Philosophe de son temps, Denis Diderot se tend vers la littérature sous ses plusieurs formes et genres:

du roman, a la critique littéraire, jusqu’au théâtre avec “Le Père de Famille” et “Le Fils Naturel”, ensuite
ses entretiens en correspondance (lettres)… Diderot consacre ainsi son génie dans la littérature, sans
plus s’arrêter là. Il cherche surtout à faire réfléchir ses lecteurs, tout en se faisant réfléchir lui-même. En
effet, l’auteur dramatique en Diderot publie « Le Paradoxe du Comédien » où il étale sa thèse sur le jeu
de l’acteur, ses réfléchit à propos de son théâtre et du théâtre français de l’époque.

1. Acteur Créateur
2. Dualité Acteur/Personnage
3. Un Théâtre Plus Réel
4. Mime

Au fil du temps, ses idéaux ne meurent pas, au contraire, ils se ramifient, se développent et se
concrétisent. Dans ce qui suit, nous allons principalement aborder les thèses de Diderot tout en les liants
aux techniques et mémoires d’autres grand dramaturges et metteur en scène.

En premier lieu, l’acteur est un être intelligent, cultivé et ouvert au monde. De son intelligence, nait son
imagination, qui pour Diderot, est la clé à la création du personnage, de l’image du personnage. Ainsi
l’acteur est créateur. En effet, l’acteur intelligent, par suite le créateur, est trop occupé à observer ce qui
l’entoure, à réfléchir et à imaginer.

Lee Strasberg rejoint Diderot a l’idée de l’acteur créateur. En effet, les exercices de Strasberg
développent chez le comédien la création individuel d’un personnage.

Diderot lie l’importance de l’acteur créateur a son jeu, a sa « sensibilité ». Il catégorise le jeu de l’acteur
en 3 partie :

1- Acteur médiocre
2- Mauvais acteurs
3- Acteur sublime

Et il dit « C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait
les mauvais acteurs ; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublime ».

Pour lui, « sentir » est synonyme de « comprendre », d’être conscient de chaque fait et geste, chaque
mot, chaque situation et de maitrise de soi. Comme il le dit, l’acteur fait entrer le spectateur dans
l’illusion, mais l’acteur lui-même est conscient qu’il joue et est distinct de cette illusion.

Ce qui nous mène à parler de la dualité entre acteur et personnage. Diderot crée une distanciation entre
l’acteur et son personnage grâce à l’imagination. Il permet à son acteur d’imaginer, d’illustrer, de
visualiser, son propre personnage pour ensuite l’imiter corporellement. Ce « fantôme » comme il le dit,
mène que le jeu de l’acteur soit également parfait au fil des représentations parce que tout est étudié et
acquis au préalable. Diderot souligne que cette image crée par l’acteur du personnage n’est pas lui-
même, mais le personnage. Cette illusion restera donc aussi forte et parfaite a la dernière
représentation qu’a la première. Alors que le jeu d’un acteur médiocre, conduit par sa sensibilité, se
diffèrent à chaque représentation, affecté par l’état intérieur de l’acteur lui-même.

Dans ce sens, Mikhaïl Tchekhov insiste que l’imagination est un moyen de pénétrer le monde d’un
personnage, avec objectivité. C’est-à-dire que l’acteur ne se donne pas lui-même pour former l’image de
ce personnage, mais il découvre « de nouvelles facettes de la vie et des êtres ». Ainsi, le recours à des
exercices de mémoire et d’imagination vont incorporer dans l’acteur la vie du personnage et ses
sentiments.

Dans la substitution de Lee Strasberg, si deux personnages sont amoureux dans l’histoire, dans la vraie
vie les deux acteurs non aucun sentiment l’un pour l’autre. Ici c’est l’acteur sublime de Diderot qui
prend le dessus. Si c’est le cas contraire, les deux acteurs vont utiliser leurs vrais sentiments et rendre la
scène encore plus vraie, alors dans ce seul cas que l’acteur médiocre gagne.

Ayant acquis l’image du personnage, le Geste Psychologique (GP) chez Tchekhov est un exercice qui
permet d’insérer et de trouver, grâce à une action physique, un sentiment lié au personnage. Voilà que
Tchekhov relie l’acteur intellectuel a une méthode physique.

Tchekhov ajoute aussi que le personnage va naturellement être enrichi par le passé ou le vécu de
l’acteur, ce que Diderot explique autrement. Pour lui, l’acteur n’est pas celui qui a beaucoup vécu et
expérimenté de la vie, même un enfant peut jouer le rôle qu’il veut. L’important que l’acteur, ou le
comédien, soit capable d’incarner tous les rôles.

Donc, revenant à Diderot, cette image crée par l’acteur et qu’il imite devient un masque qu’il porte. Un
masque qu’il peut enlever et remettre quand il le veut. Le personnage passe par plusieurs état d’âme
durant la représentation. Ce n’est pas l’acteur qui ressent ce changement, mais c’est le personnage,
l’image, le masque porter. Ainsi il n’y a que l’acteur qui est maitre de lui-même, donc le comédien, qui
puisse déposer et reprendre son masque.

Pour Lee Strasberg, c’est tout le contraire. Il insiste que l’acteur se soumette complètement à son
personnage, quitte à utiliser la mémoire émotionnelle, pour qu’il vive une vraie émotion sur scène.
Mémoire, imagination, 5 sens. Strasberg prend son acteur par l’imagination à ressentir le personnage
grâce à ses 5 sens. Par contre il plonge dans l’idée de l’imagination qui est le stimulus de l’acteur.

Par la suite, Diderot se pose la question du « vrai » au théâtre. Il dénonce le jeu maniéré, et annonce la
déclamation. Puisque le théâtre se tient du réel, de la nature, le ton du jeu doit aussi se tenir du réel, le
discours ne diffère donc pas de la société, rien ne demande de l’exagération.

D’une des techniques de théâtre que Diderot encourage est le mime. Pour lui, cette école est d’une des
plus ancienne et des plus authentiques. Comme pour l’art de Jacques LeCoq. Ce dernier développe sa
formation grâce a des masques, neutre ou expressif. C’est le mouvement du corps en lien au masque qui
donne vie à l’expression. Puisque l’acteur ne s’exprime pas par la parole, le jeu devient physique et non
intellectuel (rappelle avec Tchekhov).