Figures 5

Du
mme auteur
Figures I
Seuil, Tel Quel , 1966
et Points Essais , no 74, 1976
Figures II
Seuil, Tel Quel , 1969
Figures III
Seuil, Potique , 1972
M imologiques
Voyage en Cratylie
Introduction larchitexte
Palimpsestes
La littrature au second degr
Nouveau Discours du rcit
Seuils
Fiction et Diction
Esthtique et potique
(textes runis et prsents par Grard Genette)
Seuil, Points Essais , no 249, 1992
Luvre de lart
* Immanence et Transcendance
Luvre de lart
** La Relation esthtique
Figures IV
CE LIVRE EST PUBLI DANS LA COLLECTION

POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
ISBN 978-2-02-100916-3
DITIONS DU SEUIL, FVRIER 2002

www.seuil.com
Table des matires

Couverture
Table des matires
Ouverture mtacritique
Des genres et des uvres
Morts de rire
Lart en question
Chateaubriand et rien
Ouverture mtacritique
Alors quil venait peu prs de classer la critique littraire en trois sortes celle, spontane ,
des honntes gens (qui, selon Sainte-Beuve, se fait Paris et en causant ), celle des
professionnels (de la critique, sentend) et celle des artistes , cest--dire en loccurrence des
crivains eux-mmes , Albert Thibaudet sempressait dinclure dans la premire, au point de les
identifier totalement lune lautre, la critique des journaux , cette forme de la critique spontane
qui aujourdhui a presque absorb toutes les autres . Conscient de la surprise que pouvait provoquer
cette absorption et donc la disparition de la catgorie sociale, devenue effectivement obsolte, des
honntes gens , il reconnaissait aussitt la permabilit de ces frontires, ajoutant avec une
dsinvolture que tout manipulateur de classifications devrait bien imiter : Il va de soi que cette
distinction des trois critiques est excellente faire, mais quune fois faite elle est aussi trs bonne
dfaire1. Du mme coup, la deuxime catgorie, celle des critiques professionnels , se trouvait
rduite une seule profession, celle des professeurs, si bien que la classification en venait rpartir la
critique entre crivains, professeurs et journalistes, ces derniers, apparemment, dsormais simples
amateurs, mais peut-tre faut-il dire amateurs professionnels ou professionnels de lamateurisme.
Ces trois exercices me semblent, aujourdhui, encore moins clairement spars que sous la dfunte
Troisime Rpublique des Lettres, o Thibaudet lui-mme en illustrait dj assez notoirement la synthse.
Et si jessayais mon tour de distribuer more geometrico les diverses sortes de critique, non pas
seulement littraire mais plus gnralement artistique, je croirais, en contournant les catgories
professionnelles invoques par lui, pouvoir le faire plus pertinemment de trois manires : selon lobjet,
selon la fonction et selon le statut gnrique non pas bien sr du critique lui-mme comme producteur,
mais de la performance crite, orale, voire ( la tlvision) mimique et gestuelle, quil produit. Lobjet
peut tre de nature et damplitude trs variables : de nature, selon les arts, et damplitude, selon que le
critique sattache une uvre singulire, luvre entier dun artiste individuel, ou la production
collective dun groupe, dune poque, dune nation, etc. De fonctions, on peut distinguer trois :
description, interprtation, apprciation. De genres, deux : le compte rendu (ou recension )
journalistique, revuistique ou mdiatique, gnralement bref et de dlai aussi rapide que possible (cest-dire, en fait, inversement proportionnel au degr daccointance entre auteur recens et organe
recenseur), et lessai, de dimensions et de relation temporelle son objet beaucoup plus indtermines.
Lintrt du jeu, sil y en a un, tiendrait peut-tre la faon dont sarticulent entre elles ces
catgories dobjet, de fonction et de genre. Dans labsolu, la croise de trois par trois donnerait neuf
espces, mais, comme dans tout tableau combinatoire de ce genre, quelques cases virtuelles resteraient
sans doute vides, ou non encore remplies je nose dire honores. Il me semble plus raisonnable, ou plus
expdient, de considrer dans les faits comment les objets et les fonctions se rpartissent entre les genres
institus.
*
Les fonctions cardinales du compte rendu dpendent de son office social, qui est dinformer et de
conseiller un public, cens demander sil doit lire un livre, couter un concert, assister une pice, un
film ou une exposition. Elles sont donc pour lessentiel de description (et dabord de pure information :
tel livre a paru, tel film est sorti en salles , telle exposition a lieu tel endroit), et dapprciation, le
got du critique devant clairer celui du public ft-ce parfois a contrario : Si Untel a aim a, je peux
mabstenir. Il sensuit que lobjet est ici, assez typiquement, une uvre singulire, et de production
rcente ; mais ce trait nest pas absolu : une exposition comporte gnralement plusieurs tableaux ou
sculptures, ventuellement dus plusieurs artistes, et un concert ou une exposition rtrospective peut
avoir pour contenu une production ancienne. Dautre part, certains vnements artistiques, comme un
happening ou un concert unique, sont temporellement singulatifs, ce qui prive leur compte rendu,
rtrospectif mais forcment non rtroactif, de sa fonction de conseil : Untel (toujours lui) a jug tel
interprte admirable dans telle uvre, il peut nous le faire savoir, et cette information est, sinon oiseuse,
du moins sans effet pratique, puisquil ne peut plus nous inviter venir partager ce plaisir ; il nen va
videmment pas de mme pour une critique de disque, ni dailleurs pour une critique dramatique, car la
mme distribution peut tenir laffiche quelques semaines ou quelques mois. En outre, lobjet dune
critique musicale ou thtrale est toujours double, quoique en proportions variables, puisquil consiste
la fois en luvre interprte et en son interprtation ; proportions variables, parce que le compte rendu
dune cration porte lgitimement davantage sur luvre cre que celui dune reprise : la trois centime
production de LAvare est moins, en principe, loccasion de revisiter ce texte ancien que dapprcier
le travail nouveau dun metteur en scne et dune troupe de comdiens. Enfin, il faudrait sans doute
moduler cette description selon la nature, trs diverse, du support : le compte rendu journalistique (de
rythme, aujourdhui, typiquement hebdomadaire, puisque mme dans les quotidiens les rubriques
culturelles paraissent en gnral une fois par semaine) est de raction (en moyenne) plus rapide et
dorientation plus pragmatique que le compte rendu de revue, qui dbarque souvent comme les
carabiniers, plusieurs mois voire, dans les revues universitaires, plusieurs annes aprs que
louvrage recens a t confi ce que Marx, je crois, appelait la critique rongeuse des souris , ou
celle, plus expditive, du pilon. En revanche, le compte rendu en revue peut tre plus attentif, ou du moins
plus dtaill, voire pointilleux (liste derreurs et de coquilles), que celui des journaux. Quant au compte
rendu mdiatique (radio, tlvision), il ne figure gure ici qu titre de regret, car lespce en semble
bien en voie dextinction au profit dun autre exercice : linterview de (ou entretien avec) lauteur, qui
doit sa faveur, je suppose, au fait quelle assure cet auteur une promotion plus efficace (puisque
ordinairement pure, sauf penchant pervers pour lautocritique, de toute apprciation ngative), quelle
dispense davantage le journaliste dune lecture ventuellement fastidieuse, et quelle a plus de chance de
plaire lauditeur, a fortiori au tlspectateur. Une conversation anime, avec un ou mieux plusieurs
auteurs prsents qui passent bien , distrait davantage quun monologue sur une uvre absente qui, par
dfinition, ne passe ni bien ni mal : le propos des uvres, on le sait peut-tre, nest pas exactement de
passer (leur destin, cest une autre affaire).
*
Lautre genre canonique est donc ce quon appelle couramment lessai. Contrairement au compte
rendu, cette forme nest certes pas propre la fonction critique, mais en revanche toute tude critique
publie en volume relve, explicitement ou implicitement, du genre de lessai, mme sil sagissait
lorigine dun compte rendu en revue. Mais je devrais peut-tre dire des genres de lessai, car il en existe
au moins deux : lessai bref, critique ou non, qui ne se publie que sous forme de recueil pluriel, comme
les Essais de Montaigne, ou, en fonction critique, La Part du feu de Blanchot, et lessai tendu, capable
doccuper lui seul un volume entier, comme lEssai sur lentendement humain de Locke, ou, en
fonction critique, le Saint Genet de Sartre. Ce critre de longueur est par dfinition graduel : certains
recueils peuvent regrouper un nombre rduit dessais dampleur moyenne, comme Littrature et
sensation de Richard, qui en comporte quatre, sur Stendhal, Flaubert, Fromentin et les Goncourt. Mais
cette distinction quantitative est sans grande importance. Quelle quen soit la taille, lessai critique a pour
objet canonique luvre entier dun auteur, et donc la personnalit individuelle de cet auteur, objet
foncirement psychologique par sa dlimitation mme ; mais ce peut tre aussi quoique plus rarement ,
comme pour le compte rendu, une uvre singulire : voyez le S/Z de Barthes, consacr la seule
Sarrasine, sans compter qucrire sur Montaigne, Saint-Simon ou Whitman, voire Proust ou Musil,
revient peu prs parler dune uvre unique ; ou encore des fragments ou dtails duvres : voyez la
Mimsis dAuerbach ou les Microlectures de Richard ; ou au contraire quelque entit, historique et/ou
gnrique, transcendante aux uvres, aux auteurs, parfois aux genres : Lukcs sur le roman, Rousset sur
lge baroque, Rosen sur le style classique.
La fonction typique de lessai critique nest plus gure aujourdhui lapprciation, ou valuation : la
grande critique du XXe sicle se garde mme assez ostensiblement dune attitude aujourdhui tenue pour
nave, voire vulgaire, et quelle abandonne volontiers la critique de compte rendu sachant dailleurs
que le seul fait de consacrer quelques pages ou dizaines de pages une uvre est un hommage implicite
son mrite, ou pour le moins son intrt. Sa fonction cardinale est donc de commentaire, soit un mixte,
doses variables et vrai dire indiscernables, de description, dinterprtation et dvaluation tacite. Sa
relation temporelle son objet est tout fait indtermine : je puis crire demain une tude critique sur
Boulez, sur Czanne ou sur la Chanson de Roland. Cette indtermination tient au fait que le commentaire
critique procde dune relation en quelque sorte personnelle (Georges Poulet parlait didentification)
entre le critique et son objet, singulier ou gnrique, et donc que chacun peut, et doit, rinterprter sa
manire et de son point de vue toute uvre, rcente ou ancienne, qui lui en inspire le dsir. Si le compte
rendu spuise et le plus souvent sabolit instantanment dans sa fonction pratique transitoire, le
commentaire est par nature infini, toujours renouveler, dpourvu quil est (et se veut) de toute efficacit
pratique mesurable.
Cette autonomie lui a valu, au moins depuis le XIXe sicle, de se constituer en un genre littraire
part entire mme lorsque son objet, lui, relve dun autre art que la littrature ; et, comme presque tout
genre littraire, celui-ci, quoique de naissance rcente, tend se perptuer indfiniment, mais vrai dire
sans garantie dternit. Cette conscration distingue sans doute son sort de celui de la critique de compte
rendu, mais on ne doit pas oublier le fait, dj mentionn, que certains essais critiques ne sont rien
dautre que danciens comptes rendus recueillis en volume et promus de ce fait un statut gnrique plus
gratifiant, comme les Causeries du lundi de Sainte-Beuve, dont le titre rappelle bien le mode originel de
publication, les Rflexions de Thibaudet ou certaines des Situations de Sartre ; ou, dans dautres arts, les
Salons de Diderot ou de Baudelaire, ou les chroniques de Monsieur Croche, de Claude Debussy.
*
Jai dit pour quelles raisons la critique de compte rendu me semblait quelque peu menace, entre
autres, par la concurrence fatale de lauto-commentaire dauteur. Si cette menace venait saccomplir, ce
mode de critique aurait simplement succomb, comme toute chose, lextinction de sa fonction propre.
La critique de commentaire, quant elle, nest plutt menace, si elle lest, que par son absence de
fonction pratique, moins que lon ne considre comme telle son investissement (publish or perish) dans
les procdures universitaires de qualification et de slection. Si elle devait succomber son tour, ce
serait peut-tre davantage par touffement, sous le poids de ce quelle revendique parfois comme son
immanence : une proximit son objet qui la condamne une forme de redondance, et bientt de
saturation. Benedetto Croce invitait un jour obligeamment les critiques mditer cette interdiction
affiche en Allemagne dans certaines salles de concert : Das Mitsingen ist verboten, Dfense de
fredonner nallez surtout pas lire freudonner avec lorchestre. Il nest heureusement pas question ici
dinterdire, mais sans doute devrions-nous plus souvent suivre la partition en silence, et laisser la
musique sinterprter elle-mme, sans la couvrir de notre murmure. On dfinit parfois le discours critique
comme le plus court chemin entre deux citations . Cette dfinition se veut sans doute dsobligeante,
mais, tout prendre, la plus grande brivet serait peut-tre ici le mrite suprme.
*
Mais peut-on bien parler dune critique immanente ? Le sens le plus correct du moins le plus
littral de cette expression serait sans doute : une critique de luvre contenue dans luvre mme,
comme la justice immanente est cense tre contenue dans la faute mme, ou Dieu dans la Nature
selon les philosophes panthistes ; une telle situation ne relve dailleurs nullement dune hypothse
fantaisiste : on peut bien rencontrer et l dans telle ou telle uvre littraire (le fait serait videmment
un peu plus difficile trouver dans une uvre plastique ou musicale), par exemple chez Balzac, chez
Proust ou chez Gide, un auto-commentaire, plus ou moins direct, et plus ou moins pertinent, de cette
uvre insr dans son texte par son propre auteur. En ce sens, donc, le terme critique immanente
serait dun emploi lgitime, et dune application claire, mme si peut-tre un peu simplette. Mais tel nest
pas le sens aujourdhui reu dans le champ de la rflexion mtacritique, o il dsigne, non pas une
critique littralement immanente luvre, mais une critique qui ne sintresse, ou veut ne sintresser,
qu limmanence de luvre cest--dire luvre elle-mme, dbarrasse de toutes considrations
externes.
*
Cest dans le cours des annes cinquante et soixante du sicle dernier, et particulirement dans le
champ spcifique des tudes littraires, que lon a commenc, en France, dappeler immanente une
critique qui en rupture avec les partis pris supposs causalistes dune tradition elle-mme plus ou
moins bien qualifie de positiviste , hrite (trs diversement) de Sainte-Beuve, de Taine et de
Lanson voulait ou prtendait considrer les uvres en elles-mmes sans se soucier des circonstances,
historiques ou personnelles, do ladite tradition les voyait procder, et par lesquelles elle tentait de les
expliquer. Notons au passage que lemploi de ce qualificatif pour dsigner ce type de critique na presque
jamais entran, une exception prs que nous allons bientt rencontrer, celui du qualificatif, logiquement
antithtique, de transcendante pour dsigner la critique de type historique ou biographique. La vulgate
mtacritique de cette priode opposait plutt ces deux relations luvre comme (pour le dire en des
termes philosophiques bien reus depuis Dilthey, et alors souvent invoqus dans tout le champ des
sciences humaines ) lune explicative par la recherche de causes extrieures, lautre comprhensive
par la description, au plus linterprtation, des seuls traits internes et de leurs rapports rciproques
voyez par exemple le prire dinsrer de LUnivers imaginaire de Mallarm2 : Cette nigme, cette
fascination [quexerce son uvre], Jean-Pierre Richard sest propos, non point de les expliquer, mais
de les comprendre. Ce nest sans doute pas trahir lintention de cet auteur que de lui faire appliquer ce
propos sa lecture de luvre elle-mme ; dans un article peu prs contemporain de la composition de
son Mallarm, il caractrise dailleurs en ces termes le nouveau courant critique auquel il se rattache
implicitement : Disons, si lon veut, pour nous servir dune distinction utile, que cette critique nest plus
explicative [comme la critique universitaire traditionnelle], mais comprhensive3. Il la qualifie un peu
plus loin, en signalant que cette pithte est ici dune application courante, de phnomnologique . De
son ct, Leo Spitzer, dcrivant, la mme anne, lvolution qui lavait conduit, dune stylistique
psychanalytique juge aprs coup trop sujette ce quon appelle aujourdhui en Amrique la
biographical fallacy , vers ltude des uvres en tant quorganismes potiques en soi, sans recours
la psychologie de lauteur , ajoutait quil appellerait maintenant volontiers cette mthode
structuraliste4 . Nous allons retrouver ces rseaux dquivalence synonymique.
*
Comme on le sait depuis cette poque moins quon nait dj commenc de loublier , cette
attitude dite comprhensive sest investie avec le plus dclat dans les pratiques baptises, en
Angleterre et aux tats-Unis, New Criticism, puis, en France, nouvelle critique 5. Le premier en date
de ces deux courants, illustr par la mthode dite de close reading une expression apparemment
ambigu (close connotant la fois la clture de lobjet et lattention scrupuleuse ses dtails) qui me
semblerait assez correctement traduite en franais par celle de lecture immanente , sattachait plutt
des considrations formelles, particulirement propos de textes potiques de langue anglaise. Le
second, inaugur dans les annes cinquante par les tudes de Georges Poulet, de Roland Barthes et de
Jean-Pierre Richard, recherchait plutt ses dbuts, en vers comme en prose, des constantes
thmatiques, de rfrence presque toujours psychologique. Cest dans un deuxime temps, sous
linfluence mthodologique du structuralisme et (non sans retard) du formalisme russe des annes vingt,
que sest manifest, dans la mme nouvelle critique franaise, un intrt pour, justement, les structures
formelles dites, entre autres, langage potique ou discours narratif . Do ces deux tendances
distinctes, mais fort peu antagonistes, qualifies depuis lors de critique thmatique et de critique
formaliste, ou structurale. Ce que ces deux tendances avaient en commun, cest prcisment le principe
dimmanence que Barthes, sans employer encore ce terme, suggrait ds 1954 dans lAvant-propos de
son Michelet par lui-mme :
Le lecteur ne trouvera dans ce petit livre, ni une histoire de la pense de Michelet, ni une histoire de sa vie, encore moins une
explication de lune par lautre.
Que luvre de Michelet, comme tout objet de la critique, soit en dfinitive le produit dune histoire, jen suis bien convaincu. Mais il
y a un ordre des tches : il faut dabord rendre cet homme sa cohrence. Tel a t mon dessein : retrouver la structure dune
existence (je ne dis pas dune vie), une thmatique, si lon veut, ou mieux encore : un rseau organis dobsessions. Viennent ensuite
les critiques vritables, historiens ou psychanalystes (freudiens, bachelardiens ou existentiels), ceci nest quune pr-critique : je nai
cherch qu dcrire une unit, et non en explorer les racines dans lhistoire ou dans la biographie.
*
Texte vritablement fondateur : les deux premiers volumes des tudes sur le temps humain de
Georges Poulet sont un peu antrieurs, 1950 et 1952, mais ils ne comportaient pas un manifeste aussi
explicite auquel Poulet naurait dailleurs pas tout fait souscrit , prchant seulement dexemple ; les
professions de foi, sous sa plume ou celle de Jean-Pierre Richard, viendront plus tard. Jai dit
fondateur , mais je devrais peut-tre plutt dire refondateur , pour rendre justice un autre texte,
sensiblement antrieur notre priode, et que nous rencontrerons un peu plus loin. Dans celui de Barthes,
donc, on peut observer deux choses, videmment indissociables. La premire est quil prsente ce
Michelet comme un travail en quelque sorte prparatoire nommment pr-critique par rapport
ce qui, selon lui, devrait ultrieurement, dans lordre des tches , constituer leffort de plus qualifis
que lui, savoir les critiques vritables, historiens ou psychanalystes , capables dexpliquer
lhistoire de la pense de Michelet par celle de sa vie, ou par une histoire plus vaste o elle
plongerait ses racines et dont elle serait le produit . La deuxime remarque est que cette prcritique se dfinit ici rsolument comme recherche dune thmatique, et cette thmatique comme une
cohrence , ou mieux encore : un rseau organis dobsessions ; autrement dit : se dfinit comme
lobjet dune lecture apparemment psychologisante, mais enferme dans limmanence dun texte de
vastes dimensions, puisque, je le rappelle, extensif lensemble de luvre de Michelet, un ensemble
dfini, donc, par lunit de son auteur. Le dernier chapitre, Lecture de Michelet , prsente dailleurs un
vritable expos mthodologique, qui souvre sur la question : quoi reconnat-on un thme chez
Michelet ? La rponse tient en trois principes : le thme micheletien est itratif, cest--dire dispers
dans le texte, et indiffrent lvolution de la pense consciente de lauteur ; il est substantiel, en tant
quil met en jeu une attitude de Michelet lgard de certaines qualits de la matire , fortement
valorises ou dvalorises : aucun thme nest neutre, et toute la substance du monde se divise en tats
bnfiques et en tats malfiques cest le point par lequel la critique thmatique se rattache le plus
troitement, et ds sa naissance, lenqute bachelardienne, dont elle ne scartera jamais beaucoup6 ;
enfin, le thme est rductible , en tant que pris dans un rseau de thmes, qui nouent entre eux des
rapports de dpendance et de rduction. Une vritable algbre se constitue, car chaque thme peut tre
donn sous une forme elliptique (cest--dire allusive et implicitement rfre lensemble du rseau).
Le discours de Michelet est un vritable cryptogramme, il y faut une grille, et cette grille, cest la
structure mme de luvre. Il sensuit quaucune lecture de Michelet nest possible, si elle nest totale : il
faut se placer rsolument lintrieur de la clture.
*
On le voit, ce que nous appelons aujourdhui, presque indiffremment, critique immanente ou
thmatique (la seconde tant alors, dans lhorizon franais, la seule version, si jose dire, disponible
de la premire ; on peut dailleurs noter quelle nest pas ici qualifie directement comme mthode
critique, comme critique thmatique , mais indirectement, par son objet, qui est la thmatique de
luvre considre, cest--dire le rseau de ses thmes), cette critique quon ne tardera donc pas dire
nouvelle avance encore, en ce printemps 1954, sur des pattes de colombe. Dabord, parce quelle se
prsente comme dicte par les idiosyncrasies de son objet (ce nest pas le thme en gnral qui est dit
itratif, substantiel et rductible , mais simplement le thme micheltien, si bien quon pourrait, un peu
navement, attribuer lobjet Michelet plutt qu son analyste Barthes la responsabilit de cette
mthode, si une lecture autonome de son texte ne laissait apparatre la part dinvestissement personnel du
critique) : aucune extrapolation nest envisage, qui ne se rvlera que par la suite, et non plus trop chez
Barthes lui-mme, dont les ouvrages critiques suivants (Sur Racine, Sade, Fourier, Loyola et surtout S/Z)
relveront dune dmarche sensiblement diffrente. Ensuite, comme nous lavons dj vu, parce quelle
se veut un humble prambule mthodique la critique proprement dite, qui reste dfinie, distance
respectueuse, par une vise encore lgitimement explicative. Les raisons de cette modestie, qui na, je
crois, rien daffect, tiennent peut-tre au background barthsien dalors, je devrais plutt dire la part
quil en assume alors : freudien, bachelardien, sartrien lexclusion apparente dune autre part,
marxiste (mais tendance Bertolt), ici pudiquement qualifie dhistorienne. Je nai pas insister ici sur
ces ventuels motifs personnels : je veux simplement marquer, en quelque sorte a contrario, la manire
dont le prambule pr-critique de 1954 (restituer une cohrence , dcrire une unit , en laissant
dautres le soin den rechercher les causes) est devenu par la suite mais, je crois, trs vite le propos
essentiel de la critique dite nouvelle . Il ne sera donc bientt plus question dune critique vritable
vise explicative : par un renversement inattendu, ou du moins par une nouvelle rpartition des
tches , cette vise sera en quelque sorte dlgue des disciplines extra-critiques, voire extralittraires, comme lhistoire, la sociologie ou la psychologie.
*
Un autre texte de Roland Barthes, postrieur au Michelet de presque une dcennie, tmoigne trs
clairement de ce renversement : sous le titre Les deux critiques , il oppose la critique que Barthes
favorise dsormais une critique universitaire de tradition plus ou moins fidlement lansonienne, qui
prtend expliquer luvre par un ailleurs extrieur elle ( autre uvre antcdente , dans la
critique des sources , ou circonstance personnelle, dans la critique biographique le biographiste
implicitement vis, propos de Racine, tant ici Raymond Picard, qui allait le prendre assez mal), et
mme la critique interprtative dinspiration psychanalytique, alors illustre (toujours propos, entre
autres, de Racine) par Charles Mauron ; interprtation galement condamne pour sa postulation de cet
autre ailleurs de luvre qui est linconscient ( lenfance ) de lauteur ; cette critique-l, dit
Barthes, continue pratiquer une esthtique des motivations fonde tout entire sur le rapport
dextriorit : cest parce que Racine tait lui-mme orphelin quil y a tant de pres dans son thtre : la
transcendance biographique est sauve . Voil loccurrence exceptionnelle, que jannonais plus haut,
du mot transcendance. Il ny a donc bien ici que deux critiques, et non trois, linterprtation
psychanalytique version Mauron rejoignant, ou se trouvant accepte, de manire quelque peu
compromettante Barthes vient de mentionner la conscration de Mauron par un doctorat
particulirement bien accueilli 7 , accepte, donc, par la positiviste ou lansonienne au nom dun
mme propos dexplication par des causes extrieures ou transcendantes : En somme, poursuit Barthes,
ce que la critique universitaire est dispose admettre (peu peu et aprs des rsistances successives),
cest paradoxalement le principe mme dune critique dinterprtation, ou, si lon prfre (bien que le
mot fasse encore peur), dune critique idologique ; mais ce quelle refuse, cest que cette interprtation
et cette idologie puissent dcider de travailler dans un domaine purement intrieur luvre ; bref, ce
qui est rcus, cest lanalyse immanente8. Nous avons, je le rappelle, dj rencontr lopposition
entre vises explicative et comprhensive (quasi-synonyme d immanente ) sous la plume de JeanPierre Richard, qui lexplicitait en 1961 en ces termes : Alors que la critique universitaire avait
tendance remonter explicativement de lhomme luvre, comme dune cause un effet [], nos
critiques cherchent dabord pntrer le sens de luvre elle-mme, et cest partir delle seule quils
se permettront de revenir son auteur9. Le terme dimmanence, que Richard nemployait pas encore ici,
il lappliquera un peu plus tard, en 1967, la mthode de Charles Du Bos, et implicitement, je suppose,
la sienne propre : Luvre ne saurait trouver hors delle-mme ni les prmisses de son sens ni le
principe de son ordre. La critique sera donc une activit pleinement immanente luvre10. La mme
anne 1967 voit lexpression tude immanente propose, en concurrence avec celle dapproche
structurale , par Jean Starobinski11.
*
Je reviens au texte de Roland Barthes. Son recours (un peu embarrass) ladjectif idologique
pour qualifier ici linterprtation freudienne peut surprendre aujourdhui, mais il se trouve que Barthes
avait, trois pages plus haut12, rang cette dernire dans la catgorie plus vaste de la critique
idologique , o il embarquait (sans employer encore cette locution) toute la nouvelle critique , entre
autres Lucien Goldmann, dont le Dieu cach13, dinspiration marxiste tendance Lukcs , avait fait lui
aussi, et ds 1955, lobjet dune soutenance en Sorbonne. Le rle de ce critre institutionnel peut
aujourdhui sembler anecdotique ; mais il faut se rappeler combien vif tait alors, ds avant la fameuse
querelle Barthes contre Picard, et remontant en fait jusqu Proust contre Sainte-Beuve ou Pguy
contre Lanson, le divorce entre lUniversit et la critique indpendante, et combien vigilant tait
lostracisme de la premire contre la seconde.
Il y a donc dans cet article de 1963 une sorte de drive catgorielle : les deux critiques sont
dabord dfinies et opposes comme l universitaire , ou positiviste , ou lansonienne , dun ct,
l idologique , de lautre ; puis cette opposition se trouve implicitement relativise. Relativise
dabord parce que le positivisme est lui aussi une idologie comme les autres , mme si, ou plutt
a fortiori puisquelle signore comme telle ; dans un autre article, paru la mme anne14, limputation se
fait plus prcise : Le lansonisme est lui-mme une idologie [celle dun dterminisme psychologique
simpliste] [] Ce ne sont pas ses partis pris que lon peut reprocher au lansonisme, cest de les taire, de
les couvrir du drap moral de la rigueur et de lobjectivit : lidologie est ici glisse, comme une
marchandise de contrebande, dans les bagages du scientisme15. Opposition relativise, donc, parce que
le positivisme est une idologie, et parce que ledit positivisme, comme institution universitaire, se montre
capable daccueillir, par voie de soutenance, certaines manifestations de la critique idologique ,
condition que ces manifestations (Goldmann, Mauron, par exemple) tmoignent elles-mmes de cette
dmarche dexplication de luvre par un ailleurs qui dfinit le dterminisme positiviste. Ds
lors, la vritable opposition, la plus pertinente, en vient se formuler comme opposition entre la
dmarche transcendante du positivisme explicatif et celle de l analyse immanente , purement
descriptive, en qute dune cohrence ou dune unit qui ne se soucie daucun ailleurs extrieur au
texte. Les deux critiques qui font lobjet de cet article sont donc finalement, et le plus justement,
dsignes, lune comme la transcendante (y compris linterprtative quand elle recourt l ailleurs
de linconscient, ou de lappartenance sociale), et lautre comme l immanente ; et, contrairement aux
qualifications antrieures de lAvant-propos du Michelet, cest la seconde, et elle seule, qui mrite
maintenant le terme de critique. La suite de larticle mettra bien des points sur bien des i :
Ce qui est rcus [par le positivisme], disait donc Barthes, cest lanalyse immanente. Il va
tenter aussitt de justifier cette notion, cest--dire surtout cet adjectif, en dcrivant la pratique critique
laquelle il sapplique, mais toujours, selon le propos constamment polmique de ce texte, comme
indirectement et a contrario, travers le refus que lui oppose lUniversit positiviste, et comme la
lumire de ce refus. Je reprends donc sa lecture :
Ce qui est rcus, cest lanalyse immanente : tout est acceptable [pour lUniversit], pourvu que luvre puisse tre mise en
rapport avec autre chose quelle-mme, cest--dire autre chose que la littrature : lhistoire (mme si elle devient marxiste), la
psychologie (mme si elle se fait psychanalytique), ces ailleurs de luvre seront peu peu admis ; ce qui ne le sera pas [et que
valorise videmment Barthes], cest un travail qui sinstalle dans luvre et ne pose son rapport au monde quaprs lavoir
entirement dcrite de lintrieur, dans ses fonctions, ou, comme on dit aujourdhui, dans sa structure ; ce qui est rejet, cest donc en
gros la critique phnomnologique (qui explicite luvre au lieu de lexpliquer), la critique thmatique (qui reconstitue les
mtaphores intrieures de luvre) et la critique structurale (qui tient luvre pour un systme de fonctions). Pourquoi ce refus de
limmanence (dont le principe est dailleurs souvent mal compris) ?
Javoue ne pas percevoir clairement si la relative entre parenthses a pour antcdent limmanence
ou son refus (plutt le second, jimagine), mais, en tout cas, suit un paragraphe final o Barthes tente
dexposer les raisons, implicitement donnes pour lgitimes, de ce refus : raisons en quelque sorte
pratiques et lies la fonction didactique et docimologique de linstitution universitaire, qui le
positivisme (je cite de nouveau) fournit lobligation dun savoir vaste, difficile, patient ; la critique
immanente du moins lui semble-t-il [ lUniversit] ne demande, devant luvre, quun pouvoir
dtonnement, difficilement mesurable : on comprend quelle [toujours lUniversit] hsite convertir

ses exigences . Leffort de comprhension , pour le coup, est plutt gnreux de la part de Barthes,
dans le contexte encore une fois polmique de cet article : lattachement crisp, et manifeste, de
lUniversit dalors lrudition factuelle tiendrait selon Barthes la ncessit professionnelle, et quasi
dontologique, o elle se trouve, de fonder ses activits de slection et de conscration sur des critres
objectifs, que la lecture immanente ne peut gure fournir. (Jentends encore le regrett Antoine Adam
exploser, justement lors dune soutenance : Mais, monsieur, tout cela nest quinterprtation, et ce que
nous voulons, ce sont des faits ! Outre, sans doute, une prfrence personnelle parfaitement lgitime,
son motif mthodologique tait clairement que les faits , contrairement aux interprtations, taient,
ses yeux, susceptibles de vrification.) Encore faut-il nuancer cette observation en rappelant la place
centrale quoccupait dans les tudes littraires et aujourdhui encore , et dans certains examens et
concours qui les sanctionnaient, lexercice dit de l explication de texte , qui se veut au contraire, et jy
reviendrai, farouchement immanente : on doit y commenter ligne ligne, mot mot, un texte dune page,
en sinterdisant tout recours des considrations (mme textuelles) extrieures ce texte, pour le coup,
vraiment clos .
*
Mais laissons ces considrations historiques et institutionnelles : je reprends, pour saluer leur
apparition sous la plume de Barthes, ces trois qualificatifs : critique phnomnologique, thmatique,
structurale qualificatifs dont je discerne mal sils sont alors, dans lesprit de Barthes, synonymes ou
distinctifs. On connat en tout cas leur fortune ultrieure, au moins pour les deux derniers. Lhistoire
prcise de ces propositions terminologiques et conceptuelles reste faire, mais il me semble que ces
occurrences peuvent figurer parmi les premires. Jean-Pierre Richard avait dj adopt, et avec clat, le
concept de thme dans lIntroduction de son Mallarm : Le premier [problme soulev par la dmarche
de cette tude] intresse la notion mme de thme, sur laquelle est fonde toute notre entreprise16. Pour
la qualification de thmatique applique ce type d entreprises , et que Barthes (on va le revoir)
attribue volontiers dautres que lui-mme, la dclaration dacceptation, solennelle quoique indirecte,
viendra en 1966, lorsque Georges Poulet, lors dune dcade quil prsidait Cerisy, adoubera (je nose
dire : annexera) en ces termes le Proust du Contre Sainte-Beuve : [] Une critique proustienne ne peut
tre que la dmarche par laquelle une pense lectrice, plonge dans le dsordre apparent que constitue
presque toujours lensemble des ouvrages dun mme auteur, y dcouvre [] les thmes communs tous
ses ouvrages. Rivire, Du Bos, Fernandez ont t non pas les fondateurs sans doute, mais les premiers
grands reprsentants au XXe sicle de la critique identificatrice. Marcel Proust est plus encore. Il est tout
simplement le fondateur de la critique thmatique17. La reprise de ce passage, en 1971, dans le
chapitre Proust du recueil La Conscience critique, laissera de ct la rfrence Rivire, Du Bos et
Fernandez, affects un autre chapitre, et se conclura en ces termes encore plus nets : La critique, aux
yeux de Proust, sans quil prononce dailleurs ce mot, savre donc ncessairement comme thmatique.
Proust est tout simplement le premier critique qui se soit avis de cette vrit fondamentale. Il est le
fondateur de la critique thmatique18.
Nous retrouverons Proust un peu plus loin, et le texte qui le dsigne effectivement comme le
fondateur de cette mthode critique ; mais je reviens un instant encore Roland Barthes. Dans un autre
texte peu prs contemporain de larticle Les deux critiques , un entretien accord en 1963 et paru
dans Tel Quel en fvrier 1964 sous le titre Littrature et signification , en rponse une question sur la
critique de signification (cette expression visait, un peu maladroitement, les diverses formes de
critique interprtative, dite aussi, plus tard, hermneutique ), Barthes revient sur sa distinction entre
une critique interprtative transcendante (celle, de nouveau, dun Mauron ou dun Goldmann) et une autre
critique tout aussi interprtative, mais immanente :
Toujours dans la critique de signification, mais en face, le groupe des critiques que lon pourrait appeler dune manire expditive
thmatiques (Poulet, Starobinski, Richard) ; cette critique peut en effet se dfinir par laccent quelle met sur le dcoupage de
luvre et son organisation en vastes rseaux de formes signifiantes. Certes, cette critique reconnat luvre un signifi implicite,
qui est, en gros, le projet existentiel de lauteur, et sur ce point, de mme que dans le premier groupe le signe tait menac par le
produit ou lexpression, de mme ici il se dgage mal de lindice ; mais dune part, ce signifi nest pas nomm, le critique le laisse
tendu aux formes quil analyse ; il ne surgit que du dcoupage de ces formes, il nest pas extrieur luvre, et cette critique reste
immanente luvre (ce pour quoi, sans doute, la Sorbonne semble quelque peu lui rsister) ; et dautre part, en faisant porter tout
son travail (son activit) sur une sorte dorganisation rticulaire de luvre, cette critique se constitue principalement en critique du
signifiant, et non en critique du signifi19.
Non sans diverses raisons, mais en oubliant quelque peu au passage la soutenance, en mai 1962,
de Jean-Pierre Richard sur son Mallarm, ouvrage emblmatique de la critique thmatique, Barthes
continue de voir dans la Sorbonne ladversaire, et donc le rvlateur a contrario du bon camp ( en
face ). Ce camp celui, toujours, de limmanence se trouve maintenant requalifi, en termes plus
smiologiques (lhistoire des ides marchait assez vite cette poque), comme celui dune critique
davantage attache au signifiant quau signifi, objet, lui, de lhermneutique transcendante. Lopposition
implicite est videmment, par rapport ce qui sappelle encore luvre, et qui sappellera bientt le
Texte, entre la transcendance du signifi et limmanence du signifiant : les relations dquivalence sont
assez claires, et dailleurs tout fait lgitimes. Ce qui fait peut-tre davantage problme, cest cette
faon, videmment stratgique face ladversaire commun, de tirer la thmatique du ct dune
critique plutt structurale, voire formaliste, en quoi je ne pense pas quelle se serait alors volontiers
reconnue. Ce qui du moins est ds lors clairement pos, cest que la vise dimmanence est maintenant
dfinitoire de la critique proprement dite, qui na donc plus rien dune pr-critique prparant les
voies ou balisant le terrain pour une critique vritable . partir de l, il ira presque de soi que
lexpression critique immanente constitue une sorte de plonasme do peut-tre son extinction
rapide, dans les annes suivantes, au profit de catgories plus spcifiques comme critique thmatique ,
formelle , ou structurale , car toute critique vritable sera tenue, et se tiendra, pour immanente
par dfinition.
*
Cest cette vidence un peu nave que je voudrais questionner en tenant mon tour pour logiquement
vident que les disciplines historiques ne prtendent, quant elles, aucune immanence, et moins encore,
bien sr, ces disciplines ouvertement gnralistes , et dlibrment transcendantes aux uvres
singulires, que sont la potique, ou thorie littraire, et, plus largement encore, la thorie de lart et
lesthtique gnrale pour ne rien dire ici des tudes sur ce quon a appel, dans les annes soixantedix, lintertextualit, terme qui porte en lui-mme le signe dune ouverture du texte dautres textes20.
Mon propos sera donc ici, pour le poser davance un peu lourdement, que la seule pratique, dans les
tudes artistiques et littraires, qui ait prtendu limmanence est la pratique critique, et que cette
prtention mme est largement illusoire : la critique immanente nest en ralit jamais aussi immanente
quelle le proclame, ou que parfois on le lui reproche.
Le premier facteur de transcendance est assez bien dsign par le qualificatif mme, pour peu quon
sattache le considrer dun peu plus prs, de thmatique qui est, je le rappelle, ds lorigine de notre
parcours (lAvant-propos du Michelet de Barthes), le label le plus courant de la critique dite alors
nouvelle . Ce qualificatif, je lai interprt plus haut dans son sens le plus manifeste et le plus trivial
en lopposant, comme on le fait souvent, formel : une tude critique qui sattache, par exemple, au style
dun auteur, au jeu des mtres, des rimes, des arrangements strophiques, des sonorits dans un pome, ou
qui considre dans un rcit le jeu des dispositions temporelles, des choix de point de vue ou de voix
narrative, est gnralement, et pertinemment, qualifie dtude formelle, en tant que les objets quelle
analyse sont, un niveau ou un autre, des formes du signifiant que lon peut jusqu un certain point
analyser sans trop se soucier de la signification du texte quelles affectent. Une tude thmatique,
linverse, est une tude qui, travers ces divers moyens dnonciation, sattache des signifis, ou
contenus, tels que pour illustrer ce versant de faon trs grossire le message idologique conscient
ou inconscient, la vision du monde, le sentiment de la nature, la psychologie des personnages, lattitude
de lauteur leur gard, etc. En ce sens, la critique journalistique la plus banale, parfois la plus vulgaire,
est pour lessentiel une critique thmatique , en tant quelle offre une critique du contenu, faute peuttre de savoir offrir autre chose si ce nest une ou deux citations pour donner une ide du style . On
peut assez bien, cet gard, expliquer le succs de cet adjectif par la difficult quprouve la langue
franaise en driver un autre de mots comme contenu ou sens ; peut-tre aurait-il fallu emprunter la
thorie du langage lopposition entre syntaxique et smantique, mais ces termes y sont dun usage plus
rcent, et je ne sais pas sils auraient t ici dune bien grande transparence. Bref, thmatique fonctionne
aujourdhui le plus souvent comme quivalent de qui porte sur le contenu , et thme comme synonyme
de sujet on entend par exemple, dans les mdias : le thme de notre mission sera ; et lon y
qualifie de thmatique une soire entirement consacre un sujet donn.
*
Mais nous savons bien aussi mme si nous sommes un peu moins nombreux le savoir que la
critique thmatique dont shonorent aujourdhui nos tudes littraires ne se laisse pas ramener une
dfinition aussi simple : ladjectif thmatique comporte au moins un autre sens, que nous avons dj vu
voquer plusieurs reprises, au moins depuis le Michelet de Barthes (puisque Proust, comme le
rappelait Poulet, nemploie jamais cet adjectif non plus bien sr quimmanent, qui caractriserait
pourtant assez bien sa mthode critique face, entre autres, celle de Sainte-Beuve), et que nous allons
rencontrer de nouveau. Ce second sens, quoiquun peu plus subtil, se lit assez facilement dans une autre
opposition, certes moins courante que celle entre forme et contenu, et qui nous vient videmment de la
musique, entre thme et variations. Une critique est thmatique quand elle cherche dgager, travers la
variance des occurrences disperses, cet invariant sous-jacent, rcurrent, voire, comme dit Barthes de
Michelet, obsessionnel , quon appelle ds lors un thme mais qui peut tre aussi bien dordre
formel que thmatique au sens courant. Ladjectif sapplique en fait, me semble-t-il, bien plus
lgitimement une mthode qu un objet, et rien a priori ne prescrit que linvariant que cette mthode
cherche dgager soit de lordre du contenu et les variances de lordre de la forme, plutt que linverse
sans compter ces traits ambivalents ou intermdiaires, ces tics de langage rvlateurs, ces phrases
types (ou phrases-types ) que Proust observait comme critique et parfois imitait comme pasticheur
chez un Michelet ( [] ne peut-on pas dire [] que les plus grandes beauts de Michelet, il ne faut pas
tant les chercher dans son uvre mme que dans les attitudes quil prend en face de son uvre, non pas
dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Rvolution, mais dans ses prfaces ces deux
livres ? Prfaces, cest--dire pages crites aprs eux, o il les considre, et auxquelles il faut joindre
et l quelques phrases, commenant dhabitude par un Le dirai-je ? qui nest pas une prcaution de
savant, mais une cadence de musicien ), ou chez un Barbey dAurevilly, un Thomas Hardy, un Stendhal,
un Vermeer, un Dostoevski :
Et repensant la monotonie des uvres de Vinteuil, jexpliquais Albertine que les grands littrateurs nont jamais fait quune seule
uvre, ou plutt rfract travers des milieux divers une mme beaut quils apportent au monde. Sil ntait pas si tard, ma petite,
lui disais-je, je vous montrerais cela chez tous les crivains que vous lisez pendant que je dors, je vous montrerais la mme identit
que chez Vinteuil. Ces phrases types, que vous commencez reconnatre comme moi, ma petite Albertine, les mmes dans la sonate,
dans le septuor, dans les autres uvres, ce serait par exemple, si vous voulez, chez Barbey dAurevilly une ralit cache rvle
par une trace matrielle, la rougeur physiologique de lEnsorcele, dAime de Spens, de la Clotte, la main du Rideau cramoisi, les
vieux usages, les vieilles coutumes, les vieux mots, les mtiers anciens et singuliers derrire lesquels il y a le Pass, lhistoire orale
faite par les ptres au miroir, les nobles cits normandes parfumes dAngleterre et jolies comme un village dcosse, des lanceurs
de maldictions contre lesquelles on ne peut rien, la Vellini, le berger, une mme sensation danxit dans un paysage. [] Ce sont
encore des phrases-types de Vinteuil que cette gomtrie du tailleur de pierres dans les romans de Thomas Hardy. [] Vous verriez
dans Stendhal un certain sentiment de laltitude se liant la vie spirituelle, le lieu lev o Julien Sorel est prisonnier, la tour au haut
de laquelle est enferm Fabrice, le clocher o labb Blans soccupe dastrologie et do Fabrice jette un si beau coup dil. Vous
mavez dit que vous aviez vu certains tableaux de Ver Meer, vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments dun mme
monde, que cest toujours, quelque gnie avec lequel elle soit recre, la mme table, le mme tapis, la mme femme, la mme
nouvelle et unique beaut, nigme cette poque o rien ne lui ressemble ni ne lexplique, si on ne cherche pas lapparenter par les
sujets, mais dgager limpression particulire que la couleur produit. H bien, cette beaut nouvelle, elle reste identique dans toutes
les uvres de Dostoevski 21.
La rfrence aux phrases de Vinteuil, circulant de sonate en septuor, et aux motifs rcurrents de
Vermeer, dont l nigme ne se laisse pas apparenter , cest--dire expliquer et rduire par les
sujets , montre bien que les traits de monotonie (terme ici manifestement laudatif) rencontrs chez
ces crivains, ces musiciens ou ces peintres ne relvent pas ncessairement dune unit de contenu : la
monotonie est autant, ou plutt bien davantage, une unit de ton. Mais voici, toujours sous la plume de
Proust, le texte thorique, ou mthodologique, le plus caractristique, et que lon peut bien dire, comme le
faisait Georges Poulet, fondateur de la critique thmatique (cest lui que jannonais plus haut
propos de lAvant-propos refondateur du Michelet de Barthes qui ne le connaissait peut-tre pas,
ou qui lavait peut-tre oubli). Il se trouve dans une longue note de la Prface la traduction de La Bible
dAmiens, publie en 1904 et sans doute antrieure dun ou deux ans cette publication :
Si au cours de cette tude, jai cit tant de passages de Ruskin tirs dautres ouvrages de lui, en voici la raison. Ne lire quun livre
dun auteur, cest navoir avec cet auteur quune rencontre22. Or, en causant une fois avec une personne on peut discerner en elle
des traits singuliers. Mais cest seulement par leur rptition dans des circonstances varies quon peut les reconnatre pour
caractristiques et essentiels. Pour un crivain, comme pour un musicien ou un peintre, cette variation des circonstances qui permet
de discerner, par une sorte dexprimentation, les traits permanents du caractre, cest la varit des uvres. Nous retrouvons dans
un second livre, dans un autre tableau, les particularits dont la premire fois nous aurions pu croire quelles appartenaient au sujet
trait autant qu lcrivain ou au peintre. Et du rapprochement des uvres diffrentes nous dgageons les traits communs dont
lassemblage compose la physionomie morale de lartiste. [] Ainsi jai essay de pourvoir le lecteur dune mmoire improvise o
jai dispos des souvenirs des autres livres de Ruskin une sorte de caisse de rsonance, o les paroles de La Bible dAmiens
pourront prendre quelque retentissement en y veillant des chos fraternels. [] Au fond, aider le lecteur tre impressionn par
ces traits singuliers, placer sous ses yeux des traits similaires qui lui permettent de les tenir pour les traits essentiels du gnie dun
crivain devrait tre la premire partie de la tche de tout critique23.
La suite de cette note assigne en effet la critique, au-del du relev thmatique des invariants, une
autre tche ( seconde partie de son office ) qui consisterait reconstituer ce que pouvait tre la
singulire vie spirituelle dun crivain hant de ralits si spciales : en somme, remonter des traits
rcurrents observs dans luvre ce que Barthes appellera leurs racines . Ce passage de la prcritique thmatique (descriptive) la critique vritable (explicative, ici, par la singularit dune
vie spirituelle ), Proust semble sy soustraire propos de Ruskin avec autant dempressement que
Barthes propos de Michelet : Je nai pas besoin de dire que cette seconde partie de loffice du
critique, je nai mme pas essay de la remplir dans cette petite tude qui aura combl mes ambitions si
elle donne le dsir de lire Ruskin et de revoir quelques cathdrales. Il est vrai que la vie spirituelle
dun crivain , que viserait reconstituer cette seconde tche, ne se distingue pas si aisment de la
physionomie morale que dgageait dj la premire, ce qui rend sans doute celle-ci inutile, et
donc illusoire : toujours lhorizon, comme un mirage, et dexcution toujours diffre.
On la sans doute bien peru, la premire tche de la critique, qui se rvle peut-tre la seule,
consiste pour lessentiel dgager les traits permanents dune uvre, en notant leurs rcurrences et
leurs chos fraternels qui retentissent dune occurrence lautre. Mais, comme Proust y insiste
aussi bien ici propos de Ruskin que dans La Prisonnire propos dautres artistes, le corpus soumis
cette recherche nest rien dautre que luvre entier dun auteur, ce qui assimile invitablement
linvariance dgage lunit psychologique ( physionomie morale ) de cet auteur. On peut imaginer et
mme rencontrer des enqutes plus restreintes, bornes une seule uvre singulire, ou au contraire plus
vastes, dbordant le champ de cration dun seul artiste pour envisager la thmatique commune une
poque (lge baroque chez Jean Rousset, le romantisme noir chez Mario Praz) ou dun genre (le
tragique chez Aristote, le romanesque chez Hegel, le comique chez Mauron, etc.) ; on pourrait aussi
considrer que ce primtre variable du domaine autorise une conception en quelque sorte graduelle de
lopposition entre critiques immanente et transcendante : la critique borne un ouvrage singulier
(par exemple lanalyse des Chats de Baudelaire par Jakobson et Lvi-Strauss) serait plus immanente et
moins transcendante que celle qui porte sur luvre complet dun auteur, qui serait son tour plus
immanente et moins transcendante que la critique dpoque ou de genre, et ainsi de suite, puisque suite il
y a on trouve bien chez Hegel, par exemple, une sorte de thmatique compare des diffrents arts,
chacun deux constituant une sorte de corpus sui generis, quoique immense. Ce ne serait pas faux, mais ce
ne serait pas suffisant.
*
La prfrence dominante pour la thmatique dauteur, et donc pour limmanence indexe par luvre
complet, tmoigne sans aucun doute dune orientation de type psychologique : la critique thmatique, de
Proust nos jours, est souvent une critique d amateurs dme , qui ne se spare de la critique
beuvienne que par sa mthode dinvestigation, et par le niveau de profondeur o elle situe le
caractre de son objet, moins que ce privilge accord lindividu crateur ne tmoigne dune sorte
de routine installe depuis lpoque romantique (puisque la critique classique relevait plutt dune
potique des genres), et qui se perptuerait par effet impens dinertie. Mais on peut bien percevoir, sous
la plume de Proust, une inflexion mthodologique qui doit nous dtourner, en tout cas, de lide que
luvre dun auteur compose un corpus homogne et indiffrenci, o lon passerait dun ouvrage
un autre, par un rseau de citations interchangeables, sans trop se soucier de leurs diffrences. Bien au
contraire, la principale justification invoque par Proust est cette variation des circonstances que
manifeste la varit des uvres , une varit qui donne tout son sens linvariance des traits
permanents , ainsi libre de ce qui pourrait provenir dune appartenance au sujet trait . La
recherche du thme commun ne se spare donc pas dune attention la diversit de ses variations, et la
mthode thmatique pourrait aussi lgitimement se voir qualifie de variationnelle , ou pour le moins
de relationnelle , puisquelle joue constamment sur la relation entre thme et variations. Ce que
confirme sa manire Jean-Pierre Richard dans lAvant-propos de Littrature et sensation : Le travail
critique a donc ici consist en une mise en relation, ou mieux en une mise en perspective des diverses
donnes apportes par luvre et par la vie. [] Cest seulement dans ce jeu de lueurs reues et
renvoyes que peut rsider leur signification [celle des tudes critiques recueillies dans ce volume] :
celle-ci ne peut tre quune orientation, que lindication dune certaine direction fuyante au bout de
laquelle on serait heureux de voir se profiler lunit suprieure dune existence enfin dlivre de tous ses
faux hasards et rendue sa cohrence singulire24. Le mme critique soulignera plus tard le caractre
transitif du thme : relevant chez Mallarm des figures matresses comme le battement, le
jaillissement, leffulgence, il se propose, pour les distinguer, de superposer les uns aux autres les
divers tages de lexprience, dtablir leur gographie comparative, enfin de voir comment ils
communiquent pour constituer une exprience. Le thme nous apparat alors comme llment transitif qui
nous permet de parcourir en divers sens toute ltendue interne de luvre, ou plutt comme llmentcharnire grce auquel elle sarticule en un volume signifiant. Toute thmatique relve ainsi la fois
dune cyberntique et dune systmatique25 . On peroit ici le changement de mtaphores et de rfrences
implicites : le vent frisquet du structuralisme est pass par l, et peut-tre aussi la mthode comparative
de Charles Mauron, qui procde, on le sait, par superpositions pour dgager, elle aussi, des invariants
structuraux.
Ce que Proust appelait tout lheure la variation des circonstances , cest aussi ce quon appelle,
sans doute sous linfluence de la pense linguistique, la multiplicit des contextes, qui organise dans
luvre une multiplicit de rapports. Cest prcisment face un linguiste et stylisticien, Grald Antoine,
que Richard est amen y insister au cours de la susdite dcade de Cerisy. Rappelant quun thme nest
pas un mot, mais une constellation de mots, dides, de concepts, et donc quil ne peut pas faire lobjet
dune statistique (par exemple et justement le mot toile chez Mallarm), il se demande comment
sopre cette combinaison , et rpond aussitt :
Elle sopre justement par rapport au contexte. Or il y a deux contextes, et gnralement on ne parle que dun seul. Il y a le contexte
successif de luvre ou contexte mtonymique, et le contexte mtaphorique, qui est la totalit de luvre mme. Un thme ne prend
sa valeur que dans un rseau organis de rapports, qui sont la fois des rapports de langage et dexprience et se dploient dans
cette sorte de masse de langage quest la totalit de luvre. Bien entendu, lorsquon a dgag cette sorte de ncessit
mtaphorique, il faut ensuite essayer de la retrouver dans la ncessit mtonymique de luvre. Par exemple, si je constate de faon
mtaphorique chez Mallarm le rapport du coup de d ltoile, il mest prcieux de constater ensuite, mtonymiquement, dans un
texte, que le coup de d est invoqu aprs ltoile ou mme que, dans la mtonymie spatiale du paysage, il arrive de jeter un coup de
d vers une toile. Ces types de convergence et de vrifications structurales sont absolument essentiels. Ce qui nous spare au fond,
cest votre ide que le sens est dans les dtails. Or, il ne peut pas y avoir de sens dans un fait, un fait na pas de sens. Ce qui a un
sens, cest le rapport qui runit un fait un autre et, sil se peut, plusieurs autres faits. Si bien que pour finir je reprendrai cette
citation que jaime bien, mais qui me parat tout fait fausse : vous dites : Le bon Dieu est dans les dtails Je ne crois pas que
cela soit vrai. Je crois que le bon Dieu est entre les dtails . Sil tait dans les dtails, je crois quil naurait jamais cr le
monde26.
Je ne sais plus trop quel interprte, ou compositeur, avait coutume de dire, videmment en toute
justesse : La musique nest pas dans les notes, mais entre les notes. Cette attention lintervalle,
cest--dire bien sr aux relations, dfinit comme on le sait la mthode structurale, et cest sur ce point
que la thmatique, prenant conscience de loriginalit de sa mthode, plutt que de son objet, rejoint le
structuralisme : le thme est un rseau de relations, et donc une structure.
*
Mais on ne peut tablir de telles relations virtuelles, quelque distance quelles sexercent, sans
tablir dans luvre une circulation, disons, pour broder sur un adjectif dj not chez Richard, une
transitivit, qui ne peut sastreindre respecter les relations effectives que prsente cette uvre : la
critique thmatique (encore une fois, quelle sattache des formes ou des contenus) doit constamment
en appeler de la ncessit mtonymique (les relations de contigut syntagmatique) la ncessit
mtaphorique (les relations danalogie, de diffrence, de contraste paradigmatique), et rciproquement
sans cesse. Ce mouvement de navette, mme lorsquil travaille dans une immanence (et, quelle quen
soit lamplitude, on travaille toujours dans une immanence), y tablit ce que jappellerais volontiers une
transcendance interne, puisquil transgresse (je rappelle que cest le sens premier du verbe transcender)
les donnes relles au profit des donnes virtuelles quil y dcouvre, ou que parfois il y invente. Cette
libert, ou cette dsinvolture lgard du cheminement mot mot dun texte, est ce qui distingue le plus
clairement la critique thmatique de l explication de texte traditionnelle cest--dire, si je ne
mabuse, dinstitution lansonienne27. La mthode prescrite celle-ci tait peu prs le mot dordre de
lescargot chez Francis Ponge : Go on, ils avancent colls [la terre] de tout leur corps ; un de mes
bons matres nous disait toujours : Il faut ramper sur le texte ; go on, et surtout, pas de sauts de
chvre, pas de rapprochements toujours hasardeux. Lanson, ce totem imprissable de lUniversit
moderne (mais non contemporaine ), nest certes pas, comme Proust, le fondateur de la critique
thmatique , mais il fut, par cette mthode et dans les limites de cet exercice, le plus svre gardien
dune critique presque vraiment immanente.
*
Jexagre un peu, bien sr, et je vais maintenant exagrer dans lautre sens, mais peine, en disant
quaucune critique, et sans doute aucune lecture, sinon peut-tre muette, et en tout cas aucune explication
de texte qui ne gagnerait rien au mutisme, sinon un zro point , ne peut tre vraiment immanente. La
raison en est simple et radicale. Je vais, pour la dgager (mais elle nest pas enfouie trs profondment),
revenir un mot de Barthes que je nai pas relev tout lheure. Certes, disait-il en 1963, cette critique
reconnat luvre un signifi implicite, qui est, en gros, le projet existentiel de lauteur [], mais,
dune part, ce signifi nest pas nomm, le critique le laisse tendu aux formes quil analyse ; il ne surgit
que du dcoupage de ces formes, il nest pas extrieur luvre, et cette critique reste immanente
luvre La proposition que je souligne maintenant peut sembler trange, ou du moins le serait-elle si
elle ne portait sur le signifi profond, global ou ultime (letymon de Spitzer), que Barthes appelle
sartriennement le projet existentiel de lauteur , et que Sartre qui, je crois, ne se piquait pas
dimmanence ne sest jamais priv de nommer propos dun Baudelaire, dun Genet ou, plus tard,
dun Flaubert, nomination dont Proust, propos de Ruskin, et Barthes, bien sr, propos de Michelet,
sabstenaient comme on la vu. En revanche, il suffit de relire nimporte quelle tude critique de Richard,
ou le propre Michelet de Barthes, pour y voir au contraire fleurir et prolifrer les termes chargs de
qualifier les objets thmatiques de dtail et de surface rencontrs, identifis et organiss par la lecture qui
se veut immanente et qui ne lest, du coup, pas autant quelle le veut ou quelle le croit. Lindex des
thmes du Michelet, la liste des titres, soit du texte de Barthes, soit des extraits de Michelet (titrs par
Barthes, bien sr), illustrent merveille cette rage (ce plaisir) de nommer. Voici par exemple la liste des
titres du chapitre Fleur de sang : Eau laiteuse, eau sableuse ; Le sang-cadavre ; La plthore
sanguine ; Sang dazur ; Sang blanc ; Sangs fous et sangs clos ; Anti-sangs ; Le sang conjugal ; Cratures
sirnennes ; Fleur de sang ; et ses titres dextraits : Avant le sang il y a leau ; La Cure ; La plthore
sanguine : Marie Alacoque ; La plthore sanguine : sensibilit de Marat ; Sang dacier : la vierge SaintJust ; Le sang noir : Louis XIV ; Tombeaux violets : le sang clos ; Lanti-sang : la pierre ; Lanti-sang : les
nerfs ; Lcre et le sopitif ; Locan empourpr ; Animal de sang rouge et de lait ; Fleur de sang.
Certains de ces titres sont emprunts au texte de Michelet, mais non tous, et lemprunt ne change rien
lacte de nomination, par choix ou par invention, qui se veut toujours indigne (dorigine immanente),
mais qui nen revient pas moins thmatiser, au sens fort, cest--dire la fois expliciter en les nommant
et rapporter leur thme commun les variations qui font le tissu vivant du texte. Mme effet dans Sade,
Fourier, Loyola, et constamment chez Richard, dont tmoigne par exemple le sommaire final de son
Flaubert28 : Apptit ; Verve ; Boulimie ; Assimilation ; Indigestion ; Mollesse ; Fusion ; Dispersion ; La
matire ; Dsir ; Emptement ; Chair anonyme ; Particularit ; Eaux ; Bains ; Poissons et serpents ;
Moiteurs ; Goutte ; Noyades ; Vertiges
Jexagre donc, coup sr, en exploitant ici, pour faire plus vite, un appareil titulaire qui accentue
avant moi les effets de substantivation dont se balise le discours le parcours du thmaticien ; il y a
dailleurs beaucoup plus de parcours chez Richard29, qui ne cesse de glisser dun objet thmatique
(thmatis) un autre par une srie de transitions ( le thme, lment transitif ) savamment
mnages, l ou Barthes accentuait les discontinuits sans mnagements daucune sorte, et mme avec un
got marqu pour la rupture et la fragmentation. Mais ce paratexte ne fait que pointer, le plus souvent
fidlement, mme si parfois avec une certaine complaisance, les articulations dun texte critique qui
progresse constamment, en sautant ou en glissant, dun prdicat thmatique un autre.
*
Cette expression, prdicats thmatiques , peut sembler trange, sinon contradictoire, tant donn
lopposition traditionnellement tablie, en logique, entre le thme (ce dont on parle) et le prdicat (ce
quon en dit). Mais, prcisment, le thme de la critique thmatique, et plus gnralement lobjet de toute
critique, est toujours dans la dpendance du prdicat qui le nomme et qui, le nommant, lui confre
lexistence : il nest de thme que prdiqu. Sainte-Beuve disait : Jaime que la critique soit une
manation des livres30 , mais cette manation (manence ?) a pour lieu et pour instrument le discours
critique lui-mme, qui ne cesse dexpliciter limplicite, de le thmatiser par voie de prdicats descriptifs,
interprtatifs et synthtisants. Or, prdiquer (nommer) un objet, cest toujours lassigner une classe,
celle videmment des objets qui relvent du mme prdicat du mme concept : individuum est
ineffabile, la relation au singulier comme tel est toujours indicible, elle ne se dit quen se gnralisant.
Dire : Cette sonate est en si bmol mineur , ou : Ce tableau est mlancolique , cest assigner cette
sonate ou ce tableau la classe, ou au concept, des uvres en si bmol mineur ou des uvres
mlancoliques. Prdiquer, thmatiser, cest classer, et classer, cest toujours invitablement gnraliser :
les listes de thmes micheletiens ou flaubertiens voqus linstant sont autant de listes de concepts
critiques, mme ou surtout quand ces concepts passent par des adjectifs substantivs, comme le sec,
lhumide, le lisse ou le vaporeux. Cette ultime rfrence aux allures spcifiques de la critique franaise
dite thmatique laquelle je viens de mattacher plus particulirement en tant quelle passe, plus ou
moins juste titre, pour le type par excellence de critique immanente , cette rfrence, donc, ne doit pas
dissimuler que toute critique, littraire ou artistique, et plus gnralement encore toute relation esthtique,
en tant quelle identifie ses objets, cest--dire quelle les peroit, les distingue, les nomme et les dfinit
comme tels, invitablement les conceptualise et par l mme les transcende au profit de catgories plus
gnrales je dirais volontiers plus gnriques : Les mots, disait lapidairement Bergson, dsignent des
genres31. Chaque texte, chaque uvre, chaque objet du monde possde son immanence, mais toute
relation consciente, et donc plus ou moins verbalise, cet objet transcende cette immanence. On
travaille toujours dans une immanence , disais-je tout lheure ; mais il faut ajouter maintenant que ce
travail opre toujours une transcendance. En ce sens, les expressions critique immanente , lecture
immanente , analyse immanente , dont jai dit quelles taient devenues comme autant dapparents
plonasmes, prsentent en mme temps une vritable contradiction dans les termes. Par dfinition, toute
relation, ft-ce la plus contemplative, est un fait de transcendance, y compris cette relation illusoirement
non interventionniste que Sainte-Beuve, on la vu, qualifiait dmanation : maner, cest transcender, et
ce qui mane de limmanence est une transcendance. Celle de la critique historique (explicative et
causaliste) est manifeste et dclare ; celle de la potique, quoique dun autre ordre, est tout aussi
manifeste et tout aussi dclare, voire hautement revendique, lorsquelle vise travers les uvres
singulires des essences gnriques dlibrment trans-oprales ; celle de la critique dite
immanente lest sa manire, certes moins proclame, mais tout aussi active. Chaque mthode a son
mode de conceptualisation, et donc de transcendance gnrique, et le plus et le moins quon puisse en
attendre est quelle sen explique. Il ny a plus l motif bien vives querelles : la guerre est finie, peuttre.
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Albert Thibaudet, Physiologie de la critique [1930], Nizet, 1962, p. 21-35. (Sauf indication contraire, le lieu ddition est Paris.)
d. du Seuil, 1962.
Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France , Filologa moderna, M adrid, avril 1961, p. 2.
Les tudes de style et les diffrents pays , in Stephen Ullman (d.), Langue et littrature, Les Belles Lettres, 1961.
Il nest pas facile, et sans doute pas trs utile, de dater lapparition sans doute plutt journalistique de cette expression, laquelle le pamphlet de Raymond
Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Pauvert, 1965, donnera tout son clat polmique, sans compter leffet de paralllisme avec le non moins
notorious nouveau roman , Barthes tant galement impliqu dans les deux mouvements. M ais je note quelle figurait dj, en position trs stratgique, dans la
Prface de Georges Poulet au Littrature et sensation de Jean-Pierre Richard paru au Seuil en octobre 1954, soit quelques mois aprs le Michelet de Barthes ,
spcifiquement applique au travail de Richard : Une nouvelle critique nat, plus proche la fois des sources gntiques et des ralits sensibles. Nouvelle
critique, dailleurs, longuement prpare par leffort critique des derniers vingt ans. Les sources gntiques dont il sagit ici nont videmment rien voir
avec ce qui fait aujourdhui lobjet de la critique gntique : il sagit, je suppose, et sans grand souci d immanence , des donnes propres au vcu de lauteur.
Quant l effort critique des derniers vingt ans , il est aussitt illustr par les noms de M arcel Raymond et dAlbert Bguin. Poulet tait sans doute, dans toute
cette gnration (dont il tait dailleurs lan), le plus consciemment fidle cette tradition critique de lentre-deux-guerres (Rivire, Du Bos, Fernandez...) quil
clbrera plus tard maintes reprises.
Louvrage se clt sur un rappel des principaux thmes cits , qui les rpartit fermement en malfiques (les thmes du Sec, du Vide et de lEnflure, de
lIndcis ) et bnfiques ( du Fcond et du Chaud ).
Il sagit de louvrage Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la Psychocritique, Corti, 1963.
Cet article, paru en 1963 dans Modern Languages Notes, repris en 1964 dans les Essais critiques, d. du Seuil, figure aujourdhui dans les uvres compltes,
d. du Seuil, t. I, 1993, p. 1552-1556. Les deux derniers mots sont en italiques dans le texte de Barthes.
Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France , art. cit, p. 2 ; remonter est un peu fourvoyant : de la cause leffet, on dirait peut-tre plus
clairement descendre .
La mthode critique de Charles Du Bos , The Modern Language Review, juillet 1967.
La relation critique [1967], in La Relation critique, Gallimard, 1970, p. 17-21.
uvres compltes, t. I, op. cit., p. 1552.
Gallimard, 1955.
Quest-ce que la critique ? , Times Literary Supplement, 1963, repris in uvres compltes, t. I, op. cit., p. 1557-1561.
O lon voit que lidologie peut tre, comme la langue dsope, la meilleure et la pire des choses ; il serait un peu injuste de traduire cette ambivalence par : la
mienne est bonne, la tienne mauvaise ; cest plutt : lidologie consciente est bonne, linconsciente, et a fortiori la dissimule, sont mauvaises , ce que
contesterait dailleurs M arx, pour qui toute idologie ignore ce quelle travestit.
Op. cit., p. 24.
Une critique didentification , in Les Chemins actuels de la critique, Plon, 1967, p. 24. Jignore quelle relation prcise Poulet tablissait entre les deux notions,
dont la premire sappliquait videmment lui-mme ; il me semble quelle ne peut tre dopposition, mais plutt dinclusion : une critique thmatique ne
suppose pas ncessairement une empathie du critique lauteur, mais une critique identificatrice ne peut gure manquer de porter sur le terrain thmatique. Le
thmatique engloberait donc lidentificatoire. Le plus encore dont Proust se voit ici gratifi veut-il rendre justice cette plus grande amplitude ?
La Conscience critique, Corti, 1971, p. 55.
uvres compltes, t. I, op. cit., p. 1369-1370.
Je ninsiste pas sur la parent, parfois criante, quoique toujours dnie, entre ces recherches et ce que Barthes, en 1963, raillait, sous le nom de critique des
sources , comme recours typiquement universitaire une autre uvre antcdente .
la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. III, 1988, p. 666 et 877-879.
On retrouvera cette exigence de totalit sous la plume de Charles Du Bos, cit et approuv par Jean-Pierre Richard : Le grand critique, dit Du Bos, est celui
qui garde toujours prsent la conscience lensemble de luvre quil examine. Affirmation prcieuse pour qui se souvient de la place que lide de totalit
occupe aujourdhui dans les oprations de la critique ( La mthode critique de Charles Du Bos , art. cit, p. 421).
Journes de plerinage [1900], Pastiches et mlanges, in Contre Sainte-Beuve prcd de Pastiches et mlanges et suivi dEssais et articles, Gallimard,
coll. Bibliothque de la Pliade , 1971, p. 75-76.
Littrature et sensation, d. du Seuil, 1954, p. 14.
LUnivers imaginaire de Mallarm, op. cit., p. 26.
Les Chemins actuels de la critique, op. cit., p. 309-310. Ce souci de dpasser le dtail sexprimait dj en 1961 en ces autres termes : La critique moderne
mrite [...] le titre de totalitaire. Entendons quelle vise ressaisir luvre, ou tel niveau de luvre quelle propose son attention, dans sa totalit, cest--dire
la fois dans son unit et dans sa cohrence. Cest une critique des ensembles, non des dtails ( Quelques aspects nouveaux de la critique littraire en France ,
art. cit, p. 7). Il y a l, bien sr, une gnralisation du principe spcifique expos par Barthes en 1954 : Aucune lecture de M ichelet nest possible, si elle nest
totale.
Ou, plus exactement, institue en 1880 par Eugne M anuel et porte aux nues partir de 1892 par Lanson et les siens.
La cration de la forme chez Flaubert , in Littrature et sensation, op. cit.
29. La critique nous a paru de lordre du parcours, non dun regard ou dune station (LUnivers imaginaire de Mallarm, op. cit., p. 35).
30. Cit par J.-P. Richard, Sainte-Beuve et lexprience critique , in Les Chemins actuels de la critique, op. cit., p. 218.
31. Bergson, Le Rire [1900], PUF, 1956, p. 117.
Des genres et des uvres

Un sultan nagure fort actif auprs de ses cinquante femmes donne depuis quelque temps des signes
de moindre empressement, voire dabsentisme chronique. Consternation chez les concubines dlaisses.
Lune delles, plus hardie, ose enfin demander au matre les motifs de cette froideur. Embarrass, celui-ci
commence par nier le fait, puis invoque des soucis dtat, puis des raisons de sant. La vrit, comme
souvent, finit par se faire jour : Hlas, avoue le sultan assez penaud, jaime un autre harem.
Cette trs vieille histoire drle pourrait (je nen suis pas sr) nous aider, sinon trancher, au
moins clarifier un peu cette non moins vieille question : peut-on aimer un genre ? Je rserve pour plus
tard cette aide ventuelle, mais il doit dj sauter aux yeux que les deux cas ne sont pas ncessairement
identiques un harem nest pas une classe logique, mais une collection empirique dindividus singuliers,
et cette diffrence devrait nous importer un point ou un autre, et donc cette autre question : un genre estil une classe ou un groupe ?
*
Lapprciation esthtique est en principe toujours apprciation subjective dun objet singulier. La
relation plusieurs objets singuliers considrs nanmoins comme formant un objet esthtique suppose :
Ou bien quon les envisage ensemble comme un objet plus vaste, mais encore singulier, lorsquune
uvre comme Les Souffrances de linventeur se fond mes yeux dans une uvre plus vaste, Illusions
perdues, qui se fond elle-mme dans une uvre encore plus vaste, La Comdie humaine, dont elle ne
constitue plus quune partie, comme La Walkyrie se fond dans la Ttralogie de LAnneau du Nibelung, ou
Danseuses de Delphes dans la srie des Prludes de Debussy, et, si lon veut aussi (mais il me semble
quon doit), Le Paiement du tribut de Masaccio dans lensemble des Scnes de la vie de saint Pierre
la chapelle Brancacci du Carmine de Florence. Linitiative lgitime de ces faits dembotement par
composition revient en principe, mais non sans exceptions, lauteur ce qui rend un peu plus difficile
de les tendre des ensembles plus vastes que luvre (au masculin) complet dudit auteur , mais ils ne
sont nullement propres aux uvres dart : cette fleur peut constituer un objet esthtique naturel, ou une
partie de cet autre objet singulier naturel lui aussi quest ce buisson, ou de cet autre encore,
artificiellement compos (nous sommes l au bord de luvre comme artefact) : ce bouquet. Et il va de
soi quun paysage est toujours un fragment de paysage.
Ou bien quon les rassemble sous un concept commun, qui est ncessairement dordre gnrique
quil sagisse dun genre empirique attest par une tradition historique et plus ou moins consciente dellemme (par exemple la tragdie grecque, llgie romaine, la chanson de geste, la lyrique occitane, le
roman arthurien, le roman picaresque, la sonate classique, la nature morte cubiste, le western, la
comdie amricaine ), ou dun genre analogique construit par voie thorique, lorsque nous dfinissons
de manire cavalire et intemporelle une entit thmatique comme lpope-en-gnral (englobant la
fois lIliade, Gilgamesh, la Chanson de Roland, voire, pour moi, LEspoir de Malraux ou lAlamo de
John Wayne), ou formelle, comme le pome lyrique , ou thmatico-formelle, tel le roman dfini par
Fielding comme pope comique en prose . Je ne pense pas, dailleurs, quaucun genre puisse tre
dtermin de manire purement empirique : le roman picaresque espagnol du XVIe-XVIIe sicle constitue
bien une tradition historiquement et gographiquement dlimite, mais les termes roman et picaresque
relvent coup sr de dfinitions thoriques, et les spcimens du genre sont chronologiquement plus
distants les uns des autres quon ne le suppose gnralement sous leffet dune illusion rtrospective.
Pour rester dans lempirique pur (aussi pur que possible), il faudrait plutt considrer une catgorie bien
plus vaste et seulement historique telle que production littraire espagnole du XVIe-XVIIe sicle, mais il
me semble que, dans cet nonc, ladjectif littraire fait encore, ou dj, appel un concept hautement
thorique. Ces rassemblements gnriques sont peu prs sans limites, puisque tout concept peut toujours
tre englob sous le concept plus extensif dune classe plus large ; classe serait dailleurs un terme plus
congruent que genre pour les dsigner, comme plus neutre et moins marqu par les errements sculaires
de la potique, mais il lui manque, on sait, la facult de former un adjectif par drivation. Quon prenne
donc genre, et son adjectif gnrique, si possible, dans ce sens neutre (celui des classifications
naturalistes) et lcart de ses connotations proprement littraires.
*
Peut-on, derechef, aimer un genre ? Laissons hors de cause le cas des uvres composes du type
Comdie humaine ou Ttralogie, dont le caractre de singularit oprale nest gure en doute, ni
videmment leur capacit se prter une relation esthtique. La question reste donc : peut-on entretenir
une telle relation avec un genre, par dfinition pluriel, de quelque extension et de quelque comprhension
soit-il (par exemple : la tragdie classique , le quatuor cordes ou la peinture cubiste ), aussi
bien qu une uvre singulire ? Notons au passage que la mme question se pose, de nouveau, propos
des objets naturels : peut-on avoir une relation esthtique une classe telle que les roses , les
montagnes ou les chats burmese ?
La rponse peut sembler vidente, ou plutt elle me semble telle, atteste quelle est par lopinion
commune : nul nhsite dire quil aime (ou dteste) esthtiquement, sentend les roses ou la peinture
cubiste. Mais cette vidence immdiate pourrait dissimuler une ou plusieurs difficults, ou pour le moins
quelques obscurits, quil faudrait de nouveau tenter de rsoudre, ou pour le moins dlucider.
*
La premire a peut-tre quelque apparence de question de cours scolastique : si lon accepte la
dfinition kantienne de lapprciation esthtique, qui la stipule sans concept , on voit mal comment une
telle apprciation pourrait porter sur un objet pluriel toujours ncessairement constitu comme une classe
historique ou analogique dans sa constitution , et donc dfini par le concept de cette classe. En fait, la
rserve kantienne ne porte pas sur la constitution de lobjet, mais sur la nature du jugement dapprciation
quon lui applique : le jugement de got kantien qui est notre apprciation esthtique nest pas un
jugement logique constituant une connaissance grce des concepts de lobjet , mais lexpression dun
sentiment de plaisir ou de dplaisir, quaucune transition ne peut relier des concepts , mme si le
sujet esthtique croit, tort, pouvoir parler du beau comme si la beaut tait une proprit de lobjet et
comme si le jugement [de got] tait un jugement logique1 ; autrement dit, le sans concept ne
caractrise pas lobjet, mais bien lapprciation elle-mme, fondamentalement subjective et que rien ne
prescrit logiquement dans les proprits de cet objet. Cette absence de relation logique entre les
proprits de lobjet et son apprciation esthtique (on nen dirait certes pas autant propos dautres
sortes dapprciation par exemple : pratique, ou morale) sappelle aussi impossibilit dun principe
objectif du got ; cest le titre du 34 de la Critique de la facult de juger, qui commence ainsi : Par
principe du got, on entendrait un principe tel quayant satisfait la condition quil impose on serait en
mesure de subsumer le concept dun objet pour en conclure ensuite quil est beau. Mais cest absolument
impossible. En effet, je dois pouvoir prouver immdiatement du plaisir la reprsentation de lobjet, et

aucune ratiocination usant darguments probants ne me procurera ce plaisir. Bref, on ne peut
conclure du concept dun objet le plaisir ou le dplaisir esthtique que procure cet objet. En
revanche, la connaissance de cet objet passe bien par des concepts mme, je suppose, sil sagit
dun objet singulier, dont lidentification, pour le moins, doit recourir des concepts de genre proche et
de diffrence spcifique ; en ce sens, mme lobjet le plus irrductiblement singulier aurait son
concept, ou son rseau de concepts moins peut-tre de se trouver, ft-ce provisoirement,
parfaitement non identifi et donc pur vnement sensible. Mais laissons ce cas, puisque notre
question porte sur des objets gnriques (au sens susdit), ncessairement identifis par voie de
concepts, si approximatifs, voire confus ou errons soient-ils. En somme, tout objet est connu par
concepts, a fortiori si lon veut lobjet gnrique, mais le concept de cette connaissance ne peut entraner,
ni donc justifier, aucune apprciation de type esthtique, qui ne peut procder que du plaisir
immdiatement prouv la reprsentation de cet objet. Je puis dfinir (plus ou moins bien) ce que
jentends par pope ; je dois mme le faire videmment par une dmarche conceptuelle pour
constituer cet objet, et donc aussi pour le constituer en objet de relation esthtique ( Aimez-vous
lpope ? ) ; mais cette dfinition conceptuelle est sans rapport avec le plaisir que jy prends, et
a fortiori de nouveau avec le plaisir que je prends telle ou telle pope singulire. En revanche ou
plutt, pour cette raison mme , le fait que cet objet soit constitu par voie de concepts ne fait pas plus
obstacle cette apprciation esthtique que cette constitution ne peut commander cette apprciation :
cela est impossible , dit Kant, et dun autre ordre , disait dj Pascal propos dautre chose.
*
La deuxime difficult tient sans doute la dfinition, ou plus simplement lidentification, de
lapprciation esthtique elle-mme, et peut-tre de toute sorte dapprciation subjective comprenant,
en termes kantiens, aussi bien les jugements dagrment (physique : Jaime cette poire ) que les
jugements de got (esthtiques au sens moderne : Jaime cette symphonie ). Il sera peut-tre utile
de considrer un instant le cas des premiers, de condition apparemment plus simple.
Si je dis (ft-ce tacitement) : Cette poire est bonne , ce jugement dagrment tmoigne coup sr
du plaisir, ou (cest ici la mme chose) de la satisfaction physique gustative, en loccurrence ; je vous
laisse le soin des transpositions ou extrapolations ncessaires , que jprouve, ou que je viens
dprouver sa dgustation. Je puis sans doute exprimer la mme satisfaction en disant, ou en pensant :
Jaime cette poire , ou mieux : Jai aim cette poire il vaut gnralement mieux attendre la fin
dune action ou dun vnement pour en juger en toute certitude : le ver peut tre dans la dernire
bouche. Cette formulation est mme plus conforme la vrit, cest--dire, une fois de plus, au caractre
subjectif de lapprciation : Cette poire est bonne nexprimerait peut-tre pas le sentiment de la
personne avec qui jaurais partag cette poire, et qui ne partagerait pas mon got pour elle (je veux dire
pour la poire). Donc, Jai aim cette poire (ou : Cette poire ma plu ) traduit peu prs fidlement,
quoique sommairement, faute danalyse plus pousse, une satisfaction gustative singulire, et situe dans
le temps en loccurrence, dans un pass malheureusement rvolu. Mais admettons, pour les besoins du
parallle, que je sois en cours de dgustation, et que je (me) dclare, au prsent, la bouche pleine et avec
un degr de confiance en la suite raisonnable et ultrieurement justifi : Jaime cette poire. Encore
une fois, Cette poire est bonne najouterait ce constat de plaisir quune dose largement illusoire de
prtention luniversalit , prtention dont la discussion, je crois, ne nous importe pas ici. Exit donc,
provisoirement peut-tre, lapprciation objective et qui se croit universelle.
*
Donc, Jaime cette poire . Ce qui mimporte maintenant, cest de confronter un jugement de ce
type vous pouvez votre gr, je le rappelle, changer de fruit, ou de sorte dagrment physique avec
cet autre jugement : Jaime les poires. (Je simplifie outrageusement la situation, car personne, sans
doute, naime galement toutes les varits de poires, mais je ne veux pas entrer dans des embarras
botaniques quon pourrait bien retrouver au niveau de chaque varit ; je vais mme simplifier jusqu
supposer cette espce gustativement assez homogne pour justifier cette apprciation gnrique : chacun
sait pourtant quon ne mange jamais deux fois la mme poire, ft-ce de la mme varit ; admettons au
moins que le jugement fait abstraction des vertes, des blettes et des tapes.) La diffrence de sens, me
semble-t-il, doit sauter aux yeux : Jaime cette poire exprime un plaisir singulier, Jaime les
poires ne traduit pas un plaisir gnrique notion, je crois, fantomatique , mais seulement (ou plus
largement) un got gnrique. Autrement dit, le verbe aimer ne porte pas exactement le mme sens dans
ces deux (sortes d)noncs : dans le premier, il dsigne un plaisir rel prouv au contact dun objet
effectif, dans le second, le plaisir potentiel envisag lide dune classe dobjets qui ne peut en aucun
cas se trouver entirement prsente moi lorsque je la considre en esprit. Ce ne serait pas forcer
beaucoup les choses que de dire, en termes plus courants, que dans le premier il exprime un plaisir, et
dans le second davantage un dsir : aimer cette poire suppose que je la dguste, ou vienne de la
dguster, aimer les poires suppose coup sr que jen aie dj dgust quelques-unes, et gard un bon
souvenir, mais ne me met aucunement en position de les dguster toutes ; tout au plus, de le souhaiter.
Pour le dire encore autrement, Jaime cette poire exprime in praesentia (ce que requiert lemploi du
dmonstratif cette) un plaisir sensible et immdiat, Jaime les poires exprime in absentia le constat
dune srie de plaisirs passs et plus ou moins rcurrents, et lextrapolation de ce constat empirique de
fait une catgorie de droit gnrale, et forcment abstraite. Or ce second mouvement, de gnralisation,
pourrait fort bien ne pas se produire, laissant au constat son allure purement factuelle : dans le meilleur
des cas (et en supposant, pour simplifier encore, une stabilit du got sur toute une vie qui noffre gure
dexemple, ni dans ce domaine ni dans aucun autre), Jai aim toutes les poires que jai gotes , ce
qui, faute de gnralisation gustative, luderait toute espce de projection dans le futur. La diffrence est
grande, de nouveau, entre ces deux noncs ( Jai aim toutes les poires que jai dgustes / Jaime
les poires ) : diffrence, non seulement du simple constat une projection inductive peut-tre
inconsidre (lespce pourrait aprs tout se dtriorer en bloc, comme il arrive tous les jours bien
dautres), mais encore moins que ce ne soit la mme diffrence de lapplication dune apprciation
gustative dun ensemble empirique (quelques poires, dont jai gard souvenir) cet ensemble thorique
quest lespce des poires en gnral, passes, prsentes et venir. Le premier, comme notre
emblmatique harem que je noublie pas , est une collection dindividus, le second est une classe. Or,
si aimer une collection dindividus (un groupe) nest peut-tre pas tout fait la mme chose
qu aimer un individu, ce nest coup sr pas du tout la mme chose quaimer une classe. Mais il se
trouve que cet nonc collectif factuel, Jai aim toutes les poires , ne se prsente gure, nous
laissant partags entre le constat de plaisir singulier Jaime cette poire et la projection Jaime les
poires , qui nest pas le constat dun plaisir, mais celui dun got gnrique, au fond abstrait, comme
dpourvu dobjet.
*
Le comique puisque comique il y a de lhistoire du sultan ne tient qu lincongruit suppose de

lapplication du verbe aimer cette collectivit, si chaleureuse quon puisse la fantasmer, quest un
harem : si aimer veut dire ce que ce verbe veut dire dans notre culture, il ne peut dans ce sens
sappliquer quau sentiment exclusif et passionn quune personne singulire porte une autre personne
singulire ; en ce sens, donc, on ne peut aimer un harem, ni bien sr un autre harem ; on (je veux
dire : un sultan) peut trs bien apprcier la fois un harem et un autre harem, voire prfrer lun lautre,
sans que cette prfrence ventuelle doive entraner le choix douloureux de notre sultan, qui avoue
piteusement sa prfrence comme un mari coupable avoue sa femme quil en aime (exclusivement) une
autre. Mais dans le sens, moins passionnel, qui fonde, je lai suppos, lnonc : Jaime les poires , et
donc des noncs tels que : Jaime encore mieux les oranges que les poires , lapplication de ce verbe
une collection empirique dindividus na plus rien dtrange, et un amateur de fruits peut dire sans
incongruit que les trois oranges quil a manges hier lui ont plu davantage que les trois poires davanthier. On sait que, dans la comdie de Carlo Gozzi, le hros, justement, tombe amoureux de trois oranges
avant de savoir quelles reclent trois ravissantes princesses, dont il finira par pouser, hlas ou non, une
seule, les deux autres tant mortes entre-temps. Le folklore sous-jacent nignore donc apparemment pas ce
que lamour pluriel des fruits peut rvler de lamour des femmes, voire dune femme.
*
Un harem, comme je crois le comprendre, nest donc pas une classe : cest typiquement un groupe
dindividus, aussi concret que chacun(e) des individus quil comporte, et la relation ce groupe est en
fait aussi concrte que la relation chacun(e) de ses individus constituant(e)s. Sil est difficile
dprouver lgard dun groupe le sentiment passionnment exclusif que dsigne ordinairement le verbe
aimer propos de personnes humaines singulires (encore une fois, cest seulement l que rside
lincongruit plaisante de la phrase du sultan), il ne lest nullement dvaluer le degr de plaisir que lon
prouve la frquentation, voire la simple contemplation, de ce groupe, et donc de mesurer
relativement ce degr de plaisir celui quon prouve la compagnie dun autre groupe, comme on
compare lagrment dun bouquet celui dun autre bouquet, sans se soucier de dcomposer chacun deux
en autant de fleurs singulires. Proust a bien dcrit ce fait propos de la petite bande des jeunes
filles en fleurs , justement, de Balbec. Il ne les compare pas un bouquet, mais plus volontiers un
madrpore , un polypier , parlant dune bande zoophytique et dune nbuleuse indistincte
dont il subit le charme collectif bien avant dy distinguer, dune manire dailleurs longtemps encore
hsitante et comme erratique, une Andre, une Gisle ou (finalement) une Albertine. Avant ce moment
dindividuation, cristallisation passionnelle dont la cause est, chez Proust comme chez Stendhal, un
moment de doute et/ou de frustration, on peut presque dire, la cristallisation prs, que Marcel est
amoureux, collectivement et sans faire le dtail , de la petite bande tout entire : je nen aimais
aucune les aimant toutes .
Ce point, jy insiste, ne vise rien dautre qu distinguer un peu plus fermement les deux sens du
verbe aimer , dune part lorsquil sapplique un objet individuel ou ventuellement collectif, et
dautre part lorsquil sapplique un objet gnrique ; au risque de me rpter, le premier exprime une
satisfaction effective, le second une disposition potentielle, cest--dire un dsir en attente dobjet rel et
de satisfaction, qui pourrait dans lavenir nen obtenir aucune, et qui na nullement pour fonction den
fournir une, mais tout au plus de susciter des conduites de recherche : si jaime les poires , je puis
chercher men procurer, et ainsi de suite mutatis mutandis. Mme remarque, bien sr, pour les verbes
antonymiques tels que dtester : dtester un fruit (singulier) est une raction de dgot physique,
dtester les fruits en gnral est une disposition ngative qui me dtourne de toute recherche de ce type
dobjets, et qui, si elle est authentique, mexpose une raction de dgot en cas de rencontre imprvue.
Resterait rapprocher, peut-tre, ce que lon vient de sparer.
*
Mais il convient en mme temps dabandonner le terrain peut-tre trop facile des jugements
dagrment physique, et den revenir celui des apprciations proprement esthtiques. Le cas des objets
esthtiques naturels est souvent trs proche de celui des objets physiquement agrables, quils sont
dailleurs bien souvent quelque degr, mlant au plaisir de la contemplation celui, prouv ou dsir,
de la jouissance physique : difficile, on le sait, de sparer la beaut dune rose de lagrment de son
parfum, la grandeur dun paysage de montagne de la fracheur quil dgage, et bien sr la grce dun
corps fminin du dsir quil inspire cest--dire du plaisir (du bonheur, disait Stendhal) quil semble
promettre. Inutile donc de sattarder sur un sujet qui ne dplace gure utilement la question : il va de soi
que la distinction entre les apprciations physiques aimer cette poire et aimer les poires a son
quivalent dans celle entre les apprciations esthtiques aimer cette rose (et aimer ce bouquet
comme groupe empirique) et aimer les roses comme espce botanique et classe logique. Les uvres
dart, comme nous lavons dj entrevu, posent des questions plus spcifiques.
*
Tout dabord, la frontire entre groupe et classe est ici plus poreuse, du fait sans doute de facteurs
gntiques quon ne rencontre pas aussi manifestement, bien quils y existent aussi, dans les objets
naturels : les scnes constitutives de La Comdie humaine appartiennent sans doute, plus ou moins,
une mme classe (ana)logique, celle du genre littraire roman (que Balzac vitait dailleurs
dassumer), parfois de la nouvelle toujours en tout cas du rcit en prose ; elles constituent
dautre part un groupe empirique, non seulement parce que Balzac les a groupes lui-mme en un
ensemble ordonn, mais aussi et plus simplement parce quelles sont toutes, pour nous, sorties,
comme on dit, de la plume du mme auteur ( pour nous , en ce sens que, et dans la mesure o, cette
parent gntique nous est connue, et nous importe) ; on peut en dire autant des parties du Ring wagnrien
( la fois individus du genre opra et uvres du mme compositeur), ou des panneaux de la Vie de saint
Pierre (individus du genre fresque et uvres, plus ou moins, du mme peintre). Mais composent aussi
bien et plus purement, puisque sans groupement auctorial dlibr un groupe gntique les uvres,
gnriquement fort diverses, dun Stendhal (romans, essais, autobiographie, rcits de voyages), dun
Beethoven (opra, sonates, quatuors, symphonies) ou dun Picasso (je renonce ici tout inventaire
gnrique, particulirement difficile et oiseux dans ce dernier cas). On pourrait donc soutenir que
lidentit gntique dtermine une unit empirique de groupe, et que lidentit gnrique, au moins quand
elle est elle-mme clairement identifiable, dtermine une unit thorique, ou conceptuelle, de classe.
Mais il se trouve que lidentit gntique ne se rduit pas lidentit auctoriale, parce que lauteur,
comme individu physique et moral, nest pas la seule source empirique capable de dterminer lunit
dun groupe duvres. De mme que luvre dun auteur est parfois (plus ou moins) susceptible dune
assignation gnrique dominante (Balzac romancier, malgr lui et malgr son thtre ; Shakespeare
dramaturge, malgr ses Sonnets ; Verdi compositeur dopra, malgr son Requiem ; Vermeer peintre
dintrieurs, malgr La Ruelle et la Vue de Delft), de mme et rciproquement un genre est plus ou moins
susceptible dune assignation gntique, par exemple de type historique et national : la tragdie est
grecque du Ve sicle (la suite relve plus ou moins de la squelle ou du revival), la chanson de geste,
franaise du XIe-XIIe sicle, le roman picaresque, espagnol du XVIe-XVIIe sicle (mme remarque). Ces
genres historiques (parmi bien dautres), comme on les appelle parfois, constituent donc la fois des
classes (ana)logiques par leurs similitudes thmatiques et/ou formelles, et des groupes empiriques par
leur relative unit de source. Aimer (ou dtester) un genre ne consiste donc pas seulement ce qui
nest pas rien, et jy reviens linstant aimer (ou dtester) les traits communs diverses uvres que
ne runit parfois rien dautre que cette communaut thmatique et/ou formelle comme on peut aimer (ou
dtester) ce quil y a d pique la fois dans lIliade, dans Gilgamesh et dans la Chanson de Roland,
ce quil y a de nature morte de Chardin Braque, ou ce quil y a d opra de Monteverdi Alban
Berg, mis part toute hypothtique (voire certainement exclue, comme dHomre Turold ) filiation
gntique , mais aussi parfois sattacher un ensemble la fois gnrique et gntique duvres, entre
lesquelles se tisse un rseau complexe de parents effectives (par imitation ou continuation), de
similitudes thmatiques, de contrastes formels (ou linverse), bref, une circulation, une interaction transoprale qui peut faire une grande part du plaisir, ou dplaisir, quelque peu madrporien (pour rvoquer
Proust), ou peut-tre rhizomatique (comme disaient Deleuze et Guattari) quon y trouve, et qui nest peuttre pas sans analogie, mutatis mutandis, avec le plaisir ou dplaisir que notre sultan trouve (avec) tel
ou tel autre de ses harems.
*
Comme toute relation esthtique, la relation (ce quon peroit comme) un genre est la fois un fait
dattention cognitive et un fait dapprciation affective, le second seulement sous-dtermin par le
premier, qui en est donc la condition ncessaire mais non suffisante : il nest pas dapprciation
esthtique sans attention, si superficielle soit-elle, mais lattention esthtique peut nentraner aucun
mouvement dapprciation, soit parce quelle aboutit une apprciation tellement neutre ( cet objet
mindiffre ) quelle peut peine passer pour telle, soit parce que cette attention, de vise purement
cognitive (point de vue de lhistorien, ou de lexpert en attribution), ne saccompagne daucun jugement,
mme tacite, soit enfin parce que lobjet de cette attention est trop gnral et abstrait pour constituer un
objet esthtique ce serait apparemment le cas des genres dits thoriques , constitution (et
dfinition) analogique.
Je ne crois pourtant pas que cette considration ngative suffise congdier la possibilit dune
relation esthtique un genre, si conceptuel que soit le mode dexistence de cet objet. Jai dj dit
pourquoi la clause kantienne du sans concept ne me semble pas porter sur ce point, et lun des mrites
de lart dit contemporain est peut-tre de nous avoir rendus conscients de ce quun concept peut
fort bien faire lobjet dune apprciation esthtique : luvre conceptuelle vaut , comme la dit un de
ses dfenseurs2, ce que vaut son concept, ce qui signifie, en termes plus subjectivistes, que tel
concept (et donc la classe quil dfinit au moins virtuellement) peut me plaire davantage que tel autre.
Je nai garde dassimiler absolument le statut conceptuel dune entit gnrique celui dun ready-made
de Duchamp ou dun happening de Robert Barry, mais enfin lapprciation qui consiste, comme nous le
faisons maintenant tous les jours, trouver esthtiquement bonne ou mauvaise une ide de ce
genre, in absentia et dune manire galement applicable toute ventuelle ralisation conforme ou
analogue, nest pas si loigne de celle qui consiste valuer les mrites ou dmrites respectifs dun
objet thorique tel que la tragdie ou lpope : exposer un porte-bouteilles comme uvre dart est
bien en un sens un acte gnrique, puisque nimporte quel individu de la classe des porte-bouteilles se
prte lillustrer. Et lorsque je tiens une telle opration pour intressante , ce qui est une apprciation
esthtique comme une autre, il va de soi que mon intrt porte sur le genre porte-bouteilles , et non sur
ce porte-bouteilles en particulier, que je nai dailleurs peut-tre jamais vu. Ce ready-made est un genre,
tout ready-made est peut-tre un genre, et il va de soi qua fortiori le ready-made en gnral est un genre.
*
La Potique dAristote et lEsthtique de Hegel, entre autres, offrent quelques exemples
dapprciations gnriques de cette sorte. Ainsi la Potique sachve-t-elle sur une comparaison
esthtique et technique entre tragdie et pope, toute lavantage de la premire, et qui rpond, point par
point, un parti contraire o lon ne peut manquer de reconnatre, sous couvert danonymat, Platon luimme avatar plutt virulent de lopposition bien connue, et dune amplitude gnrique plus vaste
encore, entre le partisan de la digsis, ou rcit pur de tout dialogue, et celui de la mimsis dramatique en
gnral. Cette page finale, moins sereine vrai dire que celles qui prcdent, voque de nouveau la
situation, toujours emblmatique, de notre sultan entre ses deux harems : Hlas, dit peu prs Aristote,
jaime un autre genre ! On peut trouver purile une telle attitude : comme si un got gnrique devait
ncessairement exclure ou dvaluer tout autre got gnrique, comme si lon ne pouvait valoriser un objet
(gnrique ou singulier) sans lui opposer en chien de faence le repoussoir dun autre objet prsent
comme antithtique comme si lon ne pouvait tre pour ceci sans tre contre cela ! (Aristote
rpondrait sans doute, et non sans raison, que ce nest pas lui qui a commenc cette stupide querelle.)
Mais on doit bien reconnatre un peu plus que des restes de ce type de manichisme toute poque, par
exemple au XVIIIe sicle dans la querelle des Anciens et des Modernes (des Anciens-en-gnral et des
Modernes-en-gnral), ou, aujourdhui mme, pour ou contre lart contemporain , ou chez ceux qui ne
peuvent favoriser la fiction (ou le roman ) sans condamner les genres non fictionnels comme
lautobiographie, lhistoire ou le non-fiction novel et rciproquement bien sr. Il ne serait dailleurs
pas trop aventureux de trouver dans ce dernier cas une rsurgence assez fidle de la guerre, quelque peu
picrocholine, entre digsis platonicienne et mimsis aristotlicienne ceci prs que, lopposition
entre pur rcit et reprsentation dramatique stant, dans la conscience critique du moins, presque
rsorbe en faveur du seul rcit, digsis et mimsis sy rapatrient comme en abyme en diction et fiction.
*
Sur ce terrain, lattitude de Hegel est moins polmique, qui ne sen prend aucun adversaire,
clandestin ou dsign. Mais le systme de lEsthtique tout entier, tant au niveau des diffrents arts qu
celui des diffrents genres lintrieur de chaque art, fonctionne comme une vaste machine implicitement
axiologique o chaque moment se trouve dialectiquement oppos au moment prcdent, les deux
termes antithtiques tant vous une synthse qui les dpasse. Lillustration la plus claire de ce
mcanisme est, dans lordre de la posie, la fameuse triade de lobjectivit pique, de la subjectivit
lyrique et de la synthse dramatique, mais on peut observer que les arts eux-mmes doivent se plier un
schma de cette sorte, cette rserve prs que la succession historique, dj difficile rabattre sur la
tripartition thorique pique-lyrique-dramatique (lantriorit de lpope sur la posie lyrique ntant
gure plus quun postulat commode), se prte encore plus mal ce nouvel exercice, puisque lart (ou les
arts) romantique (peinture, musique, posie), moment par excellence de lintriorit subjective, vient de
toute vidence aprs le moment synthtique de lart classique (la sculpture grecque), qui succde luimme au moment objectif (comme sparation entre le contenu spirituel et la ralisation sensible quil se
donne3 ) de lart symbolique par excellence quest larchitecture gyptienne. Le moment de lquilibre
classique, clairement valoris, au moins sur le plan proprement esthtique ( Lart classique saffirma
ainsi comme la reprsentation la plus authentique de lidal, comme linstauration du rgne de la beaut.
Rien ne peut tre et ne sera jamais plus beau4 ), se trouve donc en position historique mdiane, ce qui
oblige Hegel, contre sa prfrence esthtique manifeste, accorder au troisime terme, dpourvu du
mrite de la relve synthtique, une autre supriorit, plus mystrieuse, et plus spirituelle
questhtique : [] Il existe cependant quelque chose de plus lev que la belle reprsentation de
lesprit sous une forme sensible. [] Lesprit, qui repose sur le principe de ladquation lui-mme, sur
la fusion de son concept et de sa ralit, ne peut trouver une existence conforme sa nature que dans son
propre monde, dans le monde spirituel, dans sa propre me, avec les sentiments quelle abrite, bref dans
son intriorit la plus intime et la plus profonde. Par chance, les trois arts romantiques trouvent
satisfaire entre eux le propos hirarchique en stageant de nouveau de la peinture (objective) la
musique (subjective) et de celle-ci la posie, nouvelle synthse non plus mdiane comme celle de
la sculpture classique, mais ultime, ralise par lart le plus spirituel5 . Encore faut-il, de nouveau,
fermer les yeux sur le droulement de lHistoire relle, puisque les trois grands genres constitutifs de
cet art romantique , et comme tel en principe dinspiration chrtienne, se voient illustrs par les
accomplissements piques, lyriques et dramatiques de la posie grecque antique.
Cette impressionnante construction ne laisse donc pas, vue de prs, de bringuebaler en grinant aux
rotules comme une machine de Tinguely. Les prfrences esthtiques de Hegel, comme on le sait,
sinvestissent plus heureusement, et de manire plus convaincante, lcart du systme, ou plus
exactement dans certains de ses dtails, en oubliant quelque peu les vastes et fragiles perspectives
mtagnriques. Mais ces dtails restent bien, chacun sur son terrain propre, dordre gnrique : la
sculpture grecque, par exemple, la tragdie attique, lglise gothique6, la peinture hollandaise (ou
flamande ) bien sr, et celle-ci plusieurs reprises7, comme si cet objet si visiblement privilgi
rclamait dtre trait, avec lclat que lon sait, divers titres et sous divers angles une pluralit
dabords quon retrouve encore propos du roman moderne 8, et qui contribue fort dnoncer le
caractre artificiel de la structure densemble. Ces blouissantes descriptions gnriques, qui laissent
souvent deviner sous lvocation synthtique lallusion plus ou moins voile telle ou telle uvre
paradigme, illustrative par excellence de l essence dun genre (lIliade plutt que lOdysse pour
lpope ; Antigone et non, comme chez Aristote, dipe roi pour la tragdie ; Wilhelm Meister pour
le roman), montrent bien que pour Hegel la critique gnrique nest pas dune nature fondamentalement
diffrente de celle des uvres singulires. On sait dailleurs que dj la Phnomnologie de lesprit
traitait en termes conceptuels, comme moments de son odysse de la conscience, des textes singuliers
tenus pour exemplaires, comme Le Neveu de Rameau, quelle sabstenait tout fait de nommer, et qui
fonctionnait donc peu prs comme un genre.
*
Cette interaction constante entre luvre individuelle et le concept gnrique, cette faon parfois de
traiter le genre comme une uvre et luvre comme un genre montrent bien la porosit de leur distinction
du point de vue qui nous occupe : si la thorie gnrique, quont si bien illustre Aristote et Hegel,
transcende par dfinition des uvres quelle ne peut cependant jamais ignorer, la critique ne peut ellemme senfermer dans limmanence singulire et ignorer les catgories gnriques dont sa pratique
descriptive et apprciative ne pourrait sabstenir, sous peine de senfermer dans une extase muette, ou
purement exclamative. Bien des amateurs dart mystiques , disait sarcastiquement Friedrich Schlegel,
qui tiennent toute critique pour une dissection, et chaque analyse pour une destruction du plaisir, sils
pensaient jusquau bout, devraient admettre que Mille tonnerres ! est le jugement le plus appropri pour
un chef-duvre. Il y a dailleurs des critiques qui ne disent rien dautre, mais de faon trs
dveloppe9. Je ne prtends pas quune telle attitude soit aujourdhui trs rpandue, sinon parmi les
amateurs les moins clairs, et les moins articuls (quils me pardonnent !), de musique pop ou de bandes
dessines. L attention lunique , que Gabriel Marcel recommandait la critique littraire, ne peut en
ralit se passer, comme le lui objectait aussitt Albert Thibaudet, dun sentiment des ressemblances,
des affinits [jajouterais volontiers : des diffrences], qui est bien oblig de sexprimer de temps en
temps par des classements10 et classer signifie ncessairement conceptualiser, et donc gnraliser.
Aucune attention ne peut senfermer dans limmanence de lunicit, aucune apprciation nchappe toute
comparaison, au moins implicite. Au reste, la critique monographique je veux dire, la critique qui prend
pour objet typique luvre entier dun auteur ou dun artiste singulier en renvoyant cette uvre la
personnalit, profonde ou non, de cet artiste , cette pratique qui est, depuis Sainte-Beuve, au moins
en littrature et en fait dans tous les arts, la critique par excellence, ne consiste-t-elle pas traiter cet
ensemble, souvent fort vaste et fort divers, quindexe un nom comme Balzac , Beethoven ou
Michel-Ange , comme une sorte de classe un seul individu, dont elle sefforce de dgager et de
dfinir les traits constants ou rcurrents , et donc communs toutes ses occurrences ?
On la sans doute compris : aimer (ou dtester) un auteur , ou un artiste , comme nous ne
cessons de le faire et surtout de le dire, cest dj, ou encore, aimer un genre, puisquun auteur ou un
artiste nest rien dautre quune classe et/ou un groupe duvres. Et je ne suis mme pas sr qu aimer
(ou dtester) une uvre singulire soit un sentiment beaucoup plus proche de cette singularit absolue
que Gabriel Marcel appelait lunique . Rien nest tout fait singulier, rien nest absolument
gnrique : ds lors quon sait ce quon aime, cette connaissance introduit dans ce sentiment, si jose
dire, un ferment de gnricit, puisque didentification spcifique. la question : Peut-on aimer un
genre ? , la bonne rponse est donc peut-tre cette autre question : peut-on vraiment aimer autre chose ?
*
Je reviens notre sultan et son harem, qui mvoque son tour une page de Si le grain ne meurt.
Le jeune Andr Gide lit haute voix, devant sa mre, une strophe dAlbertus o Thophile Gautier
entreprend de dtailler les attraits dune jouvencelle . Soudain alarme pour linnocence de son cher
fils, Mme Gide sempare du livre, parcourt la suite scabreuse dun il vigilant, et saute ce vers,
capable selon elle de rsumer au mieux les strophes censures : Elle valait tout un srail11. Cet loge
ambigu, voire injurieux je nose dire insultant , nest pas sans rapport avec notre objet : une uvre
quon aime vaut tout un genre , et rciproquement peut-tre.
*
Il serait sans doute oiseux et dailleurs impossible de recenser toutes les illustrations de ce vaet-vient constant entre uvre et genre qui a marqu depuis Aristote les dmarches de la critique et de la
thorie de lart. La catgorie gnrique (au sens large) la plus pertinente est peut-tre ici celle de style,
qui, en gnral, fonctionne dans le champ de la musique et des arts visuels beaucoup plus vaste chelle
quen littrature, o lon prfre gnralement linvestir dans des considrations purement formelles, et
individuelles. Interprte ou non en termes historiques, la notion de style ne cesse de relier la critique des
uvres singulires la considration des mouvements et des ensembles collectifs de plus ou moins vaste
amplitude. Les ouvrages, par exemple, de Riegl sur lAntiquit tardive, de Panofsky sur le gothique, de
Wlfflin sur le baroque en arts plastiques (oppos au classicisme de la Renaissance), de Charles Rosen
sur le style classique en musique (oppos, cette fois, au baroque du premier XVIIIe sicle), tmoignent de
linvestissement savant de cette relation, mais la lecture, entre autres et presque au hasard, dun auteur
comme Taine montre bien comme elle peut animer la vision critique tous ses niveaux dattention, et les
jugements qui en dcoulent.
*
Sjournant Rome en 186412, Hippolyte Taine se montre certes moins favorable aux formes
architecturales, plastiques et picturales de lge (appel plus tard) baroque que ne lavait t Burckhardt
en 1855, et beaucoup moins que ne le sera Wlfflin partir de 1888, mais il nen peroit pas moins ces
uvres comme procdant dun mouvement densemble tout fait distinct de ceux de la premire et de la
deuxime Renaissance ; et sa raction ngative nen tmoigne pas moins de sa capacit de la capacit,
je pense, de tout un chacun, pourvu quil sache percevoir ces traits communs et ces motifs dopposition
porter une apprciation sur un tel ensemble. Le mme, un peu plus loin13, synthtisant en quelques pages
son impression du quattrocento florentin, clt peu prs son tableau collectif sur ce jugement de got
la fois motiv et dlibrment personnel : Voil pourquoi jaime tant les peintures de cet ge ;
mais les six pages qui suivent, consacres au seul Fra Angelico, tmoignent dune dmarche tout aussi
synthtique illustration une fois de plus de la parent, souvent mconnue, entre ces deux critiques, la
monographique et la gnrique : dcrire et apprcier la peinture du quattrocento en gnral, dcrire et
apprcier plus spcifiquement luvre dAngelico au couvent de San Marco, cest en ralit le mme
propos, la mme mthode et la mme attitude, consistant dgager les traits communs un ensemble
duvres, produit l dun groupe cohrent, ici dun artiste singulier, emblmatique ou non de son poque
Angelico ltant au reste moins que dautres, comme Masaccio ou Gozzoli, mais apparemment
privilgi en raison mme de son originalit. Mme relation, plus loin, propos de la peinture vnitienne
du XVIe sicle, et dartistes individuels comme Titien ou Tintoret, ou mme dune uvre singulire (mais
collective) comme le Dme de Milan14. La Philosophie de lart, issue du cours profess de 1864 1869
lcole des beaux-arts, ne procde pas autrement propos des peintures flamande et hollandaise15, et
de ces deux illustrations transcendantes que constituent Rubens pour la premire ( Parmi ces peintres, il
en est un qui semble effacer tous les autres. [] Mais Rubens nest point un gnie isol, et le nombre
comme la ressemblance des talents qui lentourent montre que la floraison dont il est la plus belle pousse
est le produit de sa nation et de son temps16 ) et Rembrandt pour la seconde : Parmi tous ces peintres,
deux seulement, Ruysdael, par une finesse dme et une supriorit dducation singulires, Rembrandt
surtout, par une structure dil particulire et une sauvagerie extraordinaire de gnie, ont pouss au-del
de leur nation et de leur sicle, jusquaux instincts communs qui relient les races germaniques et
conduisent aux sentiments modernes. Celui-ci, collectionneur, solitaire, entran par le dveloppement
dune facult monstrueuse, a vcu, comme notre Balzac, en magicien et en visionnaire [ce Balzac
visionnaire , notons-le au passage, cest celui que Baudelaire avait peru le premier quelques annes
plus tt], dans un monde construit par lui-mme et dont seul il avait la clef17. Ce va-et-vient constant
entre la synthse de lindividuel tout luvre de Titien, de Rubens, de Rembrandt et la synthse du
collectif toute la peinture vnitienne, flamande, hollandaise illustre bien lidentit de mthode
descriptive (et explicative, comme on sait, chez ce dterministe dtermin) et dattitude apprciative18 qui
apparente ces deux investissements critiques, investissements que ne distinguent en somme que
lamplitude de leurs corpus respectifs et laddition, quand de besoin, de facteurs individuels aux donnes
collectives, naturelles (la race ) et culturelles (le milieu , le moment ) : ici comme ailleurs,
lobjet se dfinit par la variance du champ en extension et en intension de son concept. Le fait est sans
doute particulirement manifeste chez cet historien-critique-philosophe plus robuste que subtil et peu
accessible au doute, mais je le crois prsent dans tout effort pour penser lart tout art dans sa ralit
empirique, la fois historique et individuelle.
*
Supposez que Racine prenne le style de Shakespeare, et Shakespeare le style de Racine ; leur
uvre sera ridicule, ou plutt ils ne pourront pas crire. Quoique passablement ridicule elle-mme
(quel style prend -on quand on ne peut crire ?), cette phrase de la Philosophie de lart19 pourrait
servir demblme lun des principes cardinaux de lesthtique classique, au sens le plus large, jentends
dune esthtique pour laquelle, dAristote Hegel, la valeur mieux vaudrait peut-tre dire, plus
pragmatiquement, lopportunit dun trait, thmatique, stylistique ou autre, ne peut sapprcier quen
fonction du genre o il figure. Je parle de genre propos dindividus comme Racine et Shakespeare,
mais cest l, simplement, prendre la notion de genre, elle aussi, dans son sens le plus large le seul au
reste dont la dfinition ne soulve pas de difficult insurmontable , soit tout ensemble duvres (au
moins deux) que lon puisse regrouper sous tel chef ou tel autre : ici, un nom dauteur ; ailleurs (plus
typiquement), un nom de genre canonique tel qupope ou comdie. Il ne serait dailleurs pas trs
difficile dassigner aux uvres de Racine et de Shakespeare des catgories gnriques capables de
transcender leur attribution auctoriale, telles que tragdie classique (en oubliant Les Plaideurs) et
drame moderne (pour parler comme Hegel, puis Hugo, et sans mme devoir oublier les comdies).
Supposez maintenant, pour largir le propos de Taine, une pope crite en style de comdie ou
linverse ; leffet (luvre) sera sans doute ridicule , mais nullement impossible : on sait que ce mixte,
quon appelle pope burlesque, fut parfaitement reu pendant des sicles de rgime classique, du
Margits quAristote attribue Homre jusqu La Pucelle dOrlans, quil faut bien attribuer Voltaire.
Lexistence mme de ces hybrides (il y en eut quelques autres, et jy reviens) suppose une conscience
gnrique assez vive, et leurs effets, comiques ou non, tiennent prcisment au transfert, tout aussi
conscient, de tel ou tel trait hors de sa sphre.
Le principe, en quelque sorte primaire, de spcificit sur lequel reposent ces cas, videmment
drivs, de transgression est certainement plus important en lui-mme. On peut le qualifier de relativiste,
en ce sens quil suppose, et expose, la relativit gnrique des valeurs esthtiques. Pour lillustrer
encore une fois en termes tainiens, on dirait que le style de Racine (ne) convient (qu)au thtre de
Racine, et celui de Shakespeare au thtre de Shakespeare ; la notion de convenance nest dailleurs pas
trs loigne de celle, centrale lesthtique de Taine, de convergence des effets : les effets
esthtiques convergent dans une uvre, ou dans un ensemble duvres, lorsque chacun deux convient
tous les autres. Ce principe peut sembler un pur truisme, et en un sens il lest, mais il faut bien percevoir
ce quil contredit, ou que du moins il exclut : cest lide juste ou (pour moi) fausse, mais en tout cas
trangre lesprit du classicisme quun trait quelconque serait bon ou mauvais en lui-mme.
Selon notre principe, au contraire, un trait ne vaut que relativement son contexte, soit, le plus
typiquement, sa sphre gnrique. Cette conviction, me semble-t-il, rgit presque intgralement la
normativit de lesthtique classique, une normativit que lon critique souvent comme dogmatique en
mconnaissant son caractre le plus souvent empirique et conditionnel. Son mode caractristique de
prescription, en effet, nest pas : Faites ceci, ne faites pas cela , mais : Dans telle situation, faites
ceci, qui lui convient, et ne faites pas cela, qui ne convient qu telle autre.
*
Aristote, par exemple, ne condamne pas dans labsolu ceux qui, par le moyen du spectacle,
produisent non leffrayant, mais seulement le monstrueux ; il se borne dclarer que ceux-l nont
rien voir avec la tragdie , et enchane : car cest non pas nimporte quel plaisir quil faut demander
la tragdie, mais le plaisir qui lui est propre20 . Le monstrueux pourrait ventuellement procurer un
plaisir , mais ce plaisir ne serait pas propre la tragdie ; il pourrait sans doute tre propre
quelque autre genre, auquel il se trouverait convenir, et dont la Potique, apparemment, na pas eu vent
(nous avons, depuis, combl cette lacune). En vertu de quoi ces convenances et disconvenances ? En
vertu, bien sr, de la dfinition du genre : la tragdie est une imitation qui, par tels et tels moyens, suscite
piti et frayeur ; susciter lhorreur disconviendrait (contreviendrait) cette dfinition ; susciter le rire ne
convient qu celle de la comdie ; contenir des pisodes longuement dvelopps, celle de lpope21,
etc.
*
Jai parl dhybrides, et la potique classique en admet et en pratique, de longue date, au moins
deux : le pome burlesque , hybride de mode narratif et de contenu comique ( en effet, dit Aristote, ce
que lIliade et lOdysse sont aux tragdies, le Margits lest aux comdies22 croyons-le sur parole,
propos de ce texte aujourdhui perdu, mais on peut en dire autant du Virgile travesti de Scarron), et le
pome hro-comique , hybride de style pique et de contenu vulgaire (comme la Batrachomyomachie
alexandrine, la Secchia rapita de Tassoni ou le Lutrin de Boileau). Mais ces mixtes classiques procdent
dune manipulation globale des traits dfinitoires (le thme, le mode, le style, le mtre), quils combinent
de nouvelle manire pour former un nouveau type, de fonction probablement ludique, mais de rgime, une
fois tabli, tout aussi stable que celui des genres canoniques, et qui rgit de part en part toute uvre
appartenant ce type. Ainsi procdera-t-on encore, lge classique franais, pour produire la comdie
hroque (action comique en milieu noble, comme dans Don Sanche dAragon de Corneille ou Don
Garcie de Navarre de Molire), ou, au XVIIIe sicle, le drame bourgeois (action tragique, ou au moins
srieuse, en milieu vulgaire). Cette faon de procder na pas grand-chose voir avec ce quon
appellera, lpoque romantique, le mlange des genres un mlange que pratiquaient dj, en marge
du rgime classique, le drame lisabthain, le thtre espagnol du Sicle dor et autres productions de
lge dit baroque, dont tmoigne en France, au dbut du XVIIe sicle, le genre de la tragi-comdie : ce
terme dsigne alors une juxtaposition dactions srieuses et comiques, que ses partisans justifient par la
prsence de ce mlange dans la condition de la vie des hommes23 . Lorsque Corneille lemprunte en
1637 pour qualifier Le Cid, cest seulement en raison dune fin, craint-il, trop heureuse pour justifier
celui de tragdie ; mais en 1648, rassur sur la conformit de sa pice la dfinition dAristote (qui, de
fait, nexigeait pas un dnouement funeste), il lui applique tout simplement lindication tragdie, dcision
implicitement ratifie par dAubignac en 1657 dans sa Pratique du thtre. Du coup, la tragi-comdie
perd toute lgitimit, et donc tout statut, dans la potique classique.
Le mlange baroque ou romantique des genres consiste, lui, passer, au cours dune mme uvre,
dun genre ou plutt dun registre lautre, et donc alterner, par exemple et selon les termes de la
Prface de Cromwell, le sublime et le grotesque . Ce mlange est essentiellement fluctuant, et
comme tel il esquive par principe toute dfinition stable, applicable dun bout lautre une uvre ou
un genre en termes de paramtres formels et thmatiques constants et combinables. En ce sens, le
mlange baroque et romantique rcuse le rpertoire des genres ; les hybrides classiques, au contraire,
supposent ce rpertoire et, par la manire dont ils le transgressent, ils le confirment.
*
Le plaisir qui lui est propre , voil donc ce quAristote attendait de la tragdie, et certainement,
par extension, de tout genre potique. Corneille lui fait cho par cette formule, qui nest quapparemment
maladroite : Le but du Pote est de plaire selon les Rgles de son Art24. La maladresse tient ici,
comme dans tout le discours du classicisme franais, lemploi du mot rgles , qui, nos yeux, prte
le flanc laccusation de dogmatisme, voire (le contexte politique aidant) dabsolutisme. Mais le but est
bien, pour Corneille comme pour Molire ou Racine, de plaire, non des pdants rgulateurs quon tient
en faible estime, mais au public de la Cour et de la Ville, et les rgles de son art ne sont rien dautre pour
le pote que les traits dfinitoires du genre, ou plutt des genres, quil pratique : nul ne sait mieux que
lauteur du Cid comme il convient de changer de rgles lorsquon change de genre, afin de procurer
par chacun un plaisir qui lui soit spcifique.
*
Nul, sinon peut-tre Boileau lui-mme, qui est tout sauf pdant. LArt potique, qui passe pour un
brviaire de dogmatisme, est en fait surtout un manuel pratique dadaptation la diversit des exigences
gnriques. Tout pome est brillant de sa propre beaut, proclame le chant II, assertion qui peut, elle
aussi, sembler un parfait truisme qui en mconnat le contexte. Elle ponctue un catalogue des genres
lyriques (idylle, lgie, ode, sonnet, pigramme, rondeau, ballade, madrigal, satire, vaudeville), insre
quelle est entre lpigramme et le rondeau :
Tout Pome est brillant de sa propre beaut.
Le Rondeau n gaulois a la navet.
La Ballade asservie ses vieilles maximes
Souvent doit tout son lustre au caprice des rimes.
Le Madrigal plus simple, et plus noble en son tour,
Respire la douceur, la tendresse, et lamour.
Pome dsigne ici, on la compris, non telle uvre singulire, mais tel genre, et propre
beaut dsigne la beaut spcifique chacun des genres considrs : navet pour le rondeau, caprice
des rimes pour la ballade, simplicit, noblesse, etc., pour le madrigal, et ainsi de suite : tout comme
chaque ge a ses plaisirs, son esprit, et ses murs25 , chaque genre a sa beaut propre, qui ne convient
qu lui, et qui serait dplace ailleurs. On connat bien, ou plutt on croit connatre, ce vers,
gnralement cit mauvais escient, qui caractrise lode, et lode seule : Chez elle un beau dsordre
est un effet de lart ; le vers prcdent ( Son style imptueux souvent marche au hasard ) confirme le
constat, et les neuf suivants, prescriptifs a contrario, dcouragent les esprits trop mthodiques de
sessayer cette forme constitutivement capricieuse ; mais le dsordre nest louable quici : partout
ailleurs il serait critiquable, comme lordre serait ici malvenu. propos de lpope (chant III), un
distique rpartit encore des qualits qui ne doivent surtout pas se tromper dadresse :
Soyez vif et press dans vos narrations.
Soyez riche et pompeux dans vos descriptions.
Ce qui est mrite ici serait dfaut l, et rciproquement : rien ne serait plus gauche quun pome
pique vif et press dans ses descriptions, riche et pompeux dans ses narrations. Ni la richesse ni la
vivacit ne sont des valeurs esthtiques absolues, et peut-tre nest-il pas de valeur esthtique absolue,
sinon celle-ci : rester conforme au gnie du genre. Le seul prcepte universel est donc peu prs :
Soyez topique. Et sachez encore, pour plus de sret, vous borner aux genres pour lesquels vous tes
dou : comme le mchant mdecin de la fable qui ouvre le chant IV, qui devint bon architecte ,
soyez plutt maon, si cest votre talent . Inutile de confirmer que larchitecture est elle aussi un art,
dont le talent ne le cde en rien ceux quexigent les autres arts, mdecine comprise : en fait de talent, il
y a moins de degrs que de diffrences. Oui, et contrairement lide reue, lesthtique classique est
foncirement relativiste dun relativisme qui ne fait quun avec lintensit de sa conscience gnrique.
*
En ce sens, et malgr son historicisme un historicisme dailleurs, comme on sait, de motif bien
particulier26 , celle de Hegel est encore toute classique, et de procd souvent trs aristotlicien. Chaque
art, et dans chaque art chaque genre, est dcrit en termes presque constamment normatifs ( il faut , on
doit ), mais selon une norme qui nest rien dautre que sa dfinition. Et comme cette dfinition est ici,
bien davantage encore que chez Aristote, dordre essentiellement thmatique y compris pour des arts
aussi peu figuratifs que larchitecture ou la musique, que Hegel na de cesse dinterprter en termes de
contenu exprim , le propos normatif consiste typiquement se demander, chaque tape de limmense
parcours, quel sujet convient quel genre, en vertu de son principe ou de son concept . En
voici quelques exemples, pingls parmi dautres dans lordre du texte. Pour larchitecture :
Lorsquelle occupe la place qui lui convient et qui est conforme son concept, [elle] ralise dans ses
uvres un but et une signification qui ne lui sont pas immanents27. Pour la sculpture : Le sujet qui
convient le plus la sculpture est celui de la concentration calme et substantielle du caractre en luimme28. Pour la peinture : Le principe essentiel de la peinture est constitu par la subjectivit interne
et vivante ; en vertu de cette dfinition , et de la tche qui est de donner aux contenus, mme les
plus spirituels, une forme humaine, relle et corporelle [] il est permis de voir dans la Sainte Famille,
et surtout dans lamour de la Sainte Vierge pour lenfant, le sujet idal de la peinture, envisage comme
un art romantique29 . (La peinture hollandaise, si clbre par Hegel lui-mme, chappe heureusement, et
non seule, ce paradigme rducteur.) La musique semble, curieusement (et un peu laborieusement),
raliser au mieux le principe de la peinture , qui veut que lintrieur puisse se manifester en tant
quintriorit subjective , grce lemploi de matriaux sans rsistance et disparaissant aussitt
utiliss ; cette disparition de la spatialit , ou ngation de lobjectivit spatiale, en tant que moyen
de reprsentation , seffectue de telle sorte quune matire sensible dtermine sort de son tat de
repos, se met en mouvement, subit une sorte dbranlement la faveur duquel chaque partie du corps,
jusqualors cohrent, ne change pas seulement de place, mais cherche retourner son tat antrieur. Ce
tremblement vibratoire produit le son, qui est la matire de la musique30 . (Et voil pourquoi, comme
sen plaignait Kant, la musique fait du bruit.) Pour la posie pique : La situation qui convient le mieux
la posie pique est caractrise par les conflits de ltat de guerre31 , mais ne sont vraiment piques
que les guerres que les peuples trangers se font entre eux ; les luttes dynastiques, au contraire, les
guerres intrieures, civiles, les rbellions bourgeoises se prtent davantage la prsentation dramatique.
Cest ainsi que, dj, Aristote recommande aux auteurs tragiques (Potique, chapitre 14) de choisir des
sujets ayant pour contenu des luttes de frres contre frres. Tel est le sujet des Sept contre Thbes.
Aussi laction de la Pharsale, qui consiste en une guerre civile, simple lutte de partis qui rompt lunit
substantielle du peuple32 , est-elle dfectueuse pour une pope (elle fournirait peut-tre un bon sujet
de tragdie) ; et lexpdition dOrient, dAlexandre, ne serait pas un bon sujet dpope , parce que
cet exploit hroque repose sur linitiative et la dcision dun seul individu , ce qui rduit peu
prs rien la base nationale , agent par excellence de laction pique33. Pour le roman : Un des
conflits le plus souvent traits par le roman, et qui est un sujet qui lui convienne le mieux, est celui qui se
joue entre la posie du cur et la prose des circonstances34. Pour la posie lyrique : Ce qui forme
le contenu de la posie lyrique, cest [] le sujet individuel et, par consquent, les situations et les
objets particuliers, ainsi que la manire dont lme [] prend conscience delle-mme au sein de ce
contenu. [] Pour que luvre lyrique ne dpende pas doccasions extrieures et des fins quelles
comportent, mais saffirme comme un tour indpendant, il faut que le pote utilise le prtexte fourni par
les circonstances extrieures uniquement pour sexprimer lui-mme avec son tat dme, ses joies, ses
tristesses ou sa manire de penser et de concevoir la vie35. Dans la posie dramatique, le contenu
comporte une union mdiatise des principes de lart pique et de ceux de lart lyrique. [] Si donc le
drame veut runir ces deux principes, il doit tout dabord, comme lpope, nous prsenter un vnement,
un exploit, une action ; mais il doit les dpouiller de leur extriorit et mettre sa place lindividu
conscient et agissant36. Pour la tragdie : Le vrai contenu de laction tragique et des fins poursuivies
par les auteurs de ces actions est fourni par les puissances substantielles qui rgissent le vouloir humain
et se justifient par elles-mmes : lamour conjugal, lamour des parents pour les enfants et des enfants
pour les parents, lamour fraternel, la vie publique, le patriotisme des citoyens, la volont des chefs, la
vie religieuse. [] En vertu de leur concept mme, ces caractres sont ce quils peuvent et doivent tre,
cest--dire [] des individualits animes dune force unique qui les pousse sidentifier avec lun ou
lautre des contenus substantiels que nous venons dnumrer et intervenir pour sa dfense ou sa
ralisation. [] Do dinvitables conflits. Le ct tragique consiste en ce que, au sein de ce conflit, les
deux parties ont galement raison en principe37. Enfin, la comdie a pour base et pour point de
dpart [] la srnit et lapaisement absolus de lme qui, alors mme quelle emploie sa volont se
dtruire par ses propres moyens et cela parce quelle ne russit gure raliser que le but contraire
celui quelle sest assign, ne perd cependant rien de sa bonne humeur. [] Tel est, dans son ensemble,
le concept de lantique comdie, telle que la font connatre les comdies dAristophane. Une distinction
qui simpose sous ce rapport est celle de savoir si les personnages agissants sont comiques pour euxmmes ou seulement pour les spectateurs. Cest seulement dans le premier cas quon est en prsence du
vrai comique dans lequel Aristophane stait rvl comme un matre incomparable38 . Cette dernire
dfinition prescriptive, on le voit, ne sapplique vraiment qu la comdie ancienne, mais il semble bien
que ce genre oppos celui du comique moderne (de Mnandre Molire et bien au-del, Shakespeare
except), o le personnage risible (disons Arnolphe, ou Harpagon) se prend au srieux et reste
inconscient de son propre ridicule soit pour Hegel le comique par excellence. Telle nest plus
gnralement39 notre vision, et jy reviendrai sans doute.
*
Un objet, paradigme la fois de genre, dpoque et de style, a sans doute attir le plus grand nombre
de commentaires descriptifs, interprtatifs et apprciatifs capables doprer la fusion du gnrique et du
singulier, ou, si lon prfre, lvocation du gnrique en termes de singulier, et rciproquement
lassomption du singulier comme illustration typique ( idale ) dun genre. Cet objet formidablement
surdtermin, mme si parfois ngativement, cest lglise ou plus volontiers invoque, dailleurs
juste titre, dans cet imaginaire la cathdrale gothique. La cathdrale : ce singulier collectif si
frquemment employ exprime bien la manire dont les traits gnriques dun type ddifice et dun style
historique se condensent dans limage synthtique dun monument qui les rassemble et les rsume tous. Le
XIXe sicle un long XIXe sicle qui stendra pour nous du jeune Goethe au jeune Proust a beaucoup
rv sur ce fantasme architectural, dune manire quil nest sans doute pas inutile de considrer un peu,
travers cinq ou six (jen mconnais sans doute daussi importantes) de ses manifestations les plus
typiques.
*
Cest le Goethe Sturm und Drang qui ouvre cette marche, dans un essai de 1772 intitul trs
significativement Architecture allemande40 . Ici sexprime en effet le mythe qui remonte
apparemment au XVIe sicle, o ce style tait qualifi en Italie de tedesco selon lequel larchitecture
dite (aussi peu pertinemment) gothique serait un art typiquement germanique. Cet essai, il est vrai,
concerne spcifiquement la cathdrale de Strasbourg, que Goethe avait longuement et dangereusement
frquente au cours de lanne prcdente, sexerant, au sommet de la tour, vaincre son vertige. De
cette cathdrale, Goethe attribue ou feint dattribuer la conception au trs mythique Erwin de Steinbach41,
pour mieux opposer sa puissance toute nationale au mivre got franais : Des enfantillages, balbutie en
cho le Franais, et il slance en triomphe sur sa tabatire la grecque. Mais quavez-vous produit pour
pouvoir vous permettre de mpriser ? [] Et comment pourrais-je ne pas me fcher, saint Erwin, lorsque
les esthticiens allemands diminuent ton uvre en lui accolant le nom de gothique, se fiant aux calomnies
de voisins envieux, alors quils devraient remercier Dieu de pouvoir clamer bien haut : Voil
larchitecture allemande ; car les Italiens ne peuvent pas se prvaloir den avoir une qui leur soit propre,
et encore moins les Franais. Quand on sait o est ne et sest dveloppe, disons de Saint-Denis
Bourges et Amiens, larchitecture laquelle Notre-Dame de Strasbourg apporte, sur plus de deux sicles,
lun de ses derniers accomplissements, ces imprcations font sourire dont Goethe, plus tard, jugera
svrement le style, sans toutefois en dmentir la revendication nationaliste. Mais lintrt de ce texte est
de manifester, ft-ce dans le contresens historique, la capacit de gnralisation partir dun exemple
unique, et rciproquement, que lon peut retrouver chez quelques autres commentateurs, souvent mieux
inspirs.
*
Le huitime chapitre du livre I de la troisime partie du Gnie du christianisme sintitule Des
glises gothiques42 . Son motif, bien connu, et promis une assez longue postrit, est lide43 que les
forts ont t les premiers temples de la Divinit, et les hommes ont pris dans les forts la premire ide
de larchitecture : les Grecs tournent llgante colonne corinthienne, avec son chapiteau de feuilles,
sur le modle du palmier44 , les piliers gyptiens imitent le sycomore, le figuier, le bananier. La vote
gothique, elle, provient de nos forts de chnes gauloises, qui lui prtent ces jambages qui appuient les
murs, et finissent brusquement comme des troncs briss. [] Les oiseaux eux-mmes semblent sy
mprendre, et les adopter pour les arbres de leurs forts , dont larchitecte chrtien a voulu imiter les
murmures au moyen de lorgue et du bronze suspendu (priphrase typiquement no-classique pour
dsigner les cloches) : il a ainsi attach au temple gothique jusquau bruit des vents et des tonnerres, qui
roule dans la profondeur des bois . Mais le thme central de cette filiation mtaphorique est videmment
lobscurit : [] la fracheur des votes, les tnbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages
secrets, les portes abaisses, tout retrace les labyrinthes des bois dans lglise gothique, tout en fait sentir
la religieuse horreur, les mystres et la Divinit45. Rien dtonnant le voir citer par deux fois, dans les
Mmoires, le mot de Montaigne sur la vastit sombre des glises chrtiennes46.
*
Hegel47 hrite de Goethe48 et de quelques autres la revendication germanique, mais il se garde de la

ratifier, prfrant revenir la qualification courante, sinon lassignation gntique, de gothique , plus
neutre, par son invraisemblance historique mme, lgard des assignations nationales49 : Au
XIIIe sicle prit son dveloppement larchitecture gothique proprement dite50. [] De nos jours, on se
refuse en attribuer linvention aux Goths, et on lui a donn le nom darchitecture allemande ou
germanique. Rien ne soppose cependant au maintien de lancienne appellation De Chateaubriand, il
hrite la mtaphore vrai dire incontournable de la cathdrale-fort : Lorsquon pntre
lintrieur dune cathdrale du Moyen ge [], on a limpression de se trouver transport dans une fort
aux arbres innombrables dont les branches sinclinent les unes vers les autres et se runissent de faon
former une vote naturelle. [] Par leur runion, les ramifications de tous les piliers forment la vote de
la cathdrale, de mme que les branches suprieures des arbres dune fort se rejoignent pour former une
vote de verdure. [] Ceci ne veut cependant pas dire que larchitecture gothique ait pris pour modles
de ses formes les arbres et les forts. [] Tout lensemble de ldifice se compose de ranges de piliers
qui forment comme une fort dont les multiples arbres se runissent en haut par leurs multiples
ramifications en formant des ogives. On voit que la mtaphore est ici parfaitement rversible, et que,
contrairement lusage quen faisait le Gnie du christianisme, elle nimplique plus aucune
interprtation gntique. Cest que, si lon assiste dans la cathdrale gothique un retour vers une forme
proche des formes naturelles , ce dont lhomme a besoin ici ne peut lui tre donn par la nature : il ne
peut le trouver que dans un monde qui nexiste quen lui et pour lui, pour sa pit et pour sa concentration
intrieure . On retrouve ici le thme de lintriorit subjective, qui dfinit tout la fois, et pour cause,
lesprit du romantisme et celui du christianisme : la fonction essentielle de la cathdrale est de favoriser
la fois le recueillement de lme dans un espace clos et dlimit , dont la lumire attnue par les
vitraux de couleur contribue lisolement par rapport au monde extrieur , et son lvation vers
linfini . Mais le recueillement subjectif nest ici, semble-t-il, quun moyen au service de
llvation51, motif capital par son vidente ambigut, du physique et du spirituel : de cette lvation,
larchitecture reoit une signification qui lloigne du purement utilitaire et quelle cherche raliser
laide de formes architectoniques . Ces formes, en opposition marque, et fortement surdtermine, avec
celles du temple grec, se caractrisent par une disparition de la rectangularit 52, cest--dire de
lopposition entre la table horizontale et son port vertical, o la charge reposant angle droit
montre nettement quelle est porte . Dans ldifice gothique, rien ne porte et rien nest port :
l ogive (par ce mot, Hegel, selon lusage dpoque, dsigne moins la croise structurale de la vote
que la forme oblique de larc bris) nest ni portante ni porte, ou plutt elle est les deux la fois :
Dans le gothique les murs se dressent tout seuls, en toute indpendance et libert, et il en est de mme des piliers qui, arrivs au bout
de leur ascension, slargissent dans plusieurs directions, pour ensuite reprendre, comme par hasard, contact les uns avec les autres ;
autrement dit, leur destination de supporter la vote, et bien que celle-ci repose rellement sur les piliers, nest pas marque et tablie
dune faon explicite. On a limpression que les piliers ne supportent rien et que leurs ramifications suprieures ne sont que la
continuation lgrement recourbe du tronc. [] Dans larchitecture romantique, les colonnes deviennent des piliers qui, au lieu
dune poutre transversale, supportent des arcs, mais dune manire telle que ceux-ci apparaissent comme de simples prolongements
des piliers et se rencontrent comme par hasard dans une ogive. [] Logive, au contraire [de la perpendicularit classique], qui
commence par avoir lapparence du prolongement du pilier en ligne droite, et ne se recourbe quinsensiblement et lentement, nous
laisse la certitude quelle rsulte de la runion de vritables prolongements des piliers. En opposition avec les colonnes et les poutres,
les piliers et la vote apparaissent comme une seule et mme formation
On aura apprci au passage le double comme par hasard, dont il ne faut certes pas ngliger le
comme : le hasard nest pour rien je veux dire : aux yeux de Hegel lui-mme dans cette formidable
laboration dont leffet est de fondre ensemble les deux dimensions du port et du repos , et le but
de guider lil jusqu la vue de cette voussure forme par la rencontre des arcs, tout comme lme
inquite, tourmente, russit, force de recueillement, quitter le terrain du fini pour slever vers Dieu,
dans lequel elle trouve le repos recherch .
On souffre de devoir trononner ainsi, pour abrger, ce dveloppement superbe, dont le mouvement
se poursuit dans une description, plus brve mais tout aussi inspire, de ce que Hegel appelle
lextrieur de la cathdrale un extrieur dont les formes, de nouveau la diffrence des temples
grecs, sont dtermines par lintrieur . Cest la faade principale, avec ses portails voussures
concentriques, qui manifeste le mieux cette dpendance : Il en rsulte un rtrcissement de perspective,
lextrieur devant se ramasser, se condenser pour ainsi dire, voire disparatre, pour devenir une entre.
Le dedans constitue larrire-fond visible, qui se trouve avec lextrieur dans un rapport de profondeur
surface ; on y parvient par la mme dmarche par laquelle lme descend en elle-mme pour
sapprhender dans son intriorit.
La puissance interprtative est ici son comble, mais presque jamais elle nveille le soupon de
surinterprtation, grce la justesse relative de lobservation empirique, pourtant maintenue dun bout
lautre sur un plan de gnricit synthtique : ici comme ailleurs, Hegel sait dcrire sait voir un objet
gnrique avec lintensit et la prcision que dautres ne pourraient, ou ne croiraient pouvoir, accorder
qu un objet singulier. Le soupon que jcarte, lui-mme lexprime propos des significations
mystiques que certains veulent attribuer aux rapports numriques (nombre des piliers, etc.) prsents
dans ldifice gothique : Ces jeux plus ou moins arbitraires, inspirs par le dsir de dcouvrir toutes
choses un sens symbolique, najoutent rien ni la signification vritable ni la beaut de luvre qui
trouvent leur expression dans des formes nayant rien voir avec la signification mystique des rapports
numriques. Aussi doit-on se garder de se laisser entraner trop loin dans la recherche de significations
de ce genre, car, vouloir tre trop profond et rechercher partout un sens cach, on finit par ressembler
ces faux savants qui passent ct des choses vraiment profondes, sans se douter de leur profondeur.
On ne saurait mieux manier, ft-ce son propre usage, la mise en garde salutaire, mais ce nest certes pas
dans ces pages que lon pourrait accuser Hegel de passer ct des choses vraiment profondes .
*
Pas davantage Michelet53, dont le thme interprtatif sinon linterprtation elle-mme est
pourtant lgrement diffrent : pour lui, la cathdrale nexprime pas le recueillement et laspiration
linfini de lme chrtienne, elle porte mtaphoriquement la trace de ce quil appelle le souffle de
lesprit un esprit qui semble bien tre, aussi, lesprit divin lui-mme : Ce lger souffle qui passa
devant la face de Daniel, emportant les royaumes et brisant les empires, cest encore lui qui a gonfl les
votes, qui a souffl les tours au ciel. Il a pntr dune vie puissante et harmonieuse toutes les parties de
ce grand corps, il a suscit dun grain de snev la vgtation du prodigieux arbre. La fort perue,
entre autres, par Chateaubriand et Hegel est devenue un arbre unique, mais dilat aux dimensions de
ldifice entier, dont cette page veut accentuer lunit. Lesprit est louvrier de sa demeure. [] Il fut
lartisan de son enveloppe de pierre, il la faonna son usage, il la marqua au-dehors, au-dedans, de la
diversit de ses penses. [] Ds quune fois il eut chapp des catacombes, de la crypte mystrieuse o
le monde paen lavait tenu, il la lana au ciel, cette crypte ; dautant plus profondment elle descendit,
dautant plus haut elle monta ; la flche flamboyante chappa comme le profond soupir dune poitrine
oppresse depuis mille ans. Et si puissante tait la respiration, si fortement battait ce cur du genre
humain, quil fit jour de toutes parts dans son enveloppe ; elle clata damour pour recevoir le regard de
Dieu. Cette enveloppe qui clate pour souvrir la lumire divine, cest bien le motif essentiel, qui
soppose la vision hglienne dun espace, certes immense, mais enferm dans le recueillement
ombreux que lui impose lcran color des vitraux. Ce que Michelet appelle, selon ltymologie
dpoque, lil ogival nest quouverture, rien ne vient le voiler. Regardez lorbite amaigri et profond
de la croise gothique, de cet il ogival, quand il fait effort pour souvrir, au XIIe sicle. Cet il de la
croise gothique est le signe par lequel se classe la nouvelle architecture. Lart ancien, adorateur de la
matire, se classait par lappui matriel du temple, par la colonne, colonne toscane, dorique, ionique.
Lart moderne, fils de lme et de lesprit, a pour principe, non la forme, mais la physionomie, mais
lil ; non la colonne, mais la croise ; non le plein, mais le vide. Michelet semble interprter ici le
mot croise, qui dsigne proprement la rencontre la clef des nervures qui soutiennent ou soulignent la
vote dartes, au sens courant de fentre 54. Lexpression croise gothique favorise merveille la
confusion entre logive constructive et louverture en arc bris, dite alors (trop) couramment ogive. Mais
cette confusion banale permet de motiver un thme qui ne cessera plus dirriguer tout le discours sur
ldifice gothique, o le report (prcisment grce la croise dogive55) des pousses sur lossature des
piliers et des arcs-boutants, squelette de pierre , permet quasiment de se passer de murs au profit dun
simple rideau de lumire. cet art du plein matriel qutait lart antique succde donc un art du vide, o
le vide est videmment lemblme de lesprit.
En somme, la signification spirituelle que Hegel attribuait llancement des piliers convergeant en
vote leur sommet, Michelet la maintient, mais en la transfrant sur un autre aspect de ldifice
gothique : lvidement progressif de son enveloppe , que lon verra culminer la Sainte-Chapelle
laquelle, toutefois, na rien dune cathdrale. Progressif, car le parti ne cesse de saccentuer au cours du
Moyen ge finissant : Au XIIe et au XIIIe sicle, la croise enfonce dans la profondeur des murs, comme
le solitaire de la Thbade dans une grotte de granit, est toute retire en soi : elle mdite et rve. Peu
peu elle avance du dedans au dehors, elle arrive la superficie extrieure du mur. Elle rayonne en belles
roses mystiques, triomphantes de la gloire cleste. Et voici enfin linvitable dcadence : Mais le
XIVe sicle est peine pass que ces roses saltrent ; elles se changent en figures flamboyantes ; sont-ce
des flammes, des curs ou des larmes ? Tout cela peut-tre la fois. LEsprit, apparemment, nest plus
l56.
Je viens de mentionner les arcs-boutants, dont Michelet ne parle pas. Hegel le faisait, au titre, bien
sr, de la forme extrieure , mais avec une nuance de regret qui semble accuser quelque dclin :
partir dun moment donn, lextrieur, ayant ses propres tches remplir, commence saffranchir de
sa dpendance lgard de la forme et de la disposition intrieure [dpendance que Hegel, on la vu,
mettait au crdit du gothique]. Nous rappellerons ce propos les arcs-boutants. Ils viennent remplacer les
nombreux piliers intrieurs et servent tayer lensemble de ldifice, assurer sa solidit, malgr sa
hauteur. Ils reproduisent, il est vrai, extrieurement les intervalles et le nombre des piliers intrieurs et
leurs dispositions en ranges, mais non la forme mme de ces piliers, car, mesure quils slvent, leur
robustesse diminue de palier en palier.
*
Ce soupon de dcadence saccentue fortement chez Taine, mais il porte vrai dire sur lart
gothique dans son ensemble. Larc-boutant en est, comme chez Hegel, le signe le plus manifeste, comme
en tmoigne cette comparaison dsobligeante, qui lui vient Rome, et par antithse mentale, devant le
Colise : Ldifice sappuie sur lui-mme, inbranlable, combien suprieur aux cathdrales gothiques
avec leurs contreforts qui semblent les pattes dun crabe57 ! Mais la page la plus svre un vrai
rquisitoire se trouve dans la Philosophie de lart58. Rquisitoire, vrai dire, au moins autant contre le
christianisme lui-mme que contre larchitecture quil inspire :
Les hommes qui entrent ici ont lme triste, et les ides quils viennent y chercher sont douloureuses ; ils pensent cette mprisable
vie si tourmente et borne par un tel gouffre, lenfer, la passion du Christ agonisant sur sa croix, aux martyres des saints torturs
par les perscuteurs. Sous ces enseignements de la religion et sous le poids de leurs propres craintes, ils saccommoderaient mal de
la gaiet et de la beaut simple du jour ; ils ne laissent pas entrer la lumire claire et saine. Lintrieur de ldifice reste noy dans
une ombre lugubre et froide : le jour narrive que transform par les vitraux, en pourpre sanglante, en splendeurs damthyste et de
topaze, en mystiques flamboiements de pierreries, en illuminations tranges, qui semblent des perces sur le paradis.
Comme Hegel, et contrairement Michelet, Taine trouve dans la fentre obstrue de vitraux une
cause dobscurit plutt que de lumire, mais cette pnombre est chez lui plus favorable
lentnbrement doloriste de lme qu son lvation vers linfini. La forme fondamentale de ldifice
le plan en croix symbolise encore, pour ces imaginations dlicates et surexcites , la souffrance
fondatrice, et son principe constructif et stylistique l ogive , en plein accord avec lintemprance
et les curiosits de la fantaisie maladive , rejette la colonne, la poutre horizontale et pose en travers,
le cintre, bref la forte assise, les proportions quilibres, la belle nudit de larchitecture antique (le
thme de la nudit, vritablement obsdant et quelque peu fantasmatique dans les vocations tainiennes
de la vie antique, vient investir ici la description de ses difices). Le gothique aura donc pour support, et
pour emblme, non pas la rondeur simple de larcade ou le carr simple form par la colonne et
larchitrave, mais lunion complique de deux courbes casses lune par lautre, qui est logive . Le
terme courant darc bris se voit ici trs efficacement dvaloris par cette simple conversion de bris en
cass, qui transfre llment constructif la morbidit foncire de la pense qui y recourt. La suite est
du mme ton : aspiration au gigantesque , piliers monstrueux , dlicatesse des formes , pourpre
bigarre des rosaces , enchevtrement des colonnettes mignonnes, des torsades compliques ; on
dirait quil sagit d atteindre en mme temps linfini dans la grandeur et linfini dans la petitesse,
accabler lesprit des deux cts la fois, par lnormit de la masse et par la prodigieuse abondance des
dtails .
Cest au fond le rquisitoire de Vasari et de tout lge classique , mais aggrav ici dune diatribe
anti-chrtienne qui lui manquait, et qui porte la marque dune idologie plus rcente. On pourrait ds lors
croire la cause entendue et le verdict prononc, mais il reste encore, et de nouveau, trouver dans
lvolution ultrieure, dans lge du gothique flamboyant , des motifs supplmentaires de
condamnation. Larchitecture renonce maintenant la solidit pour se donner tout entire
lornement : clochers superposs, dentelles de moulures, murs vids presque tout entiers occups
par les fentres ; lappui manque ; sans les contreforts plaqus contre les parois, ldifice croulerait ; il
smiette incessamment, et des colonies de maons, installes ses pieds, rparent continuellement sa
ruine continuelle . Lamoncellement de pierre ne peut plus tenir par lui-mme, on lui adjoint, horribile
dictu, une armature de fer, et le fer, en se rouillant, appelle la main de louvrier, pour soutenir
linstabilit de cette mensongre magnificence . On entend l, je suppose, lune des premires diatribes
contre le mensonge de larmature mtallique, qui porteront bientt contre les tricheries du gratteciel no-gothique. Bref, lglise ne semble plus un monument, mais un bijou dorfvrerie. Cest une
verrire diapre, un filigrane gigantesque, une parure de fte, aussi ouvrage que celle dune reine ou
dune fiance. Parure de femme nerveuse et surexcite, semblable aux costumes extravagants du mme
sicle, et dont la posie dlicate, mais malsaine, indique, par son excs, limagination trouble,
laspiration violente et impuissante, propres un ge de moines et de chevaliers . Or cette architecture
couvre bientt toute lEurope et tend son empreinte toutes les constructions, civiles, militaires, aux
meubles, aux vtements, en sorte que, par son universalit, elle exprime et atteste la grande crise
morale, la fois maladive et sublime, qui, pendant tout le Moyen ge, a exalt et dtraqu lesprit
humain . Il y a quelque chose de suspect dans cet acharnement de dnonciation dune hystrie,
ncessairement fminine, laquelle le discours dnonciateur semble bien un peu se complaire.
*
Ce dernier gothique, Taine dit le voir Strasbourg, Milan, Nuremberg, dans lglise de Brou .
Il la vu en tout cas Milan, dont il dcrit le Dme59 avec beaucoup moins de hargne, comme manifestant
la fois son triomphe et son excs . Jamais pourtant on ne la vu si aigu, si brod, si compliqu, si
surcharg, si semblable une pice dorfvrerie . Mais cest que notre voyageur vient de passer
quelques semaines Rome, o larchitecture religieuse du baroque lui est apparue comme le comble de
lartifice et de la thtralit. Par contraste, lintrieur du Dme le fait sexclamer, sans nuance
pjorative : Voil le vrai temple chrtien. Du coup, cest la vieille mtaphore forestire qui revient au
premier plan : grand bois , vieille fort germanique , une architecture complte comme celle de la
Grce, ayant comme celle de la Grce sa racine dans les formes vgtales. Le Grec prend pour type le
tronc de larbre coup, le Germain larbre entier avec ses branches et ses feuilles (on voit que, pour
Taine comme pour Goethe, larchitecte gothique est ncessairement germain , mme si les btisseurs
qui uvrrent au Duomo du XIVe au XVIe sicle et encore au XIXe pour la faade, commande par
Napolon taient en partie franais, et mme italiens). En tout cas, je nai jamais vu dglise o
laspect des forts septentrionales soit plus sensible, o lon imagine plus involontairement les longues
alles de troncs qui se rejoignent par des angles aigus, les dmes de feuillages irrguliers et entrelacs,
lombre universelle seme de clarts par les feuilles colores et diaphanes. [] On passerait la journe
ici comme dans une fort, lesprit aussi calme et aussi rempli, devant des grandeurs aussi solennelles que
celles de la nature. [] Un rve mystique avec un sentiment neuf de la nature septentrionale, voil la
source de larchitecture gothique60. La critique ne vient quaprs rflexion au bout de la journe ,
peut-tre : Au second regard, on sent bien les exagrations et les disparates. Ce gothique est du dernier
ge, infrieur celui dAssise ; au-dehors surtout, les grandes lignes disparaissent sous lornementation.
[] Ici parat le caractre propre du Moyen ge, la disproportion entre le dsir et la puissance.
Reproche modr, et dailleurs aussitt rtract : Mais devant une telle uvre la critique na pas
de place. On la chasse de son esprit comme un intrus : elle reste la porte et nessaie mme pas de
revenir. Tout se passe en somme la distance chronologique tant si faible entre le Voyage en Italie et
la Philosophie de lArt, qui lui emprunte dailleurs souvent comme si lemportement contre le genre se
taisait devant luvre singulire, dont la prsence effective, peut-tre, vient temprer la fivre dune
description gnrique un peu trop libre de tout contrle. Mais cette srie de textes, depuis Goethe et
Chateaubriand, qui compose bien elle aussi sans doute avec dautres une sorte de genre ( la page
sur la cathdrale gothique), donne parfois le sentiment dune suite de morceaux de bravoure, o les
mmes thmes descriptifs et mtaphoriques peuvent inspirer ad libitum une apprciation tantt positive,
tantt ngative signe en tout cas de lintensit que peut revtir la relation cet objet multiple, forcment
absent et la limite purement virtuel.
*
Aprs Taine ou plutt en mme temps que lui, puisque le Dictionnaire raisonn de Viollet-le-Duc
parat de 1854 1868, et ses Entretiens sur larchitecture de 1863 187261 et au moins
jusquaujourdhui, le discours sur le gothique se dporte sur un terrain en principe plus fonctionnel, non
sans controverses tout aussi vives, ni dailleurs sans retours des embardes interprtatives ou
apprciatives aussi surprenantes : voyez le parallle hasard par Panofsky entre larchitecture des
cathdrales et la pense scolastique62. Je ne me risquerai pas sur ce terrain technique, mais cette longue
histoire montre assez comme un genre (un style investi dans un genre) peut constituer globalement une
forme symbolique capable de susciter des pages de commentaires enflamms. Il nest pas certain que,
pour les multitudes de visiteurs, chaque difice voque systmatiquement lensemble du genre, mais il me
semble que cette conscience gnrique nest jamais trs loin de lesprit lors dune telle contemplation
cette conscience qui incite Proust, par exemple, sur les pas de Ruskin et devant la faade dAmiens,
voquer, par le truchement des toiles sublimes de Monet, celle de Rouen, sans mme signaler le
changement de lieu, comme si Monet avait peint, des heures diverses et sous des lumires changeantes,
la faade dune (de la ) cathdrale gnrique : Quand vous voyez pour la premire fois la faade
occidentale dAmiens, bleue dans le brouillard, blouissante au matin, ayant absorb le soleil et
grassement dore laprs-midi, rose et dj frachement nocturne au couchant, nimporte quelle de ces
heures que ses cloches sonnent dans le ciel, et que Claude Monet a fixes dans ses toiles sublimes o se
dcouvre la vie de cette chose que les hommes ont faite, mais que la nature a reprise en limmergeant en
elle, une cathdrale Le lecteur non inform pourrait bien croire que Monet a consacr sa clbre
srie la faade dAmiens. De cet change, ou de ce glissement du singulier au gnrique et
rciproquement, de cette vision de luvre comme genre, loprateur, on le sait depuis Aristote qualifiant
Euripide de tragiktatos, est la notion de par excellence, qui fait de luvre singulire une illustration
emblmatique de son genre. Elle ne manquera pas de figurer au bas de cette mme page63 : Amiens, la
cathdrale gothique par excellence comme ltait Strasbourg pour Goethe et, pour Taine,
laudativement ou non, le Dme de Milan.
*
Et rciproquement , disais-je, puisque la cathdrale gnrique permet ici de passer dun
singulier un autre travers une essence commune (on pense invitablement lexprience de la
mmoire involontaire) ; mais le cas exemplaire de cette rciproque du genre luvre , on le trouve
dans cette clbre illustration du Dictionnaire de Viollet-le-Duc, qui met sous nos yeux la reprsentation
synthtique de ce que Viollet, videmment auteur de cette planche, appelle modestement une cathdrale
gothique idale . Idale sans tre abstraite, dirait de nouveau le Proust du Temps retrouv, cette
cathdrale fantasmatique de plume et dencre, presque une maquette, rien nempcherait de lexcuter en
difice de pierre, ce qui en ferait coup sr lun des fleurons no-gothiques du revival dix-neuvimiste,
comme Sainte-Clotilde Paris ou Saint-Patrick New York ou, un peu plus haut dans Manhattan, SaintJohn-the-Divine si lon parvient la terminer un jour. Idale , elle lest surtout par accumulation, par
saturation de tous les lments, de tous les traits distinctifs du style : profusion des flches, des gbles,
des arcs-boutants pinacles, de tout ce qui peut accuser lobsession suppose de langle aigu ; plus
seulement un pastiche, mais bien une charge, un vrai cauchemar tainien de quoi regretter, sans doute, la
nudit de lart antique ; mais de quoi regretter aussi, dans lautre sens, que les tours de faade de
Notre-Dame naient pas reu, de la main du mme Viollet-le-Duc, les flches qui leur manquent toujours
si cruellement. Idale ne signifie certainement pas parfaite, et dailleurs, comme disait peu prs
Kant et comme on ne le rptera jamais assez, la perfection nest pas une qualit esthtique. Cette
cathdrale virtuelle illustre assez bien, avec tous les excs et les checs inhrents ce type de synthse,
ce que peut tre, ici quasi ralis, le genre comme uvre au sens fort : la mise en uvre du genre.
*
Je qualifiais plus haut de fantomatique la notion de plaisir gnrique, considrant que la relation
esthtique (de got) que nous pouvons entretenir avec un genre nest jamais relation un objet concret in
praesentia dont on puisse jouir, mais toujours une classe abstraite, par dfinition plutt absente que
prsente, et par l mme soustraite toute jouissance effective : aimer un genre peut tre un sentiment
trs intense, mais, encore une fois, et comme bien dautres, plutt de lordre du dsir que du plaisir, et
dont le contenu consiste surtout rechercher la satisfaction que procurerait la relation effective une
uvre affilie ce genre.
Il existe bien, pourtant, et fort bien, une manire de plaisir gnrique : il est dans la satisfaction
esthtique que procure, dans ( loccasion de) la relation une uvre, le sentiment fond ou non,
simple ou complexe, direct ou indirect de son appartenance un genre ; cest ce type de relation
relation au gnrique travers un singulier paradigmatique qui lexemplifie par excellence
quillustrent si souvent, nous lavons vu, la Potique dAristote ou lEsthtique de Hegel, et que
thorisait, chez le premier, la notion de plaisir propre [ un genre] .
Si lon veut bien sortir du cadre trop conformiste (jentends : trop attach aux seules relations de
conformit gnrique) des esthtiques classiques, on peut compter au moins, mais coup sr, au nombre
de ce type de satisfactions :
La reconnaissance des traits rcurrents, quils affectent toute la dure de luvre comme le rcit
en voix off la premire personne du hros dans les films noirs, driv des romans de mme couleur de
Chandler, Hammett ou James Cain ou quils interviennent, dune manire plus ou moins prvisible, en
un point particulier de laction, comme le moment o le lieutenant Columbo, aprs une fausse sortie,
demande poser une dernire question . On pouvait noter, dans les films franais o figurait Jean
Gabin aprs la guerre, un trait presque systmatique, trs proche des contraintes rituelles des sries
tlvises, et dont je me suis toujours demand sil figurait au contrat : cette obligation mais je la
perois plutt comme un privilge accord lacteur consiste apparatre au moins une fois vtu dun
pyjama (impeccablement repass). Cette rgle comportait peut-tre des exceptions, mais elle suffisait
soutenir lintrt de ces films, dailleurs ingaux en mrite : on guettait lapparition du pyjama et, sitt
satisfait ce rite, on pouvait rentrer chez soi.
La perception du mode de variation qui accompagne ncessairement cette rcurrence : le lieutenant
Columbo ne doit jamais pratiquer deux fois la mme fausse sortie, et Peter Falk assure que cette rgle a
cot bien du travail toute lquipe. Les spcialistes doivent pouvoir distinguer les pyjamas de Gabin
dun film lautre. Mais lquilibre entre norme et variante dpend dune certaine libert, ou volont,
auctoriale ou actoriale : Columbo ne change jamais de voiture, ni dimpermable (son interprte a
toujours eu recours au mme accessoire, pieusement conserv, dit-il, dans la penderie de son propre
domicile), mais Gabin arborait volontiers (quoique successivement) plusieurs pyjamas dans le mme film
peut-tre deux dans French Cancan, et, si jai bonne vue, quatre dans Mlodie en sous-sol
Le sentiment du passage au second degr , cest--dire du moment o lobservance,
ncessairement consciente, de la convention se nuance dun auto-pastiche plus ou moins ironique, comme
lorsque Columbo, qui une suspecte, irrsistible pour tout autre puisque incarne par Faye Dunaway,
demande glamoureusement quel est son prnom, rpond, plus que jamais cheval sur le rglement :
Lieutenant . Comme cette nuance est ncessairement lgre, elle peut fort bien tre plus attentionnelle
(de la part du rcepteur) quintentionnelle (de la part de lauteur) ; trancher ce point exigerait une tude
chronologique de la srie, dans lordre de sa production relle, tude qui nest la porte daucun
rcepteur ordinaire : tant donn le dsordre dans lequel les tlspectateurs voient et revoient aujourdhui
ces pisodes, chacun interprte sa guise, et cet ad libitum fait lvidence partie du jeu. Mais, entre la
simple variation et cette sorte de clin dil humoristique, la frontire est minemment poreuse. Par
exemple, la convention du monologue off dans le thriller est techniquement motive dans Double
Indemnity64, o nous dcouvrons in fine que ce rcit-confession est dict au magntophone, par le hros
mourant, lintention de son ami enquteur ; elle est au contraire dmotive (rendue invraisemblable)
dans Laura65, o le hros, qui meurt la fin, nest videmment pas en mesure dassumer le rcit jusqu
son terme ; elle est spectaculairement subvertie dans Sunset Boulevard66 (qui dailleurs nest pas
exactement un thriller), o lhistoire est raconte ncessairement en flash-back par le cadavre que
lon voit, dans la premire squence, flotter dans la piscine de sa meurtrire. Ces accentuations, ou
dnudations (pour parler comme les formalistes russes), du procd ne sont pas trs loin du degr
suivant, qui donne
Le sentiment dune transgression des normes, transgression qui par dfinition les suppose et,
parfois, les conforte en se rvlant temps une fausse transgression. Un pisode de Columbo sintitule
quelque chose comme Lenterrement de Mme Columbo ; lide que la mythique pouse du lieutenant
puisse mourir en cours de srie constitue une entorse dautant plus grave quirrversible mme si
personne ne se soucie plus (nest plus en mesure de se soucier) de lordre de succession de ses pisodes.
Le spectateur se doute bien, ds le titre, quil y a l quelque supercherie, mais le fait est que lpisode
commence par une scne au cimetire o Columbo figure en veuf inconsolable, et le dmenti, bien
entendu, nen viendra quau dnouement. Cette transgression majeure saccompagne dailleurs dune
transgression mineure, mais en un sens plus troublante : Columbo reoit chez lui (lieu en principe
aussi inaccessible que lOlympe aux simples mortels) la coupable dmasquer, et nous dcouvrons, en
mme temps quelle, une photographie de Mme Columbo, qui sort ainsi de son habituelle invisibilit ;
quoique morte parce que morte , et par le truchement de cette image, elle sincarne soudain, ou
presque, lcran (le tabou sur le visage, au contraire, ne frappe pas lpouse disparue de Navarro, dont
la photo figure toujours en bonne place dans lappartement du commissaire, lieu oblig, je crois, de la
dernire scne). Il se rvlera, toujours in fine, que cette reprsentation est aussi trompeuse que la mise
en scne du dcs, et que la personne photographie ntait pas Mme Columbo, mais quelque belle-sur
aussi phmre que complaisante, tout comme lappartement o se situe la scne finale tait en fait celui
dun adjoint de Columbo. Tous les interdits sont donc respects, mais lpisode se donne les gants de
prtendre les violer, aussi longtemps quil est possible de le feindre.
*
De fait, un genre populaire comme la srie tlvise ne peut gure supporter de vritables
transgressions : chaque srie a sa bible , ou catalogue de traits obligs, fussent-ils ngatifs (Columbo
na pas de prnom, Mme Columbo napparat jamais), avec lequel on peut certes jouer surtout au bout
dun certain temps, lorsque le ressort commence se fatiguer, et quil devient opportun de le retendre par
un nouveau tour dcrou , mais quon ne peut trahir absolument, sous peine de dsaffection. Dans les
genres savants et les arts nobles, qui supposent un public desprit plus ouvert, la marge est sans doute
moins troite. Mme en rgime classique, les artistes savent largir le champ par touches plus ou moins
lgres, par essais plus ou moins audacieux. Jai rappel la manire dont Corneille, pour le Cid,
commence par couvrir son dnouement (presque) heureux par un changement de genre ( tragicomdie ), puis senhardit rintgrer le genre tragdie . Racine lui-mme, que son gnie porte
beaucoup moins linnovation gnrique, se permet dans Brnice non pas contre la dfinition
aristotlicienne du genre, mais contre lopinion rpandue un dnouement dpourvu de sang et de
morts , qui na de tragique que la sparation invitus invitam des deux amants et cette tristesse
majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragdie ; et, dans Bajazet, une action quasi contemporaine
(mais exotique), de nouveau contraire aux habitudes du public et non aux rgles crites. Un pas de plus
dans la libert prise, et voici, de nouveau chez Corneille, un trait franchement contre-standard67 , qui
inaugure ce que lon prfrera, au moins en rgime classique, considrer comme un nouveau genre : la
dj mentionne comdie hroque, qui combine laction comique et le caractre noble des personnages.
Mais ladoption dun nouveau standard, et plus encore llargissement de la catgorie si lon vacue,
comme on le fait peu prs depuis le XIXe sicle, toute distinction de genre lintrieur de la catgorie
plus vaste thtre , suppriment invitablement le sentiment de transgression. Cest coup sr se
dbarrasser de considrations scolastiques et/ou oiseuses, mais cest peut-tre se priver dune source de
plaisir, comme le botien en musique pop qui ne peroit aucune diffrence entre punk et new wave. Les
mlomanes et les amateurs de peinture daujourdhui, qui disposent dun concept (pour parler comme
Hegel) largi de la musique ou de la peinture, sont jamais frustrs du frisson que durent ressentir les
premiers auditeurs de musique atonale, ou les premiers spectateurs de toiles abstraites. Lart
contemporain, cette confuse mle culturelle o convergent allgrement tous les arts, visuels, plastiques,
sonores, olfactifs et autres, ne manque certainement pas de rjouir ses aficionados, mais je ne suis pas
sr quil soit de nature aiguiser chez eux le sens des diffrences et le sens des discernements.
*
Un autre danger peut encore menacer un genre, et plus largement un art, que cette dilution dans
lentropie : cest la stagnation stylistique, avec la rgression historisante qui manque rarement de
laccompagner larchitecture du XIXe sicle a connu ses pousses no-gothiques, no-romanes, norenaissantes, et celle du XXe finissant ses revivals de toute sorte, phases rtro avantageusement qualifies
de post-modernes . La brve histoire du jazz a dj offert un ou deux exemples assez instructifs de ce
phnomne.
Il nest sans doute pas beaucoup plus raisonnable dannoncer la mort du jazz que la fin de
lart en gnral. Lespce humaine et ses occupations spcifiques tant ce quelles sont, il serait un peu
plus raisonnable de penser que lart, et la relation esthtique en gnral, en sont devenus une composante
permanente, qui na plus aucune raison de steindre ou de spuiser un jour. Ce qui peut se produire, et
sest donc dj produit, cest plutt un arrt du mouvement dvolution et de rvolutions successives qui
marque lhistoire de lart en gnral, et de chaque art en particulier, au moins depuis la Renaissance
(mais ni lAntiquit classique ni le Moyen ge ne tmoignent dune vritable stagnation de ce type). On
pourrait imaginer, en ce sens, linstauration venir dune phase, ventuellement durable, voire dfinitive,
o les artistes continueraient de produire des uvres capables de satisfaire le got du public, sans aucune
modification perceptible dans le style ni dans lobjet, comme on croit pouvoir lobserver certaines
(longues) priodes de lart chinois ou gyptien (mfions-nous toutefois de lillusion rtrospective, ou de
ce que Paulhan appelait lillusion des explorateurs face des cultures trop lointaines). Cest
apparemment cet aimable paradis post-historique que nous promet Arthur Danto.
Je ne suis pas certain que le jazz nen soit pas, dans sa sphre et, souhaitons-le, pour un temps
seulement, parvenu ce stade. Les touristes qui frquentent les botes de La Nouvelle-Orlans peuvent
entendre tous les soirs des performances, eux destines, dans le style du mme nom, qui peuvent
ventuellement comporter une (faible) part dimprovisation, mais aucune dvolution stylistique : cest un
revival jet continu, qui na aucune raison dinnover puisquil vise satisfaire un public qui ne le
souhaite certainement pas. Le jazz plus vivant quon peut entendre aujourdhui New York ou Paris
nest certes pas fig dans ce type de reconstitution folklorique, mais on ne peut dire non plus quil
tmoigne dune forte volution par rapport au style quont invent dans les annes quarante et cinquante
une ou deux gnrations de boppers. Le fait est plutt quaprs les embardes en impasse du free, il est
revenu ce qui avait t son langage harmonique la fois le plus quilibr et le plus fcond en
possibilits dimprovisation. Mais improviser nest pas innover (improviser dans un style nest pas faire
voluer ce style), et ce no-bop a install le jazz dans un nouveau mainstream qui dure, en somme, depuis
maintenant plus dun demi-sicle : sauf diffrences individuelles, rien ne distingue musicalement (sinon
techniquement) ce qui se fait de mieux aujourdhui de ce qui se faisait de mieux hier, ou avant-hier. Cest
toujours une grande source de plaisir esthtique, et aussi daccomplissement artistique, puisque
limprovisation, ft-ce dans un style tabli, voire fig, de longue date, est une forme de cration, et en ce
sens le jazz est bien toujours vivant. Mais, pour une musique qui, de 1920 1950, navait cess, danne
en anne, de modifier son style et denrichir son idiome, cette phase de stagnation, sans doute transitoire,
peut surprendre autant quelle comble ceux pour qui ce style-l est insurpassable. Mais, aprs tout, cesser
dinnover est une innovation comme une autre.
Ce qui peut le plus ressembler des innovations vritables rsulte ici de rencontres, plus ou moins
fcondantes, comme nous en avons dj connu plus dune entre la tradition jazzistique et des musiques
plus ou moins voisines, comme lafro-cubain, la bossa-nova, la salsa, le rock, le rap, la production
lectronique et autres importations stylistiques ou technologiques. Je ne suis pas certain que lesprit de la
chose survive toujours ces diverses fusions , mais la part dapprciation subjective qui entre dans ce
genre de pronostic doit plutt inciter la prudence. Aprs tout, le jazz est n, au dbut du sicle dernier,
de tels mixages, et le dsir de purification peut tre aussi meurtrier, ou pour le moins strilisant, en
esthtique quailleurs. Louis Armstrong, qui pourtant ne pouvait ignorer de quel melting pot culturel
venait sa musique, jurait dans les annes quarante que le bop ntait plus du jazz , comme dautres, au
mme moment, juraient que lexpressionnisme abstrait ntait plus de la peinture. Savoir do lon vient
ne garantit pas quon sache o lon va. Lessentiel est peut-tre de savoir pour qui sonne le jazz.
*
Jai parl de Columbo comme dun genre, quil nest pas : cest une srie parmi dautres
lintrieur du genre srie, et qui ne partage avec les autres que lobligation de respecter ses contraintes
propres ; cest--dire que le genre srie est un genre plus fortement cod que bien dautres (chaque
srie particulire ayant son propre code), pour des raisons qui tiennent sans doute au systme de
production et au rgime de consommation que lui impose le fait de rcurrence tlvisuelle. Mais la
rcurrence en elle-mme nest pas indissociablement lie aux pratiques de la tlvision : il existe des
quasi-sries au cinma (James Bond, Lemmy Caution, les Gendarme, les Bronzs, etc.), et aussi dans le
roman, au moins populaire, et au moins depuis Rocambole, dont les codes nont peut-tre pas grandchose envier ceux qui svissent sur le petit cran. Et cest sans doute la rcurrence, plutt que ses
divers vhicules, qui entrane la ncessit des conventions rptitives mme si certaines collections,
voire maisons ddition, comme Harlequin, imposent des contraintes aussi serres, voire davantage, des
ensembles gnriques pourtant dpourvus, si je ne mabuse, de rcurrence au sens propre, mais non de
constance dans les contrats de lecture et les normes de production.
*
Je vois bien quavec ces faits de srie, nous sommes entrs sans trop y prendre garde dans un champ
qui nest pas seulement celui des genres (ventuellement transhistoriques et de dfinition parfois
purement analogique, comme lorsquon juge que la Chanson de Roland est un pome pique), mais aussi
des groupes duvres, dfinis par une aire historico-gographique, comme le roman picaresque espagnol,
ou par une (plus ou moins grande) unit de source auctoriale : la srie des Rocambole est (sauf
intervention de ngres ) luvre du seul Ponson du Terrail, et les Arsne Lupin du seul Maurice
Leblanc. Plus ou moins grande, car une srie romanesque, comme toute autre uvre littraire, peut tre
crite, comme on dit gnreusement, quatre mains (les Fantmas dAllain et Souvestre), et peut tre
aussi prise en charge par un ou plusieurs auteurs de substitution aprs dcs de linitiateur (ce fut, je
crois, le cas des OSS 117 de Jean Bruce), comme Masaccio continue Masolino, et Filippino Lippi
continue Masaccio dans la chapelle Brancacci, ou comme Sssmayr termine le Requiem de Mozart et
Alfano la Turandot de Puccini. Mais le cinma (et bien sr, mais de faon un peu moins visible, la
tlvision) prsente un trait qui lui est assez propre, du fait de la pluralit dintervenants dans cette uvre
hautement collective quest un film et spectaculairement propre, en particulier, pour des raisons qui
tiennent la politique demploi et de contrats des grands studios (chaque studio fonctionnant un peu
comme une troupe stable), au cinma hollywoodien de la grande poque. Ce trait, cest la manire dont
les participants la cration filmique producteurs, scnaristes, dialoguistes, musiciens, directeurs de la
photographie, dcorateurs, monteurs, et surtout (je veux dire : dune manire
particulirement perceptible) ralisateurs et comdiens circulent dun film lautre, et souvent dun
genre lautre, tissant travers toute cette production un rseau complexe de relations entrelaces qui en
fait un ensemble duvres lies, ou plutt apparentes entre elles, par une communaut, tantt de
producteur, tantt de scnariste, tantt de ralisateur, tantt dinterprte, tantt de tout cela la fois mais
un film, sil na, par exemple, quun ralisateur, compte toujours plusieurs interprtes, ce qui complique
encore le jeu. Les amateurs de western peroivent bien ce qui unit entre eux les films de Ford, ceux de
Hawks, ceux dAnthony Mann, ceux de Peckinpah ou ceux de Sergio Leone ; mais ils peroivent aussi
bien ce qui unit les films o figure John Wayne (de Ford Hawks), ou James Stewart (de Ford Mann),
ou Henry Fonda (de Ford Leone). Les amateurs de comdie conjugale distinguent Cukor de Capra,
Capra de Hawks, Hawks de McCarey, McCarey de Donen, Donen de Minnelli, mais ils voient circuler
entre ces ralisateurs des interprtes comme Claudette Colbert, Irene Dunne, Katharine Hepburn, Spencer
Tracy, Clark Gable, Cary Grant, Gary Cooper, et derechef James Stewart. Certains ralisateurs se sont
cantonns dans un genre, comme Capra (pas tout fait) dans la comdie, Ford (pas tout fait) dans le
western, ou Hitchcock dans le film suspense , mais la plupart ont pratiqu la migration
transgnrique, comme Wilder entre film noir et comdie, ou Hawks entre gangster, aventure, aviation,
guerre, comdie et western. cette migration, peu dacteurs chappent, mme si Wayne reste typiquement
lincarnation dun cow-boy ou dun shriff (chez Walsh, chez Ford, chez Hawks), Bogart (chez Walsh,
chez Hawks, chez Huston), dun gangster ou dun priv presque toujours, en tout cas, dun tough
guy, mme dans les grands espaces de la Sierra ou dans la jungle africaine , et si Grant reste toujours,
aussi typiquement, tranger lunivers du western. Grant, de fait, se partage quitablement entre comdie
(chez McCarey, Hawks, Cukor, Donen, et mme une fois chez Capra) et suspense (chez Hitchcock, bien
sr), et Stewart entre comdie (chez Lubitsch, Capra, Cukor), western (chez Mann, chez Ford) et de
nouveau suspense, toujours chez Hitchcock. La prgnance de certains de ces interprtes rend parfois leur
participation aussi significative que celle du ralisateur, et ce nest pas toujours par pure inculture ou
navet que lon parle dun film de Bogart , ou de Wayne , ou que lon distingue, dans la production
de Hitchcock, entre les films avec Grant et avec Stewart , ou que lon privilgie, parmi les
westerns (au moins huit) dAnthony Mann, le cycle , comme on dit parfois, des cinq avec Stewart :
Winchester 73, 1950 ; Bend of the River, 1952 ; The Naked Spur, 1953 ; The Far Country, 1955 ; The
Man from Laramie, 1955 non sans quelque injustice pour au moins deux autres : The Tin Star, 1957,
avec Fonda, et Man of the West, 1958, avec Cooper. Cet ensemble, qui ne constitue pourtant nullement
une srie au sens canonique et contraignant du terme, forme de manire tout fait exemplaire ce que
jappelais un groupe , cest--dire un peu plus (en intension) quun genre : cest un groupe lintrieur
dun genre (comme La Comdie humaine ou Les Rougon-Macquart lintrieur du genre romanesque),
videmment li par une unit dauteur, qui se double fortement ici (outre la proximit chronologique dans
la production de cet auteur) dune unit dacteur un peu, mutatis mutandis, comme les diverses
scnes de La Comdie humaine sont superlativement lies entre elles par ce quon appelle le retour
des personnages . Entre les cinq westerns de Mann-Stewart , il ny a certes pas retour de personnage
(ce qui en ferait une srie), mais le retour trs marqu de lacteur leur confre une parent pour le coup,
ce que Wittgenstein appellerait une ressemblance de famille qui ne contribue pas peu au charme de
lensemble.
*
Un signe de fatigue gnrique, ou peut-tre un palliatif, ou anticorps celle-ci, consiste construire
un film sur un couple (gnralement masculin, mais on vit bien ensemble, par exemple, Jane Russell et
Marilyn Monroe dans Gentlemen Prefer Blondes, de Hawks, 1953, et Brigitte Bardot et Jeanne Moreau
dans Viva Maria, de Malle, 1965) de hros-stars, en principe galit dimportance. Cest le cas de
Lancaster et Cooper dans Vera Cruz68, de Wayne et Stewart dans The Man Who Shot Liberty Valance69,
de Wayne et Widmark dans Alamo70 ou de Wayne et Mitchum dans El Dorado71, dont les hros (et un
peu les interprtes) sont eux-mmes assez fatigus pour devoir se soutenir, ou se complter. Ce type de
doublon, que les studios de la grande poque auraient peut-tre considr comme un luxe ruineux, peut
devenir lui-mme, et en lui-mme, une espce de genre retrouvailles, comme le couple NewmanRedford chez George Roy Hill72. Mais couple nest pas le mot le plus appropri, toute question
didentit de sexe mise part : il sagit plutt de duos, au sens musical du terme, les deux acteurs jouant
la fois lun avec lautre, lun pour lautre et lun contre lautre, tout tiers tant, sinon exclu, du moins
repouss larrire-plan. Cette clause empche donc dappliquer la dfinition des couplages moins
quilibrs, et/ou moins dtachs du reste de la distribution, comme Grant-Stewart dans The Philadelphia
Story73 o le vritable premier plan est dailleurs dvolu la seule Katharine Hepburn , ou WayneMartin dans Rio Bravo74 o Dean Martin, Rickie Nelson et Walter Brennan se partagent le second plan,
Angie Dickinson formant avec Wayne le vrai couple vedette ; mais elle sapplique mieux Wayne-Clift
dans Red River75, malgr une diffrence dge clairement inscrite dans la digse : Matt Garth est la
fois ladversaire et, symboliquement, le fils adoptif de Tom Dunson.
Ce co-starring dun duo unisexe voque invitablement une pratique frquente dans le jazz. Je ne
pense pas ici ces formations plus ou moins rgulires o se trouvent au premier plan deux vedettes
statut plus ou moins gal, comme Miles Davis et John Coltrane dans les annes cinquante (cette galit-l
est dailleurs plutt rtrospective, car Miles y tait en fait le leader du quintette, et la gloire de Coltrane
ntait pas encore son znith), ou Gerry Mulligan-Chet Baker la mme poque, ou Clifford Brown et
Max Roach dans le quintette quils co-dirigeaient, mais plutt ces phmres rencontres au sommet
(X Meets Y) quaimait particulirement organiser Norman Granz pour les concerts du JATP et pour sa
marque de disques Verve : Gillespie-Eldridge (1954-55), Gillespie-Getz (1953-56), Gillespie-Rollins,
Gillespie-Stitt (1957), Getz-J. J. Johnson (1957), Mulligan-Hodges (1960), Monk-Coltrane (1957-58,
mais pour Orrin Keepnews sur Riverside), Monk-Mulligan (1957, idem), Ellington-Coltrane (1962, mais
pour Bob Thiele sur Impulse). Il sagit dans tous ces cas, et quelques autres, de runir deux musiciens
voluant dordinaire chacun dans sa propre formation, et de les faire jouer ensemble, soit avec la
formation courante de lun deux, soit avec une formation indpendante et cense neutre : chez Granz, la
section rythmique habituelle du JATP, dont les piliers taient le pianiste Oscar Peterson et le bassiste Ray
Brown. Ces confrontations prsentaient la fois lavantage commercial dune affiche (ou pochette)
doublement attrayante, et lavantage artistique dune ncessaire adaptation rciproque entre deux styles
souvent bien distincts, et dune rivalit stimulante, dans une pratique musicale o une telle stimulation ne
peut que profiter la qualit de limprovisation. La performance dinterprtation au cinma nest certes
pas du mme ordre que la performance dimprovisation musicale, mais cette diffrence est secondaire
par rapport au bnfice apport, ici comme l, par lmulation entre les partenaires, et au plaisir prouv
par le public voir ensemble, et se frottant lun lautre (au risque vident de surenchre), deux
pointures 76 pour le prix dune, et qui font la paire.
*
Je nai parl que de duos unisexes, parce que le couple form par un acteur et une actrice na rien en
soi de notable : cest la base mme de la distribution la plus courante. Il peut toutefois sortir du toutvenant, soit parce que ce couple est connot par une relation extra-filmique notoire qui en renforce
limpact (Katharine Hepburn et Spencer Tracy, Lauren Bacall et Humphrey Bogart), soit au contraire par
une discordance culturelle trs marque, comme entre ladite Hepburn et ledit Bogart, casting changiste et
infernal de Huston pour The African Queen (1951), dont le tournage fut apparemment la hauteur de ce
choc entre deux monstres sacrs (trois en comptant Huston, quatre en comptant lAfrique), si jen crois le
rcit de la principale victime77. Autre Hepburn (Audrey), autre rencontre inattendue, en pleine fort de
Sherwood, celle de la plus urbaine des actrices avec un Sean Connery encore marqu, aux yeux du
public, par le rle de James Bond : Richard Lester, Robin and Marian (1976). Il fallait oser ce duo-l,
aussi mouvant quimprvu.
*
Autre recette de jouvence, lorsquun mme personnage, historique ou fictionnel, est successivement
interprt par deux ou plusieurs acteurs. Des quasi-sries comme les James Bond (Sean Connery, Roger
Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan) ou les Maigret (Gabin, Jean Richard, Bruno Cremer) nous
ont familiariss avec ces transferts de rle qui taient depuis toujours, mais alors sans traces et donc sans
occasion de comparaison, le pain quotidien du thtre. La pratique du remake, ou du quasi-remake,
souligne le fait en faisant revenir non seulement le personnage, mais aussi laction qui la illustr. Par
exemple, en rgime ( base) historique, le fameux rglement de comptes O.K. Corral a inspir
successivement (au moins) John Ford My Darling Clementine (1946) o le shriff Wyatt Earp est
incarn par Henry Fonda, puis John Sturges Gunfight at the O.K. Corral (1957), o il lest par Burt
Lancaster (mais Earp apparat videmment dans bien dautres films, et en dautres actions). En rgime
fictionnel, le mme roman de Raymond Chandler The Big Sleep a inspir Howard Hawks le film
homonyme (1946), o Marlowe est Bogart, et Michael Winner un remake (1978) transplant de Los
Angeles Londres, o Marlowe est Robert Mitchum ; on retrouve Marlowe, entre autres, sous les traits
de Dick Powell dans Murder My Sweet dEdward Dmytryk (1944) ou dElliott Gould dans The Long
Goodbye de Robert Altman (1973) : je ne sais plus si ces trois films sont tirs du mme roman que les
deux prcdents, mais le hros, rcurrent, est bien le mme par dfinition, et de toute faon les actions de
thrillers hard-boiled sont interchangeables dans linextricable ce qui mautorise annexer encore ce
corpus(cule) le Chinatown de Roman Polanski (1978), pour le priv quy incarne Jack Nicholson. Dans
tous ces cas, et tant dautres, on peut comparer au moins les styles de plusieurs cinastes (Ford et Sturges
sont assez de niveau pour que la comparaison ait un sens, Hawks, Dmytryk et Altman aussi), ou
apprcier lvolution du style dun mme cinaste, comme lorsque Frank Capra reprend lui-mme son
Lady for a Day (1933) pour A Pocketful of Miracles (1961), ou Leo McCarey son Love Affair (1938,
avec Charles Boyer et Irene Dunne) pour An Affair to Remember (1957, avec Cary Grant et Deborah
Kerr) la comparaison est dautant plus instructive dans ce dernier cas que le scnario est rest
pratiquement identique, ce qui nest nullement le cas de tous les remakes, ni mme de tous les (si jose
dire) self-remakes ; il nest pas facile dy dmler ce qui revient au changement dinterprtes, mais il
nest pas moins instructif de comparer les incarnations de Dunne et de Kerr, de Boyer et de Grant, ni,
pour revenir nos westerns et films noirs, celles de Fonda et Lancaster, ou de Bogart, Powell, Mitchum,
Gould et Nicholson. Mais le plus captivant est coup sr dans le boug que ces transferts impriment
aux personnages, aux films, et, travers eux, au genre lui-mme.
Pourtant, certains rles paraissent (pour le moins) difficiles transfrer : imagine-t-on Navarro sans
Roger Hanin, Columbo sans Peter Falk ou mme, pour le public franais, sans la voix de son doubleur
attitr Serge Sauvion ? Cette rcurrence dacteur est donc lie la rcurrence du personnage central
(Columbo), ou des personnages centraux (Navarro, sa fille, ses mulets une variation prs , son
divisionnaire, sa bistrote) ; le reste de la distribution, dpisode en pisode, se modifie comme il se doit
avec le personnel transitoire de la digse. Mais jai peut-tre tort de dire comme il se doit : on peut
trs bien imaginer une sorte de casting permanent, o les mmes acteurs passeraient dun rle transitoire
un autre, comme dans une troupe de thtre. On me dit, justement (jespre), que cest le cas dans la
srie allemande Derrick.
*
Comdie conjugale : jai qualifi ainsi, faute de mieux, le genre quon appelait jadis, un peu trop
extensivement, comdie amricaine , et que Stanley Cavell78 appelle, un peu trop troitement mon
sens, comdie du remariage . Sa dfinition est dailleurs un peu plus large : Il ne sagit plus, comme
dans la comdie classique, dunir un jeune homme et une jeune fille et de les conduire au bonheur malgr
des difficults extrieures, mais de r-unir un homme et une femme aprs une sparation, dans la
recherche dun bonheur nouveau et diffrent, en dpit dobstacles intrieurs79. Dans les sept films
qutudie Cavell80, le dnouement passe en effet un peu plus souvent par (une perspective de) mariage
que par un remariage stricto sensu faute dun divorce antrieur que je ne vois gure que dans The
Philadelphia Story, o Tracy Lord, effectivement divorce de C.K. Dexter Haven, est en passe dpouser
George Kittredge. Dans The Awful Truth, les deux poux ne sont quen instance de divorce, dans Adams
Rib, Adam et Amanda nen sont que menacs, et bien sr les deux couples de It Happened One Night et
de Bringing Up Baby ne sont pas encore maris (ensemble). Conjugale est donc encore trop troit,
mais un peu moins, me semble-t-il, que de remariage . Dans tout ce genre, qui dborde largement le
corpus tudi par Cavell, il sagit toujours de runir in fine un couple, mari ou non (mais le couple de It
Happened One Night se forme, ou plutt se trouve, aprs la phase de quasi-concubinage que symbolise
le mur de Jricho de la couverture tendue entre les deux lits), aprs sparation , ou du moins
dsaccord ou querelle antrieure. Comme si le mnage solide se fondait sur cette condition pralable
quest la scne de mnage anticipe (ou feinte, comme celle que jouent pour des policiers les deux
protagonistes du dernier film cit, et qui scelle inconsciemment leur complicit), et sur la dcouverte
tardive, par les deux partenaires, de ce quils sont dcidment faits pour sentendre , mme ou surtout
par voie de dispute : cest peut-tre le sens le plus juste du terme comdie conjugale . Ainsi dfini, il
reprsente coup sr une forte restriction lintrieur du genre beaucoup plus vaste de la comdie
cinmatographique, mme amricaine , qui comporte bien dautres types, comme le slapstick ou
burlesque, de Chaplin Tashlin en passant acteurs et ralisateurs mls par Laurel et Hardy, les Marx
Brothers, Buster Keaton, Lubitsch ou Billy Wilder : la dnomination courante comdie amricaine
tmoignait donc dune forte synecdoque gnralisante (le genre pour lespce). En mme temps, ce thme,
dsaccord suivi daccord, variante psychologique du thme plus vaste sparation suivie de
retrouvailles, ou obstacle finalement surmont, est lui-mme si universel dans le rpertoire comique et
romanesque, depuis la Comdie nouvelle et le roman grec, quon peut y verser, sans mme quitter
Broadway ni Hollywood, un nombre considrable de sujets de pices et/ou de films, jusqu, disons, My
Fair Lady (1964) ou, plus prs de nous, Pretty Woman ou Green Card (1990)81. Chacune de ces trois
comdies prsente une variation intressante sur le thme commun : dans la premire, adapte de Bernard
Shaw, la diffrence dge qui sajoute la diffrence sociale et culturelle ; dans la deuxime, le fait que
lhrone soit au dbut une authentique prostitue ; mais la question du mariage final est fortement pose
dans les deux. Quant la troisime, elle nous conduit assez joliment (mme si la comptence gnrique
du public, inne ou acquise, laisse peu de place lincertitude) dun mariage blanc pour convenances
personnelles une perspective de runion future, via un falling in love rciproque (mais rebroussepoil, comme il se doit) et, si jai bien compris, un divorce impos par les services de lImmigration : il
sagira donc bien dun remariage, quoique de dfinition juridique trs particulire. Et je ne pense pas un
instant que la liste soit close.
*
Gone with the Wind au film de Victor Fleming et surtout de David O. Selznick (1939), comme
au roman de Margaret Mitchell quil adapte somme toute assez fidlement, grce, dit-on, la
collaboration de Francis Scott Fitzgerald , il ne manque, pour tre une comdie du remariage , que
dtre une comdie, cest--dire au moins de comporter une fin heureuse, cette fin heureuse que seul vient
empcher laveuglement de lhrone au fait que lhomme de sa vie nest pas celui quelle croit
(Ashley, mari de sa cousine Melanie), mais bien celui (Rhett, son propre troisime mari) qui la toujours
aime jusquau jour o, par sa faute, la coupe dborde : Frankly, my dear Je trouve un peu injuste
le mpris de lestablishment littraire pour ce roman qui a laudace assez rare de raconter, sur plusieurs
centaines de pages, lhistoire dune sacre imbcile laquelle na pas mme lexcuse, comme Emma
Bovary (puisque tel est peu prs le seul prcdent), davoir pous un minus.
On sait que la prparation de ce film avait t le fait de George Cukor, le (futur) ralisateur de
Philadelphia Story qui fut assez vite vinc du tournage pour des raisons obscures , et il y a bien
quelque parent entre les deux hrones, Scarlett OHara et Tracy Lord, la seconde ne devant quau
miracle dune ivresse nocturne dchapper au sort de la premire ; quelque parent aussi entre les deux
hros, Rhett Butler et Dexter Haven, sans compter la relation entre le rle interprt ici par Clark Gable
et celui quil tenait dans It Happened One Night face une hritire un peu pimbche qui avait dj
quelque chose des deux autres : toujours la migration dacteurs ; on pensa dailleurs un temps, pour
incarner Scarlett, Katharine Hepburn (comme dans Philadelphia Story) et Claudette Colbert (comme
dans It Happened One Night) mais il est vrai quon aurait plus vite numr ceux et celles qui nont
pas tremp, de prs ou de loin, dans cette gigantesque entreprise pan-hollywoodienne, et quasiment
plantaire.
*
Comdie sentimentale serait sans doute le terme disponible le plus juste pour couvrir tout ce
champ : comdie par lobligation de happy ending, et sentimentale parce que cest ici le mouvement
intrieur des passions, le conflit souvent entre amour et orgueil, les obstacles intrieurs , comme dit
Cavell plutt que les empchements extrieurs ou, comme dit peu prs Hegel, la prose des
circonstances ou des conditions sociales opposes aux droits infinis du cur , qui font le ressort
essentiel de laction. Mais il est vrai que le corpus central, celui dont le choix (non exhaustif) de Cavell
fait une sorte de canon, qui se circonscrit historiquement, pour lessentiel, entre 1934 et 1941, et que lon
qualifie aussi de comdies hollywoodiennes des annes trente , tournait plus typiquement, comme le
souligne bien la dfinition cite plus haut, sur les contradictions, doutes, malentendus, quiproquos, dpits
amoureux ou hsitations affectives dun couple dj constitu, ou dun couple dadultes (Gable-Colbert
dans It Happened One Night, o celle-ci est dj, plus ou moins, marie de son ct, Grant-Hepburn
dans Bringing Up Baby, o celui-l est initialement sur le point dpouser son assistante), que sur les
amours contraries de deux adolescents ou trs jeunes gens du type Thagne et Charicle, Tristan et
Yseut, Romo et Juliette, Astre et Cladon, Dorante et Silvia, Julie et Saint-Preux, Charlotte et Werther,
Amlie et Ren, Fabrice et Cllia sans compter Hlose et Ablard ou Laure et Ptrarque, qui sortent un
peu du champ fictionnel. Ce trait est assez marqu pour dterminer une sorte de sous-genre qui, si jai
bonne mmoire, a marqu, jusquen France, limaginaire sentimental dune gnration entire.
Cet imaginaire forte connotation conjugale, et, dirait-on aujourdhui, plutt bon chic bon genre ,
sinon franchement dmod, on le retrouve dans une autre comdie de Hawks, un peu postrieure (1952)
la grande priode davant-guerre, mais qui consonne manifestement avec les prcdentes : le Monkey
Business de Howard Hawks ; cette consonance doit beaucoup lidentit auctoriale, et lidentit
actoriale (Cary Grant, et Ginger Rogers qui fait ici un peu figure de rincarnation, non certes de Katharine
Hepburn, mais plutt dIrene Dunne) ; mais encore plus au fait que cette comdie, largement plus
burlesque que sentimentale, met en difficult videmment passagre et de nature le mieux souder pour
longtemps un couple mari, et joue, quoique avec lgret, sur la forte relation affective entre les deux
partenaires. Ce nest pas vraiment une comdie sentimentale, car, malgr quelques menues touches de
jalousie par malentendu, les sentiments rciproques ne sont nullement le ressort de laction, et encore
moins une comdie du remariage , mais rien ne rpond mieux la formule comdie conjugale ,
puisquil y va typiquement, pour une raison cette fois tout extrieure, du bonheur dun couple.
Ce bonheur-l na pas grand rapport avec celui de la passion romantique , une passion dont
lexaltation remonte au moins au XIIe sicle, avec Tristan et lamour courtois, l amour de loin de nos
troubadours, adultre par principe et pour ainsi dire par dfinition (mais en principe non consomm), et
dont Denis de Rougemont a bien montr quelle a, thmatiquement, partie lie moins au bonheur qu la
sparation, la souffrance et la mort. Opposant ces deux sentiments, et travers eux deux cultures (au
moins littraires), Rougemont invitait notre civilisation reconnatre que le mariage, dont dpend sa
structure sociale, est plus grave que lamour[-passion] quelle cultive, et veut dautres fondements quune
belle fivre82 . Ce bonheur daprs-fivre, de sortie de fivre (comme on dit sortie de crise ),
propos duquel Stanley Cavell ne craint pas dinvoquer, en clin dil titulaire, la Dclaration
dindpendance (le titre original de son livre est Pursuits of Happiness), se fonde sur un amour qui nest
pas de loin mais bien de prs, qui est labri du temps parce quil prend sa source, travers
lpreuve, dans la dure quotidienne, et dont le principal garant semble tre ce quon appelle aujourdhui
la complicit . Cavell prfre dire conversation : cest peut-tre mconnatre les vertus du silence,
mais aprs tout comme on disait peut-tre encore en 1934 tous ces films sont parlants. Imagine-t-on
Katharine Hepburn dans un film muet ?
*
Dans sa polmique quelque peu excessive contre ce que Stendhal nommait lamour passion,
Rougemont en vient mme83 attribuer au cinma hollywoodien, dj charg de tous les pchs du monde
moderne, une apologie exclusive de la romance adolescente. Cette apologie ne lui est sans doute pas tout
fait trangre (voyez Love Story, ou Titanic, ou West Side Story, dailleurs paraphrase de Romo et
Juliette), mais lexistence et le succs de notre genre le montrent bien le fait est quen sa priode
classique il exalte plus volontiers la relation conjugale. Le mythe courtois excluait toute possibilit de ce
que Rougemont appelle pouser Yseut , cest--dire de convertir la passion en sentiment durable et
vie (et non mort) partage. Dans une de ses pages sur le romanesque, Hegel, adoptant pour les besoins de
son thme la querelle sculaire contre la conjugalit, daube sur lpilogue bourgeois de ces romans
modernes o le hros finit par pouser la jeune fille qui lui convient, par embrasser une carrire et par
devenir un philistin comme les autres ; la femme soccupe de la direction de la maison, les enfants ne
manquent pas, la femme, jadis si adore et considre comme un tre unique, comme un ange, se
comporte peu prs comme toutes les autres femmes, lemploi oblige au travail et cre des ennuis, le
mariage se transforme en un calvaire domestique, bref, cest le rveil aprs la griserie84 . Sans chercher
rhabiliter tous les aspects de cette chute dans le prosaque (les enfants y manquent , le travail et ses
ennuis y passent au second plan), la comdie conjugale amricaine investit de sentiments et de valeurs
romanesques ce que toute la tradition romantique (au sens hglien, qui en embrasse la fois les formes
mdivales et modernes) avait rejet dans lenfer du calvaire domestique : le rveil aprs la
griserie de Tracy Lord dans Philadelphia Story ne lui fait pas dcouvrir un tel dsenchantement, mais
bien la vrit dun sentiment quelle avait mconnu jusque-l85. Le thme central du genre est, en ce sens,
tout fait paradoxal et, temporairement, contre-standard, et ce nest pas son moindre mrite esthtique.
Temporairement, bien sr, puisque cet anti-standard, comme les autres, ne tarde pas devenir un nouveau
standard.
*
Je distinguais plus haut le mlange baroque ou romantique des genres et lhybride combinatoire de
type classique. Dans le systme des genres cinmatographiques, une comdie conjugale quon situerait
simplement dans le paysage, lpoque et le milieu du western (je nai aucun exemple lesprit, mais le
cas na rien dimpensable) pourrait illustrer lhybride de type classique ; un film qui entremlerait les
thmes hroques du western et le thme sentimental du marivaudage entre deux amants qui ne savent
trop comment se rejoindre illustrerait plutt le mlange de type romantique ; pour le coup, lexemple se
prsente de lui-mme : cest Rio Bravo, o la relation difficile entre ces deux timides chacun sa
manire que sont la flambeuse professionnelle Feathers (Angie Dickinson) et le shriff John Chance
(John Wayne) fait contrepoint laction violente qui oppose celui-ci aux frres Burdett. Ici encore, le
couple amoureux na rien dun couple dadolescents : les deux protagonistes ont largement quoique
ingalement pass lge de la blushing romance, et lon pourrait presque penser que leur difficult
sexprimer vient de l, comme sils avaient oubli le mode demploi de leurs propres sentiments. Le
dnouement de la premire action nest donc pas moins problmatique que celui de la seconde, jusquau
moment o Chance trouve le moyen de se dclarer par le biais dune mise en demeure typiquement
machiste, un peu comme Matt, la fin de River of No Return86, mettait fin au numro et la carrire de
chanteuse de saloon de Kay, lenlevant sans mnagement pour lemmener home : chez ce type de
hros, lamour doit par convention sexprimer par la rudesse. La relation entre le hros et lhrone est
dailleurs un peu plus centrale laction du film de Preminger qu celle de Rio Bravo, ce qui le
rapproche du type hybride dont il me manquait linstant un exemple, mais malgr un dnouement qui
voit lhrone passer de sa calamiteuse liaison avec une parfaite canaille la promesse dune union
gratifiante pour tous la tonalit comique y est trop faible (plus faible que chez Hawks) pour quon
puisse y voir une comdie conjugale en western . En un sens, cette tonalit est plus prsente dans The
African Queen87, qui raconte aussi lhistoire dun couple dabord spar par une incompatibilit
psychologique et culturelle, et qui progressivement sapprivoise (le mot est faible) ; mais on ne peut
gure ranger ce film daventures parmi les westerns, mme sil prfigurait sa faon, sur un autre
continent et sans la prsence mdiatrice dun enfant, la Rivire sans retour.
Je crois bien avoir un jour qualifi Rio Bravo de classique , mais cette qualification stylistique
ne contredit pas son statut dhybride gnrique : le classicisme, comme presque toujours chez Hawks, y
tient surtout lquilibre quil mnage entre ses lments, et une rigueur et une sobrit narratives
sans faille, dans le scnario, dans lunit de lieu et de temps, dans la mise en scne et dans le jeu des
acteurs. Pour le dire autrement : rien nest moins pique ni moins lyrique qualits ordinairement
associes au genre western (voyez Ford, ou Anthony Mann) que ce film daction pure et de sentiments
sobres.
*
Dire que, des comdies sentimentales, la liste nest pas close , cest sans doute parier sur
lavenir dun genre pari stupide sil en est. La justification de celui-ci, cest peut-tre que la comdie
sentimentale ainsi dfinie est la version cinmatographique dun thme au moins aussi ancien que la
civilisation occidentale. Ce thme, cest videmment celui du romance (du romanesque par excellence),
encore que lintriorisation de lobstacle, o Cavell voit la spcificit de cette variante, soit prsente au
moins depuis quexistent au thtre la scne de dpit amoureux, et au roman les vicissitudes de doute, de
soupons ou dorgueil bless dont se nourrit la cristallisation stendhalienne sans mme invoquer
l obstacle voulu (lpe sur la couche entre Tristan et Yseut, la couverture tendue dans It Happened
One Night), la recherche secrte de lobstacle favorable lamour que Rougemont88 voyait luvre
dans lamour courtois. Il faudrait, je pense, un vritable sisme culturel pour lui faire dserter, dans un
avenir prvisible, notre horizon affectif et fictionnel. En un sens, lextinction pour raisons techniques du
cinma comme vhicule artistique de ce thme pourrait tre plus vraisemblable, mais cette fin-l
nentranerait sans doute quun transfert de mode, comme celui qui a dj partiellement dessaisi, voici
pas loin dun sicle, le roman et le thtre au profit du film. sen tenir au champ actuellement
perceptible, la comparaison raisonnable est celle qui opposerait le sort de ces deux genres, nagure
canoniques, que furent la comdie sentimentale et le western. Si lon se risque, comme je fais, doter la
premire dune relative prennit, cest justement en opposition lobsolescence, peut-tre dfinitive, du
second. Pour le dire plus simplement : le western semble mort, et la comdie sentimentale bien vivante
sous des formes renouveles. Au risque dexpliquer savamment ce qui nest pas, je suppose que la
probable prennit de la seconde tient au caractre anthropologique de son thme (tant quil y aura des
hommes et des femmes), et la possible caducit du premier son enracinement trs spcifique dans une
poque historique et un milieu gographique et culturel dont nous sommes aujourdhui trop loigns pour
adhrer encore ses sentiments et ses valeurs no-chevaleresques (hrosme, honneur, loyaut,
exploits), et donc ses conventions rcurrentes, comme le duel final en guise de tournoi, o le hros doit
la fois dgainer le dernier et tirer le premier. Cet loignement nexclut sans doute pas la possibilit de
rsurgences ultrieures, au titre du revival historisant, comme les caractres et les valeurs du Moyen ge
ou de lpoque Louis XIII ont pu resurgir dans le XIXe sicle romantique (voyez Ivanho ou Le Capitaine
Fracasse), mais la rponse cette question ne peut dpendre que de lhistoire venir de la culture
amricaine. On pourrait mopposer le western-spaghetti, mais je ny vois pas une objection : quels que
soient ses mrites propres, ce sous-genre, dailleurs aujourdhui caduc, navait de western que le dcor,
et rien voir avec lesprit dun genre dont il a plutt contribu prcipiter la chute en culbutant ses
normes.
*
Le cinma amricain ou autre, mais lunit productive du Hollywood classique est coup sr
plus intense que toute autre dans lhistoire de cet art illustre donc assez bien (ou plutt : mieux sans
doute que tout autre art) ce statut intermdiaire (entre celui, analogique, des genres artistiques, et celui,
tout empirique, des uvres singulires) qui est celui des groupes duvres, dont lunit dpend toujours
dune certaine communaut gntique. La communaut, en loccurrence, tient videmment au caractre
collectif de la production cinmatographique, et donc au fait quun participant (scnariste, ralisateur,
acteur, etc.) cette entreprise collective quest un film peut se retrouver participant la production dun
autre film, chacun de ces transferts contribuant tablir, dun film lautre, une certaine parent (pluri)auctoriale. Luvre de Balzac ou celle de Beethoven forme un groupe qui tient son unit auctoriale, le
cinma hollywoodien forme un groupe plus lche sans doute mais quunit un rseau plus complexe de
filiations diversement croises. On pourrait en somme tablir, du statut duvre singulire celui de
genre analogique, une gradation relativement continue quoi travaillerait la notion de groupe, ou dentit
collective empirique : une sonate de Beethoven est une uvre singulire, les sonates de Beethoven
forment un groupe la fois gnrique (sonates) et gntique (Beethoven), lensemble des uvres de
Beethoven forment un groupe seulement gntique (sans unit gnrique), le cinma hollywoodien forme
un groupe pluri-gnrique, mais dont lunit gntique est pluri-auctoriale. Je reviens notre malheureux
sultan ; il peut bien aimer chacune de ses femmes comme singulire, chacun de ses harems comme entit
collective empirique, et les femmes en gnral comme sexe (comme genre) ; on voit bien, une fois de
plus, que, si grand et si puissant sultan soit-il, ce dernier amour nest pas de lordre du plaisir effectif,
mais seulement du dsir : il lui en manquera toujours au moins une.
*
Une tradition gnrique tend ordinairement sextnuer par voie dimitations en chane, comme le
montre assez lhistoire de lpope classique, de lIliade lnide, la Pharsale, la Suite dHomre
de Quintus, la Thbade de Stace, la Franciade, la Jrusalem dlivre, la Pucelle de Chapelain,
la Henriade soit dit en sautant nombre de chanons intermdiaires, et sans supposer entre ces uvres
une filiation continue ; on pourrait aussi bien supposer que chacune delles, sauf la premire, se greffe
directement sur celle-ci, et que lextnuation tient plus la distance culturelle quau nombre de
drivations : Voltaire na pas besoin de Chapelain pour ntre plus Homre, et tmoigner du manque, bien
connu, de tte pique . Peut-tre aussi commence-t-elle ds la deuxime tape, lOdysse marquant
dj, et bien des gards, une vidente secondarit par rapport lIliade, dont elle serait la premire
continuation dclin dont elle se sauve par un dbut de mutation gnrique, de lpique au quasiromanesque. Mais un autre type de mutation peut au contraire rgnrer le genre en brisant radicalement
la chane, et en retrouvant nouveaux frais linspiration thmatique initiale, hors de toute tradition
imitative : cest en ce sens et ce titre que la Chanson de Roland est plus proche que lnide, et mme
que lOdysse, dune Iliade quelle a justement la chance dignorer. Il fallait pour cela cette rupture,
assez unique dans lHistoire, quopre, la fin de lAntiquit, leffondrement dfinitif de lEmpire
romain et lengloutissement provisoire de la culture grecque.
Je sais bien que lIliade ntait pas elle-mme proprement parler un point de dpart absolu, mais
la relation entre Homre et ses hypothtiques prdcesseurs en rgime oral nest aucunement du mme
ordre que celle quon observe entre le mme Homre et ses successeurs lettrs : Homre, croit-on savoir,
nimite pas les ades qui lont prcd, il les rassemble et les raboute. Et il se trouve que la relation
entre lauteur du Roland et les jongleurs qui lont prpar est sans doute du mme ordre. La tradition
imitative vient ensuite, jusqu Boiardo et lArioste qui tmoignent dailleurs, son gard, de la mme
drive thmatique que lOdysse par rapport lIliade, comme si lpique devait toujours finir en
romanesque, la chanson de geste en roman (plus ou moins) courtois. Il y aurait peut-tre cela quelques
raisons historiques, je veux dire dvolution dans les murs.
Cette mme rupture (du haut Moyen ge) travaille encore rgnrer, en enjambant le noclassicisme de la Renaissance, linspiration dramatique : comme Hugo ne manque pas trop de lobserver,
Shakespeare est plus proche des tragiques grecs, dont il ne se soucie gure, que ne le fut Snque, et que
ne le seront Corneille, Racine et de nouveau Voltaire, qui les connaissent trop bien.
*
Entre les traits thmatiques et les traits formels, il y a une diffrence qui ne manque pas dagir sur le
sort des traditions gnriques : on peut assez bien retrouver un thme dj trait (par exemple :
lhrosme, la fidlit, la passion amoureuse) sans rien connatre de ses traitements antrieurs ; on peut
beaucoup plus difficilement retrouver ou tout simplement pratiquer une forme sans la connatre, et
donc sans savoir quon la retrouve. On peut, sans trop y songer, produire une dclaration damour, on ne
peut gure composer un sonnet par hasard, ou par mgarde.
*
Le jazz prsente un mode de circulation trans-oprale qui lui est assez propre : cest la migration
dun thme en particulier des standards classiques emprunts le plus souvent des mlodies de
comdies musicales de Broadway, ou de certains originaux devenus leur tour des standards comme
le Round about Midnight de Monk dune interprtation-improvisation lautre, et a fortiori dune
formation lautre. Ce mode est clairement inpuisable, et il fait toute la vie du jazz. Je dis transoprale parce que lon tient lgitimement pour uvre chacune de ces sances, ou sessions , en studio
comme en club, si bien que chaque thme engendre un nombre indfini tant quil y aura du jazz
duvres improvises sur lui (sur sa grille daccords). Lexcution des partitions de musique
classique, qui en principe ne comporte pas dimprovisation, ne partage pas tout fait ce statut, mais il va
de soi que ces imputations sont purement conventionnelles, et que rien ninterdit de qualifier duvre une
interprtation de Gould, ou de Furtwngler, ou de qui vous voudrez.
Les arts plastiques nignorent nullement cette relation, qui voient passer dun artiste lautre un sujet
traditionnel ( standard , donc, aussi) comme lAnnonciation ou la Descente de Croix, ou mme un
original tel quun paysage trait par deux peintres, cte cte (chevalet chevalet) ou presque,
comme La Grenouillre par Monet et Renoir dans les annes 1860.
*
Labsence, dans la langue franaise, de la distinction que langlais, pour ainsi dire sans y penser, fait
entre romance et novel, est fort dommageable pour notre pratique de la thorie, et mme de lhistoire des
genres. Lorsque Ian Watt, par exemple, intitule The Rise of the Novel89 une tude consacre Defoe,
Richardson et Fielding, et plus gnralement la naissance, au XVIIIe sicle et au moins en Angleterre, de
ce genre quil nomme, comme tout anglophone, novel, aucun trouble ne peut en rsulter, ni aucune
contestation, quelques nuances chronologiques et gographiques prs. Son lecteur sait davance quil
sera question dune espce particulire de ce que nous, francophones, appelons le roman, espce que
nous devons qualifier plus prcisment et du coup peut-tre trop prcisment, ou de manire quelque
peu anachronique de roman raliste. Ce que langlais appelle romance, lide ne viendrait gure un
critique ou poticien de langue anglaise den situer lapparition au XVIIIe sicle, ni mme au XVIIe ou au
XVIe sicle, sachant bien que lorigine sen perd au moins dans la nuit des temps de la littrature
occidentale. Mais nous ne disposons daucun mot pour dsigner cette autre espce de long rcit en vers
ou en prose, si bien qu laune de notre langage ordinaire La Cousine Bette dune part, Tristan et Yseut
ou Ivanho dautre part ressortissent au mme genre, nomm par nous roman. Si, malgr cet obstacle
terminologique, nous percevons ici une diffrence thmatique et/ou formelle notable, nous devons
recourir, pour contourner lobstacle, une nouvelle priphrase, soit peu pertinente (roman sentimental ?
roman daventures ? mais un grand nombre dentre eux sont les deux la fois, sans compter la part
souvent considrable du merveilleux), soit apparemment plonastique, comme roman romanesque. Celleci, malgr sa gaucherie formelle, est sans doute ce qui correspond le mieux romance, parce quil se
trouve que, dans notre conscience linguistique et littraire, ladjectif romanesque porte un sens
relativement autonome par rapport au nom gnrique roman, et justement vocateur la fois (ou au choix)
daventure et de passion amoureuse. On peut donc finir par sentendre, en vertu du principe bien connu
que tout est (plus ou moins commodment) exprimable en toute langue. Mais cest videmment
condition den prouver le besoin et de sen imposer leffort, et il advient plus souvent que limprcision
de langage entrane une confusion de pense, do cette ide, aussi fausse que courante, que le genre du
roman est n avec lpoque dite moderne, par exemple avec Don Quichotte. Il nest sans doute pas tout
fait faux de voir dans ce rcit lune des premires prises en compte dune ralit prosaque et
contemporaine, en opposition aux illusions et aux fantasmes du roman mdival, mais il y a quelque
absurdit qualifier de roman (tout court) un texte qui sen prend explicitement, par le rcit dune
imitation dlirante, aux billeveses (aux coglionerie , comme disait gentiment lArioste son
aristocratique protecteur) de ce quil appelle les livres de chevalerie. Si lon pose le Quichotte comme
le premier des romans, ce ne peut tre de nouveau quen nommant lespce par le genre, cest--dire en
prenant lespce pour le genre. Le genre roman comprend, si les mots ont un sens, la fois (ou
successivement) lespce des romans ralistes modernes et celle des romans romanesques
antrieurs (Tristan et Yseut) ou ventuellement ultrieurs, comme La Nouvelle Hlose, Ivanho, La
Chartreuse de Parme, Les Fiancs, Le Capitaine Fracasse ou Le Grand Meaulnes. Il est donc un peu
plus juste de dire que le roman raliste (novel) nat avec ce rcit qui ridiculise et invective (comme
dit son Prologue) le roman romanesque (romance), sous sa forme quelque peu abtardie qutait le roman
de chevalerie (Amadis), dernire et dj (involontairement) caricaturale resuce du roman arthurien.
*
On qualifie assez couramment et, mon sens, un peu plus correctement, dantiromans ces rcits, non
point exactement parodiques, mais fortement satiriques, dont le thme est la folie dun hros qui a lu trop
de romances et simagine en revivre les aventures surannes, et au demeurant fictionnelles ds labord,
au sein dun monde rel qui ne sy prte plus le moins du monde : le Quichotte, donc, puis le Berger
extravagant (antiroman pastoral) de Charles Sorel (1627), le Tlmaque travesti de Marivaux (1736,
dont la cible est spcifie par le titre), ou (jen oublie sans doute) le Northanger Abbey de Jane Austen
(1798, antiroman gothique). Le terme est emprunt au titre dune des ditions du Berger de Sorel. Je lai
qualifi d un peu plus , mais non de tout fait correct, parce quil sagit plutt ici de romans-antiromances : leur cible nest certes pas le roman en gnral, mais seulement le roman romanesque sous
telle ou telle de ses (sous-)espces, dont la critique indirecte fournit la trame dun roman satirique, et
donc plutt raliste. Selon ce schma trs approximatif, le roman moderne nat et se nourrit, au moins
jusqu Madame Bovary, de la dnonciation du roman lancienne, une dnonciation dont il serait une
sorte de sous-produit, ou deffet secondaire. Hegel donnait de cette filiation hypothtique une version
plus subtile, en faisant du romanesque moderne, non pas une imitation dlirante mais une rsurgence
authentique de lesprit de chevalerie :
Ce romanesque nest autre chose que la chevalerie, cette fois [contrairement ce qui se passait chez Cervants] prise au srieux et
devenue un contenu rel. La vie extrieure, jusqualors soumise aux caprices et vicissitudes du hasard, sest transforme en un ordre
sr et stable, celui de la socit bourgeoise et de ltat, de sorte que ce sont maintenant la police, les tribunaux, larme, le
gouvernement qui ont pris la place des buts chimriques poursuivis par les chevaliers. De ce fait, la chevalerie des hros des romans
modernes a subi, elle aussi, une profonde transformation. Ce sont des individus qui sopposent, avec leur amour, leur honneur, leurs
ambitions, avec leurs aspirations un monde meilleur, lordre existant et la ralit prosaque qui, de toute part, dressent des
obstacles sur leur chemin. Impatients de ces obstacles, ils poussent leurs dsirs et leurs exigences subjectifs jusqu lexagration,
chacun deux vivant dans un monde enchant qui lopprime et quil croit devoir combattre cause de la rsistance quil oppose ses
sentiments et passions, en lui imposant une conduite et un genre de vie dicts par la volont dun pre, dune tante, par les conditions
et convenances sociales. Ces nouveaux chevaliers se recrutent surtout parmi les jeunes qui se voient obligs dvoluer dans un
monde considr comme incompatible avec leurs idaux et voient un malheur dans lexistence de la famille, de la socit, de ltat,
des lois, des occupations professionnelles, etc., qui sont, daprs eux, une perptuelle atteinte tous les droits ternels du cur. Il
sagit donc de faire une brche dans cet ordre des choses, de changer le monde, de lamliorer ou, tout au moins, de se tailler un coin
de ciel sur cette terre, de chercher et de trouver la jeune fille, telle quelle doit tre90.
Ce nest pas tort que Jean Prvost91 cite (une variante de) cette page o Hegel avait plutt
lesprit, on le sait, Les Annes dapprentissage de Wilhelm Meister propos du Rouge et le Noir. La
rfrence de Prvost est ce quil appelle la traduction Bnard de la Potique : la traduction et dj
ltablissement du texte de cette uvre trs posthume et semi-apocryphe quest lEsthtique
composent aussi une sorte de roman philologique. Mais je ne me prive pas de citer encore le dernier
paragraphe de cette version :
Les jeunes gens particulirement sont ces nouveaux chevaliers qui doivent se faire jour en combattant travers ce monde matriel et
positif. Ils regardent comme un malheur quen gnral il y ait une famille, une socit civile, des lois, des devoirs de profession, parce
que ces rapports, qui constituent la base des murs relles, opposent leurs barrires violentes lidal et aux droits infinis du cur.
Certes, Hegel semble dcrire ici ce qui serait, non pas le roman raliste moderne , mais bien
lavatar moderne du romanesque ancien celui justement quillustrera le roman stendhalien, dArmance
la Chartreuse ; le titre donn ce chapitre est dailleurs Le romanesque . Mais il ne faut pas oublier la
manire dont se termine cette description ; nous lavons vu plus haut : cest le rveil aprs la griserie
(une autre traduction, dont jai perdu la rfrence, ajoute ici : le reste nest plus gure potique ; et la
traduction Janklvitch : Ici encore, il sagit de caractres aventureux, mais avec cette diffrence quils
finissent par retrouver le bon chemin et que ce quils avaient de fantastique finit par svanouir devant
lexprience de la vie relle ). Cette gueule de bois post-romanesque en forme de calvaire
domestique , cest bien encore un peu le dsenchantement de Don Quichotte aprs son combat contre les
moulins vent, mais cest aussi contrairement ce quon voit dans cet pisode, mais conformment la
dsillusion finale de son hros92 la conversion au ralisme : apprentissage du hros,
apprentissage du roman moderne.
Que cette conversion du hros ne soit pas exactement celle de lauteur, cest ce que montre assez la
production tardive (et publication posthume en 1616) des Travaux de Persils et Sigismonde, o
Cervants entreprend, non sans succs, de rivaliser avec Hliodore93, cest--dire avec le fondateur, non
spcifiquement du roman de chevalerie, mais, plus largement, du roman romanesque occidental. Mais
nappelons pas rechute ce retour aux sources, dautant que Cervants, dans ce nouveau (et, pour lui,
dernier) romance, nimite pas Thagne comme Don Quichotte imitait Amadis, mais seulement son
auteur : produire un nouveau romance nest videmment pas se prendre pour un hros de romance ; cen
est peut-tre le contraire, et comme une autre forme de catharsis.
*
On lit dans la clbre Prface de Pierre et Jean (1888) : Le critique qui, aprs [ici une liste de
vingt-cinq titres allant de Manon Lescaut Sapho, suivie dun prudent etc. ], ose encore crire :
Ceci est un roman et cela nen est pas un, me semble dou dune perspicacit qui ressemble fort de
lincomptence. La liste sest depuis allonge jusquau vertige, ou la nause, et la perspicacit des
critiques a allgrement franchi la limite que lui assignait Maupassant, version littraire du fameux
principe de Peter. Mais cette profonde boutade, qui sapplique sans doute aussi bien quelques autres
genres ou espces littraires et plus largement artistiques, posait lavance la question connue en
philosophie sous le label genre ferm / espces ouvertes, ou aussi bien genre ouvert / espces fermes
(etc.). Cette question revient se demander si la dfinition dun concept est ncessairement plus
ouverte (plus vague) ou plus ferme (plus prcise) que celle de ses (ou de certains de ses) sousconcepts, tant admis quelle est ncessairement plus vaste : lextension du concept gnrique animal est
manifestement plus large (et son intension, ou comprhension, plus pauvre) que celle du concept
spcifique cheval. La dfinition du concept uvre littraire est plus large que celle du concept roman,
qui exige un peu plus de traits dfinitoires, entre autres celui-ci, plus ou moins communment admis :
texte narratif. Il est assez tentant dassimiler largeur ouverture, troitesse fermeture, et den infrer
quun genre est ncessairement plus ouvert que chacune de ses espces si lon accepte dvoquer par
ces deux termes la relation dinclusion entre deux concepts.
Morris Weitz, qui soutenait en gnral limpossibilit de dfinir lart, allgua un jour, titre
danalogie, que le concept de sport est ouvert et celui de base-ball ferm94. Lexemple tait bien choisi,
cest--dire trop bien. Le base-ball est strictement dfini par ses rgles, comme la plupart ou peut-tre la
totalit des sports et des jeux (la relation entre ces deux pratiques est elle-mme un peu floue ; la plupart
des sports sont des jeux, mais non tous : le jogging ou la natation nest pas un jeu ; certains jeux sont des
sports, mais non tous : le bridge ou la charade nest pas un sport ; disons, sans trop nous avancer, que ces
deux classes sont en intersection ; dailleurs, Weitz parlait plus prcisment de jeu sportif), et la
dfinition du sport en gnral (et du jeu) est un peu plus sujette caution : Wittgenstein refusait de sy
risquer, et se rfugiait dans la clbre (et elle-mme mal dfinie, et encore plus mal nomme) notion de
ressemblances de famille . Ici, en somme, la distinction genre/espce concide avec la distinction
ouvert/ferm. Cette concidence convient assez au sentiment spontan que louverture dun genre tient
lindcision sur la liste de ses espces : le sport en gnral serait de dfinition ouverte du fait que le
nombre des sports reconnus, par exemple au titre des preuves olympiques, peut toujours augmenter ou
diminuer, et ce, mme si chacun de ces sports est de dfinition ferme.
Je ne sais trop si lon doit se fier ce sentiment-l. Sans doute nest-il pas difficile dimaginer ou de
rencontrer des genres ouverts comportant des (ou une part d)espces galement ouvertes , et cest
sans doute en fait le cas du sport, et/ou du jeu. Les rgles du portrait chinois ne sont pas beaucoup
plus strictes ou plus faciles interprter que les critres dfinitionnels du jeu en gnral, et jai
souvenir de vives querelles, propos de celui-ci, entre les partisans des affinits par analogie ( Si
Proust tait une fleur ? Ce serait une pivoine. Un gteau ? Une meringue ) et ceux des affinits
par appartenance, ou contigut : Une fleur ? Un catlia. Un gteau ? Une petite madeleine.
Les puristes militent en faveur du premier type, considrant le second comme trivial et dpourvu de toute
imagination mtaphorique, et quavoir nest pas une manire dtre. Dans son Code des jeux, Claude
Aveline, qui dfinit strictement (et justement) le portrait chinois comme portrait par analogies , stipule
en consquence : On noubliera jamais que des donnes relles ne sont pas des analogies. Supposons
que le personnage [ identifier] soit Franois Ier. la question : Si ctait une poque ?, le joueur
interrog se gardera de rpondre : La Renaissance. Mais ce choix dfinitoire, mme une fois accept
de tous en principe, nempche pas les confusions de la part des joueurs, qui la distinction entre
donnes relles (affinits par synecdoque ou mtonymie) et analogies (mtaphoriques) chappe
souvent en fait. Et surtout, une donne relle peut fort bien tre galement analogique (mtaphore
mtonymique) ; aprs tout, Franois Ier, qui a rellement vcu lpoque de la Renaissance, peut bien en
mme temps la symboliser analogiquement aux yeux de tel sujet (et non ceux de tel autre) ; de ce fait, le
joueur pourra toujours dfendre en termes de mtaphore une rponse conteste pour son caractre
mtonymique : Et si je trouve que Proust ressemble une madeleine ? Prouvez-moi que jai tort !
Do lesdites querelles : comme dit peu prs Kant, il ne suffit pas de connatre une dfinition pour
savoir comment lappliquer.
*
Mais je reviens la relation genre / espces : rien ninterdit quune espce soit, linverse du cas
base-ball / jeu sportif, de statut plus ouvert (de dfinition moins stricte) que le genre qui linclut.
Maupassant, qui jugeait indfinissable lespce roman, nappliquait peut-tre pas le mme scepticisme au
genre proche uvre littraire, ou au sous-genre uvre narrative. Nous savons bien aujourdhui quil est
souvent plus facile de qualifier un objet duvre dart que de spcifier quel art (peinture, sculpture,
assemblage ?) il appartient, et nous attribuons couramment la littrature des textes dont lappartenance
spcifique nous est inassignable, et dailleurs indiffrente : lindication roman sur une couverture
nest plus gure quun argument commercial lusage des attards, ou des critiques en panne de
commentaire. Cest donc ici la relation genre ferm / espce ouverte ou du moins : genre plus dfini
(quoique plus vaste) que telle de ses espces (mme si la frontire entre textes littraires et non
littraires est moins tanche pour nous quelle ne ltait pour les lecteurs de lge classique) : Je ne sais
pas si cest un roman, mais je suis sr que cest de la littrature. En revanche, certaines espces
littraires sont de dfinition stricte et didentification certaine ; cest au moins le cas des formes fixes
de la posie classique, comme la ballade ou le sonnet, dont les rgles sont aussi fermes que celles du
base-ball : ici, donc, de nouveau, espce ferme, et incontestablement plus ferme que son genre (uvre
littraire, et mme uvre potique), dont elle fournit un indice assez sr par inclusion un sonnet est
ncessairement un pome, et donc (inclusion au second degr) une uvre littraire. Un roman, du moins
mes yeux, est dailleurs aussi ncessairement une uvre littraire (ft-ce de littrature populaire ),
mais, comme lindique bien la boutade de Maupassant, le difficile est ici de savoir si lon a ou non
affaire un roman ; la difficult, en somme, ne tient pas une incertitude de la relation de lespce au
genre, mais une moins grande certitude de lappartenance dun individu cette espce : Si ce texte est
un roman, cest assurment une uvre littraire ; mais savoir si cest ou non un roman relve dune
dcision incertaine, cest--dire de critres largement subjectifs (ft-ce dune subjectivit collective : je
suppose que les critres de lge classique auraient disqualifi sans hsitation des uvres comme Ulysse
ou Le Voyeur). On peut certes tenir le mme raisonnement (par enthymme, puisque la majeure est sousentendue) pour un sonnet, mais le caractre hypothtique de la mineure sera, dans ce cas, beaucoup plus
facile lever au profit dun puisque cest un sonnet .
Les mmes nuances se retrouvent videmment dans dautres arts. Une fugue ou une sonate est coup
sr une uvre musicale, et ces espces sont identifiables en toute certitude ; un pome symphonique
comme le Mazeppa de Liszt ou une symphonie dramatique comme le Romo et Juliette de Berlioz est
ncessairement une uvre musicale, mais il est un peu plus difficile de dfinir ce type duvres en
termes despces : Je ne sais pas si cest un pome symphonique, mais jentends bien que cest une
uvre musicale. De mme, un portrait ou une nature morte est ncessairement une uvre picturale, un
tableau dhistoire ou une scne de genre tout autant, mais il nest pas toujours facile, ni utile, de dcider
si tel tableau est une scne de genre ou une scne dhistoire. Ici encore, une espce ferme ou ouverte
peut appartenir un genre ferm ; la diffrence entre la littrature et les autres arts, au moins dans leur
rgime classique, tient au fait, signal par Hegel, que ces autres arts sont peu prs immdiatement
identifiables par leur matriau (les sons pour la musique, les couleurs tales sur un support deux
dimensions pour la peinture), alors que la littrature, usant dun matriau commun bien des pratiques
de communication (la langue orale ou crite), doit satisfaire dautres critres, dont lappartenance
constitutive tel genre reconnu comme littraire. Cest dire, en dautres termes, que la littrature est un
genre (un art) plus ouvert que les autres.
*
Tout cela doit pouvoir se formaliser peu prs comme suit :
Les classifications scientifiques fonctionnent gnralement, si je ne mabuse et en simplifiant
beaucoup, par espces et genres ferms : lespce cheval dans le genre animal, tous deux de dfinition
stricte, quoique dextensions ingales, puisquen relation dinclusion. Lincertitude ventuelle ne peut
tenir qu une ignorance ( incomptence , dirait Maupassant) provisoire : je ne sais pas si cet animal
est ou non un cheval, mais quelquun doit bien le savoir coup sr ; si cest un cheval, cest
ncessairement un animal, mais ma comptence zoologique, si faible soit-elle, me permet didentifier le
genre ( cest un animal ), mme en labsence de certitude sur lespce ( est-ce un cheval ? ).
Les classifications artistiques fonctionnent par espces et genres trs diversement ouverts ou
ferms : une espce ferme (sonate) ou ouverte (pome symphonique) peut appartenir un genre ferm,
comme la musique ; une espce ferme (sonnet) peut appartenir un genre plus ouvert, comme la
littrature, mais une espce ouverte (roman) peut appartenir un genre moins ouvert, de nouveau la
littrature. Et ces divers statuts sont minemment variables selon les individus (lhypothtique critique
moqu par Maupassant est apparemment persuad de dtenir une dfinition stricte du roman, que
Maupassant juge illusoire ; Aristote ou Hegel croyaient tous deux dtenir une dfinition claire du
tragique, mais ce ntait pas la mme), les poques (nous ne dfinissons pas la posie, la musique ou la
peinture par les mmes critres que les classiques, les ntres tant manifestement plus larges que les
leurs) ou les cultures : le n japonais ne rpond pas la mme dfinition du thtre quun vaudeville
franais. Contrairement donc largumentation de Weitz, le statut des espces, ou sous-genres , ne
dtermine et nindique en rien celui des genres ou des arts auxquels elles ressortissent, et moins encore
celui de lart en gnral : lvolution historique et post-historique (Danto) de ce concept, et de cette

pratique, est largement indpendante de celle des concepts et des pratiques quil englobe la seule
relation claire entre les uns et les autres tant une tendance gnrale llargissement,
lassouplissement des critres, ou ce que Harold Rosenberg appelait la d-dfinition de lart, des
arts et de leurs genres.
*
Dans le dluge de commentaires qua suscits le Pierre Mnard de Borges, il me semble (pour en
hasarder un de plus) quon na gure relev ce point : la tentative de Mnard, crire de nouveau le
Quichotte, est largement similaire celle de Don Quichotte, vivre de nouveau lAmadis de Montalvo, et
autres fariboles chevaleresques. Et, bien entendu, leffet darchasme que souligne Borges (produire au
XXe sicle, la virgule prs, un texte dans la langue et selon les ides du dbut du XVIIe) tait dj
luvre chez lingnieux hidalgo, qui croyait revivre lpoque mme de Cervants (no ha mucho
tiempo) des prouesses dun autre ge. Sans compter que Cervants lui-mme prtend tre, non le pre,
mais seulement le beau-pre de son hros, et donc de son rcit, quil reoit du suppos Cid Hamet
Benengeli. De remakes dactions en rcritures de textes, et en rcritures de rcritures, cette enfilade
de rfections (Montalvo lui-mme ne faisant gure que re-rciter le vieux rcit breton) ne pouvait
quaboutir cette enfilade de gloses et de mtagloses que nous connaissons, et qui ne cessera peut-tre
plus jamais de se nourrir de son propre constat. Parlant pour sa littrature, Tourgueniev disait un jour :
Nous sortons tous du Manteau de Gogol. Parlant pour toutes les littratures modernes, y compris la
critique et la potique (y compris Gogol), et mme (via Borges) une part de la philosophie, on pourrait
dire aussi justement : Nous sortons tous du Quichotte , mais on ne devrait pas trop oublier do sort le
Quichotte.
Ni ce qui en est plus directement sorti, depuis la continuation apocryphe dAvellaneda (1614),
infiltre entre les deux parties authentiques (1605, 1615), jusquaux Chapitres oublis par Cervants
(1882) de cet autre Montalvo (Juan, lquatorien), pastiche me dit-on presque aussi tardif et presque
aussi fidle que celui de Mnard, qui dailleurs nen est pas un, ou plutt qui lest trop pour en tre un. La
chane parfois se fait boucle.
*
Bien entendu, tout cela rpond ce que je qualifiais linstant de schma trs approximatif ou
peut-tre au contraire trop restrictif : quelle quen soit la teneur satirique, le rcit raliste ne date pas,
ou pas seulement, du XVIIe sicle ; le Moyen ge ne lignorait nullement (fabliaux, Roman de Renart,
Boccace, Chaucer), ni dailleurs lAntiquit (voyez Lne dor dApule, ou le Satiricon de Ptrone).
Mais il y a quelque apparence de constante transhistorique dans la manire dont le rcit raliste,
diverses poques, semble procder de, ou se greffer sur, ou parfois plus simplement succder un rcit,
ou une tradition de rcit romanesque ou merveilleux, par une sorte de mouvement rptitif de profanation
au sens de passage au profane. Rougemont ntait certainement pas le premier (il nest donc pas le
dernier) lobserver propos des deux parties du Roman de la Rose, Jean de Meung relayant un peu
cyniquement Guillaume de Lorris ; et dajouter, quelques pages plus loin : Charles Sorel [celui du
Berger extravagant, je suppose] nat de LAstre, non des fabliaux95. Et lon sait comment Balzac, de
son propre aveu, drive de Walter Scott. Le cas du Quichotte serait donc, cet gard, comme lemblme
dun mouvement plus gnral je nose dire : naturel , quon retrouve ailleurs : la parodie, on le sait, va
plus souvent du srieux au profane qu linverse. Aprs quoi vient lheure de ce quAuerbach a nomm
le ralisme srieux, cest--dire o le profane ne procde plus dune dsacralisation, mais simplement
(toujours dans ses termes) dune reprsentation de la ralit prosaque.
Mais cet aprs quoi est sans doute galement trop restrictif : Auerbach reconnat lui-mme96 que
durant tout le Moyen ge, mais aussi durant la Renaissance, il avait exist un ralisme srieux , et le
picaresque espagnol na pas attendu la profanation cervantine pour pointer son Lazarillo (1554), puis son
Guzman dAlfarache (1599-1604).
*
Sur ce schma, on pourrait brocher un autre, sans doute plus approximatif encore, qui ajouterait la
transition du romanesque au prosaque une transition antrieure de lhroque au romanesque. Cest
celle-ci quesquisse Homre lui-mme en passant de lIliade lOdysse mais que renverse lnide
en enchanant aux aventures (voyages et pisode amoureux) des six premiers livres les batailles et
conqutes des six derniers. Cest elle encore, trs typiquement, quillustre au XIIe sicle la succession des
chansons de geste aux romans courtois. Cest toujours elle que manifeste, dans un contexte un peu moins
guerrier (mais Fabrice, dfaut de sy battre, baguenaude Waterloo), le roman stendhalien, du Rouge
Leuwen et la Chartreuse, o le hros (pour le dire trs sommairement) commence par lambition virile
(politique, militaire, parfois sductrice) et finit par une conversion ce que Beyle appelle lamour du
cur . On aurait de la sorte une succession thmatique hroque-romanesque-prosaque, qui
commanderait une succession gnrique pope-roman romanesque-roman raliste. Stendhal, atypique
en cela, confond la premire et la dernire phase pour mieux exalter la deuxime. On se souvient de la
prfrence quil exprimait dj, dans De lamour, pour Werther contre Don Juan, et du sort quil y faisait,
suivant de prs les indications de Raynouard97, au souvenir de lamour courtois ( provenal ), de ses
cours et de ses codes ; et encore de la manire dont il lit, entre autres dans Brulard, le passage de
lArioste au Tasse, qui est, en termes gnriques et contrairement mon schma, un passage du
romanesque (driv dhroque) post-mdival du Roland furieux (1532) lpope no-antique de La
Jrusalem dlivre (1580) : dans mon enfance, dit-il, lArioste forma mon caractre , mais
aujourdhui, les hros de lArioste me semblent des palefreniers dont la force fait lunique mrite []
tandis qu mes yeux, quand par bonheur le Tasse oublie dimiter Virgile ou Homre, il est le plus
touchant des potes98 . Cest assez clair : le roman de lArioste lui semble maintenant (1836) une
exaltation de la force brutale, et lpope du Tasse, quand elle cesse dtre pique, le plus touchant
cest--dire le plus tendre des romans damour (mais on sait que le Tasse, dans la seconde version de
son pome, publie en 1598, en a, au contraire, accentu laspect pique au dtriment de son aspect
romanesque). Ainsi (tendancieusement) interprte, la succession Arioste-Tasse illustre les deux
premiers moments de mon schma : passage de lhroque au romanesque. Le troisime, une fois de plus,
a disparu ; mais on sait bien pourquoi Beyle a fui Grenoble, puis la France, et pourquoi, Rome mme, il
prfrera toujours Milan.
*
La permanence de linspiration pique au cours des sicles repose sans doute sur la rcurrence de
son matriau spcifique, que Hegel, on le sait, qualifie dtat de guerre entre peuples. Les popes trop
troitement imites du (et greffes sur le) modle initial (homrique) souffrent apparemment de leur
caractre second : cest un peu le cas de lnide, que sauve le talent potique de Virgile, beaucoup celui
des Argonautiques dApollonios de Rhodes (IIIe sicle avant J.-C.), de la Suite dHomre de Quintus de
Smyrne (IVe sicle aprs), et jusqu labandon du projet de Franciade, dont Ronsard ne laissa que les
quatre premiers chants, publis en 1572. Les russites du genre dans lhistoire occidentale dpendent du
renouvellement thmatique que procure lmergence de nouveaux conflits emblmatiques : la guerre
civile romaine pour la Pharsale (Ier sicle), les exploits de Charlemagne et des siens, des deux Guillaume
et autres pour les chansons de geste (XIIe), la premire croisade pour la Jrusalem dlivre (puis
conquise), lexpdition de Vasco de Gama pour les Lusiades (1572), les guerres de religion pour les
Tragiques (1616) ; on pourrait voir dans lchec de la Henriade (1723) leffet dune tentative de remake
sur le mme conflit, comme si chaque guerre ne pouvait inspirer quune seule grande uvre, la russite
pique exigeant un sujet vierge. Cette condition serait alors plus ncessaire que celle que privilgie
Hegel, et qui est, on sen souvient, le caractre national du conflit, lexclusion des guerres civiles,
qui nont pourtant pas trop mal inspir Lucain et dAubign jy ai dj ajout LEspoir, quoi ne
manque pas mme, en la personne de Manuel, le hros central quexigeait Hegel. La Guerre et la Paix a
sans doute plus dun hros (Pierre Bezoukhov, le prince Andr, et peut-tre surtout Koutouzov hros
paradoxal de la temporisation et, collectif, le peuple russe), mais on ne peut dnier ce roman gros
budget le mrite proprement pique davoir assez bien choisi sa guerre. Les deux derniers exemples, en
tout cas, confirment ce qui va de soi : que linspiration pique dborde une forme puise, elle, depuis
des sicles : mtre, procds, pisodes et figures obliges, imitation du style formulaire hors des
conditions dimprovisation orale do il procdait lorigine. Le respect scolaire de lpope comme
forme tmoigne, par exemple chez Voltaire, de cet puisement. Ce nest pas la tte pique qui manque
alors (lpique na pas de tte), cest le cur hroque. Il ny a pas lieu de le regretter, mais il ne vaut
rien de le feindre.
*
Ce hros central, sans qui, selon Hegel, il ny a pas dpope digne de ce nom, nest gnralement
pas le chef suprme de la nation en lutte, mais plutt un fal politiquement, voire stratgiquement
moins puissant, mais plus jeune et plus vaillant. Cest videmment le cas dAchille sous Agamemnon, de
Roland sous Charles, de Renaud sous Godefroid, de Rodrigue sous Alphonse voire, en rgime un peu
plus historique, de Jeanne sous Charles VII ou des marchaux sous Louis XIV ou Napolon. Cette
position de lieutenant parfois rcalcitrant mais irremplaable, dont labsence ou le retrait, ventuellement
la rvolte, met toute larme en pril, et dont le retour (Achille, Renaud) assure la victoire, est
videmment plus intressante que celle du roi ou de lempereur : lexploit hroque sied mieux ce jeune
homme quau souverain vieillissant, dont les vertus (quand il en a, ce qui nest pas le cas dAgamemnon)
sont plutt de lordre de la sagesse et de la justice. Et les vicissitudes de rvolte et de dvouement, de
disgrce et de pardon, confrent son destin la part de rebondissement sans lequel il ne serait quune
suite un peu monotone de prouesses. Une locution aujourdhui galvaude exprime assez bien lavantage,
moral et esthtique, de ce rle : brillant second ; sa brillance peut dailleurs stendre ses propres
seconds (Olivier auprs de Roland, Tancrde auprs de Renaud), ou adversaires quasi gaux Hector
face Achille, mme si Hector, hros vaincu et hros des vaincus, tempre son hrosme dune nuance
lgiaque. Le fait est quon ne parle jamais dun brillant premier : la puissance entrave la gloire, et la
gloire pique va plutt aux vaincus (de Troie, de Roncevaux, de Fort Alamo), et ceux, vainqueurs ou
vaincus, qui ont ajout lhrosme le piment dune indiscipline justifie. Dans Alamo, Davy Crockett et
James Bowie, longtemps en butte au rigide lieutenant-commandant Travis, se partagent le double mrite
(Achille-Hector) de la rvolte et du sacrifice.
Cette rpartition des rles se maintient en mode romanesque, cest--dire hors du contexte
proprement guerrier, comme une donne constante de limaginaire qui passe sans encombre dun rgime
lautre (de la guerre la qute, des batailles aux tournois, de la chastet hroque lamour sublim) : le
hros courtois, de nouveau, nest pas le roi lui-mme (Arthur, Mark, le Roi Pcheur, Fernand), mais le
simple parfois pauvre chevalier (Lancelot, Tristan, Gauvain, Perceval, Rodrigue). Plus tard, le hros
romantique, comme lavait peru Hegel, sera un nouveau chevalier : chevalier tout court (Ivanho) ou
archer (Quentin Durward), proscrit superbe et gnreux (Hernani), dvou mousquetaire
(dArtagnan), gentilhomme ruin (Sigognac), sauveur ou vengeur masqu (Lagardre), shriff abandonn
de tous (Kane dans High Noon), poor lonesome cowboy un peu partout ; ces hros-l, il est vrai, voluent
dans des romans, pices ou films costumes , qui revisitent un pass plus ou moins mythiquement
rvolu, mais ce nest pas le cas de ces autres nouveaux chevaliers dun monde (alors) contemporain
que sont Julien Sorel, Lucien Leuwen ou Fabrice del Dongo. En cela au moins, le romanesque procde de
lpique.
*
Amour de tte, amour du cur. On sait que De lamour distingue quatre espces de ce sentiment,
qui sont lamour passion, lamour got, lamour physique et lamour de vanit, tout en reconnaissant
qu on peut fort bien admettre huit ou dix nuances99 . On a un peu moins souvent not ces deux
nuances quil marque dans son projet darticle sur Le Rouge et le Noir, crit lintention du comte
Salvagnoli : cette nouvelle distinction oppose lamour de Mathilde pour Julien celui de Mme de Rnal.
Le premier, dont Beyle se flatte davoir donn la premire peinture , fait un beau contraste avec
lamour vrai, simple, ne se regardant pas soi-mme de Mme de Rnal. Cest lamour de tte compar
lamour du cur. [] Tel est lamour de tte tel quil existe Paris chez quelques jeunes femmes. Que
peut faire de plus dcisif une jeune fille ? H bien, cette jeune fille de Paris se fera enlever sans amour,
uniquement pour se donner le plaisir de croire avoir une grande passion. Tel est le caractre de la
femme de Paris qui naime son amant quautant quelle se croit tous les matins sur le point de le
perdre . Cette description sans indulgence est rsume dune formule latine encore plus dsobligeante
pour lhrone : asinus fricat se ipsum , oppose un asinus asinum fricat lgamment appliqu
aux moments qui prcdent la mort de Julien, o Mme de Rnal se rconcilie publiquement avec lui
en venant le voir dans sa prison100, et o le sentiment maintenant rciproque des deux amants se rvle
dans toute sa force. Je me demande si ces formules gracieuses auraient pass dans le compte rendu espr
de Salvagnoli, qui ne parut jamais. Jignore galement si amour de tte et amour du cur sont ici
deux nuances de lamour passion, ou si, plus vraisemblablement, le premier nest que le fauxsemblant que sen donne une jeune fille de Paris plus occupe de se regarder soi-mme en tat de
prtendue passion que de se dvouer (de son vivant) celui qui est cens en tre lobjet. Cet amour de
tte serait donc plutt une illusion damour passion, proche si lon veut de l amour de vanit , mais qui
ne sy ramne pas tout fait et dautant moins que, si lon se rfre aux descriptions de De lamour,
celui-ci apparat comme une spcialit masculine. Le sentiment constamment invoqu pour qualifier les
amours de Mathilde et de Julien et propos de chacun des deux protagonistes est plutt lorgueil :
La retenue du secrtaire favori de son pre lui semble presque du mpris, commente Stendhal dans le
rsum dj voqu. Elle ne voit pas que ce nest que de lorgueil, que de la peur dtre mpris. La
vanit excessive de Mlle de La Mole sattache troubler la tranquillit du cur de Julien. Lorgueil de
Julien se conduit si bien que Mlle de La Mole se pique tout de bon Il sagit l, bien sr, des
froissements damour-propre qui accompagnent invitablement une relation empoisonne ds labord par
une ingalit de conditions et un conflit dattitudes, et o chacun ne croit percevoir chez lautre que du
mpris. Mais cette notion damour-propre, dans notre contexte, ne peut manquer de trouver son cho dans
lasinus fricat se ipsum que Stendhal applique (la seule) Mathilde. Sa fausse passion pour Julien ne
serait quune vritable passion pour elle-mme, et pour la manire dont elle croit mythiquement revivre
avec son amant laventure romanesque (et tragique) de Marguerite de Navarre et de son propre anctre
Boniface de La Mole. Et, contrairement Mme de Rnal, Mathilde survit Julien, quelle aime
apparemment davantage mort que vivant, et moins pour lui que pour elle-mme. L amour de tte nest
donc quun simulacre gocentrique et passablement littraire de cet amour passion dont l amour du
cur , ici comme plus tard dans Leuwen et la Chartreuse, est la seule forme authentique ; ce nest pas
sans raison que Mme de Rnal, dont ni la coquetterie, ni laffectation navaient jamais approch le
cur, ne sait pas ce que cest que lamour avant davoir rencontr Julien : Elle ne la jamais
prouv. Elle lit peu de romans Cette antithse de Mathilde est aussi, par avance, une antithse
dEmma Bovary ce qui nassimile nullement ces deux dernires : il y a plus dune faon de sopposer
un mme terme.
Tout de mme, les dernires pages donnent cette expression banale, amour de tte, une curieuse
rsonance, dont je me demande si Stendhal y songeait : aprs lavoir baise au front, comme jadis
Marguerite celle de Boniface, et porte sur ses genoux jusqu la petite grotte qui domine Verrires,
Mathilde voulut ensevelir de ses propres mains la tte de son amant qui, nous est-il dit un peu plus
haut, jamais navait t aussi potique quau moment o elle allait tomber. Les plus doux moments quil
avait trouvs jadis dans les bois de Vergy [avec Mme de Rnal] revenaient en foule sa pense .
Lamour de tte de Mathilde tait sans doute destin devenir lamour dune tte, pourtant tombe
pleine, si jose dire, de lamour dune autre.
*
Linvention de ce que Malraux baptisait muse imaginaire, soit pour lessentiel de la reproduction
photographique dans les livres consacrs la peinture, a donn occasion (mais je suppose bien que la
gravure ny avait pas manqu en son temps, et Daniel Arasse cite au moins un exemple dun tel
investissement dans une copie ancienne101) une pratique trs particulire, quon pourrait appeler, de
nouveau au sens fort, la mise en uvre du dtail. Le sens de ce dernier mot spcifique ce champ, chacun
le connat : cest, au dpart, la prsentation dune partie dun tableau, agrandie par rapport lchelle
pralablement accorde la reproduction de son ensemble. La fonction didactique de cette pratique est
vidente : il sagit de rendre plus visible, en la rapprochant artificiellement du spectateur, une zone du
tableau sur laquelle on veut attirer une attention particulire, et jimagine que les cours dhistoire de lart
antrieurs la photographie pouvaient obtenir peu prs le mme effet en invitant les tudiants
concentrer leur regard sur un aspect spcifique dun tableau physiquement prsent devant eux et, par
exemple et si possible, slectivement clair. Les moyens correspondant celui-l dans dautres arts
consistent, aprs lecture ou audition intgrale dune uvre littraire ou musicale, en rvoquer,
plusieurs fois sil le faut, une partie telle phrase, tel mot, telle mesure, tel accord que lon veut (faire)
considrer de plus prs. Ltude de larchitecture, de la sculpture, du cinma peuvent encore recourir
des procds comparables, sinon dans leur technique, au moins dans leur vise critique et pdagogique.
Mais la mise en uvre est autre chose. Elle consiste faire dun dtail, extrait (choisi et isol) de
lensemble auquel il appartenait, lobjet dune relation esthtique plnire : opration toujours lgitime
puisque lattention et lapprciation esthtiques peuvent investir toute chose ; traiter, donc, ce dtail
dcontextualis en objet esthtique part entire et puisquil sagit dans tous ces cas dun fragment
duvre en objet artistique, et donc finalement en uvre autonome, comme Bergotte cherchant dans la
Vue de Delft un petit pan de mur jaune qui tait, si on le regardait seul, comme une prcieuse uvre
dart chinoise, dune beaut qui se suffirait elle-mme102 . Cette pratique tant soit peu ftichiste103, qui
en peinture a reu de Kenneth Clarke, ds 1938, une caution prestigieuse104 et plus rcemment une autre,
de Roland Barthes, sous lespce de ce punctum qui vient parfois dranger le studium105 , peut tre
diversement apprcie selon quon trouve dans les dtails, selon le proverbe ambigu acclimat dans ce
champ par Aby Warburg, le diable ou le bon Dieu.
Le bon Dieu si lon accepte de sanctifier ce point les valeurs dunit, dhomognit et donc de
conformit de la partie au tout se rencontre sans doute lorsque le dtail lu manifeste in nuce des
proprits caractristiques de lensemble : la relation est alors, non sans analogie avec celle que les
esthtiques classiques, dAristote Hegel, tablissaient entre luvre singulire et le genre auquel on la
rapporte, une relation dexemplification par excellence , o le dtail typique figure comme la vrit
concentre de luvre. Cest clairement leffet recherch et le plus court sera ici de le supposer atteint
des morceaux choisis de nos anciens manuels dhistoire littraire : une page y tenait lieu dun livre,
voire dun rayon entier, en quelque sorte par synecdoque.
Mais je ne crois pas que ladite mise en uvre fonctionne toujours de la mme manire dans dautres
arts ni mme dailleurs en littrature , et cest ici que nous rencontrons le diable, agent artistique
gnralement plus sduisant, voire plus gratifiant, que son trop respectable antagoniste. Ce
fonctionnement diabolique, donc, consiste trouver (ou introduire) dans le dtail, pour le coup
atypique, non plus une essence rduite de luvre entire ou entier , mais lvocation, par analogie
souvent fortuite, dune autre uvre, gnralement dun autre artiste. Une liste dillustrations de cette
dmarche en peinture se confondrait peu prs avec la bibliographie intgrale des tudes modernes
dhistoire et surtout de critique dart, mais quel simple amateur na pas jou ce jeu, qui dtecte, comme
dit peu prs (je ne sais plus o), de nouveau, Roland Barthes, un fragment de Czanne ou de
De Kooning dans quelques centimtres carrs de Chardin ou de Franz Hals, ou, en changeant de domaine
dexercice, quelques mesures de Chopin ou de Debussy dans telle variation Goldberg ou Diabelli,
quelques vers de Baudelaire chez Ronsard ou de Verlaine chez Hugo, un Michel-Ange ou un Rodin dans
un reste de torse antique ? Ce jeu peut facilement tourner la devinette agaante, si lon prsente un
tiers le dtail isol de sa toile ou de sa sculpture, la strophe extraite de sa page, quelques mesures en
coute aveugle. Le dtail peut donc se faire instrument de manipulation, d anachronisme dlibr et
dattributions errones . Ce dernier adjectif, dans la fameuse formule de Borges106, ne doit, pas
davantage quici linvocation du dmon, faire supposer de sa part une condamnation de cette technique
nouvelle [] aux applications infinies . Bien au contraire, il sagit (en lisant lOdysse comme
postrieure lnide, en attribuant lImitation de Jsus-Christ Cline ou Joyce et en multipliant les
pastiches par anticipation, les prcurseurs par captation et les crations par tourderie) de peupler
daventures les livres [et plus gnralement les uvres] les plus paisibles . Et gardons-nous doublier,
dans ce contexte, que lune de ces aventures la plus discrte et la plus renversante consiste aussi
attribuer certaine uvre son propre auteur, ce qui fait trs pertinemment de lattribution correcte un
cas particulier de lattribution errone, et donc de la vrit un cas particulier de lerreur, et qui
assimile, comme il convient, la part du diable luvre de Dieu, et rciproquement bien sr.
*
Il va de soi que certaines uvres rsistent mieux que dautres pareil traitement, et que cette
rsistance est en principe proportionnelle au degr dunit des uvres considres, par exemple si lon
distingue, ft-ce graduellement, comme en musique Boris de Schloetzer107, les ensembles composs (une
suite, une symphonie, aux parties plus ou moins interchangeables, sinon entre elles, au moins dun
ensemble lautre) et les ensembles organiques (chacun des mouvements dune suite ou dune
symphonie) tant concd que certaines units organiques (disons, celle dune fugue) le sont un peu plus
que dautres (celle dun allegro de sonate). Les autres arts, comme la peinture ou la littrature, prsentent
souvent des gradations de ce type : un polyptique est un ensemble compos de tableaux unit plus
organique, un recueil de pomes ou de nouvelles est un ensemble compos de pomes ou de nouvelles
unit plus organique, et il apparat donc moins sacrilge, quelque prix que lartiste lui-mme puisse
attacher lunit compositionnelle de lensemble considr, disoler lune de ces parties que disoler un
fragment de cette mme partie. Mais une distinction aussi cavalire ne tient pas encore compte du fait que
tel tableau, par exemple, peut sembler plus organique quun autre, parce que linterdpendance de ses
lments semble plus troite, voire inextricable. Rilke exprime ce sentiment dune formule trs
suggestive : Cest comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres ; il sagit
de La Femme au fauteuil rouge108, mais la remarque, mon sens, sappliquerait aussi pertinemment,
sinon davantage, bien dautres toiles du mme artiste. Czanne est en effet lun des peintres les plus
capables de provoquer une telle impression, et cette capacit est mme assez propre dfinir son style
et sans doute encore celui de la peinture cubiste, qui en dcoule tant dgards. Mais enfin, le comme
si rilken ne traduit pas seulement une hsitation devant laudace de sa mtaphore : on peut y voir le
signe du caractre subjectif, voire illusoire, de la conviction quelle exprime. Lintangibilit ( Tout se
tient, on ne peut changer aucun dtail sans que lensemble scroule, etc. ) que lon prte volontiers ce
que lon admire nest souvent rien dautre que le reflet de cette admiration, et lartiste est souvent seul
connatre la part dinachvement, ou de renoncement, que dissimule la plus parfaite de ses uvres ; il
est vrai que cette connaissance-l nest pas ncessairement plus assure quune autre, et que la simple
fatigue est parfois bonne conseillre. Le vrai est quune uvre peut toujours en contenir plusieurs autres,
et que la seule preuve qui vaille, ici, est dessayer.
*
Il y a sans doute quelque trait commun entre le got du dtail atypique (je veux dire : de tel dtail
atypique et/ou du dtail atypique en gnral) et ce quon peut appeler le got pour lexception, de
nouveau en particulier et/ou en gnral. On trouve presque toujours un plaisir trs singulier faire une
exception comme on fait une rgle telle ou telle disposition gnrique, positive ou ngative ;
cest ce quillustre merveille cette confidence, encore, de Roland Barthes : De Stieglitz, ne
menchante (mais la folie) que sa photo la plus connue, Le Terminus des voitures chevaux, New York,
1893109. Ce got en quelque sorte drogatoire serait peut-tre encore plus passionn ( fou ) si
luvre en question ntait pas la plus connue de son auteur, cest--dire la plus gnralement
admire, mais le plaisir de la dcouverte et celui de la drogation, quoique assez voisins, sont
relativement indpendants lun de lautre. Lexceptionnalit positive est en tout cas un mrite en soi, qui
permet une uvre dtre, dans sa catgorie, non pas la meilleure ni la premire, mais bien la seule lue,
ce qui certainement vaut mieux que toute autre lection : on sait (Sartre la relev sans indulgence,
limputant quelque gaminerie 110) quel usage Giraudoux a fait de cette clause du cas aberrant, du
sauf un(e) qui , usage si immodr que lon pourrait parler son propos dune rgle des exceptions
rgle qui comporte sans doute sa propre exception sous la forme, ncessairement rare, dune
exceptionnelle absence dexception. Mais il existe bien effectivement, et partout (sauf o ?), une telle
rgle, que lon pourrait aussi baptiser, en rfrence non son inventeur mais sa plus fameuse victime, le
principe de Swann. Ce principe, cest donc quon aime dautant plus passionnment ce quon aime contre
ses principes, par exception, et comme par aberration : Dire que jai gch des annes de ma vie, que
jai voulu mourir, que jai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui ntait
pas mon genre111 ! Cest peut-tre l, de ma part, jouer un peu gros sur le mot genre, mais je lui devais
bien ce chien de ma chienne.
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Kant, Critique de la facult de juger, Gallimard, coll. Folio , 1985, p. 140.

Lart conceptuel nest bon que lorsque lide est bonne (Sol Le Witt, Paragraphs on Conceptual Art , Artforum, juin 1967, p. 83).
Jean-M arie Schaeffer, LArt de lge moderne, Gallimard, 1992, p. 200.
Hegel, Esthtique, trad. fr. de V. Janklvitch, Aubier-M ontaigne, 1964, t. V, p. 8.
Jean-M arie Schaeffer, LArt de lge moderne, op. cit., p. 207.
Esthtique, op. cit., t. VI, p. 173-239 ; t. VIII, p. 373-376 ; t. VI, p. 120-135.
Ibid., t. II, p. 129-131 ; t. V, p. 134-138 ; t. VII, p. 144-154.
Ibid., t. V, p. 125-127, et t. VIII, p. 213-214.
Je ne retrouve pas la rfrence de cette citation, que jespre navoir pas lue en rve.
Albert Thibaudet, Rflexions sur la critique, Gallimard, 1939, p. 244.
La mmoire de Gide amliore un peu le vers de Gautier, qui est beaucoup moins euphonique : Seule elle valait un srail.
Voyage en Italie [1866], 2 vol., Julliard, coll. Littrature , 1965, t. I, p. 245-281.
Ibid., t. II, p. 111-134.
Ibid., p. 330-332, 305-313, 316-320, 349-353.
Philosophie de lart [1865-1869], Fayard, 1985, p. 171-267.
Ibid., p. 244-249.
Ibid., p. 262-264.
Cette dimension apprciative, Taine prend soin de la lgitimer aprs coup en termes de valeurs universelles et soumises des critres supposs objectifs
(importance et bienfaisance du caractre, convergence des effets...) : cest lobjet de la cinquime partie de la Philosophie de lart, De lIdal dans lart . Une
page (381) du chapitre I-2 illustre assez bien ce mouvement de lgitimation tardive : Dans le monde imaginaire comme dans le monde rel, il y a des rangs divers,
parce quil y a des valeurs diverses. Le public et les connaisseurs assignent les uns et estiment les autres. Nous navons pas fait autre chose depuis cinq ans, en
parcourant les coles de lItalie, des Pays-Bas et de la Grce. Nous avons toujours, et chaque pas, port des jugements. Sans le savoir, nous avions en main un
instrument de mesure. Les autres hommes font comme nous, et en critique comme ailleurs, il y a des vrits acquises. Chacun reconnat aujourdhui que certains
potes, comme Dante et Shakespeare, certains compositeurs, comme M ozart et Beethoven, tiennent la premire place dans leur art... Instrument de mesure est
une belle trouvaille objectiviste.
Op. cit., p. 445.
Potique, 1453b, trad. fr. de J. Lallot et R. Dupont-Roc, d. du Seuil, 1980, p. 81 ; cest videmment moi qui souligne.
Ibid., 1449a, p. 49 ; 1455b, p. 95.
Ibid., 1448b, p. 45.
Voir la Prface du Tyr et Sidon de Jean de Schlandre [1628], cite dans Corneille, Trois discours sur le pome dramatique, Flammarion, coll. GF , 1999, p. 241.
Discours de la Tragdie , ibid., p. 130. cho racinien bien connu (mais moins spcifi) : La principale rgle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne
sont faites que pour parvenir cette premire (Prface de Brnice, 1670).
Ce vers du chant III prescrit au pote dramatique de respecter les particularits des ges dans les discours de ses personnages ; cest une autre application du
principe de spcificit.
Jean-M arie Schaeffer le qualifie justement d essentialisme historiciste , en ce sens que pour connatre lessence catgorielle dun objet (ici lArt) [et chaque
art, et chacun de ses genres], il faut saisir son dveloppement dialectique, donc suivre lpanouissement progressif de lessence en ses diffrents moments jusqu
son accomplissement final (LArt de lge moderne, op. cit., p. 192).
Esthtique, op. cit., t. VI, p. 80.
Ibid., t. VII, p. 15.
Ibid., p. 18, 50-51.
Ibid., p. 157-158.
Ibid., t. VIII, p. 161.
Ibid., p. 164 ; Hegel ajoute qu on peut en dire autant de la Henriade de Voltaire .
Ibid., p. 164, 194.
Ibid., p. 214.
Ibid., p. 253-261.
Ibid., p. 322-323.
Ibid., p. 374-376.
Ibid., p. 410.
la notable exception de Northrop Frye, dont la conception de la comdie, comme celle de Hegel, doit davantage Aristophane ou Shakespeare qu M olire ou
Beaumarchais : voyez le chapitre M ythos du printemps : la comdie , Anatomie de la critique [1957], trad. fr. de Guy Durand, Gallimard, 1969, p. 199 sq.
On le trouve dans Goethe, crits sur lart, trad. fr. de Jean-M arie Schaeffer, Flammarion, coll. GF , 1996, p. 75-86.
Voir Roland Recht, Le mythe romantique dErwin de Steinbach , Information dhistoire de lart, 1970, p. 38-44.
Chateaubriand, Gnie du christianisme [1802], troisime partie, livre I, chap. 8, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1978, p. 800-802.
Dj prsente chez Warburton, prcise en note M aurice Regard, mais elle pourrait tre plus ancienne.
Import beaucoup plus tard, comme bien dautres, et sur la rive sud de la M diterrane, si jen crois Lucien Febvre, Les surprises dHrodote ou les acquisitions
de lagriculture mditerranenne , Annales dhistoire sociale, t. II, 1940, p. 29-32. La notion de fort de palmiers est dailleurs trange, tout anachronisme mis
part.
Gnie du christianisme, loc. cit.
46. Mmoires doutre-tombe, d. J.-C. Berchet, Bordas, Classiques Garnier, 1989-1998, t. I, p. 554, et t. III, p. 213. Les deux citations, sans doute faites de mmoire,
sont lgrement inexactes : la premire (pisode de la nuit passe Westminster) nonce vastit sombre des glises chrtiennes , la seconde vastit sombre de
nos cathdrales gothiques . Le texte de lessai XII du livre II ( Apologie de Raymond Sebond ) parle en fait de cette vastit sombre de nos glises . Les
glises auxquelles pense M ontaigne sont sans doute gothiques au sens o nous lentendons, mais la prcision stylistique est videmment anachronique.
47. Esthtique, op. cit., t. VI, p. 115-141.
48. qui il reconnat le mrite davoir redcouvert la valeur de ce style : De nos jours, ce fut surtout Goethe qui, dans la fracheur juvnile de sa conception de la
nature et du monde, en opposition avec les principes des Franais, la remit en honneur... Le fait est que, si le gothique est peu ou prou n en (le-de-)France, la
France renaissante et classique sen tait vite dtourne, et le mconnaissait encore lexception de quelques techniciens comme Soufflot la fin du
e
XVIII sicle, ce qui justifie en partie la diatribe goethenne : les Franais (quoi quimagine Goethe) ont invent le gothique, mais ils nont pas su rester dignes de
cette invention.
49. Elle servira encore, en 1845, chez Schnaase, combattre ou du moins viter les revendications vhicules par german ou germanic (Germain Bazin, Histoire de
lhistoire de lart, Albin M ichel, 1986, p. 129). Cest peut-tre pour cette raison, entre autres, quelle sest finalement, et faute de mieux, maintenue jusqu nos
jours.
50. Hegel qualifie de pr-gothique larchitecture chrtienne quon dsigne communment sous le nom de byzantine et qui avait rgn jusqu la fin du XIIe sicle
en Italie, en France, en Angleterre, en Allemagne, etc. . Ni la chronologie, ni la terminologie ne sont, on le voit, encore trs sres.
51. Travail de recueillement et dlvation [...] le recueillement chrtien tant en mme temps une lvation de lhomme au-dessus de son existence borne et une
conciliation du sujet avec Dieu...
52. Cette prtendue disparition fait videmment bon march de la prsence des tribunes ou du triforium, invitablement horizontale et souligne par des corniches,
sans compter la varit stylistique anglaise dite, trs explicitement, gothique perpendiculaire . M ais il sagit daccentuer au maximum le contraste entre les
styles classique et gothique : la pense des styles procde dj, comme plus tard chez Wlfflin (et, mi-chemin, nous allons le voir, chez Taine), par opposition
bipolaire.
53. Histoire de France, livre IV, claircissements [1833], in uvres compltes, Flammarion, t. IV, 1974, p. 601-602.
54. Croise, en ce sens, provient, par mtonymie, de la croise des meneaux.
55. Cette explication, on le sait, est avance par Viollet-le-Duc, conteste plus tard, mais jamais tout fait limine ; sur cette abondante controverse, voir par exemple
Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretation through Eight Centuries, Princeton, 1960, et R. Recht, Le Croire et le Voir. Lart des cathdrales,
e
e
XII -XV sicle, Gallimard, 1999.
56. Dans un autre contexte interprtatif, non plus historique mais ethno-gographique, le Tableau de la France [1833] opposait la sobre et svre architecture
normande, aiguise en ogives et se dressant au ciel, comme un vers de Corneille puisque Corneille est n Rouen , larchitecture flamande, riche et pleine en
ses formes , o logive sassouplit en courbes molles, en arrondissements voluptueux (Les Belles Lettres, 1949, p. 75).
57. Voyage en Italie, op. cit., t. I, p. 27.
58. Op. cit., p. 64-67.
59. Voyage en Italie, op. cit., t. II, p. 349-353.
60. Comme Kant, Taine met le beau naturel fort au-dessus des russites de lart. Visitant la villa Borghse, il retrouve le charme de ses chres forts
ardennaises ; les grands chnes le dlassent dlicieusement des monuments et des pierres. Tout ce qui est humain est voulu, et ce titre fatigue... (ibid., t. I,
p. 214).
61. Viollet avait dailleurs immdiatement prcd Taine, en 1863, dans son enseignement lcole des beaux-arts.
62. Architecture gothique et pense scolastique [1951], trad. fr. de Pierre Bourdieu, d. de M inuit, 1967.
63. Journes de plerinage [1900], art. cit, p. 89.
64. Billy Wilder, 1944.
65. Otto Preminger, 1944.
66. Billy Wilder, 1950.
67. Voir Kendall Walton, Catgories de lart [1970], in Esthtique et potique, d. du Seuil, coll. Points , 1992.
68. Robert Aldrich, 1954.
69. John Ford, 1961.
70. John Wayne, 1961.
71. Howard Hawks, 1966.
72. Butch Cassidy, 1969, et The Sting, 1973.
73. George Cukor, 1940.
76. Pourquoi pas trois, sinon pour des raisons de limites financires, et parce que trois ne font justement pas la paire ? M ais il y a un peu de cela dans le trio FondaQuinn-Widmark du western dEdward Dmytryk Warlock (1959). En jazz, cela sappelle un All Stars, deffet diversement bnfique ; la runion, un soir de mai
1953, au M assey Hall de Toronto, de Parker, Gillespie, Bud Powell, Charles M ingus et M ax Roach, a t qualifie de The Greatest Jazz Concert Ever ; pas
moins.
77. Voir K. Hepburn, The Making of The African Queen, or How I Went to Africa With Bogart, Bacall and Huston and Almost Lost My Mind, New York, Knopf,
1987 ; trad. fr., Flammarion, 1988. Lauren Bacall, hors scnario, ntait apparemment l, en tant que M rs. Bogart, que pour pimenter le tournage et ses -cts.
78. la recherche du bonheur [1981], trad. fr., Cahiers du cinma, 1993.
79. Cest la formulation quen propose le prire dinsrer, parfaitement fidle au propos de son livre, de la traduction franaise.
80. Dans lordre de son livre, The Lady Eve de Preston Sturges (1941), It Happened One Night de Frank Capra (1934), Bringing Up Baby de Howard Hawks (1938),
The Philadelphia Story de George Cukor (1940), His Girl Friday de Hawks (1940), Adams Rib de Cukor (1949), et The Awful Truth de Leo M cCarey (1937).
81. Respectivement de Cukor (Audrey Hepburn-Rex Harrison), de Garry M arshall (Julia Roberts-Richard Gere) et de Peter Weir (Andie M cDowell-Grard
Depardieu).
82. LAmour et lOccident [1939], UGE, coll. 10/18 , 1999, p. 10.
83. Ibid., p. 246 sq.
84. Esthtique, op. cit., t. V, p. 125-127.
85. Scarlett aussi finit par sveiller de sa griserie romanesque et de lerreur de son mauvais choix, mais apparemment trop tard, et donc dfinitivement seule.
86. Preminger, 1954, avec Robert M itchum et M arilyn M onroe.
87. Huston, 1951, avec Katharine Hepburn et Humphrey Bogart.
88. LAmour et lOccident, op. cit., p. 37, 44.
89. Londres, Chatto and Windus, 1957.
90. Esthtique, op. cit., t. V, p. 125-126.
91. La Cration chez Stendhal, M ercure de France, 1951, p. 275-276.

92. Au chapitre LXXIV de la deuxime partie : Je possde cette heure un jugement libre et clair, et qui nest plus couvert des ombres paisses de lignorance que la
lecture triste et continuelle des dtestables livres de chevalerie avait mise sur moi. Je reconnais leurs extravagances et leurs duperies. Je nai quun regret, cest que
cette dsillusion soit venue si tard... (Don Quichotte, trad. fr. de Csar Oudin et Franois Rosset revue par Jean Cassou, Gallimard, coll. Bibliothque de la
Pliade , 1949, p. 1047).
93. Cest ce quil annonait lui-mme dans le Prologue des Nouvelles exemplaires, ibid., p. 1071.
94. Cit par George Dickie, Dfinir lart [1973], in Esthtique et potique, op. cit., p. 12. Cf. M orris Weitz, Le rle de la thorie en esthtique [1956], in
Danielle Lories (d.), Philosophie analytique et esthtique, M ridiens-Klincksieck, 1988.
95. LAmour et lOccident, op. cit., p. 150, 158.
96. Mimsis [1946], trad. fr. de Cornlius Heim, Gallimard, 1968, p. 550.
97. Dans son Choix de posies originales des troubadours, paru en 1820.
98. Vie de Henry Brulard, in uvres intimes, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1982, p. 619, 732.
99. De lamour, chapitre premier.
100. Le Rouge et le Noir, Classiques Garnier, 1957, p. 513, 525-526.
101. Daniel Arasse, Le Dtail, Flammarion, 1992, p. 35 ; il sagit dune copie (partielle, donc) du lizer et Rbecca de Poussin, conserve au M ans, M use de Tess.
102. Recherche, t. III, op. cit., p. 692.
103. Au sens du ftichiste de Karl Kraus, qui sintresse exclusivement un pied, et proteste lorsquil ne se voit accorder quune femme entire. Cest ce genre de
perversion que succombe, entre autres, le baron de Charlus quand il extrait de La Comdie humaine le moment o Carlos Herrera demande le nom du chteau
devant lequel passe sa calche : cest Rastignac, la demeure du jeune homme quil a aim autrefois. Et labb alors de tomber dans une rverie que Swann appelait,
ce qui tait bien spirituel, la Tristesse dOlympio de la pdrastie. Et la mort de Lucien !... (ibid., p. 437). Arasse signale plusieurs cas o le spectateur (et,
jespre, possesseur) de tableaux passe de la fascination au dsir, finalement, de dcouper luvre , et la satisfaction, videmment coupable, de ce dsir (Le
Dtail, op. cit., p. 42 sq.). M ieux vaut pourtant dcouper un tableau en dtails quune femme en morceaux.
104. One Hundred Details, from Pictures in the National Gallery, Londres, 1938, et More Details from Pictures in the National Gallery, Londres, 1941. Voir Arasse, Le
Dtail, op. cit., p. 7.
105. La Chambre claire, in uvres compltes, d. du Seuil, t. II, 1994, p. 1126.
106. Pierre M nard, auteur du Quichotte [1939], in Fictions, in Borges, uvres compltes, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. I, 1993.
107. Introduction Jean-Sbastien Bach, Gallimard, 1947.
108. Ou Portrait de Mme Czanne, 1877, coll. Treat Paine, Boston. Rilke, Lettres sur Czanne, trad. fr. de Philippe Jaccottet, d. du Seuil, 1991, p. 72 (les italiques
sont dans le texte).
109. La Chambre claire, op. cit., p. 1119.
110. M . Jean Giraudoux et Aristote , in Situations I, Gallimard, 1947, p. 85. Aristote nest videmment pas invoqu ici par hasard.
111. la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. I, 1987, p. 375.
Morts de rire
Une foule hystrique sapprte lapider la femme adultre. Jsus intervient : Que celui qui na
jamais pch lui lance la premire pierre. Tout le monde sarrte, sauf une autre femme, plus trs jeune,
mais trs digne, qui savance avec un gros pav, et crabouille sauvagement la tte de la pcheresse.
Alors Jsus : Maman, tu fais chier !
*
On trouve ici au moins autant, et mon sens plus profondment, que dans la fameuse Passion
considre comme course de cte dAlfred Jarry le ressort toujours efficace, disons pour faire vite,
de la parodie sacrilge (on se souviendra que Freud range le blasphme parmi les varits du Witz
tendancieux) : lhistoire drle commence par un pisode authentique de lvangile de Jean, et
dbouche sur une scne hautement apocryphe. Je note au passage que certaines versions identifient
spontanment la femme adultre de cet pisode avec Marie-Madeleine, amalgame comprhensible mais
nanmoins erron : une prostitue, dailleurs, nest pas adultre, et il me semble que, selon les murs du
temps et la loi mosaque, la premire est moins coupable que la seconde.
*
Il sen faut de peu que cette histoire drle nillustre, aprs tant dautres, le schma bien connu de
la prcaution fatale schma commun, comme on sait, la tragdie (dipe) et la comdie (Arnolphe,
Bartholo) : Jsus croyait avoir trouv le moyen dissuasif imparable, puisque nul ici-bas (lui compris ?)
nest irrprochable. Il oubliait simplement le cas de Marie, conue elle-mme sans pch, et devenue (sa)
mre par lopration du Saint-Esprit. Sa prcaution se retourne donc contre celle quil voulait protger, et
quil condamne par une faute (disons, de jugement) dont on peut, selon lhumeur, se dsoler ou se gausser.
Mais on voit bien que lhistoire, comme on dit, ne sarrte pas l, et que sa vertu comique tient plutt
lapostrophe finale, qui remplit avec la foudroyante concision ncessaire, selon Jean Paul et, de
nouveau, Freud, au comique comme au mot desprit trois fonctions la fois. Elle donne la clef du
retournement inattendu en rvlant lidentit de limpitoyable lapidatrice ; elle le fait par le biais dun
double abaissement de registre doublement dsacralisant, et qui suggre en outre quelque arrir de grief
de Jsus lgard de sa sainte mre ; et du coup elle dtourne de celui-ci le poids de la faute : Marie a
beau accomplir, un peu plus qu la lettre, limprudent dfi de son fils, elle ne sen trouve pas moins
juge par lui, et par nous, coupable dun zle peu charitable (mais net-elle fait que jeter la premire
pierre, les suivantes nauraient videmment pas tard, pour une issue identique) cest la Mre terrible,
et manifestement jalouse. Je cherche, pas trop loin, en quelle occasion dipe pourrait morigner Jocaste
dans les mmes termes, mais cest abuser du parallle : aprs tout (avant tout), cest bien Jocaste qui est,
avec Laos, lorigine de la mprise tragique, ce quon ne peut dire de Marie moins de la rendre
gntiquement responsable des bvues de son fils, ce quelle nest au moins pas seule, suivez mon regard.
De toute faon, la relation thmatique, cest--dire structurale, entre lhistoire de Jsus et celle ddipe
est hrisse de renversements qui doivent donner un peu (sans plus) de tablature lanalyse. Malgr sa
filiation mystrieuse, Jsus, que je sache, ne couche pas avec sa mre, et il ne tue pas son pre ce serait,
somme toute, plutt linverse ; je veux dire : cest plutt son pre qui pour le moins labandonne en
fcheuse posture. Mais, disent les (trs) mauvais esprits, la suite allait montrer que ctait pour rire .
*
Bossuet prtend quelque part que Jsus, lui, na jamais ri. Cest remplir trangement les vides du
rcit vanglique : selon le mme principe, on pourrait dire quil (Jsus) na jamais ternu, touss, ni
mme respir. En tout cas, et sur ce point Matthieu est formel, il ne rpugnait pas au calembour : Tu es
Pierre, et sur cette pierre, etc. On notera que cela fait deux variations (lancer, poser) sur le thme de la
premire pierre de lintifada sexiste, et de lglise universelle.
*
Moi aussi, dit un jeune Allemand, mon pre est mort Auschwitz. Ah bon ? rpond un jeune
Juif tonn. Oui, il est tomb dun mirador.
Celle-l, mme ventuellement raconte par un humoriste juif, est la limite du supportable. Mais si
lon veut bien surmonter lexcs de mauvais got, on y trouvera lillustration plausible dun fait
indniable : les bourreaux meurent aussi, et celui-ci fut apparemment puni par lun des instruments de son
crime. Il ne fait gure de doute que, plus gnralement, quelques SS (ou acolytes) durent mourir
Auschwitz , dont la plupart dans leur lit. Le comique, vraiment noir, tient ici lemploi de cette
expression au sens propre (large), qui fait grand tort tous ceux qui moururent, non pas seulement
Auschwitz, mais par Auschwitz.
On sait entre quels cueils dinterdits, bien lgitimes, dut naviguer Roberto Benigni pour traiter le
sujet prilleux de sa comdie La Vie est belle. Ce qui passe assez mal dans une histoire drle
raconte entre soi passerait encore plus difficilement dans un film de dure moyenne et destin un vaste
public. Plaisanter, comme le fait la premire partie, avec les simples perscutions antrieures la
solution finale et sous un rgime le fascisme italien qui navait pas atteint ce degr dhorreur, et
qui ds lorigine respirait davantage encore le ridicule que lodieux, ne posait gure de difficults, et
pouvait trouver son efficacit dans une sorte de consensus affectif prouv, la confluence de cette
tradition dj folklorique et de lhumour de ghetto, ou de shtetl : voyez la scne, dj classique, o le
pre explique son fils, pour en neutraliser chez lui leffet traumatisant, les pancartes du genre
Interdit aux chiens et aux Juifs. Pourtant, lHistoire tant ce quelle fut, on ne pouvait en rester l. Or la
suite du film, situe prcisment Auschwitz, ne peut conserver ce ton de rire dans les larmes qu
condition ddulcorer cette ralit dune manire qui offense trop, non la sensibilit, mais la vrit
historique et, du coup, bien la sensibilit. Mais cette altration, au cinma, est de toute faon invitable,
mme en rgime srieux, la ralit dun camp dextermination tant proprement irreconstituable : on le
voit bien, par exemple, dans Le Choix de Sophie ou dans La Liste de Schindler. Faute doser rire, et
faire rire, de cela, Benigni dut essayer, ses dpens, de faire rire dautre chose, cens se passer l, et
dont chacun devrait savoir quil ne pouvait sy passer ainsi. Le jeu avec le vrai et le vraisemblable a des
rgles subtiles, dans lesquelles Aristote lui-mme, propos dautre chose, sest parfois pris les pieds. Le
pige, cette fois-ci, se rvle inextricable : quand on ne peut pas faire rire de certaines choses, mieux
vaut ne pas faire semblant, car ne plus voir de quoi lon rit ou pleure, on ne rit et ne pleure plus gure.
Lautre scne, mon sens pourtant russie, o Benigni travestit ad usum delphini les instructions du
chef SS, est caractristique de cette difficult : le jeu du travestissement est en lui-mme la fois
comique et mouvant (la russite est dans cet alliage dlicat, videmment grce lexpression de
lenfant, dune poignante innocence), mais mieux vaut ne pas trop saisir la teneur relle du discours du SS
la vrit y serait de nature tuer le jeu, et la fiction tout autant.
*
On peut voir ad libitum une marque de mauvais got ou un signe de bonne sant dans la prolifration
de blagues de tous acabits qui a salu les attentats terroristes du 11 septembre 2001 vritable entre
dans ce quon avait un peu prmaturment appel le XXIe sicle. La plus forte pourrait tre cette
couverture (je crois) de Charlie Hebdo o lon voit une salle des marchs de Wall Street, un jumbo-jet
qui fonce droit dessus, et un courtier golden boy, disait-on avant guerre qui hurle dans son portable :
Vendez ! Plus forte parce quelle conjoint assez pertinemment deux aspects de la crise
conjonction qui, mon sens, attnue la cruaut du trait : on ne rit pas, mchamment, des victimes
humaines, mais on salue, avec quelque rconfort, lopportunisme dun systme qui ne perd jamais le nord,
et lultime preuve d-propos dun de ses agents, hros malgr lui de la simple conscience
professionnelle. Mais jai peut-tre tort dhsiter entre mauvais got et bonne sant : cest souvent la
mme chose.
*
Dans un essai lui-mme classique, De lessence du rire et gnralement du comique dans les arts
plastiques1 , Baudelaire mentionne la classique historiette du philosophe qui mourut de rire en voyant
un ne qui mangeait des figues . Dabord empch de recourir aux notes dune dition savante, je
demeure quelque temps dans une profonde incertitude quant lidentit de ce philosophe. On sait bien
que Dmocrite riait pendant quHraclite pleurait, mais non que cette hilarit contrastive lait conduit au
tombeau. Socrate mourut, si lon veut, en plaisantant avec, ou plutt devant, ses disciples, qui peinaient
le suivre sur ce terrain, mais mourir en riant nest pas mourir de rire, et point dne ni de figues dans ce
cas hautement exemplaire. Pas davantage dans la baignoire de Snque, ni dans le pole de Descartes,
qui ny mourut dailleurs pas, que je sache. La mort la plus gaiement philosophique, quoiquun peu bien
polmique, serait peut-tre celle de Locke, qui, dit-on, sempressa de passer larme gauche pour
chapper au pesant dialogue avec les messieurs en Allemagne , cest--dire avec Leibniz qui luimme prit un peu plus tard ce quon peut bien appeler la tangente pour chapper un non moins pnible
dialogue avec des messieurs en Angleterre, savoir Isaac Newton et les siens, en recherche de paternit
sur le calcul infinitsimal ; mais soyons plus prcis : immobilis par une attaque de goutte et install pour
nanmoins travailler dans un fauteuil articul, on le retrouva un matin de novembre 1716, lArgenis de
John Barclay ses pieds ; lhistoire ne dit pas si cet ouvrage, archtype dix-septimiste du roman
historique dont jignore jusquau poids, lui fit, en lui tombant des mains, assez mal aux pieds pour
brusquer sa fin. Quant aux derniers jours dEmmanuel Kant, ils ont t trop bien immortaliss par Thomas
De Quincey pour quon y introduise quelque pilogue apocryphe ; il suffit de rappeler que son dernier
mot, selon cet vangile-l, fut justement : Sufficit ! Mourir en latin, Knigsberg et un (le) 12 fvrier
1804, tmoigne bien dun dernier souffle de philosophie, mais aussi dune certaine vis comica
professionnelle ( idiotisme de mtier , disait le Neveu de Rameau), comme le Je vais ou je vas
du grammairien, et tant dautres ultima verba dhumoristes patents et soucieux de leur sortie. Le mme
De Quincey suggre mots couverts que Kant spculait, pour abrger ses souffrances, sur la relative
brivet de ce mois, ce qui revenait tout de mme viser mars, cest--dire, en loccurrence, prsumer
de ses forces. Il est souvent plus tard quon ne croit.
*
On prtendait dans ma jeunesse que Kant navait ri que trois fois dans sa vie, trois occasions dont le
paragraphe 54 de la Critique de la facult de juger porterait tmoignage. De ces trois, lune concerne
bien la mort : Lhritier dun parent riche veut lui organiser de solennelles funrailles, mais se plaint de
ne pouvoir y parvenir, car, dit-il : Plus je donne dargent ceux que jai engags pour pleurer le disparu,
et plus ils paraissent gais ; nous clatons de rire parce que notre attente est brusquement abolie. Cest
l, on le sait, la dfinition kantienne du comique : Le rire est un affect qui rsulte du soudain
anantissement de la tension dune attente2. Mais cette dfinition, de toute vidence, sapplique aussi
bien, et mieux peut-tre, la mort elle-mme, qui certes na pas son pareil (sufficit) pour anantir
soudainement (la tension de) toutes nos attentes. De sorte que le cher Emmanuel pourrait avoir le mieux
tabli la relation philosophique, qui nous occupe, entre le rire et la mort.
Il y a videmment mieux que navoir ri que trois fois : cest navoir ri quune fois (comme le mme
Kant ne dvia quune fois de sa promenade quotidienne, on sait laquelle, et qui tmoigne de plus de sens
historique quon ne lui en prte souvent), une premire et dernire : cas, selon rasme, dun Crassus
(aeul du gnral), qui en mourut comme il se devait, ne ft-ce que pour assurer la singulativit du fait.
*
Mais je mcarte de la philosophie, et janticipe indment. Revenons l historiette de
Baudelaire : cest, dirait Coluche, lhistoire dun philosophe qui mourut de rire en voyant un ne qui
mangeait des figues. Si un chien regarde bien un vque, un philosophe peut bien regarder un ne, et qui
mange des figues. Mais quel philosophe, donc, et, accessoirement peut-tre, quel ne, et quelles figues ?
Faute de notes je nen avais aucune ide et mapprtais une laborieuse enqute, lorsque le hasard ou
presque, qui fait bien toutes choses, mit sous mes yeux cette (fin de) phrase de Jean Paul : [] le Grec
Philmon, auteur comique de surcrot et de surcrot centenaire, quun ne broutant une figue fit si bien rire
quil mourut3. Un philosophe qui regarde un ne manger des figues peut bien tre auteur comique de
surcrot, et de surcrot centenaire : jusquici rien danormal, si lon nglige provisoirement la nuance
entre le simple manger des figues et le trs quivoque brouter une figue , quon peut mettre au
compte de la diffrence entre lallemand de Jean Paul et le franais de Baudelaire. Mais enfin, ce
Philmon na rien dun inconnu, cest un auteur comique nullement de surcrot, contemporain et rival de
Mnandre, et fondateur peut-tre de la Comdie nouvelle attique, et donc de tout ce quon appelle
aujourdhui la comdie tout court, de Plaute Molire et de Molire Woody Allen. Ce Grec-l devait
savoir de quoi lon peut et mme de quoi lon doit rire. Pas besoin pour cela dtre philosophe, ou plutt,
voil qui surpasse, comme dit Hamlet, toute votre philosophie. Le Sage ne rit quen tremblant , dit
encore Baudelaire citant Bossuet. Le sage, dirait-on peut-tre mieux, ne rit quen mourant quil meure
de rire ou, conduite sans doute bien plus philosophique, quil rie de sa propre mort.
*
Va donc pour Philmon, qui, de surcrot, en est mort centenaire, ce qui est bien tendre. Mais subsiste
une lgre discordance entre la mention de Jean Paul et celle de Baudelaire. La note offerte par Claude
Pichois dans ldition savante enfin retrouve devrait claircir un peu les choses ; la voici : Lanecdote
est rapporte par Valre Maxime (I, 10), par Lucien (Macrobites), par rasme (Adages, I, 10, 71), mais
cest Rabelais que Baudelaire en doit la connaissance. Au chapitre XX de Gargantua, on entend
Ponocrats et Eudmon sesclaffer de rire au point, presque, den rendre lme, ne plus ne moins que
Crassus voyant un asne couillart qui mangeoit les figues quon avoit aprest pour le disner, mourut de
force de rire. Javoue ntre pas si certain de la filiation, qui nautoriserait pas spcialement
Baudelaire qualifier ce Crassus de philosophe sauf traiter en philosophe, comme jy incline,
quiconque peut mourir de force de rire . Mais il vaut la peine de remonter cette source suppose,
ledit chapitre XX de Gargantua. Son texte est un peu plus complexe que la citation quen fait Claude
Pichois, et le voici : [] ne plus ne moins que Crassus, voyant un asne couillart qui mangeoit des
chardons, et comme Philemon, voyant un asne qui mangeoit des figues quon avoit aprest pour le disner,
mourut de force de rire. La variante est notable, des chardons aux figues : on peut supposer
rationalisation plutt hasardeuse que Crassus rit ( en mourir) de voir un ne (couillart) manger des
chardons, parce quil pense stupidement que le chardon est chose pnible mcher, et que Philmon rit (
en mourir) de voir un (autre) ne (non couillart) manger (est-ce l brouter ?) des figues quon avait
apprtes pour le dner, parce quil anticipe mchamment la dception des convives devant la table vide.
*
Je ne sais trop si lune ou lautre de ces anecdotes illustre la dfinition kantienne du comique
( anantissement de la tension dune attente ), ou la bergsonienne ( du mcanique plaqu sur du
vivant4 ), mais cest apparemment ici que viennent converger deux traditions : celle relative Crassus,
dont rasme rapporte, au lieu indiqu, quil ne rit quune fois dans sa vie, et pour en mourir, dun ne
mangeant des chardons, et celle, atteste par Valre Maxime et Lucien, et relative Philmon, qui rit pour
la dernire fois dun ne mangeant des figues. Les deux invariants du mythe, diraient les ethnologues, sont
ici lne qui mange (cru) ce quun homme ne voudrait pas manger (mme cuit) ou, au contraire, ce que les
hommes nauraient pas d le laisser manger (ni cru ni cuit), et lhomme (Crassus, Philmon, le
philosophe anonyme de Baudelaire qui dsigne peut-tre lun de ces deux) qui rit mourir de ce
spectacle. Mais mon dition de Rabelais5 minvite une nouvelle rduction, en me renvoyant au
chapitre X du mme Gargantua, o Rabelais nous procure une liste, plus copieuse et que je nous pargne,
de cas de mort par perichairie terme apparemment francis du grec perikhareia (ou peut-tre plutt
perikhaireia, de khair, se rjouir lhapax est chez Platon), et que lon traduit correctement par
joie excessive . Cette liste, me dit encore une note, provient dune compilation du bien nomm
Ravisius Textor, Officina, qui tait familire Rabelais, et o figure un chapitre : Mortui gaudio et
risu De ceux qui moururent de rire . Cest peut-tre l assimiler un peu vite le rire (risus) et la joie
(gaudium), mais je vois que Rabelais lui-mme invoque dans la mme phrase, en suivant Avicenne, les
effets du zaphran [safran ?], lequel tant esjouist le cueur quil le dpouille de vie, si on en prend en
dose excessifve, par resolution et dilatation superflue . Rire ou joie, dans les deux cas, cest
apparemment par surdose quon en meurt.
*
Reste que quelquun, au moins, aura un jour compil un catalogue, bientt dpass je suppose, de
ceux qui avant lui (je veux dire : avant son temps) moururent de rire. Nous savons bien quil sagit l
dune faon de prendre la lettre une figure (dans figure, dirait ici Hugo, il y a figue). Mort de rire
est aujourdhui (tait du moins hier soir, la langue court vite) une expression trs courante chez les
jeunes (ou moins jeunes, la vie aussi court vite) pour saluer, trs sobrement quoique par hyperbole,
une situation moyennement comique. Elle nest pas sans concurrence : Jtais pli, pli en deux, pli en
quatre , etc., hyperboles encore, ou peut-tre mtaphores, quon souligne volontiers dun adverbe, pour
le coup, fortement antiphrastique : Jtais littralement pli en quatre. Littralement fonctionne en
effet, aujourdhui (encore), comme un infaillible marqueur de figure ; je suppose que cest leffet pervers
dun louable dsir de renforcement : jtais pli en quatre stant us, comme toute figure, et finissant
par signifier trop littralement je trouvais a assez drle , il faut, comme on dit aussi, en remettre (au
moins) une couche pour re-figurer la mtaphore extnue, en la prsentant explicitement comme
littrale ce qui est, aprs tout, la prtention implicite, quoique non srieuse, de toute figure, qui ne
figure quen vertu de son sens littral. Mourir (vraiment) de rire est donc, je me rpte, une faon de
prendre (en acte) une figure la lettre. Toujours dans le mme Gargantua (chapitre XI), Rabelais numre
sur une bonne page un peu longuette les diverses figures littralises en acte par le hros, qui par exemple
aiguise ses dents dun sabot, retourne ses moutons, met sa charrue devant les bufs, mange son pain
blanc le premier, connat mouches en lait, et mme, plus dangereusement, se chatouille pour se faire rire.
*
Toutes ces performances, depuis Philmon, taient diversement suspectes de fictionalit lgendaire.
En voici une qui ne lest nullement, puisque nous assistons, en direct et en plein Paris, la scne, moins
tragique mais non moins davantage, peut-tre douloureuse pour la victime : victime, sentend, de sa
relation au rire, et sans doute plus encore de sa relation au langage. Il sagit de Mme Verdurin en
personne, qui tant elle avait lhabitude de prendre au propre les expressions figures des motions
quelle prouvait le docteur Cottard (un jeune dbutant cette poque) dut un jour remettre sa mchoire
quelle avait dcroche pour avoir trop ri6 .
Mais lintervention de Cottard est ici surdtermine, puisque le jeune mdecin est aussi, ce
moment de sa carrire, spcialiste en pataqus sur les clichs (beaut du diable, vie de bton de chaise,
donner carte blanche, etc.), dont il ignore lusage, et quil prend systmatiquement dans leur sens littral.
Une chose on laura compris est de littraliser une figure en parole, une autre est de la prendre la
lettre, mais en acte, chose presque toujours prilleuse, car on ne peut impunment prendre la langue au
mot, ni mme la donner vraiment au chat. Mourir de rire nest quune faon de parler. Mourir de rire
est une faon de vivre, et nul nen est jamais revenu temps pour dire si cest la plus sre, et/ou la plus
philosophique, puisque la vie, selon Oscar Wilde, est une preuve do on ne sort jamais vivant.
*
Le bourreau avait dj mis le feu au bas du bcher. Les flammes montaient maintenant plus vite, et ne
tarderaient pas envelopper leur victime. Le moine qui lavait assiste jusque-l venait de la quitter, la
laissant abandonne de tous, ennemis, perscuteurs et compagnons. Une dernire fois, elle contempla les
toits, les clochers, les pignons colombage, et la foule immobile et silencieuse qui emplissait la place du
Vieux-March, o des nuages de fume commenaient dclipser lavant-dernier soleil de mai. Elle hsita
un instant, puis on crut lentendre, amre ou rsigne, prononcer ces tranges paroles : Vous ne mavez
pas crue : vous maurez cuite !
*
Ces diverses classiques historiettes me semblent poser, leurs faons diverses, la non moins
classique et douloureuse question : Peut-on rire de tout ? quoi la bonne rponse pourrait bien tre
cette autre question, pour le coup vraiment philosophique : De quoi dautre voulez-vous donc quon
rie ?
*
Mais De quoi rit-on ? est peut-tre une mauvaise question, quoi la bonne rponse serait
simplement quon ne rit pas : ce qui rit nest jamais on (le on anonyme et interchangeable de la
dtermination universelle), mais quelquun, un sujet comique individuel et rfractaire quelque
dtermination objective que ce soit.
Je doute donc quon puisse donner du comique ce que Lalo7, propos de Bergson, appelle une
dfinition gntique du comique, cest--dire, prcise-t-il, une dfinition qui donne le moyen de
construire lobjet quelle dfinit : une recette pour fabriquer du comique ; on pourrait dire, en termes
moins pragmatiques (mais cest la mme chose), une dfinition capable de dterminer en gnral et
a priori les causes de leffet comique ce que prtend bien tre la dfinition bergsonienne, si du moins
on lentend comme signifiant : Il y a effet comique quand, et seulement quand, il y a du mcanique
plaqu sur du vivant. Interprte en ces termes, cette dfinition ne serait pas seulement gntique , ou
dterministe (dfinition par la cause), elle serait objectiviste, en ce quelle dfinirait le comique par une
cause objective, ou plutt un type objectif de cause, comme les esthtiques objectivistes dfinissent le
beau par un type dobjet qui dtermine, ncessairement et coup sr, une apprciation esthtique
positive. De mme quil y a, selon ces esthtiques-l, des objets beaux et des objets laids, il y aurait des
objets comiques, toujours et pour tous, et dautres qui ne le seraient jamais et pour personne. La dfinition
bergsonienne sappliquerait une classe dobjets : ceux (caractres, vnements, situations, etc.) qui font
rire tout un chacun, et que dfinit le fait de comporter du mcanique plaqu sur du vivant.
Il se peut que cette interprtation soit conforme au sentiment de Bergson lui-mme : lhypothse est
plausible, puisque ce sentiment est le plus spontan, et (donc) le plus rpandu. Mais je pense quon peut
aussi bien interprter sa formule en termes, non de cause, mais deffet, soit : Il y a effet comique quand
(et seulement quand) un sujet donn trouve dans un objet quelconque un trait que lanalyste, avec du recul,
peut dfinir comme du mcanique plaqu sur du vivant. Trouve signifie peu prs ici, comme souvent :
met. Cest videmment linterprtation subjectiviste de la formule bergsonienne, celle qui rend compte,
la fois, de ce quon puisse rire de tout, et de ce que nul ne puisse prdire coup sr qui rira de quoi
sans refuser quiconque le peu enviable droit de ne jamais rire de rien.
Je ne prtends nullement, par l, reprendre mon compte , ft-ce en lamendant, la dfinition
bergsonienne, qui nest peut-tre ni plus ni moins valide quune autre par exemple la kantienne , mais
simplement insister sur le caractre subjectif de leffet comique (de quelque manire quon dfinisse
celui-ci), un caractre que chacun prouve tous les jours et que la plupart des thories du comique
oublient tout aussi souvent. Identifier les causes du comique est sans doute une entreprise lgitime, mais
condition de garder lesprit quil ny a point de cause lorsquil ny a point deffet.
*
Freud insiste une ou deux fois sur cette diffrence, en quelque sorte pratique, entre le comique
(involontaire) et le trait desprit : Nul, observe-t-il, ne se rsignerait faire pour lui seul un mot
desprit. Llaboration de lesprit est indissolublement lie au besoin de le communiquer aux autres. Au
contraire, si je rencontre le comique sur ma route, je puis moi-mme en rire de bon cur8 . Il
sinterroge aussitt, comme il est bien lgitime, sur la raison de cette diffrence, mais sa rponse me
semble plutt une description plus complte quune explication du fait. Dans le comique (je traduis un
peu tout cela dans mes termes), ninterviennent que deux personnes : une personne-objet est,
involontairement de sa part, juge risible par une personne-sujet, qui peut assez bien (mais non
ncessairement, prcise Freud) jouir seule du plaisir comique que lui procure son objet, disons un peu
trop brutalement sa victime le spectacle de larroseur arros suffit au bonheur de son spectateur.
Dans le trait desprit, condition toutefois (cest moi qui la pose) que ce trait sexerce aux dpens dune
personne-objet, trois personnes entrent en jeu : la victime du mot, le producteur de ce mot (si
spontan soit-il, comme souffl par lopportunit verbale) et son destinataire, que Freud appelle le
tiers , ou l acolyte du comique (cest--dire ici, je suppose, de lauteur du bon mot), auquel celuici fait part de sa russite . Il y revient plus loin : Le comique peut se contenter de deux personnages :
celui qui le dcouvre [le sujet] et celui chez qui on le dcouvre [lobjet]. Le tiers [je dois prciser :
quand tiers il y a], qui le comique est communiqu, intensifie le processus comique sans y ajouter aucun
lment nouveau. Dans le cas de lesprit, ce tiers est indispensable pour clore le cycle qui ralise le
plaisir ; par contre, la deuxime personne peut tre omise, sauf dans le cas de lesprit tendancieux ou
agressif. Lesprit se fait ; le comique se trouve9. La description me semble fidle, et lexplication, qui
est un peu diffuse mais bien prsente dans le texte de Freud, et qui nest dailleurs pas un grand mystre,
tient videmment au fait que lesprit, qui est fait , a besoin, pour la pleine satisfaction de son
faiseur , dtre reu et manifestement apprci par un tiers cest--dire par un public (ft-il
compos dune seule personne) qui lui confre ainsi sa russite . Car, cette russite, lauteur du trait
desprit nen fait pas seulement part son acolyte : cest de lui quil la reoit, puisque la vraie
russite de lesprit consiste faire rire (ou sourire) autrui. Mme si je puis parfois tre mon propre (au
moins : premier) public mon propre tiers , rien ne vaut, ici comme ailleurs, mais plus quailleurs
peut-tre, lapprciation dautrui. Goethe lavait dit avant Freud : Le mot desprit suppose toujours la
prsence dun public. [] On ne fait pas de lesprit pour soi seul10 ; et, avant Goethe, Shakespeare, que
cite Freud jy reviens de ce pas.
Mais ce besoin de lapprciation dautrui nest videmment pas tout fait propre au trait desprit ;
cest le cas de toute production artistique, et en particulier du comique fictionnel : Molire a besoin dun
acolyte , dun public qui lapprouve, tout autant que Mark Twain ou Alphonse Allais. Car le comique
de fiction, lui aussi et quelle quy soit, comme en toute autre fiction, la part d emprunt la ralit
(ce quil y trouve ) , se fait . La distinction freudienne entre comique et esprit noppose
videmment lesprit du Witz que le comique involontaire de celui qu tort ou raison je trouve
ridicule, et qui me fait rire sans que mon plaisir comique require la prsence et lapprobation dun tiers.
*
Lapprciation comique est donc esthtique au sens kantien, cest--dire subjective en son principe,
mais elle ne concide pas avec ce que Kant appelle jugement de got , et nous apprciation
esthtique : il me semble plutt quelle est une espce de ce genre plus vaste, ou, si lon prfre, que
comique est un prdicat esthtique, gnralement positif, parmi dautres (beau, sublime, lgant,
profond, etc.). De mme que rien nest beau ou laid en soi, rien en soi nest drle ou triste. Leffet
comique a toujours deux causes : lune dans lobjet, lautre dans le sujet. Rien ne fait rire tout le monde
a priori et en vertu dun principe universel et absolu. Le Je ne suis pas de la paroisse11 que Bergson
tend bon droit des larmes au rire nest pas seulement affaire de communaut, mais aussi de disposition
individuelle : ce qui fait rire les uns ne fait pas ncessairement rire les autres, et faire rire tout le
monde , si cela se produit, nest quun effet empirique et nullement projectible linfini. Le fait, je
suppose, est patent, mais il me semble que les thoriciens raisonnent souvent comme sils lignoraient
lexception notable de Baudelaire : Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans
lobjet du rire ; cest transposer lgitimement le proverbe anglais Beauty is in the eye of the beholder,
et la phrase de Kant (que je simplifie un peu) : On appelle beau lobjet du plaisir esthtique. Je
paraphrase mon tour : on appelle comique ce qui fait rire ; mais plus justement selon moi : jappelle
comique ce qui me fait rire ; ou, au pluriel (subjectivit collective) : nous appelons comique ce qui nous
fait rire. Le subjectivisme est aussi justifi et aussi mconnu ici qu propos de toute relation esthtique :
il ny a pas dobjets comiques, il ny a que des relations comiques, auxquelles simplement certains
objets, et certains sujets, se prtent mieux que dautres.
En fait, la paraphrase du proverbe est peu prs littrale dans ces trois vers de Shakespeare que
cite Freud :
A jests prosperity lies in the ear
of him that hears it, never in the tongue
of him that makes it12.
Je vois bien quil sagit dun pur truisme, mais le fait est quun bon mot ne peut gure se dfinir
comme tel que par son succs : un mot nest bon que sil est jug tel, une plaisanterie qui
choue nest pas plaisante , et nest donc quune tentative malheureuse de plaisanterie. Cette condition
est encore plus ncessaire ici (dans le trait desprit et dans le comique fictionnel) que dans les autres
formes de production artistique. En effet, une uvre dart que personne napprcie (positivement) nen
reste pas moins une uvre dart, puisque ce qui la dfinit comme telle est son caractre dartefactcandidat--lapprciation, non le succs de cette candidature : un pome que personne napprcie (on dit
parfois, trop vite : un pome rat ) nen reste pas moins un pome, de par sa structure oprale, et il en
va de mme dun tableau ou dune symphonie. Un artefact comique ou spirituel dpend davantage de sa
russite . Il existe bien, sans doute, de mauvaises (ou juges telles) comdies ou de mauvais
(mme clause) jeux de mots, que leur structure formelle peut dsigner nanmoins comme comdies ou
comme jeux de mots. Mais le fait est que le trait tre comique , ou tre drle , ou tre spirituel ,
qui entre dans leur dfinition, en appelle demble une apprciation positive puisque le comique est
dans loreille et non dans la langue , faute de quoi ledit trait manque lappel, et la dfinition
cesse de sappliquer.
*
On peut sans doute le dire de manire plus simple : le concept duvre, et ses sous-concepts comme
pome, tableau, symphonie, ne comportent aucun trait axiologique ; une uvre (que je juge) rate
reste une uvre, dont simplement la candidature lapprciation positive aura chou au tribunal de mon
got tout personnel ; le concept dhistoire comique ou de mot desprit comporte au contraire ce trait
axiologique quest la russite . Une uvre dart peut tre (juge) rate, mais une histoire drle doit
tre (juge) drle, un bon mot doit tre (jug) bon. Simplifions encore : comique (et ses quivalents) est
la fois un nom (un adjectif substantiv) de genre ou de style, comme symphonique, romanesque ou
impressionniste, et un jugement de valeur. Cest bien en cela quil est typiquement un prdicat esthtique.
Le statut de comdie est un peu plus dlicat, car la comdie peut se dfinir par des traits objectifs
tels que la fin heureuse (ou plus prcisment la rsolution heureuse dun conflit ou dune difficult
momentans), qui assurent son statut gnrique indpendamment de tout effet proprement comique (telle
comdie de Shakespeare ou de Corneille ne fait pas beaucoup rire, et dailleurs ne se propose pas ce
but), voire de toute russite esthtique de toute apprciation positive , si bien quon peut dire sans trop
de contradiction dans les termes : Cette comdie nest pas drle , et/ou : Cette comdie est
mauvaise. Dans le premier cas je peux lui trouver dautres mrites, dans le second je ne lui en trouve
sans doute aucun, mais dans les deux cas je la reconnais conforme la dfinition du genre, comme
lorsque je dis : Ceci est une crote , ou : Cela est un navet , deux noncs qui suffisent largement
dsigner ceci comme un (mauvais) tableau, et cela comme un (mauvais) film.
*
Le statut de plaisanterie est aussi dlicat, mais pour une raison un peu diffrente. Sa dfinition
dpend moins de traits gnriques (thmatiques et/ou formels) objectifs, et un peu plus de critres
intentionnels : une mauvaise plaisanterie reste une plaisanterie, comme une mauvaise comdie reste
une comdie, mais, pour quelle reste une plaisanterie, il faut au moins que soit perue son intention
plaisante. Les critres objectifs du genre comique (au sens de Charles Mauron) sont assez fermes
pour que le spectateur nait pas se demander si lauteur a ou non voulu produire une comdie. Ceux
dun mot desprit sont assez subjectifs (si lon peut parler de critres subjectifs ) pour que la
volont de son auteur soit ngligeable : il peut avoir produit un bon mot par mgarde, et sen
apercevoir aprs coup, par exemple en mme temps que son auditeur, ou mme ne pas partager le plaisir
de celui-ci, dont la raison lui chapperait Ai-je dit quelque chose de drle ? Ceux de la plaisanterie
ne sont, en somme, ni objectifs ni subjectifs, mais plutt intersubjectifs, et de lordre de la reconnaissance
dintention. Sil pleut verse et que mon interlocuteur, voulant plaisanter par antiphrase, sexclame :
Quel temps merveilleux ! je peux le croire assez stupide pour ne pas voir quil pleut ; en termes
(librement) pragmatiques, cest de sa part un chec sur le plan illocutoire, puisquil na pas russi me
faire reconnatre son nonc comme une plaisanterie ; je peux aussi, tant bon public , mesclaffer
sincrement : russite illocutoire, puisque jai peru son intention plaisante, mais aussi perlocutoire,
puisque, par cette antiphrase, il voulait me faire rire et il a atteint son but ; je peux enfin trouver sa
plaisanterie faiblarde, ce qui suppose que jaie au moins peru son intention plaisante : russite
illocutoire mais chec perlocutoire, et donc esthtique, comme lorsque je qualifie de crote un
tableau, sans toutefois le prendre pour une tache sur le mur.
Le cas de ce quon appelle mauvaise plaisanterie est encore distinct : lintention plaisante est
perue, son effet esthtique est ventuellement atteint, mais une raison dun autre ordre soppose ce que
lauditeur partage la disposition plaisante du locuteur ; cest un peu ce que Freud jy reviens appelle
la conditionnalit subjective du mot desprit, et je crois en avoir donn plus haut deux ou trois
exemples assez flagrants. Une mauvaise plaisanterie (en mots ou en action) nest gnralement pas la
mme chose quune plaisanterie mauvaise mme si certaines russissent tre les deux la fois.
*
Je ne saisis pas trop ce que Freud, pour sa part, entend par plaisanterie ; il me semble en tout cas
ncessaire de distinguer (du mot desprit et de la blague raconte) sous ce terme le type de
communication verbale au moins enjoue qui consiste, sous sa forme la plus gnrale, dire quelque
chose quon ne pense pas ; par exemple, rapporter un fait imaginaire, et pas ncessairement comique en
lui-mme, sur un ton (ou avec accompagnement de marqueurs gestuels ou mimiques) qui laisse entendre le
peu de crance quon attend de son auditoire quitte, en cas de rception trop nave, rectifier le tir en
prcisant : Je plaisante.
Un des sous-genres les plus canoniques de la plaisanterie quotidienne (de comptoir, datelier, de
bureau, etc.) consiste dire non srieusement ce quon appelle aujourdhui des vannes , cest--dire
des paroles un peu fortes , agressives ou dprciatives, qui, dans un autre climat, pourraient
(devraient) tre mal prises du genre : Alors, ta femme ta laiss sortir ? , ou : Tiens, ils tont
relch ? Ce genre, cest en somme celui de linsulte feinte, qui nattend pas, en principe, dautre
rtorsion quune autre vacherie tout aussi bourrue, cest--dire cordiale ; version populaire de
lastisme distingu de la rhtorique classique, dont un investissement courant, aujourdhui, est le
compliment ou le remerciement en forme de prtendu reproche Vous avez fait des folies ! Oh, il ne
fallait pas ! , que Mme Verdurin rduit, propos des roses envoyes par Swann, ce performatif
minimaliste : Je vous gronde13.
Le procd de ces plaisanteries tient pour lessentiel une forte dose dantiphrase, videmment
destine un dchiffrement immdiat, sous peine de malentendu. Plaisanter , cest trs souvent dire
plaisamment le contraire de ce quon pense ou plutt, comme dit Freud pour lironie (qui y recourt),
de ce quon veut suggrer14 ; un jour de pluie battante : Comment a va, par ce beau temps ? (La
mme adresse sert dailleurs aussi, mais sans figure, par soleil radieux : cest que le beau temps
mrite dtre reconnu Alors, cest-y vot temps ? , et le mauvais dtre exorcis par dngation.)
Autre antiphrase plaisante passe depuis quelques annes dans la langue au point que plus personne
ne se rfre son caractre originel : pour acquiescer une opinion banale ou prendre acte dune
information rien moins que surprenante, dire simplement, du ton le plus plat possible : Tu mtonnes.
*
Bergson prtend que la scne du voleur vol [] finit par rendre comique toute msaventure
quon sest attire par sa faute, quelle que soit la faute, quelle que soit la msaventure15 . Cest jeter un
peu loin le bouchon, et mconnatre leffet pathtique (terreur et piti) de la Faute tragique. Mauron, de
son ct, estime que le conflit commun la tragdie et la comdie est ldipe16 . Jimagine pourtant
quil en est dautres, mais enfin lhistoire ddipe, ou plutt de Laos et de Jocaste, illustre assez la
capacit de tragique du schma dj rencontr, comique (pour nous) dans Lcole des femmes ou Le
Barbier de Sville, de la prcaution fatale. Je reconnais que fatale sapplique mieux Laos qu
Arnolphe ou Bartholo, et connote davance le versant tragique : la dsignation neutre serait prcaution
qui se retourne contre son utilisateur , quitte moduler ladjectif, selon les contextes, en funeste ,
nfaste , fcheuse , malencontreuse , inopportune , inefficace , inutile , jusqu celui
qui convient larroseur arros. La vrit, une fois de plus, est quun tel schma est susceptible des deux
effets selon la disposition du rcepteur ; cest mme lillustration typique du caractre subjectif de ces
effets, et donc de lambivalence des situations qui les dterminent.
*
tienne Souriau pose la question : Y a-t-il des situations foncirement dramatiques, qui ne peuvent
tre utilises que dans le genre du drame (ou la rigueur, de la tragdie), et dautres qui leur soient
nettement opposes, telles que les situations comiques, quil faudrait mettre part ? Et il rpond : 1)
il ny a pas de situation comique en soi ; 2) toute situation comique comporte ncessairement la
possibilit dramatique la dimension dramatique ; 3) le caractre comique sobtient par une rduction
active, artistiquement voulue et dynamique, de cette dimension ; suit lnumration des moyens capables
doprer cette rduction, qui consistent pour lessentiel, selon ses termes, amenuiser le ct
douloureux de la nature humaine . Bref, conclut Souriau, le dramatique est premier ; le comique est
obtenu par lannulation brutale ou le renversement voulu et actif de ce paramtre tragique. [] En offrant
ici deux cent mille situations dramatiques (ou leurs principes), nous donnons aussi deux cent mille
situations comiques. Mais elles sont dramatiques dabord, originellement, essentiellement17 .
Cette analyse souffre un peu, mon sens, dune confusion entre la catgorie daction (le
dramatique ) et la catgorie de climat affectif (leffet tragique ou comique de cette action). Dire quune
situation tragique peut tourner au comique par une attnuation de son caractre douloureux me semble
juste, mais il faut ajouter symtriquement quune situation comique peut virer au tragique par une
aggravation inverse de ce mme caractre. Cest du reste ce que semble admettre Souriau : De mme
est-il permis parfois dextraire une situation dramatique [je dirais donc plutt : tragique] dune comdie,
mme dune farce. Et un peu plus loin : Il ny a pas non plus de situations tragiques : les situations des
tragdies sont, purement et simplement, des situations dramatiques. Comme le comique, le tragique est
atmosphrique ; cest, je suppose, ce que jappelais le climat affectif. Autrement dit : toute situation
est dramatique, au sens neutre de support ou point de dpart dune action quelconque ; toute situation (ou
action), dramatique par dfinition, est susceptible dune rception affective plus ou moins srieuse ou
amuse, selon la disposition du public rcepteur (spectateur de thtre ou de cinma, lecteur ou auditeur
de rcit) et les procds dattnuation ou daggravation de son caractre douloureux (puisque toute
situation dramatique est plus ou moins douloureuse pour un ou plusieurs de ses participants), qui
favorisent lune ou lautre de ces rceptions, quelque part entre le ple extrme du tragique, ou du
pathtique, et celui du comique. Souriau fait observer quil nest, dans une parodie dHernani, que de
faire annoncer lapparition de Don Ruy Gomez de Silva par une petite trompette pour dchaner un fou
rire, tant il suffit de peu de chose pour oprer ici le renversement en question (Pascal observe,
propos dun prdicateur mal ras, un effet de ce genre, quil attribue la force de limagination18). Il
suffirait, rciproquement, de voir Arnolphe, sur scne, tuer Horace ou mourir de chagrin, voire les deux
(dans cet ordre), pour que sopre le renversement symtrique. Mais je reconnais que le mouvement
marche plus souvent dans lautre sens, ce qui justifie presque linterprtation forte du mot ambigu de
Souriau, le dramatique est premier : il existe beaucoup (trop) de parodies pour oprer le
renversement du srieux au comique, et (trop) peu danti-parodies pour oprer le renversement contraire
(lhro-comique, gnralement tenu pour antithse du travestissement burlesque, nillustre pas cette
hypothse). Cest le srieux, en somme, qui serait premier, et il serait plus frquent (plus naturel ?) de
passer, comme dit Boileau, du grave au doux , que du plaisant au svre . Nen concluons pas trop
vite que la premire pente est plus facile que la seconde parce quelle est en descente. La raison est peuttre quune fois adopt le point de vue de Thalie, celui de Melpomne apparat un peu, comment dire,
primaire. Au jeu du second degr , le rire lemporte toujours sur les larmes : on peut rire de ce dont on
a pleur, on ne pleurera plus (enfin, jespre) de ce dont on a ri. Une comdie, disait un orfvre (Jean
Poiret, je crois), cest une tragdie qui tourne mal.
*
Freud insiste plusieurs reprises sur ce quil appelle la conditionnalit subjective du mot
desprit : Nest esprit, dit-il, que ce que jaccepte comme tel. Ce qui pour moi est un mot desprit peut
ntre pour un autre quune histoire comique19. Il ne sagit pour linstant que du caractre subjectif de la
distinction entre mot desprit et histoire comique ce que je traduis, dans le flou (ou la fausse
nettet) des catgories de Freud et selon mes propres clivages, par distinction entre comique intentionnel
et comique involontaire, ou (selon les termes de Kant) entre esprit pince-sans-rire et simple
navet . Mais plus loin, il soumet la (mme ?) condition subjective la capacit dun mot desprit
pour moi, de tout effet comique exciter le plaisir . Aprs avoir cit les vers de Shakespeare que je
viens de rapporter, il ajoute : Celui qui est absorb dans des penses srieuses est hors dtat de
tmoigner, par sa raction la plaisanterie, que la plaisanterie a su sauvegarder le plaisir de jouer avec
les mots. Il doit tre dhumeur enjoue ou, tout au moins, indiffrente pour pouvoir, vis--vis de la
plaisanterie, jouer le rle de tiers , cest--dire dauditeur rceptif.
*
On pourrait hasarder une classification en quelque sorte gntique des prsums objets de rire :
le (jug) ridicule, ou peut-tre plus largement risible, si lon tient le ridicule pour une varit plus
forte du risible : celui du comique involontaire ;
le (jug) drle, ou comique volontaire de la plaisanterie et du mot desprit, qui peut tre un
ridicule feint (jy reviens), ou comique feintivement involontaire : faire lidiot pour faire rire ;
le (jug) proprement comique, celui du comique fictionnel, qui est le plus souvent un comique
involontaire de la part du personnage comique (Arnolphe) volontairement invent (par Molire) : cest
celui de la comdie, et de la plupart des histoires drles . Mais il y a parfois des comiques la fois
volontaires et fictionnels, mots desprit ou gags volontaires fictivement produits par des personnages de
fiction, et rellement par leur auteur : ce nest pas pour rien quon appelle mots dauteur les saillies
attribues, dans le thtre de boulevard (par exemple chez Sacha Guitry), aux personnages prsents
comme spirituels .
Il sensuit que tout comique dpend, dune manire ou dune autre, par drivation directe ou
indirecte, du comique involontaire, qui est le comique par excellence comme le beau naturel est selon
Kant le beau par excellence , ou pour le moins, et si jose ainsi dire, le comique originel.
Le comique volontaire vise procurer du plaisir (le plaisir propre au comique, dirait Aristote), et
ny parvient pas toujours. Le comique involontaire, comme le beau naturel , procure du plaisir,
videmment sans le vouloir, et il ny peut jamais faillir, puisque son comique est toujours uniquement in
the ear of him that hears it ; celui qui me fait rire en glissant accidentellement sur une peau de banane
na pas lintention de me faire rire, mais il me fait rire par dfinition, puisque cest moi qui le trouve
comique, et que sans cette rception attentionnelle il ne serait en loccurrence nullement question de
comique : la glissade qui me fait rire namuse gnralement pas le glisseur estropi, elle nest donc pas
comique en soi ce qui na sans doute aucun sens ; le comique est ici purement attentionnel. Le comique
volontaire, lui, est videmment intentionnel mais, pour atteindre son but, il doit aussi devenir
attentionnel chez son destinataire. Cest peu prs, je suppose, ce que Freud appelle sa condition
subjective. De mme, le beau naturel est infaillible, puisque toute sa beaut tient dans le fait que
je le trouve beau : il se dfinit exclusivement par un effet que par dfinition il ne peut manquer
non pas seulement parce quil ne le cherche pas, mais plus radicalement parce quil nexiste quen moi.
Le comique intentionnel, au contraire, se dfinit la fois par son intention et par son effet ; si leffet
manque, reste lintention, qui pourra ventuellement obtenir un jour son succs. En attendant, le pincesans-rire en chec reste avec la conscience de son intention comique malheureuse (unfelicitous, dirait
Austin), et le rieur vis (qui ne rit pas) peut bien percevoir, et reconnatre, cette intention frustre : je
ne ris pas (effet comique manqu), mais je vois bien quil voulait tre drle intention comique
reconnue. Cette reconnaissance-l, je le veux bien, nest gure gratifiante : mieux aurait valu pour lui,
peut-tre, que je ne maperusse de rien. La russite illocutoire ne compense pas toujours lchec
perlocutoire ; quand je demande : Quelle heure est-il ? , une rponse telle que : Je nai pas de
montre , qui prouve que ma question a bien t reue comme telle, ne suffit pourtant pas me satisfaire.
*
Lalo20 propose une gradation assez proche, selon les degrs de participation de lauteur, des
personnages et du public la force comique , sur laquelle je vais broder un peu.
Le premier degr est celui du comique involontaire, dont lintentionalit nexiste que dans celui
qui le dcouvre linsu de son agent (auteur serait impropre) . Cet agent nest autre que le
personnage involontairement risible (ltourdi qui trbuche, le politicien qui plastronne, etc.), et
l intentionalit prsente est ce que jappelle plus volontiers lattention comique du spectateur, qui
juge comiques cette conduite ou ce caractre lorsquil les rencontre. Il serait presque aussi impropre
de qualifier dauteur ce spectateur attentionalit comique, mais enfin son rle est en fait plus actif que
celui de l agent selon Lalo dans la gense dun effet comique dont il peut tre, au surplus, le seul
public. Il est donc le public dun effet sans doute produit par l agent , mais reu comme comique, et
donc rendu comique par sa propre attention. Au cas, plus rare, o il partage cette rception (ce jugement)
avec un ou plusieurs autres spectateurs de mme attention, il sagit dune rception comique spontanment
collective. Au cas o notre spectateur doit faire partager dautres, par son exemple ou par quelque
argumentation convaincante, une attention comique quils ne partageaient pas au dpart, son rle stoffe
dautant en direction de celui dun vritable auteur . Au cas o, seul spectateur, il entreprend de faire
partager son sentiment dautres par voie de rcit, voire de mimique, il entre peu prs, me semble-t-il,
dans le rle dauteur comique mme si ce rle nest pas encore celui dun auteur de fiction , car il est
vident que bien des uvres comiques ne rsultent que de cette activit de transmission dun effet
comique dabord prouv dans la ralit : lauteur comique est dabord un observateur attentif des
conduites humaines. Nous sommes donc ici au bord de ce que lon considre comme lacte de cration
comique, qui procde souvent dun modle saisi dans la ralit mais saisi, encore une fois, par une
attention elle-mme dj cratrice.
Cette situation nous mne donc au deuxime degr de Lalo, celui du comique prt volontairement
par lauteur un personnage chez qui il est involontaire : cest pour le coup ce que jappelle le comique
fictionnel mme si sa fictionalit, comme toute autre, nest que relative. Cest videmment le cas de
tous les caractres et de toutes les situations (plus ou moins) forgs par des auteurs comiques
canoniquement tenus pour tels, comme Plaute, Molire ou Labiche.
Lalo distingue ensuite deux autres degrs quil qualifie, lun (son troisime), de volont
dhumour , lautre (son quatrime), de pince-sans-rire , ou comique parfaitement voulu par son
auteur, mais prsent comme involontaire par lui, parce quune prtendue navet lui donne du sel . Cette
dernire distinction, on la vu, nest pas toujours tanche, et les deux exemples par lesquels il lillustre
me semblent parfaitement susceptibles dinterversion ; cest, pour le premier, Heine sassurant ainsi de la
grce divine : Bien sr quil me pardonnera : cest son mtier ! et, pour le second, Louis-Philippe
rpondant Talleyrand mourant qui se plaint de souffrir comme un damn : Dj ! Dans les deux
cas, nous avons affaire un mot desprit, plus ou moins dguis en prtendue navet . Nous le savons
au moins depuis Kant, lesprit procde souvent dune navet feinte ; il me semble du moins que la
fausse navet est lune des varits du Witz, lequel couvre ensemble ces deux degrs distingus par
Lalo. Il sagit ici, comme dans le comique fictionnel, dun effet volontaire, mais qui se passe dun recours
la fiction moins que lon ne considre comme fictionnelle la navet prtendue , cest--dire
feinte, mais gnralement sans trop dissimuler son caractre de feintise : lhomme desprit veut bien (se
faire) passer pour idiot, mais pas trop longtemps.
Le dernier degr est celui o le comique est intentionnel la fois chez lauteur, chez les
personnages auxquels il le prte, et naturellement dans le public qui lapplaudit . Il sagit videmment
l, de nouveau, des traits desprit quun auteur de fiction, narrative ou dramatique, met dans la bouche de
ses personnages (Lalo invoque ici le mot de Figaro : Aux qualits quon exige dun domestique ), et
dont le statut thorique est celui de lesprit fictionnel, intentionnel la fois comme Witz chez le
personnage et comme fait de fiction chez son auteur auteur la fois du trait desprit et du personnage
qui il le prte.
*
Il y a (ce quon appelle) un beau (ou un laid) naturel , cest--dire des objets naturels que
certains jugent beaux (ou laids). Il ny a pas proprement parler de comique naturel , au sens o
certains objets naturels (mais non humains) feraient rire certains sujets, pour la raison dite par Bergson :
que seul lhumain peut tre comique ; ou, pour le dire plus justement : que, de tous les objets naturels,
seul lhumain (qui aprs tout en est un) peut tre comique sauf, corrige Bergson lui-mme, si un animal,
par sa conduite, comme il arrive aux singes, voque une conduite humaine. Le pendant, ici, du beau
naturel est donc plutt chez les humains le comique involontaire, qui nest naturel que pour
ntre pas un artefact. Il procde le plus souvent du ridicule, mais parfois aussi de la bvue par
inadvertance, ou par stupidit, qui ne prtent pas exactement au mme rire : lavare (Harpagon), le
vaniteux (Oronte) ou le barbon abusif (Arnolphe) sont ridicules en ce sens quon rit deux, non sans une
nuance plus ou moins forte de mpris et/ou daversion (le ridicule peut aussi tre odieux) ; ltourdi, le
naf, lhypocondriaque (dArgan Woody Allen), lincohrent (Alceste, misanthrope amoureux) sont
seulement risibles, ou amusants, sans quun jugement moral sy mle ncessairement, parce quils
produisent sans le vouloir un objet par exemple un nonc comique en lui-mme, quun autre pourrait
aussi bien produire au titre de l esprit , ou du comique volontaire. Cest le cas, pour naller pas
chercher plus loin, de la premire histoire drle de Kant, celle du naf (un Indien de Surate) qui
stonne quon ait pu mettre dans une bouteille de bire toute la mousse quil en voit sortir ; un pincesans-rire pourrait dire la mme chose pour amuser la galerie, en feignant la navet sans trop souhaiter
quon le prenne pour naf, comme celui de la troisime histoire, qui annonce : Untel a prouv un tel
chagrin que sa perruque en est devenue toute blanche en une seule nuit. Un naf pourrait,
rciproquement, prononcer la mme phrase en toute ingnuit, ou la rpter innocemment aprs lavoir
entendue, et crue, de la bouche du pince-sans-rire. Le naf et le pince-sans-rire21 sont les deux
producteurs typiques dnoncs comiques, intentionnels ou non, comme le maladroit et le factieux le sont
de gags involontaires (bvues) ou volontaires (practical jokes) : le rpertoire des Marx Brothers
fourmille de traits des deux sortes, dont Harpo et Groucho illustrent assez bien la rpartition vrai dire
parfois incertaine.
En somme, ces deux formes de comique peuvent maner du mme objet acte, nonc, etc. selon
les circonstances. Le rire nest pourtant pas tout fait de mme nature dans les deux cas : le comique
involontaire, celui du naf, noffre rien admirer ; lautre, celui du pince-sans-rire, offre (ou, pour le
moins, laisse) admirer son esprit , cest--dire (pour faire vite) son talent dinvention comique. Il
faut parfois sinformer de la source pour savoir comment on doit rire. Non seulement la frontire est
instable, mais la situation peut se renverser en un instant du tout au tout : il suffit que le suppos naf
prouve quil la fait exprs pour se trouver, non seulement exonr du ridicule de navet, mais
encore, mettant, comme on dit, les rieurs de son ct , crdit dune certaine dose desprit. Vers la fin
des annes cinquante, quelquun dclare : La 2-CV nest pas une voiture si lente : sur les routes de
montagne, quand on voit une longue file, cest souvent une 2-CV qui mne le train. On sesclaffe aux
dpens de sa bvue logique. Mais un certain sourire fleurit sur ses lvres ; on comprend alors que
labsurdit tait feinte ; on apprcie la plaisanterie, et on sen veut de lavoir sottement mconnue
comme une sottise. La plupart, peut-tre, des mots desprit sont des bourdes feintes. En voici
quelques autres qui peuvent assez bien illustrer cette ambigut : On exagre beaucoup les ingalits
sociales : aprs tout, les cent Franais les plus riches ne sont jamais que cent ! (Alain Schiffre) ; Cest
stupide de chauffer lintrieur, quand cest dehors quil fait froid. (Alphonse Allais ?) ; La lune est
bien plus utile que le soleil, puisquelle claire la nuit. Le soleil, lui, brille quand il fait jour, ce qui ne
sert vraiment rien22 ; ou, dans cette histoire belge o deux routiers se trouvent arrts lentre
dun tunnel, dont leur camion dpasse de cinq centimtres la hauteur autorise : Il ny a qu dgonfler
les pneus, dit lun. Idiot, rpond lautre : ce nest pas den bas que a coince, cest den haut. Et
encore, dans le Journal de Gide, la date du 17 mai 1923, cette brve de compartiment : Dans le
wagon, hier, entendu cette phrase charmante : Au prix o sont les allumettes aujourdhui, a devient
intressant quelles ne brlent pas. Lapprciation phrase charmante exprime bien lambivalence
des sentiments que nous inspirent ces vrais ou faux paralogismes. Charmante ou non, la phrase voque la
vieille histoire du fou qui essaie toutes ses allumettes, tantt lendroit, tantt lenvers, jette toutes
celles qui ne veulent pas brler , teint et garde prcieusement les autres, puisquelles sont bonnes .
Ntait la qualit de fou (ou, plus haut, de Belge ), qui oriente la rception, cette conduite pourrait
aussi bien passer pour un gag volontaire.
La fausse navet peut dailleurs consister, non pas en une navet feinte, mais en linvention
fictionnelle dune navet vritable, comme celle quHenri Monnier prtait son Joseph Prudhomme, ou
Groucho Marx, parfois, son propre personnage ( Je nai pas ferm lil de la nuit. Et a ne vous a
pas empch de dormir ? ). Le procd est le mme, mais la prtendue sottise est, soit fictivement
assume, soit fictivement attribue.
*
Jai cit Oronte et Arnolphe comme exemples de ridicules, cest--dire dun certain type de comique
involontaire ; or ces personnages de fiction, comme tels, procdent bien dun effort volontaire
dinvention, ou de cration. Le comique fictionnel, le plus souvent, procde de (ou : consiste en) la
production artificielle (fictionnelle) dun comique involontaire, qui peut tre lui-mme soit un ridicule
plus ou moins odieux, soit un simple naf ou maladroit : ltourdi de Molire, Cottard emptr dans les
clichs, M. Hulot sur la plage. Quant la production fictionnelle dun comique volontaire (dun
personnage spirituel ou factieux dans une pice de thtre ou un roman), elle ne va pas toujours sans
risque le risque pour lauteur, par exemple, de mettre dans la bouche de ce personnage, en les
prsentant comme spirituelles, des plaisanteries qui tomberont plat, sur les pieds dudit auteur, sil nest
pas lui-mme, comme producteur rel de ces saillies, la hauteur de la prtention : cela arrive souvent
Balzac, par exemple avec les parodies de proverbes de Mistigris (Un dbut dans la vie) ou les
calembours dtudiants de la pension Vauquer (Le Pre Goriot). On ne saurait trop sen prmunir en
vitant prudemment tout commentaire apprciatif, comme fait Proust lorsquil attribue Swann le fameux
la malveillance23 ! .
*
Mis part son caractre gnralement anonyme , cest--dire de source inconnue, et son mode de
circulation le plus souvent oral (cest mme lune des dernires manifestations de la littrature orale ),
la blague , ou histoire drle , me semble trs proche de la comdie : comme la comdie, elle
consiste en la production fictionnelle dun comique involontaire (ridicule). Elle peut certes, parfois,
procder dun pisode de la vie relle (comique authentiquement involontaire), mais le fait alors de
rapporter cet pisode et de le mettre en circulation anonyme (dtache de sa source) le fait entrer dans la
sphre du fictionnel. Cest dailleurs le cas de bien des scnes de comdie.
*
Une autre diffrence gntique entre le comique fictionnel et le trait desprit est assez bien, quoique
indirectement, pointe par Freud. Une distinction pralable (bien quelle intervienne plus loin dans
lordre de son texte) est pose, on la vu, entre la production du comique et celle de lesprit : Lesprit
se fait ; le comique se trouve En effet, le comique (que jappelle) involontaire rsulte de la
perception dun ridicule chez autrui, ou du caractre risible dune situation. Je mets des guillemets
perception , puisque ces traits comiques nont rien dobjectif : ils sont comiques pour lobservateur et
dans la mesure o, comme dit Freud, il les trouve tels, pour moi au double sens du verbe (franais)
trouver. Il les rencontre sans les avoir produits, et il les juge comiques. Le trait desprit, au contraire, est
bien un produit de lesprit, et cest en cela quil est fait . Mais cette facticit ne procde pas toujours
dune activit consciente et dlibre (dun travail intentionnel de lesprit) : Le mot desprit, dit Freud,
comporte au plus haut degr le caractre dune ide subite involontaire. On ignore linstant davant le
trait desprit que lon dcochera et quon se sera born revtir de mots. On prouve plutt quelque
chose dindfinissable, qui ressemblerait une absence, une dfaillance subite de la tension
intellectuelle, puis tout dun coup le mot desprit surgit, presque toujours tout par des mots qui le
revtent24. Cette ide subite qui vous vient lesprit est en effet souvent suggre par une
opportunit verbale, comme loccasion dun mot-valise (le Rothschild famillionnaire de Heine ou la
carthaginoiserie de Sainte-Beuve sur Salammb, que cite Freud25) ou dun calembour ( le premier vol
de laigle , propos de la confiscation des biens des Orlans par Napolon III26) : le jeu de mots
se fait , mais il se fait pour ainsi dire tout seul dans lesprit du locuteur, qui en est le premier
rcepteur, et qui ne le produit (profre) que sil le juge digne dtre communiqu. Il se fait ,
disons, dans un esprit qui le trouve (en soi) presque tout fait par un hasard de langage, et lon qualifie
d homme desprit celui chez qui ce genre de trouvaille se produit plus frquemment que chez
dautres, et/ou qui a le bon got de ne communiquer que les plus susceptibles, selon lui, dapprciation
positive. En ce sens, donc, le trait desprit, comme le comique involontaire, se trouve mais il ne se
trouve pas de la mme manire, ni, si jose dire, au mme endroit.
*
Mais je reviens au comique fictionnel (celui de Plaute, de Molire, de Beaumarchais, de Feydeau)
qui consiste, non trouver en quelque sorte dans la nature, mais inventer des caractres ou des
situations (qui seront gnralement jugs) comiques. Cest bien de celui-l quon peut le plus justement
dire quil est fait , cest--dire cr par celui qui en conoit la fiction une fiction qui ne lui vient
pas lesprit de la manire involontaire et presque fortuite que Freud assigne justement la gense du
trait desprit, mais quil labore plutt dune manire consciente et intentionnelle. En revanche, cette
cration, comme toute autre et comme chacun le sait, ne manque pas de sources dinspiration dans la
ralit humaine. Elle aussi autant que le Witz, mais selon un processus diffrent parce que gnralement
plus conscient et organis se rattache cette capacit gnrale juger comique qui sexerce dabord
dans la vie : ce que Truman Capote, je crois, appelait un jour le don de voir le comique de la
chose de toute chose. En somme, le comique involontaire se trouve (comme dit Freud) dans la vie, le
trait desprit se fait, parfois tout seul, dans lesprit, et le comique fictionnel, par dfinition volontaire, se
cre (toujours dans lesprit), comme toute cration, partir de ce qui se trouve dans la vie. Encore faut-il
sans doute un peu (pas trop) chercher.
*
Le comique de rptition ( Quallait-il faire , Sans dot ! , etc.) a son pendant dans la vie ,
et donc dans le risible involontaire : cest ce que prsente toute personne prvisible , cest--dire
susceptible de ragir constamment de la mme manire aux situations analogues, si bien quon peut tout
coup sattendre cette raction, de quelque sorte soit-elle. Cest la traduction en acte du vigoureux
axiome de Bergson : Tout caractre est comique27.
*
Deux personnes engages dans un vrai quiproquo (involontaire) rient ensemble lorsquil ne dnoue ;
elles rient rtrospectivement delles-mmes, et plus prcisment de ltourderie qui a permis cette
mprise : Nous ne parlions donc pas de la mme chose Mais un quiproquo de thtre (par exemple
entre Arnolphe et Horace) fait rire les spectateurs tant quil reste nou et, le plus souvent, il ne fait jamais
rire, mme aprs coup, les personnages concerns : il ne se dnoue pas vraiment, et sa fonction est
ailleurs. La diffrence tient surtout au fait que le public, contrairement aux personnages, est au fait du
quiproquo. Il ne serait en phase avec eux que sil tait aussi dupe queux ; ce nest sans doute nullement
impossible raliser, mais cest peu prs sans exemple (du moins nen connais-je aucun), sans doute
parce que ce serait dune rentabilit faible. En dehors mme des quiproquos, et y compris dans la vie ,
le rire des spectateurs (des tmoins) tient souvent ce diffrentiel de conscience, comme lorsque
quelquun, devant nous, marche droit sans le savoir vers une porte surmonte dun seau deau en quilibre
instable, dont la prsence nous est vidente.
*
La clbre nouvelle dAlphonse Allais, Un drame bien parisien (sil est permis de lvoquer
encore aprs Umberto Eco), me semble jouer, mais au second degr, du schma classique du quiproquo :
Raoul, avis par une lettre anonyme que sa femme Marguerite sera au bal des Incohrents dguise en
Pirogue congolaise, sy rend pour la surprendre (du moins le rcit sarrange-t-il pour nous le laisser
entendre). Marguerite, symtriquement avise que Raoul y sera dguis en Templier fin de sicle (mme
clause), etc. Au bal, la Pirogue et le Templier se rencontrent, vont souper ensemble dans un cabinet
particulier, et se dmasquent ensemble. Alors : Tous deux poussrent, en mme temps, un cri de stupeur,
en ne se reconnaissant ni lun ni lautre. Lui, ce ntait pas Raoul. Elle, ce ntait pas Marguerite. Si
lon veut tablir quelque vraisemblance dans ce rcit qui nen demande pas tant, il faut videmment
supposer que ni Raoul ni Marguerite nont dfr linvitation, et que deux personnes trangres la
situation initiale sont alles, dguises comme susdit, au bal des Incohrents. Du coup, le dnouement na
rien de surprenant ni dailleurs dintressant. Mais, du mme coup, cest leur surprise rciproque, et le
ni lui ni elle qui lexplicite en (suppose-t-on) discours indirect libre, qui deviennent parfaitement
invraisemblables. En fait, le lecteur doit, jusqu ce point, penser (et pense coup sr) que les deux
dguiss sont bien Raoul et Marguerite, et que leur surprise consiste, pour Raoul, dcouvrir que la
Pirogue nest pas, comme il le croyait, Marguerite, et pour celle-ci, que le Templier nest pas Raoul.
Leffet comique qui en rsulte, et qui est ici de pur non-sens, pousse labsurde (les deux protagonistes
sont la fois eux et non-eux) le procd du double dguisement, et de la double mprise, qui anime, par
exemple, Le Jeu de lamour et du hasard. (Un peu) comme si, au dnouement de cette pice, Dorante se
rvlait tre bel et bien Arlequin, Sylvie bel et bien Lisette.
Lhistoire des jumeaux de Mark Twain (je rsume : Nous tions deux jumeaux tellement identiques
que lon na jamais su lequel de nous deux tait mort en bas ge ) est en un sens plus conomique,
puisquelle ne met en jeu que deux personnages, sans dguisement, pour un quiproquo tout aussi absurde,
et plus radical, puisquil y a mort dhomme ; mais elle ne peut videmment fonctionner qu la premire
personne : raconte autrement, elle namuserait personne. Pourtant, cest bien ainsi que doivent la vivre,
par exemple, les parents des deux fils : Nous avions deux jumeaux tellement identiques que lon na
jamais su lequel des deux tait mort en bas ge (le bas ge est de rigueur pour que le survivant ne soit
pas en tat de sidentifier en disant son nom). Le seul qui sache quoi sen tenir sur lessentiel est ledit
survivant, il est donc le seul dont la prtendue incertitude fasse sens en loccurrence non-sens. Mais
cette prtendue incertitude procde de celle des autres tous les autres, que dsigne le on de son rcit ,
une incertitude bien relle qui doit peser assez lourdement sur son existence de survivant. Quil
spoumone proclamer : Mais cest moi qui ai survcu ! ne tirerait ses parents daucun embarras :
Qui, toi ? Et lon comprend quil ait fini par intrioriser la question : Je sais bien que cest moi,
mais je ne sais pas qui je suis. Finalement, lhistoire nest pas si drle, mme si la mort nest pas
larrive ce qui dfinit le tragique , mais au dpart.
*
la question : Le comique est-il (lobjet d)une relation esthtique ? , on rpond parfois, et
positivement, par le fait que la comdie est videmment un art ou du moins un genre de cet art quest le
thtre et/ou la littrature, selon quon fait du thtre un art autonome ou une sous-catgorie de lart
littraire. La rponse nest pourtant ni ncessaire ni suffisante. Non ncessaire, car le comique ne se
rduit manifestement pas la comdie de thtre ou de cinma (lhistoire drle, ou un rcit tendu comme
celui de Tom Jones ou, en grande part, de la Recherche, illustrent la possibilit dun comique narratif,
ft-il intermittent, et le mot desprit illustre celle dun comique qui nest ni dramatique ni narratif), ni
mme des formes verbales : un gag gestuel, une grimace, un jeu de scne peuvent fonctionner comme
comiques sans aucun recours au langage. Non suffisante, car la comdie ne se rduit pas davantage une
fonction comique : il suffit dun dnouement heureux une intrigue jusque-l indcise, voire inquitante,
ou dune gaiet ou fantaisie gnrale de ton, pour faire lgitimement qualifier de comdie une pice de
Shakespeare, de Corneille ou de Marivaux. Enfin, le comique involontaire que nous trouvons si
souvent dans la vie ne doit videmment rien lart. Lart, verbal ou non, ne peut donc tre tenu pour la
source unique, ni peut-tre mme principale, de leffet comique, le caractre ventuellement esthtique de
leffet comique (comme de toute chose) ne peut tre rduit son caractre ventuellement artistique, et la
question des rapports entre comique et esthtique doit tre pose sur dautres bases, ou passer par
dautres voies, plus enchevtres quon ne pourrait le croire.
*
Comme le jugement de got selon Kant, leffet comique, nous lavons vu, est esthtique , cest-dire subjectif : le plaisir quil comporte procde dun jugement dont le principe dterminant ne peut
tre rien autre que subjectif : si ce qui fait rire les uns ne fait pas ncessairement rire les autres, cest
parce que le rire ne se fonde sur aucun concept, sur aucun principe gnral qui stipulerait une relation
ncessaire et universelle entre tel trait de lobjet et le sentiment de comique. La relation entre lobjet et
son effet nest que plus ou moins frquente, et donc probable. Il nest aucun objet qui soit comique en lui-
mme et qui fasse rire par essence : ce nest pas lobjet comique qui fait rire, cest le rire qui fait
qualifier de comique lobjet qui semble en tre la cause.
Leffet comique est galement dsintress au sens kantien (qui na rien voir avec son caractre
ventuellement tendancieux et partial), cest--dire purement aspectuel, indpendant de la ralit dun
objet qui le dtermine par son seul aspect : le comique fictionnel, qui reprsente des personnages et
des situations imaginaires, peut tre aussi efficace que le comique que nous trouvons dans la ralit. On
considre mme gnralement que cet effet est dautant plus intense que le sujet comique (le sujet qui
prouve leffet comique dun objet quelconque) est moins intensment concern par sa cause, mais je ne
suis pas sr que nous nous sentions toujours plus concerns par la vanit, lavarice ou la distraction de
notre prochain que par celles dun personnage fictif. Je dirais plutt que le sentiment du comique est un
moyen pour se sentir voire se rendre moins concern. Le sr est quil dpend dune attention
particulire, dtache, comme lattention esthtique en gnral, de toute considration dutilit. Je ne puis
rire dun objet en mme temps que je me demande, comme on dit dans certaines histoires juives, sil est
ou non bon pour nous .
Leffet comique, enfin, prtend lui aussi luniversalit : jai toujours peine comprendre que ce
qui me fait rire ne fasse pas rire tout un chacun ; cette prtention luniversalit est, je pense, aussi peu
lgitime que celle du jugement esthtique ; comme celle-ci, elle procde de la croyance illusoire que le
comique est une proprit de la chose , cest--dire de la mconnaissance du caractre subjectif de
leffet lui-mme, et donc de ce que Santayana, propos de la beaut , qualifie d objectivation du
plaisir .
On peut donc dire que leffet comique est un cas particulier de lapprciation esthtique telle ( peu
prs) que dcrite par Kant, avec laquelle il partage ces traits fondamentaux. Mais le plus utile est sans
doute den considrer les traits spcifiques.
*
Dire que le comique est un cas particulier de la relation esthtique, cest en somme dire que
comique , drle , risible , amusant , ridicule , etc., sont autant de prdicats esthtiques, au
mme titre que beau , joli , profond , lgant , sublime , etc., et que, comme ceux-ci, ils
servent de motifs des apprciations esthtiques positives : Jaime cet objet parce quil est beau, joli,
profond, etc. , dit-on sans gnralement percevoir quon le juge beau, joli, profond, etc., et que le
fondement de lapprciation est aussi subjectif que lapprciation quil croit fonder, alors quil ne fait
mais ce nest certes pas rien que la spcifier, ou nuancer, puisque aimer un objet comme joli nest pas
laimer comme sublime, etc.
Un prdicat esthtique est donc une apprciation qui fonctionne comme une raison dapprcier,
parce que cest une apprciation spcifie qui entrane une apprciation globale. La relation entre leffet
comique et son investissement esthtique, quand je dclare drle ce trait desprit ou cette comdie parce
quil ou elle me fait rire, nest gure plus mystrieuse ce qui ne nous dispense pas dy regarder de plus
prs.
*
Une particularit de leffet comique est que ses prdicats ne comportent gure dantonymes
symtriques susceptibles de motiver des apprciations ngatives. Lantonyme de beau est laid , et,
comme beau exprime et motive (cest--dire prtend motiver) une apprciation positive, laid
exprime et motive une apprciation ngative. Il en va de mme des antonymes, sil en est, de gracieux ,
sublime , lgant , puissant , etc. Lantonyme de drle est, je suppose, triste , et lon voit
bien que triste ne motive aucune apprciation ngative : la tristesse, au moins lorsquelle est
majestueuse comme dans Brnice, fait, selon Racine, tout le plaisir de la tragdie (de celle-ci, en
tout cas), et nous avons l, face face, non un plaisir et un dplaisir, mais deux plaisirs esthtiques
contraires. Le simple contradictoire, pas drle , est plus proche du contradictoire pas beau : ces
deux prdicats-l, videmment esthtiques eux aussi, puisquils rpondent une question implicite
dordre esthtique (et non, par exemple, thique ou pratique), expriment et motivent le plus typiquement
une apprciation neutre ; pas beau ne signifie pas logiquement (mme sil le signifie souvent en fait)
laid , mais plutt ni beau ni laid ; ce qui nest pas beau peut tre, soit laid, soit ni beau ni laid,
mais enfin, si je le juge laid et tiens tre compris, je dis plutt laid . Pas drle exprime de mme
une apprciation neutre (degr zro plutt que ngatif) dans lchelle des prdicats de comicit. Ces deux
apprciations neutres, expressions dune attitude dindiffrence esthtique, conduisent assez vite
vacuer le point de vue esthtique lui-mme : une fois qualifi de ni beau ni laid, ni drle ni triste (etc.),
un objet sort presque automatiquement de la sphre des apprciations, puisque rien nest plus proche
dune absence dapprciation quune apprciation neutre, et quon nest pas tenu, Dieu merci, dadopter
en permanence et devant toute chose, comme Des Esseintes, une attitude dapprciation esthtique.
Une situation, pourtant, peut tirer lapprciation neutre vers la ngative : cest celle (particulire, ne
loublions pas) des uvres, cest--dire des objets produits par lhomme et qui sollicitent une
apprciation positive. Dans ce type de cas, lapprciation neutre, comme refus dune positive, quivaut
en fait une ngative. Dire quun arbre nest pas beau nexprime quune indiffrence esthtique, qui par
dfinition ne rcuse ni ne rebute aucune intention esthtique sinon celle, non productrice mais ellemme apprciative, de qui viendrait de prtendre le contraire. Mais dire quun tableau nest pas beau ou
quune plaisanterie nest pas drle, cest videmment accuser, de manire invitablement dsobligeante,
un peintre ou un prsum homme desprit davoir manqu son but. Une apprciation artistique neutre
est donc dj ngative du seul fait quelle dboute une demande, au moins implicite, dapprciation
positive.
Comme les prdicats esthtiques en gnral, les prdicats comiques comportent donc des
contradictoires neutres ( pas drle ) qui nexpriment une apprciation ngative quen prsence dune
intention comique quils taxent dchec ; mais ils comportent aussi des contraires ngatifs qui font
galement sortir du comique, mais souvent au bnfice dune autre catgorie tout aussi positive : Pour
moi, cette pice nest pas comique, mais plutt tragique. Cela tient peut-tre, de nouveau, au fait que
comique (et a fortiori comdie ) est, davantage que les prdicats esthtiques ordinaires, la fois
un prdicat apprciatif et une catgorie gnrique, susceptible de sopposer, sans implication
axiologique, une autre, comme le vert soppose au rouge, le nord au sud ou le chaud au froid, dans des
systmes diversement polariss. vrai dire, lopposition comique/tragique est largement dans la
dpendance dun systme particulier de genres , qui est depuis des sicles celui de la Potique
mme si le second livre de celle dAristote continue de nous faire cruellement dfaut. Hors de ce
systme, comique soppose aussi bien, peut-tre mieux, pathtique, comme drle ou gai soppose
triste. En dautres termes, drle/triste est une catgorie affective, comique/tragique une catgorie plus
proprement esthtique, voire artistique.
*
Jai dit, sans prtention loriginalit, que le comique ntait pas une catgorie spcifiquement
littraire, ni mme spcifiquement verbale. Je ne le dirais certes pas aussi catgoriquement
indpendant de toute activit intellectuelle. Il existe sans doute de tels effets comiques, comme linusable
tourdi trbucheur, qui nexigent aucune participation de lintelligence, bien au contraire. Mais il reste
que la plupart, comme investis dans la comdie, lhistoire drle, la plaisanterie, le mot desprit, le gag
visuel, ne font rire qu condition dtre implicitement compris , voire parfois dment expliqus qui
ne les a pas dabord compris. Cette condition ncessaire nest pas suffisante, car, si je ne comprends pas
un mot desprit, il ne peut mamuser, mais, si on me lexplique et quainsi je finisse par le comprendre, il
peut continuer de ne pas mamuser : je vois maintenant de quoi je suis cens rire, mais je ne me sens pas
oblig den rire ; ce qui montre bien, de nouveau en termes kantiens, que sa force comique ne procde
daucun concept. Il en va de mme, bien sr, de lobjet esthtique en gnral : on peut men montrer
(mamener en percevoir) un aspect qui mavait chapp par exemple, telle dissymtrie dans la faade
du palais des Doges , et me mettre ainsi en mesure de juger charmante cette faade ; mais rien ne
peut mobliger ni me contraindre prouver ce charme, qui (contrairement la dissymtrie qui peut
lexercer) na aucune existence objective.
*
Je nentends pas par l quon ne peut dfinir le comique, mais bien que sa dfinition dpend dune
condition subjective. Est comique ce qui fait rire , qui est sans doute une belle et bonne dfinition,
comporte la considration dun effet subjectif, et signifie seulement : Chacun juge comique ce qui le
fait rire, comme il juge beau ce quil admire. Linterprtation objectiviste de la dfinition supposerait
un effet universel a priori, tel que, non pas : Est comique ce qui (empiriquement et dune manire
atteste par une enqute exhaustive) fait rire tout le monde , mais bien : Est comique ce qui doit
ncessairement faire rire tout le monde ce qui na clairement aucun sens. Le plus sage serait donc de
ne jamais dire quune chose est ou nest pas drle, mais seulement quune chose me fait ou ne me fait pas
rire, comme on ne devrait jamais dire quun objet est beau ou laid, mais seulement quil me plat ou me
dplat. Mais cette sagesse, on le sait bien, nest pas praticable, parce quelle se heurte la fameuse
prtention luniversalit, cest--dire lobjectivation de leffet comique : si je crois que ce qui me
fait rire doit faire rire tout un chacun, cest parce que je crois que ce dont je ris est objectivement et
donc ncessairement et universellement drle.
*
Mais dire quun effet comique ne dpend pas dun concept (objectif) du comique nexclut nullement
quon puisse rire dun concept , au sens dide dune action : il ny a pas de concept du comique qui
mobligerait rire de tout objet qui y rpondrait, mais il existe des concepts ventuellement
comiques , cest--dire susceptibles (sans plus) de faire rire tel ou tel. Lart conceptuel, qui commence
Duchamp disciple, parmi dautres, de Raymond Roussel, crivain conceptuel sil en fut , peut faire
rire, gnralement (comme il peut plaire) par le concept de ses uvres plutt que par leur ralisation
souvent facultative : ce que je trouve drle, ce nest pas le porte-bouteilles expos, cest lide dexposer
un porte-bouteilles. Une ide peut donc tre drle cest--dire, de nouveau, juge drle.
Bien entendu, cet effet comique-l, du fait dtre (chez moi) produit par un concept, ne tire aucune
universalit de principe et de droit. Je puis vous expliquer pourquoi je trouve drle dexposer comme
uvre dart un porte-bouteilles industriel, ou plutt je puis vous expliquer (cela passera sans doute, et
pour le moins, par un filandreux expos dhistoire ou de sociologie de lart) les tenants et les aboutissants
dun tel geste tel moment et en tel lieu, ce qui vous permettra peut-tre de comprendre pourquoi jen
ris ; je puis ventuellement entreprendre de vous dmontrer que vous devez en rire vous aussi ; mais la
dmonstration ne saurait tre contraignante, comme une dmonstration logique ou mathmatique. Je

comprends en quoi cela consiste ; je crois comprendre pourquoi cela vous fait rire ; mais, comme dit
Arnolphe, pardonnez-moi, jen ris tout autant que je puis cest--dire : pas du tout. La raison du
diffrend peut tre assez proche de celle qui oppose la raction dArnolphe celle dHorace : une
diffrence de point de vue. On ne peut dire quHorace ait raison de trouver dsopilant ce qui met
Arnolphe la torture, ni dailleurs linverse. Le fait est bien tabli pour les deux personnages, ils le
comprennent aussi bien lun que lautre, mais ils nen ptissent pas de la mme manire. Je reviens
Duchamp : celui pour qui le porte-bouteilles a accompli dans lart une rvolution bouleversante na
aucune raison de sen amuser, si du moins il prend au srieux le monde de lart, ce quoi nul nest jamais
tenu. Pour tre tout fait sincre, je pense que celui qui sen amuse le comprend aussi bien que lautre :
ils peroivent tous deux la rvolution, mais ils ny attachent pas la mme passion. Et, de ce fait, leurs
apprciations, quoique de sentiments opposs, peuvent tre dgale intensit.
*
Que leffet comique ne soit pas dtermin par une relation sa cause ncessaire et (donc)
universelle nempche pas quil comporte un ressort intellectuel ; mais ce ressort ne sapplique pas
seulement ses formes intentionnelles ; il est au contraire dordre largement attentionnel : quelque chose
me fait rire en raison de ce que jy trouve de drle ; pour tre plus prcis : en raison de ce qui,
objectivement, sy trouve (par exemple, Arnolphe pris son propre pige) et que, subjectivement, je
trouve drle une fois de plus, ce nest pas ncessairement lavis de tous, et ce nest assurment pas
celui dArnolphe. Il se peut que la cause de cet effet comporte elle aussi un investissement intellectuel :
cest entre autres le cas du mot desprit comme son nom lindique assez (et parfois trop) , et sans
doute aussi de la situation comique fictionnelle, comme celle de Lcole des femmes. Le comique
intentionnel fait donc appel quelque ressort intellectuel, qui trouve ou non un cho dans son effet
attentionnel. Mais le comique involontaire , qui par dfinition ne comporte aucune intention (du moins,
comique), et nest comique que dans lattention de son rcepteur, lest le plus souvent au nom dune
relation dordre intellectuel : larroseur arros ou le barbon auto-dup ne veut faire rire personne, mais
sil me fait rire, moi spectateur, cest entre autres, et pour le dire trs sommairement, parce que je perois
une contradiction objective, et pour lui trs fcheuse, entre son projet et son rsultat ; cest justement cette
contradiction qui me fait rire, cette condition (absolue) que je la peroive, et cette autre (graduelle),
que je ne my trouve pas trop impliqu, par exemple comme partageant la situation dArnolphe. Percevoir
une contradiction est assez clairement un acte intellectuel dont leffet, ici, est dordre affectif, et
accessoirement physique. Le comique est ainsi leffet esthtique dune opration intellectuelle, ft-elle,
comme elle est effectivement presque toujours, instantane et peu prs inconsciente : pour rire, il faut
comprendre, et, quand on rit sans avoir compris, cest ou bien parce quon croit avoir compris, ou bien
pour faire croire quon a compris.
Je ne suis pas sr que ce cas, dun effet esthtique rsultant dune opration intellectuelle, soit
absolument unique : pour apprcier la beaut dune dmonstration, dune exprience ou dune formule
mathmatique, il faut aussi comprendre un peu de quoi il retourne. Mais cest sans doute le seul dont la
disposition soit ouverte (presque) tout un chacun au moins parmi lespce humaine, si lon tient,
comme Rabelais, le rire pour le propre de lhomme : les tres humains ne rient pas tous des mmes
choses, mais il nen est gure qui ne rient de rien ; ceux-l, du moins, font rire tous les autres.
*
Valry parle quelque part dune comdie de lintellect . Le mot sappliquait, je crois, et non sans
raison, la part de comdie que comporte la vie intellectuelle, et plus particulirement littraire :
quiconque y trempe si peu que ce soit avec un minimum de lucidit ou de dtachement ne manque pas de
lprouver, aux dpens de ses semblables et charge de revanche. Mais on peut aussi bien le prendre
dans lautre sens : si lexercice de lintellect a souvent quelque chose de comique, le comique, en retour,
exige toujours quelque participation de lintelligence ce qui au demeurant ne lui assure aucune
supriorit de principe sur dautres rgimes de lesprit : lintelligence est souvent bte, et presque
toujours plus quelle ne croit. Do vient ce quon appelle justement le rire bte . Chacun rit son
niveau, souvent un peu au-dessous, jamais au-dessus.
*
Leffet comique est donc esthtique en ce premier sens, quil partage les caractres (subjectivit,
aspectualit, prtention illusoire lobjectivit) de lapprciation esthtique en gnral. Un autre point
tient la faon dont cet effet se trouve, ou non, rapport ce type dapprciation : comique est-il un
prdicat esthtique au sens courant, cest--dire une varit, ou une condition suffisante, du prdicat
beau comme prdicat esthtique par excellence ou par rsultance ? Ou, pour le dire peut-tre en
termes plus simples, leffet comique dtermine-t-il une apprciation esthtique positive, et peut-on dire
(et penser) : Cest drle donc cest beau , comme on dit : Cest lgant, ou puissant, ou grandiose,
etc., donc cest beau ?
Il y a sans doute quelques traits communs entre cette question et celle, dj pineuse en elle-mme,
que lon dsigne depuis quelques sicles par le concept de catharsis. On peut au moins tenter ce dtour.
Je rappelle quAristote clt sa brve dfinition de la tragdie sur ce point, que cette reprsentation sur
scne dune action noble, par la piti et la frayeur, ralise une puration [katharsis] de ce genre
dmotions28 . Je passe sur les innombrables controverses qua suscites ce membre de phrase, de la
Renaissance nos jours, sinon pour prendre acte du rejet, aujourdhui apparemment acquis chez tous les
critiques, de lide, toujours rpandue dans lopinion vulgaire, selon quoi la tragdie aurait pour fonction
(morale) de purger les passions en gnral par exemple, jimagine, le dsir dinceste et de
parricide, dont une reprsentation ddipe roi, suscitant en nous frayeur et piti, nous montrerait les
effets fcheux afin de nous en dtourner. Il est maintenant admis, comme limpose le respect du texte, que
les passions que purge, ou purifie, ou pure la tragdie sont, pour Aristote, celles-l mmes quelle
suscite, cest--dire seulement la piti et la frayeur. Cest peu, on en convient, pour assurer la tragdie
une fonction morale, et cest plutt de nature lui assigner une action presque ngligeable : elle suscite
deux motions quaussitt elle pure, ce qui reviendrait en somme les annuler ; tout a pour a. Du
coup, se fait jour une nouvelle interprtation de laction, de toute faon psychologique, quexerce la
tragdie : la catharsis quelle opre de ses deux motions spcifiques serait de lordre de la sublimation
esthtique, et ces deux motions, ordinairement pnibles, se trouveraient transmues en plaisir esthtique.
Je mavoue incapable et dailleurs peu soucieux de savoir si cette dernire interprtation est ou
non conforme la pense dAristote, mais Dupont-Roc et Lallot29 ltayent, dune manire pour moi
plutt convaincante, dune considration du contexte de la Potique, allguant en particulier cette phrase
bien connue du chapitre 4 : Nous avons plaisir regarder les images les plus soignes des choses dont
la vue nous est pnible dans la ralit (on sait comment Pascal adoptera cette observation, pour en
accabler la vanit de la peinture), et attribuant cette substitution du plaisir la peine au travail
mimtique dpuration de la forme . La katharsis tragique, ajoutent-ils, est le rsultat dun processus
analogue : [] le spectateur prouve lui-mme la piti et la frayeur, mais sous une forme quintessencie,
et lmotion sublime qui le saisit alors et que nous qualifierons desthtique saccompagne de plaisir.
Les mots dcisifs sont videmment ici sublimation et motion esthtique. Orthodoxe ou non,
linterprtation me semble ce qui ne laisse pas dtre plus important tous gards conforme
lexprience commune : chacun connat loccasion le plaisir second que lui procure le fait dprouver
au spectacle, dramatique ou cinmatographique, ou la lecture, des motions qui, dans la vie relle, ne
lui en procureraient aucun, ce qui, je pense, vacue lhypothse dune ambigut de type sadique ou
masochiste. La catharsis nagit quen prsence de la mimsis, o le caractre fictionnel des malheurs
reprsents permet d la fois compatir (ou frmir) et jouir du spectacle ou de la description qui
dclenche ces motions pnibles. Dire spectacle ou description , cest vrai dire dborder lanalyse
dAristote, qui nattribue nulle part aux reprsentations narratives la vertu cathartique quil accorde la
forme dramatique. Mais lexprience de la lecture, et en particulier de la lecture enfantine, autorise ou
plutt impose mes yeux cette extension.
*
Il est sans doute trange dinvoquer cette transmutation dune motion douloureuse en plaisir
esthtique propos de leffet comique, qui de toute vidence procure ou plutt consiste dj en un
plaisir, comme Freud ou Bergson ne manquent pas de le souligner : [] si le rire, dit ce dernier, ntait
un plaisir et si lhumanit ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire natre30. Si lon peut
nanmoins, mon sens, parler de catharsis comique, cest parce que le plaisir que comporte leffet
comique peut se sublimer en cet autre plaisir, proprement esthtique, quon appelle communment, et
faute de mieux, admiration : je ris, au premier degr, dun bon mot, dun gag ou dun trait de caractre
pour les raisons psychologiques, par exemple, quinvoquent Bergson ou Freud, et qui peuvent tre de
lordre de lagressivit satisfaite ou du sentiment de supriorit ; au second degr (ce qui ne signifie pas
ncessairement dans un deuxime temps ), je porte sur ce bon mot, sur ce gag ou sur ce trait de
caractre une apprciation esthtique positive qui consiste, comme toute autre, en un plaisir
(contemplatif) dadmiration. Cest l, somme toute, sublimer un plaisir en un autre plaisir ce qui pour
moi na rien dinconcevable.
Mais cette justification soulve son tour une difficult : le sentiment dadmiration qui transmue
leffet comique en satisfaction esthtique ne pourrait gure natre, en principe, quen prsence dun
accomplissement intentionnel comme la production dun trait desprit ou dune scne de comdie. On
voit mal ce qui pourrait susciter ladmiration dans la bvue du naf qui dclare inutile le soleil brillant en
plein jour, ou dans la conduite du matamore poltron. Et pourtant, il nous arrive tous les jours de juger
superbe un effet de ce genre, dont la charge comique nous ravit lgal dune trouvaille
intentionnelle. Je ne suggre pas par l (comme on le fait parfois dans dautres champs en allguant la
boutade dOscar Wilde selon laquelle la nature imite lart et ne plat que par cet effet en retour) que
leffet involontaire nous plat par rfrence leffet volontaire qui pourrait le simuler : au contraire, un
paralogisme naf nous plat souvent un peu moins lorsque nous apprenons quil sagit en fait dune
plaisanterie intentionnelle, et ce nest certes pas pour rien quon insiste sur le caractre authentique
dune anecdote effet comique fournie par la ralit : Je ninvente rien dailleurs, a ne sinvente
pas ! Le comique involontaire, une fois garanti comme tel, peut susciter un plaisir analogue ou parallle
au type de prdicat prs celui que nous procurent les objets naturels, fleurs, animaux, paysages, que
nous admirons tout en sachant que cette admiration ne sadresse aucun auteur intentionnel, mais
simplement leffet fortuit du hasard et de la ncessit : je veux dire leffet lui-mme, considr dans
sa qualit propre et indpendamment de sa cause naturelle. Quand je disais quil nous ravit lgal
des effets intentionnels, je ne suggrais donc aucun linstar , et encore moins un par rfrence . Le
comique naturel si lon veut bien qualifier ainsi le sentiment de comique prouv parfois devant cet
objet naturel particulier quest ltre humain est aussi susceptible de provoquer une satisfaction
esthtique que nimporte quel objet naturel, et nous savons que cette satisfaction-l peut tre aussi
puissante que celle que suscitent les uvres dart. On pourrait mme assez bien assimiler leffet du
comique involontaire celui de ltre humain (que je trouve) drle malgr lui celui de ces
artefacts humains, certes intentionnels, mais dune intention (originaire) tout autre, qui nous procurent un
plaisir esthtique imprvu, voire insouponn de leurs auteurs : le barbon ridicule produit du comique, et
par l comme lartisan primitif ou le peintre de cavernes de leffet esthtique, comme on disait la fin
du sicle dernier, linsu de son plein gr .
Cest donc lgitimement ( lobjectivation prs) que nous attribuons une valeur esthtique leffet
comique que nous procurent certaines conduites ou productions humaines, et qui provoque son tour un
plaisir dadmiration, ou pour le moins de contemplation dsintresse : le plaisir comique est, tout autant
que lmotion tragique, source de plaisir esthtique.
*
Si le comique, et les divers qualificatifs qui sy rattachent, est, avec ses particularits reconnues, un
prdicat esthtique parmi dautres, il faut de nouveau insister sur ce fait : innombrables sont ces
prdicats, chacun pourvu de sa qualit propre et de ses prrogatives spcifiques, et non moins
innombrables les nuances qui les unissent et mnagent entre eux les passages les plus insensibles, mais
lun deux jouit, me semble-t-il, dun statut particulier : cest le couple beau/laid, qui pour ainsi dire
rsulte de tous les autres, et les rsout en une sorte de jugement (dexcution) sommaire. Ceci est
beau , ceci est laid sont moins des prdicats ou des qualificatifs porteurs, comme les autres, dune
nuance descriptive spcifique (le gracieux ne ressemble pas au sublime, ni le vulgaire laffreux) que
lexpression objectivante dun plaisir ou dun dplaisir en quelque sorte rsultant, et conclusif. On ne dit
(on ne pense) jamais quun objet est lgant parce quil est beau, ou quil est vulgaire parce quil est laid,
mais bien linverse. Les vritables prdicats esthtiques sont des qualificatifs semi-descriptifs, semiapprciatifs, qui dterminent et justifient une apprciation finale ou globale : beau/laid, laquelle, en
dautres termes, tranche en dernire instance par oui ou par non. Jexagre, sans doute : il serait un peu
plus exact de dire que ce couple cumule une fonction prdicative et la fonction judicative ; il nous arrive
frquemment de juger demble quun objet est beau ou laid, et de nous contenter de cette sentence. Mais,
si lon nous demande de la justifier, nous le ferons le plus souvent en recourant (en remontant) tel ou tel
prdicat (un peu) plus spcifique, inconsciemment conscients de ce que le premier ne ltait pas assez
pour valoir argument.
On voit bien que cette relation vaut aussi pour les prdicats deffet comique : une plaisanterie nest
pas drle parce que belle on dit plutt ici bonne , mais la fonction apprciative est la mme : je la
trouve bonne parce que je la trouve drle. Contrairement lanalyse de Kant sur le jugement de got,
lapprciation rsulte ici (non ncessairement, dailleurs jy reviens) du plaisir comique ; cest leffet
dun effet.
*
Si intimement lis (jentends aussi : lis dans lintimit du sujet) que soient leffet comique et son
apprciation esthtique, par relation de causalit, par simultanit de fait, voire souvent par confusion
affective, il faut pourtant, du dehors, distinguer entre ces deux sortes de plaisir comme il convient
de le faire propos de toute relation esthtique en gnral , du moins quand celle-ci conduit une
apprciation positive. Cette dernire rserve, toutefois, ne joue pas dans la relation leffet comique,
puisque son apprciation (ventuelle) est par dfinition positive, ds lors que leffet est ressenti comme
comique : je ne puis juger mauvaise une plaisanterie qui vient de me faire rire (je puis la juger
moralement condamnable, et moi-mme den avoir ri, mais cest une tout autre question). Il sagit donc ici
de distinguer entre le plaisir, disons primaire, que jprouve leffet comique, et celui quexprime
secondairement lapprciation positive qui en rsulte du moins quand elle a lieu : cette rserve-ci est
propre la relation comique, parce que le plaisir primaire peut ici se suffire lui-mme, sans
ncessairement entraner de jugement conscient dapprciation.
*
Toutefois, le mot plaisir me semble, dans ce champ, un peu vague, ou peut-tre quivoque : il
faudrait encore distinguer plus scrupuleusement, dune part, le plaisir deuphorie, qui est (comme
lindique le caractre manifestement plonastique de cette expression) le plaisir par excellence, ou
proprement dit, que jprouve quelque chose qui me plat, ou mieux, corrige Kant31, qui me fait
plaisir (le plaisir du comique, quexprime le rire, me semble entrer dans cette catgorie) ; et, dautre
part, le plaisir dapprciation positive, qui consiste constater ( juger) que ce quelque chose me
plat, gnralement sous la forme (par la voie) objectivante dun jugement de valeur du type : Ce
quelque chose mrite de plaire. Cest sans doute sous linfluence de lanalyse kantienne que nous avons
pris lhabitude de qualifier de plaisir ce jugement apprciatif, mais cette qualification me semble
confondre un peu trop ces deux aspects de la relation esthtique que sont la satisfaction prouve et
lvaluation qui en rsulte : cette dernire nest plus proprement parler un plaisir, mais plutt quelque
chose comme un tmoignage de reconnaissance ou un accus de (bonne) rception lapprciation
ngative constituant linverse une fin de non-recevoir ; jemploie dessein ces termes quasi juridiques,
parce quil sagit l, toujours, dun acte de jugement. Bref, lapprciation donne acte dun plaisir quelle
ne constitue nullement, et dont il vaudrait donc mieux ne pas lui appliquer le terme.
Mais on ne peut sen tenir cette distinction ncessaire. Le plaisir prouv ne rsulte pas seulement
en gratitude, ni mme en hommage sa cause, il entrane ordinairement un dsir : celui dune
prolongation ou dune ritration indfinie (jusqu satit ventuelle) de cette relation causale. Comme
je lai dit plus haut, prouver ce type de dsir lgard dun objet quel quil soit sappelle sans doute
plus lgitimement que le fait de satisfaire ce dsir aimer cet objet. Jinsiste lourdement : on peut dsirer
un objet sans laimer, quand on le dsire comme pur moyen dans une relation pratique, comme lorsquon
dsire un visa, ou un chque en fin de mois, mais on ne peut aimer un objet sans le dsirer au moins,
puisque nous sommes dans lordre relativement pur de la relation esthtique, au sens, que je viens de
dire, de dsirer le renouvellement de cette relation : si jaime un tableau ou un difice, je ne puis que
dsirer entretenir avec lui une relation aussi frquente et/ou aussi constante que possible ; et si, en
gnral, je rfrne le dsir de possession qui en rsulterait au point de ny pas mme songer, ce ne peut
tre quau nom dune vidente impossibilit matrielle, juridique ou financire. Les objets immanence
idale, comme les uvres littraires ou musicales, ne peuvent manifestement donner lieu aucune
possession directe, mais en revanche la possession indirecte que constitue lacquisition dun livre, dune
partition ou dun enregistrement dexcution, ou lacte de lapprendre par cur, rsulte trs couramment
du got que lon prouve pour ce type duvres, et du dsir de satisfaire ce got.
*
Leffet comique ne se prte pas si aisment ce genre de satisfaction. Laissons de ct les faits de
comique involontaire, qui ne sont en principe gure susceptibles de ritration, si ce nest par leffet du
fameux comique de rptition , dont on doit bien laisser linitiative au hasard, ou la constance
inhrente aux traits de caractre : ltourdi, lavare, le bas-bleu, le malade imaginaire, le bourgeois
gentilhomme, aujourdhui (puisque Molire ou Proust navaient pas tout prvu) le rebelle dantichambre,
le libertin de sacristie, laventurier de fermette, lermite mdiatis, ne doivent jamais trs longtemps
lattente de leur public. Mais le comique, comme chacun le sait, spuise beaucoup plus vite que les
autres sources de plaisir esthtique : comme les allumettes sauf oubli bnfique , un gag ou un bon mot
ne peut gure servir quune fois. La complexit dune uvre comme Lcole des femmes ou Bringing Up
Baby, qui ne se rduit nullement un effet ni dailleurs au seul propos comique , lui permet coup sr
de rsister cette sorte dusure, qui condamnerait autrement tout lart de la comdie au statut dobjet
phmre : on dirait Jai dj ri , comme on dit Jai dj donn . Je nglige dailleurs, en
rapprochant ces deux exemples, la capacit de renouvellement par linterprtation et la mise en scne
dont bnficie le thtre et qui manque au cinma, sauf remake gnralement dcevant : la russite dune
comdie filmique tient paradoxalement davantage du miracle que celle dune comdie de thtre, qui
survit bon an mal an tous les alas de ses diverses productions. Bref, toutes formes confondues et
malgr les apparences, le comique est un art des plus fragiles. Cest une trange entreprise, disait
Molire, que celle de faire rire les honntes gens. Honntes ou non, cest une difficile entreprise que de
les faire rire beaucoup plus dune fois de la mme chose.
*
La comdie comme genre (dramatique, narratif, graphique, cinmatographique) dispose depuis ses
origines dun certain nombre de situations typiques, dont quelques-unes susceptibles de se cristalliser en
sous-genres, plus ou moins autonomes selon les poques et les cultures. La tarte la crme, qui tait un
ressort annexe de la farce italienne et franaise, donne lieu Hollywood, pendant deux ou trois
dcennies, un genre cinmatographique constitu, baptis couramment slapstick. La comdie classique,
de Mnandre Molire, jouait inlassablement du conflit entre un barbon odieux et un couple de jeunes
amants , gnralement seconds par un valet ou une soubrette fertiles en stratagmes. Une autre
situation, elle aussi classique au moins depuis Molire, et dite du dpit amoureux (dans la pice ainsi
intitule entre raste et Lucile, dans Tartuffe entre Mariane et Valre, dans Le Bourgeois gentilhomme
entre Lucile et Clonte), me semble, sous une forme plus subtile, prsente chez Marivaux (et mme un peu
chez Beaumarchais, entre Suzanne et Figaro). Elle anime encore, je pense, un nombre incalculable de
comdies et de romans modernes (voyez Stendhal, au moins pour la relation entre Julien et Mathilde, ou
entre Lucien et Mme de Chasteller) et, leur suite ou non, au cinma, le genre dj voqu de la
comdie amricaine . Elle repose sur une succession de brouilles (par dpit ou jalousie) et de
rconciliations, succession pour ainsi dire consubstantielle toute relation amoureuse, qui se nourrit de
doutes (on se rappelle que le doute est, pour Stendhal, la sixime tape, entre les deux cristallisations ,
de la naissance de lamour ), dinquitudes, de bouderies et de froissements dorgueil ( La voil
donc, cette orgueilleuse, mes pieds ! se dit Julien qui nen manque pas trop lui-mme) plus ou moins
rciproques et diversement provoqus et entretenus. La certitude que ces disputes relvent du pur
malentendu (quivalent psychologique du quiproquo farcesque) entre deux personnages dont les
sentiments rciproques ne font aucun doute pour le spectateur, et qui finiront presque certainement par se
rconcilier, donne cette situation douloureuse sa couleur comique, que des lments annexes sont l
pour renforcer. Comme dans bien dautres situations, le plaisir comique tient en grande partie un
sentiment de supriorit du spectateur sur les personnages, dj nomm diffrentiel de conscience : jen
sais sur eux plus quils nen savent eux-mmes, et je les vois aller l o ils ignorent quils vont ; le
dnouement me satisfait non seulement par son caractre heureux (pour les personnages), mais par la
manire dont, en rpondant mon attente, il confirme ma lucidit psychologique, qui est aussi une
comptence gnrique : tant donn le genre, a devait bien finir comme a.
*
Cette notion dobstacle est videmment essentielle toute sorte daction romanesque et lon sait
tout ce que le genre multisculaire du romance, au moins depuis Hliodore, doit aux scnarios
diversement accidents de la Comdie nouvelle. Mais lintrigue amoureuse (au sens de : progression
contrarie de deux amants vers leur union ou leur r-union finale) peut connatre, soit dit en
simplifiant lextrme, deux sortes dobstacles, qui bien entendu peuvent se coaliser : relisons LAstre.
La premire sorte est celle des circonstances extrieures qui opposent, comme le disait Hegel, la
posie du cur la prose des relations sociales et lhostilit des puissants : cest Mithridate
sinterposant, un temps, entre Monime et Xiphars, Harpagon entre Mariane et Clante, le Comte entre
Suzanne et Figaro voire entre la Comtesse et Chrubin. La deuxime sorte est celle, plus profonde et,
dirait Aristote, plus tragique (mais peut-tre galement plus comique), des obstacles psychologiques.
Mais il nest peut-tre pas indispensable de relire LAstre pour rencontrer ce que je viens
dappeler la coalition des deux sortes dobstacles : aprs tout, la r-union de Lucien et de
Bathilde est contrarie la fois (ou successivement) par les scrupules de celle-ci et les doutes de
celui-l, et par les manuvres de la noblesse nancienne seconde par ce Scapin lenvers quest le
satanique docteur Du Poirier, cette me sans repos . Et doit-on considrer lobstacle constitu par
lEmpire entre Brnice et Titus comme extrieur ce dernier ? Que laffaire, cette fois, tourne plutt
mal ne dboute en rien cette question : de nouveau, la frontire entre comique et tragique se rvle
poreuse, et Racine dut bien, par voie de prface, dfendre le statut de cette tragdie qui ne comportait
ni sang ni morts , au nom de la tristesse majestueuse qui sy trouve, et qui, selon lui, fait tout
le plaisir de la tragdie . On tait bien la frange, avec cet Hlas ! final dAntiochus qui pouvait
voquer aux narquois le Oh ! dArnolphe dans Lcole des femmes. Un ou deux morts ne sont
ordinairement pas de trop pour garantir contre une rception dsacralisante, et qui vous bascule dun
rgime lautre.
*
La plupart des scnarios comiques (comme des tragiques) peuvent se rencontrer dans la ralit non
fictionnelle, do ils proviennent en grande part, lexception notable de ceux qui reposent sur une
absurdit logique ou une supercherie narrative, et donc verbale, comme lhistoire des jumeaux de Twain,
celle du rendez-vous manqu du Drame bien parisien dAllais ou mieux, peut-tre, celle-ci, que
jemprunte (en la rsumant) Michel Contat32 :
Au dbut des annes soixante, un voyageur blanc arrive un soir dans une petite ville de Caroline du Sud o aucune chambre dhtel
pour Blancs nest disponible. Dans le quartier rserv aux Noirs, il doit se passer la figure au cirage pour obtenir une chambre. Il
demande quon le rveille sept heures. Un peu en retard, il se prcipite la gare pour prendre le train et se rendort. Un contrleur,
tromp par sa couleur apparente, le secoue et lui intime lordre de quitter ce compartiment rserv aux Blancs. Il sexcuse, et tente
de se dbarbouiller avec un mouchoir, qui reste immacul. Il se regarde dans une glace, et comprend alors : le garon dtage qui
la rveill sest tromp de chambre .
Malgr (ou plutt : travers) lellipse finale, le lecteur doit videmment comprendre que le
voyageur blanc saperoit que son reflet dans la glace est celui dun Noir, et donc quil est lui-mme un
Noir. Ce fait, disons surprenant, est susceptible dau moins deux explications , dont lune relverait
simplement, si jose dire, du fantastique : le voyageur, pendant la nuit, serait effectivement devenu un
Noir sans doute en punition pour ce stratagme illgal (ce genre de maquillage ntait gure tolr que
dans les spectacles de Minstrels du dbut du XXe sicle, faux Noirs grims pour le divertissement des
Blancs, comme Al Jolson en 1927 dans le film The Jazz Singer) ; simple fantastique (ou
merveilleux ), parce que ce genre de mtamorphose est couramment reu dans une tradition lgendaire,
ou littraire (celle du conte), qui remonte assez loin pour lgitimer et vraisemblabiliser, contre toute
vraisemblance naturelle, des effets de ce genre. Mais cette rduction un type depuis toujours banalis
est formellement exclue par la dernire phrase, qui impose une tout autre explication : si le garon
dtage sest tromp de chambre , cest (je vais commenter lourdement, comme on ne peut manquer de
le faire dans ce genre de cas) que le voyageur du compartiment nest pas le faux Noir de lhtel, mais une
autre personne, en loccurrence et dailleurs ncessairement un vrai Noir. Seulement, ce vrai Noir
vient de tenter de se dbarbouiller dun cirage de faux Noir, comme sil ne savait pas quil tait un vrai
Noir, et dailleurs, la tenue des phrases qui prcdent, avec ce pronom personnel il qui assure son
identit tout au long du rcit, nous oblige bien penser que cest le mme personnage qui dcouvre dans
une glace quil est un autre, et donc que le vrai faux Noir quil est aussi est sans doute encore endormi
dans sa chambre dhtel. Il ne sagit plus de mtamorphose surnaturelle, mais, plus perversement (plus
facilement, si vous voulez), dun tour de passe-passe narratif et grammatical qui nous dissimule jusquau
dernier moment une substitution, mais une substitution qui reste impensable, puisque le vrai Noir sorti de
sa chambre (la mauvaise ) endosse jusquau bout (compris) la pense de lautre, rest dans la sienne,
la bonne . En vrit, aucune interprtation ne peut rendre compte, mme en recourant lalibi du
fantastique, de ce que prtend ce rcit, et que seul un rcit verbal peut prtendre, en vertu des capacits
de tromperie, ou dambigut, qui sont celles de la langue, et de la langue seule.
Je reviens en arrire. Linterprtation banalement fantastique que le texte exclut formellement
naurait rien de trs comique, sinon peut-tre lide quune puissance surnaturelle punit le voyageur de sa
douteuse supercherie en le prenant au pige mme de cette supercherie encore un arroseur arros, punipar-o-il-a-pch, ou quelque variation sur le thme bien connu de nos grand-mres : Ne fais pas cette
grimace, tu vas rester comme a toute ta vie ! Un peu plus didentification au personnage ferait, comme
toujours, basculer cette mcanique dans un effet tragique : il ntait pas trs gai pour un Blanc de devenir
un Noir, les choses tant ce quelles sont, moins peut-tre de vraiment bien jouer de la clarinette (mieux
que Woody Allen) ou du saxo tnor (beaucoup mieux que Bill Clinton). Mais linterprtation impose,
encore une fois, par le rcit, ne peut en aucun cas comporter cette ambivalence comique/tragique, car le
seul sentiment que puisse prouver le lecteur, une fois compris ce que lui dit le texte, est celui de
labsurde : de cet absurde proprement parler, qui ne peut tre quun fait de langage. Et ce sentiment
dabsurdit ne peut son tour produire que deux effets au choix : la colre ( De qui se moque-t-on ? )
ou une sorte damusement complice de complicit, non avec le personnage, comme on peut ltre avec
un hros comique ou tragique, puisquil se trouve in fine ananti par le tour de passe-passe, mais avec
lauteur, dont on apprcie (quoi dautre en effet ?) lingniosit verbale. Finalement, ce type deffet
comique a plus voir avec celui du jeu de mots ; de fait, cest un jeu de mots, mais qui donne lillusion
de manipuler, travers un mot (le pronom personnel), la ralit elle-mme. Nous sommes bien ici dans la
fiction, mais cest une fiction purement verbale, fiction de mots et non dactions, qui ne peut se rclamer
daucun modle dans la ralit, et donc daucun acte de mimsis. On aimerait savoir ce quAristote aurait
pens dune telle forme de cration.
*
Au march de Bagdad, un serviteur aperoit la Mort qui lui adresse un geste apparemment menaant.
Il retourne prcipitamment chez son matre, lui emprunte son cheval le plus rapide, et senfuit au grand
galop jusqu Samarra. Le matre se rend son tour au march, aperoit son tour la Mort, et lui
demande pourquoi elle a menac son serviteur. Je ne lai nullement menac, rpond la Mort, jai eu
simplement un geste de surprise : jtais trs tonne de le voir Bagdad, car jai rendez-vous avec lui,
ce soir, Samarra33. Le rendez-vous fatal sera assur par la conduite mme qui voulait lviter. Cette
illustration du thme de la faute tragique peut videmment, dans dautres conditions de chaleur et de
pression, fonctionner comme une sorte de gag. Le commentaire pertinent de ce type de bvue est sans
doute : Jai cru bien faire. Croire bien faire est le motif de base de lerreur tragique : quand vous
croyez bien faire, cest par dfinition que vous faites mal.
*
Mais on sait bien que le tragique, dans la ralit ou dans la fiction, nexige pas, pour se manifester,
ce degr extrme ; il peut y suffire dune simple concidence frappante, comme dans lhistoire de la statue
de Mitys, que raconte Aristote : Ainsi lorsque la statue de Mitys Argos tua lhomme qui avait caus la
mort de Mitys, en tombant sur lui pendant un spectacle : la vraisemblance exclut que de tels vnements
soient dus au hasard aveugle34. Cette dernire phrase peut sembler un peu trange ; cest quelle
exprime, je suppose, non la pense dAristote, mais lopinion commune et nave telle que la peroit
Aristote : une telle concidence semble trop forte pour tre comme le sont pourtant, par dfinition,
toutes les concidences le fait du hasard , do le sentiment irrpressible dune intervention ironique
du destin, qui ne peut tre que surnaturelle, puisque, disait Aristote deux lignes plus haut, nous trouvons
les coups du hasard particulirement surprenants lorsquils semblent arrivs dessein . Laboutissement
tragique ne dcoule donc pas ici de l erreur fatale dune action bien intentionne mais mal
inspire (ventuellement, par un oracle pervers) et qui tourne mal , comme celle de Laos et Jocaste,
puisque rien ne dit que la mort de Mitys ait procd dune telle bonne intention : il dcoule dun
simple hasard, que nous ne nous rsignons pas accepter pour tel, comme tous les hasards lorsquils se
trouvent entraner des consquences notables heureuses ou, surtout, malheureuses : Dire qu trois
secondes prs Cest la logique superstitieuse de laccident.
*
On se souvient peut-tre du fait divers que Meursault35 lit dans sa cellule, sur un vieux morceau de
journal, et qui deviendra le scnario du Malentendu (je rsume de nouveau) : un homme, qui avait quitt
son village pour faire fortune, revient au bout de vingt-cinq ans dans lhtel que tiennent sa mre et sa
sur et, par plaisanterie , y prend une chambre sans se faire reconnatre ; le voyant riche, les deux
femmes lassassinent coups de marteau pour le voler ; au matin, lidentit de la victime est rvle, et
les deux femmes, horrifies, mettent fin leurs jours. Horrifies , cest moi qui le suppose, car
lauteur est aussi avare de motivations psychologiques dans ce bref rcit second que dans le reste de
son roman, mais le commentaire de Meursault lui-mme est un peu plus engag : Dun ct, [cette
histoire] tait invraisemblable. Dun autre ct, elle tait naturelle. De toute faon, je trouvais que le
voyageur lavait un peu mrit et quil ne faut jamais jouer. Ce commentaire fait curieusement, mais
ncessairement, cho celui dAristote (et de tout un chacun) : il est assez naturel disons plutt :
banal que deux aubergistes assassinent un riche voyageur, et il est statistiquement peu vraisemblable
que ce voyageur se trouve tre leur fils et frre. Ledit voyageur a un peu mrit son sort, par le fait
dune plaisanterie imprudente : on ne joue jamais sans risque. Ce que Meursault nglige, cest le
sort, moins enviable encore, des deux meurtrires, qui punissent de mort leur propre culpabilit : pour
filer linusable parallle, le voyageur est un peu Laos, et les deux femmes sont beaucoup dipe au
suicide prs, que celui-ci esquivait en ccit volontaire. Mais on voit que les deux fautes, toutes deux
fatales, ne sont pas exactement chez Camus des erreurs tragiques : aucune delles ne procde dune
prcaution malavise, mais la premire, dune plaisanterie douteuse, la seconde, dune intention
franchement crapuleuse. Le voyageur a un peu , et les deux femmes beaucoup plus, mrit la mort.
Tous, de nouveau, sont punis par o ils avaient plus ou moins tout simplement pch. Mais le titre de
la pice indique le ressort, videmment tragi-comique, de cette sinistre action : un malentendu . Tout
quiproquo, on le sait, est gnralement comique vu de lextrieur, et souvent pnible pour ses
protagonistes.
*
Dans Le roi samuse (et dans Rigoletto), ce nest ni une prcaution ni une plaisanterie, cest une
intention de punition qui se retourne contre lapprenti-justicier : Triboulet (Rigoletto) veut faire
poignarder le roi (le duc) coupable davoir sduit sa fille, mais Blanche (Gilda), qui a surpris le projet,
se substitue par amour son sducteur ; dans le sac livr par le spadassin, le bouffon dcouvre sa fille
expirante. Il la un peu mrit , mais elle la tout fait voulu : si mauvaise farce il y a, elle en est
lauteur. Malgr ses dires, le malheureux pre nest pas vraiment victime dune maldiction, mais plutt
comme Arnolphe, en somme dun conflit de gnrations.
Le tragiktaton de lerreur fatale peut tre aussi bien, nous le savons de reste si je risque ce
calque douteux , un kmiktaton. Mais le tragique de simple concidence, de maladresse ou de
malentendu a lui aussi son pendant comique, et dailleurs la chute de la statue de Mitys puisque Mitys il
y a pourrait faire un gag assez prsentable, condition peut-tre de ne pas crabouiller sans remde le
coupable punir, mais de simplement, en bon tat de droit, limmobiliser jusqu larrive des
gendarmes : happy end. La tortue tombe du ciel qui, dit-on, occit un jour Eschyle est tragique, mais la
tarte la crme qui manque sa cible et atteint, par exemple, la bien-aime de lentarteur, est videmment
(modrment) comique ; tre puni par o lon a pch, ou voulu pcher, cest en rgime comique le sort
toujours bien connu de larroseur arros. Imaginez, dans un autre climat, que Triboulet ait simplement
voulu donner au roi une bonne correction , et que sa fille ait reu sa place les quelques coups de
bton lui destins : nous ne serions pas trs loin, non plus de Lcole des femmes, mais plutt des
Fourberies de Scapin.
Tel est pris par o il croyait prendre , ce nest pas exactement le mme degr de renversement,
tragique ou comique, que Tel est pris par o il croyait se sauver . Seul le second cas illustre lerreur
qui fait le hros tragique, la fois (involontairement) coupable et innocent. Proverbe grec : Quand les
dieux veulent nous accabler, ils exaucent nos dsirs. Cest ce quon appelle fort bien lironie du destin.
*
La nouvelle du Curieux impertinent , quon trouve, lointainement emprunte lArioste, aux
chapitres XXXIV-XXXVI de la premire partie du Quichotte, illustre peut-tre un cas intermdiaire, o le
hros ourdit involontairement son propre malheur sur le mode de ce quon appelle couramment tenter le
diable. Un mari heureux, considrant que la vertu de sa femme pourrait tenir labsence doccasion,
incite son meilleur ami se faire lagent de cette preuve, dont aucun deux ne met en doute lissue
rassurante. Non sans avoir beaucoup hsit, lami complaisant se prend au jeu ; non sans avoir beaucoup
rsist, lpouse fidle sy prend son tour, et, aprs diverses manuvres pour dissimuler linfortun la
vrit, celle-ci clate, et laffaire finit en drame, par le suicide du curieux impertinent, lentre de
linfidle au couvent, et la mort la guerre, accidentelle si vous voulez, de son amant dsespr. On peut
bien dire quAnselme est puni par o il a pch, ce quil nonce trs justement dans une lettre crite sa
dernire heure : Un sot et impertinent dsir ma t la vie : si daventure Camille entend la nouvelle de
ma mort, quelle sache que je lui pardonne, pour ce quelle ntait pas oblige faire des miracles, et je
navais point de sujet de vouloir quelle en ft ; et, puisque jai moi-mme t lartisan de mon
dshonneur36 ; mais il est pris, non pas, comme dipe ou Arnolphe, par o il croyait se sauver, ni,
comme Triboulet ou (finalement) Tartuffe, par o il croyait prendre autrui. Plus subtilement, il se trouve
provoquer, non exactement ce quil voulait viter, mais ce dont il voulait sassurer quil net pas le
craindre. Ici encore, seul le dnouement funbre empche quon rie de ce stupide et obstin artisan de
son dshonneur . Cette nouvelle tragique est un assez bon sujet de vaudeville, quun Bernard Shaw ou un
Sacha Guitry auraient bien pu porter la scne ; ils lont dailleurs peut-tre fait, sans men informer.
*
Le Jaloux dEstramadoure , des Nouvelles exemplaires, est dargument plus simple, mais aussi
plus dlicat. Le vieux et riche Carrizals pouse une jeune beaut ingnue, quil enferme aussitt dans sa
maison-forteresse. Toutes ses prcautions nempchent pas le rou Loaysa de sintroduire par ruse,
dendormir le jaloux grce un onguent magique, et de sduire la belle. Curieusement, la conqute ne va
pas jusqu son terme, mais Carrizals, rveill plus tt quescompt, trouve pourtant les deux jeunes
gens couchs ensemble, en tout bien (presque) tout honneur. Il mourra en reconnaissant quil a prpar
lui-mme le poison qui lui te la vie : Jaurais d comprendre en effet combien les quinze ans de cette
jeune fille pouvaient mal compatir avec les quatre-vingts dont japproche. Cest moi qui, tel le ver soie,
me construisis la maison o je devais mourir Et de finalement bnir, et doter gnreusement, lunion
des deux amants .
Labsence de consommation et la rsipiscence finale du barbon attnuent considrablement la vis
comica dune histoire qui vrai dire nen revendique aucune : personne nest tout fait coupable, et le
jaloux malavis meurt plus de vieillesse que de douleur, inform quil est in extremis de la mritoire
circonstance attnuante. Malgr ce trpas peu prs naturel, rien de grave nadvient en somme, et le rcit
vire doucement la fable difiante comme si Arnolphe, dans Lcole des femmes, au lieu de maudire
son sort, finissait par comprendre lineptie de sa prcaution inutile . Cest l, je le rappelle, le soustitre du Barbier de Sville, o personne ne meurt et o, dans un finale de pure commedia dellarte,
Bartholo, pris un pige qui nest plus le sien, doit bon gr mal gr signer le contrat de Rosine et
Almaviva. La formule est devenue aujourdhui, peut-tre, un peu ambigu : il ne sagit certes pas dune
prcaution sans ncessit, mais bien dune prcaution sans efficacit, qui nempche pas ce quelle
devait empcher. Lambigut tient videmment ladjectif inutile , qui signifie tantt dont on aurait
pu se passer , tantt quon a utilis en pure perte ; il est vrai que ceci induit logiquement cela.
*
Othello, quant lui, est artisan de son malheur sans lavoir t, comme Anselme, de son dshonneur,
puisque ses inquisitions impertinentes ne poussent pas Desdmone jusqu la faute. Mais ce dtail
prs, quil naurait certes pas vol, le Maure demeure victime de sa curiosit malsaine, si lon veut bien
qualifier ainsi une jalousie aussi mal fonde. Victime aussi, je laccorde, des intrigues de Iago ; mais
aprs tout ce Scapin funeste ne sen prend, comme lautre, qu la sottise de sa dupe, quon a du mal
plaindre comme on plaint les vrais hros tragiques, victimes dune fourberie et dune jalousie plus
terrifiante : celle des dieux. On ne peut vraiment plaindre que Desdmone, mais cette piti-l nest pas de
lordre du tragique : seulement du pathtique, puisque, innocente victime, elle na en rien mrit son
malheur. moins de juger que tel fut son tort.
*
Un visage ple (disons, pour faire chic : Thoreau Walden) scie du bois pour lhiver. Un Indien
passe sur le chemin. Confiant en la sagacit de lindigne, Thoreau sinforme : a, lami, lhiver sera-til rigoureux ? Hugh, rpond lIndien, hiver sera rigoureux. Ainsi prvenu, Thoreau redouble
defforts. Quelques stres plus tard, passe un autre Indien. Thoreau senquiert de nouveau, en qute de
confirmation : Lhiver sera-t-il rigoureux ? Hugh, rpond le deuxime Indien, hiver trs rigoureux !
Thoreau, un peu inquiet, coupe encore quelques stres. Passe un troisime Indien. Thoreau : Lhiver
sera-t-il rigoureux ? Hugh, hiver trs trs rigoureux ! Arriv vers la fin de son stock et lgrement
paniqu, Thoreau demande au nime Indien sur quoi il fonde sa prdiction : Hugh, quand homme blanc
scier beaucoup bois, hiver forcment rigoureux.
Cette histoire bien connue illustre un cas assez classique de paralogisme, qui consiste prendre le
signe (puisque) pour la cause (parce que) : Il pleut parce que le trottoir est mouill ou plutt,
puisque notre Indien gnrique, dfaut de comptence climatologique, est tout sauf idiot, la simple
prcaution pour leffet dune prvision certaine et bien fonde. Le Blanc se fie linstinct de lIndien,
lIndien se fie la science du Blanc, chacun deux inspire lautre une prvision qui rtroagit sur la
sienne, et ainsi de suite jusquau dnouement qui (jespre) rsultera de la dissipation du malentendu.
Lhistoire nest, sous cette forme, que comique, ou plutt amusante, mais il suffirait une fois de plus dun
dplacement daccent pour quelle tourne au tragique : si par exemple Thoreau, force de persuasion
rciproque, finissait par se tuer la tche. LIndien serait alors quelque chose comme son oracle
delphique, involontairement funeste par un tour de self-fulfilling prophecy. Pour aller au comble,
imaginons que les villageois blancs, pour venger Thoreau, massacrent toute la tribu indienne. On en a, de
fait, extermin bien dautres pour moins que cela.
*
La clbre distinction bergsonienne entre humour et ironie me semble presque tout fait juste :
lironie, dit Bergson, consiste noncer ce qui devrait tre en feignant de croire que cest prcisment
ce qui est , et lhumour dcrire ce qui est, en affectant de croire que cest bien l ce que les choses
devraient tre. Lhumour, ainsi dfini, est linverse de lironie . Mais il ajoute : Elles [?] sont, lune et
lautre, des formes de la satire37. Je dirais plutt quils peuvent tre lun et lautre investis dans la
satire, ou la polmique (pour lironie, voyez Pascal ou Voltaire ; pour lhumour, voyez Swift, Instructions
aux domestiques ou Modeste proposition, ou Montesquieu sur lesclavage des Ngres 38), et que
lironie, par son procd mme, lantiphrase, qui persifle linterlocuteur en lui adressant (ou ladversaire
en lui consacrant) un discours manifestement, et donc insolemment, contraire la vrit, mais quon lui
attribue plus ou moins explicitement ( Je suis sans doute un imbcile ), ou que lon feint de tenir dans
le prolongement du sien ( Cest a, et moi je suis la reine dAngleterre ! ), lest presque toujours et
comme par vocation. Le cas de lhumour est plus subtil, ou peut-tre plus large, parce quil commence de
saffranchir de lantiphrase en contrefaisant, non la ralit ( Vous nopprimez pas les Ngres ), mais
son apprciation ( Vous avez bien raison dopprimer les Ngres ) ; et parce que cette feintise-l peut
svader progressivement vers des formes de moins en moins satiriques et de plus en plus ludiques,
dont le cas typique est ce que langlais appelle nonsense. Jy reviens aprs quelques dtours.
*
Henri Morier, dans larticle Ironie de son Dictionnaire de potique et de rhtorique39, et en
labsence (logique) dune entre Humour , distingue deux attitudes susceptibles de sinvestir dans ce
quil qualifie largement dironie : une attitude dopposition, et une attitude de conciliation qui
caractrise lhumour, tenu par lui pour une simple varit de lironie. Exemple de la premire : un patron
flicite en ces termes une secrtaire particulirement ngligente et dsordonne : Quel ordre, quelle
propret ! ; exemple de la seconde, en mme occasion : Oh ! le joli nid que vous vous tes fait dans
mon vilain bureau, vous avez vraiment bon got ; vous vitez les symtries faciles. On voit que la
premire ( ironie dopposition ) correspond exactement la dfinition bergsonienne (et aujourdhui
classique) de lironie, la seconde ( ironie de conciliation, ou humour ) la dfinition bergsonienne de
lhumour (que Morier, pour autant, ne cite pas). Il ne fait pas de doute que, dans ces deux occurrences,
lintention du patron est polmique ; mais, dans le premier cas, il dcrit ( ordre, propret ) le contraire
de la ralit quil constate et rprouve, et, dans le second, il dcrit vridiquement cette ralit, mais en
feignant de lui appliquer un jugement favorable du type : charmant dsordre . Lironie fait porter
lantiphrase sur le jugement de fait, lhumour, sur le jugement de valeur. Cest peut-tre ce qui lui confre
la nuance de conciliation , ou de rsignation : il accepte le fait sans le discuter, sen accommode, dit
Morier, avec une bonhomie rsigne et souriante, persuad quun grain de folie est dans lordre des
choses. [] Il feint donc de trouver normal lanormal , et plus gnralement bon ce quil juge mauvais
(Montesquieu : lesclavage), dplaant ainsi du fait vers la valeur toute la pointe polmique de
lantiphrase. Lironie fonctionne ainsi comme une antiphrase factuelle, lhumour comme une antiphrase
axiologique.
Dfinie ainsi (ce qui, encore une fois, ne contredit nullement la distinction bergsonienne),
lopposition laisse mieux percevoir son caractre graduel : il nest pas toujours facile ni trs ncessaire
de dcider si un trait desprit est ironique ou humoristique. Ainsi, Catherine Kerbrat-Orecchioni40 cite
pertinemment comme antiphrastiques ces recommandations plaisantes distribues lors dun congrs
scientifique : Parlez voix trs basse et ngligez tout amplificateur lectronique. Parlez aussi vite que
vous le pouvez et essayez davaler les dernires syllabes. [] Si vous persistez dans cette coutume
primaire qui consiste utiliser le tableau noir pour crire des raisonnements mathmatiques, noubliez
pas de parler vers le tableau en tournant le dos lauditoire (etc.). Or, elle emprunte cet exemple
une rubrique Humour du Monde du 14 septembre 1975. Je sais bien que ces mots sont parfois
employs lun pour lautre, comme pastiche et parodie, dans lidiome approximatif (entre autres) des
mdias, mais il me semble en loccurrence que les deux sappliquent aussi justement : il y a de lironie
feindre de recommander des pratiques que lon souhaite videmment proscrire, mais il y a aussi de
lhumour prtendre approuver un tat de fait quon rprouve, et dont on ne dissimule rien (une clause de
Bergson est bien respecte ici : on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui est ). Toujours
lantiphrase axiologique : Continuez de bafouiller, jaime a ! oppose lantiphrase factuelle de
lironie, qui dirait : Vous articulez merveille !
*
La mme linguiste41 estime que, de tous les tropes, lironie est le seul qui comporte des indices
para-verbaux destins faciliter son dcodage, du genre clin dil, tongue in the cheek, intonation
particulire, etc. (Morier parle justement de signaux , puisquil sagit dindices volontaires, tels que
mots dalerte ou nuances mimiques ). Mais elle observe un peu plus loin42 que dautres tropes
peuvent au moins se signaler par des modalisateurs (verbaux, ceux-ci) qui fonctionnent comme des
espces dindices paradoxaux, puisque, prtendant camoufler lusage de faux que constitue le trope, ils en
dnoncent en fait lexistence : cest un vritable ours, cest une vraie girouette, Berlin, les
nageuses allemandes ont littralement coul [] ; le trope snonce souvent sur le mode de la
dngation (ceci nest pas un trope) . Jai mentionn plus haut cette fonction paradoxale de
littralement , qui porte ici, comme le plus souvent, sur des mtaphores. Il ny a peut-tre pas l de
contradiction absolue : les tropes peut-tre les figures en gnral ne ddaignent pas toujours de se
dsigner du doigt, mais ils le font de diverses manires, et lironie tiendrait de sa fonction comique la
particularit de se souligner, quand elle souhaite le faire, par voie de grimaces et autres procds
indicateurs de plaisanterie : lironie comporte toujours une part de moquerie, cest--dire de plaisanterie
aux dpens, plus ou moins lourds, de quelquun. Mais cette victime peut tre soit linterlocuteur lui-mme
(relation ironique duelle), auquel cas lironie na aucune raison de se dmasquer, comme lorsquon dit :
Vous tes un gnie , un vaniteux, sans intention de le mettre dans le jeu (lironiste est alors luimme, in petto, son propre public), soit un tiers distinct de linterlocuteur-rcepteur, comme lorsque je
dis X, mon interlocuteur : Y est un gnie ( Quinault est un Virgile , Brutus is an honourable
man ), avec lintention de lui faire partager mon ironie : cest dans ce cas que lindicateur
dantiphrase, par exemple une intonation spcifique et de signification claire, trouve sa fonction, faute de
quoi linterlocuteur-rcepteur se trouverait lui-mme en position de victime de la moquerie. Cet effet
aprs tout nest pas impossible : on peut bien se moquer de deux personnes la fois, comme M. Leuwen
pre ( Quels miracles mon pre ne ferait-il pas ma place, pensait Leuwen, dans une conversation ainsi
adresse une personne pour tre entendue par une autre ! Il trouverait encore le moyen de la faire
satirique ou complimenteuse pour une troisime43 ) ; cest ce que ferait Boileau sil jugeait son lecteur
assez stupide pour le croire srieux lorsquil crit : Quinault est un Virgile. Il nest pas non plus
impossible que la relation duelle comporte une intention moqueuse un peu plus forte que dans mon
premier cas : je laisserai voir clairement mon intention ironique mon interlocuteur ironis, en lui
disant : Vous tes un gnie , avec tous les indices ncessaires dantiphrase ; cette faon de le mettre
dans le jeu nest alors quun redoublement dinsolence : non seulement je me moque de lui, mais je le lui
fais voir. Cest, jy reviendrai, ce que Fontanier appelle raillerie srieuse , et quon pourrait appeler
plus justement raillerie agressive, si lon se refuse qualifier de srieux, au sens de littral , lemploi
dune figure.
Si je rcapitule, nous avons quatre cas possibles : ironie railleuse in petto face la victime ; ironie
railleuse au sujet dune victime absente (ou prsente) et lusage complice dun tiers rcepteur ; ironie
railleuse in petto au sujet dune victime et dun rcepteur dont on se moque par-dessus le march, en le
mettant, si jose dire, dans le mme sac ; ironie redouble face une victime dont on se moque
ouvertement. Jen oublie peut-tre, sur le mode vaudevillesque du : De qui se moque-t-on ici ? Mais,
dans tous ces cas, lanalyse de Kerbrat me semble juste, qui voit dans lironie une spcificit
smantique (que lon peut aussi appeler son procd smantique), lantiphrase, et une spcificit
illocutoire (que lon peut appeler sa fonction pragmatique), la raillerie.
*
Kerbrat, toujours44, qualifie justement dironiques les comparaisons impertinentes oxymore, du
genre lger comme un lphant , aimable comme une porte de prison ou bronz comme un cachet
daspirine . Lantiphrase est videmment ici dans ladjectif, dont lantonyme implicite entrerait dans une
comparaison pertinente et banale (lourd comme un lphant, sinistre comme une porte de prison, blanc
comme un cachet daspirine), et la contradiction entre le comparant vridique et ladjectif ironique la
souligne fortement. Quant lintention polmique, et donc, par le dtour de lantiphrase, railleuse, elle
tient au fait que dans ce genre dnoncs lantonyme suggr est toujours, me semble-t-il, pjoratif.
Lironie serait donc ici une antiphrase fonction (diversement, on vient de le voir) railleuse, ou
moqueuse. Mais elle nest pas la seule figure (trope ou autre) fonction plaisante ou moqueuse. Beau
comme un camion est, je suppose, une comparaison simplement plaisante (non par contradiction dans
les termes, puisquun camion peut bien tre jug beau, mais par catachrse : le comparant, auraient dit
les rhtoriciens de lge classique, est tir de loin ), et beau comme Crsus une comparaison
fortement polmique, propos dun homme qui sa seule fortune vaut quelques succs fminins supposs
intresss : pas doxymore ici, ni dailleurs dantonyme implicite, mme si le richard est en loccurrence
laid comme un pou, car la locution riche comme Crsus , qui constitue lhypotexte de cette ironie et
que nul ne peut mconnatre, suggre une substitution dun autre ordre sa richesse lui tient lieu de
beaut.
*
Les deux figures par quantit que sont la litote (understatement) et lhyperbole (overstatement)
connaissent toutes deux un frquent investissement comique. Dire propos dune jolie fille : Elle nest
pas vilaine , voire : Jen ai bais de plus moches , peut tre (reu comme) une manire plaisante
sinon dlicate de sexprimer, mais non moins lhyperbole : Elle est sublime , et il me semble que
lhyperbole fonctionne aussi efficacement que la litote dans ce rgime, et comme un procd plus
canonique, en particulier pour les valuations, justement, quantitatives : Il ma tlphon trente-six fois
ce matin (plus volontiers peut-tre pour des valuations ngatives : Il ny a pas trente-six solutions ,
Je nattendrai pas cent sept ans ), ou superlatives : Cest la meilleure de lanne , Cest laffaire
du sicle .
Ces deux figures, par lesquelles on accepte la ralit tout en la traitant de manire ludique,
sopposent ensemble lantiphrase, qui la nie (tout aussi ludiquement) propos dun laideron : Elle
est vraiment canon ! ; propos dun prix exorbitant : Cest donn ! Et comme lantiphrase est le
procd favori et mme fondamental de lironie, on pourrait, a contrario, voir dans la litote et
lhyperbole les figures ordinaires de lhumour qui au reste se passe, lui, fort bien de figures. Mais il
faut, au moins pour lhyperbole, tenir compte de lusure smantique, qui annule trs vite du mme coup
leffet comique : dire aprs un effort : Je suis crev , nest plus ressenti aujourdhui comme une
exagration ce qui ne signifie pas que crev soit pris la lettre, mais au contraire quil sest affaibli
en un peu fatigu . La figure lest tout autant ; il faut, pour rveiller un peu le trait, le re-figurer, comme
on la vu, par ladverbe littralement , dont le caractre lui-mme antiphrastique passe aujourdhui
presque inaperu.
*
Catherine Kerbrat observe encore que lironie consiste presque toujours, comme on la vu, en (ce
que jappellerais) une antiphrase positivante, et applique un cas jug en ralit ngatif. Les exceptions,
dont elle cite deux occurrences (le Qu feo ! des aficionados pour saluer un superbe taureau, le
Hes bad ! des Noirs amricains pour louer un excellent musicien il me semble dailleurs que
Shes bad ! sapplique aussi bien une belle fille), sont peut-tre en progrs dans le langage
jeune . En tmoigne peut-tre lemploi rcent, et jeune , de trop comme simple superlatif
positif : Cest trop bon ! pour Cest trs bon ! , Cest trop cool, ou trop top, pour tout ce quon
voudra. Mais on voit par ces exemples que la tournure ironiquement pjorative est dune plus faible
voire nulle teneur en moquerie. Cette ironie lenvers (quant sa fonction moqueuse) nest, de
nouveau, pas trs loigne de lastisme classique, qui consiste dguiser un compliment en reproche ou
en critique : Quoi ? encore un nouveau chef-duvre ! Ntait-ce pas assez de ceux que vous avez dj
publis ? Vous voulez donc dsesprer tout fait vos rivaux ?.45. Il ny a pas ici de moquerie, mais
bien, comme dit Fontanier, du badinage. Mais le badin ressortit bien au plaisant, et celui-ci lamusant,
et donc, pour moi, au comique.
*
Soit une pouvantable catastrophe naturelle, et ce commentaire, coup sr polmique :
Dcidment, Dieu est amour Le mot amour peut fonctionner ici, ou bien comme pure antiphrase de
fait (ironie), pour : Dieu sil existe est un abominable salaud de commettre de telles horreurs (je
dis bien commettre , puisque dans ce cas lalibi du mauvais vouloir de lhomme, et donc de son
fameux libre arbitre, nest pas en cause), ou bien comme lment dune antiphrase de valeur (humour) :
Dieu aime tant les hommes que, ds quil en a loccasion, il les expdie vite fait au Paradis. Dans la
premire interprtation, amour fait antiphrase au sens tropologique (un mot pour son contraire), et en
mme temps au sens dfini par Oswald Ducrot que nous allons retrouver : nonciation polyphonique
avec citation satirique, ou polmique, dun nonc attribu , ou typique de, ladversaire ; dans la
seconde, il conserve sa signification littrale, mais au service dune description des faits qui prend le
contre-pied des valeurs communment admises pour condamner linjustifiable en feignant de le justifier :
le tremblement de terre de Lisbonne est une bndiction, car plus il y aura de morts sur terre et plus il y
aura de bienheureux au Ciel.
Cette opinion nest nullement humoristique en elle-mme : celui (Pangloss) qui la professe peu
prs dans Candide est un incorrigible optimiste pour qui tout est pour le mieux dans le meilleur des
mondes, et lattitude de Voltaire est, comme on le sait et comme il se doit, polmique son gard.
Lhumour consisterait ici, de la part de Voltaire, prtendre la professer lui-mme, comme Montesquieu
(je simplifie) feint de professer quil est juste de rduire en esclavage des gens dont la peau est noire des
pieds jusqu la tte, et le nez si cras ; ou comme Montalte , dans la quatrime Provinciale, feint
dapprouver les consquences morales de la thorie moliniste de la grce actuelle (quon ne peut tre
tenu pour coupable de pch que si lon est dment averti du caractre peccamineux de son acte) :
que cela me plat ! que jen vois de belles consquences ! Je perce dj dans les suites : que de
mystres soffrent moi ! Je vois, sans comparaison, plus de gens justifis par cette ignorance et cet oubli
de Dieu que par la grce et les sacrements Plus laconique, un M. Hallier saluait le pre Bauny, un des
promoteurs de cette doctrine, de cette citation de Jean, frocement dtourne : Ecce qui tollit peccata
mundi46.
*
Jinsiste encore, lourdement sil le faut : dans leur fonction polmique, lironie et lhumour peuvent
investir, en la simulant, une rvision de la ralit ; mais le rvisionnisme peut prendre, comme on le
sait par exemple lgard de la Shoah, deux formes trs distinctes : le ngationnisme ( Les nazis
Auschwitz nont gaz que des poux ), dont la simulation polmique, de la part de lanti-ngationniste,
serait clairement de type ironique (si je dis : Les nazis, cest bien connu, nont tu aucun Juif ), et le
justificationnisme, dont la simulation serait aussi clairement humoristique, si je dis : Les nazis ont bien
fait dabrger la souffrance des Juifs, qui taient si malheureux dans leurs ghettos. Mais on voit ici que
lhumour doit prendre un dtour par rapport la vritable opinion critique, celle que personne ne peut se
permettre de professer en public, que le ngationnisme dissimule honteusement, et qui est plutt : Les
nazis ont bien fait dexterminer les Juifs, qui ne mritent videmment pas de vivre puisquils sont juifs.
Lironie feint simplement (mais en laissant percevoir cette simulation) de nier la ralit, lhumour feint de
la justifier, mais par des raisons qui, si peu soutenables soient-elles, sont plus prsentables que les
vraies. Montesquieu ne disait pas (raison vritable) : Nous avons raison de rduire les Noirs en
esclavage parce que cest notre intrt conomique et que nous nous moquons bien de commettre ainsi un
crime contre lhumanit ; il prte aux esclavagistes, et feint dendosser lui-mme, une justification qui
se discrdite delle-mme par son absurdit, et dont le discrdit stend un fait quil ne nie pas bien
assur que ladversaire nosera pas lui opposer sa vraie raison, qui est inavouable.
Mais jai dit que je simplifiais le procd de Montesquieu en citant, peu prs, la phrase la plus
typiquement humoristique de sa critique de lesclavage. En effet, la phrase prcdente en expose bel et
bien la raison vritable : Le sucre serait trop cher, si lon ne faisait travailler la plante qui le produit
par des esclaves. Lattitude qui consiste lexposer ainsi sans dtour (la premire phrase du chapitre
est : Si javais soutenir le droit que nous avons eu de rendre les ngres esclaves, voici ce que je
dirais : ) relve bien de lhumour, mais un humour si dpouill de tout clin dil quil pourrait bien,
sans la phrase suivante qui le dnonce, passer inaperu, et son nonc se voir pris la lettre. Lhumoriste
malavis qui dirait aujourdhui Les nazis ont bien fait dexterminer les Juifs, qui ne mritent pas de
vivre aurait bien du mal faire reconnatre comme une manifestation dhumour (noir) un nonc qui
exprime fidlement et littralement lopinion passe et prsente, puisquil en reste des nazis. Au
contraire, lnonc : Les nazis ont bien fait dexterminer les Juifs, qui taient si malheureux dans leurs
ghettos , se signale de lui-mme comme humoristique par la contradiction quil contient entre la cruaut
du fait et la prtendue sollicitude du prtexte. Bref, lhumour polmique, sil veut tre efficace, feint bien
de justifier linjustifiable, mais par des raisons qui nen sont pas.
Un dernier double exemple, de donne, je pense, plus simple et de leon plus vidente. Un juge
ironiste : Je sais bien que vous ne battez pas votre femme ; un juge humoriste : Vous avez raison de
battre votre femme, cest bon pour sa sant. vrai dire, je ne suis pas sr que lexercice de la justice
saccommode bien daucune de ces antiphrases.
*
Mais noublions pas que cette dfinition contrastive (ironie comme antiphrase, ou ngation
manifestement feinte, du fait, humour comme antiphrase de la valeur cest--dire justification, aussi
manifestement feinte parce que non crdible, du mme fait) ne porte que sur lusage polmique de ces
deux formes de plaisanterie, auxquelles ni lune ni lautre ne se rduit : lironie (qui est toujours
polmique), parce quelle na parfois rien de plaisant , lhumour, qui se veut toujours plaisant, parce
quil chappe souvent la fonction polmique de lantiphrase pour gagner le grand large de la
plaisanterie gratuite, ou de ce que Baudelaire appelle le comique absolu . Cest ce que confirme bien
Ducrot lorsquil propose de dfinir lhumour comme une forme dironie qui ne prend personne partie,
en ce sens que lnonciateur ridicule na pas didentit spcifique. La position visiblement insoutenable
que lnonc est cens manifester apparat pour ainsi dire en lair, sans support. Prsent comme le
responsable dune nonciation o les points de vue ne sont attribus personne, le locuteur semble alors
extrieur la situation de discours : dfini par la simple distance quil tablit entre lui-mme et sa parole,
il se place hors contexte et y gagne une apparence de dtachement et de dsinvolture47 . On ne saurait

vraiment mieux dire.
Il pourrait donc suffire, pour se tenir sur la frontire entre lironie et lhumour, dun nonc ironique
dont lnonciateur implicite resterait inassignable. Cest le cas de ces deux clbres incipit pascaliens :
Nous tions bien abuss , et : Il nest rien tel que les jsuites On peroit tout juste, ici, que
Pascal ne parle pas srieusement , cest--dire en assumant ces noncs au premier degr . Ce
persiflage est pour ainsi dire en attente de cible, ou de victime ; lattente ne durera gure.
*
Ce type de brouillage me troublait dj, voici quelque temps, dans le discours, volontiers caustique
(jemploie ce mot pour viter de choisir entre les deux autres), dun pre que jai un peu connu (pas
assez) ; quand par exemple son fils lui empruntait un outil sans lui en avoir demand lautorisation et sans
le remettre en place, son mode de rprimande favori tait du genre : Tu veux que je taide ? par
exemple : Si tu veux prendre ma clef de douze, ne te gne surtout pas, jen ai dautres ! Il ntait pas
vraiment recommand de prendre ces encouragements la lettre, ni mme tout fait la blague . Cest
l, on le voit bien, le procd inverse exact de lastisme que la rhtorique classique nommait
permission, ou pitrope : exhortation amrement ironique persvrer dans une conduite condamnable,
ou du moins regrettable pour le locuteur ; voyez Didon ne, quelle voudrait retenir : I, sequere
Italiam ventis, pete regna per undas48 , ou Agrippine Nron : Poursuis, Nron, avec de tels
ministres Cest aussi celui des clbres textes de Swift dj mentionns, Instructions aux
domestiques et Modeste proposition, justement tenus pour des classiques de lhumour noir, pour le
second, le premier tant plutt rose : cest un recueil, qui semble se vouloir exhaustif, de conseils aux
divers mtiers de gens de maison pour une plus sre et plus efficace exploitation frauduleuse ou
perscution subreptice de leurs matres et matresses. Il ny a dexagr, ici, que laccumulation : chacun
de ces stratagmes, pris part, a bien d tre employ quelquefois, et chaque lecteur, dun ct ou de
lautre de la barrire sociale, y reconnat quelque trait plus ou moins familier. Mais cette exagration-l
suffit videmment signaler aux plus nafs le caractre humoristique du propos qui nen est pas moins
clairement polmique : il sagit dune satire morale, sous forme de manuel de friponnerie, comme en
offrait, quelques dcennies plus tt et sous le couvert de quelques dngations priphriques, le corpus du
roman picaresque ; Swift renvoie dailleurs Gil Blas pour une de ses manuvres.
La Modeste proposition charge bien plus la barque, puisquil sy agit de sauver dune vie misrable
ou dlictueuse tous les enfants de pauvres irlandais ( lexception dun quart rserv pour la
reproduction) en les livrant lge le plus tendre (un an) au four, la broche ou la marmite, pour la
dlectation de gourmets plus fortuns. Une argumentation pointilleuse numre les bienfaits attendus
dune telle mesure, non seulement pour les enfants ainsi protgs, mais pour leurs parents, justement
rmunrs, et pour le bien de la socit tout entire. La noirceur de cette proposition est videmment
dans la cruaut massive du procd prconis, mais on ne doit certainement pas la tenir pour une
plaisanterie gratuite. Sa porte polmique ( tendancieuse ) tient ce quelle pousse lextrme la
cruaut plus sournoise du sort ordinaire de ces enfants de pauvres ; leon implicite : si vous vous
indignez dune telle proposition, demandez-vous si votre propre pratique est beaucoup plus humaine.
Leon dpoque, bien sr.
*
La notion, dj rencontre, de comique absolu visait, chez Baudelaire, diminuer, sinon vacuer,
la marque satanique que le comique doit au sentiment de supriorit sur autrui, qui est (lide, on le
sait, remonte Hobbes49, que Baudelaire paraphrase sans le nommer) sa source ordinaire, comme
lorsquon rit dun pauvre diable qui trbuche. Si lon veut creuser cette situation, on trouvera au
fond de la pense du rieur un certain orgueil inconscient moi, je ne tombe pas ; moi, je marche droit ;
moi, mon pas est ferme et assur. Ce nest pas moi qui commettrais la sottise de ne pas voir un trottoir
interrompu ou un pav qui barre le chemin. ce comique ordinaire, ou significatif , soppose donc
le comique absolu , qui exprime non plus lide de supriorit de lhomme sur lhomme , mais de
lhomme sur la nature . Ce comique-l, Baudelaire lappelle encore le grotesque mais ce
qualificatif classique et romantique (Gautier) nest plus gure utilisable en ce sens, aujourdhui quil a
pris une acception plus pjorative, et donc tout fait significative : Vous tes grotesque ! signifie
simplement Vous tes ridicule ! , ou, aprs Hoffmann, le comique innocent , dont le signe, pour
lui, nest plus tant le rire que le vertige. Burlesque conviendrait peut-tre ici un peu mieux que grotesque.
Il est plus que tentant (et je ne suis certainement pas le premier cder cette tentation) de
rapprocher cette dichotomie de celle, freudienne bien sr, entre comique inoffensif et comique
tendancieux. Le premier qualificatif, que Freud substitue heureusement celui de Fischer ( abstrait ),
sapplique lesprit qui se suffit lui-mme en dehors de toute arrire-pense50 , satisfait en somme
de sa pure activit ludique. Dans le champ des traits desprit, celui du Witz de Freud, il nest pas si facile
den donner des exemples, car la pression du sens manque rarement den attribuer au plus innocent ,
voire au plus insipide des calembours, mme si je nen trouve aucun aux vnrables Si tu es gai, ris
donc ! ou, de lacanienne mmoire, Comment vas-tu, Yau de pole ? . Freud se protge dailleurs
demble en prcisant : Esprit inoffensif ou abstrait ne signifie pas esprit dnu de fond, mais
implique seulement le contraire de lesprit tendancieux. [] Lesprit inoffensif, cest--dire non
tendancieux, peut tre fort suggestif et fort pertinent51. Lesprit inoffensif est donc un peu plus
significatif que le comique absolu rv par Baudelaire peut-tre parce que lesprit, comme
forme spcifique du comique, ne peut chapper au sens, supposer quil le veuille. Quant lesprit
tendancieux, qui le dfinit en somme a contrario, on sait quil sabreuve selon Freud quatre sources,
ces quatre tendances qui sont (au choix) : lobscnit (sexuelle), lagressivit, le cynisme
blasphmatoire, et le scepticisme, qui sen prend, non pas une personne [comme lagressif] ou une
institution [comme le cynique], mais la certitude de notre connaissance elle-mme, qui fait partie de
notre patrimoine spculatif . Cest videmment un champ bien plus vaste que celui que Baudelaire
accordait son comique significatif , coextensif, si lon sen tient son texte, la seule tendance
agressive identifie par Freud.
Charles Mauron, qui suit bien naturellement le propos de Freud, mentionne cependant une troisime
distinction : celle de Jasinski52 entre rire euphorique et rire satirique. Celle-ci me semble trs proche,
sur le fond, de celle de Baudelaire, et vrai dire plutt mieux formule. Mais Stendhal (qui, lui, dans
Racine et Shakespeare53, citait nommment Hobbes : Cette convulsion physique, que tout le monde
connat, est produite par la vue imprvue de notre supriorit sur autrui ) opposait dj, peu prs, ces
deux sortes, quil nommait rire gai (ou rire fou ) et rire amer ; si jinterprte bien le
mouvement de ce chapitre, le premier ( Jaime trouver, quand je vais me dlasser au thtre, une
imagination folle qui me fasse rire comme un enfant ) est pour lui celui dAristophane, ou de
Shakespeare dans le personnage de Falstaff, et le second celui de Molire, dont le grand tort, ou plutt le
malheur , a t de vivre sous Louis XIV, et de travailler pour cette socit qui traquait le ridicule
chez tout esprit tant soit peu original et capable de penser par soi-mme. Do ce verdict sans nuance :
Molire est infrieur Aristophane et donc videmment le rire amer (satirique) infrieur au rire gai
(euphorique). Le Nouveau chapitre sur Molire , galement crit mais non publi en 1823, aggrave le
trait en faisant de lui le champion obstin de la maxime Il faut tre comme tout le monde , et en
refusant mme aux grandes comdies comme Tartuffe ou Le Misanthrope le pouvoir de faire rire :
Lil aperoit tout coup une des profondeurs du cur humain, mais une profondeur plus curieuse que
riante. [] Nous sommes trop attentifs, et joserais dire trop passionns pour rire. [] La comdie du
Misanthrope est comme un palais magnifique et splendide, construit grands frais, et o je mennuie, o
le temps ne marche pas Et voici, en contrepartie, la seule pice de Molire o Stendhal retrouve le
plaisir du vrai comique : [] Celle des Fourberies est une jolie petite maison de campagne, un
charmant cottage, o je me sens le cur panoui, et o je ne songe rien de grave54. Il rsulterait de
tout cela que le seul rire (qui vaille) est le rire gai, et que le comique est incompatible avec la
profondeur. Jen doute un peu beaucoup.
*
Un nonc comme celui-ci, de Mark Twain, que je cite de mmoire : Pour quune bibliothque soit
parfaite, il suffit quelle ne contienne aucun livre de Jane Austen mme si elle ne contient rien dautre ,
dment le srieux de son apparente pointe polmique par labsurdit dune clause finale quil ne faut
videmment pas omettre, et qui, en rgime srieux, se retournerait immanquablement contre son
nonciateur : Comment pourrait-on atteindre la perfection en ajoutant autre chose ce qui ny est dj
pas ? Tout est dans cet autre, qui me rappelle cette vanne, sans doute traditionnelle, dun commerant
new-yorkais me voyant sortir, aprs plusieurs minutes dhsitations striles ou feintes, les mains vides de
sa boutique : Anything else ?
*
Au fait, la bibliothque idale selon Twain existe bien : cest celle de Monsieur Teste ceci prs
que lexistence de Monsieur Teste elle-mme est fictionnelle, et que son trs petit appartement
garni ne comporte sans doute aucune bibliothque. Du moins peut-on linfrer (mais sans certitude)
de cette phrase du narrateur : Je ne vis pas un livre55. Car un appartement sans bibliothque est tout
prendre moins triste quune bibliothque sans livres.
*
On prte Samuel Beckett cette phrase trs lgrement dviante : Je ne suis pas anglais, au
contraire. La dviance, ici, est lgre, parce quun ennemi des Anglais (par exemple, ou par excellence,
un Irlandais) peut bien passer pour le contraire dun Anglais. Mais en voici une autre, plus
troublante : Julien Gracq, retrouvant un de ses textes anciens, crit en marge56 : Je naurais rien
changer ces lignes, au contraire. Que peut bien tre ce contraire de changer, qui soit si les mots
ont un sens, et puisque contraire est plus fort que contradictoire davantage que ne rien changer ?
Je fais la bte, car il doit aller de soi que ne rien changer, au contraire signifie ici : Je ne retire
rien, et au contraire jaurais bien envie den ajouter (il sagit de sa rponse peu amne une enqute de
1962 sur le roman contemporain). Il nempche : en ajouter, cest bel et bien changer, et je ne pense pas
un instant que Gracq lignore.
Toutes ces apparentes bvues sont pour moi autant de trouvailles, volontaires ou non celle de
Beckett lest sans aucun doute, comme lemploi aujourdhui factieux de la boutade, peut-tre
inadvertante lorigine : Je ne suis ni pour ni contre, bien au contraire. Il faut dire quelle trouve de
plus en plus dobjets quoi sappliquer. Et je ne sais plus quel chansonnier dfinissait rcemment le
politicien centriste comme un qui nest ni de gauche ni de gauche.
*
Voici encore, puisque nous y sommes, un autre cas de nonsense (dAlphonse Allais, je crois), plus
subtil peut-tre, car il attente non plus la logique, mais lusage mme de la langue : Les environs de
Paris sont les plus beaux environs du monde. Lattentat tient ici lemploi absolu dun mot qui ne
supporte gure, en principe, quun emploi relatif environs appelle un gnitif (ft-il implicite, comme
dans Habitez-vous dans les environs ? ) et saggrave dun faux gnitif manifestement non pertinent :
le monde, hlas, na pas denvirons. Il suffirait de dire : Paris est la ville du monde dont les environs
sont les plus beaux , pour noncer presque correctement une opinion, juste ou fausse.
Ici, je pense, nul ne peut se sentir agress, ou objet de drision, que lnonciateur lui-mme
supposer du moins quil assume srieusement son nonc, sans percevoir son vidente absurdit. Do la
capacit de lhumour bien plus que de lironie lautodrision, qui consiste entre autres se faire
plus bte quon ne lest, en esprant quelque part ltre rellement moins quon ne le fait voir ce qui
nous ramne la dialectique, esquisse daprs Kant, du naf et du pince-sans-rire (je nai garde
doublier que lautodrision peut prendre des formes bien plus svres, exprimant une sincre, voire
tragique, auto-dprciation ; mais ces formes-l ne comportent pas toujours deffet comique). On pourrait
peut-tre dire, plus simplement, que lhumour est plus ambigu que lironie, et que cest par cette
ambigut quil dborde mieux linvestissement polmique, pour envahir tout le champ du Witz. Lhumour
juif classique, qui consiste, par exemple, se faire , non pas plus bte, mais par exemple plus cupide,
ou plus sale, ou plus roublard, ou plus pleutre, ou plus cynique, ou plus possessif (la mre juive ), etc.,
joue constamment de cette ambigut dans le registre dune auto-dprciation semi-feinte : Jignore,
disait Freud, si aucun autre peuple sest diverti de lui-mme avec une gale complaisance57.
Lautodrision est videmment une forme paradoxale dautodfense : Si lironiste parle du haut de sa
supriorit, dit Morier, lhumoriste, en principe, se fait tout petit , entre autres, pour passer travers les
gouttes. Cet humour-l, qui consiste en grande part pouvoir rire de son malheur (une dfinition
courante, dont jignore la source, dit : politesse du dsespoir ), confirme par l sa dfinition
bergsonienne tout en sloignant du registre polmique qui inspire cette dfinition : cest une autre faon
de (prtendre), sinon se satisfaire, au moins saccommoder de ce qui est. La nuance de rsignation qui sy
attachait dans la priode (multisculaire) antrieure au nazisme na lgitimement pas survcu
Auschwitz, cest--dire un degr intolrable de perscution, mais on peut aussi bien dire que lhumour
juif comme autodrision na pas pu y survivre au moins en Europe : Woody Allen, comme on sait, vit
Manhattan.
*
Lhumour appliqu soi-mme est donc chose, sinon courante, du moins possible et mme assez
typique. Lironie applique soi (lauto-ironie, comme on dit parfois) ne lest gure au sens strict : Je
suis un gnie par antiphrase, pour Je suis un imbcile , est certes une phrase possible, mais elle
passera plutt pour un trait dhumour moins, bien sr, de procder implicitement de la citation
ironique : Cest vous qui dites que je suis un gnie, je vous laisse la responsabilit de cette assertion,
laquelle je nadhre nullement. Cette situation nest pas trs frquente, mais elle peut se prsenter, par
exemple chaque fois quune personne gnralement tenue pour intelligente constate signe paradoxal
dintelligence quelle vient de commettre une sottise : Je suis dcidment gnial pour Je sais que
je passe pour intelligent, mais je viens de prouver le contraire avec une hyperbole dintelligent par
gnial qui accentue la dngation ironique. La situation inverse est coup sr plus frquente : Cest a,
je suis un imbcile Comme cette citation ironique-l exprime une dfense polmique de soi, il ne
peut certes plus y tre question dhumour, et pas davantage dauto-ironie, puisque lironie y est
clairement dirige contre linterlocuteur antagoniste.
On pourrait couvrir peu prs les mmes diffrences en disant : (ce qui apparat comme de)
lhumour est toujours (plus ou moins) drle ; lironie, au contraire, peut navoir rien de drle, ni dans
lintention de lagresseur ni, bien sr, dans lattention de lagress.
*
En largissant son concept, lhumour ne quitte donc pas pour autant la sphre comique ; lironie, au
contraire, sans scarter de sa dfinition technique par lantiphrase, peut fort bien se dpouiller d
peu prs toute fonction comique, comme lorsquon rpond : Merci bien ! qui vient de vous brimer
ou de vous insulter. Fontanier, qui la dfinit comme le fait de dire par une raillerie, ou plaisante, ou
srieuse, le contraire de ce quon pense, ou de ce quon veut faire penser , ajoute : Elle semblerait
appartenir plus particulirement la gaiet ; mais la colre et le mpris lemploient aussi quelquefois,
mme avec avantage ; par consquent, elle peut entrer dans le style noble et dans les sujets les plus
graves58. La notion de raillerie srieuse est bien un peu paradoxale, mais elle me semble assez
pertinente certains cas ; dire, comme Boileau : Quinault est un Virgile , est une raillerie plaisante, en
ce quelle vise faire rire ce que Freud appelle un tiers , en loccurrence le public, aux dpens de ce
pote, et (ou) de tous ceux qui pensent srieusement ce que Boileau dit ici ironiquement par un effet de
(feinte) citation implicite ; mais mon Merci bien ! , nonc en tte tte, ne cherche procurer aucun
plaisir, et surtout pas mon adversaire ; bien au contraire, il veut lhumilier (en retour) en lui faisant
comprendre que je me moque de lui. Si effet comique il y a, il est entirement contenu chez le
railleur , et manifest (mais non communiqu) au raill : cest videmment en cela que consiste la
raillerie srieuse , qui est srieuse par son absence totale de complicit dans leffet comique. Un
investissement de la raillerie srieuse qui concerne de prs notre sujet consiste saluer une plaisanterie
quon juge faible ou dplace dun glacial : Trs drle !
Mais je reviens lhumour. Un signe de son adhrence peu prs totale ce que jappelais la
sphre comique , cest que le fait de prtendre se satisfaire de ce qui est , lorsque cette feintise se
montre pure de tout accent comique (le Grce aux dieux, mon malheur passe mon esprance !
dOreste), est plus volontiers, quoique improprement, qualifi dironie amre. Lhumour, mme noir,
nest pas cens pouvoir tre vraiment amer, parce quil ne se dpart jamais de son Stimmung comique,
qui est de prtendre samuser de tout et de soi. Encore ne faut-il pas non plus trop lui en demander dans
ce registre : Eh bien, disait Barrs, grattez lhumoriste, vous trouvez llgiaque59. Il ne faut
gnralement pas gratter trs longtemps.
*
Garon, apportez-moi un caf sans crme. Dsol, Monsieur, nous navons plus de crme ;
voulez-vous la place un caf sans lait ?
Cette plaisanterie popularise par Lubitsch dans Ninotchka est un classique du nonsense burlesque,
mais, comme tous les nonsense, celui-ci se prte nanmoins lanalyse : cest le ngatif dun dialogue
parfaitement sens ( Garon, apportez-moi un caf crme. Dsol, Monsieur, nous navons plus de
crme ; voulez-vous la place un caf au lait ? ), renversement que justifiait, non sans une pointe
lgrement ou peut-tre lourdement insolente, la manire incongrue de commander un caf noir moins
quil ne sagisse, de la part du garon, dune authentique preuve de navet. Mais cette commande
incongrue pose une nouvelle fois le problme logique de la dtermination des entits absentes : une
absence de crme est-elle la mme chose quune absence de lait (une absence de Jane Austen quune
absence de restons sexistes Marguerite Duras) ? videmment non, puisque labsence de mon frre
nest nullement identique labsence de ma sur. Un caf sans crme est un caf crme sans crme, un
caf sans lait est un caf au lait sans lait, comme il y a, on ne le sait que trop, des omelettes sans ufs,
des babas au rhum sans rhum, des chambres de bonne sans bonne, et parfois des sauts llastique sans
lastique. La commande incongrue peut donc tre, quant elle, nave par excs de scrupule logique ; elle
peut dailleurs aussi bien tre subtile par la mme raison et la rponse, en ce cas, non pas insolente,
mais complice dans le registre de lhumour logique.
*
tre vgtarien na jamais empch dtre cocu. Cette forte maxime, que je crois avoir retenue
de La Grande Illusion, pourrait tre dfinie comme un nonsense par excs dvidence : hors contexte
(celui du film, si jai bonne mmoire, la motivait peine davantage), cest un pur truisme, dont le sel, en
labsence de statistiques, tient ce quil affecte de dmentir une prtendue assertion simplement absurde,
vu lcart entre les deux sries en cause, qui exclut toute relation dincompatibilit. Mais le na jamais
accentue le trait en feignant dobjecter une croyance imaginaire la contradiction dune immmoriale
exprience dceptive.
Je ne sais plus quel rsistant tardif crut un jour devoir produire cette audacieuse (ou
factieuse ?) dngation : Ce nest pas moi qui ai rdig lAppel du 18 juin , et Malraux, non moins
modeste, aimait prciser, juste au cas o : Je ne suis pas de Gaulle. Deux dmentis, si jen crois les
diplomates, valent pour une confirmation.
*
Lhumour au sens de propension faire de lhumour , puisque ce mot, comme lallemand Witz,
dsigne la fois une production et sa cause nest nullement incompatible avec la folie . On na pas
oubli, jespre, lexcellent Ferdinand Lop, dont le programme prsidentiel rcurrent consistait entre
autres prolonger le boulevard Saint-Michel des deux cts jusqu la mer, et la folie, bien videmment,
vouloir devenir prsident, une poque (IIIe, puis IVe Rpublique) o le ridicule attach cette
fonction ntait compens par lalibi daucun pouvoir en aucun domaine. En fait, je pense que lhumour
est un assez sr chemin vers la folie : on commence par faire limbcile cum grano salis, et, sous ce
couvert insidieux, on finit par le devenir sans autre grain que, justement, celui que dsigne lexpression
avoir un grain .
Dans un registre plus anodin (quoique), lhumour peut aussi conduire prendre got, voire se
complaire des choses que lon avait commenc par mpriser, quon ne supportait que pour le plaisir
pervers de sen moquer, et auxquelles on finit par sattacher pour ce plaisir mme ; comme disait
Debussy, je crois (ou Stravinski ?), propos de je ne sais plus quelle musique peu estime de lui, on
finit par aimer a force, en somme, daimer le dtester. Les voies du kitsch, voire du trash, sont
souvent paves de drision, et le second degr a toujours bon dos.
Plus gnralement en somme, lgard de ce quon nest pas cens aimer, et quon se dfend (au
sens de la dngation vis--vis dautrui, mais aussi de linterdiction vis--vis de soi-mme) daimer,
lhumour peut fonctionner comme un bien commode alibi : Je regarde des missions dbiles la
tlvision, mais cest pour [en] rire. Si lon se rfrait la thse de Freud, selon quoi lhumour est la
contribution du surmoi au comique, on pourrait chafauder ce principe trs apocryphe : Pour me laisser
aller ce dont mon a meurt denvie, et que mon moi rprouve, lhumour me procure lautorisation
paradoxale de mon surmoi.
*
Resterait se demander en quoi ces deux formes plus ou moins antithtiques de l esprit illustrent
la dfinition bergsonienne du comique : du mcanique plaqu sur du vivant ; mais ce serait peut-tre
Bergson de rpondre cette pineuse question. En tout cas, le fait quil sagisse de deux formes de ce
quon appelle en gnral lesprit (le Witz) me semble assez vident. Freud ladmet peu prs pour
lironie, qui se rapproche beaucoup de lesprit et reprsente une varit du comique60 . peu prs :
se rapprocher beaucoup nest pas tout fait une faon dappartenir, et la question des rapports entre
esprit et comique reste ouverte. Mais on sait que Freud refuse dinclure le premier dans le second. Il
faudrait organiser entre nos deux penseurs un dbat aux Enfers, ou ailleurs.
*
Lon-Paul Fargue : Depuis que jai coup ma barbe, je ne reconnais plus personne61. Le procd
est clair : il consiste inverser leffet rel (ou suppos), que plus personne ne reconnat Fargue sans sa
barbe. Mais il ne produit pas un simple nonsense, comme sil disait : Depuis que jai coup ma barbe,
il ne pleut plus ; le nonsense nest dailleurs pas incompatible avec la vrit des (deux) faits : si Fargue
a coup sa barbe il y a une semaine, il pourrait fort bien navoir, si je puis dire, plus plu depuis ;
labsurdit consisterait simplement ici dans la suggestion dune relation de cause effet : post hoc, ergo
propter hoc. La boutade relle ne comporte pas ce type dabsurdit, car, si personne ne reconnat plus
Fargue, cest bien parce quil a coup sa barbe. Et linversion prtendue du fait nest pas exactement
absurde : elle suggre plutt une raction de rciprocit ; puisque personne ne le reconnat, il dcide de
leur (?) rendre la pareille, et finalement dviter laffront en prenant les devants, puisquil nest de vraie
reconnaissance que mutuelle.
*
Voici trois nonsense de principe peu prs identique :
(1) On demande Jean XXIII combien de personnes travaillent au Vatican : peu prs la moiti , rpond-il.
(2) Paris, une personne se casse la jambe tous les quarts dheure en glissant sur une djection canine. Oh ! la la ! Tu
imagines la vie de ce type ?
(3) La loi de Moore dit que la puissance des ordinateurs double tous les dix-huit mois. Ce nest malheureusement pas le cas du
mien.
Ce principe commun, je pense, est une sorte de confusion logique sur le point dapplication du
propos entre les deux phrases : dans (1), la question portait sur le nombre absolu de personnes employes
au Vatican, et la rponse sur la proportion, parmi ces personnes, de celles qui travaillent effectivement au
lieu de, si jose dire, coincer la bulle ; dans (2), linformation portait sur le nombre (moyen) de personnes
fractures par fraction de temps (en fait, plutt la fraction de temps moyenne qui scoule entre deux
fractures), et la raction interprte la notion statistique virtuelle d une personne en termes dindividu
singulier rel ; dans (3), presque identiquement, on passe dune donne statistique sur les ordinateurs en
gnral une application abusivement relative un ordinateur singulier du genre lindividu, comme
dans cet autre dialogue (3 bis) : Depuis un sicle, les Franais grandissent dun centimtre par
dcennie. Pas moi. Lidentit logique entre (2) et (3) apparat trs vidente si lon introduit cette
variante intermdiaire (2 bis) : Un ordinateur tombe en panne tous les quarts dheure. Heureusement,
pas le mien. Bien entendu, le glissement est rendu possible par une ou deux particularits linguistiques
(mais, je suppose, largement translinguistiques) : dans (1), lambigut de combien, absolu ou relatif (et
de travailler, signifiant la fois tre employ et mriter son salaire ) ; dans (2) et (2 bis) ,
lambigut de une personne, entit statistique ou individu rel ; dans (3) et (3 bis) , la puissance des
ordinateurs double pour quelque chose comme : chaque gnration dordinateurs bnficie dun
doublement de puissance , les Franais grandissent pour : chaque gnration de Franais prsente
un gain de taille . Ajoutons-y, en (2), la construction fourvoyante (quoique nullement incorrecte) de la
phrase : Tous les quarts dheure plac en tte, et plus forte raison suivi dune tournure comme : il
y a une personne [ou un ordinateur] qui , rduirait considrablement le risque de mprise. Les ressorts
de la langue, en gnral et en particulier, sont dune telle dlicatesse.
*
a va dj mieux que lanne prochaine. Cest la lgende dun dessin de Pessin62, lgende dont
lnonc peut la rigueur se passer du dessin. Laspect nonsensique de cet nonc est trop vident pour
quon y insiste, mais il nest pas inutile de considrer les deux possibles substitutions sous-jacentes :
a va dj moins bien que lanne prochaine , qui prsenterait la mme bizarrerie chronologique, ne
provoquerait pas grande hilarit pas plus grande que le trs banal (et synonyme en dnotation) a ira
mieux lanne prochaine , nonc optimiste qui peut, dans certains cas, se fonder sur une projection
quasi certaine. Mais la substitution la plus pertinente est videmment celle qui drive notre lgende du
non moins banal a va dj mieux que lanne dernire , qui peut lui aussi, parfois, se fonder sur
quelques donnes objectives, et qui ne peut provoquer davantage dhilarit, sauf contexte trs particulier
(par exemple si lanne en question a t ce point catastrophique que la seule ide de la prendre comme
rfrence est en soi hilarante, comme lorsquon dclare dun homme raisonnablement laid : Il est plus
beau que Quasimodo ). Lavantage de cette reconstitution hypothtique est videmment dans son aspect
en quelque sorte dynamique : aprs a va dj mieux que lanne , et en grande part cause du
dj , qui active une conscience temporelle, et comme vectorise, de la situation, on attend
dernire , si bien que le Witz se concentre dans une chute contraire cette attente.
Mais cette analyse purement formelle ne suffit certainement pas rendre compte dun effet comique
qui tient aussi, voire surtout, au caractre tendancieux de la substitution. La tendance luvre ici ne
figure pas dans la liste freudienne, dj rappele, des quatre tendances de lesprit (obscnit, agressivit,
cynisme blasphmatoire, scepticisme), ou plutt elle ny figure pas nommment et part entire, mais elle
me semble au moins la convergence de trois dentre elles : cette tendance-l, cest ce quon appelle
couramment le pessimisme. Lesprit tendancieux est toujours plus ou moins mauvais esprit, et les
(mauvaises) tendances de lesprit selon Freud relvent toutes du mauvais esprit, que lon peut dfinir
comme un esprit contraire aux valeurs correctes , communment reues ou du moins professes :
lobscnit la dcence, lagressivit la bienveillance, le blasphme telle ou telle croyance, le
scepticisme ce que Freud appelle la certitude de notre connaissance . Le pessimisme attente plus ou
moins, selon les cas, ces trois dernires valeurs, et globalement la croyance au progrs qui anime tout
humanisme, mais il serait sans doute plus pertinent dy voir une cinquime tendance de lesprit et
peut-tre aujourdhui la plus active, sil est vrai que les quatre autres ne heurtent plus trs fortement des
valeurs dores et dj quelque peu dprcies. On peut dailleurs observer que lopposition entre
pessimisme et optimisme nest pas tout fait symtrique : loptimisme comporte deux versions, sans
doute lies mais non rductibles, dont lune, statique, et ridiculise comme on sait par Voltaire dans
Candide, consiste juger que tout est [dj] bien , lautre que tout, qui nest pas ncessairement
bien aujourdhui, ira mieux demain ; cest videmment cette version, disons dynamique, que contredit
la lgende de Pessin, comme la boutade dAlfred Capus (je crois) : Dans la vie, tout sarrange, mais
mal. Ces deux noncs illustrent donc la version dynamique du pessimisme, qui en est vrai dire la
plus caractristique, car le pessimiste nest pas tant, ordinairement, celui qui juge que tout va (dj)
mal on appelle plutt cela, aujourdhui, tre ngatif , ou ne voir que le mauvais ct des
choses , mais plutt celui qui augure que tout risque de mal tourner et mal finir : quand on voit tout
en noir , cest surtout lavenir quon entnbre. En simplifiant lexcs, on dirait quil y a deux sortes
(non exclusives) doptimisme : sur le prsent (le monde comme il va) et sur lavenir (le monde comme il
ira) les deux tombant peut-tre sous le coup du mot de Churchill, qui y voyait la forme la plus
sympathique de la btise , et une seule de pessimisme, sur lavenir qui saccommode assez bien, et
tout naturellement, dun optimisme rtrospectif (wishful memories) sur le pass : Ctait mieux avant.
Mais le pessimisme qui sinvestit dans lhumour nentre pas trop dans ces nuances, car sa tendance
consiste rire et faire rire, indiffremment, dun tat de choses ou dun pronostic quil pousse
dlibrment au noir pour le plaisir et sans vraiment y croire, pour cette raison vidente que lon ne rit
bien que de ce (quon prtend) qui va mal. Une plaisanterie courait rcemment les rues de Belgrade :
Notre pass est tragique, notre prsent encore plus tragique ; heureusement, nous navons pas
davenir.
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Je ne sais trop sil faut encore compter au nombre des tendances ngatives ou perverses de
lesprit cet emploi ludique du paradoxe, qui consiste, non pas du tout, comme dans la plaisanterie
courante, feindre pour (faire) rire la sottise du paralogisme naf, mais jouer dlibrment dune
contradiction manifeste dans les termes pour suggrer une vrit plus profonde qui chappe aux vidences
simplistes du sens commun ; cest peu prs, de nouveau, la fonction de loxymore classique, ou
paradoxisme (obscure clart, docte ignorance, glorieuses bassesses, oublieuse mmoire, ou plus
subtil , de Valry, Ma lgret me pse ), qui vise ce que Fontanier appelait frapper lintelligence
par le plus tonnant accord, et produire le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus
nergique63 . Cest par exemple Henri Queuille (ou Edgar Faure ? je ne garantis dailleurs pas tout fait
la rdaction , comme on disait chez les Guermantes) affirmant qu il nest pas de problme si grave
quun peu de ngligence ne finisse par le rsoudre , ou Churchill (encore lui), que lAngleterre et les
tats-Unis sont deux pays amis, que ne spare que lusage dune langue commune . Dans le premier
nonc, ngligence pousse lextrme lide que certaines difficults peuvent saplanir delles-mmes si
lon veut bien laisser faire la nature sans trop chercher la forcer : patience ou non-intervention en
serait une expression moins hyperbolique (loxymore profite toujours de lexagration opportune dau
moins un des termes en prsence, comme bassesses dans glorieuses bassesses il sagit ici, sauf erreur,
des souffrances du Christ). Du second, lide suggre est que rien ne spare plus efficacement que ce
que lon partage, ou quil nest pas de pires ennemis que les frres ennemis : proximus, pessimus. Quand
Pguy crit : Le kantisme a les mains pures, mais il na pas de mains , chacun (ou presque) comprend
que lexigence de puret prive de toute capacit daction, ou peut-tre que la puret affiche nest que
leffet dune longue inaction la sagesse des nations dit, moins paradoxalement et non sans quelque
optimisme, que celui qui ne fait rien ne risque pas de mal faire (la psychanalyse dit plus radicalement
que, quoi que vous fassiez, ce sera mal, mme si vous ne faites rien). Le mot de Pguy est en passe de
devenir lui-mme proverbial, applicable quil est toute espce dimpuissance par excs de scrupule. Et
nul ne songe plus taxer dillogisme des formules, parodiables (et parodies) linfini, telles que : Un
peu de science loigne de la religion, beaucoup de science y ramne (Marcellin Berthelot ?), ou, plus
sarcastique : La guerre est une chose trop srieuse pour quon la confie aux militaires (Clemenceau).
Mais je vois plus mal quelle parodie pourrait dtourner cette autre phrase de Pguy : Je ne juge pas, je
condamne , celle-ci, de Sacha Guitry : Jadore Deauville : si prs de Paris, et si loin de la mer , ou
cette dernire, de Mark Twain : Le pire hiver que jaie connu, cest un t San Francisco. Tous ces
paradoxes ont clairement leur part de justesse, mais je me garderai bien de dfendre ce mot dOscar
Wilde, comble pour moi de linsolence provocatrice : Travailler dur est le privilge de ceux qui nont
rien dautre faire.
*
Dans tous ces cas, il va de soi que la glose srieuse, que chacun peut effectuer in petto, ne vient pas,
esthtiquement, la cheville du paradoxe plaisant ou sarcastique quelle affadit en le rationalisant, et
quil convient daussitt reformuler en ses termes propres, comme Valry dit de la posie quelle tend
se reproduire dans sa forme, quelle provoque nos esprits la reconstituer telle quelle. Si je me
permettais un mot tir de la technique industrielle, je dirais que la forme potique se rcupre
automatiquement64 .
Cette exigence de re-production verbatim est videmment commune toute espce dobjet
esthtique : on ne remplace pas par leffet quil a produit un pome, un tableau, un monument, un morceau
de musique, ni davantage une fleur ou un paysage naturel. Il est souvent difficile, nous lavons vu, de
dterminer le caractre volontaire ou involontaire dun trait plaisant ou comique ; mais cette difficult ne
porte que sur cet aspect, pour moi secondaire, qui dpartage les objets esthtiques naturels des uvres
dart. Ce partage est videmment dordre seulement gntique, voire historique, mais son retentissement
sur leffet esthtique produit nest que de lordre de la nuance, et dune nuance toujours rversible : un
objet quelconque qui me procure un plaisir esthtique peut le faire sans que je sache sil sagit dun objet
naturel, dun artefact utilitaire, ou dune uvre dart, cest--dire dun artefact vise esthtique ; je ne
le saurai peut-tre jamais, et, si je lapprenais un jour, cette connaissance ne ferait que colorer
diffremment, en bien ou en mal, mon motion esthtique. Pour le (re)dire un peu sommairement, la
conscience du caractre intentionnel de cet objet peut selon les cas augmenter ou diminuer cette motion :
laugmenter par admiration pour la performance de son auteur, la diminuer par le sentiment dsagrable
davoir t dlibrment vis, voire manipul par lui. Cette rversibilit, qui dpend en grande part des
dispositions individuelles de chaque sujet esthtique, porte aussi bien, me semble-t-il, sur la distinction
entre plaisanterie volontaire et bvue accidentelle : lune et lautre peuvent faire rire, plus ou moins et
diffremment, chacun investit dans cette alternative les particularits de ce quon appelle justement son
sens du comique , et lincertitude ventuelle sur la nature de lobjet peut contribuer encore son effet.
Dans mon enfance, une moiti de ma famille tait lyonnaise, une moiti de cette moiti vivait la CroixRousse, lautre Perrache et quelque quatrime ou cinquime tage, et une phrase rituelle, des seconds
aux premiers, tait la suivante : Quand vous descendrez, montez donc ! Jignorais alors si cette
formule tait originale ou (ce quelle est) traditionnelle, ni, dans la premire hypothse, si elle relevait de
lhumour populaire ou de la simple inadvertance, mais ce doute ne diminuait pas mon plaisir bien au
contraire.
*
Du bon abord des dessins de Semp : essayer plutt dviter la lgende quand lgende il y a , au
besoin (car ce nest pas si facile) en la masquant prventivement ; parcourir toute la surface, dont les
personnages de l action , ou locuteurs du dialogue , occupent gnralement une faible part, elle
aussi le plus souvent en bas de page ; savourer lensemble, et le foisonnement tout linaire, quasi
matissien, des dtails ; ne saccorder quensuite la lecture dun texte dont la relation limage graphique
est presque toujours de lordre dune subtile incongruit. Cette incongruit est celle de la parole humaine,
et des sentiments quelle exprime, perdue quelle est dans un paysage qui la dpasse, et qui bien quil
sagisse souvent dun paysage urbain, ou dun intrieur surcharg, lui-mme de facture humaine montre
lvidence quil nen a cure. Je connais peu dillustrations plus efficaces de la vanit de nos conduites,
de ce que Montaigne appelle nos vacations , et tout simplement de notre prsence, comme on dit, icibas.
Jaime particulirement ces petites vieilles dvotes, qui entretiennent avec Dieu un dialogue sans
complaisance, et donc rconfortant. Lune, seule et perdue dans une vaste glise, rsolument accroche
son parapluie, jette vers lautel cette mise en demeure, dont lobjet restera indtermin : Bon,
maintenant, la balle est dans votre camp. Une autre, ou la mme, reste sur le parvis, travers le
portail : Jai retrouv mon vlo ! Pas un Merci , encore moins un Je vous revaudrai a , rien :
juste une information rassurante, pour mettre fin ce quon suppose tre linsupportable angoisse divine.
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[1857], in uvres compltes, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1976, p. 525-543.
Critique de la facult de juger, op. cit., 54.
Cours prparatoire desthtique, trad. fr. dAnne-M arie Lang et Jean-Luc Nancy, Lausanne, Lge dhomme, 1979, p. 122.
Bergson, Le Rire, op. cit., p. 29.
De Pierre Jourda, Garnier, 1962.
Recherche, t. I, op. cit., p. 186.
Charles Lalo, Esthtique du rire, Flammarion, 1949, p. 119.
Le Mot desprit et ses rapports avec linconscient, trad. fr. de M arie Bonaparte et du Dr M . Nathan, Gallimard [1930], coll. Ides , 1969, p. 216-217.
Ibid., p. 277.
Conversation avec Riemer, cite par C. Lalo, Esthtique du rire, op. cit., p. 190.
Cette phrase, cite dans Le Rire, op. cit., p. 5, est lexcuse dun homme qui, seul, ne pleurait pas un sermon.
Le succs dun bon mot est tout entier dans loreille de qui lcoute, et non dans la langue de qui le fait (Loves Labours Lost, V, 2, trad. fr. de F.-V. Hugo ; cit
par Freud, op. cit., p. 219).
Op. cit., p. 267 ; Petit Robert : de ce quon veut faire entendre .
Le Rire, op. cit., p. 73.
Psychocritique du genre comique, Corti, 1964, p. 59.
Les Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, 1950, p. 50-53.
Penses, d. Brunschwicg, fr. 82.
Op. cit., p. 156.
Esthtique du rire, op. cit., p. 42-44.
Les deux termes figurent dans ce paragraphe 54 de la Critique de la facult de juger.
Joseph Klatzmann, LHumour juif, PUF, 1999, p. 21.
la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1988, p. 868.
Op. cit., p. 257 ; le texte de Freud ainsi traduit peut sembler contradictoire, sur le point de savoir si le mot desprit surgit tout revtu de mots ou si son
auteur doit prendre soin de le revtir lui-mme ; mais en fait, dans loriginal, la phrase On ignore linstant davant... est entirement ngative : Il nest
pas vrai quon connaisse... , et lide dun Witz qui doive tre vtu de mots aprs coup y est donc explicitement rejete conformment dailleurs lvidence.
Ibid., p. 24 et p. 20.
Ibid., p. 52.
[...] la condition dentendre par caractre ce quil y a de tout fait dans notre personne, ce qui est en nous ltat de mcanisme une fois mont, capable de
fonctionner automatiquement (Le Rire, op. cit., p. 113).
Je cite la traduction de R. Dupont-Roc et J. Lallot, op. cit., p. 188, cest--dire en note de commentaire au chapitre 6. Cest, me semble-t-il, la traduction la plus
sobre et donc la plus littrale de ce membre de phrase ; mais leur traduction en regard du texte, p. 53, est un peu plus interprtative, puisquelle propose : en
reprsentant la piti et la frayeur, elle ralise une puration de ce genre dmotions ; cest moi qui souligne le verbe, qui me semble un peu audacieux, l o
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Aristote se contente dun complment de moyen (di eleou kai phobou) sans prciser si ces motions sont reprsentes ou suscites par la tragdie
(lun et lautre tant coup sr possibles, et dailleurs non incompatibles). Une autre citation, toujours p. 188, semble oprer un autre choix, qui me parat plus
plausible : La tragdie est une reprsentation [...] qui, par la mise en uvre de la piti (eleos) et de la frayeur (phobos), opre lpuration de ce genre
dmotions. Cest, en dautres mots, le parti que prenait la vnrable traduction de J. Hardy (Les Belles Lettres, 1932, p. 37) : [...] qui, suscitant piti et
crainte, opre la purgation propre pareilles motions.
Potique, op. cit., p. 190.
Critique de la facult de juger, op. cit., 13 ; au 39, il parle de plaisir de jouissance .
Le Monde, 19 novembre 1999.
Cette histoire, que jabrge ici, figure, attribue Somerset M augham, en pigraphe au Rendez-vous Samarra, de John OHara.
Potique, 1452a.
Ltranger, in Albert Camus, Thtre, rcits et nouvelles, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 1182.
Don Quichotte, op. cit., p. 356.
De lesprit des lois, livre XV, chap. 5.
PUF, 1998.
Problmes de lironie , in LIronie, Presses Universitaires de Lyon, 1978, p. 45.
Lironie comme trope , Potique, no 41, fvrier 1980, p. 115.
Ibid., p. 122.
Stendhal, Lucien Leuwen, Flammarion, coll. GF , 1982, t. II, p. 41.
Problmes de lironie , art. cit, p. 22.
Fontanier, Les Figures du discours [1821-1827], Flammarion, 1968, p. 150.
Rapport dans la mme quatrime Provinciale.
Oswald Ducrot, Le Dire et le Dit, d. de M inuit, 1984, p. 213.
Va, poursuis lItalie sous le souffle des vents, gagne ton royaume travers les flots (nide, IV, v. 381, trad. fr. de A. Bellessort).
La passion du rire nest pas autre chose quun sentiment soudain de triomphe qui nat de la conception subite de quelque supriorit en nous, par comparaison
avec linfriorit dautrui, ou avec notre infriorit antrieure (cit par C. Lalo, Esthtique du rire, op. cit., p. 114).
Op. cit., p. 132.
Ibid., p. 135.
Molire et le Misanthrope, Colin, 1951.
[1823], chap. II, Le rire , Garnier-Flammarion, 1970, p. 63-70.
Ibid., p. 213-215.
Valry, Monsieur Teste, in uvres, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1960, p. 23.
uvres compltes, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. II, 1995, p. 1360.
Op. cit., p. 167.
Les Figures du discours, op. cit., p. 145-146.
Le Culte du moi, Le Livre de Poche, 1966, p. 91.
Op. cit., p. 267.
M aurice M artin du Gard, Les Mmorables, Gallimard, 1999, p. 137.
Le Monde, 7 mai 1996.
Les Figures du discours, op. cit., p. 137.
uvres, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. I, 1957, p. 1373.
Lart en question
Il ny a sans doute pas grande originalit voir dans La Ruelle luvre la plus troublante de
Vermeer. Lieberman la qualifie de plus beau tableau de chevalet mais jignore si cette curieuse
prcision restrictive veut laisser sa pertinence la clbre apprciation de Proust sur la Vue de Delft :
plus beau tableau du monde ; certes de dimensions plus vastes1, celui-ci, je suppose, nest pas moins
de chevalet lorigine ; du moins sont-ils tous deux d huile sur toile , tous deux
approximativement contemporains (1658-1660), et ont-ils en commun dtre des paysages urbains, au
moins des tableaux dextrieur si lon hsite qualifier de paysage une vue aussi circonscrite, en
largeur et en profondeur, que celle du premier , peu prs les seuls du genre dans la production connue
et authentifie de lartiste. La double prfrence que je viens de rappeler fait, je crois, exception une
image commune qui privilgie plutt les tableaux dintrieurs avec personnages (on me comprendra)
immobiles et silencieux ; mais ces paysages-l le sont bien galement, si tant est quun paysage puisse ne
pas ltre. Ce qui les distingue le plus du reste de luvre, cest plutt de ntre pas focaliss sur la
prsence dun (ou deux rarement plus) personnage.
Le titre, dans sa simplicit, ne manque pas de mystre : on ne sait pas coup sr sil qualifie la voie
parallle au plan du tableau dont elle occupe un huitime infrieur, une rue de Delft sur laquelle slvent
les difices saisis de face, ou (plus probablement) celle plutt un simple corridor extrieur qui,
perpendiculaire ce plan, senfonce, peu prs au centre, droit devant nous, entre deux maisons. La
deuxime interprtation placerait laccent sur leffet de perspective frontale, dailleurs plutt modeste,
puisque la ruelle en question, si cen est une, sarrte court aprs quelques mtres, butant sur un mur
de fond o ne souvre pas, apparemment, une fentre. Plus modeste, en tout cas, que les trs nombreux
effets de perspective en enfilade de portes et de pices ou de cours voire les deux : enfilades de pices
souvrant finalement sur un extrieur de cour, de rue, ou de canal , chez Vermeer lui-mme (La Lettre
damour du Rijksmuseum) ou plus souvent chez tel de ses contemporains, comme Pieter de Hooch (Prs
de larmoire linge, au mme muse), qui donnent souvent occasion des dmonstrations de virtuosit
structurale. Rien de tel ici, bien au contraire, mais la ruelle, si cest elle, est fortement occupe par une
femme de profil, coiffe blanche, blouse rouge brique et jupe bleue, un peu courbe ct du balai (ou
rteau ?), dont la prsence suffit la motiver et lanimer de lanimation tranquille et rserve qui est
la marque unmistakable de notre peintre. Aussi silencieuses les deux autres femmes, sur la droite, dont
lune, en blouse blanche et jupe sombre, est occupe un ouvrage de couture sur le pas dune porte, et
lautre, en robe beige, saccroupit en nous tournant le dos pour quelque affaire avec ce qui peut bien
tre une quatrime femme, accroupie elle aussi, mais de profil, sous un banc qui repose sur le trottoir
carrel.
Jai dit que la ruelle senfonait peu prs au centre du tableau ; elle appartient en fait la moiti
gauche dune surface assez exactement divise en deux parts fortement dissymtriques. droite une
faade de brique rouge (peinte en blanc pour le rez-de-chausse), pignon crnel, de deux tages et dun
grenier, souligns par deux corniches horizontales, aux fentres surmontes darcs de dcharge et divises
par des meneaux en croix, fermes par des volets de bois, verts, rouges ou jaunes, pour leur moiti
infrieure, et par des vitrages petits compartiments de plomb pour leur moiti suprieure ; cette faade
est dsinvoltement ampute d peu prs un tiers par le bord droit de la toile, ce qui nte rien sa
massive frontalit, ni son caractre rigoureusement gomtrique. gauche derrire et au-dessus dune
faade beaucoup plus basse, elle aussi crpie de blanc hauteur dhomme, o figurent la ruelle ponyme,
une porte de bois sombre ferme, puis une dernire fentre meneaux et vitrages plombs , lessentiel
de la surface est occup par une fuite oblique de toits et de pignons triangulaires somms de chemines, et
par un ciel apparemment printanier, ou matinal, aux nuages lgers. La seule touche vgtale, dallure un
peu trange, est une grappe de lierre, ou vigne vierge, ou glycine, qui recouvre la totalit du demi-pignon
lextrme gauche, aussi brutalement amput que la faade de droite. Claudel, qui trouvait dans luvre
de Vermeer en gnral le paradis de la ncessit et le concert de la gomtrie , ajoute que dans ce
tableau la rpartition des verticales et des obliques, des ouvertures et des panneaux, se plaque devant
nos yeux avec lvidence dune dmonstration . Cette description favorise un peu la partie droite, mais
on peut bien appliquer la gauche ce que la mme page nous dit de la Vue de Delft, o les trapzes et
les triangles, ce dcrochage savant de longs toits et de pignons, saligne [] par le dbouch de la
troisime dimension, comme une chevauche de thormes2 .
La principale diffrence avec les toiles voisines de Pieter de Hooch tient videmment labsence de
ce quon appelle souvent l anecdote , petite scne entre personnages qui dfinit le tableau de genre en
le distinguant du paysage ou de la nature morte. On soutiendrait volontiers que Vermeer ne fait jamais
dans le genre , tant ses personnages, mme dans les vues domestiques, restent absorbs dans une
intriorit souvent partage mais toujours recueillie. Les quelques menus personnages au premier plan
de la Vue de Delft ne composent en rien une scne narrative, et il en va de mme ici : chacun
(chacune) vaque une occupation minimale, quon ne peut gure qualifier daction. Ces figures demi
absentes nempchent donc pas ce tableau de former, plutt quun paysage, une nature morte de ville3 ,
que seule la chaleur substantielle de la brique, artisanale et patine, retient au bord de cette abstraction
gomtrique vers laquelle Claudel semble vouloir la tirer, et non sans raisons. Sil y a, comme naurait
pas dit Proust, un ct Mondrian de Vermeer , cest le moment ou jamais de linvoquer.
*
Cette toile de 1878, La Rue Mosnier aux paveurs4, est une de celles par o Manet fit voir ses
jeunes confrres impressionnistes quil pouvait peindre comme eux, et au besoin mieux queux. tant
donn la faible estime critique dont jouit aujourdhui cette cole par ailleurs si populaire (ceci expliquant
peut-tre cela), ces tableaux ne sont pas de ceux qui assurent le plus srement la gloire de lauteur du
Djeuner sur lherbe. Je trouve pourtant celui-l tout fait fascinant, et jen dirais presque ce que
Roland Barthes, dj cit, crivait de la photo de Stieglitz, Le Terminus des voitures chevaux : quelle
seule (de cet artiste) lenchante, mais la folie . Jignore les raisons, que Barthes nindique nullement,
de cet enchantement-l, mais jen partage le fait, et jen prouve un autre, peut-tre quelques gards du
mme ordre, devant cette Rue Mosnier. Si je voulais jouer sur les mots, je dirais quil sy agit aussi dun
terminus de voitures chevaux, ou du moins cheval. Ces voitures sont apparemment des fiacres ou des
quipages stationns en attente de matres, au pied dimmeubles dont la fonction ou la rputation tait
alors plutt galante ; Nana y rendra visite une Mme Robert, dans une uvre qui contribue dailleurs
nouer la relation complexe entre le peintre et le romancier : la Nana de Manet (1877) prcde de deux
ans la publication du roman de Zola, quelle illustre donc par anticipation. Mais si je dis, peut-tre
abusivement, terminus , cest parce que le chantier de pavage de cette rue, au premier plan, semble
empcher les voitures daller plus loin, et donc les contraindre, quand leurs cochers voudront repartir,
une manuvre de demi-tour. Il faut dire que Manet occupait, depuis 1872, un atelier au premier tage du
4 de la rue de Saint-Ptersbourg, dont les fentres donnaient, perpendiculairement, sur la rue Mosnier, ce
qui lui permit plusieurs reprises de peindre ou de dessiner, le tout en 1878, cest--dire juste avant de
quitter cet atelier, la perspective sud-nord de cette petite rue, apparemment perce depuis peu de temps
( une rue neuve et silencieuse du quartier de lEurope, dira Zola, sans une boutique, dont les belles
maisons, aux petits appartements troits, sont peuples de dames5 ), et quoi les paveurs semblent
mettre la dernire main. La rue est donc vue peu prs de face, en plonge assez faible, mais qui interdit,
comme dans une toile postrieure de Pissarro peinte de bien plus haut6, toute chappe sur le ciel, sinon
ici, apparemment, un petit rectangle tout au fond gauche, l sans doute o la rue Mosnier (aujourdhui
rue de Berne) rejoint le boulevard des Batignolles. Le ct droit de la rue, qui donne louest et
quclaire de face un soleil de fin daprs-midi (la toile a d tre peinte en juin), semble achev, avec ses
faades pimpantes, ses becs de gaz, quelques jardinires aux balcons du premier tage, et un arbre
marque apparemment la rencontre oblique avec la rue de Moscou. Derrire le premier fiacre, droite, un
camion de dmnagement semble en pleine activit, comme pour confirmer le caractre rcent du
peuplement local supposer du moins quil sagisse plutt dun emmnagement. Le ct gauche,
lombre et de perspective plus fuyante, semble moins construit, et une palissade au deuxime plan, quoi
sadosse un couple, dissimule aux passants, mais non au peintre ni au spectateur du tableau, labsence
provisoire dun dernier immeuble : un dessin contemporain7 montre davantage ce vide, qui domine la
tranche des voies de chemin de fer entre Saint-Lazare et les Batignolles. Mais cette attente de
construction permet la prsence dune immense affiche publicitaire pour vtements denfants, dont le
rouge trs accentu donne au tableau sa seule couleur vive, le reste tant comme bloui de soleil, surtout
face cette absence de vis--vis, qui laisse passer toute la lumire du couchant dt. Les sept ou huit
paveurs du premier plan, au bas du tableau, vtus de blouses claires, contrastent avec les tenues sombres
des bourgeois et des cochers, et, si jose dire, de leurs quipages. Les seuls pitons, si je vois bien,
marchent ou se tiennent sur le trottoir, dans lombre du ct gauche. Tout cela est peint de manire
apparemment rapide, au moins pour le groupe des paveurs, dont la facture coups de brosse nergiques
ou ngligents contraste avec le soin apport aux faades de rez-de-chausse du ct droit. Ce contraste
me semble, en somme, le motif essentiel du tableau, qui oppose la rigueur architecturale de ces faades
flambant neuves laimable dsordre dune chausse en train de se faire, encore ltat desquisse et
comme in progress, version toute artisanale, voire nonchalante, presque campagnarde, des grands travaux
haussmanniens.
*
Dcoratif : cest le qualificatif que ses adversaires appliquaient lart abstrait, au moins dans
ses dbuts ; mais on a pu lentendre de la bouche de Kahnweiler, au cours dun entretien radiophonique
certainement postrieur la Seconde Guerre mondiale, et propos, entre autres, de lexpressionnisme
abstrait amricain, assez longtemps accus davoir vol lide dart moderne8 son lgitime
propritaire : lEurope, et particulirement la France. Le contexte de cette dclaration, explicite ou
implicite, je ne sais plus, tait peu prs : Ce nest plus de la peinture, cest de la dcoration , et le
propos sous-jacent, quune peinture non figurative, ou, dans les termes de Souriau qui restent les plus
neutres, ou les moins subrepticement judicatifs , prsentative (versus reprsentative ), ne pouvait
exercer dautre fonction que dcorative , cest--dire dagrment esthtique au sens le plus futilement
hdoniste de ce dernier adjectif : hors de la figuration et de lillusion de profondeur, point de salut, parce
que point de peinture, mais simple dcoration.
On sait9 que Matisse lui-mme qualifiait ainsi son Intrieur aux aubergines de 1911 (donc
postrieur dun an la premire aquarelle abstraite de Kandinsky), qui ne peut videmment en rien
passer pour une toile abstraite un genre , ou style , si cen est un (pas vraiment, et jy reviens),
quil ne devait, notoirement, jamais pratiquer. Ce tableau ne relve dailleurs daucune des manires ,
ou priodes successivement et largement illustres par lui, de linfluence prcoce de Czanne aux
gouaches dcoupes des dernires annes en passant par le divisionnisme la Seurat, le fauvisme , ou
les grands panneaux muraux de La Danse ou La Musique. Il nest pourtant pas tout fait isol dans
lensemble de luvre, apparent par son motif central la Nature morte aux aubergines, galement
peinte Collioure en septembre 1911 (mais lIntrieur fut achev quelques semaines plus tard Issy-lesMoulineaux), et, par un autre trait, La Desserte rouge (Paris, printemps-t 1908), la Nature morte,
camaeu bleu (Paris, fin 1908-dbut 1909), et surtout LAtelier rouge (Issy, automne 1911) et au Coin
datelier (Issy, printemps-t 1912). Ce trait commun, cest videmment la planit, qui abolit presque
absolument la profondeur, alignant les unes sur les autres, par continuit chromatique (Desserte rouge,
Atelier rouge) et/ou par tel autre moyen (les motifs de la nappe et du mur dans la Desserte, du sol et du
mur dans lIntrieur), les surfaces horizontales (sol, table ou desserte ) et verticales (murs, paravents,
chemines, portes, fentres) qui stalent ensemble dans le plan vertical du tableau, et dans un peu
concevable espace deux dimensions : Cest peut-tre la peinture de chevalet la plus plate qui ait
jamais exist jusqualors , dira Greenberg10, dans une intention videmment logieuse, de LAtelier
rouge aprs lavoir prsent comme la plus abstraite des trois grandes vues datelier que lartiste
peignit en 1911 . Et, si je rapproche surtout lIntrieur, lAtelier et le Coin datelier, cest parce
que, dans ces trois tableaux, la distorsion de perspective hrite de Czanne sapplique un type de motif
qui nest ni tout fait une nature morte (fruits, pichets, etc., poss sur une table de guingois), ni bien sr
un paysage (Estaque ou Sainte-Victoire), mais bien un espace intrieur, disons une pice ou un coin de
pice, dpourvu de prsence humaine : en ce sens, l intrieur est en lui-mme une sorte de genre ,
quont autrefois illustr les Hollandais videmment sans leffet de planit qui nous intresse ici.
Ce qui distingue pourtant lIntrieur des deux autres tableaux dont je le rapproche, cest labsence
du recours la monochromie, et lencombrement beaucoup plus pouss de la pice, qui contraste avec la
lgret quasi japonaise des objets rassembls, ou plutt disperss et comme suspendus, dans lespace
incertain de lAtelier. Cet encombrement est aggrav jusqu ltouffement par les teintes plutt sombres11
adoptes pour la plupart des surfaces, y compris celle de la petite table o se tiennent on se demande
par quel miracle deux poires vertes (?) et les trois aubergines ponymes, dont la teinte caractristique
semble tendre sa contagion lensemble du tableau. Ltouffement tient dailleurs davantage la
prolifration des motifs dcoratifs de ces surfaces quau nombre des objets prsents et, semble-t-il,
redoubls par leur reflet dans une glace verticale ; et les ouvertures procures par une fentre ( droite) et
une porte (au centre, dpassant peine de la hauteur du paravent) napportent gure la respiration du
spectateur bien du spectateur, puisque aucune (autre) prsence humaine nest ici perceptible.
Cette pesanteur substantielle, pour ainsi dire palpable, rend particulirement paradoxal lemploi,
ce sujet, et ft-ce par lartiste lui-mme, de la qualification de peinture dcorative , moins quon ne
transfre subrepticement cette notion de lobjet reprsent (un intrieur effectivement dcor jusqu
lasphyxie) sa reprsentation picturale. Quelque nuance positive ou ngative quon y attache, il me
semble que ladjectif sappliquerait plus justement bien dautres compositions de Matisse, de Luxe,
calme et volupt (1904) aux parois et vitraux de la chapelle de Vence. Le propre de lIntrieur aux
aubergines est au contraire la faon dont, malgr ses dimensions imposantes pour un tel sujet, il
concentre lattention sur un spectacle silencieux, sans action ni vasion possible. Ni le cubisme, dont il
est exactement contemporain, ni labstraction, dont, chronologiquement et stylistiquement, il accompagne
de si prs la naissance, nont pouss plus loin lappel la contemplation mditative. La fonction
dcorative est profondment trangre la relation que nous pouvons avoir une uvre picturale,
quelque sujet quelle traite et quelque style quelle ressortisse, quand cette relation, de fascination ou,
comme disait (mieux, peut-tre) Michael Fried, dabsorption, est aussi intense que celle que provoque un
tableau comme celui-ci. Dcorer , cest toujours dcorer-quelque-chose, exercer son action
dornement, ou parfois de simple remplissage, sur un espace extrieur soi : celui dune pice pour un
tableau, celui dune faade, dune place ou dun jardin pour une sculpture, etc., let cetera pouvant
dailleurs concerner aussi bien une uvre musicale musique dambiance, daccompagnement (muzak de
carlingue ou dascenseur), dameublement , dit-on parfois non sans raison , voire une production
verbale textes de divertissement, discours de circonstance et dapparat. Attirer et captiver lattention
est une action dun tout autre ordre, qui ne sexerce quentre luvre et son spectateur, lorsque cette
uvre absorbe quasi littralement le spectateur dans le tableau en ly faisant pntrer12 . Cest ce type
daction qui sexerce ici ni plus ni moins dailleurs que chez Rembrandt, chez Czanne ou, disons au
hasard, chez Pollock ou Rothko , du moins lorsque la rponse du spectateur est de lordre que suppose
Fried, et que je crois en loccurrence partager avec dautres. En somme, on ne peut dire quun tableau (ou
peut-tre toute autre uvre) est ou non dcoratif en soi : quil dcore son environnement ou quil absorbe
son spectateur, la dcision ne lui en revient pas sans partage. Dcoratif est typiquement un prdicat
esthtique, de fonction ncessairement apprciative en loccurrence plus frquemment dprciative ,
qui nexprime le plus souvent que lindiffrence une uvre chez celui qui lnonce. Si Matisse sest ici
sincrement et non par pure modestie dfini comme dcorateur, cest mon sens une manifestation de
plus de ce fait bien connu, et vrifi toute poque, que la pratique dun grand artiste, frquemment,
devance ou dborde la conscience quil en a, ou croit en avoir, et quen prennent ses contemporains.
*
Arthur Danto remarque13 une diffrence caractristique entre le mouvement dit expressionniste
abstrait et ceux qui avaient marqu le tournant du sicle, comme limpressionnisme, le fauvisme et le
cubisme : ces trois mouvements-l se signalaient par une quasi totale homognit stylistique, qui au
moins pour le commun des amateurs rendait peu prs indiscernables, dans les annes 1860, les toiles
de Monet, de Renoir, de Sisley, et, dans les annes 1900, celles de Matisse et de Derain, ou celles de
Picasso et de Braque. Rien au contraire nest plus dissemblable que les manires de Pollock, de Kline,
de Rothko, de De Kooning, de Still, de Motherwell ou de Newman, pour ne citer que les plus clbres.
On pourrait dailleurs en dire peu prs autant des matres de labstraction continentale : Kandinsky
nvoque gure Mondrian, et Bissire, Soulages, Poliakoff, Mathieu sont le plus souvent identifiables au
premier coup dil, chacun dans sa sphre propre. Mais cette diversit navait rien de surprenant chez
des artistes qui ne revendiquaient aucune vritable communaut dcole ; elle surprend davantage au sein
dun mouvement aussi fortement proclam et solidaire que celui des abstraits amricains, quaucune
dnomination ne parvient dailleurs dfinir ensemble de manire pertinente : action painting ou
peinture gestuelle peut qualifier la fois les drippings de Pollock et les brushstrokes de Kline ou de
De Kooning, mais certainement pas les rectangles flottants de Rothko ou les zips de Newman, et pas
davantage les monochromes de Reinhardt ou de Ryman ou les carrs soigneusement embots dAlbers, et
expressionnisme est, soit aussi peu extensif (motiv par la dynamique gestuelle des seuls premiers), soit
beaucoup trop si Newman est expressionniste , alors on peut aussi bien, ou aussi mal, appliquer le
mme qualificatif tout artiste, dont lart exprime toujours quelque chose, ne serait-ce quau sens
goodmanien (exemplification mtaphorique), qui est sans doute le mieux fond. Dans expressionnisme
abstrait , donc, ladjectif seul est pertinent (du moins pour la priode pendant laquelle tel ou tel de ces
peintres a vit la figuration : ce nest videmment pas le cas des Women de De Kooning), mais lui-mme
pas trs distinctif, une poque o labstraction dominait largement la scne picturale internationale ;
quant expressionnisme , ainsi appliqu un groupe dont une partie seulement mrite au sens fort
cette qualification (comme dautres, en Europe, mritaient celle, quasi synonyme, d abstraction
lyrique ), ce nest gure, de ce fait, quun label arbitraire et trompeur mais combien efficace pour
distinguer de leurs confrres europens un groupe dartistes dont le seul trait commun tait dexercer et
dexposer aux tats-Unis, et plus prcisment (ou autour de) New York. Moyennant quoi, chacun deux
uvrait dans sa manire tout fait propre, une fois dpasse pour certains une phase antrieure prabstraite dont Danto remarque encore juste titre quelle ne prsageait gure lexplosion gniale qui
allait suivre. Tout se passe donc comme si labandon commun de la figuration avait libr en chacun un
potentiel doriginalit propre qui naurait pu se dvelopper sans cette libration collective pralable. Ce
caractre explosif (y compris, pour beaucoup, par sa brivet, accidentelle ou non : Pollock et Kline
meurent jeunes, Newman et Rothko ne leur survivent gure, De Kooning et Guston reviendront la
figuration, lirruption du pop, du no-dadasme et de lart conceptuel donnent tout cela un coup de
vieux presque fatal) nest propre aux tats-Unis quen raison, sans doute, dun retard culturel antrieur
que vient compenser et rattraper cette acclration foudroyante. Le formidable coup de jeune
inversement d labandon de la figuration me semble, en lui-mme, aussi manifeste en Europe, chez des
peintres jusqualors aussi incertains de leur voie. Cest dailleurs, apparemment, un trait assez gnral de
lhistoire des arts : lapparition dun nouveau style exerce toujours un effet stimulant, ou coup de fouet
mme lorsquelle atteint un artiste dj largement confirm, comme Manet tardivement touch par
limpressionnisme, ou Stravinski bien aprs-coup par le srialisme. On pourrait sans doute en dire
autant de lmergence, ou de ladoption par un artiste, dun genre (Mozart transcend par lopera buffa,
Chateaubriand par lautobiographie, Rossellini ou De Sica par le no-ralisme, Anthony Mann par le
western, Jean-Pierre Melville par le policier noir) ou dune technique : Nadar ou Steichen par la
photographie, Schwitters par le collage. Arman dsignait un soir ce moment de rvlation, du moins en ce
qui le concerne (accumulations), du mot qui simpose : Eurka ! Mais voil : labstraction nest
proprement parler ni un nouveau genre, ni une nouvelle technique (mme si celles du dripping et du
brushstroke nauraient pu sexercer aussi fortement sur un autre terrain), ni encore moins un nouveau
style. Qui dit style commun dit, au moins dans une certaine mesure, similitude formelle (le gothique, le
baroque, le romantisme, Monet-Renoir, Matisse-Derain, Braque-Picasso) ; rien de tel, sauf pigones
mineurs, entre les tenants de la peinture abstraite, de Kandinsky Diebenkorn : labstraction nest pas un
style commun, cest plutt la porte ouverte une tonnante diversit de styles individuels plus
radicalement individuels et divers que ne le permettait jusqualors la commune contrainte figurative. Le
pluralisme exubrant o Danto voit la marque de lart post-moderniste, ou post-historique, a sans doute
commenc, en peinture, avec cette d-dfinition -l, qui fut bien typique de lge moderne, et qui reste
sans quivalent dans toute lhistoire de lart. Mme si (ou puisque) la page en est tourne, il nest pas
temps de leffacer.
*
La dfinition goodmanienne de lexpression comme exemplification mtaphorique peut donc la
fois justifier lemploi du terme expressionnisme et le rvoquer comme dapplication universelle, et donc
nullement distinctif : tout art est, en ce sens, expressif, toute uvre est expressive. Mais on pourrait en
dire autant dimpressionnisme, au nom de cette remarque de Bergson : Lart vise imprimer en nous
des sentiments plutt qu les exprimer, il nous les suggre, et se passe volontiers de limitation de la
nature quand il trouve des moyens plus efficaces14. On ne pouvait mieux, en 1889, anticiper lart visuel
abstrait (peinture et sculpture) et justifier la manire dont il allait rejoindre les voies non mimtiques
dautres arts prsentatifs comme la musique ou larchitecture. Tout art, en ce sens, est impressif, toute
uvre est impressive, et cette fonction impressive est videmment lie la fonction expressive telle
que dfinie par Goodman, ou plutt elle nen est que lautre face : luvre imprime, au sens bergsonien,
ce quelle exprime, au sens goodmanien, sous peine, comme suggre bien la phrase cite, de rester
inefficace. Mais la vrit est plutt quelle nexprime que ce quelle imprime, car son message expressif
dpend totalement de sa rception, qui concourt largement le dfinir ; ce quelle imprime en moi dpend
de moi (de ma nature et de ma culture) autant que delle : le jaune citron nest pas gai en lui-mme, le ton
de si mineur nest pas triste en lui-mme, ils sont ce quils me font ce que je fais quils me fassent.
Expressive et/ou impressive, leur intention dpend toujours de mon attention.
*
Intention duvre, intention de luvre : il me semble que lon confond un peu trop ces deux
notions, quand on accuse la dfinition intentionaliste de lart de tomber dans ce que Beardsley et Wimsatt
appelaient lintentional fallacy. Cette illusion de lintention consiste penser que lintention
signifiante que lauteur a (ventuellement) place dans son uvre donne (donne seule et suffit donner)
la clef de cette uvre, si clef il y a autrement dit, que la seule interprtation correcte dune uvre est
celle quen donne (encore ventuellement) son auteur, conformment lintention quil y mettait (toujours
ventuellement) en lentreprenant. Cette croyance procde coup sr dune confiance excessive en la
capacit de lauteur connatre et raliser son intention. Valry, qui juge bon droit que la critique
regarde trop vers lauteur et pas assez vers le lecteur ( Le critique ne doit pas tre un lecteur, mais le
tmoin dun lecteur, celui qui le regarde lire et tre m ), ajoute presque aussitt : Quand louvrage a
paru, son interprtation par lauteur na pas plus de valeur que toute autre par qui que ce soit. Si jai fait
le portrait de Pierre, et si quelquun trouve que mon ouvrage ressemble Jacques plus qu Pierre, je ne
puis rien lui opposer et son affirmation vaut la mienne. Mon intention nest que mon intention et luvre
est luvre15. (Notez que Valry ne dit pas : Luvre est mon uvre. ) Laffirmation du peintre (ou
de lcrivain) vaut toutefois ce que ne peut valoir celle de son contradicteur, et sous condition de
vracit comme une information sur son intention : il a voulu faire le portrait de Pierre, et de ce fait,
son tableau (ou sa description) est bien un portrait de Pierre (je ne pense pas que Valry ait voulu
contester ce point), pour lequel, peut-tre, Pierre a pos pendant quelques heures ou quelques annes,
comme une photographie prise par un objectif dirig vers Pierre ne peut tre quune photo de Pierre
mais un portrait de Pierre qui pourrait, de manire sans doute purement attentionnelle, ressembler
davantage Jacques, comme Marx et Engels jugeaient rvolutionnaire une uvre crite, selon son auteur,
la lueur de deux Vrits ternelles : la Religion, la Monarchie . Lintention du peintre (ou de
lcrivain) est son intention et son uvre est (une) uvre, sur la signification de laquelle toute affirmation
vaut la sienne. Le sens dune uvre se joue, non entre luvre et lartiste, mais entre luvre et son
public.
Exit donc, ds lors que louvrage a paru , lintention de luvre. Mais lintention duvre est
une autre affaire. Elle consiste en ce que ltre (le plus souvent humain) qui produit un objet (physique,
comme un tableau ou une sculpture, idal, comme un texte ou une partition, ou conceptuel , comme le
fait de convier le public une galerie ferme pour toute la dure de lexposition16 ) pose, pour cet
objet, une candidature lapprciation esthtique positive. Si lon dfinit luvre dart en ces termes,
lintention duvre est un autre nom pour la candidature, ou la production dun objet candidat, une telle
apprciation. Cette intention-l peut certes tre conteste par celui que Valry appelle qui que ce soit ,
cest--dire par le public, individuel ou collectif, de luvre, mais de nouveau le tmoignage de lauteur,
sous rserve de vracit, vaut information, et pour le coup cette information est premptoire, parce que
dfinitoire du statut duvre de luvre. Je ne puis contester lintention duvre sans contester le fait
que luvre soit [une] uvre , car sans intention duvre il nest pas duvre, mais tout au plus (je ne
dis pas que cela vaille moins, mais cest une autre valeur) un objet esthtique, cest--dire un objet
fonction esthtique seulement attentionnelle, comme tout tre (humain ou non) peut en produire sans
aucunement viser cette apprciation comme lorsque je fais, sans y songer, une boulette de papier et que
qui que ce soit trouve cette boulette agrable (ou dsagrable) contempler. Bref, contester
lintention de luvre est le droit de tout un chacun, dont lexercice nattente nullement son tre-uvre,
ou opralit (cen serait plutt une sorte de ratification indirecte), mais contester son intention duvre
entrane ipso facto que lon conteste son statut duvre mais non ncessairement dobjet esthtique, ou
si lon veut, puisquil sagit dun artefact, duvre involontaire. En revanche, je puis fort bien
reconnatre son intention, et donc son statut, duvre, et lui refuser lapprciation positive quelle est, par
dfinition, cense solliciter. Mais ce refus confirme gnralement cette reconnaissance.
Gnralement , parce quil se peut aprs tout que japprcie, bien ou mal, un objet (pour moi)
esthtique sans savoir quil (ou : sil) sagit dune uvre dart. Mais, si lon minforme de son statut,
cest--dire de son intention, je nai aucun droit de contester ce statut, qui ne dpend, lui, aucunement de
mon attention, et qui, en retour, nexerce aucune influence lgitime sur mon apprciation sinon peut-tre
aggraver un jugement ngatif ( Si cet objet prtend tre une uvre dart, sa laideur est dautant plus
impardonnable ), ou au contraire renforcer un jugement positif : Si cet objet na aucune prtention au
statut duvre, son mrite esthtique nen est que plus grand.
*
Pour qui trouve le beau artistique toujours un peu trop voulu, comme dit Taine (et, me semble-til, comme pense Kant), la photographie prsente cet avantage dtre, presque sans doute, un produit
humain (presque, parce quun singe peut bien avoir dclench lappareil), mais dont la russite comporte
toujours une part de hasard (de chance), que lon peut, avec ce quil faut de mauvaise foi, attribuer la
nature . En ce sens, il ny aurait pas de bons ni de mauvais photographes, il y aurait seulement
de bonnes et de mauvaises photos, ou plutt des photos qui me plaisent et dautres qui me dplaisent, sans
que lart du photographe y soit toujours pour autant quon le dit, le plus mauvais pouvant toujours
produire, ou plutt trouver, la meilleure. Il y a pourtant de grands photographes : ceux qui savent le mieux
saisir (mriter ?) la chance, et sans doute liminer ce qui nen comporte aucune. ce choix prs, la photo
est, comme dit Barthes, un art peu sr (Schaeffer dit : prcaire17 ). Art peu sr, parce que lartiste
ny est jamais davance sr daucune de ses uvres, mais aussi parce que le spectateur nest jamais sr,
aprs coup, de devoir considrer comme une uvre une photo qui lui plat : tantt parce que lintention
duvre ny est pas certaine (le photographe a pu ne viser quun document), tantt parce que lintention
duvre a pu y tre aide, empche, ou diversement trouble par le hasard. Lincertitude sur (la nature
de) sa source ne fait, ici encore, quaugmenter lintensit du plaisir.
Cette incertitude est sans doute mais un degr moindre prsente en tout art, ou non-art :
comment mesurer, dans les russites du style de Saint-Simon, ce qui procde dune intention et ce qui
relve dune heureuse ngligence, voire dune plaisante maladresse ? Le vrai pote, dit quelque part
Borges, nest pas celui qui invente, mais celui qui dcouvre ; mais dcouvrir , cest souvent trouver
ce quon ne cherchait pas. Ce qui ne dispense pas de chercher, bien au contraire : on ne trouve, souvent,
ceci quen cherchant cela.
*
Une diffrence essentielle entre la rvolution apporte par lart visuel contemporain et les
innovations artistiques du pass, mme rcent, tient peut-tre ceci : ces innovations r(tro)agissaient
constamment sur la perception des uvres antrieures, en sorte que Czanne, comme on la dit cent fois,
modifiait notre vision de Chardin, Braque notre vision de Czanne, de Stal notre vision de Braque, etc.,
et ces modifications successives semblaient chaque tape procder dun aspect jusque-l mconnu des
formes passes. Lillustration la plus frappante et la plus massive de ce processus (la dernire,
apparemment) fut la peinture abstraite , qui, par un effet en retour aussi simple quefficace, invite
considrer lensemble de la peinture figurative comme autant dobjets formels, indpendamment de leur
contenu iconique considration qui, bien entendu, ne se substitue pas celle de ce contenu, mais qui sy
ajoute plus intensment que par le pass : je continue de regarder un Vermeer comme une toile
hollandaise (presque) classique, mais jy vois en outre ce que la contemplation de Klee, de Matisse ou de
Mondrian me permet aujourdhui dy voir, et que nul ne songeait y chercher avant lmergence de ce
nouveau paradigme. Cest un peu ce que Proust appelait, sur un autre terrain, le ct Dostoevski de
Mme de Svign : le ct Mondrian de Vermeer existait, si lon veut, avant Mondrian, mais il fallait
que Mondrian ft pass par l pour que ce ct vnt au jour. Cest encore ce quon appelle, depuis
Borges, inventer ses prcurseurs : chaque artiste ou groupe dartistes (impressionnistes, fauvistes,
cubistes, abstraits) ninvente en ralit quun style dont leffet sur notre perception de ses
prdcesseurs contribue les convertir en ses prcurseurs .
*
Le propre de lart dit contemporain, donc, tient peut-tre ceci, quau lieu dagir sur notre vision
(du monde et, par contrecoup, de lart antrieur), il dplace le point dapplication de laccomplissement
artistique, et de la relation esthtique du public cet accomplissement, du champ de la vision vers un
autre champ, que lon a qualifi, un peu en cours de route (aprs Warhol et le pop art, et donc bien aprs
Duchamp), de conceptuel . Ce qualificatif, qui nest revendiqu stricto sensu que par un courant
contemporain parmi dautres, sapplique assez lgitimement, en un sens largi, lensemble de ce nouvel
tat de lart18 , dont la sanction revendique, et parfois obtenue, nest plus proprement parler une
apprciation esthtique, avec ce que cette notion peut comporter dadhrence ce que Kant appelait les
attraits du plaisir dagrment, mais une sorte de reconnaissance intellectuelle qui ne doit plus rien la
satisfaction des sens. Dans un premier temps, cet art ne cherche ni ne parvient plaire, mais seulement
surprendre son public en esprant ou non que cet effet premier de surprise procurera un effet second
dadmiration. Je dis seulement , parce que leffet de surprise na jamais manqu aux innovations
antrieures ; mais, comme le disait encore Proust propos de Renoir (et, dans lordre fictionnel, de son
Elstir), il procdait dun changement de vision, et cdait progressivement la place une sorte
dlargissement du champ visuel : On peut maintenant voir les choses comme a. La surprise
dtermine par les productions de lart contemporain ne procde pas dun tel changement de vision, mais
plutt, comme le suggrait ds 1972 le titre dun ouvrage clbre de Harold Rosenberg19, dun
changement de dfinition, voire dun abandon de toute dfinition. Comme toute autre, celle-ci porte sur un
concept, et le concept ici modifi, ou plutt dconstruit ( d-dfini ), est celui de lart lui-mme ou,
pour le moins, de lart en question et lon peut donner ici leur sens fort aux mots : en question.
*
On pourrait bien, rtrospectivement, chercher dans lavnement de lart abstrait un changement de
paradigme aussi radical, puisque la peinture y perdait un trait jusque-l dfinitoire (de et par sa
fonction) : la reprsentation dobjets du monde ; mais lautre trait (de et par son moyen) subsistait : la
prsence de formes et de couleurs tales sur un support, cette prsence que Maurice Denis avait dj
rige en critre dcisif ( surface plane couverte de couleurs en un certain ordre disposes ). Avec
Kandinsky et Mondrian, la peinture cessait dtre au service dune mimsis et passait dune fonction
reprsentative une fonction seulement prsentative , mais elle ne faisait de la sorte que
smanciper, et donc saccomplir glorieusement en se recentrant, comme le proclamera peu prs
Clement Greenberg20, sur son essence ce qui suppose que lessence dun art consiste dans ses
moyens plutt que dans sa fin. Cette supposition na rien dabsurde, si lon considre que les moyens dun
art (par exemple, lemploi de lignes et de couleurs disposes sur un support deux dimensions) lui sont
plus spcifiques que sa fin par exemple, une reprsentation du monde que la peinture figurative
partageait depuis toujours, par dautres moyens, avec la sculpture et la littrature, et depuis peu avec la
photographie.
On peut encore justifier le propos de Greenberg dune autre faon. Souriau explique que les arts
reprsentatifs se caractrisent par un ddoublement de leurs sujets dinhrence ; par exemple, un
tableau reprsentant un paysage comporte deux sujets dinhrence : son propre aspect visuel, lignes et
couleurs, et le paysage quil reprsente (Panofsky a montr de son ct que ce ddoublement pouvait,
dans dautres cas, comporter plus de deux niveaux iconologiques, ce que Souriau confirme sans doute en
parlant aussi de pluralit des sujets dinhrence ). Un morceau de musique (art seulement prsentatif)
ne comporte aucune pluralit de cet ordre, puisquil ne comporte aucune aboutness ou structure de
renvoi autre chose quelle-mme : dans les arts prsentatifs, uvre et objet se confondent21 .
(Greenberg dira, comme en cho : Le contenu doit se dissoudre si compltement dans la forme que
luvre, plastique ou littraire, ne peut se rduire, ni en totalit ni en partie, quoi que ce soit dautre
quelle-mme22. ). Par cet abandon dun sujet dinhrence extrieur son objet (dimmanence) que
constituait le passage au mode prsentatif, la peinture non figurative constituait ses uvres en objets
absolus, dlivrs de toute fonction extrieure eux-mmes, et semblait ainsi accder un statut plus
purement esthtique celui, comme on la dit si souvent au dbut du XXe sicle, de la musique, auquel
tous les arts taient censs aspirer23 et lon sait comment cette aspiration se manifeste, ou du moins se
proclame, en littrature dans lopposition (chez Mallarm, Valry, Sartre, Jakobson, et autres) entre
discours ordinaire et langage potique , ou, de faon peut-tre moins utopique, dans lide quun texte
potique est essentiellement intraduisible , dans une autre langue ou par un autre texte : la confusion
pose par Souriau entre uvre et objet rpond ici l indissolubilit du son et du sens , qui fait selon
Valry la valeur dun pome24 .
Il peut sembler difficile de concilier ces deux justifications, lune par la spcificit du medium
propre chaque art, lautre par laspiration commune de tous les arts aux conditions dun seul dentre
eux : la musique. La conciliation consiste sans doute en ceci, que la musique offre lexemple dun art
capable de sen tenir (de se concentrer sur) la spcificit de son matriau, exemple que chacun des
autres devrait suivre en sen tenant la spcificit du sien propre : que la peinture, par exemple, se rende
aussi purement picturale (painterly) que la musique sait depuis toujours tre purement musicale.
La vraie question est peut-tre de savoir si lexaltation (qui nest pas chez Souriau, mais bien chez Pater,
chez Greenberg et chez quelques autres) de cet effort si jose dire de purification esthtique25 ne
procde pas dune conception un peu nave, ou simpliste, de linvestissement esthtique : si, comme je le
crois, une telle relation peut affecter nimporte quel objet, matriel ou idal, il ny a aucune raison pour
quelle ninvestisse pas aussi bien la fonction (reprsentative, utilitaire, etc.) dune uvre, ou du moins la
manire dont elle sen acquitte ; laccomplissement artistique dun difice ou dun discours tient autant
son efficacit pratique qu son aspect formel. Sil est ontologiquement lgitime, et mme ncessaire, de
distinguer en art les statuts reprsentatif et prsentatif, et sil est historiquement correct de dcrire
lvolution de la peinture, du milieu du XIXe sicle au milieu du XXe (de Manet Pollock), comme un
mouvement progressif et presque continu du premier au second tat , rien ne justifie en principe une
valorisation du second par rapport au premier, valorisation ou, si lon veut, interprtation de ladjectif
progressif comme signifiant : porteur dun progrs esthtique qui ne peut rsulter que dune
prfrence, individuelle ou collective.
*
Le paradigme de lart contemporain consiste, lui, non plus manciper ses uvres en largissant sa
dfinition (par abandon dun trait fonctionnel comme la reprsentation), mais plutt smanciper luimme de toute dfinition. Cette formule (que je ne fais encore une fois quemprunter Rosenberg) me
semble plus large et plus radicale que celle qui prendrait seulement en compte, et la lettre, comme je le
faisais plus haut, le propos dart conceptuel si dcisif soit-il dans le processus de d-dfinition. Ce
propos-l, en lui-mme fort dfinissable, nest aprs tout nullement impossible appliquer,
rtroactivement, certains accomplissements de lart (peinture ou autre) antrieur, puisque toute uvre
peut, avec ou sans perte, tre rduite son concept26. Mais une d-dfinition radicale, qui apparat
comme le geste le plus caractristique et le plus lgitime de lart contemporain, nest apparemment
susceptible daucune application rtroactive ni dailleurs, me semble-t-il, daucune application
daucune sorte, hors dune revendication, plus ou moins largement accepte, dappartenance (sans autre
spcification) aux manifestations du monde de lart . Que cet tat de lart soit esthtiquement difficile
respirer nest peut-tre pas une raison suffisante pour le rejeter. Pour parodier Valry parlant dautre
chose, indfinissable entre dans [sa] dfinition ; limpossibilit de [le] dfinir combine avec
limpossibilit de [le] nier constitue peut-tre l essence de cet art sans essence.
Danto oppose donc justement27 au propos purificateur de lart moderne, o chaque art visait
accomplir son essence exclusive, le propos inversement crolisateur (cest son mot) de lart
contemporain ou post-historique , qui triomphe et prospre dans le ddain des catgories, et pour qui
les frontires entre les arts doivent tre au plus tt abolies. Mais on ne devrait jamais oublier non plus
que cette rvolution-l, plus encore que les prcdentes, touche surtout les arts dits, sans doute plus
commodment que correctement, visuels, quelque part entre peinture, sculpture, amnagements
dintrieurs ( installations ) et dextrieurs (land art). Elle ne touche que trs marginalement la
musique, la littrature, et mme larchitecture, qui doit bien se contenter, depuis quelques dcennies, du
qualificatif moins engag et plus vasif de post-moderne . Greenberg reconnaissait dj cette
limitation pour le compte du modernisme : Ce processus dautopurification semble stre arrt en
littrature tout simplement parce que celle-ci a moins de conventions liminer avant darriver celles
qui lui sont essentielles. En musique, le mme processus, sil ne sest pas arrt, semble stre ralenti
aprs avoir volu trs vite, la plupart des conventions superflues de la musique stant rvles
relativement faciles dterminer28. Le fait est peut-tre, plutt, que la littrature ne pouvait, sans
disparatre, liminer la fonction signifiante de la langue qui entre depuis toujours dans sa dfinition ;
quant la musique, ses innovations modernistes, comme latonalit, le srialisme ou llectro-acoustique,
nont pas eu grand rapport, et pour cause, avec la purification esthtique propre la peinture non
figurative, et lexception dune mmorable performance conceptuelle de John Cage29 ses ventuelles
innovations post-modernistes similaires ou parallles celles des arts visuels tardent un peu se faire
jour ; celles de la littrature seraient peut-tre chercher, mutatis mutandis, dans les productions
contraintes de type Oulipo, comme La Disparition de Perec, condition toutefois que lon tienne le jeu
conceptuel sur la contrainte (ici, le lipogramme en e) pour plus pertinent que la signification descriptive,
narrative ou expressive du texte produit.
Ces tentatives dassimilation sont donc un peu hasardeuses. Faire de labolition des frontires et des
dfinitions gnriques le paradigme de lart contemporain dans son ensemble procde dune
gnralisation abusive, ou plutt dune illusion de spcialiste : cette tendance la d-dfinition nest
peut-tre ni si rcente, ni si universelle quon le proclame parfois. Mme si lart en gnral est
aujourdhui en question, la question pose nest apparemment pas la mme pour tous les arts, ni bien sr
la rponse.
1. La Ruelle, 54,3 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam ; Vue de Delft, 98,5 118,5 cm, M auritshuis, La Haye.
2. uvres en prose, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 182.
3. Lexpression est emprunte Roberto Longhi, Paragone, 1952, qui la motive par les tuiles scintillantes de la Vue de Delft ; mais le thme en est courant, au
moins propos des scnes dintrieur, par exemple chez Charles de Tolnay : Les peintures de Vermeer peuvent sans doute tre dfinies comme les plus
parfaites natures mortes de lart europen natures mortes au sens original du mot, cest--dire vie silencieuse, still-life, Still-Leben ( Latelier de Vermeer ,
Gazette des Beaux-Arts, 1953 ; je trouve ces commentaires, et lapprciation de Lieberman, dans Tout luvre peint de Vermeer de Delft, Flammarion, coll. Les
Classiques de lart , 1968, p. 13).
4. 64 80 cm, Fitzwilliam M useum, Cambridge, Royaume-Uni. Voir la Notice de Franoise Cachin, Catalogue de lexposition de 1983 (Grand Palais M etropolitan
M useum), p. 396-400.
5. Nana, in Les Rougon-Macquart, t. II, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1961, p. 1299.
6. La Place du Thtre-Franais, 1898, Los Angeles County M useum.
7. La Rue Mosnier au bec de gaz, The Art Institute of Chicago.
8. Serge Guilbaud, Comment New York vola lide dart moderne, Nmes, Jacqueline Chambon, 1998.
9. Voir Dominique Fourcade, Rver trois aubergines , Critique, no 324, mai 1974. Le catalogue de lexposition de 1993 (Henri Matisse 1904-1917, Centre
Georges Pompidou) cite encore comme relative ce tableau cette phrase du peintre : Je suis trs pris en ce moment par un travail dcoratif important ( Ivan
M orosoff, 19 septembre 1911). Le tableau (dtrempe la colle sur toile, 212 246 cm) est au muse de Grenoble.
10. 1963, cit dans le catalogue de lexposition susdite, p. 481.
11. Ou assombries depuis lors ? Laquarelle homonyme sans doute excute daprs la toile prsente des tons beaucoup plus clairs, sans quon puisse dire si cette
diffrence tient celle des techniques (elle tmoigne aussi de la prsence originelle dun cadre peint supprim par la suite).
12. Jemprunte, un peu hors contexte, cette description M ichael Fried, La Place du spectateur, trad. fr., Gallimard, 1990, p. III, dont le titre original (1980) tait
Absorption and Theatricality.
13. Willem De Kooning , in The Madonna of the Future, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2000.
14. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in uvres, PUF, 1991, p. 14.
15. uvres, t. II, op. cit., p. 557.
16. Robert Barry, Amsterdam, 1969. Je sais bien que lart conceptuel, depuis les ready-made de Duchamp, prtend gnralement ne pas solliciter lapprciation
esthtique, mais une reconnaissance dun autre type, de prfrence indfinissable ; mais je ne crois gure cette prtention-l, ou plutt je pense quelle fait partie
de celle quelle dnie.
17. Jean-M arie Schaeffer, LImage prcaire, d. du Seuil, 1987.
18. Cest le titre dun recueil de critique dart dArthur Danto : The State of the Art, New York, Prentice Hall Press, 1987.
19. La D-dfinition de lart, trad. fr., Nmes, Jacqueline Chambon, 1992.
20. Cest du moins par cette formule que lon rsume couramment sa prdication moderniste. Il semble, crit-il lui-mme, que ce soit une loi du modernisme [...] que
les conventions non essentielles la viabilit dun moyen dexpression (medium) soient rejetes aussitt que reconnues. Ce processus dautopurification...
( Peinture lamricaine, 1955-1958 , in Art et Culture [1961], trad. fr., M acula, 1988, p. 226). Il sagit en effet d liminer [...] tout lment quel quil ft,
susceptible dtre emprunt au mdium de quelque autre art ou dtre emprunt par lui ( M odernist Painting [1960], in The Collected Essays and Criticism,
t. IV, Chicago University Press, 1993, p. 86).
21. La Correspondance des arts, Flammarion, 1947, p. 65.
22. Avant-garde et kitsch , in Art et Culture, op. cit., p. 12.
23. La formule originale ( Tout art aspire constamment aux conditions de la musique ) est dans les Essais sur lart et la Renaissance de Walter Pater, publis en
1873 ; trad. fr., Klincksieck, 1985.
24. uvres, t. I, op. cit., p. 1333. Valry confirme ailleurs, a contrario, ce statut particulier du pome : Est prose lcrit qui a un but exprimable par un autre crit
(uvres, t. II, op. cit., p. 555) ; cest sans doute faire peu de cas de la dimension stylistique de la prose, et donc de sa capacit artistique unir forme et sens,
mais il est vrai que le mot but porte un peu plus loin que le simple effet (esthtique) de sens.
25. Greenberg, on la vu, parle d autopurification , et prcise ailleurs : Puret voulait dire autodfinition ( M odernist Painting , art. cit).
26. Voir Ltat conceptuel , in Luvre de lart, t. I, d. du Seuil, 1994, p. 154-176.
27. Nan Goldins World , in The Madonna of the Future, op. cit.
28. Peinture lamricaine , art. cit, p. 226.
29. Je pense videmment son 433, Tacet pour nimporte quel instrument (1952), rcital silencieux plus proche du happening (par les ractions attendues du
public) que de la performance musicale.
Chateaubriand et rien
Un vrai hros calvinien, mais dans le dsordre : enfant et adolescent, chevalier perch, sur un pieu
de la grve au long du Sillon, la cime dun orme du ct de Dol pour dnicher des ufs de pie, dans un
saule au-del du grand Mail de Combourg, entre nymphe et fauvettes1 ; plus tard et sans cesse vicomte
pourfendu, ou pour le moins morfondu, par lHistoire ; et toujours espce, plus ou moins, de baron
inexistant, puisque toujours rebut, voire ignor, de ceux quil aurait encore consenti servir, sauf le
mpris. Le fameux dilemme hugolien, il la rencontr tout le premier, et la vite rsolu en se proclamant
constamment la fois Chateaubriand et rien. Mais javais tort dinvoquer ces quartiers qui nen sont plus
dans la nouvelle socit issue de la Rvolution o, n gentilhomme , il ne sera que Franois de
Chateaubriand, et sans regret apparent : Je prfre mon nom mon titre2. Cest videmment faon de
dire, car un tel nom vaut titre. Encore faut-il le mriter.
*
Presque aucune de ses uvres serait-ce son ct post-moderne ? nest gnriquement bien
dfinie : lEssai historique est, de son aveu, un vritable chaos3 ; le Gnie du christianisme, plus
disciplin bien des gards, nen comportait pas moins, jusqu ldition Ballanche de 1809, ces deux
pisodes baladeurs que sont Atala et Ren, eux-mmes arrachs cet autre ensemble hybride, mipique mi-romanesque ( le premier volume slve la dignit de lpope, comme dans Les Martyrs ;
le second descend la narration ordinaire, comme dans Atala et dans Ren4 ), que sont devenus, force
de remaniements incomplets dun magma5 originel, Les Natchez, o ils figureraient aussi lgitimement
ce qui les prive, au moins du point de vue gntique, du statut autonome de roman ; Les Martyrs euxmmes, anctres du pplum, prsentent bien une sorte dpope, mais romanesque, et en prose ; la Vie de
Ranc nest en rien la biographie que promet son titre ; je ne vois gure que Mose, tragdie en bonne (?)
et due forme, et le Dernier Abencrage, nouvelle hispano-mauresque (Maurice Regard), qui entrent
peu prs dans les catgories gnriques de leur temps.
Quant aux Mmoires eux-mmes, on sait bien quils hsitent constamment entre autobiographie
personnelle, vrais Mmoires politiques, histoire pure et simple (les six livres sur Napolon) et
tmoignage quotidien, ou, comme dira Hugo, choses vues . ce compte, il est tentant de leur rattacher,
non seulement, comme la fait Maurice Levaillant dans son dition du Centenaire, une bonne part
(pourquoi pas lensemble ? on sait que Chateaubriand lui-mme y songeait en 1841) du Congrs de
Vrone, mais encore les divers rcits de voyage (en Amrique, en Italie, Clermont, au mont Blanc, en
Orient, en Espagne), dont le rapport aux Mmoires est tout aussi ambigu la fois extrieurs (et publis
comme tels dans quelques volumes des uvres compltes) et plus ou moins partiellement intgrs aprs
coup , et la masse des textes et discours politiques, dont une part mais seulement une part se
retrouve, bien lgitimement, insre dans les Mmoires. Dailleurs, si lon voulait prendre la lettre une
phrase, que nous retrouverons, de la Prface de lEssai, on devrait pour le moins leur annexer la totalit
des ouvrages de leur auteur, titre de matriaux et pices justificatives . Le monstre
philologique6 de Levaillant est plus qu moiti prfigur par le monstre gnrique et gntique que
constitue luvre entier de Chateaubriand.
Ne poussons pas trop loin ce bouchon : si lon adopte la distinction rustique et commode, propose
par je ne sais qui, entre fiction et diction, on voit cet ensemble se partager en deux massifs plus ou moins
distincts : dun ct, donc, les uvres de fiction, romans, nouvelles, popes, tragdie, de lautre les
uvres de diction, cest--dire par dfinition tout ce reste qui ne procde pas dun acte fictionnel, mais
qui met explicitement en jeu la personne prive et publique de lauteur dans sa vie, ses actions, ses
fonctions, ses opinions, ses expriences, ses connaissances livresques et autres, ses gots, ses sentiments
et ses passions ou du moins sa passion, peut-tre unique, pour la mer. Cette part, on le sait, nest pas
seulement la plus large en quantit, elle est aussi, aujourdhui du moins, et pour des raisons qui tiennent
sans doute autant nous qu elle, la plus vivante au sens o Croce prtendait distinguer ce qui, de la
philosophie de Hegel, tait pour lui vivant de ce qui en tait mort. tant donn le rle central et fdrateur
que jouent ici les Mmoires, et le souhait manifeste de leur auteur, certes utopique, dy rapporter tout le
reste, il ne me semble pas illgitime denglober ce vaste ensemble dictionnel sous la notion, propose par
Philippe Lejeune propos dAndr Gide7, despace autobiographique. Cette notion, on sen souvient,
contribuait, entre autres, largir dune sorte de halo existentiel le corpus, dfini a contrario dune
manire trs stricte, de lautobiographie proprement dite corpus dont Lejeune excluait expressment les
Mmoires en gnral, en raison de leur propos insuffisamment intime ou personnel. On sait que le
passage de lautobiographie personnelle des Mmoires plus ouverts sur la fresque historique
( lpope de mon temps8 ) sillustre au moins, partir de 1828, par la transformation en Mmoires
doutre-tombe de ces Mmoires de ma vie achevs en 1822, et dont il nous reste les trois (sur douze)
premiers livres, prtendument commencs en 18099 , rdigs en fait pour lessentiel entre 1811
et 1817, mais, semble-t-il, rviss en 1822 (il ne sagit donc pas exactement dune toute premire
version10), confis alors Juliette Rcamier, copis par les soins de celle-ci en 1826 et frquemment
publis depuis 1874 et qui induisent au passage un troublant effet davant-texte, et donc de boug
par rapport aux trois premiers livres de louvrage final. Cet espace dictionnel, autobiographique et/ou
mmorialiste, sesquisse en fait ds le terrible manuscrit des notes amricaines, source dune
grande part de la suite11, et se dclare ds lEssai, que sa Notice originale de 1797 prsente comme une
espce de journal rgulier de ses excursions mentales, un registre de ses sentiments, de ses ides12 . Il y
a donc autant de Mmoires dans ces essais (aux divers sens de ce mot) quil y aura dessais dans les
Mmoires.
Il y a aussi, sans doute, beaucoup de parti pris, voire dinjustice, dans un privilge dattention
accord la part non fictionnelle de luvre sans compter la porosit manifeste dune telle frontire
chez lauteur, par exemple, de Ren. Ce privilge, je ne prtends donc pas le dfendre plus quil ne le
mrite, et moins encore le donner en exemple. Je vois pourtant que lauteur lui-mme semble parfois le
soutenir ici ou l : on connat ces adieux la muse qui ouvrent, en 1809, le dernier livre des Martyrs,
et qui annoncent que les Vierges austres de lindpendance et de la vertu (!) viennent fermer pour lui
le livre de la Posie , et lui ouvrir les pages de lHistoire. Jai consacr lge des illusions la
riante peinture du mensonge : jemploierai lge des regrets au tableau svre de la vrit13 mais la
dernire uvre de posie viendra quelques mois plus tard, comme un repentir dans le repentir, avec
le Dernier Abencrage. Cette rupture gnrique nengage en principe que lauteur, mais on trouve ailleurs
une protestation moins emphatique mais aussi vive, et de porte plus gnrale : Est-ce quon ne pourrait
pas convenir que les arts dimagination ont un peu trop domin dans le sicle de Louis XIV ? [Cette
domination me semble plutt discutable] [] que le style du jour connat rellement plus de formes ;
que la libert que lon a de traiter tous les sujets a mis en circulation un plus grand nombre de vrits ;
que les sciences ont donn plus de fermet aux esprits et de prcision aux ides14 ? Libert, sciences,
vrit, fermet des esprits, prcision des ides, voil dcidment de bien grands mots pour couvrir un
changement de registre qui doit sans doute un peu moins un tournant de lHistoire : depuis Hrodote ou
Platon (au moins), la littrature sait traiter de tous les sujets sans se laisser dominer par une
imagination qui ne manque pas, au reste, de trouver autant son compte dans le tableau svre de la
vrit que dans la riante peinture du mensonge . Fiction nest pas plus mensonge que diction
nest vrit .
*
N Saint-Malo, il ne cessera de se proclamer breton (si la France est sa patrie , la Bretagne
reste sa matrie15 ), non sans les forts accents dinsoumission que la chose implique, surtout pour un
sang-bleu hostile de toujours au pouvoir royal : Lloignement pour la cour tait naturel tout Breton, et
particulirement mon pre. Laristocratie de nos tats fortifiait en lui ce sentiment16. N gentilhomme
et breton, donc deux fois gentilhomme, jai profit du hasard de mon berceau, jai gard cet amour plus
ferme de la libert qui appartient principalement laristocratie dont la dernire heure est sonne.
Laristocratie a trois ges successifs : lge des supriorits, lge des privilges, lge des vanits ;
sortie du premier, elle dgnre dans le second et steint dans le dernier . Tout teinte quelle est, il
lui reste cet amour de la libert qui lassocie, un temps, aux premiers mouvements de toute rvolution :
Les plus grands coups ports lantique constitution de ltat le furent par des gentilshommes [il sagit
ici de labolition, le 4 aot, des privilges fodaux]. Les patriciens commencrent la Rvolution, les
plbiens lachevrent : comme la vieille France avait d sa gloire la noblesse franaise, la jeune
France lui doit sa libert, si libert il y a pour la France17. Aprs quoi, les choses viennent se gter,
pour diverses raisons dincompatibilit, dont celle-ci, que lamour de la libert nest pas le vrai motif de
toute rvolution : de lamricaine, sans doute, qui est de fait une guerre dindpendance, mais la franaise
rvle vite son got dominant celui des plbiens pour lgalit, qui vient l achever , aussi
dans le mauvais sens du verbe, dans le despotisme de la Terreur, puis de lEmpire. On lit ailleurs : La
nation franaise naime pas au fond cette libert ; mais elle adore lgalit18 , Lgalit absolue a t
le principe rel de la Rvolution franaise19 , ou : la passion franaise, lgalit20 , ou : Cette
nation volage, qui naima jamais la libert que par boutades, mais qui est constamment affole
dgalit21. Cette galit dont la nation saffole, cest ce quil appelle parfois le niveau : ce
sentiment du niveau social qui a pntr les esprits et qui agit sur les masses sans quelles sen doutent
fait que nul ne stonne de rencontrer le fils de saint Louis [Charles X partant pour lexil] sur le grand
chemin comme tout le monde22 , ou, un peu plus grave, que le peuple adhre au despotisme de
Napolon : Une exprience journalire fait reconnatre que les Franais vont instinctivement au
pouvoir ; ils naiment point la libert ; lgalit seule est leur idole. Or, lgalit et le despotisme ont des
liaisons secrtes. Sous ces deux rapports, Napolon avait sa source au cur des Franais, militairement
inclins vers la puissance, dmocratiquement amoureux du niveau. [] Et pourtant cet homme, si
populaire par le cylindre quil avait roul sur la France, tait lennemi mortel de lgalit et le plus grand
organisateur de laristocratie dans la dmocratie23.
*
Ce cylindre inattendu vous laisse perplexe un instant, jusqu ce que vous compreniez, ou croyiez
comprendre, quil nest autre que le rouleau compresseur qui nivelle le sol et en assure lgalit :
synonyme, donc, de niveau (ce que nous appelons aujourdhui un niveau [ bulle] nest certes pas destin
assurer lhorizontalit dun plan, mais seulement la vrifier). Je suppose que ce cylindre niveleur est
essentiellement le Code civil, dont il me semble que Chateaubriand qui ne sintresse pour ainsi dire
qu la politique extrieure et aux victoires et dfaites militaires nait gure parl, concdant seulement
son inspirateur davoir t un lgislateur laborieux et raisonnable24 ; quant l aristocratie dans la
dmocratie , il sagit videmment de la douteuse noblesse dEmpire, dont il aurait pu dire, comme un
juriste daujourdhui25, que dans les toutes dernires annes, sembobinant dans le mariage autrichien
et, force de crer de la noblesse, finissant par y croire, [il se peut que Napolon ait] cherch
escamoter quelque peu le bonnet rouge dont il avait coiff son Code .
Les Franais affols dgalit ont donc t eux-mmes (en un autre sens) embobins par un
despote qui leur confisque non seulement une libert qui lui tait antipathique depuis quil avait bu la
coupe du pouvoir26 , et queux-mmes ne regrettent gure, mais aussi cette galit dont il ne leur accorde
que le semblant trompeur. Pris galement, en somme, au pige de leur propre vanit. On trouve par deux
fois ces deux sentiments mis en relation troite : la nation franaise, qui adore lgalit, nadmet
labsolu que pour elle et par elle, et sa vanit lui commande de nobir qu ce quelle simpose27 ; et,
de nouveau propos de Napolon : Il nivela les rangs, non en les abaissant, mais en les levant : le
niveau descendant aurait charm davantage lenvie plbienne, le niveau ascendant a plus flatt son
orgueil. La vanit franaise se bouffit aussi de la supriorit que Bonaparte nous donna sur le reste de
lEurope28.
*
Cette dominance, dans lidologie dmocratique, de la passion pour lgalit sur le got pour
la libert faisait dj, en 1840, lobjet dun chapitre de Tocqueville ( Pourquoi les peuples
dmocratiques montrent un amour plus ardent et plus durable pour lgalit que pour la libert29 ), qui
faisait lui aussi de cette passion galitaire le fourrier du despotisme : Ils veulent lgalit dans la
libert, et, sils ne peuvent lobtenir, ils la veulent encore dans lesclavage. Et encore dans LAncien
Rgime et la Rvolution (il sagit ici plus spcifiquement de la pense des physiocrates du XVIIIe sicle) :
Ils adoreraient lgalit jusque dans la servitude30. Il nest pas ncessaire de sinterroger sur les
ventuelles influences rciproques entre loncle et son petit-neveu : ce thme polmique est typique de la
pense aristocratique, qui sarroge volontiers et parfois lgitimement le monopole dun libralisme
dfini comme amour de la libert pour elle-mme ( Qui cherche dans la libert autre chose quellemme est fait pour servir ), et se voit seule condamner cette forme particulire de la tyrannie quon
nomme le despotisme dmocratique31 . On sait que LAncien Rgime parat en 1856, sous un second
Empire qui, au moins cet gard, nenviait pas grand-chose au premier. On sait aussi que, dans ltat de
despotisme dmocratique , ladjectif ne tarde pas perdre sa trs transitoire signification.
*
Cette rvolution galitariste ntait nullement inscrite dans la transformation sculaire qui aurait
d conduire par tapes (et non par convulsions) au rgime idal : La transformation qui se dveloppait
depuis deux cents ans touchait [en 1788] son terme : la France passe de la monarchie fodale la
monarchie des tats-Gnraux, de la monarchie des tats-Gnraux la monarchie des parlements, de la
monarchie des parlements la monarchie absolue, tendait la monarchie reprsentative, travers la lutte
de la magistrature contre la puissance royale32. Le premier signe, et le premier acte, de cette
tendance est pour Chateaubriand la runion, en dcembre 1788-janvier 1789, des tats de Bretagne :
On retrouvait dans les tats de province le modle des tats-Gnraux : aussi les troubles particuliers
qui annoncrent ceux de la nation clatrent-ils dans deux pays dtats, la Bretagne et le Dauphin. Je
ne suis pas sr que ces deux sries de troubles aient eu la mme signification : en fait, le propos de cette
runion est en Bretagne des plus confus, et laristocratie semble y affronter autant le Tiers plbien que le
pouvoir royal. Il en rsulte surtout que la noblesse bretonne refusa de dputer aux tats-Gnraux parce
quelle ntait pas convoque selon les lois fondamentales de la constitution de la province ; elle alla
rejoindre en grand nombre larme des Princes, se fit dcimer larme de Cond, ou avec Charette dans
les guerres vendennes33 . Cest expdier en trois lignes lhistoire de quelques annes, une histoire qui
ne fait pas de cette noblesse un fourrier trs actif de la transformation . Mais notre gentilhomme tient
videmment cette rbellion provinciale pour une sorte de pendant franais de la rvolution amricaine :
lobscure affaire du fouage fut la rvolution de France ce que fut le timbre la rvolution des tatsUnis34 . Elle laurait t surtout si la rvolution de France avait consist en une Dclaration
dindpendance des tats de Bretagne. Les premires gouttes de sang que la Rvolution devait
rpandre sont celles de deux jeunes nobles qui se rendaient la salle des tats, et qui se heurtrent
des tudiants en droit ce qui permet Chateaubriand de fantasmer, rtrospectivement, son propre
sacrifice en leur lieu et place : Un gentilhomme, nomm Chateaubriand, fut tu en se rendant la salle
des tats. Ces deux mots auraient remplac ma longue histoire35. La tentation dabrger se porte ici du
rcit son objet. La plus sre faon dexpdier son autobiographie est de disparatre avant davoir
lcrire : une pitaphe fera laffaire. Tout aussi hypothtique, mais moins hroque et plus cavalire, celle
dont il conclut laventure de la baignade au milieu des requins, presque en vue des ctes du Maryland :
Si je mtais noy, le bon dbarras pour moi et pour les autres36 ! Il est tentant de gloser par cet
nonc paralogique : Si je mtais noy ce jour-l, je pourrais aujourdhui terminer ici le rcit de ma
vie.
*
Le penchant breton la rbellion (tantt contre labsolutisme, tantt contre le despotisme jacobin
mais cest tout un) se manifeste encore, cette fois contre les ordonnances de Polignac, la veille de la
rvolution de Juillet, dont les compatriotes de Chateaubriand semblent de nouveau, sous sa plume,
prendre les devants : Lopposition sorganisait et parlait de refuser limpt en cas de violation de la
Charte. Il se forma une association publique pour rsister au pouvoir, appele lAssociation bretonne :
mes compatriotes ont souvent pris linitiative dans nos dernires rvolutions ; il y a dans les ttes
bretonnes quelque chose des vents qui tourmentent les rivages de notre pninsule37. Ce jeu avec un
prtendu dterminisme physique voque un peu celui, aussi climatique, dun Diderot ( la tte dun
Langrois est sur ses paules comme un coq dglise en haut dun clocher38 ), mais il saccorde aussi
bien celui, plus volontiers gologique, de Michelet : La pauvre et dure Bretagne, llment rsistant
de la France, tend ses champs de quartz et de schiste. [] Le gnie de la Bretagne, cest un
gnie dindomptable rsistance et dopposition intrpide, opinitre, aveugle. [] Cet esprit dopposition,
naturel la Bretagne ; et dappliquer cette province le mot paradoxal dun capitaine Galleran en
1832 propos de la Vende : Ces populations sont au fond rpublicaines cest--dire, dans ce
contexte, insoumises39. Pour motiver son insubordination chronique, la Bretagne a somme toute le choix
entre le granit et la tempte et, dailleurs, aucune envie de choisir.
*
Sa Bretagne, pourtant, na linguistiquement rien de bretonnant. Saint-Malo, Dol, Combourg, Dinan,
Fougres, Rennes mme, appartiennent ce pays gallo qui depuis des sicles ne parle dautre langue que
le franais, et on ne trouve chez lui peu prs aucune mention de la galique40 ni dailleurs aucun signe
de cette celtomanie alors dj si rpandue. Sa matrie est bien la Bretagne, mais surtout cette Bretagne
politiquement superlative quest la petite rpublique malouine41 . Dailleurs, hormis deux ou trois
voyages Brest pour tentatives avortes dembarquement, la basse Bretagne finistrienne ou

morbihannaise ne tient apparemment aucune place dans sa vie, ni dans son uvre. Sa Bretagne vcue
sarrte Plancot. Elle a pour littoral la baie de Saint-Michel et notre Cte dmeraude , entre
Grouin et Frhel, et pour cur la valle de la Rance, entre Dinan et Saint-Malo.
Mais, cette valle si charmante , il ne lvoquera quau livre V des Mmoires42, propos dun
sjour fait en 1788 en vue dune non moins avorte clricature , aprs quelques mois passs Paris, et
deux ans aprs avoir quitt Combourg et son enfance. Rien ne prouve en somme quil ait remont cette
rivire depuis son embouchure jusqu Dinan et contempl ses bords avant cette brve poque un
peu confuse, entre deux vocations incertaines, la militaire et lecclsiastique, o il chevauche
travers sa province, dans un rayon apparemment plus vaste quaux temps de Saint-Malo, de Plancot et de
Combourg. Cette description est donc quelque peu dcale par rapport aux souvenirs denfance
(jusqu dix-huit ans) qui occupent les trois premiers livres. Ce nest plus tout fait un adolescent qui
redcouvre qui peut-tre dcouvre ce paysage, un paysage quil gale, rdigeant ce chapitre en
octobre 1821, tous ceux quil a contempls au cours de ses (doublement) lointains voyages : Je suis
all bien loin admirer les scnes de la nature ; je maurais pu contenter de celles que moffrait mon pays
natal. Ce quil en retient, ce sont surtout les lgantes habitations des ngociants malouins (que nous
appelons depuis quand ? des malouinires ), construites en un temps o les ngociants de SaintMalo taient si riches que, dans leurs jours de goguette, ils fricassaient des piastres, et les jetaient toutes
bouillantes au peuple par les fentres , leurs jardins en pente jusquau rivage, et les plantes exotiques
(th de Cayenne, tabac de Virginie, fleurs de la Chine), qui exhibent litinraire et la carte du matre du
lieu . Les tenanciers de la cte sont dune belle race normande et non celte , et leurs
femmes grandes, minces, agiles , descendant de leurs barques, comme si elles venaient encore
envahir la contre, apportent au march des fruits dans des corbeilles, et des caillebottes dans des
coquilles . Chateaubriand se demande si ce tableau ressemble encore aprs plus de trente ans. La
valle de la Rance est reste charmante, un peu plus tale en eau grce au barrage tendu entre Saint-Malo
et Dinard ; je me demande seulement, pour moi, si les fermires apportent encore leurs caillebottes au
march par barque, et dans quelles coquilles.
*
La Vende et la chouannerie se dveloppent surtout autour de la Bretagne bretonnante, en une
charpe de bocages qui va de la Vende lIlle-et-Vilaine en passant par les Mauges, le Maine, la
Mayenne. La basse Bretagne reste relativement hors du coup, et lon sait que cette rpartition entre pays
blancs et bleus , puis rouges , sest maintenue, grosso modo, jusque dans les cartes lectorales
des rpubliques contemporaines. Lui-mme y chappe, peut-tre parce que voyageur , puis migr
entre 1791 et 1800, il na pu ngocier de cette manire, comme tant de parents et damis denfance, son
passage dune premire sympathie pour les ides rvolutionnaires une fidlit renouvele aux Bourbons
cest--dire, ce quil en reste. Mais cest le fameux Armand de La Rourie, hros de la rvolution
amricaine, puis chef ou inspirateur de la premire chouannerie ( conspiration de Bretagne ), qui,
entre-temps, lui donne une lettre de recommandation pour Washington ( Le colonel Armand ! ), et lui
ouvre ainsi cette terre philosophique .
Philosophique, elle lest parce quelle lui dit, dans sa muette loquence, comment les empires se
perdent et slvent43 . La glose est moins claire que ladjectif : l empire de lAngleterre sest lev
avant de se perdre, ou peut-tre avant dtre perdu par elle, mais les tats-Unis se sont levs aprs cette
perte , cest--dire aprs stre mancips dudit empire. coup sr, cette terre est philosophique au
moins en deux sens, dont lauteur ne mconnat aucun : comme fille des Lumires fonde sur un
principe44, et donc sur (lEssai dirait plutt mre, comme cause immdiate ) de la Rvolution
franaise, et comme laboratoire dune philosophie qui est surtout rflexion sur lHistoire, passe,
prsente et venir. On dit trop vite que les tats-Unis nont pas dhistoire, mais Chateaubriand voit bien
quen un sens ils disent alors lHistoire, en attendant de la faire. ce titre, et malgr toutes ses rserves,
la rvolution amricaine reste pour lui, comme plus tard pour Tocqueville (ou pour le rpublicain
Armand Carrel, qui se disait du parti amricain ), une rfrence plus congniale que la glorieuse
rvolution anglaise de 1688, plutt admire de nos libraux bourgeois et dj de Montesquieu, dont on
ne peut videmment savoir ce quil aurait pens de la Constitution amricaine. La seconde avait amen
sur le trne une dynastie hanovrienne qui prfigurait, horribile dictu, notre monarchie de Juillet, la
premire a accouch dune rpublique quoi un aristocrate peut saccorder sans dchoir, et non sans
prime dhrosme. Dailleurs, si je ne mabuse, la premire a vaincu, ou pour le moins chass, la
seconde.
*
Dans le chteau de Saint-Malo, La Chalotais crivit sur du linge, avec un cure-dents, de leau et de
la suie, les Mmoires qui firent tant de bruit et dont personne ne se souvient. Les vnements effacent les
vnements ; inscriptions graves sur dautres inscriptions, ils font des pages de lhistoire des
palimpsestes45. La mtaphore finale est un peu approximative, puisquun palimpseste, justement,
n efface rien tout fait, mais laisse lire encore ce quil couvre. Mais les Mmoires de La Chalotais,
Mmoires dsormais (cruel oxymore) oublis de tous, sont bien effacs de lHistoire, et lide
vritable, juste ou non, semble bien tre ici, non celle du palimpseste, mais plutt dune ardoise, sur quoi
lHistoire passe sans remde son ponge humide. La rflexion sur lHistoire amnsique saccroche au fait
que plus personne sinon, apparemment, Chateaubriand lui-mme ne se souvient des Mmoires du
rebelle breton, mais elle pourrait porter sur nimporte quel vnement oubli, et limage des vnements
comme inscriptions provient du caractre particulier de celui-ci : lvnement en question est bien,
littralement, une inscription dont rien ici ne nous dit si elle fut littralement efface , ou peut-tre
son support dtruit. vrai dire, ce qui frappe le plus le lecteur est le mode de cette inscription : suie
trempe deau trace sur du linge au moyen dun cure-dents. Ces dtails inattendus, Barthes les qualifiait
juste titre d effets de rel . De tels effets, comme le baromtre de Mme Aubain dans Un cur
simple, sont en principe rservs aux textes de fiction, qui veulent grce eux produire une illusion
rfrentielle , mais Barthes en cite un autre quil trouve, sans avoir chercher longtemps, chez Michelet
(la petite porte dans la cellule de Charlotte Corday46), et ailleurs47 un troisime chez Chateaubriand
lui-mme (le chat jaune de son confesseur labb Sguin dans la Prface de la Vie de Ranc) et, de
fait, lhistorien ou le mmorialiste qui veut ressusciter le pass historique ou personnel ne manque
pas dy recourir, seule charge de ne pas trop (sembler) les inventer, puisque leur propre, et leur prix,
est, comme on dit, quils ne sinventent pas . Mais ce quil ninvente pas, lhistorien, du moins, ne
manque pas de le choisir de choisir, tout le moins, de le mentionner ou non. Mme si La Chalotais,
comme je le suppose, a bien crit ses fameux Mmoires la suie et au cure-dents48, cest Chateaubriand
qui choisit de nous le rapporter, au passage et comme si de rien ntait. Jignore si une inscription la
suie dilue dans leau est indlbile, mais sa mention dans le texte des Mmoires lest coup sr.
*
Personne [entendez : que moi] ne sen souvient est une des antiennes prfres du mmorialiste,
comme, propos de la famille Bede de Plancot : Je suis peut-tre le seul homme au monde qui sache
que ces personnes ont exist49. Cette posture est videmment proche de celle, note entre autres par
Jean-Pierre Richard50, du dernier survivant, dernier tmoin, dernier visiteur, etc. Ainsi, jai t plac
assez singulirement dans la vie pour avoir assist aux courses de la Quintaine et la proclamation des
Droits de lhomme ; pour avoir vu la milice bourgeoise dun village de Bretagne et la garde nationale de
France, la bannire des seigneurs de Combourg et le drapeau de la Rvolution. Je suis comme le dernier
tmoin des murs fodales51. Il ny a peut-tre que moi qui, dans les soires dautomne, en regardant
voler au haut du ciel les oiseaux du Nord, me souvienne quils ont vu [dans les plaines de Russie] la
tombe de nos compatriotes52. Le mieux serait sans doute dtre le seul homme au monde qui st encore
que quoi que ce soit dans lHistoire a eu lieu. Cest un peu lutopie du mmorialiste, qui difie son
monument comme une revanche de la mmoire individuelle sur les dfaillances de la mmoire collective
et de lHistoire, succession dvnements sourds et aveugles, qui ne cesse de seffacer elle-mme. Et
cest le sens que reoit aprs coup la page clbre du Gnie o le futur auteur des Mmoires, qui ne se
savait pas encore tel, posait que, et se demandait pourquoi nous [Franais] navons que des Mmoires
au lieu dhistoire, et pourquoi ces Mmoires sont-ils pour la plupart excellents ? Sa rponse tait que le
Franais rflchit peu sur lensemble des objets ; mais il observe curieusement les dtails, et son coup
dil est prompt, sr et dli : il faut toujours quil soit en scne, et il ne peut consentir, mme comme
historien, disparatre tout fait. Les Mmoires lui laissent la libert de se livrer son gnie53 .
Difficile de dcrire lavance, avec plus de justesse, son uvre venir, et la tche rparatrice quil sy
assignera : puisque le palimpseste de lHistoire est une ardoise sans mmoire, il faut le suppler par ce
palimpseste de la mmoire dont Baudelaire, glosant De Quincey, affirme quil est indestructible54 .
*
Car, si la mtaphore du palimpseste sapplique assez mal lHistoire ainsi conue (cen est
dailleurs une conception plutt discutable) comme succession sans traces, elle sapplique au contraire
fort bien au fonctionnement de la mmoire individuelle, l encore telle que Chateaubriand la dcrit
comme sienne, la pratique et surtout lillustre dans son uvre. Je rappelle dabord quelques bribes de la
page de De Quincey librement adapte par Baudelaire : Quest-ce que le cerveau humain, sinon un
palimpseste immense et naturel ? Mon cerveau est un palimpseste et le vtre aussi, lecteur. Des couches
innombrables dides, de sentiments sont tombes successivement sur votre cerveau, aussi doucement que
la lumire. Il a sembl que chacune ensevelissait la prcdente. Mais aucune en ralit na pri. []
Loubli nest donc que momentan ; et dans telles circonstances solennelles [] tout limmense et
compliqu palimpseste de la mmoire se droule dun seul coup, avec toutes ses couches superposes de
sentiments dfunts, mystrieusement embaums dans ce que nous appelons loubli. La mmoire est bien
un palimpseste, dans la mesure o elle est conue comme faite de couches successivement dposes
et embaumes , par ce que lon croit tre loubli, dans une superposition qui nen ensevelit aucune,
parce que cette superposition nempche pas la transparence des souvenirs dans lpaisseur du temps.
*
Traversant le Palatinat au retour de sa premire quipe pragoise, une de ces innombrables
collisions involontaires entre prsent et pass, par quoi les Mmoires annoncent notoirement la
rminiscence proustienne, suscite une premire mtaphore, celle du panorama : Des gents en fleur et
un geai mont report au souvenir de la Bretagne ; je me souviens [nous sommes ici dans un moment de
narration simultane, rdige au prsent, comme une page de journal] du plaisir que me fit le cri de cet
oiseau dans les montagnes de Jude. Ma mmoire est un panorama ; l, viennent se peindre sur la mme
toile les sites et les cieux les plus divers avec leur soleil brlant ou leur horizon brumeux55. On se
souvient que l apparition de Combourg (cest le titre du chapitre 9 du livre II56) dans le parc de
Montboissier, que Proust a clbre non sans raisons57, tait provoque par le gazouillement dune
grive perche sur la plus haute branche dun bouleau . La diffrence entre ces deux rminiscences tient
au fait que la plus rcente (1833) dans le temps vcu et la plus tardive dans lordre du texte est
double : ce nest pas un objet (chant de grive) qui rappelle un moment pass, mais deux objets (gent et
geai) qui sassocient pour ressusciter la fois deux moments diffrents, lenfance en Bretagne et le
voyage en Terre sainte pour faire bonne mesure, la phrase prcdente rappelait dj : Entre la
Messnie et lArcadie, jai suivi des vallons semblables. Ce sont donc en fait trois moments un
prsent et deux passs qui se tlescopent par ce que Proust appellera le miracle dune analogie ;
mais il sagit en fait, ici et presque toujours dans les Mmoires, dune vritable identit : le cri du
geai ne ressemble pas autre chose, comme lingalit de deux pavs ressemble, dans le Temps retrouv,
lingalit de deux autres, ou le bruit dune cuiller contre une assiette celui dun marteau choquant une
roue de wagon ; il est, je suppose, identique lui-mme sous tous les climats voqus58 (on note au
passage que le gent ne fonctionne que pour voquer la Bretagne, et disparat, ncessairement, quand il
sagit du soleil brlant de Jude). Trois moments, et trois lieux : cette prcision a sa raison dtre, et
justifie sans doute limage du panorama, o plusieurs sites viennent se peindre sur la mme toile
cte cte jimagine, mais on voit bien ce que cette image de juxtaposition a dinadquat pour dcrire la
coalescence, en un mme instant de mmoire, de ces trois lieux. Cest quelques pages plus loin59
quentrant dans Metz, se rappelant son passage dans la mme ville avec larme des migrs en 1792, et
notant aussitt le point commun certes plus intellectuel et, pour le coup, tout fait historique ( Jarrive
de mon plerinage la retraite du prince banni que je servais dans son premier exil ) entre ces deux
pisodes, il trouve limage juste : Nos ans et nos souvenirs sont tendus en couches rgulires et
parallles, diffrentes profondeurs de notre vie, dposs par les flots du temps qui passe
successivement sur nous. Cette fois, nous y sommes, et De Quincey pourrait contresigner la mtaphore.
*
Je reviens au cri du geai entendu sur la route de Dunkeim Frankenstein ; il ne rappelle pas
seulement la fois la Jude et la Bretagne : il rappelle le plaisir prouv en Jude au souvenir de la
Bretagne ; ce sont donc bien deux moments du pass qui reviennent, mais dont lun est en quelque sorte
transitif par rapport lautre, plus lointain, mme si rien nindique quil ait surgi en premier (ce serait
plutt le contraire, selon lordre du texte). Le plaisir tient videmment au souvenir denfance, mais un
plaisir de mmoire intermdiaire fait en quelque sorte relais entre le pass lointain et le plaisir actuel,
qui est la fois plaisir de souvenir et souvenir de plaisir plaisir, lui-mme dj, de souvenir, puisque,
selon une observation courante, rien ne dit que les moments du pass lointain que lon a plaisir se
remmorer aient t en eux-mmes des moments heureux ; il suffit apparemment quils soient anciens,
cest--dire, le plus souvent, relatifs lenfance : Il me reste de cette maison [le collge de Dol] un
agrable souvenir : notre enfance laisse quelque chose delle-mme aux lieux embellis par elle, comme
une fleur communique son parfum aux objets quelle a touchs60. Il en va videmment de mme des
bois de Combourg , o je suis devenu ce que je suis61 . Palimpseste trois couches , donc, et
double transparence ce que Richard appelle un double rebondissement de souvenirs62 .
Le rle doiseau messager du pass, que tenaient ici la grive, puis le geai, est plus souvent assur
par les corbeaux ( De vieux corbeaux, mes ternels amis , quil retrouve Berlin, perchs sur les
tilleuls devant [sa] fentre , ou dans le parc de Charlottenbourg63), ou les corneilles (ne pas
confondre !), quil voyait jadis se rassembler dans la prairie de ltang de Combourg ou se percher
lentre de la nuit sur les plus hauts chnes du grand Mail64 , et qui reviennent lui lors de son second
voyage Prague, non loin de son bon village de Waldmnchen : Des corneilles criaient en lair ;
leurs paisses voles tournoyaient au-dessus des arbres dont elles se prparaient couronner la cime.
Voil que je retournai ma premire jeunesse : je revis les corneilles du mail de Combourg ; je crus
reprendre ma vie de famille dans le vieux chteau : souvenirs, vous traversez le cur comme un
glaive65. Ou encore les martinets, ses seuls compagnons dans le donjon de Combourg66, et qui
viennent hanter le beffroi de Hohlfeld : Sur ce rocher sallonge un beffroi carr ; des martinets criaient
en rasant le toit et les faces du donjon. Depuis mon enfance Combourg, cette scne compose de
quelques oiseaux et dune vieille tour ne stait pas reproduite ; jen eus le cur tout serr67.
*
Mais loiseau ramenteur68 par excellence est coup sr lhirondelle, compagne de ses joies de
lautomne , quil voyait, toujours Combourg, jouer sur leau de ltang avant de quitter nos
climats69 , quil retrouve quelque part entre Baltimore et Philadelphie70, et qui vient prs de lui raser
la terre funbre de Jaffa lors de son sjour en Terre sainte71. Tel est le souvenir personnel quil invoque
propos de la campagne de Syrie de Bonaparte ; mais, dans lItinraire, lhirondelle, en compagnie
de deux bergeronnettes, apparat dj au-dessus du navire, entre Chypre et Jaffa ; cette page tout entire
importe mon propos :
Elle allait peut-tre en Syrie, et elle venait peut-tre de France. Jtais bien tent de lui demander des nouvelles de ce toit paternel
que javais quitt depuis si longtemps. Je me rappelle que dans mon enfance je passais des heures entires, voir, avec je ne sais
quel plaisir triste, voltiger les hirondelles en automne ; un secret instinct me disait que je serais voyageur comme ces oiseaux. Ils se
runissaient la fin du mois de septembre, dans les joncs dun grand tang : l, poussant des cris et excutant mille volutions sur les
eaux, ils semblaient essayer leurs ailes et se prparer de longs plerinages. Pourquoi, de tous les souvenirs de lexistence,
prfrerons-nous ceux qui remontent vers notre berceau ? Les jouissances de lamour-propre, les illusions de la jeunesse ne se
prsentent point avec charme la mmoire ; nous y trouvons au contraire de laridit ou de lamertume ; mais les plus petites
circonstances rveillent au fond du cur les motions du premier ge, et toujours avec un attrait nouveau. Au bord des lacs de
lAmrique, dans un dsert inconnu qui ne raconte rien au voyageur, dans une terre qui na pour elle que la grandeur de sa solitude,
une hirondelle suffisait pour me retracer les scnes des premiers jours de ma vie, comme elle me les a rappeles sur la mer de Syrie,
la vue dune terre antique, retentissante de la voix des sicles et des traditions de lhistoire72.
Cest enfin lhirondelle elle-mme qui se charge, lors du premier retour de Prague Paris, de
rcapituler en prosopope leurs rencontres successives travers poques et gnrations :
Franois, ma dit ma compagne de Bischofsheim, ma trisaeule logeait Combourg, sous les chevrons de la couverture de ta
tourelle ; tu lui tenais compagnie chaque anne en automne, dans les roseaux de ltang, quand tu rvais le soir avec ta sylphide. Elle
aborda ton rocher natal le jour mme que tu tembarquais pour lAmrique, et elle suivit longtemps ta voile. Ma grand-mre nichait
la croise de Charlotte ; huit ans aprs, elle arriva Jaffa avec toi ; tu las remarqu dans ton Itinraire. Ma mre, en gazouillant
laurore, tomba un jour par la chemine dans ton cabinet aux affaires trangres ; tu lui ouvris la fentre. Ma mre a eu plusieurs
enfants ; moi qui te parle, je suis de son dernier nid ; je tai rencontr sur lancienne voie de Tivoli dans la campagne de Rome : ten
souviens-tu73 ?
Il faut bien quil sen souvienne, puisque cest lui qui la fait ainsi parler dans son propre souvenir,
mme si certaines de ces rencontres ( la croise de Charlotte Torquay, sur le rocher natal de Saint-
Malo son embarquement davril 1791) nont pas laiss dautre trace dans le texte des Mmoires.
*
Ce nest sans doute pas par hasard que lhirondelle de Bischofsheim, occurrence rarissime de ce
prnom dans les Mmoires, lappelle si familirement Franois ; son saint patron, comme il ne
manquera pas de le rappeler un peu plus loin, tait lami des animaux, et particulirement des oiseaux,
qui il savait parler, et qui devaient bien aussi savoir lui parler : Quand il voulait prier le matin, il
ordonnait le silence aux hirondelles, et elles se taisaient. [] Jai reu de mon patron la pauvret,
lamour des petits et des humbles, la compassion pour les animaux74. Cette pieuse vocation vient
propos de la Saint-Franois de 1833, jour mme o il repasse la frontire franaise. La transitivit de la
mmoire peut en effet prendre une forme presque caricaturale : celle de lanniversaire, qui est volontiers
pour lui anniversaire danniversaire (il sagit ici, non de son anniversaire au sens courant, le
4 septembre, mais bien de la Saint-Franois, au 4 octobre, date quil a longtemps cru, ou voulu croire,
tre celle de sa naissance) : La Saint-Franois mest, tous les ans, un jour dexamen de conscience. Je
tourne mes regards vers le pass ; je me demande o jtais, ce que je faisais chaque anniversaire
prcdent. On a bien lu : chaque anniversaire ; ici, le rituel mnmonique devient un peu (et de plus en
plus) vertigineux, car on doit bien comprendre qu chaque anniversaire il soccupait dj commmorer
tous les prcdents sans compter, donc, lvocation oblige du hros des Fioretti, dont il se veut
apparemment une sorte de rincarnation difiante et ornithophile. L examen de conscience tourne
lexercice spirituel, mais aussi un exercice, passablement narcissique remmoration de
remmoration , de mmoire cumulative.
Mais si la remmoration peut tre un vnement spontan, et involontaire, la commmoration est
linverse un acte minemment volontaire, et parfois dlibrment organis dans sa concidence, comme
lorsque Chateaubriand rappelle son lointain adieu Combourg en disant adieu aux bois dAulnay ,
cest--dire ses chres plantations, elles-mmes mmoratives, de la Valle-aux-Loups75 (doublement
mmoratives : de lieux de provenance pin de Jrusalem, laurier de Grenade, etc. , et duvres
conues leur ombre : au pied desquels je peignis Blanca, chantai Cymodoce, inventai Vellda. Ces
arbres naquirent et crrent avec mes rveries ; elles en taient les Hamadryades ), ou quand il
accourt Chantilly, lieu de naissance du duc dEnghien, pour y rdiger dans une auberge, aprs trentequatre ans, le rcit de son assassinat : Je vous raconterai la mort de M. le duc dEnghien, la vue des
ruines de Chantilly ; un foss de Vincennes let vrai dire plac davantage in situ, mais une similitude
temporelle va compenser ce dcalage spatial : Il est nuit, et nous sommes Chantilly ; il tait nuit quand
le duc dEnghien tait Vincennes76. Cest videmment, geste la fois solennel et coutumier, abouter
une mort une naissance.
*
Chez Proust, lagent mnmonique prsent est toujours identifi, puisque le rcit de lpisode de
rminiscence commence par sa mention explicite : saveur de madeleine, pavs ingaux, tintement de
cuiller, etc. Cest plutt son analogon pass qui tarde (un peu) se localiser, en identifiant du mme coup
le fragment de pass auquel il appartenait : enfance Combray, sjour Venise, arrt du train dans un
petit bois. Chez Chateaubriand, le fragment de pass ne manque jamais lappel : son identification est
immdiate ; il est vrai quil sagit presque toujours dun moment de lenfance (Saint-Malo, Plancot) ou
de ladolescence, dite premire jeunesse (Combourg). Ce qui peut rester obscur, cest le chanon luimme ce qui ne lempche nullement de remplir son office : Wocknabrck, une rivire, inflchie
sous des collines boises, servait de ceinture ces prairies. Je ne sais quoi me rappela le village de
Plancot, o le bonheur stait offert moi dans mon enfance77 . Il peut aussi rester innomm, parce que
le contexte lindique suffisamment : sjournant Marseille en 1838, il visite le fort bti par
Franois Ier , o le silence rgnait dans la chapelle restaure, tandis que le vent mugissait au-dehors.
Le cantique des matelots de la Bretagne Notre-Dame du Bon-Secours me revenait en pense : vous
savez quand et comment je vous ai dj cit cette complainte de mes premiers jours de lOcan78 . Le
lien implicite est videmment ici le bruit du vent. Dans les bois de Combourg, le futur voyageur
faisait preuve, au crpuscule, dun remarquable et dment remarqu sens de lorientation ; quelques
annes plus tard, maintes fois, en voyant le soleil se coucher dans les forts de lAmrique, je me suis
rappel les bois de Combourg : mes souvenirs se font cho79 . Cette dernire phrase peut sembler aussi
gauche quexpressive : un moment prsent fait cho un moment pass, ou linverse, et cela sappelle un
souvenir, mais on peroit mal ici un cho entre souvenirs. Le vrai, de nouveau, est quil y a bien deux
souvenirs en prsence : les bois de Combourg resurgis en Amrique, mais aussi les forts dAmrique
ramentes par lauteur des Mmoires, en 1812 si lon en croit la datation officielle, cest--dire quelque
vingt-sept ans aprs le premier et vingt et un aprs le second. Vus ou entendus de 1812, ces deux
souvenirs se font bien cho, en ce sens peut-tre quils svoquent rciproquement, et sans gard pour
lordre chronologique : cest au milieu du rcit des annes de Combourg quintervient cette brve
vocation des forts dAmrique, en anticipation narrative et donc au mpris de la focalisation
temporelle sur le jeune hros, selon une capacit mmorielle qui ne peut tre que celle du narrateur
autobiographe. Le mme effet danachronie se retrouve lors du voyage dans le Midi de la France
(1802) (cest le titre de ce chapitre 2 du livre XIV, dat de 1838) : Toulouse, japerus du pont de
la Garonne la ligne des Pyrnes ; je devais la traverser quatre ans plus tard : les horizons se succdent
comme nos jours80.
*
En somme, dans le rgime narratif peu prs constant des Mmoires ( lexception de rares pages
rapportes, de mode diariste ou pistolaire), il ne peut gure se trouver dpisodes mmoriels qui ne
soient (au moins) double dtente, puisque le rcit de tels pisodes engage en tout cas linstance (plus ou
moins ancienne) de remmoration, le moment (ncessairement plus ancien) remmor, et le temps prsent
de narration, qui rapporte cet acte de mmoire comme tout autre acte du hros ou de tout autre
personnage plus ou moins directement voqu, comme Bonaparte ou Mme Rcamier. Le dispositif
minimal est donc : je me rappelle (et je raconte) aujourdhui mtre rappel nagure ce que javais vcu
jadis. Ces temps mls de prsent et de divers passs sont la trame mme, et lun des plus actifs (et
souvent encombrants) ressorts rhtoriques, du rcit des Mmoires. Et lon sait combien ces
rapprochements commandent et soulignent larchitecture mme de luvre, par linterposition dans le
rcit, en tte de certains livres, de ce que lauteur appelle des prologues obligs relatifs leur
instance narrative : Ces Mmoires ont t composs diffrentes dates et en diffrents pays. De l, des
prologues obligs qui peignent les lieux que javais sous les yeux, les sentiments qui moccupaient au
moment o se renoue le fil de ma narration. Les formes changeantes de ma vie sont ainsi entres les unes
dans les autres : il mest arriv que, dans mes instants de prosprit, jai eu parler de mes instants de
misre ; dans mes jours de tribulation, retracer mes jours de bonheur81. Obligs , ces prologues ne
le sont pas tant que le prtend cette page de lAvant-propos, car rien ne l obligeait informer son
lecteur posthume, qui navait aucune raison de sen soucier, des circonstances mouvementes de son
travail de rdaction.
Mais ce dont le lecteur ordinaire nest pas tenu de se soucier peut bien importer ce lecteur un peu
moins ordinaire, et maniaque par profession, quest le critique. Relevons donc ces quelques occurrences
je rappelle que lordre des campagnes de rdaction ne concide pas avec celui des priodes de vie :
1re campagne : 1811-1817 (Valle-aux-Loups) pour les trois premiers livres, priode de vie 1768-1786 ;
2e campagne : 1821-1822 (Berlin-Paris-Londres) pour les livres IV-XII, priode 1786-1800 ;
3e campagne : 1828-1833 (Rome-Paris) pour les livres XXX-XLII, priode 1828-1833 ; 4e campagne :
1835-1839 (Paris) pour les livres XIII-XXIX, priode 1800-1828. Comportent de tels prologues , sauf
omission de ma part :
Le chapitre 6 du livre I : sjour (douteux, selon les biographes) Dieppe en septembre 1812, par
ordre dloignement signifi par M. Pasquier, prfet de police.
Le chapitre 9 du livre II (Montboissier, juillet 1812 : cest la fameuse rminiscence la grive).
Le livre IV (Berlin, mars 1821), dbut de la deuxime campagne de rdaction : Il y a loin de
Combourg Berlin, dun jeune rveur un vieux ministre. Je retrouve dans ce qui prcde ces paroles :
Dans combien de lieux ai-je commenc crire ces Mmoires, et dans quel lieu les finirai-je ? Prs de
quatre ans ont pass entre la date des faits que je viens de raconter et celle o je reprends ces
Mmoires82. Le chapitre 10 du mme livre comporte sa propre indication narrative, motive par un
changement de lieu et de situation : Tout ce quon vient de lire de ce livre quatrime a t crit Berlin.
Je suis revenu Paris pour le baptme du duc de Bordeaux, et jai donn la dmission de mon ambassade
par fidlit politique M. de Villle sorti du ministre. Rendu mes loisirs, crivons83.
Le VIe (Londres, avril 1822) : cest, je crois bien, le seul chapitre officiellement intitul
Prologue .
Le XIIIe (Dieppe, 1836), dbut de la deuxime partie, et de la quatrime campagne, qui
correspond la troisime priode de vie : Vous savez que jai maintes fois chang de lieu en crivant
ces Mmoires ; que jai souvent peint ces lieux, parl des sentiments quils minspiraient et retrac mes
souvenirs, mlant ainsi lhistoire de mes penses et de mes foyers errants lhistoire de ma vie. [] Afin
de nous reconnatre, il est utile de jeter un coup dil sur ltat de mes Mmoires. Il mest arriv ce qui
arrive tout entrepreneur qui travaille sur une grande chelle : jai, en premier lieu, lev les pavillons
des extrmits, puis, dplaant et replaant et l mes chafauds, jai mont la pierre et le ciment des
constructions intermdiaires ; on employait plusieurs sicles lachvement des cathdrales gothiques. Si
le ciel maccorde de vivre, le monument sera fini par mes diverses annes ; larchitecte, toujours le
mme, aura seulement chang dge84. On voit que Proust ne sera pas le premier crivain qualifier son
uvre de cathdrale .
Le XVIIIe, qui nous conduit, en 1814, la fin de sa carrire littraire , comporte une sorte
dpilogue : Maintenant, le rcit que jachve rejoint les premiers livres de ma carrire politique,
prcdemment crits des dates diverses. Je me sens un peu plus de courage en rentrant dans les parties
faites de mon difice85.
Le XXIVe nous avertit dune prolepse relative Napolon : Je retourne lui : revenant sur les
jours couls, anticipant sur les temps futurs, je ne le quitterai plus quaprs sa mort86.
Le XXVe (Paris, 1839) marque le retour dfinitif au rcit personnel, aprs les six livres presque
entirement consacrs la vie de Bonaparte : Retomber de Bonaparte et de lEmpire ce qui les a
suivis, cest tomber de la ralit dans le nant, du sommet dune montagne dans un gouffre87.
Le XXVIIe, en abordant lambassade de Londres, rappelle que cest Londres, en 1822, que jai
crit de suite la plus longue partie de ces Mmoires, renfermant mon voyage en Amrique, mon retour en
France, mon mariage, mon passage Paris, mon migration en Allemagne avec mon frre, ma rsidence et
mes malheurs en Angleterre depuis 1793 jusqu 180088 ; cest la matire des livres VI XII : nous
allons retrouver ce nud gordien chronologique.
Le XXVIIIe se borne renvoyer, pour le rcit du congrs de Vrone, louvrage qui lui doit son
titre : Si on avait par hasard envie de le relire [pourquoi re- ?], on peut le trouver partout89.
XXIXe, Ambassade de Rome : Ce que je viens dcrire en 1839 de Mme de Stal et de
Mme Rcamier rejoint ce livre de mon ambassade de Rome, crit en 1828 et 1829, il y a dix ans90.
Le XXXIVe commence par une Introduction un peu formelle (il sagit douvrir solennellement
la quatrime partie), date de Paris, octobre 1830, sur quoi enchane le chapitre 2 : Je traai
rapidement, au mois doctobre de lanne prcdente, la petite introduction de cette partie de mes
Mmoires ; mais je ne pus continuer ce travail parce que jen avais un autre sur les bras : il sagissait de
louvrage [les tudes historiques] qui terminait ldition de mes uvres compltes91.
Le XXXVIe (Paris, rue dEnfer, 9 mai 1833) marque une comprhensible (je ne dis pas
contagieuse) lassitude : Jai amen la srie des derniers faits jusqu ce jour : pourrai-je enfin
reprendre mon travail ? Ce travail consiste dans les dernires parties des Mmoires non encore acheves
[livres XXXVII-XLII, rcit de ses deux missions Prague]. Jaurai quelque difficult my remettre [le
livre prcdent tait dat de mai 1832] ex abrupto, car jai la tte proccupe des choses du
moment92.
Le XLIIe et dernier, sous le titre Conclusion (entre les chapitres 9 et 10), rcapitule lensemble
dans la mme tonalit, mais avec un souci intact de la prcision (sinon de lexactitude) chronologique :
Jai commenc crire ces Mmoires la Valle-aux-Loups le 4 octobre 1811 ; jachve de les relire
en les corrigeant Paris ce 25 septembre 1841 : voil donc vingt-neuf ans, onze mois, vingt et un jours,
que je tiens secrtement la plume en composant mes livres publics, au milieu de toutes les rvolutions et
de toutes les vicissitudes de mon existence. Ma main est lasse : puisse-t-elle ne pas avoir pes sur mes
ides, qui nont point flchi et que je sens vives comme au dpart de la course93 !
On dirait vraiment que lauteur, constamment, redoute ou feint de redouter que son lecteur ne se
perde dans ce labyrinthe temporel, quil et t, encore une fois, beaucoup plus simple de lui pargner en
gommant dans son texte toute trace de cette gense tourmente, que les spcialistes se seraient bien
chargs de reconstituer par leurs savantes mthodes. De fait, peu duvres affichent aussi ostensiblement
les tapes de leur composition. Je crois donc plutt que cette complication ne lui dplat pas, et quil ne
lui dplat pas davantage dy entraner son lecteur sous couleur de ly guider, comme Phdre fantasmant
de guider Hippolyte, pour, avec lui, se retrouver ou se perdre : l architecte virtuose est aussi fier de
la complexit de son difice que de son ampleur et, par-dessus tout peut-tre, davoir russi, labordant
par la faade, puis par le chevet, joindre ces deux extrmits par la nef mdiane, sans trop dencombre
ni daccidents. Aussi tient-il publier, pour nous le faire admirer, ce tour de force, qui risquait autrement
de passer inaperu : pour une fois, lapprciation esthtique suppose un dtour par la cuisine, ou pour
le dire moins vulgairement par les secrets datelier.
*
Nous rencontrerons dautres signes de cette autosatisfaction, somme toute assez nave, et donc
presque sympathique ; mais il faut peut-tre aussi songer que la structure dune autobiographie, ou dun
ouvrage de Mmoires (pour ne rien dire de celle dun Journal), si lauteur se contente de suivre lordre
des temps, est dune simplicit plutt dcevante pour un crivain pris deffets artistiques. Linterversion
spectaculaire en termes de rdaction, sentend entre les priodes 1828-1833 et 1800-1828, chass-
crois dont la cause pratique nest nullement vidente, vise peut-tre, inconsciemment, compenser cette
dception : qualis artifex Encore fallait-il la faire connatre, et, de ce ct, nous sommes servis.
Un autre, peut-tre, aurait carrment interverti ces priodes dans le texte mme, invitant le lecteur
sauter avec lui de 1800 1828 avant de revenir en arrire avec lui, mais cet autre-l tait encore natre,
et, aprs tout, lanalepse Un amour de Swann, dans la Recherche du temps perdu, ne porte pas sur la vie
du hros-narrateur. Cet t, en somme, abouter le chur la faade et placer la nef lest du chur.
*
On a vu que certains objets communs (grive, geai, corneilles, martinets, hirondelles) oprent sans
heurt le transfert dun lieu lautre soit, le plus souvent, de nimporte quel pays vers la matrie
bretonne. Mais il advient aussi, puisque le voyageur revient parfois sur ses pas, que le mlange des temps
seffectue la faveur dun tel retour : une mission Prague (septembre 1833) en redouble une autre (mai
de la mme anne), audiences et (surtout) voyage compris : Du 1er au 4 octobre, je revis les lieux que
javais vu trois mois auparavant94 ; Je passai le Danube trois heures du matin : je lui avais dit en t
ce que je ne trouvais plus lui dire en automne ; il nen tait plus aux mmes ondes, ni moi aux mmes
heures. Je laissai loin sur ma gauche mon bon village de Waldmnchen, avec ses troupeaux de porcs, le
berger Eume et la paysanne qui me regardait par-dessus lpaule de son pre95 ; les martinets et la
petite hotteuse chevele de Hohlfeld ne se montrent plus au second passage : Jen fus attrist. Telle est
ma nature : jidalise les personnages rels et personnifie les songes, dplaant la matire et
lintelligence. Une petite fille et un oiseau grossissent aujourdhui la foule des tres de ma cration, dont
mon imagination est peuple, comme ces phmres qui se jouent dans un rayon du soleil. Pardonnez, je
parle de moi, je men aperois trop tard96 (il est bien tard en effet : nous ne sommes plus qu cent
pages du point final). Un sjour Rome ne manque pas den voquer un autre : Ma mmoire des lieux,
tonnante et cruelle la fois, ne mavait pas laiss oublier une seule pierre. [] Ambassadeur auprs du
Saint-Sige en 1828, je me suis ht de parcourir les palais et les ruines, de redemander les personnes
que javais vues Rome en 1803 [comme secrtaire dambassade] : des palais et des ruines, jen ai
retrouv beaucoup ; des personnes, peu97. Mais les considrations sur les vicissitudes de la fortune et
de la destine politique, que devrait imposer un retour aussi symbolique, manquent lappel : cest peuttre parce que lessentiel de ces deux livres (XXIX et XXX) se compose de citations de rapports
officiels et de lettres Juliette, qui sy prtent un peu moins.
En revanche, de telles observations fourmillent loccasion du deuxime sjour Londres
(ambassade de 1822), qui se trouve au cur de limbroglio chronologique des Mmoires : cest pendant
ce deuxime sjour que Chateaubriand raconte le premier, les annes dexil de mai 1793 mai 1800
(livres X, XI et XII) Lambassadeur du Roi de France peut raconter lhistoire de lmigr franais
dans le lieu mme o celui-ci tait exil98 , et cest quelque part entre 1835 et 1839, Paris, quil
racontera le deuxime (livre XXVII). La relation thmatique entre ces deux situations est videmment le
contraste entre la misre et labandon qui ont marqu la premire et la glorieuse opulence qui marque la
seconde occasion de manifester, selon un paradoxe convenu et passablement complaisant, une nostalgie
pour la premire au cours de la seconde : Arriv Londres comme ambassadeur franais, un de mes
plus grands plaisirs tait de laisser ma voiture au coin dun square, et daller pied parcourir les ruelles
que javais jadis frquentes, les faubourgs populaires et bon march, o se rfugie le malheur sous la
protection dune mme souffrance, les abris ignors que je hantais avec mes associs de dtresse, ne
sachant si jaurais du pain le lendemain, moi dont trois et quatre services couvraient la table en 1822.
[] Que je regrettais, au milieu de mes insipides pompes, ce monde de tribulations et de larmes, ces
temps o je mlais mes peines celles dune colonie dinfortuns99 ! Ce thme est encore fil pendant
deux pages, et le revoici la fin du livre XII (retour de lexil) : Ainsi jabandonnai lAngleterre en
1800 ; mon cur tait autrement occup quil ne lest lpoque o jcris ceci, en 1822. Je ne ramenais
de la terre dexil que des regrets et des songes ; aujourdhui, ma tte est remplie de scnes dambition, de
politique, de grandeurs et de cours, si messantes ma nature100 ; et de nouveau au livre XXVII,
chapitre 3 : Javalai le tokai non loin des lieux qui me virent sabler leau pleine cruche et quasi
mourir de faim101.
Les deux poques en contraste, je le rappelle comme il ne manque pas de le prciser secourablement
lui-mme, sont lexil de 1793 1800, et lambassade de 1822, dont les quelques mois sont occups, outre
les festins et autres tches diplomatiques, par la narration dudit exil. En toute logique temporelle, ce
moment narratif devrait tre mis au prsent, comme il vient dailleurs de ltre dans les deux dernires
phrases cites ( lpoque o jcris ceci, en 1822 ), et dj la fin du chapitre X-3, qui mle vrai
dire, assez drlement, le prsent historique et le prsent de narration : Voil donc quaprs mes
courses dans les bois de lAmrique et dans les camps de lAllemagne, jarrive en 1793, pauvre migr,
sur cette terre o jcris tout ceci en 1822 et o je suis aujourdhui magnifique ambassadeur102. ces
exceptions prs, il ne lest pour ainsi dire jamais, et pour une raison claire : malgr la prsence de
plusieurs campagnes de rdaction, campagnes discontinues et de relations temporelles diverses avec leur
contenu dhistoire, et malgr les dates de rdaction indiques en tte de nombre de chapitres, comme
cest le cas pour ces livres X XII ( Londres, davril septembre 1822 ), le moment dnonciation
virtuel de lensemble est cens tre celui de la dernire page, ou de la dernire heure de lauteur (4 juillet
1848), et mme, si lon en croit le titre, un moment situ un peu au-del de la mort de lauteur : cest un
mort qui parle, dont l aujourdhui est au fond de son tombeau. Il est ds lors plus logique de
mettre au pass tous les moments de la vie du hros, je-narr , y compris les moments, comme ces
quelques mois de 1822, o il se trouve tre, quelque vingt-cinq ans de distance, le je-narrateur de
son propre pass. Cest donc le parti qua pris Chateaubriand, mme si ldition originale de 1850, sans
doute infidle ses intentions sur ce point comme sur quelques autres, adoptait pour cette priode un
prsent qui ne figure pas dans les manuscrits de 1847 et de 1848, dont les diteurs modernes adoptent
le texte (de manire plus brutale, un jadis des manuscrits y tait devenu hier103 ). Mais la vrit est
quil y a contradiction formelle entre cette nonciation fictivement posthume de lensemble et la prsence
de dates de rdaction intermdiaires, authentiques ou non. Une fois cre cette contradiction, aucun parti
ne peut tre tout fait cohrent, et le mmorialiste semberloque un peu soit dit pour parler comme lui
dans le labyrinthe de sa propre chronologie.
Cet embarras grammatical mineur ne trouble sans doute gure le lecteur insoucieux des
variantes , et rien nindique que Chateaubriand sen soit avis lui-mme. En revanche, il est
videmment conscient de celui quengendrent ses multiples allers et retours narratifs entre ses deux
sjours londoniens, et nous lavons dj vu sen excuser, non sans une insistance quelque peu
complaisante, ou peut-tre amuse ; un signe de cet amusement est le recours la figure badine de la
mtalepse : Ceux qui lisent cette partie de mes Mmoires ne se sont pas aperus que je les ai
interrompus deux fois : une fois, pour offrir un grand dner au duc dYork, frre du roi dAngleterre ; une
autre fois, pour donner une fte pour lanniversaire de la rentre du Roi de France Paris, le 8 juillet.
Cette fte ma cot quarante mille francs104. Si lon en croit Marcellus, alors premier secrtaire de
lambassade, ce dernier chiffre est aussi faux que prcis : encore un effet de rel ; le dbours exact
serait de vingt mille francs pour les deux ftes. Il sagit toujours de souligner le contraste entre la misre
passe et lopulence prsente . Ce qui est vrai, en revanche, cest que ces frais taient la charge
personnelle de lambassadeur, et que notre hros sy est un peu ruin.
*
Loccurrence la plus marque de ces intrusions dauteur (qui, pour continuer dans lidiome de
Georges Blin, sont en mme temps des indications de rgie ) ouvre le livre XXVII (rdig en 1839, et
soigneusement dat, comme on va le voir), o il va aborder de front, et sans trop de contorsions
chronologiques, son ambassade de Londres (cest le titre du livre) :
Cest Londres, en 1822, que jai crit de suite la plus longue partie de ces Mmoires, renfermant mon voyage en Amrique, mon
retour en France, mon mariage, mon passage Paris, mon migration en Allemagne avec mon frre, ma rsidence et mes malheurs
en Angleterre depuis 1793 jusqu 1800. L se trouve la peinture de la vieille Angleterre, et comme je retraais tout cela lors de mon
ambassade (1822), les changements survenus dans les murs et dans les personnages de 1793 la fin du sicle me frappaient ;
jtais naturellement amen comparer ce que je voyais en 1822, ce que javais vu pendant les sept annes de mon exil doutreManche.
Ainsi ont t relates par anticipation des choses que jaurais placer maintenant sous la propre date de ma mission diplomatique. Le
prologue du livre VIe vous a parl de mon motion, des sentiments que me rappela la vue de ces lieux chers ma mmoire ; mais
peut-tre navez-vous pas lu ce livre ? Vous avez bien fait. Il me suffit maintenant de vous avertir de lendroit o sont combles les
lacunes qui vont exister dans le rcit actuel de mon ambassade de Londres. Me voici donc, en crivant en 1839, parmi les morts de
1822 et les morts qui les prcdrent en 1793105.
On nest pas plus scrupuleux, malgr la coquetterie incidente ( Vous avez bien fait ) et lappel aux
morts la mort qui donne ce ma vie mode demploi le drap funbre charg de lennoblir, et qui fait
rarement dfaut dans les cas dlicats. Mais voici la suite :
Londres, au mois davril 1822, jtais cinquante lieues de madame Sutton. Je me promenais dans le parc de Kensington avec
mes impressions rcentes et lancien pass de mes jeunes annes : confusion de temps qui produit en moi une confusion de
souvenirs ; la vie qui se consume mle, comme lincendie de Corinthe, lairain fondu des statues des Muses et de lAmour, des
trpieds et des tombeaux.
Pour le tombeau, nous tions prvenus. Passons sur lincendie de Corinthe, que nous retrouverons
peut-tre. Je mexplique mal pourquoi cest la confusion des souvenirs qui produit la confusion des
temps, et non linverse, mais il sagit sans doute, une fois de plus, des diverses couches de souvenirs
confondues dans lesprit du narrateur de 1839. Le mot juste est videmment confusion ce quil appelle
ailleurs la tyrannie de sa mmoire, qui, en faisant entrer le pass dans le prsent, te celui-ci une
partie de ce quil a de misrable106 . Mais laction de cette tyrannie nest pas toujours aussi bnfique,
ou consolatrice ; observant ailleurs que le souvenir du Niagara lui gche une cascade helvtique
( Quand on a vu la cataracte du Niagara, il ny a plus de chute deau il avait anticip cet effet,
beaucoup plus haut, en des termes encore plus lapidaires : Niagara efface tout107 ), il enchane : Ma
mmoire oppose sans cesse mes voyages mes voyages, montagnes montagnes, fleuves fleuves, forts
forts, et ma vie dtruit ma vie. Mme chose marrive lgard des socits et des hommes108.
*
Cette ambigut dune mmoire la fois euphorique et malfique, destructrice et re-cratrice, on la
trouve dj dans une page bien plus ancienne (date de 1812), relative ses annes au collge de Dol : il
vient dvoquer la mmoire des mots dont il jouissait alors, et qui avec lge a fait place chez moi
une autre sorte de mmoire plus singulire, dont jaurai peut-tre occasion de parler ; nous ne saurons
jamais trop quelle mmoire plus singulire il fait ici rfrence, sinon peut-tre cette mmoire des
lieux que nous lavons vu qualifier d tonnante et cruelle la fois ; mais voici la suite :
Une chose mhumilie : la mmoire est souvent la qualit de la sottise ; elle appartient gnralement aux esprits lourds, quelle rend
plus pesants par le bagage dont elle les surcharge. Et nanmoins, sans la mmoire, que serions-nous ? Nous oublierions nos amitis,
nos amours, nos plaisirs, nos affaires ; le gnie ne pourrait rassembler ses ides ; le cur le plus affectueux perdrait sa tendresse, sil
ne sen souvenait plus ; notre existence se rduirait aux moments successifs dun prsent qui scoulerait sans cesse ; il ny aurait
plus de pass. misre de nous ! notre vie est si vaine quelle nest quun reflet de notre mmoire109.
On peut admirer la faon dont un lieu commun, insensiblement, conduit un paradoxe pour ne pas
dire un sophisme. Mais ce sophisme exprime assez bien le destin du mmorialiste, qui rduit sa vie
ntre quun reflet de sa mmoire (de ses Mmoires), puisquil en limine en quelque sorte tout ce
qui chappe celle-ci, sans compter tout ce quil a soin doublier. La mmoire slective vaut aussi par ce
quelle efface.
*
La confusion des temps nest dailleurs pas toujours le fait dune rsurgence inopine du pass dans
le prsent ; il arrive aussi que le prsent du narrateur fasse irruption dans le pass du hros, ou du moins
dans le rcit que le premier fait du pass du second ; au moment o celui-ci, de la berline familiale,
aperoit pour la premire fois les tours de Combourg montant au-dessus des arbres dune futaie
claire par le soleil couchant , celui-l sinterrompt brusquement, ou plutt son corps intervient pour
linterrompre contre son gr : Jai t oblig de marrter : mon cur battait au point de repousser la
table sur laquelle jcris. Les souvenirs qui se rveillent dans ma mmoire maccablent de leur force et
de leur multitude : et pourtant, que sont-ils pour le reste du monde110 ? La dernire phrase prsente une
sorte dexcuse au lecteur, non vraiment pour cette intrusion dauteur, mais pour les souvenirs qui
lassaillent au point de provoquer, et avec quelle violence, cette interruption. Le plus trange dans cette
affaire est que des souvenirs viennent interrompre un rcit qui porte dj sur des souvenirs. Irruption,
donc, de souvenirs dans un rcit de souvenirs, et, sauf circularit un peu absurde, il faut bien que les
premiers ne se confondent pas avec les seconds. Lhypothse la plus plausible me semble tre que les
souvenirs qui accablent de leur force le narrateur au moment o il raconte son arrive Combourg
sont des souvenirs de sa vie Combourg, une vie ncessairement (un peu) postrieure cette arrive. Ces
souvenirs-l, pour lessentiel, feront la matire de quelques chapitres suivre, jusqu la fin du livre III.
Cette irruption du prsent de narration dans le rcit du pass procde donc de lintrusion, si jose dire,
dun pass un peu ( peine) plus proche dont le rcit est encore venir, et qui semble vouloir simposer
contretemps : intrusion, aussi, de la mmoire affective dans un moment narratif fond sur lanamnse
volontaire. Il y a bien l, sans doute, de quoi faire battre le cur ; mais je ne vois pas bien si cette
chamade oblige le mmorialiste repousser sa table, ou si elle sen charge elle-mme, ce qui relve
peut-tre de lhyperbole.
*
Mais jai omis tout lheure de relever une indication un peu mystrieuse : Jtais cinquante
lieues de madame Sutton. Si je ne mabuse, cette dame Sutton na encore jamais t mentionne comme
telle. Ce nest pourtant pas une inconnue, mais il se trouve que sa premire mention portait : lady
Sulton . Il parat que la bonne graphie est bien Sutton , mais l nest pas le point. Cette lady-l nest
autre que Charlotte Ives, la Charlotte de Bungay, fille du rvrend Ives, chez qui notre hros avait
sjourn quelque temps , un hiver, pendant son exil. Chacun sait quune idylle muette stait alors
noue entre les deux jeunes gens, quun espoir de mariage tait n chez les parents de Charlotte, sans
doute chez leur fille elle-mme, et comment le sducteur malgr lui avait d senfuir aprs avoir avou la
triste vrit de son tat civil. Cet pisode touchant se situe, selon les versions du texte, en 1797
(manuscrit de 1848) ou 1795 (dition originale ; probablement plutt en 1796), et, comme on doit
commencer le savoir, il est racont entre avril et septembre 1822 : livre X, chapitre 9111. Deux chapitres
plus loin, lambassadeur-narrateur de 1822 raconte la fin de lhistoire : Vous vous souvenez toujours
bien [oui, oui !] que je suis ambassadeur auprs de Georges IV, et que jcris Londres, en 1822, ce qui
marriva en 1795. Quelques affaires, depuis huit jours, mont oblig dinterrompre la narration que je
reprends aujourdhui. [Une autre des rares occurrences de narration au prsent.] Dans cet intervalle, mon
valet de chambre est venu me dire, un matin entre midi et une heure, quune voiture tait arrte ma
porte, et quune dame anglaise demandait me parler Suit la scne non moins touchante o Charlotte,
devenue lady Sulton , veuve de lamiral Sulton , demande monsieur lambassadeur dintervenir
en faveur de ses deux enfants. Il promet (apparemment sans succs), elle se retire en lui laissant un paquet
de menus souvenirs, ils se revoient encore trois fois, changent des propos nostalgiques, et voil mon
histoire avec miss Ives. En achevant de la raconter, il me semble que je perds une seconde fois Charlotte,
dans cette mme le o je la perdis une premire112 . Notez que cette seconde perte est ressentie, non pas
lors de la dernire entrevue, mais au moment de sa narration : notre vie, dcidment, nest quun reflet
de notre mmoire . Mais Charlotte ne stait point efface dans son souvenir : il pensait elle ds sa
nomination Londres (1822, nest-ce pas ?)113, dans le parc de Kensington il se savait, nous lavons vu,
cinquante lieues delle, et sa dernire mention viendra au chapitre 11 du livre XXVII (toujours
l ambassade de Londres ), o il retrouve ncessairement la visite de lady Sutton, et renvoie non moins
ncessairement son rcit anticip du livre X : Si vous ntes pas trop las, cherchez au livre VIe de ces
Mmoires leffet que produisit sur moi en 1822 la vision subite de cette femme114. Mais jai eu tort de
dire linstant dernire entrevue : ce ntait que lavant-dernire. Une ultime aura lieu en France,
lorsque jtais ministre en 1823 (crit-il toujours en 1839). Elle ne se passera pas trs bien, par une
de ces misres inexplicables de lhomme , et restera donc sans suite ni rparation : troisime perte, si je
compte bien.
Il ny a pas lieu dironiser sur le fond, puisque cette relation avorte est, en somme, la seule relation
amoureuse donne pour telle dans les Mmoires. Mais je noublie pas que mon propos est pour linstant
dordre chrono-narratif. Sur ce plan, le rle symbolique de la douce Charlotte est bien de nouer
corporellement les deux sjours du hros en Angleterre, spars par vingt-sept annes, et de donner
cette distance temporelle, rumeur, dirait Proust, des distances traverses , la forme mlancolique dune
apparition meurtrie. Le temps retrouv porte cette fois, comme dans la scne finale de Lducation
sentimentale, la marque cruelle dun temps perdu, et dune occasion manque.
*
Jarrivai Paris [aprs son voyage en Orient et son dtour par lEspagne] avant les nouvelles que
je donnais de moi : javais devanc ma vie115. Le jeu avec le temps (du vcu, de la mmoire, de
lcriture) aboutit ici un pataqus hautement significatif : ce que devance son retour nest videmment
pas sa vie , mais les messages par lesquels il en informait ses proches. Non sa vie, mais bien la
relation quil en fait. Le lapsus, quoique coup sr volontaire, rvle , comme on dit, lassimilation
de lune lautre. Sa vie nest dcidment plus quun reflet de ses Mmoires : cest le rcit qui fait
lhistoire.
Plus retorse, la prcession, ou prmonition, du vcu par le fictionnel. En janvier 1804, lors dun
sjour Naples, il monte au Vsuve et descend dans son cratre : Je me pillais : je jouais une scne de
Ren116. On sait (on ne sait que trop) comment un texte peut en piller un autre, comment une fiction peut
emprunter la vie, comment une vie peut imiter la fiction (Don Quichotte) ; ici, cest lauteur lui-mme
qui imite sa propre cration : pillage lgitime, comme si le romancier navait fait quanticiper un moment
venir de sa vie, reflet , non plus de sa mmoire, mais de sa fiction.
*
Borges prtendait volontiers navoir publi, assez tt, ses uvres compltes que pour en exclure
certains items quil souhaitait dj faire oublier. Jignore dans quelle mesure ou de quelle manire celles
de Chateaubriand, dites chez Ladvocat de 1826 1831, oprent et l une telle autocensure
rtrospective. Il semble, comme on le voit surtout pour lEssai historique, quil prfre assortir de
corrections dclares ou non (encore pour Ranc, entre loriginale de mai 1844 et la seconde dition
de juillet) et de commentaires ultrieurs par voie de prfaces et de notes tardives un texte quil peut
dsapprouver par endroits sans le dsavouer dans son ensemble, ni surtout vouloir le sacrifier. Les
Mmoires eux-mmes remplissent leur tour cette fonction par rapport aux uvres passes dont ils
voquent llaboration et la rception. Autocritique, oui, autodfense parfois (rponse aux critiques, par
exemple pour Atala ou le Gnie), autodaf, non. Il est vrai que celui du terrible manuscrit de deux mille
trois cent quatre-vingt-treize pages in-folio des Natchez117 a bien failli sexcuter de lui-mme lorsque
lauteur, aprs en avoir dtach les esquisses dAtala et de Ren, le laissa en dpt ses htes
londoniens en 1800118, pour le rcuprer, aprs bien des vicissitudes, en 1816 ou 1817 ; lhistoire de ce
petit miracle est raconte dans la Prface des Natchez. Mais en 1792, dj, ces prcieuses paperasses,
dont [il] ne pouvait [se] sparer , layant prcd Bruxelles puis accompagn larme des Princes, et
quil relisait et corrigeait parmi les ruines romaines de Trves, avaient failli disparatre avec ses
chemises dans le vol de sa giberne ; mais ses aviss camarades staient borns au plus utile119.
Quelques jours plus tard, la mme prcieuse liasse, dont Atala, fille dvoue emblmatique de
lensemble par synecdoque, serre maintenant dans son havresac (ne pas confondre), stait interpose
entre son pre et le plomb ennemi120 . De tels prils une fois surmonts, on comprend quil reste peu
de got pour le sacrifice littraire.
*
Une part importante de luvre circule donc entre prfaces et notes tardives (celles des uvres
compltes), Dfenses (pour le Gnie) et Mmoires. Le dernier paragraphe de la Prface de 1826
lEssai dcrit assez bien cette relation complexe :
Si les prfaces de cette dition complte de mes uvres, tiennent de la nature des Mmoires, cest que je nai pu les faire autrement.
Jcris vers la fin de ma vie : le voyageur prt descendre de la montagne, jette malgr lui un regard sur le pays quil a travers et le
chemin quil a parcouru. Dailleurs mes ouvrages, comme je lai dj fait observer, sont les matriaux et les pices justificatives de
mes Mmoires : leur histoire est lie la mienne de manire quil est presque impossible de len sparer. Quaurais-je dit dans des
prfaces ordinaires ? que je donnais des ditions revues et corriges ? on sen apercevra bien. Aurais-je pris occasion de ces
rimpressions particulires, pour traiter quelque sujet gnral ? mais de tels sujets entrent plus naturellement dans des espces de
Mmoires qui peuvent parler de tout, que dans un morceau dapparat amen de loin, et fait exprs. Cest au lecteur dcider : si ces
prfaces lennuient, elles sont mauvaises ; si elles lintressent, jai bien fait de laisser aller ma plume et mes ides121.
On doit se rappeler que cette prface est crite alors que seuls les douze premiers livres des futurs
Mmoires, consacrs sa vie de sa naissance son retour dexil, sont composs, et que la part
dexistence quils finiront par couvrir (jusqu octobre 1833) reste vivre, sans compter les quinze
annes qui lui feront suite sans laisser dautre trace autobiographique que les confidences indirectes de la
Vie de Ranc. Mais lauteur en parle dj comme sils taient achevs, et sa vie elle-mme proche de sa
fin. Le texte et le paratexte, les ouvrages , leur appareil documentaire, et les Mmoires qui les traitent
en matriaux et pices justificatives , se confondent ici dans ce genre ml par excellence qui
est celui de lessai, et dans une posture la fois rflexive et projective, qui est celle mme, adopte
presque demble au moins ds les annes de lexil londonien , de ltre pr-posthume. Par ce biais,
ou ce bief, la premire uvre publie, que les Mmoires prsenteront aprs coup comme le
compendium de mon existence, comme pote, moraliste, publiciste et politique122 , vient se jeter se
laisse aller comme un fleuve dans la mer, dans ce qui nest pas encore, mais qui sera, dlibrment,
la dernire. Et les fleuves, comme on sait, ne sembarrassent point de leurs rives123 .
*
La confidence encore moins la vantardise rotique nest pas trop dans sa manire. Le premier
souvenir rapport dune motion de cette sorte concerne la comtesse de Tronjoli, future conspiratrice
(avec La Rourie) et intrpide sur lchafaud, et quil rencontre Combourg, au mariage de Julie : Je
navais encore vu la beaut quau milieu de ma famille ; je restai confondu en lapercevant sur le visage
dune femme trangre124. Le deuxime se situe peu de temps aprs : Un voisin de la terre de
Combourg tait venu passer quelques jours au chteau avec sa femme. Je ne sais ce qui advint dans le
village ; on courut lune des fentres de la grandsalle pour regarder. Jy arrivai le premier, ltrangre
se prcipitait sur mes pas, je voulus lui cder la place et je me tournai vers elle ; elle me barra
involontairement le chemin, et je me sentis press entre elle et la fentre. Je ne sus plus ce qui se passait
autour de moi125. La scne est apparemment brve, mais intense. Il ne sagit plus de voir, mais bien de
sentir, jusqu cette sorte dvanouissement qui porte un autre nom. La troisime occurrence (occasion ?)
advient trois ou quatre ans plus tard (aot 86), lors du premier voyage vers Paris, aprs une tape
Rennes. Sur les instances dun parent, une dame laccepte dans sa voiture marchande de modes, leste
et dsinvolte, qui se prit de rire en me regardant . Ce trait na rien dintimidant, mais : Me voil seul
dans une chaise de poste, seul avec une femme, au milieu de la nuit. Moi, qui de ma vie navais regard
une femme sans rougir, comment descendre de la hauteur de mes songes cette effrayante vrit ? Je ne
savais o jtais ; je me collais dans langle de la voiture de peur de toucher la robe de madame Rose.
Il sagit apparemment de ne point renouveler laccident de la fentre de Combourg. Lorsquelle me
parlait, je balbutiais sans lui pouvoir rpondre. Elle fut oblige de payer le postillon, de se charger de
tout, car je ntais capable de rien. Au lever du jour, elle regarda avec un nouvel bahissement ce nigaud
dont elle regrettait de stre emberloque126. Le mot est, dit Littr, de fantaisie , non loin de notre
plus vulgaire emberlificoter , mais de sens plus proche demptrer, ou simplement embarrasser. Le
radical est apparemment berloque, ou breloque, quon ne trouve plus gure que dans battre la breloque.
Mais cest le chevalier embarqu, ici, qui bat la breloque, et madame Rose en est pour ses frais de
postillon. Arrive rue du Mail, lHtel de lEurope, elle sempresse de se dbarrasser de son
imbcile en lui faisant donner une (autre) chambre. Je nai de mes jours revu madame Rose. On dit
(Chateaubriand est bien plac, quoique mal pay, pour le savoir) que lHistoire ne repasse jamais les
plats, mais on devrait le dire aussi de la galanterie, dont loccasion na quun cheveu.
Pourtant, cette poque, les arrts la poste se prtaient un peu aux offres et aux demandes de ce
que nous appelons si lourdement covoiturage . Bien des annes aprs loccasion manque de Rennes,
Chateaubriand sen revient de son trange mission au Hradschin dans la calche hrite, on ne sait trop
par quelle voie diplomatique, de Talleyrand, et quil a fait radouber afin de la rendre capable de
marcher contre nature : car, par son origine et ses habitudes, elle est peu dispose courir aprs les rois
tombs127 . lauberge de Wiesenbach, un Allemand de Brunswick stonne de sa jeunesse (litalique
dngative est de notre hros), mprise qui lui rappelle dautres circonstances analogues, dont celle-ci,
que le rcit, dailleurs, se garde de dater. Un jour, ltape de Lyon, une dame fort respectable ,
apparemment persuade que lauteur du Gnie du christianisme tait un vnrable abb de
Chateaubriand, vieux bonhomme grand et sec , le prie par crit de donner une place sa fille jusqu
Paris. Passage accord.
La mre se prsenta avec sa fille, divinit de seize ans. La mre neut pas plutt jet les yeux sur moi quelle devint rouge carlate ;
sa confiance labandonna : Pardonnez, monsieur , me dit-elle en balbutiant : je nen suis pas moins remplie de considration
Mais vous comprendrez, les convenances Je me suis trompe Je suis si surprise Jinsistai en regardant ma future
compagne, qui semblait rire du dbat ; je me confondais en protestations que je prendrais tous les soins imaginables de cette belle
jeune personne ; la mre sanantissait en excuses et en rvrences. Les deux dames se retirrent. Jtais fier de leur avoir fait tant
de peur. Pendant quelques heures, je me crus rajeuni par lAurore128.
Il ne semble pas pourtant que la future compagne ait t autant que sa mre effraye de la
jeunesse de lauteur du Gnie, dont la dcouverte la porte plutt rire, ce qui nest peut-tre pas mauvais
signe. Mais la future compagne restera future, et la calche de Talleyrand ne servira, comme devant (mais
non du temps de son premier dtenteur), qu regarder se lever les toiles en compagnie de la mythique
Cynthie.
Jai lair de tout confondre en parlant de la calche de Talleyrand propos dune rencontre
antrieure qui na dautre rapport avec le retour de Prague quune association dides sur lallure
juvnile du vieux (soixante-cinq ans) diplomate. Mais cest lui, comme dhabitude, qui mle les temps,
les ges et les pisodes : celui de Wiesenbach ne comporte aucune divinit de seize ans rapatrier,
mais seulement un admirateur dont la femme est cense apprendre le franais dans le Gnie du
christianisme. Au surplus , enchane hors de propos lauteur de ce maudit brviaire, je ntais gure
en train de coquetterie [ce que personne ne lui demande] Wiesenbach ; une brise triste gmissait sous
les portes et dans les corridors de lhtellerie : quand le vent souffle, je ne suis plus amoureux que de
lui. Remmorant le fait encore quelques annes plus tard, il rve dun voyage propos dun autre et
sexcuse sur la tempte davoir de nouveau manqu un coche qui ny tait pas.
Entre les deux occasions perdues, on ne trouvera pourtant pas la diffrence dun trs jeune homme
un vieillard : si le voyageur de Rennes tait en effet un peu vert pour sduire, ou profiter de sa sduction,
celui de Lyon le semble encore trop pour rassurer. Il ny a pas dge pour semberloquer.
*
Contemplant, dangereusement fascin, la masse tale et apparemment immobile du Niagara, sept
ou huit cents pas en amont de la cataracte, il aperoit en aval le point o les eaux manquaient tout
coup, comme si elles avaient t coupes dans le ciel129 . Bel exemple de la manire dont sa description
pouse limpression premire au mpris de la vraisemblance verbale : la nappe liquide, suivie des yeux
jusqu lhorizon, en disparaissant selon une ligne parfaitement droite, dgage la vue du ciel sur toute la
hauteur perceptible dont elle occupait jusqu ce point la moiti infrieure ; cest donc bien dans le
ciel (sur fond de ciel) quelle semble, en perspective, coupe comme par un rigoureux coup de ciseaux
horizontal. Lexpression nest bizarre que par fidlit au peru, quelle se garde de rationaliser. Cest
typiquement ce que Proust appellera le ct Dostoevski , ou Elstir , de Mme de Svign, qui
nous prsente les choses dans lordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer dabord par leur
cause , et (beaucoup) plus loin : au lieu de prsenter les choses dans lordre logique, cest--dire en
commenant par la cause, nous montre dabord leffet, lillusion qui nous frappe. Cest ainsi que
Dostoevski prsente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi trompeuses que ces effets
dElstir o la mer a lair dtre dans le ciel130 . Quest-ce que je disais ?
*
Rfugis Gand pendant les Cent-Jours, nous autres migrs, nous tions dans la ville de CharlesQuint comme les femmes de cette ville : assises derrire les fentres, elles voient dans un petit miroir
inclin les soldats passer dans la rue131 . Ce dtail rappellera quelque chose aux lecteurs du Rose et le
Vert (et peut-tre de Lucien Leuwen). Rien de surprenant sans doute ce que deux voyageurs remarquent
ce dtail caractristique de certaines villes du Nord (celle du Rose est Knigsberg), mais dans cet cho
anticip le critique superstitieux peut aussi voir une sorte de signe.
On connat assez le peu destime au moins littraire, et surtout stylistique de Stendhal pour
Chateaubriand, et il ne semble pas que celui-ci ait jamais mentionn celui-l, au moins dans les
Mmoires, que Beyle ne pouvait videmment connatre do peut-tre le peu destime : il faut toujours,
pour apprcier la rception de Chateaubriand au XIXe sicle, se rappeler ce qutait son uvre, pour
le public libral, avant la rvlation de 1850. Mais la mention la plus favorable, dans les Promenades
dans Rome, ne manque pas de soulever, obliquement, la question de ce que Beyle aurait pens de
lencombrant mmorialiste posthume : Son discours [du 10 mars 1829 au conclave] est fort libral : il y
a un peu trop de je et de moi ; cela prs, il est charmant et a eu le plus grand succs132. On voit mal,
rciproquement, ce qui aurait pu, chez lauteur du Rouge, retenir lattention ou attirer la sympathie de
celui du Gnie. Il se trouve pourtant entre eux quelques traits communs qui pourraient au moins nuancer
cet apparent antagonisme, qui comporte une bonne part de malentendu. En voici quelques-uns, quon
attribuera sans doute une lecture trop oriente.
Certains de ces traits sont dordre politique ou idologique, et ils illustrent la convergence somme
toute invitable entre laristocrate libral (quoique ultra ) et un libral tout court, fils de la Rvolution
mais peu enclin frayer avec ce quil ne craint pas, dans ce cas, dappeler la canaille : Jabhorre la
canaille (pour avoir des communications avec), en mme temps que sous le nom de peuple je dsire
passionnment son bonheur. [] Jaime le peuple, je dteste ses oppresseurs ; mais ce serait pour moi un
supplice de tous les instants de vivre avec le peuple. [] Javais et jai encore les gots les plus
aristocrates, je ferais tout pour le bonheur du peuple, mais jaimerais mieux, je crois, passer quinze jours
de chaque mois en prison que de vivre avec les habitants des boutiques. Ces phrases ne se trouvent pas
dans les Mmoires, mais dans Brulard133 (on se demande quelle sorte de gens son auteur croit pouvoir
trouver en prison, mais il sagit peut-tre de manifester moins de dgot pour la canaille populaire
que pour les boutiquiers ailleurs : piciers petits-bourgeois). Dmocrate par nature, aristocrate
par murs, je ferais trs volontiers labandon de ma fortune et de ma vie au peuple, pour peu que jeusse
peu de rapport avec la foule. Cette phrase ne se trouve pas dans Brulard, mais dans les Mmoires134.
Tout aussi commun, le mpris pour ce que lun prsage comme la future aristocratie chrysogne135 des
tats-Unis et ce que lautre (par la voix de Gina) dcrit comme le culte du dieu dollar : Crois-moi,
pour toi [Fabrice] comme pour moi, ce serait une triste vie que celle dAmrique136 ; Je mennuierais
en Amrique [convient maintenant non Fabrice mais Leuwen], au milieu dhommes parfaitement justes et
raisonnables, si lon veut, mais grossiers, mais ne songeant quaux dollars. [] Faire la cour aux
hommes du peuple, comme il est de ncessit en Amrique, est au-dessus de mes forces. [] Je ne puis
prfrer lAmrique la France ; largent nest pas tout pour moi, et la dmocratie est trop pre pour ma
faon de sentir137 . Mpris partag, encore (mais cest peu prs le mme objet), pour ce que lun et
lautre appellent, propos de la monarchie de Juillet, le juste-milieu ; le terme est videmment
dpoque, mais Chateaubriand lassortit volontiers de quelque qualification aggravante : lamphibie du
juste-milieu138 , lvocation mprisante du pot-au-feu dune monarchie domestique139 , et de cette
classe qui voit la patrie dans son pot-au-feu, les affaires publiques dans son mnage : il est difficile,
madame [Lettre la duchesse de Berry], que vous connaissiez de loin ce quon appelle ici le justemilieu140 ; ou savamment contradictoire : lors de sa brve incarcration en juin 1832, le juge
dinstruction, M. Desmortiers, chez qui un air doucereux tait tendu comme une couche de miel sur un
visage contract et violent , est caractris comme nagure de la congrgation, grand communiant,
grand lgitimiste, grand partisan des ordonnances [de Charles X en 1830], et devenu forcen justemilieu141 . Cela ressemble fort au juste-milieu furibond de Leuwen142. Ces sentiments sont peut-tre
ordinaires toute sensibilit artiste , et donc anti-bourgeoise, au XIXe sicle, au moins jusqu Flaubert
et dailleurs fort au-del : Louis-Philippe dans lordre de lhistoire, Valenod (ou Homais) dans celui de
la fiction sont des ttes de turc presque obliges de lhabitus prromantique, romantique ou
postromantique. Par-dessus une bourgeoisie daffaires ou de boutique que lon abhorre, et quon laisse
la sollicitude protectrice dun Guizot, on est (Chateaubriand), ou on se voudrait (Beyle), la fois
aristocrate et ami du peuple, voire (Chateaubriand) la fois lgitimiste et ami dArmand Carrel. Ce grand
cart relve somme toute dune gymnastique toute naturelle, et peine paradoxale, qui aboutira en 1848,
dans lordre politique, ce que Lamartine avait appel davance la rvolution du mpris .
Mais le thme le plus exclusivement commun nos deux auteurs, dans cet ordre de sensibilit
idologique, est peut-tre la critique de ce quils qualifient tous deux de vanit franaise : En France,
pays de vanit143 , dit Chateaubriand, et cette apprciation, on le sait, est omniprsente chez Stendhal.
Mais on ne trouve pas chez le premier lantithse, chre au second, de la disinvoltura italienne : chez lui,
le got esthtique des paysages et des monuments dItalie est bien plus fort que lamour des murs et des
caractres italiens. Son Italie, dailleurs, est plutt romaine que milanaise. Il lui a manqu, peut-tre, une
Mtilde, sinon une Angela. Rome, en novembre 1803, il enterre Pauline de Beaumont, et en 1828 il
crit Juliette Rcamier : ces gries franaises qui, inversement, ont sans doute fait dfaut son cadet.
*
Mais restons en Italie, et justement Milan, o le nouveau (premier) secrtaire dambassade Rome
fait tape, en mai ou juin 1803, soit sept ans presque jour pour jour aprs larrive du vainqueur du pont
de Lodi et trois ans aprs le retour du futur vainqueur de Marengo en compagnie du futur auteur de la
Chartreuse.
Je tombais au milieu [des vieilles cits de lEurope] au moment o elles se rajeunissaient et mouraient la fois dans une rvolution
nouvelle. Milan tait occup par nos troupes ; on achevait dabattre le chteau, tmoin des guerres du Moyen ge.
Larme franaise stablissait, comme une colonie militaire, dans les plaines de la Lombardie. Gards et l par leurs camarades
en sentinelle, ces trangers de la Gaule, coiffs dun bonnet de police, portant un sabre en guise de faucille par-dessus leur veste
ronde, avaient lair de moissonneurs empresss et joyeux. Ils remuaient des pierres, roulaient des canons, conduisaient des chariots,
levaient des hangars et des huttes de feuillage. Des chevaux sautaient, caracolaient, se cabraient dans la foule comme des chiens
qui caressent leurs matres. Des Italiennes vendaient des fruits sur leurs ventaires au march de cette foire arme : nos soldats leur
faisaient prsent de leurs pipes et de leurs briquets. []
Nous sommes de singuliers ennemis : on nous trouve dabord un peu insolents, un peu trop gais, trop remuants, nous navons pas plus
tt tourn les talons quon nous regrette. Vif, spirituel, intelligent, le soldat franais se mle aux occupations de lhabitant chez lequel
il est log ; il tire de leau au puits, comme Mose pour les filles de Madian, chasse les pasteurs, mne les agneaux au lavoir, fend le
bois, fait le feu, veille la marmite, porte lenfant dans ses bras ou lendort dans son berceau. Sa bonne humeur et son activit
communiquent la vie tout ; on shabitue le regarder comme un conscrit de la famille. Le tambour bat-il ? le garnisaire court son
mousquet, laisse les filles de son hte pleurant sur la porte, et quitte la chaumire laquelle il ne pensera plus avant quil soit entr
aux Invalides.
mon passage Milan, un grand peuple rveill ouvrait un moment les yeux. LItalie sortait de son sommeil, et se souvenait de son
gnie comme dun rve divin utile notre propre renaissance, elle apportait dans la mesquinerie de notre pauvret la grandeur de la
nature transalpine, nourrie quelle tait, cette Ausonie, aux chefs-duvre des arts et dans les hautes rminiscences dune patrie
fameuse. LAutriche est venue ; elle a remis son manteau de plomb sur les Italiens ; elle les a forcs regagner leur cercueil144.
La rdaction de ce chapitre est (par le contexte) date de 1838. Impossible de ne pas penser ici
certaine page des Mmoires sur Napolon145, et surtout la fameuse ouverture de la Chartreuse, crite
elle aussi en 1838 (novembre-dcembre), et parue en avril 1839, qui en retrouve tout lesprit. Entre ces
pages et celle des Mmoires, aucune relation intertextuelle effective nest envisageable, mais la donne
historique, exalte par quelque commun patriotisme post-rvolutionnaire, impose apparemment son
enthousiasme aux deux auteurs.
Ces filles de lhte pleurant sur la porte mvoquent encore quelque chose ; il sagit du dpart de
Fabrice aprs son bref sjour, bless, lauberge de ltrille : En ce moment, les filles de lhtesse se
mirent fondre en larmes (chapitre V). Je sais bien que Fabrice nest pas franais (quoique), et que
la scne se passe en Belgique, aprs Waterloo, o il a tout de mme russi recevoir un coup de pointe
la cuisse . Mais justement, chacun se rappelle qu la fin du chapitre II, parti du lac de Cme, et aprs,
si je compte bien, seulement deux jours de cheval dont une nuit lcurie, ledit Fabrice, sur les cinq
heures , entendit la canonnade : ctaient les prliminaires de Waterloo . Or, ce mme 18 juin 1815,
vers midi, notre hros (lautre) sortit de Gand vers midi par la porte de Bruxelles, muni des
Commentaires de Csar. Jtais dj plus dune lieue de la ville, lorsque je crus our un roulement
sourd. Il croit dabord un orage, mais aprs quelque temps ces dtonations moins vastes, moins
onduleuses, moins lies ensemble que celles de la foudre, firent natre dans mon esprit lide dun
combat. [] Cette grande bataille, encore sans nom, dont jcoutais les chos au pied dun peuplier, et
dont une horloge de village venait de sonner les funrailles inconnues, tait la bataille de Waterloo146 !
Dans les deux cas, on sen doute, lidentification historique de lvnement est rtrospective, et le fait du
narrateur, non du hros, rel ou fictionnel. Mais enfin, voil bien du beau monde pour assister, de prs ou
de loin, une bataille qui nen mritait peut-tre pas tant.
*
Je termine cette esquisse de rapprochement sur une note plus intimiste. En juin 1832, ml une
conspiration lgitimiste des plus confuses, Chateaubriand est arrt par les sbires du susdit justemilieu , incarcr au dpt, puis, faveur insigne, au domicile particulier du prfet de police, M. Gisquet,
dans ce qui servait ordinairement de cabinet de toilette Mlle Gisquet qui se trouve tre trs jolie et
fort bonne musicienne . Aprs quelques jours, se noue entre le respect prisonnier et la jeune pianiste
( le son du piano de mademoiselle Gisquet parvenait jusqu moi ) une sorte didylle distance qui
peut en voquer une autre : Mademoiselle Nomi [je suppose que cest le prnom de Mlle Gisquet] se
promenait souvent seule dans le petit jardin un livre la main. Elle jetait la drobe un regard vers ma
fentre. Quil et t doux dtre dlivr de mes fers, comme Cervants, par la fille de mon matre !
Tandis que je prenais un air romantique, le beau et jeune M. Nay vint dissiper mon rve. Je laperus
causant avec mademoiselle Gisquet de cet air qui ne nous trompe pas, nous autres crateurs de sylphides.
Je dgringolai de mes nuages, je fermai ma fentre et jabandonnai lide de laisser pousser ma
moustache blanchie par le vent de ladversit147. Ce M. Nay tait le secrtaire et, comme lindiquait son
air, futur gendre du prfet de police : tant pis pour les moustaches. Nest pas Fabrice qui veut ni Cllia,
dailleurs.
*
On ne peut dire que la musique de son sicle ni peut-tre dun autre soit sa tasse de th. Il lui
arrive une fois, dans les Mmoires, de citer Beethoven, mais par un biais fort trange. Cest lors de son
sjour Grenade, en avril 1807. Un chanteur-guitariste sourd comme un pot laccompagne un peu
partout de ses mlodies sauvages. Lharmonieux mendiant naurait sans doute pas compos la
symphonie de la Cration, mais sa poitrine brunie se montrait travers les lambeaux de sa casaque, et il
aurait eu grand besoin dcrire comme Beethoven mademoiselle Breuning : Vnrable lonore, ma
trs chre amie, je voudrais bien tre assez heureux pour possder une veste de poil de lapin tricote par
vous148. Jignorais que lon tricott en poil de lapin, jignore encore si la citation est authentique, et
comment ce biographme incongru est venu sa connaissance. Ce qui me retient le plus est la manire
dont il est amen, par la mention doublement impertinente de la symphonie de la Cration : La
Cration, bien sr, est un oratorio, et de Haydn, ce qui prpare assez mal lentre en scne de
Beethoven ; tout le monde peut se tromper, mais je souponne surtout notre voyageur davoir pens
lauteur de Fidelio cause de la surdit de son harmonieux mendiant .
*
Restons dans le registre de cette infirmit : nomm la Chambre des pairs en 1815, il dcouvre bien
vite quil parle, littralement, une assemble de sourds : Un jour le premier rang des fauteuils, tout
prs de la tribune, tait rempli de respectables pairs, plus sourds les uns que les autres, la tte penche en
avant et tenant loreille un cornet dont lembouchure tait dirige vers la tribune. Je les endormis, ce qui
est bien naturel. Un deux laissa tomber son cornet ; son voisin, rveill par la chute, voulut ramasser
poliment le cornet de son confrre ; il tomba. Le mal fut que je me pris rire, quoique je parlasse alors
pathtiquement sur je ne sais quel sujet dhumanit149. Ces cornets nous ramnent Beethoven : jai lu
quelque part quil utilisait, et quon avait retrouv chez lui, conserv et publi, des cornets de
conversation . Qui dit cornet dit coquille. Quant lembouchure que le respectable pair dirige vers la
tribune, je suppose quil sagit plutt du pavillon, vers lequel lorateur est cens diriger lui-mme sa
parole.
*
lpoque o jai connu lord Liverpool, il tait presque arriv lillumination puritaine. Il parlait
peu ; son visage tait mlancolique ; il penchait souvent loreille, et il avait lair dcouter quelque chose
de triste : on et dit quil entendait tomber ses dernires annes, comme les gouttes dune pluie dhiver
sur le pav150. La comparaison est ici double, ou plutt triple, et plus prcisment embote, ou
tlescopique : quand lord Liverpool penchait loreille cest--dire, sans doute, la tte du ct de sa
bonne oreille , il avait lair dcouter quelque chose de triste, et on et dit quil entendait tomber ses
dernires annes (je suppose que ce sont ses dernires annes venir, ce qui exige en effet quon tende
bien loreille), et ces annes sonnent comme des gouttes de pluie. Mais non pas nimporte quelles gouttes
de pluie : dune pluie dhiver, et tombant non pas nimporte o, mais bien sur le pav londonien, je
suppose.
Le mouvement de ces deux phrases, avec leur progression mtaphorique insensible, est aussi
admirable qunigmatique. Mais le plus mystrieux est pour moi lillumination puritaine, et son rapport
avec linclinaison mlancolique du lord pench du ct o tombe dj la pluie dhiver de ses dernires
annes. Jespre seulement que l illumination puritaine nest pas un terme technique de spiritualit,
comme la dlectation morose ou l jaculation mystique . Mais on note aussi que le Premier
ministre de George IV ny est que presque arriv. Nous sommes videmment en 1822, et il mourra en
1827, ayant, je suppose, enfin atteint la plnitude de lillumination.
Jaurais sans doute d, pour dissiper ces mystres, citer la phrase prcdente : Il est possible que
lord Liverpool, enclin aux rformes, et qui M. Canning a d son dernier ministre, ft influenc, malgr
la rigidit de ses principes religieux, par quelque dplaisance de souvenirs. Mais elle ne dissipe
dcidment rien.
*
Un autre (plus) auguste vieillard penchera encore devant lui son oreille : cest Charles X exil
au Hradschin, penchant vers moi sa bonne oreille pour mieux mentendre, mavertissant ainsi de ses
annes qui venaient mler leurs infirmits communes aux calamits extraordinaires de sa vie151 . Mais le
pire sourd, on le sait, cest qui ne veut pas entendre : non pas encore Charles X au Hradschin en 1833,
mais dj le mme Saint-Cloud, trois ans plus tt, le 29 juillet 1830, qui le repousse sans rpondre
sa lettre152 et court ainsi sa perte, yeux et oreilles bouchs tout avertissement. Je ne veux pas
monter en charrette comme mon frre [venait-il de dire au duc de Mortemart] ; je ne reculerai pas dun
pied. Le commentaire est foudroyant : Quelques minutes aprs, il allait reculer dun royaume153. Ou
encore, quelques jours plus tard, au Palais-Royal, le duc dOrlans, qui veut tre Roi , et lui fait une
idylle sur le bonheur dont il jouissait la campagne , bonheur quil est prt sacrifier pour le salut du
mme royaume pourvu, bien sr, quil devienne le sien. Tous deux [le duc et sa duchesse] ont bien
voulu me faire entendre que je pourrais leur tre utile [ladite duchesse lui offre le choix entre retrouver
les Affaires trangres, ou sa chre ambassade Rome, mais cette dernire tentation politique sera
hroquement repousse], et ni lun ni lautre ne ma regard en face. Quand on ne veut rien entendre,
mieux vaut aussi ne regarder personne en face154.
Le seul moment, peu prs, o un roi ait sembl lcouter, et mme lentendre, cest lors de sa
dernire conversation avec Louis XVIII, au retour de Gand, aprs la nomination de Fouch comme
ministre avec Talleyrand : Sire [] je crois la monarchie finie. Le roi garda le silence ; je
commenais trembler de ma hardiesse, quand Sa Majest reprit : Eh bien monsieur de Chateaubriand,
je suis de votre avis155. Entendre, cest videmment approuver.
*
Mais revenons au Hradschin : le roi en exil est dur dun peu plus quune oreille. Lorsque monsieur
lambassadeur , comme il lappelle avec une emphase bienveillante , veut lui proposer, pour le jeune
duc de Bordeaux et dans lintrt de lavenir , une ducation dont il assumerait volontiers la charge
capable den faire un jour un roi clair, il est peu compris. La religion a fait de Charles X un
solitaire ; ses ides sont clotres156 . Cest bien de l quil est sourd. Dans les salles vides, anuites et
presque sans meubles du vieux chteau des rois de Bohme, il doit bien rappeler monsieur
lambassadeur , non seulement, comme lcrit celui-ci, le terrible monastre de lEscurial157 , mais
aussi, dans un autre chteau sombre et presque dsert o lon aurait peine aperu cent chevaliers,
leurs dames, leurs cuyers, leurs valets, les destriers et la meute du roi Dagobert158 , un autre vieillard,
grand et sec159 , qui avait dispers sa famille et ses gens toutes les aires du vent de ldifice160
(comme est disperse dans limmense Hradschin la famille royale et ce quil lui reste de cour), qui, toute
la soire, mergeant de lobscurit comme un spectre, demandait chacun de ses passages devant les
siens pour une fois runis : De quoi parliez-vous ? , qui on nosait rien rpondre, et qui continuait
sa marche , apparemment satisfait de cette absence de rponse, avant de prendre cong en penchant ,
quant lui, sa joue sche et creuse vers les siens, sans rpondre davantage leur souhait de bonne
nuit161. Dans ces diverses tnbres, chacun tend loreille, personne ncoute vraiment personne, et tout un
monde penche du ct o il va tomber.
*
Laspect de Philadelphie est monotone. En gnral, ce qui manque aux cits protestantes des tatsUnis, ce sont les grandes uvres de larchitecture : la Rformation jeune dge, qui ne sacrifie point
limagination, a rarement lev ces dmes, ces nefs ariennes, ces tours jumelles dont lantique religion
catholique a couronn lEurope. Aucun monument, Philadelphie, New York, Boston, ni pyramide audessus de la messe des murs et des toits : lil est attrist de ce niveau162. Voil du moins une
rclamation qui ne sera pas tombe dans des oreilles de sourds : le niveau , depuis, sest cabr, et les
tours jumelles ne se sont que trop leves. Leur croissance mais non leur chute tait dailleurs
prvue, un peu plus loin : New York, ville gaie, peuple, commerante, qui cependant tait [en 1787]
loin dtre ce quelle est aujourdhui [1822], loin de ce quelle sera dans quelques annes : car les tatsUnis croissent plus vite que ce manuscrit.
*
Retour dexil au printemps 1800, il rend visite quelques anciennes connaissances, dont PierreLouis Ginguen (qui sera bientt lun des plus svres critiques du Gnie, et des plus malaviss).
M. Ginguen, qui me reconnut peine, me parla du haut de la grandeur de tout ce quil tait et avait t.
Je me retirai humblement, et nessayai pas de renouer des liaisons si disproportionnes. La
disproportion est videmment toute provisoire, mais le mouvement de retrait est typique (et louable),
soulign par un pluriel qui en gnralise la leon : qui tignore, vite-le deux prcautions valent mieux
quune.
Cette mortifiante visite comporte pourtant sa consolation, tout esthtique je suppose ; sur la loge du
concierge, on lisait encore cette inscription rvolutionnaire : Ici on shonore du titre de citoyen, et on se
tutoie. Ferme la porte, sil vous plat163. La vieille grammaire rsiste encore au vent de lHistoire.
*
Un mot suffit parfois pingler la morgue ou larrogance, relle ou suppose, dun personnage :
cest le verbe daigner . Je vois quil tombe au moins deux fois sur ce Guizot qui, avec ses vidents
mrites intellectuels et son action politique le plus souvent discutable, est pour Chateaubriand un
adversaire de choix ; en 1809, trs jeune critique, il avait dfendu Les Martyrs, mais la suite est moins
plaisante : sous la premire Restauration, il contribue comme (dj) haut fonctionnaire une loi un peu
sclrate, qui soumettait la censure tout crit de moins de vingt feuilles dimpression : M. Guizot
labora cette premire loi de libert (on dira plus tard, dune autre de mme farine, loi de justice et
damour). Gand, en 1815, M. Guizot daignait nous honorer de sa prsence ; Paris, en 1829,
Chateaubriand, venant de dmissionner de son ambassade pour protester contre la nomination de
Polignac, tait momentanment courtis par lopposition orlaniste : M. Guizot lui-mme daigna visiter
ma demeure ; il crut pouvoir franchir limmense distance que la nature a mise entre nous. Moyennant
quoi, Chateaubriand, toujours bon garon , soutiendra avec succs sa candidature la dputation.
Les journes de Juillet ayant trouv M. Guizot dput, il en est rsult que je suis devenu en partie la
cause de son lvation politique : la prire de lhumble est quelquefois coute du ciel164. Quand on est
rancunier et point vindicatif165 , les bienfaits sont la forme la plus gratifiante de la vengeance. Et, la
suite tournant enfin la droute du dernier prsident du Conseil de la monarchie de Juillet, tomb son
tour comme un nouveau Polignac, son vieil opposant, devenu presque aphasique, trouvera encore la force
et le plaisir darticuler, en fvrier 1848 : Cest bien fait ! Oui, apparemment, la prire de lhumble est
quelquefois coute du ciel, et le cours de lHistoire toujours imprvisible. Mais voici la suite : Quatre
mois aprs, le fracas des journes de Juin pntra jusqu son oreille et il demanda encore quel tait ce
bruit. On lui rpondit quon se battait dans Paris et que ctait le canon. Il fit alors de vains efforts pour
se lever en disant : Je veux y aller, puis il se tut et cette fois pour toujours, car il mourut le
surlendemain166. Sur quelle barricade serait-il all partager, avec un peu de chance, le sort de
Mgr Affre au faubourg Saint-Antoine ? Cet t une belle fin, peut-tre.
*
La postrit nest pas aussi quitable dans ses arrts quon le dit ; il y a des passions, des
engouements, des erreurs de distance comme il y a des passions, des erreurs de proximit167. Cette
maxime vient propos de ce qui est alors (ce chapitre est rdig entre 1835 et 1839) la gloire posthume
de Bonaparte : on a oubli les souffrances causes par son despotisme et ses guerres malencontreuses, et
lon ne retient plus de lui que sa vie imprissable . Cette absolution posthume suppose vrai dire que
le public oublie aussi ce que Chateaubriand, lui, na garde doublier : la catastrophe finale, et que de
triomphe en triomphe [il] a amen les Thbains la vue des femmes de Sparte , ou, comme il le redit
plus loin en termes moins allusifs, que Napolon et ses capitaines, de victoires en victoires, ont amen
les Russes Paris168 ; il reviendrait son (douteux) neveu damener un jour les Prussiens Versailles
et, pour plus longtemps, Metz et Strasbourg. La postrit me semble avoir aujourdhui rtabli sa
balance, et ratifi le jugement de Chateaubriand sur l homme fastique169 , comme elle a ratifi celui de
Saint-Simon sur Louis XIV. Mais lobservation vaut bien au-del de ces destins politiques ; la postrit,
dont il dit ailleurs170, propos de ses illusions juvniles sur le succs de lEssai, que nous ignorons sa
demeure et mettons mal son adresse , nest pas plus infaillible, ni mme quitable, dans lordre
artistique : elle a ses erreurs de distance , ou de perspective, qui tiennent, entre autres, la
proximit de ses propres modles dinterprtation et dapprciation, et aux anachronismes quils
lui inspirent. Notre plus grande erreur serait sans doute dignorer cette parallaxe, ou dimaginer que
nous pouvons la corriger dun ct sans laggraver dun autre. Proust prtendait lire Mme de Svign la
lumire de Dostoevski, et Chateaubriand, ou Nerval, sa propre lumire. Nous lisons Chateaubriand, et
dj Proust lui-mme, selon des critres qui les laisseraient sans doute perplexes tous les deux. Stendhal,
patient, ajournait ses lecteurs quelques dcennies, et Proust pensait que les uvres doivent crer ellesmmes leur postrit171 ; ces dlais et prcautions tmoignent en fait de plus dassurance que de prudence,
et leur succs actuel, dans ces deux cas, ne garantit rien pour lavenir : Sartre sest cru un jour
dbarrass de Proust172 (qui ne lavait pourtant gure embarrass jusqualors) ; on sait aussi de quelle
manire il voulut, la Duchamp173, se dbarrasser de Chateaubriand ; dautres, un autre jour, se crurent
dbarrasss de Sartre, mais la main passe, et repasse, dans tous les sens. Rien dans tout cela que de trs
provisoire. Le scepticisme de Chateaubriand tmoigne peut-tre dun rapport plus raliste la
contingence historique. La postrit nest pas si bonne fille, elle ne se laisse ni ajourner ni manipuler. Nul
ne connat sa demeure , et il lui arrive, elle-mme, de se tromper dadresse.
*
Rejet depuis 1816 dans cette opposition ultra qui sintitule simplement opposition royaliste , il
participe en 1819 des runions quasi clandestines chez Piet, rue Thrse : Nous arrivions
extrmement laids, et nous nous asseyions en rond autour dun salon clair dune lampe qui filait. Dans
ce brouillard lgislatif, nous parlions de la loi prsente, de la motion faire, du camarade porter au
secrtariat, la questure, aux diverses commissions. On ramponnait de toutes parts174. Ramponner,
cest, parat-il, railler ou critiquer. Les emprunts la vieille langue ne sont pas rares sous sa plume, mais
larchasme nest pour rien dans lefficacit de ces deux traits : nous arrivions extrmement laids et
brouillard lgislatif . Le second peut se lire comme une sorte dhypallage : le brouillard nest
lgislatif que par la qualit des participants et la teneur de leurs discussions ; mais ce mot savamment
impropre pour dsigner la pnombre quentretient le mauvais clairage du salon caractrise obliquement
ces discussions elles-mmes ; cest donc ici au nom de qualifier ce que dsigne ladjectif : brouillard
lgislatif suggre des manuvres parlementaires confuses et mal assures. Quant au premier, il traite
lextrme laideur physique suppose propre lge moyen des participants et leur fonction politicienne
comme une sorte de grimage ou de dguisement provisoire que les conspirateurs hypothse optimiste
auraient adopt pour la circonstance.
*
Lironie plus ou moins sarcastique est un des traits les plus marquants du style des Mmoires, et bien
videmment des textes polmiques. Chateaubriand affecte souvent de se reprocher ce penchant ,
auquel il cde plus souvent encore : Je me moquais quelquefois des ministres, dit-il par exemple
propos de ses articles du Conservateur, et je donnais cours ce penchant ironique que jai toujours
rprouv en moi175 ; et le chapitre 12 du livre IV ( Gens de lettres. Portraits ) devait se terminer
ainsi : Jen suis toujours au repentir, quand je me laisse entraner, comme cela vient de marriver, cet
esprit caustique que je mprise. Les trois quarts du temps jimite ces Arabes de lHymen qui rompent
leurs flches et allument leur feu pendant la nuit pour faire leur caf. Malheureusement je nai pas brl
toutes les miennes176. Je doute quil en ait brl beaucoup, et dailleurs ce ton sarcastique nest
nullement on vient de le voir rserv ses adversaires. Juliette Hoffenberg observe justement177 que
lattitude satirique apparat le plus volontiers dans les scnes o le narrateur se trouvait prsent en
personne, comme acteur ou comme tmoin : Le style redescend la satire, dit-elle propos du tableau
de la cour de Gand, comme si la prsence de lauteur suffisait discrditer lquipe ; le chroniqueurmmorialiste est chez lui plus cruel que lhistorien, parce que la cruaut est dabord dans son coup dil.
Hoffenberg cite ce propos cette phrase rvlatrice : Jaurais voulu mettre plus de gravit dans la
description de ces scnes qui ont produit une grande rvolution, ou, pour parler plus correctement, de ces
scnes par lesquelles sera hte la transformation du monde ; mais je les ai vues178. Chateaubriand
analyse ailleurs179 ce dfaut de [son] caractre : ma perception distincte et rapide traverse vite le
fait et lhomme, et les dpouille de toute importance [] le ct petit et ridicule des objets mapparat
tout dabord ; de grands gnies et de grandes choses, il nen existe gure mes yeux ; du coup, en
politique, la chaleur de mes opinions na jamais excd la longueur de mon discours ou de ma
brochure . Cest peut-tre l se faire plus dtach quon ne lest ; ce dfaut avou ressemble fort
une qualit prtendue.
Cette moquerie affecte donc de sadresser lacteur-narrateur lui-mme. Les notes tardives (1826)
de lEssai, entre autres, tmoignent de cette attitude, qui nexpriment pas seulement un dsaccord, mais,
de temps en temps, une franche drision de soi tardive, il est vrai. Mais une telle posture suffit-elle
exonrer lauteur de toute vanit , ou, comme dit Stendhal au sens, en loccurrence, dprciatif de ce
mot, de tout gotisme ? Nen croyons rien : lauto-ironie peut fort bien couvrir lautosatisfaction, ne
serait-ce quen mettant le narrateur (ou le commentateur) daujourdhui au-dessus du hros (ou de
lauteur) dhier. Le mmorialiste hsite toujours, comme tout le monde, entre un je nai pas chang et
un jai bien chang ; mais on ne lentend gure avouer quil a chang en mal, si ce nest au physique,
et non sans coquetterie. Voil le mot que je cherchais.
Il y a pourtant une ironie qui ne doit rien ces troubles relations soi, et que lon peut bien
observer, de loin ou de prs, sans y mler de son ego : cest lironie de lHistoire, qui sexerce sans autre
participation que laveuglement de ses acteurs. Les Constituants qui sopposrent la dchance [du roi
en septembre 1791] crurent sauver la couronne, et ils la perdirent ; ceux qui croyaient la perdre en
demandant la dchance, lauraient sauve. Je ne suis pas trs bien ce mandre de politique-fiction,
moins quil ne faille comprendre que le roi dchu en 1791 naurait pas t excut en 1792 ; mais voici la
moralit, dune modration feinte, et qui vaut pour tous : Presque toujours, en politique, le rsultat est
contraire la prvision180.
*
Dans son pastiche non publi de LAffaire Lemoine, Proust na pas manqu dpingler lirritante
ostentation dhumilit dont Chateaubriand couvre les frquentes mentions quil fait de sa propre gloire.
Cette charge, qui est vrai dire presque un centon, sen prend particulirement au contraste complaisant,
que nous connaissons bien, entre les deux sjours londoniens : Dans cette Angleterre o javais vcu
pauvre tudiant, je suis revenu, dans les carrosses de Sa Majest Britannique, comme ambassadeur de
Charles X et maintenant, importun mes rois, que le vain bruit de ma gloire poursuit inutilement sur les
routes de lexil, nayant pour dsaltrer mes lvres que le verre deau pure que moffre le chantre de la
Rvolution, je vis confondu parmi les pauvres de Mme de Chateaubriand, nayant pour oreiller, comme
jai dit dans Atala, que la pierre de mon tombeau. Encore ai-je t oblig de lengager des
libraires181. Le vain bruit de ma gloire peut tre emprunt, entre autres, cette phrase : Tout le
vain bruit qui sest depuis attach mon nom naurait pas donn madame de Chateaubriand un seul
instant de lorgueil quelle prouvait comme chrtienne et comme mre, en voyant son fils prt
participer au grand mystre de la religion ; ou cette autre, quaucune exagration satirique ne saurait
surpasser : Je dois dire une chose avec toute la rserve de la modestie : le vain bruit de ma vie
augmente mesure que le silence rel de cette vie saccrot182.
Puisque Proust est encore pass par l, et malgr lindniable diffrence de rang social entre
lauthentique vicomte et le tardif et trs apocryphe comte de Msglise , je qualifierais volontiers de
ct Legrandin linsistance avec laquelle le premier fait parade de son aversion pour les honneurs et les
mondanits, et de son got (dont il ny a dailleurs pas lieu de douter) pour les choses humbles et les
plaisirs simples. En visite Ferney (il vient dopposer sa propre discrtion au tapage dun Byron, qui
attend la tempte pour se jeter la nage dans le Lman : Je ne suis pas si original ; jaime aussi les
orages ; mais mes amours avec eux sont secrets, et je nen fais pas confidence aux bateliers aux
bateliers, peut-tre), il confronte sa simplicit lorgueil suppos du dfunt matre des lieux, qui ignorait
sans doute cette troite valle, juste derrire le clbre domaine
[] o coule un filet deau de sept huit pouces de profondeur ; ce ruisselet lave la racine de quelques saules, se cache et l
sous des plaques de cresson et fait trembler des joncs sur la cime desquels se posent des demoiselles aux ailes bleues. Lhomme des
trompettes [ne pas confondre avec lhomme des temptes] a-t-il jamais vu cet asile de silence tout contre sa retentissante maison ?
Non, sans doute : eh bien ! leau est l ; elle fuit encore ; je ne sais pas son nom ; elle nen a peut-tre pas : les jours de Voltaire se
sont couls ; seulement sa renomme fait encore un peu de bruit dans un petit coin de notre petite terre, comme ce ruisselet se fait
entendre une douzaine de pas de ses bords. On diffre les uns des autres : je suis charm de cette rigole dserte ; la vue des
Alpes, une palmette de fougre que je cueille me ravit ; le susurrement dune vague parmi des cailloux me rend tout heureux ; un
insecte imperceptible qui ne sera vu que de moi et qui senfonce sous une mousse, ainsi que dans une vaste solitude, occupe mes
regards et me fait rver. Ce sont l dintimes misres [pourquoi misres , ces petites choses qui le rendent tout heureux ?],
inconnues du beau gnie qui, prs dici, dguis en Orosmane, jouait ses tragdies, crivait aux princes de la terre et forait lEurope
venir ladmirer dans le hameau de Ferney. Mais ntait-ce pas l aussi des misres ? La transition du monde ne vaut pas le
passage de ces flots et, quant aux rois, jaime mieux ma fourmi183.
Il ne sagit pas seulement dopposer sa simplicit et son got des choses infimes la grandeur
retentissante dun Byron ou dun Voltaire, mais aussi dexhiber combien il prfre, dans sa vie mme,
ces joies simples et secrtes aux trs hautes missions dont le destin la charg auprs, non de fourmis,
mais bien de rois prsents, passs et, peut-tre, venir. Lors de sa halte force, mais dlicieuse,
Waldmnchen, en attente de son visa pour Prague o se morfondent patiemment les derniers Bourbons en
exil, il dlibre si je nenverrais pas [son secrtaire] Hyacinthe chercher du beurre frais et du pain bis,
pour manger du cresson au bord dune fontaine sous une cpe daunes. Ma vie ntait pas plus
ambitieuse que cela : pourquoi la fortune a-t-elle accroch sa roue la basque de mon pourpoint avec le
pan du manteau des rois184 ? Il ne suffit pas dtre plus humble que les plus grands, il faut aussi prfrer
cette humilit sa propre grandeur. Le cresson des ruisseaux et des fontaines figure assez bien cette
antithse, et la comptence botanique (et/ou ornithologique) fait ici, et ailleurs, partie de lostentation
dhumilit il faut montrer quon ne sintresse, au fond, qu ces choses-l : Jai des amis, dira
Legrandin, partout o il y a des troupes darbres blesss, mais non vaincus, qui se sont rapprochs pour
implorer ensemble avec une obstination pathtique un ciel inclment qui na pas piti deux. [] L
comme partout [il sagit de Balbec, o il ne tient pas du tout devoir recommander le jeune narrateur], je
connais tout le monde et je ne connais personne ; beaucoup les choses et fort peu les personnes185.
Mais cette comptence affiche, on le sait, nest nullement usurpe : peine chapp des bois de
Combourg, le jeune Chateaubriand sentretenait de cette science, en 1787, avec son mentor,
M. de Malesherbes, qui lui-mme en avait confr par crit, une quinzaine dannes plus tt, avec JeanJacques Rousseau en personne ; la filiation complexe entre les deux crivains, volontiers renie par le
second, passe au moins, ici, par le relais de ce hros et martyr du libralisme186, qui lexhortait
approfondir ses connaissances en vue de son voyage en Amrique : Cest bien dommage que vous ne
sachiez pas la botanique ! Au sortir de ces conversations, je feuilletais Tournefort, Duhamel, Bernard de
Jussieu, Grew, Jacquin, le Dictionnaire de Rousseau, les Flores lmentaires ; je courais au Jardin du
Roi, et dj je me croyais un Linn187. De ces tudes, les descriptions du printemps en Bretagne188, ou
de la flore de Saint-Pierre189, ou des dserts dAmrique190, portent la trace crite, et le parc de la
Valle-aux-Loups, celle, encore sur pied aprs quelques temptes, de nombreuses plantations191. Et
lidentification des diverses essences de la valle de la Tple linvitera encore quelque lointain retour
en arrire : Voil que ma jeunesse vient suspendre ses rminiscences aux tiges de ces plantes que je
reconnais en passant192.
Lors de son dixime et dernier passage en Italie, lmissaire de la duchesse de Berry revoit en
entrant Milan la magnifique alle de tulipiers dont personne ne parle ; les voyageurs les prennent
apparemment pour des platanes. Je rclame contre ce silence en mmoire de mes sauvages : cest bien le
moins que lAmrique donne des ombrages lItalie193 . Il sagit peut-tre surtout de rclamer contre
lignorance de ces pitoyables voyageurs qui ne savent pas distinguer un platane dun tulipier.
*
Jaime assez, dans le Gnie du christianisme, cet argument en faveur de la chronologie biblique,
dont lauteur assure quil a dj servi cent fois rsoudre la difficult souleve par les traces, sur
terre, dune origine bien plus ancienne que ne le prtend la Gense. Dieu a d crer et a sans doute cr
le monde avec toutes les marques de vtust et de complment [?] que nous lui voyons194. Suit une belle
page sur ce thme dune vieillesse originaire dont la preuve, tout optative, est dordre essentiellement
esthtique : Si le monde net t la fois jeune et vieux , jeune parce que cr linstant, vieux parce
que peupl sur lheure dobjets dges divers, vieilles forts et jeunes taillis , premires vagues
pandues sur des cueils dj rongs par les flots, des grves semes de dbris de coquillages
dans cette hypothse, donc, le grand, le srieux, le moral disparaissaient de la nature, car ces sentiments
tiennent par essence aux choses antiques. Chaque site et perdu ses merveilles. [] Une insipide enfance
de plantes, danimaux, dlments et couronn une terre sans posie . Grce Dieu justement, cela ne
fut point, parce quil serait insupportable que cela ft. Adam lui-mme, on doit le savoir, naquit trente
ans, afin de saccorder par sa majest avec les antiques grandeurs de son nouvel empire, de mme que sa
compagne compta sans doute seize printemps, quelle navait pourtant point vcus .
Savourons surtout cette opportune diffrence dge entre une ve qui na point vcu et un Adam lest
dexpriences diverses (sauf une), et le scrupule de ce sans doute, qui implique quau fond, le mieux
nest pas toujours sr.
*
On connat cette formule doctobre 1831, cense synthtiser toutes ses attitudes politiques : Quant
moi, qui suis rpublicain par nature, monarchiste par raison, et bourbonniste par honneur195. Elle
figurait dj, peu prs, dans les Mmoires de ma vie (1817 ou 1822), sous cette forme : [] jai t
Bourboniste par honneur, Royaliste par raison, et rpublicain par got196. La comparaison est bien
tentante, mais bien embarrassante. On voit que la proclamation de bourbon(n)isme nest pas
seulement une raction contre l usurpation de Juillet, puisquelle fonctionne dj sous la Restauration,
et donc sous les (derniers) Bourbons, o rien ne devrait, en principe, la distinguer du royalisme
mme si, dans ces annes-l, ce terme est cens qualifier avantageusement lopposition ultra aux
tendances plus ou moins librales des Richelieu et des Decazes, a fortiori de libraux, alors sans
guillemets, comme Guizot ou Royer-Collard. Il est un peu difficile de trouver dans ce choix politique l
une affaire de raison , mais on voit quen 1831 il nest plus question de royalisme en ce sens
hypothtiquement restreint, mais de monarchisme porte, je suppose, plus large, et qui saccorde
peut-tre mieux une motivation rationnelle. Dans les deux versions, du moins, le bourbon(n)isme est
affaire d honneur , cest--dire de loyaut fodale, de fidlit-malgr-tout une race , comme on
disait alors ; cette fidlit-l peut aussi, en 1817 ou 1822, sopposer, de manire plus politique, ce
quaurait pu tre (ce qua bien failli tre) un ralliement une premire usurpation, celle de lEmpire : le
bourbon(n)isme serait alors un anti-bonapartisme, comme il sera sous Philippe un lgitimisme antiorlaniste. Dans les deux versions encore, le rpublicanisme est affaire de mouvement spontan, de
penchant naturel : celui du gentilhomme breton, citoyen de la petite rpublique malouine , et du jeune
homme sduit en 1789 par les ides de la rvolution amricaine et de la premire Rvolution, comme on
le voit encore assez bien dans lEssai. Mais la principale diffrence tient lordre des facteurs, qui
sinverse exactement dune version lautre : dans les Mmoires, cet ordre semble traduire un
mouvement dans le sens de lHistoire , dun bourbonisme (ombrageux) de tradition fodale un
royalisme de choix politique, puis au rpublicanisme de la vision historique longue chance. Le

contexte incline dailleurs cette interprtation : Chateaubriand vient de rappeler ces murs fodales
dont il est comme le dernier tmoin ; et il enchane : Cest de limpression quelles ont faite sur mon
ducation, et du caractre de mon esprit, en contradiction avec ces murs, que sest form en moi ce
mlange dides chevaleresques et de sentiments indpendants que jai rpandus dans mes ouvrages.
Gentilhomme et crivain, jai t Bourboniste, etc.197. La clause, un peu inattendue, gentilhomme et
crivain affirme, je suppose, lidentit de position(s) entre, comme on disait jadis, lhomme et
luvre , lcrivain exprimant fidlement les contradictions du gentilhomme. Dans la Nouvelle
proposition , lordre est apparemment plutt celui dune restriction progressive du champ de vision sous
leffet des ncessits successives du moment : rpublicain au fond (ds lorigine), monarchiste par
raisonnement politique puisque, comme il la plus ou moins toujours pens, la rpublique
reprsentative est sans doute ltat futur du monde, mais son temps nest pas encore arriv , et donc que
la monarchie est une forme politique prfrable dans ce moment, parce quelle fait mieux entrer lordre
dans la libert198 , bourboniste par haine pour cette monarchie -l (de Juillet), ce je ne sais quoi
qui nest ni rpublique, ni monarchie, ni lgitimit, ni illgitimit ; une quasi-chose qui tient de tout et de
rien, qui ne vit pas, qui ne meurt pas ; une usurpation sans usurpateur, une journe sans veille et sans
lendemain199 . Les deux gradations, on le voit, sont galement motives, ce qui signifie sans doute que
lvolution politique de lauteur est parfaitement rversible, les trois termes se situant davantage
sur des plans diffrents de pense et de sentiments que dans la chronologie dun parcours historique.
Chateaubriand, en fait et sur des plans distincts, est tout la fois rpublicain, monarchiste et bourboniste,
ou bien bourboniste, monarchiste et rpublicain, etc. (je vous laisse effectuer les quatre autres
permutations), ses diverses volutions tenant surtout au fait malencontreux que les mots, dans une
phrase, ne peuvent tre noncs que successivement.
Je ne compte que six formules possibles parce que je nglige les noncs de motivation : on en
compterait bien davantage (je ne sais trop combien) si lon supposait quon puisse tre rpublicain par
honneur, bourboniste par got, etc. Mais nabusons pas de lart combinatoire.
*
Ce restaurateur de lAutel en 1802, par le Gnie du christianisme, et, avec dautres certes, du Trne
en 1814 par la brochure De Buonaparte, des Bourbons, et de la ncessit de se rallier nos princes
lgitimes, ne me semble pas trop zl partisan de la fameuse alliance de celui-ci et de celui-l. La
monarchie selon son cur, ou plutt selon sa raison, nest en rien de droit divin : Je ne crois pas au
droit divin de la royaut200. Il nest pas davantage absolutiste : la veille de son dpart pour
lmigration, quil tient dailleurs pour une sottise et une folie , il fait tat, en bon aristocrate, de son
peu de got pour la monarchie absolue201 , et lon sait que sa prfrence va, au moins depuis 1815 et
en attendant la rpublique reprsentative des temps venir, une monarchie selon la Charte ,
cest--dire la fois lgitime et constitutionnelle, et si possible sature de liberts202 , ce quelle na
jamais t, et quelle fut mme de moins en moins. Mais ce point ne touche qu son (bon)
fonctionnement, par le respect des droits, des liberts et du bien-tre des sujets et lon sait que la
Charte ne ptit en rien du fait davoir t octroye ; il ne concerne pas son fondement, cest--dire sa
lgitimit, une lgitimit qui fera par exemple si cruellement dfaut Louis-Philippe, et donc son
rgime, si constitutionnel (Charte rvise) soit-il : La royaut lgitime constitutionnelle ma toujours
paru le chemin le plus doux et le plus sr vers lentire libert203. . Lgitime, constitutionnelle : ces deux
qualificatifs ont autant de poids lun que lautre, et cest leur conjonction qui fait de la Restauration,
historiquement parlant, une des plus heureuses phases de notre cycle rvolutionnaire204 . Un manuscrit
donnait : la plus heureuse des phases ; ce superlatif (relatif) na rien dexorbitant, tant donn le
cycle de rfrence (cest plutt la clause historiquement parlant qui reste mystrieuse : de quelle
faon, autre quhistorique, pourrait-on comparer ces phases ?), mais la question reste peut-tre : cette
phase serait-elle la plus heureuse de toute notre histoire ? Si lon sen tient au critre indiqu, la rponse
est ncessairement oui, de sorte que la phase la plus heureuse de notre histoire se situerait bel et bien
dans notre cycle rvolutionnaire .
Cette lgitimit, apparemment, ne peut dcouler que de deux sources distinctes : lune est
llection populaire , elle-mme fonde sur la souverainet du peuple, cette souverainet que
Chateaubriand, rpondant en 1833 son juge dinstruction, invoque comme lun des deux fondements
possibles du droit politique205 . Cette source na pas manqu la grande race dont le duc de
Bordeaux est l hritier (je ne sais trop si cette lection lointaine lgitime lensemble de la
dynastie captienne, depuis son fondateur, ou la ligne spcifique des Bourbons depuis Henri IV, et
lexception de sa branche cadette) ; elle ne manquerait pas non plus au duc de Reichstadt, hritier, je
suppose, de llection plbiscitaire de son pre206. La monarchie de Juillet, si son fondateur ne lavait
dshonore davance par sa trahison de tuteur infidle , pourrait se prvaloir dun tel fondement
comme monarchie lective , mais il manque cette qualit, tout simplement, que le peuple ait t
vraiment consult : La monarchie lective a t tablie en vertu de la souverainet du peuple ; or la
masse du peuple na point t appele concourir la forme de ce gouvernement. Quelques dputs ont
forg une constitution et dcern une couronne sans mandat spcial, nayant ni consult la nation, ni mme
attendu que la Chambre lective ft en nombre comptent pour dlibrer207. Lune ou lautre de ces
conditions et-elle t remplie, Louis-Philippe et t roi lgitime (et non, comme il est, quasi
lgitime208 ), par authentique lection populaire. Mais Alexandre Dumas rapporte dans ses Mmoires ce
dialogue tenu Lucerne, sans doute en aot 1832 : Daprs quelques mots qui vous sont chapps ce
matin, javais cru que vous reconnaissiez la souverainet populaire ? Oui, sans doute, il est bon que,
de temps en temps, la royaut se retrempe sa source, qui est llection ; mais, cette fois, on a saut une
branche de larbre, un anneau de la chane : ctait Henri V quil fallait lire, et non Louis-Philippe209.
Si lon accorde foi aux souvenirs de Dumas, on voit que llection, et-elle t populaire, devait encore
tre fermement guide par le respect du principe de succession dynastique ce qui rduit peu de chose
la souverainet du peuple : il lira de temps en temps qui bon lui semble, condition toutefois que
ce soit bien celui quil fallait lire . La lgitimit est populaire si et seulement si le peuple est
lgitimiste.
Lautre source possible est lonction du temps : la monarchie lgitime est, comme la noblesse, fille
du temps210 , elle sest rtablie sans efforts en France, parce quelle est forte de toute notre histoire,
parce que la couronne est porte par une famille qui a presque vu natre la nation211 . Ce sacre-l tient
simplement laction du temps, qui dtient deux pouvoirs : dune main il renverse, de lautre il
difie212 . Cette action nest pas toujours bienvenue, mais elle est irrcusable, et il arrive que
Chateaubriand sen amuse propos danimaux plus petits, comme Saint-Lambert et Mme dHoudetot,
aperus en 1802 maris leur manire : Il suffit de tenir bon dans la vie, pour que les illgitimits
deviennent des lgitimits213. Lapplication simpose, de la vie prive la publique, des petites
histoires la grande. Et, si laction du temps est irrcusable, cest parce que le temps est irrversible : il
agit sur les esprits par cela seul quil marche214 , et quon doit respecter sa majest sans vouloir
rtrograder vers les sicles couls . Les restes de Charlemagne, exhums, dit-on, vers lan 1450 ,
tombrent en poussire sitt quon toucha le fantme ; mais sa ligne, et les suivantes, se fondent
prcisment sur lhritage de cette poussire quelles perptuent condition de ny point vouloir
rtrograder : Limmobilit politique est impossible ; force est davancer avec lintelligence
humaine215. Se fonder sur le temps, ce nest pas tenter de le remonter, cest avancer avec lui : toute
tradition authentique est une marche en avant.
Chacune de ces deux sources peut apparemment agir seule, mais rien nempche et tout recommande
quelles se conjuguent : on vient de voir que la grande race captienne avait pour elle, son origine,
l lection populaire , mais, cette lection, elle la, en quelques sicles, fait ratifier par le temps (le
duc de Reichstadt pourrait compenser son manque d antiquit par l illustration paternelle , car
Napolon avait march plus vite que toute une ligne : haut enjamb, dix ans avaient suffi pour mettre
dix sicles derrire lui n, en somme, comme la Cration dans le Gnie, dune vieillesse
originaire ). Cette synthse miraculeuse, il la porte au bnfice du futur Henri V, dans une superbe
formule, vrai dire toute verbale, et que lHistoire, tout compte fait, na jamais ratifie : Il a pour lui
llection des sicles216.
*
Un clbre discours de Benjamin Constant217 posait en 1819 une distinction trs nette (et sans doute
un peu force) entre deux genres de libert , dexercices jusqualors incompatibles : lun, propre aux
peuples anciens , consistait exclusivement en la participation de chaque citoyen la souverainet
collective de la cit, lautre, propre aux nations modernes dont la taille interdit une telle
participation active et constante au pouvoir collectif , ne consiste quen la jouissance garantie de la
pure indpendance individuelle ; cette opposition, comme il se doit, prparait une synthse, ou
combinaison , quest charg de raliser le systme reprsentatif . Ce thme des deux liberts se
retrouve un peu plus tard chez Chateaubriand, avec ou sans filiation directe (je lignore), mais pourvu
dune signification un peu diffrente, et peut-tre instable. Je voudrais bien, pour tenter den saisir
lvolution, ranger ses quelques occurrences dans un ordre chronologique, mais les donnes de cet ordre
sont un peu incertaines.
La premire serait peut-tre au chapitre 7 du livre VI des Mmoires, dat davril 1822 : cette
heure de ma vie [il sagit de son sjour en Amrique] jadmirais beaucoup les rpubliques, bien que je ne
les crusse pas possibles lpoque du monde o nous tions parvenus : je connaissais la libert la
manire des anciens, la libert fille des murs dans une socit naissante ; mais jignorais la libert fille
des lumires et dune vieille civilisation, libert dont la rpublique reprsentative a prouv la ralit :
Dieu veuille quelle soit durable ! On nest plus oblig aujourdhui de labourer soi-mme son petit
champ, de maugrer les arts et les sciences, davoir des ongles crochus et la barbe sale pour tre
libre218. On voit au moins que rpublique et libert ont ici partie fortement lie, et que la libert nest
prsente comme possible quen rgime rpublicain ; mais le voyageur de 1791 ne percevait pas encore
la possibilit dune rpublique moderne, cest--dire reprsentative puisque lexistence de grandes
nations soppose lexercice de la dmocratie directe, comme lont pens, avec dautres, Montesquieu et
Constant, le premier la jugeant dailleurs peu souhaitable par principe. Il existe donc deux types de
rpublique, lancienne, dmocratie directe, et la moderne, dmocratie reprsentative. La libert, toute
naturelle, qui rgne dans la premire est fille des murs primitives, celle qui rgne dans la seconde
ne doit plus rien la nature : elle est fille des lumires et de la civilisation (il ne sagit pas ici des
Lumires au sens historique que nous donnons ce mot, mais plus largement des progrs de la
connaissance et de la raison). On peut, daprs ces quelques lignes, supposer que ce nouveau type de
rpublique, et ce nouveau type de libert, quil ignorait encore cette heure de sa vie , lui
apparaissent prcisment lors de son voyage, sous la forme de la Constitution amricaine. Rien de plus
logique cest la prtention lgitime des fondateurs de cette constitution, dont tmoignera aprs coup
Thomas Jefferson lui-mme : Nous ne pouvons plus dire quil ny a rien de nouveau sous le soleil. Car
ce chapitre entier de lhistoire de lhomme est nouveau. La vaste tendue de notre rpublique est
nouvelle. Elle nous fournit une nouvelle preuve de la fausset de la thorie de Montesquieu selon laquelle
une rpublique nest applicable que dans un petit territoire219.
Mais voil, ou plutt voici : le texte, presque identique pour le reste, du Voyage en Amrique220, qui,
dans la forme que nous connaissons, date de dcembre 1827, prsente une variante un peu troublante :
On a pu voir dans lEssai historique qu cette poque de ma vie, etc. Or lEssai date de 1797, et son
texte ne suggre nulle part une rvlation de la rpublique reprsentative qui serait venue lauteur
pendant ou aprs son voyage en Amrique (la rpublique jacobine de 1792 relevant plutt de la dictature,
donc du despotisme). Bien au contraire, la Prface et les notes tardives de 1826 (pour sa rdition dans
les uvres compltes) indiquent fortement que lauteur de 1797 ne disposait pas encore de cette
connaissance, quelles prsentent comme une dcouverte ultrieure dcouverte qui participe de la
supriorit rtrospective, entre autres politique, de leur auteur sur le jeune homme dont il rdite
louvrage avec ces pincettes (et quelques autres). Prface : Loin de prcher le rpublicanisme, comme
dofficieux censeurs lont voulu faire entendre, lEssai cherche dmontrer au contraire que dans ltat
des murs du sicle, la rpublique est impossible. Malheureusement je nai plus la mme conviction. Jai
toujours raisonn dans lEssai daprs le systme de la libert rpublicaine des anciens, de la libert,
fille des murs ; je navais pas assez rflchi sur cette autre espce de libert, produite par les lumires
et la civilisation perfectionne : la dcouverte de la rpublique reprsentative, a chang toute la
question221. Je reviendrai cette prface, qui nous conduira un peu plus loin, mais on voit bien ici que
la dcouverte en question, qui est autant ou davantage affaire de rflexion que dexprience, a d tre
postrieure au voyage en Amrique, et mme la rdaction de lEssai. Pourtant, aucune autre forme de
rpublique reprsentative que lamricaine na pu soffrir cette rflexion ; il faut donc croire que la
dcouverte procde dune mditation aprs coup sur cette exprience, quelque part entre 1797
et 1826 ; ce nest pas impossible : lesprit de lescalier est la chose du monde la mieux partage.
Jaimerais bien cerner plus prcisment le moment de cette rflexion si fconde, mais je ne suis pas
certain dy parvenir.
Continuons de dpouiller, comme on dit, les notes tardives de lEssai : Cela est vrai [que nous
avons perdu les murs qui permettaient la libert propre l enfance des peuples ] [] mais nous
pouvons avoir cette libert, fille des lumires, qui nat dans lge mr des nations. Quand jcrivais
lEssai, je nentendais encore bien que le systme des rpubliques anciennes ; je navais pas fait assez
dattention la dcouverte de la rpublique reprsentative, qui, ntant quune monarchie
constitutionnelle, sans roi, peut exister avec les arts, les richesses et la civilisation la plus avance222.
Je rserve de nouveau la suite de cette note, pour en citer encore une : Jtais trop prs des vnements
pour bien les juger : toutes les plaies de la rvolution taient saignantes ; on napercevait pas encore dans
un amas de ruines ce qui tait dtruit pour toujours, et ce qui pouvait se rdifier. Je ne faisais pas assez
dattention la rvolution complte qui stait opre dans les esprits ; et, ne voyant toujours que
lespce de libert rpublicaine des anciens, je trouvais dans les murs de mon temps un obstacle
insurmontable cette libert. Trente annes dobservation et dexprience mont fait dcouvrir et noncer
cette autre vrit, qui, jose le dire, deviendra fondamentale en politique, savoir : quil y a une libert,
fille des lumires223. On voit que la dcouverte est maintenant affaire, non plus de rflexion aprs
coup, mais dobservation et dexprience, mais nous ne saurons pas ce qui peut bien avoir t observ et
expriment de nouveau pendant les trente annes de maturation qui sparent ces notes de ldition
originale ; du moins peut-on observer que la rpublique reprsentative nest plus prsente comme la
condition de ou le terrain favorable la libert fille des lumires . Bien au contraire, la note
poursuit et sachve en ces termes : Cest aux rois dcider sils veulent que cette libert soit
monarchique ou rpublicaine : cela dpend de la sagesse ou de limprudence de leurs conseils. (Nous
sommes en 1826, et lon sait ce quil adviendra, en France, de cette attente.) Voici donc la monarchie
rentre dans le jeu, selon son degr de sagesse et, bien videmment, dacceptation de la libert. Ce retour
ne surprendra que le lecteur de ce centon, car la note prcdemment cite en laissait dj ouverte la
possibilit : Chateaubriand vient, on la vu, de dfinir la rpublique reprsentative comme une
monarchie constitutionnelle, sans roi , et il enchane ainsi : La monarchie constitutionnelle avec un
monarque est selon moi trs prfrable cette monarchie sans monarque ; mais il faut savoir adopter
franchement la premire, si lon ne veut tre entran dans la seconde. Cest trs clair, mais je continue
de remonter lenvers le fil de mes citations, et reviens la prface. Chateaubriand vient de dire que la
dcouverte de la rpublique reprsentative avait modifi toute sa rflexion sur la possibilit dune
nouvelle forme de libert. Il enchane : La monarchie reprsentative est mille fois prfrable la
rpublique reprsentative ; elle en a tous les avantages sans en avoir les inconvnients ; mais si lon tait
assez insens pour croire quon peut renverser cette monarchie et retourner la monarchie absolue, on
tomberait dans la rpublique reprsentative, quel que soit ltat actuel des murs. Voil qui peut
expliquer le surprenant malheureusement quon a pu noter quelques lignes plus haut : la possibilit
dune rpublique moderne reprsente un danger pour la monarchie, si elle savisait de vouloir revenir de
sa forme constitutionnelle celle de labsolutisme. Nous sommes toujours en 1826, et lavertissement
vaut toujours pour 1830 et, somme toute, davantage encore pour 1848. Lchelle des valeurs est en tout
cas bien celle que favorisent les crits politiques de notre auteur : la monarchie reprsentative (et/ou
constitutionnelle) vaut mieux que la rpublique reprsentative, celle-ci vaut mieux que la monarchie
absolue, et seules les deux premires peuvent garantir la forme moderne, et dsormais seule possible, de
la libert.
Je ne voudrais pas abuser de la chronologie pour finir sur un dernier (jen oublie sans doute) tat de
notre refrain, que prsente, en 1827 donc, la conclusion du Voyage en Amrique. Le voici, qui nous
ramne la source premire de cette rflexion : Le plus prcieux des trsors que lAmrique renfermait
dans son sein, ctait la libert ; chaque peuple est appel puiser dans cette mine inpuisable. La
dcouverte de la rpublique reprsentative aux tats-Unis est un des plus grands vnements politiques
du monde : cet vnement a prouv, comme je lai dit ailleurs [et dix fois plutt quune], quil y a deux
espces de libert praticables : lune appartient lenfance des peuples ; elle est fille des murs et de la
vertu ; ctait celle des premiers Grecs et des premiers Romains, ctait celle des sauvages de
lAmrique ; lautre nat de la vieillesse des peuples ; elle est fille des lumires et de la raison : cest
cette libert des tats-Unis qui remplace la libert de lIndien. Terre heureuse, qui dans lespace de
moins de trois sicles, a pass de lune lautre libert presque sans effort, et par une lutte qui na pas
dur plus de huit annes224 ! Plus question, ici, de monarchie reprsentative, peut-tre parce que le
contexte ne sy prte pas. Bon march de la libert primitive des Indiens, qui lont perdue, un peu avec la
vie, ce qui nattnue pas vraiment la perte sans parler de lesclavage des Noirs, qui fleurit dj dans les
plantations de Virginie. Mais on voit avec quelle force se justifie dun coup la qualit de terre
philosophique pour un pays qui prsente, presque simultanment, les deux formes de libert qui ont
ouvert (et vont fermer ?) toute lhistoire de lhumanit.
*
Tout cela semble peu prs cohrent. Pourtant, le dernier discours du 7 aot 1830 vient y jeter
quelque confusion ; je cite : La libert ne dcoule pas du droit politique, comme on le supposait au dixhuitime sicle ; elle vient du droit naturel, ce qui fait quelle existe dans toutes les formes de
gouvernement, et quune monarchie peut tre libre et beaucoup plus libre quune rpublique ; mais ce
nest ni le temps ni le lieu de faire un cours de politique225. Peut-tre sagit-il l dune troisime sorte
de libert, mais le refus de faire un cours de politique nous prive, comme il a peut-tre priv les
auditeurs attentifs sil y en eut de ce discours, de comprendre en quoi une monarchie peut tre
beaucoup plus libre quune rpublique . La phrase est dailleurs ambigu, puisque le fait vident
quune monarchie (constitutionnelle, je suppose) puisse tre plus libre (cest--dire donner plus de
libert aux citoyens disons donc plus librale) quune rpublique (supposons celle-l jacobine, par
exemple) nindique pas si la monarchie (constitutionnelle) est par principe et en gnral plus libre que la
rpublique (reprsentative). La prfrence de Chateaubriand est clairement dclare, mais on ne la voit
gure motive, sinon par lide que les temps ne sont pas encore mrs pour la rpublique reprsentative,
ce qui na rien dune prfrence de principe. La raison de principe, nous venons de la lire, ou plutt de la
supposer par une interprtation sans doute gnreuse : cest que la monarchie constitutionnelle est en
principe plus librale que la rpublique, mme authentique cest--dire non confisque par un
despotisme qui se couvre de son apparence. Mais la raison de cette suppose raison nest nullement
vidente : la monarchie constitutionnelle est prfrable parce que plus librale, mais quest-ce qui fait
une telle monarchie plus librale quune rpublique authentique ? Cette question-l reste, ma
connaissance, sans rponse, faute dun cours de politique qui nous manque dcidment ici.
Jen perois bien une (ou du moins son amorce), mais produite ailleurs ; la voici : Jai toujours
considr que la rpublique tait un gouvernement sans contrepoids, qui promettait toujours plus, mais
donnait toujours moins de libert que la monarchie constitutionnelle. On voit bien lamorce : cest le
contrepoids qui manque la rpublique, et quapporte la monarchie constitutionnelle, jimagine, la
prsence du monarque. On attend bien encore une prmisse ce raisonnement, mais elle ne vient pas, car
la suite dit : Et, pourtant, je voulais sincrement maintenir la rpublique. [] Je voulais la maintenir,
parce que je ne voyais rien de prt, ni de bon mettre la place. Ce nest donc plus la rpublique, mais
bien la monarchie constitutionnelle, dont le temps nest pas encore (re)venu et, pouvons-nous dire
aujourdhui, ne reviendra plus. Mais, on la compris, ce nest plus Chateaubriand qui tient la plume, mais
Tocqueville (alors ministre des Affaires trangres) rapportant en 1851 ses sentiments de juin 1849226.
Nul ne peut savoir ce que le premier aurait pens de ces sentiments chez le neveu de [son] frre227 ,
mais on sait par quels quasi ultima verba il avait accueilli en fvrier la chute du juste milieu . Ces
mots sont exactement ceux que rapporte au mme moment, son patron, le garde des proprits, demipaysan dudit neveu : Les gens disent que si Louis-Philippe a t renvoy, cest bien fait et quil
lavait bien mrit. Ctait l, pour eux, toute la morale de la pice. Ce genre de morale politique
franchit assez bien les frontires de classe frontires que la suite, toujours selon Tocqueville, ne tardera
pas rtablir : Lorsquils virent le commerce qui sarrtait et largent qui semblait senfoncer sous
terre et que, surtout, ils apprirent quon attaquait le principe de la proprit, ils saperurent bien quil
sagissait dautre chose que de Louis-Philippe228. Chateaubriand, qui navait plus gure de proprits
voir attaquer , naurait peut-tre pas partag cette inquitude-l, qui fut dailleurs, son tour, assez
vite dissipe on sait par quels moyens.
*
Montesquieu-Constant-Chateaubriand-Tocqueville : vitant ou plutt excluant Rousseau et Mably,
promoteurs supposs dun despotisme populaire ( despotisme de la libert contre la tyrannie ,
disait Robespierre) dsormais trop bien expriment, ce parcours est on ne peut plus classique, et conduit
au moins jusqu Quinet, rpublicain critique de la Terreur229 ; peut-tre illustre-t-il la fragilit de la
distinction, non plus entre les deux liberts , mais entre ces deux libralismes que sont jusqu
lextinction naturelle du premier l aristocratique et le bourgeois : entre eux, du moins, un certain
courant passe.
Mais si Constant et Chateaubriand peroivent chacun deux liberts, la somme nen est pas vraiment
quatre, ni mme trois ; la premire (celle des rpubliques antiques) leur est peu prs commune, et cest
sur la seconde quils se sparent, avant de se rejoindre : Chateaubriand ne fait aucune mention (je ne
dirais pas aucun cas ) de cette indpendance individuelle quoi Constant voit se rduire la libert
des nations modernes , et identifie directement la libert fille des lumires lexercice collectif du
pouvoir reprsentatif. On voit que ce thme des deux liberts , formellement commun nos deux
penseurs, mais de contenu sensiblement diffrent, aboutit finalement chez les deux cette mme
conclusion, qui est lloge du rgime reprsentatif (je dis rgime pour viter par ce mot neutre le
choix, peut-tre secondaire, mais qui embarrasse tant Chateaubriand, entre rpublique et monarchie) :
tous les chemins, dsormais, mneront cette Rome-l.
*
Si Richardson na pas de style [] il ne vivra pas, parce que lon ne vit que par le style. En vain
on se rvolte contre cette vrit : louvrage le mieux compos, orn de portraits dune bonne
ressemblance, rempli de mille autres perfections, est mort-n si le style manque. Le style, et il y en a de
mille sortes, ne sapprend pas ; cest un don du ciel, cest le talent230. Lide quun crivain puisse
navoir pas de style est pour moi des plus inconcevables, mais on doit comprendre que cette locution
dguise en constat de fait un jugement de valeur : parmi les mille sortes de style quon peut rencontrer,
Richardson nen a simplement pas une qui puisse retenir Chateaubriand. Peut-tre faut-il traduire :
Richardson na pas de talent dans son style ; lapprciation sen trouverait un peu plus transparente,
car talent laisse, un peu mieux que style, percevoir son caractre purement axiologique : Richardson
na pas de talent est une assertion (ou une hypothse) tout aussi subjective que Richardson na pas de
style , mais qui le laisse un peu mieux voir, et qui vite au moins le non-sens, puisquun style sans talent
nen est pas moins un style, comme un verre de mauvais vin nen est pas moins un verre de vin. Jai
dailleurs omis une parenthse, elle aussi attnuante, que je mempresse de rtablir : Si Richardson na
pas de style (ce dont nous ne sommes pas juges, nous autres trangers) Cette rserve nous conduit
une autre remarque, quelques pages plus loin : On soutient que les beauts relles sont de tous les
temps, de tous pays : oui, les beauts de sentiment et de pense ; non, les beauts de style. Le style nest
pas, comme la pense, cosmopolite : il a une terre natale, un ciel, un soleil lui231. Si lon rapproche
les deux noncs, le sens vident est que, contrairement la pense, qui est universelle, le style dun
auteur est constamment dans la dpendance de sa langue, et quun tranger qui manque la familiarit
inne de cette langue ne peut tre (bon) juge de ce style. Cest lvidence mme, mais il me semble y
percevoir un peu davantage : que les effets esthtiques, contrairement aux faits de sentiment et de
pense , dpendent non seulement dune langue, mais dun temps et dun pays , ce qui achve de
leur ter toute garantie duniversalit ; arrache sa terre, son ciel, son soleil, une uvre nest pas
sre datteindre, en bien ou en mal, cette postrit dont nous le savons dj elle ignore la demeure. En
bien ou en mal : Richardson na peut-tre pas dfinitivement perdu sa partie, car, sil na t abandonn
que pour certaines locutions bourgeoises, insupportables une socit lgante, il pourra renatre : la
rvolution qui sopre, en abaissant laristocratie et en levant les classes moyennes, rendra moins
sensibles ou fera disparatre les traces des habitudes de mnage et dun langage infrieur . Voil donc
que Richardson a du style, puisquil a, comme on disait jadis, un style bas . Et la socit elle-mme
naura qu sabaisser pour le trouver bon.
*
Mme de Boigne approuve apparemment la dpendance quil tablit entre le style et la langue propre
chaque peuple, mais elle le fait on ne sen tonnera pas un peu ses dpens, en affirmant que son
mrite tient au prestige dun certain agencement de mots, trs artistement combins, qui donne son
style un clat de coloris auquel les trangers doivent tre bien moins sensibles que les nationaux. Quelle
quen soit la raison, monsieur de Chateaubriand nest point apprci hors de France232 . Il se pourrait
quelle et raison sur ce point, mais voici, sans quitter la langue franaise et cette fois aux dpens de
ladite comtesse, une assez bonne illustration a contrario de la manire dont l agencement de mots
propre lEnchanteur distingue son style de ce que les rhtoriques classiques appelaient l expression
simple et commune . Je citais plus haut les deux phrases cruelles sur Napolon : de triomphe en
triomphe [il] a amen les Thbains la vue des femmes de Sparte ; et : Napolon et ses capitaines, de
victoires en victoires, ont amen les Russes Paris. Le contraste oxymorique entre laccumulation de
triomphes ou de victoires et la dsastreuse issue finale est un exemple typique de ces
arrangements de mots qui donnent son style un clat de coloris . On peut comparer ces noncs
si fortement paradoxaux celui, propos du mme objet, de Mme de Boigne elle-mme, qui en semble je
doute que cet effet soit volontaire la traduction en langue simple et commune : Les bulletins ne
parlaient jamais que de nos triomphes, larme franaise tait toujours victorieuse, larme ennemie
toujours battue, et pourtant, dchec en chec, elle tait arrive des rives de la Moskowa celles de la
Seine. 233 Cette version banalise devrait sans doute tre plus facilement apprcie hors de France .
*
Sainte-Beuve, propos dAntoine Arnauld : Jamais peut-tre une seule fois dans ses quarantetrois volumes in quarto, jamais une expression qui attire et qui fixe, qui reluise ou se dtache, qui fasse
quon y regarde et quon sen souvienne, une expression qui puisse sappeler de talent ! Sil est
lumineux, cest dune lumire uniforme et qui ne va pas au rayon. Il na pas, que je sache, rencontr un de
ces hasards de plume qui narrivent qu un seul234. Notez quau terme de cette critique svre,
lhistorien de Port-Royal ne prononce pas quArnauld manque de style : il constate seulement que son
style manque de talent dexpression, ou plutt dexpressions de talent, capables dattirer et de retenir
lattention. Ce style ne manque pas de lumire, mais sa lumire est uniforme , et ne va pas au
rayon . Cette expression-l, elle-mme assez typique du propre style de son auteur, se dtache vraiment,
mme si lon suppose ce dont je nai aucune preuve quelle signifie ne va pas jusquau rayon , un
rayon qui serait ltat reluisant dune lumire non uniforme, et qui se dtache . Sainte-Beuve ne
dfinit pas ici le style, mais bien le talent dans le style, quil reconnat la prsence, ft-elle trs parse,
de tels rayons. Cest videmment faire peu de cas de la lumire gale et diffuse de ce quon appellera
plus tard lcriture blanche , et cest faire tat dune apprciation somme toute arbitraire. Mais rien
nautorise pour autant porter le jugement inverse, et valoriser le style dArnauld contre celui, disons,
puisquon nchappe pas cette opposition, de Pascal, ou peut-tre jy reviens de Chateaubriand.
Mais ce qui mintresse pour linstant, cest cette dernire phrase, qui semble attacher le talent de
style ces hasards de plume qui narrivent qu un seul : le talent nest pas li ici une quelconque
matrise, mais au contraire cette grce venue dailleurs, apparemment immrite et coup sr non
provoque quon appelle le hasard. Cette grce fortuite, qui doit moins lart qu la nature, on lassocie
moins souvent, comme Sainte-Beuve, au talent qu ce quon appelle, au moins depuis Kant, le gnie.
Le talent fait ce quil veut, dit-on couramment, le gnie fait ce quil peut ce que Valry, si jai bonne
mmoire, confirme (et attnue) ainsi : Le talent sans gnie nest pas grand-chose, mais le gnie sans
talent nest rien. On concilierait peut-tre (trop) bon compte Sainte-Beuve avec les catgories
communes en disant sa place, et sans son aveu, quArnauld ne manque peut-tre pas de talent, mais sans
doute le contraire se saurait de gnie. Mais si le gnie doit tout, ou du moins ses clairs (ses
rayons ), au hasard, comment se peut-il que ces coups de hasard narrivent qu un seul ? Faut-il
comprendre que certains seulement attirent le hasard (comme les lus la grce divine, selon Arnauld luimme et ses amis jansnistes), et que ceux-l, simplement, ont plus de chance que les autres ? Ce ne
serait un scandale que pour les envieux, mais je ne crois pas que telle soit la bonne glose de notre qui
narrivent qu un seul . Qu un seul suggre que ces hasards de plume sont la fois fortuits, ou
gratuits, comme tout hasard, et pourtant propres chacun : le hasard qui choit tel nest pas celui qui
choit tel autre ; en somme, cest chacun son hasard. Chacun porterait en soi sa part dimprvisible,
sauf peut-tre ceux qui la refusent ou la corrigent , et laissent ainsi passer leur chance.
*
Buffon, comme on sait, ou croit savoir (il sagit dun propos rapport en 1785 par Hrault de
Schelles dans son Voyage Montbar, et peut-tre apocryphe), dclare que le gnie nest quune plus
grande aptitude la patience , phrase quon abrge souvent, et fcheusement, en : Le gnie nest
quune longue patience , ce qui la met au service dune conception laborieuse ( 5 % dinspiration,
95 % de transpiration ) de la cration en gnral et du style en particulier Flaubert, qui citait souvent
ce mot, ajoutait volontiers, mi-figue mi-raisin, qu ce compte il tait lui-mme le plus grand des gnies.
Certes, mais on pourrait linterprter dune manire plus dsinvolte, le gnie consistant alors attendre
patiemment ladite inspiration, ledit hasard de plume, ou de pinceau, ou de ciseau. On ne saura
videmment jamais quelle tait linterprtation de Buffon lui-mme, si tant est quil ait bien prononc la
phrase cite par son visiteur.
Maupassant, qui rapporte lune de ces mentions dans la Prface de Pierre et Jean, prte son
mentor non seulement une substitution de talent gnie, mais aussi une attribution errone du mot
Chateaubriand : Noubliez pas, jeune homme, que le talent suivant le mot de Chateaubriand nest
quune longue patience. Travaillez. Laffaire se complique, mais ce dernier impratif confirme, sil le
faut encore, linterprtation laborieuse on pourrait aussi bien conclure : Amusez-vous en attendant !
(ce dont Maupassant ne se privait gure, et Flaubert un peu trop). La distinction courante entre gnie
(naturel) et talent (conquis, comme on dit, la force du poignet , et jusqu la fameuse crampe) ne sort
pas indemne de ce petit labyrinthe. Boileau, dont les travailleurs acharns ( Travailleur : toujours
acharn ) se rclament constamment, disait bien Soyez plutt maon, si cest votre talent, ce qui plaide
plutt, et mme tout fait, en faveur dun talent inn, celui-l mme que La Fontaine, de son ct,
recommande de ne point forcer. Et le propos dAlceste, que le temps ne fait rien laffaire, peut
sappliquer dans les deux sens.
Ces variations tendent au moins brouiller la distinction, toute verbale, entre talent et gnie : Kant
met le gnie au compte de la nature, Buffon celui de la patience , Flaubert (ou Maupassant) met
ce compte le talent , que Boileau, La Fontaine et Sainte-Beuve mettent inversement celui de la nature
que le dernier qualifie plus sceptiquement de hasard . Si lon cesse de se prendre aux mots,
lopposition, plus substantielle mon sens, est, de quelque manire quon les nomme, entre ce qui revient
au travail et ce qui revient au don naturel, au hasard ou la chance voire, dans le cas (entre autres) de
Sainte-Beuve lui-mme, ou des Goncourt, et peut-tre de Saint-Simon, au charme imprvu de
limproprit, ou de la ngligence (celle des Goncourt tant sans doute trs tudie, et finalement
laborieuse, moins que lartifice ny soit devenu une seconde nature).
Si lon accepte lantithse beuvienne entre les styles lumire uniforme et les styles rayon ,
o parfois une expression attire et fixe , reluit ou se dtache , il ne fait pas de doute que
Chateaubriand, au moins dans les uvres tardives, ou tardivement acheves, que sont les Mmoires et la
Vie de Ranc, illustre plutt la seconde espce. Quelle quy soit la part du travail, lcriture des
Mmoires me semble plutt tmoigner nen dplaise Maupassant, Flaubert ou Buffon dune
longue impatience.
Le photographe Jean-Loup Sieff disait peu prs (je le cite de mmoire) : Une bonne photo, cest
de la volont plus un accident. On peut accorder lexercice assidu de la volont, non pas certes quil
provoque laccident, mais quil lui laisse au moins le temps dadvenir.
*
Sainte-Beuve laurait, je ne sais o235, accus dcrire bas breton . Le bas breton , depuis les
invectives jacobines, avait gard mauvaise presse comme langue du fdralisme et de la superstition ,
et valait encore symbole de charabia et dincorrection. Inutile de prciser que le Malouin na jamais su
dautre langue que le franais et langlais, et que les quelques archasmes et provincialismes dont il aime
semberloquer ne doivent rien la langue celtique. Laccusation est une faon toute beuvienne de lui
reconnatre ce tour lui que Chateaubriand, de son ct, accordait Saint-Simon. La fameuse phrase
de Ranc est elle-mme un peu trange de tournure : Cest un caquetage ternel de tabourets dans les
Mmoires de Saint-Simon. Dans ce caquetage viendraient se perdre les qualits incorrectes du style de
lauteur, mais heureusement il avait un tour lui ; il crivait la diable pour lternit236. On ne sait
trop si les qualits incorrectes viennent ou ne viennent pas se perdre dans le caquetage de tabourets,
mais il semble que le tour lui vienne les sauver de cette douteuse perte. Qualits incorrectes est
un bel oxymore, o ladjectif ne veut sans doute pas vraiment annuler le substantif : lincorrection
participe de la qualit, et sans doute aussi du tour lui , qui consiste, si je lis bien, crire la
diable , o la va-comme-je-te-pousse. Quant lternit, je suppose quon doit la comprendre comme
cette postrit dj rencontre, dont nous ignorons toujours la demeure : plutt vise que touche
mme si le petit duc na pas trop manqu la sienne.
Chateaubriand na jamais demand d y aller , comme Montaigne au gascon, ce bas breton quil
ignorait sans doute, et lon ne peut gure supposer quil ait voulu sappliquer lloge savamment (ou
ngligemment) ambigu quil adresse au tour de Saint-Simon. Le fait est que ses corrections, quand
nous pouvons les observer, sur telle ou telle page isole et plusieurs fois reprise comme la nuit dans les
dserts dAmrique , ou dans la conversion des Mmoires de ma vie ou du Voyage en Amrique en
Mmoires doutre-tombe, ou dans le rapide passage de la premire la seconde dition de Ranc,
semblent dordinaire viser une criture plus correcte ou plus sage en liminant et l quelques
hardiesses dabord chappes de sa plume, que ce ft par hasard ou par une recherche parfois (mais
non toujours) finalement dsavoue.
*
Pour ses contemporains, qui, encore une fois, navaient jusquen 1850 quune connaissance trs
partielle de son uvre (tout sauf les Mmoires, soit peu prs le contraire de ce qui nous retient
aujourdhui), le style de Chateaubriand se caractrisait par ce que Stendhal appelle les longues phrases
emphatiques , les phrases nombreuses et prtentieuses dont lhorreur la jet [lui-mme] dans
labrupt, dans le heurt, le saccad, le dur , dans un style trop hach , et par labus du vocabulaire
noble : Les jeunes Parisiens diraient volontiers coursier au lieu de cheval, de l leur admiration
pour MM. de Salvandy, de Chateaubriand, etc.237. Cet aspect de style Empire nest certes pas absent
des uvres anthumes comme le Gnie ou surtout Les Martyrs, o lemphase et la noblesse no-classique
font partie des conventions gnriques. Mais la publication des Mmoires et loubli progressif des
uvres antrieures238 ont radicalement modifi le corpus actif de son uvre : notre Chateaubriand nest
plus celui de Stendhal, et il ne nous vient plus gure lesprit de laccoupler M. de Salvandy, ni mme,
comme Sainte-Beuve en 1848, de le placer au centre dun groupe littraire compos de Mme de Stal,
de Constant, de Joubert et de Fontanes239. Mais, aprs la publication des Mmoires, le mme SainteBeuve (qui en connaissait dailleurs une bonne part depuis les lectures de lAbbaye-aux-Bois et une
brve consultation du manuscrit en 1834) prend assez bien la mesure de ce changement de perspective :
Il mest arriv dcrire en 1831 : Une bien forte part de la gloire de Chateaubriand plonge dj dans
lombre [] Si cela tait vrai en 1831, qutait-ce donc en 1848 ? Les Mmoires doutre-tombe ont
rendu aux gnrations nouvelles un Chateaubriand vigoureux, heurt, osant tout. [] Ces Mmoires,
aprs tout, sont sa grande uvre, celle o il se rvle dans toute sa nudit goste et aussi dans son
immense talent dcrivain240. Si je suis bien le critique, luvre anthume avait plong dans lombre
avant que la posthume nclatt en pleine lumire : ce nest pas la seconde qui a effac la premire, elle a
simplement rempli une place dj devenue vacante. Mais peu importe ce point dhistoire de la rception :
lessentiel est dans ces adjectifs de vigoureux et de heurt qui, pour Sainte-Beuve, qualifient
lcriture des Mmoires et repoussent dans l ombre le drap pompeux du style Empire (il crit mme
une fois bas-empire241 ). Il avait dailleurs peru dans le Gnie (mais apparemment comme autant de
dfauts) quelques prmices de ce style heurt , avec ce quil appelait l image verticale, qui termine
une description comme en pointe [et qui] produirait encore plus deffet, si videmment il ne la recherchait
pas et ne la prodiguait pas. Il en rsulte une sorte de roideur. Le lecteur, au lieu de suivre un courant un
fleuve naturel de pleine et riche parole , marche en quelque sorte sur des pointes continuelles, dont
quelques-unes, tout dun coup plus hautes, se dressent devant lui et larrtent. Au bout de chaque avenue
apparat limage en perspective sur son pidestal, ou, dfaut de pidestal, sur un pieu. Autrefois,
ctait le bel-esprit qui saiguisait, qui se terminait ncessairement en trait ou en pigramme ; aujourdhui,
chaque pas, tout bout de champ, cest limage qui est invitable. Elle crve les yeux. Le hron blanc
est partout. Et puis, quest-ce que toutes choses, poule deau, poule-sultane, hron ou butor, ont faire
avec le Gnie du christianisme242 ?
On voit que le heurt qui fera apparemment pour lui le mrite du style des Mmoires le gne encore
lorsquil le rencontre tout bout de champ (cest alors beaucoup dire, mais cest aussi faire preuve
dune certaine prescience) dans le Gnie. On voit aussi que ce trait reproch de verticalit et somme
toute de gratuit ou de saugrenuit de limage, qui hrisse le texte et en arrte le cours, est peu prs ce
qui charme aujourdhui le lecteur de Chateaubriand par exemple le Roland Barthes de La Voyageuse
de nuit 243. Ce quau nom de Sainte-Beuve je viens de qualifier de saugrenu , Barthes le favorise au
titre dune rarfaction de la probabilit du langage : Quelle chance y a-t-il de voir apparatre le mot
algue dans la vie de Marcelle de Castellane ? Cependant Chateaubriand nous dit tout dun coup propos
de la mort de cette jeune femme : Les jeunes filles de Bretagne se laissent noyer sur les grves aprs
stre attaches aux algues dun rocher. Le petit Ranc est un prodige en grec : quel rapport avec le
mot gant ? Cependant, en deux mots, le rapport est combl (le jsuite Caussin prouve lenfant en cachant
son texte avec ses gants). Cette improbabilit, cest ce que Barthes nomme aussitt lanacoluthe : On
pourrait lui donner pour symbole lanacoluthe stupfiante qui fait Chateaubriand parler dorangers
propos de Retz (Il vit Saragosse un prtre qui se promenait seul parce quil avait enterr son
paroissien prfr. Valence, les orangers formaient les palissades des grands chemins, Retz respirait
lair quavait respir Vannozia). La mme phrase conduit plusieurs mondes (Retz, lEspagne) sans
prendre la moindre peine de les lier. Par ces anacoluthes souveraines le discours stablit en effet selon
une profondeur [une profondeur que dsignait dj, peut-tre, limage verticale de Sainte-Beuve]. Cette
parataxe perdue, ce silence des articulations a, bien entendu, les plus grandes consquences pour
lconomie gnrale du sens : lanacoluthe oblige chercher le sens, elle le fait frissonner sans
larrter ; de Retz aux orangers de Valence, le sens rde mais ne se fixe pas ; une nouvelle rupture, un
nouvel envol nous emporte Majorque o Retz entendit des filles pieuses la grille dun couvent :
elles chantaient : quel rapport ?
*
Silence des articulations : cest ce que Stendhal, pour sa part, appellera, je crois, supprimer
les ides intermdiaires . On vient de voir Barthes occulter dlibrment, dans un premier temps,
larticulation entre lapparition du mot gant et la prcocit de Ranc hellniste, puis nous la dvoiler
telle que le texte, en effet, la formulait en toute clart. Sainte-Beuve en faisait autant du rapport entre
poule deau et christianisme ; au jugement prs, le thme commun aux deux critiques est bien : Quel
rapport ? Une fois peru ce trait si frquent, que je qualifierais plutt dellipse smantique, la tentation
est grande en effet de feindre, au moins pour un temps, labsence radicale dun rapport le plus souvent
lid par lauteur comme trop vident. La voyageuse de nuit qui semble intriguer Barthes ( quoi
sert [] dappeler la vieillesse voyageuse de nuit ? ) na rien de si mystrieux : La vieillesse, dit
Ranc, est une voyageuse de nuit : la terre lui est cache ; elle ne dcouvre plus que le ciel. Limage est
superbe, mais tout fait claire : quiconque a voyag de nuit de prfrence en calche dcouverte en
peroit aussitt le motif ; la revoici, encore plus claire, dans les Mmoires : La vieillesse est une
voyageuse de nuit ; la terre lui est cache, elle ne dcouvre plus que le ciel brillant au-dessus de sa
tte244. Mais il y a l, pour tre exact, une double mtaphore en cascade : si voyageuse de nuit
sexplique par le fait que le voyageur nocturne ne voit que le clair de lune ou le ciel toil, le recours
cette observation simple sexplique lui-mme par le fait que la vieillesse na plus accs aux biens
terrestres. Dans les deux textes, ingalement dvelopps, il sagit de George Sand, qui Chateaubriand
promet qu elle ne chantera plus quand la bise sera venue ; quelle fasse donc provision de gloire
pour le temps o il y aura disette de plaisir . On nest pas plus galant, sur le thme immmorial de
Quand vous serez bien vieille . Mais cest aussi, je suppose, lui promettre en compensation une
dcouverte tardive des vrits de la religion, dont le ciel, toil ou non, est le symbole non moins
immmorial (Kant, on le sait, y voyait au moins le miroir de la Loi morale). Si lon veut expliciter
lourdement les articulations silencieuses : la vieillesse na plus droit aux plaisirs dici-bas, elle se tourne
alors ncessairement vers le ciel, comme le voyageur de nuit qui ne peut plus rien voir dautre : Eh
bien ! priez maintenant.
*
On ne prte quaux riches : les audaces verbales des crivains les plus hardis, ou ngligents,
proviennent parfois dune hardiesse ou dune ngligence de lecture je veux dire, chez leurs lecteurs ; on
se souvient de ces trognes armes qui concouraient jadis, chez Pascal, la puissance des rois, et quun
dchiffrement plus attentif a ramenes la plus simple et plus banale expression : troupes armes.
Nagure encore, je ne sais qui portait au crdit de Ranc des chafauds mobiles du vent dignes coup
sr des plus belles performances surralistes. Hlas, le texte porte exactement ceci : Ranc navait pas
mme cueilli, pour les joindre aux fleurs du printemps qui commenaient renatre la Trappe, ces
tubreuses murales qui croissent sur lenceinte brche de Rome, o les vents transportent et l leurs
chafauds mobiles245. Les chafauds mobiles ne sont pas ceux du vent, mais des tubreuses. Ce qui
nest, dailleurs, dj pas si banal.
*
La force verticale de lexpression tient parfois lemploi de loxymore, ou contradiction voulue
dans les termes : nous avons dj rencontr les Mmoires oublis de La Chalotais, le forcen justemilieu , les qualits incorrectes de Saint-Simon, et les campagnes de Napolon dont les
triomphes rpts ont amen les Russes Paris, mais voici la joie effraye de larrive
Combourg246, lEscurial, caserne de cnobites et Versailles des steppes247 , les raclements
dallgresse des violons et des basses qui suivent Napolon la mairie de Porto-Ferrajo248, Mme de
Chateaubriand qui, sollicite darborer du linge blanc aux fentres pour le retour des Bourbons, dfend
vaillamment ses mousselines249 , les Franais qui jouent continuellement au drame250 , la peur
intrpide des pairs le 30 juillet 1830251, la rvolution sortie de ces journes qui a rpudi la gloire et
courtis la honte252 .
Lalliance de mots est souvent moins antithtique, mais non moins nergique dans la discordance
dlibre et la brivet saisissante du trait. Au brouillard lgislatif des runions Piet, on peut ajouter
les cadets des anciennes familles nobles redescendus peu peu la charrue253 , la vieille France jete
la voirie254 , ces dputs de la Constituante dsigns par leurs collgues ce peuple souverain qui
les attendait au rverbre255 (la discordance est ici entre la notion noblement juridique de peuple
souverain et laction bassement criminelle du pur et simple lynchage, mais la mtonymie rverbre ,
de linstrument pour laction, y ajoute une touche de frocit, et attendre , celle du traquenard bien
organis : cest tout un climat politique en quatre mots), l boulis de Cosaques qui roule jusquaux
pieds de Napolon Ghorodnia, les quarante mille cadavres diversement consomms que la Grande
Arme dcouvre en revenant aprs trois mois sur le champ de bataille de la Moskowa256, la monarchie
ambulante du futur Louis-Philippe arrivant place de Grve257, la monarchie encore (mais cest
maintenant Charles X en fuite) qu on se mettait la fentre pour [] voir passer258 (Chateaubriand
avait dj employ cette expression dans un article du Conservateur du 5 dcembre 1818 ; il en
retrouvera loccasion Prague, en voyant le mme Charles X cheminer sur le pont de la Moldau, un
parapluie sous le bras, comme son usurpateur : Javais dit dans le Conservateur quon se mettrait la
fentre pour voir passer la monarchie : je la voyais passer sur le pont de Prague259 ), les hommes de
thorie (comme Constant, je suppose) habitus ressemeler des chartes260 , les vieillards de la cour en
exil tisonnant les sicles au coin du feu261 , Charles X dont les ides sont clotres , Louis-Philippe
qui, cocarde tricolore la boutonnire, sen va enlever une vieille couronne au garde-meuble262 , les
survivants de la Terreur qui habitent des hritages dchafaud263 , Talleyrand qui, incapable de
faire les vnements, se borne les signer264 , ou Chateaubriand lui-mme qui a d hypothquer
[sa] tombe et mettre son cercueil en gage265 , qui ne donne plus le bras quau temps266 ,
remorque avec peine [son] ennui avec [ses] jours , mne en train, avec une bride dor, de vieilles
rosses de souvenirs267 , et va partout billant [sa] vie268 . Toutes ces images relvent plus ou moins de
ce que la tropologie classique rprouvait comme mtaphores forces ou prises de loin (nous
dirions : tires par les cheveux ) exemple canonique chez Thophile, cit comme dfectueux par
Dumarsais : La charrue corche la plaine. Le dfaut quelle leur reprochait ne tient qu la trop
grande distance smantique entre teneur et vhicule, cest--dire au caractre insuffisamment
mtonymique du vhicule : corcher provient dun champ lexical trop loign de celui des travaux de
la terre pour justifier son emploi dans ce contexte, ressemeler trop loign de celui des institutions
politiques, remorquer de celui des sentiments, etc. Bien entendu, ces jugements de correction ou
dincorrection ne se fondent que sur ltat de la coutume, puisquune catachrse comme feuille de
papier ou pied de verre pourrait encourir la mme critique si elle ntait attnue, et donc absoute,
par labsence de terme littral et par lusage qui en rsulte. Ce qui nous enchante (et qui aurait sans
doute choqu un critique de lge classique) dans ressemeler des chartes ou dans tisonner les
sicles , cest videmment le choix dun verbe en principe encore tranger au domaine de lobjet auquel
on lapplique, et cest ce rapprochement, aussi convaincant quinattendu, qui fait le prix de telles images.
Voici encore, voqu en quelques lignes, le funeste envahissement de lEspagne : En mme
temps que pour son malheur Bonaparte avait au nord touch la Russie, le rideau se leva au midi ; on vit
dautres rgions et dautres scnes, le soleil de lAndalousie, les palmiers du Guadalquivir que nos
grenadiers salurent en portant les armes. Dans larne on aperut des taureaux combattant, dans les
montagnes des guerillas demi-nues, dans les clotres des moines priant269. Tout cela, sans doute, a bien
t vu par nos soldats, mais en des lieux divers, que la phrase contracte en un seul point de vision
simultane, comme lAleph de Borges : Je vis la mer populeuse, je vis laube et le soir, je vis les foules
dAmrique270.
*
Ce sont sans doute des effets de cette sorte que Stendhal, lisant lItinraire, qualifiait mchamment
de petites hardiesses de style271 . Petites elles sont, sans doute, par lamplitude textuelle, mais
certainement pas par la tension quelles tablissent entre leurs ples ; je suppose que Stendhal leur
reproche surtout leur affectation , cest--dire le caractre trop tudi quil leur trouve, bon ou
mauvais escient ; mais de ce point, nul ne peut trancher de manire impartiale : le naturel des uns peut
sembler dautres insupportable artifice. En tout cas, les comparaisons elliptiques qui ont tant frapp des
critiques modernes comme Mourot272 (pour les Mmoires), Barthes (pour Ranc) ou Richard (pour
lensemble) ne peuvent gure encourir le reproche de petitesse : il sagit le plus souvent de
rapprochements, si jose dire, grand cart, et qui induisent dans le rcit dnormes ruptures de digse.
Je ne reviens pas sur les exemples invoqus par Barthes, et dont certains laissent le lecteur perplexe
( quel rapport ? ) quant au motif analogique de lenchanement. En voici quelques autres tirs des
Mmoires, de motif gnralement plus clair, mais dont leffet de rupture nen est pas moins saisissant : de
certains dialectes indiens dAmrique ne reste quune douzaine de mots prononcs dans la cime des
arbres par des perroquets redevenus libres, comme la grive dAgrippine qui gazouillait des mots grecs
sur les balustrades des palais de Rome273 ; propos de limpossibilit de rtrograder en politique, et
sans la moindre transition, le texte voque louverture en 1450 du tombeau de Charlemagne, dont le
fantme tombe en poussire sitt quon le touche274 ; Fontanes promet au jeune crivain un gal talent
en vers et en prose : Ce talent que me promettait lamiti, sest-il jamais lev pour moi ? Que de choses
jai vainement attendues ! Un esclave, dans lAgamemnon dEschyle, est plac en sentinelle au haut du
palais dArgos275 ; portrait du comte Rostopschine : espce de Barbare polic, de pote ironique,
dprav mme, capable de gnreuses dispositions, tout en mprisant les peuples et les rois : les glises
gothiques admettent dans leur grandeur des dcorations grotesques276 ; dans le parc de Kensington, en
avril 1822, Chateaubriand confond ses impressions rcentes et ses souvenirs anciens : La vie qui se
consume mle, comme lincendie de Corinthe, lairain fondu des statues des Muses et de lAmour, des
trpieds et des tombeaux277 ; les partisans des ordonnances, en juillet 1830, trpignaient de joie
lorsquelles parurent et lorsquils se crurent vainqueurs dans cette minute muette qui prcde la chute du
tonnerre278 ; au mme moment et en dautres parages, toutes les ambitions taient veilles, et chacun
esprait devenir ministre ; les orages font clore les insectes279 ; le 29 juillet, le jeune Farcy fut frapp
mort dans cette chauffoure : son nom est inscrit au coin du caf o il est tomb ; une manufacture de
betteraves existe aujourdhui aux Thermopyles280 ; lors dun dner Prague, une femme la mode lui
parat aigre et sotte, quoiquelle et quelque chose de jeune encore, comme ces arbres qui gardent lt
les grappes sches de la fleur quils ont porte au printemps281 ( grappes sches ! que serait-ce si
elle navait plus rien de jeune encore ?) ; toujours Prague, M. de Blacas est dcrit comme
lentrepreneur des pompes funbres de la monarchie ; il la enterre Hartwell, il la enterre Gand,
il la renterre dimbourg et il la renterrera Prague ou ailleurs, toujours veillant la dpouille des
hauts et puissants dfunts, comme ces paysans des ctes qui recueillent les objets naufrags que la mer
rejette sur ses bords282 . Quel que soit le rapport danalogie en cause dans ces diverses occurrences (et
bien dautres), ce qui importe le plus, et qui contribue le mieux ce quon qualifiera ad libitum de
modernit ou de baroquisme du style, cest le saut brusque, au dtour dune phrase, dun monde
un autre : la confusion des temps que fomente la mmoire, rpond ici la confusion des mondes ,
comme dit Barthes, quopre non toujours signal par un comme le fameux (grce Proust)
miracle dune analogie . En fait, dans les deux cas, la machine annuler, ou franchir magiquement,
entre deux phrases, les distances dans le temps et/ou dans lespace est cette capacit bien percevoir
les ressemblances o Aristote voyait dj le signe du gnie potique283. Convenons seulement que
Chateaubriand peroit des ressemblances dont le motif parfois nous chappe mais dont leffet ne
manque jamais de nous atteindre.
*
Si javais encore la manie de faire parler de moi, je ne sais o je pourrais courir, afin dattirer lattention du public : peut-tre
reprendrais-je mon ancien projet de la dcouverte du passage au ple Nord ; peut-tre remonterais-je le Gange. L, je verrais la
longue ligne noire et droite des bois qui dfendent laccs de lHimalaya ; lorsque, parvenu au col qui attache les deux principaux
sommets du mont Ganghour, je dcouvrirais lamphithtre incommensurable des neiges ternelles ; lorsque je demanderais mes
guides, comme Heber, lvque anglican de Calcutta, le nom des autres montagnes de lest, ils me rpondraient quelles bordent
lempire chinois. la bonne heure ! mais revenir des Pyramides, cest comme si vous reveniez de Montlhry. ce propos, je me
souviens quun antiquaire des environs de Saint-Denis en France ma crit pour me demander si Pontoise ne ressemblait pas
Jrusalem284.
Ce voyage imaginaire lirrel du prsent, embryon dautofiction fantasmatique, ne manque pas de

dtails quasi vcus. Je comprends bien quil sagit de faire antithse la prtendue (par pure coquetterie)
banalit, aujourdhui, dun voyage en Orient. Tout de mme, cest se demander si le plerin de Terre
sainte na pas, comme Alexandre, pouss une pointe en Inde. Quant la question finale, notez quil ne sait
pas y rpondre faute, peut-tre, davoir encore vu Pontoise285.
*
Aussi ambulantes que la future monarchie de Juillet salue place de Grve des cris de Vive la
rpublique ! , les rvolutions du XIXe sicle sont loccasion de longues et sinueuses dambulations
pdestres, en ces journes o lon voudrait assister tout, faute dune autre source dinformation, et
o la marche force est devenue le seul moyen de locomotion (seul monsieur le duc dOrlans, par faveur
dj usurpe, se dmne sur un cheval blanc quil ne matrise apparemment pas trop bien : nest pas
Barnais qui veut). Mais ces gens taient apparemment bien entrans. On verra ainsi Hugo, le 23 fvrier
1848, sen aller du Palais-Bourbon, quon appelle alors plutt le palais de la Chambre , la place
Louis XV (Concorde), pour vrifier si la Marine a t prise (fausse alerte), puis retour la
Chambre, pour une sance (suivie des tribunes, puisquil nest alors, et pour peu de temps encore, que
pair de France), puis aux guichets du Carrousel, puis au Chtelet, puis lHtel de Ville, puis rue
Rambuteau ( On battait le rappel rue du Temple ), minuit place de Grve, o sont dix pices de
canon ; laspect du Marais est lugubre. Je my suis promen et je rentre au 6 place Royale. Le 24, au
jour , il voit de son balcon un attroupement devant la mairie du VIIIe arrondissement (qui est au 14), fait
un tour de place, rentre, puis dcide de retourner la Chambre en passant par lHtel de Ville, o il
rencontre le prfet de la Seine, M. de Rambuteau (qui, si je comprends bien, a dj donn son nom
anthume la rue quil a fait percer), puis par le quai de la Mgisserie, puis par la rive gauche. Un peu
plus tard, il gagne les Tuileries, o il compte trouver la duchesse dOrlans, prsume future rgente,
mais celle-ci vient de quitter le palais pour se rendre la Chambre ; retour place Royale par le pont du
Carrousel, puis la rive gauche (la place du Carrousel est trop dangereuse) : il sagit de proclamer ladite
rgence (et, du mme coup, labdication de Louis-Philippe en vitant la rpublique) la mairie, puis
place de la Bastille, par la rue du Pas-de-la-Mule et le boulevard Beaumarchais : succs mitig, do
retour place Royale. Le 25, avec son fils Victor, il se dirige vers le centre, par les quais jusquau PontNeuf , puis, ayant lu une proclamation signe Lamartine, retour lHtel de Ville pour aller saluer son
grand ami , qui lui propose la mairie de son arrondissement, en attendant le ministre de lInstruction
publique ; mais, toujours pas encore rpublicain, il sobstine pour une rgence qui nest plus de saison ; il
assiste, admiratif, au djeuner du grand homme ( Il expdia ainsi trois ctelettes et but deux verres de
vin ), et le quitte pour retourner place Royale, aprs un dtour par la caserne des Minimes. Apprenant
que Victor nest pas rentr, il retourne lHtel de Ville pour le chercher parmi les cadavres tendus
salle Saint-Jean, o il le retrouve bien vivant ; retour place Royale, dont toutes les arcades portent
maintenant linscription au charbon, renouvele de 1800 : Place des Vosges ; lancien rgime est bien
enterr.
En juin, le mme Hugo, lu entre-temps dput de Paris mais bientt chass de son domicile par
les insurgs qui sy retranchent fera la tourne des barricades, rue Saint-Antoine, boulevard
Beaumarchais, faubourg Saint-Antoine, mais le cur ny est plus : Jaimais mieux la besogne telle
quelle soffrait au 24 fvrier. Cela tait terrible, mais beau, et pouvait sachever vite et bien.
Aujourdhui cela est hideux, pourri, et, qui sait ? peut-tre incurable Incurable, en effet : on sait la
suite. En lattendant, le 4 juillet, Hugo visite Chateaubriand sur son lit de mort ; il assistera aux obsques
le 8, prcisment au jour anniversaire de cette seconde rentre de Louis XVIII en 1815 laquelle il
avait puissamment contribu. [] Jy rvai quelques minutes. Puis je sortis et la porte se referma286.
*
En juin toujours, le 23, Alexis de Tocqueville quitte son domicile de la rue de la Madeleine pour le
palais de la Chambre ; inform des premires barricades, il se rend lHtel de Ville pour, dit-il,
massurer par moi-mme de ltat des choses ; dans les petites rues avoisinantes, puis dans les
quartiers Saint-Martin et Saint-Denis, il apprcie lhabilet et la rgularit de ces constructions
populaires improvises ; retour lAssemble ; une heure du matin, il traverse le pont Royal, et rentre
chez lui, rassur par le calme de la ville endormie ; au matin du 24, il est rveill par le bruit du canon et
les tambours du rappel ; de nouveau lAssemble, puis, inquiet du sort de ses jeunes neveux, il sen va
les chercher rue Notre-Dame-des-Champs, puis revient la Chambre, o sont vots les dcrets instaurant
ltat de sige et confiant la dictature militaire Cavaignac. Mais ici slve une difficult, en cette heure
dmunie de tout moyen moderne de communication : comment publier ces dcrets et, surtout, comment
les faire connatre aux diverses lgions de la garde nationale disperses dans la ville ? Voici la solution,
dune simplicit tout artisanale : On dcida que soixante membres de la Chambre, choisis par les
bureaux, se rendraient dans Paris, iraient annoncer aux gardes nationaux les diffrents dcrets que venait
de rendre lAssemble et ramneraient la confiance de cette milice, quon disait incertaine et
dcourage. Voil donc llu de larrondissement de Valognes, en compagnie de ses collgues
Cormenin, Crmieux et Goudchaux, tous quatre ceints de leur charpe lgislative, en route un peu au
hasard vers lintrieur de Paris, au long de la rive droite de la Seine ; parvenus au Carrousel, bref
dsaccord sur la destination du cortge : finalement la rue Saint-Honor, parfaitement dserte, puis la rue
(toujours dj) Rambuteau o les arrte une grande barricade ; par petites tapes de harangues
belliqueuses (mais en fait, ctaient plutt eux qui nous encourageaient : Tenez bon lAssemble
nationale, nous criaient-ils, et nous tiendrons bon ici ! ), retour lAssemble vers les trois heures ,
o lescouade se disperse : le banquier Goudchaux, cinq jours du portefeuille des Finances, nous
quitta : Maintenant que nous avons fini notre mission, me dit-il en serrant les dents et avec un accent
moiti alsacien et moiti gascon, maintenant je veux un peu aller me pattre . Il fallait vraiment tout
faire soi-mme, ces jours-l. Tocqueville, moins hroque ou plus attach la fonction parlementaire,
reste en sance jusque fort avant dans la nuit , puis, toujours pedibus, rentre sa Madeleine. Le
lendemain 25, avant de me rendre lAssemble o je ne pensais pas quil y et de mesures
importantes prendre, je rsolus de pntrer jusquaux lieux o on tait encore aux prises et o
jentendais le bruit du canon. Ce nest pas que jeusse lenvie daller un peu me battre comme
Goudchaux, mais je voulais juger par moi-mme de ltat des choses : donc, de la Madeleine la porte
Saint-Denis, puis au Chteau-dEau, o le retient une affaire assez chaude, et une retraite si confuse que
je fus jet contre le mur des maisons qui font face la rue du Faubourg-du-Temple, renvers par la
cavalerie et serr de telle faon que jy laissai mon chapeau et faillis y laisser ma personne . Quelques
autres, surtout parmi ceux den face, y laissrent plus que leur chapeau ; retour lAssemble, car je ne
sache rien de plus sot quun homme qui se fait casser la tte la guerre par curiosit : Alexis au
Chteau-dEau, cest un peu Fabrice Waterloo, mais sans cheval perdre et du ct, lui, des futurs
vainqueurs. Tout de mme, vers le soir, je voulus me rendre moi-mme lHtel de Ville, afin
dapprendre l des nouvelles plus certaines des rsultats de la journe ; les nouvelles sont bonnes, mais
point trop bonnes ; la nuit tait venue depuis assez longtemps lorsque je quittai lHtel de Ville pour
revenir lAssemble [ce sont dcidment les deux cts de ce thtre]. On voulut me donner une
escorte que je refusai, ne croyant pas en avoir besoin ; mais je le regrettai plus dune fois dans le
chemin . LAssemble, difficilement atteinte, est agite de bruits dun coup de main des insurgs, et se
protge en levant son tour des barricades lentre de toutes les rues qui peuvent y conduire .
Tocqueville ne nous dit pas quels dputs se dvourent alors ces travaux de fortification : Quand je
vis quil ne sagissait que dune fausse rumeur, je fus me coucher. Je ne dirai rien de plus des combats de
Juin287. Cest en effet tout ce quil en a pu voir, aux dpens de ses semelles, et je me demande encore ce
quil a bien pu faire, dans tout cela, de ses jeunes neveux .
*
Pour remonter, comme il sied, du neveu au grand-oncle, on sait (cest la suite immdiate du rcit de
Tocqueville) par quoi Chateaubriand, en fvrier et plus encore en juin 1848, fut empch, quant lui,
d y aller voir. Un chapitre des Mmoires, pourtant, sintitule, comme pourraient le faire les deux
tmoignages que je viens dvoquer, Course dans Paris . Mais nous sommes ici en juillet 1830 : Le
30 au matin, ayant reu le billet du grand rfrendaire qui minvitait la runion des pairs, au
Luxembourg, je voulus [lui aussi, et toujours faute dautre moyen dinformation] apprendre auparavant
quelques nouvelles. Je descendis [nous dirions : de la place Denfert-Rochereau] par la rue dEnfer, la
place Saint-Michel et la rue Dauphine Le voici au Pont-Neuf, o la statue dHenri IV tient la main
un drapeau tricolore, puis devant la colonnade du Louvre, o lon dpose des morts dans une fosse : Je
me dcouvris et je fis le signe de la croix. Ainsi dcouvert et reconnu ses cheveux, il est entour de
jeunes gens ( Vive le dfenseur de la libert de la presse ! ) qui lescortent, au hasard , jusquau
Palais-Royal, dans un caf sous la galerie de bois . Avouant quil veut maintenant se rendre la
Chambre des pairs, il sy voit conduit par la cour du Louvre, le pont des Arts et la rue de Seine, o lun
des jeunes gens le hisse en triomphe sur ses paules jusquau Luxembourg ; on crie aux spectateurs :
bas les chapeaux ! [je suppose que cest, non pas une menace, mais une invitation saluer comme il
sied la tte chenue du dfenseur de la presse, qui na apparemment pas remis le sien, de chapeau, depuis
la colonnade] vive la Charte ! Lobstin bourbonien rpond : Oui, messieurs, vive la Charte ! mais
vive le Roi ! On ne rptait pas ce cri, mais il ne provoquait aucune colre. Et voil comme la partie
tait perdue ! Tout pouvait encore sarranger, mais il ne fallait prsenter au peuple que des hommes
populaires : dans les rvolutions, un nom fait plus quune arme. Celui de Chateaubriand naura pas
suffi longtemps tout arranger, mais, quelques instants plus tard, il pourra dire ses collgues paniqus :
M. le duc de Broglie nous a dit, messieurs, quil sest promen [lui aussi] dans les rues, et quil a vu
partout des dispositions hostiles : je viens aussi de parcourir Paris, trois mille [trois mille ?] jeunes gens
mont rapport dans la cour de ce palais288. Du moins naura-t-il pas trop fatigu ses gutres courir
les barricades : dans les rvolutions, un nom peut faire mieux quun fiacre.
*
Lors de son ambassade Rome, Son Excellence se trouve frappe dune affection mystrieuse, et
heureusement passagre : Je ne pouvais lever les yeux sans prouver des blouissements ; pour admirer
le ciel, jtais oblig de le placer autour de moi, en montant au haut dun palais ou dune colline289. Ce
ne sont, grce Dieu, ni les palais ni les collines qui manquent dans cette ville, et lon voit bien comment
une telle ascension peut procurer une vue plus panoramique de la vote cleste. Il me semble pourtant que
le plus quon puisse obtenir par ce genre dlvation est de voir, autour de soi, un peu de firmament
lhorizon : pour en contempler davantage sans lever les yeux, il faudrait monter beaucoup plus haut, et
stendre sur le dos, ou risquer le torticolis. Placer le ciel autour de soi est une hyperbole bien
gocentrique, dont je me demande, divers gards, ce quaurait pens Pascal.
*
Ses pages les plus mmorables sont pour moi celles qui peut-tre parce quelles prsentent un peu
moins que dautres de ces effets spciaux quoi Sainte-Beuve voulait reconnatre le talent rcusent
tout commentaire, et quon voudrait simplement placer sous les yeux dun lecteur point trop prvenu, en
bien ou en mal. Presque au hasard celle-ci, qui tmoigne de choses vues et de quel il ! lors de
lentre de Louis XVIII Paris en 1814, par lauteur, sept mois plus tt, de la brochure restauratrice De
Buonaparte et des Bourbons :
Jai prsent la mmoire, comme si je le voyais encore, le spectacle dont je fus tmoin lorsque Louis XVIII, entrant dans Paris le
5 mai, alla descendre Notre-Dame : on avait voulu pargner au Roi laspect des troupes trangres ; ctait un rgiment de la
vieille garde pied qui formait la haie depuis le Pont-Neuf jusqu Notre-Dame, le long du quai des Orfvres. Je ne crois pas que
figures humaines aient jamais exprim quelque chose daussi menaant et daussi terrible. Ces grenadiers couverts de blessures,
vainqueurs de lEurope, qui avaient vu tant de milliers de boulets passer sur leurs ttes, qui sentaient le feu et la poudre ; ces mmes
hommes, privs de leur capitaine, taient forcs de saluer un vieux roi, invalide du temps, non de la guerre, surveills quils taient par
une arme de Russes, dAutrichiens et de Prussiens, dans la capitale envahie de Napolon. Les uns, agitant la peau de leur front,
faisaient descendre leur large bonnet poil sur leurs yeux comme pour ne pas voir ; les autres abaissaient les deux coins de leur
bouche dans le mpris de la rage ; les autres, travers leurs moustaches, laissaient voir leurs dents comme des tigres. Quand ils
prsentaient les armes, ctait avec un mouvement de fureur, et le bruit de ces armes faisait trembler. Jamais, il faut en convenir,
hommes nont t mis pareille preuve et nont souffert un tel supplice. Si dans ce moment ils eussent t appels la vengeance,
il aurait fallu les exterminer jusquau dernier, ou ils auraient mang la terre.
Au bout de la ligne tait un jeune hussard, cheval ; il tenait son sabre nu, et le faisait sauter et comme danser par un mouvement
convulsif de colre. Il tait ple ; ses yeux pivotaient dans leur orbite ; il ouvrait la bouche et la fermait tour tour en faisant claquer
ses dents et en touffant des cris dont on nentendait que le premier son. Il aperut un officier russe : le regard quil lui lana ne se
peut dire. Quand la voiture du Roi passa devant lui, il fit bondir son cheval, et certainement il eut la tentation de se prcipiter sur le
Roi290.
*
De quoi, donc, no comment, mais un dernier mot de lui, peut-tre apocryphe, puisque je lemprunte
encore aux Mmoires de Dumas, en cette journe, dj voque, daot 1832 Lucerne : devant le
monument lev aux gardes suisses tombs aux Tuileries, quarante ans plus tt, pour dfendre la
monarchie franaise, le futur auteur de La Comtesse de Charny (qui corrigera sur ce point la donne
historique) demande lexil transitoire quels noms de nobles on pourrait inscrire sur un monument
franais pour faire pendant ces noms populaires. Pas un ! me rpondit-il. Comprenez-vous
cela ? Parfaitement : les morts ne se font pas tuer291. Dumas glose alors pour nous : depuis Louis XI,
ladite monarchie a systmatiquement bris son vritable bouclier , qui tait la noblesse. Le jour o
elle a d faire appel son dernier secours, sa voix na voqu que des ombres et des fantmes . Parmi
ces ombres et ces fantmes, Chateaubriand rve parfois dtre le seul mort encore prt se faire tuer.
En attendant cette improbable mission, il continue, pench du fameux pont couvert, dmietter ses
restes de pain aux poules deau du lac des Quatre-Cantons.
1. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 157, 184-185, 225.
2. Ibid., p. 123, 128.
3. Essai sur les rvolutions, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1978, Prface, p. 20. Je ne sais quand sest prise lhabitude dabrger ainsi le titre de cette
premire uvre (publie) quest lEssai historique, politique et moral sur les rvolutions anciennes et modernes considres dans leurs rapports avec la
rvolution franaise de nos jours. Lauteur lui-mme le dsigne constamment comme Essai historique.
4. Prface des Natchez, in uvres romanesques et Voyages, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2 vol., 1969, t. I, p. 163.
5. M . Regard, Introduction, ibid., p. 149. On doit se rappeler que cette uvre, la plus ancienne dans sa version originale, ne paratra quen 1826, sous une forme
partiellement rvise, dans les uvres compltes.
6. J.-C. Berchet, Prface aux Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. XXX.
7. Philippe Lejeune, Gide et lespace autobiographique , in Le Pacte autobiographique, d. du Seuil, 1975.
8. Prface testamentaire , Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 846.
9. Cette indication, peu crdible selon les spcialistes, figure dans le titre. La premire ide de lentreprise, si lon en croit le chapitre 7 du livre XV, rdig, lui, en
1838, daterait du sjour Rome en 1803. Chateaubriand rapporte aussitt ces quelques lignes [alors] jetes au hasard , qui anticipent en peu de mots toute
la matire des douze premiers livres venir : Aprs avoir err sur la terre, pass les plus belles annes de ma jeunesse loin de mon pays, et souffert peu prs
tout ce quun homme peut souffrir, je revins Paris en 1800 (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 124). Tel serait, dans cette interminable gestation, le
vritable embryon.
10. J.-C. Berchet, qui a pu consulter en 1995 une centaine de pages rcemment retrouves de leur manuscrit autographe, ne les tient pas elles-mmes pour un
illusoire premier jet, impossible reconstituer , mais seulement pour le plus ancien tat connu du texte ( Du nouveau sur le manuscrit des Mmoires de
ma vie , Socit Chateaubriand, Bulletin, 1996). Au reste, mme en 1817, lauteur aurait dj pu, comme fera Stendhal et si ctait son style, crire sur sa ceinture
J. Vaisa voir la 5 : lanciennet du contenu (enfance et adolescence) ne devrait pas inciter (ce quelle fait souvent) antidater ces pages, dont la rdaction na
rien de juvnile.
11. Un manuscrit, dont jai pu tirer Atala, Ren et plusieurs descriptions places dans le Gnie du christianisme... , sans compter Les Natchez eux-mmes (Prface
aux Natchez, op. cit., p. 161) ; je pouvais prendre largement dans cette source, comme jy avais dj pris pour lEssai (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I,
p. 605).
12. Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 37.
13. Les Martyrs, in uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. II, p. 483.
14. Cit par Juliette Hoffenberg, LEnchanteur malgr lui, LHarmattan, 1998, p. 35, qui renvoie aux uvres compltes, Ladvocat, t. XXI, p. 60.
15. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 352.
16. Ibid., t. I, p. 137.
17. Ibid., p. 314 ; voir De la monarchie selon la Charte [1816] : La libert nest point trangre la noblesse franaise, et jamais elle ne reconnut dans nos rois de
puissance absolue, que sur son cur et sur son pe (Grands crits politiques, d. J.-P. Clment, Imprimerie nationale, 1993, p. 453) ; ou cette note de 1826
dans lEssai : Pourquoi laristocratie est-elle dispose mettre des obstacles au pouvoir dun seul ? Cest que son principe naturel est la libert, comme le
principe naturel de la dmocratie est lgalit. Aussi voyons-nous que les rois qui aspirent au despotisme dtestent laristocratie, et quils recherchent la faveur
populaire, laquelle ils sont srs dobtenir en sacrifiant les riches et les nobles au principe de lgalit (Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 62).
18. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 304.
19. Le Conservateur, aot 1819.
20. Lettre la duchesse de Berry, Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 70.
21. Lettre M me la Dauphine, ibid., p. 370.
22. Ibid., t. III, p. 463.
23. Ibid., t. II, p. 674-675.
24. Ibid., p. 663.
25. Jean Carbonnier, Le Code civil , in Les Lieux de mmoire [1986], Gallimard, Quarto, 1997, t. I, p. 1335.
26. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 618.
27. Ibid., t. IV, p. 304.
28. Ibid., t. II, p. 674.
29. De la dmocratie en Amrique, deuxime partie, chapitre premier, Laffont, coll. Bouquins , 1986, p. 493-496.
30. LAncien Rgime et la Rvolution, ibid., p. 1047.
31. Ibid., p. 1053 et p. 1050.
32. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 285.
33. Ibid., p. 305.
34. Ibid., p. 294.
35. Ibid., p. 305.
36. Ibid., p. 368.
37. Ibid., t. III, p. 367.
38. Lettre Sophie Volland, 10 aot 1759.
39. M ichelet, Tableau de la France, op. cit., p. 8-9, 17.
40. Sinon par rfrence aux thories fantaisistes du capucin Grgoire de Rostrenen sur son origine japhtique (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 291).
41. Ibid., p. 147.
42. Ibid., p. 298-300.
44. En Amrique, dira Tocqueville, toutes les lois sortent en quelque sorte de la mme pense, toute la socit est fonde sur un seul fait ; tout dcoule dun principe
unique (Lettre au comte M ol, aot 1835). On nen dirait pas autant de lAngleterre, cette monarchie constitutionnelle si peu philosophique quelle na pas
de constitution.
46. Leffet de rel [1969], in uvres compltes, op. cit., p. 479-484.
47. Chateaubriand : Vie de Ranc [1965], ibid., p. 1359-1367.

48. M ichelet mentionne lui aussi le cure-dents, en changeant de lieu : La Chalotais, dans un cachot de Brest, crivit avec un cure-dents son courageux factum contre
les jsuites (Tableau de la France, op. cit., p. 18) ; mais la localisation de Chateaubriand semble bien tre la bonne.
50. Paysage de Chateaubriand, d. du Seuil, 1967, p. 83.
52. Ibid., t. II, p. 444.
53. Gnie du christianisme, op. cit., troisime partie, livre III, chap. 4 : Pourquoi les Franais nont que des M moires.
54. Baudelaire, Les Paradis artificiels, in uvres compltes, t. I, 1975, p. 505-507.
56. Ibid., t. I, p. 203.
57. la recherche du temps perdu, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. IV, 1989, p. 498 : Nest-ce pas une sensation du genre de celle de la madeleine
quest suspendue la plus belle partie des Mmoires doutre-tombe... ; mme vocation dans larticle de janvier 1920, propos du style de Flaubert , in
Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 599.
58. Chez Proust, le got de la madeleine est bien sans doute, lui aussi, identique en toutes ses occurrences, mais Proust prfre parler en gnral d analogie ,
sans doute pour mieux prparer le rle de la mtaphore comme quivalent artistique de la rminiscence.
60. Ibid., t. I, p. 193.
61. Ibid., p. 236.
62. Paysage de Chateaubriand, op. cit., p. 119.
63. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 63-64.
64. Ibid., t. I, p. 226.
65. Ibid., t. IV, p. 482.
66. Ibid., t. I, p. 213.
67. Ibid., t. IV, p. 340.
68. Cest ladjectif, mi-archaque mi-nologique, mais transparent, quil emploie au moins deux fois dans les Mmoires doutre-tombe : t. I, p. 522, propos du
conteur Dinarzade au sige de Thionville, et t. IV, p. 374, propos de ses Mmoires eux-mmes, ramenteurs de mes jours passs . Hugo dirait sans doute :
Dans ramenteur, il y a menteur.
69. Ibid., t. I, p. 226-227.
70. Ibid., p. 372.
71. Ibid., t. II, p. 341.
72. Itinraire de Paris Jrusalem, in uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. II, p. 960.
73. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 345-346.
74. Ibid., p. 501.
75. Ibid., t. I, p. 220-221.
76. Ibid., t. II, p. 138-147.
77. Ibid., p. 480 ; je souligne.
78. Ibid., t. II, p. 71 ; ce fort tait situ, si je comprends bien, sur lemplacement actuel de Notre-Dame-de-la-Garde ; le cantique des matelots Notre-Dame du BonSecours est entonn lors de la tempte essuye au retour dAmrique, t. I, p. 467.
79. Ibid., t. I, p. 187.
80. Ibid., t. II, p. 75. En fait, il traversera les Pyrnes cinq ans plus tard, en juin 1807, son retour dOrient par lEspagne.
81. Ibid., t. I, p. 117.
82. Ibid., p. 239 ; il sembrouille un peu ; ces quatre ans se sont couls, non depuis les faits quil racontait au chapitre prcdent, Adieux Combourg , mais
depuis la fin de sa premire campagne dcriture.
83. Ibid., p. 270.
84. Ibid., t. II, p. 18.
85. Ibid., p. 276.
86. Ibid., p. 651.
87. Ibid., t. III, p. 11.
88. Ibid., p. 89.
89. Ibid., p. 125.
90. Ibid., p. 191 ; ce que je viens dcrire... : il sagit de trois chapitres du livre Rcamier , dont ldition Berchet, conformment au dernier tat du texte original,
rejette le reste en appendice.
91. Ibid., t. IV, p. 25, 28.
92. Ibid., p. 195.
93. Ibid., p. 567.
94. Ibid., p. 500.
95. Ibid., p. 481 ; le premier sjour Waldmnchen est racont aux chap. 10-12, p. 234-250.
96. Ibid., p. 500 ; la petite fille la hotte tait au chap. XXXVIII-6, p. 340.
97. Ibid., t. III, p. 204, 208.
98. Ibid., t. I, p. 344.
99. Ibid., p. 340.
100. Ibid., p. 646.
101. Ibid., t. III, p. 96. La Prface testamentaire de 1833 ajoutera cette srie un nouveau renversement de fortune, moins gratifiant en lui-mme, mais plus
hroque brandir : Aprs avoir subi la pauvret, la faim, la soif et lexil, je me suis assis, ministre et ambassadeur, brod dor, bariol dinsignes et de rubans,
la table des rois, aux ftes des princes et des princesses, pour retomber dans lindigence et essayer de la prison (Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 844).
102. Ibid., t. I, p. 549.
103. Ibid., p. 426, note de variante.
104. Ibid., p. 561.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
111.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
118.
119.
120.
121.
122.
123.
124.
125.
126.
127.
128.
129.
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131.
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150.
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153.
154.
155.
156.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
163.
164.
165.
166.
167.
Ibid., t. III, p. 89-90.

Ibid., p. 437.
Ibid., t. I, p. 409.
Ibid., t. IV, p. 147.
Ibid., t. I, p. 174.
Ibid., p. 166-167.
Ibid., p. 569-575.
Ibid., p. 579.
Ibid., t. III, p. 87.
Ibid., p. 121 ; au livre VIe est un lapsus pour : livre X.
Ibid., t. II, p. 232.
Ibid., p. 128.
Ibid., t. I, p. 605.
Ibid., p. 646.
Ibid., p. 504, 510.
Ibid., p. 528.
Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 29-30.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 585.
Vie de Ranc, in uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I, p. 1033.
Ibid., p. 221.
Ibid., p. 241-242.
Ibid., t. IV, p. 614.
Ibid., p. 348.
Ibid., t. I, p. 408.
Recherche, t. II, op. cit., p. 14, et t. III, op. cit., p. 880. La citation de Svign ( Je trouve mille coquecigrues, des moines blancs et noirs... ) est peu prs
littrale ce qui nempche pas son ct Dostoevski dtre surtout un ct Proust.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. II, p. 619.
Promenades dans Rome, in Voyages en Italie, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 1154.
uvres intimes, t. II, op. cit., p. 678, 778.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 193.
Ibid., t. I, p. 462 ; chrysogne signifie ici ne de largent , mais cette aristocratie-l ne manque pas non plus den produire.
La Chartreuse de Parme, Gallimard, coll. Folio classique , 1972, p. 131.
Lucien Leuwen, op. cit., p. 157-160.
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 71.
Ibid., p. 113.
Lucien Leuwen, op. cit., p. 323.
Ibid., t. II, p. 90-92.
Stendhal, Mmoires sur Napolon (rdigs entre 1817 et 1821, mais publis seulement en 1876), Divan, 1930, chap. VII.
Ibid., t. IV, p. 119.
Ibid., p. 230.
Ibid., p. 106.
Ibid., t. IV, p. 257.
Ibid., p. 396.
Ibid., p. 442-448.
Ibid., t. IV, p. 268.
Ibid., p. 256.
Ibid., t. I, p. 207.
Ibid., p. 132.
Ibid., p. 209.
Ibid., p. 211. Jhsitais devant ce rapprochement peut-tre hasardeux, mais je le retrouve sous les plumes, bien plus autorises, de J.-P. Richard Paysage de
Chateaubriand, op. cit., p. 14 et de J.-C. Berchet Figure du Pre (les soires de Prague face celles de Combourg) (Prface aux Mmoires doutre-tombe,
op. cit., p. LXI).
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 373. Tocqueville, en 1832, partage encore cette impression de New York : On ne voit ni un dme, ni un clocher, ni un
grand difice : de manire quon se croit toujours dans un faubourg (uvres compltes, t. XIV, Correspondance familiale, Gallimard, 1998, p. 82). Chez lun
comme chez lautre, le niveau monotone des horizons urbains fonctionne implicitement comme symbole dune dprimante galit sociale.
Ibid., t. II, p. 540 ; t. I, p. 385 ; t. III, p. 365 ; je souligne.
Ibid., t. I, p. 178.
Tocqueville, Souvenirs, Laffont, coll. Bouquins , 1986, p. 824.
168.
169.
170.
171.
172.
173.
174.
175.
176.
177.
178.
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180.
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183.
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185.
186.
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Ibid., p. 489 ; t. IV, p. 166.

Ibid., t. I, p. 585.
Une ide fondamentale de Husserl : lintentionnalit [1939], in Situations I, op. cit., p. 34 ; le contexte de ce constat optimiste mrite au passage dtre cit, et
grav dans le marbre : Husserl [...] a fait place nette pour un nouveau trait des passions qui sinspirerait de cette vrit si simple et si profondment mconnue
par nos raffins : si nous aimons une femme, cest quelle est aimable. Nous voil dlivrs de Proust. Dlivrs en mme temps de la vie intrieure...
M ais en quelque sorte lenvers, puisque Duchamp fit dun urinoir un monument, et Sartre, dun monument, un urinoir.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 29.
Ibid., p. 32.
Ibid., t. I, p. 280.
Hoffenberg, LEnchanteur malgr lui, op. cit., p. 109 sq.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 424 ; je souligne (il sagit des manuvres parlementaires qui aboutiront laccession au trne de Philippe en juillet
1830).
Ibid., t. I, p. 582.
Ibid., p. 482.
Pastiches et mlanges, in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 197 ; on suppose que le chantre de la Rvolution est Branger, dont Chateaubriand se rapproche
sous la monarchie de Juillet.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 191 ; t. IV, p. 441.
Ibid., p. 46.
Ibid., p. 244.
Recherche, t. I, op. cit., p. 130 ; je souligne.
On sait par une note de lEssai sur les rvolutions, op. cit., p. 329, o il fait de lui un chaleureux portrait, que Chateaubriand a projet, un temps, dcrire sa
biographie : On le verra patriote la cour, naturaliste M alesherbes, philosophe Paris. On le verra au conseil des rois et dans la retraite du sage. On le verra
crivant dun ct aux ministres sur des matires dtat, de lautre entretenant une correspondance de cur avec Rousseau, sur la botanique... Cette ambivalence
russie (malgr lissue fatale) est un peu celle que Chateaubriand na cess de poursuivre, et de manquer.
Ibid., p. 163.
Ibid., p. 364.
Voyage en Amrique, in uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I, passim, et Mmoires doutre-tombe, op. cit., livres VII et VIII.
Ibid., t. IV, p. 326.
Ibid., p. 381.
Gnie du christianisme, op. cit., p. 555.
De la nouvelle proposition relative au bannissement de Charles X [1831], in Grands crits politiques, op. cit., p. 620.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. I, p. 47. La copie Rcamier de cet avant-texte (suivie par ldition Landrin-Bercot, Classiques de poche, 1993, p. 98)
donne un ordre et une graphie (sans majuscules) diffrents : royaliste par raison, bourboniste par honneur et rpublicain par got ; mais Berchet
(communication prive) la corrige sur ce point en remontant lun des fragments autographes antrieurs qui nous sont parvenus.
Ce contexte est celui des Mmoires de ma vie, car le texte dfinitif (ibid., p. 176) limine les deux dernires phrases de ce paragraphe, qui se clt sur : ...des
murs fodales. Cette suppression reste inexplique, mais il se trouve que ce chapitre (II-2), dat doctobre 1812, ce qui est sans doute la date de rdaction des
Mmoires de ma vie, pourrait bien avoir t, comme le prcdent, revu en juin 1846 ; on aurait donc, trs hypothtiquement, de notre phrase, une version
1812 (Mmoires de ma vie), une version 1831 ( De la nouvelle proposition... ), et une suppression finale en 1846 dans les Mmoires doutre-tombe, soit pour
liminer un doublon, soit pour couper court toute spculation sur le changement dordre (J.-C. Berchet me fait observer que le chapitre 11 du livre XXXIV,
rdig apparemment peu aprs cette brochure et qui en cite quelques pages, ne mentionne pas cette phrase). Un certain mystre (mais lequel ?) reste entier.
Dernier discours la Chambre des pairs, 7 aot 1830, in Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 453, 457 ; je souligne.
De la nouvelle proposition relative au bannissement de Charles X , art. cit, p. 629.
Dernier discours, in Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 456.
Ibid., t. I, p. 493.
La Lgitimit tait le pouvoir incarn ; en la saturant de liberts, on laurait fait vivre en mme temps quelle nous et appris rgler ces liberts. Loin de
comprendre cette ncessit, elle voulut ajouter du pouvoir du pouvoir ; elle a pri par lexcs de son principe ( De la Restauration et de la monarchie
lective [mars 1831], in Grands crits politiques, op. cit., p. 560).
Ibid., p. 307.
Ibid., p. 114.
De la nouvelle proposition relative au bannissement de Charles X , art. cit, p. 623.
Ibid., p. 652.
Alexandre Dumas, Mes Mmoires, UGE, coll. 10/18 , 1962, t. II, p. 265. La rencontre, sinon la conversation, est confirme par Chateaubriand, Mmoires
doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 162.
Ibid., t. III, p. 147 (extrait dun article de polmique de juillet 1824).
Ibid., t. IV, p. 371 (Lettre M me la Dauphine, juin 1833).
Ibid., t. II, p. 64.
Ibid.
Ibid., t. I, p. 424.
Ibid., t. IV, p. 75.
De la libert des anciens compare celle des modernes (discours lAthne royal de Paris en 1819), in crits politiques, Gallimard, coll. Folio-Essais ,
1997.
Lettre du 21 mars 1801, cite in Daniel Boorstin, Histoire des Amricains, trad. fr., Colin, 1981, t. II, p. 476.
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280.
uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I, p. 677.

Essai sur les rvolutions, op. cit., p. 23.
Ibid., p. 98.
Ibid., p. 131 ; je nglige une dernire note, p. 255, qui napporte celles-ci quune redite.
Voyage en Amrique, in uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I, p. 873.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 456.
Souvenirs, op. cit., p. 845.
Ainsi qualifie-t-il celui qui est aussi larrire-petit-fils de M alesherbes, dans un fragment du manuscrit de 1845 retranch dans la version dfinitive : Mmoires
doutre-tombe, op. cit., t. IV, p. 579.
Souvenirs, op. cit., p. 776 ; je souligne.
Voir M ichel Winock, Edgar Quinet, la Rpublique et la Terreur , in Les Voix de la libert, d. du Seuil, 2001, p. 450-462.
Ibid., p. 622.
Comtesse de Boigne, Mmoires, M ercure de France, 1999, t. II, p. 88.
Ibid., t. I, p. 328 ; je souligne le contre-effet.
Port-Royal, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , t. I, 1953, p. 639.
Cit par M aurice Levaillant dans lIntroduction de son dition des Mmoires doutre-tombe (2 vol., Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1947-1950, t. I,
p. XXII).
Vie de Ranc, op. cit., p. 1088 ; la version des Mmoires est moins ambigu : Saint-Simon y crit la diable des pages [effectivement] immortelles (op. cit., t. I,
p. 317).
Journal, juin 1831, et Vie de Henry Brulard, chap. XXII et XXVIII, in uvres intimes, t. II, op. cit., p. 143, 745, 798. Et encore : Jai horreur de la phrase la
Chateaubriand ( Sainte-Beuve, 21 dcembre 1834) ; Le beau style de M . de Chateaubriand me sembla ridicule ds 1802. [...] Je nai jamais pu lire vingt pages
de M . de Chateaubriand ; jai failli avoir un duel parce que je me moquais de la cime indtermine des forts ( Balzac, 16 octobre 1840).
Je ne compte pas dans cette catgorie la Vie de Ranc, dont le statut chronologique est ambigu, puisque, rdige trois ans aprs la dernire page des Mmoires
(1841), elle parat (1844) quatre ans avant eux. Les contemporains ont donc connu cette droutante uvre ultime avant lopus magnum.
Chateaubriand et son Groupe littraire sous lEmpire, publi en 1861, procde dun cours profess en 1848-1849.
Chateaubriana. Notes diverses sur Chateaubriand ou propos de lui , ibid., rd., Garnier, 1948, t. II, p. 357-358.
Ibid., t. I, p. 206.
Ibid., p. 252-253 ; il sagit ici de quelques phrases du livre V de la premire partie, o lexistence de Dieu se voit prouve par les merveilles de la nature ; le
rapport avec le gnie du christianisme y est certes indirect, mais fort ncessaire dans lesprit de cette apologie.
Cest le titre original de cet essai, paru en 1965 en prface la Vie de Ranc, et, pour une raison que jignore, repris en 1972, dans les Nouveaux Essais critiques,
sous le titre plus neutre : Chateaubriand : Vie de Ranc (uvres compltes, t. II, op. cit., p. 1359 sq.).
Vie de Ranc, op. cit., p. 1069.
Ibid., t. II, p. 381.
Ibid., p. 547.
Ibid., p. 539.
Ibid., p. 410.
Ibid., t. IV, p. 187.
Ibid., t. I, p. 129.
Ibid., p. 253.
Ibid., p. 322.
Ibid., t. II, p. 441, 442.
Ibid., p. 462.
Ibid., t. IV, p. 290.
Ibid., t. IV, p. 487.
Ibid., t. II, p. 182.
Ibid., t. IV, p. 557.
Ibid., t. I, p. 116, et t. III, p. 178.
Ibid., t. II, p. 248.
Ibid., p. 582.
Ibid., p. 446.
Ibid., p. 376.
Borges, uvres compltes, t. I, op. cit., p. 662.
Journal, 14 dcembre 1829, in uvres intimes, t. II, op. cit., p. 109.
Le Gnie dun style, Colin, 1960.
Ibid., p. 425.
Ibid., p. 217.
Ibid., t. II, p. 428.
Ibid., p. 451.
Ibid., p. 372.
Ibid., p. 395.
Ibid., t. IV, p. 286.

Ibid., p. 289.
Potique, 1459a.
Il y passera au moins, rentrant de Dieppe en juillet 1830, mais en toute hte et sans chercher vrifier lhypothtique ressemblance (ibid., t. III, p. 377).
Choses vues, d. H. Juin (1972), Gallimard, coll. Folio classique , p. 614-691.
Souvenirs, op. cit., p. 807-824.
Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 404-409. Un billet adress M me de Boigne attribue cette expdition une autre raison : Sorti hier pour aller vous
voir [rue dAnjou], jai t reconnu dans les rues, tran et port en triomphe, bien malgr moi, et ramen la Chambre des pairs o il y avait runion. Aujourdhui
je suis si dcourag par ma gloire que je nose plus sortir... Les italiques sont dorigine ; la toujours bienveillante comtesse commente en ces termes : Il me
mandait avoir t en route pour venir chez moi lorsque son ovation populaire lavait arrt. Il navait pas encore invent den faire un triomphe national et tait
plutt embarrass de ces cris pousss par quelques polissons des rues (M me de Boigne, Mmoires, op. cit., t. II, p. 307). Voil qualifis pour lhiver les hros de
Juillet.
289. Mmoires doutre-tombe, op. cit., t. III, p. 192.
290. Ibid., t. II, p. 531-532 (crit entre 1835 et 1839).
291. M ichelet confirme sa faon : Les plus heureux taient les gentilshommes qui, matres de la grande galerie du Louvre, avaient toujours une issue prte pour
chapper. Ils sy jetrent et trouvrent lextrmit lescalier de Catherine de M dicis, qui les mit dans un lieu dsert. Tous, ou presque tous, chapprent ; on
nen vit point parmi les morts (Histoire de la Rvolution franaise, Laffont, coll. Bouquins , 1979, t. I, p. 781).
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dtonnement, difficilement mesurable : on comprend quelle [toujours lUniversit] hsite convertir

Des genres et des uvres

impossible. En effet, je dois pouvoir prouver immdiatement du plaisir la reprsentation de lobjet, et

Le comique puisque comique il y a de lhistoire du sultan ne tient qu lincongruit suppose de

Hegel47 hrite de Goethe48 et de quelques autres la revendication germanique, mais il se garde de la

celui de lart en gnral : lvolution historique et post-historique (Danto) de ce concept, et de cette

Kant, Critique de la facult de juger, Gallimard, coll. Folio , 1985, p. 140.

91. La Cration chez Stendhal, M ercure de France, 1951, p. 275-276.

dmonstration ne saurait tre contraignante, comme une dmonstration logique ou mathmatique. Je

il se place hors contexte et y gagne une apparence de dtachement et de dsinvolture47 . On ne saurait

voyages Brest pour tentatives avortes dembarquement, la basse Bretagne finistrienne ou

royalisme de choix politique, puis au rpublicanisme de la vision historique longue chance. Le

Ce voyage imaginaire lirrel du prsent, embryon dautofiction fantasmatique, ne manque pas de

47. Chateaubriand : Vie de Ranc [1965], ibid., p. 1359-1367.

Ibid., t. III, p. 89-90.

Ibid., p. 489 ; t. IV, p. 166.

uvres romanesques et Voyages, op. cit., t. I, p. 677.

Ibid., t. IV, p. 286.

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