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Pierre Montebello, Cinéma et esthétique, entre Rancière et Deleuze

Cinéma et esthétique, entre Deleuze et Rancière ?

Pierre Montebello

Jacques Rancière, en tant que théoricien de l’esthétique, a consacré
plusieurs textes à l’esthétique de Deleuze. Sa lecture peut se ramener
à une question, qui est d’ailleurs le titre d’un article : « Existe-t-il une
esthétique deleuzienne ? ». Il ne s’agit pas pour lui de se demander à
quoi correspond l’esthétique de Deleuze, mais si l’esthétique de
Deleuze ne détruit tout simplement pas la possibilité de l’esthétique.
Ce n’est donc pas une mince objection Si cette objection est juste,
c’est la valeur même de l’esthétique deleuzienne qui serait remise en
cause.
Deleuze ne serait d’ailleurs pas seul en cause dans cette étrange
promotion d’une esthétique qui détruit l’esthétique et le faire-œuvre.
Rancière estime en effet dans La Fable cinématographique
(introduction) que l’esthétique moderne est en quelque sorte un rêve
esthétique, le rêve d’une pureté sensible sans aucune fiction. Ce rêve
consiste à passer de la fable (muthos) aristotélicienne (intrigue,
action, ensemble organique des actions) à l’opsis, comme effet
seulement sensible du spectacle. C’est chez Epstein (Bonjour cinéma,
1921), que Rancière perçoit ce renversement pour ce qui concerne
l’esthétique du cinéma. « Ce que l’œil mécanique voit et transcrit,
nous dit Epstein, c’est une matière égale à l’esprit, une matière
sensible immatérielle, faite d’ondes et de corpuscules ». La pensée et
la matière se rejoignent, la pensée s’écrit en « touches d’Ampère »,
l’amour découvre sa part « d’ultra-violet ». Le rêve du cinéma est cet
accès ouvert à l’intériorité du sensible, sans fard, sans récit, sans
fiction, sans muthos, la belle coïncidence de la pensée et du sensible.
Mais, ce rêve d’un cinéma pur en quelque sorte, réduit à son
dispositif machinique, enregistrant le sensible en même temps que
produisant la pensée, n’a cependant jamais trouvé une effectuation
quelconque, nous dit Rancière. La suspension du tragique ne s’est
pas accomplie. Le cinéma n’a jamais produit ce rêve qu’en ajoutant
une fable à des fables, qu’en construisant son esthétique sur la base
de l’esthétique fictionnelle, narrative, dramatique.

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entre Rancière et Deleuze Le parti de Rancière est alors de ramener l’esthétique de Deleuze à un exercice de dé-figuration. Dans La fable cinématographique. ça n’est pas si 2 . Qu’entendre par modernité esthétique au cinéma ? Dans ses livres sur le cinéma. le sensible sans Idées (« Y a-t-il une esthétique deleuzienne ? »). Oui. On retrouve dans les articles que Rancière consacre au cinéma le même type d’analyse. demande Rancière ? Voilà l’occasion de revenir sur le statut de l’esthétique chez Deleuze. le sensible inconditionné ». Deleuze et les âges du cinéma ». ajoute-t-il dans « Les confidences du Monument. à l’idée d’une pure épiphanie des images. il veut montrer les incohérences de son esthétique cinématographique. la vérité n’est pas derrière le sensible. 2001. mais parle-t-il bien de l’esthétique de Deleuze. 535). d’en interroger le fond. que Rancière voit à l’œuvre chez Deleuze et Godard. p. comme s’il ne s’agissait plus que de faire luire un originaire : c’est ce travail « qui fait briller. On aura compris que chez Deleuze. a-t-elle un fondement esthétique. Pierre Montebello. si son esthétique n’est pas surtout anti- deleuzienne. sans fiction ni narration. Nous allons évoquer ici « D’une image à l’autre. il entend se démarquer de la vision esthétique de Deleuze. texte qu’on trouve dans La fable cinématographique. les contradictions. Kant parlait de la découverte du suprasensible à propos de l’expérience du sublime. derrière les conflits des volontés dramatiques ou romanesques l’éclat de l’épiphanie. Cette manière de rabattre l’art et l’originaire. Cinéma et esthétique. en retournant la question. Deleuze distingue deux époques. « la puissance inhumaine de la Vie ». et pose la question de savoir s’il y a une modernité cinématographique au sens où l’entend Deleuze. le cinéma des pionniers et le cinéma moderne qui commence avec le néo-réalisme italien. il applique cette analyse à l’esthétique deleuzienne du cinéma. sans drame. Ce n’est pas un texte d’explication. le suprasensible est pour Deleuze le sensible pur. suspend toute organicité de l’œuvre. le conscient sur l’inconscient. les obscurités qui travaillent sa pensée. C’est un texte qui prend position contre la modernité esthétique selon Deleuze. la splendeur pure de l’être sans raison » (« Les confidences du Monument. les failles. Seuil. Il le dit dans de plusieurs textes : « Deleuze accomplit le destin de l’esthétique en suspendant toute la puissance de l’œuvre au sensible ‘pur’ » (« Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? ». l’œuvre sur le sensible pur est la marque de lecture moderne du cinéma. et de se demander. c’est un texte qui prend parti. Deleuze et ‘la résistance de l’art’ ». Sur quoi repose cette division historique. « la vérité est le sensible pur. les points de rupture. le cinéma d’avant et le cinéma d’après-guerre. ni dramaturgie. l’humain sur l’inhumain. 15). Deleuze et ‘la résistance de l’art’ ». Il n’y aurait pas d’esthétique de Deleuze parce que l’esthétique ne fait pas œuvre chez lui. soustrait le sensible à toute action.

à quoi sert en effet le cinéma en tant qu’art ? Non seulement la perception 3 . une théorie de l’univers. le surgissement originaire des choses (opus cité. Ainsi serait comblé le hiatus entre physique et psychologie. Rancière. 16). Rancière a l’intuition très juste que toute la théorie de l’image forme chez Deleuze une philosophie de la nature. la poussière des particules élémentaires. C’est le nom d’un monde ». inférieure à toute dramaturgie et réflexion humaine. elle a été prélevée sur le corps du cinéma lui-même. entre d’un coté l’ontologie des images. défiguré. il semble bien qu’il ne soit rien d’autre que la reprise de l’apparaître du monde. le cinéma n’est-il pas un paradoxe ? Si tout est déjà dans l’image. mais sans rien ajouter au final. pour conduire sa démonstration. Dès lors. les choses sont là qui apparaissent sans nous. parce que le monde est déjà image. le statut de l’image est évidemment très important. On dirait en effet que les livres de Deleuze sur le cinéma sont une cosmologie. dans un métacinéma cosmique. que l’intercession de cette épiphanie des choses. comme si le cinéma ne pouvait dire sa vérité créatrice qu’en annulant cette vérité créatrice. Pierre Montebello. Car cette essence originaire de l’art du cinéma. comme lumière et mouvement. Parce que l’esthétique de Deleuze est avant tout un exercice de défiguration. et de l’autre le cinéma qui dévoile les potentialités de ces images. ce « sensible dissensuel » arraché à la morale et au désir depuis Kant. ou plutôt le trait d’union entre physique et psychologie. Qu’ajoute alors le cinéma en tant qu’art ? Chez Deleuze. Cinéma et esthétique. « une conséquence doit s’en tirer logiquement » qui est « que le cinéma n’est pas le nom d’un art. de l’autre l’art cinématographique qui restitue aux images leurs potentialités voilées. dans le cinéma-univers. déjà cinéma. En s’appuyant sur Bergson. Le cinéma n’est pas un art puisque les images sont données sans lui. cette fable cinématographique consubstantielle au cinéma est l’œuvre du cinéma lui-même. l’image étant la chose même. sur « ses données fictionnelles ». Le cinéma ne fait pas les images. marque la dualité chez Deleuze. Et puisque les images sont les choses mêmes. qu’en la ramenant à la « splendeur de l’insignifiant » : « L’art de l’esthétique veut identifier son pouvoir inconditionné à son contraire : la passivité de l’être sans raison. dit Rancière. Nous aurions d’un côté des images-monde sans nul besoin d’un sujet et d’un art. Deleuze aurait rendu à l’image son privilège ontologique. entre Rancière et Deleuze sûr. Voilà la vraie fiction pour Rancière ? C’est-à-dire la fiction d’une non fiction du cinéma. L’esthétique cinématographique de Deleuze se situe-t-elle vraiment bien où Rancière le dit ? La lecture que Rancière propose se place dans l’optique d’un retour deleuzien à un pur sensible. Selon lui une telle fable accompagne la pensée du cinéma. de ne pas être mimesis ou double des choses mais la chose même. En réalité. qui font leur cinéma sans nous.

Pour être cinéaste. l’industrie et l’agriculture. l’univers du cinéma n’en est pas le décalque. française. montage. C’est bien pourquoi Deleuze insiste tellement sur les opérations du cinéma. Pourtant. qui sont des manières d’établir les coordonnées d’un univers : espace. On ne peut confondre le métacinéma cosmique de Bergson (l’univers- lumière et mouvement) et le cinéma en tant qu’art. en se servant d’Eisenstein. ainsi que le dit Deleuze. il faut être démiurge. N’est- ce pas ce qu’Aristote nomme « organique » dans sa Métaphysique et ce que Deleuze appelle. lorsque. Rancière passe sous silence ces opérations proprement cinématographiques. L’art comme retour à l’ontologie. Disons un mot de chaque montage pour saisir ces différences. russe. les villes et les campagnes. Or. entre Rancière et Deleuze cinématographique est paradoxale. Cinéma et esthétique. de construire un tout temporel. mais le montage lui-même est paradoxal : « La définition du montage apparaît alors paradoxale : le montage donne aux images. Certes Deleuze va chercher chez Bergson ce cinéma de l’univers. allemande. en relation aux données spatiotemporelles : le cadrage spatialisant. s’il y a une unité organique. Mais. ressemble à un montage aristotélicien. le plan espace-temps. espace-temps et temps. ce n’est pas du tout la même manière de faire un monde. notons cependant que celle-ci passe par les opérations propres du cinéma : cadre. noir/blanc. montage « organique » ? La nation américaine est engendrée par le duel des contraires. on le voit bien. Je veux dire que faire un monde au cinéma ne signifie pas effacer les opérations du cinéma au profit des images-mondes pour Deleuze. et le montage qui donne un tout organique et temporel. malaxer espace et temps. même si Deleuze n’évoque pas Aristote ici : tout mouvement résulte de contraires (bon/mauvais. aux événements de la matière-lumière des propriétés qui leur appartiennent déjà ». comme chez Vertov elle prétend ramener la perception dans les choses. chef de l’école américaine et quasi inventeur des grandes opérations du cinéma. espace/temps. Nord/Sud. elle se divise dans des contraires. Faire un monde au cinéma. Rancière considère que ce paradoxe pose une dualité qui correspond à une tension constante de la pensée de Deleuze. les grandes distinctions de Deleuze entre les écoles de montage. américaine. pour chaque école. Pierre Montebello. Le montage de Griffith. Ontologie et art. les Noirs et les Blancs. la simple reprise. le cinéma chez Deleuze est-il vraiment ce retour à un univers pré-donné? S’il y a une obsession du schéma triadique dans les deux livres de Deleuze sur le cinéma. De même que l’unité organique 4 . plan. par le conflit entre la vieille Amérique et la nouvelle Amérique. qui n’est pas sans rappeler une dialectique de la nature en effet. Et du coup. c’est créer un agencement entre espace. le Nord et Sud. alors que cette perception a commencé dans les choses mêmes. temps. ses thèses sur le mouvement semblent être aristotéliciennes. villes/campagnes…). ne sont plus du tout centrales.

entre le corps et l’esprit.2 Alors. les Niebelungen…. Cinéma et esthétique. bien au-delà des parties : 10 jours d’Octobre. la loi dialectique de progression du tout est organique puisqu’elle sécrète des opposés. est dualiste. 1 C2. simultané. la guerre de Sécession. entre Rancière et Deleuze aristotélicienne qu’est le genre se divise en contraires (le nombre en pair ou impair. évoqué plusieurs fois et dans plusieurs articles par Rancière. de même la nation américaine filmée par Griffith enfantée par la guerre civile. p. Avec l’expressionnisme allemand. 2 C2. 212. l’onde universelle liquide et moléculaire. c’est un univers qui oscille entre luminosité et opacité. Le montage français de Renoir. ce qui veut dire le temps du tout. et même « deviennent immenses » parce qu’elles occupent tout le temps. 210. (les fleuves. Chez Eisenstein. du moins rien de manifeste sans l’opaque auquel elle s’oppose et qui la rend visible ». elle est toujours menacée par le retour à l’inorganique. 3 Ibid. est hantée par les contraires. Pierre Montebello. comme le dit le Livre V de la Physique d’Aristote. Etant une unité organique.3 On reconnaît « Aurore » et Nosferatu de Murnau. 5 . la lumière et les ténèbres. p. écrit Deleuze. « les choses plongent véritablement dans le temps ». de Gance. 73. de l’homme et de la nature »).. « lumière en extension d’un tout qui change et qui est esprit ». p. la vie inorganique des choses et la vie suprahumaine de l’esprit. l’opaque et la lumière. Prenons le cas du cinéma de Vertov et de son fameux manifeste. 48 heures de Potemkine qui changent le monde. qui les élève à une « puissance suprême ». ce n’est plus la même image du temps : chez Eisenstein. Toute une lutte entre la vie marécageuse et la vie spirituelle.1 Le dramatique est le moment le plus étonnant. Il est étrange que Rancière passe sous silence cette dimension de construction du montage. Deleuze nous dit que le montage consiste chez lui à « mettre la perception dans la matière ». l’animal en ailé ou non ailé…). machines multiples) et la quête d’un mouvement absolu. Une autre progression d’univers. l’univers change à nouveau d’allure. Car certes. le machinisme (fêtes foraines. Il est étonnant qu’il nous dise que le montage ne sert à rien chez Deleuze. mais aussi pathétique et dramatique (« rapport de l’homme et du monde. l’esprit et les ténèbres. le moment de « la pensée-action » qui réunit la Nature et la l’homme. l’opaque s’oppose à la lumière. partagé entre le mouvement mécanique relatif. mais l’opaque est aussi ce qui rend visible la lumière : « La lumière ne serait rien. le Ciné-œil. Grémillon. parcouru par un mouvement intensif et non plus par le mouvement mécanique extensif. On voit bien que ce n’est pas le même univers pour chaque montage. à savoir « un « monisme dialectique » qu’Eisenstein reproche à Griffith de ne pas avoir atteint. Epstein. l’eau…). ou le film magnifique de Lang.

des agencements. indifférent à la différence homme/choses. Rancière affirme : « C’est cette utopie du communisme cinématographique qui sous-tend la vison deleuzienne » (p. des fabulations. Pierre Montebello. et même une justification de la fabulation. il nous fait saisir la primauté du montage dans la saisie d’un monde matérialiste. qu’elle soit communiste ou formaliste. Rancière est contraint de passer sous silence la construction spatio-temporelle propre au montage chez Vertov qui consiste à produire un tout dialectique en jouant avec l’intervalle du mouvement et la surimpression. et que le montage consiste ici à faire revenir la perception dans les choses. Le montage est un paradoxe parce qu’il est un détour pour rien. le cheval au galop. Ce n’est pas seulement la littérature que s’applique ces propos de Deleuze : « Il 6 . Nous voyons s’établir un rapport entre matière non humaine et caméra surhumaine : « Ciné-œil ». entre Rancière et Deleuze à connecter tous les points de l’espace. Difficile d’aller dans le sens d’une rature de la fiction chez Deleuze. et c’est en ce sens qu’il intéresse particulièrement Deleuze : dépassement simultané de l’homme pathétique et de la nature organique. Mais on peut y voir le contraire selon lui. connexion des points distants de l’espace. lui aussi. des déplacements. Bergson qui rejoint l’option communiste de Vertov. Dans Les écarts du cinéma. L’opposition tient-elle cependant ? C’est évidemment par une construction dialectique que Vertov propose sa vision. à supposer que Deleuze ait raison. vraie dialectique communiste puisqu’il s’agit « de l’identité d’une communauté de la matière et d’un communisme de l’homme ». « Oeil dans la matière ». « L’Homme à la caméra ». Il ajoute. la nurserie. il y a partout des fictions. n’est-ce pas une singulière fiction ? Bergson spiritualiste qui devient le meilleur naturaliste n’est-ce pas une fabulation étrange ? Bergson n’est-il pas une construction. Mais. L’œil centralisateur. communautaire.41) : unanimisme et égalité des mouvements dans le mouvement général de la vie. ne serions-nous pas en plein paradoxe ? Car. philosophique et cinématographique ? Chez Deleuze. Mais. le volontarisme technologique. le tram. Lorsque par le montage. à quoi bon. on ne se situe plus dans une perception pathétique humaine. dit Vertov. l’intervalle du mouvement est dans la matière elle- même. l’usine… Rancière répond que la représentation omniprésente de la caméra dans l’Homme à la caméra montre que celle-ci ne s’efface pas au profit des choses. revenir aux choses puisqu’on part des choses. est le film qui le plus loin dans le sens d’une dialectique de la matière. des récits conceptuels avec des personnages. pour pouvoir affirmer cela. bien au contraire pour Deleuze. reste que Vertov ne peut en aucun cas servir à montrer l’inutilité du montage. commente Deleuze. mais soumet les choses à son œil-machine. si l’on suit sa théorie. Et vrai bergsonisme matérialiste puisque Vertov est au plus près de l’univers bergsonien comme Métacinéma. « perception telle qu’elle est dans la matière ». Cinéma et esthétique.

composer. De même. mais il n’en fait pas l’essence de l’opération du montage. une manière de faire un tout qui décentre justement la perception humaine. Le manifeste esthétique et ontologique de Deleuze est autant un « constructivisme » machinique qu’une fabulation vitale. nous pouvons dire : il n’y a pas de cinéma sans fabulation. Cinéma et esthétique. mais comme Bergson a su le voir. mais justement. et forcer la pensée à se penser elle-même comme à penser le tout. d’un plan d’immanence dont on ne soulignera jamais assez que chez Deleuze. sans vision. la fabulation ne consiste pas à imaginer ni projeter un moi. ce n’est pas un naturalisme. Le cinéma pour Deleuze peut-il s’identifier à ce naturalisme que décrit Rancière ? Invoquer les images-monde. vers un monde « surhumain » : « sublime matériel de Vertov ». et qui par conséquent nous déporte vers « un monde non humain ». associer. un agencement de concepts. sa relation entre les images. Le montage au cinéma est lui-même avant tout une construction. Il ne l’oublie pas totalement. monter. entre Rancière et Deleuze n’y a pas de littérature sans fabulation. la fabulation d’un monde infra-humain. Deleuze nomme justement « sublime » toute conception du cinéma classique qui nous force à penser un tout. elles sont déjà une opération philosophique. Chaque cinéma invente son monde. Dire que l’esthétique ne va jamais plus loin que le monde n’est pas juste dans ce contexte. « sublime dynamique de Murnau ou Lang ». elle s’élève jusqu’à ces devenirs ou puissances » (« La littérature et la vie »). « sublime mathématique de Gance ». voilà ce que Rancière semble oublier. agencer les images ou les sensations pour produire des œuvres d’art et accéder à un monde qui n’est pas ce monde. Il ne peut y avoir de tout qu’en pensée. Bien au contraire. on le construit. un retour à la nature. et la plus haute des constructions. Deleuze entend certes créer une philosophie de la nature. Rancière n’y voit qu’un strict retour au sensible. que Deleuze forge aussi l’idée d’une esthétique de l’a-venir 7 . est-ce suffisant ? Deleuze est-il naïf au point de prôner le retour à la nature ? On voit bien que ça n’a rien à voir avec cela. sublime dialectique d’Eisenstein… « L’image cinématographique doit avoir un effet de choc sur la pensée. Les images-monde n’ont rien de naturelles. sans passage de vie. il n’y a pas de philosophie sans fabulation. Pierre Montebello. un agencement. sans création de monde. Posons la question plus directement. Il ne perçoit pas que le sensible lui-même est déjà une construction. nous allons le voir. c’est en construisant la philosophie d’une nature en devenir. Elle atteint plutôt à ces visions. C’est la définition même du sublime ». Il faut toujours construire. afin de produire un Vertov bergsonien et un Bergson communiste. on ne le trouve pas tout fait. qu’il a nécessité la fiction d’images en soi pour dépasser le dualisme chez Bergson.

la nature et l’esprit. Et. que les images sont d’abord voilées par le cerveau et l’action humaine. et selon Rancière. sa perception virtuelle. de l’humain à l’inhumain. On reste sur le bord de l’image. Ainsi. si l’art peut se donner ce but. Le cinéma irait du cerveau au monde. les images du cinéma manifestent « une puissance perceptive » que ces images « avaient déjà ». la physique et les événements. Autant dire que le cinéma de l’image-temps. la causalité et le temps. comme Bergson. C’est une « rupture transcendantale « avec l’image- mouvement. Rancière veut dire que chez Deleuze l’art du cinéma a pour fonction de dévoiler les potentialités déjà données des images. un retour à l’image en quelque sorte. Extraire la potentialité inactuelle de l’image. c’est parce Deleuze considère. pas plus qu’elle pas de fondement esthétique. Là encore. Cinéma et esthétique. et le tout en pensée. Et comment ces mondes seraient-ils donnés avant d’être construits ? La lecture de Rancière sur la base de ce sensualisme et de ce naturalisme prétendus de Deleuze conduit à n’accorder aucun sens à la différence entre image-mouvement et image-temps. non vécus. Elle caractérise essentiellement « un changement de point de vue sur les images ». coupure irrationnelle…) et ne retient que la rupture « proprement transcendantale » entre les deux sortes d’images. entre Rancière et Deleuze pour un peuple à venir. soit l’image comme forme. « la pensée qui s’égale au chaos qui la provoque ». Pour Rancière. n’est que la découverte des potentialités de l’image. qui ne cherchent que l’utile. mais pas une rupture temporelle. Voilà ce que serait l’acte propre du cinéma : séparer dans les images le rapport corporel et leur effet incorporel. il n’offrirait rien d’autre que ce qu’offre le métacinéma cosmique. insoupçonnés. inhumains aussi. dévoiler les potentialités de l’image. Pierre Montebello. de la potentialité de l’image. invivables parfois. mais dans cette boucle. selon Rancière. cette division n’a pas de fondement historique. L’art ne se borne pas à enregistrer. d’extraire des potentialités au sein de l’image. puisque tout est déjà dans l’ontologie des images. C’est cela l’image-temps. le tout en matière. le virtuel et l’actuel. Soit la philosophie de la nature comme interaction universelle des images. Rancière dévalue toutes les opérations pourtant centrales chez Deleuze (faux raccord. il fait surgir des mondes possibles. Que veut dire extraire les potentialités de l’image ? Qu’elles étaient déjà là tapies dans l’ombre des choses ? Et quelles sont ces potentialités ? Les 8 . puisque la construction ou le montage est un paradoxe pour Deleuze. philosophie de l’esprit et des événements purs. la seule action du cinéma serait de trier. faux mouvement. soit l’image comme matière. Puisque l’esthétique de Deleuze ne nous conduit pas plus loin que les images-monde. soit philosophie de l’esprit comme révélateur de la puissance. Il m’est à nouveau difficile de suivre Rancière. il crée des visions nouvelles. de séparer.

on ne peut pas trouver de différences entre image- mouvement et image-temps. et plus spécifiquement. parce qu’il faut toujours aussi revenir au passif. sur la mémoire-monde. Cinéma et esthétique. propre à l’image- temps. possible. de la pensée et de la non-pensée. sauver sa pensée. désirer trouver comme Deleuze un cinéma cosmique sans auteur. Il en va comme si le monde se doublait d’une zone idéale. comment Rancière peut-il en faire le fond d’une philosophie de l’esprit qui caractériserait l’image-temps ? Il laisse de côté la manière que le cinéma peut avoir de nous immerger dans le temps comme problème ? Sur la temporalisation du temps. Pierre Montebello. Après avoir tout réduit au passif mécanique de l’enchaînement des images. la couleur et la langue et égal sa participation active au chaos des choses » (opus cité. Pourtant la rédemption ne marche pas. virtuelle. et le gros plan. la genèse du temps. Mais. Pour Rancière. Désirer faire comme Flaubert un roman sans auteur. De Nietzsche à Deleuze. c’est vouloir l’absence d’œuvre. de purs possibles (le rouge non actuel. voilà « que la pensée abdique les attributs de la volonté. comme dit Rancière. elle échoue. le pur style qui a la passivité inintentionnelle des choses. entre Rancière et Deleuze potentialités occultées par l’écran-cerveau. et non moi qui ait peur). 157). le tendre…) dans le cinéma de Dreyer ou de Bresson par exemple. C’est donc une « histoire de rédemption » qui se joue ici. ni historique. montrer qu’il y a aussi un enchaînement des images en pensée. la division entre image-mouvement et image-temps ne marche pas parce que « la puissance du virtuel. ni esthétique… Que cette césure est seulement un besoin du théoricien d’art. il ne dit rien non plus. dans l’image-affection. comme expression d’événements incorporels (couper. Voilà le vrai régime esthétique de la modernité : identité du passif et de l’actif. désirer l’expression immédiate des choses. le théoricien entend se sauver. empêcher la fiction de s’exercer. mouvements aberrants…). Cette analyse est très étrange : il ne s’agit pas de nier que l’esprit soit déjà présent dans l’image-mouvement comme rapport au tout. trancher). la peur. Il faut toujours « paralyser » le cinéma lui-même. Il entend montrer que littéralement. d’affects purs impersonnels (la Passion. aux images en soi. est déjà donné par l’image affection ». se perd dans la pierre. Cette opération de lecture est visible selon Rancière dans le traitement deleuzien d’Hitchcock : il 9 . qu’elle exprime tout au plus l’impasse de son régime esthétique. Revenons un instant sur le but de Rancière. que les choses et les personnes peuvent actualiser mais qui subsiste en dehors de cette actualisation : tel est bien l’idéalisme où nous conduit la philosophie et le cinéma de l’image-affection selon Deleuze. p. sublime. sur les opérations du cinéma moderne (faux raccords. coupures irrationnelles. les mouvements interrompus par la perception réfléchie ? C’est cela en effet. Rancière ne dit strictement rien . sur le temps comme unique « subjectivité ».

telle ou telle image. C’est pourtant Deleuze qui restituait à la fabulation non narrative sa puissance dynamique. c’est une défaite. Effacer toute trace d’un œuvrement esthétique. le moment de la pensée cinématographique n’est pas une construction pour Rancière. en souveraineté absolue du cinéaste. comme si le cinéma moderne selon Deleuze n’avait pas affronté le problème de la fiction et de la vérité. Une deuxième opération est concomitante de cette réduction : transformer le passif en pure action. L’impuissance moderne de la pensée. sur le rôle de l’esprit. Au chaos des images fait écho l’ambition de souveraineté du cinéaste. comme mouvement de création capable à créer des croyances et des mythes. Cette étonnante lecture fait comme si l’œuvre de Deleuze n’était pas elle- même une fabrication revendiquée. Pierre Montebello. l’agencement dramatique. L’inconnu. Paralyser le cinéma (briser son schème sensori-moteur et donc l’image-action) consiste à détruire l’étoffe fictionnelle. en pensée. Pour ce film comme pour tous les autres films analysés par Deleuze. On le voit. Cinéma et esthétique. la nécessité pour le cinéma de lutter contre l’information. des formes de culture et des visions du monde. à leur substituer des icônes passives et séparées. Les images sont « mentales » Les potentialités sont libérées mais en pensée. il ne peut rien se passer de nouveau. Une nouvelle fois. « la pensée créatrice doit toujours s’automutiler. Les affects sont en pensée. entre Rancière et Deleuze paralyse le cinéaste à partir du thème de la paralysie expressive et fictionnelle que celui-ci met en œuvre dans nombre de ses films (le vertige dans Vertigo. c’est ce qu’on répète. l’immense problème du temps. la psychose dans Le Faux coupable…). s’enlever des bras » dit Rancière en songeant à l’interprétation que Deleuze donne du film de Tod Browning. Il ne se passe rien de nouveau dans l’image-temps. La seule consistance de l’interprétation de Deleuze concernant l’image-temps revient à rendre le regard du cinéaste aveugle et sa souveraineté paralysée. rien de cela n’intervient dans la lecture de Rancière. le film est dans « sa tête ». c’est une « forme radicale du paradoxe cinématographique» que Deleuze incarne. Hitchcock n’a pas besoin de la caméra. non pas un faire œuvre mais l’action de mimer le toujours déjà défait . des visions qui 10 . la paralysie motrice dans Fenêtre sur cour. Se servir en un mot de la paralysie fictionnelle des personnages contre la fiction elle-même. Le plus volontaire est le plus involontaire. le plus conscient est éloge de l’inconscient. Rancière prétend qu’on ne décèle jamais l’image-temps à partir de «ses plans et de ses raccords ». la conclusion sans appel : « L’opposition de l’image-mouvement et de l’image-temps est une rupture fictive ». pour revenir à la matière-image. du rêve à la mémoire-monde. L’image-affection a déjà tout dit. d’inventer des peuples à venir. On l’aura compris. deux faces de la même impasse esthétique. la charge est lourde. au final cela signifie revenir au chaos des images.

Il parlait d’un combat contre la mort. pessimisme. Godard. le montage. Chacun aura compris de quel côté est le pessimisme. et plus profondément tous les actes philosophiques. de cette puissance fabulatrice. De cette lutte du cinéma. instinct de mort de la pensée. forme ultime de la dénégation esthétique. à l’inorganique. la fabulation. Cinéma et esthétique. l’autorité. les Straub. ni ne spiritualise la Nature. pour ma part je vois dans l’oubli du sens de la fiction chez Deleuze l’emprise d’une pulsion de mort qui n’est pas deleuzienne. mais rivalise avec elle ». la fiction. Que serait la philosophie sans sa puissance de fabuler ? Rancière a cru voir dans la fiction d’une non fiction la vérité de l’esthétique de Deleuze. sont présents à chaque page de Cinéma I et de Cinéma II. vrai en soi. Rien ne nous semble moins vrai. de « légender » et de « fictionner » un monde chez Rouch). Rancière n’aura retenu que le retour irrépressible à un sensible pur. à l’incroyance au monde (au cinéma par exemple. Pierre Montebello. Deleuze évoquait le beau nom de maniérisme pour désigner le nouveau combat de l’image contre l’image chez Resnais. La critique de la narration et du drame dans l’esthétique deleuzienne ne correspond pas du tout à une mise hors circuit de la fiction. sorte d’équivalent esthétique de l’instinct de mort freudien qui désire le retour à l’inanimé. l’information) que la fiction rend possible à un moment où « l’art n’embellit plus. Une fiction non narrative imprègne tous les actes esthétiques. entre Rancière et Deleuze soient les vrais remèdes au poison du nihilisme. Ces livres ne célèbrent pas un sensible pur. 11 . la mort dans l’image (les coups du pouvoir. L’invention. Dans une lettre à Serge Daney. Duras. voyage ». la nécessité de la fabulation chez Pierre Perrault. Le titre de l’article sur Serge Daney s’intitule « Optimisme. au culte moderne du néant.