certains acteurs l'utilisent s'il y a
des aspects émotionnels d'un personnage qu'ils ont du mal à exprimer. Cet exercice peut
être efficace pour d'innombrables moments sur scène ou à l'écran.
Plus je travaille avec cet exercice, plus je suis étonné de ce que le subconscient a
retenu et, s'il est correctement "trompé" avec le détail sensoriel, de ce qu'il peut produire.
Au fur et à mesure qu'un acteur développe le processus de création d'un
157
Rappel émotionnel, cela arrivera de plus en plus vite. « Vous pouvez devenir comme le chien de
Pavlov avec une mémoire sensorielle. Une odeur, un son, un toucher, une vue ou un goût peuvent
vous rappeler tout l'événement.
C'est pourquoi je trouve le rappel émotionnel si utile. Une fois qu'un acteur a compris et
exécuté cet exercice, il existe d'innombrables événements de son passé qu'il peut utiliser pour
une urgence. Il aura un outil pour la vie.
Parfois, lorsqu'un acteur utilise un outil comme celui-ci nuit après nuit en performance, il a
besoin d'un petit coup de pouce. Si un acteur trouve que sa performance devient obsolète et n'est
par conséquent pas aussi efficace, je l'encourage à explorer d'autres aspects sensoriels autour
du Rappel Émotionnel. "Continuez à travailler avec et gardez vos performances fraîches."
Voici les étapes que vous devrez suivre pour accéder au plein potentiel de l'urgence
• Choisissez un monologue avec un moment émotionnel qui coïncide avec le moment

émotionnel de ER, Part One • Choisissez le « point de départ » dans ER, Part Two, pour
motiver la première ligne du monologue • Pratiquez à la maison au moins trois fois et
mémoriser complètement le monologue • Les mots de l'auteur peuvent être traités comme
du charabia—ce que l'acteur dit vraiment est le Rappel Émotionnel
• Utilisez le moment du Rappel Émotionnel pour « créer le moment » du
monologue •
Dire le monologue sans affaire de scène • L'acteur choisit
une personne à qui il doit dire le monologue—une personne choisie par l'acteur, pas celle du
scénario • L'acteur décide s'il veut obtenir quelque chose ou donner quelque chose à cette
personne (un verbe d'action); Habituellement, « obtenir » est plus fort • Vous pouvez utiliser
le rappel émotionnel pour travailler sur des supports de performance— pour résoudre des
problèmes avec des monologues et trouver la liberté dans le blocage statique • Gardez-le
frais—revenez au rappel émotionnel si votre performance
devient périmé
• Tenez-vous en à un rappel émotionnel résolu comme votre sélection
158
12 VALIDATION DE SOI—
L'INSTANT PRIVÉ
Le dernier exercice individuel de ma classe est le Private Moment. C'est généralement le

plus difficile de la série, mais peut-être le plus rentable de tous les exercices. The Private
Moment est la quintessence de ce qu'est le bon jeu d'acteur - donner l'illusion d'être privé
en public. Pour ce faire, l'acteur doit se sentir à l'aise de mettre en valeur son moi le plus
vulnérable - d'où la raison pour laquelle je considère cet exercice comme la clé de la
"validation de soi".
BUT PRATIQUE
Cette illusion d'intimité est très difficile à créer pour un acteur, qu'il soit dans une salle de
répétition, sur une scène, sur un plateau de télévision ou de cinéma. Les répétitions peuvent
être gênantes car il peut y avoir une salle pleine d'autres membres de la distribution, de
régisseurs, de techniciens et du réalisateur. Les répétitions sont en outre gênantes car elles
se déroulent généralement dans un espace brut et très éclairé - toutes choses concourant
à rendre la vie privée très difficile. En fin de compte, des membres du public et des critiques
sont présents lors d'une représentation sur scène, ce qui remet en question la capacité d'un
acteur à respecter l'intimité.
Être privé en public peut être encore plus difficile lorsque vous travaillez au cinéma ou
à la télévision. Un tournage en studio peut avoir vingt-cinq à cinquante techniciens qui
courent partout. Les tournages en extérieur peuvent avoir jusqu'à un millier de spectateurs.
Même sur les plateaux les plus intimes, il y aura toujours le réalisateur, le personnel et
l'équipe technique qui regarderont et feront leur propre truc - son, caméra, etc. - pendant
que l'acteur travaille. C'est un défi même pour l'acteur le plus avancé.
C'est le travail de l'acteur de donner l'illusion d'être très privé en public, sans tenir
compte des distractions. Dans la plupart des situations d'acteur, que ce soit sur scène ou à
l'écran, les spectateurs doivent avoir l'impression de regarder l'acteur à travers le trou de la
serrure d'une porte. Un membre individuel de l'auditoire devrait être la mouche proverbiale
159
le mur. C'est pourquoi j'estime qu'avant qu'un acteur ne fasse le moment privé d'un
personnage sur scène ou au cinéma, il devrait expérimenter ce que cela fait de faire le sien en classe.
Il s'agit d'un travail extrêmement avancé et ne devrait certainement pas être fait par
quelqu'un en début de formation. Au moment où l'acteur a fait tout le travail précédent dans
ma classe, il est prêt à s'attaquer à celui-ci - le mont Everest de tous les exercices. Le but du
moment privé est que l'acteur expérimente et valide, par lui-même, ce que c'est que de faire
trois types de comportement personnel très différents et privés devant d'autres personnes.
AVANT LE COURS—CHOIX DES MOMENTS PRIVÉS—LE STORYBOARD
Pour cet exercice, les questions clés du jeu "qui" et "où" reçoivent une réponse simpleÿ:
l'acteur est dans son appartement, seul. Le "quand" est un samedi soir, et personne d'autre
n'est là. Pour le «ÿquoiÿ», l'une des deux prémisses peut être utilisée pour structurer
l'exerciceÿ:
"Je suis seul et les murs se referment. Comment puis-je passer la nuit?"
“Je suis seul et j'ai vraiment hâte d'avoir l'endroit pour moi tout seul.”
L'exercice est l'exploration de faire le «ÿquoiÿ» et le «ÿcommentÿ».
QU'EST-CE QU'UN MOMENT PRIVÉ ?
Par essence, un Moment Privé est une activité réalisée par l'acteur dans l'intimité de son
propre espace de vie. À certains égards, le moment privé est similaire à l'ACT ou à la
deuxième partie du rappel émotionnel, en particulier dans la préparation et la répétition des
activités. Mais le moment privé est plus qu'une simple série de tâches - c'est une activité
intensément personnelle qui ne se ferait normalement pas devant des inconnus tels que la
classe de théâtre, ou en performance devant un public. L'acteur pourrait avoir la liberté de
faire ses activités devant un compagnon proche - peut-être - mais il serait difficile de montrer
ce côté à des étrangers comme la classe. C'est ce sentiment d'intimité qui rend le moment
privé plus difficile et qui demande souvent plus de courage que les autres exercices.
Le moment privé est séparé en trois parties différentes de différents niveaux de difficulté.
La première partie est quelque chose que l'acteur pourrait faire en privé qui serait difficile
(embarrassant ou gênant) à faire devant les autres. Pour la deuxième partie, un deuxième
moment privé est ajouté, un niveau plus difficile que la première partie. La troisième partie
est un choix qui est intensément privé. Si quelqu'un entrait dans la pièce pendant qu'il faisait
ce qu'il faisait, l'acteur serait
160
complètement et profondément mortifié et probablement envie de sauter par la fenêtre.
Tout comme dans l'ACT ou la seconde partie du Rappel Emotionnel, c'est une activité
globale qui constitue le storyboard du Moment Privé. Par exemple, un acteur peut choisir
de chanter et de danser avec son musicien préféré en tant que Private Moment One.
Private Moment Two ne peut pas simplement être une autre chanson en tant que rock star
différente - l'acteur doit choisir une activité complètement différente pour Private Moment
Two. Mais choisir de passer d'un swag gering Mick Jagger à un strip-tease à "Hello Dolly"
serait un choix approprié pour l'exercice, car le ton, le but et l'ambiance des Private
Moments sont très différents.
PREMIÈRE ET DEUXIÈME PARTIES
En classe, l'acteur fait successivement ces Private Moments - d'abord, les parties un et
deux; puis, quelques semaines plus tard, il répète les parties un et deux et ajoute la partie
trois. Dans la vraie vie, l'acteur peut ne pas faire toutes ces activités le même soir, mais les
choix sont compactés pour le bien de l'exercice. Comme pour les autres exercices, l'acteur
me rencontre en privé avant de faire l'un des moments privés en classe et passe en revue
ses trois choix. Avant la rencontre, je demande à l'acteur de commencer par choisir, dans
sa tête, son troisième choix, le plus difficile, puis de remonter en termes de difficulté pour
les deux autres.
Ne jamais violer
Je tiens à souligner ce qui suit : les acteurs de ma classe font leurs propres sélections.
Je ne demanderai jamais à un acteur de faire quelque chose en classe qu'il n'envisagerait
jamais de faire sur scène ou au cinéma. Le but de l'exercice est pour l'acteur de sélectionner
trois facettes très différentes de lui-même et d'explorer ce qu'il peut s'obliger à montrer
publiquement. "Ne choisissez pas quelque chose que vous n'envisageriez jamais de faire
ou de dire dans un script." Je ne veux jamais que l'acteur fasse quelque chose qui le violerait.
Comme je l'ai déjà dit, chacun des choix que fait l'acteur devrait être plus difficile que
le précédent et aurait dû être discuté avec moi à l'avance.
L'acteur, dans l'exécution de ces trois choix, doit s'ouvrir à l'expression de ses sentiments.
Comme pour l'exercice sensoriel général où l'acteur peut choisir de « bronzer » nu, je leur
dis : « Ne vous contentez pas de serrer les dents et faites-le. Vous êtes un être humain qui
pense et ressent, et nous voulons voir vos réponses.
En étant honnête sur ce qui se passe réellement dans l'exécution de l'exercice, l'acteur
ouvrira toutes les poches d'énergie bloquées du sentiment. Le but général de cet exercice
est de trouver la relaxation, la concentration et l'engagement envers les choix en créant
l'apparence d'être privé en public.
161
Valider soi-même
Le Moment Privé est aussi un exercice d'auto-validation où l'acteur honore ses
sentiments et ne les bloque pas. C'est un exercice de prise de risque énorme, de
montrer le côté le plus privé et d'honorer tous les sentiments associés aux choix.
Tout acteur qui prend son métier au sérieux a besoin de ce genre de prise de
conscience, de pratique et d'auto-validation. Les acteurs sont invités à faire et à jouer
des scènes très difficiles et privées sur scène et à l'écran. Il faut du courage et de la
volonté pour faire ces scènes. Il est plus important que jamais pour l'acteur de rester
ouvert à ses sentiments et d'apporter de la profondeur et du sens à des moments de
personnage intensément personnels. En trente-six ans d'enseignement, je n'ai jamais
connu d'acteur qui n'ait grandi en faisant cet exercice.
MOMENT PRIVÉ—PRÉPARATION
La première étape consiste pour l'acteur et moi à nous asseoir et à discuter de l'exercice.
Je veux entendre parler de ses choix. Lorsque l'acteur discute avec moi de ces trois
choix, je veux m'assurer que :
Il choisit trois choix qui font ressortir différents aspects privés de lui
Les choix sont difficiles et pas trop "sûrs"
L'un des choix a une nuance ou une composante sexuelle1
Aucun des choix ne violerait l'acteur
Parfois, les choix sont des choses rudimentaires, comme un brossage intensif
des dents et une préparation à l'heure du coucher que l'acteur pourrait trouver difficile
à faire devant les gens. D'autres pourraient être explosifs et risqués. Une fois, un joueur
de football a choisi de se déshabiller pour porter son costume d'anniversaire et de
danser un ballet pour son troisième choix. Les deux extrêmes sont tout aussi valables
et importants : l'acteur qui a crevé un bouton et s'est gratté la langue de manière
obsessionnelle en se brossant les dents devait avoir la même qualité d'intimité que le
footballeur nu et dansant.
Parfois, les élèves essaient de pousser à l'extrême ou craignent que la classe ne
s'ennuie avec leur vie privée, à la maison le samedi soir. À cela, je dis: "Et alors?"
Divertir n'est pas le but de l'exercice. « Vous ne devriez pas vous soucier de ce que
nous pensons ! Le point est la confidentialité.
1 Précision : « Sexuel » ne veut pas dire masturbatoire.
162
L'exercice Private Moment n'est pas une question de performance, et certainement

pas d'exhibitionnisme. C'est plutôt l'occasion d'explorer certaines composantes essentielles
du jeu d'acteurÿ:
Détente – l'acteur semble-t-il « réel » dans son environnement (dans

ce cas, chez lui un samedi soir ?)
Concentration—y a-t-il un engagement total envers les choixÿ?
Imagination - quel degré d'ouverture y a-t-il dans le moment privé et

quel type de risques l'acteur a-t-il prisÿ?
La critique ultime après cet exercice est celle-ci : l'acteur était-il privé ? Était-il privé
tout le temps ? Quand était-il ou n'était-il pas privé – et à quel moment est-il devenu privéÿ?
C'est quoi « sexuel » ?
Beaucoup de mes étudiants seront d'abord préoccupés par la composante sexuelle du

moment privé. Comme je l'ai déjà noté, "sexuel" ne signifie pas "masturbatoire" et ne
signifie pas qu'un acteur doit se déshabiller. Non. Quelqu'un pourrait lire de la littérature
érotique ou une lettre d'amour qu'il a écrite ou reçue. L'exercice physique qui comprend
des mouvements et des sons peut être sexuel. Mettre des vêtements qui font qu'un acteur
se sente sensuel et sexy a une composante sexuelle.
Si quelqu'un choisit de se déshabiller lors d'un moment privé, la nudité ne rend pas
nécessairement le moment privé sexuel. Le footballeur qui s'est déshabillé et a dansé un
ballet était sexuel, mais pas à cause de sa nudité. La nature sexuelle venait de ce qu'il
faisait – la danse. La nudité a simplement augmenté le niveau de risque d'un cran.
La façon dont les différents individus interprètent cette partie varie considérablement.
J'ai vu un acteur habiller un oreiller en femme et danser avec elle. Une autre actrice s'est
déguisée en Ann-Margaret. Beaucoup de mes élèves se mettent à danser dans l'intimité
de leur salon. Un étudiant a simplement recréé le passage d'un appel téléphonique intime
à sa femme qui était en voyage d'affaires. Ce moment privé particulier était intensément
affectueux et sexuel, et il n'a pas fallu enlever un seul point de vêtement.
Moment Privé—Application dans la classe

I avait l'habitude de faire faire aux acteurs le Moment Privé en trois étapes—Partie Un la
première fois en classe, Parties Un et Deux une autre fois, et enfin une abréviation de Un
et Deux suivie du biggie, Privé. Moment Trois. j'ai trouvé
163
qu'il est nécessaire de le diviser plutôt que de faire les trois parties le même jour. Les
étudiants qui plongent et font les trois à la fois, sans faire d'abord les parties un et deux,
vont souvent le faire exploser parce qu'ils sont tellement nerveux à propos de la troisième partie.
ÿÿÿ
OUVRIR UN CÔTÉ SENSUEL
Je suis une personne extrêmement timide et je me suis involontairement limitée

pendant des années. L'exercice Private Moment m'a permis de me sentir
responsabilisée dans mon travail et dans mon corps. Pour la troisième partie, la
partie la plus difficile, je me suis habillé et j'ai fait un strip-tease sur un oreiller, en
utilisant mon imagination pour le doter de quelqu'un qui n'est plus dans ma vie.
C'était un tournant dans mon travail, et c'était tellement libérateur en tant qu'acteur.
Quelqu'un dans l'entreprise m'a dit un jour que j'étais assis sur ce pot mijoté
de sexualité et que je devrais l'utiliser dans mon travail pour poursuivre ce type
de rôles, mais je n'ai jamais pu avant de faire cet exercice. Sans le filet de
sécurité de la classe de Terry, je n'aurais pas pu auditionner pour une strip-
teaseuse avec facilité et confort, ou jouer un personnage sexuellement chargé
comme Maggie de La Chatte sur un toit brûlant, ou exprimer ma sexualité sans
me sentir jugé ou auto- conscient. Je transporte la liberté du moment privé dans
tout le travail de personnage que je fais.
—Diane Reilly
ÿÿÿ
J'ai pu condenser un peu l'exercice avec mes comédiens avancés.

J'ai constaté qu'après avoir terminé tous les autres travaux de ma classe, l'acteur est
suffisamment avancé pour faire les parties un et deux ensemble, puis attendre quelques
semaines pour faire les trois. Tout dépend de l'acteur. Certains se sentiront confiants de
se lancer et de faire deux parties ensemble immédiatement. D'autres devront s'adapter à
l'exercice un peu plus progressivement. Les deux méthodes sont valables. The Private
Moment ne consiste pas à montrer à quel point un acteur est courageux, mais plutôt à
l'habituer à être privé en public. Parfois, il faut de la pratique.
Avant le moment privé
Il est important que l'acteur sache et planifie ce qu'il a fait avant son entrée. Il doit poser
et répondre aux questions d'où il a été et d'où il vient. S'il choisit de commencer sur scène,
il doit savoir ce qu'il est
164
faisait avant le début de l'exercice. Ces décisions doivent être prises et explorées lors de la
répétition de préparation.
Il y a quelques questions auxquelles il faut répondre pendant la phase de planification : Où
êtes-vous avant le début du Private Moment ? Vous venez de quelque part ? Êtes-vous déjà
dans votre appartement? Que faisiez-vous juste avant, et comment cela a-t-il affecté votre humeur
ou vos émotionsÿ?
C'est samedi soir et vous rentrez ou êtes déjà dans votre
appartement. Êtes-vous heureux d'être seul un samedi soir? Frustré?
Savez-vous que vous allez être seul avant le début de l'exercice ou le découvrez-vousÿ?
N'oubliez pas qu'il n'est pas forcément désagréable de se retrouver tout seul, même si c'est
samedi. Cela pourrait être le moment rien que pour vousÿ!
L'acteur doit s'assurer que tous les choix mènent quelque part et ne se terminent pas au
moment où le choix est exécuté. Par exemple, l'exercice physique est terminé avec le premier
grognement ou étirement, à moins qu'il ne se transforme vraiment en quelque chose de révélateur/privé.
Il en va de même pour un échauffement vocal personnel. Une fois que l'acteur a déformé son
visage et produit un son, il a pratiquement terminé. L'acteur doit pouvoir ajouter différents
exercices ou sons à l'un ou l'autre de ces choix, ou mieux encore, une raison différente pour
laquelle le moment est privé. J'ai vu l'exercice physique se transformer en danse, ou les
échauffements vocaux se transformer en une routine de chanson complète.
Répéter Répéter Répéter

Comme la plupart des autres exercices, le Private Moment doit être répété. L'espace idéal est,
évidemment, la propre maison de l'acteur, s'il dispose du temps et de l'intimité nécessaires. «
Répétez cela à la maison de la même manière que vous allez le faire en classe. Vous devez en
faire autant en classe que lorsque vous êtes seul à la maison.
Et assurez-vous d'être seul lorsque vous le répétez.
Aucun exercice ne doit être fait sans une bonne préparation, mais c'est particulièrement
important avec le Private Moment. "N'entrez jamais et faites cet exercice sans l'avoir d'abord
répété !" Être privé en public est une tâche intimidante et difficile et ne doit pas être abordé à la
légère. « Prenez le temps d'être à la maison et de répéter les moments privés comme des
moments privés réels. Si la vie privée est un problème dans votre foyer (colocataires, famille,
etc.), essayez de planifier du temps sans eux pour pouvoir être seul. Certains étudiants finissent
par louer un espace de répétition et y font leurs moments privés avant d'entrer en classe.
Miroirs
Si l'acteur qui a le choix utilise un miroir, il doit en faire un miroir imaginaire, de préférence sur le
quatrième mur. Cela lui donne beaucoup plus à créer, en particulier lorsqu'il se rase, se maquille
ou effectue d'autres activités que les gens font en privé.
165
devant un miroir. Cela signifie que l'acteur doit utiliser un vrai miroir lors des répétitions
préliminaires, puis couper le miroir lors de la dernière répétition afin qu'il soit prêt à l'imaginer
devant les autres.
Un chez-soi loin de chez soi

Tout comme dans d'autres exercices, tels que l'ACT ou les parties deux et trois du rappel
émotionnel, l'acteur doit créer l'ambiance du décor et de la scène avec des accessoires - dans
ce cas, la maison de l'acteur. Les articles comprennent généralement des photographies, des
livres, des couvertures, des oreillers, des couvre-lits, des ustensiles de cuisine, des articles de
toilette et de toilette personnels
avec ce .qui
. . la liste est
semble interminable.
être la moitié deLes
leuracteurs se traînent
appartement ! fréquemment
Bien que je ne pense pas qu'il soit nécessaire d'apporter de gros meubles, les petits objets
de la maison sont essentiels à cet exercice. La valeur de ces accessoires personnels donne à
l'espace l'ambiance personnelle nécessaire à cet exercice pour créer de l'intimité, par opposition
aux éléments choisis au hasard sur une étagère d'accessoires qui n'ont aucune signification
personnelle. "Ce que vous essayez d'obtenir, c'est un sentiment qui vous rapproche le plus
possible de votre propre environnement. Entourez-vous de vos «ÿamisÿ», les accessoires,
autant que nécessaire pour stimuler votre imagination.ÿ»
Chronométrer la répétition
Étant donné que les parties un et deux ensemble devraient prendre vingt minutes, il est
important de suivre le temps que prennent les répétitions. Ne regardez pas une montre pendant
la répétition, mais si une certaine activité prend beaucoup de temps, explorez un moyen de la
raccourcir lors de la prochaine répétition.
PERFORMER LE MOMENT PRIVÉ, PREMIÈRE ET DEUXIÈME PARTIES

L'acteur (après avoir installé son "appartement" et fait un bon échauffement) peut commencer
l'exercice en faisant une entrée ou en étant déjà sur le plateau. Je ne guide pas l'acteur dans
l'exercice comme je le fais avec d'autres, comme les Fallout ou la première partie de l'Emotional
Recall, il est tout seul. C'est pourquoi la détente est si importante. Il est impossible d'être privé
quand un acteur est tendu. Très peu de gens sont tendus lorsqu'ils sont chez eux, dans leur
propre espace.
Private Moment, Part One, ne devrait pas commencer à la minute où l'acteur entre en
scène. Il devrait prendre un certain temps pour préparer le moment : entrer dans l'espace, se
rendre compte qu'il est seul, puis décider quoi faire de la situation ou de l'opportunité. Prendre
ce temps met non seulement en place le scénario d'être seul dans un espace privé, mais permet
également à l'acteur de s'adapter à l'espace et à l'exercice.
Un acteur qui semble privé est détendu mais plein d'énergie en même temps. Pour cette
raison, je n'encourage pas mes élèves à commencer cet exercice à partir d'un
166
position, comme allongé sur le sol, sur un lit ou sur un canapé. Être en mouvement donne une
meilleure énergie au début de cet exercice. Beaucoup d'acteurs commenceront donc l'exercice
en entrant dans la salle comme s'ils venaient de l'extérieur, mais ce n'est pas absolument
nécessaire. L'objectif général est de commencer l'exercice sous tension.
Vingt minutes au total, y compris le temps « d'ajustement »

Il est très important que l'exercice commence avec l'acteur « étant là » mentalement.
Les parties un et deux combinées devraient prendre vingt minutes au total. Cela ne signifie pas
nécessairement dix minutes pour chaque choix, cependant. N'oubliez pas que l'acteur doit
prendre un certain temps au début pour se laisser tomber dans l'espace avant de commencer le
choix de la première partie. « Adaptez-vous à être dans l'espace. Peut-être faire une petite
affaire avant le moment privé, première partie. Au fur et à mesure que l'acteur tombe dans son
espace, il se dirige ensuite progressivement vers son premier choix.
Personnalisez le moment
Les choix dans l'une quelconque des parties peuvent être réels ou imaginaires, mais ils doivent
être personnels. L'acteur doit lui-même vouloir aller aussi loin dans l'activité en classe qu'il va en
privé à la maison. En même temps, il doit rester ouvert à ce qu'il ressent en faisant les activités
devant la classe.
« Ne nous excluez pas lorsque vous faites l'exercice. Voyons ce que vous faites et
ressentez. Vous savez avec un sixième sens que le public est là ou que la caméra enregistre.
Ouvrez l'œuvre jusqu'au quatrième mur.
Reconnaître tous les

sentiments Il est très important que l'acteur reste ouvert et disponible à ses sentiments lors de
l'exécution des choix dans cet exercice. Si l'acteur se sent gêné par ce qu'il fait devant la classe,
alors il devrait se permettre d'être gêné avant de passer à autre chose. L'embarras est aussi un
sentiment, peut-être l'un des plus difficiles à montrer publiquement. Permettre et explorer ce
sentiment, bien que n'étant pas nécessairement destiné à l'exercice, a une grande valeur en soi.
Et à moins que l'acteur ne permette à l'émotion honnête de se produire, il ne pourra pas la
dépasser.
« Ne vous contentez pas de serrer les dents et de le faire. Rien ne sort d'un moment
comme celui-là, sauf la résistance.
MOMENT PRIVÉ, TROISIÈME PARTIE

L'acteur revient quelques semaines après avoir fait les parties un et deux pour ajouter le grand-
père de tous - Private Moment, partie trois. Les parties un et deux sont répétées mais légèrement
raccourcies pour la partie trois. Chaque Moment Privé séparé doit couler facilement dans le
suivant. Ce à quoi l'acteur se retrouve est
167
un scénario assez serré, ou « storyboard », qui devrait prendre au maximum trente minutes à
réaliser.
L'une des raisons pour lesquelles je suis si attaché à l'absence d'audition dans une classe
de théâtre est à cause de ce processus. L'acteur, en faisant un exercice comme celui-ci ou
beaucoup d'autres exercices que j'ai décrits, a besoin de la protection d'une salle de classe. Il
est important que l'acteur se sente à l'aise et en sécurité pour faire le travail. Les auditeurs
créent une atmosphère de « performance ». Lorsqu'un acteur voit ou sent des étrangers dans
un public, il a tendance à commencer à auditionner pour obtenir son approbation. Je pense que
"des étrangers parmi nous" viole une confiance et affecte négativement la personne qui travaille.
ÿÿÿ
LE MOMENT PRIVÉ, DES ANNÉES PLUS TARD, SUR SCÈNE
Quand j'ai été choisie pour jouer le rôle de la mère dans A Lie of the Mind de Sam
Shepard, mon personnage a dû passer d'un état de passivité servile à un état de
rébellion et de confrontation, puis revenir à l'état d'origine. C'était des montagnes
russes assez émotionnelles, et j'ai lutté avec ça pendant un moment.
Puis je me suis souvenu de mon exercice Private Moment de la classe de Terry.
J'ai lu une lettre d'amour à un moment donné, et le schéma émotionnel de cette
expérience était quelque peu similaire à ce dont j'avais besoin dans la pièce.
J'ai pu apporter cette expérience à ma performance et atteindre la base émotionnelle
dont la pièce avait besoin.
—Joanne Bayless
ÿÿÿ
L'atmosphère de la classe doit être idéale pour le processus de travail. Il doit toujours y
avoir une attitude de «permission d'échouer», car l'échec et la chute sur les fesses entraînent
une croissance. Nous devons avoir la permission d'échouer dans l'intimité de la classe. Un tel
échec ne peut être risqué une fois que l'acteur est sorti du monde professionnel. La salle de
classe est l'endroit à explorer et, éventuellement, à échouer. C'est intéressant et terriblement
important de travailler le pantalon baissé et de savoir que nous n'allons pas mourir si nous
échouons.
Lorsque cet exercice est bien fait, le développement de la liberté, de la prise de risques,
de la connaissance de soi et de ce pas courageux dans l'exécution des choix est phénoménal.
Au fil des ans, j'ai vu de nombreux acteurs faire des pas de géant dans leur travail sur scène
après avoir terminé l'exercice Private Moment.
168
Le travail de classe reste dans

les classes Il est aussi important pour moi de rappeler à mes élèves la nécessité de
garder le travail de classe dans les classes. Je pense que c'est une violation pour un
membre de la classe de discuter avec d'autres de ce que lui ou un autre acteur a fait
pendant un moment privé ou pendant l'un des exercices.
Les non-acteurs en particulier peuvent ne pas comprendre le processus d'action. Et
d'autres acteurs viennent de différents types de formation et ne vont pas nécessairement
comprendre beaucoup de ce travail d'exercice. Les commentaires peuvent être très
critiques, désapprobateurs et inhibants. Un acteur peut avoir du mal à trouver sa propre
liberté, et la mauvaise remarque de quelqu'un peut étouffer sa « permission personnelle »
et sa confiance. C'est pourquoi il est préférable que ce qui se fait dans la salle de classe
soit conservé dans la salle de classe.
Garder le travail de classe entre les autres acteurs du studio est également une
courtoisie envers les acteurs qui ont fait les exercices. Les étrangers ne connaissent pas
l'acteur ou où cet acteur se trouve dans son processus, et il n'est pas approprié pour eux
de connaître l'histoire personnelle ou les moments privés de cet acteur. Le but du Private
Moment est d'accéder à la confiance nécessaire à un acteur pour partager les moments
privés d'un personnage , et non de partager son parcours personnel avec le monde.
ÿÿÿ
POINT DE BASCULEMENT D'UNE CARRIÈRE
J'ai eu une épiphanie dans la classe de Terry lorsque j'ai appliqué pour la
première fois l'exercice Private Moment à un personnage, qui m'a aidé à croire
que j'étais un acteur prêt à l'emploi.
Trois jours avant que mon partenaire de scène et moi devions tourner une
scène d' Un jour dans la mort de Joe Egg de Peter Nichols, il a dû annuler. Ne
voulant pas abandonner ma place, j'ai signé pour présenter un moment privé pour
mon personnage, Sheila [la mère d'une fille gravement handicapée mentalement].
Je n'avais jamais vu quelqu'un faire l'exercice en tant que personnage et non en
tant que lui-même en classe auparavant, mais pourquoi pas ?
J'ai truffé d'idées facilement et rapidement. Je pouvais à peine dormir cette
première nuit parce qu'il y avait une telle énergie dans l'imagerie, la construction
et l'approfondissement du monde du dramaturge. J'ai commencé par le salon
surchargé que ma compagne et moi avions prévu : un canapé, plein d'oreillers et
des plantes.
J'ai donné un titre à chaque partie du Moment Privé, chacune signifi
cativement différente des autres. Première partieÿ: "Mère et rituel d'alimentation".
169
Armé de cadeaux de Pâques, j'ai découvert que son mari Bri et sa fille Jo n'étaient pas à la maison.
Seule en toute sécurité, j'ai fait semblant d'être une déesse de la fertilité enceinte pendant que je
nourrissais le chat, les plantes et la fourmilière. Mais les fourmis étaient mortes ! Dans la deuxième
partieÿ: "Mort, funérailles et foi", j'ai créé des funérailles anglicanes formelles pour les fourmis, avec
des bougies et un livre de prières, et je les ai confiées à un sac poubelle. Le chagrin s'est transformé
en honte et en colère face à la naissance et à la vie imparfaites de Jo. Dans la troisième partieÿ: "Jo
et Faith", j'ai imaginé Jo et moi en bonne santé emballant des cadeaux de Pâques, sautant à la
corde et tapant sur le pas de temps.
Puis je l'ai vue dans sa robe de mariée ! Le baume de l'espoir face à la réalité quotidienne me
donnait envie d'un miracle. La finÿ: Bri qui fait entrer Joÿ!
Dépêchez-vous, débarrassez-vous, tassez mes sentiments.
Cela avait été une exploration concrète, pas seulement une biographie de personnage écrite
ou imaginaire. Depuis lors, j'ai toujours travaillé sur les moments privés, les rappels émotionnels et
les événements clés de mon personnage en élargissant le texte ou en créant tout en étant informé
par le texte.
Trois ans plus tard, j'ai déménagé à la Nouvelle-Orléans et j'ai obtenu mon premier travail
d'actrice au Southern Repertory Theatre dans le rôle d'Annie Sullivan dans The Miracle Worker. Les
devoirs secrets des personnages m'ont préparé à une collaboration enrichissante avec le réalisateur
Joe Warfield. Par exemple, vers la fin de la pièce, j'ai osé bannir le fantôme de mon frère bien-aimé
- un choix inhabituel, informé par les devoirs sur Annie's Emotional Recall d'un événement clé.
Joe m'a encouragé à m'appuyer sur cela, et c'est devenu une série de puissants moments
privés. Lors d'une répétition, Joe a dit: "Maria, cette chanson que vous chanterez à la fin de cette
scène doit parler de douleur." D'accord . . . Je me suis assis dans la
chaise berçante, mes lunettes noires encore sur, étreignant la belle poupée d'Helen, et j'ai chanté
trois couplets, chacun imprégné d'événements spécifiques de ma vie à l'orphelinat (que j'avais déjà
étoffés dans ma préparation). Tangible, jouable " des trucs."
Quand je pense à un moment culminant de compréhension qui a changé le cours de ma
carrière d'acteur, c'est ce premier moment privé de personnage pour Joe Egg qui me revient.
—Maria Mason
ÿÿÿ
MOMENTS PRIVÉS DE PERSONNAGE
Au fil des années, j'ai compris comment utiliser cet exercice individuel particulier pour approfondir la
compréhension de l'acteur d'un personnage pour le travail de scène. J'aime particulièrement l'utiliser pour les
personnages de pièces complexes comme celles d'Anton Tchekhov, Tennessee Williams, Eugene O'Neil et
d'autres. Je demande aux acteurs de
170
faites un moment privé de personnage basé sur l'un des rôles qu'ils jouent dans les scènes qui
leur sont assignées. Plutôt que d'être eux-mêmes seuls un samedi soir, les acteurs sont plutôt
les personnages, et dans la même situation solitaire.
La préparation des devoirs pour un Moment Privé du Personnage nécessite un examen
attentif du texte pour les «ÿdonnéesÿ» sur le personnage qui peuvent aider les acteurs à trouver
des indices sur le comportement de leur personnage. L'acteur poursuit ensuite les devoirs à peu
près de la même manière qu'un moment privé personnel en créant l'atmosphère de la maison
du personnage avec des accessoires et en les répétant, tout comme il l'a fait avec son véritable
moment privé et sa propre vie.
J'ai trouvé particulièrement utile pour les acteurs de venir en classe parfaitement préparés
en tant que personnages les jours où ils font les moments privés des personnages. Cette
préparation peut consister à venir au studio déguisé en personnage. Cela signifie souvent que
l'acteur doit être en public en tant que personnage.
À New York, par exemple, les étudiants prennent généralement les transports en commun
(métro, bus ou train). Ce pourrait être une véritable expérience d'apprentissage d'être vu dans
les transports publics déguisé en personnage. Dans d'autres zones, ils peuvent être vus dans
un véhicule alors qu'ils sont habillés comme le personnage.
ÿÿÿ
UN MOMENT ÉPOUSTOUFLANT
Le premier moment privé avec un personnage que j'ai fait en classe était Frank dans
la pièce Educating Rita de Willy Russell. Je voulais avoir une idée de l'état d'alcoolisme
de Frank et j'ai choisi trois moments complètement privés - faire tomber son pantalon
alors qu'il répondait à un appel téléphonique de son amant, laisser passer des gaz si
putrides qu'ils le rendaient même malade, puis finalement le perdre. et se jetant par
terre dans un abandon alcoolique complet.
Ce que j'ai découvert à propos de Frank en faisant le Character Private Moment,
c'est la profondeur de sa dépression. Il est devenu clair en lisant la pièce que sa vie
s'effondrait sur lui et qu'il se détestait, mais c'était une réaction mentale. Son désespoir
a vraiment sombré après l'exercice sur le plan émotionnel.
J'ai aussi découvert, tout à fait par hasard, que l'estomac et les intestins de Frank
sont complètement ravagés par la boisson. Pendant l'exercice, j'ai (en tant que Frank)
avalé un demi-verre d'alcool, et mes instincts m'ont immédiatement conduit à des
convulsions de douleur. Moi, l'acteur, n'avais pas prévu la réaction et je n'ai presque
réalisé ce que j'avais fait qu'après la fin de l'exercice. Mais apparemment, la brûlure
dans mon ventre était une honnête
171
réaction. Un de mes collègues acteurs m'a dit qu'en tant qu'alcoolique, il pouvait
s'identifier à tout l'exercice, et à ce moment en particulier.
-Max Norat
ÿÿÿ
Tout comme dans le Moment Privé personnel, faire le Moment Privé Personnage
consiste à faire trois choix que votre personnage ferait en privé. La détermination de ces
choix nécessite que l'acteur soit un peu détective et lecteur attentif, puisque les choix doivent
être basés sur les informations données dans le texte.
Et tout comme dans le moment privé personnel, il doit y avoir trois côtés très différents
du personnage, et au moins un de ces choix doit être un côté sexuel. L'un des merveilleux
résultats de cet exercice est de voir à quel point les acteurs ont lu les scénarios et l'intense
compréhension de leurs personnages qu'ils ont réalisée à partir des données de l'écrivain.
Comme je l'ai dit maintes et maintes fois, je ne veux pas dire masturbatoire quand
j'évoque le côté « sexuel » du personnage. Ce choix devrait avoir à voir avec ce que cela
signifie pour le personnage d'être attiré par un autre être humain, et ce qu'il ou elle fait à
propos de ces sentiments. "Pourquoi es-tu, Roméo?" de Juliette. discours sur le balcon dans
Roméo et Juliette est un bon exemple d'un moment privé shakespearien avec des mots
(également connu sous le nom de monologue) qui traite du côté sexuel de Juliette. Elle est
amoureuse, mais il est rare qu'un réalisateur demande à Juliette d'être une séductrice tout
en pensant à son jeune Roméo.
Moments privés avec les personnages : les faire en

classe Les moments privés avec les personnages sont particulièrement utiles s'il y a plusieurs
acteurs qui étudient des scènes de la même pièce ou du même dramaturge. Souvent, j'ai
trois ou quatre acteurs qui font cet exercice successivement, l'un après l'autre sur le même
plateau. Ils font toujours l'exercice seuls, mais seront confrontés à une série d'obstacles
inattendus en utilisant le même ensemble.
En préparation, tous les acteurs s'accordent sur un ensemble standard avant de mettre
en scène, qu'il s'agisse d'une chambre, d'un salon ou d'un autre espace. Ils soutiennent
chacun individuellement l'ensemble avec tout ce à quoi leur personnage sera confronté pour
leurs activités globales ("business"). Une fois que le décor est terminé et que tous les acteurs
ont placé leurs accessoires individuels, ils quittent la scène et les exercices commencent.
Le premier acteur arrive sur le plateau et travaille une vingtaine de minutes (maximum)
avec ses trois Moments Privés Personnage. Une fois terminé, il existe le décor et le deuxième
acteur entre pour ses moments privés de personnage. L'acteur suivant suit, puis le suivant.
172
Le deuxième acteur du Character Private Moment devra généralement faire face à quelques
situations inattendues. Elle doit gérer les accessoires laissés de côté par le premier acteur et la manière
dont ces accessoires s'intègrent dans ses propres moments privés de personnage.
Le troisième acteur fait de même pendant son tour, seulement maintenant il doit faire face à des
accessoires laissés de côté par les deux acteurs. Au moment où le quatrième acteur est sur scène, le
décor a souvent l'air complètement différent, et ce dernier acteur s'en donne à cœur joie : il doit faire
face à tous les accessoires des autres et à l'incongruité de tout cela !
Tous les acteurs doivent rester dans le personnage même s'ils jouent une pièce pendant une
période différente des autres et ont des accessoires inattendus sur le plateau. L'exercice explore
vraiment la découverte, le dépassement des obstacles et la façon de réagir avec le caractère à ce qui
est vraiment inattendu.

Je ne pense pas que quiconque puisse se lever sur un plateau ou devant une caméra et être capable
de faire facilement bon nombre des moments qui sont maintenant demandés dans le monde du théâtre
professionnel. L'acteur est, espérons-le, une personne sensible et sensible, travaillant avec son cœur
et son âme. Il n'est pas un robot ou une machine émotionnelle. Il doit demander
(et exiger, le cas échéant) le respect de lui-même en tant que personne et en tant qu'artiste.
Cela ne signifie pas qu'un acteur doit être résistant ou défensif. Cela signifie plutôt être ouvert
avec un réalisateur et direÿ: «ÿC'est difficile pour moi de faireÿ» ouÿ: «ÿJ'aimerais une répétition avec
personne d'autre que vous (le réalisateur) et mon partenaire d'acteur si mon moment privé est partagé."
Il n'y a rien de mal à admettre : « J'ai peur de ça, ça m'inhibe et je me sens mal à l'aise. En tant
que réalisateur, je ne manquerais jamais de respect à un acteur pour avoir pris le temps de dire : "Je
sais que c'était dans le scénario, je suis prêt à essayer, mais j'ai besoin d'un filet de sécurité." D'autres
choses que j'ai entendues des acteurs expliquer incluent: "Je devrai peut-être surmonter mes blocages
avant de libérer l'énergie créative pour faire ce que vous et le script demandez."
Il est important que tous les acteurs gardent à l'esprit que lors de la première prise de fonction,
les demandes de dialogue ou de moment privé du personnage étaient dans le script depuis le début.
Un acteur doit lire attentivement et digérer ce qui se passe, et être honnête sur la difficulté quand vient
le temps de répéter, de jouer ou de tourner.
C'est à cause de cette difficulté et de cet inconfort que l'acteur doit se préparer pleinement -
mentalement, physiquement et émotionnellement - avant de travailler. Cette préparation va au-delà des
mots du scénario. Souvent, un personnage joué par un acteur sera complètement libre de faire des
choses que l'acteur, personnellement, n'est pas. Un homme tranquille qui ne crierait jamais sur un
enfant pourrait être appelé à crier au visage d'un enfant de neuf ans dans un scénario, par exemple.
Un autre acteur qui fait attention à la vulgarité dans sa vie personnelle peut avoir
173
dialogue scénarisé sale. Et souvent un acteur est appelé à improviser un événement, notamment au
cinéma.
Dans la pièce de théâtre, le film ou la série télévisée, le personnage est à l'aise avec les
actions, mais si l'acteur n'est pas à l'aise dans sa vie personnelle, il doit prendre le temps de se
mettre à l'aise. Parfois, un réalisateur sera en phase avec la difficulté et créera une atmosphère pour
explorer et devenir à l'aise avec ces situations. Mais le plus souvent, le réalisateur, dont l'esprit peut
être tourné vers d'autres problèmes de production, peut ne pas être conscient qu'une situation sera
difficile pour l'acteur. L'acteur doit partager sa peur et demander l'intimité de le résoudre sans tous
les autres qui peuvent être sur le plateau.
"Il faut être à l'aise, car le personnage est à l'aise"

Je rappelle à mes élèves. "Vous devrez peut-être creuser dans une zone de vous-même qui pourrait
dire ou faire ce que fait votre personnage." C'est pourquoi un acteur qui explore ces aspects d'un
scénario par lui-même est si important. Souvent, il y a un blocage ou une résistance à l'exposition de
ce côté de lui-même, et ce blocage doit être supprimé avant de travailler dans un cadre professionnel.
L'acteur doit trouver sa propre permission et liberté d'aller de l'avant avec un engagement à 100 %.
Importance de valider les sentiments Je

trouve toujours incroyable la fréquence à laquelle les acteurs essaient d'enterrer leurs propres
sentiments personnels à propos de scènes difficiles plutôt que de discuter de leurs peurs avec le
réalisateur. En fin de compte, "garder un bon visage" peut se retourner contre vous avec des résultats désastreux
J'étais acteur dans un film il y a quelques années où deux autres acteurs devaient faire une scène
d'amour intime et nue. Juste au moment où la scène était sur le point de commencer, l'acteur
masculin a eu un énorme saignement de nez, qui ne cessait pas. Nous avons finalement dû
l'emmener à l'hôpital et avons perdu une journée entière de tournage.
L'acteur n'était pas en mauvaise santé. Il m'a avoué plus tard que le saignement de nez devait
provenir d'une tension due à des sentiments bloqués. Ils ont pu tourner la scène deux jours plus
tard, mais seulement après que l'acteur a avoué certaines choses à lui-même et, à son tour, à moi. Il
n'avait pas pensé ni planifié les conséquences émotionnelles de faire une scène d'amour difficile.
"Je savais que c'était dans le script", m'a-t-il dit. «Je n'ai jamais pensé que le jour viendrait où
nous le tournerions. De toute évidence, toute la pression de mes sentiments bloqués a provoqué cet
horrible saignement de nez.
C'est un excellent exemple de la raison pour laquelle il est si important pour tous les acteurs de
valider leurs sentiments sur le travail qu'ils font. Cela ne s'applique pas seulement à des choses
comme les scènes d'amour. On demande souvent aux acteurs de parler un langage difficile à dire.
Peut-être que ce sont des jurons et un langage grossier qui sont tout simplement laids. Parfois, ce
sont des paroles et des actions cruelles qui vont si fortement à l'encontre de nos convictions personnelles
174
qu'au début ça fait mal de dire les mots. D'autres fois, il peut s'agir d'une scène avec un
sentiment d'intimité ou d'intimité difficile à réaliser sachant que d'autres regardent, qu'il
s'agisse d'une équipe de tournage ou d'un public.
Quelles que soient les circonstances, le fait sous-jacent que jouer est difficile reste vrai.
“Validez toujours vos sentiments personnels sur le travail. Cela augmentera votre liberté en
tant qu'acteur et la qualité de votre art.
Cet exercice demande beaucoup de courage, qui est parallèle au courage dont vous
aurez besoin pour vous produire sur scène et à l'écran. Défendez vos sentiments à ce sujet.
Les étapes énumérées ici vous aideront à vous préparer à des moments similaires et difficiles
de votre vie professionnelle.
• Les acteurs doivent valider leurs sentiments tout en faisant ces choix risqués
• Il est important de créer un «ÿscénarimageÿ» qui inclut d'où vient l'acteur avant le
début des moments privés, comment il se sent d'être seul un samedi soir (aimer
l'intimité ou redouter la solitude), et d'autres facteurs qui influencent le qualité
émotionnelle du Privé
Des moments
• La relaxation et la concentration en profondeur aident à libérer l'imagination pour être

aussi spontanée en public qu'en privé
• Les acteurs, en réalisant leurs propres Moments Privés et en surmontant les

inhibitions, peuvent se donner la liberté de créer le Privé d'un personnage.
Moment en se connectant plus profondément aux sentiments qui sont sous-jacents à
tout ce que le personnage fait ou dit
• Les moments privés du personnage, basés sur les données du jeu, peuvent être des
outils utiles pour le développement du personnage, ainsi que pour s'entraîner avec
des obstacles et des objectifs
• Le réalisateur doit respecter la préparation de l'acteur pour les moments ou les scènes
difficiles, y compris éventuellement en libérant l'ensemble du personnel non essentiel
pendant la répétition ou le travail du film, et en donnant généralement à l'acteur la
liberté d'explorer quelque chose qui est difficile
175
P ARTIE IV ETUDE DE SCENE

Les exercices seuls ne peuvent pas apprendre aux élèves comment agir. Elles doivent
apprendre en faisant - et cela implique une interaction avec d'autres
des acteurs comme des personnages, avec de vrais mots tirés de vraies pièces. N'importe quelle classe
de la mienne combine le travail d'exercice avec l'étude de la scène afin de
l'acteur à appliquer constamment la valeur d'un exercice à
résoudre des problèmes de scène. Les domaines que nous pouvons percer avec le
les exercices sont des repères. Ce sont des outils à utiliser lorsqu'un
l'acteur est bloqué de la compréhension organique d'un personnage,
ou si elle se retrouve dans un rôle qui ne la concerne pas
qualités naturelles ou caractéristiques de la personnalité. Elle doit
explorer et appliquer les outils qu'elle apprend lorsqu'elle assume le rôle de
un personnage dont le comportement est tout à fait opposé au sien.

Sur la base du temps que j'ai passé à expliquer les exercices, il peut sembler que la grande
majorité du temps dans ma classe est consacrée à ce que j'ai expliqué dans la partie II et la
partie III. En réalité, la majorité de ma classe met l'accent sur l'étude de la scène. Les exercices
donnent des outils à mes élèves, mais une étude scénique rigoureuse les prépare au monde
du théâtre professionnel. J'essaie d'aider les acteurs à décomposer et à préparer différentes
scènes, ainsi que de leur apprendre à superposer les répétitions, à la fois seuls et avec d'autres
acteurs. La majeure partie de cette analyse de scène et de cette préparation peut être appliquée
à la décomposition d'un scénario entier pour la scène.
ou écran.
Tout ce que je fais dans ma classe consiste à apprendre à me préparer à un rôle. Mais je
ne peux pas emmener mes élèves à travers une production entière - il n'y a tout simplement
pas le temps, pas s'ils sont censés sortir et travailler. Mais je peux travailler sur la meilleure
chose à côté d'un rôle entier - des scènes soigneusement choisies qui nécessitent des devoirs,
des analyses et des répétitions.
Dans de nombreuses classes de théâtre, il y a des exercices et il y a des scènes, et jamais
les deux ne se rencontreront. Ce n'est pas le cas pour mes enseignements. Les exercices
individuels participent directement à la préparation nécessaire au travail sur scène. Ils exigent
d'immenses quantités de devoirs et peuvent servir de guide pour la préparation nécessaire aux
scènes. Par exemple, l'exercice Spoon River montre comment rechercher la période et la
biographie du personnage, ainsi que comment trouver les données dans un texte, comment
créer un dialogue parallèle et comment créer la vie physique du personnage à travers le centre
psychologique. . Dans l'ACT, l'acteur a des tâches et des obstacles dans une activité globale et
un objectif avec l'appel téléphonique.
Les autres exercices servent également à montrer à un acteur comment se préparer.

L'acteur "se laisse aller" dans Fallout ou Song Exercise. C'est un élément essentiel, puisque
l'acteur doit faire la même chose dans une scène. Elle crée un monologue intérieur dans le
rappel émotionnel qui peut mettre "la vie derrière les yeux" - un outil utile pour les rôles auxquels
l'acteur a du mal à se connecter personnellement. Et elle valide ses sentiments dans son propre
Moment Privé - tout jeu de qualité nécessite du courage - et peut trouver des détails et des
qualités importants pour un personnage grâce à un Moment Privé Personnage.
Aucun acteur ne doit chercher « l'interprétation définitive » d'un rôle ou d'une scène.
Au contraire, elle devrait se préoccuper de la façon dont elle comprend le processus de
répétition du développement de la scène et de la délimitation des personnages. Tout le travail
en classe, de l'échauffement en groupe au travail sur scène, porte sur l'exploration, la
découverte et l'apprentissage. Comme je l'ai dit à plusieurs reprises dans les sections
précédentes, ce que j'enseigne à ma classe concerne le processus et non la performance.
1 3 ATTRIBUTION DE SCÈNES
Certains instructeurs aiment que les étudiants choisissent leurs propres scènes et choisissent leurs
propres partenaires d'acteurs. Mais je ne fais pas ça, du moins pas avec mes étudiants avancés en
théâtre. Le monde réel regorge de situations où les acteurs ne peuvent pas choisir contre qui ils
jouent. Souvent, ils sont encouragés à jouer des rôles avec lesquels ils ne sont pas familiers ou vers
lesquels ils ne seraient pas instinctivement attirés. La pratique dans le monde réel est à elle seule
une raison suffisante pour qu'un instructeur décide des rôles et des scènes.
Mais généralement, j'ai plus de raisons que la simple expérience situationnelle pour choisir le
travail. Les scènes que j'attribue typiquement varient à chaque fois pour chaque acteur. Je mets en
relation des personnes qui ne socialiseraient pas nécessairement ensemble, mais qui travaillent
magnifiquement ensemble. Lorsque j'attribue une scène, cela peut être pour l'une des raisons suivantesÿ:
• Les acteurs doivent travailler sur ce type particulier de scène
• Les acteurs peuvent développer leurs capacités avec du matériel différent de celui avec lequel
ils travaillent normalement
• Les acteurs peuvent travailler avec une scène qui présente un problème d'acteur qu'ils trouvent
généralement difficile
• La scène présente un certain rythme ou un accent régional qui serait difficile pour l'acteur
Dans les premières scènes d'un élève, je fais souvent un peu de typage. Il est important que
l'acteur soit à l'aise avec des rôles qui se connectent avec des qualités de casting évidentes de
l'acteur. Une fois que les acteurs se seront habitués à ces rôles "typés", je les placerai dans quelque
chose de différent. Ce ne sont jamais des personnages complètement inappropriés, mais plutôt des
personnages à la portée de l'acteur mais pas d'une évidence flagrante.
Donner à un acteur une variété de rôles en classe fait plus que simplement étendre ses talents
d'acteur. Il peut découvrir des joyaux de caractère qui étaient cachés sous la typographie instinctive,
à la fois par d'autres et par les acteurs eux-mêmes. Les acteurs finissent souvent par jouer les mêmes
rôles encore et encore, des rôles qui ne sont pas toujours
179
montrer la plénitude de leur talent. S'ils finissent par être typés avec le travail de scène dans
ma classe, ils se limitent davantage et limitent leur connaissance de leur propre gamme et
certainement d'autres styles d'écriture.
Il est important que les acteurs construisent un ego sain et une confiance en leurs
qualités immédiates. Ils n'ont peut-être aucune idée de la façon dont ils sont vus et de la façon
dont ils lisent aux autres. Une fois cette confiance établie, il ne sert à rien qu'ils répètent ce
avec quoi ils sont à l'aise. Je les encourage à s'étirer dans des rôles différents, différents des
travaux précédents, ainsi que différents de leurs qualités immédiates. Je suis sûr que l'actrice
a une confiance absolue dans le fait qu'elle peut jouer certains types de rôles mieux que
quiconque, mais je veux qu'elle explore également les rôles qu'elle ne serait pas normalement
considérée comme, mais qu'elle aimerait jouer.
J'encourage et attribue également du matériel qui défie les acteurs - des scènes d'Anton
Tchekhov, Eugene O'Neil, Oscar Wilde, George Bernard Shaw, Shakespeare, Noel Coward,
Sam Shepard, Harold Pinter, Clifford Odets, Caryl Churchill, Christopher Durang, John Guare ,
Tina Howe, Tennessee Williams, Arthur Miller, Wendy Wasserstein, Edward Albee et d'autres.
Certaines scènes assignées présenteront des problèmes qui seront difficiles à résoudre pour
les acteurs, que ce soit parce que la scène fait appel à des sentiments, des émotions, un
langage ou d'innombrables autres éléments que l'acteur a du mal à montrer, à connecter ou à
ouvrir.
Au fur et à mesure que les problèmes surviennent, j'essaie d'aider l'acteur à briser le
blocage avec un exercice en dehors de la classe d'acteur tel que le travail vocal, Body
DynamicsTM, en travaillant avec un coach en dialecte ou en utilisant l'un des exercices des parties II et III. .
Résoudre le problème donne à l'acteur confiance, force et courage. C'est pourquoi j'attribue
des scènes qui étirent l'acteur jusqu'à ce qu'il ait confiance en une nouvelle gamme pour lui-
même. Plusieurs fois, cela vaut la peine de faire une scène de dix minutes juste pour aider
l'acteur à résoudre deux minutes de quelque chose qui a toujours été un problème d'acteur.
RÈGLES DE RÉPÉTITION
Une fois qu'une scène a été assignée, il y a un peu de travail qui doit être fait par chaque
acteur avant de commencer les répétitions. La première et la plus évidente est la lecture du
texte, non seulement de la scène elle-même, mais de toute la pièce. Avant de s'asseoir pour
une répétition, chaque acteur doit avoir une bonne idée de son personnage ainsi que des
autres personnages de la pièce. Rencontrer un partenaire de scène sans connaissance
préalable du scénario est injuste et peut à juste titre provoquer du ressentiment de la part du
partenaire de scène. Ce genre de manque de discipline est une voie vers le désastre.
Au moins trois répétitions et une réunion Avant de

monter la scène pour la première fois, les acteurs doivent avoir eu au moins trois répétitions
de bonne qualité et debout. Idéalement, je suggérerais quatre
180
ou cinq, mais il faut être réaliste lorsque les acteurs occupent des emplois à temps plein et recherchent du
travail dans l'entreprise.
Cela ne signifie pas qu'une première rencontre dans un café ou ailleurs pour lire la scène, se mettre
d'accord sur les rythmes, discuter des parties et faire une interprétation préliminaire de la scène compte
comme une répétition. J'encourage les acteurs à se rencontrer comme ça lorsqu'ils plongent dans une
scène et à faire des lectures ensemble. Ils peuvent discuter de l'ensemble de la pièce et des personnages,
trouver les rythmes dans le texte, discuter des sections difficiles ou physiques de la scène, et généralement
se familiariser avec l'autre acteur avant de commencer la première répétition. Cette première réunion est
une partie nécessaire du processus qui peut se faire en dehors d'une salle de répétition habituelle. Mais il
doit encore y avoir trois vraies répétitions après cette première rencontre.
Interprétation et analyse Dans la
plupart des scènes, chaque personnage entre en scène soit pour « donner » soit pour « obtenir » quelque
chose de l'autre personnage. La plupart de mon travail de scène en classe consiste en deux scènes de
personnages - généralement des scènes de crise, d'apogée ou de résolution. De temps en temps, je
trouve utile d'assigner des scènes d'exposition parce qu'elles sont les plus difficiles à piloter et à rendre intéressantes.
Je ne dirige jamais une scène après avoir attribué les rôles, mais je laisse cela à la préparation et à
la répétition entre les acteurs. Ils répètent seuls puis font la scène en classe. Alors que la plupart des
scènes monteront deux fois, je demanderai souvent aux acteurs de revenir une troisième fois s'il y a
quelque chose de vital à gagner par un autre essai. Je donne ma critique après ce premier visionnage
d'une scène. Je propose également des pistes de travail et d'échange sur la pièce et l'écriture en général.
La deuxième fois que la scène est en place, je vais pousser les acteurs en tant que réalisateur pour les
approfondir dans leurs choix. Cependant, avant de faire cela, je veux voir quels choix les acteurs font dans
leur processus de répétition. Et rarement je « dirigerai » entièrement mes élèves. Par conséquent, les
acteurs doivent toujours avoir fait leur propre préparation pour ma classe.
Le sens de l'acteur quant à la façon de se préparer et de faire ses propres choix est également
nécessaire dans le monde réel, pas seulement dans ma classe. Dans une situation d'acteur « réelle »
idéale, le scénariste et le réalisateur sont entièrement disponibles pour aider l'acteur dans la création du
rôle. Mais ces situations existent rarement, et même lorsqu'elles existent, l'acteur est toujours responsable
de l'obtention des résultats de personnage distincts souhaités par la réalisatrice grâce à ce que j'appellerais
sa feuille de route par intérim. (Je donnerai plus de détails sur la façon de construire une feuille de route
plus loin dans ce chapitre.) « Ne dépendez jamais d'un réalisateur pour créer un personnage pour vous »,
je rappelle à mes étudiants.
Mémorisation — mot pour mot
Les scènes ne sont jamais faites avec des scripts en main dans ma classe. Ils doivent être mémorisés,
de préférence avant la répétition finale, mais impérativement avant d'amener le
181
scène dans la salle de classe. Il y a aussi beaucoup d'analyse et de décomposition de la scène qui
doivent être faites, ce qui est détaillé plus loin dans ce chapitre. Mais la mémorisation est un must
pour l'étude de la scène dans ma classe, comme c'est le cas dans le monde réel.
Règles de mémorisation
J'ai inclus ces règles plus tôt dans le livre, dans la partie I, mais je veux souligner à quel point la
mémorisation est importante pour bien jouer.
Ne pas paraphraser. Vous êtes l'acteur, pas l'auteur. Comme la plupart d'entre
vous travailleront sur des scripts finis, je veux mot pour mot les lignes de
l'auteur. En faisant les lignes de l'auteur, vous apprenez les rythmes de
l'écrivain, qui peuvent ne pas être les vôtres.
Étudiez la ponctuation, et faites-le ! Si l'auteur met une pause, un silence,

un tiret ou des points, cela veut dire quelque chose. Ce n'était pas une décision
arbitraire. Jouer la ponctuation peut vous amener au bon rythme.
Apprenez la ligne précisément comme elle est écrite. Il est difficile de

corriger une fois que vous avez verrouillé les mauvais mots.
N'ajoutez pas de pauses verbales. Nous ajoutons presque tous des petits
mots et des sons à notre discours lorsque nous parlons - "euh" et "tu sais" et
"j'aime". C'est naturel. Mais quand un acteur le fait pour un rôle, ça sonne
bâclé. L'écrivain insère souvent les petits mots nécessaires au rôle. Les extra
ne sont pas seulement inutiles, ils vont interférer avec le jeu d'acteur.
Être ponctuel
Tous les acteurs doivent être à l' heure - exactement à l'heure - pour la répétition avec leurs
partenaires de scène. La règle «ÿsoyez ponctuelÿ» s'applique évidemment à tous les aspects du
monde du théâtre, y compris les auditions, les répétitions professionnelles, les cours (surtout mon
coursÿ!) Et les heures d'appel. Mais aucun étudiant ne devrait penser que des allocations doivent
être faites parce que "c'est juste une répétition pour la classe". Non non Non! Le temps, c'est de
l'argent, surtout lorsqu'il s'agit de louer une salle de répétition. Et si quelqu'un va être en retard pour
une raison inévitable, elle devrait avoir la courtoisie d'appeler son partenaire. Presque tout le monde
a un téléphone portable de nos jours.
Les acteurs ne sont pas des réalisateurs
Il y a toujours des pièges lorsque les acteurs travaillent seuls, mais la partie la plus dangereuse des
acteurs travaillant sans réalisateur est la relation qui peut s'établir.
182
Les acteurs ne doivent jamais essayer de se diriger dans une atmosphère d'apprentissage.
Un acteur choisissant d'être le leader et traitant l'autre comme un subordonné peut
provoquer beaucoup de ressentiment.
Si une relation réalisateur-leader/acteur-subalterne commence lors d'une répétition, je
dis toujours à l'acteur dirigé de direÿ: "Arrêtez, s'il vous plaît, ne me dirigez pas et ne me
dites pas où aller, comment dire ma réplique ou ce que je dois faire". penser. Chaque acteur
doit faire son propre travail et traiter son personnage par lui-même. L'instructeur verra ce
qui se passe (ou ne se passe pas) lorsque l'acteur introduit la scène, et critiquera, ajustera
et dirigera au fur et à mesure que les problèmes se présenteront.
Un acteur peut garder le silence pendant que l'autre assume un rôle de direction, et
peut le faire pour éviter une confrontation avec l'autre acteur. Elle pense peut-être qu'elle
ne veut pas offenser. Mais garder le silence ne fera que créer plus de problèmes de
ressentiment sur la route. Le subordonné devra soit suivre la direction donnée par l'autre
acteur (souvent une mauvaise idée), soit l'ignorer complètement - et potentiellement offenser
et frustrer l'autre acteur. Plus ce type de relation passive-agressive entre les acteurs se
prolonge pendant les répétitions, plus la frustration et le ressentiment s'accumulent. Mais si
les acteurs s'en occupent dès le début, le processus de répétition peut se poursuivre et la
scène peut se développer.
Trouver un
espace Bien que la session préliminaire de «ÿdevoirsÿ» puisse avoir lieu presque n'importe
où, je suggère de louer un espace pour les répétitions proprement dites. Les appartements
ou les maisons ne sont pas toujours propices à une bonne répétition, surtout lorsqu'il s'agit
d'une scène explosive ou d'une scène nécessitant une intimité physique. Tout lieu utilisé
comme espace de vie limite généralement la capacité d'un acteur à jouer un rôle et est
toujours sujet à interruption - par un colocataire, des membres de la famille, un appel
téléphonique, frapper à la porte ou un animal domestique.
Un domicile personnel ne permet pas non plus la «sécurité» - ce sont des endroits où
se déroule la vraie vie d'un acteur, et si la scène nécessite de l'intimité, l'un ou les deux
acteurs peuvent se sentir plus gênés que nécessaire. Un site neutre comme une salle de
répétition est idéal. Cela peut coûter une somme modique, mais en payant à l'heure, la
tendance sera de se concentrer davantage sur les répétitions et moins sur le "café klatch".
183
1 4 FEUILLE DE ROUTE
Avant la première rencontre avec un partenaire, ou certainement avant la première répétition

« debout », chaque acteur doit être responsable de ce qui suit :
• Deux ou plusieurs lectures complètes du

scénario • De nombreuses lectures de la scène sur
laquelle on travaille • Le plus de mémorisation possible •
Une « feuille de route » préliminaire
Bien qu'il y ait certainement de la spontanéité dans l'action, il y a aussi beaucoup de

planification nécessaire. Chaque acteur doit créer une «ÿfeuille de routeÿ» pour elle-même,
dont la plupart ne sont pas partagées avec son partenaire. La spontanéité vient de chaque
acteur travaillant à partir de son personnage puis réagissant à l'autre. Mais pour réagir
spontanément, l'acteur doit être très clair et enraciné dans certains éléments de la
caractérisation et de l'action de la scène. C'est cette clarté et ces bases - ainsi que la
mémorisation intense des répliques - qui donnent à l'acteur la liberté de prêter attention à son
partenaire de scène et de réagir. Ces éléments ne viennent pas pendant les répétitions, mais
avant de les commencer.
Il peut y avoir des changements ou des modifications nécessaires plus tard, soit parce
que l'acteur se rend compte que quelque chose ne fonctionne pas, soit parce que le réalisateur
l'emmène dans une direction différente. Mais sans ce genre de devoirs préliminaires, les
répétitions ne seront souvent rien de plus qu'un fouillis de lignes récitées. L'acteur doit créer
une feuille de route avant de commencer les répétitions. Ceci comprend:
• Un "titre de travail" pour le personnage dans la scène • Un

objectif pour le personnage1 • Rythmes décrits (à discuter
avec le partenaire de la scène) • Actions (intention), souvent
pour chaque rythme • Données (arrière-plan) du texte entier
1 Une fois en répétition, l'acteur peut trouver un titre et un objectif différents de ceux qu'il a initialement choisis.
185
TITRE DE TRAVAIL
Le titre de travail répond à la question "Depuis le début, quel genre de scène est-ce pour votre
personnage ?" En d'autres termes, l'acteur cherche un mot d'action qui stimule son imagination et
résume ce qu'est, dès le départ, l'événement de la scène pour son personnage. Les exemples
comprennent:
• Une scène de Noyade •

Une scène de Manipulation •
Une scène de Séduction • Une
scène d'Amour • Une scène de
Sauvetage • Une scène Face-
à-face • Une scène de
Revanche • Une scène de

Montage • Une scène
d'Expiation • Une scène
d'Evenement • Une scène de
Domination • Une scène
d'évasion
Il est important de se rappeler que le titre ne s'applique pas au jeu global, juste à ce que le
personnage essaie de faire dans la scène globale. Cela s'applique à l'état d'esprit émotionnel et
mental du personnage du haut de la scène.
Choisir un titre peut être un peu délicat, mais il existe d'autres directives pour aider l'acteur.
Elle doit se rappeler que le titre ne s'applique qu'à son personnage, pas au personnage de son
partenaire de scène. Elle choisit un mot qui résume ce que son personnage fait réellement dans
la scène.
Par exemple, pour son personnage dans la scène, c'est une "scène de noyade". Pour son
partenaire, c'est une "scène de manipulation". Le titre s'applique toujours à l'ensemble de l'action
du personnage dans la scène. Que se passe-t-il pour le personnage du haut de la scène ? Plus
les titres des deux personnages sont opposés pour la scène, plus le résultat est conflictuel. Mais
les titres ne doivent jamais être partagés entre les acteurs à l'avance.
Parfois, mes élèves choisissent un titre qui décrit ce qui se passe pendant la scène, plutôt
que l'état mental et émotionnel du haut.
Cela ne fonctionne pas. Faire l'erreur de choisir un titre à partir de quelque chose qui se passe
dans la scène va éliminer la découverte et les conflits possibles.
L'acteur doit décider quel ou deux mots sont les plus stimulants lorsqu'ils sont utilisés pour décrire
la situation dans laquelle se trouve son personnage du tout début de la scène à la fin. Laissez le
partenaire trouver son propre titre.
186
Par exemple, si le personnage est sorti sur un porche pendant une fête et finit par
embrasser un autre personnage qui le suit, l'acteur pourrait choisir par erreur "Une scène
d'amour" pour le titre. Mais rappelez-vous, c'est ce que fait le personnage en haut de la
scène, pas ce qui se passe pendant. "Une scène d'évasion" peut être plus appropriée, car
ce qu'elle tentait au début était de s'échapper de la fête.2 "N'oubliez pas que le mot d'action
doit être opérationnel dès le moment où le personnage est introduit dans la scène." Un titre
ne change pas une fois qu'un autre personnage est introduit, mais est le sous-texte de la
scène pour l'acteur.
Un autre exempleÿ: un personnage souffrant d'une maladie en phase terminale pourrait

être "en train de mourir". Mais mourir est quelque chose qui arrive à une personne et qui
est généralement hors de son contrôle. Mais que fait le personnage à propos de la mort ?
Les meilleurs titres pourraient être "Déni", "Vengeance", "Expiation" ou "Rétribution" - quel
que soit le mot qui convient le mieux pour décrire exactement ce que le personnage fait
dans la scène globale - pas, dans ce cas, la condition de mourir.
La partie la plus importante est de trouver un titre qui fonctionne pour inspirer
l'imagination. J'ai demandé à certains élèves d'utiliser des slogans ou même des titres de
chansons qui captent l'humeur émotionnelle et psychologique du personnage au sommet
de la scène. D'autres suivront mon exemple et utiliseront des mots d'action simples comme
je l'ai décrit. Si le mot juste est utilisé, les deux sont tout aussi efficaces.
OBJECTIF
Trouver un «ÿobjectifÿ» est un concept qui devrait être introduit dans les cours d'étude de
scènes débutantes. C'est le centre de tout jeu d'acteur, et revient à répondre à la question :
« Qu'est-ce que le personnage est venu faire sur scène ? À ma connaissance, Stanislavski
est la première personne à utiliser le concept de "super objectif" comme se rapportant à la
force motrice globale d'un personnage tout au long d'une pièce entière - la "ligne traversante"
du personnage. Je limite cela à l'objectif du personnage dans la scène particulière. L'acteur
doit trouver un objectif d'une phrase pour le personnage, en commençant par les mots "Je
”
dois . . .
L'acteur doit toujours utiliser les mots "je dois". L'objectif est si important. Ce n'est pas
"je pourrais" ou "je pourrais" ou "je pourrais probablement". C'est "JE DOIS".
Je rappelle constamment à mes élèves l'importance de l'Objectif pour leurs personnages.
"Si vous poursuivez vraiment votre objectif, vous sortirez de votre tête, abandonnerez le
contrôle et serez impliqué à 100% dans l'obtention de votre objectif", dirai-je. « Il ne suffit
pas de définir un objectif. Vous devez le poursuivre avec esprit, cœur et volonté. C'est cette
importance qui motive le personnage à faire,
2 Cette description de scène peut sembler familière – c'est exactement ce qui se passe dans Proof de David Auburn.
187
et faites-le maintenant. Et faire, c'est essentiellement ce que signifie jouer. Voici quelques
exemples d'objectifsÿ:
• Roméo dans Roméo et Juliette : « Je dois avoir Juliette ou je mourrai. •

Nora dans une maison de poupée—«ÿJe dois prendre mes responsabilitésÿ».
• Hedda dans Hedda Gabler —«ÿJe dois contrôler mon destinÿ». • Hamlet
dans Hamlet : « Je dois venger mon père. • Stanley dans A Streetcar Named
Desire—"Je dois régner sur le perchoir." • Lenny dans The Homecoming—"Je
dois punir ma mère."
Ce sont des exemples de travail pour les personnages de certaines scènes, et pourraient
même servir de «colonne vertébrale» du personnage pour toute la pièce – le «super objectif»
de Stanislavski.
Mais encore une fois, l'Objectif doit servir l'événement du personnage depuis le haut de
la scène. Il y a des moments où un acteur peut ne pas remplir son objectif dans la scène
parce que l'objectif de l'autre personnage dépasse le sien, mais ce n'est pas grave – les
objectifs non atteints sont tout aussi valables et souvent plus intéressants.
Après avoir établi un titre (mot ou phrase d'action imaginatif) et un objectif (un "je dois"),
l'acteur a maintenant le début de la feuille de route qu'il poursuivra à chaque répétition. « Mais
rappelez-vous, soyez flexible. Ne soyez pas dogmatique au point de résister au changement.
Vous pouvez rencontrer un titre ou un objectif plus fort dans le processus de répétition. Alors
changez-le !
Ce sont les parties de la feuille de route que l'acteur garde pour elle. « Ne discutez ni du
titre ni de l'objectif avec votre partenaire. Cela ne le concerne pas. Il aura le sien, et si vous
travaillez bien tous les deux et faites les bons choix, vous trouverez le conflit dans la scène.
BEATS
L'étape suivante consiste à diviser la scène en Beats et à marquer la scène comme un
morceau de musique. Un nouveau battement se produit lorsque le sujet précédent ou une
activité physique modifie l'action précédente. Un nouveau rythme peut être créé à partir d'une
entrée, d'une sortie, d'un baiser, d'une gifle ou d'un cri, ou simplement à partir d'un changement
de direction dans la conversation. Chacun de ces rythmes doit recevoir un verbe d'action/
d'intention, et les verbes doivent être ce que l'acteur joue/fait dans le but d'atteindre son objectif global.
Alors que j'insiste sur l'importance pour les acteurs de garder leur titre et leur objectif vis-
à-vis de leurs partenaires de scène, j'insiste également sur le fait que la rupture de rythme
doit être discutée avec les deux partenaires. Les deux doivent être d'accord là où les rythmes
changent. Savoir exactement où ils changent peut grandement aider à la répétition, de sorte
que les acteurs peuvent répéter la scène en plusieurs parties plutôt que de parcourir la scène.
188
Certains Beats peuvent nécessiter plus de travail ou de chorégraphie, et être sur la même
longueur d'onde avec un partenaire de scène simplifie et définit le processus de répétition.
ÿÿÿ
RÉAPPRENDRE
J'ai eu beaucoup d'expérience éducative éclectique et expérimentale dans le théâtre à

l'université avant de rencontrer Terry, mais je n'ai pas réalisé à quel point il me
manquait jusqu'à ce que je sois impliqué dans sa classe. A part quelques idées
générales de Stanislavski, je ne savais vraiment pas comment aborder stratégiquement
une scène ou un rôle, et j'avais l'impression d'avoir complètement tout réappris dans
le cours de Terry.
Mon approche d'un rôle est bien différente qu'avant. Je fais des recherches
approfondies sur la période et le cadre de la pièce, j'analyse le scénario pour les
données et j'attribue des titres à mes scènes. Alors que je faisais des ventilations de
rythme et définissais des objectifs globaux ou "über" auparavant, j'améliore maintenant
cette analyse avec des objectifs spécifiques dans chaque scène et je préfère répéter
rythme par rythme plutôt que de parcourir immédiatement le script lors des premières répétitions.
La formation de Terry m'a également aidé à résoudre une habitude de penser
trop loin et de me concentrer sur ce que je devais faire plus tard plutôt que sur ce que
je faisais à ce moment-là. Avoir un objectif dès le moment où je suis entré dans la
pièce plutôt qu'au bas de la scène m'a aidé à ne pas anticiper.
J'ai trouvé que l'attribution de titres aux scènes était extrêmement importante.
Mes choix préférés sont les titres de chansons, et je sais quand j'ai réussi quelque
chose pendant le processus de répétition quand je ressens ce petit saut dans mon
cœur et que mon esprit crie : "Ça y est !" Après cela, les scènes se rejoignent
rapidement, comme par magie et facilement.
J'ai pu mettre toute la formation en action récemment. J'ai été choisi pour une
pièce émotionnellement complexe et le metteur en scène ne croyait pas qu'il fallait
tenir la main des acteurs et les guider à travers chaque détail de la pièce. Dans le
passé, j'aurais été effrayé, perdu et confus par la liberté, et ma performance aurait
probablement reflété cela.
Mais j'étais armé de la capacité de faire ce dont j'avais besoin par moi-même, et j'ai
apporté beaucoup plus au rôle que si j'avais été nourri de tout par quelqu'un d'autre.
—Donna Abraham
ÿÿÿ
189
La notation rythmique est plus qu'un guide pour la répétition. Comprendre les Beats aide
les acteurs à voir les transitions dans la scène et à voir comment les personnages individuels
passent de A à B à C à D. Sans notation Beat, ces transitions peuvent être confuses et les
choix deviennent généraux. Mais si un acteur connaît les rythmes d'une scène, ces transitions
seront claires et les personnages prendront vie.
Tous les temps doivent être joués comme l'auteur l'a prévu. Pour mes cours, j'insiste sur
le fait qu'aucune coupure interne n'est faite dans une scène. Bien que certaines des scènes
que j'attribue puissent être assez longues, je préférerais que les acteurs décident de ne faire
qu'une partie consécutive du texte plutôt que de supprimer des morceaux du milieu. Couper au
milieu d'une scène crée des problèmes de transition. « Tenez-vous en au scénario », leur dis-
je.
ACTIONS (ÉGALEMENT APPELÉES "INTENTION")
Les Actions sont les verbes que l'acteur joue pour remplir l'Objectif. Certains directeurs ou
enseignants parlent d'« intention », et je veux dire exactement la même chose en utilisant le
mot « action ». Par exemple, l'objectif global de Roméo est "d'obtenir Juliette". Il peut d'abord
essayer l'action de "cajoler". Si cela ne fonctionne pas, il peut essayer de « plaider ». Si cela
lui fait encore défaut, il peut essayer de "séduire" - tout ce qu'il peut faire pour atteindre son
objectif car Juliette présente des obstacles.
Il peut y avoir des dizaines d'actions dans une scène, selon la durée de la scène et le
nombre de battements dans la scène. Je crois que chaque Beat n'aura qu'une seule Action.
Certains temps et actions peuvent sembler courts, mais souvent, la même action continue
après une courte interruption ou interjection.
Je présenterai généralement à mes élèves une liste d'environ deux cents verbes d'action
pour les aider dans leur préparation de scène. L'acteur est invité à en ajouter deux cents de
plus à cette liste, mais elle devrait choisir des verbes simples, pas cinquante dollars, des verbes
savants. "Obfusquer" est bien dans le livre d'un réalisateur, mais c'est beaucoup trop éloigné
pour un acteur. Elle ferait bien mieux d'utiliser « confondre », « embrouiller », « marécage », «
tromper » ou « contrôler ». Les verbes granuleux font appel à l'imagination d'un acteur, pas
seulement à son intellect.
Certains exemples de verbes d'action de ma feuille incluentÿ: abandonner, accuser,
annihiler, faire appel, affirmer, attaquer, mendier, réprimander, exploser, renforcer, se détacher,
découvrir, renier, dominer, profiter, s'échapper, riposter, flirter, tromper, interdire, pardonner,
attirer leur attention, les débarrasser de mon dos, amour, leurre, culpabiliser, prendre position,
menacer, se moquer, s'opposer, ordre, renverser, condescendance, harceler, s'il vous plaît,
interdire, promettre, fournir, provoquer , punir, questionner, tendre la main, raisonner, se
rebeller, reconnaître, séduire, prendre le pouvoir, narguer, enseigner, tenter, piéger, décharger,
déshabiller, évacuer, violer, avertir, accueillir, gagner, adorer, céder.
Ce sont ceux que je vois souvent, mais les options sont illimitées.
190
Chaque battement obtient un verbe
La sélection des verbes pour chaque temps est très importante. Non seulement cela aidera
l'acteur à poursuivre son objectif, mais cela l'aidera également à jouer différentes couleurs et
choix. Nous avons tous vu des acteurs inexpérimentés faire un choix intéressant, puis jouer ce
même choix pendant les dix minutes suivantes. L'acteur devient statique et terne, et l'oreille et
les yeux de notre public s'estompent rapidement. Mais si l'acteur change ses actions afin de
remplir davantage son objectif, la scène devient riche et pleine de vie.
Idéalement, le partenaire de scène jouera également ses choix d'action, d'objectif et de rythme
- et lorsque cela se produit, des conflits surviennent et une scène intéressante est créée.
LES DONNÉES
Il y a toujours des informations que le dramaturge donne sur ses personnages, même dans
l'œuvre la plus obtuse. C'est là qu'un examen attentif de l'ensemble du texte et pas seulement
de la scène délimitera le comportement des personnages du point de vue du dramaturge. Le
texte dira à l'acteur ce qu'il doit savoir sur le personnage et ce que le personnage fait à propos
de ces faits, ou "Données".
Connaître les données d'un texte est essentiel, c'est pourquoi il est si important de lire
attentivement la pièce complète, même lors de la lecture d'une courte scène. En travaillant
avec des écrivains profondément psychologiques comme Henrik Ibsen ou Arthur Miller, l'acteur
constatera que si elle apporte les Givens des scènes précédentes, la scène se jouera d'elle-même.
La plupart des pièces que j'utilise en classe proviennent d'écrivains qui alimentent l'acteur
avec leurs Givens. Mais lorsqu'il s'agit d'un écrivain non linéaire, beaucoup doit être apporté
par l'acteur car le dramaturge peut donner peu ou pas d'arrière-plan. Certaines des questions
de "qui, quoi, quand, où, pourquoi" doivent être remplies par l'acteur et une biographie
imaginaire.
Par exemple : les personnages d'Harold Pinter existent tels qu'ils apparaissent. Peu ou
pas d'arrière-plan est donné, donc l'acteur doit l'imaginer. C'est là qu'un exercice comme le
Spoon River devient utile. Rappelez-vous la biographie et le travail de dialogue parallèle? Il
peut être utilisé pour ce type d'écrivain non linéaire. En prenant des notes sur les Givens tout
en lisant toute la pièce, l'acteur trouvera un chemin de clarté quant aux problèmes de
personnage et de scène qu'il doit résoudre.
Les données sont des indices sur les actions et les réponses
Les données permettent souvent à l'acteur de savoir pourquoi un personnage se comporte d'une certaine manière.
Par exemple, la réponse d'un personnage à une situation dans une scène peut être entièrement
différente de la façon dont l'acteur jouant le personnage réagirait. Les différences apparaîtront
dans les données du texte. Au cours de son processus d'immersion, l'acteur doit travailler pour
accomplir la réponse du personnage telle que l'auteur l'a écrite, plutôt que de donner sa propre
réponse personnelle. La
191
la vie, le comportement et les mots doivent être authentiques et véridiques, non indiqués ou
joués de manière générale.
Voici quelques exemples d'extraction de Givens d'un drame pour jouer le rôle.
Brique dans Cat on Hot Tin Roof par Tennessee Williams

Tennessee Williams est un écrivain qui savait parfaitement écrire pour l'acteur. Il y a beaucoup
de données dans le texte qui permettent à l'acteur - et au public - de connaître les motivations
et la vie de Brick. L'acteur jouant Brick, avant de commencer les répétitions, doit noterÿ:
• Il y a des relations explosives dans la vie de Brick dont les autres personnages discutent,
en particulier les membres bavards de sa famille. L'acteur doit savoir qui sont tous les
autres personnages de la pièce et comment il se rapporte à eux : Maggie (sa femme),
Big Daddy (son père), chaque membre de sa famille, et surtout son meilleur ami, Skipper.
Skipper n'est pas dans la pièce, mais il influence grandement la vie de Brick.
• Williams définit très clairement l'atmosphère. C'est une chaude journée d'été dans le Sud.
Il définit également d'autres conditions physiques et sensorielles auxquelles l'acteur doit
prêter attention : Brick a une cheville cassée et boit constamment depuis des heures.
L'acteur peut faire un travail sensoriel sur la chaleur, une cheville cassée et une stupeur
alcoolique.
• Il y a beaucoup d'informations sur la vie psychologique de Brick.

C'est un romantique et un idéaliste, il est riche et gâté, c'est un garçon de fraternité et un
héros du football, et il est dans le déni sexuel. Il a aussi un côté masochiste, une
tendance à l'autodestruction et à la punition.
Annie Sullivan dans The Miracle Worker de William Gibson

Ce personnage était une personne réelle et beaucoup a été écrit sur sa vie.
Il existe de nombreuses biographies sur elle et sur l'autre personnage principal de la pièce,
Helen Keller, la femme aveugle et sourde qui a pu communiquer avec Anne grâce à un type
particulier de langage des signes.
Puisqu'elle a réellement existé, les détails biographiques d'Annie sont donnés : •
Éducation. Elle était pauvre et irlandaise. • Profession. La vie dans un hospice
caritatif. • Langage des signes. • Vue défaillante. • La famille Keller et le travail avec
Helen.
192
• L'amitié de toute une vie entre Anne et Helen. • Ténacité et

patience. Incroyable volonté de réussir à prendre contact avec Helen.
Ces données ne sont qu'une fraction de ce que l'on sait, à la fois de la pièce et des
biographies de cet incroyable personnage. Mais l'actrice qui la joue ne doit pas se concentrer
uniquement sur elle. N'oubliez pas qu'il existe tout un monde qui est différent de celui dans
lequel nous vivons aujourd'hui. La science en était à une phase différente, tout comme les
soins aux indigents et les rôles des femmes dans la société. Toutes ces informations sont du
fourrage pour l'acteur.
Stanley dans The Birthday Party de Harold Pinter

Très peu de choses sont directement exprimées dans les pièces de Harold Pinter.
L'acteur doit s'accrocher à chaque petit fil qui est mentionné. Les mêmes problèmes
existent avec les œuvres de Samuel Beckett, d'Eugene Ionesco et de tous les écrivains
expérimentaux. Mais découvrir Givens n'est pas impossible. En fait, le manque
d'exposition est souvent ce qui rend ces dramaturges si intéressants. Pour une œuvre
de Pinter, l'acteur doit se pencher sur le texte et déterrer toute petite information possible
sur le personnage. Certaines des informations découvertes pourraient inclure des
éléments nécessitant un œil attentif et une perspicacité approfondieÿ:
• Stanley est un artiste—il joue du piano—et se cache dans une station balnéaire bon
marché, fuyant apparemment quelque chose.
• Meg est sa logeuse, mais aussi sa « mère/maîtresse ». Il la domine.
• Stanley a terriblement peur d'être dominé.
• Stanley est accusé de trahison sociale pour avoir quitté « l'organisation » (aucune
explication de ce qu'est l'organisation – à l'acteur de décider).
• Stanley sait que « l'organisation » est là pour l'attraper.
• Stanley est minable, mal rasé et imprésentable.
• Il y a un sentiment d'invasion de l'espace et de la propriété de Stanley—il se sent victime

d'une terreur intérieure psychologique qui est menaçante et intrusive.
• Stanley projette ses propres sentiments en terrorisant Meg.
• Stanley n'est pas articulé.
• Stanley revient à l'enfance et à la méchanceté enfantine lorsqu'il est provoqué.
193
Du pentamètre iambique orné de Shakespeare aux pièces abstraites contemporaines, Givens

peut être trouvé à travers l'exploration et la lecture. Comme l'a dit Anton Tchekhov, "Tout est là
dans le texte." L'acteur doit le creuser et ensuite utiliser les outils de l'acteur pour remplir la totalité
du personnage.
PRÉPARATION DE SCÈNE ESSENTIELLE
La préparation et le blocage sont absolument nécessaires si la scène nécessite un contrôle

physique et un contact, comme une gifle, une poussée, une bousculade ou toute sorte de brutalité.
Les scènes très violentes impliquant des armes nécessitent une préparation particulièrement
intense. La répétition est particulièrement importante lors du travail de scène de classe en raison
de l'absence probable d'un chorégraphe de combat. C'est aux acteurs de se préparer pleinement
en l'absence d'un professionnel formé dirigeant la violence.
Les acteurs doivent s'arrêter en répétition et faire les mouvements lentement, pas à pas,
jusqu'à ce que le blocage physique soit établi. "N'accélérez pas le rythme tant que vous n'avez pas
établi la confiance les uns avec les autres et que vous ne connaissez pas les mouvements précis",
leur dis-je. "Et ne perdez jamais le contact visuel pendant l'escarmouche, que ce soit pendant la
répétition ou en classe. C'est cette connexion qui vous gardera tous les deux en sécurité.
N'oubliez pas que la présentation de la scène provoquera des tensions et une énergie accrue.
Par conséquent, toute physicalité doit être bien préparée et être sécuritaire. Il n'y a aucune excuse
pour qu'un acteur se blesse, que ce soit pendant une répétition, dans une scène en classe, sur
scène ou sur un plateau de tournage. Une tape sur l'oreille, un nez qui claque, une dent ébréchée
ou toute autre blessure corporelle
d'acteur.et
. .est
ce genre
la pire de
forme
réalisme
d'auto-indulgence
scénique n'a de
rienlaàpart
voirde
avec
l'acteur
le jeu
coupable. Les acteurs doivent me parler s'ils ont des questions sur le blocage ou sur la façon d'être
généralement en sécurité pendant ce type de scène, et je les assisterai ou les enverrai à un expert
en combat de scène.
Scènes sensuelles
Si la scène est une scène d'amour, les partenaires doivent discuter de ce avec quoi chacun est à
l'aise avant de commencer la répétition. Si les deux acteurs veulent s'ouvrir mutuellement leur côté
sexuel, il doit y avoir communication. Plus ils peuvent avoir de détente et de confiance, mieux c'est
pour le travail.
L'intimité entre partenaires agissants doit toujours se limiter au travail de scène. "N'utilisez pas
la classe pour améliorer votre vie amoureuse. Utilisez-le pour le travail.
Un partenaire ne se sentira pas à l'aise s'il sent qu'il va se faire draguer après (ou pendant) la
répétition. En règle générale, moins il y a d'implication hors classe effective les uns avec les autres,
mieux c'est pour objectiver le travail.
194
en classe ou dans le monde réel du jeu d'acteur. Une liaison peut rendre le travail très
compliqué et rarement productif. Je n'ai jamais mis de maris et de femmes, ou d'amants,
ensemble dans la même classe pour cette raison.
Si la scène nécessite de se déshabiller, les acteurs doivent s'efforcer de se sentir
à l'aise avec cela pendant la répétition. "C'est assez dur à faire devant la classe,
alors accordez-vous une pause en n'attendant pas de présenter
la scène."
195
1 5 TRAVAIL DE SCÈNE
PROCESSUS DE RÉPÉTITION
J'ai déjà expliqué beaucoup de choses sur cette première rencontre dans la section précédente.
Comme je l'ai dit, cela peut se faire de manière informelle dans un appartement, dans un restaurant
calme, dans un café local ou même sur un banc dans un parc - n'importe où où les acteurs peuvent
se rassembler pendant quelques heures, sans être dérangés.
RÉUNION PRÉLIMINAIRE
La première rencontre doit se limiter à une séance de prise de contact, surtout si les partenaires
ne se connaissent pas très bien. Mais cela ne devrait pas être transformé en un café, une séance
de commérages ou une discussion personnelle. Faire connaissance et devenir amis est louable,
mais quand il y a du travail à faire, les acteurs doivent se concentrer sur le travail.
Après avoir pris connaissance, les acteurs doivent commencer par lire la scène.
Chacun doit avoir lu la pièce en entier au moins une fois (de préférence plus d'une fois) et lu la
scène plusieurs fois avant cette première rencontre. Certaines parties de la feuille de route auront
déjà été remplies, telles que le titre, l'objectif et de nombreux éléments. (Mais pas les Beats, je
vais vous expliquer dans un instant.)
La rencontre préliminaire peut provoquer des changements, ou peut-être au cours de la
discussion, une actrice décide de changer son titre de son propre gré (pas parce que son
partenaire le suggère). Peut-être qu'au cours de la conversation, un acteur découvre plus de
Givens qu'il n'en avait trouvé initialement. Il y aura beaucoup de partage d'idées à ce stade, mais
les acteurs ne révéleront pas leur titre, leurs objectifs et leurs actions individuels.
Avant de venir à cette pré-répétition, l'acteur doit faire une liste de Givens ou d'autres aspects
de la pièce provenant du dramaturge qui peuvent nécessiter un travail et une attention
supplémentaires. Parfois, il peut s'agir d'une scène de combat ou d'un moment intime. D'autres
fois, l'acteur peut avoir besoin de faire un exercice pour propulser la bonne qualité émotionnelle.
Cela peut nécessiter une condition sensorielle ou physique personnelle
197
travailler. Ou peut-être y a-t-il un accessoire ou une action qui nécessitera une attention
particulière. Si la scène exige que le personnage démontre sa capacité à jouer de la guitare,
l'acteur qui n'a jamais joué de sa vie voudra peut-être apprendre à gratter quelques accords.
Cette réunion préliminaire est essentiellement la première lecture, et les acteurs lisent
chacun leur rôle à haute voix. «Je vous suggère fortement de vous éloigner de tous les devoirs
préconçus et de vous rendre disponible pour votre partenaire. Soyez ouvert en lisant à haute
voix pour la première fois à ce que d'autres nouvelles images, pensées et idées peuvent
survenir.
Les acteurs doivent placer deux chaises face à face pour un contact visuel et lire très
lentement, comme s'ils rencontraient les mots pour la première fois, tout comme dans l'exercice
de Spoon River. « Goûtez et savourez leur signification. Ne forcez pas les sentiments ou les
émotions. Si quelque chose d'un sentiment ou d'une réponse émotionnelle survient, tant mieux,
si c'est réel. Mais ne travaillez pas pour cela à ce stade.
Les acteurs doivent lire pour le sens, la logique, l'arc et le déroulement de la scène. «
Écoutez et entendez votre partenaire. Ajustez-vous à ce que vous obtenez d'elle. Prenez ce
que l'on vous donne. Maintenez le contact visuel autant que possible. Ne commencez pas à
«ÿjouerÿ» la scène, mais lisez pour comprendre, de nouvelles idées et une nouvelle inspiration.ÿ»
Après avoir d'abord lu la scène ensemble, les acteurs décident ensuite ensemble de la
répartition du rythme. Alors que les actions que chaque acteur choisit pour les rythmes ne
s'appliquent qu'à chaque acteur individuel, les rythmes doivent être convenus par les deux
partenaires de la scène. (Je suggère généralement de marquer ces Beats au crayon, au cas
où les acteurs décideraient qu'ils ont fait une erreur et les changent pendant qu'ils travaillent.)
J'encourage mes étudiants à lire la scène comme celle-ci deux ou trois fois lors de la
rencontre préliminaire, mais à ne pas mettre la scène sur ses pieds. « N'agissez pas !
Attendez la répétition, quand vous êtes dans un vrai local de répétition.
C'est aussi le moment pour les acteurs d'établir des limites les uns avec les autres, ou du
moins de reconnaître tous les aspects de la scène qui nécessitent une discussion, comme la
violence ou l'intimité. « N'attendez pas la répétition pour discuter de ces aspects.
Cela vous servira bien de les reconnaître tôt. Terminez la réunion en réglant l'heure, la date
et l'espace de la prochaine répétition.
PREMIÈRE RÉPÉTITION
Les acteurs doivent essayer de trouver un bon espace de répétition qui convienne aux deux.
Si les acteurs doivent répéter dans un appartement pour des raisons économiques ou autres,
ils doivent s'assurer qu'il y a intimité. Il ne devrait y avoir aucun mari, femme, amant, enfant ou
colocataire caché dans la pièce voisine, et les acteurs devraient avoir suffisamment d'espace
pour travailler confortablement.
Lors de la répétition, les comédiens doivent discuter du décor à utiliser en classe.
Parfois, il est utile d'utiliser initialement un ensemble quelconque pour la répétition. De location
198
les espaces auront souvent des chaises supplémentaires à utiliser. D'autres permettront aux acteurs
d'accéder au mobilier et aux accessoires. Certains meubles peuvent être suggérés ou remplacés lors de
la répétition, mais les accessoires indispensables doivent être apportés.
J'encourage mes élèves à être créatifs. "Soyez imaginatif avec votre set.
L'ambiance - la création de votre espace - est très importante. Apportez des objets de chez vous, tout ce
qui vous aidera à vous sentir «dans» l'espace. Je veux des accessoiresÿ! Votre environnement est
important. Ne vous contentez pas de quelques meubles, à moins que ce ne soit le monde abstrait et
dépouillé que la pièce appelle.
Cette première répétition doit être faite avec des scripts, et les acteurs doivent éviter de jouer ou de
jouer sur les sentiments et les émotions. Au lieu de cela, leur objectif devrait être de se sentir à l'aise
dans l'espace. Ils ne doivent pas bloquer la scène, ni se mettre en scène. Dans une scène à deux
personnages, une fois qu'ils ont trouvé la vie, les acteurs trouveront le bon mouvement organique. Munis
de leurs Feuilles de route (Titre, Objectif, etc.), ils sont désormais prêts à travailler.
Cette répétition devrait durer entre deux et trois heures. Les acteurs doivent s'arrêter et travailler
les rythmes, pas seulement parcourir le scénario. « Vous et votre partenaire êtes dans une coentreprise.
N'hésitez pas à vous arrêter et à dire : 'Pouvons-nous revenir sur ces deux rythmes ?' C'est un processus
de travail, une répétition, et il ne doit pas être axé sur les résultats ou la performance. Ils doivent travailler
quelques temps, en particulier le premier temps, pendant trente minutes. Ensuite, ils devraient ajouter
deux battements supplémentaires pour la prochaine demi-heure.
Après une heure et demie de travail comme celui-ci, ils devraient exécuter les six à huit premiers
battements. "Vous ne pourrez peut-être pas traverser toute la scène lors de la première répétition."
Se détendre et laisser la scène se dérouler est l'aspect le plus important de la première répétition.
"Laissez-vous ouvert à de nouvelles idées et à l'exploration de vous-même dans cet événement. Explorez
comment vous commencez à vous immerger dans le mode de fonctionnement de votre personnage.
Trouvez des raisons organiques de faire ce que vous faites, pas seulement des pensées intellectuelles.
Suivez vos instincts. Essayez vos idées. Ne les intellectualisez pas et ne les rejetez pas. Vous avez
besoin d'espace pour respirer.
Les acteurs peuvent également vouloir expérimenter différents types d'exercices des parties II et
III. Cependant, si l'un des acteurs a besoin d'une longue préparation avant de commencer, il ne doit pas
prendre le temps de répétition de son partenaire.
Au lieu de cela, l'acteur qui a besoin de temps de préparation devrait arriver tôt à la répétition ou faire
une partie du travail avant de rencontrer son partenaire.
À la fin de la première répétition, les acteurs doivent exécuter les rythmes sur lesquels ils ont
travaillé. Ensuite, ils peuvent voir ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas à partir de leur travail
d'arrêt et de démarrage Beat et peuvent quitter la répétition pour évaluer quels choix fonctionnent et
lesquels ne fonctionnent pas.
Idéalement, la scène devrait durer dix minutes maximum. Comme je l'ai déjà dit, les acteurs ne
devraient pas faire de coupes internes simplement parce qu'ils veulent arriver à
199
une certaine rubrique. Au lieu de cela, ils ne doivent se concentrer que sur une partie de la scène
plutôt que sur toute la scène. Faire des coupes internes peut créer des problèmes de rythme et de
motivation qui n'existeraient pas s'ils étaient restés dans leur contexte.
Je propose dix minutes pour une scène parce que c'est un bon moment « d'apprentissage ».
La qualité, et non la quantité, est toujours plus importante dans le travail sur scène. La croissance
dans le processus d'action est le but ultime. «Je suppose que vous pouvez apprendre des lignes.
Mais c'est le processus de travail, la résolution des problèmes de caractère et savoir comment faire
un travail en couches que je veux voir.
Mots Mots Mots

Un petit rappel pour l'acteurÿ: apprenez les lignes exactement comme elles sont écrites.
Ne pas paraphraser. Soyez conscient de la ponctuation de l'auteur. C'est d'une importance
primordiale pour le rythme de la scène, pour la musique du dramaturge.
Cela ne signifie pas que les acteurs ne peuvent pas éliminer le reste des "suggestions" dans
un script, telles que les indications émotionnelles, les directions commerciales de la scène et le
blocage. Je soutiens définitivement l'utilisation d'un stylo-feutre noir pour supprimer toutes les
instructions scéniques qui indiquent ce que l'acteur est censé ressentir ou indique comment dire la
ligne. Des dramaturges comme O'Neill et Shaw rendront un acteur fou avec ce genre de directions.
L'acteur aura à jamais une image dans son esprit de ce que l'écrivain a mis entre parenthèses. Elle
doit plutôt faire confiance à sa propre exploration et à ses devoirs pour découvrir ce que ressent le
personnage.
Selon qui a écrit la pièce (ou parfois qui l'a mise en scène), les acteurs doivent, dans certains
cas, prendre connaissance de l'activité scénique proposée. S'ils ne peuvent pas dominer l'entreprise
avec leurs propres choix, ils devraient suivre ce qui est suggéré jusqu'à ce qu'ils aient la liberté
d'explorer plus ou différentes activités ou différents choix « commerciaux » qui leur sont propres.
Mon pointÿ: bien que je ne sois pas un adepte de la suppression de tous les blocages, les
acteurs ne doivent pas y être collés. Certains mouvements ont été effectués par un acteur différent
sur un plateau spécifique complètement différent. Les étudiants qui font la scène ne sont pas ces
acteurs, et il est rare que quelqu'un, professionnel ou amateur, ait tous les aménagements du décor
original. Je dis à mes élèves d'être conscients de ce qui est suggéré, mais de voir ce qu'ils
pourraient trouver qui fonctionne mieux pour eux.
Cette première répétition est d'une grande importance. L'acteur et son partenaire établissent
un rapport et une manière de travailler l'un avec l'autre, sans se diriger. "Vous devez tous les deux
être ouverts à ce que l'autre dise : 'Si c'est comme ça que tu vas jouer à ce moment-là, alors c'est
ma réponse.' Ne corrigez pas votre partenaire si elle joue quelque chose à l'opposé de la façon
dont vous pensez qu'elle devrait être jouée. Jouez simplement votre réponse à partir de ce qu'il ou
elle fait.
200
Chaque acteur doit travailler sur ce qu'il pense être en répétition les choix les plus importants
pour entrer dans son rôle. "Laissez l'enseignant décider de ce qui ne fonctionne pas ou de ce qui
est mal interprété lorsque la scène est tournée en classe." Quand l'un des acteurs s'inquiète que
la scène ne marche pas, je la rassure en lui disant que c'est le travail du leader d'intervenir, pas
celui de l'acteur. "Je verrai ce qui est mal interprété lorsque vous monterez la scène."
À la fin de cette répétition, le titre, l'objectif et le parcours général de l'acteur dans la scène
doivent être clairs. Elle les découvrira beaucoup plus rapidement si elle n'essaye pas de « jouer »
quoi que ce soit à ce stade de la répétition.
« Restez objectif plutôt que subjectif. Voyez les panneaux indicateurs et vous comprendrez
beaucoup plus clairement quels devoirs vous devez faire et quels problèmes de caractère vous
devez résoudre. Cette répétition, comme d'autres, s'apparente à une fouille archéologique. Les
acteurs doivent rester ouverts et accessibles à ce qu'ils pourraient trouver. « Vous avez votre
carte, vous savez ce que vous cherchez. Vous connaissez la connexion intérieure que vous voulez.
Faites confiance à l'exploration comme voie vers le résultat.
DEUXIÈME RÉPÉTITION
Les acteurs devraient laisser tomber les livres pour celui-ci. Ils ne peuvent pas faire le travail si leur
nez est plongé dans le scénario. Ils devraient connaître les lignes à froid, car ils ne peuvent pas
faire le travail s'ils ne savent pas ce qu'ils vont dire ensuite.
Les acteurs doivent également s'assurer qu'ils savent ce sur quoi ils sont venus travailler ou
résoudre. L'objectif devrait être très clair pour l'acteur à présent, ainsi que les outils qu'il doit utiliser
et appliquer pour atteindre son objectif. L'arc ou le flux de la scène doit également être clair à ce
stade. L'acteur doit se demanderÿ: «ÿQuelles sont les choses les plus importantes sur lesquelles
je dois travailler pour résoudre la scèneÿ?
Qu'est-ce qui est majeur et qu'est-ce qui est mineur ? Qu'est-ce qui est résolu et qu'est-ce qui doit encore être amélioréÿ?ÿ»
Elle devrait s'attaquer à une chose à la fois. Un acteur ne peut pas tout résoudre dans une scène
en une seule répétition.
Alors que les acteurs travaillent la scène au cours de cette période de répétition de deux ou
trois heures, je m'attends à ce qu'ils superposent chaque travail avec d'autres choix. Un acteur
peut alerter son partenaire de scène qu'il va essayer différentes choses. Par exemple, elle pourrait
dire : « Je ne vais pas vous donner la même chose cette fois-ci parce que je veux ajouter une
autre couche. Je me concentrerai à nouveau sur cette autre chose une fois que j'aurai ajouté cette couleur.
L'autre partenaire doit exercer la même demande. C'est une répétition passionnante et pleine de
découvertes.
Enfin, les acteurs doivent se rappeler de ne pas chercher l'interprétation définitive, c'est-à-
dire subjective d'un metteur en scène et d'un concept de production. En classe, je cherche à voir
quel sens et quelle logique l'acteur tire de l'œuvre
201
traiter. L'interprétation peut être modifiée après sa présentation en classe, tout comme un
metteur en scène peut la modifier dans une situation d'acteur réelle. Le travail ne sera pas vain.
Ce type de devoir crée une structure et une base qui peuvent être facilement modifiées à la
suggestion d'un enseignant ou d'un directeur. Sans la structure et la fondation, il n'y a rien avec
quoi travailler.
TROISIÈME RÉPÉTITION
Cette répétition consiste à affiner les choix finaux que les acteurs ont faits.
Après cette répétition, ils doivent être prêts à amener la scène dans la salle de classe. Tout
ce que les acteurs vont faire et porter devrait être à cette répétition. Les costumes et accessoires
appropriés doivent être utilisésÿ; les activités telles que manger ou boire doivent être faites
avec de l'argenterie et de la verrerie réelles, et non mimées.
C'est aussi la dernière chance d'apporter quelque chose de nouveau et de le résoudre

avec votre partenaire d'acteur. « Ne faites pas de surprises à votre partenaire lorsque vous
faites la scène en classe. Restez avec ce sur quoi vous avez travaillé et voulez que je voie.
Faites confiance à vos devoirs et ne paniquez pas soudainement et ne jetez pas tout.
Si le processus de répétition a été minutieux, la scène devrait être entièrement prête à être
présentée en classe. Les acteurs qui suivent minutieusement les étapes de préparation d'une
scène peuvent éviter la panique de la onzième heure. Ils sauront aussi quoi dire dans la critique
qui suivra la scène, quand je demanderai : « Alors, sur quoi travaillez-vous ?
Je demande toujours qu'un acteur n'essaie pas de s'envoler le jour de la classe. Tout le
monde verra à travers le manque de préparation de l'acteur, et l'instructeur devrait avoir
parfaitement le droit d'arrêter la scène. Les étudiants qui essaient de monter un travail non
préparé font perdre du temps à tout le monde, mais surtout au leur. Les cours coûtent cher et
prennent du temps, et les acteurs doivent profiter de chaque instant de répétition pour en avoir
pour leur argent et grandir dans le métier.
202
1 6 SCÈNES EN CLASSE
Aucun acteur ne devrait jamais sauter et faire une scène. Comme pour les exercices de groupe
et individuels, une préparation est nécessaire. Avant que la scène ne commence, les acteurs
doivent se rendre dans une loge et se préparer, de préférence seuls, et de préférence quinze ou
vingt minutes avant la scène. Certains acteurs ont besoin de plus de temps, et devraient en
prendre. "Utilisez le temps hors scène pour vous détendre, vous centrer et être prêt à travailler.
Une fois que c'est défini, travaillez sur votre préparation - là où vous voulez être psychologiquement
et émotionnellement pour commencer la scène. Utilisez ce temps pour créer votre sous-texte.
N'utilisez pas le temps pour exécuter des lignes.
Dans ma classe, lorsqu'une scène est terminée et que ces acteurs reçoivent des notes de la
classe et de moi, les acteurs de la scène suivante installent leur scène. Mais ce n'est pas parce
qu'ils traînent des meubles et installent des accessoires que leur travail de préparation diminue. «
Apportez votre préparation dans la configuration. Soyez les personnages lorsque vous préparez le
terrain et restez dans l'état émotionnel que vous avez préparé pour le sommet de la scène.
Les acteurs peuvent être vaguement conscients de la discussion en cours, mais leur travail
consiste à l'ignorer, à se concentrer, à se laisser tomber dans leur espace et à être prêts pour le
rythme d'ouverture.
Les acteurs doivent prendre au sérieux le travail de scène en classe. Maintes et maintes fois,
j'ai vu des acteurs faire à peine le moindre effort, en utilisant l'excuse que "Ce n'est que la classe".
Non! Le but de ce travail de scène est d'être aussi préparé que possible pour des situations
d'acteur réelles, et la seule façon de se préparer est de s'entraîner. Le travail de scène avancé
permet aux acteurs d'apprendre à travailler avant et pendant la répétition.
Cela vaut pour tous les aspects du processus - mémorisation, feuille de route et attitude
générale. Je ne peux pas travailler avec un acteur qui porte un livre à la main.
Un acteur ne peut pas non plus apprendre quoi que ce soit en faisant une scène sans une
préparation et une analyse appropriées. Et l'attitude d'un acteur avancé dans une classe de travail
de scène devrait être exactement cela : avancée et professionnelle. Les classes débutantes ont toutes les
203
travail expliqué et exploré en classe. Les acteurs avancés qui veulent ce genre de choyer
devraient revenir en arrière et travailler à ce niveau.
ÿÿÿ
METTRE TOUS ENSEMBLE
Le personnage de John Merrick dans The Elephant Man était l'un des rôles les plus
difficiles que Terry m'ait donnés en classe. James Carey Merrick a vécu dans les
années 1800 et souffrait d'une grave neurofibromatose multiple, qui faisait grossir
des parties de son corps de façon effarante.
J'ai commencé mes recherches en regardant des photos de Merrick, mais je
me suis rendu compte en lisant et en relisant la pièce qu'un autre personnage avait
un discours et décrivait avec des détails poétiques à quoi ressemblait Merrick,
comment il parlait et les manifestations de la difformité de son corps. . Les données
m'ont donné une énorme longueur d'avance. Et étant originaire des Philippines et
ayant passé des années à essayer de perdre mon accent, j'étais aussi lié à
l'incapacité de Merrick à obtenir ce qu'il voulait dans le monde « normal ».
Le reste a demandé un peu d'imagination. Par exemple, sa colonne vertébrale

était courbée, alors j'ai exploré la marche et l'alimentation comme si je souffrais du
même problème. Au début, je pratiquais en privé, mais une fois que je l'avais réglé,
j'ai pris le métro avec les difformités et je les ai utilisées en répétition.
J'avais pensé que le physique serait la partie la plus difficile, mais j'avais tort.
C'était en fait l'un des éléments les plus faciles, car une fois que je l'avais mis en
place, il est devenu une partie de moi. C'était la vulnérabilité émotionnelle de la
scène romantique assignée par Terry qui était difficile.
Merrick n'a eu de contacts constants qu'avec une seule femme dans sa vie :
Mme Kendal, sa tutrice. Il était tombé amoureux d'elle et lui avait avoué son
attirance. La condition physique a contribué à renforcer la barrière entre Mme
Kendal et moi (en tant que Merrick). Mais je voulais plus, alors j'ai utilisé un rappel
émotionnel de mon enfance pour explorer son inexpérience avec l'intimité.
Mme Kendal répond à la curiosité de Merrick pour la forme féminine en se

déshabillant et en affichant le haut de son corps nu. Un battement après qu'elle ait
fait cela, un autre personnage entre dans la pièce et les attrape.
Terry m'a dit de revenir à ce rappel émotionnel de ma jeunesse et de prétendre que
mon père était entré dans la pièce et m'avait surpris en train de faire quelque chose
que je n'étais pas censé faire.
204
Cela a fonctionné, mais mon instinct était de baisser la tête. "Non," dit Terry.
"Garde la tête haute. Regarde ton père.
Je l'ai fait, et l'effet était comme la foudre. J'ai réalisé après quelques secondes
que des larmes coulaient sur mon visage, inconsciemment et silencieusement.
L'émotion était réelle et non forcée - c'était un peu comme une petite explosion. Je
suis tellement content d'avoir reçu ce mot de Terry. Aussi difficile que cela ait été à
faire et aussi difficile que cela puisse continuer à l'être pour de futurs rôles, je veux
garder les yeux levés.
—Éric Bondoc
ÿÿÿ
Parfois, en classe, un élève oublie une ligne ou deux, surtout si je génère une
exploration supplémentaire. C'est bon! Dans ma classe, j'insiste pour qu'un élève qui observe
une scène tienne le livre afin que les acteurs puissent appeler les répliques. "Restez dans le
caractère, ne cassez pas l'élan et le moment." Évidemment, si un acteur appelle une ligne
toutes les deux lignes, il y a un problème de mémorisation. Dans ces cas là, je ne perds plus
de temps et j'arrête la scène. L'acteur peut revenir et le faire un autre jour, une fois les
répliques mémorisées.
Cela ne signifie pas qu'une scène doit être parfaite lorsqu'elle est en classe.
Nous ne recherchons pas l'interprétation définitive d'une scène, mais plutôt que les acteurs
remplissent leurs titres et objectifs, et ont pleinement exploré leurs données pour créer des
personnages complets. Chaque répétition avant de monter la scène devrait consister à
découvrir de plus en plus ce dont l'acteur individuel a besoin pour faire fonctionner la scène,
avec le temps de classe comme point culminant de ce travail. Grâce à ce processus, l'acteur
apprend à superposer le processus de répétition.
PREMIÈRE FOIS
La première fois que deux acteurs ont une scène, j'attends généralement de voir ce qu'ils
font, et je n'interromps pas à moins que la scène ne soit incroyablement mal interprétée - si
loin de la réalité que ce serait une perte de temps à jouer.
L'achèvement de la scène viendra généralement avec un ou les deux acteurs sur scène,
et l'un d'eux dira simplement "Scène" pour marquer la fin. Si un partenaire fait une sortie,
l'autre acteur sur scène joue jusqu'à ce qu'elle ou le leader dise « OK » et s'arrête. La scène
n'est jamais simplement terminée lorsque le dernier mot est prononcé, mais plutôt lorsque la
qualité émotionnelle du dernier battement est pleine et complète. La plupart du temps, il y a
des derniers moments et des émotions qu'il faut jouer jusqu'au bout. L'acteur doit se donner
une fermeture.
205
Juste après que les acteurs ont eu leur première fois en classe avec leur scène, je les
fais asseoir sur des chaises pour discuter de la scène avec le reste de la classe et avec moi.
Je veux entendre ce que les deux acteurs ont choisi comme titre, objectif et données pour
leur personnage. Ils peuvent également parler des problèmes que le personnage leur
présente. Je suis très convaincu que si l'acteur utilise et fait confiance au schéma de base
que j'ai décrit, un début solide et fiable peut être fait pour trouver la vie instantanée d'une
scène.
La première chose que je fais est de demander à chaque acteur son titre et son objectif.
Si les acteurs ne sont pas clairs quant à leurs titres ou objectifs, le travail qu'ils ont fait sera
tout aussi confus. Je discuterai du titre et de l'objectif avec eux jusqu'à ce que les yeux de
chaque acteur s'illuminent et que je sache que nous l'avons trouvé.
Après cela, je demande de quels choix ils veulent spécifiquement parler. « Sur quel
Givens travaillez-vous ? Que voulez-vous que nous voyionsÿ?ÿ»
Je trouve que lorsque l'acteur a choisi le bon mot clé pour son titre, et lorsque son
objectif "je dois" stimule l'imagination, la scène a été tout aussi claire et fonctionne pour
permettre à l'acteur d'abandonner le contrôle et d'être conduit par elle Objectif.
"N'oubliez pas que le titre doit servir l'acteur pour toute la scène, pas seulement lorsque
l'autre acteur entre." Comme je l'ai souligné précédemment, le titre doit être un mot fort qui
stimule l'imagination de l'acteur. Cela devrait également l'aider à trouver un objectif qu'elle
doit remplir.
De nombreux acteurs s'enlisent dans la recherche du ou des mots parfaits pour leurs
titres. D'autres s'emmêlent en essayant d'articuler leur Objectif.
Souvent, ils choisiront un objectif qui est vraiment plus un rythme qu'un objectif global pour
la scène. Je peux généralement le dire par la durée pendant laquelle l'acteur parle lorsqu'il
explique son objectif. Chaque fois qu'un acteur prend deux ou trois phrases pour expliquer
ce qui devrait prendre un ou deux mots, la scène a été tout aussi imprécise.
J'ai aussi vu des acteurs faire l'erreur de choisir un objectif trop altruiste. « Ne sois pas
gentil ! Les meilleurs objectifs sont ceux qui sont égocentriques et égoïstes. Dans la vie, ce
sont ces types d'objectifs qui nous motivent, alors pourquoi cela ne s'appliquerait-il pas sur
scèneÿ?ÿ»
Une fois que le titre et l'objectif ont été examinés, les données sont ensuite discutées,
en particulier celles qui peuvent avoir été négligées par l'acteur.
Une analyse de ce type résoudra souvent de nombreux problèmes que l'acteur a avec
une scène.
Comme si, ou vie personnelle ?
Si je vois qu'un acteur a un problème, je travaillerai avec lui pendant la critique pour stimuler
une connexion. À ce moment-là, j'aurais dû arriver à
206
connaître suffisamment bien le travail de l'acteur pour sentir s'il travaille mieux d'un point de vue
de simulation (comme n'utiliser que la biographie dans l'exercice Spoon River) ou de sa propre
réalité personnelle (en utilisant un rappel émotionnel, par exemple). Je peux essayer de faire
appel à l'imagination en demandant à l'acteur d'explorer le comme si, ou de mettre en parallèle
le profil du personnage avec un événement similaire dans la vie de l'acteur. Comme je l'ai dit,
peu m'importe comment nous arrivons à « la vie », tant que nous y arrivons.
Souvent, cette discussion nécessite beaucoup d'incitations, de tractions et de clarifications,

même dans le laps de temps limité que je fixe généralement. La patience est de la plus haute
importance, de toutes nos pièces. En fin de compte, c'est le travail de l'acteur de se poser les
mêmes questions. Espérons que ce genre de discussion générera exactement cela.
DEUXIÈME FOIS
Un bon acteur prendra des notes lors de la première critique afin de pouvoir retourner à la
répétition et savoir sur quoi travailler. Les acteurs ne devraient pas simplement faire confiance
à leur mémoire pour se souvenir des détails. "Prenez vos journaux d'acteur."
Les acteurs doivent se référer à ces notes de la critique lors des répétitions suivantes. Ils
doivent avoir au moins deux bonnes répétitions de travail avant de remonter la scène. C'est à
ce moment-là qu'ils vont chacun travailler à partir de leurs notes spécifiques et creuser beaucoup
plus profondément dans le personnage.
Quand ils ramènent la scène à nouveau - généralement une semaine ou deux semaines
plus tard - je regarde pour voir ce qu'ils ont fait avec les notes. Si je vois des progrès mais pas
assez pour remplir complètement la scène, j'interviens généralement et commence à travailler
avec la scène en tant que réalisateur réel. Je ne "jouerai" jamais la scène pour eux, mais je
veux les encourager à creuser plus profondément avec des choix qui commencent à fonctionner.
Le travail typique consiste à encourager un approfondissement des sentiments et des

valeurs émotionnelles, ainsi qu'une adhésion à la langue et aux modèles de l'écrivain, ou à ce
que j'aime appeler la «ÿmusique de l'écrivainÿ». Je travaille parfois sur des problèmes corporels
ou vocaux. Mais la majeure partie de mon temps est consacrée à essayer d'aider les acteurs à
se rendre à l'événement de la scène et à déterminer comment leurs personnages s'y prennent
pour remplir leurs données et leurs objectifs.
Une fois que leur deuxième fois est terminée, nous remontons les chaises et discutons du
travail et de ce que les acteurs recherchaient et de ce qu'ils ont ressenti. Bien que je veuille que
les autres acteurs de la classe commentent d'un acteur à l'autre, je surveille très attentivement
les commentaires. Je décourage les commentaires typiques du "public" qui n'ont pas grand-
chose à voir avec le processus d'acteur. Si les acteurs disent : « C'était vraiment bien » ou «
J'ai aimé ça », c'est super et encourageant, mais je veux savoir pourquoi ils ont aimé ou trouvé
ça bien en tant qu'acteur.
207
Le retour des acteurs sur le travail de cette deuxième étape est important pour moi
d'entendre. Cela me dit comment ils observent et articulent le travail. Mais c'est aussi à ce
moment-là que je surveille de près les commentaires et que je n'autorise jamais les
commentaires hostiles, personnels ou destructeurs. Je veux que les acteurs se soutiennent,
pas qu'ils s'attaquent. Je ne suis pas non plus intéressé par un commentaire tel que « Eh bien, j'aurais .
Ce genre d'égoïsme est inutile dans la classe. Je ferai souvent remarquer à un tel
commentateur : "Mais vous n'êtes pas la personne qui le joue."
Cela ne veut pas dire qu'un commentaire ne peut pas être une critique. Je n'ai aucune
objection à ce que quelqu'un dise : « J'ai entendu Terry vous faire le même commentaire
pendant deux ou trois mois, mais vous ne semblez pas y travailler. C'est une rétroaction
saine d'un pair et cela peut parfois allumer un feu que je n'allume pas. Le dialogue ouvert
peut être très utile pour permettre à un acteur de mieux comprendre le processus de travail
et son application. L'interaction est utile pour clarifier et stimuler une discussion passionnante
et saine sur ce pour quoi nous sommes tous réunis : jouer.
208
1 7 APPLICATION DE
TRAVAIL D'EXERCICE
Avec l'aide et le soutien de la feuille de route de l'acteur, la prochaine étape consiste à

résoudre les problèmes actifs que présente la scène. C'est à ce stade que les leçons
tirées des exercices individuels ou d'autres instructions d'acteur peuvent être appliquées.
J'encourage mes élèves à utiliser les outils qui fonctionnent pour eux, que ce soit
ceux que je leur ai présentés ou ceux qu'ils ont appris ailleurs. L'acteur doit créer et
remplir organiquement une vie de personnage intéressante qui étoffe et complète
l'écriture. Je m'en fous si elle se tient sur la tête et siffle « Dixie » pour y aller. Le seul
péché impardonnable pour moi en matière de performance est d'être "ennuyeux". Dans
le travail scénique de ma classe, on consacre du temps au processus et à la découverte,
un peu comme une répétition idéale pour une pièce de théâtre.
DÉTENDEZ-VOUS ET PRÉPAREZ-VOUS
Je pense l'avoir dit cent fois dans ce livre. . . et je vais le répéter : un acteur ne devrait
jamais commencer à travailler sans se détendre au préalable. Cela signifie se
débarrasser de la tension et centrer l'énergie. Certaines personnes aiment sauter ou
courir pour éliminer l'excès d'énergie, mais souvent ces méthodes ne seront pas
disponibles si l'acteur est dans les coulisses avant un spectacle ou dans une loge
exiguë avant de faire une scène en classe. Dans ces conditions exiguës, elle pourrait
essayer des parties de l'échauffement que j'ai dirigé avant les exercices de groupe.
D'autres acteurs devront peut-être simplement s'asseoir dans un endroit calme et
prendre un peu de temps en plus de l'échauffement, surtout si le stress de la journée
est accablant. Quelle que soit la méthode, l'acteur doit s'assurer qu'il est dans son
corps et sur son souffle. Une fois détendu, l'acteur passe ensuite à sa préparation.
209
OÙ ÉTAIS-TU?
L'acteur doit toujours connaître l'état psychologique et émotionnel du personnage pour le

début de la scène. Même dans la première scène de la pièce, le personnage vient de
quelque part et ressent quelque chose. C'est à ce moment que l'exercice de rappel
émotionnel ou une tâche sensorielle peut être très efficace. Ce genre de travail peut amener
un acteur à l'état donné qu'il désire dès l'entrée du personnage. L'acteur peut se préparer
en travaillant à partir de sa propre réalité d'un événement similaire ou utiliser le comme-si
pour imaginer l'événement.
J'ai souvent fait faire à mes élèves leur préparation sur scène avant de faire leurs
scènes, pendant qu'ils montaient leur scène et après, à la vue du reste de la classe. Parfois,
le travail est calme et petit, tandis que dans d'autres cas, il ressemble à Character Private
Moments. Se préparer devant un groupe peut sembler gênant, mais il est logique que les
acteurs s'entraînent à entrer dans leurs personnages devant les autres. Cela les aide à
apprendre à approfondir leur concentration, ainsi qu'à accroître leur confiance devant les
autres. Les acteurs sont souvent tenus de se préparer devant les autres, en particulier au
cinéma et à la télévision. Le temps de pratiquer cette compétence est en classe, pas quand
l'acteur a un concert payant. Si elle ne peut pas faire face aux circonstances du monde
réel, elle n'aura pas le travail longtemps.
ÿÿÿ
PRÉPARATION EN 6ème ET 9ème
Quand Terry nous a fait faire pour la première fois nos préparatifs de scène sur
scène, j'ai trouvé cela assez troublant. Je n'aimais pas être observé pendant que
je me préparais. J'ai aimé l'intimité du dressing.
Mais mon opinion a changé après avoir tourné un épisode de l'émission
télévisée d'urgence et de police Third Watch. J'ai joué une femme enceinte qui a
eu un accident de voiture. Des bandages autour de ma tête, allongé sur une
civière pendant que l'ambulancier examinait mon ventre, exprimant sa peur de
perdre le bébé, exprimant ses remords d'avoir frappé ces gens... du lourd ! La
scène de l'accident a été tournée à l'extérieur de Greenwich Village à une
intersection très fréquentée à l'heure de pointe, et les acteurs et l'équipe devaient
être prêts à tout moment. J'étais très reconnaissant à Terry de m'avoir appris que
je devais être capable de me préparer n'importe où, n'importe quand, devant
n'importe qui, et j'ai pu le mettre à l'épreuve dans une situation d'acteur rémunéré.
—Irène Glezos
ÿÿÿ
210
NE PREVOYEZ PAS
Alors que l'acteur peut préparer un état psychologique et émotionnel global pour une scène
dans une préparation hors scène, cette émotion peut ne pas apparaître avant le milieu d'une
scène. Par exemple, pensez à la jeune Juliette se réveillant à côté de son Roméo. Au début,
elle pense qu'elle s'est échappée avec lui et qu'elle vivra une vie heureuse. Mais alors, la
réalisation qu'il s'est suicidé la frappe et son humeur prend un virage à 180 degrés.
L'acteur jouant Juliette doit à partir de sa propre réalité ou comme si être capable de
créer l'horreur de voir son amant mourir pour sa deuxième découverte, mais il doit commencer
la scène par sa première découverte, une abondance de joie. Sinon, elle joue la mauvaise
vie émotionnelle depuis le début. Elle doit jouer la joie.
Evidemment la deuxième découverte de l'horreur et de la peine doit également être travaillée,
mais elle sera plus accessible en partant de la joie sauvage. Après avoir passé du temps à
répéter pour trouver la perte, sa préparation hors scène juste avant le début de la scène doit
l'amener à la joie d'être réunie avec Roméo. C'est une tâche difficile et exigeante. Si le «
comme si » de la scène ne met pas l'acteur dans le bon état émotionnel, l'outil idéal est un
rappel émotionnel qui suit ce schéma : la joie suivie de l'angoisse.
LUTTE CONTRE LES ÉMOTIONS
L'une des grandes dichotomies dans le jeu d'acteur est que les personnages pleinement
réalisés ressentiront souvent une émotion, mais feront tout pour la combattre. Pensez à une
femme dont la mère vient de mourir mais qui doit sourire à cause de sa douleur, ou à l'amour
qui a frappé un jeune homme qui a perdu sa virginité la nuit précédente et essaie de garder
un visage impassible à la table du petit-déjeuner de ses parents. Ou deux membres de la
famille qui, bien que furieux l'un contre l'autre, travaillent de toutes leurs forces pour contrôler
leur humeur jusqu'à ce qu'ils finissent par exploser. Dans les trois exemples, les acteurs
doivent se préparer à une émotion, puis lutter contre son expression jusqu'à ce qu'ils aient à
la faire sortir pendant la scène.
La scène du « combat verbal » est particulièrement délicate. Parfois, l'instinct d'un
acteur est d'afficher cette colère et de se battre dès le départ. Mais avec tant de fureur dès
le début, il n'y a pas de place pour la scène. Ma première règle dans une scène de combat
verbal estÿ: "Essayez de ne pas vous battre". Les acteurs, tout comme les personnages,
doivent tenter d'éviter la confrontation, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'ils n'aient plus d'options et
que le combat commence.
PROBLÈMES DE SCÈNE—PROBLÈMES PERSONNELS
Aucun acteur vivant ne peut résoudre et jouer n'importe quel type de rôle, mais les exercices
et le travail scénique peuvent aider un acteur à ouvrir un large éventail de possibilités avec
son instrument. Mais parfois le blocage empêchant la vie d'un personnage est le même
211
bloquer l'acteur a dans sa propre vie personnelle. Si un acteur vivant un divorce douloureux dans
sa vie personnelle joue un personnage traversant une situation similaire, il y a une tendance à
bloquer ces émotions, même si elles sont fabriquées pour une scène. C'est l'instinct naturel de
l'autoprotection émotionnelle - exactement ce qui empêche les médecins des urgences et les
travailleurs sociaux de première intervention de devenir fous. Mais dans le monde du jeu d'acteur,
j'ai observé que jusqu'à ce que l'acteur résolve ce blocage, il ne jouera qu'une idée des réponses
du personnage plutôt que d'exprimer la véritable émotion.
Cela ne signifie pas qu'un acteur ne peut pas jouer un personnage dont la vie émotionnelle
est parallèle à la sienne. Bien au contraire, puisqu'il y a une compréhension du personnage que
d'autres acteurs pourraient ne pas exploiter. Mais l'acteur doit avoir un sens de la résolution de la
situation émotionnelle. C'est exactement pourquoi les instructeurs intérimaires doivent puiser dans
le psychisme de leurs élèves. Si un acteur bloque une émotion, il y a probablement une bonne
raison à cela, même s'il n'en est pas pleinement conscient. C'est aussi pourquoi ces émotions
écrasantes ne doivent pas être «ÿpousséesÿ» dans un cours de théâtre, mais plutôt prises dans un
cadre thérapeutique suggéré, où elles peuvent obtenir l'attention qu'elles méritent.
GÉRER LES SITUATIONS DANGEREUSES D'AGIR ÉMOTIONNEL
Est-ce à dire qu'un acteur qui n'a pas tout à fait résolu quelque chose de son passé ne peut pas
travailler sur une scène qui déclenche le problème ? Je serais contre lui donner une scène dans
ma classe dans cette situation - ce serait probablement malsain et créerait la peur du travail. Mais
souvent, cette situation se produira dans le monde du jeu professionnel, et l'acteur ne peut tout
simplement pas éviter le problème. Pour ce genre de situation, je suggérerais à l'acteur de chercher
un autre outil pour obtenir le résultat approprié.
ÿÿÿ
UTILISER L'ER POUR ALLER AUX PIÈCES
J'ai utilisé un rappel émotionnel - juste une fois - maintes et maintes fois dans mon travail
professionnel. C'est tout ce dont j'avais besoin.
Je jouais Marc Antoine dans Jules César de Shakespeare et j'avais du mal à
exprimer l'horreur de voir le corps assassiné de César dans l'acte III. J'ai choisi d'explorer
une grande tragédie que j'ai vécue dans ma propre vie : un accident de voiture qui a tué
un jeune enfant. Le fait de revivre les éléments sensoriels de l'accident a parfaitement
fonctionné pour me propulser dans la pièce, et j'ai reçu des éloges pour ma performance.
212
Cette urgence est restée avec moi dans ma psyché. Je n'ai jamais eu à revoir
l'accident de voiture, car le sentiment s'était infiltré profondément dans mon
subconscient. Des années plus tard, je jouais Horatio dans Hamlet, et je
m'effondrais tous les soirs alors qu'Hamlet mourait dans mes bras. Je l'ai utilisé à
nouveau dans Night Must Fall d'Emlyn Williams, où j'ai joué un cinglé meurtrier qui
a fait une dépression dans le deuxième acte, apparemment sorti de nulle part. Et
encore sur un plateau de tournage, où le personnage s'effondre complètement.
J'ai dit au caméraman de me laisser un peu d'espace, de compter jusqu'à cinq, puis de déplacer le
appareil photo pour moi.
Que je n'aie plus besoin d'aller trop loin, ça me va.

Même si je suis émotionnellement résolu à propos de l'événement (je n'étais pas
au volant et l'accident n'était pas de ma faute), je ne voudrais pas m'y attarder. Je
n'ai pas à le faire. Tout ce que j'ai à faire est de me rappeler activement des
éléments sensoriels – comme le fait que la soupe aux champignons du déjeuner
avait des grumeaux ce jour-là – et je suis immédiatement catapulté là où je dois aller.
—Dennis Lipscomb
ÿÿÿ
Par exemple, de nombreux personnages traitent des séquelles psychologiques d'un combat
pendant une guerre. Tout acteur qui se trouvait n'importe où près du World Trade Center le
11 septembre a évidemment un exemple concret de ce genre d'horreur et de mort. Mais si
elle souffre toujours d'un choc, je ne suggérerais jamais qu'elle - ou qui que ce soit d'autre,
d'ailleurs - utilise le 11 septembre comme un outil d'action.
Au lieu de cela, j'encouragerais quelque chose d'autre, probablement un rappel

émotionnel de l'enfance. J'ai demandé à un acteur de se souvenir d'une situation de son
adolescence lorsqu'elle a découvert la preuve que sa sœur était boulimique. Elle a utilisé les
émotions de cette situation pour améliorer un discours que son personnage a prononcé sur
le fait de voir son mari se faire déchirer par une foule.1 Cela a fonctionné à merveille et a
préservé sa propre intégrité émotionnelle personnelle.
Les émotions bloquées ne sont pas les seuls problèmes auxquels un acteur est
confronté lorsqu'il tourne une scène. Il existe de nombreuses autres situations qui peuvent
causer des difficultés. Mais il existe aussi généralement un certain nombre d'outils du groupe
et des exercices individuels qui peuvent être utilisés. Quelques exemples : « Mon personnage
a une relation intense avec son frère. Je n'ai pas de frère. (Remplacez un ami très
proche - Exercice du visage)
1 Tennessee Williams, Soudain l'été dernier.
213
"J'ai un vrai problème à laisser les gens voir ma colère, et mon personnage explose comme une
fusée." (Tomber)
"J'ai du mal à montrer ma vulnérabilité, et mon personnage est ultra
sensible." (Exercice de chanson ou Fallout)
« J'ai du mal à construire l'arc de cette scène. Je vois où est le personnage
ter va, mais je ne me connecte pas. (L'ACT ou Moment Privé)
"Mon personnage est vraiment en contact avec sa sexualité, et je suis mal à l'aise
être public avec ce côté de moi-même. (Chanson, Fallout ou Private Moment)
"Mon personnage a l'air garce, mais je ne peux pas dire pourquoi ni d'où il vient."
(Condition physique, en particulier la douleur)
"J'ai du mal à trouver des affaires et un comportement dans une scène. Je m'assois juste et fais
les mots. (Tous les exercices sont conçus pour aider l'acteur à approfondir sa concentration et à
trouver la vie scénique d'où viennent souvent les mots)
"Je veux accomplir ma vie de personnage quand je suis seul sur scène." (Privé
Moment ou rappel émotionnel, deuxième partie)
"Je veux résoudre la condition physique de mon personnage d'avoir de la fièvre et d'être
légèrement ivre." (Exercices sensoriels)
TOUT SE RÉSUIT AU TEXTE
Certains écrivains peuvent poser des problèmes à un acteur parce que le rythme et le vocabulaire du
personnage sont différents ou totalement étrangers à ceux de l'acteur.
Les accents régionaux forment les phrases d'une manière particulière, tout comme les caractères
individuels. Le dramaturge a fait un gros travail de création des personnages, et c'est à l'acteur de les
jouer avec réalisme. Ce n'est pas possible si l'acteur change les mots ou la structure de la phrase pour
s'adapter à son propre sens du langage.
Une plainte que j'ai au sujet des acteurs d'aujourd'hui, c'est que beaucoup d'entre eux sont mal lus
dans le domaine. Rares sont ceux qui ont lu les grands dramaturges que j'ai mentionnés dans ce livre
et énumérés à la fin.
Cependant, la connaissance et l'étude ne suffisent pas. J'ai déjà noté dans ce livre à quel point
l'entraînement du corps et de la voix est important. "Votre corps est l'instrument dont vous jouez. Une
bonne capacité de mouvement et une gamme vocale richement développée sont d'une importance
primordiale pour l'accomplissement du texte.
Les acteurs doivent composer avec ce rythme et ne pas paraphraser les répliques par confort ou
par paresse. Une pièce de théâtre concerne le mot écrit. C'est un grand atout de lire de nombreux
dramaturges différents et d'analyser et de comprendre leurs pièces. Essayer d'acquérir des
connaissances sur des dramaturges qui ont un large éventail de travaux et de comprendre leurs
thèmes et leurs mythologies ne fait qu'élargir l'éventail de ce qu'un acteur pourrait jouer ou s'entraîner
à jouer. Et cette pratique et cette connaissance littéraires
214
traduire même dans les films et les émissions de télévision les plus simples, en ajoutant des couches de
perspicacité que je vois rarement à Hollywood aujourd'hui.
Au fur et à mesure qu'elle poursuit son travail d'étude de scène et dans sa carrière, l'actrice
commencera à prendre conscience non seulement des thèmes, des décors, des rythmes et des types
de personnages du dramaturge, mais aussi du milieu, de la période et du décor. La conscience et
l'appréciation des mots sont d'une importance vitale. Notre forme d'art consiste finalement à donner vie
au langage et à présenter - dans toute la mesure où nous sommes capables - la vie de la pièce. Nous
sommes des vaisseaux pour interpréter les mots, les harmoniser et les jouer avec profondeur, sentiment,
voix et cœur.
215
C ONCLUSION
Posté au T. Schreiber Studio est un signe qui se lit, "Agir est
une terrible façon de gagner sa vie, mais une merveilleuse façon de vivre
une vie." Cette devise a été un principe directeur dans ma vie. Mais
être dédié à l'artisanat peut être difficile. Jouer est un art
forme qui peut être aussi éphémère que sculpter dans la neige. Juste quand
un acteur pense qu'il le sait, il commence une nouvelle pièce de théâtre, un film ou
émission de télévision, et le processus recommence. Tout comme le
l'insécurité, le doute et les essais et erreurs.

J'espère que ce que j'ai fait avec ce livre a au moins aiguisé les outils du sculpteur. Bien
que chaque nouvelle pièce ou scène emmène les acteurs vers de nouvelles terres et teste
leurs compétences, l'acteur qui prend le temps de pratiquer ce que j'ai décrit ici aura, je pense,
une meilleure chance de lutter pour ce "moment parfait".
Tous les acteurs qui ont été mordus par le virus savent de quoi je parle.
C'est le moment où il fait corps avec la vie, le comportement et l'activité d'un personnage, à tel
point qu'il vit comme cette personne. C'est le moment où l'esprit, le cœur et la volonté sont
centrés et vivants. C'est un moment de magie. Si un acteur peut en avoir un lors de chaque
représentation, il travaille au sommet de son art et de ses compétences et fait l'envie du reste
du monde du théâtre.
La manière exacte de créer au mieux des personnages riches est un sujet de débat dans
le monde du théâtre depuis plus d'un siècle. Qui a la bonne théorie – Strasberg, avec son
utilisation de la vie personnelle d'un acteur reflétée dans les personnages ? Ou les autres
instructeurs de la technique du comme si, qui encouragent l'utilisation de l'imagination ?
Nous pourrions passer des heures à discuter de ce qui vient en premier - la vie intérieure
ou la vie extérieure - mais je pense que ce serait un point discutable. Si l'acteur travaille avec
détente et concentration, l'imagination s'enclenche et les vies intérieure et extérieure se
déroulent ensemble. Une bonne préparation cimente tout cela, donnant à l'acteur une immense
liberté. Le but ultime de l'acteur est de mettre la vie, le comportement et les mots ensemble
afin que tous les trois coulent spontanément pour servir la caractérisation et le texte, et peu
importe si l'acteur a une imagination hyper active qui peut utiliser l'assi, ou s'il s'appuie sur
son expérience personnelle pour lancer le processus. Mais il doit savoir quel processus lui
convient le mieux, et cela ne s'obtient que par la pratique.
Permettez-moi de souligner à nouveau que la plupart de ces exercices ne conviennent

pas à un étudiant débutant. Aucun acteur débutant qui prend ce livre ne devrait penser qu'il
sait maintenant comment jouer. Cela n'arrivera tout simplement pas. Les classes de base et
intermédiaire traitent beaucoup plus d'improvisation, de jeux théâtraux, de son et de mouvement,
d'exercices à risque, de travail sensoriel et de condition physique, d'exercices de répétition,
d'exercices divers et autres qui sont appropriés à ces niveaux de formation d'acteur. Au fur et à
mesure que l'acteur passe d'une classe à l'autre, les exercices deviennent plus exigeants et
difficiles, et aucun acteur ne devrait se lancer dans un exercice avancé sans avoir d'abord
appris les bases.
Aucun acteur ne devrait non plus parcourir rapidement le matériel ici. Il a besoin d'être
debout, de s'entraîner et de travailler. La série d'exercices individuels du programme que j'ai
développé, ainsi que les exercices de groupe que j'anime une fois par mois et le travail de
scène que les élèves font constamment dans mes cours, prennent un minimum de deux ans
pour terminer correctement. Beaucoup de mes étudiants prennent plus de temps pour terminer
ce travail. Certains s'absentent pour des emplois intérimaires pour des raisons financières ou personnelles.
218
les raisons. D'autres restent plus longtemps afin qu'ils puissent prendre leur temps pour tirer
pleinement parti de chaque exercice et plus de travail sur scène. Chaque élève est différent. Il
faut plus de temps à certains acteurs pour que «l'ampoule s'allume» lorsqu'ils comprennent enfin
comment établir la connexion organique à travers l'esprit, le cœur et la volonté.
Bien que certains acteurs, dirigeants et réalisateurs puissent choisir de choisir certains
exercices de ce livre, je leur recommande fortement de respecter l'ordre des exercices individuels.
L'organisation des exercices dans ma classe a été basée sur l'instinct et l'expérience. Après de
nombreuses années d'enseignement, j'ai appris qu'il est préférable de commencer les élèves
avec l'exercice Spoon River et de faire du Private Moment la grande finale du programme.
Travailler en tant qu'acteur - en fait, décrocher de vrais rôles et gagner de l'argent - n'est
pas une tâche facile. Se préparer pleinement à des rôles dans l'atmosphère professionnelle est
extrêmement difficile, en particulier dans les domaines lucratifs du cinéma et de la télévision.
Dans le monde d'aujourd'hui, les acteurs doivent pouvoir préparer des rôles sans l'aide d'un
réalisateur ou d'un coach d'acteur. La mémorisation et l'analyse sont souvent attendues dans les
vingt-quatre heures, et le temps de répétition peut être réduit à une introduction de trente secondes
au partenaire de scène avant de commencer à tourner la caméra. Établir la feuille de route d'un
acteur, comme je l'ai démontré dans la section sur l'étude de la scène, peut aider à affiner le
processus afin que l'acteur puisse être préparé sous l'impulsion du moment.
Être capable de travailler seul est la clé du succès dans le monde du théâtre. Un acteur
trouvera rarement un "directeur d'acteurs" de nos jours, surtout à la télévision et au cinéma.
Parfois, je pense que les acteurs oublient qu'il y a plus dans la réalisation que de travailler avec
les acteurs. Le talent de nombreux réalisateurs réside dans les autres éléments des projets,
comme la réécriture d'un film ou d'une pièce de théâtre. D'autres sont des experts en effets
spéciaux. Beaucoup ont une vision brillante du concept global et, avec des acteurs compétents
et indépendants, peuvent fournir des résultats finaux époustouflants.
Il y a aussi d'autres éléments d'une production à considérer. Les réalisateurs de télévision
et de cinéma ont des délais impossibles, ainsi que des centaines d'éléments et de responsabilités.
Les réalisateurs de théâtre doivent partager leur attention entre le jeu d'acteur et d'autres éléments
du projet, et une grande distribution ou de lourdes exigences techniques peuvent être accablantes,
même pour le réalisateur le plus amical avec les acteurs. Parfois, les réalisateurs se retrouvent
dans la position inconfortable et surchargée de devoir être également producteur, régisseur ou
réscénariste. Et, à vrai dire, certains réalisateurs n'ont aucune idée de ce qu'ils font, mais sont
quand même dans une position d'autorité et de prestige.
L'acteur doit être préparé à ces situations du monde réel. Tous les acteurs doivent s'habituer
à travailler seuls et savoir comment le faire. Le travail de la feuille de route consistant à
décomposer les scènes et à faire l'analyse du scénario est d'une importance vitale, tout comme
les exercices pour créer la vie émotionnelle.
219
Je ne saurais trop insister sur l'importance du travail indépendant pour les acteurs.
Au cours de mes trente années d'enseignement, j'ai entendu des centaines d'acteurs se
plaindre que le metteur en scène leur était peu ou pas d'aide. Je ne parle pas des acteurs
qui n'apportent rien à la répétition et qui attendent du metteur en scène qu'il analyse et
prépare complètement le rôle pour eux, mais plutôt des acteurs consciencieux et
talentueux à qui l'on a dit "Just do it". Aucune orientation, aucune discussion de caractère,
et parfois aucune répétition, surtout pour le cinéma ou la télévision. Si l'acteur ne peut
pas se préparer seul, il va avoir du mal à trouver du travail.
Même le « directeur d'acteurs » a besoin d'acteurs qui peuvent travailler en dehors
du processus de répétition. Bien que je pense que toutes les performances - qu'elles
soient scéniques, cinématographiques ou télévisuelles - nécessitent une répétition, je
suis également convaincu que c'est le travail et la responsabilité de l'acteur de savoir
comment travailler et comment fournir les résultats souhaités sans dépendre du
réalisateur. Aucun acteur ne devrait se limiter à ne vouloir travailler qu'avec un "directeur
d'acteurs". Il aura du mal à trouver cet idéal. L'acteur qui peut développer des personnages
et des rôles complets indépendamment du réalisateur a de bien meilleures chances de succès.
J'ai l'impression que le voyage peut être une «ÿobsession saineÿ», remplie
d'habitudes de travail solides et saines, exigeant un engagement et un dévouement et un
effort continu pour «ÿce moment de véritéÿ» où le centre est tout un, et nous ressentons
le sentiment qui vient de vraiment et honnêtement bien travailler. C'est ce qui fait d'agir
une merveilleuse façon de vivre une vie. Partager ce que j'ai appris avec d'autres aussi
dévoués que moi a été une grande partie de ma vie. C'est le but de ce livre et la raison
pour laquelle j'enseigne depuis plus de trente-six ans.
220
ANNEXE A
LECTURE RECOMMANDÉE
TECHNIQUE DE JEU
Adler, Stella. L'art d'agir. New York: Applause Theatre & Cinema Livre
Editeurs, 2000.
Adler, Stella. La technique du jeu d'acteur. New Yorkÿ: Bantam, 1990.
Boleslavski, Richard. Jeu d'acteurÿ: les six premières leçons. Londres : Routledge, 1970.
Tchekhov, Michel. À l'acteurÿ: sur la technique du jeu d'acteur. Londres et Nouveau

York : Routledge, 2002.
Tchekhov, Michel. A l'acteur. New York : Harper Resource, 1991.
Easty, Edward Dwight. Sur la méthode d'action. New York: Ivy Books, 1989.
Gordon, Mel. Technique Stanislavski : Russie. New York: Applause Theatre & Cinema
Book Publishers, 1998.
Hagan, Uta. Respect du jeu d'acteur. New York : Wiley, 1973.
Lewis, Robert. Conseils aux joueurs. New York : Harper Collins, 1980.
Lewis, Robert. Méthode ou folie ? Portsmouth, New Hampshireÿ: Heinemann, 1960.
Meisner, Sanford et Dennis Longwell. Sanford Meisner sur le jeu d'acteur. New York :
Millésime, 1987.
Moore, Sonia. Le système Stanislavski : la formation professionnelle d'un acteur.

New York : Viking, 1960.
Rockwood, Jérôme. Les artisans de Dionysos, Rev. Ed. New York : Applaudissements
Livres, 1992.
Stanislavsky, Constantin. Un acteur se prépare. New Yorkÿ: arts du théâtre

Livres, 1989.
Stanislavsky, Constantin. Construire un personnage. New Yorkÿ: arts du théâtre

Livres, 1989.
221
Stanislavsky, Constantin. Création d'un rôle. New York: Livres sur les arts du théâtre, 1989.
Strasberg, Lee. Un rêve de passion : le développement de la méthode, réédition Ed.

New York: Plume Books, 1990.
ANALYSE DE SCRIPT/TEXTE XT
Adler, Stella et Barry Parris (éd.) Stella Adler sur Ibsen, Strindberg et Tchekhov.
New York : Millésime, 2000.
Tucker, Patrick. Secrets d'agir Shakespeare : L'approche originale. New York : Routledge/Taylor &
Francis, 2001.
FILM TECHNIQUE
Barr, Tony. Agir pour la caméra, Rev. Ed. New York: Courants pérennes, 1997.
Caïn, Michel. Agir dans le cinéma: le point de vue d'un acteur sur la réalisation de films, Rev. Ed.
New York: Livres d'applaudissements, 1997.
Carlson, Steve. Frapper votre marque: ce que chaque acteur doit vraiment savoir sur un plateau
hollywoodien . Studio City (CA) : Michael Wiener Productions, 1999.
Guskin, Harold. Comment arrêter d'agir. Londres : Faber & Faber, 2003.
Tucker, Patrick. Les secrets du jeu d'acteur à l'écran. New York : Routledge, 2003.
TRAVAIL DU CORPS ET DE LA VOIX
Bas, Alexandre. Bioénergétique, Rev. Ed. New York: Compass Books, 1994.
222
ANNEXE B
Dramaturges suggérés pour l'étude
Il ne s'agit pas d'une liste définitive, mais d'une suggestion pour les étudiants sérieux de revoir
un ensemble de travaux, en particulier à des fins d'analyse de scénario. Beaucoup plus de noms
appartiennent ici, mais c'est un bon point de départ.
Edouard Albee David Mamet
Alan Ayckbourn Terrence McNally
Samuel Becket Arthur Miller
Caryl Churchill Eugène O'Neill
Noël lâche Clifford Odet
Anton Tchekhov Harold Pinter
Christophe Durang Neil Simon
Horton Foote William Shakespeare
Brian Friel John Patrick Shanley
Athol Fugard George Bernard Shaw
Jean Guaré Sam Shepard
AR Gurney Tom Stoppard
Lilian Hellman Wendy Wasserstein
Israël Horovitz Oscar Wilde
Tina Howe August Wilson
Henrik Ibsen Tennessee Williams
Guillaume Ingé Lanford-Wilson
223
GLOSSAIRE
ACTÿ: Action, Condition, Appel téléphonique, exercice individuel. Outil fantastique pour initier un étudiant à
certains des éléments de base de la réalisation d'une scène en utilisant des actions globales (avec des tâches) et
un travail de condition physique.
agir négativementÿ: faire un choix d'action qui soutient l'inaction. A éviter à tout prix. Voir l'exercice Spoon River.
Actionsÿ: les verbes que l'acteur joue pour atteindre l'objectif. Certains directeurs ou enseignants utilisent
également le terme «ÿintentionsÿ».
Activité : Une poursuite spécifique à laquelle un acteur participe, qui comprend une série de tâches. Également
appelée «ÿactivité globaleÿ».
carnet de l'acteurÿ: série de notes prises par les acteurs au cours du processus de formation et d'interprétation.
Utilisé à la fois pour assister l'acteur dans ses projets immédiats et pour servir de référence pour les projets futurs.
secret de l'acteurÿ: travail sensoriel, de condition physique ou autre exercice qui n'est pas évident pour quelqu'un
qui regarde l'acteur. Conduit à un jeu d'acteur significatif et intéressant. Les secrets de l'acteur doivent être
partagés avec parcimonie, voire pas du tout.
travail animalier : Travail sensoriel et corporel basé sur l'observation d'animaux, d'oiseaux et de tuiles rep. Voir
les exercices sensoriels dans la partie II et l'exercice Spoon River, deuxième partie, dans la partie III.
comme-siÿ: le processus de création d'une réalité émotionnelle pour un acteur en s'imaginant dans le rôle, par
opposition à l'utilisation d'expériences émotionnelles personnelles.
Auditing : L'acte d'observer une classe d'acteurs. Je déconseille fortement l'audition et ne l'autorise jamais dans
mes cours.
Beatsÿ: Parties d'une scène. Un nouveau Beat se produit lorsque le sujet précédent ou une activité physique
modifie l'action précédente.
Bioénergétique : Une série d'exercices et de mouvements utilisés pour minimiser la tension corporelle.
Initialement développé par Alexander Lowen, MD, et largement utilisé dans ma suggestion
réchauffer.
biographieÿ: informations importantes sur le contexte d'un personnage.
bloc : Pour définir les mouvements des acteurs sur une scène ou un décor.
entrepriseÿ: une activité ou une tâche effectuée sur scène pour donner de la profondeur à un personnage ou à
une scène. Parfois appelé « entreprise de scène ».
224
call "line": Pour demander les mots d'une ligne pendant l'exécution d'une scène. L'acteur qui ne se souvient
pas de la ligne s'arrête et dit « Ligne » d'une voix forte et énergique, et la personne qui lit le texte l'énonce avec
le moins d'émotion possible. L'acteur décroche alors et continue la scène.
centre du mouvementÿ: la zone du corps (humain ou autre) à partir de laquelle le mouvement gravite. Utilisé
pour définir le caractère. Voir l'exercice sur les animaux dans la section des exercices sensoriels et l'exercice
Spoon River, deuxième partie.
personnage : Personne représentée dans une pièce de théâtre, dans un film ou à la télévision.
Moment privé du personnageÿ: un exercice d'acteur individuel dans lequel l'acteur exerce une activité ou une
série d'activités intensément personnelles en tant que personnage (par opposition à lui-même), donnant l'illusion
d'être «ÿprivé en publicÿ». Les moments privés du personnage sont construits autour de Givens dans le texte
et donnent à l'acteur un aperçu plus approfondi du personnage, ainsi que des affaires potentielles sur scène.
concentration : Orientation de l'attention ou des facultés mentales vers un objet, une action ou une idée unique.
Detchire : Un exercice de relaxation qui implique des mouvements corporels mineurs et une respiration
structurée, qui m'a été présenté pour la première fois au Japon.
metteur en scèneÿ: personne qui supervise les aspects créatifs d'une production dramatique ou d'un film et
instruit les acteurs et l'équipe.
Urgencesÿ: Voir Rappel émotionnel
Mémoire efficaceÿ: voir Rappel émotionnel.
émotion : Un état mental qui surgit spontanément, non par un effort conscient.
À mon avis, il y a cinq émotions principales parmi lesquelles choisir dans un contexte d'acteur : la colère, la
tristesse, la peur, l'amour, la joie. Reportez-vous à l'exercice Spoon River.
Rappel émotionnel : Un exercice individuel qui explore la mémoire sensorielle entourant une expérience
personnelle passée à utiliser pour un effet émotionnel sur scène. Aussi appelée « mémoire effective » (terme
de Stanislavski et Strasberg). L'ER incorpore trois éléments d'action - la vie, le comportement et les mots - et
est le meilleur exercice individuel pour explorer le subconscient.
émotionnellement résolu : L'état d'avoir des émotions négatives entourant une expérience travaillée jusqu'à
une éventuelle fermeture. Tous les souvenirs utilisés pour l'exercice de rappel émotionnel doivent être résolus
émotionnellement (se référer à l'exercice ER). Espérons que la plupart des expériences se résolvent avec le
temps ; d'autres sont trop intenses et ne doivent pas être utilisés comme un outil.
225
énergie : Puissance utilisable qui peut être traduite en action et qui est transmise à travers le corps.
L'énergie circule facilement et peut être utilisée lorsque le corps est détendu. En abandonnant l'esprit
pendant que l'acteur travaille pour libérer la tension du haut et du bas du corps, il peut être capable de
puiser de l'énergie au sol.
événement : un événement significatif. Dans l'exercice de rappel émotionnel, l'événement fait référence
à la construction du moment culminant qui définit l'émotion de l'expérience globale.
Fallout : Un exercice où l'acteur, dirigé par l'instructeur, répète des mots ou des phrases courtes et
permet une couleur et une honnêteté émotionnelles spontanées. Combiné avec l'exercice de chanson,
un outil incroyablement utile pour explorer les blocages émotionnels, faire confiance aux instincts
émotionnels et libérer l'instrument d'action.
quatrième mur : L'espace séparant le public d'une représentation théâtrale, traditionnellement conçu
comme un mur imaginaire face au public.
Donner ou recevoir : Donner quelque chose ou retirer quelque chose. L'acteur, lorsqu'il prononce un
monologue ou fait une scène, doit soit donner soit recevoir quelque chose pour l'autre acteur ou la
personne à qui il parle. Reportez-vous à l'exercice Spoon River.
Données : Les informations connues ou supposées sur la base du texte d'un scénario ou du contexte
historique et biographique d'une histoire.
Group Theatre : La célèbre compagnie théâtrale américaine des années 1930 qui a fondé son jeu sur
les enseignements de Constantin Stanislavski. Ses membres comprenaient Lee Strasberg, Stella Adler,
Bobby Lewis, Sanford Meisner, Harold Clurman et d'autres instructeurs par intérim. Ces acteurs /
enseignants sont crédités d'avoir réformé la technique d'acteur américaine.
langage intensifiéÿ: Prose ou poésie complexeÿ; langage avec la couleur. Le langage intensif utilise
souvent l'allitération, la métaphore et d'autres procédés poétiques pour créer une vie avec des mots.
indiquant: Lorsqu'un acteur joue sur un sentiment, plutôt que de s'y connecter.
Jouer une idée.
vie intérieure : Description du fonctionnement apparent de l'esprit imaginatif pendant qu'un acteur joue
un rôle. La vie intérieure est ce que l'acteur fait paraître "réel".
instinct : Une impulsion puissante. Les acteurs s'efforcent d'obtenir des réponses instinctives fondées
sur l'émotion pour créer un sens de la réalité.
instrument : Pour un acteur, le travail collectif du corps, de la voix, de l'esprit et de l'imaginaire.
intentions : Voir Actions
226
interne à externe : Utiliser des expériences émotionnelles personnelles pour catapulter un acteur dans une
qualité émotionnelle, telle que défendue pour la première fois par Stanislavski et enseignée aux membres du
Group Theatre.
Intuition : L'acte de sentir sans l'utilisation de processus rationnels.
leaderÿ: Terme générique désignant un enseignant ou un directeur qui enseigne aux autres les exercices
d'interprétation.
Meisner Technique : Un terme générique pour décrire un programme de jeu qui utilise (entre autres) des
exercices répétitifs initialement conçus par Sanford Meisner du Group Theatre. Meisner a également mis
l'accent sur l'utilisation de l'imagination de l'acteur pour créer une réalité émotionnelle - le comme si créatif -
plutôt que sur la philosophie de l'expérience personnelle et émotionnelle défendue par son collègue membre
du Group Theatre Lee Strasberg.
Méthode, la : Terme générique utilisé pour décrire la philosophie du jeu consistant à utiliser les expériences
émotionnelles personnelles dans le jeu, telle qu'introduite pour la première fois dans le monde occidental par
Stanislavski et développée par les membres du groupe de théâtre américain dans les années 1930.
Lorsqu'elle est utilisée aujourd'hui, «la méthode» fait le plus souvent référence au travail émotionnel
profondément personnel enseigné par les disciples de Lee Strasberg, l'un des membres du Group Theatre,
et peut se résumer à «entraîner le subconscient à se comporter spontanément».
l'esprit-le-cœur-la-volontéÿ: les trois ingrédients du travail d'un acteur. L' esprit comprend le texte et les
commentaires du réalisateur, le cœur ajoute le sentiment et la vie émotionnelle, et la volonté affronte les
protections personnelles de l'acteur pour permettre à la vulnérabilité et à l'émotion d'être vues en public.
d'instant en instantÿ: vivre le processus d'action comme une chaîne de petites périodes de temps et se
concentrer sur le présent, et non sur ce qui va se passer ou sur ce qui doit se passer dans le futur. Vivre
dans et à travers le moment exact où se trouve l'acteur.
monologue : Un long discours d'un personnage.
Objectifÿ: Quelque chose auquel on s'efforce de parvenir - la force motrice derrière les actions d'un personnage.
Obstacle : Quelque chose qui fait obstacle à la réalisation d'une activité ou d'un objectif.
dialogue parallèleÿ: un outil qui utilise des mots de remplacement pour le texte écrit afin de donner à l'acteur
une compréhension et une identification plus profondes avec le discours. Le dialogue parallèle peut garder le
corps du texte intact mais remplacer les noms et les lieux par ceux qui ont une signification plus personnelle
pour l'acteur ; ou le texte peut être entièrement réécrit de manière à ce que le sens général soit parfaitement
clair pour l'acteur. Reportez-vous à la cuillère
227
Exercice de rivière. AVERTISSEMENT : Cela ne signifie pas remplacer les mots de l'auteur dans la
performance.
condition physique : État ou statut du corps humain ou de parties du corps humain.

Certaines conditions physiques sont temporaires (douleur, froid, ivresse) ou permanentes (cécité, déficience).
Le travail sur la condition physique peut être soit évident pour les observateurs, soit caché comme un secret
d'acteur.
prédire : Agir avec une qualité émotionnelle spécifique avant que le personnage ait une raison d'avoir cette
qualité émotionnelle.
Moment privéÿ: un exercice de jeu individuel dans lequel l'acteur exerce une activité intensément personnelle
tout en donnant l'illusion d'être «ÿprivé en publicÿ». Le meilleur exercice pour gagner en liberté et en confiance
en tant qu'acteur et se valider soi-même.
processus, pas performanceÿ: présenter des exercices et des scènes dans un environnement d'apprentissage
afin de comprendre comment agir, et non comment divertir les autres. Le principe directeur de mes cours.
accessoiresÿ: objets sur un plateau de théâtre ou de film, souvent utilisés par les acteurs.
centre psychologique : Le centre imaginaire du mouvement qui affecte de manière significative la personnalité
d'un personnage. Exploré pour la première fois par l'instructeur de théâtre russe Michael Chekhov.
Feuille de routeÿ: plan préparatoire que l'acteur crée avant de répéter une scène. Comprend un titre de
travail, un objectif, une répartition des temps, des actions et des données. Reportez-vous à la feuille de route
dans la partie IV.
analyse de scénario : Étude d'une pièce de théâtre ou d'un scénario. Pour l'acteur, il doit inclure des
informations très similaires à la feuille de route, mais aussi explorer les questions de thème, de colonne
vertébrale et d'événement général de la pièce.
sensoriel : Relatif aux cinq sens : l'odorat, le goût, l'ouïe, la vue et le toucher. Les détails sensoriels peuvent
catapulter un acteur dans une émotion et une mémoire spontanées.
Exercice de chanson : Comme le Fallout, un exercice individuel qui est un outil incroyablement utile pour
explorer les blocages émotionnels et exercer les instincts émotionnels, libérant ainsi l'instrument agissant.
L'acteur répète le refrain d'une chanson de différentes manières et inspiré par la couleur émotionnelle
spontanée et l'honnêteté. Contient également beaucoup de mouvement pour des résultats de liberté corporelle.
Spoon River : Un exercice individuel (en deux parties) qui utilise comme base les personnages de Spoon
River Anthology d'Edgar Lee Masters . Présente aux élèves les outils nécessaires pour créer un personnage.
228
storyboardÿ: un aperçu de l'activité ou des activités d'un exercice ou d'une scène individuelle.
TSS : Le studio T. Schreiber.
tâchesÿ: travail ou fonctions à accomplir, dont le total comprend une activité globale.
Titreÿ: un mot ou une phrase qui stimule l'imagination d'un acteur et résume ce qu'est une scène
particulière pour le personnage de la scène.
Titre provisoire : voir Titre.
229
A PROPOS DE L'AUTEUR
En tant que fondateur du T. Schreiber Studio à New York, Terry Schreiber a enseigné à
des milliers d'acteurs depuis 1969. Il a dirigé des productions de Broadway et d'Off-
Broadway, y compris K2, nominé aux Tony Awards.
Terry a également porté son amour et son talent pour le métier au-delà de TSS et
des lumières vives de Broadway en produisant et en dirigeant de nombreux spectacles
Off Off-Broadwayÿ; contribuer en tant que réalisateur dans des théâtres régionaux à
travers les États-Unis; monter six productions à Tokyo, au Japon; et animer des ateliers
de théâtre dans le monde entier.
Récemment, il a conclu The Pinter Project avec des critiques élogieuses. Il a reçu
l'autorisation spéciale d'Harold Pinter pour présenter deux des pièces les plus célèbres
du célèbre dramaturge, The Birthday Party et The Homecoming, dans un répertoire
tournant. Terry vit à New York.
Ce livre a été achevé avec l'aide de Mary Beth Barber, qui a commencé sa carrière
d'écrivain en tant que journaliste politique, travaillant pour des magazines, des journaux
et des magazines en ligne tels que le California Journal et OffOffOff, entre autres.
En tant qu'actrice et dramaturge, elle a joué sur les scènes de Sacramento, San
Francisco et New York ; sa pièce Minha Rosa a été produite au New York International
Fringe Festival en 1999; et ses pièces plus courtes ont été lues et montrées à New York
et en Californie. Mary Beth est également récipiendaire du prestigieux Hopwood Award
pour la nouvelle et du Dennis MacIntyre Award pour la dramaturgie de l'Université du
Michigan, son alma mater.
Plus récemment, Mary Beth a travaillé pour le gouverneur de Californie Arnold
Schwarzenegger dans son équipe de planification d'événements et est actuellement
directrice des communications du California Arts Council.
230
INDICE
ne pas prédire, 211

Un exercice ACT (action/condition/appel téléphonique), lutter contre les émotions, 211
67, 84, 103–111, 142, 160–161, 178, 214 Abraham, gérer les situations émotionnelles dangereuses, 212
Donna, 27, 189 agissant négativement, 92–93, 96 tout se résume au texte, 214 se détendre et se préparer,
journal agissant. Voir les verbes d'action du cahier de 209 problèmes de scène, 211–212 où étais-tu ? 210
l'acteur, 117 Action/Condition/Appel téléphonique. Voir comme si, xiv, xv, 207, 218 attribuer des scènes, 179–
les actions de l'exercice ACT, 103, 185, 198 activité, 104, 183 acteurs ne sont pas réalisateurs, 182–183 au moins
110 dans l'exercice Emotional Recall, 152–153 dans trois répétitions, 180–181 être ponctuel, 182 trouver un
Character Private Moments, 172–173. espace, 183 règles de mémorisation, 182 mot de
mémorisation pour mot, 181-182 règles de répétition,
180 Auburn, David, 187 audition, non autorisé en
classe de théâtre, xvii Awake and Sing! (Odet), 74
Voir aussi
tâches carnet de notes de l'acteur,
30, 80, 207 secret de l'acteur, 68,
70, 76 Studio de l'acteur, xiv, 141
boîte à outils de l'acteur, xv–xiv
Adler, Stella, xiii, xiv, xv Exercice
d'âge, 57–59 enfance, 58 terrible
deux, 58 puberté, 59 adolescents, B
59 à travers les âges, 59 Albee, Exercice pour bébé, 55–57
Edward, 95, 180 alcoolisme, 139, Barbier, Mary Beth, 31, 80, 91
172. Voir aussi toxicomanie, Bayless, Joanne, 168 ans
exercice d'ivresse, exercice de Plage / Soleil / Exercice aquatique, 45–47
drogue Alexander Technique, 6 dans l'eau, 46–47
Alexander, F. Matthias, 6 style américain d'agir, xiii Un introduction, 45–46
acteur se prépare (Stanislavski), 21 colère (comme nudité, 46 scénarios, 47

émotion primordiale), 89, 96 Exercice animal, 47–50, 84 exercice sensoriel, 46
centre de mouvement, 48. Voir aussi Exercice Spoon battements, 181, 185,
River, travail animalier. travail animalier, 97–102 Ann- 197–99, 206 Beckett, Samuel, 193
Margaret, 163 Annie Sullivan (The Miracle Worker), 170, acteurs débutants, xvi, 218
192 application du travail d'exercice pour les scènes, 209– comportement, 110, 218 in Exercice
215 de rappel émotionnel, 141, 149, 153–
55. Voir aussi activité, actions, tâches Big
Daddy (Chat sur un toit brûlant ), 192
Travail bioénergétique, 5–8, 132 relatif à
Fallout, 115–16 relatif au travail vocal, 9
231
Bioénergétique, Institut de Bioénergétique Churchill, Caryl, 180

Analysis, 6 cercle de lumière (Stanislavski), 21
biographie dans Citizen Kane,
Scene Study, 178, 191, 207 dans espace de classe 58,
Spoon River exercice 86–87, 93–94, 96, 99– fermeture 33–34, importance de: 26–28
100 Clurman, Harold, xiii, xv
Fête d'anniversaire, Le (Pinter), 193 Exercice à froid, 68–70
Exercice de cécité, 76–77 monologue, 70
blocage, 194, 200 solutions concentration, 1–3, 22, 39, 163
pour blocage statique 157–58 importance de, 21–22 dans
blocs, percer, 113–14 Exercice en hauteur, 42 dans
Moment privé pour aider à supprimer, 174 Exercice Moment privé, 175
armure corporelle, 6. Voir aussi Lâche, Noel, 95, 180
relaxation, Bioénergétique, Body DynamicsTM, Thérapie crânio-sacrée, 6
langage corporel Body DynamicsTM, 6–8, 180
langage corporel, 3. Voir aussi relaxation,
Bioénergétique, armure corporelle, Body Jour J dans la mort de Joe Egg, A
DynamicsTM exercices de travail corporel, 5– (Nichols), 169 Exercice sur la
8, 29 –30 Bondoc, Eric, 205 Boys Next Door, surdité, 77–78 n'y allez pas seul,
le (Griffin), 79 brain-spin, 12, 20 Brando, Marlon, 77 Mort d'un vendeur (Miller),
24 acteurs en panne, dangers de, 37 respiration, 27 système de défense, émotionnel,
importance de, 9 dans l'exercice en hauteur, 43–44 3. Voir aussi Fallout, Private Moment exercer
Brick (Cat on a Hot Tin Roof ), 74, 192 Bryant,
Kimilee, 131 affaires. voir étape entreprise, tâches, système de défense, musculaire, 5. Voir
activité, actions, comportement aussi Relaxation, Bioénergétique
Detchire, 16–17 dialectes, 179–80 drop-
over, 143, 148 toxicomanie, 139. Voir
aussi alcoolisme, Ivresse exercice,
Drogues exercice Drogues exercice, 72–74
prudence ! 73
C avoir un voyage NICE, 73 aucun

Caïn, Michael, 4 médicament nécessaire, 73. Voir aussi médicament
Cat on a Hot Tin Roof (Williams), 74, 164, dépendance, alcoolisme, exercice
192 attention pour les acteurs et les d'ivresse exercice d'ivresse, 71–72, 74
dirigeants, 71–73 attention ! 71–72. Voir aussi l'alcoolisme, la
Exercice de grotte, 51– toxicomanie, l'exercice des drogues Durang,
54 dans le noir et autres variantes, 52– Christopher, 180
54
à travers le terrier du lapin, 52
centre de mouvement, 97. Voir aussi Exercice E
animalier, Travail animalier, centre ER, voir Emotional Recall exercise
psychologique, Exercice Spoon River. Eastern Standard (Greenberg), 109
chaises, dossier rigide pour la préparation de Edgar Lee Masters, 85 Educating Rita
Fallout, 143 utilisation pour les exercices de (Russell), 171 effective memory, 141. Voir
groupe, 40 Character Private Moment, 170– aussi Emotional
73, 178, 210, 214 les faire en classe, 172–73 Exercice de rappel
technique de relaxation d'enregistrement Elephant Man, le (Pomerance), 78
(Strasberg), 5–6 Chekhov , Anton, XV, 95, Elliot, George, 88 ans
170, 180, 194 Tchekhov, Michel, XV, 48, 84, Emily (notre ville), 91 ans
98, 102 Exercice de rappel émotionnel, 59, 84, 141–58, 160–
61, 166, 178, 204, 207, 210, 212–14 note pour
les dirigeants, 156–57
232
Première partie, 142– jeune adulte, 124–28

49 conseils à l'acteur, 144 émotions travaillent pour l'acteur et non
atmosphère et sens, 145–46 vêtements, contre, 117
145 finition, 147 en classe, 143–44 format d'exercice, 118
lieu, 144–45 se déplacer après, 147 peur, 120 finale, 129–30
se déplacer vers l'instant, 146 sans pour les leaders, signes
commentaire, 146 revivre, 147. de danger, 117 verbes d'action
chargés, 117–118 monologue, 130–
31 conférence pré-exercice, 118
timidité, 120 adolescence, 124
échauffement phrases, 118–19 peur,
Deuxième partie, 149– comme émotion primordiale, 89, 96
153 à la maison, Méthode Feldenkrais, 6 Feldenkrais,
149 choisir l'activité, 150 choisir Dr. Moshe, 6 chorégraphe de combat,
la situation, 149 créer des 194 mots de remplissage, 88. Voir
obstacles, 150 première répétition, aussi Parallel Dialogue flex and relax
150–51 en classe, 152 deuxième technique de relaxation (Lewis), 6
répétition, 151 troisième répétition, Exercice flottant, 44–45 sol, utilisation pour les
151–152 l'exercice, 152 le décor , exercices de groupe, 40 quatrième mur, 92, 105, 108,
152 Troisième partie, 153–155 167 Frank (Educating Rita), 171 Frozen (Lavery), 27
choisir un monologue, 154 en
classe, 155 point de départ, 154
répéter à la maison, 154–55
Quatrième partie, 155–57
monologue, 156 ce que nous
avons appris, 157–58. résolution G
émotionnelle, importance de, 26– exercices sensoriels généraux, voir Sensory
28 dans l'exercice de rappel Exercises: general George Trimble
émotionnel, 143, 148 émotions, (Spoon River Anthology), 86 charabia, 158 Gibson,
premier, 89, 91–92, 96. Voir aussi William, 192 donner ou recevoir, 65, 94, 96 dans
colère, peur, joie, amour, tristesse énergie, dans le l'exercice Emotional Recall, 156, 158 en scènes, 181
corps, 7 Evans, Mary Anne, voir l'événement de données, 85, 103–4, 171, 178, 185, 197, 205–7 Glass
George Elliot, dans l'exercice de rappel émotionnel, 153 Menagerie, The (Williams), 74 Glezos, Irene, 210
exhibitionnisme, 163 jeu de globe oculaire (film et Greenberg, Richard, 109 exercices de groupe, 39–
télévision), 4 yeux, importance du jeu d'acteur, 24 82 introduction à, 39–40. Voir aussi Exercices
sensoriels : généralités ; Exercices sensoriels :
personnels ; Exercices de condition physique Théâtre
de groupe, xiii, xiv, xv, 141 Guare, John, 180
F
Exercice du visage, 61–65, 213
yeux, 62–63 visage au total,
63 cheveux et front, 62
visage maussade, 63–64
monologue, 64–65 échec, H
importance de, xvii, 37, 168 Hamlet (Hamlet), 188
Hamlet (Shakespeare), 213 hatha
Exercice Fallout, 27, 84, 114–31, 135, 154, 156, 166, yoga. Voir yoga ouïe, sens de,
178, 214 relations adultes, 128–29 application, 39 cœur, xvii, 22, 114, 218. Voir
131 enfance, 121–23 aussi volonté, esprit, esprit à cœur à volonté
Exercice de chaleur, 68, 70–71
233
Hedda (Hedda Gabler), 188 Laura (The Glass Menagerie), 74

Exercice en hauteur, 36, 40, 41–44, 51 en Lavery, Bryony, 27 principaux exercices
tête, 43–44 résolution, 44. scénarios, d'acteur, responsabilité de, 35–37 Lenny (The
44 langage renforcé, voir langage, Homecoming), 188 Lewis, Bobby, xiii,
renforcé Helen Keller (The Miracle xiv, xv, 6 Lie of the Mind (Shepard), 168 la vie
Worker), 192 Sam Hookey, (Spoon River Anthology), 86 derrière les yeux. Voir Inner Life life, 218 dans
Horatio (Hamlet), 213 Howard, Michael, xiii, xiv, 6, 141 Emotional Recall exercise, 141, 149, 153–55.
Howe, Tina, 180 Voir aussi Inner Life Lila (A Loss of Roses), 31
Linda (Death of a Salesman), 27 lignes,
appelant, 205 Lipscomb, Dennis, 213 Loss
of Roses, A (Inge), 31 scènes d'amour.
Voir l'amour de la sexualité, comme émotion
je primordiale, 89, 96 Lwen, Alexander, MD, 6
Je t'aime, tu es parfait, maintenant change, 99
Ibsen, Henrik, 95, 191
imagination, 1–2, 22, 25–28, 39, 163 dangers
d'abus, 26 dans l'exercice Hauteur, 41
dans l'exercice Moment Privé, 175
Exercices de déficience, 78–79 In

the Matter of J. Robert Oppenheimer M
(Kipphardt), 101 exercices individuels, Mademoiselle Estralada (Spoon River
83–175 Inge, William, 31 blessures, Anthologie), 86
problèmes aux pieds, aux genoux ou au bas Maggie (Chat sur un toit brûlant ), 164,
du dos, 15 vie intérieure, 22, 25, 39 , 60, 99, 153, 178, 192
218 dans Exercice de rappel émotionnel, 152 Marat Saïd (Weiss), 79 ans
Margaret Fuller Slack (Spoon River
monologue intérieur, voir la vie Anthologie), 88
intérieure Exercice de folie, 79–81 le Marc Antoine ( Jules César), 212
tic, 79–80 instincts, xiii intellect, xiii Maçon, Maria, 170
intentions. Voir Actions méthode Exercice de repas, 50–51
interne-externe, xiv–xv Ionesco, Médée (Médée), 80
Eugene, 193
Meg (La fête d'anniversaire), 193
Méthode de Meisner, xiv–xv
Meisner, Sanford, xiii–xv
mémorisation, 29, 91, 96, 200, 203
J pour le monologue Emotional Recall, 154
Jaffé, Debbie, 106 importance de, 30–32 problèmes pendant la
Jagger, Mick, 161 répétition, 31–32
Jensen, Peter, 28 ans Merrick, James Carey, 204
John Merrick (The Elephant Man), 78, 204 joie, comme Méthode, la, xiii–xiv
émotion primordiale, 89, 96 méthodologie, agir, xiii
Juliette (Roméo et Juliette), 172, 190, 211 développer une méthode personnelle, xvi
Jules César (Shakespeare), 212 Miller, Arthur, 27, 180, 191 esprit,
xvii, 22, 114, 218. Voir aussi cœur, volonté, esprit à
K cœur à volonté esprit à cœur à volonté, 114,
K2, 69 131, 135 Mineur , Peter, 33 Miracle Worker, The
Kenny (Une perte de roses), 31 ans (Gibson), 192 Exercice Mixed Sound/Smell, 54 Moe
Kipphardt, Heinar, 101 Axelrod (Awake and Sing! ), 74, 78 monologues, 32–
Kurtz, Swoozie, 27 ans 33 pour Emotional Recall, 156–57 pour Fallout, 116,
130 –131
L
Lady Macbeth (Macbeth), 28 ans, 80
langue, renforcée, 95–96, 214
234
Mme Kendal (The Elephant Man), 204 Mme Sibley jouer un négatif, problèmes de, 49 poésie,
(Spoon River Anthology), 89–91 parler, 95. Voir aussi langage, Pomerance accrue ,
Bernard, 78 source d'énergie, dans le corps, 7
préparation, 1–2, 22, 29–37 émotion primordiale. Voir
Masque nasal N , 9– les émotions, premier privé en public, 22, 159–60,
10 Nichols, Peter, 169 162–64 Exercice du moment privé, 65, 84, 161–175,
Night Must Fall (E. Williams), 213 Nora (A 178, 214, 219 Parties un et deux, 161–167 reconnaître
Doll's House), 188 Norat, Max, 172 note pour les sentiments, 167 application en classe, 163–64
les dirigeants Emotional Recall 156–57 avant le moment privé, 164–65 chez soi loin de chez soi,
166 miroirs, 165–66 ne jamais violer, 161 effectuer les
moments privés, 166–67 personnaliser le moment, 167
Exercices Fallout and Song, 115, 138–39 Signes de préparation, 162–63 répéter, 165 fois la répétition , 166
danger Fallout, 117 exercices de groupe, 43–44 vingt minutes au total, 167 ce qui est « sexuel », 163
exercices individuels, 84 Exercice de douche, 66 en valider soi-même, 162 Troisième partie, 167–175
utilisant ce livre, 35–37 nudité, 45–47 ; 65–66, 84, importance de valider les sentiments, 174–75 ce qui
121. Voir aussi sexualité est appris, 173–75 le travail reste en classe, 169 le
processus n'est pas la production ou la performance ,
xvii, 178 Proof (Auburn), 187 props, 34–35, 110–11,
198, 202 in Character Private Moments, 172–73 in
O Private Moment exercise, 166
O'Neill, Eugene, 170, 180, 200 objectif,
103–4, 107, 185, 188–191, 197, 201, 205–7 objets,
110. Voir aussi accessoires obstacles, 103–4
dans Emotional Recall exercise, 153 Odets, Clifford,
74, 180 Au bord de l'eau, 24 Vol au-dessus d'un nid
de coucou (Kesey), 79 Oppenheimer, J. Robert,
101 Notre ville (Wilder), 91
P
Exercice de douleur, 74–76, 107, 214
commencer petit, 74–75 variations,
75–76 dialogue parallèle, 87–88, 94,
96, 99–100, 178, 191 centre psychologique, 48–50ÿ; 84ÿ;
97-102ÿ; 178 ponctualité, 182
Parker, Hillary, 99 ans

Pensario, Felicia, 76 ans, 147–48
objets personnels, utilisés comme accessoires, 107–8 R
Peter (Eastern Standard ), 109 appel réagissant, dans le travail
téléphonique, 103, 105, 107–9, 111 cinématographique, 4 espace
Exercices de condition physique, 26, 39, 67–81, 197, 104–7, de répétition, 35, 183 répétition
214 vie émotionnelle du caractère, 67 intériorisation dans l'exercice Emotional Recall, 150–53 pour
ou «ÿcachéeÿ», 68, 70, 72 travail avec les personnages, l'exercice Private Moment, 165–66 avec travail
192 sur scène, 180–83
Thérapie reichienne, 6
Pienkos, John, MD, 6 exercices Reilly, Diane, 164
Pilates, 6 Pilates, Joseph, 6 relaxation, 1–2, 3–5, 22, 163, 209 dans
Pinter, Harold, 180, 191, 193 l'exercice Private Moment, 175 lié à la
Exercice de lieu, 59–61 variations, 60– respiration, 9
61 Reynolds, Carol, 6 prise
de risque, xvii. Voir aussi échec, importance de
235
Feuille de route, 181, 185–195, 197, 199, 203, vue, sens de, 23, 39
209, 219 actions 190–91 battements, 188– dans Exercice en hauteur, 42
191 préparation de scène essentielle, 194 Chanteuse, Lynn, 9 ans
données, 191–94 objectif, 187–88 scènes Skipper (Cat on a Hot Tin Roof ), 192 odeur, sens
sexuelles, 194–95 titre de travail , 186–87 de, 22, 39 en rappel émotionnel, 145–46, 148 en
exercice de hauteur, 42 solitude en public,
d'après An Actor
Prépare, 21
Roméo (Roméo et Juliette), 172, 188, 190, 211 Exercice de chant, 84, 114, 131–39, 156, 178,
214
Roméo et Juliette (Shakespeare), 172 fond, 132 burlesque,

Rose Ritz (Je t'aime, tu es parfaite, 133–34 styles différents,
Changer maintenant), 99 133 chant d'enfant, 135–
Russel, Willy, 171 36 fort, 137 chansons
d'amour, 136–137
S berceuse, 137 faire en
tristesse, comme émotion principale, 89, 96 sorte que ça signifie
Saint, Eva Marie, 24 Sally (Talley's Folly), quelque chose, 135 mars, 133 nommer
131 Salmon, Jason, 109 instruction d'étude cet air, 132 un mot à la fois, 133 chanter
de scène, 177–215 travail de scène première une chanson pour commencer, 132
répétition, 198–201 réunion préliminaire, chanter haut, 133 moche, 132 corps
197–98 répétition processus, 197–202 entier, 133 son, sens de, 22–23 Exercice
deuxième répétition, 201–202 troisième en hauteur, 42 trouble de la parole, 67,
répétition, 202 mots, 200 scènes en 78–79 orthophoniste, 9
classe, 203–208 comme si ou vie
personnelle, 206–7 première fois, 205–6
préparation, 203 deuxième fois, 207–8
analyse de scénario, 29 sens, 22–24, 59,
67, 84, 192, 197, 214 dans Exercice de
rappel émotionnel, 145–46, 148, 157–58 Spoon River Anthology (maîtrise), 85, 87–
Exercices sensoriels, général, 26, 39, 41– 89
54 Exercices sensoriels, personnelle, 55– Exercice Spoon River, 10, 48, 50, 65, 84, 85–102,
66 sensualité. Voir les ensembles de 105, 156, 178, 191, 198, 207, 219
sexualité, en classe et en répétition, 34–35
sexualité, 194–95, 204–5 dans l'exercice Private Partie un
Moment, 163 dans Character Private Moments, créer un personnage, 85–86

172. créer une biographie, 86–87
n'agissez pas de manière négative,
92–93 mots de remplissage, 88 je
suis toujours « je », 93 dans ses
propres mots, 88 dans la classe,
91 lecture initiale , 92 introduction
au personnage, 85 mémorisation,
91 nommer l'émotion, 89–91 nommer
Voir aussi nudité l'émotion (en classe), 92 note sur le
Shakespeare, William, 95, 96, 110, 172, 180, 194, 212–13 dialogue parallèle, 96 dialogue parallèle,
Shaw, George Bernard, 95, 180, 200 Shelia (Day in 87–88 raconter la biographie, 93 le poème,
the Death of Joe Egg), 169 Shepard, Sam, 168, 180 Exercice 94–95 pensées sur la langue, 95 à qui
de douche, 65–66 parlez-vous? 94
note pour les instructeurs, 66

nudité, 65–66
236
Deuxième partie U
une sortie sur le Upledger, John E., 6
terrain, 97 à la
maison, 98–99 centre de V
mouvement, 97–98 en classe, 99– pauses verbales, 182
100 poème et physicalité, 100–101 le productions vocales, 9–10
centre psychologique, 98 St. Paul, Télévision et cinéma,
Minnesota, xiv St. Thomas University, xiv 10 œuvre vocale, importance de, 9–10
stage affaires, 152–53 dans des moments exercices vocaux comme préparation, 29–30
privés de caractère, 172–73. Voir aussi les langage vulgaire, 173–74
tâches, l'activité, les actions, le comportement de scène utilisation dans Fallout, 126–27
de combat, voir le chorégraphe de combat
Stanislavski, Constantin, xiii, xv, 21, 26, 28, 141, 187– W
89 Stanley (A Streetcar Named Desire), 188 Stanley (The
Wang, Stephanie, 50
Birthday Party), 193 arrêt d'un exercice, 36–37
Warfield, Joe, 170
storyboard, 168 pour Private Moment, 175 Strasberg
programme d'échauffement, 10–
training, xiii–xv Strasberg, Lee, xiii–xv, 141, 218 Streep, 20 ajout de mouvement, 14–16
Meryl, 88 subconscient, 2, 25, 84, 141 étirement du dos, 18–19 avant
le travail sur scène, 209 position
du corps au début, 11 chutes
bioénergétiques, 18 respiration et
relâchement pensées, 20 « enregistrement
», 11–13 achèvement, 20 Detchire, 16–
17 énergie du sol, 13 étirement du sol,
se comporter spontanément, 21–22 19 travail au sol, 19 bonnes vibrations,
dangers d'abus, 26 dans l'exercice en
16 Wasserstein, Wendy, 180 Weiss,
hauteur, 42 Jason, 53, 69 –70 Wells, Orson, 58
Soudain l'été dernier (Williams), 213 super Wilde, Oscar, 95, 180 Wilder, Thorton,
objectif, voir Objectif
91 will, xvii, 22, 108, 114, 218 in
Emotional Recall, 146. Voir aussi esprit,
T
cœur, esprit-à-cœur-à- will Williams, Emlyn,
T. Schreiber Studio, 9, 28, 34, 109, 213 Williams, Tennessee, 32, 74, 76, 95,
217 TSS Voir T. Schreiber 170, 180, 192, 213 Wilson, Lanford, 131
Studio Talley's Folly (Wilson), 131
mots, exploration vocale de, 10 comme
tâches, 104, 110, 153, 160 dans élément de scènes, 218 dans Emotional
l'exercice Emotional Recall, 153 goût, Recall, 141, 153 –55.
sens de, 23, 39
dans Exercice en hauteur,

42 tension, problème général, 3–8
thérapie, pas dans l'arène d'acteur, 37, 138–
39 Third Watch série télévisée, 210
titre, 185, 197, 201, 205–6 To the Actor: On
the Technique du jeu (M. Tchekhov), 48, 98
Tortsov (Un acteur se prépare), 21 toucher, Voir aussi langage, intensifié ; titre de travail
sens du, 24, 39 poétique. Voir titre World Trade Center, 213
dans Exercice de hauteur, et

41 transtypage, 179 yoga, 5
237
Presse Allworth
est une empreinte
Livres de d'Allworth
Allworth Communications, Inc.
Les titres sélectionnés sont
Presse énumérés ci-dessous.
Improv for Actors par

Dan Diggles (broché, 6 9, 246 pages, 19,95 $)
Mouvement pour les acteurs
édité par Nicole Potter (broché, 6 Acting for 9, 288 pages, 19,95 $)
Film de Cathy Haase (broché, 6 9, 224

pages, 19,95 $)
Agir qui compte par Barry

Pineo (broché, 6 9, 240 pages, 16,95 $)
Mastering Shakespeare: An Acting Class in Seven Scenes de Scott

Kaiser (broché, 6 9, 246 pages, 19,95 $)
The Art of Auditioning par

Rob Decina (broché, 6 9, 224 pages, 19,95 $)
An Actor's Guide—Making It in New York City par Glenn

Alterman (broché, 6 9, 288 pages, 19,95 $)
Création de votre propre monologue, deuxième édition par

Glenn Alterman (broché, 6 9, 256 pages, 19,95 $)
Promouvoir votre carrière d'acteur

par Glenn Alterman (broché, 6 9, 224 pages, 18,95 $)
Les meilleures choses jamais dites dans le noir:

les citations les plus sages, les plus spirituelles et les plus provocantes des films de
Bruce Adamson (7 1/2 7 1/2, 144 pages, 14,95 $)
Technical Film and TV for Nontechnical People par Drew

Campbell (broché, 6 9, 256 pages, 19,95 $)
Le guide de santé et de sécurité pour le cinéma, la télévision et le

théâtre par Monona Rossol (broché, 6 9, 256 pages, 19,95 $)
Veuillez écrire pour demander notre catalogue gratuit. Pour commander par carte de crédit, appelez le 1-800-491-2808 ou envoyez un
chèque ou un mandat à Allworth Press, 10 East 23rd Street, Suite 510, New York, NY 10010. Inclure 5 $ pour les frais d'expédition et de
manutention pour le premier livre commandé et 1 $ pour chaque livre supplémentaire. Dix dollars plus 1 $ pour chaque livre supplémentaire
si vous commandez du Canada. Les résidents de l'État de New York doivent ajouter la taxe de vente.
Pour voir notre catalogue complet sur le World Wide Web, ou pour commander en ligne, vous pouvez nous trouver à www.allworth.com.

Acting Advanced Techniques For The Actor, Director, and Teacher

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Acting Advanced Techniques For The Actor, Director, and Teacher

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Machine Translated by Google

Machine Translated by Google

A VANT -PROPOS DE E D WARD N ORTON

TERRY SCHREIBER avec

À Katharine Elaine Schreiber

© 2005 Terry Schreiber

Publié par Allworth Press Une

Conception de la couverture par Derek Bacchus

DONNÉES DE CATALOGAGE AVANT PUBLICATION DE LA BIBLIOTHÈQUE DU CONGRÈS

Comprend des références bibliographiques et un index.

Avant-propos d'Edward Norton viii

Une note sur les pronoms personnels

PARTIE II : EXERCICES DE GROUPE 39

Se détendre sur le sol • Chaises "dures"

Chapitre 5 : Exercices sensoriels généraux 41

Chapitre 6 : Exercices sensoriels personnels 55

Chapitre 7 : Exercices de condition physique 67

Degrés et je gèle • Chaleur • Ivresse • Drogues • Douleur •

PARTIE III : EXERCICES INDIVIDUELS 83

Chapitre 8 : Création d'un personnage - L'exercice Spoon River 85

Chapitre 9 : Faire une scène : L'ACT (Action/Condition/Appel téléphonique) 103

Chapitre 10 : Libérer l'instrument — Les retombées et la chanson Exercice 113

Une façon de s'échauffer • Exercice de chanson • Une note sur la conduite

Chapitre 11 : Explorer le subconscient — Rappel émotionnel 141

Chapitre 12 : Validation de soi—le moment privé 159

Moment privé, première et deuxième parties • Moment privé,

Sur scène • Barre latéraleÿ: Point de basculement d'une carrière • Personnage

PARTIE IV : ÉTUDE DE SCÈNE 177

Chapitre 13 : Affectation de scènes 179

Chapitre 14 : Feuille de route 185

latéraleÿ: réapprentissage • Actions (également appelées

Chapitre 15 : Processus de répétition du travail de scène 197

Chapitre 16 : Scènes de la classe 203

Chapitre 17 : Application des exercices 209

les urgences pour aller en morceaux

Annexe A : Lectures recommandées 221

Annexe B : Dramaturges suggérés pour l'étude 223

À propos de l'auteur 230

Carol Reynolds • Lynn Singer • Julie Garfield • Pamela

A mon conseil d'administration :

A mon conseil consultatif :

Le Conseil consultatif honoraire :

Lorsque j'ai commencé à enseigner il y a de nombreuses années, je n'avais aucune idée du

NOTE SUR LES PRONOMS PERSONNELS

Stanislavski a révolutionné le jeu d'acteur en Russie (et éventuellement dans le monde

réalités, vies et expériences comportementales. Ma définition de la Méthode telle

PAS DE TECHNIQUE « UNIQUE »

Au cours de toutes ces années d'enseignement, j'ai testé et développé divers

LA BOITE A OUTILS D'UN ACTEUR

Pas d'audit en classe

Processus, pas production

ESPRIT, CŒUR, VOLONTÉ

Jouer est un art présomptif. Qui s'imaginerait pouvoir

abandonner son moi personnel et devenir quelqu'un d'autre, même si

à la fois une forme unique de confiance en soi et une libération totale de

soi. Quand l'acteur travaille, il doit abandonner sa vie. La rue

d'où il vient, son travail, sa famille, les conversations du jour. . . tout

il faut en sortir pour être rattrapé par la vie de

le personnage qu'il crée. Selon moi, il y a quatre bases

éléments du processus : relaxation, concentration, imagination,

La relaxation est la première partie du processus et la base essentielle de tout jeu et

L'étape suivante, la concentration, aide à créer les éléments de la vie du personnage

La dernière étape est la préparation, c'est-à-dire le travail nécessaire en amont pour