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Antonin Artaud: de la chair au cri

Table de matières

I. AVANT PROPOS OU STRATÉGIE D’ATTAQUE............................................................................................4


II. IL FAUT DIRE QUE CE QU’ON SE PROPOSE EST LA COMPRÉHENSION DES TEXTES
ARTAUDIENS ET CE QUE NOUS NOUS EFFORÇONS D’ARRIVER À LA COMPRÉHENSION PAR
UNE STRATÉGIE DE S’ATTAQUER À SES TEXTES. COMMENT DOIT-ON ABORDER LES
TEXTES D’ARTAUD, ET SURTOUT COMMENT SE DÉBROUILLER PARMI DES TEXTES
CRITIQUES QUI OFFRENT DES CHOIX DE LECTURES ASSEZ LARGE ? ET EN OUTRE,
N’OUBLIONS L’ÉRUDITION D’ARTAUD, SES NOMBREUSE LECTURES, SES RÉFÉRENCES ET
MÊME DES SYSTÈMES DE PENSÉE PORTANT SUR DIFFÉRENTS DOMAINES, DE CIVILISATION
ANTIQUES AU CINÉMA, SES ŒUVRES SONT PLEINES DE « RÉFÉRENCES » CACHÉS. SES
THÉORIES VISANT THÉÂTRE MONTRENT UNE CONNAISSANCE PROFONDE DE LA RELIGION,
DES ŒUVRES MYSTIQUES, COMME CELLES DE LA KABBALE, DE L’ALCHIMIE, ET
HÉLIOGABALE OÙ L’ANARCHISTE COURONNÉ, EST BASÉE SUR DES RECHERCHES
HISTORIQUES TRÈS AMPLES. DIFFICILE D’IDENTIFIER CE TYPE DE RÉFÉRENCES SOUS-
JACENTES AUX TEXTES ARTAUDIENS SI ON N’A PAS LES MÊMES LECTURES QUE LUI, AU
MOINS. MAIS PEUT-ÊTRE C’EST CE QU’ON APPELLE LECTURE DIFFICILE, UNE LECTURE
QUI OUVRE PLUTÔT UN ÉCART ENTRE QUE FAIRE UN PONT LECTEUR ET TEXTE PAR LE
FAIT QUE SON AUTEUR POSSÈDE CERTAINES CONNAISSANCES OÙ CERTAINES
EXPÉRIENCES INACCESSIBLES. CAR CE SONT PEUT DE GENS QUI ONT ÉTÉ DES AUTEURS ET
QUI ONT ÉTÉ ÉGALEMENT ENFERMÉS DANS UN ASILE, ET QUI ONT ÉTÉ TRAITÉS PAR LES
ÉLECTROCHOCS ET TOUT UN ARSENAL DE PILULES ET DROGUES, TOUT CELA SOUS UN
FOND DE MANQUE DE NOURRITURE. ET IL EXISTE ENCORE PEU D’HOMMES QUI ONT SUBI
TOUT CELA ET QUI ONT EU LES EXPÉRIENCES RÉVÉLATRICES DES VOYAGES CHEZ LES
ANCIENNES CIVILISATIONS MEXICAINES. PAULE THÉVENIN NOUS EXPLIQUE ENCORE PLUS
DES DÉTAILS DE SA BIOGRAPHIE QUI NE FAIT QUE AJOUTER UN PLUS À L’UNICITÉ
D’ARTAUD ET PEUT-ÊTRE UNE PREUVE DE PLUS À L’HERMÉTICITÉ DES TEXTES
ARTAUDIENS, BIOGRAPHIE QUI COMPREND TANT DES ÉLÉMENTS QUI POURRAIENT ÊTRE
DES EXPÉRIENCES INCOMMUNICABLES. EN FAIT, LE PROBLÈME DE L’UNICITÉ D’ARTAUD
A ÉTÉ DÉJÀ POSÉ PAR LES CRITIQUES D’ARTAUD QUI ONT ANALYSÉ LE POIDS QUE
L’UNICITÉ DE SA VIE A SUR SES ÉCRITS, D’AUTRES ONT PENSÉ À L’INFLUENCE DE SA
MALADIE SUR SES ÉCRITS ET PROCÈDENT DONC À DES ANALYSES EN DES PSYCHANALYSE
POUR ESSAYER DE DÉCHIFFRER ARTAUD. ET IL Y A LA CATÉGORIE SPÉCIALE DE DELEUZE
ET GUATTARI QUI MÊME SI S’ATTAQUENT À IDENTIFIER ARTAUD LE SCHIZO, ET D’EN
TIRER CERTAINES RÉFLEXIONS SUR LA SCHIZOPHRÉNIE, ILS RESTENT DU CÔTÉ DE LA
VÉRITÉ ARTAUDIENNE EN CE QU’ILS ONT IDENTIFIÉ CERTAINES ASPECTS DE L’ŒUVRE
ARTAUDIENNE ET, JE ME PERMETS DE LANCER CETTE HYPOTHÈSE, SANS AVOIR VÉRIFIÉ

1
CE FAIT, QUE LA PENSÉE DELEUZIENNE S’EST IDENTIFIÉ À LA PENSÉE ARTAUDIENNE À
PLUSIEURS DEGRÉS ET MÊME IMPLICITEMENT, ET JE PENSE QUE DANS DELEUZE ON
POURRAIT RETROUVER D’ARTAUD NON SEULEMENT DANS LES RÉFÉRENCES EXPLICITES
MAIS ÉGALEMENT, JE SOULIGNE, IMPLICITEMENT. DANS TOUTE
L’ABONDANCE DES TEXTES SUR ARTAUD IL Y A LA FIGURE DE PAULE THÉVENIN, ET SES
ANALYSES PRÉCIEUSES POUR LA CONNAISSANCE D’ARTAUD M’ONT CONDUIT À PENSER
QU’EN FAIT L’ŒUVRE D’ARTAUD EST INDISSOCIABLE DE LA VIE ET DE L’UNICITÉ DE LA
VIE D’ARTAUD, APPELONS-NOUS-LA UNICITÉ, SCHIZOPHRÉNIE OÙ COMME ON VOUDRA.
ON CONNAÎT LE FAIT QUE LES TRAITEMENTS DES CLINIQUES DE PSYCHIATRIE SUR
L’HOMME SONT INHUMAINS, ENFERMEMENT ET ISOLATION, PILULES QUI
TRANSFORMENT LE MALADE DANS UNE LÉGUME, ÉLECTROCHOCS. LA VIE ET L’ŒUVRE
D’ARTAUD NE PEUVENT PAS ÊTRE DISSOCIÉS, IMAGINONS QUEL TYPE AFFREUX
DÉTACHEMENT POURRAIT ÊTRE FAIT PAR UN HOMME QUI A EU UNE TELLE SORTE DE VIE,
ET NE LE SONT PAS DU TOUT NI PAR SON AUTEUR, CAR LES LETTRES PUBLIÉS SONT
PLEINES DE RÉFÉRENCES QUI VISENT DES RÉALITÉS CONCRÈTES DE LA VIE DE L’AUTEUR
ET QUI OFFRENT BEAUCOUP DES INFORMATIONS SUR L’ATMOSPHÈRE DES ASILES
PENDANT L’OCCUPATION NAZIE. DE PLUS, IL FAUT LIRE LES TÉMOIGNAGES DE THÉVENIN
POUR VOIR CERTAINES MOTIVATIONS QUE ARTAUD TROUVE DANS L’ÉCRITURE,
MOTIVATION QU’IL AVOUE MÊME DANS UNE LETTRE À JACQUES RIVIÈRE, CELLE DE LA
NÉCESSITÉ D’ÉCRIRE PAR PEUR DE PERDRE SES PENSÉE, SA PAROLE DOIT ÊTRE INSCRITE
PAR NÉCESSITÉ. MA PENSÉE
M’ABANDONNE À TOUS LES DEGRÉS. DEPUIS LE FAIT SIMPLE DE LA PENSÉE JUSQU’AU
FAIT EXTÉRIEUR DE SA MATÉRIALISATION DANS LES MOTS. LORS DONC JE PEUX SAISIR
UNE FORME, SI IMPARFAITE SOIT-ELLE, JE LA FIXE, DANS LA CRAINTE DE PERDRE TOUTE
LA PENSÉE. ......................................................................................................................................................5
III. PAULE THÉVENIN NOUS RACONTE QU’IL Y AVAIT TOUJOURS UN CAHIER DANS LA POCHE
INTÉRIEUR DE SON MANTEAU QU’IL SORTAIT CHAQUE FOIS QU’IL SENTAIT LE BESOIN
D’ÉCRIRE OÙ DE DESSINER QUELQUE CHOSE N’IMPORTE OÙ IL SE TROUVAIT, DANS LES
RESTAURANTS, CHEZ DES AMIS. C’EST DE CETTE FAÇON QU’ON DOIT JETER UN ŒIL SUR
SON BIOGRAPHIE RACONTÉ PAR THÉVENIN, TÉMOIN DE SON SOUFFRANCE ET DES SES
ACTES CRÉATEURS, QUI NOUS DIT ENCORE DE SA FAÇON DE CRÉER, DÉBOUT, AVEC LA
PARTICIPATION DE TOUT SON CORPS.
IL NE FAUT PAS DISSÉQUER SA BIOGRAPHIE ET RAPPROCHER TOUT ASPECT DE SON
ŒUVRE À CETTE BIOGRAPHIE, MAIS JUSTEMENT NE PERDRE DE VUE L’EXTRÊME
SOUFFRANCE, PHYSIQUE QU’ARTAUD A ENDURÉ PENDANT DES ANNÉES. N’OUBLIONS NON
PLUS LA FAMINE QUI LUI A ÉTÉ IMPOSÉ PENDANT L’OCCUPATION NAZIE. ET SI NOUS
SUIVONS CETTE ROUTE DES VEINES CALCINÉES NOUS POUVONS PEUT-ÊTRE SAVOIR LA
MESURE DONT SON CORPS A ÉTÉ SUPPLICIÉ, DONT SA PENSÉE ET SON ESPRIT ONT ÉTÉ
ATTEINTS.................................................................................................................................................................6
IV. ET LE PROPOS DE CE TEXTE EST DE JUSTEMENT DE DÉGAGER CERTAINS CONTACTS
MANQUÉS ENTRE LE CORPS ET LE MOI, LA PENSÉE ET LE MOI, LE MOI ET LE MONDE. CAR
JE PENSE QU’ARTAUD A SOUFFERT D’UNE ESSENTIELLE ABSENCE À SOI, ET D’UNE
SEMPITERNELLE QUÊTE DE LA PRÉSENCE À SOI. PHILIPPE
SOLLERS SOULIGNE L’IMPORTANCE QU’ARTAUD MÊME A ATTRIBUÉ À SA BIOGRAPHIE, ET
NOUS INVITE À VOIR LE TEXTE PUBLIÉ DE LA CONFÉRENCE DE 1947, TENUE PAR ARTAUD,
AU THÉÂTRE VIEUX-COLOMBIER, POUR VOIR LA PRÉPARATION INTENSE QU’ARTAUD À
FAIT POUR CETTE CONFÉRENCE ET ÉGALEMENT SES NOTES RÉUNIS DANS LE TOME XXVI
DES ŒUVRES COMPLÈTES ET LE POIDS ÉNORME QUE LES ANNÉES D’ENFERMEMENT DANS
DES ASILES D’ALIÉNÉS ONT EU SUR CET HOMME :.................................................................................6
V. C’EST UNE HISTOIRE DE DOULEURS, ET IL Y A D’AUTRES HISTOIRES DE DOULEURS QUE LE
MIENNE, MAIS CELLE-CI EST TROUBLE, JE PEUX DIRE QU’ELLE PROVIENT D’UNE CAUSE
QUE LE MONDE ET LA SOCIÉTÉ ACTUELLE DONNERAIENT TOUT POUR LA GARDER
CACHÉE ET C’EST À CE TITRE QUE JE VEUX EN PARLER.....................................................................7

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VI. NE PARLE-T-IL PAS DANS SUPPÔTS ET SUPPLICATIONS D’UNE SCISSION TERRIBLE DU MOI
ET DU CORPS APRÈS UN TRAITEMENT DE L’ÉLECTROCHOC QU’IL A SENTI SON MOI
RENTRER DANS SON CORPS À PEINE DEUX HEURES APRÈS L’APPLICATION DES
ÉLECTROCHOCS ?................................................................................................................................................7
VII. LA PRÉSENCE À SOI.............................................................................................................................................7
VIII. DÈS SES PREMIÈRES ŒUVRES ARTAUD PARLE D’UNE CERTAINE DÉPERDITION, UN
MANQUE VITAL, UNE ASPHYXIE CENTRALE QUE RESSENT SON ÊTRE, UN EFFONDREMENT.
SES LETTRES À JACQUES RIVIÈRES NOUS EXPLIQUENT SONT DÉSESPOIR ET ACCUSE UNE
MALADIE « QUI TOUCHE À L’ESSENCE DE L’ÊTRE ET A SES POSSIBILITÉS CENTRALES
D’EXPRESSION ». NOUS VOULONS, À PARTIR DE CES LETTRES LANCER L’IDÉE QUE
L’ŒUVRE D’ARTAUD EST UN ENCHAÎNEMENT DE PRÉSENCES ET ABSENCES À SOI, DE
DÉSIRS ET PROJECTION ET FORCEMENTS D’ÊTRE VRAIMENT PRÉSENT À SOI. ET CET
IMPOUVOIR D’ÊTRE PRÉSENT À SOI REVÊT PLUSIEURS FORMES AU FUR ET À MESURE
QU’ON AVANCE AVEC LA LECTURE DE SES TEXTES : LES PREMIERS TEXTES SONT SOUS LE
SIGNE D’UNE MALADIE QUI AFFECTE LE NŒUD VITAL DE SON ÊTRE, ET D’UNE CERTAINE
ANGOISSE DE LA DÉPOSSESSION DE SON ÊTRE, ANGOISSE QUI DONNE À TOUTE FORME, À
TOUTE EXPRESSION ET À TOUTE PENSÉE L’IDÉE D’UNE CERTAINE DÉPOSSESSION DE SON
MOI, DANS LE SENS D’UNE INSPIRATION, D’UNE VOIX INTÉRIEURE INSPIRÉ PAR UN AUTRE,
L’EXISTENCE DE L’ AUTRE QUI PARLE À TRAVERS SON CORPS, « DANS MON INCONSCIENT
CE SONT LES AUTRES QUE J’ENTENDS ». L’AUTRE CÔTÉ DE L’ABSENCE À SOI SERA CELLE
DE NON COÏNCIDENCE PENSÉE – LANGAGE ET QU’ARTAUD AVEC UNE INTENSITÉ
CROISSANTE : DE LA LETTRE À JACQUES RIVIÈRE OÙ IL DIT QUE LA RÉVOLTE CONTRE LE
MOT EST CONDITIONNÉ DE LEUR COÏNCIDENCE AVEC « LE JET DE PENSÉE » JUSQU’À
L’ANGOISSE TERRIFIANTE DE AVOIR AFFAIRE À TOUTE FORME ET TOUT SURGISSEMENT
DE PENSÉE DANS LA MASSE INFORMULÉE CONTENUE PAR SA CHAIR CONTIENT UN
TERRIBLE ANGOISSE, « CES FORMES TERRIFIANTES QUI S’AVANCENT, JE SENS QUE LE
DÉSESPOIR QU’ELLES M’APPORTENT EST VIVANT. » LA FORME QUI EST PENSÉE OU MOT,
LA TERREUR ÉPROUVÉE PAR ARTAUD, NE SIGNIFIENT PAS QUE L’AUTEUR VEUT SOMBRER
DANS UN ÉTAT DE INCONSCIENCE MAIS LES FORMES SONT CELLE QUI COUPENT LES
ATTACHES VITALES DE L’HOMME ET QUI TRANCHENT LA CHAIR. ...............................................8
IX. LA PRÉSENCE A SOI EST UNE EXIGENCE CLAIRE QU’ARTAUD FORMULE DANS SES
PREMIERS ÉCRITS ET QU’IL ASSOCIE À LA CHAIR EN TANT QU’ÉLÉMENT QUI DOIT
APPORTER À SON MOI LA COHÉSION MOI-PENSÉE, MOI-LANGAGE, MOI-MONDE. ....................8
X. CE QUI REPRÉSENTE POUR ARTAUD LA PRÉSENCE À SOIE EST DÉFINI DÈS LES PREMIÈRES
CORRESPONDANCES AVEC JACQUES RIVIÈRE ET LES PREMIERS TEXTES ÉCRITS : ................9
XI. DONC LA PRÉSENCE À SOI EST LA PRÉSENCE DE SON MOI DANS SON ÊTRE, DANS LE
MONDE, DANS LA RÉALITÉ ET CECI SERA INCARNÉ PAR LA CHAIR, EN TANT QU’ÉLÉMENT
QUI DOIT METTRE DANS UN RAPPORT COMPLET LE MOI ET SA VIE, LE MOI ET SA PENSÉE
ET QUI DOIT OFFRIR DES CERTITUDES, UNE CERTITUDE PROFONDE QUI EST ATTACHÉ À
SA CHAIR. ARTAUD
« TRAVAILLE DANS L’UNIQUE DURÉE » QU’EST-CE QUE CELA VEUT DIRE SINON UNE
EXIGENCE D’ÉCRIRE DANS UNE PERMANENTE PRÉSENCE À SOI ? IL Y A UNE EXIGENCE
VITALE D’ARTAUD CELLE DE LA PRÉSENCE À SOI, DE LA NON-SÉPARATION ESPRIT-
MATIÈRE, VÉRITÉ-VIE, CORPS-LANGAGE ET TOUT CELA DANS UNE OBSESSIVE RÉPÉTITION
DE CETTE BESOIN : LA CHAIR SIGNIFIE APPRÉHENSION IMMÉDIATE DU MONDE, COUP DE
FOUDRE, QUI DOIT RELIER CE QU’IL SENT COMME SÉPARÉ. IL ADRESSE UNE PRIÈRE
FERVENTE À SA CHAIR LORSQU’ELLE CELLE-CI DEVIENT ÉCORCE ET NE RENTRE PLUS EN
CONTACT AVEC LE MONDE, MAIS IL INVOQUE LA MOMIE DE LA CHAIR CAR SON CONTACT
VITAL AVEC LE MONDE A ÉTÉ DÉJÀ ROMPU PAR L’ANGOISSE ET PAR UN CERTAIN TRAIT

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INNÉ, ET IL LUTTE OBSTINÉMENT AVEC SON INCONSCIENT QUAND CELUI-CI VEUT
DOMINER SON MOI. IL FAUT TOUT SON POSSIBLE, POUR GARDER NON SEULEMENT SON
INTELLIGENCE DU MONDE, MAIS ÉGALEMENT SA LUCIDITÉ ET IL S’ACHARNE CONTRE LE
« ROYAUME DES OMBRES » POUR FAIRE SORTIR SON MOI..................................................................9
XII. LA PRÉSENCE À SOI EST COMMUNICATION ININTERROMPUE AVEC LES CHOSES, UNE
COMPLÉTUDE, DES RAPPORTS AU MONDE, PAS DE MANQUE, PAS DE TROU MAIS UNE
VÉRITÉ PLEINE, UNE CERTITUDE, UN ABSOLU, ET, LUI CHERCHE TOUT CELA,
PREMIÈREMENT DANS LA MATIÈRE CAR LA VÉRITÉ DE LA VIE EST DANS L’IMPULSIVITÉ
DE LA MATIÈRE. ...................................................................................................................................................9
XIII. LORSQU’IL PARLE DE SOUFFLE ET DE CRI, IL VISE TOUJOURS LA COMPLÉTUDE DE LA
PRÉSENCE À SOI ET D’UN LANGAGE QUI NE PROVIENT DE RIEN D’AUTRE QUE DE L’INFINI
DE SON INTÉRIEUR ET DE SON EXTÉRIEUR................................................................................................9
XIV. IL S’AGIT POUR ARTAUD D’UNE DÉPOSSESSION DE SON MOI ET DES ESSAIS RÉPÉTÉS,
CONTINUS DE RÉAPPROPRIATION, ET CES ESSAIS DE RÉAPPROPRIATION PARTENT DE LA
CHAIR, DERRIDA DONNE À CELA UNE FORMULE MERVEILLEUSE: ...............................................10
XV. LA CHAIR OU LE DÉSIR DE PRÉSENCE À SOI............................................................................................10
XVI. LA BOUCHE-BÉE OU L’ATTITUDE DE L’ABSENCE/PRÉSENCE À SOI................................................23
XVII. LA FORCE EXTRÊME QUI AGIT SUR SOI....................................................................................................30
XVIII. POURQUOI SE FAIRE UN CORPS SANS ORGANES ?.................................................................................37
XIX. LE CRI OU LA PRÉSENCE À SOI......................................................................................................................40
XX. PAR LE CRI, ARTAUD S’ACCOMPLIT DANS UNE PRÉSENCE À SOI, PAR LE CRI LA
SOUFFRANCE EST À LUI, LE CORPS EST RENTRÉ EN LUI, SON ACTION EST À SOI.....................43

Avant propos ou stratégie d’attaque

4
Il faut dire que ce qu’on se propose est la compréhension des textes artaudiens et ce que nous
nous efforçons d’arriver à la compréhension par une stratégie de s’attaquer à ses textes.
Comment doit-on aborder les textes d’Artaud, et surtout comment se débrouiller parmi des textes
critiques qui offrent des choix de lectures assez large ? Et en outre, n’oublions l’érudition
d’Artaud, ses nombreuse lectures, ses références et même des systèmes de pensée portant sur
différents domaines, de civilisation antiques au cinéma, ses œuvres sont pleines de « références »
cachés. Ses théories visant théâtre montrent une connaissance profonde de la religion, des
œuvres mystiques, comme celles de la kabbale, de l’alchimie, et Héliogabale où l’anarchiste
couronné, est basée sur des recherches historiques très amples. Difficile d’identifier ce type de
références sous-jacentes aux textes artaudiens si on n’a pas les mêmes lectures que lui, au moins.
Mais peut-être c’est ce qu’on appelle lecture difficile, une lecture qui ouvre plutôt un écart entre
que faire un pont lecteur et texte par le fait que son auteur possède certaines connaissances où
certaines expériences inaccessibles. Car ce sont peut de gens qui ont été des auteurs et qui ont été
également enfermés dans un asile, et qui ont été traités par les électrochocs et tout un arsenal de
pilules et drogues, tout cela sous un fond de manque de nourriture. Et il existe encore peu
d’hommes qui ont subi tout cela et qui ont eu les expériences révélatrices des voyages chez les
anciennes civilisations mexicaines. Paule Thévenin nous explique encore plus des détails de sa
biographie qui ne fait que ajouter un plus à l’unicité d’Artaud et peut-être une preuve de plus à
l’herméticité des textes artaudiens, biographie qui comprend tant des éléments qui pourraient être
des expériences incommunicables. En fait, le problème de l’unicité d’Artaud a été déjà posé par
les critiques d’Artaud qui ont analysé le poids que l’unicité de sa vie a sur ses écrits, d’autres ont
pensé à l’influence de sa maladie sur ses écrits et procèdent donc à des analyses en des
psychanalyse pour essayer de déchiffrer Artaud. Et il y a la catégorie spéciale de Deleuze et
Guattari qui même si s’attaquent à identifier Artaud le Schizo, et d’en tirer certaines réflexions
sur la schizophrénie, ils restent du côté de la vérité artaudienne en ce qu’ils ont identifié certaines
aspects de l’œuvre artaudienne et, je me permets de lancer cette hypothèse, sans avoir vérifié ce
fait, que la pensée deleuzienne s’est identifié à la pensée artaudienne à plusieurs degrés et même
implicitement, et je pense que dans Deleuze on pourrait retrouver d’Artaud non seulement dans
les références explicites mais également, je souligne, implicitement.
Dans toute l’abondance des textes sur Artaud il y a la figure de Paule Thévenin, et ses analyses

5
précieuses pour la connaissance d’Artaud m’ont conduit à penser qu’en fait l’œuvre d’Artaud est
indissociable de la vie et de l’unicité de la vie d’Artaud, appelons-nous-la unicité, schizophrénie
où comme on voudra. On connaît le fait que les traitements des cliniques de psychiatrie sur
l’homme sont inhumains, enfermement et isolation, pilules qui transforment le malade dans une
légume, électrochocs. La vie et l’œuvre d’Artaud ne peuvent pas être dissociés, imaginons quel
type affreux détachement pourrait être fait par un homme qui a eu une telle sorte de vie, et ne le
sont pas du tout ni par son auteur, car les lettres publiés sont pleines de références qui visent des
réalités concrètes de la vie de l’auteur et qui offrent beaucoup des informations sur l’atmosphère
des asiles pendant l’occupation nazie. De plus, il faut lire les témoignages de Thévenin pour voir
certaines motivations que Artaud trouve dans l’écriture, motivation qu’il avoue même dans une
lettre à Jacques Rivière, celle de la nécessité d’écrire par peur de perdre ses pensée, sa parole doit
être inscrite par nécessité.
Ma pensée m’abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu’au fait extérieur de sa
matérialisation dans les mots. Lors donc je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la fixe, dans la
crainte de perdre toute la pensée. 1

Paule Thévenin nous raconte qu’il y avait toujours un cahier dans la poche intérieur de son
manteau qu’il sortait chaque fois qu’il sentait le besoin d’écrire où de dessiner quelque chose
n’importe où il se trouvait, dans les restaurants, chez des amis. C’est de cette façon qu’on doit
jeter un œil sur son biographie raconté par Thévenin, témoin de son souffrance et des ses actes
créateurs, qui nous dit encore de sa façon de créer, débout, avec la participation de tout son
corps.
Il ne faut pas disséquer sa biographie et rapprocher tout aspect de son œuvre à cette biographie,
mais justement ne perdre de vue l’extrême souffrance, physique qu’Artaud a enduré pendant des
années. N’oublions non plus la famine qui lui a été imposé pendant l’occupation nazie. Et si nous
suivons cette route des veines calcinées nous pouvons peut-être savoir la mesure dont son corps a
été supplicié, dont sa pensée et son esprit ont été atteints.

Et le propos de ce texte est de justement de dégager certains contacts manqués entre le corps et le
moi, la pensée et le moi, le moi et le monde. Car je pense qu’Artaud a souffert d’une essentielle

1
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes suivi de Pèse- Nerfs et autres textes, Ed. Gallimard, Paris, 1968, p. 20.

6
absence à soi, et d’une sempiternelle quête de la présence à soi.
Philippe Sollers2 souligne l’importance qu’Artaud même a attribué à sa biographie, et nous invite
à voir le texte publié de la conférence de 1947, tenue par Artaud, au théâtre Vieux-Colombier,
pour voir la préparation intense qu’Artaud à fait pour cette conférence et également ses notes
réunis dans le tome XXVI des Œuvres Complètes et le poids énorme que les années
d’enfermement dans des asiles d’aliénés ont eu sur cet homme :

C’est une histoire de douleurs, et il y a d’autres histoires de douleurs que le mienne, mais celle-ci
est trouble, je peux dire qu’elle provient d’une cause que le monde et la société actuelle
donneraient tout pour la garder cachée et c’est à ce titre que je veux en parler.3

Ne parle-t-il pas dans Suppôts et Supplications4 d’une scission terrible du moi et du corps après
un traitement de l’électrochoc qu’il a senti son moi rentrer dans son corps à peine deux heures
après l’application des électrochocs ?

La Présence à soi

2
Philippe Sollers, L’éloge de l’infini, Ed. Gallimard, Paris, 2003, p. 491.
3
Antonin Artaud, Œuvres Complètes, Tome XXVI, Ed. Gallimard, Paris, 1994, p.
4
Antonin Artaud, Œuvres Complètes, Tome XIV, Ed. Gallimard, Paris, 1978.

7
Dès ses premières œuvres Artaud parle d’une certaine déperdition, un manque vital, une
asphyxie centrale que ressent son être, un effondrement. Ses lettres à Jacques Rivières nous
expliquent sont désespoir et accuse une maladie « qui touche à l’essence de l’être et a ses
possibilités centrales d’expression »5. Nous voulons, à partir de ces lettres lancer l’idée que
l’œuvre d’Artaud est un enchaînement de présences et absences à soi, de désirs et projection et
forcements d’être vraiment présent à soi. Et cet impouvoir d’être présent à soi revêt plusieurs
formes au fur et à mesure qu’on avance avec la lecture de ses textes : les premiers textes sont
sous le signe d’une maladie qui affecte le nœud vital de son être, et d’une certaine angoisse de la
dépossession de son être, angoisse qui donne à toute forme, à toute expression et à toute pensée
l’idée d’une certaine dépossession de son moi, dans le sens d’une inspiration, d’une voix
intérieure inspiré par un autre, l’existence de l’ autre qui parle à travers son corps, « dans mon
inconscient ce sont les autres que j’entends »6. L’autre côté de l’absence à soi sera celle de non
coïncidence pensée – langage et qu’Artaud avec une intensité croissante : de la lettre à Jacques
Rivière où il dit que la révolte contre le mot est conditionné de leur coïncidence avec « le jet de
pensée »7 jusqu’à l’angoisse terrifiante de avoir affaire à toute forme et tout surgissement de
pensée dans la masse informulée contenue par sa chair contient un terrible angoisse, « ces formes
terrifiantes qui s’avancent, je sens que le désespoir qu’elles m’apportent est vivant. »8 La forme
qui est pensée ou mot, la terreur éprouvée par Artaud, ne signifient pas que l’auteur veut sombrer
dans un état de inconscience mais les formes sont celle qui coupent les attaches vitales de
l’homme et qui tranchent la chair.

La présence a soi est une exigence claire qu’Artaud formule dans ses premiers écrits et qu’il
associe à la chair en tant qu’élément qui doit apporter à son moi la cohésion moi-pensée, moi-
langage, moi-monde.

5
Antonin Artaud, L’ombilic des limbes, op. cit, p. 40
6
Ibidem, p. 51.
7
Ibidem, p. 14.
8
Ibidem, p. 121.

8
Ce qui représente pour Artaud la présence à soie est défini dès les premières correspondances
avec Jacques Rivière et les premiers textes écrits :
[…] se rejoindre à tous les instants, c’est ne cesser à aucun moment de se sentir dans son être
interne, dans la masse informulée de sa vie, dans la substance de la réalité c’est ne pas sentir en soi
de trou capital, d’absence vitale, c’est sentir toujours sa pensée égale à sa pensée, quelles que soient
par ailleurs les insuffisances de la forme qu’on est capables de lui donner.9

Donc la présence à soi est la présence de son moi dans son être, dans le monde, dans la réalité et
ceci sera incarné par la chair, en tant qu’élément qui doit mettre dans un rapport complet le moi
et sa vie, le moi et sa pensée et qui doit offrir des certitudes, une certitude profonde qui est
attaché à sa chair.
Artaud « travaille dans l’unique durée » 10 qu’est-ce que cela veut dire sinon une exigence
d’écrire dans une permanente présence à soi ? Il y a une exigence vitale d’Artaud celle de la
présence à soi, de la non-séparation esprit-matière, vérité-vie, corps-langage et tout cela dans une
obsessive répétition de cette besoin : la chair signifie appréhension immédiate du monde, coup
de foudre, qui doit relier ce qu’il sent comme séparé. Il adresse une prière fervente à sa chair
lorsqu’elle celle-ci devient écorce et ne rentre plus en contact avec le monde, mais il invoque la
momie de la chair car son contact vital avec le monde a été déjà rompu par l’angoisse et par un
certain trait inné, et il lutte obstinément avec son inconscient quand celui-ci veut dominer son
moi. Il faut tout son possible, pour garder non seulement son Intelligence du monde, mais
également sa lucidité et il s’acharne contre le « royaume des ombres » pour faire sortir son moi.

La présence à soi est communication ininterrompue avec les choses, une Complétude, des
rapports au monde, pas de manque, pas de trou mais une vérité pleine, une certitude, un absolu,
et, lui cherche tout cela, premièrement dans la matière car la vérité de la vie est dans
l’impulsivité de la matière.

Lorsqu’il parle de souffle et de cri, il vise toujours la complétude de la présence à soi et d’un
langage qui ne provient de rien d’autre que de l’Infini de son intérieur et de son extérieur.
C’est comme une plainte d’un abîme qu’on ouvre : la terre blessée crie, mais des voix s’élèvent,
profondes comme le trou de l’abîme, et qui sont le trou de l’abîme qui crie.11
9
Ibidem. p. 70-71.
10
Ibidem, p. 154.
11
Artaud, Théâtre et son double, p. 144.

9
Il s’agit pour Artaud d’une dépossession de son moi et des essais répétés, continus de
réappropriation, et ces essais de réappropriation partent de la chair, Derrida donne à cela une
formule merveilleuse:
Si ma parole n’est pas mon souffle, si ma lettre n’est pas ma parole, c’est que déjà mon souffle
n’était plus mon corps, que mon corps n’était plus mon geste, que mon geste n’était plus ma vie.
Une métaphysique de la chair, déterminant l’être comme vie, l’esprit comme corps propre, pensée
non séparée.12
Il identifie également Van Gogh à ces espèces de tourments lorsqu’il parle de la raison de son
suicide, raison qu’il attribue à l’ancestrale division matière-esprit que Van Gogh a subi
corporellement. Il attribue à cette division un cercle vicieux de prédominance qui a été crée par
l’humanité dès ses origines et la raison de son suicide n’a pas été le sien, mais celui de la
société, c’est pourquoi Artaud considère Van Gogh comme « le suicidé de la société », celui
mort par une souffrance provoquée par les séparations. Et on verra, qu’Artaud, s’identifie
pleinement avec la situation de Van Gogh, lui-aussi, en tant que victime de la société, une société
qui l’a envoûté dans un asile d’aliénés :
Van Gogh n’est pas mort d’un état de délire propre
mais d’avoir été corporellement le champ d’un problème autour duquel, depuis les origines, se
débat l’esprit inique de cette humanité.
Celui de la prédominance de la chair sur l’esprit, où du corps sur la chair, ou de l’esprit sur l’un et
l’autre.13

La chair ou le désir de présence à soi

12
Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Éditions du Seuil, Paris, 1967, p. 289.
13
Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome XIII, Editions Gallimard, 1974, p. 20.

10
La question du titre est posée pour deux textes réunis dans Textes de la période
surréaliste 14 écrits entre 1925 – 1928. Cette question doit être interprétée en deux sens : celui
défini dans la Position de la chair, de localisation et celui du Correspondance de la Momie, de
déperdition, d’absence. Les enjeux de la confrontation de deux textes seront de dégager dans un
premier moment, la signification de la chair en tant que vecteur principal entre langage et pensée,
dans le sens d’appropriation et d’appréhension impulsive des choses et dans un second moment
en tant que manque vitale, momification. Le premier sens de la question est bien celui de
demande de localisation et le deuxième a une dimension ludique et exprime la posture de
quelqu’un qui a perdu un objet concret et cherche ses poches, étonné de l’absence de l’objet, la
15
« bouche bée » ne sachant comment il l’a perdu. Cette métaphore servira de repère pour les
espaces sondées à travers la chair. La bouche-bée sera l’hypostase spéciale des « vécus » de la
chair. Les enjeux de cette question à double sens sont de saisir l’hypostase particulière de la
Chair chez Artaud par rapport aux théoriciens de la Chair. Mais également pouvoir répondre
qu’est-ce que la chair d’Artaud ? Qu’est-ce qu’être dans la Chair d’Artaud ? Comment sent la
chair d’Artaud ? A la fin on devra savoir cela et ne pas dégager une sorte de compendium du
travail de la chair.
Pour mieux comprendre « l’énigme de chair qui voulut s’appeler Antonin Artaud »,
comme bien dit Derrida16, on doit l’appliquer avec prudence à la chair merleau-pontyenne car le
schéma « idéale » pensée par Merleau-Ponty n’est pas toujours valable pour tout Artaud. Par
contre, les réflexions de Merleau-Ponty nous aideront de mieux saisir la matière dont la chair est
faite. Entreprise difficile car, pour Artaud, la chair semble avoir la ponctualité d’une position et
cette position sera à localiser et surtout ses acceptions changent et se métamorphosent,
s’enrichissent.
Dans la Position de la chair il y a une dynamique de la localisation de la chair, une
identification de la position de la chair par rapport à la Vie, à la Vérité et à la Pensée. La Chair
est pour Artaud force de vie, intensité, frémissement.
Pour Artaud, la chair se situe dans les limbes de conscience pour être puis intégrée à la Vie, à la
Connaissance, à l’Etre, à L’Esprit. Système abstrait de localisation sans doute, qu’Artaud résout

14
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, op. cit.
15
Natalie Barberger, « Bouche bée », Rue Descartes 2002/4, N° 38, p. 71-82.
16
Jacques Derrida, L’Ecriture et la Différence, Editions du Seuil, 1976, Paris, p. 292

11
dans une localisation anatomique et ponctuelle, « dans la finesse des moelles »17 d’où naît
également toute pensée. La chair est chemin, route, flux, mouvement, dynamique dans le schéma
de l’Etre, tous les chemins mènent à la Chair, ceux de l’esprit et ceux de la pensée. « Je refait à
chacune de vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair.» 18 La chair
prend vie dans l’excitation des nerfs, elle s’étend sur le monde comme un « poil hérissé »19 ;
Mais quels sont les fondements de la Chair en tant que vécu ? Les premiers écrits d’Artaud sont
marqués par des ruptures, soit les mots ne correspondent pas à la pensée, soit la pensée avorte et
n’arrive à rien. Or la Chair semble être un élément de cohésion du Moi brisé.
Il est intéressant de noter que la chair n’apparaît plus dans les textes d’Artaud écrits après 1928,
la chair sera remplacée par le corps et ses organes, par l’incarnation et finalement par le corps
sans organes.
L’étude Evelyne Grossman à propos de la signification de chair dans les premières textes
d’Artaud soutient l’idée de l’unité de la chair, de « double indissociable de matière et d’esprit,
d’organique et de spirituel, fusionnées »20, et la matière qui assure un continuum entre pensée et
corps. Mais dans une logique de la position de la chair, ne devra-t-elle être localisée avant la
pensée ? Ne doit-on supposer que la pensée doit être enracinée dans la chair ? Artaud semble
affirmer cela : « Je refais à chacune de vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée
dans ma chair. »21
Le schéma est donc plutôt : chair – pensée – langage ou autrement dit, la parole doit
trouver sa racine dans la chair, dans la Vie. Toute parole, toute pensée doit normalement pro-
venir de la chair. Mais la chair en elle-même se comporte d’une certaine manière.
La chair, chez Grossman, se trouve sous le régime de « pré » en tant que pré-subjective,
pré-égologique, précédent du Moi et du corps. La chair est rapprochée à un territoire primordial
où le Moi n’est pas encore distingué or la Chair devra être localisé en tant qu’origine de la
pensée, en tant que vie de la pensée qui pourraient faire naître des formes ou la parole, si
nécessaire :

17
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, op. cit., p 190.
18
Ibidem p. 189
19
Ibidem p. 190
20
Evelyne Grossman, Entre corps et langue : espace du texte (Antonin Artaud, James Joyce), Ed. Nathan, Paris,
1996, p. 49.
21
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, op. cit. p. 189

12
Je parle de la vie physique, de la vie substantielle de la pensée […], je parle de ce minimum de vie
pensante et à l’état brut- non arrivée jusqu’à la parole, mais capable au besoin d’y arriver- et sans
lequel l’âme ne peut plus vivre, et la vie est comme si elle n’était plus.22
Elle localise la chair dans un espace pré-subjectif mais c’est toujours elle qui écrit que le sujet
qui anime la chair est impersonnel et quand elle interprète les idées de Merleau-Ponty elle le fait
d’une manière très synthétique et, en comprimant les idées du philosophe, arrive à une
conclusion, qui n’est pas satisfaisante. Car la conclusion de est Grossman assigne un quelques
pages à l’analyse de la chair en l’intégrant dans le concept « d’écrire la Chair » pour revenir
ensuite sur se pas et l’intégrer dans « l’écrit dans la chair ». Chez elle, la première chair est pré-
symbolique et la deuxième est symbolique, deux termes qui semblent être liées à la méthode
psychanalytique. La façon générale d’interpréter les idées d’Artaud peuvent être vraie, et mêmes
ses interprétations du symbolique et pré-symbolique, mais pour ce qui tient de la Chair, je pense
que l’analyse n’est pas menée jusqu’au bout. Les références à la théorie merleau-pontyenne de la
chair sont incomplètes et ne révèlent pas toute la vérité de la chair. Grossman s’attaque à cet
aspect psychanalytique que Merleau-Ponty dégage assez furtivement dans sa théorie : "Faire une
psychanalyse de la Nature : c'est la chair, la mère" 23 idée que Merleau-Ponty n’a pas même fini
par intégrer dans son œuvre et qui se trouve dans ses notes de travail, et même si le philosophe
considère la philosophie de la chair comme un élément constitutif d’une vraie psychanalyse, la
Chair en tant que telle ne doit pas être considéré à mon avis, assimilée à une théorie de pulsions
où de régimes pré-symboliques psychanalytiques (par exemple, « symbiose mère-enfant »24).
Même si Merleau-Ponty a été comparé avec Lacan les arguments de Grossman à propos
d’Artaud ne restent pas débout, dans le sens que l’interprétation de la chair artaudienne reste
creuse, et on se demande après la lecture de Grossman, qu’est—ce que c’est a Chair pour
Artaud ? On profite de l’occasion de cette, appelons-nous-le « critique », pour délimiter un peu le
sens de la démarche d’analyse et on doit dire dès le débout que la démarche ne sera pas soutenue
par les notions psychanalytiques. Même si, chez Artaud, on pourrait rapprocher certaines aspects
de la création d’Artaud à la méthode psychanalytique mais, ce n’est pas valable pour la chair.
Avoir une chair implique un certain vivre que la psychanalyse ne peut pas expliquer la chair est
vécu, « expérience » qui ne doit pas être interprétée (et que fait la psychanalyse sinon interpréter

22
Antonin Artaud, op. cit. p. 70
23
Merleau-Ponty, p. 315
24
Grossman p. 54

13
l’intériorité, les profondeurs, les Ças de son sujet ou mieux appliquer à celui-là, ses notions et ses
schémas ?), mais comprise. On va s’efforcer de dégager un sens, une intelligibilité et de deviner
la concrétude de l’expérience de la chair car n part de l’hypothèse que l’expérience de la chair, et
celle du corps a été pour Artaud un vécu vrai, dans sa vie. En tant que vécu véritable cela doit
nous fournir une vérité le besoin d’appliquer une méthode interprétative comme la psychanalyse.
Il faut uniquement comprendre ce qu’Artaud écrit. C’est cela que nous conseille Paule
Thévenin25, par son démarche même de compréhension de l’œuvre. C’est elle qui tient l’œuvre
d’Artaud enracinée dans un milieu réel, papable, vécu et qui établi des relations étroites entre
l’homme-artiste et son œuvre, en brisant les interprétations, et avec des forts arguments, liés à la
psychologie. Les racines de la pensée d’Artaud, et la chair est origine, devront être plutôt
cherchées dans la philosophie orientale, où dans une conception magique, mystique. De même
que ses théories sur le théâtre qui visent une certaine efficacité de cet art dans le sens des gestes
symboliques sur lesquels les anciennes cultures basaient tous leurs rituels et tout la capacité de
entrer en contact avec l’invisible, avec le mana des choses, la force rendue visible à travers la
matière. Comme le geste magique qui doit assurer le contact de la matière avec son invisible, par
l’efficacité, de même la chair est l’efficacité de la pensée. Si la pensée ne passe pas par la chair,
la pensée n’est pas efficace, le langage ne devient qu’une écorce, une forme. Car le mot doit
provenir des moelles, il doit être macéré avant, pour sortir fort, efficace. Et le symbolique n’est
pas abject pour Artaud, comme suggère Grossman, le symbolique est celui qui doit unifier
matière et esprit, est celui qui devra assurer leur coïncidence. Et ce pour cette raison que la
localisation pré-symbolique de la chair et puis cet écrit dans la chair que Grossman pense comme
un écrit symbolique qu’Artaud, en fin de comptes, rejette, n’est pas soutenue, car Artaud nous
explique bien lors de son visite à Mexique, chez les Tarahumaras, le poids énorme du
symbolique, de rituels dans lesquels tout geste est doué d’un sens qui vise à atteindre la vérité
profonde de l’invisible.
Grossman attribue la chair-pensée –langage à un pré-sujet, la chair est force impersonnelle qui
anime tant l’esprit que le corps, et les deux tendent à devenir de la même substance :
Il s'agit de faire constamment avorter le sujet de l'énonciation personnelle avant que son
surgissement ne fasse avorter la pensée et la langue. Une force énonciative impersonnelle, pré-

25
Paule Thévenin,

14
subjective, surgit qui fait trébucher la langue, que l'esprit puisse se corporiser, le corps se
subtiliser.26
Elle reprend la pensée merleau-pontyenne- « c'est cette vision subtilisée que nous appelons
pensée »27 et l’attribue à un sujet impersonnel sans tenir compte du fait que les textes d’Artaud,
même celles qui concernent sa chair, son pleins de références à Moi, et à Soi et, on verra ci-après
des exemples qui contredisent ses analyses. Disons qu’il y a une dissolution du « je » dans la
chair, dans le sens d’une dissipation dans un sorte de l’infini. Les rapports établis par Grossman
dans le fragment ci-dessous, avorter le sujet pour ne pas avorter la pensée et la langue, puis la
force impersonnelle qui fait unit l’esprit et la matière, ont une certaine « complexité négative »,
qui témoignent un certain amalgame confus des idées. Ces notions de pré-symbolique, et de
force impersonnelle, sont intégrées dans sa logique de construction des arguments. Car, l’auteur
voit dans les premiers textes d’Artaud une sorte d’enfantement de l’artiste à travers son œuvre,
sans trauma, pré-symbolique, et cet enfantement se fait dans la chair. Puis, en analysant
Héliogabale où l’anarchiste couronné, elle arrive au symbolique, celui du Père, celui de
castration qui est inscrit dans la chair. Elle voit son œuvre comme une sorte de vie, de
l’enfantement jusqu’à la mort. Mais son œuvre, et pour le moment la chair, pourra avoir un plus
de cohérence et de consistance par l’intermédiaire des théories du théâtre, des voyages, des
lettres écrits et même des dessins. Comprendre tout cela, pas linéairement, comme progression
chronologique, mais en profondeur, dans une angoissante descente. L’analyse de Grossman, dans
sa profondeur, pourrait être rapprochée aux théories de Nicolas Abraham sur l’ontogénèse, par
des concepts tels que pré-réflexif, où un certain vécu mère-enfant. D’ailleurs, cet auteur est cité
par Grossman dans sa bibliographie, mais pas dans l’analyse de la chair. Bine quelle avoue un
rapprochement de Merleau-Ponty et Artaud concernant la chair, le fond de ses analyses est
construit de façon indirecte par des idées appartenant à d’autres champs de pensée que ceux de
Merleau-Ponty, c’est pourquoi les analyses des textes d’Artaud semblent un peu forcées, et étant
plutôt des adaptations à quelque idées préconçue.
Merleau-Ponty parle d’une unité pré-réflexive et pré-objective du corps, qui soutient la
conscience. Le pré-subjectif de Grossman et le pré-symbolique, tombent comme localisations de
la chair. Merleau-Ponty, attribue au concept de chair une dimension d’idéalité, c’est-à-dire que
cette idée d’attribuer à la chair le rôle d’élément (au sens d’élément primordial comme l’eau, le
26
Grossman, p. 59
27
Merleau-Ponty p.

15
feu, l’air) de cohésion entre corps et monde. Merleau-Ponty invente et utilise plusieurs concepts
liés à la chair : la chair-corps, la chair-idée, chair-pensée, chair-langage, la chair-monde, et il
veut démontrer l’empiètement de deux termes de chaque rapport, leurs entrelacs.
D’ailleurs, Artaud insiste sur un certain type de présence à soi qui est réalisé dans la Chair:
Mais penser […] c’est se rejoindre à tous les instants, c’est ne cesser à aucun moment de se sentir
dans son être interne, dans la masse informulée de la vie, dans la substance de la réalité, c’est ne
pas sentir en soi de trou capital, d’absence vitale, c’est sentir toujours sa pensée égale à sa pensée,
quelles que soient par ailleurs les insuffisances de la forme qu’on est capable de lui donner. 28
Ou quand il parle de la similitude absolue de la vie et de sa conscience. N’est-ce pas ce
qu’observe Derrida dans sa logique de la parole soufflée consacrée à Artaud, lorsqu’il définit la
métaphysique de la chair ? :
Cette métaphysique de la chair est aussi commandée par l'angoisse de la dépossession, l'expérience
de la vie perdue, de la pensée séparée, du corps exilé loin de l'esprit.29
La chair et la pensée constituent le moment de prise du monde et la langue est le moment de
reprise, parcours très bien expliqué par la phénoménologie du langage merleau-pontyienne.
L’encrage de la chair dans la pensée et le langage est une condition nécessaire pour respecter un
principe de réalité, fait très bien souligné par Artaud.
Donc pour respecter le principe de la Vie, il faut que la chair soit la matière d’où la pensée
émerge, seul une pensée incarnée est porteuse de la vérité de la vie. Pas de concepts, pas de
termes, pas de principes seule « l’intellectualité de la chair pure ».30
Si la chair c’est le principe du monde et cet être charnel que peut être perçu, peut être senti il
semble que entre la chair et le visible existe un rapport d’identité. Il faut souligner que la théorie
merleau-pontyenne est plus complexe : entre la chair, d’une part, et le visible et l’invisible,
d’autre part, il y a une liaison spéciale, nommée par notre philosophe entrelacs, le chiasme.
Il y a un autre texte écrit par Camille Dumoulié31 qui dans son sous-chapitre
« Métaphysique de la chair » analyse également la chair et la met comme élément fondateur
d’une métaphysique, cette métaphysique étant liée à un technique spirituelle, d’une part, et à une
stratégie de connaissance, tout cela étant mis sous le signe d’une sémiotique du corps. Les
analyses de technique spirituelle, qui et celle de l’extase, et de la stratégie de connaissance, qui

28
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, op. cit.. p. 70-71.
29
Jacques Derrida, op. cit. p.
30
Ibidem p. 192
31
Camille Dumouillé, Antonin Artaud, Editions du Seuil, 1996, Paris

16
est celle de la connaissance par le trou sont très intéressantes mais s’éloignent un peu du concept
chair et ce n’est qu’à la fin que la chair réapparaît intégrée à une sémiotique du corps et des
affects, qui sont les signes préverbaux et le pulsionnel. Et se demande à la fin, comment sera le
langage issu d’un tel « corps », car cette chair sera plutôt vouée à l’aphasie, donc cette
métaphysique, plutôt un échec.
La dynamique de position et de rapports devient plus complexe dans les autres textes
écrits par Artaud au début de son existence littéraire, pendant 1924 et 1928. De l’intégralité des
textes publiés, pendant ce temps-là, la dynamique de la position de la chair est complétée. Mais,
premièrement il faut remarquer que la position signifie également rapport, positionnement par
rapport à quelque chose. Dans la logique de cette dynamique, la chair se trouve sous plusieurs
rapports : elle est localisée premièrement dans le corps, dans les moelles, traversée par les nerfs,
irriguée par le sang, pour être ensuite localisée à l’aide des différents rapports, chair-Monde (qui
englobe plusieurs sous-rapports chair-connaissance, chair-Vérité, chair-Vie). chair- pensée,
chair-Soi et finalement et le plus important chair-Etre. Le premier rapport a été déjà analysé plus
haut, mais pour conclure il faudra peut-être ajouter que cette chair est la matière qui doit
engendrer un type spécial de pensée et qui devra assurer une absolue soumission de la pensée.
Avant de procéder à une telle analyse dissection, il faut nécessairement, ajouter que ces positions
ne sont pas tellement délimitées dans la pensée d’Artaud et que cette division est plutôt formelle
et veut être un moyen de mieux comprendre l’objet de notre analyse car l’étude menée par
Grossman sur ce sujet jusqu’à présent nous semble plutôt ambiguës. La clef pour saisir le sens de
la Chair, dans tous ses sens, sera plutôt Derrida, et de façon, disons conceptuelle, sera Merleau-
Ponty.
Ces positions sont articulés dans un dynamique, donc celle-ci s’entremêlent et se complètent et
ne sont pas, dans la pratique d’Artaud des positions séparables. Pourtant, cette approche de
structuration peut s’avérer fécond. Pour revenir à nos positions de la chair, disons que dans la
première position par rapport au monde, la chair est un poil hérissé au monde qui connaît,
appréhende ; possède spontanément et profondément (au sens d’obscurément), connaît
directement et promptement le Monde ; ce sont les idées qui véhiculent dans la Position de la
Chair. Il y a cette idée de connaissance du monde, d’approfondissement du monde, dans le sens
d’une baisse dans l’intériorité, l’intimité du monde. Ce poil hérissé offre une image complète de
cette position chair-monde qui veut être celle d’une position de verticalité ambiguë, ce poil agit

17
sur le monde mais le monde agit également sur lui, il s’agit d’une communication retournée32 qui
semble coïncider avec l’idée merleau -pontyenne d’entrelacs et de chiasme.
Pour la seconde position identifiée, le rapport chair-pensée, la phrase écrite par Artaud dévoile
un sens essentiel :
Ces forces informulés qui m’assiègent, il faudra bien un jour que ma raison les accueille, qu’elles
s’installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d’un cri. Il y a des
cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle
Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. Je refais à chacune de vibrations de ma langue tous
les chemins de ma pensée dans ma chair.33
Et ce sens essentiel est celui de la coïncidence, de la convergence de pensée et chair, il s’agit de
l’encrage de la pensée dans la chair, et cet encrage doit être complet et sans détour. Il s’agit d’un
chemin re-faisable, pas uniquement possible mais nécessaire. On pourrait dire que la pensée est
égale à la Chair dans une coïncidence parfaite, sans séparation.
Pour ce qui tient de la troisième position identifiée, il faut dire que le rapport Chair-Soi est
en fait un rapport d’incompatibilité, le moi devrait s’émanciper, dominer et penser le Soi, pour
arriver aux vérités révélées par la Chair :
Certes, je fais encore (mais pour combien de temps ?) ce que je veux de mes membres mais je ne
commande plus à mon esprit, et que mon inconscient tout entier me commande avec des
impulsions qui viennent du fond de mes rages nerveuses et du tourbillonnement de mon sang.34
Il s’agit vraiment d’un effacement du moi sous la domination du soi et c’est en cela que consiste
cette incompatibilité, car la pensée doit être formulé par le moi, la vie doit être vécue toujours
par le moi. Car la Chair doit être éprouvée avec lucidité à l’intérieur d’un moi conscient. Le soi
est à gagner, à penser et sortir le Moi de son effondrement dans le Soi. La lutte sous le fond
d’une paralysie, une asphyxie qui affectent l’élémentaire conscience, ce nœud de vie où
l’émission de la pensée s’accroche. Et il s’agit d’une sorte de lutte, il s’agit de gagner autant que
possible le soi, de le penser :
Il me faut des efforts d’imagination insensés, décuplés par l’étreinte de cette étouffante asphyxie
pour arriver à penser mon mal. Et si je m’obstine ainsi dans cette poursuite, dans ce besoin de fixer
une fois pour toutes l’état de mon étouffement … 35

32
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes, op. cit. p. 191.
33
Ibidem p. 190.
34
Ibidem p. 121.
35
Antonin Artaud, op. cit p. 121

18
Sans la chair il n’y a pas de rapport possible, le monde ne sera mis jamais dans quelque rapport
que ce soit avec le moi. La chair est un élément d’importance vitale, c’est elle qui est la texture
même de l’expérience d’être, et celle d’être dans le monde. N’est-pas la même valeur reconnue
par Merleau-Ponty lorsqu’il parle de chair du monde appliqué à ma chair, et de leur
empiètement. Entre ma chair et la chair du monde, nulle inégalité, mais une sorte de circulation -
je pénètre dans la chair du monde qui réciproquement me pénètre et c'est le croisement l'un sur
l'autre de ces deux mouvements inverses qui constitue le chiasme. Mais si Merleau-Ponty se
réfère à un certain rapport moi-monde et Artaud élargit la position de la chair également par
rapport à moi et à soi. Donc, chair interne qui doit être un élément de cohésion du moi et de mes
pensées, de mon langage, de mes actes.
La chair est un élément ontologique, fait partie de l’Être, est une condition, un mode d’être au
monde.
Il me parle de Narcissisme, je lui rétorque qu’il s’agit de ma vie. J’ai le culte non pas de moi mais
de la chair dans le sens sensible de mot chair. Toutes les choses ne me touchent qu’en tant qu’elles
affectent ma chair, qu’elles coïncident avec elle, et à ce point même où elles l’ébranlent, pas au-
delà. Rien ne me touche, ne m’intéresse que ce qui s’adresse directement à ma chair. Et à ce
moment il me parle de soi. Je lui rétorque que le Moi et le Soi sont deux termes distincts et à ne pas
confondre, et sont très exactement les deux termes qui se balancent de l’équilibre de la chair. 36
La sensibilité de la chair est celle qui doit faire la liaison entre le moi interne et l’extérieur. C’est
elle, en tant que texture, qui doit être vecteur de tout ce qui passe en moi. Au plan
phénoménologique, la chair (leib) est un médium entre l’objectivité du corps, le corps vécu et
senti (corps-sujet du monde) et l’objectivité du monde. Elle est celle qui assure le lien interactif
entre l’intériorité et l’extériorité : part sensible (corps vécu dans le monde de la vie), mais plus
encore, « un élément de l’être »37, sorte de principe incarné, une manière d’être élémentaire, non
pas une matière où une substance. En ce sens, la chair de l’homme prend part à celle du monde :
notre chair est expression, sensibilité, sens, texture même de l’expérience. Reste que la chair est
notre condition : vulnérabilité et vitalité, puissance et sensibilité. 38

36
Antonin Artaud op. cit p. 123.
37
Merleau-Ponty, 1964, p.183
38
Bernard Andrieu (sous la dir.), Le dictionnaire du corps en sciences humaine et sociales, CNRS EDITIONS,
Paris, 2006, p. 85

19
Et le deuxième sens de la question du titre devient pressante, où est la chair, où s’est-elle
enfouie ? Qu’est-ce que la momie pour Artaud ? La momie est celle qui ignore le vide, qui a peur
des pulsations de mort, celle qui s’attache à la conscience, phénomènes.
« Physiquement je ne suis pas, de par ma chair massacrée, incomplète »39, n’est-ce pas cette
affirmation une confirmation du fait que la chair est condition essentielle de l’être, « une manière
de monde », comme écrit Artaud. ? 40
Mais dans quel sens, l’être au monde doit être expliqué ? Que veux Artaud dire par Vie, car la
chair semble intimement liée à la Chair ? Quel type de vie ? Une vie en tant que foyer «auquel ne
touchent pas les formes »41. Et alors la momie est le corps touché par un certain type de forme,
que ce soit la pensée, que ce soit le langage. Le corps devient alors écorce vidée de vie, momie :
Ces narines d’os et de peau
par où commencent les ténèbres
de l’absolu, et la peinture de ces lèvres
que tu fermes comme un rideau42
Qu’est-ce que fait la momie ? Comme meut-elle dans l’espace interne et externe ? Quel est
l’espace dans lequel la momie ? La perte de chair ne signifie-t-elle sortie de l’obscurité ? Il y a
donc une perte de chair essentielle dans la momie mais cette perte de chair est une issue de
l’ombre, de l’abîme, du chaos de l’être, ouverture de la chair aux phénomènes, « qui ignore tout
des frontières de son vide »43.
Ce devenir-momie pourrait être éclairé sous la lumière d’autres écrits artaudiens, ceux qui
visent des théories théâtrales, où Artaud fait une comparaison très expressive entre le mal et la
peste, et la façon dont le mal-fléau attaque le corps et l’esprit humain. Artaud démontre que la
peste attaque deux organes très importants de l’homme, le cerveau et les poumons, organes qu’il
associe à la conscience et à la volonté, car « on peut s’empêcher de penser où de respirer »44, et
on peut également, rythmer notre respiration, elle est contrôlable toute comme la pensée, et alors
la fatalité est ce qui agit sur certains aspects de notre être et dans l’effet produit notre volonté est
annihilé, en fait notre volonté n’existe pas dès le débout sous l’action de la fatalité. Il y a
toujours, chez Artaud, d’une part une « entité » qui échappe à la raison, au mot, à l’être même et
39
Ibidem, p. 223.
40
Ibidem, p. 224.
41
AA, IV, p. 14
42
AA p. 222
43
AA, p. 224
44
AA, IV, p. 21

20
de l’autre une « entité » qui détruit la raison, le mot, et atteint au plein centre de l’être. La force
fait partie de la deuxième catégorie, mais où même cette affection profonde de la peste, et que
nous pensons être valable pour la force ? Le déchirement du corps qu’Artaud décrit dans le
phénomène de la peste est bien documenté, et on pourra suivre et croire la note de l’éditeur en
cela, les symptômes sont exacts, n’est-il pas semblable à la momification, à ce processus de
déchirement de la chair ?
A partir des mécanismes, de l’histoire et des symptômes de la peste, Artaud s’engage dans
une analyse philosophique de la peste qui, d’un part affecte le corps, comme nous avons déjà dit,
mais de l’autre passe inaperçue sans douleur, sans bubons, sans aucune marque sur l’homme.
Nous pensons que c’est de cette manière que la force devra être comprise, d’une part en tant que
destructrice de certaines facultés de l’homme et de l’autre en tant que non-manifestation. La
peste est le mal qui atteint au premier moment sur nos corps, et dont le mécanisme d’opération
est un de destruction. C’est, peut-être, un tel mal dont la chair a été atteinte et est devenue
momie. Un sorte de mal qui fait que la chair s’échappe en quelque manière du corps. Et non
seulement le mal induit le chaos dans le corps et son déchirement, mais l’intérieur s’échappe par
les orifices :
La chair est finalement le principe d’une coïncidence entre le moi et le monde, un principe
ancrée dans une matérialité, dans une matière, qualifions-nous-la, comme infinie, dans le sens de
la demande de Merleau-Ponty, où mettre les limites du corps puisque le corps est chair et le
monde est également chair ? Artaud cherche ce plan d’immanence entre matière et esprit qui est
précisément la chair. « Physiquement je ne suis pas de par ma chair massacrée »45, cela ne peut
que nous confirmer l’acception ontologique de la chair, qui doit être posée à la base de l’Être. La
chair peut être donc bel et bien être comprise comme un « concept » autonome sans la soumettre
à une acception des pulsions où d’un ordre symbolique. La chair devra être vue, et Paule
Thévenin, nous donne cette piste par ses analyses même qui se rattachent à une réalité concrète
de l’artiste Artaud, comme principe immanent qui lie la matière de l’esprit. Et le concret qui
pourrait expliquer, où clarifier une telle notion que celle de la chair sera peut-être les voyages
entreprises par Artaud, dans des pays où existent encore des civilisations sauvages comme celle
des Tarahumaras, où sont intérêt pour la culture orientale, le théâtre de Bali, qui répondent, suite
aux écrits mêmes d’Artaud, à cette unification moi-monde, à l’idéal d’Artaud en ce qui concerne

45
AA p. 223

21
l’être-au-monde véritable, et un être moi-même véritable. La chair échappe à l’acception
uniquement psychanalytique et s’ouvre comme matière d’origine de la connaissance vraie du
monde, comme texture commune du moi et du monde.
Artaud a choisi de sonder son être obscure, de se jeter dans sa souffrance la plus intime et
abîmé, il choisit l’abîme de sa chair pour se connaître et se rapprocher du monde. Pas de raison,
pas de termes, pas de langue, pas de concepts ! A ce moment de sa vie et de son œuvre, il
souhaite être dans le silence des concepts, pour mieux saisir ses origines, l’origine de sa pensée,
de ses idées qu’il les a mis dans sa chair. La chair est désignée, ontologiquement, comme origine
de l’être, pas psychanalytiquement comme origine du sujet.
Proposons donc une localisation ultime de la chair : à la base de l’être, et je dirai de
sentiment d’être, opposé à non-être, principe de genèse de l’être, base, fondement. La chair doit
être « perçue » selon les théoriciens, comme fondement de l’être et, selon Artaud, on le voit bien,
comme fondement et effondrement de l’être. Pour répondre vraiment à la question du titre, on
pourrait dire que la chair est partout, en ce qu’elle n’est pas encadrée par le corps, elle
communique, et s’échappe du corps à touts les degrés, mais, la chair devient finalement pour
Artaud, écorce qui n’est plus en contact avec rien, qui fait du corps une momie. C’est cette image
de la momie qui nous donne l’indice de l’idéalisme d’Artaud en ce qui concerne le désir de
présence à soi dans la chair, car la momie deviendra « l’homme-charogne »46, un espèce
d’homme qui ne se met plus devant le Danger, c’est-à-dire, qui n’affronte pas le vide, l’infini,
pour en sortir al Vérité, et il fonde ses angoisses sur des principes déjà existant dans la société et
reste comme une momie au carrefour des phénomènes, ignorant les limites de son vide, qui ne
« arque qu’absences, absences, absences » et absences de quoi sinon de ce moi tel qu’il apparaît
dans la chair, de la «chair d’égo »47 le moi immanent qui est sa propre chair, le principe de
présence à soi.
Mais cette momie n’est pas exactement la négation de « l’égo-chair », n’est pas encore
une vraie absence de soi car il y a encore de chair, et la conscience du manque est dans quelque
sorte toujours une présence à soi. Ne parle Michaux d’une connaissance du trou48 ?

46
Antonin Artaud, Œuvres Complètes, Tome IV, Ed. Gallimard, Paris, 1978, p. 40.
47
Evelyne Grossman et Jacques Rogozinski, « Deleuze lecteur d’Artaud- Artaud, lecteur de Deleuze », Rue
Descartes n°59 / 2007, p. 89
48

22
La bouche-bée ou l’attitude de l’absence/présence à soi

Ce qui pourrait révéler de certaines vérités sur la pensée d’Artaud sont les hypostases
extrêmes, celles à la limite de la pensée, du corps et du langage. Car qu’est-ce qui surprend chez
Artaud sinon les images de corps tourmenté, morcelé, où les lignes de fuite d’un pensée de
l’abîme, où la pratique insatiable des cris et des glossolalies ? Il y a d’une part les extrêmes,
appelons-nous-les, obscures l’abîme comme extrême de la pensée, le cri comme extrême du
langage, le chair comme extrême du corps. Artaud est un sondeur des zones obscures.

23
L’isomorphisme de l’obscurité, du gouffre est présent partout dans son œuvre ; et la lumière
n’apparaît que pour scintiller, parfois, ces zones obscures, les irriguer de formes, de couleurs,
d’objets, de mots.
Une image très forte et assez mineure, ayant peu d’apparitions, est la bouche-bée, un
abîme ouvert par la bouche. Artaud ne nomme pas bouche-bée ce qu’il décrit mais en tenant
compte de l’expressivité de cette figure, on verra que le terme est adéquat. Mineure, nous venons
de dire, mais essentielle. Posture essentielle qui est complémentaire à la localisation de la chair.
Essentielle, nous avons dit, car c’est une chose de se sentir choir entièrement avec son corps et
c’est autre chose d’avoir l’image de sa propre chute encadrée par une bouche. Cela dit beaucoup
sur l’importance, où mieux sur l’indissociabilité du corps et de la pensée. La bouche ouvre le
« Je suis un abîme complet »49 et une chute :
Et comme pour donner tout son sens à ce vertige, à cette faim tournante, voici qu’une bouche
s’étend et s’entr’ouvre qui semble voir pour bout de rejoindre les quatre horizons. Une bouche
comme un cachet de vie pour apostiller les ténèbres et la chute, donner une issue rayonnante au
vertige qui draine tout vers le bas.50
La bouche semble s’emparer de tout, elle est celle qui marque d’une par le bas, et de l’autre l’au-
delà, le haut, l’issue. La bouche est béate sur le bas, les ténèbres, donc tournée au sens de la
chute. Il s’agit d’une chute dans la matière que la bouche marque.
L’analyse remarquable réalisée par Michel Juffé, dans la revue le Coq-héron51, porte entre
autres sur des notions telles quelles l’abîme, le chaos, notions que l’auteur veut les placer à la
genèse du sujet. Nous ne nous intéressons pas à la naissance de quiconque, à ce moment, mais
seul nous intéresse, les conclusions de l’auteur concernant l’abîme et la chute, notions que nous
considérons élémentaires de l’ouverture de notre bouche-bée. Les analyses visant les théories de
Levinas, et certains commentaires de l’auteur nous intéressent surtout et la façon dont ceux-ci
s’articulent dans l’image de la bouche-bée. Premièrement, il faut dire que l’article est orienté
vers l’élucidation de certaines théories portant sur la genèse du sujet, et celle de l’Être. Suivant la
pensée de Levinas, distingue une certaine origine fictive de l’être, celle de l’il y a, qui « est le
sans-nom, l’illimité, l’abîme dont il faut sortir pour être existant »52, c’est chaos. Origine fictive

49
AA Ombilic p.90
50
Ibidem, p. 155.
51
Michel Juffé, « Genèse du sujet et altérité chez Nicolas Abraham et Emmanuel Lévinas », Le Coq-héron, Paris,
2002/4, n°171, p. 26-46.
52
Ibidem, p 35.

24
car ce concept est insaisissable, et ne pourra être pensé, vécu car ce ne serait plus chaos, c’est
une figure de la pensée qui cherche un début de son analyse. C’est l’être en général, un être
impersonnel, chaotique, abyssal, non-chose, une plénitude anonyme dont il faut sortir. Mais de
cet il y a, que l’on peut aussi bien nommer compacité pure qu’obscurité totale, comment
pourrait-on passer du sans-limite au limité, de la plénitude indifférenciée à une existence
particulière ? Comment une singularité peut-elle surgir d’une équivalence de tout en tout ? Il
faut bien un « quelque chose » pour donner lieu et temps à « quelque chose ».
Un monde où existent toutes les potentialités, non encore figées par des dieux créateurs, une
profondeur béante, une bouche ouverte qui n’a pas encore proféré un son (khainen : ouvrir la
bouche, béer), un espace encore illimité, sans forme figée.
Artaud lui-même évoque une telle image pour se référer aux croyances concernant le Fils de
Dieu, qui lui ont été racontés par les tarahumaras , qui sortit des lèvres ouvertes du Soleil.
53
Plus intéressant encore, l’analyse réalisée par Deleuze sur les peintures de Francis
Bacon, où la chair est liée à morphologie de la bouche. Deleuze passe rapidement de la bouche
ouverte au cri mais la dissociation de ces deux états de la bouche est faite. Le philosophe établit
un athlétisme du corps, fait de viande, des os et de la chair. La viande est l’état du corps où « la
chair et les os se confrontent localement, au lieu de se composer structuralement. »54 . Le concept
de bouche a été analysé par Deleuze, en relation aux peintures de Bacon, notamment. Le double
mouvement qu’Artaud évoque plus haut (p. 12) est également enregistré par Deleuze, en tant que
montée et descente. Mais surtout la chute de la chair, qui descend des os et que la bouche
encadre de la même manière, en tant trou par lequel la chair descend, la même idée apparaît
chez Artaud :
La préoccupation terrienne et rocheuse de la profondeur, moi qui manque de terre à tous les degrés.
Présumas-tu vraiment ma descente dans ce bas monde avec la bouche ouverte et l’esprit
perpétuellement étonné. Présumas-tu ces cris dans tous les sens du monde et de la langue, comme
d’un fil éperdument dévidé.55
La bouche-bée est une sorte de posture avant le cri, posture qu’il faut différencier dans sa
visibilité. Le cri est ce qui vient du fond dans la sonorité, la bouche-bée est celle qui descend
dans la chair. La bouche est celle qui dit opérer tout un mouvement avant de devenir un cri. La

53
Gilles Deleuze, Francis Bacon-Logique de la sensation, Editions de la différence, Paris, 1981.
54
Ibidem, p. 20.
55
Antonin Artaud, L’ombilic des Limbes suivi de Le Pèse-Nerfs et autres textes, Editions Gallimard, 1968, Paris, p.
161-162

25
bouche-bée est la visibilité, l’évidence du cri. La bouche-bée est en direct contact avec le chaos,
l’abîme, la chute, elle clôt la chute.
« Le vide est un obstacle insurmontable à la propagation du son »56, écrit Matras et
argumente son affirmation en disant qu’on ne peut plus entendre une sonnerie, à l’intérieur d’une
cloche de verre reliée à une machine pneumatique, dès que le vide est obtenu ; on ne peut que la
voir fonctionner. C’est en cela que le moment de bouche-bée est différent du cri, la bouche-bée
étant la posture face à la chute dans le chaos, elle est l’étonnement, la stupéfaction devant un
certain type de chaos.
Chez Artaud, le chaos et la pensée sont liés, ce chaos est éventualité, potentialité des manières
d’être et de pensée. Deleuze voit la chute indissociable de la sensation, toute sensation se
manifeste par une chute. Le mouvement de la sensation est la chute. La sensation est mouvement
dans la chair par un rythme. Ce rythme est celui de la descente. Ne pourrait-on rapprocher cette
idée précieuse de la chute – trou artaudienne ? Celle qui donne effectivement une pensée, la
place d’où la pensée surgit :
[…] et quelque chose d’un bec d’une colombe réelle troua la masse confuse des états, toute la
pensée profonde à ce moment, se stratifiait, se résolvait, devenait transparente et réduite.57

N’est-ce pas ce qu’Artaud nous dit, dans une lettre de 1946, à propos de l’Ombilic de limbes et
de Pèse-Nerfs ? Il confirme ce que les œuvres semblent nous transmettre : « un inexprimable
exprimé par des œuvres qui ne sont que des débâcles présents. »58 . Il faut choir dans une sorte
d’espace pour connaître, pour penser, pour obtenir un savoir. La pensée surgit du gouffre, le
savoir est souterrain. Et Artaud, le dit, ce moment de silence de la bouche-bée, en descente :
Mais au milieu de cette misère sans nom, il y a place pour un orgueil, qui a aussi comme une face
de conscience. C’est si l’on veut la connaissance par le vide, une espèce de cri abaissé qui au lieu
qu’il monte, descend. Mon esprit s’est ouvert par le ventre et c’est par le bas qu’il entasse une
sombre et intraduisible science, pleine de marées souterraines, d’édifices concaves, d’une agitation
congelée. Qu’on ne prenne pas ceci pour des images. Ce voudrait être la forme d’un abominable
savoir. Mais je réclame seulement pour qui me considère le silence, mais un silence intellectuel si
j’ose dire, et pareil à mon attente crispée.59

56
Jean Jacques Matras, Le son, Editions Presses Universitaires de France, Paris, 1957, p. 8
57
AA p.
58
Derrida p. 290
59
Antonin Artaud, op. cit., p. 219.

26
La bouché-bée est « l’entrée du souffle dans les sphères incréées »60 c’est la marque visible de
cet entrée. La bouche-bée-gouffre est la sensation « propice » qui engendre le cri.
Et c’est, en fait, la sensation générale en tant que chute, que la bouche-bée marque. Une
sensation de la chair, un vertige du gouffre.
Et ces acteurs s’ils avaient su entendre, et que leur oreilles se fussent transformées tout à coup en
coquilles de résonance, eussent été saisis de vertige à la pensée des complications et je dirai même
des gouffres de ce qu’on appelle « le naturel » peut présenter et ouvrir à l’esprit.61
Tout cela témoigne un rythme de la sensation, vers le bas, de descente. La bouche-bée perd ses
caractéristiques d’organes et devient un trou par lequel la chair descend. La bouche-bée est en
quelque sorte une illocalisation du corps, une issue rayonnante, une déformation, en quelque
sorte dans le sens de la momie, qui est « absences, absences, absences » 62
La chair se dissipe dans la momie toute comme la bouche-bée se confond avec les ténèbres
qu’elle ouvre. L’illocalisation est l’anonymat de la chair :
Ils disent avoir entendu du gouffre monter les
syllabes de ce vocable :
AR-TAU
où ils ont toujours voulu voir la désignation d’une
force sombre mais jamais celle d’un individu. (AA, Suppôts et supplications p 167)
La bouche-bée et son ouverture de la chair témoigne des profondeurs où le « je » est
impossible, où la forme, l’individu sont également impossibles. Le corps, en tant que tel, le
visage avec des traits accomplis n’existent pas. La bouche-bée est un conflit corps-monde, qui se
résout dans un issue du corps au monde.
Nathalie Braberger63 a écrit un admirable où analyse certaines peintures et œuvres
littéraires ayant comme thème « la bouche bée » et ses significations. L’auteur dégage, elle-aussi,
l’intime connexion entre la bouche-bée et l’idée de chute, la bouche-bée étant la porte ouverte
par le corps à ses profondeurs charnelles. Merleau-Ponty, nous donne également l’image de la
béance entre intérieur et extérieur, entre visible et invisible :

60
Antonin Artaud, Les tarahumaras, Lettres de Rodez, Tome IX, Ed. Gallimard, Paris, 1979, p. 157.
61
AA, II, 150-151
62
AA, Ombilic des limes, p. 224
63
Barberger N., « Bouche bée », Rue Descartes 2002/4, N° 38, p. 71-82.

27
[…] une couleur toute nue, et en général le visible, n’est pas un morceau d’être absolument dur,
insécable, offert tout nu à une vision qui ne pourrait être que totale ou nulle, mais plutôt une sorte
de détroit entre des horizons extérieurs et des horizons intérieurs toujours béants […]64
Cette bouche que nous essayons de définir pourrait être rapprochée au creux merleau-pontyen
qui s’établit entre le moi et le monde. Moi et les choses, faits du même tissu, sommes comme
deux prototypes d'un seul et même être charnel, qui creuse le visible d'invisible, le présent d'une
absence, et enroule les premiers sur les seconds. La bouche qui témoigne en fait une certaine
présence mais également l’absence.
Pour attacher une signification finale à notre bouche, définissons-la comme un acte qui,
d’une part brouille les limites du corps, dans le sens d’une extension, vers le monde, l’extérieur,
et de l’autre, marque une descente vers les profondeurs intérieures, un signe extérieur de la chute
interne vers un abîme et même vers un limite, une absence de la pensée, un vide. C’est dans ce
sens que la bouche cesse d’être organe et devient trou, et pourra, bel et bien devenir tuyau,
cafetière où entonnoir, en ce qu’elle est un vase communiquant avec le monde, et également la
marque de l’illimité espace intérieur. Une question qu’on a déjà posée plus haut surgit de
nouveau naturellement, où mettre les limites du corps ? La chair est en fait une absence
d’organes, dans les vécus de la chair, le cerveau s’effrite, le cœur, la rate, le foie, le sexe, et
surtout le sexe, qui se gonfle et surgit dans l’air, en cercles comme un ballon et la bouche-bée
nous donne une idée de la ce type d’effacement des organes, plus que tout autre organe
l’imaginaire artaudien.
La bouche-bée est un rapport du corps au vide, et alors le corps devient matière volatilisée,
subtilisée par les mouvements. Dans le rite du peyotl, Artaud, nous explique le principe de
devenir chair, d’affronter le vide, par la danse d’une femme et d’un homme qui perdent leur
corps, et deviennent idées, immatérialité, leur corps se subtilise sous la forme d’une matière
volatilisée :
Or à la façon dont ils se tenaient l’un devant l’autre, à la façon surtout dont ils se tenaient chacun
dans l’espace comme ils se seraient tenus dans les poches du vide et les coupures de l’infini on
comprenait que ce n’était plus du tout un homme ou une femme qui étaient là, mais deux
principes : le mâle, bouche ouverte, aux gencives claquantes, rouges, embrasées, sanglantes et
comme déchiquetées par les racines des dents, translucides à ce moment-là, telles des langues de

64
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible suivi de notes de travail, Ed. Gallimard, 1964, Paris, 173

28
commandement ; la femelle, larve édentée, aux molaires trouées par la lime, comme une rate dans
sa ratière, comprimée dans son propre rut, fuyant, tournant, devant le mâle hirsute ;65
La danse passe vraiment par leurs bouches, et leur corps semble s’échapper par la bouche
ouverte, et un autre corps propre naîtra ailleurs. La même idée, du corps qui s’échappe par la
bouche apparaît chez Deleuze, qui, en parlant les peintures de Bacon, atteint, dans la logique de
la sensation qu’il tente construire ce type de d’image. Et si on regarde les peintures de Bacon, on
arrive à comprendre ce type de posture, où la bouche ouverte marque le brouillage des corps, et
ce brouillage et cette bouche sont inscrits dans une sensation, qui est, en fait, un vécu de la chair,
et cette chair n’est ni corps, ni esprit, mais une matière qui ne tient compte ni des limites
raisonnables tracés par le corps, ni des espaces délimités par une raison. La bouche-bée marque,
comme on a déjà dit, mais il est bien de souligner, cette issue du corps dans l’illimité, une
posture du corps qui fait que ce même corps échappe à lui-même et se délivre à l’espace entier,
et « des choses sorties comme de ce qui était votre rate, votre foie, votre cœur ou vos poumons se
66
dégagent inlassablement dans cette atmosphère […] cette atmosphère n’est rien d’autre que
l’Infini, tel qu’il est décrit par Artaud. On saisit, donc, de nouveau, la réversibilité marquée par la
bouche-bée, en tant que relation moi-monde. D’une part sortie, issue, et de l’autre chute, gouffre,
les deux sens étant des postures corporelles extrêmes qui marquent certaines sensations extrêmes
comme le brouillage de limites du corps et l’expansion de l’Être dans l’Infini. Ce que Deleuze
définit comme « pure présence », dans laquelle le corps s’échappe et découvre, en même temps,
le matériel dont il est fait67. La bouche-bée représente alors une absence/présence, c’est la figure
du double, elle donne sur l’intérieur mais s’ouvre également sur l’extérieur et permet une
circulation, une réversibilité entre les deux :
Savoir qu’il y a pour l’âme une issue corporelle, permet de rejoindre cette âme en sens inverse et
d’en retrouver l’être, par des sortes de mathématiques analogies.
La bouche est celle d’où sorte de lettres, et celle qui marque l’ouverture à l’infini, est celle qui
assure une cohésion, étant donc présence à soi, semblable à l’idée que se fait Artaud de la
création lorsqu’il participe au rite de ciguri, rite de création :
qui explique comment les choses sont dans le vide et celui-ci dans l’infini, et comment
elles en sortirent dans la Réalité et furent faites68 –ix, p.20
65
Antonin Artaud, tome IX, p. 23.
66
Artaud, tome IX, p. 26
67
Deleuze, op. cit, p. 38
68
Artaud, tome IX, p. 20.

29
Mais également, la bouche marque le trou, l’absence, l’entrée dans les ténèbres qui ne sont pas
saisibles, pensables par le moi, et qui ressemble à la vision qu’Artaud a eu, pendant sont séjour
chez les tarahumaras, quand il a participé au rite du peyotl et dans le cadre duquel il a
consommé les racines de la plante qui a donné le nom au rite, d’une « énorme bouche mais
épouvantablement refoulée, orgueilleuse, illisible, jalouse de son invisibilité »69

La force extrême qui agit sur soi

L’idée de force a été développée par Artaud, surtout, à partir de ses théories de théâtre et
ses voyages. La force est envisagée comme efficacité, c'est-à-dire comme une unité, comme ce
qui doit unir la séparation par excellence: l’esprit et la matière. La force est également
communication avec ce qui est invisible. Dans notre analyse de la force artaudienne, nous nous
efforcerons de saisir ce type de forces extrêmes qu’Artaud a saisi dans son texte, car nous
pensons que dans ce type d’extrémisme tous les conflits, et les contradictions artaudienne se
résolvent afin de nous offrir une compréhension parfaitement cohérente de sa pensée. On peut y
trouver des forces-pensée, des forces-langage, des forces-corps mais également, des forces de

69
Ibidem, p. 26.

30
l’affectivité, et, en somme, la force est utilisée dans beaucoup de contextes par Artaud, mais
nous pensons pouvoir illustrer un mécanisme général de la force qui comprend toutes les sous-
forces.
Cette force se manifeste, elle est saisissable au niveau sons que chez Artaud on pourrait
distinguer une force des forces qui fait que tous les forces se réunissent dans cette sorte de force
générale : pensée et corps se meuvent sous l’actions de la force. La force donne un geste
Il s’agit, en effet, de saisir la force des forces, pour mieux comprendre la pensée
compliquée, et multiplement rapportée d’Artaud. On peut y trouver des forces-pensée, des
forces-langage, des forces-corps mais nous pensons pouvoir prouver l’existence d’un mécanisme
général de la force qui se manifeste d’une façon ou d’une autre et qui transforment le corps dans
une de zone traversée d’intensités, un instrument de captation. La force des forces se manifeste,
étant au niveau d’un corps et d’un pensée implicite sans différenciation, celle-ci est rythme et
devient souffle et corps sans organes. Artaud parle de la qualité de la force de se mouvoir hors de
la sphère de la pensée, de la raison, de la conscience, en se référant au travail de l’acteur qui doit
capter les forces :
L’acteur doué trouve dans son instinct des quoi capter et faire rayonner certaines forces ; mais ces
forces qui ont leur trajet matériel d’organes et dans les organes, on l’étonnerait fort si on lui
révélait qu’elles existent car il n’a jamais pensé qu’elles aient pu un jour exister.70
Ce que nous essayerons de faire serait de capter les forces extrêmes qui résolvent, d’une
manière magique, par des voies mystiques, les éléments qui décomposent l’être, des forces dont
le siège est dans le corps, hors de la raison.
Les forces sont à capter, et le corps sera celui qui rendra les forces saisissable car la force
est invisible et le corps performe un mouvement ou un geste qui la rend visible. Deleuze
rapproche également cette idée de force qui échappe à la sensation, même si la force donne la
sensation, les forces qui s’exercent sur le corps, ces mêmes forces, voire sont insensibles et la
sensation « bâtie » sur des forces donne toute autre chose que les forces qui la conditionnent. Et
alors, nous pourrons dire que la force devra être indentifiable dans des hypostases, dans des
issues, dans des gestes. Le théâtre de la cruauté envisagé par Artaud est un théâtre bâti sur des
forces qui s’adressent à la sensibilité, à la matière ; voire, ces forces doivent surgir au niveau de
la matière. Le théâtre doit s’occuper des événements pas de l’Homme, c’est à partir de cette idée
qu’Artaud décrit la façon dont la conquête de Mexique pourrait être mise en scène, où les
70
AA, IV, p. 126

31
hommes avec ses passions et son psychologie seront, nécessairement, une émanation de certaines
forces. Artaud parle de force, premièrement pour se rapporte aux rituels qu’il a vue en Mexique,
et suivant cette expérience, il utilise plutôt l’idée de Force de la Nature qui est ce que les
tarahumaras manient dans leurs rituels, une prise de contact avec l’invisible, une participation
aux secrets de la Nature. Mais, partant de ses théories du théâtre, on pourrait mieux définir l’idée
de force qui apparaît dès les premiers paragraphes écrits et qui associent la force à la faim ; en ce
qu’elle est nécessité. Deleuze parle d’une d’un sentir pur opéré par la force et cette force « ne fait
rien et n’agit pas »71 mais elle est tout simplement présente. Et la signification de capter les
forces est probablement, lié à cette passivité de la force qui doit être tirée, dirigée ce qu’Artaud
Car les Mexicains captent le Manas, les forces qui dorment en toute forme et qui ne peuvent sortir
d’une contemplation des formes pour elles-mêmes, mais sortent d’une identification magique avec
ces formes.72
Artaud identifie la qualité de latence de la force qui ne sort pas, d’elle-même, mais qui est
réalisée, devient manifeste par une action qui doit agir sur elle pour performer un réveil. Le plus
important aspect reste celui de maîtriser des forces, de les manipuler. Le mécanisme de la force
est semblable à une certaine pensée des actes qu’Artaud développe au cours de sa théorie sur le
théâtre, notamment que la vie doit être poussé par nos actes, nos actes doivent coïncider avec
notre pensée. C’est ainsi que la force doit être retrouvée, en tant que élément de coïncidence
entre la vie et l’acte mais à partir de l’extérieur, la force est extérieure, et par des opérations
internes l’homme doit être capable de la capter, il doit avoir une certaine faculté pour la déplacer,
la diriger. L’homme doit avoir une certaine faculté magique pour maîtriser des forces invisibles
et pour accomplit des actes appuyés sur ces forces. Ces forces peuvent bel et bien exister même
si les formes qui les ont détenues disparaissent, ce qui nous renvoie de nouveau aux affirmations
de l’autonomie des forces par rapport à toute sensation, à toute pensée :
On peut brûler la bibliothèque d’Alexandrie. Au-dessus et en dehors du papyrus, il y a des forces :
on nous enlèvera pour quelque temps la faculté de retrouver ces forces, on ne supprimera pas leur
énergie.73
Nous avons dit faculté magique car force et magie sont étroitement liées dans la pensée
artaudienne, en ce que la magie est la maîtrise des forces de l’invisible.

71
Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Editions de Minuit, Paris, 1991, p. 199.
72
AA, IV, p. 13
73
AA, IV, p. 11

32
En parlant du serpent Quetzalcoatl, Artaud attribue les mouvements intenses du serpent à une
opération de captation de la force qui donne un toute autre chose, dans ce cas, la force « éveille
un clavier déchirant ».74 Et il oppose les actions intéressées présentes dans les rituels mexicains
la gratuité des actions qui s’explique par une impuissance, la manque de la volonté, je dirai, de
posséder la vie. Suivant le modèle des mexicains et leur totems qui aident à capter le manas, la
force de toute forme, les européens se livrent à des séparations entre quoi que ce soit et la vie, au
lieu de s’identifier à celle-ci. Artaud a une idée de la force proche de l’idée nietzschienne du
monde que le philosophe pense en termes de forces, et pour lequel le monde est force que
l’homme doit dominer par sa volonté de puissance. C’est ainsi que l’homme-acteur artaudien
doit maîtriser un royaume d’ombres, le royaume de l’invisible qui n’est pas vide mais formé
d’une plénitude de forces, ce royaume, ce monde correspond à l’imago mundi nietzschien, ce
« monstre de force », « une mer de forces en tempête et en flux »75, monde limité par le néant,
sans forme fixe, un flux et un reflux continu. Mais cette force, doit, être doublée, selon
Nietzsche, par la volonté de puissance et nous pourrons interpréter cela dans le sens que la force
extérieure a besoin d’un intérieur humain, sinon cette force ne pourrait être considéré force, elle
doit être considéré force, idée pareille à l’identification magique des mexicains à leur totems,
sans cette identification les totems ne seront que simples objet, c’est, donc, l’homme qui investit
la force dans la force.
Dans un article paru dans la Revue philosophique de la France et de l’étranger, l’auteur
donne des repères de la force en partant des théories établies par Christian Wolf, et ses
réflexions ont un apport important sur la notion de la force dans la conception d’Artaud.
L’auteur attribue la force à une source de modifications qui se passe dans l’âme et il distingue les
pouvoirs ou les facultés de l’âme de la force, les facultés étant la possibilité de faire quelque
chose, tandis que la force est plutôt l’effort de faire quelque chose, « il doit se rencontrer en elle,
l’effort de l’action. » 76 La force unique est principe de génération, du passage du possible dans
l’existant et c’est justement ce qu’Artaud projette comme force qui doit surgir de la sensibilité à
la réalité, donc du possible à l’existant:

74
Idem
75
Nietzsche, Vie et Vérité, textes choisis par Jean Granier, Presses Universitaires de France, Paris, 2001, p. 101.
76
Goubet J.-F., Force et facultés de l’âme dans la métaphysique allemande de Wolff, Revue philosophique de la
France et de l’étranger 2003/3, Tome 128 - n° 3, p. 337-350.

33
La où les images de la peste en relation avec un état puissant de désorganisation physique sont
comme les dernières fusées d’une force spirituelle qui s’épuise, les images de la poésie au théâtre
sont une force spirituelle qui commence sa trajectoire dans le sensible et se passe de la réalité. 77
De même que Artaud, l’auteur de l’article fait certaines différences entre forces, en ce qu’il y a
une force de l’âme, où l’entendement, l’imagination représentent une seule force qui fait que ce
passage du possible dans l’existant soit effectif, une force naturelle, et également une force du
corps. Les images qu’Artaud nous offre semblent mettre l’accent sur la force cosmique qui est
dans le monde, et qui a certaines manifestations qui sont plutôt
Un désastre social si complet, un tel désordre organique, ce débordement de vices, cette sorte
d’exorcisme total qui presse l’âme et la pousse à bout, indiquent la présence d’un état qui est
d’autre part une force extrême et où se retrouvent à vif toutes les puissances de la nature au
moment où celle-ci va accomplir quelque chose d’essentiel.78
Le plus important approche de la force est la comparaison qu’Artaud établi entre force et
peste qui veut être une force intelligente matérialisée dans la peste et qui se ressemble à l’idée de
fatalité et cette fatalité est vue comme un mal qui attaque parfois sans aucun symptôme et qui
détruit l’homme sans perte de matière, sans lésion mais qui également détruit la volonté
humaine.
L’état du pestiféré qui meurt sans destruction de matière, avec en lui tous les stigmates
d’un mal absolu et presque abstrait, est identique à l’état de l’acteur que ses sentiments sondent
intégralement et bouleversent sans profit pour la réalité.
Il est intéressant de noter qu’Artaud utilise à un moment donné pour se référer aux
fondements du théâtre de la cruauté, la notion de posséder certaines forces dominantes, syntagme
suivi d’une note qui approche les forces aux idées.
Il y a également la force des gestes, dont Artaud parle beaucoup, surtout à partir de ses
jugements sur le théâtre Balinais, qui utilise beaucoup les mouvements corporels, les gestes et,
donc, la force de gestes, devient un sorte d’identification magique entre le geste et la force qu’il
est censé porter avec lui, Il propose un « départ » d’un geste de force pour que celui-ci contrôle
l’attitude générale du corps, tout comme il parle de psychanalyse qui pour guérir un malade le
fait quelque fois elle le fait prendre une attitude extérieure conforme à l’état auquel le malade
doit arriver. Il s’agit ici d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, d’une action même de

77
AA, IV, p. 60
78
AA IV P.27

34
l’extérieur, que le théâtre doit accomplir pour arriver à l’intériorité, et tout cela requiert et est
réalisé par la force. L’emphase que nous avons mise sur l’action n’a pas été fortuite car l’action
est, pour Artaud, intimement liée à la force, en tant que communication avec ces forces qui
produisent « dans l’inconscient des images énergiques » 79
La peste prend des images qui dorment, un désordre latent et les pousse jusqu’aux gestes les plus
extrêmes ; et le théâtre lui aussi prend des gestes et les pousse à bout : comme la peste il refait la
chaîne entre ce qui est et ce qui n’est pas, entre la virtualité du possible et ce qui existe dans la
nature matérialisée.80
On arrive à la qualité latente de la force qui fait le passage entre non-existant et existant ; et c’est
ce que Nietzsche, décrit que cette force pourrait être comprise suivant le principe divin, en tant
que « force d’indéfinie métamorphose »81 qui doit se substituer au Dieu. Toujours sur ce plan de
la création, artistique, cette-fois-ci, Artaud, décrit des lignes de forces que la conscience doit
percer, belle image de la création qu’Artaud nous offre et qui consiste à déterminer de « lignes de
forces, et sur ces ondes, la conscience amoindrie, révoltée ou désespérée de quelques-uns
surnagera comme un fétu. »82
La force est le principe créateur mais non seulement, la force est également, un principe
des origines, par la force, on descend à nos origines, on suit la force de l’extérieur vers nos
profondeurs, la force entre dans le corps, condition nécessaire de la chute :
Nous somme ici et soudainement en pleine lutte métaphysique, et le côté durcifié du corps en
transe, raidi par le reflux des forces cosmiques qui l’assiègent, est admirablement traduit par cette
danse frénétique, et en même temps pleine de raideurs et d’angles où l’on sent tout à coup que
commence la chute à pic de l’esprit. 83
Il y a une réaction en chaîne : de l’extérieur, les forces entrent dans le corps, le font agir, les
manifester, et les manifestations des forces dans ce corps agissent sur l’intérieur et cet intérieur
choit dans la profondeur.
Ce que Deleuze nous enseigne à propos de la force, nous croyons être remarquablement
proche de la vision artaudienne, et lorsque Deleuze affirme que l’enjeu de la peinture est de
capter les forces et de rendre non pas le visible mais rendre visible ce qui n’est pas visible on
reconnaît l’idée supérieure qu’Artaud s’est fait de théâtre, en tant que « formidable appel de
79
AA IV P. 79.
80
Ibidem p. 27
81
Nietzsche, op. cit. p. 141.
82
AA IV P. 124
83
Artaud, IV, p. 62.

35
forces »84 et ce théâtre doit être une manifestation des forces, il est contraint par les forces, c’est
ainsi qu’il devient théâtre de la cruauté, de la nécessité d’une action accomplie jusqu’au bout,
comme la chute car « tout ce qui agit est cruauté, action poussée à bout »85 et cette action sera
une manifestation de la force, c’est un mouvement d’une force implacable, nécessaire. Une
dissociation est nécessaire, celle évoquée par Deleuze, de lutte de forces, d’accouplement,
lorsqu’il se réfère au cri dépeint par Bacon, et identifie la force sensible du cri et la force
insensible de ce qui fait crier et c’est justement cette réaction en chaîne des forces qu’on trouve
chez Artaud. La force extérieure, quelque fois celle du mal, déclenche, une réaction du corps,
toujours en tant que force. La force des gestes n’est rien d’autre que cela, le corps assiégé par des
forces qui répond par des forces.
Quoi qu’il en soit, la force anonyme et générique, qui peut avoir beaucoup de noms, mais
qui peut, bel et bien rester sans nom, est cette idée est développé à l’opposé des chefs-d’œuvre
dont l’invention a perverti l’idée de création en tant que contact avec la force : de la pensée, de
l’idée, de la vie et ce qu’on voudra :
Et nous pourrions voir que c’est notre vénération devant ce qui a été fait, si beau et si valable que
ce soit, qui nous pétrifie et nous empêche de prendre contact avec la force qui est dessous, qu’on
appelle l’énergie pensante, la force vitale, le déterminisme des échanges, les menstrues de la lune
ou tout ce qu’on voudra. 86
Invitation à voir au-delà du texte, de la littérature, mais également, à se révolter contre les
apparences, les conventions pour être capable de saisir et de se mettre en contact avec la force
qui engendre des idées, des pensées, des sensations fortes, « sous la poésie des textes il y a la
poésie tout court, sans formes ni textes »87. Le théâtre doit être donc, pour Artaud, un théâtre de
force retournée, une force qui réagit à une force, la deuxième plus générique qui fait que la force
du théâtre surgisse de son Fond même, en tant que nécessité.
La force est celle qui doit agir sur l’homme pour l’animer, pour secouer la fatigue éternelle des
organes et donc pour lui rendre une certaine présence à soi, semblable aux effets de la peste
qu’Artaud décrit. Cette force vais engendrer la force du corps même qui vais se contracter où se
décontracter dans l’espace et dans son intérieur en tant que réaction à la force qui a agi sur lui. Il

84
Artaud IV p. 29.
85
Artaud IV, p. 82.
86
Artaud IV p. 76
87
Artaud IV p. 76

36
devient alors également force, les gestes qu’il fait sous l’action de la force sont des gestes de
force.
On se demande la pertinence de cette force externe, naturelle, d’où provient-elle ? Il pourra être
le destin, et Artaud nous parle de fatalité, c’est-à dire d’une force qui ne dépend de l’homme
mais qui peut l’animer dans des gestes, des rythmes. Est-ce que cela veut dire qu’impouvoir
d’Artaud de présence à soi est devenu à un tel degré qu’il invoque les forces naturelles d’agir sur
le corps, de lui secouer les organes pour lui redonner la vie ?

Pourquoi se faire un corps sans organes ?

Les forces qui agissent sur le corps opèrent un anéantissement de l’intériorité corporelle en tant
que telle, avec ces organes, pour créer une virtualité, une ombre, de la manière que la peste agit
sur le corps comme une force qui agit sur le corps du pestiféré, qui vise la destruction des
organes, et sillonne le corps de bubons qui permettent à la pourriture interne de s’échapper, de la
même façon le corps sans organes doit être crée par une force qui efface les organes du corps
C’est alors qu’une fatigue atroce, la fatigue d’une aspiration magnétique centrale, de ses
molécules scindées en deux et tirées vers leur anéantissement, s’empare de lui. Ses humeurs
affolées, bousculées, en désordre, lui paraissent galoper à travers son corps. Son estomac se
soulève, intérieur de son ventre semble vouloir jaillir par l’orifice des dents. Son pouls qui tantôt se
ralentit jusqu’à devenir une ombre, une virtualité de pouls, et tantôt galope, suit les
bouillonnements de sa fièvre interne, le ruisselant égarement de son esprit. Ce pouls qui bat à
coups précipités comme son cœur, qui devient intense, plein, bruyant ; cet œil rouge, incendié, puis
vitreux ; cette langue qui halète, énorme et grosse, d’abord blanche, puis rouge, puis noire et

37
comme charbonneuse et fendillée, tout annonce un orage organique sans précédent. Bientôt les
humeurs sillonnées comme une terre par le foudre, comme un volcan travaillé par des orages
souterrains, cherchent leur issue à l’extérieur. Au milieu de tâches, des points plus ardents se
créent, autour de ces points la peau se soulève en cloques comme des bulles d’air sous l’épiderme
d’une lave, et ces bulles sont entourées de cercles, dont le dernier, pareil à l’anneau de Saturne
autour de l’astre en pleine incandescence, indique la limite extrême d’un bubon.
Le corps en est sillonné. Mais comme les volcans ont leurs points d’élection sur la terre, les
bubons ont leurs points d’élection sur l’étendue du corps humain. A deux ou trois travers de doigt
de l’aine, sous les aisselles, aux endroits précieux où les glandes actives accomplissent fidèlement
leurs fonctions, des bubons apparaissent, par où l’organisme se décharge, ou de sa pourriture
interne, ou, suivant le cas de sa vie.88
Il faut faire un saut pour parler du corps sans organes car ce type de corps apparaît dans les
dernières œuvres d’Artaud, notamment dans Pour en finir avec le jugement du Dieu et ce saut
est nécessaire pour compléter l’image des extrêmes artaudiennes et pour mieux comprendre ses
rapports ultimes avec son corps. Il y a chez lui une perte systématique de chair, de force, de
souffle, qui sera représenté par le désir de ce corps sans organes et il faut pour comprendre ce
concept avancer la lecture de textes plus tardifs où on voit bien que pour Artaud ce qui reste est
un corps et la clef de cette « réduction » sera le volume de Suppôts et Supplications :
Il n’y a de dedans, pas d’esprit, de dehors ou de conscience, rien que le corps tel qu’on le voit, un
corps qui ne cesse pas d’être, même quand l’œil tombe qui le voit.
Et ce corps est un fait.
Moi.89
Pour revenir à la qualité mystérieuse de ce concept, on peut remarquer, suite à un
inventaire rigoureux de ses occurrences, que le corps sans organes est placé premièrement sous
le signe du désir. Artaud désire de se construire un corps sans organes mais sans nous dire
comment se faire un corps sans organes ? Suivons les indices des occurrences :
Pourquoi il le désire, pour connaître la réalité, donc le corps sans organes est « vecteur » d’une
connaissance vraie (je ne vois pas autre sens au syntagme connaître la réalité) ; mais une réalité
autre qui n’est pas encore inventé car le corps sans organes n’existe pas encore, il est une
aspiration, il doit être créé. Où plutôt cette besoin d’un corps sans organes surgit d’une nécessité
qui, à notre avis, transparaît dès ses premières œuvres qui soit cohérente avec le « drame »

88
AA IV p. 19
89
Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome XIV, Editions Gallimard, 1978, p. 17

38
essentiel qui traverse l‘œuvre artaudienne, celle du cercle vicieux dans le sens qu’il apparaît
dans ce Van Gogh où le suicidé de la société :
Celui de la prédominance de la chair sur l’esprit, où du corps sur la chair, ou de l’esprit sur l’un et
l’autre.90
Il y a chez Artaud un conflit perpétuel, où plutôt un réarrangement, repositionnement
sempiternel, des son esprit, de sa pensée, de sa chair, de son langage, repositionnement dans le
sens d’un sur-gissement (ce qui est au dessus) de l’un par rapport à l’autre. Le drame est
qu’Artaud cherche la coïncidence corps-esprit :
On ne sépare pas le corps de l’esprit, ni le sens de l’intelligence, surtout dans un domaine où la
fatigue sans cesse renouvelée des organes a besoin de secousses brusques pour raviver notre
entendement. 91
Qu’est-ce que cette fatigue sinon un effacement des organes par rapport à un corps-esprit qui doit
les secouer pour qu’ils « fonctionnent » ?
Artaud nie ses organes, et nie également l’idée d’organisme, en tant qu’ennemi du corps.
Le corps est une négation qui vise l’unification, ce corps n’est plus divisé en organes, ce corps
est matière et fonctionnement, dans le sens d’efficacité, car ce corps devra être construit pour
mieux se rapporter au monde.
Mon moi ne peut reconnaître ses organes, ce sont les organes de dieu, et il y a toujours ici, ce
type de d’obsession de la dépossession, de l’aliénation, car les organes sont celles par lesquels
l’aliénation de l’homme, par rapport à soi, et surtout par rapport à la vérité. Deleuze assimile le
corps sans organes comme « un corps hystérique» dans le sens d’une extrême présence à soi, et
cette présence à soi a préoccupé Artaud dès le début et il décrit la situation idéale, dans ses
recherches de l’ombilic des limbes :
[…] se rejoindre à tous les instants, c’est ne cesser à aucun moment de se sentir dans son être
interne, dans la masse informulée de sa vie, dans la substance de la réalité c’est ne pas sentir en soi
de trou capital, d’absence vitale, c’est sentir toujours sa pensée égale à sa pensée, quelles que soient
par ailleurs les insuffisances de la forme qu’on est capables de lui donner.92
La raison du corps sans organes est la lutte contre l’aliénation, un corps « des intensités et
affects »93 qui sera construit comme réceptacle de la sensibilité, ayant des organes provisoires,

90
Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome XIII, Editions Gallimard, 1974, p. 20.
91
AA IV P. 84
92
AA, I, P. 70-71.
93
Deleuze, Logique de la Sensation, p. 35.

39
qui seraient là pour recevoir des forces invisibles. Le corps sans organes sera une pure surface
d’immanence pour capter les forces et également pour capter le monde. Toujours dans
l’effacement du soi, la présence, est le désir d’un moi de devenir, un pur réceptacle, un corps
convulsif, qui danse librement dans des espaces de l’envers :
Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses
automatismes et rendu à sa véritable liberté.
Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers
comme le délire des bals musette
et cet envers sera son véritable endroit.94
Pourquoi se faire un corps sans organes ? Pour « s’enfermer » définitivement dans le monde,
pour être dans une extase perpétuelle, pour ne plus rentrer dans le corps.

Le cri ou la présence à soi

Il faut tout d’abord dire qu’Artaud développe sa théorie du souffle à partir la kabbale, qui,
selon lui soutient ce souffle à partir des principes du Masculin et Féminin, pour dégager ensuite
une pratique du souffle qu’il attribue à un « athlétisme affectif »95, le souffle étant attribué à
chaque sentiment, à chaque mouvement de l’esprit, à chaque bondissement de l’affectivité
humain. Le souffle est basé sur la matérialité fluidique de l’âme et le rythme de celle-ci et le
corps s’appuie sur le souffle ; et voilà l’importance du souffle, qui sera un athlétisme de l’âme
qui n’est pas fait pour des passions médianes mais pour des « revendications désespérés de
l’âme »96, revendications de quoi ? Il paraît qu’il s’agit des revendications d’une affectivité, une
revendication de la vie par un « souffle volontaire »97 qui joue sur le vide et le plein, sur le
connexe et le concave, sur la caverne et la projection, sur le manifesté et le non-manifesté.
Savoir qu’il y a pour l’âme une issue corporelle, permet de rejoindre cette âme en sens inverse ; et
d’en retrouver l’être par des sortes de mathématiques analogies.98
94
Artaud ; Pour en finir avec le jugement du Dieu
95
AA IV P. 125
96
AA IV P. 130
97
AA IV p. 129
98
AA IV P. 127

40
Le souffle est la maîtrise du corps et de la parole. En parlant de la peste, Artaud décrit les modes
opératoires du fléau qui attaque véritablement le cerveau et les poumons, même si Artaud a
voulu donner une description exacte de ce fléau, l’important est la façon dont il a vu cette
correspondance entre l’attaque de la peste sur le deux organes qui sont pour Artaud, les organes
de la volonté et de la conscience, les seules que l’homme peut contrôler, « on peut s’empêcher de
respirer et de penser »99, nous explique Artaud, et également le souffle peur être contrôlée
volontairement à travers le rythme.
Il s’agit toujours des enjeux du corps et de son ex-expression, et cette technique du souffle sera
complétée par la pratique des cris. Et il faut partir de l’affirmation que le cri est une
réappropriation du corps et du langage, dans le sens suggéré de Derrida, et dans son concept de
« parole soufflée » dans le sens de volée, car Artaud « ressent » l’expression comme un vol :
Artaud savait que toute parole tombée loin du corps, s’offrant à être entendue ou reçue […] devient
aussitôt parole volée. Signification dont je suis dépossédé parce qu’elle est signification. 100
Pour expliquer un peu cette dépossession, il faut revenir à la chair pour dire que la chair est
également une angoisse de dépossession, la chair devra être idéalement, ce matériel de cohésion
de tout, corps et esprit, esprit et parole, parole et corps. Nous avons souligné idéalement, car la
chair était censée accomplir cette fusion mais la substance vitale se perd, et Artaud l’invoque, par
une sorte de poésie magique mais la chair ne revient qu’en tant que momie. Momie qui est
définie comme perte de sensibilité de la matière vitale, de sensibilité, comme impossibilité de
« conjurer cette chair »101. Le cri accomplit pratiquement ce qu’Artaud décrit idéalement à travers
l’élément de la chair. Il accomplit ce type de réappropriation du corps qu’Artaud, par le cri, force
de rentrer dans son moi.
Il y a pour Artaud, un souffle caverneux, qu’il associe au féminin et qui correspond au tempo de
l’inspiration et un souffle de projection, associé au masculin, qui correspond au tempo de
l’expiration. Artaud décrit longuement les deux tempos parfois dans leur enchaînement, parfois
en les délimitant et en suivant leurs mouvements uniques.
Le cri est une extase du corps, où comme dit Deleuze, « un trou par lequel le corps entier
s’échappe. »102 :

99
AA, IV, p. 21
100
Jacques Derrida, L’Ecriture et la Différence, Editions du Seuil, Paris, 1976, p. 261.
101
Artaud, Ombilic, op.cit., p. 224
102
Deleuze, logique de la sensation p.

41
Car le cri
organiquement,
et le souffle qui l’accompagne
ont ce pouvoir d’exhausser le corps,
de l’emmener à cet état d’animation, de fulguration de ses
parois internes, d’ébullition vraie de ses puissances, de ses
facultés et de ses voix,
qui ne demande pas un an d’efforts
mais ne peut pas non plus se contenter d’une minute
et exige une dépense insensée de volonté et de sensibilité. (A.A. DISQUE VERT n°4 nov-dec
1953, p. 40-41)
Le cri est l’excitateur du corps, son animation, sa force et en même temps le cri est extase qui
mettent le corps en dehors de la voix qui crie.
Le cri est un son extrême poussé jusqu’au bout de l’être, de haut en bas, comme nous venons de
dire, Nietzsche identifie la nécessité du cri aux états d’extrême plaisir et celles d’extrêmes
déplaisir, « dans l’ivresse du sentiment »103, un cri puissant et immédiat, un cri provenu des
certaines forces. Ce que Nietzsche veut établir par le cri est un extrême du langage en tant que
son, « une pure sonorité »104. Il reconnaît la force du langage dans le concept, et attribue la force
de la « conceptualisation » au lyrisme, mais de l’autre part il reconnaît les limites du langage
dans des états limites, extrêmes que le concept ne peut pas couvrir. Dans le langage articulé, il y
a une perte et cette perte est justement celle de l’émotion même qui veut surgir dans la parole.
Et justement, Artaud associe le cri, au principe féminin du souffle, celui de la chute dans es
profondeurs, ses cris ne sont pas expression, mais effondrement :
Je veux essayer un féminin terrible. Le cri de la révolte qu’on piétine, de l‘angoisse armée en
guerre, et de la revendication.
C’est comme une plainte d’un abîme qu’on ouvre : la terre blessée crie, mais des voix s’élèvent,
profondes comme le trou de l’abîme, et qui sont le trou de l’abîme qui crie.
Neutre. Féminin. Masculin
Pour lancer ce cri je me vide.
Non pas d’air mais de la puissance même du bruit. Je dresse devant moi mon corps d’homme.

103
Nietzsche, naissance de la tragédie, p. 308
104
Idem.

42
Et ayant jeté sur lui « l’œil » d’une mensuration horrible, place par place je le force à rentrer en
moi. 105
D’une autre côte du cri, c’est-à-dire dans d’autres termes, c’est Deleuze qui réfléchit, et associe
le cri à une « réaction » devant des forces invisibles, et ces forces sont les sensations, le cri est la
force invisible rendue visible, force invisible qui agit sur le corps.
Pour Artaud, la force invisible est la force de ses profondeurs, et le cri est la manifestation de
cette force qui sort des profondeurs et cette manifestation :
[...] et j ne me souviens pas avoir entendu dans ma vie quelque chose qui indiquât de façon plus
retentissante et manifeste à quelles profondeurs la Volonté humaine descend soulever sa prescience
de la nuit106
Le cri est le langage construit sur le vide, qui par du vide, le cri est création, dans le sens entendu
par Artaud, c'est-à-dire certitude de sa connaissance, un canal qui circule de haut en bas, qui
traverse tout chair, pensée, corps, langage mais qui n’appartient à rien :
D’un geste à un cri ou à un son il n’y a pas de passage : tout correspond comme à travers des
canaux creusés à même l’esprit ! 107

Par le cri, Artaud s’accomplit dans une présence à soi, par le cri la souffrance est à lui, le corps
est rentré en lui, son action est à soi.

105
AA IV P. 144
106
–IX, p. 23
107
AA IV P. 55

43
44