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Crise des représentations/concepts fondamentaux en Esthétique

Mme MALAVAL

« Entrez! La clef est à l’intérieur ». En quoi l’art « apporte et emporte avec soi sa propre norme » (H.
Maldiney) ?

Bibliographie :
B. Salignon « Rythme et art »

H. Maldiney « Avènement de l’œuvre »


Arts 71 MAL

M. Heidegger « Les chemins qui ne mènent nulle part »


Sc humaines, 107 HEI 4 C

partiel 15 avril, écrit sur table

Influence en art : Y a-t-il de l’influence en art ?

L’écrivain italien Larioste (Lariosto) (1474-1563) publia le roman Orland furieux (Orlando furioso). Le
cardinal d’Este, qui est une grande figure politique de l’époque, questionne l’écrivain après sa lecture. D’où
lui viennent ces folles histoires, ces fantaisies extrêmes ? La réponse est donnée par Hésiode, qui est l’un des
premiers penseurs philosophes dans la pensée philosophique du côté de l’esthétique. Il explique cela par la
théogonie, naquit le chaos primitif comme fracture de sens et de sensation à partir de laquelle naît la pensée.
l’idée du chaos induit une intrusion de sens et de sensations ouvrant le sujet humain à son intime langage.
Cela se fait en mettant le langage en chaos. Ceci renvoie à l’esthétique du XXème siècle, Francis Bacon dit
que toute œuvre est un accident. Dérouter la forme pour en faire surgir une autre. Michel Houellebecq publia
Sérotonine. Il aurait la capacité de mettre à l’envers la langage par son rapport brutal à ce langage. Mais ce
fut déjà le cas avec la cruauté d’Antonin Artaud, le langage événementiel de Marguerite Duras et l’érotisme
extrême de Klossowski. L’écrivain doit émouvoir le langage donc faire un effet de langage. Le chaos n’est
pas une simple subversion, c’est mettre en déroute le langage pour qu’avec lui se fonde un nouvel espace
fonctionnel et intellectuel. Spinoza explique que l’homme a la volonté de trouver dans son écriture une part
de joie, qu’il doit trouver dans toute écriture. L’écriture met en déroute l’advenu de la pensée. Il fait l’éloge
de la philosophie du côté de la joie, qui est faite d’affects c’est-à-dire d’émotions, de sensations et de désirs.
Le chaos est l’appareillage du dieu de la mythologie grecque Dionysos et des bacchantes par les formes
exotiques, érotiques et extraordinaires. Ils mettent en chaos la ville, en naît alors un nouveau rapport au
corps, à l’existence et n nouveau rapport du langage au présent. Ceci donne lieu à une métabolisation et à un
vécu du présent. Or, c’est très difficile pour le sujet humain. Un rapport heureux au présent est seulement
possible pour l’homme dans la langage. Ceci explique l’émergence du théâtre. Dans la tragédie une forme
illimitée du présent de donne à voir. Le sujet est au présent dans l’audition et la vue pendant quelques heures
d’éternité. Dante, comme écrivain, a atteint l’éternité de l’écriture dans la Divine comédie par la traversée du
purgatoire, de l’enfer et du paradis. Le chaos du côté de la psychanalyse est développé par Didier Anzieu, un
saisissement créateur. Mettre en chaos son langage pour mettre en chaos la langue maternelle. Ce ne peut se
jouer que depuis l’émotion. Cette idée est proche de la pensée de Spinoza et de l’affect. L’événement
psychique signe l’entrée du créateur du côté de l’esthétique. C’est aussi de l’ordre de l’acceptation à l’ouvert
(cf Holderlin). Idée d’accepter l’émotion pour accueillir l’affect, accepter d’être surpris, d’être cueilli dans
l’injonction du langage, de la forme. Mallarmé utilise l’expression de « native illumination », qui est
l’origine de toute création, l’essence de l’homme poussé vers la sublimation.
Freud et Lacan considèrent l’art comme le phénomène révélateur de l’essence de l’homme. Selon Freud,
dans l’art tout est basé sur l’expérience créatrice motivée par le désir irrésolu et le monde archaïque de
l’artiste c’est-à-dire le sentiment, l’émotion, les contenus inconscients inacceptables (pour la conscience), les
traumas. Ceci donne lieu à l’émergence d’une forme esthétique. Freud réalisa une étude du roman La
gradiva de Jenses, de Moïse de Michel-Ange, de Shakespeare, de Offenbach et des contes Grimm. Dans ces
essais esthétiques, il développe une approche psycho-analytique pour comprendre les composantes
inconscientes, narcissiques et pulsionnelles de la création. Il fut attiré par l’art mais son goût se focalisa sur
l’art antique et classique, sorte d’ambivalence dans son rapport à l’art. Selon lui, il faut voir en art « l’état
affectif, la constellation psychique qui ont fourni chez l’artiste la force motrice de la création ». Il découvre
une terra incognita favorable à l’analyse de l’art. Elle est extraite de l’histoire et de l’interprétation
fantaisiste. Analyse psychique ou question de sublimation.
En lisant la psychanalyse, on note l’idée que la vérité d’un homme se révèle non pas parce qu’il veut la dire
ou pense la détenir mais dans l’émergence de sa parole, de son geste esthétique en art. L’étude de la
sculpture du Moïse de Michel-Ange est la clé de la pensée freudienne sur l’art. Dans ses lettres à E. Weiss,
Freud dit avoir été possédé par la sculpture pendant trois semaines. Il l’a subit comme une événement d’une
nature fondamentale. L’œuvre n’est plus une mimesis (copie), elle ne se fonde pas non plus sur la distance
qui organise un intermédiaire entre les choses et le spectateur. L’art selon Freud est l’événement avec lequel
l’artiste doit cherche une distance. Milovan Stanic, L’œuvre et le concept, article « Freud sous le regard de
Moïse ». Il expose un renversement des statuts, c’est Freud qui se trouve sous l’œil de la sculpture. Homme
à la fourrure de Dürer. On a découvert dans ses pupilles des hameçons. L’œuvre est œuvre d’art si elle capte
le spectateur comme le ferait un hameçon. La vraie œuvre est animée, si bien qu’advient une rencontre de
regards de l’œuvre au spectateur.

Le chaos met en nous la rencontre de l’altérité. Le langage est vie. C’est l’altérité signifiante. L’œuvre
littéraire a toujours quelque chose qui échappe à ma langue. Les regards des sculptures de Michel-Ange
échappent toujours au regard du spectateur, ils en sont détournés. S’il n’y a pas rencontre, il n’y a que
captation d’un discours délirant (s’il ne s’adresse pas à l’autre). Il y a toujours de l’altérité dans l’art, même
s’il n’y a pas nécessairement de l’interaction. S’il y a interaction, il y a forcément altérité. Nous sommes
obligés de nous plier à la langue,. Par là même, il y a une part qui nous échappe. Un bout de réel est
infranchissable, si le langage ne fait pas disparaître ce morceau de réel. Ce qui est fondateur est ce bout
d’altérité. Qui dit autre dit une foule de possibilités, ce que nous donne le réel. Le langage ne dit pas la
vérité, la seule vérité est qu’il y a langage. Jouissance dans le désir d’altérité. Nous sommes soumis à
l’influence de la langue. Avant sa naissance, tout individu est baigné dans la langage. Il apparaît du côté du
cris, qui ne dit rien. Le langage est très lié au corps, il n’est pas encore lié à l’esprit lui donnant un sens. Le
cris du nouveau-né est seulement l’expulsion de l’air, produisant un son. Le cris est le premier avertissement
qu’il y a de l’autre, s’il y a de l’autre j’existe. Narcisse à l’inverse ne rencontre pas l’autre. Nous ne
reconnaissons pas notre propre voix dans un enregistrement car elle possède de l’altérité. Il y a de l’altérité
dans notre propre voix alors qu’elle est particulière, intime. La voix du castra se situe entre le particulier et
l’universel, elle est inhumaine, ni enfant ni adulte suite à une atteinte au corps. Le lyrisme met en forme le
cris originel.

Freud affirme que, comme le mythe et le rêve, l’art est un rébus, une énigme de la forme. C’est le royaume
intermédiaire entre la réalité, qui interdit le désir, et le monde imaginaire, qui réalise le désir. Toute réalité
est castratrice par rapport à nos désirs. En art, il en va de nous-même pour nous-même plutôt que des
influence de productions passées. Ungareti, idée entre réalité et désir, doit trouver essor. Pour Freud, entrer
dans ce royaume permet d’accéder à l’énigmatique et mystérieux axe de l’œuvre d’art. Il reste non sur ce
que la forme dit ou montre mais sur son origine. Stanic montre que l’interprétation de Freud du Moïse ne
cherche pas à dénuder l’énigme comme s’il s’agissait d’un objet caché sous l’écorce de l’œuvre.
L’interprétation s’impose, non comme un acte de dévoilement, mais par sa vérité intrinsèque. Il suit le
modèle psychanalytique, qui elle aussi est conseillée pour son contenu de vérité. L’énigme n’est pas un objet
inséré dans l’œuvre, c’est l’œuvre. Puisque l’énigme c’est l’œuvre, il n’y a pas d’acte de dévoilement mais
une vérité intrinsèque, un effet esthétique.

Jacques Lacan dit « le style c’est l’homme », expression prise de Buffon à l’Académie française. On ne peut
pas dissocier l’homme de son style, ni tisser des liens prometteurs et garants de ce style. Les écrivains du
XIXème siècle se côtoyaient pourtant les styles restent particuliers. L’art est un être au monde, pas un effet
culturel. Une personne donne une forme et un rythme dans le risque de la vérité du langage. S’il y a
influence en art, c’est l’influ de la vie. Rien n’est caché dans une œuvre, l’énigme est dans le langage.
L’énigme est entièrement lovée dans l’œuvre. L’art ne prend pas la forme d’une demande au spectateur de
trouver l’énigme. L’imperfection de l’art tient le langage et s’élève. Le style n’est pas une enveloppe mais le
rapport de l’homme au langage. Ce n’est pas un style entendu comme style artistique, manière. La forme
serpentine de Michel-Ange fait que la figure s’élève mais dans un équilibre précaire. Pas un style mais une
émergence de formes. S’il y a influence en art, la production serait la réponse à l’autre. Or, l’art est toujours
créé pour soi.

Caproni écrit de 1964 à 1975 un recueil : Le Mur de la Terre.


Nous allons étudier la Voix dans a voix par Giorgio Agamben. Il note que derrière la voix c’est-à-dire
l’énonciation d’une poésie (celle que dit la poésie) se cache une Voix. Cette dernière est majeure car elle
porte en elle toute la dimension ontologique (qui a rapport à l’être), et du poète et de l’être au monde. C’est
avec le XXème siècle artistique que la question du là est vu comme un lieu. Chez Caproni, c’est l’histoire de
paradoxes, un lieu rejoint mais pas atteint : « je suis revenu là où jamais je n’ai été ». La question du vide est
le troisième élément important de la poésie de Caproni, « vuoto ». C’est un thème récurrent dans sa poésie,
tout comme celle de Mallarmé. Le vide se joue après un cheminement, il ne se rencontre jamais dans
l’immédiateté.

• La Voix dans la voix


Le statut des deux voix fut déjà énoncé par Saint Augustin, un philosophe théologien. Il fut ensuite repris par
les penseurs du Moyen-Age pour questionner le statut du langage, dans le but de comprendre le langage.
Saint Augustin présente la voix comme une pure intention de signifier et la Voix comme la potentialité,
l’ouverture permissive, la force de dunamis, qui se trouve aussi dans la force du pouvoir-être. La voix
correspond à la voix de la poésie, elle dit le fait. La Voix est pur vouloir dire, permission à un toujours
vouloir dire. Ce concept des deux voix superposées fut développé par Saint Augustin dans le traité De
Trinitate. Il y raconte une de ses expériences. Il employa un mot ancien, désuet devant un public parlant le
latin moderne : « temetum », qui est le vin. Il raconte que le public fut poussé à connaître, à découvrir la
signification du mot prononcé. Pour cela, il faut que le son du mot fasse écho d’une absence de sens (qui
amène au sentiment d’inquiétude, de vide, de déréalisation). Dans ma voix, j’ai un désir à signifier. Or parler
est un désir, désir de prendre sa place, de l’exalter, … A partir de cette expérience, Saint Augustin montre
que le mot est pure volonté de signifier. L’Autre, à l’écoute, veut saisir ce qui est dit. Le convoquer du lieu
de l’autre.

En art, l’anamorphose est une image dans une image. Elle est calculée à partir des mathématiques et forme
un jeu de perspective et de point de vue. Rome, anamorphose de 1642 dans le cloître du couvent de la Trinité
des Monts. Deux lectures sont possibles. D’abord nous faisons face à un paysage puis par le mouvement,
l’avancé dans le couloir, il se meut en visage de Francesco de Paola. L’espace en couloir est parfait pour
cette transformation de l’image. On ne sait pas quand on bascule dans la deuxième vision, la deuxième
scène. L’anamorphose se lit ici de gauche à droite et de droite à gauche. L’anamorphose veut signifier. Ce
qui n’est pas important ce ne sont pas les deux images mais le basculement de l’une à l’autre. Les
Ambassadeurs de Holbein, 1533. La vanité n’est pas si importante, mais la découverte du crâne au pied de la
scène des deux personnages. C’est une manière pour le peintre de signifier le langage. Référence à la
fonction même de cligner des yeux. Nous ne pouvons voir que parce qu’il nous est nécessaire de ne plus voir
momentanément. L’anamorphose rend visible l’effet de langage. Elle est intéressante pour le mouvement
d’apparition, de transformation, de bascule qui est le là, le point d’inconnu. On a basculé dans la seconde
image, mais on est incapable de dire quand précisément à lieu se basculement.
On bascule du moi au monde et du monde au moi. On est ici proche du monde asiatique. Bernard Salignon
note qu’en Occident, nous disons « j’ai un corps ». Pourtant, moi et mon corps sommes indissociables. Nous
sommes de purs corps.

Saint Augustin montre par le mot temetum que ce ne sont pas seulement trois syllabes. Un mot ne se résout
pas au signifiant. C’est la voix d’une pleine potentialité à exprimer quelque chose sans pour autant déjà
signifier quelque chose. A travers la voix réside la Voix, qui donne la signification. La Voix est la source du
langage et du point d’origine (mouvant). Dans L’interprétation des rêves de 1899, Freud parle du « nombril
des rêves », qui est le centre d’inconnu, ce qui est derrière le rébus que forme le rêve. Lacan dans Les quatre
concepts fondamentaux de la psychanalyse : « nombril des rêves pour en désigner, en dernier terme, le
centre inconnu - qui n’est point autre chose, comme le nombre anatomique même qui le représente, que cette
béance dont nous parlons. » Toutes les choses qui composent le rébus forment la Voix du désir caché, qui ne
sera jamais percé totalement. La Voix est ce sur quoi on se structure mais duquel on ne pourra jamais aller
en-deça. Nous sommes des êtres esthétiques. Nos rêves sont basés sur des images, des sons et une
désarticulation logique des images. Le rébus que forme le rêve n’est logique que dans sa totalité. Masquer le
désir est logique. Ce n’est pas de l’ordre du délire parce que la composition vaut pour sens. Les rêves sont
extrêmement construits, selon une logique interne qui échappe à notre conscience. Selon la théorie
analytique, il n’est jamais donné au sujet de trouver la Chose, l’Objet, seulement de la retrouver selon Freud.
On ne remontera jamais le fleuve jusqu’à l’origine du langage. A chaque fois que je parle, la source est
réactivée, c’est là la seule manière de la retrouver. L’acte existentiel est de retrouver cette chose, cette cause,
ce point d’origine, qui m’a permis de parler. Ce n’est pas un trajet accompli vers un lieu déterminé. La chose
ne se trouve que tout autant qu’elle est perdue, donc trouver la chose c’est la retrouver. Mouvement à
rebours décrit par Caproni, retour dans un lieu pourtant inconnu. Bernard Salignon : « D’où cette idée que ce
que chaque sujet croit nouveau n’est jamais que du renouveau, revenant à la même place qu’est la place du
même. » Derrière tout langage se trouve la Voix qui est pure volonté de signifier. Face à cette pure volonté
de signifier, les gens veulent comprendre. J’entends du langage, je ne sais pas ce qui est dit. Moins je saisis,
plus je souhaite comprendre ce qui se dit. Plus ça questionne la langage, plus j’en veux.
Ce n’est pas du savoir pour du savoir, sans quoi on s’en tient à l’histoire.

Avec Caproni, la base solide du langage disparaît, mais cela fait langage. Toujours dans un paradoxe.
Magritte dit la paradoxe du langage, la signifiant n’est pas le signifié. Il nomme cette place du même le là.
Picasso : « je ne cherche pas, je trouve ». On pourrait dire : je ne cherche pas, je retrouve. Stephane Georg :
« aucune ne soit là où le mot failli ». Là est au cœur du langage. Aucune construction symbolique ne peut se
faire. Le mot est plus puissant que la chose qu’il indique.
Giorgio Caproni « Retour » , Le Mur de la Terre
Je suis retourné là
Où je n’avais jamais été.
Rien, de ce qui ne fut, n’a changé.
Sur la table (sur la toile cirée
à petits carreaux) à moitié plein
j’ai retrouvé le verre
jamais rempli. Tout
est resté encore tel
que jamais je ne l’ai laissé.
Le titre du poème montre ce que fait la poésie, la poésie donne conclusion au titre. Ce texte s’insère dans le
XXème siècle, dans lequel le poète doit travailler la parole dans le retour. Paradoxe, le verre à moitié plein
ne fut jamais rempli. Il dit quelque chose de l’exécution de la parole. Le lieu que la Voix indique dans lequel
le poème fait retour est un lieu irréductible, non rejoignable, là où on n’a jamais été. Avec la Voix, le poète
retourne vers ce lieu atopos. Il utilise le langage et crée une poésie aux limites de la poésie. Il retourne dans
le langage que réussit à refaire son rapport au langage. Du magma langagier, il extrait la poésie, une
nouvelle poésie qui n’a donc jamais été. Un simple décalage donne naissance à de la fascination.

Lucio Fontana des toiles très grandes, de forme rectangulaire, trouées. « l’œuvre d’un peintre doit progresser
vers la clarté, vers l’élimination de tous les obstacles se dressant entre les peintres et l’idée, l’idée et le
spectateur ». Atténuer l’écart entre peinture et idée. Penser la peinture comme une idée et l’idée comme une
peinture. Il n’y a alors plus de différence entre peintre et spectateur. Ce rapport poétique à l’Autre s’oppose
selon Frédérique Malaval à l’asservissement de l’Autre présent dans une partie de l’art contemporain dont
Marina Abramovic. Elle le maîtrise tel, qu’elle domine presque la langage. Elle fait sensation, le spectateur
est utilisé de manière érotisée dans des mises en scène très spectaculaires, théâtralisées. Elle développe une
ascendance sur la langage.
Co-advenance de l’œuvre et de l’être, et de l’être de l’œuvre. Le mot n’est pas la chose, il vient avec une
multiplicité de sens. Ce passage fait bord et accès vers, accès à l’altérité. Fontana va presque jusqu’à la
déprise du corps. L’altérité est liée a lumineux. Un effet de lumière happe et donne accès. Il permet que la
chose apparaisse. Avec Fontana on sort de l’image dans une action, sous-entendu de poésie narrative. Une
sorte de lumière in vivo. Artaud appelle ça pour le cinéma abstrait une pure optique. Il confère une nature
qui détourne de l’affect. On peut dès lors se demander « comment atteindre des situations optiques qui
ébranlent l’âme ».
Paolo Canevari met en œuvre la dématérialisation de la
figure humaine. Il utilise les formes de tableau de la
Renaissance, dont le tondo et le retable. Il en retire la
figuration pour y montrer uniquement de la feuille d’or. Il
ouvre une entrée du côté de l’éternité. Il dit quelque chose
de l’éternité car l’or illumine. La feuille d’or a quelque
chose en elle qui est hors de la vie et de la mort, elle est
extraite de la temporalité. C’est un miroir se retirant car il
n’y a pas de reflet, qui donne la trace de nous-même,
doublé par la trace des figures de la Renaissance. Le
thème de la trace se trouve dans notre histoire de la
littérature. Robinson Crusoé, reliquat de l’humain, trace
sur le sol de l’humanité le fait retourner à la vie.
Dans les sms et les e-mail, on perd la trace. Dans une lettre matérielle, la personne laisse une trace de son
message. Le message porte en lui la trace de son existence. Sans cela, il n’y a pas de présence à moi, il n’est
pas adressé à moi, ce qui suppose une mort avérée. Il n’y a pas d’autre donc pas de corps. S’il n’y a pas de
corps, celui qui envoie le message n’a pas à répondre de ce qu’il dit, de lui-même. Il livre ses pulsions car il
n’y a pas risque de castration. S’il n’y a pas d’autre en face, le geste de livrer une pulsion n’est pas assaini.
Canevari maîtrise la dessin, il le réintègre rarement dans ses compositions, toujours sous des formes
animales. Michel-Ange déloge la forme déjà incluse dans le bloc de marbre. Canevari doit faire vibrer la
chose vivante qui n’est pas encore présente dans la glaise, presque à contre sens du matériaux.

Antonin Artaud souhaite que le théâtre soit absolu, vrai, un pur flot de signifiant, sans aucune limite. Il
refuse le théâtre de la narration représenté devant des spectateurs (4ème mur). Il ne différencie pas et de
cloisonne pas la scène du public.
La violence n’est jamais crue dans des œuvres de bon cinéma, comme Abel Ferrara. L’autre est dialectisé.
Aujourd’hui, l’autre est pris en otage car on donne a voir mais sans laisser de trace. Le public n’est pas
capable de l’affronter ni de le déceler. Pornographie et perversion de manière gratuite. La trame
scénaristique peut être très bonne, mais pose problème.

Artaud veut ébranler l’âme, ce qui appartient à de


nombreux artistes dont Giorgio Celiberti.
Hésiode fut foudroyé dans la Cosmogonie par les
muses. Celiberti visita un camp de concentration
et vu des traces : noms, dates, griffures. Les
personnes tuées dans ce camp avaient laissé des
traces d’elles-mêmes. Il fut ébranlé car ces traces
lui ont parlé de lui. Il créa un alphabet de signes
posé sur des stèles et de vieilles portes-fenêtres
en bois. L’idée est qu’il y a encore a sauver la
trace de l’autre, donc de soi (nazisme voulait
annihiler une race). Celiberti a élu comme
modèle absolu un signe vu dans le camp. Il le
transforme pour s’y inscrire lui-même. Le logos a
quelque chose de très puissant, il ébranle l’âme.

Artaud méprise une forme de cinéma, celle illustrative et narrative. Il veut du pur optique. Il veut du voir
pour que je me raconte une histoire. Il ne veut pas qu’on lui raconte une histoire, car ça priverait son
imaginaire. Opinion radicale. Il fut scénographe, dramaturge, acteur, … Gilles Deleuze fut très épris du
cinéma, il dit que les images optiques dépassent l’image-action car elles rompent avec l’enchaînement des
perception et des actions. Dans le bon cinéma d’aujourd’hui, nous sommes pris par la narration et non plus
par l’histoire des images. Il est bon de laisser au soubassement esthétique sa gloire. C’est ce soubassement
esthétique qui exalte la narration. Le meilleur du cinéma naît du montage. Chez Artaud, il y a quelque chose
à fleur de peau alors qu’il ne supporte pas le sensible à fleur de peau.
Mark Rothko (Walls of light) crée une géométrie très mouvante, les lignes ne sont jamais figées, sorte de
sfumato. Retrait des sensations dans un tremblement des sensations. Nous ne sommes pas dans la sensation
d’une côté de la réactivité. C’est l’inverse chez Celiberti où les sensations sont augmentées, restituées en
terme de pathos. Pas larmoyant mais les sensations hurlent. Rothko se situe dans l’optique lumineux, des
couleurs antagonistes, parfois soutenue, comme à nous dire que la lumière qui nous traverse est à l’origine
de nos sensations, qui arrivent dans un second temps. Il se détache de l’image en mouvement car ses formes
picturales se fondent et proviennent de l’intention lumineuse. Il n’y a pas d’anamnèse (souvenir) de ce qui
précède l’histoire narrative ou la forme, ni de futur en terme de « il s’en suivra quelque chose ». Julio Le
Parc, art cinétique, Dynamo au Grand Palais. L’intérêt majeur de l’art cinétique est dans le futur, il y a là tout
l’être de l’œuvre. Selon Henri Faucillon, le forme se signifie. Platon : les parents mangent des raisins verts,
les enfants ont les dents cariées. Il n’y a ni psychogenèse, ni anamnèse de ce qui se passe dans l’œuvre, il y a
ce qui s’y passe. Caproni dans le poème Retour, le retour est coalescent (vient en même temps) à ce qui fait
retour, c’est-à-dire le langage poétique remanescent. Caproni convoque le présent qui s’ouvre dans cette
ouverture. Rothko et Caproni, on a toujours quelque chose en suspens.

L’art contemporain en suspens est développé par Bill Viola. Via des vidéos, il filme le temps, la mort, la
force des éléments, l'invisible, pour en faire de puissants tableaux vivants. Ascension, Bill Viola réalise cette
vidéo de 10 minutes en 2000. Elle montre un homme entrant dans l’eau, les bras en croix, puis remontant
lentement. Une lumière latérale, bleue, l’éclaire. Jeux de lumière et d’ombres, très lent, bulles d’air qui
remontent. Le corps est toujours montré au ralenti, qu’il monte ou qu’il chute. Le corps est plus
qu’anatomique, en général de l’ordre de l’indifférencié, du générique. On ne sait pas d’où il vient ni où il va
mais il marche.

Kierkegaard : « Quand l’œil vient à plonger dans un abîme, on a le vertige, ce qui vient de l’œil autant que
de l’abîme[…] ». L’œil cherche l’abîme car le vertige convoque du plaisir. Mon œil est du côté du vertige, le
vertige appelle l’œil. L’abîme des sens, on en retire beaucoup. Face à la littérature, le lecteur n’est pas
interchangeable, il en retire du plus. Le philosophe vient indiquer une optique, a nous ensuite de bien y voir.
Se situer devant, trouver sa voie. Les traces des auteurs de philosophie sont là, a nous de prendre notre
propre voix et notre propre voie. L’impacte du corps dans l’eau, il s’élève ou plonge.
Milan, Sforza, Pietà Rondanini de Michel-Ange. Cette dernière œuvre de l’artiste fait partie des inachevés,
style installé depuis longtemps. Michel-Ange hérita d’un marbre déjà travaillé par d’autres artistes. Le corps
du Christ, parce qu’il s’effondre, s’élance. Mouvement infini du corps => érotisation du corps. Michel-Ange
joue du mouvement, le corps ne cesse de mourir sans jamais mourir. Le corps du Christ et de la Vierge sont
enchâssés, fusionnent. Chez Andrea Mantegna dans la Lamentation du Christ mort, le Christ est un cadavre.
Il traite d’un sujet religieux mais d’une manière païenne. Il oblige le regard à passer par le sexe, dans une
grande ironie.

Chambre des époux, la cour des Gonzague. Il s’agit d’un portrait de famille, la Cour
des Gonzague à Mantoue. Il y insère un personnage affilié au monstrueux, un nain.
Pourtant, c’est le personnage le mieux restitué. Mantegna était le peintre attitré de la
famille. Il produit dans cette image destinée à la postérité un décalage. Dans cette
famille réunie, on fait l’hypothèse qu’il s’agit d’un des enfants de la famille. Il est
admoniteur, son regard sort de la scène pour convoquer le regard du spectateur.
Mantegna expose une partie monstrueuse de l’homme. L’art expose le sublime,
l’ignominie.

Kierkegaard disait que le temps fait temporalité par le ralentissement. La pietà Rondanini de Michel-Ange
est le témoignage de la temporalité en acte. L’œuvre ne doit pas indiquer quelque chose du temps mais le
temps doit se jouer dans l’œuvre. Les trois ages sont un motif récurrent. On suit le processus de la vieillesse
du nouveau-né jusqu’à l’agonie. La temporalité est alors un état de fait, on passe d’un temps à un autre. Les
trois ages font référence à la temporalité, ils ne montre pas la temporalité en acte. Le paysage est aussi
mortifère, comme les vanités. Ce thème est très fréquent dans l’École du Nord, flamand, moins présent chez
les Italiens.

Lacan invente le terme de signifiant en 1950, il fait l’étude de Heidegger, qu’il rencontra. Il traduit Logos de
Heidegger. Lacan est lui-même intéressé par ce qu’est le langage. Heidegger dans cet ouvrage commente les
pré-socratiques. Yves Battistini, Les trois pré-socratiques, Diels, Les écoles pré-socratiques. Pour la
question du logis, Heidegger étudie plus particulièrement le fragment 50 de Héraclite. Ce dernier propose
une nouvelle aptitude au langage : il faut écouter le logos plus que celui qui parle. C’est-à-dire que ce n’est
pas le message auquel il faut porter attention mais à la source du langage, ce qui fait qu’il y a échange. Il
faut aussi l’écouter comme émergence, comme effet esthétique. Or les pré-socratiques parlent par
aphorisme. En une phrase, ils résument toute une pensée sur un objet. Le logos est le magma langagier.
Heidegger : « C’est bien la parole qui rend l’homme capable d’être le vivant qu’il est en tant qu’homme.
L’homme est homme en tant qu’il est celui qui parle. » « On ne saurait fonder la parole à partir d’autre chose
qu’elle-même. » Le langage n’est pas seulement dire quelque chose, c’est trouver comment le dire mais c’est
être sous la coupe du langage. « C’est parler la parole. » Exemple : Il ne nie ni n’y confirme rien. Il ne
confirme ni n’infirme rien, c’est l’abîme du langage. Il y a perte de sens, on frise l’aporie : contradiction
insoluble dans un raisonnement. Mais il y a un sujet donc cela dit l parole qui parle. Il y a présence du logos
mais pas d’information donnée. Selon la psychanalyse, la complexité de la parole se donne à l’autre. Le
soubassement est présent et doit l’être sans quoi ce n’est que de la communication. Il y a un fond abyssal qui
s’ouvre en nous quand nous entrons dans le langage. Nous sommes des sujets sous la coupe du langage. La
poésie et la littérature se fondent sur cela. Tout art joue sur le leurre de l’apparition. Cet abysse et cette
soumission sont aussi présents dans la rencontre de l’autre. J’aime sur un fond désirant de non dit. Lacan, les
signifiants s’inscrivent dans le symbolique. Ils sont absolument individuels. Un individu ne possède pas la
même chaîne de signifiants qu’un autre. Dans la rencontre, parfois juste quelques minutes, on sent que ça ne
fonctionne pas, inconsciemment un rejet s’opère.

Le sentir :

Bernard Salignon, Le sentir paradoxal


Les affects et les sensations touchent l’espace esthétique, sans eux ce serait de la science.
Dès la gestation du nouveau-né et surtout à sa venue au monde, il possède un rapport au monde par
l’intermédiaire des sensations. Ce sont les premières inscriptions corporelles, les premières introductions du
sujet à son environnement. Les sensations sont également une possibilité de nous parer face à des stimuli
insupportables (faim, soif, etc). Pontormo articule sa pratique artistique avec la sensation qu’elle lui procure.
Body art mais aussi tous les artistes de la Renaissance dont Léonard de Vinci. Freud raconte le « for-da », un
enfant joue avec une bobine qu’il fait aller et venir. Il joue avec le manque, il fait l’épreuve de ce qu’il
endure mais de manière maîtrisée. Les affects et les sensations font en sorte que le sujet humain se
maintienne en vie (mort psychique). L’autisme correspond à la terreur de l’effondrement, du corps
fragmenté, qui enferment le sujet sur lui-même. Si le sujet est replié au maximum cela le prive du rapport à
l’altérité (corporel, sensible, psychique), à l’ouverture à l’autre, qui est fondamentale. Les sensations sont
toujours en acte, elles convoquent le sujet du côté d’une présence à. Elles convoquent le rapport à la réalité,
qui permet une assurance de la représentation. Ce phénomène n’est pas seulement une chose re-présentée,
c’est aussi une prise de conscience de l’autre, que l’image n’est pas le réel. Le sujet autiste est perdu dans le
monde.
Paul Cézanne (1839-1906) fut de nombreuses fois refusé au Salon, il dit que la peinture doit être
« couillarde », se sentir brut, direct, sans métaphore. Pourtant, il refusait d’être du côté du corps. Avant sa
série des baigneuses, il en réalisa une de baigneurs. Les femmes ne sont pas représentées comme féminines.
Dans ses dernières toiles de baigneuses, les corps sont amalgamés, il n’y a plus de différence d’une femme à
l’autre. Le corps est amalgamé au végétal. Cézanne supprime les différences de texture. Il réalisa des études
de droit sous obligation de son père. La peinture lui donne le rapport à la sensation. Cézanne possède un
rapport au corps par le biais de la peinture. Il a un rapport aux sensations par la peinture, par la luminosité de
Aix-en-Provence. Cézanne n’a pas de jouissance à traiter du corps, pas d’érotisme. S’il y a érotisme c’est par
la mise à distance. Sa peinture se génère sur cette incapacité de sentir. Il reçoit une pluie diluvienne alors
qu’il est dehors, pour saisir le motif et le retravailler en atelier. Un paysan le recueille, il est malade, mais
Cézanne repart pour peindre. Il meurt en 1906 d’une pneumonie peu de temps après. La peinture le
maintient en vie, il est convoqué par le corps. Il ne fait pas de différence entre l’organique, le végétal, les
roches, … Au sommet de la Sainte-Victoire se trouve une croix. Il ne l’a jamais représenté dans ses
multiples tableaux de cette montagne. Elle est un signifiant humain, il ne veut pas de rajout donné par
l’homme à la nature. Pourtant, il est catholique pratiquant. L’instance rationnelle humaine ne pouvait pas
être inscrite. Son atelier est à l’étage d’une maison, grande verrière. A sa mort, 500 œuvres sont encore dans
son atelier, elle furent dispersées aux États-Unis. Il travaillait lentement et sur des grands formats. Le sentir
et son manquement sont au fondement du style de Cézanne.
Dans L’Oeuvre de Zola, le personnage du peintre raté Claude Lantier fut inspiré de Cézanne. Ils étaient des
amis d’enfance, ce que Zola raconte dans le roman.

Cézanne dit qu’il voulait retranscrire dans la peinture les sensations confuses que nous apportons en
naissant. Retrouver les sensations archaïques, ce qui est impossible. A l’entrée du sujet humain dans le
monde c’est-à-dire dans l’affect, le nouveau-né est frappé par les sensations. Tout bon artiste est du côté de
la sensation. Revenir à l’entrée dans les sensations. Selon la psychanalyse, on ne peut remonter, au mieux,
qu’à nos 1 à 2 ans. Nous ne sommes pas capables de retrouver ces sensations archaïques, mais nous savons
que nous les connaissons. Bernard Salignon utilise le terme réalité (rapport à la réalité) du côté de son
emploi. Pour le sujet non ouvert au monde, il n’existe aucun principe de réalité. Le principe de réalité est ce
qui convoque le sujet au présent dans un présent, ce qui est autour, ce qui est dans l’environnement
immédiat du sujet mais pas encore assimilable. C’est non thématisable conceptuellement. L’entrée dans la
réalité ne se fait pas par la rationalité mais par le corps. Elle n’a de signification que rétroactivement. La
réalité est nommée car elle est tout d’abord le sentir en tant qu’excitation provenant du dehors. Pour Bernard
Salignon, le sentir est en amonts de toute sensation. Pour le nouveau-né, la dialectique des sensations n’est
pas encore mise en place, il n’y a pas de bon ou de mauvais affect mais un pur sentir. Nous n’éprouvons pas
de sensation parce qu’elles seraient déposées dans l’organisme. Nous sommes des sujets à sensations, mais
ce n’est pas inné. Nous partageons tous cette capacité mais il y a une singularité absolue de la sensation.
Heidegger, Essais et conférences : « Nous nous figurons à tort que l’action des organes corporels de l’ouïe
constitue proprement l’audition. Et, dans l’entendre au sens d’écouter et de suivre la pensée, nous ne
pouvons plus voir qu’une transposition de cette audition proprement dite sur le plan spirituel. L’oreille n’est
pas l’appareil au sens auditif non parce que nous avons des oreilles nous pouvons être dotés d’oreilles
corporelles parce que nous entendons. » Ce n’est pas parce que nous possédons des organes que nous
entendons. Entendre c’est le vouloir, c’est plonger dans le langage. Au niveau de toutes nos sensations, ce
n’est pas parce que nous possédons les organes adéquats que nous entendons, voyons, sentons, etc. C’est par
l’unique moteur du désir que nous avons accès au monde, à l’altérité. Certains enfants autistes décident de
demeurer sourds ou muets devant la convocation de l’autre, l’appel de la langue, de la communication avec
l’autre. Salignon fait l’hypothèse que l’enfant autiste se retire du monde. Cet isolement est à saisir dans une
perspective où le bruit du monde leur est insupportable. Ils font partie du monde mais n’y participent pas
activement. Cézanne se love au plus près des éléments du monde, son interrogation fondamentale est venue
de sa difficulté à en faire partie totalement. Être humain c’est être avec mais coupé de d’avec. C’est la toute
la problématique picturale de Cézanne, et de nombreux autres artistes.

Le nouveau-né s’éveille car il réalise la présence, l’absence des choses notamment de l’autre. Il est
syncrome à son accès au sentir et aux contactes qu’il développe et se développe. A l’origine de nos
sensations, s’éveiller et sentir sont une et même chose. Salignon explique que sentir n’est pas uniquement un
accès au monde alentour qui convoque le sujet du côté des excitations. C’est bien quelque chose qui
transforme le sujet. « Tout sentir donnera naissance du ressentir d’une différence. » C’est selon cette
différence, par cette différence entre le sentant et le sentir que les sensations vont trouver leur fonction et
leur nature. Lorsque le nouveau-né pénètre dans le monde, il est pénétré par le monde. Après son premier
cri, rétroactivement les différences peuvent se déplier donc également le monde et les autres. Dans cet après-
coup s’inaugure les deux bords de l’existence. Il est impossible de dire si la différence est en aval ou en
amonts, première ou seconde. Elle est non identifiable chronologiquement. Dès que nous tombons dans le
monde, nous sommes saisi par le monde et nous le saisissons.
Maine de Bairan est un philosophe qui théorisa la transcendance du sentir. Il développa l’idée que le corps
subjectif est déjà toujours une unité faite donc constituante. Il dit que la faculté de sentir est indépendante de
la sensation, tout comme le philosophe Michel Henry. Le sentir est envisagé à l’état pur c’est-à-dire séparé
de ce qui sera la multiplication des sensations. La peinture et la sculpture posent la question de l’unité du
corps. Cézanne dans ses derniers baigneuses ne montre plus d’anatomie. Pourtant le XIX ème siècle est riche
de corps féminin aux formes voluptueuses. Cézanne est dans le présent, être en présence radicalement mais
il ne cherche pas le pathos, contrairement aux Impressionnistes. Vincent Van Gogh, trop de corps. La
psychanalyse estime qu’une n’y a aucun sens à dire l’unité du corps car nous n’avons accès qu’à l’extérieur
du corps. L’unité du corps vécu n’aurait pas de sens. L’art n’a de cesse de suturer ce manque. Le corps ne se
rassemble qu’après représentation. Bacon ou Gary Hill proposent le corps de manière fragmentée, il ne se
totalise que dans un après-coup. Ce sentir est initial. Bernard Salignon : « il ne fait que sentir un point c’est
tout. » Le nouveau-né est plongé dans ce sentir mais pas encore engagé dans une réflexivité car il n’a pas
encore l’appareil langagier mis en place. Cézanne veut redonner ces sensations confuses, dégagées de
ramification, plus abruptes. Le style de Cézanne n’est pas modifié par la transformation de son pathos,
seulement par la réflexivité que l’image du corps est possible.

C’est le stade du miroir, le basculement du sujet dans un début d’unité. C’est aussi par le fait donner un
prénom à l’enfant, ce qui le dissocie en tant que sujet dans l’ensemble de la famille. Dans le stade du miroir,
le sujet perçoit l’autre. Voir l’image de l’autre différent de moi. Vasareli, art cinétique. Il brouille la question
de l’image première car tout est en mouvement. Julio Le Parc, l’image n’est jamais fixe. Le stade du miroir
montre que l’image est primordiale dans notre être au monde. On ne prend racine que parce que l’autre me
renvoie une image, transfert/contre-transfert. Le sujet a conscience de lui-même parce qu’un autre le
regarde. Cet autre est un œil miroir, qui est plus fort que le miroir car il possède une intention, une affection.
Réf Méduse. L’image en miroir est motivée par le désir de l’autre. Pour Bernard Salignon, l’oeil miroir est la
cause qui garantit la non totalisation de l’autre et du nouveau-né. En même temps, c’est la cause qui échappe
à la prise au miroir et qui rend logiquement impossible tout passage de l’autre côté du miroir. Mon image ne
se confond pas avec moi. Dans le Body art, la différence se réduit entre moi et mon image. Mantegna,
efficacité du corps qui donne l’identité, l’époque, etc. Andres Serrano, les corps sont morts, il n’y a pas de
sujet humain, que des corps bruts et génériques. Il n’y a pas de reflet dans le miroir, le cadavre n’a rien à
dire. L’image est froide. Alice traverse le miroir, elle devient autre chose qu’elle-même, elle n’a plus accès à
la réalité, elle est toute puissante dans un monde surréaliste.
Le sentir vient marque la différence différenciante. Donna Williams est une autiste profonde qui dit être
« prise dans un bain de sensations » depuis sa naissance. Elle se confond dans le monde dans lequel elle est
immergée. Il n’y a pas de différenciation différenciante opérée. Les sensations happent le sujet, le rendent
mortifère, impression ne pas pas survivre à cette terreur. Ce cas est différent de la phobie dans laquelle le
sujet est momentanément face à l’objet de terreur et non tout le temps, partout. Bacon ou Daniela Iaria.
L'enfant qui s'est arrêté au seuil du langage: Comprendre l'autisme de Henri Rey-Flaud. L’autiste se défend
contre le monde et contre lui-même car il ne peut pas supporter ses propres sensations. Il se replie au nom de
l’immuabilité, or la vie est changements. Bernard Salignon : « Les sensations nous enforment alors que les
perceptions nous offrent une communication avec le monde perçu. » Il y a à l’origine le sentir, puis les
sensations et enfin la perception qui donne accès à l’interaction avec les choses du monde. Bergson,
Données immédiates de la conscience. Il pose la question du plaisir et de la douleur. Au lieu d’exprimer ce
qu’il se passe dans l’organisme, n’indiqueraient-ils pas aussi ce qu’il va s’y produire et ce qui tend à s’y
passer ? Le sentir a aussi comme qualité de ne pas uniquement être en relation avec l’immédiat. Il pose le
futur dans ce qu’il donne comme réaction c’est-à-dire réponse, mise en place. C’est soit le plaisir et on veut
y rester, soit le déplaisir et on veut fuir. Straus, Le sens des sens : « C’est de mes perceptions que je veux et
que je peux parler. On ne doit donc pouvoir les objectiver, faire une représentation générale et les reproduire
à n’importe quel moment dans la représentation. » Frédérique Malaval estime que nous ne pouvons pas
interpréter l’œuvre d’un artiste sans l’approche psychanalytique (étude clinique?).