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JEANMITRY

JEANMITRY LE CHERCHEUR DU ART CINÉMATOGRAPHIQUE Mémoire par: Eduardo Garcia SAE 1nstitute Brussels Numéro

LE CHERCHEUR DU ART CINÉMATOGRAPHIQUE

Mémoire par: Eduardo Garcia SAE 1nstitute Brussels Numéro d'étudiant: 11-10631

REMERCIEMENTS

GRACE DARMANIN INSTITUTO CERVANTES BRUSELAS BIBLIOTHÉQUES PUBLIQUES DE LA VILLE DE BRUXELLES HOOFDSTEDELIJKE OPENBARE BIBLIOTHEEK

Tabladasmatiàras

lntriDictill

p. 4

JEAN MITRY: LA R D'UNE PÉRIODE

p. 6

« ESTHÉTI/1/EETPSYCH/I.ŒIEIll CINÉMA» UNEOEUVRE "IMPOSANTE"

PROPRIÉTÉS ANALOGIQUES DE L1MAGE CINÉMATOGRAPHIQUE

NIVEAUX DE SIGN RCAliON DE L1MAGE RLMIOOE

Cl ÉMA ET LIDÉRATURE

ESTHÉTIQUE DU Cl ÉMA

p. 11

p. 13

p. 16

IL 11

IL 8

U

EOEUVRE CONTRE LA SEMIOLOG EDU CINÉMA

IL

17

LA

SEMIOLOGIE DU RLM

p. 20

L'IMAGE COMMESIGNIRCAliVE

SUCCÈS ET ÈCHEC DE LA SEMIOLOGIE DU

LANGAGE OU DISCOURS ?

LES VALEURS SIGN RCAliVES

LE PLAN COMME SIGNE RLMIQUE

LES SIG IRCAliONS ICO IlHES

CONNOTATION ICO IQUE

LES SIG IRCAT ONS

SUR LA SYNTAGMATIQUE

CODES ET CODAGES

CO CLUSION

IL 20

p. 23

IL 24

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DICAliVES

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IL 36

Notes et Blllqraphie

p. 37

p. 21

Introduction

Dans cette société dans laquelle aujourd'hui l'homme vit, l'image constitue un phénomène d'importance capitale. Et ce n'est pas que la représentation des hommes et les objets est une pratique récente (rappelons les peintures ruprestes d'Altamira), mais l'invention du cinéma et le développement des moyens technologiques de communication sociale ont multiplié la diffusion ic6nica dans telle mesure qui arrive à tous les champs de notre vie tant professionnelle comme familier. Son influence affecte les données de renseignements , la manipulation de la réalité , le condicionamiento de la conduite, les moyens éducatifs, à notre temps de loisir, etc. Si dans l'antiquité

l'image a joué un rôle de représentation figurée et symbolique avec des degrés distincts de fidélité , d'identité et de similitude , dans la mesure dans laquelle son support s'est perfectionné, l'image a permis l'élaboration de messages ic6nicos d'une grande complexité et celui-là de son emploi artistique. Dans cet actuel univers de l'image , le cinéma apparaît comme l'art le plus idoine. Et bien que sa vie soit escasamente d'un siècle , le cinéma a conçu un propre langage , a développé un art , qui dans sa courte vie a déjà passé pour toutes les étapes et styles artistiques que des autres arts ont expérimentés le

a supposé une rupture radicale avec le concept

aristocratique qui les préside et apparaît comme un art populaire et des masses

qu 'il influe d'une forme manifeste sur le comportement humain , approche les différences culturelles, apprend de comprendre le monde autrement et, par s'il était peu nombreux, son influence est perceptible dans tous les autres arts.

long des siècles .

Par ailleurs , il

Comme le dit Christian Metz : "l'image ne constitue pas d'empire autonome et fermé, de monde clôturé sans communication avec ce qu'il lui entoure. Les images - comme les mots, comme tout le reste - elles ne pouvaient pas éviter d'être "capturées" dans les jeux du sens, dans les mouvements multiples qui viennent à régler la signification à l'intérieur des sociétés".

En tenant en compte de la jeunesse de l'art cinématographique , on ne peut pas dire qu'elles sont peu abondantes les études dédiées à lui depuis tous les points de vue : esthétique , social, psychologique , technique , etc. Maintenant bien , nous ne pouvons pas non plus dire qu'un degré parfait de rigueur se soit

rejoint dans l'ensemble de son corpus théorique, soumis à une méthodologie que on ne peut toujours estimer scientifique.

L'apparition de la Sémiologie a donné le lieu pour lequel ses plus importantes de cette science dédiaient une partie considérable de ses travaux à l'analyse sémiologique du film. Les enquêteurs du sémiologie filmica croient apporter une méthode de travail qui les conduit à la formulation d'une vraie esthétique du

cinéma . De même, construire une théorie générale sur le film, en tenant en compte des apports précieux des théoriques traditionnels du fait cinématographique.

L'un de ces enquêteurs est Jean Mitry. 1907, après avoir réalisé des études de caractère scientifique , les a abandonnés pour s'occuper de la recherche sur l'art cinématographique. Il a été un cofondateur de la Cinémathèque Française et un professeur de l'Institut de Hautes Études Cinématographiques de la France. Malgré le fait que par son âge il est contemporain des traditionnels théoriques comme Jean Epsein , Abel Gance, Balaza, Arnhein, et Bazin, ses théories sur le cinéma sont beaucoup plus modernes, Dudley Andrew le justifie par trois aspects de sa vie que se faire remarquer considère convenable . Le premier est son travail dans le cinéma durant l'époque de l'avant-garde française ce qui lui permet de connaître profondément la pratique cinématographique surtout dans le relatif au montage . Le deuxième est son penchant par l'histoire ce qu'il lui porte à l'accumulation d'une information énorme. Le troisième aspect est le pédagogique, qui a eu l'occasion de développer dans des universités de la France, du Canada et des États-Unis. Jean Mitry est auteur d'une vingtaine de livres entre ceux qui se font remarquer "John Ford" (1954) , "S .M. Eisenstein" (1955) , "Charlot et sacré fabulation chaplinesque" (1957) , "Dictionnaire du Cinéma" (1963), Esthétique et psychologie du Cinéma ", deux tomes, (1963 et 1965)," Histoire du Cinéma "(1967-1971) ," Il Mot et l'image "(1972)" Le sémiologie dans question" sa dernière oeuvre publiée.

Jean Mitry a été le premier professeur de cinéma de l'Université de Paris et le premier théorique dont les travaux sont publiés par les universités. Depuis celles-ci il pousse les études supérieures du cinéma, en situant les théories

cinématographiques dans un haut niveau de rigueur théorique et scientifique. L'oeuvre de Mitry vient à supposer une synthèse entre les idées de Bazin et les théories formalistes, va obtenir que les études dans lui future sur le cinéma se convertissent en foyer d'attraction pour la recherche en universités françaises.

JEAN MITRY: LA FND'UNE PÉRIODE

Avec Mitry une époque finit donc et commence la nouvelle autre en ce qui concerne les théories cinématographiques, marquées par les années 1963 et 1965, une date de publication des deux tomes de son oeuvre monumentale, d'Esthétique et de Psychologie du cinéma. D'une formation profonde philosophique, psychologique, linguistique, logique et esthétique, il octroie à ses théories un niveau érudit ignoré jusqu'alors. Avant que Mitry, plusieurs théoriques ont essayé d'établir des parallélismes entre les termes les "moyens d'expression", "un langage", parfois "une langue", en relation avec le film, mais sans recourir jamais directement à l'étude de la langue même c'est-à-dire de la linguistique. Jean Epstein parlait du cinéma comme d'une langue universelle. La plupart des travaux dédiés au langage cinématographique est répertoires des formes dominantes d'un type de "écriture filmica" propre d'une époque.

Comme nous indiquons au début de ce travail, Mitry a affirmé que l'usage du terme "langage" appliqué au cinéma de Perrot à Cohen-Séat, a été métaphorique, tel que le premier théorique du cinéma qui fait le commerce de ses oeuvres le sujet du langage du cinéma de manière non métaphorique c'est- à-dire sévèrement linguistique est Mitry. Pour réaliser une analyse, un résumé et, en partie, discussion des théories de Mitry sur le langage du cinéma nous allons nous concentrer sur ses oeuvres

suivantes la : "Esthétique et la psychologie du cinéma" (1), un petit travail diplômé "Sur un langage sans des signes" (2) et son dernier livre "La sémiologie en question" (le Cinéma et le Langage) (3). La publication de sa première oeuvre coïncide avec le commencement des travaux de Christian Metz sur sémiologie du cinéma et, c'est pourquoi l'originalité de son traitement consiste à surpasser pour la première fois la vision traditionnelle sur ce sujet; dans le deuxième il essaie de fixer les caractéristiques de l'image comme signe cinématographique dans une confrontation avec le signe linguistique et avec les théories sémiologiques déjà dans un développement. Nous verrons finalement son livre le plus récent qui suppose le renforcement de ses vieilles théories et la formulation d'un langage spécifiquement cinématographique opposé au sémiologie du cinéma qui le long de près de trente ans a essayé de codifier le langage du cinéma. Il fait front fondamentalement à Christian Metz et sa production étendue théorique. Par tout cela l'analyse de l'oeuvre de Mitry sert d'une transition à l'étude des théories spécifiques sur sémiologie du cinéma, et dans lui s'avanceront plusieurs des budgets qui seront traités dans les proches chapitres. Christian Metz, créateur du sémiologie filmica, a aussi pensé à l'oeuvre de Mitry et a dit qu'il a servi à réorienter les études du cinéma que ces études ont passé grâce à lui à la deuxième phase plus spécifique et que ses limitations viennent, précisément, de son désir d'embrasser de ses théories tous les champs du cinéma, de tout son domaine. Son objectivité se trouve baissée parce que ses théories ne peuvent pas se séparer de sa philosophie et de sa dépendance de la psychologie de la Gestalt. La leur est, donc, une autre vision idéaliste du cinéma, qui exige que les faits du cinéma se soumettent à une logique qui est au-delà de ceux-ci.

<<ESTHÉTIQUEETPSYCHOLOGIEDUCINÉMA>>

UNEOEUVRE"IMPOSANTE"

En 1963 , Mitry publie le premier volume de son oeuvre monumentale "Esthétique et la Psychologie du cinéma" qui porte le sous-titre de "Structures". Elle est distribuée dans trois parties : Préliminaires, l'image filmica et Le rythme et le montage. Dans la premiére et dans la deuxième partie il dédie une étendue considérable à l'étude des relations entre le cinéma et le langage et au cinéma comme langage. Deux ans après , en 1965, la deuxième partie de l'oeuvre est éditée avec le sous-titre de "Formes", et la Mitry fait le commerce de lui des styles et les genres cinématographiques, des problèmes qu'ilprojette, ainsi que des fins et les possibilités du cinéma. Cette oeuvre , adjective donne par Urrutia de "imposante" , c'est une synthèse et une culmination des étapes antérieures sur une théorie et filmologie. Pour la première fois on met au point le cinéma d'une manière globale et méthodologique, analyse et une critique dans elle les théories particulières et partielles antérieures , et expose les points avec lesquels il est d'accord. Le traitement superficiel et l'impressionniste habituel surpasse Mitry, et traite avec profondeur et étendue chacun des sujets rapportés. L'oeuvre est, en définitive , un grand "summa" sur le cinéma . Il inclut des références diverses et multiples aux théories de discipline externe au champ strict cinématographique ce qu'il démontre que l'esthétique du cinéma doit se constituer avec apports de la logique , la psychologie de la perception , la théorie de l'art, la linguistique , etc.

Le long de son oeuvre étendue "Esthétique et Psychologie du cinéma" , Mitry expose ses points de vue et ses théories personnelles sur le sujet du cinéma et du langage. En nous laissant guider par la traduction espagnole 1978, réalisée par René Palacios More , éditée par le XXI siècle, nous analyserons ce sujet qui traite longuement dans les deux derniers chapitres de la première partie et du premier chapitre de la deuxième des pages 44-148 , aux pages 351 -381 , et aussi dans la deuxième partie , les pages 561 et 433-449 . À travers de celles-ci nous pourrons déterminer la variété et la richesse d'idées de Mitry sur le sujet

qui nous occupe, sa posture en face du levant sémiologie du cinéma dans son pays , et son opinion par rapport à l'existence d'un langage spécifique du

cinéma.

Après avoir rappelé que Victor Perrot a été l'un des premiers théoriques qui en 1919 a vu dans le cinéma une nouvelle écriture, un nouveau langage, Mitry démarre d'une conception traditionnelle du cinéma comme du milieu d'expression susceptible d'organiser, de construire et de communiquer les pensées qu'il peut développer les idées qui sont modifiées, qui se forment et se transforment, qui se convertit en langage, c'est ce qu'il se nomme un langage. Ce principe le conduit à définir le cinéma comme une forme esthétique (comme

la littérature) , en utilisant la"image"qui est (dans oui la même et par si la même) un milieu d'expression dont la succession (c'est-à-dire, l'organisation logique et dialectique), est un"langage". Avec la définition antérieure du cinéma Mitry vient à détacher la matière significative de cela, qui est l'image dans son plus ample sens, et tant fait l'autre avec la mise dans des séquences. De cette façon, une image et une séquence restent marquées comme les deux traits qu'ils caractérisent à tout langage comme unités intégratrices d'un discours. Pour Mitry le langage est un système de signes ou de symboles qui permet de désigner les choses en les nommant, de signifier des idées, de traduire des pensées. Plus tard Mitry rince qu'il n'est pas nécessaire de réduire le langage à l'unique moyen qui permet l'échange de la conversation c'est-à-dire le langage verbal, qui n'est plus qu'une forme particulière d'un phénomène plus général. Même , il dit, malgré le fait que le cinéma élabore ses significations au moyen de la "reproduction de la réalité concrétise" c'est-à-dire de la reproduction analogique de la réalité visuelle et sonore , et non au moyen des formes abstraites plus ou moins conventionnelles. À la fois qui propose son interprétation linguistique du cinéma, Mitry révèle l'erreur des antérieurs théoriques à lui qu'ils soutiennent la conception dominante du langage cinématographique, qui consiste en ce qu'ils mettent ceux-ci "à priori" le langage verbal comme la forme exclusive du langage , et comme le langage filmico est nécessairement différent, ils tirent la conclusion de ce que ce n'est pas un langage . Ainsi Mitry le rince quand il dit : "//en ressort

évident qu'un film est une chose très distincte qu'un système de signes et de symboles. Au moins, on ne présente pas comme seulement cela. Un film est, avant tout, images, et des images de quelque chose. C'est un système d'images qu'a à un objet décrit, développer, raconter un événement ou une succession d'événements n'importe quels. Mais ces images, selon la narration choisie, sont organisées comme un système de signes et de symboles; ils se convertissent en symboles ou peuvent se convertir dans tels par addition. Ce n'est pas uniquement un signe, comme les mots, mais avant tout objet, une réalité concrétise: un objet qui se charge (ou celui que l'on charge) d'une signification déterminée . Dans cela le cinéma est LANGAGE; il se convertit en langage en mesure dans laquelle d'abord c'est une représentation, et grâce à

cette représentation, il est, s'il s'aime, un langage dans le deuxième degré. Il ne se rend pas comme une forme abstraite à laquelle certaines qualités esthétiques lui seraient pus agréger, mais comme cette qualité esthétique même, augmentée avec les propriétés du langage; dans une somme, comme le tout organique dans quel art et langage se confondent, en étant l'un solidaire de l'autre. "(1978, tome 1, p. 52). Ce long paragraphe synthétise avec clarté une dialectique propre de l'élaboration du langage filmico à partir de la représentation. Cette position théorique de Mitry réussit à surpasser deux problèmes.

D'une part il révèle le niveau d'existence du langage cinématographique et insiste pour ce que le cinéma , toujours en étant une représentation de la réalité ,

ne soit pas un calque simple; la liberté du cinéaste, la création d'un pseudo- monde , d'un univers pareil à celui-là de la réalité , ne s'opposent pas à l'instance du langage ; au contraire , c'est celui-ci qui permet l'exercice de la création

filmica . La conclusion à laquelle Mitry arrive consiste en ce que le

langage

cinématographique se sépare assez du langage articulé. Précisément l'importance du cinéma consiste en ce qu'il suggère l'idée d'un nouveau type de langage, différente du langage verbal. Et cela parce que, de plus , tout film suppose une composition et une disposition; deux activités qu'ils n'impliquent pas en aucune façon de gaspiller les structures conventionnelles.

PROPRIÉTÉSANALOGIQUES DE L'IMAGE CINÉMATOGRAPHIQUE

Selon l'opinion de

mais aussi le son

vrais duplicata mécaniques. Dans des termes purement linguistiques , le lien entre

de l'image visuelle et sonore est motivé fort par sa similitude. Cependant, il n'y a pas de lien analogique entre l'acoustique significatif et son signifié , entre le son phonique de la langue et ce qu'il signifie dans le carré d'une langue donnée, excepté avec l'onomatopée. Les images possèdent une existence physique indépendante de ce qu'ils représentent, et ce fait situe au cinéma dans une catégorie différente du langage parlé, puisque celui-ci , composé de particules arbitraires, ils nous transfèrent une image mentale, en nous

permettant de penser au monde "là dehors". Mais les images cinématographiques sont déjà "là dehors", en incluant le mouvement du même. Pour ce motif, pour Mitry les images ne sont pas "signes" normaux à travers desquels nous rappelons ces objets, mais "analogues", "doubles" de ceux-ci. Comme matière première du cinéma, l'image offre une perception directe du monde . Il ne désigne rien, il se montre simplement comme une analogie du monde , et partiel , comme la vision réelle .

Mitry, le matériel significatif fouillé , et ils se présentent

de la base du cinéma est l'image ,

comme

"double" de la réalité , de

le significatif et le signifié

NIVEAUX DE SIGNIFICATION DE L'IMAGE HLMIQUE

L'image a une caractéristique essentielle, fondamentale , qui est celle-là de pouvoir être construit et être contrôlé conformément aux intérêts et la catégorie intellectuelle du réalisateur, qui peut la combiner avec d'autres images avec des possibilités infinies, en produisant chaque fois un nouveau sens, une nouvelle série esthétique et un monde psychologique réel nouveau. Le processus de montage crée le continuel d'images dans lequel les séquences apparaissent

comme parties de cette continuité. D'ici que Mitry analyse le processus de montage avec une plus grande profondeur et une amplitude que les antérieurs théoriques , pour déterminer la signification de chaque image dans le processus de la narration. Configurée par le réalisateur, celui-ci lui donne sur l'image son propre traitement. Mitry distingue dans l'image filmique trois niveaux de signification du point de vue de la perception psychologique de l'image. Le premier niveau est celui-là de la perception dans si de l'image et celui-là de la réalité qu'il supporte. Dans le deuxième niveau la narration et la séquence d'images est perçue . Un troisième niveau additionnel de signification est la signification artistique de son propre monde. Les films grands et artistiques, dit Mitry, sont ceux qui d'une manière construisent le sens abstrait, au-delà du sens évident narratif qui les groupe . Dans ce niveau abstrait, le cinéma est aussi libéré de l'argument spécifique qu'il raconte et amené à jouer librement avec nos facultés imaginaires supérieures. Pour le démontrer, Mitry met un exemple très connu , pris du "Le Cuirassé Potemkine", par Eisenstein. Après avoir montré le médecin tsariste lancé par l'hutte, Eisenstein intercale une seule prend de ses lunettes,

prise Mitry distingue trois niveaux de

sign ification. D'abord , les lunettes se présentent au spectateur comme une forme en "cristaux" du monde réel. Se reconnaît tout de suite qui s'agit des lunettes et que le réalisateur montre dans sa position suspendue . Second , nous motivons à l'objet en le voyant dans le contexte du film ; on comprend son signifié humain , l'expulsion du médecin à l'eau. Troisième, en vertu des associations qui ont été établies au préalable , en vertu de la composition du rythme et d'autres présuppositions , les lunettes se convertissent en symbole de la fragilité qu'il caractérise à la classe sociale du médecin , et cette prise représente en particulier la chute de cette classe . (Mitry, 1978, tome 1, p. 134-

en pendant d'une corde . Dans cette

135).

Mitry essaie de caractériser ainsi les règles du montage artistique et de formuler l'esthétique du cinéma en les fixant dans des règles pour l'emploi convenable des recours poétiques dans la construction d'un film .

CI NÉMA ET LITTÉRATURE

Le long de la quatrième partie étendue du premier volume de l'Esthétique

fa it le commerce du rythme cinématographique Mitry établit une analogie entre cinéma et littérature, en critiquant à la fois la relation traditionnelle que les autres théoriques ont faite entre le cinéma et la musique . Il reconnaît certains des similitudes entre la narration filmique et la narration littéraire, quelque concomitance entre un langage poétique et des expressions cinématographiques , et réalise une critique féroce contre l'influence du théâtre sur le cinéma .

qui

a) Cinéma et narration en prose .

Le rythme cinématographique et le rythme de la prose coïncident dans plusieurs de ses traits et de ses problèmes . Comme dans la prose , le rythme du cinéma doit toujours fonctionner conformément aux images qu'il fournit. Un film

se développe "dans" un rythme, non "depuis '

Mitry . Et quand il explique le sens narratif du spectateur, Mitry allègue l'autre des traits de narratividad du cinéma. Pour le démontrer, après avoir fait une critique sévère aux expériences fameuses de Kulechov et l'acteur Mosjukin (Tome 1, pp , 332-336) , avec qu'une relation abstraite était revendiquée entre deux images distinctes (le visage sans expression de Mosjukiny une femme déshabille) , Mitry attribue l'interprétation des images aux conceptions préalables du spectateur, à ses présuppositions. Plus tard , après avoir considéré le "montage narratif' , institué par les Américains , comme le caractéristique pour assurer l'action , et en général utilisé

un rythme , répète fréquemment

pour raconter des histoires , Mitry traite de la logique séquentielle des images cinématographiques, à la fois que fonce avec le "montage intellectuel" . Les séquences du cinéma dépendent de la juxtaposition locale , par ce qu'ils ne peuvent pas confier de tisser une logique subtile "verbale" le long d'un film. Ils ne peuvent pas qualifier ou contrôler le sens libéré quand deux images explosent après avoir versé un concept. Ils ne peuvent pas filtrer des signifiés sans les ordres hiérarchiques . Le langage verbal fait cela facilement au moyen

d'un déploiement d'adverbes et

relations syntaxiques par lequel les paragraphes et les phrases dépendent entre si . Dans un cinéma , dit Mitry, nous avons seulement un instrument: l'effet de montage. Tenter qu 'il accomplit la tâche du langage et que j'ai livré des arguments conceptuels est de tromper les pouvoirs du milieu. Mitry affirme que l'organisation ou une composition cinématographique est libre ce qui suppose une autre similitude plus avec le roman. Structurellement le film est semblable au roman . Beaucoup de considérations qui sont actuellement faites sur le cinéma ont été faites sur le roman il fait une paire de siècles . Le roman est une forme plurielle, capable d'incorporer une toute espèce textes . Sa

structure a toujours été un mélange de scènes , de commentaires et

de

descriptions. Mitry pense que le cinéma et le roman doivent créer des mondes humains . Mais le cinéma va plus loin parce que c'est l'art dans lequel nos

perceptions muettes acquièrent un sens et une valeur. Si le roman nous fait sentir l'interdépendance d'homme et d'homme ou d'un homme et un monde , il

l'obtiendra abstraitement à travers des mots et des formes de langage; quant à lui , le cinéma le fait à travers du processus normal de la perception brute . Sur ces différences d'expression Mitry est basé pour considérer l'adaptation cinématographique d'un roman impossible . Il pense que l'on peut conserver dans un film la structure d'un roman , mais il faut le faire par des moyens très

roman et à l'expérience de la lecture . Le roman , dit Mitry , est une

narration qui est organisée à si la même dans le monde , tandis que le cinéma est un monde qui est organisé à oui même dans une narration. La conclusion à laquelle Mitry arrivé consiste en ce que le cinéma est perception qui se convertit en langage .

de conjonctions , plus tout un système de

étrangers au

b) Cinéma et Poésie

Le cinéma , pense Mitry , est un art et fonctionne comme tel. À cela pour lui le matériel basique du cinéma n'a rien à voir du langage . Mitry admet que le cinéma se convertit en langage , mais ce langage n'a rien à voir du langage verbal , mais avec le langage de l'art ou de la poésie . Il veut dire avec cela que le réalisateur s'il peut élever ses images à une expression significative et dirigée, à travers du système soigneusement contrôlé d'implications qu'il

développe avec sa chambre, son sens et surtout son montage. Le poète prend les mots abstraits et, en tenant en compte de la qualité physique de ses sons et des images qu'ils évoquent, crée le deuxième langage au-dessus de commun, un fait avec les codes de rythme, de rime, de formes et de structure, qui donnent un corps et une consistance à ses pensées. Cependant, le travail du réalisateur cinématographique se développe à l'envers. Les images qu'il filme n'ont pas de relation avec aucun langage. Ils montrent immédiatement quelques aspects de la réalité . Le réalisateur prend ces images que, à l'envers que les mots, elles sont déjà solides et, à travers d'un processus presque poétique, il les fait exprimer dans un niveau supérieur. À ce procédé intensificateur de la nature, Mitry le nomme "langage", par la raison dont il semble agir sous certaines règles et parce qu'il reverse dans un signifié. Considère notre auteur qui l'analyse de la signification du film doit être fait en commençant à un niveau de la poétique de la linguistique, puisqu'il insiste pour affirmer que le langage cinematico est totalement différent de celui-là du langage verbal.

c) Cinéma et Théâtre

Mitry, qui accepte les similitudes indubitables entre le cinéma et la narration, se montre très critique contre l'emploi dans le cinéma de formules provenantes du théâtre. Cette attaque à l'influence de l'art scénique sur le cinéma est double, et se rapporte au relatif au style et à la structure cinématographique. À l'égard du premier, Mitry défait les principes de la mise en scène, en pensant que le cinéma seul s'est converti en art quand il a surpassé l'esthétique théâtrale des angles visuels permanents et des temps continuels à l'intérieur des scènes. En réalité, pour Mitry, le cinéma a libéré un long combat pour créer un nouveau langage artistique spécifiquement cinématographique comme il échappait aux solutions simples et conventionnelles que le théâtre apportait aux directeurs. Mitry attaque en deuxième lieu la "structure" théâtrale et ce qu'il nomme "dramaturgie". Il s'agit d'une attaque frontale aux mondes cinématographiques construits à imitation des pièces de théâtre. Dans cela se montre conformément aux autres théoriques (Bazin, Krakauer). Le théâtre est dominé par un langage métaphysique, par un décor partiel et privilégié, par une action liée à un jeu de

voix , essentiellement intemporel et avec un développement d'une série de scènes autonomes construites dans succession , dont le dénouement est caracteristicamente final et absolu. En face de cela, Mitry oppose une

dramaturgie purement cinématique . Le cinéma intègre, fondamentalement

monde et à son langage à l'intérieur du monde naturel , dans un drame de l'homme en face du monde , non en face de l'homme et un Dieu. En fonction de

le cinéma une reconsidération du dialogue ,

d'une dramaturgie basée sur des conditions historiques et matérielles très réelles , et dont le mouvement est réalisé depuis une situation initiale à une autre situation significativement altérée à la fin, mais non absolue , puisque dans les films reste toujours un réseau de contingence physique et sociale . En définitive, le cinéma a cassé avec l'idée théâtrale de scènes autonomes qui se unissent entre oui , grâce à son attention aux accidents et la contingence qui définit la vie humaine .

ces différences , Mitry réclame pour

au

ESTHÉTIQUE DU CINÉMA

Mitry défend une théorie esthétique sur le cinéma qui suppose une synthèse particulière de tu détaches plus des théories antérieures. Il a éliminé d'elles les excès idéalistes et subjetivistas. L'esthétique du cinéma est basée pour Mitry sur la transmission du signifié de la réalité à travers de la réalité même. Le réalisateur cinématographique doit choisir les perceptions déterminées de la réalité avec lesquelles il pourra construire un monde cinématographique complet et propre. S'il est capable de mettre à profit creativamente toutes les possibil ités de ce matériel , à travers de sa propre création poétique il pourra les transformer en monde complexe d'ample signifié humain. Le réalisateur change en langage la réalité, mais celle-ci parle à travers des mots de ce créateur. La réalité est embaumée par le propre art du réalisateur. À son tour, la réalité reste énormément enrichie tellement que chaque film nous permet d'attribuer un nouveau monde et un nouveau jeu de signifiés à la réalité

avec laquelle nous vivons ensemble.

Il est évident que les théories de Mitry sur le cinéma naissent d'une passion par une réalité que seulement le cinéma peut offrir. Mais une réalité moulée par le cinéma, c'est-à-dire, d'une vision constructivista de la réalité.

UNE OEUVRE CONTRE LA SEMIOLOGIE DU CINÉMA

Jean Mitry a culminé sa trajectoire comme théorique du cinéma avec la publication de sa dernière oeuvre que nous pouvons considérer une exécutrice testamentaire avec le titre de "Le sémiologie en question". Il s'agit d'une oeuvre de celle que, sous la supposition de ce que le sémiologie du cinéma est entré dans une crise, Mitry offre une révision critique de cela, à la fois que défend et modernise sa vieille théorie de, celui ce qu'il entend que ce doit être le langage du cinéma, conformément à quelques postulats enracinés

dans la théorie de la perception, de l'esthétique et de la logique, dit Mitry qui se trouve le langage spécifique cinématographique, et non de son association au modèle du langage verbal. À la fois qui démonte systématiquement les analogies du langage appliquées au cinéma par des linguistes et sémioticien, recommence à les recomposer, en modernisant avec quelques apports sémiologiques qu'il accepte, sa posture ancienne sur le langage

cinématographique exposé est son Esthétique

est un langage sans langue. Le grand intérêt de cette oeuvre nous croyons qu'il consiste en ce que, après avoir contenu une critique presque absolue au semiologia du cinéma, spécialement à Christian Metz et ses adeptes, on peut se considérer comme un livre de sémiologie du cinéma, bien que ce soit pour la nier, puisqu'il a eu pour cela que diseccionar les théories principales des sémioticien. Nous entrons, ainsi, dans un contact avec le sémiologie du cinéma par une oeuvre antisémiologique, qu'il essaie d'empêcher de dormir ses erreurs et admet

, dont le langage du cinéma

quelques réussites. Jean Mitry défend sa thèse en considérant que le sémiologie du cinéma français s'est appliqué comme un calque de la linguistique , sans faire de

référence à l'évolution du sémiologie dans les quarante dernières années ni au semi6tica nord-américain. D'être tel plusieurs des critiques de Mitry pourraient cesser d'avoir une justification . Bien qu'il est certain que l'expression cinématographique présente une difficulté extrême d'être étudié dans des

termes sémiologiques , très supérieur à d'autres arts , il est aussi certain que , comme discours artistiques , les films sont susceptibles d'être interprété par la science des signes. Cette dernière oeuvre de Mitry commence avec un

pour nous

prologue dans lequel retrotrae au premier tome de son Esthétique

rappeler que c'était le premier à défendre l'existence d'un langage du cinéma , mais qui ne l'a imaginé jamais théorisé dans les termes linguistiques qu'il considérait étrangères à la nature du cinéma . Il est très important de souligner

que la même année de publication du premier tome de l'oeuvre « Esthétique et de psychologie du cinéma» , de 1963, Chirstian Metz, un jeune homme sémioticien de l'époque , a présenté Mitry, (la plus grande autorité dans des

questions de cinéma

en France) , le manuscrit de son premier travail sur

sémiologie du cinéma , «Le cinéma : une langue ou un langage ? ». Un travail

qu 'i l a considéré sérieux et profond , et avec une terminologie jamais employée jusqu'alors dans les études sur un cinéma. L'enjuiciar ce premier ouvre de Metz , explique son opinion sur lui : "Metz - il dit - tend à prendre le lingüitica

comme modèle plus que comme référence simple, en considérant l'expression verbale assimilable et l'expression cinématographique, pouvant être comparé au moins la une à l'autre sous un estructuralismo globalizante. " (4) .

Le 1963 marque donc le commencement des deux théories françaises les plus rigoureuses et complètes sur le langage du cinéma : l'une, celle-là du vieux théorique et esthète Jean Mitry; l'autre, celle-là du jeune homme sémioloticien Christian Metz, qui le long de dernières décennies va essayer de construire un sémiologie du cinéma , avec progressions et des rectifications quand c'est nécessaire. La posture de Mitry a toujours été très claire. Depuis les premiers travaux apparus sur sémiologie du cinéma , Mitry a considéré son application une erreur au langage du cinéma . Dans ce sens , il faut l'entendre quand il

affirme : « non obstante, dès 1966, les théories de Christian Metz et de ses

émules ont connu un succès que le caractère scientifique du sémiologie ne permet pas d'expliquer. De plus, devant le développement inespéré de cette discipline, surtout entre les étudiants chargés du cinéma, j'ai considéré écrire une oeuvre diplômée " Il mot et l'image " (parfois annoncée dans la presse), pour dire comment et à quelle cette classe des recherches ils n 'ont pas de sortie et pour mettre à un garde aux professeurs que, plus de forts dans la linguistique que dans un cinéma, on égare dans les trappes de l'estructuralismo appliqué aux images animées. » Et plus tard : « En S'ayant calmé de nos jours la fièvre sémiotique, on ne traite pas s'armer contre elle, certains dont les aspects ne cessent pas d'avoir été enrichissants, comme de l'a expliqué le parqué de son échec entendu dans l'ample sens du mot. » (5) . Nous allons dédier notre attention à ce dernier livre de Mitry, composé par se ize chapitres dans lesquels il passe une revue aux éléments fondamentaux qui composent le film comme un discours artistique , comme des signes et signification , l'image et la perception , le plan, les significations ic6nicas et indicative, le montage , le sintagmatica, les codes et les codages, les structures narratives, les symboles et les métaphores, le rythme , le sens et les relations entre une image, langage et une pensée. Ils composent un panorama complet dans lequel au fil de la critique à la vision semiol6gica du cinéma, Mitry défend ses propres théories et sa conception personnelle du langage du cinéma, ainsi que dans quelle mesure il admet quelques conquêtes du filmosémiologie .

LA SEMIOLOGIE DU FILM

En premier lieu Mitry résume une brève histoire des théories traditionnelles et sélectionne quelques opinions de ciertes théoriques à propos du cinéma comme langage . Il rappelle après ses points de vue sur quelques concepts linguistiques et son application au cinéma, comme "une signification" , des "classes des signes", "significatif', "un signifié", "sintagma", etc., pour finir dans un jugement global négatif contre le sémiologie appliqué au cinéma . Il fait la réserve de que le sémiologie est seul utile au niveau d'une analyse, aussitôt que qui facilite la fragmentation de l'étude des films après les avoir divisés en segments très courts et inséparables, les "plans", et en dépêches ou des "des séquences". (6).

L'IMAGECOMMESIGNIFICATIVE

Mitry se montre opposé ouvertement au sémiologie du cinéma de Christian Metz pour avoir cherché dans l'iingüistica les formes ou les structures "a priori", bien qu'il ne cesse pas d'estimer ses travaux. Mais il semble que les opinions de Mitry se rapportent fondamentalement aux premiers travaux de Metz repris dans son livre "les Essais sur la signification dans Je cinéma", écrit entre 1963 et 1967, certains dont les principes seraient rectifiés plus tard. Pour Mitry l'image non est seulement un complexe significatif, mais elle est toujours individualisée, personnalisée, distincte. Ce ne sera jamais celle-là "d'un" chien, mais celle-là de "ce" chien, vu dans "ce" lieu, depuis "cet" angle. N'importe quelle autre image le montrera dans un autre lieu ou depuis un autre angle , mais toujours dans un espace duquel quelques éléments sont compris dans le carré : non plus qu'une unité discrète , le cinéma n'a pas significatif unitaire, isolé, excepté en ce qui concerne le premier plan. Cependant, Mirtry accepte de définir la forme et la substance du significatif et

du signifié avec le schéma suivant ce qui implique accepter certaine

méthodologie et terminologie sémiologique, inspirées de Metz :

SIGNIFICATIVE

FORME

L'ensemble de configurations perceptives propres d'un film ; une structure globale d'images et de sons; une organisation de ses relations significatives.

SIGNIFICATIVE

SUBSTANCE

"la matière" de l'image alors qu'une représentation des choses concrètes; une substance sonore : des mots, des bruits, une musique.

   

Une structure thématique; des relations

SIGNIFIÉ

FORME

d'idées ou de

sentiments ; combinatoire des

éléments thématiques du film .

SIGNIFIÉ

SUBSTANCE

Un contenu social du discours cinématographique ; l'ensemble

de problèmes

projetés par le film , en excluant les formes du contenu.

FORME DU

La manière dans laquelle l'histoire est signifiée par le film au moyen des procédés plus ou moins spécifiques qu'il distingue du procédé de l'autre art.

CONTENU

SUCCÈS ET ÉCHEC DE LA SEMIOLOGIE DU CINÉMA

Pour Mirtry le sémiologie du cinéma a échoué, et l'un des motifs de cela notre

auteur le trouve dans qui le sémiologie possaussureana a changé celle-ci en

sous-partie de la linguistique , et il a inflexiblement appliqué les termes

langage verbal , spécialement le concept de signe , d'élément essentiel dans la

théorie sémiologique.

Mitry admet avoir suivi avec intérêt les travaux de Metz et rappelle son opinion

contrariée à sa théorie du signe et de la syntaxe, exposées par lui en 1965,

dans le volume Ile de son Esthétique. Il situe entre les années 1965 à 1968

l'étape de plus grand succès des écrits sur sémiolgie du cinéma, de Metz et de

ses acolytes, et le fait dépendre de l'enseignement de ces études dans

l'université, accordés par des professeurs de linguistique et de communication

du

de masses, et au manque de "docteurs dans un cinéma" c'est-à-dire des spécialistes en art et une esthétique cinématographique en enseignement académique. Mitry reproche que cette splendeur du sémiologie du cinéma arrivera à empêcher qu'était considéré précieux n'importe quel travail le cinéma étranger à cette discipline, le sémiologie. Malgré cela Mitry ne doute pas de manifester sa reconnaissance l'oeuvre de Metz et ce qu'elle a supposé pour le renouvellement des études du cinéma , entre lesquelles elle se fait remarquer : Son propos de voir comment et dans quelle mesure il est possible d'appliquer au cinéma un système de codages qui serait, pour le cinéma , l'équivalent des règles du langage.

La substitution des méthodes empiriques d'une analyse rationnelle et mettre dans une évidence tu les inculpes au moyen desquels un film produit un sens et empêcher de dormir son fonctionnement. Mais l'erreur de Metz, remarque Mitry, et avec lui celui-là de tous les sémioticien (Garroni, Eco, Pasolini) a été de partir des modèles linguistiques, de chercher des analogies et différentes fonctions au lieu de partir d'une analyse des unités minimales du message cinématographique et d'examiner le fonctionnement, en faisant une table il rase de toute idée de code , de grammaire ou de syntaxe. Le semiologia du cinéma a échoué, selon Mitry, pour essayer d'extraire des lois, des codages et les règles qui étaient applicables à tous les films. Les systématisations , il pense , doivent toujours être "a posteriori" . Pour lui , après vingt ans de travaux, le sémiologie du cinéma a compris son échec après avoir découvert que le visuel ne pouvait pas être assimilé au verbal et que le fait d'avoir fait de la linguistique le modèle de tout sémiologie a été une erreur fondamentale . En faveur de cette opinion Mitry est appuyé dans les critiques que des intellectuels français ont réalisées d'elle, comme G. Deledalle, Raymond Durgnat, Gilles Deleuze, et de l'Anglais Lindsay Anderson . Cet échec justifie que Christian Metz abandonnera le sémiologie structural d'une recherche plus fertile dans le domaine de la psychanalyse.

LANGAGE OU DISCOURS ?

Avant de discuter les concepts principaux sémiologiques appliqués au cinéma par Christian Metz, Mitry apporte à la mémoire deux questions qu'il a exposé vingt ans derrière : a) qui a été le premier à soutenir que le cinéma était un langage conforme à l'acception linguistique de la terme, et b) que c'est un langage poétique, un langage dans le deuxième degré. Le film se fait un langage dans la mesure dans laquelle il se développe dans la durée en guise d'un discours. (7). Il pense maintenant qu'elle doit être tracée, cette notion de "langage cinématographique" parce qu'il a créé plus de faux problèmes que les vrais qu'il essaie de résoudre, puisqu'il entend par "une grammaire" l'ensemble de règles applicables à "toutes" (sauf de très rares exceptions) les propres constructions du langage, consistent de la nature en ce qu'ils sont. Entendue dans le sens dans lequel la entend Metz pour qui "l'originalité libre créatrice est forcément grammaticale par le fait de sa propre organisation", admet Mitry qui est certain que tout film procède d'un "grammaticalité" qui il est propre, mais pour Mitry cette grammaire n'existe pas "a priori" puisque le codage des films ne sont pas absolument généralisables. Par cela il propose que, en suivant Cohen-Séat, peut-être il serait meilleur de parler de "un discours", parce que les concepts linguistiques peuvent s'appliquer à d'autres systèmes de signes, mais "le cinéma- il réaffirme encore une fois- n'est pas un système de signes". Tache Mitry à Metz d'esprit trop systématique de que les sémioticien du cinéma ont oublié trop facilement que les images n'ont pas de fonction spéciale qui communique leur par principe, alors que les unités verbales sont soumises aux règles. Dans le cinéma il n'y a pas d'unité qui est comparable avec le mot et à la phrase, assure Mitry. L'unité de construction du cinéma englobe tout l'ensemble de relations. Pour Mitry, l'unité cinématographique dans une unité significative, mais non une unité de signification. Par ailleurs, aucune grammaire ne permet de connaître l'ordonnance de plans comme équivalent de la phrase, bien qu'il admette que la grammaire générative de Chomsky peut le faire, mais avec de nombreux paradoxes . Mitry se réfugie dans la logique du récit pour résoudre cette question ce qui lui permet d'admettre la comparaison des structures

cinématographiques avec les structures narratives mieux qu'avec la linguistique. Encore une fois nous devons faire l'observation que, à notre jugement, la critique de Mitry est estimée aussitôt que qui s'oppose à une analogie supposée du modèle linguistique appliqué au cinéma; mais , par très profonde qui est la relation entre une linguistique et sémiologie , elles sont distinctes . Et c'est pourquoi, d'un point de vue rigurosamete sémiologique les critiques de Mitry sont discutables.

LESVALEURSSIGNIFICATIVES

D'un point de vue sémantique, le mot et l'image ne sont pas comparables pour Mitry, parce que la première a une valeur fixe, alors que le sens de l'image est toujours distinct. Chaque fois ils ont différente valeur, et Mitry l'argue avec

nombres : << s'ils sont évalués dans 500.000 , les produits dans le monde dès 1912, nous avons

d'images. Maintenant bien, aucune d'elles n'est pareille à l'autre. Chacune a un contenu, une signification qu'il est propre. » (8). Mais nous considérons que la sémiologie des langages artistiques admet l'existence de signes uniques. Bien que pour Mitry aucune règle grammaticale ne pourrait régir une dispersion semblable d'images et, donc, elle ne peut pas être codifiée, chacune admet qu'elle est dotée d'un contenu sémantique dont les significations sont conséquence de tout l'ensemble de conditions qui pourrait être analysé seulement en attribuant à chacune d'elles un caractère provisoirement distinctif, en divisant arbitrairement les fonctions significatives en quelques niveaux, en guise du tripartici6n des signes linguistiques.

long métrages de fiction plus de 60. 000 millions

Mitry explique les valeurs significatives de l'image de cette façon :

« a) En premier lieu, l'image nourrit une relation biunivoca de ce qu'il montre. Ce n'est pas un signal ce qui supposerait l'ensemble de conventions, mais un duplicata une reproduction exacte dénommée " signe - gestalt " par les psychologues, un "signe naturel "par les linguiste et le " signe direct "par les sémioticien. En ne ayant de plus signification que elle de offrir à vue , c'est le

"degré zéro"de l'expression cinématographique.

b) Le premier degré dépend de la forme de faire voir les choses, l'angle, le

cadre, l'organisation spatiale du champ, en résumé, les structures internes de l'image. Il s'appellera à cette signification "ic6nica" ou "imaginante".

c) Le deuxième degré est celui-là de la relation formelle des plans dans la

continuité, les indications qui peuvent donner, relatives à J'oeuvre

cinématographique, les choses indiquées, sans qu'elles ne soient par ailleurs symboliques ou métaphoriques, mais simplement indicatives.

d) Le plus important ou plus caractéristique, avec beaucoup, le troisième degré

n'est plus que le "effet - montage", dont le sens connotativo dépend, en principe, de la relation de deux ou plus de plans. Mais il peut aussi dépendre des événements rattachés entre si dans la profondeur du champ. Symbolique, métaphorique ou allusive, cette signification est essentiellement "relationnelle"» . (9).

Mitry a confiance de démontrer, avec l'analyse de ces formes, dans quelle mesure ils s'approchent ou ils s'éloignent des structures verbales , la spécificité du langage cinématographique et le sens du film, comme l'art d'utiliser, d'être n'harmonie et d'unir toutes ces significations.

LE PLAN COMME SIGNE FILMIQUE

Après avoir exposé les relations qui existent entre la réalité, son image filmique et la perception et l'impression que les deux causent chez le spectateur, Mitry se dispose à traiter les unités constructives du film, à travers desquelles il(elle) révélera sa vision actualisée dont il connaît par langage du cinéma , fort enracinée dans la Gestalt, mais déjà avec une influence remarquable du sémiologie du cinéma , dans son traitement et dans sa terminologie. En premier lieu il réalise une analyse du plan, entendu comme l'un des éléments constructifs fondamentaux du film . La différence de l'étude qu'il a faite de même

consiste en ce que maintenant il l'argue dans réfuter le

traitement que du plan le sémiologie du cinéma postule. À partir d'une définition

classique selon laquelle le plan est constitué par l'ensemble des photogrammes

dans son Esthétique

qui forment une courte scène roulée d'une seule une fois, formant un segment indivisible entre deux unions, comme élément d'expression du discours filmique

la considère : « une unité de construction qui englobe l'ensemble plus grand ou moindre d'individus, les actes, les événements; une unité complexe, globalement significatifs mais non une unité de signification. » (1 0). Contre les sémiticien qui proposent la comparaison du plan au mot, Mitry affirme que , pour décrire un plan, une phrase est nécessaire, au moins , et un paragraphe pour décrire un plan de l'ensemble un peu rechargé. Et, de plus , par sa situation , il ne peut pas être isolé comme un mot dans un vocabulaire. Après avoir établi les comparaisons entre les divers types clairement et les mots, Mitry empêche de dormir les difficultés multiples qui se présentent. À l'égard du "premier plan", après être resté comme plan isolé, il est par la relation la forme- contenu , un "énoncé" équivalent à l'une ou plus de phrases. On ne peut pas chercher une "moindre unité de significad6n" comme ils ont fait quelque sémiticien, il pense. Il insiste dans qui le plan le mieux premier d'un objet , nécessairement situé ne peut pas être isolé comme un mot. Bien qu'il

admette que , en étant

mot qui le désigne , et "agir" , à la différence des tous autres plans , en guise d'une "unité linguistique". Dans son désir d'établir les analogies avec la narration , Mitry affirme que si le premier plan agit comme un "signe", il saute sur les significations proprement linguistiques pour accéder tout à coup aux significations réfléchies ou narratives, puisque le premier plan suggère selon sa relation avec les événements décrits par la séquence à laquelle il appartient. Par cela , le premier plan est, pour Mitry, un signe de discours, non d'un lexique , puisque sa signification est toujours contingente, symboliques et ils se distinguent ainsi de les autres qui sont allusifs ou descriptifs. En face de ce que propose la sémiologie structurale, les plans non donnent seulement un témoignage d'une différence escalader ou d'un champ spatial plus ou moins étendu , mais ils constituent avec les choses représentées une "forme" qui il est propre , une "qualité spécifique", en mettant en action chacun d'eux d'une manière distincte sur la perception et, donc, sur la conscience, l'émotion et la compréhension . À l'égard de "primer plan du visage" , entend Mitry qu'il ne "signifie" pas , mais il "exprès" et n'acquiert pas presque jamais ce caractère de

signe qui prend un objet isolé, sauf peu d'exceptions. Bien que les premiers

l'unique significatif mis au point, il peut être rapporté au

plans on utilise pour détacher en principe une action imperceptible mais reéveillée de l'état psychologique du personnage, toujours après des plans distincts longs, ils supposent l'agrandissement d'une action initiée normalement au plan antérieur. Dans une conclusion, l'image à un niveau clairement, admet Mitry, peut être considérée comme une espèce de "signe- gestalt" où significatif et un signifié ils forment tout.

LESSIGNIFICATIONSICONIQUES

Quand Mitry aborde l'étude de la signification des images il tient en compte non seulement de sa structure et contenu, mais aussi l'effet de la perception de la même. Donc, il pense que la signification de l'image vient déterminée à l'organisation de l'espace à travers du champ. Mais cette signification commence avec la forme de voir les choses, de les organiser relativement entre celles-ci. Comme dans le signe linguistique, le significatif n'a rien dans commun avec la nature du signifié. L'image est d'une nature différente de l'objet réel mais, alors qu'il se range et figure, est cet objet et aucun autre. Une similitude n'existe pas entre le linguistique référant et le référant de l'image. Dans le langage verbal il est étranger au mot qui le désigne. Dans le cinéma, au contraire, il est dans l'image, c'est la même image qui n'existerait pas sans lui. Dans le cinéma, un signifié et référant, il est, le même. Il n'existe pas la signification cinématographique qui n'est pas fondée sur la signification des choses roulées : dans le cinéma il se parle des choses avec les choses dont il se parle.

CONNOTATIONICONIQUE

À l'égard de la connotation de l'image, distingue Mitry entre une connotation iconique et une connotation réfléchie. Par la réorganisation de ses éléments, l'image se convertit en "une forme". Ce qu'il dénote est toujours vu depuis certain angle, par ce que sa représentation est toujours une manière de "connotation iconique". Cela ne doit pas se confondre avec la "connotation réfléchie" qui est celle qui surgit de l'ordonnance des plans. Cette interprétation est assimilée aux relations paradigmatique et syntagmatique des signes esthétiques dans sémiologie. Mitry plonge pleinement dans les méthodes et les limites sémiologique qui combat, et admet que dans le cinéma, tout denotaci6n à un niveau clairement, est toujours une manière de connotation, de poste grâce au cadre , l'image la plus réaliste n'est pas une reproduction ou calque, mais une interprétation. Ainsi donc dans un cinéma il n'y a pas denotaci6n pure. Dit autrement, la connotation iconique est la proforma du denotaci6n, mais qu'il faut la différencier des connotations narratives qui surgissent du montage. Non sans des scrupules Mitry admet l'analogie des connotations iconiques avec la linguistique après les avoir comparées au polisemia lexical bien que, dans le plan narratif, les connotations la conséquence de la mise dans une relation des plans soient du même ordre que les fonctions sémantiques.

LESSIGNIFICATIONS

DICATIVES

Mitry appelle une signification indicative à la signification la variante de l'image ou de quelques objets de l'image. Dans l'image, les mêmes choses peuvent avoir chaque fois un sens indicatif, allusif ou symbolique, selon différentes phases de la même action, du même événement global. Au contraire d'un mot, comme signe écrit ou oral, elle est identique à si la même dans tous les textes qui l'utilisent, l'image signifie toujours autrement et une autre chose. L'image reste déterminée à l'espace et le temps. C'est une image de l'espace et du temps, d'un fragment de l'espace - temps dans lequel et durant qui ces

événements se produisent.

Avec ces précisions Mitry essaie de différencier le contexte spécifique dans lequel se produisent les significations des images, très différentes de tout autre

d'expression , artistique ou non. Ces différences donnent le lieu pour une

milieu

rhétorique de l'image filmique semblables aux poétiques, comme le

sinécdoque , l'anaphore , la métaphore, etc

de l'image filmique. Dans le cinéma , finit Mitry, à la différence du langage où le signifié est dans une raison des valeurs significatives , il n'y a de significatives cinématographiques

plus que parce qu'il a signifié. « Convencionalizados et non motivés, les verbaux significatifs n'ont de valeur de signe plus que par une décision grammaticale là où sont les choses, les faits, les actes qui créent, dans son ordonnance et son officialisation (dans les limites d'une logique donnée et de certaine contingence) le sens choisi par le narrateur. Les cinématographiques significatifs ne sont pas formes abstraites autour desquelles ou à partir desquelles quelques lois génératives pourraient s'établir, mais les faits concrets dont on peut faire qu 'ils se convertissent, dans un contexte donné et dans des circonstances favorables, dans la forme d'expression c'est-à-dire l'expression d'une idée ou d'un sentiment. Les formes qui ne servent plus que qu'à ce film -

en n'existant plus que qu'en faveur de ces structures-, et qui disparaissent si tôt comme apparaissent pour laisser le lieu pour d'autres idées, d'autres

qui multiplient le plurisignificaci6n

sentiments au fil de la continuité

La linguistique structurale ni la générative peuvent complètement expliquer,

selon l'opinion de Mitry, la réalité complexe du langage cinématographique.

».

SUR LA SYNTAGMATIQUE

Ce chapitre Mitry obtient un titre "Du syntagmatique" mais bien il pourrait s'appeler "contre le syntagmatique" , puisqu'il s'agit d'une critique à "syntagmatique cinématographique" de Christian Metz. Accuse Mitry au sémiolgie d'avoir substitué le vocable ancien "une scène" par le sintagma moderne. Il considère que la meilleure définition de sintagma une linguistique est "l'unité sémantique portée garant de la présence de deux termes et la relation qui les unit". Dans des termes de sémiologie cinématographique, Metz l'a défin i comme "courts fragments significatifs" . Mais quand il compare le syntagma linguistique au syntagma cinématographique, Mitry trouve une série de les différences qui lui permettent de défendre une série d'objections. La première objection fait référence à la forme et à la relation des éléments qui le forment. Dans le cinéma , la relation des plans n'est soumise à aucune règle comme elles des mots . Un sintagma admet mieux la similitude avec l'enchaînement de phrases, parce que le sintagma cinématographique est selon son opinion , de sintagmas. Il le définit comme « Je regroupement de signifiés complexes (les plans) , non des unités de signification (les mots) . Les plans sont à la fois unités alors que des composants syntagmatiques et comme énoncés par la référence au signifié» (11). Par son fonctionnement le sintagma cinématographique est aussi distinct que le linguistique . Dans le syntagma cinématographique il n'y a pas de règle qui intervient à l'uniondes plans. Tout de suite , dans un cinéma, il n'y a pas syntagma fixe . Chaque syntagma cinématographique est l'ensemble casuel qui lui donne un sens et il le constitue comme tel. De plus ce n'est pas un syntagma implicite , puisqu'ily dépend du contexte du film , il est, donc, externe . La deuxième objection se rapporte à la distinction que Metz fait après avoir distingué deux groupes fondamentaux : les syntagmas "acronol6gicos", divisés dans le "syntagmas" (que ils portés sur des événements) et "syntagmas pris dans les bras" (que ils portés sur des événements associé dans le même conceptualizaci6n) ; et syntagmas globaux comparés ou yuxtapuestos, opposés parallèles "chronologiques" , divisés dans "syntagmas descriptif' (que ils portent sur des choses réfléchies successivement mais avec une coexistence espaciotemporal) et "syntagmas narratifs" à son tour divisés dans "syntagmas

narratifs linéaires" (que ils portent sur l' obtention de événements dans une succession de plans autonomes, de épisodes ou de séquences) et "syntagmas alternatifs" (que ils portent sur la simultanéité de événements séparés). Bien que Mitry respecte l'importance des travaux de Christian Metz, il analyse de façon critique chacune des termes de sa classification , queriendo faire voir qu 'il n'a pas découvert tout à fait nouveau, puisque avec une autre terminologie ils étaient connus dans la théorie classique .

En premier lieu , Mitry s'enrichit : un domaine de "sintagmas alternatifs", à son jugement, que mettent en joue sur la simultanéité et sur la non simultanéité ,

puisque deux événements

se produisent en même temps ou deux événements qui se produisent dans le

même espace et séparés dans le temps. L'alternance : ici 1 dans une autre partie 1 ici 1 dans une autre partie 1 il suppose aussi l'alternance : aujourd'hui 1 hier 1aujourd'hui 1 hier En deuxième lieu, les syntagmas parallèles, comparatifs ou associés procèdent, aussi ils , de la même forme de montage dénommée indifféremment un montage alternatif, un montage parallèle ou un montage croisé par les techn icien cinématographiques. Il se fréquente , dit Mitry , de faire alterner les

Quand yuxtaponen des

événements analogues ou avec le même sens (simultanés ou non) qui réagissent un sur les autres dans le niveau du diégesis , nous avons un sYntagma "associatif'. Quand, au contraire , yuxtaponen différents événements

mais ils représentent certaine analogie factuelle ou idéologique, nous avons un sYntagma "comparatif'. En troisième lieu , pour Mitry , les sintagmas descriptifs et les sintagmas narratifs (dont la distinction est complètement superficielle) procèdent du même type de

Le caractère dur, coupé , du montage appelé

"non linéaire", surgit uniquement (dans cette classe de sintagma) de ce qu'il est opposé dans cette juxtaposition formelle. (12) . Comme conséquence du contraste de ces deux classifications, Mitry pense

que , bien qu'ils puissent être réduits à quelques grandes structures comme il a fait Metz, qui est les plus fréquents, plusieurs pourraient être ajoutées plus, donc ce qu'il différencie à ces sYntagmas découle de son contenu, de la nature et des caractéristiques des choses représentées , et pas du tout des principes

éloignés dans l'espace peuvent être assorti et qu 'i ls

plans selon une séquence A 1 8 1 A 1 8 1 A 1 8 1 etc

montage linéaire A.B.C.D.E., etc

organisants de codage. Systématiquement, Mitry s'oppose aux règles linguistiques qui essaient d'organiser le discours filmique . Il pense que dans une linguistique, la grammaire ne crée pas l'alternance qui est un fait constructif et analytique, mais il la régit, la règle, l'ordonne. Mais dans le cinéma ce sont les données factuelles celles qui imposent une officialisation adéquate. En définitive, pour Mitry il n'y a pas de grammaire dans le cinéma, il y a seulement une rhétorique, puisque le représenté ce ne sont pas des signes arbitraires, mais les choses concrètes qui ont une forme qui est "forme du contenu", d'une substance matérielle dont l'organisation constitue la "forme de l'expression". Et voilà qu'il n'admet pas, comme Metz et Pasolini, que rhétorique et grammaticale sont inséparables . Pour Mitry le langage cinématographique ne peut pas gramaticalizarse par la raison, - pour lui évident - dont l'ordonnance syntagmatique n'est pas contrôlée par des règles, mais par la logique du récit. Il admet la distinction que fait Pasolini entre le cinéma de prose et le cinéma de poésie, mais il n'est pas conformément à lui quand il défend l'existence d'une langue authentique du cinéma . Reconnaît Jean Mitry qui la linguistique a doté à l'analyse du film d'une terminologie la plus adéquate (de celle qu'il utilise); qui a apporté à la théorie un système référentiel considérable, mais qui bien qu'il permette d'établir des comparaisons enrichissantes, n'explique rien dans le niveau des interprétations. Il accepte les comparaisons dans le plan réfléchi et dans l'organisation des structures, mais il ne trouve pas de similitude dans le niveau des unités de sens.

CODES ET CODAGES

Le long de l'oeuvre de Mitry que nous résumons, il est concentré sa critique sur les premiers travaux de Christian Metz, publiés avant 1967. À partir de maintenant, avec une exception, on va arrêter sur quelques aspects du livre de Metz "Langage et de cinéma", publié en 1973, considérée une oeuvre fondamentale du sémiologie cinématographique, et qu'il contient des rectifications importantes à son oeuvre antérieure. Il commence Mitry par s'opposer à l'existence de codes et de sous-codes cinématographiques que Metz essaie de déterminer. Pour Mitry, le même qui n'existe pas de grammaire et de syntaxe cinématographique, il n'y a pas non plus de code spécifiquement cinématographique. Et, naturellement, il expose ses arguments pour le démontrer. Un code pour Mitry "il est a priori , conformément à un consentement social , l'attribution arbitraire, imposée et urgente d'une fonction a besoin dans un système donné" . Conformément à cette définition , il admet que les codages du langage sont ouvertement reconnus comme code dans celui qui concerne à la pertinence des signes. Mais, à son jugement, bien que tout celui qu'il est été exprimé , montré et raconté dans le cinéma, soit relatif à un code , il agit, cependant, dans le cas des formes du contenu et non des formes de l'expression . Curieusement, pour Mitry, les codes s'en remettent aux choses roulées et non à le filmique. Par cela il est réaffirmé dans la croyance de ce que dans le cinéma un code spécifique ne peut pas exister depuis le moment dans lequel l'image n'est pas un signe non motivé et lequel la relation significative 1 signifiée n'est pas une relation stable qui enfouit un sens fixé par des règles strictes . Mais contre la vision que Mitry offre sur l'impossibilité de l'existence d'un signe et d'un code cinématographique, la théorie prononce sémiologique qui remarque que <<l'homme change les choses en signes et que la représentation des choses par des images, les change en signes. L'homme dans son être historique et social utilise les choses comme signes pour se manifester ou pour se rattacher au monde et avec les autres hommes qui forment la société de son temps et de l'avenir. »(13). Pero Mitry montre son accord avec Michel Marie quand il dit que « le texte (filme) invente ses propres codes et ces codes sont spécifiques de ce texte et non pertinents pour un autre

texte». Lequel, nous pensons, ne cesse pas d'être code. Comme nous voyons, Mitry semble admettre des codes narratifs, mais les non codes du langage qu'il considère impossible de trouver dans les significations spécifiques du film.

Nous croyons observer que toutes les unités analysées, il les démarque du linguistique similaire pour les approcher aux unités de l'art littéraire que le sémiologie linguistique est de repousser comme pour tomber dans le sémiologie littéraire . Cependant Mitry pense que, si «parler d'une grammaire ou d'une syntaxe n'a plus qu'un sens très peu abondant dans le cinéma, parler d'un code, il a encore moins». (14) La logique, consiste pour Mitry, l'unique en ce qu'il explique les règles dont les structures narratives dépendent. Libéré Mitry de l'analogie odieuse du cinéma avec la linguistique et avec ce qu'il entend par sémiologie , dédie le reste de son livre aux valeurs rhétoriques et narratives de l'art cinématographique et finit par affirmer que « la spécificité du cinéma consiste à donner une signification métaphorique, symbolique ou de l'autre classe aux choses, des actes, les faits qui n'ont pas d'autre sens que le c6sico ou factuel et qui trouvent impliqués dans un courant de sens qui fait subitement des éléments significatifs. »(15). Jusqu'à maintenant le résumé de la dernière oeuvre de Jean Mitry. Quant à lui, Christian Metz a inclus dans les chapitres 1 et 2 de ses Essais le sud le significication au cinéma , Il, une une ample notice de l'oeuvre de Mitry, d'Esthétique et une Psychologie du cinéma, hautement alabatoria. Metz déclare pour ce que le cycle se ferme avec elle precientifico ou presémiologique des études de cinéma, et bien qu'il le considère acientifico, il est aussi indispensable de partir de l'oeuvre de Mitry pour initier une nouvelle époque d'étude rigoureuse du cinéma , sous le domaine du sémiologie. Jean Mitry, qui s'est senti ennuyeux pour être considéré pas scientifique, a appliqué ses connaissances dans une physique, une philosophie et une psychologie dans la composition de son oeuvre , en tenant en compte à tous des antérieurs théoriques, en réfutant et en enrichissant ses idées. L'oeuvre de Mitry est considérée par Metz comme, une fin puissante et glorieuse de la première époque de la théorie cinématographique. Son oeuvre est comme une grande encyclopédie des théories distinctes traditionnelles qu'il a actualisées et a perfectionné. Mais ce type de théories, dit Metz, tendent à vieillir, et l'oeuvre de Mitry doit servir comme charnière à accéder à la deuxième phase dans laquelle l'étude

spécifique et précise substitue ceux-là de caractère général. Selon l'opinion de Metz , ce désir de Mitry pour embrasser de sa théorie tous les champs et domaines du cinéma est l'origine, précisément, de ses limitations , puisqu'il l'obligeait à penser à une forme générique et impressionniste, en lui enlevant une rigueur scientifique . Cependant il reconnaît le service immense prêté par Mitry à la théorie cinématographique , puisque dans son oeuvre se fréquentent toutes les questions qu'ils touchent au cinéma et à que tout le théorique a besoin de recourir. Mitry spécule sur la situation de l'homme sur l'univers et sur la fonction de l'art, et il se base sur cela pour déterminer ce qui est et ce qui n'est pas art cinématographique. Une vision une unificatrice des problèmes mais relativement objective dans le traitement des problèmes . La leur s'agit d'une nouvelle vision idéaliste du cinéma qui essaie de soumettre les faits du cinéma à une logique qui est au-dessus de ceux-ci. Cette pensée ph ilosoph ique a ses racines dans Kant , la psychologie de la Gestalt, de Bergson , de Sartre, de Bertrand , de Russell, d'Edmund Husserl et les autres.

CONCLUSION

La réflexion sur le langage du cinéma antérieur par ans a manqué d'un niveau profond d'officialisation, grâce à l'emploi de méthodologies escasamente rigoureuses. Dans la décennie de soixante, une nouvelle science, la Sémiologie , a mis en place son potentiel théorique pour l'étude de l'image filmique. La sémiologie, dernière des sciences humaines, a réussi dans peu d'années à rénover et à actualiser non seulement les sciences traditionnelles mais aussi d'autres phénomènes culturels que restaient margés dans ce. Aujourd'hui, la Sémiologie nous se présente comme une science qui embrasse la totalité des phénomènes culturels : une linguistique et une littérature, une anthropologie et une sociologie, des systèmes de communication , de mode et de grimace, etc. Le semiologia, par ses méthodes et par ses contenus, s'est révélé comme une méthodologie idoine pour l'analyse culturelle de notre temps. L'étude de l'image, comme phénomène typique et prédominant de culture de ce siècle dans ses diverses manifestations, a été abordée avec succès par le sémiologie , malgré l'énorme difficulté qu'il présente par le complexe de son expression. Les études du cinéma d'un point de vue sémiologique commencent, comme nous disons, dans la décennie des années soixante, à la fois que les théoriques du sémiologie général. Ceux-ci prêtent pour sa part tôt aussi une attention spéciale au cinéma pour le considérer comme l'un des moyens ic6nicos d'une communication de plus grande importance. Comme conclusion nous pouvons dire que le cinéma et ses créateurs le doivent beaucoup au sémiologie et ses recherches sur le cinéma; et que le sémiologie, dans son area de recherche cinématographique, lui doit beaucoup les enquêteurs pionniers comme Jean Mitry. Sémioticien et des enquêteurs comme Mitry, Metz, entre les autres ne doivent pas passer inaperçu ou , même, obviés dans les écoles de cinéma. Ses études font partie de la courte histoire cinématographique et sont un élément important pour connaître d'un autre point de vue au cinéma comme un art et tout ce qui le conforme.

Notes et Bibliographie

(1 ) . Jean Mitry : "Esthétique et psichologic du cinéma ". 1. Les structures; 2. Les formes , Paris, Editions Universitaires, 1963.

(2). Jean Mitry: "D 'un langage sans signes", Revue d'Esthétique, 2/3 , tomo Paris, SPDG, 1967.

XX ,

(3). Jean Mitry : "La sémiologie en question ", Paris, Les Editions du Cerf, 1987.

(4). Jean Mitry: "La semiologia en te/a de juicio ", op. cit.

(5).

Ibid. p. 6

(6).

Ibid . p. 16

(7).

Ibid

. p . 21

(8).

Ibid . p. 22

(9).

Ibid .

pp. 21-22

(1 0). Ibid . p. 40

(11).

Ibid .

p. 86

(12). Ibid .

p. 87

p .

266

(13). Maria del Carmen Bobes Naves:

1989 , p. 133.

(14) . Ibid . p. 96

(15). Ibid. p. 152

"La Semiologia " Madrid '

,

Ed

.

Sintes· 1 s

,

prise de son et le mixage mu/ticanaux

ccc

CENTRE PHONIQUE : Point de l'espace d'où les ondes sonores tirent leur origine. (Réf :

Alhanasius KIRCHER, 1994 (1673). «Nouveau traité de l'énergie phonique», traduit du latin et arlnoté par Guy 4>brichon (Paris, Collège de France), in Espace, coll. « Les cahiers de l'IRCAM», noS . Paris :

Editions Ircam - Centre Georges-Pompidou.

cRESCENDO : Augmentation progressive de l'intensité sonore (perception auditive) ou de

l'amplitude de l'onde acoustique (physique du son) . Le Boléro pour orchestre de Maurice

(1 929), est l'exemple classique d'un long crescendo .

CRÊTE: Valeur maximale de l'amplitude de l'onde d'un signal audio.

Ravel

DDD

~

DÉCffiEL: Unité de mesure de l'amplitude du son (mesure objective) et de l'intensité sonore (mesure subjective) . Le décibel correspond à la dixième partie d'un bel et son symbole est le dB .

DÉCffiELMÈTRE : Appareil servant à mesurer l'amplitude du son. Sonomètre est son synonyme.

ECRESCENDO OU DIMINUENDO : Diminution progressive de l'intensité sonore (perception auditive) ou de l'amplitude de l'onde acoustique (physique du son).

DIAPASON: Instrument produisant une onde simple servant de référence pour accorder les instruments de musique. Le diapason le plus utilisé vibre ou oscille à une fréquence de 440 Hz, ce qui correspond au La3 du piano.

DIFFRACTION : Phénomène de déviation des ondes sonores au contact d'une paroi.

DIFFUSION : Phénomène de dispersion des ondes sonores au contact d'une paroi.

~ISTORSION: Déformation de certaines fréquences de l'enveloppe spectrale d'un son qui affecte 1ensemble de la séquence entendue. Comme effet électroacoustique, la distorsion se manifeste lorsque des saturations se produisent au cours d'amplification, soit comme additif spécifique destiné à transformer volontairement le son d'un instrument, la guitare électrique notamment.

DURÉE: Temps que perdure un son. La durée s'exprime en seconde et son symbole est sec.

DYNAMIQUE : Écart d'amplitude entre le son le plus faible et le son le plus fort qu'un instrument, une voix ou un appareil peuvent produire.

ÉCHO: Phénomène observable dans la nature, l'écho est la répétition simple ou multiple d'une émission sonore. Par ailleurs, Écho est le nom d'une nymphe de la mythologie condamnée à ne jamais parler la première et à seulement répéter les dernières syllabes d'autrui. - Le premier Traité de l'écho a été écrit par Athanasius Kircher et publié en 1673 .

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É€0LOGIESONORE : Domaine de recherche qui a pris naissance à la fin des années 1970 suite aux travaux du canadien Murray R. Schafer qui est allé étudier les sons de par le monde et desquels

é erge le concept de« paysage sonore». Les adeptes de ce mouvement écologique contribuent à l'a élioration de la qualité de l'environnement sonore dans lequel vivent les êtres humains.

ÉGALISATION : Circuit qui permet de modifier la composition spectrale d'un signal audio par l'amplification ou l'atténuation de plages de fréquences déterminées.

ENCEINTE ACOUSTIQUE : Caisse de résonance contenant les haut-parleurs.

É !CENTRAL : Dans la pensée ambiophone, le mot qualifie le foyer de toutes expériences

sensorielles. Ainsi, l'être humain est considéré comme étant au coeur de l'expérience et l'expression même de la connaissance. Le modèle épicentral de la théorie ambiophone propose une organisation hiérarchisée des sens selon la portée de ceux-ci dans l'axe proche-lointain.

EUPHONIE : Douceur de prononciation, harmonie de sons dans le mot et la phrase lorsqu'ils sont

a éablement combinés.

EURYTHMIE : Équilibre, harmonie dans un ensemble, mouvement bien rythmé.

F~NDAMENTALE : Fréquence la plus basse d'un son complexe. La fondamentale est déterminante dans la perception auditive de la hauteur tonale. Cependant, il existe un phénomène bien connu des psychoacousticiens et le sujet est bien documenté, celui de la fondamentale absente.

FORME D'ONDE: Variation de l'amplitude d'une onde en fonction du temps.

FRÉQUENCE : Paramètre fondamental du son, la fréquence indique le nombre de fois qu'une

onde acoustique effectue un cycle complet dans une seconde. Une augmentation ou une diminution

de la fréquence du son correspond, dans la vie de tous les jours, à la sensation de hauteur, elle

s'exprime en hertz et son symbole est Hz. En musique, on nomme glissando, l'augmentation ou la diminution continue de la hauteur du son.

GLISSANDO : Passage d'une note à une autre en glissant de façon continue ce qui a pour effet de modifier graduellement la fréquence du son.

HHH

HARMONIE: Au sens général, la qualité à la fois esthétique, morale et même physique résultant d'un juste équilibre dans le choix, la proportion et la disposition des composantes d'une mixture

so ore. Cette définition s'applique à la musique aussi bien qu'aux autres arts et aux sciences, où elle donne lieu à divers dérivés : harmonieux, harmonique, etc.

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La

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HARMONIQUE : Multiple entier de la fréquence fondamentale.

UTEUR : La hauteur est la sensation auditive associée à la fréquence du son. Plus la fréquence

e élevée, plus le son est aigu, plus la fréquence est basse plus le son est grave. Le nombre

déterminant la fréquence correspond à une hauteur précise, telle LA3 du piano dont la fréquence

est de 440 Hertz. Autrement dit, la corde du LA3 oscille 440 fois par seconde.

HAUT-PARLEUR: Dispositif destiné à transformer un courant électrique en son. Le haut-parleur

est composé d'une membrane en carton ou en matière synthétique, d'une bobine mobile qui y est

attachée et d'un aimant entre les pôles desquels elle vibre.

HERTZ: Unité de mesure de la fréquence d'un signal audio et de la hauteur d'un son. Le nombre

de Hertz se calcule par seconde et son symbole est Hz.

HOLOPHONIE : Restitution parfaite d'un événement sonore tridimensionnel dont la méthode d'enregistrement et de reproduction suit les principes de la tétraédrophonie. La théorie de l'holophonie a été développée par Alain Jonquet (1979) qui en a fait le sujet de sa thèse doctorale

intitulée Holophonie et perception acoustique tridimensionnelle

III

FRASON : Phénomène vibratoire dont la fréquence est inférieure à 20Hz. Le nombre de fois que l'onde effectue un cycle complet étant en deça du seuil d'audibilité humaine, les infrasons n'entraînent pas de sensation auditive chez l'être humain.

INTENSITÉ: Sensation auditive associée à l'amplitude du son. L'augmentation de l'amplitude du son provoque une augmentation de l'intensité sonore perçue. Toutefois, les valeurs quantitatives de l' plitude du son et celles de la sensation auditive ne sont pas équivalantes.

LARSEN : À l'origine, nom du chercheur suédois Absalon Larsen qui mit en évidence cet effet en

1871 . Ce terme désigne aujourd'hui la boucle qui s'établit dans

une chaîne électroacoustique entre

un microphone et les haut-parleurs qui l'amplifient, réinjectant sans cesse le signal sur lui-même.

MMM

MASQUE: Présence d'un son qui, par son niveau d'amplitude (dB) ou la répartition de ses fréquences (Hz), recouvre complètement ou partiellement un autre son. Au plan

p ychophysiologique, le son masquant sera jugé comme parasite ou, inversement, comme favorable, selon que le son masqué était agréable ou désagréable à l'auditeur.

MÉDIA-SON : Se dit des sons dont le est un haut-parleur. La famille des médias-son comprend deux catégories : les authentiques et les algorithmiques. Les médias-son authentiques ont fait l'objet d'un enregistrement acoustique avant d'étre REproduits par les haut-parleurs alors que les médias-

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son algorithmiques tirent leur origine de formules mathématiques et n'ont jamais été « sons » avant d'être produits par des haut-parleurs.

MÉGAPHONE : Appareil portatif servant à amplifier la voix.

MIDI : Protocole de communication informatique conçu pour échanger des données entre les instruments électroacoustiques et les ordinateurs. Le titre complet de l'acronyme MIDI est Musical Interface Digital Instrument.

MONODIE : Au sens propre, ce mot désigne le chant sans accompagnement. Monodie s'oppose parfois à polyphonie et, dans cette acceptation, peut englober des chants collectifs à l'unisson ainsi que des chants accompagnés s'ils ne sont pas à voix différentes .

M;ONOPHONIE: Méthode d'enregistrement et de reproduction du son utilisant un seul microphone lors de la captation ou un seul haut-parleur lors de la reproduction.

OSCILLATEUR : Circuit électronique capable de générer des ondes de formes diverses. Les formes d'ondes les plus courantes sont l'onde sinusoïdale, l'onde carrée, l'onde en dents de scie et l'o nde triangulaire.

OSCILLOSCOPE: Appareil de mesure qui affiche l'amplitude et la fréquence du signal audio en fonction du temps.

PÉRIODE : Temps que met une onde à parcourir un cycle complet.

PHONOMNÈSE: Imagination d'un son sans écoute effective. Activité mentale qui utilise l'écoute

int érieure pour rappeler à la mémoire des

sons liés à une situation passée .

POLYPHONIE : Par opposition à monodie, se dit en principe de toute musique où se font entendre simultanément plusieurs voix ou parties différentes .

POTENTIOMÈTRE : Bouton poussoir ou rotatif relié à un circuit électronique à l'aide duquel on augmente ou diminue l'amplitude d'un signal audio .

PSYCHOACOUSTIQUE : Domaine de recherche qui met en relation les mesures objectives de

l' acoustique physique et les

données subjectives de la sensation auditive .

QQQ

QUADRIVIUM: Terme désignant, dans la pédagogie du Moyen-Age, l'étage supérieur de l'ensemble des connaissances spéculatives groupées sous le nom des sept arts libéraux et préparant l'accession à la théologie, science suprême. Le quadrivium comprenait les quatre arts considérés

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comme« mathématiques» soient l'arithmétique, la musique, la géométrie et l'astronomie. Il succédait au trivium qui groupait les arts« humanistes», c'est-à-dire relatifs à la science de l'homme telles la grammaire, la dialectique et la rhétorique.

QUADRIPHONIE : Méthode de reproduction du son comprenant quatre haut-parleurs dont la disposition reprend la forme d'un carré. ATTENTION : le mot quadriphonie est souvent écrit « quadraphonie »,ce qui constitue une faute d'orthographe.

RÉSONANCE: Mise en vibration d'un élément solide. Pour qu'il y ait résonance, il faut la conjonction d'un niveau acoustique (dB) relativement élevé et d'un accord entre une fréquence excitatrice (Hz) et l'objet mis en vibration. Propriété qu'ont les corps de vibrer à certaines fréquences. Si une source sonore vibre à une fréquence qui correspond à la fréquence de résonance de l'objet, ce dernier peut éclater. À cet effet, la célèbre chanteuse Ima Sumac était capable, au moyen de sa voix, de faire voler les verres en éclats.

RÉVERBÉRATION : Effet sonore qui laisse entendre la résonance d'un son suite à son émission. Au son émis viennent s'ajouter les ondes réfléchies par les surfaces de l'espace environnant et plus les surfaces sont réfléchissantes plus les réflexions conservent leur énergie acoustique longtemps, et plus le temps de réverbération est long. L'effet de réverbération est nettement audible dans les gymnases d'école et les cathédrales.

SCÈNE AUDITIVE: Événements sonores qui se prêtent à l'enregistrement.

SEUU- : Limites inférieure et supérieure d'une valeur paramétrable au delà desquelles une excitation n'est plus perceptible par l'oreille humaine.

SIGNAL : Modulation de la tension électrique sous laquelle se transmettent des informations audio et vidéo.

SIGNAL AUDIO: Tension électrique dont la ou les fréquences se situent entre 20Hz et 20KHz.

SONAGRAMME : Représentation graphique du spectre acoustique d'un vocable. Le logo de l'Odyssée des médias-son est formé par l'agencement de trois sonagrammes du phonème« kler ». ATTENTION : le mot sonagramme est souvent écrit« sonogramme », ce qui constitue une faute d'orthographe.

SONOMÈTRE : Appareil servant à mesurer l'amplitude du son. Le décibelmètre est un synonyme.

SONOTHÈQUE : Formé d'après bibliothèque, le mot désigne l'endroit où sont déposés une collection d'enregistrements de paroles, de musiques, de bruits et d'effets sonores.

SPECTRE SONORE : Ensemble des composantes du son. Dans le domaine de la psychoacoustique, le spectre sonore correspond au timbre de la voix, de l'instrument.

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STÉRÉOPHONIE : Méthode d'enregistrement et de reproduction du son utilisant au moins deux microphones lors de la captation et deux haut-parleurs lors de la reproduction.

STIMULUS: Son généralement fabriqué en laboratoire et utilisé comme agent excitateur dans les tests menés dans les domaines de recherches connexes à l'acoustique. ATTENTION:

l'orthographe stimulus convient à la forme singulière et à la forme plurielle alors que stimuli ne s'emploie qu'au pluriel.

SYNCHRONE: Se dit des appareils qui possèdent une fonction de synchronisation leur permettant de fonctionner à la même vitesse.

TÉTRAÉDROPHONIE : Méthode d'enregistrement et de reproduction du son selon laquelle quatre microphones sont disposés aux quatre pointes d'un tétraèdre lors de l'enregistrement, et quatre haut-parleurs sont disposés aux quatre pointes d'un tétraèdre lors de la reproduction de la scène auditive originale. La forme pyramidale d'un tétraèdre est composée de quatre triangles égaux.

TIMBRE : Le timbre est ce qui permet de distinguer un son d'un autre, sa qualité est donc déterminante dans l'identification d'un son. Dans le domaine de la physique, le timbre correspond à l'ensemble des composantes spectrales.

TRÉMOLO: Légère variation de l'amplitude d'un son.

TUTTI : Même ligne mélodique jouée par tous les instruments.

VALIDITÉ ÉCOLOGIQUE : Mention signifiant que le média-son authentique écouté est conforme à l'enregistrement initial.

VIBRATO : Légère variation de la fréquence d'un son.

VOLUME : Mot familier employé pour parler de la force du son ou de l'intensité sonore. Se retrouve dans l'expression« baisse le volume» ou« met le volume plus fort» .

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BIBLIOGRAPHIE

Guide pratique du son surround , Home cinema, home studio & auditoriums

Prise de son et mixage en surround 5.1 (+ DVD-vidéo mixé en surround 5.1)

Créez votre Home Cinéma, tome 13

Monter son home studio

Microphone arrays for natural multiphony

Sites Web

www.dtsonline.com

www.thx.com

www.dolby.com

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De Lionel Haidant

De Olivier Abou, Maxime Lebizay

De Ben Milstead

De Michael Williams

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