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Pierre Montebello, Cinéma et esthétique, entre Rancière et Deleuze

Cinéma et esthétique, entre Deleuze et Rancière ?

Pierre Montebello

Jacques Rancière, en tant que théoricien de l’esthétique, a consacré


plusieurs textes à l’esthétique de Deleuze. Sa lecture peut se ramener
à une question, qui est d’ailleurs le titre d’un article : « Existe-t-il une
esthétique deleuzienne ? ». Il ne s’agit pas pour lui de se demander à
quoi correspond l’esthétique de Deleuze, mais si l’esthétique de
Deleuze ne détruit tout simplement pas la possibilité de l’esthétique.
Ce n’est donc pas une mince objection Si cette objection est juste,
c’est la valeur même de l’esthétique deleuzienne qui serait remise en
cause.
Deleuze ne serait d’ailleurs pas seul en cause dans cette étrange
promotion d’une esthétique qui détruit l’esthétique et le faire-œuvre.
Rancière estime en effet dans La Fable cinématographique
(introduction) que l’esthétique moderne est en quelque sorte un rêve
esthétique, le rêve d’une pureté sensible sans aucune fiction. Ce rêve
consiste à passer de la fable (muthos) aristotélicienne (intrigue,
action, ensemble organique des actions) à l’opsis, comme effet
seulement sensible du spectacle. C’est chez Epstein (Bonjour cinéma,
1921), que Rancière perçoit ce renversement pour ce qui concerne
l’esthétique du cinéma. « Ce que l’œil mécanique voit et transcrit,
nous dit Epstein, c’est une matière égale à l’esprit, une matière
sensible immatérielle, faite d’ondes et de corpuscules ». La pensée et
la matière se rejoignent, la pensée s’écrit en « touches d’Ampère »,
l’amour découvre sa part « d’ultra-violet ». Le rêve du cinéma est cet
accès ouvert à l’intériorité du sensible, sans fard, sans récit, sans
fiction, sans muthos, la belle coïncidence de la pensée et du sensible.
Mais, ce rêve d’un cinéma pur en quelque sorte, réduit à son
dispositif machinique, enregistrant le sensible en même temps que
produisant la pensée, n’a cependant jamais trouvé une effectuation
quelconque, nous dit Rancière. La suspension du tragique ne s’est
pas accomplie. Le cinéma n’a jamais produit ce rêve qu’en ajoutant
une fable à des fables, qu’en construisant son esthétique sur la base
de l’esthétique fictionnelle, narrative, dramatique.

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Le parti de Rancière est alors de ramener l’esthétique de Deleuze à


un exercice de dé-figuration, à l’idée d’une pure épiphanie des
images, sans drame, ni dramaturgie, sans fiction ni narration, comme
s’il ne s’agissait plus que de faire luire un originaire : c’est ce travail
« qui fait briller, derrière les conflits des volontés dramatiques ou
romanesques l’éclat de l’épiphanie, la splendeur pure de l’être sans
raison » (« Les confidences du Monument, Deleuze et ‘la résistance
de l’art’ », 15). Il le dit dans de plusieurs textes : « Deleuze accomplit
le destin de l’esthétique en suspendant toute la puissance de l’œuvre
au sensible ‘pur’ » (« Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », p.
535). Kant parlait de la découverte du suprasensible à propos de
l’expérience du sublime, le suprasensible est pour Deleuze le sensible
pur, « la puissance inhumaine de la Vie », ajoute-t-il dans « Les
confidences du Monument, Deleuze et ‘la résistance de l’art’ ». Il n’y
aurait pas d’esthétique de Deleuze parce que l’esthétique ne fait pas
œuvre chez lui, suspend toute organicité de l’œuvre, soustrait le
sensible à toute action. On aura compris que chez Deleuze, la vérité
n’est pas derrière le sensible, « la vérité est le sensible pur, le sensible
inconditionné », le sensible sans Idées (« Y a-t-il une esthétique
deleuzienne ? »).
On retrouve dans les articles que Rancière consacre au cinéma le
même type d’analyse. Cette manière de rabattre l’art et l’originaire,
le conscient sur l’inconscient, l’humain sur l’inhumain, l’œuvre sur le
sensible pur est la marque de lecture moderne du cinéma, que
Rancière voit à l’œuvre chez Deleuze et Godard. Dans La fable
cinématographique, il applique cette analyse à l’esthétique
deleuzienne du cinéma, et pose la question de savoir s’il y a une
modernité cinématographique au sens où l’entend Deleuze.
Qu’entendre par modernité esthétique au cinéma ? Dans ses livres sur
le cinéma, Deleuze distingue deux époques, le cinéma d’avant et le
cinéma d’après-guerre, le cinéma des pionniers et le cinéma moderne
qui commence avec le néo-réalisme italien. Sur quoi repose cette
division historique, a-t-elle un fondement esthétique, demande
Rancière ? Voilà l’occasion de revenir sur le statut de l’esthétique
chez Deleuze, d’en interroger le fond, et de se demander, en
retournant la question, si son esthétique n’est pas surtout anti-
deleuzienne.
Nous allons évoquer ici « D’une image à l’autre, Deleuze et les âges
du cinéma », texte qu’on trouve dans La fable cinématographique,
Seuil, 2001. Ce n’est pas un texte d’explication, c’est un texte qui
prend parti, il entend se démarquer de la vision esthétique de
Deleuze, il veut montrer les incohérences de son esthétique
cinématographique, les points de rupture, les failles, les
contradictions, les obscurités qui travaillent sa pensée. C’est un
texte qui prend position contre la modernité esthétique selon Deleuze.
Oui, mais parle-t-il bien de l’esthétique de Deleuze, ça n’est pas si

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sûr. L’esthétique cinématographique de Deleuze se situe-t-elle


vraiment bien où Rancière le dit ?
La lecture que Rancière propose se place dans l’optique d’un retour
deleuzien à un pur sensible, défiguré, ce « sensible dissensuel »
arraché à la morale et au désir depuis Kant. Rancière, pour conduire
sa démonstration, marque la dualité chez Deleuze, entre d’un coté
l’ontologie des images, de l’autre l’art cinématographique qui restitue
aux images leurs potentialités voilées. Nous aurions d’un côté des
images-monde sans nul besoin d’un sujet et d’un art, et de l’autre le
cinéma qui dévoile les potentialités de ces images, mais sans rien
ajouter au final. Voilà la vraie fiction pour Rancière ? C’est-à-dire la
fiction d’une non fiction du cinéma. Selon lui une telle fable
accompagne la pensée du cinéma, comme si le cinéma ne pouvait
dire sa vérité créatrice qu’en annulant cette vérité créatrice, qu’en la
ramenant à la « splendeur de l’insignifiant » : « L’art de l’esthétique
veut identifier son pouvoir inconditionné à son contraire : la passivité
de l’être sans raison, la poussière des particules élémentaires, le
surgissement originaire des choses (opus cité, 16). En réalité, cette
fable cinématographique consubstantielle au cinéma est l’œuvre du
cinéma lui-même. Car cette essence originaire de l’art du cinéma, elle
a été prélevée sur le corps du cinéma lui-même, dit Rancière, sur
« ses données fictionnelles ».

Parce que l’esthétique de Deleuze est avant tout un exercice de


défiguration, le statut de l’image est évidemment très important.
Rancière a l’intuition très juste que toute la théorie de l’image forme
chez Deleuze une philosophie de la nature. On dirait en effet que les
livres de Deleuze sur le cinéma sont une cosmologie, une théorie de
l’univers, comme lumière et mouvement, inférieure à toute
dramaturgie et réflexion humaine. En s’appuyant sur Bergson,
Deleuze aurait rendu à l’image son privilège ontologique, de ne pas
être mimesis ou double des choses mais la chose même. Ainsi serait
comblé le hiatus entre physique et psychologie, l’image étant la
chose même, ou plutôt le trait d’union entre physique et psychologie.
Et puisque les images sont les choses mêmes, « une conséquence doit
s’en tirer logiquement » qui est « que le cinéma n’est pas le nom d’un
art. C’est le nom d’un monde ». Le cinéma ne fait pas les images,
parce que le monde est déjà image, déjà cinéma, les choses sont là
qui apparaissent sans nous, qui font leur cinéma sans nous. Qu’ajoute
alors le cinéma en tant qu’art ? Chez Deleuze, il semble bien qu’il ne
soit rien d’autre que la reprise de l’apparaître du monde, que
l’intercession de cette épiphanie des choses. Le cinéma n’est pas un
art puisque les images sont données sans lui, dans un métacinéma
cosmique. Dès lors, le cinéma n’est-il pas un paradoxe ? Si tout est
déjà dans l’image, dans le cinéma-univers, à quoi sert en effet le
cinéma en tant qu’art ? Non seulement la perception

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cinématographique est paradoxale, lorsque, comme chez Vertov elle


prétend ramener la perception dans les choses, ainsi que le dit
Deleuze, alors que cette perception a commencé dans les choses
mêmes, mais le montage lui-même est paradoxal : « La définition du
montage apparaît alors paradoxale : le montage donne aux images,
aux événements de la matière-lumière des propriétés qui leur
appartiennent déjà ».
Rancière considère que ce paradoxe pose une dualité qui correspond
à une tension constante de la pensée de Deleuze. Ontologie et art.
L’art comme retour à l’ontologie. Pourtant, le cinéma chez Deleuze
est-il vraiment ce retour à un univers pré-donné? S’il y a une
obsession du schéma triadique dans les deux livres de Deleuze sur le
cinéma, qui n’est pas sans rappeler une dialectique de la nature en
effet, notons cependant que celle-ci passe par les opérations propres
du cinéma : cadre, plan, montage, qui sont des manières d’établir les
coordonnées d’un univers : espace, espace/temps, temps.
Je veux dire que faire un monde au cinéma ne signifie pas effacer les
opérations du cinéma au profit des images-mondes pour Deleuze. On
ne peut confondre le métacinéma cosmique de Bergson (l’univers-
lumière et mouvement) et le cinéma en tant qu’art. Certes Deleuze va
chercher chez Bergson ce cinéma de l’univers. Mais, l’univers du
cinéma n’en est pas le décalque, la simple reprise. Faire un monde
au cinéma, c’est créer un agencement entre espace, espace-temps et
temps. C’est bien pourquoi Deleuze insiste tellement sur les
opérations du cinéma, en relation aux données spatiotemporelles : le
cadrage spatialisant, le plan espace-temps, et le montage qui donne
un tout organique et temporel. Pour être cinéaste, il faut être
démiurge, malaxer espace et temps. Rancière passe sous silence ces
opérations proprement cinématographiques. Et du coup, les grandes
distinctions de Deleuze entre les écoles de montage, américaine,
russe, française, allemande, ne sont plus du tout centrales. Or, pour
chaque école, on le voit bien, ce n’est pas du tout la même manière
de faire un monde, de construire un tout temporel.
Disons un mot de chaque montage pour saisir ces différences. Le
montage de Griffith, chef de l’école américaine et quasi inventeur des
grandes opérations du cinéma, ressemble à un montage aristotélicien,
ses thèses sur le mouvement semblent être aristotéliciennes, même si
Deleuze n’évoque pas Aristote ici : tout mouvement résulte de
contraires (bon/mauvais, noir/blanc, Nord/Sud, villes/campagnes…),
s’il y a une unité organique, elle se divise dans des contraires. N’est-
ce pas ce qu’Aristote nomme « organique » dans sa Métaphysique et
ce que Deleuze appelle, en se servant d’Eisenstein, montage
« organique » ? La nation américaine est engendrée par le duel des
contraires, par le conflit entre la vieille Amérique et la nouvelle
Amérique, le Nord et Sud, l’industrie et l’agriculture, les villes et les
campagnes, les Noirs et les Blancs. De même que l’unité organique

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aristotélicienne qu’est le genre se divise en contraires (le nombre en


pair ou impair, l’animal en ailé ou non ailé…), de même la nation
américaine filmée par Griffith enfantée par la guerre civile, la guerre
de Sécession, est hantée par les contraires. Etant une unité organique,
elle est toujours menacée par le retour à l’inorganique, comme le dit
le Livre V de la Physique d’Aristote.
Chez Eisenstein, la loi dialectique de progression du tout est
organique puisqu’elle sécrète des opposés, mais aussi pathétique et
dramatique (« rapport de l’homme et du monde, de l’homme et de la
nature »).1 Le dramatique est le moment le plus étonnant, le moment
de « la pensée-action » qui réunit la Nature et la l’homme, qui les
élève à une « puissance suprême », à savoir « un « monisme
dialectique » qu’Eisenstein reproche à Griffith de ne pas avoir
atteint.2 Alors, ce n’est plus la même image du temps : chez
Eisenstein, « les choses plongent véritablement dans le temps », écrit
Deleuze, et même « deviennent immenses » parce qu’elles occupent
tout le temps, ce qui veut dire le temps du tout, bien au-delà des
parties : 10 jours d’Octobre, 48 heures de Potemkine qui changent le
monde. Une autre progression d’univers.
Le montage français de Renoir, Grémillon, Epstein, de Gance, est
dualiste, partagé entre le mouvement mécanique relatif, l’onde
universelle liquide et moléculaire, (les fleuves, l’eau…), le
machinisme (fêtes foraines, machines multiples) et la quête d’un
mouvement absolu, simultané, « lumière en extension d’un tout qui
change et qui est esprit », entre le corps et l’esprit.
Avec l’expressionnisme allemand, l’univers change à nouveau
d’allure, c’est un univers qui oscille entre luminosité et opacité,
parcouru par un mouvement intensif et non plus par le mouvement
mécanique extensif, l’opaque et la lumière, l’esprit et les ténèbres.
Car certes, l’opaque s’oppose à la lumière, mais l’opaque est aussi ce
qui rend visible la lumière : « La lumière ne serait rien, du moins
rien de manifeste sans l’opaque auquel elle s’oppose et qui la rend
visible ».3 On reconnaît « Aurore » et Nosferatu de Murnau, ou le
film magnifique de Lang, les Niebelungen…. Toute une lutte entre la
vie marécageuse et la vie spirituelle, la vie inorganique des choses et
la vie suprahumaine de l’esprit, la lumière et les ténèbres.
Il est étrange que Rancière passe sous silence cette dimension de
construction du montage. Il est étonnant qu’il nous dise que le
montage ne sert à rien chez Deleuze. On voit bien que ce n’est pas le
même univers pour chaque montage. Prenons le cas du cinéma de
Vertov et de son fameux manifeste, le Ciné-œil, évoqué plusieurs
fois et dans plusieurs articles par Rancière. Deleuze nous dit que le
montage consiste chez lui à « mettre la perception dans la matière »,

1 C2, p. 210.
2 C2, p. 212.
3 Ibid., p. 73.

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à connecter tous les points de l’espace, le tram, la nurserie, le cheval


au galop, l’usine… Rancière répond que la représentation
omniprésente de la caméra dans l’Homme à la caméra montre que
celle-ci ne s’efface pas au profit des choses, mais soumet les choses à
son œil-machine. Il ajoute, à supposer que Deleuze ait raison, et que
le montage consiste ici à faire revenir la perception dans les choses,
ne serions-nous pas en plein paradoxe ? Car, à quoi bon, si l’on suit
sa théorie, revenir aux choses puisqu’on part des choses. Le montage
est un paradoxe parce qu’il est un détour pour rien.
Mais, pour pouvoir affirmer cela, Rancière est contraint de passer
sous silence la construction spatio-temporelle propre au montage
chez Vertov qui consiste à produire un tout dialectique en jouant avec
l’intervalle du mouvement et la surimpression. « L’Homme à la
caméra », est le film qui le plus loin dans le sens d’une dialectique de
la matière, et c’est en ce sens qu’il intéresse particulièrement
Deleuze : dépassement simultané de l’homme pathétique et de la
nature organique, connexion des points distants de l’espace. Lorsque
par le montage, l’intervalle du mouvement est dans la matière elle-
même, on ne se situe plus dans une perception pathétique humaine.
Nous voyons s’établir un rapport entre matière non humaine et
caméra surhumaine : « Ciné-œil », dit Vertov, « Oeil dans la
matière », « perception telle qu’elle est dans la matière », commente
Deleuze, vraie dialectique communiste puisqu’il s’agit « de l’identité
d’une communauté de la matière et d’un communisme de l’homme ».
Et vrai bergsonisme matérialiste puisque Vertov est au plus près de
l’univers bergsonien comme Métacinéma. Dans Les écarts du
cinéma, Rancière affirme : « C’est cette utopie du communisme
cinématographique qui sous-tend la vison deleuzienne » (p.41) :
unanimisme et égalité des mouvements dans le mouvement général
de la vie. Mais on peut y voir le contraire selon lui. L’œil
centralisateur, le volontarisme technologique. L’opposition tient-elle
cependant ? C’est évidemment par une construction dialectique que
Vertov propose sa vision, qu’elle soit communiste ou formaliste.
Mais, reste que Vertov ne peut en aucun cas servir à montrer
l’inutilité du montage, bien au contraire pour Deleuze, il nous fait
saisir la primauté du montage dans la saisie d’un monde matérialiste,
communautaire, indifférent à la différence homme/choses.
Difficile d’aller dans le sens d’une rature de la fiction chez Deleuze.
Bergson qui rejoint l’option communiste de Vertov, n’est-ce pas une
singulière fiction ? Bergson spiritualiste qui devient le meilleur
naturaliste n’est-ce pas une fabulation étrange ? Bergson n’est-il pas
une construction, lui aussi, philosophique et cinématographique ?
Chez Deleuze, il y a partout des fictions, des fabulations, et même
une justification de la fabulation, des récits conceptuels avec des
personnages, des déplacements, des agencements. Ce n’est pas
seulement la littérature que s’applique ces propos de Deleuze : « Il

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n’y a pas de littérature sans fabulation, mais comme Bergson a su le


voir, la fabulation ne consiste pas à imaginer ni projeter un moi. Elle
atteint plutôt à ces visions, elle s’élève jusqu’à ces devenirs ou
puissances » (« La littérature et la vie »). De même, nous pouvons
dire : il n’y a pas de cinéma sans fabulation, il n’y a pas de
philosophie sans fabulation, sans passage de vie, sans vision, sans
création de monde. Rancière n’y voit qu’un strict retour au sensible.
Il ne perçoit pas que le sensible lui-même est déjà une construction,
et la plus haute des constructions, qu’il a nécessité la fiction
d’images en soi pour dépasser le dualisme chez Bergson, la
fabulation d’un monde infra-humain, d’un plan d’immanence dont on
ne soulignera jamais assez que chez Deleuze, on ne le trouve pas tout
fait, on le construit. Le manifeste esthétique et ontologique de
Deleuze est autant un « constructivisme » machinique qu’une
fabulation vitale.

Posons la question plus directement. Le cinéma pour Deleuze peut-il


s’identifier à ce naturalisme que décrit Rancière ? Invoquer les
images-monde, est-ce suffisant ? Deleuze est-il naïf au point de
prôner le retour à la nature ? On voit bien que ça n’a rien à voir avec
cela. Les images-monde n’ont rien de naturelles, elles sont déjà une
opération philosophique, un agencement de concepts, afin de
produire un Vertov bergsonien et un Bergson communiste. Le
montage au cinéma est lui-même avant tout une construction, un
agencement. Chaque cinéma invente son monde, sa relation entre les
images, une manière de faire un tout qui décentre justement la
perception humaine. Il ne peut y avoir de tout qu’en pensée, voilà ce
que Rancière semble oublier. Il ne l’oublie pas totalement, nous
allons le voir, mais il n’en fait pas l’essence de l’opération du
montage. Deleuze nomme justement « sublime » toute conception du
cinéma classique qui nous force à penser un tout, et qui par
conséquent nous déporte vers « un monde non humain », vers un
monde « surhumain » : « sublime matériel de Vertov », « sublime
mathématique de Gance », « sublime dynamique de Murnau ou
Lang », sublime dialectique d’Eisenstein…
« L’image cinématographique doit avoir un effet de choc sur la
pensée, et forcer la pensée à se penser elle-même comme à penser le
tout. C’est la définition même du sublime ».
Deleuze entend certes créer une philosophie de la nature, mais
justement, ce n’est pas un naturalisme, un retour à la nature. Il faut
toujours construire, monter, composer, associer, agencer les images
ou les sensations pour produire des œuvres d’art et accéder à un
monde qui n’est pas ce monde. Dire que l’esthétique ne va jamais
plus loin que le monde n’est pas juste dans ce contexte. Bien au
contraire, c’est en construisant la philosophie d’une nature en
devenir, que Deleuze forge aussi l’idée d’une esthétique de l’a-venir

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pour un peuple à venir. L’art ne se borne pas à enregistrer, il crée des


visions nouvelles, il fait surgir des mondes possibles, insoupçonnés,
non vécus, invivables parfois, inhumains aussi. Et comment ces
mondes seraient-ils donnés avant d’être construits ?

La lecture de Rancière sur la base de ce sensualisme et de ce


naturalisme prétendus de Deleuze conduit à n’accorder aucun sens à
la différence entre image-mouvement et image-temps. Pour
Rancière, cette division n’a pas de fondement historique, pas plus
qu’elle pas de fondement esthétique. Elle caractérise essentiellement
« un changement de point de vue sur les images », soit l’image
comme matière, soit l’image comme forme. On reste sur le bord de
l’image. Soit la philosophie de la nature comme interaction
universelle des images, soit philosophie de l’esprit comme révélateur
de la puissance, de la potentialité de l’image. Là encore, Rancière
dévalue toutes les opérations pourtant centrales chez Deleuze (faux
raccord, faux mouvement, coupure irrationnelle…) et ne retient que
la rupture « proprement transcendantale » entre les deux sortes
d’images, le tout en matière, et le tout en pensée, « la pensée qui
s’égale au chaos qui la provoque ».
Puisque l’esthétique de Deleuze ne nous conduit pas plus loin que les
images-monde, puisque tout est déjà dans l’ontologie des images,
puisque la construction ou le montage est un paradoxe pour Deleuze,
selon Rancière, la seule action du cinéma serait de trier, de séparer,
d’extraire des potentialités au sein de l’image. Voilà ce que serait
l’acte propre du cinéma : séparer dans les images le rapport corporel
et leur effet incorporel, la nature et l’esprit, la physique et les
événements, la causalité et le temps, le virtuel et l’actuel. Extraire la
potentialité inactuelle de l’image, sa perception virtuelle. C’est cela
l’image-temps. Rancière veut dire que chez Deleuze l’art du cinéma
a pour fonction de dévoiler les potentialités déjà données des images.
Et, si l’art peut se donner ce but, dévoiler les potentialités de l’image,
c’est parce Deleuze considère, comme Bergson, que les images sont
d’abord voilées par le cerveau et l’action humaine, qui ne cherchent
que l’utile. Le cinéma irait du cerveau au monde, de l’humain à
l’inhumain, mais dans cette boucle, il n’offrirait rien d’autre que ce
qu’offre le métacinéma cosmique. Ainsi, et selon Rancière, les
images du cinéma manifestent « une puissance perceptive » que ces
images « avaient déjà ». Autant dire que le cinéma de l’image-temps,
philosophie de l’esprit et des événements purs, n’est que la
découverte des potentialités de l’image, un retour à l’image en
quelque sorte. C’est une « rupture transcendantale « avec l’image-
mouvement, mais pas une rupture temporelle.
Il m’est à nouveau difficile de suivre Rancière. Que veut dire extraire
les potentialités de l’image ? Qu’elles étaient déjà là tapies dans
l’ombre des choses ? Et quelles sont ces potentialités ? Les

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potentialités occultées par l’écran-cerveau, les mouvements


interrompus par la perception réfléchie ? C’est cela en effet. Pour
Rancière, la division entre image-mouvement et image-temps ne
marche pas parce que « la puissance du virtuel, propre à l’image-
temps, est déjà donné par l’image affection ». Cette analyse est très
étrange : il ne s’agit pas de nier que l’esprit soit déjà présent dans
l’image-mouvement comme rapport au tout, sublime, et plus
spécifiquement, dans l’image-affection, et le gros plan, comme
expression d’événements incorporels (couper, trancher), d’affects
purs impersonnels (la Passion, la peur, et non moi qui ait peur), de
purs possibles (le rouge non actuel, le tendre…) dans le cinéma de
Dreyer ou de Bresson par exemple. Il en va comme si le monde se
doublait d’une zone idéale, virtuelle, possible, que les choses et les
personnes peuvent actualiser mais qui subsiste en dehors de cette
actualisation : tel est bien l’idéalisme où nous conduit la philosophie
et le cinéma de l’image-affection selon Deleuze.
Mais, comment Rancière peut-il en faire le fond d’une philosophie de
l’esprit qui caractériserait l’image-temps ? Il laisse de côté la manière
que le cinéma peut avoir de nous immerger dans le temps comme
problème ? Sur la temporalisation du temps, la genèse du temps, sur
le temps comme unique « subjectivité », sur la mémoire-monde,
Rancière ne dit strictement rien ; sur les opérations du cinéma
moderne (faux raccords, coupures irrationnelles, mouvements
aberrants…), il ne dit rien non plus.
Revenons un instant sur le but de Rancière. Il entend montrer que
littéralement, on ne peut pas trouver de différences entre image-
mouvement et image-temps, ni historique, ni esthétique… Que cette
césure est seulement un besoin du théoricien d’art, qu’elle exprime
tout au plus l’impasse de son régime esthétique. Après avoir tout
réduit au passif mécanique de l’enchaînement des images, le
théoricien entend se sauver, sauver sa pensée, montrer qu’il y a aussi
un enchaînement des images en pensée. C’est donc une « histoire de
rédemption » qui se joue ici, comme dit Rancière. Voilà le vrai
régime esthétique de la modernité : identité du passif et de l’actif, de
la pensée et de la non-pensée. Désirer faire comme Flaubert un
roman sans auteur, désirer l’expression immédiate des choses, désirer
trouver comme Deleuze un cinéma cosmique sans auteur, c’est
vouloir l’absence d’œuvre, le pur style qui a la passivité
inintentionnelle des choses. De Nietzsche à Deleuze, voilà « que la
pensée abdique les attributs de la volonté, se perd dans la pierre, la
couleur et la langue et égal sa participation active au chaos des
choses » (opus cité, p. 157). Pourtant la rédemption ne marche pas,
elle échoue, parce qu’il faut toujours aussi revenir au passif, aux
images en soi. Il faut toujours « paralyser » le cinéma lui-même,
empêcher la fiction de s’exercer. Cette opération de lecture est visible
selon Rancière dans le traitement deleuzien d’Hitchcock : il

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Pierre Montebello, Cinéma et esthétique, entre Rancière et Deleuze

paralyse le cinéaste à partir du thème de la paralysie expressive et


fictionnelle que celui-ci met en œuvre dans nombre de ses films (le
vertige dans Vertigo, la paralysie motrice dans Fenêtre sur cour, la
psychose dans Le Faux coupable…). Paralyser le cinéma (briser son
schème sensori-moteur et donc l’image-action) consiste à détruire
l’étoffe fictionnelle, l’agencement dramatique, à leur substituer des
icônes passives et séparées, telle ou telle image, au final cela signifie
revenir au chaos des images. Se servir en un mot de la paralysie
fictionnelle des personnages contre la fiction elle-même, pour revenir
à la matière-image. Une deuxième opération est concomitante de
cette réduction : transformer le passif en pure action, en souveraineté
absolue du cinéaste. Hitchcock n’a pas besoin de la caméra, c’est ce
qu’on répète, le film est dans « sa tête », en pensée. Les affects sont
en pensée. Les images sont « mentales » Les potentialités sont
libérées mais en pensée. Au chaos des images fait écho l’ambition de
souveraineté du cinéaste, deux faces de la même impasse esthétique.
Le plus volontaire est le plus involontaire, le plus conscient est éloge
de l’inconscient. Effacer toute trace d’un œuvrement esthétique. On
le voit, le moment de la pensée cinématographique n’est pas une
construction pour Rancière, c’est une défaite, non pas un faire œuvre
mais l’action de mimer le toujours déjà défait ; « la pensée créatrice
doit toujours s’automutiler, s’enlever des bras » dit Rancière en
songeant à l’interprétation que Deleuze donne du film de Tod
Browning, L’inconnu. Pour ce film comme pour tous les autres films
analysés par Deleuze, Rancière prétend qu’on ne décèle jamais
l’image-temps à partir de «ses plans et de ses raccords ». La seule
consistance de l’interprétation de Deleuze concernant l’image-temps
revient à rendre le regard du cinéaste aveugle et sa souveraineté
paralysée.
On l’aura compris, la charge est lourde, la conclusion sans appel :
« L’opposition de l’image-mouvement et de l’image-temps est une
rupture fictive ». Il ne se passe rien de nouveau dans l’image-temps,
il ne peut rien se passer de nouveau. L’image-affection a déjà tout dit,
sur le rôle de l’esprit. Une nouvelle fois, c’est une « forme radicale
du paradoxe cinématographique» que Deleuze incarne. Cette
étonnante lecture fait comme si l’œuvre de Deleuze n’était pas elle-
même une fabrication revendiquée, comme si le cinéma moderne
selon Deleuze n’avait pas affronté le problème de la fiction et de la
vérité. L’impuissance moderne de la pensée, la nécessité pour le
cinéma de lutter contre l’information, l’immense problème du temps,
du rêve à la mémoire-monde, rien de cela n’intervient dans la lecture
de Rancière.
C’est pourtant Deleuze qui restituait à la fabulation non narrative sa
puissance dynamique, comme mouvement de création capable à
créer des croyances et des mythes, des formes de culture et des
visions du monde, d’inventer des peuples à venir, des visions qui

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Pierre Montebello, Cinéma et esthétique, entre Rancière et Deleuze

soient les vrais remèdes au poison du nihilisme, au culte moderne du


néant, à l’incroyance au monde (au cinéma par exemple, la nécessité
de la fabulation chez Pierre Perrault, de « légender » et de
« fictionner » un monde chez Rouch). De cette lutte du cinéma, de
cette puissance fabulatrice, Rancière n’aura retenu que le retour
irrépressible à un sensible pur, sorte d’équivalent esthétique de
l’instinct de mort freudien qui désire le retour à l’inanimé, à
l’inorganique.
Rien ne nous semble moins vrai. L’invention, la fiction, la fabulation,
le montage, sont présents à chaque page de Cinéma I et de Cinéma
II. Ces livres ne célèbrent pas un sensible pur, vrai en soi, instinct de
mort de la pensée, forme ultime de la dénégation esthétique. La
critique de la narration et du drame dans l’esthétique deleuzienne ne
correspond pas du tout à une mise hors circuit de la fiction. Une
fiction non narrative imprègne tous les actes esthétiques, et plus
profondément tous les actes philosophiques. Que serait la philosophie
sans sa puissance de fabuler ? Rancière a cru voir dans la fiction
d’une non fiction la vérité de l’esthétique de Deleuze, pour ma part je
vois dans l’oubli du sens de la fiction chez Deleuze l’emprise d’une
pulsion de mort qui n’est pas deleuzienne. Dans une lettre à Serge
Daney, Deleuze évoquait le beau nom de maniérisme pour désigner
le nouveau combat de l’image contre l’image chez Resnais, les
Straub, Duras, Godard. Il parlait d’un combat contre la mort, la mort
dans l’image (les coups du pouvoir, l’autorité, l’information) que la
fiction rend possible à un moment où « l’art n’embellit plus, ni ne
spiritualise la Nature, mais rivalise avec elle ». Le titre de l’article sur
Serge Daney s’intitule « Optimisme, pessimisme, voyage ». Chacun
aura compris de quel côté est le pessimisme.

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