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UNIVERSITé PARIS 8

VINCENNES-SAINT-DENIS

TRAVAUX ET DOCUMENTS
37 - 2007

Arts
Lettres
Sciences Humaines
Sciences et Techniques
L ’extrême fécondité des recherches produites par les enseignants et
par les équipes de Paris 8 donne lieu, tant aux Presses Universitaires
de Vincennes que dans les éditions nationales, privées ou publiques, à
nombre de publications dont beaucoup font date.

Mais la volonté d’assurer un échange dynamique et constant entre


l’enseignement et la recherche, affirmée avec détermination à la création
de notre établissement et mise en oeuvre tout au long de notre histoire,
nous conduit à produire également quantité de documents de synthèse, de
bilans, des chronologies...

Diffusés dans le cadre des équipes ou à l’occasion d’une unité


d’enseignement et de recherche, ces travaux demeurent malheureusement
trop souvent confidentiels.

Il importait de les mettre à la disposition plus large d’enseignants-chercheurs


et d’étudiants de notre Université, mais aussi d’autres établissements,
à la disposition également de spécialistes d’autres disciplines et plus
simplement de lecteurs curieux.

C’est ce que propose la série Travaux et Documents.

Les textes publiés dans cette nouvelle collection s’adressent, bien entendu,
prioritairement à nos étudiants. Ils ne sont pas pour autant des polycopiés
classiques, destinés à remplacer un cours non suivi. Leur ambition est au
contraire de soutenir un effort d’apprentissage en sollicitant des curiosités
nouvelles et en introduisant à une méthodologie et à une démarche de
recherche.

Au delà, il s’agit de nourrir le débat scientifique et de faciliter les


confrontations entre les idées et les disciplines, en permettant à chacun
de rencontrer plus en amont les travaux de ses collègues et de découvrir,
dans leur jaillissement, les avancées des divers champs d’études et les
innovations pédagogiques qui fondent la vitalité de notre université.
Nouvelle étape dans la prise en compte de la diversité des publics
actuels, cette initiative, qui répond à la vocation pluridisciplinaire de
Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, entend participer à l’élargissement que
connaissent aujourd’hui les missions de l’Université. Elle sera, nous
l’espérons, un moyen d’accroître la diffusion des connaissances et
d’amplifier le dialogue intellectuel.

Je forme des voeux pour qu’elle rencontre l’heureux succès qui accompagne
d’autres entreprises de notre université.

Irène SOKOLOGORSKY
Présidente Honoraire de l’Université Paris 8
Vincennes-Saint-Denis
Réécritures de Médée
Sous la direction de Nadia Setti
Centre de Recherches en études Féminines et études de genre
Université Paris 8

Avec la collaboration d’Irina Possamai


Table des matières

Introduction...................................................................................... 11
Nadia Setti

L’invention de Médée....................................................................... 25
Claire Nancy

L’enjeu de l’autre : Médée d’Euripide ............................................ 37


Ioanna Savvidou

La Médée de Sénèque : de la virgo nefas à Medea.......................... 47


Caroline Audrain

Quelques Médées tardo-antiques..................................................... 57


Marie Cerati

Médée, héroïne galante de Pindare à Corneille


Jeux et enjeux dans La Conquête de la Toison d’Or (1660)............ 69
Annie Collognat

Hiéroglyphes et écriture énigmatique. Le cycle de Jason et Médée


dans les fresques du palais Peloso Cipolla....................................... 87
Roberto Pellerey

Médée dans l’art, l’exemple de Jean-François de Troy.................... 97


Frédéric Dronne

Médée dans l’opéra vénitien au XVIIe siècle : mère ou magicienne ..... 107
Françoise Decroisette

Rachel, Ristori, Pezzana et la Médée de Legouvé. « La tragedia la più


faticosa ch’esista per una prima donna »........................................ 121
Laura Mariani

Médée de Pier Paolo Pasolini : la vengeance du sacré................... 139


Angela Biancofiore

Pasolini et Médée : Un monde d’avant les Compagnies


d’Assurance............................................................................. 151
Jean-Paul Aubert
De Cherubini à Pasolini, la « Médée » de Maria Callas : un mythe
personnel ....................................................................................... 163
Alfred Caron

Une poétique de l’extremisme tragique  Medea de Lars von Trier..... 171


Massimo Fusillo

Médée côté-femmes, Médée côté-hommes.................................... 181


Michèle Ramond

« Borrowed Robes » : Médée, Macbeth, Müller........................... 191


Marie-Dominique Garnier

Fuite et utopie : le mythe de Médée chez Heiner Müller et


Christa Wolf ................................................................................. 199
Eric Leroy du Cardonnoy

Les paroles de Médée : Christa Wolf............................................. 211


Rita Calabrese

La dernière Médée. Le mythe dans le théâtre contemporain : un


parcours à l’envers......................................................................... 221
Piergiorgio Giacchè

Médée, l’étrangère........................................................................ 231


Irina Possamai

Le long voyage de Médée jusqu’à nous......................................... 241


Manuela Fraire

Une haine nécessaire à la re-naissance :


les mères des adolescents............................................................... 245
Gianna Candolo

Après-coup « Réécritures de Médée »........................................... 259


Françoise Duroux

Bibliographie.................................................................................. 267
Les auteurs...................................................................................... 277
Introduction

Nadia Setti

Remember, Mηdeia!
Elle est toujours là, et elle revient.

Décidément on ne peut pas s’en défaire; mille fois chassée, elle résiste,
elle lutte, elle se débat.

C’est peut-être la figure même du conflit intérieur et extérieur à la fois.


Elle suscite la guerre, elle coupe et recoupe, se sépare, part, partage,
met les uns contre les autres, jusqu’au plus intime, jusqu’aux viscères.
Comment appeler ce qui tranche sœur de frère, mère d’enfant : il n’y a
pas de mots pour ce crime, pour ce meurtre ?

Il doit y en avoir, tout le monde a tenté de mettre des mots, de dire, de


raconter, et puis à nouveau de raconter, de récrire.

Une fois ne suffit pas. Il faut recommencer. Mais quoi ? La coupe ?


l’assassinat ?

Médée est impossible. Aussitôt l’on fait tout son possible pour la rendre
possible.

Vous voyez, elle est là au milieu de la scène : elle pleure, elle aime,
elle est furieuse, la passion extrême jusqu’aux limites et au-delà. Mais
elle est imprenable.

Prise, elle continue, imprenable. Elle résiste à toutes les prises, à toutes
les réécritures.

Elle crie sous l’écrit, sous les écriteaux qu’on voudrait lui faire porter.
12

Est-ce cela qui nous attire, où se trouve son aimant caché ? son aimant
de magicienne impénitente ? Elle doit avoir un pouvoir caché.

Pas le pouvoir de là-haut, celui de la cité, le pouvoir des hommes, mais


un autre, celui qu’elle dit avoir perdu lorsque elle a suivi Jason. Séduc-
tion, conquête, ou amour d’une femme pour un homme, un héros ?

Elle s’est mise en veille, l’étrangère a sommeillé en elle, pendant qu’il


lui faisait des enfants, une forme d’auto-hypnose, pour faire croire
qu’on a compris les règles de la société, un semblant d’assimilation,
de normalisation.

Mais elle vit encore en marge de la ville, loin de son centre à elle, qui
est loin derrière, au passé. Elle vit parmi ceux qui n’ont pas de omphalos,
de mémoire ni d’intérieur ni d’antérieur.

En 1970 elle a le visage de Maria Callas, le chant d’une énigme silen-


cieuse. La beauté, l’énigme, que la camera est en train de sonder. Si on
pouvait regarder, une fois, une seule, cela suffirait, le Mystère (tout en
un : l’amour, la passion, la mort).

Histoire de femme ? Histoire d’une étrangère : la femme qui autrefois


habitait dans l’archaïque féminin est aujourd’hui, dans ce monde de
la présence à soi, inimaginable. Dans ce lieu, ici, l’ailleurs ne peut
exister.

Oublie, Medea, oublie, et dort, berce les enfants, et oublie ta force, ton
pays, ton passé, les choses invisibles ici.

Mais un jour elle se réveille : il n’est plus là. Le lit est vide, la chambre
est vide : le corps érotique a cessé. Cette absence d’amour, de caresses,
est insupportable.

Jamais on aura entendu de solitude si criante, ce vide esseulé, désolé.


Medea est ce cri depuis une désertion. Jason est le nom du déserteur. Il
abandonne, elle est abandonnée.

Comment rester l’épouse fidèle quand l’aimé se dérobe jour après


jour. Il oublie, aussi.

Elle redevient étrangère, tous les regards l’expulsent, l’exilent. On


n’a pas oublié qui elle est, elle est marquée par cet ailleurs. Mais cela
13

ne suffit pas à la chasser : il faut qu’elle devienne abominable, abjecte,


criminelle, coupable. Il n’y qu’à trouver quel est le pire des crimes :
l’infanticide, celui qu’aucune femme ne pourrait commettre sans aussitôt
en mourir. Comment fabrique-t-on une criminelle ? Christa Wolf montre
bien toutes les ficelles du complot : ce parce qu’elle a déjà tué (son frère,
Apsirte, Pélias) qu’elle tuera encore.

On dit que là-bas on fait encore des sacrifices humains tandis que chez
nous, dans le monde civilisé, on ne fait plus de choses pareilles. On dit
que. Autour, les récits se multiplient, ce sont là ses véritables murs qui
l’emprisonnent dehors : pas de droit d’entrée. Ce n’est pas étonnant
qu’elle cherche un droit d’asile.

Quand on est femme + étrangère + étrange + métèque comment cela


va se terminer ?

On dit qu’elle voulait sauver au moins les enfants mais dans la fuite, ils
l’ont rattrapée, et ils ont abattu les enfants. Comment dénommer cela :
meurtre ? crime ? sacrifice ? par où le sacré, le crime fondateur ?

A qui croire ? Le procès recommence, peut-être pour définitivement


oublier, pour ne pas oublier, pour ne jamais recommencer, nous-dit-
on.

Mais ça recommence.

Suite d’oublis, d’abandons, d’effacements : Jason l’oublie, elle n’oublie


pas, elle rappelle les enfants, elle lui rappelle, puis elle coupe, elle re-
tranche dans la chair de sa chair ; cela nous ne pouvons pas l’oublier,
tout ce qu’en elle est lui, elle le retranche. Elle pourrait changer de nom.
Non. Ego sum Medea.

Elle ne résiste pas à la vengeance. Elle ? C’est encore elle qui parle :
la destructrice. Le mal pour le mal, le sang pour le sang.

C’est une histoire de peau. Il lui a pris sa peau de bélier, elle veut sa
peau à lui.

Elle pourrait oublier, pardonner, les deux mots se touchent presque


en anglais “forget/forgive”, et en allemand “vergessen/vergeben”. Le
pourrait-elle ?
14

A nos côtés, nous l’espérons, cette silhouette au nom magique,


dans laquelle les époques se rencontrent, processus douloureux.
Dans lequel notre époque nous saisit. Cette femme sauvage.
A présent ces voix, que nous entendons.
(Christa Wolf, préface à Médée. Voix, 1997, 2001)

Nous allons entendre Médée parler en plusieurs langues, mais fonda-


mentalement elle nous parle en langue étrangère, elle donne sa voix à
l’étrangère, en elle et en nous. Une femme (étrangère) qui pendant de
longues années aurait oublié sa langue, ses savoirs, son monde. Dérivée,
dé-portée hors de son pays de naissance, de sa langue natale. Pier Paolo
Pasolini montre l’image énigmatique du visage de Médée, ses gestes
précis et silencieux, sur fond de chants rituels et populaires. Loin de la
Colchide, à Corinthe, elle est inexorablement l’étrangère : en tant que
« barbare » non-grecque, elle porte la marque de l’autre pays dans la cité,
ou plutôt, comme nous le montre encore une fois admirablement Pasolini,
extra-muros. La confrontation avec la loi – la question de la citoyenneté
– devient inévitable. Si Médée est l’étrangère, ses enfants sont nécessaire-
ment des métisses. Le problème de la généalogie devient crucial : quelle
est la meilleure descendance, maternelle ou paternelle ? Enjeu politique,
culturel, juridique qui fonde la loi patriarcale. Cette « obsession » de la
filiation, de la génération, dont d’autres tragédies font acte, éclate à tra-
vers les fameux mots d’un Jason exaspéré : «  Ah ! il aurait fallu que les
hommes puissent faire des enfants par un autre moyen, sans qu’existât
la race féminine : ainsi les hommes ne connaîtraient plus le malheur !».1
L’obsession devient fantasme puissant d’auto-engendrement, obsession
de l’identique, de l’ipséité, rejet des femmes, misogynie. Les craintes de
Médée sont justifiées. Il n’y pas de place pour ses enfants.

Par ailleurs comme nous le rappellent à plusieurs reprises Jean-Pierre


Vernant et Pierre Vidal Naquet, la tragédie est justement le lieu, l’espace,
où éclate l’écart entre un monde révolu et le monde présent, actuel, c’est
aussi l’espace ou les conflits, les ambiguïtés, les hésitations vont enfin être
explorés, montrés, mis en scène. Le débat, le doute sont les enjeux privi-
légiés de la tragédie.2 (Cf. « Le moment historique de la tragédie »).

La tragédie d’Euripide est déjà une réécriture et une traduction, tra-


duction dans la langue de la tragédie, dans une vision politique qui fait
1
Euripide, Médée, trad. Pierre Miscevic, Rivages poche/ Petite Bibliothèque, p. 94.
2
Cf. Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne,
éditions la Découverte, 1995.
15

coexister des plans temporels différents et même opposés. C’est pourquoi


le retour au texte, à supposer qu’on l’ait jamais quitté, est essentiel : dans
quelle langue nous parle Euripide, est-ce la langue de Médée, ou est-ce
une langue qui a annexé, traduit, la langue « barbare » de Médée ? C’est
là que je situerais un des enjeux politiques de la réécriture en tant que
traduction qui négocie à chaque fois le conflit, l’ambivalence, l’ambi-
guïté, l’étrangeté de l’étranger/ère.

Si Médée a traversé les siècles, les langues et les littératures c’est aussi
que sa diversité radicale nous importe. Or cette diversité est aussi versée
du côté de la folie et de l’excès auxquels Sénèque donne le double titre
de furor et dolor. Souffrance de la femme exilée, trompée, délaissée.
Mais qui ne renonce pas à demander des comptes, qui se venge, et frappe
l’amant devenu adversaire là où la dévastation est la plus douloureuse.
Qui inflige une douleur insupportable à l’homme, en le privant de ses
enfants, de ses fils, de sa descendance.

Rétive à toute intégration dans un monde civilisé, dirait-on, mais de


quelle civilisation parle-t-on ? Je crois que le film de Pasolini et le lectures
qui nous seront proposées vont faire apparaître un tournant décisif, une
rupture entre deux mondes : entre celui que Médée a quitté et oublié, et
un monde dans lequel elle n’est pas véritablement entrée.

Elle ne tient à ce monde, à ce pays étranger, que par la passion pour


Jason, que par les enfants qu’ ils ont engendrés. Lorsque Jason se dé-
tourne d’elle, lorsqu’il envisage un nouveau et légitime mariage, et une
autre descendance, elle n’a plus aucune raison de se rattacher à ce pays.
Tout lien est rompu.

La puissance de Médée est double, ambivalente comme celle des


femmes divines, destructrices et bienveillantes. Contrairement aux
Erynies qui deviennent Eumenides, par intervention d’Athéna à la fin de
l’Orestie d’Eschyle, Médée récupère sa filiation divine certes, mais ne se
transforme pas en divinité bienveillante. Médée résiste à toute conver-
sion, sauf à devenir dans l’imaginaire iconographique ou musical, une
séduisante magicienne. Comment lire cette transformation ? Tentative
d’amadouer une puissance redoutable, de refouler le retour de la Furie ?
Entre la bonne et la mauvaise mère il y a peut-être un trait tendu, mais
invisible, nous dit aussi le mythe de Médée. Les mythes nous disent
parfois ce que nous ne nous disons qu’avec crainte et tremblement : ce
16

qu’une femme découvre de sa puissance de création, de procréation, et


qui peut se retourner contre elle, contre la vie qu’elle a donné.

Comment Médée, nous parle-t-elle depuis les langues anciennes, jus-


qu’aux langues modernes, vivantes, depuis les époques les plus reculées
jusqu’à l’époque contemporaine, à travers récits mythiques, tragédies,
textes littéraires, livrets, musiques d’opéra, peintures, films ? La voix
de Médée parle depuis un temps immémorial et continue à hanter l’ima-
ginaire contemporain. Christa Wolf en a bien entendu l’appel lorsqu’il
y a quelques années elle a intitulé son roman Medea, Stimmen. Médée.
Voix. Voix au pluriel, car comme les points de vues sur ce mythe, elle est
plusieurs. Les voix et les récits se sont multipliés à travers les millénaires,
mais déjà à l’origine, dans le berceau du mythe, ils sont nombreux et
contradictoires, riches en dérives et interprétations possibles.3

Les parcours de lecture du mythe que nous proposons à travers les


essais réunis dans ce volume éclaire des aspects divers du récit et du
personnage mythique sans vouloir dresser un catalogue exhaustif des
« réécritures de Médée ». Il importe au contraire de croiser les différents
point de vues, les scènes fondamentales de ce récit, pour faire résonner
ce qui d’énigmatique émerge à travers ses rééditions. A côté des inter-
prétations et relectures des ouvrages fondamentaux (Euripide, Sénèque)
nous proposons la découverte ou redecouverte des Médées oubliées,
méconnues, ou même de textes qui ne se présentent pas à première abord
sous le titre de Médée.

Nombreux sont les renvois et retours à la Médée d’Euripide, tournant de


toute la construction tragique de cette figure. Claire Nancy n’hésite pas
à parler de l’invention de Médée par Euripide, par rapport à la tradition
du mythe, mais surtout par rapport à la création d’un personnage femme
qui utilise sans crainte et avec une extrême habilité les armes qui sont
dressées contre elle : le discours, le logos, la ruse, l’action criminelle. Si
d’autres femmes tragiques sont meurtrières et rusées (Clytemnestre, par
exemple) aucune n’est comme Médée au centre même de la tragédie, un
oximore « héros-femme » capable de montrer l’envers du pouvoir, ce qui
le constitue fondamentalement. Son discours fait miroiter les enjeux du
pouvoir avant de les anéantir. « Médée est la première tragédie féminine,
et c’est une tragédie de la féminité. C’est la première grande tragédie

3
Cf., Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée, Les Belles Lettres, 1994.
17

d’Euripide, le geste inaugural d’une oeuvre qui fera une place décisive
à la représentation des femmes. »

Ioanna Savvidou nous conduit aussi au cœur de la langue d’Euripide,


en focalisant sa lecture sur des mots ou expressions clés qui configurent
de façon contrastée le personnage « révolutionnaire » de Médée. C’est
la condition et le lexique de Médée en tant que Autre, étrangère, que
Savvidou analyse, et en particulier les mots qui désignent la relation aux
enfants : « Au moment où elle fléchit et refuse de tuer les enfants, elle
emploie le mot «τeκνα”, elle parle en tant que mère, celle qui a transmis
la vie, qui les a portés, qui a accouché dans la douleur. Τeκνα est le mot
de l’amour, tandis que παiδες est celui d’une économie sociale. »

L’originalité transgressive de Médée chez Euripide contribue à la


construction spectaculaire du personnage tragique dans la tragédie de
Sénèque, deuxième étape fondamentale dans l’évolution de cette figure.
En comparant les deux tragédies, Caroline Audrain souligne les phases
d’une véritable formation du personnage tragique de Médée, auquel par
la suite plusieurs dramaturges feront référence. « Tout se passe comme
si Sénèque nous donnait à voir l’autocréation d’un personnage tragi-
que, d’une identité mythique par l’intermédiaire du langage théâtral ».
L’antiquité tardive et ses poètes, en particulier Dracontius dont nous
parle Marie Cerati, n’ajoutera rien à la Médée furieuse de Sénèque, se
limitant à une reprise sinon une « imitation » littéraire érudite. Aligner
des « morceaux de bravoure » apparaît plus important que forger des
interprétations ultérieures du mythe (seule originalité : le meurtre final
de Jason) en y apportant toutefois une tournure adaptée à la nouvelle
vision du monde ; en effet le mythe n’échappe pas à l’impact du conflit
idéologique qui oppose la religion chrétienne au monde païen, rejeté
comme barbare et cruel.

Le côté double de Médée, magicienne et sorcière, guérisseuse et meur-


trière, continue à se déployer dans d’innombrables variantes dans le
théâtre antique et moderne. De façon significative l’héroïne magicienne
et amoureuse descend d’autres sources antiques (Pindare, Apollonios
de Rhodes, Ovide). Annie Collognat tisse un fil entre ces textes et deux
pièces de Corneille : Médée (1635) mais surtout La conquête de la Toison
d’Or (1660), dont elle commente les choix narratifs et surtout l’utilisation
d’effets spéciaux pour la mise en scène. En privilégiant « l’amour galant »
Corneille ne néglige pas l’aspect « politique » «[...] comment obtenir
la toison, enjeu et emblème du pouvoir ? Ce qui intéresse Corneille,
18

c’est donc une rhétorique et une stratégie : un marchandage subtil, un


donnant/ donnant, une solution «galante» qui préserve l’amour-propre
de chacun »

La composante scénographique de l’histoire de Jason et Médée est


reprise également par une iconographie très consistante, en production
et variété. De façon tout à fait significative Frédéric Dronne a choisi de
présenter les tapisseries de Jean-François de Troy (1737-1746) ouvrage
relativement peu connu mais qui a joué un rôle considérable dans l’éla-
boration de la légende et de sa représentation. Il s’agit d’un cycle pictural
qui associe les motifs du mythe avec la scène politique de l’époque (les
tapisseries sont destinées initialement à Versailles). Le héros est bien
Jason (dont les exploits sont exaltés) Médée est successivement ma-
gicienne, guérisseuse et meurtrière. Il est bien vrai que l’influence des
Métamorphoses d’Ovide source intarissable des tapisseries, détourne
cette réécriture picturale des replis plus sombres du mythe.

La plupart des récits iconographiques ou dramaturgiques évoquent,


comme on a vu, le caractère énigmatique et savant de Médée magicienne.
L’analyse de Roberto Pellerey nous révèle les fresques du palais Peloso
Cipolla de Albenga, où l’énigme elle-même devient sujet principal de la
peinture en reléguant en deuxième plan ou presque l’histoire de Jason et
Médée. C’est dans le hiéroglyphe dessiné dans le livre que Jason devrait
trouver une aide précieuse pour tuer le dragon. Cette discussion érudite
sur la tradition des écritures hermétiques aboutit à une interprétation
nouvelle du sens de « barbare » en tant qu’indéchiffrable, illisible. La
pouvoir de la magicienne venue de Colchyde ne pourrait être contré que
par une capacité de déchiffrage des énigmes : « un livre d’arts magiques
[qui] contient les symboles hiéroglyphiques par excellence, pour souli-
gner la puissance mystérieuse du savoir magique de Médée ».

Le théâtre lyrique du XVIIe en particulier vénitien, n’est pas en reste :


moins connues que celles du XVIIIe et XIXe siècles, les Médées baroques
italiennes méritent qu’on s’y attarde. En sélectionnant deux opéras dans
la production foisonnante des théâtres vénitiens, Françoise Decroisette
en souligne les traits majeurs : « l’émotion et l’émerveillement par la
sollicitation conjointe des oreilles, des yeux et de l’esprit » et démontre
que l’opéra lyrique plus que le théâtre a assuré la continuation du my-
the et de la grande tragédie. Car les pièces baroques du théâtre vénitien
sont une référence importante de l’évolution de la dramaturgie pour ce
qui concerne le sens et la représentation du tragique, et cela dans une
19

période qui tend à privilégier le merveilleux et le spectaculaire. Dans un


théâtre dont le public est en majorité féminin, s’il ne peut être question
de l’apothéose de Médée ce sera du moins la rédemption de la femme
sensuelle, indépendante et finalement victorieuse de sa passion.

Au XIXe on revient à la grande tragédie surtout grâce à des tragédiennes


d’exception. En reconstruisant le destin de la Médée d’Ernest Legouvé,
Laura Mariani, nous amène au plus vif d’une réécriture tout à fait essen-
tielle qui est celle des actrices : le refus de Rachel d’interpréter la duplicité
de Médée est contrebalancé par l’acceptation de Adelaide Ristori, tandis
que l’une recule devant la menace de déséquilibre « entre Romantisme
et néo-classicisme » l’autre fait de cette tension l’aspect bouleversant de
son interprétation : « Adelaide Ristori fait de Médée une reine [...] mais
aussi une mère aimante qui exalte, dans le même temps, un sentiment
de toute puissance souvent associé à la maternité, et enfin une femme
passionnée, jalouse et divisée entre des impulsions contradictoires et
inconciliables ». La troisième actrice, Giacinta Pezzana, reprendra ce
travail et y ajoutera une sensibilité nouvelle, qui anticipe le Naturalisme,
celle d’une « nature anti-conformiste et rebelle, ainsi que son engagement
en tant que mazzinienne et féministe ».

Chaque réécriture, on le sait, est surtout une relecture du mythe, ainsi


très justement Angela Biancofiore en nous livrant sa lecture de Medea,
film de Pier Paolo Pasolini, reprend aussi le sens du mythe à sa source,
dans le rapport entre rituel, sacrifice, sacré. Elle convoque ainsi tous les
éléments de l’histoire de Jason et Médée comme Pasolini le fait dans son
film et précise entre autres, dans cette perspective, le sens de « barbare » :
Médée est « barbare » car elle est « non grecque », « étrangère », non
pas parce qu’elle vient d’un monde barbare, sauvage, mais parce qu’elle
appartient à une civilisation archaïque, rurale, dominée par une autre
logique. D’ailleurs, Médée, précise ultérieurement Biancofiore, n’est pas
plus « barbare » que civilisée elle est la « figure de l’entre-deux ». La
réécriture pasolinienne insiste sur les figures du dédoublement « comme
si le dédoublement faisait partie du fonctionnement des mythes ». Cela
comporte aussi le maintien du conflit, qu’aucun discours ne peut ramener
à une résolution logique, et c’est justement cette opposition irréductible
qui constitue et continue la tragédie.

Jean-Paul Aubert, quant à lui, restitue le film « mythique » de Pasolini


dans le série des films de l’auteur inspirés par le mythe et la tragédie
grecque, en rappelant les étapes d’un projet qui est à l’origine celui
20

du cinéaste danois Théodor Dreyer, le premier à avoir songé à Callas


comme interprète de Médée. Quel est le rapport entre les « féministes »
Euripide, Dreyer et Pasolini et Médée, La Femme mythique? Ces auteurs
(cinéastes et poètes) inscrivent dans leur relecture du mythe les marques
autobiographiques de leurs souffrances et de leurs désirs. Aubert inter-
prète l’engagement de Pasolini vis-à-vis de Médée comme une prise de
risque qu’aucune Compagnie d’Assurance ne pourrait assurer, sous le
signe d’une histoire douloureuse d’amour, de perte et de trahison. Pasolini
n’est pas uniquement poète-dramaturge-metteur en scène il est, dans son
for intérieur, Médée... « même s’il y a un peu de Pasolini dans Jason ».

Si aussi bien Dreyer que Pasolini ont songé à Maria Callas comme
interprète de Médée, c’est parce que la grande chanteuse lyrique a crée
et incarné la première au XXe siècle ce personnage mythique en tant que
Médée de Cherubini et aussi Norma de Bellini. Alfred Caron nous fait
parcourir les étapes de cette « incarnation » : une succession d’interpré-
tations où les transformations de la voix suivent les événements de la
vie de Callas jusqu’au film de Pasolini, où la cantatrice non seulement
ne chante pas, mais est doublée par Laura Betti. Alfred Caron remarque
à ce sujet : « on est bien obligé de reconnaître dans cette «privation»,
pour ne pas dire cette «castration», un ultime avatar de la rencontre entre
les deux mythes, celui de la magicienne qui a renoncé à ses pouvoirs
par amour et celui de la cantatrice qui a abdiqué sa voix, pour devenir
femme, elle aussi… » 

Une réécriture tout à fait singulière réunit comme on a déjà vu le grand


cinéaste Dreyer, Pasolini et finalement un autre grand artiste danois Lars
von Trier, qui bien avant de tourner les films qui l’ont rendu fameux,
a repris le scénario de Dreyer et à travers une interprétation très libre
en a fait un téléfilm « dans son style onirique et maniériste ». Massimo
Fusillo, analyse les choix cinématographiques et esthétiques de von Trier,
en remarquant les reprises et les écarts par rapport au scénario initial
de Dreyer. La scène de l’infanticide, notamment, est traitée de manière
totalement opposée : douce et maternelle, imaginée par Dreyer et réalisée
par Pasolini ; violente et terrible par von Trier.

Médée la colchidienne, venue des contrées inconnues, appartient selon


Michèle Ramond à une « Terrra incognita » : « mystère redoutable de
l’inconscient, cette contrée féminine barbare d’où nous viennent les rêves
chargés des désirs et des angoisses qui répugnent à la raison et au Logos ».
Les Médées hispaniques que Ramond choisit d’analyser, n’échappent
21

pas à la « polyphonie paradoxale » de la figure mythique ni aux déboires


de la « condition féminine ». Comme toute réécriture il y a toutefois
des aspects supplémentaires négligés par les autres interprétations.
Elena Soriano, auteure d’une Medea tombée en oubli, fait réapparaître
l’ « aventure psychique de la fille » qui n’a rien à envier à celle du fils,
Oedipe, mais reste pourtant toujours dans l’arrière plan. Après un « pé-
riple côté femmes » Ramond se tourne vers le couple mère-fils dans les
ouvrages de Federico Garcia Lorca et Fernando Arrabal. De ce côté, pas
de Médée infanticide mais des « réciproques retournements de la mère
en fils et du fils en mère » (à propos de Yerma). Le fils est ainsi happé
dans la toile de la mère-Médée « Médée a été entièrement colonisée par
le fils, sa passion oedipienne et son rêve trans-sexuel. »

Le voyage, une des séquences essentielles du mythe de Jason et Médée,


inspire Marie-Dominique Garnier pour nous attirer vers un nomadisme
entre les langues, qui fait résonner de façon surprenante le nom de Médée
ou plutôt son initiale avec Macbeth et Mûller. Un tissage habile entre les
textes relie Médée à Macbeth et à Médée-matériau de Heiner Mûller, en
faisant apparaître des figures qui semblent, de premier abord, éloignées.
Un art digne de Médée la magicienne, déroule le palindrome des « borr-
rowed robes », pour révéler sous la robe nuptiale, la robe empoisonnée,
dérobée. Garnier nous montre ainsi que la réécriture du mythe est dans
ce cas jeu illimité d’emprunt entre les textes, les langues, les mythes.

En se référant à son tour aux œuvres de Heiner Müller et de Christa


Wolf sur Médée, Eric Leroy du Cardonnoy relève un autre aspect fon-
damental du mythe en tant que « fiction collective permettant de for-
muler et d’articuler des expériences et des problèmes qui se posent à la
collectivité ». Les deux écrivains allemands ont récupéré le mythe pour
réfléchir sur l’État et la société. Une dimension utopique les rassemble
avec, cependant, des visées différentes : pédagogique et idéologique
chez Wolf, révélatrice des failles de l’histoire et du conflit avec le pou-
voir masculin chez Mûller : « l’idéal de Médée ici est d’en arriver à une
dissolution du sujet, un anonymat, une indétermination qui lui permette
de réaffirmer son nom ».

En situant le roman de Wolf au centre de sa lecture, Rita Calabrese


rappelle le contexte historique et littéraire dans lequel ce livre est appar u:
le nombre remarquable de publications féministes ou pas sur Médée
en Allemagne, depuis les années 70 jusqu’aux années 90. Médée, Voix
reprend le mythe antérieur à Euripide : Médée n’est pas infanticide mais
22

« Elle reste une étrangère consciente de la douleur du déracinement et


du poids de l’exclusion, la barbare venue de l’Est, d’un monde encore
matriarcal ». Cependant ce texte de Wolf marque une coupure irrever-
sible avec le mythe d’une « communauté pacifique » des femmes et de
la « force créative du rapport maternel » qui subsistait dans Cassandre.
Cette Médée « entre mourir et tuer a fait le choix de vivre, choix encore
plus douloureux que les autres ».

L’extrémisme tragique, auquel renvoie Fusillo à propos de la création de


von Trier, est aussi un trait marquant du théâtre tragique de notre époque.
Piergiorgio Giacché part de l’analyse du spectacle contemporain Madre
Assassina (mère meurtrière) pour développer sa conception du théâtre
actuel par rapport au mythe. En créant un espace en dehors et contre les
fictions télévisées dans les médias, le théâtre contemporain reprend les
enseignements du théâtre expérimental dont Artaud, Grotosky, Bene,
Barba ont été les maîtres, et selon Giacché revient au mythe en récu-
pérant le « rituel » dont l’exemple significatif est justement la création
du spectacle inspiré par Médée, où l’histoire se concentre en un seul
geste, en un seul Acte, l’infanticide : « C’est l’ultime véritable “coup de
théâtre” : un faible remuement de la queue du mythe, désormais illisible
et depuis toujours irreprésentable. »

Cet acte est toutefois escamoté dans le livret de Irina Possamai, Midea,
mis en musique par Oscar Strasnoy, qui modifie le final tragique en
changeant l’infanticide en hallucination de Jason, fruit de l’ensorcelle-
ment d’une femme amoureuse et trahie, mais fondamentalement libre,
une femme qui n’est plus seule avec sa rage et sa vengeance mais mère
d’une fille désormais délestée de cette histoire et tournée vers le futur.
Dans son intervention Possamai revient sur le statut d’étrangère et de
migrante, en évoquant d’autres réécritures théâtrales du mythe, celles
de Corrado Alvaro, de Grillparzer et enfin la Medea de Pasolini. Tout
en soulignant la condition d’exclusion de Médée, aucun de ces auteurs
n’a modifié son acte final, l’infanticide. Pour Possamai Médée reste la
figure exemplaire et énigmatique de l’Autre et d’un monde occidental
replié sur soi-même qui rejette « l’impact avec les civilisations rurales
du tiers monde ».

La psychanalyse ne pouvait être insensible à ce que le mythe de Médée


ne cesse de raconter : les interventions qui figurent dans cette partie
choisissent des angles très diversifiés. Manuela Fraire tout en se tenant à
une certaine distance de « cette femme féroce » finit par s’en approcher
23

petit à petit en l’associant à un cas notoire de la psychanalyse (Dora)


et surtout en éclairant la relation entre Médée et Créüse qui se réduit
presque toujours à la rivalité sauf dans la Médée de Christa Wolf, où
elle se transforme en relation thérapeutique. Toutefois Médée fait peur,
pourquoi, se demande Fraire ? Parce qu’elle « incarne l’autre, l’altérité,
la pulsionalité incontrôlable ». D’autre part, contrairement au mythe
d’Oedipe, dans celui de Médée il n’y a pas de repentir, aucune fonction
cathartique qui puisse permettre de faire le deuil de l’acte. Enfin, il faut
chercher à éclairer un côté obscur du mythe, la généalogie de Médée
descendante d’Hécate, la triple déesse lunaire : elle ne peut transmettre
un rapport positif au maternel car son « éducation libidinale » est faite
par une déesse terrible et cruelle ayant un pouvoir de vie et de mort sur
les enfants. Fraire soulève en conclusion une question qui relie féminisme
et lecture du mythe : comment les réécritures du mythe enregistrent la
révolution symbolique des femmes à la fin du XXe ? On a vu comment
l’oeuvre de Christa Wolf répond à cette question, ainsi que des nombreu-
ses versions contemporaines allemandes et italiennes.

En associant la relecture d’Euripide, avec la théorie et la pratique cli-


nique, Gianna Candolo réaffirme la nécessité de « penser » la « haine
nécessaire » de la mère c’est à dire cet « aspect non domestiqué, non
apprivoisé, qu’il faut reconnaître et avec le quel il faut se confronter ».
Candolo remonte à la première partie du mythe, celle de l’expédition des
Argonautes. De façon assez surprenante elle nous propose une analogie
entre Médée et les Argonautes/Jason d’un côté, les mères et leurs enfants
adolescents de l’autre. C’est en écoutant les paroles des mères pendant
les séances de psychanalyse en groupe, que les aspects enfouis, terribles,
mortels de la relation vont enfin émerger et être libérés. Candolo réinter-
prète du point de vue analytique « l’infanticide » dans la perspective des
désirs mortifères et des pulsions agressives des mères qui loin d’aboutir
à la mise à mort de l’enfant, effectuent, une fois livrés à la parole, la
séparation qui permet aux mères d’accepter la « haine nécessaire» et aux
adolescents de prendre le chemin de la vie.

Aucune de ces lectures n’élude la question d’actualité des mères in-


fanticides : les considérations sont toutefois assez discrètes, et certes
n’aboutissent pas à des interprétations définitives. Fraire souligne la
condition d’isolement des mères infanticides, et le fait que ce n’est pas le
père qui manque mais l’image composé de la femme avec sa mère « La
mère haineuse est d’abord sa propre mère ». Selon Candolo les Médées
24

modernes sont davantage incarnées par les pères qui sont souvent les
auteurs de ce crime.

Françoise Duroux en esquissant une conclusion qui est en même temps


un parcours à l’envers des interventions précédentes, prend les distances
de toute confusion hâtive entre les mères infanticides et Médée. Pour-
tant elle observe que « l’infanticide » a été curieusement escamoté ou
considéré avec beaucoup de circonspection. Elle suggère une fois de
plus de réentendre Euripide, de prendre en compte le contexte grec de
la tragédie, (celui de la pensée comme de la langue), seulement ainsi
nous pourrons tracer des passerelles entre son texte et ses réécritures à
travers le temps.

Allons-nous sauver Médée, allons nous la condamner ? Il s’agit moins


d’un procès, – qui n’a jamais eu lieu puisque, sur son char, Médée est
hors d’atteinte –, que d’un processus passionnant de construction et dé-
construction de narrations, de relations, d’une polyphonie surprenante
et terrible à la fois.

Nous l’avons mise sur le chemin, elle vient à nous des profondeurs
du temps, nous nous laissons retomber, laissant défiler les époques qui,
semble-t-il, ne nous parlent pas aussi clairement que la sienne. Un mo-
ment viendra, c’est sûr, où nous nous rencontrerons.
(Christa Wolf, préface à Medea. Stimmen)

Ce travail constitue l’étape conclusive du colloque Réécritures de Médée qui s’est tenu au
musée d’art et d’histoire de Saint-Denis et à l’Université de Paris 8, les 25 et 26 novembre
2006. Il est né de plusieurs rencontres. Il y a longtemps celle avec Didon (Il mito di Di-
done, avventure di una regina attraverso secoli e avventure, de Maria Vittoria Tessitore
et Paola Bono). Puis vint la performance de la comédienne et dramaturge Teresa Ludovico,
interprète des femmes tragiques (Hécube et Médée). Cassandre et Medée. Voix de Christa
Wolf furent des lectures décisives. Midea de Irina Possamai, la rencontre avec son auteur
et l’écoute de la musique de Oscar Strasnoy. Le cycle de peintures à l’encre de chine La
voix de Médée par Angela Biancofiore au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, (22
novembre-4 décembre 2006). A l’occasion du colloque Teresa Ludovico a joué une version
de Réputi di Medea, Sara Mangano et Pierre Yves Massip ont proposé une adaptation
théâtrale de Midea, (spectacle filmé par Jean-Paul Aubert).
L’invention de Médée

Claire Nancy

D
e quelques mots, je voudrais d’abord m’expliquer sur ce titre.
La Médée que nous connaissons, celle qui a inspiré et continue
à inspirer les réécritures qui définissent le motif de ce colloque,
est une invention d’Euripide. Ce ne sont pas seulement les versions tra-
giques du mythe qui sont, comme autant de variations, tributaires de sa
création de 431, c’est la figure mythique de Médée elle-même.

Certes, Médée existait avant la tragédie d’Euripide. A l’état de Medea-


material, pour reprendre le titre de Heiner Müller, de pièces éparses,
d’épisodes disparates, qu’Euripide a librement triés, modifiés pour
agencer sa propre fable.

Jusqu’à Euripide, Médée figure dans plusieurs traditions :

1) L’aventure merveilleuse des Argonautes, l’expédition entreprise par


Jason pour aller conquérir en Colchide (la Géorgie actuelle) la Toison
d’Or qui doit lui permettre de récupérer son trône d’Iolcos en Thessalie.
Dans cette légende épique, Médée (dont le nom signifie la Mède, l’étran-
gère orientale) fonctionne comme ce que Propp appelait l’ « adjuvante ».
Tombée amoureuse de Jason – par la volonté d’Aphrodite, selon Pindare
qui raconte l’aventure dans IVe Pythique —, la jeune princesse colchi-
dienne aide le héros emblématique à surmonter tous les obstacles qui
devaient lui interdire l’accès à la Toison. Par les conseils et les pouvoirs
magiques de celle que Pindare appelle « l’étrangère (ou l’hôtesse) experte
en toutes drogues » (xeina pampharmakos).

Jason et Médée se promettent une union réciproque et « douce ». Hé-


roïne à son tour, magicienne bénéfique, Médée est pourtant qualifiée, à la
fin de ce récit idyllique, par la périphrase aussi inattendue qu’elliptique
de « la meurtrière de Pélias ». Elle aurait donc poussé l’assistance à Jason
26

jusqu’au meurtre de l’usurpateur qui refusa de lui rendre son trône contre
la Toison miraculeusement conquise.

Une ombre, ainsi, au tableau. Légère, en comparaison de l’ellipse totale


d’un épisode sinistre, repris plus tard dans cette même légende : celle du
meurtre de son propre frère Absyrtos qui poursuivait Jason et Médée en
fuite avec la Toison, dont elle aurait dépecé et jeté les membres derrière
le char pour assurer leur salut.

2) Une autre tradition assignait à Médée une origine grecque et faisait


d’elle une corinthienne, descendant d’Hélios, le Soleil, dont se réclamait
la cité de Corinthe. Tradition que l’on retrouve chez le même Pindare,
dans la IIIe Olympique dédiée à un athlète corinthien victorieux. Corinthe,
dit Pindare, est la cité glorieuse de Sisyphe et de Médée, l’un et l’autre
illustres par leur mètis, leur sagacité rusée. Dans cette version, la jeune
princesse corinthienne aurait trouvé le moyen de déjouer la volonté de
son père pour se choisir elle-même un époux et partir avec lui assurer la
réussite de l’expédition des Argonautes.

Le nom de Médée perd ainsi sa résonance orientale pour ne plus se


référer qu’à la mètis, au verbe mèdomai, (tramer, inventer). Pindare
prend cette fois sa source dans une autre épopée, les Corinthiaca d’un
certain Eumélos de Corinthe qui bouleverse les généalogies et l’histoire
des Argonautes pour les « corinthiser » : Aiétès, le fils d’Hélios, règne
sur Corinthe avant d’émigrer vers la Colchide. Avec Médée, sa fille, qui
est dès lors une Corinthienne expatriée. Qui se prend « naturellement »
d’amour pour Jason, le héros venu de Grèce, l’aide à conquérir la Toison,
et revient avec lui au pays de Corinthe, après un passage par Iolcos en
Thessalie.

3) Cette version s’autorise elle-même de la tradition corinthienne


d’une divinité préhellénique honorée sous le nom de Médée, épouse
de Sisyphe. Son culte, associé à celui d’Héra, déesse du mariage, était
célébré à l’Acrocorinthe.

La Médée corinthienne avait donc le statut d’une épouse : la légende


lui attribuait plusieurs enfants, en nombre incertain et rapportait qu’Héra
lui en aurait promis l’immortalité, à condition qu’elle les enfouît dans le
sol du temple. Moins heureuse que Thétis avec son fils Achille, Médée
aurait suivi les conseils d’Héra et provoqué involontairement la mort
de ses enfants.
27

4) La mort (à Corinthe) des enfants de Médée donne lieu à son tour à


plusieurs légendes étiologiques qui innocentent Médée de la mort de ses
enfants en l’imputant à ses ennemis.

-l’une figure dans un fragment de Kréophylos de Samos (poète épique


du 8e siècle) :
Médée tua Créon. Pour éviter la vengeance de ses amis, elle se réfugia
à Athènes. Ses enfants, trop jeunes pour l’accompagner, furent laissés au
temple d’Héra Akraia, où la famille de Créon les massacra, après avoir
répandu le bruit que Médée avait tué ses enfants en même temps que
Créon .

-l’autre est mentionnée dans une scholie au vers 264 de Médée :


Les femmes de Corinthe, refusant d’obéir à une magicienne étrangère,
se dressèrent contre Médée et tuèrent ses sept fils et ses sept filles dans le
temple d’Héra Akraia. Une cérémonie religieuse conjura la peste qui en
fut la conséquence : sept garçons et sept filles de famille noble devaient
chaque année servir dans son temple.

En somme, une tradition hétéroclite, qui propose une Médée tantôt


divine, tantôt humaine, tantôt barbare, tantôt grecque, émigrée ou im-
migrée, tantôt une jeune fille, tantôt une mère, une magicienne tantôt
solaire, tantôt nocturne (suivant l’ambivalence de sa « pharmacie »).
L’indécision connotative s’inscrit dans des séquences narratives frag-
mentaires et hétérogènes.

La fabrique euripidéenne de Médée peut se décrire en trois gestes :

1) L’agencement d’une fable (au sens aristotélicien de muthos ) tragi-


que, c’est-à-dire d’une fable narrative (selon le mode dramatique de la
narration) construite au rebours de la fable épique ; Médée n’appartient
plus à la légende des Argonautes : elle, dont les sortilèges permirent jadis
à Jason de conquérir la Toison d’or, s’est expatriée pour partager son
retour désastreux. En Thessalie, d’abord, où sa magie, devenue noire, a
mis le roi Pélias à mort (on sait qu’Euripide avait déjà fait de cet épisode
la matière d’une tragédie perdue, Les Péliades). A Corinthe, ensuite, où
elle est venue avec Jason chercher un refuge, sans qu’Euripide mentionne
une attache corinthienne qui eût pu légitimer ce choix. Médée est ici une
étrangère, immigrée de Colchide.
28

Au rebours de la scène épique, celle de Médée est désenchantée : Jason


n’a plus rien du jeune héros des Argonautes, il s’est « embourgeoisé »,
ne connaît plus aujourd’hui que le désir du pouvoir. Faute d’avoir pu
régner en Thessalie, il songe à s’installer en maître à Corinthe : il lui
suffit pour le faire d’épouser la jeune fille du roi Créon. Et de répudier
Médée. Toute l’histoire glorieuse se lit aujourd’hui selon le schème
tragique qui ouvre la pièce :
Jamais la nef Argo n’aurait dû franchir les Symplégades
ni le pin où elle fut taillée tomber dans les vallées du Pélion
ni les héros prendre leurs armes pour aller quérir la Toison d’or1 .
Comme Oedipe comprenant qu’il aurait fallu ne jamais naître, la Nour-
rice découvre le revers sinistre de l’épopée.

2) La création est d’un caractère inouï, à deux titres. Médée est la pre-
mière femme élevée à la dignité d’une héroïne tragique. Sophocle, dix
ans auparavant, avait fait d’Antigone l’héroïne éponyme d’une tragédie.
Mais Antigone était une jeune fille. Médée est une femme, victime dans
son double statut de femme et de mère, tragiquement trahie dans sa
féminité et sa maternité. La jalousie à laquelle on a trop souvent voulu
la réduire ne compte pour ainsi dire pour rien au regard de l’humiliation
et du déni d’existence qui l’accablent. Médée est la première tragédie
féminine, et c’est une tragédie de la féminité. C’est la première grande
tragédie d’Euripide, le geste inaugural d’une oeuvre qui fera une place
décisive à la représentation des femmes.

Une telle invention n’est évidemment possible qu’au prix d’une trans-
gression de la clôture idéologique qui règle dans l’Athènes classique
le partage des genres et circonscrit la « race des femmes » dans une
prédétermination typologique : faiblesse, rouerie, malignité, avidité,
frénésie sexuelle, etc., tous les maux envoyés à l’humanité par Zeus
courroucé sous les formes séduisantes de Pandore. Le paradoxe de la
Médée d’Euripide est d’être traitée en véritable figure héroïque. Comme
l’a démontré Knox dans un article célèbre, Médée ne pouvait que rap-
peler au spectateur athénien l’Ajax de Sophocle, représenté quelques
années auparavant. Son langage, la violence farouche de son désespoir,
la puissance de son rôle qui tient à lui seul toute la scène et réduit ses
comparses à de pâles faire-valoir, sa référence constante à la timè (l’hon-
neur) apparentent Médée aux grands héros homériques dont Ajax est sur

1
Toutes les traductions sont de l’auteur.
29

scène le dernier représentant. Héros-femme, Médée est un oxymore, le


premier d’une oeuvre dont la force critique a souvent partie liée avec
ses figures de femmes.

3) La résolution d’un dénouement terrifiant. Nul en effet, jusqu’à


Euripide, n’avait fait de Médée la meurtrière délibérée de ses enfants.
Si inquiétant qu’ait pu paraître, ici ou là, le personnage, si énigmatique
qu’ait pu être la mort de ses enfants, tout se passe comme s’il avait été
impensable, avant Euripide, d’imaginer l’infanticide. Les contemporains
eux-mêmes en furent assez scandalisés pour l’imputer à l’incorrection
politique de l’auteur. « On racontait communément chez les philoso-
phes— rapporte une célèbre scholie de Parmeniskos— que les Corin-
thiens avaient payé cinq talents à Euripide pour qu’il les décharge de
leur crime sur Médée ».

Impensable, l’infanticide qui porte la terreur à son comble. Impensable,


à plus forte raison, quand l’infanticide est le fait d’une femme et d’une
mère dont le sort émeut à ce point la pitié. Les ressorts tragiques sont
ici condensés dans la figure unique de Médée, en un second oxymore.
Qui trouve évidemment sa raison dramatique dans le premier : la femme
anéantie se redresse en mettant en oeuvre les ressources inhumaines des
tempéraments héroïques. La jeune colchidienne exilée, trahie, réussit,
au prix du pire, à écraser Jason. Elle renoue par cet atroce dénouement
avec son origine divine de petite-fille du Soleil. La fable d’Euripide fait
droit, symboliquement, aux deux traditions distinctes jusqu’à lui : en
s’abîmant dans l’infanticide, Médée la colchidienne s’élève dans le char
du Soleil dont se réclamait Corinthe.

Le « coup de théâtre » de Médée est le premier grand geste de la « mo-


dernité » d’Euripide, cette « modernité » qui a dérouté, voire scandalisé
ses contemporains, et qui lui a valu longtemps la réputation d’un détrac-
teur d’Athènes, d’un artisan de sa décadence, comme de celle du grand
art grec. « Moderne », Euripide l’était doublement. De venir au théâtre
après Eschyle et Sophocle, c’est-à-dire – puisque l’histoire, à Athènes,
s’est déroulée en accéléré – comme héritier, déjà, d’une tradition où il
devait marquer sa place. Et d’être de ce fait « un créateur doublé d’un
critique », pour reprendre la formule qui caractérise chez Valéry la
« modernité de Baudelaire », c’est-à-dire de subordonner l’inspiration
à l’intelligence avertie des moyens de son art. La raison qui imprègne
toute l’oeuvre d’Euripide n’est pas, comme on l’a ressassé, celle d’un
30

rationaliste, mais celle d’un artiste, cette raison esthétique qui préside à
ce que Hölderlin appelait « le calcul de l’œuvre ».

Œuvre dont le paradoxe est de principe, comme Euripide l’a indiqué


lui-même dès ses premières tragédies, dont les derniers vers, formulaires,
fonctionnent comme une signature :
Que d’imprévisible dans les réalisations des dieux.
Le pensable ne mène pas à son accomplissement,
la voie de l’impensable est l’invention du dieu.
C’est à penser cette voie de l’impensable qu’invite l’invention de Mé-
dée. A commencer par cette évidence paradoxale qu’à la différence des
données offertes par la légende, et surtout des réécritures de l’oeuvre
théâtrale qui suivront (à commencer par les réécritures romaines puis
baroques), la réalisation d’Euripide n’exploite pas leur composante
apparemment la plus féconde, celle de la magie de Médée. Dont Sénè-
que, le premier, déploiera toutes les ressources sur la scène. Euripide
ne peut évidemment ignorer la pharmacie de Médée, ou ses liens avec
Hécate sans toucher à l’identité même de Médée, mais il les relègue
au rôle d’accessoires. Médée trouve sa définition et son pouvoir dans
sa qualité, répétée dans le texte, de sophè, de femme « savante », au
sens où Euripide a mobilisé ce terme au féminin.(cf. la tragédie perdue
Mélanippè è sophé, titre que l’on traduit par Mélanippe la philosophe.
Si « philosophe » excède le sens de l’adjectif sophè, celui-ci décline au
féminin l’intelligence, la réflexion et la raison délibératrice). Médée ne
convoque pas sur la scène les puissances occultes auxquelles la lieraient
son origine et un pacte secret, elle met en oeuvre la puissance analyti-
que de sa parole, son intelligence des situations, de ses interlocuteurs et
des enjeux. Médée ne fascine pas par ses sortilèges, mais par sa parole
(logos, parole et raison) qui est l’unique ressort de l’action. La voie de
l’impensable se fraie par la voix articulée, autorisée de Médée.

Quelle est donc la raison de Médée, la raison de cette invention d’Euri-


pide qu’est Médée ?

1) D’emblée, Médée prend la parole pour dénoncer la condition faite


aux femmes. Après les cris de souffrance parvenus au spectateur depuis
l’intérieur du palais, elle fait son entrée en scène pour exposer sa situation,
qu’elle énonce en termes génériques, au-delà de la singularité exotique
qui est la sienne :
31

-Médée ne lit pas sa détresse de femme étrangère, abandonnée après


avoir tout quitté pour suivre celui qu’elle aime, comme un pathos per-
sonnel, mais comme la figure du mariage, cet exil qui éloigne à jamais
la jeune fille de sa famille et de ses proches pour la jeter, démunie, dans
un univers inconnu.

-Exil, le mariage est en fait une servitude infinie, qui soumet la jeune
femme à l’obligation de donner « un maître à son corps » et la ravale
encore par l’obligation de la dot pour « acheter ce maître », payer pour
sa propre servitude.

-Exil, servitude, et piège : il lui faut, désormais, pour éviter la répudia-


tion ou le cauchemar de la vie quotidienne, attirer à tout prix les grâces
d’un époux qui ne supporte pas la clôture domestique et peut mener sa
vie à l’extérieur quand elle-même est vouée à l’enfermement.

2) Au-delà du statut anthropologique du mariage, c’est le rapport du


masculin et du féminin que met en jeu l’histoire de Médée. Le choeur
des femmes corinthiennes, qui se reconnaissent dans les propos de
Médée par-delà la différence « ethnique », lui fait écho dans le premier
stasimon et met dans sa révolte son espoir :
Les mâles pratiquent la ruse, la foi jurée
aux dieux ne tient plus.
Mais la diffamation se renversera pour donner gloire à mon
[existence.
Voici venir le temps de l’honneur pour le genre des femmes.
Plus jamais ne pèsera sur elles la réputation désobligeante.
Les poèmes des aèdes antiques
cesseront de chanter ma traîtrise. (v. 412-420)
La trahison de Jason n’est pas un accident idiosyncrasique. C’est,
pour le choeur comme pour Médée, le signe de l’effondrement d’un
monde, d’une civilisation construite sur la suprématie du mâle, seul
apte, comme le disait Eschyle, à « la parole claire qui va du mâle au
mâle », à la raison délibératrice, au contrat social, dont sa « traîtrise »
(l’apistosunè dit l’inaptitude au régime de la pistis, de la confiance, de
la crédibilité) exclut la femme. Reléguée dans la fonction reproductrice
et domestique, soupçonnée de tramer dans l’ombre la ruine de l’ordre
public, de ne connaître que l’expression de ses affects, la femme est une
menace pour la cité. C’est Jason, aujourd’hui, qui trame dans l’ombre
ses forfaits. Certes, ses forfaits ne menacent que Médée et sa vie privée.
Mais l’important, ici, est qu’il le fasse avec les armes qui sont considérées
32

comme les attributs naturels des femmes. Le grief de Médée n’est pas
tant qu’il lui soit, à elle, infidèle, mais qu’il ne respecte plus la foi jurée
aux dieux, par les dieux, qu’il soit parjure, que l’apistosunè ait changé de
camp, de genre. Que la Justice soit bafouée par ceux-là mêmes qui s’en
prétendent les garants. C’est l’ordre social, éthique (et politique) qui est
aujourd’hui bouleversé, remis en cause dans sa légitimité. La Dikè est
du côté de Médée, bafouée dans le seul droit qui lui soit reconnu dans
cet ordre : celui du lit.

Ce que Médée découvre au jour de la tragédie, ce qu’elle entend de


Jason, c’est qu’elle n’a jamais eu aucune existence à ses yeux. Elle croyait
l’avoir sauvé, lui avoir assuré la conquête de la Toison, du pouvoir. Il ne
veut plus voir dans ce qu’elle a fait pour lui que le rôle d’Aphrodite, qui
a pris possession de Médée pour la mettre au service du héros. Médée
n’a été qu’un instrument manipulé par le désir dont les femmes sont
esclaves.

3) La troisième raison de Médée tient au rapport de l’Orient et de


l’Occident, du Grec et du Barbare, qui redouble le rapport des genres.
Pour Jason, la suprématie grecque est aussi assurée que la suprématie
masculine. Médée n’a aucune raison de souffrir, puisqu’elle a tout gagné :
en troquant sa terre barbare pour la terre grecque, elle a découvert, lui
rétorque Jason, la justice et la loi - affirmation dont Euripide n’a cessé
de dénoncer le ressassement idéologique, et dénoncé la mise en défaut
dans l’Histoire. Médée, toujours selon Jason, a connu de plus la gloire
qui fait pour un Grec le vrai prix de la vie. Comme si Jason n’avait pas
conquis lui-même la gloire grâce à la prédation brutale de la Toison d’Or,
comme si la justice et la loi étaient à tout jamais l’apanage des Grecs,
quand la situation faite à Médée en est le démenti tragique.

4) Déni de la femme, déni de la Justice, déni de l’autre, déni enfin, et


peut-être surtout, de la mère.

Encore une fois, l’histoire singulière de Médée vaut moins pour elle-
même qu’elle n’est un indice du statut réservé à la maternité par la
civilisation dont Jason se vante d’être le représentant. Comme après
lui Hippolyte ou Oreste, Jason regrette que la condition des mortels les
oblige à passer par la race des femmes (c’est la malédiction bien connue
liée à la création de Pandore) pour assurer sa reproduction. Les enfants
sont du père, la mère n’a qu’une fonction instrumentale. Asservie à la
reproduction du citoyen, la mère enfante pour les oeuvres de la cité, qui
33

sont souvent oeuvres de guerre, de mort. Quand elle ne se fait pas arracher
ses enfants, comme Clytemnestre, comme Hécube, pour qu’ils soient
sacrifiés – au sens propre, cette fois – sur les autels de la patrie.

Jason peut exiler Médée, maintenant qu’elle lui a assuré une descen-
dance. Il doit l’exiler puisqu’elle n’a pas réussi à lui conférer le statut
royal qu’il espérait pour lui comme pour ses enfants, puisqu’une mère
immigrée ne peut pas offrir aux enfants de Jason l’éducation et le rang
prestigieux qu’ils méritent. L’instrument a montré ses limites. La fille
du roi de Corinthe lui offrira un substitut plus efficace. Peu importe le
ventre qui porta ses enfants. L’enjeu est symbolique.

Tout est clair, cette fois. Médée mesure la radicalité du déni dont elle
est la victime, et en découvre, au jour de la tragédie, la résonance dans
son nom propre. Comme l’Ajax de Sophocle entendant, abattu, son nom
glorieux comme la pure modulation de la plainte : Aiai, Médée entend le
sien comme le signe du déni : Mèdeia n’est plus la Mède fabuleuse, ni la
figure toute-puissante de la Mètis, mais, à une lettre près, comme Ajax,
mèdemia, celle qui n’est personne, ou plutôt (c’est la nuance du ou au mè)
celle à qui l’on enjoint de n’être personne. Ulysse le rusé s’inventait le
surnom d’Oudeis pour tromper victorieusement – c’est la loi de l’épopée
– le Cyclope. Médée découvre le déni que lui inflige – c’est la loi de la
tragédie – la langue grecque. Son éradication de l’histoire.

Mais Médée n’est pas une femme grecque, comme le criera Jason au
dénouement : « Jamais une femme grecque n’aurait agi ainsi », renvoyant
Médée à sa barbarie originelle. Contre l’invention d’Euripide. Certes,
Médée a la violence farouche, les « entrailles puissantes » des natures
indomptables (mais Achille et Ajax ne les avaient pas moins). Mais elle
a la parole et la raison d’une sophè, d’une femme dont les Corinthiennes
reconnaissent la vérité. Une femme grecque n’aurait évidemment pas
réagi comme elle. Parce qu’une femme grecque, toujours-déjà victime
de ce déni, éduquée à l’asservissement dont Médée découvre brutalement
la réalité et le système, n’aurait pas pu les dénoncer et se révolter avec la
liberté et l’intelligence de Médée. Sa noblesse native ne peut supporter
l’humiliation. De l’éradication qu’on lui impose, Médée fait aussitôt une
injonction qu’elle s’adresse :
All’eia ; pheidou mèden ôn epistasai
Mèdeia, bouleuousa kai technômenè (v.401-2)
34

Eh bien, vas-y ; n’épargne aucune ressource de ton savoir,


Médée, dans tes délibérations et la mise en oeuvre de tes inventions.
Tout se perd, évidemment, dans la traduction, du jeu sur le nom de
Médée, sur la valeur exhortative entendue dans sa finale, sur la négation
du radical convertie en radicalité de l’action. Mais ce qui reste, c’est la
décision de faire fond sur son « savoir », sur sa capacité délibérative (le
terme bouleuousa est celui qui nomme la délibération qui précède la
décision démocratique de la cité), en même temps que la nécessité de
recourir au stratagème à cause de son impuissance statutaire.

La vengeance de Médée s’inscrit sous le signe de cette terrifiante logi-


que. Depuis la tunique empoisonnée qui prendra Créüse au piège de la
splendeur orientale et des prestiges de l’or, et fera payer la prédation de
la Toison d’Or par les maléfices de la tunique d’or. Jusqu’à l’infanticide,
accompli en toute conscience. Au terme d’une véritable délibération, du
premier monologue intérieur qui ait partagé sur la scène un personnage
entre deux voix intérieures : la voix de l’amour maternel de Médée,
violent, explicite, en larmes (« un torrent de pleurs », dira le Pédagogue),
– les larmes d’une mère dont la vie cesse avec la séparation, et qui n’y
peut consentir. Et la voix de ce que Médée nomme son thumos, terme
qui est à prendre ici au sens homérique de la passion qui fait l’étoffe des
héros et leur permet de transgresser les limites qui réduisent la vie des
mortels à des compromis économiques. Seul ce thumos peut donner à
Médée le courage de ce qu’elle doit « oser », au sens le plus noble du
terme : mettre en oeuvre ce qu’elle a résolu pour faire justice du déni qui
se concentre sur elle, annuler le bénéfice que la cité tire frauduleusement
des lois de la génération. Par le geste de l’infanticide, qui revêt à ses
yeux la dignité d’un sacrifice, fût-il le plus insoutenable des sacrifices.
Médée en avertit le choeur, et le spectateur :
Que celui qui pense interdit d’assister à un sacrifice
Fasse ce qu’il veut. Ma main ne cédera pas. (v.1054-5)
Insoutenable pour Médée, première victime de sa transgression, de
devoir sacrifier ce qu’elle a de plus cher. Mais il faut oser retourner en
sacrifice délibéré et assumé celui que la cité impose aux femmes (c’est la
seule façon qui leur soit consentie d’accéder, passivement, à leur corps et
coeur défendants, à l’ordre symbolique de la cité, la seule qui leur vaille
une reconnaissance). Médée, en tant que mère, affirme sa dignité et sa
liberté, elle accède par son infanticide à une maternité souveraine.
35

Le dénouement d’Euripide est sans ambiguïté. Médée s’élève enfin,


sur le char du Soleil venu la soustraire à son destin humain, jusqu’au
theologeion réservé aux apparitions des dieux sur la scène. En gloire,
debout, ses enfants morts de part et d’autre de ses pieds, au-dessus de
Jason terrassé, elle reçoit la consécration d’une apothéose.

De cette Médée, Schiller disait qu’elle était le seul exemple de sublime


qu’offrît la tragédie grecque. Par delà le bien et le mal, transgressant les
limites de l’humain, poussant l’exercice absolu de la logique jusqu’aux
confins de la folie, l’atroce apothéose de Médée illumine la scène
grecque de son soleil noir. Le triomphe de Médée inspire la terreur, une
terreur comparable à celle qu’inspirera la vengeance de Dionysos au
dénouement des Bacchantes, mais cette terreur est celle de la Dikè, de la
Justice. Justice impitoyable, inhumaine, seule à la mesure, pourtant, de la
faute. Car la faute, ici, n’est pas celle du seul Jason, pas plus qu’elle ne
sera celle du seul Penthée. C’est celle d’une cité, d’une civilisation qui
a fondé sa grandeur sur un ordre qui méconnaît celui de la nature, qui a
visé à l’immortalité en déniant l’existence à ces mortels que sont aussi
bien les femmes, les enfants et les barbares. La tragédie n’a pourtant
cessé de faire entendre la sagesse que rappelle aux mortels la catastrophe
où s’abîment les existences les plus glorieuses. Sa voix n’a pas suffi à
sauver Athènes de son hybris.

Comme l’écrivait Walter Benjamin en 1915 dans La vie des étudiants :


« Les Grecs, nous le savons, usaient de violence, faisant passer l’eros
créateur avant l’eros procréateur, en sorte que finalement s’écroula une
cité d’où se trouvaient bannis en bloc femmes et enfants. »
L’enjeu de l’autre : Médée d’Euripide

Ioanna Savvidou

P
erdre un enfant est un coup du sort insupportable et un deuil
insurmontable. Le faire périr soi-même est l’acte le plus horrible
de nos sociétés. C’est l’ordre naturel qui est aboli. La littéra-
ture traite l’horreur, la questionne et nous libère de nos hantises. Il en
va ainsi de l’infanticide, et Médée traverse le siècle en suscitant notre
horreur mais aussi notre pitié comme l’héroïne tragique par excellence :
la mère infanticide et l’œuvre d’Euripide n’ont pas cessé de provoquer
des débats (à commencer par Aristote) sur la lecture des raisons de ce
passage à l’acte.

Avec sa tragédie éponyme, Euripide fixe la version la plus effrayante


de la tradition mythologique concernant Médée, celle de l’infanticide
perpétré par la mère des enfants1. Pour essayer de comprendre ce choix,
nous devrions situer la pièce dans son contexte historique et politique :
le théâtre grec est fait pour et par la cité, discute les questions politiques,
pose des questions à la cité. Médée est représentée aux grandes Diony-
sies de 431, date qui marque aussi le début de la guerre du Péloponnèse.
C’est une période où la question de la citoyenneté est essentielle2, car
elle véhicule la problématique de l’identité athénienne et des valeurs de
la cité. Ainsi que de l’opposition grec — barbare. Aussi suscite-elle un
débat sur la place que l’on confère à l’autre. Et l’autre, dans la société
athénienne du Ve siècle avant J. C., c’est celui qui ne participe pas, le
non-citoyen. Trois catégories sont concernées : les métèques (étrangers
qui habitent Athènes), les femmes et les esclaves.

1
La version la plus répandue est différente. Après avoir fait périr Créon, Médée s’enfuit
à Athènes et laisse les enfants sur l’autel d’Héra Akraia pour les protéger. Les parents
de Créon égorgent les enfants et imputent le crime à Médée (Didyme, scholie vers 264).
Cette version subsiste au temps d’Euripide
2
Il s’agit de définir la citoyenneté : pour être citoyen athénien il faut pouvoir prouver que
ses deux parents et ses grands parents sont des citoyens athéniens. Par ailleurs, la question
du « barbare » hante les mentalités depuis les guerres médiques.
38

Dans son théâtre en général et notamment avec cette pièce, Euripide


se penche sur cette question de l’autre et sur les enjeux qu’elle soulève.
C’est l’héroïne qui porte le débat. Deux positions se dessinent autour
d’elle. D’un côté, Médée est perçue comme l’autre absolue et effrayante,
représentant l’unheimlich, la menace qui doit être évacuée de la cité et qui
en arrive au meurtre ; elle est femme et étrangère. Médée perçue comme
« nôtre », selon le point de vue traditionnel : épouse et mère soumise
et muette, perception qui ne laisse aucune place à la femme. Dans cette
opposition, l’héroïne n’a aucun autre choix pour exister que de brandir
la version la plus exacerbée de la barbare, celle de l’être maléfique et
hors-toute-loi.

1. Médée : l’autre par excellence


Les éléments constitutifs de l’identité de Médée la placent d’emblée
sous la catégorie de l’autre, son sexe, son nom ainsi que son origine.

Le nom de Médéïa est lui-même révélateur d’une femme qui dépasse


les normes parce qu’il connote une femme pensante. En effet, il renvoie
à la racine *med- qui donne en grec le verbe «médomaï» (μηδομαι),
verbe attesté déjà dans l’Iliade, et qui signifie : méditer, penser à, songer
à, et ensuite tramer, machiner (Eur. Hippolyte) ou bien se préoccuper,
s’occuper de (Platon). Médée est donc, de par son nom, une femme asso-
ciée à la pensée, à la réflexion, fait qui sort de la norme dans l’antiquité
grecque3. Cet élément aurait pu être évacué, si cette qualité était restée
latente. Mais ce n’est pas le cas : elle est pleinement réalisée par l’héroïne.
Le texte la met en évidence, la souligne et la renforce. D’un côté Médée
est caractérisée par les adjectifs « sophos » (σοφoς), « bouleuousa »
(βουλεuουσα) et « technômené » (τεχνωμενη), autrement dit « sage »
ou « experte », « pensante », « concoctant des plans et des artifices ».
De l’autre, pas un seul instant, elle ne cesse de réfléchir, d’argumenter,
d’ourdir, de tramer, de mettre en place des tactiques et des stratégies ; elle
montre, enfin, une parfaite lucidité de ses actes et de leurs conséquences.
Elle fait preuve de qualités d’un bon orateur et d’un bon stratège. Le texte
fuse d’exemples, notamment dans les scènes d’affrontement.

Prenons le passage avec Créon, quand le roi vient lui annoncer la dé-
cision de son expulsion (v. 271-356). Elle y utilise les arguments qu’il

3
La problématique de la place des femmes en tant que sujets pensants reconnus est aussi
posée dans la comédie ancienne. Cf. par exemple Aristophane, Assemblée des femmes.
39

faut pour gagner le temps nécessaire à sa vengeance. Elle est consciente


de cette démarche intellectuelle, qui est en effet une stratégie oratoire,
puisque, dans le monologue qui suit son entretien avec Créon elle com-
mente ainsi ses paroles :
« Crois-tu donc que cet homme, je l’eusse jamais flatté,
sinon pour un profit ou par dessein de ruse ? »4

Plus loin, Médée reprend le deuxième terme (technôméné) pour l’as-


socier au savoir (epistasai) :
« Va donc, n’épargne aucune ressource de ton savoir, Médée, dans tes
plans et tes artifices »,5

Ce savoir est confirmé quelques vers plus loin par Médée elle-même
comme une aptitude mentale inhérente ( « Επiστασαι δε », «Tu as la
science » v. 407).

Dans le deuxième entretien avec Jason (v. 866-975), ces capacités sont
confirmées. C’est une rencontre demandée par Médée, parce que consi-
dérée nécessaire à l’exécution de son plan de vengeance. L’héroïne opère
un changement tactique, crucial dans sa stratégie de vengeance. Elle va
dans le sens de Jason et se montre l’épouse soumise, la mère qui efface
la femme dans l’intérêt de ses enfants. Elle produit alors un discours
jonché d’arguments qui auraient davantage leur place dans les répliques
de Jason. Ainsi, elle réussit à convaincre son époux d’amener les enfants
portant les cadeaux de leur mère auprès de la nouvelle épouse. L’ironie
tragique veut que c’est justement au moment où Médée vitupère contre
la folie des femmes (v. 873, 885, 890, 891) que Jason loue sa sagesse.(v.
909-911 et 913), et l’inexorable se met en branle.

Le troisième exemple est pris dans un des passages les plus connus de
la dramaturgie antique, à savoir lorsque le pédagogue lui apprend que
les enfants ont donné les cadeaux à Glauké (1029-1080). La première
partie de son dessein exécutée, Médée sait qu’elle devra passer à l’acte.
Son monologue est un exemple illustre du conflit intérieur. Sa parole,

4
«Δοκεις γαρ αν με τoνδε θωπευσαi ποτε, / Ει μe τι κερδαiνουσαν η τεχνωμeνην»;vers
368 - 9. La traduction de tous les extraits cités est celle de Louis Méridier, Les Belles
Lettres, Paris, 2003.
5
«Αλλ’ εια φεiδου μηδeν ων επiστασαι, / Μeδεια, βουλεuουσα και τεχνωμeνη », vers
401-2, ibidem.
40

traversée d’arguments contradictoires (les uns pour tuer les enfants, les
autres pour les épargner) ne va pas sans rappeler les meilleurs leçons de
la sophistique. Cette parole n’en est pas moins la preuve d’une démar-
che réfléchie même dans un moment où la pulsion prend le dessus sur
la raison. Même acculée par la situation, par l’urgence d’une prise de
décision, l’héroïne s’efforce de tenir un discours raisonné. Plus encore,
elle est consciente de ce balancement et lucide de la portée de ses actes
(cf. v. 1077-79).

Nous avons vu que les termes qui marquent la connaissance ou la science


sont associés à celui de σοφoς. Dans sa tirade après la rencontre avec
Créon, Médée s’attribue la caractérisation de σοφωταται (409). Mais
elle ne limite pas cette caractérisation à sa propre personne ; elle l’élargit
pour l’appliquer à l’ensemble du sexe féminin. Ce sont les femmes, en
général, qui sont ici « artisans experts » même s’il s’agit de réflexion em-
ployée dans le mal, d’intelligence que l’on qualifierait de « diabolique »
dans un contexte chrétien. Les femmes ne sont donc pas dépourvues de
capacités mentales, mais sont obligées, dans un monde qui les exclut de
l’exercice du pouvoir (dans le sens de participation aux affaires publi-
ques6), d’exercer ces aptitudes dans le domaine privé, en ourdissant des
plans qui leur assurent une certaine place et un certain pouvoir dans le
domaine privé, au sein de la famille et sur les membres de leur famille.
Il s’agirait alors d’une stratégie de survie dans une société qui impose la
soumission, l’infantilisation et le musellement publiques.

Ce discours ne traverse pas exclusivement la parole de Médée. Il ne


constitue donc pas le point de vue isolé et à part d’une étrangère. Il trouve
son écho dans le passage du choeur qui suit (v. 410 - 445). En effet,
les femmes de Corinthe qui constituent le chœur prennent la défense
de Médée, critiquent la situation politique et les valeurs véhiculées et
commentent, en un très intéressant jeu d’intertextualité, le sort que la
littérature officielle réserve aux femmes.

C’est important de souligner que le chœur prend la défense de Médée


juste après, en commentant, en un jeu d’intertextualité, le sort que la
littérature de l’époque réserve aux femmes.

6
C’est intéressant de voir que dans le dialogue avec Créon, Médée emploie des termes se
référant à la cité (πoλις, 222 et 301; αστοi, 297; πολιται,224; aπολις, 225; tandis que
Créon emploie ceux qui se réfèrent à la propriété terrienne (γαiας, εξω τερμoνων)
41

Ainsi, c’est la crise de la cité et des valeurs qui ouvre, par une image
saisissante, et qui clôt ce chant du choeur :
Vers leur source ils remontent, les fleuves sacrés ! Justice et toutes choses
sont retournées. Les hommes machinent la ruse, et la foi jurée aux dieux
chancelle.
[...]
la pudeur ne subsiste plus dans la grande Hellade; au ciel elle s’est
envolée.7

Ce n’est pas la barbare Médée, mais les femmes grecques de Corinthe


qui procèdent à la critique de l’image que leur brosse la littérature clas-
sique de l’époque (Homère, Hésiode). Nous pouvons dire que c’est un
moment révolutionnaire, puisque le choeur va jusqu’à soutenir que le
moment d’inverser cette image est arrivé :
Mais ma condition acquerra glorieux renom par un retour de la voix
publique
Voici venir l’heure du prestige pour la gent féminine;
[...]
Les poèmes des antiques chanteurs cesseront
De célebrer ma perfidie.8
Par ailleurs, cet épisode n’est pas isolé dans la pièce, il trouve son
écho six cents vers plus loin. C’est toujours le choeur qui a la parole et
confirme un autre rapport des femmes à la littérature :
Souvent déjà je suis entrée en propos plus subtils, j’ai abordé controverses
plus graves qu’au sexe féminin il ne sied d’en poursuivre ; c’est que nous
avons, nous aussi, notre Muse, qui entretient avec nous commerce de
sagesse,9

Et c’est qui est très intéressant ici, c’est qu’il ne s’agit pas seulement de
critiquer le discours littéraire sur les femmes, pas seulement de revendi-
quer une voix poétique pour les femmes (s’agit-il seulement d’une simple
allusion à Sapho?), mais aussi et surtout de l’associer à l’argumentation.
7
Ανω ποταμων iερων χωρουσι παγαι,/ και δικα και παντα παλιν στρεφεται. Ανδρασι
μεν δολιαι βουλαι, θεων δ'/ ουκετι πιστις αραρε (...) ουδ\ ετ\ αιδως / Ελλαδι τη
μαγαλα μενει / αιθερια δ ανεπτα. v. 410 – 413 et 439 – 440; ibidem.
8
«Ερχεται τιμa γυναικεiω γeνει / Ουκeτι δυσκeλαδος φaμα γυναiκας eξει / Μουσαι δε
παλαιγενeων ληξουσ αοιδων / Ταν εμaν υμνευσαι απιστοσuναν.»; vers 412 – 421.
9
Πολλακις ηδη / δια λεπτοτερων μυθων εμολον και προς αμιλλας ηλθον μειζους / η
χρη γενεαν θηλυν ερευναν / αλλα γαρ εστιν μουσα και ημιν, / η προσομιλει σοφιας
ενεκεν. 1081 - 1086, ibidem.
42

C’est alors que se profile une représentation des femmes en tant que
sujets. Médée en est le malheureux exemple, parce qu’elle paie cher le
fait de refuser d’être « l’idiot » de la cité.10

Sa capacité de réflexion et de prise de décision, revendiquée et maté-


rialisée dans ses actes, rend menaçante. Cet aspect est renforcé par le
fait qu’elle est l’étrangère par excellence, la barbare. C’est intéressant
de voir que le texte associe l’appartenance ethnique à l’appartenance
sexuelle. C’est l’héroïne qui rend évidente cette association. Car Médée
est consciente de sa position doublement malaisée : être femme étran-
gère11. C’est notamment au début de la pièce (214-265), au moment
où elle parle du sort des femmes, juste après avoir évoqué la place de
l’étranger dans la cité qu’elle se révèle dans une double altérité, par
son identité sexuelle et par son appartenance ethnique. C’est ainsi que
se dessine le profil de la sorcière, celle qui réunit la femme pensante et
l’étrangère, à savoir tout ce qui doit rester d’une façon ou d’une autre en
dehors de la cité. Tant que Médée mettait sa science au service de son
époux elle était intégrée et acceptée ; mais en tant qu’épouse répudiée qui
n’accepte pas ce rôle elle devient magicienne maléfique et dangereuse,
comme le dit ouvertement Créon dans leur duo12. Et c’est pour cela que
le roi ordonne son exil.

C’est intéressant de constater que le discours associant la femme et


l’étranger est repris en écho par le chœur. Cette place de l’autre dans une
société d’hommes que stigmatise Médée devient une histoire de femmes,
commune et partagée. Quand les Corinthiennes s’adressent à Médée c’est
toujours à une amie et en amies (cf. φιλοισιν, v.180 et φιλα, v.182), qui
partagent son désarroi et qui approuvent sa colère contre l’époux infidèle
et ses desseins de vengeance (v. 267, ενδiκως γαρ εκτεiσει πoσιν : «
à bon droit tu châtieras ton époux »). A son tour, Médée s’adresse aux
10
L’idiot qui, comme l’indique son étymologie du grec ιδιωτης qui signifie «homme privé »
par opposition à l’Etat, dans le sens de celui qui ne participe pas aux affaires de la cité.
11
C’est très intéressant de voir que Médée associe l’étrangeté à l’être (ou au devenir)
femme, lorsqu’elle évoque le moment du mariage, quand la jeune fille intègre la maison
de son mari : «Puis entrant dans des habitudes et des lois nouvelles, il faut être devin pour
trouver, sans l’avoir appris chez soi, comment user au juste avec celui dont on partagera
la couche.», v. 238 - 240, ibid. La jeune femme n’est pas chez elle, elle habite chez son
mari.
12
Le texte grec dit : «J’ai peur de toi», v. 282; Meridier traduit «Par peur de toi […] Maintes
raisons contribuent à ma crainte : tu es habile et experte à plus d’un méfait»; vers 282 -
285 «Δeδοικa σ’ … Συμβaλλεται δε πολλa τουδε δεiματος / σοφη πεφυκας και κακων
πολλων ιδρυς.”
43

femmes de Corinthe en employant le terme « amies » (φiλαι, cf par ex.


v. 1236).

L’identité sexuelle unit Médée aux femmes du chœur, mais son appar-
tenance ethnique l’en sépare. En effet, l’heroïne fait constater leur dif-
férence qui consiste justement au fait qu’elle vient d’ailleurs, qu’elle est
donc seule, sans soutien familial et sans recours possible. Dans ce cadre,
cette constatation devient un argument justifiant par avance ses actions
ultérieures. Chassée de la maison conjugale et de sa terre d’accueil, elle
est acculée. A sa double altérité répond donc un double exil, où elle n’a
plus rien à perdre. Elle aurait pu trouver un ancrage dans la maternité,
en tant que mère d’enfants grecs, à condition d’oublier sa sexualité (le
fait d’être épouse), mais même cette position lui est rendue impossible,
dès le début de la pièce, par la décision de Créon de l’exiler avec ses
enfants. La maternité ne lui est donc d’aucun secours, mais elle sait que
c’est le seul argument qui puisse l’aider dans la vengeance. Alors, elle
va dans le sens des hommes, et par zèle, par excès de maternité, elle en
arrive au dernier degré du sacrifice : s’exiler en laissant ses enfants à
Corinthe ; une position où il ne lui resterait plus rien. Elle sera crue et
par Créon et par Jason parce que c’est exactement leur fantasme qui est
mis en scène.

2. Médée : l’impossible nôtre


Ce discours parallèle traverse la pièce pour esquisser clairement ce
fantasme. Par son passé, Médée est l’étrangère intégrée. Elle est connue
et glorifiée par les Grecs pour avoir mis sa science au service du projet de
la Toison d’or. Elle pourrait s’en sortir, même dans l’impasse où elle se
trouve à condition de se soumettre à l’image traditionnelle de la femme.
C’est ce que Jason (et auxiliairement Créon) lui reproche de ne pas avoir
fait, notamment dans le discours qu’il tient lors du premier duo : « Tu
pouvais habiter ce sol et cette demeure, en supportant d’un cœur léger
les volontés du plus fort »13.

Selon Jason, Médée a non seulement été acceptée dans le pays d’accueil
noble et supérieur (rappelons l’opposition sous-jacente entre Grecs et
Barbares), mais elle y a, de plus, acquis la renommée et rencontré la

«Σοι γαρ παρoν γην τηνδε και δoμους εχειν / κοuφως φεροuση κρεισσoνων βουλεuμα−
13

τα», v. 248-249, ibid.


44

gloire14. Et tout cela grâce à celui, bien sûr, qui l’a amenée en Grèce.
Médée lui est donc redevable et doit se sacrifier (encore !). Cependant,
selon la légende, reprise par les deux époux dans le premier affrontement
(v. 446-626), Médée quitte un pays et une famille où elle ne peut plus
revenir pour les avoir niés et pour y avoir perpétré des crimes contre eux
afin de servir les projets de Jason. Aussi, elle n’a pas droit de cité dans
le pays natal de Jason non plus, à cause des forfaits commis15 toujours
pour venir en aide à son époux. Médée trouve accueil en étant celle qui
a aidé Jason, en tant qu’épouse-modèle qui a tout sacrifié pour son mari
et s’est dévouée à lui jusqu’au crime. La continuité de son intégration,
et surtout sa survie dépendent donc de la continuité de son mariage. Son
hymen dissous, elle n’a aucune place ni à Corinthe, leur terre d’accueil
commune, ni ailleurs.

En l’associant à cette problématique, nous pouvons mieux comprendre


la nécessité de la scène avec le roi d’Athènes (v. 663-758), placée juste
après le premier duo de Médée et de Jason, et qui est considérée par les
chercheurs comme arbitraire dans la pièce. Médée réussit à convaincre
Egée de l’accueillir à Athènes en se mettant en position de suppliante
et lui promettant des philtres contre la stérilité. Egée accepte d’abord
au nom des lois divines (qui protègent le suppliant). Par ailleurs, il
condamne l’attitude de Jason et qualifie son action d’infâme (v. 695) et
de lâche (v. 699). C’est un jeu très intéressant autour des valeurs de la
cité. Le grand héros grec qui pêche par arrogance (la fameuse hybris)
face à la menaçante barbare qui en appelle aux lois d’un pays qui n’est
pas le sien. Le respect et le non respect de la loi (fidélité aux serments,
respect des dieux, l’hospitalité) se discutent et se revendiquent dans un
contexte politique et social concret (tel qu’il est posé par le texte) : le
pouvoir mâle est au-dessus des lois dans une société dominée par le
mépris du féminin. Egée représente donc une forme intermédiaire ; celle
du respect des lois dans l’abstrait. En cela, il oblige à une nouvelle façon
d’envisager la position des femmes et leur éventuelle intégration16. Sa
présence rappelle et remet en jeu l’hospitalité en tant que partie intégrante
des valeurs et des lois de la cité.
14
«Tous les Grecs ont connu ta science et tu as acquis du renom; si tu habitais aux extremités
de la terre on ne parlerait pas de toi.», 539 - 541, ibid.
15
Il s’agit de l’assassinat de Pélias. Il s’agit de la vengeance sur celui qui avait imposé la
quête de la Toison d’or, pour faire périr Jason. Médée promet aux filles de le rajeunir.
16
Par ailleurs selon la légende, après sa fuite mythique sur le char du Soleil, Médée se rend
à Athènes où elle trouve accueil et se marie justement avec Egée. C’est une autre façon
de voir l’autre. Au lieu de le bannir, on peut l’associer dans un mariage mixte.
45

Mais l’image de Médée comme non menaçante est véhiculée en négatif,


dans un irréel du présent. Elle aurait dû, pour être acceptée, pour continuer
à faire partie de « nous » et éviter l’exil, accepter elle-même le rôle et
la position attribués aux femmes dans et par la cité tel qu’il est proposé
par Jason et Créon. Ce rôle consiste en silence, passivité, obéissance,
sacrifice et soumission. Médée aurait donc dû jouer le rôle du double
réceptacle, celui du plaisir masculin et celui de la reproduction de la lignée
masculine. Réceptacle, objet donc jetable. Sa principale fonction est de
porter les enfants, mais pour son mari, autrement dit pour lui assurer une
descendance et, le cas échéant, disparaître. Ainsi, dans sa colère, Jason
va jusqu’à se demander si ce ne serait pas plus aisé de trouver une autre
façon de s’assurer la perpétuation que de recourir aux services d’un
ventre féminin (v. 573 - 575). Par ailleurs la liste des griefs qu’il adresse
à sa femme est symptomatique : Médée parle (525), pense à son plaisir
(568), ne se contente pas d’élever ses enfants (565). Jason insiste sur ce
point : il lui a fait des enfants, elle a donc accompli sa destinée de femme,
elle est devenue mère. Elle n’a plus rien à souhaiter et à dire. Dans ce
raisonnement rigide de toute-puissance, c’est lui (l’homme) qui décide
de l’avenir de cette femme et de ses enfants ; et s’il en épouse une autre,
c’est pour assurer à ces enfants le rang royal.

Ce qui est très intéressant à examiner dans ce contexte, c’est le rapport


des deux personnages à l’enfant, tel qu’il se reflète dans le vocabulaire
utilisé par eux pour désigner les enfants à mesure que la pièce avance. En
grec il y a deux mots : τeκνα et παιδες. Le premier renvoie notamment
à la mère, au verbe τiκτω (accoucher) et le deuxième au père, signifiant
la descendance mâle. Tandis que tout au long de la pièce Jason désigne
ses enfants par le terme παiδες, à la fin et surtout après le meurtre, quand
il pleure sur son sort et sur la mort de ses fils, ses enfants deviennent
τeκνα. Il devient père, dans le sens de celui qui transmet la vie dans
un rapport d’amour – et pas celui qui a des enfants comme propriété et
attribut – avec la mort de ses fils. Par le meurtre de ses enfants, Médée
rend à Jason la place de la mère qu’il lui attribuait et qu’elle perd pour
elle-même. Dans le discours de Médée, la distinction tragique est encore
plus claire et saisissante. Dans sa longue tirade avant de passer à l’acte
(v. 1021-1080), chaque fois qu’il est question de les tuer, les enfants sont
désignés par παiδες : elle tue les enfants de Jason pour se venger de lui,
en lui enlevant sa descendance, en éliminant ce qu’il possède comme
attribut. Au moment où elle fléchit et refuse de tuer les enfants, elle
emploie le mot τeκνα, elle parle en tant que mère, celle qui a transmis
46

la vie, qui les a portés, qui a accouché dans la douleur. Τeκνα est le mot
de l’amour, tandis que παiδες est celui d’une économie sociale.

De cette Médée, la nôtre, de cette image de la femme-mère-réceptacle,


c’est surtout Jason qui en est le porte-parole. C’est lui qui assimile et
limite la bonne épouse à une fonction maternelle animale. C’est lui qui
brandit le modèle de femme sans sexualité ni expression propres, mais
moyen de reproduction qui sera hissé par le christianisme en image de
culte dans son expression absolue. En ce sens, ce modèle annonce l’image
de la Sainte Vierge.

Conclusion
Euripide est le premier à représenter une Médée monstrueuse. Mais nous
devons lui rendre justice : ce n’est pas par misogynie. Avec son héroïne
horrifiante, il fixe le contexte qui produit l’horreur et le monstre. C’est
un contexte social et politique, et Médée y est, dans la pièce, acculée,
menacée d’exil parce qu’elle ose parler et réfléchir. Si elle en arrive à
tuer la mère qu’elle est pour tuer les enfants et en tuant les enfants, c’est
afin de permettre à la femme qu’elle est aussi de survivre. Refusant les
valeurs de la société traditionnelle et la place que cette société lui inflige,
elle n’a d’autre issue que le meurtre. C’est un acte pas simplement de
révolte, mais de rage contre les valeurs d’une société qui l’exclut. Son
acte montre l’échec de ces valeurs et de la position qu’elles infligent
aux femmes les obligeant à s’amputer d’une partie d’elles mêmes pour
survivre ou s’intégrer.

Tant que la cité, antique ou moderne, ne permettra pas aux femmes


de s’approprier le droit à une existence autonome, de vivre en tant que
sujets de parole et de réflexion, de pouvoir jouir de leur sexualité et de
la maternité sans avoir à choisir entre l’une ou l’autre, les femmes seront
toutes des Médées. Virtuellement. Mais en s’en rendant consciente, cette
cité pourra articuler une nouvelle légende sans infanticide. Peut-être
même une épopée d’amour.
La Médée de Sénèque : de la virgo nefas à
Medea

Caroline Audrain

Q
u’est-ce que la Médée de Sénèque ? Il me semble nécessaire
pour la compréhension de tous de rappeler brièvement la
composition de la pièce de Sénèque.

Le rideau se lève, ou se baisse selon la coutume antique, le jour des


noces de Jason et Créüse, sur une Médée en prière, proférant un épitha-
lame inversé puisqu’il demande aux dieux la mort de la fiancée, Créüse,
celle de son père, Créon, et le malheur de l’époux, Jason. Suit le véritable
épithalame entonné par un chœur en liesse représentant la population de
Corinthe. Ces vœux de bonheur à destination de celle qui la supplante
auprès de Jason irritent au plus haut point Médée. La nourrice intervient
alors pour tenter de la calmer, et échoue dans cette entreprise. Arrive
Créon qui s’inquiète de ce que Médée n’est pas encore partie en exil, alors
que l’ordre lui en a déjà été donné. Une première joute verbale oppose le
roi et la bannie, joute remportée par Médée puisqu’elle obtient de Créon
un délai d’une journée pour, prétexte-t-elle, donner à ses enfants ses
derniers baisers maternels, mais, en réalité, pour se venger de l’injustice
que lui causent ce mariage et son exil. Le chœur qui isole cet épisode du
suivant paraît en total décalage avec l’action. Il rappelle ce qu’était le
monde avant et après l’apparition de la nef Argô qui a inauguré la naviga-
tion en haute mer, et réaffirme que Médée a été le prix de cette première
course maritime. La deuxième joute verbale de la pièce oppose Médée à
Jason. Au cours de cet échange extrêmement passionné, Médée cherche
à convaincre Jason de reprendre la route avec elle, mais n’y parvient
pas. Elle découvre, cependant, lors de cette entrevue le point vulnérable
de son époux : ses fils. Le chant du chœur revient sur le châtiment qu’a
subi chacun des Argonautes pour avoir violé la mer et demande grâce
pour le seul qui subsiste encore : Jason. La nourrice reprend la parole
pour annoncer la venue fracassante d’une Médée ulcérée et préparer ainsi
48

le lecteur/spectateur à une effrayante invocation à Hécate à laquelle se


livre sur scène la magicienne Médée. Elle envoie immédiatement après
ses enfants livrer à Créüse ses présents empoisonnés et dans une terrible
contraction temporelle, un messager vient aussitôt informer acteurs et
spectateurs que le palais et ses habitants ont disparu dans les flammes.
Médée exulte et se lance à l’assaut de sa vengeance suprême à l’encontre
de l’infidèle Jason. Après quelques déchirantes tergiversations, Médée
tue son premier fils devant les spectateurs, et le second sous les yeux de
Jason qui l’a rejointe. Elle n’abandonne finalement au suppliant qu’il
est devenu que la dépouille de ses enfants et s’élève dans les cieux sur
un char ailé attelé de serpents.

Ce schéma de la pièce de Sénèque ne vaut que si on le superpose à celui


de la pièce d’Euripide. On mesure alors de véritables écarts dans les deux
présentations du mythe sur scène et ces écarts sont porteurs de sens.

D’abord, le temps de présence des deux Médée sur scène diffère dans
les deux pièces. Alors que la Médée de Sénèque ouvre et ferme la pièce
et qu’elle envahit le plateau de sa parole, la Médée d’Euripide est plus
discrète. Elle est invisible au départ puisque depuis le mariage de Jason
et Créüse, déjà célébré quand débute l’action chez le poète grec, elle
« dépérit dans sa chambre », selon les propos de la nourrice. Et elle se
retire à plusieurs reprises dans sa demeure pour se lamenter, seule et en
silence, sans troubler l’ordre de la cité. C’est d’ailleurs dans ce dernier
asile, à l’abri des regards, qu’elle consomme sur ses enfants le crime
suprême. Chez Sénèque au contraire la douleur et la colère de Médée
éclatent au grand jour et rien de ce qu’elle fait ne se produit en coulis-
ses. Malédictions, invocation à Hécate, magie noire ou meurtre, tout est
proposé (imposé ?) au regard du spectateur.

Considérons le meurtre des enfants maintenant. Dès sa deuxième ré-


plique, la Médée d’Euripide maudit ses enfants et lance contre eux cette
imprécation : « Puissiez-vous périr avec votre père ! » Il semble que
lorsqu’elle apparaît sur scène, cette pensée lui est déjà familière et elle
en énonce très clairement l’idée dans le troisième épisode, liant dans un
même souffle le projet de la destruction de Créüse et le meurtre de ses
propres enfants. Aussitôt donc que le messager a annoncé la destruction
du palais, Médée s’enferme chez elle avec ses enfants et les tue. Alors
que chez Sénèque, Médée recherche tout au long de la pièce l’aspect que
pourrait revêtir la vengeance absolue à l’égard de Jason et ne découvre
49

que tardivement, peu avant de passer à l’acte, qu’il s’agit de tuer ses
propres enfants.

Enfin, les enfants tués, la sortie définitive de scène de Médée s’accom-


plit différemment dans les deux pièces. Chez Euripide, Médée emporte
avec elle les corps de ses enfants pour leur donner des funérailles dignes
d’eux et d’elle, dit-elle, et s’envole sur un char ailé pour aller rejoindre une
nouvelle terre, Athènes et son roi, Egée. Ce personnage, seul Euripide le
fait intervenir, personnage qui est totalement étranger au drame familial
qui se joue mais qui offre à l’exilée une porte de sortie, un dernier asile
parmi les humains qui, partout ailleurs, l’ont rejetée. Chez Sénèque,
Médée s’envole aussi sur un char ailé, mais d’une part elle le fait seule,
puisqu’elle jette à Jason les dépouilles de ses enfants, et d’autre part son
envol est une apothéose. En effet, si elle quitte la terre des hommes, c’est
pour rejoindre le royaume des dieux.

Reste le chœur, représentant dans chacune des deux pièces la population


de Corinthe. Cependant chez Euripide il suit, de façon traditionnelle,
l’action et la commente, épisode après épisode ; tandis que, chez Sénè-
que, dans le deuxième et troisième stasimon, le chœur semble oublier
l’action qui se produit sous ses yeux pour retrouver les causes profondes
de la présence actuelle de Médée sur scène, à savoir l’expédition des
Argonautes.

Ces parallèles sont féconds et si l’on tente d’en opérer une synthèse, il en
résulte ceci : la Médée de Sénèque apparaît plus spectaculaire. Ses cris et
sa fureur incessants sont impressionnants, les moments qu’elle vivait chez
d’autres en coulisses, l’invocation à Hécate ou le double infanticide, sont
ici particulièrement saisissants lorsqu’ils se déroulent sur scène. La fin de
la pièce, dont elle décide le moment, est éblouissante avec ce départ de
Médée dans les cieux. Tout semble réuni dans cette Médée pour stupéfier
le spectateur et le captiver au maximum. Mais, plus subtilement, dans
le processus même de construction de la pièce, Médée est spectaculaire
dans un autre sens. Tout se passe comme si Sénèque nous donnait à voir
l’autocréation d’un personnage tragique, d’une identité mythique par
l’intermédiaire du langage théâtral. Réplique après réplique, Médée va
progressivement, sous les yeux du spectateur, devenir celle que chacun
connaît, adhérer avec la figure mythique que l’on a d’elle.
50

« Medea nunc sum »


Sénèque a confié le prologue de sa pièce à Médée elle-même. C’est
donc à elle qu’il revient d’introduire le monde tragique sur scène. Ce
qu’elle fait avec brio :
…toi triple Hécate, offrant aux cérémonies secrètes une lumière com-
plice ; vous, dieux au nom desquels Jason m’a prêté serment, vous, ténèbres
de la nuit éternelle, je lance vers vous une prière, d’une voix qui n’appelle
pas le bonheur. A présent, à présent, soyez là, déesses qui vengez le crime,
les cheveux en désordre, hérissés de serpents, cramponnant vos mains
sanglantes à un sinistre brandon, soyez là, aussi horribles que vous fûtes
jadis pour assister à mes noces : donnez la mort à la nouvelle épouse, la
mort au beau-père et à la souche royale.
[...] Tous les actes impies qu’ont vus le Pont ou le Phase, l’Isthme les
verra. Sauvages, inouïs, horribles, redoutables pour le ciel et la terre,
sont les méfaits qu’agite en lui mon esprit : blessures, meurtre, membres
ensevelis au gré de leur éparpillement. Mais j’ai rappelé de trop légers
forfaits : je les ai accomplis du temps où j’étais vierge ; que ma rancœur
se dresse plus violente : il me faut des crimes plus grands, maintenant
que j’ai enfanté. Arme-toi de rage ; prépare-toi à exterminer avec toute
ta fureur. Que sur ta répudiation on fasse pareils récits que sur tes noces :
comment quitteras-tu ton mari ? Comme tu l’as suivi romps désormais
mollesse et atermoiements : une demeure qu’on a acquise avec un crime,
on doit la quitter avec un crime.1

Tout l’appareillage tragique est immédiatement présent : Hécate ainsi


que les divinités infernales sont invoquées, les Erinyes sont conviées aux
noces royales, et surtout les crimes anciens de Médée sont rappelés. La
parole de Médée déborde de rancœur et sa douleur envahit le plateau
scénique. Dès le prologue tout est tourné vers la fureur, l’impiété et le
meurtre, ceux qui ont déjà existé et ceux qui vont advenir.

La première partie du mythe de Médée, celle qui est liée à l’expédition


des Argonautes, et surtout au retour des héros grecs aidés par Médée,
forme la mémoire criminelle de Médée. Cette première identité mythique
est acquise quand commence la pièce, tant pour le spectateur que pour
Médée elle-même ; elle est déjà figée sous la forme de récits qui se pro-
pagent, et Médée le sait : « Que sur ta répudiation on fasse pareils récits
que sur tes noces » (v. 52-53). La mémoire de ses crimes virginaux ne va

1
« Médée » dans Sénèque, Tragédies, Tome 1, Les Belles Lettres, Paris, 2000. Traduction
Chaumartin. Vers 6 à 18 et 44 à 50, pp. 156 et 158.
51

donc pas la quitter de la pièce puisqu’ils ont présidé à son alliance avec
Jason. Dans ce prologue, c’est aux dieux qui ont été témoins de ses noces
et à elle-même, qu’elle rappelle ces forfaits « accomplis du temps où [elle]
étai[t] vierge ». Et immédiatement, la vierge criminelle représente une
posture, une identité dépassée et à dépasser. Dépassée, puisque son statut
d’épouse est désormais contesté : ce n’est plus elle la vierge qui s’unit
à Jason, mais Créüse ; et à dépasser puisque la violence d’une femme
qui a enfanté doit être supérieure à celle d’une jeune fille. Pour annuler
l’union fondée sur le crime avec celui qui a trahi, il va donc falloir trouver
d’autres crimes, mais « plus grands ». Médée part alors à la recherche de
la seconde partie de son identité mythique, qui devra embrasser « toute la
fureur » d’une femme-mère trahie, et qui coïncidera à la fin de la pièce
avec la connaissance que chaque spectateur a de Médée.

Chaque rappel de ces crimes revient donc d’une part à poser le modèle
étalon du crime vengeur à accomplir et équivaut d’autre part à une auto-
exhortation. Les injonctions de Médée à elle-même qui s’accumulent en
cette fin de prologue vont donc se multiplier puisque Médée doit rapide-
ment réussir à naître à elle-même dans l’exécution de l’acte vengeur. Et
le passage qui s’opère ici, du rappel des méfaits perpétrés aux encoura-
gements qu’elle s’adresse ensuite, sera un schéma repris sans cesse dans
la pièce. Il correspond en fait à un schéma mental naturel : Médée se
retrouve environnée d’êtres qui nient la légitimité de sa présence actuelle
auprès de Jason. Le souvenir des impiétés auxquelles elle s’est livrée pour
lui jaillit donc et Médée l’expose. Mais à force de ressasser ces crimes qui
rendent toujours plus poignante l’injustice dont elle s’estime la victime,
sa douleur s’exacerbe et finit par la rendre furieuse. Après chacun de ces
rappels, Médée est donc en proie à une colère incontrôlable qui la fait
s’adresser à sa propre personne pour s’exciter à trouver le crime le plus
adéquat à sa position de femme bafouée, et surtout le crime dont on fera
des « récits », « un acte qu’on ne pourra jamais passer sous silence » (v.
424), celui qui la définira.

Pour cette raison, il serait juste d’affirmer que le spectateur qui assiste
à une représentation de la Médée de Sénèque, assiste en réalité à l’auto-
création de ce personnage par le langage. C’est bien à travers les mots,
ceux qui disent la trahison du père, le meurtre du frère et celui de Pélias,
et ceux qui appellent au chef-d’œuvre criminel, que Médée se cherche et
va se trouver. Les personnages qui l’entourent vivent d’ailleurs dans la
crainte de cette parole de Médée : la Nourrice la supplie plusieurs fois
52

de se taire : « Garde le silence, je t’en conjure. » (v.150) ; « Arrête cet


élan forcené. » (v.157) ; « Retiens tes paroles, cesse à présent, démente,
tes menaces, diminue tes ardeurs. » (v.174-175) ; Jason lui aussi s’effraie
de la violence langagière de Médée : « Calme tes propos » (v.538) ; et
Créon intime à ses gens l’ordre de réduire Médée au silence lorsqu’elle
s’approche de lui : « Ordonnez-lui de ne pas parler ! » (v.189) Tous
savent ou sentent que Médée se nourrit des mots qu’elle prononce et
qu’endiguer le flot de ses paroles permettrait d’arrêter une force prête à
se révéler destructrice.

C’est en effet au sein même de l’effervescence langagière que ses projets


criminels vont prendre forme, pour s’imposer comme d’eux-mêmes, et
c’est au cœur d’une douleur qu’elle ne veut pas oublier, mais qu’elle
maintient presque artificiellement, qu’elle va puiser l’énergie pour ses
nouveaux crimes.
Jason a pu faire cela : m’avoir arraché mon père, ma patrie, mon royaume,
puis m’abandonner seule en pays étranger, le cruel ? Il a méprisé mes
services, lui qui m’avait vu vaincre par le crime les flammes et la mer ?
Croit-il si fort que toute mon impiété (nefas) a été consommée ? Eper-
due, égarée, l’esprit en délire, je suis emportée en tous sens ; comment
puis-je me venger ? Ah, s’il avait un frère ! Il a une épouse : que mon
fer se plonge en elle. Est-ce assez pour mes maux ? Si les Pélasges, si
les villes barbares connaissent un forfait que puissent ignorer tes mains,
maintenant il faut t’y préparer. Que tes crimes te donnent du cœur, que
tous te reviennent à la mémoire : la glorieuse parure de notre royaume
dérobée, le petit compagnon d’une vierge impie déchiqueté par le glaive,
ce cadavre lancé contre mon père, ce corps éparpillé dans la mer et les
membres du vieux Pélias cuits dans un chaudron d’airain : que de fois
j’ai répandu avec impiété un sang funeste ! Mais aucun crime, je ne l’ai
commis sous l’empire de la rage : un malheureux amour a déchaîné cette
fureur. Pourtant qu’aurait pu faire Jason soumis à la volonté, au pouvoir
d’autrui ? Il aurait dû porter sa poitrine au-devant du fer. Tiens meilleur
langage, ah, meilleur langage, folle rancœur. S’il le peut, que Jason vive,
à moi comme il l’a été, sinon qu’il vive pourtant, qu’il se souvienne de
moi et ait égard au présent que je lui ai fait. La faute est toute entière à
Créon, qui, abusant de son pouvoir, détruit notre union, qui éloigne une
mère de ses enfants et rompt un lien de fidélité resserré par ces gages :
à l’attaque, que lui seul subisse le châtiment qu’il mérite. Je ferai de sa
demeure un haut tas de cendres ; Malée, qui impose aux navires de longs
détours, verra les flammes projeter un tourbillon noir.2

2
Ibid., vers 118 à149, pp. 160-161.
53

Traduite dans ce monologue par une tonalité fortement émotive, un


rythme très saccadé, une absence de progression linéaire, l’instabilité
profonde de Médée « éperdue, égarée, l’esprit en délire » est sensible.
Et pourtant, elle est sous-tendue par les ressorts et mécanismes que nous
venons d’évoquer.

Dans un premier temps, la douleur de l’abandon confirmé et du mé-


pris du passé aboutit directement à l’évocation de la vengeance. Mais
le moyen à employer se dérobe, d’où la forme interrogative « comment
puis-je me venger ? », qui semble rhétorique, mais dont Médée a réelle-
ment besoin pour s’y retrouver au milieu de tant d’affronts. Elle aborde
à tâtons une sorte de catalogue des crimes possibles pour sentir avec plus
d’acuité celui qui la satisferait le mieux. La mort de l’épouse par le fer
ne semble pas la contenter, d’où le besoin de s’échauffer davantage. Le
monologue passe alors à la deuxième personne et les formules injoncti-
ves font leur apparition : « Si les villes barbares connaissent un forfait
que puissent ignorer tes mains, maintenant il faut t’y préparer. Que tes
crimes te donnent du cœur, que tous te reviennent en mémoire ». Médée
se dédouble et exhorte celle qui était autrefois et celle qui est en devenir,
comme on encouragerait quelqu’un qui pourrait se dérober. Et bien sûr
cet encouragement passe par une évocation complaisante de ses crimes.
Les dénombrer, s’attarder sur les détails cruels lui rappelle ce dont elle
est capable alors même qu’elle n’est pas mue par la fureur née de l’amour
trahi. Parler d’amour l’oblige à se souvenir de celui qu’elle éprouve tou-
jours pour le parjure. Séduite un instant par la mort de Jason, Médée est
aussitôt obligée de faire machine arrière. Il demeure en effet la preuve
vivante de ce qu’a été Médée, un reflet de sa puissance d’autrefois, qu’il
lui est impossible de voir anéanti. Jason doit simplement répondre tout
entier au devoir de mémoire pour répandre le geste de Médée qui a su lui
« construire son présent ». Sa rage doit donc trouver une autre victime : ce
sera Créon qui préside à la nouvelle union de Jason et à l’exil de Médée.
La fureur de Médée se concentrant sur une seule cible fait apparaître à
ses yeux une sorte de vision hallucinée du palais royal en cendres. Cette
fois, l’image lui convient, la parole est suspendue une fois qu’elle a été
assez efficace pour aboutir au premier crime de la Médée en devenir :
ce ne sera finalement pas le fer, comme évoqué quelques phrases plus
tôt, mais le feu qui aura raison des habitants du palais.
54

Après cette parole qui n’a pas été contrainte, le sort de Créon et de
Créüse est définitivement scellé et Médée ne prendra plus la peine
d’évoquer leur châtiment.

Sur l’autre versant de la pièce, une fois consommé l’incendie du palais,


se trouve un autre monologue de Médée. Là, le crime comme résultat de
l’acte langagier apparaît de manière plus éclatante encore.
Moi, m’éloigner ? Si je m’étais déjà échappée, je reviendrais vers ce
qui m’est maintenant offert : j’ai en spectacle des noces d’un nouveau
type. Pourquoi hésites-tu mon cœur, suis un heureux élan. Cette part de
vengeance qui fait ta joie, comme elle est petite ! Tu aimes encore, folle,
si c’est assez pour toi de voir Jason veuf. Cherche un type insolite de
châtiment et alors deviens toi-même. […] Donne toute ton énergie à
tes accès de rage, réveille-toi de tes langueurs et au plus profond de
ton cœur va, de toute ta violence, puiser tes élans anciens. Tout ce qui
a été commis jusque là, qu’on l’appelle fidélité au devoir. Avec eux ma
rancœur a préludé : que pouvaient oser de grand des mains novices, une
fureur de jeune fille ? MAINTENANT JE SUIS MEDEE, ma nature s’est
épanouie dans le mal : je trouve profit à avoir ravi la tête de mon frère, je
trouve profit à avoir dépecé ses membres et à avoir dépouillé mon père
de ce trésor qu’il tenait caché, je trouve profit à avoir armé des filles pour
perdre leur vieux père. Cherche un objet, ma rancoeur : quel que soit le
forfait, tu n’y apporteras pas une main novice. Où donc t’élances-tu,
ma rage, et quels traits diriges-tu contre ton perfide ennemi ? Je ne
sais ce qu’en lui-même a décidé mon cœur farouche et n’ose encore
s’avouer. J’ai eu la sottise de trop me hâter : ah ! si mon ennemi avait eu
des enfants de sa concubine. MAIS TOUTE LA POSTERITE QUE TU
AS DE LUI, CREUSE L’A ENFANTEE. J’ai choisi ce genre de châtiment
et je l’ai choisi à juste titre : mon dernier crime, il faut le préparer d’une
âme haute ; enfants jadis à moi, subissez le châtiment pour les crimes
de votre père.3

Médée commence par se réjouir du crime qu’elle vient de commettre,


de ces « noces d’un type nouveau » qu’elle appelait de ses vœux au
cours du prologue. Mais elle se rend vite compte que ce n’est pas cet
incendie qui pourra alimenter sa légende. C’est dans le caractère inouï
du crime qu’elle pourra signer sa nouvelle identité, en un mot « devenir
elle-même ». Elle se presse alors, plus fort que jamais. Les impératifs
sont une fois de plus liés à l’évocation des crimes de la vierge. Ces cri-
mes sont appréhendés ici comme le terreau d’une nature maléfique, celle
de Médée, la Médée d’aujourd’hui, celle qui n’est plus gouvernée par
3
Ibid., vers 893 à 925, pp. 191-192.
55

l’amour comme jadis, mais celle que dirigent uniquement la rancœur et


la rage. Aussi, n’est-ce plus à elle-même en général que Médée s’adresse
dans une dernière exhortation mais à ces deux moteurs qui l’animent.
Elle abdique toute lucidité pour se reposer en complète confiance sur
la fureur aveugle. Mais si dans les ténèbres de son cœur possédé, le
crime a déjà germé, la Médée agissante a besoin d’un dernier effort de
parole pour le formuler clairement. Cela passe par le regret : Créüse n’a
pas été l’instrument d’une vengeance aussi horrible qu’elle aurait pu
l’être. Si, de son union avec Jason des enfants avaient vu le jour, alors
les tuer aurait permis à Médée de se venger à la fois de leur père et de
leur mère. Mais à peine a-t-elle formulé ce regret que Médée tient enfin
son sacrilège inouï. Par association d’idées, les enfants de Jason et de
Créüse deviennent les siens et ceux de Jason. Ce crime est valable, il est
assez  insolite pour redéfinir Médée.

Médée a bien tenu la promesse énoncée dans le prologue, « Que, sur


ta répudiation, on fasse pareils récits que sur tes noces » (v.52-53), et
rappelée un peu plus tard à sa nourrice: « Médée…/ Je le deviendrai. »
(v.71) Elle est devenue la Médée que nous connaissons, celle que la
postérité a retenue et sur laquelle on a continué d’écrire et de créer : la
mère qui a tué ses enfants. La force de Sénèque est de nous avoir offert
ce spectacle des retrouvailles de Médée avec elle-même, de nous avoir
éclairé le chemin qui, à travers des répliques récurrentes, séparait la
vierge criminelle, virgo nefas, de la vraie Médée.
Quelques Médées tardo-antiques

Marie Cerati

S
i la tragédie d’Euripide constitue bien la « naissance » de Médée
en tant que figure littéraire, le mythe des Argonautes et de Médée
est antérieur à Euripide et, parallèlement, cette figure connaîtra
une incroyable postérité. En effet, l’intérêt porté à Médée apparaît uni-
versel dans sa continuité et sa constance ; Alain Moreau1 a recensé près
de cent cinquante œuvres qui traitent du mythe de Jason et de Médée
ou qui y font allusion, et ce uniquement dans la littérature grecque et
latine. Mais l’Antiquité n’épuise guère cette matière, dont les réécritures
multiples jalonnent la littérature occidentale depuis Dante jusqu’à Christa
Wolf ou à Pasolini.

Se pose donc la double question des raisons et des modalités de cette


permanence. S’il est indubitable que le mythe a une histoire, au chercheur
alors de s’interroger sur les étapes de cette histoire.

Or, le titre même de ce volume attire l’attention sur une modalité spécifi-
que de transmission : le terme « réécritures » nous situe en effet d’emblée
dans le domaine du littéraire ; on est donc dans l’espace du mythe mais
aussi, surtout, de la littérature. La littérature créé ses propres mythes, à
travers des mécanismes de tradition qui peuvent interférer avec ceux qui
régissent la réélaboration des histoires mythiques. C’est en ce sens que
l’on peut véritablement parler de « naissance » du mythe de Médée chez
Euripide : car il s’agit là de la naissance d’un mythe littéraire, distinct
du mythe des Argonautes.

Une des articulations les plus fécondes lorsqu’on s’interroge sur la


transmission d’un mythe littéraire est bien sûr celle entre l’antiquité et
la civilisation occidentale moderne, telle que s’est élaborée à partir du

1
Alain Moreau, Le mythe de Jason et de Médée, le va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les
Belles Lettres, 1994.
58

Moyen Age : il s’agit donc la période dite de l’Antiquité Tardive, époque


de migrations, d’invasions et de guerres, de destructions et de grande
instabilité politique, qui se résume souvent dans l’opinion courante à
des « âges obscures » de recul de la culture à tous les niveaux. Or, ces
quelques siècles qui séparent la civilisation antique de la civilisation
médiévale sont pourtant aussi les siècles d’un creuset culturel incroya-
ble, dont l’étude contribue à éclairer la manière dont notre civilisation
occidentale a pu naître des « cendres » de la civilisation antique.

A l’intérieur de cette période, nous nous attacherons plus particulière-


ment à l’œuvre du poète latin Dracontius, parce qu’il semble avoir été le
dernier auteur au Ve siècle à s’être intéressé au personnage de Médée : il
constitue ainsi l’ultime étape de sa destinée dans la latinité tardive. Face
à des textes tardifs dans lesquels on rencontre une figure déjà topique,
voire stéréotypée, dont le traitement rhétorique tend à devenir stérile,
Dracontius propose une tentative de relecture féconde, quoique parfois
maladroite à nos yeux, tentative qui permet de lancer quelques pistes de
réflexion sur la transmission des mythes littéraires en général.

1. L’Antiquité Tardive : quelques éléments de


contexte
On rassemble sous le nom d’Antiquité Tardive la période comprise
entre le IIIe et le début du VIIIe siècle après Jésus-Christ. Ces cinq siècles
voient la fin du monde antique et l’émergence progressive d’une nou-
velle civilisation, qui s’épanouira au Moyen Age. Mais cette transition
a été bien plus lente et bien moins linéaire qu’on ne l’imagine parfois.
En effet, si le IIIe siècle marque une rupture profonde par la crise dans
laquelle sombre l’Empire, tant d’un point de vue politique, que militaire
– les peuples germaniques multiplient les incursions sur le Rhin et sur le
Danube – et économique, ce qui se traduit par un recul démographique
impressionnant, paradoxalement tout cela n’entraîne pas la chute d’un
empire romain qui, au contraire, sort de la crise profondément modifié,
mais renforcé et stable.

C’est donc à juste titre que l’on peut parler de « Renaissance » au IVe
siècle, puisque les réformes politiques, sociales, économiques et reli-
gieuses défendues par des empereurs tels que Dioclétien et Constantin
permettent à la culture classique de briller de tous ses feux pendant encore
une centaine d’années. Certains traits de la société féodale apparaissent
59

au cours du IVe siècle, en particulier dans les grands domaines terriens


de la Gaule, mais ce sont les invasions massives du Ve siècle qui vont
marquer la transition vers la féodalité du Moyen Age.

Les Visigoths, les Ostrogoths, les Vandales, les Alains et les Suèbes
déferlent sur les territoires de l’Empire en une vague de destruction et
de conquête dont la date symbolique est 410, année du sac de Rome par
les barbares. Mais au-delà du choc immense que cet évènement symbo-
lique a provoqué chez les contemporains, c’est à partir de ce moment
que la fusion de la culture latine et de la culture germanique devient
le trait dominant de la civilisation occidentale. Ainsi, on assiste d’une
part à l’éclatement définitif de la réalité territoriale de l’Empire, avec la
constitution des royaumes barbares qui deviendront progressivement des
états nationaux, et à une forte régression économique avec la dégrada-
tion de tous les échanges commerciaux et la disparition des patrimoines
privés, mais on remarque d’autre part une nouvelle synthèse culturelle,
car les germains utilisent les structures administratives et judiciaires de
l’empire agonisant.

Ces tendances se radicalisent tout au long du VIe et du VIIe siècle,


jusqu’à ce que, avec la disparition progressive de la langue latine, des
figures telles qu’Isidore de Séville et Bède le Vénérable marquent l’entrée
définitive dans le Moyen Age.

La période de l’Antiquité tardive est aussi celle du triomphe progres-


sif du christianisme : de secte du judaïsme violemment persécutée par
le pouvoir central au IIIe siècle, il devient religion d’état au IVe siècle,
capable même d’assurer la permanence de la civilisation lorsque les
structures de l’Empire s’effondrent, comme le prouve Saint Augustin
en écrivant La cité de Dieu après 410.

Au-delà du problème religieux ou politique, c’est la fusion culturelle


entre civilisation antique et christianisme qui retient ici notre attention,
par l’impact essentiel qu’elle a eu sur la naissance de la culture médié-
vale. Cette fusion est fondamentale pour comprendre les mécanismes de
la création à cette époque : les élites, tant chrétienne que païenne, sont
en effet imprégnées de la culture antique classique, qui est la culture
des écoles. Dans cette période de troubles et de profonds changements,
la plupart des auteurs choisissent une esthétique maniériste dont la
« compétition des compétences » est un trait fondamental : ils écrivent
en référence constante aux auteurs classiques, dans une connivence
60

érudite ou poétique avec leurs lecteurs. Or, les critiques ont montré que
ce « style de joaillerie» était commun aux écrivains païens comme aux
écrivains chrétiens.

2. La figure de Médée à l’époque tardive


Les écrivains tardo-antiques héritaient d’une double tradition concernant
le personnage de Médée. Alain Moreau souligne en effet que « le mythe
de Jason et de Médée a été chez les Anciens l’objet de deux traitements
contradictoires »2. Considéré dans sa première partie, le voyage des
Argonautes et la conquête de la Toison d’or, il était le symbole de toute
épopée conquérante, celle des premiers colons grecs certes, mais aussi
celle de l’impérialisme romain, comme le montre l’écrivain latin Valérius
Flaccus, qui s’en sert pour célébrer les exploits de Vespasien et de Titus
en Bretagne et en Judée.

« Pour l’autre groupe au contraire » écrit A. Moreau « le premier coup


de hache dans le pin du mont Pélion signifie la fin de l’âge d’or, le début
des malheurs et des crimes de l’humanité ; Euripide a été l’initiateur de
ce traitement, parce qu’il a choisi de représenter non le versant montant
du mythe, la conquête de la toison d’or, mais le versant descendant, les
crimes de Médée »3. C’est cette deuxième lecture qui domine nettement
dans les reprises latines du mythe de Médée, au point que A. Moreau
peut aller jusqu’à tenter une lecture diachronique de l’évolution de ce
personnage, depuis les origines grecques où elle apparaît comme une
déesse mère bienfaisante, semblable pour beaucoup d’aspects à Déméter,
en passant par la Grèce classique et hellénistique où elle est avant tout
une femme, bien que douée de pouvoirs magiques, et surtout une femme
amoureuse ; pour aboutir enfin, chez les latins Ovide et Sénèque, à une
figure dans laquelle l’aspect maléfique et la violence sauvage s’accrois-
sent, jusqu’au paroxysme : au terme de l’évolution Médée retrouve sa
puissance primitive, mais elle est devenue puissance du mal.

Il est en tout cas frappant de constater l’engouement de la période im-


périale pour le personnage de Médée : Sénèque, Ovide, Lucain, Valerius
Flaccus ont consacré une œuvre entière à ce personnage, d’autres auteurs
comme Stace ou même Juvénal ont émaillé plusieurs de leurs poèmes de
références à Médée. On peut donc dire que la figure de Médée est une
2
Ibid. p. 246.
3
Ibid. p.247.
61

figure littérairement tout à fait définie lorsque s’ouvre la période de l’An-


tiquité Tardive ; et c’est aussi une des figures les plus illustres, puisque
des auteurs admirés et étudiés en ont brossé des portraits saisissants.

Or, si l’on se penche sur la production de la période tardive concernant


Médée, un double constat s’impose : tout d’abord, on a conservé très peu
d’œuvres consacrées entièrement ou en plus grande partie à ce mythe, et
plus précisément deux, aux extrémités chronologiques de notre période :
à la fin du IIe siècle ou au début du IIIe un centon virgilien d’un auteur
nommé Hosidius Geta4, conservé dans l’Anthologie Latine et donc
probablement africain ; cet auteur réécrit la tragédie de Sénèque, mais
en utilisant des vers ou des demi vers de Virgile ; la deuxième œuvre
est la Médée de Dracontius, elle aussi africaine et datant de la fin du Ve
ou du début du VIe siècle. Ces deux textes mis à part, nous ne trouvons
que des allusions à ce personnage, comme si le mythe avait perdu une
part de son attrait.

Cette remarque paraît confirmée par le deuxième constat : en effet,


l’évocation de Médée se fait dans des termes rhétoriquement figés ; on
peut parler de figure topique, puisque l’on retrouve pour l’évoquer les
mêmes mots, les mêmes allusions, avec un souci presque inexistant de
variation. Si l’on considère par exemple le poème d’Hosidius Geta, non
seulement la légende antique est reprise très fidèlement, mais on retrouve
exactement la Médée sénéquéenne, figure de furiosa monstrueuse. Ce
même souci d’ « imitation » sans « variation » semble caractériser les
quelques fragments de pièces de l’Anthologie latine qui font mention de
Médée, tant au niveau des données légendaires (Medea cum filiis suis5),
que des connotations du personnage de Médée : insania, furiata, mise-
rata6. Lorsque Médée apparaît chez des poètes célèbres de l’Antiquité
Tardive, c’est le plus souvent au détour d’une comparaison, comme chez
Claudien, auteur païen, qui parle de Medea ferox7 ou chez le chrétien
Sidoine Apollinaire évoquant les furores de Médée8.

4
Cf. Giovanni Salanitro, Osidio Geta : Medea, introduzione, testo critico, traduzione e
indici, Biblioteca Athena 24, 1981 ; Françoise Desbordes, Argonautica, trois études sur
l’imitation dans la littérature antique, Latomus 159, 1979.
5
Anthologia latina, Carmina in codicibus scripta, recensuit D.R.SCHACKLETON BAI-
LEY, fasc 1, Stuttgart, Teubner, 1982, 91, titre (R 102).
6
Ibidem.
7
In Rufinum, I, 153.
8
Carmina XI, 68.
62

Médée l’infanticide, la furieuse aux transports inhumains reste donc pré-


sente ponctuellement comme référence littéraire érudite, mais ne suscite
plus de variations, ni légendaires ni littéraires, à partir de son histoire :
les problématiques propres à ce réseau mythique semblent éloignées de
la perspective des auteurs de l’Antiquité Tardive.

C’est dans un texte mineur en langue grecque que l’on rencontre une
étonnante résurgence du mythe de Médée, dans une perspective cette
fois renouvelée par rapport à son traitement par les auteurs classiques :
il s’agit du Christos Patiens, œuvre d’un écrivain chrétien. Comme la
Medea d’Hosidius Geta, c’est un centon composé de vers des tragédies
d’Euripide, qui retrace l’histoire de la passion du Christ. Or, le début de
ce texte, où il est question des évènements ayant conduit à la crucifixion
depuis le serpent tentateur de la Genèse, reprend presque mot pour mot
le début de la Médée du tragique grec ; la perspective de Sénèque selon
laquelle le voyage de Jason constituait la première transgression de l’ordre
de l’univers et impliquait un châtiment tout aussi suprême, représenté
par les crimes de Médée, se prêtait donc, dans une lecture chrétienne, a
être superposée à la notion de péché originel.

Au-delà du plus ou moins grand intérêt littéraire que l’on peut accorder
à ce texte, il a le mérite de nous faire entrevoir que le mythe antique de
Médée offrait une entrée aux préoccupations qui étaient celles de cette
époque ; la perspective chrétienne va insuffler une vie nouvelle à ce motif
littéraire désormais figé.

3. Medea de Dracontius
C’est à Carthage, à la fin du Ve siècle, qu’a vécu et écrit Blossius
Aemilius Dracontius, issu d’une riche et ancienne famille sénatoriale ;
comme tous les membres de sa classe sociale, il a suivi les leçons des
meilleurs maîtres et sa formation rhétorique est solide ; de plus, il sait
vraisemblablement le grec. Nous gardons de lui deux poèmes chrétiens,
la Réparation et la Louange de Dieu, ainsi qu’une œuvre profane im-
portante, parmi laquelle un epillion (petit poème épique) en hexamètres
dactyliques, intitulé Medea, qui compte 601 vers.

Le jugement d’Alain Moreau sur ce texte a le mérite d’être fort clair :


« Curieuse œuvre, qui prend d’étonnantes libertés avec le mythe. […]
63

Les innovations introduites par Dracontius paraissent assez gratuites.


Elles ont néanmoins l’intérêt de montrer la solidité de la figure mythi-
que, qu’elles n’ébranlent pas »9, mais E. Wolff, l’éditeur moderne de
Dracontius10, le qualifie de trop rapide. Une lecture attentive fait en effet
apparaître que les innovations ne sont pas gratuites mais, au contraire,
largement dépendantes des mécanismes de la création poétique propres à
l’Antiquité Tardive ; par ailleurs, elles ne montrent pas du tout la solidité
de la figure « mythique » de Médée, mais bien plus celle de la figure
« littéraire » de ce personnage.

La particularité de la tentative de Dracontius est d’avoir voulu ras-


sembler dans ce poème, relativement court, les deux versants les plus
importants de la légende de Médée : l’épisode amoureux en Colchide et
l’épisode criminel de Corinthe, que Dracontius toutefois situe à Thèbes.
Ce premier constat est d’emblée frappant puisque, nous l’avons vu, les
deux versants de la légende de Médée avaient été porteurs, dans l’an-
tiquité classique, de deux interprétations radicalement différentes de la
légende et du personnage. De toute évidence, cette contradiction n’est
plus sensible pour Dracontius. Son choix s’explique par la volonté, dont
on a vu l’importance pour les auteurs de cette époque, de rassembler
deux grandes traditions littéraires, de réunir Apollonios de Rhodes (qu’il
connaissait sans doute mieux que Valérius Flaccus) et Sénèque (voire
Euripide).

Le poème est donc nettement articulé en deux parties, dont les motifs
doivent à chaque fois se lire à la lumière des modèles de Dracontius : la
première (jusqu’au v. 339), qui se déroule en Colchide, est centrée sur
l’amour de Médée pour Jason, un amour décrit avec les termes et les
images de la poésie alexandrine ; la deuxième, qui se passe à Thèbes et est
centrée sur les opérations magiques par lesquelles Médée va consommer
ses cinq meurtres, est émaillée de références aux épisodes de nécroman-
cie des poèmes de Stace et de Lucain et reprend le goût du macabre des
auteurs de la fin de l’époque impériale. L’articulation entre ces deux
parties est, pour le lecteur contemporain, des plus artificielles :
Bientôt le jeune couple pénétra dans la chambre nuptiale : le fiancé, Jason,
est en liesse, et Médée triomphe dans le camp de Vénus.

9
Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée, op. cit. p. 214.
10
Dracontius, Œuvres. Poèmes profanes VI-X, fragments, texte établi et traduit par Etienne
WOLFF, Paris, Les Belles Lettres, 1996. Toutes les citations et traductions sont extraites
de cette édition.
64

Phébus cependant avait parcouru quatre années, et Médée, féconde, avait


donné à son mari deux enfants quand une nuit Jason, allongé, pousse un
soupir sans que ses gémissements n’échappent à la magicienne : « Quelle
ruse, quel crime machines-tu, fourbe ? » dit-elle […]11

La déformation de la légende et le saut abrupte des joies amoureuses


aux rancunes conjugales fait presque sourire le lecteur ; la cohérence
psychologique du personnage de Médée est ici inexistante.

Il est aussi frappant de constater comment, dans la première partie, des


épisodes essentiels de la geste des Argonautes, comme le vol de la toison
ou le meurtre du frère, sont traités en quelques vers seulement : Dracon-
tius veut montrer qu’il connaît les données de la légende, mais ce n’est
de toute évidence pas cela qui l’intéresse. De plus, tout est centré sur le
personnage féminin, même dans les épisodes où Jason aurait dû être sur
le devant de la scène : dans la plupart des versions de la légende, c’est
Jason qui s’empare de la toison, après que Médée a endormi le dragon ;
ici, c’est Médée elle-même qui conquiert la toison. Cette disparition de
Jason, dont les chercheurs font un des traits constants de l’évolution du
mythe, est radicalisée chez Dracontius puisque Jason meurt à la fin, tué
par Médée, sans par ailleurs qu’un seul mot soit prononcé à ce propos.

Il ne faudrait cependant pas en conclure que Dracontius se propose dans


son œuvre d’étudier la psychologie de la femme Médée, comme ont pu le
faire Euripide, Apollonios ou Ovide ; bien au contraire, le personnage de
Médée dans cette œuvre ne garde pas de trace de la profondeur tragique
qu’elle pouvait avoir chez ces auteurs, même lorsque dans la littérature
romaine, comme chez Sénèque, elle se transformait en monstrum ; en
effet, le tragique est complètement évacué non seulement du motif
amoureux (« Jason me fait souffrir, mais je ne l’aime pas » dit Médée
au v. 424), mais aussi du motif du crime des enfants, qui constituait le
pivot du personnage. Chez Dracontius, ce crime ne plonge Médée dans
aucun dilemme, il est présenté comme un sacrifice réclamé par Diane
que Médée exécute ; les quelques adjectifs topiques que Dracontius
accole à son personnage à ce moment là ne parviennent pas à modifier
cette impression :

11
vv. 338-344.
65

Je sacrifierai cinq victimes […] : la blanche Glaucé avec Jason ; à leurs


cadavres j’ajouterai le roi Créon ; dans ma détresse j’offrirai aussi, hum-
blement, mes deux fils chéris, fruits de mon corps sacrilège.12
[…] Je tuerai ces malheureux de l’épée qui devait frapper leur père :
pour moi je ne serai nullement peinée que d’une ingrate famille personne
ne subsiste. Sur ces mots la marâtre, d’un seul coup d’épée, perça de part
en part ses deux enfants.13

Si le jeu des références littéraires est donc constant, l’objet littéraire et


mythique de cette référence apparaît comme vidé de sa substance. On peut
ainsi retrouver sans peine des constantes dans la représentation de Médée,
comme le thème topique de la fureur (furibunda virgo au v. 62, furens
aux vv. 181 et 389, furibunda au v. 531), mais il s’agit ici uniquement de
constantes littéraires : Dracontius est dans une perspective de compétition
des compétences et reprend les stéréotypes de la représentation de Médée.
Par contre, Médée n’est plus ni la femme passionnément amoureuse, ni
la mère déchirée face à l’acte monstrueux de l’infanticide.

Qu’est-ce qui intéresse donc Dracontius dans le traitement de ce mythe,


au-delà de la tradition littéraire illustre avec laquelle il se confronte ?

De toute évidence, cette histoire constitue avant tout un formidable


réservoir de morceaux de bravoure : l’adresse particulière de notre
auteur réside d’ailleurs dans le fait d’obtenir des effets très différents
selon les « morceaux » qu’il choisit d’exploiter ; le morcellement, la
fragmentation des motifs, qui est une des caractéristiques de l’esthétique
de l’antiquité tardive, est particulièrement bien illustrée dans notre texte.
Ainsi, par exemple, l’arrivée de l’amour (vv. 96-118), dans le plus pur
style alexandrin, est un véritable échantillon de « style de joaillerie » par
la place qu’il fait à l’accumulation recherchée des noms exotiques des
épices et au motif des fleurs ; le modèle alexandrin domine aussi lors de
la description de la tunique de Jason (vv. 255-260), lorsque Dracontius
s’arrête sur un détail pittoresque ou plutôt pictural : « […] un vêtement
de Tyr dont la bordure, en soie moelleuse, faisait ressortir l’or fauve du
milieu de l’habit, où les fils vermeils chatoyaient sur la trame rouge. »

Cependant, la réécriture de Dracontius est aussi idéologique et méta-


physique, et ce bien plus radicalement que ne le laissait entendre Alain
Moreau. Certes, Dracontius reprend la caractérisation de Médée comme
12
vv. 425-429.
13
vv. 545-549.
66

magicienne, si importante dans les poèmes de l’époque impériale : c’est


la figure de la sorcière qui ouvre le récit14, tout comme elle domine lors
de la préparation des meurtres15, mais Médée n’est plus seulement une
sorcière chez Dracontius, tout comme on a vu qu’elle n’était plus ni
femme ni mère : dès le v. 63, elle est en effet dite sacerdos, « prêtresse »
de Diane, et le terme reviendra constamment pour la définir. L’expression
récurrente est nocens sacerdos (v. 527), « prêtresse criminelle », qui
s’explique parce que Médée est la prêtresse de Diane, déesse sangui-
naire chez notre auteur, déesse qui réclame des sacrifices humains et en
particulier celui de Jason.

Il s’agit là d’un des écarts les plus frappants de Dracontius par rapport
à la légende dominante, et qui ne peut s’expliquer ni par son ignorance
des données antiques, ni par la compétition de compétences, ni par le
virtuosisme littéraire. Il s’agit bien plus d’une tentative pour réinjecter du
sens dans un mythe devenu en bonne part étranger à ses contemporains ;
dès lors, le poète va se servir d’éléments qui étaient en germe dans les
textes classiques pour dessiner un nouveau parcours de la faute, de la
culpabilité religieuse et du châtiment. Dans ce parcours, contrairement
à ce qui se passait chez Euripide ou chez Sénèque, il n’y a plus de place
pour la tragédie, car il n’y a plus de conflit, le drame intérieur du héros
ayant été vidé de sa substance, comme cela apparaît clairement si l’on
reprend les étapes de ce parcours : Médée, prêtresse de Diane, rompt ses
vœux de chasteté par la faute d’Eros et devient donc « sacrilège » par
l’amour qu’elle a conçu pour Jason (sacrilegus amor v. 293) ; Diane, en
retrouvant son temple déserté, lance une malédiction très précise contre
les amours impies de sa prêtresse :
[…] que le matelot, perfidement, dédaigne son excellente épouse, et que
séduit par un plus doux attachement il lui signifie une amère répudiation ;
que devenue mère, elle voie la mort de tous ses enfants […] et qu’elle gé-
misse en reconnaissant qu’elle a elle-même causé sa terrible douleur.16

Lorsque la malédiction s’accomplit, Médée reconnaît immédiatement


sa faute (ne prosit peccasse mihi v. 430, « ainsi mon péché ne m’aura
rien rapporté ») et appelle le châtiment, dont elle comprend la nécessité :
mereor pro crimine poenam (v. 417), « je mérite un châtiment pour ma

14
vv. 1-16 ; cf. en particulier : « Quelles incantations magiques murmure sa langue, quels
mots elle prononce en brûlant des herbes aromatiques [...] ».
15
vv. 484-493.
16
vv. 294-296.
67

faute » ; elle propose, comme on l’a vu, cinq meurtres expiatoires dont
celui des enfants. Diane concède à Médée d’exaucer son vœu, elle accepte
les cinq victimes sacrificielles et permet ensuite à Médée de s’envoler
sur son char ailé.

La problématique religieuse, et plus particulièrement celle du rapport


entre l’individu et le dieu auquel il se doit, occupe donc maintenant à elle
seule l’espace du mythe. Cependant, cette problématique est relativement
complexe, car la dialectique faute-châtiment est une préoccupation de
Dracontius chrétien, alors même qu’il s’agit, dans le mythe qu’il reprend,
de religion païenne : une religion sanguinaire, faite de vengeance et de
cruauté de la part des dieux envers les hommes, même ceux qui les ser-
vent. Cela, bien plus qu’une confusion involontaire, explique le choix
de Thèbes à la place de Corinthe comme espace du crime de Médée :
la lignée maudite des Labdacides est en effet une sorte de concentré de
l’absurde logique des divinités païennes ; Dracontius termine son epillion
par une assez longue digression, à partir du v. 570 et jusqu’à la fin, où il
dresse un inventaire de tous les maux que les dieux païens ont causé à
leurs adorateurs ou à leur descendance humaine et le poète conclut par la
phrase suivante : « en effet l’observance d’un culte passe pour une faute
quand elle attire, au lieu d’éloges, des dangers » (vv. 600-601).

Il y a donc deux niveaux de lecture de cette nouvelle fable religieuse


qu’est devenue l’histoire de cette Médée : du point de vue de la religion
en général, elle illustre la nécessité de respecter les vœux que l’on pro-
nonce, ceux de chasteté en particulier ; du point de vue de la religion
chrétienne face à la fable païenne, elle est une illustration ponctuelle de
la cruauté de cette civilisation : adorer les dieux païens n’apporte que
des malheurs aux hommes, se soumettre à leurs injonctions transforme
en bêtes sanguinaires.

Au terme de ce bref parcours parmi les réécritures tardo-antiques de


Médée, nous avons donc observé comment les ressorts de la transmis-
sion littéraire, entre compétition des compétences et variations, peuvent
assurer la survie d’une figure littéraire telle que celle du personnage de
Médée, alors même que les fondements idéologiques du mythe dans
lequel elle s’inscrivait à l’origine ont été profondément modifiés. La
métamorphose de la femme amoureuse, puisant dans l’horreur le moyen
de sa vengeance, en prêtresse coupable, expiant sa faute dans le sang
sacrificiel, annonce dès lors les relectures incessantes que la civilisation
occidentale proposera de ce personnage.
Médée, héroïne galante de Pindare à Corneille
Jeux et enjeux dans La Conquête de la Toison
d’Or (1660)

Annie Collognat

L
e mythe de Médée s’organise en séquences narratives qui
constituent une matière littéraire de nature différente, selon les
axes privilégiés par les genres et les auteurs : la geste héroïque,
centrée sur la conquête de la Toison d’or, fournit le thème prépondérant
des œuvres épiques et poétiques de la littérature alexandrine (Apollonios
de Rhodes) et latine (Ovide, Valérius Flaccus) ; Médée y est la figure de
l’amoureuse adjuvante du héros Jason. Quant à la trahison de Jason et la
vengeance de Médée, elles offrent une matière tragique idéale (Euripide,
Sénèque) : la figure de la criminelle fascine, produisant pitié et terreur,
les deux ressorts de l’indispensable catharsis aristotélicienne.

Le cycle légendaire de Médée pourrait donc être divisé en cinq séquen-


ces mythiques chronologiquement et spatialement définies ; le rôle qu’elle
exerce caractérise son statut (adjuvant / opposant) dans la structure du
schéma actantiel propre à l’analyse du récit.

Colchos Médée adjuvante pour Jason


I La quête
en Colchide meurtre d’Apsyrtos

Iolcos Médée adjuvante pour Jason


II Le retour
en Thessalie meurtre de Pélias
Médée opposante pour Jason
III L’exil et la trahison Corinthe meurtre de Glaukè et de Créon
meurtre de ses propres fils
Médée adjuvante puis opposante pour Égée
IV Le refuge Athènes
tentative de meurtre sur Thésée

Médée adjuvante pour Aiétès et les Colchidiens


V La reconquête Colchos
meurtre de Persès
70

C’est la première Médée, la séduisante magicienne qu’Apollonios de


Rhodes et Ovide nous montrent tombant sous le charme du beau Grec
Jason, que Pierre Corneille met en scène dans une tragédie aujourd’hui
peu connue, La Conquête de la Toison d’Or, créée en 1660, soit vingt-cinq
ans après ce qui fut la première tragédie de sa carrière, Médée (1635),
directement inspirée de Sénèque.

I. La Conquête de la Toison d’Or


1. La création

Il s’agit d’une pièce à machines aujourd’hui pratiquement tombée


dans l’oubli, alors qu’elle connut le plus vif succès en son temps. Tra-
gédie hors du commun pour un spectateur d’aujourd’hui. En effet, La
Conquête de la Toison d’Or se démarque des célèbres « classiques » qui
ont fait la gloire de Corneille une vingtaine d’années auparavant (Le
Cid, Horace, Cinna) et qui sont plus que jamais au répertoire en cette
« année Corneille » (1606 - 1684). Comme Andromède (1650) et Psyché
(1671, tragi-comédie-ballet en collaboration avec Molière, initiateur du
projet choisi par le roi, Quinault et Lully), c’est d’abord une « féérie
mythologique ». Et si cette pièce, cataloguée « tragédie » par son auteur,
en cinq actes et en alexandrins, mêlée de danses et de musique, est bien
dans l’inimitable manière cornélienne, elle est surtout dans le goût du
moment : à la fois galante et précieuse.

La Conquête de la Toison d’Or est créée en novembre 1660 au château


de Neubourg en Normandie, propriété du Marquis de Sourdéac, pour
qui Corneille, né à Rouen, a l’avantage d’être un prestigieux compa-
triote. L’édition de la pièce en mai 1661, précise les circonstances de
sa création :
[Le marquis de Sourdéac] prit le temps du mariage de Louis XIV et
de la paix avec l’Espagne pour faire une réjouissance publique de la re-
présentation de cette pièce, composée exprès à cet effet. Outre ceux qui
étaient nécessaires à l’exécution de ce dessein, qui furent entretenus plus
de deux mois à Neubourg à ses dépens, il logea et traita plus de cinq cents
Gentilhommes de la Province, pendant plusieurs représentations que la
Troupe du Marais donna de cette tragi-comédie.

Le marquis de Sourdéac, commanditaire de la pièce, est un riche mécène


à la manière de Fouquet. C’est un original - un « extravagant » dit-on en
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son temps -, passionné de « bricolage » et de théâtre, qui a contribué à la


naissance de l’opéra français. Il se surpassa pour assurer le réalisation
de tous les effets voulus par Corneille, et son décor à machines eut un
succès sans précédent : la pièce, jouée d’abord en son château du Neu-
bourg, fut ensuite reprise le 19 février 1661, en spectacle régulier, avec
la même machinerie et le même succès, par la troupe du Marais, à Paris
(troupe spécialisée dans ce type de spectacles depuis 1649). Considérée
comme l’une des plus belles « pièces à machines » du répertoire, elle fut
rejouée en 1664 et 1683.

La mise en scène de cette pièce mettait en œuvre une impressionnante


machinerie, qui permettait d’offrir au public ce que nous appellerions
aujourd’hui des « effets spéciaux » fort étonnants pour l’époque : décors
somptueux, de palais ou de paysages, se métamorphosant sous les yeux
des spectateurs, arrivées de personnages par les airs, envols croisés,
apparitions de dieux marins surgis des flots, de divinités descendues de
l’Olympe ; bref, tout ce qui pouvait éblouir un public venu pour applaudir
à des prouesses techniques et se laisser prendre au charme immédiat du
merveilleux et du spectaculaire propres aux épisodes mythologiques.

Comme pour Andromède, Corneille fit imprimer à part un in quarto


des « Dessins de la Toison d’or » qui comporte la description des déco-
rations, le schéma de chaque acte et la musique. On sait que le succès
sans précédent de la pièce épuisa en quatre ans le décor à machines
construit pour l’occasion.

2. La matière mythologique

Il n’y a pratiquement aucun lien, on l’a dit, entre cette pièce et la tragédie
Médée de 1635, si ce n’est les personnages de Jason et de Médée.

En 1635, le jeune Corneille faisait ses gammes en imitant l’incontour-


nable Sénèque ; en 1660, il a cinquante-quatre ans, il est au faîte de sa
carrière de dramaturge, il vient de se consacrer à la grande publication
de ses œuvres en trois volumes, accompagnées de ses Trois Discours sur
le poème dramatique qui définissent sa dramaturgie.

Corneille s’inspire ici scrupuleusement des poètes qui ont célébré la


geste héroïque des Argonautes : le grec Apollonios de Rhodes, repris par
le latin Valerius Flaccus, et Ovide.
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Il convient de préciser qu’en ce XVIIe siècle « classique », très peu


d’intellectuels maîtrisent la langue grecque, en dehors de quelques éru-
dits (dont les fameux « Solitaires » de Port-Royal), et que, seul parmi
les dramaturges, Racine est capable de lire le grec dans le texte, car il
l’a précisément appris de ses maîtres jansénistes (on peut ainsi voir un
volume du théâtre d’Euripide en grec, commenté et annoté de sa main,
à la BNF).

Corneille utilise donc des traductions (y compris en latin) et des ouvra-


ges de compilation comme celui de Noël Conti, considéré alors comme
« la Bible » des mythographes. Noël Conti publia en 1552, sous le titre
de Mythologie, une compilation méthodique des mythographes anciens
et modernes (la Généalogie des dieux de Boccace, entre autres) qui
précisait pour chaque personnage légendaire ses origines, ses exploits,
ses attributs, son interprétation allégorique.

Dans son examen, Corneille revendique clairement l’influence de Vale-


rius Flaccus (qui a composé un poème épique en huit chants directement
inspiré d’Apollonios de Rhodes) et cite entre autres la métamorphose de
Junon en Chalciope, sœur de Médée (Argonautica, chant VI, vers 476
- 506). Il résume les éléments de la geste héroïque des Argonautes (gé-
néalogie des personnages, dynastie de Colchide, périple des Argonautes)
tels qu’il a pu les lire, entre autres, chez Conti.

Je retiens ici un passage :


Ces héros, durant leur voyage, reçurent beaucoup de faveurs de Junon
et de Pallas, et prirent terre à Lemnos, dont était reine Hypsipyle, où ils
tardèrent deux ans, pendant lesquels Jason fit l’amour à cette reine, et lui
donna parole de l’épouser à son retour : ce qui ne ne l’empêcha pas de
s’attacher auprès de Médée, et de lui faire les mêmes protestations, sitôt
qu’il fut arrivé à Colchos, et qu’il eut vu le besoin qu’il en avait. Ce nou-
vel amour lui réussit si heureusement qu’il eut d’elle des charmes pour
surmonter tous ces périls, et enlever la Toison d’or, malgré le dragon qui
la gardait, et qu’elle assoupit. Un auteur, que cite le mythologiste Noël le
Comte [i. e. Noël Conti], et qu’il appelle Denys le Milésien, dit qu’elle lui
porta la Toison jusque dans son navire, et c’est sur son rapport que je me
suis autorisé à changer la fin ordinaire de cette fable, pour la rendre plus
surprenante et plus merveilleuse. […] C’est avec un fondement semblable
que j’ai introduit Absyrte en âge d’homme, bien que la commune opinion
n’en fasse qu’un enfant, que Médée déchira par morceaux. Ovide et Sé-
nèque le disent, mais Apollonius Rhodius le fait son aîné. […] Valerius
Flaccus dit les mêmes choses d’Absyrte que cet auteur grec et c’est sur
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l’autorité de l’un et de l’autre que je me suis enhardi à quitter l’opinion


commune, après l’avoir suivie quand j’ai mis Médée sur le théâtre.

Denys de Milet, logographe grec du Ve siècle avant J.-C., est connu pour
être l’auteur d’un Cycle mythique, recueil de traditions des anciens poètes,
et d’un Cycle historique, où il traitait sans doute des âges postérieurs à
la guerre de Troie. Il n’en reste que des fragments, dont l’authenticité
même est douteuse. On sait aujourd’hui que l’attribution des fragments
dont parle Conti est erronée.

3. Le cadre

La pièce s’ouvre sur un long prologue destiné à célébrer le mariage du


roi. Comme on le voit, le « drame » (au sens théâtral) s’inscrit dans la
veine des innombrables poèmes de circonstance composés pour célébrer
les grandes victoires du nouveau règne par Corneille (comme tous les
auteurs et artistes du temps qui sont au service du Prince).

Pour mémoire, nous mentionnerons ici un bref rappel historique. 7


novembre 1659 : le Traité des Pyrénées est conclu entre l’Espagne et la
France ; clause particulière : le mariage de Louis XIV (il a 21 ans) avec
Marie-Thérèse d’Autriche, fille du roi d’Espagne Philippe IV (dont la
mère de Louis XIV, Anne d’Autriche est la sœur), qui est célébré à Saint-
Jean-de-Luz, le 9 juin 1660.

Le prologue de la pièce mêle donc allégories et divinités du panthéon


classique (la France, la Victoire, la Paix, l’Hyménée, la Discorde, l’En-
vie, Mars et quatre Amours). Le drame lui-même est présenté comme
un divertissement :
La Paix.
Allons sans plus tarder mettre ordre à tes spectacles ;
Et pour les commencer par de nouveaux miracles,
Toi que rend tout-puissant ce chef-d’œuvre des cieux,
Hymen, fais-lui changer la face de ces lieux.
L’ Hyménée.
Naissez à cet aspect, fontaines, fleurs, bocages ;
Chassez de ces débris les funestes images,
Et formez des jardins tels qu’ avec quatre mots
le grand art de Médée en fit naître à Colchos.
Tout le théâtre se change en un jardin magnifique à la vue du portrait
de la Reine, que l’Hyménée lui présente. (vers 233 - 240)
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II. Les ingrédients de la recette mythologique


1. Un enjeu : une toison d’or

L’enjeu du débat — l’agôn de la tragédie classique qui anime les forces


en présence, proprement « antagonistes » -, c’est la fameuse toison.

Objet symbolique qui incarne manifestement le désir de richesse et de


pouvoir, elle est donc avant tout objet de quête et de conquête : ce que
ne manque pas de signifier le titre même de la pièce, La Conquête de la
Toison d’Or. Une conquête qui passe par la conquête amoureuse.

Cet objet mythique est la peau d’un bélier fabuleux dont la conquête est
au centre du périple de Jason et de ses compagnons, les Argonautes.

Roi de Thèbes en Béotie, Athamas décide de sacrifier son fils Phrixos


et sa fille Hellé, nés d’un premier mariage, sur les funestes conseils de
sa seconde épouse jalouse, Ino, fille de Cadmos (le fondateur de la ville
de Thèbes). Zeus, le puissant maître de l’Olympe, envoie alors un mer-
veilleux bélier ailé, doté d’une toison en or, pour arracher les enfants de
l’autel où ils allaient être immolés et les emporter dans les airs. Le frère
et la sœur s’envolent donc vers l’Orient, mais, en cours de route, Hellé
tombe dans le détroit qui sépare la Méditerranée de la Mer Noire et que
l’on nommera en souvenir « la mer d’Hellé », l’Hellespont (aujourd’hui la
Mer de Marmara). Cependant, Phrixos parvient sain et sauf en Colchide,
aux confins du Pont-Euxin (la Mer Noire), où le roi Aiétès l’accueille
avec joie et lui donne sa fille Chalciopé en mariage. En remerciement,
le jeune homme sacrifie le bélier à Zeus et offre sa toison au roi qui la
consacre à Arès, le dieu de la guerre : elle est alors clouée à un chêne,
dans le bois consacré à ce dieu, et gardée par un terrible dragon.

Sur l’ordre du roi de Thessalie Pélias qui espère ainsi se débarrasser


de son neveu, Jason organise une expédition pour aller conquérir le
précieux trophée.

2. Une héroïne : une magicienne

La figure de la magicienne Médée fait partie d’une galerie de person-


nages mythologiques chers au courant baroque : les enchanteurs. Qu’ils
soient magiciens, sorciers ou poètes (comme Orphée) au chant irrésistible
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(le carmen latin), tous ont le pouvoir magique de transformer les choses et
les êtres, ou de les séduire, grâce à des charmes (précisément les formules
« magiques » des carmina) redoutables et merveilleux.

On sait que la plus emblématique de ces figures, directement liée au


thème de la métamorphose est Circé : fille du Soleil, c’est une redoutable
magicienne et séductrice. Elle transforme les compagnons d’Ulysse en
pourceaux (Homère, Odyssée, chant X). Or Médée est la nièce de Circé car
son père Aiétès, roi de la lointaine Colchide, qui détient la fameuse Toison
d’or, est aussi fils du Soleil. Elle est donc magicienne comme elle.

Hésiode, dans la Théogonie (milieu du VIIIe siècle av. J.-C.), est le


premier à présenter ainsi la généalogie de Médée : fille d’Aiétès et
d’Idye, petite-fille du Soleil et de l’Océan, nièce de Circé. Notons dès à
présent ce point important : la Colchidienne (c’est ainsi que les poètes
la nomment le plus souvent) se glorifie d’être petite-fille du Soleil, et
c’est le Soleil, considéré comme l’œil du monde, capable de tout voir,
qui enverra à Médée un char ailé pour lui permettre de fuir Corinthe
après le meurtre de ses enfants.

On sait que Médée est devenue dans la littérature alexandrine (les Ar-
gonautiques d’Apollonios de Rhodes) et latine (Ovide, Sénèque) le type
même de la magicienne experte en philtres et poisons variés, capable des
crimes les plus redoutables. Sa passion pour Jason et les conséquences
funestes qui en découlent font d’elle l’un des archétypes de la femme
fatale. En cela, elle est toujours asssociée à ces deux autres figures ar-
chétypales, dont elle est la parente directe : Circé (sa tante, voire sa sœur,
selon les traditions), et la triple Hécate (sa cousine, voire sa mère).

Chez Corneille, Médée se présente elle-même avec fierté :


Ce n’est point le dragon dont il est menacé ;
C’est Médée elle-même, et tout l’art de Circé.
(La Conquête de la Toison d’Or, vers 2024 - 2025)
Et sa rivale Hypsipyle constate :
Je n’ai que des attraits et vous avez des charmes (vers 1285).
Chez Ovide, Hypsipyle traite Médée de « barbara venefica », « barbare
empoisonneuse » (« Hypsipyle à Jason », Héroïde VI, vers 19). « J’ai
craint les Argiennes et c’est une rivale qui m’a nui […]. Et ce n’est ni
par sa beauté ni par ses services qu’elle te plaît ; mais elle connaît des
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formules magiques (carmina novit) ; d’une faux enchantée elle mois-


sonne des plantes redoutables, et tout ce que j’aime mieux ignorer. »
(ibid., vers 81 - 84)

L’écho de la source ovidienne est plus qu’évident chez Corneille :


Hypsipyle.
Hélas ! Je ne craignais que tes beautés de Grèce ;
Et je vois qu’une Scythe a rompu ta promesse,
Et qu’un climat barbare a des traits assez doux
Pour m’avoir de mes bras enlevé mon époux !
Mais, dis-moi, ta Médée est-elle si parfaite ?
(La Conquête de la Toison d’Or, Acte III, scène 3, vers 1188 - 1192)

3. Un ressort : l’amour

On sait combien la puissance dévastatrice des « feux de l’amour » est


un topos de la littérature. Pour le couple Jason/Médée, nous nous conten-
terons de citer l’incontournable Euripide pour le mettre en perspective
avec Corneille :

Le chœur. « Veuille donc, ô Cypris, ne pas lancer de ton arc d’or sur
moi la flèche qu’on n’évite pas, trempée au poison du désir. » (Euripide,
Médée, 431 av. J.-C., vers 631 - 634)
Aiéteès (à son fils Absyrte).
Ah ! Que tu connais mal jusqu’à quelle manie
D’un amour déréglé passe la tyrannie !
Il n’est rang, ni pays, ni père, ni pudeur,
Qu’épargne de ses feux l’impérieuse ardeur.
Jason plut à Médée, et peut encor lui plaire.
(Corneille, La Conquête de la Toison d’Or, vers 1962 - 1967)
La présentation des sources antiques offrira l’occasion de revenir sur
cette dimension fondamentale de la geste mythologique et du drame
théâtral.

III. Les sources antiques


1. Pindare (518 - 438 av. J.-C.), IVe Pythique

Né près de Thèbes, dans une famille aristocratique béotienne, Pindare


travaille sur commande pour les nobles grecs ou les princes étrangers
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(tyrans et rois) qui désirent célébrer leurs familles. Ses œuvres, d’une
esthétique très travaillée, utilisent la matière mythique dans le cadre de
ce que l’on appelle le lyrisme triomphal : ses « épinicies » (écrit « sur
la victoire », en grec) sont des odes chantant des triomphes athlétiques
et exécutées par des chœurs en l’honneur des vainqueurs aux épreuves
des grands Jeux panhelléniques (d’Olympie, de Delphes, de Némée et
de l’Isthme corinthien).

Pindare a composé la quatrième de ses Pythiques (célébrant les Jeux


de Delphes) pour Arcésilas de Cyrène, vainqueur à la course de chars :
comme ce roi appartient à la dynastie des Battiades, qui s’enorgueillit
de descendre de Battos, le fondateur de Cyrène, colonie grecque de Li-
bye, Pindare évoque ses origines qui remontent au séjour à Lemnos des
Argonautes sur le chemin du retour, après la conquête de la Toison d’or.
Belle occasion poétique de raconter la geste héroïque (du vers 120 au
vers 452) et, en particulier, le coup de foudre de Médée pour Jason.

Lorsque l’intrépide Jason arrive à Iolcos pour se faire reconnaître


comme héritier légitime du trône usurpé par son oncle, sa beauté blonde
resplendit d’un « incendie » qui ne tardera pas à propager ses flammes
dans le cœur de Médée :
Un double vêtement le couvrait : la tunique nationale des Magnètes s’ajus-
tait à ses membres admirables, et une peau de panthère l’abritait contre
le frisson des pluies. Il n’avait pas laissé couper les boucles magnifiques
de sa chevelure ; elles incendiaient tout son dos. (IVe Pythique, vers 140
- 146, traduction Aimé Puech, Les Belles Lettres, 1961).

On voit bien là comment fonctionnent les principes d’un stéréotype


incontournable : le Grec blond face à la barbare Colchidienne « au noir
visage ».

Quant au coup de foudre de Médée pour Jason, il ne peut être que


l’œuvre de la déesse Aphrodite — comme le dira bien plus tard notre
Racine qui a bien retenu la leçon : « C’est Vénus tout entière à sa proie
attachée » (Phèdre, vers 306).
Ensuite, ils [les Argonautes] parvinrent au Phase. Là, ils engagèrent la
lutte avec les Colchidiens au noir visage, en présence d’Aiétès lui-même.
Mais la maîtresse des flèches les plus rapides, la déesse née à Chypre, du
haut de l’Olympe, attacha solidement sur une roue la bergeronnette au
plumage varié, liée aux quatre membres. Elle apporta, pour la première
fois, aux hommes l’oiseau du délire, et enseigna à l’habile fils d’Aeson des
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charmes et des formules, pour qu’il pût faire oublier à Médée le respect
de ses parents ; pour que le désir de voir la Grèce tourmentât son âme
enflammée d’amour et lui fît sentir l’aiguillon de Peithô [incarnation de
la Persuasion]. Aussitôt Médée lui apprit les moyens d’accomplir l’exloit
que réclamait son père ; elle mêla avec de l’huile des herbes capables de
le protéger contre les douleurs redoutables et lui donna cet onguent ; ils
se promirent mutuellement de contracter un doux mariage. […] Le feu
ne lui [Jason] faisait aucun mal, grâce aux prescriptions de l’étrangère,
magicienne toute-puissante. (IVe Pythique, vers 375 - 397 et 414 - 415)

Mentionnons que la bergeronnette passe pour être l’oiseau propre à


faire naître la passion de l’amour, lorsqu’on sait l’employer dans l’art
des enchantements.

2 . A p o l l o n i o s d e R h o d e s ( I I I e s i è c l e a v. J . - C . ) ,
Argonautiques

Né en Égypte, sans doute à Alexandrie, au début du IIIe siècle avant


J.-C., Apollonios est exilé à Rhodes pour des raisons demeurées obscures
(peut-être à la suite de l’échec d’une lecture publique des Argonautiques,
composées vers 250 - 240). C’est donc à Rhodes qu’il connaît la gloire
— d’où son surnom — après avoir remanié son œuvre. De retour à
Alexandrie, il aurait obtenu la direction de la fameuse Grande Bibliothè-
que, centre intellectuel du monde antique, et y aurait été enseveli.

Les Argonautiques sont un long poème en quatre chants qui racontent


la conquête de la Toison d’or. Médée, fille du roi de Colchide Aiétès, est
magicienne et prêtresse d’Hécate. Le héros conquiert la Toison d’or grâce
à sa magie. Puis ils s’enfuient tous deux, après avoir comploté contre le
frère de Médée, Apsyrtos, que Jason tue. Jason installe la jeune fille sur
la poupe d’Argô et s’engage à l’épouser. Ils sont purifiés, puis chassés,
par Circé. On célèbre leurs noces chez Alkinoos.

Dans l’extrait ci-après, on lira comment Apollonios traite le thème du


coup de foudre : pour la postérité poétique (en particulier les élégiaques
latins), il deviendra le modèle même du genre (Virgile, entre autres, s’en
inspire directement pour mettre en scène le coup de foudre Énée/Didon
au chant IV de l’Énéide).

Héra et Athéna ont demandé à Aphrodite de susciter l’amour de Médée


pour Jason afin que la Colchidienne l’aide dans sa conquête de la Toison
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d’or. La déesse de l’amour dépêche donc son fils Éros pour accomplir
la mission.
Éros, le petit dieu, se blottit aux pieds mêmes de Jason, fixe la coche de
la flèche au centre de la corde, tend l’arc des deux mains, bien droit, et tire
sur Médée : une stupeur envahit l’âme de la jeune fille. Et lui, il s’élança
du palais au toit élevé, en riant aux éclats. Mais le trait brûlait au fond du
cœur de la jeune fille, tel qu’une flamme : en face de l’Aisonide, elle jetait
sans cesse sur lui le regard de ses yeux brillants ; son cœur angoissé battait
à coups redoublés dans sa poitrine, elle n’avait pas d’autre pensée et son
âme était consumée par cette charmante douleur. - Telle une femme qui
vit du travail de ses mains, occupée à faire de la laine, jette des brindilles
de bois sur un tison ardent, afin que, pendant qu’il fait nuit, elle puisse se
procurer dans sa demeure un feu brillant, elle qui s’éveille de bien bonne
heure ; du petit tison s’élève une flamme prodigieuse qui réduit en cendres
tous les brins de bois. Tel, blotti au fond du cœur de Médée, il brûlait en
secret, le cruel amour : les tendres joues de la jeune fille pâlissaient et
rougissaient tour à tour, car son âme était troublée. (Apollonios de Rhodes,
Argonautiques, Livre III, vers 280 - 298)

On notera que, dans le registre de l’épopée, le poète latin Caius Valerius


Flaccus (mort vers 90) écrit ses Argonautica (une épopée de huit chants
restée inachevée) en s’inspirant d’Apollonios de Rhodes et de Virgile.

3. Ovide (43 av. J.-C. - vers 18 après J.-C.)

Élève doué, Ovide a développé auprès des rhéteurs son goût pour les
exercices de rhétorique déclamatoire (suasoriae), où le jeu consiste à
persuader un personnage historique ou mythologique célèbre de prendre
un parti déterminé. Attiré par la poésie, il n’a que dix-huit ans lorsqu’il lit
en public ses premiers poèmes qui rencontrent un vif succès. Avec beau-
coup d’érudition, d’esprit et de finesse psychologique, il compose des
œuvres d’une éblouissante virtuosité pour un public très cultivé : ainsi les
Héroïdes, un recueil qui aura un extraordinaire succès au Moyen Âge.

Les Héroïdes sont quatorze lettres fictives adressées par de grandes


héroïnes mythologiques à leurs maris ou à leurs amants absents, comme
Ariane à Thésée, Déjanire à Hercule, Pénélope à Ulysse ou encore Didon
à Énée ; à celles-ci s’ajoutent trois « paires » de lettres comprenant une
réponse, comme Pâris à Hélène suivi de la réponse d’Hélène à Pâris.
Si ces amantes malheureuses et abandonnées s’expriment à la manière
des grandes coquettes contemporaines d’Auguste, l’esthétique d’une
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certaine écriture de l’amour trouve là une dimension élégiaque souvent


imitée par la suite.

Dans le recueil des Héroïdes, deux lettres s’inscrivent dans la tradition


mythologique des Argonautes : « Hypsipyle à Jason » (VI) et « Médée à
Jason » (XII). Dans la douzième Héroïde, Médée rappelle l’aide qu’elle
a apportée à Jason lors de la conquête de la toison d’or et les sacrifices
qu’elle a faits pour lui, elle le maudit pour son ingratitude et sa trahison
et elle annonce que sa vengeance sera terrible (Nescio quid certe mens
mea maius agit, XII, 212). On sait que vers 20 av. J.-C., Ovide a aussi
composé une tragédie, Médée, aujourd’hui perdue.

Le poète reviendra encore sur l’histoire d’amour Médée/Jason avec un


long passage des Métamorphoses, publiées vers 8 après J.-C.

a. Les Héroïdes

Pour bien apprécier l’importance du modèle pour la postérité (on songe,


entre autres, à Racine faisant dire à sa Phèdre : « Je le vis, je rougis, je
pâlis à sa vue, un trouble s’éleva dans mon âme éperdue »), on citera ici
quelques vers en latin avant leur traduction :
Médée à Jason.
Tunc ego te vidi ; tunc coepi scire quis esses ;
Illa fuit mentis prima ruina meae.
Et vidi et perii nec notis ignibus arsi,
Ardet ut ad magnos pinea taeda deos.
Et formosus eras et me mea fata trahebant ;
Abstulerant oculi lumina nostra tui.
Perfide, sensisti. Quis enim bene celat amorem ?
Eminet indicio prodita flamma suo. (XII, vers 31-38)
Alors je t’ai vu ; alors j’ai commencé à savoir ce que tu es ;
ce fut la première brèche en mon cœur.
Et je t’ai vu et je fus perdue, de feux inconnus je brûlai,
comme brûle devant les grands dieux la torche de pin.
Et tu étais beau et mes destins m’entraînaient ;
tes yeux avaient ravi mes yeux.
Perfide, tu l’as senti. Qui peut, en effet, bien cacher l’amour ?
La flamme s’élève, trahie par son propre indice. (traduction A. C.)
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b. Les Métamorphoses

Les vers 1 à 452 du livre VII des Métamorphoses sont entièrement


consacrés au coup de foudre de Médée, tombée amoureuse de Jason dès
son arrivée en Colchide. Long débat intérieur entre passion et piété filiale
dans la tradition des suasoriae : Médée prend finalement la décision
de quitter parents et patrie pour l’amour de Jason qui prête serment et
s’engage à l’épouser ; grâce à ses herbes enchantées, il s’empare de la
Toison d’Or ; à Iolcos, elle rajeunit le père de Jason ; elle assassine Pélias
en trompant ses filles, puis après une brève évocation des événements
de Corinthe, Ovide nous la présente à Athènes où elle tente de tromper
Égée et d’empoisonner Thésée ; elle échappe à la mort « au milieu d’un
nuage amassé par ses enchantements » (VII, 424).

IV. Les choix de Corneille


1. Les feux de l’amour

Chez Corneille, le coup de foudre ne paraît pas être l’essentiel, mais


le dramaturge prend manifestement plaisir à exploiter le topos devenu
« classique » des « feux de l’amour », la métaphore galante par excellence.
Ainsi Médée proclame-t-elle avec fierté : « J’allume peu de feux qu’une
autre puisse éteindre. » (La Conquête de la Toison d’Or, vers 1301)

Car la situation offre le piquant d’un enjeu amoureux dont raffole la


poésie précieuse : celui de la charmeuse charmée, puisque Médée, la
magicienne à qui rien ne résiste, tombe à son tour sous le charme de celui
qu’elle pensait charmer. Un constat d’impuissance que Médée exprimait
ainsi elle-même dans la pièce de 1635 :
Misérable ! Je puis adoucir des taureaux ;
La flamme m’obéit, et je commande aux eaux ;
L’enfer tremble, et les cieux, sitôt que je les nomme :
Et je ne puis toucher les volontés d’ un homme !
(Médée, III, 3, vers 907 – 910)
Il s’agit bien de renouveler le jeu précieux sur la métaphore du feu,
entre sens concret et sens figuré, que Corneille emprunte directement à
Ovide : « Moi dont les philtres savants repoussèrent des flammes sau-
vages, je ne suis pas capable d’échapper à mes propres feux » (Héroïde
XII, vers 165-166).
82

On ne manque pas de penser à l’usage qu’en fera Racine avec son


Pyrrhus qui avoue :
Je souffre tous les maux que j’ai faits devant Troie :
Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,
Brûlé de plus de feux que je n’en allumai,
Tant de soins, tant de pleurs, tant d’ardeurs inquiètes...
(Andromaque, I, 4)

2. Le séducteur beau parleur

Chez Corneille, Jason est le type même de « l’homme qui parvient par
les femmes » (dans tous les sens que le verbe “parvenir” peut avoir au
XVIIe siècle).

Sa beauté attire, certes, mais sa capacité de séduction tient aussi à son


habileté rhétorique. Le chef des Argonautes sait manier le verbe, com-
ment en témoigne la Médée d’Ovide qui se lamente ainsi (Héroïde XII,
vers 11 - 12) : « Pourquoi ta fauve chevelure (flavi capilli - on pense à
Pindare) m’a-t-elle trop séduite, et ta beauté, et la grâce menteuse de ta
langue ? (linguae gratia ficta tuae) »

Comme ce Thésée que Racine pose en « volage adorateur de mille


objets divers » (Phèdre, II, 5, vers 636), Jason est un Don Juan avant
la lettre : « Mobilis Aesonide vernaque incertior aura » (“Hypsipyle à
Jason”, Héroïde VI, vers 109) - « Volage fils d’Éson et plus incertain
que la brise printanière ».

Voici le portrait qu’il fait de lui-même à son ami Pollux (l’un des Argo-
nautes), dans la première scène de l’acte I de la Médée de Corneille :
Aussi je ne suis pas de ces amants vulgaires :
J’accommode ma flamme au bien de mes affaires ;
Et sous quelque climat que me jette le sort,
Par maxime d’état je me fais cet effort.
Nous voulant à Lemnos rafraîchir dans la ville,
Qu’eussions-nous fait, Pollux, sans l’amour d’ Hypsipyle ?
Et depuis à Colchos, que fit votre Jason,
Que cajoler Médée, et gagner la Toison ?
Alors, sans mon amour, qu’eût fait votre vaillance ?
Eût-elle du dragon trompé la vigilance ?
Ce peuple que la terre enfantait tout armé,
Qui de vous l’eût défait, si Jason n’eût aimé ?
Maintenant qu’un exil m’interdit ma patrie,
83

Créüse est le sujet de mon idolâtrie ;


Et j’ai trouvé l’adresse, en lui faisant la cour,
De relever mon sort sur les ailes d’Amour. (vers 29 - 44)
Il faut bien dire que ce héros-là a quelque chose d’un Matamore
précieux, infatué de sa personne, vaniteux et ridicule. C’est un habile
manœuvrier qui finit par convaincre Médée par l’ingrédient habile de la
jalousie, en la menaçant de revenir à Hypsipyle, sa maîtresse précédente,
en parfait “mufle” sûr de son pouvoir !
Jason.
Ma passion pour vous a beau l’abandonner,
Elle m’ offre encor tout ce qu’elle peut donner ;
Malgré mon inconstance, elle aime sans réserve. (La Conquête de la
Toison d’Or, vers 1710 – 1712)

3. La maîtresse abandonnée

Hypsipyle est reine de Lemnos : parti pour conquérir la toison, l’Argo-


naute Jason a fait escale sur son île. Mieux, il est resté deux ans auprès
d’elle, lui donnant deux fils. C’est ainsi que d’une amante délaissée
à l’autre, les deux lettres d’Ovide se font écho (Héroïdes VI et XII),
le désespoir de l’une annonçant la vengeance meurtrière de l’autre :
« Que l’usurpatrice de mon lit souffre à son tour ce dont gémit Hypsi-
pyle » (VI, vers 153). Chez Corneille aussi, la symétrie des situations
amoureuses permet ce « bond en avant » — c’est le sens étymologique
du mot « prolepse » — qui annonce le futur entre prémonition, menace
et prophétie :
Hypsipyle.
Les lieux aident au choix ; et peut-être qu’en Grèce
quelque troisième objet surprendrait sa tendresse.
(La Conquête de la Toison d’Or, vers 1296 - 1297)
La figure d’Hypsipyle, absente de la plupart des œuvres consacrées à
Médée, permet à Corneille le chassé-croisé galant des couples : Jason
/ Hypsipyle, Jason / Médée, Hypsipyle / Absyrte (le frère de Médée
qui s’est épris de la belle délaissée). Surtout, elle introduit l’ingrédient
amoureux et le ferment tragique par excellence : la jalousie. Racine
fera la même chose avec Hermione et Andromaque, Phèdre et Aricie,
Iphigénie et Ériphile.
84

D’où l’inévitable (et attendue) « querelle de dames » : le face à face


Médée / Hypsipyle (acte III, scène 4), où s’expriment le désir de revanche
d’Hypsipyle et l’orgueil blessé de Médée.
Hypsipyle.
Prince, vous savez mal combien charme un courage
Le plus frivole espoir de reprendre un volage,
De le voir malgré lui dans nos fers retombé,
Échapper à l’objet qui nous l’a dérobé,
Et sur une rivale et confuse et trompée
Ressaisir avec gloire une place usurpée. (II, 5)
Médée (à Hypsipyle).
Connaissez mieux Médée, et croyez-la trop vaine
Pour vouloir d’un captif marqué d’une autre chaîne.
Je ne puis empêcher qu’il vous manque de foi,
Mais je vaux bien un cœur qui n’ait aimé que moi ;
Et j’aurai soutenu des revers bien funestes
Avant que je me daigne enrichir de vos restes. (V, 3)
Médée (à Jason).
Je ne te dis plus rien : va rejoindre Hypsipyle,
Va reprendre auprès d’elle un destin plus tranquille ;
Ou si tu peux, volage, encor la dédaigner,
Choisis en d’autres lieux qui te fasse régner.
Je n’ai pour t’acheter sceptres ni diadèmes ;
Mais telle que je suis, crains-moi, si tu ne m’aimes.
(vers 1731 - 1745)
On croirait entendre la menace d’une autre fameuse ensorcelleuse, la
bien nommée Carmen ! « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime et si tu m’aimes,
prends garde à toi ! »

4. La conquête de la toison

Cependant, l’amour galant est surtout « politique », car la question


demeure : comment obtenir la toison, enjeu et emblème du pouvoir ? Ce
qui intéresse Corneille, c’est donc une rhétorique et une stratégie : un
marchandage subtil, un donnant / donnant, une solution « galante » qui
préserve l’amour-propre de chacun. Médée a donné à Jason le moyen
de vaincre le taureau et les guerriers, mais elle reste symboliquement
maîtresse de la toison. Après les tentatives infructueuses des Argonautes
Orphée, Zéthès et Calaïs (beau prétexte à machinerie), c’est d’elle-même
que la fille du roi de Colchide (Aiéteès) apportera la toison à son séduc-
teur, resté prudemment à l’écart sur l’Argo. Dragon ailé et caution divine
85

: la maîtresse du jeu est ici Junon elle-même qui avait pris l’apparence de
la sœur de Médée pour mener toute l’affaire ! En bonne dea ex machina,
elle apparaît pour l’indispensable happy end.
Junon, dans son char.
On vous abuse, Aiéteès ; et Médée elle-même,
Dans l’ amour qui la force à suivre ce qu’ elle aime,
S’abuse comme vous.
Chalciope n’a point de part en cet ouvrage :
Dans un coin du jardin, sous un épais nuage,
Je l’enveloppe encor d’un sommeil assez doux,
Cependant qu’en sa place ayant pris son visage,
Dans l’esprit de sa sœur j’ai porté les grands coups
Qui donnent à Jason ce dernier avantage.
Junon a tout fait seule ; et je remonte aux cieux
Presser le souverain des dieux
D’approuver ce qu’il m’a plu faire. (V, 6)

Conclusion

Comme on le voit, la manière choisie par Corneille dans La Conquête


de la Toison d’Or pour traiter la matière mythologique est originale
pour nous dans la mesure où elle ne reprend pas les voies tragiques
explorées par Euripide et Sénèque, mais celles de la tradition épique
et poétique essentiellement représentées par Pindare, Apollonios de
Rhodes et Ovide.

Le dramaturge prend cette matière épique et poétique pour en faire une


pièce à la mode selon l’esthétique et l’éthique de son temps, mais aussi
selon son goût personnel.

Au plan de la structure de la fable et de son interprétation, on remar-


quera que Médée n’est qu’un adjuvant de la quête, et non l’objet de la
quête elle-même, ce qui distingue son histoire de celle des princesses des
contes de fées où le chevalier combat monstres et dragons pour obtenir
l’élue de son cœur.

Ici, comme dans toute geste héroïque de la mythologie antique, l’amour


n’est pas l’objet de la quête, mais il en est le nécessaire auxiliaire. Char-
meuse charmée, Médée entre dans la galerie des héroïnes séduites et
abandonnées, comme Ariane et Didon, à qui Ovide a également consacré
deux Héroïdes.
86

Cependant, au contraire de ses « sœurs » en amour et en souffrance,


Médée ne supportera pas la trahison avec résignation. Ariane est aban-
donnée par Thésée sur l’île de Naxos, Didon se suicide tandis qu’Énée
quitte Carthage, Médée, elle médite un « je ne sais quoi ». On connaît
la suite…
Médée à Jason.
Ingentis parturit ira minas.
Quo feret ira, sequar. Facti fortasse pigebit ;
et piget infido consuluisse viro.
Viderit ista deus, qui nunc mea pectora versat ;
Nescio quid certe mens mea majus agit.
(Ovide, Héroïde XII, vers, 208 - 212, fin du poème)
« Effroyables sont les menaces qu’enfante la colère. Où me portera la
colère, j’irai. De ce que j’aurai fait, peut-être me repentirai-je : je me
repens bien d’avoir protégé un mari infidèle. Je laisse faire au dieu qui
maintenant bouleverse mon cœur. Assurément, mon âme médite je ne
sais quoi de plus grand. »
Médée à Jason.
Nescio quid ferox decrevit animus intus et nondum sibi audet fateri.
Je ne sais ce que mon esprit de bête féroce a décidé en moi et n’ose
point encore s’avouer à lui-même.
(Sénèque, Médée, vers 917 - 919)
De la galanterie à la tragédie, les feux de l’amour sont devenus ravages :
Médée.
Il est mon crime seul, si je suis criminelle ;
Aimer cet inconstant, c’est tout ce que j’ai fait.
(Corneille, Médée, II, 2, vers 446 – 447)
Hiéroglyphes et écriture énigmatique.
Le cycle de Jason et Médée dans les fresques du
palais Peloso Cipolla

Roberto Pellerey

U
ne écriture inconnue et énigmatique se trouve dans la voûte
peinte à fresque du deuxième étage d’un palais italien à Alben-
ga, dans la région de Gênes. Dans plusieurs salles en enfilade
de ce palais, bâti au XVIIe siècle par la famille Peloso Cipolla, un cycle
de fresques et de peintures a été réalisé à la fin du siècle suivant. La voûte
de l’une des salles rapporte l’épisode du rameau d’or tiré de l’Énéide  ;
dans une autre salle, le sujet mythologique grec dominant est celui de
Jason quittant la ville d’Ea dans la Colchide, royaume du roi Aiétès. Jason,
portant la Toison d’Or volée, est flanqué d’un autre personnage occupé
à mater un dragon pour permettre au héros de s’enfuir. De petites scènes
de style néo-classique complètent la décoration de la salle. Ce sont des
épisodes mythologiques grecs et latins, ainsi que plusieurs paysages et
scènes de vie chinoises et japonaises, témoins des divertissements à la
mode et des plaisirs artistiques de la société cultivée de l’époque.

Toutefois notre attention est attirée par la présence, dans la voûte qui
recèle l’épisode de Jason, de deux exemples d’écriture mystérieuse, cha-
cune tracée sur un livre ouvert. Dans les deux cas, la position et le type de
caractères représentés sont cependant très différents. L’un des livres est
tenu ouvert et suspendu dans le ciel par trois petits anges qui montrent au
spectateur une page où sont tracés des signes qui ressemblent à un texte
écrit. L’autre livre est présenté par l’assistant de Jason, celui-là même
qui s’efforce d’endormir le dragon à l’aide d’un petit bâton magique. Il
vient apparemment de lire la page où sont tracés là aussi des signes, et il
tient ouvert dans sa main droite le volume qu’il vient de consulter et qui
contient des figures scripturales. Le livre que les petits anges montrent
au spectateur est un texte extérieur au déroulement de la scène. On y
88

voit des signes qui simulent une écriture, apparemment et vue de loin
alphabétique, c’est-à-dire organisée en lignes superposées contenant des
mots composés de blocs de lettres — bien qu’on ne comprenne pas quel
est l’alphabet utilisé. Les blocs-mots sont composés de petits caractères
de formes différentes  : courbes, lignes droites, cercles et demi-cercles qui
se suivent, simulant ainsi une ligne de caractères qui forment des mots.
C’est cette disposition en lignes, composées par des séries de caractères
qui suggèrent des unités lexicales se succédant, qui donne l’impression
d’une écriture alphabétique. Il semble que le peintre n’ait pas voulu
permettre la lecture d’un texte défini : il voulait plutôt renvoyer à un livre
de référence, de caractère poétique ou historique, écrit dans une langue
réelle, qui domine la scène de l’extérieur, et qui concerne l’épisode de
Jason, auquel on assiste. En revanche, le livre tenu par l’assistant de
Jason est consulté dans un but précis, il fait partie intégrante de l’histoire
racontée  : le personnage y cherche des renseignements utiles dans le
contexte d’un épisode dramatique, et l’écriture fait partie du récit pictural.
Ce livre contient quelques grands caractères isolés, séparés entre eux,
et répartis en deux bandes d’écriture : la bande principale occupe la plus
grande partie de l’espace de la page, et contient des symboles graphiques
insolites de grandes dimensions, aux formes courbes ou géométriques ;
une seconde bande, en bas de page, est en revanche composée de petits
caractères alphabétiques réunis en mots qui se suivent. L’effet visuel
est celui d’un livre composé de symboles mystérieux de caractère idéo-
grammatique, chacun de ces symboles constituant une unité lexicale
complète et indépendante, un tracé graphique qui exprime un contenu,
une idée ou une notion autonome, avec, en bas de page, un commentaire
en écriture alphabétique.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la croyance que les hiérogly-


phes étaient les symboles idéogrammatiques parfaits, était encore bien
ancrée. On appelait « hiéroglyphe » toute figure graphique hermétique,
alchimique et mystérieuse, qui condensait plusieurs discours et notions
en unités visuelles énigmatiques, destinées à cacher un secret qui n’était
compréhensible qu’à ceux qui en possédaient la clef de lecture. Mais,
d’une part, les hiéroglyphes constituent des figures mystérieuses recélant
des savoirs anciens et magiques, selon une tradition hermétique désormais
réfutée. D’autre part, ils sont utilisés comme figures de jeu esthétique,
littéraire et artistique, fondé sur leur qualité énigmatique.
89

L’interprétation du hiéroglyphe dérive de la tradition, fortement répan-


due entre le XVe et le XVIIe siècles, selon laquelle les hiéroglyphes égyp-
tiens étaient considérés comme des symboles hermétiques occultant des
vérités secrètes oubliées, et exprimées allégoriquement par des énigmes
idéogrammatiques : les symboles hiéroglyphiques représentent donc di-
rectement des idées et des notions en lieu et place des mots d’une langue.
Par suite, ils sont universellement compréhensibles, quelle que soit la
langue parlée. Ceux des Egyptiens, en particulier, représentent des savoirs
secrets au moyen d’énigmes iconiques qui cachent une vérité unique, et
cette vérité, puisqu’elle est occulte, est d’ordre magique et sacré.

Cette interprétation des hiéroglyphes remonte aux témoignages grecs


sur l’Egypte, qui rappellent l’ancienne sagesse des prêtres égyptiens, in-
connue des Grecs, et le caractère énigmatique des symboles de l’écriture
gravés sur les temples. Platon, dans le Timée, et Plutarque dans De Iside
et Osiride (IX) assignent à l’écriture égyptienne une fonction allégorique,
qui aurait tellement suscité l’admiration de Pythagore pour l’« enseigne-
ment occulte » des prêtres, que lui-même aurait écrit « en mélangeant ses
doctrines avec des énigmes. […]. C’est pourquoi ils représentent leur
roi et seigneur Osiris par un œil et un sceptre ». De même ensuite Plotin
dans les Énnéades. Les hiéroglyphes sont redécouverts au XVe siècle par
les philosophes néo-platoniciens des cénacles humanistes de Florence et
de Venise, fascinés par ce mécanisme symbolique qui cache et révèle en
même temps des vérités mystérieuses réservées aux initiés d’un savoir
universaliste. Un lettré humaniste découvre en 1419, sur une petite île
grecque, le manuscrit des Hieroglyphica de Horapollos, auteur inconnu
qui décrypte 200 hiéroglyphes de façon allégorique, en s’inspirant des
symbolismes du syncrétisme hellénique-égyptien de la fin de l’hellé-
nisme. Réputé auteur hermétique, Horapollos contribue à l’interprétation
symbolique et allégorique du hiéroglyphe, selon laquelle l’image est une
métaphore visuelle des propriétés et des valeurs signifiantes du symbole,
selon un procédé métaphorique universel indépendant de la langue pra-
tiquée. Dans son De Re Aedificatoria, en 1485, Leon Battista Alberti
écrit que « Les Egyptiens utilisaient de signes ainsi faits : par un œil ils
voulaient signifier un dieu, par un vautour la nature, par une abeille un
roi, par un cercle le temps, par un bœuf la paix » (VIII, 4). En 1460, un
manuscrit du XIe siècle, censé être une œuvre antique contenant tout le
savoir archaïque — y compris celui précédant les Egyptiens — est apporté
à Florence. C’est le Corpus Hermeticum, recueil de traités syncrétiques
choisis et réunis en milieu platonicien hellénistique, considéré œuvre du
90

savant antique Hermès Trimégiste. Le Corpus donne naissance au mythe


Hermétique d’un savoir magique archaïque qui précèderait les Grecs et
les Egyptiens. Le Pimander, son premier traité, traduit en latin en 1463,
est considéré comme le premier livre sacré de l’humanité et l’origine de
toute science et de toute révélation. Marsile Ficin, traduisant en latin les
Ennéades, assigne une valeur de mystère au passage où Plotin décrit le
hiéroglyphe comme synthèse visuelle de plusieurs notions, lui faisant
dire que le hiéroglyphe peut rapporter des mystères universels grâce à
sa valeur symbolique. Ficin crée ainsi la première théorie explicite du
hiéroglyphe comme idéogramme universel. Aux XVe et XVIe siècles,
de nombreux volumes traitent des hiéroglyphes de la même façon, et
la monumentale Hieroglyphica de Pierius Valerianus, qui date de 1556,
est un recueil encyclopédique qui rassemble l’ensemble des principales
sources écrites et des images connues à l’époque. Mais Valerianus in-
sère d’autres symboliques, suivant l’usage de nommer hiéroglyphes les
énigmes et les dilemmes exprimés par des icônes. Tout symbole visuel
et allégorique sera dénommé hiéroglyphe, y compris les écritures mexi-
caines et l’écriture chinoise découverte au XVIIe siècle par les voyageurs
européens, ce qui montrerait la possibilité d’un usage commun quotidien
d’un système d’écriture considéré comme idéogrammatique.

Des énigmes figuratives « hiéroglyphiques » artistiques ou de diver-


tissement commencent à se répandre, tels que rébus, jeux de mots et
d’images, ainsi que des allégories artistiques comme les Devises, les
Emblèmes, les symboles Héraldiques nobiliaires. Leur source est aussi
le roman initiatique Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna
datant de 1499, dont le protagoniste, Poliphile, déchiffre des inscriptions
allégoriques sur des statues, des plaques en marbre et autres monuments,
afin de poursuivre son chemin.

Les interprètes du XVe siècle, cependant, ne connaissent pas les hiéro-


glyphes authentiques puisque l’Egypte est devenu inaccessible aux Euro-
péens après la conquête arabe. Il n’existe pas d’inscriptions égyptiennes
en Europe, et même le manuscrit d’Horapollos ne contient pas de dessins
des hiéroglyphes qu’il décrit. Les différentes éditions des Hieroglyphica
de Horapollos, à commencer par l’édition vénitienne de Aldus Manuzio
en 1505, sont illustrées par des dessins de hiéroglyphes inventés par les
illustrateurs, se copiant souvent d’une édition à l’autre, ou s’inspirant
des images gravées sur certains frontons Romains jamais interprétées :
vases, instruments de travail, crânes de bœufs, bâtons, boucliers, oiseaux,
91

lampes à huile. Une tradition graphique totalement fausse, mais auréo-


lée de mystère, a ainsi pris naissance. Elle ne sera dépassée que par la
redécouverte des authentiques obélisques égyptiens de Rome au XVIIe
siècle, et également par les voyages en Egypte dans la seconde partie du
XVIIIe siècle. Cependant, cette tradition graphique se retrouve dans les
traditions alchimiques, magiques et occultes qui adoptent le principe du
symbolisme mystérieux d’origine hermético-hiéroglyphique pour leurs
systèmes de formules à partir du XVIe siècle. Les savoirs magiques et
alchimiques qui suivent la Renaissance, et les sectes occultes comme les
Rose-Croix ou, plus tard, la Franc-maçonnerie, utilisent le hiéroglyphe
comme symbole représentant les savoirs occultes et les puissances ini-
tiatiques des magiciens, des alchimistes, des savants naturalistes.

Au XVIIe siècle, en revanche, les hiéroglyphes deviennent, pour les


philosophes rationalistes et pour les scientifiques, l’exemple des sym-
boles mystiques et des savoirs archaïques de civilisations arriérées. Seul
le savant Kircher les considère porteurs de vraies sagesses opposées aux
savoirs modernes, dans son monumental Oedipus Aegyptiacus rédigé
entre 1652 et 1654. Au XVIIIe siècle, enfin, le hiéroglyphe devient (ainsi
qu’il est indiqué aux entrées « Caractère » et « Hiéroglyphe » de l’Ency-
clopédie de Diderot et D’Alembert) l’exemple du savoir superstitieux
et obscurantiste utilisé par les « prêtres égyptiens » pour maintenir leur
peuple dans l’ignorance.

Le peintre du palais de Albenga connaît bien cette tradition désormais


courante. On ne s’étonne donc pas que, dans le livre utilisé par le person-
nage qui mate le dragon, il ait peint des images de forme mystérieuse et
des symboles obscurs. A ces symboles énigmatiques non alphabétiques,
il a attribué, de façon tout aussi normale à l’époque, des signifiés et des
savoirs secrets. Nous pouvons identifier ces symboles comme des hié-
roglyphes idéogrammatiques par l’observation de leur forme, de leurs
dimensions, et de leur espacement.

Leur forme est tirée des traditions alchimiques et hermétiques ainsi que
de celles des Rose-Croix, transmises par la Franc-maçonnerie du XVIIIe
siècle, qui conserve le répertoire de symboles et des formules reproduites
dans les livres de Kircher et dans les volumes de John Dee, comme la
Monas Hieroglyphica (1564). Il s’agit là d’un mélange de symbolique
alchimique et de principes hermétiques sur les éléments originels de
l’univers. John Dee condense ces principes en figures « hiéroglyphiques »
qui unissent des croix, des lignes droites ou ondulées, des cercles et des
92

demi-cercles, et qui représentent des secrets sapientiaux et des révélations


astrologiques. Les symboles du livre peint précédemment décrit sont
effectivement des figures à cercles croisés avec lignes droites, points,
demi-cercles et lignes ondulées, ou encore des spirales destinées à évo-
quer les symboliques hermétiques et la synthèse de plusieurs notions dans
un seul symbole. Kircher décrit cette propriété des hiéroglyphes comme
la capacité de figurer un discours entier par une seule image. Rappelons
que les propriétaires du palais étaient – cela est historiquement attesté
– membres de la Franc-Maçonnerie, et que quelques livres de Kircher
sont encore conservés dans la bibliothèque historique du palais, devenu
siège du musée de la ville.

Les dimensions des symboles sont considérables : ils occupent la plus


grande partie de l’espace de la page, distribués en une unique bande de
lecture, et ils se distinguent clairement de la ligne d’écriture du bas de
la page, de petites dimensions et manifestement alphabétique. Chaque
symbole constitue donc une unité individuelle isolée et complexe, qui
demande à être vue et interprétée séparément. En effet, l’espace qui
sépare les symboles n’en regroupe aucun dans un bloc mais les isole
individuellement, composant ainsi un mot, à la différence des caractères
alphabétiques. L’espace est, de plus, comparable à celui qui sépare les
hiéroglyphes sur les obélisques de Rome, du moins dans les reproductions
qu’en proposent les livres de Kircher, source principale de connaissance
de la forme des vrais hiéroglyphes pour tout le XVIIIe siècle.

Les symboles peints sont donc expressément des unités iconiques


énigmatiques, ne reproduisant ni des alphabets connus, ni des images
naturelles. Ils possèdent pourtant les qualités idéogrammatiques et mys-
térieuses du hiéroglyphe. Ils figurent, on l’a dit, dans le livre consulté
par le personnage qui combat le dragon en utilisant des savoirs secrets
et énigmatiques, donc magiques ! le monstre est vaincu par le recours à
des forces mystérieuses et exceptionnelles par rapport aux connaissances
humaines communes. Ce personnage qui aide Jason est une femme, elle a
les cheveux noirs ceints d’un bandeau ; c’est une magicienne puisqu’elle
est capable de lire des symboles énigmatiques et d’utiliser des forces
mystérieuses ; il s’agit, bien sûr, de Médée, princesse expérimentée en arts
magiques et fille d’Eéthe, qui, par amour, aidera Jason à voler la Toison
d’Or. Elle est ici représentée précisément au moment de ses pratiques
magiques sur le dragon gardien du trésor, devant l’enceinte sacrée d’Arès
à six lieues de la ville d’Ea.
93

Les sources plus connues du mythe de la toison d’or et de la figure


tragique de Médée sont la Théogonie de Hésiode (vers 956-999), la Qua-
trième Pythique de Pindare, la tragédie Médée de Euripide, et le poème
Les Argonautiques de Apollonios Rhodius. La culture grecque, toutefois,
a montré en alternance au moins deux différentes images de Médée.
D’une part la magicienne de la Colchide, terre de sorciers, prêtresse de
rites sacrés, qui connaît la magie naturelle, telle qu’elle est rappelée dans
la littérature, assistant Jason et l’aidant à surmonter les épreuves qui lui
ont été imposées par son père Eéthe ; d’autre part, la femme éprise de
Jason au point de trahir la volonté paternelle et de s’enfuir à jamais de sa
patrie avec lui, après l’épisode du dragon, femme trahie et trompée par la
suite et devenant infanticide de ses propres enfants par vengeance, quand
Jason, rentré à Corinthe, épouse Créüse pour des raisons de convenance
sociale. Ces deux images fusionnent dans la Médée d’Euripide, qui est
toutefois davantage axée sur l’histoire de la trahison de Jason et sur la
fureur amoureuse qui conduit Médée à tuer ses propres enfants et enfants
de Jason, les condamnant tous les deux à l’extinction de la descendance,
ce qui, dans la culture grecque, condamne aussi leurs deux âmes à ne pas
survivre dans l’au-delà. Cependant, c’est la figure poétique et littéraire
de Médée magicienne et ensorceleuse qui est l’interprétation moderne,
dans l’Athènes civilisée et démocratique, d’une prêtresse archaïque
des dieux chthoniens. Cette version est attestée par de nombreuses
représentations sur des coupes et autres céramiques archaïques, où l’on
voit Médée accomplir des sacrifices rituels, tels qu’immoler un bélier
ou faire brûler des hommes dans des chaudrons magiques. C’est ici la
sorcière sanglante d’un culte archaïque que l’Athènes démocratique
repousse dans l’oubli.

Ce sont donc trois figures de Médée qui se sont succédé dans la culture
grecque. La première est la déesse chthonienne des sacrifices, sorcière
sacrée et déesse d’Hécate qui officie des rituels sanglants, ensuite oubliés.
La deuxième est la magicienne barbare de la Colchyde, maîtresse des
enchantements et des arts magiques, devenue dans la littérature la ma-
gicienne exotique dont on admire les pouvoirs. La troisième est la mère
infanticide, prototype de la tragédie de l’amour trahi, que la folie rend
capable d’un crime horrible par vengeance et dépit amoureux. Dans les
représentations céramiques classiques, jusqu’en 431 avant J.-C. (l’année
de la représentation à Athènes de la tragédie d’Euripide) c’est toutefois
la sorcière barbare et assoiffée de sang qui prédomine ; c’est le chaudron
où elle fait bouillir Pélias à Iolcos qui est surtout représenté, avec de
94

nombreuses autres scènes similaires, comportant boucs et béliers. A partir


de 431 avant J.-C, Médée apparaît seulement comme mère infanticide : la
tragédie d’Euripide forge et fixe cette image, pour finalement transmettre
à la culture européenne moderne l’épopée de la furie d’amour, reprise
sans cesse jusqu’à aujourd’hui. Les représentations picturales modernes
de Médée sont ainsi le plus souvent consacrées à cette image. Ainsi,
Eugène Delacroix peint trois fois La fureur de Médée au moment où elle
tue ses enfants, sans aucune référence à la magie, en trois tableaux : celui
de 1838 (conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille), celui de 1856 (au
Staatliche Museen de Berlin), et celui de 1862 (au Louvre). Au XVIIe
siècle, le peintre bolonais Lionello Spada peint une Médée qui trompe
Créüse (Musée de Vérone), toujours épisode de la vengeance d’amour,
et en plein XVIIIe siècle, Giuseppe Castiglione peint Médée qui rajeunit
l’oncle de Jason (Uffizi) unissant thème magique et thème d’amour.
Cette fresque italienne paraît donc d’autant plus spéciale, par rapport
au choix dominant de privilégier le thème de la passion de Médée, et en
même temps cohérente avec le goût du XVIIIe siècle, par le renvoi aux
savoirs magiques, hermétiques, et cabalistiques cités par les hiéroglyphes
placés dans ses mains.

La Médée ici peinte est vraisemblablement celle de Apollonios de Rho-


des. Le dragon est en effet endormi sous l’effet de l’enchantement, comme
chez Apollonios, alors que chez Euripide le dragon a été empoisonné
et tué : « Il vaut mieux que je suive ma route, celle où je suis maîtresse :
tuer par le poison » dit Medée aux vers 384-385 de la tragédie, tandis
qu’aux vers 476-482 elle rappelle à Jason qu’elle lui a sauvé la vie en
tuant « le dragon insomniaque qui gardait la toison d’or, qu’il serrait dans
ses anneaux multiples ». En revanche, dans les Argonautiques, Médée
s’unit aux Argonautes, après sa fuite, effrayée et tremblante dans la nuit ;
le dragon est ici affronté et magiquement endormi (IV, 127-129), après
l’invocation des dieux du Sommeil et de la Nuit par Médée, à l’aide d’une
branche de genévrier « fraîchement coupée ». La magicienne répand un
philtre, prononce des formules et apaise ainsi le dragon qui tombe à terre.
La branche de genévrier sur les yeux du dragon est représentée dans la
fresque, tandis que Jason s’empare de la toison.

La peinture choisit donc le thème magique de Médée, d’une manière


cohérente avec les autres scènes du palais. Le livre mis dans les mains
de Médée, source de ses pouvoirs, doit être alors un livre connu de ca-
ractère magique et symbolique, un livre d’arts magiques qui contient les
95

symboles hiéroglyphiques par excellence, pour souligner la puissance


mystérieuse du savoir magique de Médée. Ce doit être un texte que le
XVIIIème siècle croît ancien et original, en raison des symboles archaïques
et mystérieux, et que l’on pensait qu’il pouvait être dans les mains de
Médée : le Corpus Hermeticum, ou les Oracles Chaldaïques, ou encore
les Hymnes Orphiques... Toutefois la structure du livre représenté répète
celle des Hieroglyphica de Horapollos, c’est-à-dire la forme qui lui a
été attribuée au cours des nombreuses éditions, avec les faux symboles
ajoutés, en réalité absents dans le manuscrit original : une série d’images
hiéroglyphiques accompagnées par un commentaire écrit dans une langue
connue et alphabétique. C’est bien la structure du livre de Médée : les
hiéroglyphes sont à la place principale, accompagnés par la ligne d’écri-
ture en bas de page. Si ce livre, archaïque et d’autorité par excellence,
est d’Horapollos, le livre alphabétique placé dans les mains des petits
anges et montré au spectateur, qui semble raconter l’épisode représenté
dans la scène, peut être alors le poème Les Argonautiques d’Apollonios
Rhodius, qui raconte l’engagement avec le dragon et son endormissement
magique par la branche de genévrier. Chez Pindare le dragon est tué,
et dans la tragédie d’Euripide le thème central est la colère de Médée.
D’ailleurs l’autre salle du palais utilise aussi un poème, l’Énéide, comme
source de sa scène.

Cette représentation picturale nous rappelle que les formes des secrets
et des savoirs hermétiques et magiques, comme les images des symboles
hiéroglyphiques, ont trouvé dans l’usage esthétique et artistique leur
nouvelle et meilleure fonction à l’âge moderne, après leur exclusion de
la culture et de la pensée. Mais il faut se souvenir aussi qu’il existe une
tradition de Médée sorcière et prêtresse chthonienne, reprise dans les
contextes culturels d’intérêt pour les arts magiques, les mystères, les
savoirs sacrés archaïques. Cette Médée est très différente de la Médée
amoureuse et trahie : elle est alors une savante puissante et dominatrice,
archaïque, non pas grecque. Elle représente le monde barbare et l’époque
barbare même de la Grèce. Elle devient grecque, intérieure aux canons
de la culture grecque, lorsqu’elle est une femme trahie et vengeresse, au
point que son image fixée dans la culture athénienne classique est exac-
tement celle forgée par Euripide. La Médée barbare et puissante, sacrée
et chthonienne, libre dans sa volonté, entre dans la mémoire historique
et culturelle d’Athènes seulement lorsqu’elle adopte les valeurs grecques
de la passion émouvante comme dominante de l’âme, de l’amour comme
sentiment moderne par lequel exprimer ses passions et les pouvoirs sus-
96

cités par les passions, quitte à devenir vengeance terrible. Cette Médée
de la polis démocratique, après avoir déjà été transformée en princesse
exotique, conserve cependant de son ancienne fierté la caractéristique
de sa force et sa résistance à être dominée, même si transformée dans la
vengeance de la passion, là où aucun hiéroglyphe ne semble plus cacher
le secret de sa puissance.
Médée dans l’art, l’exemple de Jean-François
de Troy

Frédéric Dronne

L
’iconographie liée au mythe de Jason, de la conquête de la Toison
d’Or et de la vengeance de Médée est très vaste ; le nombre d’œu-
vres traitant de l’histoire de Médée en tant que sujet principal est
plus limité, mais demeure bien trop vaste pour faire l’objet d’une courte
intervention. Pourtant le nom de l’enchanteresse ou de la meurtrière,
évoque les œuvres d’Eugène Delacroix ou de Gustave Moreau.

Pour tenir un propos cohérent et suffisamment concis, nous avons


choisi de limiter notre étude à une œuvre malheureusement méconnue,
d’un artiste également largement ignoré du grand public : la tenture de
l’histoire de Jason, de Jean-François de Troy.

Jean-François de Troy (1679 Paris-1752 Rome)


Jean François, naît le 27 janvier 1679 ; fils du portraitiste François de
Troy (1645-1730), il en fut l’élève avant de suivre les enseignements de
l’Académie Royale de peinture et de sculpture, où son père est professeur
et directeur. Jean-François séjourne en Italie de 1699 à 1706 aux frais
de sa famille. Devenu membre de l’Académie Royale en 1708, il y sera
également professeur.

Peintre d’histoire, mais également de fêtes et de scènes de chasse, il


travaille entre 1724 et 1737 à Versailles et à Fontainebleau. Nommé di-
recteur de l’Académie de France à Rome en 1738, Jean-François de Troy
dirige l’institution jusqu’en 1751. Il meurt à Rome le 26 janvier 1752.

De 1737 à 1746, l’artiste travaille aux modèles de deux grands ensem-


bles de tapisseries : l’Histoire d’Esther puis celle de Jason. La tenture
de l’Histoire d’Esther comporte 6 pièces, dont Jean François de Troy
98

présente les modèles aux Salons de 1737 à 1742 ; les trois premiers alors
qu’il est encore à Paris, les trois derniers alors qu’il dirige l’Académie de
Rome. L’Histoire d’Esther sera la tenture la plus souvent tissée au cours
du 18e siècle, une centaine de pièces passent aux métiers.

La tenture de l’Histoire de Jason


Commandée pour la manufacture des Gobelins, elle est composée de
sept panneaux. Les esquisses sont réalisées pendant l’hiver 1742-1743.
Après l’accord de la direction des Bâtiments du Roi, avec quelques
modifications, de Troy réalise les cartons en trois étés, de 1744 à 1746,
les peintures sont présentées au Salon de 1748. Le premier tissage est
entrepris dès 1749, une seconde tenture est mise aux métiers en 1750.

Une première commande d’une histoire de Jason est passée en 1737 à


Oudry, directeur artistique et gérant de la manufacture de Beauvais, un
premier carton représentant Jason au champ de Mars est présenté par le
peintre Dandré-Bardon au salon de 1739, mais le projet est abandonné.

La commande est ensuite reprise par le Directeur des Bâtiments du Roi,


Philibert Orry, nommé fin 1736. Les correspondances de J-F De Troy
permettent de suivre son travail : il commence ses esquisses en novembre
1742 ; à la mi-janvier trois sont faites et le 15 février 1743 l’ensemble
des compositions est expédié de Rome à Paris.

L’artiste peint l’histoire de Jason et Médée dans l’ordre du récit, à


l’exception de Jason domptant les taureaux.

A cette époque l’ensemble compte les sept épisodes suivants :


Jason reçoit de Médée l’herbe enchantée.
Jason domptant les taureaux.
Le combat des soldats nés des dents du serpent.
Le départ de Jason et de Médée après la conquête de la Toison d’Or.
Le rajeunissement de Aeson par Médée.
Créüse consumée par la robe empoisonnée.
Médée enlevée sur son char après avoir tué ses enfants.

Jason recoit de Médée l’herbe enchantée


L’esquisse (H : 0,56 ; L : 0,52. National Gallery, Londres) est réalisée
entre décembre 1742 et le 15 février 1743. Les esquisses expédiées sont
99

accompagnées d’explications des choix des sujets par JF de Troy. Pour


la première, Médée, allant faire sa prière à la déesse Hécate, rencontre
Jason : après lui avoir fait promettre qu’il serait éternellement à elle, elle
lui donne des herbes enchantées et lui en explique l’usage.

Le carton du premier épisode est peint en avril - mai 1744, et présenté au


Salon de 1748. Déposé par l’Etat au musée de Brest en 1872, le tableau
est détruit dans les bombardements en 1941.

Comme pour les esquisses, les cartons suivent l’ordre chronologique


sauf pour l’épisode des taureaux qui est traité en premier. La rencontre
de Médée et de Jason est donc le deuxième carton entrepris par de Troy,
le panneau est plus étroit que les autres (H : 3,29 ; L : 3,14). En cours le
15 avril l’œuvre est achevée avant le 13 juin.

La toile représentait Jason jurant fidélité à Médée, surmonté d’Hymen


tenant la torche et Amour tenant l’arc.

Le musée de l’Hermitage à Saint Petersbourg en Russie possède dans ses


collections un exemplaire de ce panneau. Il est intéressant de remarquer
les modifications entre l’esquisse et l’œuvre définitive, particulièrement
dans le cadre du temple encadrant la statue de la déesse ; on pourra éga-
lement remarquer la disparition du panier de fleurs près de la main de la
princesse et l’introduction d’un chien au premier plan. On se rappellera
que de Troy était également un peintre de chasses.

Véritable panneau d’introduction au récit, l’œuvre est la moins dense


de la série pour introduire les figures du héros et de sa promise. Dans
l’esquisse particulièrement, le personnage de Médée est mis en valeur
par la splendeur de son costume clair sur le fond sombre de végétation.
La tenue de la jeune femme mêle la richesse d’un vêtement princier et
des symboles orientaux (turban, joyau du décolleté…) afin de définir le
statut du personnage. Ce costume se retrouve dans les panneaux suivants
pour reconnaître Médée. On peut noter que Médée domine dans cette
œuvre, mais le sujet s’y prête, l’enchanteresse sera plus discrète dans les
deux épisodes suivants avant de révéler son caractère dans la seconde
partie de la suite.
100

Jason domptant les taureaux


Cette esquisse (H : 0,55 ; L 1,29 – Barber Institute of Fine Arts, Bir-
mingham) est le premier panneau entrepris par de Troy, mais aussi, la
plus grande des compositions. Le peintre débute son travail par la pièce
principale de la tenture.

Carton (H : 3,30 ; L 7,15. musée Crozatier, le Puy), la composition du


carton est largement modifiée par rapport à l’esquisse suite aux réflexions
faite à la présentation des modèles. De Troy transforme son œuvre avant le
retour des modèles, il renonce à une seconde esquisse et présente le carton
directement. Le tableau fini en janvier 1744 est présenté à Rome, il reçoit
un bon accueil qui vaut à de Troy son élection à la tête de l’Académie Saint
Luc. Peint de l’été 1743 à janvier 1744, il est présenté au Salon à Paris en
1748. L’œuvre est en dépôt au Musée Crozatier au Puy depuis 1872.

Le combat des soldats nés des dents du serpent


Esquisse (H : 0,55 ; L : 0,81). Le troisième tableau, représente le combat
des soldats nés des dents de dragon semées par Jason.

Carton (H : 3,13 ; L : 4,56). Peinte à partir de juin 1744, l’œuvre est
présentée au Salon de 1758, puis à Versailles dans les appartements du
Roi en août 1749. Jean-François de Troy modifie légèrement l’épisode
représenté : en choisissant le tout début du combat, le peintre évite
l’amoncellement de corps au premier plan d’un futur panneau décora-
tif. Cette peinture est exposée depuis 1872 au musée des Augustins à
Toulouse.
101

Le départ de Jason et de Médée après la conquête


de la toison d’or

Esquisse (H : 0,55 ; L : 0,81. National gallery, Londres) du quatrième


tableau.

Jason s’empare de la toison d’or en foulant le dragon endormi, alors que


la partie gauche de la composition évoque le départ des Argonautes.

Carton (H : 3,25 ; L : 4,55. Musée d’art Roger-Quilliot) peint avant la fin
du mois de mars 1745, le panneau figure au Salon de 1748, avant d’être
présenté à Versailles en août 1749. La tapisserie achevée est présentée
au roi, à Versailles par Marigny, au mois de décembre 1755. Dépôt en
1872 à Clermont-Ferrand.

Le tableau reçoit un assez bon accueil au Salon, mais il faut indiquer


la modification du personnage de Médée. De simple spectatrice dans
le modèle, la princesse gagne en caractère grâce au geste impérieux
guidant Jason.

Le quatrième panneau clôt la partie de la tenture consacrée à la conquête


de la toison. Les deux épisodes intermédiaires étaient consacrés à
102

l’héroïsme de Jason et l’esquisse de celui-ci met en valeur le geste du


prince. Mais, dans le carton définitif, le pouvoir de Médée s’affirme : à
gauche de la composition, légèrement plus grande que les personnages
qui l’entourent et mise en exergue par la richesse de son costume, la
princesse domine. Le geste clair de commandement indique qu’elle
ordonne également les actions du héros.

Le rajeunissement d’Aeson par Médée


Esquisse (H : 0,52 ; L : 0,78. New-York collection particulière) peinte
entre décembre 1742 et le 15 février 1743. Le sujet de ce cinquième
tableau sera abandonné à cause de sa cruauté.

Médée devant son palais, au milieu des appareils qui ont servi à rajeunir
Aeson, présente celui-ci à Jason.

L’esquisse fut approuvée, le sujet était présent dans le projet de Dandré-


Bardon, pour la manufacture de Beauvais en 1737. Pourtant au moment
de peindre le carton, de Troy abandonne le sujet, comme l’indique un
courrier du 31 mars 1745 :
« Ce sujet magique ne me parait point gracieux dans l’exécution : une
chaudière fumante, une princesse échevelée, des brebis égorgées ».

De Troy ne semble pas avoir conservé cette esquisse, elle apparaît dans
la succession de Philippe Caffieri en 1775.

La source littéraire du panneau est, bien sûr, l’épisode longuement décrit


dans le livre VII des Métamorphoses d’Ovide. Le texte a certainement
permis de déterminer les différents épisodes, mais celui des sortilèges
de Médée sur Aeson est caractéristique du poète latin. L’inspiration est
classique en matière de peinture, les Métamorphoses forment un recueil
inépuisable de sujets pour les peintres et sculpteurs. Il faut cependant
souligner que le peintre retirera ce sujet pourtant fascinant et très original
en faveur d’un Jason et Médée au temple de Jupiter, bien plus classique,
mais plus approprié aux visées décoratives de la tenture.

L’affirmation du personnage de Médée dans l’épisode précédent se


prolonge dans ce panneau où Médée joue le rôle central. C’est sous
l’apparence de la magicienne qu’elle présente le père rajeuni à son fils ;
elle se trouve ainsi au cœur du groupe principal, alors que le centre de
la composition est dominé par la figure d’Aeson. Si la tenue de la jeune
103

femme reste identifiable, il faut reconnaître avec de Troy que son désor-
dre et la chevelure ébouriffée détonnent par rapport au traitement de ce
personnage dans les autres compositions. Le peintre avait pourtant donné
une interprétation enlevée d’un sujet rarement traité, introduisant les
épisodes plus sombres de la mort de Créüse et du meurtre des enfants.

Jason et Médée au temple de Jupiter ou les noces


de Jason et de Créüse
Carton (H : 3,28 ; L : 4,50) de la cinquième scène peint entre mai et
juillet 1745, Salon de 1748, dépôt de l’Etat en 1872 à Clermont Fer-
rant.

Le changement de sujet est soumis par de Troy à Orry dans un courrier


le 31 mars 1745. Pour cette œuvre, de Troy cite directement sa source :
Ovide. Le peintre choisit de représenter l’entrée de Jason et Médée dans
le temple où le peuple sacrifie en remerciement aux dieux. Pourtant le
carton est exposé en 1748 sous le titre des Noces de Jason et Créüse.
L’ambiguïté est soulignée par plusieurs critiques au cours du salon de
1748, reprochant au peintre d’avoir paré Créüse de la tenue de Médée,
source de fausses interprétations de l’œuvre. Les tapisseries des Gobelins
portent néanmoins un cartouche indiquant le nouveau titre.

Créüse consumée par la robe empoisonnée


Esquisse (H : 0, 55 ; L : 0,80. New-York, collection particulière) peinte
entre décembre 1742 et le 15 février 1743. Faute de description dans les
Métamorphoses d’Ovide de Troy explique à Orry s’être servi des textes
d’Euripide et de Sénèque.

Carton (H : 3,13 ; L : 4 – à l’origine 3,32 sur 4,59). Le sixième carton
est achevé avant février 1746, il est présenté au Salon de 1748, puis à
Versailles en août 1749. Il est aujourd’hui exposé au musée des Augus-
tins à Toulouse.

La correspondance du peintre avec Lenormand de Tournehem, nouveau


directeur des Bâtiments du Roi en février 1746, indique l’achèvement
de cette peinture et les débuts du septième panneau.
104

La critique retient particulièrement pour cette œuvre les efforts du


peintre pour appliquer les règles de l’Académie, dans l’enchaînement
des expressions tout particulièrement. Christophe Leribault, auteur d’un
très riche ouvrage sur Jean-François de Troy, souligne l’inspiration de la
Madeleine de Le Brun dans la figure de Créüse. Mais, il sera reproché au
peintre de ne pas avoir vêtu la jeune victime de la robe de Médée. L’aspect
tragique de la scène correspond à un effet pictural mais ne répond pas
entièrement aux fonctions décoratives de la tapisserie.

Il faut signaler, pour l’anecdote, que cette tapisserie fut utilisée dans
le pavillon élevé à Strasbourg pour le mariage de la princesse Marie-
Antoinette, et la même pièce de la tenture décorait le hall de l’Hôtel de
Ville de Paris en 1804 pour la réception de l’Empereur.

Médee enlevée sur son char après avoir tué ses


enfants
L’esquisse est décrite en février 1743 à Orry : « Médée sur son char
tiré par deux dragons, reproche à Jason sa perfidie. Médée refuse à Jason
d’embrasser ses enfants, fond du palais de Créon en feu. »
105

Carton (H : 3,30 ; L : 4,25) du septième des panneaux, peint entre février
et fin août 1746, exposé au Salon de 1748, le tableau présenté à Versailles
en août 1749. La toile est déposée à Angers de 1872 à 1898, puis à Pau
entre 1933 et 1975 avant d’être restituée au Musée du Louvre ; l’œuvre
est actuellement en réserve.

Les correspondances avec Lenormand de Tournehem indiquent l’achè-


vement des cartons à la fin du mois d’août 1746, cependant l’ensemble
n’arrive à Paris que le 13 septembre 1748. La fermeture du Salon est
exceptionnellement retardée pour permettre la présentation des cartons
de Jason. Bien que la critique soit mitigée, le dernier tableau fut admiré
particulièrement pour la qualité de la distribution des lumières.

On remarquera la reprise des deux personnages d’Amour et d’Hymen,


présents dans le premier panneau de la suite, mais ici l’un casse son arc,
alors que le second soulève le bandeau qui lui couvre les yeux, enfin une
furie pousse la roue en serrant le poignard de Médée entre ses dents.

La dernière composition met donc en scène à la fois le crime de Médée


et la magicienne dans un attelage tiré par deux dragons : les corps de
ses enfants se trouvent au pied du personnage, elle refuse donc les corps
de ses fils à leur père. Si le geste de Jason, s’apprêtant à dégainer son
glaive, suggère la volonté de vengeance du héros, la supériorité de Médée,
séparée des hommes par les nuées ne laisse aucun doute sur l’équilibre
des forces entre les deux personnages. La magicienne domine le soldat
comme le démontre la composition de l’œuvre.

A partir de la commande passée par Orry, en 1742, Jean-François de


Troy débute le travail des esquisses en décembre 1742 puis travaille sur
les cartons peints entre l’été 1743 et le mois d’août 1746. Reçus à Paris
en septembre 1748, les sept peintures sont présentées dans la galerie
d’Apollon, en parallèle du salon Carré.

La dispersion des modèles et des cartons cache que la tenture de l’His-


toire de Jason connut une diffusion proche de celle d’Esther. La tenture
fut tissée à 11 exemplaires plus quelques tapisseries isolées, 79 pièces
furent tissées par les Gobelins. Le tissage débuté en 1749 fut réalisé
par l’atelier Audran, avec des bordures dessinées par Checillon ; Celui
entamé en 1750 fut effectué par l’atelier Cozette, ses bordures étaient
de Gravelot. Les trois derniers panneaux de l’Histoire de Jason furent
présentés au roi à Versailles en décembre 1755. La première tenture
achevée fut livrée en 1758 au Garde-meuble du Roi.

Cette prestigieuse tenture décora les grands appartements du château de


Versailles de 1764 à la Révolution : les salons de Mercure et Mars puis
la salle du trône (le salon d’Apollon), à partir de 1785. Ce fut également
un cadeau diplomatique : au prince royal de Suède en 1771, à l’archiduc
Maximilien (frère de l’empereur) en 1775 et au comte d’Aranda, ambas-
sadeur d’Espagne en 1775, au cardinal de Rohan, évêque de Strasbourg
en 1780.

La couronne d’Angleterre possède au château de Windsor les deux séries


des tentures d’Esther et de Jason, achetées après la chute de la monarchie
française. Le Mobilier national a mis en dépôt à l’hôtel Roquelaure (Mi-
nistère de l’Urbanisme et du Logement) deux tapisseries : Le combat des
soldats nés des dents du serpent et Jason domptant les taureaux.
Médée dans l’opéra vénitien au XVIIe siècle :
mère ou magicienne

Françoise Decroisette

C
réé avec pour vocation première de susciter l’émotion et
l’émerveillement par la sollicitation conjointe des oreilles, des
yeux et de l’esprit, l’opéra a besoin d’histoires merveilleuses,
transcendant le réel, qui peuvent rendre vraisemblable que l’on vive,
que l’on s’aime, que l’on souffre ou que l’on gouverne en chantant.
Il a besoin non de caractères, mais d’icônes. C’est pourquoi il est par
excellence un lieu de récupération des figures héroïques et tragiques de
la littérature antique. De récupération, et surtout de régénération pour
ces personnages et leurs histoires. A l’opéra, écrit André Tubeuf, les
personnages semblent «refaits de la substance d’autres personnages  :
ils sont des personnages venus tard, des héritiers, nés répliques, […] qui
n’ont d’autre fonction que de répondre à leur précédents, et d’y répondre
noblement. […] d’avance ils connaissent […] toutes les histoires […]
et ambitionnent de les revivre»1. L’opéra leur confère une vie qu’ils
n’ont parfois pas pu vivre dans l’écriture qui les a mis au monde comme
personnages de théâtre ou de roman. Aussi les réécritures propres à l’art
lyrique, soumises aux règles qu’impose la mise en musique d’un texte
poétique et aux règles générales, spécifiques du théâtre, suivent-elles
des voies particulières, souvent oublieuses de l’écriture originelle, mais
elles n’en montrent que mieux toutes les potentialités, tous les sens
cachés, jusqu’à imposer, parfois, une lecture qui transcende la source et
la remplace dans l’esprit du public. Pensons à des « mythes » modernes
comme Don Juan et la Prostituée repentie (La Traviata).

Cela est particulièrement vrai pour Médée, qui a largement inspiré — et
inspire toujours— les poètes et les musiciens, et qui doit à l’opéra une

1
A. Tubeuf, « Faites que je vous ressemble », in Opéra et littérature, n° spécial de l’Alphée,
vol. 4-5, 1981, p. 33.
108

« vie » —peut-être devrait-on parler d’une éternité ?- que les tragédies


grecques à elles seules ne lui auraient peut-être pas donnée.

Médée est, avec Orphée sans doute, l’une des figures mythiques qui
présente le plus grand nombre d’avatars lyriques, depuis le XVIIe siècle
jusqu’à aujourd’hui, et ce qui est le plus important, dans une continuité
sans faille et dans un équilibre parfait entre les périodes2 avec un fort
regain dans la période contemporaine.

Les Médées lyriques du XVIIIe et du XIXe siècles sont les plus connues,
sans doute parce qu’elles sont, comme cela a été, je pense, dit par d’autres
dans ce colloque, pour les grandes divas romantiques et pour certaines
des divas plus proches de nous, un tremplin pour accéder elles-mêmes
à la dimension mythique. On connaît moins les premières Médées, les
Médées baroques du XVIIe siècle, sauf peut-être celle de Marc Antoine
Charpentier et de Thomas Corneille, tragédie mise en musique, prologue
et cinq actes, centrée comme il se doit pour une « tragédie » en musique,
sur l’épisode Corinthien et en cela proche du modèle tragique antique
tel que fixé par Euripide et Sénèque.

Il existe (au moins) deux Médées baroques italiennes, vénitiennes pour


être précis, précédant celle de Charpentier, qui illustrent cette propension
du personnage lyrique à vivre une vie autre que celle que la fable ou le
théâtre parlé lui ont donnée. Revenant sur mon intention de parler des
Médées lyriques du XVIIe au XXe, parcours trop ambitieux en un temps
limité, je m’arrêterai sur ces deux Médées assez étonnantes. La première,

2
Il Giasone de Francesco Cavalli/ Giacinto Andrea Cicognini, 1649; Thésée, Lully, Aca-
démie Royale de Musique, 1675 ; Medea in Atene de Aurelio Aureli (2 versions), 1676
(Th. Zane), et 1678, avec quelques ajouts pour le Théâtre Sant’Angelo, mus. Antonio
Giannettini ; Médée, Tragédie mise en musique, prologue et cinq actes de Marc Antoine
Charpentier, Thomas Corneille, Opéra, 1693 ; Medea in Corinto, cantate de Caldara vers
1712 ; Médée et Jason, Tragédie en musique en un prologue et cinq actes, Joseph François
Salomon, livret de Simon Joseph Pellegrin, d’après Ovide, Paris, 24 avril 1713 ; Medea e
Giasone, Giovanni Palazzi, musique Francesco Brusa, Venise, Sant’Angelo, 1726 ; Médée,
Melodramma en un acte de Georg Benda, texte de Friedriech Wilhelm Gotter Leipzig, mai
1775 ; Médée, Opéra comique en trois actes de Cherubini et Hoffman, Théâtre Feydeau
1797 ; Medea in Corinto de Simon Mayr et Felice Romani d’après Euripide, Naples, San
Carlo, 1815; Norma de Vincenzo Bellini, Vicence, 1845 ; Medea, Melodramma tragico
de Giovanni Pacini, livret de B. Castiglia, Palermo, 1853. Et au XXe siècle, Medeamate-
rial de Pascal Dusapin, texte de Heiner Müller, une Médée de Michèle Reverdy, inspiré
de l’opéra de Christa Wolf à l’opéra de Lyon en 2003, livret Bernard Banoun/ Stephen
Fritsch, et la Midea de Oscar Strasnoy et Irina Possamai.
109

trop rarement reprise 3, est celle du Giasone de Francesco Cavalli, re-


présenté en 1649 au théâtre San Cassiano de Venise, dont le livret est
écrit par l’un des plus grands dramaturges du baroque italien, Giacinto
Andrea Cicognini, florentin, grand admirateur de la dramaturgie espa-
gnole4. C’est un opéra qui connut un immense succès en Italie jusqu’en
1690, au point de devenir une œuvre « de répertoire », avec différentes
rédactions du livret (dont une réécriture en prose, en 1664, et des ajouts
d’ariettes) qui témoignent du succès public de l’œuvre, et pour lequel
on possède donc plusieurs partitions musicales. La seconde, encore plus
secrète, est une Medea in Atene du prolifique librettiste Aurelio Aureli,
dont c’est, si l’on en croit les explications données dans le titre, la dix
huitième œuvre, représentée en décembre 1675, au théâtre Zane à San
Moisè, version/adaptation totalement oubliée, mais tout à fait significative
du travail des créateurs vénitiens sur les histoires de Médée. D’autant plus
significative que cette version suit de peu la représentation du Thésée de
Quinault et Lulli, représenté en janvier 1675, à Saint Germain devant le
Roi, qui exploite la même source de la Médée athénienne.

Rappelons tout d’abord qu’à Venise, l’opéra échappe à ses origines


aristocratiques, académiques, courtisanes. De spectacle de princes, il
devient en quelques années, une entreprise commerciale, avec comme
finalité le profit économique et le divertissement du plus grand nombre.
Dans ce cadre, les créateurs ont un seul et unique but : étonner le public
tout puissant qui fait vivre l’entreprise théâtrale, assure la survie des
théâtres et leur équilibre financier. Pour cela, une seule et unique solution,
multiplier les occasions de prouesses techniques, multiplier les décors,
les machines, les « effets spéciaux » et les rebondissements romanesques
conclus par un « lieto fine » obligé. C’est l’esthétique de la meraviglia, et
du diletto, où en matière de poésie théâtrale, toutes les entorses et toutes
les « trahisons », toutes les adaptations les plus libres et les plus originales
sont justifiées. C’est ce qu’affirme un autre librettiste prolifique, Jacopo
Badoaro, dans la préface de son livret L’Ulisse errante, en 16645.

3
On n’enregistre qu’une mise en scène de Christian Gagneron, avec René Jakobs, créée
à Innsbruck en 1988 et reprise en 1990, et plus récemment une production à l’opéra de
Francfort (février 2007).
4
Giacinto Andrea Cicognini, fils de Jacopo Cicognini, l’un des maîtres de la réécriture qui
bouscule les règles en adaptant le théâtre espagnol.
5
Opera musicale dell’assicurato academico Incognito, Badoare, al signor Michelangelo
Torcigliani, in Venetia per Giovan Pietro Pinelli, Stampatore ducale, 1664.
110

Si Aristote vivait encore aujourd’hui, il règlerait lui aussi sa Poétique


selon le goût du siècle : et lorsqu’il affirme que le seul juge suprême des
actions scéniques est l’applaudissement du spectateur, il m’apporte lui-
même un argument. Et je pourrais dire que les Théoriciens ont pris leurs
règles chez les Poètes, ce qui signifie que la tragédie précède la poétique,
et qu’Aristote a pris la sienne de Sophocle et d’Homère, on ne doit pas
s’étonner que la Poétique d’Aristote contienne des règles qui étaient re-
commandées par l’usage du siècle, ce qui nous permet de conclure que les
usages ayant changé, on peut aussi changer les manières d’écrire.

Comment la figure « polymorphe » de Médée : magicienne, amante,


épouse, mère, se plie-t-elle, ou mieux comment est-elle pliée à ces
exigences de réception et à cette liberté nouvelle ? Que deviennent dans
un tel contexte, le personnage « tragique » de Médée amante bafouée,
magicienne redoutable et mère barbare? Ils sont remis « aux goûts des
temps ». Comment ?

Dès l’Argomento et antefatto du Giasone, nous sommes fixés sur le


dessein de Cicognini. Le livret est construit sur l’histoire passée du héros,
antérieure à la conquête de la Toison, celle qui le lie aux légendes thessa-
liennes et à Hypsipyle, fille de Thoas et reine de Lemnos, qui avait sauvé
son père d’un massacre perpétré par les femmes de l’île, et dont Jason,
en route pour la Colchide, s’était épris en lui donnant deux jumeaux6,
avant de l’abandonner pour continuer son voyage vers Colchos, et d’y
tomber sous le charme de Médée.

L’intrigue proprement dite du Giasone est située à Colchos, au moment


où Jason se prépare à conquérir la Toison, et où Hercule, son mentor, lui
reproche de s’amollir dans les douceurs de la passion amoureuse. Elle
traite donc des amours de Médée et Jason antérieurement à la « tragédie »
corinthienne telle que traitée par Euripide et Sénèque, et telle qu’elle
le sera aussi par Pierre Corneille (1635), puis Thomas Corneille (pour
Charpentier)7.

Ainsi, le livret se présente d’emblée comme un refus, et même une


négation affichée du modèle « tragique » et de l’esthétique de l’horreur
et de la pitié. Ce qui n’est guère étonnant dans le melodramma des ori-

6
Eunéos et Nébrophonos, Bibliothèque d’Apollodore, I, 9, 17-9.
7
Sénèque développe la scène d’incantations magiques, Pierre Corneille commence à la
répudiation de Médée, Euripide comme ensuite Thomas Corneille commencent aux
premiers soupçons de Médée, sur les liens entre Jason et Créûse.
111

gines, tourné vers le diletto et le soave, et refusant la terreur et la pitié8.


Le livret de Cicognini n’est donc pas une réécriture, ou une adaptation,
mais à proprement parler une réinvention qui donne à Médée un autre
destin : ainsi après la conquête triomphale de la Toison qui constitue
un intermède merveilleux au centre de l’intrigue (II, 4), Médée décide
de partir avec Jason, mais ce départ est remis en question, puisque les
dieux (l’auteur tout puissant par leur intermédiaire ?), Amour et Eole,
détournent le vaisseau de Jason et Médée, et le ramènent vers les rivages
où Hypsipyle s’est réfugiée pour reconquérir son séducteur (« alla foce
d’Ibero ove Isifile afflitta oggi soggiorna »9(II, 8). Cette intervention
divine fait voyager les héros vers les côtes espagnoles (Amour : « Se-
guite me che dall’eolio suolo/ Alle spiaggie d’Ibero/ Sovra l’onde del
Caspio inalzo il volo », II, 8, 10), mais surtout ramène inexorablement
Jason, et Médée avec lui, à l’épisode antérieur des amours de Jason et
d’Hypsipyle et permet à l’auteur d’inventer une fin nouvelle aux amours
de Médée et Jason.

Cicognini conserve bien entendu certains éléments dramaturgiques to-


piques, qui font partie de la mémoire théâtrale du personnage et peuvent
donc assurer le meilleur contact avec le public… Ce sont des ressorts
dramatiques qu’il ne peut éluder dans le cadre d’un opéra entièrement
fait pour « les yeux » et l’émerveillement. Ainsi les pouvoirs magiques
de Médée sont-ils exploités scéniquement, à la fin de l’acte I, elle est
représentée dans son antre magique « stanza degli incanti di Medea », I,
1511, et entourée d’un « coro di spiriti » (chœur d’esprits) qui volent : elle
chante un air d’incantation au rythme saccadé fait de vers brefs, sdruc-
cioli, extrêmement suggestifs, « Dell’antro magico/ Stridenti cardini/ Il
varco apritemi »12 qui a fait le succès de l’œuvre, jusqu’à être parodié
par exemple à Florence dans un « dramma civile rusticale » ou drame
comique en musique en 1657 (Il Podestà di Colognole ; J. Melani/ G.
Moniglia). Mais, étant donné le moment des histoires de Médée choisi
par Cicognini, lorsqu’elle évoque les puissances infernales, c’est pour

8
Voir le prologue de Euridice de Ottavio Rinuccini/ Jacopo Perioù la Tragédie personnifiée
déclare renoncer à ses cothurnes ensanglantés et à ses pleurs pitoyables pour offrir au
public de plus « douces et suaves émotions ».
9
« à l’embouchure de l’Ebre où Hypsipyle affligée séjourne ».
10
« Suivez-moi/ je m’élance depuis le sol éolien, jusqu’aux rivages ibériques au-dessus des
ondes caspiennes ».
11
« Salle les sortilèges de Médée ».
12
« de l’antre magique/ tournez gonds stridents/, ouvrez-moi le chemin ».
112

aider Jason à conquérir la Toison, non pour le punir ou se venger (« Si


si si vincerà il mio rè »13, fin acte I). Son pouvoir de magicienne est saisi
au moment où il est au service de l’acte héroïque que doit accomplir
Jason. Elle donne à Jason une « puissance nouvelle » qui l’enflamme
(« Qual ardor, qual valore/ per le fibre mi scorre »14, II, 4 ), ce que n’a
pu faire même Hercule au début de l’opéra. C’est fort de cette puissance
magique qu’il peut affronter le Taureau et les monstres : ce qu’il fait «à
vue », en scène, en combattant le Taureau (s’apre la porta e comparisce
il Toro15, II, 4) avant de disparaître dans les coulisses pour abattre les
autres monstres.

Pourtant dans un spectacle qui s’est voué presque totalement au plai-


sir des yeux, Cicognini se sert paradoxalement assez peu de l’aspect
« magicienne » de Médée16. Peut-être la cause en est-elle simplement les
difficultés techniques que le théâtre San Cassiano n’était pas forcément
à même de résoudre, faute d’une machinerie performante.

En réalité dans cette première version vénitienne anti-tragique, Médée


se définit de façon très humaine, absolument pas dans l’exclusion du
monde des humains comme la Médée classique. Qualifiée dès le pro-
logue, par le Soleil lui-même, de « bellissima e chiara »17, elle n’a rien
de mortifère ou de funèbre, elle ne s’est pas sacrifiée en abandonnant
son père et sa patrie, elle est essentiellement femme et séductrice. Et
pleinement séductrice, c’est-à-dire maîtresse d’elle-même : sa passion
n’est pas provoquée par une quelconque intervention des dieux, elle a
décidé seule de séduire Jason en gardant l’incognito. Pour renforcer ce
caractère, Cicognini imagine que Médée a abandonné son ancien amant,
qui n’est autre …qu’Egée roi d’Athènes, inclus dans l’intrigue dès le

13
« Oui, oui mon roi sera vainqueur ».
14
«  Quelle ardeur, quelle valeur/Parcourt mes veines ».
15
« La porte s’ouvre et le taureau apparaît ».
16
Beaucoup moins au total que Charpentier ne le fera dans sa Médée de 1693 en France
(voir l’acte III, avec la double évocation des puissances infernales « Noires filles du Styx »
et « Dieu du Cocyte et des royaumes sombres » qui introduisent des divertissements de
créatures fantastiques, les allégories de la Vengeance et de la Jalousie, et des Démons,
puis encore à l’acte IV, où Médée par ses sortilèges immobilise les gardes du Roi Créon,
avec un nouvel intermède démoniaque.
17
« Très belle et illustre ».
113

départ, sous les traits d’un amant bafoué, lamentable, pitoyable et au


bord du suicide18.

Cette revendication de liberté et de choix, cette affirmation du pouvoir


de décider de son sort, contre la tyrannie masculine, est d’autant plus
sensible que Jason, quoique rôle-titre, n’apparaît pas comme le héros
conquérant qu’il devrait être, mais il est assimilé à un type très fréquent
dans l’opéra vénitien des origines, l’« effeminato », anti-héros amou-
reux, lascif, dépendant, ici indécis et partagé entre ses deux amours et
ses deux paternités19.

Hercule dénonce à plusieurs reprises ce caractère, il qualifie Giasone


de « snervato nei piaceri » 20, « pensieroso di donna »21, l’accuse d’être
abîmé dans les « lascive piume »22, et le premier air de Jason, « Delizie,
contenti»23, est une longue exaltation des fêtes, du plaisir, des délices.
Tout au long de l’œuvre il se montre lâche, indécis, versatile, hésitant
lamentablement entre les deux femmes à qui il a promis le mariage et
qu’il a rendues mères. Craignant Médée, il n’hésite pas à faire passer
Hypsipyle pour folle, lorsqu’elle veut révéler à Médée la vérité sur
l’infidélité de Jason, et évoque les enfants qu’elle a de lui, et il accepte
sans trop d’hésitation de sacrifier Hypsipyle sur l’ordre de Médée en la
faisant noyer. De cette façon, le sacrifice de la jeune rivale est délégué à
Jason, Médée commande, elle n’a pas de sang sur les mains.

Le centrage de la réécriture sur « l’avant Corinthe » de même que cet


éreintement de Jason, transforment nécessairement la jalousie et la « fu-
reur » vengeresse de Médée. Elles le sont d’autant plus que Cicognini
établit un rapport nouveau entre les deux rivales aspirant à l’union avec
Jason. On est dans la construction du couple et du mariage, et non dans
sa destruction.

Hypsipyle est en fait plus qu’une rivale. Elle est le double de Médée
puisque Cicognini invente que Médée a eu, comme Hypsipyle, deux

18
Il deviendra chez Charpentier le prince Oronte qui combat avec Créon (ce rôle très développé
chez Cicognini, est présent chez Pierre Corneille, et chez Thomas Corneille).
19
Il n’est pas non plus très positif chez Thomas Corneille et Charpentier.
20
« ammolli dans les plaisirs ».
21
« obnubilé par une femme ».
22
« plumes –pour le lit- lascives ».
23
« Délices, contentements ».
114

jumeaux de Jason, sans qu’il le sache24. Même si Hypsipyle a subi la sé-


duction de Jason, alors que Médée le séduit, elles sont si interchangeables
qu’à la fin elles sont concrètement « confondues » par Besso qui, comme
je l’ai dit, doit noyer Hypsipyle, et qui, trompé par des phrases à double
sens que lui lance Jason pour fixer les circonstances du meurtre, jette
Médée à la mer à sa place. Cette mise en miroir des deux femmes autour
de Jason, outre qu’elle est source de comique de mots et de situation,
permet à Cicognini un transfert des caractères de Médée sur Hypsipyle
(fin acte II). Cette dernière assume même certains des comportements
théâtraux de la Médée tragique. Elle se montre d’abord désarmée, dé-
munie et plaintive (fin de la scène 2, II), puis son désespoir amoureux se
transforme en fureur, et elle menace aussi Jason de mort en empruntant
à la Médée tragique des accents de fureur vengeresse et sanguinaire :
«S’uccida il traditor/ Sbraniamoli le carni/ Laceriamoli il core/ Mora il
perfido mora/, A Colco a Colco »25. Elle invoque à son secours les puis-
sances de la mer et du vent (II, 2, fin de la scène). Et à la fin de l’acte II,
après avoir été confrontée directement à Médée en présence de Jason,
elle menace son amant de faire intervenir les forces infernales.
Indietro o rea canaglia / arrestar regie membra /non è forza che vaglia/
Ma d’Erebo i legami/ Spezzerò, svellerò/ Chi non teme di morte/ sa da
tartarei fondi/ sbarrar le mura e diroccar le porte/.26

C’est à Hypsipyle que Cicognini fait également assumer la réflexion


sur le sentiment maternel. Dans Giasone, Médée séductrice avant tout
est mère seulement par la volonté de l’auteur, dans l’antefatto. Comme
je l’ai dit, après la victoire de Jason (II, 4) lorsqu’elle accepte de le suivre
sans réticence à Corinthe, elle décide de partir sans ses enfants, et sans
regrets ( « M: Giasone ?/ G: Io parto/ M: E dove ?/ G: A Corinto./ M:
Ti seguo/ G: E i nostri figli ?/ M: Son custoditi a pieno/ G: Che dirà il
genitor ? / M: Son col marito » (II, 6)27. En revanche, à la scène 8 acte III,
Hypsipyle, qui a décidé d’aller rejoindre Jason – et elle va à la mort –, est,
elle, ébranlée par les discours d’Oreste (amant inventé d’ Hypsipyle qui
24
Ce pourrait être les deux enfants Phérès et Merméros qu’elle a de Jason dans la légende,
après la conquête de la Toison.
25
« Que le traître soit tué/ Déchirons ses chairs/ Lacerons son cœur/ Que meure le perfide,
qu’il meure ».
26
« Arrière ô criminelle canaille/ Il n’y a point de force, qui puisse arrêter des mains royales./
Je briserai, j’arracherai les chaînes de l’Enfer/ Celui qui ne craint pas la mort/ sait abattre
les murailles et enfoncer les portes des fonds tartaréens/ ».
27
« Jason ?/ Je pars./ Où ?/ A Corinthe./ Je te suis./ Et nos enfants ? Ils sont bien gardés. /
Que dira ton père/ Je suis avec mon mari. »
115

l’aime désespérément), lequel dans un long dialogue, cherche à la retenir


en évoquant le sort de ses enfants affamés, privés d’affection ; elle tarde
alors à partir. L’inquiétude maternelle d’Hypsipyle la sauve et entraîne
la condamnation de Médée, le librettiste efface ainsi doublement ce qui
constitue le cœur des tragédies antiques, la cruauté de la mère.

Plus largement, toutes les situations où la violence, la cruauté de Médée,


sa colère vengeresse qui la font craindre, se font jour, sont immédiatement
désamorcées. Ainsi son air de fureur : « L’armi apprestatemi/ Gelose
Furie… » III, 928 est désamorcé dans la scène suivante par les commen-
taires pragmatiques et libertins de sa suivante Delfa (personnage inventé,
obligatoire dans l’opéra vénitien) qui semble, dans ses canzonette très
prisées par le public, interpeller le modèle tragique en cherchant à lui
faire entendre raison : « perché sospiri/ Medea gelosa, perché t’adiri/
bella amorosa ?/ Che t’importa a te/ se il tuo diletto/ ad altro oggetto/
serbò già fé ?” 29.

L’hédonisme fondamental auquel l’opéra dit baroque est attaché pour


des raisons diverses, courtisanes à Florence, ou économiques à Venise,
impose non seulement le mélange tragique/ comique (les personnages
comiques étant porteurs de la philosophie du plaisir et de la satisfaction
des sens), mais aussi la règle du lieto fine, le dénouement heureux qui
désamorce aussi toute la violence et la barbarie de Médée. Dans Il Gia-
sone, le déplacement temporel dans les histoires, la manipulation des
personnages, tout converge vers cette nécessité intouchable : Cicognini
sauve donc Hypsipyle et lui restitue Jason pour époux légitime, et il sauve
aussi Médée, qui sort du bain forcé que lui fait prendre Besso grâce à
l’intervention de Egée qui plonge dans la mer (III, 13 : Si getta in mare).
Il la sauve non seulement physiquement mais moralement puisque son
geste héroïque éclaire sa conscience et lui montre où est la vraie affection,
et le vrai courage. Elle n’a donc aucun mal à accepter le mariage de Jason
et d’ Hypsipyle, puis à rendre Egée heureux en acceptant de l’épouser
(III, 20) et en demandant même pardon à sa rivale.

L’opéra « commercial » vénitien se nourrit surtout de lui-même. La


véritable inspiration du Giasone de Cicognini est en fait à rechercher
dans les livrets immédiatement antérieurs de Busenello, dans la Didone,

28
« Prêtez-moi vos armes/ Furies jalouses/ ».
29
« Pourquoi soupires-tu, jalouse Médée, Pourquoi cette colère, belle amoureuse ? Que
t’importe si l’objet de ton plaisir a déjà donné sa foi à une autre ? ».
116

où, de la même façon, Didone acceptait la trahison et le départ d’Enée et


revenait à l’amour de Iarbas, en laissant le héros aller vers son destin ita-
lien. Ou encore dans le Couronnement de Poppée : le personnage d’Egée
ressemble à s’y méprendre à Ottone, il tente de tuer Jason comme Ottone
voulait tuer Poppée, et il en est empêché par Hypsipyle (III, 16-17), qui se
trouve ainsi fort proche de Drusilla. Il est, dans ses tendances suicidaires,
proche aussi de Iarbas dans la Didone, devenu fou par amour.

De la Poppée de Busenello, Médée hérite la sensualité : son évocation


complaisante de la douceur des lèvres de son amant secret dans son
premier air : « o labbri vezzosi/ divini amorosi/ mia vita, mio cor/ …mia
bocca adorante/ per vostra beltà/ baciata e baciante/ al polo sen va30 »
n’est pas moins sensuelle que l’évocation des « poppe » (seins) de Poppée
par Néron dans leurs duos d’amour. Elle hérite aussi du cynisme de ses
modèles. Lorsque Egée réclame sa compassion en lui demandant de le
tuer (I, 5), elle refuse avec le même cynisme cinglant que Poppée utilise
vis-à-vis de Ottone, ou que Didone inflige à Iarbas.

Par nécessité économique, le public des théâtres vénitiens étant très


féminin, l’opéra du XVIIe siècle, contrairement à ce que sera l’opéra
romantique ou vériste du XIXe siècle est centré sur le « triomphe des
femmes », non sur leur « défaite », pour reprendre le terme de Catherine
Clément31. Un triomphe sans doute théâtral, de convention, mais dans
Giasone, le choix même de l’épisode antérieur d’Hysipyle va clairement
dans ce sens, tout comme la « rédemption » de Médée, sa victoire même
involontaire sur la cruauté. Parler de féminisme serait excessif, mais on
peut y voir une direction libertine propre à l’académie des Incogniti, dont
font partie la plupart des librettistes du moment, Cicognini comme Bu-
senello, et d’autres, qui offrent des figures féminines lyriques totalement
originales, triomphantes de sensualité et d’indépendance, uniques dans
le répertoire, dont la plus connue et éblouissante est Poppée, courtisane
devenue impératrice, et dans lesquelles il faut compter cette Médée là.

Quoique écrite presque trente ans plus tard, alors que l’opéra vénitien
s’est englué dans des codes répétitifs et des pratiques de virtuosité vocale
excessives, La Medea in Atene de Aurelio Aureli (1676) reste globalement
fabriquée sur les mêmes bases. Reprenant à son compte les affirmations
30
« Ô lèvres charmantes,/ divines, amoureuses,/ ma vie, mon cœur,/ …ma bouche en
adoration/ devant votre beauté,/ baisante et baisée/ embrassante et embrassée/ s’envole
jusqu’au pôle. »
31
L’Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979.
117

de liberté propres aux Incogniti, Aurelio Aureli délaisse aussi les sources
théâtrales tragiques, et se rapporte aux histoires. « Dalle tombe della
Grecia rissorge pero’ la mia Medea su le scene dell’Adria »32, écrit-il
dans la préface, en établissant un lien direct entre les anciens poètes et
lui-même, mais encore une fois pas les poètes tragiques.

Il puise lui aussi avant tout dans la source opératique. Il prend même
Médée là où son prédécesseur Cicognini l’a laissée, en aval de l’épisode
corinthien. Ce livret fonctionne comme une suite du Giasone, une sorte
de « Médée, le retour » avant la lettre, un deuxième volet qui joue sur
la fidélisation du public.

Aurelio Aureli prend également des libertés avec la légende, il le dé-


clare ouvertement comme le faisaient les librettistes, distinguant ce qui
est pris à l’histoire et ce qui est inventé. L’histoire conservée est celle
de Médée devenue reine d’Athènes, qui doit sauver le trône de son fils,
menacé par l’arrivée de Thésée, le fils inconnu d’Egée. L’encadrement
est donc plus politique, et moins merveilleux, ce qui illustre une évolution
générale du livret vénitien de la deuxième moitié du XVIIe siècle. La
fable inventée par Aureli est celle d’Ippolita, amante secrète de Thésée,
venue incognito à Athènes sous le nom de Irea, suivante de Médée, qui
est aussi convoitée par un certain Androgeo (personnage fictif) et par
Medo (fils de Médée).

Comme Cicognini, Aureli ne renonce pas totalement aux caractères


fondamentaux des Médées théâtrales, en premier lieu ses pouvoirs de
magicienne qui permettent à l’auteur d’insérer des scènes de magie ou des
scènes infernales. Ici non pas les enfers, mais une scène de tombeau sous
la lune et dans une caverne très horrible, agrémentée d’incantations, suivie
d’un « vol de Médée sur un char infernal» tout à fait canonique même s’il
est sorti de son contexte original : sous la lune cachée par un nuage, et au
son d’un éclair qui déchire la nue, elle descend dans un char infernal tiré
par deux dragons, vers le sépulcre de Procuste, tué par Thésée, qu’elle
ranime. Le cadavre prophétise que Thésée règnera sur Athènes, puis le
sépulcre se referme et Médée repart sur son char (II, 20).

A Athènes, Médée reste aussi une amante méprisée et jalouse. Elle


retrouve un instant sa fureur vengeresse quand elle s’aperçoit que An-
drogeo, pour qui elle s’est prise d’une passion dévorante, en aime une
32
« des sépulcres de la Grèce, surgit à nouveau ma Médée sur les scènes de l’Adriati-
que ».
118

autre (mêmes accents que dans le Giasone, quand elle évoque son désir
(II, 1)). Mais ses pouvoirs de magicienne furieuse ne servent pas une
vengeance, ni même un exploit : ils sont activés par Egeo qui veut savoir
quel est le destin du prince vers lequel son cœur penche, Thésée, plus
noble et vertueux que son propre héritier Medo, veule, fourbe et menteur.
La scène de magie signalée plus haut s’inscrit donc dans une thématique
plus politique, celle de la succession au trône d’Egée.

Car si Médée est travaillée par sa passion amoureuse pour Androgeo,


allant même jusqu’à menacer Irea/Ippolita de sa vengeance, elle est
pleinement Reine et Mère, et c’est son amour maternel pour Medo, à
qui elle veut éviter le déshonneur d’être vaincu en tournoi contre An-
drogeo (acte I) et de perdre son trône, qui la mène à vouloir éliminer
Thésée, conformément aux histoires (intervention du poison à l’acte
III). Plus Reine même que Mère, puisque au finale, heureux comme il
se doit, apprenant que son fils Medo a tué, par erreur, Androgeo, elle
renonce raisonnablement à l’amour, et condamne son fils à l’exil dans
les ‘Africane arene’ (désert africains), estimant qu’un tel crime ne le rend
pas digne de régner. L’exil, qui était sa propre punition de magicienne
et mère cruelle, devient celle du prince qui n’a pas su tenir son rang.
Ainsi adaptée, l’histoire de Médée sert la réflexion contemporaine sur
le Prince et sur la Raison d’état que l’on trouve dans nombre de traités
politiques vénitiens du moment, et que les livrets relaient très souvent
de façon pédagogique et morale33.

Dans le cadre des divertissements royaux de Saint Germain, on com-


prend que Quinault se soit lui aussi tourné vers cet épisode de l’histoire
de Médée, plus politique, pour l’opéra qu’ il propose avec Lully à l’Aca-
démie Royale de musique en 167534. Mais ici l’invention, c’est-à-dire la

33
Dans la deuxième version du livret, est ajouté un Prologue qui représente le Chaos, avec
Cybèle, Pluton, Etra, les quatre éléments, et Jupiter. C’est Pluton et Cybèle qui excitent
les fureurs de Médée contre Thésée. L’auteur transforme Liso, serviteur de Medo, en
« Nourrice » Lisa, ce qui permet de lever quelques imprécisions du premier livret.
Certains décors sont changés, et on trouve des ballets (ballet des Grecs athéniens, et un
ballet de Statues).
34
Thésée revient de la guerre, il aime Aegle qui est ici aimée par Egée. Médée a des vues
sur Thésée, et tente, en magicienne, de déstabiliser Aeglé par des visions terrifiantes.
Celle-ci résiste. Médée essaie alors de la faire empoisonner par Thésée, à son insu, en
présence d’Egée son rival. Mais il se fâche et sort son épée. Egée la reconnaît et il voit
en Thésée son fils, qu’il accorde alors à Aeglé. Médée furieuse tente de détruire le palais
d’Egée, Minerve intervient et le reconstruit. L’opéra, on le sait, s’inscrivait dans un contexte
marqué par l’affaire des Poisons, à laquelle était mêlée Mme de Montespan.
119

distance prise avec les sources,  est moins libre, même si Quinault invente
aussi une rivale, Aeglé, aimée par le Roi Egée (qui n’est pas encore
l’époux de Médée), et amante de Thésée. Médée, amoureuse de ce même
Thésée, reste dans cette œuvre essentiellement une magicienne jalouse
et vengeresse, condamnée à la fin pour ses tentatives de meurtre sur
Aeglé et Thésée, et pour le reste l’incendie du Palais de Egée. Le finale,
avant les chœurs célébratifs imposés, utilise la conclusion du tragique
épisode corinthien, lorsque Médée après son crime disparait sur un char
traîné par deux dragons, un «effet spécial», porteur de merveilleux, qui
était apparemment devenu une obligation des deux côtés des Alpes, et
qui constitue la marque essentielle des Médées baroques, ici agrémenté
d’autres transformations : « Médée (fuit) sur un char tiré par deux dragons
volants, dans le temps que Médée fuit, le théâtre paroist embrasé et les
mets du festin préparé se convertissent en animaux horribles ». « Vous
n’êtes point délivrés de ma rage », lance aussi Médée en s’enfuyant, dans
une sorte de message metathéâtral adressé aux spectateurs français qui
retrouveront effectivement les fureurs de la magicienne avec la Médée
de Charpentier.

Les Médées vénitiennes, victorieuses de leurs passions et de leurs


fureurs grâce à la force de la raison, femmes et amantes sensuelles plus
que magiciennes, sont uniques dans la production lyrique. Peut-être le
sont-elles aussi à l’intérieur des innombrables projections et réécritures
théâtrales du mythe. N’ayant pas fait école, elles peuvent sembler anec-
dotiques. Elles témoignent toutefois de la liberté que le nouveau genre
mélodramatique, dans le cadre particulier des académies et des théâtres
de la Sérénissime République offrait à l’imagination des librettistes, et à
travers elles, de la plasticité étonnante, au sens physiologique du terme,
du personnage de Médée.
Rachel, Ristori, Pezzana et la Médée de
Legouvé.
«La tragedia la più faticosa ch’esista per una
prima donna»

Laura Mariani

J
e souhaiterais mettre en évidence les tensions particulières qui se
créent entre l’interprète et le personnage dans le cas de Médée  :
entre l’intériorité de l’actrice et son image publique, entre inté-
riorité et vie sociale. Le contexte est l’Italie de la deuxième moitié du
XIXe siècle pour lequel il faut tenir compte tout d’abord de la délicate
transition qui nous conduit de l’époque du Grand acteur – dominée par
Adelaide Ristori – à la révolution survenue avec Eleonora Duse  : une
transition caractérisée aussi bien par la définition de l’acteur que donne
au tout début le Romantisme qu’en regard d’une approche naturaliste1  ;
ensuite, du mouvement d’émancipation qui accomplit sa parabole, en
cette seconde moitié du siècle, tandis que se constitue un public théâtral
féminin.

Mais puisque la Médée à laquelle j’ai choisi de me référer est l’œuvre


en trois actes d’Ernest Legouvé, «transcrite en vers italiens par Giuseppe
1
Je me réfère à la subdivision en périodes proposée par Claudio Meldolesi, d’après également
les travaux d’Alessandro d’Amico. En analysant les diverses phases artistiques en Italie
au XIXe siècle et au tout début du XXe siècle, on parvient à distinguer quatre périodes
auxquelles correspondent des figures d’acteur exemplaires  : l’acteur romantique (Gustavo
Modena)  ; le Grand acteur (Adelaide Ristori, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini et Antonio
Petito), le Protagoniste ( (Ermete Novelli, Vincenzo Scarpetta, Ermete Zacconi), l’artiste
« de passage » qui annonce le Vérisme (Giovanni Emanuel, Giacinta Pezzana)  ; après
quoi une dernière figure – celle de l’Acteur artiste (Eleonora Duse, Ettore Petrolini) – est
considérée comme intrinsèque à la révolution que connaît la mise en scène théâtrale en
Europe. Claudio Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi,
Sansoni, Firenze, 1984 ; Id., « Questo strano teatro creato dagli attori artisti nel tempo
della regia, che ha rigenerato l’avanguardia storica insieme al popolare », Teatro e storia,
n. 18, 1996, pp. 9-23.
122

Montanelli» (1857 [1854]), ma présentation s’ouvre sur le refus initial


du texte dans sa patrie – de la part de Rachel – et se clôt sur le refus de
ce même texte par les Actrices artistes de la fin du siècle  : un refus pré-
monitoire de l’explosion que connaîtra le personnage au XXe siècle.

1. Le refus obstiné de Rachel


Ernest Legouvé écrit Médée pour Rachel (1821-1858), la plus grande
actrice tragique française, née en Suisse dans une famille pauvre de
commerçants, qui avait déjà assuré le succès de son Adrienne Lecou-
vreur, écrite en collaboration avec Scribe. Les conditions pour que cette
entente se prolonge avec succès étaient réunies  : Legouvé lui-même le
fait comprendre quand il présente Rachel – alors que la rupture dont
nous parlerons est déjà consommée – non seulement avec admiration
mais encore en soulignant ses dispositions naturelles à l’improvisation
et au mystère. Cet « être multiple », qui «avait des qualités de coeur
incontestables» nous est décrit dans l’anecdote qui suit et qui la révèle
dans toute sa duplicité :
Je me rappelais aussi l’avoir surprise un jour dans sa loge, en costume
de Virginie, et dansant un pas de Mabille. ‘Oh ! mademoiselle Rachel,
m’étais-je écrié, pas dans ce costume ! C’est affreux ! – C’est précisé-
ment parce que c’est affreux que c’est charmant, niais que vous êtes !
répondit-elle en riant. Voyez-vous, mon cher ami, au fond, je suis une
petite saltimbanque !2

Mais Legouvé ne tient pas suffisamment compte de la nature explosive


de cette duplicité. Aussi compose-t-il sa Médée «comme une nature
primitive», convaincu du fait que «barbare ne veut pas dire féroce, mais
bien une nature spontanée, naïve, sauvage, c’est-à-dire excessive dans
les sentiments de tendresse, comme dans la violence, comme dans la
jalousie […]. Les natures vierges et incultes ont à cet égard une richesse,
une variété de contrastes, un mélange de passions contradictoires, qui fait
leur poésie»3. Il donne la parole, de même qu’un espace, au personnage
de Créüse et donc à la rivalité entre cette dernière et Médée, en plaçant au
centre le thème de la jalousie et de la vengeance amoureuse. Il s’inspire
ainsi de la tragédie homonyme de Corneille et de la tradition de l’opéra,
2
Ernest Legouvé, Soixante ans de Souvenirs, J. Hetzel et Cie éditeurs, Paris 1887, vol. II,
p. 249.
3
Lettre d’Ernest Legouvé à Adelaide Ristori, [Paris, 11-12 février 1856], dans Rosetta
Galli P ellegrini, « Lettere di Ernest Legouvé ad Adelaide Ristori », Teatro Archivio, n.
1, 1979, pp. 20-21.
123

en particulier de la Médée de Cherubini, qui débute à Paris (1797). En


outre, Legouvé choisit de relier le meurtre à l’abandon de Médée de
la part de ses fils, d’emblée conquis par Créüse. La vision idéalisée
et romantique de la protagoniste s’accompagne d’un déclassement du
personnage de Jason. Celui-ci abandonne sa famille pour s’établir à
Corinthe où Médée le rejoint à son insu (ce qui permet d’avoir, dès le
premier acte, une confrontation avec Créüse n’étant au courant de rien)
[ figure n. 1] et il lui imposera de choisir entre ses deux fils  : dans son
exil, elle ne pourra emmener avec elle qu’un de ses fils, l’autre devra
rester avec son père.

Legouvé introduit également le personnage d’Orphée en tant que défen-


seur poétique de l’amour conjugal et de la fidélité. On compte quelques
précédents dans le ballet et l’opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles  : de No-
verre à Vigano, de la Medea vendicativa de Bissari (1662) aux Argonauti
in Colco de Sogràfi (1790). Ici, le chantre mythique semble avoir perdu
de ses connotations primitives pour exprimer les sentiments de l’auteur
124

bourgeois, tout en continuant d’évoquer l’opposition entre la puissance


du chant masculin – qui est bienfaisant – et «l’en-chantement de Médée
qui introduit une magie négative »4. Pour finir, l’infanticide a lieu sur
scène mais il est caché à la vue du public par les habitants de Corinthe
que le meurtre du roi et de sa fille ont rendu furieux.

L’on sait que, dès le début, Rachel, qui s’attend à un drame moderne,
juge avec une certaine perplexité l’œuvre de Legouvé :
J’ai déjà joué tant de rôles grecs ! […]. Je n’ai jamais joué de personnage
de mère. […] Je trouve dans votre second acte et dans le troisième des
passages subits de la fureur aux sanglots, je ne sais pas faire cela5.

Et pour être précis, elle demande à ce que l’on supprime «la terribile
scène de la toilette» entre Médée et Créüse :
Songez donc que j’ai à tuer mes enfants et que je dois être touchante...
Vous entendez bien, touchante en les tuant ! Comment pourrai-je le devenir,
quand cinq minutes auparavant j’aurai été atroce, quand on m’aura vue
froidement, perfidement, lâchement meurtrière? La mise en scène du meur-
tre de Créüse rend impossible le meurtre des enfants ; elle le déshonore !
Je ne suis plus qu’une égorgeuse ! Oh ! je sais bien tout ce que je perds ;
je sais bien tout ce que je trouverais dans cette scène, mais... après, après,
je ne croirais plus à mes larmes !6

L’auteur remanie le troisième acte de la tragédie qui est alors jugée de


manière très positive7. Rachel recommence à travailler le texte et s’en-
gage à le jouer avant le 1er décembre. Puis elle interrompt de nouveau et
demande un congé de six mois pour se rendre en Russie. Elle écrit à un
Legouvé furieux : «Je n’ai donc plus que six mois à donner au Théâtre-
Français […], ce n’est pas à la fin de ma carrière à la rue de Richelieu,
que je voudrais risquer dix-sept années de succès à Paris». Plus tard, après
un ordre de comparution devant les tribunaux, mais totalement absorbée
par les soins qu’elle doit prodiguer à sa sœur Rébecca moribonde, elle
écrit  : «Comment voulez-vous que je songe à créer un rôle, à le répéter

4
Annamaria Cecconi, Medea vs Orfeo. Alla ricerca di un mito della potenza della musi-
ca al femminile, dans Stefano Leoni (a cura di), Orfeo, il mito, la musica. Percorsi tra
musicologia e antropologia musicale, Trauben, Torino, 2002, pp. 127-144.
5
E. Legouvé, Soixante ans de Souvenirs, op. cit., p. 233.
6
Ibid., pp. 234-235.
7
«Jamais tragédie ne m’a plus emu [...] ; il y a deux scènes excellentes et à grand effet par
acte, et il y a là pour Mlle Rachel le plus beau succès». Tels sont les propos de Scribe
(Silvie Chevalley, Rachel, Calmann-Lévy, Alençon 1989, p. 293).
125

en ce moment?»8 Mais aussi, après l’obligation d’interpréter Médée


conférée par le tribunal, nous lisons :
C’est en vain que j’ai voulu me mettre à l’oeuvre, […] j’ai appris même
tout le premier acte, mais le rôle m’est si peu sympathique qu’il m’est
impossibile d’espérer un succès pour moi dans ce caractère presque
odieux et qui est trop connu pour émouvoir le public, même à l’endroit
de la terreur.9

Pas plus ne lui en fera démordre la condamnation à payer 5.000 francs


d’amende, mais Legouvé songe désormais à proposer sa tragédie à Ade-
laide Ristori, en tournée à Paris avec la Compagnie Royale de Sardaigne,
à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855.

Comment expliquer un refus si obstiné, comparable à celui de Siddons


pour Cléopâtre?

Certes Médée n’est pas un rôle dans les compétences de Rachel :


Tout ce qui s’exprime par la physionomie, par l’attitude, par un geste
sobre et mesuré, je peux le rendre ; mais là où commence la grande et
énergique pantomime, mon talent d’exécution s’arrête….10

Nous savons que Rachel estime ne pas être capable de rendre les
«passages subits de la fureur aux sanglots». Et ce n’est pas un hasard
si, interprétée par Rachel, Médée serait apparue uniquement comme un
personnage négatif, eu égard au portrait que Lewes fait d’elle :
Rachel era la pantera della scena ; con la bellezza terribile e la grazia si-
nuosa di una pantera […]. La sua gamma, come quella di Kean, era limitata
ma la sua espressione era perfetta all’interno di quella gamma. Sdegno,
trionfo, rabbia, lussuria e spietata malignità poteva rappresentarli in sim-
boli d’irresistibile potenza ; ma aveva poca tenerezza, niente carezzevole
delicatezza femminile, niente gaiezza, niente cordialità […], si sentiva
sempre un’indefinibile suggestione di latente malvagità.11

La grande tragédienne tend à une synthèse où sa personnalité passion-


nelle serait valorisée par la beauté formelle et un certain statut social. Le
personnage arrogant de Médée lui semble être un piège, susceptible de
8
Ibid., pp. 318 e 320.
9
Ibid., p. 325.
10
Ibid., pp. 325-326.
11
George Henry Lewes, Gli attori e l’arte della recitazione. Scritti sulla scena dell’Ottocento
da Kean a Salvini, Costa & Nolan, Genova 1999 [1875], pp. 57-62.
126

rompre l’heureux déséquilibre entre Romantisme et néo-Classicisme, et


du même coup inapte à répondre à ses inquiétudes et aux défis que sous-
tend le théâtre futur, en cette période au seuil du Naturalisme. En elle,
prévaut «le regret d’un idéal d’art non réalisé», comme elle l’avouera à
Legouvé lui-même  : «Eh bien, sachez qu’il y avait en moi une Rachel
dix fois supérieure à celle que vous connaissez. Je n’ai pas été le quart
de ce que j’aurais pu être».12 À cela s’ajoutent des problèmes objectifs  :
l’actrice est malade – elle mourra en 1858, à 37 ans, vaincue par la
tuberculose –, elle n’a donc pas l’énergie nécessaire pour affronter un
nouveau personnage qui s’avère pour elle difficile.

Elle poursuit un besoin de crédibilité qu’elle manifeste même pour des


rôles qui lui conviennent à merveille. Aussi a-t-elle renoncé à interpréter
Pauline dans Polyeucte de Corneille, par respect pour le personnage :
Je me sentis indigne de le jouer, c’est qu’à un certain moment je fus saisie
d’une telle haine contre moi-même, qu’il me fut impossible de représenter
une créature si noble, d’exprimer des sentiments si purs.

Elle était sous l’emprise d’un amant intelligent et important mais «bas
de sentiments et d’idées», si bien qu’  :
à une représentation de Marie Stuart, au premier acte, je mis dans ma
poche un petit pistolet, avec l’idée bien arrêtée de me pencher vers la loge
de bagnoire d’avant-scène, où il venait trôner insolemment tous les soirs
où je jouais, et de le tuer en pleine représentation !13

Dans le devenir de l’art théâtral, les convictions personnelles ont un


poids crucial quant à l’issue de l’œuvre, du fait même qu’elles sont
incarnées. Rachel ne peut concevoir de distance par rapport à son uni-
vers intime. Seul un équilibre tant psychique que physique lui permet
d’être créatrice, ce qui dans le cas de Médée se révèle impossible à
appréhender.

2. Médée, cheval de bataille de la Ristori


Il faut tout d’abord rappeler que ce sujet arrive sur les scènes italiennes
grâce au ballet – en particulier avec Gaetano Vestris et Onorato Vigano –,
puis grâce au mélologue – il suffit de songer à la diffusion du mélologue
de Gotter-Benda, notamment dans les villes qui sont les plus proches
12
E. Legouvé, Soixante ans de Souvenirs, op. cit., pp. 237-238.
13
Ibid., pp. 256-257.
127

de la culture européenne, comme Florence, Venise et Naples – et enfin


grâce à l’opéra14. Ce que l’on apprécie dans le ballet, ce sont générale-
ment les tableaux qui – comme le soutient Ermes Visconti – participent
également de la poésie et de la peinture. Quant à l’opéra du XIXe siècle,
il influence le théâtre en l’encourageant à faire prévaloir l’héroïne sur
les autres personnages et à imiter les qualités suggestives de la musique.
Mais c’est surtout Alfieri qui contribua à relancer la tragédie, ainsi que
le goût du terrible, sans recourir aux sublimations de la danse ou en
l’occurrence de la musique.

Ces remarques liminaires nous conduisent naturellement à Adelaide


Ristori (1822-1906), enfant de la balle et extraordinaire interprète de
Mirra d’Alfieri, lequel fait volontiers appel aux poses figées des tableaux,
imitant ainsi la sculpture, et qui avait dans sa jeunesse pratiqué le chant.
Quant au traducteur italien du drame de Legouvé, le patriote en exil à
Paris, Giuseppe Montanelli – que l’on avait préféré à Dall’Ongaro au
terme de maintes hésitations – s’inspire de la tension du vers haché de
l’Alfieri, ainsi que de ses dialogues concis. Mais procédons par ordre et
revenons au refus de Rachel.

La Ristori, qui n’a jamais voulu interpréter les rôles de Médée dans
les pièces de Niccolini (1812) et Della Valle (1814), accepte de jouer la
Médée de Legouvé, plus conforme que les précédentes à sa sensibilité,
parce qu’elle idéalise le personnage et ne montre pas l’infanticide. Mais
si elle donne son accord, c’est aussi bien pour des raisons artistiques
que pour des exigences de carrière, parmi lesquelles interviennent la
rivalité avec Rachel et les retombées que le spectacle peut avoir dès la
première représentation parisienne. Les négociations entre l’actrice et
l’écrivain durent longuement  : il faut qu’apparaisse dans les journaux,
sans équivoque aucune, que la Ristori cède aux insistances de Legouvé,
et qu’il ne s’agit pas d’une tentative de soustraire à sa rivale française
un personnage qui avait été écrit pour elle. C’est ainsi que se crée une
attention formidable autour de cette affaire. Quoi qu’il en soit, seules des
raisons artistiques peuvent expliquer le triomphe du spectacle et le fait
qu’il devient pour la Ristori son cheval de bataille qu’elle choisit lors-

14
Cfr. Paolo Russo, Medea in Corinto di Felice Romani. Storia, fonti e tradizioni, Leo S.
Olschki ed., Firenze 2004.
128

qu’elle se présente pour la première fois devant des publics importants,


comme ceux de Londres, de New York ou de Copenhague15.

Aussi le problème pour l’actrice, élevée au rang d’une reine, de se pré-


senter dans un rôle non conforme à son statut (c’est la raison pour laquelle
elle a refusé de jouer dans La Dame aux Camélias de Dumas ou même en
travesti) est-il facilement surmonté  : épouse et mère exemplaires, noble
dame investie du rôle de représenter politiquement l’Italie à l’étranger,
toujours soucieuse de son image publique, au point qu’on peut l’imaginer
vivre sa vie privée comme si elle était constamment exposée aux regards
des autres, telle justement une souveraine. Pourtant le personnage limite
de Médée l’attire profondément, et sans doute en dépit d’elle-même : il
lui permet en effet d’exprimer à l’extrême le contraste entre civilisation
et barbarie, entre conformisme et modernité qu’elle sent intimement
s’agiter en elle et que Meldolesi décrit ainsi  :
Gli spettatori si trovarono di fronte a delle vere donne selvagge o tragi-
camente smarrite, impressionanti nei loro tratti ossessivi ; tuttavia proprio
questo commovente grido primitivo, non dimentico o premonitore della
famiglia moderna, poi fungeva da elemento istituzionalizzatore. […] Era
come se l’ideologia della Ristori si collocasse fuori della sua arte : questa
viveva del dramma dell’amore, quella del panico per il ritorno alla barbarie
che l’umanità del XIX secolo sentiva ancora possibile.16

Adelaide Ristori travaille en effet sur la duplicité, en se plaçant elle-


même aux confins de la psychologie de son temps, ayant déjà le pres-
sentiment du naturalisme et de la psychanalyse. Mais, consciente du
risque que comporte en soi le personnage de Médée, elle le construit
avec une minutie quasi scientifique dès la première représentation sur
scène – à la fois comme une mère affectueuse et une reine abandonnée
– si bien que cette image s’imprime dans l’esprit du public et continue
d’opérer même au cours des terribles événements qui suivront. On la
voit s’avancer lentement :
du haut de ces sommets arides avec un de ses enfants dans ses bras et
l’autre pendu à sa robe  : quand elle parut, non, quand elle apparut en plein
ciel et dominant tous les spectateurs comme du haut de son infortune, des

15
Cfr. Cristina Giorcelli, Adelaide Ristori sulle scene britanniche e irlandesi, et Eugenio
Buonaccorsi, Adelaide Ristori in America (1866-1867), «Teatro Archivio», n. 5, 1981 ; ainsi
que Franco Perrelli, Echi nordici di grandi attori italiani, Le Lettere, Firenze 2004.
16
Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Laterza,
Roma-Bari 1991, pp. 275-276.
129

bravos enthousiastes partirent de tous les coins de la salle ; on avait vu une


évocation de la maternité des temps héroïques17. [figure 2]

La fin de la tragédie est tout aussi puissante, lorsque Médée apparaît sur
la scène, ses enfants assassinés à ses pieds, «coll’occhio torvo, lo sguardo
impietrito, e raggruppata in se medesima nell’attitudine che converrebbe
alla statua del rimorso», pour ensuite se redresser «imponente e feroce»
et dire Tu ! à Jason qui lui demande qui a tué ses enfants : «le bras tendu»
vers lui, symbolisant l’image d’un inexorable destin.

17
E. Legouvé, La tragédie de Medée, in Conférences parisiennes, Paris 1885, cité dans
Teresa Viziano, Il palcoscenico di Adelaide Ristori. Repertorio, scenario e costumi di
una Compagnia Drammatica dell’Ottocento, Bulzoni, Roma 2000, p. 139.
130

C’est d’ailleurs ce qu’elle écrit elle-même dans les pages qu’elle


consacre à Médée dans Ricordi e studi artistici (1887)18. L’Indicatore
dei Manifesti Scenario e Comparse della Drammatica Compagnia Ita-
liana diretta dall’esimia Adelaide Ristori marchesa Caprinica del Grillo
(1869) nous fournit en revanche de précieuses informations sur la mise
en scène  : scénographie, costumes, musique, interprètes. Ces textes,
ainsi que plusieurs centaines de lettres, d’articles critiques, de documents
visuels et de costumes (parmi lesquels celui de Médée, œuvre du peintre
Ary Sheffer), conservés à Gênes au Musée Bibliothèque du Comédien,
ont permis des reconstructions efficaces de la performance de la Ristori
dans l’interprétation de ce personnage. Et ce notamment, grâce à Teresa
Viziano qui en est la principale experte et qui est l’auteur d’ouvrages
auxquels je renvoie les lecteurs et lectrices intéressés19.

Pour résumer, Adelaide Ristori fait de Médée une reine – à l’instar des
nombreuses reines qu’elle a interprétées –, mais aussi une mère aimante
qui exalte, dans le même temps, un sentiment de toute-puissance souvent
associé à la maternité, et enfin une femme passionnée, jalouse et divisée
entre des impulsions contradictoires et inconciliables. Qui plus est, elle
offre une démonstration très efficace de son travail d’actrice – précis et
détaillé, à commencer par l’aspect physique des personnages et par leurs
vêtements – tout comme de son habileté en matière de mise en scène  : l’on
songe à la distribution des rôles – effectuée de façon à rendre absolument
central le personnage de Médée et à donner des nuances particulières
aux autres personnages20 –, de même qu’au soin qu’elle apporte pour les
scènes et les musiques.

Son influence sur Giacinta Pezzana est de ce fait symptômatique. La


Pezzana (1841-1919), jusque là actrice dialectale dans la troupe piémon-
18
Adelaide Ristori, Ricordi e studi artistici, L. Roux e C. Editori, Torino-Napoli, 1887.
19
Voir en particulier de Teresa Viziano, auteur de nombreux essais, Il palcoscenico di Ade-
laide Ristori, op. cit.. Nous renvoyons également à Elena Adriani, La Medea di Adelaide
Ristori ; un esempio della drammaturgia di un grande attore, dans Umberto Artioli (a
cura di), Il teatro dei ruoli in Europa, Esedra Editrice, Padova, 2000, pp. 167-214, ainsi
qu’à Giulia Tellini, « Medea da Adelaide Ristori a Giacinta Pezzana », Il Castello di
Elsinore, n. 53, 2006, pp. 61-91.
20
Il est significatif que Jason soit interprété par Giacomo Gleck, qui n’est pas un premier
rôle mais un rôle « vaguement principal » et « tyrannique » ; Créon par Pasquale Tessero,
« tyran tragique et familier » ; Orphée par Pietro Boccomin, « amoureux », et dans un
deuxième temps par Cesare Ristori, frère de l’actrice, non seulement acteur mais aussi
chanteur. Cfr. Elena ADRIANI, La Medea di Adelaide Ristori : un esempio della dram-
maturgia di un grande attore, op. cit., pp. 167-181.
131

taise de Toselli et depuis 1862 première actrice dans des compagnies


nationales de premier plan, propose en 1868 sa Médée au théâtre des
Florentins de Naples, alors qu’elle se trouve à un point culminant de sa
carrière  : à un moment où, pour s’imposer en tant que protagoniste de
la génération post-ristorienne, elle doit rivaliser avec la Grande actrice
sur son propre terrain, celui de la tragédie, sans se limiter à la comédie
et au drame bourgeois qui ont fait sa notoriété.

En 1859, c’est justement la Médée de la Ristori qui a ouvert «les


chemins de la vie et de l’art», «du grand art», à Giacinta alors âgée de
dix-huit ans.
Essa mi assorbì – scrive – mi tolse alla vita reale, riscaldandomi il sangue,
accelerando i battiti del mio cuore, costringendomi a provare con Lei i
morsi della gelosia, gl’impeti di odio e di amore, la più sfrenata tenerezza
materna…[…]. Non ero più io, ero lei ; vivevo con lei, amavo e odiavo
con lei. […] la passione la investiva, dava fremiti alle sue membra, alla
sua voce.21

3. Les femmes séduites et abandonnées et la


maternité comme vide  : les intuitions de Giacinta
Pezzana
La Pezzana s’inspire du souvenir indélébile de la Ristori, pour laquelle
personnage et interprète sont une seule et même chose, mais elle considère
le mythe de l’infanticide avec une sensibilité nouvelle  : en «tragédienne
populaire», selon la définition de Lyonnet22. En elle, convergent l’as-
cendant romantique d’un point de vue critique – l’actrice appartient à
la fameuse triade des Dernières romantiques – et le besoin de vérité, lié
d’une part à sa formation en dialecte et de l’autre au Naturalisme naissant.
Sa nature anti-conformiste et rebelle, ainsi que son engagement en tant
que mazzinienne et féministe (elle se liera bientôt à Gualberta Beccari,
directrice du plus important journal du mouvement féministe italien,
«La Donna»). Mais dans le drame de Legouvé, elle révèle in nuce des
caractéristiques qu’elle exprimera pleinement dix ans plus tard, dans la
plus remarquable de ses interprétations  : Thérèse Raquin de Zola où la
21
Lettre de Giacinta Pezzana a Dario Niccodemi, Buenos Aires, 3 febbraio 1902, dans
Laura Mariani, L’attrice del cuore. Storia di Giacinta Pezzana attraverso le lettere, Le
Lettere, Firenze 2005, pp. 328-329.
22
Henry Lyonnet, Le théâtre en Italie, Société d’éditions littéraires et artistiques, Ollendorf,
Paris 1900, p. 56.
132

vieille mère, paralysée et muette, pousse au suicide les assassins de son


fils par la seule force de son regard. Les spectateurs sortaient de la pièce
terrifiés et ils ne parvenaient pas facilement à l’oublier : sans doute en
allait-il de même pour son interprétation de Médée, également terrifiante
et même parfois un peu masculine23. Dans des poèmes élogieux que lui
dédie un admirateur napolitain, nous lisons  :
Chi ardito fissar può tuo sguardo atroce,/ E chi per l’ossa un gel correr
non sente/ Al rotto minacciar della tua voce? […] Eloquenza degli occhi,
il dolce riso,/ Che tutto esprime ancor se nulla dice ;/ E le movenze del
mutabil viso, / a fierezza or composto ed ora al pianto, ora a söavità di
Paradiso.
Ben facesti a tentar tragica prova/Quando chiudevi tanta febbre in
petto.24

Sur ces traits fondamentaux – d’«artiste forte, de meneuse puissante


et violente»25 – viennent se greffer ses inquiétudes de femme et ses re-
cherches en tant qu’actrice. Prenons une anecdote, ainsi racontée dans la
biographie de Diamilla Muller : «[elle] brandissait son poignard, ayant
eu soin d’avance d’en faire ôter la pointe, pour éviter, dans la fougue de
son rôle, quelque malheur».26 Et observons à présent le document 4  : sa
main droite, baissée et au second plan, tient un poignard dont la pointe
est tournée contre son flanc, tandis que de l’autre, elle serre son manteau
contre sa poitrine, tout en regardant du côté opposé. Puisqu’il s’agit
d’une pose, cette inclination à ne pas frapper devient paradigmatique et
confirme l’ambiguïté de l’anecdote racontée  : la Médée de la Pezzana
semble portée à des actes d’auto-lésionnisme plus qu’à l’agression.

23
À la fin du drame – écrit Alisoff – « provai una tale emozione, che mi credetti assalito
da un accesso morboso» («j’éprouvai une telle émotion que je me crus la proie d’une
crise morbide »)  : son visage était « spaventoso, come la testa di Medusa » (« effroyable,
comme la tête de Méduse ») (P ietro A lisoff, Giacinta Pezzana, Libreria Giuseppe
Frangini, Firenze, 1900, p. 13).
24
Giuseppe Guerini, A Giacinta Pezzana Gualtieri tra le più celebri attrici dell’epoca, in
AaVv, A Giacinta Pezzana Gualtieri che per due anni rallegrò le scene dei Fiorentini,
stabilimento tip. Del Commend. G. Nobile, Napoli 1870, pp. 4 e 6. Les poésies sont
intitulées Terzine, A Giacinta Pezzana. Per la prima recita della Medea ; Per la recita
nella fragilità e L’addio a Giacinta Pezzana.
25
Sabatino Lopez, Giacinta Pezzana, in Paola Daniela Giovanelli (a cura di), Sabatino
Lopez critico di garbo. Cronache drammatiche ne »Il Secolo XIX» (1897-1907), Bulzoni,
Roma 2003, pp. 75-78.
26
Demetrio Diamilla Muller, Giacinta Pezzana-Gualtieri. Notes biographiques, Roux et
Favale, Turin 1880, p. 22.
133

Comparons cette image avec l’image statufiée de la Ristori qui sert


de couverture à l’édition anglaise du texte de Legouvé  : le poignard au
premier plan ne fait qu’un avec le bras tendu et attire son regard [do-
cument 3]. Et à la fin de la tragédie, la Médée de la Pezzana «teneva
velata la faccia per l’orrore del delitto commesso» (cachait son visage,
horrifiée par le crime commis), puis elle se redressait «maestosa nella
sua ferocia» (majestueuse dans toute sa férocité) et, en regardant
fixement Jason, lui disait Tu ! (Toi)»27. Il semble que le geste impérieux
et accusateur de la Ristori ait disparu tandis qu’elle prononce ce mot et,
ce qui surprend surtout c’est que, dans le commentaire que nous venons
de citer, l’on parle d’un visage caché qui ne veut pas voir. «Senza biacca
e rossetto» (Sans fard ni rouge aux lèvres)28, ses cheveux défaits sur
les épaules, elle porte une simple tunique (mais symboliquement rouge,
comme s’il s’agissait de matérialiser le sang versé)  : cette Médée rend
prosaïque, plus proche de la réalité quotidienne, même la traduction en
vers de Montanelli29.

27
Anonyme, Corriere Teatrale, Medea al Dal Verme, «Corriere della sera», 1-2 agosto
1881.
28
Pietro Alisoff, Giacinta Pezzana, op. cit., p. 11.
29
Voir les exemples commentés par Giulia Tellini, op. cit., p. 80.
134

De tels éléments indiquent que l’actrice songe à une Médée en dehors


du mythe  : comme «le symbole même de l’âme humaine immuable»,
tragiquement actuelle, car justement «émouvante»30. Ainsi lisons-nous
dans un article que lui avait consacré le journal « La Donna »  :
La Medea sarà sempre la tragedia sociale d’ogni dì, per quanto il tipo ne
sia leggendario. Ogni giorno si annunciano su pe’ giornali donne tradite
e sprezzate, dopo avere o arricchiti gli amanti, od essersi anche rese de-
linquenti per essi ; ogni dì madri abbandonate uccidono sé stesse coi figli
illegittimi (e, pur troppo, anche legittimi).31

En puisant dans des sources criminelles, on a pu reconstituer des his-


toires réelles d’infanticides, des épisodes effroyables, que les féministes
connaissaient certainement très bien, étant donné leur engagement actif
dans la lutte pour la réintégration de sujets à risque, comme pouvaient
l’être les jeunes prostituées ou les filles mères. Dans les lettres de Giacinta
Pezzana à ses amies féministes – Alessandrina Ravizza, Giorgina Saffi,
Sibilla Aleramo – on peut lire de nombreux témoignages sur ce sujet,
ainsi que des critiques contre l’idéalisation du mariage.

Quant au thème de la maternité, je pense que l’on peut rapprocher une


phrase de l’actrice et un portrait d’elle en Médée. La phrase en question
nous offre une de ces précieuses «images intimes» qui permettent de
pénétrer le monde de l’acteur32. À propos de sa relation difficile avec sa
fille Ada, Giacinta Pezzana écrit  :
è un vuoto del cuore che nessun altro sentimento può riempire, è una
specie di rimpianto di qualche cosa che c’è che posseggo, e che pure
ho perduto ; è un tesoro che non dà frutto, è una ricchezza che mi lascia
morire di fame.33

Observons à présent le document 5  : la Médée de la Pezzana est prostrée


sur une chaise, les épaules tombantes sous le poids de ses bras et elle est
assise légèrement de biais – comme le font habituellement les femmes,
remarque Colette – le blanc des yeux est mis en évidence, des yeux qui
30
Enrica Grasso, « Il giubileo di una grande attrice. Giacinta Pezzana », Il secolo XX, n.
3, 1911, p. 263.
31
Malvina Franck, La Pezzana giudicata da Malvina Frank, «la Donna», n. 16, 1884, pp.
250-251.
32
Lettre de Giacinta Pezzana à Giorgina Saffi, Aci Castello, 30 luglio 1889, dans Laura
Mariani, op. cit., pp. 195-196.
33
Cfr. le jugement de Virgilio Talli dans Celso Salvini, Le ultime romantiche, Libreria
del teatro, Firenze, 1944, p. 36.
135

semblent secs, sans plus de larmes  : c’est l’image d’une infanticide après
son crime, vidée et anéantie. Je ne saurais dire à quel moment du drame
correspond cette pose obtenue dans un atelier de photographe, mais il
est certain qu’elle nous révèle l’autre visage de Médée interprétée par la
Pezzana  : d’une Médée à l’opposé de ses terribles explosions de colère
et de violence et qui, en tuant ses enfants, abandonne elle-même la vie.
Il s’agit d’une Médée vidée qui trouve son origine dans l’image d’une
Médée implorante du document 6.

Cette ligne d’interprétation qui produisait de «stupende amarezze di


toni» ( de «remarquables tonalités d’amertume»(1908), était «più audace,
non arcadica, più realista e moderna» (plus audacieuse et sans acadé-
misme, plus réaliste et plus moderne») que celui de la Ristori34, bien que
le résultat en soit plus discontinu  : elle permettait d’introduire dans le
texte des éléments nouveaux, en transposant en l’occurrence l’aventure
mythique sur le plan du drame social.

34
Margherita Pelaja, Istinto di vita e amore materno. Un infanticidio del 1882, «memoria2,
n. 1, 1981, pp. 46-52.
136

4. Médée de Legouvé : «un’anticaglia» («une


antiquaille»)
[définition de Giacinta Pezzana, 1891]

Au cours des dernières décennies du XIXe siècle, une nouvelle concep-


tion de la famille et de l’enfance transforme le contexte où l’infanticide
apparaît, pour les classes les plus pauvres, comme une forme répandue
de contrôle des naissances. On voit s’élaborer de nouveaux modèles de
comportement, axés d’une part sur le sentiment de l’honneur et la voca-
tion de la femme au mariage et à la maternité et, de l’autre, sur l’enfance,
contre l’indifférence qui avait précédemment marqué les relations entre
parents et enfants. La jeune femme déshonorée, ayant souvent quitté
sa campagne pour la ville et donc étrangère, sait bien qu’une maternité
non prévue conditionne lourdement son rapport avec les hommes et les
possibilités qu’elle a de se marier. Ainsi éprouve-t-elle de la rancœur
envers le fruit de sa faute, une rancœur qui peut prendre la forme d’une
furor brevis la conduisant au crime35. Si l’on découvre son geste, c’est la
prison qui l’attend, même si le code pénal considère l’infanticide dicté par
des raisons d’honneur comme «un dommage minime» car le destin des
enfants illégitimes est l’exclusion et la délinquance. Médée a en commun,
avec ces jeunes filles pauvres qui tuent leur enfant souvent dans une totale
inconscience, le fait qu’elle est étrangère, trahie et malheureuse, car ses
enfants – même si les deux jumeaux ne sont pas des nouveaux-nés dans
la version de Legouvé – seront victimes de son changement de statut.
Remarquons qu’en Italie le pourcentage des naissances illégitimes par
rapport à celui des naissances légitimes était élevé (10% en 1880) et que
dans les orphelinats des grandes villes, la roue où l’on se débarrassait
des nouveaux-nés indésirables, fut supprimée entre 1870 et 1880, afin
de favoriser la «recherche de la maternité», c’est-à-dire l’identification
des mères des enfants abandonnés.

Dans un tel contexte, nous avons vu que la figure de Médée subit


d’importants changements : conçue par Rachel et Ristori comme un
personnage théâtral – un personnage qui défie l’interprète, en sollicitant
en elle des intuitions –, elle s’impreigne avec Giacinta Pezzana de la
douleur sociale, pour ensuite – semble-t-il – disparaître.

35
Gianna Pomata, Madri illegittime tra Ottocento e Novecento : storie cliniche e storie di
vita, «Quaderni storici», n.44, 1980, pp. 497-542.
137

La tragédie n’intéresse pas Eleonora Duse. Seule Sarah Bernhardt, qui


réécrit même l’Adrienne Lecouvreur de Legouvé et de Scribe, voudra se
mesurer avec la Medée du décadent Catulle Mendès. Pas plus le cinéma
ne manifeste de l’intérêt pour le terribile sujet. Ceci témoigne d’une crise
dans le répertoire des actrices à la fin du XIXe siècle : une crise fortement
emblématique d’un changement de la condition féminine – et en premier
lieu des sensibilités – que nous n’imaginions pas aussi significatif et que
le théâtre en revanche nous révèle clairement.
Médée de Pier Paolo Pasolini :
la vengeance du sacré

Angela Biancofiore

« Da’ vita al seme e rinasci con il seme »


Pasolini, Médée
« seuls ceux qui croient au mythe sont réalistes,
et vice versa. Le ‘mythique’ n’est que l’autre face
du réalisme »
(Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot,

L
Paris, éditions Gutemberg, 2007)
e mythe naît pour être raconté, pour être transmis, pour devenir
voix à travers les générations. Les réécritures de Médée sont les
multiples voix qui font vivre le mythe, qui réitèrent sa force et
son impact sur la conscience des êtres. Médée, préhistoire du mythe et
de la tragédie : à l’origine, elle est une déesse orientale liée au culte de la
terre et du soleil.
Elle appartient donc au règne des dieux, mais se rapproche progressive-
ment de l’univers des humains : une déesse déchue, qui désormais vit dans
l’intervalle entre les dieux et les hommes.

Un film sur la naissance de l’agriculture


En 1969 Pasolini annonce à son ami Zigaina qu’il veut faire un film
sur la naissance de l’agriculture : il veut tourner Médée, après Œdipe
roi, Porcherie et Théorème ; il affirme, dans un entretien, que Médée
contient tous les thèmes présents dans ses films précédents. Les recher-
ches anthropologiques de Frazer, De Martino et Eliade ont inspiré ce
film ; Pasolini travaille en collaboration avec un ethnologue de Rome,
Angelo Brelich, qui lui demande de ne pas le citer dans le générique du
film car il craint que ce qui est « artistiquement » valable ne le soit pas
dans les milieux académiques.1
1
Lettre du 26.11.69, in Pasolini, Per il cinema, Milano, Mondadori, 2001, II, p. 3140.
140

Dans ce film, Pasolini associe des éléments disparates avec son style
syncrétique, son goût pour l’hybride, le pastiche, la contamination, asso-
ciant musiques orientales, rites, costumes, dans les scènes qui évoquent
les origines de la civilisation grecque et orientale. Tel un « chant sans
temps », « un canto senza tempo », le récit mythique, ses gestes, ses
rythmes, se perdent dans un passé indéfini…

Un monde qui n’est pas celui de la barbarie, comme on a écrit, car le


sacrifice humain a une fonction très précise dans l’échange symbolique
à l’intérieur de la communauté.

Médée est « barbare » car elle est «non grecque », « étrangère », non


pas parce qu’elle vient d’un monde barbare, sauvage, elle appartient
simplement à une civilisation archaïque, rurale, dominée par une autre
logique.

Qu’est-ce qui différencie Médée de la véritable « barbarie » ? Le vrai


« barbare », dans le sens pasolinien, est le protagoniste de l’épisode
intitulé « Orgia »  dans le film Porcile (1968). Nous lisons dans le scé-
nario du film :

Ecolalia di un barbaro : « Ho ucciso mio padre, ho mangiato


carne umana, tremo di gioia » 2.

Le cannibale est jugé et condamné par la société puisqu’il représente


un danger pour la vie en collectivité. Pasolini nous conduit aux origines
des interdits qui fondent la communauté, à la frontière dangereuse où la
civilisation bascule dans son contraire, la barbarie ; le cannibalisme de
l’épisode intitulé « Orgia » (dans le film Porcile) ne s’inscrit pas dans un
rituel, car le protagoniste agit hors du cadre communautaire, en dehors
des échanges symboliques de la collectivité.

La tragédie met en scène le meurtre et, par conséquent, la transgression


de l’interdit : dans Œdipe roi il y a le meurtre du père, dans l’Orestie
le meurtre de la mère, dans Médée le meurtre du frère (du moins il est
évoqué) et des enfants : cependant, il est nécessaire de faire la différence
entre le récit mythique qui précède la tragédie et l’œuvre tragique : le
mythe raconte les faits, ne prononce pas de jugement moral. La tragédie,
au contraire, à travers le chœur, juge, oppose les différentes Diké (droit),
2
Per il cinema, op. cit., I, p.1117.
141

et fonde son fonctionnement sur l’interaction de formes et de forces, sur


l’apparition et le renversement des tensions opposées. En particulier,
dans Médée, la diké de la femme, son droit d’existence dans la polis et
à l’intérieur du foyer, s’oppose à la diké du héros, Jason, qui place la
réussite sociale au dessus de toute autre valeur.

Le sacrifice
Le film de Pasolini s’ouvre sur la scène mémorable du sacrifice humain.
Le rite de mise à mort et démembrement de la victime établit la juste
distance entre les dieux et les humains. Le geste sanglant se situe dans
la sphère du sacré rigoureusement administré par la communauté ; les
réflexions de Jean-Pierre Vernant contribuent à mieux saisir la question :
« à juste distance de la sauvagerie des animaux se dévorant tout crus
les uns les autres et de l’immuable félicité des dieux ignorant la faim,
la fatigue et la mort parce que nourris de parfum et d’ambroisie. Ce
souci de délimitation précise, de répartition exacte, unit étroitement le
sacrifice, dans le rituel et dans le mythe, à l’agriculture céréalière et au
mariage qui tous deux définissent, en commun avec le sacrifice, la posi-
tion particulière de l’homme civilisé ». 3 Le sacrifice humain contribue à
renforcer les liens entre les membres de la communauté qui participent
à la communication et à l’échange symbolique sacrificiel à travers le
partage de la chair et du sang de la victime pour féconder la terre. Voici
les premiers mots prononcés par Médée dans le film :
Da’ vita al seme e rinasci con il seme
(Donne vie à la graine et renaît avec la graine)
La dépense de la vie apporte une nouvelle vie : c’est le mythe de la
résurrection. Le sacrifice du jeune adolescent est « utile », il a une fonc-
tion précise dans le cadre communautaire, son cœur est enterré dans un
champ de blé.

Le sacrifice comporte, dans le film, le « diasparagmos », le démembre-


ment. Il y a une différence d’ordre symbolique entre le démembrement
du corps de la victime sacrificielle et celui de Apsirtos, frère de Médée,
qu’elle tue et dont elle répand les morceaux sur son chemin pour arrêter
l’armée de son père poursuivant les Argonautes. Il s’agit de deux sortes
de sacrifice : le premier, celui du jeune adolescent de Colchide, qui va à
la mort en souriant, se déroule dans l’ordre établi du rituel communau-

3
Mythe et religion en Grèce ancienne, [1987], Paris, Seuil, 1990, p. 85-86, je souligne.
142

taire. L’autre, le meurtre et démembrement de Apsirtos, qui a lieu dans le


chaos de la fuite, constitue une transgression de l’ordre communautaire.
Médée prive son propre père, le roi de Aia, de la Toison d’or, symbole
d’éternel pouvoir et de protection divine.

Dans le film, à travers le montage, Pasolini établit un rapprochement


entre la figure du jeune frère et la victime sacrificielle. La mort d’Apsirtos
se révélera à la fin « inutile », car elle n’est pas conçue dans la sphère
d’un sacrifice symbolique communautaire, elle ne fait que souder, par
un lien funeste, la complicité entre Médée et Jason.

Toute l’entreprise de Jason s’avère inutile, car Pélias, roi de Iolcos, ne


tiendra pas sa promesse, la Toison d’or ne servira pas à Jason à récupérer
son royaume ; de plus, la Toison d’or n’a plus sa fonction de protection
divine une fois éloignée de son lieu originaire, la Colchide. C’est une
question de fonctionnement des signes. Et précisément, de renversement
des signes : un symbole, en ce cas précis la Toison d’or, hors de son
contexte originaire, n’a plus la même fonction. Pourquoi Pasolini choisit
le personnage de Médée ? Parce que son personnage est lié à la commu-
nication entre le divin et l’humain, entre la barbarie et la civilisation : le
sacrifice de la victime désignée rétablit l’ordre et les distances entre les
membres de la communauté ; Médée est d’emblée liée au sacrifice, elle
veille sur la Toison d’or, qui appartenait au bélier qui a sauvé Phrixos de
l’infanticide voulu par Ino. Sur le Bélier, Phrixos et sa sœur Héllé ont pu
s’enfuir : seul le frère pourra se sauver et arriver en Colchide, car Héllé
tombera dans la mer qui portera désormais son nom : Hellespont.

A l’origine du récit de la Toison d’or on retrouve un sacrifice et une


tentative d’infanticide : l’infanticide de Médée, telle qu’Euripide l’a
transmis dans sa tragédie, ne fait que perpétuer un cycle de violences de
la mère meurtrière (dans le cas de Ino il s’agit d’une marâtre). Mais la
mère (ou marâtre) meurtrière se révèle aussi dans la tentative de meurtre
de Thésée : à Athènes, Médée essaie de l’empoisonner, cependant Egée
reconnaît dans le jeune homme son fils et écarte la coupe contenant le
poison.
Médée subvertit l’ordre des choses en se rapprochant de l’univers des bêtes.
Elle transgresse les lois humaines en instaurant un espace autrement sacré
qui n’est pas celui des institutions officielles. Vernant précise la nature de
cet autre rapport au sacré :
143

Qu’on contourne le sacrifice par le haut en se nourrissant comme les dieux


de mets entièrement purs et, à la limite, d’odeurs, ou qu’on le subvertisse
par le bas en faisant sauter, par l’effacement des frontières entre hommes et
bêtes, toutes les distinctions que le sacrifice établit, de façon à réaliser un
état de complète communion dont on peut dire aussi bien qu’il est un retour
à la douce familiarité de toutes les créatures à l’âge d’or ou la chute dans la
confusion chaotique de la sauvagerie – dans les deux cas il s’agit d’instau-
rer, soit par l’ascèse individuelle, soit par la frénésie collective, un type de
relation avec le divin que la religion officielle, à travers les procédures du
sacrifice, exclut et interdit.4

Médée est la figure du renversement des lois humaines et des lois


de la nature : même la scène de l’infanticide, chez Pasolini, a l’aspect
d’un sacrifice : le réalisateur introduit, à cet effet, plusieurs éléments,
le bain rituel, la musique, l’allusion au meurtre juste à travers l’image
d’un couteau. La nourrice rappelle à Médée le respect des lois humaines
(chez Euripide comme chez Pasolini), mais la magicienne orientale est
au dessus des humains et peut mettre en crise le pouvoir du roi. Elle est
régicide à plusieurs reprises : dans les récits mythiques, elle provoque
indirectement la mort du roi de Iolcos (Pélias), elle tue Créon, et, à son
retour en Colchide, elle élimine Persès.5

Médée est, par excellence, la figure de l’entre-deux car elle se situe


entre les dieux et les humains, entre animalité et humanité, entre barbarie
et civilisation, entre féminin et masculin. Elle ne se soumet pas aux lois
de la polis s’opposant ainsi à la déesse Athéna : dans l’Orestie d’Eschyle,
Athéna, féminité virile enfantée par Zeus, est à l’origine du premier
tribunal de l’histoire abolissant ainsi la loi de la vengeance.

Médée est au-dessus des conventions qui caractérisent l’univers fé-


minin de la Grèce. Elle est tout d’abord « non-grecque », elle navigue
avec les Argonautes, autre détail inhabituel pour une femme : dans la

4
Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 87.
5
Médée se situe contre les lois de la cité puisqu’elle exerce la vengeance, elle se fait justice
toute seule et ne respecte pas les lois de la polis. Il se produit un renversement du rôle des
personnages : dans le film de Pasolini, Créon et Glauké tombent du haut des remparts
de la ville de Corinthe. Y aurait-il une possible allusion au suicide du roi dans le film ?
Il s’agit, surtout, physiquement, du pouvoir royal renversé. Le rite d’inversion s’annonce
déjà dans le film après la scène inaugurale du sacrifice : on voit Callas-Médée attachée
à la croix comme la victime sacrificielle, tandis que son frère Apsirtos est fouetté par
la foule. Tout rentre, par la suite, dans l’ordre. Médée est à l’origine du renversement du
souverain à Iolcos, à Corinthe, à Aïa. Le pouvoir est éphémère comme la vie humaine, il
tend à sa fin. Médée constitue aussi une tragédie des renversements.
144

tragédie d’Euripide, à plusieurs reprises, elle parle un langage militaire


et maritime, elle affirme préférer le combat viril à l’enfantement, elle
déplore la condition de la femme qui est recluse. Elle ne se fait pas
« domestiquer » par le mâle, car elle n’est pas docile comme les autres
femmes de la cité.

Les femmes acceptaient les abandons et les mariages de leurs maris,


car elles étaient soumises. Médée n’est pas comme les autres, n’accepte
pas l’ordre masculin et montre sa nature « barbare », non conforme aux
lois de la polis.

Elle ne connaît pas le « juste milieu », l’équilibre invoqué par la nour-


rice dans la tragédie, mais en elle le θυµοσ (la passion, la colère, le
désir) gouverne les βουλευµατα, son dessein, il n’y a pas d’opposition
entre les deux termes, comme le souligne justement Massimo Fusillo,
alors qu’une partie de la critique a insisté sur le conflit entre passion et
raisonnement6.

La passion, l’amour violent l’amènent au meurtre et à l’infanticide. Elle


est constamment en relation avec le divin : elle invoque la Terre, le Soleil
principalement, car elle vient de Aia, son village de Colchide, dont le
nom rappelle Gaïa, la terre. Terre féconde de la récolte, terre brumeuse
et noire qui engloutit les morts, Chthôn :
Au début, on s’en souvient, il y eut Chaos. Ensuite Terre. Gaïa, la mère
universelle, est de fait le contraire du Chaos mais, en même temps, elle tient
du Chaos ; non seulement parce que dans ses profondeurs, par le Tartare,
par l’Erèbe, se retrouve un élément chaotique, mais aussi parce qu’elle
surgit juste après lui. En dehors d’elle, il n’existe alors rien d’autre dans le
cosmos que Chaos 7.

Les dieux de Médée


Dans la tragédie d’Euripide et dans le film de Pasolini résonne rythmi-
quement la prière adressée à Zeus :
ω Ζευ ∆ικη τε Ζηνοσ, Ηιλιου τε φωσ (Euripide, v. 764)
« O Zeus, ô justice de Zeus, lumière du soleil ! »
« O Zeus, o giustizia cara a Zeus, o luce del sole ! »  (Pasolini)

6
Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Firenze, La Nuova Italia,
1996, p. 169.
7
Jean-Pierre Vernant, L’univers, les dieux, les hommes, Seuil, 1999, p. 46.
145

Dans le film cette formule prononcée trois fois par Médée et les femmes
avec une fonction rituelle et propitiatoire est accompagnée d’un mouve-
ment rythmique du groupe des personnages féminins se déplaçant d’un
côté à l’autre de la pièce.

Ainsi le réalisateur re-crée l’espace du rite sacré en dehors et à proxi-


mité de la polis.

Hélios est le père d’ Aiétès, père de Médée ; la magicienne invoque


Zeus, le roi des Dieux car il protège les serments, mais elle s’adresse
aussi à Thémis, gardienne des vœux et Artémis, déesse de la chasse. Elle
évoque Hécate, mère de Médée selon certains récits mythiques, déesse
qui incarne un élément de gratuité dans l’ordre divin, et représente, en
même temps, le principe chthonien, la terre.

Médée appartient au soleil et à la terre, elle est ouranienne et chtho-


nienne à la fois. A l’origine, elle est une victime de Cypris, Aphrodite,
qui lui inspire sa passion pour Jason. Son personnage est l’un des plus
complexes et riches de l’œuvre d’Euripide et dans l’ensemble des tex-
tes tragiques, car il révèle les tensions opposées qui l’habitent. Médée
célèbre un rite solaire : le soleil indique aux humains le cycle du temps,
la nuit et le jour, la vie et la mort. Il est symboliquement lié au royaume
des morts.

Jason représente la chute du héros. A l’opposée de la protagoniste,


il ne montre pas une forte personnalité dans la tragédie, il se limite à
jouer un rôle banal d’homme préoccupé par son rôle social à l’intérieur
de la cité. Il veut devenir membre de la famille régnante en épousant
Glauke, fille de Créon ; en effet, la figure de Jason révèle un processus
de démythisation.

Il ignore désormais le sacré, le centre, l’axis mundi. Il ne se préoccupe


pas de consacrer le territoire où il installe ses tentes, il démontre ainsi
à Médée qu’on peut vivre sans le sacré : cependant, la magicienne est
toujours en quête d’un rapport sacré avec le monde.

Médée est dans l’action. Il lui faut agir, la science de la magie est une
pratique et se traduit en gestes et en actes. C’est son savoir qui la rend
redoutable aux yeux de la polis et détermine, une fois de plus, sa diversité.
Elle est une sans patrie, elle abandonne sa demeure à cause des crimes
qu’elle accomplit. Son personnage, qui représente la culture orientale au
146

sein de l’univers grec, a une nécessité historique. En effet, la tragédie est


représentée à Athènes en 431 a C., lorsque éclate le conflit militaire avec
la ville de Corinthe, après la guerre entre les Grecs et les Perses.

Dans son œuvre cinématographique, Pasolini montre Médée dans son


isolement, traversée par le conflit entre deux cultures, sa relation au
monde se transforme, car elle vit désormais sur une terre qui n’a pas le
même rapport avec le sacré. Un conflit culturel se produit entre la civi-
lisation orientale de la Colchide (actuelle Georgie) et l’ordre masculin
des divinités de la polis.8

Les dieux, l’enfantement, l’infanticide


Dans l’univers des dieux, masculin et féminin se mêlent dans une rela-
tion complexe et dans un réseau d’échanges symboliques, fondateur de
l’ordre du monde. Le Centaure, dans le scénario du film de Pasolini, initie
Jason aux mythes fondateurs. A travers le Centaure il connaît l’histoire
de Gaïa et Ouranos, couple divin primordial : Ouranos empêche Gaïa
d’accoucher ses enfants qui sont prisonniers dans son sein jusqu’à ce
que Kronos sort du ventre de sa mère en arrachant le membre viril de
son père. Cependant, Kronos à son tour dévore les enfants que Rhéa lui
donne jusqu’à ce qu’elle lui fasse boire une potion pour le faire vomir :
il vomit donc ses enfants réitérant ainsi une sorte d’accouchement. Le
père ne peut pas enfanter, pourtant Zeus et Kronos le font d’une certaine
manière, ou, comme Ouranos, empêchent la mère d’enfanter.

Le mythe revit à travers la voix du Centaure qui transmet une vision


sacrée de l’univers, le monde comme hiérophanie. Lorsque Jason at-
teint l’âge adulte, un Centaure différent affirme que Dieu n’existe pas ;
les deux Centaures véhiculent deux visions antinomiques du monde
qui pourtant coexistent : l’une sacrée, l’autre profane. Les anciennes
croyances se mêlent à la nouvelle vision du monde : pour Pasolini,
rien ne disparaît complètement dans le processus de transformation des
valeurs culturelles.

8
Dans Pylade, Pasolini montre un autre conflit culturel: la déesse Athéna, incarnant la
féminité virile née de la tête de Zeus, s’oppose aux déesses de la fécondité d’origine ar-
chaïque, v. Angela Biancofiore, La naissance d’Athéna : mythe et histoire dans ‘Pylade’
de Pasolini, « Cahiers de l’IREC », 1/2006, Université Paul Valéry, Montpellier.
147

Dans la tragédie d’Euripide, Médée reprend le droit de vie et de mort


sur les enfants de Jason. Ce dernier vient de Thessalie, une région répu-
tée en Grèce pour la pratique de la magie, et son nom pourrait dériver
de iatreio (le magicien). Dans la tradition des récits mythiques, Médée
prépare un onguent pour protéger Jason en utilisant le sang versé par
Prométhée lorsque l’aigle de Zeus lui dévore son foie qui repousse
sans cesse. Ainsi, Médée est encore une fois liée à un personnage entre
l’humain et le divin :
Le personnage de Prométhée lui aussi est étiré, comme son foie, entre le
temps linéaire des humains et l’être éternel des dieux. Sa fonction de mé-
diateur dans cette histoire apparaît très clairement. Il est d’ailleurs mis entre
ciel et terre, à mi-hauteur d’une colonne, dans l’entre-deux. Il représente la
charnière entre l’époque très lointaine où, dans un cosmos organisé, il n’y
avait pas encore de temps, où les dieux et les hommes étaient mélangés, où la
non-mort, l’immortalité, régnait et l’époque des mortels, dorénavant séparés
des dieux, soumis à la mort et au temps qui passe. Le foie de Prométhée
est à l’image des astres, semblable à ce qui donne le rythme et mesure à
l’éternité divine et qui joue ainsi le rôle de médiation entre le monde divin
et le monde humain9.

Médée-Alitis, errante, sans patrie


Médée est alitis, errante, elle accomplit la migration d’Est en Ouest,
dans un premier temps, de la Colchide à Corinthe, et ensuite elle de-
mande « asile » au roi Egée qui le lui accorde. La tragédie montre donc
ouvertement l’hospitalité d’Athènes, contre l’inhospitalité de Corinthe,
sur fond de situation conflictuelle entre les deux poleis. Dans le film de
Pasolini, le personnage de Médée fonde sur l’amour de Jason l’habita-
bilité du nouveau monde ; l’éros peut toutefois détruire le lien sacré : en
Colchide, en effet, la passion pour Jason brise la relation sacrée qui relie
Médée à son univers, donc, dans un premier temps, l’Eros exerce une
fonction de désacralisation. Médée se présente aussi comme la tragédie
de la non-reconnaissance, le drame de l’habitabilité :
« Medea si sente piena dello spirito della sua terra ».
« Tocco la terra coi piedi e non la riconosco ! »
« Sono restata quella che ero. Un vaso pieno di un sapere non mio »10.
En effet, la magicienne demande aux femmes d’aller prier en solitude
auprès de la Toison d’or ; puisque la prière n’est pas un fait individuel
9
Vernant, L’univers…, op. cit., pp. 89.
10
Pasolini, Per il cinema II, op. cit., respectivement p. 1226, 1279 et 1281.
148

à cette époque, cela surprend les femmes qui exécutent, cependant, les
ordres de Médée et la préparent pour le rite sacré.

L’Eros, la passion pour Jason et son amour aura un rôle de sacralisation :


dans le film, l’amour remplace, pour Médée, les anciens rites et consacre
le nouvel espace. Lorsque l’amour disparaît, « rien n’est possible ». La
machine de la violence se met en route, Médée conçoit le meurtre de sa
rivale et du roi, ainsi que le meurtre de ses enfants pour nuire à Jason.

La réécriture pasolinienne de Médée est dominée par la figure du


double : il y a deux Centaures, deux Médée, deux visions dans le scé-
nario, comme si le dédoublement faisait partie du fonctionnement des
mythes.

Le film devient une tragédie de l’indéchiffrable : tout reste muet,


dépourvu de sens. Le monde acquiert ou perd son sens…mais le sacré
est un bien collectif. Jason est venu pour mettre fin à un monde, celui
de la religion rurale de la Colchide. Rien ne sera comme avant. Nous
assistons dans le film à un moment crucial : la naissance et la fin d’un
monde culturel.

Le mythe, ce récit « fait de choses », comme le dit le Centaure, se


présente dans sa profondeur sémantique : « Ciò che è mitico è realistico
e ciò che è realistico è mitico ». Le Centaure avertit Jason : « Farai es-
perienza di un mondo che è ben lontano dall’uso della nostra ragione, la
sua vita è molto realistica »11.

Les polarités présentes et à l’œuvre dans le film de Pasolini n’aboutis-


sent pas à une conciliation. Ni dans la tragédie d’ailleurs. La tragédie ne
vise pas la conciliation, elle surgit des conflits, des tensions opposées,
composants nécessaires dans la sphère dynamique d’opposition et de
renversement de l’ordre tragique.

La résolution des conflits signifie la fin du tragique ; la tragédie naît


d’une situation conflictuelle, d’une opposition irréductible, elle ne
contient pas forcément une valeur morale, ce qui pourrait mettre en crise
la notion trop souvent évoquée de « catharsis » :

La tragédie cinématographique de Pasolini est en relation étroite avec


la préhistoire du mythe. A l’opposée du « théâtre de parole », expression
11
Ibidem, p. 1275.
149

utilisée par l’auteur pour bâtir sa théorie du théâtre, le film est tragédie
faite d’images, de cris et de silence.12

La scène où Médée-Callas voit  le bonheur de Jason à la cour du roi


Créon est probablement l’un des moments culminants du film : il s’agit
de l’acte fondamental pour la tragédie, à savoir l’agnizione, la reconnais-
sance, la révélation de la vérité à travers le regard qui est à l’origine de
la violence. A côté du langage muet du regard, toujours dans le domaine
du non-verbal, en dehors du logos, le cri a une fonction centrale dans le
film : cri qui accompagne le sacrifice humain, cri devant l’absence de
la Toison d’or, cri de la mère face au corps d’ Apsirte, cri devant la mort
de Glauce et Créon, cri de Médée à la fin du film…

Si d’un côté l’échange dialogique est limité, l’auteur privilégie le


langage plastique des costumes, des gestes, des regards, des paroles
prononcées comme des formules sacrées.

Dans le film de Pasolini nous sommes transportés dans l’univers my-


thique ; cependant, le mythique n’est pas le barbare. La communauté
qui pratique le sacrifice à l’intérieur des échanges symboliques n’est
pas « barbare », elle exprime son rapport au monde et tourne le dos à la
préhistoire, puisqu’elle connaît l’agriculture et le cycle des saisons.

D’ailleurs, les notions de barbarie et de civilisation sont difficilement


séparables, si l’on considère aujourd’hui la prolifération d’infanticides
au sein d’une société qui croit avoir dépassé la violence. La nature
sauvage de l’humain survit à côté de la nature civilisée : c’est ce qu’af-
firme Georges Bataille pour qui la « violence contre l’humain » contient
l’affirmation et la négation de l’humanité :
Aux extrêmes, en un sens, l’existence est, de façon fondamentale, honnête
et régulière : le travail, le souci des enfants, la bienveillance et la loyauté
règlent les rapports des hommes entre eux ; en un sens contraire, la violence
sévit sans pitié : les conditions données, les mêmes hommes pillent et in-
cendient, ils tuent, violent et supplicient. L’excès s’oppose à la raison.
Ces extrêmes recouvrent les termes de civilisation et de barbarie – ou
de sauvagerie. Mais l’usage de ces mots, lié à l’idée qu’il y a des barba-
res d’un côté, de l’autre des civilisés, est trompeur. En effet les civilisés

12
Cf. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro. in Teatro, Milano, Garzanti, textes établis
par G. Davico Bonino et « Manifeste pour un nouveau théâtr e», in Pasolini, Entretiens
avec Jean Duflot, Paris, Gutemberg, nouvelle édition, 2007.
parlent, les barbares se taisent, et celui qui parle est toujours civilisé, la
violence est silencieuse […]
Si l’on veut sortir le langage de l’impasse où cette difficulté le fait entrer,
il est donc nécessaire de dire que la violence, étant le fait de l’humanité
entière, est en principe demeurée sans voix, qu’ainsi l’humanité entière
ment par omission et que le langage même est fondé sur ce mensonge 13

Si l’être humain croit la violence éliminable, Pasolini affirme la co-pré-


sence de l’ancien monde et du nouveau, des Erinyes et des Euménides.

Médée porte en elle la survie de l’ancien monde au sein de la civilisa-


tion moderne de la polis, elle réalise la vengeance du sacré puisque, à
travers son action et sa parole, le sacré revient, avec toute sa violence,
pour s’inscrire à l’intérieur de l’œuvre tragique.

13
L’érotisme [1957], Œuvres, Paris, Gallimard, 1987, vol. X, p. 185.
Pasolini et Médée : Un monde d’avant les
Compagnies d’Assurance

Jean-Paul Aubert

M
édée, de Pasolini, est bien sûr tiré de la tragédie d’Euripide.
On peut se demander quelles sont les raisons qui ont poussé
Pasolini à choisir cette pièce et à l’adapter. Et sans doute y-
a-t-il des raisons assez évidentes et d’autres, dont je me risquerai à faire
l’hypothèse, plus profondes ou scandaleuses.

Médée fait partie d’un cycle, dans la filmographie de Pasolini, qu’on


peut appeler les films « mythiques », au sens que ces films sont tirés
de pièces de l’Antiquité grecque, du Ve siècle, que l’on peut considérer
comme tout à fait exceptionnel dans notre culture, elles-mêmes tirées
de mythes classiques. Ce sont : Œdipe Roi de Sophocle, l’Orestiade
d’Eschyle, et Médée d’Euripide. Médée est le dernier de ces films et
marque une « cassure » dans l’œuvre de Pasolini, puisque après ces
films que lui-même qualifie d’ « impopulaires », il inaugure une série
de films qu’il veut, justement, plus populaires et qu’on appelle, avec lui,
la Trilogie de la Vie.

Ici, j’ouvrirai une première parenthèse. Dreyer a également projeté


d’adapter la Médée d’Euripide pour en faire un film. Dès lors la com-
paraison s’impose, entre ces deux projets, et l’intérêt devient perplexité
quand on se rend compte de 2 autres choses :
1. Si Pasolini a réalisé le Vangelo, Dreyer également a eu le projet de
réaliser un film sur la vie de Jésus de Nazareth, mais comme pour Médée,
et contrairement aux 2 projets de Pasolini, celui de Dreyer n’a pas vu
le jour. On peut même ajouter que, dans les 2 cas, le fait que Pasolini a
effectivement réalisé ses 2 films a sans doute empêché Dreyer de réaliser
les siens, d’autant plus, que dans les deux cas, Dreyer avait élaboré ses
2 projets avant Pasolini, et que ce dernier lui a en quelque sorte « grillé
la politesse ». En particulier, c’est Dreyer qui avait eu, le premier, l’idée
152

de demander à la Callas d’interpréter le rôle de Médée. La pièce avait été


jouée à Copenhague en 1965 et Dreyer avait rencontré la Callas à Paris, en
1966, avant même que Pasolini ne songe à elle, pour un rôle qu’il n’avait,
de toute façon, pas encore écrit.
2. Dreyer faisait partie des auteurs de référence de Pasolini, et en particu-
lier, au moment de réaliser son premier film, Accattone, sans avoir aucune
expérience de la réalisation de film, il avait comme modèle la Jeanne d’Arc
de Dreyer. Il avait projeté le film à son chef-opérateur pour lui expliquer
le genre d’image qu’il souhaitait.

Enfin, on peut ajouter que pendant le tournage de Médée, selon son


habitude, Pasolini écrit des poèmes, qui sont publiés avec le scénario du
film, et dans un de ces poèmes, « La Recherche du Relatif », il écrit :

« Qui a peur de Balzac ? Moi.

Dreyer baisse, Murnau monte, Mizoguchi baisse, Renoir monte … ».

Et c’est vrai : Dreyer ne réalisera plus rien à partir de 1964 (Gertrud)


et surtout pas les 2 projets sur la Vie de Jésus et sur Médée (en partie à
cause de Pasolini…). Quant à l’auteur du Vangelo, il ne sait pas encore
que l’action-Pasolini sera revue à la baisse après Médée, ce à quoi il
réagira en abjurant et en proposant un « nouveau produit » : la Trilogie
de la Vie…

A première vue, et si l’on se réfère aux interviews et aux écrits de Pa-


solini lui-même, il n’est pas difficile de voir les raisons qui l’ont poussé
à choisir la pièce d’Euripide.

Ce sont des raisons idéologiques, quasiment politiques — bien que


lui-même dise :
Je dois dire qu’en choisissant cette tragédie de la « barbarie », où l’on
voit une mère assassiner ses propres enfants par amour, c‘est la démesure
de cet amour qui m’a le plus fasciné.1

Nous savons que les civilisations anciennes, archaïques, sont chères au


cœur de Pasolini. « Je suis une force du passé… » dit-il dans un poème
célèbre, qu’il fait lire à Orson Welles, dans La Ricotta. Le mot « barba-
rie », dit-il ailleurs, est son mot préféré. Et cet amour du passé ne marque
pas un sentiment de nostalgie – même s’il y a de la nostalgie, mais il y a

1
Les dernières paroles d’un impie, Belfond, 1981, p. 133.
153

autre chose qui prime. Il dit : le passé est une critique du présent. Et ce
qu’il critique, en particulier, dans le présent, c’est la consommation. Pa-
solini s’est donné assez de mal à expliquer cela (jusque dans les colonnes
des journaux italiens, dans des articles qui ont été rassemblés dans trois
ouvrages distincts : Il caos (non traduit) puis les Ecrits Corsaires et les
Lettres Luthériennes : c’est dire qu’il a inlassablement martelé cette idée,
avec assez de détails, de « preuves » ? (pour que cela soit convaincant),
à savoir que la consommation, c’est le moyen qu’a trouvé la bourgeoisie
pour maintenir sa domination sur la société.

Deux de ces articles portent sur un fait divers survenu à Rome au mois
de juin 1975. Il s’agit d’un policier, l’agent Rizzi, qui s’est suicidé « parce
que le détenu qu’on lui avait confié s’était échappé en profitant de la
confiance que le policier lui avait accordée. »2

Le second article, reprenant et approfondissant le premier, a pour titre :


sujet pour un film sur un agent de police. Mais, on peut se demander,
qu’est-ce qui intéressait donc tant Pasolini dans ce fait divers au point
de vouloir en faire un film ?

C’est qu’il ne s’agit pas seulement d’un fait divers mais plutôt de ce
que ce fait divers concrétise, parce que, en réalité, il met en scène les
propres idées de Pasolini sur la société.

Pasolini applique à ce fait-divers une problématique qu’il avait com-


mencé à développer bien avant et qu’on retrouve notamment dans son
théâtre, et jusque dans le scénario de Médée. Il s’agit des deux notions
de l’obéissance et de la désobéissance. Le policier Rizzi, apparemment,
a « obéi » à de vieilles valeurs, comme l’honneur, la parole donnée. Et,
ayant failli, il trouve juste d’être puni, et de se punir lui-même. Pasolini,
dans son premier article oppose le cas-Rizzi à celui d’un sous-officier qui
protestait contre les conditions de vie des sous-officiers et qui, je suppose,
a dû faire une grève de la faim. L’opinion publique s’est passionnée pour
le sous-officier, et a ignoré d’histoire du policier Rizzi. Les jeunes en
particulier, se sont reconnus dans la désobéissance du sous-officier. En
réalité, pour Pasolini, le geste du policier Rizzi est un geste de protesta-
tion contre « la réalité telle que la veut le ( nouveau ) pouvoir ». Il s’est
suicidé au nom de valeurs qui ont été brutalement détruites par ce nouveau
pouvoir (la nouvelle culture). Comme en 1945, il y a une destruction

2
Lettres luthériennes, Seuil/Points,2000, pp. 97 et 115.
154

massive, mais il ne s’agit plus aujourd’hui de maisons, de monuments,


etc… mais de « valeurs », de valeurs humanistes et populaires, et c’est
autrement plus grave.

Il n’est pas possible de ne pas voir que le geste du policier Rizzi rap-
pelle celui de Médée – dans le sens qu’elle est étrangère dans un monde
qu’elle ne reconnaît plus, un monde qui ne la veut plus, qui la condamne
à l’exil. Et c’est bien elle qui, dans le film, semble-t-il, choisit le suicide
(à l’inverse de la pièce d’Euripide et du scénario de Dreyer).
Et en effet, ces idées de 1975 se retrouvent déjà dans Médée. Il y a bien
évidemment
1° le monde de Médée, archaïque, avec toutes les valeurs du monde
archaïque, dans leur état le plus pur, les rites sacrés qui organisent toute
la vie, et Médée, la Grande Prêtresse, celle qui concentre sans doute en
elle toutes ces valeurs. Et
2° Jason, qui, au cours d’une évolution ultra rapide, devient le contraire
de Médée, le champion du monde moderne : c’est la confrontation de deux
mondes antagonistes. Le film s’organise autour de cet antagonisme.

Si ce qui intéresse Pasolini, en écrivant le scénario de Médée, est bien


d’établir une analogie avec le présent, comme pour ses autres films
mythiques, il faut continuer à faire un parallèle avec le présent. Et ce Ve
siècle avant J.-C. me semble ressembler à notre XXe siècle par le nombre,
la profondeur et la rapidité des transformations qui ont affecté la société.
D’abord le Ve siècle grec fut le siècle du théâtre comme notre XXe siècle
fut le siècle du cinéma. Le passage des figures noires aux figures rouges,
dans la peinture sur vase, correspond assez bien au passage du cinéma
muet au cinéma parlant. Mais cette avancée brutale du réalisme, dans
ce domaine particulier, est significative de ce qui se passe dans les arts,
ensuite, et l’on pourrait aussi comparer l’évolution des institutions, les
mœurs, la place de la femme…

Les Tragiques grecs et Euripide en particulier semblent avoir peint la


part grandissante de l’amour au sein du couple – où la femme est mieux
représentée que dans les œuvres d’Eschyle et de Sophocle. La Médée
d’Euripide revendique certains droits : pour Médée, qui est une des
meilleures représentantes du nouveau sentiment amoureux, Jason est
coupable de trahison. A la rigueur, Jason aurait-il pu, peut-être, essayer
d’obtenir l’accord de Médée. Mais loin de lui cette idée ! Jason ne re-
connaît que le besoin sexuel de la femme et il semble le déplorer. L’idéal
155

serait un monde sans femme, dit-il – ce qui est peut-être révélateur, mais
manque par trop de bon sens…

Jason réduit donc le rôle de la femme au sexe (« Vous autres femmes,


(vous estimez) que tout va bien si seulement vos nuits sont assurées »),
comme si lui, se situait au dessus de tout ça… . Médée ne nie pas cet
aspect sexuel, mais elle, elle se situe à un autre niveau, qui n’est pas, ou
pas seulement celui du lit : « Loin de moi un bonheur qui dégrade ! »
dit-elle. D’abord, elle ne se conçoit pas comme l’épouse chargée de la
procréation : elle n’est quand même pas venue de Colchide seulement
pour mettre au monde les enfants de Jason ! elle reproche à Jason d’avoir
délaissé le lit conjugal, en cachette, de l’avoir trompée, en somme. Alors
que Jason trouve cela normal : selon lui, la femme (la bonne épouse)
doit accepter la trahison du mari, qui dès lors n’est plus trahison. Mais
Médée se rebelle (pour Dreyer et son biographe, elle est la première
femme-rebelle de l’histoire), et elle répond : « Penses-tu que pour une
femme l’accident soit léger ? »

Bien sûr, il suffisait pour s’en convaincre d’adopter le point de vue de la


femme, et c’est cela qui est nouveau. Médée est l’histoire d’un adultère,
raconté pour la première fois, du point de vue de la femme. C’est ce que
fait Euripide. Euripide ne distingue plus l’épouse, la concubine et la pros-
tituée (cf. le dicton classique : « Les courtisanes, nous les avons pour le
plaisir, les concubines pour les soins de tous les jours, les épouses pour
avoir une descendance légitime et une gardienne fidèle au foyer »…3 )
mais considère seulement LA Femme. Le Coryphée d’Euripide condamne
justement l’injustice et la trahison de Jason, (Médée oppose à la justice
de Jason, une justice supérieure, celle de Zeus), et le Chœur renchérit :
L’honneur revient à la race des femmes. C’est fini de les décrier.

En somme, en cette fin du Ve siècle, « le fait précède le droit ». Du


moins, le fait, dans la fiction, précède le droit dans la réalité.

3
La remarque de M. Foucault, dans Histoire de la Sexualité (Ed. Gallimard-1984, T. II,
p. 194 sqq), à propos de cet aphorisme du « Contre Nééra », est intéressante. En effet,
l’expression est bien utilisée par Démosthène (384-322) dans une plaidoirie « contre
Nééra ». En fait, Démosthène utilise, d’une façon assez spécieuse, une vieille expression
(qui reflétait les conceptions d’un monde déjà en train de disparaître) pour discréditer le
mariage qu’un citoyen athénien avait contracté avec une prostituée. Cela montre seulement
que cette distribution des rôles (épouse, concubine, prostituée) était en perte de vitesse,
au profit d’une conception du mariage fondé sur l’égalité des sexes et la réciprocité des
devoirs et des droits. Suivant la formule convenue, les faits semblent précéder le droit.
156

Si le féminisme d’Euripide est évident, si le féminisme de Dreyer est


tout aussi évident, celui de Pasolini est plus problématique.

Pasolini partage le mépris de Médée (et d’Euripide, il va de soi) pour


Jason. S’il épouse Glaucé, dit-elle, «  son grand amour, c’est son désir
d’entrer dans la maison d’un roi ». Si Jason se situe au dessus du sexe,
dans le texte d’Euripide, c’est que son but, c’est la conquête du pouvoir,
et que, comme pour Polynice, la femme (le mariage), n’est que le moyen
d’y parvenir.

Jason n’aime pas Glaucé (c’est ce que lui fait dire Euripide) alors qu’il
aime toujours Médée, mais ce qu’il se refuse à reconnaître (c’est ce que
dit Pasolini).

Et Pasolini rajoute au moins deux détails à l’image : lorsque le Roi Pélias


envoie Jason chercher la toison d’or en Colchide, le jeune-homme ne
peut s’empêcher de lancer des clins d’œil racoleurs aux filles du Roi…
et, à la fin du scénario, ayant regardé Médée périr dans sa maison, Jason
regarde une dernière fois autour de lui, « puis il hausse imperceptible-
ment les épaules, tourne le dos au bûcher et à la forteresse, et s’éloigne
en descendant la pente de la colline »4.

Cependant, il y a dans le scénario des indications assez précises, qui


semblent trahir le penchant de Pasolini, plus que celui de Jason, pour les
garçons. En effet, après avoir construit le premier bateau du monde, Jason
fait la fête avec ses « compères » qui ont « l’air voyou et sympathiques
de picaros, d’aventuriers mercenaires », et il danse « démocratiquement
enlacé à un petit ouvrier… une de ces danses qu’on pratique encore
aujourd’hui en Grèce, une danse rien qu’entre hommes »5, et plus tard,
juste avant les noces de Jason et de Glaucé, Médée, devant le palais
royal, aperçoit Jason parmi les jeunes-gens. De nouveau, il s’agit d’une
danse rien qu’entre hommes, entre garçons. C’est « la danse de l’adieu
au célibat » dit le scénario. Et Médée, qui ne comprend que trop bien,
pleure. Mais si l’on considère ce que disent les images et seulement ce
qu’elles disent, ce que nous voyons, et ce que voit Médée, c’est l’homme
qu’elle aime, qui est en train de danser avec d’autres hommes, d’autres
garçons – et il y a là toute la distance qu’il y avait entre Maria Callas et
Pasolini. Il y avait en effet de quoi pleurer.

4
Pier Paolo Pasolini, Médée, Arléa, 2002, p. 106.
5
Ibid. p. 47.
157

Pasolini prenait fait et cause pour les femmes en général, comme


minorité opprimée, comme il défendait la cause des arabes, des Juifs,
des pauvres, des handicapés, etc… et des homosexuels. Mais, pour les
femmes, quand il s’agit de sexe, il en va autrement.

D’où les prises de position sur la pilule, l’avortement, qui ont fait crier
au scandale aussi bien les féministes que les hommes de gauche qui l’ont
alors traité de conservateur et de réactionnaire, etc… Bien sûr, il faut
essayer de comprendre la position de Pasolini, et elle ne se comprend,
notamment, que si l’on admet que la banalisation de l’acte sexuel qui est
exigé du consommateur enlève à l’acte toute dimension sacrée. Pasolini
n’imaginait guère, pour lui, que l’amour, le sexe, plutôt, puisse se pra-
tiquer dans un lit, dans le confort douillet d’un appartement bourgeois.
De même qu’il dit préférer la condition des dissidents enfermés dans
un camp de concentration, il préfère se trouver en butte, sur la ligne de
front, dans la contestation plutôt que dans le consensus. Il a besoin du
risque. Dans le poème « Prière sur commande », écrit pendant le tour-
nage de Médée, il affirme clairement que « les excès sont essentiels à
l’économie du sacré » et que « le sacré est toujours un danger ». Dans
le roman de Tristan et Yseult, cette « épopée de l’adultère », prototype
et modèle de l’amour moderne, Denis de Rougemont précise déjà que
« le dessein secret des amants, c’est leur recherche du péril pour lui-
même ».6  Pasolini devait bien savoir le danger qu’il courrait dans ses
dragues nocturnes. D’ailleurs, dans un poème du mois de juin suivant,
il raconte comment, une nuit, il a affronté seul un groupe de dangereux
fascistes7 … Et nous connaissons les circonstances de sa mort et ses
dernières paroles au journaliste qui était venu l’interviewer, la veille du
drame : nous sommes tous en danger.

C’est justement pour limiter les risques que les Compagnies d’Assu-
rances proposent des contrats. L’idée de se grouper et de s’entraider est
très vieille, mais l’introduction de cette notion dans la vie de tous les
jours, pour les biens personnels, et étendue à l’ensemble de la population,
est chose récente. Cela date, grosso modo, du début du XXe siècle, (en
France, Ministère de la Prévoyance, en 1906) mais surtout de l’après
guerre, (création de la Sécurité Sociale en 1946), mais l’assurance mo-
bilière pour les particuliers se développe surtout dans les années 60-80,

6
Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident, Plon/10/18- 1972, p. 45.
7
Pier Paolo Pasolini, Médée, Arléa, 2002, p.. 157.
158

c’est à dire les années où Pasolini situe l’apparition du phénomène de


la Consommation.

La relation que nous avons aux objets en a été radicalement transformée.


Si la Compagnie d’assurances peut remplacer un bien perdu, volé ou
détruit, par un autre bien identique, d’autant plus identique que ce bien
est un objet produit en série, c’est une relation fétichiste qui disparaît,
une « valeur ajoutée » qui touche au sacré. Les objets sont désormais
remplaçables. Il suffit de payer8. C’est aussi une constatation souvent
entendue que les enfants qui ont trop de jouets ne sont pas attachés à ces
objets. Et « la libération sexuelle, au lieu de donner de la légèreté et du
bonheur aux jeunes et aux adolescents (comme dans Le Décaméron), les a
rendus malheureux, renfermés, et en conséquence, stupidement présomp-
tueux et agressifs »9. Cette modification des conditions de l’acquisition
et de l’usage des biens peut, en effet, être étendue aux personnes. Et aux
relations amoureuses hétérosexuelles sanctionnées par le mariage.

Les relations extra-conjugales ne posent pas, historiquement, de pro-


blèmes aux Etats-Unis, en raison de la facilité à divorcer. Le mariage ne
fonctionne plus comme garantie. Aujourd’hui, la demande de sécurité
que permet le mariage dans l’ancien style est mise en question par la
régression du mariage dans la société. Pour Pasolini, l’abrogation de la
loi sur le divorce, en Italie, en 1974, même si elle constitue un progrès
sur l’état antérieur, la société cléricale, marque une étape importante
dans l’américanisation de la société qui, en l’occurrence, désacralise
les liens du mariage et fait entrer l’amour et le sexe dans le circuit de la
consommation. De ce point de vue, Sparte, où hommes et femmes sont
nettement séparés, représente l’antithèse de cette situation : Plutarque
ne dit-il pas que les jeunes Spartiates ne connaissent « ni la satiété ni le
déclin du sentiment qu’apportent les relations sans entrave » ?10 Comme
affleurait un monde disparu dans la Naples du Décameron, c’est bien ce
monde antique qui, pour Pasolini, affleure dans le Sud de l’Italie qu’il
décrit dans Comizi d’Amore et dont il se souvient en 1975 : «  un espace
platoniquement homosexuel où s’effectuaient l’éducation et l’initiation
à la société »11.

8
Le Dada du sonnet (Il hobby del sonetto), les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 63.
9
Lettres Luthériennes Seuil-Points, 2000, p.85.
10
Cité par S. Melchior-Bonnet et A. de Tocqueville in Histoire de l’Adultère, Ed. de la
Martinière, 1999, p. 22.
11
Lettres Luthériennes, Op. cit., p. 121.
159

Mais, pour en revenir à Médée, Il y a quelque chose de plus, quelque


chose qui, dans l’histoire de Médée, à ce moment-là, doit toucher Pasolini
au plus profond, dans son intimité.

C’est ici que je voudrais faire retour à Dreyer.

Dreyer avait un secret.

Si la Médée d’Euripide traduit un point de vue féministe, la Médée de


Dreyer rajoute le point de vue féministe propre à Dreyer à celui d’ Euri-
pide. En effet, Dreyer était fasciné par les histoires qui lui permettaient
de rejouer, comme un saint mystère, le drame de sa mère qui, victime
parfaite, fut à plusieurs reprises abusée par des hommes ignobles, qui
la séduisaient en lui donnant l’espoir d’un avenir meilleur pour, en-
suite, l’abandonner brutalement à son sort, une fois leur désir sexuel
assouvi. Les films de Dreyer racontent presque tous cette situation. Et,
en deuxième lieu, le drame de Dreyer lui-même, né de père inconnu et
abandonné par sa mère, même si ce fut par la force des choses. Mais ce
rejet est répété, un peu plus tard, et dans des circonstances plus drama-
tiques encore. Cette fois, la jeune femme, de nouveau enceinte, décide
de sacrifier son enfant, avant même la naissance, pour lui éviter le sort
du premier. Il s’agit bien d’une IVG (Interruption Volontaire de Gros-
sesse)- mais pratiquée dans des conditions lamentables – et à laquelle la
mère n’a pas survécu. On voit donc bien ce qui pouvait intéresser Dreyer
dans l’histoire de Médée.

Mais qu’en est-il, pour Pasolini ?

Le rapport de Pasolini avec sa mère est très fort, très particulier, mais
bien sûr très loin d’être aussi dramatique que celui de Dreyer. Alors
que, à propos de son film Œdipe-Roi, Pasolini affirme péremptoirement
qu’il n’a jamais rêvé, ni imaginé faire l’amour avec sa mère (alors que
pour son père, à la rigueur…), ici, à la fin du scénario, Pasolini décrit
Médée assise «  sur une longue chaise au long dossier très incliné vers
le sol: l’enfant est presque allongé sur elle, comme un homme en train
de faire l’amour. »

Mais le film ne montre pas cela.


160

Plutôt que du rapport mère-fils, il s’agit du rapport Jason-Médée.


Il s’agit davantage d’une femme trompée, et qui n’accepte pas cette
situation.

Rapportée à aujourd’hui, c’est une histoire dépassée. L’adultère n’est


plus aujourd’hui cause de divorce, en France. L’adultère est décriminalisé,
et, bien sûr, cela va dans le droit fil de la consommation. Et ne doit plus
faire recette, d’un point de vue dramatique.

L’histoire de la Médée de Pasolini, comme celle d’Euripide et comme


celle de Dreyer, est racontée du point de vue de Médée. Se pourrait-il
qu’il y ait identification de Pasolini à Médée ? Il me semble que oui,
parce que Pasolini commençait à vivre un moment difficile de sa vie.
La relation avec Ninetto, qui fut pour Pasolini, le grand amour de sa vie,
tournait mal. Avec Ninetto, il perdait « un fils, un frère, (sa) joie (et son)
unique raison de vivre », dit-il. Maria Callas, à qui il s’était déjà confié en
revenant de Syrie (probablement pendant le tournage de Médée), lui écrira
plus tard que : « sur les autres, hélas, on ne peut pas se fier longtemps »
et elle est payée pour le savoir. Mais elle ajoute : «  c’est la loi de nature
que ça se passerait comme ça. Si tu te rappelles à Grado (où a été tournée
une partie de Médée)…quand Ninetto disait qu’il ne tomberait jamais
amoureux – je savais qu’il disait des choses qu’il était trop jeune pour
comprendre. Et toi au fond, homme si intelligent, tu devais le savoir, en
fait tu t’attachais toi aussi à un rêve fait par toi seul… »12.

Il devait le savoir en même temps qu’il ne voulait pas le voir – vieille


problématique, mais essentielle. Et l’on pense immanquablement à cette
légende d’un dessin énigmatique de Pasolini, un dessin sans date ; mais
la facture du dessin est semblable à celle des portraits que Pasolini fai-
sait de Maria Callas, à cette époque-là. La légende du dessin dit : « Le
monde ne me veut plus et il ne le sait pas »13. Il y a là, bien sûr, le don de
prophétie que se reconnaît Pasolini, et le pressentiment d’une désaffection
de Ninetto. Car lorsque Pasolini parle du « monde », il s’agit tout autant
du monde que de Ninetto dont le sourire illumine sa vie. ( Ninetto ne
me veut plus, mais il ne le sait pas. C’est, en substance, ce que lui disait
Maria Callas.) D’autant plus qu’en italien, ti voglio bene, je te veux (du)
bien, c’est la façon normale de dire : je t’aime… Bien sûr, il se superpose
à ce schéma celui de la relation dont les journaux ont alors beaucoup

Nico Naldini, Pasolini, Gallimard, 1991, p. 359.


12

G. Zigaina, Pasolini et la mort, Ramsay cinéma, 1990, p. 66.


13
161

parlé, la relation sensationnelle mais très « normale » de Pasolini et de


la Callas. Mais ce sont en fait alors deux schémas identiques qui se su-
perposent : la relation qui est en train de se dégrader entre Pier Paolo et
Ninetto, et, parallèlement, celle de La Callas et d’Onassis qui vient de
prendre fin. Il y a, alors, virtuellement, une relation qui peut naître entre
Pasolini et la Callas comme entre M. Chow et Madame Chan, dans In
the Mood for Love.

Pour garder l’affection de Ninetto, pour ne pas le perdre, Pasolini


aurait-il souscrit un contrat d’assurance ?

Ici, la perte est assimilée à un vol, et dans ce cas, l’auteur du vol, c’est
la fiancée de Ninetto. Le vol est le risque majeur contre lequel garantis-
sent les Sociétés d’assurance – dans un contexte de consommation, de
fabrication en série, où tout est remplaçable – mais précisément l’argent
ne peut pas tout acheter, en tous cas, pas l’affection de Ninetto, qui est
irremplaçable.

L’expérience fut douloureuse, on le sait par son recueil de poèmes


(L’hobby del sonetto – il y en a 112), et sa méchanceté à l’égard de la
fiancée de Ninetto, flagrante (il la traite de bourgeoise et se demande « Je
suis un petit épargnant dépensier… (Mais) que valent quelques millions
devant son trou ? » Sonnet 28). Cependant, il finira par accepter la réa-
lité, comme tout le monde (son amour de la Réalité ?), et avec légèreté,
même… du moins, à ce qu’il dit. Dans ces sonnets adressés à Ninetto,
on le voit accepter sa propre dégradation, « prêt à tout » : maintenant
il se contenterait « des liens médiocres » qui maintiennent ensemble de
vieux époux, après plusieurs décennies de vie commune, parce qu’à leur
amour qui s’éteint doucement survivrait  quelque chose qui aurait été son
illusion et qui en est le souvenir.

Si, en 1971, dans ce même sonnet, Pasolini semble regretter que son
« union » avec Ninetto n’ait pas reçu la « bénédiction » traditionnelle,
comme gage de stabilité et de pérennité, ce « pacte » ou ce contrat d’as-
surance (c’est-à-dire : le mariage), pose, en cette fin du XXe siècle, le
problème du couple. La facilité à divorcer, à prévenir ou à interrompre
une grossesse va indubitablement dans le sens de la consommation, et
rend le mariage tout simplement anachronique, comme le pense Denis de
Rougemont. Mais il reste bien cette alternative : ou bien la consommation
(la répétition des coups de foudre illusoires, les Don Juan de pacotille :
Jason en est un exemple) ou la fidélité comme valeur retrouvée et as-
162

sumée, qui n’a pas besoin de contrat, mais qui a besoin de la possibilité
de la rupture, comme risque. Mais c’est une chose d’en parler, a priori,
et c’en est une autre de se retrouver seul, après la rupture, dit Pasolini
(sonnets 84 et 87).

Il me semble que le sentiment de Pasolini doit, alors, au moment où il


réalise le film, être très proche de celui de Médée, séduite et abandonnée.
Pour reprendre les termes de Pasolini dans son essai sur « Le cinéma
impopulaire » : « Le spectateur, pour l’auteur, n’est autre qu’un autre
auteur. Et ici, c’est lui qui a décidément raison, et non les sociologues,
les politiques, les pédagogues, etc… Le spectateur n’est pas celui qui ne
comprend pas, qui se scandalise, qui hait, qui rit, le spectateur est celui qui
comprend, qui sympathise, qui aime, qui se passionne. Ce spectateur est
aussi scandaleux que l’auteur »14. Mais ce qu’il dit ici du spectateur peut
s’appliquer au lecteur, puisqu’aussi bien Pasolini précise, dans le même
paragraphe, qu’il parle « du rapport entre auteur et destinataire ».

Je ne doute pas que Pasolini-lecteur ait compris l’œuvre, sympathisé


avec l’auteur et qu’il se soit identifié à Médée, même s’il y a un peu de
Pasolini dans Jason.

14
Pasolini, l’Expérience hérétique, Ramsay Poche cinéma, Ed. Payot, 1976, p. 127.
De Cherubini à Pasolini, la « Médée » de Maria
Callas : un mythe personnel

Alfred Caron

L
orsque l’on pense à Maria Callas et aux rôles qu’elle a marqués,
viennent en général à l’esprit des personnages comme Norma,
Traviata ou Lucia di Lammermoor, dans lesquels elle s’est en
effet particulièrement illustrée comme en témoigne sa discographie
officielle et privée. On pourra ajouter à cette liste Tosca qu’en réalité
elle a très peu chanté sur scène et essentiellement au début et à la fin de
sa carrière, bien qu’elle en ait laissé deux enregistrements dont l’un fait
encore aujourd’hui figure de référence. Il est plus rare qu’on lui associe
spontanément le personnage de Médée dans la Médée de Cherubini.
Pourtant, ce rôle qu’elle a chanté une trentaine de fois dans quatre pro-
ductions différentes occupe une place très particulière dans sa carrière
puisqu’il est, après Norma, un de ceux qu’elle a conservé le plus long-
temps à son répertoire, en fait une dizaine d’années, de 1953 à 1962.

On peut dire du reste que c’est sur sa personnalité théâtrale et vocale


que s’est appuyée la résurrection moderne de cet opéra qui n’avait pas
été monté en Italie, semble-t-il, depuis la création à la Scala de Milan en
1909 avec Ester Mazzoleni. Enfin, l’empreinte qu’elle a laissé sur le rôle
est telle que pratiquement aucune des cantatrices qui l’ont abordé après
elle – Rita Gorr, Christel Goltz, Leyla Gencer, Gwyneth Jones, Leonie
Rysanek… – pour ne citer que les plus importantes, n’a vraiment réussi à
s’approprier le personnage, en tout cas pas au point de faire durablement
oublier son incarnation.

On a souvent expliqué ce phénomène d’identification, d’annexion du


rôle de Médée par Callas, par une sorte d’atavisme, lié à ses origines
grecques, qui l’auraient prédisposée à incarner ce personnage issu de
la Tragédie… Sans écarter tout à fait cette explication, qui joue, n’en
doutons pas, en partie dans le phénomène, nous voudrions proposer ici
164

un autre regard plus « objectif » sur les conditions de cette appropria-


tion qui nous semble surtout d’ordre esthétique – musical et théâtral
– et psychologique. L’évidence de cette incarnation tient en effet à une
prédisposition de Callas en tant que chanteuse pour un certain type de
répertoire, mais certains traits de sa personnalité et de sa vie personnelle
rencontrent souvent des composantes évidentes du personnage et du
mythe de Médée.

La résurrection de Médée
La Médée de Cherubini, créée en 1797 à Paris au théâtre Feydeau,
appartient au genre typiquement français de l’opéra-comique. Cette dé-
signation vaut ici pour la forme – opéra avec des dialogues parlés – car
du point de vue du contenu il s’agit bien d’une tragédie, directement
inspirée d’Euripide, dont le langage musical peut être qualifié de néo-
classique, dans cet opéra le style de Cherubini, héritier de la tragédie
française réformée par Gluck dans les années 1770, comporte un impor-
tant aspect déclamatoire, avec un style de chant plus basé sur la ligne
vocale que sur la virtuosité et le bel canto, surtout pour ce qui concerne
le rôle titre. La version que chanta Maria Callas comporte en outre des
récitatifs orchestrés, composés par Franz Lachner en 1854 pour la création
viennoise de l’œuvre, destinés à remplacer les dialogues parlés originaux
en alexandrins, et qui renforcent encore la parenté de l’œuvre avec la
tragédie lyrique à la française telle que l’illustreront les compositeurs
de la génération suivante, notamment Gaspare Spontini, le compositeur
officiel de Napoléon Ier, dans sa Vestale de 1807. Rappelons que Callas
aborda avec grand succès le rôle-titre de cet opéra le 7 décembre 1954
après avoir incarné à la fin de la saison précédente l’Alceste de Gluck.

De fait, Médée que Callas aborde pour la première fois en 1953 marque
l’arrivée des rôles « classiques » et néo-classiques dans son répertoire.
La tessiture plutôt centrale de Médée – le rôle a parfois été chanté par
des mezzo-sopranos — lui convient alors plutôt bien malgré un certain
allégement de la pâte vocale advenu pendant la saison mexicaine de 1952
qui l’a vue abandonner les rôles de sopranos dramatiques ou spinto qui
étaient jusque là son apanage (Aida, Trovatore, Norma) au profit de rôles
coloratures habituellement plutôt dévolus au sopranos légers : I Puritani,
Rigoletto, Lucia… Elle peut y valoriser ce sens de la déclamation noble
qui lui vient essentiellement de sa longue fréquentation du rôle de Norma
— un rôle qu’elle avait abordé dès 1948 et qui entretient de nombreuses
165

relations avec le style néo-classique français, avec une grande importance


donnée aux grands récitatifs orchestrés et à la ligne plutôt qu’au chant
orné. Le compositeur de Norma, Vincenzo Bellini, avait été formé dans
les conservatoires napolitains à une époque où le goût français était encore
très vivace après l’épisode napoléonien. Du point de vue des personna-
ges, il y a un parallèle évident à établir entre la prêtresse gauloise et la
magicienne de Colchide. Toutes deux ont trahi leur patrie pour l’amour
d’un homme qui les bafoue, l’une en la répudiant, l’autre en la trompant.
Toutes deux ont renoncé à leurs pouvoirs, pour l’une de magicienne, pour
l’autre de grande prêtresse pour devenir de « simples » femmes (amante
ou épouse et surtout mère). Norma, tout comme Médée est tentée par
l’infanticide mais tandis que Norma finalement pardonne et se sacrifie
pour que vive ses enfants, Médée, elle, essaye d’effacer sa « faute » en en
supprimant le fruit, espérant ainsi récupérer son statut de demie déesse,
ou en tous cas son intégrité. Rappelons que dans la tragédie de Soumet
dont s’inspire le livret de Romani, Norma sacrifiait en effet ses enfants
et mourait dans une scène de folie en tombant dans un précipice.

Les trois « Médée » de Maria Callas


Callas fut Médée à la scène une trentaine de fois dans quatre produc-
tions différentes qui correspondent à trois périodes significatives de sa
carrière.
Maria Callas et Jon Vickers dans Médée de Cherubini,
production à Alvis trinotis, 1961 - photo DR
166

La première période va de ses débuts dans le rôle au Mai Musical


Florentin à la dernière reprise à Rome en 1955 de la production de
Margherita Wallman, originellement créée à la Scala de Milan en 1953.
Il s’agit de la période ascendante de la carrière de Maria Callas qui
vient de s’emparer de la Scala en décembre 1952 avec une production
mémorable des Vêpres Siciliennes. L’ascension culmine en 1955 avec
ses incarnations de La Traviata dans la production de Luchino Visconti
(metteur en scène de la fameuse Vestale déjà citée), de La Sonnambula
sous la direction de Bernstein et de la triomphale Lucia di Lammermoor
de Berlin dirigée et mise en scène par Herbert von Karajan. Vocalement,
c’est une période impressionnante par la versatilité, la puissance et la
solidité de l’instrument qui s’entendent singulièrement bien dans les
deux enregistrements connus de Médée réalisés sur le vif, l’un au MMF
sous la direction de Vittorio Gui, l’autre avec Leonard Bernstein à la
Scala. Cette Médée est bien la « Barbare » dont les fureurs font trembler
Corinthe et dont l’infanticide est glorieusement assumé comme un acte
noble qui doit la délivrer de son humiliation.

La seconde période correspond à la saison 1958/1959 et suit immédia-


tement les premiers signes d’une rupture entre la cantatrice et le public
italien, suite au scandale de la Norma interrompue après le 1er acte à
Rome, le 2 janvier 1958, en présence du Président de la République.
Callas inaugure alors une période itinérante de deux saisons, se produi-
sant principalement aux Etats-Unis et ne repassant par Milan que deux
mois en 1959 pour y ressusciter Anna Bolena de Donizetti et Le Pirate
de son bien-aimé Bellini, respectivement en avril et en mai. La voix a
commencé à donner des signes de fatigue et symptomatiquement Callas
va se concentrer de nouveau sur des rôles connus et singulièrement sur
cette Médée. Elle incarne le rôle sous la direction de Nicola Rescigno pour
deux soirées à Dallas en novembre 1958 dans une nouvelle production
due au metteur en scène grec Alexis Minotis. La production sera reprise
à Londres pour cinq représentations en juin 1959. Les années 1958-1959
sont les années de la rébellion pour Callas et celles de la rencontre « fa-
tale » avec Aristote Onassis (après un gala de concert à l’Opéra de Paris
le 19 décembre 1958) suivie de la séparation d’avec son mari Gianbattista
Meneghini (15 novembre 1959), très peu de temps après la fameuse
croisière sur le Christina. Callas veut vivre sa vie de femme et consomme
alors une certaine rupture avec les années entièrement dévouées à cet
art dont elle s’est toujours voulue la prêtresse. Années de rupture donc :
avec son pays d’adoption, l’Italie, avec son mari, avec son statut social
167

d’épouse honorable, avec une vie exclusivement dédiée au chant et à la


musique, suivie immédiatement des premiers signes de la perte de son
pouvoir vocal. Callas vient de rencontrer la Médée en rupture de ban et
sa biographie concentre en elle bien des traits du personnage : isolée,
agressive et fragilisée.

L’ultime incarnation nous renvoie aux dernières années de la carrière ly-


rique de Maria Callas qui se terminera sur un fiasco retentissant à l’Opéra
de Paris en 1965 avec un petit codicille londonien : une représentation
unique de Tosca. Durant l’année 1961, le théâtre antique d’Epidaure
reprend la production tant fêtée d’Alexis Minotis, bientôt suivi par la
Scala de Milan en décembre. Il y aura également deux soirées en 1962.
Ce seront les dernières apparitions de Callas sur la scène de ses plus
grands triomphes. Callas vit alors une relation troublée avec Aristote
Onassis qui se terminera par un abandon. Cet abandon ressemble à s’y
méprendre à celui de Médée par Jason, puisque c’est afin d’asseoir la
légitimité de son pouvoir qu’Onassis s’intéresse alors à la veuve du
Président Kennedy qu’il épousera en 1968 ; tout comme le Jason du
mythe et de l’opéra, épouse Glauce pour régner sur Corinthe. Certains
biographes prétendent également que Callas aurait été condamnée à l’in-
fanticide par Onassis, poussée par lui à avorter ou qu’elle aurait perdu en
1960 un enfant de lui. Callas connaît également de nombreux problèmes
vocaux, de plus en plus patents, qui la conduisent dans ces années à se
recentrer sur deux rôles dont elle maîtrise et connaît parfaitement toutes
les difficultés : Norma et Médée. La presse italienne salue le retour de
Callas à Milan mais remarque que la chanteuse a changé, s’est adoucie.
Un quotidien titre : « La tigre dagli occhi dolci » (La tigresse aux yeux
doux). Elle-même fait preuve de beaucoup d’humilité et de modestie
dans cette interview qu’elle accorde à la RAI dans les coulisses avant
d’entrer en scène, consciente qu’il faut désormais amadouer le public,
comme Médée tente d’amadouer Créon pour obtenir un sursis. Et c’est
en effet ce qu’elle obtient du public milanais. Sa Médée est désormais
une femme brisée, plus émouvante encore aurait dit un critique, quand
elle ne chante pas…»

Le film de Pasolini
Venons en maintenant au film de Pasolini. Maria Callas avait toujours
résisté aux appels du cinéma. En 1954, Visconti lui avait proposé le
rôle de la Comtesse Serpieri dans son film Senso. A défaut il se serait
168

même contenté de la voir figurer dans la scène d’ouverture du film qui


se passe à La Fenice pendant une représentation du Trouvère. Il y avait
eu aussi dans les années 1960 un projet de Traviata filmée en collabo-
ration avec EMI et peut-être destiné à être réalisé par Franco Zeffirelli.
Dieu merci, après avoir fait tourner en bourriques par ses allers retours
les producteurs du film, Callas s’était récusée, ne désirant pas sûrement
s’humilier à incarner un de ses grands rôles en play back. Dans une
interview donnée avant le début du tournage du film de Pasolini, Callas
nous apprend qu’avant celle du cinéaste italien, elle avait déjà reçu une
proposition pour tourner dans une autre adaptation de la Médée d’Euri-
pide, et non des moindres. Le grand Carl Theodor Dreyer – l’auteur de
la fameuse Passion de Jeanne d’Arc avec Falconetti et d’Ordet — avait
en effet pensé à elle pour incarner Médée sous sa direction mais la mort
du cinéaste danois en 1968 avait interrompu le projet. On peut rêver
au résultat qu’eût pu donner une telle rencontre. Cette offre en tout cas
donne la mesure de l’importance de l’incarnation de Médée par Callas
dans l’imaginaire des intellectuels et des artistes contemporains. Mais il
faut dire que le cinéaste danois n’était pas étranger au monde de l’opéra.
Gertrud, son dernier film réalisé, met en scène une cantatrice retirée des
scènes qui retrouve de nombreuses années plus tard l’homme qu’elle a
aimé et qui l’a trahie.

Photo : Médée de P. P. Pasolini

Lorsque arrive en 1968 la proposition de Pasolini, Callas sait que sa


carrière lyrique est désormais derrière elle. Elle a risqué entre février et
169

mars une séance d’enregistrement en studio pour EMI dont elle a refusé de
laisser paraître le résultat, décidément trop problématique. Elle est mûre
alors pour tenter une nouvelle carrière et, malgré les doutes émis, avec
beaucoup d’intuition, par Luchino Visconti (dans l’émission « L’invité
du dimanche » (diffusée par la télévision française en avril 1969) sur
l’opportunité de son choix quant au réalisateur pour cette reconversion,
elle ne semble pas douter un instant que cette expérience puisse constituer
un nouveau départ pour elle.

La déception sera à la hauteur de ses espérances et l’on peut dire que


ce film, au-delà du bonheur évident que lui procura le tournage, fut pour
elle un échec de plus. Une façon d’expérimenter de nouveau la chute,
avec sans doute la culpabilité de s’être trahie en incarnant Médée hors
de l’opéra.

Callas, en effet n’a peut-être pas réalisé au moment où elle s’engage


dans ce projet que l’intention de Pasolini n’est pas de la transformer en
actrice de cinéma. Sciemment ou inconsciemment, le cinéaste va plutôt
l’utiliser comme une citation d’elle-même, pour sa capacité à personni-
fier, à travers sa propre histoire, d’artiste et de femme, la figure mythique
de Médée. Il est très facile en effet pour le public de la fin des années
1960 de superposer les deux figures, Médée et Callas. Toute son histoire
personnelle et sa carrière brisée sont alors ressassées par les tabloïdes.
Callas représente à ce moment pour le grand public (même étranger au
monde de l’opéra) la cantatrice qui a perdu sa voix pour avoir dérogé à
son destin d’artiste en se livrant à un chevalier d’industrie à la réputa-
tion sulfureuse. On ne peut pas imaginer plus belle coïncidence avec la
figure de Médée trahissant le culte dont elle est la prêtresse, abdiquant
son pouvoir de magicienne, pour se dédier à l’amour de l’homme qui va
finalement la trahir et l’abandonner.

Si le film fut un échec en termes de box-office, on peut dire en revan-


che qu’il réussit parfaitement la transformation de Callas en icône, en
représentation d’elle-même à travers la figure de Médée. Il met aussi en
évidence l’étonnante plasticité de l’actrice, capable d’incarner successi-
vement la prêtresse chaste et mystérieuse fermée sur son secret, l’ivresse
mystique, la femme amoureuse, la douceur maternelle, la furie vengeresse
déchaînée… Une des plus grandes cruautés du film (et des plus grandes
frustrations pour le spectateur) réside dans le fait que la Médée de Callas
est une Médée « muette », ou plutôt une Médée « doublée », privée de sa
véritable voix parlée. Laura Betti qui, on le sait, fut terriblement jalouse
de la relation d’amitié aussi inattendue qu’improbable, qui s’était nouée
entre Callas et Pasolini et qui aurait voulu incarner cette Médée, prétend
que Callas n’était pas en mesure de rendre justice aux dialogues. C’est
une fausse raison et un faux procès. Le cinéma poétique de Pasolini n’est
guère un cinéma de dialogues qui sont d’ailleurs plutôt rares dans Médée.
Il faut simplement voir dans ce doublage le résultat des conditions de
production du cinéma italien des années 1960 qui ne connaissait ni le son
direct ni la version originale. Mais symboliquement on est bien obligé de
reconnaître dans cette « privation », pour ne pas dire cette « castration »,
un ultime avatar de la rencontre entre les deux mythes, celui de la ma-
gicienne qui a renoncé à ses pouvoirs par amour et celui de la cantatrice
qui a abdiqué sa voix, pour devenir femme, elle aussi…
Une poétique de l’extremisme tragique
« Medea » de Lars von Trier

Massimo Fusillo

S
ur l’écran le mythe de Médée s’associe à une icône absolue de
la passion mélodramatique et de l’interprétation expressionniste
comme celle de Maria Callas, naturellement. Le film de Pier Pa-
olo Pasolini extrémise un trait commun à la plupart des Médées du XXe
siècle : l’identification avec la barbarie de Médée qui, dans ce cas, devient
métaphore d’un modèle anthropologique de longue durée (la civilisation
paysanne), phagocyté par le rationalisme bourgeois et néocapitaliste.
D’après Albrecht Dihle les raisons de base par lesquelles au cours des
siècles les artistes ont expliqué l’acte anormal de l’infanticide sont essen-
tiellement trois : Médée amoureuse, c’est-à-dire la dépossession de soi
engendrée par eros  ; Médée démoniaque, c’est-à-dire son côté surnaturel
lié à la magie, et enfin, Médée barbare, c’est-à-dire sa condition d’étran-
gère1. Eros, magie, barbarie (3 formes différentes d’altérité) sont donc les
trois centres thématiques du mythe, dosés différemment et correspondant
aux trois moments principaux de l’histoire de sa réception : le prototype
d’Euripide, où eros est de toute façon implicite (il ne s’explicitera que
dans les réadaptations du mélodrame)  ; Sénèque, et avec lui les traditions
de la Renaissance et de l’époque baroque, fascinées par la magie et la
sorcellerie, et enfin les XIXe et XXe siècles (à partir de Grillparzer).

La véritable explosion de nouvelles Médées qui a eu lieu au cours du


XXe siècle et jusqu’à nos jours, touchant aussi le théâtre musical (pensons

1
Albrecht Dihle, «Euripides Medea und ihre Schwestern im europäischen Drama», Antike
und Abendland, 22, 1976, 176-178  ; l’ordre dans lequel sont énoncées les 3 catégories est
différent vu que différente est la distribution et l’articulation historique : Dihle considère
en effet Leidenschaftstragödien soit Sénèque que Corneille, et se concentre surtout sur
les raisons de l’infanticide, tandis qu’ici nous en avons tiré un modèle d’interprétation
valable pour toutes les tragédies.
172

par exemple aux œuvres de Xenakis, Liebermann, Strasnoy, Guarnieri)2,


semble s’ancrer essentiellement sur le thème de la barbarie, qui croise
certains moments fondamentaux de la culture contemporaine ; surtout
le contraste entre ethnocentrisme et relativisme culturel et le débat post-
colonialiste.

Mais, tandis que le film de Jules Dassin, au titre shakespearien de A


Dream of Passion (1978), parie sur l’identification entre une comédienne
tragique grecque (Melina Mercouri) qui rentre dans son pays d’origine
pour jouer le rôle de Médée, et une américaine infanticide, donc sur
l’infanticide en tant qu’authentique fait divers3 ; le film plus récent de
Arturo Ripstein, Asì es la vida (2001), n’est qu’une ultérieure actualisa-
tion du mythe, situé dans les banlieues pauvres du Mexique (Jason est
amoureux de la fille du boss de quartier, Médée pratique des sortilèges et
des avortements clandestins, tandis que la nourrice n’est qu’une vieille,
folle et misanthrope). Ce procédé, appelé par Genette «transformation
hétérodiégétique»4, est particulièrement répandu dans l’histoire de Mé-
dée au XXe siècle : à partir de Asie de Henri-René Lenormand, drame
anticolonialiste situé en Indochine, au drame antiraciste The Wingless
Victory de Maxwell Anderson, des différentes Médées nègres (les drames
de Hanns Henny Jahnn, Willy Kyrklund, Jim Magnuson, ou le roman de
Perceval Everett For Her Dark Skin) aux Médées des Balkans, ainsi que
d’innombrables mises en scène plus ou moins modernes. Dans toutes les
opérations de ce genre il y a toujours une certaine tentation didactique
et simplifiante : le risque de reconduire la densité symbolique du mythe
à une affiche idéologique. Le film de Ripstein évite de tomber dans ce
2
Le premier en réalité a composé une suite, le second un opéra à tous les effets, inspiré à
Freispruch für Medea de Ursula Haas, où le mythe subit une interprétation homosexuelle ;
le troisième un opéra tiré du deuxième acte de Midea, un libretto de Irina Possamai  ; le
quatrième est l’auteur d’un opéra-vidéo où le rôle est partagé entre trois chanteurs : cf.
Antonella Fusari, «Medea, un’opera-video di Adriano Guarnieri», in Dioniso, 4, 2005,
pp. 258-267.
3
Il est inspiré à un drame grec moderne de Minos Volonakis: cf. Marianne McDonald,
Euripides in Cinema: The Heart Made Visible, Centrum, Philadelphia, 1983, chap. 4 ;
Kenneth MacKinnon, Greek Tragedy into Film, Croom Helm, London – Sydney, 1986,
chap.7 ; à ne pas oublier la Medea de Paolo Benvenuti, premier film du réalisateur toscan
connu surtout pour Confortorio e Gostanza da Lubbiano, où il reprend une représentation
du Teatro del Maggio de Buti, basée sur un texte du XIXe siècle du poète populaire Pietro
Frediani ; c’est un document d’une force impressionnante qui prouve à quel point le mythe
de Médée est enraciné à la culture populaire de Toscane, mais on ne peut nullement le
considérer comme une réinterprétation de Médée.
4
Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, pp.
340-346.
173

piège grâce à son style essentiel, à un jeu intense et à un certain effet


de distanciation de base (le chœur, par exemple, est remplacé par une
vieille télé et par les chants d’un groupe de Mariachis). Ce qui est mis en
évidence, c’est plutôt la vengeance contre la rivale réalisée, comme chez
Pasolini, au moyen d’une imagination hallucinatoire  ; et surtout le début,
avec le monologue de Médée : de Euripide à Apollonios de Rhodes, de
Corneille à Heiner Müller, le monologue est une caractéristique inévitable
de ce personnage, en tant que procédé le plus indiqué à formaliser son
solipsisme tragique5.

Ici, je désire m’occuper plutôt d’une Médée cinématographique qui


présente une tendance contraire par rapport à la ligne dominante des
relectures du XXe siècle, centrées, comme l’on vient de voir, sur les
aspects ethniques, politiques, anthropologiques du mythe : sur le conflit
entre civilisations sur lequel Pasolini a construit tout son film. Medea
de Lars von Trier, au contraire, vise à un absolutisme métaphysique qui
met en arrière plan la barbarie de Médée, ainsi que son conflit intérieur.
Mais examinons d’abord sa genèse complexe.

Tout le monde sait que Carl Theodor Dreyer a été l’un des artistes qui
ont le plus influencé le cinéma de Pasolini ; mais tout le monde ne sait
pas que le grand metteur en scène danois s’était intéressé au mythe de
Médée, finissant par écrire, en 1965, un scénario (avec Preben Thomsen)
et prenant contact avec Maria Callas (ainsi s’explique qu’une copie dacty-
lographiée du scénario de Dreyer se trouve dans les papiers de Pasolini)6.
Le projet échoua à cause du manque d’intérêt des producteurs : le scénario
est donc la dernière œuvre de Dreyer qui mourut trois ans plus tard7.
Le texte, publié posthume en 19868, reprend à grands traits le modèle
d’Euripide, présentant en même temps un profil absolument original.
Le procédé dominant de réécriture n’est qu’un rigoureux écharnage, en
pleine ligne avec la poétique de l’essentiel typique de Dreyer et avec son
goût archaïsant. Les transformations les plus substantielles de l’intrigue
5
Dans les titres de tête bizarrement on cite comme source Sénèque et non Euripide.
6
Je dois cette indication à Walter Siti.
7
Pour une bonne reconstruction des différentes étapes du projet et de sa réalisation manquée
on peut consulter la biographie de Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer né Nilsson, du Cerf,
Paris, 1982.
8
Mais Duarte Mimoso-Ruiz, « La Medea de Dreyer (Sur un Manuscript pour un film
non réalisé de 1965)», Orbis Litterarum, 36,1981, pp. 332-342, s’en était déjà occupé
dans un essai très appréciable en ce qui en est de la comparaison directe avec le drame
d’Euripide.
174

concernent la rivale, Glaucé, qui obtient un relief autonome, comme dans


de nombreuses Médées modernes (de Corneille à Alvaro)  ; obsédée par
la jalousie, pendant la première nuit de noces (qui a ici effectivement
lieu, au contraire d’autres Médées), elle refuse d’avoir des rapports avec
Jason tant que Médée restera à Corinthe. L’élimination de la rivale s’ef-
fectue au moyen d’un morceau de verre qui attire le soleil sur la robe de
mariée offerte par Médée en provoquant la combustion : comme dans le
final, les éléments surnaturels sont complètement éliminés, au nom d’un
choix ‘réaliste’ déclaré dans le paratexte9. L’autre grande manipulation
concerne la scène à deux entre Jason et Médée, qui relève d’une tendresse
affectueuse et d’une nostalgie de l’amour d’antan complètement inédite :
c’est la seule scène qui semble avoir influencé directement Pier Paolo
Pasolini (à part le choix, bien entendu, de Maria Callas), qui cependant la
transformera en un rapport sexuel, en plein accord avec la corporéité de
toute sa narration. Dreyer élimine du personnage de Médée tous les traits
magiques et démoniaques de la tradition de Sénèque, la rendant le plus
sympathique possible10 : l’infanticide même est accompli ‘en douceur’,
ce qui rappelle Lenormand, et l’amour maternel y est tangible du point
de vue plastique : les enfants sont empoisonnés par une potion sucrée
tandis que Médée leur chante une berceuse (ce dernier est un élément
qui revient dans le scénario de Pasolini absent dans le film)11. Si d’un
côté Médée démoniaque est effacée, son orgueil de femme barbare est
au contraire bien mis en relief : toutes les approches « protoféministes »
d’Euripide sont amplifiées. Même la conscience de sa condition d’étran-
gère est soulignée, par exemple dans certaines répliques d’un dialogue
avec la nourrice :
MÉDÉE: C’est mon mari qui m’a quittée, l’homme en qui j’avais foi. Le
Grec qui m’a prise dans les mailles des ses rêves, dans son filet de paroles

9
Dans une forme un peu ingénue mais efficace : «Ce scénario n’est pas une adaptation de
la tragédie d’Euripide, bien qu’il soit inspiré d’elle. Le film s’efforce de retracer l’histoire
réelle qui a pu inspirer le poète»: cf. Carl Th. Dreyer, Jésus de Nazareth  ; Médée, Éd.
du Cerf, Paris, 1986  ; on peut lire le texte du scénario aussi dans les « extra » du DVD
(Raro Video).
10
Cf. Drouzy, Carl Th. Dreyer né Nilsson, cit. p. 248.
11
Pier Paolo Pasolini, Medea (1970), dans Walter Siti – Franco Zabagli (édd.), Per il cinema,
I, N° 95 p. 1270 : «la madre lo culla, teneramente, e, infine, per riuscire ad addormentarlo
comincia a cantare  ; una vecchia ninna nanna popolare» (« sa mère le berce tendrement
et, finalement, pour réussir à l’endormir elle commence à chanter une vieille berceuse
populaire ») ; l’élimination de cette scène pendant le tournage dériva du fait que Pasolini
voulait absolument éviter de se référer à la célébrité de Maria Callas comme chanteuse
et éliminer toute présence de sa voix divine.
175

creuses, et je l’ai suivi. Et désormais je n’ai plus de patrie, plus de maison,


aucun endroit où chercher refuge.
NOURRICE: J’ai connu cela depuis longtemps, car j’ai toujours été
une étrangère telle que tu l’es maintenant. Pas un seul ami ne t’assistera
lorsque tu en auras besoin.

Cette Médée est donc très proche d’autres héroïnes de Dreyer, victimes
du pouvoir, comme Jeanne d’Arc, mais en revanche avec un degré de
conscience combative qui rappelle de près la dernière création du metteur
en scène danois : Gertrud.

D’après Pasolini le scénario est «une structure qui désire être autre
structure»12: un texte virtuel orienté vers sa réalisation dans une autre
œuvre, mais qui garde en même temps son autonomie expressive. Le
scénario de Dreyer possède une certaine perfection dramaturgique en tant
que réinterprétation, libre et fascinante, d’Euripide, mais il tend continuel-
lement vers une dimension visuelle, surtout au début et à la fin, où l’on
tente de recréer les danses rituelles du chœur (Dreyer pensait en charger
Martha Graham ou Birgit Cullberg13). Comme je disais, le scénario n’a
jamais été réalisé pour des raisons de production ; cependant il a connu
une mise en scène très particulière et pleine de charme (à mon avis la
plus belle Médée sur l’écran, l’une des plus belles du XXe siècle…) par
un autre génial réalisateur danois, Lars von Trier14. Il s’agit d’un téléfilm
de 1991, donc bien avant que von Trier devienne célèbre dans le monde
entier grâce à la victoire à Cannes avec Breaking the waves. Dans le
générique de tête le réalisateur annonce d’une façon très claire que son
objectif n’est certainement pas de faire un film de Dreyer, mais seulement
de rendre hommage à un grand artiste à travers une interprétation libre
de son scénario. Il s’agit à tous les effets d’un film de von Trier, tourné
dans son style onirique et maniériste, avec caméra à l’épaule et photo
granulée, sépia (les principes du célèbre Dogme 95 n’avaient pas encore

12
Pier Paolo Pasolini, La sceneggiatura come «struttura che vuole essere altra struttura»,
dans Walter Siti – Silvia De Laude (édd.), Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondatori,
Milano, 1999.
13
Cf. Drouzy, Carl Th. Dreyer né Nilsson...., p.250.
14
On peut lire dans Margherita Rubino – Chiara Degregori, Medea contemporanea (Lars
von Trier, Christa Wolf, scrittori balcanici), Università di Genova, Genova, 2000, partie
1, une transcription des dialogues et une analyse très utile des séquences avec un com-
mentaire, précédés d’une belle introduction sur Médée et le cinéma.
176

été dictés)15  ; même quand l’influence du Maître danois est plus évidente,
comme dans la scène des dignitaires de Corinthe, où les premiers plans
des visages rappellent les juges de Jeanne d’Arc, on remarque toujours
une différence substantielle : Margherita Rubino fait remarquer que von
Trier n’est pas à la recherche d’une idéalité politique, mais reste fidèle,
au contraire, à sa poétique qui tend à «interpréter le monde comme un
enfer»16. Cependant, le jeu des acteurs, essentiel, dépouillé, souvent
chuchoté, et la préférence pour les gros plans des visages expressifs en
contre-plongée latérale ne sont pas sans rappeler Dreyer : presque des
citations du cinéma muet.

Dreyer aurait voulu faire le tournage en Grèce ; le film, au contraire, est


situé dans un nord spectral, une série de plaines désertes, de marécages
en plans larges et en hélicoptère. On y retrouve une certaine obsession
des paysages indistincts et infinis, un certain goût pour les îles et les dé-
serts qui caractérisent tant de cinémas de recherche (surtout Antonioni).
L’élément aquatique, qui dans le mythe s’associe depuis toujours à
Jason et à son rôle de conquérant (Pasolini a construit tout son film sur
l’opposition eau/feu liée au deux protagonistes), est présent de manière
obsessive dans tout le film, même par rapport à Médée : comme dans
les deux scènes où elle rencontre Créon et Jason à ciel ouvert, près d’un
métier à tisser, dans un marécage brumeux. Von Trier veut ainsi recréer
une dimension primordiale et ancestrale, dominée par la nature sauvage
et l’animalité : l’un des procédés les plus réussis concerne justement un
animal toujours en relation avec Jason, le cheval, blessé par la couronne
empoisonnée destinée par Médée comme cadeau de noces à sa rivale.
Profitant de tout le potentiel expressif du montage alterné, largement
utilisé par Dreyer dans Jeanne d’Arc et Dies Irae, von Trier raconte le
premier acte de la vengeance de Médée à travers un déplacement figural
et proleptique, obtenant une excitation émotive singulière : les plans du
cheval emballé qui court mourir vers la mer s’alternent avec ceux de

15
Il s’agit d’un décalogue soussigné par un groupe de metteurs en scène liés à von Trier,
qui vise à un cinéma le plus possible pauvre et éloigné des séductions commerciales
(voilà pourquoi des prises de son en direct, la couleur, la photo et les espaces naturels,
l’absence du nom du réalisateur dans les titres, absence de musique de commentaire, etc.) ;
cependant, dans de nombreuses productions qui suivent ces règles comme dans le très
beau Festen de Thomas Vinterberg, qui démarre avec un certificat du Dogme, on trouve
(heureusement) de nombreuses exceptions.
16
Margherita Rubino, «La Medea di Lars von Trier», dans Rubino – Degregori, Medea
contemporanea, cit., p. 69.
177

Glaucé qui arrange sa couronne, ignorant encore sa fin imminente, et


enfin avec les plans troublants d’un vol d’oiseaux.

L’écart le plus évident concerne le centre portant du mythe, l’infanti-


cide : au lieu de la scène douce et maternelle imaginée par Dreyer, on
trouve l’une des réalisation les plus troublantes dans l’histoire de l’ac-
cueil moderne de cette tragédie. La séquence commence avec un plan
spectral, de grande force dramatique : Médée transporte ses deux enfants
sur un chariot de ferme, comme si elle labourait la terre (c’est peut-être
une allusion au caractère rituel de la civilisation paysanne), comme s’il
s’agissait du dernier joug à supporter avant la libération. Une aube d’un
rose blême : dans le fond on aperçoit un marécage glacé tandis que la
caméra met en évidence, en contre-plongée latérale (très dreyerienne),
le visage expressionniste de Médée. Après ce premier portrait une série
de plans dans les tons ocre se succèdent, tandis qu’en surimpression pas-
sent des flash de la mort de Créon et la colonne sonore renvoie ses râles
violents, de dedans une caverne rouge foncé. Chez Pasolini, la technique
de surimpression, utilisée pour ses effets magiques et oniriques, souligne
le caractère hallucinatoire de la vision avec laquelle Médée imagine sa
vengeance. Von Trier utilise la même technique dans une forme plus
radicalement visionnaire et antinaturaliste qui rappelle la peinture de
Füssli : c’est une séquence presque horror, un genre que von Trier réécrira
librement dans la série télévisée The Kingdom ; Médée rejoint finalement
un arbre isolé au centre d’un immense champ de blé au-dessus duquel
brille une lune sinistre (il s’agit du logo du film). Aux deux branches les
plus longues, elle va pendre ses enfants avec la collaboration suicide de
l’aîné qui a compris et semble approuver le geste terrible de sa mère, dans
une scène dominée par le silence, par les détails et les très gros plans du
visage bouleversant de Médée.

Même dans ce cas von Trier est à contre courant par rapport à la ligne
dominante des Médées du XXe siècle, qui atténuent la violence de l’in-
fanticide pour amplifier l’identification avec Médée : à partir de Lenor-
mand qui imagine l’empoisonnement avec une confiture de mangues,
à Pasolini qui situe la scène dans un calme rituel où l’action n’est pas
montrée directement, mais à travers des figures de rhétorique, comme la
métonymie du poignard sanglant (technique utilisée par Dassin). Même
dans les versions où l’infanticide est plus direct on assiste à des formes
178

de distanciation : dans le spectacle de Bob Wilson Deafman Glance,


successivement devenu bande-vidéo, l’action muette est répétée à l’infini,
avec un ralentissement typique du « teatro immagine » qui élimine toute
sorte de cruauté naturaliste ; dans l’opéra de Tony Harrison, où l’action est
mise en parallèle avec l’infanticide d’Héraclès, l’acte est de toute façon
raconté à travers un effet de distanciation brechtien17. On sait bien que
cette tendance a touché son faîte dans le roman avec lequel Christa Wolf
a repris une tradition préeuripidienne largement attestée18, selon laquelle
les enfants de Médée auraient été lapidés par les habitants de Corinthe :
une tradition dissimulée dans La lunga notte di Medea de Alvaro  ; par
une singulière coïncidence l’infanticide est éliminé dans une autre Médée,
apparue la même année que celle de Wolf, une «tragédie à la manière atti-
que» de l’écrivain cubain Reinaldo Montero, pleine de renvois politiques
et de jeux métalittéraires  ; et, puis, dans la belle version, très originale,
de Darko Lukic, cette fois directement influencé par Christa Wolf19. Il
s’agit certainement d’une opération « révolutionnaire », qu’ on fait passer
cependant un peu trop comme rétablissement d’une vérité originelle du
mythe qui certainement n’existe pas. A la fin le résultat inévitable de
cette opération est un certain affaiblissement de la tension tragique, qui
au contraire est très forte chez von Trier, rappelant Sénèque ou Artaud,

17
Sur Medea. A Sex War Opera de Tony Harrison cf. Marianne MacDonald, Ancient Sun
Modern Light. Greek Drama on Stage, Columbia University Press, New York, 1999, chap.
VII (au chap. VIII une interview à l’auteur). Sur le spectacle de Wilson, successivement
devenu un film, cf. Margherita Rubino – Chiara Degregori, Medea contemporanea, cit.
p. 21-22.
18
De la scholie au v. 264 de la Médée d’Euripide, qui l’attribue à Parmenisque, élève de
Aristarque auteur d’un commentaire à Euripide ; et puis de Apollodore Biblioteca 1.9.28 ;
Pausanias 2.3.6 ; Élien, Varia Historia 5.21. On peut en retrouver des échos dans la Mé-
dée d’Euripide, dans les passages où la protagoniste affirme de ne pas vouloir laisser ses
enfants exposés à l’outrage de ses ennemis (vv. 1060-1061, et puis, surtout, 1238-1239).
La tradition a été reprise par Robert Graves dans son roman La toison d’or (Appendice).
Sur le rapport entre Wolf et les sources, et sur son hardiesse de vouloir rétablir la vérité
cf. Rubino – De Gregori 2000, pp. 90-95.
19
Je ne connais malheureusement qu’une traduction italienne (Petrilli, L’Aquila, 1998 ;
l’original est indiqué comme Medea, L’Avana 1996), d’où on déduit le refus volontaire
d’un style précieux. Médée trompe Jason en lui faisant voir les restes d’agneaux égorgés
et en lui disant qu’il s’agit des restes de ses enfants dont elle a au contraire épargné la
vie. Le ton metalittéraire, commun aussi à Anouilh, est évident dans la réplique du Pé-
dagogue à la fin, à propos du char du soleil: «Ainsi le raconteront Euripide et Hérodote.
Ovide le donnera certainement dans ses Métamorphoses, il n’y aura aucun doute dans
Sénèque et Corneille, et l’œuvre de Cherubini sera émouvante ». De la Medeja de Darko
Lukić, directement influencé par Wolf on peut lire la traduction italienne dans Rubino
–Degregori, Medea contemporanea, cit., pp. 191-222.
179

même si transférée dans un context symbolique et onirique caractéristique


d’un auteur aussi controversé, excessif et excentrique.

Von Trier extrémise le décharnement du projet de Dreyer le situant


dans un contexte primitif, voire même intemporel. La barbarie de Médée
acquiert ainsi une dimension absolue et métaphysique, devenant presque
une métaphore de la nature et de la terre. Un sens parfaitement synthétisé
dans la première séquence du film montre Médée couchée sur la plage,
les bras et les jambes écartés en forme de croix, à moitié recouverte par
les vagues et les mains violemment enfoncées dans le sable : l’image
se met à tourbillonner sur elle-même, fonctionnant comme prologue à
l’action. Médée attend la marée haute : à la fin de la séquence elle se lève,
comme pour préfigurer son parcours de libération. Dans la même position
horizontale de mort symbolique on retrouvera à la fin Jason, après une
longue et labyrinthique course à la poursuite de Médée, comme toujours
accompagnée de chiens ; ici aussi, comme dans la scène du cheval, la
vitalité dionysiaque se transforme dans son contraire, en autodestruction.
Les thèmes du corps et de la sexualité (von Trier aussi, comme Pasolini
ajoute le rapport charnel à la scène de la rencontre l’interrompant cepen-
dant presque immédiatement, sur le fond d’un paysage presque abstrait
et impressionniste) forment une sorte de contrepoint à toute l’action,
préludant à Breaking the waves, où la protagoniste revit la passion du
Christ à travers la promiscuité sexuelle, ainsi, dans ce cas, la libération à
travers l’homicide renvoie à Dancer in the Dark. Le cinéma profondément
antimoderniste de Lars von Trier20 retrouve donc une pleine consonance
avec la tradition antioccidentale et antitechnologique des Médées du XXe
siècle, intensifiée par une reconstitution du film dans un espace brumeux
et marécageux, obscur et onirique.

Je conclurai en soulignant le fait que la réduction de l’histoire de Médée


à ses éléments primaires et à une dimension ancestrale, coïncide avec une
relecture récente tirée de l’expérimentation théâtrale : à savoir, le Studio
su Medea de Antonio Latella, joué par Nicole Kehrberger, qui l’a aussi
coproduit avec le Totales Theater International de Berlin21. Il s’agit de

Pour une introduction à son œuvre cf. Gabriella Lucantonio (éd.), Lars von Trier, Audino,
20

Roma, 1998  ; Achim Forst, Breaking the Waves. Das Kino des Lars von Trier, Schüren,
Marburg, 1998 ; et Leo Karrer, Charles Martig, Eleonore Näf (édd.), Gewaltige Opfer:
Filmgespräche mit René Girard und Lars von Trier, KIM - Schüren, Köln-Marburg,
2000.
Avec le Festival des Collines de Turin où il a débuté dans l’édition de 2006, et le Teatro
21

Stabile de Ombrie.
180

trois épisodes qui racontent le mythe presque exclusivement à travers


le langage du corps, mettant en relation la nudité du dècor, formé par
un lit démontable et des masques en caoutchouc, et la nudité intégrale
des quatre comédiens (Jason, Médée et les deux enfants). Le langage
verbal se résume en peu de fragments : ses éléments primaires (l’alphabet
répété d’une manière obsessive), ou l’introduction troublante du grec
ancien. L’infanticide est un rite charnel : Médée crache dans la gorge
de ses enfants un liquide dont elle recouvre aussi son corps. Malgré les
évidentes et inévitables différences expressives (Latella tend à un gro-
tesque brechtien complètement étranger à von Trier et qui rappelle plutôt
la Médée de Müller), ces œuvres on en commun une certaine fascination
pour la puissance d’un mythe qui réussit à faire revivre des pulsions et
des passions aussi violentes que primordiales.
Médée côté-femmes, Médée côté-hommes

Michèle Ramond

M
édée, partout où elle se manifeste de façon obvie ou obscure,
est l’intertextualité profonde des textes ; figure nourricière
des sens cachés, elle appartient au monde d’ombre des signes.
User à son égard de procédés psychologiques c’est ignorer la polyphonie
paradoxale dont elle est l’inspiratrice. Or, la tentation est grande de voir
dans Médée la colère d’une épouse trahie et d’une maîtresse de maison
éconduite, colère d’autant plus justifiée que Médée a trahi son père et sa
maison pour son mari. Dans « la maisonnée d’Ischomaque » (Histoire
de la sexualité, II) Foucault fait clairement de Médée la figure tragique
de l’épouse trahie dont le mari n’a pas préservé la prééminence au sein
de l’oikos. En remerciement des tâches difficiles que pour lui elle avait
accomplies, il lui devait pourtant ce privilège de gouvernement, de
même qu’il devait aux enfants qu’il avait eus de Médée la prééminence
dans l’ordre généalogique. Personne ne disputera à Jason sa qualité
absolue de mari infidèle mais l’éthique de la vie de mariage n’est pas à
mon sens le secret le plus poignant de Médée ni de sa lignée littéraire,
où elle compense largement les déboires d’une vie conjugale privée de
réciprocité et de postérité.

Lorsque je me tourne, pour me limiter à ma stricte spécialité, vers le


domaine littéraire hispanique, j’ai d’abord l’impression que Médée en
est absente. Sans doute n’avait-on rien à faire d’une sorcière infanticide,
d’une fille impie et d’une femme sans scrupules qui ne recule devant
aucun meurtre dans une patrie de l’Inquisition où l’Église tenait les
femmes sous le boisseau, toujours suspectes d’hérésie. On lui pardon-
nerait d’ailleurs beaucoup plus le meurtre de Pélias qui avait prévu de
faire périr Jason, son neveu, afin de s’assurer le pouvoir à Iolcos, et le
meurtre final de Persès qui avait dérobé au père de Médée le royaume de
Colchide, que le crime affreux commis sur le petit frère et sur les enfants
conçus dans le lit de Jason. Mais notre rôle n’est pas de juger des crimes
182

ou de l’innocence de Médée car Médée n’est pas un être humain, elle est
l’énigme de la femme, l’étrangeté originaire de la « Terra Incognita »,
elle est le mystère redoutable de l’inconscient, cette contrée féminine
barbare d’où nous viennent les rêves chargés des désirs et des angoisses
qui répugnent à la raison et au Logos. Juguler Médée par la psychologie
c’est détruire la figure mythique, cette créature polyphonique paradoxale,
descendante d’Hélios son aïeul et d’Hécate sa mère, synthèse d’idées
antinomiques, de flamme, de feu et de lumière divine, mais aussi de la
magie et des enchantements du monde des Ombres.

Si je choisis un ordre de luminosité décroissante et de croissante


obscurité dans le cours presque inépuisable des Médée hispaniques, je
parlerai d’abord d’un roman de 1955 de Elena Soriano, tombé en oubli,
dont le titre Medea ne laisse aucun doute sur sa filiation revendiquée.
Cette lumineuse Médée d’un roman qui nous livre, dès le titre, une
clef de lecture mythologique, à première vue est sans surprise. Roman
féministe qui met en scène la fureur d’une actrice mûre, belle encore,
abandonnée, pour un mariage de convenance stratégique avec une toute
jeune fille, par son conjoint, habile politicien sans scrupules. Dix huit
ans de vie commune extrêmement agitée dans une période historique
difficile qui s’inaugure avec la bataille de l’Èbre en 1938 où l’armée
républicaine espagnole est défaite sont ainsi balayés par l’ambition
d’un nouveau Jason oublieux des services rendus et des tâches difficiles
pour lui accomplies par la nouvelle Médée, figure emblématique de la
condition féminine toujours sous domination masculine. La tentation est
grande de lire ce roman au propos féministe affiché comme un décalque
de la légende mythologique telle que les tragiques, grec et latin, nous
la livrent. Cette réflexion serait sans intérêt aucun si je la limitais à une
observation aussi évidente. Notre attention ne se porte pas au récit dupli-
cateur qui se déroule dans la lumière par Hélios envoyée. C’est l’ombre
d’Hécate que Médée projette qui ici nous fascine car elle dérange une
lecture convenue, téléguidée par l’influence reconnue et revendiquée
des tragiques. Une lecture attentive au monde des ombres que Médée,
comme une comète, emporte dans son sillage aperçoit en effet, derrière
le schéma obnubilant de la terrible légende matrimoniale, une aventure
psychique plus fondamentale sans doute pour une fille que le choix d’un
mari. Nombreuses sont les raisons qui nous permettent de valoriser dans
le texte une structure moins massivement tributaire de l’original mais qui,
après coup, apparaît obscurément présente dans le mythe aussi.
183

Pour pouvoir quitter son pays natal, l’Espagne, en compagnie de


l’époux qu’elle se choisit, étranger chez elle comme Jason, un Albanais
de la Légion étrangère, capitaine dans l’armée républicaine, la nouvelle
Médée doit d’abord s’arracher à l’amour exclusif d’un père. Car Daniela
est d’abord la fille chérie d’un père possessif qui l’adore et qu’elle comble,
depuis la mort de sa mère, elle est l’éternelle petite fille « virgo », que
le père ne peut se résigner à perdre. Or elle le quitte après un aveu qui
semble symboliquement le tuer, et elle le trahit en volant, dans la maison
paternelle, l’or et les bijoux de famille qui y étaient cachés depuis le début
de la guerre. La trouvaille n’en est une qu’à moitié, car la Médée tragique
vole aussi la toison d’or d’Aeétés en permettant à Jason de la conquérir
et en fuyant avec lui et son butin. Mais ce que la légende occulte et que
le roman de Soriano révèle c’est que Médée est la toison d’or d’Aieétés.
Ce que dit, dans ses obscurs tréfonds, le texte de Soriano c’est ce qui
ne peut s’entendre. Cette aventure psychique dont la fille est la sombre
héroïne vaut bien celle d’Œdipe qui nous a tous bercés, si l’on fait crédit
à cette clef des songes qu’est la psychanalyse de la prérogative séculaire
du fils œdipien. L’économie contraire qui se dessine ici, pour la première
fois peut-être avec une aussi forte évidence, remonte pourtant à la plus
haute Antiquité. La littérature écrite par les femmes, pour des raisons
d’affinité profonde avec ce thème psychique, l’a bien perçu toutes les
fois où elle fait de la maison du père la demeure de la passion. Si l’on
veut bien voir dans ce thème une rémanence de Médée, on retrouvera
Médée dans un grand nombre d’œuvres de femmes, abstraction faite du
lien nuptial avec Jason qui peut même devenir secondaire, disparaître
ou moduler de tout autre manière. La maison du père, que Médée, son
trésor, quitte au cours d’un long parcours autour de la Terre sur le char
d’Hélios ou de Séléné, a tellement d’importance, qu’il nous revient en
mémoire un conte folklorique dont la version la plus connue est celle
en vers de Charles Perrault : un conte difficile à croire, « mais tant que
dans le monde on aura des enfants, des mères et des mères-grands, on en
gardera la mémoire ». Rappelons-nous Peau d’âne : ni la robe couleur
du Temps, ni la robe couleur de la Lune, ni la robe couleur du Soleil,
le blond amant de Clymène, n’eurent raison de la résistance de la fille
sollicitée d’amour par son père, son bien le plus précieux à qui il finit
même par sacrifier son Âne, un âne comme on sait qui ne faisait jamais
d’ordure, « mais bien beaux écus au soleil et Louis de toute manière,
qu’on allait recueillir sur la blonde litière tous les matins à son réveil ».
Cet Âne solaire vaut bien la toison d’or dont Aieétés se trouve être l’heu-
reux dépositaire. La fuite de la fille s’accompagne d’un vol, celui de l’or
184

le plus précieux, qui est la propriété du père. Bélier d’or dont elle vole
la dépouille, Âne d’or dont elle revêt la peau, la fille ainsi emblémati-
sée accomplit un parcours astral où l’hymen avec le fils d’un Roi peut
n’occuper qu’une très modeste place. Comme il faut bien inventer des
épisodes pour nourrir un si long périple, le prince est bien venu, Jason
qui en est un autre, ou le politicien peu scrupuleux de Soriano. Mais si
l’on regarde de près la prose en éclairant des torches d’Hécate la structure
dernière-première, l’armature de ces récits concentrés sur la fille, on y
verra briller, curieuse métaphore, la porte de la maison du père d’où
l’on part pour un long voyage et où l’on revient parfois transfigurée. On
pourrait, dans la continuité de Médée et de Peau d’Âne, verser à l’appui
de cette hypothèse maints poèmes et récits d’auteures espagnoles ou
apparentées au monde ibérique, Nélida Piñon (brésilienne), Lidia Jorge
(portugaise) Adelaida García Morales, Clara Janés, Rosa Montero,
Luisa Castro, Elena Soriano… La jeune épousée de Jason, Créüse fille
de Créon, le roi de Corinthe, meurt brûlée par les présents mortels en-
voyés par Médée, dans les bras de son père qui lui aussi s’embrase, en
essayant de la sauver, du même feu mystérieux dans le palais désormais
en feu, c’est là une vengeance de Médée dont la marque brûlante a plus
d’une signification. On y reconnaît la main de la descendante d’Hélios
et d’Hécate, soleil et torches de la magicienne réunis pour confondre le
couple du père et de la fille à lui soumise, qui accepte un époux imposé
par le père, plus âgé et expérimenté, père lui aussi, conforme aux vœux
royaux d’un Créon tout-puissant.

La symétrie des deux thèmes en écho inversif est bien faite pour nous
éclairer sur les symboliques visées de Médée. Médée la fille rebelle fait
périr la fille soumise qu’elle a d’abord tuée en elle. Quitter la maison
du père suppose l’impératif catégorique d’un programme politique et
psychique de la fille que le père a investie de sa préférence. Le long
périple de Médée loin du père permet l’entrée de la fille aurifère dans
la légende. Toutes les fois où des poèmes ou des fictions écrits par les
femmes, de près ou de loin, se rattachent au mythe de Médée, ces œuvres
nous parlent en termes métaphoriques d’une expérience subjective, d’une
épreuve, d’un voyage que la fille accomplit pour produire, reproduire,
multiplier, en s’éloignant de son foyer, une fascination. Les conditions
objectives de ce périple loin du père sont politiques, il s’agit de sortir
de l’hégémonie patriarcale. Les conditions subjectives sont d’une tout
autre nature, le père est le jamais vu qu’il reste à découvrir et à créer.
C’est de ce double renoncement ou de cette double épuration (politique
185

et subjective) que le périple artistique des femmes rend compte. Le père


cesse alors d’être seulement un symbole politique de la domination
masculine ou un séducteur érotique, pour devenir ce dont la machine
artistique des filles a besoin pour s’autoriser à produire : une injonction
morale et un propulseur métaphysique : père-Don Juan de Ángela (Bene
de Adelaida García Morales), père gitan de Bene, père sourcier mélanco-
lique de Adriana (El Sur de Adelaida García Morales), père navigateur
Jesús Legazpi (La fiebre amarilla de Luisa Castro) qui emporte à Cuba
son mystère et conduit tout le récit à son apothéotique fin, la mort-as-
somption de la fille (Virginia), père épris de sa fille Marta (La maison
de la passion de Nélida Piñon) et qui épie son assomption corporelle et
spirituelle, tous ces pères de Peau d’Âne ou de Médée sont les mêmes,
pères royaux de filles « levantiscas », insoumises, pères auxquels le long
périple de l’écriture rend un hommage biaisé. Que Medea soit le dernier
roman de Elena Soriano, que El Sur et Bene par contre soient des récits
d’entrée en écriture de Adelaida García Morales, ces positions extrêmes
disent bien que l’écriture et le périple s’équivalent, qu’écrire pour la fille
c’est aller de Colchide en Thessalie puis à Corinthe puis à Athènes, c’est
sortir un temps infini de la maison paternelle et y revenir parfois mais
bien tard, revenir d’Athènes en Colchide pour écrire, par exemple, dans
la maison du père cette lettre au père mort qu’est le récit El Sur, pour
devenir le sujet d’une assomption littéraire dont le père serait en quelque
sorte le promoteur spirituel. Médée côté-femmes est une Odyssea. Son
périple est inspiré par un désir apothéotique qui a le père pour origine,
point focal d’une révolution orbitale sans fin. Il en va bien autrement
des Médée que proposent les œuvres des hommes, du moins en Espa-
gne. La Médée-Peau d’Âne, la Médée-fille tend à disparaître au profit
de la Médée-mère dans un style néo-tragique qui convoque Sénèque et
Euripide. Je n’évoquerai que deux œuvres, deux pièces de théâtre, l’une
Yerma (Déserte) (1934) de Federico García Lorca, l’autre Carta de amor
(1998) de Fernando Arrabal.

Rien ne signale explicitement que ces mères, protagonistes centrales


des deux pièces, sont des Médée, elles ne le sont à première vue que par
leur caractère exclusif, envahissant et criminel, elles dévorent l’espace
théâtral. Dans la pièce d’Arrabal la « Mère » occupe seule la scène, on
n’entend que sa voix qui « monologue » avec le fils absent dont elle
s’introjecte les paroles, tandis que le père, Jason évincé de l’histoire,
n’accède que par réminiscence au spectacle. Cette Médée particulière
a bien les traits de l’héroïne ancienne terrible, littéralement elle est Cy-
186

bèle, la mère des dieux, la mère divinisée par le fils enfant, dont celui-ci
plus tard, devenu grand, se détache en découvrant le crime supposé
que l’Histoire (la Guerre Civile espagnole) accula la Mère à commettre
contre l’époux. Mais ce crime de trahison que le fils impute à sa mère
est par lui interprété comme un crime aussi contre le fils. Privé de son
père par les errements de la mère, le fils aurait finalement été sacrifié
par sa mère à des intérêts privés et politiques qu’il condamne. C’est
cette Mère répudiée qui occupe toute la scène et toute la voix sur scène
dans un monologue-dialogue qui implique le fils absent dont le lien avec
l’Auteur est attesté par toute la production d’Arrabal. Rien cependant ne
peut empêcher que cette mère criminelle, qui sacrifia le fils autant que
l’époux à ses intérêts privés et à ses sympathies fascistes, soit aussi, par
un mouvement de balancier permanent, la mère adorée qui constituait
avec son fils enfant un couple amoureux sans restriction. De cet amour
exclusif pour sa mère le fils enfant tirait ses dons, ceux-là même qui se
prolongent dans l’œuvre où le procès de la mère ne cesse de se rouvrir.
Enrobé dans cette mère bivalente à qui il prête sa voix au point de la
laisser parler à sa place, le fils avoue sans contrainte, tout en se défendant
de cet amour que son idéologie condamne, une passion invétérée pour la
mère criminelle dont tout le texte prend les arguments et la voix.

La Mère-Médée sert doublement ici les intérêts du fils œdipien ; les


penchants érotico-poétiques du fils subsistent à l’abri de la figure du
fils enfant innocent, séduit et abusé par sa mère. La séduction passive
« freudienne », exercée par la mère de l’enfance sur son fils mâle, devient
ici une séduction active et responsable, dont la mère porte le soupçon.
Le crime d’Œdipe est clairement crime de la mère responsable d’avoir
évincé le père pour assouvir ses passions incestueuses et sa vilenie
politique. Mais le fils s’acquitte de ce péché d’amour œdipien par la
volte-face accomplie dès l’âge de quinze ans quand il découvre certains
documents, pour la mère, compromettants. Loin de se crever les yeux, le
fils ici les ouvre grand sur sa mère criminelle, il prétend rompre un lien
que l’écriture éternellement ressasse pour le mieux combattre ou, ce qui
revient au même dans une œuvre qui marie si bien le paradoxe, il rompt
si obstinément et si continûment le lien à la mère qu’il ne cesse de le
restaurer. Médée c’est l’impossibilité pour le fils de rompre avec la mère ;
mais Médée c’est aussi pour le fils l’impossibilité de ne pas rompre avec
elle. Jocaste ne se pend pas. Œdipe ne se crève pas les yeux. Et si le fils
s’exile c’est pour mieux écrire, sa vie durant, sur ce paradoxe qui met
en échec le mythe d’Œdipe tel que Sophocle et Freud nous le lèguent ;
187

l’œuvre d’Arrabal gravite à une Médée criminelle à plusieurs titres, qui


libère le fils de tout complexe et qui lui permet de vivre et de jouir tex-
tuellement, sans remords puisque sans péché, de l’amour de la mère dont
il fait le procès. Médée sert à ce point les intérêts du fils-Auteur qu’elle
est, sous ses variantes souvent explicites (Gertrude et Clytemnestre) un
aliment textuel sans lequel l’œuvre péricliterait.

L’image stellaire du fils héroïque qui gravite à Médée, qui pénètre dans
son corps en s’exprimant par sa voix pour la maudire (« regressus ad
Medea »), a donc remplacé un autre périple astral, celui de la fille-Médée
qui sort de la maison du père dans un mouvement d’éloignement périphé-
rique qui est en même temps un mouvement d’adhésion métaphysique
à l’injonction du père.

La pièce de Lorca, Yerma, ne laissera pas de nous surprendre à son tour.


Elle nous suggère en effet un mouvement absolu d’absorption du fils
par la mère-Médée comme si la gravitation de l’étoile filiale à la mère
aboutissait à l’écrasement des deux figures qui se rejoignent dans une
sorte de cataclysme cosmique. « Yerma », la mère déserte, la mère sans
fils, est par excellence habitée par le fils qu’elle n’aura pas et qu’elle
tue finalement en tuant Juan, ce mari qui refuse de le lui donner, le seul
pourtant susceptible de pouvoir le faire. Le fils qu’elle ne peut concevoir
habite Yerma au point de la transformer en lui. Ses pas sous le hangar,
quand elle va donner leur pitance aux bœufs, tâche qui revient aux hom-
mes, résonnent à ses oreilles comme des pas d’homme et elle finit par
se croire son propre fils. Telle Daphné en laurier elle se métamorphose
en son fils, découvrant un corps qui n’est pas le sien d’origine mais
que son propre père lui a légué, avec son sang, en rêve et en fantasme.
Le paradoxe de la pièce est que ce fils absent est plus présent à travers
Yerma que s’il était un personnage manifeste convoqué par la scène et le
dialogue. Yerma accomplit sur scène les gestes d’une femme enceinte ou
d’une jeune mère, elle se tâte le ventre, elle coud des langes, elle entend
pleurer tout près un nouveau-né puis, peu à peu, elle devient LE fils et
elle tue l’époux qui le lui refuse, produisant cette condensation vive
où elle est tout ensemble Médée, Clytemnestre et « Mater Dolorosa ».
Peut-être aussi, d’ailleurs, Œdipe tuant, en ce final carrefour de Mégas,
le père qui ne l’a pas voulu. La métamorphose la plus surprenante reste
celle par laquelle ce corps de mère déserte se retourne en corps masculin
anxieux d’un éprouvé féminin auquel il n’a pas accès en dehors de l’art
qui tout permet, même les modifications de soi les plus audacieuses. User
188

avec Yerma du télescope proustien ou du microscope de l’entomologiste


permet en effet de découvrir les réciproques retournements de la mère en
fils et du fils en mère. On privilégiera alors pour toujours dans la figure
de Yerma, dans ses paroles et ses poèmes, l’éternelle anxiété que procure
à l’âme l’insatisfaction sexuelle. Yerma ou la féminité impossible est le
corps du fils poursuivi par le désir d’être l’autre corps. Yerma exprime la
torture du fils que le corps de la mère, la femme absolue, absorbe et qui
rêve de l’avoir ou de l’être pour en goûter les plaisirs les plus intérieurs,
les moins imaginables. Yerma est l’impossibilité pour le fils d’accéder
au plaisir maternel, à la gyno-extase.

Dans l’une et l’autre pièce, le crime de la mère-Médée est d’avoir happé


dans sa toile d’Arachné la fragile figure du fils à elle attaché au point qu’il
ne peut concevoir ses œuvres sans cet aliment premier qui provoque à
la fois attraction et rejet. La distance critique qui sépare encore le corps
de la mère du corps du fils chez Arrabal s’abolit chez Lorca. Yerma dit
en effet, de façon directe, comme seule sait le faire la poésie en termes
plus absolus mais plus hermétiques, la torture d’un corps d’homme qui
s’épuise à imaginer l’orgasme d’une mère. Médée a été entièrement
colonisée par le fils, sa passion œdipienne et son rêve trans-sexuel.

On ne peut imaginer deux machines à penser Médée plus dissemblables,


celle des femmes et celle des hommes, telles qu’on les voit à l’œuvre
dans les œuvres des unes et des autres.

Dans les deux tragédies que nous offrent Lorca et Arrabal, mère et fils
fusionnent par un court-circuit poétiquement efficace qui est un défi on-
tologique. De ce court-circuit Médée est le signe. La machine artistique
des femmes est toute différente, elle met la fille en orbite autour d’un
foyer paternel dont elle s’inspire mais auquel elle a renoncé. Elle s’en
est éloignée dans un but politique et esthétique, afin d’accéder dans ses
œuvres à une autonomie idéologique et de donner ainsi libre cours à une
imagination subjective que le renoncement au père favorise, comme si
sa figure épurée en était la condition spirituelle. C’est de cette façon
aussi que la figure de la mère et le foyer maternel pourront entrer en
résonance avec l’écriture des femmes et devenir à leur tour producteurs
d’une multitude d’effets esthétiques et idéologiques.

L’art est une machine complexe et la différence des sexes n’est pas sans
effets sur sa pratique et sur ses produits. Médée nous a permis de décou-
vrir certains de ces effets. Elle est un révélateur des vérités que l’œuvre
189

engendre et des chaînes associatives qui lient le corps textuel à son sujet
c’est-à-dire à une manière originale d’investir le langage. Or cette manière
originale entretient un rapport étroit avec l’instrument d’optique qu’est
le sexe dans l’expérimentation artistique, toujours déterminée par une
expérience extralittéraire du monde et de la filiation.

Si les femmes d’Athènes pouvaient trouver dans le mythe et les tragédies


de Médée une consolation à leur infortune civique, un encouragement
pour revendiquer une légitimité politique, les femmes d’aujourd’hui font
de son périple un principe de défi féministe où la passion pour le père se
trouve enrobée mais aussi dépassée et sublimée. Quant aux écrivains, il
est significatif de voir qu’ils cherchent dans Médée le soutien et l’autorité
de la mère, non pas pour mettre en pratique leurs objectifs politiques,
Médée les éloignerait plutôt de leur sentiment de toute puissance, mais
pour exprimer leur angoisse existentielle de fils d’homme.
« Borrowed Robes » : Médée, Macbeth, Müller

Marie-Dominique Garnier

D
’Euripide à Heiner Müller, de Sénèque à Shakespeare, Médée
trace un réseau serré d’emprunts et d’empreintes, aussi den-
sément tissé que la « robe dérobée » dont Shakespeare a paré
son Macbeth. La tentation est grande de vouer le « corpus » Médée au
balisage d’une lecture historique ou mythique, et de faire du personnage
la figure même du passage, l’allégorie de l’emprunt, de ce qui ne peut
être immobilisé dans aucune interprétation, et conduit par conséquent
à la pulsion de la réécriture, au gré de la conjoncture historique et des
contraintes de l’histoire, petite ou grande. Médée, ou la nomade.

Nomade, la figure de Médée l’est surtout au sens où l’ont entendu


Deleuze et Guattari, c’est-à-dire en termes de voyage sur place1. Moteur
de réécriture, la puissance énigmatique de son nom provoque a contrario
l’arrêt, la fascination statique d’un regard arrêté dès la lettre initiale, à
l’orée d’un M contagieux qui invite au voyage sur place et semble frapper
de contagion qui s’en approche : Médée la mère, la mède, la métamor-
phose, l’empoisonneuse ou la médecine ; Médée-Masoch. Médée et le
couple Macbeth. Médée la matière ou le matériau d’écriture. Médée
comme « mes », faux possessif et vrai pluriel. De cette lettre M, Mallarmé
écrit dans « Les Mots anglais », dans ce qu’il appelle un « résumé du
vocabulaire originel », qu’elle « traduit le pouvoir de faire, donc la joie,
mâle et maternelle ; puis, selon une signification venue de très loin dans
le passé, la mesure et le devoir, le nombre, la rencontre, la fusion et le
terme moyen ; par un revirement enfin, moins brusque qu’il ne le paraît,
l’infériorité, la faiblesse ou la colère ».  Il cite, en tout premier exemple,
le nom propre shakespearien : « MAB, enfant mâle et reine des fées, »
puis « MAID, vierge, allié à MAC, fils » 2.

1
Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pp. 471-475.
2
Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 960.
192

Ce que Mallarmé nomme « revirement », et qui anticipe sur ce que


Derrida fera jouer sous le terme de déconstruction, dessine assez finement
les contours d’une « constellation » Médée englobant un ensemble ouvert
de textes. Entre le mâle et le maternel, la mesure et la démesure, mac
ou maid, mère et monstre, Médée l’étrangère, la non-Grecque, empêche
le logos de tourner rond, et rend inopérant le savoir de la philologie ou
de l’étymologie. Hérodote raconte la fuite de Médée hors d’Athènes,
en territoire Mède, à qui elle aurait donné son nom. La Médée de la
quatrième Pythique de Pindare bénéficie d’un jeu de mots qui rappro-
che son nom de medesin, celle qui conseille, l’étrangère qui connaît les
remèdes, panpharmakon xenas3. Ses paroles sont « expirées », terme
qui la place en position incertaine, muse et morte à la fois. L’image du
serpent qui traverse Sénèque l’inscrit dans une pharmacopée retorse, où
l’animal est bénéfique autant qu’infernal : il est difficile de démêler la
chevelure serpentine de Médée devenue furie, des serpents aux vertus
curatives dont elle extrait ses potions, et du serpent-dragon qui garde
l’accès à la toison d’or. Ce M initial, insistant et contagieux, frappe le
spécialiste (Alain Moreau) comme le poète (Müller) ou la dramaturgie
shakespearienne, Macbeth faisant jouer dans sa trame une liste ouverte,
mythico-écossaise, de Malcolm Macduff et de médecins affairés autour
de Lady Macbeth. Le Macbeth shakespearien est une pièce écrite à deux
mains, une partie de l’acte III étant désormais attribuée à Middleton. Sha-
kespeare divise son propre matériau-Médée entre trois figures : le roi, la
reine, les médecins. Dans Le Mythe de Jason et de Médée, Alain Moreau
a relevé au fil de la pièce de Sénèque une série allitérative orchestrant à
coup de M les harmoniques de ce qu’il appelle « la puissance du chaos »,
« jeu subtil d’allitérations qui unissent les mots Medea, mater, malum,
metus, monstrum, Medusa, mare »4. L’enquête philologique le conduit
vers la racine med qui « a fourni des termes relatifs à la médecine ». Elle
est aussi un sème flottant suffixé à deux noms possibles de la mère de
Jason, Alkimède ou Polymède, instruisant ainsi l’enquête en direction
de la piste de l’inceste. Jason, étymologiquement le guérisseur (iatros),
appartient à sa façon au même matériau. Médée, femme-pharmakon,
poison ou remède, offre à l’analyse un matériau ductile, capable de
changements d’état.

3
Alain Moreau, Le Mythe de Jason et de Médée, Le Va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les
Belles Lettres, 1994, p. 114, p. 233.
4
Ibid. p. 213.
193

Du liquide au gazeux, les transitions de phase du matériau Médée


laissent entendre un discours qui échappe à la « logique » du logos : la
langue-Médée est ce qui met en péril la textualité, à quoi elle offre le
contre-modèle de la réversibilité, de la porosité du signifiant. Langue
barbare, primitive, elle réapprend, comme les mots d’une langue première
qui ont fasciné les premiers travaux de Freud5, la non-logique de la non-
contradiction, se ressouvenant d’un état primitif de la langue « hiéro-
glyphique ». Réversible, comme l’onguent protecteur ou prometheion
dont elle enduit le corps de Jason, potion qui s’inversera en poison sur
la robe de feu offerte à Creüse. Cette langue résiste à la logique du texte,
du discours, et du monolinguisme. Elle est traduction, trahison.

Un des effets distants de ce qu’on pourrait appeler l’écriture médéenne


surgit dans le fragment prélevé à l’étoffe shakespearienne de Macbeth,
et qui servira de fil à ce qui suit : « borrowed robes »6. Deux lectures
peuvent être faites de ce micro-jardin sémantique aux sentiers qui bifur-
quent : mêlé au signifiant de l’illégitimité de Macbeth (la robe du comte
de Cawdor, trop grande pour les épaules du soldat Macbeth, est une robe
d’emprunt, un signifiant sans signifié), un sens second apparaît, visible
a contrario, en remontant le sens orthodoxe de lecture. A la logique de
l’emprunt et de la propriété se substitue une logique répétitive, bégayante,
qui répète une empreinte initiale dans l’inversion d’un chiasme ou d’un
palindrome imparfait : bor/rob. Macbeth endosse ici, relayé par la pro-
phétie des sorcières, un vêtement tissé du même fil réversible que la robe
de Médée. Avec elle, le texte réversible qu’il prononce et qui engage
toute la thématique du transfert de nom et de corps endosse une même
puissance de s’ignifier (et non seulement de signifier).

« Médée » est à entendre ici au sens de puissance de feu du texte, tout


entière portée par ce segment actif du texte shakespearien, dont d’autres
particules deviendront audibles dans la suite du texte, articulé autour de
phonèmes échappés du premier noyau, tels que owe /grow/know/sor-
row dans la scène qui suit. (« The loyalty I owe », premières paroles
adressées au roi par Macbeth). Ce borrow reviendra hanter les multiples
« tomorrow » de la pièce, dont l’écriture semble suivre un principe
d’emprunt infini, de citabilité interne. Un noyau réactif comparable est

5
Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1933, « Sens opposés
dans les mots primitifs », pp. 59-67.
6
William Shakespeare, Macbeth, Londres: Routledge, 1951, (1623). Acte 1, scène 3, l. 109,
p. 19.
194

à l’oeuvre dans un court texte de Heiner Müller, Medea Material,7 où le


« matériau » est à prendre aussi au sens de tissu. Cette robe dérobée, de
Sénèque à Shakespeare, puissance d’emprunt et d’empreinte, est l’autre
nom de la littérature.

En termes de récit, les trames narratives des diverses Médée antiques


comme du Macbeth shakespearien ou de la Médée de Müller ont en
commun la logique réversible du cadeau empoisonné, gift (don, en an-
glais) ou Gift (poison, en allemand). Les habits d’emprunt, « borrowed
robes » par lesquels Macbeth se voit offrir la dépouille nobiliaire du
Comte de Cawdor exécuté pour trahison interviennent comme la pre-
mière validation de la prophétie des trois sorcières. Au-delà du discours
prophétique et de l’aura d’irrationalité associée aux marges écossaises
qui servent de fond sémantique et historique à la pièce, le chassé-croisé
faussement mimétique de ces deux mots, borrowed robes, sème dans le
texte shakespearien l’inquiétante étrangeté d’une clef de lecture palin-
dromique. Dans le modèle d’échange infini que démontre la symétrie
inverse de borrow/robe s’inscrit la possibilité d’une résistance à la droite
ligne du « texte ». Qu’est ce qu’un texte ? Dans quel sens est-il lisible ?
Qu’est-ce que la propriété ? L’emprunt ? Rien de plus facile, selon la loi
inscrite au creux de ce bref principe d’écriture inverse, que d’infléchir
la loi propriétaire du « texte » et du « textile » vers celle, sauvage, de la
« robe », autre nom, en anglais, du vol (to rob).

La thématique du  vêtement, du vêtir et de l’investissement traverse le


corpus-Médée, des textes antiques à Macbeth et Medea Material. Abîmé
dans ses pensées, Macbeth est décrit comme « rapt » (1, 3, 143), enlevé
mais aussi enveloppé, enrobé, wrapped. Le vêtement revient sous la
plume shakespearienne dans le commentaire que fait Banquo, compagnon
de Macbeth, sur ses nouveaux habits fraîchement revêtus, ces « strange
garments » qui, dit-il, « cleave not to their mould », costume étranger
qui ne sied pas à son modèle (1, 3, 146). Dans l’original anglais affleure
ce verbe ambivalent, cleave, sémantiquement réversible, principe d’une
lecture scandaleuse signifiant une chose et son contraire, brûlant le sens
par les deux bouts (to cleave : adhérer, séparer). Une logique similaire
de l’emprunt revient dans l’acte 3 où, juste avant son élimination par
Macbeth, Banquo se décrit comme un passager de la nuit, « a borrower
of the night » (3, 1, 26). La robe, inversement, resurgit dans l’acte 5 pour
décrire Macbeth comme un voleur dont la robe serait trop grande, « a
7
Heiner Müller, Germania Mort à Berlin, Paris, les Editions de Minuit, 1985, pp. 10-17.
195

giant’ robe upon a dwarfish thief », une robe de géant sur le dos d’un
voleur nabot. La trame shakespearienne réinvestit paradoxalement le
vêtement d’une possibilité de lecture inverse : ces « voleurs », porteurs
de robes dérobées, sont aussi à lire comme les figures de l’acteur, qui
change de costume à chaque rôle.

La langue de Shakespeare se lit moins en termes de « textes », dans


le droit fil d’une trame sémantique ordonnée et signifiante, selon lequel
Macbeth serait un hommage du dramaturge au roi et mécène Jacques
1er récemment intronisé, descendant légitime de la lignée des Banquo
et Macduff. Lu de près, Macbeth met en circulation des points de ré-
sistance ou nodosités d’écriture qui mettent en échec le processus de
signifiance. En leur lieu et place, une fulgurance traverse le « texte »
poétique, qu’on peut reformuler, pour revenir sur les traces de Médée,
en termes de « s’ignifiance ».

Point nodal, la « robe » médéenne articule un noyau étymologique


actif, dans lequel s’échangent les polarités sémantiques. La « robe »,
de Médée ou de Macbeth, est réversible et retournable en « robbing »,
en vol, les deux mots, dans diverses langues, étant étymologiquement
connectés : rauba, en vieil allemand, désignait le butin, comme « rober »
dans la langue française a signifié violer au 18ème siècle, proche du « rob »
anglais. Contrairement à la logique propriétaire de l’habit, de ce que l’on
a (habere), la robe ouvre l’horizon du vol et de la théâtralité, affaire de
dépouille, au double sens du mort et du masque. La langue-Médée, lan-
gue du milieu, entre rape et rapt, parle aussi l’italien, pour qui l’expres-
sion « ma che roba » entraîne, comme le français « affaires », un vaste
champ de pensée et de dépense. L’ambivalente robe est phonétiquement
proche du verbe « rubare » (en italien, voler), terme qui troue à son tour
la trame du Hamlet shakespearien : « There’s the rub », employé au sens
d’accroc, de contact rubescent et douloureux, par frottement. L’activité
dominante de Lady Macbeth consiste à se frotter compulsivement les
mains : « Look how she rubs her hand »  (5, 1).

Dans Macbeth le « matériau » Médée est fragmenté, réparti entre


plusieurs personnages. La critique des sources a relevé divers emprunts
à Sénèque chez Shakespeare, qui a eu accès à l’édition anglaise de dix
tragédies publiée en 1581 par Jasper Heywood. Cette traduction fai-
sait partie de ce qu’on peut appeler les lectures de chevet de l’époque
élisabéthaine, comme en témoigne cette remarque d’un contemporain,
Thomas Nashe : « English Seneca read by candlelight yields many good
196

sentences ».8 On mentionnera notamment l’invocation par Lady Mac-


beth demandant à être « unsexed », en écho à l’exhortation de la Médée
de Sénèque demandant à son âme « d’exiler toute crainte et toute pitié
féminine ». L’infanticide resurgit dans une tirade de Lady Macbeth,
pour être plus tard perpétré sur les enfants de Malcolm par Macbeth. Le
texte shakespearien opère une nouvelle donne, faisant de Médée moins
un personnage qu’un principe de contagion, d’affect de l’écriture, une
maladie virale, dont le symptôme est la sortie du signe hors du territoire
du logos. La réécriture shakespearienne, en d’autres termes, est un affect
de l’original — la rubéfaction d’un texte porté au rouge.

La langue médéenne n’est donc plus signe mais matériau d’assemblage.


Elle menace la répartition classique du discours entre personnages, entre
genres, pour attribuer par exemple au personnage de Macbeth des attributs
de type féminin (le mot « labour » par exemple est systématiquement
placé dans une bouche masculine). Assemblages : telle est la structure
commune à Macbeth et Médée-Materiau. Sénèque entre en déhiscence
sous la plume shakespearienne, Médée existant à l’état de traces dissé-
minées dans plus de la moitié des personnages de la pièce — les trois
sorcières, les deux médecins (spécialistes respectivement des drogues
purgatives et des maladies de la femme), les deux personnages principaux.
Un devenir-féminin affecte les dernières paroles de Macbeth, qui refuse
le combat, ayant perdu les meilleures ressources de sa force masculine
(« my better part of man », 5, 5, 18) et brandit au dernier moment non
pas l’épée phallique mais le bouclier protecteur, ventre offert à l’assaut
ennemi :

« Before my body / I throw my warlike shield » 9(5, 5 32-33)

L’inquiétante étrangeté attribuée à Médée fait enfin l’objet d’une


redistribution dans la langue, dans la prosodie, toujours étrangère, de
cette pièce. Une série ouverte de « m » affecte la fin du texte,  le pouvoir
étant transféré, à l’issue du combat, de Macbeth à Malcolm via Macduff.
Un verbe hante le dernier acte, lié à la prophétie promettant à Macbeth
d’être invincible aussi longtemps que la forêt de Birnam ne rejoindra pas
le château de Dunsinane : « move » et « remove », « the wood began to
move » (acte 5, scène 5), a « moving grove ». M : lettre récurrente, lettre-
8
Georges Gregory Smith, (ed.) Elizabethan Critical Essays, Oxford: Oxford University
Press, 1971, volume 1, pp. 312. Je traduis: «Sénèque, lu en anglais, à la lueur d’une chan-
delle, est une mine de belles phrases ».
9
Je traduis : « Devant mon corps, je jette mon bouclier de guerre ».
197

fantôme, « médéïforme », double menaçant de sa symétrique inverse, le


W des sorcières, « witches » ou « weird sisters », ce W que Jean-Charles
Gateau, dans son Abécédaire critique, range parmi les lettres inutiles qui
« introduisent l’autre au coeur du même »10. Médée, dans Macbeth, n’est
pas un personnage, mais la puissance de feu de la lettre.

Chez Heiner Müller, le corpus médéen est prêt à tout moment à prendre
feu, à s’ignifier. Le titre en travail de l’œuvre de Müller sur Médée fait
jouer les possibilités sémantiques du terme « matériau », dont celle de
« material », au sens anglais, c’est-à-dire d’étoffe. Une part essentielle
de Médée-Matériau est consacrée à la robe de Médée, à sa robe de bar-
bare, qui « a le pouvoir de s’unir mortellement à une autre peau » 11. La
robe est « brodée par les mains de la femme dépouillée avec l’or de la
Colchide ». Le terme « dépouille » lie irrémédiablement les deux faces
d’un signifiant articulant à la fois le contenu et le contenant, le vêtu et
le nu, la robe et le cadavre. La « femme dépouillée », terme clef, traduit
l’allemand « geraubt », où l’on entendra indissolublement unies, comme
la robe à la peau, les deux faces du terme, alliant, sur le terrain de l’entre-
langue, c’est-à-dire de la barbarie, ou, comme on voudra, de la littérature,
le vol, le viol, d’une part, et la robe d’autre part. La même porosité ou
inquiétante étrangeté affecte l’anglais shakespearien : rub et robe, borrow
et robe étant les deux visages du robare/rubare, du barbare et du civi-
lisé. Comme dans le très bref Medeaspiel, où la robe tient lieu à la fois
d’hymen et de bâillon, la robe de Médée-Matériau est montrée comme
un don s’inversant en dose, comme un cadeau empoisonné, au moment
où l’or de la Colchide « obstrue les pores de sa peau » et « célèbre ses
noces » avec l’épouse de Jason. La traduction française de la pièce de
Müller rend particulièrement perceptible l’affleurement d’une série en
M similaire à celle entendue dans le texte shakespearien, soulignée par
l’usage de majuscules dans le texte-source :
Médée la barbare Maintenant dédaignée
De ces mains-là les miennes les mains
O combien gercées rougies usées de la barbare
Je veux déchirer l’humanité en deux
Et demeurer dans le vide au milieu Moi
Ni femme ni homme […]12.

10
Jean-Charles Gateau, Abécédaire critique, Genève, Librairie Droz, 1987, p. 241.
11
Médée-Matériau, op. cit. p. 15.
12
Op.cit. p. 16.
198

L’écriture poétique de Müller attribue à Médée un lieu, celui du milieu :


Médée est « mède », c’est-à-dire médium, inter-mède, femme-entre,
passeuse, interface. Le don de la robe de Médée dépasse chez Müller le
motif de la revanche d’une femme-jalouse trahie par son époux, puisque
cette robe-peau, en faisant corps avec la jeune mariée, s’inverse à nouveau
en hymen, et inverse le tragique en comique (« Mon spectacle est une
comédie »).   Les enfants de Médée, dans cette réécriture, entrent dans les
limites du concept de « matériau », au double sens de matière première
et de tissu. La Médée de Müller les métamorphose en « dépouilles »,
en demandant : « Qui êtes-vous Qui vous a /Revêtus du corps de mes
enfants »13.

De Shakespeare à Müller, Médée est moins personnage que principe


d’écriture, résistance à la langue du « logos », mise en question de l’or-
dre, des mots d’ordre, du logos et du texte. Ces deux œuvres se laissent
approcher comme des textes-peaux, textes dont le signifiant, comme la
robe de Médée, colle à la peau. Chez Shakespeare comme chez Müller,
Médée s’approche au plus près de la fonction-écrivain : « Sur son corps
à présent j’écrirais mon spectacle », dit la Médée Est-allemande. Dans le
texte anglo-écossais, autre marge, la Médée shakespearienne, envisagée
sous les traits de Lady Macbeth, est mue par la pulsion d’écrire. L’entrée
et la sortie du personnage, à l’acte 1 comme à l’acte 5, se fait par le biais
de l’écriture, par l’entremise d’une lettre lue, ou par de mystérieuses
rédactions somnambules lorsqu’elle se dirige vers son secrétaire pour
en extraire du papier, le plier, y écrire, le lire et le sceller (5, 5, 6-7).
Comme la Médée de Müller, la fonction-Médée de Lady Macbeth lui
confère une irrévocable porosité. Shakespeare lui offre la possibilité de
traverser indemne le mur de clôture de l’acte V, alors qu’on rapporte la
probabilité, mais sans certitude, de son suicide – Lady Macbeth, « as
‘tis thought, by self and violent hands, took off her life »14. Lady Mac-
beth, comme Médée, se dérobe. Elle est, pour reprendre le beau titre de
Jean-Luc Nancy15, l’autre nom de la pensée dérobée, celle qui agit à la
dérobade, par le don de sa robe, tissée de l’ « or » de Colchide. Cet « or »
est l’un des codages de la réversibilité, le matériau de l’échange et de
l’emprunt, le « ou bien » du costume de théâtre.

13
Op.cit. p. 17.
14
Macbeth, op. cit. 5, 6, 36, p. 162. Je traduis : « laquelle, pense-t-on, a de sa main violente
pris sa propre vie ».
15
Jean-Luc Nancy, La Pensée dérobée, Paris, Galilée, 2006.
Fuite et utopie : le mythe de Médée chez Heiner
Müller et Christa Wolf

Eric Leroy du Cardonnoy

A
une époque postmoderne où le scepticisme est roi, la réac-
tualisation du mythe est peut-être le signe d’une tentative de
refuser les réponses simples : le mythe au contraire est là pour
laisser vivre les complexités et les contradictions entre individus et
société en offrant une plate-forme de réflexion où les positions, mais
surtout les réponses, ne sont pas univoques. Ainsi chez Heiner Müller
et Christa Wolf le recours au mythe en général et au mythe de Médée
en particulier vient poser quelques jalons dans le questionnement de
notre rapport au passé, mais aussi des divisions et cloisonnements à la
base de notre culture toute entière. La signification de Médée dépasse
ainsi le personnage, et c’est tout un travail sur le mythe et sa fonction
dans le cadre d’une réflexion sur notre temps que nous offrent Christa
Wolf et Heiner Müller. Les deux auteurs soumettent notre civilisation
occidentale à une critique en règle, tout en laissant une place à l’utopie.
Médée symbolise de la sorte pour l’une l’autre lieu, indéfini, où elle se
retire et en quelque sorte peut se regarder comme objet de l’histoire,
chez l’autre elle se propose de devenir le non-lieu (non-lieu que visait
la réhabilitation wolfienne d’ailleurs) mais ici plutôt comme non espace
(étymologie de ουτοπος), l’indécis, le non défini, l’absence de marque
qui empêche toute projection possible.

Après avoir rappelé les différences et points communs marquants de


la conception du mythe des deux auteurs en question, je m’attacherai
au traitement qu’ils font subir à la figure de Médée – et la métaphore
médicale n’est pas choisie au hasard, elle est dans l’étymologie même
des noms de Médée et Jason.
200

1. Conceptions du mythe
Le mythe peut être conçu comme une forme de fiction collective per-
mettant de formuler et d’articuler des expériences et des problèmes qui
se posent à la collectivité, tels par exemple les conflits entre les individus
ou bien ceux entre les individus et la société. Une définition certes assez
large, mais qui permet, me semble-t-il, de tenir compte des différents
aspects de ce qu’est le mythe. L’intérêt pour celui-ci se manifeste prin-
cipalement dans des moments de crise ou d’affrontement, par exemple
avec le pouvoir étatique.

Heiner Müller s’intéresse au mythe et aux figures mythologiques depuis


l’immédiat après-guerre, comme il le rappelle dans son autobiographie
Guerre sans bataille1. Le potentiel qu’il découvre dans cette forme de
discours est d’une nature double : tout d’abord le caractère symbolique
y est selon lui plus développé que dans les autres formes de discours et
d’autre part le mythe permet de faire passer une critique de l’État et de
la société et de se prémunir contre d’éventuelles représailles en donnant
à la question une valeur universelle. Dans le même temps, la situation
de crise que traite le mythe offre à l’auteur la possibilité de réfléchir aux
problèmes et aux contradictions de la situation historique et politique de
l’Allemagne, notamment la question de la position adoptée vis-à-vis du
passé. Et pour lui le mythe est lié à l’utopie, car elle contraint, comme
lui, à réfléchir aux possibilités de changement et à la manière dont il
est possible de se libérer du passé, tâche considérée a priori comme
impossible2. De la sorte un dialogue avec le passé, ou comme il le dit
lui-même, avec les morts, se met en place3 qui refuse les exclusions a
priori, qui va mettre au jour les ambiguïtés fondamentales de l’homme
face au pouvoir et à l’histoire, au pouvoir de l’histoire.

1
Médée apparaît comme la figure centrale qui pourrait entraîner le monde des Corinthiens
dans un chaos et une anarchie délétères. Car le problème est que chacun des protagonistes
a un intérêt à ce que la situation ne change pas, même Glaukè qui, grâce à l’aide de Médée
opérant un travail de type psychanalytique sur la pauvre enfant, voit sa santé s’améliorer,
mais perd le bénéfice secondaire lié à sa maladie.
2
Jan-Christoph, Hauschild, Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biografie, Aufbau
Verlag, Berlin, 2001, p. 7 « Le désir de l’impossible. Et lorsqu’on n’exige pas ou ne désire
pas l’impossible, le domaine du possible se rétrécit de plus en plus » (trad. E. L. du C.)
3
Heiner, Müller, Erreurs choisies. Textes et entretiens, L’Arche, Paris, 1988, p. 113. « Cha-
que nouveau texte […], si vous voulez, un dialogue avec les morts. »
201

Pour Christa Wolf, le mythe revêt également un potentiel utopique


indéniable comme elle le rappelle dans ses conférences de poétiques
données à Francfort en 1982 où elle affirme qu’il peut même être le
modèle pour une sorte d’utopie 4, mais à la différence d’Heiner Müller
qui y voit avant tout la possibilité de forcer son contemporain à revenir
sur sa position dans le monde sans lui donner de solution univoque,
Christa Wolf choisit d’emblée la voie de la pédagogie et considère le
mythe comme un instrument à visée de vérité, comme une exigence de
vérité historique. Autrement dit, il y va pour elle de l’authenticité du
mythe considéré comme une réplique, une reproduction d’événements
historiques qui ont marqué notre civilisation et notre histoire culturelle.
Le mythe est donc envisagé comme un retour aux sources et par là même
comme une arme pour démasquer les errements de notre civilisation et
en tirer des leçons pour notre vie actuelle. Il est aussi – et c’est là que
Christa Wolf y voit son devoir de penseur et écrivain – une construction
idéologique qu’il s’agit précisément de déconstruire, il faut démonter le
bricolage dont il est fait, bribes de vérité et de mensonge, que l’histoire
et la tradition ont sanctionnés. L’impasse dans laquelle se trouve notre
civilisation est selon elle la conséquence du mouvement des Lumières.
On comprend ainsi mieux pourquoi depuis Cassandre (1983) la réflexion
et l’étude des mythes en général et de certains mythes en particulier ont
été au centre de son activité.

2. Traitement spectaculaire de Médée


Pour Heiner Müller Médée et les Argonautes, comme il l’a dit à plusieurs
reprises dans des interviews, symbolisent le passage du mythe à l’histoire,
le moment originel de la colonisation organisée, autrement dit Médée et
la légende des Argonautes représentent le passage du mythe à l’histoire5.
Et dans ce redoublement se trouve déjà contenu ce qui va donner à cette
saga l’importance qu’elle revêt chez lui puisqu’il va y saisir la faille qui
fait le propre de notre histoire et de notre civilisation, la répétition qui
repose entre autre sur l’oubli. Mais Médée, chez Heiner Müller, n’apparaît
pas seule, isolée : dans la première pièce où le personnage est mentionné,

4
Christa Wolf, Cassandre. Les prémisses et le récit (trad. Alain Lance et Renate Lance-
Otterbein), Stock, Paris 1994, p. 129.
5
Heiner Müller, Erreurs choisies, Textes et entretiens (trad. Jean-Louis Besson et Jean
Jourdheuil), L’Arche, Paris, 1988, p. 105 « L’épisode de Jason est le plus ancien mythe
d’une colonisation, au moins chez les Grecs, et sa mort indique le seuil, le passage du
mythe à l’histoire : Jason est écrasé par son propre navire. »
202

elle est utilisée pour faire une critique de l’aveuglement de la révolution


et de la cruauté de sa mise en place (Ciment, 1972), puis Médée devient le
personnage qui donne voix à une attaque des rôles donnés aux deux sexes
dans la société occidentale, une réduction à des poupées et marionnettes
autodestructrices (Médée jeu 1974), enfin dans le dernier texte Rivage
à l’abandon (1981-82) Heiner Müller pousse au paroxysme le caractère
barbare et égocentrique du personnage6 tout en recherchant une solution :
un non-sexe, une non-place, une béance.

Il est intéressant d’observer l’évolution que subit le personnage de


Médée chez Heiner Müller, car, à l’instar d’autres figures mythiques,
elle occupa son imaginaire et hanta ses pensées pendant plus de trente
années. Ainsi des bribes de textes datant de l’immédiat après-guerre
concernent déjà ce personnage, comme il le rappelle lui-même dans son
autobiographie7. La temporalité ne peut pas ne pas avoir laissé de traces
dans son traitement du sujet et les modifications, les « mues » de Médée
éclairent de ce point de vue tout à fait magistralement une position sans
cesse adaptée, transformée face au politique et à l’État.

Dès 1972 la figure de Médée apparaît, dans la pièce Ciment8 où elle


est présente avec d’autres figures de l’antiquité grecque telles Héraclès,
Prométhée, Ulysse, l’hydre, les Sept contre Thèbes, etc., pour donner
une vision nouvelle de la révolution, des idéaux de ses propagateurs et
de sa mise en place. Dascha Tchoumalova a pendant trois années prit
fait et cause pour la révolution, organisé les femmes en comités et en
réseau de soutien pour leurs maris cachés (intégration dans les processus
de travail et de politique), elle a subi toutes les violences possibles et
imaginables et placé son enfant dans une crèche collective où, faute de
nourriture et de chauffage, il est mort. Lorsque son mari Gleb rentre en
1921, il ne reconnaît plus sa femme, il ne la comprend plus, car c’est
lui le héros, le guerrier, elle n’est que la femme à la maison, la mère de
famille, comme sa description idyllique d’un foyer propre et fleuri la
présente9. Elle est devenue non plus cet être soumis au désir de son mari
qu’elle était auparavant, mais une révolutionnaire à part entière qui n’est
plus, comme elle le rappelle, propriété de son mari, la propriété d’autrui
ayant été abolie par la révolution, mais propriété d’elle-même. Et à ce
6
Telle qu’il apparaît déjà chez Euripide.
7
Heiner Müller, Guerre sans bataille…, p. 20 et Erreurs choisies, p. 105.
8
Heiner Müller, Ciment (traduit par Jean-Michel Morel), Ed. Minuit, Paris, 1991.
9
Ibid., p. 21
203

titre, elle ne peut plus se couler dans l’ancien moule : elle a réussi son
émancipation. De plus, affectée par le décès de son enfant, elle décide
de quitter Gleb qui peu à peu perdra ses illusions révolutionnaires en
s’apercevant que les autres hommes sont déjà pris dans l’engrenage d’un
nouveau système. Et comme l’affirme Ivaguine :
Je vous ai toujours admiré. Vous êtes une Médée. Et un sphinx pour
nos yeux d’hommes, […] pour la première fois, sous l’éclat de l’amante,
sous les cicatrices de la mère, l’homme vit avec horreur le visage de la
femme.10

Médée est pour Ivaguine la figure de la femme par excellence que les
hommes ne peuvent comprendre parce qu’ils vivent dans un monde
différent, parce qu’ils ne voient pas, parce qu’ils sont aveuglés par leur
pouvoir et leur position, parce qu’ils ne donnent pas la vie, mais apportent
seulement la mort. L’effroi qu’ils éprouvent devant elle n’est que le reflet
de leur propre peur face à leur mortalité et à la futilité de leurs désirs.
Médée est donc le vrai visage de la femme et non pas la projection que
les hommes s’en sont fait : en aucun cas la femme n’est cet être soumis
qu’ils tentent en vain de dompter. L’image du sphinx vient rappeler
l’attirance et la fascination que cette figure a exercé sur les Grecs, mais
également l’impossibilité de la faire entrer dans une catégorie claire
et définie : elle est un monstre au sens étymologique. Ainsi au-delà de
cette homothétie (similitude entre Dascha et le sphinx et donc Médée),
c’est également la question que soulève la mise en place de la Révolu-
tion : il n’y a pas de nouvel ordre « social » qui s’installe et règle sur de
nouvelles bases les rapports entre hommes et femmes ; ce qui manque
dans cette période de transition, c’est une nouvelle organisation de la
vie en commun, en particulier entre les sexes, et c’est ce qui caractérise
à la fois la situation antique et la situation décrite. Les relations entre
les sexes dans le monde des Barbares sont les mêmes que celles existant
dans la société en changement provoquées par la révolution, mais c’est
également un regard qu’Heiner Müller jette sur la société socialiste et
sur la société de la RDA dans les années soixante-dix. Dascha est donc
un personnage bifront : le côté négatif et dépassé se manifeste dans son
refus de reprendre une vie en commun avec Gleb et d’avoir des enfants,
sa face positive réside dans l’affirmation d’un nouveau rôle de la mère et
dans l’engagement social de la femme : elle est ainsi la figure des contra-
dictions de l’émancipation. L’émancipation de l’homme, par contre, se
fait toujours attendre : Tchoumalov est resté le même et Ivaguine est gêné
Ibid., p. 79
10
204

dans ses rapports avec les femmes émancipées, comme on le constate


dans sa conversation avec Dascha et Polja.

La pièce est ainsi un travail de sape du mythe masculin du héros victo-


rieux et de ses effets délétères sur les autres et la société dans laquelle il
vit, mais elle recèle également une mise en garde et une critique sévère
de l’optimisme forcené dans l’édification soi-disant réussie d’un nouvel
ordre socialiste. Ce qui explique entre autres les problèmes d’Heiner
Müller avec les censeurs est-allemands et le fait que sa pièce ne fut pas
montée au Berliner Ensemble à Berlin-Est.

Pour Médée-jeu, écrit en 1974, nous avons à faire non pas à une pièce
de théâtre, mais à une pantomime qui semble mettre en scène le rituel
d’une situation générale. A part le titre et le meurtre de l’enfant il n’y a
pas de lien avec la figure mythique, il s’agit plutôt du refus hypothétique
de la femme d’accepter un déroulement masculin de l’histoire, celle-ci
refuse par le meurtre les mécanismes de contrainte et de répétition qui se
manifestent le plus ouvertement dans la reproduction sexuelle. Il s’agit
d’un sacrifice rituel. Le pouvoir militaire apparaît comme spécifique-
ment masculin : les femmes portent des enfants, les hommes portent des
armes ! La violence de la femme provient toujours de son expérience de
l’injustice à la différence de celle de l’homme qui repose sur la convoitise
et le sadisme11.

La forme de la parabole tend à universaliser le message. Ici les rôles


sont distribués par des figures de mort sexuées, ne dépendent donc pas
des individus, mais sont inscrits culturellement, avec toute leur histoire,
dans la distinction entre les sexes et les fonctions qui leur ont été attribuées
depuis l’origine, c’est-à-dire que l’on retrouve aussi dans les mythes (la
distinction sexuelle est, avant d’être un attribut, une discipline sociale,
une forme institutionnalisée de l’oppression).

Dans la dernière pièce considérée se trouvent présentés non seulement


une image de Médée, mais dans le même temps le programme philoso-
phique et poétologique de l’auteur qui repose sur le présupposé d’une
disparition du sujet, comme nous allons le voir tout de suite.

11
Le corps est la scène des conflits d’idées chez Müller et celle dans laquelle ils s’inscri-
vent. Voir Erreurs choisies, p. 76 « Tant qu’il y a des idées il y a des blessures. Les idées
infligent des blessures au corps. » Le processus de l’histoire est donc perçu comme un
amas de victimes.
205

Cette pièce est composée en triptyque dont le panneau central est


occupé par le « matériau Médée » entouré d’un rivage abandonné et
d’un paysage avec Argonautes. La première partie ou le premier acte,
comme l’on voudra, Rivage abandonné, est un assemblage de morceaux
de textes et de scènes hétérogènes qui se commentent réciproquement
et qui en constituent le principe de composition. Médée y apparaît
comme la première victime de la colonisation, comme la première qui
se rebelle en devenant elle-même coupable. La dévaluation et le mépris
du corps féminin s’expriment à travers des expressions de la langue
vulgaire (« couche périodique », « fente de boue »), la femme y devient
une travailleuse du sexe, une prostituée « glorifiée », le mariage étant
un champ linguistique entre la dégradation et le travail de pénitencier
(« mais il faut que tu fasses attention/oui, oui, oui, oui/fente de boue lui
dis-je à elle c’est mon homme/prends-moi, mon doux chéri »). Comme
la remarque de fin vient d’ailleurs le confirmer : la scène peut se jouer
dans un peep-show. Les banlieusards deviennent des Argonautes au ra-
bais, mais qui n’ont pas oublié ni perdu leur violence de colonisateurs :
ils lisent la presse du matin avec ses scandales sur le sexe et la violence
qui se débrident dans une imagination pornographique polychrome.
Une possibilité de changement surgit à la fin avec la figure de Médée,
la meurtrière fratricide, la magicienne qui connaît les poisons.

Dans la seconde partie « Médée-matériau », Médée est présentée et


se présente comme une figure de la victime du pouvoir masculin, elle a
appris et applique la raison instrumentale, mortelle de l’homme. Elle est
du « matériau » pour Jason, le colonisateur : son corps se trouve entre le
rivage et le paysage. Médée est certes la figure exemplaire du meurtre
colonial, mais elle réagit en s’exprimant dans un vocabulaire emprunté
à l’économie. La vengeance de Médée signifie que sa situation devient
un spectacle12. Tous les éléments sont déjà là, elle ne fait que rassembler
le « matériau » à sa portée. Avec le meurtre du frère, elle s’est inscrite
dans le cercle vicieux de la violence, elle participe et entretient le circuit,
la circulation de la violence et de la trahison, elle le perpétue par l’infan-
ticide. Ainsi le meurtre de ses enfants est une succession logique à leur
propre naissance. Mais ce qu’elle veut avant toute chose, c’est « casser
l’humanité en deux morceaux, et habiter dans l’entre-deux vide Moi ni

Heiner Müller, Rivage à l’abandon / Matériau Médée/ Paysage avec Argonautes, Editions
12

de Minuit, Paris, 1985 « Sur leur corps j’écris maintenant mon spectacle » p. 78, « Mon
spectacle est une comédie » p. 79
206

une femme ni un homme »13 : l’idéal de Médée ici est d’en arriver à une
dissolution du sujet, un anonymat, une indétermination qui lui permette
de réaffirmer son nom14.

Le dernier acte « paysage avec Argonautes » est un monologue où


se manifeste la désagrégation du moi15. Cette dissolution produit une
fin ouverte qui se réduit à une description d’images par on ne sait quel
locuteur, même si l’on peut parfois être tenté de penser qu’il s’agit de
Jason, mais il s’agit également d’un collectif, d’un pluriel « indifféren-
cié ». Tout est désormais colonisé, même le paysage de départ qui n’est
plus que reproduction sur la pellicule (d’autant plus que ce sont des mots
étrangers, anglais, en majuscules « EASTMAN COLOR » par exemple16)
qui viennent refléter l’impérialisme économique et culturel de l’industrie
de divertissement américaine. D’ailleurs les lieux prévus par Heiner
Müller sont de ce point de vue révélateurs : un piscine à Hollywood ou
un asile pour névrosés.

3. Traitement intimiste de Médée


Cette violence, inhérente au mythe de Médée, quelle que soit par ailleurs
la variante choisie, qui viole le lecteur et le spectateur et qui espère ainsi
une réaction – à la Brecht en quelque sorte – va changer de nature en
changeant de genre littéraire. Chez Christa Wolf, nous n’avons plus af-
faire à un lieu public, exposé, ouvert, mais bien plus à un retranchement
dans l’intimité des voix, dans l’intériorité du souvenir et dans l’apaise-
ment de la mémoire. C’est une constante chez Christa Wolf d’ancrer les
conflits de la société dans laquelle elle vit dans l’intériorité narrative de
ses personnages. C’est la fiction narrative qui va porter ici l’entreprise
de l’auteur. Comme déjà treize ans auparavant avec Cassandre, Christa
Wolf entreprend une tentative de réhabilitation des Barbares à la décharge
des Grecs et de leur rationalité instrumentale.

13
Ibid., p. 79
14
Ibid., p. 80
15
Ibid., « Dois-je parler de moi Moi qui/ De qui parle-t-on lorsqu’on/ parle de moi Moi
qu’est-ce que c’est » p. 80
16
Ibid., p. 82
207

Comme la correspondance et le travail préparatoire à Médée le mon-


trent17, Christa Wolf a avant tout tenté de « blanchir », de réhabiliter
Médée afin de contrecarrer l’image que nous avons d’elle. Dans ce désir
d’émancipation de la tradition mythique, les mises en voix sont une jus-
tification pas à pas, forcée des soi-disant crimes de Médée. A travers un
kaléidoscope de différents personnages, Médée nous est présentée comme
la victime pure et simple d’une calomnie qui a commencé en Colchide et
qui est la trace de sa barbarie : ce sont les Grecs qui deviennent malgré
leur supériorité une bande de sauvages que rien n’arrête.

Pour Christa Wolf tout le mal est basé sur le désir des hommes d’as-
seoir et de garder le pouvoir politique : ainsi Aiétès et Créon se sentent
menacés par les femmes. A Colchis, Absyrtos est victime de la soif de
pouvoir de son propre père qui a peur de perdre son trône si l’on remet
effectivement à l’ordre du jour les coutumes matriarcales qui longtemps
avaient présidé aux destinées du pays : en sacrifiant son fils et en dé-
tournant la fureur de ses sujets contre les étrangers, Aiétès se voit assuré
de conserver les rênes du pouvoir. De même en va-t-il pour Créon : il
a fait exécuter sa fille aînée, Iphinoè, qui aurait dû monter sur le trône,
afin d’éviter une prétendue dépendance politique de Corinthe vis-à-vis
d’un autre peuple18, et l’a fait enterrer sous le palais royal. La reine, qui
vit retirée dans une aile du palais, révèle un jour le secret à Médée qui
dès lors devient un danger pour le roi, elle est prise comme bouc émis-
saire. Aussi, aidé de son astronome, Akamas, Créon fait répandre des
bruits sur Médée, la rendant responsable du tremblement de terre et de
la peste qui ravagent la ville. La seconde fille du roi, Glaukè, en proie à
des crises d’épilepsie (« concilier l’inconciliable »19), qui ne sont en fait
que les symptômes du refoulement du meurtre de sa sœur, se jette dans
un moment d’égarement dans le puits du palais. Mais Akamas en rend
Médée responsable et attise la haine des Corinthiens contre elle si bien
qu’ils lapident ses deux enfants.

Colchis peut être envisagée comme l’ex-RDA et Corinthe comme la


RFA, certes, mais là n’est pas le point le plus important. Ce qui est inté-
ressant, c’est que les deux sont coupables, et Médée elle-même n’est pas

17
Marianne Hochgeschurz, (dir.), Christa Wolfs ‚Medea’. Voraussetzungen zu einem Text.
Mythos und Bild, DTV, Berlin, 1998
18
Christa Wolf, Médée. Voix (trad. Alain Lance et Renate Lance-Oberstein), Fayard, Paris,
1997, p. 135.
19
Id., p. 161.
208

totalement innocente, puisqu’elle n’a rien fait pour empêcher le meurtre


de son frère. Certes, elle n’a pas activement participé aux faits qui lui
sont reprochés, mais elle les a laissés faire, passivement. C’est donc
aussi peut-être autobiographiquement le portrait de Christa Wolf (voir
ses problèmes avec ses actes de la Stasi). Ce que nous montre Wolf, c’est
qu’une femme, victime désignée d’un ordre social et politique patriarcal,
ne pourra en aucun cas être totalement innocente, et c’est peut-être dans
cette acceptation de sa propre culpabilité qu’il faut voir la prestation de
Christa Wolf. Le potentiel de la dimension utopique20 se développe grâce
à la figure de Médée qui présente une société comme elle devrait être,
en cristallisant sur elle-même les avanies des deux systèmes politiques
présentés. Elle est la seule qui peut moralement justifier son comporte-
ment et qui accepte le regard des autres, même lorsqu’elle sait qu’il est
biaisé : ainsi elle affirme : « Je me suis dit, je suis Médée, la magicienne,
si c’est cela que vous voulez. La sauvage, l’étrangère. »

Médée apparaît comme la figure centrale qui pourrait entraîner le monde


des Corinthiens dans un chaos et une anarchie délétères. Car le problème
est que chacun des protagonistes a un intérêt à ce que la situation ne
change pas, même Glaukè qui, grâce à l’aide de Médée opérant un travail
de type psychanalytique sur la pauvre enfant, voit sa santé s’améliorer,
mais perd le bénéfice secondaire lié à sa maladie.

Christa Wolf nous présente la genèse du mythe et sa propagation, elle


effectue une entreprise archéologique de déconstruction et de démythi-
fication où le mythe apparaît à travers la psychologie individuelle des
personnages comme une construction idéologique faite de parties hété-
rogènes (bruits, rebuts, résidus, restes) assemblées pour former un tout
afin d’assouvir la soif de pouvoir des hommes. Autrement dit Christa
Wolf cherche dans sa démarche à trouver ou à retrouver l’authenticité
de l’événement historique à l’origine du mythe.

Chez Heiner Müller, Médée refuse de s’inscrire dans un rôle, dans un


lieu, dans une identité (ni homme ni femme, dit-elle) pour devenir ainsi
« le noyau incandescent de l’utopie révolutionnaire »21, tandis que chez

Voir :Marie-Luise Ehrhardt, Christa Wolfs Medea eine Gestalt an der Zeitengrenze,


20

Königshausen und Neumann, Würzburg. 2000


21
Heinz-Peter Preusser, « Projektionen und Missverständnisse. Über den Nobilitierungs-
diskurs der westlichen Rezension und einige Unvermeidbarkeiten im Umgang mit Christa
Wolf, ihrer Erzählung „Kassandra“ und den sie begleitenden Voraussetzungen » in :
Text+Kritik Zeitschrift für Literatur, Heinz-Ludwig Arnold (dir.), Heft 46, p. 128.
209

Christa Wolf elle accepte son inscription dans l’histoire, elle se met du
côté du pouvoir et de la violence en acceptant son sort (peut-être peut-
on y voir le reflet d’un des reproches qui ont été faits à Christa Wolf
d’être une écrivain qui accepte au bout du compte le pouvoir en place,
de n’être pas une « vraie » révolutionnaire22). Pourtant il y a bien une
utopie de la disculpation partielle. La question que soulèvent les deux
auteurs et qu’ils traitent chacun à leur manière concerne la figure de
la répétition, du resassement, ainsi que l’interruption du processus de
répétition fondé sur l’oubli.

Pour Heiner Müller, la répétition et l’oubli que présuppose la répéti-


tion sont mortifères, et c’est pourquoi dans sa pratique non discursive
il porte la figure de Médée à son comble et à son paroxysme pour créer
un choc salutaire chez son lecteur. Par cette « cruauté » il espère pou-
voir mettre un terme aux amas de morts et de violence que l’histoire a
créés et continue à créer (même avec les sources). Pour Christa Wolf la
répétition permet un travail archéologique sur la mémoire pour découvrir
les strates enfouies qui, une fois mises au jour, permettront d’éviter la
répétition à l’identique. C’est en nous montrant l’origine, édifiante à de
nombreux égards, du mythe autour de Médée qu’elle espère mettre un
terme à cette fatalité.

Mais ce que tous les deux espèrent c’est que le moment utopique per-
sistera dans notre civilisation, car il est un moment vital dans la vie d’une
civilisation grâce auquel il sera peut-être possible de mettre en place une
nouvelle histoire du sujet ainsi qu’un nouveau sujet de l’histoire.

22
C’est ici la teneur d’une série de critiques qui ont été adressées à Christa Wolf lorsque
qu’en 1993 sa collaboration avec la STASI entre 1959-1962 fut rendue publique. Sa ligne
de défense – elle aurait refoulé cette précoce participation – a cependant gravement nui
à sa position de moraliste et renforcé l’idée que sa fidélité à la ligne du Parti, malgré les
critiques qu’elles en fit, n’est qu’en définitive un conformisme « bourgeois » (voir les
critiques de Ulrich Greiner et Frank Schirmacher dans le Zeit et la FAZ en 1990 lors de
la publication du livre Was bleibt ?: ils parlent d’elle notamment comme d’une « Staats-
dichterin der DDR » « poétesse d’Etat de la RDA »).
Les paroles de Médée  : Christa Wolf

Rita Calabrese

Doch in dir, von


Geburt,
schäumte die andre Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag.

U
Paul Celan, Im Schlangenwagen.
ne Médée sans infanticide est-elle toujours Médée? Question
inévitable lorsqu’en 1996 parut Medea. Stimmen (Médée.
Voix.) de Christa Wolf. Douze années pleines de changements
fondamentaux étaient passées depuis la publication de son œuvre à plus
grand succès, Cassandre. Le mur de Berlin était tombé, la République
Démocratique Allemande avait disparu de la scène de l’histoire et une
nouvelle configuration de la politique mondiale s’était imposée. Dans
l’Allemagne rapidement réunifiée, l’écrivain, qui jusqu’à la fin avait
cru à la survie de son pays et à la possibilité de la libéralisation de ses
institutions, devint l’objet d’une campagne de dénigrement très violente
au début des années quatre-vingt-dix, après la publication du récit Was
bleibt (Ce qui reste), lu comme une auto-justification tardive et une ten-
tative maladroite de se présenter comme la victime de la Police Secrète
(STASI).

On lut aisément Médée sous un angle politique en identifiant, selon «une


interprétation très superficielle»1 comme souligne l’écrivain elle-même,
Corinthe hantée par l’or, avec la République Fédérale et la Colchide
archaïque avec l’Allemagne Orientale arriérée. On ne peut pas nier les
allusions autobiographiques d’un écrivain dont l’œuvre retrace les étapes
1
Marianne Hochgeschurz, «Christa Wolf in Gespräch», dans Marianne Hochgeschurz
(dir.), Christa Wolfs Medea. Voraussetzungen zu einem Text Mythos und Bild, Gerhard
Wolf Janus Press, Berlin, 1998, p. 58. Toutes les traductions de l‘allemand et de l‘italien
sont de l‘auteur.
212

d’une autobiographie politique d’un sujet féminin, dans une confronta-


tion critique continuelle avec la réalité. Les événements d’une portée
historique bouleversante, même si voilés (la réunion des dissidents du
temple, tellement semblable à celles des églises allemandes orientales de
l’automne 1989  ; la solitude de la pensée autonome et à contre courant)
deviennent l’occasion de réflexions d’une portée bien plus grande  :
« une étude du pouvoir et de ses effets ravageurs »2, comme Margareth
Atwood l’a souligné. Même les critiques positives ont été également
approximatives. Si l’on peut sans doute affirmer que le roman de Wolf
«  est l’ouvrage le plus important de réception de Médée inspiré par le
féminisme », on peut discuter quant au « véritable tournant dans l’histoire,
marqué par Euripide de ce sujet »3.

Au contraire le roman se place comme l’issue mûre et complexe de


ce véritable « Médée-boom », qui, commencé dans les pays de langue
allemande pendant les années soixante-dix, va augmenter pendant les
années quatre-vingt et quatre vingt dix chez beaucoup d’écrivains mais
aussi d’artistes. Le mythe de la femme est élaboré en considérant le mythe
comme fondement de vie, en redécouvrant la mythologie comme une
activité créatrice dégagée des incrustations régressives. On recherche de
« contre images » pour créer un horizon symbolique nouveau et sortir de
l’ordre patriarcal. Dans les textes des autrichiennes Elfriede Jelinek et
Marianne Fritz ou des allemandes Dagmar Nick et Helga Novak, relatifs
au personnage de Médée, nous ne trouvons pas la manifestation d’une
fantaisie mythopoïétique spontanée mais plutôt l’intention de conjuguer
au féminin les matériaux livrés par la tradition en les démontant, les
modifiant et les renversant.

Souvent il ne s’agit pas de la correction du mythe mais plutôt de la récu-


pération d’un noyau originaire. L’effacement du crime le plus atroce, en
revenant aux versions les plus anciennes du mythe, devient au contraire
« une correction de la correction »4 euripidienne. Dans ces ouvrages,
marqués en profondeur par l’expérience du féminisme, Médée, délivrée

2
Margaret Atwood, «Zu Christa Wolfs Medea», op. cit., p.72.
3
Ludger Lütkehaus, «Medea und einige ihrer Kinder», dans Ludger Lütkehaus (dir.),
Mythos Medea, Reclam Verlag, Leipzig, 2001, p. 321.
4
Martin Vöhler, Bernd Seitensticker, Wolfgang Emmerich, «Zum Begriff der Mythen-
korrektur», dans Martin Vöhler, Bernd Seitensticker, Wolfgang Emmerich, (dir.), My-
thenkorrekturen. Zu einer paradoxalen Form der Mythenrezeption, Walter de Gruyter,
Berlin-New York, 2005, p. 5.
213

de l’accusation d’infanticide, introduite par Euripide, devient une image


puissante d’identification.

Acquittement de Médée et accusation de calomnie à l’égard du tragi-


que grec, au nom de la raison d’Etat ou de malice soudoyée  : voilà les
caractéristiques de la Médée réhabilitée par les auteurs, qui cependant
n’ont pas évité d’analyser moins explicitement le sujet de la violence et
de l’ambigu maternel. La poésie de Helga Novak, où Médée connaît la
plénitude de sa liberté seulement après la mort de ses enfants de la main
des Corinthiens, semble introduire prudemment les thèmes brûlants de
l’avortement qui restent toujours sur le fond sans qu’on les aborde jamais
tout à fait. L’écrivain junghien Johannes R. Gascard a donné une réponse
régressive et réductive  : il interprète les Médées du siècle patriarcal
tardif comme « révolte clitoridienne émancipatrice caractérisée par le
manque croissant d’amour et de sens maternel et physique et psychique
de la femme émancipée »5.

La figure de Médée a une grande tradition dans la culture allemande


qu’il est impossible d’examiner maintenant ; je me limiterai à souligner
les moments du passage, connus sûrement par Christa Wolf germaniste
de formation  : la sacralisation sturmérienne en divinité primordiale de
Max Klinger (1786), la tragédie conjugale Biedermeier de Franz Grill-
parzer (1821), la Médée noire de l’expressioniste Hans Henny Jahnn,
un siècle plus tard.

Suivre les traces de Médée signifie faire un long voyage qui nous
conduit bien au-delà du temps et de l’espace puisqu’il s’agit d’une de ces
« structures éternelles du flux obscur qui jaillit de la source du mythe »6.
Dans ses métamorphoses infinies, qui soulignent la polysemanticité du
mythe, Médée présente trois aspects fondamentaux : la divinité, reliée
à la Déesse mère, dispensatrice toute-puissante de vie et de mort, de la
tradition archaïque ; le rapport avec la différence, avec l’altérité, « icone
de l’étranger et de l’autre »7 qui trouve dans le féminin son expression la
plus grande et dans le maternel sa forme la plus inquiétante. Profondément
insérée dans la culture occidentale grâce à l’interprétation euripidéenne
5
Johannes R. Gascard, Medea-Morphosen. Eine mytho-psychohistorische Untersuchung
zur Rolle des Mann-Weiblichen im Kulturprozeß, Duncker & Humblot, Berlin, 1993, p.
374.
6
Furio Jesi, Germania segreta, Feltrinelli, Milano, 1995, p. 144.
7
Cfr. Marketta Göbel-Uotila, Medea. Ikone des Fremden und des Anderen in der euro-
päischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Olms-Weidmann, Hildesheim, 2005.
214

de la mère assassine, elle finit par représenter, voilà le troisième aspect,


un archétype de la figuration masculine du maternel, charme ambivalent
de l’obscure puissance maternelle.

C’est la comparaison avec les questions primordiales, avec la vie et la


mort, symbolisée efficacement par le sang dans toutes ses conjugaisons
symboliques et linguistiques, comme la gamme des infinis composés
présents par la langue allemande qui indiquent naissance, mort, liens
familiaux, race, vengeance, jalousie.

Il faut cependant attribuer à Euripide une sorte de faute de « traduction »


d’une culture à l’autre car c’est lui qui «  a trainé sur la scène le mystère
incompris d’un culte archaïque et a balayé un mythe qui ne vivait plus
authentiquement »8. Sa tragédie, comme l’Orestie d’Eschyle, confirme
le passage à l’ordre patriarcal, l’instauration de la pluralité des divinités
olympiques qui ont remplacé la totalité de la Grande Déesse, cette « in-
terruption de la généalogie féminine accablée violemment par l’ordre
patriarcal, à savoir exactement par cet ordre qui, oubliant la naissance
et emphatisant la mort, a séparé la pensée du corps, l’être du paraître, en
faisant de cette dichotomie le système philosophique de tous les systèmes
et “ la destinée ” de l’Occident »9.

La perplexité de Christa Wolf, au début de son intérêt pour Médée, a


cause de l’inconséquence de l’attribution de l’infanticide à une figure
archaïque de guérisseuse et d’experte de magie, a trouvé une réponse dans
l’échange intense avec l’historienne de l’art Margot Schmidt, qui lui a
signalé le sarcophage de Bâle qui représente la version la plus archaïque
de Médée en train de défendre ses enfants, et avec Heide Göttner-Aben-
droth passionnée du matriarcat. Cependant elle a été poussée non pas tant
par la recherche du noyau originaire que par la découverte de l’origine
de la violence du pouvoir, en cherchant à connaître pourquoi pendant
les moments de crise se répètent fatalement les mêmes comportements
d’exclusion, d’invention de l’ennemi démonisé. En explorant à « l’en-
chevêtrement stratifié »10 et polymorphe du mythe, elle a voulu en mettre
en scène les différentes possibilités à travers la littérature. Il paraît qu’à
l’origine de ce parcours se trouvent l’interprétation du mythe de la part

8
Karol Kerényi, Medea, Langen-Müller, München, 1963, p. 23.
9
Adriana Cavarero, Nonostante Platone, Editori Riuniti, Roma, 1990, p. 60.
10
Christa Wolf, Brief an Heide Göttner-Abendroth, dans Marianne Hochgeschurz, op. cit.,p.
25.
215

de Horkheimer et Adorno comme refoulement de la raison qui revient


menaçant et, par la suite plus explicitement, comme nous allons voir,
les études de René Girard. Plus que la recherché d’une image d’identi-
fication, la comparaison avec une figure immortelle à qui on peut poser
des questions immortelles semble plus pressante. Non pas le retour du
même, dans le sens de Nietzsche, mais la contemporanéité de choses non
contemporaines, des épiphanies authentiques du mythe, qui réactualisent
dans un circuit vital ses sources éternelles, en vérifiant leur capacité
narrative infinie. Comme Blumenberg l’a souligné, la recherche sur le
mythe est avant tout narration, les narrations seront différentes selon leur
contexte pragmatique et culturel.

Dans la narration de Christa Wolf, Médée est complètement réécrite


mais elle reste profondément Médée. Acquittée de tous les crimes que la
tradition lui attribue, une Médée sans infanticide, sans fratricide, étran-
gère aussi au meurtre de sa rivale Glaucé. Elle n’est plus le personnage
de l’excès, ni aveuglée par la passion amoureuse car elle abandonne sa
terre avec Jason et non pas pour lui, ni obsédée par la jalousie, car on lui
attribue même un amour nouveau, le sculpteur Oistros. Elle manifestera
sa colère seulement en défendant ses enfants, elle devient une furie lors-
qu’elle cherche à les soustraire à la rage des Corinthiens en les amenant
dans le temple de Héra pour demander la protection de la déesse. Elle reste
une étrangère consciente de la douleur du déracinement et du poids de
l’exclusion, la barbare venue de l’Est, d’un monde encore matriarcal très
loin de l’innocence primordiale de la vision de Pasolini qui s’est éloigné
des idéaux d’égalité et de liberté et qui pratique des rites archaïques et
sanguinaires desquels Médée s’écarte avec horreur.

De la Colchide obscure elle a emporté son art de guérisseuse, déten-


trice d’un savoir féminin qui ne sépare pas pensée et corps, logos et
sentiments, dans la plénitude d’une raison sans déchirures, opposée à la
force des sens et au lien avec la nature, comme plénitude des facultés
humaines. Comme Cassandre, elle comprend le présent car elle possède
la connaissance du passé. Ni magicienne ni déesse mais liée à la triple
manifestation de la Grande Déesse, Koré-Déméter-Hécate, qui représen-
tent la continuité ininterrompue de la vie et de la mort, contre le culte
corinthien de Déméter, déesse vierge et assassine, fragment de l’unité
originelle brisée par les divinités olympiennes.

Son savoir lucide et incorruptible la pousse à découvrir les infamies


cachées, les meurtres dont le pouvoir se sert pour se maintenir : le sa-
216

crifice du fils du roi de la Colchide, Absirthe, frère de Médée, et de sa


fille Iphinoé de la part du roi de Corinthe. Les deux mondes différents
en apparence sont pareils de façon spéculaire dans la pratique de la vio-
lence. Ne voulant pas en devenir la complice, la dénonciation des crimes
la transformera en bouc émissaire dans une inexorable spirale de mort
dont cette Médée sera la victime. Leukos dira : « Et j’ai compris qu’il
revenait à Médée de mettre au jour la vérité ensevelie qui détermine la
vie de notre cité. Et que nous ne le supporterons pas »11.

Cassandre constitue l’antécédent le plus immédiat de Médée dans la


réécriture actualisée d’une figure mythique de la part de Christa Wolf.
Cassandre et Médée sont toutes les deux filles du roi et plongent leurs
racines dans le monde matriarcal en opposition sanglante à l’agressivité
du patriarcat et toutes les deux vivent la fin de leur monde. Mais si dans
l’écriture wolfienne Cassandre prend la parole que la tradition patriarcale
lui a niée, dans un monologue infini qui présente sa vision subjective du
monde et, enfin écoutée, récrit l’histoire dans une perspective féminine,
les paroles de Médée sont plus complexes. Dans une dimension musicale,
le solo s’agrandit dans une vaste polyphonie où six voix se relayent. C’est
elle qui ouvre et conclut la narration et qui répète ses interventions par
des intervalles qui divisent la narration en plusieurs parties détachées.
Dans les récits de Jason et de Glaucé, sa rivale, qui pour la première fois
a une consistance et une voix, et dans ceux des personnages inventés,
Agaméda, Akamas, Leukos, Médée dissonante et non pacifiée, apparaît
dans toutes ses contradictions et ses différentes facettes  ; elle raconte et
elle est racontée de différents points de vue. Si le style est plus simple
de la dimension archaïsante de Cassandre, la différenciation des person-
nages naît aussi de leurs langages différents avec des caractéristiques
linguistiques et stylistiques précises.

Une structure complexe qui échappe également à une collocation


exacte de genre littéraire, un roman très théâtral qui devient souvent un
journal ou un roman épistolaire avec une mise en perspective plurielle.
Une véritable œuvre de l’oreille semble réaliser au maximum l’idée
chère à l’écrivain de la littérature comme forme privilégiée d’écoute qui
suppose toujours deux interlocuteurs qui interagissent. Une esthétique
de la voix et de l’écoute, une dramaturgie des voix comme le sous-titre
du « roman » annonce.

11
Christa Wolf, Médée. Voix, Stock, Paris, 2004, p. 212.
217

Tandis que les paroles de Cassandre confiées à une jeune esclave «dotée
d’une mémoire très précise et d’une voix forte — ordonne de redire à
sa fille tout ce qu’elle entend de sa bouche. Et que sa fille en fasse de
même avec sa fille, et ainsi de suite »12 révèlent sa confiance dans la
fonction de la littérature comme mémoire d’un mode féminin caché de
vivre dans le monde qui dépasse la mort et l’oubli. Cette sorte d’épopée
féminine ne chante pas les victoires mais les renoncements et les défaites
apparentes  : les nombreux récits ne semblent pas interagir entre eux, ils
demeurent des monologues, en prenant parfois aussi la fonction narrative
du chœur des tragédies grecques avec une participation émotive bien
différente. L’émouvant récit de Leukos nous communique en effet la
mort horrible des fils de Médée lapidés par les Corinthiens ainsi que le
suicide de Glaucé.

La parole semble avoir perdu sa capacité de raconter le monde, semble


avoir perdu sa fonction communicative en se brisant dans une multipli-
cité de voix isolées, dans un chœur dissonant  : elle déclare son échec
et révèle son pouvoir mortifère. Médée est la victime de la médisance,
« Rufmord » en allemand, pour marquer comme un meurtre véritable la
destruction malveillante de la réputation de quelqu’un.

Le mensonge est la parole trahie du pouvoir qui en fait le moyen


cynique de vexation et de auto-conservation en alimentant une histoire
mensongère dont tous se font les complices dans un pacte scélérat car
« il n’est de mensonge, si grossier soit-il, que les gens ne croient pourvu
qu’il réponde à leur secret désir d’y croire »13.

Et à la fin, dans la malédiction de Médée le langage s’anéantit dans la


parole impuissante des vaincus.

A travers un expédient original, Christa Wolf entre dans la narration


et se place d’une façon indirecte dans le texte, à interpréter plus que
jamais dans le sens latin de textum, un tissu qui noue des fils de couleurs
différentes. Les notations en exergue pour chacun des onze chapitres
présentent les différentes étapes du parcours de l’auteur vers Médée, au
moyen de ses lectures, pour présenter presque son atelier et le dialogue
ininterrompu avec les textes d’autrui. Voir la définition d’achronie comme

Christa Wolf, Cassandre, Stock, 1994 p. 354.


12

Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 159.


13
218

« interpénétration d’époques »14 les paroles subtiles d’Elisabeth Lenk, le


Symposion de Platon quant à mémoire et oubli, La violence et le sacré
de René Girard pour les concepts fondamentaux de rite sacrificiel et
de bouc émissaire et le sociologue Dietmar Kamper dans son extrême
position anti-illuministe. Sans oublier les célèbres prédécesseurs dans
l’écriture de Médée, Sénèque et naturellement Euripide, pour souligner
son inclusion consciente dans une continuité infinie car « nous sommes
les maillons d’une chaîne »15.

On peut reconstruire le parcours le plus personnel de formation d’une


subjectivité féminine à travers trois citations  : celle de Caton reliée aux
autres misogynes et dépréciative de Sénèque et de Euripide, «  Dès que les
femmes sont mises sur le même pied que nous, elles nous sont supérieu-
res »16 qui semble faire allusion à un parcours d’émancipation ; le passage
tiré de Le cas Franza de Ingeborg Bachmann qui dénonce la vexation des
hommes pour souligner les incommodités de l’égalité comme elles ont été
présentées par l’extraordinaire littérature des femmes (Frauenliteratur)
de l’Allemagne orientale dont C. Wolf a èté la représentante la plus cé-
lèbre et enfin juste avant le dernier chapitre, un passage tiré en En dépit
de Platon de Adriana Cavarero qui révèle l’attention de l’auteure pour
la culture en général du féminisme occidental et tout particulièrement
pour la pensée italienne de la différence que le texte contient en quantité
remarquable. Le lien des femmes avec la vie opposé à la culture de la
mort des hommes et la recherche d’une philosophie de la naissance sont
soulignés ici et trouvent dans le texte leur représentation la plus efficace
dans la définition de l’accouchement comme fête joyeuse en opposition
à sa douleur dans le célèbre monologue de la Médée d’Euripide.

Le jeu intertextuel, présent en Médée comme implication de voix


différentes, ne peut pas être examiné ici en detail ; je me limiterai à rap-
peler ce qui me semble un hommage ultérieur à son influente référence,
Anna Seghers  : comme dans son récit Argonautenschiff (Le navire des
Argonautes, 1947), ici aussi Jason, après la mort de ses enfants et de sa
fiancée, « a passé ses jours et ses nuits sous la coque à moitié pourrie de
son navire, mis sur cales au rivage »17.

14
Ibidem, p. 7.
15
Warum Medea? Christa Wolf im Gespräch mit Petra Kamann, dans Marianne Hochge-
schurz, op. cit.,p. 53.
16
Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 139.
17
Ibidem, p. 278.
219

Quel est le sens ultime des paroles de Médée et de tous les autres?

Par rapport à Cassandre il semble que le pouvoir sauveur de la parole ait


disparu ainsi que la confiance dans la relation entre femmes comme forme
révolutionnaire d’humanité capable de re-créer le monde et l’histoire sur
la base du deux. Médée est solitaire mais aussi souvent laissée seule.
La force créative du rapport maternel a disparu  : les mères, incapables
d’un rapport positif avec leurs filles deviennent souvent les complices
des crimes affreux des hommes. Médée échoue aussi comme fille  : en
obéissant à l’ordre ambigu de sa mère «  ne fais pas comme moi  »18 elle fait
son choix définitif de suivre Jason et de briser son lien matrilinéaire mais
aussi le rapport avec ses enfants, auxquels elle semble préférer deux filles
symboliques. Ce choix est critiquable, elle va vers une nouvelle défaite.
L’élève Agamèda s’en éloigne et finit par la haïr, Glaucé sa patiente, que
les soins de Médée n’ont pas réussi à soulager, se tue écrasée par son
silence coupable à propos du meurtre de sa sœur. On ne trouve même
pas comme dans Cassandre, une communauté pacifique de femmes sur
le rivage du Scamandre. Les corinthiennes ne sont pas inférieures aux
hommes dans la pratique de la violence. L’échec des relations se répand
dans tout le livre, représenté par l’impossibilité de créer un langage
capable de construire la communauté du « nous ». Le «nous » du début
de la première intervention de Médée qui la place dans une relation, est
suivi par celui de l’exclusion de Leukos « nous les corinthiens » auquel
succède le « nous » final de Médée qui semble comprendre les victimes
mais se désagrège enfin dans la solitude :
«  Ou vais-je aller ? Y a-t-il un monde, une époque où j’aurais ma place ?
Personne, ici, à qui le demander. Voilà la réponse  »19.

La parole influente de Christa Wolf directement présente à la première


personne dans la préface qui explique d’une façon claire son rapport
avec le mythe, comme dépassement de barrières temporelles, scelle
le récit, maintenant de façon indirecte, à travers les paroles de Médée
qui semblent rappeler le titre du magnifique récit Kein Ort. Nirgends
(Aucun lieu. Nulle part) de 1978, expression de sa déception politique
la plus profonde.

Cassandre mourra réconfortée par le récit, Médée entre mourir et tuer a


fait le choix de vivre, choix encore plus douloureux que les autres. Que
18
Ibidem, p. 44.
19
Ibidem, p. 289.
220

fait Médée, est-ce qu’elle se tait ou est-ce qu’elle attend ? S’agit-il de


résignation ou d’un nouveau départ radical ?

Le fait qu’à côté de Médée reste Lissa, sa sœur de lait et son amie, est
certainement significatif. Ainsi que la figure magique à laquelle on fait
allusion dans la préface, la femme sauvage, la sauvagerie productive dont
Christa Wolf a continué ensuite à parler. Sans arrêter jamais d’exprimer
l’entrelacement vital entre un « moi » retrouvé et un « nous » qu’il faut
continuer à construire car il faut continuer à « marcher tout simplement,
les uns avec les autres, les uns derrière les autres, avec dans l’oreille le
bruit des cloisons qui s’écroulent »20.

Ibidem, p. 12.
20
La dernière Médée. Le mythe dans le théâtre
contemporain: un parcours à l’envers

Piergiorgio Giacchè

M
on intervention veut être le témoignage d’un spectateur et,
comme je suis un anthropologue, plus précisément d’un
« spectateur participant », qui se caractérise par un point de
vue partiel (concentré sur certaines tribus théâtrales chez lesquelles j’ai
vécu) et partial (en se mettant du coté évidemment de ces tribus). En
particulier, je fréquente et j’étudie « le théâtre du présent » : le théâtre
qui vit dans son temps et contre l’esprit du temps, le théâtre qui essaye
de renouveler et d’expérimenter les formes et les possibilités nouvelles. Il
ne faut pas toutefois se fourvoyer, car il ne s’agit pas du théâtre d’avant-
garde (non plus), parce que, au contraire, ce théâtre est à mon avis la
plus solide arrière-garde qui le protège des assauts des autres formes
spectaculaires médiatisées. C’est le théâtre qui représente la dernière
tentative de sauvetage de ses propres différences : la relation directe et la
fiction concrète, dans une époque marquée par la dictature de la société
de spectacle et de (son) marché.

1. Je voudrais commencer avec la dernière Médée que j’ai vue au


théâtre. Elle n’avait plus rien de « Médée », ni le texte ni le mythe, sauf
les déclarations du metteur en scène qui citait ‘Médée’ en tant qu’an-
cêtre, qu’archétype et enfin référence obligatoire pour cette « Madre
assassina », le titre et le sujet de ce spectacle1. Ce spectacle n’était pas
évidemment une Médée classique, mais il n’y avait pas une autre histoire
ou un autre mythe à représenter : on peut dire qu’il n’y avait aucune his-
toire, il n’y avait pas de véritables personnages et finalement il n’y avait
pas non plus de comédiens sur le plateau (si on peut parler de plateau…).
En haut, au milieu de la scène, derrière une toile blanche transparente,
1
« Madre assassina » a été en 2004 le spectacle le plus important du Teatro Clandestino de
Bologna, un des nouveaux groupes italiens de théâtre expérimental, né dans les années
quatre-vingt-dix.
222

apparaissait une famille de la petite bourgeoisie contemporaine ou


mieux une famille de la société de la consommation, une famille style
feuilleton de la télé, qui se rencontrait plusieurs fois le matin autour de
la table du petit déjeuner, et le soir autour de la même table pour dîner
ensemble. Quelques petites phrases de circonstance et quelques petits
gestes quotidiens, pendant que la mère préparait les enfants en train d’al-
ler à l’école, ou pendant que la femme saluait le mari en train d’aller au
travail… Seulement quelques répliques pour représenter la tranquillité
naturelle et le bonheur ordinaire de la vie contemporaine. C’était tout,
et c’était déjà trop.

A un moment donné, la scène se vide et l’Acte que tout le monde avait


prévu – la mère qui tue ses enfants – est annoncé par l’irruption dans la
salle d’une journaliste de la télé, qui cherche aussi d’interviewer la mère
meurtrière. Mais elle n’est pas là, la scène est vide. La lumière dans la
scène et dans la salle s’éteint et – dans le noir – on voit l’ombre et on
entend le cri d’une femme folle qui avec un grand couteau traverse le
premier rang des fauteuils et s’enfuit du théâtre.

Aux remerciements, la toile blanche transparente tombe et on s’aperçoit


finalement que cette toile n’était pas un faux rideau mais plutôt un vrai
écran, où des techniciens avaient en effet projeté la vidéo de la pièce,
tournée avec des caméras particulières qui nous avaient donné jusqu’ici
l’effet d’une profondeur scénique et d’une réalité tridimensionnelle. En
bas par contre, sur le devant de la scène, le public pouvait voir et ap-
plaudir les acteurs finalement en chair et os. Ils étaient debout sur le vrai
plateau, habillés normalement mais dotés de microphones et d’objets :
ils avaient fait le doublage d’eux mêmes, en produisant aussi tous les
bruits nécessaires à la double fiction.

« Le théâtre et sa moitié », on pourrait dire en paraphrasant Artaud.

2. Je ne sais pas si cette représentation est vraiment la dernière Médée


possible, mais elle « représente » quand même le dernier acte de la re-
lation entre théâtre et mythe. A propos du mythe, il y a tout un parcours
à l’envers dans le théâtre contemporain : à partir des années soixante,
quand le mythe a été revendiqué et célébré pour délivrer le texte de
son poids littéraire à la faveur de son essence dramatique, jusqu’à cet
exemple-limite des années deux mille, où du mythe ne reste que l’acte
essentiel, et du personnage mythique ne reste que « le stéréotype de
l’archétype ».
223

Brièvement on peut se rappeler de Jerzy Grotowski et de sa proposi-


tion de mettre en scène le mythe au lieu du texte, ou mieux d’extraire le
mythe du texte. Il fallait souligner et parfois isoler – au détriment même
de l’intrigue – le noyau essentiel et sacré des actions, pour atteindre
l’inévitable désacralisation, nécessaire à l’efficacité d’une tragédie.
« Apothéose et dérision » sont les deux opérations que, selon Grotowski,
il faut poursuivre dans le même temps et sur le même personnage, pour
que l’ambiguïté et la gratuité du théâtre – donc sa vérité et son offrande
– se révèle aux yeux des spectateurs contemporains2.

Le vide et le doute, le vain et le double – comme chacun sait — sont


les ingrédients de la tragédie moderne et contemporaine : « être ou ne
pas être », c’est ça le thème qu’il faut montrer au théâtre, la source de
sa crédibilité actuelle. Il ne faut pas respecter la lettre mais deviner le
sens d’un texte, au risque même de le détruire ou de le récrire. De le
détruire et de le récrire, pour lui donner la forme et la substance d’un
« mythe scénique ».

C’était l’époque de la bataille (et puis de la victoire) de l’écriture scéni-


que « contre » la littérature dramatique. À partir d’Antonin Artaud jusqu’à
Carmelo Bene, le théâtre – le théâtre du présent – voulait se libérer de
toute « histoire » : soit de la prison de l’Histoire majuscule (la discipline
qui le contraint dedans un contexte social et qui l’oblige à se situer parmi
les formes et les moyens de la communication), soit de la chemise de force
de l’histoire minuscule, qui l’a toujours obligé à poursuivre la logique
de la représentation et la chronologie de la vraisemblance3.

Le recours au mythe semblait être la solution du texte – en tant que


dissolution de la lettre et du récit du texte – en faveur du sens caché et
des actions évidentes. Le mythe est le fantôme qui doit réapparaître pour
que le texte (ou ce qui reste du texte littéraire) puisse nous redonner les
vertus originaires et les sensations originales du théâtre.

2
Voir J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre, L’Age d’Homme, Lausanne, 1971, trad. it. Per
une teatro povero, Bulzoni, Roma, 1970, p. 67.
3
Sur l’abandon de le représentation et la « recherche impossible d’un théâtre irreprésenta-
ble », Carmelo Bene, dans le sillage d’Artaud, a basé sa théorie et sa pratique théâtrale ;
je me permet de signaler aux lecteurs – en plus des nombreux écrits de Bene « contre
la représentation » recueillis dans ses Opere con l’Autografia di un ritratto (Bompiani,
Milano 1995) – l’essai que j’ai écrit sur lui : P. Giacchè, Carmelo Bene. Antropologia di
una macchina attoriale, (nuova edizione), Bompiani, Milano, 2007.
224

Bref, le mythe contre l’histoire, mais aussi le mythique contre le


psychologique comme modalité et référence de la culture théâtrale
contemporaine. C’est vrai, le théâtre a été depuis toujours le lieu et
le langage du « mythique » : toutes les histoires transférées sur scène
depuis toujours prennent la couleur et la saveur du mythe, mais jusqu’à
notre époque il s’agissait d’une vertu scénique comparable à une licence
poétique, lorsque à partir de la prophétie d’Artaud et de la réalisation
de Grotowski (et du Living, de Brook, de Barba, de Kantor, de Bene et
beaucoup d’autres maîtres et beaucoup plus d’élèves), la mise en scène
du Mythe correspond à la mise en forme du Rite. Ou autrement dit, dans
le théâtre contemporain la théorie dramatique du Mythe cherche et trouve
dans le Rite sa pratique scénique.

3. La pratique des acteurs change radicalement, tout en passant par une


transformation radicale et rituelle du corps et de ses techniques expressi-
ves. Il s’agit d’une transformation de l’acteur en soi même qui précède et
qui transcende la relation entre acteur et personnage (s’il y a encore un
personnage). Peu importe de quelle transformation il s’agit : peu importe
s’il y a quelqu’un qui s’en va à la recherche des sources ou des exemples
des anciens rituels, ou s’il y a des autres qui tout simplement se libèrent
de toutes traditions théâtrales du monde, et modifient également leurs
corps et leurs voix tout simplement avec « les prothèses » fournies par
les nouvelles et modernes technologies4.

Ces différentes démarches et leurs différents résultats peuvent être


considérés à l’intérieur d’une réforme générale (non explicitée mais
incontestable) du jeu et de l’art scénique, toujours plus proches de la
liberté et de la discipline du rituel. Il faut inventer et maîtriser « le rite
du théâtre », c’est-à-dire produire et perfectionner plusieurs nouveaux
rituels du et pour le théâtre, qui auront besoin d’un acteur plus proche du
performer que du comédien (si l’on peut commencer à distinguer ces trois
synonymes). Et pourtant il faut inventer des rituels qui ont plusieurs points
de contact et d’échange avec le Rite d’antan ou d’ailleurs (traditionnel
objet d’étude de l’anthropologue, mais de plus en plus aussi terrain de
recherche des plusieurs hommes du théâtre « anthropologique »).

4
Dans les mêmes années quatre-vingt – non seulement en Italie – le « mouvement » des
jeunes groupes de théâtre s’est partagé en deux : d’un côté, ceux qui ont parlé de théâtre
anthropologique et qui se sont concentrés sur le corps et le jeu de l’acteur, et de l’autre côté,
ceux qui se sont nommés post-avant-garde et qui ont posé leur attention aux nouvelles
technologies et à leur possibilité d’être transférées dans l’art scénique.
225

Victor Turner a parlé de liminale et de liminoïde5, mais on n’a pas


besoin d’une leçon d’anthropologie pour éclairer les ressemblances ou
les distances entre le Rite et le Théâtre. Il suffit d’enregistrer les chan-
gements et les expérimentations des années soixante et soixante-dix
pour comprendre pourquoi et comment les acteurs ont changé le style
et l’idée de ce « comportement spectaculaire organisé » qu’on appelle
théâtre6. Il suffit de ne pas oublier les nombreuses recherches des acteurs
vers une forme floue et un personnage fantôme, afin de mettre en scène
et projeter dans la salle la densité et l’ambiguïté, la liberté et la sacralité
typique d’une dimension anti-structurelle (il dirait Victor Turner) : un
espace-temps où, pendant que le rite transforme leurs corps, le mythe
apparaît à la place de toute histoire.

Ainsi le « personnage » est passé et enfin trépassé dans le corps de


l’acteur. L’acteur saint de Grotowski, mais aussi Carmelo Bene le plus
grand acteur artaudien d’Europe, ont expérimenté les voies de la transe
théâtrale (car il y a des aspects de la possession dans le théâtre et non
seulement des aspects théâtraux chez les possédés – dont il nous a parlé
Michel Leiris)7. Ainsi le rituel – et sa différente façon d’organiser et
d’orienter vers la verticalité le jeu du performer – a été pris à modèle et
il a indiqué l’utopie et non plus l’origine du théâtre. Mais on ne veut pas
(et je ne peux pas) refaire l’histoire de la recherche théâtrale contem-
poraine. Il faut tout simplement se rappeler l’importance des certaines
pratiques et théories qui n’ont pas encore gagné le place institutionnelle,
mais qui ont marqué la culture théâtrale, en lui procurant une attention
et une survie qu’autrement elle n’aurait pas eu.

Je veux encore ajouter que cette époque (la « belle époque » – comme
l’appelait Grotowski) est justement terminée et il faut finalement s’aper-
cevoir non seulement de son héritage mais aussi de son gaspillage, en
analysant les nouvelles formes d’expérimentation théâtrale d’aujourd’hui.
5
Voir : V. Turner, From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, PAJ Publica-
tions, New York, 1982.
6
« Comportement spectaculaire organisé » est la définition du théâtre la plus correcte
d’un point de vue phénoménologique : normalement adoptée par les spécialistes de la
nouvelle « Ethnoscénologie », cette définition remonte aux études et aux premiers écrits
d’Anthropologie théâtrale de Eugenio Barba.
7
On se réfère au célèbre essai de Michel Leiris sur Les aspects théâtraux de la possession
chez les Ethiopiens de Gondar, et, à l’envers, on se réfère aux nombreux tentatives de
chercher dans la théorie et la pratique théâtrale la voie d’une « transe » de l’acteur et
pour l’acteur, dont ont parlé (et pour définir laquelle ont travaillé) presque tous les grands
maîtres du théâtre contemporain.
226

Nous sommes entrés dans un nouveau siècle, et les jeunes acteurs et les
jeunes metteurs en scène ont bien compris qu’une nouvelle époque est
arrivée.

4. On ne peut pas ni généraliser ni synthétiser les choix poétiques et


pratiques des théâtres d’aujourd’hui, mais entre « mythe à évoquer » et
« histoire à conter », ou entre les rituels des acteurs et les représentations
des personnages, il y a la possibilité de poursuivre notre discours sur ce
parcours à l’envers, du théâtre au mythe. Parcours qu’aujourd’hui risque
de devenir une progressive descente de la représentation théâtrale du
mythe à l’irreprésentable du mythique au théâtre.

Les personnages mythiques se sont réduit progressivement à symbo-


les, voire à stéréotypes. Aujourd’hui ils ne jouent plus leurs situation
tragique, comme hier – pendant les années soixante et soixante-dix – ils
avaient arrêté de jouer leur histoire dramatique. Aujourd’hui ils sont
devenus stériles tout en restant emblématiques. Dans « Mythos » de
l’Odin Teatret dirigé par Eugenio Barba8, tous les personnages les plus
importants de la mythologie ancienne et moderne sont réunis dans une
sorte de jardin zen pour célébrer la mort de leur signification. Ils ne sont
que les résidus des vieilles histoires qui n’est plus nécessaire de raconter
à nouveau, autant qu’il n’est plus possible de les interpréter en formes
nouvelles. D’ailleurs de l’autre coté – dans la salle – il y aura de la part
des spectateurs une volonté d’interprétation et une liberté d’association,
qui seront suffisantes à remplir de signification leurs masques vides et
leurs corps muets.

Dans les nombreuses « Tragédies Endogonidies » de Romeo Castellucci


et de la Societas Raffaello Sanzio9, les héros ne sont plus interprétés par
des acteurs : ils sont portés sur la scène par des figurants ou mieux par
des techniciens prêtés à l’action scénique, qui accomplissent cette tâche
avec le même sang-froid et la même rigueur de leur travail d’éclairagiste
ou de machiniste. Il n’y a plus des personnages, ou si l’on préfère, il y
a seulement des personnages : en tout cas, on n’a plus besoin d’acteurs

8
« Mythos. Rituel pour le siècle bref » a été en 1999 le dernier spectacle que l’Odin Teatret
et Eugenio Barba ont produit dans le XXe siècle, auquel il est évidemment dédié.
9
Romeo Castellucci, co-fondateur du group italien Societas Raffaello Sanzio, a été récem-
ment le metteur en scène de onze tragédies, produites par différents théâtres d’Europe,
qu’il a appelées « endogonidie », pour souligner l’impossibilité de générer autrement une
forme de tragédie contemporaine.
227

mais seulement et plus précisément d’actants qui doivent exécuter l’action


au lieu de jouer le rôle.

Ces exemples ne sont pas des cas limites, mais des signes en clair d’une
nouvelle et terminale transformation. Bref, le mythe non seulement n’est
plus raconté, mais certaines fois il n’est même pas expliqué. Le mythe
est redevenu une énigme, utilisée souvent dans des figurations (« figure
en action ») qui ressemblent aux emblèmes d’un ancien théâtre sacré. Un
théâtre qu’on peut donc désacraliser et consacrer de nouveau à l’infini,
dans une scène qui a perdu l’espoir et le sens d’un défi (moral, social,
politique…), devant le désespoir satisfait et le non sens d’aujourd’hui.

Après la mort de toute histoire, commence à s’évanouir aussi l’espace-


temps du héros et du protagoniste. Le mythe perd son interprète et son
personnage, acteur et héros, et pendant que son Acte précipite dans la
scène du quotidien, son Mystère remonte dans le ciel de la philosophie,
pardon, de la mythologie : le ciel d’une sacralité chaotique et complexe,
où il a eu son origine. Médée mais aussi Hamlet (Oedipe ou Othello et-
cetera), après avoir perdu leur texte, commencent à oublier leur légende
et à sortir de leur fabula. Tombés dans la scène du présent, il ne reste aux
acteurs que l’automatisme d’un acte absolu et cruel, signature d’un héros
ou sceau d’un mythe qui marque la seule verticalité et tragédie possible,
dans l’horizon plat et infini de notre comédie quotidienne.

Il ne s’agit pas seulement d’une simplification mais aussi d’un appro-


fondissement.

Le personnage mythique se dédouble au lieu de se dissoudre. Médée


– par exemple – même dans la pièce extrême dont on a parlé au début,
est à la fois son Acte et son Mystère. Elle est réduite à « madre assas-
sina », mais son inexplicable folie renvoie le spectateur à sa puissance
ancienne. On ne pourrait pas justifier cet Acte à l’intérieur d’un feuilleton
télévisé ; on ne pourrait pas également se contenter d’une explication
empruntée à la chronique judiciaire ou à l’institution psychiâtrique. La
« toile – écran » s’ouvre pour en faire sortir une ombre armée d’une fureur
qui n’a plus d’espace dans le « cinéma – théâtre » de notre société de la
consommation et du spectacle.

Cette ombre va sortir de la scène et de toute représentation, car elle


passe du fantôme au fantasme. Elle n’a plus la possibilité de jouer dans
le cadre que le metteur en scène a choisi (le représentation de notre nor-
228

malité télévisée). Sa fureur qui s’enfuit du théâtre renvoie le spectateur


au mystère de la puissance féminine, d’abord inventée et puis chassée du
royaume du pouvoir masculin. Cette Mère qui tue ses enfants, n’est pas
Chronos, mais justement Médée c’est-à-dire son contraire : il ne s’agit
pas de dévorer les fils pour n’être pas menacée ou surmontée par eux,
mais il s’agit de l’explosion d’une puissance qui dans toutes les religions
a été attribué à la Grande Mère.

5. Dans toutes les religions il y a la figure quasi universelle de la Grande


Déesse, qui représente à la fois la Maternité et la Mort. L’ambivalence
fondamentale de la femme n’est pas strictu sensu une contradiction.
Les mythes archaïques exaltent la puissance de la femme, la force vitale
en tant que telle, qui ne peut qu’être créatrice et destructrice en même
temps ou mieux dans le même symbole. Déméter chez les Grecs, Isis
chez les Égyptiens, Ishtar chez les Assyro-Babyloniens, Astarté chez
le Phéniciens, Mithra chez les Perses, Brigit dans le cultures celtiques,
Kâli chez les Hindous « sont à la fois créatrices, messagères de fécondité
et en même temps furieusement dévastatrices » nous rappelle l’anthro-
pologue Louis-Vincent Thomas. Et il poursuit : « si la Grande Déesse
est souvent parée des attributs de la maternité et dispensatrice de vie,
elle revêt fréquemment des formes monstrueuses et devient volontiers
meurtrière, castratrice ou cannibale comme les Gorgones ou Médée »10.
Si on regarde leurs images (et si on considère aussi leurs histoires), il
ne faut pas se faire fourvoyer par l’aspect hideux et destructif : Kâli,
par exemple, est représentée avec la langue pendante, ensanglantée, qui
danse sur un cadavre. Comment peut-elle symboliser la Mère Divine ?
Un savant hindou nous expliquera que dans cette image « nous ne vé-
nérons pas la violence ni la destruction, mais nous saisissons – dans une
vision synoptique d’une modalité unique – le trois mouvements projetés
ensemble, formant la création, le maintien, la destruction : les différents
aspects de l’expérience unique de la vie »11.

Médée est à la fois la femme et la mère, et non pas seulement la mère


destructrice ou cruelle. Son mythe parle surtout de sa puissance, magique
et pratique, sans laquelle l’histoire de Jason et de ses Argonautes ne serait
jamais arrivée à un résultat quelconque. On peut dire que sa puissance
10
Voir : Louis-Vincent Thomas, Anthropologie des obsessions, l’Harmattan, Paris, 1988,
p. 111.
11
Voir la voix « Mère » dans le Dictionnaire des Symboles, J. Chevalier et A. Gheerbrant,
(Mythes, Rêves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres), Robert Laffont,
Jupiter éd., Paris, 1969, p. 625.
229

féminine a permis l’édification du pouvoir masculin de Jason. On doit


alors se rappeler que le meurtre de ses enfants – selon les chanteurs ou
les tisseurs de l’ancienne mythologie grecque – est dû à la promesse
d’Héra de leur donner l’éternité, car elle – Médée, la femme et puis la
mère – avait refusé les avances de Zeus qui admirait son orgueilleuse
intelligence.

Médée n’est pas – dans la grande et contradictoire toile de la mytho-


logie – la mère meurtrière, mais la figure féminine placée au centre de
la transition entre le matriarcat et le nouvel état patriarcal. Sa puissance
est au degré maximum, presque céleste, mais aussi son humanité est
intense, même si déchirante.

Il n’est pas facile pour une femme, pardon pour la Femme et la Mère,
de se réduire a vivre avec les hommes, sans douleur. La femme – même
selon la Bible – est condamnée à la douleur. Douleur de l’accouchement
– dit l’ange qui la chasse de l’Eden. Douleur pour la naissance mais aussi
pour la mort de ses enfants.

Dans la dernière Médée apparemment il ne reste rien de cette femme,


mère, déesse : ni de sa puissance ni de sa douleur. Coincée dans une
petite maison, une petite société, une petite vie, il ne lui reste que dres-
ser et desservir la table, la famille, la quotidienneté. Sauf la liberté et la
folie d’un acte essentiel et néfaste : l’homicide suicidaire de sa propre
maternité et enfin de sa propre identité. Aujourd’hui et depuis toujours
la chronique judiciaire est pleine de cas pareils. Il y a eu récemment
en Italie un cas tragique, qui est devenu médiatique et même politique,
d’une mère accusée d’avoir tué le plus petit des ses deux enfants. La
« Madre assassina » du Teatro Clandestino s’est évidemment inspirée
de ces faits, mais à la différence de la télé et des journaux, au théâtre il
devient inévitable de renvoyer la chronique au mythe, même sans passer
par l’histoire.

C’est l’ultime véritable « coup de théâtre » : un faible remuement de la


queue du mythe, désormais illisible et depuis toujours irreprésentable.
Médée, l’étrangère

Irina Possamai

NOSSIDE: Non lo dire a nessuno.


Tu non puoi essere altro che Medea.
La misteriosa straniera.1
Corrado Alvaro, Lunga notte di Medea

I
l est impossible d’évoquer l’une ou l’autre des réécritures du mythe
de Médée sans remonter à celle d’Euripide (431 a. C.) sur laquelle
s’appuient la plupart des textes dramatiques s’inspirant de ce mythe.
Bien que, dans la tragédie d’Euripide, le voyage de Jason en Colchide
à la recherche de la toison d’or ne soit qu’un antécédent, il est évident,
dans l’histoire du théâtre, que la tragédie où la femme abandonnée de-
vient mère meurtrière, constitue la principale référence pour la plupart
des œuvres postérieures2.

« L’œuvre du dramaturge, malgré l’échec subi en 431 aux grandes


Dionysies (Euripide n’obtint que le troisième prix), impose sa marque à
la légende : après Euripide l’infanticide devient l’une des données fon-
damentales du mythe de Médée»3. La version d’Euripide est d’ailleurs

1
Euripide, Grillparzer, Alvaro, Medea. Variazioni sul mito, Venise, Marsilio, 2004, p.
208. «Noxide, poursuivant. –Ne l’avoue à personne. Pour tous tu seras toujours Médée, la
mystérieuse étrangère ». (Corrado Alvaro, La longue nuit de Médée, adaptation française
de Charles Vildrac et Suzanne Rochat, supplément au n. 4 de France-Illustration-Le
Monde illustré, Marseille, 1953, p. 9). Cette œuvre a été crée à la Radiodiffusion française,
le 18 mai 1953, par le Théâtre populaire de juin 1944, dans une mise en onde de Roger
Dathys.
2
Cf. Apollonius de Rhodes, Les argonautiques, Paris, Les belles Lettres, 2002.
3
Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée, le va-nu-pied et la sorcière, Paris, Les Belles
Lettres, 1994, p. 52.
232

« l’aboutissement d’un processus entamé deux ou trois siècles auparavant


avec les Corinthiaques d’Eumélos »4.

En effet, grâce aux fragments d’Eumélos et de Créophylos, renfor-


cés par Parméniscos, et grâce à la tragédie d’Euripide, nous pouvons
reconstituer, de façon schématique, trois stades dans l’évolution de la
légende mythique :
1. Médée tue involontairement ses enfants dans la tentative de les rendre
immortels (Eumélos).
2. Médée est accusée calomnieusement d’avoir tué volontairement ses
enfants (Créophylos).
3. Médée tue ses enfants volontairement (Euripide)5

Nous avons choisi de focaliser l’attention sur la partie du mythe qui


concerne l’expédition des Argonautes en Colchide et le retour de Jason
en Grèce avec Médée. En effet, ces deux voyages constituent le préalable
de la seconde partie où Jason abandonne Médée afin d’épouser la fille
de Créon, roi de Corinthe, provoquant ainsi la vengeance de sa femme,
qu’il y ait ou non infanticide. Nous nous sommes appuyés en particulier
sur les réécritures de Franz Grillparzer (1821), Corrado Alvaro (1949),
Pier Paolo Pasolini (1969), Teresa Ludovico (1992-1994) et Emma Dante
(2003-2004), les deux dernières étant des œuvres musicales.

Passages et migrations
Dans certaines transformations du mythe, ce qui apparaît toujours
fondamental c’est la notion de franchissement de la frontière, de « dé-
paysement » au sens littéral du terme, de passage qui peut marquer un
changement de statut social du personnage comme dans un rituel reli-
gieux. « In un rituale il passaggio da uno status sociale all’altro è spesso
accompagnato da un passaggio parallelo nello spazio, da uno spostamento
geografico da un luogo all’altro »6.

Médée migre, en effet, d’un pays à un autre : de la Colchide à la Grèce.


Une telle migration mythique devient ainsi métaphore du passage de la
4
Ibid., p. 52.
5
Ibid., p. 52.
6
Victor Turner, Dal rito al teatro, Bologne, Il Mulino, 1982, p. 56. « Dans un rituel, le
passage d’un statut social à un autre est souvent accompagné par un passage parallèle
dans l’espace, par un déplacement géographique d’un lieu à un autre ».
233

protagoniste d’un statut à un autre, et de la signification transgressive


que peut avoir le passage d’une société à une autre.

C’est pourquoi– nous semble-t-il— le langage des réécritures du my-


the de Médée, qu’elles soient dramatiques ou filmiques, devrait tendre
à être l’équivalent linguistique de ce passage. Une telle réécriture im-
pliquerait la tentative de passer de la communication au silence, de la
présence à l’absence et de l’inclusion à l’exclusion, dans une suite de
contaminations, d’hybridations et/ou de mises en abyme de formes et
de jeux intertextuels.

Les réécritures scéniques d’Emma Dante et Teresa Ludovico témoi-


gnent bien de ces alternances ainsi que du mixage linguistique très réussi
de dialecte (sicilien ou des Pouilles) et de langue italienne, le passage
d’un pays à l’autre étant marqué par un changement linguistique ou par
le maintien du bilinguisme. Dans les deux cas, le metteur en scène res-
titue l’univers barbare de Médée grâce au dialecte et à la musique : chez
Ludovico, musique contemporaine du compositeur Giovanni Tamborrino,
et chez Emma Dante, chants siciliens des Fratelli Mancuso.

Nous avons évoqué le passage de Médée du statut de fille/sœur à celui


d’épouse/mère ; on peut y adjoindre le statut de prêtresse/princesse, en
principe femme de pouvoir. Elle devient également femme grecque en
tant qu’épouse soumise à Jason.

Dans la réécriture de Médée par Grillparzer (texte traduit en italien par


Claudio Magris), le personnage de Médée face à son antagoniste Créüse7
insiste sur ses origines royales.
MEDEA:
[...] Ein Königskind, wie du, bin ich geboren,
Wie du ging einst ich auf der ebnen Bahn
Das Rechte blind erfassend mit dem Griff.
Ein Königskind wie du, bin ich geboren,
Wie du vor mir stehst, schön und hell und glänzend,
So stand auch ich einst, neben meinem Vater,
Sein Abgott und der Abgott meines Volks.

7
Dans le mythe, la rivale de Médée prend alternativement le nom de Créüse et de Glaucé.
Dans sa réécriture, Grillparzer met en scène deux femmes, Médée et Créüse, qui se
disputent, se blessent et tissent des éloges l’une de l’autre de façon contradictoire (Cf.
Euripide, Grillparzer, Alvaro, Medea. Variazioni sul mito Op. cit., 2004).
234

O Kolchis! o du meiner Väter Land!


Sie nennen dunkel dich, mir scheinst du hell!
MEDEA:
Weil eine Fremd’ ich bin, aus fernem Land
Und unbekannt mit dieses Bodens Bräuchen,
Verachten sie mich, sehn auf mich herab,
Und eine scheue Wilde bin ich ihnen,
Die Unterste, die Letzte aller Menschen,

Die ich die Erste war in meiner Heimat8

Le mariage de Médée et Jason acquiert également en Grèce une autre


signification : Médée doit renoncer aux pouvoirs de magicienne et de
guérisseuse9 qu’elle possédait avant de quitter sa terre natale. Par ce ma-
riage Médée découvre, pendant un certain temps, le bonheur de l’amour
conjugal et, parallèlement, elle éprouve un sentiment d’étrangeté, elle vit
une crise d’appartenance et d’identité accompagnée d’un sentiment de
perte. En Grèce, Médée se sent égarée, elle a perdu les fondements de sa
culture qui coïncident, bien que partiellement, avec son savoir magique
et sa pratique magico-rituelle.

Le personnage vit et opère successivement dans deux contextes so-


cioculturels très différents : la Colchide et la Grèce. Le passage de la
condition sociale de fille à celle d’épouse va de pair avec sa migration
du monde rural à la ville. La prêtresse qui appartenait à la terre barbare
brise son lien avec le sacré (relation qu’elle établissait avec la nature en
Colchide) et devient épouse et mère, mais étrangère dans une civilisation
plus moderne : la Grèce. Les codes de la ville n’agissent pas conformé-

8
Franz Grillparzer, Medea,Op. cit., 1994, p. 56, 58. Médée : « Je suis née enfant de roi
comme toi, / comme toi, jadis, je marchais sur une voie sans obstacles, / en saisissant
d’emblée les choses justes et les jeux aveugles. / Je suis née enfant de roi comme toi, /
comme tu es devant moi, belle, lumineuse et resplendissante, / ainsi moi aussi, j’étais
jadis à côté de mon père, / son idole et l’idole de mon peuple. / Ô Colchide! Ô pays de
mes ancêtres! / Ils te qualifient de sombre, à moi tu apparais radieuse! » […]. Médée :
« Comme je suis une étrangère d’un pays lointain / et que les mœurs de cette terre me
sont inconnues, / me voilà méprisée, regardée de haut par tous. / Et je suis pour eux une
farouche barbare, / le plus vil, le dernier de tous les êtres, / moi qui étais la première dans
ma patrie » (Ces vers ont été traduits avec l’aide aimable de Dorle Schroeder-Havard).
9
Dans l’antiquité la magie était le plus souvent associée à la médecine. Le magicien et la
magicienne étaient les guérisseurs par excellence.
235

ment aux lois de la nature qu’incarne la Colchide, terre d’origine. Il en


découle pour Médée un sentiment d’étrangeté et de vide.

Médée entre littéralement, physiquement, dans le territoire de l’Autre,


de l’homme, car après avoir rencontré Jason, elle le suit dans son pays.
Elle accepte totalement sa proposition, elle adhère à sa vision du monde.
Médée fait table rase de son passé, sans aucune possibilité de revenir
sur ses pas.

Dans le territoire de l’autre se produit donc le « choc des civilisa-


tions » – pour employer une terminologie moderne – que, dans la terre
barbare, la folie amoureuse avait un moment suspendu et occulté. Il est
intéressant de noter que dans le film Medea de Pasolini, l’auteur crée un
espace intermédiaire entre les deux territoires évoqués. Il s’agit de l’île
où les Argonautes installent leurs tentes, où Médée et Jason, une fois les
obstacles dépassés, peuvent finalement s’aimer sans aucune contrainte
spatio-temporelle. L’île représente un espace de transition où ne prévaut
ni le droit de la femme ni celui de l’homme, car il s’agit de l’espace où
l’idylle amoureuse peut être vécue librement. Le no man’s land devient
le lieu idéal où l’acte d’amour peut être imaginé. Il est question ici d’un
espace à la frontière de la réalité, d’une sorte de fantaisie (qui est spé-
cialement possible dans le théâtre et dans le cinéma) où les conflits entre
civilisations différentes peuvent être enfin annulés.

Cependant, au-delà de cette parenthèse presque onirique, les deux


héros doivent se colleter avec la réalité de la Grèce. L’idylle amoureuse
se termine et la différence insurmontable entre Médée et la civilisation
grecque se révèle. L’impact sera décisif car Médée ne sera acceptée ni
par le roi Créon ni par le peuple. Dans toutes les versions du mythe, tôt
ou tard elle sera chassée de Corinthe.

Médée, l’étrangère
Citons d’abord ici quelques extraits de Lunga notte di Medea de Cor-
rado Alvaro, où l’on qualifie maintes fois Médée d’étrangère qu’il faut
éloigner de la cité. Cela représente un danger encore plus grand pour
ses enfants, qui peuvent être bannis à leur tour en tant que « fils d’une
étrangère ».
236

CREONTE (entra fermandosi a distanza da Medea): Straniera! Sei tu


Medea?10
CREONTE: Straniera! Io so bene chi sei tu. Conosco la tua potenza.
E ti scaccio. Io so che stai nella mia terra come un vulcano che può in-
ghiottirla. [...]11
DONNA AMMANTELLATA: Sono figli di una straniera. Sono abban-
donati dal padre. Sono banditi. Gli Dei per essi non esistono più12.
VOCI DELLA FOLLA:
Al bando la megera!
Non vogliamo fattucchiere a Corinto!
Basta con la straniera!
Via la straniera!
Fuori la barbara!13
Or, Médée devient étrangère quand elle migre d’un pays à l’autre,
abandonnant la Colchide par amour.

Elle appartient donc à un monde lointain, une région de la Colchide


qui, pour Pasolini pourrait aussi être l’Afrique, c’est-à-dire une région
qui possède des caractéristiques de la terre « barbare ». Médée incarne
donc  l’Autre, l’être différent par excellence. D’ailleurs, ces Colques
« au visage noir », selon l’expression de Pindare, rappellent les « visages
brûlés » des Ethiopiens, chez lesquels Hélios achève le soir la course
commencée le matin chez les Colques14.

En suivant Jason en Grèce, Médée arrive dans un monde civilisé et ur-


banisé où en tant qu’étrangère et magicienne elle a, par sa seule présence
physique, une attitude critique. Elle personnifie le regard extérieur qu’il
est possible de porter sur une société qui commence à être corrompue.
10
Ibid., p. 211. « CREON, il s’arrête à quelque distance de Médée. –Etrangère, est-ce toi,
Médée ? » (Alvaro, La longue…, op. cit, p. 10).
11
Ibid., p. 219. « CREON: -Etrangère, je ne me trompais pas sur toi! Je connais ta malfai-
sance. Je te chasse !  Tu es sur ma terre comme un volcan qui pourrait l’engloutir. […] »
(Alvaro, La longue…, op. cit, p. 13). Je préfèrerais traduire « la tua potenza » par « ton
pouvoir » plutôt que par « ta malfaisance ».
12
Ibid., p. 221. « UNE DES FEMMES, l’interrompant. –Ce sont les fils d’une étrangère,
ils sont abandonnés par leur père et bannis. Les dieux pour eux n’existent plus » (Alvaro,
La longue…, op. cit, p. 14).
13
Ibid., p. 227. « VOIX DE LA FOULE : -Au ban, la mégère… A Corinthe, pas de sor-
cière !... A bas, l’étrangère !... Dehors, l’étrangère !.... Dehors, la barbare !... » (Alvaro,
La longue…, op. cit., p. 16).
14
Cf. Moreau, Le mythe de Médée et Jason…, op. cit., p. 92.
237

D’ailleurs, dans le mythe, les désirs excessifs de Pouvoir et de Progrès


économique sont incarnés par les personnages très semblables de Créon
et de Jason. Dans les mises en scène de Teresa Ludovico et d’Emma
Dante, Médée incarne par son acte une force archaïque et puissante
capable, à elle seule, d’emporter une société entière. Après Médée, tout
aura changé.

Cependant, en tant qu’étrangère et différente, Médée possède aussi


maintes caractéristiques de la victime (double facette du mythe), du
bouc émissaire, selon l’expression de René Girard15. En effet, elle finit
assez vite par polariser sur elle-même les énergies négatives du groupe,
par attirer le mépris de la communauté qui, très vite, l’accusera d’abord
injustement, puis souhaitera l’exclure. Elle sera éloignée de la cité,
comme cela se passe souvent pour un individu différent qui essaye de
se rebeller contre une société déterminée.

Dans les réécritures du mythe par Pasolini, Alvaro et Grillparzer, Créon


n’accepte pas que la société grecque bien-aimée puisse être mise en
question par une femme, qui plus est étrangère. Il conçoivent alors une
contre-réaction de la société elle-même : dans leurs tragédies, il font ac-
complir à Médée un crime atroce et contre nature en la rendant d’emblée
coupable aux yeux de la communauté et, par conséquent, condamnable.
Le système social dominant est destiné à gagner, il gagne.

A travers Euripide le mythe de la mère infanticide est ainsi transmis.


Médée tue ses enfants afin de se venger de l’abandon de Jason, attiré
par un mariage de raison avec la fille du roi de Corinthe. La société ne
peut laisser Médée impunie.

Mais pourquoi la société rend-elle Médée coupable d’un crime si


atroce ? Parce qu’elle est irréductible à tout système de contrôle et d’assi-
milation. Il est impossible de la soumettre. C’est pour cela que la femme
rebelle est frappée durement par les auteurs tragiques qui lui attribuent
le rôle de la mère qui commet un crime par définition contre nature.
A Corrado Alvaro Médée apparaît d’ailleurs comme : “un’antenata di
tante donne che hanno subito una persecuzione razziale, e di tante che,

Cf. René Girard, La violence et le sacré, Paris, Albin Michel S.A., 1990 et Le bouc
15

émissaire, Paris, Grasset & Fasquelle, 1982.


238

respinte dalla loro patria, vagano senza passaporto da nazione a nazione,


popolano i campi di concentramento e i campi profughi”16.

Mais, pour en revenir au théâtre, la solution scénique à la question de


la mère infanticide, abordée à plusieurs reprises dans les différentes réé-
critures du mythe, pourrait être la suivante : transformer en autre chose
ce qui relève d’un avatar punitif17. Par exemple, on pourrait au théâtre
introduire des images (films ou vidéos) sur la scène de la tragédie pour
créer un effet d’éloignement. Si l’on ne peut pas modifier le parcours
du mythe, il est, du moins, possible d’en limiter l’impact. L’avatar du
mythe pourrait être ainsi confié à la dimension du rêve et/ou du souve-
nir, à travers l’image filmique. Ce faisant, on peut retrouver les axes de
ce mythe qui ont leurs racines dans les légendes pré-euripidiennes où
Médée ne tue pas ses enfants, afin de saisir le fondement et les réelles et
meilleures possibilités d’adaptation contemporaine.18

Lorsque la réécriture du mythe est féminine, un dénouement de la


tragédie peut être déterminé par ce statut d’étrangère qui est celui de
Médée et qui peut intéresser en particulier, par sa profonde actualité, une
femme écrivain d’aujourd’hui. Ainsi, dans son roman inspiré du mythe
de Médée, Christa Wolf19 récupère les légendes qui précèdent la tragédie
d’Euripide et accentue la dimension sociale qu’une lecture contemporaine
du mythe peut évoquer.

Ainsi, dans le va-et-vient que les notions de passage et de réécriture


impliquent, aborder le mythe de Médée revient à saisir en profondeur

16
Maria Grazia Ciani, Introduzione a Euripide, Grillparzer, Alvaro, Medea. Variazioni sul
mito, op. cit., p. 20. « Médée peut être considérée comme une ancêtre de tant de femmes
qui ont subi une persécution raciale et de beaucoup de femmes qui, chassées de leur patrie,
errent sans passeport d’un pays à l’autre, ou peuplent les camps de concentrations et les
camps de réfugiés ».
17
A ce sujet, nous nous permettons de rappeler que nous avons écrit le livret de l’opéra,
Midea (musique d’Oscar Strasnoy) où la protagoniste ne tue pas ses enfants. Cet opéra
de chambre a été créé au Teatro Caio Melisso de Spolète en 2000 et publié à Milan chez
Ricordi en 2003.
18
Cf. Irina Possamai, La genesi di Midea, in ibid. (livret) et Oscar STRASNOY (musique),
Midea, Milan, Bmg-Ricordi, 2003, p. 69-74. Les réécritures dialectales d’Emma Dante
(première représentation à Naples, Théâtre Mercadante, janvier 2004) et de Teresa Lu-
dovico (1992, puis Festival de Santarcangelo, juillet 1994), mettent au contraire l’accent
sur l’attitude infanticide de la mère et sur ses conséquences.
19
Christa Wolf, Medea (titre original Medea stimmen), Rome, éditions e/o, 1996.
239

la signification de la rencontre/conflit entre monde rural, archaïque et


monde urbain, entre monde barbare et monde civilisé.

Cependant, une telle rencontre, qu’il s’agisse d’un choc ou d’un


échange, repousse et attire parallèlement. La confrontation avec l’Autre 
implique la peur de perdre des acquis et des certitudes, mais pourrait aussi
bien impliquer l’ouverture à une forme de partage, une fois comprise la
fonction critique et révélatrice de l’étranger dans une société.

Depuis la constitution et l’enracinement de ce mythe dans l’histoire,


la dimension collective microsociale (la famille) et macrosociale (la
société tout entière) a été et est souvent mise en cause par celui qui vient
de l’extérieur. Aux yeux de Créon et du peuple (sur la scène, le roi et le
chœur), Médée est une véritable étrangère à tous les égards car elle les
met en cause par sa nature.

L’ Autre, objet de désir autant que de rejet, peut arriver à l’improviste,


sans nous prévenir. Ainsi, dans le film Teorema de Pasolini, il est question
d’un jeune homme/ange qui met en discussion, d’emblée, un engrenage
bien structuré et autoréférentiel : la famille bourgeoise. Dans Médée, il
est question selon nous, de plus en plus, de la destinée, du vieux conti-
nent riche et civilisé qui se replie petit à petit sur lui-même, refusant de
prendre en charge les chocs et les bienfaits qui découlent de l’impact
avec les civilisations rurales du tiers monde se renouvelant.
Le long voyage de Médée jusqu’à nous

Manuela Fraire

J
e me suis demandée jusqu’à une époque récente à quoi me servirait
de rencontrer cette femme féroce. L’épilogue continue de susciter
en moi un sentiment d’étrangeté, comme si l’atrocité de la tragédie
m’imposait de garder une distance de sécurité.

« Christa Wolf a raison – je me disais – on ne peut que récrire la tragédie


qu’en inventant un épilogue qui laisse les mains propres à Médée ».

Freud ne mentionne Médée qu’une seule fois, c’est dans le cas Dora – le
cas d’hystérie le plus connu dans l’histoire de la psychanalyse : « Médée
était satisfaite que Créüse eût attiré à elle les deux enfants, Mme K... ne
faisait certainement rien non plus pour troubler les rapports du père de
ses enfants avec la jeune fille. ».1 C’est justement dans le cas Dora que
Freud comprit, trop tard, que, beaucoup plus que par lui, sa jeune patiente
était attirée par la femme de l’homme qui avait essayé de la séduire. Sur
cette opacité de Freud, Dora interrompt l’analyse. L’inconscient de Freud
anticipe peut-être le message jamais déchiffré du mythe : l’attraction
ou mieux le besoin de bienveillance que Créüse ressent pour Médée.
Comment expliquer autrement la naïveté avec laquelle Créüse accepte
le cadeau funeste de Médée ?

La tradition transmets plusieurs visages de Créüse même si le plus


populaire reste celui d’une jeune femme victime du pouvoir magique
de Médée qui lui enverra la robe de mariage destinée à la brûler vivante.
C’est singulier que dans le diverses réécritures du mythe le rapport entre
Créüse et Médée est vu entièrement dans l’optique de la rivalité autour
de la figure de Jason. Dans le mythe Médée incarne l’autre, l’altérité,
la pulsionalité incontrôlable. Dans ce sens, l’isolement dans lequel vit

1
Sigmund Freud, Fragment d’une analyse d’hystérie (Dora) dans Cinq psychanalyses,
trad. Marie Bonaparte et Rudolph M. Lœwenstein, PUF, 1954, p. 44.
242

Médée à Corinthe est celui réservé et destiné par la civilisation à l’excès


toujours enraciné dans la sexualité humaine. Quand elle rencontre Jason
elle est la prêtresse consacrée à Hécate, maîtresse d’un monde féminin
fermé et terrifiant, vierge intouchable et magicienne savante.

Le mythe de Médée a eu dans notre culture une fonction incomparable


avec celle du mythe d’Œdipe puisqu’il n’y a pas dans l’épilogue ni le
repentir ni la mort et par conséquent le mythe n’a pas de fonction ca-
thartique. C’est un fait que la version du mythe donnée par Euripide est
passée presque indemne à travers les siècles c’est pourquoi nous devons
formuler l’hypothèse que dans cette forme il a attiré et continue à attirer
l’esprit humain.

La constante mise en scène du mythe témoigne qu’il a un contenu


énigmatique qui attend d’être déchiffré. Mais, comme nous le savons,
tout déchiffrage entraîne un reste non déchiffré, qui appartient au futur
et pas au présent.

Que dit aujourd’hui le mythe de Médée à une femme ? Il reste sûre-


ment le mythe qui représente le crime le plus horrible : le meurtre de
son enfant.

Le scandale que le mythe de Médée ne cesse de susciter n’est pas celui


de la folie de Médée à cause de la trahison de Jason, car d’autres figu-
res féminines auraient dû avoir le même sort : Phèdre la première, qui
envoie à la mort son beau-fils tué par son propre père : cela fait bien sûr
la différence. La passion féminine devient horrible quand elle s’associe
au pouvoir de vie et de mort et pas quand elle prend le chemin de la
vengeance. Pourquoi Médée n’a pas élevé les enfants de Jason dans la
haine du père ? Pourquoi n’a-t-elle pas fait d’eux ses vengeurs ?

La main de la mère qui tue son enfant appartient au même corps qui a
été la première demeure de cet enfant. Le pacte qu’une femme conclut
avec son propre corps procréateur n’est pas le même que conclut un
homme puisqu’il ne possède pas un corps qui contient l’autre et en est en
même temps la matrice. Mais quel est la condition pour que le pouvoir
générateur féminin ne soit pas mis au service de la pulsion de mort ?

Le mythe de Médée indique bien de quel isolement tout-puissant jouit


d’abord Médée et ensuite souffre horriblement : Médée n’a pas dans son
243

entourage une femme qui se charge de faire la médiation entre elle et le


monde de l’homme.

Les cas d’infanticide qui sont dans les journaux soulignent toujours
l’isolement des mères qui vont finir par tuer leurs enfants. Ce n’est pas le
père qui manque à ces femmes, pas dans cette phase de la vie de l’enfant
dans laquelle la mère est son miroir. Lacan a montré l’importance que
l’expérience du miroitement/ réfléchissement a dans le développement
du Je. Le miroir de Lacan reflète ensemble mère et enfant, c’est donc
leur image composée qui permet au petit de se re-connaître. Mais cette
expérience ne devient possible que si elle a déjà existé dans la vie de la
mère lorsqu’elle est une enfant, une enfant reconnue par sa mère.

Médée prononce des paroles terribles : « Enfants maudits d’une mère


qui n’est plus rien que haine, puissiez-vous périr avec votre père et toute
la maison s’écrouler ! » / « Ô enfants maudits d’une mère odieuse, puis-
siez-vous périr avec votre père et toute notre maison aller à sa ruine ! »2
dans lesquelles on peut repérer aujourd’hui l’échec du procès de miroite-
ment/réfléchissement avec sa propre mère. La mère haineuse est d’abord
sa propre mère, car c’est à elle qui est adressée la première demande et
c’est dans le rapport avec elle que la réponse manque.

La tradition mythologique assigne à Médée en tant que mère – parmi


d’autres – Hécate/Persephone dont elle devient la prêtresse c’est-à-dire
un rapport avec une mère qui garde sur les enfants un pouvoir de vie
et de mort.

En effet Médée n’est pas élevée pour le foyer domestique mais pour
rester la prêtresse de Hécate, déesse terrible et cruelle, très ancienne.
Divinité des accouchements et des avortements, des liens de sang ances-
traux, des philtres qui favorisent la fertilité mais peuvent aussi provoquer
la mort. Dans la mythologie Hécate est comparable aux trous noirs dans
l’univers : concentrations d’énérgie, pleins absolus, qui attirent tout les
corps qui s’approchent.

Il n’y pas de dialogue, mais soumission dans le rapport avec une mère
semblable et ainsi dans la langue de Médée plus qu’un « dire » c’est un
« maudire » qui sert à délier et non pas à faire relation.

2
Euripide, Médée dans Tragédies complètes I, édition de Marie Delcourt-Culvers, Folio
classique, texte intégral, p. 139 ; trad. Pierre Miscevic, Rivages poche, p. 63.
244

Le mythe de Médée continue à alimenter la composante misogyne de


notre culture. Beaucoup d’hommes pensent encore comme Jason : toutes
les femmes sont excessives de par leur nature : « Vous autres femmes,
vous finissez par estimer que tout va bien si seulement vos nuits sont
assurées [...] Ah ! si les mortels pouvaient procréer autrement, sans qu’il y
eût des femmes ! ainsi tous les ennuis nous seraient épargnées. » «  Mais
vous êtes ainsi, vous autres femmes : si votre couche est préservée, vous
croyez tout avoir [...] Ah ! Il aurait fallu que les hommes puissent faire
des enfants par un autre moyen, sans qu’existât la race féminine : ainsi
les hommes ne connaîtraient plus le malheur ! »3.

Donc sexualité et excès vont ensemble, tous les deux dangereux et


incontrôlables.

Si une réécriture féminine de Médée ne sert pas à acquitter ni à tem-


pérer l’atrocité du mythe, elle ne peut pas ne pas enregistrer les effets
de la révolution symbolique accomplie par les femmes dans les derniers
40 années.

« Je voulais écrire une Médée – écrit Maria Inversi, dramaturge – qui
fût le fruit de ma maturité de femme avant même de celle de l’artiste.
[...] à la Nourrice, trait d’union de tout, des différences... j’ai confié la
capacité de faire agir l’amour devenant l’intermédiaire capable d’accueil,
qui a le pouvoir d’apaiser, de comprendre, de recomposer et soustraire
au chaos les sentiments. »4

Aujourd’hui une femme a une écoute et un regard différents, modifiés


par la relation avec les autres femmes, ce qui lui permet d’utiliser des clés
inédites pour lire un mythe comme Médée : une femme qui n’a d’autre
issue que la destructivité pour compenser la blessure terrible à l’amour
propre, restée sans élaboration, qui est donc agie, puisque c’est d’elle et
pas avec elle que parlent les femmes qui l’entourent.

« [...] les femmes ont aujourd’hui des objectifs positifs en ce qui


concerne elles-mêmes et non pas seulement des objectifs négatifs de
lutte contre la domination masculine »5.

3
Ibid. (1), p. 156-157.
4
Maria Inversi, « Le ragioni di una scrittura » in Medea, Memorie di sangue, Titti Danese
et Maria Inversi, Città aperta edizioni, 2003, p. 107 ; 108.
5
Alain Touraine, Le monde des femmes, Fayard, 2006, p. 95.
Une haine nécessaire à la re-naissance: les
mères des adolescents

Gianna Candolo

« La mythologie est un paysage riche de sources »


(Christa Wolf)
1.

C
ette phrase de Christa Wolf nous invite à suivre les origines :
les origines de la pensée, de la connaissance, de l’histoire, de
l’expérience et de la civilisation /des civilisations, qui ne sont
jamais univoques. Les sources, dans ces paysages, jaillissent partout ;
parfois elles jaillissent inattendues, parfois c’est nous qui allons les
chercher avec les outils les plus appropriés, comme des sourciers.

Les sources modifient le paysage : près de leurs eaux pousse une vé-
gétation abondante, fleurs, couleurs qui s’estompent au fur et à mesure
que l’on s’éloigne jusqu’à arriver aux déserts, où la vie se développe
auprès d’un filet d’eau qui peut devenir invisible et/ou inexistant. Par-
fois les sources s’épuisent, parfois elles disparaissent et réapparaissent
très loin.

Ces mouvements constituent les motifs du changement des paysages


avec les multiples origines qui nous composent et nous accompagnent
pendant toute la vie en modifiant au fur et à mesure notre espace inté-
rieur. Si nous considérons la mythologie comme un paysage de notre
esprit nous pouvons saisir le style qui la distingue du récit : la narration
de légendes et fables institue une linéarité temporelle. « Il était une fois
et ensuite arrive ceci et cela » Le paysage mythique saisit tout en même
temps : le regard peut s’attarder sur des éléments singuliers mais doit
s’étaler sur tout l’ensemble simultanément. Les éléments s’accrochent
les uns aux autres comme lorsqu’en regardant un paysage, on regarde
et on écoute ses émotions.
246

Dans ce sens, mythique, le personnage de Médee a interpellé pendant


des siècles nos consciences, a enrichi le besoin de connaître émotions et
comportements qui nous angoissent ou attirent notre curiosité. Dans la
figure de Médée, il y a un côté obscur qu’il ne faut pas rejeter : ce n’est
certes pas un hasard si pendant des siècles, il a été réécrit, réinterprété
et s’il nous interroge jusqu’à nos jours.

Selon les historiens et ceux qui étudient les mythes, la version d’Euri-
pide, tardive par rapport à la légende de Médée, ajoute le meurtre des
enfants tandis que les versions précédentes racontent que les enfants de
Médée et Jason furent tués pas les Corinthiens après la fuite de Médée
de la ville de Créon.

Les interprétations sur cette version d’Euripide sont multiples : pour


certains ce serait un hommage du poète à la représentation du conflit
entre la civilisation rationnelle des Grecs et celle, sauvage, des barbares,
pour d’autres il s’agit d’une juxtaposition, dont Euripide se fait écho,
d’une civilisation « matriarcale » qui aurait dû changer et s’effacer à
l’avantage d’autres.

Mais la version d’Euripide, et surtout les narrations successives, contien-


nent un aspect de vérité : la mère n’est pas uniquement celle qui donne la
vie, elle peut aussi ôter la vie. Il existe un côté sauvage, qui n’appartient
pas qu’à la femme, à laquelle on l’a attribué depuis longtemps, mais
aussi à la mère : un aspect non « domestiqué », non apprivoisé, qu’il
faut reconnaître et avec lequel il faut se confronter.

Cet aspect sauvage, que je préfère définir « non domestiqué », non fami-
lier, apparaît dans la tragédie et dans la réalité de l’expérience humaine,
pas uniquement dans les épisodes de nature traumatique qui déchirent
l’Histoire, les infanticides racontés dans la littérature et par les archives
de la police criminelle, mais également dans l’expérience quotidienne,
où les aspects de l’inconnu et du côté le plus obscur de l’expérience hu-
maine appartiennent aux liens familiaux, par définition les plus connus
et justement domestiques, propre à l’espace partagé par plusieurs sujets.
Les rapport familiaux sont souvent chargés d’une violence aveugle et
inconnue qui terrifie beaucoup plus que celle qui est extérieure, car ils
sont imprévisibles et incontrôlables. Ces caractéristiques rendent cette
violence férocement obscure, refoulée et niée.
247

Dans le récit d’Euripide on découvre, par des lectures attentives sur le


palimpseste du mythe, la lenteur des transformations et des changements
de statut des sujets, la transformation des mécanismes de pouvoir et de
relation au sacré. Dans une civilisation qui ignorait le rôle biologique du
père dans le processus de procréation la mère était considérée sacrée, elle
était assignée à quelque chose d’inconnaissable, indomesticable.

Les anciens Grecs cherchent à assimiler ou à exclure le côté sauvage


du maternel et à se confronter avec l’excédent et le sacré, en le rejetant/
l’expulsant de la polis, en exilant le barbare et le non humain.

Ce qui est expulsé, placé en dehors de la civilisation et de notre fonction-


nement mental, modifié, souvent pathologique, fait retour dans l’appareil
psychique : c’est le retour du refoulé qui peut détruire notre pensée. Les
recherches historiques, sociologiques, psychanalytiques, mais surtout
le grand chaudron de l’art révèlent les transformations, les retours, les
nouvelles créations nées de l’éternel retour du refoulé.

La tentative d’assimiler, d’exorciser et enfin de rejeter le côté non do-


mesticable du maternel continue encore aujourd’hui. Le désir maternel
qui est contenu dans le désir féminin, tout en n’y étant ni identifié ni jux-
taposé, a des caractéristiques fluides, de grande adaptabilité au contexte
mais lorsqu’il est forcé ou clivè et/ou refoulè, laisse un reste, un déchet,
quelque chose qui presse et revient à la surface avec une destructivité
aveugle et auto-destructrice.

Les policiers et psychothérapeutes/psychanalystes savent que les


meurtres des enfants, les infanticides, sont commis par des mains soit
maternelles soit paternelles ; d’après les statistiques les meurtres par
les pères sont plus nombreux que ceux par les mères. On sait aussi que
les raisons, avouées, à demi conscientes, inconscientes, suggérées par
les avocats concernent une vengeance contre une mère abandonnante.
Celui qui a été abandonné s’identifie aux enfants en essayant de nier la
séparation, en percevant les enfants comme orphelins, l’homme se voit
soi-même comme orphelin. L’abandon, la vengeance, le désespoir à cause
d’un pacte rompu appartiennent actuellement à un homme, à un père.

Donc les Médées modernes qui tuent par vengeance et par trahison
s’incarnent davantage dans les pères qui tuent les enfants en ne les
reconnaissant pas nés de « deux » mais de « un seul » : un extrême et
248

moderne déni de la sexuation telle qu’elle s’exprime dans la parenté. Par


ce geste on fait appel au sang et au nom.

Dans la culture occidentale la vengeance contre une femme se manifeste


souvent en tuant les enfants suite à une trahison : cet acte est considéré
comme moins grave, plus compréhensible, dans le sentiment commun,
presque un « effet collatéral » de la punition de la femme qui abandonne.
Par contre le meurtre des enfants par la mère est perçu comme grave et à
la limite impensable et inhumain : celle qui donne la vie biologiquement,
affectivement, relationellement ne peut pas l’enlever.

L’idéalisation du maternel qui donne la vie et le refoulement du ma-


ternel qui donne la mort semblent enracinés dans notre civilisation :
on rend naturel un élément culturel longuement construit à travers les
siècles, qui à l’origine n’était pas du tout naturel. Euripide, comme les
historiens et les spécialistes de cette période, nous raconte qu’en Colchide
on accrochait les morts aux arbres, sans aucun rite d’accompagnement
et d’enterrement, sans funérailles, entre la vie et la mort il n’y avait pas
de limites précises et l’on sacrifiait des jeunes garçons aux dieux. Avec
la civilisation grecque la différence entre vie et mort est nette, les rites
de séparation entre vie et mort se précisent et l’on commence à sacrifier
des jeunes filles vierges.

La civilisation avec des caractéristiques matriarcales n’était certaine-


ment pas un lieu idyllique et pacifique : Médée la barbare n’était pas juste
et ne respectait pas l’humain, pas plus que l’animal ou l’inanimé, elle
n’était pas plus douce que la polis grecque : les prêtresses étaient cruelles
et sauvages autant que les rois grecs en guerre continuelle entre eux.

La civilisation archaïque de Mèdèe était en lutte contre les puissantes


forces de la nature, la civilisation classique a comme but la maîtrise et
le contrôle dans le monde des humains. Dans ce passage change le rap-
port entre vie et mort, entre passé et futur : les nouvelles luttes des rois
souvent avaient comme but le maintien du pouvoir contre le propre fils.
Une histoire qui continue jusqu’à nos jours....

Les mères entrent dans cette histoire plutôt comme victimes que comme
bourreaux : Clytemnestre trahit Agamemnon après le sacrifice d’Iphi-
gènie offerte aux dieux pour les rendre favorables à la victoire dans la
guerre contre Troie. Jocaste, plusieurs fois trahie, par l’homosexualité de
Laïus, par sa transgression de l’interdit aux rapports sexuels entraînant
249

la naissance d’héritiers, par l’obligation d’abandonner le fils, s’unit à


Œdipe dans le lien incestueux sans rien savoir, en croyant mort le fils
abandonné.

Mais la scène tragique devait présenter aussi une héroïne trahie qui
n’était pas seulement une femme mais aussi une mère et puisque la force
du maternel persiste en tant que puissance, et donc comme capacité de
mettre à mort les enfants, il fallait domestiquer la maternité, sauver la
sacralité de l’enfant, qui était le garant de la descendance et du pouvoir :
l’idéalisation du maternel sacrificiel à l’égard des enfants va de pair avec
l’insignifiance symbolique de la mère réelle.

Médée est trahie, déçue, incomprise, abandonnée, repoussée, exilée


apatride, elle craint pour ses enfants qui ne peuvent pas rester avec le
père, lui même ne les reconnaît plus. Tous les pactes sont rompus et la
distance entre elle et Jason devient incommensurable.1

Quoi faire de cette femme qui sait regarder en face la réalité du monde
et de son état et qui n’accepte pas d’être uniquement une victime ?

Médée est juste, elle n’est pas encore excessive, dans son regard lucide
sur sa situation, sur son histoire, dans les paroles du choeur il n’y a pas
de reddition, il n’y a pas d’apitoiement et non plus de disproportion entre
son expérience de femme trahie, abandonnée et déracinée et ses demandes
de justice et de réparation. Mais on ne l’écoutera pas : d’abord Jason
ensuite Créon, jugent sa requête excessive et dangereuse pour le trône et
pour la polis. Ce refus du pouvoir aux demandes mesurées de Médée la
rendra excessive. Seulement à ce moment là sa passion déborde : la haine
devient rejet de Jason et de ce que, de celui-ci, est incarné et mélangé à
ses enfants. Mèdèe la barbare, avec ses raisons de femme trahie devait
être mise en dehors de la polis, de la « civilisation ». Mais si la victime
n’accepte pas d’être victime ? Il n’y a pas d’autre espace pour une autre
logique, pas encore.

Euripide effectue une double opération : rendre déraisonnables les rai-


sons raisonnables de Médée, en les situant dans l’espace du non-humain
et de la folie, et en même temps déplacer la haine originairement adressée
à Jason sur les enfants en les arrachant une deuxième fois à son ventre.
1
Dans la Medèe de Pasolini Maria Callas crie « Vous, vous ne regardez pas au centre!
Vous regardez en haut ! » On peut penser à une représentation poétique de deux logiques,
féminine, masculine, qui s’opposent sans possibilité de rencontre... 
250

Cette opération rend les enfants étrangers : l’étranger peut ainsi être
sacrifié parce qu’il se situe dans le pas-moi, en dehors de moi.

Maintenant Médée s’introduit dans la logique de l’autre qu’elle voulait


combattre : Jason ayant détourné et trahi les pactes, à son tour elle va
renier ses enfants. Elle ne sera pas la mère qui protège les enfants, fonc-
tion à laquelle la rappellent le pédagogue et le choeur des femmes. Ici
l’archaïque rejoint le moderne. Transgresser les pactes signifie donner
la mort : Médée qui avait abandonné et oublié sa patrie et sa famille,
qui avait fait alliance avec un étranger et avait vécu en exil, cherche, par
un discours fragmentaire, à embrasser deux logiques, à renaître comme
la femme puissante qu’elle était autrefois. Elle réussit à transformer les
enfants en deux étrangers, en les rendant étrangers à elle-même : le sa-
crifice est aussi (paradoxalement ?) un gain pour eux car il y aura un lieu
où ils pourront se réunir à elle. Non pas à Corinthe, d’où ils sont chassés
par Créon, ni exilés dans d’autres pays, où ils pourraient être accueillis ;
grâce à ses arts magiques mais toujours en tant qu’étrangers, ils seront
unis à elle sur le char du soleil, son père divin. Les enfants, arrachés à la
descendance de Jason qui les rejette en obéissant à Créon, qui les craint
en tant qu’enfants de la mère-magicienne, seront inscrits dans une autre
généalogie : la généalogie divine de la mère. La mort est alors uniquement
un déplacement pour rejoindre le lieu divin, au lieu d’errer en tant que
étrangers sur une terre qui n’a pas de place pour eux.

Si avant cette décision, celle de l’assassinat, les enfants pouvaient être


témoins de ses erreurs, de sa trahison de la patrie et de la famille, de
l’abandon et de la trahison de Jason, avec le meurtre ils deviennent les
compagnons qui la suivront sur le char du soleil. Déliés de tout rapport
entre bourreaux et victimes là où les actes de Jason, mais aussi ceux de
Médée, les avaient situés.

La force du mythe est dans cette particularité : la place de la mère est


présentée dans toutes les possibilités, positives et négatives, Medée est
comme les différentes facettes d’un diamant et sa lumière s’étale sur
toute scène.

2.

L’excès contradictoire, ambivalent, montré par Euripide dans Médée,


permet d’articuler le signifié double de l’amour maternel : d’un côté
principe de besoin et de soin, de l’autre poison qui intoxique. Le dosage
251

qui en détermine la fonction, remède ou poison, dépend de la modulation


que chaque mère trouve en présentant le monde à l’enfant, en accom-
pagnant la capacité de l’assimiler sans le soumettre à une anticipation
qui provoque une pression insoutenable sur l’enfant (Winnicot) et/ou à
travers la rêverie avec laquelle l’appareil psychique de la mère accueille
et métabolise dans les soins quotidiens, les terreurs et les angoisses qui
traversent la pensée in fieri du nouveau-né en transformant expériences
terrifiantes en événements compréhensibles (Bion).

Dans certaines phases de la vie ce double aspect émerge à nouveau


avec violence et il est donc davantage perceptible : dans l’adolescence
expériences et comportements soulignent une transformation nécessaire
et exigent un travail psychique supplémentaire pour éviter le risque sym-
biotique qui enferme le couple mère-enfant dans une impossible enfance
qui empêche la naissance d’un sujet différencié.

Le mythe de Médée présente quelques éléments qui renvoient à ces


transformations du cycle de vie : les enfants qui sont tués par la mère sont
des pré-adolescents et les voyages dangereux qui ont donné naissance
au mythe, peuvent être rapprochés de la nécessité pour l’adolescent de
découvrir de nouveaux mondes en quittant le monde rassurant de l’en-
fance et de la famille.

J’ai relu et interrogé le mythe de Médée à partir de l’expérience clinique,


encore en acte, avec un groupe de mères d’adolescents engagées avec
leurs fils en événements, histoires et affects marqués par la rage, par
l’intolérance, par la trahison, par la rupture des pactes de l’enfance, par
les risques des voyages d’aventure et les risques des nouveaux argonautes,
par la défaite de leur fonction maternelle, par l’aventure et la tentative
d’en trouver une autre, nouvelle, difficile à obtenir et à trouver.

La maternité produit le court-circuit entre vie et mort : le vide qui est


appelé dépression post-partum est seulement l’excès de l’expérience
qui crée un gouffre entre le « avant » et le « après ». En donnant la vie
la mère est appelée à une nouvelle vie. Les images de mort, de peur de
se tuer elle-même et de tuer les enfants, peuplent les fantaisies de celle
qui a traversé le « blues du post-partum » et la réalité de celle qui a été
bouleversée par le délire montrent le court-circuit entre vie et mort qui
se produit dans certains cycles et expériences de vie, parmi lesquels
l’adolescence, quand deux extrêmes se touchent.
252

L’adolescence est une période de la vie dans lequel le jeu avec la mort
est joué avec violence : le monde infantile et archaïque doit mourir pour
faire place à la maturité. La mort est nécessaire pour pouvoir récupérer
des aspects de l’enfance utiles au développement et à la créativité adulte.
Dans l’adolescent meurt la dépendance des adultes pour faire place
à l’autonomie et à un rapport d’échange basé sur l’individualité et la
subjectivité. Dans l’adolescent meurt le corps neutre pour faire place au
corps sexué. L’adolescent expérimente la perte des émotions infantiles
qui sont remplacées par les émotions liée au soi, à la relation avec son
propre corps et son propre appareil psychique en train de changer. Les
émotions se personnalisent, l’enfant devient un sujet capable d’expéri-
menter de nouveaux liens avec soi-même.

Mais si les enfants changent, avec des virages tantôt violents tantôt si-
lencieux, cependant mortifères, les parents sont confrontés à un tournant :
meurt en eux la responsabilité totale à l’égard du fils qui commence à
assumer ses compétences de croissance, meurt le rapport au corps neutre
et connu.

Donc les morts que enfants et parents doivent se donner sont sanglantes,
dramatiques, même si souvent cachées par la peur : pour éviter que les
morts symboliques deviennent réelles, et quand le réel fait irruption dans
le symbolique, nous savons que les jeux sont fermés.

Ma relecture de Médée privilégie l’axe symbolique, justement pour


éviter que le réel déferle et conduise à la mort de l’autre « le réel, ou ce
qui est perçu comme tel, est ce qui résiste absolument à la symbolisa-
tion. En fin de compte, le sentiment de réel ne se présente-t-il pas à son
maximum, dans la brûlante manifestation d’une réalité irréelle, halluci-
natoire ?  » 2 En effet ce n’est pas un hasard si les mères infanticides sont
clouées à un diagnostic psychiatrique, qui sans doute constitue une part
de vérité : « incapable d’entendre et de vouloir  au moment des faits ». A
ce moment-là le rapport avec l’extérieur est suspendu : il est remplacé par
une sorte d’hallucination, qui prend naissance à l’intérieur, qui prend le
dessus et l’hallucination est plus réelle que la réalité elle-même. Le juge
qui cherche une cause au meurtre, entendra que « je ne voulais pas que
mes enfants souffrent comme moi ». Aucune différentiation entre soi et
l’enfant, entre la perception et l’événement : l’hallucination est la réalité.

2
Jacques Lacan, Le séminaire vol. 1 Les écrits techniques de Freud, ed. Seuil, 1975, p.
80.
253

La mort, dans ce cas, n’est pas une perte émotive, symbolique, elle est
une fin : pour éviter la transformation nécessaire, on dénie le changement
nécessaire du cycle de vie dans les individus et dans le groupe familial,
nécessaire à la vie de chacun et du groupe.

La psychanalyse, en particulier certaines analystes, et en premier Me-


lanie Klein ont exploré le côté obscur de la mère, pas seulement la mère
malade de dépression qui n’engendre pas la vie mentale de son enfant car
elle est dans l’impossibilité d’investir sur lui mais aussi la mère meurtrière
de l’âme, la mère mortifère. La description sentimentale, idéalisée, par-
faite laisse en dehors de la scène les parties vitales, actives, que la mère
projette sur l’enfant, des parties qui contiennent des parts d’agressivité,
parfois confondues avec le refus. Cette désincrustation de la fonction
maternelle a été activée par les recherches des femmes qui ont parlé de
l’expérience féminine inédite ou inouïe. L’écoute des paroles enfouies,
méconnues et souvent mises sous silence par les femmes a mis à jour
aussi les parties érotiques, agressives à la recherche d’une forme dans
la vie d’une femme qui est aussi une mère.

En analysant ces aspects du maternel Winnicott souligne que « ce qu’il


y a de plus remarquable dans une mère est sa capacité à être offensée
par l’enfant et à haïr tellement sans le lui faire payer » c’est exactement
cette offense qu’on entend dans le groupe des mères d’adolescents. La
tentative « de ne pas faire payer » va avec la recherche de modulations
pour décanter l’offense, la transformer avant qu’elle devienne plus grave
et soit projetée, augmentée, sur les enfants.

Cette phase, ramasser les offenses, les loger dans le contenant du groupe
en attente d’une transformation qui ne peut pas être soudaine, car elle
aurait la valeur d’une défense et d’une négation, peut prendre du temps :
le temps nécessaire à une métabolisation de l’offense elle-même. Il est
indispensable, devant ce type de haine, qu’il n’y ait pas de négation
: c’est un des problèmes les plus sérieux parce que, pour les raisons
énoncées auparavant, il n’est pas consenti aux femmes d’expérimenter
des sentiments sauvages sans se sentir coupables.

Si on ne reconnaît pas, socialement et subjectivement, la présence de


sentiments négatifs à l’intérieur des affects maternels, les mères, et par
conséquent les enfants aussi, sont privées des aspects vitaux nécessaires
à un développement sain et créatif. Et ce qui reste est transformé dans
un sentimentalisme faux ou dans un refoulement dangereux.
254

L’enfant n’a rien à faire d’une mère sentimentale, l’adolescent peut la


haïr/détester dans le sens du rejet et de l’expulsion, pour se différencier et
ne pas être écrasé. Une certaine « sentimentalité comme ce dont l’enfant
n’ a rien à faire » est révélée par certaines mères dans l’iper-cure, dans
le contrôle, dans l’angoisse catastrophique.

L’entrelacement entre la haine et l’amour et l’exploration de sa fonction


dans la construction de l’individu est ainsi décrite par R. Dorey : « Le
couple que forment l’amour et la haine ne répond pas à la représenta-
tion que l’on se fait communément [...] Amour et haine ne constituant
pas une opposition binaire des contraintes mais bien plutôt l’union des
contradictoires. La haine, c’est du non amour, la négation de l’amour,
une négation qui ne doit pas être entendue, comme annulation, ni comme
destruction,  mais comme facteur de differentiation [...] haïr c’est rejeter,
expulser mais c’est aussi constituer l’objet en le différenciant du moi,
c’est-à-dire participer à la distinction dedans/dehors»3

Nier l’aspect différent de la haine voudrait dire laisser une tâche aveugle
dans le champ subjectif et relationnel : ne pas pouvoir-savoir utiliser la
rage séparante à des fins créateurs en l’écartant / en la différenciant de
la rage destructrice.

Ne pas donner de l’importance à la haine comme affect séparateur signi-


fie méconnaître certains comportements de l’adolescence qui cherchent
à transformer une rage narcissique parentale laquelle, au lieu de contenir
des éléments séparateurs, maintient la fusionalité.

Winnicott décrit la série de motifs que chaque mère connaît, à cause


desquels elle peut haïr le petit ; certes, elle ne peut pas le lui dire mais
cela ne signifie pas qu’elle ne ressent pas cet élément dérangeant et ce
sentiment inquiétant. Dans le groupe, les mères enragées, déchirées,
préoccupées, fatiguées montrent comment le masochisme n’est plus
utilisable, heureusement pour les enfants, et même qu’il est possible
de trouver un canal pour connaître, partager et peut-être transformer le
négatif.

Le groupe des mères naît comme espace offert par le Centre pour
adolescents : il concernait au début les parents d’adolescents mais après
quelques rencontres les rares pères ont disparu : ils ont fait valoir des
difficultés d’horaire. Le groupe se rencontre en fin d’après-midi mais
3
Dorey, « L’ amour de la haine », Nouvelle revue de psychanalyse, 1986, p. 75-81.
255

ce n’est pas la seule raison. L’absence de pères est significative et pour


le déroulement du groupe, et pour une réflexion sur l’adolescence et sur
le changement du cycle familier, et pour le difficultés spécifiques liées
à la difficulté de communication et de rencontre des sexes. Cet aspect
mérite un travail ultérieur d’élaboration et de recherche.

Le groupe accueille les voix des mères et leur offre un lieu dans lequel
une femme puisse parler de son expérience de mère en la comparant avec
l’expérience des autres pour trouver une nouvelle façon de faire face à
la transition qu’impose l’adolescence.

Dans le groupe circulent des parcelles maternelles d’amour et de haine


avec fonction séparante : les mères d’adolescents sont symboliquement
engagées à tuer l’enfant/l’enfance pour permettre aux enfants adolescents,
nouveaux Argonautes, de partir. Dans le groupe on voit les navigateurs
en difficulté ou en train de partir, de naviguer vers les dangereux nou-
veaux mondes. Dans le groupe on raconte des issues imprévisibles et
imprévues concernant histoires, découvertes et risques, on cherche une
route de navigation pour éviter rochers et naufrages. L’enjeu de ces ten-
tatives de voyage, de départs échoués ou réussis, est la transformation et
le passage entre le monde archaïque de l’enfance et l’arrivée à un autre
espace de maturité.

Dans la Médée d’Euripide la protagoniste s’adresse au choeur des


femmes pour susciter pitié, pour expliquer les raisons de sa douleur,
pour revendiquer ses droits de femme offensée. Le chœur de femmes
écoute, réplique, objecte, donne son appui et dans cette écoute attentive
valorise les intentions de Médée, même lorsque on s’oppose à sa rancune
et à sa vengeance.

Justement la présence du choeur amplifie, valorise et souligne affects,


histoires, choix en cherchant à accueillir les mots et les actions de Mé-
dée pour les transformer. C’est devant le groupe de femmes que Médée
refait le parcours de son être mère et pas uniquement femme trahie. Le
choeur n’accepte pas toujours les solutions de l’héroïne : la nourrice
surtout essaie de retenir la maîtresse, de la conseiller, de montrer d’autres
raisons et d’autres affects.

En Euripide le choeur a la fonction d’accueillir et montrer les différentes


facettes de Médée : les spectateurs et les lecteurs participent à l’histoire
et écoutent les voix de tout le monde, les dieux sont convoqués par
256

Médée dans son désir de s’unir au char du soleil, le Père disloqué dans
l’autre monde.

Dans le groupe on aperçoit une autre nouveauté : l’émergence de paroles


de femmes, de mères qui racontent une expérience insuffisamment vue
et entendue, celle d’être mères.

L’histoire moderne a vu l’expérience et les paroles des femmes modifier


le monde ; nous savons que les femmes ont commencé « la révolution
la plus longue » à partir des groupes de prise de conscience et à travers
l’écoute, l’échange, la construction d’un monde commun elles ont
réussi à changer leurs vies en refusant les définitions, les rôles et les
fonctions construites par un autre sujet qui ne les prévoyait pas comme
différentes.

Le silence des mères est assourdissant : vues par les fils, par les filles,
leur existence réelle et symbolique recule, diminue, s’amoindrit. La
peur d’exprimer sentiments et comportements pas conformes à la norme
sociale et à un supposé modèle psychologique de « bonne mère » les
fige à un sentimentalisme de plus en plus misérable. Ce n’est pas par
hasard ?

Pour ce qui concerne les meurtres de l’âme nous avons quelques éclair-
cissements de plus dans les études des psychothérapeutes où l’on enre-
gistre la même solitude intérieure, isolement croissant et difficulté à faire
en sorte que la parole maternelle devienne une expérience de valeur.

Dans le groupe des mères d’adolescents la narration de leur expérience,


histoire, espoirs, négations, haine, peur, douleur permet de sortir de la
solitude qui risque de mener à la destruction de soi et de l’autre, et donc
à une recherche de parcours qui ressemble à ce que la nourrice introduit
dans la tragédie : « Vivre dans l’égalité est préférable ; puisse-je quant
à moi, vieillir, sinon dans les grandeurs, du moins dans la sécurité ! La
médiocrité, voilà le plus beau nom à prononcer, et c’est aussi le bien de
loin le plus précieux pour les mortels »4.

Dans le groupe, la recherche de mesure s’active avec la compréhen-


sion et l’acceptation des affects et des comportements qui inquiètent et
culpabilisent, avec la fonction de miroitement.

4
Euripide, Médée, trad. Pierre Miscevic, Rivages poche, 1997, p. 64.
257

Il faut construire des théories qui favorisent le travail de création et de


de-création rendant compte de l’expérience maternelle cachée, indis-
ponible socialement et culturellement mais présente dans le vécu, dans
l’esprit et dans les coeurs des sujets. Le groupe fait sortir les femmes des
maisons, des familles, pour partager, critiquer leurs expériences en les
sauvant de l’isolement et de l’homologation. On compare les modèles
de relation, on observe les différences et dans le groupe, davantage dans
la dimension duelle, on favorise une certaine indépendance, une liberté
d’oser, qu’on ne peut pas expérimenter seul ou en famille.

Le groupe revit une ancienne tradition féminine : il donne forme,


paroles, langage à l’expérience des femmes et favorise le passage entre
intérieur et extérieur, entre personnel et collectif, entre le monde des
affects et le monde des lois. Le groupe et la polis deviennent des inter-
locuteurs des expériences vécues, des affects et des relations et les para-
digmes de connaissance ; les lois, devront trouver l’espace d’inscription,
symbolique, culturelle et sociale de ce nouveaux langages, échanges qui
modifient les relations entre les sexes, entre pères et mères, entre ethnies
et générations.
Note après-coup pour les « Réécritures de
Médée »

Françoise Duroux

I
l ne faut surtout pas se hâter de lire Médée à la lumière trompeuse
d’un syndrome contemporain, depuis Christine Vuillemin jusqu’aux
récentes histoires d’infanticides, chez des émigrés en Corée ou des
jeunes femmes « seules », victimes des « pères volatils ».1

Les commentaires qui ont emprunté certains lieux communs à une


vulgate supposée psychanalytique se fourvoient à y trouver le paradigme
de la mère infanticide dans sa toute-puissance. Robert Fournier, psycha-
nalyste, écrit par exemple : « De l’amour chez Médée, il n’y en a pas. De
la haine oui, et à pleins tonneaux, sans fard, sans fin, sans fond, de cette
haine première qui n’est pas celle de l’hainamoration. De la haine qui
précède le monde et le sujet ».2 On peut se demander quelle sorte de haine
anime l’auteur de ces ligne, lecteur de Sénèque plutôt que d’Euripide.

Pour ma part, je réécris ces notes, jetées pour un « Colloque », à la


lumière de l’après-coup de certaines contributions précieuses pour l’in-
terprétation du « mythe », et qui pourtant me semblent minorer un des
ressorts tragiques (ou mélodramatiques), du geste attribué à Médée :
tuer ses enfants.

Claire Nancy souligne d’ailleurs que les versions de l’histoire racontée


diffèrent, et que les Corinthiens avaient payé à Euripide cinq talents pour
les exonérer du meurtre des enfants et l’imputer à Médée. On raconte…
donc.

1
La situation est connue et repérée depuis le XIXe siècle. La formule est de Françoise
Ducrocq.
2
Robert Fournier « Médée ou celle qui est » Impait N° 0 1998 GRP.
260

Il y a au moins deux raisons, étayées sur une troisième, pour ne pas


« essentialiser » la mère infanticide.

Entre Euripide et Marguerite Duras

La Médée d’Euripide ne ressemble pas à Christine Vuillemin : elle


n’est pas « perdue », au contraire. Et le chœur des femmes de Corinthe
soutient le combat qu’elles n’osent pas mener. Christine Vuillemin tue
Gregory en silence (selon M.D.), pour échapper à la vie muette à laquelle
la réduit l’ordinaire de son statut d’épouse d’un homme ordinaire dans
la profondeur des Vosges.3

Médée tue ses enfants et l’argumente : « phrein ». Elle tue ses enfants, sa
« progéniture » (tekna), car les enfants constituent l’enjeu d’une filiation :
celle des fils du Soleil (colchidiens) contre les éventuels fils de Sisyphe
(que pourrait engendrer la fille du roi de Corinthe). C’est donc à la fois
la rivalité des filiations maternelles et le chantage auprès de Jason par le
truchement de la descendance qui est le ressort du « crime ».4

La troisième raison, explicite, est la trahison de Jason : amoureuse/


sexuelle, Médée use de l’arme dynastique à des fins érotiques, au
contraire de Jason qui enrobe sa trahison sociale/sexuelle, du sucre du
souci « paternel ».

Il convient donc de resituer constamment le « mythe » dans son


contexte « grec ». Ce contexte fait argument, dans la bouche de Jason
et de Créon, contre la liberté «  inaccoutumée » de la Colchidienne qui
impressionne les Corinthiennes. Au-delà du partage entre Héllènes et
Barbares, Médée s’adresse aux femmes5 en s’exhortant elle-même :
« All’eîa », « Mais va ! ».

3
Voir le texte inspiré mais juridiquement incorrect du 17 Juillet 1985 dans « Libération ».
4
L’argument dynastique et ses usages variés selon les cas et les situations est d’ailleurs
un thème récurrent : Phèdre et sa Nourrice s’en servent contradictoirement. La nourrice
tente de détourner Phèdre de son désir de mourir au nom des enfants, futurs héritiers du
trône. Phèdre veut faire don au « bâtard » de l’enjeu dynastique.  Hippolyte, Euripide.
5
Sur l’inquiétude citoyenne des Héllènes et spécialement des Athéniens quant aux me-
naces d’une internationale des femmes, soulèvement du « genos guvaikôn » défini par
Hésiode selon ses espèces, voir Nicole Loraux, à propos des interventions civiques et
théâtrales d’Aristophane :  Lysistrata, La cité des femmes in « Les enfants d’Athéna »
Maspéro 1981.
261

Les « traitements » de Médée

D’Euripide à Sénèque, la conséquence n’est pas bonne. De la contex-


tualisation précise et subtile d’Euripide, Sénèque tire un stéréotype du
féminin : Médée en folle, en Ménade, en hystérique. Il réduit Phèdre au
même schéma, au mépris du combat des déesses : Artémis contre Aph-
rodite. Phèdre se prêtait mieux à la figuration de la « furor » féminine.
Or Médée est tout, sauf folle.

Il n’est question que de son « phrévos ». Elle ne parle que de sa colère.

Elle est réputée pour sa science, son « habileté » de sorcière et de stra-


tège : elle n’est pas « améchanè » ; elle en tire son prestige auprès des
Corinthiennes ordinaires, soumises au statut des femmes dans la cité.

Elle « raisonne » constamment, avec Créon, avec Jason.

Elle se réclame des serments, de la justice, d’une Thémis étrangère à


la coutume et aux arrangements tactiques.

Elle invoque la triple Hécate, qui veille sur les serments et la Thémis
de Zeus.6

Sénèque en fait une Ménade, folle de son corps.

Le « chœur » qui l’accable est ici un chœur d’hommes, écho de Créon,


et de Jason : version romaine qui taxe désormais de « folie » un écart de
femme et de barbare.

L’inquiétude grecque d’Euripide sur l’intemporalité de l’hégémonie


des Héllènes en Méditerrannée ne traverse pas l’interprétation romaine
et impériale.7 Et le thème de l’intégration des « immigrés », dont Christa
Wolf fait un des fils de sa réécriture de Médée est traité dans la figure
de la Gitane aux jupons rouges : essentialisation de l’étrangère, femme
de Colchide. « Maintenant je suis Médée » déclare celle de Sénèque,
juste avant l’infanticide problématique qui désormais la définit, par son
6
Les leçons du vers 160 (entre Artémis et Thémis), dont Apollodore fournit la « solution »,
restent pourtant l’indice d’une incertitude : la Thémis de Zeus, sa fille, est aussi la déesse
des serments. (vers 209).
7
Voir sur ce point les précisions qu’apporte Claire Nancy, dont Christa Wolf développe la
fable diplomatique racontée par Akamas : transposition dont Rita Calabrese donne les
clefs pour l’Allemagne contemporaine.
262

essence monstrueuse de mère toute-puissante. La Médée de Sénèque


apparaît comme l’un des prototypes du « Texte occidental » portant dé-
finition du féminin.8 Mais elle condense, dans la dualité classique de la
mère et de la putain, tous les maléfices des pouvoirs de l’horreur. Marie
n’est pas encore vierge.

Corneille, auteur de tragédies « politiques »

A l’inverse de Racine, qui invente une histoire de Phèdre en forme de


mélodrame, grâce à l’introduction d’Aricie et des amours improbables
d’Hippolyte, Corneille reste fidèle à Euripide. Il met au cœur de la tra-
gédie le désespoir de Médée. Jalousie ? qui fait des enfants les otages de
l’amour : la troisième raison de l’ « infanticide », entre lignage et amour
bafoué. Ce n’est pas un délire de toute-puissance maternelle qui anime et
qui arme la main de Médée. Encore une fois, elle ne délire pas. Elle veut
frapper Jason au centre de sa trahison, celle-là même dont il l’enrobe : le
souci des enfants. Elle le renvoie donc à ses propres calculs : l’attirance
pour Créüse, tant sexuelle qu’ambitieuse.

La leçon d’Euripide est sur ces points très claire : la main droite qui
caresse, les cheveux sur lesquels insistera Ovide (une autre toison d’or),
disons le coup de foudre de Médée pour Jason. De Jason, on ne connaîtra
jamais que les calculs. Christa Wolf déroule dans l’après coup toutes les
dimensions de l’affaire : passion, calcul, trahison, racisme. Elles étaient
toutes là dans le texte d’Euripide. Au centre, le « rapport sexuel », médié
par la Thémis, les serments et les circonstances. Le discord entre Jason
et Médée concerne la « justice » et les « okrois » qui règlent les rapports
entre les sexes.

Corneille suit donc Euripide sur les pistes croisées du désir et du politi-
que : désir d’une femme qui n’a pas droit de cité (Hegel y insistera), mis
en face du vide fait du désir autorisé d’un homme, assorti des bénéfices
de l’alliance. Corneille reprend Euripide : « le regret de la jeune épousée
te prend, tandis qu’à t’attarder tu perds de vue sa maison » (vers 623-
624 Euripide) « Un amour furtif, des ardeurs légitimes » (vers 865-66
Corneille).

8
Voir Pierre Legendre : « L’oubli du sexe » et « La Phallacieuse » in « Actes du Colloque
de Milan » « La folie » et « La jouissance et la loi », 10/18, 1976.
263

Médée la savante joue de la jalousie : la robe fatale constitue le trait


de la « mascarade » dont Créüse cherche le secret : « La robe, que la
princesse avait tant souhaitée » (Corneille, vers 954-960) »

Le messager raconte, dans la pièce d’Euripide, comment la robe calme la


mauvaise humeur de Créüse : « A la vue de la parure, elle n’y tint plus...
la couronne d’or posée sur les boucles de sa chevelure, elle arrange sa
coiffure, souriant à l’image inanimée de sa personne. Puis elle traverse
l’appartement, posant avec grâce un pied éclatant de blancheur, trans-
portée d’aise par ces présents. Et maintes et maintes fois sur ses talons
dressés elle jetait les yeux. » (Euripide, vers 1157-1166).

« Qu’est-ce qu’une femme ? » a plus tard demandé Dora à Madame


K. Médée, reine déchue, ne se laisse pas prendre au piège : « M’enlever
mes enfants, c’est m’arracher le cœur » gémit Jason. (Corneille, vers
936) « Cet amour paternel qui te fournit d’excuses » répond Médée (vers
941). Car « elle » croise d’autres enjeux, différents de la royauté : ceux
de son désir et de sa maternité : « que n’étant plus sa femme, elle n’est
plus leur mère » (vers 1153).

Elle dérange donc gravement l’ordre grec : étrangère et barbare, elle


obéit à la loi de son désir. Car finalement, qui est Jason ? un homme
ordinaire, qui n’en est pas à sa première infidélité. Hypsypile fut sa
première victime. Il est « objet de désir » de Médée, de Créüse, et de la
convoitise de Créon pour un héros comme successeur.

Il convient donc avec prudence (phronèsis) de restituer la fable à son


contexte : la Grèce d’Euripide, partant, de Périclès, et le dispositif à sa
complexité : quartette dont les enfants constituent la mise. La lecture de
Corneille est sans doute datée : moderne, ou post-moderne : « Que vous
reste-t-il ? Moi. Moi dis-je, et c’est assez ». Elle ne pleure pas, elle ne se
plaint pas ; elle use des armes accordées : la progéniture.

« Jamais il ne se fût trouvé de Grecque … » dit Jason « pour oser ce


forfait ». ( Euripide, vers 1338)

Lequel ? Tuer les produits d’un rapport dont le montage fantasmati-


que et juridique fabrique le non-rapport, pour le plus grand bénéfice du
« père incertain ». Rapport qui n’est pas plus d’instinct que de procréa-
tion ou de maternité : « Tu étais beau … » dit la lettre de Médée à Jason,
écrite par Ovide. Mais rapport dissymétriquement traité au gré des lois :
264

Thémis, entendue comme coutume, Dikè, entendue comme asymptote


éthique, nomos, entendue comme juridicisation de la coutume et de ses
adaptation.

Hypothèses avec Euripide

Tout tournerait donc autour du pouvoir de faire des enfants, des fils de
préférence, susceptibles d’hériter des trônes, comme le souligne Françoise
Héritier.9 Il faut donc mettre face à face les invectives d’Hippolyte sur
la « race des femmes », reprises par Jason et les invectives (ou lamenta-
tions) de Médée sur le sort réservé à la « race des femmes ». Le « genos
guvaikôv » déjà distribué selon ses espèces par Hésiode (cavale, truie,
melissa…) excepte ces catégories animales du « genre » humain. Pour
Hippolyte et pour Jason, il serait préférable d’arriver à faire des enfants
sans devoir recourir à cette race soumise aux caprices d’Aphrodite : « Si
les mortels pouvaient procréer sans femmes… » dit Jason à Médée. (vers
574/575)10

Médée harangue les Corinthiennes : « De tout ce qui a vie et pensée,


c’est nous, les femmes, la gent la plus misérable » ((vers 230). Et selon
son habitude, elle argumente : d’abord à partir des faits, qui la mettent
dans une position intenable : « L’événement inattendu qui vient de me
frapper m’a brisé l’âme ; c’en est fait de moi ; j’ai perdu la joie de vivre
et mourir est mon envie, mes amies. Celui qui pour moi étai tout je ne
le sais que trop- mon époux est devenu le pire des hommes ».(vers 225-
230). Car la situation d’épouse signe la dépendance définitive d’une
femme : « Elle donne un maître à notre corps ». La dissymétrie ordonne
les destins: « Quant un homme se lasse de la vie du foyer, il va ailleurs
oublier les dégoûts de son cœur » ; mais « quitter un époux est infamant
pour les femmes ». (vers 232-245)

C’est pourquoi Jason s’indigne d’une conduite scandaleuse : « Jamais


il ne se fût trouvé de Grecque… » pour être plus amante que mère. (vers
1338-1339)

Et si le chœur des femmes de Corinthe soutient Médée, c’est parce que,


de sa position d’extranéité, elle transgresse l’assignation à la soumission
9
Françoise Héritier « Si les hommes pouvaient faire leurs fils… » La Recherche Hors série
n° 6.
10
Voir Hippolyte (vers 616-ss).
265

silencieuse, voix étouffée par la logorrhée : « Les hommes machinent


la ruse, et la foi jurée aux dieux chancelle. Mais ma condition acquerra
un glorieux renom par un retour de la voix publique. Une malsonnante
rumeur ne pèsera plus sur les femmes. Les poètes des antiques chanteurs
cesseront de célébrer ma perfidie. » (vers 410-425)

C’est par son périple que Médée peut occuper cette position d’ « es-
trangement » : « C’est ainsi que loin de la demeure paternelle tu cinglas,
le cœur en démence, franchissant la double borne des roches marines 
…». (vers 432-435)11

Médée restitue le « genos gunaikôn » au Droit, à la Justice, à une Thémis


recouverte par les alluvions de pratiques « coutumières » : Jason, lui, n’a
que faire des serments.

Il ne reste à l’épouse trahie pour se faire écouter qu’un moyen : faire


parler la loi de l’ « engendrement » : ultime recours contre le parjure
d’un impossible « contrat sexuel ».

Elle y joint, elle, l’adjuvante, qui a échangé la Toison d’or contre la


chevelure de Jason, l’argument du lit et de la guerre : « Etre en ligne
trois fois, le bouclier au flanc, je le préférerais à enfanter une seule. »
(vers 249-252)12

Le char ailé

De l’intervention divine, il ne faut pas conclure à la mort de Médée.


Dans la version d’Euripide, le char ailé l’emporte à Athènes, pour donner
à Egée des enfants, au terme d’un contrat passé.

Nous ne sommes pas au XVIIe siècle à l’ « envol au ciel » avec les


machineries. Dans la première moitié du XVIIe siècle, la tenture de
Jean- François de Troy, que nous a montrée F. Dronne s’achève sur le
septième tableau : « Médée enlevée sur son char ».

A cet « enlèvement » participent les amours : l’un retire son bandeau,


l’autre casse son arc. Une furie tient le poignard. Les enfants suivent.

11
Voir sur le périple, l’Odyssée de Médée la communication de Michèle Ramond.
12
Cf. Nicole Loraux « Le lit, la guerre » in Les expériences de Tirésias, Gallimard 1989.
266

Nous ne sommes pas encore dans la méta-physique de la toute-puis-


sance maternelle, avatar fantasmatique et normalement « masculin » de
l’« affaire » Médée .

Si quelques « psychanalystes », peu attentifs au « non rapport sexuel »


en reprennent la vulgate, ce n’est que de rester sourds aux malentendus
entretenus explicitement par Lacan sur l’hypostase du féminin, en
l’espèce de la « jouissance supplémentaire », à laquelle s’additionne la
maternité, « Loi de la mère » et du crocodile. Lacan n’a pourtant pas
cessé de mettre en garde contre ses propos qui pouvaient pour les idiots
prêter à malentendus.13

Il reste que, pour faire les enfants, il est jusqu’à nouvel ordre nécessaire
d’être deux (sans anticiper sur le fœtus en bocal sur la cheminée et par
delà toutes les PMA.)

Ce qui fait donc question, c’est le père, volatil ou volage, comme


Thésée.

Médée, qui fait l’expérience du « Code de la famille », affirme que les


enfants ne sont que le fruit d’un rapport. Rapport qui n’est pas d’instinct,
de copulation, de procréation ou de maternité, mais de désir : « Tu étais
beau » écrit Médée à Jason 14. Le montage fantasmatique et juridique en
fait un non-rapport, de non réciprocité, pour le plus grand bénéfice des
pères incertains.

13
Voir « Dissolution » 0rnicar, n° 20/21 1980.
14
Ovide,  Les Héroïdes.
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Discographie : Médée, Luigi Cherubini, livret François Benoît Hoffmann, Maria


Callas

1953, 7 mai (Mai musical florentin)


dir. Vittorio Gui
Melodram, Hunt

1953, 10 décembre (Teatro alla Scala)


dir. Leonard Bernstein
Documents, Melodram, EMI

1957, 14-20 septembre (enregistrement de studio)


Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala, dir. Tullio Serafin
Ricordi, EMI

1958, 8 novembre (Dallas Civic Opera)


dir. Nicola Rescigno
Melodram

1959, 30 juin (Royal Opera House, Covent Garden)


dir. Nicola Rescigno
Melodram

1961, 14 décembre (Teatro alla Scala)


dir. Thomas Schippers
Opera d’oro
Les auteur(e)s

Jean-Paul Aubert Maître de Conférences à l’Université Paris 8 (« Vincennes à


Saint-Denis »). Réalisateur de films (fictions en Irlande, Koweit : d’après Joyce
et Nizan); documentaires en France sur la fermeture des mines de charbon, le
tourisme et le Carnaval ; en Chine : sur le cinéaste Ling Zi Feng. Collaborateur
occasionnel à des revues de cinéma dont Les Cahiers du Cinéma et Cinémaction.
Centre d’intérêt particulier : la culture et le cinéma chinois.
Caroline Audrain Professeur de Lettres Classiques dans l’enseignement
secondaire. Fait partie de l’équipe de recherche UMR Médecine Grecque et
achève à l’Université de Paris IV-Sorbonne une thèse d’Etudes Grecques sur la
grossesse dans la littérature de l’époque classique.
Angela Biancofiore Maître de Conférences de Littérature italienne à l’Université
Paul Valéry de Montpellier. Artiste et écrivain, elle est née à Bari (Italie); elle
a écrit plusieurs livres sur la pratique de l’art, la lecture de l’image et du texte
littéraire. Parmi ses publications sur la peinture : La scrittura degli elementi (Bari,
Adriatica, 1988), Cartes sans territoires. / Maps without territories (Paris / New
York, Euromedia, 1996), Signes nomades (Montpellier, Euromedia, 1999); elle
a publié également des essais sur la création littéraire et artistique : L’opera e
il metodo (Lecce, Milella, 1991), Benvenuto Cellini artiste-écrivain: l’homme
à l’œuvre (Paris, L’Harmattan, 1998), Pasolini (Palermo Palumbo, 2003). Pier
Paolo Pasolini: pour une anthropologie poétique, Presses Universitaires de la
Méditerranée, Montpellier, 2007.
Rita Calabrese Professeur de Littérature allemande à l’Université de Palermo.
Ses recherches portent sur la littérature des femmes, les figurations du féminin.
Parmi ses nombreuses publications : (Sirena, Medea, Giovanna d’Arco), cultura
ebraico-tedesca e scritture della Shoah. (avec E. Chiavetta) Della stessa madre,
dello stesso padre. Tredici sorelle di genii, Ferrara, Luciana Tufani Editrice,
1996; Acher. L’Altro. Figure ebraiche nella letteratura tedesca dal Settecento
al Novecento, Udine, Campanotto, 1996; Sconfinare. Percorsi femminili nella
letteratura tedesca, Ferrara, Luciana Tufani Editrice, 2003; Dopo la Shoah.
Nuove identità ebraiche, Pisa, ETS, 2005 et de nombreux articles sur Crista Wolf,
Anna Seghers, Charlotte von Stein, Ruth Klüger. Collaboratrice de la Deutsche
Literatur von Frauen (1988). Parmi ses essais :L’autobiografia politica di Christa
Wolf, in Canonizzazioni, a cura di M. Farnetti, Atti del convegno Grafie del sé.
Letterature comparate al femminile, vol. II, Bari, Adriatica 2002, pp. 85-97;
Risa antiche, echi spezzati. Christa Wolf, Anna Seghers e la revisione del canone
nella Repubblica Democratica Tedesca, in Oltrecanone. Per una cartografia
della scrittura femminile, a cura di A. M. Crispino, Roma, manifestolibri, 2003,
pp. 139-169 ; « Medea e il linguaggio degli affetti: quali domande », in Medea.
Memorie di sangue, a cura di T. Danese e M. Inversi, Troina, Città Aperta, 2003,
pp. 54-66.
278

Gianna Candolo Psychologue et psychothérapeute dans le Centre familial (ASL)


de la municipalité de Bologna. Parmi ses articles, « Il pensiero del cuore » in
elle effe, aprile, 1993. G.C. a collaboré aux volumes Sapere di sapere, donne in
educazione a cura di Anna Maria Piussi e Letizia Bianchi et Traumi di guerra,
Un’esperienza psicoanalitica in Bosnia-Erzegovina, Manni, 2003.
Alfred Caron est conservateur de bibliothèque. De formation littéraire, il est
passionné par l’opéra et l’art lyrique en général. Il décline cet intérêt à travers
de nombreuses activités (critiques, articles de fonds, discographies, conférences
et animations). Il collabore régulièrement aux revues L’Avant-Scène Opéra et
Opéra Magazine. Il a dirigé de 1983 à 2007 la service des Archives sonores
de la Médiathèque musicale de Paris, seule bibliothèque publique française à
posséder un fonds sonore ancien et pôle associé de la BNF. Ses compétences
dans le domaine de l’histoire de l’enregistrement sonore et du disque, l’ont
amené à assurer plusieurs enseignements dans diverses universités et instituts
universitaires de technologie depuis 1990 (Paris III, Paris IV, IUT de Paris,
Mediadix, Université de Marne-la-Vallée-Institut Charles Cros). Membre du
comité de rédaction de la revue Ecouter-Voir de 1989 à 2001, il a participé à de
nombreuses publications professionnelles.
Il est l’auteur de deux biographies de musiciens : Passion Callas (1997) et
Karajan, l’homme qui ne rêvait jamais (1999), toutes deux parues aux Editions
Mille et Une nuits.
Marie Cerati Professeur agrégé de lettres classiques - domaine de recherche :
stylistique de l’antiquité tardive et littérature comparée (latine-italienne-française).
Formatrice d’enseignants au Centre international d’études pédagogiques (CIEP),
responsable du dossier français langue d’enseignement et de scolarisation. Domaine
de recherche : la didactique du texte littéraire en langue étrangère. Chargée de cours
à l’université de Paris III en rhétorique et pragmatique. Dernières publications :
Cité des lettres. Littérature française pour les classes de lycée, Lang Edizioni,
Paravia Bruno Mondadori (Torino), 2008. Histoires fantastiques, Lang Edizioni,
Paravia Bruno Mondadori (Torino)2007. Marée Haute, Les Ombres d’Algarion,
Au pays des Gardians, Edizioni Principato (Milano) 2006. « Prisonnières de la
matrice : d’Hippocrate à Elfriede Jelinek » en collaboration avec C. Audrain,
Résonances n°8, Emancipation ou liberté ? Paris, 2005.
Annie Collognat-Barès Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, agrégée
de lettres classiques, professeur de latin et de grec en Lettres Supérieures au
lycée Victor-Hugo à Paris, chargée de cours à l’université Sorbonne Nouvelle,
est auteur de nombreux ouvrages et guides qui commentent les grands classiques
de la littérature, entre autres, dans le domaine de l’Antiquité, Iphigénie et
Andromaque d’Euripide et de Racine (Pocket), Antigone/Électre (anthologie,
Pocket), les Métamorphoses d’Ovide (traduction et commentaires, Pocket,
Hachette Jeunesse), les Fables d’Ésope (traduction, Hachette Jeunesse). Elle
a collaboré au Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine (Nathan)
et au CinémAction sur l’Antiquité au cinéma. Elle vient de traduire en latin le
279

dernier album d’Astérix (Caelum in caput ejus cadit) et de publier un recueil de


tragédies antiques sous le titre Mourir pour Troie (Omnibus).
Françoise Decroisette Professeure de Littérature Italienne à l’Université de Paris
8, auteure de nombreux ouvrages et articles, parmi lesquels Venise au temps de
Goldoni, Hachette, 1999 ; « La première divine : Isabella Adreini ou l’invention
d’un rôle, dans Au théâtre, au cinéma, au féminin, M. Calle-Gruber, H. Cixous
édts, L’Harmattan, 2001 ; Les traces du spectateur dans le théâtre italien du
XVIIe et XVIIIe siècles, PUV, 2006.
Frédéric Dronne Ancien élève de l’Ecole du Louvre, diplômé d’Etudes
supérieures d’Histoire de l’Art avec pour spécialisation l’architecture occidentale,
conférencier national au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay et aussi dans
plusieurs associations culturelles et entreprises privées. Intervenant auprès de
l’Education Nationale - scolaires, prépas et enseignants. Collaborateur auprès
des Editions Pocket pour ce qui concerne les questions de patrimoine.
Françoise Duroux Professeur à l’Université de Paris 8, Philosophie, Etudes
féminines et de Genre. Parmi ses publications : Antigone encore; les femmes
et la moi Ed. Côté-femmes 1993 « Des passions et de la compétence politique.
La démonstration spinoziste de l’inopportunité de la présence des femmes au
gouvernement d’un Etat » in Provenances de la Pensée, Cahiers du GRIF
1992 «Prolégomènes à toute utopie future; la «révolution symbolique» est-elle
possible?» in Sexe, Genre et Psychologie (Dir. Patricia Mercader ) L’Harmattan
Bibliothèque du féminisme,  2005 ; «Performances du Gender» Sevilla 2005 
trad. française in Prochoix n° 34, 2005.
Manuela Fraire Psychanalyste membre de la SPI, depuis longtemps ses
recherches portent sur la relation entre femme-mère-maternel sous le signe
de la sexualité féminine que le mouvement des femmes a mis au centre de ses
investigations. Actuellement elle s’intéresse aux transformations que la nouvelle
subjectivité féminine produit dans la théorie psychanalytique. Elle vit et travaille
à Rome. Elle écrit régulièrement dans les revues Memoria, Reti, Lapis et Sofia.
M.F. a édité le volume Lessico politico delle donne. Teorie del femminismo. a
cura e con una lettura di Manuela Fraire, Fondazione Badaracco-Francoangeli,
Milano, 2002.
Massimo Fusillo Ancien élève de la Scuola Normale Superiore de Pise, Massimo
Fusillo est actuellement Professeur de Critique Littéraire et littérature comparée
à l’Université de L’Aquila, où il est coordinateur du Doctorat de Recherche en
Genres Littéraires. Ses principaux intérêts sont la réception contemporaine de
la littérature ancienne, la critique thématique et psychanalytique, la narratologie
et l’histoire du roman, la relation entre littérature et cinéma. Il est notamment
l’auteur de Il romanzo greco. Polifonia ed eros, Marsilio, Venezia 1989; Naissance
du roman, Seuil, Paris 1991; La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, La
Nuova Italia, Firenze 1996 (Nouvelle édition Carocci, Roma 2007); L’altro e lo
stesso. Teoria e storia del doppio, La nuova Italia, Firenze 1998; Il dio ibrido.
Dioniso e le Baccanti nel Novecento, Il Mulino, Bologna 2006; avec Franco
280

Brioschi et Costanzo Di Girolamo, Introduzione alla letteratura, Carocci, Roma


2003; et dans Il romanzo, vol 2 Einaudi, Torino 2002, éd. par Franco Moretti, la
contribution Fra epica e romanzo.
Marie-Dominique Garnier Professeur au Département de Littérature Anglaise,
Université de Paris 8, enseigne la littérature renaissante (Shakespeare, Milton,
etc.), et contemporaine (de Dickens à Joyce, Eliot, etc.). Elle a publié un livre sur
George Herbert (Didier Erudition), édité un livre sur la littérature et ses rapports
avec la photographie (Jardins d’Hiver, Presses de l’ENS, 1995), et publié divers
articles, traductions (Pepys, Burton) et chapitres de livre sur la littérature et la
philosophie (Joyce and the Difference of Language, CUP 2001, Textures of
Renaissance Knowledge, Manchester U. Press 2002). Elle prépare un recueil
sur l’écriture et la capillarité (Fuzz, Sussex University Press), et une traduction
de Helen Keller or Arakawa (M. Gins).
Piergiorgio Giacché Professeur d’Anthropologie théâtrale, dans le Département
Homme et territoire, Faculté de Lettres et Philosophie, de Université de Pérouse,
ses recherches portent sur différents problèmes : la déviance, la condition de
jeunes, la solitude, la participation politique, le rapport entre Anthropologie
culturelle et Culture théâtrale. Membre du comité scientifique International
School of Theatre Anthropology (1981-1991), il s’est intéressé au « théâtre de
groupe » a effectué une recherche sur l’identité du spectateur. Il a été le premier
président de la fondation « L’immemoriale di Carmelo Bene » (2002-2005) ;
rédacteur de « Lo straniero » e collaborateur de nombreuses autres revues
nationales et internationales. Parmi ses publications : Una nuova solitudine.
Vivere soli fra integrazione e liberazione (Savelli, Roma, 1981), Lo spettatore
partecipante. Contributi per un’antropologia del teatro (Guerini e ass., Milano,
1991), Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale (Bompiani,
Milano, 1997), L’altra visione dell’altro. Una equazione tra antropologia e
teatro (L’ancora del mediterraneo, Napoli, 2004). « L’identité du spectateur.
Essai d’anthropologie théâtrale », Ethnographie, Création, Pratiques, Publics,
n° 3, printemps 2006, pp. 14-44.
Eric Leroy de Cardonnoy Ancien élève de l’Ens-Ulm, Maître de Conférences
université de Caen, Directeur du Département d’allemand, auteur entre autres de:
Les « réflexions » d’Elias Canetti: une esthétique de la discontinuité, Bern Berlin
..., Peter Lang, 1997 (Contacts: Sér. 3, Etudes et documents; vol. 38). Recherches
portant principalement sur l’Autriche contemporaine et du XIXème siècle, parmi
ses publications « Le théâtre est la transgression en marche. Corps et transgressions
chez Heiner Müller », Congrès de l’AGES ; « Seuil(s), limite(s) et marge(s) » mai
2000, Daniel Azuélos & Eric Leroy du Cardonnoy éds., L’Harmattan, Paris, 2001
; « Médée et les métamorphoses de l’hôte chez Franz Grillparzer », in : L’hôte
étranger, PUC, Caen, 2007. Traduction de la pièce de Tim Krohn, Revolution mit
Hund - die Zweite, Paris, Théâtre Ouvert-L’Arche, 2001. Lecture publique au Centre
Culturel Suisse à Paris, mars 2001. Traduction de la pièce de Wedekind Oaha, la
satire de la satire- Till Eulenspiegel, Editions Théâtrales, Paris, 1998.
281

Laura Mariani Professeur de l’Histoire du théâtre à l’Université de Cassino,


est auteure de nombreux essais parmi lesquels : Quelle dell’idea. Storie di
detenute politiche. 1927-1948, De Donato, Bari 1982. Premio nazionale
Sant’Anna di Stazzema ; Il tempo delle attrici. Emancipazionismo e teatro
in Italia fra Ottocento e Novecento (La Mongolfiera, Bologna 1991); Sarah
Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento, il Mulino, Bologna 1997 ;
“Métamorphoses du féminin et travestissements théâtraux : de Sarah
Bernahardt à Colette” in Au théâtre au cinéma au féminin, M. Calle-Gruber,
H. Cixous éds, L’Harmattan, 2001 ; L’attrice del cuore. Storia di Giacinta
Pezzana attraverso le lettere/ (Le Lettere, Firenze 2005). L. Mariani fait partie de
l’Associazione Orlando (Centro di documentazione delle Donne de Bologne)
Claire Nancy Parallèlement à son enseignement en khâgne classique à
Strasbourg, Claire Nancy a poursuivi un travail informel sur la tragédie
grecque et en particulier sur Euripide. Ce travail a donné lieu à plusieurs
articles (conférences, interventions dans des colloques, théâtres, écoles d’art...),
à des traductions : Hécube et Les Troyennes chez Garnier-Flammarion, Les
Phéniciennes en collaboration avec Philippe Lacoue-Labarthe chez Belin ;
à des cours de dramaturgie au Théâtre National de Strasbourg, à un travail
dramaturgique pour la mise en scène de ses traductions des Troyennes d’Euripide
et de La Paix d’Aristophane avec des amateurs à Strasbourg.
Irina Possamai enseigne à Paris 12. Elle a publié plusieurs articles sur le théâtre,
le cinéma et la musique, notamment sur l’oeuvre et la réflexion théâtrales de
Pasolini, sur Gadda, sur le théâtre expérimental italien, sur la poésie au féminin
et sur celle de Zanzotto. Elle a collaboré avec des metteurs en scène et des
compositeurs à l’adaptation scénique des textes de Shakespeare, Vittorini et
Savinio. Elle a écrit le livret de l’opéra de chambre Midea, dont des extraits ont été
joués à Forbach et à Paris (IRCAM, Théâtre Trianon et Maison de Radio France).
En 2000, Midea a obtenu le prix Orpheus à Spolète où il a été représenté ainsi
qu’au théâtre de l’Opéra de Rome. Il a été publié chez Ricordi en 2003 et diffusé
par RadioRai3. Avec Angela Biancofiore, en 2007, I. P. a publié chez Eidos le
volume pluridisciplinaire Corpi Radianti, musique d’Annamaria Federici.
Roberto Pellerey Titulaire d’un Doctorat en Sciences du langage (EHSS, sous
la direction de Louis Marin) et en Sémiotique( Université de Bologne, directeur
Umberto Eco) enseigne Sciences du langage à l’Université de Gêne. Il est
membre de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS) et du comité de
direction de la revue de Sémiotique Latino-américaine De Signis. Parmi ses plus
importantes publications : Le lingue perfette nel secolo dell’utopia, Roma-Bari,
Laterza, 1992. La théorie de la construction directe de la phrase. Analyse de
la formation d’une idéologie linguistique, Paris, Larousse, 1993. Il parlato e lo
scritto (avec Andrea Bernardelli), Milano, Bompiani, 1999. Il lavoro della parola.
Linguaggi, poteri, tecnologie della comunicazione, Torino, UTET Libreria, 2000.
Semiotica e interpretazione (con Valentina Pisanty), Milano, Bompiani, 2004.
Michèle Ramond a été élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-aux-
282

Roses, elle est aujourd’hui Professeur de Littérature espagnole contemporaine


à l’université Paris 8. Elle a écrit de nombreux livres et articles sur Federico
García Lorca et sur la poésie de langue espagnole. Depuis plusieurs années elle
travaille sur la littérature écrite par les femmes. Parmi ses dernières publications :
Federico García Lorca. L’œuvre et les sexes imaginaires, Édisud, 2004, Femmes,
Pouvoirs, Créations, (dir.), Indigo, 2005, Terra incognita (Femmes, Savoirs,
Créations), dir., Indigo, 2006, La femme existe-t-elle ? ¿Existe la mujer ?(dir.),
Rilma 2 & ADEHL, 2006. Elle écrit aussi des récits : Feu le feu, Des femmes,
2004, Voyage d’été, Des femmes, 2006. À paraître en 2008 : L’Insistante, Rilma
2 & ADEHL.
Ioanna Savvidou Docteur en Etudes Féminines, agrégée de Lettres classiques,
auteurs de poèmes publiés dans les revues grecques Parodos, Enteuktirio, Nea
Poreia et multilingues La Bête étrangère et Paso Doble, d’essais sur la poésie
et la littérature russe «La naissance du poète dans la prose autobiographique :
préface à Marina Tsvetaeva, de poète à poètes, « Travaux et Documents, Paris
VIII, 2000 (N. Setti éd.), « Comment traduire un conte en poème, Le gars de M.
Tsvetaeva », ibid. « Marina Tsvetaeva, Mon Pouchkine » in Ecritures de femmes
et autobiographie, ERCIF, Maison des Sciences de l’homme d’Aquitaine, Pessac,
2001 ; « Masculin / féminin : l’identité en question » in Modernités russes 4, La
femme dans la modernité, Centre d’Etudes Slaves André Lirondelle, Université
Jean-Moulin, Lyon, 2002.
Nadia Setti Directrice de recherches en Littératures Comparées et Études
Féminines, auprès du Centre de Recherches en Études Féminines/Etudes de Genre
de l’Université de Paris VIII. Elle est auteure de nombreux essais sur les questions
de lecture, écriture et différences sexuelles, mondialisation, transculturalité
et écritures migrantes. Parmi ses publications Marina Tsvetaeva, de poète à
poètes, Travaux et documents, Paris 8, n° 8, 2000 (éd.) ;« Transreadings » in
Joyful Babel, translating Hélène Cixous, Rodopi, 2004, « Scritture dell’alterità »
Donnawomanfemme, n° 3-4 2006 ; « Lectio de A paixão segundo G.H. une
Divine Comédie des temps modernes? » dans Cerrados, Literatura e presença
Clarice Lispector, Universidade de Brasilia, n° 24, ano 16, 2007 ; « Donner
corps à la lettre : comment traduire le corps pensant ? » in L’écriture du corps
dans la littérature féminine de langue anglaise, Texte&Genres III, Nanterre,
PUBLIDIX, 2007. « Il teatro di Duras : conversazioni intime con l’eternità » in
Marguerite Duras. Visioni veneziane, a cura di Chiara Bertola e Edda Melon, Il
poligrafo di Padova, 2008.
Comité de Rédaction : Maurice Courtois
Camillo Faverzani
Giuditta Isotti Rosowsky

Conception, Réalisation
Cellule Communication Paris 8 - Vincent Bricout
Imprimerie Offset - Université Paris 8
2, rue de la Liberté 93526 Saint-Denis Cedex