ILLUSION/DSILLUSION ESTHTIQUE

Jean BAUDRILLARD

Illusion/dsillusion
esthtique

n a limpression que la majeure partie de lart actuel

concourt un travail de dissuasion, un travail de deuil
de limage et de limaginaire, un travail de deuil
esthtique, la plupart du temps rat, ce qui entrane une mlancolie
gnrale de la sphre artistique, dont il semble quelle se survive dans le
recyclage de son histoire et de ses vestiges (mais ni lart ni lesthtique ne
sont les seuls vous ce destin mlancolique de vivre non pas au-dessus de
ses moyens, mais au-del de ses propres fins).
Il semble que nous soyons assigns la rtrospective infinie de ce qui nous
a prcds. Cest vrai de la politique, de lhistoire et de la morale, mais de
lart aussi, qui en cela ne jouit daucun privilge. Tout le mouvement de la
peinture sest retir du futur et dplac vers le pass. Citation, simulation,
rappropriation, lart actuel en est se rapproprier dune faon plus ou
moins ludique, ou plus ou moins kitsch toutes les formes, les uvres du
pass, proche ou lointain, ou mme dj contemporain. Ce que Russell
Connor appelle le rapt de lart moderne. Bien sr, ce remake et ce recyclage
se veulent ironiques, mais cette ironie est comme la trame use dun tissu,

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elle ne rsulte que de la dsillusion des choses, cest une ironie fossile. Le
clin dil qui consiste juxtaposer le nu du Djeuner sur lherbe avec
le Joueur de cartes de Czanne nest quun gag publicitaire, lhumour,
lironie, la critique en trompe-lil qui caractrise aujourdhui la pub et qui
submerge dsormais le monde artistique. Cest lironie du repentir et du
ressentiment vis--vis de sa propre culture. Peut-tre le repentir et le
ressentiment constituent-ils le stade ultime de lhistoire de lart, comme ils
constituent selon Nietzsche le stade ultime de la gnalogie de la morale.
Cest une parodie, en mme temps quune palinodie de lart et de lhistoire
de lart, une parodie de la culture par elle-mme en forme de vengeance,
caractristique dune dsillusion radicale. Cest comme si lart, comme
lhistoire, faisait ses propres poubelles et cherchait sa rdemption dans ses
dtritus.
Il nest que de voir ces films (Barton Fink, Basic Instinct, Greenaway, Sailor
and Lula, etc.) qui ne laissent plus place quelque critique que ce soit, parce
quils se dtruisent en quelque sorte eux-mmes de lintrieur.
Citationnels, prolixes, high-tech, ils portent en eux le chancre du cinma,
lexcroissance interne, cancreuse de leur propre technique, de leur propre
scnographie, de leur propre culture cinmatographique. On a
limpression que le metteur en scne a eu peur de son propre film, quil na
pas pu le supporter (soit par excs dambition, soit par manque
dimagination). Sinon, rien nexplique la dbauche de moyens et defforts
mis disqualifier son propre film par excs de virtuosit, deffets spciaux,
de clichs mgalos comme sil sagissait de harceler, de faire souffrir les
images elles-mmes, en en puisant les effets, jusqu faire du scnario dont
il a peut-tre rv (on lespre) une parodie sarcastique, une pornographie
dimages. Tout semble programm pour la dsillusion du spectateur, qui
il nest laiss dautre constat que celui de cet excs de cinma mettant fin
toute illusion cinmatographique.
Que dire du cinma, sinon que, au fil de son volution, au fil de son progrs
technique, du film muet au parlant, la couleur, la haute technicit des
effets spciaux, lillusion au sens fort du terme sen est retire ? Cest la
mesure de cette technicit, de cette efficience cinmatographique que
lillusion sen est alle. Le cinma actuel ne connat plus ni lallusion ni
lillusion : il enchane tout sur un mode hypertechnique, hyperefficace,
hypervisible. Pas de blanc, pas de vide, pas dellipse, pas de silence, pas plus

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qu la tl, avec laquelle le cinma se confond de plus en plus en perdant

la spcificit de ses images. Nous allons de plus en plus vers la haute
dfinition, cest--dire vers la perfection inutile de limage. Qui du coup
nest plus une image, force dtre relle, force de se produire en temps
rel. Plus on sapproche de la dfinition absolue de la perfection raliste de
limage, plus se perd sa puissance dillusion.
Il nest que de penser lOpra de Pkin, comment avec le simple
mouvement duel de deux corps sur une barque, on pouvait mimer et rendre
vivante toute ltendue du fleuve, comment deux corps se frlant, svitant,
se mouvant au plus prs lun de lautre sans se toucher, dans une copulation
invisible, pouvaient mimer la prsence physique sur la scne de lobscurit
o ce combat se livrait. L, lillusion tait totale et intense, plus
questhtique, une extase physique, justement parce quon avait retranch
toute prsence raliste de la nuit et du fleuve et que, seuls les corps
prenaient en charge lillusion naturelle. Aujourdhui, on ferait venir des
tonnes deau sur la scne, on tournerait le duel en infrarouge, etc. Misre
de limage surdoue, comme de la guerre du Golfe sur CNN. Pornographie
de limage trois ou quatre dimensions, de la musique trois ou quatre ou
vingt-quatre pistes cest toujours en ajoutant au rel, en ajoutant le rel
au rel dans lobjectif dune illusion parfaite (celle de la ressemblance, celle
du strotype raliste parfait) quon tue justement lillusion en profondeur.
Le porno, en ajoutant une dimension limage du sexe, en te une la
dimension du dsir, et disqualifie toute illusion sductrice. Lapoge de
cette dsimagination de limage par intoxication, de ces efforts inous, dans
tous les domaines, pour faire quune image ne soit plus une image, cest la
digitalit, cest limage de synthse, limage numrique, la ralit virtuelle.
Une image, cest justement une abstraction du monde en deux dimensions,
cest ce qui te une dimension au monde rel, et par l mme inaugure la
puissance de lillusion. La virtualit au contraire, en nous faisant entrer
dans limage, en recrant une image raliste en trois dimensions (en
ajoutant mme une sorte de quatrime dimension au rel, pour en faire un
hyperrel), dtruit cette illusion (lquivalent de cette opration dans le
temps, cest le temps rel , qui fait se refermer la boucle du temps sur
elle-mme, dans linstantanit, et donc abolit toute illusion du pass
comme du futur). La virtualit tend lillusion parfaite. Mais il ne sagit pas
du tout de la mme illusion cratrice qui est celle de limage (mais aussi du

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signe, du concept, etc.). Il sagit dune illusion recratrice (et

rcrative), raliste, mimtique, hologrammatique. Elle met fin au jeu de
lillusion par la perfection de la reproduction, de la rdition virtuelle du
rel. Elle ne vise qu la prostitution, lextermination du rel par son
double. (Ainsi le muse o lon va pouvoir entrer dans le Djeuner sur
lherbe et sy asseoir soi-mme.)
loppos, le trompe-lil, en tant une dimension aux objets rels, rend
leur prsence magique et retrouve le rve, lirralit totale dans leur
exactitude minutieuse. Le trompe-lil, cest lextase de lobjet rel dans sa
forme immanente, cest ce qui ajoute au charme formel de la peinture le
charme spirituel du leurre, de la mystification des sens. Car le sublime ne
suffit pas, il y faut aussi le subtil, la subtilit qui consiste dtourner le rel
en le prenant la lettre. Ce que nous avons dsappris de la modernit : cest
que la soustraction donne la force, cest que la puissance nat de labsence.
Nous navons de cesse daccumuler, dadditionner, de surenchrir. Et que
nous ne soyons plus capables daffronter la matrise symbolique de
labsence fait que nous sommes aujourdhui plongs dans lillusion inverse,
celle dsenchante et matrielle de la profusion, lillusion moderne de la
prolifration des crans et des images.
Il y a une grande difficult parler de la peinture aujourdhui parce quil
y a une grande difficult la voir. Parce que la plupart du temps elle ne veut
plus exactement tre regarde, mais veut tre visuellement absorbe, et
circuler sans laisser de traces. Elle serait en quelque sorte la forme
esthtique simplifie de lchange impossible. Si bien que le discours qui
en rendrait le mieux compte serait un discours o il ny a rien dire, qui
serait lquivalent dune peinture o il ny a rien voir. Lquivalent dun
objet qui nen est pas un.
Mais un objet qui nen est pas un nest justement pas rien, cest un objet
qui ne cesse de vous obsder par son immanence, sa prsence vide et
immatrielle. Tout le problme est, aux confins du rien, de matrialiser ce
rien, aux confins du vide, de tracer le filigrane du vide, aux confins de
lindiffrence, de jouer selon les rgles mystrieuses de lindiffrence. Lart
nest jamais le reflet mcanique des conditions positives ou ngatives du
monde, il en est lillusion exacerbe, le miroir hyperbolique. Dans un
monde vou lindiffrence, lart ne peut quajouter cette indiffrence.
Tourner autour du vide de limage, de lobjet qui nen est plus un. Ainsi le
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cinma dauteurs comme Wenders, Jarmush, Antonioni, Altman, Godard,

Warhol, explore linsignifiance du monde par limage, et par leurs images
ils contribuent linsignifiance du monde, ils ajoutent son illusion relle,
ou hyperrelle, tandis quun cinma comme celui des derniers Scorsese,
Greenaway, etc., ne fait, sous forme de machination baroque et high-tech,
par une agitation frntique et clectique, que remplir le vide de limage,
et donc ajouter notre dsillusion imaginaire. Tout comme ces
Simulationnistes de New-York qui, en hypostasiant le simulacre, ne font
quhypostasier la peinture elle-mme comme simulacre, comme machine
aux prises avec elle-mme.
Dans bien des cas (Bad Painting, New New Painting, installations et
performances), la peinture se renie, se parodie, se vomit elle-mme.
Djections plastifies, vitrifies, congeles. Gestion des dchets,
immortalisation des dchets. Il ny a plus l la possibilit mme dun regard
a ne suscite mme plus un regard parce que, dans tous les sens du terme,
a ne vous regarde plus. Si a ne vous regarde plus, a vous laisse
compltement indiffrent. Et cette peinture est en effet devenue
compltement indiffrente elle-mme en tant que peinture, en tant
quart, en tant quillusion plus puissante que le rel. Elle ne croit plus sa
propre illusion, et tombe dans la simulation delle-mme et dans la
drision. Ainsi labstraction fut la grande aventure de lart moderne. Dans
sa phase irruptive , primitive, originale, quelle soit expressionniste ou
gomtrique, elle fait encore partie dune histoire hroque de la peinture,
dune dconstruction de la reprsentation et dun clatement de lobjet. En
volatilisant son objet, cest le sujet de la peinture lui-mme qui saventure
aux confins de sa propre disparition. Mais les formes multiples de
labstraction contemporaine (et cela est vrai aussi de la Nouvelle
Figuration) sont au-del de cette priptie rvolutionnaire, au-del de cette
disparition en acte . Elles ne portent plus trace que du champ
indiffrenci, banalis, dsintensifi, de notre vie quotidienne, de la
banalit des images qui est entre dans les murs. Nouvelle abstraction,
nouvelle figuration ne sopposent quen apparence en fait, elles
retracent part gale la dsincarnation totale de notre monde, non plus
dans sa phase dramatique, mais dans sa phase banalise. Labstraction de
notre monde est acquise dsormais, depuis longtemps, et toutes les formes
dart dun monde indiffrent portent les mmes stigmates de lindiffrence.
Ceci nest ni une dngation ni une condamnation, ceci est ltat des

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choses : une peinture actuelle authentique doit tre aussi indiffrente

elle-mme que le monde lest devenu une fois vanouis les jeux
essentiels. Lart dans son ensemble nest plus que le mtalangage de la
banalit. Est-ce que cette simulation ddramatise peut se poursuivre
linfini ? Quelques formes quelles prennent, nous sommes partis pour
longtemps dans le psychodrame de la disparition et de la transparence. Il
ne faut pas tre dupes dune fausse continuit de lart et de son histoire.
Mais, si on y rflchit bien, que font les artistes modernes de toute faon ?
Est-ce que tout comme les artistes de la Renaissance pensaient faire de la
peinture religieuse et peignaient en fait des uvres dart, nos artistes
modernes qui pensent produire des uvres dart, ne font pas tout autre
chose ? Est-ce que les objets quils produisent ne sont pas tout autre chose
que de lart ? Des objets-ftiches par exemple, mais des ftiches
dsenchants, des objets purement dcoratifs usage temporel (Roger
Caillois dirait : des ornements hyperboliques). Des objets littralement
superstitieux au sens o ils ne relvent plus dune nature sublime de lart
et ne rpondent plus une croyance profonde en lart, mais nen
perptuent pas moins lide et la superstition de lart sous toutes ses formes.
Des ftiches donc, de mme inspiration que le ftichisme sexuel, qui lui
aussi est sexuellement indiffrent : en constituant son objet en ftiche, il
dnie la fois la ralit du sexe et du plaisir sexuel. Il ne croit pas au sexe,
il ne croit quen lide du sexe (qui, elle, bien sr, est asexue). De la mme
faon, nous ne croyons plus en lart, mais seulement en lide de lart (qui,
elle-mme, bien sr, na rien desthtique).
Cest pourquoi lart, ntant subtilement plus quune ide, sest mis
travailler sur des ides. Le porte-bouteilles de Duchamp est une ide, la
bote Campbell de Warhol est une ide, Yves Klein vendant de lair pour
un chque en blanc dans une galerie, cest une ide. Tout cela, ce sont des
ides, des signes, des allusions, des concepts. a ne signifie plus rien du
tout, mais a signifie quand mme. Ce que nous appelons art aujourdhui
semble porter tmoignage dun vide irrmdiable. Lart est travesti par
lide, lide est travestie par lart. Cest une forme, notre forme de
transsexualit, de travesti, largie tout le domaine de lart et de la culture.
Transsexuel sa faon est lart travers par lide, travers par les signes
vides de lart, et particulirement par les signes de sa disparition.

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Tout lart moderne est abstrait en ce sens quil est travers par lide bien
plus que par limagination des formes et des substances. Tout lart moderne
est conceptuel dans le sens quil ftichise dans luvre le concept, le
strotype dun modle crbral de lart exactement comme ce qui est
ftichis dans la marchandise nest pas la valeur relle, mais le strotype
abstrait de la valeur.
Vou cette idologie ftichiste et dcorative, lart na plus dexistence
propre. Dans cette perspective, on peut dire que nous sommes sur la voie
dune disparition totale de lart en tant quactivit spcifique. Ceci peut
conduire soit une rversion de lart dans la technique et lartisanat pur,
transfre ventuellement dans llectronique, comme on peut le voir
partout aujourdhui. Ou bien vers un ritualisme primaire, o nimporte
quoi fera office de gadget esthtique, lart finissant dans le kitsch universel,
tout comme lart religieux en son temps a fini dans le kitsch saint-sulpicien.
Qui sait ? Lart en tant que tel naura peut-tre t quune parenthse, une
sorte de luxe phmre de lespce. Lennui, cest que cette crise de lart
risque de devenir interminable. Et la diffrence entre Warhol et tous les
autres, qui se confortent au fond de cette crise interminable, cest quavec
Warhol, cette crise de lart est termine en substance.
Y a-t-il encore illusion esthtique ? Sinon, la voie vers une illusion
transesthtique. Celle radicale, du secret de la sduction, de la magie ?
Y a-t-il encore aux confins de lhypervisibilit, transparence, virtualit,
place pour une image ? Place pour une nigme ? Place pour des vnements
de la perception, place pour une puissance effective de lillusion, une
vritable stratgie des formes et des apparences ?
Contre toute la superstition moderne dune libration , il faut dire
quon ne libre pas les formes, on ne libre pas les figures. On les enchane
au contraire. La seule faon de les librer est de les enchaner, cest--dire
de trouver leur enchanement, le fil qui les engendre et les lie, qui les
enchane lune lautre par la douceur. Dailleurs elles senchanent et
sengendrent delles-mmes. Tout lart est dentrer dans lintimit de ce
processus. Il vaut mieux pour toi avoir rduit en esclavage, par la douceur,
un seul homme libre que davoir libr mille esclaves. (Omar Khayyam).
Le secret des objets nest pas celui de leur expression centrifuge , de leur
forme, ou de leur dformation reprsentative, mais au contraire de leur

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attraction vers le centre, de leur dispersion ensuite dans le cycle des

mtamorphoses. En fait, il y a deux faons dchapper au pige de la
reprsentation : celle de sa dconstruction interminable, o la peinture ne
cesse de se regarder mourir dans les dbris du miroir, quitte bricoler
ensuite avec les restes, toujours en contre-dpendance de la signification
perdue, toujours en mal dun reflet ou dune histoire. Ou bien sortir tout
simplement de la reprsentation, oublier tout souci de lecture,
dinterprtation, de dchiffrement, oublier la violence critique du sens et
du contresens, pour rejoindre la matrice dapparition des choses, celle o
elles dclinent tout simplement leur prsence, mais en des formes
multiples, dmultiplies selon le spectre des mtamorphoses.
Entrer dans le spectre de dispersion de lobjet, dans la matrice de
distribution des formes. Cest la forme mme de lillusion, de la remise en
jeu (illudere). Dpasser une ide, cest la nier. Dpasser une forme, cest
passer dune forme lautre. Le premier dfinit la position intellectuelle
critique, et cest bien souvent celle de la peinture moderne aux prises avec
le monde. Le second dcrit le principe mme de lillusion, pour laquelle il
nest dautre destin la forme que la forme. Dans ce sens, il nous faut des
illusionnistes qui sachent que lart, et la peinture, sont illusion, cest--dire
aussi loin de la critique intellectuelle du monde que de lesthtique
proprement dite (qui suppose dj une discrimination rflchie du beau et
du laid). Qui sachent que tout lart est dabord un trompe-lil, un
trompe-la-vie, comme toute thorie est un trompe-le-sens, que toute la
peinture, loin dtre une version expressive et donc prtendument
vridique du monde, consiste dresser des leurres o la ralit suppose du
monde soit assez nave pour se laisser prendre. Tout comme la thorie ne
consiste pas avoir des ides (et donc flirter avec la vrit) mais dresser
des leurres, des piges o le sens sera assez naf pour se laisser prendre.
Exigence dlicate de ne pas succomber au charme nostalgique de la
peinture, et de se maintenir sur cette ligne subtile qui tient moins de
lesthtique que du leurre, hritire dune tradition rituelle qui ne sest
jamais vraiment mlange celle de la peinture : celle du trompe-lil,
dimension qui renoue, au-del de lillusion esthtique, avec une forme bien
plus fondamentale dillusion que jappellerai anthropologique pour
dsigner cette fonction gnrique qui est celle du monde et de son
apparition, par o le monde nous apparat bien avant davoir pris un sens,

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bien avant dtre interprt ou reprsent, bien avant de devenir rel, ce

quil nest devenu que tardivement, et sans doute de faon phmre. Non
pas lillusion ngative et superstitieuse dun autre monde, mais lillusion
positive de ce monde-ci, de la scne opratique du monde, de lopration
symbolique du monde, de lillusion vitale des apparences dont parle
Nietzsche, lillusion comme scne primitive, bien antrieure, bien plus
fondamentale que la scne esthtique. Le domaine des artefacts dpasse
largement celui de lart. Le rgne de lart et de lesthtique est celui dune
gestion conventionnelle de lillusion, dune convention qui neutralise les
effets dlirants de lillusion, qui neutralise lillusion comme phnomne
extrme. Lesthtique constitue une sorte de sublimation, de matrise par
la forme de lillusion radicale du monde, qui sinon nous anantirait. Cette
illusion originelle du monde, dautres cultures en ont accept lvidence
cruelle, en tentant dy mnager un quilibre artificiel. Nous, les cultures
modernes, ne croyons plus cette illusion du monde, mais sa ralit (ce
qui est bien sr la dernire des illusions), et nous avons choisi de temprer
les ravages de lillusion par cette forme cultive, docile, du simulacre, quest
la forme esthtique. LIllusion na pas dhistoire. La forme esthtique, elle,
en a une. Mais parce quelle a une histoire, elle na aussi quun temps, et
cest sans doute maintenant que nous assistons lvanouissement de cette
forme conditionnelle, de cette forme esthtique du simulacre au profit
du simulacre inconditionnel, cest--dire en quelque sorte dune scne
primitive de lillusion, o nous rejoindrions les rituels et les fantasmagories
inhumaines des cultures davant la ntre.

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