LANGUES ET LITTERATURES, VOLUME XXV, 2016, pp. 71-82.

Formes et fonctions du jeu dans Les Bonnes

de Jean Genet
Ijjou CHEIKH MOUSSA
Faculté des Lettres et des Sciences Humaines
Université Mohammed V de Rabat
Centre de Recherche 2LACS
Résumé :
Le jeu constitue un aspect essentiel du théâtre. En partant de la définition que lui donn e
Roger Caillois et qui est d’être une activité de l’imaginaire, nous nous proposons d’étudier
les formes et les fonctions du jeu dans Les Bonnes de Jean Genet. Nous commencerons
par analyser le jeu comme ressort dramatique de la pièce ; nous traiterons ensuite la
dimension ludique du jeu à travers l’analyse de l’espace, du langage et des personnages,
et nous aborderons enfin les fonctions libératrices et subversives du jeu.
Mots-clés : jeu théâtral ; ressort dramatique ; imaginaire ; activité ludique ; subversion ;
architecture du vide.
Abstract:
Stage play is an essential part of theatre. Starting with Roger Caillois, who defines stage
play as an activity of imagination, we propose to study the forms and the functions of
stage play in Jean Genet's Les Bonnes. We shall start by examining stage play as a form
of dramatic impulse; then, we will explore the ludic dimension of stage play through an
analysis of the language, the space and the characters. Finally, we will discuss the
subversive and liberating functions of stage play.
Keywords: stage play; dramatic resource; imagination; recreational activity; subversion;
architecture vacuum.

Introduction:

Le jeu constitue un aspect essentiel du théâtre. A l’origine, l’action dramatique était

une sorte de jeu dont les règles étaient codifiées et dont les participants étaient à la
fois les auteurs, c'est-à-dire les prêtres, et les acteurs, c'est-à-dire les fidèles. Si en
français le terme jeu a gardé une connotation peu sérieuse, puisque le Jocus latin
dont il dérive signifie avant tout « plaisanterie », le mot qu’il traduit est ludus, qui
désigne l’activité ludique propre aux enfants et par laquelle ceux-ci, imaginant le
monde, y pénètrent par une action qui anime toute la personnalité et la forme. Roger
Caillois (1967:42-43) définit le jeu comme « une activité libre », « séparée » de la vie
quotidienne au niveau de l’espace et du temps, « incertaine » car le déroulement et le
résultat ne sont pas acquis d’avance, « improductive » puisqu’elle ne crée rien et ne
fait que déplacer une chose d’un espace à un autre ; une activité « réglée » qui se
soumet à des conventions et à des règles qui n’ont rien à voir avec les règles
ordinaires, une activité sentie comme « fictive », située en dehors de la vie courante.
En partant de la définition que lui donne Roger Caillois et qui est d’être une activité de

© Faculté des Lettres et des Sciences Humaines,

Université Mohammed V de Rabat, Maroc
Dépôt légal no. 54/1981
ISSN: 0851-0881
ISBN: 1113-0358
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l’imaginaire, nous nous proposons d’étudier les formes et les fonctions du jeu dans
Les Bonnes de Jean Genet (1968).

Dans Les Bonnes qui s’inspire de l’affaire criminelle des sœurs Papin 1, on a deux
sœurs, Claire et Solange, qui aiment et haïssent à la fois Madame, leur patronne.
Elles ont dénoncé l’amant de cette dernière par des lettres anonymes. Apprenant que
Monsieur (l’amant de Madame) va être relâché faute de preuves, elles tentent
d’assassiner Madame par peur d’être découvertes. Elles échouent et veulent
s’entretuer et finalement Claire boit le tilleul empoisonné qu’elles avaient préparé pour
Madame.

Les contresens n’ont pas manqué à propos de cette pièce de Jean Genet.
Certains critiques ont vu en elle une dénonciation des abus de la classe dominante et
une prise de position en faveur de la classe opprimée. Genet, qui s’est beaucoup
intéressé à la façon dont on pouvait lire et jouer ses pièces, a tout mis en œuvre pour
couper court à toutes les lectures réductrices : « il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le
sort des domestiques. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de maison – cela
ne nous regarde pas », dit-il dans Comment jouer Les Bonnes (1968:269). Et dans
ses Lettres à Roger Blin, il réaffirme sa position quant au contenu de ses pièces dont il
dit qu’elles sont « la célébration de rien » (1966:15). Il ne s’agit que d’un acte théâtral ;
tout « se passe dans un domaine où la morale est remplacée par l’esthétique de la
scène » (1966:22). L’erreur du théâtre classique, dit-il, est de vouloir enseigner,
« chaque pièce était bourrée de préoccupations relevant de la politique, de la religion,
de la morale, de n’importe quoi, transformant l’action dramatique en moyen
didactique » (1968:11-12). Le théâtre doit tourner le dos à tout système politique ou
moral, à la cohérence, à la recherche des valeurs et revenir à sa pureté. Et pour que
le théâtre puisse retrouver sa vocation originelle, il faut d’abord commencer par
séparer la scène du réalisme qui l’entache et qui « reflète trop exactement le monde
visible » (1972:3) et l’obliger à n’être que du théâtre. Car, le théâtre, c'est-à-dire le
bâtiment où les pièces écrites pour lui se jouent, fait croire par sa matérialité même à
un monde clos, différent du monde réel. D’une façon générale, on peut dire que Genet
revendique la dimension ludique du théâtre, car qu’est-ce qui s’oppose à la réalité si
ce n’est pas le jeu ? Selon Freud « le contraire du jeu n’est pas le sérieux mais la
réalité » (1971:70).

1. Le jeu comme ressort dramatique

Le ressort dramatique est le principe même du drame ou comme dit Genet de

« l’acte théâtral au moment de sa représentation » (Genet, 1968:13). Il fonctionne
entre l’exposition et le dénouement et arrive pour faire rebondir l’action au moment où,
par une sorte d’enrayage, elle semble s’arrêter. A. Simon le définit comme étant « ce
qui provoque une action chez une personne et le moyen utilisé pour arriver à c ette
action » (1980:346) Pour E. Souriau, le ressort dramatique est « toute force globale
inhérente au cosmos théâtral et propre à caractériser les raisons générales ou locales
de la tension des situations et du progrès de l’action » (1980:45). G. Michaud introduit
dans sa définition le facteur temporel : « le ressort dramatique, dit-il, c’est ce qui fait
rebondir l’action et en assure la durée. Il agit comme un moteur en introduisant dans
les forces en jeu ou dans le rapport de ces forces entre-elles une modification telle
1
Christine et Léa Papin qui travaillaient depuis sept ans dans une famille bourgeoise où elles donnaient
entière satisfaction, assassinèrent un beau soir leur patronne.

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qu’il en résulte une situation nouvelle » (1957:201). Le ressort dramatique est donc ce
qui procède essentiellement et directement du macrocosme théâtral et agit
indirectement sur les faits et gestes des personnages.

Les Bonnes est une pièce sans découpage en actes, donc sans rupture de
mouvement ; elle est faite d’une succession de cinq séquences. Le ressort dramatique
y réside dans le jeu que les deux bonnes organisent chaque fois qu’elles sont seules
et que Madame est sortie, lequel jeu consiste à jouer chaque soir, et à tour de rôle, le
meurtre de Madame. Cette activité de l’imaginaire constitue le moteur de l’action, car
elle conditionne la succession des situations et agit sur le comportement des
personnages.

La première séquence commence du début de la pièce jusqu'à la sonnerie du

réveil. Quand le rideau se lève, nous sommes plongés en pleine fiction. Nous voyons
la chambre de Madame. Devant la coiffeuse, Claire, en combinaison, fait semblant
d’être Madame ; elle s’essaie à faire les gestes, à parler le langage de sa maitresse.
Elle demande à sa sœur de rapporter les gants qu’elle tient à la main à la cuisine.
Tout à coup, elle crie : « Claire ! Claire ! ». Solange jouant le rôle de la bonne Claire
revient et se met à habiller sa sœur. Le jeu est commencé. Claire, jouant son rôle,
insulte Solange jusqu’à ce que celle-ci, poussée à bout, la gifle, cela fait partie du jeu.
Puis dans un passage d’un lyrisme démoniaque dans lequel Claire mène le jeu,
Solange se prépare à tuer la fausse Madame. Tout à coup le réveil sonne et met fin à
ce jeu.

La deuxième séquence commence avec la sonnerie du réveil et se prolonge

jusqu’à celle du téléphone. Les deux sœurs retrouvent leur rôle normal. Claire accuse
sa sœur d’avoir gâché le jeu et de ne pas avoir « pu aller jusqu’au bout ». Solange
riposte et accuse sa sœur de jouer un jeu encore plus dangereux que celui auquel
nous venons d’assister : la nuit Claire se lève, se promène dans l’appartement et
salue du balcon une foule imaginaire. Elle lui dit que c’est elle qui les a mises toutes
deux dans une situation dangereuse ; depuis qu’elle a écrit les lettres anonymes, tout
est devenu périlleux, même le jeu qu’elles organisent tous les soirs. Claire accepte
mal les accusations de sa sœur et l’accuse à son tour d’avoir conservé les lettres
écrites par Monsieur à Madame et qu’elle avait volées pour forger l’histoire qui a
permis l’arrestation de Monsieur, d’avoir profité des belles histoires qu’elle a écrites, et
d’avoir tenté de tuer Madame. La confession de Solange est monstrueuse : elle a
essayé de tuer sa sœur à travers l’image de Madame : « Oui, j’ai essayé. J’ai voulu te
délivrer. Je n’en pouvais plus. J’étouffais de te voir étouffer, rougir, verdir, pourrir dans
l’aigre et le doux de cette femme (p. 49). Toutes deux sont épuisées. Le téléphone
sonne. Monsieur est en liberté provisoire et il attend Madame au Bilboquet.

La sonnerie du téléphone qui annonce le début de la troisième séquence est,

comme le réveil, une intrusion de la réalité dans le monde imaginaire des deux
bonnes. Solange et Claire décident de tuer « vraiment » Madame. Cette fois, c’est
Claire qui va s’en charger en mettant du Gardénal dans le tilleul. Si elle veut tuer
Madame, ce n’est pas par haine comme c’est le cas de Solange, mais c’est pour
pouvoir continuer à défiler le soir : « J’aurai ma couronne. Je pourrai me promener
dans les appartements » (p. 58). Elles décident donc de tuer Madame et de la couper
en morceaux puis de l’enterrer sous les fleurs de leur parterre qu’elles arroseront le
soir. La porte d’entrée sonne, c’est Madame. Les bonnes ont juste le temps de

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prendre leur décision : dix cachets de Gardénal dans son tilleul. Claire sort pour
préparer la boisson mortelle.

La quatrième séance commence avec l’entrée de Madame. Tout comme ses

bonnes, Madame vit dans l’imaginaire. Le rôle qu’elle joue par rapport à Monsieur sert
de prototype à celui des bonnes. Elle joue le rôle de la sainte et du martyre. Quoi qu’il
arrive, dit-elle, elle restera fidèle à Monsieur ; elle le suivra en Guyane ou même en
Sibérie. Elle parle des lettres anonymes qui ont dénoncé Monsieur. Qui peut bien les
avoir écrites ? Elle demande à Solange et s’étonne de la voir saluer sa sœur. C’est à
ce moment qu’elle remarque que la clé du secrétaire n’est pas à sa place et que le
téléphone est décroché. Ainsi, à cause de leur négligence, elle découvre que
Monsieur est en liberté. Elle envoie Solange chercher un taxi. Claire lui propose de
boire le tilleul, mais Madame refuse, car elle va, dit-elle, sabler le champagne ce soir
avec Monsieur. Soudain, elle aperçoit le réveil qui a servi à minuter « le jeu » des
bonnes. Claire lui explique que Solange est allée le chercher à la cuisine pour minuter
le travail. Madame passe la main sur les meubles et les trouve pleins de poussière.
Claire réitère sa demande mais Madame refuse de le boire : « Tu veux me tuer avec
ton tilleul », lui dit-elle. Madame s’échappe. Solange est revenue avec le taxi et
Madame est repartie sans boire le tilleul.

La dernière séquence commence avec le départ de Madame et se prolonge

jusqu’à la fin de la pièce. Les bonnes ont perdu. Chacune a tenté de tuer Madame
sans succès. Des héroïnes qu’elles rêvaient d’être, elles ne seront que des vilaines
personnes qui écrivent des lettres anonymes. Solange demande à sa sœur d’emporter
l’argenterie et de partir, ce que Claire refuse. Solange fait des reproches à sa sœur et
sans se rendre compte déclenche le mécanisme qui va faire durer le drame et leur
apporter la rédemption : sans s’en apercevoir, elle vient de prononcer le nom de
Madame. Ce soir le jeu va reprendre là où d’habitude il s’arrête. C’est au tour de
Claire jouant Madame d’insulter les bonnes. La fausse Madame accuse Solange-
Claire « d’être coupable du plus effroyable des crimes ». Pendant quelques instants,
Solange perd pied et accuse sa sœur d’être folle ; il n’y a pas eu de crime. « Nous
l’inventerons donc » lui répond Claire. Solange mime alors sur la personne de Claire
l’assassinat manqué. Elle s’imagine répondant à l’inspecteur de police et se voit
emmenée et exécutée. Elle connaîtra la gloire, elle va devenir Mademoiselle Solange
Lemercier, la célèbre criminelle qui a tué sa sœur. Mais tout à coup, elle s’effondre et
n’a plus envie de continuer le jeu. Claire, qui a surveillé sa sœur, demande à celle-ci
d’aller jusqu’au bout de son acte et lui ordonne de lui verser le tilleul. Solange refuse
mais Claire, possédée par le jeu, force sa sœur à lui verser la boisson empoisonnée.
Claire meurt dans le rôle de Madame.

L’analyse de ces séquences confirme tout d’abord que l’activité de l’imaginaire

joue un rôle dominant et instauratif dans les situations et dans l’action. Le jeu mobilise
toutes les énergies de deux sœurs sans leur ménager une issue dans le monde réel.
Dès qu’elles veulent échapper au monde épuisant de l’imaginaire, elles y retombent
comme par fatalité. Il suffit d’un geste, d’un mot pour qu’elles reprennent leur jeu
démoniaque. De plus, c’est le jeu qui les a poussées à extérioriser leur haine, à
s’accuser mutuellement de vouloir échapper en cachette à leur condition et de rêver
d’une destinée plus grandiose. C’est encore l’emprise qu’a le jeu sur Claire et Solange
qui les a poussées à écrire les lettres anonymes qui ont conduit Monsieur en prison :

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l’emprisonnement de Monsieur n’a qu’un seul but, celui de permettre aux bonnes
d’ajouter un autre élément à leur jeu, de l’enrichir.

Par ailleurs, au niveau structurel cette fois, le jeu rompt le déroulement

dramatique et donne à l’action un rythme discontinu. La pièce ne cesse de s e faire et
de se défaire, du réel on passe à l’imaginaire et de l’imaginaire on passe au réel, au
point que le spectateur a l’impression que le « rêve » et la réalité se mêlent et se
confondent. Où est le vrai ? Où est le faux ? Ou faut-il suivre Genet et inventer au
besoin les passages sincères et les passages joués : « Je n’ai pas besoin, dit-il,
d’insister sur les passages « joués » et les passages sincères : on saura les repérer,
au besoin les inventer » (1968, p. : 268).

L’autre rôle que joue le jeu dans Les Bonnes, est de faire rebondir l’action. En
effet, après le départ de Madame, tout semble être terminé ; les bonnes ont perdu ; et
il ne reste qu’à baisser le rideau. C’est alors que l’activité de l’imaginaire intervient et
fait durer le drame. L’assassinat, que les deux sœurs n’ont pas pu accomplir dans la
réalité, va l’être, mais sur le plan de l’imaginaire.

2. La dimension ludique des Bonnes

Longtemps le théâtre a été considéré comme un lieu transparent où on jouait

pour une image idéalisée de l’homme, où le langage et les situations laissaient filtrer
une vérité supérieure, celle des caractères et des passions. Rien de tout cela
n’apparaît dans Les Bonnes. Ce que les personnages jouent c’est leurs fantasmes.
Or, le fantasme est par définition une « architecture du vide » (1968, p. 13), une
fabulation ou plutôt, comme dit Genet, une vérité indémontrable et même fausse
(1968, p. 21). Et si l’on regarde le contenu des fantasmes des deux bonnes et de leur
maîtresse, on s’aperçoit bien vite qu’il ne s’agit que d’un jeu, d’un évènement théâtral.
Solange et Claire rêvaient d’être des criminelles, des empoisonneuses ou des
incendiaires, tandis que Madame se voyait accompagner un bagnard. De tels désirs
ne peuvent prendre place que dans une partie de jeu ; ils sont contre les règles de
bienséance telles qu’elles ont été énoncées depuis Aristote – pour ce dernier la
tragédie, forme supérieure du théâtre, est l’imitation d’une action élevée.

2.1. L’espace

Par ailleurs, si l’on se réfère aux caractéristiques communes à tous les jeux,
telles qu’elles ont été soulignées par Roger Caillois, il apparaît que l’une de ces
caractéristiques concerne l’espace. Le jeu a un espace expressément circonscrit, isolé
du reste de l’existence. Or, dès l’ouverture de la pièce, l’attention est attirée sur lui ;
« il s’agit, simplement, de la chambre à coucher d’une dame un peu cocotte et un peu
bourgeoise » (1968:269), avec des meubles style Louis XV. Le décor mis en place se
présente ainsi : « Au fond, une fenêtre ouverte sur la façade de l’immeuble en face. A
droite, le lit. A gauche, une porte et une commode. Des fleurs à profusion ». A quoi
peut renvoyer un tel décor ? S’agit-il de la copie d’une chambre bourgeoise? Si on se
réfère aux paroles de l’auteur qui affirme que « jamais je n’ai copié la vie » (1968:64),
on sera tenté de répondre aussitôt par la négative, d’autant plus que Genet avait
pensé faire jouer sa pièce dans un escalier pour saper toute référence au réel.

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Les meubles Louis XV, le lit capitonné, les dentelles peuvent être des objets
naturalistes puisqu’ils appartiennent à la convention du théâtre bourgeois. Cependant,
ce fond naturaliste, qui peut passer pour être vraisemblable, disparaît sous la
profusion des fleurs. Cette profusion des fleurs irréalise le décor et fait de l’espace
scénique un espace fictif qui ne renvoie qu’à lui-même1. Par ailleurs, la juxtaposition
dans un même lieu d’objets contradictoires, tels que les meubles de style, la robe de
la bonne, le réveil de la cuisine et les gants de caoutchouc, fait de l’espace scénique
un lieu clos qui ne veut être qu’une aire de jeu. Un tel espace n’est pas le référent du
monde. Cette irréalisation est encore soulignée par le rôle que jouent certains
éléments du décor ou certains accessoires. La penderie de Madame, objet vénéré par
les deux bonnes, a, en plus de sa fonction utilitaire, une fonction métaphorique : elle
fait penser aux vieilles valises qu’on trouve dans les greniers et qui renferment des
vieux chiffons qui font la joie des enfants, puisqu’ils leur permettent de se déguiser.
L’autre objet qui irréalise l’espace est constitué par les robes ; ce sont des robes qui
ne renvoient pas à des robes réelles. Genet insiste sur la dimension fictive de ces
robes : « les robes, pourtant, seront extravagantes, ne relevant d’aucune mode,
d’aucune époque. Il est possible que les deux bonnes déforment, monstrueusement,
pour leur jeu, les robes de Madame, en ajoutant de fausses traînes, de faux jabots… »
(1968:269). Ces robes, comme les bijoux dont se parent les deux bonnes, donnent
l’action de la pièce : le jeu des habillages et des déshabillages marque les différentes
étapes du jeu.

2. 2. Le langage

Comme il dispose d’un espace propre, le jeu dispose d’un langage propre, d’un mode
d’expression autre que celui de l’usage quotidien. L’expression verbale du jeu, c’est la
poésie. On a deux bonnes qui ne parlent pas le langage des bonnes ; Solange et
Claire n’usent pas de la parole « autorisée », mais s’expriment dans une langue
poétique. Ce qui sort de leur bouche, c’est un flot de mots qui déferlent par vagues
successives, c’est « une partouze de mots », « une orgie verbale » (1968:17), où
s’accouplent les mots nobles et les mots triviaux. De cet accouplement naît l’étrange
pouvoir du langage employé dans Les Bonnes. Sous l’effet de la poésie, même les
mots prosaïques revêtent une beauté et deviennent étincelants. Ecoutons ces paroles
qui sortent de la bouche de Solange : « Pour vous servir, encore, madame ! Je
retourne à ma cuisine. J’y retrouve mes gants et l’odeur de mes dents » (p. 145). Si on
regarde la deuxième phrase, on remarque que c’est un vers blanc, un alexandrin, plus
précisément avec une rime intérieure en plus (gants rime avec dents). Ce langage
« vivace, qui prend son bien où il le trouve : dans le fumier comme sur les hauts lieux
du lyrisme mystique » (Bataille, 1957:37), progresse grâce aux jeux de mots. Tantôt
ce sont des jeux phoniques et tantôt des jeux linguistiques. Parmi les jeux phoniques,
on relève la récurrence des allitérations qui unissent des mots ayant les mêmes sons.
Ces mots qui allitèrent figurent parfois dans la même réplique (ex : « Disposez la
traîne, traînée ! » (p. 143) et parfois appartiennent à deux répliques successives :
Claire : Ecartez-vous, frôleuse !
Solange : Voleuse, moi ? (p.143)

1
C’est cette profusion des fleurs qui a poussé le metteur en scène Monod à faire ressembler la
chambre de Madame à une église.

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En plus des allitérations, on relève des répétitions totales de mots ou de groupes

de mots. Ainsi, l’expression « je suis lasse » se répète quatre fois dans le texte, et le
mot « jeu » cinq fois. Parfois le mot répété n’a pas le même le sens, le personnage qui
le répète l’emploie dans un sens différent :
Solange : Madame s’emporte
Claire : Dans ses bras parfumés, le diable m’emporte. Il me soulève, je décolle,
je pars … (p. 143)
Solange : La chute !
Claire : Hein ?
Solange : arrangeant la robe : La chute. J’arrange votre chute d’amour. (p. 143)
Solange : Ah ! oui Claire. Claire vous emmerde ! Claire est là, plus claire que
jamais. Lumineuse ! (p.145)
Claire : Je t’interdis !
Solange : M’interdire ! Plaisanterie ! Madame est interdite (145)

A côté de la polysémie, on rencontre d’autres jeux linguistiques tels que la

syllepse ou la métaphore. Comme exemple de mot sylleptique, on relève le vocable
« penderie ». Quand Claire dit : « l’armoire de Madame est sacrée. C’est sa grande
penderie ! » (p. 163), elle emploie ce terme dans deux sens, dans le sens propre qui
est celui de garde-robe, et dans le sens figuré, qui a un rapport avec le mot
« pendaison »1. Bien entendu, le second sens n’est saisi que par Solange et le
spectateur, et renvoie à l’assassinat que les deux sœurs projettent d’accomplir. Si les
mots sylleptiques demeurent rares dans Les Bonnes, les métaphores sont
abondantes. En voici un petit bouquet :
Claire : Je vous ai dit, Claire, d’éviter les crachats. Qu’ils dorment en vous, ma
fille, qu’ils y croupissent … Pensez-vous qu’il me soit agréable de me savoir le
pied enveloppé par les voiles de votre salive ? Par la brume de vos
marécages ? (p.140)
Solange : (…) Je hais votre poitrine pleine de souffles embaumés. Votre
poitrine…d’ivoire ! Vos cuisses…d’or ! vos pieds…d’ambre ! (p. 144)
Solange : (…) Mon jet de salive, c’est mon aigrette de diamants » (p. 149)
Claire : (…) Dans la mansarde déjà, au milieu des lettres, le tangage te faisait
chalouper. (p.150)

A ceux qui s’étonnent d’entendre les bonnes parler le langage des poètes,
Genet réplique :

« (…) lors de la création de la pièce, un critique théâtral faisait la

remarque que les bonnes véritables ne parlent pas comme celles de ma
pièce : qu’en savez-vous ? Je prétends le contraire, car si j’étais bonne je
parlerais comme elles. Certains soirs. Car les Bonnes ne parlent ainsi
que certains soirs : il faut les surprendre, soit dans leur solitude, soit dans
celle de chacun de nous. » (1968:269).

1
D’après Le Petit Robert, l’un des sens étymologiques du mot penderie est pendaison.

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« Le poète, dit Freud, fait comme l’enfant qui joue » (1971:70). Il laisse parler son
inconscient : l’expression poétique, en effet, qui est, comme le jeu ou le rêve nocturne,
déguisement, est aussi révélatrice : elle exprime, sous une forme voilée, des désirs
refoulés.

2.3. Les personnages

Comme l’espace ou le langage, les personnages participent à la dimension ludique de

la pièce. Loin d’être des individus, ils apparaissent comme des masques de théâtre,
« comme des figures allégoriques, comme des rôles » (Jacquot, 1973:64). Genet les
nomme des « images » ou « des reflets ». Ils ne sont ni des personnages copiés du
réel, ni eux-mêmes ; ils sont un assemblage de « faux semblant », « une architecture
du vide » (1968:13). Ils ont beau s’appeler les Bonnes ou Madame, ils ne sont ni
domestiques, ni maîtres ; ils ont seulement revêtu les apparences. Pour radicaliser
l’apparence théâtrale, Genet avait même demandé que les rôles de Solange, de Claire
et de Madame soient tenus par des hommes :

« S’il me fallait faire représenter une pièce théâtrale où des femmes

auraient un rôle, j’exigerais que ce rôle fût tenu par des
adolescents, et j’en avertirais le public, grâce à une pancarte qui
resterait clouée à droite ou à gauche des décors durant toute la
représentation. » (Cité par Sartre, 1952:561)

Les trois personnages, Solange, Claire, Madame, sont réduits par leur auteur à
n’être que des comédiens. Jamais ces personnages n’apparaissent vrais, « ils vivent
avec des masques qu’ils se façonnent au fur et à mesure » (Mignon, 1978:150).
Quand les deux sœurs sont seules, elles jouent à être Madame, à tour de rôle, et en
face de Madame, elles jouent les servantes fidèles. Madame aussi n’est pas plus vraie
que ses bonnes. Elle joue la maîtresse charitable ; elle joue la comédie de l’amante
déplorée qui se sacrifie pour son amant: « Madame n’est pas plus vraie en Claire
qu’en Madame elle-même: Madame est un geste » (Sartre, 1952:568). Ces
personnages se savent jouer et usent de ressources qui leur laissent leur liberté
d’invention. Ainsi, lorsque Solange a commencé à parler des malheurs de Monsieur,
sa sœur la traite de sotte et lui dit que « ce n’est pas l’instant de le rappeler » et qu’elle
va « tirer de cette indication un parti magnifique » (p. 141). De même quand Claire,
jouant Madame, a accusé les deux bonnes d’avoir commis un crime, Solange réplique
qu’il n’y a pas de crime. A quoi lui répond Claire : « Nous l’inventerons donc » (p.
170).

L’irréalisation des personnages apparaît beaucoup plus quand on passe du texte

à la représentation ; car au langage des mots s’ajoute celui de la scène. Le texte de
Genet n’est pas seulement dialogue mais aussi indications scéniques. Le jeu scénique
des personnages s’intègre au mouvement dramatique et fait ressortir encore plus la
dimension ludique de la pièce. Ainsi, il y a tout un jeu qui apparaît à travers la
gestuelle et les changements de ton – du ton « d’un tragique exaspéré » (p. 15), les
bonnes passent à un ton comique...

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3. Fonctions du jeu

3.1. Fonction libératrice

Le jeu, cette activité de l’imaginaire qui se caractérise par son improductivité et sa

gratuité, n’est pas sans danger : « le jeu est dangereux » (p. 154), dit Solange à Claire
qui lui demande de reprendre le jeu. Ce danger du jeu théâtral a été pressenti par
l’Eglise qui condamnait le théâtre, lui reprochant de bouleverser l’ordre social en
débridant l’imagination. Le jeu, malgré son air anodin, peut mener loin. C’est lui qui a
poussé les deux sœurs, Claire et Solange, à se crier leurs quatre vérités en face, et
c’est encore lui qui les a conduites à vouloir tuer « vraiment » Madame. Même quand
elles ont terminé de jouer à leur jeu infernal, elles restent possédées par leur rôle ;
elles passent du jeu au délire, pour agir dans la réalité – une réalité qui est de fait une
fiction théâtrale – comme elles agissent dans l’imaginaire.

Cependant, le jeu, malgré son danger, est essentiel pour les deux bonnes. Il leur
permet de se libérer de leur haine pour Madame : « Et, moi si je n’ai pas à cracher sur
quelqu’un qui s’appelle Claire, mes crachats vont m’étouffer » (p. 149), dit Solange à
sa sœur. Le jeu leur est aussi une compensation à leur infériorité sociale. Il leur
permet, pour un temps, de briser la hiérarchie sociale et d’accéder au monde de
Madame : en portant les robes de Madame, ses bijoux, ses souliers vernis qu’elles
convoitent depuis des années, et en s’accaparant de son amant, les deux bonnes
oublient leur « crasse » (p. 149) et accèdent à ce monde qui leur est interdit :

Claire : énumérant méchamment, et imitant Madame : Passe-moi la

serviette ! Passe-moi les épingles à linge ! Epluche les oignons ! Gratte
les carottes ! Lave les carreaux ! Fini. C’est fini. Ah ! J’oubliais ! Ferme le
robinet ! C’est fini. Je disposerai du monde. (p. 156)

Si le jeu est l’extériorisation des fantasmes qu’on porte en soi, il est également
une révélation. En jouant, les deux bonnes révèlent le fond de leurs pensées. Ainsi, si
leur désir avoué est d’assassiner Madame, leur véritable mobile est l’anéantissement
de la bonne en elles-mêmes :

Claire : (…) J’en ai assez. Assez d’être l’araignée, le fourreau de parapluie, la

religieuse sordide et sans dieu, sans famille ! J’en ai assez d’avoir un fourneau
comme autel. Je suis la pimbêche, la putride. A tes yeux aussi.

Solange : elle prend Claire aux épaules : Claire… Nous sommes nerveuses.
Madame n’arrive pas. Moi aussi je n’en peux plus. Je n’en peux plus de notre
ressemblance, je n’en peux plus de mes mains, de mes bas noirs, de mes
cheveux… (p. 155)

Le jeu permet ainsi de saisir la part d’animalité qui couve en elles. Il est le moyen
le plus sûr et le moins cher qui permet de surprendre la parole rebelle dans son
jaillissement, cette « part maudite » qu’a chacun de nous et que les conventions
sociales et les interdits refoulent. « Sacrées ou non, écrit Genet, ces bonnes sont des
monstres, comme nous-mêmes quand nous rêvons ceci ou cela » (1968:269). Pour
reprendre une comparaison chère à Antonin Artaud, on peut dire que le jeu « comme
la peste est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de
cruauté latente » (1964:44).

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 Ijjou Cheikh Moussa

Le jeu permet aussi la découverte de l’autre face de l’être, la révélation d’un

langage plongeant dans une région jusque là dédaignée. Jouer, c’est apparaître, et
apparaître, c’est être, car, comme le souligne Schiller, « l’homme ne joue que là où il
est homme dans sa pleine signification et il n’est homme complet que là où il joue »
(Cité par Caillois, 1967:313). Les bonnes n’accèdent à leur être de bonne qu’en jouant
à l’être : « parce que Solange ne peut accepter d’être et Solange et servante, elle
choisira de devenir Claire (de jouer Claire), car en Claire c’est elle-même
métamorphosée qu’elle retrouve » (Corvin, 1963:67).

3.2. Fonction subversive

En faisant du jeu le centre et le sujet de sa pièce, Genet a trouvé le moyen le

plus subtil pour dénoncer la théâtralité quotidienne et subvertir les idées reçues qui
font du théâtre un divertissement. Le jeu lui permet de tourner en dérision le théâtre du
monde. Ce que nous prétendons être réel est un « faux-semblant » et le Réel serait
beaucoup plus du côté de la scène que du côté de la vie. Chacun de nous joue un rôle
et nous sommes tous des comédiens. Ne dit-on pas « bonjour monsieur » à quelqu’un
à qui on souhaiterait plutôt une mauvaise journée qu’une bonne ? Claire et Solange ne
disent-elles pas que « Madame est bonne », que « Madame est belle », alors que tout
juste avant, elles se moquaient de ses faux cheveux et caricaturaient ses faits et
gestes ? Ce que veut montrer Genet à travers le jeu des deux sœurs, c’est que nous
ne sommes jamais nous-mêmes, mais toujours en deçà ou au-delà, nous courrons
derrière une superposition de masques que chaque instant fait tomber. La conclusion
de tout ceci c’est qu’il ne sera plus question de rechercher l’être humain dans les
catégories de l’être, mais dans celle du paraître ; c’est là qu’est la réalité : « le jeu vide
le personnage de sa réalité mais sa réalité est dans ce vide », écrit Michel Corvin
(1963:67). Le jeu « offre aux personnages des occasions de fuite dans l’illusion,
cependant que cette illusion révèle au public le scandale de la réalité qu’elle recouvre
avec la force exemplaire d’expression du raccourci dramatique et du geste théâtral »
(Mignon, 1978:150). Le jeu nous montre nus à nous-mêmes. Solange et Claire, ce
sont nos images, dit Genet, et quand il les met en scène, il ne fait que nous renvoyer
nos images :

« […] je vais au théâtre afin de me voir, sur la scène (restitué en un seul

personnage ou à l’aide d’un personnage multiple et sous forme de conte)
tel que je ne saurais – ou n’oserais – me voir ou me rêver, et tel pourtant
que je me sais être. Les comédiens ont donc pour fonction d’endosser
des gestes et des accoutrements qui leur permettront de me montrer à
moi-même, et de me montrer nu, dans la solitude et l’allégresse.»
(1968:269)

On sait que le ressort fondamental du théâtre classique est ce que l’on appelle
« l’effet d’illusion du réel », qui consiste à amener le spectateur à s’identifier avec un
ou des personnages de la pièce et à fuir sa réalité au profit de l’imaginaire.
Paradoxalement, cet effet de détournement est obtenu par une esthétique réaliste qui
donne à l’imaginaire les apparences du vrai : c’est la loi esthétique de la
vraisemblance. Par le jeu, Genet détruit ce ressort fondamental ; il rappelle
constamment au spectateur que c’est une pièce qui se joue, que tout est truqué,
simulé, postiche. Les personnages se costument devant nous ; ils sont présentés non
comme des individus ou des personnes qui peuvent exister, mais comme des acteurs.
Et pour saper le réel et souligner la présence du théâtre, Solange et Claire se

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 Formes et fonctions du jeu dans Les Bonnes de Jean Genet

dédoublent, changent de ton, passent du familier au poétique et se rappellent

mutuellement la pleine conscience du jeu et du simulacre. Cette nouvelle pratique n’a
d’autre but que de bouleverser le confort du public. Le jeu implique la participation
active du spectateur. Il n’a pas pour fonction de le divertir mais de le lier, le fasciner et
le pousser à se remettre en question. Genet dit au « funambule » que « le public est la
bête que finalement tu viens poignarder » (1979:24). Provoquer le spectateur, le faire
sortir pour un temps de son carcan, est la fonction essentielle que donne Genet au
jeu.

Ainsi, c’est le jeu qui fonde la valeur du théâtre de Genet et son pouvoir fascinant.
La pièce comme dit son auteur « n’est pas la satire de ceci ou de cela » ; elle est
avant tout jeux de mots, jeux scéniques, jeux de miroirs qui renvoient aux spectateurs
leurs images, jeux qui mêlent le réel et l’apparence au point où l’on ne sait plus où
sont les limites de l’un et les bornes de l’autre. Ce jeu au pouvoir étrange nous révèle
que ce qu’on prétend être vrai n’est qu’un faux-semblant, et, devant une telle
révélation, le public ne peut rester inactif, il se remet en question, et c’est cette remise
en question qui va peut-être l’aider à sortir de l’enlisement quotidien et à retrouver,
derrières les vérités fausses du jeu, sa profonde vérité.

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 Ijjou Cheikh Moussa

BIBLIOGRAPHIE

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surveillance ; Lettres à Roger Blin ; Comment jouer "Les Bonnes" ; Comment
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