JEAN MITRY

LE CHERCHEUR DU ART CINMATOGRAPHIQUE

Mmoire par: Eduardo Garcia
SAE 1 nstitute Brussels
Numro d'tudiant: 11-10631
REMERCIEMENTS
GRACE DARMANIN
INSTITUTO CERVANTES BRUSELAS
BIBLIOTHQUES PUBLIQUES DE LA VILLE DE BRUXELLES
HOOFDSTEDELIJKE OPENBARE BIBLIOTHEEK
Tabla das matiras
lntriDictill p. 4
JEAN MITRY: LA R D'UNE PRIODE p. 6
ESTHTI/1/E ET PSYCH/I.IE Ill CINMA UNE OEUVRE "IMPOSANTE" IL 8
PROPRITS ANALOGIQUES DE L 1MAGE CINMATOGRAPHIQUE IL 11
NIVEAUX DE SIGN RCA liON DE L 1MAGE RLMIOOE p. 11
Cl MA ET LIDRA TURE p. 13
ESTHTIQUE DU Cl MA p. 16
U E OEUVRE CONTRE LA SEMIOLOG E DU CINMA IL 17
LA SEMIOLOGIE DU RLM p. 20
L'IMAGE COMME SIGNIRCA liVE IL 20
SUCCS ET CHEC DE LA SEMIOLOGIE DU p. 21
LANGAGE OU DISCOURS ? p. 23
LES VALEURS SIGN RCA liVES IL 24
LE PLAN COMME SIGNE RLMIQUE IL 25
LES SIG IRCA liONS ICO IlHES p. 27
CONNOTATION ICO IQUE p_ 28
LES SIG IRCAT ONS DICA liVES IL 28
SUR LA SYNTAGMATIQUE IL 30
CODES ET CODAGES p_ 33
CO CLUSION IL 36
Notes et Blllqraphie p. 37
Introduction
Dans cette socit dans laquelle aujourd'hui l'homme vit, l'image constitue un
phnomne d'importance capitale. Et ce n'est pas que la reprsentation des
hommes et les objets est une pratique rcente (rappelons les peintures
ruprestes d'Altamira), mais l'invention du cinma et le dveloppement des
moyens technologiques de communication sociale ont multipli la diffusion
ic6nica dans telle mesure qui arrive tous les champs de notre vie tant
professionnelle comme familier. Son influence affecte les donnes de
renseignements, la manipulation de la ralit, le condicionamiento de la
conduite, les moyens ducatifs, notre temps de loisir, etc. Si dans l'antiquit
l'image a jou un rle de reprsentation figure et symbolique avec des degrs
distincts de fidlit, d'identit et de similitude, dans la mesure dans laquelle son
support s'est perfectionn, l'image a permis l'laboration de messages ic6nicos
d'une grande complexit et celui-l de son emploi artistique.
Dans cet actuel univers de l'image, le cinma apparat comme l'art le plus
idoine. Et bien que sa vie soit escasamente d'un sicle, le cinma a conu un
propre langage, a dvelopp un art, qui dans sa courte vie a dj pass pour
toutes les tapes et styles artistiques que des autres arts ont expriments le
long des sicles. Par ailleurs, il a suppos une rupture radicale avec le concept
aristocratique qui les prside et apparat comme un art populaire et des masses
qu'il influe d'une forme manifeste sur le comportement humain, approche les
diffrences culturelles, apprend de comprendre le monde autrement et, par s'il
tait peu nombreux, son influence est perceptible dans tous les autres arts.
Comme le dit Christian Metz : "l'image ne constitue pas d'empire autonome et
ferm, de monde cltur sans communication avec ce qu'il lui entoure. Les
images - comme les mots, comme tout le reste - elles ne pouvaient pas viter
d'tre "captures" dans les jeux du sens, dans les mouvements multiples qui
viennent rgler la signification l'intrieur des socits".
En tenant en compte de la jeunesse de l'art cinmatographique, on ne peut pas
dire qu'elles sont peu abondantes les tudes ddies lui depuis tous les
points de vue: esthtique, social, psychologique, technique, etc. Maintenant
bien, nous ne pouvons pas non plus dire qu'un degr parfait de rigueur se soit
rejoint dans l'ensemble de son corpus thorique, soumis une mthodologie
que on ne peut toujours estimer scientifique.
L'apparition de la Smiologie a donn le lieu pour lequel ses plus importantes
de cette science ddiaient une partie considrable de ses travaux l'analyse
smiologique du film. Les enquteurs du smiologie filmica croient apporter
une mthode de travail qui les conduit la formulation d'une vraie esthtique du
cinma. De mme, construire une thorie gnrale sur le film, en tenant en
compte des apports prcieux des thoriques traditionnels du fait
cinmatographique.
L'un de ces enquteurs est Jean Mitry. N 1907, aprs avoir ralis des tudes
de caractre scientifique, les a abandonns pour s'occuper de la recherche sur
l'art cinmatographique. Il a t un cofondateur de la Cinmathque Franaise
et un professeur de l'Institut de Hautes tudes Cinmatographiques de la
France. Malgr le fait que par son ge il est contemporain des traditionnels
thoriques comme Jean Epsein, Abel Gance, Balaza, Arnhein, et Bazin, ses
thories sur le cinma sont beaucoup plus modernes, Dudley Andrew le justifie
par trois aspects de sa vie que se faire remarquer considre convenable. Le
premier est son travail dans le cinma durant l'poque de l'avant-garde
franaise ce qui lui permet de connatre profondment la pratique
cinmatographique surtout dans le relatif au montage. Le deuxime est son
penchant par l'histoire ce qu'il lui porte l'accumulation d'une information
norme. Le troisime aspect est le pdagogique, qui a eu l'occasion de
dvelopper dans des universits de la France, du Canada et des tats-Unis.
Jean Mitry est auteur d'une vingtaine de livres entre ceux qui se font remarquer
"John Ford" (1954) , "S.M. Eisenstein" (1955) , "Charlot et sacr fabulation
chaplinesque" (1957) , "Dictionnaire du Cinma" (1963), Esthtique et
psychologie du Cinma ", deux tomes, (1963 et 1965)," Histoire du Cinma
"(1967-1971) ," Il Mot et l'image "(1972)" Le smiologie dans question" sa
dernire oeuvre publie.
Jean Mitry a t le premier professeur de cinma de l'Universit de Paris et le
premier thorique dont les travaux sont publis par les universits. Depuis
celles-ci il pousse les tudes suprieures du cinma, en situant les thories
cinmatographiques dans un haut niveau de rigueur thorique et scientifique.
L'oeuvre de Mitry vient supposer une synthse entre les ides de Bazin et les
thories formalistes, va obtenir que les tudes dans lui future sur le cinma se
convertissent en foyer d'attraction pour la recherche en universits franaises.
JEAN MITRY: LA F N D'UNE PRIODE
Avec Mitry une poque finit donc et commence la nouvelle autre en ce qui
concerne les thories cinmatographiques, marques par les annes 1963 et
1965, une date de publication des deux tomes de son oeuvre monumentale,
d'Esthtique et de Psychologie du cinma.
D'une formation profonde philosophique, psychologique, linguistique, logique et
esthtique, il octroie ses thories un niveau rudit ignor jusqu'alors. Avant
que Mitry, plusieurs thoriques ont essay d'tablir des paralllismes entre les
termes les "moyens d'expression", "un langage", parfois "une langue", en
relation avec le film, mais sans recourir jamais directement l'tude de la
langue mme c'est--dire de la linguistique. Jean Epstein parlait du cinma
comme d'une langue universelle. La plupart des travaux ddis au langage
cinmatographique est rpertoires des formes dominantes d'un type de
"criture filmica" propre d'une poque.
Comme nous indiquons au dbut de ce travail, Mitry a affirm que l'usage du
terme "langage" appliqu au cinma de Perrot Cohen-Sat, a t
mtaphorique, tel que le premier thorique du cinma qui fait le commerce de
ses oeuvres le sujet du langage du cinma de manire non mtaphorique c'est-
-dire svrement linguistique est Mitry.
Pour raliser une analyse, un rsum et, en partie, discussion des thories de
Mitry sur le langage du cinma nous allons nous concentrer sur ses oeuvres
suivantes la : "Esthtique et la psychologie du cinma" (1), un petit travail
diplm "Sur un langage sans des signes" (2) et son dernier livre "La
smiologie en question" (le Cinma et le Langage) (3). La publication de sa
premire oeuvre concide avec le commencement des travaux de Christian
Metz sur smiologie du cinma et, c'est pourquoi l'originalit de son traitement
consiste surpasser pour la premire fois la vision traditionnelle sur ce sujet;
dans le deuxime il essaie de fixer les caractristiques de l'image comme signe
cinmatographique dans une confrontation avec le signe linguistique et avec
les thories smiologiques dj dans un dveloppement. Nous verrons
finalement son livre le plus rcent qui suppose le renforcement de ses vieilles
thories et la formulation d'un langage spcifiquement cinmatographique
oppos au smiologie du cinma qui le long de prs de trente ans a essay de
codifier le langage du cinma. Il fait front fondamentalement Christian Metz et
sa production tendue thorique. Par tout cela l'analyse de l'oeuvre de Mitry
sert d'une transition l'tude des thories spcifiques sur smiologie du
cinma, et dans lui s'avanceront plusieurs des budgets qui seront traits dans
les proches chapitres. Christian Metz, crateur du smiologie filmica, a aussi
pens l'oeuvre de Mitry et a dit qu'il a servi rorienter les tudes du cinma
que ces tudes ont pass grce lui la deuxime phase plus spcifique et
que ses limitations viennent, prcisment, de son dsir d'embrasser de ses
thories tous les champs du cinma, de tout son domaine. Son objectivit se
trouve baisse parce que ses thories ne peuvent pas se sparer de sa
philosophie et de sa dpendance de la psychologie de la Gestalt. La leur est,
donc, une autre vision idaliste du cinma, qui exige que les faits du cinma se
soumettent une logique qui est au-del de ceux-ci.
<<ESTHTIQUE ET PSYCHOLOGIE DU CINMA>>
UNE OEUVRE "IMPOSANTE"
En 1963, Mitry publie le premier volume de son oeuvre monumentale
"Esthtique et la Psychologie du cinma" qui porte le sous-titre de "Structures".
Elle est distribue dans trois parties : Prliminaires, l'image filmica et Le rythme
et le montage. Dans la premire et dans la deuxime partie il ddie une
tendue considrable l'tude des relations entre le cinma et le langage et au
cinma comme langage. Deux ans aprs, en 1965, la deuxime partie de
l'oeuvre est dite avec le sous-titre de "Formes", et la Mitry fait le commerce
de lui des styles et les genres cinmatographiques, des problmes qu'ilprojette,
ainsi que des fins et les possibilits du cinma. Cette oeuvre, adjective donne
par Urrutia de "imposante", c'est une synthse et une culmination des tapes
antrieures sur une thorie et filmologie.
Pour la premire fois on met au point le cinma d'une manire globale et
mthodologique, analyse et une critique dans elle les thories particulires et
partielles antrieures, et expose les points avec lesquels il est d'accord. Le
traitement superficiel et l'impressionniste habituel surpasse Mitry, et traite avec
profondeur et tendue chacun des sujets rapports. L'oeuvre est, en dfinitive,
un grand "summa" sur le cinma. Il inclut des rfrences diverses et multiples
aux thories de discipline externe au champ strict cinmatographique ce qu'il
dmontre que l'esthtique du cinma doit se constituer avec apports de la
logique, la psychologie de la perception, la thorie de l'art, la linguistique, etc.
Le long de son oeuvre tendue "Esthtique et Psychologie du cinma" , Mitry
expose ses points de vue et ses thories personnelles sur le sujet du cinma et
du langage. En nous laissant guider par la traduction espagnole 1978, ralise
par Ren Palacios More, dite par le XXI sicle, nous analyserons ce sujet qui
traite longuement dans les deux derniers chapitres de la premire partie et du
premier chapitre de la deuxime des pages 44-148, aux pages 351-381 , et
aussi dans la deuxime partie, les pages 561 et 433-449. travers de celles-ci
nous pourrons dterminer la varit et la richesse d'ides de Mitry sur le sujet
qui nous occupe, sa posture en face du levant smiologie du cinma dans son
pays, et son opinion par rapport l'existence d'un langage spcifique du
cinma.
Aprs avoir rappel que Victor Perrot a t l'un des premiers thoriques qui en
1919 a vu dans le cinma une nouvelle criture, un nouveau langage, Mitry
dmarre d'une conception traditionnelle du cinma comme du milieu
d'expression susceptible d'organiser, de construire et de communiquer les
penses qu'il peut dvelopper les ides qui sont modifies, qui se forment et se
transforment, qui se convertit en langage, c'est ce qu'il se nomme un langage.
Ce principe le conduit dfinir le cinma comme une forme esthtique (comme
la littrature), en utilisant la"image"qui est (dans oui la mme et par si la mme)
un milieu d'expression dont la succession (c'est--dire, l'organisation logique et
dialectique), est un"langage".
Avec la dfinition antrieure du cinma Mitry vient dtacher la matire
significative de cela, qui est l'image dans son plus ample sens, et tant fait l'autre
avec la mise dans des squences. De cette faon, une image et une squence
restent marques comme les deux traits qu'ils caractrisent tout langage
comme units intgratrices d'un discours. Pour Mitry le langage est un systme
de signes ou de symboles qui permet de dsigner les choses en les nommant,
de signifier des ides, de traduire des penses.
Plus tard Mitry rince qu'il n'est pas ncessaire de rduire le langage l'unique
moyen qui permet l'change de la conversation c'est--dire le langage verbal,
qui n'est plus qu'une forme particulire d'un phnomne plus gnral. Mme, il
dit, malgr le fait que le cinma labore ses significations au moyen de la
"reproduction de la ralit concrtise" c'est--dire de la reproduction analogique
de la ralit visuelle et sonore, et non au moyen des formes abstraites plus ou
moins conventionnelles.
la fois qui propose son interprtation linguistique du cinma, Mitry rvle
l'erreur des antrieurs thoriques lui qu'ils soutiennent la conception
dominante du langage cinmatographique, qui consiste en ce qu'ils mettent
ceux-ci " priori" le langage verbal comme la forme exclusive du langage, et
comme le langage filmico est ncessairement diffrent, ils tirent la conclusion
de ce que ce n'est pas un langage. Ainsi Mitry le rince quand il dit : "//en ressort
vident qu'un film est une chose trs distincte qu'un systme de signes et de
symboles. Au moins, on ne prsente pas comme seulement cela. Un film est,
avant tout, images, et des images de quelque chose. C'est un systme
d'images qu'a un objet dcrit, dvelopper, raconter un vnement ou une
succession d'vnements n'importe quels. Mais ces images, selon la narration
choisie, sont organises comme un systme de signes et de symboles; ils se
convertissent en symboles ou peuvent se convertir dans tels par addition. Ce
n'est pas uniquement un signe, comme les mots, mais avant tout objet, une
ralit concrtise: un objet qui se charge (ou celui que l'on charge) d'une
signification dtermine. Dans cela le cinma est LANGAGE; il se convertit en
langage en mesure dans laquelle d'abord c'est une reprsentation, et grce
cette reprsentation, il est, s'il s'aime, un langage dans le deuxime degr. Il ne
se rend pas comme une forme abstraite laquelle certaines qualits
esthtiques lui seraient pus agrger, mais comme cette qualit esthtique
mme, augmente avec les proprits du langage; dans une somme, comme le
tout organique dans quel art et langage se confondent, en tant l'un solidaire de
l'autre. "(1978, tome 1, p. 52). Ce long paragraphe synthtise avec clart une
dialectique propre de l'laboration du langage filmico partir de la
reprsentation. Cette position thorique de Mitry russit surpasser deux
problmes.
D'une part il rvle le niveau d'existence du langage cinmatographique et
insiste pour ce que le cinma, toujours en tant une reprsentation de la ralit,
ne soit pas un calque simple; la libert du cinaste, la cration d'un pseudo-
monde, d'un univers pareil celui-l de la ralit, ne s'opposent pas l'instance
du langage; au contraire, c'est celui-ci qui permet l'exercice de la cration
filmica. La conclusion laquelle Mitry arrive consiste en ce que le langage
cinmatographique se spare assez du langage articul. Prcisment
l'importance du cinma consiste en ce qu'il suggre l'ide d'un nouveau type de
langage, diffrente du langage verbal. Et cela parce que, de plus, tout film
suppose une composition et une disposition; deux activits qu'ils n'impliquent
pas en aucune faon de gaspiller les structures conventionnelles.
PROPRITS ANALOGIQUES
DE L'IMAGE CINMATOGRAPHIQUE
Selon l'opinion de Mitry, le matriel significatif de la base du cinma est l'image,
mais aussi le son fouill, et ils se prsentent comme "double" de la ralit, de
vrais duplicata mcaniques.
Dans des termes purement linguistiques, le lien entre le significatif et le signifi
de l'image visuelle et sonore est motiv fort par sa similitude. Cependant, il n'y
a pas de lien analogique entre l'acoustique significatif et son signifi, entre le
son phonique de la langue et ce qu'il signifie dans le carr d'une langue
donne, except avec l'onomatope. Les images possdent une existence
physique indpendante de ce qu'ils reprsentent, et ce fait situe au cinma
dans une catgorie diffrente du langage parl, puisque celui-ci , compos de
particules arbitraires, ils nous transfrent une image mentale, en nous
permettant de penser au monde "l dehors". Mais les images
cinmatographiques sont dj "l dehors", en incluant le mouvement du mme.
Pour ce motif, pour Mitry les images ne sont pas "signes" normaux travers
desquels nous rappelons ces objets, mais "analogues", "doubles" de ceux-ci.
Comme matire premire du cinma, l'image offre une perception directe du
monde. Il ne dsigne rien, il se montre simplement comme une analogie du
monde, et partiel , comme la vision relle.
NIVEAUX DE SIGNIFICATION DE L'IMAGE HLMIQUE
L'image a une caractristique essentielle, fondamentale, qui est celle-l de
pouvoir tre construit et tre contrl conformment aux intrts et la catgorie
intellectuelle du ralisateur, qui peut la combiner avec d'autres images avec des
possibilits infinies, en produisant chaque fois un nouveau sens, une nouvelle
srie esthtique et un monde psychologique rel nouveau. Le processus de
montage cre le continuel d'images dans lequel les squences apparaissent
comme parties de cette continuit. D'ici que Mitry analyse le processus de
montage avec une plus grande profondeur et une amplitude que les antrieurs
thoriques, pour dterminer la signification de chaque image dans le processus
de la narration.
Configure par le ralisateur, celui-ci lui donne sur l'image son propre
traitement.
Mitry distingue dans l'image filmique trois niveaux de signification du point de
vue de la perception psychologique de l'image. Le premier niveau est celui-l
de la perception dans si de l'image et celui-l de la ralit qu'il supporte. Dans
le deuxime niveau la narration et la squence d'images est perue. Un
troisime niveau additionnel de signification est la signification artistique de son
propre monde. Les films grands et artistiques, dit Mitry, sont ceux qui d'une
manire construisent le sens abstrait, au-del du sens vident narratif qui les
groupe. Dans ce niveau abstrait, le cinma est aussi libr de l'argument
spcifique qu'il raconte et amen jouer librement avec nos facults
imaginaires suprieures. Pour le dmontrer, Mitry met un exemple trs connu,
pris du "Le Cuirass Potemkine", par Eisenstein. Aprs avoir montr le mdecin
tsariste lanc par l'hutte, Eisenstein intercale une seule prend de ses lunettes,
en pendant d'une corde. Dans cette prise Mitry distingue trois niveaux de
signification. D'abord, les lunettes se prsentent au spectateur comme une
forme en "cristaux" du monde rel. Se reconnat tout de suite qui s'agit des
lunettes et que le ralisateur montre dans sa position suspendue. Second, nous
motivons l'objet en le voyant dans le contexte du film; on comprend son
signifi humain, l'expulsion du mdecin l'eau. Troisime, en vertu des
associations qui ont t tablies au pralable, en vertu de la composition du
rythme et d'autres prsuppositions, les lunettes se convertissent en symbole de
la fragilit qu' il caractrise la classe sociale du mdecin, et cette prise
reprsente en particulier la chute de cette classe. (Mitry, 1978, tome 1, p. 134-
135).
Mitry essaie de caractriser ainsi les rgles du montage artistique et de
formuler l'esthtique du cinma en les fixant dans des rgles pour l'emploi
convenable des recours potiques dans la construction d'un film.
CINMA ET LITTRATURE
Le long de la quatrime partie tendue du premier volume de l'Esthtique ... qui
fait le commerce du rythme cinmatographique Mitry tablit une analogie entre
cinma et littrature, en critiquant la fois la relation traditionnelle que les
autres thoriques ont faite entre le cinma et la musique. Il reconnat certains
des similitudes entre la narration filmique et la narration littraire, quelque
concomitance entre un langage potique et des expressions
cinmatographiques, et ralise une critique froce contre l'influence du thtre
sur le cinma.
a) Cinma et narration en prose.
Le rythme cinmatographique et le rythme de la prose concident dans
plusieurs de ses traits et de ses problmes. Comme dans la prose, le rythme du
cinma doit toujours fonctionner conformment aux images qu'il fournit. Un film
se dveloppe "dans" un rythme, non "depuis ' un rythme, rpte frquemment
Mitry. Et quand il explique le sens narratif du spectateur, Mitry allgue l'autre
des traits de narratividad du cinma. Pour le dmontrer, aprs avoir fait une
critique svre aux expriences fameuses de Kulechov et l'acteur Mosjukin
(Tome 1, pp, 332-336) , avec qu'une relation abstraite tait revendique entre
deux images distinctes (le visage sans expression de Mosjukiny une femme
dshabille) , Mitry attribue l'interprtation des images aux conceptions
pralables du spectateur, ses prsuppositions.
Plus tard, aprs avoir considr le "montage narratif' , institu par les
Amricains, comme le caractristique pour assurer l'action, et en gnral utilis
pour raconter des histoires, Mitry traite de la logique squentielle des images
cinmatographiques, la fois que fonce avec le "montage intellectuel". Les
squences du cinma dpendent de la juxtaposition locale, par ce qu'ils ne
peuvent pas confier de tisser une logique subtile "verbale" le long d'un film.
Ils ne peuvent pas qualifier ou contrler le sens libr quand deux images
explosent aprs avoir vers un concept. Ils ne peuvent pas filtrer des signifis
sans les ordres hirarchiques. Le langage verbal fait cela facilement au moyen
d'un dploiement d'adverbes et de conjonctions, plus tout un systme de
relations syntaxiques par lequel les paragraphes et les phrases dpendent
entre si . Dans un cinma, dit Mitry, nous avons seulement un instrument: l'effet
de montage. Tenter qu'il accomplit la tche du langage et que j'ai livr des
arguments conceptuels est de tromper les pouvoirs du milieu.
Mitry affirme que l'organisation ou une composition cinmatographique est libre
ce qui suppose une autre similitude plus avec le roman. Structurellement le film
est semblable au roman. Beaucoup de considrations qui sont actuellement
faites sur le cinma ont t faites sur le roman il fait une paire de sicles. Le
roman est une forme plurielle, capable d'incorporer une toute espce textes. Sa
structure a toujours t un mlange de scnes, de commentaires et de
descriptions. Mitry pense que le cinma et le roman doivent crer des mondes
humains. Mais le cinma va plus loin parce que c'est l'art dans lequel nos
perceptions muettes acquirent un sens et une valeur. Si le roman nous fait
sentir l'interdpendance d'homme et d'homme ou d'un homme et un monde, il
l'obtiendra abstraitement travers des mots et des formes de langage; quant
lui , le cinma le fait travers du processus normal de la perception brute. Sur
ces diffrences d'expression Mitry est bas pour considrer l'adaptation
cinmatographique d'un roman impossible. Il pense que l'on peut conserver
dans un film la structure d'un roman, mais il faut le faire par des moyens trs
trangers au roman et l'exprience de la lecture. Le roman, dit Mitry, est une
narration qui est organise si la mme dans le monde, tandis que le cinma
est un monde qui est organis oui mme dans une narration. La conclusion
laquelle Mitry arriv consiste en ce que le cinma est perception qui se
convertit en langage.
b) Cinma et Posie
Le cinma, pense Mitry, est un art et fonctionne comme tel. cela pour lui le
matriel basique du cinma n'a rien voir du langage. Mitry admet que le
cinma se convertit en langage, mais ce langage n'a rien voir du langage
verbal , mais avec le langage de l'art ou de la posie. Il veut dire avec cela que
le ralisateur s'il peut lever ses images une expression significative et
dirige, travers du systme soigneusement contrl d'implications qu'il
dveloppe avec sa chambre, son sens et surtout son montage. Le pote prend
les mots abstraits et, en tenant en compte de la qualit physique de ses sons et
des images qu'ils voquent, cre le deuxime langage au-dessus de commun,
un fait avec les codes de rythme, de rime, de formes et de structure, qui
donnent un corps et une consistance ses penses. Cependant, le travail du
ralisateur cinmatographique se dveloppe l'envers. Les images qu'il filme
n'ont pas de relation avec aucun langage. Ils montrent immdiatement
quelques aspects de la ralit. Le ralisateur prend ces images que, l'envers
que les mots, elles sont dj solides et, travers d'un processus presque
potique, il les fait exprimer dans un niveau suprieur. ce procd
intensificateur de la nature, Mitry le nomme "langage", par la raison dont il
semble agir sous certaines rgles et parce qu'il reverse dans un signifi.
Considre notre auteur qui l'analyse de la signification du film doit tre fait en
commenant un niveau de la potique de la linguistique, puisqu'il insiste pour
affirmer que le langage cinematico est totalement diffrent de celui-l du
langage verbal.
c) Cinma et Thtre
Mitry, qui accepte les similitudes indubitables entre le cinma et la narration, se
montre trs critique contre l'emploi dans le cinma de formules provenantes du
thtre. Cette attaque l'influence de l'art scnique sur le cinma est double, et
se rapporte au relatif au style et la structure cinmatographique. l'gard du
premier, Mitry dfait les principes de la mise en scne, en pensant que le
cinma seul s'est converti en art quand il a surpass l'esthtique thtrale des
angles visuels permanents et des temps continuels l'intrieur des scnes. En
ralit, pour Mitry, le cinma a libr un long combat pour crer un nouveau
langage artistique spcifiquement cinmatographique comme il chappait aux
solutions simples et conventionnelles que le thtre apportait aux directeurs.
Mitry attaque en deuxime lieu la "structure" thtrale et ce qu'il nomme
"dramaturgie". Il s'agit d'une attaque frontale aux mondes cinmatographiques
construits imitation des pices de thtre. Dans cela se montre conformment
aux autres thoriques (Bazin, Krakauer). Le thtre est domin par un langage
mtaphysique, par un dcor partiel et privilgi, par une action lie un jeu de
voix, essentiellement intemporel et avec un dveloppement d'une srie de
scnes autonomes construites dans succession, dont le dnouement est
caracteristicamente final et absolu. En face de cela, Mitry oppose une
dramaturgie purement cinmatique. Le cinma intgre, fondamentalement au
monde et son langage l'intrieur du monde naturel , dans un drame de
l'homme en face du monde, non en face de l'homme et un Dieu. En fonction de
ces diffrences, Mitry rclame pour le cinma une reconsidration du dialogue,
d'une dramaturgie base sur des conditions historiques et matrielles trs
relles, et dont le mouvement est ralis depuis une situation initiale une
autre situation significativement altre la fin, mais non absolue, puisque
dans les films reste toujours un rseau de contingence physique et sociale. En
dfinitive, le cinma a cass avec l'ide thtrale de scnes autonomes qui se
unissent entre oui , grce son attention aux accidents et la contingence qui
dfinit la vie humaine.
ESTHTIQUE DU CINMA
Mitry dfend une thorie esthtique sur le cinma qui suppose une synthse
particulire de tu dtaches plus des thories antrieures. Il a limin d'elles les
excs idalistes et subjetivistas. L'esthtique du cinma est base pour Mitry
sur la transmission du signifi de la ralit travers de la ralit mme. Le
ralisateur cinmatographique doit choisir les perceptions dtermines de la
ralit avec lesquelles il pourra construire un monde cinmatographique
complet et propre. S'il est capable de mettre profit creativamente toutes les
possibil its de ce matriel , travers de sa propre cration potique il pourra les
transformer en monde complexe d'ample signifi humain.
Le ralisateur change en langage la ralit, mais celle-ci parle travers des
mots de ce crateur. La ralit est embaume par le propre art du ralisateur.
son tour, la ralit reste normment enrichie tellement que chaque film nous
permet d'attribuer un nouveau monde et un nouveau jeu de signifis la ralit
avec laquelle nous vivons ensemble.
Il est vident que les thories de Mitry sur le cinma naissent d'une passion par
une ralit que seulement le cinma peut offrir. Mais une ralit moule par le
cinma, c'est--dire, d'une vision constructivista de la ralit.
UNE OEUVRE CONTRE LA SEMIOLOGIE
DU CINMA
Jean Mitry a culmin sa trajectoire comme thorique du cinma avec la
publication de sa dernire oeuvre que nous pouvons considrer une excutrice
testamentaire avec le titre de "Le smiologie en question".
Il s'agit d'une oeuvre de celle que, sous la supposition de ce que le smiologie
du cinma est entr dans une crise, Mitry offre une rvision critique de cela,
la fois que dfend et modernise sa vieille thorie de, celui ce qu'il entend que ce
doit tre le langage du cinma, conformment quelques postulats enracins
dans la thorie de la perception, de l'esthtique et de la logique, dit Mitry qui se
trouve le langage spcifique cinmatographique, et non de son association au
modle du langage verbal. la fois qui dmonte systmatiquement les
analogies du langage appliques au cinma par des linguistes et smioticien,
recommence les recomposer, en modernisant avec quelques apports
smiologiques qu'il accepte, sa posture ancienne sur le langage
cinmatographique expos est son Esthtique .... , dont le langage du cinma
est un langage sans langue.
Le grand intrt de cette oeuvre nous croyons qu'il consiste en ce que, aprs
avoir contenu une critique presque absolue au semiologia du cinma,
spcialement Christian Metz et ses adeptes, on peut se considrer comme un
livre de smiologie du cinma, bien que ce soit pour la nier, puisqu'il a eu pour
cela que diseccionar les thories principales des smioticien. Nous entrons,
ainsi, dans un contact avec le smiologie du cinma par une oeuvre
antismiologique, qu'il essaie d'empcher de dormir ses erreurs et admet
quelques russites.
Jean Mitry dfend sa thse en considrant que le smiologie du cinma
franais s'est appliqu comme un calque de la linguistique, sans faire de
rfrence l'volution du smiologie dans les quarante dernires annes ni au
semi6tica nord-amricain. D'tre tel plusieurs des critiques de Mitry pourraient
cesser d'avoir une justification. Bien qu'il est certain que l'expression
cinmatographique prsente une difficult extrme d'tre tudi dans des
termes smiologiques, trs suprieur d'autres arts, il est aussi certain que,
comme discours artistiques, les films sont susceptibles d'tre interprt par la
science des signes. Cette dernire oeuvre de Mitry commence avec un
prologue dans lequel retrotrae au premier tome de son Esthtique .... pour nous
rappeler que c'tait le premier dfendre l'existence d'un langage du cinma,
mais qui ne l'a imagin jamais thoris dans les termes linguistiques qu'il
considrait trangres la nature du cinma. Il est trs important de souligner
que la mme anne de publication du premier tome de l'oeuvre Esthtique et
de psychologie du cinma, de 1963, Chirstian Metz, un jeune homme
smioticien de l'poque , a prsent Mitry, (la plus grande autorit dans des
questions de cinma en France) , le manuscrit de son premier travail sur
smiologie du cinma, Le cinma : une langue ou un langage ? . Un travail
qu'i l a considr srieux et profond, et avec une terminologie jamais employe
jusqu'alors dans les tudes sur un cinma. L'enjuiciar ce premier ouvre de
Metz, explique son opinion sur lui : "Metz - il dit - tend prendre le lingitica
comme modle plus que comme rfrence simple, en considrant l'expression
verbale assimilable et l'expression cinmatographique, pouvant tre compar
au moins la une l'autre sous un estructuralismo globalizante. " (4) .
Le 1963 marque donc le commencement des deux thories franaises les plus
rigoureuses et compltes sur le langage du cinma : l'une, celle-l du vieux
thorique et esthte Jean Mitry; l'autre, celle-l du jeune homme smioloticien
Christian Metz, qui le long de dernires dcennies va essayer de construire un
smiologie du cinma, avec progressions et des rectifications quand c'est
ncessaire. La posture de Mitry a toujours t trs claire. Depuis les premiers
travaux apparus sur smiologie du cinma, Mitry a considr son application
une erreur au langage du cinma. Dans ce sens, il faut l'entendre quand il
affi rme : non obstante, ds 1966, les thories de Christian Metz et de ses
mules ont connu un succs que le caractre scientifique du smiologie ne
permet pas d'expliquer. De plus, devant le dveloppement inespr de cette
discipline, surtout entre les tudiants chargs du cinma, j'ai considr crire
une oeuvre diplme " Il mot et l'image " (parfois annonce dans la presse),
pour dire comment et quelle cette classe des recherches ils n'ont pas de
sortie et pour mettre un garde aux professeurs que, plus de forts dans la
linguistique que dans un cinma, on gare dans les trappes de l'estructuralismo
appliqu aux images animes. Et plus tard : En S'ayant calm de nos jours
la fivre smiotique, on ne traite pas s'armer contre elle, certains dont les
aspects ne cessent pas d'avoir t enrichissants, comme de l'a expliqu le
parqu de son chec entendu dans l'ample sens du mot. (5) .
Nous allons ddier notre attention ce dernier livre de Mitry, compos par
seize chapitres dans lesquels il passe une revue aux lments fondamentaux
qui composent le film comme un discours artistique, comme des signes et
signification, l'image et la perception, le plan, les significations ic6nicas et
indicative, le montage, le sintagmatica, les codes et les codages, les structures
narratives, les symboles et les mtaphores, le rythme, le sens et les relations
entre une image, langage et une pense. Ils composent un panorama complet
dans lequel au fil de la critique la vision semiol6gica du cinma, Mitry dfend
ses propres thories et sa conception personnelle du langage du cinma, ainsi
que dans quelle mesure il admet quelques conqutes du filmosmiologie.
LA SEMIOLOGIE DU FILM
En premier lieu Mitry rsume une brve histoire des thories traditionnelles et
slectionne quelques opinions de ciertes thoriques propos du cinma
comme langage. Il rappelle aprs ses points de vue sur quelques concepts
linguistiques et son application au cinma, comme "une signification", des
"classes des signes", "significatif', "un signifi", "sintagma", etc., pour finir dans
un jugement global ngatif contre le smiologie appliqu au cinma. Il fait la
rserve de que le smiologie est seul utile au niveau d'une analyse, aussitt
que qui facilite la fragmentation de l'tude des films aprs les avoir diviss en
segments trs courts et insparables, les "plans", et en dpches ou des "des
squences". (6).
L'IMAGE COMME SIGNIFICATIVE
Mitry se montre oppos ouvertement au smiologie du cinma de Christian
Metz pour avoir cherch dans l'iingistica les formes ou les structures "a priori",
bien qu'il ne cesse pas d'estimer ses travaux.
Mais il semble que les opinions de Mitry se rapportent fondamentalement aux
premiers travaux de Metz repris dans son livre "les Essais sur la signification
dans Je cinma", crit entre 1963 et 1967, certains dont les principes seraient
rectifis plus tard.
Pour Mitry l'image non est seulement un complexe significatif, mais elle est
toujours individualise, personnalise, distincte. Ce ne sera jamais celle-l
"d'un" chien, mais celle-l de "ce" chien, vu dans "ce" lieu, depuis "cet" angle.
N'importe quelle autre image le montrera dans un autre lieu ou depuis un autre
angle, mais toujours dans un espace duquel quelques lments sont compris
dans le carr : non plus qu'une unit discrte, le cinma n'a pas significatif
unitaire, isol, except en ce qui concerne le premier plan.
Cependant, Mirtry accepte de dfinir la forme et la substance du significatif et
du signifi avec le schma suivant ce qui implique accepter certaine
mthodologie et terminologie smiologique, inspires de Metz :
SIGNIFICATIVE
SIGNIFICATIVE
SIGNIFI
SIGNIFI
FORME DU
CONTENU
L'ensemble de configurations perceptives
FORME
propres d'un film; une structure globale
d'images et de sons; une organisation de ses
relations significatives.
"la matire" de l'image alors qu'une
SUBSTANCE
reprsentation des choses concrtes; une
substance sonore : des mots, des bruits, une
musique.
Une structure thmatique; des relations
FORME
d'ides ou de sentiments; combinatoire des
lments thmatiques du film.
Un contenu social du discours
SUBSTANCE
cinmatographique; l'ensemble de problmes
projets par le film, en excluant les formes du
contenu.
La manire dans laquelle l'histoire est signifie par le film au
moyen des procds plus ou moins spcifiques qu'il distingue du
procd de l'autre art.
SUCCS ET CHEC DE LA SEMIOLOGIE DU CINMA
Pour Mirtry le smiologie du cinma a chou, et l'un des motifs de cela notre
auteur le trouve dans qui le smiologie possaussureana a chang celle-ci en
sous-partie de la linguistique, et il a inflexiblement appliqu les termes du
langage verbal , spcialement le concept de signe, d'lment essentiel dans la
thorie smiologique.
Mitry admet avoir suivi avec intrt les travaux de Metz et rappelle son opinion
contrarie sa thorie du signe et de la syntaxe, exposes par lui en 1965,
dans le volume Ile de son Esthtique. Il situe entre les annes 1965 1968
l'tape de plus grand succs des crits sur smiolgie du cinma, de Metz et de
ses acolytes, et le fait dpendre de l'enseignement de ces tudes dans
l'universit, accords par des professeurs de linguistique et de communication
de masses, et au manque de "docteurs dans un cinma" c'est--dire des
spcialistes en art et une esthtique cinmatographique en enseignement
acadmique. Mitry reproche que cette splendeur du smiologie du cinma
arrivera empcher qu'tait considr prcieux n'importe quel travail le cinma
tranger cette discipline, le smiologie.
Malgr cela Mitry ne doute pas de manifester sa reconnaissance l'oeuvre de
Metz et ce qu'elle a suppos pour le renouvellement des tudes du cinma,
entre lesquelles elle se fait remarquer : Son propos de voir comment et dans
quelle mesure il est possible d'appliquer au cinma un systme de codages qui
serait, pour le cinma, l'quivalent des rgles du langage.
La substitution des mthodes empiriques d'une analyse rationnelle et mettre
dans une vidence tu les inculpes au moyen desquels un film produit un sens
et empcher de dormir son fonctionnement. Mais l'erreur de Metz, remarque
Mitry, et avec lui celui-l de tous les smioticien (Garroni, Eco, Pasolini) a t
de partir des modles linguistiques, de chercher des analogies et diffrentes
fonctions au lieu de partir d'une analyse des units minimales du message
cinmatographique et d'examiner le fonctionnement, en faisant une table il rase
de toute ide de code, de grammaire ou de syntaxe. Le semiologia du cinma a
chou, selon Mitry, pour essayer d'extraire des lois, des codages et les rgles
qui taient applicables tous les films. Les systmatisations, il pense, doivent
toujours tre "a posteriori". Pour lui , aprs vingt ans de travaux, le smiologie
du cinma a compris son chec aprs avoir dcouvert que le visuel ne pouvait
pas tre assimil au verbal et que le fait d'avoir fait de la linguistique le modle
de tout smiologie a t une erreur fondamentale. En faveur de cette opinion
Mitry est appuy dans les critiques que des intellectuels franais ont ralises
d'elle, comme G. Deledalle, Raymond Durgnat, Gilles Deleuze, et de l'Anglais
Lindsay Anderson. Cet chec justifie que Christian Metz abandonnera le
smiologie structural d'une recherche plus fertile dans le domaine de la
psychanalyse.
LANGAGE OU DISCOURS ?
Avant de discuter les concepts principaux smiologiques appliqus au cinma
par Christian Metz, Mitry apporte la mmoire deux questions qu'il a expos
vingt ans derrire : a) qui a t le premier soutenir que le cinma tait un
langage conforme l'acception linguistique de la terme, et b) que c'est un
langage potique, un langage dans le deuxime degr. Le film se fait un
langage dans la mesure dans laquelle il se dveloppe dans la dure en guise
d'un discours. (7).
Il pense maintenant qu'elle doit tre trace, cette notion de "langage
cinmatographique" parce qu'il a cr plus de faux problmes que les vrais qu'il
essaie de rsoudre, puisqu'il entend par "une grammaire" l'ensemble de rgles
applicables "toutes" (sauf de trs rares exceptions) les propres constructions
du langage, consistent de la nature en ce qu'ils sont. Entendue dans le sens
dans lequel la entend Metz pour qui "l'originalit libre cratrice est forcment
grammaticale par le fait de sa propre organisation", admet Mitry qui est certain
que tout film procde d'un "grammaticalit" qui il est propre, mais pour Mitry
cette grammaire n'existe pas "a priori" puisque le codage des films ne sont pas
absolument gnralisables. Par cela il propose que, en suivant Cohen-Sat,
peut-tre il serait meilleur de parler de "un discours", parce que les concepts
linguistiques peuvent s'appliquer d'autres systmes de signes, mais "le
cinma- il raffirme encore une fois- n'est pas un systme de signes".
Tache Mitry Metz d'esprit trop systmatique de que les smioticien du
cinma ont oubli trop facilement que les images n'ont pas de fonction spciale
qui communique leur par principe, alors que les units verbales sont soumises
aux rgles.
Dans le cinma il n'y a pas d'unit qui est comparable avec le mot et la
phrase, assure Mitry. L'unit de construction du cinma englobe tout l'ensemble
de relations. Pour Mitry, l'unit cinmatographique dans une unit significative,
mais non une unit de signification. Par ailleurs, aucune grammaire ne permet
de connatre l'ordonnance de plans comme quivalent de la phrase, bien qu'il
admette que la grammaire gnrative de Chomsky peut le faire, mais avec de
nombreux paradoxes. Mitry se rfugie dans la logique du rcit pour rsoudre
cette question ce qui lui permet d'admettre la comparaison des structures
cinmatographiques avec les structures narratives mieux qu'avec la
linguistique. Encore une fois nous devons faire l'observation que, notre
jugement, la critique de Mitry est estime aussitt que qui s'oppose une
analogie suppose du modle linguistique appliqu au cinma; mais, par trs
profonde qui est la relation entre une linguistique et smiologie, elles sont
distinctes. Et c'est pourquoi, d'un point de vue rigurosamete smiologique les
critiques de Mitry sont discutables.
LES VALEURS SIGNIFICATIVES
D'un point de vue smantique, le mot et l'image ne sont pas comparables pour
Mitry, parce que la premire a une valeur fixe, alors que le sens de l'image est
toujours distinct. Chaque fois ils ont diffrente valeur, et Mitry l'argue avec
nombres : << s'ils sont valus dans 500.000, les long mtrages de fiction
produits dans le monde ds 1912, nous avons plus de 60. 000 millions
d'images. Maintenant bien, aucune d'elles n'est pareille l'autre. Chacune a un
contenu, une signification qu'il est propre. (8). Mais nous considrons que la
smiologie des langages artistiques admet l'existence de signes uniques. Bien
que pour Mitry aucune rgle grammaticale ne pourrait rgir une dispersion
semblable d'images et, donc, elle ne peut pas tre codifie, chacune admet
qu'elle est dote d'un contenu smantique dont les significations sont
consquence de tout l'ensemble de conditions qui pourrait tre analys
seulement en attribuant chacune d'elles un caractre provisoirement distinctif,
en divisant arbitrairement les fonctions significatives en quelques niveaux, en
guise du tripartici6n des signes linguistiques.
Mitry explique les valeurs significatives de l'image de cette faon :
a) En premier lieu, l'image nourrit une relation biunivoca de ce qu'il montre.
Ce n'est pas un signal ce qui supposerait l'ensemble de conventions, mais un
duplicata une reproduction exacte dnomme " signe - gestalt " par les
psychologues, un "signe naturel "par les linguiste et le" signe direct "par les
smioticien. En ne ayant de plus signification que elle de offrir vue, c'est le
"degr zro"de l'expression cinmatographique.
b) Le premier degr dpend de la forme de faire voir les choses, l'angle, le
cadre, l'organisation spatiale du champ, en rsum, les structures internes de
l'image. Il s'appellera cette signification "ic6nica" ou "imaginante".
c) Le deuxime degr est celui-l de la relation formelle des plans dans la
continuit, les indications qui peuvent donner, relatives J'oeuvre
cinmatographique, les choses indiques, sans qu'elles ne soient par ailleurs
symboliques ou mtaphoriques, mais simplement indicatives.
d) Le plus important ou plus caractristique, avec beaucoup, le troisime degr
n'est plus que le "effet - montage", dont le sens connotativo dpend, en
principe, de la relation de deux ou plus de plans. Mais il peut aussi dpendre
des vnements rattachs entre si dans la profondeur du champ. Symbolique,
mtaphorique ou allusive, cette signification est essentiellement
"relationnelle". (9).
Mitry a confiance de dmontrer, avec l'analyse de ces formes, dans quelle
mesure ils s'approchent ou ils s'loignent des structures verbales, la spcificit
du langage cinmatographique et le sens du film, comme l'art d'utiliser, d'tre
n'harmonie et d'unir toutes ces significations.
LE PLAN COMME SIGNE FILMIQUE
Aprs avoir expos les relations qui existent entre la ralit, son image filmique
et la perception et l'impression que les deux causent chez le spectateur, Mitry
se dispose traiter les units constructives du film, travers desquelles il(elle)
rvlera sa vision actualise dont il connat par langage du cinma, fort
enracine dans la Gestalt, mais dj avec une influence remarquable du
smiologie du cinma, dans son traitement et dans sa terminologie. En premier
lieu il ralise une analyse du plan, entendu comme l'un des lments
constructifs fondamentaux du film. La diffrence de l'tude qu'il a faite de mme
dans son Esthtique . . . . consiste en ce que maintenant il l'argue dans rfuter le
traitement que du plan le smiologie du cinma postule. partir d'une dfinition
classique selon laquelle le plan est constitu par l'ensemble des photogrammes
qui forment une courte scne roule d'une seule une fois, formant un segment
indivisible entre deux unions, comme lment d'expression du discours filmique
la considre : une unit de construction qui englobe l'ensemble plus grand ou
moindre d'individus, les actes, les vnements; une unit complexe,
globalement significatifs mais non une unit de signification. (1 0).
Contre les smiticien qui proposent la comparaison du plan au mot, Mitry
affirme que, pour dcrire un plan, une phrase est ncessaire, au moins, et un
paragraphe pour dcrire un plan de l'ensemble un peu recharg. Et, de plus,
par sa situation, il ne peut pas tre isol comme un mot dans un vocabulaire.
Aprs avoir tabli les comparaisons entre les divers types clairement et les
mots, Mitry empche de dormir les difficults multiples qui se prsentent.
l'gard du "premier plan", aprs tre rest comme plan isol, il est par la
relation la forme- contenu, un "nonc" quivalent l'une ou plus de phrases.
On ne peut pas chercher une "moindre unit de significad6n" comme ils ont fait
quelque smiticien, il pense. Il insiste dans qui le plan le mieux premier d'un
objet, ncessairement situ ne peut pas tre isol comme un mot. Bien qu'il
admette que, en tant l'unique significatif mis au point, il peut tre rapport au
mot qui le dsigne, et "agir", la diffrence des tous autres plans, en guise
d'une "unit linguistique". Dans son dsir d'tablir les analogies avec la
narration, Mitry affirme que si le premier plan agit comme un "signe", il saute
sur les significations proprement linguistiques pour accder tout coup aux
significations rflchies ou narratives, puisque le premier plan suggre selon sa
relation avec les vnements dcrits par la squence laquelle il appartient.
Par cela, le premier plan est, pour Mitry, un signe de discours, non d'un lexique,
puisque sa signification est toujours contingente, symboliques et ils se
distinguent ainsi de les autres qui sont allusifs ou descriptifs. En face de ce que
propose la smiologie structurale, les plans non donnent seulement un
tmoignage d'une diffrence escalader ou d'un champ spatial plus ou moins
tendu, mais ils constituent avec les choses reprsentes une "forme" qui il est
propre, une "qualit spcifique", en mettant en action chacun d'eux d'une
manire distincte sur la perception et, donc, sur la conscience, l'motion et la
comprhension. l'gard de "primer plan du visage", entend Mitry qu'il ne
"signifie" pas, mais il "exprs" et n'acquiert pas presque jamais ce caractre de
signe qui prend un objet isol, sauf peu d'exceptions. Bien que les premiers
plans on utilise pour dtacher en principe une action imperceptible mais
reveille de l'tat psychologique du personnage, toujours aprs des plans
distincts longs, ils supposent l'agrandissement d'une action initie normalement
au plan antrieur.
Dans une conclusion, l'image un niveau clairement, admet Mitry, peut tre
considre comme une espce de "signe- gestalt" o significatif et un signifi
ils forment tout.
LES SIGNIFICATIONS ICONIQUES
Quand Mitry aborde l'tude de la signification des images il tient en compte non
seulement de sa structure et contenu, mais aussi l'effet de la perception de la
mme. Donc, il pense que la signification de l'image vient dtermine
l'organisation de l'espace travers du champ. Mais cette signification
commence avec la forme de voir les choses, de les organiser relativement
entre celles-ci. Comme dans le signe linguistique, le significatif n'a rien dans
commun avec la nature du signifi. L'image est d'une nature diffrente de l'objet
rel mais, alors qu'il se range et figure, est cet objet et aucun autre.
Une similitude n'existe pas entre le linguistique rfrant et le rfrant de l'image.
Dans le langage verbal il est tranger au mot qui le dsigne. Dans le cinma,
au contraire, il est dans l'image, c'est la mme image qui n'existerait pas sans
lui. Dans le cinma, un signifi et rfrant, il est, le mme. Il n'existe pas la
signification cinmatographique qui n'est pas fonde sur la signification des
choses roules : dans le cinma il se parle des choses avec les choses dont il
se parle.
CONNOTATION ICONIQUE
l'gard de la connotation de l'image, distingue Mitry entre une connotation
iconique et une connotation rflchie. Par la rorganisation de ses lments,
l'image se convertit en "une forme". Ce qu'il dnote est toujours vu depuis
certain angle, par ce que sa reprsentation est toujours une manire de
"connotation iconique". Cela ne doit pas se confondre avec la "connotation
rflchie" qui est celle qui surgit de l'ordonnance des plans. Cette interprtation
est assimile aux relations paradigmatique et syntagmatique des signes
esthtiques dans smiologie.
Mitry plonge pleinement dans les mthodes et les limites smiologique qui
combat, et admet que dans le cinma, tout denotaci6n un niveau clairement,
est toujours une manire de connotation, de poste grce au cadre, l'image la
plus raliste n'est pas une reproduction ou calque, mais une interprtation.
Ainsi donc dans un cinma il n'y a pas denotaci6n pure. Dit autrement, la
connotation iconique est la proforma du denotaci6n, mais qu'il faut la
diffrencier des connotations narratives qui surgissent du montage. Non sans
des scrupules Mitry admet l'analogie des connotations iconiques avec la
linguistique aprs les avoir compares au polisemia lexical bien que, dans le
plan narratif, les connotations la consquence de la mise dans une relation des
plans soient du mme ordre que les fonctions smantiques.
LES SIGNIFICATIONS DICATIVES
Mitry appelle une signification indicative la signification la variante de l'image
ou de quelques objets de l'image. Dans l'image, les mmes choses peuvent
avoir chaque fois un sens indicatif, allusif ou symbolique, selon diffrentes
phases de la mme action, du mme vnement global. Au contraire d'un mot,
comme signe crit ou oral, elle est identique si la mme dans tous les textes
qui l'utilisent, l'image signifie toujours autrement et une autre chose. L'image
reste dtermine l'espace et le temps. C'est une image de l'espace et du
temps, d'un fragment de l'espace - temps dans lequel et durant qui ces
vnements se produisent.
Avec ces prcisions Mitry essaie de diffrencier le contexte spcifique dans
lequel se produisent les significations des images, trs diffrentes de tout autre
milieu d'expression, artistique ou non. Ces diffrences donnent le lieu pour une
rhtorique de l'image filmique semblables aux potiques, comme le
sincdoque, l'anaphore, la mtaphore, etc .. qui multiplient le plurisignificaci6n
de l'image filmique.
Dans le cinma, finit Mitry, la diffrence du langage o le signifi est dans une
raison des valeurs significatives, il n'y a de significatives cinmatographiques
plus que parce qu'il a signifi. Convencionalizados et non motivs, les
verbaux significatifs n'ont de valeur de signe plus que par une dcision
grammaticale l o sont les choses, les faits, les actes qui crent, dans son
ordonnance et son officialisation (dans les limites d'une logique donne et de
certaine contingence) le sens choisi par le narrateur. Les cinmatographiques
significatifs ne sont pas formes abstraites autour desquelles ou partir
desquelles quelques lois gnratives pourraient s'tablir, mais les faits concrets
dont on peut faire qu'ils se convertissent, dans un contexte donn et dans des
circonstances favorables, dans la forme d'expression c'est--dire l'expression
d'une ide ou d'un sentiment. Les formes qui ne servent plus que qu' ce film -
en n'existant plus que qu'en faveur de ces structures-, et qui disparaissent si tt
comme apparaissent pour laisser le lieu pour d'autres ides, d'autres
sentiments au fil de la continuit ... .
La linguistique structurale ni la gnrative peuvent compltement expliquer,
selon l'opinion de Mitry, la ralit complexe du langage cinmatographique.
SUR LA SYNTAGMATIQUE
Ce chapitre Mitry obtient un titre "Du syntagmatique" mais bien il pourrait
s'appeler "contre le syntagmatique", puisqu'il s'agit d'une critique
"syntagmatique cinmatographique" de Christian Metz. Accuse Mitry au
smiolgie d'avoir substitu le vocable ancien "une scne" par le sintagma
moderne. Il considre que la meilleure dfinition de sintagma une linguistique
est "l'unit smantique porte garant de la prsence de deux termes et la
relation qui les unit". Dans des termes de smiologie cinmatographique, Metz
l'a dfini comme "courts fragments significatifs". Mais quand il compare le
syntagma linguistique au syntagma cinmatographique, Mitry trouve une srie
de les diffrences qui lui permettent de dfendre une srie d'objections.
La premire objection fait rfrence la forme et la relation des lments qui
le forment. Dans le cinma, la relation des plans n'est soumise aucune rgle
comme elles des mots. Un sintagma admet mieux la similitude avec
l'enchanement de phrases, parce que le sintagma cinmatographique est
selon son opinion, de sintagmas. Il le dfinit comme Je regroupement de
signifis complexes (les plans), non des units de signification (les mots) . Les
plans sont la fois units alors que des composants syntagmatiques et comme
noncs par la rfrence au signifi (11). Par son fonctionnement le sintagma
cinmatographique est aussi distinct que le linguistique. Dans le syntagma
cinmatographique il n'y a pas de rgle qui intervient l'uniondes plans. Tout
de suite, dans un cinma, il n'y a pas syntagma fixe. Chaque syntagma
cinmatographique est l'ensemble casuel qui lui donne un sens et il le constitue
comme tel. De plus ce n'est pas un syntagma implicite, puisqu'ily dpend du
contexte du film, il est, donc, externe.
La deuxime objection se rapporte la distinction que Metz fait aprs avoir
distingu deux groupes fondamentaux : les syntagmas "acronol6gicos", diviss
dans le "syntagmas" (que ils ports sur des vnements) et "syntagmas pris
dans les bras" (que ils ports sur des vnements associ dans le mme
conceptualizaci6n) ; et syntagmas globaux compars ou yuxtapuestos, opposs
parallles "chronologiques", diviss dans "syntagmas descriptif' (que ils portent
sur des choses rflchies successivement mais avec une coexistence
espaciotemporal) et "syntagmas narratifs" son tour diviss dans "syntagmas
narratifs linaires" (que ils portent sur l' obtention de vnements dans une
succession de plans autonomes, de pisodes ou de squences) et "syntagmas
alternatifs" (que ils portent sur la simultanit de vnements spars).
Bien que Mitry respecte l'importance des travaux de Christian Metz, il analyse
de faon critique chacune des termes de sa classification, queriendo faire voir
qu'il n'a pas dcouvert tout fait nouveau, puisque avec une autre terminologie
ils taient connus dans la thorie classique.
En premier lieu, Mitry s'enrichit : un domaine de "sintagmas alternatifs", son
jugement, que mettent en joue sur la simultanit et sur la non simultanit,
puisque deux vnements loigns dans l'espace peuvent tre assorti et qu'i ls
se produisent en mme temps ou deux vnements qui se produisent dans le
mme espace et spars dans le temps.
L'alternance : ici 1 dans une autre partie 1 ici 1 dans une autre partie 1 il suppose
aussi l'alternance : aujourd'hui 1 hier 1 aujourd'hui 1 hier ...
En deuxime lieu, les syntagmas parallles, comparatifs ou associs
procdent, aussi ils, de la mme forme de montage dnomme indiffremment
un montage alternatif, un montage parallle ou un montage crois par les
technicien cinmatographiques. Il se frquente, dit Mitry, de faire alterner les
plans selon une squence A 1 8 1 A 1 8 1 A 1 8 1 etc .. Quand yuxtaponen des
vnements analogues ou avec le mme sens (simultans ou non) qui
ragissent un sur les autres dans le niveau du digesis, nous avons un
sYntagma "associatif' . Quand, au contraire, yuxtaponen diffrents vnements
mais ils reprsentent certaine analogie factuelle ou idologique, nous avons un
sYntagma "comparatif' .
En troisime lieu, pour Mitry, les sintagmas descriptifs et les sintagmas narratifs
(dont la distinction est compltement superficielle) procdent du mme type de
montage linaire A.B.C.D.E., etc .. Le caractre dur, coup, du montage appel
"non linaire", surgit uniquement (dans cette classe de sintagma) de ce qu'il est
oppos dans cette juxtaposition formelle. (12) .
Comme consquence du contraste de ces deux classifications, Mitry pense
que, bien qu'ils puissent tre rduits quelques grandes structures comme il a
fait Metz, qui est les plus frquents, plusieurs pourraient tre ajoutes plus,
donc ce qu'il diffrencie ces sYntagmas dcoule de son contenu, de la nature
et des caractristiques des choses reprsentes, et pas du tout des principes
organisants de codage.
Systmatiquement, Mitry s'oppose aux rgles linguistiques qui essaient
d'organiser le discours filmique. Il pense que dans une linguistique, la
grammaire ne cre pas l'alternance qui est un fait constructif et analytique, mais
il la rgit, la rgle, l'ordonne. Mais dans le cinma ce sont les donnes
factuelles celles qui imposent une officialisation adquate.
En dfinitive, pour Mitry il n'y a pas de grammaire dans le cinma, il y a
seulement une rhtorique, puisque le reprsent ce ne sont pas des signes
arbitraires, mais les choses concrtes qui ont une forme qui est "forme du
contenu", d'une substance matrielle dont l'organisation constitue la "forme de
l'expression". Et voil qu'il n'admet pas, comme Metz et Pasolini, que rhtorique
et grammaticale sont insparables. Pour Mitry le langage cinmatographique
ne peut pas gramaticalizarse par la raison, - pour lui vident - dont l'ordonnance
syntagmatique n'est pas contrle par des rgles, mais par la logique du rcit. Il
admet la distinction que fait Pasolini entre le cinma de prose et le cinma de
posie, mais il n'est pas conformment lui quand il dfend l'existence d'une
langue authentique du cinma.
Reconnat Jean Mitry qui la linguistique a dot l'analyse du film d'une
terminologie la plus adquate (de celle qu'il utilise); qui a apport la thorie un
systme rfrentiel considrable, mais qui bien qu'il permette d'tablir des
comparaisons enrichissantes, n'explique rien dans le niveau des interprtations.
Il accepte les comparaisons dans le plan rflchi et dans l'organisation des
structures, mais il ne trouve pas de similitude dans le niveau des units de
sens.
CODES ET CODAGES
Le long de l'oeuvre de Mitry que nous rsumons, il est concentr sa critique sur
les premiers travaux de Christian Metz, publis avant 1967. partir de
maintenant, avec une exception, on va arrter sur quelques aspects du livre de
Metz "Langage et de cinma", publi en 1973, considre une oeuvre
fondamentale du smiologie cinmatographique, et qu'il contient des
rectifications importantes son oeuvre antrieure. Il commence Mitry par
s'opposer l'existence de codes et de sous-codes cinmatographiques que
Metz essaie de dterminer. Pour Mitry, le mme qui n'existe pas de grammaire
et de syntaxe cinmatographique, il n'y a pas non plus de code spcifiquement
cinmatographique. Et, naturellement, il expose ses arguments pour le
dmontrer.
Un code pour Mitry "il est a priori , conformment un consentement social ,
l'attribution arbitraire, impose et urgente d'une fonction a besoin dans un
systme donn". Conformment cette dfinition, il admet que les codages du
langage sont ouvertement reconnus comme code dans celui qui concerne la
pertinence des signes. Mais, son jugement, bien que tout celui qu'il est t
exprim, montr et racont dans le cinma, soit relatif un code, il agit,
cependant, dans le cas des formes du contenu et non des formes de
l'expression. Curieusement, pour Mitry, les codes s'en remettent aux choses
roules et non le filmique. Par cela il est raffirm dans la croyance de ce que
dans le cinma un code spcifique ne peut pas exister depuis le moment dans
lequel l'image n'est pas un signe non motiv et lequel la relation significative 1
signifie n'est pas une relation stable qui enfouit un sens fix par des rgles
strictes. Mais contre la vision que Mitry offre sur l'impossibilit de l'existence
d'un signe et d'un code cinmatographique, la thorie prononce smiologique
qui remarque que <<l'homme change les choses en signes et que la
reprsentation des choses par des images, les change en signes. L'homme
dans son tre historique et social utilise les choses comme signes pour se
manifester ou pour se rattacher au monde et avec les autres hommes qui
forment la socit de son temps et de l'avenir. (13). Pero Mitry montre son
accord avec Michel Marie quand il dit que le texte (filme) invente ses propres
codes et ces codes sont spcifiques de ce texte et non pertinents pour un autre
texte. Lequel, nous pensons, ne cesse pas d'tre code. Comme nous voyons,
Mitry semble admettre des codes narratifs, mais les non codes du langage qu'il
considre impossible de trouver dans les significations spcifiques du film.
Nous croyons observer que toutes les units analyses, il les dmarque du
linguistique similaire pour les approcher aux units de l'art littraire que le
smiologie linguistique est de repousser comme pour tomber dans le
smiologie littraire. Cependant Mitry pense que, si parler d'une grammaire
ou d'une syntaxe n'a plus qu'un sens trs peu abondant dans le cinma, parler
d'un code, il a encore moins. (14) La logique, consiste pour Mitry, l'unique en
ce qu'il explique les rgles dont les structures narratives dpendent. Libr
Mitry de l'analogie odieuse du cinma avec la linguistique et avec ce qu'il
entend par smiologie, ddie le reste de son livre aux valeurs rhtoriques et
narratives de l'art cinmatographique et finit par affirmer que la spcificit du
cinma consiste donner une signification mtaphorique, symbolique ou de
l'autre classe aux choses, des actes, les faits qui n'ont pas d'autre sens que le
c6sico ou factuel et qui trouvent impliqus dans un courant de sens qui fait
subitement des lments significatifs. (15). Jusqu' maintenant le rsum de
la dernire oeuvre de Jean Mitry. Quant lui, Christian Metz a inclus dans les
chapitres 1 et 2 de ses Essais le sud le significication au cinma, Il, une une
ample notice de l'oeuvre de Mitry, d'Esthtique et une Psychologie du cinma,
hautement alabatoria. Metz dclare pour ce que le cycle se ferme avec elle
precientifico ou presmiologique des tudes de cinma, et bien qu'il le
considre acientifico, il est aussi indispensable de partir de l'oeuvre de Mitry
pour initier une nouvelle poque d'tude rigoureuse du cinma, sous le
domaine du smiologie. Jean Mitry, qui s'est senti ennuyeux pour tre
considr pas scientifique, a appliqu ses connaissances dans une physique,
une philosophie et une psychologie dans la composition de son oeuvre, en
tenant en compte tous des antrieurs thoriques, en rfutant et en
enrichissant ses ides. L'oeuvre de Mitry est considre par Metz comme, une
fin puissante et glorieuse de la premire poque de la thorie
cinmatographique. Son oeuvre est comme une grande encyclopdie des
thories distinctes traditionnelles qu'il a actualises et a perfectionn. Mais ce
type de thories, dit Metz, tendent vieillir, et l'oeuvre de Mitry doit servir
comme charnire accder la deuxime phase dans laquelle l'tude
spcifique et prcise substitue ceux-l de caractre gnral. Selon l'opinion de
Metz, ce dsir de Mitry pour embrasser de sa thorie tous les champs et
domaines du cinma est l'origine, prcisment, de ses limitations, puisqu'il
l'obligeait penser une forme gnrique et impressionniste, en lui enlevant
une rigueur scientifique. Cependant il reconnat le service immense prt par
Mitry la thorie cinmatographique, puisque dans son oeuvre se frquentent
toutes les questions qu'ils touchent au cinma et que tout le thorique a
besoin de recourir. Mitry spcule sur la situation de l'homme sur l'univers et sur
la fonction de l'art, et il se base sur cela pour dterminer ce qui est et ce qui
n'est pas art cinmatographique. Une vision une unificatrice des problmes
mais relativement objective dans le traitement des problmes. La leur s'agit
d'une nouvelle vision idaliste du cinma qui essaie de soumettre les faits du
cinma une logique qui est au-dessus de ceux-ci. Cette pense
philosophique a ses racines dans Kant, la psychologie de la Gestalt, de
Bergson, de Sartre, de Bertrand, de Russell, d'Edmund Husserl et les autres.
CONCLUSION
La rflexion sur le langage du cinma antrieur par ans a manqu d'un niveau
profond d'officialisation, grce l'emploi de mthodologies escasamente
rigoureuses. Dans la dcennie de soixante, une nouvelle science, la
Smiologie, a mis en place son potentiel thorique pour l'tude de l'image
filmique. La smiologie, dernire des sciences humaines, a russi dans peu
d'annes rnover et actualiser non seulement les sciences traditionnelles
mais aussi d'autres phnomnes culturels que restaient margs dans ce.
Aujourd'hui, la Smiologie nous se prsente comme une science qui embrasse
la totalit des phnomnes culturels : une linguistique et une littrature, une
anthropologie et une sociologie, des systmes de communication, de mode et
de grimace, etc.
Le semiologia, par ses mthodes et par ses contenus, s'est rvl comme une
mthodologie idoine pour l'analyse culturelle de notre temps. L'tude de
l'image, comme phnomne typique et prdominant de culture de ce sicle
dans ses diverses manifestations, a t aborde avec succs par le smiologie,
malgr l'norme difficult qu'il prsente par le complexe de son expression.
Les tudes du cinma d'un point de vue smiologique commencent, comme
nous disons, dans la dcennie des annes soixante, la fois que les thoriques
du smiologie gnral. Ceux-ci prtent pour sa part tt aussi une attention
spciale au cinma pour le considrer comme l'un des moyens ic6nicos d'une
communication de plus grande importance.
Comme conclusion nous pouvons dire que le cinma et ses crateurs le
doivent beaucoup au smiologie et ses recherches sur le cinma; et que le
smiologie, dans son area de recherche cinmatographique, lui doit beaucoup
les enquteurs pionniers comme Jean Mitry. Smioticien et des enquteurs
comme Mitry, Metz, entre les autres ne doivent pas passer inaperu ou, mme,
obvis dans les coles de cinma. Ses tudes font partie de la courte histoire
cinmatographique et sont un lment important pour connatre d'un autre point
de vue au cinma comme un art et tout ce qui le conforme.
Notes et Bibliographie
(1 ). Jean Mitry: "Esthtique et psichologic du cinma". 1. Les structures; 2. Les
formes, Paris, Editions Universitaires, 1963.
(2). Jean Mitry: "D'un langage sans signes", Revue d'Esthtique, 2/3, tomo XX,
Paris, SPDG, 1967.
(3). Jean Mitry: "La smiologie en question", Paris, Les Editions du Cerf, 1987.
(4). Jean Mitry: "La semiologia en te/a de juicio", op. cit. p. 266
(5). Ibid. p. 6
(6). Ibid. p. 16
(7). Ibid. p. 21
(8). Ibid. p. 22
(9). Ibid. pp. 21-22
(1 0). Ibid. p. 40
(11). Ibid. p. 86
(12). Ibid. p. 87
(13). Maria del Carmen Bobes Naves: "La Semiologia" Madrid Ed Sintes
1
s
1989, p. 133. ' , . ,
(14) . Ibid. p. 96
(15). Ibid. p. 152
37
L prise de son et le mixage mu/ti canaux
ccc
CENTRE PHONIQUE : Point de l'espace d'o les ondes sonores tirent leur origine. (Rf :
Alhanasius KIRCHER, 1994 (1673). Nouveau trait de l'nergie phonique, traduit du latin et
arlnot par Guy
4>brichon (Paris, Collge de France), in Espace, coll. Les cahiers de l'IRCAM, noS. Paris :
Editions Ircam - Centre Georges-Pompidou.
cRESCENDO : Augmentation progressive de l'intensit sonore (perception auditive) ou de
l'amplitude de l'onde acoustique (physique du son). Le Bolro pour orchestre de Maurice Ravel
(1929), est l'exemple classique d'un long crescendo.
CRTE: Valeur maximale de l'amplitude de l'onde d'un signal audio.
DDD

DCffiEL: Unit de mesure de l'amplitude du son (mesure objective) et de l'intensit sonore
(mesure subjective). Le dcibel correspond la dixime partie d'un bel et son symbole est le dB.
DCffiELMTRE : Appareil servant mesurer l'amplitude du son. Sonomtre est son synonyme.
ECRESCENDO OU DIMINUENDO : Diminution progressive de l'intensit sonore (perception
auditive) ou de l'amplitude de l'onde acoustique (physique du son).
DIAPASON: Instrument produisant une onde simple servant de rfrence pour accorder les
instruments de musique. Le diapason le plus utilis vibre ou oscille une frquence de 440 Hz, ce
qui correspond au La3 du piano.
DIFFRACTION : Phnomne de dviation des ondes sonores au contact d'une paroi.
DIFFUSION : Phnomne de dispersion des ondes sonores au contact d'une paroi.
Dformation de certaines frquences de l'enveloppe spectrale d'un son qui affecte
1 ensemble de la squence entendue. Comme effet lectroacoustique, la distorsion se manifeste
lorsque des saturations se produisent au cours d'amplification, soit comme additif spcifique destin
transformer volontairement le son d'un instrument, la guitare lectrique notamment.
DURE: Temps que perdure un son. La dure s'exprime en seconde et son symbole est sec.
DYNAMIQUE : cart d'amplitude entre le son le plus faible et le son le plus fort qu'un instrument,
une voix ou un appareil peuvent produire.
CHO: Phnomne observable dans la nature, l'cho est la rptition simple ou multiple d'une
mission sonore. Par ailleurs, cho est le nom d'une nymphe de la mythologie condamne ne
jamais parler la premire et seulement rpter les dernires syllabes d'autrui. - Le premier Trait
de l'cho a t crit par Athanasius Kircher et publi en 1673.
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La prise de son et le mixage mu/ti canaux
0LOGIE SONORE : Domaine de recherche qui a pris naissance la fin des annes 1970 suite
aux travaux du canadien Murray R. Schafer qui est all tudier les sons de par le monde et desquels
erge le concept de paysage sonore. Les adeptes de ce mouvement cologique contribuent
l'a lioration de la qualit de l'environnement sonore dans lequel vivent les tres humains.
GALISATION : Circuit qui permet de modifier la composition spectrale d'un signal audio par
l'amplification ou l'attnuation de plages de frquences dtermines.
ENCEINTE ACOUSTIQUE : Caisse de rsonance contenant les haut-parleurs.
!CENTRAL : Dans la pense ambiophone, le mot qualifie le foyer de toutes expriences
sensorielles. Ainsi, l'tre humain est considr comme tant au coeur de l'exprience et l'expression
mme de la connaissance. Le modle picentral de la thorie ambiophone propose une organisation
hirarchise des sens selon la porte de ceux-ci dans l'axe proche-lointain.
EUPHONIE : Douceur de prononciation, harmonie de sons dans le mot et la phrase lorsqu'ils sont
a ablement combins.
EURYTHMIE : quilibre, harmonie dans un ensemble, mouvement bien rythm.
: Frquence la plus basse d'un son complexe. La fondamentale est
dterminante dans la perception auditive de la hauteur tonale. Cependant, il existe un phnomne
bien connu des psychoacousticiens et le sujet est bien document, celui de la fondamentale absente.
FORME D'ONDE: Variation de l'amplitude d'une onde en fonction du temps.
FRQUENCE : Paramtre fondamental du son, la frquence indique le nombre de fois qu'une
onde acoustique effectue un cycle complet dans une seconde. Une augmentation ou une diminution
de la frquence du son correspond, dans la vie de tous les jours, la sensation de hauteur, elle
s'exprime en hertz et son symbole est Hz. En musique, on nomme glissando, l'augmentation ou la
diminution continue de la hauteur du son.
GLISSANDO : Passage d'une note une autre en glissant de faon continue ce qui a pour effet de
modifier graduellement la frquence du son.
HHH
HARMONIE: Au sens gnral, la qualit la fois esthtique, morale et mme physique rsultant
d' un juste quilibre dans le choix, la proportion et la disposition des composantes d'une mixture
so ore. Cette dfinition s'applique la musique aussi bien qu'aux autres arts et aux sciences, o elle
donne lieu divers drivs : harmonieux, harmonique, etc.
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La rise de son et le mixage multicanaux
HARMONIQUE : Multiple entier de la frquence fondamentale.
UTEUR : La hauteur est la sensation auditive associe la frquence du son. Plus la frquence
e leve, plus le son est aigu, plus la frquence est basse plus le son est grave. Le nombre
dterminant la frquence correspond une hauteur prcise, telle LA3 du piano dont la frquence
est de 440 Hertz. Autrement dit, la corde du LA3 oscille 440 fois par seconde.
HAUT-PARLEUR: Dispositif destin transformer un courant lectrique en son. Le haut-parleur
est compos d'une membrane en carton ou en matire synthtique, d'une bobine mobile qui y est
attache et d'un aimant entre les ples desquels elle vibre.
HERTZ: Unit de mesure de la frquence d'un signal audio et de la hauteur d'un son. Le nombre
de Hertz se calcule par seconde et son symbole est Hz.
HOLOPHONIE : Restitution parfaite d'un vnement sonore tridimensionnel dont la mthode
d'enregistrement et de reproduction suit les principes de la ttradrophonie. La thorie de
l'holophonie a t dveloppe par Alain Jonquet (1979) qui en a fait le sujet de sa thse doctorale
intitule Holophonie et perception acoustique tridimensionnelle
III
FRASON : Phnomne vibratoire dont la frquence est infrieure 20Hz. Le nombre de fois
que l'onde effectue un cycle complet tant en dea du seuil d'audibilit humaine, les infrasons
n'entranent pas de sensation auditive chez l'tre humain.
INTENSIT: Sensation auditive associe l'amplitude du son. L'augmentation de l'amplitude du
son provoque une augmentation de l'intensit sonore perue. Toutefois, les valeurs quantitatives de
l' plitude du son et celles de la sensation auditive ne sont pas quivalantes.
LARSEN : l'origine, nom du chercheur sudois Absalon Larsen qui mit en vidence cet effet en
1871. Ce terme dsigne aujourd'hui la boucle qui s'tablit dans une chane lectroacoustique entre
un microphone et les haut-parleurs qui l'amplifient, rinjectant sans cesse le signal sur lui-mme.
MMM
MASQUE: Prsence d'un son qui, par son niveau d'amplitude (dB) ou la rpartition de ses
frquences (Hz), recouvre compltement ou partiellement un autre son. Au plan
p ychophysiologique, le son masquant sera jug comme parasite ou, inversement, comme
favorable, selon que le son masqu tait agrable ou dsagrable l'auditeur.
MDIA-SON : Se dit des sons dont le est un haut-parleur. La famille des mdias-son comprend
deux catgories : les authentiques et les algorithmiques. Les mdias-son authentiques ont fait l'objet
d'un enregistrement acoustique avant d'tre REproduits par les haut-parleurs alors que les mdias-
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La prise de son et le mixage mufti canaux
son algorithmiques tirent leur origine de formules mathmatiques et n'ont jamais t sons avant
d' tre produits par des haut-parleurs.
MGAPHONE : Appareil portatif servant amplifier la voix.
MIDI : Protocole de communication informatique conu pour changer des donnes entre les
instruments lectroacoustiques et les ordinateurs. Le titre complet de l'acronyme MIDI est Musical
Interface Digital Instrument.
MONODIE : Au sens propre, ce mot dsigne le chant sans accompagnement. Monodie s'oppose
parfois polyphonie et, dans cette acceptation, peut englober des chants collectifs l'unisson ainsi
que des chants accompagns s'ils ne sont pas voix diffrentes.
M;ONOPHONIE: Mthode d'enregistrement et de reproduction du son utilisant un seul
microphone lors de la captation ou un seul haut-parleur lors de la reproduction.
OSCILLATEUR : Circuit lectronique capable de gnrer des ondes de formes diverses. Les
formes d'ondes les plus courantes sont l'onde sinusodale, l'onde carre, l'onde en dents de scie et
l'onde triangulaire.
OSCILLOSCOPE: Appareil de mesure qui affiche l'amplitude et la frquence du signal audio en
fonction du temps.
PRIODE : Temps que met une onde parcourir un cycle complet.
PHONOMNSE: Imagination d'un son sans coute effective. Activit mentale qui utilise l'coute
intrieure pour rappeler la mmoire des sons lis une situation passe.
POLYPHONIE : Par opposition monodie, se dit en principe de toute musique o se font entendre
simultanment plusieurs voix ou parties diffrentes.
POTENTIOMTRE : Bouton poussoir ou rotatif reli un circuit lectronique l'aide duquel on
augmente ou diminue l'amplitude d'un signal audio.
PSYCHOACOUSTIQUE : Domaine de recherche qui met en relation les mesures objectives de
l' acoustique physique et les donnes subjectives de la sensation auditive.
QQQ
QUADRIVIUM: Terme dsignant, dans la pdagogie du Moyen-Age, l'tage suprieur de
l'ensemble des connaissances spculatives groupes sous le nom des sept arts libraux et prparant
l'accession la thologie, science suprme. Le quadrivium comprenait les quatre arts considrs
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La prise de son et le mixage multicanaux
comme mathmatiques soient l'arithmtique, la musique, la gomtrie et l'astronomie. Il
succdait au trivium qui groupait les arts humanistes, c'est--dire relatifs la science de
l'homme telles la grammaire, la dialectique et la rhtorique.
QUADRIPHONIE : Mthode de reproduction du son comprenant quatre haut-parleurs dont la
disposition reprend la forme d'un carr. ATTENTION : le mot quadriphonie est souvent crit
quadraphonie ,ce qui constitue une faute d'orthographe.
RSONANCE: Mise en vibration d'un lment solide. Pour qu'il y ait rsonance, il faut la
conjonction d'un niveau acoustique (dB) relativement lev et d'un accord entre une frquence
excitatrice (Hz) et l'objet mis en vibration. Proprit qu'ont les corps de vibrer certaines
frquences. Si une source sonore vibre une frquence qui correspond la frquence de rsonance
de l'objet, ce dernier peut clater. cet effet, la clbre chanteuse Ima Sumac tait capable, au
moyen de sa voix, de faire voler les verres en clats.
RVERBRATION : Effet sonore qui laisse entendre la rsonance d'un son suite son mission.
Au son mis viennent s'ajouter les ondes rflchies par les surfaces de l'espace environnant et plus
les surfaces sont rflchissantes plus les rflexions conservent leur nergie acoustique longtemps, et
plus le temps de rverbration est long. L'effet de rverbration est nettement audible dans les
gymnases d'cole et les cathdrales.
SCNE AUDITIVE: vnements sonores qui se prtent l'enregistrement.
SEUU- : Limites infrieure et suprieure d'une valeur paramtrable au del desquelles une
excitation n'est plus perceptible par l'oreille humaine.
SIGNAL : Modulation de la tension lectrique sous laquelle se transmettent des informations audio
et vido.
SIGNAL AUDIO: Tension lectrique dont la ou les frquences se situent entre 20Hz et 20KHz.
SONAGRAMME : Reprsentation graphique du spectre acoustique d'un vocable. Le logo de
l'Odysse des mdias-son est form par l'agencement de trois sonagrammes du phonme kler .
ATTENTION : le mot sonagramme est souvent crit sonogramme , ce qui constitue une
faute d'orthographe.
SONOMTRE : Appareil servant mesurer l'amplitude du son. Le dcibelmtre est un synonyme.
SONOTHQUE : Form d'aprs bibliothque, le mot dsigne l'endroit o sont dposs une
collection d'enregistrements de paroles, de musiques, de bruits et d'effets sonores.
SPECTRE SONORE : Ensemble des composantes du son. Dans le domaine de la
psychoacoustique, le spectre sonore correspond au timbre de la voix, de l'instrument.
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STROPHONIE : Mthode d'enregistrement et de reproduction du son utilisant au moins deux
microphones lors de la captation et deux haut-parleurs lors de la reproduction.
STIMULUS: Son gnralement fabriqu en laboratoire et utilis comme agent excitateur dans les
tests mens dans les domaines de recherches connexes l'acoustique. ATTENTION:
l'orthographe stimulus convient la forme singulire et la forme plurielle alors que stimuli
ne s'emploie qu'au pluriel.
SYNCHRONE: Se dit des appareils qui possdent une fonction de synchronisation leur permettant
de fonctionner la mme vitesse.
TTRADROPHONIE : Mthode d'enregistrement et de reproduction du son selon laquelle
quatre microphones sont disposs aux quatre pointes d'un ttradre lors de l'enregistrement, et
quatre haut-parleurs sont disposs aux quatre pointes d'un ttradre lors de la reproduction de la
scne auditive originale. La forme pyramidale d'un ttradre est compose de quatre triangles
gaux.
TIMBRE : Le timbre est ce qui permet de distinguer un son d'un autre, sa qualit est donc
dterminante dans l'identification d'un son. Dans le domaine de la physique, le timbre correspond
l'ensemble des composantes spectrales.
TRMOLO: Lgre variation de l'amplitude d'un son.
TUTTI : Mme ligne mlodique joue par tous les instruments.
VALIDIT COLOGIQUE : Mention signifiant que le mdia-son authentique cout est
conforme l'enregistrement initial.
VIBRATO : Lgre variation de la frquence d'un son.
VOLUME : Mot familier employ pour parler de la force du son ou de l'intensit sonore. Se
retrouve dans l'expression baisse le volume ou met le volume plus fort.
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La prise de son et le mixage mu/ti canaux
BIBLIOGRAPHIE
Guide pratique du son surround , Home cinema, home studio & auditoriums
Prise de son et mixage en surround 5.1 ( + DVD-vido mix en surround 5.1)
Crez votre Home Cinma, tome 13
Monter son home studio
Microphone arrays for natural multiphony
Sites Web
www.dtsonline.com
www.thx.com
www.dolby.com
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De Lionel Haidant
De Olivier Abou, Maxime Lebizay
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