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James Bishop

Jean Degottex

Sam Francis

Simon Hanta

Shirley Jaff

Joan Mitchell

Claude Viallat

Galerie Jean Fournier


1 22, rue du Bac 75007 PARIS
I_~
... ~-----~--~-------.. - ----~--- ---
SOMMAIRE GRAMMA 5

Lire Blanchot II
HORS-TEXTE
LIRE BLANCHOT

Mike Holland, Patrick Rousseau, Topographie-


parcours d'une (contre-) rvolution
Documents : Le monde sans me (1932)
Le marxisme contre la rvolution (1933)
Le terrorisme, mthode de salut public (1936)
On demande des dissidents (1937)
Christian Limousin, La Bte de Lascaux ou la cou-
pure dcisive

Franois Collin, Le ct de Claudia ou Madame


Moffa balaiera tout a
Alain Coulange, La dnomciation. Parcours : D'un
arrt dans la voix

BIBLIOGRAPHIE II

Lectures Interventions
Claude Ollier, Entretien
Christian Limousin, La geste de la couleur ( pro
pos de l'exposition Hanta au Muse d' Art Moderne)
Patrick Rousseau, Soleil - il - Sanglot ( propos
du t. VII des uvres Compltes de Georges Bataille)

R.oland Barth_e~t. Le. chant ra.man tique .

N.D.L.R. : Jacques Derrida regrette de n'avoir pu achever le texte annonc


dans Gramma n 5 (Pas II, Rponse Frdric Nef). Il nous prie de
l'excuser auprs des lecteurs qui auraient t attentifs cette annonce.

l
Gramma n 5
Cahier publi sous la responsabilit de
Alain Coulange, Christian Limousin, Patrick Rousseau.

Editions Gramma
46, rue des Praux, Courlon, 89140 Pont-sur-Yonne,
France, tl. (86) 66.83.45.

Diffusion :
Libraires Paris : 5, rue Etex, 18, tl. 229.50.48.
Libraires Province et Etranger : au sige de la revue.
Suisse : Sgalat et Cie, 43, rue du Bourg, 1000 Lausanne,
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ISSN 0337-2847

Revue publie avec le concours du Centre National 'des


Lettres.
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Les rglements (chque bancaire ou mandat) sont libel-


ler l'ordre de Ass Editions Gramma . Sauf pour la
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compte de Ass Editions Gramma n 0-44.19.09677-3 .
Pour les commandes de particuliers, frais de port en sus.

1976, Editions Gallimard, pour le fragment de Georges


Bataille.

1976, Gramma, les revues cites, et les auteurs pour


l'ensemble des autres textes.
2
Grammathque
ROLAND BARTHES

Le chant romantique

J'coute de nouveau, ce soir, la phrase qui ouvre l'an-


dante du Premier Trio de Schubert - phrase parfaite,
la fois unitaire et divise, phrase amoureuse s'il en ft -- -
et je constate une fois de plus combien il est difficile de
parler de ce qu'on aime. Que dire de ce qu'on aime. sinon:
je l'aime, et le rpter sans fin ? Cette difficult est ici
d'autant plus grande que le chant romantique n'est au-
jourd'hui l'objet d'aucun grand dbat : ce n'est pas un
art d'avant-garde, il n'y a pas combattre pour lui ; et ce
n'est pas non plus un art lointain ou tranger, un art m-
connu, pour la rsurrection duquel nous devions militer ;
il n'est ni la mode, ni franchement dmod : on le dira
simplement inactuel. Mais c'est prcisment l, peut-tre.
qu'est sa plus subtile provocation ; et c'est de cette inac-
tualit que je voudrais faire une autre actualit.
Tout discours sur la musique ne peut commencer,
semble-t-il, que dans l'vidence. De la phrase schuhertien-
ne dont j'ai parl, je ne puis dire que ceci : cela chante,
cela chante simplement, terriblement, la limite du pos-
sible. Mais n'est-il pas surprenant que cette assomption
du chant vers son essence, cet acte musical par lequel le
chant semble se manifester ici dans sa gloire, advienne
prcisment sans le concours de l'organe qui fait le chant,
savoir la voix ? On dirait que la voix humaine est id
d'autant plus prsente qu'elle s'est dlgue d'autres
instruments, les cordes : le substitut devient plus vrai que
l'original, le violon et le violoncelle chantent mieux
- ou pour tre plus exact, chantent plus que le soprano
ou le baryton, parce que, s'il y a une signification des ph-
nomnes sensibles, c'est toujours dans le dplacement, la
substitution, bref, en fin de compte, l'absence, qu'elle se
manifeste avec le plus d'clat.
Le chant romantique n'abolit pas la voix : Schubert
a crit six cent cinquante lieder, Schuman en a crit deux
cent cinquante : mais il abolit les voix, et c'est peut-tre l
sa rvolution. Il faut ici rappeler que le classement des
voix humaines -- comme tout classement labor par une
socit - n'est jamais innocent. Dans les churs paysans

164
des anciennes socits rurales, les voix d'hommes rpon-
daient aux voix de femmes : par cette division simple des
sexes, le groupe mimait les prliminaires de l'change, du
march matrimonial. Dans notre socit occidentale,
travers les quatre registres vocaux de l'Opra, c'est l'di-
pe qui triomphe : toute la famille est l, pre, mre, fille
et garon, symboliquement projets, quels que soient les
dtours de l'anecdote et les substitutions de rles, dans la
Basse, le Contralto, le Soprano et le Tnor. Ce sont prci-
sment ces quatre voix familiales que le lied romantique,
en quelque sorte, oublie : il ne tient pas compte des mar-
ques sexuelles de la voix, car un mme lied peut tre indif-
fremment chant par un homme ou une femme ; pas de
famille vocale, rien qu'un sujet humain, unisexe, pour-
rait-on dire, dans la mesure mme o il est amoureux :
car l'amour - l'amour-passion, l'amour romantique -- ne
fait acception ni de sexes ni de rles sociaux. Il y a un
fait historique qui n'est peut-tre pas insignifiant : c'est
prcisment lorsque les castrats disparaissent de l'Europe
musicale que le lied romantique apparat et jette tout de
suite son plus brillant clat : la crature publiquement
chtre, succde un sujet humain complexe, dont la ca;;-
tration imaginaire va s'intrioriser.
Peut-tre, cependant, le chant romantique a-t-il con-
nu la tentation d'une division des voix. Mais cette division,
qui parfois le hante, n'est plus celle des sexes ou des rles
sociaux. C'est une autre division : elle oppose la voix noire
de la sur-nature, ou de la nature dmoniaque, et la voix
pure de l'me, non point en tant qu'elle est religieuse, mais
simplement humaine, trop humaine. L'vocation diaboli-
que et la prire de la jeune fille appartiennent ici l'or-
dre du sacr. non du religieux : ce qui est esquiss, ce qui
est mis en scne vocalement, c'est l'angoisse de quelque
chose qui menace de diviser, de sparer, de dissocier, de
clpicer le corps. La voix noire, voix du Mal ou de la Mort,
est une voix sans lieu, une voix inorigine : elle rsonne
de partout (dans la gorge aux Loups du Freischutz) ou se
fait immobile, suspendue (dans la Jeune Fille et la J:fort,
cle Schubert) : de toutes manires, elle ne renvoie plus au
corps, qui est loign dans une sorte de non-lieu.
Cette voix noire est l'exception, bien sr. Dans sa
masse, le lied romantique s'origine au cur d'un lieu fini,
rassembl, centr, intime, familier, qui est le corps du
chanteur - et donc de l'auditeur. Dans l'Opra, c'est le
timbre sexuel de la voix (Basse/Tnor, Soprano/Contrai-

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to), qui est important. Dans le lied, au contraire, c'est
la tessiture (ensemble des sons qui conviennent le mieux
une voix donne) : ici point de notes excessives, point
de contre-ut, point de dbordements dans l'aigu ou le gra-
ve, point de cris, point de prouesses physiologiques. La tes-
siture est l'espace modeste des sons que chacun de nous
peut produire, et dans les limites duquel il peut fantasmer
l'unit rassurante de son corps. Toute la musique roman-
tique, qu'elle soit vocale ou instrumentale, dit ce chant du
corps naturel ; c'est une musique qui n'a de sens que si je
puis toujours la chanter en moi-mme avec mon corps :
condition vitale que viennent dnaturer tant d'interpr-
tations modernes, trop rapides ou trop personnelles,
travers lesquelles, sous couvert de rubato, le corps de l'in-
prte vient se substituer abusivement au mien et lui voler
(rubare) sa respiration, son motion. Car chanter, au sens
romantique, c'est cela : jouir fantasmatiquement de m0n
corps unifi.

Quel est donc ce corps qui chante le lied ? Qu'est-ce


qui, dans mon corps, moi qui coute, chante le lied ?
C'est tout ce qui retentit en moi, me fait peur ou me
fait dsir. Peu importe d'o vient cette blessure ou cette
joie : pour l'amoureux, comme pour l'enfant, c'est tou-
jours l'affect du sujet perdu, abandonn, que chante 1~
chant romantique. Schubert perd sa mre quinze ans ;
deux ans plus tard, son premier grand lied, Marguerite au
Rouet, dit le tumulte d'absence, l'hallucination du retour.
Le cur romantique, expression dans laquelle nous ne
percevons plus. avec ddain, qu'une mtaphore dulcore.
est un organe fort, point extrme du corps intrieur o.
tout la fois et comme contradictoirement, le dsir et la
tendresse, la demande d'amour et l'appel de jouissance,
se mlent violemment : quelque chose soulve mon corps.
le gonfle, le tend, le porte au bord de l'explosion et tout
aussitt, mystrieusement, le dprime et l'alanguit. Ce
mouvement, c'est par-dessous la ligne mlodique qu'il faut
l'entendre ; . cette ligne est pure et mme au comble de la
tristesse. elle dit toujours le bonheur du corps unifi ;
mais elle est prise dans un volume sonore qui souvent la
complique et la contredit : une pulsion touffe, marque
par des repsirations, des modulations tonales ou modales.
des battements rythmiques, tout un gonflement mobile de
la substance musicale, vient du corps spar de l'enfant,
de l'amoureux, du sujet perdu. Parfois, ce mouvement

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souterrain existe l'tat pur : je crois, pour ma part, l'en-
tendre nu dans un court Prlude de Chopin (le pr-
mier) : quelque chose se gonfle, ne chante pas encore,
cherche se dire et puis disparat.

*
**
Je sais bien qu'historiquement le lied romantique oc-
cupe tout le XIX sicle, et qu'il va de Bien-aime lointaine
0

de Beethoven, aux Gurelieder de Schnberg, travers


Schubert, Schumann, Brahms, 'Volf, Malher, Wagner et
Strauss (sans oublier certaines des Nuits d'Et de Ber-
lioz). Mais le propos qui est tenu ici n'est pas musicolo-
gique : le chant dont je parle, c'est le lied de Schubert et
de Schumann, parce qu'il est pour moi le noyau incan-
descent du chant romantique.
Qui l'coute, ce lied ? - Ce n'est pas le salon bour-
geois, lieu social o la romance , expression code de
l'amour, bien distincte du lied, va peu peu s'affiner et
engendrer la mlodie franaise. L'espace du lied est affec-
tif, il est peine socialis : parfois, peut-tre, quelques
amis, ceux des Schubertiades ; mais son espace vrai
d'coute, c'est si l'on peut dire, l'intrieur de la tte, de
ma tte : en l'coutant, je chante le lied avec moi-mme,
pour moi-mme. Je m'adresse en moi-mme une Image :
image de l'tre aim, en laquelle je me perds, et d'o me
revient ma propre image, abandone. Le lied suppose une
interlocution rigoureuse, mais cette interlocution est ima-
ginaire, enferme dans ma plus profonde intimit. L'Op-
ra met en voix spares, si l'on peut dire, des conflits ext-
rieurs, historiques, sociaux, familiaux : dans le lied, la
seule force ractive, c'est l'absence irrmdiable de l'tre
aim : je lutte avec une image, qui es la fois l'image de
l'autre, dsire, perdue, et ma propre image, dsirante,
abandonne. Tout lied est secrtement un objet de ddi-
cace : je ddie ce que je chante, ce que j'coute ; il y a une
diction du chant romantique, une adresse articule, une
sorte de dclaration sourde, que l'on entend trs bien dans
certaines des Kreisleriana de Schumann, parce que l, au-
cun pome ne vient l'investir, la remplir. En somme, l'in-
terlocuteur du lied, c'est le Double - mon Double, c'est
Narcisse : double altr, pris dans la scne affreuse du
miroir fendu, telle que la dit l'inoubliable Sosie de
Schubert.

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Le monde du chant romantique, c'est le monde amou-
reux, le monde que le sujet amoureux a dans la tte : un
seul tre aim, mais tout un peuple de figures. Ces figu-
res ne sont pas des personnes, mais de petits tableaux,,
dont chacun est fait, tour tour d'un souvenir, d'un pay-
sage. d'une marche, d'une humeur, de n'importe quoi qui
soit le dpart d'une blessure, d'une nostalgie, d'un bon-
heur, d'un projet, d'une angoisse, bref d'un retentisse-
ment. Prenez le Voyage d'Hiver: Bonne Nuit dit le don
que l'amoureux fait de son propre dpart, don si furtif
que l'tre aim n'en sera mme pas incommod et je me
retire moi aussi, mes pas dans les siens. Les Larmes gla-
ces disent le droit de pleurer ; Gel, ce froid si spcial de
l'abandon ; le Tilleul, le bel arbre romantique, l'arbre du
parfum et de l'endormissement, dit la paix perdue ; Sur
le Fleuve, la pulsion d'inscrire - d'crire l'amour parfait ;
le Joueur de ViPlle rappelle, pour finir, le grand ressasse-
ment des figures du discours que l'amoureux se tient.
Cette facult - cette dcision d'laborer Iiberment une
parole toujours nouvelle avec de brefs fragments, dont
chacun est la fois intense et mobile, de place incertaine,
c'est ce que, dans la musique romantique, on appelle la
Fantaisie, schuhertienne ou schumanienne : Fantasieren:
la fois imaginer et improviser : bref, fantasmer, c'est--
dire produire du romanesque sans construire un roman.
Mme les cycles de lieder ne racontent pas une histoire
d'amour, mais seulement un voyage : chaque moment de
ce voyage est comme retourn sur lui-mme, aveugle, fer-
m tout sens gnral, toute ide de destin, toute
transcendance spirituelle : en somme, une errance pure,
un devenir sans finalit : le temps, en ce qu'il peut, d'un
seul coup et l'infini, recommencer.

Il est possible de situer l'art du chant romantique


dans l'histoire de la musique : dire comme il est n. com-
ment il a fini, travers quel cadre tonal il a pass. Mais
pour l'valuer comme moment de civilisation, c'est plus
difficile. Pourquoi le lied ? Pourquoi, selon quelle dter-
mination historique et sociale, s'est-il constitu, au sicle
dernier, une forme potique et mu"i 'ale aussi typique et

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aussi fconde ? L'embarras de la rponse vient peut-tre
de ce paradoxe : que !'Histoire a produit dans le lied un
objet qui est toujours anachronique. Cette inactualit, le
lied la tient du sentiment amoureux dont il est la pure
expression. L'Amour - l'Amour-passion - est histori-
quement insaisissable, parce que toujours, si l'on peut
dire, moiti historique : apparaissant certaines po-
ques, disparaissant d'autres : tantt se pliant aux dter-
minations de !'Histoire, tantt y rsistant, comme s'il du-
rait depuis toujours et devait durer ternellement. La pa~
sion amoureuse, ce phnomne intermdiaire (ainsi l'ap-
pelait Platon), tiendrait peut-tre son opacit historique
rle ce qu'elle n'apparatrait en somme, le long des sicles.
que chez des sujets ou dans des groupes marginaux, dpo~
sds de !'Histoire, trangers la socialit grgaire, forfo,
qui les entoure, les presse et les exclut, carts de tout
pouvoir : chez les Udrites du monde arabe, les Trouba-
dours de l'Amour courtois, les Prcieux du grand sicle
classique et les musiciens-potes de l'Allemagne romanti-
que. D'o, aussi, l'ubiquit sociale du sentiment amou-
reux. qui peut-tre chant par toutes le_s classes, du peu-
ple l'aristocratie : on retrouve ce caractre trans-social
dans le style mme du lied schubertien, qui a pu tre, la
fois ou tour tour, litiste et populaire. Le statut du chaut
romantique est par nature incertain : inactuel sans tre
rprim, marginal sans tre excentrique. C'est pourquoi.
en dpit des apparences intimistes et sages de cette musi-
que. sans insolence, on peut la mettre au rang des arts
extrmes : celui qui s'y exprime est un sujet singulier, in-
tempestif, dviant, fou, pourrait-on dire, si, par une der-
nire lgance, il ne refusnit le masque glorieux de la folie.

Roland Barthes.

Te:de ln une mission de France-Culture, le 12 mars


19i6.

169
Roland Barthes

Le chant romantique
illustr par
Daniel Dezeuze
120 r.r., 18 X 27, tirs sur Vlin d'A.rches 160 g, dont
20 e.r. HC, et :
80 e.r. comprenant 1 illustration originale de Danid
Dezeuze 100 FF
20 ex. comprenant une suite de 3 illustmtions originales
de Daniel Dezeuze 200 FF

ditions Gramma

Maurice Blanchot, Georges Bataille, Alain


Coulange, Jacques Derrida, Mike Rolland,
Frdric Nef, Patrick Rousseau

Lire Blanchot
illustr par
Claude Viallat
50 ex. sous coffret toile noire, 22 X30, tirs sur Verg
Ivoire 112 g, dont 10 HC, et :
40 ex. comprenant une srigraphie monotype 44X60 de
Claude Viallat (li ure soit plie azz format de l'tui, soit
sparment) 500 FF

ditions Gramma