Introduction

Hbert ne commenait jamais un numro du Pre Duchne sans y mettre quelques foutre et
quelques bougre . Ces grossirets ne signifiaient rien, mais elles signalaient. Quoi ? Toute une
situation rvolutionnaire. Voil donc lexemple dune criture dont la fonction nest plus seulement
de communiquer ou dexprimer, mais dimposer un au-del du langage qui est la fois lHistoire et
le parti quon y prend.
Il ny a pas de langage crit sans affiche, et ce qui est vrai du Pre Duchne, lest galement de la
Littrature. Elle aussi doit signaler quelque chose, diffrent de son contenu et de sa forme
individuelle, et qui est sa propre clture, ce par quoi prcisment elle simpose comme Littrature.
Do un ensemble de signes donns sans rapport avec l'ide, la langue ni le style, et destins
dfinir dans lpaisseur de tous les modes dexpression possibles, la solitude dun langage rituel.
Cet ordre sacral des Signes crits pose la Littrature comme une institution et tend videmment
labstraire de lHistoire, car aucune clture ne se fonde sans une ide de prennit ; or cest l o
lHistoire est refuse quelle agit le plus clairement ; il est donc possible de tracer une histoire du
langage littraire qui nest ni lhistoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l'histoire des
Signes de la Littrature, et lon peut escompter que cette histoire formelle manifeste sa faon, qui
nest pas la moins claire, sa liaison avec lHistoire profonde.
Il sagit bien entendu dune liaison dont la forme peut varier avec lHistoire elle-mme ; il nest
pas ncessaire de recourir un dterminisme direct pour sentir lHistoire prsente dans un destin
des critures : cette sorte de front fonctionnel qui emporte les vnements, les situations et les
ides le long du temps historique, propose ici moins des effets que les limites dun choix. LHistoire
est alors devant lcrivain comme lavnement dune option ncessaire entre plusieurs morales du
langage ; elle loblige signifier la Littrature selon des possibles dont il nest pas le matre. On
verra, par exemple, que lunit idologique de la bourgeoisie a produit une criture unique, et
quaux temps bourgeois (cest--dire classiques et romantiques), la forme ne pouvait tre dchire
puisque la conscience ne ltait pas ; et quau contraire, ds linstant o lcrivain a cess dtre un
tmoin de luniversel pour devenir une conscience malheureuse (vers 1850), son premier geste a
t de choisir lengagement de sa forme, soit en assumant, soit en refusant lcriture de son pass.
Lcriture classique a donc clat et la Littrature entire, de Flaubert nos jours, est devenue une
problmatique du langage.
Cest ce moment mme que la Littrature (le mot est n peu de temps avant) a t consacre
dfinitivement comme un objet. Lart classique ne pouvait se sentir comme un langage, il tait
langage, cest--dire transparence, circulation sans dpt, concours idal dun Esprit universel et
dun signe dcoratif sans paisseur et sans responsabilit ; la clture de ce langage tait sociale et
non de nature. On sait que vers la fin du XVIIIe sicle, cette transparence vient se troubler ; la
forme littraire dveloppe un pouvoir second, indpendant de son conomie et de son euphmie ;
elle fascine, elle dpayse, elle enchante, elle a un poids ; on ne sent plus la Littrature comme un
mode de circulation socialement privilgi, mais comme un langage consistant, profond, plein de
secrets, donn la fois comme rve et comme menace.
Ceci est de consquence : la forme littraire peut dsormais provoquer les sentiments
existentiels qui sont attachs au creux de tout objet : sens de linsolite, familiarit, dgot,
complaisance, usage, meurtre. Depuis cent ans, toute criture est ainsi un exercice
dapprivoisement ou de rpulsion en face de cette Forme-Objet que lcrivain rencontre fatalement

sur son chemin, quil lui faut regarder, affronter, assumer, et quil ne peut jamais dtruire sans se
dtruire lui-mme comme crivain. La Forme se suspend devant le regard comme un objet ; quoi
quon fasse, elle est un scandale : splendide, elle apparat dmode ; anarchique, elle est asociale ;
particulire par rapport au temps ou aux hommes, de nimporte quelle manire elle est solitude.
Tout le XIXe sicle a vu progresser ce phnomne dramatique de concrtion. Chez
Chateaubriand, ce nest encore qu'un faible dpt, le poids lger dune euphorie du langage, une
sorte de narcissisme o lcriture se spare peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se
regarder elle-mme. Flaubert pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procs a
constitu dfinitivement la Littrature en objet, par lavnement dune valeur-travail : la forme est
devenue le terme dune fabrication , comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la
fabrication en fut signifie , cest--dire pour la premire fois livre comme spectacle et
impose). Mallarm, enfin, a couronn cette construction de la Littrature-Objet, par lacte ultime
de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout leffort de Mallarm a port sur une
destruction du langage, dont la Littrature ne serait en quelque sorte que le cadavre.
Partie dun nant o la pense semblait senlever heureusement sur le dcor des mots, lcriture
a ainsi travers tous les tats dune solidification progressive : dabord objet dun regard, puis dun
faire, et enfin dun meurtre, elle atteint aujourdhui un dernier avatar, labsence : dans ces
critures neutres, appeles ici le degr zro de lcriture , on peut facilement discerner le
mouvement mme dune ngation, et limpuissance laccomplir dans une dure, comme si la
Littrature, tendant depuis un sicle transmuer sa surface dans une forme sans hrdit, ne
trouvait plus de puret que dans labsence de tout signe, proposant enfin laccomplissement de ce
rve orphen : un crivain sans Littrature. Lcriture blanche, celle de Camus, celle de Blanchot ou
de Cayrol par exemple, ou lcriture parle de Queneau, cest le dernier pisode dune Passion de
lcriture, qui suit pas pas le dchirement de la conscience bourgeoise.
Ce quon veut ici, cest esquisser cette liaison ; cest affirmer lexistence dune ralit formelle
indpendante de la langue et du style ; cest essayer de montrer que cette troisime dimension de
la Forme attache elle aussi, non sans un tragique supplmentaire, lcrivain sa socit ; cest enfin
faire sentir quil ny a pas de Littrature sans une Morale du langage. Les limites matrielles de cet
essai (dont quelques pages ont paru dans Combat en 1947 et en 1950) indiquent assez quil ne
sagit que dune introduction ce que pourrait tre une Histoire de lEcriture.

Premire partie

Quest-ce que lcriture ?

On sait que la langue est un corps de prescriptions et dhabitudes, commun tous les crivains
dune poque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entirement travers
la parole de lcrivain, sans pourtant lui donner aucune forme, sans mme la nourrir : elle est
comme un cercle abstrait de vrits, hors duquel seulement commence se dposer la densit
dun verbe solitaire. Elle enferme toute la cration littraire peu prs comme le ciel, le sol et leur
jonction dessinent pour lhomme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de
matriaux quun horizon, cest--dire la fois une limite et une station, en un mot ltendue
rassurante dune conomie. Lcrivain ny puise rien, la lettre : la langue est plutt pour lui
comme une ligne dont la transgression dsignera peut-tre une surnature du langage : elle est
laire dune action, la dfinition et lattente dun possible. Elle nest pas le lieu dun engagement
social, mais seulement un rflexe sans choix, la proprit indivise des hommes et non pas des
crivains ; elle reste en dehors du rituel des Lettres ; cest un objet social par dfinition, non par
lection. Nul ne peut, sans apprts, insrer sa libert dcrivain dans lopacit de la langue, parce
qu travers elle cest lHistoire entire qui se tient, complte et unie la manire dune Nature.
Aussi, pour lcrivain, la langue nest-elle quun horizon humain qui installe au loin une certaine
familiarit, toute ngative dailleurs : dire que Camus et Queneau parlent la mme langue, ce nest
que prsumer, par une opration diffrentielle, toutes les langues, archaques ou futuristes, quils
ne parlent pas : suspendue entre des formes abolies et des formes inconnues, la langue de
lcrivain est bien moins un fonds quune limite extrme ; elle est le lieu gomtrique de tout ce
quil ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphe se retournant, la stable signification de sa
dmarche et le geste essentiel de sa sociabilit.
La langue est donc en de de la Littrature. Le style est presque au-del : des images, un dbit,
un lexique naissent du corps et du pass de lcrivain et deviennent peu peu les automatismes
mmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que
dans la mythologie personnelle et secrte de lauteur, dans cette hypophysique de la parole, o se
forme le premier couple des mots et des choses, o sinstallent une fois pour toutes les grands
thmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose
de brut : il est une forme sans destination, il est le produit dune pousse, non dune intention, il
est comme une dimension verticale et solitaire de la pense. Ses rfrences sont au niveau dune
biologie ou dun pass, non dune Histoire : il est la chose de lcrivain, sa splendeur et sa
prison, il est sa solitude. Indiffrent et transparent la socit, dmarche close de la personne, il
nest nullement le produit dun choix, dune rflexion sur la Littrature. Il est la part prive du
rituel, il slve partir des profondeurs mythiques de lcrivain, et sploie hors de sa
responsabilit. Il est la voix dcorative dune chair inconnue et secrte ; il fonctionne la faon
dune Ncessit, comme si, dans cette espce de pousse florale, le style ntait que le terme dune
mtamorphose aveugle et obstine, partie dun infra-langage qui slabore la limite de la chair et
du monde. Le style est proprement un phnomne dordre germinatif, il est la transmutation dune
Humeur. Aussi les allusions du style sont-elles rparties en profondeur ; la parole a une structure
horizontale, ses secrets sont sur la mme ligne que ses mots et ce quelle cache est dnou par la
dure mme de son continu ; dans la parole tout est offert, destin une usure immdiate, et le
verbe, le silence et leur mouvement sont prcipits vers un sens aboli : cest un transfert sans
sillage et sans retard. Le style, au contraire, na quune dimension verticale, il plonge dans le

souvenir clos de la personne, il compose son opacit partir dune certaine exprience de la
matire ; le style nest jamais que mtaphore, cest--dire quation entre lintention littraire et la
structure charnelle de lauteur (il faut se souvenir que la structure est le dpt dune dure). Aussi
le style est-il toujours un secret ; mais le versant silencieux de sa rfrence ne tient pas la nature
mobile et sans cesse sursitaire du langage ; son secret est un souvenir enferm dans le corps de
lcrivain, la vertu allusive du style nest pas un phnomne de vitesse, comme dans la parole, o
ce qui nest pas dit reste tout de mme un intrim du langage, mais un phnomne de densit, car
ce qui se tient droit et profond sous le style, rassembl durement ou tendrement dans ses figures,
ce sont les fragments dune ralit absolument trangre au langage. Le miracle de cette
transmutation fait du style une sorte dopration supra-littraire, qui emporte lhomme au seuil de
la puissance et de la magie. Par son origine biologique, le style se situe hors de lart, cest--dire
hors du pacte qui lie lcrivain la socit. On peut donc imaginer des auteurs qui prfrent la
scurit de lart la solitude du style. Le type mme de lcrivain sans style, cest Gide, dont la
manire artisanale exploite le plaisir moderne dun certain thos classique, tout comme SaintSans a refait du Bach ou Poulenc du Schubert. loppos, la posie moderne celle dun Hugo,
dun Rimbaud ou dun Char est sature de style et nest art que par rfrence une intention de
Posie. Cest lAutorit du style, cest--dire le lien absolument libre du langage et de son double
de chair, qui impose lcrivain comme une Fracheur au-dessus de lHistoire.
Lhorizon de la langue et la verticalit du style dessinent donc pour lcrivain une nature, car il
ne choisit ni lune ni lautre. La langue fonctionne comme une ngativit, la limite initiale du
possible, le style est une Ncessit qui noue lhumeur de lcrivain son langage. L, il trouve la
familiarit de lHistoire, ici, celle de son propre pass. Il sagit bien dans les deux cas dune nature,
cest--dire dun gestuaire familier, o lnergie est seulement dordre opratoire, semployant ici
dnombrer, l transformer, mais jamais juger ni signifier un choix.
Or toute Forme est aussi Valeur ; cest pourquoi entre la langue et le style, il y a place pour une
autre ralit formelle : lcriture. Dans nimporte quelle forme littraire, il y a le choix gnral dun
ton, dun thos, si lon veut, et cest ici prcisment que lcrivain sindividualise clairement parce
que cest ici quil sengage. Langue et style sont des donnes antcdentes toute problmatique
du langage, langue et style sont le produit naturel du Temps et de la personne biologique ; mais
lidentit formelle de lcrivain ne stablit vritablement quen dehors de linstallation des normes
de la grammaire et des constantes du style, l o le continu crit, rassembl et enferm dabord
dans une nature linguistique parfaitement innocente, va devenir enfin un signe total, le choix dun
comportement humain, laffirmation dun certain Bien, engageant ainsi lcrivain dans lvidence et
la communication dun bonheur ou dun malaise, et liant la forme la fois normale et singulire de
sa parole la vaste Histoire dautrui. Langue et style sont des forces aveugles ; lcriture est un acte
de solidarit historique. Langue et style sont des objets ; lcriture est une fonction : elle est le
rapport entre la cration et la socit, elle est le langage littraire transform par sa destination
sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et lie ainsi aux grandes crises de
lHistoire. Par exemple, Mrime et Fnelon sont spars par des phnomnes de langue et par des
accidents de style ; et pourtant ils pratiquent un langage charg dune mme intentionalit, ils se
rfrent une mme ide de la forme et du fond, ils acceptent un mme ordre de conventions, ils
sont le lieu des mmes rflexes techniques, ils emploient avec les mmes gestes, un sicle et
demi de distance, un instrument identique, sans doute un peu modifi dans son aspect, nullement
dans sa situation ni dans son usage : en bref, ils ont la mme criture. Au contraire, presque
contemporains, Mrime et Lautramont, Mallarm et Cline, Gide et Queneau, Claudel et Camus,

qui ont parl ou parlent le mme tat historique de notre langue, usent dcritures profondment
diffrentes ; tout les spare, le ton, le dbit, la fin, la morale, le naturel de leur parole, en sorte que
la communaut dpoque et de langue est bien peu de chose au prix dcritures si opposes et si
bien dfinies par leur opposition mme.
Ces critures sont en effet diffrentes mais comparables, parce quelles sont produites par un
mouvement identique, qui est la rflexion de lcrivain sur lusage social de sa forme et le choix
quil en assume. Place au cur de la problmatique littraire, qui ne commence quavec elle,
lcriture est donc essentiellement la morale de la forme, cest le choix de laire sociale au sein de
laquelle lcrivain dcide de situer la Nature de son langage. Mais cette aire sociale nest nullement
celle dune consommation effective. Il ne sagit pas pour lcrivain de choisir le groupe social pour
lequel il crit : il sait bien que, sauf escompter une Rvolution, ce ne peut tre jamais que pour la
mme socit. Son choix est un choix de conscience, non defficacit. Son criture est une faon de
penser la Littrature, non de ltendre. Ou mieux encore : cest parce que lcrivain ne peut rien
modifier aux donnes objectives de la consommation littraire (ces donnes purement historiques
lui chappent, mme sil en est conscient), quil transporte volontairement lexigence dun langage
libre aux sources de ce langage et non au terme de sa consommation. Aussi lcriture est-elle une
ralit ambigu : dune part, elle nat incontestablement dune confrontation de lcrivain et de sa
socit ; dautre part, de cette finalit sociale, elle renvoie lcrivain, par une sorte de transfert
tragique, aux sources instrumentales de sa cration. Faute de pouvoir lui fournir un langage
librement consomm, lHistoire lui propose lexigence dun langage librement produit.
Ainsi le choix, puis la responsabilit dune criture dsignent une Libert, mais cette Libert na
pas les mmes limites selon les diffrents moments de lHistoire. Il nest pas donn lcrivain de
choisir son criture dans une sorte darsenal intemporel des formes littraires. Cest sous la
pression de lHistoire et de la Tradition que stablissent les critures possibles dun crivain donn
: il y a une Histoire de lcriture ; mais cette Histoire est double : au moment mme o lHistoire
gnrale propose ou impose une nouvelle problmatique du langage littraire, lcriture reste
encore pleine du souvenir de ses usages antrieurs, car le langage nest jamais innocent : les mots
ont une mmoire seconde qui se prolonge mystrieusement au milieu des significations nouvelles.
Lcriture est prcisment ce compromis entre une libert et un souvenir, elle est cette libert
souvenante qui nest libert que dans le geste du choix, mais dj plus dans sa dure. Je puis sans
doute aujourdhui me choisir telle ou telle criture, et dans ce geste affirmer ma libert, prtendre
une fracheur ou une tradition ; je ne puis dj plus la dvelopper dans une dure sans devenir
peu peu prisonnier des mots dautrui et mme de mes propres mots. Une rmanence obstine,
venue de toutes les critures prcdentes et du pass mme de ma propre criture, couvre la voix
prsente de mes mots. Toute trace crite se prcipite comme un lment chimique dabord
transparent, innocent et neutre, dans lequel la simple dure fait peu peu apparatre tout un
pass en suspension, toute une cryptographie de plus en plus dense.
Comme Libert, lcriture nest donc quun moment. Mais ce moment est lun des plus explicites
de lHistoire, puisque lHistoire, cest toujours et avant tout un choix et les limites de ce choix. Cest
parce que lcriture drive dun geste significatif de lcrivain, quelle affleure lHistoire, bien plus
sensiblement que telle autre coupe de la littrature. Lunit de lcriture classique, homogne
pendant des sicles, la pluralit des critures modernes, multiplies depuis cent ans jusqu la
limite mme du fait littraire, cette espce dclatement de lcriture franaise correspond bien
une grande crise de lHistoire totale, visible dune manire beaucoup plus confuse dans lHistoire
littraire proprement dite. Ce qui spare la pense dun Balzac et celle dun Flaubert, cest une

variation dcole ; ce qui oppose leurs critures, cest une rupture essentielle, au moment mme o
deux structures conomiques font charnire, entranant dans leur articulation des changements
dcisifs de mentalit et de conscience.

critures politiques
Toutes les critures prsentent un caractre de clture qui est tranger au langage parl.
Lcriture nest nullement un instrument de communication, elle nest pas une voie ouverte par o
passerait seulement une intention de langage. Cest tout un dsordre qui scoule travers la
parole, et lui donne ce mouvement dvor qui le maintient en tat dternel sursis. linverse,
lcriture est un langage durci qui vit sur lui-mme et na nullement la charge de confier sa propre
dure une suite mobile dapproximations, mais au contraire dimposer, par lunit et lombre de
ses signes, limage dune parole construite bien avant dtre invente. Ce qui oppose lcriture la
parole, cest que la premire parat toujours symbolique, introverse, tourne ostensiblement du
ct dun versant secret du langage, tandis que la seconde nest quune dure de signes vides dont
le mouvement seul est significatif. Toute la parole se tient dans cette usure des mots, dans cette
cume toujours emporte plus loin, et il ny a de parole que l o le langage fonctionne avec
vidence comme une voration qui nenlverait que la pointe mobile des mots ; lcriture, au
contraire, est toujours enracine dans un au-del du langage, elle se dveloppe comme un germe
et non comme une ligne, elle manifeste une essence et menace dun secret, elle est une contrecommunication, elle intimide. On trouvera donc dans toute criture lambigut dun objet qui est
la fois langage et coercition : il y a, au fond de lcriture, une circonstance trangre au langage,
il y a comme le regard dune intention qui nest dj plus celle du langage. Ce regard peut trs bien
tre une passion du langage, comme dans lcriture littraire ; il peut tre aussi la menace dune
pnalit, comme dans les critures politiques : lcriture est alors charge de joindre dun seul trait
la ralit des actes et lidalit des fins. Cest pourquoi le pouvoir ou lombre du pouvoir finit
toujours par instituer une criture axiologique, o le trajet qui spare ordinairement le fait de la
valeur est supprim dans lespace mme du mot, donn la fois comme description et comme
jugement. Le mot devient un alibi (cest--dire un ailleurs et une justification). Ceci, qui est vrai des
critures littraires, o lunit des signes est sans cesse fascine par des zones dinfra- ou dultralangage, lest encore plus des critures politiques, o lalibi du langage est en mme temps
intimidation et glorification : effectivement, cest le pouvoir ou le combat qui produisent les types
dcriture les plus purs.
On verra plus loin que lcriture classique manifestait crmonialement limplantation de
lcrivain dans une socit politique particulire et que, parler comme Vaugelas, ce fut, dabord, se
rattacher lexercice du pouvoir. Si la Rvolution na pas modifi les normes de cette criture,
parce que le personnel pensant restait somme toute le mme et passait seulement du pouvoir
intellectuel au pouvoir politique, les conditions exceptionnelles de la lutte ont pourtant produit,
au sein mme de la grande Forme classique, une criture proprement rvolutionnaire, non par sa
structure, plus acadmique que jamais, mais par sa clture et son double, lexercice du langage
tant alors li, comme jamais encore dans lHistoire, au Sang rpandu. Les rvolutionnaires
navaient aucune raison de vouloir modifier lcriture classique, ils ne pensaient nullement mettre
en cause la nature de lhomme, encore moins son langage, et un instrument hrit de Voltaire,
de Rousseau ou de Vauvenargues, ne pouvait leur paratre compromis. Cest la singularit des
situations historiques qui a form lidentit de lcriture rvolutionnaire. Baudelaire a parl
quelque part de la vrit emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie . La
Rvolution fut par excellence lune de ces grandes circonstances o la vrit, par le sang quelle
cote, devient si lourde quelle requiert, pour sexprimer, les formes mmes de lamplification

thtrale. Lcriture rvolutionnaire fut ce geste emphatique qui pouvait seul continuer lchafaud
quotidien. Ce qui parat aujourdhui de lenflure, ntait alors que la taille de la ralit. Cette
criture, qui a tous les signes de linflation, fut une criture exacte : jamais langage ne fut plus
invraisemblable et moins imposteur. Cette emphase ntait pas seulement la forme moule sur le
drame ; elle en tait aussi la conscience. Sans ce drap extravagant, propre tous les grands
rvolutionnaires, qui permettait au girondin Guadet, arrt Saint-milion, de dclarer sans
ridicule parce quil allait mourir : Oui, je suis Guadet. Bourreau, fais ton office. Va porter ma tte
aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait plir : abattue, elle les fera plir encore davantage ,
la Rvolution naurait pu tre cet vnement mythique qui a fcond lHistoire et toute ide future
de la Rvolution. Lcriture rvolutionnaire fut comme lentlchie de la lgende rvolutionnaire :
elle intimidait et imposait une conscration civique du Sang.
Lcriture marxiste est tout autre. Ici la clture de la forme ne provient pas dune amplification
rhtorique ni dune emphase du dbit, mais dun lexique aussi particulier, aussi fonctionnel quun
vocabulaire technique ; les mtaphores elles-mmes y sont svrement codifies. Lcriture
rvolutionnaire franaise fondait toujours un droit sanglant ou une justification morale ; lorigine,
lcriture marxiste est donne comme un langage de la connaissance ; ici lcriture est univoque,
parce quelle est destine maintenir la cohsion dune Nature ; cest lidentit lexicale de cette
criture qui lui permet dimposer une stabilit des explications et une permanence de mthode ; ce
nest que tout au bout de son langage que le marxisme rejoint des comportements purement
politiques. Autant lcriture rvolutionnaire franaise est emphatique, autant lcriture marxiste
est litotique, puisque chaque mot nest plus quune rfrence exigu lensemble des principes qui
le soutient dune faon inavoue. Par exemple, le mot impliquer , frquent dans lcriture
marxiste, ny a pas le sens neutre du dictionnaire ; il fait toujours allusion un procs historique
prcis, il est comme un signe algbrique qui reprsenterait toute une parenthse de postulats
antrieurs.
Lie une action, lcriture marxiste est rapidement devenue, en fait, un langage de la valeur. Ce
caractre, visible dj chez Marx, dont lcriture reste pourtant en gnral explicative, a envahi
compltement lcriture stalinienne triomphante. Certaines notions, formellement identiques et
que le vocabulaire neutre ne dsignerait pas deux fois, sont scindes par la valeur et chaque
versant rejoint un nom diffrent : par exemple, cosmopolitisme est le nom ngatif d
internationalisme (dj chez Marx). Dans lunivers stalinien, o la dfinition, cest--dire la
sparation du Bien et du Mal, occupe dsormais tout le langage, il ny a plus de mots sans valeur,
et lcriture a finalement pour fonction de faire lconomie dun procs : il ny a plus aucun sursis
entre la dnomination et le jugement, et la clture du langage est parfaite, puisque cest
finalement une valeur qui est donne comme explication dune autre valeur ; par exemple, on dira
que tel criminel a dploy une activit nuisible aux intrts de ltat ; ce qui revient dire quun
criminel est celui qui commet un crime. On le voit, il sagit dune vritable tautologie, procd
constant de lcriture stalinienne. Celle-ci, en effet, ne vise plus fonder une explication marxiste
des faits, ou une rationalit rvolutionnaire des actes, mais donner le rel sous sa forme juge,
imposant une lecture immdiate des condamnations : le contenu objectif du mot dviationniste
est dordre pnal. Si deux dviationnistes se runissent, ils deviennent des fractionnistes , ce qui
ne correspond pas une faute objectivement diffrente, mais une aggravation de la pnalit. On
peut dnombrer une criture proprement marxiste (celle de Marx et de Lnine) et une criture du
stalinisme triomphant (celle des dmocraties populaires) ; il y a certainement aussi une criture

trotskiste et une criture tactique, qui est celle, par exemple, du communisme franais
(substitution de peuple , puis de braves gens classe ouvrire , ambigut volontaire des
termes de dmocratie , libert , paix , etc.).
Il nest pas douteux que chaque rgime possde son criture, dont lhistoire reste encore faire.
Lcriture, tant la forme spectaculairement engage de la parole, contient la fois, par une
ambigut prcieuse, ltre et le paratre du pouvoir, ce quil est et ce quil voudrait quon le croie :
une histoire des critures politiques constituerait donc la meilleure des phnomnologies sociales.
Par exemple, la Restauration a labor une criture de classe, grce quoi la rpression tait
immdiatement donne comme une condamnation surgie spontanment de la Nature classique
: les ouvriers revendicatifs taient toujours des individus , les briseurs de grve, des ouvriers
tranquilles , et la servilit des juges y devenait la vigilance paternelle des magistrats (de nos
jours, cest par un procd analogue que le gaullisme appelle les communistes des sparatistes
). On voit quici lcriture fonctionne comme une bonne conscience et quelle a pour mission de
faire concider frauduleusement lorigine du fait et son avatar le plus lointain, en donnant la
justification de lacte, la caution de sa ralit. Ce fait dcriture est dailleurs propre tous les
rgimes dautorit ; cest ce quon pourrait appeler lcriture policire : on sait par exemple le
contenu ternellement rpressif du mot Ordre .
Lexpansion des faits politiques et sociaux dans le champ de conscience des Lettres a produit un
type nouveau de scripteur, situ mi-chemin entre le militant et lcrivain, tirant du premier une
image idale de lhomme engag, et du second lide que luvre crite est un acte. En mme
temps que lintellectuel se substitue lcrivain, nat dans les revues et les essais une criture
militante entirement affranchie du style, et qui est comme un langage professionnel de la
prsence . Dans cette criture, les nuances foisonnent. Personne ne niera quil y a par exemple
une criture Esprit ou une criture Temps modernes . Le caractre commun de ces critures
intellectuelles, cest quici le langage de lieu privilgi tend devenir le signe suffisant de
lengagement. Rejoindre une parole close par la pousse de tous ceux qui ne la parlent pas, cest
afficher le mouvement mme dun choix, sinon soutenir ce choix ; lcriture devient ici comme une
signature que lon met au bas dune proclamation collective (quon na dailleurs pas rdige soimme). Ainsi adopter une criture on pourrait dire encore mieux assumer une criture ,
cest faire lconomie de toutes les prmisses du choix, cest manifester comme acquises les raisons
de ce choix. Toute criture intellectuelle est donc le premier des sauts de lintellect . Au lieu
quun langage idalement libre ne pourrait jamais signaler ma personne et laisserait tout ignorer
de mon histoire et de ma libert, lcriture laquelle je me confie est dj tout institution ; elle
dcouvre mon pass et mon choix, elle me donne une histoire, elle affiche ma situation, elle
mengage sans que jaie le dire. La Forme devient ainsi plus que jamais un objet autonome,
destin signifier une proprit collective et dfendue, et cet objet a une valeur dpargne, il
fonctionne comme un signal conomique grce auquel le scripteur impose sans cesse sa conversion
sans en retracer jamais lhistoire.
Cette duplicit des critures intellectuelles daujourdhui est accentue par le fait quen dpit
des efforts de lpoque, la Littrature na pu tre entirement liquide : elle forme un horizon
verbal toujours prestigieux. Lintellectuel nest encore quun crivain mal transform, et moins de
se saborder et de devenir jamais un militant qui ncrit plus (certains lont fait, par dfinition
oublis), il ne peut que revenir la fascination dcritures antrieures, transmises partir de la
Littrature comme un instrument intact et dmod. Ces critures intellectuelles sont donc

instables, elles restent littraires dans la mesure o elles sont impuissantes et ne sont politiques
que par leur hantise de lengagement. En bref, il sagit encore dcritures thiques, o la conscience
du scripteur (on nose plus dire de lcrivain) trouve limage rassurante dun salut collectif.
Mais de mme que, dans ltat prsent de lHistoire, toute criture politique ne peut que
confirmer un univers policier, de mme toute criture intellectuelle ne peut quinstituer une paralittrature, qui nose plus dire son nom. Limpasse de ces critures est donc totale, elles ne peuvent
renvoyer qu une complicit ou une impuissance, cest--dire, de toute manire, une
alination.

Lcriture du Roman
Roman et Histoire ont eu des rapports troits dans le sicle mme qui a vu leur plus grand essor.
Leur lien profond, ce qui devrait permettre de comprendre la fois Balzac et Michelet, cest chez
lun et chez lautre, la construction dun univers autarcique, fabriquant lui-mme ses dimensions et
ses limites, et y disposant son Temps, son Espace, sa population, sa collection dobjets et ses
mythes.
Cette sphricit des grandes uvres du XIXe sicle sest exprime par les longs rcitatifs du
Roman et de lHistoire, sortes de projections planes dun monde courbe et li, dont le romanfeuilleton, n alors, prsente, dans ses volutes, une image dgrade. Et pourtant la narration nest
pas forcment une loi du genre. Toute une poque a pu concevoir des romans par lettres, par
exemple ; et toute une autre peut pratiquer une Histoire par analyses. Le Rcit comme forme
extensive la fois au Roman et lHistoire, reste donc bien, en gnral, le choix ou lexpression
dun moment historique.
Retir du franais parl, le pass simple, pierre dangle du Rcit, signale toujours un art ; il fait
partie dun rituel des Belles-Lettres. Il nest plus charg dexprimer un temps. Son rle est de
ramener la ralit un point, et dabstraire de la multiplicit des temps vcus et superposs un
acte verbal pur, dbarrass des racines existentielles de lexprience, et orient vers une liaison
logique avec dautres actions, dautres procs, un mouvement gnral du monde : il vise
maintenir une hirarchie dans lempire des faits. Par son pass simple, le verbe fait implicitement
partie dune chane causale, il participe un ensemble dactions solidaires et diriges, il fonctionne
comme le signe algbrique dune intention ; soutenant une quivoque entre temporalit et
causalit, il appelle un droulement, cest--dire une intelligence du Rcit. Cest pour cela quil est
linstrument idal de toutes les constructions dunivers ; il est le temps factice des cosmogonies,
des mythes, des Histoires et des Romans. Il suppose un monde construit, labor, dtach, rduit
des lignes significatives, et non un monde jet, tal, offert. Derrire le pass simple se cache
toujours un dmiurge, dieu ou rcitant ; le monde nest pas inexpliqu lorsquon le rcite, chacun
de ses accidents nest que circonstanciel, et le pass simple est prcisment ce signe opratoire par
lequel le narrateur ramne lclatement de la ralit un verbe mince et pur, sans densit, sans
volume, sans dploiement, dont la seule fonction est dunir le plus rapidement possible une cause
et une fin. Lorsque lhistorien affirme que le duc de Guise mourut le 23 dcembre 1588, ou lorsque
le romancier raconte que la marquise sortit cinq heures, ces actions mergent dun autrefois sans
paisseur ; dbarrasses du tremblement de lexistence, elles ont la stabilit et le dessin dune
algbre, elles sont un souvenir, mais un souvenir utile, dont lintrt compte beaucoup plus que la
dure.
Le pass simple est donc finalement lexpression dun ordre, et par consquent dune euphorie.
Grce lui, la ralit nest ni mystrieuse, ni absurde ; elle est claire, presque familire, chaque
moment rassemble et contenue dans la main dun crateur ; elle subit la pression ingnieuse de
sa libert. Pour tous les grands rcitants du XIXe sicle, le monde peut tre pathtique, mais il nest
pas abandonn, puisquil est un ensemble de rapports cohrents, puisquil ny a pas de
chevauchement entre les faits crits, puisque celui qui le raconte a le pouvoir de rcuser lopacit
et la solitude des existences qui le composent, puisquil peut tmoigner chaque phrase dune
communication et dune hirarchie des actes, puisque enfin, pour tout dire, ces actes eux-mmes

peuvent tre rduits des signes.

Le pass narratif fait donc partie dun systme de scurit des Belles-Lettres. Image dun ordre, il
constitue lun de ces nombreux pactes formels tablis entre lcrivain et la socit, pour la
justification de lun et la srnit de lautre. Le pass simple signifie une cration : cest--dire quil
la signale et quil limpose. Mme engag dans le plus sombre ralisme, il rassure, parce que, grce
lui, le verbe exprime un acte clos, dfini, substanti v, le Rcit a un nom, il chappe la terreur
dune parole sans limite : la ralit samaigrit et se familiarise, elle entre dans un style, elle ne
dborde pas le langage ; la Littrature reste la valeur dusage dune socit avertie par la forme
mme des mots, du sens de ce quelle consomme. Au contraire, lorsque le Rcit est rejet au profit
dautres genres littraires, ou bien, lorsque lintrieur de la narration, le pass simple est
remplac par des formes moins ornementales, plus fraches, plus denses et plus proches de la
parole (le prsent ou le pass compos), la Littrature devient dpositaire de lpaisseur de
lexistence, et non de sa signification. Spars de lHistoire, les actes ne le sont plus des personnes.
On sexplique alors ce que le pass simple du Roman a dutile et dintolrable : il est un
mensonge manifest ; il trace le champ dune vraisemblance qui dvoilerait le possible dans le
temps mme o elle le dsignerait comme faux. La finalit commune du Roman et de lHistoire
narre, cest daliner les faits : le pass simple est lacte mme de possession de la socit sur son
pass et son possible. Il institue un continu crdible mais dont lillusion est affiche, il est le terme
ultime dune dialectique formelle qui habillerait le fait irrel des vtements successifs de la vrit,
puis du mensonge dnonc. Cela doit tre mis en rapport avec une certaine mythologie de
luniversel, propre la socit bourgeoise, dont le Roman est un produit caractris : donner
limaginaire la caution formelle du rel, mais laisser ce signe lambigut dun objet double, la
fois vraisemblable et faux, cest une opration constante dans tout lart occidental, pour qui le faux
gale le vrai, non par agnosticisme ou duplicit potique, mais parce que le vrai est cens contenir
un germe duniversel ou, si lon prfre, une essence capable de fconder, par simple reproduction,
des ordres diffrents par lloignement ou la fiction. Cest par un procd de ce genre que la
bourgeoisie triomphante du sicle a pu considrer ses propres valeurs comme universelles et
reporter sur des parties absolument htrognes de sa socit tous les Noms de sa morale. Cela
est proprement le mcanisme du mythe, et le Roman et dans le Roman, le pass simple, sont
des objets mythologiques, qui superposent leur intention immdiate, le recours second une
dogmatique, ou mieux encore, une pdagogie, puisquil sagit de livrer une essence sous les
espces dun artifice. Pour saisir la signification du pass simple, il suffit de comparer lart
romanesque occidental telle tradition chinoise, par exemple, o lart nest rien dautre que la
perfection dans limitation du rel ; mais l, rien, absolument aucun signe, ne doit distinguer lobjet
naturel de lobjet artificiel : cette noix en bois ne doit pas me livrer, en mme temps que limage
dune noix, lintention de me signaler lart qui la fait natre. Cest, au contraire, ce que fait
lcriture romanesque. Elle a pour charge de placer le masque et en mme temps de le dsigner.
Cette fonction ambigu du pass simple, on la retrouve dans un autre fait dcriture : la
troisime personne du Roman. On se souvient peut-tre dun roman dAgatha Christie o toute
linvention consistait dissimuler le meurtrier sous la premire personne du rcit. Le lecteur
cherchait lassassin derrire tous les il de lintrigue : il tait sous le je . Agatha Christie savait
parfaitement que dans le roman, dordinaire, le je est tmoin, cest le il qui est acteur.
Pourquoi ? Le il est une convention type du roman ; lgal du temps narratif, il signale et
accomplit le fait romanesque ; sans la troisime personne, il y a impuissance atteindre au roman,

ou volont de le dtruire. Le il manifeste formellement le mythe ; or, en Occident du moins, on

vient de le voir, il ny a pas dart qui ne dsigne son masque du doigt. La troisime personne,
comme le pass simple, rend donc cet office lart romanesque et fournit ses consommateurs la
scurit dune fabulation crdible et pourtant sans cesse manifeste comme fausse.
Moins ambigu, le je est par l mme moins romanesque : il est donc la fois la solution la
plus immdiate, lorsque le rcit reste en de de la convention (luvre de Proust par exemple ne
veut tre quune introduction la Littrature), et la plus labore, lorsque le je se place au-del
de la convention et tente de la dtruire en renvoyant le rcit au faux naturel dune confidence (tel
est laspect retors de certains rcits gidiens). De mme, lemploi du il romanesque engage deux
thiques opposes : puisque la troisime personne du roman reprsente une convention
indiscute, elle sduit les plus acadmiques et les moins tourments aussi bien que les autres, qui
jugent finalement la convention ncessaire la fracheur de leur uvre. De toute manire, elle est
le signe dun pacte intelligible entre la socit et lauteur ; mais elle est aussi pour ce dernier le
premier moyen de faire tenir le monde de la faon quil veut. Elle est donc plus quune exprience
littraire : un acte humain qui lie la cration lHistoire ou lexistence.
Chez Balzac, par exemple, la multiplicit des il , tout ce vaste rseau de personnes minces par
le volume de leur corps, mais consquentes par la dure de leurs actes, dcle lexistence dun
monde dont lHistoire est la premire donne. Le il balzacien nest pas le terme dune gestation
partie dun je transform et gnralis ; cest llment originel et brut du roman, le matriau et
non le fruit de la cration : il ny a pas une histoire balzacienne antrieure lhistoire de chaque
troisime personne du roman balzacien. Le il de Balzac est analogue au il de Csar : la
troisime personne ralise ici une sorte dtat algbrique de laction, o lexistence a le moins de
part possible, au profit dune liaison, dune clart ou dun tragique des rapports humains.
loppos ou en tout cas antrieurement , la fonction du il romanesque peut tre
dexprimer une exprience existentielle. Chez beaucoup de romanciers modernes, lhistoire de
lhomme se confond avec le trajet de la conjugaison : parti dun je qui est encore la forme la
plus fidle de lanonymat, lhomme-auteur conquiert peu peu le droit la troisime personne, au
fur et mesure que lexistence devient destin, et le soliloque Roman. Ici lapparition du il nest
pas le dpart de lHistoire, elle est le terme dun effort qui a pu dgager dun monde personnel
dhumeurs et de mouvements une forme pure, significative, donc aussitt vanouie, grce au dcor
parfaitement conventionnel et mince de la troisime personne. Cest l certainement le trajet
exemplaire des premiers romans de Jean Cayrol. Mais tandis que chez les classiques et lon sait
que pour lcriture le classicisme se prolonge jusqu Flaubert le retrait de la personne
biologique atteste une installation de lhomme essentiel, chez des romanciers comme Cayrol,
lenvahissement du il est une conqute progressive mene contre lombre paisse du je
existentiel ; tant le Roman, identifi par ses signes les plus formels, est un acte de sociabilit ; il
institue la Littrature.
Maurice Blanchot a indiqu propos de Kafka que llaboration du rcit impersonnel (on
remarquera propos de ce terme que la troisime personne est toujours donne comme un
degr ngatif de la personne) tait un acte de fidlit lessence du langage, puisque celui-ci tend
naturellement vers sa propre destruction. On comprend alors que le il soit une victoire sur le
je , dans la mesure o il ralise un tat la fois plus littraire et plus absent. Toutefois la victoire
est sans cesse compromise : la convention littraire du il est ncessaire lamenuisement de la
personne, mais risque chaque instant de lencombrer dune paisseur inattendue. La Littrature
est comme le phosphore : elle brille le plus au moment o elle tente de mourir. Mais comme

dautre part, elle est un acte qui implique ncessairement la dure surtout dans le Roman , il
ny a jamais finalement de Roman sans Belles-Lettres. Aussi la troisime personne du Roman estelle lun des signes les plus obsdants de ce tragique de lcriture, n au sicle dernier, lorsque,
sous le poids de lHistoire, la Littrature sest trouve disjointe de la socit qui la consomme.
Entre la troisime personne de Balzac et celle de Flaubert, il y a tout un monde (celui de 1848) : l
une Histoire pre dans son spectacle, mais cohrente et sre, le triomphe dun ordre ; ici un art,
qui, pour chapper sa mauvaise conscience, charge la convention ou tente de la dtruire avec
emportement. La modernit commence avec la recherche dune Littrature impossible.
Ainsi lon retrouve, dans le Roman, cet appareil la fois destructif et rsurrectionnel propre
tout lart moderne. Ce quil sagit de dtruire, cest la dure, cest--dire la liaison ineffable de
lexistence : lordre, que ce soit celui du continu potique o celui des signes romanesques, celui de
la terreur ou celui de la vraisemblance, lordre est un meurtre intentionnel. Mais ce qui reconquiert
lcrivain, cest encore la dure, car il est impossible de dvelopper une ngation dans le temps,
sans laborer un art positif, un ordre qui doit tre nouveau dtruit. Aussi les plus grandes uvres
de la modernit sarrtent-elles le plus longtemps possible, par une sorte de tenue miraculeuse, au
seuil de la Littrature, dans cet tat vestibulaire o lpaisseur de la vie est donne, tire sans
pourtant tre encore dtruite par le couronnement dun ordre des signes : par exemple, il y a la
premire personne de Proust, dont toute luvre tient un effort, prolong et retard vers la
Littrature. Il y a Jean Cayrol qui naccde volontairement au Roman quau terme le plus tardif du
soliloque, comme si lacte littraire, suprmement ambigu, naccouchait dune cration consacre
par la socit quau moment o il a russi dtruire la densit existentielle dune dure
jusqualors sans signification.
Le Roman est une Mort ; il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile, et de la dure un
temps dirig et significatif. Mais cette transformation ne peut saccomplir quaux yeux de la socit.
Cest la socit qui impose le Roman, cest--dire un complexe de signes, comme transcendance et
comme Histoire dune dure. Cest donc lvidence de son intention, saisie dans la clart des
signes romanesques, que lon reconnat le pacte qui lie par toute la solennit de lart lcrivain la
socit. Le pass simple et la troisime personne du Roman ne sont rien dautre que ce geste fatal
par lequel lcrivain montre du doigt le masque quil porte. Toute la Littrature peut dire :
Larvatus prodeo , je mavance en dsignant mon masque du doigt. Que ce soit lexprience
inhumaine du pote, assumant la plus grave des ruptures, celle du langage social, ou que ce soit le
mensonge crdible du romancier, la sincrit a ici besoin de signes faux, et videmment faux, pour
durer et pour tre consomme. Le produit, puis finalement la source de cette ambigut, cest
lcriture. Ce langage spcial, dont lusage donne lcrivain une fonction glorieuse mais surveille,
manifeste une sorte de servitude invisible dans les premiers pas, qui est le propre de toute
responsabilit : lcriture, libre ses dbuts, est finalement le lien qui enchane lcrivain une
Histoire elle-mme enchane : la socit le marque des signes bien clairs de lart afin de lentraner
plus srement dans sa propre alination.

Y a-t-il une criture potique ?

Aux temps classiques, la prose et la posie sont des grandeurs, leur diffrence est mesurable ;
elles ne sont ni plus ni moins loignes que deux nombres diffrents, comme eux contigus, mais
autres par la diffrence mme de leur quantit. Si jappelle prose un discours minimum, vhicule le
plus conomique de la pense, et si jappelle a, b, c, des attributs particuliers du langage, inutiles
mais dcoratifs, tels que le mtre, la rime ou le rituel des images, toute la surface des mots se
logera dans la double quation de M. Jourdain :
Posie = Prose + a + b + c
Prose = Posie - a - b - c
Do il ressort videmment que la Posie est toujours diffrente de la Prose. Mais cette
diffrence nest pas dessence, elle est de quantit. Elle nattente donc pas lunit du langage, qui
est un dogme classique. On dose diffremment les faons de parler selon les occasions sociales, ici,
prose ou loquence, l, posie ou prciosit, tout un rituel mondain des expressions, mais partout
un seul langage, qui rflchit les catgories ternelles de lesprit. La posie classique ntait sentie
que comme une variation ornementale de la Prose, le fruit dun art (cest--dire dune technique),
jamais comme un langage diffrent ou comme le produit dune sensibilit particulire. Toute
posie nest alors que lquation dcorative, allusive ou charge, dune prose virtuelle qui gt en
essence et en puissance dans nimporte quelle faon de sexprimer. Potique , aux temps
classiques, ne dsigne aucune tendue, aucune paisseur particulire du sentiment, aucune
cohrence, aucun univers spar, mais seulement linflexion dune technique verbale, celle de
sexprimer selon des rgles plus belles, donc plus sociales que celles de la conversation ; cest-dire de projeter hors dune pense intrieure issue tout arme de lEsprit, une parole socialise par
lvidence mme de sa convention.
De cette structure, on sait quil ne reste rien dans la posie moderne, celle qui part, non de
Baudelaire, mais de Rimbaud, sauf reprendre sur un mode traditionnel amnag les impratifs
formels de la posie classique : les potes instituent dsormais leur parole comme une Nature
ferme, qui embrasserait la fois la fonction et la structure du langage. La Posie nest plus alors
une Prose dcore dornements ou ampute de liberts. Elle est une qualit irrductible et sans
hrdit. Elle nest plus attribut, elle est substance et, par consquent, elle peut trs bien renoncer
aux signes, car elle porte sa nature en elle, et na que faire de signaler lextrieur son identit : les
langages potiques et prosaques sont suffisamment spars pour pouvoir se passer des signes
mmes de leur altrit.
En outre, les rapports prtendus de la pense et du langage sont inverss ; dans lart classique,
une pense toute forme accouche dune parole qui l exprime , la traduit . La pense
classique est sans dure, la posie classique na que celle qui est ncessaire son agencement
technique. Dans la potique moderne, au contraire, les mots produisent une sorte de continu
formel dont mane peu peu une densit intellectuelle ou sentimentale impossible sans eux ; la
parole est alors le temps pais dune gestation plus spirituelle, dans laquelle la pense est
prpare, installe peu peu par le hasard des mots. Cette chance verbale, do va tomber le fruit
mr dune signification, suppose donc un temps potique qui nest plus celui dune fabrication ,
mais celui dune aventure possible, la rencontre dun signe et dune intention. La posie moderne

soppose lart classique par une diffrence qui saisit toute la structure du langage, sans laisser
entre ces deux posies dautre point commun quune mme intention sociologique.
Lconomie du langage classique (Prose et Posie) est relationnelle, cest--dire que les mots y
sont abstraits le plus possible au profit des rapports. Aucun mot ny est dense par lui-mme, il est
peine le signe dune chose, il est bien plus la voie dune liaison. Loin de plonger dans une ralit
intrieure consubstantielle son dessin, il stend, aussitt profr, vers dautres mots, de faon
former une chane superficielle dintentions. Un regard sur le langage mathmatique permettra
peut-tre de comprendre la nature relationnelle de la prose et de la posie classiques : on sait que
dans lcriture mathmatique, non seulement chaque quantit est pourvue dun signe, mais encore
les rapports qui lient ces quantits sont eux aussi transcrits, par une marque dopration, dgalit
ou de diffrence ; on peut dire que tout le mouvement du continu mathmatique provient dune
lecture explicite de ses liaisons. Le langage classique est anim par un mouvement analogue, bien
quvidemment moins rigoureux : ses mots , neutraliss, absents par le recours svre une
tradition qui absorbe leur fracheur, fuient laccident sonore ou smantique qui concentrerait en
un point la saveur du langage et en arrterait le mouvement intelligent au profit dune volupt mal
distribue. Le continu classique est une succession dlments dont la densit est gale, soumis
une mme pression motionnelle, et retirant deux toute tendance une signification individuelle
et comme invente. Le lexique potique lui-mme est un lexique dusage, non dinvention : les
images y sont particulires en corps, non isolment, par coutume, non par cration. La fonction du
pote classique nest donc pas de trouver des mots nouveaux, plus denses ou plus clatants, il est
dordonner un protocole ancien, de parfaire la symtrie ou la concision dun rapport, damener ou
de rduire une pense la limite exacte dun mtre. Les concetti classiques sont des concetti de
rapports, non de mots : cest un art de lexpression, non de linvention ; les mots, ici, ne
reproduisent pas comme plus tard, par une sorte de hauteur violente et inattendue, la profondeur
et la singularit dune exprience ; ils sont amnags en surface, selon les exigences dune
conomie lgante ou dcorative. On senchante de la formulation qui les assemble, non de leur
puissance ou de leur beaut propres.
Sans doute la parole classique natteint pas la perfection fonctionnelle du rseau
mathmatique : les rapports ny sont pas manifests par des signes spciaux, mais seulement par
des accidents de forme ou de disposition. Cest le retrait mme des mots, leur alignement, qui
accomplit la nature relationnelle du discours classique ; uss dans un petit nombre de rapports
toujours semblables, les mots classiques sont en route vers une algbre : la figure rhtorique, le
clich sont les instruments virtuels dune liaison ; ils ont perdu leur densit au profit dun tat plus
solidaire du discours ; ils oprent la faon des valences chimiques, dessinant une aire verbale
pleine de connexions symtriques, dtoiles et de nuds do surgissent, sans jamais le repos dun
tonnement, de nouvelles intentions de signification. Les parcelles du discours classique ont
peine livr leur sens quelles deviennent des vhicules ou des annonces, transportant toujours plus
loin un sens qui ne veut se dposer au fond dun mot, mais stendre la mesure dun geste total
dintellection, cest--dire de communication.
Or la distorsion que Hugo a tent de faire subir lalexandrin, qui est le plus relationnel de tous
les mtres, contient dj tout lavenir de la posie moderne, puisquil sagit danantir une
intention de rapports pour lui substituer une explosion de mots. La posie moderne, en effet,
puisquil faut lopposer la posie classique et toute prose, dtruit la nature spontanment
fonctionnelle du langage et nen laisse subsister que les assises lexicales. Elle ne garde des rapports
que leur mouvement, leur musique, non leur vrit. Le Mot clate au-dessus dune ligne de

rapports vids, la grammaire est dpourvue de sa finalit, elle devient prosodie, elle nest plus
quune inflexion qui dure pour prsenter le Mot. Les rapports ne sont pas proprement parler
supprims, ils sont simplement des places gardes, ils sont une parodie de rapports et ce nant est
ncessaire car il faut que la densit du Mot slve hors dun enchantement vide, comme un bruit
et un signe sans fond, comme une fureur et un mystre .
Dans le langage classique, ce sont les rapports qui mnent le mot puis lemportent aussitt vers
un sens toujours projet ; dans la posie moderne, les rapports ne sont quune extension du mot,
cest le Mot qui est la demeure , il est implant comme une origine dans la prosodie des
fonctions, entendues mais absentes. Ici les rapports fascinent, cest le Mot qui nourrit et comble
comme le dvoilement soudain dune vrit ; dire que cette vrit est dordre potique, cest
seulement dire que le Mot potique ne peut jamais tre faux parce quil est total : il brille dune
libert infinie et sapprte rayonner vers mille rapports incertains et possibles. Les rapports fixes
abolis, le mot na plus quun projet vertical, il est comme un bloc, un pilier qui plonge dans un total
de sens, de rflexes et de rmanences : il est un signe debout. Le mot potique est ici un acte sans
pass immdiat, un acte sans entours, et qui ne propose que lombre paisse des rflexes de
toutes origines qui lui sont attachs. Ainsi sous chaque Mot de la posie moderne gt une sorte de
gologie existentielle, o se rassemble le contenu total du Nom, et non plus son contenu lectif
comme dans la prose et dans la posie classiques. Le Mot nest plus dirig lavance par lintention
gnrale dun discours socialis ; le consommateur de posie, priv du guide des rapports slectifs,
dbouche sur le Mot, frontalement, et le reoit comme une quantit absolue, accompagne de
tous ses possibles. Le Mot est ici encyclopdique, il contient simultanment toutes les acceptions
parmi lesquelles un discours relationnel lui aurait impos de choisir. Il accomplit donc un tat qui
nest possible que dans le dictionnaire ou dans la posie, l o le nom peut vivre priv de son
article, amen une sorte dtat zro, gros la fois de toutes les spcifications passes et futures.
Le Mot a ici une forme gnrique, il est une catgorie. Chaque mot potique est ainsi un objet
inattendu, une bote de Pandore do senvolent toutes les virtualits du langage ; il est donc
produit et consomm avec une curiosit particulire, une sorte de gourmandise sacre. Cette Faim
du Mot, commune toute la posie moderne, fait de la parole potique une parole terrible et
inhumaine. Elle institue un discours plein de trous et plein de lumires, plein dabsences et de
signes surnourrissants, sans prvision ni permanence dintention et par l si oppos la fonction
sociale du langage, que le simple recours une parole discontinue ouvre la voie de toutes les
Surnatures.
Que signifie en effet lconomie rationnelle du langage classique sinon que la Nature est pleine,
possdable, sans fuite et sans ombre, tout entire soumise aux rets de la parole ? Le langage
classique se rduit toujours un continu persuasif, il postule le dialogue, il institue un univers o
les hommes ne sont pas seuls, o les mots nont jamais le poids terrible des choses, o la parole
est toujours la rencontre dautrui. Le langage classique est porteur deuphorie parce que cest un
langage immdiatement social. Il ny a aucun genre, aucun crit classique qui ne se suppose une
consommation collective et comme parle ; lart littraire classique est un objet qui circule entre
personnes assembles par la classe, cest un produit conu pour la transmission orale, pour une
consommation rgle selon les contingences mondaines : cest essentiellement un langage parl,
en dpit de sa codification svre.
On a vu quau contraire la posie moderne dtruisait les rapports du langage et ramenait le
discours des stations de mots. Cela implique un renversement dans la connaissance de la Nature.

Le discontinu du nouveau langage potique institue une Nature interrompue qui ne se rvle que
par blocs. Au moment mme o le retrait des fonctions fait la nuit sur les liaisons du monde,
lobjet prend dans le discours une place exhausse : la posie moderne est une posie objective. La
Nature y devient un discontinu dobjets solitaires et terribles, parce quils nont que des liaisons
virtuelles ; personne ne choisit pour eux un sens privilgi ou un emploi ou un service, personne ne
leur impose une hirarchie, personne ne les rduit la signification dun comportement mental ou
dune intention, cest--dire finalement dune tendresse. Lclatement du mot potique institue
alors un objet absolu ; la Nature devient une succession de verticalits, lobjet se dresse tout dun
coup, empli de tous ses possibles : il ne peut que jalonner un monde non combl et par l mme
terrible. Ces mots-objets sans liaison, pars de toute la violence de leur clatement, dont la
vibration purement mcanique touche trangement le mot suivant mais steint aussitt, ces mots
potiques excluent les hommes : il ny a pas dhumanisme potique de la modernit : ce discours
debout est un discours plein de terreur, cest--dire quil met lhomme en liaison non pas avec les
autres hommes, mais avec les images les plus inhumaines de la Nature ; le ciel, lenfer, le sacre,
lenfance, la folie, la matire pure, etc.
ce moment-l, on peut difficilement parler dune criture potique, car il sagit dun langage
dont la violence dautonomie dtruit toute porte thique. Le geste oral vise ici modifier la
Nature, il est une dmiurgie ; il nest pas une attitude de conscience mais un acte de coercition. Tel
est du moins le langage des potes modernes qui vont jusquau bout de leur dessein et assument
la Posie, non comme un exercice spirituel, un tat dme ou une mise en position, mais comme la
splendeur et la fracheur dun langage rv. Pour ces potes-l, il est aussi vain de parler dcriture
que de sentiment potique. La posie moderne, dans son absolu, chez un Char, par exemple, est
au-del de ce ton diffus, de cette aura prcieuse qui sont bien, eux, une criture, et quon appelle
ordinairement sentiment potique. Il ny a pas dobjection parler dune criture potique
propos des classiques et de leurs pigones, ou encore de la prose potique dans le got des
Nourritures terrestres, o la Posie est vritablement une certaine thique du langage. Lcriture, ici
comme l, absorbe le style, et on peut imaginer que, pour les hommes du XVIIe sicle, il ntait pas
facile dtablir une diffrence immdiate, et surtout dordre potique, entre Racine et Pradon, tout
comme il nest pas facile pour un lecteur moderne de juger ces potes contemporains qui usent de
la mme criture potique, uniforme et indcise, parce que pour eux la Posie est un climat, cest-dire essentiellement une convention du langage. Mais lorsque le langage potique met
radicalement la Nature en question, par le seul effet de sa structure, sans recourir au contenu du
discours et sans sarrter au relais dune idologie, il ny a plus dcriture, il ny a que des styles,
travers lesquels lhomme se retourne compltement et affronte le monde objectif sans passer par
aucune des figures de lHistoire ou de la sociabilit.

Deuxime partie

Triomphe et rupture de lcriture bourgeoise

Il y a, dans la Littrature prclassique, lapparence dune pluralit des critures ; mais cette
varit semble bien moins grande si lon pose ces problmes de langage en termes de structure, et
non plus en termes dart. Esthtiquement, le XVIe sicle et le dbut du XVIIe sicle montrent un
foisonnement assez libre des langages littraires, parce que les hommes sont encore engags dans
une connaissance de la Nature et non dans une expression de lessence humaine ; ce titre
lcriture encyclopdique de Rabelais, ou lcriture prcieuse de Corneille pour ne donner que
des moments typiques ont pour forme commune un langage o lornement nest pas encore
rituel, mais constitue en soi un procd dinvestigation appliqu toute ltendue du monde. Cest
ce qui donne cette criture prclassique lallure mme de la nuance et leuphorie dune libert.
Pour un lecteur moderne, limpression de varit est dautant plus forte que la langue parat
encore essayer des structures instables et quelle na pas fix dfinitivement lesprit de sa syntaxe
et les lois daccroissement de son vocabulaire. Pour reprendre la distinction entre langue et
criture , on peut dire que jusque vers 1650, la Littrature franaise navait pas encore dpass
une problmatique de la langue, et que par l mme elle ignorait encore lcriture. En effet, tant
que la langue hsite sur sa structure mme, une morale du langage est impossible ; lcriture
napparat quau moment o la langue, constitue nationalement, devient une sorte de ngativit,
un horizon qui spare ce qui est dfendu et ce qui est permis, sans plus sinterroger sur les origines
ou sur les justifications de ce tabou. En crant une raison intemporelle de la langue, les
grammairiens classiques ont dbarrass les Franais de tout problme linguistique, et cette langue
pure est devenue une criture, cest--dire une valeur de langage, donne immdiatement
comme universelle en vertu mme des conjonctures historiques.
La diversit des genres et le mouvement des styles lintrieur du dogme classique sont des
donnes esthtiques, non de structure ; ni lune ni lautre ne doivent faire illusion : cest bien dune
criture unique, la fois instrumentale et ornementale, que la socit franaise a dispos pendant
tout le temps o lidologie bourgeoise a conquis et triomph. criture instrumentale, puisque la
forme tait suppose au service du fond, comme une quation algbrique est au service dun acte
opratoire ; ornementale, puisque cet instrument tait dcor daccidents extrieurs sa fonction
emprunts sans honte la Tradition, cest--dire que cette criture bourgeoise, reprise par des
crivains diffrents, ne provoquait jamais le dgot de son hrdit, ntant quun dcor heureux
sur lequel senlevait lacte de la pense. Sans doute les crivains classiques ont-ils connu, eux aussi,
une problmatique de la forme, mais le dbat ne portait nullement sur la varit et le sens des
critures, encore moins sur la structure du langage ; seule la rhtorique tait en cause, cest--dire
lordre du discours pens selon une fin de persuasion. la singularit de lcriture bourgeoise
correspondait donc la pluralit des rhtoriques ; inversement, cest au moment mme o les traits
de rhtorique ont cess dintresser, vers le milieu du XIXe sicle, que lcriture classique a cess
dtre universelle et que les critures modernes sont nes.
Cette criture classique est videmment une criture de classe. Ne au XVIIe sicle dans le
groupe qui se tenait directement autour du pouvoir, forme coups de dcisions dogmatiques,
pure rapidement de tous les procds grammaticaux quavait pu laborer la subjectivit
spontane de lhomme populaire, et dresse au contraire un travail de dfinition, lcriture
bourgeoise a dabord t donne, avec le cynisme habituel aux premiers triomphes politiques,
comme la langue dune classe minoritaire et privilgie ; en 1647, Vaugelas recommande lcriture

classique comme un tat de fait, non de droit ; la clart nest encore que lusage de la cour. En
1660, au contraire, dans la grammaire de Port-Royal par exemple, la langue classique est revtue
des caractres de luniversel, la clart devient une valeur. En fait, la clart est un attribut purement
rhtorique, elle nest pas une qualit gnrale du langage, possible dans tous les temps et dans
tous les lieux, mais seulement lappendice idal dun certain discours, celui-l mme qui est soumis
une intention permanente de persuasion. Cest parce que la prbourgeoisie des temps
monarchiques et la bourgeoisie des temps post-rvolutionnaires, usant dune mme criture, ont
dvelopp une mythologie essentialiste de lhomme, que lcriture classique, une et universelle, a
abandonn tout tremblement au profit dun continu dont chaque parcelle tait choix, cest--dire
limination radicale de tout possible du langage. Lautorit politique, le dogmatisme de lEsprit, et
lunit du langage classique sont donc les figures dun mme mouvement historique.
Aussi ny a-t-il pas stonner que la Rvolution nait rien chang lcriture bourgeoise, et quil
ny ait quune diffrence fort mince entre lcriture dun Fnelon et celle dun Mrime. Cest que
lidologie bourgeoise a dur, exempte de fissure, jusquen 1848 sans sbranler le moins du
monde au passage dune rvolution qui donnait la bourgeoisie le pouvoir politique et social,
nullement le pouvoir intellectuel, quelle dtenait depuis longtemps dj. De Laclos Stendhal,
lcriture bourgeoise na eu qu se reprendre et se continuer par-dessus la courte vacance des
troubles. Et la rvolution romantique, si nominalement attache troubler la forme, a sagement
conserv lcriture de son idologie. Un peu de lest jet mlangeant les genres et les mots lui a
permis de prserver lessentiel du langage classique, linstrumentalit : sans doute un instrument
qui prend de plus en plus de prsence (notamment chez Chateaubriand), mais enfin un
instrument utilis sans hauteur et ignorant toute solitude du langage. Seul Hugo, en tirant des
dimensions chamelles de sa dure et de son espace, une thmatique verbale particulire, qui ne
pouvait plus se lire dans la perspective dune tradition, mais seulement par rfrence lenvers
formidable de sa propre existence, seul Hugo, par le poids de son style, a pu faire pression sur
lcriture classique et lamener la veille dun clatement. Aussi le mpris de Hugo cautionne-t-il
toujours la mme mythologie formelle, labri de quoi cest toujours la mme criture dixhuitimiste, tmoin des fastes bourgeois, qui reste la norme du franais de bon aloi, ce langage
bien clos, spar de la socit par toute lpaisseur du mythe littraire, sorte dcriture sacre
reprise indiffremment par les crivains les plus diffrents titre de loi austre ou de plaisir
gourmand, tabernacle de ce mystre prestigieux : la Littrature franaise.
Or, les annes situes alentour 1850 amnent la conjonction de trois grands faits historiques
nouveaux : le renversement de la dmographie europenne ; la substitution de lindustrie
mtallurgique lindustrie textile, cest--dire la naissance du capitalisme moderne ; la scession
(consomme par les journes de juin 48) de la socit franaise en trois classes ennemies, cest-dire la ruine dfinitive des illusions du libralisme. Ces conjonctures jettent la bourgeoisie dans
une situation historique nouvelle. Jusqualors, ctait lidologie bourgeoise qui donnait elle-mme
la mesure de luniversel, le remplissant sans contestation ; lcrivain bourgeois, seul juge du
malheur des autres hommes, nayant en face de lui aucun autrui pour le regarder, ntait pas
dchir entre sa condition sociale et sa vocation intellectuelle. Dornavant, cette mme idologie
napparat plus que comme une idologie parmi dautres possibles ; luniversel lui chappe, elle ne
peut se dpasser quen se condamnant ; lcrivain devient la proie dune ambigut, puisque sa
conscience ne recouvre plus exactement sa condition. Ainsi nat un tragique de la Littrature.
Cest alors que les critures commencent se multiplier. Chacune dsormais, la travaille, la

populiste, la neutre, la parle, se veut lacte initial par lequel lcrivain assume ou abhorre sa
condition bourgeoise. Chacune est une tentative de rponse cette problmatique orphenne de
la Forme moderne : des crivains sans littrature. Depuis cent ans, Flaubert, Mallarm, Rimbaud,
les Goncourt, les surralistes, Queneau, Sartre, Blanchot ou Camus, ont dessin dessinent
encore certaines voies dintgration, dclatement ou de naturalisation du langage littraire ;
mais lenjeu, ce nest pas telle aventure de la forme, telle russite du travail rhtorique ou telle
audace du vocabulaire. Chaque fois que lcrivain trace un complexe de mots, cest lexistence
mme de la Littrature qui est mise en question ; ce que la modernit donne lire dans la pluralit
de ses critures, cest limpasse de sa propre Histoire.

Lartisanat du style
La forme cote cher , disait Valry quand on lui demandait pourquoi il ne publiait pas ses
cours du Collge de France. Pourtant il y a eu toute une priode, celle de lcriture bourgeoise
triomphante, o la forme cotait peu prs le prix de la pense ; on veillait sans doute son
conomie, son euphmie, mais la forme cotait dautant moins que lcrivain usait dun
instrument dj form, dont les mcanismes se transmettaient intacts sans aucune obsession de
nouveaut ; la forme ntait pas lobjet dune proprit ; luniversalit du langage classique
provenait de ce que le langage tait un bien communal, et que seule la pense tait frappe
daltrit. On pourrait dire que, pendant tout ce temps, la forme avait une valeur dusage.
Or, on a vu que, vers 1850, il commence se poser la Littrature un problme de justification :
lcriture va se chercher des alibis ; et prcisment parce quune ombre de doute commence se
lever sur son usage, toute une classe dcrivains soucieux dassumer fond la responsabilit de la
tradition va substituer la valeur-usage de lcriture, une valeur-travail. Lcriture sera sauve non
pas en vertu de sa destination, mais grce au travail quelle aura cot. Alors commence
slaborer une imagerie de lcrivain-artisan qui senferme dans un lieu lgendaire, comme un
ouvrier en chambre et dgrossit, taille, polit et sertit sa forme, exactement comme un lapidaire
dgage lart de la matire, passant ce travail des heures rgulires de solitude et deffort : des
crivains comme Gautier (matre impeccable des Belles-Lettres), Flaubert (rodant ses phrases
Croisset), Valry (dans sa chambre au petit matin), ou Gide (debout devant son pupitre comme
devant un tabli), forment une sorte de compagnonnage des Lettres franaises, o le labeur de la
forme constitue le signe et la proprit dune corporation. Cette valeur-travail remplace un peu la
valeur-gnie ; on met une sorte de coquetterie dire quon travaille beaucoup et trs longtemps sa
forme ; il se cre mme parfois une prciosit de la concision (travailler une matire, cest en
gnral en retrancher), bien oppose la grande prciosit baroque (celle de Corneille par
exemple) ; lune exprime une connaissance de la Nature qui entrane un largissement du langage ;
lautre, cherchant produire un style littraire aristocratique, installe les conditions dune crise
historique, qui souvrira le jour o une finalit esthtique ne suffira plus justifier la convention de
ce langage anachronique, cest--dire le jour o lHistoire aura amen une disjonction vidente
entre la vocation sociale de lcrivain et linstrument qui lui est transmis par la Tradition.
Flaubert, avec le plus dordre, a fond cette criture artisanale. Avant lui, le fait bourgeois tait
de lordre du pittoresque ou de lexotique ; lidologie bourgeoise donnait la mesure de luniversel
et, prtendant lexistence dun homme pur, pouvait considrer avec euphorie le bourgeois
comme un spectacle incommensurable elle-mme. Pour Flaubert, ltat bourgeois est un mal
incurable qui poisse lcrivain, et quil ne peut traiter quen lassumant dans la lucidit ce qui
est le propre dun sentiment tragique. Cette Ncessit bourgeoise, qui appartient Frdric
Moreau, Emma Bovary, Bouvard et Pcuchet, exige, du moment quon la subit de face, un art
galement porteur dune ncessit, arm dune Loi. Flaubert a fond une criture normative qui
contient paradoxe les rgles techniques dun pathos. Dune part, il construit son rcit par
successions dessences, nullement selon un ordre phnomnologique (comme le fera Proust) ; il
fixe les temps verbaux dans un emploi conventionnel, de faon quils agissent comme les signes de
la Littrature, lexemple dun art qui avertirait de son artificiel ; il labore un rythme crit,
crateur dune sorte dincantation, qui, loin des normes de lloquence parle, touche un sixime

sens, purement littraire, intrieur aux producteurs et aux consommateurs de la Littrature. Et

dautre part, ce code du travail littraire, cette somme dexercices relatifs au labeur de lcriture
soutiennent une sagesse, si lon veut, et aussi une tristesse, une franchise, puisque lart flaubertien
savance en montrant son masque du doigt. Cette codification grgorienne du langage littraire
visait, sinon rconcilier lcrivain avec une condition universelle, du moins lui donner la
responsabilit de sa forme, faire de lcriture qui lui tait livre par lHistoire, un art, cest--dire
une convention claire, un pacte sincre qui permette lhomme de prendre une situation familire
dans une nature encore disparate. Lcrivain donne la socit un art dclar, visible tous dans
ses normes, et en change la socit peut accepter lcrivain. Tel Baudelaire tenait rattacher
ladmirable prosasme de sa posie Gautier, comme une sorte de ftiche de la forme travaille,
situe sans doute hors du pragmatisme de lactivit bourgeoise, et pourtant insre dans un ordre
de travaux familiers, contrle par une socit qui reconnaissait en elle, non ses rves, mais ses
mthodes. Puisque la Littrature ne pouvait tre vaincue partir delle-mme, ne valait-il pas
mieux laccepter ouvertement, et, condamn ce bagne littraire, y accomplir du bon travail ?
Aussi la flaubertisation de lcriture est-elle le rachat gnral des crivains, soit que les moins
exigeants sy laissent aller sans problme, soit que les plus purs y retournent comme la
reconnaissance dune condition fatale.

criture et rvolution
Lartisanat du style a produit une sous-criture, drive de Flaubert, mais adapte aux desseins
de lcole naturaliste. Cette criture de Maupassant, de Zola et de Daudet, quon pourrait appeler
lcriture raliste, est un combinat des signes formels de la Littrature (pass simple, style indirect,
rythme crit) et des signes non moins formels du ralisme (pices rapportes du langage populaire,
mots forts, dialectaux, etc.), en sorte quaucune criture nest plus artificielle que celle qui a
prtendu dpeindre au plus prs la Nature. Sans doute lchec nest-il pas seulement au niveau de
la forme mais aussi de la thorie : il y a dans lesthtique naturaliste une convention du rel
comme il y a une fabrication de lcriture. Le paradoxe, cest que lhumiliation des sujets na pas du
tout entran un retrait de la forme. Lcriture neutre est un fait tardif, elle ne sera invente que
bien aprs le ralisme, par des auteurs comme Camus, moins sous leffet dune esthtique du
refuge que par la recherche dune criture enfin innocente. Lcriture raliste est loin dtre neutre,
elle est au contraire charge des signes les plus spectaculaires de la fabrication.
Ainsi, en se dgradant, en abandonnant lexigence dune Nature verbale franchement trangre
au rel, sans cependant prtendre retrouver le langage de la Nature sociale comme le fera
Queneau lcole naturaliste a produit paradoxalement un art mcanique qui a signifi la
convention littraire avec une ostentation inconnue jusqualors. Lcriture flaubertienne laborait
peu peu un enchantement, il est encore possible de se perdre dans une lecture de Flaubert
comme dans une nature pleine de voix secondes o les signes persuadent bien plus quils
nexpriment ; lcriture raliste, elle, ne peut jamais convaincre ; elle est condamne seulement
dpeindre, en vertu de ce dogme dualiste qui veut quil ny ait jamais quune seule forme optimale
pour exprimer une ralit inerte comme un objet, sur laquelle lcrivain naurait de pouvoir que
par son art daccommoder les signes.
Ces auteurs sans style Maupassant, Zola, Daudet et leurs pigones ont pratiqu une
criture qui fut pour eux le refuge et lexposition des oprations artisanales quils croyaient avoir
chasses dune esthtique purement passive. On connat les dclarations de Maupassant sur le
travail de la forme, et tous les procds nafs de lcole, grce auxquels la phrase naturelle est
transforme en une phrase artificielle destine tmoigner de sa finalit purement littraire, cest-dire, ici, du travail quelle a cot. On sait que dans la stylistique de Maupassant, lintention dart
est rserve la syntaxe, le lexique doit rester en de de la Littrature. Bien crire dsormais
seul signe du fait littraire cest navement changer un complment de place, cest mettre un
mot en valeur , en croyant obtenir par l un rythme expressif . Or lexpressivit est un mythe :
elle nest que la convention de lexpressivit.
Cette criture conventionnelle a toujours t un lieu de prdilection pour la critique scolaire qui
mesure le prix dun texte lvidence du travail quil a cot. Or rien nest plus spectaculaire que
dessayer des combinaisons de complments, comme un ouvrier qui met en place une pice
dlicate. Ce que lcole admire dans lcriture dun Maupassant ou dun Daudet, cest un signe
littraire enfin dtach de son contenu, posant sans ambigut la Littrature comme une catgorie
sans aucun rapport avec dautres langages, et instituant par l une intelligibilit idale des choses.
Entre un proltariat exclu de toute culture et une intelligentsia qui a dj commenc mettre en
question la Littrature elle-mme, la clientle moyenne des coles primaires et secondaires, cest-dire en gros la petite bourgeoisie, va donc trouver dans lcriture artistico-raliste dont seront

faits une bonne part des romans commerciaux limage privilgie dune Littrature qui a tous les
signes clatants et intelligibles de son identit. Ici, la fonction de lcrivain nest pas tant de crer
une uvre, que de fournir une Littrature qui se voit de loin.
Cette criture petite-bourgeoise a t reprise par les crivains communistes, parce que, pour le
moment, les normes artistiques du proltariat ne peuvent tre diffrentes de celles de la petitebourgeoisie (fait dailleurs conforme la doctrine), et parce que le dogme mme du ralisme
socialiste oblige fatalement une criture conventionnelle, charge de signaler bien visiblement un
contenu impuissant simposer sans une forme qui lidentifie. On comprend donc le paradoxe
selon lequel lcriture communiste multiplie les signes les plus gros de la Littrature, et bien loin de
rompre avec une forme, somme toute typiquement bourgeoise du moins dans le pass ,
continue dassumer sans rserve les soucis formels de lart dcrire petit-bourgeois (dailleurs
accrdit auprs du public communiste par les rdactions de lcole primaire).
Le ralisme socialiste franais a donc repris lcriture du ralisme bourgeois, en mcanisant sans
retenue tous les signes intentionnels de lart. Voici par exemple quelques lignes dun roman de
Garaudy : Le buste pench, lanc corps perdu sur le clavier de la linotype la joie chantait
dans ses muscles, ses doigts dansaient, lgers et puissants la vapeur empoisonne dantimoine
faisait battre ses tempes et cogner ses artres, rendant plus ardentes sa force, sa colre et son
exaltation. On voit quici rien nest donn sans mtaphore, car il faut signaler lourdement au
lecteur que cest bien crit (cest--dire que ce quil consomme est de la Littrature). Ces
mtaphores, qui saisissent le moindre verbe, ne sont pas du tout lintention dune humeur qui
chercherait transmettre la singularit dune sensation, mais seulement une marque littraire qui
situe un langage, tout comme une tiquette renseigne sur un prix.
Taper la machine , battre (en parlant du sang) ou tre heureux pour la premire fois ,
cest du langage rel, ce nest pas du langage raliste ; pour quil y ait Littrature, il faut crire :
pianoter la linotype, les artres cognaient ou il treignait la premire minute heureuse de sa
vie . Lcriture raliste ne peut donc dboucher que sur une Prciosit. Garaudy crit : Aprs
chaque ligne, le bras grle de la linotype enlevait sa pince de matrices dansantes ou encore :
Chaque caresse de ses doigts veille et fait frissonner le carillon joyeux des matrices de cuivre qui
tombent dans les glissires en une pluie de notes aigus. Ce jeune jargon, cest celui de Cathos et
de Magdelon.
videmment, il faut faire la part de la mdiocrit ; dans le cas de Garaudy, elle est immense.
Chez Andr Stil, on trouvera des procds beaucoup plus discrets, qui nchappent cependant pas
aux rgles de lcriture artistico-raliste. Ici la mtaphore ne se prtend pas plus quun clich peu
prs compltement intgr dans le langage rel, et signalant la Littrature sans grands frais : clair
comme de leau de roche , mains parchemines par le froid , etc. ; la prciosit est refoule du
lexique dans la syntaxe, et cest le dcoupage artificiel des complments, comme chez Maupassant,
qui impose la Littrature ( dune main, elle soulve les genoux, plie en deux ). Ce langage satur
de convention ne donne le rel quentre guillemets : on emploie des mots populistes, des tours
ngligs au milieu dune syntaxe purement littraire : Cest vrai il chahute drlement, le vent ,
ou encore mieux : En plein vent, brets et casquettes secous au-dessus des yeux, ils se regardent
avec pas mal de curiosit (le familier pas mal de succde un participe absolu, figure
totalement inconnue du langage parl). Bien entendu, il faut rserver le cas dAragon, dont
lhrdit littraire est toute diffrente, et qui a prfr teinter lcriture raliste dune lgre
couleur dix-huitimiste, en mlangeant un peu Laclos Zola.

Peut-tre y a-t-il dans cette sage criture des rvolutionnaires, le sentiment dune impuissance
crer ds maintenant une criture. Peut-tre y a-t-il aussi que seuls des crivains bourgeois
peuvent sentir la compromission de lcriture bourgeoise : lclatement du langage littraire a t
un fait de conscience non un fait de rvolution. Il y a srement que lidologie stalinienne impose
la terreur de toute problmatique, mme et surtout rvolutionnaire : lcriture bourgeoise est
juge somme toute moins dangereuse que son propre procs. Aussi les crivains communistes
sont-ils les seuls soutenir imperturbablement une criture bourgeoise que les crivains
bourgeois, eux, ont condamne depuis longtemps, du jour mme o ils lont sentie compromise
dans les impostures de leur propre idologie, cest--dire du jour mme o le marxisme sest
trouv justifi.

L'criture et le silence
Lcriture artisanale, place lintrieur du patrimoine bourgeois, ne drange aucun ordre ; priv
dautres combats, lcrivain possde une passion qui suffit le justifier : lenfantement de la forme.
Sil renonce la libration dun nouveau langage littraire, il peut au moins renchrir sur lancien,
le charger dintentions, de prciosits, de splendeurs, darchasmes, crer une langue riche et
mortelle. Cette grande criture traditionnelle, celle de Gide, de Valry, de Montherlant, de Breton
mme, signifie que la forme, dans sa lourdeur, dans son drap exceptionnel, est une valeur
transcendante lHistoire, comme peut ltre le langage rituel des prtres.
Cette criture sacre, dautres crivains ont pens quils ne pouvaient lexorciser quen la
disloquant ; ils ont alors min le langage littraire, ils ont fait clater chaque instant la coque
renaissante des clichs, des habitudes, du pass formel de lcrivain ; dans le chaos des formes,
dans le dsert des mots, ils ont pens atteindre un objet absolument priv dHistoire, retrouver la
fracheur dun tat neuf du langage. Mais ces perturbations finissent par creuser leurs propres
ornires, par crer leurs propres lois. Les Belles-Lettres menacent tout langage qui nest pas
purement fond sur la parole sociale. Fuyant toujours plus en avant une syntaxe du dsordre, la
dsintgration du langage ne peut conduire qu un silence de lcriture. Lagraphie terminale de
Rimbaud ou de certains surralistes tombs par l mme dans loubli , ce sabordage
bouleversant de la Littrature, enseigne que, pour certains crivains, le langage, premire et
dernire issue du mythe littraire, recompose finalement ce quil prtendait fuir, quil ny a pas
dcriture qui se soutienne rvolutionnaire, et que tout silence de la forme nchappe limposture
que par un mutisme complet. Mallarm, sorte de Hamlet de lcriture, exprime bien ce moment
fragile de lHistoire, o le langage littraire ne se soutient que pour mieux chanter sa ncessit de
mourir. Lagraphie typographique de Mallarm veut crer autour des mots rarfis une zone vide
dans laquelle la parole, libre de ses harmonies sociales et coupables, ne rsonne heureusement
plus. Le vocable, dissoci de la gangue des clichs habituels, des rflexes techniques de lcrivain,
est alors pleinement irresponsable de tous les contextes possibles ; il sapproche dun acte bref,
singulier, dont la matit affirme une solitude, donc une innocence. Cet art a la structure mme du
suicide : le silence y est un temps potique homogne qui coince entre deux couches et fait clater
le mot moins comme le lambeau dun cryptogramme que comme une lumire, un vide, un meurtre,
une libert. (On sait tout ce que cette hypothse dun Mallarm meurtrier du langage doit
Maurice Blanchot.) Ce langage mallarmen, cest Orphe qui ne peut sauver ce quil aime quen y
renonant, et qui se retourne tout de mme un peu ; cest la Littrature amene aux portes de la
Terre promise, cest--dire aux portes dun monde sans littrature, dont ce serait pourtant aux
crivains porter tmoignage.
Dans ce mme effort de dgagement du langage littraire, voici une autre solution : crer une
criture blanche, libre de toute servitude un ordre marqu du langage. Une comparaison
emprunte la linguistique rendra peut-tre assez bien compte de ce fait nouveau : on sait que
certains linguistes tablissent entre les deux termes dune polarit (singulier-pluriel, prtritprsent), lexistence dun troisime terme, terme neutre ou terme-zro ; ainsi entre les modes
subjonctif et impratif, lindicatif leur apparat comme une forme amodale. Toutes proportions
gardes, lcriture au degr zro est au fond une criture indicative, ou si lon veut amodale ; il
serait juste de dire que cest une criture de journaliste, si prcisment le journalisme ne

dveloppait en gnral des formes optatives ou impratives (cest--dire pathtiques). La nouvelle

criture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer aucun deux ;
elle est faite prcisment de leur absence ; mais cette absence est totale, elle nimplique aucun
refuge, aucun secret ; on ne peut donc dire que cest une criture impassible ; cest plutt une
criture innocente. Il sagit de dpasser ici la Littrature en se confiant une sorte de langue
basique, galement loigne des langages vivants et du langage littraire proprement dit. Cette
parole transparente, inaugure par Ltranger de Camus, accomplit un style de labsence qui est
presque une absence idale du style ; lcriture se rduit alors une sorte de mode ngatif dans
lequel les caractres sociaux ou mythiques dun langage sabolissent au profit dun tat neutre et
inerte de la forme ; la pense garde ainsi toute sa responsabilit, sans se recouvrir dun
engagement accessoire de la forme dans une Histoire qui ne lui appartient pas. Si lcriture de
Flaubert contient une Loi, si celle de Mallarm postule un silence, si dautres, celles de Proust, de
Cline, de Queneau, de Prvert, chacune sa manire, se fondent sur lexistence dune nature
sociale, si toutes ces critures impliquent une opacit de la forme, supposent une problmatique
du langage et de la socit, tablissant la parole comme un objet qui doit tre trait par un artisan,
un magicien ou un scripteur, mais non par un intellectuel, lcriture neutre retrouve rellement la
condition premire de lart classique : linstrumentalit. Mais cette fois, linstrument formel nest
plus au service dune idologie triomphante ; il est le mode dune situation nouvelle de lcrivain, il
est la faon dexister dun silence ; il perd volontairement tout recours llgance ou
lornementation, car ces deux dimensions introduiraient nouveau dans lcriture, le Temps, cest-dire une puissance drivante, porteuse dHistoire. Si lcriture est vraiment neutre, si le langage,
au lieu dtre un acte encombrant et indomptable, parvient ltat dune quation pure, nayant
pas plus dpaisseur quune algbre en face du creux de lhomme, alors la Littrature est vaincue,
la problmatique humaine est dcouverte et livre sans couleur, lcrivain est sans retour un
honnte homme. Malheureusement rien nest plus infidle quune criture blanche ; les
automatismes slaborent lendroit mme o se trouvait dabord une libert, un rseau de
formes durcies serre de plus en plus la fracheur premire du discours, une criture renat la place
dun langage indfini. Lcrivain, accdant au classique, devient l'pigone de sa cration primitive,
la socit fait de son criture une manire et le renvoie prisonnier de ses propres mythes formels.

Lcriture et la parole
Il y a un peu plus de cent ans, les crivains ignoraient gnralement quil existt plusieurs faons
et fort diffrentes de parler le franais. Vers 1830, au moment o la bourgeoisie, bonne
enfant, se divertit de tout ce qui se trouve en limite de sa propre surface, cest--dire dans la
portion exigu de la socit quelle donne partager aux bohmes, aux concierges et aux voleurs,
on commena dinsrer dans le langage littraire proprement dit quelques pices rapportes,
empruntes aux langages infrieurs, pourvu quils fussent bien excentriques (sans quoi ils auraient
t menaants). Ces jargons pittoresques dcoraient la Littrature sans menacer sa structure.
Balzac, Sue, Monnier, Hugo se plurent restituer quelques formes bien aberrantes de la
prononciation et du vocabulaire ; argot des voleurs, patois paysan, jargon allemand, langage
concierge. Mais ce langage social, sorte de vtement thtral accroch une essence, nengageait
jamais la totalit de celui qui le parlait ; les passions continuaient de fonctionner au-dessus de la
parole.
Il fallut peut-tre attendre Proust pour que lcrivain confondt entirement certains hommes
avec leur langage, et ne donnt ses cratures que sous les pures espces, sous le volume dense et
color de leur parole. Alors que les cratures balzaciennes, par exemple, se rduisent facilement
aux rapports de force de la socit dont elles forment comme les relais algbriques, un personnage
proustien, lui, se condense dans lopacit dun langage particulier, et, cest ce niveau que
sintgre et sordonne rellement toute sa situation historique : sa profession, sa classe, sa fortune,
son hrdit, sa biologie. Ainsi, la Littrature commence connatre la socit comme une Nature
dont elle pourrait peut-tre reproduire les phnomnes. Pendant ces moments o lcrivain suit les
langages rellement parls, non plus titre pittoresque, mais comme des objets essentiels qui
puisent tout le contenu de la socit, lcriture prend pour lieu de ses rflexes la parole relle des
hommes ; la littrature nest plus un orgueil ou refuge, elle commence devenir un acte lucide
dinformation, comme sil lui fallait dabord apprendre en le reproduisant le dtail de la disparit
sociale ; elle sassigne de rendre un compte immdiat, pralable tout autre message, de la
situation des hommes murs dans la langue de leur classe, de leur rgion, de leur profession, de
leur hrdit ou de leur histoire.
ce titre, le langage littraire fond sur la parole sociale ne se dbarrasse jamais dune vertu
descriptive qui le limite, puisque luniversalit dune langue dans ltat actuel de la socit est
un fait daudition, nullement dlocution : lintrieur dune norme nationale comme le franais,
les parlers diffrent de groupe groupe, et chaque homme est prisonnier de son langage : hors de
sa classe, le premier mot le signale, le situe entirement et laffiche avec toute son histoire.
Lhomme est offert, livr par son langage, trahi par une vrit formelle qui chappe ses
mensonges intresss ou gnreux. La diversit des langages fonctionne donc comme une
Ncessit, et cest pour cela quelle fonde un tragique.
Aussi la restitution du langage parl, imagin dabord dans le mimtisme amus du pittoresque,
a-t-elle fini par exprimer tout le contenu de la contradiction sociale : dans luvre de Cline, par
exemple, lcriture nest pas au service dune pense, comme un dcor raliste russi, qui serait
juxtapos la peinture dune sous-classe sociale ; elle reprsente vraiment la plonge de lcrivain
dans lopacit poisseuse de la condition quil dcrit. Sans doute sagit-il toujours dune expression,
et la Littrature nest pas dpasse. Mais il faut convenir que de tous les moyens de description

(puisque jusqu prsent la Littrature sest surtout voulue cela), lapprhension dun langage rel
est pour lcrivain lacte littraire le plus humain. Et toute une partie de la Littrature moderne est
traverse par les lambeaux plus ou moins prcis de ce rve : un langage littraire qui aurait rejoint
la naturalit des langages sociaux. (Il suffit de penser aux dialogues romanesques de Sartre pour
donner un exemple rcent et connu.) Mais quelle que soit la russite de ces peintures, elles ne sont
jamais que des reproductions, des sortes dairs encadrs par de longs rcitatifs dune criture
entirement conventionnelle.
Queneau a voulu prcisment montrer que la contamination parle du discours crit tait
possible dans toutes ses parties et, chez lui, la socialisation du langage littraire saisit la fois
toutes les couches de lcriture : la graphie, le lexique et ce qui est plus important quoique
moins spectaculaire , le dbit. Evidemment, cette criture de Queneau ne se situe pas en dehors
de la Littrature, puisque, toujours consomme par une partie restreinte de la socit, elle ne
porte pas une universalit, mais seulement une exprience et un divertissement. Du moins, pour la
premire fois, ce nest pas lcriture qui est littraire ; la Littrature est repousse de la Forme : elle
nest plus quune catgorie ; cest la Littrature qui est ironie, le langage constituant ici lexprience
profonde. Ou plutt, la Littrature est ramene ouvertement une problmatique du langage ;
effectivement elle ne peut plus tre que cela.
On voit se dessiner par l laire possible dun nouvel humanisme : la suspicion gnrale qui
atteint le langage tout au long de la littrature moderne, se substituerait une rconciliation du
verbe de lcrivain et du verbe des hommes. Cest seulement alors, que lcrivain pourrait se dire
entirement engag, lorsque sa libert potique se placerait lintrieur dune condition verbale
dont les limites seraient celles de la socit et non celles dune convention ou dun public :
autrement lengagement restera toujours nominal ; il pourra assumer le salut dune conscience,
mais non fonder une action. Cest parce quil ny a pas de pense sans langage que la Forme est la
premire et la dernire instance de la responsabilit littraire, et cest parce que la socit nest
pas rconcilie que le langage, ncessaire et ncessairement dirig, institue pour lcrivain une
condition dchire.

Lutopie du langage
La multiplication des critures est un fait moderne qui oblige lcrivain un choix, fait de la
forme une conduite et provoque une thique de lcriture. toutes les dimensions qui dessinaient
la cration littraire, sajoute dsormais une nouvelle profondeur, la forme constituant elle seule
une sorte de mcanisme parasitaire de la fonction intellectuelle. Lcriture moderne est un
vritable organisme indpendant qui crot autour de lacte littraire, le dcore dune valeur
trangre son intention, lengage continuellement dans un double mode dexistence, et
superpose au contenu des mots, des signes opaques qui portent en eux une histoire, une
compromission ou une rdemption secondes, de sorte qu la situation de la pense, se mle un
destin supplmentaire, souvent divergent, toujours encombrant, de la forme.
Or cette fatalit du signe littraire, qui fait quun crivain ne peut tracer un mot sans prendre la
pose particulire dun langage dmod, anarchique ou imit, de toute manire conventionnel et
inhumain, fonctionne prcisment au moment o la Littrature, abolissant de plus en plus sa
condition de mythe bourgeois, est requise, par les travaux ou les tmoignages dun humanisme qui
a enfin intgr lHistoire dans son image de lhomme. Aussi les anciennes catgories littraires,
vides dans les meilleurs cas de leur contenu traditionnel, qui tait lexpression dune essence
intemporelle de lhomme, ne tiennent plus finalement que par une forme spcifique, un ordre
lexical ou syntaxique, un langage pour tout dire : cest lcriture qui absorbe dsormais toute
lidentit littraire dun ouvrage. Un roman de Sartre nest roman que par fidlit un certain ton
rcit, dailleurs intermittent, dont les normes ont t tablies au cours de toute une gologie
antrieure du roman ; en fait, cest lcriture du rcitatif, et non son contenu, qui fait rintgrer au
roman sartrien la catgorie des Belles-Lettres. Bien plus, lorsque Sartre essaye de briser la dure
romanesque, et ddouble son rcit pour exprimer lubiquit du rel (dans Le Sursis), cest lcriture
narre qui recompose au-dessus de la simultanit des vnements, un Temps unique et
homogne, celui du Narrateur, dont la voix particulire, dfinie par des accents bien
reconnaissables, encombre le dvoilement de lHistoire dune unit parasite, et donne au roman
lambigut dun tmoignage qui est peut-tre faux.
On voit par l quun chef-duvre moderne est impossible, lcrivain tant plac par son criture
dans une contradiction sans issue : ou bien lobjet de louvrage est navement accord aux
conventions de la forme, la littrature reste sourde notre Histoire prsente, et le mythe littraire
nest pas dpass ; ou bien lcrivain reconnat la vaste fracheur du monde prsent, mais pour en
rendre compte, il ne dispose que dune langue splendide et morte, devant sa page blanche, au
moment de choisir les mots qui doivent franchement signaler sa place dans lHistoire et tmoigner
quil en assume les donnes, il observe une disparit tragique entre ce quil fait et ce quil voit ;
sous ses yeux, le monde civil forme maintenant une vritable Nature, et cette Nature parle, elle
labore des langages vivants dont lcrivain est exclu : au contraire, entre ses doigts, lHistoire place
un instrument dcoratif et compromettant, une criture quil a hrite dune Histoire antrieure et
diffrente, dont il nest pas responsable, et qui est pourtant la seule dont il puisse user. Ainsi nat
un tragique de lcriture, puisque lcrivain conscient doit dsormais se dbattre contre les signes
ancestraux et tout-puissants qui, du fond dun pass tranger, lui imposent la Littrature comme
un rituel, et non comme une rconciliation.
Ainsi, sauf renoncer la Littrature, la solution de cette problmatique de lcriture ne dpend

pas des crivains. Chaque crivain qui nat ouvre en lui le procs de la Littrature ; mais sil la
condamne, il lui accorde toujours un sursis que la Littrature emploie le reconqurir ; il a beau
crer un langage libre, on le lui renvoie fabriqu, car le luxe nest jamais innocent : et cest de ce
langage rassis et clos par limmense pousse de tous les hommes qui ne le parlent pas, quil lui faut
continuer duser. Il y a donc une impasse de lcriture, et cest limpasse de la socit mme : les
crivains daujourdhui le sentent : pour eux, la recherche dun non-style, ou dun style oral, dun
degr zro ou dun degr parl de lcriture, cest en somme lanticipation dun tat absolument
homogne de la socit ; la plupart comprennent quil ne peut y avoir de langage universel en
dehors dune universalit concrte, et non plus mystique ou nominale, du monde civil.
Il y a donc dans toute criture prsente une double postulation : il y a le mouvement dune
rupture et celui dun avnement, il y a le dessin mme de toute situation rvolutionnaire, dont
lambigut fondamentale est quil faut bien que la Rvolution puise dans ce quelle veut dtruire
limage mme de ce quelle veut possder. Comme lart moderne dans son entier, lcriture
littraire porte la fois lalination de lHistoire et le rve de lHistoire : comme Ncessit, elle
atteste le dchirement des langages, insparable du dchirement des classes : comme Libert, elle
est la conscience de ce dchirement et leffort mme qui veut le dpasser. Se sentant sans cesse
coupable de sa propre solitude, elle nen est pas moins une imagination avide dun bonheur des
mots, elle se hte vers un langage rv dont la fracheur, par une sorte danticipation idale,
figurerait la perfection dun nouveau monde adamique o le langage ne serait plus alin. La
multiplication des critures institue une Littrature nouvelle dans la mesure o celle-ci ninvente
son langage que pour tre un projet : la Littrature devient lUtopie du langage.

Nouveaux essais critiques

La Rochefoucauld :
Rflexions ou Sentences et maximes
On peut lire La Rochefoucauld de deux faons : par citations ou de suite. Dans le premier cas,
jouvre de temps en temps le livre, jy cueille une pense, jen savoure la convenance, je me
lapproprie, je fais de cette forme anonyme la voix mme de ma situation ou de mon humeur ;
dans le second cas, je lis les maximes pas pas, comme un rcit ou un essai ; mais du coup, le livre
me concerne peine ; les maximes de La Rochefoucauld disent tel point les mmes choses, que
cest leur auteur, ses obsessions, son temps, quelles nous livrent, non nous-mmes. Voil donc que
le mme ouvrage, lu de faons diffrentes, semble contenir deux projets opposs : ici un pour-moi
(et quelle adresse ! cette maxime traverse trois sicles pour venir me raconter), l, un pour-soi, celui
de lauteur, qui se dit, se rpte, simpose, comme enferm dans un discours sans fin, sans ordre,
la faon dun monologue obsd.
Ces deux lectures ne sont pas contradictoires, parce que, dans le recueil de maximes, le discours
cass reste un discours enferm ; certes, matriellement, il faut choisir de lire les maximes par
choix ou de suite, et leffet en sera oppos, ici clatant, l touffant ; mais le fruit mme du
discontinu et du dsordre de luvre, cest que chaque maxime est, en quelque sorte, larchtype
de toutes les maximes ; il y a une structure la fois unique et varie ; autrement dit, une critique
de dveloppement, de la composition, de lvolution, et je dirai presque du continu, il parat juste
de substituer ici une critique de lunit sententielle, de son dessin, bref de sa forme : cest toujours
la maxime, et non aux maximes quil faut revenir.
Mais dabord, cette structure, y a-t-il des maximes qui en soient dpourvues ? Autrement dit, y
a-t-il des maximes formellement libres, comme on dit : des vers libres ? Ces maximes existent, et
chez La Rochefoucauld mme, mais elles ne portent plus le nom de maximes : ce sont des
Rflexions. Les rflexions sont des fragments de discours, des textes dpourvus de structure et de
spectacle ; travers elles, cest de nouveau un langage fluide, continu, cest--dire tout le contraire
de cet ordre verbal, fort archaque, qui rgle le dessin de la maxime. En principe, La Rochefoucauld
na pas inclus ses Rflexions dans le corps de ses maximes (quoiquelles portent sur les mmes
sujets), car il sagit ici dune tout autre littrature ; on trouvera cependant quelques maximes
exemptes de toute structure ; cest que prcisment sans encore couvrir beaucoup despace, elles
ont dj quitt lordre sententiel, elles sont en route vers la Rflexion, cest--dire vers le discours.
Lorsque nous lisons : Nous ne pouvons rien aimer que par rapport nous, et nous ne faisons que
suivre notre got et notre plaisir quand nous prfrons nos amis nous-mmes ; cest nanmoins par
cette prfrence seule que lamiti peut tre vraie et parfaite , nous sentons bien que nous
sommes ici dans un ordre du langage qui nest plus celui de la maxime ; quelque chose manque,
qui est la frappe, le spectacle mme de la parole, bref la citation ; mais aussi quelque chose est l,
de nouveau, quoi la maxime ne nous a pas habitus : une certaine fragilit, une certaine
prcaution du discours, un langage plus dlicat, plus ouvert la bont, comme si, linverse, la
maxime ne pouvait tre que mchante comme si la fermeture de la maxime tait aussi une
fermeture du cur. Il y a ainsi dans luvre de La Rochefoucauld quelques maximes ouvertes,
quelques maximes-discours (mme si elles sont peu tendues) ; ce ne sont pas, en gnral, celles
que lon cueillera, car en elles aucune pointe naccroche ; elles ne sont que les bonnes mnagres
du discours ; les autres y rgnent comme des desses.

Pour ces autres, en effet, la structure est l, qui retient la sensibilit, lpanchement, le scrupule,
lhsitation, le regret, la persuasion aussi, sous un appareil castrateur. La maxime est un objet dur,
luisant et fragile comme le corselet dun insecte ; comme linsecte aussi, elle possde la
pointe, ce crochet de mots aigus qui la terminent, la couronnent la ferment, tout en larmant
(elle est arme parce quelle est ferme). De quoi est-elle faite, cette structure ? De quelques
lments stables, parfaitement indpendants de la grammaire, unis par une relation fixe, qui, elle
non plus, ne doit rien la syntaxe.
Non seulement la maxime est une proposition coupe du discours, mais lintrieur de cette
proposition mme, rgne encore un discontinu plus subtil ; une phrase normale, une phrase parle
tend toujours fondre ses parties les unes dans les autres, galiser le flux de la pense ; elle
progresse somme toute selon un devenir en apparence inorganis ; dans la maxime, cest tout le
contraire ; la maxime est un bloc gnral compos de blocs particuliers ; lossature et les os sont
des choses dures est plus quapparente : spectaculaire. Toute la structure de la maxime est
visible, dans la mesure mme o elle est erratique. Quels sont ces blocs internes qui supportent
larchitecture de la maxime ? Ce ne sont pas les parties dordinaire les plus vivantes de la phrase,
les relations mais bien au contraire les parties immobiles, solitaires, sortes dessences le plus
souvent substantives, mais parfois aussi adjectives ou verbales, dont chacune renvoie un sens
plein, ternel, autarcique pourrait-on dire : amour, passion, orgueil, blesser, tromper, dlicat,
impatient, voil les sens ferms sur lesquels sdifie la maxime. Ce qui dfinit ces essences
formelles, cest sans doute, finalement, quelles sont les termes (les relata) dune relation (de
comparaison ou dantithse) ; mais cette relation a beaucoup moins dapparence que ses
composants ; dans la maxime, lintellect peroit dabord des substances pleines, non le flux
progressif de la pense. Si je lis : Tout le monde se plaint de sa mmoire, et personne de son
jugement , mon esprit est frapp par la plnitude de ces termes solitaires : mmoire, jugement, se
plaindre ; et comme, malgr tout, ces mots-vedettes senlvent sur un certain fond plus modeste,
jai le sentiment (dailleurs profondment esthtique) davoir affaire une vritable conomie
mtrique de la pense, distribue dans lespace fixe et fini qui lui est imparti (la longueur dune
maxime) en temps forts (les substances, les essences) et en temps faibles (mots-outils, mots
relationnels) ; on reconnatra aisment dans cette conomie un substitut des langages versifis : il y
a, on le sait, une affinit particulire entre le vers et la maxime, la communication aphoristique et
la communication divinatoire.
Et de mme que le vers est essentiellement un langage mesur, de mme les temps forts dune
maxime sont prisonniers dun nombre : on a des maximes deux, trois, quatre, cinq ou sept temps,
selon le nombre des accents smantiques. Si je lis : lamour-propre est le plus grand de tous les
flatteurs , la relation didentit me dsigne seulement deux termes forts (amour-propre et flatteur)
; mais si je lis : le bonheur et le malheur des hommes ne dpendent pas moins de leur humeur que
de la fortune , je vois bien que jai affaire ici une maxime quatre temps. Ces nombres ne sont
pas dimportance gale ; toute maxime tend videmment, selon le canon de lart classique,
lantithse, cest--dire la symtrie ; ce sont donc les mtres pairs (il sagit toujours de mtres
smantiques ) qui saturent le plus naturellement la maxime. Le mtre quaternaire est sans doute
le plus accompli, car il permet de dvelopper une proportion, cest--dire la fois une harmonie et
une complexit ; les exemples en sont nombreux chez La Rochefoucauld, fonds rhtoriquement
sur la mtaphore ; ce sont des maximes comme : Llvation est au mrite ce que la parure est aux
belles personnes , o les quatre termes forts sont lis entre eux par un rapport de compensation.
Cest l un exemple privilgi dconomie binaire ; mais les autres types de maximes, malgr les

apparences, rejoignent toujours, en fait, une organisation deux termes ; cest le cas de toutes les
maximes nombre impair de temps forts ; car dans ces maximes, le terme impair a toujours une
fonction excentrique ; il reste extrieur la structure paire et ne fait que la coiffer ; si je lis : Il faut
de plus grandes vertus pour soutenir la bonne fortune que la mauvaise , je vois bien quil y a trois
temps forts (vertus, bonne fortune, mauvaise fortune) ; mais ces trois termes ne reoivent pas le
mme accent : les deux derniers (bonne et mauvaise fortune) forment les piliers vritables de la
relation (ils servent construire une antithse), tandis que le premier terme (les vertus) nest en
somme que la rfrence gnrale par rapport laquelle la relation devient significative. Ce terme
impair (cest le mme dans les maximes cinq ou sept temps) a donc une fonction singulire, la
fois gnrale, distante et pourtant fondamentale : en logique ancienne, on dirait que cest le sujet
de la maxime (ce dont elle parle), alors que les termes pairs en sont le prdicat (ce quon dit du
sujet) ; en logique moderne, cest un peu ce quon appelle un parcours de signification, cest--dire
la classe rfrentielle dobjets lintrieur de laquelle la confrontation de certains caractres nest
pas absurde : car selon la vrit momentane de la maxime, lopposition de la bonne et de la
mauvaise fortune nest en quelque sorte valide quau regard des vertus. Ainsi le terme impair
occupe une place suffisamment excentrique pour que la structure de la maxime soit en dfinitive
toujours paire cest--dire binaire, puisque tant pairs, les termes de la relation peuvent
toujours tre distribus en deux groupes opposs.
Ce caractre obstinment duel de la structure est important, car il commande la relation qui unit
ses termes ; cette relation est tributaire de la force, de la raret et de la parit des temps quelle
enchane. Lorsquun langage et cest le cas de la maxime propose quelques termes de sens
fort, essentiel, il est fatal que la relation sabsorbe en eux : plus les substantifs sont forts, plus la
relation tend limmobilit. Cest quen effet, si lon vous prsente deux objets forts (jentends des
objets psychologiques), par exemple la sincrit et la dissimulation, le rapport qui sinstaure
spontanment entre eux tend toujours tre un rapport immobile de manifestation, cest--dire
dquivalence : la sincrit quivaut (ou nquivaut pas) la dissimulation : la force mme des
termes, leur solitude, leur clat ne permettent gure dautre mise en rapport, quelles quen soient
les variations terminologiques. Il sagit en somme, par ltat mme de la structure, dune relation
dessence, non de faire, didentit, non de transformation ; effectivement dans la maxime, le
langage a toujours une activit dfinitionnelle et non une activit transitive ; un recueil de maximes
est toujours plus ou moins (et cela est flagrant pour La Rochefoucauld) un dictionnaire, non un
livre de recettes : il claire ltre de certaines conduites, non leurs modes ou leurs techniques.
Cette relation dquivalence est dun type assez archaque : dfinir les choses ( laide dune
relation immobile), cest toujours plus ou moins les sacraliser, et la maxime ny manque pas, en
dpit de son projet rationaliste.
La maxime est donc fort gnralement soumise une relation dquivalence : un terme vaut (ou
ne vaut pas) lautre. Ltat le plus lmentaire de cette relation est purement comparatif : la
maxime confronte deux objets, par exemple la force et la volont, et se contente de poser leur
rapport quantitatif : Nous avons plus de force que de volont ; ce mouvement est lorigine dun
nombre important de maximes. On trouve ici les trois degrs de la comparaison : plus, autant,
moins ; mais comme la maxime sert surtout un projet de dnonciation, ce sont videmment les
comparatifs critiques qui lemportent : la maxime nous dit quil y a dans telle vertu plus de passion
que nous ne croyons : cest l son propos habituel. On le voit, ce propos, si lon accepte un instant
den psychanalyser la structure, se fonde tout entier sur une imagination de la pese ; comme un
dieu, lauteur des maximes soupse des objets et il nous dit la vrit des tares ; peser est en effet

une activit divine, toute une iconographie et fort ancienne en tmoigne. Mais La
Rochefoucauld nest pas un dieu ; sa pense, issue dun mouvement rationaliste, reste profane : il
ne pse jamais une Faute singulire et mtaphysique, mais seulement des fautes, plurielles et
temporelles : cest un chimiste, non un prtre (mais on sait aussi que dans notre imagination
collective le thme divin et le thme savant restent trs proches).
Au-dessus de ltat comparatif, voici le second tat de la relation dquivalence : lidentit ; cest
sans doute un tat mieux ferm, plus mr, pourrait-on dire, puisquici on ne se contente pas de
prsenter et de confronter deux objets pour en infrer un rapport grossirement quantitatif ; on
dfinit ce rapport en essence, non plus en quantit ; on pose que ceci est cela, par substance et
pour lternit, que la modration est une crainte , que lamour-propre est un flatteur , que
lenvie est une fureur , etc. Ce sont l des exemples didentits simples, tout unies, disposes
comme un cheminement rgulier dessences dans le monde de la vrit immobile. Mais parfois
aussi lquivalence est plus emphatique : Nous ne nous donnons pas (aux gens plus puissants que
nous) pour le bien que nous leur voulons faire, dit La Rochefoucauld, mais pour le bien que nous
voulons recevoir ; on renforce ainsi la proposition positive (le bien que nous voulons recevoir) par
la reprsentation mme de son contraire (le bien que nous voulons faire) ; cest ce mouvement la
fois oppos et convergent que lon retrouve dans des maximes dapparence pourtant peu galitaire
: Les hommes ne vivraient pas longtemps en socit, sils ntaient les dupes les uns des autres ;
ce qui veut proprement dire : les hommes sont dupes les uns des autres, sans quoi ils ne vivraient
pas en socit.
Mais la relation la plus significative, au point quelle pourrait passer pour le modle mme de la
maxime selon La Rochefoucauld, cest la relation didentit dceptive, dont lexpression courante
est la copule restrictive : nest que. La clmence des princes n'est souvent quune politique pour
gagner laffection des peuples , ou la constance des sages nest que lart de renfermer leur
agitation dans le cur ; les exemples sont ici abondants et clairs ; on y reconnat facilement ce
quon appellerait aujourdhui une relation dmystifiante, puisque lauteur, dun mot, rduit
lapparence (la clmence, la constance) sa ralit (une politique, un art). Nest que est en somme le
mot clef de la maxime car il ne sagit pas ici dun simple dvoilement (ce quindique parfois
lexpression en effet, au sens de : en ralit) ; ce dvoilement est presque toujours rducteur ; il
nexplique pas, il dfinit le plus (lapparence) par le moins (le rel){1}. On serait tent de faire de
cette relation dceptive (puisquelle doit lapparence au profit dune ralit toujours moins
glorieuse), lexpression logique de ce quon a appel le pessimisme de La Rochefoucauld ; sans
doute la restriction, surtout si elle part des vertus pour aboutir aux hasards et aux passions, nest
pas euphorique : cest en apparence un mouvement avaricieux, contraint, il rogne sur la gnrosit
du monde, sa diversit aussi ; mais ce pessimisme est ambigu ; il est aussi le fruit dune avidit,
sinon dexplication, du moins dexplicitation ; il participe dune certaine dsillusion sans doute,
conforme la situation aristocratique de lhomme des maximes ; mais aussi, srement, dun
mouvement positif de rationalisation, dintgration dlments disparates : la vision de La
Rochefoucauld nest pas dialectique, et cest en cela quelle est dsespre ; mais elle est
rationnelle, et cest en cela, comme toute philosophie de la clart, quelle est progressive ; copiant
La Rochefoucauld lui-mme, on pourrait dire sous la forme restrictive qui lui tait chre : le
pessimisme de La Rochefoucauld nest quun rationalisme incomplet.
Les termes et la relation de la maxime une fois dcrits, a-t-on puis sa forme ? Nullement. Cest,
je crois, une erreur que de supposer une uvre deux seuls paliers : celui de la forme et celui du

contenu ; la forme elle-mme peut comporter plusieurs niveaux : la structure, on la vu, en est un ;
mais on a vu aussi que pour atteindre cette structure, il fallait en quelque sorte dgager la maxime
de sa lettre, forcer sa terminologie, le donn immdiat de la phrase, accepter certaines
substitutions, certaines simplifications ; cest maintenant au niveau le plus superficiel quil faut
revenir ; car la structure de la maxime, pour formelle quelle soit, est elle-mme habille dune
forme subtile et tincelante, qui en fait lclat et le plaisir (il y a un plaisir de la maxime) ; ce
vtement brillant et dur, cest la pointe. Si je lis : Cest une espce de coquetterie de faire
remarquer quon nen fait jamais , je sens ici une intention esthtique mme la phrase ; je vois
quelle consiste faire servir le mot de coquetterie deux projets diffrents, en dcrochant pour
ainsi dire lun de lautre, en sorte que ne pas faire de coquetterie devienne son tour une
coquetterie ; bref, jai affaire une vritable construction verbale : cest la pointe (que lon
retrouve aussi dans les vers). Quest-ce quune pointe ? Cest, si lon veut, la maxime constitue en
spectacle ; comme tout spectacle, celui-ci vise un plaisir (hrit de toute une tradition prcieuse,
dont lhistoire nest plus faire) ; mais le plus intressant, cest que comme tout spectacle aussi,
mais avec infiniment plus dingniosit puisquil sagit de langage et non despace, la pointe est
une forme de rupture : elle tend toujours fermer la pense sur un panache, sur ce moment fragile
o le verbe se tait, touche la fois au silence et lapplaudissement.
La pointe est, en effet, presque toujours la fin de la maxime. Souvent mme, comme tout bon
artiste, La Rochefoucauld la prpare sans quon sen doute ; la maxime commence en discours
ordinaire (ce nest pas encore une maxime) ; puis la pointe se ramasse, clate et ferme la vrit. Ce
passage du discours la pointe est dordinaire signal par une humble conjonction : et ; ce et
najoute rien, contrairement sa fonction habituelle ; il ouvre, il est le rideau qui se retire et
dcouvre la scne des mots : La flicit est dans le got, et non pas dans les choses ; et cest par
avoir ce quon aime quon aime et non par avoir ce que les autres trouvent aimable : toute la fin,
avec son antithse et son identit inverse, est comme un spectacle brusquement dcouvert. Car
cest videmment lantithse qui est la figure prfre de la pointe ; elle saisit toutes les catgories
grammaticales, les substantifs (par exemple ruine/tablissement, raison/nature, humeur/esprit,
etc.), les adjectifs (grand/petit) et les pronoms dapparence la plus humble (l'un/lautre), pourvu
quils soient mis en opposition significative ; et au-del de la grammaire, elle peut saisir, bien
entendu, des mouvements, des thmes, opposer, par exemple, toutes les expressions du au-dessus
(slever) toutes celles du au-dessous (abaisser). Dans le monde de la maxime, lantithse est une
force universelle de signification, au point quelle peut rendre spectaculaire (pertinent, diraient les
linguistes) un simple contraste de nombres ; celui-ci par exemple : Il ny a que dune sorte
damour, mais il y en a mille diffrentes copies , o cest lopposition un/mille qui constitue la
pointe. On voit par l que lantithse nest pas seulement une figure emphatique, cest--dire en
somme un simple dcor de la pense ; cest probablement autre chose et plus ; une faon de faire
surgir le sens dune opposition de termes ; et comme nous savons par les explorations rcentes de
la linguistique que cest l le procd fondamental de la signification (et certains physiologistes
disent mme de la perception), nous comprenons mieux que lantithse saccorde si bien ces
langages archaques que sont probablement le vers et laphorisme ; elle nest au fond que le
mcanisme tout nu du sens et comme, dans toute socit volue, le retour aux sources
fonctionne finalement comme un spectacle surprenant, ainsi lantithse est devenue une pointe,
cest--dire le spectacle mme du sens.
Alterner, cest donc l lun des deux procds de la pointe. Lautre, qui lui est souvent
complmentaire, quoique oppos, cest de rpter. La rhtorique conventionnelle proscrivait (et

proscrit encore) les rptitions trop rapproches du mme mot ; Pascal stait moqu de cette loi
toute formelle en demandant quon noublie pas le sens sous prtexte de faire harmonieux : il y a
des cas o il faut appeler Paris, Paris, et dautres capitale de la France : cest le sens qui rgle la
rptition. La maxime, elle, va plus loin : elle aime reprendre un terme, surtout si cette rptition
peut marquer une antithse : On pleure pour viter la honte de ne pleurer pas ; cette rptition
peut tre fragmentaire, ce qui permet de rpter une partie du mot sans rpter le mot lui-mme :
Lintrt parle toutes sortes de langues, et joue toutes sortes de personnages, mme celui du
dsintress ; reprenant encore ici lexplication des linguistes, on dira que lopposition du sens
est dautant plus flagrante quelle est soutenue par un accident verbal parfaitement limit : cest
seulement le prfixe qui oppose intrt dsintress. La pointe est un jeu, sans doute ; mais ce
jeu est au service dune trs ancienne technique, celle du sens ; en sorte que bien crire, cest jouer
avec les mots parce que jouer avec les mots, cest fatalement se rapprocher de ce dessin
dopposition qui rgle fondamentalement la naissance dune signification. On le voit bien par
certaines constructions complexes, o les rptitions stendent et senchevtrent si obstinment
que ce que lon pourrait appeler la faille oppositionnelle sy voit spectaculairement : le sens clate
au milieu dune nappe dinsignifiances ; ainsi de cette maxime : La philosophie triomphe aisment
des maux passs et des maux venir, mais les maux prsents triomphent delle : une brusque
dissymtrie vient ici dranger et par consquent faire signifier tout le train des symtries
environnantes.{2}
Les formes poses, il est peut-tre possible maintenant dapprocher les contenus. Cest la
relation didentit restrictive ( nest que), dont on a indiqu leffet dceptif, dmystifiant, quil
faut essentiellement revenir, car quelles quen soient les variations syntaxiques, cest en elle que la
structure verbale de la maxime et la structure mentale de son auteur se rejoignent. Elle unit des
termes forts. Mais du point de vue du sens, quels sont ces termes forts ? Le premier terme, celui
qui vient en tte de la maxime, celui prcisment quil sagit de dcevoir, de dgonfler, est occup
par ce que lon pourrait appeler la classe des vertus (la clmence, la vaillance, la force dme, la
sincrit, le mpris de la mort) ; ces vertus, ce sont donc, si lon veut, des irrealia, des objets vains,
des apparences dont il faut retrouver la ralit ; et cette ralit, cest videmment le second terme
qui la donne, lui qui a la charge de rvler lidentit vritable des vertus ; ce second terme est donc
occup par ce que lon pourrait appeler la classe des realia, des objets rels, qui composent le
monde dont les vertus ne sont que les songes. Quels sont ces realia qui composent lhomme ? Ils
peuvent tre de trois sortes : il y a dabord et surtout les passions (la vanit, la fureur, la paresse,
lambition, soumises la plus grande de toutes, l'amour-propre) ; il y a ensuite les contingences :
cest tout ce qui dpend du hasard (et pour La Rochefoucauld, cest lun des plus grands matres du
monde) : hasard des vnements, que la langue classique appelle la fortune, hasard du corps, de la
subjectivit physique, que cette mme langue appelle l'humeur ; il y a enfin une dernire classe de
ralits dfinies par leur caractre interchangeable ; elles remplacent occasionnellement les
passions ou les contingences, dune faon plus indfinie ; ce sont des ralits attnues, expression
dune certaine insignifiance du monde ; ce sont les actions, les dfauts, les effets, mots gnraux,
peu marqus, suivis dordinaire dune relative qui en monnaye le sens mais aussi le banalise (
un assemblage dactions et dintrts que la fortune ou notre industrie savent arranger ) ; et comme
ces mots tiennent la place dun terme sans cependant le remplir dun sens vritable, on pourrait
reconnatre en eux des mots mana, forts par la place quils occupent dans la structure de la maxime
mais vides ou presque de sens.{3}

Entre les irrealia (vertus) et les realia (passions, contingences, actions), il y a un rapport de
masque ; les unes dguisent les autres ; on sait que le masque est un grand thme classique (la
langue ne parlait pas alors de masque mais de voile ou de fard) ; toute la seconde moiti du XVIIe
sicle a t travaille par lambigut des signes. Comment lire lhomme ? La tragdie racinienne est
pleine de cette incertitude : les visages et les conduites sont des signaux quivoques, et cette
duplicit rend le monde (le mondain) accablant, au point que renoncer au monde, cest se
soustraire lintolrable inexactitude du code humain. Cette ambigut des signes, La
Rochefoucauld la fait cesser en dmasquant les vertus ; sans doute, dabord et le plus souvent, les
vertus dites paennes (par exemple le mpris de la mort), ramenes impitoyablement lamourpropre ou linconscience (cette rduction tait un thme augustinien, jansniste) ; mais en
somme toutes les vertus ; car ce qui importe, cest dapaiser, ft-ce au prix dune vision pessimiste,
linsupportable duplicit de ce qui se voit ; or laisser une apparence sans explication rductrice,
cest laisser vivre un doute ; pour La Rochefoucauld, la dfinition, si noire soit-elle, a certainement
une fonction rassrnante ; montrer que lordre moral nest que le masque dun dsordre
contingent est en dfinitive plus rassurant que den rester un ordre apparent mais singulier ;
pessimiste dans son rsultat, la dmarche de La Rochefoucauld est bnfique dans son procd :
elle fait cesser, chaque maxime, langoisse dun signe douteux.
Voil donc un univers qui ne peut s'ordonner que dans sa verticalit. Au seul niveau des vertus,
cest--dire des apparences, aucune structure nest possible, puisque la structure provient
prcisment dun rapport de vrit entre le manifeste et le cach. Il sensuit que les vertus, prises
sparment, ne peuvent faire lobjet daucune description ; on ne peut coordonner lhrosme, la
bont, lhonntet et la reconnaissance, par exemple, pour en faire une gerbe de mrites, mme si
lon se proposait de dmystifier ensuite le bien en gnral ; chaque vertu nexiste qu partir du
moment o lon atteint ce quelle cache ; lhomme de La Rochefoucauld ne peut donc se dcrire
quen zigzags, selon une sinusode qui va sans cesse du bien apparent la ralit cache. Sans
doute y a-t-il des vertus plus importantes, cest--dire pour La Rochefoucauld plus obsdantes :
mais ce sont celles prcisment o lillusion, qui nest que la distance de la surface au fond, est la
plus grande : la reconnaissance par exemple, o lon pourrait presque voir une obsession
nvrotique de la pense jansniste, sans cesse accable par lintimidation de la fidlit (on le voit
bien chez Racine o la fidlit amoureuse est toujours une valeur funbre), et dune manire plus
gnrale toutes les attitudes de bonne conscience, gnralises sous le nom de mrite :
proposition dj toute moderne, le mrite nest en somme pour La Rochefoucauld que de la
mauvaise foi.
Ainsi nul systme possible des vertus, si lon ne descend aux ralits dont elles ne sont que le
retournement. Le rsultat paradoxal de cette dialectique, le voici : cest finalement le dsordre rel
de lhomme (dsordre des passions, des vnements, des humeurs), qui donne cet homme son
unit. On ne peut fixer une structure des vertus, car ce ne sont que des valeurs parasites ; mais on
peut bien plus facilement assigner un ordre au dsordre des realia. Quel ordre ? non pas celui
dune organisation, mais celui dune force, ou mieux encore dune nergie. La passion et la fortune
sont des principes actifs, le dsordre fait le monde : le dsordre des contingences cre, vaille que
vaille, la seule vie qui nous soit impartie. Devant les passions et les hasards, La Rochefoucauld
montre de lloquence, il en parle presque comme de personnes ; ces forces sorganisent en
hirarchie ; les commandant toutes, lamour-propre. Cet amour-propre a peu prs les proprits
dune substance chimique on pourrait presque dire magique puisque cette substance est la
fois vitale et unitaire : elle peut tre infinitsimale (ce quindiquent les adjectifs subtil, fin, cach,

dlicat), sans perdre de sa force, bien au contraire ; elle est partout, au fond des vertus, bien
entendu, mais aussi au fond des autres passions, comme la jalousie ou lambition, qui nen sont
que des varits : elle transmute tout, les vertus en passions, mais aussi parfois, tant son pouvoir
est illimit, les passions en vertus, lgosme par exemple en bont ; cest un Prote ; comme
puissance de dsordre, la passion (ou lamour-propre, cest la mme chose) est un dieu actif,
tourmenteur ; par son action incessante, la fois multiforme et monotone, il met dans le monde
une obsession, un chant de basse dont la profusion des conduites diverses nest que le contrepoint
: le dsordre rpt est en somme un ordre, le seul qui nous soit concd. Or, force de constituer
la passion en principe actif, La Rochefoucauld ne pouvait quapporter une attention aigu, subtile,
inquite, tonne aussi, aux inerties de lhomme, ces sortes de passions atones, qui sont comme
le ngatif ou mieux encore le scandale de la passion : la faiblesse et la paresse ; il y a quelques
maximes pntrantes sur ce sujet ; comment lhomme peut-il tre la fois inactif et passionn ? La
Rochefoucauld a eu lintuition de cette dialectique qui fait de la ngativit une force ; il a compris
quil y avait dans lhomme une rsistance la passion, mais que cette rsistance ntait pas une
vertu, un effort volontaire du bien, quelle tait au contraire une seconde passion, plus ruse que
la premire ; cest pourquoi il la considre avec un pessimisme absolu ; les passions actives sont
finalement plus estimables, parce quelles ont une forme ; la paresse (ou la faiblesse) est plus
ennemie de la vertu que le vice, elle alimente lhypocrisie, joue la frontire des vertus, elle prend
par exemple le masque de la douceur ; elle est le seul dfaut dont lhomme ne puisse se corriger.
Sa tare fondamentale, cest prcisment, par son atonie, dempcher la dialectique mme du bien
et du mal : par exemple, on ne peut tre bon sans une certaine mchancet ; mais lorsque
lhomme se laisse saisir par la paresse de la mchancet, cest la bont mme qui lui est
inluctablement drobe.
On le voit, il y a dans cet difice profond un vertige du nant : descendant de palier en palier, de
lhrosme lambition, de lambition la jalousie, on natteint jamais le fond de lhomme, on ne
peut jamais en donner une dfinition dernire, qui soit irrductible ; quand lultime passion a t
dsigne, cette passion elle-mme svanouit, elle peut ntre que paresse, inertie, nant ; la
maxime est une voie infinie de dception ; lhomme nest plus quun squelette de passions, et ce
squelette lui-mme nest peut-tre que le fantasme dun rien : lhomme nest pas sr. Ce vertige de
lirrel est peut-tre la ranon de toutes les entreprises de dmystification, en sorte qu la plus
grande lucidit correspond souvent la plus grande irralit. Dbarrassant lhomme de ses masques,
comment, o sarrter ? La voie est dautant mieux ferme pour La Rochefoucauld que la
philosophie de son temps ne lui fournissait quun monde compos dessences ; la seule relation
que lon pouvait raisonnablement supposer ces essences tait une relation didentit, cest--dire
une relation immobile, ferme aux ides dialectiques de retour, de circularit, de devenir ou de
transitivit ; ce nest pas que La Rochefoucauld nait eu une certaine imagination de ce quon
appelait alors la contrarit ; sur ce point, certaines de ses maximes sont trangement modernes ;
admis la sparation des essences morales ou passionnelles, il a bien vu quelles pouvaient nouer
certains changes, que le mal pouvait sortir du bien, quun excs pouvait changer la qualit dune
chose ; lobjet mme de son pessimisme , cest en dfinitive, au bout de la maxime, hors delle,
le monde, les conduites que lon peut ou ne peut pas y tenir, bref lordre du faire, comme nous
dirions aujourdhui ; ce pressentiment dune transformation des essences fatales par la praxis
humaine, on le voit bien dans la distinction frquente que La Rochefoucauld tablit entre la
substance dun acte (aimer, louer) et son mode daccomplissement : On croit quelquefois har la
flatterie, mais on ne hait que la manire de flatter ; ou encore : Lamour, tout agrable quil est,

plat encore plus par les manires dont il se montre que par lui-mme. Mais au moment mme o
La Rochefoucauld semble affirmer le monde en rcuprant sa faon la dialectique, un projet
manifestement moral intervient, qui immobilise la description vivante sous la dfinition terroriste,
le constat sous les ambiguts dune loi, qui est donne la fois comme morale et physique. Or,
cette impuissance arrter un certain moment la dception du monde, elle est tout entire dans
la forme mme des Maximes, dans cette relation didentit restrictive, laquelle il faut donc une
fois de plus revenir. Car si les vertus occupent le premier terme de la relation et les passions,
contingences et actions le second terme, et si le second terme est dceptif par rapport au premier,
cela veut dire que lapparence (ou le masque) constitue le sujet du discours et que la ralit nen
est que le prdicat ; autrement dit, le monde entier est vu, centr, dirait-on en termes de
photographie, sous les espces du paratre, dont ltre nest plus quun attribut ; certes la
dmarche de La Rochefoucauld semble premire vue objective puisquelle veut retrouver ltre
sous lapparence, le rel des passions sous lalibi des grands sentiments ; mais ce qui est projet
authentique de vrit reste pour ainsi dire immobilis, enchant dans la forme de la maxime : La
Rochefoucauld a beau dnoncer les grandes entits de la vie morale comme de purs songes, il nen
constitue pas moins ces songes en sujets du discours, dont finalement toute lexplication
consquente reste prisonnire : les vertus sont des songes, mais des songes ptrifis : ces masques
occupent toute la scne ; on spuise les percer sans cependant jamais les quitter tout fait : les
Maximes sont la longue comme un cauchemar de vrit.
La dmystification infinie que les Maximes mettent en scne ne pouvait laisser lcart ( labri)
le faiseur de maximes lui-mme : il y a des maximes sur les maximes ; celle-ci par exemple : On a
autant de sujets de se plaindre de ceux qui nous apprennent nous connatre nous-mmes, quen eut
le fou dAthnes de se plaindre du mdecin qui lavait guri de lopinion dtre riche. La
Rochefoucauld aborde ici, de biais et par une rfrence dpoque aux moralistes de lAntiquit, le
statut mme du dmystificateur au sein du groupe que tout la fois il exprime et il attaque.
Lauteur des maximes nest pas un crivain ; il dit la vrit (du moins il en a le projet dclar), cest
l sa fonction : il prfigure donc plutt celui que nous appelons lintellectuel. Or, lintellectuel est
tout entier dfini par un statut contradictoire ; nul doute quil ne soit dlgu par son groupe (ici la
socit mondaine) une tche prcise, mais cette tche est contestatrice ; en dautres termes, la
socit charge un homme, un rhteur, de se retourner contre elle et de la contester. Tel est le lien
ambigu qui semble unir La Rochefoucauld sa caste ; la maxime est directement issue des Salons,
mille tmoignages historiques le disent ; et pourtant la maxime ne cesse de contester la mondanit
; tout se passe comme si la socit mondaine soctroyait travers La Rochefoucauld le spectacle de
sa propre contestation ; sans doute cette contestation nest-elle pas vritablement dangereuse,
puisquelle nest pas politique, mais seulement psychologique, autorise dailleurs par le climat
chrtien ; comment cette aristocratie dsabuse aurait-elle pu se retourner contre son activit
mme, puisque cette activit ntait pas de travail mais doisivet ? La contestation de La
Rochefoucauld, la fois pre et inadquate, dfinit assez bien les limites quune caste doit donner
sa propre interrogation si elle la veut la fois purifiante et sans danger : les limites mme de ce
quon appellera trois sicles durant la psychologie.
En somme le groupe demande lintellectuel de puiser en lui-mme les raisons
contradictoires de le contester et de le reprsenter, et cest peut-tre cette tension, plus vive ici
quailleurs, qui donne aux Maximes de La Rochefoucauld un caractre droutant, du moins si nous
les jugeons de notre point de vue moderne ; louvrage, dans son discontinu, passe sans cesse de la

plus grande originalit la plus grande banalit ; ici des maximes dont lintelligence, la modernit
mme, tonne et exalte ; l des truismes plats (ce qui ne veut pas dire quils soient justes), il est
vrai dautant plus neutres que toute une littrature les a depuis banaliss jusqu l'curement ;
la maxime est un tre bifrons, ici tragique, l bourgeois ; en dpit de sa frappe austre, de son
criture cinglante et pure, elle est essentiellement un discours ambigu, situ la frontire de deux
mondes. Quels mondes ? On peut dire : celui de la mort et celui du jeu. Du ct de la mort, il y a la
question tragique par excellence, adresse par lhomme au dieu muet : qui suis-je ? Cest la
question sans cesse formule par le hros racinien, Eriphyle par exemple, qui ne cesse de vouloir se
connatre et qui en meurt ; cest aussi la question des Maximes : il y est rpondu par le terrible, par
le funbre nest que de lidentit restrictive, et encore, on la vu, cette rponse est-elle peu sre,
puisque lhomme ne quitte jamais franchement le songe de la vertu. Mais cette question mortelle,
cest aussi, par excellence, la question de tous les jeux. En interrogeant dipe sur ltre de
lhomme, le Sphinx a fond la fois le discours tragique et le discours ludique, le jeu de la mort
(puisque pour dipe la mort tait le prix de lignorance) et le jeu de salon. Qui tes-vous ? Cette
devinette est aussi la question des Maximes ; on la vu, tout, dans leur structure, est trs proche
dun jeu verbal, non pas, bien entendu, dun hasard des mots tel que pouvaient le concevoir les
surralistes, eux aussi dailleurs faiseurs de maximes, mais du moins dune soumission du sens
certaines formes pr-tablies, comme si la rgle formelle tait un instrument de vrit. On sait que
les maximes de La Rochefoucauld sont effectivement nes de jeux de salons (portraits, devinettes,
sentences) ; et cette rencontre du tragique et du mondain, lun frlant lautre, ce nest pas la
moindre des vrits que nous proposent les Maximes : leurs dcouvertes peuvent ici et l passer,
emportes par lhistoire des hommes, mais leur projet reste, qui dit que le jeu touche la mort du
sujet{4}.
1961

Les planches de l' Encyclopdie

Notre littrature a mis trs longtemps dcouvrir lobjet ; il faut attendre Balzac pour que le
roman ne soit plus seulement lespace de purs rapports humains, mais aussi de matires et
dusages appels jouer leur partie dans lhistoire des passions : Grandet et-il pu tre avare
(littrairement parlant), sans ses bouts de chandelles, ses morceaux de sucre et son crucifix dor ?
Bien avant la littrature, l'Encyclopdie, singulirement dans ses planches, pratique ce que lon
pourrait appeler une certaine philosophie de lobjet : cest--dire quelle rflchit sur son tre,
opre la fois un recensement et une dfinition ; le dessein technologique obligeait sans doute
dcrire des objets ; mais en sparant les images du texte, l'Encyclopdie sengageait dans une
iconographie autonome de lobjet, dont nous savourons aujourdhui toute la puissance, puisque
nous ne regardons plus ces illustrations des fins pures de savoir, comme on voudrait le montrer
ici.
Les planches de l'Encyclopdie prsentent lobjet, et cette prsentation ajoute dj la fin
didactique de lillustration une justification plus gratuite, dordre esthtique ou onirique : on ne
saurait mieux comparer limagerie de l'Encyclopdie qu lune de ces grandes expositions qui se
font dans le monde depuis une centaine dannes et dont, pour lpoque, lillustration
encyclopdique fut comme lanctre : il sagit toujours dans les deux cas la fois dun bilan et dun
spectacle : il faut aller aux planches de l'Encyclopdie (sans parler de bien dautres motifs) comme
on va aujourdhui aux expositions de Bruxelles ou de New York. Les objets prsents sont la
lettre encyclopdiques, cest--dire quils couvrent toute la sphre des matires mises en forme par
lhomme : vtements, voitures, ustensiles, armes, instruments, meubles, tout ce que lhomme
dcoupe dans le bois, le mtal, le verre ou la fibre est ici catalogu, du ciseau la statue, de la fleur
artificielle au navire. Cet objet encyclopdique est ordinairement saisi par limage trois niveaux :
anthologique lorsque lobjet, isol de tout contexte, est prsent en soi ; anecdotique, lorsquil est
naturalis par son insertion dans une grande scne vivante (cest ce quon appelle la vignette) ;
gntique, lorsque limage nous livre le trajet qui va de la matire brute lobjet fini : gense,
essence, praxis, lobjet est ainsi cern sous toutes ses catgories : tantt il est, tantt il est fait,
tantt enfin il fait. De ces trois tats, assigns ici et l lobjet-image, lun est certainement
privilgi par l'Encyclopdie : celui de la naissance : il est bon de pouvoir montrer comment on peut
faire surgir les choses de leur inexistence mme et crditer ainsi lhomme dun pouvoir inou de
cration : voici une campagne ; le plein de la nature (ses prs, ses collines, ses arbres) constitue une
sorte de vide humain dont on ne voit pas ce qui pourrait sortir ; cependant limage bouge, des
objets naissent, avant-coureurs dhumanit : des raies sont traces sur le sol, des pieux sont
enfoncs, des trous creuss ; une coupe nous montre sous la nature dserte un rseau puissant de
sapes et de filons : une mine est ne. Ceci est comme un symbole : lhomme encyclopdique mine
la nature entire de signes humains ; dans le paysage encyclopdique, on nest jamais seul ; au plus
fort des lments, il y a toujours un produit fraternel de lhomme : lobjet est la signature humaine
du monde.
On sait quune simple matire peut donner lire toute une histoire : Brecht a retrouv lessence
misrable de la guerre de Trente Ans en traitant fond des toffes, des osiers et des bois. Lobjet
encyclopdique sort de matires gnrales qui sont encore celles de lre artisanale. Si nous
visitons aujourdhui une exposition internationale, nous percevrions travers tous les objets
exposs deux ou trois matires dominantes, verre, mtal, plastique sans doute ; la matire de

lobjet encyclopdique est dun ge plus vgtal : cest le bois qui domine dans ce grand catalogue ;
il fait un monde dobjets doux la vue, humains dj par leur matire, rsistante mais non
cassante, constructible mais non plastique. Rien ne montre mieux ce pouvoir dhumanisation du
bois que les machines de l'Encyclopdie ; dans ce monde de la technique (encore artisanale, car la
grande industrie nest pas ne), la machine est videmment un objet capital ; or la plupart des
machines de l'Encyclopdie sont en bois ; ce sont dnormes chafauds, fort compliqus, dans
lesquels le mtal ne fournit souvent que les roues denteles. Le bois qui les constitue les tient
assujetties une certaine ide du jeu : ces machines sont (pour nous) comme de grands jouets ;
contrairement aux images modernes, lhomme, toujours prsent dans quelque coin de la machine,
nest pas avec elle dans un simple rapport de surveillance ; tournant une manivelle, jouant dune
pdale, tissant un fil, il participe la machine, dune faon la fois active et lgre ; le graveur le
reprsente la plupart du temps habill proprement en monsieur ; ce nest pas un ouvrier, cest un
petit seigneur qui joue dune sorte dorgue technique dont tous les rouages sont dcouvert ; ce
qui frappe dans la machine encyclopdique, cest son absence de secret ; en elle, il ny a aucun lieu
cach (ressort ou coffret) qui reclerait magiquement lnergie, comme il arrive dans nos machines
modernes (cest le mythe de llectricit que dtre une puissance gnre par elle-mme, donc
enferme) ; lnergie est essentiellement ici transmission, amplification dun simple mouvement
humain ; la machine encyclopdique nest jamais quun immense relais ; lhomme est un terme,
lobjet lautre ; entre les deux, un milieu architectural, fait de poutres, de cordes et de roues,
travers lequel, comme une lumire, la force humaine se dveloppe saffine, saugmente et se
prcise la fois : ainsi, dans le mtier marli, un petit homme en jaquette, assis au clavier dune
immense machine en bois, produit une gaze extrmement fine, comme sil jouait de la musique ;
ailleurs, dans une pice entirement nue, occupe seulement par tout un jeu de bois et de filins,
une jeune femme assise sur un banc tourne dune main une manivelle, cependant que son autre
main reste doucement pose sur son genou. On ne peut imaginer une ide plus simple de la
technique.
Simplicit presque nave, sorte de lgende dore de lartisanat (car il ny a dans ces planches
nulle trace du mal social) : l'Encyclopdie confond le simple, llmentaire, lessentiel et le causal. La
technique encyclopdique est simple parce quelle est rduite un espace deux termes : cest le
trajet causal qui va de la matire lobjet ; aussi toutes les planches qui mettent en cause quelque
opration technique (de transformation) mobilisent-elles une esthtique de la nudit : grandes
pices vides, bien claires, o seuls cohabitent lhomme et son travail : espace sans parasites, aux
murs nus, aux tables rases ; le simple nest ici rien dautre que le vital ; on le voit bien dans latelier
du boulanger ; comme lment premier, le pain implique un lieu austre ; loppos, la ptisserie,
appartenant lordre du superflu, prolifre en instruments, oprations, produits, dont lensemble
agit compose un certain baroque. Dune manire gnrale, la production de lobjet entrane
limage vers une simplicit presque sacre ; son usage au contraire (reprsent au moment de la
vente, dans la boutique) autorise un enjolivement de la vignette, abondante en instruments,
accessoires et attitudes : austrit de la cration, luxe du commerce tel est le double rgime de
lobjet encyclopdique : la densit de limage, sa charge ornementale signifie toujours que lon
passe de la production la consommation.
Bien entendu, la prminence de lobjet dans ce monde procde dune volont dinventaire,
mais linventaire nest jamais une ide neutre ; recenser nest pas seulement constater comme il
parat premire vue, mais aussi sapproprier. L'Encyclopdie est un vaste bilan de proprit ;
Groethuysen a pu opposer l'orbis pictus de la Renaissance, anim par lesprit dune connaissance

aventureuse, lencyclopdisme du XVIIIe sicle, fond, lui, sur un savoir dappropriation.

Formellement (ceci est bien sensible dans les planches), la proprit dpend essentiellement dun
certain morcellement des choses : sapproprier, cest fragmenter le monde, le diviser en objets finis,
assujettis lhomme proportion mme de leur discontinu : car on ne peut sparer sans
finalement nommer et classer, et ds lors, la proprit est ne. Mythiquement, la possession du
monde na pas commenc la Gense, mais au Dluge, lorsque lhomme a t contraint de
nommer chaque espce danimaux et de la loger, cest--dire de la sparer de ses espces voisines ;
l'Encyclopdie a dailleurs de larche de No une vue essentiellement pragmatique ; larche nest pas
pour elle un navire objet toujours plus ou moins rveur , mais une longue caisse flottante, un
coffre de recel ; le seul problme quelle semble poser l'Encyclopdie nest certes pas thologique
: cest celui de sa construction ou mme, en termes plus techniques, comme il se doit, de sa
charpente, et plus exactement encore, de ses fentres, puisque chacune delles correspond un
couple typique danimaux, ainsi diviss, nomms, domestiqus (qui passent gentiment leur tte
par louverture).
La nomenclature encyclopdique (quel quen soit parfois lsotrisme technique) fonde en effet
une possession familire. Ceci est remarquable, car rien noblige logiquement lobjet tre
toujours amical lhomme. Lobjet, bien au contraire, humainement, est une chose trs ambigu ;
on a vu que pendant longtemps notre littrature ne la pas reconnu ; plus tard (cest--dire, en
gros, aujourdhui), lobjet a t dou dune opacit malheureuse ; assimil un tat inhumain de la
nature, on ne peut penser sa prolifration sans un sentiment dapocalypse ou de mal-tre :
lobjet moderne, cest, ou bien ltouffement (Ionesco), ou bien la nause (Sartre). Lobjet
encyclopdique est au contraire assujetti (on pourrait dire quil est prcisment pur objet, au sens
tymologique du terme), pour une raison trs simple et constante : cest quil est chaque fois
sign par lhomme ; limage est la voie privilgie de cette prsence humaine, car elle permet de
disposer discrtement lhorizon de lobjet un homme permanent ; les planches de l'Encyclopdie
sont toujours peuples (elles offrent en cela une grande parent avec une autre iconographie
progressiste , ou pour tre plus prcis, bourgeoise : la peinture hollandaise du XVIIe sicle) ; vous
pouvez imaginer lobjet naturellement le plus solitaire, le plus sauvage ; soyez sr que lhomme
sera tout de mme dans un coin de limage ; il regardera lobjet, ou le mesurera ou le surveillera,
en usera au moins comme dun spectacle ; voyez le pav des Gants, cet amas de basaltes
effrayants compos par la nature Antrim, en Ecosse ; ce paysage inhumain est, si lon peut dire,
bourr dhumanit ; des messieurs en tricorne, de belles dames contemplent le paysage horrible en
devisant familirement ; plus loin des hommes pchent, des savants soupsent la matire minrale
: analys en fonctions (spectacle, pche, science), le basalte est rduit, apprivois, familiaris, parce
quil est divis : ce qui frappe dans toute lEncyclopdie (et singulirement dans ses images), cest
quelle propose un monde sans peur (on verra linstant que le monstrueux nen est pas exclu, mais
titre bien plus surraliste que terrifiant). On peut mme prciser davantage quoi se rduit
lhomme de limage encyclopdique, quelle est, en quelque sorte, lessence mme de son humanit
: ce sont ses mains. Dans beaucoup de planches (qui ne sont pas les moins belles), des mains,
coupes de tout corps, voltigent autour de louvrage (car leur lgret est extrme) ; ces mains sont
sans doute le symbole dun monde artisanal (il sagit encore de mtiers traditionnels, peu
mcaniss, la machine vapeur est escamote), comme on le voit par limportance des tables
(grandes, plates, bien claires, souvent cernes par des mains) ; mais au-del de lartisanat, cest
de lessence humaine que les mains sont fatalement le signe inducteur : ne voit-on pas encore
aujourdhui, sur un mode plus dtourn, notre publicit revenir sans cesse ce motif mystrieux,

la fois naturel et surnaturel, comme si lhomme ne cessait de stonner davoir des mains ? On nen
finit pas facilement avec la civilisation de la main.
Ainsi, dans ltat immdiat de ses reprsentations, l'Encyclopdie na dj de cesse de
familiariser le monde des objets (qui est sa matire premire), en y adjoignant le chiffre obsdant
de lhomme. Cependant, au-del de la lettre de limage, cette humanisation implique un systme
intellectuel dune extrme subtilit : limage encyclopdique est humaine, non seulement parce
que lhomme y est figur, mais aussi parce quelle constitue une structure d'informations. Cette
structure, quoique iconographique, sarticule dans la plupart des cas comme le vrai langage (celui
que nous appelons prcisment articul), dont elle reproduit les deux dimensions, bien mises au
jour par la linguistique structurale ; on sait en effet que tout discours comporte des units
signifiantes et que ces units sordonnent selon deux axes, lun de substitution (ou
paradigmatique), lautre de contigut (ou syntagmatique) ; chaque unit peut ainsi varier
(virtuellement) avec ses parentes, et senchaner (rellement) avec ses voisines. Cest ce qui se
passe, grosso modo, dans une planche de l'Encyclopdie. La plupart de ces planches sont formes de
deux parties ; dans la partie infrieure, loutil ou le geste (objet de la dmonstration), isol de tout
contexte rel, est montr dans son essence ; il constitue lunit informative et cette unit est la
plupart du temps varie : on en dtaille les aspects, les lments, les espces ; cette partie de la
planche a pour rle de dcliner en quelque sorte lobjet, den manifester le paradigme ; au
contraire, dans la partie suprieure, ou vignette, ce mme objet (et ses varits) est saisi dans une
scne vivante (gnralement une scne de vente ou de confection, boutique ou atelier), enchan
dautres objets lintrieur dune situation relle : on retrouve ici la dimension syntagmatique du
message ; et de mme que dans le discours oral, le systme de la langue, perceptible surtout au
niveau paradigmatique, est en quelque sorte cach derrire la coule vivante des mots, de mme la
planche encyclopdique joue la fois de la dmonstration intellectuelle (par ses objets) et de la vie
romanesque (par ses scnes). Voici une planche de mtier (le ptissier) : en bas, lensemble des
instruments varis, ncessaires la profession : dans cet tat paradigmatique, linstrument na
aucune vie : inerte, fig dans son essence, il nest quun schme dmonstratif, analogue la forme
quasi scolaire dun paradigme verbal ou nominal ; en haut, au contraire, le fouet, le hachoir (les
ptissiers faisaient des pts en crote), le tamis, la bassine, le moule sont disperss, enchans,
agis dans un tableau vivant, exactement comme les cas distingus par la grammaire sont
ordinairement donns sans quon y pense dans le discours rel, cette diffrence prs que le
syntagme encyclopdique est dune extrme densit de sens ; en langage informationnel, on dira
que la scne comporte peu de bruits (voir par exemple latelier o sont rassembles les
principales oprations de la gravure).
La plupart des objets issus du paradigme infrieur se retrouvent donc dans la vignette titre de
signes ; alors que la nomenclature image des instruments, ustensiles, produits et gestes ne
comporte par dfinition aucun secret, la vignette, charge dun sens dissmin, se prsente
toujours un peu comme un rbus : il faut la dchiffrer, reprer en elle les units informatives. Du
rbus, la vignette a la densit mme : il faut que toutes les informations rentrent de force dans la
scne vcue (do, la lecture, une certaine exploration du sens) ; dans la planche consacre au
coton, un certain nombre daccidents doivent ncessairement renvoyer lexotisme du vgtal : le
palmier, le chaume, lle, le crne ras du Chinois, sa longue pipe (peu pratique vrai dire pour
travailler le coton mais qui appelle limage de lopium), aucune de ces informations nest innocente
: limage est bourre de significations dmonstratives ; dune faon analogue, la lanterne de
Dmosthne est admirable parce que deux hommes en parlent et la montrent du doigt ; cest une

antiquit parce qu'elle voisine avec une ruine ; elle est situe en Grce, parce quil y a la mer, un
bateau ; nous contemplons son tat prsent parce qu'une bande dhommes danse en cercle, ct,
quelque chose comme le bouzouki. De cette sorte de vocation cryptographique de limage, il ny a
pas de meilleur symbole que les deux planches consacres aux hmisphres ; une sphre, enserre
dun fin rseau de lignes, donne lire le dessin de ses continents ; mais ces lignes et ces contours
ne sont quun transparent lger derrire lequel flottent, comme un sens de derrire, les figures des
constellations (le Bouvier, le Dauphin, la Balance, le Chien).
Cependant la vignette, condens de sens, offre aussi une rsistance au sens, et lon peut dire
que cest dans cette rsistance que paradoxalement le langage de la planche devient un langage
complet, un langage adulte. Il est en effet vident que pour un lecteur de lpoque la scne ellemme comporte souvent trs peu dinformations neuves : qui navait vu une boutique de ptissier,
une campagne laboure, une pche en rivire ? La fonction de la vignette est donc ailleurs : le
syntagme (puisque cest de lui quil sagit) nous dit ici, une fois de plus, que le langage ( plus forte
raison le langage iconique) nest pas pure communication intellectuelle : le sens nest achev que
lorsquil est en quelque sorte naturalis dans une action complte de lhomme ; pour l'Encyclopdie
aussi, il ny a de message quen situation. On voit par l combien finalement le didactisme de
l'Encyclopdie est ambigu : trs fort dans la partie infrieure (paradigmatique) de la planche, il se
dilue son niveau syntagmatique, rejoint (sans se perdre vraiment) ce quil faut bien appeler la
vrit romanesque de toute action humaine. son tage dmonstratif, la planche encyclopdique
constitue une langue radicale, faite de purs concepts, sans mots-outils ni syntaxe ; ltage
suprieur, cette langue radicale devient langue humaine, elle perd volontairement en intelligible ce
quelle gagne en vcu.
La vignette na pas seulement une fonction existentielle, mais aussi, si lon peut dire, pique ;
elle est charge de reprsenter le terme glorieux dun grand trajet, celui de la matire transforme,
sublime par lhomme, travers une srie dpisodes et de stations : cest ce que symbolise
parfaitement la coupe du moulin, o lon voit le grain cheminer dtage en tage pour se rsoudre
en farine. La dmonstration apparat encore plus forte lorsquelle est volontairement artificielle :
par la porte ouverte dune boutique darmes, on aperoit dans la rue deux hommes en train de
ferrailler : la scne est peu probable, logique cependant si lon veut montrer le terme ultime de
lopration (sujet de la planche), qui est le fourbissage : il y a un trajet de lobjet qui doit tre
honor jusquau bout. Ce trajet est souvent paradoxal (do lintrt quil y a en bien montrer les
termes) ; une masse norme de bois et de cordages produit une gracieuse tapisserie fleurs :
lobjet fini, si diffrent de lappareil qui lui a donn naissance, est plac en regard ; leffet et la
cause, juxtaposs, forment une figure du sens par contigut (quon appelle mtonymie) : la
charpente du mtier signifie finalement la tapisserie. Le paradoxe atteint son comble (savoureux)
lorsquon ne peut plus percevoir aucun rapport de substance entre la matire de dpart et lobjet
darrive : chez le cartier, les cartes jouer naissent dun vide, le trou du carton ; dans latelier du
fleuriste artificiel, non seulement rien ne rappelle la fleur mais encore les oprations qui sy
mnent sont constamment antipathiques lide de fleur : ce sont des poinonnages, des coups de
marteau, des dcoupages lemporte-pice : quel rapport entre ces preuves de force et la fragile
efflorescence de lanmone ou de la renoncule ? Prcisment un rapport humain, celui du faire
tout-puissant de lhomme, qui de rien peut faire tout.
LEncyclopdie tmoigne donc constamment dune certaine pope de la matire, mais cette
pope est aussi dune certaine faon celle de lesprit : le trajet de la matire nest autre chose,
pour lencyclopdiste, que le cheminement de la raison : limage a aussi une fonction logique.

Diderot le dit expressment propos de la machine faire des bas, dont limage va reproduire la
structure : On peut la regarder comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de
louvrage est la conclusion ; aussi rgne-t-il entre ses parties une si grande dpendance quen
retrancher une seule, ou altrer la forme de celles quon juge les moins importantes, cest nuire tout
le mcanisme. On trouve ici prophtiquement formul le principe mme des ensembles
cyberntiques ; la planche, image de la machine, est bien sa faon un cerveau ; on y introduit de
la matire et lon dispose le programme : la vignette (le syntagme) sert de conclusion. Ce
caractre logique de limage a un autre modle, celui de la dialectique : limage analyse, numre
dabord les lments pars de lobjet ou de lopration et les jette comme sur une table sous les
yeux du lecteur, puis les recompose, leur adjoignant mme pour finir lpaisseur de la scne, cest-dire de la vie. Le montage encyclopdique est fond en raison : il descend dans lanalyse aussi
profondment quil est ncessaire pour apercevoir les lments sans confusion (selon un autre
mot de Diderot, propos prcisment des dessins, fruits denqutes sur place menes par les
dessinateurs dans les ateliers) : limage est une sorte de synopsis rationnel : elle nillustre pas
seulement lobjet ou son trajet, mais aussi lesprit mme qui le pense ; ce double mouvement
correspond une double lecture ; si vous lisez la planche de bas en haut, vous obtenez en quelque
sorte une lecture vcue, vous revivez le trajet pique de lobjet, son panouissement dans le
monde complexe des consommateurs ; vous allez de la nature la socialit ; mais si vous lisez
limage de haut en bas, en partant de la vignette, cest le cheminement de lesprit analytique que
vous reproduisez ; le monde vous donne de lusuel, de lvident (cest la scne) ; avec
lencyclopdiste, vous descendez progressivement aux causes, aux matires, aux lments
premiers, vous allez du vcu au causal, vous intellectualisez lobjet. Le privilge de limage, oppose
en cela lcriture, qui est linaire, cest de nobliger aucun sens de lecture : une image est
toujours prive de vecteur logique (des expriences rcentes tendent le prouver) ; celles de
l'Encyclopdie possdent une circularit prcieuse : on peut les lire partir du vcu ou au contraire
de lintelligible : le monde rel nest pas rduit, il est suspendu entre deux grands ordres de ralit,
la vrit irrductibles.
Tel est le systme informatif de limage encyclopdique. Cependant linformation nest pas close
avec ce que limage pouvait dire au lecteur de son poque : le lecteur moderne reoit lui aussi de
cette image ancienne des informations que lencyclopdiste ne pouvait prvoir : informations
historiques tout dabord : il est assez vident que les planches de l'Encyclopdie sont une mine de
renseignements prcieux sur la civilisation du XVIIIe sicle (tout au moins de sa premire moiti) ;
information rveuse, si lon peut dire, ensuite : lobjet dpoque branle en nous des analogies
proprement modernes ; cest l un phnomne de connotation (la connotation, notion linguistique
prcise, est constitue par le dveloppement dun sens second), qui justifie profondment ldition
nouvelle des documents anciens. Prenez par exemple la diligence de Lyon ; l'Encyclopdie ne
pouvait viser rien dautre qu la reproduction objective mate, pourrait-on dire dun certain
moyen de transport ; or il se trouve que ce coffre massif et ferm veille tout de suite en nous ce
que lon pourrait appeler les souvenirs de limagination : histoires de bandits, enlvements,
ranons, transferts nocturnes de prisonniers mystrieux, et mme plus prs de nous, westerns, tout
le mythe hroque et sinistre de la diligence est l, dans cet objet noir, donn innocemment,
comme aurait pu le faire une photographie de lpoque. Il y a une profondeur de limage
encyclopdique, celle-l mme du temps qui transforme lobjet en mythe.
Ceci amne ce quil faut bien appeler la Potique de limage encyclopdique, si lon accepte de
dfinir la Potique comme la sphre des vibrations infinies du sens, au centre de laquelle est plac

lobjet littral. On peut dire quil ny a pas une planche de lEncyclopdie qui ne vibre bien au-del
de son propos dmonstratif. Cette vibration singulire est avant tout un tonnement. Certes,
limage encyclopdique est toujours claire ; mais dans une rgion plus profonde de nous-mmes,
au-del de lintellect, ou du moins dans son profil, des questions naissent et nous dbordent.
Voyez ltonnante image de lhomme rduit son rseau de veines ; laudace anatomique rejoint
ici la grande interrogation potique et philosophique : Quest-ce que cest ? Quel nom donner ?
Comment donner un nom ? Mille noms surgissent, se dlogent les uns les autres : un arbre, un
ours, un monstre, une chevelure, une toffe, tout ce qui dborde la silhouette humaine, la distend,
lattire vers des rgions lointaines delle-mme, lui fait franchir le partage de la nature ; cependant,
de mme que dans lesquisse dun matre, le fouillis des coups de crayon se rsout finalement en
une forme pure et exacte, parfaitement signifiante, de mme ici toutes les vibrations du sens
concourent nous imposer une certaine ide de lobjet ; dans cette forme dabord humaine, puis
animale, puis vgtale, nous reconnaissons toujours une sorte de substance unique, veine, cheveu
ou fil, et accdons cette grande matire indiffrencie dont la posie verbale ou picturale est le
mode de connaissance : devant lhomme de l'Encyclopdie, il faut dire le fibreux, comme les anciens
Grecs disaient lhumide ou le chaud ou le rond : une certaine essence de la matire est ici affirme.
Il ne peut en effet y avoir de posie anarchique. Liconographie de l'Encyclopdie est potique
parce que les dbordements du sens y ont toujours une certaine unit, suggrent un sens ultime,
transcendant tous les essais du sens. Par exemple : limage de la matrice est vrai dire assez
nigmatique ; cependant ses vibrations mtaphoriques (on dirait un buf corch ltal, un
intrieur de corps qui se dfait et flotte) ne contredisent pas le traumatisme originel attach cet
objet. Il y a une certaine horreur et une certaine fascination communes quelques objets et qui
fondent prcisment ces objets en une classe homogne, dont la Potique affirme lunit et
lidentit. Cest cet ordre profond de la mtaphore qui justifie potiquement le recours une
certaine catgorie du monstrueux (cest du moins, selon la loi de connotation, ce que nous
percevons devant certaines planches) : monstres anatomiques, comme cest le cas de lnigmatique
matrice ou celui du buste aux bras coups, la poitrine ouverte, au visage rvuls (destin nous
montrer les artres du thorax) ; monstres surralistes (ces statues questres gaines de cire et de
liens), objets immenses et incomprhensibles ( mi-chemin entre le bas et le portemanteau, et qui
ne sont ni lun ni lautre dans le mtier bas), monstres plus subtils (assiettes de poison aux
cristaux noirs et aigus), toutes ces transgressions de la nature font comprendre que le potique (car
le monstrueux ne saurait tre que le potique) nest jamais fond que par un dplacement du
niveau de perception : cest lune des grandes richesses de l'Encyclopdie que de varier (au sens
musical du terme) le niveau auquel un mme objet peut tre peru, librant ainsi les secrets
mmes de la forme : vue au microscope, la puce devient un horrible monstre, caparaonn de
plaques de bronze, muni dpines acres, la tte doiseau mchant, et ce monstre atteint au
sublime trange des dragons mythologiques ; ailleurs et dans un autre registre, le cristal de neige,
grossi, devient une fleur complique et harmonieuse. La posie nest-elle pas un certain pouvoir de
disproportion, comme Baudelaire la si bien vu en dcrivant les effets de rduction et de prcision
du hachisch ?
Autre catgorie exemplaire du potique ( ct du monstrueux) : une certaine immobilit. On
vante toujours le mouvement dun dessin. Cependant, par un paradoxe invitable, l'image du
mouvement ne peut tre quarrte ; pour se signifier lui-mme, le mouvement doit simmobiliser
au point extrme de sa course ; cest ce repos inou, intenable, que Baudelaire appelait la vrit
emphatique du geste et que lon retrouve dans la peinture dmonstrative, celle de Gros par

exemple ; ce geste suspendu, sur-signifiant, on pourrait donner le nom de numen, car cest bien le
geste dun dieu qui cre silencieusement le destin de lhomme, cest--dire le sens. Dans
l'Encyclopdie, les gestes numineux abondent car ce que fait lhomme ne peut y tre insignifiant.
Dans le laboratoire de chimie, par exemple, chaque personnage nous prsente des actes
lgrement impossibles, car la vrit un acte ne peut tre la fois efficace et signifiant, un geste
ne peut tre tout fait un acte : le garon qui lave les plats, curieusement, ne regarde pas ce quil
fait ; son visage, tourn vers nous, laisse lopration quil mne une sorte de solitude
dmonstrative ; et si les deux chimistes discourent entre eux, il est ncessaire que lun deux lve le
doigt pour nous signifier par ce geste emphatique le caractre docte de la conversation. De mme,
dans lcole de Dessin, les lves sont saisis au moment presque improbable ( force de vrit) de
leur agitation. Il y a en effet un ordre physique o le paradoxe de Znon dle est vrai, o la flche
vole et ne vole pas, vole de ne pas voler, et cet ordre est celui de la peinture (ici du dessin).
On le voit, la potique encyclopdique se dfinit toujours comme un certain irralisme. Cest la
gageure de l'Encyclopdie (dans ses planches) dtre la fois une uvre didactique, fonde en
consquence sur une exigence svre dobjectivit (de ralit ) et une uvre potique, dans
laquelle le rel est sans cesse dbord par autre chose (l'autre est le signe de tous les mystres). Par
des moyens purement graphiques qui ne recourent jamais lalibi noble de l'art, le dessin
encyclopdique fait clater le monde exact quil se donne au dpart. On peut prciser le sens de
cette subversion qui natteint pas seulement lidologie (et en cela les planches de l'Encyclopdie
largissent singulirement les dimensions de lentreprise), mais aussi dune manire infiniment
plus grave, la rationalit humaine. Dans son ordre mme (dcrit ici sous les espces du syntagme et
du paradigme, de la vignette et du bas de page), la planche encyclopdique accomplit ce risque de
la raison. La vignette, reprsentation raliste dun monde simple, familier (boutiques, ateliers,
paysages) est lie une certaine vidence tranquille du monde : la vignette est paisible, rassurante
; quoi de plus dlicieusement casanier que le potager, avec ses murs clos, ses espaliers au soleil ?
Quoi de plus heureux, quoi de plus sage que le pcheur la ligne, le tailleur assis sa fentre, les
vendeuses de plume, lenfant qui leur parle ? Dans ce ciel encyclopdique (le haut des planches), le
mal est rare ; peine un malaise devant le dur travail des ouvriers en verrerie, arms de pauvres
outils, mal protgs contre la chaleur ; et lorsque la nature sassombrit, il reste toujours quelque
part un homme pour la rassurer : pcheur au flambeau devant la mer nocturne, savant discourant
devant les basaltes noirs dAntrim, main lgre du chirurgien pose sur le corps quil opre, chiffres
du savoir disposs en germe au plus fort de la tempte (dans la gravure des trombes de la mer).
Cependant ds que lon quitte la vignette pour des planches ou des images plus analytiques,
lordre paisible du monde est branl au profit dune certaine violence. Toutes les forces de la
raison et de la draison concourent cette inquitude potique ; dabord la mtaphore elle-mme,
dun objet simple, littral, fait un objet infiniment trembl : loursin est aussi soleil, ostensoir : le
monde nomm nest jamais sr, sans cesse fascin par des essences devines et inaccessibles ; et
puis surtout (et cest linterrogation finale pose par ces planches), lesprit analytique lui-mme,
arm de la raison triomphante, ne peut que doubler le monde expliqu par un nouveau monde
expliquer, selon un procs de circularit infinie qui est celui-l mme du dictionnaire o le mot ne
peut tre dfini que par dautres mots ; en entrant dans les dtails, en dplaant les niveaux de
perception, en dvoilant le cach, en isolant les lments de leur contexte pratique, en donnant
aux objets une essence abstraite, bref en ouvrant la nature, limage encyclopdique ne peut
un certain moment que la dpasser, atteindre la surnature elle-mme : cest force de
didactisme que nat ici une sorte de surralisme perdu (phnomne que lon retrouve sur un

mode ambigu dans la troublante encyclopdie de Flaubert, Bouvard et Pcuchet) : veut-on montrer
comment sont fondues les statues questres ? Il faut les envelopper dun appareil extravagant de
cire, de bandelettes et de supports : quelle draison pourrait atteindre cette limite (sans parler de
la dmystification violente qui rduit Louis XIV guerrier cette poupe monstrueuse) ? Dune
manire gnrale, lEncyclopdie est fascine, force de raison, par lenvers des choses : elle coupe,
elle ampute, elle vide, tourne, elle veut passer derrire la nature. Or tout envers est troublant :
science et para-science sont mles, surtout au niveau de limage. L'Encyclopdie ne cesse de
procder une fragmentation impie du monde, mais ce quelle trouve au terme de cette cassure
nest pas ltat fondamental des causes toutes pures ; limage loblige la plupart du temps
recomposer un objet proprement draisonnable ; la premire nature une fois dissoute, une autre
nature surgit, aussi forme que la premire. En un mot, la fracture du monde est impossible : il
suffit dun regard le ntre pour que le monde soit ternellement plein.{5}
1964

Chateaubriand : Vie de Ranc

Je ne suis plus que le temps.
(Vie de Ranc)
Personne a-t-il jamais lu la Vie de Ranc comme elle fut crite, du moins explicitement, cest-dire comme une uvre de pnitence et ddification ? Que peut dire aujourdhui un homme
incroyant, dress par son sicle ne pas cder au prestige des phrases , cette vie dun trappiste
du temps de Louis XIV crite par un romantique ? Cependant nous pouvons aimer ce livre, il peut
donner la sensation du chef-duvre, ou mieux encore (car cest l une notion trop contemplative)
dun livre brlant, o certains dentre nous peuvent retrouver quelques-uns de leurs problmes,
cest--dire de leurs limites. Comment luvre pieuse dun vieillard rhteur, crite sur la commande
insistante de son confesseur, surgie de ce romantisme franais avec lequel notre modernit se sent
peu daffinit, comment cette uvre peut-elle nous concerner, nous tonner, nous combler ? Cette
sorte de distorsion pose par le temps entre lcriture et la lecture est le dfi mme de ce que nous
appelons littrature : luvre lue est anachronique et cet anachronisme est la question capitale
quelle pose au critique : on arrive peu peu expliquer une uvre par son temps ou par son
projet, cest--dire justifier le scandale de son apparition ; mais comment rduire celui de sa
survie ? quoi donc la Vie de Ranc peut-elle nous convertir, nous qui avons lu Marx, Nietzsche,
Freud, Sartre, Genet ou Blanchot ?

La rgion du profond silence

Chateaubriand crit la Vie de Ranc soixante-seize ans ; cest sa dernire uvre (il mourra
quatre ans plus tard). Cest l une bonne position pour dvelopper un lieu commun (au sens
technique du terme : un topos) de la littrature classique, celui de la vanit des choses : passant luimme, et sur la fin du passage, le vieillard ne peut chanter que ce qui passe : lamour, la gloire, bref
le monde. Ce thme de la vanitas nest pas tranger la Vie de Ranc ; souvent on croirait lire
l'Ecclsiaste : Socits depuis longtemps vanouies, combien dautres vous ont succd ! les danses
stablissent sur la poussire des morts, et les tombeaux poussent sous les pas de la joie O sont
aujourdhui les maux dhier ? O seront demain les flicits daujourdhui ? On retrouvera donc ici,
dans dincessantes digressions, lattirail classique des vanits humaines : les amours qui fanent
(voir le passage clbre sur les lettres damour), les tombeaux, les ruines (Rome), les chteaux
abandonns (Chambord), les dynasties qui steignent, les forts qui envahissent, les belles
femmes oublies, les lionnes vieillissantes dont on entend peine se refermer la tombe ; seul peuttre pour Chateaubriand le livre ne fltrit pas.
Cependant le thme sapiential, si frquent dans la littrature classique et chrtienne, a presque
disparu des uvres modernes : la vieillesse nest plus un ge littraire ; le vieil homme est trs
rarement un hros romanesque ; cest aujourdhui lenfant qui meut, cest ladolescent qui sduit,
qui inquite ; il ny a plus dimage du vieillard, il ny a plus de philosophie de la vieillesse peut-tre
parce que le vieillard est in-dsirable. Pourtant une telle image peut tre dchirante, infiniment
plus que celle de lenfant et tout autant que celle de ladolescent, dont le vieillard partage
dailleurs la situation existentielle dabandonnement ; la Vie de Ranc, dont le sujet vident est la
vieillesse, peut mouvoir autant quun roman damour, car la vieillesse (ce long supplice, disait
Michelet) peut tre une maladie comme lamour : Chateaubriand tait malade de sa vieillesse (et
ceci est nouveau par rapport au topos classique) ; la vieillesse a chez lui une consistance propre,
elle existe comme un corps tranger, gnant, douloureux, et le vieillard entretient avec elle des
rapports magiques : une mtaphore incessante et varie la pourvoit dune vritable matire, doue
dune couleur (elle est la voyageuse de nuit) et dun chant (elle est la rgion du profond silence).
Cest cette langueur dtre vieux, tendue tout au long des Mmoires, qui est ici condense sous la
figure dun solitaire, Ranc ; car celui qui abandonne volontairement le monde peut se confondre
sans peine avec celui que le monde abandonne : le rve, sans lequel il ny aurait pas dcriture,
abolit toute distinction entre les voix active et passive : labandonneur et labandonn ne sont ici
quun mme homme, Chateaubriand peut tre Ranc.
vingt-neuf ans, avant de se convertir, Chateaubriand crivait : Mourons tout entiers de peur
de souffrir ailleurs. Cette vie doit corriger de la manie dtre. La vieillesse est un temps o lon
meurt moiti, elle est la mort sans le nant. Ce paradoxe a un autre nom, cest lEnnui (de Mme
de Rambouillet vieillissante : Il y avait dj longtemps quelle nexistait plus, moins de compter
des jours qui ennuient ) ; lennui est lexpression dun temps en trop, dune vie en trop. Dans cette
drliction, qui est chante tout au long de la Vie de Ranc sous couvert de pit (Dieu est un
moyen commode pour parler du nant), on reconnatra un thme adolescent : la vie me fut
inflige. Que fais-je dans le monde ? ; par ce sentiment profondment existentiel (et mme
existentialiste), la Vie de Ranc, sous lappareil chrtien, fait penser La Nause ; les deux
expriences ont dailleurs la mme issue : crire : seule lcriture peut donner du sens
linsignifiant ; la diffrence, cest que la drliction existentielle est inflige lhomme dune faon

mtaphysique, par-del les ges ; Chateaubriand, lui, est de trop par rapport un temps antrieur,
un tre de ses souvenirs ; lorsque le souvenir apparat comme un systme complet de
reprsentations (cest le cas des Mmoires), la vie est termine, la vieillesse commence, qui est du
temps pur (je ne suis plus que le temps) ; lexistence nest donc pas rgle par la physiologie mais
par la mmoire ; ds que celle-ci peut coordonner, structurer (et cela peut arriver trs jeune),
lexistence devient destin, mais par l mme prend fin, car le destin ne peut jamais se conjuguer
quau pass antrieur, il est un temps ferm. tant le regard qui transforme la vie en destin, la
vieillesse fait de la vie une essence mais elle nest plus la vie. Cette situation paradoxale fait de
lhomme qui dure un tre ddoubl (Chateaubriand parle de l'arrire-vie de Ranc), qui natteint
jamais une existence complte : dabord les chimres, ensuite les souvenirs, mais jamais en
somme la possession : cest la dernire impasse de la vieillesse : les choses ne sont que lorsquelles
ne sont plus : Murs dautrefois, vous ne renatrez pas ; et si vous renaissiez, retrouveriez-vous le
charme dont vous a pares votre poussire ? Lanamnse, qui est au fond le grand sujet de Ranc,
le Rformateur ayant eu lui aussi une double vie, mondaine et monastique, lanamnse est donc
une opration la fois exaltante et dchirante ; cette passion de la mmoire ne sapaise que dans
un acte qui donne enfin au souvenir une stabilit dessence : crire. La vieillesse est pour
Chateaubriand troitement lie lide duvre. Sa Vie de Ranc est prophtiquement vcue
comme sa dernire uvre et, deux reprises, il sidentifie Poussin mourant Rome (la ville des
ruines) et dposant dans son dernier tableau cette imperfection mystrieuse et souveraine, plus
belle que lart achev et qui est le tremblement du temps : le souvenir est le dbut de lcriture et
lcriture est son tour le commencement de la mort (si jeune quon lentreprenne).
Telle est, semble-t-il, lexprience de dpart de la Vie de Ranc : une passion malheureuse, celle,
non point de vieillir, mais dtre vieux, tout entier pass du ct du temps pur, dans cette rgion
du profond silence (crire nest pas parler) do le vrai moi apparat lointain, antrieur
(Chateaubriand mesure son mal dtre au fait quil peut dsormais se citer). On comprend quun tel
dpart ait oblig Chateaubriand sintroduire sans cesse dans la vie du Rformateur, dont il
voulait ntre pourtant que le pieux biographe. Cette sorte dentrelacs est banal : comment
raconter quelquun sans se projeter en lui ? Mais prcisment : lintervention de Chateaubriand
nest vrai dire nullement projective (ou du moins son projet est trs particulier) ; certes il existe
certaines ressemblances entre Ranc et Chateaubriand ; sans parler dune stature commune, le
retrait mondain de Ranc (sa conversion) double la sparation du monde impose (mythiquement)
Chateaubriand par la vieillesse : tous deux ont une arrire-vie ; mais celle de Ranc est
volontairement muette, en lui le souvenir (de sa jeunesse brillante, lettre, amoureuse) ne peut
prcisment parler que par la voix de Chateaubriand, qui doit se souvenir pour deux ; do
lentrelacs, non de sentiments (Chateaubriand se sent vrai dire peu de sympathie pour Ranc),
mais des souvenirs. Limmixtion de Chateaubriand dans la vie de Ranc nest donc nullement
diffuse, sublime, imaginative, en un mot romantique (en particulier, Chateaubriand ne dforme
pas Ranc pour se loger en lui), mais bien au contraire casse, abrupte. Chateaubriand ne se
projette pas, il se surimprime, mais comme le discours est apparemment linaire et que toute
opration de simultanit lui est difficile, lauteur ne peut plus ici quentrer de force par fragments
dans une vie qui nest pas la sienne ; la Vie de Ranc nest pas une uvre coule, cest une uvre
brise (nous aimons cette chute continuelle) ; sans cesse, bien qu chaque fois brivement, le
fil du Rformateur est cass au profit dun brusque souvenir du narrateur : Ranc arrive
Comminges aprs un tremblement de terre : cest ainsi que Chateaubriand arriva Grenade ; Ranc
traduit Dorothe : Chateaubriand a vu entre Jaffa et Gaza le dsert habit par le saint ; Bossuet et

Ranc se promenaient la Trappe aprs Vpres. Jai os profaner avec les pas qui me servirent
rver Ren, la digue o Bossuet et Ranc s'entretenaient des choses divines ; saint Jrme, pour
noyer ses penses dans ses sueurs, portait des fardeaux de sable le long de la mer Morte. Je les ai
parcourues moi-mme, ces steppes, sous le poids de mon esprit. Il y a dans ce ressassement bris,
qui est le contraire dune assimilation, et par consquent, selon le sens courant, dune cration ,
quelque chose dinapais, comme un ressac trange : le moi est inoubliable : sans jamais
labsorber, Ranc laisse priodiquement dcouvert Chateaubriand : jamais un auteur ne sest
moins dfait ; il y a dans cette Vie quelque chose de dur, elle est faite dclats, de fragments
combins mais non fondus ; Chateaubriand ne double pas Ranc, il linterrompt, prfigurant ainsi
une littrature du fragment, selon laquelle les consciences inexorablement spares (de lauteur et
du personnage) nempruntent plus hypocritement une mme voix composite. Avec Chateaubriand,
lauteur commence sa solitude : lauteur nest pas son personnage : une distance sinstitue, que
Chateaubriand assume, sans sy rsigner ; do ces retours qui donnent la Vie de Ranc son
vertige particulier.

La tte coupe
La Vie de Ranc est en effet compose dune faon irrgulire ; certes les quatre parties
principales suivent en gros la chronologie : jeunesse mondaine de Ranc, sa conversion, sa vie la
Trappe, sa mort ; mais si lon descend au niveau de ces units mystrieuses du discours que la
stylistique a encore mal dfinies et qui sont intermdiaires entre le mot et le chapitre (parfois une
phrase, parfois un paragraphe), la brisure du sens est continuelle, comme si Chateaubriand ne
pouvait jamais sempcher de tourner brusquement la tte vers autre chose (lcrivain est donc
un tourdi ?) ; ce dsordre est sensible dans la venue des portraits (trs nombreux dans la Vie de
Ranc) ; on ne sait jamais quel moment Chateaubriand va parler de quelquun ; la digression est
imprvisible, son rapport au fil du rcit est toujours brusque et tnu ; ainsi Chateaubriand a eu
plusieurs fois loccasion de parler du cardinal de Retz au moment de la jeunesse frondeuse de
Ranc ; le portrait de Retz ne sort cependant que bien aprs la Fronde, au moment dun voyage de
Ranc Rome. propos de ce XVIIe sicle quil admirait, Chateaubriand parle de ces temps o rien
ntait encore class, suggrant ainsi le baroque profond du classicisme. La Vie de Ranc participe
aussi dun certain baroque (on prend ici ce mot sans rigueur historique), dans la mesure o lauteur
accepte de combiner sans structurer selon le canon classique ; il y a chez Chateaubriand une
exaltation de la rupture et de la ramification. Bien que ce phnomne ne soit pas proprement
parler stylistique, puisquil peut excder les limites de la simple phrase, on peut lui donner un
modle rhtorique : lanacoluthe, qui est la fois brisure de la construction et envol dun sens
nouveau.
On sait que dans le discours ordinaire le rapport des mots est soumis une certaine probabilit.
Cette probabilit courante, Chateaubriand la rarfie ; quelle chance y a-t-il de voir apparatre le
mot algue dans la vie de Marcelle de Castellane ? Cependant Chateaubriand nous dit tout dun
coup propos de la mort de cette jeune femme : Les jeunes filles de Bretagne se laissent noyer sur
les grves aprs stre attaches aux algues dun rocher. Le petit Ranc est un prodige en grec :
quel rapport avec le mot gant ? Cependant, en deux mots, le rapport est combl (le jsuite Caussin
prouve lenfant en cachant son texte avec ses gants). travers cet cart cultiv, cest toujours une
substance surprenante (algue, gant) qui fait irruption dans le discours. La parole littraire (puisque

cest delle quil sagit) apparat ainsi comme un immense et somptueux dbris, le reste
fragmentaire dune Atlantide o les mots, surnourris de couleur, de saveur, de forme, bref de
qualits et non dides, brilleraient comme les clats dun monde direct, impens, que ne viendrait
ternir, ennuyer aucune logique : que les mots pendent comme de beaux fruits larbre indiffrent
du rcit, tel est au fond le rve de lcrivain ; on pourrait lui donner pour symbole lanacoluthe
stupfiante qui fait Chateaubriand parler dorangers propos de Retz ( il vit Saragosse un prtre
qui se promenait seul parce quil avait enterr son paroissien pestifr. Valence, les orangers
formaient les palissades des grands chemins, Retz respirait lair quavait respir Vannozia ). La
mme phrase conduit plusieurs mondes (Retz, lEspagne) sans prendre la moindre peine de les lier.
Par ces anacoluthes souveraines le discours stablit en effet selon une profondeur : la langue
humaine semble se rappeler, invoquer, recevoir une autre langue (celle des dieux, comme il est dit
dans le Cratyle). Lanacoluthe est en effet elle seule un ordre, une ratio, un principe ; celle de
Chateaubriand inaugure peut-tre une nouvelle logique, toute moderne, dont loprateur est la
seule et extrme rapidit du verbe, sans laquelle le rve naurait pu investir notre littrature. Cette
para-taxe perdue, ce silence des articulations a, bien entendu, les plus grandes consquences
pour lconomie gnrale du sens : lanacoluthe oblige chercher le sens, elle le fait frissonner
sans larrter ; de Retz aux orangers de Valence, le sens rde mais ne se fixe pas ; une nouvelle
rupture, un nouvel envol nous emporte Majorque o Retz entendit des filles pieuses la grille
dun couvent : elles chantaient : quel rapport ? En littrature, tout est ainsi donn comprendre,
et pourtant, comme dans notre vie mme, il ny a pour finir rien comprendre.
Lanacoluthe introduit en effet une potique de la distance. On croit communment que
leffort littraire consiste rechercher des affinits, des correspondances, des similitudes et que la
fonction de lcrivain est dunir la nature et lhomme en un seul monde (cest ce que lon pourrait
appeler sa fonction synesthsique). Cependant la mtaphore, figure fondamentale de la littrature,
peut tre aussi comprise comme un puissant instrument de disjonction ; notamment chez
Chateaubriand o elle abonde, elle nous reprsente la contigut mais aussi lincommunication de
deux mondes, de deux langues flottantes, la fois solidaires et spares, comme si lune ntait
jamais que la nostalgie de lautre ; le rcit fournit des lments littraux (il y oblige mme) qui
sont, par la voie mtaphorique, tout dun coup happs, soulevs, dcolls, spars, puis
abandonns au naturel de lanecdote, cependant que la parole nouvelle, introduite, on la vu, de
force, sans prparation, au gr dune anacoluthe violente, met brusquement en prsence dun
ailleurs irrductible. Chateaubriand parle du sourire dun jeune moine mourant : On croyait
entendre cet oiseau sans nom qui console le voyageur dans le vallon de Cachemir. Et ailleurs : Qui
naissait, qui mourait, qui pleurait ici ? Silence ! Des oiseaux en haut du ciel volent vers d'autres
climats. Chez Chateaubriand, la mtaphore ne rapproche nullement des objets, elle spare des
mondes ; techniquement (car cest la mme chose que de parler technique ou mtaphysique), on
dirait aujourdhui quelle ne porte pas sur un seul signifiant (comme dans la comparaison
potique), mais qutendue aux grandes units du discours elle participe la vie mme du
syntagme, dont les linguistes nous disent quil est toujours trs proche de la parole. Desse de la
division des choses, la grande mtaphore de Chateaubriand est toujours nostalgique ; tout en
paraissant multiplier les chos, elle laisse lhomme comme mat dans la nature, et lui pargne
finalement la mauvaise foi dune authenticit directe : par exemple, il est impossible de parler
humblement de soi ; Chateaubriand, par une dernire ruse, sans rsoudre cette impossibilit, la
dpasse en nous transportant ailleurs : Pour moi, tout pris que je puisse tre de ma chtive
personne, je sais bien que je ne dpasserai pas ma vie. On dterre dans des les de Norvge quelques

urnes graves de caractres indchiffrables. qui appartiennent ces cendres ? Les vents nen savent
rien. Chateaubriand sait bien quil dpassera sa vie ; mais ce nest pas limpossible humilit quil
veut nous faire entendre ; ce que lurne, la Norvge, le vent glissent en nous, cest quelque chose
du nocturne et de la neige, une certaine dsolation dure, grise, froide, bref autre chose que loubli,
qui en est le simple sens anagogique. La littrature nest en somme jamais quun certain biais, dans
lequel on se perd ; elle spare, elle dtourne. Voyez la mort de M de Lamballe : Sa vie senvola
comme ce passereau dune barque du Rhne qui, bless mort, fait pencher en se dbattant lesquif
trop charg ; nous voici bizarrement trs loin de la Rvolution.
Telle est, semble-t-il, la grande fonction de la rhtorique et de ses figures : faire entendre, en
mme temps, autre chose. Que la Vie de Ranc soit une uvre littraire (et non, ou non pas
seulement, apologtique), cela nous entrane trs loin de la religion, et ici le dtour est encore une
fois assum par une figure : lantithse. Lantithse est, selon Rousseau, vieille comme le langage ;
mais dans la Vie de Ranc, quelle structure entirement, elle ne sert pas seulement un dessein
dmonstratif (la foi renverse les vies), elle est un vritable droit de reprise de lcrivain sur le
temps. Vivant sa propre vieillesse comme une forme, Chateaubriand ne pouvait se contenter de la
conversion objective de Ranc ; il tait ncessaire quen donnant cette vie la forme dune
parole rgle (celle de la littrature), le biographe la divist en un avant (mondain) et un aprs
(solitaire), propres une srie infinie doppositions, et pour que les oppositions fussent
rigoureuses, il fallait les sparer par un vnement ponctuel, mince, aigu et dcisif comme larte
dun sommet do dvalent deux pays diffrents ; cet vnement, Chateaubriand la trouv dans la
dcollation de la matresse de Ranc ; amoureux, lettr, guerrier, bref mondain, Ranc rentre un
soir de la chasse, aperoit la tte de son amante ct de son cercueil et passe aussitt sans un
mot la religion la plus farouche : il accomplit ainsi lopration mme de la contrarit, dans sa
forme et son abstraction. Lvnement est donc, la lettre, potique ( Tous les potes ont adopt
la version de Larroque qui est lhypothse de la dcollation , tous les religieux lont repousse
) ; il nest possible, si lon veut, quen littrature ; il nest ni vrai ni faux, il fait partie dun systme,
sans lequel il ny aurait pas de la Vie de Ranc, ou du moins, de proche en proche, sans lequel la
Vie de Ranc ne concernerait ni Chateaubriand ni ces lecteurs lointains que nous sommes. La
littrature substitue ainsi une vrit contingente une plausibilit ternelle ; pour que la
conversion de Ranc gagne le temps, notre temps, il faut quelle perde sa propre dure : pour tre
dite, elle devait se faire en une fois. Cest pourquoi aucun objet confi au langage ne peut tre
dialectique : le troisime terme le temps manque toujours : lantithse est la seule survie
possible de lhistoire. Si la destine d'un grand homme est une Muse , il faut bien quelle parle au
moyen de tropes.

Le chat jaune de labb Sguin

Dans sa Prface, Chateaubriand nous parle de son confesseur, labb Sguin, sur lordre duquel,
par pnitence, il a crit la Vie de Ranc. Labb Sguin avait un chat jaune. Peut-tre ce chat jaune
est-il toute la littrature ; car si la notation renvoie sans doute lide quun chat jaune est un chat
disgraci, perdu, donc trouv, et rejoint ainsi dautres dtails de la vie de labb, attestant tous sa
bont et sa pauvret, ce jaune est aussi tout simplement jaune, il ne conduit pas seulement un
sens sublime, bref intellectuel, il reste, entt, au niveau des couleurs (sopposant par exemple au
noir de la vieille bonne, celui du crucifix) : dire un chat jaune et non un chat perdu, cest dune

certaine faon lacte qui spare lcrivain de lcrivant, non parce que le jaune fait image , mais
parce quil frappe denchantement le sens intentionnel, retourne la parole vers une sorte den de
du sens ; le chat jaune dit la bont de labb Sguin, mais aussi il dit moins, et cest ici quapparat
le scandale de la parole littraire. Cette parole est en quelque sorte doue dune double longueur
dondes ; la plus longue est celle du sens (labb Sguin est un saint homme, il vit pauvrement en
compagnie dun chat perdu) ; la plus courte ne transmet aucune information, sinon la littrature
elle-mme : cest la plus mystrieuse, car, cause delle, nous ne pouvons rduire la littrature
un systme entirement dchiffrable : la lecture, la critique ne sont pas de pures hermneutiques.
Occup toute sa vie de sujets qui ne sont pas proprement littraires, la politique, la religion, le
voyage, Chateaubriand nen a pas moins t toute sa vie un crivain de plein statut : sa conversion
religieuse (de jeunesse), il la immdiatement convertie en littrature (Le Gnie du christianisme),
de mme pour sa foi politique, ses souffrances, sa vie ; il a pleinement dispos dans notre langue
cette seconde longueur dondes qui suspend la parole entre le sens et le non-sens. Certes, la prosespectacle (l'pidictique, comme disaient les Grecs) est trs ancienne, elle rgne chez tous nos
Classiques, car ds lors que la rhtorique ne sert plus des fins judiciaires (qui sont ses origines), elle
ne peut plus renvoyer qu elle-mme et la littrature commence, cest--dire un langage
mystrieusement tautologique (le jaune est jaune) ; cependant Chateaubriand aide instituer une
nouvelle conomie de la rhtorique. Jusque trs tard dans notre littrature, la parole-spectacle
(celle des crivains classiques, par exemple) nallait jamais sans le recours un systme traditionnel
de sujets (darguments), quon appelait la topique. On a vu que Chateaubriand avait transform le
topos de la vanitas et que la vieillesse tait devenue chez lui un thme i existentiel ; ainsi apparat
dans la littrature un nouveau problme, ou, si lon prfre, une nouvelle forme : le mariage de
lauthenticit et du spectacle. Mais aussi limpasse se resserre.
La Vie de Ranc reprsente trs bien cette impasse. Ranc est un chrtien absolu ; comme tel,
selon son propre mot, il doit tre sans souvenir, sans mmoire et sans ressentiment ; on peut
ajouter : sans littrature. Certes, labb de Ranc a crit (des uvres religieuses) ; il a mme eu des
coquetteries dauteur (retirant un manuscrit des flammes) ; sa conversion religieuse nen a pas
moins t un suicide dcrivain ; dans sa jeunesse, Ranc aimait les lettres, y brillait mme ; devenu
moine et voyageant, il ncrit ni ne fait de journal (note Chateaubriand). ce mort littraire,
Chateaubriand doit cependant donner une vie littraire : cest l le paradoxe de la Vie de Ranc et
ce paradoxe est gnral, entrane bien plus loin quun problme de conscience pos par une
religion de labngation. Tout homme qui crit (et donc qui lit) a en lui un Ranc et un
Chateaubriand ; Ranc lui dit que son moi ne saurait supporter le thtre daucune parole, sauf
se perdre : dire Je, cest fatalement ouvrir un rideau, non pas tant dvoiler (ceci importe dsormais
fort peu) quinaugurer le crmonial de limaginaire ; Chateaubriand de son ct lui dit que les
souffrances, les malaises, les exaltations, bref le pur sentiment dexistence de ce moi ne peuvent
que plonger dans le langage, que lme sensible est condamne la parole, et par suite au
thtre mme de cette parole. Cette contradiction rde depuis bientt deux sicles autour de nos
crivains : on se prend en consquence rver dun pur crivain qui ncrirait pas. Cela nest
videmment pas un problme moral ; il ne sagit pas de prendre parti sur une ostentation fatale du
langage ; cest au contraire le langage, comme lavait vu Kierkegaard, qui, tant le gnral,
reprsente la catgorie de la morale : comme tre de labsolument individuel, Abraham sacrifiant
doit renoncer au langage, il est condamn ne pas parler. Lcrivain moderne est et nest pas
Abraham : il lui faut tre la fois hors de la morale et dans le langage, il lui faut faire du gnral
avec de lirrductible, retrouver lamoralit de son existence travers la gnralit morale du

langage : cest ce passage risqu qui est la littrature.

quoi donc sert-elle ? A quoi sert de dire chat jaune au lieu de chat perdu ? dappeler la
vieillesse voyageuse de nuit ? de parler des palissades dorangers de Valence propos de Retz ?
quoi sert la tte coupe de la duchesse de Montbazon ? Pourquoi transformer lhumilit de Ranc
(dailleurs douteuse) en un spectacle dou de toute lostentation du style (style dtre du
personnage, style verbal de lcrivain) ? Cet ensemble doprations, cette technique, lincongruit
(sociale) de laquelle il faut toujours revenir, sert peut-tre ceci : moins souffrir. Nous ne savons
pas si Chateaubriand reut quelque plaisir, quelque apaisement davoir crit la Vie de Ranc ; mais
lire cette uvre, et bien que Ranc lui-mme nous indiffre, nous comprenons la puissance dun
langage inutile. Certes, appeler la vieillesse la voyageuse de nuit ne peut gurir continment du
malheur de vieillir ; car dun ct il y a le temps des maux rels qui ne peuvent avoir dissue que
dialectique (cest--dire innomme), et de lautre quelque mtaphore qui clate, claire sans agir.
Et cependant cet clat du mot met dans notre mal dtre la secousse dune distance : la nouvelle
forme est pour la souffrance comme un bain lustral : us ds lorigine dans le langage (y a-t-il
dautres sentiments que nomms ?), cest pourtant le langage mais un langage autre qui
rnove le pathtique. Cette distance, tablie par lcriture, ne devrait avoir quun seul nom (si lon
pouvait lui ter tout grincement) : l'ironie. Par rapport la difficult dtre, dont elle est une
observation continuelle, la Vie de Ranc est une uvre souverainement ironique (eironeia veut dire
interrogation) ; on pourrait la dfinir comme une schizophrnie naissante, forme prudemment en
quantit homopathique : nest-elle pas un certain dtachement appliqu par lexcs des mots
(toute criture est emphatique) la manie poisseuse de souffrir{6} ?
1965

Proust et les noms

On sait que la Recherche du temps perdu est lhistoire dune criture. Cette histoire, il nest peuttre pas inutile de la rappeler pour mieux saisir comment elle sest dnoue, puisque ce
dnouement figure ce qui, en dfinitive, permet lcrivain dcrire.
La naissance dun livre que nous ne connatrons pas mais dont lannonce est le livre mme de
Proust, se joue comme un drame, en trois actes. Le premier acte nonce la volont dcrire : le
jeune narrateur peroit en lui cette volont travers le plaisir rotique que lui procurent les
phrases de Bergotte et la joie quil ressent dcrire les clochers de Martinville. Le deuxime acte,
fort long puisquil occupe lessentiel du Temps perdu, traite de limpuissance crire. Cette
impuissance sarticule en trois scnes, ou, si lon prfre, trois dtresses : cest dabord Norpois qui
renvoie au jeune narrateur une image dcourageante de la littrature : image ridicule et quil
naurait pourtant mme pas le talent daccomplir ; bien plus tard, une seconde image vient le
dprimer davantage : un passage retrouv du Journal des Goncourt, la fois prestigieux et
drisoire, lui confirme, par comparaison, son impuissance transformer la sensation en notation ;
enfin, plus grave encore, parce que portant sur sa sensibilit mme et non plus sur son talent, un
dernier incident le dissuade dfinitivement dcrire : apercevant, du train qui le ramne Paris
aprs une longue maladie, trois arbres dans la campagne, le narrateur ne ressent quindiffrence
devant leur beaut ; il conclut quil ncrira jamais ; tristement libr de toute obligation envers un
vu quil est dcidment incapable daccomplir, il accepte de rentrer dans la frivolit du monde et
de se rendre une matine de la duchesse de Guermantes. Cest ici que par un renversement
proprement dramatique, parvenu au fond mme du renoncement, le narrateur va retrouver, offert
sa porte, le pouvoir de lcriture. Ce troisime acte occupe tout le Temps retrouv et comprend
lui aussi trois pisodes ; le premier est fait de trois blouissements successifs : ce sont trois
rminiscences (Saint-Marc, les arbres du train, Balbec), surgies de trois menus incidents, lors de son
arrive lhtel de Guermantes (les pavs ingaux de la cour, le bruit dune petite cuiller, une
serviette empese que lui tend un valet) ; ces rminiscences sont des bonheurs, quil sagit
maintenant de comprendre, si lon veut les conserver, ou du moins les rappeler volont : dans un
deuxime pisode, qui forme lessentiel de la thorie proustienne de la littrature, le narrateur
semploie systmatiquement explorer les signes quil a reus et comprendre ainsi, dun seul
mouvement, le monde et le Livre, le Livre comme monde et le monde comme Livre. Un dernier
suspens vient cependant retarder le pouvoir dcrire : ouvrant les yeux sur des invits quil avait
perdus de vue depuis longtemps, le narrateur peroit avec stupeur quils ont vieilli : le Temps, qui
lui a rendu lcriture, risque au mme moment de la lui retirer : vivra-t-il assez pour crire son
uvre ? Oui, sil consent se retirer du monde, perdre sa vie mondaine pour sauver sa vie
dcrivain.
Lhistoire qui est raconte par le narrateur a donc tous les caractres dramatiques dune
initiation ; il sagit dune vritable mystagogie, articule en trois moments dialectiques : le dsir (le
mystagogue postule une rvlation), lchec (il assume les dangers, la nuit, le nant), lassomption
(cest au comble de lchec quil trouve la victoire). Or, pour crire la Recherche, Proust a lui-mme
connu, dans sa vie, ce dessin initiatique ; au dsir trs prcoce dcrire (form ds le lyce) a
succd une longue priode, non dchecs sans doute, mais de ttonnements, comme si luvre
vritable et unique se cherchait, sabandonnait, se reprenait sans jamais se trouver ; et comme
celle du narrateur, cette initiation ngative, si lon peut dire, sest faite travers une certaine

exprience de la littrature : les livres des autres ont fascin, puis du Proust, comme ceux de
Bergotte ou des Goncourt ont fascin et du le narrateur ; cette traverse de la littrature
(pour reprendre en ladaptant un mot de Philippe Sollers), si semblable au trajet des initiations,
empli de tnbres et dillusions, sest faite au moyen du pastiche (quel meilleur tmoignage de
fascination et de dmystification que le pastiche ?), de lengouement perdu (Ruskin) et de la
contestation (Sainte-Beuve). Proust sapprochait ainsi de la Recherche (dont, comme on sait,
certains fragments se trouvent dj dans le Sainte-Beuve), mais luvre narrivait pas prendre .
Les units principales taient l (rapports de personnages{7}, pisodes cristallisateurs{8}), elles
sessayaient diverses combinaisons, comme dans un kalidoscope, mais il manquait encore lacte
fdrateur qui devait permettre Proust dcrire la Recherche sans dsemparer, de 1909 sa mort,
au prix dune retraite dont on sait combien elle rappelle celle du narrateur lui-mme, la fin du
Temps retrouv.
On ne cherche pas ici expliquer luvre de Proust par sa vie ; on traite seulement dactes
intrieurs au discours lui-mme (en consquence, potiques et non biographiques), que ce discours
soit celui du narrateur ou celui de Marcel Proust. Or lhomologie qui, de toute vidence, rgle les
deux discours, appelle un dnouement symtrique : il faut qu la fondation de lcriture par la
rminiscence (chez le narrateur) corresponde (chez Proust) quelque dcouverte semblable, propre
fonder dfinitivement, dans sa continuit prochaine, toute lcriture de la Recherche. Quel est
donc laccident, non point biographique, mais crateur, qui rassemble une uvre dj conue,
essaye, mais non point crite ? Quel est le ciment nouveau qui va donner la grande unit
syntagmatique tant dunits discontinues, parses ? Quest-ce qui permet Proust dnoncer son
uvre ? En un mot, quest-ce que lcrivain trouve, symtrique aux rminiscences que le narrateur
avait explores et exploites lors de la matine Guermantes ?
Les deux discours, celui du narrateur et celui de Marcel Proust, sont homologues, mais non point
analogues. Le narrateur va crire, et ce futur le maintient dans un ordre de lexistence, non de la
parole ; il est aux prises avec une psychologie, non avec une technique. Marcel Proust, au contraire,
crit ; il lutte avec les catgories du langage, non avec celles du comportement. Appartenant au
monde rfrentiel, la rminiscence ne peut tre directement une unit du discours, et ce dont
Proust a besoin, cest dun lment proprement potique (au sens que Jakobson donne ce mot) :
mais aussi il faut que ce trait linguistique, comme la rminiscence, ait le pouvoir de constituer
lessence des objets romanesques. Or il est une classe dunits verbales qui possde au plus haut
point ce pouvoir constitutif, cest celle des noms propres. Le Nom propre dispose des trois
proprits que le narrateur reconnat la rminiscence : le pouvoir dessentialisation (puisquil ne
dsigne quun seul rfrent), le pouvoir de citation (puisquon peut appeler discrtion toute
lessence enferme dans le nom, en le profrant), le pouvoir dexploration (puisque lon dplie
un nom propre exactement comme on fait dun souvenir) : le Nom propre est en quelque sorte la
forme linguistique de la rminiscence. Aussi, lvnement (potique) qui a lanc la Recherche,
cest la dcouverte des Noms ; sans doute, ds le Sainte-Beuve, Proust disposait dj de certains
noms (Combray, Guermantes) ; mais cest seulement entre 1907 et 1909, semble-t-il, quil a
constitu dans son ensemble le systme onomastique de la Recherche : ce systme trouv, luvre
sest crite immdiatement{9}.
Luvre de Proust dcrit un immense, un incessant apprentissage{10}. Cet apprentissage connat
toujours deux moments (en amour, en art, en snobisme) : une illusion et une dception ; de ces
deux moments, nat la vrit, cest--dire lcriture ; mais entre le rve et le rveil, avant que la
vrit surgisse, le narrateur proustien doit accomplir une tche ambigu (car elle mne la vrit

travers bien des mprises), qui consiste interroger perdument les signes : signes mis par
luvre dart, par ltre aim, par le milieu frquent. Le Nom propre est lui aussi un signe, et non,
bien entendu, un simple indice qui dsignerait, sans signifier, comme le veut la conception
courante, de Peirce Russell. Comme signe, le Nom propre s'offre une exploration, un
dchiffrement : il est la fois un milieu (au sens biologique du terme), dans lequel il faut se
plonger, baignant indfiniment dans toutes les rveries quil porte{11}, et un objet prcieux,
comprim, embaum, quil faut ouvrir comme une fleur{12}. Autrement dit, si le Nom (on appellera
ainsi, dsormais, le nom propre) est un signe, cest un signe volumineux, un signe toujours gros
dune paisseur touffue de sens, quaucun usage ne vient rduire, aplatir, contrairement au nom
commun, qui ne livre jamais quun de ses sens par syntagme. Le Nom proustien est lui seul et
dans tous les cas lquivalent dune rubrique entire de dictionnaire : le nom de Guermantes
couvre immdiatement tout ce que le souvenir, lusage, la culture peuvent mettre en lui ; il ne
connat aucune restriction slective, le syntagme dans lequel il est plac lui est indiffrent ; cest
donc, dune certaine manire, une monstruosit smantique, car, pourvu de tous les caractres du
nom commun, il peut cependant exister et fonctionner hors de toute rgle projective. Cest l le
prix ou la ranon du phnomne d hypersmanticit dont il est le sige{13}, et qui
lapparente, bien entendu, de trs prs, au mot potique.
Par son paisseur smantique (on voudrait presque pouvoir dire : par son feuillet ), le Nom
proustien soffre une vritable analyse smique, que le narrateur lui-mme ne manque ni de
postuler ni desquisser : ce quil appelle les diffrentes figures du Nom{14} sont de vritables
smes, dous dune parfaite validit smantique, en dpit de leur caractre imaginaire (ce qui
prouve une fois de plus combien il est ncessaire de distinguer le signifi du rfrent). Le nom de
Guermantes contient ainsi plusieurs primitifs (pour reprendre un mot de Leibniz) : un donjon sans
paisseur qui ntait quune bande de lumire orange et du haut duquel le seigneur et sa dame
dcidaient de la vie ou de la mort de leurs vassaux ; une tour jaunissante et fleuronne qui
traverse les ges ; lhtel parisien des Guermantes, limpide comme son nom ; un chteau
fodal en plein Paris, etc. Ces smes sont, bien entendu, des images , mais dans la langue
suprieure de la littrature, elles nen sont pas moins de purs signifis, offerts comme ceux de la
langue dnotante toute une systmatique du sens. Certaines de ces images smiques sont
traditionnelles, culturelles : Parme ne dsigne pas une ville dmilie, situe sur le P, fonde par les
trusques, grosse de 138 000 habitants ; le vritable signifi de ces deux syllabes est compos de
deux smes : la douceur stendhalienne et le reflet des violettes{15}. Dautres sont individuelles,
mmorielles : Balbec a pour smes deux mots dits autrefois au narrateur, lun par Legrandin
(Balbec est un lieu de temptes, en fin de terre), lautre par Swann (son glise est du gothique
normand, moiti roman), en sorte que le nom a toujours deux sens simultans : architecture
gothique et tempte sur la mer{16} . Chaque nom a ainsi son spectre smique, variable dans le
temps, selon la chronologie de son lecteur, qui ajoute ou retranche de ses lments, exactement
comme fait la langue dans sa diachronie. Le Nom est en effet catalysable ; on peut le remplir, le
dilater, combler les interstices de son armature smique dune infinit de rajouts. Cette dilatation
smique du nom propre peut tre dfinie dune autre faon : chaque nom contient plusieurs
scnes surgies dabord dune manire discontinue, erratique, mais qui ne demandent qu se
fdrer et former de la sorte un petit rcit, car raconter, ce nest jamais que lier entre elles, par
procs mtonymique, un nombre rduit dunits pleines : Balbec recle ainsi non seulement
plusieurs scnes, mais encore le mouvement qui peut les rassembler dans un mme syntagme
narratif, car ses syllables htroclites taient sans doute nes dune manire dsute de

prononcer, que je ne doutais pas de retrouver jusque chez laubergiste qui me servirait du caf au
lait mon arrive, me menant voir la mer dchane devant lglise et auquel je prtais laspect
disputeur, solennel et mdival dun personnage de fabliau{17} . Cest parce que le Nom propre
soffre une catalyse dune richesse infinie, quil est possible de dire que, potiquement, toute la
Recherche est sortie de quelques noms{18}.
Encore faut-il bien les choisir-ou les trouver. Cest ici quapparat, dans la thorie proustienne du
Nom, lun des problmes majeurs, sinon de la linguistique, du moins de la smiologie : la
motivation du signe. Sans doute ce problme est-il ici quelque peu artificiel, puisquil ne se pose en
fait quau romancier, qui a la libert (mais aussi le devoir) de crer des noms propres la fois
indits et exacts ; mais la vrit, le narrateur et le romancier parcourent en sens inverse le
mme trajet ; lun croit dchiffrer dans les noms qui lui sont donns une sorte daffinit naturelle
entre le signifiant et le signifi, entre la couleur vocalique de Parme et la douceur mauve de son
contenu ; lautre, devant inventer quelque lieu la fois normand, gothique et venteux, doit
chercher dans la tablature gnrale des phonmes quelques sons accords la combinaison de ces
signifis ; lun dcode, lautre code, mais il sagit du mme systme et ce systme est dune faon
ou dune autre un systme motiv, fond sur un rapport d'imitation entre le signifiant et le signifi.
Codeur et dcodeur pourraient reprendre ici leur compte laffirmation de Cratyle : La proprit
du nom consiste reprsenter la chose telle quelle est. Aux yeux de Proust, qui ne fait que
thoriser lart gnral du romancier, le nom propre est une simulation ou, comme disait Platon (il
est vrai avec dfiance), une fantasmagorie .
Les motivations allgues par Proust sont de deux sortes, naturelles et culturelles. Les premires
relvent de la phontique symbolique{19}. Ce nest pas le lieu de reprendre le dbat de cette
question (connue autrefois sous le nom d'harmonie imitative), o lon retrouverait, entre autres,
les noms de Platon, Leibniz, Diderot et Jakobson{20}. On rappellera seulement ce texte de Proust,
moins clbre mais peut-tre aussi pertinent que le sonnet des Voyelles : Bayeux, si haute
dans sa noble dentelle rougetre et dont le fate est illumin par le vieil or de sa dernire syllabe ;
Vitr, dont laccent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien ; le doux Lamballe qui, dans son
blanc, va du jaune coquille duf au gris perle ; Coutances, cathdrale normande, que sa diphtongue
finale, grasse et jaunissante, couronne par une tour de beurre , etc{21}. Les exemples de Proust, par
leur libert et leur richesse (il ne sagit plus ici dattribuer lopposition i/o le contraste
traditionnel du petit/ gros ou de l'aigu/rond, comme on le fait dordinaire : cest toute une gamme
de signes phoniques qui est dcrite par Proust), ces exemples montrent bien que dordinaire la
motivation phontique ne se fait pas directement : le dcrypteur intercale entre le son et le sens
un concept intermdiaire, mi-matriel, mi-abstrait, qui fonctionne comme une clef et opre le
passage, en quelque sorte dmultipli, du signifiant au signifi : si Balbec signifie affinitairement un
complexe de vagues aux crtes hautes, de falaises escarpes et darchitecture hrisse, cest parce
que lon dispose dun relais conceptuel, celui du rugueux, qui vaut pour le toucher, loue, la vue.
Autrement dit, la motivation phontique exige une nomination intrieure : la langue rentre
subrepticement dans une relation que lon postulait mythiquement comme immdiate : la
plupart des motivations apparentes reposent ainsi sur des mtaphores si traditionnelles (le
rugueux appliqu au son) quelles ne sont plus senties comme telles, ayant pass tout entires du
ct de la dnotation ; il nempche que la motivation se dtermine au prix dune ancienne
anomalie smantique, ou, si lon prfre, dune ancienne transgression. Car cest videmment la
mtaphore quil faut rattacher les phnomnes de phontisme symbolique, et il ne servirait rien
dtudier lun sans lautre. Proust fournirait un bon matriel cette tude combine : ses

motivations phontiques impliquent presque toutes (sauf peut-tre pour Balbec) une quivalence
entre le son et la couleur : ieu est vieil or, est noir, an est jaunissant, blond et dor (dans
Coutances et Guermantes), i est pourpre{22}. Cest l une tendance videmment gnrale : il sagit
de faire passer du ct du son des traits appartenant la vue (et plus particulirement la
couleur, en raison de sa nature la fois vibratoire et modulante), cest--dire, en somme, de
neutraliser lopposition de quelques classes virtuelles, issues de la sparation des sens (mais cette
sparation est-elle historique ou anthropologique ? De quand datent et do viennent nos cinq
sens ? Une tude renouvele de la mtaphore devrait dsormais passer, semble-t-il, par
linventaire des classes nominales attestes par la linguistique gnrale). En somme, si la
motivation phontique implique un procs mtaphorique, et par consquent une transgression,
cette transgression se fait en des points de passage prouvs, comme la couleur : cest pour cela,
sans doute, que les motivations avances par Proust, tout en tant trs dveloppes, apparaissent
justes .
Reste un autre type de motivations, plus culturelles , et en cela analogues celles que lon
trouve dans la langue : ce type rgle en effet la fois linvention des nologismes, aligns sur un
modle morphmatique, et celle des noms propres, inspirs , eux, dun modle phontique.
Lorsquun crivain invente un nom propre, il est en effet tenu aux mmes rgles de motivation que
le lgislateur platonicien lorsquil veut crer un nom commun ; il doit, dune certaine faon,
copier la chose, et comme cest videmment impossible, du moins copier la faon dont la langue
elle-mme a cr certains de ses noms. Lgalit du nom propre et du nom commun devant la
cration est bien illustre par un cas extrme : celui o lcrivain fait semblant duser de mots
courants quil invente cependant de toutes pices : cest le cas de Joyce et de Michaux ; dans le
Voyage en Grande Garabagne, un mot comme arpette na et pour cause aucun sens mais nen
est pas moins empli dune signification diffuse, en raison non seulement de son contexte, mais
aussi de sa sujtion un modle phonique trs courant en franais{23}. Il en est ainsi des noms
proustiens. Que Laumes, Argencourt, Villeparisis, Combray ou Doncires existent ou nexistent pas,
ils nen prsentent pas moins (et cest cela qui importe) ce quon a pu appeler une plausibilit
francophonique : leur vritable signifi est : France ou, mieux encore la francit ; leur
phontisme, et au moins titre gal leur graphisme, sont labors en conformit avec des sons et
des groupes de lettres attachs spcifiquement la toponymie franaise (et mme, plus
prcisment, francienne) : cest la culture (celle des Franais) qui impose au Nom une motivation
naturelle : ce qui est imit nest certes pas dans la nature, mais dans lhistoire, une histoire
cependant si ancienne quelle constitue le langage qui en est issu en vritable nature, source de
modles et de raisons. Le nom propre, et singulirement le nom proustien, a donc une signification
commune : il signifie au moins la nationalit et toutes les images qui peuvent sy associer. Il peut
mme renvoyer des signifis plus particuliers, comme la province (non point en tant que rgion,
mais en tant que milieu), chez Balzac, ou comme la classe sociale, chez Proust : non certes par la
particule anoblissante, moyen grossier, mais par linstitution dun large systme onomastique,
articul sur lopposition de laristocratie et de la roture dune part, et sur celle des longues finales
muettes (finales pourvues en quelque sorte dune longue trane) et des brves abruptes dautre
part : dun ct le paradigme des Guermantes, Laumes, Agrigente, de lautre celui des Verdurin,
Morel, Jupien, Legrandin, Sazerat, Cottard, Brichot, etc{24}.
Lonomastique proustienne parat ce point organise quelle semble bien constituer le dpart
dfinitif de la Recherche : tenir le systme des noms, ctait pour Proust, et cest pour nous, tenir
les significations essentielles du livre, larmature de ses signes, sa syntaxe profonde. On voit donc

que le nom proustien dispose pleinement des deux grandes dimensions du signe : dune part, il
peut tre lu tout seul, en soi , comme une totalit de significations (Guermantes contient
plusieurs figures), bref comme une essence (une entit originelle , dit Proust), ou si lon prfre,
une absence, puisque le signe dsigne ce qui nest pas l{25} ; et dautre part, il entretient avec ses
congnres des rapports mtonymiques, fonde le Rcit : Swann et Guermantes ne sont pas
seulement deux routes, deux cts, ce sont aussi deux phontismes, comme Verdurin et Laumes. Si
le nom propre a chez Proust cette fonction cumnique, rsumant en somme tout le langage, cest
que sa structure concide avec celle de luvre mme : savancer peu peu dans les significations
du nom (comme ne cesse de le faire le narrateur), cest sinitier au monde, cest apprendre
dchiffrer ses essences : les signes du monde (de lamour, de la mondanit) sont faits des mmes
tapes que ses noms ; entre la chose et son apparence se dveloppe le rve, tout comme entre le
rfrent et son signifiant sinterpose le signifi : le nom nest rien, si par malheur on larticule
directement sur son rfrent (quest, en ralit, la duchesse de Guermantes ?), cest--dire si lon
manque en lui sa nature de signe. Le signifi, voil la place de limaginaire : cest l, sans doute, la
pense nouvelle de Proust, ce pour quoi il a dplac, historiquement, le vieux problme du
ralisme, qui ne se posait gure, jusqu lui, quen termes de rfrents : lcrivain travaille, non sur
le rapport de la chose et de sa forme (ce quon appelait, aux temps classiques, sa peinture , et
plus rcemment, son expression ), mais sur le rapport du signifi et du signifiant, cest--dire sur
un signe. Cest ce rapport dont Proust ne cesse de donner la thorie linguistique dans ses rflexions
sur le Nom et dans les discussions tymologiques quil confie Brichot et qui nauraient gure de
sens si lcrivain ne leur confiait une fonction emblmatique{26}.
Ces quelques remarques ne sont pas seulement guides par le souci de rappeler, aprs Claude
Lvi-Strauss, le caractre signifiant, et non pas indiciel, du nom propre{27}. On voudrait aussi insister
sur le caractre cratylen du nom (et du signe) chez Proust : non seulement parce que Proust voit le
rapport du signifiant et du signifi comme un rapport motiv, lun copiant lautre et reproduisant
dans sa forme matrielle lessence signifie de la chose (et non la chose elle-mme), mais aussi
parce que, pour Proust comme pour Cratyle, la vertu des noms est denseigner{28} : il y a une
propdeutique des noms, qui conduit, par des chemins souvent longs, varis, dtourns,
lessence des choses. Cest pour cela que personne nest plus proche du Lgislateur cratylen,
fondateur des noms (demiourgos onomatn), que lcrivain proustien, non parce quil est libre
dinventer les noms quil lui plat, mais parce quil est tenu de les inventer droit . Ce ralisme (au
sens scolastique du terme), qui veut que les noms soient le reflet des ides, a pris chez Proust
une forme radicale, mais on peut se demander sil nest pas plus ou moins consciemment prsent
dans tout acte dcriture et sil est vraiment possible dtre crivain sans croire, dune certaine
manire, au rapport naturel des noms et des essences : la fonction potique, au sens le plus large
du terme, se dfinirait ainsi par une conscience cratylenne des signes et lcrivain serait le rcitant
de ce grand mythe sculaire qui veut que le langage imite les ides et que, contrairement aux
prcisions de la science linguistique, les signes soient motivs. Cette considration devrait incliner
encore davantage le critique lire la littrature dans la perspective mythique qui fonde son
langage, et dchiffrer le mot littraire (qui nest en rien le mot courant), non comme le
dictionnaire lexplicite, mais comme lcrivain le construit{29}.
1967

Flaubert et la phrase
Bien avant Flaubert, lcrivain a ressenti et exprim le dur travail du style, la fatigue des
corrections incessantes, la triste ncessit dhoraires dmesurs pour aboutir un rendement
infime{30}. Pourtant chez Flaubert, la dimension de cette peine est tout autre ; le travail du style est
chez lui une souffrance indicible (mme sil la dit souvent), quasi expiatoire, laquelle il ne
reconnat aucune compensation dordre magique (cest--dire alatoire), comme pouvait ltre chez
bien des crivains le sentiment de linspiration : le style, pour Flaubert, cest la douleur absolue, la
douleur infinie, la douleur inutile. La rdaction est dmesurment lente ( quatre pages dans la
semaine , cinq jours pour une page , deux jours pour la recherche de deux lignes{31} ) ; elle
exige un irrvocable adieu la vie{32} , une squestration impitoyable ; on notera ce propos
que la squestration de Flaubert se fait uniquement au profit du style, tandis que celle de Proust,
galement clbre, a pour objet une rcupration totale de luvre : Proust senferme parce quil a
beaucoup dire et quil est press par la mort, Flaubert parce quil a infiniment corriger ; lun et
lautre enferms, Proust ajoute sans fin (ses fameuses paperolles ), Flaubert retire, rature,
revient sans cesse zro, recommence. La squestration flaubertienne a pour centre (et pour
symbole) un meuble qui nest pas la table de travail, mais le lit de repos : lorsque le fond de la
peine est atteint, Flaubert se jette sur son sofa{33} : cest la marinade , situation dailleurs
ambigu, car le signe de lchec est aussi le lieu du fantasme, do le travail va peu peu
reprendre, donnant Flaubert une nouvelle matire quil pourra de nouveau raturer. Ce circuit
sisyphen est appel par Flaubert dun mot trs fort : cest l'atroce{34}, seule rcompense quil
reoive pour le sacrifice de sa vie{35}.
Le style engage donc visiblement toute lexistence de lcrivain, et pour cette raison il vaudrait
mieux lappeler dsormais une criture : crire cest vivre ( Un livre a toujours t pour moi, dit
Flaubert, une manire spciale de vivre{36} ), lcriture est la fin mme de luvre, non sa
publication{37}. Cette prcellence, atteste-ou paye-par le sacrifice mme dune vie, modifie
quelque peu les conceptions traditionnelles du bien-crire, donn ordinairement comme le
vtement dernier (lornement) des ides ou des passions. Cest dabord, aux yeux de Flaubert,
lopposition mme du fond et de la forme qui disparat{38} : crire et penser ne font quun,
lcriture est un tre total. Cest ensuite, si lon peut dire, la rversion des mrites de la posie sur
la prose : la posie tend la prose le miroir de ses contraintes, limage dun code serr, sr : ce
modle exerce sur Flaubert une fascination ambigu, puisque la prose doit la fois rejoindre le
vers et le dpasser, lgaler et labsorber. Cest enfin la distribution trs particulire des tches
techniques assignes par llaboration dun roman ; la rhtorique classique mettait au premier
plan les problmes de la dispositio, ou ordre des parties du discours (quil ne faut pas confondre
avec la compositio, ou ordre des lments intrieurs la phrase) ; Flaubert semble sen
dsintresser ; il ne nglige pas les tches propres la narration{39}, mais ces tches, visiblement,
nont quun lien lche avec son projet essentiel : composer son ouvrage ou tel de ses pisodes, ce
nest pas atroce , mais simplement fastidieux{40} .
Comme odysse, lcriture flaubertienne (on voudrait pouvoir donner ici ce mot un sens
pleinement actif) se restreint donc ce quon appelle communment les corrections du style. Ces
corrections ne sont nullement des accidents rhtoriques ; elles touchent au premier code, celui de
la langue, elles engagent lcrivain vivre la structure du langage comme une passion. Il faut ici
amorcer dun mot ce que lon pourrait appeler une linguistique (et non une stylistique) des

corrections, un peu symtrique ce que Henri Frei a appel la grammaire des fautes.
Les retouches que les crivains apportent leurs manuscrits se laissent aisment classer selon
les deux axes du papier sur lequel ils crivent ; sur laxe vertical sont portes les substitutions de
mots (ce sont les ratures ou hsitations ) ; sur laxe horizontal, les suppressions ou ajouts de
syntagmes (ce sont les refontes ). Or les axes du papier ne sont rien dautre que les axes du
langage. Les premires corrections sont substitutives, mtaphoriques, elles visent remplacer le
signe initialement inscrit par un autre signe prlev dans un paradigme dlments affinitaires et
diffrents ; ces corrections peuvent donc porter sur des monmes (Hugo substituant pudique
charmant dans LEden charmant et nu sveillait ) ou sur les phonmes, lorsquil sagit de
prohiber des assonances (que la prose classique ne tolre pas) ou des homophonies trop
insistantes, rputes ridicules (Aprs cet essai fait : ctcf). Les secondes corrections
(correspondant lordre horizontal de la page) sont associatives, mtonymiques ; elles affectent la
chane syntagmatique du message, en modifiant, par diminution ou par accroissement, son
volume, conformment deux modles rhtoriques : lellipse et la catalyse.
Lcrivain dispose en somme de trois types principaux de corrections : substitutives, diminutives
et augmentatives : il peut travailler par permutation, censure ou expansion. Or ces trois types nont
pas tout fait le mme statut, et dailleurs ils nont pas eu la mme fortune. La substitution et
lellipse portent sur des ensembles borns. Le paradigme est clos par les contraintes de la
distribution (qui obligent en principe ne permuter que des termes de mme classe) et par celles
du sens, qui demandent dchanger des termes affinitaires{41}. De mme quon ne peut remplacer
un signe par nimporte quel autre signe, on ne peut non plus rduire une phrase linfini ; la
correction diminutive (lellipse) vient buter, un certain moment, contre la cellule irrductible de
toute phrase, le groupe sujet-prdicat (il va de soi que pratiquement les limites de lellipse sont
atteintes souvent bien plus tt, en raison de diverses contraintes culturelles, comme leurythmie, la
symtrie, etc.) : lellipse est limite par la structure du langage. Cette mme structure permet au
contraire de donner libre cours, sans limite, aux corrections augmentatives ; dun ct les parties
du discours peuvent tre indfiniment multiplies (ne serait-ce que par la digression), et de lautre
(cest surtout ce qui nous intresse ici), la phrase peut tre pourvue linfini dincises et
dexpansion{42} : le travail catalytique est thoriquement infini ; mme si la structure de la phrase
est en fait rgle et limite par des modles littraires ( la faon du mtre potique) ou par des
contraintes physiques (les limites de la mmoire humaine, dailleurs relatives puisque la littrature
classique admet la priode, peu prs inconnue de la parole courante), il nen reste pas moins que
lcrivain, affront la phrase, prouve la libert infinie de la parole, telle quelle est inscrite dans
la structure mme du langage. Il sagit donc dun problme de libert, et il faut noter que les trois
types de corrections dont on vient de parler nont pas eu la mme fortune ; selon lidal classique
du style, lcrivain est requis de travailler sans relche ses substitutions et ses ellipses, en vertu des
mythes corrlatifs du mot exact et de la concision , tous deux garants de la clart{43} ,
tandis quon le dtourne de tout travail dexpansion ; dans les manuscrits classiques, permutations
et ratures abondent, mais on ne trouve gure de corrections augmentatives que chez Rousseau, et
surtout chez Stendhal, dont on connat lattitude frondeuse lgard du beau style .
Il est temps de revenir Flaubert. Les corrections quil a apportes ses manuscrits sont sans
doute varies, mais si lon sen tient ce quil a dclar et comment lui-mme, l atroce du
style se concentre en deux points, qui sont les deux croix de lcrivain. La premire croix, ce sont les
rptitions de mots ; il sagit en fait dune correction substitutive, puisque cest la forme
(phonique) du mot dont il faut viter le retour trop rapproch, tout en gardant le contenu ; comme

on la dit, les possibilits de la correction sont ici limites, ce qui devait allger dautant la
responsabilit de lcrivain ; Flaubert, cependant, parvient introduire ici le vertige dune
correction infinie : le difficile, pour lui, nest pas la correction elle-mme (effectivement limite),
mais le reprage du lieu o elle est ncessaire : des rptitions apparaissent, que lon navait pas
vues la veille, en sorte que rien ne peut garantir que le lendemain de nouvelles fautes ne
pourront tre dcouvertes{44} ; il se dveloppe ainsi une inscurit anxieuse, car il semble toujours
possible dentendre de nouvelles rptitions{45} : le texte, mme lorsquil a t mticuleusement
travaill, est en quelque sorte min de risques de rptition : limite et par consquent rassure
dans son acte, la substitution redevient libre et par consquent angoissante par linfini de ses
emplacements possibles : le paradigme est certes ferm, mais comme il joue chaque unit
significative, le voil ressaisi par linfini du syntagme. La seconde croix de lcriture flaubertienne,
ce sont les transitions (ou articulations) du discours{46}. Comme on peut sy attendre dun crivain
qui a continment absorb le contenu dans la forme ou plus exactement contest cette
antinomie mme lenchanement des ides nest pas ressenti directement comme une
contrainte logique mais doit se dfinir en termes de signifiant ; ce quil sagit dobtenir, cest la
fluidit, le rythme optimal du cours de la parole, le suivi , en un mot, ce flumen orationis rclam
dj par les rhtoriciens classiques. Flaubert retrouve ici le problme des corrections
syntagmatiques : le bon syntagme est un quilibre entre des forces excessives de constriction et de
dilatation ; mais alors que lellipse est normalement limite par la structure mme de lunit
phrastique, Flaubert y introduit de nouveau une libert infinie : une fois acquise, il la retourne et
loriente de nouveau vers une nouvelle expansion : il sagit sans cesse de dvisser ce qui est
trop serr : lellipse, dans un second temps, retrouve le vertige de lexpansion{47}.
Car il sagit bien dun vertige : la correction est infinie, elle na pas de sanction sre. Les
protocoles correctifs sont parfaitement systmatiques et en cela ils pourraient tre rassurants
mais leurs points dapplication tant sans terme, nul apaisement nest possible{48} : ce sont des
ensembles la fois structurs et flottants. Cependant, ce vertige na pas pour motif linfini du
discours, champ traditionnel de la rhtorique ; il est li un objet linguistique, certes connu de la
rhtorique, du moins partir du moment o, avec Denys dHalicarnasse et lAnonyme du Trait du
sublime, elle a dcouvert le style , mais auquel Flaubert a donn une existence technique et
mtaphysique dune force ingalable, et qui est la phrase.
Pour Flaubert, la phrase est la fois une unit de style, une unit de travail et une unit de vie,
elle attire lessentiel de ses confidences sur son travail dcrivain{49}. Si lon veut bien dbarrasser
lexpression de toute porte mtaphorique, on peut dire que Flaubert a pass sa vie faire des
phrases ; la phrase est en quelque sorte le double rflchi de luvre, cest au niveau de la
fabrication des phrases que lcrivain a fait lhistoire de cette uvre : lodysse de la phrase est le
roman des romans de Flaubert. La phrase devient ainsi, dans notre littrature, un objet nouveau :
non seulement en droit, par les nombreuses dclarations de Flaubert ce sujet, mais aussi en fait :
une phrase de Flaubert est immdiatement identifiable, non point par son air , sa couleur ou
tel tour habituel lcrivain ce que lon pourrait dire de nimporte quel auteur mais parce
quelle se donne toujours comme un objet spar, fini, lon pourrait presque dire transportable,
bien quelle ne rejoigne jamais le modle aphoristique, car son unit ne tient pas la clture de
son contenu, mais au projet vident qui la fonde comme un objet : la phrase de Flaubert est une
chose.
On la vu propos des corrections de Flaubert, cette chose a une histoire, et cette histoire,
venue de la structure mme du langage, est inscrite dans toute phrase de Flaubert. Le drame de

Flaubert (ses confidences autorisent employer un mot aussi romanesque) devant la phrase peut
snoncer ainsi : la phrase est un objet, en elle une finitude fascine, analogue celle qui rgle la
maturation mtrique du vers, mais en mme temps, par le mcanisme mme de lexpansion, toute
phrase est insaturable, on ne dispose daucune raison structurelle de larrter ici plutt que l.
Travaillons finir la phrase ( la faon dun vers), dit implicitement Flaubert chaque moment de
son labeur, de sa vie, cependant que contradictoirement il est oblig de scrier sans cesse (comme
il le note en 1853) : a nest jamais fini{50}. La phrase flaubertienne est la trace mme de cette
contradiction, vcue vif par lcrivain tout au long des heures innombrables pendant lesquelles il
sest enferm avec elle : elle est comme larrt gratuit dune libert infinie, en elle sinscrit une
sorte de contradiction mtaphysique : parce que la phrase est libre, lcrivain est condamn non
chercher la meilleure phrase, mais assumer toute phrase : aucun dieu, ft-ce celui de lart, ne
peut la fonder sa place.
On le sait, cette situation na pas t ressentie de la mme faon pendant toute la priode
classique. Face la libert du langage, la rhtorique avait difi un systme de surveillance (en
promulguant ds Aristote les rgles mtriques de la priode et en dterminant le champ des
corrections, l o la libert est limite par la nature mme du langage, cest--dire au niveau des
substitutions et des ellipses), et ce systme rendait la libert lgre lcrivain, en limitant ses
choix. Ce code rhtorique ou second code, puisquil transforme les liberts de la langue en
contraintes de lexpression est moribond au milieu du XIXe sicle ; la rhtorique se retire et
laisse en quelque sorte nu lunit linguiste fondamentale, la phrase. Ce nouvel objet, o sinvestit
dsormais sans relais la libert de lcrivain, Flaubert le dcouvre avec angoisse. Un peu plus tard,
un crivain viendra, qui fera de la phrase le lieu dune dmonstration la fois potique et
linguistique : Un coup de ds est explicitement fond sur linfinie possibilit de lexpansion
phrastique, dont la libert, si lourde Flaubert, devient pour Mallarm le sens mme vide du
livre venir. Ds lors, le frre et le guide de lcrivain ne sera plus le rhteur, mais le linguiste, celui
qui met au jour, non plus les figures du discours, mais les catgories fondamentales de la
langue{51}.
1967

Par o commencer ?
Je suppose quun tudiant veuille entreprendre lanalyse structurale dune uvre littraire. Je
suppose cet tudiant assez inform pour ne pas stonner des divergences dapproche que lon
runit parfois indment sous le nom de structuralisme ; assez sage pour savoir quen analyse
structurale il nexiste pas de mthode canonique, comparable celle de la sociologie ou de la
philologie, telle quen lappliquant automatiquement un texte on en fasse surgir la structure ;
assez courageux pour prvoir et supporter les erreurs, les pannes, les dceptions, les
dcouragements ( quoi bon ? ) que ne manquera pas de susciter le voyage analytique ; assez
libre pour oser exploiter ce quil peut y avoir en lui de sensibilit structurale, dintuition des sens
multiples ; assez dialectique enfin pour bien se persuader quil ne sagit pas dobtenir une
explication du texte, un rsultat positif (un signifi dernier qui serait la vrit de luvre ou
sa dtermination), mais linverse quil sagit dentrer, par lanalyse (ou ce qui ressemble une
analyse), dans le jeu du signifiant, dans lcriture : en un mot, daccomplir, par son travail, le pluriel
du texte. Ce hros ou ce sage trouv, il nen rencontrera pas moins un malaise opratoire,
une difficult simple, et qui est celle de tout dbut : par o commencer ? Sous son apparence
pratique et comme gestuelle (il sagit du premier geste que lon accomplira en prsence du texte),
on peut dire que cette difficult est celle-l mme qui a fond la linguistique moderne : dabord
suffoqu par lhtroclite du langage humain, Saussure, pour mettre fin cette oppression qui est
en somme celle du commencement impossible, dcida de choisir un fil, une pertinence (celle du
sens) et de dvider ce fil : ainsi se construisit un systme de la langue. De la mme faon, quoique
au niveau second du discours, le texte droule des codes multiples et simultans, dont on ne voit
pas dabord la systmatique, ou mieux encore : quon ne peut tout de suite nommer. Tout concourt
en effet innocenter les structures que lon recherche, les absenter : le dvidement du discours,
la naturalit des phrases, lgalit apparente du signifiant et de linsignifiant, les prjugs scolaires
(ceux du plan , du personnage , du style ), la simultanit des sens, la disparition et la
rsurgence capricieuses de certains filons thmatiques. Face au phnomne textuel, ressenti
comme une richesse et une nature (deux bonnes raisons pour le sacraliser), comment reprer, tirer
le premier fil, comment dtacher les premiers codes ? On veut aborder ici ce problme de travail,
en proposant la premire analyse dun roman de Jules Verne, LIle mystrieuse{52}.
Un linguiste crit{53} : Dans chaque processus dlaboration de linformation on peut dgager
un certain ensemble A de signaux initiaux et un certain ensemble B de signaux finaux observs. La
tche dune description scientifique, cest dexpliquer comment seffectue le passage de A B et
quelles sont les liaisons entre ces deux ensembles (si les chanons intermdiaires sont trop
complexes et chappent lobservation, en cyberntique, on parle de bote noire). Face au roman
comme systme marchant dinformations, la formulation de Revzin peut inspirer une premire
dmarche : tablir dabord les deux ensembles limites, initial et terminal, puis explorer par quelles
voies, travers quelles transformations, quelles mobilisations, le second rejoint le premier ou sen
diffrencie : il faut en somme dfinir le passage dun quilibre un autre, traverser la bote noire
. La notion densemble initial (ou final) nest cependant pas simple ; tous les rcits nont pas la
belle ordonnance, minemment didactique, du roman balzacien, qui souvre sur un discours
statique, longtemps synchronique, vaste concours immobile de donnes initiales que lon appelle
un tableau (le tableau est une ide rhtorique qui mriterait dtre tudie, en ceci quil est un dfi
la marche du langage) ; dans bien des cas, le lecteur est jet in medias res ; les lments du

tableau sont disperss le long dune digse qui commence au premier mot. Cest le cas de LIle
mystrieuse : le discours prend lhistoire de plein fouet (il sagit dailleurs dune tempte). Pour
arrter le tableau initial, il ny a ds lors quun moyen : saider dialectiquement du tableau final (ou
rciproquement selon les cas). LIle mystrieuse se termine sur deux vues ; la premire reprsente
les six colons rassembls sur un rocher nu, ils vont mourir de dnuement, si le yacht de lord
Glenarvan ne les sauve : la seconde met ces mmes colons, sauvs, sur un territoire florissant,
quils ont colonis dans ltat dIowa ; ces deux vues finales sont videmment dans un rapport
paradigmatique : la florescence soppose au dprissement, la richesse au dnuement ; ce
paradigme final doit avoir un corrlat initial, ou, sil ne la pas (ou sil la partiellement), cest quil y
aura eu perte, dilution ou transformation dans la bote noire ; cest ce qui se passe : la
colonisation iowienne a pour corrlat antrieur la colonisation de lle, mais ce corrlat sidentifie
la digse mme, il est tendu tout ce qui se passe dans le roman et nest donc pas un tableau
; en revanche, le dnuement final (sur le rocher) renvoie symtriquement au premier dnuement
des colons, lorsque, tombs du ballon, ils sont tous rassembls sur lle qu partir de rien (un
collier de chien, un grain de bl) ils vont coloniser ; le tableau initial, par cette symtrie, est ds lors
fond : cest lensemble des donnes rassembles dans les premiers chapitres de luvre, jusquau
moment o, Cyrus Smith tant retrouv, le personnel colonisateur est au complet, affront dune
faon pure, comme algbrique, la carence totale des outils ( Le feu tait teint : ainsi se
termine, avec le chapitre vin, le tableau initial du roman). Le systme informatif stablit en somme
comme un paradigme rpt (dnuement/colonisation), mais cette rptition est boiteuse : les deux
dnuements sont des tableaux , mais la colonisation est une histoire , cest cette disturbance
qui ouvre ( la faon dune premire clef) le procs de lanalyse, en dvoilant deux codes : lun,
statique, se rfre la situation adamique des colons, exemplaire dans le tableau initial et dans le
tableau final ; lautre, dynamique (ce qui nempche pas ses traits dtre smantiques), se rfre au
travail heuristique par lequel ces mmes colons vont dcouvrir , percer , trouver la fois
la nature de lle et son secret.
Ce premier tri effectu, il est facile (sinon rapide) de dgrossir peu peu chacun des deux codes
quil a mis au jour. Le code adamique (ou plutt le champ thmatique du dnuement originel, car
ce champ runit lui-mme plusieurs codes) comprend des termes morphologiquement varis :
termes daction, indices, smes, constats, commentaires. Voici par exemple deux squences
dactions qui y sont rattaches. La premire est celle qui inaugure le roman : la descente du ballon,
cette descente est faite, si lon peut dire, de deux fils : un fil actionnel, de modle physique, qui
grne les tapes de laffaissement progressif de laronef (les termes en sont facilement
reprables, numrables et structurables), et un fil symbolique , o salignent tous les traits qui
marquent (entendons ce mot au sens linguistique) le dpouillement, ou plutt la spoliation
volontaire des colons, au terme de laquelle, abandonns sur lle, ils se retrouveront sans bagages,
sans outils, sans biens : le dbarras de lor (10 000 francs jets par-dessus la nacelle pour tenter de
la remonter) est ce titre hautement symbolique (dautant que cet or est lor ennemi, celui des
Sudistes) ; de mme pour louragan, origine du naufrage, dont le caractre exceptionnel,
cataclysmique, opre symboliquement larrachement loin de toute socialit (dans le mythe
robinsonien, la tempte initiale nest pas seulement un lment logique qui explique la perdition
du naufrag, mais aussi un lment symbolique qui figure le dpouillement rvolutionnaire, la mue
de lhomme social en homme originel). Une autre squence qui doit tre rattache au thme
adamique est celle de la premire exploration par laquelle les colons sassurent si la terre o ils
viennent dtre jets est une le ou un continent ; cette squence est construite comme une nigme

et le couronnement en est dailleurs fort potique puisque seule la lumire de la lune fait enfin
apparatre la vrit ; linstance du discours commande videmment que cette terre soit une le et
que cette le soit dserte, car il faut, pour la suite du discours, que la matire soit donne
lhomme sans loutil, mais aussi sans la rsistance des autres hommes : lhomme (sil est autre que
le colon) est donc lennemi, la fois des naufrags et du discours ; Robinson et les naufrags de
Jules Verne ont la mme peur des autres hommes, des intrus qui viendraient dranger le fil de la
dmonstration, la puret du discours : rien dhumain (sinon dintrieur au groupe) ne doit ternir la
conqute brillante de lOutil (LIle mystrieuse est le contraire mme dun roman danticipation ;
cest un roman de lextrme pass, des premires productions de loutil).
Font galement partie du thme adamique toutes les marques de la Nature gratifiante : cest ce
que lon pourrait appeler le code dnique (Adam/Eden : curieuse homologie phontique). Le don
dnique prend trois formes : dabord la nature mme de lle est parfaite, fertile, agrable dans
ses aspects, varie dans ses productions (I, 48) ; ensuite elle fournit toujours la matire ncessaire
point nomm : veut-on pcher des oiseaux la ligne ? Il y a, juste l, ct, des lianes pour la
ligne, des pines pour lhameon, des vers pour lappt ; enfin, lorsque les colons travaillent cette
nature, ils nen ressentent aucune fatigue, ou du moins cette fatigue est expdie par le discours :
cest la troisime forme du don dnique : le discours, tout-puissant, sidentifie la Nature
comblante, il facilite, euphorise, rduit le temps, la fatigue, la difficult ; labattage dun arbre
norme, entrepris presque sans outils, est liquid en une phrase ; il faudrait (au cours dune
analyse ultrieure) insister sur cette grce que le discours vernien rpand sur toute entreprise ; car
dune part, cest tout le contraire de ce qui se passe chez Defoe dans Robinson Cruso le travail est
non seulement puisant (un mot suffirait alors le dire) mais encore dfini dans sa peine par le
dcompte alourdi des jours et des semaines ncessaires pour accomplir (seul) la moindre
transformation : combien de temps, de mouvements pour dplacer seul, un peu chaque jour, une
lourde pirogue! le discours a ici pour fonction de donner le travail au ralenti, de lui restituer sa
valeur-temps (qui est son alination mme) ; et dautre part, on voit bien la toute-puissance, la
fois digtique et idologique, de linstance du discours : leuphmisme vernien permet au discours
davancer rapidement, dans lappropriation de la nature, de problme en problme et non de
peine en peine ; il transcrit la fois une promotion du savoir et une censure du travail : cest
vraiment lidiolecte de l' ingnieur (quest Cyrus Smith), du technocrate, matre de la science,
chantre du travail transformateur au moment mme o, le confiant dautres, il lescamote ; le
discours vernien, par ses ellipses, ses survols euphoriques, renvoie le temps, la peine, en un mot le
labeur, au nant de linnomm : le travail fuit, scoule, se perd dans les interstices de la phrase.
Autre sous-code du thme adamique : celui de la colonisation Ce mot est naturellement ambigu
(colonie de vacances, dinsectes, pnitentiaire, colonialisme) ; ici mme les naufrags sont des
colons, mais ils ne colonisent quune le dserte, une nature vierge : toute instance sociale est
pudiquement efface de cette pure o il sagit de transformer la terre sans la mdiation daucun
esclavage : cultivateurs, mais non colonisateurs. Dans linventaire des codes, on aura cependant
intrt noter que le rapport inter-humain, pour discret et conventionnel quil soit, se place dans
une problmatique coloniale, mme lointaine ; entre les colons, le travail (mme sils mettent tous
la main la pte) est hirarchiquement divis (le chef et le technocrate : Cyrus ; le chasseur : Spilett
; lhritier : Herbert ; louvrier spcialis : Pencroff ; le serviteur : Nab ; le bagnard relgu la
colonisation brute, celle des troupeaux : Ayrton) ; de plus, le ngre, Nab, est une essence esclave,
non en ce quil est maltrait ou mme distanc (bien au contraire : luvre est humanitaire,
galitaire), ni mme en ce que son travail est subalterne, mais en ce que sa nature

psychologique est dordre animal : intuitif, rceptif, savant par flair et prmonition, il forme groupe
avec le chien Top : cest le moment infrieur de lchelle, le dpart de la pyramide au sommet de
laquelle trne lingnieur tout-puissant ; enfin il ne faut pas oublier que lhorizon historique de
largument est dordre colonial : cest la guerre de Scession qui, chassant les naufrags, dtermine
et reporte plus loin une nouvelle colonisation, magiquement pure (par les vertus du discours) de
toute alination (on notera ce sujet que laventure de Robinson Cruso a aussi pour origine un
problme colonial, un trafic desclaves noirs dont Robinson doit senrichir en les transplantant
dAfrique dans les sucreries du Brsil : le mythe de lle dserte prend appui sur un problme trs
vif : comment cultiver sans esclaves ?) ; et lorsque les colons, ayant perdu leur le, fondent en
Amrique une nouvelle colonie, cest dans lIowa, territoire de lOuest dont les habitants naturels,
les Sioux, sont aussi magiquement absents que tout indigne de lle mystrieuse.
Le second code quil faut (pour commencer) dvider, est celui du dfrichement-dchiffrement
(profitons de la mtathse) ; on y rattachera tous les traits (nombreux) qui marquent la fois une
effraction et un dvoilement de la nature (de faon la faire rendre, la doter dune rentabilit).
Ce code comprend deux sous-codes. Le premier implique une transformation de la nature par des
moyens, si lon peut dire, naturels : le savoir, le travail, le caractre ; il sagit ici de dcouvrir la
nature, de trouver les voies qui conduisent son exploitation : do le code heuristique ; il
comporte demble une symbolique : celle du forage , de 1 explosion , en un mot, comme on
la dit, de leffraction : la nature est une crote, la minralit est sa substance essentielle, quoi
rpond la fonction, lnergie endoscopique de lingnieur : il faut faire sauter pour voir
dedans , il faut ventrer pour librer les richesses comprimes : roman plutonien, LIle
mystrieuse mobilise une vive imagination tellurique (vive parce quambivalente) : la profondeur
de la terre est la fois un abri qui se conquiert (Granite-House, la crique souterraine du Nautilus)
et le recel dune nergie destructrice (le volcan). On a justement suggr (Jean Pommier propos
du XVIIe sicle) dtudier les mtaphores dpoque ; nul doute que le plutonisme vernien soit li
aux tches techniques du sicle industriel : effraction gnralise de la terre, du tellus, par la
dynamite, pour lexploitation des mines, louverture des routes, des voies ferres, lassise des
ponts : la terre souvre pour livrer le fer (substance vulcanique, igne, que Eiffel, notamment,
substitue la pierre, substance ancestrale qui se cueille fleur de terre) et le fer parachve la
perce de la terre, permettant ddifier les instruments de communication (ponts, rails, gares,
viaducs).
La symbolique (plutonienne) sarticule sur un thme technique celui de loutil. Loutil, n dune
pense dmultiplicatrice ( lgal du langage et de lchange matrimonial, comme lont fait
remarquer Lvi-Strauss et Jakobson), est lui-mme essentiellement un agent de dmultiplication :
la nature (ou la Providence) donne le grain ou lallumette (retrouvs dans la poche de lenfant), les
colons les dmultiplient ; les exemples de cette dmultiplication sont nombreux dans LIle
mystrieuse : loutil produit loutil, selon un pouvoir qui est celui du nombre ; le nombre
dmultiplicateur, dont Cyrus dmonte soigneusement la vertu gnratrice, est la fois une magie
( Il y a toujours moyen de tout faire , I, 43), une raison (le nombre combinatoire est prcisment
appel une raison : comptabilit et ratio se confondent, tymologiquement et idologiquement) et
un contre-hasard (grce ce nombre on ne repart pas zro aprs chaque coup, chaque feu ou
chaque moisson, comme dans le jeu). Le code de loutil sarticule son tour sur un thme la fois
technique (la transmutation de la matire), magique (la mtamorphose) et linguistique (la
gnration des signes), qui est celui de la transformation. Quoique toujours scientifique, justifie
selon les termes du code scolaire (physique, chimie, botanique, leon de choses), celle-ci est

toujours construite comme une surprise et souvent comme une nigme (provisoire) : en quoi peuton bien transformer les phoques ? Rponse (retarde selon les lois du suspense) : faire un
soufflet de forge et des bougies ; le discours (et pas seulement la science, qui nest l que pour le
cautionner) exige, dune part, que les deux termes de lopration, la matire originelle et lobjet
produit, les algues et la nitroglycrine, soient aussi distants que possible et, dautre part, que selon
le principe mme du bricolage, tout objet naturel ou donn soit tir de son tre-l et driv
vers une destination inattendue : la toile du ballon, multi-fonctionnelle dans la mesure o elle est
un rebut (du naufrage), se transforme en linge et en ailes de moulin. On devine combien ce code,
qui est mise en jeu perptuelle de classifications nouvelles, inattendues, est proche de lopration
linguistique : le pouvoir transformateur de lingnieur est un pouvoir verbal, car lun et lautre
consistent combiner des lments (mots, matriaux) pour produire des systmes nouveaux
(phrases, objets) et tous deux puisent pour cela dans des codes trs srs (langue, savoir), dont les
donnes strotypiques nempchent pas le rendement potique (et potique). On peut dailleurs
rattacher au code transformationnel ( la fois linguistique et dmiurgique) un sous-code, dont les
traits sont abondants, qui est celui de la nomination. peine parvenus au sommet du mont qui
leur donne une vue panoramique de leur le, les colons sempressent de la cartographier, cest-dire den dessiner et den nommer les accidents ; ce premier acte dintellection et dappropriation
est un acte de langage, comme si toute la matire confuse de lle, objet des transformations
futures, naccdait au statut de rel oprable qu travers le filet du langage ; en somme, en
cartographiant leur le, cest--dire leur rel , les colons ne font quaccomplir la dfinition mme
du langage comme mapping de la ralit.
La d-couverte de lle, on la dit, soutient deux codes, dont le premier est le code heuristique,
ensemble des traits et modles transformateurs de la nature. Le second, beaucoup plus
conventionnel du point de vue romanesque, est un code hermneutique ; de lui sortent les
diffrentes nigmes (une dizaine) qui justifient le titre de louvrage (LIle mystrieuse), et dont la
solution est retarde jusqu lappel final du capitaine Nemo. Ce code a t tudi loccasion
dun autre texte{54}, et lon peut assurer ici que les termes formels sen retrouvent dans L'Ile
mystrieuse : position, thmatisation, formulation de lnigme, diffrents termes dilatoires (qui
retardent la rponse), dchiffrement-dvoilement. Lheuristique et lhermneutique sont trs
proches, puisque dans les deux cas lle est lobjet dun dvoilement : comme nature, il faut lui
arracher sa richesse, comme habitat de Nemo, il faut dchiffrer son hte providentiel ; toute
luvre est construite sur un proverbe banal : aide-toi, travaille seul domestiquer la matire, le
ciel taidera, Nemo, ayant reconnu ton excellence humaine, agira envers toi comme un dieu. Ces
deux codes convergents mobilisent deux symboliques diffrentes (quoique complmentaires) :
leffraction de la nature, la sujtion, la domestication, la transformation, lexercice du savoir (plus
encore, comme on la dit, que celui du travail) renvoient un refus dhritage, une symbolique du
Fils ; laction de Nemo vrai dire subie parfois avec impatience par le Fils adulte (Cyrus), implique
une symbolique du Pre (analyse par Marcel Mor{55}) : singulier pre cependant, singulier dieu
que celui-l, qui sappelle Personne.
Ce premier dbrouillage paratra bien plus thmatique que formaliste : cest l cependant la
libert mthodologique quil faut assumer : on ne peut commencer lanalyse dun texte (puisque
cest le problme qui a t pos) sans en prendre une premire vue smantique (de contenu), soit
thmatique, soit symbolique, soit idologique. Le travail qui reste alors faire (immense) consiste
suivre les premiers codes, en reprer les termes, esquisser les squences, mais aussi poser
dautres codes, qui viennent se profiler dans la perspective des premiers. En somme, si lon se

donne le droit de partir dune certaine condensation du sens (comme on la fait ici), cest parce que
le mouvement de lanalyse, dans son fil infini, est prcisment de faire clater le texte, la
premire nue des sens, la premire image des contenus. Lenjeu de lanalyse structurale nest pas
la vrit du texte mais son pluriel ; le travail ne peut donc consister partir des formes pour
apercevoir, claircir ou formuler des contenus (point ne serait besoin pour cela dune mthode
structurale), mais bien au contraire dissiper, reculer, dmultiplier, faire partir les premiers
contenus sous laction dune science formelle. Lanalyste trouvera son compte ce mouvement
puisquil lui donne la fois le moyen de commencer lanalyse partir de quelques codes familiers
et le droit de quitter ces codes (de les transformer) en avanant, non dans le texte (qui est toujours
simultan, volumineux, strographique), mais dans son propre travail{56}.
1970

Fromentin : Dominique
Toute une petite mythologie soutient le Dominique de Fromentin ; cest une uvre deux fois
solitaire, puisque cest le seul roman crit par son auteur, et que cet auteur ntait mme pas
crivain, mais plutt peintre ; cette autobiographie discrte est tenue pour lune des analyses les
plus gnrales de la crise damour ; littrairement (je veux dire : dans les histoires scolaires de la
littrature), on note encore ce paradoxe : en pleine priode positiviste et raliste (Dominique est de
1862), Fromentin produit une uvre qui passe pour un grand roman danalyse psychologique. Tout
cela fait que Dominique est consacr institutionnellement (car savoir qui le lit, cest autre chose)
comme un chef-duvre singulier : Gide le mettait au nombre de ces dix fameux livres que lon
emporte sur une le dserte (quy ferait-on, cependant, de ce roman o lon ne mange ni ne fait
jamais lamour ?).
Dominique est en effet un roman bien-pensant, dans lequel on retrouve les valeurs fondatrices
de lidologie dite bourgeoise, subsumes sous une psychologie idaliste du sujet. Ce sujet emplit
tout le livre, qui tire de lui son unit, son continu, son dvoilement ; pour plus de commodit, il dit
je, confondant, comme tout sujet de la culture bourgeoise, sa parole et sa conscience, et se faisant
une gloire de cette confusion, sous le nom d'authenticit (la forme de Dominique est une
confession ) ; pourvu dune parole transparente et dune conscience sans secret, le sujet peut
sanalyser lui-mme longuement : il na pas dinconscient, seulement des souvenirs : la mmoire est
la seule forme de rve que la littrature franaise de ce sicle ait connue ; encore cette mmoire
est-elle toujours construite : elle nest pas association, irruption (comme elle le sera chez Proust),
mais rappel (cependant, chez Fromentin et cest lun de ses charmes , la reconstitution
anecdotique de laventure est souvent dborde par le souvenir insistant, effusif, dun moment,
dun lieu). Ce sujet pur vit dans un monde sans trivialit : les objets quotidiens nexistent pour lui
que sils peuvent faire partie dun tableau, dune composition ; ils nont jamais une existence
dusage, encore moins vont-ils au-del de cet usage pour dranger le sujet qui pense, ce qui se
passera dans le roman ultrieur (Fromentin, cependant, et t capable dinventions triviales :
tmoin ce bouquet de rhododendrons, aux racines enveloppes de linges mouills, don assez
ridicule du futur mari la jeune fiance). Enfin, selon la bonne psychologie classique, toute
aventure du sujet doit avoir un sens, qui est en gnral la faon mme dont elle se termine :
Dominique comporte une leon morale, dite leon de sagesse : le repos est lun des rares
bonheurs possibles, il faut avoir lesprit de se borner, les chimres romantiques sont
condamnables, etc. : le sujet pur finit par exploiter sagement ses terres et ses paysans. Tel est
peu prs ce que lon pourrait appeler le dossier idologique de Dominique (le mot est un peu
judiciaire, mais il faut en prendre son parti : la littrature est en procs).
Ce dossier est assez triste, mais heureusement, il npuise pas Dominique. Ce nest pas que
Fromentin soit le moins du monde rvolutionnaire (ni en politique, ni en littrature) ; son roman
est indfectiblement sage, conformiste, pusillanime mme (si lon songe tout ce que la modernit
a libr depuis), riv son lourd signifi psychologique, prisonnier dune nonciation bien-disante,
hors de laquelle le signifiant, le symbole, la volupt ont beaucoup de mal fuser. Du moins, en
vertu de lambigut mme de toute criture, ce texte idologique comporte-t-il des interstices ; ce
grand roman idaliste, il est peut-tre possible de le remodeler dune faon plus matrielle plus
matrialiste : du texte, tirons au moins toute la polysmie quil peut nous livrer.
Le sujet de Dominique (savourons lambigut du mot en franais elle disparatrait en

anglais : le sujet dun livre est la fois celui qui parle et ce dont il parle : sujet et objet), le
sujet de Dominique, cest lAmour. Cependant un roman ne peut tre dfini par son sujet que
dune faon purement institutionnelle (dans le fichier mthodique dune bibliothque, par
exemple). Plus encore que son sujet , le lieu dune fiction peut tre sa vrit, parce que cest au
niveau du lieu (vues, odeurs, souffles, cnesthsies, temps) que le signifiant snonce le plus
facilement : le lieu risque bien dtre la figure du dsir, sans lequel il ne peut y avoir de texte. ce
compte, Dominique nest pas un roman damour, cest un roman de la Campagne. La Campagne
nest pas seulement ici un dcor (occasion de descriptions qui constituent sans doute llment le
plus pntrant, le plus moderne, du livre), cest lobjet dune passion ( ce que je puis appeler ma
passion pour la campagne , dit le narrateur : et sil se donne le droit de parler ainsi, cest quil
sagit bien dune passion, au sens amoureux du mot). La passion de la Campagne donne au
discours sa mtaphore de base, lautomne, en quoi peuvent se lire la fois, la tristesse dun
caractre, la dsesprance dun amour impossible, la dmission que le hros simpose, et la
sagesse dune vie qui, lorage pass, scoule infailliblement vers lhiver, la mort ; elle lui donne
aussi ses mtonymies, cest--dire des liaisons culturelles si bien connues, si sres, que la
Campagne devient en quelque sorte le lieu oblig de certaines identifications : tout dabord, la
Campagne, cest lAmour, la crise adolescente (associe, dans combien de romans, aux grandes
vacances, lenfance provinciale) : liaison favorise par lanalogie mtaphorique du printemps et
du dsir, de la sve et de la liqueur sminale, de lpanouissement vgtal et de lexplosion
pubertaire (quon lise ce sujet la folle promenade de Dominique adolescent aux environs de sa
ville de collge, un jeudi davril) ; Fromentin a exploit fond cette liaison culturelle : la Campagne
est pour son hros le lieu eidtique de lAmour : un espace ternellement destin le contracter et
le rsorber. Ensuite, la Campagne, cest la Mmoire, lendroit o il se produit une certaine
pondration du temps, une coute dlicieuse (ou douloureuse) du souvenir ; et dans la mesure o
la Campagne, cest aussi (et parfois principalement) la demeure, la chambre campagnarde devient
une sorte de temple du ressassement : Dominique, par mille entailles et inscriptions, y pratique
cette manie des dates, des chiffres, des symboles, des hiroglyphes , qui font des Trembles un
tombeau couvert de scells commmoratifs. Enfin, la Campagne, cest le Rcit ; on y parle sans
limite de temps, on sy confie, on sy confesse ; dans la mesure o la Nature est rpute silencieuse,
nocturne (du moins dans ce post-romantisme dont fait partie Fromentin), elle est la substance
neutre do peut surgir une parole pure, infinie. Lieu du sens, la Campagne soppose la Ville, lieu
du bruit ; on sait combien, dans Dominique, la Ville est amrement discrdite ; Paris est un
producteur de bruit, au sens cyberntique du terme : lorsque Dominique sjourne dans la capitale,
le sens de son amour, de son chec, de sa persvrance, ce sens est brouill ; en face de quoi la
Campagne constitue un espace intelligible, o la vie peut se lire sous forme dun destin. Voil
pourquoi, peut-tre, la Campagne, plus que lAmour, est le vrai sujet de Dominique : la
Campagne on comprend pourquoi lon vit, pourquoi lon aime, pourquoi lon choue (ou plutt, on
se rsout ne jamais rien comprendre de tout cela, mais cette rsolution mme nous apaise
comme un acte suprme dintelligence) ; on sy rfugie comme dans le sein maternel, qui est aussi
le sein de la mort : Dominique revient aux Trembles par le mme mouvement perdu qui pousse le
gangster d'Asphalt Jungle schapper de la ville et venir mourir la barrire de la maison de
campagne do il tait un jour parti. Chose curieuse, lhistoire damour raconte par Fromentin
peut nous laisser froids ; mais son dsir de campagne nous touche : les Trembles, Villeneuve la
nuit, nous font envie.
Ce roman thr (le seul acte sensuel y est un baiser) est assez brutalement un roman de classe.

Il ne faut pas oublier que Fromentin, dont les histoires de la littrature nous rappellent avec
componction la passion blesse et le dsenchantement romantique, fut parfaitement bien intgr
la socit du Second Empire : reu dans le salon de la princesse Mathilde, invit de Napolon III
Compigne, membre du jury de lExposition universelle de 1867, il fit partie de la dlgation qui
inaugura le canal de Suez en 1869 ; cest dire que, en tant que personne civile, il ne fut nullement
aussi cart de la vie historique de son temps que son hros, qui, lui, volue apparemment
travers des lieux aussi socialement abstraits que la Ville et la Campagne. En fait, dans luvre de
Fromentin, la Campagne, quand on y regarde dun peu prs, est un lieu socialement lourd.
Dominique est un roman ractionnaire : le Second Empire est ce moment de lhistoire franaise o
le grand capitalisme industriel sest dvelopp avec violence comme un incendie ; dans ce
mouvement irrsistible, la Campagne, quelque appoint lectoral quelle ait constitu par ses
paysans pour le fascisme napolonien, ne pouvait que reprsenter un lieu dj anachronique :
refuge, rve, asocialit, dpolitisation, tout un dchet de l'Histoire sy transformait en valeur
idologique. Dominique met en scne dune faon trs directe (quoique travers un langage
indirect) tous les laisss-pour-compte de la grande promotion capitaliste, appels, pour survivre,
transformer en solitude glorieuse labandon o les laisse lHistoire ( Jtais seul, seul de ma race,
seul de mon rang , dit le hros). Il ny a dans ce roman quun personnage qui soit dou dambition
et veut, travers des phrases antiques dont le noble dsintressement dsigne par dngation la
violence de son avidit, rejoindre la course au pouvoir : Augustin, le prcepteur : il na pas de nom
de famille, cest un btard, bonne condition romantique pour tre ambitieux ; il veut arriver par la
politique, seule voie de puissance que le sicle concde ceux qui ne possdent ni usines ni
actions ; mais les autres appartiennent une classe due : Olivier, laristocrate pur, finit par se
suicider, ou ce qui est encore plus symbolique, par se dfigurer (il rate mme son suicide :
laristocratie na plus de figure) ; et Dominique, aristocrate lui aussi, fuit la Ville (emblme conjoint
de la haute mondanit, de la finance et du pouvoir), et dchoit jusqu rejoindre ltat dun
gentleman farmer, cest--dire dun petit exploitant : dchance que tout le roman semploie
consacrer sous le nom de sagesse : la sagesse consiste, ne loublions pas, bien exploiter (ses
terres et ses ouvriers) ; la sagesse, cest lexploitation sans lexpansion. Il sensuit que la position
sociale de Dominique de Bray est la fois morale et ractionnaire, sublime sous les espces dun
patriarcat bienveillant : le mari est un oisif, il chasse et fait du roman avec ses souvenirs ; la femme
tient les comptes ; lui, il se promne parmi les laboureurs, gens de main-duvre, aux reins plis,
fausss, qui se courbent encore pour saluer le matre ; elle, elle est charge de purifier la proprit
par des distributions de bienfaisance ( Elle tenait les clefs de la pharmacie, du linge, du gros bois,
des sarments , etc.) : association en chass-crois : dun ct le livre (le roman) et lexploitation,
de lautre les livres (de comptes) et la charit, tout cela le plus simplement du monde, non pas
mme comme une servitude, mais comme un devoir de position, de fortune et de naissance . La
simplicit que le premier narrateur (qui est peu prs Fromentin lui-mme) prte au langage : du
second nest videmment que lartifice culturel par lequel il est possible de naturaliser des
comportements de classe ; cette simplicit de thtre (puisquon nous la dit) est comme le
vernis sous lequel sont venus se dposer les rituels de culture. la pratique des Arts (peinture,
musique, posie servent de rfrences au grand amour de Dominique) et le style de linterlocution
(les personnages parlent entre eux ce langage bizarre, quon pourrait appeler style jansniste ,
dont les clausules sont issues, quel que soit lobjet quoi elles sappliquent, amour, philosophie,
psychologie, des versions latines et des traits de religion, par exemple : rentrer dans les
effacements de sa province , qui est un style de confesseur). Le haut langage nest pas seulement

une faon de sublimer la matrialit des rapports humains ; il cre ces rapports eux-mmes : tout
lamour de Dominique pour Madeleine provient du Livre antrieur ; cest un thme bien connu de
la littrature amoureuse, depuis que Dante fit dpendre la passion de Paolo et de Francesca de
celle de Lancelot et de Guenivre ; Dominique stonne de retrouver son histoire dans le livre des
autres ; il ne sait pas quelle en provient.
Le corps est-il donc absent de ce roman la fois social et moral (deux raisons pour lexpulser) ?
Nullement ; mais il y revient par une voie qui nest jamais directement celle dros : cest la voie du
grand pathtique, sorte de langage sublime que lon retrouve ailleurs dans les romans et les
peintures du romantisme franais. Les gestes sont dtourns de leur champ corporel,
immdiatement affects (par une hte qui ressemble bien une peur du corps) une signification
idelle : quoi de plus charnel que de se mettre genoux devant la femme aime (cest--dire se
coucher ses pieds et pour ainsi dire sous elle) ? Dans notre roman, cet engagement rotique nest
jamais donn que pour le mouvement (mot que toute la civilisation classique a transport
continment du corps lme) dune effusion morale, la demande de pardon ; en nous parlant,
propos de Madeleine, dun mouvement de femme indigne que je noublierai jamais , le
narrateur feint dignorer que le geste indign nest quun refus du corps (quels quen soient les
motifs, ici fort trompeurs, puisque, en fait, Madeleine dsire Dominique : ce nest rien de plus
quune dngation). En termes modernes, on dira que dans le texte de Fromentin (rsumant
dailleurs tout un langage dpoque), le signifiant est immdiatement vol par le signifi.
Cependant ce signifiant (ce corps) revient, comme il se doit, l mme o il a t drob. Il revient
parce que lamour qui est racont ici sur un mode sublime (de renonciation rciproque) est en
mme temps trait comme une maladie. Son apparition est celle dune crise physique ; il transit et
exalte Dominique comme un philtre : nest-il pas amoureux de la premire personne quil
rencontre lors de sa folle promenade, cest--dire en tat de crise (ayant bu le philtre), tout comme
dans un conte populaire ? On cherche cette maladie mille remdes, auxquels elle rsiste (ce sont
dailleurs, ici encore, des remdes de caste, tels quon pourrait les concevoir dans la mdecine des
sorciers : Il me conseillait de me gurir, dit Dominique dAugustin, mais par des moyens qui lui
semblaient les seuls dignes de moi ) ; et la crise (imparfaitement) passe, il faut du repos ( Je suis
bien las jai besoin de repos ) ce pour quoi on part la campagne. Cependant, comme sil
sagissait dun tableau nosographique incomplet ou faux, le centre du trouble nest jamais nomm :
savoir le sexe. Dominique est un roman sans sexe (la logique du signifiant dit que cette absence
sinscrit dj dans le flottement du nom qui donne son titre au livre : Dominique est un nom
double : masculin et fminin) ; tout se noue, se droule, se conclut en dehors de la peau ; dans le
cours de lhistoire, il ne se produit que deux attouchements, et lon imagine quelle force de
dflagration ils retirent du milieu sensuellement vide o ils interviennent : Madeleine, fiance M.
de Nivres, pose ses deux mains dgantes dans les mains du comte (le dgant de la main
possde une valeur rotique dont Pierre Klossowski sest beaucoup servi) : cest l tout le rapport
conjugal ; quant au rapport adultre (qui narrive pas saccomplir), il ne produit quun baiser,
celui que Madeleine accorde et retire au narrateur avant de le quitter jamais : toute une vie, tout
un roman pour un baiser : le sexe est soumis ici une conomie parcimonieuse.
Gomme, dcentre, la sexualit va ailleurs. O ? dans lmotivit, qui, elle, peut lgalement
produire des carts corporels. Chtr par la morale, lhomme de ce monde (qui est en gros le
monde romantique bourgeois), le mle a droit des attitudes ordinairement rputes fminines : il
tombe genoux (devant la femme vengeresse, castratrice, dont la main est phalliquement leve

dans un geste dintimidation), il svanouit ( Je tombai raide sur le carreau ). Le sexe une fois
barr, la physiologie devient luxuriante ; deux activits lgales (parce que culturelles) deviennent le
champ de lexplosion rotique : la musique (dont les effets sont toujours dcrits avec excs, comme
sil sagissait dun orgasme ( Madeleine coutait, haletante ) et la promenade (cest--dire la
Nature : promenades solitaires de Dominique, promenade cheval de Madeleine et Dominique) ;
on pourrait joindre raisonnablement ces deux activits ; vcues sur le mode de lrthisme
nerveux, un dernier substitut, et de taille : lcriture elle-mme, ou du moins, lpoque nentrant
pas dans la distinction moderne qui oppose la parole lcriture, lnonciation : quelle quen soit
la discipline oratoire, cest bien le trouble sexuel qui passe dans la manie potique du jeune
Dominique et dans la confession de ladulte qui se souvient et smeut : si dans ce roman il y a
deux narrateurs, cest en un sens parce quil faut que la pratique expressive, substitut de lactivit
rotique malheureuse, due, soit distingue du simple discours littraire, qui, lui, est pris en
charge par le second narrateur (confesseur du premier et auteur du livre).
Il y a dans ce roman un dernier transfert du corps : cest le masochisme perdu qui rgle tout le
discours du hros. Cette notion, tombe dans le domaine public, est de plus en plus abandonne
par la psychanalyse, qui ne peut se satisfaire de sa simplicit. Si lon retient le mot encore une fois
ici, cest en raison, prcisment, de sa valeur culturelle (Dominique est un roman masochiste, dune
faon strotype), et aussi parce que cette notion se confond sans peine avec le thme social de la
dception de classe, dont on a parl (que deux discours critiques puissent tre tenus sur une seule
et mme uvre, cest cela qui est intressant : lindcidabilit des dterminations prouve la
spcialit littraire dune uvre) : la frustration sociale dune portion de classe (laristocratie) qui
scarte du pouvoir et senfouit en famille dans de vieilles proprits, rpond la conduite dchec
des deux amoureux ; le rcit, tous ses niveaux, du social lrotique, est envelopp dun grand
drap funbre ; cela commence par limage du Pre fatigu, qui trane, appuy sur un jonc, au ple
soleil dautomne, devant les espaliers de son jardin ; tous les personnages finissent dans la mort
vivante : dfigurs (Olivier), aplatis (Augustin), ternellement refuss (Madeleine et Dominique),
blesss mort (Julie) : une ide de nant travaille incessamment la population de Dominique ( Il
ntait personne, il ressemblait tout le monde , etc.), sans que ce nant ait la moindre
authenticit chrtienne (la religion nest quun dcor conformiste) : il nest que la fabrication
obsessionnelle de lchec. LAmour, tout au long de cette histoire, de ces pages, est en effet
construit selon une conomie rigoureusement masochiste : le dsir et la frustration se runissent
en lui comme les deux parties dune phrase, ncessaires proportion du sens quelle doit avoir :
lAmour nat dans la perspective mme de son chec, il ne peut se nommer (accder la
reconnaissance) quau moment o on le constate impossible : Si vous saviez combien je vous
aime, dit Madeleine ; aujourdhui cela peut savouer puisque cest le mot dfendu qui nous
spare. LAmour, dans ce roman si sage, est bien une machine de torture : il approche, blesse,
brle, mais ne tue pas ; sa fonction opratoire est de rendre infirme ; il est une mutilation
volontaire porte au champ mme du dsir : Madeleine est perdue et je laime! scrie
Dominique, il faut lire le contraire : jaime Madeleine parce quelle est perdue : cest,
conformment au vieux mythe dOrphe, la perte mme qui dfinit lamour.
Le caractre obsessionnel de la passion amoureuse (telle quelle est dcrite dans le livre de
Fromentin) dtermine la structure du rcit damour. Cette structure est composite, elle entremle
(et cette impuret dfinit peut-tre le roman) deux systmes : un systme dramatique et un
systme ludique. Le systme dramatique prend en charge une structure de crise, le modle en est
organique (natre, vivre, lutter, mourir) ; ne de la rencontre dun virus et dun terrain (la pubert,

la Campagne), la passion sinstalle, elle investit ; aprs quoi, elle affronte lobstacle (le mariage de
laime) : cest la crise, dont la rsolution est ici la mort (le renoncement, la retraite) ;
narrativement, toute structure dramatique a pour ressort le suspense : comment cela va-t-il finir ?
Mme si nous savons ds les premires pages que cela finira mal (et le masochisme du
narrateur nous lannonce ensuite continment), nous ne pouvons nous empcher de vivre les
incertitudes dune nigme (finiront-ils par faire lamour ?) ; cela na rien dtonnant : la lecture
semble bien relever dun comportement pervers (au sens psychanalytique du terme) et reposer sur
ce quon appelle depuis Freud le clivage du moi : nous savons et nous ne savons pas comment cela
va finir. Cette sparation (ce clivage) du savoir et de lattente est le propre de la tragdie : lisant
Sophocle, tout le monde sait qudipe a tu son pre mais tout le monde frmit de ne pas le
savoir. Dans Dominique, la question attache tout drame damour se redouble dune nigme
initiale : quest-ce donc qui a pu faire de Dominique un enterr vivant ? Cependant-et cest l un
aspect assez retors du roman damour la structure dramatique se suspend un certain moment
et se laisse pntrer par une structure ludique : jappelle ainsi toute structure immobile, articule
sur le va-et-vient binaire de la rptition telle quon la trouve dcrite dans le jeu (vort/da) de
lenfant freudien : la passion une fois installe et bloque, elle oscille entre le dsir et la
frustration, le bonheur et le malheur, la purification et lagression, la scne damour et la scne de
jalousie, dune manire, la lettre, interminable : rien ne justifie de mettre fin ce jeu dappels et
de rpulsions. Pour que lhistoire damour finisse, il faut que la structure dramatique reprenne le
dessus. Dans Dominique, cest le baiser, rsolution du dsir (rsolution bien elliptique !) qui met fin
lnigme : car dsormais nous savons tout des deux partenaires : le savoir de lhistoire a rejoint le
savoir du dsir : le moi du lecteur nest plus cliv, il ny a plus rien lire, le roman peut, le
roman doit finir.
Dans ce livre passiste, ce qui tonne le plus, cest finalement le langage (cette nappe uniforme
qui recouvre lnonc de chaque personnage et du narrateur, le livre ne marquant aucune
diffrence idiolectale). Ce langage est toujours indirect ; il ne nomme les choses que lorsquil a pu
leur faire atteindre un haut degr dabstraction, les distancer sous une gnralit crasante. Ce que
fait Augustin, par exemple, ne parvient au discours que sous une forme qui chappe toute
identification : Sa volont seule, appuye sur un rare bon sens, sur une droiture parfaite, sa
volont faisait des miracles : quels miracles ? Cest l un procd trs curieux, car il sen faut de
peu pour quil soit moderne (il annonce ce quon a pu appeler la rhtorique ngative de
Marguerite Duras) : ne consiste-t-il pas irraliser le rfrent et, si lon peut dire, formaliser
lextrme le psychologisme (ce qui aurait bien pu, avec un peu daudace, dpsychologiser le roman)
? Les actions dAugustin restant enfouies sous une carapace dallusions, le personnage finit par
perdre toute corporit, il se rduit une essence de Travail, de Volont, etc. : Augustin est un
chiffre. Aussi Dominique peut tre lu avec autant de stupfaction quune allgorie du Moyen Age ;
lallusivit de lnonciation est mene si loin que celle-ci devient obscure, amphigourique ; on nous
dit sans cesse quAugustin est ambitieux mais on ne nous dit que trs tard et en passant quel est le
champ de ses exploits, comme sil ne nous intressait pas de savoir sil veut russir en littrature,
au thtre ou en politique. Techniquement, cette distance est celle du rsum : on ne cesse de
rsumer sous un vocable gnrique (Amour, Passion, Travail, Volont, Dignit, etc.) la multiplicit
des attitudes, des actes, des mobiles. Le langage essaye de remonter vers sa source prtendue, qui
est lEssence, ou, moins philosophiquement, le genre ; et Dominique est bien en cela un roman de
lorigine : en se confinant dans labstraction, le narrateur impose au langage une origine qui nest

pas le Fait (vue raliste ) mais lide (vue idaliste ). On comprend mieux alors, peut-tre,
tout le profit idologique de ce langage continment indirect : il honore tous les sens possibles du
mot correction : Dominique est un livre correct : parce quil vite toute reprsentation
triviale (nous ne savons jamais ce que les personnages mangent, sauf si ce sont des tres des
basses classes, des vignerons qui lon sert pour fter la vendange de loie rtie) ; parce quil
respecte les prceptes classiques du bon style littraire ; parce que, de ladultre, on ne donne
quun discret effluve : celui de ladultre vit ; parce quenfin toutes ces distances rhtoriques
reproduisent homologiquement une hirarchie mtaphysique, celle qui spare lme du corps,
tant entendu que ces deux lments sont spars pour que leur rencontre ventuelle constitue
une subversion pouvantable, une Faute panique : de got, de morale, de langage.
Je vous en supplie, dit Augustin son lve, ne croyez jamais ceux qui vous diront que le
raisonnable est lennemi du beau, parce quil est linsparable ami de la justice et de la vrit : ce
genre de phrase est peu prs inintelligible aujourdhui ; ou, si lon prfre donner notre
tonnement une forme plus culturelle : qui pourrait lentendre, aprs avoir lu Marx, Freud,
Nietzsche, Mallarm ? Lanachronisme de Dominique est sr. Cependant, en recensant quelquesunes des distances qui le composent, je nai pas voulu dire forcment quil ne fallait pas lire ce livre
; jai voulu, tout au contraire, en marquant les linaments dun rseau fort, liquider en quelque
sorte les rsistances quun tel roman peut susciter chez un lecteur moderne, pour quapparaissent
ensuite, au fil de la lecture relle, tels les caractres dune criture magique qui, dinvisible,
deviennent peu peu articuls sous leffet de la chaleur, les interstices de la prison idologique o
se tient Dominique. Cette chaleur, productrice dune criture enfin lisible, cest, ce sera celle de
notre plaisir. Il y a dans ce roman bien des coins de plaisir, qui ne sont pas forcment distincts des
alinations quon a signales : une certaine incantation, produite par la bien-disance des phrases,
la volupt lgre, dlicate, des descriptions de campagne, aussi pntrante que le plaisir que nous
retirons de certaines peintures romantiques et, dune manire plus gnrale, comme il a t dit au
dbut, la plnitude fantasmatique (jirai jusqu dire : lrotisme) attache toute ide de retraite,
de repos, dquilibre ; une vie conformiste est hassable lorsque nous sommes en tat de veille,
cest--dire lorsque nous parlons le langage ncessaire des valeurs ; mais dans les moments de
fatigue, daffaissement, au plus fort de lalination urbaine ou du vertige langagier de la relation
humaine, un rve passiste nest pas impossible : la vie aux Trembles. Toutes choses sont alors
inverses : Dominique nous apparat comme un livre illgal : nous percevons en lui la voix dun
dmon : dmon coteux, coupable, puisquil nous convie loisivet, lirresponsabilit, la
maison, en un mot : la sagesse{57}.
1971

Pierre Loti : Aziyad

1. Le nom
Dans le nom dAziyad, je lis et jentends ceci : tout dabord la dispersion progressive (on dirait
le bouquet dun feu dartifice) des trois voyelles les plus claires de notre alphabet (louverture des
voyelles : celle des lvres, celle des sens) ; la caresse du Z, le mouillement sensuel, grassouillet du
yod, tout ce train sonore glissant et stalant, subtil et plantureux ; puis, une constellation dles,
dtoiles, de peuples, lAsie, la Gorgie, la Grce ; puis encore, toute une littrature : Hugo qui dans
ses Orientales mit le nom dAlbayd, et derrire Hugo tout le romantisme philhellne ; Loti,
voyageur spcialis dans lOrient, chantre de Stamboul ; la vague ide dun personnage fminin
(quelque Dsenchante) ; enfin le prjug davoir affaire un roman vieillot, fade et rose : bref, du
signifiant, somptueux, au signifi, drisoire, toute une dception. Cependant, dune autre rgion de
la littrature, quelquun se lve et nous dit quil faut toujours retourner la dception du nom
propre et faire de ce retour le trajet dun apprentissage : le narrateur proustien, parti de la gloire
phontique des Guermantes, trouve dans le monde de la duchesse tout autre chose que ce que la
splendeur orange du Nom faisait supposer, et cest en remontant la dception de son narrateur
que Proust peut crire son uvre. Peut-tre nous aussi pouvons-nous apprendre dcevoir le nom
dAziyad de la bonne manire, et, aprs avoir gliss du nom prcieux limage triste dun roman
dmod, remonter vers lide dun texte : fragment du langage infini qui ne raconte rien mais o
passe quelque chose dinou et de tnbreux .

2. Loti
Loti, cest le hros du roman (mme sil a dautres noms et mme si ce roman se donne pour le
rcit dune ralit, non dune fiction) : Loti est dans le roman (la crature fictive, Aziyad, appelle
sans cesse son amant Loti : Regarde, Loti, et dis-moi ) ; mais il est aussi en dehors, puisque le
Loti qui a crit le livre ne concide nullement avec le hros Loti : ils nont pas la mme identit : le
premier Loti est anglais, il meurt jeune ; le second Loti, prnomm Pierre, est membre de
lAcadmie franaise, il a crit bien dautres livres que le rcit de ses amours turques. Le jeu
didentit ne sarrte pas l : ce second Loti, bien install dans le commerce et les honneurs du
livre, nest pas encore lauteur vritable, civil, d'Aziyad : celui-l sappelait Julien Viaud ; ctait un
petit monsieur qui, sur la fin de sa vie, se faisait photographier dans sa maison dHendaye, habill
lorientale et entour dun bazar surcharg dobjets folkloriques (il avait au moins un got
commun avec son hros : le transvestisme). Ce nest pas le pseudonyme qui est intressant (en
littrature cest banal), cest lautre Loti, celui qui est et nest pas son personnage, celui qui est et
nest pas lauteur du livre : je ne pense pas quil en existe de semblables dans la littrature, et son
invention (par le troisime homme, Viaud) est assez audacieuse : car enfin sil est courant de signer
le rcit de ce qui vous arrive et de donner ainsi votre nom lun de vos personnages (cest ce qui se
passe dans nimporte quel journal intime), il ne lest pas dinverser le don du nom propre ; cest
pourtant ce qua fait Viaud : il sest donn, lui, auteur, le nom de son hros. De la sorte, pris dans
un rseau trois termes, le signataire du livre est faux deux fois : le Pierre Loti qui garantit Aziyad
nest nullement le Loti qui en est le hros ; et ce garant (auctor, auteur) est lui-mme truqu,

lauteur ce nest pas Loti, cest Viaud : tout se joue entre un homonyme et un pseudonyme ; ce qui
manque, ce qui est tu, ce qui est bant, cest le nom propre, le propre du nom (le nom qui spcifie
et le nom qui approprie). O est le scripteur ?
M. Viaud est dans sa maison dHendaye, entour de ses vieilleries marocaines et japonaises ;
Pierre Loti est lAcadmie franaise ; le lieutenant britannique Loti est mort en Turquie en 1877
(lautre Loti avait alors 27 ans, il a survcu au premier 66 ans). De qui est lhistoire ? De qui est-ce
lhistoire ? De quel sujet ? Dans la signature mme du livre, par ladjonction de ce second Loti, de ce
troisime scripteur, un trou se fait, une perte de personne, bien plus retorse que la simple
pseudonymie.

3. Quest-ce qui se passe ?

Un homme aime une femme (cest le dbut dun pome de Heine) ; il doit la quitter ; ils en
meurent tous les deux. Est-ce vraiment cela, Aziyad ? Quand bien mme on ajouterait cette
anecdote ses circonstances et son dcor (cela se passe en Turquie, au moment de la guerre russoturque ; ni lhomme ni la femme ne sont libres, ils sont spars par des diffrences, de nationalit,
de religion, de murs, etc.), rien, de ce livre, ne serait dit, car il ne spuise paradoxalement que
dans le simple effleurement de la banale histoire. Ce qui est racont, ce nest pas une aventure, ce
sont des incidents : il faut prendre le mot dans un sens aussi mince, aussi pudique que possible.
Lincident, dj beaucoup moins fort que laccident (mais peut-tre plus inquitant) est simplement
ce qui tombe doucement, comme une feuille, sur le tapis de la vie ; cest ce pli lger, fuyant,
apport au tissu des jours ; cest ce qui peut tre peine not : une sorte de degr zro de la
notation, juste ce quil faut pour pouvoir crire quelque chose. Loti ou Pierre Loti excelle dans
ces insignifiances (qui sont bien en accord avec le projet thique du livre, relation dune plonge
dans la substance intemporelle du dmod) : une promenade, une attente, une excursion, une
conversation, une sance de Karageuz, une crmonie, une soire dhiver, une partie douteuse, un
incendie, larrive dun chat, etc. : tout ce plein dont lattente semble le creux ; mais aussi tout ce
vide extrieur (extrioris) qui fait le bonheur.

4. Rien
Donc, il se passe : rien. Ce rien, cependant, il faut le dire. Comment dire : rien ? On se trouve ici
devant un grand paradoxe dcriture : rien ne peut se dire que rien ; rien est peut-tre le seul mot
de la langue qui nadmet aucune priphrase, aucune mtaphore, aucun synonyme, aucun substitut
; car dire rien autrement que par son pur dnotant (le mot rien ), cest aussitt remplir le rien, le
dmentir : tel Orphe qui perd Eurydice en se retournant vers elle, rien perd un peu de son sens,
chaque fois quon lnonce (quon le d-nonce). Il faut donc tricher. Le rien ne peut tre pris par le
discours que de biais, en charpe, par une sorte dallusion dceptive ; cest, chez Loti, le cas de
mille notations tnues qui ont pour objet, ni une ide, ni un sentiment, ni un fait, mais
simplement, au sens trs large du terme : le temps quil fait. Ce sujet , qui dans les conversations
quotidiennes du monde entier occupe certainement la premire place, mriterait quelque tude :
en dpit de sa futilit apparente, ne nous dit-il pas le vide du discours travers quoi le rapport
humain se constitue ? Dire le temps quil fait a dabord t une communication pleine,

linformation requise par la pratique du paysan, pour qui la rcolte dpend du temps ; mais dans la
relation citadine, ce sujet est vide, et ce vide est le sens mme de linterlocution : on parle du
temps pour ne rien dire, cest--dire pour dire lautre quon lui parle, pour ne lui dire rien dautre
que ceci : je vous parle, vous existez pour moi, je veux exister pour vous (aussi est-ce une attitude
faussement suprieure que de se moquer du temps quil fait) ; de plus, si vide que soit le sujet ,
le temps renvoie une sorte dexistence complexe du monde (de ce qui est) o se mlent le lieu, le
dcor, la lumire, la temprature, la cnesthsie, et qui est ce mode fondamental selon lequel mon
corps est l, qui se sent exister (sans parler des connotations heureuses ou tristes du temps,
suivant quil favorise notre projet du jour) ; cest pourquoi ce temps quil faisait ( Salonique,
Stamboul, Eyoub), que Loti note inlassablement, a une fonction multiple dcriture : il permet au
discours de tenir sans rien dire (en disant rien), il doit le sens, et, monnay en quelques
notations adjacentes ( des avoines poussaient entre les pavs de galets noirs on respirait partout
lair tide et la bonne odeur de mai ), il permet de rfrer quelque tre-l du monde, premier,
naturel, incontestable, in-signifiant (l o commencerait le sens, l commencerait aussi
linterprtation, cest--dire le combat). On comprend alors la complicit qui stablit entre ces
notations infimes et le genre mme du journal intime (celui dAmiel est plein du temps quil faisait
sur les bords du lac de Genve au sicle dernier) : nayant pour dessein que de dire le rien de ma
vie (en vitant de la construire en Destin), le journal use de ce corps spcial dont le sujet nest
que le contact de mon corps et de son enveloppe et quon appelle le temps quil fait.

5. Anacoluthe
Le temps quil fait sert autre chose (ou la mme chose) : rompre le sens, rompre la
construction (du monde, du rve, du rcit). En rhtorique, on appelle cette rupture de construction
une anacoluthe. Par exemple : dans la cabine de sa corvette, en rade de Salonique, Loti rve
dAziyad, dont Samuel lui tend une longue natte de cheveux bruns ; on lveille pour le quart et le
rve est interrompu ; rien nest dit de plus pour finir que ceci : Il plut par torrents cette nuit-l, et
je fus tremp. Ainsi le rve perd discrtement tout sens, mme le sens du non-sens ; la pluie (la
notation de la pluie) touffe cet clair, ce flash du sens dont parlait Shakespeare : le sens, rompu,
nest pas dtruit, il est chose rare, difficile exempt.

6. Les deux amis

Dans son aventure avec Aziyad, le lieutenant Loti est assist par deux serviteurs, par deux amis,
Samuel et Achmet. Entre ces deux affections, il y a un abme .
Achmet a de petits yeux ; ceux de Samuel sont dune grande douceur. Achmet est original,
gnreux, cest lami de la maison, du foyer, cest lintime ; Samuel est le garon de la barque, du lit
flottant, cest le messager, londoyant. Achmet est lhomme de la fixit islamique ; Samuel est
mtisse de juif, ditalien, de grec, de turc ; cest lhomme de la langue mixte, du sabir, de la lingua
franca. Achmet est le chevalier dAziyad, dont il pouse la cause ; Samuel est le rival jaloux
dAziyad Achmet est du ct de la virilit ( bti en hercule ) ; Samuel est fminin, il a des airs
clins, il est propre comme une chatte. Samuel est pris de Loti ; ceci nest videmment pas
articul, mais est cependant signifi ( Sa main tremblait dans la mienne et la serrait plus quil net

t ncessaire Che volete, dit-il dune voix sombre et trouble, che volete mi ? Que voulez-vous de
moi ? Quelque chose dinou et de tnbreux avait un moment pass dans la tte du pauvre Samuel
dans le vieil Orient tout est possible ! et puis il stait couvert la figure de ses bras, et restait l,
terrifi de lui-mme, immobile et tremblant ). Un motif apparat ici qui se laisse voir en
dautres endroits : non, Aziyad nest pas un livre tout rose : ce roman de jeune fille est aussi une
petite pope sodomenne, marque dallusions quelque chose dinou et de tnbreux.
Le paradigme des deux amis est donc bien formul (lami/lamant), mais il na aucune suite : il
nest pas transform (en action, en intrigue, en drame) : le sens reste comme indiffrent. Ce roman
est un discours presque immobile, qui pose des sens mais ne les rsout pas.

7. LInterdit
Se promenant dans Stamboul, le lieutenant Loti longe des murailles interminables, relies entre
elles, un moment, tout en haut, par un petit pont en marbre gris. Ainsi de linterdit : il nest pas
seulement ce que lon suit interminablement, mais aussi ce qui communique par-dessus vous : un
enclos dont vous tes exclu. Une autre fois, Loti pntre, au prix dune grande audace, dans la
seconde cour intrieure de la sainte mosque dEyoub, farouchement interdite aux chrtiens ; il
soulve la portire de cuir qui ferme le sanctuaire, mais on sait qu lintrieur des mosques il ny
a rien : tout ce mal, toute cette faute pour vrifier un vide. Ainsi encore, peut-tre, de linterdit : un
espace lourdement dfendu mais dont le cur est aseptique.
Loti I (hros du livre) affronte bien des interdits : le harem, ladultre, la langue turque, la
religion islamique, le costume oriental ; que denclos dont il doit trouver la passe, en imitant ceux
qui peuvent y entrer ! Les difficults de lentreprise sont souvent soulignes, mais, chose curieuse,
il est peine dit comment elles sont surmontes. Si lon imagine ce que pouvait tre un srail (et
tant dhistoires nous en disent la froce clture), si lon se rappelle un instant la difficult quil y a
parler une langue trangre, comme le turc, sans trahir sa qualit dtranger, si lon considre
combien il est rare de shabiller exotiquement sans cependant paratre dguis, comment admettre
que Loti ait pu vivre pendant des mois avec une femme de harem, parler le turc en quelques
semaines, etc. ? Rien ne nous est dit des voies concrtes de lentreprise qui eussent ailleurs fait
lessentiel du roman (de lintrigue).
Cest sans doute que pour Loti II (lauteur du livre), linterdit est une ide ; peu importe, en
somme, de le transgresser rellement ; limportant, sans cesse nonc, cest de le poser et de se
poser par rapport lui. Aziyad est le nom ncessaire de linterdit, forme pure sous laquelle
peuvent se ranger mille incorrections sociales, de ladultre la pdrastie, de lirreligion la faute
de langue.

8. La ple dbauche
La ple dbauche est celle du petit matin, lorsque se conclut toute une nuit de tranailleries
rotiques ( Laple dbauche me retenait souvent par les rues jusqu ces heures matinales ). En
attendant Aziyad, le lieutenant Loti connat beaucoup de ces nuits, occupes par d' tranges
choses , une prostitution trange , quelque aventure imprudente , toutes expriences qui
recouvrent coup sr les vices de Sodome , pour la satisfaction desquels sentremettent Samuel

ou Izeddin-Ali, le guide, linitiateur, le complice, lorganisateur de saturnales do les femmes sont

exclues ; ces parties raffines ou populaires, quoi il est fait plusieurs allusions, se terminent
toujours de la mme faon : Loti les condamne ddaigneusement, il feint, mais un peu tard, de sy
refuser (ainsi du gardien de cimetire dont il accepte les avances avant de le basculer dans un
prcipice ; ainsi du vieux Kairoullah, quil provoque lui proposer son fils de 12 ans, beau comme
un ange , et quil congdie ignominieusement laube) : dessin bien connu de la mauvaise foi, le
discours servant annuler rtrospectivement lorgie prcdente, qui cependant constitue
lessentiel du message ; car en somme Aziyad est aussi lhistoire dune dbauche. Stamboul et
Salonique (leurs descriptions potiques) valent substitutivement pour les rencontres dites
hypocritement fcheuses, pour la drague obstine la recherche des jeunes garons asiatiques ; le
srail vaut pour linterdit qui frappe lhomosexualit ; le scepticisme blas du jeune lieutenant,
dont il fait la thorie ses amis occidentaux, vaut pour lesprit de chasse, linsatisfaction ou la
satisfaction systmatique du dsir, qui lui permet de regermer ; et Aziyad, douce et pure, vaut
pour la sublimation de ces plaisirs : ce qui explique quelle soit prestement expdie, comme une
clausule morale, la fin dune nuit, dun paragraphe de dbauche : Alors je me rappelais que
jtais Stamboul-et quelle avait jur dy venir.

9. Le grand paradigme
La dbauche : voil le terme fort de notre histoire. Lautre terme, quoi il faut bien que
celui-ci soppose, nest pas, je crois, Aziyad. La contre-dbauche nest pas la puret (lamour, le
sentiment, la fidlit, la conjugalit), cest la contrainte, cest--dire lOccident, figur deux
reprises sous les espces du commissaire de police. En senfonant dlicieusement dans la
dbauche asiatique, le lieutenant Loti fuit les institutions morales de son pays, de sa culture, de sa
civilisation ; do le dialogue intermittent avec la sur, bien ennuyeuse, et les amis britanniques,
Plumkett, Brown, ceux-l sinistrement enjous : vous pouvez passer ces lettres : leur fonction est
purement structurale : il sagit dassurer au dsir son terme repoussant. Mais alors, Aziyad ?
Aziyad est le terme neutre, le terme zro de ce grand paradigme : discursivement, elle occupe la
premire place ; structuralement, elle est absente, elle est la place dune absence, elle est un fait
de discours, non un fait de dsir. Est-ce vraiment elle, nest-ce pas plutt Stamboul (cest--dire la
ple dbauche ), que Loti veut finalement choisir contre le Deerhound, lAngleterre, la politique
des grandes puissances, la sur, les amis, la vieille mre, le lord et la lady qui jouent tout
Beethoven dans le salon dune pension de famille ? Loti I semble mourir de la mort dAziyad, mais
Loti II prend la relve ; le lieutenant noblement expdi, lauteur continuera dcrire des villes, au
Japon, en Perse, au Maroc, cest--dire signaler, baliser (par des discours-emblmes) lespace de
son dsir.

10. Costumes
Un moraliste sest cri un jour : je me convertirais bien pour pouvoir porter le caftan, la
djellaba et le selham ! Cest--dire : tous les mensonges du monde pour que mon costume soit vrai
! Je prfre que mon me mente, plutt que mon costume ! Mon me contre un costume ! Les
transvestis sont des chasseurs de vrit : ce qui leur fait le plus horreur, cest prcisment dtre

dguiss : il y a une sensibilit morale la vrit du vtement et cette sensibilit, lorsquon la, est
trs ombrageuse : le colonel Lawrence acheta de beaucoup dpreuves le droit de porter le chan
soudite. Le lieutenant Loti est un fanatique du transvestisme ; il se costume dabord pour des
raisons tactiques (en Turc, en matelot, en Albanais, en derviche), puis pour des raisons thiques : il
veut se convertir, devenir Turc en essence, cest--dire en costume ; cest un problme didentit ;
et comme ce qui est abandonn ou adopt est une personne totale, il ne faut aucune
contagion entre les deux costumes, la dpouille occidentale et le vtement nouveau ; do ces lieux
de transformation, ces cases de travestissement (chez les Juives de Salonique, chez la Madame de
Galata), sortes de chambres tanches, dcluses o sopre scrupuleusement lchange des
identits, la mort de lune (Loti), la naissance de lautre (Arif).
Cette dialectique est connue : on sait bien que le vtement n'exprime pas la personne, mais la
constitue ; ou plutt, on sait bien que la personne nest rien dautre que cette image dsire
laquelle le vtement nous permet de croire. Quelle est donc la personne que le lieutenant Loti se
souhaite lui-mme ? Sans doute celle dun Turc de lancien temps, cest--dire dun homme du
dsir pur, dsancr de lOccident et du modernisme, pour autant que, aux yeux dun Occidental
moderne, lun et lautre sidentifient avec la responsabilit mme de vivre. Mais sous le journal du
lieutenant Loti, lauteur Pierre Loti crit autre chose : la personne quil souhaite son personnage
en lui prtant ces beaux costumes dautrefois, cest celle dun tre pictural : Etre soi-mme une
partie de ce tableau plein de mouvement et de lumire , dit le lieutenant qui fait, habill en vieux
Turc, la tourne des mosques, des cafedjis, des bains et des places, cest--dire des tableaux de la
vie turque. Le but du transvestisme est donc finalement (une fois puise lillusion dtre), de se
transformer en objet descriptible et non en sujet introspectible. La conscration du dguisement
(ce qui le dment force de le russir), cest lintgration picturale, le passage du corps dans une
criture densemble, en un mot (si on le prend la lettre) la transcription : habill exactement
(cest--dire avec un vtement dont lexcs dexactitude soit banni), le sujet se dissout, non par
ivresse, mais par apollinisme, participation une proportion, une combinatoire. Ainsi un auteur
mineur, dmod et visiblement peu soucieux de thorie (cependant contemporain de Mallarm, de
Proust) met au jour la plus retorse des logiques dcriture : car vouloir tre celui qui fait partie du
tableau , cest crire pour autant seulement quon est crit : abolition du passif et de lactif, de
lexprimant et de lexprim, du sujet et de lnonc, en quoi se cherche prcisment lcriture
moderne.

11. Mais o est l'Orient ?

Comme elle apparat lointaine cette poque o la langue de lIslam tait le turc, et non larabe !
Cest que limage culturelle se fixe toujours l o est la puissance politique : en 1877, les pays
arabes nexistaient pas ; quoique vacillante (Aziyad sa manire nous le dit), la Turquie tait
encore, politiquement, et donc culturellement, le signe mme de lOrient (exotisme dans lexotisme
: lOrient de Loti comporte des moments dhiver, de bruine, de froid : cest lextrmit de notre
Orient, censure par le tourisme moderne). Cent ans plus tard, cest--dire de nos jours, quel et
t le fantasme oriental du lieutenant Loti ? Sans doute quelque pays arabe, Egypte ou Maroc ; le
lieutenant peut-tre quelque jeune professeur y et pris parti contre Isral, comme Loti prit
fait et cause pour sa chre Turquie, contre les Russes : tout cela cause dAziyad ou de la ple
dbauche.

Turc ou maghrbin, lOrient nest que la case dun jeu, le terme marqu dune alternative :
lOccident ou autre chose. Tant que lopposition est irrsolue, soumise seulement des forces de
tentation, le sens fonctionne plein : le livre est possible, il se dveloppe. Lorsque Loti se trouve
contraint dopter (comme on dit en langage administratif), il lui faut passer du niveau imaginaire au
niveau rel, dune thique un statut, dun mode de vie une responsabilit politique, cder
devant la contrainte dune praxis : le sens cesse, le livre sarrte car il ny a plus de signifiant, le
signifi reprend sa tyrannie.
Ce qui est remarquable, cest que linvestissement fantasmatique, la possibilit du sens (et non
son arrt), ce qui est avant la dcision, hors delle, se fait toujours, semble-t-il, laide dune
rgression politique : portant sur le mode de vie, le dsir est toujours fodal : dans une Turquie
elle-mme dpasse, cest une Turquie encore plus ancienne que Loti cherche en tremblant : le
dsir va toujours vers larchasme extrme, l o la plus grande distance historique assure la plus
grande irralit, l o le dsir trouve sa forme pure : celle de retour impossible, celle de
limpossible (mais en lcrivant, cette rgression va disparatre).

12. Le voyage, le sjour

Une forme fragile sert de transition ou de passage ce terme neutre, ambigu, cher aux grands
classificateurs entre livresse thique (lamour dun art de vivre) et lengagement national (on
dirait aujourdhui : politique) : cest le sjour (notion qui a son correspondant administratif : la
rsidence). Loti connat en somme, transposs en termes modernes, les trois moments gradus de
tout dpaysement : le voyage, le sjour et la naturalisation ; il est successivement touriste (
Salonique), rsident ( Eyoub), national (officier de larme turque). De ces trois moments, le plus
contradictoire est le sjour (la rsidence) : le sujet ny a plus lirresponsabilit thique du touriste
(qui est simplement un national en voyage), il ny a pas encore la responsabilit (civile, politique,
militaire) du citoyen ; il est pos entre deux statuts forts, et cette position intermdiaire,
cependant, dure est dfinie par la lenteur mme de son dveloppement (do, dans le sjour de
Loti Eyoub, un mlange dternit et de prcarit : cela revient sans cesse et cela va
incessamment finir ) : le rsident est en somme un touriste qui rpte son dsir de rester :
Jhabite un des plus beaux pays du monde propos de touriste, amateur de tableaux, de
photographies et ma libert est illimite ivresse du rsident, auquel une bonne
connaissance des lieux, des murs, de la langue permet de satisfaire sans peur tout dsir (ce que
Loti appelle : la libert).
Le sjour a une substance propre : il fait du pays rsidentiel, et singulirement ici de Stamboul,
espace composite o se condense la substance de plusieurs grandes villes, un lment dans lequel
le sujet peut plonger : cest--dire senfouir, se cacher, se glisser, sintoxiquer, svanouir,
disparatre, sabsenter, mourir tout ce qui nest pas son dsir. Loti marque bien la nature
schizoide de son exprience : Je ne souffre plus, je ne me souviens plus : je passerais indiffrent
ct de ceux quautrefois jai adors je ne crois rien ni personne, je naime personne ni rien ; je
nai ni foi ni esprance ; cela est videmment le bord de la folie, et par cette exprience
rsidentielle, dont on vient de dire le caractre en somme intenable, le lieutenant Loti se trouve
revtu de l'aura magique et potique des tres en rupture de socit, de raison, de sentiment,
dhumanit : il devient ltre paradoxal qui ne peut tre class : cest ce que lui dit le derviche
Hassan-Effendi, qui fait de Loti le sujet contradictoire, lhomme jeune et trs savant, que lancienne

rhtorique exaltait vritable impossibilit de la nature sous le nom de puer senilis : ayant les
caractres de tous les ges, hors des temps parce que les ayant tous la fois.

13. La Drive
Ntaient ses alibis (une bonne philosophie dsenchante et Aziyad elle-mme), ce roman
pourrait tre trs moderne : ne met-il pas en forme une contestation trs paresseuse, que lon
retrouve aujourdhui dans le mouvement hippy ? Loti est en somme un hippy dandy : comme lui,
les hippies ont le got de lexpatriation et du travestissement. Cette forme de refus ou de
soustraction hors de lOccident nest ni violente, ni asctique, ni politique : cest trs exactement
une drive : Aziyad est le roman de la Drive. Il existe des villes de Drive : ni trop grandes ni trop
neuves, il faut quelles aient un pass (ainsi Tanger, ancienne ville internationale) et soient
cependant encore vivantes ; villes o plusieurs villes intrieures se mlent ; villes sans esprit
promotionnel, villes paresseuses, oisives, et cependant nullement luxueuses, o la dbauche rgne
sans sy prendre au srieux : tel sans doute le Stamboul de Loti. La ville est alors une sorte deau
qui la fois porte et emporte loin de la rive du rel : on sy trouve immobile (soustrait toute
comptition) et dport (soustrait tout ordre conservateur). Curieusement, Loti parle lui-mme
de la drive (rare moment vraiment symbolique de ce discours sans secret) : dans les eaux de
Salonique, la barque o Aziyad et lui font leurs promenades amoureuses est un lit qui flotte ,
un lit qui drive ( quoi soppose le canot de la Maria Pia, charg de noceurs, bruyants et
volontaires, qui manque de les craser). Y a-t-il image plus voluptueuse que celle de ce lit en drive
? Image profonde, car elle runit trois ides : celle de lamour, celle du flottement et la pense que
le dsir est une force en drive ce pour quoi on a propos comme la meilleure approche, sinon
comme la meilleure traduction, de la pulsion freudienne (concept qui a provoqu bien des
discussions) le mot mme de drive : la drive du lieutenant Loti (sur les eaux de Salonique, dans le
faubourg dEyoub, au gr des soires dhiver avec Aziyad ou des marches de dbauche dans les
souterrains et les cimetires de Stamboul) est donc la figure exacte de son dsir.

14. La Dshrence
Il y a quelques annes encore, pendant lt, le quartier europen de la ville de Marrakech tait
compltement mort (depuis, le tourisme la revigor abusivement) ; dans la chaleur, le long des
grandes avenues aux magasins ouverts mais inutiles, aux terrasses peu prs vides des cafs, dans
les jardins publics o et l un homme dormait sur un gazon rare, on y gotait ce sentiment
pntrant : la dshrence. Tout subsiste et cependant rien nappartient plus personne, chaque
chose, prsente dans sa forme complte, est vide de cette tension combative attache la
proprit, il y a perte, non des biens, mais des hritages et des hritiers. Tel est le Stamboul de Loti
: vivant, vivace mme, comme un tableau color, odorant, mais en perte de propritaire : la
Turquie lagonie (comme grande puissance), le modernisme aux portes, peu de dfenses et et
l le culte du dmod, du raffinement pass du pass comme raffinement. Cest cette
dshrence, ce dsancrage historique quexprimait sans doute le mot turc eski (dlicieusement
ambigu des oreilles franaises), cit avec prdilection par le lieutenant Loti : Jexaminai les
vieillards qui mentouraient : leurs costumes indiquaient la recherche minutieuse des modes du bon

vieux temps ; tout ce quils portaient tait eski, jusqu leurs grandes lunettes dargent, jusquaux
lignes de leurs vieux profils. Eski, mot prononc avec vnration, qui veut dire antique et qui
sapplique en Turquie aussi bien de vieilles coutumes qu de vieilles formes de vtements ou des
vieilles toffes. De mme que la Drive a son objet emblmatique, le lit flottant, de mme la
Dshrence a sa thmatique : lherbe qui crot entre les pierres de la rue, les cyprs noirs tranchant
sur les marbres blancs, les cimetires (si nombreux dans la Turquie de Loti), qui sont moins lieux de
mort quespaces de dbauche, de drive.

15. Mobiles
Ai-je bien dit et cependant sans forcer que ce roman vieillot qui est peine un roman
a quelque chose de moderne ? Non seulement lcriture, venue du dsir, frle sans cesse linterdit,
dsitue le sujet qui crit, le droute ; mais encore (ceci ntant que la traduction structurale de
cela) en lui les plans opratoires sont multiples : ils tremblent les uns dans les autres. Qui parle
(Loti) nest pas qui crit (Pierre Loti), lmission du rcit migre, comme au jeu du furet, de Viaud
Pierre Loti, de Pierre Loti Loti, puis Loti dguis (Arif), ses correspondants (sa sur, ses amis
anglais). Quant la structure, elle est double, galit, narrative et descriptive ; alors
quordinairement (dans Balzac, par exemple) les descriptions ne sont que des digressions
informatives, des haltes, elles ont ici une force propulsive : le mouvement du discours est dans la
mtaphore renouvele qui dit toujours le rien de la Drive. Et lhistoire elle-mme, o est-elle ? Estce lhistoire dun amour malheureux ? Lodysse dune me expatrie, le rcit feutr, allusif, dune
dbauche lorientale ? Le derviche Hassan-Effendi interroge : Nous direz-vous, Arif ou Loti, qui
vous tes et ce que vous tes venu faire parmi nous ? Il ny a pas de rponse : le voyage le
sjour turc de Loti est sans mobile et sans fin, il na ni pourquoi ni pour quoi ; il nappartient
aucune dtermination, aucune tlologie : quelque chose qui est trs souvent du put signifiant a
t nonc et le signifiant nest jamais dmod{58}.
1971

On notera curieusement que si le nest que est bien dmystifiant dans lordre des essences, il
devient mystifiant dans lordre du faire. Il ny a qu est le mot plein dassurance, dillusion et de
ridicule de tous les gnraux en chambre.
{1}

Cest ce dont rendra compte une simple mise en quation de la maxime. Soit a : la philosophie, b
: triompher de, c : les maux (1, 2, 3 : passs, prsents et venir). On obtient la fausse symtrie
suivante : a b c13 / c2 b a.
{2}

Sur la dfinition du mana, laquelle je fais allusion ici, je renvoie Cl. Lvi-Strauss, Introduction
luvre de Mauss.
{3}

{4}

Prface La Rochefoucauld, Rflexions ou Sentences et maximes, Club franais du livre, 1961.

Image, raison, draison , dans : LUnivers de l'Encyclopdie, 130 planches de l'Encyclopdie de

Diderot et dAlembert, Libraires associs, 1964.
{5}

Prface Chateaubriand, Vie de Ranc, Paris, Union gnrale dditions, 1965, collection 10 x
18 .
{6}

Par exemple : le visiteur intempestif des soires de Combray, qui sera Swann, lamoureux de la
petite bande, qui sera le narrateur.
{7}

{8}

Par exemple : la lecture matinale du Figaro, apport au narrateur par sa mre.

Proust a donn lui-mme sa thorie du nom propre deux reprises : dans le Contre Sainte-Beuve
(chapitre XIV : Noms de personnes) et dans Du ct de chez Swann (tome II, 3e partie : Noms de pays
: le Nom).
{9}

{10}

Cest la thse de Gilles Deleuze dans son livre remarquable : Proust et les signes (Paris, PUF).

Ne pensant pas aux noms comme un idal inaccessible, mais comme une ambiance
relle dans laquelle j'irais me plonger (Du ct de chez Swann, Paris, Gallimard, 1929, in-8, tome II,
p. 236).
{11}

Dgager dlicatement des bandelettes de lhabitude et revoir dans sa fracheur premire ce

nom de Guermantes (Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 316).
{12}

Cf. U. Weinreich, On the Semantic Structure of Language , dans J.H. Greenberg, Universals of
Language (Cambridge, Mass., The MIT Press, 1963 ; 2e d. 1966), p. 147.
{13}

Mais plus tard, je trouve successivement dans la dure en moi de ce mme nom, sept ou huit
figures diffrentes (Le Ct de Guermantes, dition cite, I, p. 14).
{14}

{15}

Du ct de chez Swann, dition cite, II, p. 234.

{16}

Ibid., p. 230.

{17}

Ibid., p. 234.

Ctait, ce Guermantes, comme le cadre dun roman (Le Ct de Guermantes, dition cite, I,
p. 15).
{18}

{19}

Weinreich (op. cit.) a not que le symbolisme phontique relve de lhypersmanticit du signe.

{20}

Platon, Cratyle ; Leibniz, Nouveaux essais (III, 2) ; Diderot, Lettre sur les sourds et muets ; R.

Jakobson, Essais de linguistique gnrale.

Du ct de chez Swann, dition cite, II, p. 234. On remarquera que la motivation allgue par
Proust nest pas seulement phontique, mais aussi, parfois, graphique.
{21}

La couleur de Sylvie, cest une couleur pourpre, dun rose pourpre en velours pourpre ou
violac Et ce nom lui-mme, pourpre de ses deux I Sylvie, la vraie Fille du Feu (Contre SainteBeuve, dition cite, p. 195).
{22}

Ces mots invents ont t bien analyss, dun point de vue linguistique, par Delphine Perret,
dans sa thse de 3e cycle : tude de la langue littraire daprs le Voyage en Grande Garabagne
d'Henri Michaux (Paris, Sorbonne, 1965-1966).
{23}

Il sagit, bien entendu, dune tendance, non dune loi. Dautre part, on entend ici longues et
brves, sans rigueur phontique, mais plutt comme une impression courante, fonde dailleurs en
grande partie sur le graphisme, les Franais tant habitus par leur culture scolaire,
essentiellement crite, percevoir une opposition tyrannique entre les rimes masculines et les
rimes fminines, senties les unes comme brves, les autres comme longues.
{24}

On ne peut imaginer que ce qui est absent (Le Temps retrouv, Paris, Gallimard, III, p. 872).
Rappelons encore que pour Proust, imaginer, cest dplier un signe.
{25}

{26}

Sodome et Gomorrhe, II, chap. Il.

{27}

La Pense sauvage (Paris, Pion, 1952), p. 285.

{28}

Platon, Cratyle, 435 d.

Texte crit en hommage R. Jakobson et paru dans : To Honour Roman Jakobson, essays on the
occasion of his seventieth birthday, Mouton, La Haye, 1967.
{29}

Voici quelques exemples, emprunts au livre dAntoine Albalat, Le Travail du style, enseign par
les corrections manuscrites des grands crivains (Paris, 1903 [rd. Armand Colin, 1992]) : Pascal a
rdig 13 fois la XVIIIe Provinciale ; Rousseau a travaill l'Emile pendant 3 ans ; Buffon travaillait
plus de 10 heures par jour ; Chateaubriand pouvait passer de 12 15 heures de suite raturer, etc.
{30}

Les citations de Flaubert sont empruntes aux extraits de sa correspondance rassembls par
Genevive Bollme sous le titre : Prface la vie dcrivain (Paris, 1963). Ici : p. 99 (1852) ; p. 100
(1852) et p. 121 (1853)
{31}

{32}

Op. cit., p. 32 (1845).

Quelquefois quand je me trouve vide, quand lexpression se refuse, quand aprs avoir
griffonn de longues pages, je dcouvre navoir pas fait une phrase, je tombe sur mon divan et jy
reste hbt dans un marais intrieur dennui (1852, op. cit., p. 69).
{33}

On narrive au style quavec un labeur atroce, avec une opinitret fanatique et dvoue
(1846, op. cit., p. 39).
{34}

Jai pass ma vie priver mon cur des ptures les plus lgitimes. Jai men une existence
laborieuse et austre. Eh bien ! je nen peux plus ! je me sens bout (J 875, op. cit., p. 265).
{35}

{36}

Op. cit., p. 207 (1859).

 Je ne veux rien publier je travaille avec un dsintressement absolu et sans arrirepense, sans proccupation extrieure (1846, op. cit., p. 40).
{37}

Pour moi, tant quon ne maura pas, dune phrase donne, spar la forme du fond, je
soutiendrai que ce sont l deux mots vides de sens (1846, op. cit., p. 40).
{38}

Voir notamment (op. cit., p. 129) le dcompte des pages consacres aux diffrents pisodes de
Madame Bovary : Jai dj 260 pages et qui ne contiennent que des prparations daction, des
expositions plus ou moins dguises de caractres (il est vrai quelles sont gradues), de paysages,
de lieux
{39}

Jai faire une narration ; or le rcit est une chose qui mest trs fastidieuse. Il faut que je
mette mon hrone dans un bal (1852, op. cit., p. 72).
{40}

Il ne faut pas limiter laffinit un rapport purement analogique et ce serait une erreur de
croire que les crivains permutent uniquement des termes synonymiques : un crivain classique
comme Bossuet peut substituer rire pleurer : la relation antonymique fait partie de laffinit.
{41}

Sur lexpansion, voir Andr Martinet, lments de linguistique gnrale, Paris, 1960, 3e partie du
chapitre IV.
{42}

Cest un paradoxe classique quil faudrait mon sens explorer que la clart soit donne
comme le produit naturel de la concision (voir le mot de Mme Necker, in F. Brunot, Histoire de la
langue franaise (Paris, 1905-1953), t. VI, 2e partie, fascicule 2, p. 1967 : Il faut prfrer toujours la
phrase la plus courte quand elle est aussi claire, car elle le devient ncessairement davantage )
{43}

propos de trois pages de Madame Bovary (1853) : Jy dcouvrirai sans doute mille
rptitions de mots quil faudra ter. lheure quil est, jen vois peu (op. cit., p. 127).
{44}

Cette audition dun langage dans le langage (ft-il fautif) rappelle une autre audition, tout aussi
vertigineuse : celle qui faisait entendre Saussure dans la plupart des vers de la posie grecque,
latine et vdique un second message, anagrammatique.
{45}

Ce qui est atroce de difficult, cest lenchanement des ides, et quelles drivent bien
naturellement les unes des autres (1852, op. cit., p. 78). Et puis les transitions, le suivi, quel
emptrement ! (1853, op. cit., p. 157).
{46}

Chaque paragraphe est bon en soi, et il y a des pages, jen suis sr, parfaites. Mais
prcisment, cause de cela, a ne marche pas. Cest une srie de paragraphes tourns, arrts et
qui ne dvalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dvisser, lcher les joints (1853, op. cit.,
p. 101).
{47}

Jai fini par laisser l les corrections ; je ny comprenais plus rien ; force de sappesantir sur
un travail, il vous blouit ; ce qui semble tre une faute maintenant, cinq minutes aprs ne le
semble plus (1853, op. cit., p. 133).
{48}

Que je crve comme un chien, plutt que de hter dune seconde ma phrase qui nest pas
mre (1852, op. cit., p. 78). Je veux seulement crire encore trois pages de plus et trouver
quatre ou cinq phrases que je cherche depuis bientt un mois (1853, op. cit., p. 116). Mon
travail va bien lentement ; jprouve quelquefois des tortures vritables pour crire la phrase la
plus simple (1852, op. cit., p. 93). Je ne marrte plus, car mme en nageant, je roule mes
{49}

phrases, malgr moi (1876, op. cit., p. 274). Et ceci, surtout, qui pourrait servir dpigraphe ce
que lon vient de dire de la phrase chez Flaubert : Je vais donc reprendre ma pauvre vie si plate et
tranquille, o les phrases sont des aventures (1857, op. cit., p 186).
Ah ! Quels dcouragements quelquefois, quel rocher de Sisyphe rouler que le style, et la
prose surtout! a nest jamais fini (1853, op. cit., p. 153).
{50}

Texte crit en hommage Andr Martinet. Paru dans : Word, vol. 24, n 1-2-3, avril, aot,
dcembre 1968.
{51}

{52}

Collection Le Livre de poche , Hachette, 1966, 2 volumes.

I. I. Revzin, Les principes de la thorie des modles en linguistique , Langages, n 15,

septembre 1969, p. 28.
{53}

S/Z , tude sur Sarrasine de Balzac, ditions du Seuil, collection Tel Quel , 1970 et
collection Points Essais , 1976.
{54}

{55}

Marcel Mor, Le Trs Curieux Jules Verne, Gallimard, 1960.

{56}

Paru dans Potique, n 1, 1970.

{57}

Prface la traduction italienne de : Fromentin, Dominique, Turin, Einaudi, 1972.

Ce texte a servi de prface (en italien) Aziyad, Parme, Franco-Maria Ricci, 1971, coll.
Morgana . Il a paru dans Critique, n 297, fvrier 1972.
{58}