Séance 1 23/09/2023

Partiel: 15 décembre de 9h à 10h

moodle : https://moodle.unistra.fr/course/view.php?id=25885

La mimésis : théories et pratiques du jeu de l’acteur.rice

lectures complémentaires du cours
examen unique la semaine du 15 décembre
moodle : photo extraite du spectacle Mobius monté par Rachid Ouramdane

Beaucoup des auteurs qu’on a étudiés sont en réalité praticiens aussi, ils ont souvent
d’ailleurs souvent écrit en fin de vie plutôt, une fois avoir vécu le terrain, ce qui rend ces
textes plutôt concrets.

Livres les plus importants :

La poétique d’Aristote
Diderot, paradoxe sur le comédien
Brook, L’espace vide
Marcelle Michel, Isabelle Ginot, La danse au XXe siècle
La formation de l’acteur, Stanislavski
La mimésis a construit toute la pensée occidentale des arts en occident. Les fondamentaux
théoriques du
jeu de l’acteur/danseur. On va se demander que veut dire jouer, mettre en scène, quelle est
la place de
l’artiste, pourquoi créer, pourquoi aller au cinéma.

Enjeux :
1 : essayer de confronter les idées et les théories, tester leurs limites et leurs impensés.
2 : il n’y a pas de vérité absolue dans la théorie, certaines prolongent les autres, d’autres les
contredisent radicalement quand il y a besoin de changement.
3 : acquérir une vision claire sur les pratiques du jeu, voir la place de la Mimésis et si elle est
encore là.
Diapo : Duda Paiva, danseur et marionnettiste, idée de la mimésis, est-on dans le réalisme
de l’imitation ou bien a-t-on une illusion du duo, de la fin du corps alors qu’il n’y a qu’un
acteur sur scène.
En quoi la notion d’imitation irrigue-t-elle les pratiques du jeu. Pourquoi la mimésis est
rafraîchie, réinterrogée, actualisée par les artistes contemporains. Dans l’antiquité, l’art se
définit comme une imitation de la réalité. Dans sa Poétique, aux environs de -335 av JC,
Aristote formule par la notion de mimésis des notions qui vont fonder des bases pour les arts
dans les années à venir. Pour lui la mimésis c’est une forme de représentation de l’art, elle
rend compte de ce rapport qui fait de l'œuvre quelque chose de seconde par rapport au réel,
il y a le réel et puis le mimésis qui copie le réel et ses idées. Avec les concepts d’imitation et
de représentation, on va au-delà de l’idée de la reproduction, à partir du XVIIIe, avec Diderot
par exemple, on va davantage intéresser les notions d’individu, de subjectivité, la mimésis
devient alors aussi le point de vue de l’artiste et non plus que pour les objets. Les artistes se
mettent à proposer autre chose que la copie de ce que l’on croit existant suite à ce virage
prix au XVIIIe siècle.
Hegel dans ses cours de l’esthétique, il prend la notion de mimésis à l’envers de la tradition.
Pour lui, l’art a au moins deux valeurs : une valeur de représentation mais aussi une valeur
matérielle, il y a l’idée derrière (peindre décrire une fleur, mais il y a aussi le beau tableau de
fleur et le reste les autres tableaux qui ont moins de valeur)
La mimésis est presque synonyme de la notion d’imitation, elle imite, représente qqch, qqn,
une situation, un sentiment, une action, etc. On interroge donc l’idée de la représentation, la
reprise du réel. Quand un artiste fait une « représentation », on entend plusieurs choses
d’un aspect de la langue : la présentation d’une œuvre qui a été travaillée. D’autre part, la
représentation fait entendre l’idée d’une chose qui serait déjà connue de tous et toutes,
quelque chose qu’on nous présentait à nouveau, un aperçu du monde fait pour nous
montrer une nouvelle réalité. On reconnaît ainsi plusieurs choses qui nous sont connues et
c’est d’autant plus vrai quand l'œuvre représentée nous est déjà connue, on identifie la
présentation nouvelle de l’amour, les combats, etc. Nous avons des points de repère dans
cette représentation.

Va se poser la question du comédien qui est chargé de cette représentation, pourquoi nous
éprouvons le besoin de créer des représentations avec le vivant, qu’est-ce qui se joue à ce
niveau là. Représenter signifie au niveau étymologique présenter autrement le réel, c’est
donc la transposition d’un médium à un autre d’un élément, ex : une pomme irl et une image
de pomme. La représentation ne peut produire que des mots, des images, des objets qui
donnent l’idée de la sculpture.
Dans La Mimésis, Alexandre Gefen a une formule « le mot chien ne mord pas, qu’il s’appuie
sur une référence réaliste au monde ou qu’il soit le propre d’une fiction, c’est à dire d’une
représentation explicitement émancipée par l’imaginaire. » En conséquence, la
représentation du chien ou de la pomme (en littérature, théâtre etc.) n’est que le résultat de
l’imagination de l’artiste qui va créer la pomme, mais aussi le fruit de l’imagination de celui
qui regarde et qui fantasme cette idée-là. Si entre potes on va au musée et qu’on voit une
peinture de pomme, on n’aura pas tous la même réaction, certains verront juste une pomme,
d’autres verront le reflet sur la pomme qui montre le travail sur la pensée de
l’environnement. C’est la combinaison du travail de l'artiste et du spectateur qui fait la
représentation.
Toutes les représentations ressemblent donc à des miroirs, parfois déformants, des corps,
des images, quelque soit le médium artistique choisi. Ces représentations sont à distinguer
du réel, ce n’est jamais du vrai, c’est un prisme par lequel on regarde et qui nous touche ou
non. Ce qui est représenté n’est pas une vérité issue du monde mais de l’imaginaire de
l’artiste et du spectateur qui regarde cette reproduction. Cette vérité évolue d’ailleurs car il y
a des choses qui changent même au sein d’une même personne car les spectateurs et leur
bagage change.
La mimésis consiste en une représentation des choses par des signes donnés par l’artiste et
en conséquence, c’est une transposition d’un élément du monde en l’idée qu’on s’en fait.
On ne peut pas dire que la mimesis soit une importation du réel, ce n’est qu’une imitation.
Elle désigne une infime partie du monde, les signes qu'il perçoit du monde pour en faire
œuvre. Si la mimésis ne désigne pas le réel, comment peut-on représenter des notions
abstraites comme l’amour, le courage, la grandeur, la justice... Il y a des signes, des
symboles qui sont mobilisés, culturels comme en occident l’idée de balance pour la justice
par exemple. Mais même au cours de l’histoire occidentale, ces idées évoluent, la balance
ne fera pas partout et de tous temps l’idée de justice.
Pourquoi croit-on plus en certaines représentations plutôt que d’autres et parfois même de
manière
unanime ? Parfois en terme de références, de signes, de mimésis, d’imitation, ça ne prend
pas, qu’est-ce qui nous fait adhérer à des représentations ? Pourquoi certains chef
d’oeuvres sont intemporels et certains trop ancré dans leur époque ? La mimésis
contemporaine va se diviser en deux grandes branches de l’histoire de l’art : d’une part la
représentation directe (cinéma, photo, spectacle, danse, théâtre) d’autre part la
représentation indirecte (le poème, la musique, la littérature, la peinture, la sculpture). Le
chien , pour reprendre la citation, peut mordre dans le film mais la sculpture du chien ne
mord pas.
Ces deux grandes manières de transposer et d’interpréter le réel font, depuis l’antiquité,
considérer une œuvre comme un agencement de signes qui vont permettre de représenter
le réel, il n’y a pas de vérité stoïque et inébranlable. La réalité ne peut pas être connue par
ce biais de limitation sur la représentation.
Lire un livre qui prend place à Paris ne va pas nous permettre irl de nous y repérer. La copie
de la réalité est donc à la fois vraie et fausse, elle correspond à une perception mais ne
correspond pas à une vérité concrète, c’est une sélection de la réalité que l’on transpose.
Alexandr Gefen. Dans La Mimesis dit « le texte n’est pas une image, l’image n’est pas la
chose... scénique mental » (voir sur moodle). Cette anecdote de Gefen chez Stendhal
montre bien que le réel peut permettre de faire perdre pied à qqn de son plein gré, le
spectateur oublie presque que le théâtre n’est pas réel, ce qui fait que quand un personnage
meurt, il y croit pour de vrai. Ceci explique pourquoi certains tableaux, certains textes, font
scandale, sont interdits dans certaines partie du monde, que certains films sont coupés,
certaines compagnies de danse ne trouvent pas preneur dans certains pays alors que ce
sont des œuvres fausses, des points de vue qui n’expriment pas faire une vérité et
s’imposer aux autres. Ce défaut de réception de la représentation, souvent par des
spectateurs qui prennent au pied de la lettre les menaces exprimées par la fiction, se
remarque surtout dans ce cas de la mimesis.
Cette reproduction du vivant permet une capacité de projection qui peut plonger les
spectateurs dans une illusion presque absolue, d’autant plus dans les arts où des vrais
corps sont présents, ce qui est peut-être moins présent par exemple pour les marionnettes,
pour autant même si on sait que c’est « encore plus faux », on ressent les choses et on finit
par y croire alors que c’est faux. Il y a qqchose qui va nous atteindre qui va faire qu’on va y
adhérer selon une sorte de pacte tacite avec l’auteur. La mimésis est pour Aristote une sorte
d’opération de médiation, un processus qui fait adhérer le spectateur à l’illusion, à l’imitation.

5 hypothèses assez courtes pour comprendre le sens de la mimésis :

1 : la mimésis serait un modèle intellectuel du réel, ce que Platon appelle une idée. En ce
sens, la mimésis fait un nettoyage, on ne garde que le concentré du lit, on garde ce qui nous
fait reconnaître le lit pour que ça soit clair et universel. On repère les signes principaux pour
que tous puissent les reconnaître.
Ex : le mot maison, n’importe quel enfant dessinera un carré avec un toit triangle. On dira
donc que c’est une sorte de schéma, de métonymie du réel. L’artiste propose de l’efficace
pour aller au plus profond de l’idée qu’il veut en créer : un lit de mort ou un lit de cauchemar,
même si c’est le même modèle, ne sera pas similaire.

2 : La mimésis serait une imitation de la nature, une sorte de traduction. Cicéron dit par
exemple qu’en conséquence, il y a traduction, il y a interprétation, une forme de déformation
qui s’opère, la vérité est détournée et déviée par endroit et par d’autre. Ainsi, on réutilise l’art
antique par exemple et on réinterprète, on transforme.

3 : La mimésis serait une représentation de l’artiste, c’est la vision de l’artiste et c’est au fond
ce qui compte réellement, ce qui fait qu’on n’est pas lassé des œuvres antiques ce qui fait
que chaque metteur en scène réadapte avec ses codes qui sont plus proches du spectateur.

4 : Aux alentours du XIXe siècle nait l’idée que la mimésis est la représentation d’une
norme, elle s’appuie sur des conventions communes, un savoir intellectuel commun partagé
par une population qui vit dans le même environnement.

5 : A partir du XXe siècle, on commence à se dire aussi que la mimésis est un langage, une
manière d'appréhender le monde par l’artiste, qui est sa manière de parler du monde.

Ces 5 hypothèses se rejoignent, se complètent, se marchent dessus, néanmoins elles

essayent de constituer un usage précis de ce qu’est la mimésis. Un usage en direction de
celui qui crée, de celui qui observe, de l’objet créé, l'œuvre, du langage qui est inventé.
Chez Aristote, dans la Poétique (-335 av J-C), on considère que la mimésis est un art de
l’imitation qui va créer une forme de satisfaction mentale, ce fameux plaisir de la
reconnaissance. Par exemple, dans une charogne de Baudelaire, c’est par la description
des odeurs, de la putréfaction qu’on finit par comprendre que c’est une charogne, ce qui
créerait du plaisir mental.
Quand on reconnaît ce que la mimesis a choisi, on est comblé vu qu’on sait ce qu’il y a en
face. Il y a en face de nous, sur scène, un lien qui se met en
place entre l'œuvre et son observateur, elle va faire appel au souvenir d’une personne, un
paysage, un souvenir proche, quelque chose de très personnel qui va varier d’une personne
à une autre. A cela s’ajoute l’admiration devant des qualités esthétiques qui nous plaisent. Il
y a donc le plaisir de l’admiration provoqué par la représentation qui nous permet de
compatir avec les personnages du film par exemple.
Pour Aristote qui le rappelle déjà à l’époque, on peut s’émouvoir devant un poème, une
danse, une musique même si on ne la comprend pas. Ce n’est pas le réel, c’est de la
mimésis et pourtant ça nous touche. On va dire que la représentation dépasse la stricte
matérialité du réel, elle vient se loger dans nos esprits, nos souvenirs, nos émotions, nos
sensations éprouvées, ce qui fait qu’on peut être complètement bluffés par des
représentations.
Si on se détache d’Aristote, où se situe l’interprète, où se situe l’artiste, qu’est-ce qui motive
ce geste artistique, et qu’en advient-il de la mimésis ? Sommes nous dans un entre deux
entre réel et fiction ? Le théâtre par exemple est-il aujourd’hui encore du côté de la
vraisemblance, que fait on de la danse théâtrale qui est proche du mime, du ressort de
l’ellipse, qui nous balade d’une géographie à l’autre, où place-t-on les circassiens sur une
scène, les marionnettistes ne reproduisent pas du réel ? Idem pour la danse, la
représentation de la danse est-elle encore codée, quelle est la place de l’inventivité, dois-je
reprendre un langage appris, puis-je être compris, puis-je me situe parfaitement du côté de
l’interprétation, la danse est elle intuitive, un geste abstrait appartient-il encore à la mimésis?
La danse est-elle une imitation du réel ?
Du point de vue du cinéma, en tant qu’acteur je dois nécessairement imiter le réel ? Dois-je
construire un environnement concret très réaliste, dois-je faire un microcosme ultra
cohérent, sorte de boite dans laquelle se pose le film ? Que dire des films fantastiques
comme LOTR ? Que dire des film d’horreur qu’on espère ne jamais rire, avec également
parfois tout leur lot d’absurdité, que dire du film de science fiction, eux qui partent du réel
pour aller vers le futur ? En tant qu’acteur, qu’est-ce qui est mobilisé ? Quelle est mon
expérience du réel, dois-je faire appel à moi pour être un bon acteur ou plutôt me mettre en
sourdine et observer les autres pour les imiter ? Comment j’arriverais à jouer devant un fond
vert qui n’est pas réel alors que moi je dois imiter le réel ? Comment jour avec le mensonge
du personnage, du décor ? Comment construire une bonne imitation devant la caméra.

Séance 2 29/09/2023

Qu'est ce qu'il reste de l'humain après le jeu? et avant? Théâtre dangereux? Si on est pas
soi même on perd un lien de franchise
Rousseau est violent du côté des acteurs, ne supporte pas que le comédien s’efface
derrière le rôle qui est censé prendre en charge: la mimesis est une manière de se rabaisser
face au personnage. SI on s'habitue à voir la tromperie, ca va déborder du théâtre et l'utiliser
dans la vie quotidienne; Catharsis = expulsion des passions chez lui
Il oublie ce fameux jeu: tout ce qu'on voit n’est que du faux, et les spectateurs sont au
courant. tout n’est qu’illusion.

Diderot saisit concept indispensable de la représentation:

interroger l’illusion du spectacle, la paradoxe en ‘lacteur et le personnage

1. Être sur scène c'est pas anodin c'est être plusieurs soit, le corps se transforme, se
métamorphose… Qu'es qui reste de l'humain après le jeu? Lien de transparence avec les
autres, si on ment tout le temps on perd de la franchise avec les autres en général.
Rousseau est violent du côté des acteurs, ne supporte pas que le comédien s'efface
derrière le rôle qui est censé prendre. : la mimesis est une manière de se rabaisser au
personnage car on l'imite. Si on s'habitue à voir de la tromperie, ça va déborder du théâtre et
l'utiliser dans la vie quotidienne; Catharsis : expulsion des pulsions (Pour Aristote, effet de «
purification » produit sur les spectateurs par une représentation dramatique.
2. Toute méthode thérapeutique qui vise à obtenir une situation de crise émotionnelle telle
que cette manifestation critique provoque une solution du problème que la crise met en
scène.) L'importance de voir les gens jouer. Pour ainsi s'inspirer.
C'est une manière de représenter de l'importance de voir les gens jouer. Pour ainsi
s'inspirer. C'est une manière de représenter de créer une illusionne qui ne déteint pas
forcément sur la vie.
Vis à vis de notre propre avis, on est détaché de notre propre existence pour incarner un
maximum de rôle (un rôle en général). Un comédien trop sensible ne touchera pas le
spectateur.
Est ce que le comédien ? (texte Diderot) L'acteur serait sincère seulement sur le 1er
spectacle auquel il s'est investi corps et âme. Selon lui on ne peut pas avoir la même
sincérité que sur 50 spectacles ce n'est plus la même intensité, interprétation. Il ne confond
t-il pas le comédien et le virtuose ? Être capable de sortir du plateau et de reprendre sa vie
actuelle. Pour diderot seul le mimétisme permet à l'artiste d'être bon. Plus un acteur à un
caractère fort moins il pourra s'adapter à ces rôles.

Séance 3 06/10/2023:

Heinrich Von Kleist (1770-1811), auteur de 8 pièces de théâtres qui le font considérer
comme poète tragique en allemagne et 8 récits
1810: Sur le théâtre des marionnette: 1ere publication ne marque pas du tout les
contemporains (malgré sa notoriété) C’est seulement avec les artistes du Baos pour que les
enjeux du texte servent à interroger la figure de part humaine dans la scène abstraite
A prioris le texte va uniquement nous parler de marionnette: mais le texte va poser l’objet au
stade d’acteur

Heinrich von Kleist (1770-1811) Auteur de 8 pièces : considérer comme un des plus grands
poètes allemands, 8 essais.-> 1810 Sur le Théâtre de marionette.
Tadeusz Kanthor (1870) est influencé par Klein et toute sa vie il va essayer de reproduire sa
pensée.
« Sur le chemin qu’on croyait sur et qu’emprunte l’homme du siècle des lumières et du
rationalisme, voici que s’avancent sortant soudain des ténèbres, toujours plus nombreux, les
SOSIES, LES MANNEQUINS, les AUTOMATES, les HOMONUCULES… » Cependant son
texte ne va pas être connu lors de sa sortie, mais le XXème siècle lui sera plus bénéfique
même qi beaucoup délaissé.
Reconsidérer le présent au plateau à partir du plastique -> Oskar Schlemmer
Penser la figure humaine en scène avec les couleurs et les formes qui pourraient se refléter
sur elle. Par la peinture/sculpture.
Contradiction, le titre appelle à amener à pense que ce texte ne va que traiter du spectacle
de marionnette. Et Klein humanise cet objet supposé animé.
Les acteurs et les danseurs devraient s’inspirer des marionnettes car elles se laissent porter,
elles ne sont pas libres de leurs mouvements, ce qui amèneraient une certaine spontanéité
au plateau.
Mais cependant, il faut faire attention aux possibilités des marionnettes, tous les
mouvements ne sont pas faisables, donc le spectacle doit prendre en compte cette cause.
De même pour les danseurs/acteurs, en fonction du domaine du faisable.
Ce texte est un faux dialogue entre le narrateur et un danseur monsieur C (rien ne prouve
que c’est vrai, de même que l’on a aucune confirmation que c’est Kleist qui parle).
Le point de vu est plus celui du danseur, ce que fait Kleist est une proposition.
Cependant pas de contre argument qui prouve que la marionnette est un instrument, l’essai
ressemble à un récit.
« Il me demanda si je n’avais pas trouvé très gracieux certains mouvements que faisaient
les poupées, et notamment les plus petites.
....C’est une chose que je ne pus nier. Téniers n’aurait pu peindre de manière plus exquise
un groupe de quatre paysans dansant la ronde à une vive cadence.
....Je m’enquis du mécanisme de ces figures et demandai comment il était possible de
diriger leurs membres et leurs points, comme l’exigeait le rythme des mouvements ou de la
danse, sans avoir aux doigts des myriades de fils.
....Il me répondit qu’il ne fallait pas s’imaginer qu’aux divers moments de la danse, chaque
membre était posé et tiré séparément par le machiniste.
....Chaque mouvement avait son centre de gravité ; il suffisait de le diriger, de l’intérieur de la
figure ; les membres, qui n’étaient que des pendules, suivaient d’eux-mêmes, sans autre
intervention, de manière mécanique. »
Klein a-t-il réellement déjà vu un spectacle de marionnettes ? Peut être que le texte parle
plus de la position du danseur ?
Cependant, en fonction de la zone ou Kleist à grandi, nous pouvons deviner quel type de
marionnettes Kleist a vu, celles peut raffiner voir brouillon, qui se rapprocherait de
l’improvisation. Alors que le texte nous amène à penser le contraire.
Ce qui intéresse Kleist c’est ce que peut enseigner les marionnettes. Kl est attentif aux
courbes et aux ellipses que forment la danse de la marionnette, c’est dans la perception
abstraite d’un geste, qu’il définit ce qu’est censé être le bel Art
Le texte est plus métaphorique que technique, il y a beaucoup de flou sur les éléments qu’il
observe. La forme de marionnettes, la façon dont elles sont manipulés. Cependant nous
savons que Kl est quand même proche du plateau.
Quelle est le sens de ce texte, sa place ? Qu’est-ce que la grâce au plateau et comment en
tant qu’être humain imparfait que nous nommes, comment arrivons nous à représenter
l’unique ? Comment faire pour maintenir cette tension entre l’idée initiale de l’œuvre et… ?
Est-ce que le danse ne serait pas le centre de tout geste artistique au plateau ?
La disponibilité absolue de la marionnette est une forme de grâce en laquelle les danseurs
doivent s’inspirer.
« » Didier Plassard Le metteur en scène est parasité car il cherche la perfection des gestes,
les bonnes idées alors que les marionnettes posent moins de problème de réflexion.
La marionnette va devenir un symbole de liberté, rentre en contradiction avec la vision
sociale de la marionnette « être la marionnette de quelqu’un », la marionnette est un outil de
liberté au niveau de la créativité. Capacité de désossement. Le spectacle de marionnette n’a
pas de cause de méfiance qui viendrait perturber le court du spectacle. La marionnette a
une absence de conscience, libre d’interprétation, focalisation gestuelle, pureté du geste.
Paradoxe : un danseur qui excelle porte de l’intérêt pour un spectacle de marionnette qui
ressemble à une foire. Le danseur dit que la marionnette a quelque chose de supérieur et il
peut apprendre de celle-ci bien qu’il soit étoilé. Kleist a un siècle d’avance car il aborde une
position de metteur en scène. Il amène une possibilité de chanter, de danser dans le
spectacle de marionnette, ce qui fait de lui un avant-gardiste.
Kleist annonce les grands bouleversements esthétiques du XXème siècle
-Les marionnettes auraient une forme de supériorité qui viendrait de leur centre de gravité.
-Capacité d’être la grâce sans jamais la connaitre. (Donne l’exemple d’un personnage qui se
surprend à faire un texte de grâce et qui essaye de le reproduire mais sans succès car
devient mécanique car la conscience de la grâce s’installe, ce qui est impossible chez une
marionnette)
-Surpasse l’humain. Par ses capacités d’envol, de désarticulations, possibilités de chute,
d’écartèlement. Propriété corporelle infinie.
-Forme instinctive et gestion instinctive du mouvement, bestialité spontanée. Etre dans le
faire/ l’action
-Interprète supérieur par la capacité de s’offrir sans entraver la théorie de la mimesis, c’est
une forme de disponibilité absolue.
-Passeuse corporelle avec les morts, donne des signes du corps humain sans l’être =
anthropomorphe, elles sont un intermédiaire entre les morts et les vivants, un entre deux.
Kl est un avant-gardiste, son succès fait qu’il est joué au théâtre. Cependant son texte passe
inaperçu, il vit au siècle du romantisme, l’acteur et la ballerine sont les rois et reines de la
représentation, focalisation sur la virtuosité. Peu de place pour une réflexion sur le théâtre
de marionnette.
Le XIXème siècle a préparé le terrain car les interprètes commencent de moins en moins a
plaire, une recherche du mouvement schématique est préférée.// industrialisation

c’est que quand on est mort que ya plus de tension dans le corps. la marionnette peut être la grâce sans
jamais la connaître car n’a pas de cerveau (donc de reproduction de la grâce), si on répète un
mouvement, on tue la grâce dès lors qu'on le sait ⇒ plus le geste va devenir mechanique, moins le
geste sera gracieux

La marionnette n’a pas de limite. Elle n’a pas de contrôle de soi. Rien de vient prendre des
mesures pour prévoir les mouvements
Passeuses corporelle, à qui on donne une âme et qui nous ressemble (anthropomorphe)
A cette époque theatre de marionnette est un théâtre de foire: peu de place un possible
enseignement de cet art, qui viendrait libérer les interprètes de leurs consciences
C'est à partir de la 2eme moitié du XXème siècle que le texte de Kleist va être lu et interprété, mais le
XIXe siècle a “préparé le terrain” pendant le déclin de la période romantique, où on va commencer à
se détacher du courant de l’époque (ou on adorait les danseurs) ⇒ théâtre de marionnette va basculer
vers le côté de l’étrange, de la froideur, de l’effrayant (industrialisation → mécanique sans âme prend
vie et suscite l'intérêt)
Kleinst à un tour d’avance, car en 1810 il est à contre courant de l'opinion commune (le
romantisme)
Saut dans le temps: 2007, Johanny Bert, Krafff: la marionnette est le corps gracieux par
excellence. Il assume la présence du marionnettiste avec Bunraku (technique de
manipulation japonaise a 3 pour une marionnette)

Séance 4 13/10/2023

Stanislavski: 1863-1938: metteur en scène et auteur russe, souvent opposé a Vsevolod

MeyerHold. Publie La formation de l’acteur en 1936 dans sa forme définitive, avec qui on a
un accès à la voix/voie direct de l’artiste

Considéré comme un incontournable d'études du spectacle vivant tant il a un impact sur la façon dont
on forme les acteurs Reprend un thème récurrent au cours de ce début d’année: un récit dialogué qui
se déroule dans une école de théâtre (mais c’est ambigu, on sait pas trop). Il revient sur quelques
aprioris sur le jeu pour bien l'interpréter et sur les désillusions sur son métier ou apprentissage et la
réalité. ⇒ texte semi-fictif qui reprend de vrais discours et d’autres paroles (exercice stylistique, pour
le lecteur)

Il est pédagogue ⇒ il est lui même acteur, enseignant, auteur etc (il s’y connait quoi) Contexte
d'écriture du livre: avant XXème siècle y’avait pas de thème pour définir le terme actuel de
metteur en scène, et va avoir un impact sur les lignes des acteurs/actrices.
→ acteur vite érigé en créateur (comme poète)
→ combiné avec un cheminement de technique moderne (électricité par exemple)

Acteur et actrice vont subir une mutation profonde en france: metteur en scène (antoine,
Lugné-Poe) comédien en allemagne etc
→ impliqué dans son art et être impliqué dans son ressenti
→ Manifestation d’une exigence de la création artistique ⇒ tentative presque toujours réussi, on veut
donc renouveler le jeu, pour mêler les enjeux sociaux et les difficultés pour ne pas épuiser les attentes
du spectateur

Contexte: russie du XXème le partage et l’implication de chacun font loi en russie a cette époque (et
Stanislavski rentre parfaitement la dedans) ⇒ metteur en scène selon n’est pas tout puissant
(contrairement en France par exemple) mais il est comme l’auteur/dramaturge etc ⇒ rouage qui fait
que le spectacle a lieu (il se considère comme un agent comme un autre au spectacle). L'acteur doit
s’impliquer corps et âme dans son travail d’application et pas seulement dans (contrairement à
Diderot). LE spectateur doit aussi penser à ce qu’il est en train de voir et avoir un impact après.
→ acteur devient polyvalent (passke pas le temps de faire des études)
→ va chercher à composer à partir de ce que sont/ proposé (les acteurs/artistes) ⇒ metteur en scène ne
va donc pas seulement diriger les acteurs
⇒ vocation absorbante: c'est par le jeu et pratique que se construit le spectacle
Discipline assez strictes et n’oublie jamais le groupe (il est communiste quoi 👍)
jamais aucune texte sur le jeu de lecteur n'a proposé de passer par l’impro de manière aussi
franche et clair avant le texte de Stanislavski
travail de la disponibilité de l’artiste (important pr lui) on l'avait aussi dans le texte de la
semaine dernière)
Stanislavski doit penser son personnage (être proactif quoi mdr) et chercher quel hamlet on
veut être. Il faut avoir une motivation réelle pour avoir sur le plateau
le si est pensé comme un point de départ des circonstances dont on doit tenir compte, et vont devenir
un développement potentiel. aCteur doit ser servir de la technique pour transformer la pièce en une
réalité dramatique (paradoxe) ⇒ relier sa raison profonde avec le “si”
Passage de l'acteur à l'actor studio (genre le Joker du Dark knight qui s’est sousouder après
avoir tourné passk’il s'était enfermé pendant 3 mois dans un carnet blabla tu coco l’histoire)
(méthode de jeu “extrême” selon certain selon laquelle on va faire travailler les acteurs pour
repousser leurs limites (en mode plus ultra tah MHA))

Séance 5 20/10/2023

Exploration de la pensée critique sur la mimesis

Brecht essaie vraiment de sortir le spectacle du pur divertissement
Bertolt Brecht: XXème siècle, acteur, dramaturge, essayiste, metteur en scène, homme de
théâtre allemand, grand dramaturge de l’histoire de l’art du spectacle
Évolue dans un contexte d’Allemagne divisée et a connu les 2 guerres ⇒ a un impact directement sur
sa pensée mais aussi sur sa manière d’adapter au plateau sa philosophie
selon lui, l'économie défini les êtres humains et il trouve ca absurde (bon bah visiblement il
est communistes) mais il va se trouver vers le marxiste
Il se pose la question d'arrêter tout ce qui pourrait être dans le sillage de sa pièce la plus
célèbre: l'opéra de quat’sous (1928)
Quand il quitte les USA il veut aller en RFA (mais trop communistes) donc va aller en RDA à
la place où il est accueilli avec les honneurs
Nommé théâtre scientifique ou épique ) same thing pour Brecht (voire même dialectic)
On a tous un rôle à jouer askip en nous rien n’est déterminé d'avance (neji tmtc)

Séance 6 10/11/2023

Quel rapport Jacques Lecoq a-t-il entretenu avec la mimesis?

Géométrie en mouvement du corps = important visiblement dans sa vie
Jacques Lecoq Le corps poétique
Danseur/danseuse-Acteur/actrice.
Jacques Lecoq : 3 éléments forts dans sa pensée : masque/visage/main
Ce texte révèle la manière dont la pratique et la pensée sont reliés aux éléments politique et
la vie du monde avec l’émergence du nazisme.
Quels rapports/non-rapports a-t-il avec la Mimesis dans le jeu de l’artiste mais aussi dans sa
pédagogie ?
Auteur de plusieurs ouvrages de ref sur le jeu de l’artiste. Lecoq a laissé un grand héritage
dans la préparation des danseurs/comédiens.
C’est un artiste/metteur en scène/acteur/pédagogue de l’interprétation. A fondé l’école
Lecoq
A l’origine il vient de l’EPS, comme plusieurs dans la période post WWII. Car c’est une
nécessité à cette époque. Mais aussi de la connaissance anatomique/musculaire/physique
du corps : ce qui va avoir une influence sur sa pratique et l’enseignement de sa pédagogie.
Il va être dans un engagement corporel profond plus que dans l’imitation.
« Le mouvement du corps dans l’espace est purement abstrait »
Pas seulement dans le sport mais dans notre vie quotidienne, le corps est en mouvement
abstrait
Il s’intéresse notamment beaucoup à la gym. Il envisage le corps humain de manière
anguleuse avec des fenêtres et c’est le groupe qui constitue ceci.

Il va constituer un groupe qui fait du mime, par la rue (contact direct avec les spectateurs).
On ne fait pas art seul. Dans une forme de langage populaire, il entend entrer en dialogue
immédiat avec le public.
I Importance de l’architecture chez JL
A partir de mai 68 = ateliers de pratique. Rapport architecture/corps. Comment rendre
l’espace plus usuel et qu’il évolue avec les corps qui le constitue ?
Il parle des espaces construits et dit que les architectes devraient avoir une formation
d’acteur lors de la construction. Comment l’espace nous engage ? Ce travail est tellement
nécessaire que l’école des beaux arts va faire un cour de scénographie. Qu’est ce que
l’espace raconte ?

II Le corps
Sans le corps, il n’y a pas d’existence.
Le corps par tous ses capteurs fait œuvre. Il faut être dans un état modulable du corps pour
bien se sentir. Il s’intéresse au corps humain et à la multiplicité de langage qu’il peut
contenir. Tous ça sont des éléments essentiels pour faire des spectacles. Le corps et le
mouvement sont les instances les plus simples pour qu’un spectacle atteigne tout le monde.
La pratique de Lecoq est multiple, nourrie de rencontre, pratique du mime, pantomime
muette, jeu improvisé, objet (masque).
Il dit que notre mouvement est un guide dans le voyage qu’est le monde du théâtre. Il est a
contre courant, qui disait que la représentation part du texte. Lui dit que c’est le corps qui
amène tout. Il faut donner sens au mouvement, pour percuter les spectateurs.
Le mouvement est donc très central, mais aussi l’est le travail d’improvisation de chaque
étudiant. Le mouvement vient de préparation corporelle et vocale. Puis vient l’acrobatique
dramatique, donc sortir d’un geste réaliste et ne pas faire dans l’imitation du réel. Il faut
aussi analyser les mouvements, comprendre ce que l’on fait, comment, d’où vient-il ? Pour
cela voir des spectacles de danse peut aussi aidé.
Ces éléments servent à la création du spectacle. L’étude de l’anatomie permet de saisir la
teneur dramatique de chaque élément du corps pour pouvoir les mobiliser quand on a
besoin d’exprimer qqchose.
Chaque geste doit être justifié soit par une indication/action/événement intérieur. Le
mouvement se pense toujours en réaction à l’espace.
Il considère que l’espace du dehors se reflète dans l’espace du dedans. Il ne s’agit plus de
construire un décor qui illustre l’action mais plus une autre lecture du drame et offrir des
possibilités d’interprétation pour le public.
Il ne s’agit pas de devenir athlète mais « atteindre la plénitude du mouvement juste »
Il faut avoir conscience de ce que l’on fait, être connecté aux émotions que l’on vit. Il amène
à chercher à maitriser une respiration profonde. Par des exercices de la respiration
synchronisée entre le geste et le mouvement. Cela sert aux acrobaties dramatiques par la
reconnexion aux sensations du jeu/de l’enfance/les plus primitives.
DECONSTRUIRE LE CORPS SOCIAL
Il faut renouer avec l’intuitif et de libérer le corps des dogmes sociales. Ou de déjouer la
gravité, déconstruire les appréhensions liés à la gravité.
III La Commedia Del Arte
Travail sur le masque, corps et d’approfondir les processus d’improvisations. La pratique du
Canva. Début/Milieu/Fin avec sa part d’improvisation. En 1948 il part 8 ans en Italie et y
découvre les pratiques de la commedia del arte et sur le jeu codifié du masque. En
observant la gestuelle de certains personnages (Arlequin) qu’il élabore la gymnastique
d’arlequin qu’il transmettra ensuite pour son retour en France. Il entre en contact avec
Georgio Steller dans le … de Milan. Il va être un artiste contributif des pièces de Steller. Le
cœur antique était très souvent dans une pratique mimé, chanté, dansé.
Il découvre le répertoire antique Grec et cela aussi va avoir une influence dans sa pratique
d’enseignant et sera l’auteur de foule d’étudiants.
IV Le masque neutre
Le masque neutre « Le masque neutre est un objet particulier, c’est un visage dit neutre en
équilibre qui propose la sensation physique du calme. Cet objet que l’on se met sur le visage
doit servir à ressentir l’état …»
Outil de concentration, de reconnexion : remise au calme c’est un masque de référence, un
masque d’appui pour tout les autres masques. Cette notion de plonger le corps peut se relier
avec le théâtre de marionnettes de Heinrich Von Kleist. Cet état de grâce qui touche
l’interprète intervient dans l’instant même. Cet état de réceptivité correspond aussi à la
pensée de Michel Bernard. Il se concentre sur la notion de corporalité, c’est-à-dire dessiner
un bonhomme avec des flèches allant de l’extérieur vers l’intérieur et inversement. Mettre le
corps dans état de réceptivité. On se cache rle visage pour mieux exister, mieux se
concentrer, mieux se donner à voir. Une sorte de sentiment de sécurité et donc des
possibilités de dévoilement. « Sous tous les masques il existe un masque neutre porteur de
l’ensemble.. »
Les masque neutres ne sont pas blancs, pas tous identiques pour lui cela correspond à la
mort et cela ne raconte rien .Ils sont construits en cuir avec une texture de seconde peau. Ils
doivent être décollés du visage, et laisser un espace pour ne pas empêcher et étouffer.
Le masque développe la présence de l’interprète sur le plateau et dans l’espace et leur
rapport
Il met ce masque dans un état de disponibilité/de réception.
Ce masque permet de repartir du début de la pratique. Il y a une forme de lâcher prise.
Dans la disparition du visage, il révèle donc bien le corps et ses mouvements car c’est le
corps qui raconte.
V L’école
Fondé en 1956 à Paris et existe encore ajd et de renommée mondiale, l’enseignement est
centré sur le masque neutre/tragédie grecque/expression corporelle/Commedia Del
Arte/mime/musique/acrobaties
Dans les années 50 rajouts d’improvisations parlés et aussi le silence « Le geste doit venir
d’abord et la parole ensuite, et seulement si cela est nécessaire » Par cela il rejoins la raison
profonde de Stanislavski
Une pédagogie du mouvement et sur le voyage pour renouveler en permanence la pratique
mais aussi une invitation à venir faire groupe à Paris. La formation est en deux ans avec un
double chemin : -1 La piste du jeu2( ?)
Il faut aussi que les étudiants travaillent sur leurs propres projets. « page 29 »(1ère année),
« page 30 »(2ème année).
-Méthode évolutive : du simple vers le complexe
-Méthode du transfert : passer vers l’acrobatie vers la dramaturgie
-Agrandissement du geste.
-Exercice de gamme : différents niveaux de jeu.
-Relier le geste et la voix ou les opposer
-Economies de mouvement : accidents, dérives
-Passage du réel vers l’imaginaire
-Contraintes : jouer dans des espaces restreints
Dans la deuxième année les étudiants doivent répondre aux commandes de leurs
enseignants.
VI Sa propre technique du clown
En 1962 il ajoute un travail sur le clown cependant pas avec du maquillage mais la
recherche de l’absurde, explorer le domaine du dérisoire, du comique. Aller à son propre
clown intérieur. Amener une grande dérision.
En 68 l’école attire encore plus d’étudiants même ceux qui n’y sont pas inscrits et il y a
encore plus de dialogue.
Le clown arrive en miroir avec le masque neutre. Le clown ce n’est pas faire rire mais
accepter d’être dans un état de faiblesses « Le clown n’existe pas en dehors de l’acteur.ices
qui le joue »
Chercher son propre clown est un aboutissement chez JL.
VII Improvisation
Il aborde la technique de l’improvisation par le rejeu sans exagérations. Il faut faire revivre
des situations de la vie quotidienne mais sans public. Le jeu intervient ensuite une fois la cse
du groupe installée. Il faut DEMARER DANS LE SILENCE Situation de naïveté première.
L’interprète est dans un état de pudeur tant qu’il n’a pas commencé à parler. Ce moment la
est essentiel, il faut travailler tout ce qui se joue, tout ce qui se dit déjà sans l’intervention du
mot. Il n’y a plus rien à montrer si l’on parle de trop.
Dans les 1ères observations il peut comprendre comment les élèves jouent des choses très
simples, comment ils arrivent à se taire, comment ils arrivent à sortir du commentaire,
comment les étudiants utilisent l’art du mouvement, comment les étudiants gèrent la
durée/distance/espace/rythme.
Pour JL sortir du silence est disponible par deux chemins : Action/Parole (seulement si
nécessaire).

Séance 7:

ca a sauté

Séance 8: 24/11/2023

Peter BROOK
Metteur en scène, acteur et penseur du théâtre. Met en scène ses textes et txt issus du
patrimoine culturels (Shakespeare/opéra). Réalise des films. 1925-2022. A Paris en 1974,
connu mondialement, œuvre lié à l’histoire du monde, de pays en pays. Il dirige le théâtre
des Bouves du Nord. Théâtre à l’italienne qui a brulé. Il veut installer un lieu de culture dans
ce lieu assez centrale mais a la fois éloigné d’autres lieux. Il veut le rendre
pratique/utilisable/sécurisé mais avec ses défauts (brulures, brisures).
Succès assez rapide, c’est le metteur en scène qui a fait redécouvrir Shakespeare, il est
attaché à l’imaginaire collectif.
Son rapport à la Mimesis est liée à son act de mes, pas de codes ou de méthodes de jeu
cependant il construit des spectacles à la demande selon les besoins des spectateurs
(sociopolitique), c’est le 1er à faire jouer des acteurs/actrices du monde entier, Europe
notamment. PAS UN RACISTE. Ils ont la possibilité d’avoir des 1ers rôles grâce à lui. C’est
un homme de théâtre dans le sens complet du théâtre, du à sa difficulté au passage à
l’écriture. Il écrit très peu sur sa pensée.
1968 « L’espace vide », c’est un livre parlé, car il est issus de pleins de conférences qu’il a
pu donner.
Texte qui vient de la pratique
Pensée concrète, émerge dans les corps, depuis les corps
Tout le théâtre doit être envisagé par rapport au monde
Pratique//Biographie des interprètes
Atteste le fait que l’artiste moderne peut formuler sa pensée, il ne faut pas qu’exécuter mais
aussi savoir mettre des mots sur ses actes. Il est en filiation avec Stanislavski. Le théâtre est
appelé à intégrer le réel sans être la copie conforme du réel, le théâtre c’est de la vie, mais
de la vie en concentré. Le théâtre a besoin de ce rapport au monde.
Le jeu de l’acteur/actrice doit porte la marque de l’existence de l’interprète, besoin de la
mobilisation de la personne au plateau, et de son intimité. Il cherche en permanence des
interprète avec des histoires hors du commun et assez décalées du réel.
4 types de théâtres qui donnent une certaine idée de sa notion de Mimesis
Théâtre mortel. C’est l’idée de changer le théâtre et dire qu’il a besoin de changer. Avec
son chapitre du théâtre mortel il dit que le théâtre occidental a une mauvaise mémoire, et
qu’elle est basée sur des clichés ennuyeux (comédie française). Cependant, il reste un
homme de plateau, et dit que fasse un théâtre mortel il faut savoir distinguer ce qui relève
encore de la vie et d’écarter ce qui serait déjà mort, les enfants sont d’une grande aide pour
déterminer ce qui est ennuyeux et donc (mort). La tradition occidentale n’est pas bien
transmise et engendre une forme de mort. Peter BROOK encourage les interprètes à
envisager le texte comme un écosystème, quelque chose qui se renouvelle, pour lui faire
une même pièce plusieurs fois n’est pas un problème car la perception du texte peut être
différente à chaque lecture. Il faut que l’écrivain invente les mots et comprenne ses choix. Il
dit que les acteurs/actrices les plus intéressants passent par des processus intime de retour
à l’intérieur. Il faut comprendre le texte en procédant à une « deuxième naissance » du mot
qui doit exister pour soi-même. Il faut donc bien gérer les répétitions, elles sont la meilleure
expérience de la découverte du texte, des fois elles sont l’inédit du travail. Comprendre
pourquoi le texte et ses mots nous parlent. Les répétitions constituent une avancée
progressive, cela nécessite une écoute du metteur en scène par rapport aux interprètes. «
C’est un guide de l’obscurité » Il doit entrainer les autres vers le noyau du texte. Il était
opposé à la pression que les artistes subissaient, et se dressait contre ces schémas-la. Le
théâtre est mortel car il est autodestructeur (moi aussi) il a une durée de vie limitée dans le
temps. La notion de répertoire n’est pas pour lui, il n’y a pas de point de vue qui s’assume
selon lui, il se renouvèlera toutes sa vie et prendra pleins de risques. (Il fait froid sa mère
dans cet amphi). Il va aller à la rencontre de jeunes, travailler avec des artiste différents et
de dépasser tout risques de renouvèlement. A quel moment un cadavre devient historique
(spectacle) ? Il ne fera jamais d’improvisations et pas non plus une analyse de mots
formelle, (il a le cul entre deux chaises). Il en appelle à jouer le concret d’une situation, et se
raconter le jeu et à quel moment cela résonne avec soi.
Théâtre sacré. « Rendre visible l’invisible » Comment capter l’invisible de la matière et de le
transformer en invisible ? Ce défi sera assez commun à une partie de la pensée du XXème
siècle. Sortir de l’idéal mimétique et apporter des puissances dans un monde matériel et
consumériste. Cette matérialisation de l’invisible, est importante car il faut apporter de
l’invisible par les corps présents sur le plateau. Le sacré est relié à la sphère privée et n’a
pas tellement de place dans l’espace public, nous ne savons plus célébrer le sacré
aujourd’hui en raison du fait qu’on ne sait pas quel est le sacré. Le sacré se réfère à une
verticalité et non pas de la mimétique. L’artiste chez BROOK est porteur.euse du sacré.
L’interprète est un intermédiaire, il y a donc la nécessité d’un théâtre sacré car la société est
individualiste et nombriliste.
Théâtre brut. Théâtre de l’urgence, chaque élément présent sur l’espace est un outil de
communication. Et révèle d’une certaine impureté. Marqué par l’hétérogénéité, qui se dresse
contre l’autorité/tradition. Théâtre avec une énergie importante qui se dégage et qui joue des
codes comiques. Ce théâtre brut ne peut pas se faire dans des lieux nobles. Il est fondé sur
une illusion minimale avec une construction rapide d’un personnage. Il y a une recherche de
complicité avec les spectateurs. Sans oublier que ce qui est en train d’être produit c’est du
théâtre donc du flou. On peut relier cela à la pensée du théâtre de BRECHT cependant
BROOK montre que l’illusion et el sacré peuvent être produits à partir de rien. Nous avons
tous du magique et du sacré à l’intérieur de nous. Le théâtre brut dans sortir du quotidien
pour créer des illusions mais avec les moyens du bord.
Théâtre vivant. Théâtre de l’immédiat, une sorte de mouvement qui va de théâtre ne théâtre
(ceux qu’il a exposés). C’est une synthèse des trois. Il n’y a pas de stagnation et qui serait
nécessaire d’utiliser les trois pour produire des bons spectacles, cette synthèse du théâtre
vivant est la manière que BROOK a par rapport à la MIMESIS.
Espace vide
BROOK cherche tout au long de sa vie des positions. Cette réflexion de l’espace vide est
définie par la recherche d’un rapport déconstruit scène/spectateur. Il faut reprendre une
scène circulaire comme le théâtre élisabéthain. Comment déconstruire le lieu qu’est le
théâtre à l’italienne ? Cependant il ne reconstruit pas ce qui avait déjà était fait. Mur de
théâtre abimé, sans limite entre les spectateurs.ices et les commédiens.iennes. L’espace est
donc occupé par tous.tes.
« Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. »
Il s’adresse à la population dans son ensemble contrairement à la conception habituelle du
théâtre à l’italienne basé sur le revenu. Tout le monde doit avoir la même expérience d’une
pièce. Il considère que chacun.une a le droit d’accès au théâtre. Il y a aussi une
émancipation de l’artiste par le texte, c’est un homme de son temps car le temps post guerre
plusieurs metteures en scène qui font des pièces de l’époque. Dans sa vie il monte une
15aines pièces de Shakespeare. Il est en retraduction permanente du texte de
Shakespeare. Ce matériau Shakespearien permet d’ouvrir différentes possibilités. Un travail
des interprètes selon leurs différents états de conscience, mélange entre le vers poétique et
la prose concrète.

Séance 9: 01/12/2023

Ariane Mnouchkine: française

Philosophie de l’art 01/12/2023
Ariane Mnouchkine
Notion d’inter culturalisme (sortir de l’appropriation culturelle). Théâtre communautaire et ouvert
vers l’extérieur de l’Occident. Metteuse en scène française, dirige la compagnie du théâtre du Soleil
(1964), en 59 créée l’ATEP. Une association d’étudiants. S’inscrit dans une dimension artistique
collective voire communautaire. Sa compagnie prend ses marques dans le théâtre des cartoucheries
en 1968. Un lieu d’ébullition de la création ou tout le monde y est invité.
Création collective
2010 : Les Naufragés du fol Espoir casse les codes de l’illusion car tout est montré, un drap bougé par
des comédiens visibles, bruit du vent fait avec la bouche…etc Illusion d’une tempête + visibilité des
composantes. C’est procédé de caché/montré. Elle oriente son travail sur le geste de l’acteur,
l’essence de sa présence mais sans individualité en revanche par rapport aux autres.
Elle met son savoir acquis lors de ses voyages dans ses œuvres et essaye de voir comment les
différentes façons d’aborder la mimésis peuvent changer ses spectacles, elle est particulièrement
attiré par la commedia Del Arte et aussi de l’Asie. Il y a toujours l’illusion de, le sacré, des influences
spirituelles qui placent l’acteur.ices le corps. Elle retraduit des extraits de Shakespeare et s’essaye à
reconstruire les visions d’ensembles ou une multitude d’acteurs.ices sont présents sur le plateau.
En 1985, elle initie une connexion entre son théâtre, et Hélène Cixiou, elle va lui commander plein
de textes, elle recherche un théâtre au présent. S’il lui arrive de s’appuyer sur des txt historiques,
elle se pose la question des résonnances du txt avec les éléments du présent. Elle passe par une
écriture textuelle, en tant que corps encré dans le réel.
Béatrice Picon Valin « La metteure en scène comprend que l’acteur est tout, son approche de l’art
théâtral s’apparente à la méthode de création de…, le metteur en scène artiste de théâtre
travaillant directement sur le plateau avec tout les matériaux dont elle dispose »
Tous les éléments du plateau doivent avoir une importance et une justification de leur présence.
Ex Tambours sur la digue c’est un spectacle avec un travail de synthèse mené sur plusieurs
décennies, qui en fait une œuvre fondamentale sur la question de la mimésis. En 1908 EGC écrit un
texte sur la sur marionnette comme une créature qui dépasserait en tout point les acteurs.ices sur le
plateau et qui permettrait de les supprimer du plateau, il y a 3 possibilités :
1) Acteurs.ices avec plusieurs masques pour incarner plsrs persos
2) Contruction plus grd qu’un être humain qui serait manié par diverses personnes
3) Acteurs.ices a des compétences supérieurs à des personnes normales.
C’est ce qui est le plus proche d’Ariane sur Tsld. Une construction de l’humain face à la supériorité
de la marionnette en face d’eux, une déconstruction de l’égo. Elle n’encourage pas le principe des
acteurs.ices vedettes. Elle laisse aussi une grande place à l’improvisation et a un penchant vers la
prise de risque, mais ceci car c’est un collectif qui est derrière, c’est parce qu’ils prennent des risques
ensembles que les pièces peuvent aboutir, ceci est aussi lié aussi au fait qu’ils vivent tous ensemble,
et pour le groupe. Elle reprend l’exercice de Peter BROOK, objet dans le cercle, celui qui le fait
tomber bah il se casse. Il faut travailler dans une confiance absolue.

Inter culturalisme
Implique l’idée d’inter relation entre des cultures différentes, comme une communication, qui
donne donc naissance à quelque chose de nouveau qui est un mélange des deux. Cela s’oppose au
multi culturalisme qui ne permet pas communication entre les différents corps. Il est aussi question
de la façon de se transformer en fonction de sa propre culture mais aussi comment la culture d’autre
peut nous changer. Les autres cultures peuvent être des sources d’inspirations. Manière d’intégrer
certains aspects d’une culture autre à son œuvre. Ils revendiquent le fait d’être dans une tradition
d’inter culturalisme, c’est prendre des éléments des autres cultures mais sans s’approprier, sinon
c’est de l’appropriation culturel et ça c’est CANCEL. Josette Féral se pose des questions.
Qu’est-ce qui est emprunté et à quelle fin ?
Selon quel processus ce passage est-il fait ?
Comment les éléments empruntés sont-ils intégrés au final dans l’œuvre ?
A quelles fins l’emprunt est-il fait ? (Qu’est-ce que ça raconte de nous ?)
Ariane se forme lors de ses voyages et dit que la pratique du spectacle vient d’abord de l’Orient
(slay). Le travail du spectacle jusqu’à lors lui déplait beaucoup, et donc elle s’inscrit dans le NÔ, le
KABUKI. Elle s’interroge sur la place du jeu et son rapport à l’espace. Ramène un rapport au corps,
voix, costumes, réinvention de la plastique corporelle. Les pratiques orientales dessinent le corps
comme formel. Chaque objet, corps et éléments du plateau deviennent donc des dessins avec une
valeur mimétique qui permettrait un voyage dans d’autres dimensions ou vers un monde onirique,
l’Orient pour elle est une source d’inspiration mais pas non plus un modèle. Le choix d’Ariane n’est
pas fidèle aux formes orientales, elle mélange les deux cultures (Occident+Orient=BFF). Pk l’Orient :
« A cause du théâtre tout simplement » (Mic drop) longue citation que je n’ai pas eu le temps de
noter.
Il n’est quasi plus question d’emprunt mais de recréation, pour entrer en lien direct avec les œuvres,
elle travaille sans nulle intention de créer un modèle, et ne pas recopier ce qu’elle a vu mais
reprendre les sensations générales, l’art Occidentale ne peut pas reproduire mais peut dialoguer et
se réinventer grâce à lui.
BUNRAKU : source d’inspiration principale de Tsld, dedans elle choisit de représenter avec sa troupe
la technique traditionnelle de marionnettes Japonaises mais à la place de marionnettes il y a des
acteurs.ices. Il y a un travail de chorégraphie, certaines personnes sont les marionnettes, d’autres
sont les marionnettistes. Penser le mouvement en scène autrement par des costumes rembourrés.
Il faut décentrer le visage et c’est le gros problème en Occident, l’apparition du cinéma n’aide pas.
Elle cherche à déplacer, dérouter la perception, jeter un trouble sur la lecture de l’illusion. Cette
expérimentation vient d’un long travail en Occident à partir des années 70. Beaucoup de personnes
ont la possibilité d’aller en Asie et peuvent observer des spectacles et voir qu’assumer sa présence
même en ayant une marionnette est possible. Elle baigne dans le contexte culturel et esthétique qui
est en train se révolutionner. Pour une marionnette, il y a trois marionnettistes, 1main droite, 1 mg,
2 pieds. Un travail choral qui s’opère pour que ça fonctionne, face à un ballet chorégraphique. Il y a
en marge de la scène, un musicien qui va jouer les émotions vécues par la marionnette, de l’autre
coté un chanteur qui va chanter les paroles de la marionnette. Pour son spectacle, Ariane applique le
BUNKRAKU sur les acteurs.ices. Les impulsions motrices sont transmises par un autre acteur que
celui qui incarne le personnage, les visages sont figés, la bouche est souvent fermée. Il y a une
disparition de l’acteur par l’épaisseur de son costume et aussi de son masque, le corps est une
matière plastique, il devient façonnable. Tsld (1999) à la fin du sicle orientaliste d’Ariane, ce qui crée
un virage dans son esthétique. Le texte est écrit par Cixiou, et qui donne une image d’un Japon
fantasmé et qui n’existe pas. Un espace ou la magie et la spiritualité est en contact avec la
quotidienneté. Dans un village protégé par des digues qui se prépare à l’arrivée d’un tsunami même
si le mot ne sera jamais dit. Il y est question de communauté, vont-ils sauvés les riches ou les
pauvres.

Séance 10: 08/12/2023

Aujourd’hui c’est Joël Pommerat, metteur en scène contemporain encore en activité. Il a

longtemps été
programmé au bac de français.
Il a édité un texte Théâtres en présence. « Un des traits marquants de l’acteur dans les
sociétés
contemporaines est qu’il est érigé en créateur.... Inhérente de l’existence sociale ». L’histoire
du collectif
se retrouve aussi dans cette citation de Jean Duvigneau dans L’acteur P. 182. Pommerat
est donc metteur
en scène, écrivain et penseur de la création contemporaine car il a écrit plusieurs textes
théoriques qui
témoignent son rapport à la scène et au plateau. C’est une parole à la première parole
réelle, pas du faux
comme Kleist ou Diderot, le Je est immédiatement enraciné dans sa pratique. Ses courts
textes théoriques
sont écrits en même temps qu’il joue avec ses comédiens. Ce qui est intéressant de noter,
c’est qu’il vient
d’abord de la pratique amateure qu’il a longuement cultivée avant de monter sa compagnie
mais ne vient
pas d’un conservatoire ni ne détient de formation. Il attrape le théâtre par l’envie d’être
ensemble, c’est
qqchose qu’il a gardé. Il est marqué par cette pratique amateure. Qqchose d’évident nous
marque dans son
théâtre, pas besoin de dix mille codes, son théâtre communique très directement et
efficacement. C’est
dans le milieu amateur qu’il va apprendre la notion de faire communauté, collectif, c’est ce
qui va avoir
un écho sur ce qu’il va faire écrire sur le plateau. Il quitte très vite la scène comme acteur
après avoir
fondé sa compagnie, il a une formule « la place de l’acteur est une place ingrate. On y
dépend absolument
des autres » Il y a la question de la prise de risque quand nous sommes interprètes au
plateau, on dépend
des autres.
Son théâtre est très charnel, fait de forces en présence avec du travail sur les signes, les
gestes qui
marquent dans l’espace et un travail dans la voix qui traduisent toujours une intention. Le
théâtre des voix
est indispensable, il ne supporte pas les voix des acteurs qui ne sonnent pas, il leur préfère
des voix
d’acteurs du quotidien et créent un impact. (Sandrine Lepors la chercheuse si on veut en
savoir
davantage). En se mettant à l’écart de la scène, il se concentre plutôt sur le rapport et les
pratiques du
théâtre, essayer de déboulonner notre confort, il fait dialoguer les forces en présence, à
l’écoute des
énergies dissonantes au plateau, c’est-à-dire être à l’écoute des acteurs sur scène et même
de ce qui n’est
pas conscientisé, ce que les présences au plateau dégagent malgré elles. Il observe ceux
qui font théâtre,
c’est sa mimésis à lui, il part du réel et de ses interprètes pour créer la rêverie, le fantasme
qu’est la
représentation théâtale à l’inverse des autrs qui vont vers le réel en finalité. Il crée la
compagnie Louis
Brouillard en 1990, il y affirme son point de vue singulier sur le monde et est très vite
soutenu par le
service public malgré son parcours amateur, notamment deux institutions, le théâtre de
Brétigny sur Orges
et celui de Paris la Vilette. Assez rapidement, il fait éditer ses pièces de théâtre (aujourd’hui
publiées de
manière systématique) et n’est pas très conservateur, il les rend très vite disponibles au
monde,
disponibles à la lecture, l’auteur n’est pas sacré et n’est pas souverain protecteur de ses
textes, ce qui est
assez rare pour le considérer comme ovni dans le théâtre.
Son écriture se place du côté de la collaboration collective, il fait de l’écriture de plateau et
écrit ses textes
en fonction des improvisations, des directives et des idées qu’il note sur le papier et qu’il
teste parfois le
jour même mais plus souvent de la veille pour le lendemain. Il a travaillé sur des mises en
scène des
contes avec le Petit Chaperon rouge en 2004, Pinocchio en 2008 et Cendrillon en 2011, le
tout en utilisant
des points de repère communs à nous occidentaux, s’appuyer sur des évidences qui nous
connectent afin
de nous parler en réécrivant et en détournant le texte original, insiste sur des points assez
obscurs du
conte, exemple pour Cendrillon : la pièce démarre par la mort de la mère de Cendrillon alors
que c’est
occulté dans le conte, c’est présent dans la conte mais passe à la trappe. Cet usage des
contes est une
manière de se réapproprier une tradition orale populaire particulière. Il remet cette oralité au
service du
théâtre et embarque les spectateurs dans un univers particulier. Ecrire est une manière
d’écrire pour
penser, jouer, réinvestir les références communes que l’on a et interroger notre rapport à
cette parole
directe nécessaire. Le temps du réel, du direct est donc très présent. On fait corps dans la
salle de théâtre
grâce à ces références communes. Pour lui, on réécrit les sensations, la mise en scène et
l’écriture sont
indissociablement liés, jusqu’à la veille de la première en retravail. Il y a des ajustement
permanents. La
question du temps intervient, à la fois une vision de l’esprit, faire entrer le spectateur dans
une autre

notion, mais aussi une autre manière, un autre rapport aux acteurices. Les interprètes au
plateau sentent le
poids des choses et les secondes qui passent, sont dans une forme d’immédiateté
sensorielle très présente
de la représentation.
Il privilégie les comédiens sur les improvisations mais il en propose aussi. Le travail de
Pommerat est de
longue haleine, il fait longuement décanter ses textes, expérimente et échoue aussi avant de
fixer sur le
texte ce qu’il se passe. La parole et le geste est dans un aller retour permanent entre la
feuille et le plateau.
Les comédiens sont des forces en présence et font donc œuvre. Il y a une déconstruction de
la figure
sacrée du metteru en scène, il est lui-même passé par le plateau et sait que sans l’équipe le
projet ne
fonctionnera pas, il y a tout un spectacle.
Les chercheurs ont essayé de théoriser cette conception : Anne-Françoise Benhamou
essaie de dire dans
Dramaturgie du plateau que les textes sont fondamentalement liés à leurs interprètes.
Mettre en
mouvement transforme le champ de l’expérience. L’oeuvre n’est pas déconnectée de la
réalité, ce n’est
pas comme Brecht qui est différent sur le texte que en vrai et nécessite une réadaptation.
Chez Pommerat, les comédiens ont aussi une part active dans l’écriture, beaucoup
d’improvisations avant les
représentations et pas de tirades complètes qui apparaissent dans les texte, Pommerat
collecte pendant les répétitions des informations pour ses textes. Il part souvent sans plan
précis de ce que pourrait être le texte.
Par exemple, son spectacle la réunification des deux corées a un titre à la base limite une
blague et à partir de là on a des conflits poussés à leur paroxysme, le travail n’est donc
jamais sans squelette mais jamais prémaché à l’avance. Il commence toujours à la table et
pose ds idées sur le papier qu’il soumet à ses comédiens pour essayer, il y a une forme de
prise de risque qui est essayée. Pas de plan pré établi, seulement des fragments que les
comédiens vont avoir à apprendre très vite pour pouvoir le tester au plateau, c’est donc très
épuisant pour les comédiens qui doivent être disponibles et très flexibles mentalement. Le
travail de l’écriture de plateau met directement les acteurs non pas dans une situation de
récitant mais tout de suite dans la parole, dans le sens de ce qu’on est en train de dire. Il y a
un glissement quasi immédiat vers les corps. Ce temps permet de rendre le texte très
concret ainsi que le corps ou la voix au plateau. Cette immédiateté (lien avec la danse)
permet de créer des états de corps chez Pommerat, des pratiques d’acteurs/actrices, de
mettre à l’exercice une manière de désapprendre à jouer, une méthode de déconstruction
pour redevenir soi-même et sortir de l’artificialité du théâtre, il s’agit de « casser la machine
à jouer » dit-il p. 10 de son texte, donc casser la mimésis, l’imitation. « Le travail avec les
acteurs est à la base de tout. Je fais du travail sur leur présence, l’acte premier de leur
théâtre. La liberté qu’ils ont, c’est d’amener ce qu’ils sont. » On crée un théâtre sacré pour
reprendre l’expression de Brook, l’acteur est en prise avec lui-même, pas de froideur comme
chez Diderot, pas de travail de composition comme Stanislavski, mais plutôt en quoi le
personnage puise en nous. La puissance monstrueuse en nous pour jouer la belle mère de
Cendrillon par exemple. Stanislavski dit que l’imagination doit brûler, il y a une similarité
avec Lecocq sur le travail du corps, les acteurs sont proches d’eux-mêmes, ils se dévoilent
et se mettent en danger. « Je demande à des personnes de me donner à voir, à entendre, à
ressentir ce qu’ils sont pour en faire de la matière poétique » nous dit-il. Il leur demande
d’oublier leur savoir souvent, le type de rôle qu’ils jouent souvent aussi afin de les libérer de
codes, il favorise l’existant sur le registre de jeu, non pas l’identité professionnelle mais
plutôt l’identité personnelle. « On s’éloigne d’une conception de l’acteur qui vient se cacher
derrière un rôle, qui se transforme et qui se marque [...] Je crois qu’on a besoin de
demander aux acteurs d’enlever le masque » Il cherche à rééquilibrer les rapports de
déformation que nous vivons aujourd’hui avec la fausse immédiateté et la superficialité. La
fausse immédiateté théâtralisée est aussi présente dans la manière dont les médias
véhiculent l’information, on a l’impression d’une recherche de l’immédiateté de l’information
(d’autant plus vrai avec les chaînes d’info en continu genre BFM TV) qui est fausse. Cette
notion est trompeuse, nocive et le théâtre vivant nous aiderait à revenir dans ce rapport
direct de réel. Il est aussi très attaché à la question de l’enseignement, il n’y a rien de tel que
l’expérience et la parole directe pour enseigner. Il s’agit plutôt de montrer que d’être dans le
contrôle absolu instigateur de la représentation, souligner un aspect comme l’angoisse plutôt
que d’enrober, de tromper qqchose, on vient pour de la spontanéité et des corps en
présence au théâtre. Cendrillon est un conte issu de la tradition orale réécrit par Charles
Perrault, puis réécrit ensuite par Pommerat qui utilise la psychanalyse pour accompagner le
spectateur dans la question du deuil représenté par le manque, la mort, les soins paliatifs, le
temps qui passe et qu’on ne peut retenir, la réécriture du conte cherche à redonner au
théâtre sa capacité à transformer le monde. Le personnage de Cendrillon finit dans son deuil
à tout accepter, l’événement traumatique l’a fait basculer dans un comportement pas
approprié, la mort de sa mère, qui la fait devenir presque une esclave. Dans
L’ouvragePsychanalyse descontes de fées, Bruno Bettelheim dit que « comme toute
production artistique, le sens du conte estdifférent pour chaque individu et différent pour la
même personne à certaines époques de sa vie. L'enfant saisit des significations variées du
même conte selon ses intérêts et ses besoins du moment. Lorsqu’il en aura l'occasion, il
reviendra au même conte quand il sera prêt à élargir les significations déjà perçues ou à les
remplacer par d’autres ». Leur fonction n’est pas tout à fait la même que la catharsis, ils ne
guérissent pas mais ils accompagnent, peuvent être palliatifs.
On regarde Cendrillon.